Seminario

Política, vanguardia, internacionalismo y la representación

de la violencia en el arte latinoamericano de post-guerra

Dictado por: Dra. Andrea Giunta

Lic. Hugo Oscar Masoero

Facultad de Humanidades y Artes – U.N.R.

-ROSARIO, octubre de 2005-

[email protected]
 Algunas prácticas de contramonumentos en Rosario

Introducción

En este artículo pretendemos relacionar las características de un grupo de

obras -emplazadas en el espacio urbano de la ciudad de Rosario- con

conceptos que definen a los contramonumentos, vinculando además las

temáticas abordadas por los artistas y algunas particularidades técnicas con

el trauma psíquico y la memoria.

El punto de partida es el artículo La escultura en el campo expandido 1 , donde

Rosalind Krauss analiza la producción escultórica desde sus inicios hasta

fines de la década del ’70. Según la autora, pueden distinguirse tres etapas

fundamentales: una escultura histórica inseparable de la lógica del

monumento, cuyas características generales fueron desapareciendo hacia

finales del siglo XIX. Una segunda etapa, definida como escultura moderna,

producida durante los primeros 50 años del siglo XX y por último, la escultura

posmoderna, que comenzó a gestarse a finales de la década del ’50.

Los rasgos particulares -definidos por Krauss para la producción histórica

como monumento-, refieren a una escultura conmemorativa, que se expresa

en un lenguaje simbólico. Formalmente son obras figurativas, verticales y

emplazadas en el espacio urbano de la ciudad, fundamentalmente en la plaza

pública. Por supuesto, estos monumentos eran encargados por quienes

ostentaban el poder político de turno –reyes, emperadores, etc.- con la

finalidad de recordar batallas, conquistas y hasta la grandeza del mismo

gobernante.

1
Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La Posmodernidad,ed. Hal Foster (Barcelona,
Kairós, cuarta edición, 1998), p. 59.
A finales del siglo XIX, surgió un nuevo período al producirse un quiebre de

esa lógica. La “nueva” escultura perdió su lugar concreto para transformarse

en nómade y autorreferencial, cobrando autonomía. Abandonó el espacio

urbano para ingresar a museos o galerías y no salir de allí por décadas;

cambió de un lenguaje simbólico a un lenguaje subjetivo. Puede entenderse

que, a partir de ese momento, se transformó de monumento u ornamento en

obra de arte, tal como es entendida hoy esta categoría.

Krauss señaló a esta etapa, que duró apenas cincuenta años, como el

período moderno de la escultura. También nos hizo notar que estas

experiencias se agotaron hacia finales de la década del ’50.

Al comenzar los ’60 se produjo otro cambio importante en la disciplina.

Muchos artistas entendieron que, dentro de galerías o museos, sus obras

solo llegaban a grupos sociales minoritarios. Buscaron nuevas posibilidades y

un público diferente, emplazando sus obras fuera de las salas y recuperando

el espacio urbano, pero con una intencionalidad muy diferente al monumento

histórico. Para estas manifestaciones Rosalind Krauss utilizó su concepto de

“campo expandido”, estableciendo pares de relaciones entre las

construcciones –arquitecturas- y la naturaleza –paisajes-.

Aparecieron así las estructuras axiomáticas propias de una escultura

geométrica, llevada a sus límites por el minimal-art. Construcciones que se

integraban a la arquitectura que las comprendían, modificando la percepción

del espectador respecto del espacio.

Otro grupo de obras, abarcadas por este análisis, fueron los emplazamientos

señalizados experimentados por los artistas del land-art. Movimiento propio

de finales de los ’60 y principios de los ’70, que en realidad se alejó tanto de
la sala de exposiciones como de los espectadores, quienes solo pudieron

tomar contacto con estas obras a través de registros fotográficos o

filmaciones.

Un tercer cuadrante describe a las construcciones – emplazamientos,

entendidas como arquitecturas que a veces destacan y otras conviven con el

paisaje natural.

A partir de aquellas renovadas prácticas artísticas fuera de los museos y

salas, surgió el denominado “arte público”. Con el transcurrir de los años, el

mismo fue adquiriendo diferentes características que se tratarán de describir

a continuación.

Arte público

El objetivo principal de los artistas que comenzaron a trabajar en el espacio

urbano, era cambiar el factor de audiencia y la vinculación de la obra con un

nuevo espectador, haciendo en muchos casos, que la misma se torne

significante y relevante para el público local.

Para Mau Monleón Pradas se debe diferenciar “el arte público del que se

produce en los lugares públicos sin atender el factor social del contexto” 2 . Por

otra parte, Javier Maderuelo plantea una diferencia entre las obras que se

encuentran ubicadas al aire libre y el “arte público”, siendo que este último

“debe conferir al contexto un significado estético, social, comunicativo y

funcional” 3 .

Dentro de la vertiente del arte público, encontramos distintas posibilidades.

Por un lado aquellas propuestas de carácter monumental y emplazamiento

permanente, que buscan relacionarse con la ciudad y sus habitantes. Están

2
Mau Monleón Pradas, La experiencia de los límites, (Valencia, Alfons El Magnanim, 1999), p.137.
3
Javier Maderuelo, El espacio raptado, (Madrid, Mondadori, 1990)
asociadas a símbolos, costumbres o características distintivas de la sociedad

o la urbe. Los trabajos de Oldemburg pueden servir de referencia, en nuestra

ciudad de Rosario, la obra de Gladis Desumvila “Como el río” tiene esas

particularidades.

Otra de las posibilidades de arte urbano son aquellas grandes esculturas

ornamentales, que pretenden decorar plazas, paseos o ingresos a

importantes edificios. Obras de Richard Serra o -por nombrar artistas

argentinos- algunas esculturas en metal de Kosice se enmarcan en esta

vertiente. En Rosario encontramos en el Patio de la Madera un trabajo de

Pérez Célis. En los Parques a la Bandera y de España, el reloj y los

caleidoscopios de Pérez Sanz, a los que se suman muchas obras más que se

emplazaron en nuevos espacio abiertos.

Otro modelo es aquel que trata de producir acciones rápidas, con mensajes

más directos para que sean comprendidos por un público no especializado.

Generalmente son obras efímeras que intervienen sobre el espacio urbano,

llevando un mensaje de contenido social y político.

Estas obras, que a finales de los ‘60 manifestaron la preocupación por la

conservación del medio ambiente, fueron explotadas luego por otros artistas

con la finalidad de generar conciencia social, señalando las barbaries

producidas por gobiernos y grupos de poder económico de turno. En Rosario

tuvimos el ejemplo de Tucumán Arde, del que se han escrito tantas páginas.

Estas experiencias urbanas fueron fuertemente combatidas por las dictaduras

militares latinoamericanas, desapareciendo por años de las calles. Pero, con

la llegada de la democracia en los ’80, este arte fue recuperando nuevamente

su lugar.
Surgieron por aquellos años varios grupos, entre ellos Escombros y el G.A.C.

(Grupo de Arte Callejero). En Rosario Interacto, Arte en la Kalle, En Trámite,

Pobres Diablos, o artistas como Graciela Sacco y Fernando Traverso. Todos

utilizaron el espacio público para realizar sus obras, pudiendo las mismas ser

comprendidas dentro de la definición de contramonumento o antimonumento.

El contramonumento o antimonumento

En su artículo To Bear Witness, Ser testigos, Charles Merewether cita a

James Yuong para definir las características de los contramonumentos.

“[...] Young ha sugerido que el contramonumento no pretende fijar o hacer el

trabajo de la memoria por nosotros, sino negar ‘ la ilusión de la permanencia
alentada tradicionalmente por el monumento’ [...]” 4 .

Para Mau Monleón Pradas el arte público, a través del contramonumento, se

ocupa de la superación del monumento. También del uso que de los mismos

realizan las autoridades, imprimiéndoles una función social mediante

celebraciones estatales, festividades, etc. Advierte que hay una toma de

conciencia por parte de los artistas, de que “la ciudad es el marco de las

instituciones sociales, y de que en ella tiene lugar una confrontación con la

sociedad, la historia y la ideología...” 5 .

Tanto Merewether como Monleón Pradas señalan un corrimiento de la

apelación a la memoria de los contramonumentos. Puede interpretarse que a

través del monumento, el estado trata de imponer una memoria colectiva,

mientras que el contramonumento plantea rescatar una memoria social.

“El contramonumento [...] fuerza al monumento conmemorativo a dispersar –no

unir- la memoria, aún cuando acumula los efectos literales del tiempo en un
4
Charles Merewether, “To Bear Witness. Ser testigos”, artículo presentado por la cátedra Historia del arte
americano II de la Dra. Andrea Giunta, (Departamento de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A.).
5
Ibid., p. 137.
 lugar. En su disipación en el tiempo, el contramonumento imita la propia
dispersión del tiempo, se asemeja más al tiempo que a la memoria” 6 .

Otra característica que marca diferencias entre el monumento y el

contramonumento y que, además, refuerza esta idea de disipación en el

tiempo señalada por Young, es la utilización de los materiales. Mientras que

los primeros estaban construidos con materiales nobles resistentes al clima,

la erosión y a las agresiones del público, los contramonumentos usan

materiales que van deteriorándose con el transcurrir del tiempo, para

finalmente desaparecer, transformando a estos trabajos en un arte efímero.

Una característica más para destacar de estas obras, es la vinculación de las

temáticas abordados por los artistas con los conceptos psicológicos que

definen el trauma.

Precisamente Hal Foster, quien publicó el artículo de Rosalind Krauss en

1979, describe en su artículo Funeral para el cadáver equivocado, aspectos

conceptuales de distintas obras de arte contemporáneas relacionándolos con

el trauma:

“[...] [sobre el trauma] una experiencia que no es vivida –al menos no

concretamente- que llega demasiado pronto o demasiado tarde para que la
conciencia lo registre, que solo puede ser repetida compulsivamente o rearmada
pieza a pieza después de los hechos” 7 .

También Merewether, al hablar de la obra de Doris Salcedo, cita a Cathy

Caruth, quien, refiriéndose al trauma señala:

“[...] [no] simplemente sirve como inscripción del pasado, sino que
precisamente registra la fuerza de una experiencia que no está totalmente
apropiada... Esta experiencia paradójica... demanda con urgencia la conciencia

6
James Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorial and Meaning,(New Haven, Yale University Press,
1993), p. 76.
7
Hal Foster, “Funeral para el cadáver equivocado”, en revista Mil Palabras nº 5 (Buenos Aires, 2003), p. 45.
 histórica, al mismo tiempo que niega los modos usuales de acercamiento a la
misma... mientras las imágenes de la representación traumática permanecen
absolutamente nítidas y precisas, son de una gran inaccesibilidad para la
evocación y el control conscientes” 8 .

Teniendo en cuenta estos conceptos, se puede afirmar que gran parte de la

producción de arte público, teñida de mensaje social, hace referencia a

situaciones relacionadas con estas experiencias traumáticas, no apropiadas,

que permanecen latentes en las sociedades sin respuesta o solución.

Los contramonumentos en Rosario

El contramonumento recupera del monumento algunas características: la

figuración, el emplazamiento en lugares concretos -que hablan propiamente

de ese sitio- y la utilización de un lenguaje simbólico.

A partir de la descripción de las características que pueden definir a un

contramonumento, se pueden relacionar producciones de artistas rosarinos

identificadas en el marco de estas consignas. Algunas obras de Graciela

Sacco y otras de Fernando Traverso cumplen con esas particularidades.

Las interferencias de Graciela Sacco

En sus obras de 1994 En peligro de extinción y Bocanadas, Graciela Sacco

busca el espacio público como emplazamiento. En la primera interviene

sobre siete escuelas, colocándoles un par de alas a ambos lados de puertas

y ventanas. En la descripción realizada por Andrea Giunta para el libro de la

artista publicado por el Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino, queda

clara la intención de la artista al señalar:

8
Ibid., p. 3.
 “(G. Sacco) ocupó el espacio urbano con
imágenes que interrogaban sobre el destino de la
enseñanza pública en estos tiempos de
reestructuraciones y ajustes que priorizan la
reducción del ‘gasto’ público; de economías pautadas por los condicionamientos
del mercado ‘libre’ que proponen no subvencionar para garantizar,
9
precisamente, la ‘libre competencia’” .

Bocanadas es otra de sus

intervenciones o ‘interferencias’ en el

espacio público, tal como las llama

Sacco. Bocas abiertas, esperando

comida o gritando y denunciando,

ocupando el espacio de cartelería

dispuesto para la publicidad.

Otro contramonumento lo presenta en la VI Bienal de La Habana, Cuba,

titulado El combate perfecto. Para

el mismo coloca una imagen

-rescatada de una fotografía del

mayo francés- en una copia

heliográfica ubicada en medio de

una vivienda en ruinas. La misma

imagen aparece también en las

calles rosarinas, simbolizando la

lucha obrera precisamente frente a una obra en construcción.

En Fronteras, utiliza imágenes de ojos que contemplan a los espectadores

que transitan por las calles de Israel, Jordania y Egipto. S.D.F. se convierte

9
Andrea Giunta, “Imágenes en turbulencia. Migraciones, cuerpos, memoria.”, en Graciela Sacco, (Rosario, La
familia IMPRENTA-EDITORIAL, 2000), p. 21
en otra intervención, haciendo mención a los Sin Dirección Fija, aquellos que

perdieron todo en la vida: trabajo, casa, familia, amigos.

Graciela Sacco nos presenta en sus imágenes conflictos sociales no

resueltos, en una toma de posición frente a un estado que ha sacrificado el

bienestar de la sociedad por el de los grandes capitales. Reclama

“fundamentalmente, el derecho al trabajo, al alimento, a la libertad y la lucha

contra la discriminación sexual, racial y económica” 10 . Estos traumas sociales

por el momento siguen vigentes a la espera de un cambio, que actualmente

pareciera tan lejos de poder concretarse.

Es importante señalar que la técnica utilizada por Graciela Sacco, la

heliografía, también refuerza la idea de lo efímero en la ocupación del

espacio público. Estas impresiones van degradándose por acción de la luz y

el aire, hasta desaparecer completamente la imagen.

“El contramonumento refuta esta premisa de permanencia y de verdad a través

del tiempo, celebrando su impermanencia, al mismo tiempo que hace a la

naturaleza contingente de todo significado y memoria” 11 .

... puede no haber banderas

Las bicicletas de Fernando Traverso son otro ejemplo de contramonumento.

La figuración está presente, el lenguaje simbólico y también su

emplazamiento en lugares concretos como fábricas abandonadas, centros

clandestinos de detención, tapiales de la ciudad de Rosario. Son el reflejo de

un trauma social que permanece latente en la sociedad argentina y que

continúa, aún hoy, sin poder llegar a ser asumido y, por lo tanto, superado.

10
Ibid.. p. 8.
11
Mau Monleón Pradas, Ibid., p. 139.
La primer bicicleta apareció en el

mes de marzo del 2001, estampada

en la pared de una casa vecina,

para luego repetirla trescientas

cincuenta veces. El número de

estampas está relacionado con los

trescientos cincuenta desaparecidos de los que hay registro en la ciudad de

Rosario. Según relata el artista, la figura de la bicicleta le surge en recuerdo

de un compañero desaparecido en los años de la dictadura. Relata que éste

había llegado hasta un lugar en su bicicleta, la que encadenó a una columna

y, luego de esa acción, nunca más se lo volvió a ver. La misma quedó allí por

largo tiempo, ya que nadie se animó a rescatarla y guardarla.

A pesar de la idea

originaria de la obra

“...puede no haber

banderas”, la misma ha

sido recibida por la

ciudadanía de distintas

maneras, las que son

aclaradas por Traverso:

"Siento que esas imágenes poseen una fuerte carga nostálgica, es indudable.
Hay quienes al verlas evocan su infancia, en otros despierta el recuerdo de
amigos idos. Hace un tiempo atrás un amigo que se había marchado al exilio me
dijo que al verlas le recordaba aquella bicicleta que él había dejado en su casa
familiar antes de emprender la huida. Otros no pueden dejar de vincularla con la
historia trágica de Pocho Lepratti y los hechos del 20 y 21 de diciembre. Eso es
lo maravilloso de esta obra, su constante capacidad de resignificación según
 quién la vea y en qué sitio de la ciudad la descubra. Su poder nostálgico oficia
como un disparador de sentidos" 12 .

A partir de su trabajo en el espacio urbano, no pueden dejar de pensarse a

las obras del Grupo En Trámite como otros contramonumentos, sabiendo que

Traverso es parte de este grupo.

Seguramente estas bicicletas se irán extinguiendo, consumidas por la misma

ciudad, de la misma manera en que desapareció la obra de Graciela Sacco.

Fueron pensadas para ello, tratando de rescatar la memoria social y luego

diluyéndose ante la cotidianeidad que nos toca vivir.

Lo bueno es que siempre habrá artistas que nos provocarán con nuevas

imágenes, para que estas logren despertarnos, periódicamente, del fantasma

del olvido.

12
Rubén A. Chababo, “Fernando Traverso: entro lo corpóreo y lo intangible” en Diario La Capital, (Rosario,4 de
enero de 2004), http://www.lacapital.com.ar/2004/01/04/seniales/noticia_64833.shtml