II. 1. EL ARTE EN LOS NOVENTA, “LA DÉCADA DILUIDA”.

ESPEJO DE LA

POSMODERNIDAD

La cultura de los años noventa tal como lo señala María José Rossi “(…)

recicla, refunda, y contextualiza de manera irónica la historia y los precedentes

artísticos”.1 Además, específicamente en el mundo artístico, en ese decenio se

hizo más evidente la crisis de las vanguardias, lo cual trajo varias consecuencias:

1) La suspensión de la macro-historia única y lineal del arte, tradicionalmente

organizada en torno a la sucesión de los estilos primero y de las vanguardias

después; es decir, recordando a Danto 2 las narrativas llegaron a su fin, por lo

tanto, el arte de los noventa no buscaba la continuidad ni la superación de ninguna

vanguardia o estilo anterior a él, porque no se basaba en el progreso 2) La

atención prestada a producciones artísticas no representadas por las vanguardias,

o por la avanzada de éstas, o elaboradas en ciudades no consideradas como

centros vanguardísticos. 3) El cambio de actitud frente a la exigencia de

originalidad e innovaciones en la producción artística, pues se le dio un adiós

definitivo a los descubrimientos.

Entonces , el arte de los noventa, a nuestro modo de ver, se adapta

cómodamente a muchos de los postulados posmodernos, por ser ecléctico, por

nutrirse de su pasado; lo cual se hace patente cuando se apropia de famosas

obras de artes y les da otro sentido; y por abrir reflexiones sobre temáticas

1
María José Rossi. "Arte y posmodernidad", En Margulis y Urresti, Ob. Cit. p.649.

2
Arthur Danto, Ob. Cit
complejas de nuestras realidades sociales. De hecho, el “todo vale” en lugar del

inequívoco “o lo uno o lo otro” y como paradigma cultural de la posmodernidad,

fue protagonista de ese periodo.

En este sentido, la crítica de arte María Luz Cárdenas 3, señalaba que diez

años antes, en los ochenta, de acuerdo con Rudi Fuchs 4, (…) el extravío y la

ausencia de norte podría considerarse como el próximo destino de la creación (…)

Respecto a esta declaración, Cárdenas consideró que estas palabras fueron

premonitorias y que caracterizaron al arte de los años noventa como una década

diluida (rumbo para un barco ebrio) en alusión a un verso de Rimbaud y como

metáfora de lo complejo que resultaba definir el panorama artístico de ese

entonces.

Además explicaba que las producciones artísticas de los noventa no

parecieron haber adquirido rasgos definitorios que propiciaran o facilitaran la

formación de tendencias. Por esta razón, al pretender dar un perfil de ese decenio

en el ámbito artístico, fue preciso borrar los límites a la hora de hablar de

géneros, disciplinas y uso de materiales y de la relación del arte con la realidad;

teniendo en cuenta que el concepto de realidad ha sufrido cambios a raíz del

nacimiento del mundo virtual y de la internet que han sido cuestionados por

muchos artistas. En este sentido, en los noventa se siguió cuestionando la

sacralidad de la obra de arte, tal como ocurrió en el Dadaísmo, hasta el punto de

3
María Luz Cárdenas. “La década diluida (rumbo para un barco ebrio)”. Estilo. Caracas, N° 80, 1997. pp
34-39.

Rudi Fuchs curador de la Séptima Documenta de Kassel de 1982, reseñado por Cárdenas en Ob. Cit. p. 34
4
que ya no se producían objetos de valor artístico sino modelos alternos de

lenguaje y el arte era utilizado como detonante del conocimiento” 5.

De manera que, las obras de ese período, en muchas ocasiones, ya no se

construían individualmente, sino de forma colectiva. Por lo tanto, el artista dejó de

ser un creador genio, para convertirse en productor y sobre todo en un médium

porque ofrecía a través de su obra una herramienta con la que el espectador

podía crear diversos significados y reflexiones acerca de complejas realidades.

Ahora bien, tanto el artista como el espectador estaban signados en los

años noventa por el desencanto; producto de la caída de los mitos de la

modernidad y de la crisis moral y económica que se sufrió en ese entonces, y por

una sensación de estar perdidos cultural y socialmente, debido a la cercanía del

nuevo siglo que se vislumbraba como algo incierto. Razones por la cuales era de

esperar que lo no previsible adquiriera un puesto en sus juicios estéticos y en sus

valoraciones del gusto.

II. 2. PANORAMA DEL ARTE VENEZOLANO EN LA DÉCADA DE LOS

NOVENTA

En la tarea de trazar un panorama de las artes visuales venezolanas,

creemos importante hacer referencia al arte en Venezuela antes de 1989.

Tomamos como punto de partida ese año porque nos parece fundamental para

delimitar los antecedentes de nuestro evento de estudio, que es: manifestaciones

5
Ídem.
de lo nacional visto desde la posmodernidad en el arte venezolano de los años

noventa.

A propósito queremos recordar brevemente dos hechos importantísimos

para entender la cosmovisión que se configuró en esos años, uno de ellos fue La

caída del muro de Berlín, que significó, según Josep Fontana 6, la caída de los

regímenes del socialismo real del Este de Europa, y el otro que afectó

específicamente nuestra concepción de nación fue el Caracazo, estallido social

que marcó el principio del fin de la era del Pacto de Punto Fijo.

Ahora bien, antes de abordar con detenimiento el arte de los noventa en

Venezuela, es conveniente señalar algunos antecedentes significativos, para ello,

nos fijamos como límite para iniciar nuestro estudio de la década, los años

cincuenta, época en la que de acuerdo al consenso de reconocidos e importantes

historiadores y críticos de arte venezolanos como Alfredo Boulton, Carlos Silva y

Juan Calzadilla, se puede hablar de arte moderno y vanguardista en nuestro

país7.

Los años cincuenta vivieron la madurez del género del paisaje. Al tiempo

que surgieron para ese momento corrientes artísticas que se identificaban con el

progreso, con la idea de cambio y con la ilusión de desarrollo; éstas fueron el arte

abstracto, el cinético y el óptico. Como consecuencia de esto, el arte figurativo

6
Josep Fontana. La Historia de los hombres. Barcelona: Crítica, 2001.

7
Al respecto se recomienda revisar las siguientes obras: .- Alfredo Boulton, Historia de la pintura en
Venezuela. Tomo III. Caracas: Armitano, 1968. .- Carlos Silva, Historia de la pintura en Venezuela.
Modernismo y Contemporaneidad. Caracas: Armitano, (s.f.) y .- Juan Calzadilla, Movimientos y Vanguardias
en el arte contemporáneo de Venezuela. Caracas: La Huella, 1978.
perdió auge, lo cual se evidenció en la pérdida de protagonismo del realismo

social que había tenido mucha importancia en la década anterior.

No obstante, al impulso que se le comenzó a dar al arte abstracto, en el año

1957 tuvo lugar una polémica entre abstractos y figurativos, protagonizada por el

pintor Alejandro Otero y el escritor Miguel Otero Silva. Esta polémica surgió

cuando este artista abstracto criticó la decisión del jurado sobre la premiación de

la obra figurativa de Eduardo Gregorio, quien obtuvo el Premio Nacional de

Escultura en el XVIII Salón Oficial de Arte Venezolano y arremetió en contra del

jurado, alegando que la decisión no fue justa, porque de los miembros que lo

integraban, seis estaban en contra del arte abstracto y sólo uno a favor. Miguel

Otero Silva, por su parte, defendió a ese jurado, al afirmar que tuvieron razones

de peso para otorgarle el premio a Eduardo Gregorio.

Dicha controversia dejó entrever que la mayoría de los críticos de arte cuyo

conocimiento, por lo general, no era especializado, sino que era producto de años

de escribir sobre los acontecimientos culturales en el país, no toleraban ni

entendían a la abstracción, por considerarla ajena a los verdaderos intereses del

público venezolano que en su mayoría rechazaba lo que no comprendía, a pesar

del gran apoyo que le estaba empezando a dar el Gobierno

El arte de los años sesenta creó un arte comprometido con la realidad

venezolana, que se interesó por temas procedentes de la política y la crítica social

y se enriqueció de nuevos lenguajes plásticos de corte expresionista, con trazos

violentos e imágenes grotescas, basado en un sólido dominio y conocimiento del

dibujo y que además se opuso a la abstracción geométrica, al arte cinético, y al

arte óptico; tendencias que respondían a las preferencias de la clase alta del

país, y que además eran apoyadas por el Estado, definidas por Marta Traba

como una plástica hegemónica. Las corrientes opositoras a la preferencias

artísticas de las clases dirigentes eran: la Nueva figuración8, y el informalismo;

propugnadas por artistas que tenían ideas de izquierdas y que formaban parte de

grupos revolucionarios.

Los años setenta representaron una especie de continuidad o

afianzamiento de lo que venía ocurriendo en los sesenta. En pocas palabras, se

reafirmó la convicción de oponerse al arte cinético por creerlo racional y

matemático; durante estos años, se pretendió hacer un arte más sensual,

comunicativo, un arte que interactuara con el espectador. Por lo tanto, los sesenta

y los setenta intentaron deslegitimar algunas formalidades plásticas, gracias a la

experimentación con nuevas técnicas y elementos en el arte que facilitaron la

percepción de nuevas formas de ver el mundo. Además en los setenta el dibujo

tuvo muchísima importancia. También durante esa época se fundaron el Museo

de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y la Galería de Arte Nacional, que

le dieron cabida a varias exposiciones y, se crearon salones y premios para

promocionar el arte joven como lo fue el Premio Ernesto Avellán, que años más

tarde se convirtió en la Sala Mendoza.

8
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p. ¿??
 9
De acuerdo con Ruth Auerbach en el arte de los ochenta surgieron dos

tendencias. Una fue el interés que se le dio de nuevo a la pintura, gracias a la

influencia de la Transvanguardia Italiana10 y del Neoexpresionismo alemán11, en

contradicción al Arte Minimalista12 y Conceptual13. La otra fue el desarrollo de

prácticas artísticas de carácter experimental, vinculadas a las experiencias de

instalaciones y performances que ingresaron al circuito institucional, son ejemplo

de ello, eventos como Acciones frente a la plaza (1980) en Fundarte y Arte Bípedo

(1980) en la Galería de Arte Nacional, entre otras. En este sentido, se promovió un

camino hacia un arte más plural, más ecléctico, más abierto, donde prevaleció un

gusto por la expresión a través de otros medios: como las instalaciones, los

ensamblajes, los videoartes y la fotografía.

Otra característica del arte de los ochenta es que a diferencia de épocas

anteriores, en la que los artistas se agrupaban por tendencias, en ese entonces,

los artistas desarrollaron sus carreras de manera individual, definiendo lenguajes

personales dentro de la pluralidad de movimientos y estilos que surgieron en esa

década.

II. 2.1. Contexto socio-histórico

Antes de profundizar en el estudio del decenio de los noventa, vale la pena

evidenciar de manera muy sucinta, lo ocurrido en el contexto socio-histórico

9
Ruth Auerbach “La Sala Mendoza: Desde los ochenta hasta nuestros días”. En Cecilia Fajardo Hill y Aixa
Sánchez (Eds.), La Sala Mendoza 1956-2001. 45 años de historia del arte contemporáneo en Venezuela.
Caracas: Sala Mendoza, 2002.p.50
10
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p. ¿??
11
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p. ¿????
12
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p. ¿????
13
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p. ¿????
venezolano durante la década anterior como referente inmediato e ineludible para

entender el espíritu de los años noventa. A propósito, Castro Gómez14 afirma que

en Venezuela en los ochenta se incrementó, la pobreza, el endeudamiento externo

y el crecimiento desordenado de las grandes ciudades, hasta el punto de que

aquellos años pasaron a la historia con el nombre poco honroso de la “década

perdida” en la que también hubo un desencanto ideológico que se sembró en

nuestra sociedad y se hizo más fuerte durante los noventa.

De hecho, nuestro país sufrió una grave crisis económica que trajo como

consecuencia la estrepitosa devaluación de la moneda frente al dólar en 1983 (el

conocido Viernes Negro), un auge en la delincuencia y un descontento general en

la sociedad que conllevó al estallido social del llamado Caracazo. Todos estos

sucesos podrían interpretarse como el anuncio del final de la era puntofijista

debido a su fracaso, que se patentizó en la década siguiente con un cambio de

paradigma político consolidado por la llegada al poder del presidente Hugo Rafael

Chávez Frías.

En fin, la década de los noventa se caracterizó por una crisis sobre todo

moral y ética. Producto de la corrupción y de la debacle económica y política

vivida. En esos tiempos, Venezuela vivió sucesos políticos, económicos, violentos

y trágicos. Al respecto, solamente queremos destacar algunos hechos que por su

trascendencia marcaron esos años. El 04 de Febrero de 1992 el Teniente Coronel

Hugo Rafael Chávez Frías junto con otros militares dio un fallido Golpe de Estado

14
CASTRO GÓMEZ, Santiago. Los desafíos de la postmodernidad a la filosofía latinoamericana, 2001.
[Artículo en línea]. Disponible en:
http://www.avizora.com/publicaciones/ciencias_sociales/textos/desafios_postmodernidad_0009.htm
[Consulta en noviembre 2010].
a Carlos Andrés Pérez, quien era el presidente del país. El 21 de mayo de 1993

el Congreso Nacional autorizó un juicio de mérito contra ese gobernante que lo

obligó a separarse de su cargo, días después el 05 de junio de 1993 ese mismo

congreso nombró al senador Ramón J. Velásquez presidente de la República,

para que culminara el período constitucional 1989-1994. Sin duda, la segunda

presidencia de Carlos Andrés Pérez, fue una etapa difícil y llena de cambios. De

hecho, de acuerdo con lo señalado por Rafael Arráiz Lucca:

(…) la estructura política del país cambió, la democracia de partidos

políticos entró en crisis y, como veremos luego, el bipartidismo

desapareció. A todo esto se suma la insurgencia de nuevos actores

políticos: los jóvenes militares insurrectos, que con el tiempo llegarían al

poder por la vía pacífica, después de haberlo buscado por las armas. 15

Durante 1994 ocurrió una dramática quiebra bancaria en cadena. También

en ese año, tuvo lugar la toma de posesión de Rafael Caldera quien ganó la

presidencia por segunda vez, bajo la coalición política de centro-izquierda llamada

Convergencia. Además en esa década nació el llamado movimiento bolivariano

como fenómeno político y social que se consolidó con el triunfo electoral de Hugo

Rafael Chávez Frías en las elecciones presidenciales de 1998; Por último, en

1999 se promulgó la nueva Constitución de la República Bolivariana de Venezuela

y a fines de ese año, como resultado de 45 días de lluvias sobre la franja costera

del norte del país, se produjo un desastre natural en el Estado Vargas, producto

de innumerables deslizamientos de tierras, desbordes de ríos, quebradas, e

15
Rafael Arráiz Luca. Venezuela: 1830 a nuestros días. Breve historia política. Caracas: Editorial Alfa, 2007.
p. 198.
inundaciones que trajeron como consecuencia gravísimos daños materiales y la

pérdida de muchas vidas humanas.

En fin todos estos acontecimientos más el cambio de cosmovisión generado

por la irrupción de la posmodernidad que anteriormente reseñamos, reflejan y

resumen el entorno movedizo y conflictivo en el cual se desarrollaron las artes

visuales durante ese decenio.

II. 2. 2. El arte venezolano de los noventa 16

Consideramos que el arte de la década de los noventa no está

suficientemente documentado, razones por la cual nos pareció que la manera más

acertada de acercarnos al mismo, fue no sólo a través de la revisión concienzuda

de bibliotecas, hemerotecas, videotecas y de los archivos de los museos más

importantes del país; sino también nos aproximamos a la producción artística de

ese época, gracias a los testimonios de algunos de sus protagonistas más

importantes como las curadoras María Luz Cárdenas, Ruth Auerbach, Cecilia

Fajardo Hill y Aixa Sánchez y de algunos artistas como Luis Salazar, Argelia Bravo

y Adriana Barrios17. Entonces, con el propósito de abordar con claridad el

complejo panorama artístico de los noventa, creamos los siguientes lineamientos

16
Es importante señalar que luego de realizar una revisión minuciosa en bibliotecas, hemerotecas y
videotecas no solo en la universidad de los Andes, sino también en la Universidad Central de Venezuela, en
el CINAP (Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas) que pertenece a la
Fundación Galería de Arte Nacional , y en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; podemos afirmar
que el arte en la década de los noventa no está suficientemente documentado, de hecho, no encontramos
ningún libro dedicado exhaustivamente al estudio de la década, sino apartados en tesis y libros como La Sala
Mendoza 1956-2001. 45 años de historia del arte contemporáneo en Venezuela. Caracas, Sala Mendoza,
2002, por nombrar un ejemplo, sin embargo, existen artículos y ensayos en revistas como Estilo y Estética,
entre otras, y en memorias de seminarios y catálogos de exposiciones.

17
Ver Apéndice con las Entrevistas realizadas a María Luz Cárdenas, Luis Salazar y Argelia Bravo p. ¿???
para facilitar su definición y comprensión: características, exposiciones

importantes, artistas destacados y, temas y obras íconos.

II 2.2.1. Características

Antes de referirnos a las características de la producción artística de los

noventa, nos parece importante señalar los aspectos relacionados con el ámbito

cultural que incidieron directamente en su configuración 18, tales como: el poco

interés que tenían los centros de enseñanza artística por la estética que estaba

naciendo en ese entonces, la falta de promoción del arte joven por parte del

Estado y, la drástica reducción presupuestaria de los museos; aunque es

importante resaltar que paradójicamente en 1990 se inauguró el Museo de Arte

Visuales Alejandro Otero, en 1994 el Centro documental de la Sala Mendoza y en

1995 el Museo Jacobo Borges. Otros aspectos fueron, el cierre de instituciones

como la Escuela Cristóbal Rojas y el Instituto de Diseño de la Fundación

Neumann, la apertura del Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas

Armando Reverón y la crisis bancaria y sus consecuencias en el mecenazgo

artístico.

Ahora bien, específicamente desde el punto de vista de la estética, a partir

de la década de los ochenta la irrupción del discurso posmoderno en el ámbito

artístico, promovió un arte preocupado por estar al día con las tendencias

internacionales y por la experimentación con nuevos lenguajes y herramientas

18
Al respecto se pueden consultar las obras citadas de Ruth Auerbach de 1997 y 2002.
tecnológicas, el cual descolló en los noventa. Dicho en otras palabras, la

producción artística de esa época, se caracterizó por tener un diálogo muy

fructífero con el escenario internacional y por asumir algunas de sus expresiones

más representativas como el Neoconceptualismo19 y el Neopop,20 21

con una

poética que se nutría de las figuras de la cultura de masas y se interesó sobre

todo en la incorporación de avances tecnológicos que favorecieron la incursión en

el arte digital22, el uso del video y la fotografía.

También en esos años, la noción de obra de arte y espacio expositivo

sufrieron cambios y cuestionamientos, pues estos según Cárdenas “(…) se han

desdibujado en la dimensión del hecho artístico integral” 23. De hecho, los espacios

expositivos se redimensionaron a través del protagonismo que tuvieron las

instalaciones en las que el video y la fotografía se convirtieron en formas

expresivas de primera línea, además también se cuestionó el papel del artista y de

las instituciones.

En este sentido, esa década se estableció como una época plena de

contrastes, que permitió la pluralidad de los discursos y dio cabida a la convivencia

en un mismo período de artistas de la nueva y la vieja generación con propuestas

diversas; sin embargo, puede decirse que la producción artística de los noventa

19
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p.??

20
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p.??

21
Ruth Auerbach, Ob. Cit, 1997.

22
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p.??

23
Cárdenas, María Luz. Ob. Cit. p. 35.
estaba protagonizada sobre todo por jóvenes que estaban tratando de consolidar

sus conceptos y lenguajes plásticos y que basaban sus creaciones en vivencias

individuales, brindando por lo tanto, una visión muy subjetiva de su entorno.

Prácticamente el arte de esta década era joven y los artistas gozaban de total

libertad para seguir experimentando y usar cualquier lenguaje, por eso se alejaron

paulatinamente de la pintura y se parcializaron en el objeto, el medio fotográfico,

las instalaciones y el arte digital. No obstante, su estética se inclinaba hacia lo

conceptual, a veces formalista, otras más realista, pero definitivamente cada vez

más simbólico.

Además nos parece pertinente resaltar que el arte de los noventa se puede

definir como un arte atomizado, porque al contrario de la producción artística de

décadas anteriores, no existieron tendencias, ni movimientos artísticos que

reunieran a los artistas en grupos con el fin de seguirlos y profesarlos de manera

exclusiva.

II. 2.2.2. Exposiciones importantes

Con la finalidad de brindar una idea amplia de lo sucedido en el arte

venezolano de la década de los noventa, realizamos una reseña de las

exposiciones más importantes desarrolladas durante esos años, basada en

nuestra investigación y tomando en cuenta además lo reseñado por el historiador

 24
del arte Luís Ángel Duque y la crítica Ruth Auerbach25, porque creemos que

recogen las expresiones plurales de artistas emergentes y muestran la

consolidación de algunos creadores del momento, y sobre todo porque brindan un

panorama de las características más paradigmáticas de la época estudiada.

Estas exposiciones presentadas en orden cronológico fueron las

siguientes: En 1990, Los 80. Panorama de las Artes Visuales en Venezuela en la

Galería de Arte Nacional (GAN); En 1991 se llevó a cabo la exposición Un, dos,

tres, cuatro que reunió a cuatro grandes artistas (Obregón, Wenemoser, Sosa y

Fuenmayor) en el Museo de Bellas Artes (MBA) esta muestra tuvo como ejes

temáticos: la Botánica, religión, medidas áureas y las devociones orientalistas.

También se realizó la exposición individual de José Antonio Hernández-Diez

llamada San Guinefort y otras devociones, considerada como el punto de eclosión

de la década, por el uso que hizo el artista de la tecnología, lo científico y los

mitos populares en una interesante fusión que señalaba el quebrantamiento de la

pintura neoexpresionista de la década anterior. Para finales de ese año el público

venezolano pudo disfrutar de Venezuela: Nuevas Cartografías y Cosmogonías, un

experimento a gran escala realizado en la GAN que contó con la asesoría de la

geógrafa Silvia Pardi.

24
Luis Angel Duque.” La década peligrosa”. Memoria del Seminario Arte Venezolano del Siglo XX. En el
marco de la muestra La megaexposición. [Documento en cd]. Caracas: Ministerio de Cultura, 2004.

25
Ruth Auerbach “La Sala Mendoza: Desde los ochenta hasta nuestros días”. En Cecilia Fajardo Hill y Aixa
Sánchez (Eds.), La Sala Mendoza 1956-2001. 45 años de historia del arte contemporáneo en Venezuela.
Caracas: Sala Mendoza, 2002.
 En 1992 se realizó para el Pabellón de las artes de la Exposición Universal

de Sevilla, la muestra: De Venezuela. Treinta años de arte contemporáneo (1960-

1990). Concebida y organizada por la GAN con la colaboración de los museos

más importantes del país. También en ese año tuvo lugar en el Museo de Arte

Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACSI), la exposición Entretrópicos,

donde artistas de 12 países latinoamericanos -incluyendo a Venezuela-,

pertenecientes al Grupo de Río mostraron interesantes propuestas artísticas. En

esta gran reunión de pinturas e instalaciones se apreciaron por primera vez las

obras de artistas latinoamericanos emergentes, como la colombiana María

Fernanda Cardozo y el chileno Arturo Duclos. Esta práctica se repitió al año

siguiente en el Museo Alejandro Otero (MAO), donde se presentaron las

exposiciones colectivas Ante-América y Cartographies.

Dos eventos bienales nacidos en 1992 y 1993 marcaron toda la década. El

primero de ellos fue la Bienal Barro de América, ecuménica y panamericana,

donde el barro ancestral se hizo materia contemporánea. Fue un evento que se

llevó a cabo en el MACSI y en el Museo Memorial de Sao Paulo (Brasil) como

sede alterna, pero que se proyectó también en varios museos de Caracas y del

interior del país. Tuvo cuatro ediciones y dejó de hacerse en el 2001. El segundo

evento que tuvo un inusitado desarrollo fue el Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, del

que hablaremos con detenimiento en las próximas líneas, que a partir de su

primera edición en 1993 congregó a 190 creadores durante las cuatro ediciones

que tuvieron lugar en la década de los noventa. Una de las grandes cualidades de

este evento bienal, consagrado a los artistas menores de 35 años de edad, fue
que la curaduría propuso una convocatoria temática para cada ocasión. Por sus

características propias, que privilegian la instalación como formato y las nuevas

tecnologías de la imagen (video, digital), el Salón Pirelli fue el evento artístico que

en Venezuela identificó el arte con el final del siglo y el principio del nuevo milenio

que estamos viviendo.

También en el año 1993 tuvieron lugar tres acontecimientos artísticos muy

importantes: El primero fue CCS-10, Arte Venezolano Actual, que ocupó todas las

salas de la GAN y mostraba a partir de la obra de diez artistas la situación del arte

de ese entonces. El segundo fue Confluencias que sucedió en el Museo de Petare

y en la Galería Tito Salas, y postulaba analogías creativas entre obras cultas,

indígenas y populares, en un gran homenaje al arte moderno venezolano. Por

último en Romper los márgenes, que ocupó literalmente todos los espacios del

Museo Alejandro Otero, el curador José Antonio Navarrete apostó a la fotografía

(artística, documental y digital) como el medio de ese entonces y del futuro.

En 1994 se produjeron dos eventos paradigmáticos en Caracas. A

mediados de año el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber

presentó los resultados finales del Gran Premio Dimple, organizado por la

Fundación Calara, que se obtuvieron después de visitar 120 talleres de artistas en

dos años de registro continuo por cuatro regiones del país. Antes se realizaron

cuatro salones regionales: Oriente (en el Museo Francisco Narváez de Porlamar),

Sur (en la Sala de Arte Sidor de Puerto Ordaz), Centro (en el Museo Arturo

Michelena de Valencia) y Occidente (en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo).

Para finales de año tuvo lugar en el Museo Alejandro Otero la exposición Índice
que estuvo referida al dibujo como unidad básica y estructural de todo arte y

ciencia pero que se extendió hasta la pintura y el arte conceptual.

El año de 1995 estuvo dominado por tres grandes eventos, donde se

reunieron (por tendencias estilísticas o por afinidad conceptual) artistas europeos y

americanos incluyendo por supuesto a los venezolanos. La primera de las

experiencias tuvo lugar en el Museo Alejandro Otero y se tituló Trasatlántica. The

America-Europa non representativa y se propuso para validar un eje de artistas de

ambos continentes que utilizaban los lenguajes no figurativos. La segunda

experiencia, Intervenciones en el espacio, se dio cita en las áreas interiores y

exteriores del Museo de Bellas Artes. Fue un proyecto complejo e interesante del

que resultó una gran publicación que recogió las conversaciones de los artistas

con la curadora de la muestra María Elena Ramos y la incorporación de obras

fundamentales en el área del Museo.

También en 1995 se realizó en los Espacios Unión, la exposición colectiva

Héroes, Mitos y Estereotipos, esta muestra contó con la curaduría de María Luz

Cárdenas y tenía como motivo principal la representación de temas relacionados

con lo nacional. Ya superada la mitad de la década, en 1996, en la Galería de Arte

Nacional, el Museo Alejandro Otero y el Museo Jacobo Borges desarrollaron los

eventos más importantes correspondientes a ese año. El mirar de la mirada (GAN)

fue una exposición que estaba muy enfocada hacia los temas y los nombres de la

modernidad venezolana; Sin fronteras, reunió en el (MAO) a los grandes nombres

del arte coetáneo latinoamericano y Cuarta Pared evento que se realizó en el

Museo Jacobo Borges y reunió a un cubano-norteamericano (González-Torres), a

un argentino (Lamelas), a un chileno (Jaar) y a un venezolano (José Gabriel

Fernández). Alfredo Jaar presentó una obra muy interesante para el estudio de la

manifestación de temas nacionalistas en el arte venezolano, en 1992 repartió un

gran número de cámaras fotográficas a los habitantes de Catia, lugar donde está

ubicado esa institución museística, en la cual dos años después, se exhibieron los

resultados: un mural de 406 fotografías a colores que funcionaba como un gran

autorretrato de la comunidad.

Se puede decir que 1997 fue escenario profuso para los eventos colectivos

que caracterizaron la década de los noventa. Cuatro exposiciones resumieron ese

año. La primera que reseñaremos fue Hacer Memoria en el Museo Alejandro

Otero (curaduría Ruth Auerbach), donde participó por Venezuela Alexander

Apóstol, reafirmando que la fotografía era un medio tan flexible y dominante como

la pintura. La segunda de estas colectivas Invención de la continuidad tuvo lugar

en la GAN. Propuso una visión coetánea del arte en Venezuela mediante la

yuxtaposición de obras de diversos periodos, que permitiesen establecer

analogías y relaciones conceptuales y formales entre artistas de diversas

generaciones, y se extienden desde la modernidad hasta los tiempos más

actuales. Las dos siguientes fueron Caballo de Troya que se realizó en el Museo

Jacobo Borges y expuso los resultados de innumerables visitas que realizaron

varios artistas contemporáneos al Retén de Catia (edificación que fue demolida)

ellos plasmaron en sus obras una suerte de testimonios del horror allí vivido. Re-

Ready Made presentada en el Museo Alejandro Otero fue un proyecto del curador

Miguel Miguel que convocó a los artistas de la generación Pirelli para que
reinterpretaran el método de creación concebido por Marcel Duchamp. Los

resultados fueron muy estimulantes y para los exteriores del Museo

enriquecedores.

También tuvo lugar en 1997 la segunda de las experiencias denominadas

Happening Extremo, escenificadas en una casa modernista del Este de Caracas.

Perfomances, fotografías, videos, comprendieron esta reunión de noveles

creadores, casi todos desconocidos, que funcionó como relanzamiento del Arte

Accional26 en la capital. Esta experiencia se repitió en 1999 con los mismos

ingredientes, pero esta vez en los espacios abiertos del Complejo Cultural Teresa

Carreño.

En 1998 acontecieron dos eventos importantes. El primero de ellos, se

realizó en el Museo de Bellas Artes Desde el cuerpo, alegorías de lo femenino

con la curaduría de Carmen Hernández; el segundo en los desaparecidos

Espacios Unión y se llamó Casco de Acero, uno de los logros de esta exposición

que conjugaba a los clásicos de la vanguardia local con jóvenes promesas, fue el

rendirle tributo al legendario grupo El Techo de la Ballena , activo a principios de

los sesenta y la presentación de la instalación y video de Claudio Perna Urbano-

Rural (1978), originalmente presentado en diapositivas y Super 8.

En el 2000 tres exposiciones parecieron cerrar la década de los noventa,

considerada como una década fructífera por la importancia y cantidad de eventos

colectivos que se realizaron. La primera de estas muestras fue Video-Hábitats

desarrollada en los espacios del Museo de Bellas Artes y en la que se confirmó al

26
Ver Anexo N° 7 con el Glosario de términos artísticos p.??
videoarte como el medio artístico predominante para finales del siglo XX. También

en el 2000 tuvo lugar el Primer Encuentro Iberoamericano de Fotografía, una

iniciativa de la Feria Internacional del Arte (FIA), que se desarrolló en el MACSI.

La década y el siglo se extinguieron con una colectiva que tuvo lugar en la Sala

Mendoza. ¿Esto es Venus o Caracas? Aquí se expusieron obras de un grupo de

venezolanos residenciados en el exterior.

Otros eventos importantes celebrados durante los noventa, fueron: Las III,

IV y V Bienal Nacional de Arte de Guayana, realizadas entre 1991 y 1997 y la I, II,

III y IV Bienal Nacional de Artes Plásticas de Mérida, celebradas entre 1990 y

1998. La I en octubre de 1990, la II entre el 21 de noviembre de 1992 y el 16 de

enero de 1993, la III que al mismo tiempo fue la I Bienal Colombo- Venezolana se

dio del 20 de noviembre al 16 de enero de 1995 y la IV tuvo lugar desde el 16 de

noviembre hasta el 09 de febrero de 1998. A estas exposiciones se suman, los

tradicionales Salones Michelena y Aragua. I y II Bienales del Paisaje, el Arte del

Cemento y el Premio Mendoza.

Estos espacios expositivos constituyeron lugares abiertos para la

confrontación, y sobre todo para que los espectadores contemplaran las nuevas

formas que los artistas venezolanos empleaban para expresar su relación con el

arte del momento y con su país. En ellos se propició la plataforma idónea para

plantear y detectar a los creadores inéditos en la escena artística local que

configuraron el panorama artístico de los años noventa.

II. 2.2.3. Artistas destacados

Auerbach en su artículo La última contemporaneidad27, con el propósito de

ofrecernos una idea de lo acontecido en la plástica venezolana durante los años

noventa, proporcionó una lista de artistas representativos de la época, dividida en

tres grupos que denominó Árbol genealógico de los noventa que nosotros

definimos y complementamos con otra lista proporcionada por la crítica y

curadora Cecilia Fajardo Hill28 y gracias al estudio de la década.

1. La generación emergente (algunos parcialmente o totalmente

desaparecidos de la escena artística): son artistas que para ese

entonces, tenían propuestas en proceso y que de acuerdo con

Fajardo29cuestionaron la relación entre arte y autoría y que según lo

señalado por Auerbach lo hicieron:

(…) con una angustia utópica y más realista, más sofisticada, más

violenta en sus contenidos, más consciente de la relación del artista

(el yo) con la sociedad. Esta especie particularísima de -realismo

conceptual- como lo define Bonito Oliva, es el tablero desconcertante

en el que se perfilan los problemas que se extreman entre lo

universal y lo particular 30

27
Ruth Auerbach, Ob. Cit, 1997. p.44.

28
Ver la obra de Cecilia Fajardo Hill, “Venezuela en los 90: ¿Contexto o Descontexto del Arte?”. Políticas
de la diferencia: Arte Iberoamericano de fin de siglo. Valencia: Generalitat Valenciana, 2001. pp 362 -386.

29
Ídem.

Ruth Auerbach, En Primer Salón Pirelli de Jóvenes Artistas. Octubre-Noviembre 1993. Caracas: Museo de
30

Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, 1993. p. 23

 En fin, esa fue una generación de artistas que “(…) hereda un país que ha

transitado aceleradamente, en el lapso de una década, entre la opulencia y la

crisis; un país en el que la facilidad de recursos se ha endeudado con la moral, la

ética y los valores sociales fundamentales". 31 Estos artistas son: Carlos Julio

Molina, Mauricio Lupini, Diana López, Alfredo Sosa, Sara Maneiro, María Cristina

Carbonell, Luís Lartitegui, Mailén García, Juan Nacimiento, Alí González,

Alexander Gerdel, Juan Carlos Rodríguez, Dulce Gómez, Luís Romero, Andrés

Manner, Escuadrón Sudaca, Myleen Gutiérrez, Emilia Azcárate y Luis Salazar.

2. La emergencia formalizada: formada según Fajardo32 por artistas que

vivían y trabajaban en diferentes contextos, cuyas obras, muchas veces,

no respondían a temáticas nacionalistas y más bien se interesaban por

temas relacionados con lo universal, gozando del reconocimiento de la

crítica y del coleccionismo tales como: Meyer Vaisman, José Antonio

Hernández-Diez, Sammy Cucher (Aziz+Cucher) José Gabriel Fernández,

Alexander Apóstol, Javier Téllez, Magdalena Fernández, y Alfredo

Ramírez.

3. La continuidad de los 70: integrada por, Eugenio Espinoza, Roberto

Obregón, Sigfredo Chacón, Alfred Wenemoser, Héctor Fuenmayor, Pedro

Tagliafico y Pedro Terán, quienes intentaron renovar su repertorio simbólico

con la finalidad de tomarle el pulso a la década de los noventa.

31
Ibídem. p. 26.

32
Cecilia Fajardo Hill, Ob. Cit.
II. 2.2.4. Temas y obras íconos

Los artistas de los noventa se valieron para construir sus obras de

imágenes manipuladas a través de la tecnología, de sus experiencias culturales,

de la publicidad, la naturaleza artificial, la noción de cuerpo y sus transformaciones

a través de las cirugías plásticas, de la sexualidad, la violencia, la memoria, la

cotidianidad urbana y lo de lo que transmitían los medios de comunicación; por

nombrar algunas de las temáticas que más se reiteraron.

El género sexual era un tema que despertaba gran interés en algunos

artistas, y que se hacía patente a través del realce de la masculinidad

representada por algunos héroes del cine y la televisión, o de la feminidad en sus

rasgos más estereotipados, lo cual incluía una serie de interpretaciones de

representaciones asociadas al orden de lo privado –como el álbum familiar, el

desnudo, la enfermedad y en especial el Síndrome de Inmuno-Deficiencia

Adquirida– y al orden de lo público –como las imágenes del escenario político, el

Miss Venezuela y la publicidad en general– que apuntaban a la imposibilidad de

establecer límites precisos entre ambas esferas. Entre los creadores que

abordaron estas preocupaciones podemos nombrar a José Gabriel Fernández,

Alexander Apóstol, Sara Maneiro y Sandra Vivas.

Algunas temáticas del arte de los noventa fueron tratadas con cierta ironía e

irreverencia. Es el caso de Javier Téllez, quien en esos años trabajó

especialmente con instalaciones que trataban el tema de las patologías mentales

y a la vez incorporó elementos festivos como parte de su concepto estético. Como

la instalación La extracción de la piedra de la Locura (1996) que reproducía un

pabellón de un hospital psiquiátrico de Valencia y a la vez mostraba fotografías de

una celebración de carnaval en Bárbula, el hospital para enfermedades mentales

en el que trabajaba su padre como psiquiatra.

14. Javier Téllez, La extracción de la piedra de la locura, 1996. Colección: Museo

de Bellas Artes.

Por su parte, Cárdenas expresaba que en los noventa: “La temática

predominante va esencialmente dirigida a problemas inequívocamente urbanos

que apuntan a nuevas formas de conciencia en el arte (donde la inserción de los

medios tecnológicos resulta capital)" 33. Ejemplo de ello fue el uso reiterado del

video en las instalaciones.

33
María Luz Cárdenas. “Nuevas realidades, nuevos conceptos para un Salón de Jóvenes” En Primer Salón
Pirelli de Jóvenes Artistas Octubre-Noviembre de 1993. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
Sofía Imber, 1993, p. 16.
 Ahora bien con el objeto de brindar una pequeña síntesis de los principales

temas y al mismo tiempo de las obras más importantes de los noventa. A

continuación comentaremos dos obras que a nuestro modo de ver y siguiendo la

opinión de críticos, historiadores y curadores de arte, sintetizan el espíritu de los

noventa y que además están relacionadas con lo nacional. Una de ellas fue la

videoinstalación In God we trust (1991) de José Antonio Hernández Diez, porque

trató sobre la idea posmoderna del agotamiento del concepto de desarrollo,

haciendo evidente a través del uso del video, un acontecimiento antecesor de la

grave crisis social política y económica que marcó la década de los noventa, como

los saqueos perpetrados durante el Caracazo de 1989 y lo confrontaba en una

especie de diálogo con una síntesis, casi literal, de la figura masónica inscrita en

el billete estadounidense de un dólar en el que se lee la frase In God we trust,

que es un icono cultural de ese país. Esta obra alertaba sobre las contradicciones

y los contrastes que se daban en los años noventa, década caracterizada por la

posmodernidad y la globalización, culpables de la pérdida de valores nacionalistas

para sustituirlos paulatinamente por valores heredados de culturas más

dominantes como la de Estados Unidos.

15. José Antonio Hernández Diez, In God we trust, 1991

Otra obra importantísima de la época fue la instalación Verde por fuera, rojo

por dentro (1993) del artista Meyer Vaisman que retomaba como tema e idea el

rancho (usado en los ochenta por Antonieta Sosa) y tal como lo señala Ruth

Auerbac:

Muestra dos aspectos contradictorios: Desde su exterior la tajante

presencia del rancho aborda el discurso de la violencia, la miseria y la

marginalidad; desde su interior sellado, y al cual solo se accede desde

orificios, se intuye a partir de la intimidad burguesa del cuarto adolescente

del propio artista, el acecho de los conflictos de identidad, la memoria y la

historia autobiográfica enfrentada a lo colectivo y a lo público, instaurando

además, un acto estético de impúdico voyeurismo.34

34
Ruth Auerbach, 2002. Ob. Cit. p. 64.
16. Meyer Vaisman, Verde por fuera, rojo por dentro, 1993. Colección: Galería de

Arte Nacional
17. Detalle de la instalación de Meyer Vaisman, Verde por fuera, rojo por dentro.

18. Detalle de la instalación de Meyer Vaisman, Verde por fuera, rojo por dentro.