LLorens Vals

1
DE LA GUARDIA VIEJA
A LA GENERACION DE PINGLO
EN LOS PROGRAMAS radiales y en las páginas de espectáculos de los

diarios limeños se emplea actualmente una serie de términos para ubicar la
producción musical criolla según épocas o estilos, como «Guardia Vieja",
«la edad de oro", "los tiempos ha" y otros similares. Se busca así distinguir
los varios momentos de su evolución. Sin embargo, no existe un criterio
único ni muy preciso para situar las etapas. Cada locutor o comentarista
parece tener su propia idea de las características que separa una de otras,
influyendo en los criterios muchas veces la edad de la persona que los aplica.
Para los más veteranos, por ejemplo, la Guardia Vieja corresponde a los pri-
meros años del siglo XX o incluso antes. Algunos de los más jóvenes, por el
contrario, llegan a identificar esta etapa con los contemporáneos del famoso
Felipe Pinglo o hasta con los compositores posteriores que se inician en la
actividad musical apenas en
24 Lloréns Amico
la década de 1950 y que en su mayoría siguen produciendo valses y poleas.

No hay, pues, una percepción clara del desarrollo histórico de la música
criolla.
Por otra parte, existe también la idea más o menos generalizada de que el
compositor popular limeño Felipe Pinglo Alva (1899-1936) representa "lo
más genuino", la "etapa clásica" de la música criolla. Esta idea se asocia
muchas veces a la suposición que la Lima de Pinglo era muy criolla y
tradicional, una época cuando aparentemente las clases populares de la
capital vivían en un ambiente donde la música peruana era la única que se
interpretaba y escuchaba, siempre en grandes fiestas y jaranas de callejón. A
Pinglo, además, se le toma como el fundador de la música criolla, el que le
da un estilo auténtico, característico y definitivamente nacional o peruano.
Intentaremos aquí desmitificar estas ideas, tratando de precisar con
criterios más sistemáticos las etapas de la creación musicallimeña en base al
contexto histórico y social en que se desarrollan dichos momentos. Se hará
referencia a la forma en que los medios de difusión moderna influyeron
sobre la producción artística local dando origen, dentro de las
transformaciones sociales y culturales de la tercera década del presente siglo,
a una nueva etapa en la música criolla. Para comprender estos procesos
habrá que remontarse al momento previo a la popui larización del fonógrafo
y de las funciones cinematográficas en Lima, para considerar la práctica mu
1/ La Generación de Pinglo 25
sical antes que se extendiera el hábito de consumo de los medios de difusión.
A. La Guardia Vieja
En los primeros años del siglo XX, Lima tenía la apariencia de ser un
conglomerado de barrios en torna a un núcleo donde se concentraban los
edificios públicos y de gobierno. Los barrios estaban rodeados de huertas y
jardines, mientras que en los extramuros de la ciudad había chacras y
haciendas. La mayor parte de los limeños vivía en callejones. Estos lugares,
formados por hileras de pequeñas viviendas de una o dos habitaciones
dispuestas a lo largo de un estrecho corredor descubierto y con una sola
entrada desde el exterior, podían albergar entre 50 y 200 personas, estando
ocupados por las familias de menores ingresos económicos.
Todavía no se habían construido las grandes avenidas que
intercomunicarían los barrios entre sí y el centro de Lima con los balnearios
y el puerto del Callao. Como se sabe, gran parte de la actual estructura
urbana de la capital surgió entre 1919 y 1930. El transporte urbano estaba
limitado al tranvía o al
1. Descripciones sobre las características de los callejones limeños a principios del siglo
XX pueden buscarse en: Alipázaga Tarazcna 1957, Mariátegui Oliva 1956 y Marquina Ríos
1957. Un estudio reciente y detallado de las condiciones de vida de las clases populares
limeñas para la misma época se encuentra en Stein 1973.
26 Lloréns Amico
coche de alquiler, ambos de tracción animal. Sólo a partir de 1905 el tranvía

comenzó a usar energía eléctrica. El automóvil empezaba a llegar en número
limitado y para uso de sectores muy restringidos de la población. No existían
aún los grandes espectáculos masivos. Las mayores atracciones públicas
eran las funciones de zarzuela, el teatro popular, el circo y las corridas de
toros.
Dentro de este ambiente urbano, descrito a grandes rasgos, la música
criolla mantenía canales de trasmisión y difusión que podrían denominarse
orales y por lo general en el marco de ocasiones festivas celebradas por las
clases populares limeñas. Los cumpleaños, bautizos y matrimonios
constituían motivos suficientes para "armar jaranas" con los amigos y
vecinos del callejón. Muchos de los callejones guardaban en su interior
alguna imagen de un santo católico al que se veneraba, considerándosele el
"patrón" de sus moradores y protector de sus viviendas. Se acostumbraba
festejar el día del santo patrón con misas, ceremonias y procesiones que
recorrían el barrio y terminaban en grandes verbenas criollas. También se
conmemoraban los carnavales y las efemérides nacionales en los callejones,
aunque es importante destacar que en esa época la música criolla no era
ejecutada en las ceremonias oficiales que organizaba el gobierno (cf.:
Azcuez 1982f).
Se puede decir que todos estos elementos estimulaban en las clases
populares limeñas cierto senti
miento de pertenencia e identidad con el lugar donde se vivía, con el barrio

específico e incluso con un callejón en particular dentro del barrio. Debido a
su relativo aislamiento y a las características señaladas en el párrafo anterior,
los barrios limeños manifestaban alguna variedad en sus expresiones cultu-
rales. En el aspecto musical, los diversos barrios habían impreso estilos
ligeramente diferenciados a los géneros criollos, pudiéndose distinguir la
procedencia de los guitarristas por su forma de pulsar el instrumento y se
identificaba el barrio de origen en los cantores por su manera de entonar la
voz y por el "corte" o ritmo que le daban a las canciones (Santa Cruz, C.
1977). Se había llegado a desarrollar incluso un sentimiento de pertenencia y
orgullo de barrio, que suscitaba muchas veces la competencia de estilos y
contrapuntos de intérpretes representativos de cada lugar.
Las jaranas y fiestas en los callejones y barrios populares eran animadas
por músicos no profesionales en su gran mayoría. Ejecutaban valses, polcas,
en medio de marineras, tristes y yaravíes, aunque también intercalaban
mazurcas y cuadrillas de moda (cf.: Carrera Vergara 1940 y 1956). Es
posible que en estas fiestas y celebraciones se incluyeran algunas
expresiones musicales afroperuanas, las cuales abundaban entre los peones
negros de las haciendas y pueblos de la costa central (véase Diez Canseco
1949; Santa Cruz, Nicomedes 1982; Azcuez 1982b).
28 Lloréns Amico
Este sería el lugar indicado para distinguir lo que para la época era
música criolla de lo que más ampliamente se podría llamar música popular
costeña. Entendemos por música criolla la que era producida y consumida
por las clases populares de la ciudad de Lima, constituí da básicamente por
dos géneros: el valse y la polca. Desde una perspectiva histórica, este
momento de la música criolla es el que podría llamarse Guardia Vieja,
situado aproximadamente entre fines del siglo pasado y 1920. El valse estaba
adquiriendo características locales después de transformarse bebiendo en
diversas fuentes, tanto las europeas (waltz vienés, jota española y mazurca
polaca) como las mestizas de la costa central (pregones, tristes) y las
afroperuanas de la misma región.2
Junto al valse y a la polca, existía entonces otro
2. No se conoce con exactitud los orígenes o el proceso de aparición del valse criollo,
problemas que no han sido suficientemente estudiados. Es probable que el resurgimiento y
gran apogeo finisecular de la zarzuela española, la cual tuvo mucha popularidad en Lima
durante esos años, haya influido en la formación del valse y la polca, después que el waltz
vienés llegara a mediados del siglo XIX. La fuerte orientación localista y costumbrista de la
zarzuela, que asimilaba la música de diversas regiones ibéricas dándole renovado vigor y
amplia difusión, puede haber estimulado en los compositores populares limeños una búsqueda
y rescate de expresiones locales para amoldarlas a formas que eran muy gustadas por el
público capitalino de la época. Las mismas zarzuelas parecen haber proporcionado parte de la
música y textos de algunos valses criollos de la Guardia Vieja. Al respecto puede verse:
Collantes 1957; Cisneros 1972; Santa Cruz, C. 1977 y Acosta Ojeda 1982a.
importante género popular limeño. De mucha raíz africana, hasta mediados

del siglo XIX había sido practicado en sus formas más tradicionales sólo por
la población negra y mulata de la costa central. Dicha característica se
aprecia en diversos testimonios de la época. Conocida durante gran parte del
siglo XIX como zamacueca o mozamala, se había enriquecido asimilando la
resbalosa y las fugas diferenciándose de géneros costeños similares, pasando
a ser llamada marinera en los años de la Guerra con Chile. Es posible que la
agresión armada del exterior catalizara su aceptación e integración al reper-
torio criollo popular de Lima, rebasando el ámbito negroide y tendiendo
puentes entre ambos sectores, tal vez en el afán de buscar un baile como
expresión de la tan necesitada unidad nacional. Es así que desde las últimas
décadas del siglo pasado la marinera limeña puede considerarse parte de la
vertiente criolla y se le encuentra en las fiestas populares de negros, mestizos
y blancos.3
3. Un rezago de la separación entre los sectores que practicaban la marinera limeña y otros
géneros musicales limeños se expresa en la siguiente anécdota: "[...] estábamos con
Huambachano [cantante criollo mestizo] en una casa donde estaba 'Pancho' Ballesteros
[compositor negro limeño]. No se llevaban porque 'Pancho' le decía a Huambachano: 'Tú no
cantas, tú eres cholo; quien canta es Augusto [Azcuez, intérprete negro limeño], ése sí sabe'.
Cuando cantábamos marineras [limeñas], por buscarle la lengua a Ballesteros, le decía, a
Huambachano: 'Contéstale tú'. 'Pancho' se soltaba entonces: 'Anda, cholo de m..:, y ya no
contestaba [el canto]. Ni en pintura lo podía ver..." Azcuez, A. 1982d.
30 Lloréns Amico
Sin embargo, se conocían en Lima géneros musicales que también

podrían considerarse populares a principios del siglo actual, pero que
solamente algún sector étnicamente distinguible de sus habitantes urbanos
los practicaba. El amorfino, por ejemplo, "[. . .] sólo lo cantaba la gente de
color, pues el amorfino es canto de morenos [y] propio de la ciudad de Lima.
.." (Azcuez 1982b). Había además otros géneros de raíces africanas que los
esclavos cantaban durante el siglo XIX en las zonas rurales de la costa
central, pero que a principios del XX ya se les encontraba en algunos barrios
de la capital, como Malambo. Es el caso del panalivio, lamento negroide de
los que trabajaban en las haciendas. En su forma más tradicional era cantado
durante las faenas, siendo posteriormente instrumentado con guitarra y en
parte con cajón cuando se llevó a los galpones y luego a la ciudad (Azcuez
ob. cit. ).
Según lo visto, algunas expresiones musicales tradicionales de origen

afroperuano y procedencia rural-costeña seguían un proceso de asimilación
urbana, aunque sólo se conocían entre la población negra de la ciudad. La
mayoría de ellas, como géneros, prácticamente se extinguirían a lo largo del
presente siglo, así como desaparecieron otras manifestaciones negroides del
siglo anterior. A pesar de su traslado a la ciudad, no superaron la difusión
étnicamente restringida y no llegaron a ser integradas a la vertiente criolla.
Se puede entender en ello que exis
tían aún marcadas diferencias culturales en las clases populares urbanas,

diferencias que por su no muy lejano origen colonial se hacían patentes
todavía en la dimensión étnica. De ahí que no podamos considerar dichos
géneros musicales como crionos aunque fueran urbanos y limeños, sino más
bien como parte del folklore afroperuano.
En el resto de la costa central, principal asentamiento de la población negra,
se practicaban las expresiones de canto, danza y literatura oral del folklore
afroperuano. Entre sus manifestaciones podemos mencionar el ingá, el
agiienieve, el contrapunto de zapateo, el socabón, el festejo; y otras más
complejas como los negritos, el son de los diablos y moros y cristianos.4 En
la costa norte, por otra parte, se conocían diversos géneros musicales como
el triste, la marinera norteña y el tondero. Es posible que en las ciudades del
litoral se practicaran también valses y poleas de creación local y que luego
serían conocidos en Lima traídos por los migrantes que provenían de estos
lugares a lo largo del presente siglo. Sin embargo, sería necesario un estudio
más extenso para conocer la vida musical de las clases populares en las
ciudades costeñas a principios del siglo, lo cual escapa a los propósitos de
este trabajo.
4. No se ha hecho hasta ahora un estudio completo del arte y folklore afroperuano.

Algunos datos sobre sus manifestaciones pueden encontrarse en: Cuche 1975; Matos y Carba-
jal 1974; Santa Cruz, N. 1982; y Azcuez 1982b, 1983.
32 Lloréns Amico
Habiendo delimitado a grandes rasgos la vertiente limeña en los

primeros años del siglo XX, veremos con mayor detalle la producción y
difusión de la música criolla en la capital. Los músicos y compositores
criollos de la Guardia Vieja eran de extracción popular: artesanos y obreros
en su gran mayoría que no obtenían beneficios económicos de su labor
artística, siendo muy escasos los que podían sostenerse exclusivamente en
base a su actividad musical. Dichos compositores, además, no tenían
entonces mucho interés en registrar oficialmente sus obras, ya que no había
ningún aliciente económico para hacer valer derechos de autoría sobre temas
que no trascendían la ocasión festiva y que muy rara vez se oían fuera de las
jaranas o de los barrios populares. Cada nueva canción se aprendía
directamente del propio compositor o se trasmitía entre sus amigos más
cercanos en los festejos sociales a los que sólo acudían los familiares y los
conocidos en el barrio (cf.: Santa Cruz, C. 1977).
Es importante destacar que la generación criolla de la Guardia Vieja se
desenvuelve sin la presencia generalizada de los medios de difusión. Las
influencias musicales cosmopolitas que recibe provienen de fuentes que
utilizaban canales más tradicionales de propagación. Entre ellos se pueden
mencionar las funciones de teatro (ópera, zarzuela y cuadros de costumbres),
las retretas públicas que ofrecían las bandas militares, además de los pianitos
ambulantes
o portátiles que muchas veces eran alquilados para animar las reuniones a la
espera de los músicos y guitarristas o también para los paseos campestres
que se organizaban en los alrededores de la ciudad. Los miembros de la
Guardia Vieja, por ser compositores que generalmente no tenían preparación
técnica ni formal, debieron recoger sus ideas musicales foráneas de los temas
y géneros de moda que se difundían a través de los medios señalados, ya que
no podían leer las partituras que aparecían en diversas revistas limeñas o que
vendían las casas de música. Cuando los modernos medios de difusión em-
piezan a extenderse por la capital, a fines de la segunda década del presente
siglo, la Guardia Vieja había plasmado ya sus estilos característicos, mar-
cando una etapa en el desarrollo de la música criolla.
A modo de ilustración, se pueden mencionar los siguientes valses como
producción de la Guardia Vieja: El guardián ( "Yo te pido, guardián, que
cuando muera / borres los rastros de mi humilde tumba.. .");'Brisas del mar
("Cuando el sol la mañana colora / en oriente su diáfano velo. . ."); Pa.sión
de hinojos ("Una pasión de hinojos / borrará nuestros encantos.. ,"); Así es
mi amor ("Suave como el arrullo de la paloma, / dulce como el trinar de un
ruiseñor. . ."); Tus ojitos ("Tus ojitos que contemplo con delirio / yo los
quiero y los adoro con empeño. . ."); y La pasionaria ("Aquí está la
pasionaria, / flor que cantan los poetas. . ."). Se ha escogido como referencia
algunos val
34 Lloréns Amico
ses que son muy conocidos hasta la actualidad. Existen muchos otros valses
de la época, pero la mayoría de ellos tiene características similares a los
ejemplos citados. El nombre de sus autores ha caído en el olvido, como se
explicaba líneas arriba, figurando en nuestros días como producción
"anónimá' o no registrada.
Para ensayar una caracterización de esta etapa, se podría decir que la

generación de compositores de la Guardia Vieja criolla realiza una
producción : musical con algunos rasgos folklóricos, usando el sentido
científico del término.5 Es una creación de los sectores populares, en su
mayor parte sin autor registrado y casi siempre olvidado, que llega al pre-
sente como producto "anónimo", siendo distinguido precisamente con el
nombre genérico de Guardia Vieja. En el momento de su aparición, la
difusión de estas canciones estaba circunscrita a un grupo dentro de una
localidad geográficamente ubicable: el barrio popular limeno. La creación se
trasmitía de compositor a intérprete por medios orales y bajo con
5. Si bien es cierto que en los últimos años se ha venido discutiendo sobre el concepto de
folklore y cuestionándose desde varios puntos de vista sus' definiciones clásicas, la mayoría
de estudiosos del tema podría aceptar como folldóricos los rasgos definidos como tales en este
trabaJo. Para una definición clásica del concepto folklore y sus características, puede verse
Cortázar HJ59, Vega 1960, Dundes 1965 y Merino de Zela 1977. Algunos intentos de
redefinición o reconceptualización se encuentran en Bauman 1972, Ben-Amos 1972, Chonati
y otros 1977 y Melgar 1976.
diciones musicales <Cartesanales" o <Cpreindustriales" y sin registrársele

por medios gráficos. La mayoría de estos artistas populares no tenía
conocimientos formales ni técnicos sobre la composición o interpretación
musical, careciendo igualmente de preparación para leer o escribir la música
que ejecutaban. Se puede decir que eran <Cintuitivos". La audiencia también
era local y restringida, compuesta casi siempre por los asistentes a las jaranas
y festividades que servían de marco y ocasión para la práctica musical. De
este modo, había una estrecha vinculación e identificación entre el
compositor, el intérprete y la audiencia, vinculación que no estaba mediada
por relaciones mercantiles ni por intereses económicos en la producción y
difusión musicales.
B. El período crítico
Lima era entonces el centro de la producción musical criolla. El valse y la
polca tenían su base social en la población capitalina, pero es ésta también la
más afectada por el impacto inicial de la modernización que se opera en el
país entre 1920 y 1930, debido a los grandes cambios estructurales sufridos
durante el segundo gobierno del presidente Leguía.6
6. Este momento de la historia nacional ha sido bastante investigado durante los últimos
años. Véase, por ejemplo: Burga y Flores Galindo 1981, Pareja 1978, Stein 1973 y Yepes
1979. Una interpretación del período en cuestión se puede encontrar en Cotler 1978.
36 Lloréns Amico
En la vida cotidiana de la urbe, las transformaciones se expresan en el

desarrollo de las avenidas que integrarían los diversos barrios de la ciudad y
en la ampliación de las calles en general para facilitar la creciente
circulación vial. El automóvil se convierte en una presencia cotidiana dentro
del paisaje urbano, aunque siempre significara un símbolo de posición
social. Las costumbres capitalinas son alteradas con mucha rapidez,
especialmente entre la juventud que acoge las novedades y modas foráneas,
las cuales provienen en esta época principalmente de Norteamerica. Estados
Unidos desplaza a Europa en el dictado de la moda cosmopolita y en el
manejo de lo que se ha llamado la industria cultural.
Lima estaba adquiriendo las características de una ciudad moderna y la
aparición de los medios masivos de difusión musical era parte de este
proceso generalizado. Se debe recordar que el uso de estos medios de
difusión empezó a popularizarse en el mundo con la producción industrial
del fonógrafo en los primeros años del siglo XX, marcando el comienzo de
toda una nueva era en la propagación de la música. Este aparato tenía la
ventaja de ser práctico y asequible para el uso en el hogar: se podía oír en
cualquier momento las canciones de moda y todo tipo de música y sonidos
que la creciente industria disquera lanzara al mercado. Fue así que los artis-
tas tuvieron en el fonógrafo la oportunidad de ser escuchados por muchas
más personas de las que ca
brían en un teatro y en distintos lugares a la vez, todo esto sin que el mismo
artista necesitara estar presente. Se forjaba de este modo un nuevo proceso
en la irradiación de las modas musicales y una relación distinta entre el
músico y su audiencia, bajo una dinámica que sería reforzada e intensificada
con la sucesiva aparición y desarrollo de otros medios modernos de difusión
musical.
En Lima, hasta antes de 1920 el fonógrafo no parece haber alcanzado
más que una audiencia reducida y limitada a las clases pudientes y a los
sectores que vivían atentos a las novedades técnicas del mercado
internacional. A pesar que sus oyentes aumentaban en la capital a medida
que iban apareciendo aparatos cada vez menos costosos y técnicamente su-
periores, llegando progresivamente a muchos hogares de las clases medias y
populares, la música peruana escasamente alcanzó a ser registrada en roscos
durante las tres primeras décadas del siglo (cf.: Santa Cruz, C. 1977). Es
probable que no se contara todavía con un público consumidor lo suficiente-
mente numeroso para hacer rentable una producción masiva de temas
musicales que sólo eran populares entre los gustos locales de sectores con
bajo poder adquisitivo. La idea de instalar una fábrica de discos en el Perú
para absorber la producción artística nacional no debió ser atrayente en esa
época para las empresas fono gráficas, las cuales tenían sus sedes en Estados
Unidos O Europa. Las esporádicas
38 Lloréns Amico
grabaciones y ediciones comerciales de músicos populares peruanos que se

registraron antes de 1930 respondían más bien a la satisfacción del gusto por
lo exótico que el público norteamericano mostraba frente a las expresiones
artísticas de otros países.7
De este modo, fue aumentando en Lima el consumo local de discos y
fonógrafos de origen foráneo, sin que se desarrollara al mismo tiempo una
edición disco gráfica masiva en base a los intérpretes peruanos. La gran
mayoría de canciones grabadas, en esos años provienen del extranjero, sobre
todo de Estados Unidos, dependiéndose así de esta producción para el
consumo fonográfico de la población capitalina. Se implementaba una nueva
dinámica de contacto con la música foránea y con la moda internacional,
intensificándose en la medida en que el mercado del disco lanzaba aparatos
cada vez más fáciles de adquirir y
7. Uno de los primeros conjuntos criollos que registró sus voces en el disco para ediciones
comerciales fue el dúo conformado por Eduardo Montes y César Manrique. Ellos viajaron en
1911 a Estados Unidos para que la empresa Columbia Phonograph & Company imprimiera
discos con temas populares de la costa peruana, por cuenta de la casa Holting y Cía. de Lima
que financió su viaje. Llegaron a editarse 91 discos dobles con 182 piezas, muchas de las
cuales no estaban escritas pero que eran muy conocidas en esos años, como Luis Pardo, La
Palizada y San Miguel de Piura al amanecer. Este caso es ilustrativo de las dificultades que
tenía la producción musical peruana de arraigo popular para llegar a ser grabada antes de
1920, así como de la curiosidad que el exotismo de los artistas nacionales despertaba en los
norteamericanos (d.: Basadre 1964: X, 4617).
extendía así el hábito de escuchar música a través del fonógrafo.8

La aparición del cine sonoro en la capital poco antes de 1930 debió
reforzar el proceso descrito. No obstante, hay que tener en cuenta que las
funciones del cine mudo también constituían una ocasión pública y frecuente
para escuchar música. Las primeras películas eran acompañadas
generalmente por un pianista en la sala cuando no lo hacía una pequeña or-
questa, en base a temas musicales foráneos o cosmopolitas del momento. La
llegada del cine sonoro significó un mayor contacto entre el público local y
la música internacional de moda, pudiéndose incluso ver en la pantalla a los
cantantes y artistas del momento. Cabe suponer, por ello, que los géneros
musicales ligeros llegados a través de las películas sonoras eran los mismos
que se difundían en los discos de la época.9
8. No se puede decir, sin embargo, que el uso del fonógrafo en Lima representó el inicio
del contacto popular con la música foránea del momento. Lo que cambia es el lugar de origen
de la música extranjera. El consumo disco gráfico llevó al desplazamiento de España y
Europa en general por los Estados Unidos en la producción y propagación de música ligera
para las audiencias populares. Pero hay una diferencia más importante en el aumento de la
intensidad en el consumo musical y la frecuencia de contacto con los géneros foráneos de
moda que los medios modernos de difusión musical introducen en los centros urbanos.
9. Este es un aspecto que no ha sido estudiado en nuestro país, por lo cual no se puede
tener una idea más precisa de la influencia que las funciones cinematográficas tuvieron sobre
la música popular de nuestro medio.
40 Lloréns Amico
Se puede decir, entonces, que los medios de difusión moderna influyeron

crecientemente sobre los gustos populares de Lima, en una dinámica que ve-
nía impuesta y controlada desde el extranjero por la floreciente industria
cultural norteamericana, extendiéndose en poco tiempo sus efectos hacia los
sectores más numerosos de la ciudad. A diferencia de épocas anteriores, los
medios de difusión moderna inducían un contacto masivo, permanente y
cotidiano con las novedades de la moda foránea por las características de la
producción y difusión artística que implementaban dichos medios. Fue así
que la música internacional de moda se convirtió en un elemento de
consumo frecuente e incluso diario gracias al creciente hábito de la audición
fono gráfica y de las funciones de cine.
La producción musical de las clases populares limeñas fue afectada por
estos procesos y por los mismos contenidos que introducían los medios de
difusión moderna. Las fuentes que habían alimentado a la Guardia Vieja se
vieron desplazadas por los nuevos y más dinámicos vehículos de trasmisión,
los que además imponían géneros musicales noconocidos hasta entonces
pero que son asimilados con inusitada rapidez por los jóvenes de todos los
sectores sociales. Este doble proceso de desplazamiento conduce a que los
géneros musicales de producción tradicional y difusión local sean
prácticamente reemplazados por las nuevas modas foráneas en los gus
tos de las audiencias populares limeñas. Las nuevas preferencias que se

imponen sobre el público local, a la vez, van a influir sobre los artistas
capitalinos hasta el punto de verse obligados a incluir en sus repertorios los
géneros internacionales del momento. El ciclo se completaría cuando los
compositores populares limeños adaptan sus propias creaciones a los estilos
foráneos predominantes, asimilando varias de sus características musicales
para poder luego ser aceptados por la audiencia local y admitidos finalmente
en los medios de difusión moderna.
Al primer momento de este fenómeno, ubicado a fines de la década de
1910, se le conoce también como el período crítico de la canción criolla:
"[...] el valse y la polca criollos [alrededor de 1920] ceden posiciones hasta
casi desaparecer" (Santa Cruz, C. 1977: 44). Los temas de la Guardia Vieja,
hasta entonces muy escuchados en las fiestas populares y jaranas de barrio o
callejón, tuvieron una fuerte y desigual competencia con la música de moda
que venía del extranjero, siendo desplazados durante cierto tiempo de casi
todos los ambientes criollos, incluso de los mismos callejones limeños. En
diversos testimonios, los propios compositores populares que vivieron este
momento describen el fenómeno:
". . .Parecerá mentira, pero en los callejones no querían bailar el

valse... Tango, la juventud quería tango... Me acuerdo de la época
42 Lloréns Amico
del tango Té. Había un muchacho, medio escritor

[que en 1922 ó 1923], reprochando esa cuestión del
tango, parodió [ la invasión del tango] con un verso
de él, pero con la música del tango Té que decía:
Desde hace un tiempo que los negros de

Malambo en lugar de marinera bailan tango.
Con esa gracia y displisura [sic]
lo han convertido en movimiento de cintura. En un
rincón las negras viejas cuchichean, en el centro las
zambitas balancean.
Es una cosa graciosa y chistosa
entrar a un callejón
y ver bailar el tango Té..."
(Covarrubias, Manuel en Stein 1974c)
Ni siquiera las jaranas de callejón pudieron resistir la invasión de los

géneros argentinos y norteamericanos en boga, los cuales se disputaban las
preferencias de la audiencia en las fiestas populares, sobre todo entre los
jóvenes:
«. . .Se cantaba todo: valse, el tango; se bailaba en
las fiestas [populares] el tango, se bailaba el jazz, se
bailaba el swing, se bailaba el charleston. .. El valse,
como siempre, para los mayores; siempre un
valsecito, una marinerita para el final de fiesta, así. .
."
[Pregunta el entrevistador:] Pero esas jara
nas de callejón de los años de 1920, ¿no eran sólo

de música criolla?
[Respuesta] ".. .No, no, no... Todo entró allí. " Así
como ahora ha entrado el 'rocanrol', así fue..."
(Carreño, Alcides en Stein 1974a)
Algunos de los compositores criollos reaccionaron frente a la invasión

musical foránea y a la actitud de los jóvenes que acogían con tanto
entusiasmo la moda cosmopolita. El ya citado Manuel Covarrubias, por
ejemplo, lo hizo a través de su valse Viejo jilguerillo, compuesto en esos
años:
Tardes que enlutan el alma,
noches que hacen llorar.
Sentimientos de un jilguero
son los que voy a cantar.
Dichoso jilguerillo / que en alegre retozo
vuelas de rama en rama / sin soñar ni esperar
que aquí .en tu paraíso / de arbustos y rosales
por años transcurridos / te fueran a olvidar.
No vivas resentido / porque ya no te escuchan
ese tu dulce canto / desde el amanecer.
Oh, viejito jilguero / escucha y ten paciencia:
ese estilo moderno / no debes aprender.
(En: Stein 1974c)
Frente a esta situación, la mayoría de los músicos populares limeños que

antes de 1920 ya habían madurado sus estilos, correspondientes a la Guardia
44 Lloréns Amico
Vieja, no pudieron o no quisieron adaptarse a las novedades y cambios de la

moda. Como decía M. Covarrubias, al explicar el motivo de su valse, en el
cual personificaba la generación criolla de la Guardia Vieja en el jilguero:
"Resentido el jilguerillo porque ya no le oían su canto" ni en su propio
"paraíso de arbustos y rosales" (los barrios populares limeños ), porque "ya
estaba viejito y todos los pichoncitos se mandaban mudar" hacia los nuevos
géneros musicales en boga. De este modo, el período crítico de la canción
criolla, ubicado entre 1920 y 1925 y motivado por los cambios
socioculturales que atravesaba la ciudad, marcó el final de una modalidad en
la producción y difusión de la música popular limeño. Terminaba así lo que
llamamos la Guardia Vieja criolla, pero se iniciaba una nueva época. Al
transformarse Lima, se alteró también la dinámica de la creación, producción
y difusión musicales, cambios que se plasmarían en las siguiente generación
de compositores criollos. Son precisamente ellos, los miembros de la
generación que sucede a la Guardia Vieja, que entonces eran jóvenes y como
tales atentos a las novedades del momento, los que asimilaron el impacto
musical del proceso modernizante sufrido por la capital.
C. La Generación de Pinglo
Debió ser muy difícil para los jóvenes intérpretes y compositores

populares limenos de los años de 1920
el sustraerse de la creciente influencia de los ritmos foráneos, más aún si

éstos ganaban las preferencias del cambiante gusto de su propia audiencia,
solicitando que fueran ejecutados en las fiestas y reuniones sociales. Se ven
así forzados a aprender y ejecutar los nuevos ritmos, incluso en las jaranas
de callejón, pues de lo contrario perderían oyentes y popularidad. Se puede
entender por ello que muchos de los que recién empezaban su trayectoria
artística en esos años, y que después serían figuras muy conocidas de la
canción criolla, interpretaran estos géneros internacionales. Uno de ellos fue
Pablo Casas Padilla, autor del conocido valse Anita, que en esa época se
iniciaba en la actividad musical:
". . .Nosotros amenizábamos una reunión [en una casa de vecindad o

en un callejón]. Con los que yo paraba tocaban la guitarra y canta-
ban. .. Hacíamos lo nuestro y hacíamos también lo extranjero, en la
misma jarana. Se bailaba el valse, la polca, el fox-trot, en la misma
jarana. El tango también. Todo eso se sabía bailar [en las fiestas de
callejón]".
(Casas, P. en Stein 1971)
Alcides Carreño Blas, por otra parte, quien posteriormente se dedicaría a

la composición de música criolla (Quisiera) y costeña en general (Malabri-
go, En Trujillo nació Dios), comenzó como intérprete de tangos en Lima.
Fue su primera presentación
46 Lloréns Amico
pública, acompañado con su hermano, en un teatro popular de la capital

durante los años de 1920. Poco tiempo después fue contratado por Teresita
Arce para formar una "típica argentina", una orquesta al estilo popular
argentino, en la que aparecía vestido como gaucho (Carreño, en Stein
1974a).
El mismo Felipe Pinglo Alva, quizá el más famoso de los autores que
surge en esos años, también ejecutaba "con singular maestría" los tangos y
foxtrots de moda (Collantes 1977). Se dice incluso que Pinglo se hizo
conocido primero como ejecutante de fox-trots y después como compositor
de música criolla (Azcuez 1982c) mientras otros sostienen que ya en su
niñez se entretenía "tocando en un rondín la música de moda: "El chavarán,
especie de zapateo americano" (Collantes 1977). Otros contemporáneos de
Pinglo,como Pedro Espinel Torres, Samuel Joya Neri, Víctor Correa
Márquez, Máximo Bravo y varios más, que luego se dedicarían a la creación
de valses y poleas criollos, igualmente practicaban el tango, el one-step, el
paso doble y la mayoría de géneros foráneos de moda en los años de 1920 y
1930 (Santa Cruz, C. 1977: 47).
No pasó mucho tiempo antes que los compositores populares limeños
probaran suerte con los ritmos extranjeros. El ya citado Pablo Casas fue uno
de ellos:
". . .Me gustaba el fox-trot [en los años de 1930]. Es lamentable que
en el medio ya no se le uti
lice, pero me agradaba y también hice algunas canciones [de este

género]. Por ejemplo, hice un fox-trot que se hizo también bastante
popular. Llegó hasta el vecino puerto. . ."
(Casas, P., en Stein 1971)
Se puede decir, según todo lo que hemos visto, que los compositores
populares limeños llegaron en poco tiempo a familiarizarse tanto con la
música foránea del momento, que la pudieron dominar hasta el punto de
producir temas en estos géneros. No hubo, pues, una separación tajante entre
ambas vertientes o culturas musicales, ni tampoco una audiencia local
aislada y puramente criolla. Por el contrario, tanto el público limeño como
los intérpretes y autores populares compartían la afición por la música local
y por la cosmopolita del momento. De ahí que la nueva generación de
compositores criollos asimilara las influencias foráneas en la música que
producían.
Así, dentro de la relación entre los músicos populares y su audiencia,
ésta les impuso un cambio en su repertorio para satisfacer, primero como
ejecutantes e intérpretes, los nuevos gustos internacionales que se
introducían a través de los medios de difusión moderna. Ante esta exigencia,
los compositores criollos se vieron también en la necesidad de incorporar
algunas características de la música foránea en los géneros locales, dándoles
nuevos estilos a los viejos géneros para adecuados a los gustos del momento.
De este modo, se les presentó el requeri
48 Lloréns Amico
miento a los nuevos compositores criollos de "internacionalizar" el valse y la

polca según los ritmos en boga, pero tratando al mismo tiempo que no
perdieran su "esencia" local. Era la principal manera que encontraron para
enriquecer, variar y renovar la música popular limeña en una dirección tal
que pudiera complacer la audiencia local en contacto estrecho con la moda
internacional.
En Pinglo, por ejemplo, se comprueba la introducción de ciertas
características de la música norteamericana en la polca criolla, logrando un
estilo nuevo. Nicomedes Santa Cruz ( 1977b) señalaba este caso:
"[...] en Pinglo [la polca] se enriquece cuando le asimila la influencia

del fox-trot, dándole ese ritmo sincopado que es llamado 'golpe
Abancay' de estilo victoriano. . ."
Pinglo tuvo mucho éxito en esta combinación, porque hasta ahora se

siguen cantando sus one-steps y sus "polcas criollas" creadas en base al
ritmo del foxtrot, como El saltimbanqui, El sueño que yo viví, Llegó el
invierno, Ven acá limeña y Dolores. Es importante destacar que estas obras
son comúnmente tenidas ahora por legítimas polcas criollas, lo cual de-
muestra que la amalgama fue exitosa y se le ha admitido como válida para
incorporarse al repertorio criollo. Lo mismo sucedió con el paso doble
español y la polca, cuya influencia es notoria en temas como
Bombón Coronado, de Pedro Espinel Torres; Los tres ases, de F. Pinglo; La

gitanillo, de Víctor Correa Márquez; Lima, de Jorge Huirse y Enrique
Portugal; Angélica, de Juan Criado; Nostalgia chalaca, de Manuel Raygada
Ballesteros; y Carmen Rosa, de Luis Dean Echevarría.
En cuanto al valse criollo, las innovaciones consistieronen ampliar y
diversificar su universo armónico aumentando las variaciones en los grados
de la tonalidad, por un lado, o en alterar el orden, duración y estructura que
caracterizaban a la Guardia Vieja en su uso de los grados principales de la
tonalidad. Sobre estos cambios se sustentaban melodías más ricas y sutiles
que las anteriores. En general, se nota una mayor libertad en el uso de la
armonía y la incorporación de giros melódicos desconocidos durante el
período anterior, llegándose en algunos casos a grados de complejidad nunca
usados antes en la música popular limeña.10 Algunas de estas novedades se
pueden encontrar en los valses más elaboradas de Felipe Pinglo, como El
canillita, La oración del lobriego, Jacobo el leñador, Tu nombre y el mío,
Horas de amor y Sueños de opio. También en algunas obras de Laureano
Martínez Smart, como Des
10. Es difícil precisar con exactitud las influencias de la música foránea para el caso del
valse en cuanto a determinar los géneros específicos que son asimilados. Para resolver este
problema sería necesario un estudio musicológico profundo, el cual permitiría identificar las
fuentes musicales locales y foráneas según las épocas de su desenvolvimiento.
50 Lloréns Amico
tino, Fatalidad y Compañera mía. Se pueden mencionar igualmente el valse

Remembranzas, de Pedro Espinel Torres; Julia, de Samuel Joya Neri; y Ven-
tanita y Desconsuelo, de Eduardo Márquez Talledo.
Surgió así toda una nueva etapa en la producción musical criolla;
pudiéndosela denominar la "Generación de Pinglo" para personificada en su
más conocido integrante. Las miembros de esta generación, nacidos en su
mayoría entre 1895 y 1910, comenzaron su actividad musical enfrentando el
cambio de las condiciones en la creación y producción artística popular que
imponía las transformaciones socioculturales. Se puede decir que son ellos
los que permiten superar el momento de crisis de la canción criolla. Para
lograrlo, habían asimilado los géneros y ritmos foráneos combinando
algunas de sus características con los estilos y melodías locales de épocas
anteriores, coma respuesta de la producción musical al cambio en el gusto de
su audiencia, llegando a una notoria alteración de las estilos y contenidos
musicales de la Guardia Vieja.
La asimilación de géneros foráneos y su combinación con estilos locales
parece haber sido un fenómeno generalizado en la música popular urbana de
las ciudades latinoamericanas desde fines del siglo XIX. Así la señala, por
ejemplo, la musicólaga cubana María Teresa Linares (1977). Según ella, se
identifica esta producción musical por los materiales cosmopolitas que
incorpora, lo que le acerca o parango
na a los últimos giros de la moda que se impone desde los grandes centros
mercantiles capitalistas. Antes, esta música urbana había incorporado otros
materiales (elementos de estilo) que llegaban principalmente con la música
de compañías de revistas o de la zarzuela española. Con el desarrollo de los
medios de difusión masiva, fue luego la de películas musicales y del
fonógrafo:
". . .La música popular urbana [de Latinoamérica] se enfrentó a la
contradicción implícita entre la homogeneización [que impone la
moda cosmopolita sobre los estilos locales] y la identificación de
perfiles nacionales mediante la selección de materias primas
[musicales] y su elaboración más inmediata de manera que se adapta
a las demandas comerciales. [. . .] ".
(Linares 1977: 83)
Es importante destacar que esta pugna entre lo nacional o local y lo
internacional o cosmopolita fue percibida con cierta claridad por algunos
compositores criollos, como Felipe Pinglo cuando le escribe a un amigo:
"[. . .] Tú sabes cómo lucho por sacar adelante la canción criolla,
pero tengo la esperanza de que el esfuerzo mío y de otros, que no
somos muchos, sirva para que nuestro folklore se coloque en el lugar
que le corresponde; y que sea conocido tanto aquí como en el
extranjero, pe
.
52 Lloréns Amico
ro con carta de ciudadanía peruana bien definida. [...]"

(En Collantes 1977)
Resulta muy significativo el uso del término "folklore" por Pinglo.

Posiblemente la misma invasión de música foránea con mayor fuerza e
intensidad que en épocas anteriores haya agudizado el contraste entre la
tradición local y la moda internacional. Pero el uso de dicho término denota
también que había ya una conciencia de lo tradicional y local como algo
distinto de lo que él y su generación estaban produciendo. Esto se debe a que
no se trataba sólo de un problema estilístico o de formas musicales exclusi-
vamente. Para el caso concreto de Lima se estaba operando en esos años una
transformación en las características de la producción y difusión de la mú-
sica, criolla, lo cual permite distinguir con mayor precisión la Guardia Vieja
de la Generación de Pinglo como dos etapas en la historia de esta vertiente
musical.
Los cambios que se expresaban a través de los estilos musicales
reflejaban transformaciones en la dinámica de la creación artística popular,
tendiéndose en términos generales a la pérdida de ciertos rasgos folklóricos
que, según habíamos visto en una sección anterior, tenía la producción y
difusión de la música criolla durante la etapa de la Guardia Vieja. La autoría
de las obras populares, por ejemplo, empe
zó a ser registrada y se transcribieron las canciones al medio impreso y a la

notación musical. Aparecieron las casas editoras de polcas y valses criollos y
los cancioneros adquirieron grán difusión (cf.: Santa Cruz, 1977). De este
modo, las formas de trasmisión, difusión y aprendizaje dejaron de ser predo-
minantemente orales y directas del compositor o ejecutante a la audiencia.
Por otra parte, las diferencias en los estilos de creación e interpretación
musicales empezaron a borrarse, tendiéndose a su homogeneización. La difu-
sión superó el cerrado círculo de amigos o de las jaranas de barrio, Hegando
progresivamente a toda la ciudad e incluso en ocasiones al extranjero. Las
canciones pasaron a ser identificadas por sus compositores e intérpretes, cuya
fama individual crecía gracias a la difusión de cancioneros, y se iba per-
diendo la identificación por barrios de procedencia o por referencias locales.
Por último, al propagarse los nuevos medios de difusión por la capital,
fueron reemplazando los tradicionales canales de influencia y las anteriores
fuentes de asimilación de ideas musicales provenientes del extranjero. El
compositor limeño Pablo Casas ofrece una clave muy valiosa para entender
la asimilación de los géneros foráneos en la creación local a través de los de
los modernos canales o medios que traían algunas de las nuevas ideas
musicales. Dicho autor explicaba así el proceso de creación y varia
54 Lloréns Amico
ción en la composición de temas por los artistas populares de la ciudad:

". . .Ya en la época de Pinglo, o quién sabe un poquito más antes,
comienzan a venir aquí películas musicales; justamente, musicales
nomás. Muy buenas, desde luego, muy bonitas para aquel que le
gusta la música. Entonoes, qué sucede: que aquel que le gusta y
tiene esa inquietud. . . Yo pienso que uno de los órganos que
tenemos, el oído, es el más sensible, que yo pienso que ni más ni
menos como una máquina fotográfica. El oído se impregna. . . se
impregna y... entonces el tipo se dispone más [...] y comienza a crear
una melodía; y lo que le sale lo que ha oído ahora cuatro, cinco, diez
o quince años atrás.. . A veces conscientemente, a veces
inconscientemente. . ."
(En: Stein 1971)
D. La modernización
Hemos visto hasta ahora que entre la Guardia vieja criolla y la
Generación de Pinglo hubo notorios cambios de estilo y forma en los
géneros musicales. Pero estos cambios formales y estilísticos eran, como se
ha insistido, la expresión de la alteración en los procesos o dinámicas de
producción y difusión de la música popular limeña. Por otra parte, es la
especificidad de cada uno de estos tipos o modos de
producción y difusión musicales lo que permite establecer y caracterizar con

bastante precisión la existencia de dos etapas diferentes en la evolución de la
música criolla. Ahora debemos completar este análisis intentando ubicar y
explicar a la Generación de Pinglo como un nuevo modo de producción
musical, manifestación de ciertas condiciones de producción y difusión
cultural que se enmarcan en un contexto económico y social específico. Es
decir, como un resultado cultural de las transformaciones socioeconómicas
que atraviesa el país entre 1920 y 1930 y de sus efectos. Así, trataremos de
entender la pérdida de rasgos folklóricos en la producción y difusión musical
criolla como consecuencia del desarrollo capitalista.
El intenso desarrollo del capitalismo en el país entre 1920 y 1930 afectó
profundamente a Lima, manifestándose, entre otras cosas, en el crecimiento
urbano acelerado y en la modernización de sus servicios. Al respecto puede
decirse que la transformación de la capital de apacible ciudad en lo que es
hoy día, se inició en la época del segundo gobierno de Leguía (1919-1930),
apareciendo los primeros barrios marginales y aumentando marcadamente el
ritmo de crecimiento del área urbana a expensas de las áreas agrícolas. La
unión de Lima con los balnearios de Miraflores, Barranco y Chorrillos, y con
el puerto del Callao, por vías pavimentadas, data de esa época; así como el
inicio de la decadencia del
56 Lloréns Amico
centro histórico de la ciudad (Carda Bryce 1980). Se incrementó entonces la

circulación vial, se abrieron nuevas avenidas y se desarrolló el transporte
urbano masivo en general. Todo esto intensificó la comunicación y el
desplazamiento de la población entre los diversos puntos de la capital. De
este modo, se produjo una creciente integración física de la ciudad y la
ruptura del aislamiento relativo que separaba a los antiguos barrios limeños,
comenzando a desaparecer así las diferencias y peculiaridades que los
distinguían entre sí.
En términos globales, se puede considerar además que la modernización
capitalista de la ciudad lleva a una progresiva homogeneización cultural al
incrementarse el empleo asalariado, la proletarización de las capas populares
y la sindicalización de los trabajadores, así como por la ampliación e
intensificación de las relaciones mercantiles en la producción y consumo de
bienes. Por ello, además de la integración física de la ciudad hay una
tendencia a la articulación económica de los sectores populares a formas
capitalistas de producción y consumo. Paralelamente se produce cierta
integración en la población limeña, tendiendo a transformarse de castas o
capas sociales a clases sociales.
Como se sabe, es también la época del surgimiento de amplias lealtades
e identidades políticas, como son los partidos de masas. Por otra parte, el
desarrollo de deportes con audiencias masivas, especial
1/ la Generación de Pinglo 57
mente el fútbol (cf.: Deustua 1982), es otro factor de integración popular y

forjador de referentes comunes entre vastos sectores limeños. Con ellos se
supera la referencia local del callejón o barrio, para llegar a cierta
identificación por distritos e incluso por sectores sociales.
Por último, las relaciones mercantiles van tiñendo todos los aspectos de
la vida cotidiana, intensificándose el consumo de manufacturas y mercancías
estandarizadas, lo cual se introduce también en las esferas culturales y
recreativas de la población. Entre ellas, se incluye la propagación de los
medios modernos de difusión que van desplazando las dinámicas anteriores
de trasmisión cultural a la vez que introducen nuevos contenidos y formas
homogeneizantes. Sus efectos son también en la dirección de inducir
referentes comunes y masivos, como la moda cosmopolita producida por la
llamada industria cultural.11
Todos estos cambios del contexto social transformaron las condiciones
en que se desenvolvía la producción cultural de las clases populares limeñas.
La Guardia Vieja criolla era un conjunto de géneros y
11. "... El término 'Kulturindustrie', creado por [Theodar] Adorno, designa la explotación
sistemática y programada de los 'bienes culturales' con fines comerciales... .Los medios de
comunicación de masas producen industrialmente elementos culturales de acuerdo con
normas de rendimiento, de estandarización y división del trabajo idénticas a las que aplica el
capitalismo [… ]". Jiménez 1977: 72.
58 Lloréns Amico
estilos musicales, expresión de un tipo de producción y difusión musical

que, como actividad artística, era lo concreto o manifestación de ciertas con-
diciones de producción cultural "artesanal" . Así, la Guardia Vieja era un
tipo o modo de producción musical que provisionalmente podríamos
denominar "artesanal", caracterizado por tener ciertos rasgos folklóricos,
como ya hemos señalado. La técnica de producción musical era simple y por
ello había poca especialización y escasa división del trabajo. Muchas veces
el ejecutante o intérprete era el propio compositor. No había
individualización del compositor ni tampoco mayor estratificación interna.
Casi no había empresarios ni relaciones contractuales en las pocas etapas
productivas, ni tampoco entre el productor y su audiencia. Por otra parte, el
creador o productor de la música tenía bastante autonomía y control sobre su
producción, la cual circulaba a través de medios orales y canales
tradicionales. Finalmente, la audiencia era reducida y prácticamente cerrada,
estando en directo contacto con el productor y teniendo una identificación y
referencias locales o regionales.
El surgimiento de la Generación de Pinglo fue la expresión de una nueva
modalidad en la producción y difusión musical que aparecía como
manifestación del desarrollo de nuevas condiciones en la producción
cultural, inducidas por los cambios sociales que a grandes rasgos hemos
descrito en los párrafos an
teriores. Caracterizado por su "desfolklorización" o pérdida de rasgos

folklóricos, es un modo de producción musical que tentativamente
podríamos llamar "moderno", el cual se desenvuelve con casi todos los
elementos de la producción cultural masiva. Empieza la especialización de
tareas y la separación entre el compositor, el "arreglista", el director de
grupo u orquesta, el cantante y el instrumentista. Se individualizan los
compositores por estilos personales y por una escala de méritos según la
popularidad medida por la venta de sus obras. Aparecen los empresarios
artísticos para la música criolla y las casas editoras de textos y partituras. Se
desarrollan las relaciones contractuales en los diversos aspectos de la
producción y difusión, las cuales se vuelven cada vez más complejas. Por
otra parte, el compositor y productor directo se vuelve una pieza más dentro
de la larga cadena productiva, que empieza a basarse en la dinámica de los
medios masivos de difusión. Aumenta también la especialización en el nivel
de la difusión. Por último, la relación entre el productor y su audiencia se
vuelve masiva, abierta y cada vez más lejana, mediada por los nuevos
canales de difusión. Se pasa a referentes o identidades cada vez más amplias
y masivas frente a una creciente audiencia, en su mayor parte anónima y que
rebasa el ámbito local y regional.
Algunas de estas tendencias no llegan a desarrollarse del todo hasta
después de 1950, como veremos
60 Lloréns Amico
en el siguiente capítulo, pero están germinando en la producción musical de

Lima desde la tercera década del presente siglo. De este modo, lo que a pri-
mera vista se percibe como el surgimiento de nuevos estilos en la canción
criolla, y que se nos presentaba como una época de renovación de la música
popular limeña llevada a cabo por un grupo o generación de compositores -la
Generación de Pinglo-, es en realidad la expresión de la transformación de
un modo de producción musical a otro. Esta transformación fue
desencadenada en lo fundamental por la introducción de dinámicas de
producción cultural moderna que estuvo condicionada por el desarrollo
capitalista de la ciudad.
En su proceso de modernización, la producción musical limeña va
asimilando durante estos años algunas expresiones costeñas de mayor
antigüedad o de variedad local, mientras que la mayoría de estos géneros
tendía a desaparecer. Esto se nota en particular con la vertiente afroperuana
de la costa central. Por una parte, se introdujeron al valse ciertos rasgos
melódicos y rítmicos de la marinera limeña y de la resbalosa. Por otra parte,
algunos de los compositores de la Generación de Pinglo surgieron de la
población negra de Lima y sus alrededores (cf.: Azcuez 1982e). A la vez,
varios compositores criollos no negros hicieron canciones en base a géneros
afroperuanos como el festejo, pero los adaptaron a los
gustos que imponía la moda cosmopolita (cf.: Castro Nué 1981).

Así, el proceso de ampliación de audiencia significó en la música criolla
también la apropiación e integración de expresiones que tradicionalmente só-
lo se practicaban entre sectores restringidos y definidos de la población
costeña, como los negros de las zonas rurales y urbanas. En estos procesos
debió influir además el desplazamiento poblacional de este sector costeño a
principios de siglo (cf.: Azcuez 1982e ), cuyos efectos culturales han sido
poco estudiados (cf.: Matos y Carbajal 1974; Santa Cruz, N. 1982). Como
proceso de cambio cultural, entonces, la música criolla muestra desde esos
años una tendencia a la asimilación y homogeneización de variantes y estilos
locales. Esta tendencia se complementa con la de integrar la producción
artística popular de la costa central peruana a lo criollo, integración en que lo
limeño se vuelve la referencia predominante, llegándose en esta época a
identificar progresivamente todo el conjunto bajo el concepto de "música
criolla".
2
DEL CALLEJON LIMEÑO
AL PALACIO DE GOBIERNO
LA GENERACIÓN de Pinglo, expresión estilística de un nuevo modo de

producir música en los sectores populares limeños, tuvo vigencia hasta cerca
de 1950. Esta década marca el surgimiento de nuevas líneas y estilos en la
música criolla que representan el desarrollo de las tendencias que mostraba
el modo de producción musical moderno. Una de ellas es la pro-
fesionalización de los que se dedicaban a la actividad musical criolla,
llegándose a la especialización y a la separación entre el músico y su
audiencia, al tiempo que la producción y difusión asume plenamente la
racionalidad del mercado capitalista. Otra de las tendencias que se desarrolló
con fuerza después de 1950 fue la institucionalización del criollismo en
clubes o centros sociales, derivando en la asimilación del referente criollo
por el Estado como representativo de la música popular nacional. De modo
complementario, hay también una creciente aceptación de la música criolla
por las clases medias y
2/ Del callejón al Palacio 63
altas, que culmina en expresión nostálgica e idealizada del aristocrático

pasado limeño y de sus paisajes y personajes señoriales. Por lo demás, hay
una intensificación de la tendencia a la asimilación e incorporación de las
expresiones locales y regionales de toda la costa peruana, integradas a la
vertiente criolla bajo la primacía de la producción musical limeña. Se llega
así finalmente a la asimilación de todo lo costeño como "criollo". El
desarrollo de las mencionadas tendencias será expuesto en el presente ca-
pítulo.
A. La profesionalización
Una de las importantes diferencias en la música criolla entre el modo de
producción artes anal (Guardia Vieja) y el moderno (Generación de Pinglo)
estuvo en el uso de los canales de trasmisión y en su relación con la
audiencia. Así, la nueva dinámica de producción musical implicó que los
medios de difusión masiva asimilaran la renovada canción criolla a través de
sus mismos creadores e intérpretes para extenderse y asentarse en el gusto de
la población limeña.12 No es casual, entonces, que los inte
12. Algunos sostienen que fue la emisora OAX.4B, de los Grellaud, la primera que
difundió valses y polcas criollas como parte de su programación, en el año de 1935 (Santa
Cruz, C. 1977: 47). Sin embargo, la radio del Estado (OAX. 4A) ya contaba entre su elenco
artístico con "un conjunto típico nacional: 'Los criollos'" (Vargas 1935), el que posiblemente
incluyera la música popular limeña en sus interpretaciones. También en ese año se
presentaron en la emisora estatal los
64 Lloréns Amico
grantes de la Generación de Pinglo sean más recordados que los miembros

de la Guardia Vieja por los aficionados a la música criolla. De esta
asimilación y amplia difusión se originó en parte la imagen de la "etapa
clásica" o de "edad de oro" que se asocia actualmente a la época ubicada
entre 1920 y 1950.13
Bajo su nueva dinámica de producción y difusión, la música criolla
experimentó notorios cambios en el proceso de su asimilación a la
radiodifusión y a la grabación discográfica, lo cual puede observarse en
varios aspectos y niveles. Los géneros costeños más antiguos y tradicionales
fueron los primeros en verse afectados, llegando algunos al borde de la
extinción. La marinera limeña, el triste y sus similares,
compositores Pablo Casas Padilla y César Santa Cruz Gamarra, integrando un trío que
participó en "La hora del aficionado", programa dedicado a los' principiantes, sin discrimi-
narse el género o tipo de música. Aparentemente no eran todavía muchos los que se animaban
a cantar la música limeña ante los micrófonos radiales. No obstante, al año siguiente esta
misma emisora ya contrataba conjuntos populares criollos para actuar en sus espacios
musicales (Santa Cruz, C. 1977).
13. En el año de 1935 el pianista y compositor criollo Filomeno Ormeño conoció a Felipe
Pinglo, quien ya gozaba de mucha popularidad en el medio artístico, en los estudios de la
recién inaugurada radio Internacional. Pinglo estaba con el renombrado dúo Costa y
Monteverde, quienes iban a estrenar su vaIse El espejo de mi vida. Ormeño logró que el autor
lo cantara frente a los micrófonos de la emisora para que la misma voz de Pinglo saliera al
aire. En octubre del citado año, pocos meses antes de su muerte, Pinglo actuó también en
radio OAXAA del Estado, secundado por el conjunto Mercedarías para interpretar su valse
Mendicidad ( Collantes 1977).
los géneros afroperuanos y otros debieron reducir su extensión y simplificar

sus estructuras originales para ajustarse a las limitaciones que imponía el
tiempo de duración en los discos de la época y en las emisiones radiales.
Varios de estos géneros tradicionales constaban de muchas estrofas que se
intercalaban con partes instrumentales de ritmo muy pausado y lento, como
el triste, o eran ejecutados bajo formas de contrapunto y desafío con la
intervención de diversos cantantes que manejaban amplios repertorios de
estrofas, como la marinera limeña en su forma original.14 Los tres minutos
útiles de grabación en los discos de 78 revoluciones por minuto (r.p.m.)
acabaron con lo primero y el encumbramiento del cantante solista como
"figura consagrada" en conjuntos y orquestas obró en contra de lo segundo.
El mismo valse criollo fue sometido a un recorte en su extensión. En los
que cantaba la Guardia Vieja había hasta cinco o seis estrofas que se interca-
laban con el estribillo y con breves partes instrumentales (cf.: Santa Cruz, C.
1977). Durante la época de Pinglo la extensión del texto se redujo por lo
general a sólo dos estrofas con un estribillo que se
14. Abelardo Vásquez (1978) llegó a recopilar más de 50 estrofas tradicionales de

marinera limeña y otras tantas de resbalosas y fugas para el dictado de su curso en la Escuela
Nacional de Arte Folklórico (I.N.C.). Sobre la manera de cantar esta expresión musical
afroperuana, puede verse: Azcuez 1982a; Carrera Vergara 1956; Santa Cruz, N. s.f.; Vásquez
y Lloréns 1978.
66 Lloréns Amico
repetía después de cada estrofa. En este cambio influyó posiblemente la

noción de tener que ajustarse a la duración de los discos ante la eventualidad
de llegar a ser grabados. Con el creciente ingreso a la radiodifusión esta
tendencia se reforzó. Los programas radiales debían ceñirse a horarios y
duraciones muy precisas, para lo cual debía homogeneizarse la extensión de
las canciones. De este modo, las nuevas condiciones de la producción
musical introducían una racionalidad distinta a la estructura musical.
Un nuevo recorte en la extensión de los valses fue implementada
después de 1950, limitando el texto a una sola estrofa con un estribillo
aunque ambos se cantaran dos veces. En parte esta última reducción se
motiva en la necesidad de simplificar los textos y melodías para permitir que
los intérpretes aprendieran y memorizaran rápidamente los "nuevos éxitos"
sin mayores complicaciones y a la brevedad posible para su ensayo y
ejecución. La modalidad de orquestar el valse también debió contribuir a
este sentido, ya que muchas veces en este tipo de interpretación se limitaba
la participación del cantante a una sola estrofa mientras que la otra era
ejecutada sólo instrumentalmente, según la moda de esa época.
Todos estos cambios no sólo motivaron la composición de textos cada
vez más breves y simples. Llevaron también a que en los discos y en las
presentaciones radiales no se cantaran usualmente todas las
estrofas de los valses más antiguos y sólo las primeras estrofas de los
compuestos en la época de Pinglo. Así, casi todos los valses eran
interpretados sólo cantando las primeras partes. De ahí que muchas de las
segundas estrofas hayan sido muy poco oídas por el amplio público que tuvo
su principal acceso a la música popular a través de los medios modernos de
difusión. En la práctica se han mutilado muchos de los valses anteriores a
1950 cuando han sido registrados en discos y al ser interpretados a través de
la radiodifusión. Estos cambios, derivados de imposiciones técnicas de la
difusión masiva, revierten sobre la práctica musical en términos amplios y
globales. La mayoría de canciones que se ejecutan en locales públicos y en
fiestas particulares o sociales siguen la tendencia mencionada porque son
aprendidas a través de los medios masivos de difusión. De este modo, la
nueva dinámica productiva de la música criolla afectó incluso la producción
de épocas anteriores.
Considerando otro aspecto, se puede decir que las sucesivas
generaciones de compositores criollos fueron perdiendo así su autonomía en
este constante proceso que imponía la dinámica de los medios de difusión
masiva, dependiendo cada vez más de este funcionamiento,15 Muchos
compositores debieron
15. Muchos artistas criollos a fines de la década de 1930 y principios de los años de 1940
pasan a integrar el personal estable de las diversas estaciones radiales limeñas, mientras que
otros son contratados regularmente para actuar en los
68 Lloréns Amico
acomodarse a la nueva modalidad de la difusión radial, empeñándose por

extender su popularidad a través de los programas criollos y llegar a
audiencias cada vez más numerosas. Este esfuerzo demandaba la necesidad
de componer más temas y con mayor regularidad por tener cada cierto
tiempo una nueva canción para estrenar. Ya no se componía sólo por afición
sino por el apremio de tener éxitos rápidos aunque pasajeros e
intrascendentes. Creció la tendencia a producir para vender y mantenerse en
las preferencias del público.
Por otra parte, algunos compositores formaron sus propios conjuntos para
llevarlos a los espacios radiales y dar preferencia a la interpretación de sus
mismos temas. Se desarrolló así en ciertos sectores la necesidad de tener
espacios radiales para hacer frente a la exacerbada competencia. Estos pro-
gramas excluían los temas de compositores rivales mientras promovían
intensamente los propios. Se introdujo el fenómeno de la moda en el
criollismo: temas y compositores del momento eran impulsados
"programas' de auditorio". Algunos no sólo ingresan a la radiodifusión como simples

ejecutantes sino que logran tener sus propios programas o hasta la dirección de las emisoras.
Uno de los primeros casos es el espacio criollo "La voz de La Victoria" en radio Colonial,
hecho por Abelardo Carmona Zegarra, autor del valse Lucy Smith. Este programa fue con-
siderado en 1941 por algunos periodistas de espectáculos como "el espacio criollo del año".
Ejemplo de lo segundo es el compositor Filomena Ormeño, quien en 1943 dirigía radio Lima
(Montera 1976: 59, 68).
por la radiodifusión y por la naciente industria disquera local. Inclusive

varios compositores se ligaron a las disqueras como "directores artísticos" y
aprovecharon esta posición para obligar que los intérpretes incluyeran uno o
dos de sus creaciones en cada grabación, o para imponer determinados
estilos y temas según criterios comerciales.
Cabe señalar también otro aspecto de este problema. Muchos de los
nuevos compositores criollos se ven inclinados a introducir notorios cambios
a partir de géneros foráneos del momento para ganar rápida popularidad en
todos los sectores de la población, urgidos por su lucha para destacar y
sobresalir. Aparecen entonces algunos compositores que no conocen o no
pueden identificarse con la línea criolla de las generaciones anteriores y se
afanan por buscar "nuevas expresiones" o "'estilos modernos" que en
realidad son trasplantes de géneros internacionales del momento.
En el aspecto de la ejecución e interpretación se notan también cambios
importantes con relación a las épocas anteriores, en gran parte motivados por
los adelantos técnicos de la difusión masiva. Por un lado, se alentó el
enriquecimiento de la ejecución instrumental porque se hizo posible
escucharla mejor gracias a la amplificación electrónica. Los ejecutantes
descubrieron así que podían aumentar su participación en el
acompañamiento y adornar más sus intervenciones. Por otro lado, la
aparición de espacios
70 Lloréns Amico
criollos en la radiodifusión estimuló la búsqueda y selección de nuevos

valores en la interpretación de la música popular. Surgieron artistas que
progresivamente se integrarían a las emisoras.16 Esta tendencia es reforzada
por la competencia entre las radios, lo que además enardece la superación
del músico. Todo esto separó al intérprete popular del barrio del ejecutante
profesional y difundido que tomaba su práctica musical como una carrera
hacia la "consagración".
A modo de ilustración de los cambios en la composición de la música
criolla, permítasenos citar extensamente las declaraciones del inventor del
"valse replanero" que aparece en los años de 1950. En su afán de buscar
raíces populares y un camino muy directo para identificarse con el amplio
público lime
16. Hay que mencionar, por otra parte, la modalidad de los "concursos radiales" que
empezaban a llevar a cabo algunas difusoras limeñas, de donde surgieron muchos intérpretes
que luego se harían famosos. Por ejemplo, el veterano dúo de La Limeñita y Ascoy, que
apareció por primera vez en uno de los concursos de radio Goycochea en 1938, ganando luego
otro evento similar en la emisora V.V.S.A. en los meses siguientes. En 1939 este conocido dúo
se integró al alenco estable de la difusora estatal. Rómulo Varillas, quien con su voz
inconfundible haría muy popular al trío de Los Embajadores Criollos, es otro de los intérpretes
que alrededor de 1940 debuta en una emisora participando en un concurso para aficionados.
Es a partir de estos años que los "concursos radiales" se convertirían en una de las principales
formas para "descubrir" nuevos intérpretes y compositores de la música criolla.
ño, introduce una renovación de vals e que alteraba las prácticas de la

Generación de Pinglo, cuyos integrantes aparentemente se esmeraban por
ofrecer un texto donde abundaran los giros poéticos y no la jerga criolla. De
este modo, lo "popular" tiene un sentido muy distinto para Mario Cavagnaro,
creador de esta línea criolla. Estas declaraciones recientes son además muy
reveladoras para ver uno de los tipos de profesionalización que se opera en el
compositor criollo, el cual para estos años ya tiene desarrollada una
racionalidad nueva para la producción musical. Pero dejemos que el propio
Cavagnaro nos cuente la historia de su vida como músico y creador de la lí-
nea "replanera" en el valse:
"[...] ¿Mis primeras canciones? Las empecé a hacer en 1951. Fueron
boleros porque estaban de moda Los Panchos. Con mi orquesta de
muchachos de mi edad, tocaba música tropical, tipo Lecuona que era
famosa. Por entonces desconocía la música criolla, la cual recién
conozco cuando estoy metido profesionalmente en la música. [En
1951] aparecieron 'Los Troveros Criollos' en un concurso que or-
ganizó radio América. Yo tenía un programa por ese entonces que se
trasmitía los lunes, miércoles y viernes. Como había recibido las
puyas de algunas personas que decían que hacía música
extranjerizante, estaba medio picón. Yo no podía componer criollo
porque no
72 Lloréns Amico
tenía raíz. Pero cuando escuché a 'Los Troveros Criollos' cantar

Zapatero celoso o La venida del amor, canciones en las que había
alegría, enjundia y no lamentación -que era la idea que yo tenía del
espíritu del vals- entonces me dije: 'Así sí puedo. Si la música criolla
es así, entonces sí puedo'. Hice Afana tu estofao, comenzando con la
replana. ¿Por qué? Tal vez el origen esté en que un día, estando en
un barcito, escuché a dos tipos hablar en replana y me pregunté:
'¿por qué no uso estas palabras que aún no se han empleado? ¡Total,
no hay nada más auténtico!'. Por supuesto que también vinieron las
críticas: '¿De qué oscuro callejón habrá salido éste?' y cosas así.
Afortunadamente hubo gente que comprendió y sintió lo que estaba
haciendo. Lo que yo hacía era devolverle la música peruana al pue-
blo, no solamente a la gente del barrio, sino a la de la residencia.
Bueno: ante el ataque a lo que había hecho me vi obligado a
componer también La historia de mi vida, El rosario de mi madre,
para que no dijeran que no podía hacer otra cosa, para demostrar que
lo que estaba haciendo, lo hacía como un aporte. En todo caso, allí
está Yo la quería patita, incorporada al repertorio de la música del
país [.. .]".
(En La República ('VSD') Lima, 10/4/1982, p. 11)
Se puede apreciar por las declaraciones, entre otras cosas, cómo este tipo
de compositor hace música por oficio, sin tener la vivencia tradicional criolla
de modo directo, ligado además a los resortes de los medios modernos de
difusión para tener asegurada la distribución del producto, planificando que
tipo de contenido es novedoso y hasta entonces desaprovechado.
A medida que la música criolla ingresaba en los medios de difusión
masiva y, por otra parte, se extendía el hábito de consumir estos medios, se
terminan de homogeneizar los diversos estilos de los barrios limeños y se
imponen líneas e imágenes del valse que responden a la dinámica
mencionada al principo de la sección. El público deja de ser una audiencia
cerrada y reducida al barrio popular. Los mismos barrios, por su parte,
acaban perdiendo sus características tradicionales ante la modernización y el
crecimiento urbanos. La audiencia se masifica y se tiende a la
estandarización de gustos en lo criollo según el contenido que propagan los
medios de difusión. Los músicos de las clases medias y altas van asimilando
poco a poco el criollismo en su proceso de cambios y transformaciones. Pero
los gustos de las clases medias y altas inducen a una mayor transformación
estilística del valse para que termine de adquirir su "nueva categoría".
Aparecen las grandes orquestas de salón que completan la homogeneización
de los estilos criollos populares al "traducidos"
74 Lloréns Amico
según las modas de la "alta sociedad" con su inconfundible sabor

internacional y cosmopolita. Es la nueva forma que permite a la vertiente
musical costeña "vestirse de gala" para ingresar a los "grandes salones de
sociedad" y a los "primeros escenarios" de la capital.
B. La institucionalización del criollismo
El criollismo comienza a institucionalizarse cuando cobra forma

orgánica en los "Centros Sociales y Musicales" que se fundaron a partir de la
década de 1930. Son inicialmente clubes o asociaciones donde se pretende
conservar la tradición criolla entre sus miembros que se sienten unidos por la
admiración a un compositor fallecido y quieren preservar su memoria en
forma institucionaI. El primero de ellos parece ser el Carlos A. Saco,
fundado poco después de la muerte del compositor en 1935 (Collantes 1977,
Santa Cruz, C. 1977). Luego apareció el Felipe Pinglo cuando éste fallece y
luego siguieron varios más, aunque no siempre a nombre de algún
compositor criollo.
Sus propósitos iniciales fueron ampliados para incluir los de defender la
línea musical criolla ante la constante influencia de las modas foráneas; de
recrear un ambiente fraternal y amistoso, donde todos sean conocidos y se
diluya la separación entre público y artista; y de rescatar la tradición cultural
y musical criolla más temprana en sus diversos aspectos,
como la comida, la vestimenta, el habla, los bailes y las canciones (Santa

Cruz, C. 1977).
Es interesante destacar el hecho que los "Centros Sociales y Musicales"
aparezcan cuando las transformaciones de Lima están acabando con las
características que tenían los barrios populares a principios del siglo XX,
mientras que la práctica musical sufre la acelerada desfolklorización y su
creciente comercialización. Estos centros se levantan como invernaderos
donde se procura guarecer el frágil "ambiente criollo" de la Guardia Vieja,
en medio de los grandes cambios sociales y culturales de la ciudad. Por otro
lado, estas instituciones eran un lugar donde contrapesar la
profesionalización de los músicos y su separación del intérprete de barrio. Es
muy significativo al respecto lo manifestado recientemente por el conocido
guitarrista Oscar Avilés:
"[. . .] los centros musicales [eran lugares] donde los artistas
profesionales bajaban a beber de las fuentes de inspiración, donde
los compositores de barrio presentaban sus canciones y uno las
aprendía y había un constante aprendizaje [. . .]". (En Suceso Lima,
31/10/1982).
Los "Centros Sociales y Musicales" intentaban ser así un lugar donde el

artista retornara los vínculos personales con la creación popular y con su
público de barrio, en medio de los allegados al criollismo que sienten
vocación de portadores y conservadores de
76 Lloréns Amico
la tradición popular limeña. Sin embargo, en los últimos años parece haber
decaído la actividad de la mayoría de estas instituciones, mientras que algu-
nas de ellas se han convertido en "peñas criollas" comercializadas.
Otra forma en la que se instituye el criollismo brota precisamente como
iniciativa de los "Centros Sociales y Musicales". En la década de 1940 se
realiza una campaña promovida por ellos para que el Estado peruano
reconozca e instituya oficialmente a la vertiente popular costeña como parte
del acervo cultural nacional. El Ejecutivo dio así en 1944 una Resolución
Suprema creando el "Día de la Canción Criolla", a celebrarse el 31 de
octubre de cada año. Se oficializaba de esta manera su incorporación formal
a la nacionalidad peruana.
Es importante mencionar que la progresiva asimilación de la música
criolla a la "peruanidad" incluye su aceptación y disfrute directo por las
esferas gobernantes. Mientras que en las primeras décadas del siglo actual su
presencia en los círculos de poder era "clandestina" y en el mejor de los
casos anecdótica, ya en los años de 1950 el presidente M. Odría hacía traer
frecuente y abiertamente. a Palacio de Gobierno a uno de los más populares
tríos criollos del momento. Así, Los Embajadores Criollos eran muy
gustados por dicho gobernante, en especial su interpretación del valse
Hermelinda de A. Condemarin.
En su desenvolvimiento esta tendencia se aleja cada vez más de la etapa

llamada de la Guardia Vieja. La desfolklorización de la música criolla llega
entonces a ser casi total. Sin embargo, se va forjando entre sus promotores y
admiradores una idealización sobre la "pureza musical y autenticidad" de la
vertiente costeña junto con la elaboración de una imagen mítica de la "Lima
antigua" y de las jaranas de callejón. Estas percepciones contrastan
fuertemente con las difíciles condiciones de vida entre las clases populares
de principios de siglo y con el desprecio a sus manifestaciones culturales
antes de 1930. La idealización, por otra parte, impide a sus admiradores re-
conocer las influencias musicales foráneas en el criollismo, ya que se llega a
creer que la Generación de Pinglo es la que le otorga "características propias
nacionales" al valse y a la polca.
Los procesos mencionados son estimulados en gran parte por la
creciente migración de las zonas rurales hacia las ciudades de la costa que se
incrementa notoriamente a fines de los años de 1940. Como dice Julio Cotler
(1978: 289), este desplazamiento demográfico
"[...] agudizó los sentimientos ambivalentes de desprecio y temor de
los tradicionales sectores medios urbanos y de la clase dominante
hacia los sectores populares campesinos. En la medida en que la
'indiada' bajaba de las serranías rodeando tumultuosamente las ciuda
78 Lloréns Amico
des costeñas, inundando con sus hábitos campesinos y su extraño

hablar las ciudades 'blancas y criollas', abriéndose paso y
destruyendo 'el puente, el río y la alameda' colonial, desdibujaban
rápidamente esa 'Lima que se va'. Temor y desprecio conjugaban los
sentimientos de esas clases, que veían en esta marea un peligro
contra la propiedad y las 'buenas costumbres de la gente decente'. A
los intereses clasistas se sumaban los sentimientos étnicos de los que
consideraban tener 'limpieza de sangre'. . ."
Los sectores medios urbanos y la clase dominante de la sociedad

peruana tendieron, al parecer, a buscar su propia versión de criollismo frente
a la invasión andina. No podían aceptar que los indios y mestizos ofrecieran
su arte y su cultura como símbolos populares de la nacionalidad peruana, a la
vez que necesitaban alguna raíz propia, algún punto donde apoyarse para
1egitimizar culturalmente su peruanidad. Se refuerza así la imagen de la
"Lima criolla", la Lima anterior a la invasión andina, la "Lima señorial". Se
completa esta imagen con una admiración paternalista hacia la "finísima y
pura raza negra", oponiéndola a la "mezclada y degradada raza india". Ya
podían admitir quizá que el pasado prehispánico había sido indio o, mejor,
incaico, glorioso y monumental; pero el presente de la nacionalidad popular
debía ser criollo y negroide en sus contenidos cu1
turales y artísticos. Lo andino se relega así a un segundo plano, a una suerte

de pre-nacionalidad o "nacionalidad de segunda categoría", lo cual en el arte
popular se traduce como lo "vernacular". Dentro de esta concepción, lo
criollo aparece como lo "popular", mientras que todo lo andino
contemporáneo es lo "folklórico".
Estas inquietudes parecen cobrar cuerpo en la difusión radial de nuestros
días cuando la gran mayoría de emisoras limeñas denominan como
"nacional" o "peruana" sólo a la música criolla y costeña: "Esta es la voz y
sentimiento del Perú popular", "el clásico estilo del cantar nacional", "los
grandes y los consagrados de la expresión popular", "lo mejor de nuestra
música nacional" anuncian los locutores al empezar estos programas, y se
escuchan muchos valses, una que otra polca y, al final, una marinera o un
tondero. De vez en cuando un género afroperuano, pero nunca un huayno.
Las pocas veces en que se difunde algún tipo de música andina es cuando se
toca El cóndor pasa, Vírgenes del sol o La pampa y la puna, ejemplos del
estereotipo musical de lo serrano que todavía tienen muchos limeños. Como
veremos en el tercer capítulo, dichas obras son muestras muy lejanas al
sentimiento musical verdaderamente popular y actual de la población andina.
Este fenómeno de promover lo criollo como lo popular nacional se ha hecho
particularmente notorio en las celebraciones de Fiestas Patrias de los últimos
años (Lloréns 1981a).
80 Lloréns Amico
Es importante destacar que desde el mismo Estado se difunde esta

imagen musical de lo popular peruano, usando todo su aparato de difusión
masiva. Ya no son sólo las emisoras privadas las que propagan su punto de
vista particular. El mismo Estado, de modo implícito, está optando así por
identificarse con una imagen musical de integración popular, incorporando a
la música criolla y costeña como símbolo predominante de unidad cultural y
artística. En este sentido, la institucionalización de la música criolla llega a
su punto culminante cuando el Estado utiliza a ciertos compositores criollos
para asimilados a los mecanismos de propaganda política. La producción
musical es usada como instrumento por los sistemas de comunicaciones del
gobierno. Su más conocido exponente es Augusto Polo Campos. Su relación
con la propaganda estatal empieza en la época del presidente Juan Velasco,
cuando hizo el tema Y se llama Perú, en el que se expresa una admiración
por las Fuerzas Armadas y por el ideal de unidad nacional.
Es la tierra del Inca que el sol ilumina

En la sierra bravía la nieve perpetua
es bandera de paz
Y la tierra serrana nos da a manos llenas el
acero y el pan
y se llama Perú/ con p de patria / la e del

ejemplo
la r del rifle /y la u de la unión [...]
Luego le compuso al régimen de Morales Bermúdez, mediante un
contrato con la Oficina de Información del Estado, el valse Contigo Perú, en
el cual ya no se alude al Ejército pero se insiste en la idea de la unidad y se
agrega una mención al deporte para identificarse con los éxitos de momento
que lograban futbolistas y voleibolistas:
Eres muy grande, lo seguirás siendo

pues todos estamos contigo Perú.
Somos tus hijos y nos uniremos
y así triunfaremos contigo Perú.
Unida la costa, unida la sierra,
unida la selva contigo Perú.
Unido el trabajo, unido el deporte,
Unidos el norte, el centro y el sur.
¡A triunfar peruanos, que somos hermanos!
Hagamos victoria nuestra gratitud […]
Finalmente, esta vez por encargo del segundo gobierno de Belaúnde,
lanzó un nuevo tema: Cuenta conmigo Perú. No es casual que Polo sea uno
de los más conocidos autores de valses, ya que su obra ha tenido el decidido
apoyo de los medios de difusión, tanto en la época en que dependían del
Estado mediante su expropiación y control directo por el gobierno
82 Lloréns Amico
militar, como en la actualidad cuando sus temas son usados muchas veces de
fondo musical en diversos programas oficiales y oficiosos de radio y
televisión. De este modo, sus composiciones han sido promovidas muchas
veces como la música popular "representativa" de la nacionalidad peruana.
En una reciente entrevista, Polo comentaba las obras citadas:
"[...] Muchos piensan que [Y se llama Perú] se la saqué al gobierno

militar, pero fue una protesta contra él, porque justamente Paname-
ricana [Canal 5 T.V.] me la pidió y me la pagó. Yo por humillar al
gobierno militar, cobré en pasajes -y lo dije muy claro- para ir a ver
a mi hijo que está en los Estados Unidos porque en su patria no
puede, por falta de libertad. [...] Después, Contigo Perú sí fue para
ellos [los gobernantes militares], pero les cobré y fuerte para la
época. Y ahora a este gobierno democrático le he cobrado y me ha
robado. El señor Miguel Alva Orlandini me ha robado el dinero que
regalé a Cooperación Popular, porque yo cobré por Cuenta conmigo
Perú 10 millones de soles con tal que sean tres para mí y siete para
Cooperación Popular, regalados por mí, un pobre que ni tiene casa
propia ni nada. [...] Además tampoco me han pagado ni lo mío, se
los digo y con papeles; yo no tengo pelos en la lengua. Mi talento yo
lo vendo. . .
. . . Yo cobro por mi trabajo como cobra el general por defender su

patria o cobra el Presidente por presidir el país. Eso no es merce-
nario. . ."
(La República) [VSD], Lima 10/9/1982)
C. Los fantasmas virreinales

Otro de los cambios que experimenta la producción musical criolla es
cuando empieza a cantarle al pasado aristocrático de Lima. A diferencia de
lo que empezaba a vislumbrarse en la Generación de Finglo, esta tendencia
no le canta a los personajes populares ni a los ambientes proletarios o a los
callejones limeños.
A partir de los años de 1950, estas percepciones se van a expresar en la
letra de los valses más difundidos por la radio y la industria disquera. Aparte
del muy conocido tema La flor de la canela de Chabuca Granda, dedicado a
una mujer de "purísima raza negra" según su autora, se le canta también a
una Lima cada vez más antigua y remota:
Caricias del recuerdo del ayer

que el viento me regala al rezongar
veo la saya y manto por doquier
de un ahanico escucho el murmurar
la flor de esta Lima virreinal
fue la limeña [...]
84 Lloréns Amico
Pregoneros que con potentes voces van

marcando con afán del reloj el tictac
( Maguiña, A.: Viva el Perú y sereno) 17
¡Oh Lima virreinal / que en tus balcones
guardas el encanto del ayer...!
Callecitas de antaño / callejas por doquier

Virreyes encumbrados / recuerdos del ayer
Claveles y jazmines / perfuman el jardín
de esta antañera tierra / de Lima virreinal.
(Delgado C., M.: Callecita de antaño)
Desde entonces empieza a desarrollarse esta tendencia con algunas
variaciones dentro de la producción musical criolla. Aunque todas
comparten en grado diverso la nostalgia por el pasado limeño, hay una que
lo evoca de manera particular. Es la que podríamos denominar como
"criollismo aristocratizante". La idealización de la "Lima señorial" llega a su
máxima expresión en esta línea, rememorándose paisajes y personajes de la
aristocracia limeña de principios del siglo XX y sus rezagos actuales. Se
incluye una valoración de la "gallardía, caballerosidad y señorío"
17. Es necesario aclarar que la compositora Alicia Maguiña cambió

posteriormente su orientación, acercándose a las expresiones de la música popular
andina y rescatando del olvido temas de la Guardia Vieja criolla. En los últimos
años, se ha dedicado a componer canciones para niños con ritmos peruanos, además
de recopilar la música popular de la costa y sierra peruanas. Véase al respecto:
Maguiña, A. 1982.
y la "elegancia y salero" de estos personajes. Por otra parte, se manifiesta

una admiración por la "raza negra" como "fina y pura". Desde el punto de
vista social, se pierde toda relación orgánica horizontal entre el compositor y
las clases populares donde se originó la música criolla. Los "criollos
aristócratas" cantan desde su alta posición social inspirándose en sus
empleadas domésticas, en la cocinera o la matrona negra, pero rara vez
desde una vivencia popular directa. Esta es quizá la línea de la música
costeña actualmente más difundida a nivel internacional, tomándosele como
máximo exponente de la música popular peruana.
Si se toma el caso de la compositora Chabuca Granda como
representativo de esta línea, puede decirse que lo novedoso, desde sus
primeras canciones, se encuentra en el aspecto de la letra o texto más que en
lo musical, notándose un cambio en la forma y contenido frente a la época
criolla anterior. Su poesía es más armoniosa y consistente, eliminada la sen-
sación de huachafería en el valse que se produce por el contraste entre el uso
de voces literarias mezcladas con expresiones del habla coloquial y por la
combinación de niveles de lengua que pretenden ser cultos con términos
cotidianos. Además, esta compositora dejó de lado el valse "llorón" o de
contenido trágico y fatalista, pero también suprimió toda sombra de tristeza
y conflicto en las figuras populares que retrata en sus versos iniciales.
86 Lloréns Amico
Es interesante destacar que Chabuca Granda tuvo una segunda etapa en

su producción musical, la cual está marcada por cierta preocupación acerca
de la problemática social. Una de las primeras obras que muy sutilmente
expresa esta preocupación es Mi bello durmiente, compuesta según sus
propias declaraciones como reacción al triunfo de M. Prado en las elecciones
presidenciales de 1956. Esta etapa se extiende durante los años de 1960 con
las canciones al poeta J. Heraud (Las flores buenas de Javier) y a la
convulsión campesina y guerrillera de esa década (La herida oscura),
culminando con su reconocimiento a las reformas sociales emprendidas por
el gobierno de J. Velasco (Paso de vencedores).
La última etapa de Ch. Granda está volcada a la búsqueda de las raíces
afroperuanas de la música criolla y costeña en general. Asimila los aspectos
rítmicos e instrumentales de lo negro, llegando a cerrar su ciclo productivo
reinterpretando sus primeros valses en base a los géneros costeños y
afroperuanos como el tondero, la marinera, la zamacueca y el landó. De este
modo, la autora expresaba su intención de integrar lo costeño y afroperuano
a lo criollo.
Es importante señalar, sin embargo, que la primera etapa creativa de
Chabuca Granda fue la que alcanzó mayor difusión y reconocimiento que las
posteriores, sobre todo en los medios culturales oficiales. Esto podría
explicarse porque la compositora representó la apropiación plena de la
música criolla por
los sectores medios y altos de la sociedad peruana. Con sus versos les
demostró que el valse podía cantarle a ellos y a su mundo, pero con "clase y
altura", superando la huachafería generalizada en los textos criollos de la
época. Ella modificó esta expresión popular de tal forma que los miembros
de las clases altas pudieran identificarse en ella y aceptarlade manos de un
miembro de su propia clase, que no se había descastado al recoger la música
criolla sino que la había "elevado" y "dignificado" para obtener un re-
conocimiento completo.
D. La integración costeña
Antes de desarrollar el tema de esta sección, cabe destacar la existencia
de una línea en la producción musical limeña que aparece en la década de
1950 y que en cierta forma ofrece una respuesta crítica a las anteriores,
tratando de rescatar lo que sus representantes consideran el carácter popular
del criollismo. Sin embargo, sus esfuerzos enfrentan dificultades en todos los
niveles, por lo que se ubica en una posición relativamente marginal frente a
las otras líneas de producción musical limeña. Desde los propios medios de
difusión, tan obsecuentes con las modas foráneas que apenas ceden un
espacio a la música peruana, pasando por la manipulación estatal y los
problemas laborales y autorales de los compositores, hasta la carencia de una
amplia base social donde sustentar una difusión alternativa de sus obras, son
88 Lloréns Amico
todos grandes obstáculos para los compositores de esta línea. Quizá el más
conocido de ellos, aunque no el único, sea Manuel Acosta Ojeda, quien ha
logrado nuclear un reducido grupo de autores que comparten en mayor o
menor grado sus posiciones críticas. Esta línea, por otra parte, conserva la
inclinación a componer valses y otros géneros criollos con letra "social" o
"testimonial". Pero, a la vez, es poco conocida precisamente porque no
recibe apoyo de ningún tipo.
Para completar a grandes rasgos una visión global de la producción
musical criolla, se pueden mencionar los siguientes procesos que en estas
últimas décadas apuntan hacia la definitiva desfolklorización de esta
vertiente y su asimilación e integración de lo costeño. Por un lado, se van
extinguiendo muchas de las más tradicionales expresiones culturales de la
población negra, cuyas funciones recreativas e informativas son
reemplazadas por los medios modernos de difusión. 18 Al mismo tiempo, a
partir de 1940 son recreadas las coreografías de algunos bailes afroperuanos
como el festejo por los pocos portadores de
18. La década de 1930, por ejemplo, "[...] puede tomarse como punto de partida de la
curva descendente de la afición por las décimas [en la población negra de la costa central
peruana]. Esta misma década marca el [inicio del ] desarrollo de la radiodifusión peruana que,
al menos en sus comienzos, asume en alguna medida parte de la función recreativa e
informativa que cumplieran durante varios siglos nuestros decimistas [.. .]." Santa Cruz, N.
1982: 97.
la tradición negra que aún sobreviven, quienes fijan así los pasos básicos con
que ahora se conocen estos bailes (Santa Cruz, N. 1982). De este modo, se
formaliza y sistematiza en Lima una parte de la vertiente negra en proceso de
extinción, siendo enseñada bajo estas formas en "escuelas de danzas
folklóricas". Como parte de esta tendencia se puede señalar también que su
integración a la vertiente limeña se refuerza a partir de 1950 con la venida a
la capital de grupos afroperuanos de danzas provenientes de Chincha y
Cañete. Se organizan en esos mismos años compañías de bailes negros sobre
la base de intérpretes de la misma capital para la difusión en teatros y locales
públicos de la música y danzas afroperuanas (Vásquez 1982).
Por otro lado, ciertos elementos de la música afroperuana son asimilados

en las últimas décadas al valse y a la polca limeños, tanto en lo instrumental
como en lo rítmico y melódico. En el primer aspecto se puede mencionar el
cajón. Este instrumento de percusión se comienza a introducir en el
acompañamiento de valses y polcas recién a fines de los años 1950, lo cual
era algo nunca visto en los ambientes tradicionales porque hasta entonces el
cajón exclusivamente se usaba para ejecutar la marinera limeña y norteña, el
tondero y los géneros afroperuanos (Santa Cruz, C. 1977; Azcuez 1982a, b).
La nueva modalidad se fue implementando en las actuaciones públicas y
extendiendo a través de la difusión radial
90 Lloréns Amico
y fonográfica hasta el punto que en la actualidad el cajón se ha integrado

como instrumento básico en los conjuntos criollos. La incorporación de este
instrumento es tal que muchos aficionados a la música criolla suponen que el
valse siempre se acompañó con cajón, sin imaginarse que es una práctica
iniciada y popularizada sólo en los últimos treinta años. En el aspecto
rítmico, se han adaptado elementos afroperuanos en el valse hace pocas
décadas hasta el punto de inventarse mezclas como el "valsongo", el "vals-
zambo", el "vals-marinera" y el "valsón". En años recientes se ha puesto de
moda también el "valslandó". Se toman melodías de valses antiguos para
"arreglados" en ritmo de landó, supuestamente una danza afroperuana
tradicional, y los compositores del momento buscan "meter el landó dentro
del valse [...] incluso tienen la osadía de poner en [la etiqueta del] disco:
'vals-landó' [...]", inventándole un nombre al híbrido en boga (Vásquez
1982). También se habla en estos tiempos de "valsear festejos", siendo todas
novedades que promueven los medios de difusión. Parte del tercer aspecto se
puede ejemplificar con las últimas composiciones de Chabuca Granda, en las
que intenta incorporar la zamacueca y la marinera limeña al valse y busca
beber en las fuentes melódicas de la tradición afroperuana.
Con respecto a la integración de la música popular de la costa
norperuana, se recordará que a partir de 1950 los valses de estilo provinciano
norteño
se hacen muy populares en Lima, junto con las marineras trujillanas y

chiclayanas y los tonderos piuranos. Para César Santa Cruz (1977: 54-55), la
llegada a Lima de intérpretes y compositores provenientes de las provincias
costeñas luego de la Segunda Guerra Mundial enriquece y renueva al valse
criollo al introducir mucho del sabor local que traen de sus regiones de
origen, logrando gran aceptación del público limeño; en poco tiempo, se
integran en conjunto como un "simpático miembro de la familia criolla". El
más conocido de los autores de esta variación regional es Luis Abelardo
Núñez, quien compone valses norteños, marineras norteñas y tonderos.
Nacido en Ferreñafe, Lambayeque, "altera el panorama musical limeño con
sus contagiosas melodías provincianas", según Acosta Ojeda (1982a):
"Vende gran cantidad de discos, con el consiguiente éxito económico, que
hace que muchos autores limeños y sureños se lancen en feroz competencia
por hacer el valse 'más norteño', o sea 'más comercial' [. . .]". Es así que el
"estilo norteño', la variante musical de la región norcosteña, es integrada a la
vertiente criolla y asimilada por los medios de difusión para lograr un
asentamiento definitivo en los gustos populares. Se forja entonces la
identificación de todo lo regional costeño como parte de lo "criollo" peruano
centrado en Lima.
A pesar de la amplia popularidad alcanzada por el "estilo norteño", la
música limeña predominó sobre
92 Lloréns Amico
lo "criollo costeño" gracias al acceso relativamente temprano que los

compositores capitalinos lograron en los medios de difusión masiva. Sin
embargo, tampoco se recogió por completo la producción de la Guardia
Vieja de Lima y menos aún las expresiones regionales o locales más
tradicionales de toda la costa peruana. Fue básicamente la producción
musical de la Generación de Pinglo la que se propagó hasta que los
compositores surgidos a partir de 1950 impusieron sus estilos según los
fenómenos descritos a lo largo del capítulo. Por todo lo expuesto, lo "criollo"
en la música popular peruana del siglo XX puede entenderse como un
proceso de confluencia de las diversas expresiones y variaciones locales que
se van integrando y homogeneizando en una dinámica de adaptar la materia
prima musical nacional a las formas y gustos que la moda impone sobre la
audiencia, según vimos en el capítulo anterior, resultando en la vertiente
limeña. Esta vertiente regional limeña, a la vez, va asimilando
progresivamente las otras manifestaciones regionales costeñas, gracias a la
creciente migración de costa a costa, de zonas rurales a urbanas y de las
provincias del litoral a la capital del país que permite la presencia e
incorporación de artistas y públicos regionales en el centro de la producción
musical. Este proceso es reforzado por la propagación de los medios de
difusión moderna que irradian dichas manifestaciones desde Lima. Aunque
se mantiene cierta diversidad dentro de la vertiente costeña, lo limeño tiene
predominancia sobre el
resto de lo costeño, y en su conjunto son promovidos como la versión de lo

nacional en la música popular. Todo lo anterior está estrechamente relacio-
nado a las tendencias ya señaladas de la manipulación de lo "criollo" por los
gobiernos de turno a través del Estado; y de su desarrollo como expresión
nostálgica e idealizada del aristocrático y colonial pasado limeño, la cual
predomina sobre las variaciones costeñas regionales.
Después del relativo apogeo que tuvo en las décadas de 1940 y 1950, la
música criolla en la radiodifusión limeña empezó a perder espacio durante
los años de 1960, siendo desplazada por dos vertientes foráneas que llegaban
bajo formas renovadas. En primer lugar, se puede mencionar la llamada
"música juvenil moderna" proveniente de los países anglosajones. En el
Perú, esta vertiente empieza a ganar los medios de difusión a mediados de la
década de 1960. Varias emisoras radiales limeñas que en los años anteriores
habían dado considerable apoyo a los artistas criollos, llegando incluso a
promoverlos hasta lograr amplia popularidad, reorientaron sus programas
hacia la nueva música en boga. La tendencia se agudizó en los años de 1970
cuando más emisoras se sumaron a la propagación de la vertiente
"moderna", cambiando rápidamente de contenidos para dar preferencia a los
temas de moda.
La otra vertiente foránea que se introdujo bajo estilos remozados en los
últimos diez o quince años fue
94 Lloréns Amico
la llamada "tropical". Esta es la de origen caribeño y centroamericano, que

tuvo también un resurgimiento a nivel internacional en la llamada salsa y
que fue asimilada por varias emisoras "populares" de Lima hasta llenar la
mayor parte de sus programaciones. Muchas de estas difusoras, como las
anteriores, se habían caracterizado por su apoyo al elemento nacional
costeño, hasta el punto de tener músicos criollos como parte de sus elencos
estables. Sin embargo, fueron dejados de lado desplazados por el ingreso de
las vertientes foráneas que impulsaba la industria fonográfica internacional.
Sólo la música de la sierra peruana, gracias a su singular diversidad
regional y cantidad de intérpretes populares, por su amplia base social con
identidades culturales diferenciadas de lo cosmopolita, podría llegar en las
décadas posteriores a 1950 hasta superar la producción y venta de discos
foráneos en el Perú. Junto a este proceso, iría ganando espacio en las
diversas radios limeñas, hasta llegar a la fundación de una emisora dedicada
a su difusión en la década de 1960 y luego varias más. Es el proceso que se
verá a continuación.

LLorens Vals

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LLorens Vals

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

LLorens Vals

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

1

EN LOS PROGRAMAS radiales y en las páginas de espectáculos de los

la década de 1950 y que en su mayoría siguen produciendo valses y poleas.

sical antes que se extendiera el hábito de consumo de los medios de difusión.

coche de alquiler, ambos de tracción animal. Sólo a partir de 1905 el tranvía

miento de pertenencia e identidad con el lugar donde se vivía, con el barrio

importante género popular limeño. De mucha raíz africana, hasta mediados

Sin embargo, se conocían en Lima géneros musicales que también

Según lo visto, algunas expresiones musicales tradicionales de origen

tían aún marcadas diferencias culturales en las clases populares urbanas,

4. No se ha hecho hasta ahora un estudio completo del arte y folklore afroperuano.

Habiendo delimitado a grandes rasgos la vertiente limeña en los

Para ensayar una caracterización de esta etapa, se podría decir que la

diciones musicales <Cartesanales" o <Cpreindustriales" y sin registrársele

En la vida cotidiana de la urbe, las transformaciones se expresan en el

grabaciones y ediciones comerciales de músicos populares peruanos que se

extendía así el hábito de escuchar música a través del fonógrafo.8

Se puede decir, entonces, que los medios de difusión moderna influyeron

tos de las audiencias populares limeñas. Las nuevas preferencias que se

". . .Parecerá mentira, pero en los callejones no querían bailar el

del tango Té. Había un muchacho, medio escritor

Desde hace un tiempo que los negros de

Ni siquiera las jaranas de callejón pudieron resistir la invasión de los

nas de callejón de los años de 1920, ¿no eran sólo

Algunos de los compositores criollos reaccionaron frente a la invasión

Frente a esta situación, la mayoría de los músicos populares limeños que

Vieja, no pudieron o no quisieron adaptarse a las novedades y cambios de la

Debió ser muy difícil para los jóvenes intérpretes y compositores

el sustraerse de la creciente influencia de los ritmos foráneos, más aún si

". . .Nosotros amenizábamos una reunión [en una casa de vecindad o

Alcides Carreño Blas, por otra parte, quien posteriormente se dedicaría a

pública, acompañado con su hermano, en un teatro popular de la capital

lice, pero me agradaba y también hice algunas canciones [de este

miento a los nuevos compositores criollos de "internacionalizar" el valse y la

"[...] en Pinglo [la polca] se enriquece cuando le asimila la influencia

Pinglo tuvo mucho éxito en esta combinación, porque hasta ahora se

Bombón Coronado, de Pedro Espinel Torres; Los tres ases, de F. Pinglo; La

tino, Fatalidad y Compañera mía. Se pueden mencionar igualmente el valse

ro con carta de ciudadanía peruana bien definida. [...]"

Resulta muy significativo el uso del término "folklore" por Pinglo.

zó a ser registrada y se transcribieron las canciones al medio impreso y a la

ción en la composición de temas por los artistas populares de la ciudad:

producción y difusión musicales lo que permite establecer y caracterizar con

centro histórico de la ciudad (Carda Bryce 1980). Se incrementó entonces la

mente el fútbol (cf.: Deustua 1982), es otro factor de integración popular y

estilos musicales, expresión de un tipo de producción y difusión musical

teriores. Caracterizado por su "desfolklorización" o pérdida de rasgos

en el siguiente capítulo, pero están germinando en la producción musical de

gustos que imponía la moda cosmopolita (cf.: Castro Nué 1981).

LA GENERACIÓN de Pinglo, expresión estilística de un nuevo modo de

altas, que culmina en expresión nostálgica e idealizada del aristocrático

grantes de la Generación de Pinglo sean más recordados que los miembros

los géneros afroperuanos y otros debieron reducir su extensión y simplificar

14. Abelardo Vásquez (1978) llegó a recopilar más de 50 estrofas tradicionales de

repetía después de cada estrofa. En este cambio influyó posiblemente la

acomodarse a la nueva modalidad de la difusión radial, empeñándose por

"programas' de auditorio". Algunos no sólo ingresan a la radiodifusión como simples

por la radiodifusión y por la naciente industria disquera local. Inclusive

criollos en la radiodifusión estimuló la búsqueda y selección de nuevos