Tesis Maria Victoria Soriano

TESIS DOCTORAL
2017
EL TEXTO DRAMÁTICO-LÍRICO Y SU
REPRESENTACIÓN: APORTACIONES
ESCÉNICAS A LA ÓPERA DURANTE LOS
SIGLOS XX Y XXI.
María Victoria Soriano García
PROGRAMA DE DOCTORADO EN FILOLOGÍA.

ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS: TEORÍA Y
APLICACIONES.
DIRECTORA:
DRA. DÑA. MARÍA DEL PILAR ESPÍN TEMPLADO
2
A la Dra. Dña. María del Pilar Espín Templado porque alimentó mi
plena ilusión de dedicarme a la investigación operística desde unas gafas científicas que
pueden analizar el punto de vista dramático. El riesgo, la oportunidad, la pasión y el rigor
me los ha enseñado con su ejemplo y su implicación en esta labor.
A Eloy Soriano Navarro, que supo educarme el oído

involuntariamente desde que era muy pequeña y ha motivado cada paso de puntillas
que he ido dando en tantos años de estudio. Una diaria entrega paterna, musical,
anímica y física. A Viti García Rubiales pues me enseña cada día el significado del teatro
en la vida cotidiana y en mi vida profesional. El idioma de lo que no se dice y se expresa
de cualquier modo no tiene limitaciones. El corazón del teatro para mí es ella.
A Victoria Morejón Soriano: la fuerza y la delicadeza de las

cuerdas de su violín han servido para inspirar esta tesis doctoral. Su sonrisa motiva los
días de redacción, los momentos de análisis y de búsqueda de información.
A Eduardo Soriano Navarro por su saber imposible de medir. Eres

el apuntador teatral y el director de orquesta que ha conseguido que cumpla mi papel
interpretativo.
A Álvaro Fernández Calamonte. Es la persona que elige subir mi

telón y decide el momento en que debemos bajarlo. Escribe el libreto de una vida
presente y le pondrá música a una vida futura.
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INDICE
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………11
1. EL TEXTO DRAMÁTICO Y LA MÚSICA………………………………….16
1.1. Historia de una polémica: Literatura versus música………………… 16
1.2. El compositor en los siglos XX y XXI…………………………………. 23
1.2.1 La forma de composición operística durante el siglo XX…………… 23
1.2.2 La forma de composición operística durante el siglo XXI…………....27
1.2.3 Relación de los estrenos más destacados en el siglo XXI
de óperas compuestas desde mediados del siglo XX
y estrenadas en la primera década del siglo XXI. ……………………35
1.3. El libretista en los siglos XX y XXI………………………………………… 46
1.3.1. Libretista frente a autor dramático……………………………………… 50
1.4. El director de escena en los siglos XX y XXI……………………........... 56
1.4.1. El origen del director escénico en la ópera………………….............. 56
1.4.2. El escenógrafo y el director de escena. Relaciones………………… 56
1.4.3. Hacia un nuevo concepto de la dirección escénica
en los siglos XX y XXI…………………………………………………...............58
2. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LAS OBRAS ESCOGIDAS

Y DE SUS PUESTAS EN ESCENA: DON GIOVANNI DE
MOZART-DA PONTE, FAUSTO DE GOUNOD-BARBIER
Y CARRÉ, EL ANILLO DEL NIBELUNGO DE
WAGNER…………………………………………………………................ 72
2.1. Don Giovanni de Mozart y Da Ponte………………………............. 72
2.1.1. Los textos: de la obra dramático-literaria al libreto operístico…72
2.1.1.1. Obras dramáticas fuentes de la ópera……………………………72
A. El burlador de Sevilla, Tirso de Molina………………………………….72
B. Análisis semiótico de Don Juan o
El festín de piedra de Molière…………………………………………….74
I. Sintaxis……………………………………………………………………...74
1. Acción: argumento y secuencias………………………………...74
4
2. Personajes………………………………………………..............75
2.1. Protagonista – Antagonista……………………………….......75
2.2. Conflictos y triángulos amorosos: Intermediarios………………......78
3. Espacio y tiempo………………………………………………………....83
II. Pragmática y Semántica…………………………………………….......85
1. En la época del estreno…………………………………………............86
2. Don Juan en la actualidad: En los siglos XX y XXI……………….......90
C. Análisis semiótico de Il dissoluto punito,
ossia il Don Giovanni. Lorenzo Da Ponte…………………………......94
I. Sintaxis…………………………………………………………………… 94
1. Acción, personajes, espacio y tiempo………………………………….94
2. Acotaciones y apartes…………………………………………………....97
II. Pragmática y Semántica………………………………………………...107
1. En la época del estreno…………………………………………………107
2.1.2. La representación: diversas puestas en escena

de la ópera Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni…………………….109
C.1. 1954: Festival Ópera de Salzburgo………………………………………..109
C.2. 1987: Festival Ópera de Salzburgo………………………………………..114
C.3. 1990: Teatro Alla Scala de Milán…………………………………………...121
C.4. 2001: Ópera de Zürich……………………………………………………….126
C.5. 2002: Teatro Festival dÀix –en- Provence………………………………..134
C.6. 2008: Netherlandse Ópera de Amsterdam………………………………...138
C.7. 2011: Teatro Alla Scala de Milán…………………………………………...143
C.8. 2015: Arena de Verona………………………………………………………150
2.1.3. Recapitulaciones y consideraciones………………………………….159

A. Sobre los textos de Don Juan de Molière…………………………… 159
y Don Giovanni de Mozart y Da Ponte…………………………………...159
B. Sobre las puestas en escena de las versiones escogidas
de Don Giovanni...................................................................................162
5
2.2. Fausto de Gounod……………………………………………………….185
2.2.1. Los textos: de la obra dramático-literaria
al libreto operístico………………………………………………………….. 185
2.2.1.1. Obras dramáticas fuentes de la ópera…………………….. 185
A. El mito literario de Fausto desde el siglo XVI…………………….185
B. Análisis semiótico de Fausto de Goethe……………………....187
I. Sintaxis…………………………………………………………………187
1. Acción. Argumento. Secuencias……………………………………187
2. Personajes…………………………………………………………….189
2.1. Protagonista, antagonista, intermediarios……………………….189
3. Espacio y tiempo……………………………………………………..190
II. Pragmática y Semántica……………………………………………..201
1. En la época de estreno de Goethe………………………………….201
2. Fausto en la actualidad: En los siglos XX y XXI…………………..204
C. Análisis semiótico de Faust, Jules Barbier y Michel Carré…211
I. Sintaxis………………………………………………………………….211
1. Acción, personajes, espacio y tiempo………………………………211
2. Acotaciones y apartes………………………………………………...215
2.2.2. La representación: diversas puestas en escena de Fausto de

Gounod, basada libremente en el Fausto de Goethe……………………224
C.1. 1975: Thèâtre National de lÓpèra de París…………………………… 224
C.2. 1980: Ópera de Chicago…………………………………………………. 238
C.3. 1985: Ópera de Viena……………………………………………………...246
C.4. 1995: Ópera de Ginebra…………………………………………………...258
C.5. 2004: Royal Opera House- Covent Garden……………………………. 267
C.6. 2008: Teatro de Orange…………………………………………………...278
C.7. 2011: Ópera Nacional de París-La Bastilla……………………………...289
C.8. 2012: Metropolitan Opera de Nueva York……………………………….304
6
2.2.3. Recapitulaciones y consideraciones……………………………….320
A. Sobre el texto de Fausto de Goethe y
Fausto de Jules Barbier y Michel Carré……………………………....320
B. Sobre las puestas en escena de
las versiones escogidas de Fausto…………………………………....328
2.3. Richard Wagner: dramaturgo, compositor,

libretista y director de escena……………………………………….358
2.3.1. La teoría de Wagner sobre
la estética del drama musical………………………………………358
A. 1849: Arte y revolución………………………………………362
B. 1850-1851: Ópera y Drama………………………………...365
2.3.2. Los textos: de la obra dramático-literaria

al libreto operístico……………………………………………………………375
A. El Cantar de los Nibelungos y Escandinavia………………375
B. El análisis semiótico del libreto de Anillo del Nibelungo….375
B.1. Análisis semiótico de El Oro del Rin………………………………….376
I. Sintaxis………………………………………………………………….376
1. Acción, personajes, espacio y tiempo……………………………...376
2. Acotaciones y apartes………………………………………………. 383
II. Pragmática y Semántica…………………………………………….392
1. En la época de estreno……………………………………………….392
B.2. Análisis semiótico de La Valquiria…………………………….392
I. Sintaxis………………………………………………………………….392
1. Acción, personajes, espacio y tiempo……………………………...392
2. Acotaciones y apartes………………………………………………..398
II. Pragmática y Semántica…………………………………………….406
1. En la época de estreno………………………………………………406
B.3. Análisis semiótico de Sigfrido…………………………………407
I. Sintaxis…………………………………………………………………407
7
1. Acción, personajes, espacio y tiempo……………………………... 407
2. Acotaciones y apartes…………………………………………......... 412
II. Pragmática y Semántica………………………………………….... 422
B.4. Análisis semiótico de El Ocaso de los dioses……………....424
I. Sintaxis………………………………………………………………….424
1. Acción, personajes, espacio y tiempo……………………………....424
2. Acotaciones y apartes……………………………………………….. 429
II. Pragmática y Semántica……………………………………………..441
2.3.3. La representación: diversas puestas en escena de

El Anillo del Nibelungo………………………………………………………..442
2.3.3.1 Análisis semiótico de El Oro del Rin………………………………442
B.1. 1980: Bayreuth Festspielhaus…………………………………………….442
B.2. 2008: Palacio de las Artes Reina Sofía………………………………….450
2.3.3.2. Análisis semiótico de La Valquiria……………………………….. 459
B.1. 1980: Bayreuth Festspielhaus…………………………………………… 459
2.3.3.3. Análisis semiótico de Sigfrido……………………………………..473
B.1. 1980: Bayreuth Festspielhaus…………………………………………….473
2.3.3.4. Análisis semiótico de El Ocaso de los Dioses………………….489
B.1. 1980: Bayreuth Festspielhaus…………………………………………… 489
2.3.4. Recapitulaciones y consideraciones………………………………..506
A. Sobre el texto de El Anillo del Nibelungo de Wagner…………………….506
B. Sobre las puestas en escena de las versiones escogidas de
El Anillo del Nibelungo…………………………………………………………..516
8
3. EL PÚBLICO Y LA CRÍTICA……………………………………………...534
3.1. Críticas sobre los estrenos en España de las óperas analizas………534
3.1.1. Teatro Real en Madrid……………………………………….... 534
3.1.1.1. Don Giovanni…………………………………………..534
3.1.1.2. Fausto…………………………………………………..540
3.1.1.3. El Anillo del Nibelungo………………………………..541
3.1.2. Teatro Liceo en Barcelona……………………………………………..548
3.1.2.1. Don Giovanni…………………………………………..548
3.1.2.2. El Anillo del Nibelungo………………………………..551
3.2. Listado de estrenos mundiales durante el siglo XXI y críticas a nivel

mundial de Don Giovanni, Fausto y El Anillo del Nibelungo……………… 553
3.2.1. Listado de estrenos mundiales durante la primera

década del siglo XXI de las tres óperas escogidas…………………553
3.2.2. Críticas recabadas de las tres óperas escogidas durante
la primera década del siglo XXI………………………………………585
3.2.2.1. Crítica Nacional………………………………………...585
3.2.2.2. Crítica Internacional…………………………………....604
4. SÍNTESIS Y CONCLUSIONES…………………………………………...645
4.1. Las teorías de la semiótica teatral aplicadas a
las óperas estudiadas…………………………………………………………..645
4.2. El fenómeno de transposición…………………………………………....659
4.3. La importancia del público y de la crítica para
analizar el progreso operístico de los siglos XX y XXI……………………...661
4.4. Conclusiones sobre la evolución escénica de
tres óperas durante los siglos XX y XXI:
Innovación y transgresión……………………………………………………...666
5. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y CITADA……………………………..684
9
10
INTRODUCCIÓN
Esta tesis doctoral se enmarca en el Proyecto de Investigación I+D

coordinado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU),
MADMUSIC Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, SS. XVII-XX,
financiado por la Comunidad de Madrid REF. S2015/HUM-3483, y cuya
Investigadora Principal en la Universidad Nacional de Educación a Distancia
(UNED) es la Dra. María del Pilar Espín Templado. Asimismo, se realiza dentro
de las líneas de investigación del Instituto de Investigación Seliten@t, de la
UNED, creado y dirigido por el Dr. Romera Castillo, y en el que también la Dra.
Espín es miembro desde su creación.
El planteamiento principal de esta investigación es estudiar la evolución y
diversidad de las representaciones operísticas a través del estudio comparativo
de algunas puestas en escena en la actualidad, durante los siglos XX y XXI, de
obras emblemáticas en la historia de la ópera. La selección de las mismas se
lleva a cabo partiendo de la relevancia de su texto dramático desde el punto de
vista literario y musical y teniendo en cuenta asimismo la repercusión y el impacto
de público que logró su dirección escénica.
El estudio será abordado partiendo de un análisis comparativo de todos los

elementos de la representación desde los tres niveles que estudia la semiótica:
la sintaxis, la pragmática y la semántica.1 Dicho estudio engloba, por lo tanto:
texto dramático y sus fuentes, autor dramático y libretista, compositor musical,
época de estreno y acogida, director escénico, representaciones en la actualidad
y críticas.
Para llegar a este planteamiento tuvimos que formularnos una serie de

cuestiones o hipótesis a resolver, tales como el camino que recorre el texto
dramático original hasta convertirse en libreto; cómo se sirven los libretistas y
compositores de la fuente original que inspira sus obras; cómo recibió el público
del siglo XX la innovación escénica en grandes óperas; cuál es la importancia de
la interpretación en este género o qué papel desempeñan el libretista y el director
de escena. Además, sería preciso hacer un estudio sobre si el compositor
1Una semiótica del género dramático puede partir del esquema general propuesto por Charles
Morris de los tres niveles expuestos.
11
musical puede asumir el papel de libretista y director de escena de sus propias
composiciones o si debemos destacar a compositores musicales que son
reconocidos dramaturgos al mismo tiempo. Justificar estas premisas nos serviría
para llegar a la afirmación de que puede existir una mayor coordinación escénica
en las puestas en escena de óperas como consecuencia de la fusión de los
elementos principales del estudio comparativo mencionado en una sola figura
capaz de componer una partitura, escribir un texto dramático original y de llevar
el mando de la dirección escénica.
Partimos de la realización de un análisis de las distintas puestas en escena

de óperas estrenadas durante los siglos XX y XXI y sus aportaciones a las obras
originales escritas y estrenadas en los siglos XVIII y XIX, es decir, en los dos
siglos precedentes. El estado de la cuestión implica la necesidad de estudiar la
interinfluencia entre el texto dramático, el compositor y el director de escena,
principalmente.
Llama la atención la capacidad que tienen algunos músicos y compositores

musicales de los siglos XX y XXI para reunir estas tres características en su perfil
profesional. El antecedente y precursor de esta gran labor dramática y musical
viene de la mano de Richard Wagner, pues abre un camino lleno de nuevas
oportunidades escénicas como dramaturgo y de aires musicales innovadores
incuestionables. Wagner es compositor musical, dramaturgo y libretista. Este
hecho, que no encontramos en otros compositores musicales precedentes como
se comprobará en la investigación, sirve de motivación para que, a partir del siglo
XX, se intente dar en una ópera la importancia que merece al aspecto dramático,
siempre polémico y discutido.
No existen estudios comparativos de puestas en escena de óperas

estrenadas durante los siglos XX y XXI, teniendo presente versiones diferentes
según la influencia de distintas épocas y estilos. Nuestra labor es incidir en este
hecho y aportar una fundamentación teórica como consecuencia del estudio
pormenorizado de estrenos mundiales de óperas.
Los fundamentos teóricos en los que se inscribe la investigación son los

postulados que establece el análisis semiótico aplicado a las artes escénicas,
según la bibliografía que iremos citando en cada caso. La fusión de la palabra y
12
la música ha de estar siempre presente en las intenciones de este trabajo,
porque ambas deben ir de la mano por mera necesidad. Un resultado adecuado
en la obra teatral del género lírico se consigue cuando la literatura y la música
se compenetran para crear dos textos que se representan: la partitura y el texto
dramático. Como consecuencia de ello, el estudio evolutivo de la fuente literaria
hasta llegar a su conversión en la obra dramático-lírica es prioritario porque
influirá en puestas en escena actuales, anteriores y futuras.
En consecuencia, hacemos una breve alusión a la metodología aplicada.

Bobes Naves (1997) expresaba que los estudios sobre el teatro que
encontramos en las historias de la literatura desde la segunda mitad del siglo XIX
hasta hoy, y quizá porque siguen centrados en la importancia exclusiva del texto
escrito, lo tratan como un género literario más sin contar con que, aun
prescindiendo de la representación, el texto dramático escrito tiene ya en sí unos
rasgos específicos que proceden principalmente de su finalidad, la
representación escénica. Solamente gracias a la aparición de la orientación
semiótica, y concretamente con la semiología del teatro, empiezan a tenerse en
cuenta los sistemas de signos no verbales y considerar el teatro en unas
dimensiones completas. Es hacia el año 30 del siglo XX cuando la teoría literaria
de orientación semiótica empieza a ocuparse de los signos dramáticos no
verbales y las primeras investigaciones dramáticas sobre estos aspectos
fundamentales del teatro estuvieron enfrentadas con las investigaciones
dramáticas anteriores. Para ello, será necesario precisar las funciones del
lenguaje en el teatro y la naturaleza de los signos dramáticos frente a la posición
contraria de negar la teatralidad a la palabra.
De la misma manera que un texto dramático admite varias lecturas por ser
literario, la puesta en escena también puede interpretarse y leerse de diversos
modos por ser un texto artístico. Así, el texto espectacular y el texto literario están
en el texto escrito y en el texto representado.
La investigación de "El texto espectacular" calificado por De Marinis (1982) o

"la representación como texto" para Ubersfeld (1989) dos teóricos de la materia,
ha facilitado el acceso a una red de relaciones compleja de diversos códigos que
componen toda obra de teatro donde lo visual, lo verbal y lo auditivo están
presentes en la representación.
13
En este sentido, hemos elegido los siglos XX y XXI como objeto de estudio
para el teatro lírico con la intención de apoyarnos en esta metodología que
fomenta la unión armónica y vinculante entre el texto y la música como sistemas
de signos situados en el mismo nivel de igualdad, perfectamente compenetrados
en la representación y su puesta en escena.
Los objetivos por alcanzar y medios para lograrlo consisten en comprobar

cómo han ido cambiando las interpretaciones según los directores escénicos
desde el siglo XVIII hasta el actual siglo XXI. Del mismo modo, e íntimamente
relacionado con ello, queremos estudiar la evolución y la recepción del público
sujeto a diversos factores y condicionantes como pueden ser las épocas
diferentes, los estilos y las modas, la dificultad del texto dramático o el aspecto
económico y administrativo de los teatros que apuestan por sus
representaciones.
Así, mediante el análisis de la sintaxis que atañe al estudio del texto

dramático y de la música llegamos al análisis de los niveles semántico y
pragmático preocupados por el sentido lingüístico, literario y espectacular, la
puesta en escena, la recepción del público y la atención a las innovaciones
escénicas en la ópera cada vez más notorias a finales del siglo XX.
Llevamos a cabo un análisis comparativo de óperas significativas en lo que

atañe a las relaciones que se dan entre ellas entre la fuente original, el texto
dramático-literario, que será convertido posteriormente en libreto, la dramaturgia
(puesta en escena), y la composición musical (partitura y sus interpretaciones).
En este análisis se integran en el mismo plano de estudio la palabra o texto -
signo lingüístico- y los restantes sistemas de signos -no lingüísticos-, como la
música y el canto, la iluminación, el decorado, la mímica, el movimiento,
maquillaje, peinado, traje e interpretación de los actores, de entre los trece
sistemas de signos que constituyen la representación escénica según Tadeusz
Kowzan (1968:59-90)
En primer lugar, hemos escogido Don Giovanni de Mozart que pertenece a

un siglo XVIII preocupado por la ópera dramática y su evolución, desde su
nacimiento, del sabor italiano de toda representación europea. En segundo lugar,
Fausto de Gounod que refleja el esplendor operístico del siglo XIX en distintas
14
ciudades y sirve de contraste con la anterior. Mozart sólo cumple con su labor
como compositor musical y se sirve de Da Ponte para la elaboración de un libreto
adecuado a su versión operística de Don Juan. Lo mismo ocurre con Gounod
que crea una música y deja en manos de los libretistas Jules Barbier y Michel
Carré un Fausto basado en el mito de Goethe. En último lugar, el paso definitivo
lo da Wagner. En El Anillo del Nibelungo ratificaremos que un compositor
musical, libretista, dramaturgo y director de escena supo cómo quería que se
sucedieran las puestas en escena de sus obras originales.
Esa sincronización entre especialistas de cada aspecto se simplificaría con

la unión de todos los elementos escénicos determinantes para una
representación de este género dramático-lírico. Una sola persona es capaz de
llevar a cabo todos estos factores decisivos para crear y representar una ópera.
A partir de entonces, la dirección escénica y la escritura del texto dramático son
conceptos que han ganado peso en los siglos XX y XXI al lado de la composición
musical.
Es en el siglo XX cuando la innovación escénica en la ópera empieza a tener

un lugar destacado, dejando de ser fiel a la época que ha de representar e incluye
todo tipo de giros escénicos para sus representaciones en teatros de medio
mundo. Por ello, escogemos varias versiones de la misma obra con puestas en
escena muy distintas entre sí. Finalmente, hemos realizado una recopilación de
datos sobre las representaciones en todo el mundo de las tres óperas analizadas
y hemos desarrollado una labor analítica de las críticas existentes sobre las
puestas en escena en teatros nacionales e internacionales, destacando la crítica
sobre dos teatros españoles: El Teatro Real de Madrid y El Gran Teatro Liceo de
Barcelona. De esta manera, podremos llegar a las conclusiones pertinentes
acerca de ese importante estudio comparativo mencionado y sobre la evolución
evidente de las puestas en escena en los siglos XX y XXI.
15
1. EL TEXTO DRAMÁTICO Y LA MÚSICA.
1.1. Historia polémica: Literatura versus Música.
La música para Fausto debería ser la

que acompañara el carácter de Don Giovanni,
porque el placer en esta ópera roza solamente
la superficie, pero en lo profundo domina la
seriedad y la música expresa magistralmente
este carácter.
Johann Wolfgang von Goethe
A mediados del siglo XVIII, cuando Mozart nació, el teatro musical se

hallaba en una continua evolución y era objeto de importantes disputas entre
intelectuales, teóricos de la música, literatos y filósofos. La base de dicha disputa
residía en el viejo problema de si, en el teatro musical, la música debía
predominar sobre la palabra o si, en cambio, era posible una integración de
ambos elementos, aparentemente contradictorios desde la época de la Grecia
mítica.
Desde el punto de vista histórico, el moderno teatro musical había nacido

del melodrama florentino que, a comienzos del siglo XVII, trataba de recrear el
modelo del teatro griego, teatro de la palabra por antonomasia; sin embargo, en
el transcurso de casi dos siglos, se había encaminado por la senda de la
irracionalidad y se entregó a todo tipo de virtuosismo musical que tendía a la
deformación de la palabra, evadiéndose de la unidad dramatúrgica para ofrecer
a la música continuas oportunidades de invención ornamental.
En ese mismo tiempo del siglo XVIII, Francia vio estallar la querelle des
bouffons, que enfrentaba a los defensores de la ópera cómica italiana con los
defensores del modelo operístico francés. El fruto de esta disputa se concretó en
la exigencia de una reforma que, anticipada por compositores italianos como
Tommaso Traetta, fue resuelta por Gluck, quien en realidad realizó un injerto de
la opera seria italiana sobre la tragédie lyrique francesa.
Tanto en Francia como en Italia, los intelectuales agotaban páginas y

páginas con bellas palabras, teorías y propuestas mientras que en Viena se
dieron las circunstancias que permitieron profundas transformaciones del teatro
16
musical, una encabezada por Gluck y otra, de signo opuesto, por Mozart. Para
entendernos, Gluck partió del modelo de la opera seria, considerado más signo
e intelectualmente válido, poblado de reyes, héroes, dioses y semidioses, con
objetivos éticos y pedagógicos. Mozart, en cambio, puso de manifiesto una
sensibilidad más moderna: partió de la más realista opera buffa, cuyos maestros
nacieron en Nápoles, que reproducía la vida cotidiana, con personajes corrientes
que intentaban divertir y conmover. En la opera buffa se hablaba una lengua
coloquial, se reproducían amores, alegrías y tristezas con los que el público
podía identificarse, desdeñando pasiones trágicas o heroicas, grandes ideales y
conflictos sobrenaturales gratos a la opera seria2.
Para la ópera italiana, en la trilogía con textos de Da Ponte, halló una

fórmula que hizo obsoleto todo cuanto se había compuesto en aquellos años:
Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte conformaron la cima de la
dramaturgia musical y establecieron el más perfecto equilibrio entre palabra y
canto. Compuso sus obras maestras teatrales en un período relativamente
breve, de 1782 a 1791, pero recogió en ellas una larga experiencia, comenzada
en Londres, en 1765, cuando a sus nueve años aprendió los rudimentos del
canto a través del castrato italiano Giovanni Manzuoli, proseguida en Viena y
madurada definitivamente en los tres viajes por Italia.
Con 1.000 florines en el bolsillo, ganados en un triunfal concierto, y con el

proyecto de componer una nueva ópera, llegó con su mujer a Viena a mediados
de febrero de 1787. Una oleada de muertes cercanas influyó en las siguientes
composiciones de Mozart: su madre; su padre; un pequeño estornino que le daba
gran compañía y el hijo del médico de la corte de Salzburgo que había asistido
al músico cuando estuvo enfermo casi salvándole la vida.
Al volver de Praga, Mozart le había pedido a Da Ponte un nuevo libreto;

esta vez fue el poeta quien propuso el tema. Da Ponte estaba muy ocupado:
tenía que escribir un libreto para Martín y Soler además de una traducción
italiana del libreto de Tarare de Beaumarchais para Salieri. Al proponer a Mozart
un libreto cuyo argumento narraba las aventuras de Don Juan, “el disoluto
2Esta misma renovación se dio en el teatro musical español respecto a la zarzuela de héroes y
dioses a la protagonizada por personajes del pueblo en Ramón de la Cruz.
17
castigado”, Da Ponte pensaba en el gran éxito que pocos meses atrás había
obtenido en Venecia y en otras ciudades italianas la ópera Il convitato di pietra
de Gazzaniga que, sobre libreto de Bertati, trataba el mismo tema. Da Ponte,
presionado por el ritmo de trabajo, manipuló sin escrúpulos el libreto existente,
añadió nuevos episodios y modificó la poética para hacerla más moderna y
discursiva.
Esto explicaría la falta de gradación de la trama, que se presenta más

como una serie de episodios sueltos que simbolizan la última jornada de Don
Giovanni que como una historia bien enlazada. No obstante, comparada con la
historia de Bertati, en esta versión está mejor dibujada la pareja “di mezzo
carattere” –formada por Masetto y Zerlina– que acompaña a los personajes
trágicos y al “buffo” (Leporello), consintiendo esa mezcla de estilos que Mozart
prefería porque acercaba la realidad del mundo en el cual comedia, tragedia y
farsa suelen convivir; esa mezcla de estilos que la ópera italiana codificada había
evitado siempre mediante la precisa distinción entre opera seria y opera buffa.
En Don Giovanni revive, gracias a Da Ponte y la inspiración sacada de

Molière, quizás una vertiente fabulosa en ese porcentaje de símbolos,
moralidades y milagros que conforman la trama: pecados y castigos del disoluto,
intervención de un personaje sobrenatural que actúa como vengador y luego el
deus ex machina que resuelve la situación. Duelos en el escenario, peleas,
estatuas parlantes, llamas del infierno recuerdan los tópicos de una tradición
teatral antiquísima, popular, como la del teatro de marionetas.
En general, se cree que Da Ponte y Mozart tuvieron presente el mito

literario que se inició en el siglo XVII con la comedia de Tirso de Molina El
burlador de Sevilla y que continuó con Le festin de Pierre, de Molière, con The
libertine, de Shadwell, y con Don Giovanni Tenorio ossia il disoluto de Goldoni.
En realidad, la fuente más próxima al libreto fue la obra de Molière, aunque la
ópera fuera escrita con celeridad y se pensara en un posible plagio del libreto de
Gazzaniga. Pensamos que una copia de otro libreto no da seguridad ni al
compositor ni al libretista, por lo que Da Ponte repasaría el mito y escogió la
comedia de Molière agobiado, debido a la rapidez marcada para seguir
manteniendo buenas relaciones con el emperador José II.
18
Por fin se estrenó Don Giovanni el 29 de octubre de 1787, obteniendo un
gran éxito a pesar de que la preparación no estaba del todo afinada, e incluso la
obertura, compuesta la noche anterior al estreno, no había sido siquiera
ensayada: los ensayos habían absorbido tanto a Mozart hasta el punto de que
sólo le quedaban las horas de la noche para componer. El tres de noviembre, en
las páginas del diario “Oberpostzeitung” de Praga, apareció la recensión del
espectáculo:
Lunes 29 de octubre. La compañía de la ópera italiana de Praga ha puesto en

escena la ópera esperada con tanta impaciencia, Don Giovanni o Il convitato di
pietra, del maestro Mozart. Expertos y artistas dicen que en Praga nunca se
había representado algo parecido. Mozart dirigía la orquesta y cuando apareció
fue saludado con una triple ovación. La ópera es muy difícil y todos han admirado
el excelente resultado. Teatro y orquesta se han esforzado al máximo para
recompensar a Mozart con una buena ejecución. Las dimensiones del coro y los
decorados han demandado ingentes gastos.
El gran éxito obtenido por Don Giovanni en Praga se debió en gran medida
a la calidad de la compañía con la que Mozart trabajó. En aquella ocasión,
algunos de los cantantes eran los mismos que el año anterior habían interpretado
Las bodas de Fígaro con gran éxito, y que además tenían buenos motivos para
sentir gratitud hacia el maestro. En cuanto a Mozart, podía estar muy satisfecho
del grupo de cantantes-actores, cuyo nivel era excelente. En cambio, cuando se
presentó en Viena Don Giovanni no gustó mucho al público. El autor del libreto
narra en sus memorias:
¿Qué dice emperador? La ópera es divina; es quizá más bella que Fígaro, pero
no es un manjar para los dientes de mis vieneses. Expliqué el caso a Mozart,
quien respondió sin turbarse: “Dales tiempos para masticarlo”. No se engañó,
seguí sus consejos e hice que la ópera se repitiese a menudo; a cada
representación los aplausos crecían, y poco a poco también los señores
vieneses de tosca dentadura supieron degustarlo con todo su sabor.
Durante el siglo XIX, la Revolución inauguró una nueva línea de óperas
propagandísticas con las que pretendía implantar su propia mitología,
escenificando aquellos acontecimientos recientes que se consideraban dignos
de entrar en los anales históricos de la nación (Parker, 2004: 125) Como era de
imaginar, la gran ópera estaba completamente dominada por el dinero; al fin y al
cabo, era un monopolio estatal. Es innegable que la mayoría de los espectadores
pertenecían a una clase socialmente privilegiada, cuando no a la aristocracia.
19
En la evolución de la ópera novecentista, el nombre de Charles Gounod
está asociado con la extremada brillantez de determinadas arias y coros, aunque
no se le aprecia tanto por su sistema de disposición de los vocablos, muy
controvertido en su época. Gounod y sus sucesores prefirieron sacar partido de
la libertad inherente a la poesía francesa, en la que, a menudo, su “ritmo hablado”
sobrepasa el ritmo prosódico. El compositor habló en diversas ocasiones de esta
“expresión de la verdad”, a la que se oponía la “exactitud del lenguaje”, y formuló
un nuevo principio, según el cual las melodías fluían de un modo impredecible
con la lectura poética, a la vez que conservaban la norma de la longitud regular
de la frase musical.
Debemos señalar que algunos compositores franceses del siglo XIX

escribían sus propios libretos, como ocurría con Rosseau, Framery, Dezède y
Berton. No fue el caso de Gounod con su Faust, pues se sirvió de dos libretistas
que compusieran la trama del romántico que encomienda su alma al diablo.
Gounod descubrió la obra de Goethe a los 21 años, cuando obtuvo el

primer Gran Premio de Roma en 1839. En sus Mémoires, Gounod (1896) dice
que era una obra que no se separaba de él y la llevaba consigo a todas partes.
En ese momento, vaticinó su propia composición posterior porque admitió que
apuntaba ideas dispersas que pudieran servir en su día para abordar este tema
romántico en una ópera.
La revolución de 1848 le abrió los ojos sobre su verdadera vocación, y,

bajo la influencia de la cantante Pauline Viardot, dirigió su interés hacia el teatro
y, por lo tanto, hacia Fausto. Aun así, hemos de precisar que coincide con Da
Ponte en el gusto por Molière, pues su primer éxito fue Le médecin malgré lui
(1858) y estaba basada en una comedia del dramaturgo. En 1855 conoció a sus
futuros libretistas, Jules Barbier y Michel Carré, este último contaba con una
adaptación de Faust representada en 1850 en el Teatro del Gimnasio.
La situación con respecto a Mozart y Da Ponte es distinta, porque Gounod

estaba enamorado del texto dramático de Goethe y en su cabeza rondaba desde
muy joven su disposición a elaborar una composición a la altura de semejante
obra dramática del dramaturgo alemán, debido al éxtasis artístico que le suponía
tratar un tema tan apasionante. En cambio, Mozart no fue un compositor que
20
eligió el tema ni la fuente original de su obra, sino que esa labor fue exclusiva de
Da Ponte e incluso recibió -como hemos sabido- la negativa de Mozart, puesto
que no quería esbozar un mito como el de Don Juan.
Después de conocer a los libretistas, relanzaron el proyecto de Faust y

acudieron a presentarlo al director de la Ópera, Crosnier, quien hizo una
contrapropuesta para ofrecerle al compositor el libreto de Ivan le Terrible. En
diciembre de 1856, Léon Carvalho, director del Teatro Lírico, le hizo la propuesta
verbal de hacer un Faust como Gounod siempre quiso. En septiembre de 1858,
se avanzó en la partitura hasta tal punto que quiso que fuese escuchada por los
artistas previstos en el foyer del Teatro Lírico.
A juzgar por el manuscrito original del libreto de Faust, tal y como fue
sometido a la censura el 17 de noviembre de 1858, más desarrollado que el que
conocemos, los ensayos tuvieron que ir acompañados de modificaciones y sobre
todo de cortes que no se produjeron sin la tristeza evidente de Gounod. El libreto
de Barbier y Carré posee calidad en muchos aspectos, a diferencia del
precipitado texto dramático lírico que elaboró Da Ponte para su Don Juan. Se
tiene que tener en cuenta que la traducción de Faust por Nerval solamente
incluía la primera parte y algunos fragmentos de la segunda de la obra de Goethe
y suponía ser la versión más divulgada y extendida. Si comparamos el texto de
Barbier y Carré con otros libretistas de la época, encontramos una estructura
dramática coherente y un romanticismo moderado. La censura no encontró en el
libreto más que cuatro frases que tacharon de “irreverentes”, pero los autores
habían contado con su derecho de inspección con el objetivo de adelantarse a
consecuencias nefastas.
La fecha del estreno estaba fijada cuando el papel de Fausto se creyó

excesivamente pesado para Guardi, por lo que se interesaron por un tenor con
más experiencia como Barbot y se asimiló el papel en un mes.
El estreno tuvo lugar finalmente el 19 de marzo de 1859 ante un público

en el que se mezclaba todo lo que París reunía entonces en cuanto a músicos,
pintores, gentes de letras y críticos, ya que Gounod había llegado a ser
realmente, a los cuarenta años, el “joven” compositor que auguraba una gran
consagración.
21
Desde su juventud, Wagner fue siempre un poeta dramático y persiguió
un único fin toda su vida.3 El punto de partida para este compositor fue el drama
y nunca quiso buscar otra cosa que no fuese el drama. Algunos biógrafos
decidieron exponer la serie de circunstancias que lo llevaron a convertirse en
director de orquesta y compositor de óperas, sin embargo, es frecuente encontrar
malentendidos en la época de su vida comprendida entre el año 1834 y 1849. Lo
evidente es que Wagner vivió setenta años y fue músico de profesión solamente
quince. Por este motivo, Chamberlain huye de clasificaciones o encasillamientos
y se atreve a delimitar la frontera entre el término drama y ópera.
Y así, al calificar de dramas todas las obras de Wagner, desde la primera,

podemos distinguirlas claramente de lo que ordinariamente se llama ópera, pues
no presentan con ella sino semejanzas muy superficiales; y en cambio, las
clasificamos entre aquellas obras teatrales con que están emparentadas por su
misma esencia, por la voluntad de su autor y por la naturaleza de su genio. En
resumen, la palabra ópera induce a confusión, mientras que la palabra drama
señala el camino de la comprensión más profunda, y por este motivo primordial
hemos de preferirla.
El drama, tal y como lo veía Wagner en su cabeza, exigía la cooperación de la
poesía y de la música. La misma cuestión que se plantease Glück, el alemán
quiso resolverla gracias a una serie de tratados dramáticos que ayudaron a su
modo de componer y de estructurar la composición y la representación: cómo se
fusionan los dos lenguajes en un modo de expresión perfectamente trabado y
lógico. Posteriormente, analizaremos estos tres tratados que ahondan en la
semiótica y se detienen en cada punto que puede definir un drama, una ópera y
la música destinada para tal fin: Arte y revolución, El arte del porvenir y Ópera y
drama. Ratificaremos hasta qué punto este genio ha sido capaz de cambiar los
cimientos de la ópera, porque es importante el aspecto dramático y pesa mucho
la concepción teatral del género operístico.
Por esto, como asegura Chamberlain, la diferencia es muy notoria entre

lo que hiciese Glück con su reforma y las teorías de Wagner. Para el primero
3Así nos lo muestra H.S. Chamberlain en su obra El drama wagneriano en diferentes capítulos
que explicarán toda la trayectoria del compositor alemán. Se centra en las teorías del drama
wagneriano, como un factor incuestionable para comprender el cambio significativo que se
produjo en la ópera. La lucha entre la preponderancia de la literatura y la música no halla una
discusión en Wagner. Muy al contrario, el compositor se autodefinió como poeta dramático
dejando muy presente qué priorizaba y qué rasgos característicos había que cuidar en una ópera:
en la representación debe encajar perfectamente una música adecuada a ella. El drama es el
diamante que la música ha de pulir.
22
toda esta cuestión consistía en ligar de la mejor manera posible las notas
musicales con las palabras de una obra literaria existente, mientras que para
Wagner la concepción poética es una e inseparable de la musical; puesto que la
música y las palabras surgen de la misma fuente en todos los casos.
1.2. El compositor en los siglos XX y XXI.
1.2.1. La forma de composición operística durante el siglo XX.
El siglo XX ha estado predeterminado por varios períodos artísticos desde el

punto de vista operístico, debido, en parte, a los acontecimientos históricos que
tuvieron lugar. Entre principios de siglo y el final de la Primera Guerra Mundial la
ópera se caracterizó por un cambio rápido. Una vez muerto Verdi, una década
después y hacia 1910, Strauss escribió Elektra, Schönberg Erwartung, Berg
estaba creando Wozzeck y Stravinski hacía lo mismo con Histoire du soldat.
Antes de empezar a componer Pelléas et Mélisande, Debussy era consciente de
que la ópera necesitaba un estilo nuevo y su música pedía poseer aires distintos.
En sus nuevas composiciones, Debussy aspiraba a explicar las cosas a medias
y su fuente de inspiración fue Maurice Maeterlink. Tal es así que, al mismo
tiempo que escribía ópera, se permitió desarrollar sus teorías en el conocido
Preludio a la siesta de un fauno. El objetivo de este compositor era dejar
inconcluso el texto dramático en las intervenciones de los personajes con la
intención de que se pudiese justificar ese vacío argumental mediante la
naturaleza de la música. Por ello, no quería los largos diálogos para poder evitar
la tentación de componer arias y se contagió de Wagner en su afán por
experimentar y prevalecer la invención continua en el ámbito de la orquesta.
El mismo estilo acerca de la composición de óperas iniciado por Debussy lo

siguió Béla Bartók en El castillo de Barba Azul, compuesta en 1911 y estrenada
siete años más tarde por la ópera de Budapest. La misma mención merece
Richard Strauss con la antes mencionada Elektra y con Salomé, sin olvidar que
todos estos compositores miran en el espejo a Wagner con tal de innovar con el
nuevo recurso de los poemas tonales y quieren dar grandes formaciones
orquestales con la exigencia de la excelente voz del protagonista, como hiciera
23
el de Bayreuth con la soprano dramática en Isolda, Brunilda y Kundry. Salomé y
Elektra están basadas en obras literarias conocidas de Oscar Wilde y Hugo von
Hofmannsthal, por lo que se mantiene la opción de crear nuevas composiciones
basadas en fuentes dramáticas clásicas.
Los cuentos de hadas también fueron muy frecuentes en la ópera de este

período y, a veces, incluían el trasfondo de un mundo inocente con la dura
realidad. Hay mucha distancia entre Le rossignol de Stravinski (1914) y L’ Heure
espagnole (1911) de Maurice Ravel. La primera se sirve de un cuento de
Andersen estilizando los personajes y reduciendo los tres actos a uno para hacer
una versión en miniatura de una ópera. No tiene nada que ver la creatividad que
se desprende en la obra de Ravel, puesto que su composición está diseñada
para que el espectador pueda notar el paso del tiempo, unos tic-tacs a partir de
un preludio orquestal que nos introducen a personajes que se van a comportar
en escena guiados por las directrices de su tiempo en la relojería.
En la Europa oriental, no podemos olvidar a Janácek con Jenufa porque

muestra el nacimiento de un nuevo estilo operístico, abordando temas inusuales
y formas dramáticas realistas. Dmitri Shostakóvich nos dejó una línea operística
irónica, tendente a la caricatura y la incongruencia exacerbada. Por otra parte,
Prokofiev con El amor de las tres naranjas (1921) libera los ostinatos de cualquier
propósito psicológico y prefiere diseñar una fantasía cómica basada en el texto
de Gozzi que combina aspectos satíricos de los cuentos de hadas y de la
commedia dell‘arte.
A partir de 1933, los compositores alemanes estuvieron sometidos a un

riguroso control oficial y su destino más habitual eran los Estados Unidos,
considerado como un paraíso de libertad y rejuvenecimiento artístico (Griffiths,
280-349) 4 El Metropolitan Opera había estrenado un sinfín de composiciones a
principios de siglo, aunque el teatro comercial pedía a gritos nuevos musicales.
4 Se explican argumentos de óperas y estructuras de las mismas de forma muy detallada, pero
como nuestro planteamiento es introductorio y consiste en hacer un repaso del panorama
operístico del siglo XX, no se estima una extensión generosa en la exposición escrita de la
historia de la ópera del siglo XX. Preferimos centrar la atención en las ideas que luego servirán
para centrar y justificar el siglo XXI en la ópera. El siglo XX sufre un cambio incuestionable de
estilo artístico para este género de teatro lírico y supone ser el antecedente de una
transformación mayor que se empieza a suscitarse durante los primeros años del siglo actual.
Aun así, merece una mención el contagio wagneriano de estos compositores y la obsesión por
24
A partir de 1945, la operística resurgió con fuerza en los primeros años de la
posguerra. En ese mismo año de 1945, Inglaterra asistió al estreno de Peter
Grimes de Benjamin Britten, que sería considerada como un referente histórico
para los compositores posteriores. Britten tuvo la oportunidad de estrenar otras
nueve óperas antes de 1960, no siendo un caso aislado porque le siguieron más
compositores en esta nueva hazaña de estructurar una partitura y un texto
dramático en un idioma como el inglés: Walton, Bliss…
Como consecuencia de la influencia del género de los musicales, Estados

Unidos sufrió un proceso más complejo pues se establecían formas híbridas
entre la ópera y el musical. Pero, gracias a The Rake´s Progress de Stravinski
(1951) conseguimos abrir de nuevo la puerta al pasado, con tal de que el
fenómeno de los musicales no provocase una degeneración en la ópera del siglo
XX. Lo define Griffiths, en su estudio de análisis del siglo XX operístico, como un
mundo mozartiano con ambientaciones ochocentistas, utilizando el recitativo
seco y con clarísimas referencias a Don Giovanni.
Los norteamericanos y los ingleses compartieron su doble vertiente de una

forma operística tradicional sumada a una profunda ironía, en cambio, los
compositores de ópera europeos, a excepción de los citados ingleses, sentían
una fuerte presión por la necesidad de un nuevo cambio. Wozzeck y Lulu de
Berg se convirtieron en modelos o referentes sobre los que trabajar, es decir,
concebir las nuevas óperas sobre el expresionismo de Berg que justificaba las
disonancias armónicas y estilísticas mediante situaciones emocionales extremas
en escena. Los intentos no fueron eficientes porque las dos alemanias estaban
incomunicadas y la Unión Soviética se decantaba por otros patrones de belleza
artística para la ópera fundamentados en el patriotismo. La mayoría de las
óperas de este tiempo se conformaban con adaptar un clásico literario sin
reestructuraciones a partir de la música como hiciese Berg.
Desde 1960 a 1975, la constante presión para encontrar nuevas formas de

expresión músico-dramática en Birtwistle, Berio, Davies, Pousseur, Kagel,
Maderna y Ligeti, acabó provocando la desintegración de la ópera como género.
buscar nuevas formas de composiciones desde el punto de vista musical y dramático, llámese
Claude Debussy o Alban Berg.
25
Poco después, se continuaron componiendo obras que no se vieron afectadas
por la importancia de lo absurdo, los excesos del comportamiento vocal en los
solistas, las influencias de las vanguardias, del cine mudo y de los diálogos entre
personajes estrafalarios, alocados e imprevisibles. Un hecho que resulta lógico
dado que es toda una convención artística, pero ligada a tantos sistemas de
signos artísticos que llega a ser plena. A pesar de todo, el mundo de la ópera
seguía siendo artificial y extraño, por su exagerada parodia dramática y musical.
El final del siglo XX, antes de los años ochenta, nos había dejado una
situación de innovación importante, pero había deteriorado el género sin acritud.
Las temporadas de los grandes teatros llenaban sus carteleras con las óperas
desde el siglo XVIII hasta el siglo XIX, si acaso se atrevían a poner en escena
algunas óperas muy meritorias de Britten, Debussy, Berg o Stravinksi. Lo clásico
siempre vuelve, lo clásico es la referencia exquisita que provocaría el reclamo
de un público que se estaba adaptando a nuevas creaciones operísticas, aunque
se inclinase más por asistir a un teatro si iba a ver una ópera de Verdi, de Mozart,
de Puccini o de Wagner.
No podemos obviar, y ya lo analizaremos más adelante, que ha habido

cambios en la historia de la ópera cruciales y todos ellos han dependido de un
público y de una crítica. Wagner no tuvo nada que ver con los compositores que
le precedieron; su forma de componer y de idear una escena era radicalmente
opuesta a un bel canto atractivo para el público de entonces y, muy al contrario
de lo que se pensaba, sentó las bases de una corriente estética en la ópera. No
solamente eso, además fue capaz de dar nociones, actuales y empleadas hoy
en día, de comportamiento para un actor, un director escénico, un compositor
musical o sobre la manera de construir un teatro de la ópera.
La ópera en el siglo XX da paso a países, estados o continentes que antes

no tenían cabida en este arte. Es una característica imprescindible y va a
trascender en la primera década del siglo XXI. La forma de componer, a partir de
bocetos dramáticos basados en partes textuales inconclusas o una orquestación
cada vez más fuerte con la presencia, a veces, de otros instrumentos como los
electrónicos de la nueva era, no ha sido en balde. Al revés, ha servido para que
ahora se estile una manera de componer ópera donde tienen un espacio
importante los ruidos de la vida cotidiana, la vestimenta actual, los efectos de
26
luces y sonido sacados del cine, la aparición de electrodomésticos y máquinas,
la familiarización con las artes circenses y estilos nuevos de danza, la
contaminación inevitable del musical de Broadway o el refugio inspirador de
fuentes literarias de autores del siglo XX.
1.2.2. La forma de composición operística durante el siglo XXI.
El siglo XXI está siendo muy prolífico desde el punto de vista operístico. Tres
nuevos teatros líricos abrieron sus puertas en el año 2006 en Canadá (Toronto),
España (Valencia) y Estados Unidos (Miami). A este hecho hay que sumar que
una nueva generación de público, curiosa y de mentalidad abierta -como explica
Lourdes Morgades (2006)- se acerca cada día más a los coliseos y el número de
estrenos por óperas crece a gran velocidad.
El director artístico Joan Matabosch opina que la mentalidad de los

programadores y del público ha cambiado, pudiendo darle a la ópera una
concepción más amplia desde cualquier prisma que se someta a una evaluación
de su evolución.
El compositor Mauricio Sotelo ve una mayor conciencia en los montajes en

espacios alternativos, el uso de formatos y técnicas de composición que
estimulan la creatividad y la propuesta de programas educativos de introducción
del género para todas las edades.
El director de la Orquesta Nacional de España y responsable musical de las

óperas de gran formato en el Teatro Liceo de Barcelona, Joseph Pons, apunta
que la ópera vive una nueva era porque es una época en la que, rota la
identificación del género con la burguesía, la nueva generación de
programadores está transformando el repertorio para que ver ópera acuda un
nuevo público.
Como vemos, España ha aumentado su proyección con nuevos

compositores en el siglo XXI y el número de estrenos que pertenecen a estos
compositores del nuevo siglo aumenta en nuestro país (José María Verdú, Pilar
Jurado, Mauricio Sotelo…)
27
Fernando Herrero cree (2006) que la forma de composición operística sigue
una orientación diferente a la que inauguró el siglo XX con composiciones de
Britten, Janacek, Poulenc o Korngold, porque las óperas estrenadas de Henze,
Eotvos, Adams, Previn, De Pablo, Sahariao y tantos otros no asumen del todo
este tiempo nuestro y sus características específicas. El crítico deja una ventana
abierta de ilusión, reflexionando sobre la probabilidad de que óperas que sigan
la estela de Wozzeck, Guerra y Paz, Lady Macbeth de Msen o Lulú sean capaces
de representar el tiempo que nos toca vivir, pues hasta ahora, salvo contadas
excepciones, confirma que siguen esperando.
El compositor del siglo XXI tiene un denominador común, que es el interés

por la labor actoral; una evidencia que hace revalorizar aún más el cometido
principal de esta investigación. Por ello, a la nueva forma de composición de los
nuevos compositores del presente siglo hay que sumar de forma categórica el
protagonismo que posee el nuevo director de escena en las nuevas
composiciones. La obsesión por ser dramáticos en el género lírico degenera en
que se hayan creado óperas que exijan una tesitura imposible para el intérprete,
con tonalidades diversas, aunque no falle en el aspecto escénico.
En palabras de Álvaro Guibert (2002): “Nadie sabe cómo será la música del
siglo XX, pero parece claro que no será como la del XX”. En el trabajo de los
compositores se percibe hace tiempo la preferencia por una música que se
pueda entender y que haga disfrutar sin necesidad de superar obstáculos
difíciles de audición. Aunque se empeñen en preponderar la estética dramática
y plástica, la música española puede verse bien situada porque contamos con
una generación de jóvenes compositores dotados de talento, muy preparados
técnicamente.
En el año 2002 se barajaban varios nombres en la composición operística

española, respetando el hueco de sus predecesores pioneros que salieron a
promulgar sus ideas compositivas al exterior como Halffter, Bernaola y García
Abril. En pleno año 2017, los nuevos nombres de compositores operísticos viven
una situación distinta porque forman un frente estable que promociona un país
que cuenta con orquestas, lugares de formación musical y auditorios por todo el
territorio.
28
Continúa Guibert presentando los nombres de estos nuevos compositores
que debemos valorar en el nuevo siglo:
José María Sánchez-Verdú y Mauricio Sotelo triunfan en las difíciles plazas

germánicas; David del Puerto, Jesús Torres y Jesús Rueda pusieron en su día su
pica en Amsterdam, que es la puerta del mundo en materia de composición juvenil;
Francisco Lara se ha abierto camino en Inglaterra, país que, junto a los
escandinavos, constituye la reserva de donde surgen desde hace décadas las
iniciativas compositivas más interesantes; José Manuel López López, profesor en la
Universidad de París, es un respetado miembro de la comunidad musical francesa,
rica y competitiva; Jacobo Durán-Loriga, durante su etapa de residencia en Bruselas,
se ganó el respeto del gran Harry Halbreich, célebre musicólogo y hacedor de reyes;
Fabián Panisello triunfó en Viena y en Salzburgo antes de venirse a Madrid; y así
sucesivamente.
Estas personalidades crean música para una ópera que quiere sentirse
cercana a la sociedad y abren ventanas debido a que la composición no da
suficiente dinero para vivir, dedicándose a ello por amor y necesidad íntima.
Antón García Abril (2008:33) se quejaba de que los teatros españoles no

estrenan prácticamente ninguna ópera contemporánea sea española o
extranjera, y cree que lo contrario debería ser la norma. Su ópera en dos actos
para solistas, coro y orquesta con libreto de Francisco Nieva, Divinas palabras
(1997), fue un éxito que le provocó una sensación de hastío posterior cuando le
plantean o le preguntan si se embarcaría en un nuevo proyecto operístico.
Divinas palabras fue una ópera que redunda en el lucimiento de la técnica, las
partituras y las tonalidades, acorde al sentido esperpéntico que había que darle
al texto valleinclanesco. García Abril demuestras que el drama ha de poseer un
pleno equilibrio con la música y ambos textos, musical y literario, deben ser
dramáticos.
Gian Carlo Menotti afirmaba que la música era toda su vida en una
entrevista del año 2006, cuando cumplía 95 años de edad. La música es una
especie de desesperación cotidiana porque siempre creía que podía hacer mejor
algo que ya había concluido, como si hubiese traicionado a su arte, debido a que
la música es una amante muy celosa (Soda, 2006: 28-29). El compositor debe
entregarse a la música por completo y Menotti cree que él no lo ha hecho así en
su carrera profesional. A su edad ejerce de crítico para sí mismo y valora
negativamente el estreno en Turín de su ópera El Cónsul. A pesar de ello, su
música ha vuelto a ponerse de moda en la primera década del siglo XXI y se
29
sintió sorprendido. Lo importante de la música es que sea viva y su revolución
musical ha sido significativa porque ha dado relevancia igualitaria al texto y al
personaje. En sus puestas en escena siempre ha pretendido que se entiendan
todas las palabras y se oyese el texto.
La música del compositor Salvatore Sciarrino es intimista y refinada,

pendiente del timbre del instrumento operante y está constituida a menudo sobre
microvariaciones de las estructuras sonoras (Estapá, 2007: 28-29). Así, el
espectador y el oyente han de prestar una atención particular a la poca cantidad
de los elementos de sus partituras, pues su base dinámica está fundamentada
en crescendo dal nulla (creciendo de la nada) y en diminuendo al nulla
(disminuyendo hacia la nada). Su música resulta ser un soplo continuo,
fomentado por su interés por el silencio, que es interrumpido por otros eventos
musicales. El compositor dice que la concepción del sonido se funda en una
especie de introspección. En junio del 2006 en Palais Garnier de París estrenó
Da gelo a gelo que cuenta la historia de una dama de honor de la corte japonesa
del siglo XI, aunque de nuestra era. Ella escribe un diario donde comenta sus
amores, breves notas poéticas y mensajería de transmisión inalámbrica actual.
Más de 60 poemas que tuvo que darle expresión musical acorde a su manera de
concebir la composición. Para Sciarrino, el público ideal es aquel que sabe lo
que va a ver o que, por lo menos, siente curiosidad por conocer una cosa nueva
o que quiere ver el paso siguiente de su razonamiento artístico y de su
producción.
El compositor alemán Aribert Reimann (Balder, 2001: 26-27) ha obtenido

grandes logros de estreno operístico en el presente siglo. Sigue poseyendo una
confianza férrea en la ópera como género, aunque cuando acabe de componer
una ópera entre en una situación que le conduzca a pensar que no va a escribir
ninguna más. Le pasó en 1992 con Das Schoss porque pensó que ya no podría
decir nada más acerca del género y el tejido orquestal había llegado a su fin.
Este compositor llegó a la conclusión de que la ópera es deudora de las fuentes
poéticas de las que bebe, por ello, la ópera siempre adquiere una enorme
capacidad de transformación y de versatilidad. La Bernarda Alba de Reimann es
fiel a su origen, excepto en un personaje como Martirio. Considera que no se
define muy bien en el texto lorquiano qué tipo de enfermedad tiene. El compositor
30
ha querido realzar este personaje mediante el piano, en planos y figuras sonoras
muy diferenciadas. Martirio evoluciona cuando Adela le cuenta su relación con
Pepe. A medida que va averiguando más sobre esa relación secreta, más
desagradable empieza a ser su entorno. Los espectadores deben esperar a verla
evolucionar para sorprenderse con ella, sin embargo, este hecho no ocurre con
las demás hermanas, ni siquiera con Adela que siempre resulta provocadora.
Reimann opina que la ópera tiene una conexión más viva en los tiempos que
corren que en décadas pasadas. Sus óperas no están destinadas a un público
que solamente piensa en presentarse en sociedad y en divertirse.
Cristóbal Halffter (García-Rosado, 2000: 21-22) nos ha dejado su primera

ópera, Don Quijote, y reflexiona sobre la situación operística del siglo XXI. La
ópera vive un momento muy individualizado, porque los nuevos compositores se
han salido de la trama para esforzarse principalmente en la forma y, así, para
cada obra crean una forma independiente. Halffter ve que ésta es una
característica del nuevo tiempo operístico. La ópera no será una moda pasajera
del nuevo siglo porque todo dependerá de si los compositores son capaces de
proporcionar una oferta interesante a todos los niveles. Se opone a que la ópera
esté sometida a criterios político o económicos porque supondría la ruina de la
vida cultural, pues debería buscarse primero el origen del interés cultural sin
atender exclusivamente a los gustos del público habitual.
Cristóbal Halffter, después de Don Quijote, escribió su segunda ópera,

Lázaro, con libreto de Juan Carlos Marset (2008: 32). La enorme curiosidad del
compositor le ha llevado a investigar en el campo de la ciencia y de las
matemáticas, para aplicarlos a la composición musical. La idea de Lázaro se ve
contagiada por el mito de la caverna de Platón y de aquel relato evangélico en el
que Lázaro se esconde en el sepulcro, en el momento en que prenden a Cristo,
y sueña su propia muerte. Caverna y sepulcro estudiados por el compositor sin
dejar a un lado la premisa principal de un personaje como Lázaro que quiere
morir despierto como Cristo. Halffter no ve un Universo único, sino un
Multiuniverso, debido a que, desde la idea de Einstein de la cuarta dimensión,
se propone la confirmación de la Teoría de Cuerdas con veintiséis dimensiones.
El compositor parte de lo complejo porque los elementos que emplea implican la
complejidad. Idea una ópera con ocho personajes sin apoyo coral, pensando en
31
su respeto hacia la voz y la duración de la ópera es de dos horas sin descanso.
Una obra operística cristiana, puesto que Halffter considera que el cristianismo
forma parte de nuestra cultura, al igual que la filosofía griega o el derecho
romano.
El compositor mexicano Daniel Catán estrenó en Houston en 1996 una ópera

mágica como Florencia en el Amazonas inspirada en El amor en los tiempos del
cólera de Gabriel García Márquez con un éxito enorme. Después, compuso una
obra cómica de origen caribeño que se estrenó en el año 2004: Salsipuedes o el
amor, la guerra y unas anchoas. Il Postino emergió gracias a Plácido Domingo,
puesto que pidió a Catán que buscara un tema para trabajarla juntos. Y así surgió
una ópera que argumenta la relación entre Pablo Neruda y su cartero Mario,
personaje que representarán Plácido Domingo y Rolando Villazón
respectivamente. Una ópera que su compositor califica “de corte tradicional en
tres actos, pero con un lenguaje del siglo XXI” (Muñoz, 2008: 28). Il Postino aúna
la Internacional socialista, con algún desnudo integral y explora la música del
Mediterráneo y del sur de Italia. La orientación primordial del libreto toma las
fuentes de la película Il Postino de Michael Radford (1994) y la novela de
Ardiente paciencia de Antonio Skármeta, además de escoger elementos que le
interesaban de otra película que se hizo antes de la italiana de profundo éxito.
Los personajes fundamentales son Pablo Neruda, Mario, Beatriz, la tía de Beatriz
y Matilde; como sabía quiénes iban a encarnar a estos personajes ideó la tesitura
pensando en ellos. La composición de esta partitura se inspira en Manuel de
Falla, Stravinsky, la música caribeña, la orquestación de Ravel o el lirismo de
Puccini.Daniel Catán admira en la ópera el canto hermoso, un elemento que
nunca puede faltar. La labor del compositor de ópera no es fácil, serlo implica
obtener una infraestructura que fomente su crecimiento: una orquesta, un teatro,
unos solistas.
Muy pocos compositores gozan de tanto prestigio como Hans Werner Henze
(Soda, 2000: 42-43). En 2008, este compositor alemán, afincado en Italia,
estrena su primera ópera Boulevard Solitude en España, basada en en la trama
de Manon Lescaut. En una entrevista, el compositor reconocía que en
determinadas ocasiones había compuesto con prisas y se siente entusiasmado
con la reacción del público porque en los últimos veinte años ha sido
32
recompensado con el respeto artístico que merece. Hans Werner Henze creía
que Bertolt Brecht era un icono dramatúrgico porque podía tratar los aspectos
más duros o agresivos y dotarlos de encanto y que, a partir de la lectura de sus
obras llega a conclusiones tan importantes como que el arte dramático puede
conmover, despetar pasiones y difundir ideas políticas. Él no puede compararse
con un dramaturgo porque su destino está en la escritura de notas -como dice-
y no de palabras, aunque ambos textos poseen una capacidad dramática muy
importante que ha de verse reflejada en un escenario.
El célebre compositor estadounidense, John Adams, componía desde los

catorce años e inauguró el nuevo siglo con el estreno en Théâtre du Châtelet de
la ópera El Niño, confiando en Peter Sellars para la dirección escénica, pues le
había servido para establecer una complicidad especial cuando representaron
composiciones anteriores. El Niño trata el nacimiento de Jesucristo desde el
punto de vista de los evangelistas y de diferentes poetas, principalmente
latinoamericanos. El compositor asegura que ningún acontecimiento ha
revestido una importancia tan trascendental como el nacimiento de Cristo
durante dos mil años y el hecho está envuelto de misterio al no estar probado,
por lo que lo convierte en el primer mito. Como consecuencia de ello, una obra
de arte es el medio más adecuado para expresar este momento de manera
inteligible (Estapá, 2001: 36).
Josep Soler estrenó a principios de siglo una ópera como El jardín de las
delicias. En la producción operística de Soler se alcanza un total de trece títulos
y solamente dos de ellos estrenados. Para El jardín de las delicias, ha elegido
un poema de Jacint Verdaguer, pensando en la ambigüedad que supone la
lectura de sus poemas y las alternativas de interpretación que ofrece en escena.
La ópera posee un acto único y está escrita para tres solistas (sorpano lírica,
tenor y barítono), coro, orquesta y ballet. El compositor justifica, según Gratacós
(2001: 30), el empleo del acto único diciendo que así aporta una mayor fuerza
dramática sin interrupciones en los descansos.
Francia aplaudió a la compositora finlandesa Saariaho en su primera ópera

L’amour de loin, con libreto de Amin Malouf y con una puesta en escena de Peter
Sellars (Estapá, 2006: 30-31). El segundo trabajo lírico, Adriana Mater, tuvo lugar
en La Bastille en 2006 y es una ópera completamente distinta a su primer trabajo
33
compositivo. Una obra basada en la maternidad y en la guerra y confiesa que no
escribe su texto musical pensando en el público porque el único público en el
que piensa es en ella misma. Sus composiciones operísticas están dejando un
legado que aporta características diferentes al género: obras breves en su
duración y el protagonismo de la música vocal.
Tras su silencio operístico desde 1992, Luis de Pablo estrena La señorita

Cristina en el Teatro Real en el año 2001. En esta ópera incorpora instrumentos
inusuales como la ocarina, las flautas de pico y les otorga un papel esencial en
la partitura para dar lugar a mezclas tímbricas insólitas (Gaviña, 2001: 38-39).
Francisco Nieva se hizo cargo de la puesta en escena, porque el compositor
confiaba mucho en su imaginación desmesurada y ya constatada en Kiu, y la
dirección de orquesta corrió a cargo de José Ramón Encinar, quien dirigió
producciones anteriores como Kiu y La madre invita a comer.
Sánchez-Verdú está profundamente impregnado de la cultura europea y

confía en las posibilidades de la globalización musical, por ello, el libro del
reciente fallecido Juan Goytisolo, Las virtudes del pájaro solitario, ha inspirado
su composición El viaje a Simorgh. Los dos personajes principales están
pensados para la línea limpia y sin vibrato, aunque, mientras se buscan durante
toda la representación la partitura sugiere muchas ideas escénicas y se carga de
valor dramático. Solo se encuentran en la penúltima escena, titulada La rosa y el
ruiseñor, que consiste en un gran dúo de amor de una duración de diecisiete
minutos. El viaje a Simorgh fue un proyecto operístico ambicioso desde el punto
de vista intelectual, filosófico y moral que el compositor aborda en total
complicidad con uno de los artistas plásticos relevantes del momento como
Frederic Amat (Sánchez, 2007: 26-27). Goytisolo decía que su novela debería
convertirse en una ópera y uno de los nuevos talentos en composición musical
española lo ha conseguido, sin dejar a un lado la tendencia vanguardista de
estos nuevos compositores inaugurada por Antón García Abril y continuada por
Cristóbal Halffter o Luis de Pablo.
Para concluir este repaso por la figura del compositor de los siglos XX y XXI,
hemos de nombrar a la figura de Tan Dun por su impacto mediático tras el
estreno de El primer emperador, recordando también que recibió un Óscar por
la banda sonora de la película Tigre y dragón. Quizás el éxito de sus obras viene
34
por el equilibrio que consigue entre tradición y modernidad, apuntalado por una
técnica refinada que suele provocar una reacción favorable por parte del público
contemporáneo. Un grupo de compositores chinos se abrieron hueco en
occidente para conseguir un lugar destacado en el mundo operístico, porque su
música solamente se vinculaba a la tradición china. De todos ellos, Tan Dun fue
el que obtuvo mayor éxito profesional y llegó a mimetizarse con compositores
europeos y americanos del nuevo siglo (Iberni, 2006: 34-35). Condujo la
dirección musical del esperado estreno de El primer emperador y tomó como
principal intérprete a Plácido Domingo. Y, precisamente, la ópera argumenta el
modo en que un emperador quiere abandonar la música antigua, ajena a su
sensibilidad, para hallar un símbolo sonoro de su poder que, a su vez, represente
el alma del pueblo chino. Tan Dun cree que Richard Wagner y Giacomo Puccini
fueron compositores que a muchos directores cinematográficos les hubiera
gustado rodar sus óperas, porque son obras vanguardistas en muchos aspectos
y han sido músicos pioneros en el descubrimiento del ritmo visual y de la música
que verdaderamente se necesita.
1.2.3. Relación de los estrenos más destacados en el siglo XXI de

óperas compuestas desde mediados del siglo XX y estrenadas en
la primera década del siglo XXI.
Año 2000 The Siever Tassie (4 actos y 1 prólogo).

Compositor: Mark-Anthony Turnage (Reino Unido, 1960).
Estreno: London Coliseum, 16 de febrero.
Don Quijote (un prólogo, 6 escenas y un breve final).
Compositor: Cristóbal Halffter (España, 1930).
Estreno: Teatro Real de Madrid, 23 de febrero.
Cold Sassy Tree (3 actos).
Compositor: Carlisle Floyd (EEUU, 1926).
Estreno: Gran Opera Houston, 14 de abril.
La última cena/The Last Supper (1 acto).
Compositor: Harrison Birtwistle (Reino Unido, 1934).
35
Estreno: Ópera Estatal de Berlín, 18 de abril.
L’ amour de loin (5 actos).
Compositora: Kaija Saariaho (Finlandia, 1952).
Estreno: Salzburgo, 15 de agosto.
In The Penal Colony (1 acto).
Compositor: Philip Glass (EEUU, 1937).
Estreno: A Contemporary Theatre de Seattle, 17 de
septiembre.
Dead Man Walking (2 actos).
Compositor: Jake Heggie (EEUU, 1961).
Estreno: Teatro de ópera War Memorial de San Francisco,
7 de octubre.
El Niño [Ópera-Oratorio] (2 secciones).
Compositor: John Addams (EEUU, 1947).
Estreno: Théâtre du Châtelet de París, 15 de diciembre.
Año 2001 La señorita Cristina (3 actos y 10 escenas).
Compositor: Luis de Pablo (España, 1930).
Serafina y Arcángela (ópera cómica de cámara en 2 actos
y 2 escenas).
Compositor: Enrique González-Medina (México)
Estreno: Teatro State Playhouse de Cal State en Los
Ángeles-California, 7 de julio.
Szenenaus dem Leben der Heiligen Johanna (3 actos).
Compositor: Walter Braunfels (Alemania, 1882-1954).
Estreno: Estocolmo, 31 de agosto.
Año 2002 Tea: A Mirror of Soul (3 actos).
Compositor: Tan Dun (China, 1957).
Estreno: Sala Suntori en Tokio, 22 de octubre)
Año 2003 Merlín (3 actos).
Compositor: Isaac Albéniz (España, 1860-1909).
Estreno: Teatro Real de Madrid, 23 de mayo.
Ainadamar (1 acto y 3 “imágenes”).
36
Compositor: Osvaldo Golijov (Argentina, 1960).
Estreno: Festival de Tanglewood-Santa Fe Opera, 10 de
agosto.
Año 2004 La tempestad (3 actos).
Compositor: Thomas Adés (Reino Unido, 1971).
Estreno: Royal Opera House de Londres, 10 de febrero.
Shadowtime (7 escenas).
Compositor: Brian Ferneyhough (Reino Unido, 1943).
Estreno: Prinzregententheater de Munich, 23 de mayo.
Sonata de primavera (2 actos, 15 escenas y 13 escenas).
Compositor: Jorge Fontenla (Argentina, 1950).
Estreno: Teatro Argentino, 26 de octubre.
A Wedding (2 actos).
Compositor: William Bolcom (EEUU, 1938).
Estreno: Ópera Lírica de Chicago, 11 de diciembre.
Año 2005 Doctor Atómico (2 actos).

Compositor: John Adams (EEUU, 1947).
Estreno: Ópera de San Francisco, 1 de octubre.
Julie (ópera de cámara, 1 acto).
Compositor: Philippe Boesmans (Bélgica, 1936).
Estreno: Teatro Real de la Moneda de Bruselas, marzo.
Lisístrata (2 actos).
Compositor: Mark Adamo (EEUU, 1962).
Estreno: Gran Ópera de Houston, 4 de marzo.
Margaret Garner (2 actos).
Compositor: Richard Danielpour (EEUU, 1956).
Estreno: Detroit, 15 mayo.
Año 2006 Faustus, The Last Night (1 acto).
Compositor: Pascal Dusapin (Francia, 1955).
Estreno: Staatsoper Unter den Linden de Berlin, 21 de
enero.
Adriana Mater (7 escenas).
37
Compositor: Kaija Saariaho (Finlandia, 1952).
Estreno: Ópera de la Bastilla de París, 3 de abril.
Dulcinea (ópera para niños).
Compositor: Mauricio Sotelo (España, 1961).
Da gelo a gelo (100 escenas).
Compositor: Salvatore Sciarrino (Italia, 1947).
Estreno: Schlosstheater, Alemania, 21 de mayo.
Calígula (4 actos)
Compositor: Detlev Glanert (Alemania, 1960)
Estreno: Ópera de Francfort, 7 de octubre.
Das Gehege (monólogo para soprano)
Compositor: Wolfgang Rihm (Alemania, 1952)
Estreno: Ópera Estatal de Baviera, 27 de octubre
A Flowering Tree (2 actos).
Compositor: John Adams (EEUU, 1947).
Estreno: Museumsquartier de Viena, 14 de noviembre.
Into the Little Hill (ópera de cámara en dos partes).
Compositor: George Benjamin (Reino Unido, 1960).
Estreno: Ópera de la Bastilla de París, 22 de noviembre.
The First Emperor (2 actos).
Compositor: Tan Dun (China, 1957).
Estreno: Lincoln Center de Nueva York, 21 de diciembre.
Año 2007 The Adventures of Pinocchio (2 actos).
Compositor: Jonathan Dove (Reino Unido, 1969).
Estreno: Grand Theatre de Leeds, 21 de diciembre.
Alicia en el país de las maravillas (8 escenas).
Compositora: Unsuk Chin (Corea del Sur, 1961).
Estreno: Ópera Estatal de Baviera (Munich), 30 de junio.
Anna Karerina (2 actos).
Compositor: David Carlson (EEUU, 1952).
Estreno: Centro de Artes Escénicas de Adrienne Arsht de
Miami, 2 de mayo.
38
Cyranno (3 actos).
Compositor: David DiChiera (EEUU, 1935).
Estreno: Michigan Opera Theatre de Detroit, 13 de octubre.
Le dernier jour d’ un condamné (2 actos).
Compositor: David Alagna (Francia, 1957).
Estreno: Teatro de los Campos Elíseos de París, 8 de julio.
Elmer Gantry (2 actos).
Compositor: Robert Aldridge (EEUU, 1954).
Estreno: Ópera de Nashville, 6 de noviembre.
Teneke (3 actos).
Compositor: Fabio Vacchi (Italia, 1949).
Estreno: Teatro alla Scala de Milán, 22 de septiembre.
Transit of Venus (3 actos).
Compositor: Víctor Davies (Canadá, 1939).
Estreno: Ópera de Manitoba, 24 de noviembre.
El viaje a Simorgh (2 actos).
Compositor: José María Sánchez-Verdú (España, 1968).
Wakonda’s Dream (2 actos)
Compositor: Anthony Davis (EEUU, 1951).
Estreno: Teatro Orpheum de Omaha, 7 de marzo.
Año 2008 El Minotauro (2 actos).

Compositor: Harrison Birtwistle (Reino Unido, 1934).
Estreno: Royal Opera House Covent Garden, 15 de abril.
The Fly (2 actos).
Compositor: Howard Shore (Canadá, 1946).
Estreno: Théâtre du Châtelet de París, 2 de julio.
Love and Other Demons (2 actos).
Compositor: Péter Eötvös (Rumanía, 1944).
Estreno: Festival de Glyndebourne, 10 de agosto.
The Bonesetter´s Daughter (2 actos).
Compositor: Stewart Wallace (EEUU, 1960).
39
Estreno: Teatro de la Ópera War Memorial de San
Francisco, 13 de septiembre.
Welcome to the voice (1 acto).
Compositor: Steve Nieve (Inglaterra, 1958).
Estreno: Théâtre du Châtelet de París, 20 de noviembre.
Año 2009 Faust-Bal (1 acto y dos partes).
Compositor: Leonardo Balada (España, 1933).
Brief Encounter “Breve encuentro” (2 actos).
Compositor: André Previn (Alemania, 1929).
Estreno: Wortham Theater Center de Houston, 1 de mayo.
El juego de los insectos (2 actos).
Compositor: Federico Ibarra (México, 1946).
Estreno: Palacio de Bellas Artes Ciudad de México, 7 de
julio.
Kepler
Compositor: Philip Glass (EEUU, 1937).
Estreno: Landestheatre de Linz, 20 de septiembre.
Swanhunter (ópera de cámara).
Compositor: Jonathan Dove (Inglaterra, 1959).
Estreno: Gran Teatro de Leeds, 13 de noviembre.
Año 2010 La página en blanco (1 prólogo y 2 actos).
Compositora: Pilar Jurado (España, 1968).
Émilie (9 escenas).
Compositora: Kaija Saariaho (Finlandia, 1952).
Estreno: Ópera de Lyon, 1 de marzo.
Bliss (3 actos).
Compositor: Brett Dean (Australia, 1961).
Estreno: Teatro de la Ópera de Sidney, 12 de marzo.
Moby-Dick (2 actos).
Compositor: Jake Heggie (EEUU, 1961).
Estreno: Ópera de Dallas, 30 de abril.
40
Il Postino (3 actos).
Compositor: Daniel Catán (México, 1949).
Estreno: Dorothy Chandler Pavilion, 23 de septiembre.
Año 2011 Anna Nicole (2 actos y 16 escenas).
Compositor: Mark-Anthony Turnage (Inglaterra, 1960).
Estreno: Royal Opera House Covent Garden, 17 de febrero.
Risorgimento! (1 acto).
Compositor: Lorenzo Ferrero (Italia, 1951).
Estreno: Teatro Comunale de Módena, 26 de marzo.
Akhmatova
Compositor: Bruno Matovani (Francia, 1974).
Estreno: Ópera de la Bastilla de París, 28 de marzo.
Año 2012 Life is a Dream (3 actos).
Compositor: Jonathan Dove (Inglaterra, 1959).
Estreno: Argyle Works de Birmingham, 21 de marzo.
Poppea e Nerone (1 prólogo y 3 actos).
Compositor: Philippe Boesmans (Bélgica, 1936).
Estreno: Teatro Real de Madrid, 12 junio.
Written on Skin (2 actos y 8 escenas).
Compositor: George Benjamin (Reino Unido, 1960).
Estreno: Festival de Aix-en-Provence, julio.
La emperatriz de la mentira (1 acto).
Compositor: Dmitri Dudin (Rusia, 1965).
Estreno: Centro Cultural Tijuana, 21 de septiembre.
Tabla 1 de elaboración propia.
41
Procedencia de los nuevos compositores de estas óperas del siglo XXI.
AMÉRICA
EEUU: Jake Heggie (2 óperas estrenadas), Carlisle Floyd, Philip Glass (3

óperas estrenadas), John Adams (3 óperas estrenadas), William Bolcom, Mark
Adamo, David DiChiera, Robert Aldridge, Anthony Davis, Stewart Wallace,
Richard Danielpour, David Carlson.
Canadá: Victor Davies, Howard Shore.
México: Daniel Catán, Federico Ibarra, Enrique González-Medina.
Argentina: Jorge Fontenla, Osvaldo Golijov.
EUROPA
Reino Unido: Jonathan Dove (3 óperas estrenadas), George Benjamin (2

óperas estrenadas), Mark-Anthony Turnage, Steve Nieve, Harrison Birtwistle,
Thomas Adés, Brian Ferneyhough.
Finlandia: Kaija Saariaho (3 óperas estrenadas)
España: Pilar Jurado, Mauricio Sotelo, Luis de Pablo, José María Sánchez-
Verdú, Cristóbal Halffter, Isaac Albéniz.
Italia: Lorenzo Ferrero, Fabio Vacchi, Salvatore Sciarrino.
Francia: Bruno Matovani, David Alagna, Pascal Dusapin.
Bélgica: Philippe Boesmans.
Rumanía: Péter Eötvös.
Alemania: André Previn, Walter Braunfels, Detlev Glanert.
Austria: Wolfgang Rihm.
Rusia: Dmitri Dudin.
ASIA
China: Tan Dun (2 óperas estrenadas)

Corea del Sur: Unsuk Chin
42
OCEANÍA
Australia: Brett Dean.
Con esta información podemos precisar ciertas afirmaciones y lanzar una

teoría acerca de la evolución operística en los siglos XX y XXI, si nos referimos
a la aparición de nuevos compositores. En la primera década del siglo XXI,
compositores de todo el mundo han visto estrenadas sus óperas. Europa ya no
es el epicentro del teatro lírico, así como tampoco es el continente del que emana
toda composición como lo fue en los siglos precedentes.
Ahora, el panorama operístico es muy distinto porque, entre los años 30 y los
años 70 del siglo XX, nacen compositores que verán estrenadas sus óperas en
el siglo XXI. De todos ellos, hemos cotejado que es sobresaliente el papel de los
nuevos compositores americanos e ingleses, aunque no hay que dejar atrás la
incursión de China, Finlandia, países hispanoamericanos o Australia. Algunos de
ellos han conseguido estrenar varias óperas en este tiempo y la mayoría de los
libretistas basan su texto en una fuente literaria original o en la biografía de
personajes históricos. Obras de autores como Shakespeare, Valle-Inclán,
Calderón de la Barca, Tolstoi, Cervantes, Kafka, Albert Camus o Juan Goytisolo
se utilizan como referencia para crear nuevas óperas; por otra parte, toman
personajes como Lorca y Margarita Xirgu, Santa Juana, la emperatriz Carlota de
México o la poeta rusa Anna Ajmátora y cuentan parte de sus vidas. También
encontramos libretos originales de obras concebidas y compuestas como
creaciones originales, tal es el caso de La página en blanco de Pilar Jurado o
Tea: A Mirror of Soul de Tan Dun. Junto a la finlandesa Kaija Saariaho y la
coreana Unsuk Chin, son tres las mujeres que marcan un hito en el mundo de la
ópera, porque hasta ahora el papel femenino de la composición se encontraba a
la sombra e inexistente para el público desde el siglo XVIII.
43
Un aspecto que no se ha perdido, al igual que basar las obras en fuentes
literarias de autores europeos determinantes y reconocidos mundialmente, es
rescatar la Antigüedad Clásica para sacar el argumento de sus composiciones.5
La estructura de estas óperas está basada, en su mayoría, en la división en

un número de actos no superior a cinco. Destacan las óperas ideadas en dos y
tres actos, a pesar de que contemos con composiciones que se han escrito
innovando con prólogos o simplemente organizándolas en escenas.
Óperas en dos actos Óperas en tres actos
1. Serafina y Arcángela 1. Szeneaus dem Leben der

2. Sonata de primavera Heiligen Johanna.
3. A Wedding 2. Tea: A Mirror of Soul
4. Doctor Atómico 3. Merlin
5. Lisístrata 4. La tempestad
6. Margaret Garner 5. Cyrano
7. The First Emperor 6. Teneke
8. A Flowering Tree 7. Transit of Venus
9. The Adventures of Pinocchio 8. Bliss
10. Anna Karerina 9. Il Postino
11. Le dernier jour d’ un condamné 10. Life is a Dream
12. El viaje a Simorgh
13. The Fly
14. The Bonesetter’s Daughter
15. Love and Others Demons
16. El Minotauro
17. Brief Encounter
18. El juego de los insectos
19. Moby-Dick
20. Anna Nicole
21. La página en blanco
5Hemos de recordar uno de los Proyectos de Investigación de la UNED que se erigió en el 2011
denominado “El Mundo Clásico en la Ópera” cuyo investigador principal es el Dr. José María
Lucas de Dios.
44
Hemos escogido las muestras de composiciones operísticas que creemos
que son más emblemáticas y han cosechado una mayor cantidad de críticas o
afluencia de público en teatros importantes del mundo. Sin embargo, la
producción y la creación de óperas originales del siglo XXI es de más de un
centenar por temporada, estrenándose desde Tejas hasta Tokio. Cada vez abren
sus puertas un mayor número de teatros, por poner un ejemplo en 2006 se
inauguraron teatros en Canadá (Toronto), España (Valencia) y Estados Unidos
(Miami). A esto se suman nuevas generaciones de público que se acercan con
curiosidad y con más frecuencia a los coliseos. Ven óperas nuevas en todos los
formatos, grandes producciones, de cámara o de bolsillo, y de estilos musicales
diversos en una época que goza de absoluta libertad estética.6 Con el objetivo
de orientar y ordenar adecuadamente este estudio, nos hemos circunscrito
exclusivamente a estrenos destacados en carteleras y estudiados en críticas
extraídas de revistas especializadas de ópera.7
Como hicieran Mozart, Gounod o Wagner, algunos de estos compositores

actuales han dirigido sus propias composiciones el día del estreno de las óperas.
George Benjamin dirigió Written on skin y cosechó un éxito rotundo. Unos años
después de su estreno en Aix en Provence, el Teatro Real de Madrid apostó por
esta ópera para su actual temporada de 2015-2016. El 17 de marzo se llevó a
escena con una única representación. El compositor Tomás Marco escribió una
crítica para el periódico El Mundo (Marco, 2016), en la que expone:
Nos hallamos ante una verdadera ópera para el siglo XXI. ¿Qué quiere decir
eso? Que su texto es polivalente, que la línea de canto es un dúctil arioso que
arranca de las fuentes de Alban Berg para incorporar elementos expresivos más
actuales, que la orquesta tiene un papel primordial y que el lenguaje es de una
modernidad ecléctica que busca sobre todo la eficacia. El trabajo de Benjamin es de
primera categoría y llega sin obstáculos al oyente. La voz canta y la orquesta está
magníficamente tratada, con refinamiento y adecuadas sonoridades, sirve no sólo
para efectos dramáticos sino narrativos porque definitivamente es quien de verdad
cuenta la historia.
6
Estas reflexiones son muy positivas, siempre que no se malogren y se respete el lugar que
ocupa la ópera sin recibir redefiniciones que la consigan desvirtuar por un afán desmedido de
transgredir o innovar a cualquier precio.
7 El compendio de revistas recopiladas para esta investigación desde el inicio del siglo XXI es:
Ópera Actual, Scherzo, Codalario, ensayos de la Fundación Juan March, dossiers cedidos por el
Teatro Real, Teatro Liceo de Barcelona y el Teatro de la Maestranza de Sevilla, crónicas
aparecidas en periódicos de tirada nacional e internacional tras los estrenos de las óperas, entre
otros.
45
Otras formas de cubrir gastos y atraer al espectador se han puesto de
manifiesto desde finales del siglo XX. Los costes son un factor determinante en
la decisión de estrenar y se impone encontrar socios para coproducir, lo cual
permite que la obra gire. Contar con una potente tradición musical y el hábito de
estrenar nuevas creaciones, como es el caso de Alemania, facilita gastos.
Factores que ayudan enormemente son, por ejemplo, que el compositor tenga
prestigio internacional o que el equipo técnico cuente con una estrella mediática,
ya sea entre los cantantes o en la dirección escénica. Prueba de ello es el caso
de The first emperor, la ópera del compositor chino Tan Dun (que recibió el Óscar
a la banda sonora de la película Tigre y dragón), que estrenó el 21 de diciembre
en el Metropolitan Opera House de Nueva York y contó con un director de escena
de lujo como el cineasta chino Zhang Yimou y un tenor de excepción como
Plácido Domingo. El coste de la producción supuso dos millones de dólares, es
decir, una verdadera fortuna que no es comparable a lo sucedido en el resto de
los teatros de ópera (Morgades, 2006)
1.3. El libretista en los siglos XX y XXI.

1.3.1. Libretista frente a autor dramático.
(…) Me vi obligado a marchar a Praga, donde se iba a representar por

primera vez el Don Juan de Mozart, con ocasión de la llegada de la princesa de
Toscana a la ciudad. Me quedé ocho días para dirigir a los actores que debían
representarlo, mas antes de ponerse en escena me vi obligado a regresar a
Viena, a causa de una carta apremiante que recibí de Salieri, en la cual, fuera o
no cierto, me informaba de que el Assur debía representarse inmediatamente
para las bodas de Francisco, y que el emperador le había ordenado llamarme
(…)
Yo no había visto en Praga la representación del Don Juan, pero Mozart
me informó en seguida de su maravillosa acogida y Guardassoni me escribió
estas palabras: “Viva Da Ponte, viva Mozart. Mientras vivan, nunca se sabrá qué
es la miseria teatral”. El emperador que mandó llamar y, cargándome de
graciosas expresiones de alabanza, me hizo don de otros cien cequíes y me dijo
que ardía en deseos de ver el Don Juan. (…) Púsose en escena y… ¿debo
decirlo? ¡El Don Juan no gustó! Se hicieron añadidos, se cambiaron arias, se
expuso de nuevo en escena, y el Don Juan no gustó. ¿Y qué dijo el emperador?
“La ópera es divina: es casi más bella que el Fígaro, pero no es manjar para los
dientes de mis vieneses.” Se lo conté a Mozart, el cual contestó sin inmutarse:
“Démosles tiempo para masticarlo.” No se engañó. Procuré, por consejo suyo,
que la ópera se repitiese a menudo; a cada representación los aplausos crecían,
y poco a poco hasta los señores vieneses de mala dentadura apreciaron su sabor
y entendieron su belleza, poniendo al Don Juan entre las más hermosas obras
que se representan en los teatros.
46
Este fragmento pertenece a las Memorias de Lorenzo Da Ponte, libretista
de Mozart. En él observamos cómo, además de encargarse del texto de Don
Giovanni basado en la obra de Molière, Da Ponte hace la labor de todo un
director de escena antes de las representaciones operísticas.
El libreto y sus autores aparecen con escasa frecuencia en las historias

literarias y, en una gran mayoría, tampoco se encuentran en las historias de la
música. (Delgado Cabrera, 1993: 57-70).8 La tara que con más frecuencia se ha
visto en los libretos es que tienen en general escaso valor estético y la
explicación de este hecho podría ser que el texto de ópera tiene unas
características muy específicas y que, antes que “bello”, ha de ser eficaz desde
el punto de vista dramático y contar una historia clara y bien delimitada en sus
partes, dado que el texto cantado, además resulta ininteligible en un gran
porcentaje para los espectadores. Bien es cierto que muchos libretos plantean
insuficiencias estilísticas evidentes, aunque debe tenerse en cuenta que su
principal objetivo era para ser leído en ensayos y con un fin representativo. No
se trataba de textos para ser leídos como un poema, un relato o incluso una obra
dramática concebida para el teatro hablado.9
Avanzado el siglo XVIII el texto dramático lírico sigue siendo un simple

marco que permite el desarrollo de la acción; se trata de la llamada “ópera de
números”, en la que los recitativos facilitan el seguimiento o los estados anímicos
de los personajes. La música, por su parte, se llena cada vez más de florituras y
no se cuestionará hasta la reforma de Gluck. Con él se consagra el estilo
neoclásico en la ópera que, como dijimos, consiste en librar a la partitura de gran
parte de sus adornos, por un lado, y en devolver al libreto la importancia que tuvo
originariamente, por otro. Así pues, Gluck presentó en la corte de Luis XVI seis
obras que definen su último estilo y suponen una verdadera innovación.10 El
compositor expuso sus ideas en algunos escritos, especialmente en el prefacio
8 Los Manuales de Historia de la Literatura Española de Felipe Blas Pedraza Jiménez y

Milagros Rodríguez Cáceres contienen alusiones al libreto como texto literario.
9 Existen testimonios de que en el siglo XVII el público leía las tragédies lyriques de Quinault
como las comedias o tragedias de Corneille, Molière o Racine. Vid. E. Gros: Philippe Quinault.
Sa vie et son oeuvres, Paris, Honoré Champion et Aix-en-Provence, Éd. du Feu, 1926, p. 647.
10 Orphée et Euridice, Iphigénie en Aulide, Alceste, Armide, Iphigénie en Tauride y Écho et
Narcisse.
47
de Alceste, donde afirma la necesidad de someter la música a la poesía, con lo
que vuelve a dar la importancia mayor al libreto:
Cuando me dispuse a escribir la música de Alceste, me propuse liberarla

de todos los abusos que desde algún tiempo desfiguran a la ópera italiana, de
suerte que, de ser el más espléndido y el más bello de todos los espectáculos,
se ha convertido en el más ridículo y aburrido. (Prefacio de Alceste, Viena, 1767)
A partir de ese momento, el género operístico seguirá sufriendo sucesivas
codificaciones, especialmente durante el siglo XIX. El prefacio de Alceste se
cierra con una máxima de Horacio: “Que todo tenga unidad y sencillez”; gracias
a Gluck se produjo desde finales del siglo XVIII una modificación pertinente y
honda en la importancia del texto de ópera.11 Los compositores exigirán en
adelante una trama de interés o, al menos, de una mínima eficacia dramática,
cuya ejemplificación es el llamado livret bien fait de Scribe porque de nuevo se
considera al libreto “un moyen déxpression susceptible de produire un effect sur
le spectateur et ils se préoccupent de son sens et de la perception de láudition”
(Brunel y Wolf, 1980:95)
Por lo tanto, en el siglo XX los libretistas y los compositores se esfuerzan

en trabajar sobre argumentos de cierta precisión e interés dramático. A pesar de
todo, el texto cantado no es siempre completamente entendible para el
espectador, por lo que el libretista tiene que realizar un esfuerzo para facilitar la
comprensión de lo que sucede en escena, a través del uso de palabras clave
11 Alceste de Gluck cuenta con dos versiones: la primera fue compuesta en italiano para Viena
en 1767 y la segunda es una adaptación francesa de 1776 en la que los actos II y III poseen
modificaciones profundas. La pleitesía hacia el público en París resulta incongruente con lo
expresado en el prefacio de la versión vienesa, puesto que la intención de Gluck era que la
música a la poesía para aumentar su expresión y reforzar las situaciones dramáticas. La famosa
reforma consistió en que los teatros europeos abandonasen el domino de la ópera seria
capitaneada por Metastasio desde principios de siglo, cuyo principal objetivo era representar el
dilema entre el amor y el deber a través de experiencias nobiliarias de parejas de enamorados
que expresan sus emociones en arias que se van transformando en función de la acción
dramática narrada en el recitativo. En esta ópera seria, el público se quedaba con la impresión
de cómo el compositor expresaba las pasiones de los personajes gracias a la música. Este
modelo sobrevivió más de un siglo, incluso décadas después de la reforma gluckiana, por lo que
demuestra su valor como espectáculo, a pesar de que se centrase en el perfil del cantante y en
convencionalismos. Es posible que la aportación más destacada de Gluck sea la contención
vocal, cosa que no impide que escriba algunas de las melodías más apasionantes de su
producción. Gluck reduce el contraste entre aria y recitativo porque prima en el aria el canto
silábico, y en la versión francesa desaparece el recitativo secco, fomentando que exista una
sensación de no separación evidente entre ambas secciones. A ello le sumamos que le da un
papel central al coro como coprotagonista de la ópera, motivado por el modelo clásico griego.
Otras reformas que realizó fueron la inclusión de pantomimas y ballets para acentuar el
dramatismo y la concesión de un rol expresivo para la orquesta, cuyo cometido es el de anticipar
y crearle afectos al espectador a lo largo de la representación.
48
que son perfectamente audibles pero que constituyen un pequeño porcentaje de
la totalidad del texto dramático-lírico.
Las óperas de Wagner, de mediados del siglo XIX, dieron una solución al
problema de la audición nítida del texto y, entre otros muchos motivos, el
compositor y dramaturgo hace que cobre un valor máximo el texto en la ópera,
consiguiendo anular la antigua teoría de la “ópera de números”. Según Jefferson,
los casos menos felices se han dado cuando compositor y libretista quieren, cada
uno por su lado, prevalecer sobre el otro e impedir una generosidad cuyo
resultado es el “join affair” deseado (Jefferson, 1976:9)
Ésta es la solución al problema de la unión de dos elementos tan dispares:

una literatura que se adapte a la partitura y una música que se apoye en las
palabras, sin olvidar que los momentos de máxima expresividad están casi
siempre reservados a la melodía.
Hoy se considera que los textos literarios se justifican en sí mismos y que

cualquiera de ellos puede tener interés para el crítico, en una concepción abierta
de lo que es literatura que tiene su origen en las reflexiones de Saussure y en su
tan mencionada distinción entre langue y parole. El texto literario debe, en
cualquier caso, tener una intención no puramente informativa (denotación),
suponer una desviación con respecto a los usos habituales de la lengua, y una
intención expresiva o estética relacionada con el concepto de connotación.
Los libretos operísticos han adquirido un desarrollo en su estudio muy

notable en los últimos años, además en varios campos. El proyecto de
investigación dirigido por Lucas (2016: 392-394) cree que, desde hace veinte
años aproximadamente, están apareciendo catálogos de todas las grandes
bibliotecas europeas y americanas, así como colecciones privadas que dejan
constancia pública de sus fondos de libretos o incluso existe la posibilidad de
establecer descargas en Internet en determinadas páginas circunscritas a este
fin. A su vez, se han incrementado notablemente los estudios teóricos y
generales sobre esta materia, así como acercamientos más concretos sobre
autores u obras. Habría que mencionar los trabajos de Eleanor Sefridge-Field
(2007), o de Béatrice Didier (2013), o Gesine Mauwald (2013), entre otros títulos
más, o la Tesis Doctoral de Alexander Rudolph (2015). En consecuencia, el
49
libreto constituye el punto de partida de esta obra que podemos considerar como
arte global, tal y como Wagner calificaba a la ópera en el siglo XIX.
Las nuevas puestas en escena que se funden con el texto a la vez que
con la música han ayudado a destacar la importancia del libreto (Malkani, 2007:
8). Por lo tanto, el libreto de ópera es un texto teatral con determinadas
características, que se rige por ciertas reglas ajenas al texto teatral hablado. En
nuestro trabajo hemos decidido analizar cada texto dramático-lírico o libreto
como si de un texto teatral se tratase para llegar a conclusiones que mostramos
después de llevar a cabo esta labor. Por otra parte, pensamos que es
fundamental este análisis porque nos conduce a comprobar características
comunes que van a tener todos estos textos y a saber si los libretos se respetan
cuando se orienta la puesta en escena de cualquier ópera en los siglos XX y XXI.
El libreto debe amoldarse a convenciones artísticas muy concretas, y ha

de tener en cuenta ciertas exigencias de tipo técnico que están en la naturaleza
del género, aunque también debe pensarse que la innovación escénica es
posible cuando el libreto se respeta, siempre que se pueda buscar la cohesión
entre los elementos expresados que deben aparecer en el libreto y aquellos que
la dirección teatral quiera añadir sin distorsionar o manipular lo que está escrito
hasta el punto que provoque la incomprensión por parte del público.
1.4. El director de escena en los siglos XX y XXI.
1.4.1. El origen del director escénico en la ópera.
La labor del director escénico ha sufrido una progresión y evolución de gran

calibre en el mundo operístico, porque ahora su figura aparece en las carteleras
con la misma tipografía que el anuncio de la propia representación y de los
intérpretes más influyentes. Se ha elegido una sentencia del director escénico
Warlikowski para dar fe de cómo hoy esta figura es capaz de transgredir sobre
lo que está compuesto y escrito, porque en su proceso creador quizá se olvide
de que la finalidad de la ópera es llegar a ser una obra de arte hecha para el
público y no una obra de arte hecha para sí mismo, que mezcle acontecimientos
actuales, sentimientos o pensamientos que le preocupan en primera persona.
50
Éste y otros motivos, que estudiaremos, son los que crean una polémica en torno
al director escénico desde finales del siglo XX.
Cuando la escenografía de las primeras composiciones operísticas requería

la firme dirección de alguien que no fuese el libretista, esa responsabilidad solía
recaer sobre el maestro de ceremonias. Entonces, su labor consistía en ser una
especie de empresario, coordinador, instructor en las importantes técnicas
teatrales y director escénico. Y si el que desempeñaba esta labor pensaba que
otros teatros podrían beneficiarse de su formación, experiencia y conocimientos,
tenía la posibilidad de escribir un pequeño tratado de escenografía que
resultaban ser muy comunes a finales del siglo XVI, en la etapa preoperística.
De entre todos ellos, destacó un trabajo anónimo que llevaba por título Il corago,
es decir, hubiese sido elaborado por un corago de la corte y que ahora sería un
moderno supervisor de espectáculos. Decía en su texto que, para ser un buen
intérprete de ópera, ante todo hay que ser buen actor de declamación teatral.
Debido a que la actuación con música se desarrolla a un ritmo más lento que el
teatro hablado, también es necesario que la gesticulación y los movimientos en
general sean más lentos, de manera que la mano no se detenga antes que la
voz. También defiende que, de vez en cuando, se interrumpa el canto caminando
unos pasos porque no hay que quedarse quieto en el centro del escenario, sino
moverse constantemente de un lado para otro, siempre de forma lógica y
ordenada (Savage, 2004:366-420).
En el mismo tiempo que Il corago en Florencia, Giovanni Battista Lulli estaba

destinado en esa ciudad a convertirse en director cortesano por excelencia. Su
nombre afrancesado de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) dio la posibilidad a este
compositor, músico instrumentista, bailarín y ladino cortesano de sentar las
bases de la compleja estructura musical y dramática de la ópera francesa, puesto
que la convirtió en el espectáculo de moda en la corte de Luis XIV y en la
Académie Royale de Musique. Fue un autócrata en la dirección de sus óperas
desde el punto de vista musical y también desde el punto de vista escenográfico.
Formó a toda una generación de actores-cantantes franceses y estableció un
sistema de mise-en-scéne tan eficaz que su espíritu siguió rondando por la
Académie Royale de Musique hasta la época de Gluck, en la década de 1770.
En el siglo XVIII, la responsabilidad de que la ópera en París marchara bien
51
recaía en el syndic chargé de la régie du thèâtre o funcionario responsable del
control teatral. El director de control (el señor director), que destacaba entre
todos los funcionarios, tenía evidentes rasgos comunes con el antiguo corago
florentino. En cambio, los que poseían este cargo en la época de Rameau solían
desempeñarlo con un enfoque no intervencionista, por lo que cada experto
trabajaba sin limitaciones, cada uno centrado en su especialidad, porque el
objetivo era que se acabase creando un espectáculo excelente dirigido por
profesionales.
Los decorados que tuvieron una mayor influencia en la ópera pública, tal y
como se estableció en Venecia a mediados del siglo XVII, podrían haber sido los
que diseñó Giacomo Torelli en el Teatro Novissimo, a principios de la década de
1640. Solamente se presentaron seis espectáculos venecianos antes de que
partiese a París, pero la audacia de sus decorados dejó una huella imborrable,
así como su intervención tecnológica para ahorrar trabajo que consistía en un
cabrestante instalado debajo del escenario y que sustituía un decorado de
módulos en perspectiva con telón de fondo por otro muchísimo más ligero, rápido
y fácil de mover porque requería la intervención de un menor número de
personas.
Todo esto provocó que cada vez fuese más tentadora la idea de conferir una
pequeña caracterización teatral a las arias, sobre todo cuando la ópera de estilo
veneciano de finales del siglo XVII se serenó bajo la influencia neoclásica
francesa y experimentó una transición hacia la ópera dramática ochocentista,
con su alternancia medianamente regular entre el recitativo secco (la trama
avanzada) y el aria (el tiempo quedaba en suspenso). Las arias solían ser muy
elaboradas para no dejarse marchitar el sentido dramático y para que no
preponderasen exclusivamente los aspectos puramente virtuosos mezclados
con cierto narcisismo cantado.
De todas maneras, era bastante habitual que el libretista estuviera presente

en los ensayos de la obra, o, en su defecto, algún poeta del teatro que estuviese
capacitado para dirigir la representación en un sentido restringido del término. Y
no sólo en la ópera dramática, sino también en la ópera buffa y en el bel canto
que siguió en la Italia de principios del siglo XIX. Por ejemplo, el dramaturgo
Carlo Goldoni trabajó como libretista de teatro durante un tiempo y contó sus
52
experiencias al servicio de Antonio Vivaldi en sus funciones de apuntador -puesto
que no podemos olvidar esta labor tan importante- y de director de escena.
Igualmente, otros poetas italianos posteriores dieron instrucciones y dirigieron,
como el caso de Lorenzo Da Ponte que hemos visto, pues en sus escritos nos
deja constancia de su traslado a Praga para dirigir a los actores antes del estreno
de Don Giovanni de Mozart.
Quizás no todos conocen que el mayor éxito cosechado por Charles Dickens
(Savage, 1998, 350- 362) fue como escritor de ópera. En París, Dickens
estableció contacto con el arte de la escenografía en sus cuatro dimensiones
principales: el persuasivo montaje de nuevas óperas, como Faust; el reestreno
de otras más antiguas como Orfeo; la contribución al poder y la plausibilidad
operística por medio de movimientos, gestos y la caracterización general de
actores-cantantes como la admiradísima Pauline Viardot; y la contribución, de
una u otra forma, al impacto y la atmósfera de los especialistas que no están en
el escenario, en este caso el personal de iluminación, que probablemente aplicó
nuevas técnicas de luz focal y lámparas de arco eléctrico, que en la década de
1860 empezaron a sustituir a la iluminación teatral estándar de gas.
Afortunadamente, Dickens quedó impresionado y encantado con todo esto,
Gluck y Gounod habían recibido un servicio de cinco estrellas.
Benedetto Marcello fue un abogado veneciano, administrador, poeta y

compositor que se sentía superior al personal de la mayoría de las compañías
que, durante los anteriores setenta y cinco años, habían hecho de Venecia la
gran ciudad operística. Su libro, Il teatro alla moda, consiste en una serie de
recomendaciones despiadadamente irónicas a una compañía à la mode
relacionadas con cada uno de los aspectos de sus actividades: la redacción de
los libretos, la composición de las partituras, que cuadre la contabilidad y, por
supuesto, la escenografía. Así, por ejemplo, incluye un consejo para el poeta del
teatro una vez confeccionado y arreglado su libreto:
En los ensayos de la ópera, nunca revelará sus intenciones a los actores…Si los
miembros del reparto le preguntan por qué lado deberían hacer sus entradas y sus salidas,
o en qué dirección deberían hacer un gesto determinado y cómo deberían vestir, les dejará
entrar, salir, gesticular y vestirse como mejor les parezca…
También existen indicaciones para el personal de decorados:
53
El moderno diseñador o pintor de escenarios tiene que evitar la menor
familiaridad con la perspectiva, arquitectura, decoración o iluminación. Por este
motivo, debe contemplarlo como si todos los elementos arquitectónicos se
hubiesen diseñado desde cuatro o seis puntos de vista distintos al mismo tiempo,
y el horizonte estuviese en un nivel diferente desde cada uno de ellos… Los
vestíbulos, las prisiones, las pequeñas habitaciones, etc., no deben tener puertas
ni ventanas; a fin de cuentas, los intérpretes subirán al escenario directamente
desde los camerinos… Cuando cada cual haya memorizado extremadamente
bien su papel, ya no es necesario encender las luces… La iluminación del centro
del escenario no tiene demasiada importancia; hay que prestar mucha más
atención a la de los laterales y el fondo.
Por lo que respecta a los actores-cantantes, deben tener plena libertad para
hacer todo lo que se les antoje, incluyendo al protagonista masculino.
Marcello no está estableciendo este juego irónico por simple diversión –o

desesperación– sino que detrás de todas estas ironías se oculta un ideal serio
y positivo de la escenografía operística, un ideal que sólo se puede conseguir
venciendo las tentaciones de la gente alla moda por la vanidad, la autoabsorción,
la pereza, la dejadez y la ingenuidad perdida. Esta “gramática” requiere que se
respeten los valores verbales y musicales del libreto y de la partitura; que existan
líneas de comunicación adecuadas y una buena circulación de los consejos y el
apoyo entre los miembros de una troupe operística; que todo el espectáculo
responda a unos principios de disciplina y control; y que los actores-cantantes
colaboren entre sí, se desplacen por el escenario con variedad y sutileza y que
siempre se mantenga dentro del personaje.
Los trabajos de Gagliano y Ricordi partieron de la gramática de la

escenografía operística que subyace a las ironías de Marcello, es decir, el interés
por la cooperación, comunicación, concentración e implicación en la obra que se
representa, y eso es algo que ambos comparten con Volbach y con la mayoría
de los restantes directores de ópera comme il faut del siglo XX, aunque muchos
de ellos puedan presentar diferencias significativas con Gagliano y Ricordi; e
incluso entre sí, en otros aspectos. Ya decía Stanislavski: “Intentaremos
combinar el arte de vivir un papel con su forma musical y la técnica del canto”. O
Joachim Herz, director de Alemania del Este, expresó en su discurso inaugural
del nuevo Teatro de la Ópera de Leipzig en 1960:
El director de escenografía sólo es un ayudante, un espejo que dice al actor-cantante si

su interpretación es lo bastante clara e inteligible para el espectador, un organizador y
54
coordinador que observa lo individual en relación con el efecto global y une los detalles
en una armoniosa entidad.
Merece la pena tener muy presente lo que Gagliano, Marcello y Ricordi

dijeron sobre estos temas en los siglos XVII, XVIII y XIX respectivamente, ya que
contribuye a contrarrestar un punto de vista plausible, que se oye de vez en
cuando, y según el cual, para nosotros, la escenografía operística anterior al año
1900 constituye un libro obligatoriamente cerrado e irrelevante; que, en cualquier
caso, siempre era una cuestión maltrecha e inadecuada; y que, en realidad, la
verdadera escenografía no apareció hasta que surgieron los primeros indicios de
la nueva figura independiente y “creativa” del director de ópera hacia principios
del siglo XX. No hay duda de que el establecimiento de un nuevo tipo de director
fue un factor decisivo en los significativos cambios que experimentó la
escenografía desde 1900, poco más o menos, y más especialmente al lado, a
partir de 1950, cambios que aún hoy nos afectan. Por otro lado, es muy difícil
creer que hombres de la talla de Monteverdi y Lully, Händel y Rameau, Gluck y
Mozart, Rossini y Verdi hubiesen continuado escribiendo para escenarios y
escenografías que considerasen inevitablemente destartaladas, o incluso que
Charles Dickens se hubiese sentido tan impresionado por Gluck y Gounod en
París, en la década de 1860, si la contribución de los actores-cantantes y del
equipo de producción a la puesta en escena de Orfeo y Faust no hubiera sido
extraordinaria.
Wagner, y Verdi en sus obras de madurez, también combinaron la

elaboración musical y la complejidad teatral. Ambos compositores trataban de
instruir a sus principales cantantes en la interpretación de sus papeles porque
les preocupaba que no evitasen métodos antiguos y formales de la interpretación
y preferían otros más acertados e innovadores. En el caso de ambos
compositores, las escenografías fijas en obras como Der Ring des Nibelungen,
Parsifal, Aida u Otello utilizaban estos recursos: decorados recargados de forma
extrema, minuciosamente detallados, maniáticamente históricos o arqueológicos
y un estilo dramático de acuerdo a esta escenografía.
En “Discurso sobre la representación de Tannhaüser”, de 1852, Wagner

estaba empeñado en que se conociesen a fondo las directrices escenográficas
que figuraban en la partitura y no solamente en el libreto, con el fin de poder
55
colaborar mejor con los pintores de decorados y supervisar los ensayos de
lectura del libreto. Del mismo modo, corregía la tendencia de los actores-
cantantes a crearse una angustia fomentada por su preocupación sobre el cómo
ejecutar antes de comprender el qué ejecutar. Este hecho le llevaba a realizar
los ensayos en el escenario, para prestar una especial atención a la perfecta
sincronización de la acción escénica y el acompañamiento orquestal.
Avanzado el siglo XIX, Gustav Mahler, director musical de las óperas de

Budapest, Hamburgo y Viena, asumió el cargo de regidor jefe de escena en
aquellos teatros. Hay alguna anécdota curiosa de su paso por Viena, entre ellas
nos gustaría recordar cuando intentaba demostrar a los intérpretes de los
gigantes Fasolt y Fafner, en Rheingold, de Wagner, cómo era posible levantar
por los aires a Freia. Ya decía el compositor que lo que importaba era la
colaboración de todas las artes cuando supervisó las escenografías de las
óperas que digirió en las décadas de 1890 y 1900.
1.4.2. El escenógrafo y el director de escena. Relaciones.
Existen tres factores fundamentales e influyentes, según apunta el

escenógrafo Fernando Navajas Seco (Navajas Seco, 2012:16-17), para dar lugar
a la imagen escenográfica, es decir, aquella imagen que se corresponde con un
texto dramático. Los tres factores están relacionados, imbricados, y unos sin los
otros no ayudarían a la comprensión de un texto dramático-lírico en este caso.
Estamos hablando de la época, la circunstancia y la persona como individuo
irrepetible. Concreta la época como el momento histórico en el tiempo en el que
se produce la lectura. La circunstancia se entiende como el conjunto de
condicionantes externos del entorno de una persona destinataria, pongamos por
caso los cambios o elementos políticos y sociales. En último lugar, el individuo o
la persona ayudan a que entre en juego en la interpretación de un texto dramático
la psicología de la mente concreta, esa mente que recibe el mensaje literario y
lo traduce a mensaje visual. El artista escenógrafo, del que nos hemos servido
para añadir este punto de reflexión importante en la puesta en escena en la
ópera, pone varios ejemplos relacionados con obras de teatro de Sófocles y de
Arthur Miller.
56
Con la intención de llevarlo a nuestro terreno operístico, nos atrevemos a
exponer un caso que pudiera servir para ilustrar dicha afirmación acertada.
Podríamos nombrar cualquier ópera, por ejemplo, Fidelio de Beethoven o
Carmen de Bizet, aunque creemos que deberíamos hacer alusión a una de las
óperas escogidas para ser analizadas en este trabajo. Vamos a trasladar los tres
factores a la ópera de Fausto de Gounod. En la actualidad, supongamos que
sometemos a dos personas a leer y a ver la obra. Estas dos personas pertenecen
a situaciones sociales distintas, porque uno es un chico universitario y el otro es
un señor de más de setenta años. Además, su pensamiento político y su forma
de concebir la educación es distinta. ¿Qué pasaría por sus mentes como
individuos, cada uno con su sensibilidad propia y su capacidad para sentir la
expresividad de esta ópera? ¿Entenderían igual que Fausto hace un pacto con
el diablo para volver a ser joven por amor a una mujer? ¿Comprenderían de la
misma manera que Margarita lucha, peca y se arrepiente ante Dios? ¿Cómo
enfocarían el papel del mismísimo demonio? ¿Sus expresiones y sus elementos
diferenciadores significantes tendrían que ver con la admisión semejante de un
ejército glorioso en la escena segunda del acto segundo?
Posiblemente, todas estas respuestas serían difíciles de contestar, y nos

sorprenderían si tuviésemos la oportunidad de hacer una investigación paralela
acerca de las reacciones de cada espectador teniendo en cuenta estos tres
factores. ¿Y si en vez de ser dos individuos que no poseen rasgos comunes,
visto en el caso anterior, encontramos una situación de mayor equidad en cuanto
a que nos referimos a dos sujetos de setenta años que ven la misma obra, que
pertenecen a la misma familia, que comparten la misma pasión por la ópera y
que tienen una ideología y una educación muy próxima? Aun así, según Navajas
Seco, es imposible que dos personas coincidan en sus asociaciones
emocionales o conciban una idea común e inalterable de la obra.
El escenógrafo tiene la labor de crear un arte incompleto e inacabado que

procede de su imaginación y de su punto de vista privado, puesto que en el teatro
la imagen debe contener un sentido trascendente. Cree que la escenografía es
el arte de la sugerencia y, en cambio, no se puede hablar de escenografía sin
tener al lado los conceptos de director de escena, director de iluminación, del
sonido o de los aspectos literarios. Lanza al aire una pregunta evidente: cuál es
57
el enfoque actual del director de escena acerca de un texto dramático. Nosotros
podemos responder con este trabajo que la diversidad de enfoques, focos,
puntos de vista, creatividad y versatilidad expuesta en cada versión representada
de la misma ópera escogida es tan rica que nos corrobora que, a partir de
mediados del siglo XX y ya en el siglo XXI, el teatro dramático-lírico confía en
directores de escena y escenógrafos que puedan salir del tradicionalismo clásico
sin romperlo o sin adulterarlo.12
1.4.3. Hacia un nuevo concepto de la dirección escénica en el siglo XX.

La repercusión del papel del director escénico en los siglos XX y
XXI.
A principios del siglo XX la idea del director de escena quedó configurada en

torno al planteamiento sobre su función que hicieron figuras como Antoine, Porel,
Meyerhold, Stanislavski, Gordon Craig, Reinhardt, Vajtangov, Piscator o Brecht
(Alonso de Santos, 2007: 386)
Juan Antonio Hormigón en Trabajo dramatúrgico y puesta en escena

(Hormigón, 2008: 21-30) hace hincapié en que desde que el teatro existe
podemos hablar de puesta en escena, entendemos ésta en su sentido más
genérico como una determinada organización de los materiales escénicos:
interpretación actoral, música, elementos espacio-visuales, movimiento,
iluminación, etc. Dicha organización supone en principio un cierto orden y sentido
escénicos, así como la selección primaria de los materiales escogidos. Continúa
exponiendo que, durante siglos, la figura del director no quedó reflejada en los
documentos, pues era la voz del poeta y la posibilidad temprana de que su
escritura permaneciese y trascendiera a su tiempo lo que provocó convertirlo en
el único testimonio de lo que el espectáculo fue. Pero el director existió siempre,
escondido tras el poeta o el promotor, el monje medieval y el sacerdote, jesuita
en el barroco, o el regidor de escena, el intendente o el actor ilustre.
Señala Hormigón que, hasta fecha relativamente próxima, el director de

escena ha quedado reducido al papel de ordenador de artilugios, máquinas, idas
12A pesar de ello, hay de todo en las puestas en escena de óperas actuales y las direcciones
escénicas, a veces, transgreden hasta el punto de no respetar partes argumentales.
58
y venidas del desarrollo de la acción, aunque no siempre. Quizá se explique en
cierto modo por qué en diferentes periodos históricos, hayan sido los
representantes de diferentes profesiones escénicas -empresarios de compañías
en Roma, actores divos en el siglo XIX, autores en el siglo XVIII y XIX, etc.-
quienes se erigieron en los emblemas creativos del teatro. En la Italia del
Renacimiento y el Barroco, por ejemplo, el escenógrafo fue el artífice reconocible
del hecho escénico y sus escenografías se convirtieron en atractivo elocuente
para los espectadores. En cambio, el hecho de que la puesta en escena tuviera
un carácter repetitivo le restó obviamente dimensión creativa.
Este pedagogo teatral, además de escenógrafo y dramaturgo, sostiene que

la clara concepción del director de escena actual podemos contextualizarla hacia
mediados de siglo XIX. Entre los países pioneros en el reconocimiento masivo
del director, figura sin lugar a dudas Alemania. En su estudio Der Regisseur, Paul
Legband dice que ya en 1911 se constituyó una Asociación de directores
artísticos de la escena que reunió en 1913, en un congreso celebrado en Berlín,
a cuatrocientos miembros (Legband, 1947)
El director de la ópera de Friburgo, Lert, presentó observaciones sobre los

derechos de autor del director. Francia y la Unión Soviética tuvieron un rápido
proceso de incorporación del director de escena a la creación teatral. Ya no se
confunde al director de escena con el director de un teatro, aunque confluyan a
veces ambas tareas en la misma persona. Reitera Hormigón en que no fue un
proceso fácil, puesto que al reconocimiento del director de escena le acompañó
un debate duro en todos los aspectos. Por ello, no habría que considerar la
aparición del director como una moda, una casualidad, pues a lo largo de su
accidentada historia, el teatro ha ido explicitando sus profesiones, las
profesiones que existían en su interior desde los orígenes. Durante sesenta
años, los directores se habían ganado a pulso el reconocimiento de su condición
y el lugar que les correspondía en la creación teatral. Los espectáculos más
importantes de todo aquel periodo respondían a criterios, procedimientos y
convicciones estético-escénicas de directores que ya no eran simples artesanos
acondicionadores de la escena o intérpretes de literatura, sino creadores.
59
Nos gustaría resaltar algunos factores y características que Juan Antonio
Hormigón enumera sobre la labor realizada por los directores de escena en el
teatro contemporáneo.
En primer lugar, es fundamental la idea de que se ha puesto fin al sistema de

trabajo teatral propio del siglo XIX, basado en figuras egocéntricas y se sustituye
por el concepto de equipo. Del mismo modo el director de escena ha unificado
la puesta en escena con intencionalidad significativa y ha explorado nuevos
caminos para la interpretación de los actores y su formación. También ha
incorporado al teatro formas y estilos procedentes de otros medios de expresión
artística, porque eso va unido al afán de definir una fundamentación, una estética
y una formalización estilística específicas para cada espectáculo. Otro punto de
interés para nosotros es que, subraya Hormigón, el director de escena ha hecho
propuestas diferentes referidas a la difusión teatral y a las relaciones con el
público y ha realizado una excelente aportación bibliográfica sobre historia,
teoría y práctica del teatro. Todos estos rasgos característicos nos ayudan a
reafirmarnos en su idea: el director de escena ha contribuido poderosamente a
la reforma del sentido del teatro en nuestro siglo.
A pesar de todo lo que acabamos de expresar, hay que ser precisos y tener
muy presente que las condiciones en nuestro país no fueron las mismas que en
el resto de Europa o América. La figura del director de escena español
contemporáneo tardó mucho en aparecer como creador de una estética. Desde
finales del siglo XIX comenzaron a darse múltiples intentos de renovación en
todos los terrenos escénicos (Rubio Jiménez, 1998)
A lo largo del s. XVIII nos encontramos ante la pretensión de hacer

evolucionar el espectáculo cortesano y aristocrático hacia otros modos, de tonos
más populares y que reflejen en escena los problemas de las masas, con el fin
de conseguir que el gran público frecuente las salas de teatro. Es en ese
momento cuando el organizador de espectáculos pasa a ser un auténtico director
de escena, aunque éste otorgará el máximo protagonismo al actor. Ese nuevo
director pudo montar de manera totalmente original los materiales escénicos,
integrándolos en un orden teatral nuevo. En definitiva, se ofrece una
interpretación distinta del hombre, del mundo y de la historia. El actor, mientras
60
tanto, cultivó su personalidad, erigiéndose poco a poco en protagonista del hecho
escénico, llegándose incluso a sacralizar (Oliva y Torres Monreal, 2005: 221).
El director de escena Peter Brook dio rienda suelta a su capacidad de

transmitir lo aprendido durante tantos años de profesión en diferentes
publicaciones bien cuidadas. En su famosa obra Más allá del espacio vacío
(1987) analiza aquellos momentos de puestas en escena que realizó para el
teatro, así como las críticas y aprendizajes que recibió del cine y de la ópera.
En el capítulo titulado “El arte del ruido” (Brook, 1987: 283-284), piensa que
la ópera nació hace cinco mil años cuando el hombre salía de las cavernas
haciendo ruido. De esos ruidos llegarían después Verdi, Puccini, Wagner. Puede
resultar un disparate si luego no se matiza semejante atrevimiento del célebre
director. Pues bien, prosigue diciendo que había un ruido para el amor, otro para
el temor, para la felicidad o para el odio. Así empezó todo, porque la expresión
humana natural se convirtió en canto. Posteriormente a eso, la codificación hizo
que acabase siendo un arte.
En determinado momento, esa forma artística quedó congelada para Brook y

comenzó a admirarse precisamente por estar congelada. Los aficionados a la
ópera demostraron una admiración cada vez mayor por ese arte tan artificial. La
muerte de lo artificial dio muy buenos resultados, aunque momentáneos, como
por ejemplo las bellas y estilizadas obras de Monteverdi y Gluck. Después llegó
Mozart, y este director de escena descubre en él un matrimonio perfecto de
cómo, dentro de una rígida tubería, fluye dinámicamente el agua. Pero
gradualmente la atención comienza a caer cada vez más y más en lo superficial,
hasta que de repente nos acomete la esclerosis. La tubería absorbe toda la
atención y cada vez menos agua logra fluir dentro de ella.
Opinaba Brook que el mayor desafío durante el siglo XX era reemplazar tanto
en la mente de los artistas como en la de los espectadores la idea de que la
ópera es artificial por la idea de que la ópera es natural. Y no le parece imposible
lograrlo. A día de hoy, en pleno siglo XXI, podemos decir que la evolución de la
ópera en este sentido es cada vez más notoria y el reflejo está en las apuestas
por una escena adaptada a vestuarios, luces o ambientes del presente. Las
palabras de Brook nos ayudarán para comprobar este razonamiento gracias a la
61
comparación de óperas que mostraremos después de estas notas introductorias,
entre las que se incluye una versión de Don Giovanni dirigida por él.
Gerard Mortier, en Dramaturgia de una pasión (Mortier, 2010: 49-53), cree

que la representación de una ópera o de una obra de teatro se basa en una
textualidad que debe ser interpretada para que la obra se haga viva. Continúa
Mortier exponiendo que la textualidad en la ópera se encuentra en la partitura,
que nos ofrece tres elementos: la notación musical, las palabras y las
indicaciones escénicas. Es en torno a la interpretación de estos tres elementos
donde se desencadenan las discusiones o los distintos puntos de vista. Sin
embargo, lo que provoca más controversia son las indicaciones escénicas, y es
sobre todo ahí donde se pretende hacer valer el derecho moral del creador. 13
Pone el ejemplo de Richard Wagner para introducir la idea de que resulta

imposible comparar el siglo XIX y el siglo XX en la puesta en escena si tenemos
en cuenta el concepto de fidelidad. Wagner, en Parsifal, buscaba un efecto de
superposición de imágenes que ahora llamaríamos cinematográfico. Para
conseguir dicho efecto encargó una tela enorme pintada de varias decenas de
metros de longitud que se desplazaba entre dos cilindros. Desde principios del
siglo XXI se puede crear fácilmente este efecto con las nuevas tecnologías y, en
cambio, Mortier llega a la conclusión de que eso no representa una infidelidad
escénica, pues muchos materiales y medios técnicos no existían en el momento
de la creación. No es una traición emplearlos en las interpretaciones
contemporáneas, del mismo modo que no somos incoherentes ni infieles al
representar con un decorado tridimensional lo que entonces ideó Wagner con la
utilización de telas pintadas como medio teatral maravilloso.
Y si sumamos al concepto de fidelidad el de tradición y dimensión histórica,

Mortier expone razonamientos que todos siendo espectadores alguna vez
habremos experimentado. Hay ciertos requisitos textuales y representados que
deberían aparecer en escena, y por ello nombramos, en función de las obras que
vamos a analizar, la lista de amores de Don Giovanni o el estudio casi
claustrofóbico de Fausto. A lo largo de los años, este director escénico ha
comprendido, y he aquí nuestros análisis pormenorizados para comprobarlo, la
13El director escénico propone preguntas interesantes, pues las respuestas formarían parte de
esta tesis doctoral.
62
turbación de Hans Sachs en su monólogo del “Wahn” puesto en escena ante una
gran fotografía de Núremberg bombardeada y en ruinas, mientras que en los dos
primeros actos Núremberg bombardeada se simbolizaba por un bello grabado
antiguo. Aquel detalle escénico le aportó más sobre la obra de Richard Wagner
que las pequeñas casitas de cartón piedra tal y como los tradicionalistas se
imaginaban a Núremberg en el siglo XVI.
Y qué decir del concepto de dimensión histórica y tradición aplicado al

vestuario y decorados... Opina Mortier que los trajes y decorados no son sino
una imitación de la realidad que se han modificado en sus dimensiones y empleo
de los materiales. Añade que no puede construirse una torre medieval en el
escenario y cada imitación histórica ya es, pues, una interpretación de esta
historia. En lo que respecta a los trajes históricos, se trata de una invención del
siglo XIX que no existía antes en la historia del teatro. Sostiene que la moda se
ha inventado siempre para seducir; pero los medios de esta seducción
necesariamente han evolucionado y cambiado, y eso es lo que un traje de teatro,
que es un elemento de la historia de la moda, debe expresar al elegirse la época
en la que eso se explica mejor. Por consiguiente, su conclusión sobre el vestuario
la vemos en el siglo XXI en escena, constantemente: le resulta más fácil
representar Don Giovanni o Così fan tutte con trajes de hoy, pues apuesta
porque las obras clásicas siempre tienen y tendrán el don de la actualidad y de
la actualización.
Giorgio Strehler en “La puesta en escena de ópera, ¡menudo problema!”

(Strehler, 1994: 80-88) hace un ameno análisis acerca de cómo se siente él
llevando a escena una ópera. Muchas veces le preguntaron si le gustaba la ópera
y si le gustaba la puesta en escena de ópera. Parecen dos preguntas idénticas,
aunque realmente no lo son. Él es un hombre de teatro y la ópera siempre le ha
producido un sentimiento de “insatisfacción”, o más bien de aflicción ante la
imposibilidad de resolverla totalmente en el plano musical y en plano dramático.
Éste es el punto que realmente nos empieza a interesar para plantear el trabajo
y, por tanto, sus ideas son muy adecuadas para darle forma y sentido al afán de
comparación entre puestas en escena, además de los factores que inciden en
los cambios que esas puestas en escena reflejan.
63
Strehler piensa que sigue existiendo una lucha invisible entre sonido y acción.
El planteamiento de tratar de elegir entre letra y música a la hora de poner en
escena una ópera le parece una cuestión inservible. No hay una lucha entre la
palabra y el texto, ni hay que tratar de diferenciarlos. Muchas veces, en Verdi,
ese gran músico y hombre de teatro, el problema se resuelve de otro modo. La
unidad no se hace sobre la palabra-música, sino sobre la “situación-música”.
Verdi, más que de la palabra-diálogo, la del personaje, escribe “la música de la
situación”. Por eso Verdi es tan difícil de montar. Aparece enseguida en estos
problemas de interpretación el problema del “canto y del “cantante”. Es decir, en
ello hay algunas exigencias objetivas: respiración, posiciones del cuerpo y de la
boca del cantante, contracción o no de ciertos músculos, y luego otros elementos
no objetivos a los que Strehler llama vicios o malas costumbres como el énfasis
gestual, el espíritu primitivo, la incapacidad o la imposibilidad de encarnar un
personaje. El director de orquesta debería tener, pero no siempre la tiene, una
visión musical clara de la ópera, a la que va estrechamente ligada la visión crítica
del texto dramático. El problema, en lugar de reducirse, se amplifica con la
presencia del director de escena. Cuanta más calidad tiene un director de
escena, tanto más tiende a ahondarse el foso entre ellos. Pero lo que entonces
haría falta es un punto de vista unitario, una interpretación nacida de una
inspiración común. 14
La ópera necesita más que nunca un punto de encuentro unitario, tal vez aún
más que el teatro. Y esta unión tan sólo puede realizarse a través del director de
orquesta. Pero el director de orquesta ha renunciado a su responsabilidad
escénica, si es que alguna vez la ha tenido. Ya no sabe casi nada en materia de
teatro. Como, por lo demás, el director de escena no tiene ni idea de música.
Son dos mundos que ya no coinciden en el tiempo, ni siquiera físicamente. Se
reúnen cuando todo está casi acabado. ¿Y si no están de acuerdo? Hay aquí un
error básico. En la máquina contemporánea que arrastra a música y teatro, es
imposible una colaboración perdurable, apacible, profunda entre el director de
escena y el director de orquesta. Lo que falta es un punto de partida común.
También es necesario no perder de vista otro aspecto de la cuestión. La ópera
14 Nos vemos en la obligación de decir que nuestra postura se encuentra bastante acorde con
estas ideas de Strehler y opinamos que debería existir cierta concordancia para acabar creando
la armonía que todo arte precisa.
64
del siglo XIX tenía su espacio particular, sus convenciones. Por ejemplo, había
decorados pintados y bastidores en los laterales: el coro podía ocultarse en ellos
y no tenía más que dar dos pasos para hacer irrupción en escena. Si se cambia
la estructura del escenario, siempre se encuentra uno delante de este problema
de lógica teatral.
Sergei Eisenstein teoriza en El montaje escénico (Eisenstein, 1934: 39-41)

sobre la puesta en escena y podemos extraer y adoptar sus interesantes
conclusiones. Al considerar el arte de la dirección escénica una directa
continuación del trabajo creativo iniciado por el dramaturgo, le atribuía particular
importancia a la capacidad de encontrar una solución de dirección que expresara
de manera precisa y brillante, en todos sus aspectos, estructura compositiva
incluida, la idea puesta en la base del argumento. La puesta en escena -como
generalmente la llamaba, mise-en-scène- ocupaba un lugar central en su
concepción del trabajo de dirección. La importancia de la puesta en escena es
inmensa. En el teatro los elementos de la puesta en escena, elaborados en el
curso de los ensayos, se fijan en la ejecución del espectáculo gracias a la original
estructura de la producción. De representación en representación quedan
inmutados y no se desarrollan. Para ello es sobresaliente su consejo, mientras
daba clases teóricas a sus alumnos. Ve necesaria la fragmentación de la acción
en pequeñas unidades y la sucesiva combinación de estas unidades de acción
en un único flujo de montaje. Está convencido de que la puesta en escena es el
punto inicial del cual se originan los medios específicos de la expresión
dramática. El guion y el montaje son determinados no solamente por el
argumento, sino también por la puesta en escena, o sea por la manera en que la
acción dramática viene realizada por los actores en el tiempo y el espacio. La
puesta en escena se fragmenta en nudos de montaje, y el nudo de montaje en
cada una de las pequeñas acciones y detalles.
Manuel Lagos realizó una crónica del Curso de Especialización, “La puesta
en escena de ópera”, (Lagos, 1994: 29-35) que podría servir también
perfectamente de base para esbozar este análisis de las comparaciones
operísticas que pretendemos. Asegura que en la evolución del género tanto a la
palabra como a la música y al canto, se le fueron añadiendo todas las
manifestaciones pertinentes al mundo de la escena; pero además otras muchas
65
que la ópera admitía para su mayor gloria. Rara es la manifestación artística que
no ha hecho su incursión en el mundo de la ópera, aunque apunta que esto no
produce un extraño apelotonamiento. Muy al contrario, cierta precariedad ha
llevado a través de su existencia a sujetar el género con puntales diversos para
que no se desmoronara; y, por separado, cada uno de sus elementos
constitutivos son débiles y no demasiado brillantes. Tanto la lectura de la mayoría
de los libretos, como el escuchar la partitura de una ópera sin interpretación
vocal, como el dar oídos a agudos, fiatos y florituras en una vocalización no
producen más que tremendos dolores de cabeza.
Continúa Manuel Lagos su artículo expresando que alternativamente

cantantes-divos, espectaculares telones, acrobáticas danzas, exotismo o
naturalismo, han ido manteniendo el estrambótico souflé que temporada tras
temporada un público ejemplarmente dispar ha ido devorando. Sin embargo, en
las últimas décadas del siglo XX, quizá a partir de María Callas, el mundo de la
ópera ha recibido su más seguro puntal en el Director de Escena. Hoy en día, se
manejan en foyers y en palcos los nombres de directores de escena con la
facilidad, el apasionamiento y la polémica que ayer manejaban los músicos y los
libretistas. A nadie se le escapa esta nueva “casta de divas”: los directores de
escena han llegado al mundo de la ópera para apuntalar lo que hoy no nos
parecerían más que insufribles peripecias y amanerados clichés; han llegado
para variar algunas cosas, lo imprescindible para que nada cambie.
Simón Suárez en “La puesta en escena como reflejo de la partitura” (Suárez,

1994: 36-41) comentaba, entre otras cosas, que no estaba de acuerdo con
Boileau cuando decía que no es posible hacer una buena ópera porque la música
no sabe narrar. Así pues, la narración no es sólo el objetivo de la ópera. La
esencia y el objetivo de la ópera fueron siempre los affetti. Considera que es lo
que buscó el drama musical desde sus inicios. La ópera es teatro. Si hacemos
abstracción momentáneamente del término ópera, que no aparece hasta el siglo
XVII, es el primer teatro, el más antiguo del mundo. El teatro que llamamos
dramático es, con todas las reservas en cuanto a la definición, una deformación
del género, una hipertrofia de uno de sus elementos, la palabra, en detrimento
de otro, la música. Las posibilidades expresivas de la música se vuelven más
amplias gracias a la participación de la palabra. La palabra constituye, por así
66
decir, la forma del sentimiento. Forma que la música llena de un cierto contenido,
dando tensión al sentimiento e intensificándolo. Las relaciones entre la música y
la palabra sufren oscilaciones y cambios numerosos. Cada época, cada
compositor, acentúan según el momento una de las partes del drama musical.
El teatro musical no es una invención del grupo de eruditos y artistas florentinos
conocidos en la historia del teatro lírico bajo el nombre de Camerata di Bardi. El
arte no conoce inventores, sino solamente continuadores.
Bernard Williams (2010: 42-43) admite que es verdad que la idiosincrasia de

los cantantes ha sido sustituida hasta cierto punto por la de los directores de
escena. Opina que cuando el énfasis se desplaza hacia la realización dramática,
la nueva producción de una ópera no puede considerarse sencillamente una
nueva sucesión de representaciones, sino que invita a una reinterpretación. A
pesar de ello, Williams critica el hecho de que el afán de nuevos significados
dramáticos dentro del drama lleva a los directores de escena a resultados
forzados. Plantea que pudiera caber la posibilidad de que en un futuro se acentúe
el hecho de que los directores de escena empleen su ingenio con el objetivo de
que las óperas menos dramáticamente interesantes acaben representándose.
Giancarlo del Monaco dijo en el año 2005 que la falta de especialización es

la mayor dificultad a la que se enfrenta la ópera. Consideraba que la salud de
Alemania es fundamental para los cantantes e intérpretes del futuro, porque, hoy
en día, faltan cantantes dramáticos que sean capaces de dignificar a personajes
como Don Carlo, Manon Lescaut y Trovador por falta, igualmente, de voces
importantes. Cree que en el pasado había estas especializaciones como el tenor
ligero, lírico-ligero, lírico-dramático, lírico, lírico-spinto y dramático. Hoy existe
únicamente un tenor y hay intérpretes que son capaces de interpretarlo todo, e
inevitablemente todo no puede salir bien. En una entrevista, le preguntan sobre
el estado de las puestas en escena en las últimas décadas del siglo XX, porque
se experimenta hasta rozar el radicalismo. Su manera de contestar es
presentando una razón lógica que justifica la situación de finales del siglo XX, y
es que el público está habituado al consumismo de la televisión y el cine, y
cuando va a la ópera quiere ver algo más que dos cantantes parados pensando
en la ejecución musical. Está convencido de que si un cantante posee una voz
sublime que le permite lucirse, nunca será suficiente porque tiene que ser un
67
buen actor al mismo tiempo. Por ello, Giancarlo del Monaco quería que sus
alumnos conociesen las dificultades de la escena y que se convirtiesen en
personajes creíbles, moviéndose con soltura y con un conocimiento completo del
texto y de sus consecuencias (Gaviña, 2005: 32-33).
Otro problema es que en el teatro no se han fijado límites en la puesta en

escena, un dato preocupante para directores como Giancarlo del Monaco. El
fenómeno mencionado de la transgresión está desprestigiando el género hasta
el punto de que hay directores de orquesta que se niegan a dirigir una escena
en la que no creen y el público abandona el teatro o se plantea si comprar una
entrada en función de las críticas inminentes recibidas. Incluso ha existido la
situación de denuncia a la dirección escénica por la provocación que roza el
insulto humano y que va en detrimento de la evolución de la semiótica del género
operístico. Hay que establecer una innovación equilibrada, que se sostenga en
el máximo respeto a quien compuso la ópera y a quien la escribió, porque se
pueden introducir elementos escénicos originales que den un cariz artístico muy
adecuado a la representación sin marcarse como máximo exponente la idea de
“provocar por provocar”.
Si directores de escena como Giancarlo del Monaco opinaban que hay

que reforzar los criterios básicos de la ópera, Harry Kupfer considera que “dirigir
para uno mismo es algo que no puede tolerar” (Benarroch, 2005: 38-39). Cuando
se acerca por primera vez a una ópera, Kupfer cree que todo debe salir de la
obra, pues el concepto le pertenece y hay que descifrar el contexto en el que se
ha elaborado la partitura y la dialéctica. Lo más importante es aquello que nos
decía la ópera en la época en la que se creó y cómo ha de concebirse ahora la
misma obra con sus dos textos a tener en cuenta. Así, el director de escena se
ve como un constructor de un puente que sirva de paso entre ese marco histórico
y la actualidad, reconociendo que el diseño de esta tarea es únicamente posible
gracias a la música. Opina que los montajes que interfieren con la música están
basados en un lema de vanidad con un letrero que expondría: “yo reescribo la
obra”. Siente repulsa hacia esta desmesurada destrucción de la integridad que
siempre ha poseído el género desde su nacimiento.
Cuando le preguntan a Jorge Lavelli sobre la irrupción del sexo, la

violencia y la escatología en los montajes operísticos, el director razona que la
68
libertad del realizador es importante, pero debe tener una interpretación
dramática y no hallarse al servicio del oportunismo. Piensa que todo montaje que
vaya en este sentido de realzar una situación es generalmente innecesario y
distrae al público de lo esencial. Las cuantías económicas que reciben los
nuevos directores de escena en la ópera son la consecuencia directa de lo que
quiere el público (Estapà, 2001: 40).
Robert Carsen cree que la ópera es un trabajo en equipo. No tiene un

método establecido e improvisa mucho, pensando que una producción operística
es una increíble cantidad de decisiones tomadas por un número importante de
personas en la actualidad. En ese aspecto, es fundamental evitar las situaciones
conflictivas, para ello, lo mejor es que el equipo -director musical y de escena,
escenógrafo, etc.- se forme desde un principio y se mantenga unido a lo largo de
la preparación. Si ha de pensar en un público al que trasladar sus direcciones
escénicas, se vale del valor de la música como mensaje universal. El texto,
abstracto y matizado por la emoción de la música, llegará al corazón y a la mente
de los públicos de países diferentes entre sí. El género lírico borra fronteras entre
países y continentes, según Carsen. Por este motivo, trabajar para tal o cual
público sería calculado e improductivo. Se mantiene en una argumentación
idéntica a la que sostenía Lavelli, pues asume que la violencia en escena existe
y que provocar al espectador es un ejercicio fácil. A propósito de la innovación,
Carsen apoya la postura que apuesta por ella en el siglo XXI sin rozar lo
inconcebible y la razón es porque el director artístico tiene la misión de trasladar
más lejos la visión de sentir y vivir de su público (Estapà, 2008: 36-37).
En el año 2001, Emilio Sagi sostenía que el Teatro Real debía ser una
referencia y, como director artístico, quería potenciar la línea dramatúrgica del
teatro, con una filosofía que lo llevase a ser un centro o foco cultural europeo. La
función de Sagi se quiso basar en la contratación de jóvenes profesionales de la
lírica con el fin de convertir el Real en un lugar de formación de primer nivel. El
planteamiento para ganar más público y no perder el que mantiene el teatro, el
director ve la necesidad de sorprender y dar siempre lo que menos se espera.
Cuando se da calidad al público siempre responde, aunque también aparezca la
polémica en determinadas versiones. Aquí podemos cotejar opiniones
contradictorias entre unos directores con una línea mayoritariamente productora
69
como Sagi, y otros que defienden la calidad del género y su integridad por
encima del aspecto económico como los anteriores (Gaviña, 2001: 37).
Directoras de escena como Francesca Zambello creen que un artista

jamás puede decir que lo ha conseguido cuando ha finalizado una producción.
Las producciones operísticas en el siglo XXI cada vez son más complejas desde
el punto de vista técnico y el escenógrafo debe tener muy en cuenta estas
posibilidades. Si sus montajes requieren requisitos visuales y pide decoradores
que utilicen al máximo los dispositivos del teatro, al mismo tiempo la directora
puede adaptarse a trabajar en pequeñas salas con menos recursos porque está
acostumbrada a ello. Es una mujer que dirige la escena y tiene sus prioridades,
pues prefiere orientar las óperas de la segunda mitad del siglo XX por ser más
cercanas a nuestra visión del mundo (Estapà, 2003: 28-29).
En el año 2004, Ezio Frigerio opinaba que no había escenógrafos

jóvenes que sobresalgan en el panorama operístico. Cree que el arte plástico no
tiene mucho lugar en la escenografía, porque es un trabajo de absoluta artesanía
y la escenografía está ligada indiscutiblemente a la historia del teatro. Se ha
producido una revolución en el decorado en la que no cree, porque va en contra
de la ópera, del autor y del público. Sus inicios se remontan a 1954 en los que
todavía se empleaban telones y las telas pintadas, puertas falsas de madera, y
de alguna manera, era más realista. A pesar de las opiniones vertidas, Frigerio
reconoce que no fue realista de manera estricta; eligió un realismo más
geométrico, poético y siempre preocupado por las proporciones. Su evolución le
puede resultar lenta, pensando en que al público de hoy le fascina esta
revolución por el decorado que puede cambiar épocas o personajes con respecto
a su forma escrita (Gaviña, 2004: 38-39).
Es evidente que a Calixto Bieito no le gusta que le abucheen ni que se

publiquen cosas sobre él que no juegan a su favor, sin embargo, no se queja de
la labor de la prensa y expone que estamos en un sistema que se mueve por
unos intereses concretos. Su estética tiene que ver con él, con su vida, con sus
viajes y con la gente que se relaciona. En resumen, es una búsqueda personal
que acabará siendo un estilo: ha hecho realismo poético y afirma que ha pintado
muchos cuadros diferentes. Trabaja con un equipo grande y cambiante,
gustándole mucho el concepto alemán de ópera del momento sin referirse a la
70
estética, sino a que la ópera debe tratar la contemporaneidad, aunque sea un
texto del siglo XVIII (Meléndez-Haddad, 2005: 22-23).
71
2. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LAS OBRAS ESCOGIDAS Y DE SUS PUESTAS
EN ESCENA: DON GIOVANNI DE MOZART-DA PONTE, FAUSTO DE
GOUNOD-BARBIER Y CARRÉ, EL ANILLO DEL NIBELUNGO DE WAGNER.
2.2. Don Giovanni de Mozart y Da Ponte

2.2.1. Los textos: de la obra dramático-literaria al libreto operístico.
2.2.1.1. Obras dramáticas fuentes de la ópera.
A. El burlador de Sevilla, Tirso de Molina.
Cuando en la segunda década del siglo XVII Tirso, si a él se la atribuimos

pues hay polémica sobre este punto, redacta su comedia El burlador de Sevilla
y convidado de piedra, difícilmente podría hacerse a la idea de que estaba
creando uno de los personajes que mayor trascendencia literaria y artística iba
a tener con el paso de los años. Hasta tal punto es así que existen al menos 500
versiones literarias, 70 musicales, 25 obras de artes plásticas y 8 películas
basadas en el personaje de Don Juan y su leyenda. Tirso pone, pues, el primer
eslabón de una larga cadena de don juanes.
Francisco Florit Durán asegura en su artículo sobre la figura de Tirso de

Molina (Florit Durán, 2003: 989-1020) que no se crea el personaje de Don Juan
de la nada. La crítica también se ha ocupado de los antecedentes y orígenes de
este burlador, y se han señalado tanto personajes folclóricos como de carne y
hueso. Lo realmente importante es que en la España del Barroco y de la
Contrarreforma un dramaturgo construye una pieza teatral donde nada se deja
al azar y que está protagonizada por un personaje que, por un lado, se configura
como un auténtico vendaval erótico y, por otro, como un ser que goza
avasallando, desde su privilegiada posición, honras, normas humanas, y, sobre
todo, leyes divinas. Su final es condenarlo; estaba claro.
Soberbio, jactancioso, infame, irreprimible en su sexualidad, vanidoso,

corrompido, cínico… Y es que por encima de todos los calificativos que podamos
darle a esta figura, el Don Juan Tenorio de Tirso es, y a veces se olvida, un
burlador. De ahí que su conducta y sus acciones busquen, por encima de todo,
la fama, mejor la infamia, lo que significa que lo que anhela es que el mundo
entero tenga noticia de sus hazañas y burlas, de las que se siente orgulloso.
72
En este drama, como ocurrirá en el análisis que haremos de la obra de
Molière, todo está medido y calculado. Estamos de acuerdo con las conclusiones
de Florit Durán cuando analiza que Tirso se sirve sabiamente de una serie de
recursos (el contraste, la ironía, las premoniciones, las correspondencias, las
simetrías, la imaginería, el lenguaje poético) a la hora de elaborar su pieza. El
dramaturgo quiso elaborar una tragicomedia de admirable rigor dramático y
escénico. El protagonista abominable repitió varias veces aquella sentencia:
“Que no hay plazo que no llegue/ni deuda que no se pague”, que avisaba al lector
y al espectador de que su final estaba pensado desde el principio. Es como si
Tirso de Molina creara lo que se convertiría en un mito con la intención de
plasmar una moraleja.
El análisis exhaustivo de cada acto y situaciones de El burlador de Sevilla

no hemos considerado necesario incluirlo en este trabajo. Ya que estamos ante
una obra muy manoseada y tratada por un sinfín de críticos. Hemos centrado la
atención en escoger el perfil de Molière como fuente, considerando que Da Ponte
y Mozart guardan más similitudes en esbozar a un don Juan más actual que
aquel que inició el mito. Aun así, debemos tener muy presente la continua
comparación entre El burlador de Sevilla y Don Juan porque la puesta en escena
y la dramaturgia sólo pueden percibirse en su plenitud teniendo ambos dramas
muy cercanos para llegar a conclusiones en Don Giovanni.
B. Análisis semiótico de Don Juan o El festín de piedra de

Molière.
73
La imaginación, tan romántica, de Molière en Don Giovanni – una representación muy
realista de un número elevado de situaciones interesantes –, desde el asesinato del
padre de doña Ana hasta la invitación hecha a la estatua y la respuesta terrible de ésta.
Todo ello encaja maravillosamente dentro del alma de Mozart.
Stendhal
I. SINTAXIS.
1.1. Acción. Argumento. Secuencias.
Si nos detenemos en cuál es el elemento principal en la estructura de un

drama, nos podemos remontar a los clásicos y acudir a Aristóteles para llegar a
la conclusión de que la acción era la única formulación posible del ser dramático.
A los personajes –dijo– se les singulariza sólo por sus acciones. En la actualidad,
algunos críticos no están de acuerdo con esta teoría, quizá porque les otorgan
más valor a los personajes o debido a que la dramaturgia actual ha dado relieve
teatral a los espacios, al movimiento o a los lenguajes expresivos.
Aun así, el modelo clásico define la estructura dramática como una serie
de sucesos relacionados con arreglo a la lógica y a una necesidad determinada
(trama), que unos seres (personajes) viven en un lugar (espacio teatral), y un
tiempo (con urgencia dramática), que va a dar un sentido específico a todos los
diversos elementos que intervienen en ella. Por ello, Alonso de Santos (2008)
se centra primero en la trama y después da cabida a los demás elementos.
El concepto de trama o argumento ha sido definido numerosas veces a

lo largo de la historia, en La Poética de Aristóteles, la Epístula ad Pisones de
Horacio, en la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing. Posteriormente,
Stanislavski y Brecht siguen teniendo presente la importancia de la trama,
aunque lo ven como el concepto primordial para que se desarrolle el conflicto,
considerándolo como núcleo dramático del teatro.
Don Juan de Molière es una comedia desarrollada en cinco actos. El

número de escenas es siempre par y van multiplicándose debido a que los
enredos y nuevos acontecimientos necesitan la rapidez y la brevedad, a la vez,
en el transcurso de la trama.
El drama es la historia de un burlador que solo cree en su ego

conquistador y finalmente recibe la venganza que una de las mujeres y su propio
74
padre le habían vaticinado. El conflicto se suscita en la escena tercera de
máxima expectación y anagnórisis. El diálogo entre Elvira, don Juan y las pocas
intervenciones del criado del señor nos muestra a una amada que pide
explicaciones a quien le abandonó. Un momento de evasivas entre amo y criado
acaba con la confesión del galán, diciendo que carece del don del disimulo y no
puede amar más a Elvira. Siente mucho que haya tenido que dejar sus votos de
clausura por él, pero no tiene intenciones de seguir a su lado. La dama se da
cuenta de que acaba de conocer a don Juan tras estas palabras y cree que el
cielo, aunque él no tenga fe, lo castigará.
Los que se encargarán de introducir la trama serán el criado de don Juan

y el escudero de Elvira en el primer diálogo de la primera escena. El recurso de
hacer de portavoces de la trama a los criados para empezar una comedia es muy
utilizado desde la época de Aristófanes. Muchas veces, ellos abren los ojos a los
espectadores o a los lectores que se interesen por la dramaturgia y les guían en
la sucesión continua de hechos que aumentan el conflicto.
2. Personajes.
2.1. Protagonista, antagonista, intermediarios.
Diecinueve personajes. Abundancia de ellos, como es natural, en las

obras del siglo XVII. Molière era sobre todo un actor famoso que hacía reír antes
que dramaturgo. Su comicidad se limitaba, pues, a recoger una tradición que
tiene sus raíces en Plauto y en Terencio y que la época medieval había ilustrado
profusamente. Su talento de actor consistía en mímicas expresivas y sus tramas
argumentales provenían directamente de la Commedia dellárte. Por ello, entre
tantos personajes en esta obra, el propio Molière se encarga de darse un papel
determinante: Sganarelle, el criado de don Juan.
En la escena primera, el sirviente de don Juan divaga sobre el placer del

tabaco, así como de sus virtudes y honores. A continuación, entran en materia y
comentan la difícil situación: Elvira, completamente enamorada del galán, está
dispuesta a buscar a don Juan porque ha desaparecido después de casarse con
ella. Los dos criados se lamentan y condenan semejante traición, pero
75
Sganarelle intenta por todos los medios hacerle ver a Guzmán cómo es la figura
de su señor.
SGANARELLE
A mí no me cuesta mucho comprenderlo, y si conocieras la clase de rufián que es,

encontrarías que la cosa es bastante fácil. (…) por precaución te aconsejo, inter nos, que
veas en don Juan al mayor malvado que haya existido jamás sobre la tierra, a un perro
rabioso, a un diablo, a un turco, a un hereje que no cree ni en el cielo ni en los santos, ni
en Dios, ni en los fantasmas; que vive esta vida como una verdadera bestia salvaje (…)
No le cuesta nada contraer matrimonio (…); se casa con la misma facilidad con que
respira (…)
Guzmán ha atendido, con verdadero pavor, a la explicación extensa que

el fiel servidor de don Juan le ha dado, aunque éste pide que guarde las palabras
dichas y no asegure que salieron de sus labios puesto que siempre lo negará por
lealtad a don Juan. El conquistador aparece y ambos se despiden.
La segunda escena es una secuencia de breves intervenciones entre don

Juan y Sganarelle en plena tensión. Al ver al escudero de Elvira, don Juan le
cuestiona a su criado todo acerca de ella. Después de que Sganarelle le confiese
a su señor que no aprueba su método de amar a diestro y siniestro a todas las
mujeres, el protagonista se extiende en un largo parlamento en el que hace un
retrato de sí mismo:
¿Quieres que nos obliguemos a permanecer al lado de la primera

hermosa que nos enamore, que renunciemos al mundo por ella y
que ya no tengamos ojos para ninguna más?
Todas las bellas tienen derecho a encantarnos.
En cuanto a mí, la belleza me seduce en todos los sitios en donde

la encuentro, y cedo fácilmente a esa dulce violencia que nos atrae.
Sea lo que sea, no puedo negar mi corazón a todo lo que veo digno
de ser amado; y en cuanto me lo pide un lindo rostro, diez mil que
tuviera, todos se los daría.
Pero cuando ha sido nuestra una vez, ya no hay nada que decir;
todo lo hermoso de la pasión ha terminado y nos adormecemos en
la tranquilidad de ese amor hasta que una nueva beldad viene a
76
despertar nuestros deseos presentando a nuestro corazón los
atractivos encantos de nueva conquista.
Me siento con un corazón capaz de amar a toda la tierra y, como

Alejandro, desearía que hubiese otros mundos para poder
extender a ellos mis conquistas amatorias.
Así pues, en primer lugar, vemos que ha sido calificado por su fiel servidor
y luego él mismo ha desvelado todo su carácter y su personalidad. Con estas
declaraciones deja ver su modo de actuación y la justificación de sus actos, por
lo que el público se tendrá que adaptar a este rufián desde la segunda escena,
al poco tiempo del comienzo de la obra. Nada nos debe extrañar de él; llámese
conquistador, burlador o el mayor perturbado amoroso de la historia.
Sganarelle no encuentra acertada su postura y haciendo un símil con otros

caballeros nobles por cobardía, sin referirse a su señor, intenta sermonearle. Es
entonces cuando don Juan le cuenta que se ha vuelto a enamorar de una
señorita comprometida con otro caballero. Su pretensión es raptarla cuando dé
un paseo en barca con su futuro esposo.
¿Quién es el antagonista en esta comedia? Quizá deberíamos atrevernos

a decir que no son don Carlos ni don Alonso, hermanos de Elvira, que tratarán
de vengarse del protagonista por honor. Tampoco creemos que lo sea ninguna
de las enamoradas de don Juan. Pensamos que el antagonista es su criado fiel,
puesto que el autor de la obra ha creado a un personaje realista y sensato, a
pesar de que también posea las características evidentes del siglo XVII: cobarde,
gañán y dispuesto a mentir, ocultar o jugarse la vida con pánico por su señor.
El resto de los personajes va apareciendo en escena de manera

escalonada. Del amor y la venganza de Elvira pasamos a la forma en que don
Juan embauca a la campesina Charlotte y a Mathurine, provocando un enredo
mayor cargado de comicidad. Si algo define a las amantes del galán es su
capacidad de escuchar hasta caer en su persuasión. Hay diferencia entre ellas:
Elvira está rota de amor y es una romántica empedernida, mientras que Charlotte
es mucho más pragmática y le cuesta creer en las palabras de don Juan.
77
En cambio, Pierrot, el Pobre y los hermanos de Elvira son buenos
hombres que poseen buenos sentimientos hacia sus semejantes. Y todos ellos,
dan una lección moral al protagonista como lo hace desde el principio nuestro
antagonista Sganarelle.
2.2. Conflictos y triángulos amorosos. Intermediarios. 15
1) Don Juan
Elvira Pretendiente casamentera
Intermediario: Constantemente, Sganarelle intenta que su señor recapacite y

cambie su actitud ante la vida. Quiere que don Juan:
▪ Crea en ese Cielo y en lo divino.
▪ No se burle de las clases sociales inferiores.
▪ Ame a una mujer de verdad y abandone esa filosofía absurda

de que puede amar la belleza de todas las mujeres.
▪ Condena sus actos, aunque peque de cobarde como todo fiel

criado del s. XVII y trate de hacer el bien cuando su señor no
se da cuenta. Por ejemplo, la última escena del acto primero es
extremadamente breve. En un aparte, el criado quisiera que a
su amo le dominase el remordimiento. Un soliloquio breve del
criado da fin al primer acto: “¡Ah, qué abominable amo me veo
obligado a servir!”
Los conflictos entre los personajes con don Juan se suman. Las cuatro
escenas del acto primero se duplican en el acto segundo que posee ocho
escenas. En un campo a las orillas del mar, comienza in media res el intercambio
de pareceres entre dos campesinos que narran los sucesos ocurridos a los
personajes principales. Charlotte y Pierrot son pareja sentimental; ella le pide
15 Partimos de la teoría de los “triángulos actanciales” de Anne Ubersfeld (1998).
78
explicaciones de cómo salvaron del agua a don Juan y su criado. Pierrot narra el
suceso con detalles en un largo parlamento cargado de comicidad y utilizando
un lenguaje coloquial, menos cuidado para dejar ver la diferenciación de clases
sociales en el drama.
Algo muy acertado en esta obra de Molière es que Pierrot nos describe a
la perfección cual es el vestuario llevado por don Juan. Así, aunque haya sido
casual y obligado por los acontecimientos del desastre de la barca, las ideas de
vestuario y puesta en escena del protagonista son claras gracias a esta
intervención del campesino, que le hace ver a su querida compañera las
diferencias tan abismales que hay entre ellos y el mundo de los señores.
Nuevamente, otros personajes describen la fisonomía y las actitudes del
protagonista.
El resto de la escena se basa en la insistencia de Pierrot para que

Charlotte le demuestre más su amor. El paralelismo de amores entre amos y
criados es un recurso que ayuda al público a entender la escenografía y, a su
vez, los contrastes entre distintas clases en una misma sociedad y época. Estas
escenas sirven también para relajar la trama y crear historias secundarias.
A pesar de que ha fallado en su intento de conquista pretendida, don Juan

se acaba prendando de Charlotte. Surge, otra vez, uno de los recursos más
empleados en la comedia: el enredo y el triángulo amoroso. El protagonista va a
cortejar sin piedad a la campesina, hasta tal punto que la desconfianza del
principio se convierte en aceptación.
2) Charlotte
Don Juan Pierrot
CHARLOTTE
¡Ah, señor! Esperad a que estemos casados, os lo ruego. Después me besaréis

todo lo que queráis.
79
Y como era de esperar para el espectador o el lector, en la escena
siguiente se sucede el enfrentamiento dual entre don Juan y Pierrot. Las
abundantes acotaciones son claves para descifrar los movimientos en escena
de ambos personajes. Bofetones, empujones e incluso la comicidad está servida
en este momento de la obra en que un señor combate contra un campesino
mientras la dama, a su vez campesina, le dice a su prometido que se alegre por
ella porque será señora para poder llevarle más comida a casa. Como siempre,
Sganarelle termina de intermediario entre ambos y se lleva la peor parte: el
bofetón del campesino que logró esquivar don Juan.
La cuarta escena es una sola intervención escueta de don Juan

dirigiéndose a Charlotte. Será muy feliz cuando sea su esposo. La siguiente es
una divertida confusión cómica. Pensamos que Moliére quiso que el público
captase hasta qué punto el galán puede embaucar a las mujeres y lo plantea sin
uso de tristeza o melancolía, por la sencilla razón de que esta figura de caballero
no tiene lógica alguna. Todavía más enredo es posible porque a Charlotte se le
suma Mathurine. En un juego de apartes, don Juan va hablándoles bajo a las
dos jurándoles un amor que les hace únicas a los ojos de él. Lo que ellas no
perciben es que está empleando las mismas artes con ambas a la vez y se crea
el equívoco que solamente lo puede solucionar el galán. Su labia llega a un punto
en que las mujeres se disputan su amor eterno con don Juan y él acaba
solucionando el enredo dando muestras de confianza a ambas. Pero Sganarelle
trata de advertirles sobre la faceta conquistadora de su amo y, en cambio, no
puede salvar a las dos pobres inocentes enamoradas.
3) Don Juan
Charlotte Mathurine
En las escuetas escenas seis, siete y ocho aparece un espadachín

llamado La Ramée con el propósito de avisar a don Juan de un peligro: doce
hombres a caballo quieren ajustar cuentas con él. El señor decide que el criado
80
Sganarelle se disfrace de él mismo para despistar a los que amenazan; otro de
los recursos muy empleado en la dramaturgia. La fidelidad amo-criado es notoria,
pero es igualmente cierto que está cansado de servir a un ser tan cruel y que
siempre le mete en tantos conflictos. Por supuesto, como es propio de un drama
así, la máxima expectación se hace presente al final del acto y da comienzo el
tercero.
La escenografía nos situaría en un bosque con la pareja de don Juan y

Sganarelle disfrazados. Aprovechando su disfraz de médico, el criado comienza
a hacer preguntas a su amo sobre creencias y termina dándole sus lecciones
sobre la importancia de tener fe en algo divino y superior. Se pierden en el
camino con tanta discusión filosófica y en la escena segunda se topan con un
pobre que les indica la dirección a seguir a cambio de limosna. Don Juan, como
siempre, quiere burlarse de esa religión que no comprende y reta al pobre a que
injurie a su Cielo para recibir la limosna, pero éste le da una lección de fe y
prefiere quedarse sin un mendrugo de pan. La máxima expectación y la
intranquilidad de la intriga es una constante en este drama, puesto que
nuevamente la escena termina cuando el señor ve que un caballero está siendo
atacado por ladrones.
El galán, en la escena cuarta, salva la vida del caballero, aunque descubra

su historia en la que está directamente implicado. La anagnórisis consiste en que
se revela la identidad del hermano de Elvira que viene a salvar su honor y a
vengarse de don Juan. No ha reconocido al que le ha salvado la vida; don Juan
no se identifica como tal y al finalizar su relato le comenta que tiene amistad con
el truhán que le ha hecho tanto daño a Elvira. Se compromete a citarlo. La
ingenuidad de don Carlos es palpable, así como la capacidad de persuasión de
don Juan.
DON CARLOS
¡Qué cruel es mi sino! ¿Por qué tendré que deberos la vida, y que don Juan sea
uno de vuestros amigos?
Al aparecer don Alonso con su séquito, el otro hermano de Elvira,

enseguida identifica a don Juan. Desenvainan las espadas y tratan de retarse a
un duelo, pero don Carlos quiere aplazarlo porque le explica a su hermano que
81
don Juan le salvó la vida y, a pesar de que tenga que honrar a su hermana, se
merece la tregua de un día.
La última escena del acto tercero implica comicidad, pero ante todo
pasamos de conflictos internos, de relación o de situación -como explica en su
manual Alonso de Santos- a un conflicto sobrenatural. En el análisis de Fausto
se percibirá que esta distinción que hace el dramaturgo y crítico literario es
igualmente posible. La cobardía característica del criado y la repetitiva actitud
burlesca por parte de Don Juan les lleva ante el sepulcro y la estatua del
Comendador, al que nuestro protagonista había dado muerte.
SGANARELLE
A fe, señor, que está muy bien hecha. Parece que esté vivo y que se disponga a
hablar. Lanza unas miradas sobre nosotros que me darían miedo si estuviese
solo. Creo que no se alegra mucho de vernos.
Entonces, no se le ocurre cosa mejor al conquistador que insinuarle a su

criado que se mofe de la estatua pidiéndole que cene con el que le dio muerte.
El pobre fiel no puede intentarlo, está muerto de miedo porque la estatua cree
que le ha hecho una seña. En una acotación importantísima se nos cuenta a los
lectores, o lo percibiría el espectador en escena, que la estatua vuelve a bajar la
cabeza. Salen de allí con una sentencia del criado y se acaba el acto. El conflicto
gira de tal forma que el final se va acercando. Molière hace una estructura
perfecta de la obra, pensando desde el principio cómo debe hilar los enredos
hasta concretarlos en el final tragicómico.
SGANARELLE
He aquí lo que queda de los valientes que no creen en nada.
Faltan dos figuras de una gran valía en Don Juan: el padre y la estatua
del Comendador. Junto con Elvira, los tres son capaces de aplicar el final
simplemente pronunciando las palabras adecuadas. Don Juan no cambia, no
quiere ser otra persona mejor.
DON LUIS
(…) ¿Con qué ojos creéis en vuestra opinión que puedo ver ese montón de actos
indignos, cuyo horrible aspecto es imposible disimular al mundo, esa serie
82
ininterrumpida de malas acciones que nos obligan continuamente a poner a
prueba la bondad del soberano, y que han agotado ante él los méritos de mis
servicios y la influencia de mis amigos?
El padre termina esta sexta escena del cuarto acto de la misma manera
que Elvira, desea que la ira del Cielo le llegue y lave la vergüenza de haberle
dado el ser. Coincidencias que no son fortuitas, puesto que, en la escena novena
del mismo acto, Elvira reaparece para volver a decirle lo mismo que en el primer
acto, aunque con otros matices algo distintos. El cenit no puede romperse hasta
que ella abandona las tablas, implorándole que intente salvarse una vez que
abandone su actitud y esos pensamientos impuros que le darán la futura muerte.
En la primera escena del acto quinto don Juan pretende cambiar de táctica
utilizando la hipocresía y la prueba con su padre. El pobre hombre cree que su
adulador hijo va a ser un buen caballero a partir de entonces, lleno de virtudes y
abandonaría la desfachatez anterior. Las siguientes escenas nos hacen ver
cómo el amo le cuenta al criado que nada en él va a cambiar: “la hipocresía es
un vicio que está de moda, y todos los vicios, a la moda pasan por virtudes.” El
mismo mal arte que emplea con don Carlos hasta que las astucias y mentiras de
este burlador tenían que estallar por algún lado. Será en las escenas cuarta,
quinta y sexta que finalizan el acto quinto y la obra. La causa es la aparición
evidente del espectro, la estatua del Comendador, que hace justicia divina con
el protagonista. Su muerte se escenifica con una acotación que dice así: “El
trueno retumba entre grandes relámpagos sobre don Juan; se abre la tierra y le
traga, saliendo grandes llamaradas por el sitio por donde ha caído”.
Por supuesto, nos enfrentamos a una tragicomedia porque se acaba con

la vida del protagonista y el humor cierra el telón con el criado de don Juan
preocupado por su salario.
3. Espacio y tiempo.
La acción transcurre en Sicilia:
▪ Acto I en el interior de un palacio.
▪ Acto II en un campo a la orilla del mar.
▪ Acto III en un bosque.
83
▪ Acto IV en la casa de don Juan.
▪ El último acto en un campo.
Sobre los lugares en que se desarrolla la obra no se especifica mucho

más. No estamos en la Sevilla de El burlador de Sevilla ni de Don Giovanni, sino
en una Sicilia que se pinta muy en contacto con la naturaleza: un campo a la
orilla del mar o un bosque. Las escenas de lugares de interior sirven de enlace
para complicar la trama y favorecer el enredo permanente. Mientras don Juan
cena en su casa, aparece el simpático señor Dimanche a cobrar una deuda (un
personaje poco relevante del que se burla), después don Luis intenta hacer
recapacitar a su hijo, posteriormente se presenta Elvira y finalmente lo hace la
estatua. Podemos deducir que en el acto IV la casa de don Juan es el escenario
que requeriría más precisión en su puesta en escena y un mayor detallismo,
debido a que se suceden un mayor número de acontecimientos trascendentes.
En lo que se refiere al tiempo dramático, hay que detenerse en la

observación de la estructura temporal del drama (García Barrientos, 2007, 87-
92). Así, queremos fijarnos en estas interrupciones o transiciones en Don Juan.
Distinguimos cuatro tipos de nexos: la pausa o interrupción con detención del
tiempo de la fábula, la elipsis o interrupción con salto implícito en el tiempo de la
fábula, la suspensión o transición que supone una detención explícita del tiempo
diegético, y el resumen o transición que supone un salto explícito en el tiempo
diegético. Pues bien, ante la ruptura de la regla de las tres unidades clásicas, el
tiempo no se especifica de manera minuciosa en la comedia como ocurre con el
espacio. De todas formas, existen estos elementos que expone García
Barrientos (2014):
▪ Pausa: En la escena I del acto I, nos enfrentamos a una pausa.

No se comienza la obra contando la trama principal, más bien
es una intervención del criado de Don Juan que habla sobre los
placeres de fumar. En otras ocasiones, llega a divagar sobre
creencias y actitudes humanas provocadas por el
comportamiento de su señor (escena I del acto III, por ejemplo.)
▪ Elipsis: Los comienzos in media res en algunas escenas son

muestras de eludir partes que se presuponen y simplemente se
84
quieren ocultar de la trama (comienzo de la escena I del acto
II). Del mismo modo, en el enredo entre Charlotte, don Juan y
Mathurine, la última entra en escena sin que viviera
acontecimientos anteriores con don Juan y parece conocida por
todos (escena V, acto II).
▪ Suspensión: La escena primera del acto II, gracias a la

conversación entre Charlotte y Pierrot, también encontramos
una suspensión del conflicto principal, porque no aparece el
protagonista y arranca la acción con personajes desconocidos.
Después, se verá el paralelismo que existe entre sus amores.
▪ Resumen: En la escena VI del acto IV don Luis hace una

recapitulación extensa (largo parlamento) de la vida de su hijo.
II. PRAGMÁTICA Y SEMÁNTICA.

En Semiótica teatral (Ubersfeld, 1989: 7-19), la autora confía en que
debemos admitir que no se puede leer teatro. Y pese a ello, hay que leerlo. Ha
de leerlo, en primer lugar, quien, por cualquier razón, ande metido en la práctica
teatral (amateurs y profesionales, espectadores asiduos, todos vuelven al texto
como a una fuente o referencia). Leen también teatro los amantes y
profesionales de la literatura, profesores y alumnos. Por supuesto que nos
gustaría estudiar las obras dramáticas en su escenificación, verlas
representadas o hasta representarlas nosotros mismos. No obstante, continúa
Ubersfeld, confesemos con franqueza que esto de la representación es algo
fugaz, efímero; solo el texto permanece. Aunque desde mediados del siglo XX
es un argumento rebatible porque existe un nuevo recurso que es el material
audiovisual, utilizado en este artículo para establecer los análisis comparativos
de versiones de óperas.
Por ello, considera que no es posible examinar con los mismos

instrumentos los signos textuales y los signos no verbales de la representación:
la sintaxis (textual) y la proxémica constituyen dos aproximaciones diferentes.
85
¿Cómo afrontaría este hecho un espectador cualquiera de Don Juan de Moliére?
Pues si trasladamos el proceso de comunicación al teatro diríamos:
Emisor (múltiple): Autor + director de escena+ otros técnicos + comediantes…
Mensaje: Texto y representación.
Códigos: Lingüístico + perceptivo (visual, auditivo)
Sociocultural (decoro, verosimilitud, psicología)
Propiamente espaciales (Espacial-escénico, lúdico, etc.)
Receptores: espectadores, público.
Muchos factores hay que tener en cuenta y los receptores están

condicionados totalmente según la época que vivan, las convenciones sociales,
la educación, los avances tecnológicos y, por supuesto, su libre interpretación de
lo que leen o lo que están captando como espectadores. El receptor no es un
ser pasivo, puesto que ningún comediante ni director lo ha creído así. Lo que
ocurre es que la función-recepción, por parte del público, es mucho más
compleja. Hemos de precisar que es el espectador, más que el director, quien
fabrica el espectáculo porque debe recomponer la totalidad de la representación.
1. En la época del estreno de Molière.
La compañía de LÍllustre Théâtre no tiene al público en su favor, a pesar

del gran elenco de bailarines y músicos que la caracteriza. Para poder pagar a
los acreedores que en los comienzos de la compañía costearon ciertas deudas,
pidieron préstamos, pero finalmente Molière fue encarcelado en el Châtelet.
Molière no se burlaba solo de las mentalidades y el lenguaje, sino también de la
moda barroca deformando las siluetas de los personajes y buscando así la
comedia. En la juventud del dramaturgo, este trabajó en Pavillon de Singes
dándole así un conocimiento perfecto de telas y costumbres. En Francia, la moda
era el espejo de la vida social y, por tanto, tenía una considerable importancia.
Las compañías funcionaban (Bordonove, 2006, 25-35) con ingresos y

gastos comunes. Cada actor recibía una parte de las ganancias, las cuales se
repartían en partes iguales. Molière recibía una parte doble porque era actor y
autor. Para asegurar a los actores viejos se creó una caja de retiro. Dentro de la
86
compañía había altos y bajos empleados. Los altos empleados eran el tesorero,
el secretario y el inspector, los cuales gozaban de una total confianza del resto
de actores. Sus empleos no estaban remunerados. El orador era otro de estos
altos empleados, se encargaba de publicitar la representación del día siguiente.
Los empleados menores eran el portero, el guardia, el escenógrafo y el
apuntador y sus trabajos sí estaban remunerados.
En aquella época los teatros eran similares a los actuales. Las partes
laterales mostraban varias filas de palcos, cuyo lujo disminuía a medida que se
elevaban. Se colocaban asientos a ambos lados del escenario que eran muy
bien pagados por los nobles, cuya intención no era otra sino la de lucirse. A
veces había tanta gente sobre el escenario que los actores no podían moverse.
Molière tuvo la audacia de mofarse de ellos frente a frente imitándolos.
La opinión de los espectadores de alto rango no siempre coincidía con la

de la platea, cuyos silbidos y aplausos decidían el destino de una obra. Moliere
debía su éxito a esa platea. Se apoyó en dos fuerzas aparentemente opuestas,
por un lado, la platea y, por otro, el rey.
Tartufo era representada siempre de forma privada, ya que el rey seguía

prohibiendo que se la exhibiera en público. Las retribuciones en dinero no eran
buenas, y por ello Molière escribió, muy deprisa, su Don Juan.
El tema aseguraba el éxito. En un principio Molière tuvo un interés

comercial respecto a la obra, pero, sobre todo, un afán de revancha contra los
devotos que le prohibieron representar Tartufo. Expresó las mismas ideas en el
Don Juan, pero, aun así, no suavizó las formas ni el contenido. De ahí la
extraordinaria virulencia del personaje, la violencia y el cinismo de sus actitudes
y sus declaraciones. En esta obra Molière grita lo que piensa porque ya no
soporta más la injusticia, Don Juan es la obra de un hombre que se rebela contra
su sociedad, le lanza sus verdades a la cara, Molière ya no es el hombre amable
y componedor, sino el hombre auténtico.
En relación con la obra El burlador de Sevilla, su don Juan es un elegante

y rústico feudal que cree que todo le está permitido y no le teme a nada. Confía
en su buena estrella: tienta a Dios, pero no es un no creyente, sino que piensa
que en el último momento llegará un sacerdote y evitará su condenación eterna.
87
La idea consiste en la búsqueda sistemática del placer y a la mujer como objeto
de esa búsqueda.
El Don Juan de Moliere tiene algo más, es ateo, un diletante que juega
con los demás y consigo mismo. Ejerce la seducción de un animal de presa.
Todo lo que dice y hace es una negación fundamental, aunque aspira a descubrir
en su interior una parcela de realidad, una razón de ser. Es el concepto de
pecado lo que confiere al donjuanismo su diabólico atractivo. Solo ambiciona al
placer inmediato. Imaginemos a un ser maravillosamente dotado, que no sabe
cómo emplear sus dones extraordinarios, ése es el Don Juan de Moliere
Los grandes señores malvados no escaseaban en la alta sociedad del s.

XVII. Algunos llevaban el “libertinaje” hasta el extremo de organizar orgías en
viernes santo. Moliere con su Don Juan, se exponía a ganarse la antipatía de
una parte de la corte. Don Juan no tiene temores ni ideales. Actúa de forma
compulsiva, y sin objetivo. Sganarelle, criado títere, a veces insolente y otras
veces temeroso, es el exacto opuesto de su amo: actúa de contrapunto frente a
don Juan. La acción parece desarrollarse en una zona intermedia entre la vida y
la muerte. Moliere ignoró deliberadamente la unidad de lugar, y también las otras
dos reglas.
La obra tiene un cierto carácter de irrealidad, don Luis, el padre de don

Juan, proviene del mundo de ultratumba. Sganarelle, los campesinos, los
hermanos de Elvira, no son mucho más reales. Aparecen de forma efímera. Sólo
existen en la obra para seguir brevemente a Don Juan. Lo acompañan durante
un trecho del camino: algunos de ellos tratan de retenerlo y otros sirven para
acelerar su caída.
Don Juan es el único personaje verdadero. Utiliza la maldad como el

instrumento más adecuado para satisfacer sus caprichos incoherentes y sus
deseos. Lo extraordinario es que Moliere haya podido imaginar en 1665 esta
clase de personaje: un vacío tan absolutamente desolado, un universo tan
desesperadamente replegado sobre sí mismo y clausurado para siempre.
Poco después del estreno de Don Juan, se distribuyó un panfleto entre el

público. Se titulaba Observaciones sobre una comedia de Moliere titulada El
festín de piedra. Su autor era un tal señor de Rochemont. En el panfleto decía
88
que el propio Moliere es un Tartufo redomado y un verdadero hipócrita…Que no
corregía a los hombres divirtiéndolos, el de Moliere es causar su perdición
haciéndolos reír. Una farsa verdaderamente diabólica. Se puede decir que la
impiedad y el libertinaje se presentan en todo momento en la imaginación: una
religiosa depravada, cuya prostitución se hace pública, un libertino que seduce
a todas las muchachas, un hijo que se burla de su padre, un Molière que es peor
que todo eso, que confunde la virtud con el vicio, que cree y no cree, que es
hombre y demonio al mismo tiempo: un diablo encarnado.
Las autoridades religiosas hicieron presión sobre el rey usando los

mismos argumentos de Rochemont. Es cierto que Molière intentó un
contraataque, en especial a través del parlamento sobre la hipocresía, y Don
Juan fue, en ese sentido, una fase de la batalla de Tartufo, puede decirse que
perdió la segunda partida, y no parecía poder vencer al todopoderoso partido de
los Devotos.
La sociedad francesa de los años 1660 encubría detrás de sus elegancias

de compromiso una amplia gama de tensiones, querellas, odios, rencores,
ambiciones y fanatismos de todo signo. Según Javier de Prado, Don Juan aborda
cuatro temas principales: el cambio en los sentimientos amorosos; el personaje
es un Casanova infeliz, condenado a no encontrar nunca a la mujer ideal; la
medicina concebida como peligrosa charlatanería; la existencia de un Dios
vengador que castiga al malvado con medios sobrenaturales; y por fin, el tema
de la hipocresía como único motor y principio de la sociedad. ¿Ocurrirá lo mismo
en Don Giovanni? Nuestro objetivo es justificarlo y ver que la trama principal es
idéntica, con grandes diferencias entre distintas puestas en escena de la gran
ópera de Mozart.
89
2. Don Juan en la actualidad: En los siglos XX y XXI.
En la actualidad, don Juan es ante todo un disoluto legendario. Es como

dice Ramiro de Maeztu (1939: 9) una energía bruta, instintiva, petulante pero
inagotable, triunfal y arrolladora. Tanto el don Juan de Tirso como el de Molière
son hombres fuertes que demuestran su potente sexualidad abandonando a las
mujeres que ya han poseído. Aun así, El burlador de Sevilla o El convidado de
piedra de Tirso de Molina y Don Juan Tenorio de José Zorilla han sido
representadas en España con mayor asiduidad que Don Juan o el festín de
piedra de Molière. La causa es que el origen español del mito y la continuidad de
dicho mito en Zorilla, con rasgos definitorios del Romanticismo, han servido para
llenar en muchas ocasiones teatros españoles en fechas señaladas, tal es el
caso de la versión de Don Juan Tenorio en noviembre y del origen del mito en
Festivales de Teatro Clásico. En cambio, si se escogía una obra de Molière en
el siglo XX para ser representada en nuestro país, se prefería no hacer sombra
con su versión de Don Juan y se escogía con mayor frecuencia la representación
de El misántropo, El avaro o Tartufo, por ejemplo.
Don Juan Tenorio ha cosechado grandes éxitos en el teatro Calderón, en

el teatro María Guerrero de la mano de Dalí como escenógrafo, en el teatro
Fuencarral o en Sevilla bajo la dirección, en este caso, del escenógrafo López
(Cornejo, 2007).
Las adaptaciones de la obra dramática de Molière desde finales del siglo

XX y durante la primera década del siglo XXI podríamos clasificarlas de diversa
forma, aunque sería más conveniente ayudarse de dos bloques: versiones que
inducen el respeto a lo clásico y distinguirlas de versiones que plasmen un don
Juan, cuyo perfil sea distinto al cortesano del siglo XVII.
El Centro de Documentación Teatral nos facilita los estrenos en España

desde 1970 hasta el 2015 de Don Juan o el festín de piedra del dramaturgo
francés. Contamos con un total de diez representaciones de la obra.
Las críticas recibidas por periódicos y revistas especializadas son de

diverso tipo. Tal es el caso del estreno el 25 de julio de 2001 en el Teatre Grec
de Barcelona dentro del Festival d’ Estin Grec (Güell, 2016). Podríamos resumir
que el público se sintió seducido por un don Juan actual interpretado por Lluís
90
Homar y una escenografía y vestuario de Jean Pierre Vergier, basada en
trasladar al mito del galán a nuestro presente como un chico de anuncio bien
parecido con gafas oscuras y aires chulescos. Una versión de Joven Escena
dirigida por Juan Pastor Millet en 1994 llevaba a las tablas el contraste entre lo
antiguo y lo nuevo según explicaba su director escénico en la crítica periodística
recogida. Decía:
La teatralidad de la obra de Molière se presta mucho al gusto del juego

por el juego, al disfraz, a la magia y a viajar entre la ilusión y la realidad. Don
Juan provoca, desafía y se arriesga, ama la comedia y lo esencial en él es
perseguir el juego hasta el final, más allá de perder o ganar. Un poco contagiados
por su figura hemos querido mantener una actitud lúdica en nuestra propuesta.
El texto cortante y burlesco está escrito para admitir un refinamiento estético,
clave para la armonía de la obra en su conjunto. Así nuestra intención de abordar
el mito y hacerlo desde el presente, nos ha llevado a interrelacionar la inteligencia
del texto del siglo XVII, con el aroma de nuestros días a través del diseño, la
música y el juego escénico. 16
En el año 2012 Don Juan o el festín de piedra cerró el Festival de Teatro

Clásico de Almagro, teniendo presente que el día de estreno fue el 29 de julio.
La dirección escénica corrió a cargo de Milena Vlach de la Compagnie Aigle de
Sable.
En la temporada 2015-2016, Don Juan de Molière ha sido representada

con una puesta en escena de La Brutal y dirigida por David Selvas en la Sala
Petita del TNC. La llaman “comedia clásica con forma de terror psicológico”, y se
fundamenta en mucho movimiento y efectos sonoros que nos sumerge en una
historia donde el entorno de Don Juan y su criado se revela contra ellos como si
fueran apariciones en medio de una noche siniestra, en un hotel de cinco
estrellas a la orilla del mar. Una referencia breve del enfoque que el siglo XXI le
da a una obra clásica tan mítica, pero que, a su vez, goza de una infinidad de
interpretaciones que empañan y enriquecen al mismo tiempo cada
representación que se lleve a efecto.
16Texto extraído de una crítica teatral aparecida en el periódico ABC el viernes 11 de marzo de
1994, página 95.
91
Vamos a mostrar la relación de estrenos en nuestro país de la obra de Molière:
1970. Producción: Centro Dramático Nacional; Languedoc-Rousillon Theatre

du Midi. Dirección escénica: Jean Deschamps y Stellio Lerenzi. Escenografía
y vestuario: Pace. Intérpretes: Bernard Verley, Monique Moris, Myriam Boyer,
André Gilles, Henri Nassiet, Robert Benoit, Maurice Bourbon, Guy Sainjean,
Nadine Servant y Armand Messre. Estreno el 4 de noviembre en el Teatro
María Guerrrero. Observaciones: dentro del I Festival Internacional de Teatro
de Madrid.
1981. Producción: Societat Cooperativa Grup d’ Acció G.A.T. Traducción:
Javier Orduña y Minerva Álvarez. Dirección escénica: Enric Flores.
Escenografía y vestuario: Alfons Flores. Iluminación: Josep Figueras.
Intérpretes: Alfons Flores, Bartolomé Fernández, Consuelo Álvaro, Francisco
José Basilio, José Miguel Fernández, Josefa Calvo, Miguel Montes y Minerva
Álvarez.
1983. Producción: Comèdie Française. Estreno en España en abril de 1983 en
el Gran Liceo de Barcelona.
1994. Producción: Joven Escena. Traducción: Elsa Alfonso. Versión: Juan
Pastor Millet. Dirección escénica: Juan Pastor Millet. Escenografía: Francisco
Javier López de Guereñu y Juan Pastor Millet. Vestuario: Miguel Crespí.
Música: David Gwynn. Movimiento: Arnold Taraborrelli. Intérpretes: José Luis
Torrijo, Sergi Misas, Paca Lorite, Carlos Ibarra, Pepa Pedroche, Elia Muñoz,
Nacho de Diego, Eduardo Navarro y Pablo Iglesias. Estreno el 17 de marzo en
el Teatro de la Comedia de Madrid.
2001. Producción: Focus; Festival Grec. Versión de Carmen y Josep María
Vidal. Dirección e iluminación: Ariel García Valdés. Escenografía y vestuario:
Jean Pierre Vergier. Espacio sonoro: Kei Macías. Intérpretes: Lluís Homar,
Jordi Boixaderas, Cristina Genebat, Elena Fortuny, Roger Julia, Marta Gil,
Manu Fullola, Jordi Martínez, Esteve Labari, Josep Costa, Enric Arquimbau y
Manel Solàs. Estreno el 25 de junio en el Teatre Grec de Barcelona.
2002. Producción: Versus & Companyia. Traducción: Carmen y Josep M.
Vidal. Dirección: Marta Momblant. Escenografía: Tito Sánchez. Vestuario: Judit
Rafel. Coreografía; Òscar Molina y Marta Momblant. Iluminación: Kiko Planas.
92
Intérpretes: Marina Gatell, María Ángeles Largo, Bruno Oro, Xavi Ricart, Óscar
Molina y Quimet Pla. Estreno el 25 de febrero en Versus Teatre de Barcelona.
2004. Producción: Companyia Teatre Micalet. Traducción y versión de Enric
Benavent. Dirección y coreografía: Konrad Zschiedrich. Vestuario: Enric
García. Iluminación: Salva Donat. Intérpretes: Pilar Almeriz, Enric Benavent,
Josep Manel Casany, Juli Cantó, Carme Juan, Juan Lloret, Iolanda Muñoz,
Pep Ricart y Paco Vila. Estreno el 30 de abril en el Teatre Micalet de Valencia.
2009. Producción: Compañía Nebel. Dramaturgia y dirección escénica: Eva
García. Escenografía: Damián López Gonçalves, Intérpretes: Ángeles Morte,
Cristina García, Emilio Poveda, Jordi Gómez, José Lloriz y Nadia García.
Estreno el 25 de junio enn el Teatro Círculo de Valencia.
2012. Producción: Compagnie Aigle de Sable. Dirección escénica: Milena
Vlach. Vestuario: Nathalie Palma. Iluminación: Anne Terrasse. Intérpretes:
Alexandre Palma Salas, Pierre Serra, Milena Vlach, Paolo Crocco, Etienne
Guérin, Smaël Benabdelhoueb y Audrey Saad. Estreno el 29 de julio en el
Corral de Comedias de Almagro dentro de la programación del Festival
Internacional de Teatro Clásico.
2014. Producción: Amanide Teatre. Dirección escénica: Núria García.
Intérpretes: Rafaela Pérez, Antonia Saladié, Carmen L. García, Nati Ojeda,
Toni Merchán y Juani Fuentes.
La pretensión es justificar si ocurre lo mismo en Don Giovanni. Nuestro

objetivo es ver que la trama principal es muy similar en el libreto, con grandes
diferencias entre distintas puestas en escena de la gran ópera de Mozart.
93
C. Análisis semiótico del libreto Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni.
Lorenzo Da Ponte.
I. SINTAXIS.
1. Acción, personajes, espacio y tiempo.
Al presentar la lista de los ochos personajes asiduos en escena, Da Ponte

nos describe brevemente, con mucho acierto, cómo es cada uno. Expresa del
protagonista que es “un joven noble extremadamente licencioso”; de Donna
Anna subraya que es la hija del Comendador; de Don Ottavio simplemente el
prometido de Donna Anna; Donna Elvira es “una dama de Burgos”; a Leporello
lo sitúa como el criado de don Giovanni y sobre la pareja casamentera comenta
que su labor es ser campesinos. ¿Con quién necesita precisar algún dato más
que no sea su posición social o su relación personal? Dos personajes se llevan
todo el peso: Don Giovanni, del que se nos anticipa su desfachatez, y Donna
Elvira, aquélla de la que el libretista quiere dejar constancia sobre su procedencia
burgalesa.
Exponemos los enredos a través de los triángulos amorosos, como

recurso teatral por antonomasia, al igual que ocurría en la obra dramática de
Molière.
Don Giovanni Don Giovanni
Donna Anna Don Ottavio Elvira Pretendiente
Don Giovanni
Masetto Zerlina
94
En cambio, resulta fascinante que se nos aproxime el lugar de España en
que se sitúan los hechos y cuánto tiempo duran: “La acción se desarrolla en
diferentes lugares de Sevilla a lo largo de veinticuatro horas, a mediados del siglo
XVII”
Quiere situarlo en Sevilla, como lo trazó Tirso, pero no se atreve a

concretar y, por ello, vagamente, utiliza “diferentes lugares de Sevilla”. Insistimos
en que Da Ponte no quería romper con lo que se conocía sobre el origen del
mítico personaje, en contraposición a la Sicilia de Molière para situar la obra
dramática.
Quizás de esta primera página donde se presenta a los personajes, el

lugar y el tiempo, hacemos sobresaliente la intencionalidad de Da Ponte de
apuntar el carácter del protagonista y la ausencia de perfil de los demás.
Podemos también tener en cuenta que Don Giovanni va a ser el único personaje
de la obra que no se describa a sí mismo; solamente por sus acciones y su
incansable forma de actuar sabremos llevar a nuestra cabeza la imagen de lo
que es. Al contrario, el resto de los personajes tienen intervenciones en el libreto
donde se esfuerzan por hablar de ellos mismos, de sus preocupaciones y dibujan
su personalidad en escena. Si mal no recordamos, en el análisis de la obra
dramática de Molière veíamos la misma forma de presentación de personajes.
El protagonista es definido, criticado y descrito por los demás. Mientras que el
resto de los personajes expresan de sí mismos pinceladas sobre su persona y
su fisonomía.
El libreto tiene una estructura formal de división en dos actos con cinco
cuadros cada uno, muy diferente a Molière que había modelado su obra en cinco
actos y diversidad en el número de escenas por acto. En el caso de Da Ponte, el
número de cambios de escena también es poco equilibrado: el primer acto
consta de veintidós escenas y el segundo tiene quince escenas. Hay cuadros,
como el segundo del acto I, que está formado por doce escenas y otros cuadros,
como el tercero y el cuarto del acto II, que posee una sola escena. Es cierto que
depende de la sucesión y suma de hechos en la trama en aquellos cuadros con
muchas escenas, y de la tensión dramática cuando hay pocas escenas.
95
Si nos detenemos en el argumento de la obra de Da Ponte podríamos
organizarlo de la siguiente manera:
ACTO I ACTO II
Cuadro I: Muerte de El Comendador Cuadro I: Intercambio de papeles del

y venganza de Donna Anna y Don amo y criado para cortejar a la
Ottavio. camarera de Elvira.
Cuadro II: Advertencia de Leporello a Cuadro II: Elvira vuelve a confiar en
Elvira. La lista de amores. Don Giovanni, sin darse cuenta de
que es Leporello el que habla de
amor haciéndose pasar por su amo.
Cuadro III: Boda de Zerlina y Masetto. Cuadro III: Burlas en el cementerio
Elvira trata de descubrir las malas ante la lápida de El Comendador. La
artes de Don Giovanni. Donna Anna y estatua del difunto padre les habla
Don Ottavio saben que el protagonista para formalizar una invitación a cenar.
es el asesino de su padre. Las tres máscaras ayudan a revelar la
verdad y desentrañan el conflicto, así
como la identidad de Leporello.
Cuadro IV: Se destapan las tretas de Cuadro IV: Consuelo de Don Ottavio
Don Giovanni con Zerlina. Ira de a Donna Anna antes de la venganza.
Masetto cuando comprueba las artes
amatorias del galán. Tres máscaras
van a vengarse del protagonista.
Cuadro V: Baile en el palacio. Las Cuadro V: La última cena de Don
tres máscaras son Elvira, Don Ottavio Giovanni tiene lugar en su casa. Se
y Donna Anna. Junto con la pareja de presenta la estatua de El
campesinos, paran el baile con la Comendador para hacer justicia y
intención de descubrir al rufián. El vengarse de sus comportamientos.
protagonista huye. Muerte del protagonista.
96
2. Acotaciones y apartes.
Algo que merece la pena resaltar al analizar el libreto Don Giovanni (Il
dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni), es el número de acotaciones y apartes
que contiene la obra. Pensada para ser representada en todo momento,
comparte el mismo diseño que le diera el escritor francés del que se sirvió para
elaborar su trazado de Don Juan. Incluso resulta sorprendente que coincidan en
la manera en que se tiene que abrir la tierra y prevalecer el fuego para tragarse
al vengado burlador.
En nuestro afán por realizar un estudio pormenorizado de ambas obras

para llegar a grandes conclusiones, diseñamos tres apartados a tener en cuenta
para confeccionar listados de acotaciones del libreto de Da Ponte. Por un lado,
fijamos la atención en las anotaciones escénicas alusivas al lugar y llegamos a
la determinación de que existe la misma imprecisión descriptiva acerca del
decorado y la ambientación. A pesar del número de veces que puedan aparecer
acotaciones, no son muy descriptivas. Por otra parte, consideramos destacar las
acotaciones sobre el vestuario y los elementos escénicos relacionados con la
carga de significación y el peso argumental escénico. Y para finalizar, tuvimos
en cuenta las referidas a la psicología y la actitud de los personajes en escena.
La conclusión más evidente es que son más numerosas las acotaciones

que se refieren al vestuario y los elementos escénicos que deberían aparecer en
la ópera. Las consideraciones sobre las acotaciones de ambos actos a tener en
cuenta son la abundancia de ellas para dirigir la conversación entre los
personajes, sin más contenido.
Veamos detenidamente la relación de acotaciones del libreto:
2.1. Los espacios.
Acto I
✓ Jardín. De noche. (escena I, cuadro I)

✓ Una calle en las afueras de la ciudad. (escena IV, cuadro II)
✓ Jardín con dos puertas cerradas con llave por fuera. Dos
cenadores. (escena XVI, cuadro III)
97
✓ Entra en el cenador. [Refiriéndose a Masetto] (escena XVI, cuadro
III)
✓ Sala en casa de Don Giovanni, iluminada y dispuesta para un gran
baile. (escena XXI, cuadro IV)
Acto II
✓ Una calle, ante una hostería. (escena I, cuadro I)

✓ Don Giovanni, Leporello y Donna Elvira en la ventana de la
hostería. Poco a poco se hace de noche. (escena II, cuadro I)
✓ La casa de Donna Anna. Un zaguán oscuro con tres puertas.
(escena VI, cuadro II)
✓ Un cementerio rodeado de una tapia, con varias estatuas
ecuestres, entre ellas la de El Comendador. (escena XI, cuadro III)
✓ Estancia sombría en casa de Donna Anna. (escena XII, cuadro IV)
✓ Una sala en casa de Don Giovanni, con la mesa dispuesta para la
cena. (escena XIIII, cuadro V)
2.2. Vestuario y los elementos simbólicos en la escenografía.
Acto I
✓ Leporello, envuelto en una capa, pasea por delante de la casa de

Donna Anna; más tarde aparecen la citada Donna Anna y Don
Giovanni; por último, el Comendador. (escena I, cuadro I)
✓ Leporello: Entra en escena por la derecha, llevando una luz en la
mano. (escena I, cuadro I)
✓ Don Giovanni trata de cubrirse el rostro y va envuelto en una amplia
capa. (escena I, cuadro I)
✓ El Comendador: Entra con espada y luces. (escena I, cuadro I)
✓ Don Ottavio, Donna Anna y criados con luces. (escena II, cuadro
I)
✓ Don Ottavio: Con la espada desenvainada. (escena II, cuadro I)
98
✓ Don Giovanni y Leporello, luego Donna Elvira, con ropa de viaje.
(escena IV, cuadro I)
✓ Leporello: Saca una lista del bolsillo. (escena V, cuadro II)
✓ Zerlina, Masetto y coro de aldeanos de ambos sexos, que cantan,
tocan instrumentos y bailan (escena VII, cuadro II)
✓ Don Giovanni solo; después Don Ottavio y Donna Anna, vestida
de luto (escena XI, cuadro II)
✓ Donna Elvira, Don Ottavio y Donna Anna, con máscara; luego
Leporello y Don Giovanni asomados a la ventana. (escena XX,
cuadro III)
✓ Don Giovanni, Leporello, Zerlina, Masetto, aldeanos, aldeanas,
criados con refrescos (…) (escena XXI, cuadro IV)
✓ Masetto tira abajo la puerta. (escena XXII, cuadro V)
✓ Don Giovanni: Sale empuñando la espada llevando del brazo a
Leporello, al tiempo que finge no poder desenvainar para herirle.
(escena XXII, cuadro V)
✓ Con una pistola en la mano. [Refiriéndose a Don Ottavio] (escena
XXII, cuadro V)
✓ Donna Anna, donna Elvira y don Ottavio: se quitan las máscaras.
Acto II
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Le da unas monedas (escena I,

cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Se despoja de la capa (escena I,
cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni y Leporello] Ambos cambian capa y
sombrero (escena I, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Elvira] Se aparta de la ventana (escena II, cuadro
I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Canta acompañándose de una
mandolina (escena III, cuadro I)
99
✓ Masetto armado de mosquete y pistola, aldeanos y los anteriores.
(Escena IV, Cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Masetto] A los aldeanos, armados de armas de
fuego y estacas (escena IV, cuadro I)
✓ Masetto; después Zerlina con una luz (escena VI, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Riendo. Entra saltando una tapia.
Mira el reloj (escena XI, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Leporello] En voz alta, a la estatua. (escena XI,
cuadro III)
✓ Se sientan a la mesa. Los músicos empiezan a tocar; Don Giovanni
come. Los músicos interpretan ahora un fragmento de “Fra I due
litiganti il terzo gode” de Giuseppe Sarti. (escena XIII, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Cambia el plato a Don Giovanni, y
aprovecha para comer a escondidas. (escena XIII, cuadro V)
✓ Los músicos tocan un fragmento de “La nozze di Figaro” de Mozart
(escena XIII, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Asoma la cabeza por debajo de la mesa.
(escena XV, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a El Comendador] Desaparece; sale fuego por todas
partes; la tierra se abre. (escena XV, cuadro V)
✓ [Refiriéndose al Coro] De debajo de la tierra, con voces roncas.
✓ El fuego crece: Don Giovanni se hunde en el abismo. (escena XV,
cuadro V)
2.3. Mímica y quinésica de los personajes.
Acto I
✓ El Comendador muere. (escena I, cuadro I)

✓ [Refiriéndose a Donna Anna] Ve el cadáver del Comendador.
(escena III, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Donna Anna] Cae desmayada. (escena III, cuadro
I)
100
✓ [Refiriéndose a Donna Anna] Desesperada. (escena III, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Al pasar junto a Zerlina la toma por
el talle. (escena VIII, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni y Zerlina] Se encaminan abrazados
hacia la quinta. (escena IX, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Donna Elvira] Sale, llevándose a Zerlina. (escena
X, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Don Ottavio] Angustiado (escena XIII, cuadro II)
✓ Zerlina, Don Giovanni, y Masetto escondido en el cenador. (escena
XIX, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] La sujeta [a Zerlina] (escena XIX,
cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Abre el cenador y sorprende a
Masetto. (escena XIX, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Algo confuso. (escena XIX, cuadro
III)
✓ [Refiriéndose a Masetto] Irónico (escena XIX, cuadro III)
✓ Don Ottavio baila el minueto con Donna Anna. (escena XXII,
cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Comienza a bailar una
contradanza con Zerlina. (escena XXII, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Atrae a Zerlina por la fuerza.
✓ [Refiriéndose a Masetto] Intenta soltarse de Leporello. (escena
XXII, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Sale corriendo. (escena XXII, cuadro V)
✓ Los músicos se marchan. (escena XXII, cuadro V)
Acto II
✓ [Refiriéndose a Leporello] Hace ademán de irse. (escena I, cuadro

I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Le da unas monedas. [Refiriéndose
a Leporello] Cogiendo las monedas. (escena I, cuadro I)
101
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Con cólera. (escena I, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Leporello] En voz baja. (escena II, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] En voz baja también. Se oculta
detrás de Leporello y habla en voz alta a Donna Elvira. (escena II,
cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Con énfasis, llorando casi.
(escena II, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Leporello] En voz baja, a Don Giovanni. (escena II,
cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Donna Elvira] Se aparta de la ventana. (escena II,
cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Muy alegre. (escena II, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Se aparta de allí. (escena II, cuadro
I)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Imitando a partir de ahora la voz de
Don Giovanni. (escena III, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Finge estar matando a alguien.
(escena III, cuadro I)
✓ Donna Elvira escapa con Leporello. (escena III, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Canta, acompañándose de una
mandolina. (escena III, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Llama. (escena IV, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Masetto] En voz alta. A sus amigos. En voz más
alta. (escena IV, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] En voz alta. Intenta imitar la voz
de Leporello. (escena IV, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Masetto] Encolerizado. (escena IV, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Señala hacia la derecha. Señala
hacia la izquierda. (escena IV, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Se asegura de que los aldeanos se
han alejado. (escena V, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Masetto] Da el mosquete y la pistola a Don
Giovanni. (escena V, cuadro I)
102
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Golpea a Masetto con el lomo de
la espada. (escena V, cuadro I)
✓ Masetto cae al suelo, Don Giovanni sale. (escena V, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Zerlina] Lleva la mano de Masetto hasta su
corazón. (escena VI, cuadro I)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Fingiendo la voz de su amo. (escena VII,
cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Para sí, y alejándose a tientas. (escena
VII, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Donna Elvira] Sin ser vista. (escena VII, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Desde la puerta, sin ser visto. (escena
VII, cuadro II)
✓ Leporello, al salir, se tropieza con Masetto y Zerlina. (escena VII,
cuadro II)
✓ Leporello esconde el rostro. (escena VII, cuadro II)
✓ Cuando Don Ottavio se dispone a matarlo, Leporello se descubre
y cae de rodillas. (escena VII, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Casi llorando. (escena VII, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Zerlina] A Leporello, furiosa. (escena VIII, cuadro
II)
✓ [Refiriéndose a Leporello] A Zerlina. Señala a Donna Elvira. A Don
Ottavio, confundido. Señala la puerta tras la que se había
escondido por error. Se acerca poco a poco a la puerta. Luego
huye. (escena VIII, cuadro II)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Riendo, entra saltando la tapia.
Mira un reloj. (escena XI, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Riéndose a carcajadas. (escena XI,
cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Muy asustado. (escena XI, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Empuña la espada. (escena XI,
cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Temblando. (escena XI, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Con indiferencia y desprecio.
(escena XI, cuadro III)
103
✓ [Refiriéndose a Leporello] Lee. (escena XI, cuadro III)
✓ La estatua asiente con la cabeza. (escena XI, cuadro III)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Imita el gesto de la estatua. (escena XI,
cuadro III)
✓ Se sientan a la mesa. (escena XIII, cuadro V)
✓ Los músicos comienzan a tocar; Don Giovanni come. (escena XIII,
cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Aludiendo a un fragmento de la ópera
“Una cosa rara” de Vicente Martín y Soler. (escena XIII, cuadro V)
✓ Los músicos interpretan ahora un fragmento de “Fra i due litiganti il
terzo gode” de Giuseppe Sarti. (escena XIII, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Cambia el plato a Don Giovanni, y
aprovecha para comer a escondidas. (escena XIII, cuadro V)
✓ Los músicos tocan un fragmento de “Le nozze di Figaro” de Mozart.
(escena XIII, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Con la boca llena. (escena XIII, cuadro
V)
✓ [Refiriréndose a Don Giovanni] Al verle comer. (escena XIII, cuadro
V)
✓ [Refiriéndose a Donna Elvira] Entra desesperada. (escena XIV,
cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Donna Elvira] Se pone de rodillas. (escena XIV,
cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Se pone también de rodillas, para
burlarse de ella. (escena XIV, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Poniéndose en pie, y haciendo que
Donna Elvira haga lo propio. (escena XIV, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Con ternura afectada. (escena XIV,
cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Donna Elvira] Vuelve a entrar y huye por la parte
opuesta; los músicos escapan. (escena XIV, cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Leporello] Entra aterrorizado y cierra la puerta.
(escena XIV, cuadro V)
✓ Se oye llamar a la puerta. (escena XIV, cuadro V)
104
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Coge una luz y va a abrir la puerta.
✓ [Refiriéndose a Leporello] Se esconde debajo de la mesa.
✓ [Refiriéndose a Leporello] Asoma la cabeza por debajo de la mesa.
✓ [Refiriéndose a Leporello] Desde lejos, temblando. (escena XV,
cuadro V)
✓ [Refiriéndose a Don Giovanni] Le tiende la mano. [a El
Comendador]. Dando un grito. Trata en vano de desasirse
✓ Desaparece; sale fuego por todas partes: la tierra se abre.
✓ El fuego crece; Don Giovanni se hunde en el abismo. (escena XV,
cuadro V)
El número de apartes entre los personajes en el libreto de Da Ponte durante

el primer acto es de treinta y cinco y en el segundo acto es de veintiocho. Molière
hace un uso igualmente espléndido del aparte y nos conduce a reflexionar sobre
la importancia de este tipo de texto que está íntimamente conectado con la
semántica y la pragmática. Es el público el que tiene la capacidad de entender
los secretos y confesiones de los personajes, puesto que los apartes van
dirigidos a ellos y están diseñados para que obtengan más información que los
que están en escena. Vamos a esbozar un listado de los que resultan más
interesantes desde el punto de vista argumental.
1. Don Giovanni: Su furia desesperada

será causa de mi ruina.
Refiriéndose a Donna Anna y anticipa a los espectadores con este aparte lo que
será su destino final que supo ver desde el principio.
2. Leporello: ¡Verás cómo este malandrín

será causa de mi ruina!
105
Haciendo alusión a su amo y, del mismo modo, nos hace partícipe al público de
una anticipación de sucesos.
3. Zerlina: Me gustaría, y no me gustaría…

Me tiembla un poquito el corazón…
Feliz, es verdad, lo sería;
Pero podríais burlarme todavía.
Una pura contradicción y un mar de dudas es la forma de actuar de la campesina

desde que ha aparecido el galán y, posteriormente, en otro aparte, nos descubre
que le da pena Masetto.
4. Don Giovanni: Si me marcho, ellos podrían

alguna cosa sospechar.
Ante la presencia de Donna Anna, Donna Elvira y Don Ottavio hay que disimular
y el fanfarrón burlador mantiene el tipo delante de tanto enredo que ha aparecido
de repente.
5. Masetto: Sabré si me es fiel,

y qué pasó de verdad.
El campesino, recién casado, necesita comprobar que su mujer no ha llegado a

herirle la honra con el protagonista y nos lo cuenta a un público deseoso de
conocer la verdad de cada uno de los personajes gracias a este número de
apartes.
Da Ponte ayuda al actor a comportarse en escena con esta técnica, pues, a

pesar de la gran cantidad de acotaciones que encontramos en cada acto, el
lector del libreto y el espectador de la obra no puede sacar conclusiones sobre
el argumento y el comportamiento de los personajes. Son los apartes, y no las
acotaciones, los que ayudan a desentramar la red de relaciones conquistadas
por el galán. Cada personaje nos da una pizca de verdad, incluso el que no para
de mentir. Al único que no miente Don Giovanni es al público.
6. Donna Anna, Donna Elvira y Don Ottavio: El inicuo por sí solo

en la trampa va a caer.
106
Las máscaras saben que van a descubrirnos la gran anagnórisis de la obra. Don
Giovanni no puede seguir en esa actitud de cortejo con Zerlina y los tres
ocultados sospechan que alguna vez conseguirán la venganza, gracias a una
torpeza cometida por el protagonista y su criado.
II. PRAGMÁTICA y SEMÁNTICA.
1. En la época del estreno.
Para llegar a ciertas conclusiones acerca de lo representado en Praga y

lo representado en Viena hemos de mencionar a los intérpretes que integraron
ambos estrenos. 17 En Praga, el papel de Don Giovanni fue interpretado por Luigi
Bassi. Era un joven barítono de 22 años al que su gran fama le había llenado de
exigencias, teniendo que desempeñar su labor en óperas serias igual que en las
cómicas. Al ver que ninguna de sus tres arias cosechaba los éxitos esperados,
le pidió a Mozart un cambio en el dúo con Zerlina “La ci darem la mano” y sus
peticiones acabaron siendo a su gusto. Los papeles de El Comendador y Masetto
los interpretó el bajo Giuseppe Lolli, porque la compañía del empresario
praguense Bondini no disponía de suficientes medios para un elenco espléndido.
En otro orden de cosas, Caterina Mincelli dio problemas a Mozart interpretando
a Donna Elvira, que entre otras cosas tuvo una indisposición a última hora antes
del estreno. Por este motivo, hubo que aplazar la fecha del estreno en dos
ocasiones, aunque se representó en su lugar Las bodas de Fígaro que tenía
mucha importancia en la ciudad y fue la que facilitó -como habíamos expuesto-
la composición de Don Juan a Mozart.
Los intérpretes de la versión de Viena, (que se dio por primera vez el 15

de noviembre de 1788, en el Burgtheater) tuvieron sus inconvenientes también.
El Don Giovanni no fue el que se esperaba, Francesco Benucci, quien estrenó
Las bodas de Fígaro, y en esta ocasión asumiría el papel de Leporello. La
famosísima Caterina Cavallieri, viendo que dos arias no recibían el clamor del
público deseado, pidió a Mozart una gran aria “digna de su gran reputación”, y
17 El pianista Miguel Zanetti escribe un artículo titulado “Las diferentes versiones de Don
Giovanni” y es de donde sacamos la información pertinente al respecto. Este artículo aparece en
los libretos editados por la Fundación de Teatro Lírico del Teatro Real de Madrid.
107
Mozart, compuso el Recitativo y Aria “In quali eccesi, o numi…Mi tradi, quell alma
ingrata”. La famosa diva quedó satisfecha por las grandes dificultades que tenía
dicha aria. Francesco Morella encontró dificultades en la interpretación de las
difíciles coloraturas de Don Ottavio de “Il mio tesoro”, por lo que Mozart decidió
componerle el aria “Dalla sua pace”, mucho más asequible según sus medios
vocales, y la estructuró en el primer acto en vez de en el segundo como se
hallaba anteriormente. En Viena ocurrió lo mismo que en Praga, pues los dos
roles de El Comendador y Masetto han de ser representados por un solo
cantante.
En el apéndice de la partitura, de la edición de Bärenreiter, aparecen todos

los cambios que Mozart hizo para la versión de Viena, igualmente figuran las
supresiones respecto a la primera versión: el aria antes mencionada de Don
Ottavio y se eliminó la última escena, puesto que la obra acababa con la muerte
de Don Juan. Se cree que Mozart quiso que la ópera terminase con la muerte
del burlador, pero en Praga se le exigió escribir el otro final, según las
costumbres de la época.
Don Giovanni, representado a partir de estos dos momentos hasta la

actualidad, es la consecuencia de lo que ocurrió en Praga y de lo sucedido en
Viena, por lo demás la ópera puede considerarse como una remodelación de
ambos estrenos que exigió al compositor adaptarse a las necesidades de las
compañías.
En la actualidad, el análisis de la pragmática y de la semántica de esta

ópera dependerá del epígrafe que se presenta a continuación.
108
2.1.2. La representación: diversas puestas en escena de la ópera Il
dissoluto punito, ossia il Don Giovanni.
A continuación, incluimos ocho versiones que vamos a someter a una

comparativa desde mediados del siglo XX hasta mediados de la segunda década
del siglo XXI:
C.1. 1954: Puesta en escena del Festival Ópera de Salzburgo
C.2. 1987: Puesta en escena del Festival Ópera de Salzburgo
C.3. 1990: Puesta en escena del Teatro Alla Scala de Milán
C.4. 2001: Puesta en escena de la Ópera de Zürich
C.5. 2002: Puesta en escena del Teatro Festival dÀix –en- Provence
C.6. 2008: Puesta en escena de Netherlandse Ópera de Amsterdam
C.7. 2011: Puesta en escena del Teatro Alla Scala de Milán
C8. 2015: Puesta en escena de Arena de Verona.
C.1. 1954: Puesta en escena del Festival Ópera de Salzburgo.
Director musical: Wilhelm Furtwängler

Director teatral: Herbert Graf
Vestuario y escenografía: Clemens Holzmeister
Orquesta y Coro de la Filarmónica de Viena.
Reparto:
Don Giovanni…. Cesare Siepi Zerlina… Erna Berger
Doña Anna…. Elisabeth Grümmer Masetto… Walter Edelmann
Doña Elvira…. Lisa della Casa Don Ottavio… Anton Dermota
Leporello…. Otto Edelmann El Comendador… Deszo Ernster
109
El director de escena es bastante fiel a la lectura de la obra de Da Ponte y
podemos comprobarlo en determinados elementos escénicos que expone el
libreto y deberían aparecer durante la representación. Tal es el caso de:
1. Capas y pequeño antifaz para ocultar la identidad del protagonista y su

criado.
2. Espadas para el duelo.
3. Puntos de luz para ratificar lo ocurrido por parte del servicio de El
Comendador: candelabros.
4. Lista de amantes de Don Giovanni: es una agenda desplegable detallada.
Va pasando las páginas para enseñarle a Donna Elvira los lugares y la
cantidad de amantes que tiene don Juan. Lo asombroso para el
espectador es que este elemento escénico, tan sumamente importante,
empiece a desplegarse en forma de lista interminable que va desdoblando
Leporello para convencer a la dama.
5. Pañuelo blanco de encaje de Donna Anna para llorar la muerte de su
padre, que contrasta con el luto riguroso de sus ropajes.
6. Máscaras de los que van a urdir el plan de venganza: unos antifaces
sencillos que cubren parte de su rostro.
7. Mesa de la casa de Don Giovanni, en este caso de pequeño tamaño, pero
muy lujosa. Dorados y terciopelos para sillería y mantel con cubertería de
plata antigua.
8. Estatua de El Comendador que es el propio intérprete.
9. Capa y sombrero que se intercambian amo y criado para suplantar sus
identidades (escena I, cuadro I, acto II)
10. Mandolina para los recitativos de Don Giovanni (escena IV, cuadro I, acto
II).
11. Pistola de Masetto, acompañado de aldeanos con antorchas y ganas de
lucha (escena IV, cuadro I, acto II).
12. En el cuadro III y durante la escena XI del acto II, encontramos
ambientado el cementerio con alguna lápida sin dejar de ser el mismo
lugar escénico. Detrás está la estatua de El Comendador, que interrumpe
las risas del protagonista para hablarle y aconsejarle.
110
13. Las escenas finales también son fieles al libreto: predominio de la luz y el
color blanco que contrastará con la escena de la muerte. Los músicos,
que deben estar presentes según el texto, tocan desde arriba observando
el hambre de Leporello y la comida del galán (escena XIII, cuadro V, acto
II).
14. A Don Giovanni se lo traga la tierra después de una serie de efectos de
luces rojas simulando el fuego, el matiz demoniaco y la intensidad
dramática del momento (escena XV, cuadro V, acto II)
Apenas encontramos artefactos, útiles o ciertos elementos singulares que

personalicen la trama, en comparación a lo escrito por Da Ponte. La directriz
adoptada en esta versión es la fidelidad al texto dramático y no deja demasiada
rienda suelta a modificaciones originales por parte de la dirección escénica. En
todo caso, destacamos la litera que transporta a Elvira con la intención de situarla
en una época y recién llegada de un viaje. El velo de novia de Zerlina más largo
para identificarla como tal. O la copa de vino con la que el protagonista se
vanagloria de sus hazañas.
Esta versión de 1954 respeta la moda de finales del siglo XVII y principios
del siglo XVIII. Los personajes cambian de vestimenta dos y tres veces cada uno,
con respeto al texto dramático. Telas de terciopelo, raso, encajes y bordados.
Casacas, chalecos, pantalones bombachos, vestidos con chorreras y acabados
dorados. Mantillas, velos, peinetas, flores, sombreros con plumas, capas, joyas,
botas de cuero y zapatos con hebilla o guantes blancos.
Donna Anna exige un luto riguroso tras la muerte de su padre y el director

escénico decide plasmar con fidelidad lo expuesto en acotaciones del libreto.
La entrada de las tres máscaras es desde un lateral de la escena. Trajes

con telas rojas oscuras interminables y algunos detalles en negro que ocultan
todo lo posible a Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira (escena XX, cuadro
III).
La otra exigencia indiscutible del texto dramático de Da Ponte es ante el

cambio de identidad del amo y del criado. Ambos suplantan sus identidades
gracias a un intercambio de ciertas ropas: sombreros, camisas, capa y chaleco.
111
Sobre el mobiliario se debe destacar que va a sufrir pocos cambios
durante toda la representación. Encontramos la fachada de dos edificios
majestuosos y una pequeña plazuela. Bastas columnas, escalinatas y bancos de
piedra, enredaderas, grandes puertas de madera y hierro, así como balcones
coloridos. Nada nos puede hacer pensar en Sevilla o en lugares de esta ciudad
que sean identificables en escena.
Después, aunque se celebre una boda y sean otros personajes los que
inauguren esa escena VII del cuadro II, no se producen considerables y
destacables modificaciones del decorado. En la escena XX del cuadro III, y por
buscar otro ejemplo sobresaliente, presenciamos una abundancia de figurantes
campesinos, aldeanos y sirvientes que están en la casa de Don Giovanni
dispuesta para un gran baile, según versa el libreto. Seguimos ratificando que
las fachadas de los edificios y la plazuela son el lugar escénico sin grandes
transformaciones escenográficas.
Desde el inicio del segundo acto, no hay muchos cambios de mobiliario,

excepto cuando el banquete se desarrolla en casa de Don Giovanni. La escena
XII del cuadro IV se sitúa de nuevo en la fachada de la casa de Donna Anna con
los mismos elementos.
La iluminación juega un papel importantísimo en la escena y cambia

según los acontecimientos que se sucedan. Faroles llevados por el servicio para
iluminar el asesinato de El Comendador al inicio de la representación, ya que
tratan de transmitirnos la luz natural en todo momento. La obra comienza por la
noche, pues los malos actos del galán se suceden en la oscuridad. Esos faroles
y la luz débil de la fachada principal son los que ayudan a descubrir que el padre
de Donna Anna ha muerto.
En el acto II la luz sigue jugando un papel crucial, puesto que podemos

continuar el enredo y aumentar el dramatismo. La luz del balcón de la hostería
hace comprobar a Don Giovanni que alguien le escucha. Poco a poco, se va
apartando de la entrada de la casa y se sitúa al lado del banco que antes le sirvió
para ocultarle. Nadie sale al escuchar su canto y se ve interrumpido por una
oscuridad que deja entrever a Masetto rodeado de aldeanos armados con aperos
de labranza para atacar al rufián encantador de mujeres.
112
Un punto de luz blanca e intensa está dirigida a la estatua para crear un
ambiente tétrico. Cuando El Comendador le pide la mano y él accede a dársela,
comienza a sentir su muerte sin poderse soltar de la estatua. A continuación, la
escena se ambienta como si fuese el infierno: luces rojas, efectos de fuego y
humos, sombras que no paran de moverse y figurantes como ánimas que se
llevan a un galán hundido en la miseria. No vemos cómo se abre la tierra y se lo
traga, aunque es una manera de interpretar el final muy adecuado y sin salirse
del libreto (escena XV, cuadro V).
La última escena cambia la luz, y los que han vengado a Don Giovanni
aparecen junto con Leporello. Un criado que acaba reconociendo sus errores
como lacayo de un ser despreciable que ha tenido su merecido. Poco a poco, se
llena la escena de sirvientes con velas y los personajes se van espaciando para
que cada uno sea identificable con su historia particular ante el público.
Pongamos algún ejemplo de la interpretación gestual llevada a su mayor

exponente. Donna Elvira se queja de la traición sufrida (escena V, cuadro II),
aunque nos impide a los espectadores verle los ojos porque le tapa el velo. Sus
manos muestran con movimientos rápidos la desconsolación y la ofensa recibida
por el pérfido Don Giovanni.
Donna Anna desespera en escena, se tambalea y llega a su conclusión

más difícil: Don Giovanni es el asesino de su padre. Tensión dramática extrema
cuando la dama le cuenta a su prometido los sucesos pasados que le llevan a la
venganza a partir de ahora. Don Ottavio la abraza, con tal de controlar sus
emociones extremas (escena XIII, cuadro II).
En el acto II la gestualidad de Leporello son dignos de resaltar en la obra,

aunque no en todas las versiones se encontrará el mismo resultado bufonesco y
de comicidad. El amo, escondido gracias a una columna, va indicándole los
gestos que debe ir haciendo para conquistarla con su canto amoroso. Leporello
se fija y retarda el movimiento, mientras Donna Elvira suspira y se agarra al
balcón con apasionamiento.
La llamada a la puerta provoca que el criado sienta un miedo incontrolado,

haciendo que su amo vaya a abrir y se encuentre con la estatua de El
Comendador (escena XV, cuadro V). La propia estatua se mueve y articula las
113
rodillas avanzando unos pasos sin dejar de comportarse con rigidez. El ejercicio
de mímica, que realiza el intérprete, consideramos que es uno de los rasgos que
podrían hacer notoria esta versión de mediados del siglo XX, porque es un
recurso que tiene que ver más con el lenguaje no verbal que con los elementos
escénicos tecnológicamente avanzados que se potenciarían en nuestro siglo.
C.2. 1987: Puesta en escena del Festival Ópera de Salzburgo.
Director musical: Herbert Von Karajan

Director teatral: Michael Hampe
Vestuario y escenografía: Mauro Pagano
Orquesta y Coro de la Filarmónica de Viena.
Reparto:
Don Giovanni…. Samuel Ramey Don Ottavio… Gösta Winbergh
Donna Anna…. Ana Tomowa-Sintow Zerlina… Kathleen Batte
Donna Elvira…. Julia Varady Masetto… Alexandre Malta
Leporello…. Ferruccio Furnaletto
El Comendador…. Paata Burchuladze
Fachada de un edificio neoclásico con grandes columnas en mármol

verdoso y ennegrecido, una puerta de metal con un enrejado de acabados en
dorado y la escalinata que cruza el protagonista, tratando de ocultarse, del brazo
de Donna Anna al iniciarse la obra.
El cambio al cuadro II del acto I provoca que se modifique la escenografía: un

mural ilustra las afueras de una ciudad, con casas y alguna cúpula sin poder
saber si estamos en la ciudad andaluza o no.
El director escénico sigue al pie de la letra el libreto de Lorenzo Da Ponte,

puesto que modifica levemente el decorado cuando finaliza un cuadro. Así, en el
cuadro III nos damos cuenta del jardín y los cenadores. Dos árboles de
proporciones muy grandes se han colocado a izquierda y derecha del escenario,
114
detrás de las escalinatas de la fachada. En el centro, grandes tiestos ostentosos
con plantas frondosas y algunos campesinos mirando cómo Zerlina y Masetto
arreglan sus desavenencias. El único elemento decorativo es el carro rústico que
había paseado a los recién casados.
Los telones se van cerrando a ambos lados del escenario en el momento

de la aparición de las máscaras, con tal de dar la sensación de intimidad,
exclusividad y tensión dramática. Se cierran del todo, al terminar de pedirle al
cielo que haga justicia con el traidor y asesinado Don Giovanni.
En el cuadro IV del acto I se está celebrando un baile lleno de movimiento

y alegría, así es como aparece en el texto del libretista. La sala de la casa del
galán, donde se celebra la fiesta, es un espacio central vacío y coronado detrás
por la fachada de grandes columnas, balconadas y escalinata.
El acto II comienza con la misma escenografía que poseía en el cuadro II

del acto I: un mural que dibuja las afueras de una ciudad y las fachadas
neoclásicas, a las que aludimos, que las encontraremos durante toda la
representación. No hay una distinción aparente para notar una calle y que estén
ante una hostería. Donna Elvira sale de una balconada y es la misma de la que
salió Don Giovanni para invitar a su baile del final del acto I.
El cuadro II del acto II comienza con el telón bajado y a oscuras, no se

deja ver el zaguán con tres puertas de la casa de Donna Anna. En cambio,
cuando interviene el prometido de la dama se abre el telón y deja ver a la hija
abrazada al ataúd negro de su padre, con dos candelabros y velas encendidas.
Los sirvientes se llevan el ataúd y todos descubren a Leporello.
El cementerio se escenifica en la misma fachada, a la que se añade una

estatua en mármol blanco de un ilustre señor (escena XI, cuadro III, acto II).
La cena con El Comendador se decora con un par de mesas, sillas,

candelabros y vajilla en la misma fachada con un mural de grandes proporciones
detrás de las columnas para dar la sensación de que estamos en el interior de
115
una casa (escena XIII, cuadro V, acto II). La estatua blanca de mármol hace acto
de presencia, después de un efecto de truenos, rodeada de un gran mural
ilustrado con los planetas del universo y el azul intenso de un cielo que espera
hacer justicia con el protagonista. Situado en un artefacto que ha modelado el
cuerpo entero, para ser una réplica de la estatua que se encontraba en el
cementerio, el propio intérprete se introduce en ese artefacto y vemos cómo el
gesto de su rostro es estático y serio (escena XV, cuadro V, acto II).
El vestuario de esta versión es clásico. Camisas con chorrera, chalecos,
zapatos con hebillas, casacas, pantalones bombachos, sombreros con plumaje,
camafeos, guantes para dar distinción social, encajes, botas altas de cuero,
peinados y pelucas con coleta y lazada para ellos y rizos bien recogidos para
ellas. El toque goyesco, que poseen los personajes en la boda de Zerlina y
Masetto, nos hace contextualizar la obra en nuestro país y en el siglo XVIII. El
protagonista también lleva el pelo recogido con una redecilla siguiendo el mismo
estilo.
En todo el acto I modifican su vestimenta los personajes, excepto en el

instante en que se dispone todo para la fiesta y el protagonista sale al balcón de
la escalinata de la izquierda para animar a los que pasan por allí. Don Giovanni
cambia sus galas a un color blanco impoluto y sale un grupo de sirvientes con
trajes en tonos rojizos, pelucas blancas y algo de brillo. Ellos son los que atraen
gente hacia la casa del señor donde se celebrará un gran baile (escena XVIII,
cuadro III, acto I).
El uso del brillo, gracias a las lentejuelas u otros materiales que ayuden a
conseguir ese destello luminoso, provoca que no se pierda la atención a
determinados momentos: las tres máscaras, los sirvientes en el baile, el mandil
de Zerlina o el pelo recogido del burlador.
En el acto II se mantiene el mismo vestuario que al inicio del acto I. Una

salvedad con respecto al primer acto es el caso de Donna Elvira, que, al ir con
ropa de viaje, sí se ha mudado de traje en tonos azulados y de una mayor
elegancia. El intercambio del amo y del criado consiste en mudar sus capas y
sombrero, puesto que sobre todo se fomenta la capacidad interpretativa de
116
Leporello. Y Don Giovanni lucirá una vestimenta de color rojo en la escena XIII
del cuadro V, antes de morir y ante la cena con el padre de Donna Anna. El
blanco de sus ropas en el baile y el rojo durante la cena con El Comendador son
dos colores muy significativos. Por un lado, el blanco es distinción, elegancia y
símbolo de la pureza. Todo lo que el protagonista intenta aparentar a través de
mentiras y no lo logra. Por otro lado, el color rojo es la tentación, la pasión, el
amor-odio y la lujuria que acabarán con él pocos instantes después, puesto que
el padre de Donna Anna cumple con su promesa y acude a la cita.
Los elementos escénicos que aparecen en el libreto y se encuentran en esta

representación:
1) Leporello no entran portando una luz, pero sí poseen capas el amo y el criado
que forma parte del sentido de encubrimiento que pretende esta ópera (escena
I, cuadro I, acto I).
2) Don Giovanni sí se cubre el rostro con su capa tal y como expresa la segunda
acotación del texto dramático lírico.
3) El Comendador entra con la espada y luces (escena I, cuadro I, acto I). Se

trata de un candelabro con tres velas y ropa de noche.
4) Espadas para el duelo hasta que el padre de Donna Anna cae muerto, sin
verse en escena violencia ni rastro de sangre (escena I, cuadro I, acto I).
5) Donna Elvira llega en un coche clásico y con un baúl de viaje. No notamos,

por su vestimenta, su procedencia española hasta que se quita el sombrero más
adelante y comprobamos los detalles goyescos en su cabello (escenas IV-V,
cuadro II, acto I).
6) La lista de amantes es una agenda antigua de pequeño tamaño (escena IV,

cuadro II, acto I). Don Giovanni coge esta lista, sintiéndose orgulloso de ella, en
el momento en que aclama a la fiesta y la diversión en la escena XV del cuadro
II (acto I): “Fin ch’han dal vino”. La lista vuelve a estar presente en el acto II:
Leporello escribe las nuevas conquistas de su amo con una pluma, mientras éste
le propone intercambiarse los papeles para conquistar a otra en la hostería
(escena I, cuadro I, acto II).
117
7) La boda de Zerlina y Masetto tiene aires goyescos y es el momento en que la
obra deja ver su localización: España. No vemos a una novia vestida de blanco
con velo. Comprobamos que, por su condición de campesina, viste un traje en
tonos negros y blancos como el resto de los invitados. Largos pendientes,
redecillas con perlas, castañuelas y mandil u hombreras muy bordados.
8) Luto de Donna Anna con traje oscuro y velo negro que descubre ante Don
Giovanni en el momento que debe hablar con él (escena XI, cuadro II, acto I)
9) Las tres máscaras van tapadas sin dar lugar a la distinción entre ambas, el
espectador lo puede saber únicamente por sus voces. Idéntico vestuario oscuro
(negro para Donna Anna, verde muy oscuro para Donna Elvira y azul muy oscuro
para Don Ottavio), capas y antifaces que les hace ir a la moda veneciana, propia
de los bailes de máscaras en carnaval (escena XX, cuadro III, acto I).
10) Zerlina lleva el sorbete de chocolate que Leporello y Don Giovanni han
aclamado durante sus intervenciones. Una didascalia que todavía ayuda más a
entender el perfeccionismo con el que se ha querido llevar a escena esta versión
(escena XXI, cuadro IV, acto I).
11) La pistola de Don Ottavio con la que amenaza a Don Giovanni en el baile
(escena XXI, cuadro V, acto I)
12) La pequeña mandolina, decorada con cintas de colores como lo hacen los
tunos españoles, que toca Don Giovanni para cantar su canzonetta (escena III,
cuadro I, acto II).
13) Las armas de los aldeanos y campesinos de la escena IV del cuadro I (acto
II). Utensilios de labranza, mosquete y pistola.
14) Don Giovanni pega a Masetto con las armas, como versa en la acotación de
la escena V del cuadro I (acto II).
15) Zerlina lleva una luz para curar a su esposo, también exigido en el texto de
Da Ponte (escena VI, cuadro I, acto II).
16) Leporello lee la inscripción del pie de la estatua que pide una venganza justa
para el que le dio muerte: Dell’ empio chi mi trasse al passo estremo…” (escena
XI, cuadro III, acto II)
118
17) El cuadro IV del acto II comienza en la estancia sombría de la casa de Donna
Anna, aprovechando la fachada que siempre ha servido de soporte de casi todo
el peso escenográfico. Luz muy oscura y muy pocos elementos decorativos: un
candelabro con una vela encendida y unas flores blancas en el suelo (escena
XII, cuadro IV, acto II).
18) La mano de Don Giovanni queda atrapada entre las manos de la estatua.
Efectos de humo y el universo cada vez de un color más rosado, hacen
desaparecer a ambos. No se abre la tierra y se traga al protagonista, quizás
porque en 1987 era suficiente esta escenificación para que el espectador viese
una muerte sobrenatural (escena XV, cuadro V, acto II).
Como ocurre en 1954, contrastamos pocos elementos escénicos

originales que aporta esta versión. El motivo es la fidelidad y el respeto al libreto;
la preferencia por el clasicismo. A pesar de todo, tenemos que anotar que en
1987 no se poseen los mismos recursos que veremos a partir del siglo XXI. Se
intenta llegar a efectos y contrastes escénicos, pero siempre bajo la directriz de
la plasmación del ambiente que rodeó a Mozart y a Da Ponte. De todos modos,
destacaremos:
1) Al morir, el Comendador tira de la capa de Don Giovanni y ésta se queda al

lado del cuerpo fallecido (escena I, cuadro I, acto I). Donna Anna muestra la capa
continuamente cuando jura venganza junto a su prometido (escena II, cuadro I,
acto I). Cuando las máscaras desvelan sus identidades, Donna Anna saca la
capa y la arroja cerca de Don Giovanni al mismo tiempo que su prometido le
apunta con la pistola (escena XXI, cuadro V, acto I).
2) Pequeña carroza humilde muy adornada con flores en la que aparecen los
novios después de casarse (escena VII, cuadro II, acto I).
3) El uso de una litera para llevar a Donna Anna y don Ottavio en la escena XI
del cuadro II, del acto I.
4) El disparo de Masetto al ver que se escapa Leporello tras ser descubierto

(escena VIII, cuadro II, acto II).
119
No existe una dedicación muy cuidada de los efectos luminosos. Por el
respeto a lo clásico, la escena se limita a seguir momentos de la noche con
oscuridad y puntos de luz con soportes de candelabros, además de una luz de
día constante para iluminar todo el escenario en el acto I. Apenas cambia ni trata
de focalizar de forma distinta en función del dramatismo, no se tiene en cuenta
situaciones de expectación dramática.
Nos damos cuenta de la forma de caer la noche, paulatinamente, y de la

poca iluminación escénica para aclimatar casi todo el acto II. Así, Donna Elvira
no podrá reconocer a Leporello haciéndose pasar por su amo.
Si fijamos nuestra atención al movimiento, la mímica y la ocupación espacial

consideramos varias apreciaciones:
• Donna Anna no cae desmayada cuando se encuentra a su padre fallecido
en la (escena II del cuadro I, acto I).
• Zerlina llora de desesperación ante Don Giovanni cuando recibe el
desprecio de su esposo, una vez que el burlador de mujeres ha intentado
galantear con la campesina (escena IX, cuadro II, acto I)
• El baile del final del acto I es de estilo español, como si se tratase de una
jotilla que ayuda a que el galán trate de aprovecharse de la campesina
(escena XXII, cuadro V).
• Leporello trata de imitar a Don Giovanni, con la intención de que Donna
Elvira quede engañada. Sus ademanes son cómicos, siempre volviendo
la vista atrás para darse cuenta de lo que quiere su amo que haga.
• Quizás merezca resaltar la postura de la dama, muy afligida por amor
(escena II, cuadro I, acto II) Situación que se repite y su dramatismo es
aún más fervoroso en el recitativo en solitario de la escena X, cuadro II,
acto II: cierra los ojos del dolor que siente, tiene en ciertos momentos la
mirada perdida, se agarra fuertemente a las columnas de mármol y se
apoya con desesperación.
• El miedo de Leporello, arrastrándose por el suelo y sujetándose a la mesa,
cuando oye que llaman a la puerta (escena XV, cuadro V, acto II)
120
C.3. 1990: Teatro Alla Scala de Milán.
Director musical: Riccardo Muti.

Director teatral: Giorgio Strehler.
Director de vestuario y escenografía: Franca Squarciapino y Ezio
Frigerio.
Orquesta y coro del Teatro Alla Scala de Milán.
Reparto:
Don Giovanni…. Thomas Allen Don Ottavio… Francisco Araiza
Donna Anna…. Edita Gzuberova Zerlina… Susanne Mentzer
Donna Elvira…. Ann Murray Masetto… Natale de Carolis
Leporello…. Claudio Desderi
El Comendador…. Sergej Koptchack
Como ocurre con la versión de 1954, el director escénico Giorgio Strehler

es considerablemente fiel al texto dramático-lírico de Da Ponte. De este modo,
cotejemos los elementos escénicos que son plasmados en el libreto y tienen
lugar en esta representación:
1. Balconada por la que trata de saltar Don Giovanni, con tal de no ser visto
por los sirvientes de Donna Anna. (escena I, cuadro I, acto I)
2. Duelo con espadas tradicionales sin un atisbo de violencia escénica. El
padre de Donna Anna cae lentamente al suelo ante la mirada del amo y
del criado.
3. Antorchas de los sirvientes que iluminan el misterioso asesinato.
Posteriormente, cuatro criados iluminan la escena un poco más con
candelabros.
4. Lista de amantes: Leporello saca de sus vaporosas telas un libro y juega
con él, explicándole que es el testimonio de las andanzas de su señor, es
decir, un catálogo de sus innumerables conquistas amorosas. Cómico en
potencia, el criado gira el libro y lo abre. Lo vuelve a cerrar y hace que las
largas cintas de colores que posee entretengan la vista de la dama. Llega
un momento en que incluso Leporello sitúa las cintas sobre el cuello de
121
Donna Elvira. Ella se muestra muy rígida y él sigue sumando las mujeres
como números (cuadro II, acto I).
5. Donna Anna aparece vestida de luto y contrasta con el velo de novia de
Zerlina tirado en el suelo tras el enfado con Masetto (cuadro III, acto I).
6. Tres máscaras se van acercando, desde el fondo, vestidas
completamente de negro y con tres sombreros que les cubre también su
cabellera. El telón cae y el negro predomina sobre todo lo demás. Con un
candelabro, Leporello le advierte a su señor de la presencia de estas
máscaras elegantes que tienen ante sus ojos y la intención de Don
Giovanni es invitarlas al baile (cuadro IV, acto I).
7. Don Giovanni da a su criado cuatro doblones para enterrar el hacha de
guerra y que no vuelvan a discutir (cuadro I, acto II).
8. Leporello va desvistiéndose para disfrazar a su amo de sirviente en plena
escena y delante de un público seguramente alucinado por su nueva
hazaña amorosa. Don Giovanni manipula a su leal criado como si fuese
una marioneta y dirige su comportamiento. Posteriormente, Don Giovanni
sigue haciéndose pasar por Leporello ante el temor de que Masetto quiera
ajustar cuentas con él (cuadro I, acto II).
9. Masetto hace alarde de las armas que porta para aniquilar a Don Giovanni
y éste acaba propinándole unas buenas bofetadas para dejarlo en el
suelo.
10. Mausoleo central que pertenece a El Comendador y estatua ecuestre
iluminada con baja intensidad con el propósito de querer conseguir el
efecto de la luz de la luna (cuadro III, acto II).
11. Sirvientes bien organizados están disponiéndolo todo para la gran cena.
Algunos llevan bandejas con un derroche de comidas, otros portan
candelabros encendidos por todo el espacio. El caballero se sienta solo,
mientras el mantel arrastra mucho y cubre de blanco el suelo. Leporello
se tapa con una bandeja de plata para criticar con envidia la cena de su
señor. Muchos racimos de uvas a la derecha de la mesa y una preciosa
jarra plateada de vino a la izquierda (cuadro V, acto II).
12. Ha llegado a cenar con Don Giovanni aquella estatua que se manifiesta
con un gran trueno que oscurece todo el escenario y deja simplemente al
descubierto a Don Giovanni. Un grito del burlador y vemos la mano alzada
122
muy tensa cuando acepta la propuesta de banquete con el padre fallecido
de Donna Anna. Unos humos hacen desvanecer a Don Giovanni y la
tumba se lo ha llevado al ritmo del coro infernal: la muerte ha dado justicia
al pérfido protagonista
En esta versión no encontramos suficientes elementos extraordinarios que

den una creatividad lejana a lo expuesto por Da Ponte en su texto.
Destacaríamos el uso del telón bajado en determinados momentos de la trama
para causar mayor dramatismo y expectación escénica. Empieza el cuadro II del
acto II con Donna Elvira y Leporello - fingiendo ser Don Giovanni- situados
delante del telón, sin otro motivo escénico. No sabemos en qué lugar se
encuentran sus declaraciones amorosas. Lo mismo repiten Donna Anna y Don
Ottavio de forma simultánea. Quizá Giorgio Strehler quiso que el público fijara
toda su atención en las palabras de los cuatro personajes sin despistarse con
decoración o cambios de mobiliario. La anagnórisis es la clave para que se
desentrañen las ideas malditas del rufián, pues es el único que falta en escena
y Leporello ha sido descubierto como criado que suplantaba a su señor. Continúa
el telón bajado; los espectadores deberían saber que en algún instante iba a
sucederse un momento de verdad reveladora. Muy distanciados entre sí, los
personajes están colocados estratégicamente según su importancia. El famoso
sexteto canta delante del telón: ¡Qué inesperada novedad! Sola quedará Donna
Elvira expresando su dolor cuando el criado huye exculpándose. La dama cierra
el cuadro con el telón detrás de ella, pues lo único que se nos quiere transmitir
es la tensión dramática propia de una mujer llena de tristeza y su dolor ante tanto
ultraje.
El telón bajado y tres lámparas de lágrimas es todo lo que nos encontramos

en el cuadro IV del acto II. Además del uso de este recurso como la base
escénica de algún cuadro, no vemos a los músicos de cámara que interpreten
una pieza de Las bodas de Fígaro en el salón de Don Giovanni durante el último
cuadro del acto II. Leporello se dirige al foso para agradecer la pieza al director
musical Riccardo Muti, mientras la orquesta de la Scala de Milán prosigue con
su interpretación musical.
El mobiliario, a excepción de la salvedad del telón bajado, mantiene la

línea clásica de la puesta en escena de esta ópera y sigue minuciosamente las
123
directrices del libretista. En el acto primero situamos a los personajes en la
entrada del palacio de El Comendador cuando se sucede el duelo, después en
el interior del palacio de Donna Anna (cuadro I). En el cuadro II se divisa la casa
de Don Giovanni con una escalinata neoclásica y una estatua en la fachada. Las
columnas del palacete son toscas y sobrias. Durante el cuadro III no se cambia
de escenografía, sino que es el mismo lugar hasta que Don Giovanni conduce a
Zerlina a un pabellón donde cree que podrán estar solos para jurarle amor
eterno. El cuadro IV nos muestra el jardín de la casa de Don Giovanni. Un gran
árbol sirve de apoyo a los campesinos cansados de la fiesta. Y en el quinto
cuadro, el cambio escénico que ve el público, con respecto a estas tres máscaras
que cerraron el cuadro anterior, es asombroso. Sabíamos que dentro del palacio
de Don Giovanni se está celebrando una magnánima fiesta con grandes bailes.
Pues, de este modo se abre el telón con muchas personas en escena bailando
con trajes que ambientan aquella época. A lo lejos se ve otro palacete, así como
a los músicos tocando en la balconada.
El acto II, como expresa Da Ponte, se ambienta en una estrecha calle

donde amo y criado discuten. Encontramos grandes árboles al lado izquierdo del
escenario y una casa majestuosa a la derecha. En el cuadro III vemos cómo Don
Giovanni y Leporello saltan el muro de un cementerio, puesto que así se explica
en el libreto. Pocas lápidas sin ostentación, excepto el mausoleo central que
pertenece a El Comendador. En el cuadro V volvemos a casa de Don Giovanni,
con el mismo decorado que en el baile anterior.
En ningún momento podemos afirmar que estamos ante algún detalle que
nos induzca a pensar que es Sevilla o algún rincón de la ciudad andaluza como
pretendían Da Ponte y Mozart.
El vestuario es coherente según la intención de hacer prevalecer una

mezcla de estilos neoclásico y barroco. Así quiere ver su puesta en escena
Giorgio Strehler y lo consigue con un absoluto tradicionalismo clásico. Trajes
apropiados a las casas nobles que decoran la escena y la ostentación pertinente
en tejidos, abalorios y complementos. El camisón blanco de la dama cuando se
descubre el asesinato de su padre por la noche y el luto posterior son recursos
escénicos que nos ayudan a conocer cuál es el argumento de la obra y qué
necesidades escénicas tiene.
124
El final del siglo XVII y el inicio de un siglo XVIII lo ve un público del siglo
XX gracias a las levitas, los pantalones bombachos, las pelucas blancas con el
fin de engalanarse en bailes y banquetes, vestidos más austeros para la pareja
de campesinos enamorados y la importancia que se da a establecer la
diferenciación de clases sociales.
No se produce un cambio de vestuario por parte de los personajes de un acto

a otro y la puesta en escena es parecida. Solamente existen pequeñas
modificaciones cuando se disfrazan el amo de sirviente y el criado de señor.
¿Cuál podría ser el motivo? Es posible que el director escénico haya querido
hacernos ver a los espectadores que todo tiene una unidad temporal y transcurre
la trama en un día. De lo contrario, debido a la preponderancia de la exquisitez
de la nobleza, sería lógico el continuo cambio de vestuario.
Los mismos cánones persigue la iluminación en esta puesta en escena. Se

intenta en todo momento dejar constancia del cambio de la noche al día, de la
forma más natural, y se sirven de útiles de la época como los candelabros y las
antorchas.
El lenguaje no verbal se ciñe al texto dramático y pondera la gestualidad en

momentos claves para el entendimiento de la trama. La capacidad dramática de
Leporello es muy adecuada, pues le va explicando el catálogo de amantes a
Donna Elvira moviéndose con complicidad. La arropa con su capa, después se
tira al suelo o se agarra con fuerza la mano mostrando el puño, y así consigue
darle una mayor importancia a lo que de por sí la tiene para la dama. Donna
Elvira no ha movido ni un solo músculo de su cuerpo ante la confesión de
Leporello y cae desmayada cuando el criado se marcha (cuadro II, acto I).
Por otra parte, recordamos el gesto de Donna Anna mirándose multitud de

veces las manos porque le recuerdan a la sangre que tocó de su pobre padre
tendido en el suelo. Y la discusión de los recién casados por celos provoca que
Zerlina se comporte como un animal en escena al que hay que domesticar.
Masetto, ante esta actitud de su esposa pidiendo misericordia, cambia el
semblante de enfado y se deja llevar por la ternura. A continuación, ambos
juegan al corro y se funden en un abrazo de paz (cuadro IV, acto I).
125
Cabe resaltar cuando el protagonista da la espalda al público e intenta
reconocer a las tres máscaras que bailan un minuet lentamente en el cuadro V
del acto I. Este hecho provoca que pensemos en la naturalidad de la
interpretación del actor principal, pues su cometido es saber quiénes son esas
personas tapadas y que ocultan un misterio. No le importa tanto dar la espalda,
porque Don Giovanni es un fanfarrón ineducado que no entiende las faltas de
respeto.
Y el culmen de la expresión corporal lo hallamos en acto II y durante el cuadro

I. En esta ópera se han fijado dos objetivos importantísimos: el ocultamiento y el
reconocimiento. Toda la trama se sustenta en estos dos conceptos. Por ello, es
sobresaliente el momento metateatral que viven el amo y el criado cuando
suplantan sus identidades. De ser buenos actores dependen sus vidas.
C.4. 2001: Puesta en escena de Opernhaus Zürich.
Director musical: Nikolaus Harnoncourt

Director de escena: Jürgen Flimm.
Diseños: Erich Wonder Coreografía: Catharina Lühr
Coro y Orquesta de la Ópera de Zürich.
Reparto:
Don Giovanni…. Rodney Gilfry Zerlina… Liliana Nikiteanu
Leporello…. László Polgar Don Ottavio… Roberto Sacca
Donna Anna…. Isabel Rey Masetto… Oliver Widmer
Donna Elvira…. Cecilia Bartoli
El Comendador…. Matti Salminen
Elementos del libreto que respeta la puesta en escena:

2. Camisón de Donna Anna y ambientación de noche con la oscuridad
escénica pertinente. Aun así, no sabemos si estamos en casa de Donna
Anna o en cualquier otro lugar. No hay elementos decorativos en esta
escena.
126
3. Ropa de viaje de Donna Elvira en la escena IV del cuadro II, basada en
una maleta de cuero rígida de grandes dimensiones.
4. La lista de amantes es un libro cerrado con una cinta. Leporello abre e
interpreta la cantidad de números con los que juega su amo, damas a las
que burla sin piedad y anota. Mientras, detrás de ellos, Don Giovanni
acompaña a varias mujeres que se pasean en escena sin parar. El criado
le abre continuamente el libro y ella desespera ante la evidencia. Al final
le coloca el libro debajo del brazo y ella se lo tira con desprecio.
5. El luto riguroso de Donna Anna y también de Don Ottavio.
6. Las tres máscaras: capas negras y antifaces negros que dificulta su
identificación. Don Ottavio lleva sombrero y las damas van tapadas con la
capucha. En el baile del final del primer acto se quitan las capas y
permanecen con los antifaces, por lo que juegan con el público y los
personajes al reconocimiento. Al final del acto, y cuando les corresponde,
se descubren y se quitan las máscaras.
7. Es importante subrayar un momento en que el director de escena respeta
una didascalia (escena XXI, cuadro IV, acto I): Leporello grita “¡Chololate!”
y su amo aclama “¡Sorbetes!”. Este hecho provoca que Zerlina sea servida
por un camarero de la casa del galán con un sorbete de chocolate en copa
y no pare de comer con gusto mientras bailan, hablan y el resto de los
personajes urde planes.
8. Pistola de Don Ottavio en la escena XXI del cuadro V (acto I).
9. La suplantación o intercambio de roles se produce con mucho detalle,
cuidando cada elemento imprescindible. Tanto es así, que lo primero que
le lanza Don Giovanni a Leporello para que se lo guarde y parezca ser él
es el catálogo o libro de su lista de amantes. Posteriormente, pasan a
mudarse de ropa (escena I, cuadro I, acto II)
10. Don Giovanni se sitúa en la tesitura vocal de Leporello al verse
amenazado por Masetto. Con acierto imita la voz, tal y como Da Ponte
precisaba. (escena IV, cuadro I, acto II)
11. El reloj que tiene que mirar Don Giovanni en el cuadro III del acto II.
12. La estatua de El Comendador es un monolito de piedra esculpida de
grandes dimensiones. A pesar de ello, en la escena XV del cuadro V
vuelve a situarse el propio Comendador que quiere cenar con el
127
protagonista y deja de ser una estatua. Su comportamiento es
prácticamente inmóvil, alumbrado por una luz azulada que acrecienta el
carácter siniestro del momento.
13. Siguen la acotación de final del cuadro V del acto II con exactitud: la mesa
del banquete arde y las llamas se llevan los malos espíritus del
protagonista. El fuego se va apagando en la última escena que cierra la
obra, al tiempo que las víctimas de Don Giovanni son escasamente
iluminados con luces amarillentas, acorde con esas brasas.
Elementos que aporta la escena y no aparecen en el libreto:
1. Telón bajado para la escena del salto del balcón y encubrimiento de Don
Giovanni ante Donna Anna con su gabardina. Posteriormente, le tapa a la
dama los ojos y forcejea con ella para tratar de conquistarla. Todo este
hecho se sucede sin detalles escenográficos.
2. Mochila de cuero y gorro de lana de Leporello al iniciarse la
representación.
3. Duelo entre el padre de Donna Anna y Don Giovanni ante el telón bajado.
4. El Comendador tira del telón oscuro cuando cae muerto lentamente y la
escena prosigue con el vacío escenográfico.
5. Sirvientes con capuchas y capas de noche que se llevan el cuerpo del
padre envuelto en el telón negro.
6. El cuchillo que arrebata Donna Anna del crimen le sirve para amenazar
con su suicidio ante la desesperación y el dolor.
7. Ropas ensangrentadas de El Comendador que un criado da a su hija y no
se separará de ellas hasta cumplir con su venganza.
8. Maletín rígido de cuero que lleva Leporello en la escena IV del cuadro II.
9. El director escénico ha decidido no interpretar el recitativo de Donna Elvira
sobre su corazón engañado de la escena VI del cuadro II y pasar a la boda
de los campesinos.
10. Botella de vino que tiene Masetto agarrada en la mesa después de
haberse casado los enamorados. La fruta que coge la novia cuando
irrumpe en escena el galán.
11. Un mantel blanco de la mesa, que hay que doblar, une a Zerlina y Don
Giovanni después del enfado de Masetto. La novia recupera su ramo,
128
coge el mantel y termina desabrochando los botones de la camisa del
noble desvergonzado. (escena IX, cuadro II)
12. El cuchillo con el que se mató a El Comendador es mostrado por Don
Ottavio en su recitativo de la escena XIV del cuadro II.
13. Copas de vino que sujetan todos los personajes, excepto Zerlina y
Masetto, para brindar por la libertad al final del primer acto.
14. El libreto expresa que Don Giovanni sale empuñando la espada y llevando
del brazo a Leporello, al tiempo que finge no poder desenvainarla para
herirle. Pues bien, no vemos ninguna espada y se ha preferido optar por
una pistola que amedrante al criado (escena XXI, cuadro V, acto I)
15. Zerlina tira un vaso de agua a Don Giovanni al final del acto I y huye ante
el descubrimiento de las identidades de aquellas máscaras.
16. En vez de monedas, como exige el texto dramático de Da Ponte, Don
Giovanni tira al suelo unos billetes para su criado Leporello (escena I,
cuadro I, acto II).
17. Don Giovanni y Leporello sacan un espejo de mano en la escena II del
cuadro I durante el acto II, cuando temen que Donna Elvira los reconozca.
18. Un músico ataviado con ropajes dieciochescos toca la mandolina en la
canzonetta de Don Giovanni, y no es él el que toca el instrumento. Una
mujer muy hermosa se quita el camisón y se desnuda en la ventana donde
estaba Donna Elvira. Un precioso desnudo de una dama que tira un
pañuelo con peso para dejarle al galán con la miel en los labios, al tiempo
que la ventana va desapareciendo (escena III, cuadro I, acto II).
19. Rifles de Zerlina y Masetto que apuntan a Leporello, junto con la pistola
de Don Ottavio. Una soga sirve para atarlo, después de desvelar su
identidad (escena VII, cuadro II, acto II).
20. Una réplica de la estatua moderna esculpida como un tótem monolítico en
pequeño tamaño es colocada por el burlador enfrente de su plato mientras
cena. Se burla de ella porque le da de comer como si pudiese, le limpia
las manchas de comida, le da vino a esta piedra que tanto significaría para
su hija y los demás vengadores que aparecerán en escena con
posterioridad, la agita… (cuadro V, acto II).
21. En la escena última, Leporello reparte un librito rojo a cada personaje y
todos se sientan a leerlo. ¿Es la historia de un don Juan? ¿Leen el destino
129
de quien obra mal? En la estructura de fondo volvemos a ver al
protagonista que continúa con sus conquistas, besando y tocando a una
dama vestida de rojo. Tiran los libros rojos hacia atrás con desprecio y
Leporello avisa de que su antiguo señor sigue igual. Hace un gesto con la
mano de desgana y el telón cierra las escenas amorosas sin escrúpulos.
El resto de los personajes dan la espalda para ver qué hace Don Giovanni
ante una proyección que acaba con la representación (se representa un
coche blanco aparcado en un descampado que deja ver unas vistas llenas
de luces de una ciudad. No adivinamos si es Sevilla, pero reconocemos
que es una gran estrategia para conquistar a una muchacha).
Mobiliario: Escenario giratorio a partir de la escena IV del cuadro II del primer

acto. Vuelve a girar el escenario semicircular ante la boda de Zerlina y Masetto.
Proyección en una pantalla como soporte decorativo de fondo que ilustra un
amanecer pintado al óleo de no sabemos dónde y algunas mesas para los
aldeanos e invitados. Es la primera versión que analizamos que prescinde de un
excesivo mobiliario y apuesta por la evolución propia del siglo XXI. Se trata de
un progreso, por eso estamos en el año 2001, que utiliza como medio la
cinematografía y los medios audiovisuales de forma recurrente. La nueva imagen
proyectada deja ver una barca cercana al margen de un río al atardecer y, en
primer plano, la escalinata de una casa noble (escena X, cuadro II). Tres sillas
de hierro forjado actuales y en color azul y rojo suponen todo el mobiliario cuando
entra en escena Donna Anna de luto con Don Ottavio, sin olvidar que la dama
lleva la prenda ensangrentada de su padre doblada con el propósito de enseñar
el delito. Desaparece la proyección y se vuelve al negro escenográfico con la
intención de reflejar el dramatismo interpretativo de la dama que confiesa su
sospecha a su amado y fiel prometido. El director escénico J. Flimm está dando
en esta versión del inicio del siglo XXI unos tintes progresistas a lo que podíamos
conocer del siglo anterior. A pesar de ello, respeta el texto dramático y aboga por
la inclusión de los elementos escénicos básicos que han de tener presencia en
Don Giovanni: espadas para el duelo, lista de amantes, vestidos de novia y novio,
luto de la huérfana. Todo ello, ante un juego tímido de proyecciones elegantes y
130
un escenario giratorio que muestra un paso más allá desde el punto de vista
semiótico.
Al finalizar el cuadro II del acto I, cambia levemente la escenografía,

aunque no hay jardín con dos puertas cerradas y en su lugar se escenifica una
rampa donde los aldeanos descansan de la boda tirados por el suelo, al tiempo
que Zerlina pide sus disculpas al esposo enfadado que no suelta la botella de
vino.
Entra Don Giovanni con la intención de interrumpir a los enamorados y

una serie de figurantes aldeanos colocan mesas con manteles por todo el
escenario que sigue con esa pendiente. Es el mismo escenario para las
máscaras y su encuentro con el amo y el criado, por lo tanto, deducimos que
estas mesas sobrias (sin percibir ningún lujo nobiliario) y el lugar donde se
situaban Zerlina y Masetto no era el jardín, pero tampoco es la casa del
protagonista ambientada o decorada como tal (escena XXI, cuadro V del acto I).
El acto II se inicia de forma parecida al primero: casi a oscuras, Leporello

con su gorro de lana, la mochila y a su lado el amo que quiere seguir
conquistando mujeres. Podría querer representar una calle solitaria, y
comprobamos la hostería cuando aparece Donna Elvira en la ventana con una
luz proyectada, puesto que la escena es sumamente oscura debido a que el
libreto expone que es casi de noche y el director de escena lo lleva a cabo.
La exigencia del cementerio no hace que se modifique la escena en esta

representación, pues continuamos con una estructura basada en varios tramos
de escalera desde que se tenía que ambientar el zaguán de la casa de Donna
Anna. No hemos diferenciado nada de una escena a otra, cuando aparece Don
Giovanni riendo sin saltar una tapia tampoco (escena XI, cuadro III, acto II).
El cuadro IV del acto II pide una estancia sombría en la casa de Donna

Anna, aunque el director de escena no deja la estructura de tramos de escalera
del cementerio de fondo. Ese rincón de la casa de la dama consiste en una mesa
de estudio de madera y esbozos de dibujos a lápiz/carboncillo en la pared de
distintos tamaños y en papel. Varios rollos de ese papel por esta mesa y, si
fijamos la atención en los bocetos colgados en la pared y en una estatua más
131
pequeña situada al lado de la mesa, podemos darnos cuenta de que lo que se
pinta y lo que se esculpe es El Comendador.
El cuadro V del acto II provoca que se mueva el escenario giratorio por

última vez: hay pocos elementos decorativos. Los músicos rodean a Don
Giovanni en la parte de arriba de la estructura. Simplemente una mesa de gala
para la cena, pero no se le añaden detalles de una casa diferente como debería
ser.
Vestuario: Los personajes visten trajes adecuados a la época de finales del siglo
XVII y principios del siglo XVIII, a caballo entre el barroco y el neoclasicismo, con
toques de evolución e innovación en sus telas y complementos. Gabardinas de
cuero que cubren sus vestimentas y dan un aire un poco más actualizado a las
pelucas, peinados y coletas de entonces. No hay capas, aunque sí sombrero de
ala ancha para el protagonista y una casaca de cuero para el criado. El vestido
de novia de Zerlina consigue perfilar algunos matices de su personalidad: un
ramo de amapolas y margaritas silvestres como mujer del campo que es y el velo
largo de encaje sujeto con una corona rústica de flores. Las amapolas son unas
flores inestables que duran poco tiempo en las manos del que las sujete, porque
sus pétalos son débiles y se desvanecen en el aire. Zerlina se muestra en
escena como esas flores silvestres y, ante tanta duda, muestra poco poder de
decisión, siendo infiel a su recién estrenado esposo. Masetto combina el blanco
con el negro para ser un novio que ha avanzado y al que todavía se le ve de una
clase inferior a la nobleza que le rodea.
Un dato importante como detalle escénico es uno de los cambios de

vestuario del protagonista: Don Giovanni se va quitando el esmoquin y debajo
de la camisa blanca vemos que viste una camisa negra. Su fin está cerca y el
director de escena quiere remarcar su castigo con el cambio de color: la mano
de El Comendador da muerte lenta a las fechorías de Don Giovanni.
No existen puntos de luz vinculados a siglos anteriores para iluminar la

escena. La oscuridad se hace presente cuando acaba la obertura y la luz
aparece cuando Leporello abre los ojos de Donna Elvira. Intenta ser una luz
natural sin el empleo de efectos de colores ni focalización de personajes ante
sus intervenciones. Pequeños toques de luz para encauzar la trama: la estancia
132
pequeña de Donna Anna (cuadro IV, acto II) y la mesa del banquete final (cuadro
V, acto II). Predomina la noche, el oscurantismo y lo lúgubre durante toda la
representación.
Si nos detenemos en los movimientos, la mímica y la ocupación espacial,

destacan los pasos desorientados de Masetto en el cuadro III del acto I por el
efecto del alcohol tras la boda. Se pone el chaleco al revés y sonríe con la mirada
perdida hasta quedarse dormido en el suelo después de escurrirse en brazos de
su mujer. Es importante también la coordinación por parte de todos los actores y
actrices que se encuentran en la escena del baile (escena XXI, cuadro V, acto I)
hasta que Leporello baila de forma brusca con Masetto, pasando de un lado a
otro del escenario con rapidez para distraerlo y que su amo pueda embaucar a
Zerlina. Don Giovanni se pone la mano en el rostro cuando descubre quiénes
son las máscaras y le vemos gestos de miedo ante la amenaza de todos
(concretamente Donna Anna le apunta con el puñal con el que mató a su padre).
Otro instante de una expresión corporal destacable es la cara de

preocupación de Leporello, amenazado con una pistola por su amo, cuando tiene
que conquistar a Donna Elvira y hacerse pasar por Don Giovanni (escena III,
cuadro I, acto II).
Igualmente, comprobamos los ademanes y expresiones de dolor de

Masetto con los cuidados que le da Zerlina, tras recibir la paliza del protagonista.
En otras representaciones, el dramatismo con respecto al movimiento y la
mímica la veíamos más en Leporello, pero en esta versión el que hace un
esfuerzo sobresaliente es el campesino (escena VI, cuadro I, acto II).
Como ocurre en otras versiones, Don Giovanni manipula el cuerpo de

Leporello cuando suplantan sus identidades en la escena de la ventana ante
Donna Elvira. Esta vez, el criado no exagera el gesto, sino que se limita a dejarse
guiar por las manos del burlador con desgana (escena II, cuadro I, acto II).
Por último, recalcamos las expresiones de miedo con los ojos muy
abiertos, las manos en la boca y la inquietud de los movimientos de Leporello al
verse obligado a hacer la proposición de la invitación a cenar a la estatua (escena
XI, cuadro III, acto II).
133
C.5. 2002: Puesta en escena del Teatro Festival dÀix –en- Provence
Director musical: Daniel Harding

Director teatral: Peter Brook
Director de vestuario y escenografía: Ysmahane Yaqini y Bernard Emprin
Iluminación: Jean Kalman
Orquesta y coro del Teatro Fetsival dÁix-en-Provence
Reparto:
Don Giovanni…. Peter Massei Don Ottavio… Mark Padmore
Donna Anna…. Alexandra Deshorties Masetto… Nathan Berg
Donna Elvira…. Mireille Delunsch Zerlina… Lisa Larsson
Leporello…. Gilles Cachemaille
El Comendador…. Gudjon Oskarsson
En plena obertura vemos un rectángulo anaranjado donde va situándose

a golpe de vista el mobiliario moderno y colorido: primero aparecen dos bancos
rojizos colocados delante. Después, dos cuadrados detrás en los mismos tonos.
Tres armatostes decorativos en azul, verde y rojo sin aparente funcionalidad. Y
como muestra final, un nuevo cuadrado baja hasta situarse en el centro con dos
bases de madera y cuerdas de izquierda a derecha: la nueva forma de expresar
y concebir la balconada de la casa de Donna Anna. Completamente distante a
la versión analizada con anterioridad.
Es un espacio escénico sin más, no hay que buscarle la propiedad ni el

sentido de si es la casa de uno u otro personaje. Está basado en la simplicidad
de cuatro bancos y dos cuadrados que se retiran como puertas.
En el último cuadro del primer acto, la escena del baile se sitúa en ese
rectángulo de color naranja. Varios cojines amarillos se han aportado a lo que se
supone que es un salón de baile del palacio de Don Giovanni. ¿Vemos un
palacio? ¿Un salón? No. Es el mismo espacio escénico una y otra vez con
algunos pequeños matices distintos. El lujo no se intuye, así como tampoco se
puede hacer uno a la idea de que ese mismo espacio desempeña todos los
papeles contextuales de la obra.
134
Comienza el acto II y no se escenifica una calle cercana al balcón de
Donna Elvira. Ahora la innovación está en que los cuadrados móviles, que
servían de puerta en el acto I, se encuentran en el centro para partir en dos el
escenario.
¿Dónde está el cementerio? Fácil solución escénica. Los bancos rojos

puestos en vertical como si fueran lápidas y la luz azulada muy baja (cuadro III,
acto II).
Sin quitar los bancos en vertical, aparecen en escena sirvientes con

Leporello para preparar la última cena de don Giovanni. Mesas azules se cubren
con un mantel rojo. Muchísima explosión de color y aquellos cojines amarillos
sirven otra vez para adecentar el que sería el salón comedor del palacio del
caballero asesino en una versión clásica. Bajan los palos en distintos tonos, a
modo de columnas. Los tres bancos rojos se han usado para rodear el ágape
(cuadro V, acto II).
En cuanto a los elementos escénicos que expresa el libreto, no aparecen con

la misma asiduidad que en la versión de 1954 o la 1990:
1. Donna Anna no lleva luto en toda la representación.

2. La lista de amantes: Donna Elvira tira con delicadeza de uno de los folios
y ve que el catálogo de hojas superpuestas aumenta por segundos. Su
cara de sorpresa, de preocupación y de tristeza no cambia desde que
entró en este escenario innovador (cuadro II, acto I).
3. No encontramos el jardín en casa de Don Giovanni, sino el mismo
rectángulo escénico con Masetto arreglando uno de los simples muebles
con un utensilio de madera parecido a un rodillo (cuadro IV, acto I).
4. En el segundo acto, para complicar la escena del intercambio de papeles,
como quiere don Giovanni, se visten con los sombreros y las chaquetas
del otro: el que antes iba de negro ahora de blanco y viceversa.
5. Masetto le enseña su pistola a don Giovanni, creyendo aún que es
Leporello. La pistola es un palo de madera. Quizá el director no quiere
armas en la escenificación de sus obras. Es algo que en teatro es fácil de
encontrar desde los años 90 del siglo XX. Un objeto insignificante cumple
135
la función de otro con mucho poder y significado social, político y
educacional. No hay espadas; no hay pistolas; no hay casas lujosas.
6. Como en otras versiones, la estatua del Comendador es el propio
personaje sin moverse y situado detrás de uno de los bancos en vertical.
El conflicto sobrenatural existe, pero no como un castigo que nos
conduzca directamente a un miedo de venganza superior y paranormal.
Otros elementos escénicos importantes que aporta la versión analizada, aunque

no aparezcan descritos en el libreto:
1. Los palos de colores que simulan ser espadas durante la representación.

2. Marco cuadrado que representa el balcón de la casa de Donna Anna
(escena I, cuadro I). Los personajes no saltan por un balcón, sino que
están en un cuadrado concebido como escenario donde los elementos
imprescindibles, como esa balconada, se sustituyen por pequeñas dosis
de arte moderno y una situación espacial distinta.
3. Ráfagas de aire siempre mueven el cabello de los personajes, con más o
menos intensidad según el dramatismo.
4. Donna Elvira se sienta en la mesa y repasa unos folios con desesperación
porque se siente muy abandonada. Las promesas del galán escritas no
pueden alterarse ni borrarse, pero nunca dejan de ser literatura.
5. Entran como un torrente en escena Zerlina y Masetto con los demás
campesinos, estirando dos sábanas en el suelo (cuadro III).
6. Pañuelo negro como la única muestra de un luto, reflejo del calvario que
vive Donna Anna.
7. Es el momento de suplantar al criado con bellos cantos al son de acordes
de mandolina por si la camarera de la señora Elvira pudiera oírla. Cuatro
telas de colores se airean al tiempo que se declara el hermoso galán y un
músico sentado rasga su arte. Las telas están siendo sujetadas por
figurantes subidos a los cuatro bancos. Cuando los aires fuertes azotan,
se dejan ver los cuerpos vestidos de negro de dichos figurantes.
8. Estrechar la mano para cerrar el trato es el motivo que provoca la muerte
de Don Giovanni. Sube por uno de los palos con una luz casi apagada,
reflejando exclusivamente su rostro de dolor. Cae de aquel palo y el grito
del fallecimiento ha sellado su final. El resto de los personajes ha cumplido
136
con sus objetivos y permanecen en la escena, menos Leporello que se
marcha con la intención de encontrar algún día a un señor mejor al que
servir. Detrás de estos personajes, se pasea Don Giovanni que observa
los daños que él mismo ha causado.
El vestuario, como era de esperar, consigue una ambientación escénica del

siglo XXI. Los personajes están enfrentados con cara de preocupación o casi
inexpresivos mientras la obertura finaliza. Sus vestimentas son propias de
nuestro siglo actual, ni un ápice de los siglos XVII y XVIII ni de que la acción
transcurra en la ciudad española. Minimalismo conseguido, que aspira a
acentuar la capacidad dramática de los personajes.
El protagonista simultanea el color blanco y el negro con sus ropas. El

negro del vestuario de don Giovanni está relacionado con dos conflictos: el
asesinato y el descubrimiento de su culpabilidad. Veremos durante toda la
representación que se muestra sobrio, nada elegante ni ostentoso. Zerlina y
Masetto no tienen aspecto de labradores del campo, ya no se caracteriza así a
los personajes para distinguir sus clases sociales porque no es necesario hacer
esa distinción. Por eso, la novia lleva un sencillo vestido en tonos crudos sin velo.
Comienza el nuevo acto y la única aportación distinta de vestuario es un

par de sombreros para el intercambio de papeles.
Si nos referimos a la iluminación, en el cuadro IV del acto I ocurre algo

nuevo, porque es la primera vez que la luz baja y deja a oscuras el escenario.
Iluminadas con un tenue tono azul, las tres máscaras se adelantan para ser
vistas por el público. Hay una gran diferencia con respecto a la versión clásica
de 1954 y la de 1990. En ellas, solo podíamos interpretar las identidades de las
máscaras por su voz y el papel que desempeñan. En este caso, es debido al
velo semitransparente que llevan y porque no se ha modificado su vestuario,
pues captamos el tono fucsia de Donna Ana, el negro de Donna Elvira y el traje
claro de Don Ottavio.
Y algún apunte sobre el lenguaje no verbal debería ser el comportamiento de

Zerlina y Don Giovanni más actual, algo más permisivo en el acercamiento físico
que en versiones clásicas. El rufián tiene claro lo que quiere y va flechado a
besar a la campesina. Efectos de aire chocan en los cuerpos de los dos amantes,
137
que se funden en caricias y abrazos cuando Don Giovanni ha convencido a
Zerlina para convertirla en toda una dama si está a su lado.
C.6. 2008: Puesta en escena de Netherlandse Ópera de Amsterdam.
Director musical: Ingo Metzmacher

Directores teatrales: Jossi Wieler y Sergio Morabito.
Decorados: Barbara Ehnes
Orquesta y coro de Netherlandse ópera de Amsterdam.
Reparto:
Don Giovanni… Pietro Spagnoli Don Ottavio… Marcel Reijans
Donna Anna…. Myrto Papatanasiu Zerlina… Cora Burggraaf
Donna Elvira…. Charlotte Margiono Masetto… Roberto Accurso
Leporello… José Fardilha El Comendador… Mario Luperi
El decorado está basado en ocho dormitorios ubicados en un espacio

amplio. En el centro de la escena, se sitúa la cama de El Comendador: de
madera y muebles antiguos, colcha de raso y dos mesillas con lamparitas. A la
izquierda están las dos camas en color blanco de Zerlina y Masetto con dos
armarios y algún motivo decorativo en el propio mueble, queriendo dar la visión
de pureza recién casada. A la izquierda del matrimonio está el prometido Don
Ottavio en su habitación tradicional con muebles de madera para la cama y
cubierta de raso en diferentes matices verdes. A la derecha, la cama de Donna
Elvira en tonos rosas suaves y un lavabo para el aseo diario. En la parte de abajo
del escenario, duerme Donna Anna con una cama pequeña en color fucsia,
colcha de raso a juego con su camisón y un par de módulos de madera en el
mismo color para guardar sus cosas personales. A la izquierda de Donna Anna,
hay tres camas vacías sin más elementos decorativos, y el último dormitorio a la
izquierda es el de Leporello. Se trata de un cuarto lleno de repisas y la cama sin
respaldo, a la moda de los años 70 y 80.
En la parte de arriba, a ambos lados de la escena, encontramos armarios

empotrados de gran tamaño que sirven de puertas de entrada y salida de
138
personajes. Del mismo modo, toda la zona posee paredes empapeladas en
colores marrones y dibujos más claros, así como una gran lámpara en el centro
para dar la sensación de unidad en un cuadro escénico lleno de habitaciones.
Durante el acto II, hallamos el mismo mobiliario y localizamos la misma

puesta en escena sin alteraciones de ningún tipo.
Se presenta una ausencia generalizada de elementos escénicos que expone

el libreto:
1. No hay espadas porque no existe un duelo entre Don Giovanni y El

Comendador.
2. No hay capa en la que se envuelva a Leporello ni nos sitúa en la casa de
Donna Anna en el cuadro I del acto I.
3. No hay sirvientes que lleven luces para comprobar la muerte del padre de
la dama en el cuadro I del acto I.
4. No salen de las distintas habitaciones, por lo que en el cuadro II del acto
I no existe la posibilidad de ver una calle a las afueras de la ciudad.
Lógicamente, tampoco podemos darnos cuenta como espectadores de si
nos encontramos en Sevilla.
5. Donna Elvira se levanta de la cama y va a por una pequeña maleta con el
fin de guardar las cosas de viaje en el cuadro II del acto I.
6. La lista de amantes de Don Giovanni es una agenda pequeña, aunque el
criado reafirma sus argumentos sobre las conquistas de su amo tirando
carretes de película a su cama para que Donna Elvira pueda conocer la
verdad. Estamos delante de una versión contextualizada en un siglo XX
avanzado en el que se pueden grabar escenas para retener imágenes
como nos demuestra Leporello.
7. Donna Anna no se viste de luto en el cuadro II del acto I, como viene
expresado al inicio de la escena XI en el texto dramático o libreto.
8. No hay un jardín con dos puertas cerradas con llave por fuera ni dos
cenadores en el cuadro III del acto I. La escena es en la habitación de
Zerlina y Masetto entre la colcha floreada y una silla en la que se sienta el
campesino cuando se muestra enfadado con su esposa.
9. No hay máscaras para Donna Elvira, Donna Anna y Don Ottavio.
139
10. El cuadro IV del acto I no comienza en casa de Don Giovanni preparada
para un gran baile. Seguimos viendo la misma escenografía, sin ningún
tipo de cambio de mobiliario, trajes o personajes. Todo permanece
exactamente igual que en los tres cuadros anteriores.
11. En cambio, sí vemos cómo se sirven un refrigerio en el cuadro IV del acto
I y aparecen músicos (un cuarteto de cuerda) que se sitúan detrás de las
habitaciones de Zerlina y Masetto, Don Ottavio, El Comendador y Donna
Elvira.
12. No hay bailes entre Zerlina y Don Giovanni cuando están en su casa ante
el resto de los invitados, sino una apasionada escena entre besos y
posturas. Hasta que, tras ser forzada por el rufián galán, Zerlina pide
auxilio con el traje de novia manchado de sangre.
13. Sí encontramos la pistola de Don Ottavio al final del acto I que exige el
libreto, apuntando al asesino que con el mayor descaro se descubre el
pecho en actitud chulesca. Nadie se quita una máscara en el momento
que lo precisa Da Ponte, un hecho que debemos tener muy presente de
esta versión. La pistola pasa de mano en mano con la intención de
vengarse del burlador, pero es Don Ottavio quien aprieta el gatillo y
consigue herir al protagonista.
14. El acto II no se ubica en una calle ante una hostería, sino en el mismo
espacio que el acto anterior y bajo la misma situación: Don Giovanni ha
sido disparado por Don Ottavio y se levanta con ligereza cuando la luz
comienza a iluminar a los personajes.
15. Sí encontramos a un Don Giovanni tocando la canzonetta acompañado
por una mandolina y todos escuchan con atención desde sus
habitaciones.
Otros elementos escénicos importantes que aporta la versión analizada, aunque

no aparezcan descritos en el libreto:
1. Una muñeca que es un alter-ego de Donna Anna, elemento que le sirve a

Don Giovanni para burlarse de ella y de su padre en el cuadro I del acto
I.
140
2. Cámara de vídeo de Leporello con la que graba las conquistas de su amo,
pudiendo ver una prueba de ello en el cuadro II del acto I en el encuentro
entre Don Giovanni y Donna Elvira.
3. Elvira le enseña a Don Giovanni una alianza; un detalle escénico que da
fe del paso del tiempo.
4. El cinturón de Masetto sirve para que conozcamos el arrepentimiento de
Zerlina en el cuadro III del acto I. Ella trata de desnudarse para que su
marido la castigue por sus malos actos, pero él vuelve a ponérselo en su
sitio.
5. El armario del cuarto de los campesinos como escondite, en vez de utilizar
el cenador como dice el libreto. Don Giovanni solamente abre la puerta
del armario para descubrir que el campesino está escondido dentro.
6. Nuevos músicos que al compás de “¡Viva la libertad!” se van colocando
junto a los músicos en el cuadro IV del acto I. Vestidos igual que Zerlina,
Donna Anna, Don Ottavio y Masetto y poco iluminados en esa parte
superior de la escena.
7. Leporello mira asombrado a su amo, con la boca abierta, mientras lee un
periódico italiano del siglo XX.
8. Don Giovanni golpea a Masetto con la mandolina intensamente en una de
las camas vacías, y no lo hace con el lomo de la espada, aunque
enseguida intenta recuperarse al ver a Zerlina coqueteando desde su
cama para que le perdone.
9. El rosario que saca Donna Elvira en su recitativo de la escena X del
cuadro II y la inseparable almohada. Se arrodilla ante el cuerpo del padre
de Donna Anna y relata cuál fue su desgracia con el galán.
La vestimenta de los personajes es del siglo XX, podríamos centrarla en torno

a los años 70 y 80 europeos: gabardinas, jerséis, chaleco de punto de Leporello,
trajes de chaqueta, camisones de satén, vestido de novia… Uso de medias
negras y mini falda en Donna Elvira, gafas de pasta en Don Giovanni, cortes de
pelo con media melena y flequillo como el de Zerlina. Ropa interior del siglo
pasado y que se conserva en la actualidad: sujetador de Zerlina con encaje y
copas. En todo el acto I no se producen grandes transformaciones de vestuario
ni cambios significativos que destacar.
141
El único cambio de vestuario en el transcurso del acto II es el de Leporello, al
intercambiar la identidad con Don Giovanni. Lo vemos quedarse en camisa
blanca, en mallas claras y escoger un sombrero con plumaje. Saca un traje del
siglo XVII de una funda de guardarropa actual; un traje abullonado que podría
servirle a un trovador para engañar a la dama Donna Elvira. La actitud es
bufonesca, cómica y caricaturesca cuando se encamina hacia su cama y se
coloca detrás de ella hasta que se mete dentro de su cama.
La habitación en donde se van desarrollando los hechos recibe una

focalización de luz blanca. Hay pequeños apliques al lado de algunas camas.
Comienza el acto II con una tenue iluminación apoyada en esos puntos de luz
de cada una de las habitaciones del cuadro escénico. En la escena VII del cuadro
II vemos que se ilumina por completo el espacio de la representación porque
tiene que ver con un motivo importante: el descubrimiento del engaño de
Leporello y los cambios de identidad. Anteriormente, desde que empezó el nuevo
acto, las luces eran pobres debido a que simulábamos ocultamientos y noches
de cortejo.
Destacamos la actitud en escena de Leporello, con gestos exagerados

mientras se toca partes de su cuerpo por la situación lujuriosa y altamente sexual
que siempre vive con su amo. El resto de los personajes posee un
comportamiento dramático acorde con el papel que han de cumplir, a pesar de
que exista una evolución por el paso de los años y el evidente progreso.
142
C.7. 2011: Puesta en escena de Teatro Alla Scala de Milán.
Director musical: Daniel Baremboim

Director teatral: Robert Carsen
Decorados: Michael Levine
Vestuarios: Brigitte Reiffenstuel
Coreografía: Philippe Giraudeau
Orquesta y Coro del Teatro Alla Scala de Milán
Reparto:
Don Giovanni…. Peter Mattei Don Ottavio… Giuseppe Filianoti
Donna Anna…. Anna Netrebko Zerlina… Anna Prohaska
Donna Elvira…. Barbara Fritoli Masetto… Stefan Kocan
Leporello…. Bryn Terfel
El Comendador…. Kwangchul Youn
Una vez recogido el telón del suelo por figurantes vestidos de negro,
Leporello se sitúa en escena ante una estructura metálica o panel movible de
grandes dimensiones donde se proyectan imágenes. Vuelve a girar la
plataforma cuando tienen que dar entrada al protagonista. El decorado, en este
caso, es la proyección del telón rojo del teatro y una cama de matrimonio en la
que el galán está metido con Donna Anna. De la misma plataforma donde todo
se proyecta y da pie a que no existan muchos elementos decorativos, entra por
una puerta El Comendador y ve a su hija en la cama con el burlador.
En la escena IV del cuadro II se acerca otro panel más pequeño que

proyecta el telón a la plataforma que ya estaba en escena. Un tercer y cuarto
panel aún más pequeños con el telón proyectado, situados delante de los
anteriores. Juegos asimétricos con el espacio hasta que arrastran la quinta
plataforma y la colocan al lado de la cuarta. Es decir, delante tenemos dos
plataformas y detrás una sucesión de ellas que dejan huecos para la entrada y
salida de personajes.
En la boda de Zerlina y Masetto las plataformas se giran y no se proyecta

nada, solamente se ve el refuerzo de metal por detrás que sirve de sujeción. Un
143
montón de sillas de madera se van colocando en la escena con un pasillo en
medio. En la escena XI del cuadro II, en la que quedan solos Zerlina y Masetto,
se comprueba que la lista de amantes sirve de decorado proyectado, al mismo
tiempo que el galán intenta aprovecharse de la campesina. La lista de amantes
del panel es el decorado de fondo para esa cantidad de sillas que han servido
de asiento a tantos testigos de la boda.
Cambia el decorado en el baile que se sucede en casa de Don Giovanni.

En este caso, seguimos viendo imágenes con proyector que nos sitúan en un
teatro, nada que ver con lo que se pretendía en el libreto de Da Ponte (escena
XXI, cuadro IV, acto I).
El acto II comienza en el patio de butacas, Don Giovanni y Leporello

recorren el pasillo del medio. El protagonista se pasea con un vaso que aparenta
contener alcohol, y el criado está tirado en el pasillo hasta que Don Giovanni le
ofrece dinero. La hostería y la ventana en la que aparece Donna Elvira son la
misma plataforma o panel con un hueco rectangular que simula dicha ventana.
Prosigue el telón proyectado y no hay más decorado que éste.
El sentido de profundidad y de perspectiva, que pretende Robert Carsen

como director escénico, se percibe perfectamente cuando Donna Elvira se dirige
hacia delante, al borde del escenario. Es el instante en el que se queja de la
ofensa de Don Giovanni: “In quali eccesi, o Numi!”. Cotejamos la superposición
de paneles y la sensación de un teatro interminable que intenta llevar a cabo con
éxito. Esta técnica no podría haberse realizado en versiones de mediados del
siglo XX, por falta de recursos. El teatro es infinito en su longitud y no podría
recorrerse, creando una sensación de angustia al espectador y se considera que
pudiera ser la misma angustia que demuestra la dama en el escenario.
El telón vuelve a subir, o más bien la pantalla/panel o plataforma, y en vez

de un cementerio volvemos a ver a Don Giovanni probándose ropa con su
vestidor. Leporello aparece por un palco. El amo se burla de Donna Elvira
probándose su vestido por encima de su ropa y exagera su desgracia mientras
el criado se ríe. En definitiva, escenifica la escena que ha vivido Leporello con
144
ella como muestra del engaño, desde su punto de vista de espectador y con
ganas de burlarse de los que han sido protagonistas de ese momento.
El Comendador habla y aparece desde el palco real. Curioso es el uso del

teatro en toda su extensión y posibilidades escénicas que pudiera ofrecer
(escena XI, cuadro III, acto II).
En cuanto al vestuario, somos testigos de que los personajes llevan ropas

actuales. Leporello con un mono de trabajo al comienzo de la ópera. Donna Anna
en camisón de raso y el galán en camisa blanca, chaqueta italiana en color crudo
y pantalones negros de traje. Don Ottavio de traje (chaqueta blanca, camisa
blanca, pajarita y pantalón negro). Donna Anna se va vistiendo cuando su
prometido le jura cuidarla y una venganza digna: tonos ocres para un elegante
vestido con zapatos de tacón actuales. En el vestidor portátil del señor hemos
podido ver varias chaquetas o camisas que sitúan el contexto temporal de la obra
en pleno siglo XXI. Es un continuo vestir y desvestir a personajes en los dos
primeros cuadros del acto I: Donna Elvira se queda en camisón negro de raso
enseguida, tras ver a Don Giovanni. Mientras tanto, el protagonista se había ido
vistiendo escuchando al lado de Donna Elvira sus intervenciones recién llegada
del viaje y entre maletas.
La escena VII del cuadro II ilustra la boda de los campesinos: tocados

actuales entre las invitadas, trajes de chaqueta, vestidos monocromáticos,
canotiés o pequeños sombreros.
Donna Elvira insiste en llevar el camisón negro de combinación y la

chaqueta puesta de su señor que tanto la ha hecho sufrir (escena XII, cuadro II).
En la escena XV del cuadro II encontramos otra vez el vestidor

contemporáneo y el amo, con un batín de raso diferente del anterior, le va
enseñando al criado sus galas y ropajes más elegantes. Leporello permanece
con el mismo mono de trabajo con el que se inició la representación.
145
En el gran baile de final del acto I, todos los presentes llevan antifaces y
trajes en color rojo y negro, acorde con el protagonista y las tres máscaras, las
luces de escena y los telones que ambientan el lugar. De repente, todos
comienzan a quitarse los trajes en color rojo para descubrir sus identidades y
don Giovanni se fuma un cigarro, con la tranquilidad de un espectador, delante
de todos ellos. Ahora el predominio del blanco y el negro se hace presente para
acorralar las intenciones del galán, que es el único que persigue ese color rojo
inalterable de la pasión, la furia y las malas artes amatorias que lleva. Escapan
amo y criado por un palco del teatro. Tenemos que subrayar la intención de hacer
partícipe a todo el espacio teatral de sus tretas, por ello se mueven por el patio
de butacas, los palcos y ocupan más el espacio que si se ciñen a la limitación
del cuadro escénico del escenario que vemos en la mayoría de las
representaciones. En definitiva, se apuesta por hacer una representación que
esboce la idea de teatro dentro del teatro.
Don Giovanni empieza el acto II con el mismo vestuario rojo del baile del
que salió huyendo y su criado Leporello sigue con camiseta negra y pantalones
de faena en tonos oscuros.
Los elementos que tienen que aparecer en escena según el libreto serían:

2. Donna Elvira entra junto a una sirvienta con maletas y ropa de viaje
(gabardina gris, sombrero y zapatos de tacón).
3. La lista de amantes: estructura delantera que se le da la vuelta y
contemplamos una enumeración escrita y en la mano de Leporello la tiza
o utensilio que le sirve para continuar explicando e incluyendo amantes.
Una proyección de la suma que se mueve y nos hace ver el mareo casi
incalculable de conquistas (escena V, cuadro II, acto I).
4. Vestido de novia en color blanco roto de Zerlina muy actual: a la rodilla,
de raso, con un tocado a un lado y sin velo. Un ramo muy simple. El novio
va vestido con un traje de chaqueta de raso en tono blanco roto, idéntico
el color al de su recién estrenada esposa.
146
5. Riguroso luto de Donna Anna, pues aparece en escena con gafas de sol
y está la luz cayendo al situarse la escena casi de noche (escena XI,
cuadro II). Las mismas sillas de la boda de los campesinos con el telón
proyectado de nuevo sirven de decorado.
6. Las tres máscaras pasean desde las butacas del público y dan la espalda
a los espectadores cuando son llamados por el amo y el criado que salen
por una puerta del telón proyectado. Vestidos de color rojo y un antifaz,
como va engalanado Don Giovanni y como aquellos trajes que entrega a
los campesinos con anterioridad. Don Giovanni los observa desde el
escenario con la misma intensidad de color rojo en sus ropas que le vimos
previamente (escena XX, cuadro III, acto I).
7. Las monedas que da amo a criado en el cuadro I del acto II.
8. El intercambio de roles a partir de un cambio en su vestimenta: Leporello
con el traje rojo de su amo y Don Giovanni con la chaqueta negra, la
camiseta y los pantalones del mismo color que pertenecían a su criado. A
continuación, escuchamos la canzonetta cantada por el galán con un
fondo negro y un músico tocando la mandolina. De ese fondo negro hace
su aparición una mujer uniformada, como una camarera de hogares de
mediados de siglo XX, y besa en los labios a Don Giovanni (escena III,
cuadro I, acto II).
9. Masetto y los aldeanos van armados con pistolas y mosquetes (escena
IV, cuadro I, acto II)
10. Don Giovanni golpea a Masetto, pero con la escopeta que porta y no con
el lomo de la espada (escena V, cuadro I, acto II).
11. Zerlina no lleva una luz como expone el libreto cuando se dispone a curar
a Masetto. Predomina la ausencia de escenografía, el oscurantismo y una
simple luz blanca que enfoca lo importante que se desarrolla en la
representación. (escena V, cuadro I, acto II)
12. El cuadro II del acto II no sabemos si se sitúa en casa de Donna Anna
como figura en el texto dramático de Da Ponte, porque volvemos a ver
que el telón sube y, tras desaparecer la escena de Zerlina y Masetto
mimándose, un escenario teatral es la decoración que se considera
pertinente. Don Giovanni y la camarera siguen siendo espectadores de
esta representación, que ahora continúa con Don Ottavio y Donna Anna
147
de luto y llenos de pena. Don Giovanni será testigo y el mejor espectador
del descubrimiento de la verdad: la identidad de Leporello. De hecho,
aplaude al final de la escena.
Los elementos que aporta a la escena la versión analizada son:
1. Don Giovanni sale corriendo desde el patio de butacas en los primeros

acordes de la obertura y rompe el telón del teatro con fuerza.
2. Una proyección del teatro distorsionada (en movimiento) y de sí mismo
inauguran la representación. El telón, que ha quedado por el suelo,
aparece proyectado en una nueva imagen.
3. La sangre que emana del cuerpo desfallecido de El Comendador al ser
tocado de muerte por Don Giovanni. Una sangre que mancha al galán y
el camisón de la hija cuando descubre que ha muerto.
4. Vestidor de este siglo portátil y espejo que ayuda a Don Giovanni a
vestirse en la escena IV del cuadro II.
5. Donna Elvira abandona la escena, después de conocer la lista de amantes
del galán, con una chaqueta de él y la pajarita deshecha.
6. Cámaras de fotos digitales en la boda de Zerlina y Masetto.
7. El ramo de novia de Zerlina se lo queda Leporello cuando tratan de dejar
solos a la campesina y al galán en la escena IX del cuadro II.
8. Zerlina y Don Giovanni no se encaminan a la finca abrazados, sino que
se abrazan en las sillas que estaban colocadas para la boda hasta que
Donna Elvira les interrumpe (escena IX y X del cuadro II, acto I).
9. Don Giovanni se fuma un cigarrillo en la escena X del cuadro II.
10. Una prenda como el vestido rojo que llevó Donna Elvira en el baile se
utiliza en la representación con el fin de galantear con Don Giovanni, pues
la arroja por la supuesta ventana para que Don Giovanni la toque y huela.
Posteriormente, se viste en la ventana enfocada con más nitidez. El telón
sube y ella se muestra engalanada con ese rojo intenso, al igual que el
que cree que es su burlador, puesto que se coloca de nuevo el antifaz y
no descubre que es Leporello con el traje rojo de su amo. Dos sillas se
colocan detrás de los que protagonizan la escena y Don Giovanni se
sienta en una de ellas como si estuviese dirigiendo la función o fuese un
espectador de la misma (escenas II y III, cuadro I, acto II).
148
11. La camarera del servicio de Donna Elvira se sienta junto a Don Giovanni
en las dos sillas colocadas enfrente del escenario y el galán hace que
vuelva a subir el telón y así admiren la escena IV del cuadro I del acto II.
Don Giovanni sube con el antifaz puesto al escenario, ante la amenaza
de Masetto armado. El abuso del antifaz es adecuado para hacer más
creíble el intercambio de identidades entre amo y criado.
12. Después de agredir a Masetto, Don Giovanni se vuelve a sentar para
observar desde la silla de al lado de la camarera cómo Zerlina cura y mima
a su esposo (escena V, cuadro I, acto II).
13. En el aria de “Il mio tesoro intanto”, Don Ottavio saca una espada como
amenaza, mientras que Zerlina y Masetto lo observan tomando una copa
de vino (Escena IX, cuadro II, acto II)
Hacemos mención de la luz azulada para ambientar la noche en que Zerlina

y Masetto discuten sobre la fidelidad (escena XVI, cuadro III, acto I). Solamente
les acompaña la proyección del telón de fondo y varios figurantes aldeanos
descansando y tirados por el suelo. Otro apunte que debemos hacer es el uso
de las luces rojas para resaltar aún más los vestidos en rojo en el baile de la casa
de Don Giovanni (escena XXI, cuadro V, acto I).
De nuevo, la luz azul se hace presente en la escena de la hostería del

acto II porque deben continuar en la noche y desempeñando esas tretas
amorosas basadas en la mentira y en los ocultamientos. Un foco más claro e
intenso ilumina a Donna Elvira desde el hueco rectangular que hace de ventana.
Acerca del movimiento, la mímica y la ocupación espacial apreciamos la

actitud exagerada de Donna Elvira cuando ve a Don Giovanni en la escena IV
del cuadro II. Está alentada por la pasión que siente y se quita la gabardina con
fuerza e inicia un juego de seducción inútil con el protagonista. Los gestos de las
manos son rápidos y se toca el pelo o se revuelca por el suelo en el momento en
que el criado le comunica la lista de amantes.
Zerlina y Masetto se arrodillan y se tapan con miedo cuando entra por la

puerta del telón proyectado Don Giovanni vestido íntegramente de rojo y con
149
antifaz. A continuación, el burlador se arrastra por el suelo con tal de poseer a
Zerlina delante de Masetto. La campesina se levanta tapándose con la rebeca y
el galán le muestra vestidos de gala en tonos rojos para ambos (escena XVIII,
cuadro III, acto I).
Cuando Don Giovanni, solo en el escenario y con un vaso de vino, levanta

la mano, consigue que el telón suba y nos deja ver el gran baile que se idea en
la escena XXI del cuadro V.
Donna Elvira en su aria “Mi tradi quelleálma ingrata” muestra su

desesperación y la entona medio tumbada en el suelo y luego despojándose del
traje rojo que le recuerda a su desaconsejable amor por Don Giovanni (escena
X, cuadro II, acto II).
C.8. 2015: Puesta en escena de Teatro Arena de Verona
Director musical: Stefano Mortanari

Director teatral: Franco Zeffirelli
Coreografía: María Grazia Garofoli
Vestuarios: Maurizio Millenotti
Coro y Orquesta del Teatro Arena de Verona
Reparto:
Don Giovanni…. Carlos Álvarez Leporello… Alex Esposito
Donna Anna…. Irina Lungu Zerlina… Natalia Roman
Donna Elvira… María José Siri Masetto… Christian Seen
Don Ottavio…. Saimir Pirgu
El Comendador…. Rafal Siwek
Franco Zeffirelli, como director teatral de esta producción, ha respetado el

estilo arquitectónico a caballo entre el barroco y ya un neoclasicismo evidente
según la época en la que estuvo contextualizada la ópera para Mozart y Da
Ponte. En 2015, asistimos a una puesta en escena que vuelve al intento de un
respeto lo más fiel posible al texto dramático-lírico, a pesar de que encontremos
150
innovaciones y significaciones que se han querido resaltar para captar la tensión
dramática y situar al espectador actual en otro siglo.
Comencemos diciendo que el mobiliario es de una gran magnitud, debido

a que este hecho suele ser un sello de identidad propia de este director en la
Arena de Verona. Otras óperas que se han representado en el año 2015, bajo la
dirección de Zeffirelli, han tenido el mismo punto de vista esplendoroso y que
tiende a la espectacularidad, las grandes dimensiones y la elegancia escénica.
Enormes columnas con estatuas simulando el mármol y un espectacular arco
enrejado con acabados en dorado centran la escena. A ambos lados y enfrente
del público encontramos escalinatas muy amplias que terminan en un espacio
escénico coronado por un pequeño monumento ovalado en piedra en el que
versa el día de estreno de la ópera en Praga. ¿Qué querrá decir este detalle
escenográfico? Pensando en que Zeffirelli quiere ser meticuloso en la
plasmación del neoclasicismo y el barroco mozartiano, creemos que podría ser
un dato que ayude a esta labor. Ese pequeño monumento con la fecha indicada
acerca al espectador a la veracidad del estreno, a aquel momento que vio nacer
esta representación por primera vez donde ningún rastro de siglos posteriores
es posible. Es como si el espectador de 2015 estuviese asistiendo a una puesta
en escena del estreno de la ópera en el siglo XVIII.
En el cuadro II, durante la escena IV, vemos tiendas callejeras con

tenderos vendiendo frutas o carnes. A la izquierda, están colocadas varias
mesas de madera con sillas con el fin de que paren los transeúntes a beber
cuando terminen de pasear.
Ante la llegada de Donna Anna de luto y Don Ottavio, se percibe que

desaparece el enrejado del arco principal y vemos tras él un paisaje de un
palacete de fondo, muy similar al que tenemos ante nuestros ojos (escena XI,
cuadro II).
El cuadro IV, durante la escena XXI, sirve para decorar con acierto la casa
de Don Giovanni. Un aparador de madera con vajilla de porcelana fina a la
derecha y a la izquierda, grandes candelabros dorados de pie, cortinas de
terciopelo rojas donde estaba el enrejado y una chimenea decorada. Músicos de
la época entran con sus atriles de madera para tocar al ritmo de la libertad. El
151
baile continúa con máscaras venecianas entre las que se encuentran Donna
Elvira, Don Ottavio y Donna Anna. Unos bailes que los aristócratas italianos
solían organizar en sus palacios a los que asistían cientos de personas. A falta
de un disfraz extravagante se llevaba el dominó, un vestido talar con capucha
que cumplía la función de ocultar la identidad. Los bailes empezaban a estar
animados a medianoche y se prolongaban hasta la salida del sol. Las salas
estaban profusamente iluminadas y era emblemático el “baile de la Ópera” que
se celebraba en el teatro y cuya sala habilitada contaba con decenas de
lámparas, además de candelas y farolillos en los bastidores y pasillos. A menor
escala, es lo que ha querido reflejar el director teatral en este momento escénico.
El cuadro V del acto II sirve para ver más elementos decorativos en esa
fachada: la mesa lujosa de la cena de Don Giovanni. Está sentado sobre aquel
sillón dorado de grandes dimensiones que apareció en la escena anterior en la
estancia sombría de casa de Donna Anna. Detrás del protagonista localizamos
un tapiz lleno de bellas mujeres del siglo XVII muy femeninas, decentes y
recatadas. Una orquesta con músicos de la época se coloca en el lado izquierdo
del escenario, y varios sirvientes vigilan la cena de su señor cada uno en un
tramo de escalera.
La iluminación es un punto destacable de esta versión, ya que el

espectador está ante un teatro abierto, al aire libre. Don Giovanni es una ópera
que comienza de noche y todavía no ha anochecido en Verona cuando termina
la obertura. De esta manera y por este motivo, en la obertura no sale ningún
personaje ni hay movimiento de decorados en la escena. El público se deleita
con un Mozart excitante hasta que Leporello y Don Giovanni hacen su entrada
en burro y a caballo respectivamente. El cuadro II, en la escena IV,
comprobamos una luz amarillenta en ciertos puntos de la escena, predominando
en columnas y partes de la escalinata.
Otra situación que provoca un cambio de luz es cuando Donna Anna

descubre el asesino de su padre. Cae la noche cuando los acontecimientos son
más trágico y acrecienta la tensión dramática. Las luces son amarillentas y una
oscuridad, de noche natural en el teatro, inunda un cuadro que apenas cambia
de decorado en estos recitativos. Don Ottavio, completamente solo, es iluminado
igual que los pilares y el paisaje central del palacete. Se consigue el efecto de
152
naturalidad en la obra gracias a diferentes técnicas que resaltan la majestuosidad
de los edificios con poca luz y los focos tenues para según qué momentos de
mayor dramatismo (escena XIV, cuadro II).
Inmediatamente después de que Don Ottavio declare sus intenciones de

ajusticiar al culpable y su amor por Donna Anna, salen el amo y el criado con
una luz azul que acapara todo el escenario. Algunos sirvientes van trayendo
bandejas y una copa de vino para el protagonista en ese “Fin ch’han dal vino…”
Leporello sigue sujetando el libro de anotaciones con las amantes de Don
Giovanni (escena XV, cuadro II). La misma luz continúa en la escena XVI del
cuadro III, mientras Zerlina y Masetto discuten, y perdura hasta que las tres
máscaras se van.
El cuadro IV del acto I comienza con una luz amarillenta para festejar,
como dice el libreto, el gran baile de la casa del galán.
Todo el primer cuadro y el segundo cuadro del acto II se ilumina en escena

en tonos azulados de misterio. Precisamente, cuando se tiene que situar a la
pareja de personajes en el cementerio es el momento en que están más
iluminados gracias a la vuelta de luces más claras. La escena retorna a
oscurecerse y adopta un clímax de poca luz amarillenta en el cuadro IV, debido
a que Zeffirelli quiere ajustarse al texto de Da Ponte y opta por esa “estancia
sombría en casa de Donna Anna”. Sin embargo, el decorado no cambia
demasiado desde el acto I, según hemos insistido. Se colocan algunos
elementos diferentes ante la fachada como pudieran ser unos sillones dorados
de gran tamaño a ambos lados de la escena y sus correspondientes reposapiés.
En último lugar, la escena XIII del cuadro V, que casi finaliza la obra, se
llena de luz porque es un motivo festivo de banquete, a pesar de que
desemboque en la muerte del protagonista. Al terminar la escena XIV del cuadro
V, la luz desaparece y quedan prácticamente a oscuras el amo, el criado y Donna
Elvira hasta que desaparece después de un grito. La escena XV del mismo
cuadro cambia por completo porque es la muerte del pérfido galán con efectos
de humo y luces rojas. En la última escena se va pasando de muy poca luz a
iluminar por completo el espacio escénico como al inicio de la representación.
Se colocan todos los personajes alineados, excepto Don Giovanni. Leporello
153
llora la muerte de su amo amargamente, agarrado a su libro de amantes. Un libro
que deja en el centro de la escena, sobre la conmemoración del día del estreno
en Praga.
Los elementos escénicos que tienen que aparecer según el libreto y respeta esta
versión son:
1) En primer lugar, queremos expresar que es la única versión analizada que

deja ver que nos encontramos en Sevilla o lugares de la ciudad andaluza.
Hay un determinado momento escénico en que detrás del arco de la
fachada principal se proyecta una imagen de un paisaje. En él vemos la
Giralda y una multitud de casas (escena IV, cuadro II, acto I). Hasta ese
punto llega la fidelidad al texto dramático-lírico en el año 2015 de este
director escénico, muy diferente a versiones del siglo XXI que hemos
analizado con anterioridad y también a aquellas que hemos visto del siglo
XX donde no se atisba nada que nos haga identificar la contextualización
que escribió en su libreto Lorenzo Da Ponte.
2) Antifaz plateado, al estilo veneciano, de Don Giovanni que sirve para tapar
su fechoría con Donna Anna y la muerte de El Comendador (escena I,
cuadro I).
3) Espadas para el duelo, con la peculiaridad de que el protagonista limpia
la espada sobre el cuerpo fallecido tras darle muerte.
4) Don Ottavio, Donna Anna y los criados aparecen con luces tal y como
figura en el libreto (escena III, cuadro I). Lógicamente, y por fidelidad a la
época del compositor y libretista, han elegido candelabros y candiles con
velas.
5) Se llevan el cadáver de El Comendador los sirvientes de la casa de Donna
Anna, como si ya estuviese metido en el ataúd (tapado con una sábana
blanca).
6) La lista de amantes de Don Giovanni que enseña Leporello a Donna Elvira
es un libro antiguo forrado en tela (escena V, cuadro II).
7) Vestido de novia de Zerlina: solamente se averigua gracias al velo
delicado que cae de su pelo suelto y sujeto por unas flores de tela. Se ha
escogido un colorido muy vivo para una multitud de invitados aldeanos
que bailan con alegría. El mismo regocijo se desprende de su
154
expresividad y trajes en tonos amarillos, naranjas, verdes, rojos y azules
combinados con sombreros y pañuelos para la cabeza (escena VII,
cuadro II).
8) Luto de Donna Anna, aunque no le sigue su prometido en el negro
impecable. Un velo tapa el rostro de la dama, sin dejar que nos demos
cuenta de su dolor hasta que lo aparta hacia atrás (escena IX, cuadro II).
9) Zerlina y Masetto no se sitúan en un jardín con dos puertas cerradas en
el cuadro III del primer acto, pues el decorado apenas sufre
transformaciones. Un ir y venir de sirvientes detrás y delante de ellos, al
tiempo que Zerlina coquetea con su reciente esposo. Finalmente, se
besan apasionadamente en las escaleras de la fachada del edificio
principal.
10) Las tres máscaras de la escena XX del cuadro III siguen el mismo patrón
que aquella versión de 1954, aunque con distinto color. En tonos oscuros,
generosas telas para capas y trajes cubren toda la fisonomía de los tres
personajes. Un antifaz idéntico cubre sus ojos y solamente podremos
llegar a una precisa identificación de quién es quién por sus cabellos y sus
voces. El estilo veneciano en este momento es evidente, las
connotaciones del carnaval y de la mentira que conlleva el juego de las
identidades provoca que descubran sus rostros y se sitúen en el espacio
en forma de triángulo (las dos mujeres en la parte de abajo y Don Ottavio
subido a tres escalones en la parte de arriba).
11) No nos damos cuenta de si estamos en una calle, ante una hostería al
inicio del acto II, a pesar de que se mantiene esa mesa de madera y sillas
con la vajilla de barro para los figurantes y el protagonista. Comprobamos
la misma fachada con escalinatas con esa nueva luz que se torna azulada.
12) Un saco con monedas para Leporello de parte de su amo (escena I,
cuadro I del acto II).
13) Donna Elvira no sale de una ventana, sino del arco y baja la misma
escalinata que dio comienzo al acto I (escena II, cuadro I, acto II)
14) Canzonetta que Don Giovanni canta acompañándose de la mandolina. No
se sirve de otro músico para tocarla, pues el propio Carlos Álvarez la
interpreta con un antiguo instrumento popular y apoyado en el baúl de
equipaje que llevaba Leporello (escena III, cuadro I, acto II).
155
15) Masetto busca a nuestro protagonista armado con la pistola y el
mosquete, junto al resto de los aldeanos que portan guadañas y armas
adecuadas a su condición social, así como las antorchas con fuego que
exige el libreto (escena IV, cuadro I, acto II).
16) En una acotación de texto dramático lírico se expresa que Zerlina debe
llevar la mano de Masetto a su corazón y así lo hace en escena (escena
VI, cuadro I, acto II).
17) El cuadro II no se inicia en un zaguán oscuro de casa de Donna Anna,
puesto que permanecemos en la misma fachada con la luz azulada
permanente desde el principio del nuevo acto.
18) No hay un cementerio y continúa la misma escenografía en el cuadro III
del acto II. Dos estatuas ecuestres engalanan la escalinata a izquierda y
derecha, así como las enormes esculturas de dos ángeles custodiando y
velando por lo que sucederá (escena XI, cuadro III, acto II).
19) La estatua de El Comendador se coloca en el centro de la escena, arriba
de la escalinata, cuando va a visitar al galán. Hemos visto otras versiones
que emplean el mismo personaje que haga de estatua, sirviéndose de la
expresividad y la corporalidad necesaria como requisito indispensable en
esta situación escénica. En un principio, aquí se utiliza un muñeco
articulado o un artefacto capaz de mover la cabeza para asustar al criado
cuando en el libreto se puede leer que la estatua asiente y, por lo tanto,
se traslada de la misma manera a la representación (escena XI, cuadro
III, acto II). Posteriormente, en la escena XV del cuadro V se utiliza el
mismo recurso escénico que en las versiones mencionadas. El propio
personaje, ataviado con un vestuario que le haga parecer una estatua de
piedra, se mantiene hierático y rotundo.
20) Leporello lee una inscripción del pie de la estatua, como versa en el texto
de Da Ponte. Para dar veracidad a su lectura, vemos que esta sentencia
está tallada a ojos del público: “Del impío que me dio muerte aguardo aquí
la venganza…” (escena XI, cuadro III, acto II)
21) En la escena XV del cuadro V Don Giovanni tiende la mano a la estatua y
da un gran grito, muy gráficamente tal y como figura en el texto dramático
lírico.
156
22) Se abre literalmente la lápida donde versaba la venganza leída por
Leporello y las ánimas se llevan al asesino protagonista.
Los elementos escénicos originales que aporta esta versión son relativamente
pocos:
1) Caballo y burro con equipaje para Don Giovanni y Leporello,

respectivamente, cuando salen por primera vez a escena.
2) La camilla y el masaje que le dan a Don Giovanni en la espalda tras hacer
su aparición Donna Elvira (escena IV, cuadro II).
3) Cartel que enseña Leporello a su amo cuando no se acuerda del nombre
de Donna Elvira después de reconocerla (escena V, cuadro II).
4) La manzana que trata de comerse el protagonista cuando se queda a
solas con Zerlina. El símbolo del pecado original, del deseo irrefrenable
(escena IX, cuadro II)
5) Los espíritus y ánimas del infierno que rodean a Don Giovanni en el
momento que está cerca su muerte en la escena XV del cuadro V del acto
II.
El vestuario y la estética de los personajes consiguen un absoluto respeto a

finales del siglo XVII y al siglo XVIII. Cabellos largos de todos los personajes
masculinos recogidos con una coleta y lazada, excepto el pelo suelto del
protagonista y la calvicie del padre de Donna Anna. Ellas poseen un estilo
refinado de damas de la aristocracia con recogidos de rizos, excepto Zerlina que,
por su condición de campesina, se suelta el pelo. Los personajes usan galas con
terciopelo, cuero, telas generosas y amplias. Las capas predominan como exige
la obra, del mismo modo que los antifaces al estilo veneciano para ocultamientos.
Vestidos pomposos, pantalones bombachos, zapatos con hebillas, camisas con
chorreras, casacas y chalecos. Algunos detalles del vestuario que debemos
apuntar son:
- La bata de terciopelo y dorados de la primera escena del padre de Donna

Anna, con la intención de hacernos ver el momento de la noche en que
se sitúa la trama. La ausencia de ropas de noche de su hija, que vimos en
otras versiones. El cambio de vestuario en las escenas finales del mismo
personaje considerado como una estatua, perfectamente diseñada la
157
estética barroca de una estatua plagada de espacios labrados alrededor
de su cuerpo y las grietas propias del paso del tiempo.
- El color blanco que utiliza Don Giovanni en la escena XVIII del acto I
cuando invita todos los presentes a beber, bailar y comer, ya sean
aldeanos, criados o nobles. El contraste con el color negro de la escena
XIII del acto II cuando invita a cenar a la estatua y la muerte se acerca.
- El rojo del traje de Donna Elvira y la mantilla negra. Es del único personaje
del que sabemos su procedencia española, por lo que se ha querido ser
fiel a lo expuesto en el texto del libreto. El color verde de las primeras
escenas en que aparece Don Ottavio, una esperanza soñada que al final
lleva a que su destino tenga buen fin.
- El colorido y la policromía de la boda de los campesinos. Todos los
invitados dan a la escena mucha vistosidad, llenos de alegría por el
acontecimiento. Distinguimos a la novia únicamente por el detalle del velo
discreto que sujeta con algunas flores de tela. Su vestido de novia está
diseñado a todo color, como el del resto de las invitadas.
- El efecto de la luz azulada, que muchas veces convierte la escena y ayuda
a la expectación del espectador, provoca que no distingamos las
vestimentas de las tres máscaras oscuras. Será en el gran baile cuando
veamos que la capa de Donna Elvira realmente es de color rojo. Un efecto
de luces del que se apoya el vestuario para seguir con la máxima de los
ocultamientos.
En cuanto al lenguaje no verbal y la ocupación espacial hay un momento muy

significativo. Zerlina, ruborizada, se toca el rostro y le quita la manzana al galán
cuando trata de embaucarla con sus artes amatorias. El placer le puede, hasta
el punto de que esa manzana recorre su cuerpo mientras que las manos del
protagonista no se están quietas. Don Giovanni y Zerlina terminan sujetando el
pecado juntos, una manzana bien sujeta. Finalmente, la campesina intenta
morderla y luego hace lo mismo el burlador de mujeres (escena IX, cuadro II).
Indiscutiblemente sobresaliente es el momento de la escena II del cuadro I

del acto II: el intercambio de roles entre el amo y el criado para engañar a Donna
Elvira. Un cambio de capas ha servido para que Leporello se haga pasar por su
amo y exagere su canto abriendo demasiado la boca y gesticule con los brazos
158
a través de movimientos muy amplios y lentos de la capa para ocultarse lo
posible. Mayor comicidad tiene el instante en que Donna Elvira se acerca y
Leporello imita la voz de su amo, sin querer revelar su identidad, con todo tipo
de muecas y movimientos para apartarse un poco de la dama (escena III, cuadro
I, acto II).
En la escena VI del cuadro I (acto II), Zerlina mima a su esposo porque éste
se sirve de la exageración con tal de que la mujer se apiade de él y le cure las
heridas que Don Giovanni le haya podido hacer.
2.1.3. Recapitulaciones y consideraciones.
A. Sobre los textos de Don Juan de Molière y Don Giovanni de

Mozart y Da Ponte.
Molière divide la estructura textual formal para su obra dramática de este modo:
PLANTEAMIENTO Acto I: cuatro escenas
Acto II: ocho escenas
NUDO Acto III: seis escenas
Acto IV: ocho escenas
DESENLACE Acto IV: escena nueve a doce
Acto V: seis escenas
Da Ponte opta por una estructura teatral de este modo para su libreto:
ACTO I. Cuadro I: Escenas I, II y III
Cuadro II: Escenas IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV.
Cuadro III: Escenas XVI, XVII, XVIII, XIX, XX.
Cuadro IV: Escenas XXI.
Cuadro V: Escena XXII.
159
ACTO II. Cuadro I: Escenas I, II, III, IV, V, VI.
Cuadro II: Escenas VII, VIII, IX, X.
Cuadro III: Escena XI.
Cuadro IV: Escena XII.
Cuadro V: Escena XIII, XIV y Última escena.
Es muy distinta la estructura textual, como vemos, debido a que el libretista

adapta un género dramático a un género dramático-lírico.
También existen divergencias en el número de personajes y las

descripciones que se facilitan sobre ellos entre la obra dramática del escritor
francés y del libretista italiano. Don Juan o el festín de piedra posee diecinueve
personajes y ocho son los personajes que aparecen en el libreto además de
“campesinos, sirvientes y demonios” con papel de figurantes. A pesar de ello,
encontramos coincidencias evidentes en el diseño del perfil y las características
de los personajes con mayor peso escénico.
En Don Juan o el festín de piedra, Elvira está casada con Don Juan y ha sido
abandonada por éste, siendo sus hermanos los vengadores que buscan al
fanfarrón galán. En cambio, tiene similitudes en Il Disoluto punito, ossia il Don
Giovanni en la forma de actuar de Donna Anna, prometida de Don Ottavio, pues
espera que el burlador se lleve su castigo por matar a su padre después de que
intentase aprovecharse de ella en una noche oscura. Elvira no estaba prometida
con otro y son sus hermanos los que se vengan en la obra de Molière, pero, en
el libreto, Donna Anna se desconsuela en brazos de su prometido hasta que
reacciona para vengar la deshonra apoyada por varios personajes que tienen el
mismo fin. Elvira es el desencadenante en Don Juan y Donna Anna lo es en Don
Giovanni. Vulnerables ante los hechos sucedidos, son mujeres que resurgen
hasta el punto de querer participar en la venganza merecida de un ser
despreciable.
El nombre de Elvira aparece en ambas obras, aunque son dos mujeres

distintas y con un protagonismo diferente. Elvira de Don Juan y la Donna Elvira
160
de Don Giovanni comparten el afán de deshonra y la desazón amorosa. En el
libreto de Da Ponte la venganza viene propiciada por una red de desventuras
amorosas del galán y se acentúa el papel de tres mujeres: Donna Anna, Elvira,
Zerlina. En la obra dramática de Molière tienen mayor peso también tres
mujeres, aun habiendo insinuaciones de más pretendientes: Elvira, Charlotte y
Mathurine.
La venganza por la muerte de El Comendador y las traiciones continuas de

Don Giovanni y Don Juan tienen diferencias, aunque el fin es el mismo y el
resultado final se desarrolla de la misma manera. Don Juan y Don Giovanni
mueren castigados entre el fuego y se expresa explícitamente la forma en que
son tragados por un suelo que comienza a abrirse. La muerte del galán es una
lección moral y ambas obras finalizan con la figura del criado que, con miedo, se
encomienda a Dios y a los demás para ser bondadoso y sincero como siempre
fue.
Idénticos son los personajes principales: Don Juan - Don Giovanni y sus
respectivos criados Sganarelle-Leporello. Los parecidos son muy razonables
entre Charlotte y Zerlina: dos campesinas que se dejan llevar por la pasión y no
soportan la resistencia a las artes amatorias de alguien que les promete algo
mejor que lo que tenían. La gran diferencia entre el libreto y la obra dramática
que sirve de fuente de inspiración es la figura del padre de don Juan en Molière.
Don Luis es el personaje sabio, tutor o viejo que trata de sacar a su hijo de la
maldad, la hipocresía y de una vida de sinvergüenza. La estatua de El
Comendador se emplea del mismo modo y es quien da justicia, aunque sea la
justicia moral y divina la que actúe en consecuencia para que el público y cada
uno de los espectadores tomen conciencia de lo que supone una mala vida.
La obra en Don Juan o el festín de piedra transcurre en Sicilia y no obtenemos

mucha precisión en acotaciones para delimitar las condiciones escénicas sobre
el lugar. De lo contrario, Da Ponte en Il Disoluto punito, ossia il Don Giovanni
mantiene del espacio la concreción ya vista que nos sitúa en distintos lugares de
Sevilla y la trama se desarrolla en un día del siglo XVII: muy conciso, concreto y
real para el director escénico de los siglos XX y XXI que se atreva a idear su
puesta en escena. Insistimos en resaltar la información otorgada por la multitud
de acotaciones y apartes en las dos obras, que favorece al público, a los lectores
161
y a los directores de escena de este siglo y de los anteriores para concebir el
espacio escénico, el perfil de los personajes o el diseño de la trama.
B. Sobre las puestas en escena de las versiones escogidas de Don

Giovanni.
¿Cuál sería el significado de Don Giovanni? Apunta Bernard Williams (2010:
62-73) que la ópera lleva su nombre, trata de él y es él quien mantiene unido un
conjunto de escenas que de otro modo estarían bastante inconexas entre sí. El
personaje principal expresa más de lo que es porque se le muestra siempre en
acción, la acción de un seductor. Comparados con él, todos los demás tienen
únicamente una existencia derivada: Don Giovanni es el principio vital dentro de
ellos.
Da Ponte nos recuerda constantemente que Don Giovanni es un miembro

de la nobleza que exhibe su rango social y, como él mismo afirma de manera
explícita, su dinero para conseguir lo que desea. El protagonista se limita a hacer
uso del mundo social en el que ha nacido y es básicamente una figura solitaria
que explota su entorno social pero que no pertenece a él. Es un bandido dentro
de su propio país. Se siente cómodo así, y Mozart se siente cómodo
representándolo de esa manera.
En las versiones escogidas, para someterlas a un análisis comparativo,

podemos darnos cuenta de que a don Juan le queda mucho peso por soportar
de todos los significados que esta figura mítica ha llegado a expresar. De este
modo, existe un respeto al libreto y a la tradición clásica operística en 1954, 1987
y 1990, en cambio no podemos decir lo mismo de versiones que inauguran el
siglo XXI (2001,2002, 2008 y 2011). A grandes rasgos, a medida que avanza el
siglo XX, las tendencias escénicas del género dramático-lírico fueron
estableciendo innovaciones en sus planteamientos sobre la interpretación del
texto dramático. Aunque debemos hacer una salvedad con la puesta en escena
de Franco Zeffirelli del 2015, porque sigue en canon clásico sin salirse ni un ápice
de las indicaciones escenográficas del libreto de Lorenzo Da Ponte.
Hemos organizado con anterioridad una serie de requisitos

imprescindibles para entender la puesta en escena de Don Giovanni y se ha
analizado cada exponente en su versión correspondiente.
162
¿Es determinante que la lista de amantes aparezca para abrirle los ojos a
Donna Elvira? Parece ser que sí, aunque en formatos distintos. En las ocho
representaciones se presenta esa famosa lista de mujeres como una agenda
desplegable (1954), un libro antiguo encuadernado en tela o en cuero (1987,
1990, 2001 y 2015), un catálogo con una serie de hojas unidas que también se
despliegan (2002), una nueva agenda a la que se suman carretes de vídeo
(2008) o un panel sobre el que se proyectan cuentas aritméticas (2011). El salto
al mundo audiovisual es muy acertado para comprobar las artes amatorias del
galán y hacer ver al público, como testigo directo, que los tiempos han cambiado
en este nuevo siglo. Otro de los factores que llama la atención es el luto que
debe llevar Donna Anna tras el asesinato de su padre. La ropa de color negro de
una mujer desolada y triste no aparece en algunas de las representaciones que
hemos elegido del siglo XXI, sin embargo, la dama viste un traje oscuro y sigue
lo expuesto por Da Ponte en las versiones del siglo XX y en la de 2015. Los
espectadores actuales habrán vivido situaciones en las que se va a un funeral y
los familiares no llevan luto. Los tiempos han cambiado con respecto a las óperas
ambientadas a finales del siglo XVII y en el siglo de las luces.
Otro cambio escénico digno de ser subrayado es la diferencia entre las

máscaras de unas representaciones a otras. Las puestas en escena de 1954,
1987, 1990 y 2015 son coherentes y fieles al clasicismo, considerando que los
tres personajes hacen una entrada con ropajes oscuros, tapados para resultar
casi irreconocibles ante los espectadores. Sus voces serán las que delaten las
identidades. En la versión de 2002 las máscaras son semitransparentes y no
varía el vestuario. De esta manera, el público conoce quiénes son los que urden
la venganza de Don Giovanni antes de que expresen cualquier cosa. Todavía es
más rupturista la actitud adoptada en 2008, puesto que ni siquiera respetan la
aparición de las máscaras ni el sentido del ocultamiento durante toda la obra. A
esta puesta en escena, tan polémica del 2008, es a la que sumamos otra
transgresión escénica que se atreve a modificar parte de la trama argumental:
Don Giovanni es disparado por Don Ottavio al final del acto primero. Lo
sobrenatural actúa a favor del protagonista y no muere, ni comprobamos que
esté herido cuando se inicia el siguiente acto. ¿Para qué se ha llegado a esta
situación? Es una decisión arriesgada que crea opiniones en contra de este tipo
163
de interpretación dramática. A ello hay que añadir que la versión de 2008 está
ubicada en ocho dormitorios como único espacio en que se desarrollan los
hechos. Desde el inicio de esta representación se está incumpliendo lo
establecido en el libreto, aunque sabemos -según lo analizado en unas páginas
atrás- que la versión de Peter Brook de 2002 hace exactamente lo mismo.
Las puestas en escena del siglo XXI establecen una prioridad: romper con
lo clásico y tradicional del mito de don Juan en el escenario. En 2002 se hace a
partir de un rectángulo anaranjado con poco mobiliario, un minimalismo propio
del nuevo siglo. En 2008 se parte de varios cuartos personalizados, según el
perfil de los que intervienen en la escena y no está permitido cambiar de lugar.
En 2011, el decorado que protagoniza toda la representación es una sucesión
de paneles con un telón proyectado y todo el espacio teatral se emplea como
excusa para desempeñar la acción: amo y criado salen de los palcos, del patio
de butacas y la estatua del padre de Donna Anna se coloca en el palco real.
Además, Don Giovanni juega a ser espectador en algunas ocasiones durante el
transcurso de la ópera, por ejemplo, cuando Leporello ha de ser él para librarse
del resto de los personajes y urdir tretas de amor. En realidad, son dos actores
que cumplen un papel a diario y hacen teatro dentro de un teatro. De ahí, la
intención de esta versión de 2011: utiliza como escenografía principal elementos
de un teatro; el protagonista se comporta, en ocasiones, como espectador; y
hacen uso de todo el espacio teatral para crear una empatía mayor con el
público.
Todas las versiones analizadas comparten un fin común, y es que no se

modifique demasiado la escenografía de un cuadro a otro cuadro ni de un acto
a otro acto. No importa el sentido ni la manera de innovar en escena. Las
versiones clásicas mantienen la misma fachada hasta el final de su
representación, sin apenas cambios de un cuadro a otro. La excepción es la
versión de 2001 porque va moviéndose la plataforma y se produce algún que
otro giro escénico mayor. La versión de 1987 sigue rigurosamente las
modificaciones escenográficas que se exponen en las acotaciones, aunque esos
nuevos elementos y la desaparición de otros se produce sobre la fachada que
aparece desde el inicio de la representación o sobre los murales paisajísticos.
164
Trascendente supone ser la figura de El Comendador, rasgo que
podemos asimilar porque todas las versiones innovan en este hecho y en este
personaje. En 1954 muere en el duelo el padre de Donna Anna y un cementerio,
cercano al espectador, acoge su estatua. Dicha estatua es el propio actor, que
realiza un esfuerzo interpretativo y asume el papel paranormal ante el galán.
Idéntica, aunque nos encontremos en un espacio escénico distinto, es la versión
del 2002. El director escénico Peter Brook ha subrayado la importancia de la
expresión corporal de los intérpretes y da significados con una paleta de colores
a lo que tenemos que ir asumiendo como público. El Comendador se mantiene
hierático, casi inexpresivo cuando Don Giovanni lo reta. En la versión de 2008,
el padre asesinado está presente durante toda la sucesión de tramas y enredos.
No desaparece en la representación, como ocurre con el resto de los personajes.
Dormidos o no, están presentes. El padre de Donna Anna se encuentra tumbado
en una cama central y se mueve con los ojos cerrados cuando algún personaje
lo manipula o se acerca a él. En el instante en que tiene que dar venganza a las
atrocidades cometidas por el protagonista no es capaz, y su rostro -de pie sobre
la cama- se muestra desalentado y frustrado. En esta versión de 2008 Don
Giovanni no muere tras darle la mano al padre de Donna Anna, ni siquiera siente
dolor ante la sentencia de muerte. En la versión de 2001 con Jüger Flimm como
director escénico y en la de 2011 con Robert Carsen, también han decidido que
el espíritu del galán siga latiendo, aunque no sabemos si el público pensará que
está vivo. Lo que encontramos en la escena final es a un burlador de mujeres
que continúa tratando de engañar a unas y a otras o que fuma muy desafiante
mientras el resto de personajes desaparece.
Peter Brook, en 2002, crea lápidas con bancos rojizos y en el año 2008
se ha decidido idear el ambiente fantasmagórico del cementerio en la propia
habitación de este señor fallecido, que resucita para darle su merecido al
protagonista. En la versión de 2011 la situación de la muerte es mucho más
siniestra, puesto que El Comendador sale del ataúd rodeado de humos y efectos
de luces, siendo este ataúd el único decorado que se muestra en escena.
Debemos señalar que, a pesar de las diferencias entre las versiones clásicas y
las contemporáneas, casi todas las que hemos elegido se inclinan porque el
165
asesinado comendador sea la estatua del cementerio e interprete a una estatua
con la dificultad que conlleva.
Hay elementos escénicos que se modifican y muchos que se añaden como

aportación original en las versiones del nuevo siglo, según se ha podido ratificar
gracias a la enumeración expuesta en los análisis de las óperas.
Por otra parte, no debemos dejar atrás la contextualización. Solamente dos

versiones son las que optan por España y una de ella por Sevilla, tal y como el
libretista escribió. La escenografía de la mayoría de las versiones analizadas no
presenta elementos que nos hagan identificar la ciudad española o el país. En
cambio, la versión de 2015 expone un decorado en la llegada de Donna Elvira
con un paisaje en el que se ve la emblemática Giralda sevillana. La otra versión
que podemos acercar a la cultura española es la de 1987, pues desde que se
celebra la boda de Zerlina y Masetto los personajes visten atuendos goyescos.
No son trajes de flamenca, tampoco mantillas o tocados de flores vistosos. Al
menos hacen un guiño español y son capaces de situar en el tiempo la trama,
porque esos trajes goyescos habría que enmarcarlos en el siglo XVIII.
Los colores que, a veces, visten los personajes, los acercan en unas
versiones y los alejan en otras. No hablamos de tendencias ni de siglos,
solamente de gama de color. Don Giovanni se engalana con un traje blanco en
las versiones de 1987, 2002 y 2015. El tratamiento es idéntico en la puesta en
escena de 1987 y la del 2015, debido a que el pérfido caballero lo elige con
motivo del gran baile. En 2002, continuamente, alterna un vestuario blanco con
uno negro. La pureza no es una seña de identidad de nuestro galán, al revés.
Quiere ir de blanco para provocar a los presentes en el baile con su galantería y
su curioso saber estar. En escenas relacionadas con la muerte, Don Giovanni
opta por el negro. En la versión 2011, se ha querido que el color rojo acompañe
a los personajes en gran parte de la puesta en escena. Es el color del amor y del
odio, de la pasión y de la lujuria, del poder y también podría connotar la muerte.
Este resumen de apreciaciones nos ayuda a creer en una lógica palpable y

es que Don Giovanni y Don Juan nos hacen sentir lo mismo a un público del siglo
XXI, pero que podemos verlo representado de una infinidad de formas, tantas
formas como donjuanes hay en nuestro arte, en la psicología y en nuestra cultura
166
europea. Torrente Ballester decía que Don Juan ha nacido con el destino de ser
constantemente pensado, imaginado, recreado, sin que en esos sucesivos
pensamientos, imaginaciones y recreaciones se repitan más que unos datos
fundamentales que sirven comúnmente para su reconocimiento (Yamaguchi,
2015: 237-250).
A continuación, exponemos una serie de cuadros sintéticos que ayudan a

entender mejor las consideraciones y las apreciaciones descritas:
- Mobiliario y decorado en Don Giovanni.
Versión de 1954. Respeto a los siglos XVII y XVIII. Fachada de dos edificios
majestuosos y una pequeña plazuela. Vastas columnas, escalinatas y bancos
de piedra, enredaderas y coloridos balcones o grandes puertas. El decorado
sufre pocos cambios durante toda la representación. No podemos saber si
estamos Sevilla porque no hay ningún elemento escénico que lo indique.
Versión de 1987. Respeto a los siglos XVII y XVIII. Fachada neoclásica en
mármol oscuro. Dos columnas enormes, dos escalinatas a izquierda y derecha
con puertas por las que salen los personajes en función de lo que exija el
argumento. Se modifica el decorado en cada cuadro escénico, siguiendo el
libreto. Se utilizan murales para decorar la escena, como las afueras de una
ciudad o el universo y lo sobrenatural en las escenas finales. No podemos
saber si estamos Sevilla porque no hay ningún elemento escénico que lo
indique.
Versión de 1990. Respeto a los siglos XVII y XVIII. El decorado sufre pocos
cambios durante toda la representación. El mobiliario, a excepción de los
momentos de telón bajado, mantiene la línea clásica de la puesta en escena y
sigue minuciosamente las directrices del libretista, con respeto a su texto. No
podemos saber si estamos en Sevilla porque no hay ningún elemento escénico
que lo indique.
Versión de 2001. Localizamos recursos escénicos del siglo XX y algunos
elementos decorativos de los siglos XVII y XVIII. Escenario giratorio a partir
de la escena IV del cuadro II del primer acto. Vuelve a girar esta plataforma
semicircular en la boda de los campesinos. Proyección en una pantalla de
decorados para el fondo de la escena (láminas o lienzos pintados de grandes
167
proporciones). No podemos saber si estamos en Sevilla porque no hay ningún
elemento escénico que lo indique.
Versión de 2002. Comprobamos recursos escénicos del siglo XX. En
plena obertura vemos un rectángulo anaranjado donde va situándose el
mobiliario moderno y colorido: primero aparecen dos bancos rojizos colocados
delante. Después, dos cuadrados detrás en los mismos tonos. Tres armatostes
decorativos en azul, verde y rojo sin aparente funcionalidad. Y como muestra
final un cuadrado baja hasta situarse en el centro con dos bases de madera y
cuerdas de izquierda a derecha (sustituye a la balconada de casa de Donna
Anna). Es un espacio escénico sin más, no hay que buscarle propiedad ni el
sentido de si es la casa de uno u otro personaje. Está basado en la simplicidad
de cuatro bancos y dos cuadrados que se retiran como puertas. El cementerio
son los bancos rojos puestos en vertical como si fueran lápidas. Cojines
amarillos sirven para adecentar la boda de Zerlina y Masetto y también la cena
final de Don Giovanni. No podemos saber si estamos en Sevilla porque no hay
ningún elemento escénico que lo indique.
Versión de 2008. Analizamos recursos escénicos del siglo XX. El decorado
está basado en ocho dormitorios ubicados en un espacio amplio con una gran
lámpara en medio que los unifica. Cada habitación está ambientada según la
personalidad de cada personaje. Durante la representación no se produce
ningún cambio de decorado y todo se sitúa en esos dormitorios. No podemos
saber si estamos en Sevilla porque no hay ningún elemento escénico que lo
indique.
Versión de 2011. Analizamos recursos escénicos del siglo XX. Una vez
recogido el telón del suelo por figurantes, Leporello se sitúa ante estructuras
metálicas de grandes dimensiones donde se proyectan las imágenes. El
decorado en este caso es la proyección de telones de teatro rojos en esos
paneles, jugando a hacer teatro dentro del teatro. Además, se hace uso de
todo el espacio teatral (palcos, patio de butacas, platea…) Intercambio de
papeles: los personajes son actores y espectadores. Mobiliario actual (vestidor
del protagonista, sillas sencillas para la boda). No podemos saber si estamos
en Sevilla porque no hay ningún elemento escénico que lo indique.
168
Versión de 2015. Vuelta al respeto clásico con una ambientación que
refleja los siglos XVII y XVIII. Fachada a caballo entre los estilos barroco y
neoclásico, con un arco central enrejado y grandes escalinatas flanqueadas
por toscas columnas con estatuas de mármol. Los detalles de decorado se
acentúan en instantes determinados, la cena o el baile, haciendo uso de
mobiliario acorde con el final del siglo XVII y dependiendo del sentido nobiliario
que se le quiere dar. Grandes sillones, mesas labradas y doradas, tiendas
ambulantes de calle de la época…De todas formas, el decorado sufre pocos
cambios durante toda la representación y no se cambia de espacio según se
va sucediendo la trama: no distinguimos la casa de Donna Anna de la de Don
Giovanni o el jardín, por ejemplo. Estamos en Sevilla, puesto que se proyecta
una imagen de la ciudad custodiada por su Giralda.
169
Evolución de los cuadros escénicos en las distintas versiones analizadas:
1954, 1987, 1990 y 2015: Puestas en escena clásicas basadas en un decorado

de edificios, fachadas o calles elaborados con distintos materiales (escayola,
cartón, hierro, módulos de madera, entre otros).
Figura 1. Festival de la Ópera de Salzburgo.1954. Director teatral: Herbert Graf.
Figura 2. Festival de la Ópera de Salzburgo.1987. Director teatral: Michael Hampe.
170
Figura 3. Teatro Alla Scala de Milán.1990. Director teatral: Giorgio Strehler.
Figura 4. Arena de Verona. 2015. Director teatral: Franco Zeffirelli.
2001: Puesta en escena moderna que no transforma el argumento de la obra.

Plataforma giratoria que nos ayuda a ver distinciones entre los distintos cuadros.
Los decorados mezclan algunos elementos clásicos con los de la vida actual.
171
Figura 5. Openhaus de Zürich. 2001. Director teatral: Jürgen Flimm.
2002: Puesta en escena moderna que desvirtúa el argumento de la obra pero

que acierta en determinados elementos originales. Módulos de colores,
simplicidad escénica e innovación basada en el espacio vacío para que el público
se centre en el texto representado y el texto escrito, no perdiendo la atención con
la espectacularidad de los decorados.
Figura 6. Festival d’ Aix-en- Provence. 2002. Director teatral: Peter Brook.
2008: Puesta en escena moderna que desvirtúa el argumento de la obra:

mobiliario real para ocho dormitorios. El espectador que podría asistir por primera
172
vez a un teatro a ver Don Giovanni no entendería su contextualización ni partes
de la temática.
Figura 7. Netherlandse Ópera de Amsterdam. 2008. Directores teatrales: Jossi Wieler y Sergio
Morabito.
2011: Pantallas, paneles, estructuras y proyecciones. El decorado está basado

en telones de teatro y se utiliza el propio teatro como espacio escénico.
Figura 8. Teatro Alla Scala de Milán. 2011. Director teatral: Robert Carsen.
173
- Vestuario en Don Giovanni
Versión de 1954: Intenta reflejar los siglos XVII y XVIII.

Versión de 1987: Intenta reflejar el siglo XVIII.
Versión de 1990: Intenta reflejar los siglos XVII y XVIII.
Versión de 2001: Se sucede una mezcla de de siglos: comprobamos
principalmente la preponderancia del reflejo del s. XVIII y la existencia de
algunos detalles que aluden al s. XX.
Versión de 2002: Intenta reflejar la actualidad, los siglos XX y XXI.
Versión de 2008: En su mayoría, trata de mostrarnos el respeto al siglo XX y
vemos un detalle que remite al siglo XVII (el disfraz de Leporello cuando se
intercambia el papel con su amo: vestimenta bufonesca y trovadoresca de
antaño).
Versión de 2011: Logra incidir en la actualidad y refleja los siglos XX y XXI.
Versión de 2015: Vuelve a lo clásico, a lo tradicional. Respeto a los siglos XVII
y XVIII.
174
Interpretaciones del vestuario en las distintas versiones analizadas de Don
Giovanni:
Figura 1. Festival de la Ópera de Salzburgo.1954. Director teatral: Herbert Graf.
Figura 2. Figura 2. Festival de la Ópera de Salzburgo.1987. Director teatral: Michael Hampe.
175
Figura 3. Teatro Alla Scala de Milán.1990. Director teatral: Giorgio Strehler.
Figura 4. Figura 5. Openhaus de Zürich. 2001. Director teatral: Jürgen Flimm.
176
Figura 5. Festival d’ Aix-en- Provence. 2002. Director teatral: Peter Brook.
Figura 6. Netherlandse Ópera de Amsterdam. 2008.
Directores teatrales: Jossi Wieler y Sergio Morabito.
177
Figura 9. Teatro Alla Scala de Milán. 2011. Director teatral: Robert Carsen.
Figura 10. Arena de Verona. 2015. Director teatral: Franco Zeffirelli.
178
- Iluminación en Don Giovanni
Versión de 1954: Intenta ambientar los siglos XVII y XVIII (faroles,

candelabros). Iluminación tenue para los grandes edificios y el respeto a los
momentos de la noche. Los cambios de luces que se producen tienen que ver
con lo expuesto en el texto dramático lírico y según el dramatismo que la
representación requiera. Un punto de luz blanca e intensa se dirige a la estatua
antes de dar muerte al galán y efectos de luces rojas ayudan a crear el aire
fantasmagórico o sobrenatural que requiere esta escena.
Versión de 1987: Intenta ambientar el final del siglo XVII y el siglo XVIII
(candelabros de pie con velas). No hallamos muchos recursos de luces ni de
efectos. Se limita a destacar el cambio de la noche al día y ambienta el zaguán,
la estancia sombría o los requerimientos que expone el texto dramático-lírico.
candelabros, antorchas). Se intenta dejar constancia del cambio de la noche y
el día de la forma más natural. Los cambios de luces que se producen tienen
que ver con lo expuesto en el texto dramático lírico y según el dramatismo que
la representación requiera.
Versión de 2001: Intenta ambientar los siglos XVII y XVIII, sin embargo, no
existen puntos de luz de faroles o velas vinculados a siglos anteriores para
iluminar la escena. Intenta ser una luz natural sin el empleo de luces de colores
ni focalización de personajes ante sus intervenciones. Predomina la noche y
el oscurantismo, aunque haya toques luminosos para la estancia de Donna
Anna o la mesa del banquete, por ejemplo.
Versión de 2002: Luces del siglo XX. En el cuadro IV del acto I se deja a
oscuras el escenario para que, a continuación, se enfoque en tono azulado a
las tres máscaras y darles aire de misterio. El uso de azules, blancos intensos
y luces LED nos muestra el cambio de siglo y la evolución en la iluminación
desde el inicio del siglo XXI.
Versión de 2008: Luces del siglo XX. Lamparitas de mesillas de noche,
lámpara central que unifica los ocho dormitorios. Empleo de focalizaciones con
colores y LED.
179
Versión de 2011: Luces del siglo XX, acompañadas de continuas
proyecciones en pantallas que necesitan distintas intensidades en la
iluminación escénica.
candelabros, candiles). Iluminación tenue para los grandes edificios barrocos
y el respeto a los momentos de la noche. Los cambios de luces que se
producen tienen que ver con lo expuesto en el texto dramático lírico y según el
dramatismo que la representación requiera. Uso insistente de luces azules
para los momentos de tensión dramática, como único recurso evidente del
siglo XX.
- Elementos escénicos fundamentales en Don Giovanni.
Puesta en escena de 1954
Duelo: Sí. Espadas tradicionales.

Lista de amantes: Agenda desplegable detallada.
Boda de Zerlina y Masetto: El velo de la novia más largo para identificarla.
Luto de Donna Anna: Sí.
Tres máscaras: Sí. Antifaces sencillos que cubren parte del rostro y trajes que
tapan su fisonomía.
Estatua de El Comendador: El propio intérprete.
Muerte del protagonista: Se lo traga la tierra después de una serie de efectos
de luces rojas simulando fuego.

Lista de amantes: Pequeña agenda antigua.
Boda de Zerlina y Masetto: Escena goyesca gracias al vestuario. La novia no
va de blanco ni se adorna su cabello con un velo, sino que se prefiere plasmar
el origen español de la obra y el siglo en el que se contextualiza utilizando un
recurso como el vestuario, en vez del mobiliario. Vistosos ropajes con
redecillas, brillos y pomposidad.
180
Luto de Donna Anna: Sí. Hace su entrada con un vestido y un velo negro que
perdurará hasta que finalice la obra.
Estatua de El Comendador: Primero es una estatua en la escena del
cementerio. Después, en el cuadro V, es el propio intérprete metido en el
interior de un artefacto idéntico a la estatua que estaba en el cementerio. De
él solamente vemos su cabeza y mantiene una actitud seria y prácticamente
inmóvil para que no se note la diferencia con respecto al cuerpo esculpido en
el que se ha introducido.
Muerte del protagonista: Don Giovanni muere después de darle la mano a la
estatua del padre de Donna Anna. Un efecto de humo y el mural cósmico han
favorecido su desaparición. No se lo traga la tierra ni se perciben llamas.

Lista de amantes: libro con unas cintas largas de colores.
Boda de Zerlina y Masetto: Vestido de novia discreto con velo blanco.
Luto de Donna Anna: Sí.
Tres máscaras: Vestidos completamente de negro y con tres sobreros que
ocultan su cabellera.
Estatua de El Comendador: Estatua ecuestre.
Muerte del protagonista: Humos que hacen desvanecer a Don Giovanni
después de tender su mano a la estatua.
Duelo: Sí. Ropas ensangrentadas del asesinado que conserva la hija durante
la trama.
Lista de amantes: un libro cerrado con una cinta. Mientras Leporello le explica
a Donna Elvira, el amo se pasea con muchachas detrás de ellos.
181
Boda de Zerlina y Masetto: el vestido de la campesina consigue perfilar
rasgos de su personalidad (ramo silvestre y velo largo de encaje sujeto con
una corona de flores)
Luto de Donna Anna: Sí, también Don Ottavio viste de negro.
Tres máscaras: capas negras y antifaces negros que dificultan la
identificación de cada personaje.
Estatua de El Comendador: monolito de piedra esculpida en grandes
dimensiones y también hace de estatua el propio intérprete.
Muerte del protagonista: La mesa del banquete arde y las llamas se llevan
los malos espíritus del protagonista. En la última escena, mientras los demás
personajes se ven vengados y Leporello arrepentido, Don Giovanni aparece
subido a un mirador desde el que continúa con sus amores desafortunados.
Nada en él cambia, según se ha querido mostrar al espectador con esta
innovación final y que no se encuentra expresada en una acotación del texto.
Duelo: Sí, pero con unos palos de madera de varios colores. Sin atisbo de
violencia ni sangre.
Lista de amantes: Catálogo de hojas plegadas.
Boda de Zerlina y Masetto: Zerlina y Masetto no tienen aspecto de
campesinos.
Luto de Donna Anna: No existe luto de la dama.
Tres máscaras: Solamente antifaces y su vestimenta de las escenas
anteriores que hace muy fácil su identificación por parte del público
Muerte del protagonista: Estrechar la mano para cerrar el trato es el motivo
que provoca también la muerte de Don Giovanni. Sube por unos palos con una
luz casi apagada, reflejando su rostro de pánico. Cae de uno de los palos y un
grito sella su final. Una vez muerto, camina detrás de los personajes en la
escena final para ver los daños que él mismo ha causado.
182
Duelo: No hay duelo ni espadas.

Lista de amantes: agenda pequeña, aunque el criado reafirma sus
argumentos sobre las conquistas de su amo tirando carretes de película a su
propia cama para que Donna Elvira pueda conocer la verdad.
Boda de Zerlina y Masetto: Ambos personajes van vestidos con traje de boda
desde el inicio de la representación y están tumbados en una de las camas de
matrimonio de la habitación destinada para ellos.
Luto de Donna Anna: No se viste de luto.
Tres máscaras: No vemos ninguna máscara para estos tres personajes.
Estatua de El Comendador: no hay estatua porque el padre de Donna Anna
siempre está presente desde que se inicia la ópera tumbado en su cama
correspondiente.
Muerte del protagonista: polémico disparo al final del primer acto de Don
Ottavio al galán, aunque no muere ni sale herido a pesar de que le ha
disparado al corazón.
En la escena XV del cuadro V del acto II, mientras el galán come fruta de forma
desagradable y desafiante, El Comendador se levanta de su cama y se sube
encima de ella para imponerse al protagonista. Don Giovanni le coge de la
mano, pero no acusa dolor alguno. El que muestra pesadumbre y desasosiego
es el padre de Donna Anna. No lo puede vencer. De repente, la lámpara central
baja como si fuese un fantasma y todas las camas comienzan a moverse de
un lado a otro del escenario. Lo macabro, lo sobrenatural e incluso lo
esperpéntico está viciado por el cine de los años 80. El burlador de mujeres no
muere. En la escena final, Leporello graba con su cámara de vídeo a todos los
personajes, que brindan con vino y se sientan en las camas muy alegres.
Finalmente, vuelve a aparecer Don Giovanni por un instante, vestido con el
traje de bufón-trovador que se puso el criado en el intercambio de papeles y
se lanza al vacío cuando baja el telón.
183
Duelo: Sí. Espadas tradicionales. Sangre que emana del cuerpo fallecido.
Lista de amantes: panel en el que se proyectan cuentas.
Boda de Zerlina y Masetto: Vestido de novia en blanco roto muy actual. El
novio va con un traje de chaqueta de raso en los mismos tonos que la novia.
Luto de Donna Anna: Sí, hasta con gafas de sol que disimulen su desolación.
Tres máscaras: vestidos de color rojo y con un antifaz, tal y como va
engalanado el protagonista.
Muerte del protagonista: El Comendador y Don Giovanni sacan de nuevo las
espadas y, esta vez, es vencido el burlador por el padre de Donna Anna.
Ensangrentada su camisa, ve la manera en que un foso se abre y se lo lleva
entre los humos, los efectos de luces azuladas y los gritos de ultratumba. En
la escena final, Don Giovanni se pasea detrás de los personajes, vestido de
esmoquin y fumándose un cigarro. No se arrepiente de sus malos actos y es
un personaje que siempre vivirá en nuestra cultura. Por eso, el director de
escena decide que todos los personajes vayan desapareciendo entre el foso y
grandes cantidades de humo. El único que no se va, hasta que apura la colilla
y se baja el telón, es nuestro protagonista.

Lista de amantes: Libro antiguo forrado en tela.
Boda de Zerlina y Masetto: La novia se distingue exclusivamente por el velo.
Luto de Donna Anna: Sí lleva luto riguroso con velo negro que tapa su rostro.
Estatua de El Comendador: Artefacto articulado y el propio intérprete.
Muerte del protagonista: Luces rojas y efectos de humo dejan ver que una
lápida se abre por la mitad y se lleva al galán. Lápida en la que estaba inscrita
su sentencia de muerte y la venganza, leída por Leporello.
184
2.2. Fausto de Gounod.
2.2.1. Los textos: de la obra dramático-lírica al libreto operístico.
2.2.1.1. Obras dramáticas fuentes de la ópera:
A. El mito literario de Fausto desde el siglo XVI.
El mito literario de Fausto aparece en el siglo XVI como resultado del

humanismo centrípedo en que se convertía toda corriente de pensamiento
surgida en el Renacimiento. En este período de la historia de Europa, tan agitada
por innumerables acontecimientos políticos, religiosos, militares y económicos
acompañados por grandes descubrimientos geográficos, el ser humano aspiraba
a alcanzar la infinitud en el conocimiento y la libertad suprema de acción ante
sus ambiciones existenciales, hasta entonces siempre constreñidas por las
sacralizadas herencias del Medievo. Estas inquietudes venían interpretándose
desde épocas anteriores como deseos diabólicos del hombre, que se apartaba
así de la voluntad y el destino marcados por Dios. Se respiraba en los ambientes
culturales europeos una constante necesidad de transgredir las prohibiciones
religiosas que impedían el saber y el poder como atributos de la persona que
quiere semejarse a la naturaleza divina, y que no le importa aliarse con el
demonio para conseguirlos.
El verdadero doctor Faust, de nombre Johann, que se cree había nacido

hacia 1480 en la región alemana de Suabia, era una especie de humanista
hechicero que practicaba la alquimia, convencido del poder de la magia como
medio para alcanzar la sabiduría suprema que le permitiera vencer las
limitaciones de su imperfecta y finita naturaleza humana. Estuvo durante toda su
vida vagando de ciudad en ciudad ya que, por brujería y prácticas satánicas,
sistemáticamente era expulsado de cada una de las que visitaba. Con su muerte
la leyenda popular surgió con tal fuerza que se extendió rápidamente y se
convirtió con el devenir del tiempo y el posterior tratamiento que de él hizo
Johann Wolfgang von Goethe en “el mito filosófico de la tragedia por excelencia”,
según palabras textuales del filósofo alemán Hegel, confluyendo en él los dos
grandes principios del ejercicio intelectual de finales del siglo XVIII y principios
185
del XIX: el romántico “Sturm und Drang”, que les proporciona unas asombrosas
dimensiones estéticas, y el ideal racionalista derivado del “Aufklärung”, que
persigue la verdad (científica) como luz y respuesta que debe alumbrar la
naturaleza de todo ser. No es extraño por tanto que como hilo conductor que
aglutine los anhelos de Fausto aparezca la figura de Mefistófeles –
personificación de Satanás-, materializándose así la fascinación que el
protagonista va a tener por lo diabólico, como medio para conseguir la integridad
y la plena coherencia de su existencia.
La riqueza del personaje de Fausto se convierte en un tema recurrente en

el campo de la literatura europea desde el mismo XVI con la obra del británico
Christopher Marlowe –que lo presenta como un ser irreligioso y escéptico, que
se jactaba de su ateísmo practicando la blasfemia, a la vez que demostraba su
ambición por la sabiduría-, pasando por el ya mencionado Goethe, hasta llegar
al siglo XX con la famosa novela de Thomas Mann “Doktor Faustus”, que refleja
simbólicamente las profundas contradicciones del pueblo alemán, que llega a
tener la tentación demoníaca de sentirse sobre-humano entregándose al
nacional socialismo, para después caer en la más profunda, triste y difícil
contrición. Fausto es por tanto el mito literario alemán por antonomasia,
convirtiéndose en universal como lo son Don Juan y Don Quijote y, al igual que
éstos, tratado profusamente a lo largo de los últimos siglos por el arte de las
letras, el teatro y la música, dada la infinitud y la intemporalidad de los
planteamientos filosóficos que contiene.
De acuerdo con las apreciaciones sostenidas en la compilación elaborada

por Roger Parker (1998:158) con el fin de crear una historia de la ópera ilustrada,
debemos tener en cuenta las circunstancias que envolvían la operística de la
época porque la aparición de Faust, de Gounod, en 1859, vino a representar una
especie de culminación. La obra se había construido cuidadosamente,
recurriendo tanto al teatro popular (Faust et Marquerite, 1850, de Michel Carré)
como a la primera parte del propio Faust de Goethe. Con esta adaptación, el
libretista, Jules Barbier, se convirtió en uno de los nombres más sobresalientes
de la ópera francesa, principalmente en colaboración con Carré, con el que
escribió más de treinta libretos. Faust es un ejemplo representativo de esta
nueva generación de ópera “literaria”, sofisticada, dirigida a un público
186
probablemente mucho más culto que el de finales del siglo XX y que pretendía
desarrollar las implicaciones de un tema dramático. En mano de excelentes
compositores, la música dio cuerpo a una nueva galería de personajes que no
eran ni triviales ni solemnes, y a los que se responsabilizó del crecimiento
emocional. Gounod, y sobre todo Faust, jugaron un papel esencial en la
modernización de la operística francesa.
B. Análisis semiótico de Fausto de Goethe.
I. SINTAXIS.
1. Acción. Argumento. Secuencias.
De esta manera, Goethe ha creado un conflicto complicado en Fausto desde

el principio de la acción: la obsesión por la eterna juventud, encomendándose al
diablo, para conseguir el amor correspondido. Dicho conflicto ha suscitado una
tensión dramática en el personaje que perdura toda la primera parte del drama,
pues si en la obra no está en peligro algo importante para los personajes, la
trama no tendrá fuerza. Aquí no se pierde esta fuerza en ningún momento,
teniendo presente el valor del Romanticismo patente porque el peligro acaba
desvaneciéndose con la muerte de la amada Margarita.
Este drama no sigue una estructura dividida en actos. Las escenas se

suceden en función del cambio de lugar. Sin embargo, Fausto de Goethe es una
obra de teatro con dos partes diferenciadas, y la que sirvió para escribir el libreto
y orientar la trama operística fue la primera parte. De todos modos, nos gustaría
organizar este drama y la ópera según un planteamiento, un nudo y un
desenlace.
Al principio, encontramos al doctor solitario y desesperado por gozar de una

juventud eterna. Es un planteamiento que a los espectadores y los lectores nos
facilita la sucesión del conflicto, pues debido a esta obsesión aparece
Mefistófeles para ser el remedio de todos los males del doctor y acaba
provocando la ruptura con la armonía. Cuando suceden varias escenas en el
cuarto de Fausto y aparecen en la cocina de la bruja, tiene lugar la
transformación del doctor en un hombre joven que va a conquistar a Margarita.
Por último, el desenlace se precipita a partir de que Margarita se encuentra en la
187
última escena del drama en la cárcel y, enloquecida después de matar a su hijo
y ver a Fausto que quiere salvarla, acaba muriendo por esperar el tiempo que no
tiene.
Planteamiento: Las siete primeras escenas.

(Cuarto de Fausto y Cocina de la Bruja = conflicto y transformación)
Nudo: Desde la escena ocho hasta la veintitrés.
(Paseo de Fausto y Margarita en una calle/ Cuarto de Margarita/ Casa de la
vecina/ Jardín/ Fuente/ Torreón/ Calle con escena determinante de la muerte
de Valentín/ Catedral/ Noche de Walpurgis y Campo = Enredo amoroso urdido
por el diablo, consejos, disputa, el perdón de la dama, fiesta de brujas)
Desenlace: Escena veinticuatro.
(Margarita muere enloquecida, después de matar a su hijo y de no atender al
rescate de su enamorado Fausto)
Por otra parte, Alonso de Santos (1999) señala una tipología de conflicto en
escena.
Fausto tiene un conflicto interno, puesto que trata de suicidarse con veneno
y no acepta su vejez hasta que aparece Mefistófeles ofreciéndole su ayuda. Se
enamora de Margarita y quiere entregarse a ella, pero necesita en cualquier
momento el apoyo y consejo del demonio, una vez que le devuelve la juventud
entre brebajes y conjuros.
El conflicto de relación viene dado por la pareja protagonista y antagonista,

sobre la que profundizaremos: Fausto y Mefistófeles. Relacionado con la trama
analizada, el viejo doctor quiere verse joven ante un espejo y su vida estaría
salvada con la juventud devuelta si el diablo le echa una mano. Así ocurren los
hechos. Hasta el punto de que Fausto establece una relación de dependencia
absoluta con Mefistófeles e incluso participa de los errores de las artes malignas.
188
Lo que tampoco se puede obviar es que existe un conflicto de situación,
ligado a los dos anteriores: la juventud que quiere conseguir Fausto a toda costa.
Por supuesto, la labor desempeñada por Mefistófeles durante el transcurso

de la acción implica un conflicto sobrenatural: Fausto pone su destino en sus
manos y la magia negra provoca, en parte, el trágico final. Si el protagonista
hubiera aceptado la vejez y su sabiduría la hubiera empleado para conquistar a
Margarita sin poderes inhumanos, quizás el conflicto suscitado hubiera sido
menor. Las brujas, la alquimia y los rituales de los que se acompaña el diablo
llevan al protagonista por mal camino y complican la sucesión de los hechos, así
como acrecienta la tensión dramática.
2. Personajes
2.1. Protagonista, antagonista, intermediarios.
Es cierto que los personajes dramáticos apenas aparecen descritos en el

texto, sobre todo de forma detallada y extensa, y quizás aún menos en su
apariencia física que en su carácter. Estos vacíos textuales, según José Luis
García Barrientos, se llenan con la presencia del actor en la representación. De
todas formas, Fausto nos da la posibilidad de darle un mínimo perfil físico y
ahondar más en el aspecto psicológico del protagonista, gracias a las continuas
reflexiones de sus soliloquios. Este drama fue concebido más para ser leído que
representado, por lo que las palabras de García Barrientos (2014) tendrían más
sentido si Goethe tuviera la finalidad de la representación como único objetivo.
No es así, pero sí que debemos hacernos a la idea de que Fausto es un
personaje de avanzada edad que vuelve a ser joven, provocando una
transformación física en el lector y en el espectador en todo caso. En cuanto a
su psicología, se aprecia que es un hombre desolado, angustiado e inseguro, a
pesar de su sabiduría.
Este perfil es el que le lleva al intento de suicidio al inicio de la obra y quiere

que el antagonista le ayude en su deseo de rejuvenecer y enamorar a su amada
Margarita. Mefistófeles, el antagonista, le facilita su meta, aunque no deja de ser
el demonio que nunca hará ningún bien y se servirá de recursos que
desembocaran en el final trágico esperado por los que nos enfrentamos a la obra.
189
Otro de los aspectos que Alonso de Santos ve determinante en la relación de
protagonista y antagonista es la urgencia: Fausto se impacienta y precipita los
hechos, mientras el demonio lo calma. Recuérdese el momento en que Fausto
quiere ofrecer regalos y ver con inminencia a su amada. El demonio le marca los
pasos que debería ir dando y se deja llevar por sus estrategias (otro elemento
determinante): con aquellos cofres de joyas escondidos en el armario y la treta
de darle la noticia de la muerte y las infidelidades del marido a Marta para
provocar encuentros de los enamorados. Fausto deja embarazada a Margarita;
hecho determinante para que encarcelen a la dama y acabe con su vida.
Urgencias por acelerar la acción que dieron más pábulo al conflicto dramático.
La estrategia más importante de la obra es la vuelta a la juventud de Fausto
después de beber el brebaje que la bruja le preparó a las órdenes del diablo. A
partir de entonces, se desarrolla el resto de la trama y la toma de decisiones o la
superposición de más estrategias entre protagonista y antagonista que, a su vez,
proporcionará incertidumbre en el lector o espectador. En el caso de Fausto,
Goethe ha sabido crear expectación al final de cada encuentro importante entre
los personajes principales y a causa, igualmente, del dinamismo que existe en
las dos partes del drama por los continuos cambios de lugar.
La abundancia de personajes y estos frecuentes cambios de lugar ayudan a

la sucesión de subtramas, como las llama Alonso de Santos (1999). Suponen
una desviación con respecto al conflicto central, generalmente, alrededor de
personajes secundarios, aunque el protagonista pueda participar en ellas.
Ocurre en la bodega de Auerbach en Leipzig están alegres bebedores que
cantan y beben sin parar, por ejemplo. Para ilustrar mejor esta idea, presento el
siguiente cuadro de espacios relacionados con la trama
3. Espacio y tiempo.
Existe una extensa situación espacial que facilita la sucesión de subtramas.

De hecho, me atrevería a hacer una división coherente de la obra en función de
los espacios que pisan los personajes. A continuación, voy a tratarlo con
minuciosidad:
Estancia gótica con altas bóvedas, de noche: Fausto, intranquilo, en su

asiento ante el pupitre. Desesperado, el personaje comenta su mala situación
190
personal: se apoyó en todos los estudios posibles y no tiene apenas dinero, por
lo que se ha dedicado a la magia. Se siente encerrado en una cárcel de libros,
con grandes preguntas sin respuesta. Ante su desesperación, hojea
malhumorado el libro para ver el signo del Espíritu de la Tierra. De repente, se
enciende una llama rojiza y aparece el Espíritu en la llama.
El diálogo entre el Espíritu y Fausto se sucede entre asombro y quejas.

Wagner aparece cuando el Espíritu desaparece porque le ha oído hablar.
Debaten sobre el pasado, el arte imperecedero y la fugacidad de la vida, hasta
que Wagner se disculpa para irse a estudiar. Un extenso soliloquio sirve a Fausto
de desahogo, en él continúa preguntándose acerca de la caducidad del ser
humano y si la respuesta unánime la encontrará rodeado de tantos libros como
tiene: “¿No es polvo lo que en esa alta pared, /En cien estanterías, me sofoca?”
Va a beber veneno para quitarse la vida, y antes de ello, explica su deseo de

permanecer joven. Al repicar las campanas, se suceden coros de ángeles, coros
de mujeres y coros de discípulos que refuerzan el dramatismo romántico.
Puerta de la ciudad: Aprendices, muchacha de servicio, un estudiante, una

señorita, un burgués, un mendigo, una vieja, soldados y labradores junto a
Fausto y Wagner cuando entran. Los estudiantes galantean con las muchachas,
el burgués se queja del actual alcalde y el mendigo canta a la distinción de clases
sociales. Wagner prefiere pasear junto al doctor Fausto, mientras que este último
valora el día de la Resurrección del Señor porque da igual de donde procedas:
verás la luz. Los labradores ofrecen un refrigerio a esta pareja de paseantes y
en corro brindan por su salud. Después de ello, Fausto y Wagner siguen su
camino dialogando sobre las diferencias entre el padre de Fausto y él y no logra
salir de la confusión en la que se encuentra. Un perro de aguas en busca de su
dueño se les acerca y se crea una situación de contraste entre realidad vista por
Wagner y ficción asumida por Fausto que percibe remolinos de fuego a su paso.
Entra en su cuarto de estudio con este perro, que se tumba tras la estufa y
deja que Fausto abra el Nuevo Testamento para perderse aún más. De repente,
el perro se hincha y eleva en forma de espíritu. El patetismo llega al culmen,
cuando los conjuros y magias no surten efecto y Mefistófeles aparece rodeado
de niebla detrás de la estufa, vestido de estudiante vagabundo. El doctor
191
pregunta por la identidad del demonio camuflado de estudiante y éste contesta
con subterfugios: “soy parte de esa parte que fue todo/al principio, una parte de
la sombra/que a la luz diera luz (…)” El diablo reconocido pide permiso para
marcharse y Fausto quiere que se quede junto a él. Espíritus invocan la claridad
y Mefistófeles hace que Fausto se duerma y lleva a cabo el hechizo. Confuso, el
doctor no sabe si la verdad es la del demonio y el perro o si ha soñado todo lo
que vio tan real.
En el cuarto de estudio, un nuevo diálogo entre Fausto y Mefistófeles. En él,

el doctor le cuenta que sus despertares siempre son con espanto, pues ve que
cada vez está más deseoso de la muerte y odia la vida. El diablo trata de
convencerlo maldiciendo la dulzura del amor, la esperanza y la fe, sobre todo a
la paciencia. Un coro de Espíritus invisible acentúa la imagen tétrica, pidiendo
que un nuevo curso de vida comience. Mefistófeles pide a Fausto que deje de
jugar con su tormento y le ofrece su compañía como servidor y esclavo. Acepta
su proposición, pero sellada con una gota de su sangre. Un estudiante acude al
demonio con veneración y respeto, puesto que tiene el deseo de ser sabio que
le haga abrazar toda la ciencia y la naturaleza para comprenderla. Le aconseja
aprovechar su momento, así como aprender a orientar a las mujeres. El
estudiante queda satisfecho con su plática y quiere que le escriba algo en su
álbum de recuerdos. Vuelve Fausto a escena e irán los dos con gozo a ver el
pequeño y el gran mundo, sin caballos y moviendo las capas volarán hasta el
destino.
Bodega de Auerbach en Leipzig: Están alegres bebedores que cantan y

beben sin parar. Allí van a parar los dos aventureros, pues Mefistófeles quiere
que el doctor vea lo positivo que es vivir y la felicidad que emanan aquellos
hombres.
Entre ellos, se encuentra Siebel (único personaje que coincide en la ópera)

que se muestra entusiasmado con los cánticos del diablo, hasta que queda
asombrado cuando se derrama vino que ha bebido y acaba convertido en llamas.
Al quitar una espita del tonel de vino, sale fuego y acaban sacando las navajas
contra el demonio que creen que hace brujería. Mefistófeles les crea ilusiones
192
en su mente y los transporta a un lugar apacible. Diablo y doctor se marchan, y
los bebedores vuelven a su realidad del engaño (cierta comicidad)
Cocina de la bruja: En la cocina de bruja se describe un hogar bajo con una

caldera al fuego, que cuida una mona para que no se espume. Del vapor, se
dejan ver variadas figuras. El mono, con los monos pequeños, está sentado al
lado, calentándose. Se especifica que las paredes y techos están adornados con
raros instrumentos de brujería. A Fausto le repugnan estas artes y pregunta a
Mefistófeles si es la única manera de curarse: “Esta sucia cocina/ ¿me ha de
quitar treinta años de los hombros?” El diablo le asegura que hay otro método
que consiste en su retiro a un campo y el cuidado del ganado. Éste no puede
llevar esa vida de estrechez y accede al brebaje preparado por la bruja.
Un aspecto curioso de la obra de Goethe es que los animales tienen voz,

como si se tratase de una fábula dialogada. Ha creado un personaje llamado
“Los animales” que cantan y guisan sopas por lo que están personificados. Tanto
es así, que el siguiente en tomar presencia en el escenario será el mono
cantando sobre el mundo que es un continuo subir y bajar. Ante esto, Fausto se
encontraba mirándose al espejo y observa su imagen jugando con un soplillo,
pensando en ser un rey entronado. Aquellos animales ofrecen una corona al
demonio con gran griterío. Enredando torpemente con la corona, la rompen en
dos pedazos, con los cuales dan vueltas y saltan.
Fausto cree que el pecho empieza a arderle y, al mismo tiempo, la caldera

descuidada por la mona empieza a desbordarse saliendo una gran llama hasta
la chimenea. La bruja se siente desconcertada y no sabe qué hacen el doctor y
el diablo frente a ella, les arroja espuma espantada y Mefistófeles agarra el
soplillo, golpea la olla y cacharros para provocarla. De repente, la bruja le ve su
pie de chivo y se pone a bailar de alegría ante Don Satán. Él quiere que omita
este nombre, pues ha sido mal utilizado en las fábulas y prefiere el de “Señor
Barón”.
Le pide el zumo que sabe hacer y comienza el ritual: en una acotación se

explica que la bruja traza un círculo y pone dentro de él cosas extrañas, mientras
los vasos empiezan a tintinear y a sonar el puchero haciendo música.
Finalmente, pone a los monos en el círculo y trae un libro grande para sostener
193
la antorcha. A Fausto le estalla la cabeza y, al llevarse a la boca la pócima de la
juventud, sale una llama leve.
FAUSTO. ¡Deja que mire rápido el espejo!

¡La imagen de mujer, ¡era tan bella!
Calle con Fausto y Margarita paseando: Es el primer encuentro de los
enamorados en escena. Él le ofrece su brazo y su compañía, pero ella lo
rechaza. Cuando entra el diablo, le pide que le consiga a aquella chica como
sea. La vehemencia hacia un amor que ha de ser suyo, le lleva al protagonista a
quererla sin dilación y Mefistófeles le aconseja ir despacio con la bella niña.
Al atardecer, cuarto pequeño bien arreglado de la amada: En un soliloquio,

Margarita se hace las trenzas pensando en ese desconocido caballero. Por otro
lado, al aparecer el diablo y el doctor, Fausto pide quedarse solo y su discurso
se sucede entre connotaciones románticas, después de dejarse caer en el sillón
de cuero junto a la cama. Le interrumpe su acompañante maligno, pues le avisa
de la llegada de ella. Le sugiere dejarle una cajita en el armario para sorprenderla
y así lo hace. Margarita, empieza a cantar mientras se desnuda como se
especifica en otra acotación y al abrir el armario se topa con el cofrecillo de las
joyas (precisiones escénicas). Confusa, piensa que lo ha cerrado antes de irse y
coge las joyas para adornarse con ellas.
Paseo por la calle de Fausto con Mefistófeles: Vuelve a dar un giro la escena
y nos sitúa en un paseo en que Fausto se muestra pensativo. Mefistófeles entra
contrariado, pues las joyas de la niña se las ha llevado el cura y a la madre de la
muchacha le ha entrado miedo. Establece una crítica hacia la Iglesia y sus
privilegios. Le sigue contando que Margarita está intranquila, sin saber qué hacer
ni decir por motivo de las joyas.
Casa de la vecina: Marta le cuenta a Margarita que su marido no se portó

muy bien con ella y se fue a recorrer el ancho mundo, dejándola sola sin hacer
nada que le molestara. Llora y la muchacha le cuenta que se ha quedado
asombrada al encontrar otra cajita con joyas. Un instante después, llama a la
puerta Mefistófeles para darle la noticia a Marta de que su marido ha muerto y,
además, se quedó prendado de una dama que conoció en Nápoles a la que dio
lealtad y amor. Marta enfurece ante la noticia y el diablo le pregunta a Margarita
194
por su corazón, mientras ella no entiende para qué quiere saberlo. Antes de irse,
a Marta le gustaría tener otro testimonio de la noticia que le ha dado y, como
buen demonio, le traerá un testigo fiel de los hechos si va acompañada de
Margarita.
Una calle donde Fausto debate sobre las estrategias del diablo.
Jardín para el encuentro entre los enamorados: Ella le cuenta que en la casa
pequeña donde viven no tienen criada y debe guisar, coser o barrer. Su padre
había dejado un buen capital, pero su hermano está en la guerra y su otra
hermana murió, después de criarla porque su madre vivía el duelo por la muerte
de su marido. Después de una larga conversación paralela de Mefistófeles y
Marta, la enamorada arranca una margarita y acaba obteniendo el sí quiero. Él
le estrecha las manos y Marta avisa de que deben marcharse.
Marta. Parece que él la quiere.

Mefistófeles. Y ella también a él. ¡Así va el mundo!
Pequeña escena de los dos enamorados en el invernadero del jardín. En la
acotación se explica que ella entra de un salto, cierra la puerta y, con el dedo en
los labios, mira por las rendijas. Fausto la besa; ella le abraza y le devuelve el
beso. El doctor se tiene que ir, para no ser pillados, y Margarita todavía no se
cree qué ha podido ver en ella.
Soliloquio de Fausto al más puro estilo del romanticismo, con el propósito de

alargar la escena dialogando con el demonio acerca de sus sentimientos y su
pasión. El diablo le aconseja que considere la postura de Margarita: se ha
quedado completamente prendada de él y le resulta eterno el encerramiento
hasta que pueda verlo. Fausto siente lo mismo, incluso hasta sentir envidia del
roce del Cuerpo de Cristo en sus labios. Mefistófeles lo ve casi como un demonio
en la desesperación.
Cuarto de Margarita: Da un contraste a la escena anterior al cantar ante el

torno de hilar su amor incontrolado.
Nueva oposición con lo acontecido y situamos a Margarita con Fausto en el

jardín de Marta. La muchacha lo llama por su nombre y, así, da seriedad a sus
promesas: Enrique. Se plantea una discusión de tema religioso, porque la
195
enamorada está dispuesta a dejar de corresponder su amor si no es cristiano.
Le propone descansar junto a ella: un frasco con unas gotas que duerman a su
madre.
Margarita. Sólo al verte, amor mío,

no sé qué me sujeta a tu deseo;
he hecho tanto por ti, que no me queda
casi nada que hacer.
Mefistófeles ha oído todo muy bien y Fausto se condena por no creer en
el amor tan puro que la niña de catorce años tan bella siente por él.
Mefistófeles. ¡Ah tú, sensual galán suprasensible

te maneja esa niña como quiere!
Junto a la fuente, Lisa y Margarita van con los cántaros. Charlan sobre
Bárbara, a la cual su amor la ha abandonado después de mucha ternura y
atenciones. Camino de casa sola, nuestra protagonista reflexiona sobre cómo
criticaba antes los comportamientos que giraban en torno al amor y ahora ve que
ella está igualmente en pecado.
Torreón de las murallas: Margarita le reza a la virgen de la Dolorosa.
La noche cae y el soldado Valentín avanza por la calle: La noche cae y

observamos la primera aparición del personaje de Valentín, el hermano de
Margarita. El soldado avanza en la calle ensalzando la belleza de su hermana.
Se encuentra con el diablo y el doctor, que acaba en disputa: Valentín rompe la
mandolina del diablo, mientras cantaba al amor y al alba. Cuando le iba a pegar,
la mano de Valentín se para en seco por una fuerza sobrenatural.
Valentín. ¡El demonio debe ser!

¿Qué me pasa? ¡La mano se me para!
Marta le va contando a Margarita lo que está sucediendo desde la ventana:
se pelean, dan gritos y se hieren. Valentín siente morirse, y Goethe crea un
personaje para dar multitud al drama llamado “La Gente” que atestigua que
podría haber un muerto. Impreca contra su hermana, faltándola el respeto. Ella
se siente dolida y el hermano quiere dejar intacta la honra, como si todavía se
196
luchara igual al siglo XV. Finalmente, Valentín se encomienda a Dios y muere
considerándose buen soldado.
Catedral: Entre cánticos acompasados por el órgano (imagen algo tétrica), el

Espíritu maldice lo que la muchacha siente y hace, a la vez que ella se lamenta
porque le gustaría evitarlo. Le pide que se esconda del pecado y la vergüenza.
El coro entona en latín la desdicha de Margarita y ella se desmaya al darle a la
vecina el frasquito. El final de esta escena otorga una gran expectación, que
continúa para el lector-espectador porque cambian totalmente el lugar y los
personajes y nada se sabe sobre qué ha pasado con Margarita.
La noche de Walpurgis en las montañas del Harz: En la noche del aquelarre

en que se reúnen las brujas en la montaña del Broken; se alude a lugares
circundantes, algunos de ellos con nombres curiosamente significativos, como
Elened, “desdicha”. Esta escena, así como su posterior réplica “estético-literaria”,
el “Sueño de la Noche de Walpurgis”, tienen muy escasa relación con el contexto
de la obra, si no es en cuanto que Mefistófeles procura apartar a Fausto del
remordimiento por la seducción de Margarita, la cual, sin embargo, se le
aparecerá a lo lejos, en figura fantasmal. El diablo le sugiere al Fuego Fatuo,
(aquellas llamas que, por combustión espontánea de gases, se ven de noche en
ciertos terrenos pantanosos o en los cementerios) que les acompañe y éste
espera dominar su carácter frívolo para no ir en zigzag en esta noche loca de
hechizos. Los tres inician su marcha cantando alternativamente las estrofas
acerca del poder de la naturaleza.
La pareja llega, gracias a la capa del diablo, al lugar donde las brujas se
comportan de forma soez y descarada. Tumulto: coro de voces, otro semicoro
de brujos hechos personajes que intervienen en escena. La sensación de caos
la logra Goethe, cuando Mefistófeles asegura que hay muchas voces, silbidos,
empujones, hedor y que el doctor continúe agarrado a él porque es demasiada
locura. Se divierten bailando, pero Fausto deja ir a una bella mujer puesto que
se le aparece la imagen fantasmal de su amada Margarita.
Fausto. ¡Qué delicia, qué horrible sufrimiento!
no puedo separarme de esos ojos.
197
¡Y qué extraño que aquel hermoso cuello
debe adornar un solo collar rojo,
no más ancho que el corte de un cuchillo!
Se introduce un intermezzo, “Sueño de la noche de Walpurgis”, que no fue

escrito originalmente para insertarse en Fausto, sino como sátira de actualidad,
principalmente literaria, con destino al Almanaque de las Musas, dirigido por
Schiller, quien, sin embargo, no lo publicó por considerar que ya habían cargado
mucho el lado satírico en sus Xenias. Más adelante, Goethe decidió insertarlo en
el Fausto, poniéndole el antetítulo de Sueño de la noche de Walpurgis, que
aprovecha la sugestión shakesperiana del motivo “Oberón-Titania”; también
aparecen Puck, el duendecillo de El sueño de una noche de verano o “de San
Juan”, según entienden otros; y Ariel, el genio aéreo de La tempestad.
Día nublado en el campo: Fausto le manifiesta al diablo su indignación porque

Margarita está encarcelada. Convence a Mefistófeles para rescatarla, después
de hacerlo culpable de su pena.
Cárcel: La muchacha dice cosas sin sentido y ha acabado medio

enloquecida, después de matar al fruto del amor con Fausto: su hijo. Apenas
reconoce al enamorado y, cuando lo hace, lo entretiene con divagaciones y
desvaríos. Él trata de meterle prisa para escapar a tiempo. Al final, salen de la
cárcel ayudados por el demonio. La locura por amor y la cárcel de amor terminan
en tragedia romántica. Precisión escénica gracias a las continuas acotaciones
que aceleran el rescate y el agobio del lector-espectador cuando comprueba que
Margarita se demora y muere.
Valle-Inclán (Iglesias Feijoo, 1997: 29-44) expone que nuestro teatro es

de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error
fundamental, y éste es: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una
falacia porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación. Hay técnica
dramática que se ha perdido. El drama español se caracteriza por la unidad de
acción y la variedad de lugar. La acción, como un proyectil, como un vendaval,
pasa arrastrando los personajes… Es la manera propia de un pueblo como el
nuestro, viajero, inquieto, dinámico. Los clásicos la emplean todos. La emplean
198
intuitivamente. Nuestra escena, si el Estado se decidiera, podría reanimar esa
tradición ilustre. El dramaturgo que provocó una revolución teatral, poco
aceptada por sus contemporáneos, escribió aquel primer esperpento, Luces de
bohemia, que coincide con nuestro Fausto: se abre con la invitación al suicidio y
se cierra con la muerte. Otra coincidencia, que ahora nos atañe, es la relacionada
con el espacio. Si tenemos en cuenta sus palabras, Valle vuelca en Luces de
bohemia su teoría que he expresado con anterioridad, y en este drama de 15
escenas el protagonista va haciendo un recorrido por multitud de espacios
distintos. Estos “escenarios”, en Fausto y en Luces de bohemia, favorecen la
aparición de nuevos personajes y fomentan la tensión dramática.
Ahora bien, los espacios pueden clasificarse según enmarquen la acción

en: interiores o exteriores, lugares cerrados o abiertos, marcos indefinidos,
espacio único o múltiple. Podemos deducir que Goethe ha dado mayor
relevancia a ciertos espacios porque secundan la importancia del desarrollo de
la trama. Es decir, podríamos afirmar que si tuviéramos que hacer un balance
general y quedarnos con los lugares más significativos de Fausto, diría que son
el cuarto del protagonista, el jardín donde se encuentran los enamorados y la
cárcel que define la tragedia. El resto sirve de ambiente o atmósfera para
desarrollar lentamente la trama y añadir subtramas a la obra.
En cuanto al tiempo, debido a la ausencia de división estructural en actos,

analizamos una indeterminación y poca linealidad temporal. Quizá, el carácter
romántico de la pieza evoca la abstracción e implica que se vea perezoso el
hecho de aludir al tiempo preciso en el que transcurre toda la trama. Observemos
este cuadro:
199
TIEMPO DRAMÁTICO
Alusiones explícitas:
1. “De noche” en la estancia gótica abovedada.
2. “Al atardecer” en el cuarto bien arreglado de Margarita.
3. “La noche cae” y el soldado Valentín avanza por la calle.
4. “La noche de Walpurgis en las montañas del Harz”.
5. “Día nublado” en el campo.
Entre una alusión y otra los personajes viven distintas historias, se va sucediendo
la trama principal y pisan bastantes espacios. ¿Cuántos días pasan desde que
Fausto trata de quitarse la vida en su habitación hasta que Margarita muere,
después de estar en la cárcel? El lector o el espectador no logra saberlo, pero sí
se enfrenta a la preponderancia de la noche y de lo lúgubre que acentúan el
Romanticismo y dejan ver otras características de este momento literario como son:
el patetismo, la soledad, la idea de suicidio, el patriotismo, el inconformismo…
Como en Don Juan de Moliére, volvemos a utilizar a García Barrientos

para analizar esas precisiones temporales presentes en este drama.
Encontramos una pausa temporal cuando Fausto y Mefistófeles van a la taberna
a encontrarse con nuevos personajes, pues deja al margen la eterna juventud de
protagonista en manos de antagonista y se distrae al lector-espectador con otro
ambiente y nuevos personajes. Elipsis, provocadas por el escaso orden lineal de
los acontecimientos, veo en varias escenas. La mejor muestra es que se omite
y elude recrear el momento en que Margarita mata a su hijo, camuflado entre
cánticos de horror en la catedral. El resumen está presente al pasar
automáticamente de la famosa noche de Walpurgis a un día nublado en el
campo. ¡Menudo salto explícito en el tiempo! Finalmente, la suspensión la
situamos en el episodio principal en que aparece el diablo por primera vez ante
el doctor y la anécdota del perro. Goethe se demora explicando la magia que ha
hecho aparecer al demonio y ha sido un reclamo para Fausto.
200
II. PRAGMÁTICA y SEMÁNTICA
1. En la época del estreno.
Antes de comenzar la primera parte de la tragedia, Goethe escribe un

Preludio en el Teatro. En él crea un interesante debate entre el Director, el Poeta
y el Bufón. Como si de un tratado de preceptiva se tratase, Goethe deja puntos
teóricos sobre la actuación y la puesta en escena de las obras dramáticas en la
época que le tocó vivir. Comienza el Director diciendo que todo está preparado para
ser representado y su entrega está destinada al público que se sienta en las butacas:
DIRECTOR. (…) Ya están los palos, puesto está el tablado,
y cada cual aguarda diversión.
Ya se han sentado, con la boca abierta,
tranquilos, deseando que les pasmen.
Pero yo nunca he estado tan perplejo:
No están acostumbrados a lo bueno,
pero han leído tanto, que me asusta.
¿Cómo haremos que todo sea nuevo,
fresco, agradable, al par que edificante?
Pues, la verdad, me gusta ver la plebe
agolparse en torrente en mi barraca,
e, insistiendo a empujones, ir metiéndose
por esta puerta estrecha de la gracia;
en pleno día, ya antes de las cuatro,
luchando a golpes hasta la taquilla,
y, como por el pan en tiempo de hambre,
casi romperse el cuello por su entrada (…)
En cambio, el Poeta defiende la idea de creación e inspiración sin tener tanto

en cuenta a una “plebe abigarrada”. Este público, para él, es incapaz de asimilar
la calidad del oficio artístico. Prefiere escribir dramas para el que los lee. De
nuevo, el Director le hace ver lo contrario:
201
DIRECTOR. Semejante reproche no me hiere:
Aquel que piensa obrar como es preciso
debe usar la herramienta que haga falta.
Piensa que has de partir madera blanda
si miras sólo para quién escribes:
el uno viene por aburrimiento,
el otro viene ahíto de su mesa,
y lo que es aún peor, algunos vienen
después de la lectura del periódico.
Acuden distraídos, como a máscaras,
por la curiosidad movidos sólo;
las damas, a lucirse en sus tocados,
y a hacer también comedia sin cobrar (…)
Es una idea excelente editar una obra dramática como Fausto con un preludio
que ayude al lector a entender la actitud del dramaturgo, así como la del actor y
la del director de escena. Este diálogo es una muestra de la importancia que
tenía la representación y la afluencia de público en los teatros europeos. Por ello,
he escogido las palabras más interesantes del director de escena y he
considerado importante el contraste de opiniones con un actor y un dramaturgo.
El bufón, o actor, sigue esa línea del entretenimiento que poco tiene que ver con
la erudición textual que quiere el poeta dramaturgo. Objetivos distintos que
incidirán en factores como la puesta en escena y el poder de convocatoria.
Termina el Director apostando porque no haya escasez en usar maquinaria,
luces y bambalinas para que el espectador se sorprenda. Así concebía Goethe
la escena, como versan las palabras de este director de escena que discute y
defiende sus ideas dramáticas.
En cuanto al significado de la obra, en 1954 Brecht pone en escena el Urfaust

de Goethe; el trabajo con la obra goetheana motiva una serie de textos
críticos que se centran en la tradición de representación del teatro clásico
alemán. Brecht considera la figura de Fausto, antes que, como un símbolo
uniforme u homogéneo, como una construcción dramática en continuo
202
movimiento. Esta evolución se hace patente en las tres partes de la obra de
Goethe que Brecht denomina “Complejo-Faust”.
Al año siguiente el Berliner Ensemble emprende la puesta en escena del

Urfaust de Goethe; el trabajo con la obra temprana del autor clásico conduce a
Brecht a elaborar una serie de textos breves con consideraciones acerca de la
tradición de representación del teatro clásico en Alemania. En estos comentarios
Brecht valora negativamente la tradición de representación primero cortesana y
luego burguesa que se había ido formando en torno a las obras consideradas
clásicas, la cual exacerbaba los aspectos puramente técnicos de la puesta en
escena y reducía la renovación a la capacidad interpretativa y al virtuosismo de
los actores, por lo cual esta forma de representar, a la vez que transformaba la
obra en monumento, neutralizaba sus elementos críticos y su grandeza
humana: ‘la “renovación” formalista de las obras clásicas es la respuesta ligada
a la tradición y es la respuesta equivocada’(Brecht, 1975: 1275-76). Justamente,
para recuperar esta auténtica grandeza de lo clásico, Brecht propone un estudio
pormenorizado de las circunstancias históricas en que surge la obra, rescatar su
‘contenido ideológico original’ y su ‘significado nacional’, así como también
interpretar ‘la toma de posición y especial singularidad’ del autor y, de esta
manera, recuperar el ideal del autor clásico sin caer en la idealización. El
principal obstáculo percibido por el dramaturgo para captar de esta manera el
mensaje teatral es lo que llama la “intimidación ante lo clásico”, intimidación
directamente relacionada con la imagen que el teatro burgués ha consagrado de
los personajes tradicionales, sobre todo de Fausto, y que Brecht ve plasmada en
un hecho significativo: la eliminación, o el intento de eliminación, de todo
elemento humorístico o grotesco que pudiera aparecer en las obras de Goethe
dedicadas a Fausto. Una falsa consideración lleva a ver como contradictorios “el
humor y la dignidad”, palabras de las que, aludiendo al célebre ensayo de
Schiller, se vale el autor para caracterizar esta situación. El humor, aún en sus
expresiones más crudas y groseras, aparece en Goethe, según Brecht, debido
primero a una cuestión literaria: la influencia de Shakespeare en aquellos
primeros años del Sturm und Drang y luego a una razón sociológica, el ímpetu
ascendente de la burguesía alemana durante el siglo XVIII se permitía el humor
y aún no había llegado al estadio decadente en el que los productos culturales
203
“elevados” sufrirían un proceso de monumentalización, ‘la dialéctica de la clase
burguesa que se siente joven se da como humor.’
Las estrategias que el gran dramaturgo propone para abordar el texto clásico
son justamente aquellas tan cercanas a su teoría teatral: el trabajo sobre los
elementos “marginales” de la obra, el fragmento, el humor, el grotesco, la mezcla
temporal (elementos medievales y modernos) que caracteriza el ambiente del
Fausto, la mezcla genérica (tragedia y comedia), la visión crítica de la
intelectualidad cercana al cinismo del protagonista. Todo aquello, en fin, que
permita un “distanciamiento” con respecto al gran héroe nacional alemán, todo
lo que permita destruir a Fausto como prototipo para convertirlo en proceso. Esta
visión nos sirve para encajar un sentido actual del mito y el personaje. Del mismo
modo, es una forma de trasladar y renovar siempre este mito, esta obra
dramática y, por consiguiente, este personaje.
2. Fausto en la actualidad: En los siglos XX y XXI.
Vamos a exponer la relación de estrenos en nuestro país de la obra de Goethe18:
1944. Fausto 43. Adaptación de José Vicente Puente basada en la obra de

Goethe. Dirección: Cayetano Luca de Tena. Escenografía: Sigfrido Burmann.
Figurines: Fernando Chausa. Música: Manuel Parada. Ballet del Teatro Lope
de Rueda con la dirección de Roberto Carpio. Intérpretes: José Bruguera,
Mercedes Prendes, José María Seoane, José Luis Caballero, Alfonso Muñoz,
Carmen Medina, Manuel Kayser, Miguel Muñiz, Josefina Robeda, Adriano
Domínguez, José Santoncha, Juan de Ibarra, José Cuenca, Julia Delgado
Caro, Conrado San Martín, Miguel Graneri, Pilar Sala y José Villasante.
Estreno el 21 de febrero en el Teatro Español de Madrid
1984. Fausto; Fausto. Adaptación de Mundo Prieto. Producción de Teatro de

la Danza. Dirección y coreografía: Mundo Prieto y Antonio Llopis. Figurines:
Anotnio Llopis y Amador García. Iluminación: Juan Gómez Cornejo.
Intérpretes: Roberto Álvarez, Luis Olmos, Mundo Prieto, Victoria Hernández,
18
Información extraída del Centro de Documentación Teatral, según los estrenos recopilados y
archivados en su página web.
204
Lluis Blat, Javier Planchuelo, Viviana López, Amelia Ochandiano, Antonia
Rodrigo, Maite Picot, José Núñez, Lola Tisner y Rosa García. Estreno el 10 de
enero en la Sala Olimpia de Madrid.
1991. Fausto I. Producciones Rayuela. Dramaturgia: Ángela Reglero y Carlos

Nuevo. Vestuario: Natacha Arranz. Música: Fernando Cayo. Intérpretes: Javier
Juárez, Ángela Reglero, Javier Igea y Mar del Valle. Estreno el 3 de mayo en
la Iglesia de las Francesas de Valladolid, dentro de la XII Muestra Internacional
de Teatro de Valladolid.
1997. Creación colectiva a partir de Fausto de Goethe. Producción: La

República. Dramaturgia: María Jesús Romero y Fernando J. Renjifo.
Vestuario: Charo Rosado. Intérpretes: María Jesús Romero, Rafael Muguruza
y Alberto Nuñez. Estreno el 1 de mayo en el Teatro El Canto de la Cabra, con
la colaboración del Instituto Alemán- Goethe Institut.
1997. Versión: Götz Loepelmann. Traducción: Miguel Sáenz. Dirección,

escenografía y vestuario: Götz Loepelmann. Intérpretes: Pedro Casablanc,
Beatriz Argüello, Ernesto Arias, Irene Visedo, Pepe Viyuela, Ester Bellver,
Palmira Ferrer, Fátima Baeza, Gregor Acuña, Karmele Aramburu y Arsenio
Luna. Estreno el 17 de octubre en Teatro de la Abadía, Sala Juan de la Cruz
en Madrid. Dentro del Festival de Otoño.
1998. Fausto. Versión 3.0. Producción: La Fura dels Baus. Adaptación y

creación de textos de Pablo Ley. Dramaturgia: Pablo Ley, Carles Pradissa,
Alex Ollé, Magda Puyo, con la colaboración especial de Jaume Plensa.
Dirección: Carles Pradissa, Alex Ollé y Magda Puyo. Escenografía: Roland
Olbeter. Vestuario: Jaume Plensa. Música: Big Toxic y Álex Martín.
Iluminación: Albert Faura. Intérpretes: Younes Bachir-Lafritz, Carles Fígols,
Sara Rosa, Santi Pons, Miquel Gelabert, Jorge Flores y Anabel Moreno.
Estreno el 28 de abril en la Sala Olimpia.
2000. Producción: Aula de Teatro de la Universidad de Almería. Adaptación,

dirección, escenografía e iluminación: Antonio Fernández Castillo. Vestuario:
Belén Soriano Soriano. Sonido: Irene Egea García. Intérpretes: Ricardo
Romera Teva, David Sánchez del Amo, Mª Isabel Gallardo Vizcaíno, Neila
205
Díaz Díez, y Sebastián Lopera Infante. Estreno el 7 en la Sala Galán de
Santiago Conpostela, dentro del Festival Internacional de Teatro Universitario.
2001. Producción: Inferno Teatro. Dirección: Juan Carlos Montagna.

Intérpretes: Juan Carlos Montagna y Alejandro Moreno.
2004. Producción: Escuela de Actores – Escuela Superior de Arte Dramático

de Canarias (EAC). Dirección: Enzo Scala. Intérpretes: María del Cristo
Barbuzano González, Miguel Ángel Batista Rey, Alba Carrera López, Horacio
de León Postigo, Mónica del Castillo Álvarez, Guacimara García Gil, Tanausú
González Hernández, Miguel Ángel Grandos Martínez, Sara Hernández
Hernández, Lioba Herrera Martel, Leiko Krahe de Armas…
2014. Producción: Centro Dramático Nacional. Adaptación de Tomaz Pandur,

Lada Kastelan y Livija Pandur. Traducción: Pablo Viar. Dirección: Tomaz
Pandur. Escenografía: Sven Jonke. Vestuario: Felype de Lima. Iluminación:
Juan Gómez Cornejo. Música: Silence (Boris Benko y Primoz Hladnik), Sonido:
Mariano García. Vídeo: Dorijan Kolundzija. Caracterización: Sara Álvarez.
Intérpretes: Manuel Castillo, Victor Clavijo, Roberto Enríquez, Alberto Frías,
Emilio Gavira, Antonio Gil, Aarón Lobato, Rubén Mascato, Pablo Rivero,
Marina Salas y Ana Wagener. Estreno el 21 de noviembre en en Teatro Valle-
Inclán.
En 1998 aparecían los siguientes titulares en periódicos nacionales:

“Fausto. Versión 3.0” se presentará en Salzburgo ’99 y La Fura dels Baus lanza
al hombre al infierno mediático con “Faust versión 3.0”19 Juan Carlos Olivares,
que firma la crítica sobre la representación de Fausto en ABC, destaca que La
Fura dels Baus hizo en el Teatro Nacional de Cataluña algo que pudiese
pensarse imposible cuando se pretende condensar en poco menos de dos horas
el drama colosal que Goethe creó a lo largo de 54 años, y da lugar a un montaje
que trata de comprender las dos aproximaciones de Goethe a su inmortal
criatura. Olivares afirma que es una auténtica rareza con la que muy pocos se
19Titulares de las críticas teatrales de La Vanguardia y ABC, respectivamente. Fechadas en 16

de abril para La Vanguardia y 29 de abril en el ABC.
206
han atrevido y entre esa minoría de osados se han atrevido la prestigiosa
Kammer spiele de Múnich. La versión libre era la única opción posible y esperada
si viene de la mano de la compañía de La Fura dels Baus.
La Fura crea una probeta gigantesca de la sociedad de la imagen, una

especie de exudación terrible de todos los estímulos que atraviesan la pequeña
y la gran pantalla. Ello provoca que el público se meta en el bolsillo fuertes cargas
de desazón, angustia, tremedismo y violencia física, verbal o psíquica. Se define
como si el espectador estuviese en una película de terror contemporáneo. La
Fura, como dice el crítico, entrega su obra desde el principio a Mefistófeles
porque Fausto resulta casi inexistente; hecho patente en la fuerza interpretativa
de los respectivos actores. Es posible que sea debido a que la ambientación
protagonista es el infierno y que Fausto no poseerá salvación alguna, solo un
lugar inhóspito cargado de actualidad del siglo XX con referencias a música de
discoteca, La naranja mecánica o 2001, odisea en el espacio.
En el otro artículo se destaca que la andadura de este Fausto. Versión 3.0

que comenzó en Cataluña, seguirá por la Expo ’98 de Lisboa y recorrerá después
numerosas ciudades españolas para finalizar en Salzburgo, gracias al director
artístico del festival que entonces era Gerard Mortier: “El proyecto que traerá el
grupo catalán al festival el próximo año introducirá una nueva forma teatral en la
que se intercomunicarán música, palabra y vídeo.”
En el año 2009, ya adentrados en el siglo XXI, Fausto se representó en el

marco del XXIV Festival Internacional de Madrid en Danza. 20 Albert Boadella era
director de los Teatros del Canal y confesó su admiración por el trabajo del
coreógrafo Jean- Christophe Maillot de Les Ballets de Monte-Carlo. El propio
coreógrafo explicó que le angustiaba pensar en el resultado final porque iba a
trabajar con cantantes de ópera y no estaba acostumbrado de la misma manera
que cuando trata con bailarines. Maillot pone sobre el escenario la historia de
una misteriosa relación contada con un lenguaje renovado, así lo leemos en las
noticias que da a los medios de comunicación. El elemento innovador por
excelencia es añadir la personificación de La Muerte por su constante
20 Artículo “Fausto de Goethe en el XXIV Madrid en Danza” [En línea] Disponible en:
http://www.europapress.es/cultura/noticia-fausto-goethe-xxiv-madrid-danza-
20090416162138.html
207
permanencia en la obra de Goethe y ha querido evitar la situación tétrica de la
historia, potenciando la luminosidad y la esperanza que implica este mito clásico
del romanticismo alemán.
En último lugar, queremos hacer mención de la temporada 2014-2015 del

Centro Dramático Nacional, pues apostó por un Fausto representado en el
Teatro Valle-Inclán, dirigido por Tomaz Pandur y una escenografía de Sven
Jonke, así como el vestuario de Felype de Lima y la iluminación de Juan Gómez
Cornejo. En las entrevistas recabadas, el director escénico y dramaturgo
pondera Fausto como uno de los libros fundamentales de nuestra civilización. El
tema es vender el alma con un lenguaje contemporáneo. Pandur ve el teatro
para él como un proceso de alquimia, porque todo lo que entra en el espacio
teatral cambia y, por consiguiente, es un interminable proceso renovador. Madrid
es la ciudad ideal para representar Fausto porque es la única del mundo que
posee un monumento al ángel caído, según el director. Y su propósito es ayudar
al doctor Fausto a buscar las fronteras, las fuerzas más poderosas que le
pudiesen llevar donde quiere estar. Así, la obra es una lucha interna del
personaje.
De sus declaraciones, como prueba de que todos los elementos que

componen una obra de teatro deben cuidarse y que hemos avanzado
enormemente en recursos de la dramaturgia durante el siglo XX y ahora más en
el siglo XXI, queremos subrayar su pasión depositada en cada ensayo y su amor
literal hacia los actores que hacen posible la puesta en escena. Además de
comentar estas cuestiones, Pandur quería llevar a las tablas el mal y se
representaría tomando la decisión de crear la familia Mefistófeles, puesto que el
mal no se puede depositar en un solo ser o persona. El mal lo encontramos en
cualquier rincón, en todas partes. Finalmente, es muy inteligente decir que no
quiere hablar de la función porque ella habla sola y no es suya, sino el resultado
del trabajo de mucha gente y de muchas emociones.
La escenorafía de Sven Jonke, muy acorde con el siglo XXI que nos
acontece, se basa en la coreografía de tres “paredes” móviles que forman una
poderosa diagonal arquitectónica que atraviesa el escenario y se introduce en la
zona del público. La estructura de las paredes, que cubre 200 metros cuadrados
208
de escenario, está hecha de contrachapado de madera y alcanza los nueve
metros y medio en su parte más alta. Habrá dos grandes muros que tienen la
posibilidad de girar alrededor de unos ejes fijos. Se proyectarán imágenes
lanzadas desde tres proyectores y empleando varios ángulos, con tal de formar
las composiciones alucinatorias del doctor. Además de ello, emplean una docena
de sillas viejas de aspecto industrial en color azul y blanco, tubos de neón,
bombillas colgadas y algunos espejos pequeños.
Felype de Lima apuesta por un vestuario que marque una diferenciación

o dos lugares diferentes. Fausto es un sabio, un alquimista, una persona culta.
Para eso le dan un aire de creador genial o artista investigador contemporáneo,
olvidando el Fausto clásico. Además, tuvo que diseñar una vestimenta para la
familia del Mal ideada por Pandur y no quisieron localizarlos en una cultura
concreta ni en una época concreta. No quieren concretar nada al público, pues
quiere implicarlo y hacerlo pensar: se ha marcado una línea de color y no de
tejidos. El director escénico quería una propuesta de Fausto con un cambio
radical y que se diferenciase de las anteriores. El color negro ha sido destituido
y el espectáculo se moldea en una escala de grises: un color gris como
manchado de blanco a brochetazos. En la segunda parte, se hará uso del azul
oscuro y que contiene una alta simbología. 21
Estableciendo una conexión inevitable entre la obra dramática fuente de

la ópera y la propia obra dramática y lírica, a mediados del siglo XIX, Benito
Pérez Galdós escribía en La Nación su primera colaboración: una critica musical
basada en una reseña muy cuidada y extensa sobre la ópera Fausto de Gounod.
Aunque no pertenezca al siglo XX, es conveniente ver los límites que se fijaba
para establecer un análisis literario y musical con grandes dosis de
intelectualidad y humanismo, sin aludir además a la juvetntud de nuestro
novelista y periodista pues todavía le otorga de mayor valor si cabe.
Quisiéramos compartir un fragmento de esta crítica operística y así

ahondar después en los estrenos que se sucedieron durante los siglos XX y XXI
(Shoemaker, 1972: 21-25):
21Dejamos la referencia de dicha representación y de su ficha técnica desde la web del Centro
Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/fausto/
209
El autor empleó tres grandes figuras para desarrollar su pensamiento. En
Margarita personificó la virtud, la inocenca, la debilidad sujeta a la tentación y
rehabilitada por la gracia divina. El Fausto representó al hombre, es decir, a todos los
hombres; a la ciencia que se rebela contra sí mismo, a la pasión nunca satisfecha, a la
duda, la degradación y el excepticismo. En Mefistófeles pintó el genio del mal, la voz
secreta que murmura una blasfemia al oído de toda virtud, al poder misterioso que
representa a los ojos de la honestidad las formas de una Venus que oprime el corazón
cuando late después de una acción generosa; al espíritu maligno que en lo profundo de
la oración inspira un pensamiento lúbrico y sonríe horriblemente ante una mirada
elevada al cielo.
En 1861 un maestro francés, Gounod, el ignorado autor de la reina de Sabá, presentó

en el teatro lírico de París una ópera escrita sobre el poema alemán (…).
El Fausto de Gounod es una obra que sorprende por su inmensa originalidad.

Representa una escuela nueva que se sobrepone a otra que va a caducar. La música
italiana ha preponderado desde hace un siglo. Han nacido en Italia cuatro maestros, que
han penetrado todos sus secretos (…). En la multitud de óperas que se han compuesto
de cincuenta años a esta parte, han resonado todas las cuerdas de esta inmensa lira
(…).
La partitura de Gounod está completamente reñida con el gusto italiano. Se

aparta de él aún más que Meyerbeer que, a pesar de tener una inventiva prodigiosa,
parece haber adulado a Rossini en algunos allegros dispeantes de Roberto del Diablo.
En Fausto no hay ninguna reminiscencia italiana (…)
En el tercer acto es donde el autor ha desplegado todo su talento, allí es donde

se observa la más íntima hermanación del poema y la música. El jardín, la casita gótica,
el efecto de luna, la candorosa balada del Rey de Thule, la flor deshojada, el grupo que
forman Fausto y Margarita, las inocentes carreras de ésta a través de las ramas, sus
impresiones que se confunden y no pueden separarse (…). El idealismo alemán en toda
su profunda o inexplicable manifestación pesa sobre la escena como una nube sombría
(…).
El cuarto acto es más humano que el tercero, y es natural, después que Margarita
ha pasado de ángel a mujer, que en el corazón del doctor ha sustituido a la pasión del
hastío y el remodrdimiento (…). La ópera concluye con un terceto original y brillante (…)
Mario desempeña el papel de Fausto, Sabido es el deplorable estado en que se

encuentran sus facultades vocales. Sin embargo, ha luchado titánicamente con su
impotencia y, convertido en un signorino de medio siglo, ha logrado entusiasmar a una
parte del público. Muchos se han pronunciado contra él y han intentando silbar a este
coloso del arte (…). Mario toca a su fin; pero canta áun.
Pocos artistas habrá que comprendan el papel de Margarita como la señora

Spezia. Su falta de voz no se hace notar en aquellos cantos llenos de inocencia y
dulzura. Solo en la escena final quisiéramos que acentuara con menos exageración la
frase “tiu me deteriorrom”. Esto no consiste en que a la Spezia le falte talento. Consiste
en que es artista de gran entusiasmo, y sacrifica, a veces la verdad al efecto dramático
(…).
210
Ha reaparecido la célebre “diva”, que ha sido el encanto de nuestro público desde
hace cinco años, madame Lagrange, la más popular de las cantantes que han pisado
las tablas del Teatro Real, la naturaleza privilegiada que domina toda concepción del
genio musical e interpreta todos los caracteres que ha creado el arte dramático (…). En
la noche de su salida estuvo inimitable, y sorprendió a los que creían que había perdido
sus facultades (…).
C. Análisis semiótico de Faust, Jules Barbier y Michael Carré.
I. SINTAXIS.
Faust es una ópera que recoge en las primeras páginas de su libreto a

siete personajes y un generoso coro formado por distintos perfiles. Esos perfiles
los clasificaríamos en dos categorías: humana y sobrenatural. El coro sustentado
en personajes humanos está compuesto por: estudiantes, soldados, burgueses,
muchachas, matronas, cantores de la iglesia, reinas y cortesanas de la
antigüedad. Los sobrenaturales serán demonios invisibles, voces celestiales y
brujas.
El doctor Faust es un “filósofo” y sobre Siebel se destaca el dato de que

está “enamorado de Margarita”. Al nombrar al protagonista así se refiere al hecho
de ser un filósofo de la naturaleza, un científico que todo se lo cuestiona porque
necesita una solución para salvar su imposibilidad humana de ir contra natura,
de enfrentarse al paso del tiempo. Desde el que se nos presenta a cada uno de
los personajes en el libreto somos capaces de desarrollar la trama: Siebel será
oponente en el amor de Margarita de Fausto. Margarita está “enamorada de
Fausto” y se nos indica que Mefistófeles es el diablo, Valentín el soldado y
hermano de Margarita y Marta es una vecina de Margarita. Un total de siete
personajes que ayudan a que la tragedia tenga lugar, con mayor o menor
implicación como seremos capaces de concluir con posterioridad. Es cierto que
el demonio no necesita calificativos ni hace falta hacer una presentación del
mismo, sin embargo, el caso de Margarita nos parece un dato curioso a tener en
cuenta. Ella es la dama que enamora, la única que es capaz de provocar un
esfuerzo tan imperioso e ilógico en un hombre.
211
Valentín (hermano y soldado)
Margarita + Wagner (amigo del soldado)
Marta (vecina)
La acción transcurre en Alemania, sin más concreción ni detalles

geográficos que luego puedan verse representados en escena. Ahora vamos a
delimitar los espacios menores donde se sitúa la acción:
ACTO I El gabinete de Fausto. Habitación a medio amueblar,

con un sillón en medio.
ACTO II La kermés. Una de las puertas de la ciudad. A la

izquierda, una taberna con un dibujo alusivo al dios
Baco.
ACTO III El jardín de Margarita: al fondo, un muro con una

pequeña puerta. A la derecha, un pabellón.
ACTO IV Escena I: La habitación de Margarita.
Escena II: La iglesia.
Escena III: Una calle. A la izquierda, la casa de

Margarita.
ACTO V Escena I: Las montañas del Hartz. En la noche de

Walpurgis.
Escena II: La prisión.
El tiempo dramático de Fausto es indeterminado, impreciso. La ópera

comienza de noche y amanece unos instantes después de la primera
intervención del doctor (escena I, acto I). La aparición repentina de Mefistófeles
hace que lleguemos a la conclusión de que pasan pocas horas, o relativamente
poco tiempo, entre la desesperación del protagonista y su transformación. El acto
II da aires festivos a la representación, aunque no conocemos si transcurrieron
212
meses, semanas o días desde que Fausto consiguió su objetivo de convertirse
en un joven gracias al diablo.
La misma situación sucede en el tercer acto, con la salvedad de que se

produce una pausa temporal evidente cuando Margarita canta la Canción del
Rey de Thule. Añade otra historia paralela a la trama y la resume para no
alargarse en su parlamento.
Hay intervenciones de las que podemos deducir que los hechos no

transcurren rápidamente y en pocos días. El argumento más importante, en
cuanto al tiempo se refiere, es la gestación de Margarita y un niño que mata
cuando enloquece. Y otro apunte temporal que ayuda a que nos orientemos
acerca de un tiempo relativamente largo es que los soldados regresan de una
guerra. Ambos motivos están escritos e ideados en el acto IV y el acto V. ¿Pero
en qué meses del año se puede representar Fausto? ¿En qué año o años? Difícil
de precisar, puesto que no leemos ninguna acotación que exponga nada al
respecto.
La estructura de la texto dramático-lírico se basa en cinco actos y

veinticuatro escenas, distribuidas así:
Acto I: dos escenas Planteamiento
Acto II: cinco escenas
Acto III: ocho escenas Nudo
Acto IV: siete escenas
Acto V: dos escenas Desenlace
Los acontecimientos del principio y del final se precipitan, la rapidez tanto

para contar qué conflicto ocurre como para concluir la suma de acciones hace
que el acto I y el acto V dispongan de un menor número de escenas. El
argumento de la trama se rige por el siguiente orden:
213
ACTO I: Transformación de Fausto. Vuelve su juventud y deja esa vejez
intolerable gracias a un pacto con Mefistófeles. Simbiosis del doctor con el
diablo. Amor de Fausto por Margarita.
ACTO II: Aires de fiesta por la próxima partida de los soldados a la guerra.
Valentín teme dejar a su hermana Margarita sola. Siebel declara su amor por
Margarita.
ACTO III: Enredos y amores: ramo de Siebel y joyas de Fausto. Engaño del
diablo a Marta para distraerla.
ACTO IV: Margarita es encarcelada por haberle quitado la vida a su hijo.

Vuelta de los soldados lisiados y agotados. Fausto mata a Valentín después
de un duelo por la situación de la dama.
ACTO V: Noche de Walpurgis. Muerte de Margarita enloquecida por su

tragedia. Agotado el elixir de la eterna juventud y las malas artes del diablo:
Vejez y Muerte del doctor protagonista.
Los triángulos actanciales de Ubersfeld nos harían ver un enredo diferente

del boceto que planteamos con Don Giovanni. En este caso, tenemos dos
sujetos que permanecen en todas las situaciones de conflicto: Margarita y
Fausto. Una única mujer es el origen de todos los contratiempos que se suceden
en la trama y en torno a ella giran las situaciones que han de resolverse o no.
1. Margarita 2. Margarita
Fausto Siebel Fausto Valentín
214
3. Margarita
Fausto Mefistófeles
En el triángulo 1 dos enamorados se enfrentan al amor de una mujer. El

triángulo 2 es completamente diferente porque consiste en la oposición entre un
hermano y un amante: el soldado Valentín no quiere que su hermana se enamore
del doctor Fausto, pues prefiere preservarla de algún mal. Y el triángulo 3 tiene
también como protagonista a Margarita, pues sirve de conflicto entre el diablo y
el doctor cuando el maligno toma el mando para urdir tretas que llevan a la
perdición a ambos vértices de este triángulo. Siebel no es correspondido en el
triángulo 1, Valentín muere de manos de Fausto en el triángulo 2 y Fausto con
Margarita sufren las consecuencias de depender de la maldad del diablo.
Gracias a las acotaciones podemos conocer el argumento de esta obra.

Es un dato relevante que, si omitimos los diálogos, las acotaciones podrían
esbozar las intrigas que se suscitan y, a la vez, conocemos la actitud que deben
mantener en escena los personajes principales.
Con el objetivo de seguir la misma línea de actuación con respecto al

análisis de Don Giovanni y comprobar posteriormente las posibles diferencias,
seguimos el diseño de tres apartados a tener en cuenta para confeccionar
listados de acotaciones del libreto de Barbier y Carré. De nuevo, fijamos la
atención en las anotaciones escénicas alusivas al lugar y llegamos a la
afirmación de que existe una menor imprecisión descriptiva acerca del decorado
y la ambientación que lo expuesto en el texto de Da Ponte, aunque tampoco se
esmera en fijar detalles escénicos constantemente. ¿Qué elementos
imprescindibles deberían estar presentes en cada representación de Fausto? En
el acto I, contaríamos con la presencia de un metro, un espejo, un sombrerito,
una mesa repleta de pergaminos, un libro abierto, un frasco, una copa de cristal
215
y un sillón. En el segundo acto, deberíamos ver una taberna con un dibujo sobre
Baco, una pequeña medalla, un taburete, un tonel y vino brotando del mismo,
espadas, una pila con fuego, el círculo que traza Mefistófeles y una cruz. En el
acto tercero habría que contar con un muro y un pabellón a ambos lados del
escenario, un ramo de flores, una arboleda, un cofre, una silla, joyas y una
ventana. En el acto cuarto sería fundamental que los espectadores localizasen
la casa de Margarita, una guitarra, la medalla entregada a Valentín y espadas.
En el último acto, situaremos un aquelarre entre demonios y brujas, una montaña
que se abre y da lugar a un resplandeciente palacio de oro, una mesa
lujosamente servida rodeada de cortesanas y reinas de la Antigüedad, una copa,
la visión de Margarita que aparece y desaparece y la espada para Fausto.
Por otra parte, creíamos conveniente destacar las acotaciones sobre el

vestuario y los elementos escénicos relacionados con la carga de significación y
el peso argumental escénico. Vemos que, en la enumeración establecida con
anterioridad para cada acto, existen elementos alusivos al vestuario y lo más
significativo para entender el argumento de la obra. Debemos hacer un alto para
precisar un momento sobresaliente en el texto de los libretistas de Gounod:
cuando Mefistófeles aparece por primera vez, cuenta pinceladas de su vestuario
gracias a una didascalia muy importante. Así, dice:
¡Aquí estoy!
¿A qué viene tu sorpresa?
¿No te gusta mi atuendo?
la espada al costado, la pluma en el sombrero,
la bolsa llena; una rica capa
al hombro; ¡en suma,
un verdadero aristócrata!
Así que, doctor, ¿qué quieres de mí?
¡Vamos, habla! ¿te doy miedo?
(Escena II, acto I)
216
Y para finalizar, tuvimos en cuenta las acotaciones referidas a la
psicología y la actitud de los personajes en escena.
Las evidencias que sacamos de este análisis sobre las acotaciones es

que se tiene especial interés en los movimientos de los personajes en escena y
que, como dijimos, se cuida un poco más la aparición de ciertos elementos
escénicos que son capaces de resumirnos el contenido de esta ópera y cuál va
a ser su puesta en escena. De todas formas, en las versiones que analizaremos
de Fausto, comprobaremos si estos elementos, que a continuación señalamos
en negrita, pueden omitirse, transformarse o añadirse otros para ver distintas
representaciones diseñado textualmente por los dos libretistas.
Una luz azulada que invada el teatro.
2.1. Los espacios.
Acto I
- Habitación a medio amueblar, con un sillón en medio (escena I).

- Es el amanecer. Fausto está sentado delante de una mesa repleta de
pergaminos. Tiene un libro abierto (escena I).
Acto II
- Una de las puertas de la ciudad. A la izquierda, una taberna con un
dibujo alusivo al dios Baco. Estudiantes, burgueses y soldados
alegremente (escena I).
Acto III
- Al fondo, un muro con una pequeña puerta. A la derecha, un pabellón
(escena I).
Acto IV
- A la izquierda, la casa de Margarita (escena III)
Acto V
- Es la noche de Walpurgis. En la oscuridad, los demonios y las brujas
celebran un aquelarre (escena I).
217
- La montaña se abre y deja ver un amplio palacio resplandeciente de
oro, en medio del cual hay una mesa ricamente servida y rodeada de
reinas y de cortesanas de la Antigüedad (escena I).
- Una luz azulada invade el teatro. Aparece la visión de Margarita en su
celda (escena I).
2.2. Vestuario y los elementos simbólicos de la escenografía. Mímica

y quinésica de los personajes.
Acto I
- [Refiriéndose a Fausto] Cierra el libro y se levanta (escena I)

- [Refiriéndose a Fausto] Coge un frasco de la mesa (escena I)
- [Refiriéndose a Fausto] Vierte el contenido del frasco en una copa de
cristal. En el momento en que va a llevarse la copa a los labios, unas
voces de muchachas se oyen fuera (escena I)
- [Refiriéndose a Fausto] Se lleva de nuevo la copa a los labios (escena I)
- [Refiriéndose a Fausto] Posando la copa (escena I)
- [Refiriéndose a Fausto] Se deja caer en su sillón (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Apareciendo bruscamente (escena II, acto I).
- Presentándole un pergamino (escena II, acto I).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Hace un gesto. Aparece Margarita hilando
delante de su rueca (escena II, acto I).
- [Refiriéndose a Fausto] Tomando el pergamino (escena II, acto I).
- [Refiriéndose a Fausto] Firma (escena II, acto I).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Tomando la copa que se ha quedado en la
mesa (escena II, acto I).
- [Refiriéndose a Fausto] Vacía la copa y se encuentra transformado en
un caballero joven y elegante. La visión desaparece (escena II, acto
I).
Acto II
- [Refiriéndose a los estudiantes] Brindan y beben (escena I, acto II).

- [Refiriéndose a Valentín] Entrando con una pequeña medalla en la mano
(escena II, acto II).
218
- [Valentín a Siebel] Estrechándole la mano (escena II, acto II).
- [Refiriéndose a Wagner] Subiéndose a un taburete (escena II, acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Apareciendo súbitamente (escena III, acto
II).
- [Refiriéndose a Wagner] Bajando del taburete (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Wagner] Tendiendo un vaso a Mefistófeles (escena III,
acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Cogiendo la mano de Wagner y
examinándola (escena III, acto II).
- Wagner retira su mano con enfado (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Cogiéndole la mano (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Siebel] Retirando la mano con viveza (Escena III, acto II)
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Tomando el vaso de las manos de Wagner
(Escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Tirando el contenido del vaso (Escena III,
acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Golpeando en el tonel adornado con el
mismo baco de la puerta de la taberna (Escena III, acto II).
- El vino brota del tonel. Dirigiéndose a los estudiantes (escena III, acto
II)
- [Refiriéndose a Valentín] Arrancándole el vaso de las manos (escena II,
acto II)
- El vino se prende en la pila dispuesta bajo el tonel. Valentín y Wagner
sacan las espadas (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Traza un círculo a su alrededor con la
espada. Valentín se adelanta para atacarle. Su espada se rompe
(escena III, acto II)
- [Refiriéndose a Valentín] Tomando su espada por la hoja y presentando
la cruz a Mefistófeles (escena III, acto II)
- Mefistófeles retrocede ante la cruz. La escena va quedando vacía (escena
III, acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Envainando la espada (Escena IV, acto II)
- Los estudiantes y las muchachas, del brazo, invaden la escena, junto con
los violinistas y los burgueses (Escena V, acto II)
219
- [Refiriéndose a Mefistófeles] A Fausto (Escena V, acto II)
- [Refiriéndose a Siebel] Regresando (escena V, acto II)
- [Refiriéndose a algunas muchachas] Acercándose a Siebel (Escena V,
acto II).
- Aparece Margarita (Escena V, acto II)
- [Refiriéndose a Siebel] Acercándose a Margarita (Escena V, acto II)
- [Refiriéndose a Fausto] Abordando a Margarita (escena V, acto II)
- [Refiriéndose a Margarita] Pasa delante de Fausto y se aleja (escena V,
acto II).
- [Refiriéndose a Fausto] Siguiéndola con los ojos (escena V, acto II).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Riendo (escena V, acto II)
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Se aleja con Fausto por la misma dirección
que Margarita (escena V, acto II).
Acto III
- [Refiriéndose a Siebel] Corta una flor (escena I, acto III).
- [Refiriéndose a Siebel] Moja los dedos en una pila de agua bendita
colgada de la pared (escena I, acto III)
- [Refiriéndose a Siebel] Corta dos o tres flores (escena I, acto III)
- [Refiriéndose a Siebel] Mirando su ramo (escena I, acto III)
- Fausto y Mefistófeles entran con cautela (escena II, acto III)
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Se esconde con Fausto en la arboleda,
mientras que Siebel regresa con un ramo en la mano (escena II, acto III)
- Siebel ata el ramo a la puerta del pabellón y sale (escena II, acto III).
- Mefistófeles vuelve a aparecer, con un cofre bajo el brazo (escena V, acto
III).
- Colocando el joyero en el umbral del pabellón (escena V, acto III).
- Arrastra a Fausto y desaparece con él en el jardín. Entra Margarita
(escena V, acto III).
- [Refiriéndose a Margarita] Interrumpiéndose/ Volviendo a su canción: 2
veces repetidas ambas acotaciones (escena VI, acto III)
- [refiriéndose a Margarita] Repara en el ramo. Repara en el cofre. Abre el
cofre.
220
- [Refiriéndose a Margarita] Coloca el cofre abierto sobre una silla, y se
arrodilla para ponerse las joyas. Se pone los pendientes, se levanta y se
mira en el espejo (escena VI, acto III)
- [Refiriéndose a Marta] Entrando por el fondo (escena VII, acto III).
- Mefistófeles y Fausto entran en escena (escena VIII, acto III).
- Empieza a anochecer (escena VIII, acto III)
- [Refiriéndose a Margarita] Se va apresuradamente (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Fausto] Persiguiéndola (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Se esconde detrás de un árbol (escena VIII,
acto III).
- [Refiriéndose a Marta] Se aleja (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Fausto] Entre bastidores (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Marta] Entre bastidores (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Desaparece mientras que Fausto y Margarita
regresan (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Fausto] Reteniéndola (a Margarita) (escena VIII, acto III).
- [Refiriéndose a Margarita] Corta una margarita. Deshojando la margarita.
Suplicante. Se escapa. Se detiene en el umbral y envía un beso a Fausto.
Entra en el pabellón (escena VIII, acto III).
- Margarita aparece en la ventana (escena VIII, acto III)
- [Refiriéndose a Fausto] Lanzándose hacia la ventana y tomando la mano
de Margarita (escena VIII, acto III).
Acto IV
- [Refiriéndose a Margarita] Sola (Escena I, acto IV).
- Siebel entra suavemente (escena I, acto IV)
- [refiriéndose a Margarita] Tomando la mano de Siebel (escena I, acto IV).
- [Refiriéndose a Margarita] Arrodillándose (escena II, acto IV)
- Margarita lanza un grito y cae al suelo desvanecida (escena II, acto IV).
- [Refiriéndose a Valentín] Viendo a Siebel. Lo abraza (escena III, acto IV).
- [refiriéndose a Siebel] Enérgicamente (escena IV, acto IV).
- [Refiriéndose a Valentín] Dirigiéndose hacia la casa (escena IV, acto IV).
- [Refiriéndose a Siebel] Deteniéndolo (escena IV, acto IV).
- [Refiriéndose a Valentín] Liberándose. Entra en casa (escena IV, acto IV).
221
- [refiriéndose a Siebel] Se aleja: Mefistófeles y Fausto entran en escena:
Mefistófeles lleva una guitarra (escena IV, acto IV).
- Fausto se dirige hacia la casa de Margarita y se detiene (escena V, acto
IV).
- Valentín sale de casa (escena VI, acto IV).
- [Refiriéndose a Valentín] Desenvaina y rompe la guitarra de Mefistófeles
con la espada (escena VI, acto IV).
- Fausto saca su espada (escena VI, acto IV).
- [Refiriéndose a Valentín] Sacando de su pecho la medalla que le ha dado
Margarita (Escena VI, acto IV)
- [Refiriéndose a Valentín] Lanza la medalla lejos de sí (escena VI, acto IV).
- [Refiriéndose a Fausto y Valentín] Se baten. En el cuarto ataque,
Mefistófeles aparta la espada de Valentín. Y Fausto confunde el golpe y
lo alcanza. Valentín cae (escena VI, acto IV)
- [refiriéndose a Mefistófeles] Arrastra a Fausto. Llegan Marta y burgueses
portando antorchas (escena VI, acto IV).
- [refiriéndose a Margarita] Apareciendo al fondo (escena VII, acto IV).
- [Refiriéndose a Valentín] Muere (escena VII, acto IV).
Acto V
- Aparecen Fausto y Mefistófeles (escena I, acto V).
- [Refiriéndose a Fausto] Quiere huir (escena I, acto V)
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Reteniéndolo (escena I, acto V)
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Ofreciendo una copa a Fausto (escena I,
acto V)
- Fausto ve a Margarita y lanza su copa lejos de sí; en el acto, palacio y
cortesanas desaparecen y Mefistófeles y él se vuelven a encontrar en el
valle del Brocken (escena I, acto V).
- La visión desaparece (escena I, acto V).
- [Refiriéndose a Fausto] Arrastra a Mefistófeles y se abre paso, espada en
mano, entre la muchedumbre de los demonios y de los monstruos
infernales que intentan retenerlo (escena I, acto V).
- Margarita está dormida. Mefistófeles entra con Fausto (escena II, acto V).
- [Refiriéndose a Margarita] Despertándose (Escena II, acto V)
222
- [Refiriéndose a Fausto] La quiere arrastrar hacia él. Ella se libera
suavemente de sus brazos (escena II, acto V).
- Mefistófeles vuelve a aparecer (escena II, acto V).
- [Refiriéndose a Mefistófeles] Intenta llevarse a Fausto (escena II, acto V)
- [refiriéndose a Margarita] Se derrumba sin vida (escena II, acto V).
El número de apartes en Fausto es muy inferior a los que hallamos en la

ópera de Mozart y Da Ponte. Barbier y Carré apenas emplean este recurso y
vamos a destacar algunos momentos que inducen a desvelar qué sienten los
personajes y nos hace partícipes a los lectores y al público de su trama. Durante
el acto III, elegimos la escena VIII con Mefistófeles, Marta, Fausto y Margarita.
Para que el diablo y la vecina no puedan escuchar sus amores, los amantes
expresan en apartes:
MARGARITA: A mi pesar,
mi corazón tiembla y se turba ante su mirada.
FAUSTO: ¡Mis sentidos se desvanecen ante su vista!
Y como el público o los lectores del libreto han de encontrar el contraste entre
unos personajes y otros, ahora vamos a exponer lo que en la misma escena
dicen después en sus apartes el diablo y la vecina:
MARTA: ¡Es encantador!
MEFISTÓFELES: La vecina está algo madura.
De un amor idílico y expresado en apartes con rubor e incertidumbre antes tanto

sentimiento como el de Fausto y Margarita, pasamos al coqueteo ridículo de
Marta con Mefistófeles cuando ésta acaba de conocer la noticia del fallecimiento
de su marido.
Un aparte trascedente, desde el punto de vista argumental, es el que pronuncia

el diablo en la esna IV del cuadro II en el acto IV. Valentín y Fausto van a
someterse a un duelo, condicionado y ejecutado finalmente por Mefistófeles. De
él, sacamos dos informaciones que se nos facilitan gracias a este recurso teatral:
FAUSTO: ¡Es terrible y violento,
223
hiela mi valor!
¿Debo derramar la sangre
del hermano que estoy ofendiendo?
Valentín arroja la medalla de su hermana que le protegía y el diablo utiliza otro

aparte para referirse al soldado y será definitorio para que sepamos su
irremediable final de manos de su maldad:
MEFISTÓFELES: ¡Te arrepentirás de lo que has hecho!
2.2.2. La representación: diversas puestas en escena de Fausto de

Gounod, basada libremente en el Fausto de Goethe.
C.1. 1975: Puesta en escena de Thèâtre National de lÓpèra de París.
Director musical: Charles Mackerras
Director escénico: Jorge Lavelli
Director de vestuario y escenografía: Max Bignens.
Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París.
Reparto:
Faust…. Nicolaï Gedda. Marthe… Jocelyne Taillon
Marguerite…. Mirella Freni Wagner… Jean-Louis Soumagnas
Méphistophélès…. Roger Soyer Valentín… Tom Krause
Siebel (soprano)…. Reneé Auphan/Catherine Bresson
El mobiliario es cambiante durante la representación, aunque se

aprovechan cuadros escénicos en unos actos y en otros. Empezamos con un
escenario limitado a un mísero estudio iluminado frente a la oscuridad que le
224
rodea. La puesta en escena se fracciona, porque el director ha querido limitar el
espacio escénico a un cuadrado que ofrezca la misma sensación de encierro,
pesar y agobio que tendrá el protagonista. En medio, hay una mesa sin más
mobiliario (escena I, acto I)
En la parte de arriba del cuarto minúsculo, observamos una cama de la

que sale el demonio cuando Fausto cree que lo necesita. Mefistófeles se
desarropa, aparta las sábanas de la cama y baja para acabar con la
desesperación del doctor (escena II, acto I).
De ese estudio minúsculo del primer acto que limitaba el escenario, el

espectador ve la amplitud y la grandiosidad de la puesta en escena en el
comienzo del segundo. Se trata del interior de un edificio acristalado de dos
plantas con acceso para bajar y subir por una escalera metalizada. El medio de
la escena lo ocupa una especie de noria de luces que gira sin cesar en el
transcurso de la trama. Un ramillete de enormes globos blancos se pasea de la
mano de algún figurante. A la derecha, hay una plataforma giratoria sobre el
suelo donde algunos se suben para rotar entre juegos. Giros de la noria de luces
y giros de un suelo engañoso, que tendrán algo que ver con los virajes que
padecerán Fausto, Margarita y Valentín (escena I, acto II).
El tercer acto se inaugura con la fachada de un edificio que posee un amplio

patio repleto de sábanas tendidas en varios cordeles. En el lado izquierdo del
escenario, hay una escalera que nos conduce a la casa de la dama. La luz va
aumentando a medida que suena el inicio de la melodía. Siebel pasa entre las
sábanas con flores envueltas para regalo, pero se marchitan enseguida. Observa
sus manos, por si son las culpables de que no progrese su amor por Margarita,
y coge un pequeño ramo de un espacio situado a la derecha con macetas donde
germinan margaritas. Rocía el ramo con agua bendita y lo deja en la puerta de
su amada mujer, mientras la pareja del doctor y el diablo están escondidos entre
las sábanas y ven su forma de proceder.
El acto IV posee el mismo cuadro escénico que el acto segundo, pero con
ciertas modificaciones. El lugar abovedado con grandes ventanales ya no es un
sitio de regocijo y fiesta, es decir, no abundan colores ni luces. El oscurantismo
prevalece en estos momentos, algunas sillas apiladas, ciertos figurantes
225
barriendo y la imagen de un Cristo crucificado inmenso en el centro; en vez de
la noria sin descanso en sus movimientos giratorios. Es la ambientación que
precisa la iglesia del acto IV. Por ello, una mujer avanza tapada con un velo,
mirando al suelo hasta que se postra ante el señor. Esa mujer es Margarita que
necesita arrodillarse para implorar perdón, al tiempo que el diablo quiere que
acudan los espíritus malignos sin rezos ni súplicas. Estas ánimas se sitúan
sentadas en las sillas de espaldas al escenario y miran hacia atrás con descaro.
Se produce un cambio la escena en el cuadro III del acto IV y nos sitúa

delante de la multitud de soldados lisiados y recién llegados de la guerra. Es la
misma zona acristalada con dos alturas y no una calle como exige el libreto. En
la altura superior está una banda que, al toque de clarines, muestra el triunfo y
la valentía de los que vuelven a la patria. Los soldados van dejando el escenario;
quedan solos Siebel y Valentín: este último le pide explicaciones sobre su
hermana. La expectación queda en la retina del espectador cuando el hermano
abandona el lugar con el enamorado de Margarita.
La Noche de Walpurgis del acto V hace bajar una plataforma de cristal

que encierra a todos los que están apelotonados en el corro: brujas y demonios
en un aquelarre sin limitaciones. Dicha plataforma tiene una pasarela sobre la
que pasean el diablo y el doctor porque tienen que quitarse a las brujas
provocativas de encima.
Transcurridos en cuadro I y II, se produce un cambio de mobiliario muy

trascendente en el acto V: Utilizar un foso para el castigo de Margarita resulta
una innovación escénica muy acertada para una ópera que sigue, más o menos
fiel, ese respeto hacia una versión clásica de Fausto. El foso puede interpretarse
como el mismísimo infierno en un teatro, el lugar más bajo al que se puede llegar.
La caracterización de los personajes se basa en una vestimenta y

apariencia clásica. El personaje de Fausto envejecido y sentado, mientras
ahonda en la idea de “Rien” durante la noche, posee un generoso pelo cano y
una barba descuidada. El doctor se inclina sobre la mesa y contesta, desde la
luz y el escaso espacio, imprecando contra el Dios que no le da el elixir de la
vida que desea. Se dirige a la escalera y mira hacia arriba, hasta que se topa
con un personaje vestido igual que él, con un batín morado aterciopelado y
226
adecuado a la época del Romanticismo. El mismísimo demonio ha bajado con
agilidad estas escaleras para preguntarle si le teme. Fausto lo niega, pero duda
de su poder. La curiosidad de que ambos personajes vayan vestidos iguales
implica toda una lección escénica. Los dos van a ser uno: el doctor se
encomienda al diablo y será manejado a su antojo por él durante los cinco actos.
La transformación de Fausto es una metamorfosis que le convertirá a imagen y
semejanza de Mefistófeles.
Mefistófeles le quita con entusiasmo la barba y el pelo canoso a Fausto

en escena, haciendo partícipe al espectador de la simplicidad de su magia. Le
despoja de su batín y le da un aspecto juvenil con unos ropajes que él va
vistiendo iguales. Se engalanan a la vez: camisa con chaleco claro y traje
grisáceo de levita. Son la misma persona vestida, porque una se ha vendido a la
otra. Le ofrece un bastón señorial y cogen sombreros, portando una sonrisa de
caballeros que salen airosos de una pena que no parecía tener solución (escena
II, acto I).
En el inicio del acto II, encontramos muchos personajes en escena

vestidos con respeto al siglo XIX, dejando ver la diferenciación de clases sociales
al apreciar el mayor o menor lujo y la suntuosidad de sus telas: mandiles y cofias
mezclados con joyas, pieles y grandes sombreros. El contraste visual es inmenso
con respecto al acto primero: colorido, multitud y alegría extrema. El vestuario
respeta el gusto del romanticismo con trajes abullonados de diversos tonos de
color, adornados con ciertos completos como los sombreros, tocados o guantes.
Por otra parte, vemos los trajes de militancia verdes con guantes blancos y
gorros negros de oficio para los soldados, que contrasta con la elegancia a todo
color gracias a trajes con levita, bastón y sombreros de ala ancha para los
burgueses.
Sin esperarlo, aparece Mefistófeles con un abrigo de cuello de piel y el

mismo vestuario del acto primero. Interrumpe el brindis: “¡Y Satanás dirige el
baile!”
Wagner le ofrece brindar con ellos, mientras Valentín lo admira como un

personaje atípico que lee el futuro en las manos. Todos los soldados se arrodillan
cuando Mefistófeles deja ver su identidad poderosa e incalculable. Espadas en
227
cruz para protegerse del infierno, según expresa el hermano de Margarita. De
espaldas al público, el demonio atiende a semejante acto de cobardía y retirada
–dando pasos hacia atrás– hasta desaparecer del resto de los personajes
(escena III, acto II).
Entra Fausto, exactamente igual vestido que Mefistófeles, sin conocer lo

sucedido. El mimetismo es excesivo hasta en gestos similares. Por las escaleras,
van bajando esas señoras vestidas con grandes colores para dar comienzo al
ballet (escena IV, acto II).
Dos niñas, también exactamente igual vestidas en colores rosas y

asalmonados, con canotiés y volantes, bailan de la misma forma con tímidos
pasos alrededor de las señoras. Siebel anuncia que su enamorada aparecerá de
un momento a otro y Mefistófeles lo quita del medio (escena V, acto II).
La segunda aparición de Margarita nada tiene que ver con esa imagen del
acto primero. Quizá porque precisamente es una elucubración o ilusión de lo que
es esta mujer que tiene prendado al doctor. Ahora, Margarita viste un vestido en
tonos ocres y canotier adornado con flores, tapando sus manos con la delicadeza
de unos guantes blancos. Parece que el director escénico quiere ambientar la
fiesta del acto segundo como si se adelantara a la segunda mitad del siglo XIX,
al estilo del impresionismo francés. Deja el Romanticismo a un lado, para
mostrarle al espectador lo que será la otra mitad del siglo, acorde con la situación
festiva que viven los personajes. No hay oscurantismo, ni patetismo, ni telas que
dan palidez al rostro. Llegamos a esa apreciación por el vestuario femenino,
impropio del Romanticismo alemán de la primera mitad del s. XIX y por las
actitudes de unos personajes que otorgan plasticidad o pinceladas de luz y color
(escena V, acto II).
En el acto III el vestuario sigue siendo el mismo que en el acto II. Fausto
se queda solo declarando su amor profundo por Margarita. Sube la escalera
pausadamente donde Siebel ha dejado las flores para la amada. Desde allí, en
la misma fachada de la casa y entre luces tenues, el doctor sigue lleno de amor.
Se van; y Margarita aparece vestida en tonos ocres con mandil para recoger
algunas sábanas tendidas. Va arrugando con delicadeza una de ellas, al tiempo
228
que se pregunta quién es ese gran señor que conoció. Agarrada a un mástil del
tendedero y con una sábana en la mano, la dama destaca los buenos modales
del misterioso señor. Las primeras sábanas son del mismo color que el vestido
de Margarita, semejantes a la flor que le da su nombre. Va de un extremo a otro
del escenario, bien sujeta a la sábana, repitiendo su expectación e ilusión por
volver a ver al doctor.
El acto IV nos muestra un cambio de vestuario por parte de Margarita: un

mantón de lana negro y un cuerpo blanco con falda azulada. El coro de religiosos
y de demonios invisibles van exactamente igual vestidos que el diablo: su frac
en gris claro y el sombrero de ala ancha. Los soldados no han variado su
vestuario, aunque algunos aparecen con vendajes y lisiados. Arriba se sitúa una
banda que se engalana con uniformes del siglo XIX y adecuados a la profesión
que ejercen. Su cometido es animar a aquellos que vienen de la guerra,
sirviéndoles de acompañamiento y motivación.
Cuando vemos a la pareja del doctor y del diablo continúan vestidos de

etiqueta e idénticamente caracterizados a los actos anteriores, salvo el mismo
abrigo que portaban en el acto II. Valentín también entra en escena con Siebel y
poseen los mismos ropajes. No notamos cambios de vestimenta, con la salvedad
de Margarita porque se lleva la palma del protagonismo en estos momentos de
la obra.
El quinto acto celebra en esta versión la Noche de Walpurgis, ambientada

con brujas de trajes coloridos, colocadas en corro, tapando algo que el
espectador todavía no alcanza a ver. Nos damos cuenta de la caracterización de
las brujas y las cortesanas de la Antigüedad como si de cuentos fantásticos
contemporáneos se tratase. Nada de trajes negros con verrugas o caras
verdosas para las brujas u ostentación en sus ropas y complementos para las
cortesanas. Fausto intenta deshacerse de tanta mujer con plumas, mientras
tanto, Mefistófeles canta la valía de todas ellas. Salen de la zona acristalada y
vuelve a su estado original, subiendo sin cesar. Mientras tanto, el doctor está
arriba y sigue sujeto sin posibilidad de escapatoria. Aquellas brujas, que están
encerradas, se aproximan al lugar en donde está el enamorado y despechado.
229
El diablo va bajando peldaños de la escalera: el cuadro que vemos es de una
mezcla de colores que contrasta con el gris de esos trajes iguales que
caracterizan desde el inicio a la simbiosis entre el diablo y el doctor.
En la escena I del cuadro IV, cotejamos que pasea una misma mujer
encorvada, que había sido una visión del doctor con anterioridad y en esta
ocasión es real: Margarita lleva una camisa de fuerzas, el pelo cortado y
desciende al foso con la mirada perdida. Desde arriba, Fausto y Mefistófeles
bajan las escaleras y se la encuentran con la cabeza apoyada en el suelo. Dos
personajes iguales, cada vez más mimetizados, y su paralelismo se deja muy
presente en el escenario. Cuando desaparece el diablo, el doctor se aproxima al
cuerpo de Margarita espantado, dando pasos de desesperación hacia su muerte.
En este foso se siente la tortura de un trágico final.
Los elementos que aparecen en el libreto y se ven reflejados en escena

son:
1. Delante del doctor vemos un frasco pequeño y lo situamos en un espacio

claustrofóbico, sin nada que le distraiga el pensamiento más que su continua
meditación acerca de la juventud (escena I, acto I).
2. De repente, salen unas niñas jugando a la comba, vestidas con camisones

largos y de blanco purificador, mientras Fausto se levanta y anda un par de pasos
para pedir su muerte. La escena ha querido contrastar la inocencia del juego
infantil con la tristeza que vive y seguirá viviendo el protagonista al jugar
peligrosamente con su vejez. Saluda a esa última mañana, porque no tiene
miedo al final de su viaje y toma el frasco entre sus manos para beber el brebaje
que le quitará la vida. El coro de muchachas se escucha al fondo y Fausto
continúa agarrado con fuerza al frasco. Lo deja en la mesa, pues le tiemblan las
manos (escena I, acto I).
3. El pergamino para firmar su sentencia (escena II, acto I).
4. No aparece una copa para brindar por su juventud (escena II, acto I).
5. Tampoco comprobamos la presencia de una estatua o simbología que nos

haga pensar en el dios griego del vino (escena I, acto II).
230
6. En cambio, existe un respeto por la acotación del segundo acto en la escena
V: los estudiantes y las muchachas entran cogidos del brazo y seguidos por
algunos músicos. Hay que insistir en un vestuario muy colorido para ellas, donde
las chorreras, los lazos, los guantes blancos, el corsé y los recogidos con rizos
con algún aderezo dibujan un panorama puramente clásico de la ópera.
7. En la primera acotación del acto III, se describe la escenografía. En esta

versión vemos el muro con una pequeña puerta y dos fachadas a izquierda y
derecha del escenario. No existe la ventana del pabellón de cara al público ni
tampoco árboles ni arbustos con rosas y lilas.
8. La escena I del acto III se omite y no se presenta a Siebel cogiendo flores que
se marchitan ni mojándose los dedos en una pila de agua bendita que hay
adosada al muro. El acto III comienza a partir de la escena II, cuando Siebel deja
el ramillete de flores sobre la escalera de Margarita.
9. Entra en escena Mefistófeles con un cofre de joyas para que Fausto se lo

ofrezca a Margarita y lo deja en un peldaño de la escalera, un poco más arriba
que el ramillete de flores de Siebel (escenas II y V del acto III). Ambos elementos
son imprescindibles para el argumento de esta ópera y muy significativos, porque
compiten el lujo de las joyas depositadas por el diablo con la sencillez de un ramo
silvestre del enamorado Siebel. Los dos elementos definen la personalidad de
los que pretenden conquistar a la joven Margarita.
10. Margarita no se sienta en una rueca a hilar al tiempo que canta una vieja
leyenda: la Canción del Rey de Thule. Lo hace entre las sábanas y los cordeles
(escena VI, acto III). Pero sí se mira al espejo del propio joyero cuando se prueba
las joyas. Por el contrario, no se quita las joyas, según expresa el libreto, antes
de la llegada de Mefistófeles y lo hace delante de Fausto posteriormente.
El diablo le comunica a Marta que su marido ha fallecido (escena VIII, acto

III). Fausto le pregunta a su dama el motivo de quitarse las joyas y ella le pide
que la deje en paz, a la vez que el demonio galantea con Marta. Margarita le
cuenta a Fausto que perdió a su madre y luego a su hermana, después de
muchos cuidados y preocupaciones. El doctor alaba su belleza abrazado a ella,
que está sentada en una silla, y le declara su amor. Margarita coge los pétalos
231
de la flor para darse cuenta de que él la ama, cosa que corrobora entre sus
brazos. Un beso sella su eterno amor en una noche de cielo radiante. Antes de
despedirse en la escalera, Fausto abraza su inocencia y obedece aquella
petición de verse al día siguiente. La dama se mete en casa, pero el diablo le
aconseja al doctor que sea cauto y confíe, sin dudas en su seducción. Margarita
abre el balcón, se siente feliz. El protagonista y el antagonista observan desde
abajo la bella estampa de una joven enamorada. Un grito final de Fausto hace
entrar al doctor por el balcón. Mefistófeles contempla la silueta de los dos, sin
dejar de quitar la sábana del cordel.
11. Fausto no se arrodilla ante Margarita en la escena X del acto III, tal y como
se lee en el libreto.
12. En la escena XI del acto III la dama coge una margarita y la deshoja. A
continuación, arranca bastantes pétalos de las flores y los tira al aire con regocijo,
respetando la acotación del texto dramático-lírico.
13. Margarita abre la ventana en la escena XII del acto III, al tiempo que
Mefistófeles y Fausto discuten y el doctor va apresuradamente a abrazarla en la
escena XIII del acto III.
14. Mefistófeles le asegura la llama el infierno en esta noche eterna. Los

clamores de un coro de espíritus se mezclan con el patetismo del órgano en un
paseo hasta que rodean a la dama espantada. No paran de girar delante de su
tristeza, como la noria lo hacía de forma diferente para entretener a los soldados
que se iban a la guerra. Se sienta en un cerco de hierros y el demonio dice adiós
a las noches de amor o a los días embriagadores. Para ella, desdicha e infierno.
El grupo de espíritus se coloca junto al diablo y, delante de todos ellos, queda
Margarita que espera que le otorguen el perdón (escenas I y II, cuadro II, acto
IV).
15. Enloquece; lanza un grito se desmaya y todo el grupo va a ver qué le pasa.
A continuación, el coro y el diablo dan pasos hacia atrás en silencio, mientras
contemplan el cuerpo tirado de Margarita (escena II, cuadro II, acto IV).
16. El respeto en la representación de la Noche de Walpurgis (escena I, cuadro

I, acto V).
232
17. Margarita es una aparición, según la acotación final del cuadro II del acto V:
vestida de novia con velo y un niño entre sus brazos se pasea con lentitud.
En contraposición, los elementos originales que aporta la versión

analizada son:
1. Noria de luces (escena I, acto II).
2. Plataforma giratoria de metal que tiene un uso lúdico para los soldados y
lugareños (escena I, acto II).
3. Globos blancos de gran tamaño (escena I, acto II).
4. La puesta en escena del acto III está basada en un pabellón y dos fachadas a
ambos lados del escenario. El director escénico ha optado por poner cordeles de
ropa tendida y dan un juego escénico a falta de arbustos para esconderse.
Margarita recuerda a su hermano, que pronto verá si Dios quiere, y se da cuenta
del ramo de flores de Siebel. Al subir otro escalón se asombra ante el cofre. Se
sienta en la escalera y exclama por las joyas. Sus ojos no han visto jamás
riquezas semejantes. Apoya el cofre en la silla situada al otro lado y se va
colocando las piedras preciosas. Cercana a las sábanas se cunea en el cordel y
da vueltas porque se siente feliz, como si fuera la hija de un rey. Marta se asusta
al verla enjoyada mirándose a un pequeño espejo. Las sábanas tendidas y los
cordeles han ayudado a que la dama pueda expresarse en solitario.
5. Mefistófeles no ríe al finalizar el acto III, sino que se digna a quitar las sábanas
del primer cordel mirando el abrazo de los dos enamorados.
6. El acto IV omite el cuadro I y las dos escenas que lo componen, es decir, el

momento de la habitación de la dama y su encuentro con Siebel. Directamente,
nos la sitúan en el cuadro II con sus intervenciones correspondientes y en un
marco eclesiástico. Ella se arrodilla ante la llamada del infierno con la ayuda del
diablo.
7. Mefistófeles no lleva una guitarra en la escena III del cuadro III en el acto IV
como se indica en la primera acotación, por lo tanto, Valentín no la rompe cuando
desenvaina su espada.
233
8. La mano de Valentín no se entumece antes de que Fausto le hiera, sino que
siguen otra dinámica parecida. Tal es la sincronización entre diablo y doctor que
dan pasos para acercarse al soldado y, cuando Mefistófeles levanta una mano,
el doctor provoca que el soldado caiga herido (escena IV, cuadro III, acto IV).
9. Margarita se abre paso con Siebel para ver el estado de Valentín antes de su
muerte, sin embargo, antes había sido visto y tratado por Marta (escena V,
cuadro III, acto IV).
10. La dama no se arranca la cadena de oro del cuello, puesto que ni se le

aprecia que la lleve puesta (escena V, cuadro III, acto IV).
11. Fausto trata de quitarle la camisa de fuerzas a su amada; elemento del

vestuario inteligente como símbolo de su locura y de sus malos hechos (escena
I, cuadro IV, acto V).
12. Innovación escénica en un final apoteósico: No sigue lo descrito en la

acotación. Fausto ayuda a Margarita a descender por el foso y a él lo sujeta el
diablo por detrás. Una niña inocente juega al mismo tiempo que se vive tal
dramatismo. ¿Qué significado tiene esta niña? Podría ser el alma salvada de
Margarita después de ser condenada por el demonio y sus infiernos. Podríamos
darle la interpretación de que la inocencia y la bondad pierden ante la fuerza
desmesurada de la manipulación del ser humano adulto y miserable cuando lo
es. El telón cae, aunque el alma de Margarita no se eleva ni Fausto reza o realiza
un gesto que lo podemas atribuir a ello. Los dos, el diablo y el doctor actúan
como si fuesen uno y ven el final de la mujer.
Si nos referimos a la luz debemos subrayar que no se hace uso de una

tecnología avanzada y se prefiere atender al respeto hacia un tradicionalismo sin
grandes innovaciones, aunque haya puntos que tengamos que distinguir.
Comienza la escena con una luz intensa dirigida exclusivamente al cuarto
claustrofóbico en el que se encuentra el doctor. El resto permanece oscuro, hasta
que entran el coro de las muchachas y el de los labradores. Reciben una luz
débil proyectada a cada fisonomía que se acerca.
En la escena II del acto I, el diablo le ofrece todo lo que quiera: oro, amor,
poder. El doctor quiere juventud, abrazado a él. Está dispuesto a darle la
234
eternidad a cambio de su alma. Las luces se vuelven cada vez más tenues, y
aparece la imaginada Margarita detrás de la escalera. Fausto se sienta en la silla
y el diablo se coloca tras él, con la imagen de una bella mujer en silencio detrás
de Mefistófeles. Tres planos visuales: primero Fausto, en medio el diablo y al
final Margarita. Esta colocación otorga cierta simbología, favoreciendo al
espectador la comprensión del final de este drama lírico, pues el diablo estará
en medio de cualquier situación que viva Fausto, y Margarita siempre estará
limitada por sus acciones hasta que muere.
La iluminación del acto II y del acto III es constante y tenue, tanto para
ilustrar la alegría de la llegada de los soldados como para la escena amorosa
entre sábanas colgadas. La noria giratoria llena de luces atrae al espectador y
acentúa el aire festivo del momento. Por otra parte, en el acto III se refleja la
nocturnidad del momento con una luz baja y débil, a pesar de que algunas
sábanas tendidas reciben luz con la intención de hacer protagonista a ese blanco
puro e inocente. Cualidades que tiene la dama hasta que se vea inmersa en una
espiral de males que la perturben.
En el transcurso del acto IV, bajan de la tramoya unas luces más

modernas y aparece Mefistófeles junto a Fausto. El doctor sigue buscando a su
amada Margarita, a pesar de los consejos del diablo. Éste sube las escaleras
con el cometido de dirigirse a un amor que tuvo y para comportarse como todo
un galán burlón.
La Noche de Walpurgis del quinto acto recibe la luz más intensa debajo
de la plataforma, pero el resto de la escena queda oscurecida, como
recordaremos que ocurría en el primer acto cuando Fausto estaba encerrado en
su estudio. Se trata de una técnica de iluminación para centrar la atención y el
protagonismo en el foco dramático; aspecto principal que debe considerar el
espectador (escena I, cuadro I, acto V).
De repente, una luz ilumina a una mujer encorvada que pasea vestida de
novia con un niño en brazos. Lentamente, descubrimos que es Margarita. Fausto
la ha imaginado así, es la ilusión del protagonista que comparte con nosotros.
Todas las brujas y cortesanas quedan sentadas en la escalera hasta que baja el
235
telón dando lugar a una expectación máxima (final de la escena I, cuadro II, acto
V).
El movimiento, la mímica y la ocupación espacial en 1975 es notorio y el

director escénico plantea una forma de ópera sustentada en un siglo XX muy
avanzado; que ha cambiado en su hieratismo y en su poca expresividad con
respecto a sus inicios e introduce situaciones que conllevan mucha carga
dramática y el protagonismo del empleo de la expresividad. En momentos de
multitudes en la escena se consigue ocupar todo el espacio del escenario y en
instantes de tensión dramática se logra ahondar en las pasiones, las alegrías y
las penas o la incertidumbre gracias a cómo interpretan sus papeles los actores
que cantan con pasión.
El acto I se ciñe a un espacio minúsculo e impide que podamos ver una

ocupación espacial total del escenario. De todos modos, el coro de muchachas
juega por el espacio escénico que no ocupa Fausto y hay que destacar que la
sincronía entre los gestos del doctor y del diablo, desde su transformación, es
adecuada.
Está muy cuidada la coordinación de movimientos entre los figurantes, los

coros y los personajes principales en el acto II. Los estudiantes, sentados con
Wagner, se mueven a la vez con pequeños vaivenes para proclamar sus ganas
de fiesta.
La llegada del grupo de soldados, a la derecha del escenario, también

deja ver una fijación, por parte de Jorge Lavelli, hacia la medición y la precisión
en el movimiento. En todo momento, los coros que distinguen a grupos sociales
diferentes como los burgueses, las muchachas o los estudiantes, se mueven
para ocupar todo el escenario y se dispersan con acierto para dejarnos una
policromía a los espectadores.
Todos los presentes en escena van dispersándose, para dejar ver a

Valentín porque se va adelantando desde atrás. El soldado teme irse a la guerra
con sus compañeros y dejar sola a su bella hermana Margarita. Algunos
observan a Valentín, aunque otros pasean y siguen jugando en esa plataforma
giratoria mencionada. Wagner insiste en brindar con los soldados y no quiere
236
que se saquen lágrimas en ese momento de celebración. Así, se provoca una
situación de contraste de emociones en la misma escena.
Observamos un vals por parejas, para que el final del acto sea con la
multitud sobre el escenario y más ramilletes de globos blancos volando. El baile
termina y todos los presentes se mantienen en el centro hasta que el telón cae
Durante el acto III, los personajes que se sitúan en escena dan pasos
lentos de un lado para otro entre sábanas. Destacaríamos el dramatismo de los
dos enamorados que necesitan abrazarse y tratarse con delicadeza: sus manos,
sus rostros y sus cuerpos se funden de amor, demostrándolo al público.
El acto IV, debido al mimetismo y la sincronización que se refleja entre el

diablo y los coros que apoyan su argumento del pecado de Margarita, crean un
círculo rodeando a la dama agachada y dan vueltas como si quisiesen marear
su vista más que su culpabilidad en la cabeza. Al final del acto IV, otros soldados
levantan al dolorido Valentín, que no cesa de repetir el nombre de su hermana:
muere por culpa del amor de Margarita y la muerte recaerá sobre ella. Los
soldados lo levantan al expirar, se lo llevan dando pasos cortos y silenciosos.
Margarita se toca el vientre llena de dolor.
Al final del acto V, queremos ahondar en varios aspectos que tienen

que ver con la ocupación espacial y la movilidad, la gestualidad y la expresión
corporal. Fausto cree que se ha quitado del medio al diablo burlón y que su
amada ahora podrá ser salvada. Le propone huir, pero ella quiere esperar un
poco más. Hasta que lo que nos imaginamos acaba sucediendo: Mefistófeles se
presenta. Salen del foso y la dama se coloca delante para entregarse a un Dios
justo. Detrás de ella, los dos personajes tienen la misma postura descansada.
Margarita vuelve al foso y el doctor la abraza desesperado. Bajan y bajan hasta
que dejan de verse. Al fondo, una niña hace equilibrismos y da saltos en
camisón: la inocencia personificada, la pureza de una vida que no ha sido
ultrajada, la juventud que no se manipula con brebajes ni hechizos. Cae nieve;
un coro aclama la resurrección del Señor. La niña se acerca hasta el foso, donde
Fausto está bajo el poder de Mefistófeles, que le sujeta con fuerza hasta que cae
el definitivo telón.
237
C.2. 1980: Puesta en escena de la ópera de Chicago.
Director musical: Georges Prêtre
Director teatral y coreografía: Brigitte Thom
Coro y Orquesta de la ópera de Chicago.
Reparto:
Faust…. Alfredo Kraus Valentín… Richard Stilwell
Marguerite…. Mirella Freni Wagner… Robert Wilber
Méphistophélès…. Nicolai Ghiaurov Marthe… Geraldine Decker
Siebel…. Katherine Ciesinski
El decorado se ciñe a una oscuridad plena escénica en un lugar rocoso

donde Fausto está subido. No hay libros ni un estudio, aunque sí saca una
probeta con un líquido blanco en su interior. Se trata de una innovación escénica
con respecto al mobiliario en esta versión, puesto que no se inicia en un estudio
o en un cuarto del doctor. El precipicio, como espacio escénico, posee la
significación de la desesperación del protagonista. A pesar de que en 1980
llegaremos a la conclusión de que estamos ante una versión tradicional y clásica,
el director escénico se atreve a cambiar el inicio de la representación haciendo
caso omiso a las acotaciones del libreto.
En el acto II, observamos un mural que nos muestra las afueras de una
ciudad sin otros elementos escénicos que aludan al mobiliario. Los figurantes,
los coros y los personajes van inundando un escenario que posee una pendiente
o cuesta para la perspectiva del espectador.
El tercer acto es el mismo escenario y lo llenan de flores blancas. Las

margaritas silvestres nacen por los alrededores y sirven para anticipar aquellos
hechos que luego sucederán. Además, se hace alusión a esas flores que Siebel
238
lleva a la dama, así como a las veces que la dama deshoja los pétalos de la flor
por su incertidumbre. Prosigue el dominio del oscurantismo escénico en este
caso, no apreciamos la fachada de la casa de Margarita, solamente muchas
flores colocadas que pudieran escenificar su jardín.
El cuarto acto se inicia en una iglesia, cuya atención se la lleva un vano o

rosetón con una vidriera circular que irradia luz sobre un espacio oscuro limitado
a una columna tosca.
El acto V está basado en el cuadro III de la prisión exclusivamente. La

ambientación se centra en grandes paredes de piedra en el escenario, con una
luz central que proviene del techo. Es un ventanal por el que asciende Margarita
para salvar su alma.
El vestuario no se atreve a introducir ni un ápice del siglo XX y se limita a

esbozar el siglo XIX con el fin de hacer más creible la trama al espectador si
leyese el libreto y siguiendo la tónica tradicional generalizada que se ha marcado
en su puesta en escena. En el acto I Fausto está completamente tapado con
telas negras y una capucha para que no puedan percibir su vejez, solamente
notamos su rostro arrugado y la barba blanca. Muy al contrario, Mefistófeles viste
ropajes suntuosos: unas holgadas mangas con brillos, la capa plateada, el fajín,
los pantalones bombachos y una perilla con aires malignos. La transformación
del doctor le hace modificar su vestimenta, por lo tanto, el recurso del vestuario
es imprescindible para seguir el argumento. Fausto está impecable y adecuado
a un siglo XIX palpable en su transformación: el pantalón azul de terciopelo, la
casaca con mangas pomposas en el mismo color y el mismo tejido y una camisa
blanca. El diablo y el joven doctor no siguen el mimetismo ni la sincronía en la
consideración de ir vestidos iguales.
Durante el acto II, esas ganas de festejar llenan la escena con trajes de
color. Wagner aparece con grandes plumas en el sombrero y su vestimenta es
aterciopelada y de un intenso tono rojo. El grupo de muchachas van igualmente
ataviadas del blanco puro e inmaculado. No existe ningún elemento del vestuario
que no induzca a atribuir su contextualización en la primera mitad del siglo XIX.
En este acto II, Mefistófeles no cambia su vestuario con respecto al primero; lo
239
mismo ocurre en el acto III con Siebel, Margarita, el diablo y el doctor y no
modifican nada de su vestimenta.
En la escena I del cuadro II en el acto IV, Margarita viste con un velo negro
respetuoso dentro de la iglesia y sus ropajes son oscuros igualmente. Todos los
personajes principales continúan con el mismo vestuario en el acto IV. Es digno
de mención el contraste de color cuando el diablo provoca que el doctor hiera al
soldado y éste ve a su hermana. El soldado y la dama llevan ropajes negros y el
resto que le rodea se muestra diferente: las damas de blanco de acto anterior y
el enamorado Siebel van en tonos claros, haciéndole un semicírculo.
El acto V conserva el mismo vestuario para los personajes que se

encuentran en la escena del cuadro III de la prisión, con una sola diferencia. Y
es que Margarita viste una túnica negra, ha dejado soltar su melena para
expresar con su aspecto que se encuentra desaliñada y dejada debido al lugar
en el que se encuentra y al final que le espera.
La iluminación es precaria en recursos en esta versión. Podemos hacer

un resumen sencillo de los cinco actos. Existe un predominio del oscurantismo
absoluto y se opta por la definición del personaje con un cañón de luz que le dé
visibilidad plena ante los espectadores. En el acto III cotejamos una mayor
definición lumínica en el jardín de la dama, aunque insistimos en un
protagonismo de poca luz y cierta opacidad para los decorados.
El doctor está muy limitado en su movimiento y disponibilidad espacial

durante el primer acto, puesto que se encuentra en un acantilado sentado al
borde del abismo. Percibimos su rostro preocupado con el ceño fruncido, puesto
que es una vejez muy caracterizada al inicio y una desesperación de la situación
expresada con un continuo gesto de sus manos. Cuando entra en escena el
demonio, su papel es diferente en cuanto a movimiento se refiere. Se le nota
seguro de sí mismo, contrario a la situación extrema del doctor y gesticula con
aires de grandeza moviendo sus manos al mismo tiempo que su capa con
detalles brillantes y excelsos.
Vemos una contraposición con respecto al acto segundo, porque se llena

de un movimiento incesante entre tantos personajes en escena: estudiantes,
240
soldados, muchachas, mendigos y los papeles principales. No paran de
saludarse y tratar de expresar que la alegría y el regocijo con aires de fiesta es
el indicado en estos momentos de la representación. Cada grupo respeta su
turno y se establece un dialogo constante entre unos y otros. Realizan
inclinaciones del cuerpo, la cadera principalmente, y ponen caras desafiantes
para defender sus ganas de vino, mujeres y hombres guapos que triunfan.
“¡Y Satán dirige el baile!” al unísono y lo llevan a cabo con ciertos

movimientos hasta el final de la intervención del diablo, porque se arrodillan y
realizan un corro alrededor de su maldita figura (escena III, acto II).
La escena IV del acto III, en ese canto solitario al amor de Fausto hacia
su amada Margarita, expresa sus sentimientos con delicadeza y mira hacia arriba
como si la bendición del cielo fuera a concederle su llegada. Alfredo Kraus
recorre el escenario, no queda fijado e inmóvil en un punto en esta escena que
nos deja, finalmente, extasiados cuando ensalza la hermosura de su amada y
lleva sus manos al pecho.
Los soldados permanecen quietos y simplemente ondean banderas

diferentes de grandes dimensiones. Cuando llega el momento en que deben irse,
van formando filas y desaparecen (escena I, cuadro III, acto IV).
Hay que hacer mención a la actitud poética y exagerada de Mefistófeles

en el instante en que interpreta la canción sobre Catherine ante Fausto. El
instrumento de cuerda le lleva a transportarse mientras lo toca y a colocarse
sentado o de pie, así como a mostrar pasión con su historia mezclado con esa
alternancia de risas debido a las similitudes grotescas con esta trama que él
mismo ha urdido (escena III, cuadro III, acto IV).
Los elementos que expresa el libreto y aparecen en escena son:
1. Mefistófeles le tiende el pergamino clásico con la pluma a Fausto en la escena

II del acto I, aunque sea en unas rocas y no se sitúen en un estudio.
2. La visión del rostro Margarita se percibe en escena, en cambio, no resulta ser

como se describe en la acotación mientras cose con su rueca. Sí asistimos a la
transformación de Fausto en un joven apuesto, a pesar de que no lo vemos
241
desvestirse. Solamente asistimos a su transformación, al final de la escena II del
acto I, con un rápido cambio de una imagen a otra.
3. La cadena dorada, que debe portar Valentín en la escena II del acto II, la
vemos muy presente pero colgada de su cuello y siendo de un tamaño
desproporcionado.
4. Las copas para brindar con vino, ya que se aprecia la necesidad de las mismas
en la didascalia del acto II y la escena II, cuando Wagner quiere alentar a los
amigos a esos aires de fiesta sin parar.
5. Mefistófeles toma la mano de Siebel, como expresa la acotación de la escena

III del acto II. Debemos precisar que el enamorado de Margarita va vestido de
blanco impoluto con una capa de color rosa a un lado del hombro, un sombrero
de grandes plumas blancas y no parece imponer mucho al público ni al resto de
los personajes con sus ropajes.
6. El vino no brota a raudales del tonel, según una acotación de la misma escena
III del acto II. Y sí vemos el modo en que todos desafían con sus espadas al
diablo, de la misma forma que se describe en otra acotación para conocer el
proceder de los personajes.
7. La escena V del acto II se llena ante un baile coordinado entre estudiantes y

muchachas, burgueses y aldeanos. Los músicos no están presentes en ese
momento.
8. Aparece Margarita, en el instante que le pertenece según el libreto en la

escena V del acto II. Su vestuario es del mismo color azulado y blanquecino que
el del doctor.
9. Después del rechazo de Margarita ante Fausto, todos los personajes

continúan bailando a un lado y al otro del espacio escénico. En medio del
desconcierto de pasos y compases, caen rendidos para finalizar el acto y de
nuevo ante el diablo (escena V, acto II).
10. Siebel se acerca a humedecerse las manos en una pila de agua bendita,
situada en el mismo centro del escenario, al inicio del acto III, y así queda
expuesto por los libretistas en el texto.
242
11. El joyero lo trae el demonio para que Margarita se ponga las joyas de la
tentación y se enamore del doctor (escena V, acto III). Un joyero de terciopelo
rojo y acabados dorados, de tamaño mediano y conveniente para la época que
se quiere ambientar.
12. Margarita no se sienta ante su rueca en la escena VI del acto III al cantar la
Canción del Rey de Thule. Descansa recitándola en el suelo, rodeada de sus
flores y de su soledad inquietante.
13. La dama recoge de la pila el ramo de Siebel y se da cuenta de que existe un

joyero enseguida (escena VI, acto III).
14. Marta se desvanece como exponen los libretistas y se cae al suelo (escena
VIII, acto III).
15. Margarita deshoja la flor que lleva su nombre y comprueba que Fausto la
ama (escena XI, acto III).
16. Los soldados sí van a volver de la guerra situándose en una calle con el
mural de la ciudad de fondo. El mismo cuadro escénico del acto II, con ciertas
modificaciones y sirve para ambientar la calle (escena I, cuadro III, acto IV).
17. La escena II del cuadro III en el acto IV entre Siebel y Valentín, cuando el
primero intenta retener al hermano de Margarita suele ser eludida en la mayoría
de las versiones analizadas y no respetada con tal de aligerar la trama. En este
caso, se lleva a cabo y se sigue el libreto, sin dejar atrás ninguna intervención.
18. Mefistófeles aparece con un instrumento de cuerda para tratar de tocarla al

mismo tiempo que canta la historia de Catherine (escena III, cuadro III, acto IV).
19. El soldado aprieta la medalla que lleva colgada en el cuello y la arroja al suelo
(escena IV, cuadro III, acto IV)
20. Mefistófeles paraliza la mano del soldado y Fausto le da muerte, como se

expresa en el texto (escena IV, cuadro III, acto IV).
21. Valentín maldice recostado a su hermana y cree que tendrá una pronta
muerte. Ella llora en el suelo alejada del sodado. La interpretación en este caso
de Valentín llama poderosamente la atención: sus ojos están desencajados, se
243
queja de dolor, se esfuerza por cantar pausado y con fuerzas en aquellos
momentos en que el texto lo requiere (escena V, cuadro III, acto IV).
22. Margarita despierta en la prisión cuando escucha la voz de su bienamado.

Interpreta su locura llevándose algo a las manos y no tiene nada, como si fuesen
flores de su jardín (escena I, cuadro IV, acto V).
23. Esta versión no aporta la visión de ningún bebé en escena, aunque lo

deduzcamos en la didascalia de Fausto que Margarita mata a su propio hijo. En
ninguna acotación se expresa que tenga que llevar a un niño en brazos o que lo
mate delante del público o de los personajes como comprobamos en muchas
versiones. Y realmente, Margarita levanta y abre los brazos porque se va con
una luz que la ilumina e ilumina su bondad. La dama se eleva al reino de los
cielos, según expresan los libretistas a la voz de esos coros que aclaman la
resurrección de Cristo (escena II, cuadro IV, acto V).
Los elementos originales que aporta la versión analizada son:
1. Muy solitario en escena, el doctor trata de quitarse la vida sin la presencia del
coro de muchachas o de labradores. Se escuchan esas voces corales, aunque
no aparecen figurantes que le ayuden a reflexionar (escena I, acto I).
2. Mefistófeles hace su aparición en las rocas, un poco más abajo que el

protagonista (escena II, acto I).
3. Margarita coge flores y no resume la canción delante de una rueca (escena

VI, acto III).
4. La dama no deja el joyero sobre una silla, tal y como aparece en la acotación
del texto dramático lírico, pero sí se mira al espejo con las joyas puestas (escena
VI, acto III).
5. Margarita no se quita las joyas cuando el demonio le da la noticia falsa a Marta

del fallecimiento de su esposo (escena VIII, acto III).
6. La dama no se dirige a su casa, puesto que su casa no se percibe en escena,

ni tampoco se detiene en un umbral a enviar un beso a Fausto (escena XI, acto
III). En la siguiente escena XII del mismo acto, Margarita no abre una ventana
244
cuando el doctor se deja convencer por el diablo, sino que va paseando muy
despacio detrás de ellos. Para finalizar, los enamorados no se funden en un
abrazo y se dan un profundo beso ante la posterior risa ruidosa de Mefistófeles
(escena XIII, acto III).
7. Esta versión suprime el cuadro I del acto IV en la habitación de Margarita y se

suceden los hechos del cuadro II en una iglesia.
8. El diablo se presenta detrás de la dama en la iglesia, aunque no le susurra al

oído con la finalidad de hacerla sentir mal sobre su pasado (escena I, cuadro II,
acto IV).
9. Los coros religiosos los escucha la mujer desesperada sin su presencia física,
solamente está ella en escena con el diablo (escena I, cuadro II, acto IV).
10. El rosetón comienza a girar hasta que provoca el grito y el desvanecimiento

de la mujer. Todo ha sido provocado por la fuerza del demonio (escena I, cuadro
II, acto IV).
11. Varios hombres encapuchados de negro y con faroles se llevan el cuerpo del
soldado (escena V, cuadro III, acto IV).
12. Esta versión omite el cuadro I y II del acto V: Noche de Walpurgis y el Valle
del Brocken y pasa a los hechos que ocurren en el cuadro III en una prisión.
245
C.3. 1985: Puesta en escena de la Ópera de Viena
Director musical: Erich Binder
Director teatral: Carl Toms
Coreografía: Alphonse Poulin
Coro y Orquesta de la Ópera de Viena
Reparto:
Faust…. Francisco Araiza Valentín…. Walton Grönroos
Marguerite…. Gabriela Benackova-Cap Wagner… Alfred Sramek
Méphistophélès…. Ruggero Raimondi Marthe… Gertrude Jahn
Siebel…. Gabriele Sima
Los elementos que deben aparecer en escena según el texto dramático-

lírico son:
1. Fausto coge un frasco y vierte su contenido en una copa con la intención de

bebérselo (escena I, acto I).
2. El diablo aparece de repente, entre humos, encima de la mesa de Fausto

(escena II, acto I).
3. El pergamino es sacado del maletín por el demonio, para que el doctor firme
su sentencia (escena II, acto I).
4. Al fondo de la escena se ve a Margarita realizando una serie de gestos y no

hila ante su rueca, al mismo tiempo que Fausto firma y se transforma. La dama
repite los mismos gestos en varias ocasiones, gestos cargados de simbología
que anticipan sucesos que ocurrirán en la obra: la mano al pecho (amor), la mano
a su mejilla (candidez), la mano alzada al cielo (Dios), la imposición de un anillo
de compromiso, la mano sobre otra mano sin tocarse y a cierta distancia (sexo y
246
concebir), la mano que se dirige a la cabeza y la suelta simulando tener un velo
o larga melena y las manos unidas en rezo para santiguarse. Su postura es
rígida; una actitud robótica que nos hace referencias al amor, al compromiso y a
Dios (escena II, acto I).
5. La transformación de Fausto se produce gracias a que el diablo extiende su

capa negra y lo tapa ante el público, dándole la espalda a los espectadores
6. Valentín baja unas escaleras de la fachada con la medalla en sus manos, ante
las esculturas de Baco y Cristo crucificado (escena II, acto II).
7. Mefistófeles prueba el vino y lo tira por considerarlo malo, como tiene que
hacerlo según el libreto en la escena III del acto II.
8. El diablo llega con el joyero en la mano durante la escena V del acto III y
huyen.
9. Margarita se da cuenta del ramo de flores rojas de Siebel y, de repente, una

pequeña plataforma eleva el joyero ante la dama (Escena VI, acto III).
10. La dama se quita las joyas y las guarda en el joyero, como tenía que ser
según el texto (escena VIII, acto III).
11. Ella deshoja la flor roja que el doctor le ofrece para comprobar si le quiere
(escena XI, acto III)
12. La dama abre su ventana y comprueba que Fausto le ama, sin parar de
repetirlo (escena XII y XIII del acto IIII).
13. Mefistófeles ríe fuertemente y con sarcasmo, al mismo tiempo que un cuerpo
de baile, tapados con telas negras y guantes blancos, inundan la escena para
rodear a los enamorados abrazados en el suelo. La imagen de un esqueleto con
cuernos, del mismo tamaño que aquel rostro de mujer, se proyecta sobre el cielo
como anticipo de lo que sucederá finalmente en la obra (escena XIII, acto III).
14. El diablo se ríe con ahínco en la escena III del cuadro III en el acto IV, como
está exigido en su conversación después de cantar la historia de Catherine.
247
15. Valentín aprieta con la mano la medalla de su hermana (escena IV, cuadro
III, acto IV).
16. El diablo paraliza la mano del soldado para que el doctor pueda darle un
toque de muerte (escena IV, cuadro III, acto IV).
Los elementos originales que aporta la versión analizada son:
1. Llaman a la puerta, sin que se exponga en el texto, y el doctor se levanta con

dificultad debido a su vejez manifiesta. Un figurante vierte en un frasco algún
contenido y se muestra inquieto, tapado con ropas oscuras y una capucha. Otros
le ayudan a portar un cuerpo amortajado desde un féretro hasta una mesa. Todo
lo va observando el doctor, sin hacer ni decir nada hasta el momento. En la mesa
no hay un libro abierto ni una lámpara a punto de apagarse como indica el libreto,
sino el cuerpo de una persona fallecida que ha sido depositado en dicho lugar.
El doctor Fausto destapa la sábana y, de igual modo, baja una lámpara

que simula la disposición atómica. Va encendiéndose mientras una mujer muy
pálida hace pequeños movimientos corporales y se expresa cuan bailarina que
debe demostrar su capacidad artística al doctor. De hecho, Fausto le ayuda a
bajar de la mesa y ella continúa bailando con delicadeza. Es una musa para él,
una joven llena de vida muy pura. De repente, ella se dispone a descansar como
si se hubiese desvanecido. El doctor le toca la frente y tira de su brazo hasta
besarlo y arrojarlo. Los mismos figurantes que habían trasladado el féretro
vuelven a bajar por las escaleras. Tres individuos, que introducen de nuevo el
cuerpo de la joven en la caja, se la llevan sin más muestras hacia el viejo
desolado. Ahora es cuando Fausto saca un libro y lo apoya en sus rodillas
entonando el “¡Rien!” del inicio. Cuando va amaneciendo y cierra su libro, una
jovencita pizpireta baja las escaleras para pasar el plumero y limpiar todo lo que
se interpone a su paso (escena I, acto I).
2. Desesperado, se refiere a la muerte que vendrá a ampararle con sus alas y

señala el esqueleto humano llevándose las manos al pecho (escena I, acto I).
3. Cuando escucha el coro de muchachas, sube con dificultad las escaleras

agarrando la copa sin que aún haya podido beber de ella. Del mismo modo,
Fausto se dirige muy desconcertado hacia otras escaleras cuando oye a los
248
labradores cantándole a la alegría hasta que baja con pasión y sin dejar la copa
asida en su pecho (escena I, acto I).
4. El doctor coge varios libros con perseverancia, mientras invoca a Satán.

Efectos de humo provocarán su aparición en la siguiente escena.
5. Al preguntar el diablo sobre en qué puede ayudar al doctor, éste le responde

que lo único que necesita es la juventud. A pesar de ello, Mefistófeles,
previamente, saca una maleta de la que va enseñándole monedas de oro,
condecoraciones o una corona. Elementos ambiciosos que no son codiciados
por el enamorado de Margarita y que esta versión aporta porque son didascalias
que se desprenden del diálogo entre ambos. El diablo menciona el oro, la gloria
o el poder y saca del maletín los tres símbolos para enseñar al público y al doctor
que todo es posible gracias a su presencia (escena II, acto I).
6. Wagner le da un vaso a Valentín y Siebel coge otro para beber, después del
instante en que el soldado recuerda a su hermana y siente pesar por dejarla de
nuevo (escena II, acto II).
7. ¿Por qué, mientras Valentín hace peticiones al Señor delante del crucifijo y la
imagen de Cristo, unas monjas visten a Margarita de monja y antes le cortan dos
mechones de pelo? La manera en que Dios puede protegerla es dándole a la
mujer una vida religiosa, cargada de bondad y oración (escena II, acto II). El
obispo la casa con Dios y le impone las manos en su cabeza para que la locura
no se apiade de ella y Margarita repite los mismos gestos que en el acto I, cuando
Fausto se transforma.
8. El inmenso becerro de oro hace girar sus ojos como una máquina tragaperras
del siglo XX. Es el único guiño a la actualidad que vemos en la representación
hasta ahora. Una tentación de dinero, de poder y de la suerte. El diablo supone
la misma tentación y, por eso, provoca que el becerro y el destino inunden de
monedas de oro a la sociedad presente en la escena (escena III, acto II).
9. Cuando el diablo quiere ofrecer vino de su bodega a los soldados, las

muchachas y los estudiantes, clava la espada al Cristo crucificado. En vez de
invocar a aquel Baco de la taberna que debería aparecer, hace emanar la sangre
249
de Cristo que es el mejor vino que se puede beber (escena III, acto I). Por ello,
el vino brota a raudales, aunque no de un tonel, sino de la figura del Señor.
10. Valentín y los demás, en la última acotación de la escena III del acto II,
apuntan y amenazan al demonio con sus espadas y algunos crucifijos. Siebel
deja el suyo sobre la espalda de Mefistófeles y, con mucha ironía, el demonio
coge ese crucifico, quitándole el envoltorio para comerse el chocolate que
contiene. Al chocolate lo llamamos tentación, un pecado dulce. El demonio
puede con el destino, se lo come. Vence a Dios y supera las creencias humanas
de esta manera en escena. Un giro dramático por parte del director teatral que
no aporta un disloque argumental porque ayuda a darle mayor identidad propia,
creatividad y pasión escenificada a la puesta en escena.
11. Mefistófeles paraliza a Siebel, que se mantiene como una estatua, arrojando
confeti plateado como si fuese polvo mágico en el momento en que pretende
acercarse a Margarita (escena V, acto II).
12. Valentín vuelve a arrodillarse ante Cristo mientras los demás bailan con el
objetivo de divertirse antes de la partida de los soldados. Finalmente, todos
forman filas y parten con su cañón y estandartes ante la despedida de los
ciudadanos (escena V, acto II).
13. El diablo empieza el acto III depositando su gorro en la cara de una imagen
de Cristo crucificado como si se tratase de un perchero. Siempre desafiante y
provocador ante Dios (escena I, acto III).
14. Mefistófeles está presente en el momento en el que Siebel deja el ramo a

Margarita (escena I, acto III), al mismo tiempo que unas bailarinas rinden
pleitesía con sus bailes al diablo.
15. La escena IV del acto III, seduce al espectador con algo distinto: es la imagen
enorme del rostro de una mujer, reflejado en el cielo ennegrecido de la noche y
dibujado en blancos, negros y sombreados. Una joven bailarina baila debajo de
ese rostro que ocupa todo el cielo y gran parte de la escena, entre la fachada y
la imagen de Cristo.
250
16. Una niña lee un libro sentada en una ventana ante la presencia de Margarita
y va a saludarla. Le da una cesta y se marcha. Una mujer más mayor sale de la
casa y se muestra alegre con las frutas que tenía aquella cesta y cierra la puerta
de esa casa. Por último, sale de nuevo la misma niña acompañada de un crío
que besa a Margarita y llevan un banco al centro de la escena, le dan el libro y
ella les canta la Canción del Rey de Thule ante la atenta mirada de los dos. Es
como si les contase a los niños una leyenda cantada, que deciden ponerse a
bailar y vuelven a escucharla de nuevo cuando continúa y al final aplauden su
intervención. Sale la señora de casa y pide que se despidan de Margarita,
recogen el banco y la dejan sola (escena VI, acto III).
17. Del joyero sale una bailarina, una musa virtuosa que le da a Margarita un
espejo dorado. La siguiente bailarina, igual ataviada y de aspecto perfectamente
cuidado para atraer, le ofrece un crucifijo. Margarita, vestida aún de monja, sujeta
este crucifijo más grande con la cadena más pequeña de su hermano. También
le ofrecen unos pendientes, que con los hábitos no se puede poner, un brazalete
y una corona dorada. Se los coloca, muy orgullosa, mientras se mira al espejo
(escena VI, acto III). Podemos interpretarlo de la siguiente manera: el diablo, a
veces, se transforma en una peligrosa mujer tentadora. En este caso, es un
cuerpo de baile que se multiplica en doce mujeres que intentan pervertir a la
dulce monja Margarita, encomendada a Dios, con tal de que abandone sus votos
y se rinda ante el doctor. El motivo de ponerse una corona es extraído del propio
texto, una didascalia evidente cuando la dama expresa muy eufórica: “¡Es la hija
de un rey, a la que se saluda al pasar!”
18. Marta sale de la misma casa en la que se inició la escena con los niños y la
cesta de frutas. Recibe la noticia falsa de la muerte de su marido que le da el
demonio y éste le quita el impacto dándole aire con el ramo de flores rojas de
Siebel (escena VII, acto III).
19. El doctor le ofrece una sola flor roja a su amada en la escena XI del acto III,
al mismo tiempo que contempla su belleza.
20. En vez de liberarse simplemente del abrazo como contempla la acotación,

Margarita se aparta de Fausto cuando él intenta quitarle el hábito de monja para
besar su pecho (escena XI, acto III).
251
21. El cuadro I del acto IV no se sitúa en la habitación de Margarita y ella no
trabaja con la rueca. En esta versión, la dama sale de la casa que vimos en el
acto anterior con un niño muy arropado en sus brazos. Un grupo de monjas pasa
detrás de ella con la simbología que eso supone: una pecadora que está llena
de bondad y se arrepiente de su abandono. Le da el bebé a una mujer que sale
de la casa y coge una cesta para introducir palos, situada al lado del Cristo
crucificado. El frío se hace presente porque nieva y ella se lleva las manos al
pecho, agarrándose la bufanda que la protege.
22. En este caso, la versión suprime el cuadro II de la iglesia y pasa directamente

al tercero en el mismo cuadro escénico, puesto que estamos en la calle
realmente, sucediéndose la entrada de los soldados que vienen de la guerra
(escena I, cuadro III, acto IV).
23. Un ballet de damas, que se insinúan levantando sus faldas de espaldas al

público, ambientan los vítores de los soldados mientras beben (escena I, cuadro
III, acto IV).
24. Un obispo da la extremaunción a un soldado fallecido y le cierra los ojos

(escena 7, cuadro III, acto IV).
25. Mefistófeles no lleva una guitarra para cantar la historia de Catherine durante
la escena III, cuadro III en el acto IV.
26. Margarita no se arranca la cadena de oro, que ni siquiera percibimos

colgando de su cuello y sale corriendo cuando le sugiere su hermano que todavía
la lleva en el cuello. Vuelve a situarse cerca del soldado hasta que muere
(escena V, cuadro III, acto IV).
27. Antes de terminar el acto, Marta le devuelve el niño y ella lo abraza con dolor
y temor (escena V, cuadro III, acto IV).
28. Se invierte la organización estructural del drama lírico y, en estos momentos,

Margarita está en la iglesia con el fin de pedir perdón por sus pecados. Ante ella
está un féretro que se corresponderá con el de Valentín y ella va vestida de luto
riguroso. El obispo, que lidera el ritual justiciero y hace su entrada tras el vano
de estilo gótico, es Mefistófeles. ¿Por qué el demonio se hace pasar por lo
252
contrario de lo que realmente es? Quizás todo este asunto sea parte del
enloquecimiento de la dama y la manera de hacerla sentir culpable en un tribunal,
donde las monjas señalan su asesinato. Pertenecería a su locura transitoria por
haber matado a su hijo y por sentirse abandonada por el doctor. Incluso ve como
Siebel jura ante la Biblia que ella es la causante de todos los males (escena I,
cuadro II, acto IV).
La guillotina es una máquina utilizada desde la Revolución francesa que

extendió su uso a otros países europeos, entre ellos, las repúblicas alemanas.
Por consiguiente, podemos atender a este elemento escénico como algo que
nos lleve a identificar un contexto temporal y no espacial, o situarlo prácticamente
en el siglo XIX europeo.
29. De repente, tras tantos dedos que la señalan y ella encontrarse

completamente desbordada en el centro de la nave central de la iglesia, una
guillotina sube detrás de este diablo con hábitos de obispo. Las monjas se han
despojado de sus indumentarias religiosas y bailan con movimientos circulares
alrededor de la dama. Dichas bailarinas van con trajes rojos, calvas y de un
aspecto demoniaco evidente. Son las tentaciones, los males, los pecados
capitales, los remordimientos y las causas que rondan en la cabeza de una mujer
que acaba de matar a su hijo y no tiene juicio. La bondad no prevalece sobre la
maldad (escena I, cuadro II, acto IV).
30. El mismo Fausto se aparece ante Margarita con el niño (un muñeco) antes
de que ella lance un grito desolador. Marta se lleva al niño fallecido y ella se
santigua (escena I, cuadro II, acto IV).
31. Esta versión suprime la Noche de Walpurgis y nos sitúa en la prisión en el

comienzo del acto V.
32. De repente, unas parejas bailan detrás de la reja central de la prisión. A

continuación, una serie de bailarinas de ballet clásico rodean a un señor que está
colocado detrás de la reja. Emplean los mismos movimientos que el doctor y se
lo llevan. En cambio, vuelven las monjas con Mefistófeles y tratan de retener al
doctor detrás de la reja, sujetarlo a la fuerza para que no salve a la pecadora
(escena II, cuadro IV, acto V).
253
33. La dama se dirige hacia la guillotina y las luces rojas inundan la escena que
culmina con la bajada de la cuchilla de acero. Hasta que fuese abolida en el siglo
XX, era común que la guillotina estuviera subida en un cadalso y pintada de rojo
y aquí se respeta el detallismo para trasladarnos a un siglo ya pasado gracias a
este instrumento.
34. Una vez que baja la cuchilla de la guillotina, Fausto se despierta envejecido
en su sillón con el mismo batín rojo. Se dirige hacia el ataúd y tira de la sábana
que lo cubre. Un señor se levanta del ataúd y lo señala con el dedo. Los humos
envuelven la desdicha del doctor abrazado al diablo y cae el telón (escena II,
cuadro IV, acto V).
Es digno de mención que los personajes principales salen a saludar con

el telón bajado, ante la ovación incansable del público después del segundo acto.
En la escena IV del acto III, Fausto recibe un clamor de aplausos del público tras
su solitaria intervención. Lo mismo ocurre al final de acto III, que tienen que salir
a saludar los papeles principales ante la ovación del público: Margarita, Fausto,
Siebel, Mefistófeles y Martha.
En lo referente al mobiliario, nos muestran un despacho o estudio muy

amplio con una mesa larga y una silla antigua de madera de respaldo muy alto.
Hay una estantería llena de vasijas y un esqueleto del cuerpo humano apoyado
en uno de los arcos que sustentan este espacio teatral ideado. Unas escaleras
comunican dos alturas en el cuarto del doctor. Grandes ventanales entre
columnas nos dejan ver la luna, nubes que van moviendo su curso y la silueta
de un edificio decimonónico para hacernos constar que nos encontramos en
plena ciudad (acto I).
El acto II respeta algunos aspectos de la acotación: se sitúa el cuadro

escénico ante fachadas en una de las puertas de la ciudad. No percibimos la
taberna ni la referencia a Baco al inicio del acto. Lo que localizamos a la izquierda
es un gran crucifijo con Cristo. El fondo es un mural difuminado y oscuro donde
solamente hallamos sombras. Sin embargo, cuando los jóvenes estudiantes le
cantan al vino y bailan sin dar fin a sus movimientos, un artefacto dorado de
grandes proporciones es llevado al centro del escenario. Es el dios Baco que
comparte grandiosidad con el Cristo de igual tamaño.
254
El acto III parece respetar el jardín de Margarita. Un gran árbol a la
izquierda y arbustos de fondo ayudan a darle verdor al edificio. Cercano al árbol
vemos una imagen de un pequeño Cristo crucificado. La primera acotación exige
un muro con una pequeña puerta y un pabellón cuya ventana se orienta hacia el
público. Dicho muro no lo encontramos en escena, pero sí la ventana y la
arboleda.
El acto IV no se inicia en la habitación de Margarita, sino en el mismo lugar

que el acto III. Árboles sin hojas, cae nieve y se ve al fondo una iglesia.
Posteriormente, la ambientación del acto IV consiste en una iglesia con un vano
gótico que se convierte a la vez en tribunal de justicia con bancos de madera y
una guillotina durante el enloquecimiento de la dama.
Por orta parte, el acto V nos lleva a una prisión con una reja central y la
guillotina enfocada en luz verde al fondo.
Durante el acto I, y hasta su transformación, el protagonista viste un largo

batín de bordados en terciopelo y color rojo intenso. Mefistófeles lleva un traje
con chaleco, la capa, un sombrero con plumas, la camisa con puños bordados y
chorrera y un bastón que no deja de usar para señalar y darse los aires de
autoridad que su papel requiere. Fausto, siendo joven, tras su cambio, aparece
con una chaqueta corta de color bermejo, la camisa con chorrera, el fajín en
tonos dorados, un pantalón claro y botas altas del XIX. El pelo oscuro, largas
patillas y ninguna barba.
En el acto II un ejército, muy bien parecido, se coloca por todo el escenario

y se esparce entre una multitud vestida con trajes de la época romántica. Siebel
continúa con la casaca verde, los pantalones y las botas altas en tonos claros
durante el acto III, cuando va a dejar el ramo de flores a su amada Margarita.
Fausto, de igual manera, sigue con el mismo atuendo con una excepción: una
capa marrón que se quita en la escena IV para cantarle a su bello amor. El
demonio cambia su vestuario en el momento en que ve cumplidos sus propósitos
con los enamorados: unas alas grandes se extienden mientras le canta a la
confusión de sus amores y una máscara siniestra tapa su rostro vil y despiadado
(escena X, acto III).
255
Al comienzo del acto IV, Margarita viste de negro y se tapa la cabeza con
un fular de lana muy largo por el frío que hace y para ocultarse por vergüenza.
Desde el cuadro II de la iglesia hasta el final del acto V, la dama va

ataviada con un traje negro y la pareja del doctor y el diablo continúan con los
mismos trajes de etiqueta.
La iluminación es tenue desde un principio porque se trata de ambientar

un cuarto de estudio, aunque sea amplio, y de noche. El punto a destacar de la
luz en este primer acto es la lámpara con un diseño atómico, que destella cuando
la bailarina moribunda marca sus movimientos de brazos antes de bajar de la
mesa. Se ha querido hacer prevaleciente el aspecto científico del asunto, aunque
se inunde la escena de tintes sobrenaturales. La aparición de Mefistófeles
provoca que un cañón de luz de mayor potencia le dé protagonismo en ese
instante de humo incierto. Margarita, mientras gesticula de forma repetitiva,
también es iluminada con una delicadeza mayor o menor intensidad blanca y se
opta por un foco más amarillento y débil. Pero ella está más iluminada que los
que firman y el que se transforma en joven.
De lo contrario, en el acto II se percibe mayor intensidad luminosa en aires

de fiesta ante la llegada de soldados, burgueses, estudiantes y muchachas. El
tercer acto comienza de noche y observamos dos puntos de luz: una fachada y
la imagen pequeña del Cristo crucificado, al igual que ocurre cuando comienza
el acto IV.
El acto V se explaya en recursos de luz de color: verdes y rojas para

iluminar la guillotina ante el oscurantismo por el dramatismo de la acción.
En cuanto al movimiento, la mímica y la ocupación espacial, tenemos que

mencionar la labor de innovación escénica que ha supuesto la introducción de
una bailarina en el acto I, en el momento previo de la transformación de Fausto.
Ella baila y acentúa la capacidad ilusoria del protagonista, dotado de una gran
expresividad.
Algunos soldados bailan muy coordinados con muchachas mientras cantan

a la alegría y al vino en la escena I del acto II. Una coreografía cuidada de ballet
clásico. Después realizan juegos tradicionales, tales como las distracciones de
256
corro y aquellas de cubrir los ojos con un pañuelo, hasta que un soldado se
agarra a las rodillas de Cristo en vez de encontrar a alguno de sus amigos o de
las muchachas. Sin embargo, el equívoco no rinde sus ganas de continuar con
el juego.
Ciertas bailarinas rodean a Mefistófeles mientras Siebel declara su amor y

deja el ramo de flores. Una de ellas derrocha virtudes y lleva a cabo un delicado
baile ante el rostro enorme de mujer en la escena IV del acto III.
Subrayamos los abrazos tan significativos de Margarita a su hijo envuelto en

mantas y su expresividad en el rostro cuando está siendo juzgada ante las
monjas, Siebel, Mefistófeles y el propio Fausto en el acto IV. También
acentuamos el baile de las tentaciones y de los pecados del acto IV rodeando a
la pecadora dama. Y no debemos dejar atrás, la manera de sujetar al doctor por
parte de las figurantes monjas, detrás de la reja de la prisión, así como la
resistencia ejercida y manifestada del protagonista ante tal situación en el acto
V.
257
C.4. 1995: Puesta en escena de la Ópera de Ginebra
Director musical: John Nelson
Coreografía: Serge Bennathan
Decorados: Radu Boruzescu
Vestuarios: Miruna Boruzescu
Coro y Orquesta de la Ópera de Ginebra
Reparto:
Faust…. Giuseppe Sabbatini Valentín… Jeffrey Black
Marguerite…. Deborah Riedel Wagner… Fabrice Raviola
Méphistophélès…. Samuel Ramey Siebel… Martine Mahe
Marthe…. Claire Larcher
Ante una iglesia con poca luz y llena de feligreses, Fausto se da la vuelta
para comenzar a contarnos su pena en el primer acto. La misma iglesia sirve
para ambientar el acto segundo. Una taberna en medio de una iglesia que incluye
una reja con un banco donde el diablo se sitúa más elevado.
No hay un respeto a un jardín en el acto III, pues las muchas flores blancas
que ve Siebel están dentro de un santuario enrejado en el centro de la escena y
dedicado a la Virgen. Además, hay un confesionario en el lado izquierdo y en el
lado derecho vemos grandes ventanales eclesiásticos, unas columnas de
mármol, una pila de agua bendita y velas de peticiones encendidas.
El acto IV vuelve al espacio sombrío de la iglesia, muy vacío, y no es un

cuarto de la dama donde hile con su rueca. Los únicos detalles que encontramos
son los arcos, los ventanales y se aprecia vagamente el altar.
258
La Noche de Walpurgis en aquellas Montañas Harz se elude en esta
versión. Se escenifican la misma iglesia, y no una prisión, que mantenemos
desde el primer acto. Una plataforma hace subir un órgano hacia la parte superior
bajo los efectos de humo. El espacio está vacío, con una pila de agua bendita.
Después, en la escena II del cuadro IV del acto V, volvemos a aquel santuario
de la Virgen donde se juraron amor los amantes. Sin embargo, ya no hay ni una
sola flor y tampoco está la talla sagrada porque es la propia Margarita la que
sube a los cielos pareciendo una santa. Este santuario se rompe por la mitad y
los espectadores nos remitimos al lugar del acto I: la iglesia llena de sillas con
una multitud de feligreses. Una ópera circular que empieza de forma similar a su
fin, puesto que Fausto vuelve a su vejez y Mefistófeles sigue manipulando y
tentando a la humanidad.
El doctor está caracterizado muy envejecido con ropas negras hasta el

suelo y pelo con barba canosa. Mefistófeles se muestra con barba cuidada, una
capa roja y larga, el traje de etiqueta y un sombrero rojo. Su chaleco tiene detalles
dorados y el bastón le acompaña, siempre que puntualicemos que consiste en
un elemento de poder y persuasión. Fausto, siendo joven al final de la escena II
del acto I, lleva un traje de etiqueta beige con detalles marrones en las mangas
y en el cuello, un chaleco con bordados dorados, una pajarita dorada y el pelo
moreno con una barba parecida a la del demonio.
El acto II se llena de vestuario del siglo XIX: mujeres con vestidos negros
u oscuros y sombreros con gran lazada, soldados con uniformes de infantería
con galones decimonónicos y señores estudiantes con un aspecto menos
pudiente.
Durante el acto III los personajes principales continúan con la misma

vestimenta. Margarita lleva un vestido en tonos crudos y un peinado con pelo
suelto y cierto recogido discreto. Marta es la que más nos sorprende, porque la
vecina de Margarita llega corriendo vestida con hábito de monja, un gran crucifijo
colgando de su cuello y la biblia en la mano. Quizás se ha querido dar a Marta
este aspecto porque toda la obra se va desarrollando en lugares religiosos, y al
considerarse vecina debería serlo de un lugar sagrado y de paso establecen una
crítica a la religión cristiana. Pero de forma muy original, Marta coquetea con
259
Mefistófeles en uno de los confesionarios y se va quitando el hábito de monja o
se suelta el pelo para atraer su atención. El demonio sigue en el confesionario a
oscuras y trata de evitar a Marta.
En el inicio del acto IV, la dama se cubre con una capa con capucha
oscura debido a la vergüenza que tiene por los hechos ocurridos. Debajo luce el
mismo vestido en tonos crudos. El vestuario no cambia en el acto IV y el acto V
en ningún personaje, salvo que Margarita se pone un velo antes de morir y se le
da un aspecto virginal y puro.
La iluminación comienza muy pobre hasta la aparición de Mefistófeles,

que ayuda a inundar de luminosidad cada rincón de la iglesia donde se desarrolla
el primer acto.
Durante el acto segundo se prescinde de la iluminación del altar y del

sagrario. Se da exclusividad de luces a la imagen de Cristo crucificado, la parte
delantera de la escena y la trasera de la iglesia. En cambio, en la invocación
sobre el becerro de oro toda la iglesia vuelve a estar iluminada, de forma
amarillenta e intensa, con el cometido de que veamos el manejo del diablo y la
extorsión que realiza con los demás.
La luz del acto III llena el lugar sagrado y no hay distinciones entre un tipo
de focalización u otra. No varía la luz absolutamente nada en todo el acto, a
excepción de la escena X cuando Mefistófeles inaugura los amores entre los
amantes. Luces azuladas e intensidad en las velas de peticiones para decorar
en enrejado y darle mayor visibilidad.
La iglesia casi vacía del acto IV mantiene una luz azulada con las sombras
de las columnas y el respeto a la proyección de la luz de los ventanales. La
imagen de la escena es oscura, tanto como los hechos que se sucederán. Esa
oscuridad se mantiene en el acto IV y el acto V, hasta que ocurren los hechos
finales y la iglesia se ilumina, primero con velas y después con irradiaciones de
luz a través de ventanales y una luz amarillenta natural que ambienta el día. La
luz se hace presente cuando el alma de Margarita ha recibido el perdón de Dios
y sube a los cielos, es decir, cuando los feligreses cantan a Cristo resucitado.
260
En esta versión sorprende la actitud de tantos figurantes que permanecen
en la iglesia quietos y obedeciendo al rezo, el recogimiento y la quietud. La
actitud del viejo Fausto es previsible: medio agachado, con dificultad para andar
y temblón. Por otra parte, el diablo es soberbio en sus gestos de manos y
demuestra confianza en sí mismo, altanería y autoridad con distintos
movimientos: las manos que se lleva al chaleco, sus pasos con la cabeza bien
alta, la manera en que descubre a Margarita y le quita la capa negra. En último
lugar, Margarita solamente camina desde el altar y recorre la nave central hasta
que tuerce hacia la derecha para marcharse (acto I).
En la escena V del acto II, Mefistófeles se coloca en el centro subido a

una silla y tiene a ambos lados los coros de estudiantes y muchachas. Todos
ellos van haciendo movimientos sin dejar su sitio: las rotaciones de cadera, los
giros, un paso a un lado y a otro, la subida de brazos… Él se ciñe a dirigirlos en
la nave central de la iglesia, hasta que todos quedan tumbados en el suelo y
Siebel sentado en su silla con la cabeza bajada. De repente, se encuentran
Margarita y Fausto rodeando a un Siebel que permanece quieto, de tal manera
que parece que el diablo le ha inmovilizado como al resto de los presentes. Se
levantan y se mezclan de nuevo cuando Mefistófeles vuelve a subirse a esa silla
y, por fin, bailan unidos entre ellos. Una curiosidad tremenda con respecto al
movimiento: no bailan de frente, sino dándose la espalda en un primer momento
hasta que el demonio les deja unirse, mirarse y desvariar con miles de giros para
tirarse al suelo como colofón.
El acto V subraya la desesperación y la locura de la dama gracias a sus

gestos: desorientada en el espacio, se mira las manos y se toca partes del
cuerpo cuando le han arrebatado a su hijo. Posteriormente, su dramatismo
culmina haciéndonos ver que su bondad es salvada y, aunque fallecida, es como
una virgen delicada postrada en un santuario.
Los elementos escénicos que deben aparecer según el respeto al libreto

son:
1. Fausto tiene un libro de consulta en sus manos (escena I, acto I).
261
2. Es la primera versión que no muestra un pergamino que sirva para hacer el
trato, con un apretón de manos será suficiente (escena II, acto I).
3. Comprobamos la medalla que lleva Valentín en sus manos y le recuerda a su

hermana. Se la coloca en su pecho (escena II, acto I).
4. Mefistófeles lee las manos de Wagner y Siebel según lo expuesto en las

acotaciones de la escena III del acto II.
5. Siebel se humedece los dedos en agua bendita y coge flores para formar un
ramillete. De nuevo, vuelve con un ramillete más grandioso y lo coloca en el
santuario (escena I, acto III)
6. El demonio deja un joyero dorado, antiguo y muy decimonónico, en la entrada

del santuario (escena V, acto III).
7. La dama ve el ramo de Siebel en la reja y se apiada de él como expone el

texto dramático-lírico. Al comprobar que existe un joyero hace lo estipulado en el
texto igualmente: se coloca los pendientes y se mira al espejo. Prosigue
engalanándose con semejante derroche de lujo porque le hace sentir como la
hija de un rey o como una damisela hermosa (escena VI, acto III).
8. Margarita deshoja la flor y comprueba el amor de Fausto (escena XI, acto III).
9. El demonio ríe con fuerza, pero a la vez deshoja varias margaritas al ver que
ha logrado que los amantes se deseen y se quieran (escena XIII, acto III).
10. El encuentro entre Siebel y Valentín después de la guerra es muy fiel al

libreto. Los dos se dan un abrazo con una sonrisa en el rostro y el soldado
pregunta por su querida Margarita; Siebel la sitúa en la iglesia rezando (escena
I, cuadro III, acto IV).
11. Subido a los ataúdes, Mefistófeles canta la historia de Catherine con un gorro
militar y ríe irónicamente como expresa el libreto (escena III, cuadro III, acto IV).
12. Valentín desenvaina la espada, aunque no rompe la guitarra del diablo

porque ya dijimos que no la lleva (escena IV, cuadro III, acto IV).
262
13. Fausto desenvaina la espada después de que Valentín tire la medalla de su
hermana (escena IV, cuadro III, acto IV).
14. Al soldado se le queda la mano entumecida por la fuerza del diablo y Fausto
hiere al hermano de su amada (escena IV, cuadro III, acto IV).
Los elementos originales que aporta esta versión son:
1. No hay libros ni pergaminos encima de una mesa del estudio del doctor. Nos
situamos en una iglesia cristiana donde todos dan la espalda al público porque
rezan mirando al retablo y el sagrario (escena I, acto I).
2. No notamos que amanezca (escena I, acto I).
3. Fausto tira el libro al suelo y coge un frasco de su bolsillo y no de encima de

la mesa. Se acerca a la mesa sagrada de la iglesia y se lleva la copa con la
intención de verter el contenido del frasco o envenenarse (escena I, acto I).
4. El doctor escucha los coros de muchachas y labradores; no sale a escena

ningún figurante que recree este momento. Apoya la copa en la pila bautismal,
mientras se sigue sucediendo una misa. Sabemos que transcurre la lectura y las
oraciones a Dios porque los feligreses se sientan y se levantan varias veces, del
mismo modo que el sacerdote también se mueve.
5. Un sacerdote que se quita el hábito y, al darse la vuelta, descubrimos que es

el demonio. La crítica religiosa está servida, porque la expectación del público
es grande cuando, ante la oscuridad, descubren que la luz se logra con el diablo.
Todos los presentes en la iglesia continúan con la cabeza agachada, en señal
de respeto y rezo (escena II, acto I).
6. De la pila bautismal sale humo. Mefistófeles sujeta la copa anterior que Fausto
había dejado allí y se la facilita para que beba. No será veneno, sino que lo
transformará en un joven apuesto que conquiste a su amada (escena II, acto I).
7. La misma capa que el demonio le quitó a Margarita es utilizada por el diablo

para tapar a Fausto y que se produzca su cambio a un hombre joven (escena II,
acto I).
263
8. La kermesse es la misma iglesia con una reja o banco en el que se sube
Mefistófeles cuando los feligreses se dan la vuelta al terminar el acto I y
descubrimos que son los soldados, estudiantes y muchachas que participarán
en este siguiente acto bebiendo y divirtiéndose (escena I, acto II).
9. Todos los que antes permanecían sentados sin hacer ruido, son los que arman
jaleo en un lugar sagrado y acaban quitándole ese valor porque se llevan hasta
la última silla, además de dejar a oscuras el sitio antes de la entrada del soldado
que pide por su hermana.
10. Es curioso que Mefistófeles haya estado escuchando a Valentín, Wagner o

Siebel al lado de un crucifijo más pequeño que se encuentra en ese banco
enrejado que le hace estar a más altura que los demás (escena III, acto II).
11. La manera de invocar al becerro de oro es ir moviendo una pequeña capilla

del lado izquierdo por toda la iglesia mientras el demonio va en ella alabando el
poder de la riqueza. El resto de los figurantes lo llevan como en una procesión
con fervor y le ofrecen su dinero, sus bienes materiales y lo veneran. ¡Satán
dirige el baile, pero nadie baila! (escena III, acto II).
12. El demonio no golpea el tonel en el que figura Baco, nada de eso existe en
esta puesta en escena. Simplemente, coge un frasco y lo vierte en una copa que
llena en su plenitud de vino. El vino no brota a raudales del tonel ni de ningún
lugar (escena III, acto II).
13. Importante es que el hecho de que el desafío de Valentín a Mefistófeles

provoque que el diablo levante su mano y rompa, desde la distancia, la espada
del soldado. Por ello, como se dice en el texto y todos entonan, no se puede
luchar contra los poderes infernales que hechizan las armas. De este modo, le
dan la vuelta a la cruz y se ve la imagen de Cristo que todos se llevan
admirándola y dejan solitario al maligno (escena III, acto II).
14. Mefistófeles, con su mano, abre la puerta del santuario para que acceda el
doctor para encomendar su amor a Margarita delante de la Virgen en la escena
IV del acto III.
264
15. Margarita deja un ramo de flores a la Virgen y se agacha para cantarnos la
reveladora Canción del Rey de Thule al mismo tiempo que va introduciendo
flores blancas en dos jarrones con mucha delicadeza.
16. La dama no abre su ventana, sino que se sitúa entre dos velas y detrás la
custodia la imagen de la Virgen. Al espectador le da la impresión de que se trata
de una aparición, que culmina en el momento en que el doctor sube a besarla y
quedan recostados en ese santuario (escena XIII, acto III).
17. Comienza el acto IV y la dama no hila, sino que lleva en sus brazos a un
muñeco arropado que hace las veces de bebé. El motivo es porque en esta
versión se acortan los cuadros y las escenas del acto IV. Directamente se sitúa
en la iglesia que es lugar adecuado para el segundo cuadro; hecho que no nos
sorprende porque lo cierto es que, hasta ahora, la ópera está ubicada en
ambientes religiosos. Lo que debemos subrayar es que se omiten la escena III
del cuadro I o la intervención de Marta con Siebel y la escena I y única del cuadro
II entre Mefistófeles y Margarita. En el acto IV se da la exclusividad a la
conversación entre el muchacho Siebel y la abandonada dama (escenas I y II
del cuadro I, acto IV). Le enseña el bebé a Siebel cuando trata de consolarla y
le pregunta si sigue amando al doctor ante su abandono (escena II, acto IV).
19. Después del encuentro entre Siebel y Margarita y la omisión de lo demás,

pasamos al cuadro III: en la misma iglesia, y no en la calle como expone el libreto,
se forma el ejército en dos filas y pasan revista tras volver de la guerra.
20. El coro de soldados se muestra alegre de volver al lado de sus familias,

aunque ante ellos desfila un número importante de ataúdes de aquellos que no
consiguieron lo mismo. Esta iglesia se va viendo llena de lápidas coronadas por
un crespón negro (escena I, cuadro III, acto IV).
21. De uno de los ataúdes sale Mefistófeles, desafiando y burlándose de la

muerte e intenta advertir a Fausto inútilmente. Le canta, sin guitarra de
acompañamiento, la historia de Catherine y de su obsesión casamentera
(escena III, cuadro III, acto IV).
22. Margarita no se arranca la cadena de oro ni la arroja al suelo (escena V,

265
23. Entre la multitud presente, algunos cogen al recién fallecido y lo depositan
en el mismo ataúd del que salió Mefistófeles (escena V, cuadro III, acto IV).
24. Después de que oigamos a un organista y contemplemos cómo sube el

órgano a la parte superior de la iglesia con efectos de humo, Mefistófeles
sentencia a la dama y ella se desvanece. Le arrebata a su hijo de sus brazos y
lo ahoga en la pila bautismal. Nos trasladamos a la escena I del cuadro II en el
acto IV: la iglesia y se suprime la Noche de Walpurgis.
25. En vez de estar en una prisión, volvemos a situarnos en aquel santuario de

la virgen del acto III, aunque resulta un lugar lúgubre e inhóspito. Margarita
duerme sin detalles de flores o la imaginería religiosa. Quizás se haya decidido
situarla aquí, obviar una prisión, porque ha enloquecido sin cesar de hacer
alusiones al encantador jardín (escena I, cuadro IV, acto V).
26. Tampoco es muy lógico que una mujer que ha pecado tanto y que ha
enloquecido, se coloque en el lugar en donde estaba la imagen de la Virgen y se
cubra la cabeza con un velo como si fuese una piadosa, pura y divina. Pero sí le
hallamos el sentido cuando le escuchamos cantar que quiere entregarse a Dios
si le otorga su perdón (escena II, cuadro IV, acto V).
28. No son los muros de la prisión los que se abren. Se rompe el santuario por
la mitad y eleva la imagen de Margarita como la de aquella virgen inmaculada
hasta su desaparición del escenario. El alma de Margarita sube a los cielos,
como expresa el texto, pero de nuevo volvemos a ver el mismo cuadro que al
inicio de la representación: feligreses en las sillas de la iglesia que son los coros
de mujeres santas, los coros de discípulos y el coro general que aclaman a Cristo
resucitado (escena II, cuadro IV, acto V).
30. Fausto envejecido vuelve a caminar por la nave central y Mefistófeles es el

sacerdote que porta un velón que limpia los malos espíritus y atiende a todos los
deseos. Los presentes van encendiendo sus velas al paso del diablo y la luz se
hace presente en toda la iglesia tras los ventanales y con focalizaciones. Por lo
tanto, esta ópera no termina con un doctor apesadumbrado siguiendo la estela
del alma de su amada ni tampoco se vence al diablo (escena II, cuadro IV, acto
V).
266
C.5. 2004: Puesta en escena de Royal Opera House-Covent Garden
Director musical: Antonio Pappano
Director teatral: Peter Katona
Decorados: Charles Edwards
Vestuarios: Brigitte Reiffenstuel
Coro y orquesta de la Opera House-Covent Garden
Reparto:
Fausto…. Roberto Alagna Valentín… Simon Keenlyside
Méphistophélès…. Bryn Terfel Marthe… Della Jones
Marguerite…. Angela Gheorghiu Wagner… Mathew Rose
Siebel…. Sophie Koch
Nos situamos en una escenografía en el acto I que está ideada para

ocupar elementos escénicos a la izquierda y a la derecha, dejando un espacio
libre en el centro. A la derecha vemos un órgano con unas escaleras de acceso
a él dentro de una fachada con tres arcos altos como si fuese una iglesia o un
lugar de recogimiento. Cerca de la escalera hay varias sillas orientadas hacia el
órgano. De ese lugar aparece Fausto con un batín rojo, un libro y un bastón muy
envejecido.
A la izquierda, comprobamos un palco del teatro con un baúl en el suelo

y un espejo de cuerpo entero. El fondo del escenario está tapado gracias a un
telón rojo.
El acto segundo se inicia con la apertura de ese telón rojo que decoraba
el primer acto. Por lo tanto, ahora la trama se centra desde el fondo del escenario.
Una sábana escrita haciendo apología de la guerra se coloca sobre el palco y
267
podemos darnos cuenta de que en este caso se respeta más la acotación del
inicio de la escena I. Podría tratarse de una de las puertas de la ciudad, con una
taberna concurrida y un Cristo crucificado en medio de una pequeña plazoleta.
Banderines del imperio francés, puesto que llevan su escudo pertinente, y alguna
bandera más grande en balcones. Por consiguiente, el espacio de esta ópera se
traslada a la Francia de Gounod y no es la Alemania de Goethe. Las ventanas
están reforzadas con balcones de madera y varias casas blancas que dan una
perspectiva de profundidad al escenario. No vemos el cielo, solamente los
edificios que puntualizaremos y que, debido a su aspecto, parece que
pertenecen a las afueras de la ciudad.
Existe un cambio del cuadro escénico en la escena V del acto II:

ambientan un cabaret francés. Nos damos cuenta de las luces llamativas que
anuncian el lugar en el que se sitúan los personajes y un arco plagado de
bombillas: Cabaret L’Enfer. La escenografía de Charles Edwards ofrece dos
elementos opuestos en el escenario: un palco de la ópera parisina a la izquierda
y un gran órgano a la derecha, quedando al fondo las casas a un lado y los arcos
góticos al otro, como ya apuntamos con anterioridad. Quizá el toque más original
de la producción es convertir la kermesse del segundo acto en un escenario del
Cabaret del Infierno con Margarita de camarera.
El acto IV comienza en la iglesia, concretamente en el cuadro II, obviando

la escenografía de la habitación de Margarita. La zona es oscura y se ilumina
con velas en el suelo. De un altar con cuatro escalones y una escultura de
mármol aparece Mefistófeles rodeado de varios bailarines masculinos que se
arrastran por el suelo y miran a la dama con ademanes demoníacos. A un lado,
seguimos viendo el órgano desde el acto I.
El cuadro III del acto IV sigue simulando aquella calle y respeta el libreto
en parte, puesto que la situación del asesinato del soldado de sucede en la calle
según el texto. Es esa misma calle con fachadas y unas escaleras para dar
profundidad a la escena, el órgano a la derecha y el palco que veíamos en los
actos anteriores.
El acto V representa la Noche de Walpurgis, aunque la escena se ve vacía

de elementos: solamente tenemos el baúl y el órgano. Hasta que Mefistófeles
268
sube los brazos y un mural baja en colores apagados y muy florido, además
descenderá algún arbusto de escaso peso. Distintas brujas, reinas o cortesanas
y mujeres fatales multiculturales se mantienen hieráticas. El demonio se quita su
capa, nos seduce con su traje de mujer de lentejuelas y el complemento de una
corona brillante como otra aristócrata más. Una reja baja para dividir el escenario
y simular la prisión final del acto V. El único elemento escénico, además de esa
reja enorme con una puerta, es el órgano. El bebé permanece delante y en el
centro.
Si hablamos del vestuario debemos puntualizar varias cosas. Fausto se

abriga con un batín rojo y debajo lleva un traje en tonos marrones con camisa
blanca. Su pelo canoso, unas gafas redondas oscuras y el bastón inseparable
son los indicios que nos dejan muy clara su vejez. Mefistófeles no irrumpe en
escena vestido de gala con frac u otro tipo de traje de etiqueta. Una capa larga
y unos ropajes, debajo de ella, todos en tonos marrones y verdosos. Un
sombrero con pluma, el pelo largo negro y la perilla, el bastón de mando y un
pañuelo rojo son los elementos de la vestimenta que nos muestran a un demonio
distinto a las versiones analizadas con anterioridad.
El acto II nos confirma que debemos situar la escena en pleno siglo XIX,
durante un romanticismo que ensalza y reivindica las libertades. Los trajes de las
muchachas holgados con corsé y sombreros llamativos, así como los soldados
con uniformes acorde a su tiempo de lucha. Valentín sale de un arco de una de
las casas con un abrigo azul marino largo en el mismo tono que su uniforme, con
la espada a la cintura y sin galones o gorro. En este acto, el diablo modifica su
ropa: una capa con múltiples bordados en plata y oro, la casaca en rojo con
bordados y el pantalón del mismo tono. Sin un sombrero y con el pelo suelto
rizado, teniendo en cuenta la posesión de su bastón de mando como único
detalle que permanece con respecto al acto anterior. Si el diablo se viste
diferente, también hace lo mismo el doctor: unos pantalones bombachos, la
casaca en terciopelo y un motivo decorativo a modo de cuernos demoníacos en
la cabeza; todo en colores oscuros. A ello sumamos un tridente. Es la primera
versión analizada que le da al doctor un aire así, pues otras veces se ha podido
elegir el mimetismo entre ambos y vestirlos igual tras la transformación, pero
269
nunca se había elegido caracterizarlo como un demonio en su aparición. Aunque,
tarda muy poco en quitarse esos cuernos y cambiarlos por un sombrero.
La escena V del acto II se llena de vestidos cabareteros franceses,

remontándonos a la segunda mitad del siglo XIX cuando vieron sus orígenes
estos trajes en plena Revolución Francesa. Pensemos que el origen de esa
palabra era “taberna”, por lo que el acto II quedaría decorada como una taberna
diferente en esta versión y se llena de elementos alusivos a la cultura francesa.
De nuevo, inmediatamente la pareja del protagonista y el antagonista modifica
su vestuario: va de etiqueta para estar presente en ese baile convertido en un
cabaret.
Margarita, en el transcurso del acto III, viste un cuerpo aterciopelado negro

y encajes blancos y negros, también una falda tornasolada de color rosácea que
termina en una cola ajustada con matices oscuros. En la parte de atrás de la
cabeza, le adorna un tocado negro y nos deja ver una melena rubia recogida con
algunos cabellos sueltos que llegan a sus hombros.
El acto IV cambia el vestuario del cuadro II en la iglesia, porque Margarita

lleva un velo sobre la cabeza por respeto al lugar en donde se encuentra y tejidos
negros en el abrigo que tapa un vestido claro. Una larga melena rubia, algo
despeinada, ayuda a otorgarle el aspecto deprimente que se pretende. El diablo
está con el pelo más canoso y un camisón crudo enorme que cubre su fisonomía.
El cuadro III nos muestra a los mismos soldados, alegres por su vuelta e
igualmente ataviados, pero no es así con el doctor y el demonio. Los dos se han
vestido de etiqueta y con un frac idéntico para que el público identifique que el
doctor ha vendido su alma y es como un diablo que ya no puede volver atrás. Lo
único que los diferencia es el bastón de mando del demonio: elemento escénico
fundamental porque así sabemos quién es el maneja los hilos del desgraciado
final.
Margarita tiene el pelo corto tras la reja y viste un vestido blanco con
cuerpo y una falda que resultan poco recatados. Fausto sigue con aquella capa
y de etiqueta, aunque se despoja de ciertas ropas que le abrigan y se queda en
camisa algo desabrochada. De la misma forma, el vestido de Margarita le deja
insinuar su pecho. El siglo XX puede estar presente al final de esta ópera por su
270
vestuario, aunque casi toda la escena está orientada para plasmar un siglo XIX
francés.
En el acto I no percibimos un cambio de iluminación cuando amanece. Se

conserva una focalización con un cañón de luz sobre el doctor, entonces la parte
izquierda y la derecha del escenario conllevan un predominio de la oscuridad.
En acto II opta por una luz blanca más generalizada e intensa, que aquel
oscurantismo que inundaba el primero. Cuando realmente vivimos un momento
de luminotecnia diferente es en la escena V del acto II, debido al arco con el
letrero del cabaret. Este cartel anunciador del local llega a un punto en que se
enciende y se apaga al término de la representación, para atraer más la atención
del público. Existen focalizaciones proyectadas hacia los bailarines, aunque el
resto de la escena permanece casi a oscuras.
El acto III se sitúa en la noche, con puntos de luz en los ventanales y en

la farola en medio de los dos tramos de escalera. Una iluminación tenue y
azulada dirigida hacia el suelo, además del foco centrado en los personajes que
merezcan mayor nitidez debido a su interpretación, es la base para entender el
punto de luz que se le quiere dar a esta representación. En las escenas de los
dos enamorados analizamos un protagonismo de la luz azul y alguna ventana
encendida: los amores se urden de noche y dan rienda suelta a la expresión de
sentimientos y al romanticismo exacerbado (escenas XI, XII, XIII del acto III).
La luz del acto IV es casi inexistente en su inicio, por la intención de darle

un carácter tétrico al momento que se va a representar. La escena de la iglesia
con Margarita sabiendo que ha pecado y que recibirá la justicia por parte del
demonio, aunque luego obre la justicia de Dios porque posee un alma buena.
Cuando encontramos a los soldados que vienen de la guerra, esa iglesia, que
antes quedaba iluminada exclusivamente por unas velas en el suelo y el foco
dirigido suavemente al personaje que iba interviniendo, recibe una luz mayor.
El acto V mantiene la luz sobre los barrotes de la prisión y cierta

disposición de luz tenue sobre el órgano. El resto, permanece oscuro y lúgubre,
acorde con el final y el destino que nos espera ver.
271
Tenemos la intención de hacer notar el esfuerzo que hace el actor
principal, Roberto Alagna, por parecer un Fausto muy envejecido. Mueve la
cabeza como si le temblase el cuerpo, le cuesta andar y se sirve del bastón
dejando caer su cuerpo prácticamente y se muestra cansado. En el momento en
que se produce su cambio juvenil, el doctor realiza hasta una voltereta y su
energía, entusiasmo e ilusión es palpable en escena.
En el segundo acto, ante la multitud, un chico se sitúa delante para hacer

movimientos rítmicos y acrobacias parecidas a los bailes urbanos de finales del
siglo XX y ya pertenecientes y conservados en nuestro actual siglo. Llama la
atención este giro dramático porque produce que todos los coros intervinientes
se aparten cuando este chico brinca, además de rechazarlo, empujarlo y burlarse
finalmente de él. Por otra parte, tras la intromisión de Mefistófeles cuando
Wagner anima la fiesta, todos los presentes bailan al ritmo que dirige el diablo.
El baile de la escena V del acto II es un cabaret francés con mujeres

provocativas que realizan movimientos cuidados y un bailarín o maestro de
ceremonias que las guía y luce sus encantos acrobáticos.
Siebel comienza el acto III cojeando y cogiendo las pocas margaritas que
se encuentras en los escalones donde se sitúa para descansar. Su dificultad
para andar la mantendrá durante toda la obra.
La interpretación de los bailarines que acompañan al demonio en la iglesia

cuando sentencian a Margarita es muy importante por su capacidad de ocupar
el espacio y de extorsionar a la dama con sus malos gestos y rostros con muecas
despiadadas. También debemos tener presente la autoridad demostrada en la
cara del demonio y esos ojos desencajados de una joven desbordada (escena I,
Un soldado sigue el ritmo de los cánticos del resto, recién llegados de la

guerra, chocando el fusil contra el suelo. Las mujeres ríen desde el palco
mientras hacen punto, sujetando banderines y vestidas de rojo. Uno de los
presentes, un figurante, se suma al ritmo de la cantinela con giros de muñeca
con su espada (escena I, cuadro III, acto IV).
272
Tremenda interpretación del hermano de Margarita antes de morir: escupe
sangre y se retuerce de dolor por su inminente muerte, a la vez que rechaza
cualquier gesto de cariño de su hermana. Una reacción dramática que no
esperabámos y que nos hace dar un toque innovador a la trama es que
Margarita, antes de que baje el telón, ríe a carcajadas como una loca. Su
hermano ha muerto y ella pasa del dolor a la risa, puesto que está poseía por el
mismísimo demonio (escena V, cuadro III, acto IV).
En la Noche de Walpurgis, unas bailarinas de ballet clásico deleitan al

doctor después de beberse el brebaje y éste mantiene una actitud
despreocupada, desaliñada e ineducada postrado en el suelo. Varios caballeros
de etiqueta con antifaces observan la escena desde el palco. Un bailarín con el
mismo frac que el protagonista baila entre ellas, mientras el doctor da la espalda
al público y queda convencido de la belleza que posee el momento. Sin embargo,
la imagen figurada de Margarita baila, una joven que se quita un velo y baila para
que la vea el doctor. Todos los presentes se burlan de ella, pues está embaraza
y no es ágil en sus movimientos. Se tira al suelo y Fausto, horrorizado, se lleva
las manos a la cabeza. Posteriormente, dos de las bailarinas de ballet clásico se
comportan en escena como vedettes con el maestro de ceremonias. Este bailarin
de frac baila clásico con la que parece ser nuestra dama, y el resto del cuerpo
de ballet sigue con burlas hasta que el bailarín arrastra a la joven por el
escenario, dando cierta comicidad y desprestigiando la situación de la mujer que
daría a luz a un hijo de Fausto.
De repente, aparece el moribundo soldado Valentín y juega con las

bailarinas que sacan espadas y escenifican su final cruel. Sus caras son de asco
y maldad. Hacen gestos de burla que sacan la lengua, se tocan los pechos y
degeneran con un ballet que ha provocado una locura comunitaria. Los
caballeros del palco intentan copular con las bailarinas y Mefistófeles toca los
senos de una figurante caracterizada como Cleopatra. Finalmente, dejan el bebé
al lado de Fausto y éste decide desaparecer, quedándose el espacio
completamente vacío tras tanto momento descontrolado.
Margarita se toca los labios y se muestra enloquecida dentro y fuera de la

reja que le priva de su libertad. El doctor se arrodilla ante ella y el bebé sigue
273
delante de la mujer. La pareja del doctor y del diablo que se coloca a ambos
lados de la dama. Cuando Mefistófeles le dice que es condenada o juzgada, ella
se toca el vientre. La reja desaparece y ella mira hacia una luz muy estridente e
intensa que emana del órgano. El maligno desciende detrás por un foso y Fausto
está con las alas paseándose cercano al órgano. De nuevo, vemos al doctor
envejecido, cercano a ese baúl abierto y unas gafas oscuras. Llora y se
compadece por un cuerpo inerte de Margarita que se encuentra cercano a él.
Los elementos escénicos que deberían aparecer según el libreto son:
1. El libro abierto está presente en la representación en sus manos y no en una

mesa, sin una lámpara (escena I, acto I).
2. Fausto vierte el contenido del frasco en un vaso y se lo lleva a los labios

(escena I, acto I).
3. Mefistófeles le tiende al doctor un pergamino (escena II, acto I).
4. Valentín, después de guardarse una botella de vino en el bolsillo, saca una

medalla para sostenerla entre sus manos, acordándose de su hermana (escena
II, acto II).
5. El demonio toma la mano de Wagner para leer sus líneas y hace lo mismo con
la de Siebel (escena III, acto II).
6. El diablo rechaza la bebida que le ofrecen y comienza a emanar sangre del

cuerpo de Cristo, porque será el mejor vino sagrado que podrían beber. Una
crítica a la religión cristiana y una muestra más del poder del demonio, que no
utiliza a los dioses griegos y se vale del Señor en la cruz. Los figurantes tocan
este cuerpo y se llevan las manos a la boca con caras de asombro y cierta
maldad vampiresa. Recordemos que el siglo XIX está muy vinculado a estas
apariciones noveladas de vampiros y el valor de la sangre como bebida que da
poder (escena III, acto II).
7. Los humos salen detrás del Cristo crucificado y Valentín cruza las espadas
porque hay una cruz que nos protege del infierno, según expresa (escena III,
acto II). Se llevan al Cristo todos los coros que formaban parte del inicio del acto
274
II. Sin esperarlo, Fausto se tira del palco hacia las tablas y cambia a un vestuario
con tintes demoníacos.
8. El diablo deja un joyero de madera justo en el centro del escenario (escena V,

acto III).
9. Margarita no se sienta en una rueca a coser, lo hace en las escaleras con la

intención de cantar la Canción del Rey de Thule. Recostada, mira al horizonte
perdida y otras veces se muestra apasionada al tiempo que canta dicha leyenda
amorosa (escena VI, acto III).
10. La dama se coloca los pendientes y se mira en la tapa del joyero porque
posee un espejo. Posteriormente, hace lo mismo con el resto de las joyas y
siente el gusto de verse como una damisela feliz (escena VI, acto III).
11. Margarita abre su ventana al final de la escena XII y durante la escena XIII
del acto III.
12. La dama lanza un grito y cae desmayada al final del cuadro II en el acto IV.
13. Valentín aprieta la medalla de su hermana y la arroja al suelo antes de batirse

con Fausto (escena IV, cuadro III, acto IV).
De otro modo, los elementos originales que aporta esta versión son:
1. En vez de encontrarnos a Fausto, el primer personaje que aparece en escena

es el diablo que observa el lugar con detenimiento. Una serie de figurantes, con
aires malignos, se lo llevan antes de hallar la desesperación del que
encomendará su alma a él. El doctor lee un libro sentado en una silla de las que
están colocadas hacia el órgano. No se sitúa en un estudio de su propia casa,
no observamos nada que nos muestre que hay un hogar (escena I, acto I).
2. Cierra el libro y se levanta, aunque se dirige a observarse a un espejo para

acentuar más su pena por la vejez (escena I, acto I).
3. Fausto no coge el frasco de ninguna mesa, se lo saca del bolsillo de su batín

(escena I, acto I).
275
4. En la intervención del coro de muchachas, al fondo de la escena, una niña da
vueltas, muy alegre, sujetando una flor y oliéndola. En el momento en que cantan
los labradores, un joven se acerca a la muchacha para abrazarla y bailar con ella
hasta que acaban besándose para desaparecer (escena I, acto I). Lo podríamos
interpretar como una alucinación del doctor ante su obsesión por ser joven y vivir
los placeres de una edad jovial, enérgica e inigualable.
5. Satán aparece entre humos rojizos del foso, elevado por una plataforma
6. El diablo coloca la copa con la que Fausto quería quitarse la vida en el palco
y abre el baúl para mostrarle dinero o el poder con una corona dorada. Vuelve a
cerrarlo cuando lo que le pide es la juventud (escena II, acto I).
7. Además del pergamino, el demonio lleva una pequeña espada con la que
amenaza y provoca, apuntando al telón, la aparición de Margarita que se refresca
las manos, la cara y los brazos con delicadeza (escena II, acto I). Fausto deja de
atender al pergamino y se queda encandilado mirando a su diosa particular.
8. De repente, se bebe un elixir de juventud y se mira al baúl, de nuevo abierto y

con un espejo en su tapa del estilo de los camerinos teatrales. Lleno de luz,
Fausto levanta la cabeza del baúl y se ve joven, así ha tenido lugar su
transformación. Hasta tal punto que hace una vuelta lateral llena de vitalidad: el
doctor es joven y recibe el tridente de la maldad diabólica. Se atreve, con su
alegría, a pegarle en el culo a Mefistófeles y a todo objeto que encuentra a su
paso (escena II, acto I).
9. Ondean las banderas del imperio francés decimonónico cuando Siebel se

presenta en bicicleta con un ramo de flores en la cesta (escena I, acto II).
10. Mefistófeles interrumpe a Wagner para mostrarle el poder del becerro de oro,
aunque no hay elementos decorativos que hagan referencia a él. Reparte dinero
entre todos los que le rodean, sean soldados, muchachas o aldeanos. Bailan al
ritmo de Satán que dirige el baile (escena III, acto II).
11. Un cabaret para el baile de la escena V del acto II.
276
12. No vemos un jardín de Margarita, sino una casa con un arco, escaleras que
dan sentido de profundidad, la pila de agua bendita y las luces encendidas de
dos ventanales y una farola en medio de las escaleras (escena I, acto III).
13. Marta entra en escena, después de salir del interior de la casa que está más
cerca de las tablas. Entre humos, lleva una cacerola y se sorprende de las joyas
que lleva puestas la dama. Muerde una joya por si son falsas y le sirve una copa
al demonio cuando se quedan solos. Ambos beben y la mujer se desata en artes
amatorias con el diablo: el público deberá imaginar lo que pasa en el interior de
la casa, porque Marta cierra la puerta y evita que se vea algo tras la ventana. De
nuevo, salen ante los enamorados y el diablo viste uniforme de soldado,
pagándole a Marta por los servicios prestados y ofende a la vecina de la dama
(escena VII, acto III).
14. El demonio recoge un collar del suelo y sonríe al público en el instante en

que Fausto y Margarita se besan en el interior de la casa de la dama. No suelta
una carcajada endemoniada (escena XIII, acto III).
15. Mefistófeles no se presenta en la iglesia ante la dama y le susurra al oído,

sino que se deja acompañar por bailarines que dan un tinte más tétrico a la
situación dramática (escena I, cuadro II, acto IV).
16. Una serie de feligreses lee y canta como coro de religiosos pasando por
detrás de la escultura (escena I, cuadro II, acto IV).
17. El que toca el órgano es Fausto, muy inspirado, al final del cuadro II en el
acto IV y después de que la dama lance el grito y se desmaye.
18. El demonio no aparece con una guitarra para cantar la vida de Catherine, en
cambio, es fiel al libreto en reproducir su risa desproporcionada (escena III,
19. Mefistófeles coge directamente la mano del soldado para que el doctor le dé
muerte, y no se la paraliza por arte de un poder maligno (escena IV, cuadro III,
acto IV).
20. Margarita no se arranca la cadena de oro que pende de su cuello al ver morir
a su hermano y ser repudiada por él mismo. Se abraza a él y la rechaza sin
277
piedad mientras la sangre brota por su boca y su pecho (escena V, cuadro III,
acto IV).
C.6. 2008: Puesta en escena de Teatro de Orange
Director musical: Michael Plassson
Director teatral: Nicolas Joel
Vestuarios: Gerard Audier
Coro y orquesta de la Filarmónica de Radio Francia
Reparto:
Fausto…. Roberto Alagna Valentín… Jean-François Lapointe
Méphistophélès…. René Pape Wagner… Nicolas Teste
Marguerite…. Inva Mula Marthe… Marie-Nicole Lemieux
Siebel …. Xavier Mas
Esta versión se sustenta en un mobiliario muy reducido, a pesar de que

nos pueda resultar adecuado a los espectadores. Nos encontramos delante de
un escenario abierto, como ocurría en aquella versión analizada de Don Giovanni
en la Arena de Verona. Este hecho implica, como ya señalamos en su momento,
que la escenografía se disponga en función de las posibilidades de un teatro al
aire libre.
Un gran libro abierto, que imita un códice del medievo, se encuentra

colocado delante y centrado sobre el escenario. La noche la percibimos tanto de
forma natural como artificial. Sin embargo, es evidente que Fausto no está
sentado en su mesa con libros y pergaminos. Existe un libro abierto enorme, que
le cuesta manipular por su estado envejecido y el peso de estas páginas de gran
tamaño. Detrás de este libro no hay ningún elemento escénico decorativo,
solamente un tremendo órgano y sus alucinantes tubos sirven de ambientación
278
para una fachada decimonónica con varios arcos. Incluso él se sienta encima del
libro para pronunciar su desazón.
El acto II posee el mismo cuadro escénico, a excepción de unos toneles

que suplantan al libro del acto I. Ninguna alusión a Baco en la taberna y nos
damos cuenta de que predomina el minimalismo escénico. No se llena de
elementos escénicos decorativos cada acto, sino que se prefiere continuar con
esa fachada con la parte de arriba y el órgano inmenso. Esa misma sintonía
escenográfica prepondera en el tercer acto, donde solamente encontramos un
banco, y no un jardín de la dama, mientras Siebel abraza el pequeño ramo que
quiere regalar a Margarita.
El acto IV se desarolla en la misma fachada y no vemos algún elemento

que identifique una habitación de la dama.
En lo referente al vestuario, Fausto está caracterizado como un señor muy

mayor, apoyado en un bastón de madera, con un batín en seda y terciopelo en
tonos corintos y amarronados. Posee una calva delantera figurada y largos pelos
blancos para una barba que se entremezcla con sus cabellos.
Mefistófeles viste un frac con discretas lentejuelas, chaleco y camisa en

tonos blancos, una capa larga, un sombrero de ala ancha adornado con una
pluma corinto y el bastón de mando.
Durante el primer acto, comprobamos la transformación de Fausto de

viejo a joven: Roberto Alagna viste un chaleco de terciopelo azul, una camisa
blanca y azul a rayas, unos pantalones de traje en tonos claros azules y la
chaqueta del mismo color. El único elemento que el doctor no abandona de su
etapa de senectud es el bastón hasta que al final lo arroja delante del público,
con la intención de que el espectador perciba su cambio. Se sube al libro, al lado
del demonio que apoya un pie en él, hasta que unos figurantes se lo llevan al
terminar el acto.
El acto II da un juego asombroso para fijarse en el vestuario. Podemos

confirmar que se respeta una contextualización del siglo XIX en todos los grupos
sociales que van haciendo su entrada: las muchachas con trajes con corpiños,
los sombreros adornados y las faldas holgadas hasta los pies en distintos
279
colores. Los soldados uniformados no progresan hacia un siglo XXI o finales del
siglo XX para empatizar con la actualidad, y los estudiantes tienen un aspecto
anclado en siglos pasados (sombrero con pluma, casaca en tonos verdosos o
marrones, tirantes, pantalones anchos y subidos, medias o calcetines altos…).
Valentín es el único soldado que lleva galones dorados. Mefistófeles permanece
con su frac adornado y sin capa. Margarita, en la escena V del acto II, lleva un
traje bordado de volantes con un abrigo en color grisáceo y un sombrero
colocado como un tocado a un lado de su cabello recogido.
El acto III también respeta el mismo vestuario de los personajes

principales que en los dos primeros. Queremos destacar la presencia de un
complemento que Mefistófeles no deja: el abanico blanco que sustituye al bastón
de mando del acto I.
El vestido azul de Margarita, al empezar a desarrollarse el acto IV, es el

único punto de color que adquiere la muestra escénica en tal situación, puesto
que prepondera el empleo de luces casi apagadas y el lado tenebroso o negro
de los sucesos que acontecerán. Lleva el abrigo en sus manos, pero no vemos
un bulto que nos haga deducir que sea un niño lo que porta como en otras
versiones. El cuadro II hace cambiar de nuevo de vestuario a la protagonista del
siniestro ocurrido, que se pone el abrigo que llevaba en la mano y un sombrero
con el que se engalanaba en los actos previos a éste. Y, del mismo modo, hace
modificar su ropa al diablo: viste sotana hasta los pies y cleriman. ¿Es Dios quien
la juzga? No, realmente la interpretación que debemos darle es la de la locura
de la mujer. Ella siente que no ha obrado bien y le juzgan los personajes que le
han provocado realmente el mal, pudiendo parecer una paradoja. El poder del
maligno es incalculable cuando nos sometemos a él y quizás la enseñanza de
esta obra sea tal sentencia o moraleja.
Los uniformes de los soldados nos remiten a un siglo XIX evidente en su

regreso de la guerra (escena I, cuadro III, acto IV).
El acto V nos representa una Noche de Walpurgis entre reos que llevan
harapos grises y rapadas sus cabezas. Posteriomente, la pareja del doctor y del
diablo permanecen con el mismo vestuario que en los actos anteriores. Aunque
somos partícipes de la aparición de aquellas diosas, cortesanas y mujeres de la
280
Antigüedad con pocas ropas, semidesnudas y largos cabellos que se sitúan
cercanas al trono de Mefistófeles. Por todo el suelo, también vemos mujeres
vestidas como brujas del XIX e intentan llamar la atención del doctor y hacen
brebajes en calderos.
Margarita es una de esas mujeres con la cabeza rapada y vestida con una
tela gris en el cuadro IV de la prisión.
La iluminación es clave en esta ópera de 2008. Analizamos unas luces de

ambientación que definan bien la noche en la escena: los efectos azules sobre
los tubos del impresionante órgano sirven como elemento decorativo y dan
definición del amanecer con minuciosidad. Las focalizaciones en los personajes
principales en momentos claves con una luz intensa fuerte y blanca es un recurso
que perdura desde finales del siglo XX, como en la desesperación de Fausto, en
la entrada de Mefistófeles y en la aparición de Margarita durante el acto I.
En el segundo acto, la luz está en un tono más amarillento. La dificultad

de iluminar una obra es mayor en un teatro abierto. Se proyecta sobre los
laterales de la fachada y el centro del escenario, con el cometido de ver con
nitidez a cada personaje que haga su entrada. Cuando el diablo se refiere al
becerro de oro, los tubos del órgano se iluminan en rojo, así como el interior de
los arcos de la fachada. Esta iluminación no cambia en el transcurso del acto II.
La luz azulada vuelve a enfocar parte del edificio durante el acto III y los
personajes son iluminados con perfecta luz de primer plano irradiada sobre las
tablas. Al contrario, es lo que sucede en el comienzo del acto IV, pues se quiere
dar un incentivo de imagen tétrica y apenas existe la visibilidad que no sea la
dirigida al personaje. Esa luz azulada persiste en la escena I del cuadro II en la
iglesia, pues Mefistófeles recibe una proyección de la luz clara y amarillenta, con
respecto al órgano con tubos azulados y arcos azulados que tiñen el escenario.
Las estatuas colocadas mucho más arriba de ese órgano, igualmente reciben luz
blanca para que puedan diferenciarse del órgano. La situación de la dama en la
parte de abajo no se ilumina diferente, puesto que todo el suelo recibe una luz
blanquecina y débil, a la que se suman humos que emanan del órgano y de los
arcos. Esas luces azules tornan a ser fucsia y, por último, rojas. Los
acontecimientos así lo piden: es la llamada del infierno para la culpable de un
281
asesinato. Las luces azules regresan en pocos instantes, después de que
desaparezca el humo y la mujer lance un grito desgarrador.
Una multitud de soldados desfila uniformados con antorchas en sus

manos (escena I, cuadro III, acto IV). De nuevo, el color rojo de luces llena la
escena, además de servirse de los puntos de fuego que iluminen.
El acto V no ilumina nada del escenario al darse comienzo la Noche de

Walpurgis, solamente observamos una luz azulada sobre las tablas y un cañón
dirigido a un punto central que es el trono del demonio. En cambio, en el cuadro
IV de la prisión, la luz se vuelve blanca e intensa para dar nitidez a la sentencia
de la mujer loca que está atada físicamente y psicológicamente a una condena.
En cuanto al movimiento, la mímica y la ocupación espacial, a Fausto se

le nota la vejez porque, de nuevo, Roberto Alagna se encarga de su
dramatización: se lleva la mano a la cadera, se apoya en exceso sobre el bastón
y le cuesta andar. También deja constancia de su situación desesperada gracias
a su seriedad y su tristeza manifiesta en el transcurso de su canto. Por otra parte,
René Pape actúa con altanería, desparpajo y se muestra soberbio; actitud digna
de un auténtico diablo del siglo actual. Le da normalidad a su poder sobrenatural
y se crece jugando con su bastón de mando.
En el segundo acto los estudiantes y los muchachos se empeñan en jugar

a tirar de la soga, mientras la multitud presente nos muestra su alegría.
El papel de Siebel no lo hace una mujer por su tesitura de voz y han

decidido elegir a un tenor que está lesionado. Lleva una muleta, se muestra
siempre con miedo al diablo y las muchachas se burlan de él en el baile de la
escena V del acto II.
Los coros de muchachas, los soldados y los estudiantes bailan y se

distribuyen en escena de forma muy estratégica. Se dividen en dos partes, a la
izquierda y a la derecha cuando están los personajes principales en escena.
Bailan y ocupan todo el espacio cuando debe ser de este modo o se sitúan cerca
del foso de la orquesta ante la presencia del demonio.
282
La manera de dramatizar de Fausto en su escena IV del acto II es
llevándose las manos al pecho, abriendo sus brazos al horizonte y tumbándose
en el banco cuando termina con una gran sonrisa de enamorado. El público no
puede hacer otra cosa que ovacionar la intervención por su coloratura y
perfección interpretativa tanto musical como teatral.
Marta no se desvanece, aunque sí llora en el hombro del diablo ante la

catastrófica noticia de la muerte de su marido. Ambos, el diablo y la criada, bajan
al foso de la orquesta y debaten sobre la soledad y las necesidades hasta que
se van para dejar a los enamorados en escena en aquel momento cumbre de
sus confesiones amorosas. El banco les sirve para acercarse, tocarse y motivar
su unión mirando a un futuro incierto.
La locura de Margarita en el acto V, tras ser atada de manos y cintura, es

interpretada mirando continuamente el ataúd y queriendo llegar a él con
desconsuelo. Se arrastra, se estremece, se siente con miedo, se agarra a la
soga… Fausto se lamenta de los hechos sucedidos en el cuadro IV del acto V al
ver la situación de Margarita atada y acaricia el ataúd presente ante ellos. Abraza
intensamente a aquella mujer que ya no se ve como una señorita, ni bella como
para que alguien le dé la mano.
Los elementos que tienen que aparecer en escena según el libreto son:
1. Mefistófeles saca un folio que hará de pergamino para firmar la sentencia de

Fausto (escena II, acto I).
2. La transformación de Fausto tiene lugar cuando gira un arco de la fachada

para salir por el siguiente (escena II, acto I).
3. Aires de taberna se respetan en la ambientación del acto II, debido a las cubas
repartidas en las tablas (escena I, acto II).
4. Valentín lleva la cadena dorada en sus manos (escena II, acto II).
5. Wagner le ofrece un vaso a Mefistófeles del mismo modo que se expresa en

el libreto y también lo desprecia el diablo (escena III, acto II).
283
6. Mefistófeles deja un joyero metalizado al lado de las flores de Siebel (escena
V, acto III).
7. La dama se prueba los pendientes del joyero y se mira al espejo (escena VI,
acto III).
8. El diablo ríe a carcajadas cuando ve que los dos amantes se besan con pasión
en la parte de arriba, junto al órgano (escena XIII, acto III).
12. Esta versión incluye el cuadro I del acto IV de la habitación de Margarita sin
la rueca que expone el libreto y a pesar de que tengamos la misma fachada
desde que se inició la representación.
12. Margarita rompe a llorar con la mano sobre su rostro como se dice en el texto
dramático-lírico al final de la escena I del cuadro I en el acto IV.
13. Ella lanza un grito, se desmaya al final del cuadro II del acto IV, pero otras
personas vestidas de negro están estratégicamente colocadas en la misma
posición que la mujer y vestidos de negro (casi inertes).
14. Mefistófeles canta la canción sobre Catherine con un instrumento de cuerda

en la mano, pero no lo utiliza. Se lo da a Fausto para que lo intente, aunque no
para de beber de una botella de vino y se muestra embriagado. Lo que sí cumple
Mefistófeles a raja tabla es la ejecución de la risa estridente y diabla (escena III,
15. Valentín coge la medalla de su hermana y la tira al suelo para luchar con
Fausto (escena IV, cuadro III, acto IV).
16. Se celebra la Noche de Walpurgis en el acto V.
17. Margarita aparece exactamente en el mismo sitio que se había colocado

Mefistófeles, detrás del director de orquesta como una prisionera calva y
andrajosa más de aquellos que habían iniciado este acto en forma circular
(cuadro II, acto V).
284
1. El doctor se queda adormecido encima de un libro de mayor tamaño que él y
sube a él con la intención desesperada de beberse algo que le quite la vida
(escena I, acto I).
2. El coro de muchachas y el de los labradores resultan ser voces que Fausto

escucha desde lejos, sin ninguna presencia escénica (escena I, acto I).
3. Mefistófeles aparece de repente en la parte de arriba, junto a este órgano de

grandes dimensiones y solamente baja cuando Fausto pide la juventud (escena
II, acto I).
4. Margarita pasea despacio hasta situarse en el mismo lugar donde hizo su

aparición el diablo (escena II, acto I).
5. Mefistófeles se refiere al becerro de oro y el poder de la riqueza sin que salga

ninguna figura que le haga referencia, pues su presencia es suficiente. Se sube
a una cuba y el resto de los personajes, a excepción de Wagner y Valentín,
rodean el foso de la orquesta con el fin de darle mayor protagonismo al diablo o
por miedo a acercarse más a él. De hecho, Wagner está medio escondido tras
un tonel a la derecha de Mefistófeles mientras entona que Satán dirige el baile
6. En vez de brotar vino del tonel, el demonio provoca un fuego que emane de
él. Es una forma diferente de comprobar que se inflama, como se precisa en el
libreto (escena III, acto II).
7. La cruz que les protege del infierno es muy valiosa, así se la muestra Valentín
cuando desafía al diablo y éste se esconde detrás del tonel con miedo y sin
querer mirarla en ningún momento. Se aparta corriendo y llega Fausto en la
escena IV del acto II. Mefistófeles se abanica junto al doctor transformado.
8. Margarita no entra en la escena VI del acto III hilando y utilizando una rueca.
Modifica su vestuario, siendo la única que lo hace, y lleva un traje de noche en
tonos blancos. Se apoya sonriendo a los arcos de la fachada, como una
enamorada que no puede negarlo, antes de entonar la Canción del Rey Thule.
Lo hace arrodillada sin tener alguna presencia de figurantes para contársela, la
historia de la canción nos la transmite únicamente a nosotros: el público.
285
9. Marta se sienta en el banco y coge el joyero, se mira en el espejo y coquetea
igual que su señora, antes de recibir la noticia sobre su marido de manos del
demonio (escena VIII, acto III).
10. Margarita no va a su casa apresuradamente ni se detiene un instante en el

umbral de la puerta. El motivo es que el decorado y la escenografía no ha
cambiado desde el acto I y seguimos en la misma fachada con un órgano en la
parte de arriba. No sabemos si la casa pertenece a Margarita o a Fausto. Por
ello, se limitan a situarse en el banco o cercano a él (escena XI, acto III).
11. Fausto le quita la bata de noche a Margarita para besarla y tocarla con
delicadeza al final del acto III. La prenda blanca se queda colgando de la
balaustrada, al tiempo que el demonio los mira recostado en el banco situado
abajo (escena XIII, acto III).
12. Contamos con la escena de diálogo muy breve entre Siebel y Margarita en
su supuesta habitación, que ya dijimos que no hallamos. Aunque se acorta la
representación y se suprime la escena II en la que debería aparecer Marta y se
acelera para que veamos a la dama arrepentida de sus acciones en la iglesia
durante el cuadro II del acto IV.
13. Mefistófeles se encuentra arriba, frente al imponente órgano (escena I,

14. La muerte del soldado no ha sido porque el diablo entumezca su mano y se

encuentre indefenso ante el doctor. Se produce porque ambos personajes,
Fausto y Valentín, quedan inmóviles por poderes malignos del diablo y al agitar
el abanico, que le ha aconpañado durante casi toda la representación, el
hermano de Margarita cae muerto. No es Fausto el asesino, no es el responsable
de su muerte, puesto que además comprueba su pulso al ver que cae (escena
IV, cuadro III, acto IV).
15. La dama, al ver a su hermano herido, se acerca para compadecerse y

abrazarlo, pero recibe el rechazo de él. Ahora el aspecto de la mujer es
desaliñado, con el pelo suelto y cara de desesperación. Ella no se arranca la
cadena de oro que pende de su cuello e incluso no para de recibir por parte de
su hermano un trato amenazante, hiriente y de desprecio ante los presentes. A
286
diferencia de otras versiones analizadas, el soldado se levanta y se muestra
enérgico tras ser herido. Margarita ríe como una loca, tras comprobar que su
hermano ha muerto y deambula entre el resto de los soldados hasta que corre.
Cuatro soldados ponen una bandera para tapar el cuerpo del hermano y el acto
llega a su fin (escena V, cuadro III, acto IV).
16. Los demonios y las brujas que deberían celebrar el aquelarre son figurantes
calvos y con harapos que dan vueltas sobre un círculo por todo el espacio
escénico. Fausto para a uno de ellos por si lo reconoce. ¿Son prisioneros y está
buscando a Margarita? Podría interpretarse así, puesto que los demonios y las
brujas que tendrían que aparecer habrán cometido malos hechos y no suelen
estar caracterizados en leyendas, historias u otras obras como individuos
cargados de virtudes y bondad (escena I, cuadro I, acto V).
17. Por otra parte, el demonio se encuentra detrás del director de orquesta
cuando le dice a Fausto que prometió acompañarle en silencio. Un contrasentido
propio del maligno y que juega un poco con la ironía escénica y nos muestra que
es importante cualquier espacio escénico y la capacidad de movimiento. Del
mismo modo, el doctor se acerca al lugar donde se ubica el diablo delante de la
orquesta cuando le asegura que es su imperio y levantando una mano muestra
la esperada Noche de Walpurgis (escena I, cuadro I, acto V).
18. Ese punto de luz tenue que se iluminaba es el trono flamante de Mefistófeles,
que ahora se rodea de mujeres semidesnudas cercanas a su trono. Sentadas en
el suelo encontramos a muchas mujeres que trabajan brebajes de los que sale
humo y se ofrecen con sus manos al doctor. Él bebe de una copa que le ofrece
el maligno y se deja llevar por la lujuria de esas diosas de largas melenas y
cortesanas de la antigüedad. La deducción que mantenemos es que no se
representa siguiendo la acotación inicial de las montañas que se abren, pero sí
se llena la escena de mujeres tentadoras y un trono que domina en inframundo
(cuadro II, acto V).
19. Quizás el elemento más original que aporta la versión sea un ataúd de bebé
con dos lirios al lado de su cruz al iniciarse el cuadro II de la prisión y la condena
de la dama. Y de la Noche de Walpurgis del cuadro I y II se pasa al cuadro IV,
es decir, deciden suprimir el cuadro II ambientado en el Valle del Brocken.
287
20. Margarita se encuentra atada de manos a una soga en el mismo trono del
demonio al que le han dado la vuelta. Un aprovechamiento de elementos
escénicos muy acertado porque así analizamos el cambio que produce en el
espectador. Ahora es un muro lleno de hierros punzantes y, a pocos metros de
ello, vemos el ataúd del niño al que la dama no es capaz de llegar (escena I,
cuadro IV, acto V).
21. El diablo aparece desde una esquina del órgano, en la parte de arriba, al ver
a la condenada abrazada y baja. El rojo del traje de etiqueta del maligno
contrasta con la clara luz que ilumina a la dama entre las cuerdas (escena II,
22. A golpe de abanico, todos los cortesanos salen a ver el destino final de la
joven al tiempo que Fausto sale corriendo. El órgano está iluminado de un blanco
puro e inmaculado. La dama trata de escalar por el muro de su condena.
Mefistófeles está arriba observando a un doctor envejecido de nuevo. Margarita
mira al cielo y la multitud, que la estaba observando, le muestra sus lirios blancos
alzándolos. Así acaba la ópera del Teatro de la Orange en esta primera década
del siglo XXI.
288
C.7. 2011: Puesta en escena de Ópera Nacional de París-La Bastilla
Director musical: Philippe Jordan
Director teatral: Jean-Louis Martinoty
Decorados: Johan Engels
Vestuarios: Yan Tax
Coro y orquesta de la Ópera Nacional de París
Reparto:
Fausto viejo (play-back) …. Rémy Corazza
Fausto joven…. Roberto Alagna Valentín… Tassis Christoyannis
Méphistophélès…. Paul Gay Wagner… Alexandre Duhamel
Marguerite…. Inva Mula Siebel… Angelique Nolaus
Marthe…. Marie-Ange Todorovitch
Fausto se encuentra en un estudio amplio, custodiado por dos escaleras

laterales de caracol a izquierda y derecha. En medio de la escena, vemos una
mesa más un sillón con respaldo elevado y detrás hay una enorme cruz de Cristo
crucificado. Encima de la mesa hay colocados un libro, una copa de plata y una
botella opaca sin darnos lugar a ver cuánto líquido queda en su interior. Además,
vemos un cenicero de cristal y otro libro a su derecha. La mesa posee patas
convencionales a la derecha, aunque está sujeta por el capitel de una columna
jónica a la izquierda.
Detrás de esa mesa, vemos un telescopio de proporciones generosas,

una escultura de un rinoceronte a la izquierda y una esfera de cristal a la derecha.
Al fondo, una librería infinita ayuda a comprender la sabiduría del doctor. Justo
289
delante de las estanterías con tantos libros, logramos localizar una columna con
la imagen de la cruz.
El segundo acto se inaugura en la misma biblioteca particular del doctor

plagada de libros, con la parte de atrás iluminada y dichos libros haciendo
sombra. Permanecen el Cristo crucificado y la pizarra de vidrio escrita, aunque
no ocurre lo mismo con otros elementos del acto I. Desaparecen el rinoceronte
con el reloj, la mesa y todos sus utensilios, la esfera central de la transformación
y la semiesfera de vegetación. En cambio, hay tiras de colores que dan aire
festivo al lugar y unos bancos blancos modernos en forma semicircular.
El tercer acto también se inicia en la misma biblioteca de Fausto,

custodiada por el Cristo crucificado. En el suelo nos percatamos de una silueta
marcada, como si perteneciese al reconocimiento de un crimen. ¿La muerte de
Valentín anticipada? Es posible que se haya querido recurrir a la anticipación de
sucesos a través de elementos en la escena como el que narramos. Hay una
cama de hierro forjado con sábanas blancas, nada de un jardín de Margarita en
escena.
El acto IV respeta el mismo cuadro escénico, aunque con hojas

marchitadas y ramas desnudas alrededor de la cama. El mismo “Rien” continúa
escrito en la pizarra y unas lavanderas prosiguen con la labor de limpiar lo sucio.
Una iglesia enrejada impide el paso a Margarita y se muestra en el cuadro II del
acto IV, muy diferentes a lo que encontrábamos con anterioridad durante el
primer cuadro. Esa reja se abre para que Mefistófeles pueda manipular a
Margarita mientras observamos una capilla donde se oficia misa y se reza por
los pecados.
La Noche de Walpurgis hace bajar el foco de atención del acto IV: el

crucifijo. Una cruz sagrada que se convierte en plataforma que va descendiendo
hasta el suelo para que Fausto se mezcle con aquellas reinas y cortesanas.
El vestuario es versátil y mezcla conceptos del siglo XIX y de los

siguientes siglos XX y XXI. Fausto lleva un batín grisáceo y tiene un aspecto
desaliñado, con barba blanca y un pelo pobre encanecido. Mefistófeles va con
traje de gala: un frac negro con camisa y chaleco blanco más un pañuelo rojo
290
como fular. En la transformación del doctor, aparece con una camiseta dorada
ajustada y un pantalón negro con fajín. La camiseta la rompe y deja su pecho al
desnudo para sacar la chaqueta de su propio frac aterciopelado. Los figurantes
van con batas blancas convencionales de cualquier empleo de laboratorio,
medicina o farmacia de los siglos XX y XXI. El detalle del vestuario del acto
primero que llama la atención es que esos estudiantes con batas llevan debajo
el uniforme de soldados.
Durante el segundo acto, también vemos una mezcla de trajes entre los
siglos XIX y XX. Las muchachas van con vestidos largos y guantes largos en
rojo; concebimos el siglo XX bajo ese aspecto. En cambio, los soldados llevan
uniformes del siglo XIX. Valentín es uno de los soldados que viste con uniforme
en tonos crudos y lleva una placa con su nombre para la fácil identificación.
Fausto y Mefistófeles llevan el mismo atuendo que en acto I, solamente que
Fausto incluye una camisa blanca para su frac de terciopelo y bordados en verde.
Margarita hace su entrada en el acto II durante la escena V y, por fin, se ha
quitado los hábitos de monja: luce un vestido azul cobalto con cinturón negro
ancho, una trenza a un lado, zapatos negros de tacón, medias negras y un gorro
blanco de jovenzuela decimonónica.
En el tercer acto la pareja del protagonista y el antagonista visten del

mismo modo al acto anterior, aunque notamos un cambio evidente en Margarita
durante la escena VI. Cuando sale a escena, lo hace con un mono de lavandera
en los mismos tonos grises y azules que sus compañeras. Un aspecto humilde
y cándido, una escena que da ternura y nos remite a principios del siglo XX o
finales del XIX cuando no existían los aparatos eléctricos. Vemos que se
mantiene un criterio de añadir elementos escénicos del siglo XIX y simultanearlos
con los siglos XX y XXI. ¿Para qué? Creemos que la intención principal es la de
escenificar una historia que nunca caducará, es un mito. Por lo tanto, podemos
jugar con el tiempo y llevarlo al día de hoy o tratar el tema en siglos pasados. En
el instante en que sus compañeras se van, Margarita continúa con aquel vestido
azul con cinturón negro del acto II. Y para colmo, trata de meterse en la cama,
antes de ver las joyas, y se quita el vestido para quedarse en camisón de raso
blanco con bordados en negro. Hemos pasado de una Margarita en hábitos de
color negro y blanco a la dama en camisón insinuante en los mismos colores.
291
Durante el acto IV presenciamos un cambio importante de vestuario de
Mefistófeles, al igual que en el acto V. En el primero lo vemos con hábitos de
obispo que sentencia la locura de Margarita y en el siguiente acto se viste de rojo
para acompañar a Fausto en la lujuria, la avaricia, la codicia y el resto de pecados
humanos que se pueden enumerar en una noche de brujas, de cortesanas y de
diosas de la Antigüedad caracterizadas con grandes coronas doradas y lujosas
joyas, además de trajes de gala. Los que se sitúan detrás de los protagonistas
siguen envueltos en sábanas teñidas de sangre como prueba de un delito. Cada
una lleva en sus brazos un peluche de animal que les representa y lo acaricia.
Distintas culturas, distintas tradiciones y, en cambio, las mismas tentaciones en
las que uno puede caer (cuadro I, acto V). Fausto no cambia su vestuario ni
tampoco su amada. En la última escena de la ópera, Mefistófeles aparece
alertado con un frac de cuero negro y, de nuevo, su pañuelo rojo con el chaleco
blanco, pajarita blanca y camisa blanca. Fausto continúa del mismo modo y
Margarita con una camisa de fuerzas que se ha quitado, con la ayuda del doctor
para quedarse en un camisón blanco de este siglo o de finales del anterior.
Hacemos un inciso para no olvidar la vestimenta de ciertos figurantes que

simulan pertenecer a un futuro con gorros blancos de licra y traje ajustado al
cuerpo en el mismo color. Su función es la de transportar un ataúd o estar
presentes detrás de los protagonistas en determinadas ocasiones del acto IV y
V, cuando los acontecimientos empiezan a ser cada más trascendentes.
Hacen un uso de luces muy tenues y azuladas al inicio de la

representación para conseguir el efecto de la noche. Un foco amarillento
proyecta un mayor protagonismo a la mesa. Hay una malla oscura de telón que
sube y ayuda a dar mayor claridad a la escena. Los puntos de luz se centran en
la mesa, en el rinoceronte, en la esfera de vegetación y en el Cristo crucificado.
Se apuesta por el efecto de luz apropiado cuando en el libreto dispone que
amanezca. Se refleja la ventana y cada vez la luz torna a ser más amarillenta e
inunda todo el grandioso espacio escénico.
Se percibe un exquisito cuidado por la luz en esta versión. La escena II

del acto I cambia de iluminación en su totalidad ante la presencia de Mefistófeles.
Luces de menor ambiente y mucho más blancas que surgen detrás de todas las
292
estanterías; el resto de los elementos escénicos quedan a oscuras y se perciben
exclusivamente sus formas.
El acto II se llena de distinciones de luces en función del momento de la

representación: en el baile se llena de luminosidad blanca la escena, en cambio,
cuando acaba el acto con otro baile dominado por el demonio las luces son
tenues para dar una sensación siniestra al espectador. Persiste la idea de darle
luz a la parte de atrás de las estanterías y hacer sombras con la multitud de
libros.
Poca luz da comienzo al acto III y se sigue jugando con el efecto de

sombras para potenciar el blanco del decorado escenográfico. Efectos de luz
azul en el momento cumbre en que Margarita se deja embaucar por las joyas y
el cambio a una luz blanca intensa al final de esta escena VI. La escena X se
apaga, se oscurece por la presencia del maligno. Y sin esperarlo, las luces pasan
a ser de color verde en la parte superior del escenario con el cometido de dar
salida a la vegetación que se sitúa en el centro del escenario. Posteriormente,
en la escena XII vuelve el blanco luminoso con la pareja de enamorados, aunque
teniendo en cuenta que sobresalen los efectos de sombras y el verde en ciertas
zonas del escenario para dar la sensación al público de que están ante el árbol
de la vida.
La iluminación del acto IV empieza con una luz intensa blanca y varía en
el cuadro que está ambientado en la iglesia con luces azules y un foco dorado
sobre el crucifijo. En el acto V la luz roja se hace protagonista en la Noche de
Walpurgis y va cambiando a la ambientación luminosa blanca y tenue. El final de
Fausto de Gounod vuelve a la luz blanca y azul para tratar la tragedia.
Si realizamos anotaciones sobre el movimiento, la mímica y la ocupación

espacial, el doctor tiembla al llevarse el cigarro a la boca como un síntoma de su
estado de edad avanzada. Cuando se levanta, se lleva la mano a la zona lumbar
y se apoya en un bastón.
Posteriormente, Fausto se abraza a la vida. A esa esfera donde la

vegetación es frondosa y joven. Vuelve con dificultad a por la botella y
293
comprueba que no hay nada en su interior para depositarla en la papelera que
observamos debajo.
Durante el acto II la escena se llena de baile constante y algunos

momentos muy teatrales: pose de las modelos y su desfile, momento
interpretativo del diablo con el becerro de oro para demostrar el poder de la
ambición y la chulería de Fausto que se encuentra joven entre las muchachas y
con su nuevo aspecto. La idea original de que las parejas de baile vayan con un
número detrás y con los mismos atuendos da vistosidad y policromía a la puesta
en escena ante tanto movimiento.
Llama la atención la actitud dramática de Siebel en la escena I del acto III,

porque canta tumbado y abrazando una almohada al dejar un ramo de
margaritas. La dificultad que implica esta manera de actuar conlleva una mayor
precisión de ensayo en el timbre y en el tono de voz. Su posición es forzada y es
capaz de hacerlo con muchísima naturalidad.
Margarita en el acto V, en la última escena, se mira las manos tras ser

liberada de la camisa de fuerzas y sujeta dos cadenas toscas y tira de su propia
guillotina sin cesar. Esas cadenas la atan a su destino maldecido por el diablo y
con la participación del doctor, puesto que no ha conseguido sus objetivos
pretendidos de ser joven para amarla para siempre. Pactar con el diablo ha
provocado la condena de la dama y ella misma intenta poner su cabeza en la
guillotina.
Los elementos que tienen que aparecer en escena según el libreto son:
1. Siebel deja un ramo de margaritas para sorprender a su enamorada sobre una

cama, siendo visto por el sacerdote y los monaguillos que gesticulan con
desaprobación. (escena I, acto III).
2. Mefistófeles lleva el joyero, en este caso se trata de uno contemporáneo que

cualquiera podría tener en su casa. Nada de dorados y terciopelo o aquella forma
de baúl. Una caja de metal sin motivos o adornos, que tapa con la sábana para
darle misterio al momento en que lo encuentre Margarita. Ambos personajes
suben por la escalera de caracol muy lentamente y el diablo abre la mano como
en situación de provocar la magia que se precisa (escena V, acto III).
294
3. Marta se desvanece y cae rota de dolor ante la noticia sobre la muerte de su
marido (escena VII, acto III).
4. El diablo ríe ruidosamente al final del acto III, como tiene que ser según se
describe en el libreto.
5. Valentín sujeta la medalla de su hermana y la arroja al suelo antes de luchar

contra el doctor (escena IV, cuadro III, acto IV).
1. Fausto enciende un cigarro antes de pronunciar su “Rien!”, un pitillo extraído

de cajetilla y propio del siglo XX (escena I, acto I).
2. Un figurante le mira desafiante y sopla su escaso pelo canoso. Permanece

observando una esfera con vegetación pequeña herméticamente cuidada que
posee el doctor a un lado de la mesa (escena I, acto I).
3. Fausto discute con dos figurantes con bata blanca mientras analizan la
fisonomía del cuerpo humano de un modelo anatómico situado detrás de la mesa
(escena I, acto I). La figura dorada, de gran tamaño, de un rinoceronte decora el
cuarto de estudio: podría tratarse de un tótem porque en África es un animal
considerado mágico y además contiene un reloj en el lomo. ¿El reloj mágico que
no deja pasar el tiempo? Lo analizamos así, tratando de buscar significados
aparentes y lógicos para una puesta en escena del siglo XXI, cargada de indicios
simbólicos o referencias a diferentes culturas.
4. Una pequeña figura dorada preside la mesa; se trata de una imitación de la

escultura manierista de Cellini sobre Perseo sujetando la cabeza de Medusa,
aunque en esta ocasión no luce una espada en la otra mano. Tradicionalmente,
se había otorgado a Medusa la interpretación del horror y una de las
interpretaciones que se le han dado a este mito griego es el triunfo del hombre
racional sobre las contradicciones monstruosas de la mujer. La mujer como un
ser peligroso y amenazante para el hombre, de belleza fatal y culpable vista así
en diferentes culturas con otro nombre y otro aspecto: la Esfinge, Eva, Lilith,
Pandora, Circe, Helena, Dalila o Salomé, son ejemplos del mal y del pecado.
Fausto está dominado por el amor de una mujer que marca su destino y le hace
295
enloquecer hasta tal punto de querer vencer a la natura. Quiere invertir el ciclo
de la vida, imposible hasta la fecha, para enamorar a una joven de belleza fatal
como aquella Gorgona llamada Medusa.
5. Los dos figurantes sacan objetos de su maletín, unas radiografías, y desarman

un modelo anatómico con el fin de comprenderlo. Fausto les enseña cuáles son
los órganos más importantes y los va quitando: los pulmones que influyen en la
falta de respiración, el corazón que te deja sin amor y el cerebro que te impide
razonar.
6. Estos dos figurantes, que están con batas blancas y estudian la anatomía del
cuerpo, querrán darnos a entender que son alumnos del doctor y sacan recortes
de revista del siglo XX con mujeres desnudas hasta que Fausto les llama la
atención. Aunque, antes de marcharse, se quitan sus batas y vemos su uniforme
de soldados para unirse al frente del acto II (escena I, acto I).
7. Después de reñirles, el doctor escribe en una pizarra de vidrio con un rotulador

fluorescente, con tal de que podamos verlo los espectadores: “Rien!” (escena I,
acto I).
8. Percibimos una transformación escénica con respecto a una versión

tradicional, pues en la acotación se expone que el doctor se lleva la copa a los
labios al tiempo que escucha las voces femeninas. Es la cabeza de Medusa de
la estatua la que sirve para llenar su copa al son del coro de muchachas. Medusa
posee el veneno suficiente para matarlo; la mujer muerta acabaría matando al
hombre. Por lo tanto, es una escena que anticipa hechos y está llena de
comparaciones entre el pasado de la Antigüedad clásica y el presente (escena
I, acto I).
9. Al tiempo que cantan las muchachas, varios soldados con batas hablan entre
ellos y el protagonista les pide que le dejen solo. Inmediatamente después, saca
la copa de una caja dorada sobre la que ha vertido el contenido de la cabeza de
Medusa, pero le vuelven a interrumpir unas muchachas vestidas con trajes
románticos de una clase social con menos posibilidades económicas. De
repente, dos soldados con las batas blancas llevan una urna con elementos
296
dorados en su interior como si hiciesen procesión con ella elevando un palio
(escena I, acto I).
10. Fausto arroja libros con mucho enfado ante el grito “¡Bendito sea Dios!”. Por
mucho que estudie, no es capaz de salir de esa desesperación sin solución: no
puede recibir la eterna juventud.
11. La aparición repentina de Mefistófeles es detrás de un cuadro incompleto de

Belcebú: el demonio pintado con un rojo predominante y desafiante sentado en
una silla al revés.
12. Un figurante, vestido completamente de blanco como la estantería, le arroja

al diablo su bastón de mando. Un bastón dorado mediano con una mano que
señala con tres dedos erguidos y dos articulados. Mefistófeles coge la biblia y,
sobre ella, pega un puño y saca el pergamino para hacer su contrato con Fausto.
13. En vez de salir Margarita con su rueca al fondo de la escena, aparece una
imagen de hombre metido en el interior de la esfera de cristal y el diablo, además,
señala otra escultura blanca y pura iluminada con muchísima intensidad. Este
hombre sale de la esfera, de ese universo cerrado, con un aspecto jovial y
risueño. En realidad, estamos presenciando la transformación de Fausto en un
joven apuesto y el abandono de aquel viejo desesperado (escena II, acto I). El
doctor acaba la escena con una copa llena que se rocía por el torso desnudo,
tras romper su camiseta dorada, y deja que el demonio le ayude a ponerse su
chaqueta de frac en terciopelo que estaba colgada detrás de la mesa.
Finalmente, vuelve a bajar el telón de malla ennegrecido ante un Mefistófeles
que se coloca en el centro del espacio escénico con los brazos abiertos, viendo
como también se va modificando la biblioteca del estudio de Fausto. Paredes
que se abren, que suponen técnicas teatrales de un avanzado siglo XX y se
percibe la presencia del inicio del siglo XXI.
14. En la escena I del acto II, se suben a los bancos blancos a desfilar una serie
de modelos en bañador contemporáneo con bandas en las que puede leerse el
motivo por el que son galardonadas: Miss Bellas Letras, Miss Ciencias, Miss
Medicina, Miss Economía… Es una crítica a la sociedad actual basada en que el
valor de la mujer no está en su fisonomía para defender un país, un pueblo o un
297
estado. El valor está en su intelecto y sabiduría, así como en su inmersión en el
mundo laboral cada vez más emergente y equiparable al del hombre. ¿Supone
una amenaza y una tentación demoníaca? Cuando Fausto ha de coronar a una
de ellas elige a la mujer de las bellas letras, quizá se dejó llevar por el apreciado
instinto que define esta obra. Gounod ha creado una ópera y los libretistas su
texto sobre la base de una obra dramática cumbre de la literatura europea y
universal, por ello el director de escena lo expresa de este modo eligiendo a la
señorita que representa esas bellas letras de Goethe. Un artefacto de esqueleto
de grandes proporciones se sitúa en el centro del escenario y bajan las cintas de
colores, más largas y más vistosas. El esqueleto posee solamente el cráneo
adornado, el tórax y parte de los huesos de los brazos en cruz, como Cristo.
Fausto la persigue con tal de embaucarla, se le ve una actitud más socarrona y
desafiante que en versiones anteriores.
15. Todos los personajes, que aparecen en escena caracterizados, poseen

vasos y jarras con bebida para brindar por la partida inminente de los soldados
(escena I, acto II).
16. Valentín no lleva una medalla en la mano al inicio de la escena II del acto II,
sino una jarra y está apoyado en los bancos con el resto de los soldados.
17. El doctor aplaude al soldado cuando termina su intervención (escena II, acto
II).
18. Mefistófeles interrumpe a Wagner, pero estaba con capa de estudiante para
inmiscuirse en la trama que estaban tratando. Al instante, se despoja de la capa
y el birrete para comenzar a caer billetes del cielo y darse la vuelta a un trono
donde está sentado un figurante que simula ser un becerro de oro. El becerro no
para de tirar billetes y un foco ilumina su máscara dorada, al tiempo que todos
buscan dinero por el suelo. Hay que añadir que se incluyen en la llegada del
diablo una serie de monigotes que parecen tradiciones de distintas culturas.
19. No hay ninguna alusión a Baco, aunque la manera en que el demonio

rechaza el vino que le ofrecen y ofrece el suyo no es golpeando un tonel de la
taberna, como debería según el texto dramático-lírico. Se acerca al becerro de
298
oro y sujeta un dispensador con una lata, parecida a las de gasolina, con el fin
de llenarla. Comienza a beber con descaro (escena III, acto II).
20. Todo se retira; el becerro de oro y los simbolismos del diablo. Los soldados
y los estudiantes se reúnen en el lado derecho del escenario, en medio queda
Mefistófeles, y el doctor expectante a la izquierda. Valentín le amenaza y deja
clavada su espada en el banco, sin embargo, el diablo la recoge con facilidad y
chulería.
21. La escena V del acto II es singular: el baile de los estudiantes con las
muchachas es un curioso concurso con número a la espalda. Todas ellas visten
los mismos trajes rojos con guantes largos a juego y comprobamos la alternancia
de soldados que bailan para demostrar sus dotes. El que los dirige desde arriba
es Mefistófeles, satán. De nuevo, vuelven los monigotes a bailar entre los
participantes.
22. Mefistófeles no se pone delante de Siebel y le cierra el paso, según el libreto,

sino que decide bailar con él para distraerlo de la atención de Margarita (escena
V, acto II).
23. El enorme esqueleto gira y hace girar a las cintas de colores, mientras las
parejas de baile terminan el acto. Mefistófeles se sitúa en el centro y hace las
veces de director de orquesta emocionado (escena V, acto II).
24. Siebel tiene un folio en formato A3 para expresar su pasión por Margarita
(escena I, acto III). Un sacerdote y varios monaguillos han bajado por las
escaleras de caracol y han bendecido una mesa con la estatua de Perseo, un
esqueleto detrás y la biblia. Después, van hacia los muebles tapados con
sábanas blancas y descubren la pizarra con el mensaje: “Rien!”.
25. Siebel deja dos ramos sobre la almohada y el papel que sujetaba lo deposita
en el pie de la cama ante la presencia de Mefistófeles y Fausto (escena II, acto
III).
26. Fausto arroja las flores de su opuesto al suelo y se apoya al borde de la cama
para la famosa escena IV del acto III. Ha dejado su chaqueta de frac sobre la
cama y lo vemos esplendoroso con un chaleco blanco y camisa en el mismo tono
299
de corte actual. Destapa la semiesfera llena de vegetación, llena de vida y
pronuncia: “Ô Nature, c’ est là que tu la fis si belle!”. Un violinista sale a escena
vestido de forma idéntica al protagonista y se coloca detrás de él tocando con
una máscara cadavérica o esquelética. La muerte de alguien se aproxima; ve la
muerte al girarse que se acerca como una dulce melodía.
27. Un cambio escénico notable es la escena VI del acto III, cuando Margarita
debería situarse sola para encontrar las joyas y el ramo. En cambio, se ha optado
porque salgan varias figurantes que lavan la ropa sucia con jabón junto a ella.
Se ha tratado al personaje como si perteneciese a un nivel social más humilde.
Este momento nos hace recordar la obra dramática de Goethe porque Margarita
lava con Lisa y se cuentan cuitas amorosas.
28. La dama desprecia las flores de Siebel, gesto que en otras versiones no
sucede. El diablo ayuda a Margarita a ponerse las joyas y parece como si no
notase su presencia. Embelesada por la riqueza, ella nos lo muestra con sus
reacciones. El demonio le toca los pechos y el cuerpo para que note el placer del
lujo, después la ayuda a ponerse una bata idéntica a su camisón en blanco y
negro (escena VI, acto III).
29. Cuando Margarita pregunta por lo ocurrido a Marta, el diablo contesta su

“Nada” al lado de la pizarra y resaltando su fluorescencia (escena VIII, acto III).
30. Un foso se abre para provocar la desaparición de la cama de la escena,

puesto que Mefistófeles quiere que renazca la natura en ese lugar y así lo vemos.
De repente, mientras Fausto y Margarita están subidos en la escalera de caracol,
una plataforma vuelve a hacer subir la cama del foso en color verde y rodeada
de esa vegetación, en mayor proporción de tamaño que la réplica de la
semiesfera (escena X, acto III). En la última escena del acto III, ella expresa que
todas las voces de la naturaleza le repiten a coro que el doctor la ama y,
precisamente, está tumbada sobre una cama llena de vegetación. Un jardín o el
árbol de la vida que emerge del fondo del escenario con tal de hacernos a todos
los que participamos del drama sentirnos vivos. Fausto no corre hacia la ventana
para darle un abrazo, sino hacia esa cama llena de flora. El concepto universal,
para todas las culturas, del árbol de la vida es un arquetipo mitológico que se
relaciona con el sentido evolutivo, expresado en un famoso pasaje de Charles
300
Darwin en 1872 22. Estamos ante un árbol de saberes que conecta el mundo con
el inframundo, un árbol cósmico que genera la energía necesaria para entender
la vida natural.
31. El acto IV da su comienzo con unas lavanderas que limpian lo sucio y lo que
está manchado de sangre; una de ellas lo muestra al público en el momento en
que se dispone a quitar el delito. Es una anticipación de sucesos, quizás para
hacernos a la idea de que algunos personajes de la representación van a morir.
Margarita no hila en una rueca, sino que está agotada de dolor. Se apoya en el
cabecero de la cama, una cama con un árbol de la vida inerte, muerto y marchito.
En resumen, no nos ubicamos en la habitación de la dama en el cuadro I y
seguimos en el mismo lugar blanquecino lleno de libros y de gran altura.
32. Margarita se siente avergonzada por los hechos sucedidos y coge varias
veces el paño manchado de sangre. Se dirige al joyero y de él obtiene cenizas,
polvo. A continuación, saca a su hijo de un cochecito del siglo XX y lo abraza con
ternura (escena I, cuadro I, acto IV).
33. Pasamos del momento de Margarita de la escena I y del cuadro I al cuadro

III con la situación del regreso de los soldados. De repente, pasa un féretro con
galardones portados por uno de los soldados y custodiado por la bandera
francesa. Mujeres, con vestidos rojos de gala y que vimos bailando, se sitúan en
las escaleras de caracol y en las partes de arriba con banderines siguiendo los
clamores de los soldados. El alcalde o un alto cargo (lleva una banda con los
colores franceses) condecora a los lisiados con esos galardones delante de
Siebel (escena I, cuadro III, acto IV).
34. Mefistófeles canta la vida de Catherine sin guitarra y ofreciendo a las

lavanderas joyas. Utiliza dos marionetas: un diablo y un galán introducidos
después en el carrito de bebé de Margarita. El metateatro y un recurso teatral
que emplea el diablo para querer identificar su control del mundo, es quien
mueve los hilos de esta acción dramática (escena III, cuadro III, acto IV).
22Darwin, Charles, The Origin of Species, Penguin: U.K., 1872, pág. 104. "As buds give rise by
growth to fresh buds, and these, if vigorous, branch out and overtop on all sides many a feebler
branch, so by generation I believe it has been with the great Tree of Life, which fills with its dead
and broken branches the crust of the earth, and covers the surface with its ever-branching and
beautiful ramifications."
301
35. Margarita vuelve a entrar en escena con aquel traje azul cobalto y el niño en
brazos. Valentín presencia el encuentro entre todos (escena IV, cuadro III, acto
IV).
36. Resulta curiosa la manera de luchar: el soldado no posee arma y simula que
la tiene. Fausto le deja intentar agredirle, sabiendo que no tiene posibilidad de
hacerle daño y, finalmente, se dirige al diablo para que sea su orden la que le
lleve a tocar de muerte al hermano de su amada Margarita. Y todo en presencia
de la dama con el niño en brazos hasta que la multitud llega (escenas IV y V,
37. Valentín se incorpora tras ser herido de muerte con la intención de recriminar
a su hermana, delante de todos, que está maldita y que morirá. Lo suben varios
soldados a hombros y lo llevan muerto haciéndole un homenaje (escena V,
38. Después de representar los hechos del cuadro I y del cuadro III, el director
escénico ha decidido volver al cuadro II en la iglesia con el arrepentimiento de
Margarita. Un cambio de escenas que ya hemos visto usual en otras versiones
analizadas. Primero se lleva a las tablas la muerte del hermano y después se
opta por el arrepentimiento de la dama, su locura de manos del diablo.
39. Margarita sigue con el niño en brazos (escena I, cuadro II, acto IV). El
demonio va con hábitos de obispo tras la reja de la iglesia, donde Margarita no
entra por ser pecadora. El resto de feligreses da la espalda al público y reza ante
el crucifijo, a excepción de Mefistófeles que se coloca delante del enrejado con
el fin de volver loca a Margarita.
40. Se abren las puertas enrejadas y el sacerdote dirige el coro de religiosos que
rezan la plegaria y Mefistófeles, un imponente obispo, se acerca a ella. La mujer
se rinde ante semejante figura ofreciéndole a su propio hijo. Le agarra con fuerza
su rostro y la dama lanza un grito, aunque no se desvanece (escena I, cuadro II,
acto IV).
41. De este cuadro II de la iglesia en que Margarita acaba apuñalando a su bebé

encima de un ataúd tapado por una sábana, pasamos a la Noche de Walpurgis
del acto V.
302
42. Una cabra maligna, signo diabólico, sale del ataúd en el que la mujer ha
asesinado a su hijo, mientras las cortesanas y brujas la observan con malos ojos
(cuadro I, acto V).
43. Cubren a Margarita con varias sábanas al mismo tiempo que el crucifijo baja
por un sistema de poleas y se transforma en un pasillo sobre el que se colocan
el doctor y el diablo. Los humos suben del foso cuando Mefistófeles levanta las
manos con orden y disposición. Las mujeres y los hombres lucen sus cuerpos y
se tapan con sábanas blancas manchadas de sangre. Del foso se eleva una
plataforma con las diosas de la Antigüedad, sentadas a una mesa y dispuestas
a disfrutar de los placeres (cuadro I, acto V).
44. Fausto besa a una cortesana con una copa de vino y Mefistófeles parte un
pan detrás de ellos. La simbología religiosa cristiana y la ironía implícita no deja
de estar presente. El vino y el pan no son el cuerpo de Jesucristo; el pecado es
el que domina la purificación del alma (cuadro II, acto V).
45. Esta plataforma o cruz invertida no deja ver a Cristo, se ilumina de forma muy
estridente y sirve para que presenciemos que el doctor, tumbado, se ha dejado
llevar por los placeres de estas mujeres.
46. La imagen de Margarita dentro de un prisma geométrico ha bajado y el foso

se ha llevado la mesa de cortesanas. El único que permanece en escena es el
diablo entre humos. Él se cruza de brazos con seriedad desde la cruz invertida
que sirve de plataforma y de espacio novedoso en el que situarse. El humo
apenas deja ver más allá de la vestimenta roja del diablo subiendo por la cruz
invertida.
47. Margarita está con una camisa de fuerzas, con el pelo corto y cadenas
gruesas porque es el cuadro IV del acto V en la prisión. Se ha prescindido del
cuadro anterior basado en el Valle del Brocken, como en otras versiones, para
acortar los acontecimientos y centrarse en lo que contiene una mayor tensión
dramática.
48. Fausto desata la camisa de fuerzas acolchada de su enamorada desdichada

y ella da tímidos pasos con un “Rien” escrito inalterable. Margarita se queda en
camisón blanco actual y el doctor trata de acariciarla con ternura y deseo. De su
303
cuello cuelga una cruz dorada y se mira las manos completamente enloquecida
cuando le recuerda el jardín perfumado de rosas (escena I, cuadro IV, acto V).
49. El giro escénico al que asistimos en esta versión es alarmante y para tenerlo
en cuenta, pues aparece un verdugo con capucha negra, después de que la
mujer vaya voluntariamente a que la ajusticien. El verdugo levanta la cabeza
cortada de Margarita (muñeco reproducido) y se quita la capucha para crear una
mayor expectación al público. El verdugo es el hermano de la dama, Valentín ha
conseguido lo que le vaticinó: una muerte apropiada por sus pecados. Por lo
tanto, este final no es acorde con las acotaciones que versan en el texto
dramático-lírico. Le da la cabeza a Siebel y, a los pies de Valentín está un Fausto
abatido. Meten la cabeza de Margarita en aquella urna con una corona dorada y
el coro de discípulos giran para ir desapareciendo de la escena. Los últimos que
se van caminando muy lento son Fausto y Mefistófeles.
C.8. 2012: Puesta en escena del Metropolitan Opera de Nueva York.
Director musical: Yannick Nézet- Seguin

Director escénico: Des Mc Anuff
Director de vestuario y escenografía: Paul Tazewell y Robert Brill
Iluminación: Peter Mumford
Reparto:
Faust…. Jonas Kaufmann Valentín… Rusell Braun
Marguerite…. Marina Poplavskaya Marthe… Jonathan White
Méphistophélès…. René Pape Siebel… Michèle Losier
Wagner…. Jonathan Beyer
La innovación escénica es muy notoria en esta versión, más aún que en la

versión anterior analizada. Son visiones diferentes de un mismo argumento, pero
nos damos cuenta de las posibilidades que ofrece Fausto para su
representación. Con respecto al mobiliario, debemos hacer ver que nos
ubicamos en pleno siglo XXI, aunque haya matices de finales del siglo XX y
alternancia de ciertos aspectos que señalaremos.
304
Antes de abrir el telón nos muestran la imagen enorme proyectada de Fausto
envejecido, con mirada triste y preocupante. Inmediatamente, encontramos en
escena un cuarto amplio y lúgubre ambientado con mobiliario actual tapado con
sábanas. Al fondo, observamos un telón que enseña un edificio en ruinas y a la
derecha notamos una escalera metálica.
Fausto descubre un lavabo con grifos modernos para beber un sorbo de

agua. Vuelve a la mesa y ve unos planos sin dejar de apretar fuertemente su
pañuelo. Tose, saca del bolsillo una botella y bebe su contenido de un vaso. Una
llave le hace abrir el armario de medicamentos y productos químicos para verter
en el mismo vaso. Al beber, un efecto de aire descubre el mobiliario y a Margarita,
que llega con un clavel para colocarlo sobre una máquina pesada.
De repente, se abre un muro de pared al fondo y nos deja ver distintos tramos
de escalera con el cielo nuboso proyectado. Bajan más científicos: un coro de
hombres que trabajan sin parar de analizar máquinas estableciendo cierto orden
coreográfico. Otras dos escaleras metalizadas de caracol se descubren a ambos
lados del escenario; servirán para las continuas subidas y bajadas de personajes
y se cuida la interpretación que ayuda a entender el motivo por el que los
poderosos estarán arriba en determinadas ocasiones para ejercer su poder de
mando (escena I, acto I).
No baja el telón; un buen elemento transgresor por parte del director y un

aspecto que en este siglo es muy frecuente en los teatros de la ópera más
importantes. Dos pantallas de led nos muestran cielos despejados y el continuo
movimiento rápido de las nubes. Al mismo tiempo, los figurantes vestidos como
científicos adecentan el cambio de escenografía y, en unos instantes, un
conjunto de sillas y mesas se distribuyen por el escenario. Éstas son ocupadas
por una multitud de soldados y mujeres con ganas de celebrar la partida de los
valientes a la guerra. Hay una puerta falsa que trata de fijar nuestra vista en que
podemos entrar en el interior de ese edificio donde la fiesta tiene lugar y por
donde pasan Siebel, Wagner y Valentín (escena I, acto II).
El tercer acto no ambienta el jardín de la dama, sino el mismo cuadro

escénico del laboratorio vacío y oscuro con la fuente a un lado y una máquina de
coser de principios de siglo XX al otro lado. El color negro domina la escena con
305
el protagonismo de la escalera. Es importante pararse a reflexionar sobre el uso
constante de este elemento escénico. La escalera puede verse desde el punto
de vista positivo con su ascenso y desde el punto de vista negativo con el
descenso. Por el contrario, siempre se ha dicho que subir cuesta más que bajar.
El camino de ascenso y gratitudes en la vida es más costoso que los inevitables
momentos de caída. La puesta en escena de esta versión de Fausto insiste
mucho en unas escaleras que juegan con la psicología y la moralidad del
espectador y de los personajes. Del mismo modo, su uso es conveniente como
plataforma para hacer partícipe de los sucesos a la pareja principal: Fausto y
Mefistófeles. Consideramos que el valor escenográfico que tiene la escalera
como recurso en esta obra es grandioso y ya vimos su empleo de forma
parecida, no igual ni con tanto peso de importancia, en la versión anterior
analizada.
De nuevo, la escena primera del acto V hace uso de la proyección de la

imagen de Margarita. Esta vez, su sonrisa ha desaparecido y su rostro es serio
y afligido. Baja la mirada hasta cerrar los ojos, frunciendo el ceño de dolor. Sube
el telón y nos encontramos la mesa con la máquina de coser Singer. El resto de
los elementos de mobiliario que atañen al acto IV y al acto V lo analizamos en el
apartado dedicado a las aportaciones originales de esta ópera.
Atendiendo al vestuario, al inicio del acto I, aparece Fausto vistiendo un traje

de chaqueta convencional, un sombrero y un abrigo de capa negro. Apoya su
bastón y en la mano sujeta un pañuelo blanco impoluto. Unas mujeres vestidas
de negro y cabizbajas pasean delante del protagonista, aunque Fausto se va
acercando muy despacio desde el fondo del escenario mientras no dejan de
pasar estas mujeres andrajosas. El director de escena puede que haya querido
mostrar el Tempus Fugit en este paseo de luto riguroso, como algo negativo
porque así ve nuestro personaje su ancianidad. El doctor se lleva el pañuelo a la
boca, mira al frente con pavor y, al darse la vuelta, ve una imagen de Margarita
con rostro serio, parecida a la suya antes de comenzar la obra. Un paralelismo y
un recurso de finales del siglo XX que podemos interpretar como la utilización
del arte cinematográfico para darle simbología actual a una historia propia del
Romanticismo. Instantáneas que lo dicen todo, como los recuerdos que se nos
vienen a la mente en un momento determinado del día o de nuestras vidas.
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Mefistófeles entra en escena con un traje blanco y un abrigo del mismo tono.
Esta vestimenta, sumada al sombrero y al bastón, con un adorno que parece el
universo controlado por su mano, le otorga un aspecto de vividor charlatán. Abre
los brazos en señal de “aquí está el más importante”: “Me voici” Se quita el
sombrero, le cuenta a Fausto que ese estado suyo de rodillas y con poca fuerza
debe cambiar (escena II, acto I).
En el acto II seguimos con la misma idea de que se hace una muestra de

trajes adecuados al siglo XX: los soldados uniformados y las mujeres con trajes
de principios del siglo pasado. Margarita entra con una larga cabellera rubia llena
de rizos. El vestido blanco con lazadas azules le da esa actitud dulce que
demostrará durante el transcurso de la obra. Le quita el sombrero a su hermano
Valentín, ataviado con el uniforme de guerra, y le regala su colgante dorado para
que en la guerra no olvide que su hermana le espera. El muchacho enamorado
de Margarita va vestido de forma desenfadada, sin mucho cuidado, y no para de
beber.
El acto III nos muestra a Siebel con el mismo atuendo del acto II, en cambio
no es así con la vestimenta del diablo y del doctor. Siguen apostando por su
sincronía y se engalanan esta vez con un frac clásico en negro y chaleco gris.
Seguimos con la distinción de la flor y las pajaritas que difieren: Fausto con una
flor blanca o pura y Mefistófeles con una flor roja apasionada o ensangrentada
de ira.
En el acto IV vemos a Margarita embarazada con cambios en su vestuario:

una camisa de seda, una rebeca gris y una falda en tono azul para disimular la
imponente barriga. La imagen es completamente distinta con respecto al acto III:
de jovial con pelo suelto y vestido adornado con lazos pasamos a una dama
dejada y algo más actual en su aspecto, más cercano a nuestro siglo. Está
caracterizada con ropas humildes y una trenza que recoja su pelo enlazado con
su pena. De la misma manera, Fausto y Mefistófeles también modifican su
vestuario de etiqueta con el uso de la raya diplomática y permanece el detalle de
las dos flores diferentes en el ojal. Esta vestimenta de ambos perdurará hasta el
final de la obra, cuando Fausto vuelve a ser un hombre viejo que bebe del frasco
que le quitaría la vida. Por otro lado, en el acto V, a pesar de que el doctor y el
307
diablo sigan con este traje, Margarita sufre el cambio propio que requiere la obra
tras su privación de la libertad. La proyección ya nos la muestra con el pelo corto
y así aparece delante de la misma. Un vestido azul camisero moderno con botas
bajas en negro la hacen prisionera de sus pecados hasta que, con la misma
indumentaria, sube por la escalera para salvar su alma en los cielos (escena II,
cuadro IV, acto V).
Uno de los rasgos más destacables de esta versión del siglo XXI es la
iluminación. En primer lugar, las proyecciones de Fausto y posteriormente las de
Margarita conllevan que la escena se muestre oscura hasta el coro de
muchachas, donde las luces son blancas y proyectadas sobre estas mujeres
científicas y la nueva aparición de Margarita como una ingeniera trabajando para
una máquina, en vez de hilar sobre una rueca. Cambio de siglo y cambio de
oficio: la modernización de la mujer está muy presente en esta ópera, aunque en
la mayoría se evita reflejar a la mujer cosiendo como podemos comprobar al leer
el resto de los análisis de las versiones escogidas.
Las luces azules predominan cuando el doctor maldice los placeres de los
hombres y, posteriormente, más oscura la escena, aparece el diablo vestido
íntegramente de blanco por una puerta con fondo verde. Es un factor del
vestuario que provoca un contraste con la luminosidad ejercida, puesto que es
de noche y estamos en un gran laboratorio químico y nuclear en el que poco se
ilumina, solamente las mesas y las escaleras de acceso (escena II, acto I).
La escena III del acto II se vuelve completamente oscura y da una luz

intensa a la pareja vestida de blanco del doctor y del diablo. Al fondo, un grupo
de señoritas están poco iluminadas y abren para que volvamos a ver esas
proyecciones de nubes rápidas hasta que paran en el baile de la escena V.
Vuelve algo de más luz en varias direcciones: la parte de arriba con un grupo de
hombres científicos que reciben una luz blanca a la izquierda, igual que la que
reciben a la derecha Fausto y Mefistófeles. En la parte de abajo, Margarita había
hecho su entrada y se sienta en una silla del revés, más adelantada que los
estudiantes y las muchachas. Por lo tanto, ella recibe mayor iluminación y la
308
misma que los de la parte de arriba. En cambio, a los que se sitúan más hacia el
fondo del escenario se les da una luz más débil (escena V, acto II).
El acto tercero conlleva una innovación escénica desde este punto de

vista de la iluminación: Siebel ofrece el ramo para que lo veamos como público
y que luego dejará a Margarita con una oscuridad presente y un decorado
basado en varias ventanas iguales y una puerta iluminadas. Destacan sobre el
valor oscuro escénico y se fomenta un juego simétrico moderno que ayuda a
entender el mito de Fausto visto con unos ojos más actuales. La escena IV del
acto III, gracias a un Fausto solitario cantando el amor de su enamorada
Margarita, provoca que se apaguen esas ventanas y la puerta y se vuelva a la
apuesta azulada de luz discreta. Los actos IV y V sobre la luminosidad en escena
se detallarán en el análisis de los elementos originales que aporta esta ópera.
Ahora nos detenemos en el movimiento, la mímica y la ocupación espacial,

diciendo que un grupo de figurantes interpreta al coro de mujeres, en este caso
mujeres científicas que trabajan con sus batas blancas. El papel de la mujer
trabajadora en el siglo XX consigue su espacio en una nueva sociedad.
Interpretamos que este gran laboratorio, ocupado por mujeres y por la soprano,
es producto de la imaginación del doctor, mientras busca entre productos
químicos, la solución que le facilite la eterna juventud (escena I, acto I).
Lo mismo ocurre con el coro de labradores, que son científicos e ingenieros

que van descendiendo de la escalera que se abre del fondo del escenario
(escena I, acto I).
Mientras el doctor comenta las ventajas de tener juventud, el diablo da vueltas

al líquido que Fausto se bebió con anterioridad con cara de incredulidad. Le
ofrece un cigarro que se saca de la manga, después de soltar una pequeña llama
de fuego y se lo vuelve a guardar en el bolsillo, por causa de que el doctor no
debería permitirse este tipo de vicios a su edad (escena II, acto I).
Es curiosa la forma de despedir la escena entre el doctor y el demonio

después de la transformación de Fausto; cada uno se lleva la mano a su pecho
y sellan su nueva hazaña con un apretón de manos (escena II, acto I).
309
Wagner se divierte con todos gracias a los juegos, la cerveza y las apuestas.
Del fondo, se hace paso un soldado monigote y gigante articulado por alguien
desde su interior. Imita la manera de desfilar y saludar de su gremio mientras
todos lo admiran. Se disponen a quitar el mobiliario e ir dispersándose (escena
I, acto II).
En todo momento, Fausto y Mefistófeles han estado observando desde la

escalera de caracol el proceder de los soldados. El diablo va bajando por la
derecha, y, desde una segunda altura, se burla con gestos de la actitud de
Wagner que está subido a una mesa. Si él abre los brazos, el diablo también. Si
él bebe de la botella, el diablo también. Hasta que le interrumpe disculpándose
desde arriba, con el propósito de bajar para convencer a los presentes de que
su fuerza no tiene límites, ya sea estando arriba o abajo (escenas II del acto II).
Así, un ballet de danza moderna recrea las palabras del diablo: espasmos,
movimientos bruscos y saltos sin un control. Bailan rodeando su figura y
consiguen darnos un cuadro escénico precioso que el público aplaude. En este
caso, no se cree necesaria la presencia de riquezas ni de becerros de oro para
representar esta escena, basta con el poder de mando que ejerce el diablo con
su bastón con el que domina los movimientos de los demás. Por ello, el puño de
dicho bastón es un mundo esférico lleno de órbitas que él maneja: Satán siempre
dirige el baile en Fausto de Gounod (escena III, acto II).
La amenaza de Valentín con la medalla religiosa de su hermana provoca el

tambaleo y la falta de fuerzas de Mefistófeles, manifestándolo con andares
extraños, un tembleque de rodillas y los brazos aflojados. El diablo se tira al suelo
al ver una cruz que elaboran algunos figurantes con dos mesas rectangulares
que se encontraban entre el mobiliario de la escena (escena III, acto II).
Destacamos la forma en que Fausto se toca los labios, tras besar a Margarita
y la pasión que deposita agarrando los pétalos de rosa después de recogerlos
(escena XI, acto III).
Acercándose a una cama muy simplista, la dama toca su almohada con

actitud contrariada. Detrás, el coro de mujeres y sus sombras va desfilando hasta
desaparecer. Margarita se sienta en la cama, se tumba y se vuelve a levantar.
310
Sus movimientos son propios de una persona que pasa por un estado de crisis
aguda. Abraza un pequeño body, no deja de ser una ropa de bebé de un siglo
XX avanzado (escena I, cuadro I, acto IV).
Es importante nombrar el dramatismo que le otorgan a la idea de la

llegada de los soldados del frente, puesto que se escenifica cómo las mujeres
buscan con desesperación a sus seres queridos y una de las figurantes no halla
a nadie situada delante de una multitud de abrazos y los coros aclamando el
momento (escena I, cuadro III, acto IV).
Los elementos escénicos que deben aparecer según el libreto son:

1. El doctor saca una llave para abrir un armario que contendrá el brebaje con el
que pretende quitarse la vida en su desesperación y lo vierte en una copa
(escena I, cuadro I).
2. Así, para tenerla entre sus brazos, el doctor firmará delante de nosotros el
contrato que le ha ofrecido para encomendarse a él como si se tratara de un
contrato que vemos a diario en una oficina o que porta un vendedor de turno.
Fausto observa una pluma actual con la que firmó su desdicha sin saberlo y
Mefistófeles le da el vaso con el brebaje idóneo (escena II, acto I).
3. Mefistófeles lee la mano de Siebel y de Wagner (escena III, acto II).
4. Siebel humedece sus manos en la supuesta agua bendita poniendo sus
manos en la fuente con grifería moderna y deja un ramo de flores rojas en un
banco (escena I, acto III).
5. Mefistófeles deja el joyero metalizado más actualizado en comparación a otras
versiones de finales del siglo XX (escena V, acto III).
6. Margarita carga con una cesta y agarra una tela con mucho cariño. Se sienta
a coser a máquina dicha tela metalizada. La invención de la máquina de coser
data del siglo XIX, aunque concretamente la marca Singer se empezó a
comercializar en el siglo XX. La introducción de este material es otra
característica de innovación que ayuda a reconocer la ambientación escénica.
Hemos pensado que existe cierta similitud entre la situación de Margarita
tejiendo y la tradición grecolatina que asimilaba esta labor con el destino fatal.
En la versión anterior, no vemos a la dama coser y en ésta apreciamos la
importancia que tiene (escena VI, acto III).
311
7. Margarita reconoce el ramo de Siebel, por el contrario, se queda más
sorprendida al ver la caja en el otro banco. Los pendientes que hay en el interior
le asustan, y luego se los pone mirándose en un espejo. Alarde de coqueteo
extremo mientras le canta a su reflejo embellecido (escena VI, acto III).
8. El soldado se despoja de la chaqueta y de un recuerdo dorado de su hermana

y Fausto se remanga la camisa. Dos espadas enfrentadas con mucho estilo
caballeresco hasta que el doctor da muerte al soldado. El mismo gesto con la
espada lo hace el diablo con su cetro. ¿Qué quiere decir? No olvidemos que, al
encomendar su alma, Fausto es una marioneta con hilos que maneja
Mefistófeles y en el libreto se expone que el demonio paraliza al soldado con tal
de que Fausto lo mate (escena IV, cuadro III, acto IV).
9. En esta versión, se respeta el ascenso a los cielos del alma de Margarita

expresado en el libreto. Es ella la que sube las escaleras iluminadas en un
intenso blanco y con la proyección del cielo hasta que se cierran los telones de
dicho fondo y volvemos a ver a un Fausto envejecido que sube por la plataforma
del foso. Está queriendo decir que, a pesar de los pecados cometidos, Margarita
es perdonada porque su mayor error fue implicarse en una treta del demonio.
Las características de un drama romántico se suavizan en esta puesta en escena
actual y es debido a que la adaptación de la obra a nuestro tiempo ha hecho un
esfuerzo más fiel hacia lo contemporáneo y abandona su objetivo decimonónico
(escena II, cuadro IV, acto V).
Los elementos originales que aporta esta versión son los siguientes:
1. La imagen proyectada de Fausto en blanco y negro con su conversión de joven
a viejo es el inicio de esta versión antes de abrirse el telón.
2. Fausto camina hacia delante muy lentamente y envejecido, mientras
figurantes con harapos en colores oscuros caminan para cruzar la escena de
izquierda a derecha. Se da la vuelta y ve proyectada la imagen de Margarita,
joven y apuesta, en blanco y negro (escena I, acto I).
3. De espaldas al público, siguiendo la teoría dramática de Antonin Artaud,
Fausto admira la imagen de la que luego sabremos que es Margarita y hace
gestos de lamento hasta que desaparece. Se sienta en la única silla sin una
sábana que la cubra, se quita el sombrero dejando ver las canas y lo coloca
312
debajo de la mesa. Notamos que se ha querido potenciar la capacidad dramática
del tenor o incidir en su estado deprimente que apenas resiste. La interpretación
es soberbia, pues en todo momento deja intrigado al espectador y le ayuda a
meterse en la trama.
4. El doctor deambula por un lugar tapado con telas y bebe agua de una fuente
con dificultad, limpiándose con un pañuelo. Descubre una de las sábanas y,
encima de una mesa, hay un proyecto o plano de varias páginas sobre las que
pronuncia: “Rien”. No es un libro de consulta como en otras versiones, es una
serie de planos científicos. Bebe de un frasco hasta que encuentra una llave
(escena I, acto I).
5. Margarita deposita una rosa roja en una de las máquinas delante de ella
misma, que destaca mucho entre la oscuridad del laboratorio, y es un símbolo
del cristianismo y un síntoma de sus múltiples referencias florales en su
interpretación (escena I, acto I).
6. Fausto y Mefistófeles se dan la vuelta y van al fondo de la escena, mientras

Margarita se marcha de aquella mesa de trabajo para acabar viéndose la misma
imagen de la dama al fondo del escenario (escena II, acto I).
7. Un humo tapa la imagen de la dama y la hace desaparecer. Recursos

escénicos muy utilizados en nuestro siglo le dan misterio o efecto sobrenatural a
un acontecimiento. El conflicto del drama nos lo han dado y, tras tragarse el elixir
de la eterna juventud, Fausto vuelve a aparecer vestido exactamente igual que
el diablo. La única diferencia entre ambos es la flor que llevan en el ojal de su
chaqueta: la del diablo es roja y la del enamorado joven es blanca. Suben la
escalera de caracol de la izquierda y ven cómo se alzan las máquinas del
laboratorio. Un foco ilumina el protagonismo de esta pareja que ya nunca se
separará ni dejarán de ser uno. El resto de la escena queda oscura, sin muebles
y sin trabajo que desempeñar (escena II, acto I).
8. Valentín canta el nombre de su hermana arrodillado. Poco a poco, todos los

soldados van haciendo lo mismo que el hermano de la joven encantadora
313
9. Al predecir el negro futuro de Wagner y de Siebel con la lectura de sus manos,
se abre paso hasta un dispensador moderno de agua que encontramos en
cualquier centro público actual. Agita su bastón para convertir el agua en vino,
como hiciera Jesucristo. Contraposición y crítica de actitudes por parte de quien
conduce la composición adecuada de la escena. La misma cara de asombro de
los figurantes tenemos nosotros al ver la cantidad de giros escénicos que aportan
solidez y originalidad a una trama sencilla: un doctor que no consigue, a través
de sus estudios de medicina, la juventud ni la eternidad y a él acude el diablo
que se ofrece a cambio de su alma. La juventud le dará el amor que espera de
su enamorada y, debido a la perversidad del demonio, el final no podrá dejar de
ser trágico (escena III, acto II).
10. Cuando Valentín le amenaza con su espada, Mefistófeles apunta con su

bastón del que sale una llama y consigue partirla. Magia, la expresión de lo
incomprensible (escena III, acto II).
11. El doctor y el diablo bajan para presenciar el pequeño baile que algunos han
mostrado entre el corro de sillas formado. Vuelven a subir y bajar, observando
como Siebel aprende a bailar con el grupo. Mesfitófeles manipula a Siebel con
su bastón y lo quita de la presencia de Margarita (escena V, acto II).
12. El diablo no deja de elevar su bastón y girarlo para que prosiga el baile
13. Margarita y Fausto se abrazan al final del acto II y ella sale corriendo.
14. Se nos muestra la imagen de Margarita proyectada en blanco y negro. El uso

de diapositivas, cine y finalmente vídeo en una representación en vivo es un reto
para las categorías de la dramaturgia tradicional y los patrones perceptivos del
público; reestructura las nociones tradicionales de acción, tiempo, espacio y
personaje. El uso de proyecciones de diapositivas o imágenes en las
representaciones teatrales, en las últimas décadas del siglo anterior, se puede
entender como una extensión de la obsesión naturalista de verdad y objetividad,
como una tranche de vie, una estrategia impulsada por los nuevos medios
tecnológicos. La introducción de las proyecciones fotográficas en la
representación dramática se debe percibir no como una tentativa de mejora en
314
la técnica del diseño del escenario y en la cualidad mimética de la misma, sino
como un aumento de la agenda modernista de simultaneidad y acción múltiple
en diferentes marcos espacio-temporales. El tiempo dramático es siempre ahora,
incluso cuando invoque algunos sucesos del pasado o anticipe acontecimientos
del futuro. Con la utilización de proyecciones, el personaje adquiere un doble que
es representado, en este caso de la versión de Fausto, por él mismo. Una tímida
sonrisa, captada por una cámara contemporánea, da a la señorita un aspecto
jovial sobre un fondo oscuro. Esta imagen se va girando y difuminando, a la vez
que los párpados van cayendo. Sube el telón oscuro; Margarita cose una tela
metalizada y no se escenifica un jardín (escena I, acto III).
15. Solo, el enamorado Fausto queda iluminado con el propósito de destacar su

juventud y el protagonismo de un canto al amor. Cuando termina, se queda
mirando hacia la puerta. De nuevo, el demonio baja la escalera y porta una caja
que deja debajo del otro banco enfrentado al ramo de Siebel (escena V, acto III).
16. Desde arriba, le miran fijamente el diablo y el joven Fausto. Se coloca el collar
de perlas y una pulsera de brillantes que le hacen enloquecer de presuntuosidad.
El culmen lo otorga la reluciente corona que, muy despacio, va engalanando su
largo pelo rubio. Una princesa que está encantada de verse así, hasta que entra
su criada alucinada con tanto lujo. Marta se prueba las relucientes joyas también,
al tiempo que se pasea la pareja de etiqueta. Toques de comicidad entre
Mefistófeles y esta mujer cuando le va comunicando las graves noticias sobre su
marido que se parecen a nuestra versión anterior escogida. Margarita se hace la
remolona ante Fausto, que, para colmo, le da a su enamorada las flores de
Siebel (escenas VI y VII del acto III)
17. De repente, desaparecen la puerta y las ventanas del edificio y se ve una

proyección de flores rojas y algunos pétalos sostenidos en el aire. Margarita, sin
dejar el ramo, le cuenta a Fausto cuál ha sido su niñez y adolescencia. Las nubes
proyectadas pasan sin cesar. Insistimos en la trascendencia que tiene el uso de
las proyecciones en esta ópera. Es un magnífico recurso escénico apropiado
para nuestro siglo y que se acompaña por una iluminación en color verde dirigida
a los pilares y las paredes: la esperanza de que el amor funcione entre ese verde
intenso, las rosas proyectadas y las nubes inevitables que aluden a que el tiempo
315
no perdura, no se para y este día se irá como otro cualquiera (escena XI, acto
III).
El demonio desciende a través de la apertura de un foso, un sistema de

plataformas convencionales de finales del siglo XX. Desaparecen las luces, la
escena se vuelve ennegrecida. La dama baja la escalera y se sitúa de manera
que todo sean flores rodeando su imagen. Fausto, junto a ella, le ofrece
protección. Una luz azul ilumina a Mefistófeles, cuando la pareja se mira en
silencio. Las flores del fondo van desapareciendo una a una y el demonio
desciende, ayudado por una plataforma convencional. Fausto recoge los pétalos
que Margarita ha ido tirando para comprobar si la quiere. Se besan con dulzura
hasta que él intenta forzar este amor con prisas y es curioso que intente retenerla
sujetando lo que queda del ramo de su oponente Siebel (escena XII, acto III).
18. Mefistófeles baja y ella tira una rosa roja que Fausto atrapa. Cuando se
abrazan arriba de forma extralimitada y exagerada enfocados por una luz intensa
blanca, el demonio ríe mientras las luces del teatro se tiñen de verde. Un
figurante zancudo es la personificación de la muerte y hace finalizar el acto III
ante Mefistófeles. El director escénico ha introducido un recurso parateatral para
dotar de mayor dramatismo al final de acto. El zancudo encarna la muerte
intocable y elevada de la que nadie puede escapar. Se convierte en una
anagnórisis para los espectadores que ya vaticinan la tragedia que le espera a
la obra (escena XIII, acto III).
19. Margarita, embarazada, teje una tela en tonos plateados en el mismo lugar
escénico de toda la representación. No se ambienta su habitación, sino el
laboratorio en el que han decidido alterar constantemente con poco mobiliario de
un acto a otro. El coro se sitúa entre los ventanales: se ven las figuras oscuras
como si de sombras chinas se tratase. Desesperada, la joven se toca el vientre,
demostrando una gran capacidad dramática. Ha cambiado su vestuario y está
ataviada de una rebeca de punto y una falda holgada que deje descansar a su
futuro hijo (escena I, acto IV).
20. Esta representación elude la escena II, la escena III del cuadro I y el cuadro
II íntegro, para pasar a los hechos ocurridos en la llegada de los soldados de la
guerra durante el cuadro III. Da comienzo un despliegue de mobiliario y
316
personajes que adecentan el lugar. Dos mesas, una puerta de entrada abierta y
en medio encontramos el dispensador de agua actual. Siebel abraza a Valentín,
rodeados de la tropa de soldados que salieron del frente. Todo es observado por
el diablo desde la explotada escalera. Las mujeres van reconociendo a sus
soldados recién llegados.
21. Solemnidad escénica que acaba retratada por un fotógrafo de principios de

siglo. Contrasta el hecho de que, al fondo, veamos un dispensador de agua que
ha sido creado a finales del siglo XX y, delante de todos los soldados, una
cámara con trípode que podría tener 80 años de antigüedad. Es posible que el
director escénico haya querido mezclar los saltos que ha dado el progreso en la
humanidad del XX. Fogonazos con humo y se retira el fotógrafo, así como todos
los militares, por esa puerta abierta (escena I, cuadro III, acto IV).
22. Nuevo mobiliario escénico y luces encendidas de ventanales. Fausto y

Mefistófeles comentan cómo está Margarita. El demonio saca del bastón un
pañuelo blanco y bailotea con sorna, en vez de servirse de una guitarra para la
canción de Catherine. Fausto se encuentra sentado con la mano en la barbilla.
Aires preocupados e irónicos que nos dibujan a ambos personajes (escena III,
23. Antes de morir el soldado, vuelve la multitud a la escena. Entre ellos, lo ve

Margarita herido y el hermano la desprecia. Todos la juzgan con su mirada fría.
Traen una camilla y Valentín es tumbado con una inyección que le otorgará una
muerte un poco menos dolorosa. El médico le tapa el rostro con un pañuelo
blanco, parecido a aquel pañuelo con el que jugueteaba y se burlaba de todo el
diablo (escena V, cuadro III, acto IV).
Volvemos al cuadro II del acto IV: al momento del arrepentimiento y la

manipulación de Mefistófeles sobre la dama. La medalla de oro que había
arrojado el hermano se la pone ella, mientras toda la escena solitaria se torna a
un color azulado. No es el tipificado cuadro de la iglesia, es el laboratorio con
varios bancos modernos dispuestos como si estuviésemos en un lugar sagrado
muy moderno. Van bajando algunos figurantes andrajosos que se quedan en el
primer tramo de la escalera con el objetivo de ver qué sucede. El demonio está
317
sentado sin dejar que su semblante se vea, pues le tapa el sombrero y la mirada
dirigida al suelo.
La luz de Margarita es diferente; es la única que se salva del azul intenso.

Los figurantes dejan ver tímidos pasos de baile, aclamando el nombre de la
dama. Acaban rodeándola en el mismo banco. De repente, un coro enorme,
vestido con batas blancas, lee el destino de la condenada. Científicos que saben
que la ciencia no va a poder con un embarazo y una culpa tan inmensa. La dosis
de espectacularidad hace de la escena una solemnidad: todo oscurece. Una cruz
de neón baja un instante y se escucha el lloro de un niño que ha nacido. Solitaria,
la mujer ahoga a su hijo en la pila y cae el telón. Delante de él, un coro de mujeres
científicos fija la atención en sus carpetas
24. La Noche de Walpurgis es representada en esta versión: este coro de

mujeres se ha puesto sobre los ojos unas gafas tridimensionales para precisar
la humareda en color verde esperanzador.
Figurantes se deslizan lentamente, representando una agonía inevitable.

Sobre la mesa donde están sentados hay una máquina. ¿Una bomba? ¿Un
zeppelín? Mefistófeles baja las escaleras con unas gafas de sol y Fausto se tapa
los ojos por los estruendos de una especie de láser atronador. Aquellos
andrajosos siguen rodeando la máquina y se van repartiendo medicinas. Dan
una imagen al espectador de repugnancia, sin parar de realizar movimientos
delirantes sobre las sillas.
Suben sus vasos en señal de aprobación. Fausto bebe horrorizado y

comienza a debilitarse. No hay cortesanas, aristócratas ni diosas de la
Antigüedad con las que el doctor sucumba a sus encantos para distraerlo de su
atención hacia Margarita. Los figurantes y el coro siguen siendo seres feos y de
mal aspecto con máscaras que los hacen inexpresivos y harapos. Solamente
llevan esas gafas de protección para radiaciones o láseres de dicho laboratorio.
La luz verde no cesa, aunque lo más impactante es la nueva proyección de
Margarita envuelta en llamas y efectos de humo en este mismo color.
25. La escena cambia a ser blanca y negra. Se proyecta a una mujer con el pelo
corto, la misma que se sitúa debajo de esa imagen tan grande y seria: la dama
318
se muestra con un vestido sobrio y más adecuado a nuestro tiempo. No es la
camisa de fuerzas de otras versiones ni un atuendo carcelario descarado.
Descubrimos una mayor delicadeza en la innovación escénica que comparte la
intensidad del dramatismo tratado de forma diferente (escena I, cuadro IV, acto
IV).
26. Se saca un pañuelo del pecho con descaro y lo mece. Pétalos rojos caen
proyectados detrás de ella. El segundo indicio viene dado de la mano de un
elemento imprescindible: el enrejado cuadrado y dos oficiales que acompañan a
la dama en su nuevo hogar del que no debe salir. Se trata de un cuadrilátero de
barrotes sin techar, que bien recuerda a una enorme jaula. ¿Fausto querrá
abrirla? Sí, abre su celda y ha percibido la locura indomable que interpreta de
forma soberbia. A ellos, se une el diablo como testigo del trágico final y es quien
desde su bastón de mando facilita, gracias a un golpe mágico de autoridad, la
llave para abrir la celda de la amada del doctor. En otras versiones, se la desata
de un lugar o se la saca por una puerta, en este caso es una llave el elemento
que sirve para que Fausto intente despertar a la mujer y trate de salvarla sin
suerte (escena I, cuadro IV, acto V).
27. Desplazada queda la prisión y vuelve el elemento escénico más recurrente:

la escalera del acto I con peldaños que conducen al cielo. Todos los científicos
van a conocer el destino de Margarita cuando se abre un foso en medio del
escenario. En cambio, ella va subiendo las pesadas escaleras hasta llegar a su
fin. Así trata el director de escena la muerte de Margarita.
28. ¿Recordamos el mobiliario del acto I? Pues, otra vez, lo tenemos ante
nuestros ojos. Un flash back o la consideración de valorar la obra como un círculo
cerrado. La vuelta al principio y a Fausto envejecido, porque la eterna juventud
jamás puede volverse a tener. Nunca se vence a Cronos; el hombre tiene su
destino y cada hora cuenta sin poderlo evitar. Por tanto, Fausto no ha conseguido
nada con su pacto diabólico y muere después de beberse el engaño de
Mefistófeles (escena II, cuadro IV, acto V).
319
A. Sobre Fausto de Goethe y Fausto de Jules Barbier y Michel Carré.
Goethe no emplea una estructura dramática dividida en actos y las

escenas se organizan en torno a los cambios de lugar. A ello, debemos añadir,
como apuntamos, que Faust es una obra de teatro con dos partes diferenciadas.
La primera parte fue la que sirvió a Gounod y los libretistas Barbier y Carré para
inspirar su texto.
Atendiendo a la estructura aristotélica diríamos que:
PLANTEAMIENTO: Desde la primera escena hasta la séptima.
NUDO: Desde la escena octava hasta la vigésimo tercera.
DESENLACE: Escena vigésima cuarta.
Jules Barbier y Michel Carré dividen el argumento de la primera parte de

Faust de Goethe con el fin de crear su Faust para Gounod de la siguiente forma:
PLANTEAMIENTO Acto I: Escenas I y II
NUDO Acto II: Escenas I, II, III, IV y V
Acto III: Escenas I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X,
XI, XII y XIII.
Acto IV: Cuadro I: escenas I, II, III.
Cuadro II: escena I
Cuadro III: escenas I, II, III, IV y V.
DESENLACE Acto V: Cuadro I (una escena)
Cuadro II (una escena)
Cuadro III (una escena)
Cuadro IV: escenas I y II.
320
Las diferencias son notorias entre un tipo de organización estructural y
otro. La principal causa es porque Faust de Goethe es una obra dramática
romántica dividida en dos partes. En cambio, la ópera Faust es una obra
estructurada en cinco actos que se vale exclusivamente de la primera parte de
Faust de Goethe para desarrollar su trama argumental, como expresamos con
anterioridad. Además, la ópera es un género dramático-lírico y ha necesitado un
mayor número de acontecimientos en el nudo para que culmine en el desenlace
trágico, ya que su cometido es respetar la duración de una partitura musical que
ha de compactar con un texto coherente desde el punto de vista escénico.
Hay que comentar que en el desenlace suceden varios acontecimientos

que nos llevan a la tragedia: Margarita mata a su propio hijo y lo sabemos porque
Fausto se lo expresa al diablo en la escena I del cuadro IV en la prisión, antes
de que la joven encarcelada se despierte. Así, en todas las versiones operísticas
se hace alusión al embarazo o al bebé que lleva la mujer en sus brazos. La
didascalia en el texto dramático-lírico ha sido fundamental para su exigencia en
la puesta en escena. Son dos líneas de texto que implican una modificación del
vestuario en la dama y un cambio de ritmo, más acelerado, en los
acontecimientos que se suceden. A este hecho sumamos la muerte de Valentín
al final del acto IV; hecho que fomenta la locura de la joven durante el acto V en
la iglesia. El amor hacia el doctor es verdadero, aunque se arrepiente de haber
sucumbido a las artes amatorias que no son puras sino adulteradas o forzadas
por el demonio.
Evidentemente, existen hechos en el texto de la primera parte de la obra

de Goethe que no aparecen en la opera de Gounod y viceversa. En primer lugar,
vamos a incluir un cuadro comparativo con los elementos diferenciales que no
vemos que tengan presencia en ambas obras, después señalaremos en otro
cuadro algunos sucesos parecidos y que se tratan de manera similar, a pesar de
encontrarnos con estructuras teatrales tan dispares.
321
DIFERENCIAS:
Fausto, Goethe Fausto, Gounod
1. La aparición de un perro en el 1. Los coros de Muchachas y

cuarto de estudio que se transforma Labradores que son un contrapunto
en un espíritu: “Parece un hipopótamo de la situación desesperada del viejo
de ojos de fuego y dientes Fausto.
espantosos".
2. Fausto firma un pergamino y bebe
2. Mefistófeles hace su primera de una copa que le facilita
aparición vestido de Estudiante Mefistófeles para su transformación
Vagabundo, desde detrás de la juvenil.
estufa.
3. La Kermesse ambienta una taberna
3. El diablo hace que el doctor firme con soldados, estudiantes, burgueses
su pacto con una gota de su sangre. y muchachas que beben para celebrar
que los soldados se van a la guerra,
4. El personaje del Estudiante que
entre ellos están Siebel, Wagner y
tiene predilección por las enseñanzas
Valentín.
de Mefistófeles que hace su entrada
antes de la transformación del doctor. 4. El ramo de flores de Siebel que
antecede al joyero que deja
5. En la Bodega de Auerbach en
Mefistófeles.
Leipzig se encuentran algunos
compadres bebedores, entre ellos el 5. La Canción del Rey Thule que
personaje de Siebel. entona Margarita: un monarca que
bebió de una copa conservada de su
6. Mefistófeles lleva a Fausto a la
amada antes de entregar su alma.
cocina de la bruja, Allí encontramos
animales personificados y la bruja en 6. Es Margarita la que se coloca las
que prepara el brebaje para la joyas del joyero con coquetería y se
juventud. mira al espejo.
7. Marta es quien adorna a Margarita 7. Ella le cuenta a Fausto que perdió

con las joyas. a su madre y después le sobrevino la
322
7. Sabemos el nombre de pila de desgracia de la pérdida de su
Fausto gracias a que Margarita lo hermana pequeña.
pronuncia en el jardín cuando le pide
6. La Canción de Catherine que canta
promesa de amor: el doctor se llama
Mefistófeles con una guitarra: una
Enrique.
dama que rechaza el beso de un
8. El personaje de Lisa: reveladora galán y prefiere un anillo en su dedo.
mujer que lava junto a Margarita y le
7. La Noche de Walpurgis está
cuenta la historia de Bárbara. Los
protagonizada por reinas, cortesanas
hechos que Lisa cuenta son
de la Antigüedad, brujas y la pareja
semejantes a los que le ocurrirán a
del doctor y del diablo.
Margarita.
8. En la prisión, Fausto le cuenta al
9. Variedad de personajes en la
diablo que Margarita ha matado a su
Noche de Walpurgis: General,
hijo, antes de que ella se despierte
Ministro, Arribista, Bruja-
enloquecida.
Revendedora, La Bella, La Vieja,
Proctofantasmista, Servibilis,
Empresario, Heraldo, Puck, Oberón,
Ariel, Titania, Ortodoxo,Aartista
Nórdico, Purista, Matrona, Bruja
Joven, Xenias, Hennings, Musageta,
Ci-Devant genio de la época, Viajero
Curioso, Grulla, Hijo del Mundo,
Bailarín, Maestro de Baile, Vilonista,
Dogmático, Idealista, Realista,
SuperNaturalista, Escéptico, Los
Hábiles, Los Inhábiles, Estrella
Errante, Los Macizos, Veleta…
10. Es Margarita la que confiesa a

Fausto en la cárcel que ha matado a
su madre y ha ahogado a su hijo.
323
SIMILITUDES:
1. Mefistófeles comunica a Marta la noticia de la muerte de su esposo, aunque

en la obra dramática de Goethe entra en detalles de infidelidad por parte del
marido y en la ópera la vecina de Margarita se digna a conocer la noticia y trata
de reponerse conquistando al mismo diablo.
2. La dama arranca una margarita y va quitando los pétalos con el objetivo de

comprobar si Fausto la quiere de verdad.
3. Mefistófeles paraliza la mano de Valentín para que Fausto le dé muerte. El

soldado tiene una escasa aparición en la obra de Goethe, sin embargo, en la
ópera de Gounod los libretistas idearon la trama para que apareciese antes de
marcharse a la guerra y tras su vuelta. Se percibe una mayor unión entre los
hermanos y el sufrimiento de Margarita es más trágico cuando muere y recibe
la sentencia del soldado.
4. Los coros de la catedral hacen sentir muy culpable a Margarita de sus actos
y se siente arrepentida ante Dios.
5. La aparición de Fuego Fatuo personificado en la Noche de Walpurgis.
6. Fausto intenta liberar a Margarita de la cárcel.
7. Margarita muere, después de ser primero condenada por Mefistófeles y

salvada por Dios. Su alma asciende al cielo. Mefistófeles le pide al doctor que
le siga en el texto dramático de Goethe y se lee una última intervención de la
dama llamando a su amado Enrique. En la ópera, Fausto sigue
desesperadamente con los ojos la salvación y ascenso de Margarita a los
cielos, mientras cantan los coros que Cristo ha resucitado. Mefistófeles está
medio caído bajo la espada luminosa del arcángel.
324
Hablemos de la organización del lugar, ya que supone ser la columna
vertebral que sustenta el drama de Goethe. Sinteticemos los lugares citados en
la obra dramática del romanticismo alemán de este modo:
Estancia
gótica con
altas bóvedas Puerta de la
Cárcel
ciudad
Cuarto de
Campo estudio de
Fausto
Montañas Bodega de
del Harz Auerbach
Cocina de la
Catedral
bruja
Calle (paseo
Torreón de
de
las murallas
enamorados)
Cuarto
Jardín pequeño de
Margarita
Casa de la
Una calle
vecina
La diferencia es notoria si ahora realizamos una síntesis parecida con el

texto dramático lírico de los dos libretistas:
325
Gabinete
de Fausto
Prisión (Acto I)
La
(Cuadro Kermesse
IV, acto V) (Acto II)
Valle del Jardín de

Brocken Margarita
(cuadro
III, acto V) (Acto III)
Habitación
Montañas de
Harz Margarita
(cuadro I,
(cuadro I,
acto V) acto IV)
La calle
Iglesia
(cuadro
(Cuadro II,
III, acto
acto IV)
IV)
Los lugares en los que las dos obras coinciden son los que se consideran
imprescindibles para entender la trama: el estudio o gabinete de Fausto, la
Bodega de Auerbach o la Kermesse, el cuarto de Margarita, la catedral o la
iglesia, las Montañas del Harz y la cárcel. Por ello, la ópera disminuye el número
de lugares según los acontecimientos que suceden y elige los espacios de la
obra dramática alemana que le sirven de fuente de inspiración. La fusión se
concebiría de tal manera que identifiquemos un lugar con algunos
acontecimientos, sin olvidar que, precisamente, Goethe no había ideado su obra
en actos y que su base estructural reside en los cambios del espacio.
326
Cuarto de • Vejez y desesperación del
doctor Fausto.
Fausto o
• Pacto con Mefistófeles y
Gabinete de transformación.
Fausto.
Bodega de • Soldados que parten al frente.

Valentín pide por su hermana.
Auerbach o
La Kermesse • Amor de Siebel por Margarita.
• Encuentro de los
enamorados: Fausto y
Margarita.
Jardín • Deshojar la flor y confirmación
del amor.
• Margarita ha pecado y se
avergüenza: ha matado a su
Catedral o iglesia propio hijo.
• Enloquecimiento de Margarita.
Prisión o • La dama encomienda su alma a Dios
cárcel y muere.
Estos puntos coincidentes difieren en algunos argumentos que están

presentes en la obra de Goethe y se eluden en el libreto como vimos en el cuadro
de diferencias, aunque, a pesar de todo, hay algunos directores de escena que
confían en los hechos ocurridos en la obra dramática que inspiró a Gounod e
327
incluyen esos sucesos en sus puestas en escena. Pasemos a la puesta en
común de las versiones analizada de Fausto de Gounod para darnos cuenta de
que estamos en lo cierto cuando remitimos a ciertas referencias sobre el texto
de Goethe y su representación que no aparecen en el libreto de Barbier y Carré.
B. Sobre las puestas en escena de las versiones escogidas de Fausto.
Comencemos por la curiosidad de la presencia de un bebé en brazos de

Margarita o encontrarnos a la mujer embarazada, fruto de su amor con Fausto,
cuando en el libreto se alude a ello a través de una escueta didascalia. Leamos
el momento en que el doctor lo expresa durante la escena I, cuadro IV y en el
acto V:
FAUSTO
¡El miedo atraviesa mi corazón!
¡Oh tortura!
¡oh fuente de lamentaciones, de remordimientos eternos!
¡Ahí está, dulce criatura
Arrojada al fondo de una cárcel
como una vil criminal!
¡La desesperación nubló su pensamiento!
¡Oh Dios, su pobre hijo!
¡Ella, ella misma mató a su pobre hijo!...
¡Margarita! ¡Margarita!
Goethe también lo menciona en su obra dramática en el contexto de la

cárcel, siendo Margarita la que informa a Fausto de su horroroso asesinato y
convirtiéndose igualmente en una didascalia teatral que debe ser representada
de alguna forma. Por este motivo, tanto en la ópera como en la obra dramática
fuente de la ópera se verán distintas interpretaciones e innovaciones adecuadas
a los siglos XX y XXI que estamos tratando:
328
MARGARITA
He matado a mi madre,
he ahogado a mi niño.
¿No nos lo habían dado a ti y a mí?
¡También a ti! ¡Eres tú! Lo creo apenas.
¡Dadme la mano! ¡Sí! No estoy soñando (…)
FAUSTO
Deja en paz lo pasado, que me matas.
En las versiones que hemos sometido a un análisis nos fijamos que

existen distintas interpretaciones escénicas acerca de esta maternidad de
Margarita. En la versión de 2012, Margarita aparece embarazada desde el acto
IV y da a luz en el acto V en la prisión. En otras versiones, de 2008, 2011, 2004
ó 1995, Margarita sujeta un bulto arropado en el cuadro de la iglesia o cunea a
un muñeco bebé en un cochecito. Vemos cómo la mujer lo mata ahogado en una
pila en las versiones de 2012 y difiere de la versión de 1995 que deja en manos
de Mefistófeles dicho ahogamiento en la pila bautismal de la iglesia. En 1975,
durante ese cuadro II del acto V, Margarita se muestra ante Fausto como una
aparición que da tímidos pasos; vestida de novia y un niño entre sus brazos. La
versión analizada de 1980 es la única que no da pie al embarazo ni al bebé que
tiene la dama, por lo tanto, deducimos lo que ocurre por la interpretación de la
didascalia de Fausto. Durante el cuadro I del acto IV en la versión de 1985,
Margarita sale de la casa con un niño arropado entre sus brazos, detrás de ella
la sigue un grupo de monjas. La carga simbólica que supone este hecho nos
induce a pensar que ella ha tenido un hijo bajo la inocencia y la pureza de no
poder evitarlo.
Sin lugar a duda, Margarita recibe una carga de protagonismo mayor en

el libreto que en la obra de Goethe y es algo que comprobamos en las distintas
versiones sometidas a una comparación con tal de ver la evolución y los cambios
producidos desde mediados del siglo XX con respecto a las óperas estrenadas
en la primera década del siglo XXI:
329
1. Margarita es de quien se enamoran dos hombres.
2. Margarita es hermana del soldado que fallece por su honra.
3. Margarita es quien recibe el daño.
4. Margarita es quien sucumbe a los encantos del diablo y a las artes amatorias
de un Fausto vencido por vender su alma. Como consecuencia de ello, Margarita
es quien tiene el bebé y decide matarlo.
5. Margarita es condenada por todos y por Mefistófeles.
6. Margarita enloquece.
7. Margarita muere y es salvada porque su alma es pura y su actitud humilde,

bondadosa y desgraciada.
El protagonismo del papel de la mujer es inalterable y la evolución de su

personaje es progresiva, cumpliendo cada uno de los rasgos característicos del
Romanticismo europeo.
Otro aspecto de suma importancia viene de la mano del detalle por parte del
vestuario: el mimetismo entre Fausto y Mefistófeles tras la transformación del
primero se ve reflejado en su idéntica vestimenta en las versiones de 1975 y
2012. En 1995, 2004, 2008 y 2011 utilizan la formalidad de ir vestidos de etiqueta
en determinados momentos cumbres de la representación. Y ya que aludimos al
vestuario, hay dos facetas de la indumentaria en las óperas analizadas que
queremos hacer notoria: Mefistófeles viste como un obispo en las versiones de
1995 y 2011; Margarita lleva hábito de monja durante gran parte de la puesta en
escena de 1985 y 2011, en la ópera de 1995 ve le da el hábito de monja a Marta.
El motivo que señalamos sobre estas decisiones escénicas sería principalmente
la crítica recurrente en la ópera a la religión cristiana y el ensalzamiento del poder
del diablo como ente dominante, superior a Cristo crucificado que muchas veces
se aporta como elemento imprescindible en las versiones. Por otra parte, los
hábitos religiosos en las damas suponen un significado distinto que el que se le
puede dar a que los vista Mefistófeles. El caso del diablo es una provocación a
la propia religión y un ritual de burla, con la intención, por parte del director
escénico de la ópera que decida este hecho, de hacernos ver que el demonio
330
acaba ganando la batalla y el mal prevalece sobre el bien en esta tragedia. Un
discípulo cristiano no debe sostener los valores del demonio, por ello, el diablo
emplea la técnica teatral del disfraz para engañar a todos los presentes y crear
un choque de emociones en los espectadores. Si Satán provoca durante toda la
obra, el director escénico ha querido provocar con sus puestas en escena para
esta representación. El uso del hábito en Marta y Margarita se debe a su
inocencia adulterada, manipulada y perdida. Valentín desea que su hermana
esté protegida y le reza a un crucifijo, toca una medalla sagrada y lucha por su
patria y por Dios. Evidentemente, su hermana podría ser cuidada por monjas en
una abadía y darle estudios religiosos en la ausencia del soldado, y de ahí el
hábito sin dejar atrás el razonamiento de la provocación o la crítica religiosa
inmersa. Marta es una vecina de Margarita; la versión en la que hace su aparición
con hábito de monja es en aquella que se localiza en una iglesia, santuario o
lugar religioso en su totalidad. Si Margarita sube a los cielos como una Virgen,
salvada de sus pecados, Marta puede enfrentarse a las mentiras y a las
tentaciones del demonio en un confesionario y con aspecto recatado y monjil.
El personaje de Siebel y su caracterización es otro de los temas a los que

tenemos que recurrir, debido a que existen dos motivos escénicos destacables:
1. Siebel aparece como un chico lesionado en 2004 y 2008. El motivo es su

debilidad, su poca fuerza, su poco poder de decisión y su extrema delicadeza.
La forma de presentarlo más débil y con un papel poco influente para la dama
es otorgándole esta lesión. En otras versiones se opta por darle una
indumentaria con trajes más humildes o en tonos pastel como muestra de su
flaqueza. No es un hombre rudo que le planta cara a Fausto cuando ve que éste
compite por el amor de Margarita, el muchacho se quita del medio y se ciñe a
serle fiel a Valentín hasta que el soldado muere. Su amor por Margarita no sería
tan intenso, puesto que si así fuese se hubiese notado en su papel y en sus
intervenciones en escena. Es un amor real, pero no quiere que le dé problemas.
La situación completamente contraria a la forma de actuar del doctor Fausto.
2. El papel de Siebel no lo interpreta una soprano como suele ser lo habitual

y lo hace el tenor Xavier Mas en la versión 2008.
331
Otras innovaciones de referencia en estas versiones escogidas interfieren en
los cambios de mobiliario para la disposición y el diseño del cuarto de Fausto y
la inclusión o no de la Noche de Walpurgis. Creemos que la Noche de Walpurgis
debería representarse porque es un cuadro importante y que define bien cómo
es el maligno y cuáles son sus intenciones extremas. De la misma manera, nos
sirve para explicar la relación de lo sobrenatural en la obra y la estrecha unión
entre el diablo y el doctor como un pacto infranqueable. Algunas obras deciden
suprimirla por la extensión de la obra o por acortar acontecimientos de la trama.
La opinión más favorable es considerarla y respetarla, pues hace aún más
posible la imbricación entre Goethe, los libretistas y Gounod. Vamos a
corroborarlo en las tablas que hemos organizado a continuación.
En otro orden que cosas y guardando relación con ello, hemos dicho que en
la puesta en escena de Fausto es habitual que acortemos o eludamos algunas
escenas para ahondar en la profundidad dramática y en la trascendencia
argumental de cuadros que son muy dependientes para la estructura lógica y el
desarrollo de la representación. Por este motivo, el cuadro I y las escenas I, II y
III del acto IV a veces no se representan; estamos hablando de la situación en la
habitación de Margarita y de las escenas siguientes entre Siebel y la dama, así
como la brevísima escena III en la que intervienen Marta y Siebel. Quizá no sean
tan determinantes como la Noche de Walpurgis y supongan un corte menos
notorio para que se note en la puesta en escena por parte del espectador de
nuestro siglo.
- Mobiliario y decorado en Fausto.
Versión de 1975. Reflejo del siglo XIX con cierta fidelidad. De un estudio
minúsculo del acto I pasamos a la amplitud de la puesta en escena del acto II:
el interior de un edificio acristalado de dos plantas con escalera de acceso. El
centro de la escena lo ocupa una gran noria iluminada que no deja de girar, al
igual que una plataforma metalizada de recreo que sirve de distracción y
deleite para soldados y muchachos. El tercer acto nos muestra la fachada de
varios edificios con ropa tendida en varios cordeles. El acto IV posee el mismo
cuadro escénico que el acto II, aunque con modificaciones debido a que nos
encontramos en un lugar de recogimiento y no festivo. Sillas apiladas, imagen
332
de Cristo crucificado en el centro en vez de la noria y oscurantismo. El acto V
recrea La Noche de Walpurgis gracias a una plataforma de cristal que baja y
encierra a las brujas, cortesanas y los protagonistas. Al final del acto V, en el
cuadro III se produce un cambio de mobiliario porque lo requiere el texto y los
acontecimientos. Innovan desde el punto de vista escénico porque no
ambientan una prisión convencional, sino un foso sobre el que se sitúa
Margarita dando pasos lentos con una camisa de fuerzas porque conoce su
final. No asciende, sino que desciende ante la atenta mirada del doctor y sus
ruegos.
Versión de 1980. Reflejo del siglo XIX con cierta fidelidad. Innovación
escénica nada más comenzar la obra porque vemos un acantilado en el acto I
y es donde se desarrollan los hechos, en vez de emplear un cuarto de estudio
del doctor. El resto de la representación sigue prácticamenye las directrices
del libreto y con los recursos escénicos propios del siglo XX y carente de
avances tecnológicos. El segundo acto se ciñe a un mural que muestra las
afueras de una ciudad sin más elementos de decorado y el tercer acto es el
mismo escenario, un poco en pendiente, lleno de flores sin apenas mobiliario.
El cuarto acto se inicia en una iglesia con un rosetón, cuya vidriera circular
ilumina el ambiente oscuro y lo único que se aporta es una tosca columna. El
último acto se limita a la prisión escenificada con grandes paredes de piedra y
una luz central que proviene del techo. El vano que hará ascender a la dama
a los cielos.
Versión de 1985. Reflejo del siglo XIX con cierta fidelidad. El acto I fija su
atención en un despacho muy amplio, con una mesa larga y una silla antigua
de respaldo muy alto. Estanterías con vasijas y un esqueleto del cuerpo
humano apoyado en unos arcos. Escaleras que comunican dos alturas y
grandes ventanales entre columnas que nos dejan ver la luna o las nubes
proyectadas, así como la silueta de edificios en la noche. El acto II se sitúa en
el cuadro escénico ante fachadas, en una de las puertas de la ciudad. A la
izquierda un Cristo crucificado de las mismas grandes proporciones que el dios
Baco, y un artefacto dorado es llevado al medio para venerarlo: el becerro de
oro. El acto III parece respetar el jardín de Margarita (árboles, arbustos y otro
333
pequeño Cristo crucificado. El acto IV comienza en el mismo lugar ambientado
en el tercer acto, sin embargo, cae la nieve y los árboles están deshojados. Al
fondo se ve una iglesia; iglesia que será el lugar del final del acto IV: espacio
gótico con un vano central que se convierte en un tribunal de justicia con
mesas largas dispuestas en ambos lados del escenario y una guillotina que
nos traslada a ese siglo XIX y principios del siglo XX. El acto V nos remite a la
prisión con una reja central y esa guillotina con una luz verde y posteriormente
roja, cuando ya se ejecuta el fin de la pecadora Margarita.
Versión de 1995. Reflejo del siglo XIX y connotaciones del siglo XX. Toda
la representación tiene lugar en una iglesia y en un santuario: en lugares
sagrados como crítica a la tentación humana y las malas artes del demonio.
Los recursos que nos hacen pensar en un progreso escenográfico del siglo XX
son principalmente los efectos de luz y la ruptura del santuario para que
Margarita ascienda y consiga su salvación.
Versión de 2004. Reflejo del siglo XIX y connotaciones del siglo XX. La
escenografía del acto I es un espacio ideado para mantener elementos a
izquierda y derecha del escenario. Dejando un espacio libre en el centro. A la
derecha hay un órgano con escaleras de acceso a él y varias sillas orientadas
hacia el órgano. A la izquierda el palco del teatro empleado como un elemento
más de decorado, un baúl en el suelo y un espejo de cuerpo entero. El acto II
se inicia con la apertura de un telón rojo que decoraba el fondo del acto I: una
sábana escrita hace apología de la guerra y se coloca sobre el palco. Una de
las puertas de la ciudad con fachadas con una taberna y un Cristo crucificado
en medio de una plazoleta. Banderines franceses que nos llevan a discernir el
lugar donde ha de situarse la obra. Existe un cambio escénico en la escena V
del acto II: un cabaret francés del infierno con un arco repleto de bombillas y
letreros. El mismo lugar del principio del acto II sirve para que acontezcan los
sucesos acaecidos en el tercer acto, sin jardín de Margarita: fachadas y
callejuelas con escaleras iluminadas de forma tenue con el cometido de
ambientar la noche. El acto IV comienza en la iglesia, siendo una zona oscura
con velas en el suelo y un altar con el mismo órgano. El cuadro II del acto IV
da pie a un cambio escénico para respetar la calle donde se produce el
334
asesinato de Valentín. El acto V representa la Noche de Walpurgis con una
escena vacía de elementos: el baúl y el órgano. El diablo sube los brazos y
aparece un mural en tonos apagados y florido con algún arbusto de cartón
piedra o materiales en plástico. La prisión del final del acto V consiste en una
enorme reja y el órgano.
Versión de 2008. Reflejo del siglo XIX y connotaciones del siglo XX. El
acto I se inaugura con un gran libro abierto que imita a un códice del medievo
y se encuentra colocado delante sobre las tablas del escenario. Detrás de este
enorme libro hay un órgano inmenso que sirve de decoración y de uso, junto
a una fachada decimonónica con varios arcos. El acto II posee el mismo
cuadro, a excepción de unos toneles que sustituyen al gran libro para decorar
la taberna. En el resto de la representación y sucesión de actos no vemos que
haya cambios sustanciales y se opta por la apuesta de la fachada
decimonónica y el inmenso órgano. Los recrusos del siglo XX están presentes
en la ocupación espacial por parte de los personajes y en la luminotecnia.
Versión de 2011. Reflejo del siglo XX con cierta fidelidad. El acto I se

muestra con un estudio amplio, custodiado por dos escaleras laterales de
caracol a izquierda y derecha. En medio de la escena, vemos una mesa y un
sillón con respaldo elevado y detrás una enorme cruz de Cristo crucificado.
Encima de la mesa hay colocado un libro, una copa de plata y una botella
opaca. Detrás de la mesa vemos un telescopio de grandes dimensiones, una
escultura de un rinoceronte que marca las horas por ser un reloj y enormes
estanterías iluminadas repletas de libros blanquecinos. Una pizarra de vidrio
llevará escrito Rien desde que Fausto lo pronuncia por primera vez en la
representación. Todos los actos se desarrollarán con la biblioteca de fondo y
las mismas escaleras de caracol. Se producirán cambios escénicos con
recursos avanzados del siglo XXI: uso de las nuevas tecnologías, tramoyas y
fosos con plataformas de elevación más actuales (por ejemplo, para subir y
bajar la cama de Margarita o el simbólico árbol de la vida). No comprobamos
un atisbo de siglo XIX en su decorado, al contrario, se ambienta la ópera a
finales del siglo XX.
335
Versión de 2012. Reflejo del siglo XX y vestigios del siglo XXI.
Proyecciones de los protagonistas y de fondos para inciar y continuar la
representación, como recurso escénico imprescindible. Salto al siglo actual
porque la base de la escenografía de esta versión de Fausto es un laboratorio
científico y nuclear. A partir de él se suceden todos los hechos de los cinco
actos, con diferentes innovaciones y cambios escénicos modernos y vivaces.
Uso de escaleras de acceso para la salvación de Margarita, la vigilancia del
doctor y del diablo de lo que ocurre en escena y como foco de acción de alguna
escena amorosa.
336
Evolución de los cuadros escénicos en las distintas versiones analizadas.
Versiones de óperas estrenadas en el siglo XX: 1975, 1980, 1985, 1995.
Figura 1. Fausto, 1975. Thèâtre National de lÓpèra de París. Director teatral: Jorge Lavelli.
Figura 2. Fausto, 1980. Teatro de la Ópera de Chicago. Directora teatral: Brigitte Thom.
337
Figura 3. Fausto 1985. Teatro de la Ópera de Viena. Director teatral: Carl Toms.
Figura 4. Fausto, 1995. Teatro de la Ópera de Ginebra. Director teatral: Robert Carsen.
338
Versiones de óperas estrenadas en el siglo XXI: 2004, 2008, 2011, 2012.
Figura 5. Fausto, 2004. Opera House-Covent Garden. Director teatral: Peter Katona.
Figura 6. Fausto, 2008. Teatro de Orange. Director teatral: Nicolas Joel.
339
Figura 7. Fausto, 2011. Ópera Nacional de París-La Bastilla. Director teatral: Jean-Louis
Martinoty.
Figura 8. Fausto, 2012. Metropolitan Opera de Nueva York. Director teatral: Des Mc
Anuff.
340
- Vestuario en Fausto
Versión de 1975. Respeto al siglo XIX. El doctor envejecido se muestra con

un generoso pelo canoso y barba descuidada, un batín aterciopelado en tonos
morados. Mefistófeles le ayuda a cambiar tras su transformación y lo hace a
su imagen y semejanza: mimetismo en la ropa de ambos personajes que van
idénticos ataviados. El resto de los personajes posee una indumentaria que
respeta un siglo XIX lleno de revoluciones: mujeres con trajes pomposos y
tocados, soldados con uniforme militar de guerra muy sincronizados y
perfectamente cuidado cada detalle. Hemos de destacar el cambio de
vestuario que sufre Margarita, de ser una dama delicada en tonos crudos pasa
a una camisa de fuerzas que la perturba hasta que fallece.
Versión de 1980. Respeto al siglo XIX. Versión completamente clásica y sin

innovaciones en cuanto al vestuario se refiere. Uso del terciopelo y camisa
holgadas en Fausto, las capas, el oscurantismo, los sombreros y los vestidos
pomposos de los muchachos, los soldados y los estudiantes del acto II o el
brillo con el negro para el diablo.
Versión de 1985. Respeto al siglo XIX. El doctor va con un batín largo de

bordados en terciopelo y en un intenso rojo. Mefistéfles vestirá de etiqueta, al
igual que el doctor tras su transformación, aunque hay que hacer notar ciertos
giros escénicos atrevidos e innovadores. Toda la ambientación es del siglo XIX
y principios del siglo XX, pero hemos de hacer hincapié en dos factores que
repercuten en la vestimenta: la elección de vestir a la dama como una monja
hasta que lo cambia por la discreción y el luto y de vestir al demonio de obispo
cuando sentencia el fin de la dama inocente. Es una versión que se apoya
mucho en el ballet clásico y, por lo tanto, el vestuario da lugar al respeto a lo
clásico en las bailarinas y en otras ocasiones a innovar cuando se ha de
representar a esas bailarinas como tentaciones del demonio.
Versión de 1995. Reflejo de los siglos XIX y XX. El doctor está envejecido
con ropas negras hasta el suelo y el pelo con barba canosa. Después de su
transformación, ambos personajes fundamentales como el doctor y el diablo
vestirán traje de etiqueta. El acto II se llena de vestuario del siglo XIX: mujeres
341
con vestidos negros u oscuros y sombreros con lazadas, soldados de uniforme
con galones de infantería decimonónica… Margarita llevará un traje en tonos
crudos y la que realmente nos asombra es la puesta en escena de Marta: con
hábito de monja, un gran crucifijo colgado y una Biblia en la mano. En el acto
IV se introduce la capucha para la mujer que ha de tapar sus vergüenzas y sus
malos hechos. El vestuario no cambia durante el quinto acto, a excepción de
la dama que se pone un velo en su ascensión para otorgarlo un aire
inmaculado antes de morir.
Versión de 2004. Respeto al siglo XIX. Fausto se abriga con un batín rojo y
debajo lleva un traje marrón que luce tras su transformación. El pelo canoso,
unas gafas redondas y oscuras y el bastón son indicios de su vejez. Esta
versión es de las pocas que no opta por presentar al demonio vestido de
etiqueta: una capa larga y ropas anchas en tonos marrones y verdosos, así
como un sombrero con pluma, el pelo largo, negro y rizado, y la perilla. La
vestimenta del acto II nos confirma que nos debemos situar en el siglo XIX,
durante el romanticismo que ensalza y reivindica las libertades: corsé y
sombreros llamativos, uniformes acordes con su tiempo de lucha. La
introducción de trajes cabareteros tiene su origen en la segunda mitad del siglo
XIX, por lo que también podría ser un rasgo a tener en cuenta para ubicar la
cronología de la indumentaria de los personajes.
2008. Reflejo de los siglos XIX y XX. Caracterización de Fausto como un

señor muy mayor con bastón y batín en seda y terciopelo. Mefistófeles lleva
frac que mudará de color en función de los acontecimientos sucedidos: negro,
rojo. Hay un complemento que sostiene el diablo que hace las veces de poder:
un abanico. El Fausto joven vestirá en tonos azules y camisa blanca, al igual
que la amada en los mismos tonos claros entre azules y crudos. Los soldados
continúan con uniformes del siglo XIX y principios del XX, no existe una
actualización o innovación al respecto.
Versión de 2011. Ambientado en el siglo XX. Resaltamos el empleo de dos

actores para interpretar a Fausto. El viejo Fausto llevará un batín grisáceo y
un aspecto desaliñado con barba blanca y pelo encanecido. Mefistófeles
llevará traje de etiqueta que sufrirá pocas modificaciones durante la
342
representación. Después de su transformación, Fausto joven se romperá una
camiseta dorada y ajustada a su cuerpo y vestirá también de etiqueta en lo
sucesivo con uso de terciopelo. Margarita, Marta, los soldados, las muchachas
y los demás personajes añaden vestimenta de finales del siglo XIX y de los
inicios del siglo XX. El predominio es un vestuario de todo el siglo XX. Hemos
de destacar el cambio de vestuario que sufre Margarita, de ser una dama
delicada en tonos crudos pasa a una camisa de fuerzas que la perturba hasta
que fallece. Del mismo modo, subrayamos el mismo hecho que ocurrió en la
versión de 1985: Mefistófeles viste como un obispo cuando sentencia a
Margarita.
Versión de 2012. Ambientado en la actualidad, con detalles que muestran

más cercanía hacia los siglos XX y XXI. Trajes de etiqueta y trajes actuales,
batas de científicos, vestidos camiseros con cinturón… Dos puntos
importantes que destacar: el mimetismo y la sincronía entre Mefistófeles y
Fausto que se comprueba gracias a la idéntica vestimenta desde su
transformación y el segundo punto es el corte de pelo de Margarita y una ropa
holgada para dejarnos notar el embarazo y para hacernos ver la causa de su
encarcelamiento y de su locura. Dos signos que atañen al vestuario que se
respresentan con mucho cuidado, al igual que suponen una innovación más
desde el punto de vista teatral.
343
Interpretaciones del vestuario en las distintas versiones analizadas:
Figura 1. 1975. Thèâtre National de lÓpèra de París. Director teatral: Jorge Lavelli.
Figura 2. 1980. Teatro de la Ópera de Chicago- director teatral: Brigitte Thom
344
Figura 3. 1985. Teatro de la Ópera de Viena. Director teatral: Carl Toms.
Figura 4. 1995. Teatro de la Ópera de Ginebra. Director teatral: Robert Carsen.
345
Figura 5. 2004. Opera House-Covent Garden. Director teatral: Peter Katona.
Figura 6. 2008. Teatro de Orange. Director teatral: Nicolas Joel.
346
Figura 7. 2011. Ópera Nacional de París-La Bastilla. Director teatral: Jean-Louis
Martinoty.
Figura 8. 2012. Metropolitan Opera de Nueva York. Director teatral: Des Mc Anuff.
347
- Iluminación en Fausto
Versión de 1975. El cambio de luz desde un oscurantismo hasta ser un poco

más visible la escena es constante. El acto II se llena de luces de la noria y
claridad, a diferencia del principio de la representación que solamente poseía
un foco proyectado sobre el estudio claustrofóbico del doctor. En el transcurso
del acto IV, unas luces más modernas bajan y la Noche de Walpurgis del acto
V recibe mayor intensidad lumínica. Todavía no vemos recursos que avancen
en el espacio tecnológico y ayuden a fomentar efectos que no vayan más allá
de un cambio de color o el uso del humo. Sigue una línea tradicional de dar
protagonismo a través de la luz al personaje del que dependen los hechos, por
ejemplo, cuando Margarita se muestra encorvada paseando con un niño en
brazos en el acto V.
Versión de 1980. Predominio del oscurantismo absoluto y la definción del

personaje con un cañón de luz que le dé mayor visibilidad. En el acto III
encontramos mayor ambientación luminosa en el jardín de la dama, aunque
hemos de precisar que esta versión es muy tradicional y no plantea recursos
que sugieran un avance tecnológico hacia el nuevo siglo.
Versión de 1985. Despliegue generoso de luces y cambios que implican el

uso de nuevos recursos basados en la tecnología de finales del siglo XX. Luces
intensas cuando los personajes requieren mayor carga interpretativa o existen
aires de fiesta, luces de menor intensidad en el momento que el dramatismo
se acentúa. Dan rienda suelta al uso de los colores en luces que supongan un
simbolismo, por ejemplo, ante la guillotina. La esperanza de la salvación de la
dama ilumina de verde el fondo de la escena y cuando es ajusticiada la luz se
torna roja, símbolo de la muerte y la pasión.
Versión de 1995. Luces muy pobres y prevalencia de la oscuridad en casi toda

la representación. La primera aparición de Mefistófeles se llena de luz, al igual
que cuando Margarita asciende a los cielos. Es una versión que hace uso de
una luz muy tradicional, sin apenas innovación ni cambios destacables, quizá
debido a que la obra se desarrolla en una iglesia.
348
Versión de 2004. Cuidados escénicos en torno a la luz. Luces del cabaret, uso
de puntos de luz de faroles para decorar la calle y la luz eléctrica durante la
noche tras las ventanas para hacer más real el decorado. En las escenas de
los enamorados comprobamos el protagonismo de una luz azul, que atiende
al dramatismo y el intimismo. Contraste con respecto a los actos siguientes, el
acto IV y el acto V, donde la escena oscura es primordial para sacar fuera el
pecado de Margarita: la iglesia y la posterior prisión no invitan a iluminar en
exceso los acontecimientos o a los personajes. Existe una diferencia notoria
con respeto a versiones de finales del XX, aunque hemos de decir que la
versión de 1985 destaca por su minucioso estudio de la luz.
Versión de 2008. El escenario abierto conlleva que tengan que ajustarse a la

noche lucida durante toda la representación. De todas formas, a esa luz natural
inevitable se le pueden añadir avances, tales como efectos de luces sobre los
tubos del inmenso órgano en diferentes colores según lo representado, uso de
la luz azul para situaciones de expectación dramática y el uso de luces rojas
cuando la tragedia se hace presente. También se innova desde otro punto de
vista, respetando los recursos que podían tener en el siglo XIX: antorchas. El
uso de antorchas contrasta con los humos, los colores de la luz y las
focalizaciones naturales de un avanzado siglo XX y de la primera década del
siglo XXI.
Versión de 2011. Se percibe que el siglo XXI está presente de principio a fin
en la puesta en escena de esta versión. Estanterías iluminadas por detrás con
luz de ambiente blanca que haga resaltar cada libro, efectos alusivos al
amanecer con recursos que difieren de versiones anteriores y dan naturalidad
a la escena. Continuamos con el empleo de la luz azul en la expectación y
tensión dramática. Cambios de color motivados por la simbología, por ejemplo,
las luces verdes cuando sale del foso la cama con el árbol de la vida o el foco
dorado sobre el crucifijo.
Versión de 2012. Se percibe que el siglo XXI está presente de principio a fin
en la puesta en escena de esta versión. Las proyecciones de los rostros de los
protagonistas implican que la luz se mantenga oscura para visualizar mejor y
crear el mismo espacio que un cine. Alternancia de colores según el significado
349
de la luz: coincide con otras versiones en aportar un tono azulado ante el
dramatismo y la tensión y dar claridad en momentos festivos o sin carga
emocional de los personajes principales. Recordemos que esta ópera se
representa en un laboratorio nuclear y que, debido al avance de la ciencia,
existe el uso de la luz como instrumento espectacular y sorprendente: los rayos
láser, las proyecciones de fondo con movimiento de nubes o grandes flores
rojas, el humo que deja notar un progreso mayor que el de finales del XX.
- Elementos escénicos fundamentales en Fausto
Estudio de Fausto, pergamino del pacto con el diablo y su

transformación: Escenario imitando a un mísero estudio poco iluminado
frente a la oscuridad que le rodea. Solamente una mesa en la parte de arriba
del estudio y una cama de donde aparece el diablo en la escena II del acto I.
La transformación se realiza de la siguiente manera: Mefistófeles le quita con
entusiasmo la barba a Fausto y su pelo canoso. Le despoja de su batín y le
aporta aires juveniles facilitándole una vestimenta idéntica a la suya.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: El enamorado deja el ramo de

flores en un escalón de la casa de Margarita y el diablo un joyero antiguo, que
se adecua al siglo XIX, en otro escalón más arriba.
Noche de Walpurgis: Sí se representa. Ambientada con brujas de trajes

coloridos y colocados en una zona acristalada que sube o baja por un sistema
de poleas.
Prisión: Nos muestran a la mujer con el pelo corto y una camisa de fuerzas.
Muerte y salvación del alma de Margarita: Innovación escénica porque

Margarita no asciende a los cielos, sino que baja paulatinamente al foso,
seguida de Fausto. El diablo retiene al doctor por detrás. La inocencia de una
niña (figurante) se exhibe jugando, mientras este final trágico tiene lugar.
350

transformación: Oscuridad escénica en un lugar rocoso en que está subido
Fausto, por lo que no se da comienzo a la ópera en un estudio. La
transformación se produce en un instante de viejo a joven, tras un simpe
cambio de vestuario y sin apreciaciones de efectos especiales que ahonden
en la magia, ni siquiera un efecto de humo muy adecuado en estas últimas
décadas del siglo XX.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: Siebel comienza a coger flores

blancas del jardín de Margarita y confecciona un ramillete que deja en la pila,
después de humedecerse las manos en ella. El joyero que lleva Mefistófeles
es de terciopelo rojo con acabados dorados y de tamaño mediano, conveniente
con la época en que se desarrollarían los hechos durante el XIX.
Noche de Walpurgis: No se representa y pasa a los hechos que ocurren en

la prisión en el cuadro III del acto V.
Prisión: Se escenifica con grandes paredes de piedra y una luz central que
proviene de un vano del techo.
Muerte y salvación del alma de Margarita: El vano es por el que asciende

Margarita para salvar su alma, al tiempo que ella levanta sus brazos porque
se va con Dios y Cristo resucitado. Por lo tanto, consideramos que es una
visión clásica y se mantiene el respecto al texto dramático-lírico.

transformación: Un despacho o estudio muy amplio con una mesa larga y
una silla de madera con respaldo muy alto. Hay una estantería llena de vasijas
y un esqueleto del cuerpo humano apoyado en uno de los arcos que sustentan
este espacio. Grandes ventanales entre columnas nos dejan ver la luna, las
nubes en su curso habitual de movimiento y la silueta de edificios tras las
351
ventanas. Unas escaleras comunican dos alturas del cuarto del doctor. Su
transformación se produce gracias a que el diablo extiende su capa negra y lo
tapa ante el público.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: Mefistófeles está presente en el

momento en que Siebel deja el ramo a Margarita y algunas bailarinas rinden
pleitesía al diablo. Del joyero sale una bailarina que da a Margarita un espejo
dorado.
Noche de Walpurgis: No se representa.
Prisión: La cárcel es escenificada con una reja central y una guiilotina

enfocada con una luz verde de fondo.
Muerte y salvación del alma de Margarita: La dama se dirige a la guillotina

con luces rojas que inundan la escena. Una vez que baja la guillotina que
sentencia a Margarita, Fausto se despierta envejecido en su sillón vestido con
el batín rojo del inicio de la representación. Se dirige hacia un ataúd y tira de
la sábana que lo cubre. Un señor se levanta de él y lo señala con el dedo. Los
humos envuelven la desdicha del doctor abrazado al diablo y cae el telón.

transformación: No existe un estudio como tal, puesto que toda la obra se
lleva a cabo en una iglesia con algunos cambios de decorado. De una pila
bautismal sale humo y el brebaje que le da la juventud a Fausto, servido en
copa por el demonio. El cambio de vestuario más jovial y de su pelaje, se
produce tras ser ocultado por Mefistófeles con una capa y poniéndose delante
de él.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: Siebel se humedece las manos

en agua bendita y va cogiendo flores para formar un ramillete. Vuelve con un
grandioso ramillete que deja en el santuario. El demonio deja un joyero antiguo
y decimonónico en la entrada del santuario.
352
Noche de Walpurgis: No se representa.
Prisión: Como hemos aludido anteriormente, toda la ópera está ubicada en

una iglesia, por lo tanto, la escena de la prisión se desarrolla en el mismo lúgar
muy tétrico.
Muerte y salvación del alma de Margarita: Margarita se coloca en el

santuario, donde estaba la imagen de la Virgen, y sube a los cielos envuelta
en un halo de santidad. Un santuario que se rompe a la mitad y volvemos a la
iglesia llena de feligreses del acto I para ver cómo un diablo disfrazado de
obispo manipula a Fausto envejecido y ofrece tentaciones a la humanidad.

transformación: No hay un estudio, sino un espacio ideado para ocupar
elementos escénicos a la izquierda y a la derecha, dejando un espacio libre en
el centro. A la derecha vemos un órgano con unas escaleras de acceso y una
fachada con tres arcos altos, dando la sensación de encontrarnos delante de
una iglesia. Cerca de la escalera varias sillas orientadas hacia el órgano. A la
izquierda, está un palco del teatro que pertenece a la decoración escénica
escogida para esta versión y se emplea en varios momentos importantes de la
trama. El fondo del escenario está tapado con un telón rojo. Fausto sí posee
un libro abierto entre sus manos y no en una mesa. Su transformación se
produce cuando bebe el elixir de la eterna juventud y se mira en un baúl que
posee un espejo de camerino, repleto de luces. Fausto manifiesta su juventud
físicamente, puesto que da una vuelta lateral para demostrar su alegría y
jovialidad.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: El diablo deja un joyero de madera

justo en el centro del escenario. Siebel va cojeando recogiendo las pocas
margaritas que se encuentra en los escalones donde se sitúa para descansar.
Noche de Walpurgis: Sí se representa. Distintas brujas, reinas o cortesanas,

mujeres fatales de distintas culturas se mantienen hieráticas. El demonio se
353
quita su capa y viste traje de mujer con corona reluciente, siendo una
aristócrata más.
Prisión: Una reja baja en sistema de poleas al escenario y divide en dos el

espacio escénico.
Muerte y salvación del alma de Margarita: Cuando Mefistófeles la condena,

Margarita se toca la barriga, la reja desaparece y una luz estridente e intensa
emana del órgano. De nuevo, el doctor envejecido llora y se compadece por
un cuerpo inerte de su amada que se encuentra cercano a él.

transformación: Un gran libro abierto, que imita a un códice del medievo, se
encuentra delante y centrado sobre el escenario. Detrás de este libro no hay
ningún elemento escénico decorativo, solamente un órgano inmenso en la
parte de arriba y la fachada decimonónica con varios arcos. La transformación
del doctor tiene lugar de una forma muy sencilla, se dirige a uno de los arcos
poco iluminados y al salir por el otro lado ya lo vemos caracterizado en su
plena juventud.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: Mefistófeles deja un joyero

metalizado más actual al lado del ramo de flores de Siebel.
Noche de Walpurgis: Sí se representa. El diablo se coloca al lado del director

de orquesta y levanta las manos para inaugurar el aquelarre. Un trono flamante
del diablo se rodea de mujeres semidesnudas y sentadas en el suelo nos
fijamos en otras mujeres trabajando con brebajes de los que salen humos y se
los van ofreciendo al doctor.
Prisión: es determinante la innovación escénica de un ataúd infantil y blanco

que centra la escena con dos lirios. Margarita está atada en un muro de hierros
punzantes y nunca es capaz de llegar, por mucho que se esfuerce, a la caja
donde yace su hijo.
354
Muerte y salvación del alma de Margarita: A golpe de abanico del diablo,
Fausto sale corriendo y los demás cortesanos salen a ver el destino de la
dama: ella trata de escalar el muro de la condena mientras suena el órgano
iluminado de un blanco puro e inmaculado. Después, desde arriba,
Mefistófeles observa de nuevo a un Fausto envejecido. Margarita mira al cielo
y la multitud alza lirios blancos para su salvación.

transformación: El doctor se encuentra en un estudio amplio, custodiado por
dos escaleras laterales de caracol de izquierda a derecha. En medio de la
escena vemos un sillón con respaldo elevado y detrás una enorme cruz de
Cristo crucificado. Encima de la mesa hay colocados un libro, una copa de
plata y una botella opaca. Detrás de la mesa vemos un telescopio de grandes
dimensiones y la escultura de un rinoceronte con un reloj que marca las horas
que Fausto no quiere que continúen. Una pizarra de vidrio con bolígrafo
fluorescente dejará escrito “Rien” desde el inicio de la representación hasta el
final. El cambio del doctor se produce gracias a una esfera desde la que
aparece un Fausto joven.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: Siebel deja un ramo de margaritas

sobre la cama. Un joyero contemporáneo que hoy cualquiera podría tener en
su casa es el que porta el diablo en el mismo lugar que el otro enamorado de
la dama.
Noche de Walpurgis: Sí se representa. Una cabra maligna sale del ataúd en

el que la mujer ha apuñalado a su propio hijo, mientras las cortesanas y las
brujas observan la situación con maldad. Fausto besa a una de las mujeres de
la corte mientras el diablo parte un pan detrás de ellos.
Prisión: La imagen de Margarita dentro de un prisma ha bajado y la mesa de

las cortesanas desciende al foso. La dama está con camisa de fuerza y
355
cadenas gruesas, hasta que Fausto la desata y se queda en un camisón
insinuante de satén actual.
Muerte y salvación del alma de Margarita: Un verdugo con capucha negra

se encarga de ajusticiar a la culpable, a pesar de que ella se ofrezca
voluntariamente. Cuando vemos su identidad, el verdugo es Valentín. El
hermano había condenado el final de Margarita antes de morir y porta la
cabeza como si fuese Medusa. Meten la cabeza de la dama en aquella urna
de cristal con la corona dorada y los últimos que caminan lento, venerando a
la joven ajusticiada, son el doctor y el diablo.

transformación: Lugar amplio y lúgubre, con mobiliario del siglo XX en
principio tapado con sábanas: es un laboratorio científico y nuclear. Tras
tragarse un elixir de la eterna juventud, Fausto es joven y viste igual que el
diablo durante toda la representación. El doctor y Mefistófeles se despiden
llevando la mano al pecho y sellan su trato con un apretón de manos, aunque
antes el protagonista haya firmado en papel su sentencia.
Flores de Siebel y joyero de Mefistófeles: Siebel se humedece las manos

en la supuesta agua bendita de una pila del laboratorio y deja un ramo de flores
rojas en un banco. Mefistófeles sitúa un joyero moderno y metalizado cercano
al ramo, en el banco contrario.
Noche de Walpurgis: Sí se representa. El coro de mujeres se ha puesto sobre

los ojos unas gafas para protegerlas de los rayos láser. No hay cortesanas de
la Antigüedad, sino figurantes y un coro de seres feos y andrajosos. Solamente
llevan esas gafas de protecciones para las radiaciones. Una luz verde no cesa,
aunque lo que más llama la atención es la imagen proyectada de Margarita
envuelta en llamas y efectos de humo en tonos verdosos.
Prisión: Un enrejado cuadrado y dos oficiales que acompañan a la dama en

su nuevo hogar del que no debe salir. Se trata de un cuadrilátero de barrotes
356
sin techar, como si fuese una enorme jaula. Gracias a un golpe mágico del
bastón del diablo, se abre la puerta de la prisión y Fausto la abraza, tratando
de convencer a su amada.
Muerte y salvación del alma de Margarita: Una vez que desaparece dicho
enrejado, vuelve la escalera como elemento escénico indispensable: Margarita
sube al cielo por su propio pie, por las escaleras de la salvación cristiana
situada al fondo del escenario. El lugar donde todo se había proyectado.
357
2.3. Richard Wagner: dramaturgo, compositor, libretista y director
de escena.
Richard Wagner vivió setenta años y dedicó solamente quince a la
composición musical, precisamente después de pasar por una crisis existencial
de juventud y percatarse de su conversión hacia un hombre plenamente
reflexivo. En cambio, esta etapa breve de su vida musical le sirvió para que le
adjudicasen el título de músico y compositor de óperas. Chamberlain (2015: 22-
24) se plantea una serie de preguntas interesantes para responderlas en nuestro
trabajo: ¿No podremos librarnos nunca de la ridícula manía de querer clasificarlo
todo? ¿Por qué no escoger una fórmula que esté por lo menos en armonía con
el aspecto más general de una profesión? ¿Por qué no se tiene en cuenta el
hecho capital de que, en toda la segunda mitad de la vida de Wagner, y a pesar
de las privaciones del destierro, no quiso escribir una ópera? ¿Y qué ocurrió más
tarde, cuando llegaron tiempos mejores y pudo finalmente poner en escena sus
grandes obras, cuidando cada detalle y, por el contrario, no se hizo cargo de la
dirección de orquesta?
Así, prosigue Chamberlain, muy consecuente, exponiendo ideas sobre el

destino de Wagner como poeta, pues era muy cuestionado y lo sigue siendo en
la actualidad. Nadie se atrevería a menospreciar su talento, su labor y su
magnánima obra, pero es cierto que determinados sectores del público
decimonónico y del público de los siglos XX y XXI no son capaces de hacerse a
la idea de que Wagner era un poeta y un dramaturgo en primer lugar y, en función
de sus textos escritos, sabía componer la música adecuada según los recursos
teatrales y textuales que exija su propio texto.
Dramaturgo, libretista de todas sus óperas y compositor. Además, debemos

añadir que Wagner fue director de escena. En Bayreuth él mismo diseña un
teatro con un escenario completamente diferente a las tablas consagradas al bel
canto. Paul Dukas, citado por Roso de Luna (1987: 4-5), explica
satisfactoriamente el motivo de la supremacía del teatro de Bayreuth sobre los
demás. Es el único capaz de operar un cambio de relación entre la ópera de
Wagner y el público. En todos los teatros, fuera del de Bayreuth, el público
domina sobre los intérpretes y sobre la obra misma. Aquí la obra lo domina todo:
edificio, actores y concurrencia, y aparece realizada, si no perfectamente, al
358
menos al modo más próximo a su concepción. Continúa diciendo que Bayreuth
crea una inteligencia nueva entre Wagner y el público, y sus representaciones,
espaciadas y solemnes, como deben serlo todas las manifestaciones de un
orden superior, ejercen un interés particular, independientemente de los posibles
errores de ejecución.
Hay autores que ven un paralelismo entre Giuseppe Verdi y Richard Wagner
en el transcurso de la evolución del género operístico, sin embargo, las
similitudes, que las fundamentan en el afán de ambos compositores por la
invención de un nuevo drama que coordine la música y el drama, se distancian
en un sentido muy notorio: Wagner escribe sus libretos inspirado por la mitología
germánica y Verdi encomienda la elaboración de los libretos orientados a partir
de la literatura modélica -siente devoción por los dramas de Shakespeare- y la
historia.23 De acuerdo con Ignacio García (2013: 28), las últimas creaciones
wagnerianas fueron las que ayudaron a erigir el templo dramático del compositor,
sin olvidar el apoyo de Luis II de Baviera al respecto. Innovó en la ubicación del
foso de orquesta bajo el escenario, con la intención de dar al público una
sensación acústica más envolvente, sin olvidar, al mismo tiempo, la
compensación entre las voces y el mayor número de integrantes en su orquesta.
Igualmente innovó de nuevo en otro aspecto determinante en los siglos
posteriores; Wagner fue el primer compositor operístico que hizo uso de la
iluminación y el primero en apagar la sala. Estas necesidades las incorporó como
consecuencia de su implicación en los ensayos tanto musicales como teatrales
y la puesta en escena acabó teniendo su ansiada naturaleza integral tan peleada
en sus ensayos, que analizaremos en los siguientes epígrafes.
El compositor alemán de la segunda mitad del siglo XIX nunca ha dejado

indiferente a nadie que se interese por el mundo operístico, ya sea para criticar
23 GARCÍA, Ignacio: “Verdi y Wagner, dos vidas paralelas para una misma revolución”, en
monográfico de la Revista de la Asociación de directores de escena de España dedicado a Verdi
y Wagner, Madrid: ADE Teatro, 2013, pp. 10-38. Sugiere una continua comparación entre ambos
compositores, aunque perciba diferencias evidentes entre ellos. Su artículo nos conduce a
corroborar la preocupación existente por localizar el origen del cambio dramático en la ópera.
Verdi fue uno de los más influyentes compositores italianos del s. XIX y consiguió prestar sus
esfuerzos con tal de ofrecernos avances importantes en la puesta en escena, aunque equipararlo
a Wagner consideramos que podría equivocarnos en varios conceptos claves: el equilibrio entre
la música, el drama, el público, la composición y la elaboración del texto dramático-lírico. Todos
estos conceptos son una adición muy coordinada que nos facilita esa obra de arte total que sólo
el dramaturgo alemán supo dejarnos.
359
su actitud colosal en la duración de sus dramas líricos -un argumento
inconsistente- o para encumbrarlo como el único que supo realizar óperas sobre
un todo artístico ordenado -aunque no se dejase de atender a los compositores
anteriores, coetáneos y posteriores que aportan nociones teóricas e históricas a
este género y hacen conmover al público actual-. Las temporadas de hoy no
siguen mezclando el bel canto con los dramas wagnerianos, las óperas del s. XX
de Britten y las representaciones de compositores actuales. De este modo, la
temporada 2016-2017 del Teatro Real de Madrid es buen ejemplo de lo que
acabamos de describir y, posteriormente, lo comprobaremos en un apartado de
esta investigación que lleva a cabo una organización de datos que atañen al
público y a la demanda escénica y musical.
Wagner fue un foco de influencia para muchos escritores coetáneos y

posteriores a él: Charles Baudelaire, Marcel Proust, Bernard Shaw, Stéphane
Mallarmé. Otros teorizaron sobre él, una vez que asistieron como espectadores
a sus óperas, leyeron sus libretos o trataron de dirigir su escenografía; hablamos
de Adolphe Appia o Edward Gordon Craig. Más tarde que los anteriores,
encontraremos impresiones interesantes de otros directores de escena, tales
como Robert Lepage, Patrice Chéreau o Giorgio Strehler. Los directores de
orquesta actuales también mantienen su respeto a la dirección de óperas
wagnerianas y apuestan por su implicación cuando consideran que se sienten
preparados para ello, tal y como aseguraba Heras-Casado en sus recientes
declaraciones tras llevar la batuta en El holandés errante (Scherzo, 2017).
2.3.1. La teoría de Wagner sobre la estética del drama musical.

Richard Wagner realizó escritos de diversa índole que están recogidos en
dieciséis volúmenes. Se incluyen los libretos de sus óperas, aunque él los
consideraba poemas con bastante razón según expresa el prologuista Miguel
Ángel González Barrio en Ópera y drama (1850-1851). En cambio, en esos
gruesos volúmenes no se encontraban miles de cartas compiladas en otros
treinta volúmenes.
Hemos de hacer alusión al hecho de que su posición estética no dejó de

modificarse a lo largo de su vida, también debido a que hay críticos que
360
consideran que la coherencia no era la principal virtud de Richard Wagner
(Gavilán, 2013: 21).
De todo el material wagneriano nos interesa ahondar en el análisis de sus

tres ensayos escritos durante el exilio en Zúrich, porque suponen una reflexión
sobre el arte de forma general y se ciñe a redefinir los límites entre la ópera y la
música. El primer ensayo publicado fue Arte y revolución en 1849, formulando
los principios histórico-filosóficos de su estética. En el mismo año se edita el
segundo de sus ensayos, Obra de arte del porvenir, donde desarrolla una teoría
general de la Estética basada en los principios presentados en su obra anterior,
es decir, concretando el concepto de “obra de arte total”. Parar finalizar, entre
1850 y 1851, Wagner escribe Ópera y drama con el fin de modelar plenamente
esa estética de la obra de arte total o Gesamtkunstwerk.24
Si nos adentramos en la obra de este compositor y dramaturgo

deberíamos admitir que Wagner fue, por encima de todo, un poeta dramático de
una naturaleza especial, debido a que la palabra y la armonía musical eran
necesarios para él y, como consecuencia, les otorgaba la misma importancia
para la expresión de su concepción poética. Su amor por la poesía épica y
dramática viene desde la niñez, dándole luz en su adolescencia porque se atreve
a escribir una tragedia madura que trabajó durante dos años y a la que le vio
sentido cuando incluyó la música en ella. Este hecho prueba que Wagner estuvo
encandilado por la poesía desde que era muy joven y demostró una gran pasión
hacia la profesión poética, al mismo tiempo que hay que destacar que su decisión
de crear un texto poético y musical sin conocer nociones de teoría y práctica de
la música todavía. Entonces, debemos deducir que lo que desarrolla en primer
lugar es el drama o la poesía. Así tendrá sentido su defensa posterior sobre el
motivo de igualdad de la música y la poesía en su concepto de obra de arte total.
La ópera será ese ejercicio completo y abierto a posibilidades de todas las artes
que ayuden a darle dramatismo a su trama y a su partitura (Wagner, 1879: 9)
24WAGNER, Richard: Opera y drama, Madrid: Akal, 2013, pp. 5-18. Información escogida del
prólogo de este ensayo elaborado por Miguel Ángel González Barrio. La traducción del texto
corresponde a Ángel Fernando Mayo Antoñanzas y se considera excelente por tratarse de un
texto complicado, siendo única en castellano. Entre otros motivos porque su traductor es el mayor
erudito wagneriano que ha dado el mundo hispánico. Fue publicada en 1997 por la Asociación
Sevillana de Amigos de la ópera y el Centro de las Artes Escénicas, dependiente de la Junta de
Andalucía.
361
Llegados a este punto, cabe afirmar que Wagner tuvo una imperturbable
imaginación poética donde el pensamiento y la palabra se funden con la música,
para ello ha de elaborar a lo largo de su vida extensas meditaciones que son los
ensayos y las cartas en donde refleja sus ideas acertadas acerca de la evolución
histórica de la ópera y los cambios que ha de ofrecer en un futuro por ser un
drama hecho con palabras y sonidos armoniosos.
En 1848 quiso dar una definición teórica clara exponiendo que la música
expresa únicamente emociones y sentimientos, el lenguaje hablado ha quedado
reducido a la representación del entendimiento sin ofrecerle un espacio al
sentimiento. Pero el lenguaje musical no sabría conseguir por sí mismo la causa
precisa de la emoción y del sentimiento porque la potencia expresiva del lenguaje
musical requiere de una facultad que solamente puede darle el lenguaje hablado
y es la exacta significación a través de un sentimiento particular y personal. A
pesar de ello, la alianza de la música y de la poesía daría buen resultado si el
lenguaje musical toma como punto de unión el lenguaje hablado y el arte musical
considere a la palabra como un arte análogo como él (Wagner, 1879: 150).
A. 1849: Arte y revolución.

El teatro es el lugar donde mejor
se expresa la vida pública de nuestro tiempo.
Además de arremeter contra el cristianismo ofreciendo sentencias sobre

su forma de actuar con la humanidad y la represión artística que supone una
vinculación religiosa de este calibre para el ser humano, Richard Wagner destaca
que el arte moderno resurgirá si se plantea una revolución. No necesariamente
la revolución implica una rebelión. No supone un acto de violencia ni tampoco
una simple restauración, pues el compositor tiene como principal aspiración darle
la importancia que se merece a la mayor de las obras de arte: el drama.
Para Wagner el drama es la alegría de ser uno mismo, la alegría de vivir,

la alegría de pertenecer a una comunidad. Esta identificación plural entre los
individuos que componen una sociedad es primordial para que el arte tenga
sentido y llene de gozo a la humanidad.
362
El arte es la actividad más elevada del hombre, del hombre dueño de todos sus
sentidos y en armonía consigo mismo y con la naturaleza, del hombre capaz de
sacar del mundo de los sentidos la mayor alegría, así como el instrumento del
arte, pues sólo del mundo de los sentidos puede nacer la voluntad de crear las
obras de arte. (Wagner, 2013: 30).
Tras estas palabras venía su crítica añadida hacia el cristianismo, puesto
que pensaba que coartaba las libertades de expresión y no ayudaba a que la
belleza de la creación sea admirada por los cinco sentidos. Según Wagner, la
inspiración en el mundo cristiano era opaca porque no dejaba que los sentidos
emergiesen y se desarrollasen sin ataduras en el individuo.
Refiriéndose al arte moderno, lo cataloga como el arte imperante en el

mundo civilizado, pero es un arte que está a merced de los avances de la
industria y la acumulación de riquezas, resultando contrario a lo que entendemos
como manifiestaciones artísticas. Este arte moderno tiene su base predilecta en
el teatro, al igual que ocurría con el arte griego en sus tiempos de máximo
apogeo.
Así, continúa diagnosticando el principal problema que ha habido en el

drama y en la ópera, pues no es otro que al primero se le priva de la noble
expresión musical y al segundo se le niega sistemáticamente el acceso a ser un
verdadero drama. Por ello, él cree que la ópera acabó convirtiéndose en un caos
de elementos inconexos del que cada uno sacaba lo que le pareciese más
agradable e interesante. Esta causa provoca que las críticas hacia las
representaciones operísticas sean fijando su atención en melodías y duetos, la
orquestación brillante, el salto de la bailarina o la calidad de la escenografía y no
en lo que Wagner llama el gran propósito dramático.
Uno de los principales motivos que movían a la elaboración de este trabajo

de investigación es que tendríamos que darnos cuenta de que hasta la aparición
de este compositor nadie había recabado en la importancia de lo representado y
del dramatismo en la ópera; del mismo modo su postura ha repercutido en la
manera de representar una ópera durante gran parte del siglo XX y en el
presente siglo.
Wagner compara el mundo griego con su siglo XIX. El arte griego

mostraba a un mismo ser como cantante, bailarín y actor al mismo tiempo y su
participación en la tragedia le suponía un disfrute total de arte, tanto es así que
363
se veía su participación como un honor en un acto de cultura y belleza. En
contraposición a este hecho, el hombre proletario moderno no llega a la
obtención de tanta dote y se han de intentar combinar varias artes para conseguir
esa obra de arte total, sin caer en pagos y contratos como única muestra de
interés. De este modo, Wagner establece una diferenciación entre el artista y el
artesano, pues el artista disfruta con el proceso de la creación, la modelación y
la definición de una obra y el artesano tiene como finalidad la utilidad y el
beneficio de dicha obra de arte. Los griegos no serían artesanos, porque el
tiempo que ahora ocupa toda nuestra vida pública y privada no les parecía
merecedora de la atención permanente. El arte sigue siendo lo que es, aunque
no hay conciencia pública de lo bello, sino que existe una conciencia de cada
individuo y no se trabaja pensando en un bien común para la historia ni para la
sociedad.
El verdadero artista, que comprende la naturaleza del hombre, puede

trabajar la obra de arte del futuro porque Wagner estima que esa naturaleza es
de carácter eterno.
En el siglo XIX, para que se escriban ensayos en estos términos con la

finalidad de hacer reaccionar al ser humano para que se reflexione sobre el valor
de la expresión artística, el dramaturgo tiene que reunir todas las artes en una
obra suprema y sufrirá si ha de servirse de sus referentes o si tiene que atender
a imposiciones según los gustos de la época. De tal forma, que el dramaturgo
alemán revolucionó con sus intenciones acertadas de focalizar sus esfuerzos en
el público. Una creación artística se convierte en obra de arte siempre porque el
público es quien ayuda a darle esa luz. Wagner quería que la sociedad de su
tiempo quedase exenta de esclavitudes basadas en el dinero y en el poder del
dinero.
Así es, precisamente el teatro debería ser la primera institución en ser liberada,
porque el teatro es la institución artística más completa e influyente, y mientras
el hombre no esté en condiciones de ejercer libremente la actividad más noble,
la artística, no podrá esperar ser libre e independiente en ámbitos menos
elevados (Wagner, 2013: 59).
En último lugar, se dirige a los lectores de Arte y revolución para que se
unan con el propósito de crear la obra de arte basada en la libertad, sin
especulación industrial. La obra de arte que siembra frutos es una utopía difícil
364
de convertirse en un hecho realizable a pesar de sus esfuerzos. Hoy en día,
hemos superado la primera década del siglo XXI y no se ha logrado desvincular
a las grandes potencias económicas del arreglo de teatros, de la elección de
carteleras y que su único fin sea darle al público el arte global o la belleza por la
belleza. Estamos sujetos a un capitalismo que no nos permite establecer una
separación radical como la que Wagner quería. Sin embargo, sufrimos las
consecuencias de sus avisos en este primer tratado: la innovación escénica, la
apuesta por una cartelera o la elección de una compañía a veces depende de la
moda, del dinero y del poder. E inevitablemente, con sus aciertos y sus errores,
Wagner ha sabido adelantarse a lo que sucede en nuestro tiempo y ha sido
capaz de detectar el problema principal que afecta a la ópera como
Gesamtkunstwerk u obra de arte total. La capacidad dramática ha cambiado y
se atiende a la representación como un conjunto de factores que tienen que estar
en armonía, sin pensar más en la música y el drama sin ligazón real. Este hecho
es gracias a dramaturgos como Wagner, que supo reaccionar porque no quiso
reparar una Antigua Grecia ni copiar manifestaciones artísticas existentes.
Wagner tuvo la pretensión de que la sociedad se desarrollase humana, hermosa
y noble al amparo de revoluciones sociales que se fundamentasen en un punto
de vista artístico. Por ello, las representaciones teatrales deberían pensar en la
colectividad y en el goce del individuo.
B. 1850-1851: Ópera y drama.

Es el ensayo más largo y completo de los que redactó en Zúrich, por lo
que se presenta como la obra magna, más elaborada y precisa sobre la utopía
de la Gesamtkunstwerk y su trascendencia es mayor porque supone ser la
antesala del nuevo drama musical y la base teórica fundamental que le ayuda
a crear El Anillo del Nibelungo. Surgió como reacción a un artículo titulado “La
ópera moderna”, publicado de forma anónima en la enciclopedia Die Gegenwart
y fue escrito en cuatro meses bajo la publicación de Jacob Weber sin una
pretensión u objetivo determinado. Por este motivo, se lee la obra y se puede
pensar que no hay una unidad textual, sino que es una suma de pensamientos
distribuidos en distintas partes con lo que el compositor lleva tiempo conviviendo.
365
Wagner titula la primera parte de Ópera y drama como “La ópera y la
esencia de la música”, para hacer una evaluación de la historia de la ópera desde
el s. XVIII y destacar una conclusión. La ópera, hasta la fecha, ha sido un error
histórico que solo lleva a la destrucción porque “un medio de la expresión (la
música) se ha convertido en el fin, y el fin de la expresión (el drama) se ha
convertido en el medio”. Estas palabras podrían encabezar cualquier trabajo
sobre Wagner puesto que son la base de este ensayo principal en su totalidad.
Cree que la esencia de la música ha evolucionado en dos direcciones

dentro del género artístico de la ópera: una corriente seria y una frívola. Los
músicos sintieron una absoluta responsabilidad cuando la música asumió el
objeto del drama por sí sola en la corriente seria y la facción frívola se produce
gracias a los músicos que le dieron la espalda a la música que no podía resolver
una tarea antinatural y solamente pensaron en el disfrute del provecho de la
ópera ante un público enormemente amplio. Como la base musical de la ópera
era el aria, Wagner opinaba que, si aquel cantante preocupado por su ejecución
musical hubiese sido un intérprete dramático verdadero y completo, el
compositor habría tenido que colocarse donde le corresponde con respecto al
poeta y, en cambio, no supo cuál era su lugar. El poeta, que estaba junto al
cantante, era el compositor que alentaba a este último a alcanzar su fin: brillar
en su forma de cantar.
La revolución Literatura Vs Música, capitaneada por Gluck, es vista con menor

importancia por Wagner porque cree que lo único que es digno de mención es la
sublevación contra la arbietrariedad del cantante. A partir de ahora la autoridad en la
disposición de la ópera se convierte en “órgano del propósito” del compositor, aunque
fueron los sucesores de Gluck los que quisieron sacar provecho de esta posición acerca
de la versificación de un texto operístico a las órdenes del compositor (Wagner, 2013:
77-78).
La salvación de la ópera desde el s. XVIII hubiera estado en Mozart de no
haberse ceñido a escribir música para Da Ponte. Wagner expresa que este
compositor hubiese sido quien nos hubiese resuelto el problema al realizar un
drama más auténtico, bello y acabado. Para él, Mozart es de una importancia
asombrosa y trascendente, aunque solamente para la historia de la música en
general y para la historia de la ópera en particular, puesto que la ópera no estaba
sujeta a ninguna ley imprescindible y se mantenía a merced del atrevido músico
que decidiera darle mayor dramatismo. La pena es que Mozart no trabajaba en
366
solitario y se debía a la música que le encargaba Da Ponte para sus textos, al
que Wagner (2013: 83) califica con negatividad:
Y así, precisamente el más absoluto de todos los músicos, Mozart, hubiera sido
aquel que nos habría resuelto hace ya tiempo el problema de la ópera, esto es,
el que habría ayudado justamente el poeta al que él hubiera podido
sencillamente ayudar como músico. Pero el poeta no vino a su encuentro: sólo
un aburrido pedante o un frívolo y despabilado hacedor de textos operísticos le
presentaron sus arias, duetos y conjuntos para que los compusiera, y él les puso
música, según el calor que podían despertar en su ánimo, de modo que
recibieron siempre la expresión más conveniente a lo que podían suscitar de
acuerdo con su contenido.
Así Mozart había evidenciado tan sólo la inagotable facultad de la música para
responder con increíble plenitud a toda exigencia del poeta a su capacidad de
expresión (…).
El siguiente en este repaso histórico para ver los factores que han
perjudicado a la evolución de la ópera es Rossini. Wagner (2013: 87) escribe que
fijaba su atención en la ópera francesa seria o la llamada ópera dramática, en la
ópera italiana autóctona y en la ópera de los herederos de Mozart y todo le
parecía mortificado sin su concepto de “melodía”, una melodía a secas que tenía
que ser por fuerza del gusto de los que podían permitirse escucharle:
Cuando afirmaba que le sería fácil hacer olvidar las óperas de sus más grandes
predecesores, incluso Don Juan de Mozart, y en verdad sencillamente porque
compondría el mismo asunto a su manera, en esto no se expresaba en modo
alguno una arrogancia, sino el seguro instinto de lo que el público pedía
realmente a la ópera. De hecho, nuestros idólatras de la música habrían tenido
que contemplar la aparición de un Don Juan rossiniano sólo como una afrenta
total a ellos (…) Pues ésta es la auténtica salida que Rossini dio a la cuestión de
la ópera: recurrió por entero al público, hizo de este público, con sus deseos e
inclinación, el verdadero autor de la ópera”.
En consecuencia, según Wagner, la historia de la ópera desde Rossini no
es en el fondo otra cosa que la historia de la “melodía de ópera” y había distraído
al compositor en la búsqueda del contenido dramático del aria y del intento de
darle un significado dramático. También un músico alemán fue atraído por la
transformación de la melodía. Wagner expone cómo la nueva melodía de Karl
Maria von Weber provocó que el pretexto del drama hallase su realización por
medio de esta melodía. Opina Wagner que si Weber, tras buscar la melodía
perfecta, retornó al pueblo y encontró en el factor popular la cualidad de la pasión
ingenua sin restricciones, se debería informar a los compositores de ópera para
que atendiesen a esta premisa. Muy al contrario, Weber estaba inspirado por la
pura melodía tomada del espíritu popular, pero no alcanzó los logros de
367
Meyerbeer, su discípulo judío. El secreto de la música operística de Meyerbeer
estaba en un nombre: el efecto. Su música produce la sensación irremediable y
placentera, un efecto sin causa. Aunque este aspecto efectual se consigue, a los
ojos de Wagner, gracias a la música más exterior o a esa capacidad de expresión
que la ópera ha buscado desde siempre con el objetivo de hacerse más
independiente. Wagner no se propuso hacer una crítica de las óperas de
Meyerbeer, porque su pretensión era mostrar solamente la esencia de la ópera
actual y los problemas que se deben solventar tras este repaso histórico.
A modo de recapitulación, el propio compositor alemán (2013: 118)

preocupado por buscar causas y conciliar unas consecuencias para que la ópera
siga un camino hacia la unión indiscutible y casi natural de la música y la palabra,
comenta antes de finalizar esta primera parte de su ensayo:
Si dije, pues, al comienzo que el error en el género artístico de la ópera ha

consistido en que un medio de expresión (la música) se ha convertido en el fin,
y que el fin de la expresión (el drama) se ha convertido en el medio, ahora
tenemos que expresar el núcleo de la ilusión y finalmente del desvarío que ha
presentado el género artístico de la ópera en su plena antinaturalidad hasta el
ridículo, diciendo: que aquel medio de expresión quería determinar por sí mismo
el propósito del drama.
Los autores citados por el interés que suscitan para Wagner en este
repaso histórico o casuístico de la ópera son:
Aria Melodía
Distinción aparte merecen sus digresiones acerca de Beethoven porque

no favorecen esa contrariedad que trata de demostrar Wagner a través de la
368
actividad de los autores mencionados arriba. Beethoven fue su fuente de
inspiración y uno de sus motivos para regenerar la ópera.
La segunda parte de Ópera y drama es “El espectáculo y la esencia de la

poesía dramática”, donde concluye que también el teatro es un error histórico
porque aspira a ser una rama de la literatura exclusivamente.
Wagner pone de manifiesto que el drama moderno posee un origen doble,

siendo un origen natural o propio de nuestra evolución histórica. El otro lo califica
de origen “extraño” porque se introduce en dicha evolución a través de la
reflexión, es decir, a partir del mal entendido drama griego a partir de las normas
de Aristóteles. Indica que desde la extinción del drama griego, solamente
podemos hacer sobresaliente un período teatral histórico y es el Renacimiento.
El motivo es que el hombre se ha esforzado por sacar afuera su dote y sus
habilidades y no las interioriza como ocurría en la Edad Media. Al mismo tiempo,
el dramaturgo que menciona con entusiasmo y valora su trayectoria es William
Shakespeare, puesto que está convencido de que el drama shakespeariano
procede de la vida y de nuestra evolución histórica con absoluta necesidad, por
lo que su creación estaba sujeta a la naturaleza de la poesía y condensó la
novela narrativa en el drama, mientras de alguna manera la traducía para la
poder ser representada con respeto escenográfico (Wagner, 2013: 131).
Sin esperarlo, entre el drama de Shakespeare y la destacada tragedia de

Racine, creció el drama moderno en una forma híbrida y antinatural y se situó en
Alemania como principal foco de divulgación artística. Todo lo que fracasaba en
Inglaterra y en otros países europeos, que se fundamentaban en la distracción
desde el drama shakespeareariano, se vertía en Alemania. Además, Wagner
resalta la importancia que tiene que, desde el Sur, había penetrado la ópera, una
derivación del drama romano. En la ópera se empleaba la suntuosidad en los
decorados para la escena, se había convertido el drama musical en un
espectáculo visual, mientras que el espectáculo teatral había resistido siendo un
espectáculo auditivo. En Alemania la renovación hacia un arte moderno en el
espectáculo teatral estuvo condicionada por la novela burguesa y el espíritu
popular, dejando a un lado los postulados del drama de Shakespeare.
369
Entre otros esfuerzos de modernización, el artista alemán apostaba por
escribir dramas literarios destinados para la lectura muda o se dedicó a realizar
la configuración del drama, tomando como base la unidad aristotélica. Wagner
cita la obra por extenso de dos dramaturgos modernos: Goethe y Schiller. El
primer dramaturgo, referenciado y estudiado en esta investigación, eligió para
sus dramas temas novelescos que atañen a la burguesía con la limitación
evidente de representar una acción limitada privada de plena libertad o de
interiorización independiente, aunque era muy afable y atractiva para el público.
Goethe venció a esta limitación al escribir Fausto, por causa de que no

estuvo ideado para ser representado escénicamente. No obstante, Goethe no
consiguió entregarnos un drama real, a pesar de que se tocase un importante
asunto como fue la introducción del pensamiento en la realidad popular, sino
solamente un poema, según se expone en esta visión del panorama teatral.
Wagner compara las similitudes en la labor de remodelación que hizo

Beethoven con la melodía absoluta y el trabajo hecho por Goethe cuando tomó
el asunto existente de Ifigenia en Táuride con el motivo de fragmentarlo y de
darle coherencia dramática en un escenario.
Schiller, continúa Wagner (2013: 141), siguió la estela del drama de

Shakespeare, como le ocurrió a Goethe, y decidió dejarse influenciar por la
novela dramatizada, por lo que la novela burguesa y política fueron la columna
vertebral dramática de su obra, siempre haciendo uso de la historia misma para
fundamentar su arte. Schiller, un investigador de la historia, acabó dándose
cuenta de que el drama no le ayudaba como soporte para crear sus obras.
Llegaba un momento en que los acontecimientos eran tantos que la extensión
del drama hubiese sido desorbitada. Desesperado al experimentar con distintos
medios para que el drama tuviese un sustento histórico y popular, acabó por
escribir su último poema dramático, Guillermo Tell, para afianzar su capacidad
poética y esa frescura que dice Wagner que se había debilitado por hacer fuerza
con distintos intentos estéticos.
Wagner hace un repaso por las mitologías y pone ejemplos como los
casos de Edipo, Sigfrido y la simbología de la muerte cristiana para que los
lectores, de su tiempo presente y nosotros en la actualidad, podamos dilucidar
370
que seguimos ahondando en ese pensamiento común del pueblo sobre aquellos
fenómenos que ocurren y a los que tratamos de darle una explicación que
nuestros sentidos sean capaces de descubrir. Piensa que el arte, según su
significado, no es más que la satisfacción del deseo de reconocerse a sí mismo
en la representación de un objeto admirado o amado, de reencontrarse con
fenómenos del mundo exterior dirigidos por ese mundo de la representación.
Por este y otros motivos, solamente el drama como obra de arte más
perfecta puede expresar la concepción del hombre experimentado, en el que
predomina y se pondera el sentimiento para llegar al entendimiento.
De ahí que una acción pueda ser explicada en el drama sólo si está
plenamente ante el sentimiento y la tarea del poeta dramático no es, en
consecuencia, inventar acciones, sino hacer comprensible una acción por
la necesidad del sentimiento (…). Por consiguiente, el poeta ha de poner
su atención en la elección de la acción, que él tiene que elegir de manera
que, tanto según su carácter como por su extensión, le permita justificar
enteramente por el sentimiento; pues esta justificación descansa
exclusivamente el logro de su propósito (Wagner, 2013:171-172).
Los autores citados por el interés que suscitan para Wagner en este
repaso histórico o casuístico del teatro son:
Drama griego
Shakespeare
Goethe/Schiller
371
La última parte de ese ensayo lleva por título “La poesía y la música en el
drama del porvenir”, porque este drama del futuro es una síntesis de la poesía y
de la música.
En definitiva, el verso era incapaz de ejercer de forma independiente por

su fragilidad, para ahondar en la expresión fundamental del sentimiento y debía
entrar en contacto con la melodía para subsanar errores futuros. Wagner (2013:
192) estipula que fue a partir de que la melodía se adhirió al verso con tal de
hacerlo reconocible, cuando se subordinó también a él.
Lo que ocurrió significó mucho más que una simple sincronía entre la
melodía y el verso, pues, al subordinarse la primera al segundo, aconteció que
se representase la mentira y la fealdad con mayor expresividad sin que se
entendiese el contenido en determinadas situaciones, además de privarse de
una canalización de la belleza sensible a la que debía aspirarse según expresa
de forma reiterada.
Wagner ve una diferencia entre el poeta de las palabras y el poeta de los

sonidos. El que domina las palabras se centraba en un punto reconocible con la
intención de darle al sentimiento los elementos requeribles de expresión y de
acción, por lo que acaba creándose una nebulosa poco entendible. El poeta de
los sonidos debe realizar un esfuerzo doble para compensar y llegar a su pleno
contenido sentimental. Debe determinar los sonidos musicales del verso y que
no solamente manifiesten un contenido emotivo, sino que al mismo tiempo
presenten, tal y como lo define Wagner, el sentimiento de este contenido
relacionado con todos los sonidos del verso, es decir, buscar un parentesco
lógico entre los sonidos armónicos y rítmicos de la música y la fonética de las
palabras.
Evidentemente, ese parentesco de los sonidos es la armonía musical,

aunque es algo que puede idear el músico y no el poeta.
Poeta y músico se parecen en esto a dos caminantes que partieran desde un

punto divisorio, para desde allí marchar hacia delante, sin descanso y en línea
recta, cada uno en dirección opuesta. En el punto opuesto de la Tierra vuelven
a encontrarse de nuevo, cada uno ha recorrido la mitad del planeta. Ahora se
preguntan mutuamente, y el uno le participa al otro lo que ha visto y hallado
(Wagner, 2013: 220).
En el drama de futuro, Wagner ve que hay factores que deben evitarse:
372
- Ni el coro ni los personajes se deben emplear como cuerpo sonoro
musical para hacer perceptibles las condiciones sonoras de la melodía.
- La orquesta es el pensamiento realizado de la armonía en su más alta y
viva movilidad.
- Ha de regularse el timbre en esa orquesta musical.
- La orquesta tiene que hacer primero apreciable el sonido y después la
melodía, así como la ejecución del cantante debe estar condicionada por
la armonía.
- La voz humana se mezclaba con el acompañamiento orquestal, pero
provocó una desproporción entre ambas formas artísticas.
- La orquesta posee una aplastante capacidad lingüística y determinadas
creacciones artísticas nos lo han evidenciado: las sinfonías de Beethoven.
- Tiene que corregirse el gesto del cuerpo en la expresividad de la ejecución
orquestal. De este modo, se logrará la acertada expresión de sentimientos
que Wagner (2013: 230) siempre busca, puesto que el “gesto y melodía
de orquesta forman un todo inteligible en sí, como lo es por sí la melodía
sonora verbal”.
La capacidad lingüística de la orquesta no se ha desarrollado hasta la

actualidad en la ópera porque no había pretendido hallar una unidad de obra de
arte y cada pieza de canto era una forma completa por sí misma. Wagner cree
que el gesto en la ópera no se ha podido desarrollar como facultad lingüística
debido a que hasta su tiempo presente se vinculaba el gesto dramático a la
pantomima de la danza, sin ir más allá. De este modo, en la ópera no se había
intentado hasta dicho presente hallar una forma total y unitaria de obra de arte,
puesto que cada pieza es un canto aislado y el compositor insiste mucho en ello.
La acertada relación entre el poeta y el músico estaría fundamentalmente en

esta máxima (2013: 249): Lo que no es digno de ser cantado, tampoco es digno
de la poesía. La sentencia por su parte desemboca en otro pensamiento
consecuente que es si debemos imaginar al poeta y al músico en dos personas
o en una. Esta tesis doctoral intenta reflejar la evolución operística de los siglos
XX y XXI y una de las características que pretende esclarecer, siendo uno de los
exponentes innovadores de este estudio, es cómo hemos pasado de una
373
situación a otra desde el siglo XVIII hasta hoy. Nos estamos refiriendo a cómo la
toma de testigos se invierte entre lo que Wagner denomina poeta y músico:
Da Ponte encarga Mozart escribe la Don Giovanni

una composición música
musical sobre el mito rápidamente, sin
(Libretista inicia la
de Don Juan y convencerle el idea operística para el
realiza el texto. drama. compositor musical)
Gounod, entusiasmado Barbier y Carré escriben el Fausto (Compositor

desde que era muy joven texto dramático-lírico bajo musical inicia la idea
por el mito de Fausto las directrices musicales y
encomienda su texto a sobre la obra dramática de operística para los
dos libretistas. Goethe . libretistas)
Wagner escribe Anillo del

Wagner es libretista y Nibelungo
todos sus dramas y
compositor: dramaturgo,
después compone la
ensayista y director de (Compositor musical
música de todos y libretista son la
escena.
ellos misma persona)
A partir de este ejemplo, podremos ver congruente que Wagner (2013: 250)
expusiese, para culminar Ópera y drama, que el poeta y el músico son
imaginables como dos personas, aunque si reconocemos estas dos artes en un
mismo ser, llegaremos a percibir la razón por la cual hoy algunos compositores
musicales son también dramaturgos o libretistas en la ópera: sólo el individuo
aislado puede acoger en sí el espíritu de la comunidad y cultivarlo y desarrollarlo
según sus fuerzas.
Dos personas diferentes para la composición musical y la composición textual

no darían lugar a la obra de arte total porque no podrían llegar a criterios
unívocos ni serían capaces de transmitir a este público actual dramático-musical.
No tratamos de ensalzar a Wagner y desmerecer a otros compositores musicales
y libretistas, el objetivo es hallar una explicación sobre los fenómenos
cambiantes en la ópera durante los siglos XX y XXI. A partir de Wagner la ópera
cambió su forma de composición, de percepción y de expresión e influyó
decisivamente en el panorama actual. El dramaturgo alemán nos ha dejado
como legado la importancia del drama en la ópera y su convivencia igualitaria
con la música. Artistas de hoy lo suelen tomar como referente en sus puestas en
374
escena, en sus composiciones musicales y, sobre todo, en la elaboración de una
ópera. La ópera no deja de ser un compendio cultural en el que fluyen con orden
casi todas las manifestaciones artísticas. Por ello, una obra de arte total empezó
a defenderse a partir del siglo XIX, gracias a un controvertido autor dramático y
músico como lo fue Richard Wagner.
2.3.2. Los textos: de la obra dramático-literaria al libreto operístico.

A. El Cantar de los Nibelungos y Escandinavia.
Wagner intentó hallar un tema apropiado para su prototipo de “obra de
arte total” defendida en sus ensayos. Se pudo inspirar en un poema épico
medieval, Nibelungenlied o El Cantar de los Nibelungos, una obra que cobró un
especial valor en 1840 con el nacimiento del nacionalismo alemán. La
disposición del contenido en los cantares, al ser de tradición oral y casi todas
rendidas a la anonimia, carece de una unidad orgánica completa, por lo que
podría ser viable la división de las obras en secciones más o menos
independientes. En el Cantar de los Nibelungos, así lo explica Pérez García
(2000: 155-174), esto se traduce en la relativa autonomía entre las dos partes de
que consta, las cuales, aunque mantengan una relación de causalidad lógica (la
muerte de Sigfrido desencadena la venganza contra los burgundos), sus
contenidos no parecen poseer una cohesión histórica, a la vez que el ritmo
narrativo y el tratamiento de los personajes difieren considerablemente. Se
percibe especialmente en el personaje de Krimilda, porque pasa de un
desapercibido papel protagonista, en un principio, a ser artífice de la venganza
orquestada con un sentido político que roza lo “maquiavélico”. En definitiva, el
Cantar presenta una heterogeneidad que no oculta el hecho de que la primera y
la segunda parte estén basadas en diferentes tradiciones legendarias. Otro
hecho notable que confirma una cierta incoherencia argumental es que se les
nombre “nibelungos” a aquellos enanos que custodian el tesoro y “burgundos” a
los que después hacen la misma acción. Por estas razones, Wagner tomaría
aquel acontecimiento del Cantar del que partió para elaborar su tetralogía, es
decir, la muerte de Sigfrido. Posteriormente, se valdría de su capacidad para
asimilar otras fuentes que pudieran motivar su labor dramática tan compleja.
375
Además de este cantar del medievo, el dramaturgo se apoyó en fuentes
escandinavas y, en especial, en la “Poética Edda” (Vieja), la Völsunga Saga y la
“Prosa Edda” (Nueva), de Snorri Sturluson, compiladas probablemente en
Islandia en la primera mitad del siglo XIII. También debemos anotar Thidreks
Saga af Bern, que es una obra narrativa escrita en prosa en Escandinavia entre
1260 y 1270.
El mundo mitológico del Anillo no es otra cosa que un impulso

revolucionario, subyacente de aquella “obra de arte del futuro”, y la tetralogía se
debe entender como una crítica de las relaciones sociales contemporáneas al
autor (Parker, 2004: 224-225). No creemos necesaria la realización de un
análisis semiótico de todos los textos de los que pudo valerse el dramaturgo,
puesto que nos interesa más el análisis de su propio texto dramático-lírico, por
ser el mayor ejemplo de evolución textual dramática en el género operístico
desde mediados del siglo XIX. Wagner escribe un drama, al que le acompañará
una música hecha para ser dramática.
B. Análisis semiótico del libreto de El Anillo del Nibelungo.

B.1. Análisis semiótico de El Oro del Rin.
I. Sintaxis.
El oro del Rin es un prólogo que se compone de cuatro escenas y se

estrenó por primera vez en Hoftheater de Múnich el 22 de septiembre de 1869.
Si hacemos uso de la estructura aristotélica, tendríamos que analizar este libreto
de Richard Wagner pensando en:
PLANTEAMIENTO: Escena primera.
NUDO: Escena segunda y escena tercera.
DESENLACE: Escena cuarta.
Hay un total de 14 personajes que debemos clasificar según distintos

conceptos y comportamientos:
• Los dioses Wotan, Donner, Froh y Loge. Las diosas Fricka, Freia y Erda.
376
• Los nibelungos Alberich y Mime.
• Los gigantes Fasolt y Fafner.
• Las hijas del Rin o las ondinas Woglinde, Wellgunde y Flosshilde.
Los personajes son descritos en pequeñas intervenciones a través del

recurso de la didascalia y en acotaciones que promueven el mayor detallismo
descriptivo.
La escena primera nos conduce al fondo del Rin, donde el nibelungo

Alberich quiere llenarse de placer jugando con las tres bellas y rubias ondinas.
Ellas tratan de manipularlo para que vaya pasando de una a otra con sus
intenciones de cortejo y, así, burlarse del deforme personaje. Algo muy
importante que aconseja Flosshilde a sus dos hermanas es: “¡Guardad el Oro!
/Padre nos advirtió/contra un enemigo así”. Es una apreciación que da un sentido
muy especial a los sucesos de la trama, pues dicha advertencia es una
anticipación de sucesos que los espectadores pueden interpretar; han de captar
la idea de que existe un oro muy codiciado que hay que preservar de toda posible
amenaza.
Y la amenaza llega, puesto que después de tratar de enamorar en vano a

las ondinas, el nibelungo asiste a una serie de declaraciones que le hacen
descubrir una verdad. Al mismo tiempo, la anagnórisis o el descubrimiento de la
verdad nos llega a los espectadores o a los lectores del libreto: “la herencia del
mundo podría ser suya/quien con el Oro del Rin/forjara el Anillo/ que le daría un
poder sin/límites”, dice Wellgunde. A las declaraciones tan sinceras, continúa
Woglinde asegurando que solo quien renuncie al poder del amor y quien rechace
su placer, logrará el prodigio de forjar el anillo de este oro maravilloso. Por ese
motivo, el nibelungo no suponía un peligro para las hijas del Rin al verlo incapaz
de olvidarse del amor, debido a que acababan de comprobar cómo ansiaba el
amor de las tres hermanas y con qué fuerza amorosa trataba de conquistarlas.
Las ondinas se equivocaron y la mayor expectación dramática se crea al final de
la escena porque Alberich se apropia del oro, mientras las hijas del Rin intentan
gritarle a su desgracia pidiendo ayuda.
En la escena segunda, el espacio varía y Wagner apunta en su libreto que

se ofrezca un espacio abierto en lo alto de la montaña. Pasamos de estar en el
377
agua a la cima de la tierra, para adentrarnos en las intrigas que plantean los
dioses. Wotan es reprendido por su esposa Fricka a causa de que ha dejado que
Freia, hermana de Fricka, haya sido ofrecida como recaudo a los gigantes que
han ayudado a construir el castillo de los dioses. El conflicto y el enredo se
originan por esta causa sumada a que, en la escena anterior, el oro ha sido
robado por el nibelungo Alberich. Así, mientras Freia pide auxilio a los demás
dioses para que la rescaten, el matrimonio divino tiene un enfrentamiento verbal
por la tensión dramática que se suscita. Los gigantes Fasolt y Fafner están
obstinados en exigir su único salario que es la diosa Freia: “la custodia de
Freia/nos sirve de poco, / pero importa mucho/ arrancársela a los dioses.” Quien
podía resolver este asunto era Loge, que aparece ante la espera de Wotan y su
esposa. Este dios calma a Donner, que quiere emplear su martillo contra los
gigantes, y los impulsos de Froh por proteger a Freia. Nada debería ser
equiparable a la delicia de una mujer para darle fuerza a un hombre. Loge se
replantea qué ha podido pasar para que, tras su indagación, Alberich haya
renunciado al amor verdadero y haya robado el oro que custodiaban las ondinas
del Rin, aclarando que el oro servirá para elaborar el anillo que posee el poder
supremo que no tiene ningún castillo ni fortaleza por mucho que Wotan se
empeñe en ello. Loge le sugiere a Wotan que haga exactamente lo mismo que
hizo el nibelungo, por lo tanto, no debe dudar en el robo de lo que anteriormente
ha sido robado y luego devolverlo a las hijas del Rin. Los gigantes, al escuchar
esta conversación, le piden a Wotan el oro a cambio de Freia:
FAFNER:
¡Lleváosla
lejos de aquí!
Hasta la noche, oídlo bien,
La guardaremos como prenda:
Volveremos;
Pero, sí volvemos,
Y no está ya, como rescate,
Ese Oro del Rin, brillante y rojo…
378
FASOLT:
El plazo habrá terminado,
Y Freia será nuestra:
¡nos seguirá para siempre!
De esta manera, Loge intenta orientar a Wotan en su hazaña para

recuperar a Freia y conseguir todo el poder del oro. El dios de los dioses le pide
a Loge que le acompañe en su periplo hacia Nibelheim. Los demás dioses,
incluida su esposa Fricka, le desean buena suerte y buen viaje al terminar la
escena creando la mayor expectación y tensión dramática al lector del libreto o
al público en su representación. Wagner sabe perfectamente lo que tiene que
conseguir para darle un valor dramático excepcional a la obra.
La tercera escena se localiza en una caverna subterránea donde Alberich

ordena tallar un yelmo mágico al nibelungo Mime. Él ayudará a ser invisible y a
transformarse en aquello que se le pida al propio yelmo. El enfrentamiento dual
entre Mime y Alberich se produce por la tiranía a la que Alberich sometía a sus
trabajadores, pues los tenía todas las noches elaborando el anillo y a Mime
forjando el yelmo. Al rebelarse ante esta situación, el rey de los nibelungos
castiga a Mime porque quiso quedarse con el yelmo e intentar despojar de su
poder a Alberich. Los dioses Wotan y Loge llegan ante Mime, y éste les cuenta
su historia en un largo parlamento. El enano no peca de prudente y astuto,
provocando que, al hablar los dioses con Alberich, logren arrebatarle su poder
inmediato. Así es, puesto que los dioses no acaban de creerse el poder del yelmo
y quieren que Alberich se lo demuestre. El enano se transforma primero en
dragón y deja a Loge extasiado. Sin embargo, cuando le motiva a transformarse
en algo tan pequeño que pase inadvertido entre sus trabajadores y ver las
infinitas posibilidades poderosas que tiene el yelmo, Alberich se transforma en
sapo y es apresado por los dioses, cayendo en su trampa. De nuevo, la tensión
dramática al final de la escena ha sido posible gracias a factores como la magia
y la mentira en este caso.
La última escena del prólogo de El oro del Rin nos vuelve a ubicar en una
zona abierta de la alta montaña, donde los dioses portan a Alberich maniatado.
El nibelungo da sus tesoros a los dioses y queda liberado. Wotan se llena de
379
poder al sentir la posesión del anillo y del yelmo, aunque poco tiempo perdura el
poder porque los gigantes vuelven exigiendo el mismo tesoro que Alberich ha
dado a los dioses a cambio de la liberación definitiva de Freia. Quien convence
a Wotan para deshacerse de su apreciado anillo es Erda, y ella nos anticipa cuál
es la importancia del anillo y del futuro con él:
ERDA
Cómo era todo, lo sé:
cómo será,
cómo será todo
lo veo también: (…)
Todo lo que es, acaba.
Un día oscuro
amanecerá para los dioses:
¡Te aconsejo que evites el Anillo!
Los gigantes llegan a enfrentarse por él y todos son testigos de que no

aporta mucho beneficio. El nuevo castillo es ocupado por los dioses, su nombre
es Walhalla por deseo de Wotan. Loge deja una opinión final muy misteriosa, no
se fía y cree que los dioses se están precipitando en sus acciones.
Los triángulos actanciales planteados por Ubersfeld tienen fines distintos,

aunque los motivos de la ópera sea el amor y el poder. Por una parte, las ondinas
se han burlado de Alberich en la primera escena y en ninguno de los casos hay
un conflicto amoroso. En la segunda escena, hallaríamos las siguientes
situaciones:
Freia Freia
Fricka Wotan Fafner y Fasolt Wotan
380
Fricka
Wotan Loge
Las apreciaciones a las que podemos llegar serían que el matrimonio

divino de Wotan y Fricka son contrarios en sus opiniones acerca del rapto de
Freia al iniciarse la escena. Entran en un conflicto que les opone, ante la
desesperación de Fricka porque su hermana Freia pudiera ser liberada cuanto
antes. Entonces, contamos con un triángulo de tres personajes que mantienen
un enredo familiar que no tendrá solución hasta que Wotan cumpla con lo que
supuestamente prometió a su esposa y consiga que Freia quede liberada. Del
primer triángulo actancial pasamos al segundo, que tampoco tiene fines
amorosos ni placenteros: los gigantes Fafner y Fasolt han ayudado a construir el
flamante castillo que Wotan quería y, a cambio, piden a Freia como recompensa,
hasta que se enteran de la existencia del oro. Los gigantes pasarán a codiciar el
oro, pero mientras tanto, Freia les pertenece y aumenta el conflicto entre el dios
Wotan y el resto de los dioses. Para terminar, como consecuencia de las disputas
familiares tras la captura de Freia y el engaño de los gigantes ambiciosos, Wotan
confía en el dios Loge porque cree que puede servirle en su cometido de
liberación de la diosa Freia. Fricka no está muy de acuerdo con las explicaciones
de Loge cuando se excusa, al no haber logrado que la hermana esté a salvo, y
aconseja a Wotan que robe el oro yendo a Nibelheim. Una vez que el oro esté
en manos de Wotan, terminarán los problemas familiares porque poseerá todo
el poder del mundo. Loge irá al lado de Wotan en este viaje y Fricka se conforma
después de oponerse en un principio a estos fines.
Los tres triángulos que suscitan conflictos y enredos se erigen por causas
familiares en el primer caso, de ambición y poder en el segundo caso y por hacer
justicia divina y el afán de ambición, igualmente, en el tercer caso.
La tercera escena está protagonizada por el inframundo y por los dioses.

El único triángulo que podemos elaborar estaría vinculado a la codicia y a la
ambición de poder. De modo que se origina un conflicto entre Alberich y los
381
dioses Wotan y Loge, pues el primero acaba siendo engañado por los segundos
tras conocer qué ofrecía el yelmo mágico y cómo se comportaba el rey de los
nibelungos con sus sirvientes gracias al testimonio de Mime. Insistimos en la idea
de que no solamente es el amor el que ayuda a elaborar triángulos actanciales
y hemos de valorar que los enredos que complican la trama sean de otra índole
más allá de los temas amorosos.
Alberich
Wotan/Loge Mime
La última escena del prólogo se encarga de esclarecernos la importancia del

anillo y de la peligrosidad advertida por Erda. En esta ocasión vamos a asistir a
un triángulo amoroso que crea un problema insalvable entre los dos gigantes,
pues descubrimos que Fasolt está enamorado de Freia y no quiere dejarla de
ver si es entregada a Wotan. Fafner se burla de los amores y mata a su hermano
Fasolt; sus ganas de acaparar todo el poder supera a cualquier sentimiento
amoroso:
Freia
Fafner Fasolt
El espacio y el tiempo de esta ópera se organiza con una tendencia a la

concreción absoluta. Parece que a Wagner le interesa mucho más la sucesión
de tramas y la coherencia textual entorno a la capacidad argumentativa. Por ello,
el espacio simplemente se explicita al inicio de cada escena, dando como
resultado:
Escena primera: En el fondo del Rin.
Escena segunda: Espacio abierto en lo alto de una montaña.
Escena tercera: Caverna subterránea.
382
Escena cuarta: Zona abierta en la alta montaña.
Los tres lugares donde nos sitúan a los dioses, a los nibelungos, hijas del
Rin y gigantes son adecuados a la lógica que debe corresponderle. A las hijas
de Rin las coloca en un ambiente de agua y placer en la escena primera; a los
dioses en lo alto de la montaña donde Wotan está erigiendo su castillo poderoso
y sagrado en la segunda escena; a los nibelungos en el inframundo de la caverna
subterránea en la escena tercera y a los gigantes usurpando lo alto de la
montaña donde el Walhalla será el hábitat de los dioses con poder en la escena
cuarta.
El tiempo se sirve de la retrospección y de alguna prolepsis que anticipa

los sucesos que posteriormente ocurren, obviando las recurrentes pausas o
elipsis. Wagner es fiel a contar hechos y a enlazar otros sucesos paralelos según
su nivel de importancia en la trama principal.
La abundancia de acotaciones nos deja ver la importancia del aspecto

dramático en la obra de Wagner. Perfeccionista y meticuloso, el compositor y
libretista hace gala de serias directrices escénicas que condicionan el
movimiento de los actores en escena, el uso de determinado vestuario, una gran
serie de elementos que tendrían que aparecer según el libreto y una actitud que
deben demostrar aquellos que se encargasen entonces del elenco y los que se
encarguen ahora del mismo. A esta multitud de acotaciones hay que sumar el
número de didascalias que se desprenden del texto dramático-lírico y que
añaden otros elementos escénicos que debemos tener en cuenta además de los
que precisa en cada acotación. El lugar veremos que está descrito para
representarse en el teatro, por ello Wagner comenta de derecha a izquierda y de
arriba abajo lo que quiere que aparezca. Debemos precisar que apenas hay
apartes en el libreto, a pesar de la red de relaciones que se da entre pesonajes
y los enredos que se suceden. Veamos la misma clasificación de acotaciones
que aplicamos para las óperas Don Giovanni y Fausto:
383
2.1. Los espacios.
- En el fondo del Rin (escena I)
- Verdeante amanecer, más claro hacia arriba, más oscuro hacia abajo.
La altura está cubierta de ondas que fluyen constantemente de derecha
a izquierda. Hacia el fondo la corriente se diluye en una húmeda niebla
cada vez más tenue, que se extiende sobre el piso en penumbra, de
manera que el espacio parece estar, desde el suelo hasta la altura del
hombre, totalmente libre de agua, la cual se desliza sobre el fondo
nocturno como masas de nubes. Por todas partes se elevan agudos
peñascos que limitan el escenario; el piso forma un tortuoso y agrietado
laberinto, de manera que en ninguna parte aparece firme y despejado, y
en todas direcciones permite adivinar, en las más densas tinieblas,
gargantas y pasos más hondos. Describiendo círculos alrededor de un
peñasco que, en el centro del escenario, se eleva con su fino pico hasta
la región por donde fluye la más densa y creciente corriente de agua, nada
con graciosos movimientos una de las hijas del Rin. Constante ondular
de las aguas (preludio y escena I)
- A través de la corriente penetra un resplandor cada vez más luminoso, y
una mágica luz dorada brilla a través de las aguas (preludio y escena I).
- Collado en lo alto de una montaña (escena II)
- El día rompiente ilumina con creciente claridad una fortaleza coronada
de centelleantes almenas, que se yergue en el foro sobre una cumbre
rocosa. Entre ésta y el proscenio se adivina un profundo valle por el que
corre el Rin. Wotan y Fricka, durmiendo. La fortaleza se ha hecho
totalmente visible. Fricka despierta: sus ojos se posan en la fortaleza
(escena II)
- El vapor sulfuroso se oscurece hasta trocarse en un negro nubarrón,
que se mueve de abajo arriba, y después se transforma en una sólida y
tenebrosa sima rocosa, que también se mueve siempre hacia arriba, de
manera que parece como si la escena se hundiera cada vez más
profundamente en la tierra. Por distintos lados titilea a los lejos un
resplandor rojoscuro: se hace perceptible por todas partes un estrépito
creciente, como de herreros. Se pierde el golpear de los yunques. Se hace
384
reconocible una inmensa gruta subterránea que parece desembocar por
todas partes en angostos pasadizos (escena II)
- Nibelheim (escena III)
- Collado en las cumbres montañosas (escena IV)
- Entre la niebla cada más dispersada aparecen Donner, Froh y Fricka que
se apresuran a llegar al proscenio. El proscenio se ha vuelto a aclarar
completamente; gracias a la luz el aspecto de los dioses recupera el
primitivo frescor: sin embargo, sobre el foro flota todavía el celaje de
niebla, de manera que la lejana fortaleza permanece invisible. Entran
Fasolt y Fafner, llevando a Freia entre ellos (escena IV).
2.2. Vestuario y elementos simbólicos de la escenografía.

- [Refiriéndose a Alberich] Se quita el anillo del dedo y lo extiende
amenazante (escena IIII).
- [Refiriéndose a Alberich] Que se ha puesto el yelmo (escena III).
- Desaparece la serpiente: en lugar de ella vuelve a aparecer al instante
Alberich en su verdadera forma (escena III).
- [Refiriéndose a Alberich] Vuelve a ponerse el yelmo mágico (escena III)
- Wotan pone el pie en el sapo, que Loge agarra por la cabeza, sosteniendo
el yelmo mágico en la mano (escena III)
- Los nibelungos salen de la grieta, cargados de las joyas del tesoro
(escena IV).
2.3. Mímica y quinésica de los personajes.

- [Woglinde] Da vueltas alrededor de la roca central (preludio y escena I)
- [Wellgunde] Desciende desde la corriente alta hacia el peñasco. Intenta
atrapar a Woglinde (preludio y escena I)
- [Woglinde] La esquiva nadando (preludio y escena I)
- [Flosshilde] Desciende nadando y se interpone entre las juguetonas
(preludio y escena I)
- Ambas nadan por separado con alegre griterío: Flosshilde intenta atrapar
primero a la una, luego a la otra; las dos se le escabullen y se reúnen,
finalmente, para intentar dar caza a Flosshilde de común acuerdo. Así van
ligeras de roca en roca como peces, bromeando y riendo. En el ínterin,
385
Alberich ha aparecido por una de las oscuras grietas y ha trepado
penosamente a una roca. Allí se detiene, todavía envuelto en tinieblas,
y sigue el juego de las hijas del Rin con creciente placer (preludio y escena
I)
- Las muchachas interrumpen el juego al oír la voz de Alberich (preludio
y escena I)
- Se sumergen más hondo y reconocen al nibelungo. Las otras dos la
siguen y todas se reúnen rápidamente alrededor del peñasco central.
- [Woglinde] Desciende hasta la punta del peñasco, a cuya base ha llegado
Alberich (preludio y escena I)
- Alberich trepa con agilidad de duende hacia la punta del peñasco,
pero deteniéndose repetidas veces (preludio y escena I)
- [Alberich] Intenta abrazarla. Rascándose la cabeza. Se dispone a trepar
en su busca (preludio y escena I)
- [Wellgunde] Ha descendido hasta una roca más honda en el otro lateral
- [Alberich] Mientras corre a trepar en dirección a Wellgunde (preludio y
escena I)
- [Alberich] Increpando a Woglinde lleno de ira (preludio y escena I)
- [Woglinde y Wellgunde] Han bajado cerca nadando, y ahora ríen.
- [Alberich] Estremeciéndose asustado (preludio y escena I)
- [Flosshilde] Nada hacia arriba rápidamente con sus hermanas (preludio y
escena I)
- Nadan por separado de aquí para allá, ahora más abajo, luego más arriba,
provocando a Alberich para que intente darles caza (preludio y escena
I)
- [Alberich] Emprende una persecución haciendo un esfuerzo desesperado:
con terrible agilidad trepa de peñasco en peñasco, salta del uno al otro,
trata de alcanzar primero a ésta, después a aquélla de las muchachas,
que siempre le esquivan con alegres gritos. Tropieza, rueda hasta el
fondo y vuelve a trepar veloz, para reemprender la caza. Las ondinas
descienden un poco, y casi las alcanza; pero vuelve a tropezar, y otra vez
repite el intento… Alberich se detiene por fin sin aliento, echando
386
espumarajos de rabia, y levanta el puño extendido hacia las muchachas.
Permanece así mudo de rabia, mirando hacia arriba, y en esta posición
seguirá, fascinado de repente por el acontecer escénico. A través de la
corriente, viniendo de arriba abajo, se ha abierto paso una claridad cada
vez más intensa, que poco a poco enciende en un punto alto del peñasco
central un deslumbrador fulgor de oro; una mágica luz áurea rompe desde
aquí a través de las aguas (preludio y escena I)
- Las muchachas nadan dando vueltas alrededor de la roca con un gozo
cada vez más travieso. Toda la corriente brilla con áureo fulgor (preludio
y escena I)
- [Alberich] Cuyos ojos, fascinados por el resplandor, está clavados en el
oro (preludio y escena I)
- [Alberich] Salta salvajemente hacia el peñasco central y trepa con
espantosa celeridad hacia su partida. Las muchachas se separan
chillando y nadan en distintas direcciones (preludio y escena I)
- [Alberich] Arranca el oro al peñasco con espantosa violencia y corre
veloz con él al fondo, donde desaparece enseguida. Densa noche se
extiende de improviso por todas partes. Las muchachas se sumergen
rápidamente en persecución del ladrón (preludio y escena I)
- La corriente desciende con ellas hacia el fondo. Viniendo de lo más hondo
del abismo, se oye la sarcástica risa de Alberich. Los peñascos se
desvanecen entre densas tinieblas; todo el escenario está invadido de
arriba abajo por negras olas, que durante algún tiempo parecen
descender cada vez más. Poco a poco las ondas se han transformado
en una nubosidad que, a medida que aumenta la iluminación
crepuscular, se clarea en fina niebla. Cuando la niebla, formando
graciosas nubecillas, se pierde completamente por lo alto, se hace visible
a la luz del amanecer un collado en las cumbres montañosas. Wotan y a
su lado Fricka, ambos durmiendo, yacen en un lateral sobre el florido
suelo (preludio y escena I)
- Wotan despierta y se incorpora un poco; su mirada es atraída
inmediatamente por la visión de la fortaleza (escena II)
- [Fricka] Mirando con agustiada expectación hacia la escena (escena II)
- [Freia] Entra como en veloz huida (escena II)
387
- Entran Fasolt y Fafner, ambos con figura de gigantes, armados con
fuertes estacas (escena II)
- [Fasolt] Señalando hacia la fortaleza. Profundamente aturdido, se queda
sin habla unos instantes (escena II)
- Fafner y Fasolt se acercan a Freia. Froh y Donner entran
apresuradamente (escena II)
- [Donner] Situándose delante de los gigantes. Blande el martillo (escena
II)
- [Wotan] Extendiendo su lanza entre los contendientes (escena II)
- [Loge] Ha ascendido hasta el foro, viniendo del valle (escena II)
- Donner se va hacia Loge (escena II)
- [Wotan] Interponiéndose. Se vuelve rápido y apremiante a Loge (escena
II)
- Todos escuchan con sorpresa y dispar perplejidad. Sentimientos
entremezclados. Intensa agitación de todos (escena II)
- Wotan permanece mudo en lucha consigo mismo; los restantes dioses le
miran con silenciosa expectación. Mientras tanto, Fafner consulta con
Fasolt (escena II)
- Los gestos de Fasolt revelan que se siente persuadido contra su voluntad.
Fafner avanza de nuevo con Fasolt hacia Wotan (escena II)
- Fasolt agarra de improviso a Freia y la lleva hacia el lateral con la ayuda
de Fafner (escena II)
- Freia es llevada fuera por los gigantes, que escapan rápidamente (escena
II)
- Una niebla amarillenta llena con creciente densidad el escenario;
envueltos en ella, los dioses adquieren un aspecto cada vez más pálido y
avejentado. Todos están mirando, asustados y expectantes, a Wotan, que
clava pensativamente la vista en el suelo (escena II)
- [Loge] Se adelanta y desaparece por una sima lateral, de la que surge
inmediatamente un vapor azufroso (escena II)
- [Wotan] Desciende por la sima detrás de Loge. El vapor sulfuroso
proveniente de ella se extiende por todo el escenario y lo llena
rápidamente de espesos nubarrones. Fricka, Froh y Donner se tornan
invisibles (escena II).
388
- Viniendo de una galería lateral, Alberich trae agarrado por las orejas al
chillón Mime (escena II)
- [Alberich] Quiere agarrarle de nuevo por las orejas; del susto, Mime deja
caer un tejido de malla metálica convulsamente en las manos. Alberich
lo recoge ligero y lo examina detenidamente (escena III)
- La columna de niebla desaparece por el foro: se oye cada vez más lejos
la furiosa llegada de Alberich entre los enanos. Mime se retuerce de dolor,
tendido en el suelo. Wotan y Loge se dejan desde un pasadizo (escena
II)
- Alberich, que se ha quitado de la cabeza el Tarnhelm y lo ha colgado del
cinto, viene empujando delante de sí a golpes de látigo, desde los
pasadizos más profundos, un tropel de nibelungos: éstos están cargados
con joyas de oro y plata que, bajo el permanente apremio de Alberich,
amontonan en forma de tesoro (escena III, acto I)
- [Alberich] De repente descubre a Wotan y a Loge. Empuja a Mime a
latigazos al montón de nibelungos. Extrae de su dedo el anillo, lo besa
y lo tiende amenazante (escena III)
- Entre gritos y gemidos se dispersan los nibelungos -entre ellos Mime- y
se deslizan en todas las direcciones en las minas (escena III)
- [Alberich] Se pone el yelmo. Desaparece inmediatamente. En su lugar,
repta por el suelo una monstruosa y gigantesca serpiente, que se
endereza y alarga las abiertas fauces hacia Wotan y Loge (escena III)
- La serpiente desaparece; inmediatamente se hace visible en su lugar
Alberich de nuevo en su verdadera figura (escena III)
- [Alberich] Se pone el yelmo. Desaparece: los dioses descubren entre las
piedras un sapo que se arrastra hacia ellos (escena III)
- Wotan pone su pie encima del sapo: Loge lo agarra por la cabeza y
sostiene en la mano el Tarnhelm (escena III)
- Alberich ha vuelto a hacerse visible de repente en su verdadera
figura, como si se debatiera bajo el pie de Wotan. Loge le ata los pies y
las manos con una tira de papel (escena III)
- La vista está cubierta de pálida niebla como al final de la segunda escena.
Wotan y Loge aparecen por la sima, trayendo consigo a atado Alberich
(escena IV)
389
- [Alberich] Le indica, castañeando los dedos, la naturaleza del rescate
(escena IV)
- Loge le deshace los nudos de la mano derecha. Alberich roza el anillo
con los labios y murmura en secreto una orden (escena IV)
- Los nibelungos suben por la sima, cargados con las joyas del tesoro.
Durante lo siguiente, los nibelungos lo irán amontonando (escena IV)
- [Alberich] Besa su anillo y lo muestra imperiosamente. Como
alcanzados por un golpe, los nibelungos, asustados y temblorosos, se
empujan hacia la sima, por la que se deslizan abajo rápidamente (escena
IV)
- [Loge] Arrojando el Tarnhelm encima del tesoro (escena IV)
- [Wotan] Agarra a Alberich y le arranca del dedo el anillo con enorme
violencia (escena IV)
- [Alberich] Furioso. Desaparece rápidamente de la sima. Se aclara poco
a poco el denso vapor neblinoso del proscenio. Aumenta la claridad
(escena IV)
- [Fricka] Corre en dirección a su hermana (escena IV).
- Freia es colocada por los gigantes en el centro de la escena. Después,
clavan en el suelo sus estacas a ambos costados de Freia, de manera
que miden una altura y una anchura iguales a su figura (escena IV).
- [Fasolt] Se acerca y fisga a través del tesoro (escena IV)
- Fafner detiene aún al impaciente Fasolt; todos están confusos. Wotan se
vuelve, enojado, hacia el lateral. El escenario se ha oscurecido de nuevo.
De la sima lateral brota un resplandor azulado: en él se hace visible de
repente Erda, que surge de las profundidades sólo de la cabeza a la
cintura; su figura es noble, cercada de largos cabellos negros (escena IV).
- [Erda] Extendiendo la mano hacia Wotan, advirtiéndole (escena IV).
- Erda se hunde lentamente hasta el pecho mientras el resplandor azulado
empieza a oscurecerse. Desaparece del todo (escena IV).
- Wotan quiere entrar en la sima tras la desaparecida Erda, para detenerla;
Froh y Fricka se interponen, y lo retienen (escena IV).
- Todos miran expectantes a Wotan; éste, volviendo de su profundo
ensimismamiento, ase su lanza y la mueve como en señal de una valiente
decisión (escena IV).
390
- Arroja el anillo en medio del tesoro. Los gigantes sueltan a Freia:
ésta corre alegremente hacia los dioses, que la acarician largo rato uno
tras otro con gran alegría. Al mismo tiempo Fafner ha extendido un
enorme saco y se lanza sobre el tesoro, para meterlo en él (escena IV).
- [Fasolt] Se lanza sobre Fafner, que ha estado ensacando sin darse tregua.
Echa mano al anillo: los dos luchan (escena IV).
- Fasolt arrebata a Fafner el anillo (escena IV).
- [Fafner] Derriba por tierra a Fasolt de un golpe; después, arrebata
rápidamente el anillo al moribundo (escena IV).
- [Fafner] Mete el anillo en el saco y recoge pausadamente todo el tesoro.
Los dioses están espantados: solemne silencio (escena IV).
- Donner sube a un alto peñasco en la ladera del valle y gira allí su martillo
durante lo que sigue, la niebla va adensándose a su alrededor (escena
IV)
- Donner desaparece totalmente envuelto en una nube tormentosa
cada vez más negra. Se oye el pesado golpe del martillo de Donner contra
una peña. Un vívido relámpago atraviesa la nube; sigue un violento
trueno. Froh ha desaparecido también en la nubosidad (escena IV)
- De improviso se disipa la nube; Donner y Froh se hacen visible: con
cegador brillo, desde sus pies se tiende un arco iris que forma un puente
sobre el valle hasta la fortaleza, la cual reluce ahora iluminada por el sol
poniente. Durante el conjuro de la tormenta por Donner, Fafner ha
abandonado el escenario con el descomunal saco a las espaldas,
después de haber estado recogiendo todo el tesoro junto al cadáver de
su hermano (escena IV).
- Froh, que con la mano extendida va indicando al puente el camino
sobre el valle, a los dioses (escena IV).
- [Wotan] Toma a Fricka de la mano y avanza lentamente hacia el
puente; le siguen Froh, Freia y Donner (escena IV).
- [Loge] Permaneciendo en el proscenio y observando a los dioses. Se
dirige a cerrar el cortejo de los dioses con actitud indolente (escena IV).
- Mientras los dioses avanzan por el puente hacia la fortaleza, cae el telón
(escena IV)
391
II. Pragmática y Semántica.
1. En la época de estreno.
El 22 de septiembre de 1869 El Oro del Rin tuvo su estreno en medio de

circunstancias desfavorables, pues el informe de prensa de Eduard Hanslick
comentaba que el público de Munich, que no era simpatizante de la composición
wagneriana, se mofó de lo que denominaron un “Oro falso” o “Lata del Rin”. En
un informe muy interesante, fechado el 9 de junio de 1870, se afirmaba que la
relación de Wagner y el director artístico del Teatro Real de Munich era
complicada. De esta manera, cuando quiso llevarse a escena La Valquiria, el
director artístico no comunicó la inminente representación de la obra a su
compositor ni supo cuándo ni cómo se iba a realizar. Por ello, Wagner arremete
contra semejante tiranía y cuestiona que se acierte en la puesta en escena de
La Valquiria con un director de orquesta mediocre y un director artístico falto de
experiencia. El elenco de intérpretes destacados en la primera representación
de El Oro del Rin fue August Kindermann en el papel de Wotan, Heinrich Vogl
como Loge y Wilhelm Fischer del nibelungo Alberich. En España tuvimos que
esperar al día 2 de marzo de 1910 para ver el prólogo de la Tetralogía en el
Teatro Real de Madrid, cuarenta años después.
B.2. Análisis semiótico de La Valquiria.

I. Sintaxis
La Valquiria es la primera jornada en tres actos del festival escénico El
Anillo del Nibelungo que se estrenó en el Teatro Real de la Corte en Múnich el
día 26 de junio de 1870.
La estructura formal de esta ópera podría organizarse del siguiente modo:
PLANTEAMIENTO: Acto I con tres escenas.
NUDO: Acto II con cinco escenas.
392
DESENLACE: Acto III con tres escenas.25
El origen del conflicto en esta ópera es el adulterio y el amor entre los

hermanos Siegmund y Sieglinde. En la primera escena del acto I nos
encontramos en el interior de una casa, y en ella dialogan un desconocido
Siegmund con la dueña del hogar que es Sieglinde. Él se ha perdido y se muestra
cansado, por lo que ella le ofrece su hospitalidad mientras esperan la llegada del
esposo de Sieglinde. En la escena segunda, Hunding descubre al hombre
cansado que su mujer ha alojado, encontrándole un curioso parecido con ella.
Ahí, Hunding nos está adelantando sucesos a los lectores y espectadores
cuando dice: “¡Cómo se parece a mi mujer! / Esa culebra deslumbrante/ reluce
también en sus ojos”. Se presenta ante él y deja que el extraño cuente su historia
en un largo parlamento: su padre su llamaba Wolfe y dos vinieron al mundo, su
hermana gemela y él. Tras un incendio, su madre murió y su hermana
desapareció entre las brasas. A partir de entonces, su padre y él recorrieron el
bosque salvaje y se crió entre lobos. En una cacería se perdió la huella de su
padre hasta la fecha y opina que tanta desgracia era ocasionada por su culpa,
por un destino que causa dolor a todos los que están a su alrededor. Lo último
que hizo fue ayudar a una niña que no quería casarse con quien le imponía su
familia y la protegió durante un tiempo hasta que la vio morir. Las desgracias lo
llevaron a llamarse Wehwalt porque solamente causa dolor. Hunding decide que
su casa le proteja esa noche, sin embargo, al día siguiente debe partir con un
arma fuerte. En la tercera escena del acto I, Siegmund se enamora de Sieglinde
y ambos se declaran amor verdadero, a pesar de descubrir el pecado de
adulterio que cometen porque, para ser más grave este asunto, son aquellos
hermanos de la historia narrada. Ella cree que tiene que cambiarse el nombre,
puesto que el destino ha querido que ahora sea feliz, y ha de llamarse Siegmund
porque ha conseguido lo que nunca nadie hizo: ha sacado Notung, la espada del
fresno, con facilidad y poder.
25Hemos de hacer una anotación con respecto al desenlace de las óperas de Wagner. No hay
un final aristotélico completamente cerrado en cada una de ella, debido a que es una tetralogía.
Una ópera conduce a la otra y ha de haber una hilazón argumental y la tensión dramática al final
de cada representación que quede reflejada en el texto dramático-lírico. Así, desde El Oro del
Rin hasta Sigfrido cotejaremos que hay finales abiertos en todas ellas.
393
SIEGLINDE
Si eres Siegmund
el que aquí veo,
yo soy Sieglinde
la que por ti suspira:
¡con la espada
has ganado a tu propia hermana!
SIEGMUND
Novia y hermana
serás para tu hermano,
¡qué florezca la sangre de los Wälsung!
El acto termina con la máxima tensión dramática, después del planteamiento de

una trama muy complicada que origina un enredo teatral.
El nudo se sucederá en el acto II con cinco escenas y comienza en las

montañas rocosas y salvajes. La primera escena plantea un enfrentamiento
entre el matrimonio de Wotan y Fricka que deriva en un pacto final. Fricka
lamenta que su marido haya ideado el motivo de la espada de Siegmund y que
consienta que los dos hermanos, hijos salvajes del propio dios, cometan
adulterio. Wotan accede al juramento que su mujer le impone y manda a Brunilda
a por el hombre enamorado de su hermana.
La escena segunda se sustenta en el famoso monólogo de Wotan, basado

en largos parlamentos, en los que un dios apesadumbrado le explica a su hija
valquiria que, si un día decidió engendrar a la estirpe de Siegmund y Sieglinde,
fue para que se pudiese reconquistar el anillo que posee el gigante Fafner. El fin
era que el anillo nunca volviese a estar en manos del nibelungo Alberich. Aun
así, Fricka pide a Wotan que sea fiel a sus imposiciones y que se dirija hasta
Siegmund con el fin de acabar con él y con su espada. La expectación es máxima
en la tercera escena ante los acontecimientos que nos esperan, ocasionados por
el cúmulo de oposiciones binarias desde el inicio de la obra. Es una ópera con
394
varias subtramas que alientan al conflicto inmediato por las relaciones
personales, familiares y ambiciosas que se van desarrollando.
La breve escena tercera nos sumerge en el miedo de Sieglinde ante la

pronta llegada de su marido Hunding, pues tiene la intención de vengarse y matar
a Siegmund. Éste no quiere escapar del lado de su amada hermana y ella se
desvanece pensando en un posible trágico final. La cuarta escena del acto II es
un complicado diálogo entre Brunilda y Siegmund. En esta conversación, la
valquiria pasa de una inalterable postura en la que afirma que Siegmund morirá
a decidir protegerlo del ataque de Hunding y del dios Wotan. La escena quinta
se cierra con intriga dramática, porque aparece un Hunding vengativo que quiere
asesinar a quien se llevó a su esposa. Siegmund se defiende con su espada,
alentado por la valquiria Brunilda, pero Wotan se presenta para dar muerte a
Siegmund primero y a Hunding posteriormente, jurando que sabrá dónde está la
valquiria que le ha traicionado y que se llevado del peligro a Sieglinde.
El acto III comienza en una escena primera que nos deja ver la situación
extrema de Sieglinde, la joven ha de escapar al bosque y alejarse hacia el este
para no ser vengada por Wotan. Todas las valquirias aconsejan tanto a su
hermana Brunilda como a la joven que lleva en su seno al futuro héroe Sigfrido.
En la segunda escena las ocho valquirias intentan ocultar a Brunilda ante Wotan,
sin embargo, la valentía de la que fue la valquiria favorita de su padre la lleva a
situarse delante de él para oír su destierro y su maldición. “Te encerraré/ en un
sueño indefenso; /que tome a la doncella el hombre / que la encuentre en su
camino y la despierte.” Todas sus hermanas se sienten muy afligidas por esta
desgracia; se van a separar de Brunilda y la protagonisya de la maldición deja
de comportarse como una valquiria fuerte y poderosa.
La tercera escena, entre largos parlamentos de grandes explicaciones

entre la hija valquiria y el padre dios traicionado, se sucede con una tensión
acumulada y un cruce de sentimientos encontrados. La hija explica a su padre
que la supuesta traición ha sido provocada para respetar lo que él tanto amaba,
es decir, a su hijo Siegmund y a su hija Sieglinde. Que su honestidad hacia este
hombre desgraciado fue tal porque escuchó su pasión amorosa y su entrega
hacia la dama, por lo que no considera que haya pecado para merecer el castigo
que Wotan le impone, aunque lo acatará. Le informa de la próxima llegada al
395
mundo de Sigfrido y también le aclara que su madre posee la espada que Wotan
forjó para él. Brunilda le hace una petición a Wotan: consiste en que aquel que
del sueño la despierte ha de ser un héroe valiente y no cualquier cobarde que
roce su destino. Y así termina una ópera llena de acontecimientos, con un Wotan
encolerizado y triste porque decide un destino incierto para Brunilde por
desobedecerle, sin embargo, respetará la condición de que sea despertada por
el noble más valiente.
WOTAN
(…) Que ascuas ardientes
rodeen la roca;
que espantos devoradores
asusten al medroso;
¡que el cobarde huya
de la roca de Brünnhilde!
¡Y que sólo libere a la novia
quien sea más libre que yo, el dios! (…)
La acción nos lleva a contabilizar y a analizar el perfil de los personajes.

Un total de 14 personajes entre dioses, valquirias y humanos.
• En esta ópera intervienen solamente dos dioses, el matrimonio de Wotan

y Fricka, viéndose las diferencias y desavenencias entre ellos.
• Dos hombres mueren por el amor de una mujer; una mujer que es esposa
de un hombre y hermana del otro hombre. El dios acaba con su hijo
salvaje y con Hunding.
• Sieglinde es la joven por la que toda la trama se desencadena.
• Siete valquirias tienen un papel secundario, de apoyo hacia su hermana
Brunilda que adquiere un papel más trascendente en la historia. Era la hija
valquiria favorita de Wotan y él se ha sentido traicionado porque ella ha
querido salvar las vidas de Siegmund y Sieglinde y ha desobedecido a su
padre. Por consiguiente, sobre Brunilda recae una maldición y un sueño
396
determinante cuyo desenlace estará en la segunda jornada de El Anillo
del Nibelungo: Sigfrido.
Los triángulos actanciales establecidos en el primer acto son de temática

amorosa y familiar. Sieglinde está casada con Hunding y se enamora de
Siegmund, cuando el último llega un día a su casa perdido y muy cansado.
Descubre que es su hermano y que ha tenido el poder suficiente para sacar la
espada que su padre Wotan depositó después de tener los dos niños salvajes
con Erda. Este hecho añade otro enredo a la trama, porque al adulterio de esta
historia hay que unir la falta de compromiso y fidelidad que Wotan tiene hacia su
esposa Fricka, engendrando y ocultando dos hijos gemelos con Erda.
Sieglinde Wotan
Siegmund Hunding Erda Fricka
Posteriormente, en las últimas escenas del acto II, Wotan sentencia la

muerte de Siegmund. El enredo llega a tal extremo que el dios, siguiendo las
directrices de su esposa Fricka, mata a su hijo y a Hunding, viéndose traicionado
por la valquiria porque salva a Sieglinde de este asedio.
Brünnhilde Wotan
Siegmund Sieglinde Siegmund Hunding
En definitiva, los motivos amorosos ayudan a que existan otros problemas

añadidos que originan traiciones, sentencias y muertes.
El espacio en La Valquiria está muy delimitado en el inicio de cada acto,

como ocurría en El Oro del Rin, donde se especifica en qué lugar se desarrolla
la trama. Wagner se adentra en un exhaustivo detallismo descriptivo y además
397
se ayuda de las didascalias para precisar algunos aspectos relacionados con el
espacio.
En resumen, el lugar empleado que debe orientar al director de escena y

al escenógrafo es:
Acto I: Interior de una casa.
Acto II: Montañas rocosas y salvajes.
Acto III: En la cumbre de la montaña rocosa.
En cuanto al tiempo, se producen pausas que ralentizan la sucesión

argumental en el aclamado monólogo de Wotan, por poner un ejemplo
emblemático. Los recursos monologales y los largos parlamentos recapitulan
hechos en toda “la obra de arte total”, es decir, durante el transcurso de la
tetralogía. Por este motivo, analizamos los continuos saltos de tiempo a través
de la retrospección y la prolepsis que ayudan a justificar un presente, puesto que
va organizando todos los hechos que han ido transcurriendo con anterioridad a
las escenas que se desarrollan. La inmensidad de la obra y la suma de tantas
acciones necesitan la recapitulación, la retrospección o la anticipación de hechos
para que el espectador logre entender la red de relaciones sucedidas y que
sucederán. Se nombra una primavera figurada con motivo del enamoramiento
de los hermanos adúlteros, pero no conseguimos averiguar qué fecha ni qué
época encierra esta historia de dioses, valquirias y hombres.
2.Acotaciones y apartes.
Hemos asegurado que el número de acotaciones en las óperas de Wagner

es descomunal, debido a que el proceso de creación de una ópera lo ha llevado
a cabo una misma persona y ha elaborado en primer lugar el texto dramático-
lírico y posteriormente el texto musical. Así, y después de cotejar la importancia
que le da al teatro a la poesía en sus ensayos, tenemos obligatoriamente que
seguir realizando un análisis de esas directrices escénicas que se desprenden
de las acotaciones wagnerianas. El dramaturgo apunta cómo ha de ser el lugar,
cómo se han de comportar los dioses, las valquirias, los hombres y cómo han de
respetar las distancias. También describe haciendo hincapié en los elementos
imprescindibles para que esta ópera pueda ser entendida.
398
2.1. Los espacios.
- En el interior de una habitación. En el centro de la escena se ve un

gran fresno, cuyo ramaje ha sido cubierto con un techo de madera,
formándose así una habitación espaciosa y rústica, de paredes toscas,
revestidas de esteras. A la derecha, un hogar, cuya chimenea atraviesa
el techo; detrás de él, un sitio destinado para despensa. En el fondo una
puerta de entrada con un sencillo cerrojo de madera. A la ziquierda, otra
que conduce a un cuarto interior, al que se sube por algunos escalones.
En el centro, una mesa, un largo banco fijo y varios taburetes. La escena
permanece largo tiempo vacía percibiéndose fuera, el rugir de la
tempestad que amengua poco a poco (preludio, acto I)
- Rocas abruptas, desfiladero cuya pendiente se eleva hacia el fondo,
donde remata en un enorme peñasco en forma de meseta (escena I, acto
II).
- Al llegar a la meseta del fondo, Brünnhilde alcanza a ver a Siegmund y
Sieglinde, que ascienden por el desfiladero. Los observa un momento, y
luego penetra en la caverna donde dejó su caballo y desaparece. Entra
luego Sieglinde corriendo desesperadamente, mientras Siegmund, que
llega detrás de ella, intenta detenerla (escena III, acto II).
- En la cumbre de una escarpada montaña. A la derecha un monte de
pinos, a la izquierda, la entrada de una gruta sobre la cual se alza una
roca gigantesca. Hacia el fondo, grandes peñascos que parecen bordear
un precipicio. Algunas nubes pasan como empujadas por el viento
(escena I, acto III)
- Se aviva el fuego; de los tizones encendidos parte un vivo resplandor,
que va a iluminar de pronto el sitio del fresno, señalado por Sieglinde,
donde ahora se percibe con nitidez la empuñadura de una espada
(escena III, acto I).
- Oscuridad completa. Se abre lentamente la puerta de aposento contiguo
y por ella aparece Siglinda, en traje blanco, aproximándose sin hacer
ruido al fogón (escena III, acto I).
399
- Brünnhilde desaparece entre los picos rocosos. Llega Fricka por el
desfiladero, en su carro tirado por carneros, al llegar a la altura se apea y
se dirige con precipitación al encuentro de Wotan (escena I, acto II).
- Brünnhilde se va precipitamente y desaparece en la caverna con su
corcel. Siegmund la sigue con la mirada, alegre y animado. Poco a poco
se va oscureciendo la escena y densas nubes de tempetad cubren las
rocas y el desfiladero del fondo (escena IV, acto II).
- Un relámpago ilumina un instante la cumbre, en la que se ven
peleando ambos rivales (escena V, acto II)
- En un nubarrón que pasa se ve a una valquiria a caballo. Cuelga de
su silla el cadáver de un guerrero. La nube con la Valquiria desaparece
detrás del pinar (escena I, acto III).
- [Sieglinde] Se va deprisa por la derecha. Las rocas están rodeadas de
negros nubarrones. Espantoso huracán sopla del fondo; un
resplandor como fuego ilumina el bosque de un lado (escena I, acto III).
- De la roca surgen llamas que se extienden y circundan el lugar
(escena III, acto III).
2.2. Vestuario y elementos simbólicos de la escenografía. Mímica y

quinésica de los personajes.
- Siegmund empuja la puerta del fondo y entra; se detiene luego sin soltar
aún el cerrojo y mira en torno cuyo; parece estar rendido de cansancio.
No viendo a nadie, cierra tras de sí la puerta y dirigiéndose al hogar, se
echa sobre una piel de oso (preludio)
- [Siegmund] Se tiende fatigado y casi sin sentido (escena I, acto I).
- [Sieglinde] Entra por la puerta interior, creyendo que ha vuelto su marido
y manifiesta su sorpresa al ver tendido a un extraño (escena I, acto I)
- Como Siegmund no se mueve, Sieglinde se adelanta para observarlo
mejor (escena I, acto I)
- [Sieglinde] Toma un cuerno, sale rápidamente y regresa con el recipiente
lleno, que ofrece a Siegmund (escena I, acto I)
400
- Siegmund bebe, devuelve el cuerno, agradeciendo con una inclinación de
cabeza el favor de Sieglinde. Luego fija su mirada con interés en ella
(escena I, acto I)
- [Sieglinde] Va hacia la despensa, llena un cuerno de hidromiel y lo
ofrece amistosa (escena I, acto I).
- Sieglinde bebe un sorbo y pasa el cuerno a Siegmund, quien lo apura
lentamente, mientras la contempla con creciente ardor, luego deja caer el
cuerno, mientras su rostro adquiere expresión de profunda emoción.
Suspira y bajando la mirada tristemente, dice con voz trémula (escena I,
acto I)
- Siegmund se detiene conmovido e interroga con la mirada a Sieglinde,
quien, avergonzada, baja los ojos. Largo silencioso. Siegmund vuelve al
hogar y se reclina al lado de él (escena I, acto I)
- [Siegmund] Observa a Sieglinde con interés y simpatía; ella levanta
gradualmente los ojos; sus miradas se encuentran, permaneciendo así
largo tiempo en silencio, expresando intensa sorpresa (escena I, acto I)
- De pronto Sieglinde cambia de actitud y escucha atenta a Hunding, que
después de haber dejado su caballo en la cuadra, se dirige resueltamente
hacia la puerta del fondo y la abre. Hunding penetra por ella, armado de
lanza y escudo, pero al ver a Sieglinde (escena II, acto I)
- [Hunding] Quítase las armas y se las entrega a Sieglinde (escena II, acto
I)
- Sieglinde cuelga las armas en el tronco del fresno, va en busca de algunos
manjares y bebidas, que retira de la despensa y coloca sobre la mesa.
Mientras realiza todo esto, sigue involuntariamente mirando a Siegmund
(escena II, acto I)
- [Hunding] Sentándose a la mesa y ofreciendo un sitio a Siegmund (escena
II, acto I)
- [Siegmund] Mirando a Sieglinde con ardor y tristeza. Se levanta
acercándose al fogón. Sieglinde baja la mirada, pálida y conmovida
(escena II, acto I)
- Sieglinde permanece inmóvil, luego se vuelve lentamente y con paso
vacilante se acerca a la despensa, allí se detiene pensativa, luego
decidida, toma de un armario algunas raíces que coloca en un vaso de
401
cuerno. Su mirada se posa largamente en Siegmund que la contempla,
mas al notar que Hunding la observa, se dirige en dirección de la
habitación interior. Sieglinde, ascendiendo por la escalera se detiene de
nuevo y contempla a Siegmund, que, reprimiendo su cólera, sólo a ella
mira; de pronto con expresivo gesto le señala al tronco del fresno.
Hunding, impaciente, le ordena salir con imperioso ademán. Después de
repetir la muda indicación, Sieglinde se va (escena II, acto I)
- [Hunding] Descolgando sus armas del fresno. Volviéndose hacia
Siegmund, en actitud de reto. Penetra con sus armas en la habitación
interior, cuya puerta cierra con cerrojo (escena II, acto I)
- Siegmund permanece solo. Es de noche; sólo alumbra el recinto el tenue
resplandor del fogón. Siegmund se tiende cerca de él, sumido en profunda
meditación (escena III, acto I)
- [Siegmund] Abrazándola con ardiente ímpetu (escena III, acto I).
- La gran puerta se ha abierto por completo. La plateada luz de la luna de
una hermosa y apacible noche primaveral, ilumina a la pareja, que se
contempla extasiada (escena III, acto I).
- [Siegmund] Con dulce impulso hace que Sieglinde tome asiento a su lado.
El fulgor de la luna resplandece cada vez más (escena III, acto I).
- [Sieglinde] Se abraza a su cuello y en amoroso éxtasis le contempla
- [Sieglinde] Después de apartarle los rizos que cubren su frente, le
contempla arrobada (escena III, acto I).
- [Siegmund] Se lanza hacia el fresno y se aferra la empuñadura de la
espada (escena III, acto I).
- Con fuerte impulso arranca la lámina del tronco y la agita triunfante,
mientras Sieglinde le contempla entusiasmada. La estrecha entre sus
brazos, incitándola a huir con él (escena III, acto I).
- Atrae a Sieglinde con ardor irresistible, mientras ella, dando un grito
se echa en sus brazos (escena III, acto I).
- Wotan, en traje guerrero, empuña su lanza, frente a él, Brünnhilde,
con sus atavíos de Valquiria (escena I, acto II).
402
- [Brünnhilde] Salta jubilosa de roca en roca hasta llegar a lo alto. Después
de detenerse en la cima del peñón, mira hacia el desfiladero del fondo y
dice a Wotan (escena I, acto II).
- Al acercarse a Wotan se detiene y toma una actitud digna y grave (escena
I, acto II)
- [Fricka] Indignada y fuera de sí (escena I, acto II).
- La actitud de Wotan desde este momento indica una inquietud
creciente, a la que sucede un profundo abatimiento (escena I, acto II).
- Wotan hace un gesto de profundo disgusto. Fricka, reparando en el efecto
que producen sus palabras, prosigue más dueña de sí misma (escena I,
acto II).
- Se percibe el grito de Brünnhilde desde la altura (escena I, acto II).
- Brünnhilde aparece a caballo en la cumbre de las rocas. Al reparar en
la presencia de Fricka se apea y esconde su corcel en una gruta (escena
I, acto II)
- [Wotan] Recostándose en una roca desanimado y contrariado (escena I,
acto II).
- Fricka va a salir por el desfiladero del fondo, encontrándose entonces con
Brünnhilde, ante la cual se detiene un instante (escena I, acto II).
- Brünnhilde con triste y angustiado semblante, se presenta a Wotan, que
ha tomado asiento en una roca y está abismado en profundas y sombrías
reflexiones (escena I, acto II).
- La actitud y los gestos de Wotan demuestran una emoción creciente, que
culmina en la manifestación de una inmensa desesperación (escena I,
acto II).
- [Brünnhilde] Se inclina, recoge las armas y se las vuelve a ceñir.
Después de meditar con tristeza suspira. Se aleja lentamente por el
desfiladero del fondo (escena I, acto II)
- Sieglinde vuelve a mirar a lo lejos con expresión de terror y extravío
- [Siegmund] Conduce a Sieglinde hacia una piedra en forma de lecho.
Sieglinde contempla absorta a Siegmund con creciente emoción y luego,
apasionada, se abraza a su cuello. Largo silencio (escena II, acto II).
403
- [Sieglinde] Irguiéndose de pronto, atisba asustada. Se echa en los brazos
de Siegmund sollozando. Dominada de nuevo por el terror. Cae
desvanecida en brazos de Siegmund (escena III, acto II).
- Siegmund se cerciora de que Sieglinde vive, escuchando su respiración
la deja entonces que vaya poco a poco resbalando de modo que queda
sentada y apoyando su cabeza en sus rodillas, en esta posición quedan
ambos hasta el final de la escena siguiente. Largo silencio. Siegmund se
inclina con tierna inquietud y besa prolongadamente a Sieglinde en la
frente (escena III, acto II)
- Brünnhilde con el corcel de la brida, sale de la caverna y avanza
lentamente. Se detiene y contempla un rato a Siegmund. Avanza de
nuevo con lentitud. Empuñando escudo y lanza con una mano, se
apoya con la otra en el cuello de su corcel; así permanece frente a
Siegmund, observándole silenciosa y pensativa (escena IV, acto II).
- La observa un rato fijamente, baja luego la cabeza, pensativo; pero luego
vuelve con resolución hacia ella (escena IV, acto II).
- Siegmund se inclina dulcemente y besa la frente de Sieglinde; luego
se dirige con tranquilidada a Brünnhilde (escena IV, acto II).
- [Siegmund] Empuñando la espada. Blandiéndola sobre Sieglinde (escena
IV, acto II).
- Se oyen a lo lejos sonidos de trompas (escena IV, acto II)
- Se perciben los toques de trompa (escena V, acto II).
- Toma la cabeza de Sieglinde entre las manos, la besa en la frente en
señal de despedida y al oír el cuerno de Hunding se levanta con
resolución, tendiendo con suavidad a Sieglinde sobre la roca (escena
V, acto II).
- [Voz de Hunding] Cuya voz se percibe detrás de la roca (escena V, acto
II).
- Se precipita a la cumbre de las rocas; pero la luz de los relámpagos la
deslumbra, haciéndola vacilar. Estos mismos relámpagos hacen ver a
Brünnhilde en el aire cubriendo con su escudo a Siegmund (escena V,
acto II).
404
- Al descargar Siegmund el golpe mortal es parado por la lanza de
Wotan, que sale entre las nubes en medio de un resplandor rojizo (escena
V, acto II).
- Al chocar el acero contra la lanza, se rompe. Brünnhilde retrocede.
Hunding hunde su espada en el pecho del indefenso. Sieglinde, dando un
grito, cae desfallecida. Al desaparecer el fulgor de los relámpagos la
escena queda a oscuras. Brünnhilde corre hacia Sieglinde, después de
recoger los trozos de la espada de Siegmund (escena V, acto II).
- Brünnhilde desaparece, llevando a Sieglinde. Se ve de nuevo a Hunding
que extrae su arma del pecho de Siegmund (escena V, acto II).
- Que ha contemplado breve rato con tristeza el cuerpo de Siegmund, a
Hunding (escena V, acto II).
- A su despreciativo ademán Hunding cae muerto (escena V, acto II).
- [Wotan] Enfureciéndose de pronto. Desaparece entre relámpagos y
truenos (escena V, acto II)
- Las valquirias Gerhilda, Ortlinda, Waltraute y Schwertleite están
armadas en la cima de la roca, acechando (escena I, acto III)
- Todas las valquirias vuelven al escenario, con ellas entra Brünnhilde
sostenida y acompañada por las demás (escena I, acto III).
- [Sieglinde] Que hasta entonces ha permanecido triste e impávida (escena
I, acto III).
- [Sieglinde] Se estremece y en su semblante brilla la alegría. Se
desencadena una tempestad. Arrodillada ante Brünnhilde (escena I, acto
III).
- [Las valquirias] Se suben a la roca y esconden detrás de ellas a
Brünnhilde (escena I, acto III).
- Wotan sale del pinar enfurecido y se para ante el grupo de valquirias que
ocultan a Brünnhilde (escena II, acto III).
- Brünnhilde se postra de rodillas a los pies de Wotan; las valquirias lanzan
un grito de horror (escena II, acto III)
- Wotan y Brünnhilde en la misma posición continúan silenciosos (escena
III, acto III).
- [Brünnhilde] Alzando lentamente la cabeza, busca la mirada de Wotan,
que da vuelta el rostro (escena III, acto III).
405
- [Wotan] Muy conmovido, mirando a Brünnhilde con ternura (escena III,
acto III).
- Brünnhilde se arroja contristada y agradecida en sus brazos (escena
III, acto III).

Las dificultades que se encontró El Oro del Rin en su estreno y la actitud
poco profesional del director artístico del Hofhtheatre de Munich, repercutió para
que Wagner reaccionase cuando quiso que La Valquiria viese la luz por primera
vez.
El 15 de junio de 1870, el compositor y dramaturgo se dirige al rey Luis II

de Baviera para suplicarle que se represente La Valquiria para el soberano, pero
no para otro público. Luis II eludió el ruego de Wagner y no aceptó que La
Valquiria fuese dirigida para una sola persona. Habia visto en solitario, escondido
en un palco, varias la puesta en escena de Tristán e Isolda. Su estremecimiento
era tan elevado que no permitió la idea de Wagner de cerrar La Valquiria al
público. Así, el 26 de junio de 1870 esta ópera se representó en una sala donde
imperaron los aires de fiesta y alcanzó un éxito sorprendente, si recordamos que
anteriormente hemos expuesto que el público de Munich se mostraba reacio a la
obra de Wagner. A pesar de todo, los vítores no eran destinados al compositor,
sino exclusivamente a su obra. Al estreno de El Oro y de La Valquiria acudieron
músicos, compositores y colegas de profesión como Liszt, Johannes Brahms y
Joseph Joachim. La prensa continuaba siendo maliciosa con la labor del
compositor, en cambio, los músicos que asistieron como público reconocieron la
genialidad, aunque tuviesen reparos. Wagner no quería hablar de los estrenos
en Munich de El Oro del Rin ni de La Valquiria, los archivó como si nunca se
hubiesen producido.
Poco tiempo después de estas representaciones, tan solo cuatro semanas

después, Francia declaró la guerra a Prusia y el corazón del compositor estaba
en Prusia. Verdi se situó cercano a Francia porque pensaba que podía peligrar
el equilibrio europeo y su posible paz y hegemonía. Los amigos franceses de
406
Wagner, aquellos que acudieron a Munich a ver sus óperas, se reunieron con él
para discutir de política y visitarlo. Entre esas tensas reuniones, un joven músico
muy entusiasta, Camille Saint-Saens, decidió ejecutar fragmentos de El Anillo
del Nibelungo junto a Wagner.
B.3. Análisis semiótico de Sigfrido.

I. Sintaxis
Sigfrido es la segunda jornada de El Anillo wagneriano que igualmente
posee tres actos desde el punto de vista estructural, y comprobamos que es
estrictamente equilibrada en su disposición articulatoria, porque los actos tienen
el mismo número de escenas y la unidad aristotélica en la acción es evidente:
NUDO: Acto II con tres escenas.
DESENLACE: Acto III con tres escenas.
Sigfrido cuenta con un elenco de ocho personajes entre dioses como Erda
y Wotan (ahora en el papel de Viandante para no ser reconocido), nibelungos
como Alberich y Mime, el gigante Fafner, la valquiria Brünnilde y la voz del Pájaro
del bosque. Casi todos estos personajes se han situado en el prólogo y en la
primera jornada wagneriana, a excepción del Pájaro del bosque. Veamos qué
incidencia tiene el denominado héroe según los hechos que ocurren en la trama:
- Siegfried consigue forjar a Notung, la espada de su padre.

- Siegfried da muerte a Mime con la espada reconstruida, porque su tutor
nibelungo trata de envenenarlo con hierbas en un brebaje servido en el
cuerno.
- Siegfried da muerte a Fafner convertido en dragón.
- Siegfried entiende el canto del Pájaro del bosque, gracias a la sangre del
dragón que ha probado accidentalmente de su propia mano.
- Siegfried libera a Brünnhilde y se enamora de ella.
El papel del Viandante es determinante para comprender la influencia de

Wotan sobre todos los demás personajes y de qué manera cada actitud del resto
407
del elenco depende de las acciones del rey de los dioses. El papel de Wotan,
como Viandante, se circunscribe a ser el de un vigilante que se encuentra en una
diatriba anímica que lo perturba. Ahora el dios no obedece las decisiones de la
diosa del matrimonio como en La Valquiria, sino que Wotan se ciñe a mostrar
ante el resto de los personajes y ante el público que se encuentra desolado por
las decisiones que toma y por los daños que ha ocasionado. Por consiguiente,
Siegfried, el joven que no conoce el miedo y forja la espada de su padre, es su
responsabilidad y lo vigila con el cometido de que, a su vez, este joven consiga
rescatar a Brünnhilde. Así, Wotan se sentiría algo más liberado de la maldición
que tuvo forzosamente que dictar sobre su querida valquiria.
Su periplo parece también un destierro, vagando por las montañas en busca

de la vigilancia limitada de su único ojo. Su poder se ve mermado ante la fuerza
de la diosa de la naturaleza; ella le hace sentir que se ha equivocado en su
castigo a la valquiria y en las ejecuciones que ha gestionado por defender la
honra de Fricka. El Viandante Wotan es un mensajero que recibe más mensajes
que los que pueda llegar a dar, de este modo su retiro es justificado. Wagner
decide prescindir del personaje del dios después de los sucesos acaecidos en
esta ópera, sin embargo, la tetralogía acaba recordando -de forma circular- que
la ambición por el oro y las consecuencias de la lucha por él se han producido
porque Wotan pensó que el Walhalla sería una realidad, costase lo que costase,
y que los nibelungos se verían vencidos por la fuerza de una mezcla de
relaciones entre dioses y humanos propiciadas por él.
Los demás personajes, sin tener en cuenta la novedad del pájaro del bosque,
continúan una línea de unión con respecto a la primera jornada y al prólogo.
Como consecuencia de ello, la hilazón argumental es coherente. Vayamos al
análisis de la sucesión de acciones:
Al comenzar el acto I, en la escena I, descubrimos a Mime discutiendo con

Siegfried sobre el presente y sobre su pasado. Siegfried sabe, después de
insistirle mucho al nibelungo, que Mime lo ha cuidado desde que nació porque
su madre falleció cuando dio a luz y su padre murió anteriormente. El único
legado que dejaron sus padres para él es una espada hecha añicos que el joven
quiere que Mime vuelva a reconstruir. Es una espada cargada de poder y de
voluntad.
408
Siegfried no parece estimar mucho al nibelungo que le ha criado y éste se
lamenta amargamente. La escena termina con la incertidumbre de si el intrépido
héroe se irá definitivamente del hogar cavernoso que le acogió desde su
nacimiento, pues amenaza con marcharse a vivir una vida diferente.
La segunda escena supone ser un juego de preguntas entre Wotan, que

se hace pasar por Viandante, y Mime. El extraño que llega hasta Mime contesta
adecuadamente a aquellas preguntas que le hace el nibelungo sobre quién
habita en la profundidad y en la faz de la tierra, así como en las nubosas alturas.
En cambio, Mime no responde bien a la última pregunta que le formula el
peregrino sobre quién será el que elaborará de nuevo la espada pues “solo el
que no sepa qué es el miedo forjará de nuevo a Notung”.
En la última escena del acto I Siegfried forja la espada, Notung vuelve a

ser poderosa y le hará superar todos sus miedos. Mime le aconseja que sea
Fafner quien le ayude a saber qué es el miedo, aunque el nibelungo lo que
realmente quiere es urdir un plan para que Sigfried mate a Fafner,
posteriormente él dará muerte a Sigfried con un brebaje que le haga tener sueño
y lo deje inútil para clavarle la espada que ha elaborado con ilusión el joven y
que el gnomo ha sido incapaz de rehacer.
La escena I del acto II nos sitúa en un bosque profundo en el que se

encuentran Alberich y Wotan. El dios camuflado le hace saber al nibelungo que
quien está amenazándole es su propio hermano Mime, porque trae aquí al
muchacho que va a matar a Fafner y dominará el Anillo. Es una anticipación de
acciones para el personaje que le escucha y para el público que ayuda a ir
entendiendo la realidad que se verá al final del acto. La escena II es un diálogo
entre Mime y Siegfried, cuando la espada ha sido ultimada y la porta el que la
creó en busca de que le enseñen qué es el miedo. Se dirige a una cueva oscura
donde mora el dragón salvaje y terrible en que se ha convertido Fafner. El joven
promete hundir su espada Notung en el corazón del dragón para superar la
prueba acerca del miedo. La idea de Mime es terminar con la vida del valiente
héroe en cuanto mate a Fafner dándole de beber un brebaje.
Siegfried intenta imitar el canto de un pájaro mientras se lamenta por no

conocer a sus padres e imaginarse cómo podrían ser. No consigue imitar ese
409
trino con una caña. Finalmente, mata a Fafner sin intimidarle su aspecto de
dragón con una boca infernal. Tras lamer la sangre del dragón que ha quedado
impregnada en su mano, la voz de un pájaro del bosque desvela la importancia
de los hechos que han ocurrido, diciéndole a Siegfried que ahora le pertenece el
tesoro de los nibelungos: un yelmo que le permitirá hacer cosas prodigiosas y el
Anillo que se esconde en la misma cueva del que ha dado muerte.
La escena III cierra un ciclo de forma tajante, pues, antes de que Mime
engañe a Siegfried con sus brebajes, el huérfano sin miedo mata a su cuidador
malvado. La mágica sangre del dragón que le ha dejado escuchar la voz del
pájaro le aconseja de nuevo una acción importante como es despertar a
Brünnhilde, porque duerme en una alta roca rodeada de fuego. Siegfried quiere
saltar este fuego para salvarla y que sea suya, solamente puede hacer esta
hazaña quien no conozca el miedo como él.
El acto III presenta una conversación muy reveladora entre el Viandante

y Erda. Así, la diosa dormirá tranquila después de que el entristecido dios le
cuente que Brünnhilde despertará gracias a un intrépido muchacho que pueda
con todo y que conquistará, sin su consejo, el Anillo del Nibelungo. En la escena
II, Siegfried se topa con el Viandante cuando intenta buscar la roca rodeada de
fuego en donde está la valquiria durmiente. El joven héroe conoce la historia de
Brünnhilde porque supo interpretar el canto del pájaro, gracias a la sangre de un
salvaje dragón al que mató en la Caverna de la Envidia, según le cuenta al
caminante. Siegfried le sigue narrando al Viandante que fue Mime quien le incitó
a acabar con el gigante o el fuerte dragón, y él mismo fue el que forjó de nuevo
Notung. Posteriormente, la conversación intimida al héroe por el sentido de las
preguntas y cuestiona la identidad del Viandante al descubrirle que el sombrero
tapa una parte de su cara porque le falta un ojo. Siegfried impreca contra este
misterioso personaje y atenta contra la poderosa lanza del dios sin saber qué
consecuencias tendría este gesto. Los truenos se desatan y el Viandante
desaparece después de sugerirle al protagonista de la segunda jornada de la
tetralogía que no se detenga ante el fuego.
La escena III del segundo acto expone un cuadro exactamente

igual al de la ópera La Valquiria. La nubosidad va cesando y en lo alto de la
montaña descansa Brünnhilde en un profundo sueño. Siegfried se acerca a este
410
cuerpo relajado pensando que se trata de un hombre armado. Cuando descubre
que es una bella doncella, al quitarle la coraza y los anillos que ciñen la
armadura, se enamora rápidamente ante sus cabellos rizados y su blanco
vestido. Siegfried se desvanece de emoción y se hace multitud de preguntas por
si ella despierta: “¿Cómo despertaré a la doncella para que abra sus ojos? ¿No
me cegará su mirada? ¿Es esto miedo?”. No sabe cómo controlar el miedo que
siente, pues ahora parece sentir un miedo incontrolado muy diferente al que no
sabía si sería capaz de padecer, y se atreve a posar sus labios sobre los de la
hermosa valquiria, que enseguida despierta e intenta incorporarse. Ambos se
liberan de este miedo y se prometen amor eterno al finalizar el texto dramático-
lírico:
BRÜNNHILDE
(…) Ahora me ilumina
la estrella de Siegfried;
será mío eternamente,
será mío siempre,
herencia y propiedad,
uno y todo:
¡amor radiante,
muerte sonriente!
Wagner demuestra la misma precisión y el mismo detallismo descriptivo

del lugar, basado en una preocupación notoria por cada elemento que tiene que
aparecer en la puesta en escena.
Acto I: Caverna del nibelungo para forjar Notung.
Acto II: Bosque profundo y cueva oscura para matar al dragón Fafner.
Acto III: Alto de la montaña rocosa donde yace el cuerpo durmiente de

Brünnhilde.
Sobre el tratamiento del tiempo en Sigfrido podríamos ceñirnos a repetir

los mismos conceptos atribuidos al prólogo El Oro del Rin y a la primera jornada
411
La Valquiria. Por ejemplo, Erda recapitula hechos cuando le cuenta a Wotan qué
ha ocurrido en el universo que pretende dominar o Mime le relata la historia de
su pasado a Siegfried para que conozca sus antecedentes. Volvemos a la
restropección recurrente y, del mismo modo, Wagner emplea la anticipación en
determinados momentos de la acción para empatizar con los lectores del texto y
con los espectadores de la representación. Por ejemplo, cuando este Viandante
le vaticina a Erda el inminente rescate de Brünnhilde y un posible
derrumbamiento de aquel Walhalla sagrado e infranqueable.
En definitiva, el tiempo en Sigfrido se sirve de la retrospección para hacer un

repaso evidente de los hechos ocurridos en El Oro del Rin y en La Valquiria. Al
lector o al espectador nos somete al continuo recuerdo a través de los monólogos
y a partir de un sistema de preguntas y respuestas entre Mime y el Viandante.
En esas respuestas, los personajes miden lo que cada uno sabe de las historias
precedentes, pero también nos ayuda a recapitular momentos capitales del
drama.
Un abundante empleo de acotaciones en la ópera nos deja ver la
importancia que Wagner le da a la puesta en escena. Su afán meticuloso y
perfeccionista se traduce, a partir del siglo XX, en una serie de limitaciones que
aparecen en este texto dramático-lírico y que deberían ser respetadas por los
nuevos directores de escena en sus producciones. En este sentido, existiría
libertad creativa y escénica, aunque siempre teniendo presente que todo estaba
sumamente medido en el libreto wagneriano. Recordemos que el propio
compositor y dramaturgo se encargaba de cuidar cada detalle de la
escenografía, por lo que en su época no suponía un problema el intercambio de
pareceres. Hoy, la cantidad de acotaciones wagnerianas recabadas atiende a
diversas interpretaciones, a determinadas omisiones e incluso, en pleno siglo
XXI, a transgresiones que modifican las pretensiones fijadas en el texto
dramático-lírico como cotejaremos en los análisis de las versiones representadas
que hemos escogimos de El Anillo del Nibelungo y en las críticas mundiales
recogidas en un epígrafe posterior.
412
Vamos a servirnos de aquellas orientaciones escénicas textuales más
trascedentes para el análisis de la obra:
2.1. Los espacios.

Hemos de anotar de nuevo que Wagner precisa la disposición escénica del
teatro con un detallismo descriptivo asombroso en el inicio de cada acto y de
cada escena.
- El proscenio está formado por una caverna, que a la izquierda es muy

profunda, pero a la derecha ocupa sólo las tres cuartas partes del
escenario. Dos entradas naturales al bosque; una, a la derecha, en el
mismo foro; otra, más ancha, también en él, pero hacia un lado. Junto a
la pared del fondo, a la izquierda, una gran fragua, formada por trozos
de roca y en la que sólo es artificial el gran fuelle; la tosca chimenea -
igualmente natural- atraviesa el techo rocoso. Un yunque muy grande y
otras herramientas de fragua (escena I, acto I)
- Totalmente al fondo, la entrada de una cueva. El suelo se eleva hacia
el centro del escenario, en donde forma una pequeña meseta; desde allí
desciende otra vez hacia el fondo, hacia la cueva, de forma que sólo es
visible la parte superior de la boca. A la izquierda se vislumbra a través
de los árboles una agrietada pared rocosa. Noche oscura, más aún
hacia el foro, en donde la mirada del espectador no distingue nada
- Desde el hogar, a la derecha, se levanta un viento tormentoso; un
resplandor azulado viene de allí (escena I, acto II)
- El viento tormentoso se calma; el resplandor se apaga (escena I, acto II).
- Lugar salvaje al pie de una montaña rocosa, que a la izquierda
asciende escarpadamente. Noche, borrasca y temporal, relámpagos y
truenos violentos; éstos se calman por fin, mientras los relámpagos
siguen atravesando largo rato aún las nubes (escena I, acto III).
- La gruta empieza a iluminarse, resplandor azulado; iluminado por él,
Erda asciende muy lentamente desde las profundidades. Parece como
cubierta de escarcha; cabellos y túnica despiden un brillo centelleante
(escena I, acto III).
413
- El Viandante se aproxima a la cueva y apoya la espalda en la roca misma,
con el rostro vuelto hacia la cueva (escena II, acto III).
- La nubosidad, cada vez más suave, se ha difuminado en un fino velo de
niebla de coloración rosácea y se disipa ahora de tal modo que el vapor
se pierde totalmente hacia lo alto, y finalmente deja ver solo el cielo diurno,
sereno y azul, mientras al borde de la altura rocosa ahora visible -como
en la misma escena del tercer acto de Die Walküre- queda adherido un
velo de niebla arrebolado, que al mismo tiempo recuerda el fuego mágico
que arde en el fondo. La disposición de la escena es exactamente la
misma que al final de Die Walküre: en el proscenio, bajo la amplia
enramada del abeto, yace Brünnhilde, profundamente dormida, con
reluciente armadura, el yelmo en la cabeza y el largo escudo cubriéndola
- Se levanta un viento tormentoso, aparece un claro resplandor; luego
desaparecen ambos rápidamente (escena I, acto II).
- Vuelve a oscurecer con rapidez (escena II, acto III).
2.3. Vestuario y elementos simbólicos de la escenografía. Mímica y

- [Refiriéndose a Mime] arroja malhumorado la espada sobre el yunque

y, poniéndose en jarras, mira al suelo pensativo (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Mime] cuando el telón levanta tras un breve preludio
orquestal, está sentado junto al yunque, martilleando con creciente
impaciencia una espada; finalmente, se detiene malhumorado (escena I,
acto I)
- [Refiriéndose a Mime] se echa más hacia atrás; inclinando pensativo la
cabeza (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Mime] sigue martilleando, sumamente malhumorado
(escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Mime] deja caer el martillo (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] saliendo del bosque con ímpetu repentino,
azuza contra Mime, con alegre desenfado, un gran oso que lleva atado
con una traída de piel (escena I, acto I).
414
- [Refiriéndose a Siegfried] se ríe estrepitosamente. Mime deja caer la
espada del susto y se refugia tras el hogar, Siegfried lo persigue por
todas partes con el oso (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] le quita al oso la correa y le da con ella en el
lomo (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] el oso corre al bosque. Mime sale de detrás del
hogar (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Mime] coge la espada para dársela a Siegfried (escena I,
acto I).
- [Refiriéndose a Mime] sostiene temerosamente la espada, que
Siegfried le arrebata con violencia (escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] probando la espada en la mano (escena I, acto
I).
- [Refiriéndose a Siegfried] la rompe contra el yunque, de forma que vuela
en pedazos. Mime se aparta asustado (escena I, acto I).
- Siegfried se deja caer furioso en un banco de piedra que hay a la derecha.
Mime lo ha estado evitando prudentemente (escena I, acto I).
- Siegfried se ha vuelto otra vez y mira tranquilamente a Mime a los ojos.
Mime encuentra a su mirada e intenta esquivarla con timidez (escena I,
acto I).
- [Refiriéndose a Mime] trata de aproximársele confidencialmente (escena
I, acto I).
- [Refiriéndose a Mime] retrocede y se sienta más lejos, frente a Siegfried
(escena I, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] salta sobre Mime y lo agarra del cuello (escena
I, acto I).
- [Refiriéndose a Mime] tras pensarlo un poco, trae los dos trozos de una
espada rota (escena I, acto I).
- El Viandante (Wotan) entra, saliendo del bosque, por la abertura trasera
de la caverna. Lleva un largo manto azul oscuro y utiliza una lanza
como báculo. Se cubre con un grave sombrero de ala ancha, que le
cae sobre el ojo ausente (escena II, acto I).
- [Refirréndose a Mime] El Viandante llega a la altura misma de la fragua
(escena II, acto I)
415
- [Refiriéndose a Mime] que ha estado mirando al Viandante con la boca
abierta, se estremece (escena II, acto I)
- [Refiriéndose al Viandante] como involuntariamente, da con la lanza en
el suelo; se oye un trueno sordo, que asusta mucho a Mime (escena
II, acto I)
- [Refiriéndose a Mime] tira como loco por todas partes sus
herramientas y se entrega a la desesperación más absoluta.
- [Refiriéndose al Viandante] Se ha levantado del hogar tranquilamente.
- [Refiriéndose a Mime] Mira fijamente el bosque iluminado por el sol y
tiembla cada vez más violentamente. Se yergue con espanto. Se
esconde, gritando, detrás del ancho yunque (escena III, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] Irrumpe a través de la maleza del bosque,
gritando cuando está todavía fuera de escena, y se puede seguir su
movimiento por el crujido de ramas rotas. Entra en la caverna y se detiene
con asombro (escena III, acto I).
- [Refiriéndose a Siegfried] Acercándose a zancadas al hogar. Se pone al
trabajo con ímpetu, utilizando desordenadamente las herramientas de
Mime. Le hace un gesto de burla. Ha amontonado una gran cantidad
de carbón en el hogar y aviva constantemente el fuego, mientras
sujeta los trozos de espada en la mordaza, limándolos para convertirlos
en limalla.
- Siegfried ha atizado el horno hasta el rojo blanco. Mientras Siegfried sigue
limando los trozos de espada con entusiasmo, Mime se sienta todavía
más apartado.
- [Refiriéndose a Mime] Se levanta con creciente intranquilidad y se mueve
de un lado a otro.
- [Refiriéndose a Siegfried] Mientras canta lo que sigue, aviva las brasas
con el fuelle. Vierte el contenido ardiente del crisol en un molde de barra
y lo sostiene en alto. Mete el molde en un cubo de agua; se produce vapor
y un fuerte silbido al enfriarse el metal. Mete el acero en las brasas del
hogar y acciona vigorosamente el fuelle.
- Mime se ha puesto en pie satisfecho; coge diferentes recipientes, saca
de ellos raíces y hierbas, las mete en un puchero y se dispone a
llevarlo al hogar. Siegfried observa sin dejar de trabajar a Mime, que, al
416
otro extremo del hogar, pone cuidadosamente el puchero sobre las
brasas.
- Durante lo que sigue, Siegfried saca el molde de las brasas, lo rompe y
pone el trozo de acero al rojo sobre el yunque. Blande el acero y lo mete
en el cubo de agua. Se ríe con fuerza al oír el silbido. Mientras Siegfried
fija la hoja de la espada forjada en el puño, Mime da vueltas por el
proscenio con la botella. Durante las últimas estrofas de la canción de
Mime, ha aplastado con sus últimos golpes los remaches del mango, y
empuña ahora la espada. Bladiendo la espada ante sí. Levanta la
espada. Golpea el yunque y lo parte de arriba abajo en dos pedazos,
que caen con estrépito. Mime que, en el colmo del embeleso, se había
subido a un taburete, se cae al suelo del susto. Siegfried, jubiloso, levanta
la espada en alto (escena III, acto I)
- [Refiriéndose a Alberich] Recostado a un lado en la pared rocosa,
meditando sombríamente (escena I, acto II).
- Entra el Viandante, saliendo del bosque, y se detiene ante Alberich
- [Refiriéndose a Alberich] Reconoce al Viandante; retrocede asustado,
pero enseguida estalla con la más furiosa rabia (escena I, acto II).
- [Refiriéndose a Viandante] Aproximándose tranquilo. Se vuelve hacia la
caverna. Se sitúa en la elevación que hay frente a la caverna y grita hacia
adentro (escena I, acto II).
- En las oscuras profundidades del foro se oye la voz de Fafner, a través
de un potente megáfono (escena I, acto II).
- [Refiriéndose a Alberich] Se ha puesto al lado del Viandante y grita hacia
la caverna (escena I, acto II).
- [Refiriéndose a Viandante] Se ríe con fuerza y se vuelve otra vez a
Alberich. Acercándose a él confidencialmente. Disponiéndose a partir.
Desaparece en el bosque (escena I, acto II).
- Al romper el día, aparecen Siegfried y Mime. Siegfried lleva la espada
colgada de un cinturón de tiras de cuero. Mime examina atentamente
el lugar; por último, investiga el foro, que, mientras el sol ilumina cada vez
más la elevación del centro del escenario, permanece en profunda
oscuridad; luego hace una señal a Siegfried (escena II, acto II).
417
- [Refiriéndose a Siegfried] Se estira a sus anchas bajo el tilo y mira cómo
se aleja Mime. Se sume en una meditación silenciosa. Se echa más atrás
y mira a través de la copa del árbol. Profundo silencio. Murmullos del
bosque. Suspira suavemente y se echa más hacia atrás. Largo silencio.
Crecientes murmullos del bosque. El canto de los pájaros capta por fin su
atención. Escucha con interés creciente a un pájaro posado en una rama
sobre él. Salta hacia el cercano manantial, corta con la espada una caña
y se hace con ella apresuradamente una flauta. Mientras tanto, vuelve a
escuchar. Sopla en la caña. Se interrumpe, vuelve a tallar y perfeccionar.
Sopla otra vez. Sacude la cabeza y vuelve a tallar. Se enfada, aprieta la
caña con la mano y vuelve a intentarlo. Desiste por completo, riéndose.
Vuelve a escuchar al pájaro y mira hacia él. Balancea la caña y la arroja
lejos. Coge la trompa de caza de plata y sopla en ella. Durante las notas,
largamente sostenidas, Siegfried mira expectante al pájaro. Alegremente
y cada vez más deprisa y atronadoramente. Algo se mueve al fondo:
Fafner, en figura de monstruoso dragón y reptilíneo dragón-
serpiente, se ha levantado de su cubil en la cueva; irrumpe a través de
la maleza y se arrastra desde las profundidades al lugar elevado, de forma
que ya ha llegado a él con la parte superior del cuerpo cuando emite un
sonoro bostezo.
- [Refiriéndose a Fafner] Se ha detenido en la altura al ver a Siegfried y
sigue allí. Abre las fauces y enseña los dientes. Lo amenaza con la
cola.
- [Refiriéndose a Siegfried] Saca la espada, salta hacia Fafner y espera
desafiante.
- Fafner sube más reptando y echa baba sobre Siegfried por los ollares.
Siegfried esquiva la saliva, se acerca más y se sitúa a su lado. Fafner trata
de alcanzarlo con la cola. Siegfried, que escapa por poco, da un salto para
apartarse y hiere al dragón en la cola. Fafner ruge, recoge violentamente
la cola y levanta el tronco, para arrojarse sobre Siegfried con todo el peso
de su cuerpo; al hacerlo descubre el pecho; Siegfried atisba rápidamente
el lugar del corazón y hunde allí su espada hasta la empuñadura. Fafner
se levanta más de dolor y cae sobre su herida, mientras Siegfried suelta
la espada y da un salto de costado (escena II, acto II).
418
- Fafner, al morir, ha rodado hacia un lado. Siegfried le saca la espada
del pecho; al hacerlo, se moja la mano de sangre: la retira con
vehemencia. Se lleva instintivamente los dedos a la boca para
chuparse la sangre. Mientras mira ante sí pensativo, los cantos de los
pájaros del bosque llaman su atención (escena II, acto II).
- [Refiriéndose a Voz del pájaro del bosque] desde las ramas del tilo, sobre
Sigfried (escena II, acto II).
- Entra Mime furtivamente, mirando temeroso a su alrededor, para
cerciorarse de la muerte de Fafner. Al mismo tiempo y por otro lado sale
Alberich de la quebrada; observa a Mime con atención. Cuando éste no
ve ya a Siegfried y se vuelve con cautela hacia la parte de atrás de la
caverna. Alberich se precipita hacia él y le corta el paso (escena III, acto
II).
- Siegfried, entretanto, ha salido lenta y pensativamente de la cueva, con el
yelmo mágico y el Anillo: contempla meditabundo su botín y, cerca del
árbol, se detiene de nuevo en la elevación del centro (escena III, acto II)
- [Refiriéndose a Siegfried] Se pone el yelmo en el cinturón y la sortija
en el dedo. Silencio. Crecientes murmullos del bosque. Siegfried,
involuntariamente, vuelve a prestar atención al pájaro, y lo escucha
conteniendo el aliento (escena III, acto II)
- [Refiriéndose a la Voz del pájaro] La expresión y el gesto de Siegfried
muestran que ha comprendido el sentido del canto del pájaro. Ve
cómo se acerca Mime y, sin moverse, apoyado en su espada, observando
y encerrado en sí mismo, permanece en su posición en la altura, hasta
que acaba la escena que sigue (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Mime] Se adelanta sigilosamente y observa desde el
proscenio a Siegfried. Se acerca más a Siegfried y lo saluda con gestos
zalameros (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Mime] Bromeando alegremente, como si le describiera el
agradable estado de la embriaguez que le dará el jugo. Con gesto de
travieso regocijo. Vuelve a soltar una visita… Vierte el jugo en la cuerna
y se la ofrece a Siegfried con gesto insistente (escena III, acto II).
- Siegfried blande la espada (escena III, acto II).
419
- [Refiriéndose a Siegfried] como en un arrebato de asco violento, da un
rápido tajo a Mime, que cae muerto al suelo (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Alberich] riendo burlonamente desde la quebrada (escena
III, acto II).
- [Refiriéndose a Siegfried] Mirando al que yace en el suelo, vuelve a
colgarse tranquilamente la espada. Levanta el cadáver de Mime, lo
lleva ante la entrada de la caverna y lo arroja dentro. Con gran
esfuerzo, hace rodar el cadáver del dragón hasta la entrada de la caverna,
de modo que la obstruye totalmente. Mira un momento hacia la cueva,
pensativo, y se vuelve luego lentamente, como cansado, hacia el foro. Es
mediodía. Se pasa la mano por la frente. Se tiende bajo el tilo y vuelve a
mirar las ramas. Con calor. Dolorosamente conmovido, mira otra vez
hacia las ramas. Levantándose con súbita vehemencia. Escucha.
Siegfried escucha otra vez. Ríe encantado (escena III, acto II).
- El pájaro levanta el vuelo, describe un círculo sobre Siegfried y vuela
titubeante delante de él (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Siegfried] Corre tras el pájaro, que se burla de él,
guiándolo en distintas direcciones, y lo sigue por fin, cuando, con giro
decidido, el pájaro vuela hacia el fondo (escena III, acto II).
- [Refiriéndose a Viandante] Avanza decidido hacia la boca de una cueva
de cripta, abierta en una roca del proscenio, en donde, apoyado en su
lanza, se aposta y grita hacia la entrada lo que sigue (escena I, acto III).
- [Refiriéndose a Erda] Se ha sumido en sus pensamientos y solo comienza
tras un largo silencio (escena I, acto III).
- Después de cerrar Erda los ojos y hundirse lentamente cada vez más,
desaparece por completo; también la caverna está ahora totalmente a
oscuras. El crepúsculo lunar ilumina el escenario; la tormenta ha cesado
(escena I, acto III).
- El Viandante se aproxima a la cueva y apoya la espalda en la roca misma,
con el rostro vuelto hacia la escena (escena II, acto III).
- [Refiriéndose a Siegfried] Se detiene y se vuelve. Se acerca más al
Viandante (escena II, acto III).
- [Refiriéndose a Viandante] Adelantando la lanza. Extiende la lanza
(escena II, acto III).
420
- [Refiriéndose a Siegfried] Tirando de la espada. De un solo golpe parte
la lanza del Viandante en dos; un relámpago asciende hacia las alturas
rocosas, en donde el resplandor hasta ahora apagado comienza a
flamear, con llamas cada vez más luminosas. Un fuerte trueno, que se
desvanece enseguida, acompaña el golpe. Los trozos de lanza ruedan
a los pies del Viandante, que los recoge con calma (escena II, acto III).
- [Refiriéndose a Viandante] Retrocediendo. Desaparece de pronto en una
oscuridad total (escena II, acto III).
- La creciente claridad de las encendidas nubes, que cada vez descienden
más, atrae la mirada de Siegfried. Siegfried se lleva el cuerno a los
labios y se precipita, haciendo sonar su llamada, en el ondulante
fuego, que, descendiendo de las alturas, se extiende ahora también al
proscenio. Siegfried, al que pronto se deja de ver, parece alejarse hacia
las alturas. Luego el fuego comienza a palidecer y se diluye poco a poco
en una nubosidad cada vez más tenue, como iluminada por la autora
(escena II, acto III)
- [Refiriéndose a Siegfried] Llega desde el exterior al borde rocoso de la
altura y muestra al principio solo el tronco del cuerpo: mira a su alrededor
largo rato, maravillado. Asciende a todo lo alto y, de pie en una piedra de
la ladera posterior, contempla con admiración la escena. Mira hacia los
abetos a un lado y se adelanta un poco. Acercándose despacio, se
detiene admirado al ver, todavía a cierta distancia, la figura de Brünnhilde.
Se acerca más. Levanta el escudo y distingue la figura de Brünnhilde,
mientras el rostro de ella, sin embargo, sigue en gran parte cubierto
por el yelmo. Le suelta cuidadosamente el yelmo y se lo quita a la
doncella durmiente, cuyo cabello rizado aparece. Siegfried se sobresalta.
Queda absorto en la contemplación. Se inclina profundamente sobre la
durmiente. Intenta soltar la coraza con la mayor precaución. Saca su
espada, corta con delicada precaución los anillos que ciñen la armadura
y, levanta luego coraza y guardabrazos, de forma que Brünnhilde queda
ante él con su vestimenta blanca y suave. Retrocede asustado. Siente
una gran congoja. Cae, como desmayado, sobre el pecho de Brünnhilde,
Largo silencio. Luego se yergue suspirando. Al acercarse de nuevo a la
durmiente, su contemplación lo encadena de nuevo con tiernos
421
sentimientos. Se inclina más profundamente. Se inclina, como
agonizante, sobre la durmiente y, con los ojos cerrados, posa sus
labios sobre la boca de ella. Brünnhilde abre los ojos. Siegfried se
yergue y queda de pie. Brünnhilde se incorpora lentamente. Con gesto
solemne de sus brazos alzados saluda su retorno a la tierra y el cielo.
Solemnemente emocionado por su mirada y su voz, está como
inmovilizado (escena III, acto III).
- [Refiriéndose a Brünnhilde] Se sienta muy derecha (escena III, acto III).
- [Refiriéndose a Siegfried] En el más alto arrobamiento (escena III, acto
III).
- [Refiriéndose a Brünnhilde] Con la mayor emoción. Los dos permanecen
llenos de radiante éxtasis, perdidos en su mutua contemplación (escena
III, acto III).
- [Refiriéndose a Siegfried] Muy excitado, sigue clavando en ella su mirada
anhelante (escena III, acto III).
- [Refiriéndose a Brünnhilde] Vuelve suavemente la cabeza hacia un lado y
dirige su mirada a los abetos (escena III, acto III).
- [Refiriéndose a Brünnhilde] Le señala con la mano las armas que ella
guardaba. Con creciente melancolía (escena III, acto III).
- [Refiriéndose a Siegfried] Fogoso. La abraza con vehemencia. Brünnhilde
se pone de pie, lo rechaza con la fuerza suprema del miedo y huye al otro
lado del escenario (escena III, acto III).
- [Refiriéndose a Brünnhilde] Suavemente emocionada. Un rostro revela
que ha aparecido en su ánimo una imagen agradable, desde la que vuelve
a dirigir la mirada a Siegfrried con ternura (escena III, acto III)
- [Refiriéndose a Siegfried] La abraza (escena III, acto III)
- Brünnhilde se precipita en brazos de Siegfried (escena III, acto III).
Después de unas reuniones entre una serie de músicos en casa de
Wagner y de representar fragmento de El Anillo, Bayreuth se escogió como lugar
más adecuado para erigir un templo que propiciase la creación de festivales de
422
música y ópera que entretuviese y deleitase al público que quisiese asistir. La
construcción del teatro no fue una tarea fácil y, una vez más, Wagner contó con
el apoyo incondicional de Luis II de Baviera que salvó la idea de los festivales y
de la planificación de obras del teatro de Bayreuth. Adolphe Appia (2014: 207-
209) describe la idea de la construcción del Festspielhaus de Bayreuth para la
representación de El Anillo del Nibelungo. Desde el punto de vista técnico, la
exitencia de este escenario destinado a este drama no permite ninguna duda
sobre las intenciones representativas del maestro Wagner. Afirma Bernard Shaw
(2011: 145) que Wagner consintió que el diseño técnico de su Anillo estuviese
demasiado sujeto a lo pictórico, por lo que ahora no sería razonable pedirle a
Bayreuth que reniegue de la tradición wagneriana como sería inviable hacer la
misma petición al Théâtre Français con respecto a Molière.
Wagner invitó al “mundo” (Pahlen, 1992: 425-431) a ver su obra concebida

en un cuarto de siglo. Aquel mes de agosto de 1876, en cuatro veladas, surgió
toda la grandeza wagneriana como un torrente de agua. El Oro del Rin tuvo lugar
el día 13 y La Valquiria la tarde del 14 de agosto. Hicieron acto de presencia los
emperadores Guillermo I de Alemania y Don Pedro II de Brasil y numerosas
personalidades llenaron la amplia platea. Entre los intérpretes que condujeron al
éxito a El Anillo del Nibelungo debemos mencionar a Albert Niemann en el papel
de Siegmund, Franz Betz como Wotan o Amalie Materna en la piel de Brünnhilde.
Dirigió Hans Richter, el regidor fue el propio compositor y los escenógrafos
fueron los hermanos Brückner que se basaron en los bocetos de Joseph
Hoffmann. Los músicos que orientaron la música colosal de El Anillo eran de
procedencia alemana, de diecinueve ciudades, pero también de Viena,
Salzburgo, Budapest y Montbéliard. Sigfrido se estrenó por primera vez el 16 de
agosto en esta propuesta de Wagner y El Ocaso de los Dioses el día 17 para
cerrar la tetralogía. Este acontecimiento creó una conmoción en el mundo
artístico, y consiguió un apoteósico final de manos del autor, superando sus
expectativas.
423
B.4. Análisis semiótico de El Ocaso de los Dioses.
I. Sintaxis
La tercera jornada en un prólogo y tres actos de El Anillo del Nibelungo es
El ocaso de los dioses. Se estrenó en el Festspielhaus de Bayreuth el 17 de
agosto de 1876.
La acción aborda temas como la ambición, el amor, la naturaleza, la

justicia divina, la creación y la extinción del mundo.
La estructura formal, siguiendo los cánones aristotélicos, sería:
PLANTEAMIENTO: Prólogo (con preludio e interludio) y Acto I de tres escenas.
NUDO: Acto II con cinco escenas y preludio.
DESENLACE: Acto III de tres escenas con preludio.
El elenco está compuesto por diez personajes entre dioses, nibelungo,

valquirias, gibichungos, las Nornas y las Hijas del Rin. Todos los niveles del
mundo presentado por Wagner están presentes en la tercera jornada de El Anillo
del Nibelungo. Los humanos están encarnados esta vez por hombres y mujeres
que quieren el poder sin escrúpulos como los gibichungos, en lugar de ser seres
humanos engendrados por dioses como Siegmund y Sieglinde en La Valquiria.
Las Tres Nornas exponen el presente, rememoran el pasado del Walhalla

y de los dioses y ven un futuro demoledor para la historia del poder del anillo.
Las dos únicas valquirias que se sitúan en El Ocaso son Brünnhilde, hasta su
inmolación en el fuego, y Waltraute, que aconseja a su hermana y se lamenta de
la situación que viven desde aquella maldición de Wotan que recayó sobre
Brünnhilde. La diosa de la naturaleza, Erda, adquiere mucho protagonismo en
esta ópera, debido a que su monólogo ayuda a entender que el mundo se
destruye por culpa de quienes lo gestionan y no se preocupan en cuidarlo.
En cuanto a las Hijas del Rin, hemos de expresar que son los personajes
fundamentales para que El Anillo del Nibelungo tenga un sentido que roce la
perfección. La estructura circular, un trazado geométrico perfecto, se cierra por
causa de las intrépidas y juguetonas ondinas. Las que custodian el Rin, vuelven
424
a obtener el anillo al final de la obra. Su poder se hunde con ellas y el origen de
la codicia vuelve a ser vigilado por las tres, después de que hayan pasado tantos
acontecimientos entre una disparidad de personajes que resulta una paradoja
que el oro regrese al lugar en donde la alegría, la provocación y la trivialidad
reinaban sobre las aguas del Rin.
Si atendemos a la acción, en el preludio del prólogo, las tres Nornas tejen

el pasado, el presente y el futuro del reino de Wotan. Conversan sobre lo
acaecido en las jornadas anteriores y atisban un futuro demoledor para todos.
Los hilos de oro acaban rompiéndose en el momento en que la tercera norna ha
terminado de explicar que las astillas punzantes de la lanza del rey de los dioses
hundirán al propio dios y provocarán un incendio devorador. La segunda norna
ve en sus hilos que de la desgracia y de la envidia surgió el Anillo del Nibelungo
y con él una maldición vengativa les rodea. La ruptura del hilo acaba con la
sabiduría de estas tres adivinas, que predisponen al público a pensar en un final
apoteósico y magnánimo antes de asistir a ello.
El interludio del prólogo es una conversación amorosa entre Brünnhilde y

Siegfried al amanecer, recordando lo que han logrado juntos. Ella le ha ofrecido
a su amado el rico tesoro de las sagradas runas y el héroe le da el anillo de
Alberich, porque en él se encierra toda la virtud y hazañas que Siegfried ha
conseguido. De la misma forma, Brünnhilde sigue con su ofrenda y da su caballo
Grane a su enamorado, puesto que no lo va a necesitar, siendo también un
símbolo de gallardía femenina de una valquiria que se enfrentó a los dioses con
su pensamiento y se protegió con su escudo. El héroe se va con el corcel por
una pendiente rocosa, mientras ella lo mira extasiada recordando el sonido de
su cuerno y su sonrisa alegre.
El acto I se divide en tres escenas, situándonos ante nuevos personajes

y nuevos espacios escénicos. Hagen le hace ver a Gunther que no domina el
magnífico Rin porque es el héroe Siegfried, hijo de los hermanos welsungos
Siegmund y Sieglinde, quien ha conquistado con su valentía a todos. Si quisiera
dominar el Rin, Hagen aconseja a Gunther que se detenga en conseguir a
Brünnhilde y orienta a su hermana Gutrune para que haga lo mismo con
Siegfried. Con el cometido de que los gibichungos puedan acceder a la valquiria
y al héroe, Hagen les sugiere una pócima del cofre que hará que Siegfried se
425
olvide de ser el héroe de los welsungos y de todo lo que ha ocurrido con él y
solamente recordará haber visto a la mujer que tiene delante: Gutrune. La
primera escena se cierra con la llegada de Siegfried, pues viene a ver al fuerte
hijo de Gibich al ritmo de su cuerno.
La escena segunda muestra el poder de la pócima que inutiliza la memoria

de Siegfried. El héroe acaba enamorándose de Gultrune, una vez que ha bebido
del brebaje que Hagen le ofrece en la casa para mostrarle hospitalidad. A partir
de entonces, Gunther le asegura que conseguirá el amor de Siegfried para su
hermana si le ayuda a rescatar a Brünnhilde, después de saber tanto Hagen
como Gunther que ella posee el Anillo en aquella roca rodeada de fuego. Gunther
y Siegfried sellan un pacto de sangre y vino que si es incumplido acabará en
muerte.
Entonces asistimos a dos nuevos triángulos de relaciones, en este caso

por motivos amorosos, mágicos y ambiciosos:
Siegfried Brünnhilde
Brünnhilde Gutrune Siegfried Gunther
En la última escena del primer acto, la valquiria Waltraute ha desobedecido

las órdenes de Wotan y se ha acercado a ver a su hermana para advertirla del
mal que sufre su padre, el rey de los dioses. Wotan está desalentado, inapetente
y, en silencio, sujeta constantemente los restos de la lanza que fue atentada por
Siegfried. Brünnhilde no va a darle el Anillo a Waltraute porque es el símbolo de
su amor por Siegfried y ha aceptado estar encerrada y rodeada de fuego, a pesar
de saber que la protección que ofreció a Siegmund y a Sieglinde era algo que
Wotan quería que se hiciese, aunque él tuviese que demostrar autoridad y
repudiar a su hija valquiria por desobedecerle. Le cuenta Waltraute,
produciéndose una anagnórisis o descubrimiento de la verdad, que su padre ha
recorrido lugares como Viandante y cree que el fin está cerca si el Anillo no
vuelve a los dioses. Brünnhilde no da su brazo a torcer y jura un amor por
Siegfried que acaba en decepción.
426
El héroe se ha transformado, gracias al yelmo, en Gunther y consigue
rescatar a la joven como estaba pactado con los gibichungos. Ella no entiende
que no sea Siegfried quien llega, y tiene que transigir con espanto ante lo que ve
como la maldición que Wotan ha predecido. Siegfrido, en el papel de Gunther, y
la valquiria pasan la noche juntos con Notung en medio, porque el joven no va a
romper el pacto de sangre con Gunther. Ofrecerá a Brünnhilde para que él,
desmemoriado por la pócima de Hagen, pueda conseguir el amor de Gutrune.
Después de este planteamiento del acto I, conrtinúa el acto II en un

espacio ribereño con un diálogo entre Alberich y Hagen: el padre de los
nibelungos le pide a su hijo que recupere el Anillo con tal de acabar con el poder
de los dioses. El odio de Hagen a Wotan es tal que accede sin necesidad de
jurarlo. La escena II es una confesión de Siegfried a Gutrune en la que le revela
que se hizo pasar por Gunther para rescatar a Brünnhilde y que, a partir de ahora,
Gunther y la valquiria continuarán su amor. En la siguiente escena, Hagen
promueve que los hombres cacen en honor a los dioses y celebren la llegada de
los que van a casarse, Brünnhilde y Gunther. La escena IV es de máxima tensión
dramática, puesto que Brünnhilde descubre que ha sido engañada por la treta
urdida entre Gunter y Siegfried. El matrimonio que se celebra es una farsa y
queda paralizada, luego se siente muy enfadada ante la reacción inesperada de
su héroe Siegfried, que no recuerda el amor que tuvieron y solo tiene ojos para
Gutrune. En la última escena del segundo acto se sucede la boda de Gutrune y
Siegfried, así como la planificación de la muerte del héroe por la venganza
deseada por parte de la valquiria y por sentirse afrentado el gibichungo Gunther.
El suceso ha sido motivado y alentado por Hagen como estaba previsto desde
que mantuvo la conversación con Alberich.
El acto III vuelve con una primera escena donde las tres hijas del Rin
hablan con el héroe de los nibelungos. Las ondinas le piden el Anillo a Siegfried
y, cuando casi accede a darlo entre burlas y risas, dice Flosshilde: “Consérvalo,
héroe, y guárdalo bien… / hasta que adivines la desgracia…” Y continúan
Wellgunde y Woglinde: “que guardas en ese Anillo”. Y cuando la averigue, se
alegrará de que hayan querido librarlo de la maldición. Las tres hijas del Rin le
comunican su destino y será morir del mismo modo que el dragón que mató, por
eso la única solución es que les entregue el Anillo para que la corriente de las
427
aguas lo libren de la maldición tejida por las Nornas durante la noche. Siegfried
no deja el Anillo ni con la suma de advertencias de las tres bellezas que nadan
y le cantan. Las burlaría de no estar casado con Gutrune. Y efectivamente, lo
dicho por las ondinas se cumple porque Siegfried muere en la escena II cuando,
después de contar toda su historia a los presentes, es asesinado por la espalda
con la lanza de Hagen. Los cuervos han distraído sus atenciones, mientras
recordaba que entendía el canto de los pájaros y vuelve a recordar -tras beber
con hierbas que mezcló Hagen- el amor que sintío por Brünnhilde y cómo la salvó
del fuego. Gunther sigue al cadáver del héroe de los nibelungos cuando levantan
el cuerpo en la noche.
La escena tercera se inicia con un interludio donde suena la marcha

fúnebre de Siegfried hasta que desaparece el cortejo que vela al fallecido. La
trama se sitúa de nuevo en la sala del acto I. Una vez llegado el cadáver del
héroe al reino de los gibichungos, Gutrune rompe de dolor al ver muerto a su
marido y al verse traicionada, porque la valquiria le cuenta que la verdadera
esposa del héroe es ella a quien Siegfried hizo juramentos eternos antes de
conocer a Gutrune.
Como recompensa por haber matado a Siegfried, Hagen pide el Anillo,

pero Brünnhilde lo impide con la ayuda de las ondinas. La valquiria ordena hacer
una gran pira para quemar los restos de su enamorado y que el fuego depure la
maldición del Anillo. Ella se pone el Anillo y pasa a lomos de Grane por el gran
fuego que ha ocasionado. El fuego se expande por todo el espacio escénico y,
al mismo tiempo, el Rin ha crecido enormente y las aguas llegan a la hoguera.
Hagen se precipita a la corriente con las tres hijas del Rin que custodiarán el
Anillo a partir de ahora, aunque las ondinas lo dirigen hacia las profundidades
del río. El fuego alcanza el Walhalla como describió Waltraute en el primer acto.
Las llamas cubren a los dioses y cae el telón, según expresa Wagner.
El espacio en El Ocaso de los Dioses puede sintetizarse de la siguiente

manera:
Acto I: La roca de La Valquiria. Sala de los gibichungos a orillas del Rin.
Acto II: Espacio ribereño cercano a la sala de los gibichungos.
428
Acto III: un salvaje valle junto al Rin. Alturas montañosas para el cortejo fúnebre
de Siegfried y para la inmolación de Brünnhilde.
Los personajes vuelven a lugares conocidos y provocan el efecto retorno, en

consecuencia, la tetralogía empieza en el mismo lugar que acaba: en el fondo
del Rin. El único lugar novedoso es la casa de los gibichungos que, como seres
humanos, Wagner decide que sea una simbiosis entre la ribera del río y las
alturas rocosas que delimitan la orilla. En este hogar hay piedras de sacrificios
que veneran a los dioses, es decir, a Wotan, Donner o Fricka. El compositor
organiza el espacio de izquierda a derecha y al fondo, pensando en la amplitud
de un espacio que no está cerrado por puertas y ventanas, sino que siempre
tenga una referencia a dirigir la mirada y a situarse en el Rin.
El tiempo en El Ocaso de los Dioses mantiene la constante del resto de

las obras dramáticas wagnerianas: la recapitulación, la retrospección y la
anticipación de hechos, así como las pausas provocadas por largos monólogos
que explican esas acciones que ya han ocurrido o que van a suceder.
Recordemos a las tres Nornas como buen ejemplo de juego temporal y saltos
temporales en la acción dramática en El Ocaso.
2.1. Los espacios.
Al iniciarse cada acto y cada escena, Wagner apunta qué elementos han
de aparecer en la representación. Es de tal exactitud descriptiva, que establece
vínculos y enlaces de una ópera a otra para que los lectores y el público sean
partícipes del concepto de tetralogía desde el inicio hasta el final. Por otra parte,
tal y como vamos a comprobar, las acotaciones expresan hechos fundamentales
que determinan el ritmo dramático. Las muertes de Gunther y Siegfried, la
reacción de Waltraute, cómo actúan Brünnhilde y Gutrune ante las traiciones y
las ofensas, son ejemplos que podemos subrayar como trascendentes en estas
acotaciones.
- En la roca de la valquiria. La misma escena que al final de la segunda

jornada. Noche. En la profundidad del foro resplandece un fuego
(preludio, prólogo).
- Amanecer-Salida del sol-Pleno día (interludio, prólogo).
429
- La sala de los gibichungos a orillas del Rin. Está completamente
abierta hacia el foro; el propio foro ocupa un espacio ribereño despejado
hasta el río; alturas rocosas delimitan la orilla (escena I, acto I).
- Un tapiz que orlaba el proscenio hacia la sala se abate y oculta la escena
al espectador. Después de transformado el escenario durante un breve
interludio, el tapiz se levanta por completo (escena II, acto I).
- La altura rocosa (como en el Preludio) (escena III, acto I).
- El resplandor se acerca desde abajo. Lenguas de fuego cada vez más
ardientes lamen el borde la roca (escena III, acto I)
- Espacio Ribereño.Ante la sala de los gibichungos: a la derecha, la
entrada abierta de la sala: a la izquierda, la orilla del Rin: desde ella se
alza una altura rocosa. Partida por varios senderos de montaña, que
atraviesa el escenario, subiendo por la derecha hacia el foro. Allí se ve
una piedra de sacrificios consagrada a Fricka, a la que corresponde más
arriba otra mayor para Wotan, así como, a un lado, otra semejante para
Donner. Es de noche (preludio y escena I, acto I)
- Un salvaje valle, boscoso y rocoso, junto al Rin, que corre por el foro
al borde de una escarpada pendiente (preludio y escena I, acto III)
- Marcha fúnebre de Siegfried. La luna asoma entre las nubes,
iluminando cada vez más el cortejo fúnebre, que alcanza las alturas
montañosas. Entonces la niebla sube del Rin y va cubriendo
paulatinamente el escenario, en el que el cortejo fúnebre se ha vuelto ya
invisible, hasta el proscenio, de modo que, durante el interludio, éste
permanece totalmente oculto. Cuando la niebla se disipa, la sala de los
gibichungos, como en el acto primero, se va haciendo reconocible
(interludio, acto III)
2.2.Vestuario y elementos simbólicos de la escenografía. Mímica y

- Las tres Nornas, altas figuras de mujer, de vestido largo y oscuro,

como un velo. La primera (la mayor) está echada a la derecha del foro
bajo un frondoso abeto; la segunda (más joven) está tendida en un banco
de piedra ante el recinto de roca; la tercera (la menor) se sienta en el
430
centro, al fondo, sobre la peña situada al borde de la altura. Durante un
rato, reina el silencio sombrío (preludio, prólogo).
- [La primera Norna] Se levanta, se desciñe una cuerda de oro y ata uno de
los extremos a una rama del abeto (preludio, prólogo).
- [La segunda Norna] ata la cuerda a una peña que sobresale a la entrada
del recinto (preludio, prólogo).
- [La tercera Norna] Cogiendo la cuerda y arrojando el extremo hacia atrás
(preludio, prólogo).
- Asustadas, las tres Nornas se levantan y se reúnen en el centro del
escenario; cogen los trozos de la cuerda rota y se atan unas a otras
con ellos (preludio, prólogo).
- [Las tres Nornas] Desaparecen. Amanece. Crece la aurora; el resplandor
del fuego, al fondo, es cada vez más débil (preludio, prólogo).
- Entran Siegfried y Brünnhilde, procedentes del recinto rocoso.
Siegfried va completamente armado, Brünnhilde le lleva el corcel de
las riendas (interludio, prólogo).
- [Brünnhilde] Abraza a Siegfried (interludio, prólogo).
- [Siegfried] Se ha quitado el Anillo de Alberich y se lo tiende a
Brünnhilde.
- [Brünnhilde] Poniéndose el Anillo encantada (interludio, prólogo).
- Siegfried lleva rápidamente su corcel hacia la pendiente rocosa, y
Brünnhilde lo sigue. Siegfried ha desaparecido con su corcel hacia abajo,
tras el saliente de la roca, de forma que el espectador no lo ve ya:
Brünnhilde se queda de pronto en la pendiente, mirando a Siegfried en lo
hondo. Se oye el cuerno de Siegfried. Brünnhilde escucha. Se acerca más
a la pendiente y mira otra vez a Siegfried: le hace un gesto de arrobo. En
su sonrisa alegre se insinúa la visión del héroe que se aleja. Cae
rápidamente el telón. La orquesta recoge la melodía del cuerno y la
transforma en un vivo movimiento. Comienza enseguida el primer acto
(interludio, prólogo).
- Gunther y Gutrune están a un lado en un sitial, ante el cual hay una mesa
con bebidas: delante se sienta Hagen (escena I, acto I)
431
- [Gunther] Va de un lado a otro de la sala. Hagen, sin levantarse del
asiento, detiene a Gunher cuando vuelve a pasar cerca, con un gesto
misterioso (escena I, acto I).
- [Hagen] Inclinándose muy confidencialmente hacia Gutrune. Más
confidencialmente aún. Gunther se ha acercado otra vez a la mesa y,
apoyado en ella, escucha ahora atentamente (escena I, acto I).
- [Hagen] Llama hasta el río haciendo bocina con las manos (escena I, acto
I)
- Siegfried atraca su barca y, después de haberla sujetado Hagen a la orilla
con una cadena, salta con su corcel a la ribera (escena II, acto I).
- Gunther, en la orilla, se ha dirigido hacia Hagen. Gutrune contempla a
Siegfried admirada desde su sitial. Gunther se dispone a ofrecer una
bienvenida amistosa. Todos se contemplan en silencio unos a otros
- Hagen lleva al corcel afuera por la derecha. Mientras lo sigue con la
mirada pensativo, sale también Gutrune por la izquierda, a un signo de
Hagen, por una puerta que lleva a su aposento y sin que Siegfried lo note.
Gunther avanza con Siegfried, al que invita a hacerlo, hasta el centro de
la sala (escena II, acto I).
- [Siegfried] Volviéndose hacia Hagen. Señalando la malla de acero que le
cuelga del cinto (escena II, acto I).
- Hagen se ha dirigido a la puerta de Gutrune y la abre. Sale Gutrune
llevando una cuerna llena, y se acerca con ella a Siegfried (escena II,
acto I).
- [Siegfried] Se inclina amablemente y coge la cuerna; la sostiene ante sí
pensativo y dice en voz baja. Se lleva la cuerna a los labios y bebe un
largo trago. Devuelve la cuerna a Gutrune que, avergonzada y
confusa, baja los ojos (escena II, acto I).
- [Siegfried] Clava a ella la vista, con pasión rápidamente encendida.
Gutrune, ruborizándose, levanta los ojos hacia él. Con voz trémula. En
voz baja. Coge a Gutrune de la mano, con ímpetu apasionado (escena II,
acto I).
- Gutrune tropieza sin querer con la mirada de Hagen. Baja humildemente
la cabeza y, con gesto de sentirse indigna, vuelva a salir de la sala, con
432
paso vacilante. Siegfried, observado atentamente por Hagen y Gunther,
la sigue con la mirada como hechizado; luego, sin volverse, pregunta
- [Siegfried] Sale de su estado de ensoñación y se vuelve hacia Gunther
con alegría exagerada. Hagen lleva una cuerna de vino nuevo; se la
ofrece a Siegfried y Gunther, que se hacen un rasguño en el brazo con la
espada y lo sostiene un momento sobre la boca de la cuerna. Siegfried y
Gunther ponen dos dedos sobre la cuerna, que Hagen sigue sosteniendo
por el centro (escena II, acto I).
- [Gunther] Bebe y tiende la cuerna a Siegfried (escena II, acto I).
- [Siegfried] Bebe y tiende a Hagen la cuerna vacía. Hagen parte en dos
con su espada la cuerna. Siegfried y Gunther se dan la mano.
Siegfried mira a Hagen, que ha estado a sus espaldas durante la
ceremonia. Vuelve a colgarse el escudo. Se acerca a Gunther y le explica.
Se vuelve para irse y hace una seña a Gunther para que le siga. Se dirige
a la orilla para soltar la barca (escena II, acto I).
- [Gunther] Sigue a Siegfried hasta la orilla. Mientras Siegfried y Gunther,
después de haber dejado sus armas en la barca, izan la vela y se
disponen a partir. Hagen coge lanza y escudo. Gutrune aparece en la
puerta de su aposento, precisamente cuando Siegfried está empujando la
barca, que es arrastrada enseguida al centro de la corriente (escena II,
acto I).
- [Hagen] Mientras se sienta tranquilamente ante la sala, con escudo y
espada (escena II, acto I).
- [Gutrune] Vuelve a su aposento, con la espalda contra uno de los pilares
de la sala (escena II, acto I).
- Brünnhilde está sentada a la entrada del aposento de piedra,
contemplando en silenciosa meditación el Anillo de Siegfried; dominada
por recuerdos felices, lo cubre de besos. Se oye un trueno lejano, ella
levanta los ojos y escucha. Luego se ocupa otra del Anillo. Un relámpago
de fuego. Escucha de nuevo y otea la lejanía, desde donde se acerca al
borde de las rocas un oscuro nubarrón tormentoso (escena III, acto I).
- [Voz de Waltraute] Desde lejos (escena III, acto I).
433
- [Brünnhilde] Se levanta de su asiento. Llamando hacia fuera del
escenario. Corre hacia el abeto, en donde se oye un fuerte estruendo,
como un trueno. Luego vuelve, muy agitada, con Waltraute; continúa
alegremente excitada, sin darse cuenta del espanto de Waltraute (escena
III, acto I).
- [Brünnhilde] Con la mayor excitación. Abraza a Waltraute con impetuosas
demostraciones, que su hermana trata de rechazar con tímida
impaciencia (escena III, acto I).
- Brünnhilde se da cuenta ahora, con extrañeza, de la excitación de
Waltraute (escena III, acto I).
- [Waltraute] Sale afuera. Enseguida se alza un nubarrón tormentoso del
abeto (escena III, acto I).
- [Brünnhilde] Mientras sigue con la vista el nubarrón, claramente
iluminado, que pronto se pierde por completo en la lejanía. Ha caído la
tarde. Desde el fondo, el resplandor del fuego cada vez más ardientes
lamen el borde de la roca (escena III, acto I).
- Se oye desde abajo el sonido del cuerno de Siegfried. Brünnhilde escucha
y se pone en pie entusiasmada (escena III, acto I).
- [Brünnhilde] Corre con el mayor entusiasmo hasta el borde de la roca. Se
alzan grandes llamas: de una de ellas salta Siegfried a un peñasco
elevado, y entonces las llamas retroceden, resplandeciendo sólo abajo.
Siegfried, con el yelmo mágico en la cabeza, que le cubre la mitad de la
cara dejando libres sólo los ojos, aparece en figura de Gunther. Brünnhilde
retrocede con espanto. Huye hasta el proscenio y desde allí clava la
mirada en Siegfried, con silencioso asombro (escena III, acto I).
- [Siegfried] Quedándose en la roca del foro, contempla a Brünnhilde largo
rato, inmóvil y apoyado en su escudo; luego habla con voz cambiada, más
profunda (escena III, acto I).
- Ha caído la tarde. Desde el fondo, el resplandor del fuego se va haciendo
cada vez más luminoso. Brünnhilde contempla tranquila el paisaje
- Se oye, desde abajo, el sonido del cuerno de Siegfried. Brünnhilde
escucha y se pone en pie entusiasmada. Corre con el mayor entusiasmo
hasta el borde de la roca. Se alzan grandes llamas: de una de ellas salta
434
Siegfried a un peñasco elevado, y entonces las llamas retroceden,
resplandeciendo sólo abajo. Siegfried, con el yelmo mágico en la cabeza,
que le cubre la mitad de la cara dejando libres sólo los ojos, aparece en
figura de Gunther. Brünnhilde retrocede con espanto. Huye hasta el
proscenio y desde allí clava la mirada en Siegfried, con silencioso
asombro. Quedándose en la roca del foro, contempla a Brünnhilde largo
rato, inmóvil y apoyado en su escudo; luego habla con voz cambiada, más
profunda (escena III, acto I).
- [Siegfried] Baja de un salto del peñasco y se acerca (escena III, acto I)
- [Brünnhilde] Extendiendo amenazadora el dedo en que lleva el Anillo de
Siegfried (escena III, acto I)
- Se abalanza sobre ella; luchan. Brünnhilde se suelta, huye, se vuelve para
defenderse. Siegfried la agarra de nuevo. Ella escapa, él la alcanza. Los
dos forcejean. Él le agarra la mano y le quita el Anillo del dedo. Ella grita
con fuerza. Cuando, como rota, cae en brazos de él, su mirada roza
inconsciente los ojos de Siegfried (escena III, acto I).
- [Siegfried] Deja que ella, impotente, se deslice hacia el banco de piedra
que hay ante el aposento de la roca (escena III, acto I).
- [Brünnhilde] Mira impotente ante sí; con voz sorda (escena III, acto I)
- [Siegfried] Desenvaina la espada; con su voz natural. Sigue a Brünnhilde
(escena III, acto I)
- Hagen, con la lanza entre los brazos y el escudo al lado, está sentado
durmiendo, recostado en un pilar de la sala. La luna arroja de pronto una
luz deslumbrante sobre él y su entorno inmediato; se vislumbra a Alberich,
agachado ante Hagen y con los brazos en sus rodillas (preludio y escena
I, acto II)
- A partir de aquí, una sombra cada vez más oscura vuelve a ocultar a
Alberich. Al mismo tiempo empieza a amanecer (preludio y escena I, acto
II).
- Alberich ha desaparecido por completo. Hagen, que ha permanecido
siempre en la misma posición, mira ahora inmóvil y con los ojos fijos al
Rin, sobre el que se extiende el alba (preludio I y escena I, acto II).
- El Rin se colorea cada vez más por la encendida aurora. Hagen tiene un
estremecimiento. Aparece Siegfried de pronto, muy cerca de la orilla tras
435
un arbusto. Se presenta en su propia figura; sólo sigue llevando el
yelmo mágico en la cabeza: se lo quita ahora y, mientras avanza, se
lo cuelga del cinturón (escena II, acto II).
- [Hagen] Ha trepado a una roca en lo alto del foro; allí, vuelto hacia dentro,
apresta su cuerno de todo, disponiéndose a soplar (escena III, acto II).
- Hagen sigue en su elevado puesto. Sopla otra vez el cuerno. De las
distintas zonas del país responden los cuernos guerreros. Por diversos
caminos precipitadamente hombres armados, primero de uno en uno,
luego cada vez más juntos, que se van aglomerando en la ribera, delante
de la sala (escena III, acto II).
- [Hagen] Que ha permanecido serio, desciende y se sitúa entre los
hombres. Señala a los hombres el Rin; unos corren a la altura, otros se
sitúan en la orilla para ver a los que llegan (escena III, acto II).
- Algunos hombres saltan al río y llevan la barca a tierra. Todos se agolpan
cada vez más, en la orilla (escena III, acto II).
- Gunther sale con Brünnhilde de la barca; los hombres se alinean
respetuosamente para recibirlos. Durante lo que sigue, Gunther lleva a
Brünnhilde solemnemente de la mano (escena III, acto II).
- [Gunther] presentando a sus hombres a Brünnhilde, que le sigue pálida y
con la vista baja (escena III, acto II).
- Gunther conduce a Brünnhilde, que no levanta los ojos, a la sala, de la
que salen ahora Siegfried y Gutrune, acompañados por mujeres (escena
IV, acto II).
- Brünnhilde abre espantada los ojos y mira a Siegfried; su mirada,
estupefacta, se queda clavada en él (escena IV, acto II).
- [Brünnhilde] Casi sin poderse dominar. Con terrible violencia. Vacila
y parece apunto de caerse: Siegfried, que es quien está más cerca,
la sujeta. Débil en sus brazos, levanta los ojos hacia Siegfried (escena
IV, acto II).
- [Brünnhilde] Ve en el dedo de Siegfried el Anillo y se sobresalta con
terrible violencia (escena IV, acto II)
- [Brünnhilde] Trata de recuperarse, reprimiendo con esfuerzo su terrible
excitación. Señalando a Gunther (escena IV, acto II)
436
- Todos miran expectantes a Siegfried, que, contemplando el Anillo,
está sumido en lejanos pensamientos (escena IV, acto II).
- [Hagen] Interponiéndose entre ellos (escena IV, acro II)
- [Brünnhilde] gritando con el más terrible dolor (escena IV, acto II)
- Los hombres forman un círculo en torno a Siegfried y Hagen. Éste tiende
la lanza; Siegfried pone dos dedos de su mano derecha sobre la punta
(escena IV, acto II).
- [Brünnhilde] Entra furiosa en el círculo, aparta la mano de Siegfried de la
lanza y coge con la suya la punta (escena IV, acto II).
- [Siegfried] Se acerca más a Gunther. Se vuelve otra vez hacia los
hombres. Con desenvuelta energía, ciñe la cintura de Gutrune y se la lleva
a la sala. Los hombres y mujeres, arrastrados por su ejemplo, lo siguen.
El escenario ha quedado vacío, sólo con Brünnhilde, Gunther y Hagen.
Gunther, abochornado y de muy mal humor, se ha sentado en un lateral,
tapándose el rostro. Brünnhilde, de pie en el proscenio, sigue doliente con
la vista a Siegfried y Gutrune, y baja luego la cabeza (escena IV, acto II).
- [Gunther] Levantándose desesperado. Fuera de sí. Sobrecogido de horror
- Cuando Gunther y Brünnhilde se dirigen con vehemencia hacia la sala,
sale a su encuentro el cortejo nupcial. Muchachos y muchachas, agitando
varas floridas, van saltando alegremente. Los hombres llevan a
Siegfried sobre un escudo y a Gutrune en un sillón. En las alturas del
foro, siervos y criadas llevan por distintos senderos de montaña
utensilios y animales de sacrificio a las piedras sagradas,
adornándolas con flores. Siegfried y los hombres soplan en sus
cuernos la llamada nupcial. Las mujeres invitan a Brünnhilde a
situarse en cabeza, al lado de Gutrune. Brünnhilde quiere retroceder
con violencia, se interpone Hagen, empujándola hacia Gunther, que
vuelve a cogerle de la mano, tras lo cual deja que lo levanten del suelo
asimismo sobre un escudo. Mientras el cortejo, que apenas se ha
interrumpido, vuelve a ponerse en movimiento rápidamente hacia la
altura, cae el telón (escena V, acto II).
437
- Las tres Hijas del Rin, Woglinde, Wellgunde y Flosshilde, emergen de la
corriente y nadan en círculo, jugando al corro (preludio y escena I, acto
III)
- [Las tres Hijas del Rin] Dejando de nadar, perezosas. Vuelven a formar
corro. Cuerno lejano. Escuchan. Chapotean jubilosas (preludio y escena
I, acto III)
- Se oye el cuerno de Siegfried en la altura (preludio y escena I, acto III)
- Las tres se sumergen deprisa. Aparece Siegfried en la pendiente,
plenamente armada (preludio y escena I, acto III)
- [Siegfried] Bajando más por la pendiente. Llamando en voz alta. Se ha
quitado el Anillo del dedo y lo sostiene en alto (preludio y escena I, acto
III).
- Las tres Hijas del Rin emergen de nuevo. Se muestran serias y sonrientes
(preludio y escena I, acto III)
- [Siegfried] Coge del suelo un terrón de tierra, lo sostiene sobre su cabeza
y lo arroja hacia atrás al decir las últimas palabras (preludio y escena I,
acto III)
- Las Hijas del Rin han desaparecido por completo (preludio y escena I,
acto III)
- El sonido de los cuernos de caza llega desde lo alto (preludio y escena I,
acto III)
- Siegfried sale de su ensimismamiento soñador y responde con su cuerno
a las llamadas que se oyen (preludio y escena I, acto III)
- [Gunther] Mirando la cuerna pensativo y melancólico; con voz sorda
- [Siegfried] Vierte de la cuerna de Gunther a la suya, que se rebosa
- [Hagen] Hace llenar de nuevo una cuerna y vierte dentro el jugo de una
hierba. Tiende la cuerna a Siegfried (escena II, acto III)
- [Siegfried] Mira pensativo la cuerna y bebe luego despacio (escena II, acto
III)
- Gunther lo escucha con creciente asombro (escena II, acto III)
- Siegfried se pone en pie bruscamente y sigue con la vista los cuervos,
dando la espalda a Hagen (escena II, acto III)
438
- [Hagen] Clava su lanza en la espalda de Siegfried: Gunther le da un
golpe en el brazo, demasiado tarde. Siegfried levanta con ambas manos
su escudo para golpear con él a Hagen: las fuerzas lo abandonan y se le
cae el escudo hacia atrás; se desploma con estrépito sobre su propio
escudo (escena II, acto III)
- [Hagen] Se vuelve tranquilo hacia el lateral y se pierde por la altura, en
donde se le ve alejarse lentamente por el crepúsculo, que caía ya al
aparecer los cuervos. Gunther, transido de dolor, se agacha al lado de
Siegfried. Los hombres rodean compasivamente al moribundo (escena II,
acto III)
- [Siegfried] Cae hacia atrás y muere. Duelo inmóvil de los presentes.
Ha caído la noche. A un gesto mudo de Gunther, los hombres levantan el
cuerpo de Siegfried y, durante lo que sigue, se lo llevan lentamente por la
altura rocosa, en solemne cortejo. Gunther es el primero que sigue al
cadáver (escena II, acto III)
- [Gutrune] Escucha junto a la puerta de la derecha y llama en voz baja. Se
sobresalta y escucha algo lejano. Mira afuera angustiada. Va a volver a
su aposento: sin embargo, cuando oye la voz de Hagen, se detiene y,
paralizada por el miedo, se queda inmóvil unos instantes (escena III, acto
III)
- Hombres y mujeres, con luces y antorchas, acompañan el cortejo de los
que vuelven a casa, entre ellos Gunther (escena III, acto III)
- El cortejo llega al centro de la sala y los hombres dejan en ella el
cadáver sobre un estrado que levantan rápidamente (escena III, acto
III)
- Gutrune grita y se precipita sobre el cadáver. Conmoción y tristeza
generales. Volviendo en sí. Rechaza con violencia a Gunther (escena III,
acto III)
- [Hagen] Ataca a Gunther, que se defiende; luchan. Los hombres se
interponen. Gunther cae muerto por un golpe de Hagen (escena III,
acto III)
- [Gutrune] Se aparta ahora, llena de timidez, de Siegfried, y se inclina,
deshecha de dolor, sobre el cadáver de Gunther; permanece inmóvil
hasta el final. Hagen está de pie, apoyado desafiantemente en lanza y
439
escudo, y sumido en oscuros pensamientos, en el lateral opuesto (escena
III, acto III)
- [Brünnhilde] Sola en el centro; después de haber contemplado
largamente, primero con profunda conmoción y luego con melancolía casi
insuperable, el rostro de Siegfried, se vuelve ahora con solemne
exaltación a hombres y mujeres. A los hombres.
- Durante lo que sigue, los jóvenes levantan ante la sala, cerca de la orilla
del Rin, una enorme pira. Las mujeres la adornan con mantas sobre
las que extienden hierbas y flores (escena III, acto III)
- [Brünnhilde] Se sume de nuevo en la contemplación del rostro de Siegfried
muerto. Las facciones de Brünnhilde se van transfigurando cada vez más
dulcemente. Hace un gesto a los hombres para que lleven el cadáver de
Siegfried a la pira; al mismo tiempo, saca el Anillo del dedo de Siegfried
y lo contempla pensativa. Se ha puesto el Anillo y se vuelve hacia la
pira, en la que yace, extendido, el cadáver de Siegfried. Arrebata una
gran antorcha a un hombre, la agita y señala hacia el foro. Arroja la
antorcha al montón de leña, que se inflama enseguida. Dos cuervos han
volado de las rocas a la orilla y desaparecen hacia el foro. Brünnhilde
descubre a su corcel, que traen dos jóvenes. Sale a su encuentro, se hace
cargo de él y lo desembrida rápidamente; luego se inclina hacia el corcel
con cariño. Salta sobre el caballo y lo hace encabritarse. Salta con el
corcel a la ardiente pira (escena III, acto III)
- Inmediatamente las llamas se elevan crepitando, de forma que el
fuego llena todo el espacio que hay ante la sala y parece extenderse a
ésta. Los hombres y mujeres, espantados, se empujan hacia el proscenio.
Cuando todo el espacio escénico parece invadido por el fuego, se
extingue de pronto el resplandor, de forma que sólo queda una nube de
vapor que se desplaza hacia el foro y se extiende por el horizonte con una
oscura capa de nubes. Al mismo tiempo, el Rin ha crecido
enormemente, llegando con sus aguas al lugar de la hoguera. Las
tres hijas del Rin han venido nadando y aparecen ahora allí. Hagen, que
ha observado con angustia creciente la conducta de Brünnhilde desde lo
ocurrido con el Anillo, se espanta enormente al verlas. Arroja
440
apresuradamente lanza, escudo y yelmo, y se precipita como un loco
en la corriente (escena III, acto III)
- Woglinde y Wellgunde le enlazan el cuello con los brazos y, nadando
hacia atrás, lo arrastran a las profundidades. Flosshilde, nadando
delante de las otras hacia el foro, sostiene en alto jubiloso el Anillo
conquistado. A través de la capa de nubes que hay en el horizonte se
abre paso un resplandor rojizo de creciente claridad. Iluminadas por ella,
se ve a las tres Hijas del Rin en las aguas, más tranquilas, del río, que
poco a poco vuelve a su lecho, jugando alegres con el Anillo. Desde las
ruinas de la desplomada sala, los hombres y mujeres ve, con la mayor
emoción, el creciente resplandor del fuego en el cielo. Cuando éste
ilumina finalmente con la mayor claridad, se ve en él la sala del Walhalla,
en la que los dioses y los héroes, exactamente como describió
Waltraute en el primer acto, están sentados. De la sala de los dioses
parecen elevarse llamas luminosas. Cuando los dioses quedan
totalmente ocultos por ellas, cae el telón (escena III, acto III)

1.En la época de estreno.
Pocos datos tendríamos que añadir a la primera vez que El Ocaso de los
dioses se representó en el marco del primer festival de Bayreuth. Ya sabemos
que el compositor estuvo a cargo del libreto y de la música, aunque igualmente
concibió la escenografía junto a Joseph Hoffmann, al tiempo que la dirección
musical le correspondió a Hans Richter. Volvemos a destacar el papel de la
valquiria Brünnhilde, que recayó sobre Amalie Materna, y ahora mencionamos al
intérprete Georg Unger como Siegfried, Eugen Gura como Gunther, Gustav
Siehr como Hagen y Luise Jaide como Gutrune.
El Anillo del Nibelungo, y su tercera jornada con El Ocaso de los Dioses,

fue un acontecimiento con muchísima repercusión europea y mundial, al que
también acudieron compositores como Grieg y Tchaikowsky, además de
miembros de la nobleza y la alta sociedad.
441
2.3.3. La representación: diversas puestas en escena de El Anillo del
Nibelungo.
2.3.3.1. Análisis semiótico de El oro del Rin.

B.1. 1980: Bayreuth Festspielhaus.
Director de orquesta: Pierre Boulez

Director teatral: Patrice Chéreau
Escenografía: Richard Peduzzi
Vestuario: Jacques Schmidt
Artista supervisor: Wolfgang Wagner
Coro y orquesta del Festspielhaus de Bayreuth
Reparto:
Wotan: Donald McIntyre Donner: Martin Egel
Froh: Siegfried Jerusalem Loge: Heinz Zednik
Fricka: Hanna Schwarz Freia: Carmen Reppel
Erda: Ortrun Wenkel Alberich: Hermann Becht
Mime: Helmut Pampuch Fasolt: Matti Salminen
Fafner: Fritz Hübner Wellgunde: Ilse Gramatzki
Woglinde: Norma Sharp
Flosshilde: Marga Schiml
Si nos referimos al mobiliario y al decorado, los efectos de humo inundan

la escena mientras suenan los primeros compases. Este humo cubre una
plataforma de altura que sirve para situar a las hijas del Rin arriba y al nibelungo
debajo de ellas. Los grandes muros suenan en exceso, por lo que la sensación
de estar en el agua no está muy lograda. (preludio y escena I). El humo no va a
cesar en toda la escena, incluso cuando aparece el tesoro dorado del Rin. La
plataforma está dotada de rampas y escaleras, que nos permiten ver un
movimiento incesante de las ondinas y las caídas de Alberich al jugar con ellas.
En esta misma escena, un aparato giratorio de metal ayuda a profundizar

en las posibilidades del movimiento, y una plataforma baja lentamente como si
442
fuese una cascada sobre la que Alberich pone sus manos cuando amenaza a
las tres hijas del Rin con quitarles el oro que custodian en las profundidades.
El telón baja y esta plataforma desaparece, para dar lugar a estructuras

toscas que recuerdan a la Antigua Roma. Tendríamos que situar la escena
segunda en la cumbre de una montaña, sin embargo, el director escénico decide
ambientarlo en la altura de un edificio que deja ver al fondo una ciudad. A lo lejos
no hay un profundo valle sobre el que corre el Rin. Simplemente, existe una
cómoda con cajones de metal oxidado.
Nibelheim, en la tercera escena, está escenificado como si fuese una mina

llena de efectos de humo y oscuridad. Dos paredes a izquierda y derecha, con
columnas de ladrillo y una parte del suelo de metal con un respiradero. Pequeños
hornos lucidos están en estos laterales y, como elementos escénicos
imprescindibles que pertenecen al decorado, debemos nombrar la cantidad de
oro que se ubica en el centro de la escena cuando Alberich ya tiene el poder
infinito porque le han elaborado el anillo.
La cuarta escena se ubica, de principio a fin, con los mismos elementos

que ambientaban la segunda escena.
A la hora de precisar el vestuario, en la escena primera, las ondinas visten

trajes de fiesta en tonos oscuros y llenos de pedrería – en el corpiño- con
vaporosas faldas liláceas con tules y combinaciones blancas. Medias melenas
rizadas y morenas, no largos cabellos rubios como expone Wagner en su texto
dramático-lírico.
Alberich aparece desaliñado, sin ningún indicativo que nos den a entender
su baja estatura. Gabardina, entre verdosa y amarronada, amplia y hasta los
pies; pantalón bombacho en el mismo color, botas altas negras y camisa clara
desabrochada. No lleva peluca ni otros elementos de vestimenta que lo
caractericen.
En la segunda escena, Fricka viste al estilo de las mujeres decimonónicas

con un vestido negro con chorrera blanca y camafeo, además de un chal
elegante de terciopelo y detalles plateados. Su pelo está recogido por un
generoso moño. Wotan lleva un parche negro en el ojo, por lo que se respeta
443
escénicamente su visión parcial. Una camisa negra con chorrera y detalles
burdeos, chaleco ajustado al cuerpo y pantalones negros, por lo que nadie diría
que es el jefe de los dioses nórdicos. Wotan también deja que los demás dioses
le pongan una larguísima levita cargada de dorados y grandes puños. Donner y
Froh llevan estas largas levitas suntuosas de distintos tonos brillantes y con
encajes, terciopelos y chorreras.
Freia luce un vestido claro -de colores entre rosas y blancos- con un
atrevido escote y el pelo semirecogido. Fafner y Fasolt sí dejan constancia de
que son gigantes y ambos poseen largas ropas, así como una casaca con piel
sobre sus hombros que tapa casi toda la fisonomía. Las manos son enormes y
de material rígido. Sus cabezas están alargadas con moldes que favorezca su
extensión. El tamaño es el adecuado, porque los espectadores son capaces de
distinguirlos entre los demás. Ya dijimos que no se respetaba esta precisión
escénica con el enano en la primera escena porque mantiene la misma altura
que las ondinas, su altura natural como intérprete.
Loge es siniestro, vistiendo de negro con traje ajustado, escasas

chorreras que resultan ridículas al lado del resto de los dioses. La joroba le da
un aire mágico y la calvicie, que lo caracteriza, lo diferencia del resto de los
dioses. Coge el manto con el que Freia se cubre y juega con él delante de los
gigantes y los dioses, para decir que Alberich ha renunciado al amor verdadero
por el oro que vigilaban las hijas del Rin.
La tercera escena la llena Mime, un intérprete de pequeño tamaño con

gafas y los mismos ropajes andrajosos que lleva Alberich. La situación dramática
se inunda de enanos (figurantes que andan en cuclillas para estar a la misma
altura que Mime y hacer de enanos reales) ante la llegada de Wotan, con su
lanza, y Loge. Llaman la atención los cascos y las gafas de los mineros que
portan los figurantes nibelungos para ayudar en Nibelheim, porque son cascos
propios de mediados del siglo XX cuando el vestuario se adapta al siglo XIX. Los
dioses Wotan y Loge continúan con la misma vestimenta que en la escena
segunda. Una tela dorada, de enormes dimensiones, tapa a Alberich en su
transformación en dragón. Se ayuda del disfraz y de la tela para darle movimiento
al artefacto del dragón, hecho de dichas telas doradas. No se han servido de un
444
elemento de cartón-piedra para simularlo o de un telón, sino que han
aprovechado el factor del vestuario con el fin de lograrlo.
No hay cambios de vestuario en la última escena, excepto cuando llega

Erda. La diosa de la Naturaleza va con ropas amplias en color azul, una túnica -
la que Wotan le arrebata porque quiere que permanezca a su lado para que siga
aconsejándole- y cabellos blancos que son el signo indiscutible de que la diosa
es sabia en experiencia como para tratar de orientar bien al rey de los dioses.
La iluminación elige el predominio del oscurantismo durante toda la obra,

y se inicia esta preferencia desde la primera escena. No cotejamos el verdeante
amanecer, más claro hacia arriba o más oscuro abajo. La luz cambia cuando se
abren las puertas del Rin para que el enano vea el oro; una luz amarilla intensa
focalizada en ese espacio en donde se sitúa el símbolo de la ambición y el
exponente que provoca todos los conflictos en la trama.
Un foco se proyecta sobre el enano cuando cree que va a vengarse de las

ondinas, quitándoles lo que tanto guardan. El amor no es algo que a Alberich le
importe y lo demuestra descendiendo por una plataforma. Es un rodillo giratorio
que le ayuda a llegar hasta las profundidades que iluminan el oro. La luz se va
desde el momento en que atrapa el tesoro y las ondinas se abalanzan sobre él.
El uso de la luz muy tenue es la opción elegida durante la segunda escena

en el hábitat de los dioses. El efecto luminoso que debemos destacar es el del
fuego con la aparición del dios Loge. Por lo demás, conserva la misma tendencia
luminosa que en la primera escena. La tercera escena depende de la luz y su
signficación, puesto que estaremos en el lugar donde se fragua el anillo. El humo
y una luz azulada acompañan a Alberich en las ocasiones que se pone el yelmo
mágico para transformarse. Hay ausencia de luz en toda la escena, puesto que
recordemos que debemos estar en un subsuelo que en esta versión decoran
como una mina. La tendencia hasta la escena cuarta es de escasa iluminación
escénica y darle una significación a la luz que trate de ser lo más natural posible,
sin mucha inclinación hacia el color, a excepción de la tensión dramática
reflejada en la opción del foco azulado.
Aludiendo al movimiento, la mímica y la ocupación espacial hagamos

sobresaliente el esfuerzo físico que deben hacer las ondinas y el enano en la
445
primera escena. Ellas se contonean para provocar y son lascivas, mueven
mucho los brazos y abren las piernas para enseñarle a Alberich sus poderes
embaucadores. Alberich va de un lado para otro de la parte más baja de la
escena, dejándose manipular por las hijas del Rin. Le pegan, lo tiran al suelo en
varias ocasiones y lo zarandean, mientras ríen al ver a un sumiso que se rinde a
los pies de todas ellas.
Wotan está cansado al despertar y deja notar su desaliento al público con

gestos pausados, dando muestra de poca autoridad para ser quien es. Fricka
mantiene su disgusto, su repulsa y su capacidad de dominio sobre su marido por
causa del secuestro de su hermana Freia; ésta última corre con miedo. Fricka se
mueve con aires de grandeza como lo hacen Donner y Froh, que siempre la
acompañan o están detrás de Wotan. Contrasta con la posición sumisa de Freia,
porque es una hermana presa del pánico, agachada y perpleja ante los
acontecimientos que suceden. Ella va a ser un bien de los gigantes o una
recompensa prometida por los dioses, mediante un trato que no puede
incumplirse.
Los gigantes poseen toda la autoridad que Wotan no parece tener. Y Loge
es el papel que parece más inteligente y a la vez más cómico. Es muy ágil en
sus rápidos movimientos, a pesar de la joroba. Deja caer los brazos para
acentuar aún más su tara. Baila, ridiculiza a los presentes con sus muecas y se
vale de exagerados movimientos de piernas y brazos con la intención de que
todos puedan darse cuenta de que él conoce la verdad de lo que ocurre y es el
principio del fin. Wotan lo escucha con su lanza, mientras se arrastra desganado.
Los demás dioses están por el suelo con un gran disgusto: Freia es de los
gigantes y el oro del Rin no está en su lugar. Se agarran formando una cadena,
se tiran al suelo. El dios de los dioses se recupera y se yergue con decisión para
que Loge le acompañe en su periplo hacia el rescate de Freia. Loge desciende
por la misma plataforma mecánica en la que el fuego le hizo subir y entrar en
escena por primera vez.
En la tercera escena, Alberich desaparece ante Mime, gracias a la malla

metálica, y éste último realiza gestos para interpretar como si le estuviese
tocando y manipulando. Loge pone cara de asco cuando está con Mime, debido
a su aspecto tan descuidado. Los enanos rodean a Wotan para tirarle de la levita
446
dorada. Alberich se coloca en el centro, después de dar latigazos contra el suelo,
y enseña muy desafiante el anillo que está en su mano.
Los elementos escénicos que deberían aparecer según el libreto son:

- Alberich trepa con agilidad para atrapar a una de las hijas del Rin (escena
I).
- El enano se enfada, la ira le inunda su espíritu, cuando ve que las ondinas
se burlan de él porque lo marean y va de una a otra sin éxito (escena I).
- Alberich quita el oro de un lugar repleto de lujos dorados, pero no lo
arranca de un peñasco (escena I).
- Fricka se angustia con la recompensa que hay que dar a los gigantes y lo
muestra en escena con su cara de desesperación y su incesante
insistencia a su esposo. Su hermana será la ofrenda a los gigantes y se
la llevan (escena II)
- La aparición de Loge es mediante un fuego y, subiendo desde la
plataforma, que sirve para hacer desaparecer después al enano. El humo,
la luz y el fuego ayudan a darle una imagen magnánima a este dios
(escena II).
- Wotan y Loge se irán juntos para rescatar a Freia al final de la escena
segunda.
- Alberich lleva a Mime agarrado de la oreja al inicio de la tercera escena.
- Tejido de malla metálica que suelta Mime y la coge Alberich (escena
tercera)
- Alberich, al ponerse la malla metálica sobre la cara, se vuelve invisible y
da golpes a Mime para que lo note (escena III)
- Los nibelungos cargan grandes pesos de oro y plata ante las órdenes de
Alberich, incluido Mime (escena III)
- Los latigazos de mando que realiza Alberich no es lo que más asusta,
pues lo que más llega a amedrantar a todos los que están a sus órdenes
es el momento en que enseña el Anillo en su dedo, provocando gritos de
pavor y movimientos de desorientación de los presentes por el espacio
(escena III).
- Alberich vuelve a ponerse la malla de metal, un yelmo mágico, que le
ayuda a transformarse en lo que le va dictando Loge. Desaparece y se
447
transforma en un dragón monstruoso. Se vuelve a quitar el yelmo de la
cabeza y deja de ser dragón. Una plataforma lo baja entre humos:
desaparece el personaje y aparece un muñeco o marioneta de sapo. Es
un sapo que atrapan los dioses y consiguen vengarse del enano y
engañarlo con estas transformaciones (escena III)
- Lo maniatan y lo llevan hasta los dioses como muestra el texto del libreto
(escena IV).
- Alberich pide que lo desaten de una mano y Loge lo hace (escena IV)
- Los nibelungos suben por la sima vestidos de mineros con máscaras
protectoras y cascos, dejando el oro envuelto en el hogar de Wotan
(escena IV)
- Fricka corre hacia su hermana al verla con los gigantes (escena IV).
- Freia está en el foso rodeada del oro que trajo Alberich, colocada entre
los dos postes como quieren los gigantes (escena IV).
- Wotan está nervioso, confuso y enfadado porque no quiere dar el Anillo a
los gigantes, aunque el resto de los personajes traten de convencerlo
agarrándose a su lanza (escena IV).
- Wotan trata de evitar que Erda se vaya y se queda con la tela que cubría
su rostro (escena IV).
- Fafner mata a Fasolt entre golpes en el foso, cuando se disponía a
guardar todo el oro (escena IV).
- Donner saca el martillo, envuelve la escena en una nube tormentosa y se
dirige a un lateral para tirar de una cuerda que suba una tela que simule
la tormenta (escena IV).
- Wotan, grandioso, agarra su lanza y la levanta señalando el horizonte
para después avanzar con los demás dioses que se sujetan en cadena
nuevamente (escena IV).
Se escucha a las tres Hijas del Rin alabando el oro que han perdido,
mientras los dioses silencian y apenas se mueven (escena IV).
En cambio, los elementos originales que aporta esta versión operística serían:
- No hay ondas que fluyan o ayuden a nadar a las ondinas durante la

escena I. Van andando de arriba hacia abajo para coquetear y burlarse
del enano. Solamente las vemos mover los brazos y estirarlos, como si
448
saliesen del agua. Sin embargo, al espectador no le queda muy claro que
están en las profundidades del Rin, debido al mobiliario y por los gestos
que hacen (escena I).
- Apenas vemos cambio de luz cuando lo expone el texto dramático-lírico,
por ejemplo, no hay una luz áurea que rompa el movimiento de las aguas
(escena I).
- No rompe el día con luminosidad al comenzar la escena segunda. La
oscuridad está presente donde tampoco hay montañas ni rocas, sino una
estancia de una fortaleza del siglo XIX con detalles decorativos de la
Antigua Roma.
- Fafner y Fasolt no entran armados con estacas (escena II).
- El oro, que dejan en el Walhalla los nibelungos, está protegido en bolsas
en la escena IV.
- Alberich se va lentamente de la escena IV cuando amenaza a Wotan
diciendo que no escapará de su maldición, pero no desaparece en esta
ocasión como expone que debería haberse hecho.
- No aparecen entre la niebla los dioses Froh, Donner y Fricka, una vez que
desaparece el enano (escena IV)
- Froh se abraza al oro y se tumba junto a él, mientras expresa su amor por
Freia (escena IV).
- El proscenio no se ha vuelto a aclarar al entrar Freia con los dos gigantes,
tal y como Wagner escribe en el libreto (escena IV).
- No son dos estacas lo que los gigantes clavan en el suelo, sino dos postes
con rayas negras y blancas.
- No vemos un resplandor azulado ante la llegada de la diosa Erda y
aparece envuelta en una túnica, tapando su rostro hasta que se descubre
quién es, viéndose a una anciana y sabia (escena IV).
- Erda coge a Wotan de la mano para que observe la maldición del Anillo.
Debe evitarlo (escena IV).
- Wotan no agarra su lanza antes de entregar el anillo a los gigantes. Y
Freia no se muestra cariñosa con los dioses como está escrito, pues
prosigue asustada (escena IV).
449
- Donner no sube a un alto peñasco, sino a un mueble que está en las
dependencias de Wotan y el humo sale cuando Froh destapa un baúl
(escena IV).
- No hay un arco iris sobre un valle, pero encontramos cómo se disipa la
nubosidad de la tormenta creada por Donner y la luz cambia (escena IV).
- Todos se van con cierta pesadumbre siguiendo a Wotan, excepto Loge
que mira a Fasolt y tira del telón, iluminado por un foco de luz blanca muy
intenso (escena IV).
B.2. 2008: Palacio de las Artes Reina Sofía.
Director de orquesta: Zubin Mehta

Director teatral: Carlus Padrissa
Vestuario: Chu Uroz
Orquesta de la Comunitat Valenciana y coro de la Generalitat Valenciana
Reparto:
Wotan: Juuha Uusitalo Fafner: Stephen Milling
Donner: Ilya Bannik Fricka: Anna Larsoon
Froh: Germán Villar Freia: Sabina von Walther
Loge: John Daszak Erda: Christa Mayer
Alberich: Franz-Josef Kapellmann Woglinde: Silvia Vázquez
Mime: Gerhard Siegel Wellgunde: Ann-Katrin Naidu
Fasolt: Matti Salminen Flosshilde: Hannah Esther Minutillo
El mobiliario de esta versión es completamente diferente al que hemos

relatado con anterioridad. Las hijas del Rin aparecen en tres urnas sujetadas por
arneses en el foso del escenario sin más elementos escénicos de decorado que
puedan servirle para ambientar, porque las proyecciones de agua secundan el
momento en que juegan y se divierten.
Las urnas se elevan cuando se han burlado suficiente del enano. Siguen
sumergiéndose en las alturas ante efectos de agua proyectados. Gotas de agua
en movimiento de color verdoso y de diferente tamaño acompañaban detrás a
450
las ondinas elevadas en sus urnas de agua. De repente, la imagen de la cara de
un bebé en el mismo color verdoso y amarillento completa la proyección, cuando
ellas le gritan al oro y sueltan algunas bolas de oro por el agua que les rodea a
cada una. Toda la escena culmina en un color amarillento tras soltar estas bolas
doradas. Del mismo color, sobre un fondo azul, se proyecta un anillo inmenso
que gira y al que se añaden otros anillos que se funden entre sí.
Alberich se enfurece de ver que está sirviendo de mofa para las hijas del
Rin, y la proyección amarilla de esa cara de recién nacido relucientemente
cambia a tener efectos de piedra. El enano deja soltar el agua de las urnas y va
cogiendo las cestas con las bolas de oro, situadas debajo de las urnas.
Unos figurantes salen y ponen unas redes en el suelo. Las ondinas salen
de las urnas sin agua como si se tratase de peces que no pueden estar vivos sin
el contacto del agua.
La escena segunda comienza con la proyección del planeta Tierra.

Posteriormente, las proyecciones siguen siendo cálculos de círculos: diámetros
que pueden hacer la fisonomía de un hombre pensado, sentado en el suelo. No
hay más elementos en escena que dos plataformas para los dioses. Las
estructuras robóticas, que dan altura a los gigantes, son articulables desde abajo
por figurantes, al igual que pasa con las plataformas de Fricka y Wotan.
La escena tercera ambienta Nibelheim como una fábrica para forjar

metales con figurantes vestidos de oro y colgados boca abajo en un riel. La
plataforma de Wotan y Loge baja y se sitúa en el centro de la escena, al fondo.
Justo detrás, vemos imágenes de embriones humanos amarillos que son
analizados con una máquina que radiografía su interior. Mientras tanto, los
figurantes colgados van pasando con sus trajes de plástico amarillo.
La vestimenta es moderna y creativa, como podemos comprobar en las

ondinas y en el nibelungo durante la escena I. Ellas llevan tiras negras de
material de plástico en los brazos, una cinta o gorro negro en la cabeza que
sujeta un pelo lleno de rastas y más plástico transparente y negro para hacer
trajes ajustados al cuerpo que les permitan nadar y bailar. Un culotte y tiras
negras en las piernas con plástico transparente también. En la espalda llevan
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una especie de mochila o saco actual. Pintan sus rostros con blancos y líneas
que acentúen su carácter agresivo y travieso.
El enano no induce a concebirlo de pequeño tamaño, aunque el intérprete

no posea gran altura. Viste unos pantalones de cuero, una camiseta azulada que
cubre con una chaqueta de malla en cuero. El pelo actual, un bolso de cuero
cruzado y los zapatos en la misma orientación moderna.
Wotan y Fricka parecen dos astronautas que se colocan en plataformas

que mueven desde abajo. Wotan lleva una gran lanza de metal y su ojo está
amoratado por la visión parcial. Una perilla larga rubia, un vestuario espacial que
deja al aire las piernas para que veamos unas botas anaranjadas. Fricka lleva
una capa y un corte de pelo de media melena actual. Freia viste un vestido
futurista blanco y plata con un gran gorro ovalado en el mismo color blanco que
no deja ver su pelo.
Los gigantes se sirven de una estructura robótica ya mencionada; su

vestuario consiste en trajes ajustados al cuerpo en negro y gris de carácter
moderno y con adornos de coderas, máscaras de buceo y parches en el pecho.
Donner y Froh están colocados en las mismas plataformas que Wotan y

Fricka, caracterizados de forma parecida los dos, aunque el primero lleva el
símbolo del martillo. Vestimenta basada en el plástico, el cuero y los tonos
similares a los del propio cuerpo humano y sin pelucas. Loge tiene una perrilla
larga y unas cejas enormes e imposibles y es, igualmente, otro dios del espacio
muy moderno con un traje galáctico de plástico muy grande que posee luces
rojas en la parte de atrás y en las mangas también, además se protege la cabeza
con el mismo semigorro o capucha que Fricka.
El vestuario de Mime en la escena III es muy similar al de Alberich en la

escena I. Alberich sigue con la misma vestimenta que le vimos con las ondinas
al empezar el prólogo.
Al final de la cuarta escena, Erda viste de forma parecida a Freia, aunque

de color oscuro. La diosa canta los peligros del Anillo, mientras la Tierra gira y la
luz va haciéndose cada vez más tenue y rojiza. Coge una pieza de las que le
rodean y advierte antes de tirarla: Wotan debe abandonar el Anillo. El Anillo gira
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sobre la Tierra en una proyección. El vestuario negro de Erda nos indica que
vaticina un negro destino para los que se disputan este poder que ordenó labrar
el nibelungo Alberich. De nuevo, el color amarillo de un foco se dirige a la torre
humana de oro y Freia, con un vestuario similar en blanco y plata como dijimos,
contrasta con la imagen oscura de Erda sin dejar de sujetar la manzana en
ningún momento.
La iluminación se debe a las proyecciones que se van sucediendo en

función de las intervenciones que narren la trama. Focalizaciones en azul,
blanco, verde y amarillo protagonizan la primera escena porque se está forjando
la idea del poder del Anillo. Oscurantismo en el inicio de la segunda escena,
debido a la situación espacial o a la suspensión de los dioses. El color negro y el
verde oscuro sirven para crear proyecciones abstractas y los dioses son
iluminados por una luz blanca de flexo que se adhiere a la plataforma.
La luminotecnia en esta recreación del universo es oscura, pero cada

personaje tiene su focalización, pues los gigantes son iluminados por un foco
azulado intenso desde que entraron en escena. Llama la atención que es
permanente la luz roja del patín eléctrico de Loge (rojo como indicio del dios del
fuego), y que contrasta con la luz azulada de los gigantes y la blanca del resto
de los dioses teniendo detrás la proyección del firmamento.
Cuando los dioses están decaídos, después de que Freia se fuese con los
gigantes, la proyección que ilumina en rojo el escenario equivale al oro que se
forja a través del fuego.
En la escena tercera todo queda a oscuras y la ausencia de luz en el

escenario es lo que ayuda a que creamos que Alberich se vuelve invisible a los
ojos de Mime y al de los espectadores.
En esta fábrica de metales, la iluminación es débil y da una sensación

soporífera, por los rojos que protagonizan las focalizaciones de los personajes,
mientras Alberich trata de entender qué significa el yelmo mágico y Mime va
contando a Loge y a Wotan cómo ha creado el mencionado yelmo. Cuando el
enano enseña el Anillo, la iluminación cambia radicalmente a esos colores
verdes y azules adecuados a una fábrica del futuro. La luz roja del vestuario de
Loge, cuando hay oscuridad, le aporta una distinción especial al dios del fuego,
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también son luces reflectantes que le dan notoriedad ante el enano y ante el rey
de los dioses.
El comienzo de la escena cuarta es muy oscuro, después del viaje sideral

de los dos dioses con nuestro planeta proyectado y una vez que salieron de
Nibelheim. No hay luces aparentes ni nada proyectado en el momento en que el
nibelungo está atado hasta que besa el anillo. La luz cambia a ser rojiza cuando
entra Erda en escena, porque lo que va a aconsejar a Wotan puede cambiar su
destino y requiere de un ambiente de mucha tensión dramática.
Es admirable el movimiento de las ondinas en las urnas llenas de agua en

la escena primera. El hecho de sumergirse y respirar para posteriormente cantar.
Es magnífico el esfuerzo de flexibilidad que demuestran cuando galantean con
el enano para burlarse de él. Igual de admirable es, que después de una
ahogadilla de Flosshilde, Alberich pueda cantar lleno de agua por todo su cuerpo
y que mantenga una conveniente respiración para entonar. Así como hay que
destacar la dificultad que conlleva tumbarse boca abajo tras salir de la urna de
agua y seguir cantando.
Las ondinas dan volteretas en el agua, después de que las tres se hayan
reído del enano y, por ello, Alberich suelta el agua de las urnas y ellas se
desesperan tocando las paredes de su cubo para demostrar que están en
peligro.
En la escena segunda, los personajes apenas se mueven porque todos

son manipulados por plataformas y estructuras metálicas o robóticas que
gestionan desde las tablas. Loge lleva un patín eléctrico; la única que sube y baja
de la plataforma de su hermana y se tira al suelo es Freia, porque ha de compartir
con los espectadores su grado de preocupación por su inminente entrega a los
gigantes.
Los figurantes colgados boca abajo en la forja, a los que miden e

inspeccionan otros figurantes de pie, dan movimiento escénico en un segundo
plano, al tiempo que los personajes realizan sus intervenciones. Loge sigue con
su patín y Mime prueba qué es estar colgado como estos figurantes, cuando
Alberich se enfada con él al comenzar la escena. No menos curiosa es su fuerza
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al interpretar en esta situación atípica, puesto que es muy dificultosa esta
posición para un cantante y un actor, aunque esté poco tiempo así.
Los elementos que deben aparecer según el texto dramático-lírico son:

- Alberich trepa para dirigirse a las urnas donde están nadando las ondinas,
yendo una por una (escena I).
- Alberich agarra a Mime al inicio de la escena III, con el objetivo de que
acabe la joya que le encargó de una vez.
- Mime le muestra el yelmo mágico al otro enano y éste se lo coloca para
volverse invisible. Las luces se apagan por completo y la escena queda
oscura, hasta que un foco alumbra a un Mime asustado por la falta de
Alberich (escena III).
- Alberich tiene un látigo como se expresa en el libreto (escena III).
- El enano enseña un Anillo que no puede ponerse en un dedo y que se
ilumina. Cabe en una mano, y sus luces amarillas hacen apartar a todos
los presentes (escena III).
- Wotan amenaza a Alberich con la lanza, cuando le dice que si el tesoro
del nibelungo sale a la luz todos padecerán en las oscuridades, sin
embargo, Loge intercede (escena III).
- El enano se coloca el yelmo y se convierte en dragón. Un dragón de
placas de metal en movimiento, gracias a un montón de figurantes que
dibujan una ese con plataformas con ruedas, y el primero traga y lanza
fuego (escena III).
- Loge pide a Alberich que se haga pequeño e insignificante y el enano se
transforma, después de volverse a colocar el yelmo, en una estructura de
metal con forma de sapo. Lo atrapan los dioses y consiguen vengar al
codicioso Alberich.
- El enano está maniatado al inicio de la escena cuarta, aunque suspendido
en el aire y colgado de la plataforma que hace viajar a los dioses por el
mundo. La proyección del planeta Tierra y el enano, en un primer plano a
oscuras, es espectacular. Loge y Wotan lo miran desde su plataforma,
hasta que Wotan baja y Loge lo sigue atado de pies y manos como si
fuese una marioneta humana con la intención de burlarse de él.
- El enano besa el Anillo y lo enseña con ímpetu (escena IV).
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- Wotan le quita el Anillo al nibelungo con mucha violencia cuando lo ve
iluminado en la mano de Alberich (escena IV).
- Todos los dioses vuelven a esta escena de luces fluorescentes y en la
que Froh muestra su amor por Freia (escena IV)
- Freia corre a abrazar a su hermana y continúa con la manzana dorada en
la mano (escena IV).
- La medida del oro que tienen que entregar los dioses a los gigantes es la
altura de Freia y, para ello, sitúan a la diosa en el centro, rodeada de
nibelungos que realizan una torre humana desde el suelo (escena IV).
- Donner luce su martillo para alzarlo y que provoque la tormenta esperada
al final de la escena IV. Una espiral de color verdoso se proyecta detrás
de él. Da en el centro de la proyección y todo cae para desaparecer. Por
consiguiente, una tormenta demasiado irreal y fantástica (escena IV).
- Una red configura la imagen de una cabeza joven proyectada y es distinta
a la que llevamos percibiendo desde el comienzo de El Oro del Rin. Verde
sobre fondo azul, y Wotan, colocado en el centro con su lanza, está
cantándole al destino. La proyección se parte en dos ante la lanza del dios
y los figurantes, colgados en arneses por todo el fondo, decoran una
escena con predominio de la tonalidad azul. Delante, aparecen Fricka y
Wotan cogidos de la mano como escribe Wagner en su libreto (escena
IV).
Los elementos originales que aporta esta versión operística son una multitud y
muy variados. Situemos los más importantes:
- Proyecciones de luces e imágenes abstractas relacionadas con el

movimiento del agua y el uso de pompas en el preludio.
- Las tres ondinas se bañan en las profundidades del Rin con tres urnas
llenas de agua y ayudándose de proyecciones continuas que simulan
olas, cascadas y la fuerza del río (escena I).
- Alberich es empujado por una de las hijas del Rin, que ha salido de su
urna, y le pisa la cabeza para introducirla y mojarla unos segundos en el
agua. El enano se moja la cara y sigue cantando mientras ellas ríen
(escena I).
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- Las dos ondinas, que ya ha cortejado el nibelungo, se bañan juntas en la
misma urna, dejando vacía en la que Alberich se ha mojado (escena I).
- Ellas le escupen agua que tragan, mientras él se dirige a ver si la última
le hace caso. Las dificultades para llegar son evidentes, porque el enano
se mueve de rodillas, gateando hasta que se introduce dentro de la urna
de Flosshilde para conquistarla (escena I).
- Alberich toca las urnas cuando se han elevado con desesperación, porque
no puede acceder a las hijas del Rin que no dejan de nadar (escena I).
- No existe una fortaleza para la escena segunda, porque los protagonistas
están suspendidos en el espacio (escena II).
- Fricka le da una flecha del amor a su marido, pero no la acepta cuando le
habla de la dificultad por la que pasa Freia (escena II).
- Freia lleva en la mano una bola grande de color amarillo con forma de
manzana dorada (sus manzanas de la juventud), cuando aparece
corriendo para refugiarse al lado de su hermana y antes de que lleguen
los gigantes (escena II).
- Los gigantes se sitúan en el centro de la escena, siendo dos estructuras
robóticas en donde ellos cantan. No van armados con estacas (escena II).
- Donner y Froh se suspenden en el aire con las mismas plataformas que
el resto de los dioses, la única que se mantiene en el suelo es Freia con
la manzana (escena II).
- En cambio, Loge conduce un patín eléctrico grande de dos ruedas con
una luz roja intensa desde el que hace su entrada (escena II).
- Cuando Wotan le pregunta a Loge cómo forjar el anillo con el oro, la
proyección de la cara del bebé amarillo vuelve a aparecer detrás de los
personajes presentes (escena II).
- Wotan y el resto de los dioses se ponen una mascarilla de anestesia que
les hace dormir, mientras Loge no sabe qué les pasa y se acerca a
examinar uno a uno. Los dioses han bajado de las alturas y sus
plataformas están a ras del suelo ante la expectante mirada de Loge y las
reflexiones sobre la senectud del soberano dios Wotan (escena II).
- Una plataforma baja para que Wotan y Loge puedan elevarse a lo más
alto en busca de Freia. Los dos ven el universo proyectado detrás y es
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como si volasen hacia la proximidad de Nibelheim, al final de la escena
segunda.
- De repente, la proyección cambia a una mina enorme, una forja actual
(escena III).
- Los nibelungos son figurantes que deambulan y se arrastran por el suelo,
siguiendo las órdenes de Wotan y su lanza. Estos nibelungos están
caracterizados con un traje enterizo ajustado que incluso cubre sus
rostros y todos en un mismo color: blanco y detalles en plata. No parecen
enanos, ni personas. Son iluminados en amarillo intenso detrás de los que
protagonizan la escena: Wotan, Loge y Alberich (escena IV)
- Wotan sí se pone el Anillo con un engarce en su dedo, aunque no lo
introduce de forma regular porque tiene el tamaño de una pulsera, sino
que mete su dedo en el engarce y deja que luzca todo el círculo iluminado
(escena IV).
- El rostro de bebé vuelve a estar presente cuando Wotan posee el Anillo y
Alberich le cuenta que el señor del Anillo irá muriendo lentamente con su
reino. La imagen del niño y la iluminación de los figurantes por el suelo,
que representan el oro, es cada vez de un verde y un amarillo más
estridente o fluorescente. Wotan no deja de mirar el Anillo iluminado hasta
que vuelven a colocarse en sus plataformas mecánicas (escena IV)
- Se sirven de los propios figurantes para establecer una torre humana con
la altura de Freia para conseguir la medida del tesoro. No existen postes
que midan la cantidad de oro (escena IV).
- Loge hace que le coloquen el yelmo a un figurante que ha colaborado en
la torre de oro que se rige por la medida de Freia (escena IV).
- Sobre la torre humana de oro se proyecta el planeta y se baja la
iluminación hasta que Erda hace su aparición (escena IV)
- Cuando liberan a Freia, los figurantes que interpretaban el oro van
rodando por el escenario para apartarse de los dos gigantes que han
entrado en escena (escena IV).
- Al darle Fafner un manotazo con la estructura metálica, Fasolt muere y
desciende su estructura. Además, el intérprete se recuesta sobre la
misma (escena IV)
- Los dioses no ríen ni cruzan un puente al finalizar la escena IV.
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- Todos los figurantes se unen con sus manos y dejan de estar tumbados
para ponerse de pie. Forman una red humana adornada en los laterales
por colores llamativos, un posible arco iris mencionado en el texto, que
motive la partida de los dioses. Esa red humana se deshace poco a poco
y se vuelve a unir con todos los dioses dentro de ella (escena IV).
2.3.3.2. Análisis semiótico de La Valquiria.

Reparto:
Siegmund: Peter Hofman Wotan: Donald McIntyre
Hunding: Matti Salminen Sieglinde: Jeannine Altmeyer
Brünnhilde: Gwyneth Jones Fricka: Hanna Schwarz
Gerhilde: Carmen Reppel Ortlinde: Karen Middleton
Waltraute: Gabriele Schnaut Scwertleite: Gwendolyn Killbrew
Helmwige: Katie Clarke Siegrune: Marga Schiml
Grimgerde: Ilse Gramatzki Rossweisse: Elisabeth Glausser
Acerca del mobiliario hay que apuntar que es bastante fiel al libreto,
porque en el primer acto se representa el interior de una casa decimonónica con
un fresno en el centro, dando lugar a una habitación espaciosa y rústica. Una
tempestad deja intranquila a Sieglinde, que mira hacia la puerta y corre cuando
ve entrar a alguien. Alrededor del fresno, los sirvientes de la casa de Hunding y
Sieglinde preparan una mesa para la cena. El mantel y el tablero de la cena,
cena que no han tomado, queda esparcido junto al fresno, tras un ataque de ira
ante la revelación de la identidad de Siegmund.
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El siguiente acto debería presentar un decorado basado en rocas
abruptas en un desfiladero, una pendiente que se elevase hacia el fondo y un
enorme peñasco en forma de meseta. En cambio, vemos un salón con un espejo
de cuerpo entero en un lateral, una bola central que gira sobre una brújula
dibujada con baldosas en el suelo, una silla en el otro lateral y la puerta de
entrada completamente abierta.
En el tercer acto, ante la presencia de todas las valquirias, se decide

respetar el texto dramático-lírico y el director escénico opta por ambientar una
cumbre de una escarpada montaña. No existe el monte de pinos a la izquierda
ni son tan exhaustivos con la gruta, sin embargo, podemos aprobar la
escenografía, pensando en que intenta ser respetuosa hacia el texto
wagneriano, siempre con algunas pinceladas de innovación escénica.
El vestuario continúa desarrollando el aspecto decimonónico entre todos

los personajes que acuden a escena. Siegmund viste camisa holgada, pantalón
ajustado, chaleco y botas en tonos verdes y marrones, aunque bastante sucios
por haber estado perdido y desorientado. Su pelo natural es largo y rizado.
Sieglinde lleva un vestido largo con escote de color gris y un semirecogido que
deja lucir su melena rubia. Hunding viste con un abrigo largo de piel con capa,
camisa con corbata y chaleco en tonos verdes, negros y marrones. Un pelo largo
natural muy peinado y una barba cuidada. Sieglinde cambia su vestuario cuando
la noche acecha y deben estar dormidos. Se acerca a ver si su huésped duerme
en camisón largo de color blanco con volantes y encajes de otro siglo diferente
al actual.
Brünnhilde lleva un casco de guerrera mitológica, un escudo protector

para el pecho en negro y una falda larga. Wotan permanece con el vestuario
fundamental para caracterizarlo: parche en el ojo y una vestimenta propia del
siglo XIX con la levita y un traje de chaqueta con chaleco y corbata. La fantasía
en esta versión se limita a la sucesión de hechos que se narran y no repercute
en una puesta en escena que sea excesivamente creativa, sino que trata de ser
lo más fiel posible a un libreto elaborado en una época determinada que ayude
a saber qué era lo que Wagner pretendió en aquel tiempo con su música y con
su drama. Fricka luce un vestido blanco de manga larga hasta los pies, además
de un recogido decimonónico.
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El vestuario de todas las valquirias es parecido al de Brünnhilde, con
escudo protector de metal en el pecho, un casco y faldas largas en tonos grises
(acto III). Sieglinde está embarazada y va ataviada con ropas holgadas como
una camisa gris y una falda larga negra, muy despeinada y presenta el rostro
sucio. Hemos de recordar que se ha fugado con la valquiria y este dato ha de
reflejarse en escena gracias a que se elige un aspecto desatendido. Wotan
cambia su traje a un color negro, excepto la camisa blanca, y continúa sin el
parche que se quitó en el monólogo donde recapitulaba todos los hechos que le
mostraban desolado.
Hay pocas distinciones que hacer que aludan a la poca luz en escena. Los
sirvientes de la casa utilizan velas para contextualizar la época del siglo XIX.
Colocan estas velas en la mesa. La luz de la luna también focaliza parte del
edificio en el momento en que Sieglinde y Siegmund van a proceder a declararse
su amor. Al comenzar el segundo acto, la luz es muy oscura y son escasamente
enfocados la valquiria y el dios Wotan, precisamente en el momento de
entregarse a la batalla y de armarse, cuando la hija valquiria sujeta la lanza de
su padre.
Durante el acto III, la iluminación es muy pobre para ambientar esa

tormenta sucedida cuando las valquirias arrastran los cuerpos muertos entre una
gran neblina.
Atendiendo al movimiento, la mímica y la ocupación espacial hay que

señalar que Siegmund se arrastra por el suelo y muestra dolor por sus heridas.
Es capaz de llegar con esfuerzo a la pequeña fuente para beber. Los dos
personajes se miran y apartan la mirada con fuerza en el acto I, después de
beber hidromiel. Sieglinde tiene miedo y se abraza al salvaje Siegmund, para
que la proteja de esas sensaciones que empieza a sentir. Se desplaza corriendo
hasta el fondo del escenario con el fin de abrir sus brazos hacia la luna y termina
observando a su verdadero amor. Son hermanos, en cambio, el amor traspasa
cualquier obstáculo. Un contraste acusado de escena con respecto a lo que
vimos en El oro del Rin, porque no se percibió este amor tan profundo, sino un
juego a partir del amor con tal de conseguir poder. Se besan, se demuestran que
se quieren y se observan paulatinamente con descaro y de forma muy delicada.
461
Fricka manipula a su esposo provocando que la abrace y note su desazón
al haber sido engañada por Wotan. Exagera su desesperación, abriendo
demasiado los ojos y colocando las manos tensas delante de su cintura y de su
pecho. Wotan no deja que Brünnhilde le quite la bata, pues su emoción va
creciendo ante la angustia que siente por los acontecimientos que acaecerán.
Wotan se siente culpable de ser infiel y de aceptar la decisión de dar muerte a
Siegmund. Se mira al espejo de pie y, a continuación, se sienta para mirarse muy
fijamente. Se quita el parche y llora delante de su reflejo. Por lo tanto, su
monólogo es delante del espejo, del reflejo de un dios que no encuentra
consuelo.
- La piel de oso que Siegmund pone en el suelo (acto I).

- Sieglinde vuelve con manjares y bebidas después de haberle
explicado a su marido la llegada de Siegmund (acto I)
- Sieglinde corre a interceder entre los dos hombres, después de que
Siegmund cuente su historia (acto I)
- La dama se abraza al fresno hasta que Hunding le ordena salir y se
apoya también en el fesrno posteriormente (acto I)
- La luna y su resplandor para que los hermanos enamorados se
declaren su amor (acto I).
- Siegmund consigue sacar Notung del fresno, tal y como estaba
predicho y le ha expresado Sieglinde (acto I).
- El respeto al libreto intenta ser constante y el director escénico
Patrice Chéreau intenta mostrarnos, en la escena III del segundo
acto, un lugar lleno de arbustos y con poca luz que ofrezca al público
una sensación de desamparo. Siegmund y Sieglinde huían, sin
embargo, el cansancio les puede y tratan de solucionarlo con
abrazos que calmen los nervios de su situación extrema (acto II).
- Siegmund comprueba que su amada viva y que no se ha desmayado
hasta el punto de perder el sentido por completo. Arropa su cuerpo
con ternura y se hace un profundo silencio, pues así quería Wagner
que fuese la escena según lo que había escrito en su libreto (acto
II).
462
- Siegmund blande la espada delante del cuerpo de Sieglinde dormido
porque se siente desesperado por tener que cumplir con una acción
que no quiere hacer. Prefiere matar su cuerpo y el de Sieglinde antes
que partir al Walhalla con Wotan (acto II).
- El enamorado hijo salvaje de Wotan toma la cabeza de su hermana,
la besa en los labios con pasión y se levanta con resolución ante el
sonido del cuerno de Hunding (acto II).
- Sieglinde se agita al despertar, debido al miedo que tiene. No
asistimos a una exposición de truenos y relámpagos, solamente a
una niebla provocada por el humo (acto II).
- Un relámpago no ilumina ninguna torre, ni relámpagos que nos
hagan ver cómo la valquiria proteje a Siegmund cuando entra en
combate con Hunding (acto II).
- Al choque de la espada con la lanza de Wotan que llevaba
Brünnhilde, Notung se rompe. Hunding da muerte a Siegmund con
su espada y el jefe de los dioses ve a su hijo muerto con tristeza.
Hunding también cae muerto. Wotan enfurece porque Brünhhilde se
ha fugado con Sieglinde. El dios no para de buscar con su lanza y
apunta sin mesura al lugar oscuro. Se siente muy traicionado por la
valquiria y la cara del dios está desencajada (acto II).
- La tormenta ambienta la escena de las valquirias, pero ninguna hace
uso de caballos para su llegada (acto III).
- Grane, el caballo de Brünnhilde, debería haber aparecido en escena
porque es nombrado varias veces por las hermanas valquirias y es
un elemento escénico importante, porque sobre él está el cuerpo de
Sieglinde que las valquirias atisban desde lejos hasta que se
aproxima (acto III).
- Brünnhilde le entrega los trozos de Notung a Sieglinde para que los
guarde y su futuro hijo los herede (acto III).
- Todas las valquirias se unen en corro y esconden a Brünnhilde ante
un colérico padre (acto III)
- Brünnhilde sale de entre las valquirias y se dirige con humildad a
Wotan (acto III).
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- El resto de las valquirias se abrazan a su padre cuando escuchan
que su hermana será desterrada. Se retiran lanzando gritos de dolor
sin escuchar el galopar de sus caballos (acto III).
- Brünnhilde se levanta un poco hasta quedar de rodillas después de
la marcha de las valquirias y ante la mirada de Wotan (acto III).
- Wotan no canaliza su enfado y sostiene el brazo de la valquiria con
fuerza. Su destino no puede elegirlo y ha de asumir lo que le espera
(acto III).
- Posteriormente, el dios se estremece ante Brünhhilde y le cuenta
cómo solamente el mayor héroe la rescatará de un fuego que rodee
la roca en la que yacerá dormida. Le abraza su cintura y se funde en
un eterno abrazo del que le cuesta salir. El personaje de Wotan
demuestra que hace su labor en contra de su voluntad y enviar a
Brünnhilde a esta roca le destroza el alma. De nuevo, padre e hija
se vuelven a abrazar en lo alto de la roca para despedirse (acto III).
- Wotan besa a su hija en los ojos y Brünnhilde duerme
profundamente. Es desplazada en brazos por el dios y la sitúa donde
ha de permanecer hasta que un héroe que no tema al miedo la
rescate. Le coloca su casco antes de marcharse (acto III)
- La lanza provoca el fuego cuando Wotan invoca la fuerza de Loge.
Una iluminación roja acompaña a los efectos de humo donde
Brünnhilde duerme (acto III)
A pesar del respeto al texto wagneriano, el director escénico añade

elementos originales en esta versión operística:
- Sieglinde no toma un cuerno y sale rápidamente a por agua para echarla

en este recipiente, sino que coge agua con sus manos de la fuente que
está al lado de Siegmund y se la deja caer en el rostro. Por lo que
Siegmund tampoco devuelve el cuerno del que bebe (acto I).
- Sieglinde le trae una copa de hidromiel a Siegmund y no la sirve en un
cuerno (acto I).
- Ella también bebe de la copa y deja que el salvaje la acabe (acto I).
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- Siegmund no se acerca a un fogón cuando le desvela al matrimonio quién
es y el motivo por el que no se llama Friedmund o “mensajero de la paz”
(acto I).
- No hay fuego que se avive de los tizones encendidos cuando se ven por
la noche Sieglinde y Siegmund (acto I).
- Brünnhilde no cabalga en la cumbre de las rocas, porque ni hay rocas ni
hay caballo. Tampoco se esconde de la presencia de Fricka en una gruta
(acto II).
- Fricka extiende su mano delante de Brünnhilde para que Wotan selle el
pacto con ella: hay que acabar con el welsungo para honrar a la diosa tras
su infidelidad (acto II).
- Wotan no se recuesta en una roca, está sentado en una silla muy abatido
tras su juramento. (acto II).
- Wotan empuja a Brünnhilde para que reaccione y le sea fiel a sus
propósitos. Ella se sujeta a la lanza cuando Wotan se va, se coloca el
casco y la armadura del pecho y se siente temorosa porque el combate
será muy duro. Se va con la mirada perdida y sin levartar la vista apenas
del suelo (acto II).
- Siegmund no conduce a Sieglinde hacia una piedra en forma de lecho;
ella se tumba sobre el escenario. Su terror le lleva a reírse sin sentido
como si enloqueciese (acto II).
- Brünnhilde no entra en escena con el corcel sujeto por la brida, sino
andando despacio, desprovista de armadura y casco, con una tela blanca
doblada en su brazo (acto II).
- La valquiria le quita la manta al salvaje hijo de Wotan y le ayuda a
desvestirse el torso con la intención de asearlo con las telas blancas que
llevaba en su brazo. Le coloca la tela sobre el cuerpo de Siegmund y
ambos caminan despacio y ceremoniosos hacia el cuerpo dormido de
Sieglinde. En el instante de conocer la noticia sobre su destino, Siegmund
declina la idea de ir a Walhalla porque sin su amada hermana Sieglinde
no va a acudir. Se quita la tela, la arruga entre sus manos y la arroja al
suelo (acto II).
- No hay cambio de luces ni una tempestad al finalizar la escena IV del acto
II. La luz no varía prácticamente nada.
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- Las valquirias intentan ayudarse para trasladar los cuerpos fallecidos que
hay esparcidos (acto III).
B.2. 2008: Palacio de las Artes Reina Sofía.

Vestuario: Chu Uroz
Reparto:
Siegmund: Peter Seiffert Fricka: Anna Larsoon
Hunding: Matti Salminen Gerhilde: Bernadette Flaitz
Wotan: Juha Uusitalo Ortlinde: Helen Huse Ralston
Sieglinde: Petra Maria Schnitzer Schwertleite: Christa Mayer
Brünnhilde: Jennifer Wilson Siegrune: Heike Grötzinger
Grimgerde: Manuela Bress
Rosweise: Hannah Esther Minutillo
La Valquiria se inaugura con proyecciones fundamentadas en

iluminaciones de color verde y negro, que intentan provocar en el espectador
una sensación de profundidad y velocidad a la vez, cuando suena la obertura.
Nos adentramos en el interior de una inmensidad de árboles para culminar
proyectando un gran fresno en escena de color blanco sobre fondo verde. En el
escenario no hay nada cuando Siegmund entra en casa del matrimonio de
Hunding y Sieglinde, solamente esa proyección del fresno y una serie de huesos
grandes repartidos cerca del cuerpo tumbado de Sieglinde.
El acto II sigue con el espacio vacío y fundamentado en una serie de

proyecciones repetitivas: es protagonista la sensación de profundidad y
velocidad para simular el viaje de Wotan y la cara del niño hecha de red que
vimos en El Oro del Rin. En medio de la escena se coloca una plataforma con
Brünnhilde, y a la izquierda otra plataforma con Wotan.
466
La escenografía del acto III se centra en una gran bola central rodeada de
figurantes semidesnudos, además de algunos figurantes colocados boca abajo
en las tablas. El momento del movimiento de la bola humana conduce a que el
director escénico haya decidido no introducir proyecciones cuando suena la
Cabalgata de las Valquirias. Toda la atención se la merece semejante esfera que
luce con una luz débil, efectos de humo y la preferencia por paneles en color
azul. Cuando entran en escena las primeras valquirias, se proyecta un campo de
batalla lleno de cadáveres y efectos de luz verde y rojo. Los truenos se hacen
notorios entre los cuerpos sin vida amontonados que han sido proyectados.
Varias plataformas, en el mismo sentido que las que transportaban a los dioses
en los dos primeros actos, dirigen a cuatro valquirias y el resto alza sus lanzas
de pie. Sin caballos, ni tampoco ubicamos la cumbre de una escarpada montaña.
Las luces cada vez son más azuladas y se mitiga el uso de la proyección, con el
objetivo de dejar a oscuras el escenario y que simplemente destaquen las
valquirias con esta focalización azul.
Una plataforma circular con pequeñas barras de sujeción de metal ha

bajado, y, debajo de ella, todos los figurantes están soportando el peso de Wotan
y de la valquiria. El dios ubica en el centro a Brünnhilde, le da un beso en la frente
y la deja dormida tras acariciarle el pelo con ternura. La luz se vuelve anaranjada
y se proyecta el mundo detrás de ellos. Finalmente, cuando Wotan deja sola a la
valquiria en la plataforma, no hay más luz que la anaranjada y el fondo es entre
un verdoso y un azul oscuro.
La apariencia de los personajes en escena se adecúa al siglo XXI.

Sieglinde tiene el pelo con un peinado de rastas, como la mayoría del elenco, y
lleva una soga al cuello. Su vestimenta es moderna y le acompañan pinturas o
tatuajes simbólicos por los brazos y el pecho. Una camiseta de trazado en sisa,
adornos de huesos y una falda de red conforman su estilo salvaje, propio de la
estirpe welsunga de la que procede. Siegmund también conserva una rasta en
un cabello enmarañado y viste un pantalón crudo al que añade harapos de pieles
y restos de red u otros materiales que le faciliten este aspecto desaliñado.
Hunding va repleto de pieles por todo su cuerpo, mangas de cuero marrón para
cubrir sus brazos. pintura verde en la cara y unas botas grandes para calzar sus
467
pies, que apenas se perciben porque las telas de distintas pieles cubren todas
sus piernas.
En el segundo acto, Brünhhilde viste un traje espacial, pero con detalles

guerreros, y Wotan-Fricka permanecen con el mismo vestuario de El Oro. La
valquiria tiene un peinado con trenzas y cintas, un casco sujeto en la frente con
elementos decorativos, un cuerpo con un escudo protector en el pecho, una falda
igual a la de Wotan y una lanza también parecida a la de su padre.
El vestuario de las valquirias en el tercer acto es muy similar al que

pudimos verle a Brünnhilde. Todas visten trajes en colores crudos y marrones
con protectores en el pecho, cascos de diverso tipo de corte modernista, y faldas
con detalles en cuero. Los figurantes que estaban sujetos a la bola de metal
tenían un cuerpo decorado con pinturas en negro dibujando huesos corporales
en su fisonomía.
La luz es muy poca al empezar la ópera, la poca que ayude a ver la

proyección del fresno y la proyección de la hoguera. Sobre los huesos y sobre
los personajes se focaliza un color rosáceo, que crea incertidumbre y un clímax
cálido. La proyección del fresno va cambiando de colores, según se van
conociendo los dos personajes, y dos ojos verdes, como de un felino o de un
animal terrible, aparece a ambos lados del fresno. El movimiento giratorio y los
distintos colores del fresno central cambian algunos efectos de la luminotecnia,
aunque los personajes siguen con focos más claros que al comienzo de la
representación. En el acto II encontramos la misma iluminación que en el
primero, aunque se incide en colores azulados y rojos intensos en momentos de
tensión dramática, como el protagonizado por Fricka y Wotan en su discusión
matrimonial. En el instante en que Wotan le jura a Fricka que abandonará a los
welsungos y hará justicia por la honra de su mujer, la escena se queda
plenamente oscura excepto por la luz blanca e intensa del personaje. Lo mismo
ocurre cuando está la valquiria consolándole cerca de él, pues ella recibe la
misma luz que su padre. No hay proyecciones para un momento tan triste, hasta
que en un lateral de la escena se vuelve a proyectar cómo el anillo fue a parar a
las manos de Wotan mientras él cuenta su historia. Es un monólogo tan
importante que toda la atención debe recaer en el protagonista, así los
468
espectadores sabrán, gracias a esta recapitulación de hechos por parte del jefe
de los dioses, los motivos por los que Wotan se siente tan frustrado.
La ira de Wotan del tercer acto, ante la desobediencia de Brünnhilde, se expresa

escénicamete con una luz roja penetrante. Esta luz vaticina el fuego que rodeará
a Brünnhilde.
El comportamiento de Siegmund y Sieglinde es poco humano, parecen

animales que intentan acercar sus destinos. En principio, andan a gatas cuando
se descubren y se huelen o miran con ganas de examinarse mutuamente. Al
beber hidromiel, Sieglinde se sigue comportando como una mujer salvaje que se
seca con fuerza la boca abierta y mira desafiante a Siegmund. La manera de
actuar de Hunding es igual a la de los hermanos, pues se sienta en el suelo para
comer e intenta despedazar carne con un enorme cuchillo. Como fieras que
apenas han recibido una educación convencional.
Fricka está indignada con Wotan por su pasado infiel y su mala gestión a
la hora de tomar decisiones y gesticula muchísimo con los brazos en la
plataforma hasta que baja al terminar y apoya sus manos en el suelo como señal
de estar derrotada en el acto II. Fricka desespera y se retuerce, apretando muy
fuerte sus puños para reprimir tanta repulsa hacia la situación de Wotan y de sus
hijos lobeznos ilegítimos que ahora se han fugado juntos por amor y le pide con
rabia a su marido que abandone al welsungo. Wotan está abatido, andando muy
despacio y mantiéndose largo tiempo con cierta quietud sobre su lanza, porque
tiene que aceptar la situación de abandonar a sus hijos por el deseo de su mujer.
Se agacha con la intención de desmoronarse en escena y su dolor es
manifestado al público porque no abandona la vista del suelo y de la lanza.
Esclavo de sus propios pactos, Wotan sigue relatándole a Brünnhilde con

una actitud muy desesperada esta nueva situación que tiene que cumplir,
aunque no quiera. Abraza a su hija y ella lo mira contrariada. Brünnhilde, tras
conocer todos los pormenores de su padre, desespera ante la autoridad
impuesta por el dios para que mate a Siegmund y acabe con la traición que le ha
hecho a Fricka. La valquiria sube los brazos, en señal de querer alcanzar a su
padre. A solas, Brünnhilde, mira al suelo y cierra el puño. Coge su lanza y la mira
con mucho dolor.
469
Los elementos escénicos que aparecen en esta representación y respetan el
libreto son:
- La proyección de una hoguera sobre los personajes, en distintos

colores, pues nos hace comprobar el respeto en el uso del fuego
mientras se conocen los futuros hermanos enamorados (acto I)
- Brünnhilde se comporta como expone el libreto tras saber que tiene que
ayudar a darle muerte a Siegmund: se inclina, recoge las armas (aquí
solamente una lanza) y después medita con tristeza su nueva situación
(acto II).
- Siegmund se cerciora de que Sieglinde vive y escucha su respiración.
Le ayuda a tumbarse, se abraza a ella y se tumba para darle un cálido
beso y la deja dormida mientras la luz va apagándose (acto II).
- Brünnhilde saca la espada rota y se la entrega a Sieglinde delante de
sus hermanas (acto III).
- Wotan arroja su lanza porque está muy enfadado por la decisión que
tiene que tomar sobre la valquiria: su destierro, un sueño eterno hasta
que la valentía de un gran héroe la despierte entre llamas de fuego. Se
proyecta la imagen de la Tierra girando y acercándose a ellos, mientras
el dios pasa de arrojar su lanza y abrazar a Brünnhilde (acto III).
Hemos analizado pocos elementos que aluden al texto dramático-lírico y, sin

embargo, enumeramos bastanes elementos originales que aporta esta versión
operística:
- No existe el interior de una casa, sino simplemente una proyección del

fresno y como elementos decorativos un montón de huesos (acto I)
- Sieglinde se moja la rasta en un poco de agua y gotea sobre la cara y
la boca de Siegmund (acto I)
- Sieglinde le ofrece una copa moderna de barro pintada de color gris
para que beba hidromiel y no un cuerno como dice el libreto (acto I).
- Siegmund le quita la soga del cuello a Sieglinde (acto I).
- Hunding tiene un arma cuando entra en escena, un enorme cuchillo, y
flechas en la espalda sujetas con un zurrón (acto I).
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- En vez de sentarse en una mesa de cena, Hunding ofrece sitio en el
suelo a Siegmund mientras parte con un enorme cuchillo una pieza de
carne (acto I).
- Cuando Sieglinde trae comida, se trata de un plato y un mortero
rústicos, al modo del paleozoico. Arroja algunas hojas o pétalos y
machaca, ante la atenta mirada de Hunding y Siegmund. Ofrece bebida
y se la lleva gateando a su marido (acto I).
- Una espada proyectada da vueltas delante del fresno proyectado en el
momento en que Siegmund alude a la espada de su padre (acto I).
- Se abre el fondo del escenario hacia dentro y la luna queda partida en
dos, así como el fresno queda también dividido a los ojos del espectador
(acto I).
- Cuando Sieglinde le comunica a Siegmund que una espada está
clavada por su padre en el fresno para que su hijo la extraiga si puede,
el salvaje hijo de Wotan se dirige a la proyección y saca la espada. Esta
proyección del fresno estaba repleta de las letras que componen el
nombre de “Siegmund” antes de asir la espada (acto I)
- Se besan apasionadamente cuando rescatan esta espada y se abren
las puertas del panel de proyección para que se vayan corriendo de la
escena los dos hermanos enamorados (acto I).
- No vemos que el padre y su hija valquiria se detengan en la cima de un
peñón (acto II).
- Brünnhilde no desaparece entre los picos rocosos, puesto que
solamente se percibe la proyección del espacio (acto II).
- Brünnhilde no aparece a caballo después de que el matrimonio de
Wotan y Fricka fijasen su trato (acto II)
- Cuando Wotan alude a que renuncia a su obra delante de Brünnhilde,
un planeta incandescente se proyecta detrás de él y es tapado por un
satélite para dar lugar a una tremenda tormenta (acto II)
- Wotan ordena a Brünnhilde que mate a Siegmund y le da la lanza de la
valquiria para que siga los pasos que su padre le dice. La imagen
incandescente vuelve para ilustrar un momento dramático tan difñicil
(acto II)
471
- Está nevando en la escena tercera del acto II, pues así es más extrema
la situación fugitiva de Siegmund y Sieglinde. La imagen del fresno es
pobre y sin ramas, como si se hubiese marchitado o estuviese cortado.
- El panel de proyección se abre y llega Brünnhilde con la nieve cayendo
y una estructura futurista sin su corcel. Lo único que respeta del libreto
es que empuña la lanza y observa muy pensativa. La única proyección
que ambienta el escenario es la nieve fina sobre los personajes y sobre
la estructura (acto II).
- Brúnnhilde sujeta un bote de pintura de témpera y le pinta a Siegmund
la frente de color azul, posteriomente las manos, las mejillas. Es la señal
de que es el elegido para seguir a la valquiria hasta el Walhalla.
- Siegmund coge la espada, Notung, para reafirmarse: no quiere ir a
Walhalla y Hunding no le parece un rival digno de él (acto II)
- La estructura que sirve de decorado en esta escena se aproxima a
Sieglinde antes de que se despierte. Una vez despierta, la estructura va
desmontándose y se erige en fragmentos colgantes sobre el escenario,
al tiempo que Hunding ha llegado para luchar contra Siegmund. El dios
Wotan y la valquiria han visto la muerte de Siegmund desde sus
plataformas. Brünnhilde pone encima el cuerpo de Sieglinde sobre su
plataforma y huyen. Wotan observa la estructura móvil de la que
cuelgan figurantes para que prosiga en movimiento y analiza a Hunding
hasta que muere de un grito que lanza Wotan (acto II).
- Lo cuerpos colgados de la estructura se mantienen inmóviles hasta que
la música deja de sonar y Wotan desaparece en su plataforma (acto II).
- Sieglinde es dirigida por la plataforma y no la despiertan en una cumbre
(acto III).
- Hay dos alturas para la escena de la cabalgata de las valquirias: cinco
plataformas elevadas y el resto de las guerreras en el suelo (acto III).
Sin una proyección que las acompañe durante la declaración de
Brünnhilde. Ella pide fidelidad a sus hermanas porque sabe que Wotan
la castigará por proteger a Sieglinde y al fruto del amor de los dos
hermanos salvajes.
- La tormenta proyectada se desata cuando esperan la llegada de Wotan
y un fuego rojo proyectado acompaña su entrada (acto III).
472
- Wotan y la valquiria se quedan a solas con la imagen del firmamento
como decorado y el paso de una estrella fugaz de forma muy lenta para
incidir en la poca suerte que le espera a Brünnhilde a partir de ahora
(acto III).
- Wotan coloca el escudo y la lanza de la valquiria sobre el cuerpo de
Brünhhilde, mientras duerme y antes de verse fuego en la plataforma
(acto III).
- Una vez que invoca a Loge, Wota sube en su plataforma y ve cómo los
figurantes van encendiendo y sujetando el fuego hasta crear un círculo.
La plasticidad de la imagen es enorme, porque Wotan está en el mismo
centro que su hija, pero elevado. A su vez, la forma de proceder con el
fuego, encendiéndose las antorchas lentamente hasta conformar un
círculo de fuego, se ve ayudado por la imagen proyectada de distintos
colores fuertes en cuatro paneles que ilustran la expectación fervorosa
del final de esta ópera inconclusa hasta que las proyecciones dejan de
verse y, sobre fondo negro, Brünnhilde sigue durmiendo en este círculo
de fuego humano (acto III).
2.3.3.3. Análisis semiótico de Sigfrido.

Reparto:
Siegfried: Manfred Jung Alberich: Hermann Becht
Mime: Heinz Zednik Fafner: Fritz Hübner
El Viandante: Donald Mc Intyre Brünnhilde: Gwyneth Jones
Erda: Ortrun Wenkel Waldvogel: Norma Sharp
473
El proscenio debería estar formado por una caverna con dos entradas
naturales al bosque, mientras Mime martillea en un gran yunque al ritmo de los
sonidos orquestales. El aspecto de la caverna y del bosque se mantienen,
aunque es un espacio muy amplio para considerarse tal y como Wagner quiso
expresar en su libreto. La fragua se consigue gracias a efectos de humo que
parece una fogata y una gran rueda se sitúa detrás para que pueda fundirse el
acero.
El acto II nos ubica en un bosque, respetando el libreto. Varios ramajes

de árboles se ven entre la niebla y la noche oscura. En medio de la escena está
Alberich. Al fondo debería haber la entrada de una cueva, solamente percibimos
un oscuro fondo con más precisión. La tormenta se manifiesta con efectos de
luces rápidas que simulan rayos en el horizonte. Ante la repentina voz de Fafner
al final de la escena I del acto II, se abre un telón al fondo que nos deja ver el oro
acumulado y humo a su alrededor.
El acto III se llena de humo con la intención de ambientar la tormenta en

una montaña rocosa. El Viandante se dirige a la entrada de una cueva con
aspecto de cripta y trata de clavar su lanza. Se mueve un cuerpo envuelto en
telas y rueda por el suelo. El mobiliario cambia en la última escena del acto III
porque volvemos a la montaña rocosa en donde yace dormida la valquiria. La
misma puesta en escena que la ópera anterior, a diferencia de la luz que ahora
es clara y provoca una visión nítida del momento culmen de amor entre Siegfried
y Brünnhilde. No hay ningún elemento escénico más que podamos destacar y
que sea diferente a lo que vimos en La valquiria.
En el acto I, Mime mantiene el mismo vestuario de El Oro del Rin y

Siegfried viste ropas desenfadadas, propias de un joven que estaba buscando
hazañas por distintos lugares. Una camisa blanca y muy holgada, un chaleco
raído, un pantalón de color marrón y verdoso, además de aquellos ricos que se
destacan en el texto en varias ocasiones. El perfil del héroe se sigue a la
perfección en esta versión y respeta todo lo posible lo escrito por el compositor
y dramaturgo.
Wotan no cambia su vestuario cuando ha de hacerse pasar por un

Viandante y no lo vemos con un largo manto azul. Siegfried se protege las manos
474
con unos guantes en el momento en que va a reparar la espada de su padre, así
como un mandil de cuero. Durante el acto II sigue con el mismo vestuario,
añadiendo un sombrero decimonónico y su lanza; ésta le sirve para sujetarse
mientras habla con el nibelungo Alberich.
Erda no está cubierta como con escarcha en la escena I del acto III, sino
de una tela clara que nos hace no apreciar su fisonomía. El Viandante continúa
con la misma vestimenta, pero sin el sombrero del acto II, aunque en la escena
II lo vuelve a llevar puesto en el momento en que conversa con Siegfried sobre
los acontecimientos sucedidos anteriormente: muerte del dragón, muerte de
Mime, la espada y la forja del anillo.
Debemos mencionar una escasez de luz al comenzar la ópera porque es

de noche. En el acto II ocurre lo mismo al comenzar, pues es una noche
tormentosa en un bosque profundo e invita a mantener poca luz en la escena.
Los momentos de amanecer que contempla el libreto los respeta la puesta en
escena de esta versión durante el acto II. La iluminación es muy tradicional
durante toda la obra, se fundamenta en darle protagonismo a los intérpretes y
respetar el texto con luces naturales sin color ni efectos. El acto III es
prácticamente oscuro y el espacio se llena de humo, poco visible para
contemplar la posibilidad de crear una tormenta. La luz de la zona rocosa donde
está Brünnhilde es cada vez más clara, la escena está completamente clara para
ver el beso que el héroe debe darle a la valquiria dormida.
Acerca del movimiento, la mímica y la ocupación espacial, notamos cómo

el nibelungo Mime talla en el yunque muy arrimado a él y expresa con precisión
sus cambios de humor porque no es capaz de crear una espada digna; no puede
volver a reconstruir Notung.
El enano constantemente mueve su cuerpo y se encorva cuando le cuenta

al héroe, muy nervioso, cuál es su origen ante tanta insistencia. Mime hace una
interpretación muy adecuada a su papel y, ante el miedo que le ha supuesto el
Viandante y anteriormente Siegfried, no para de moverse en escena de un lado
para otro. Le hará tres preguntas a Wotan, que se hace pasar por peregrino, y
señala este hecho con sus propios dedos; tres dedos para tres preguntas
mirando el rostro del dios con incertidumbre. Cierta comicidad también le
475
acompaña en su ejecución dramárica, cuando se piensa qué hacer y decir se
manifiesta torpe y realiza gestos extraños con sus manos o se sienta en el
yunque con la mirada puesta atrás continuamente por si le atacan.
En el acto II, el reconocimiento de Alberich y el Viandante en la oscuridad

de la noche es mediante un acercamiento a tientas y, al tocarse las caras con
suavidad, se descubren y se asustan. Llaman la atención los esfuerzos que hace
Siegfried cuando toca la caña para impresionar al pájaro que le ha cantado. Se
tira al suelo, pone cara de hacer fuerza con el diafragma y mira la jaula sin perder
de vista qué hace el pájaro.
La presencia de Erda en el acto tercero está basada en la expresión

corporal y en el juego dramático con telas y movimientos corporales sobre el
suelo. Los dos enamorados, en la escena III, siguen fielmente las acotaciones
dirigidas al movimiento escénico y los gestos que debían desempeñar en un
momento argumental tan importante. Brünnhilde abre sus ojos despacio, se
muestra lenta y desorientada. Posteriormente hace gestos de aprobación ante el
amor de Siegfried. El miedo del rostro y de los gestos que mantienen una
distancia de decoro entre ambos se transforman en instantes de pasión y
felicidad en sus caras y por la forma de tocarse, abrazarse y besarse.
- Mime sigue martilleando muy malhumorado y desesperado (acto I).

- Siegfried aparece dando gritos con un gran oso. Le quita al oso la correa
y lo deja correr hacia el bosque (acto I).
- Siegfried le tira el puchero a Mime en la cabeza porque no es capaz de
elaborar una espada decente (acto I).
- Siegfied salta sobre Mime y lo agarra del cuello, mientras el nibelungo
está tumbado sin poder defenderse y no para de gesticular con las manos
en señal de asfixia (acto I).
- Mime baja al pequeño foso de la caverna y saca los dos trozos de la
espada del padre de Siegfried que guardaba en un paño (escena II, acto
I)
- Siegfried amontona carbón para avivar el fuego de la fragua (escena III,
acto I).
476
- Mime coge algunos recipientes y en una olla grande remueve hiervas,
varios huevos y otros ingredientes con satisfacción. Amasa con un rodillo
las hierbas y Siegfried sigue avivando el fuego para rehacer la espada tal
y como su padre hubiese querido. Una gran rueda de metal gira detrás de
la fragua mientras ésta no cesa (escena III, acto I).
- Siegfried forja al compás de la música sobre el yunque con un martillo
- Alberich retrocede al reconocer a Viandante y saca su furia
posteriormente (escena I, acto II).
- Siegfried y Mime corren hacia delante cuando amanece en la escena II
del acto II y el héroe lleva la espada en la mano en vez de un cinturón de
tiras de cuero como expresa el libreto.
- Siegfried se tira al suelo para observar cómo se va Mime y cuenta que no
quiere volverlo a ver, porque no es su verdadero padre y ya conoce la
verdad de su historia (escena II, acto II).
- No hay un manantial cercano a Siegfried, pero sí atiende al pájaro que le
canta y trepa un árbol para coger la jaula (escena II, acto II).
- Siegfried toca una caña que pule con su espada y se sitúa delante del
pájaro para llamar su atención (escena II, acto II).
- El héroe coge la trompa de caza y sopla en ella de espaldas al público y
a la jaula (escena II, acto II).
- Sube un telón detrás de Siegfried y un artefacto de dragón negro se
mueve mientras Fafner amenaza a Siegfried. El artefacto tiene cuatro
ruedas de un carro y es manipulado por figurantes para que las patas se
muevan (escena II, acto II).
- Siegfried lucha con su espada para vencer al dragón y lo consigue tras
clavarle la espada en el pecho. El dragón desaparece y es Fafner con la
espada clavada el que aparece moribundo. Fafner se arrodilla para estar
a la altura del héroe y le cuenta que dio muerte a su hermano por la codicia
del oro. El gigante muere y Siegfried le quita la espada del pecho después
de propinarle una patada (escena II, acto II).
- Cuando Siegfried se lleva las manos a la boca para chuparse la sangre
de Fafner escucha el sonido de los pájaros y esa voz del pájaro del
bosque le inspira y lo deja extasiado (escena II, acto II).
477
- Mime entra con sigilo y comprueba la muerte del gigante Fafner, cuando
es sorprendido por Alberich (escena III, acto II).
- El héroe sale con el yelmo en la cintura y el anillo puesto en su dedo.
Escucha de nuevo la voz del pájaro al tiempo que Mime lo observa y
disimula ante él (escena III, acto II).
- Mime le ofrece a Siegfried una bebida con hierbas después de mostrarse
muy zalamero con él, como escribe Wagner en las acotaciones de su
libreto (escena III, acto II).
- El héroe blande la espada y mata a Mime, al que arrastra hasta el fondo
del bosque y lo deja colgado de un árbol, justo delante del cuerpo sin vida
de Fafner (escena III, acto II).
- Siegfried intenta hacer rodar el cuerpo del gigante hacia la entrada de la
caverna (escena III, acto II).
- Wotan pone su mano sobre la frente de Erda y la vuelve a su estado
somnoliento del inicio de la escena, pues la diosa desaparece rodando sin
cubrirse en este caso por las telas (escena I, acto III).
- El Viandante observa el cielo porque el crepúsculo lunar ha inundado el
lugar escénico (escena I, acto III).
- Un incendio fluctuante se ve entre efectos de humo de color anaranjado
- Siegfried parte la lanza de Wotan en dos y toca el cuerno para adentrarse
en el fuego para rescatar a Brünnhilde. Solamente vemos lo que expone
en la acotación, es decir, al héroe entrando hacia el fuego y los humos.
Posteriormente, el espacio rocoso donde yacía la valquiria se despeja del
humo tan intenso y se deja ver a la dama para comenzar la última escena
del acto III (escena II, acto III).
- Siegfried corta los anillos que sujetaban a Brünnhilde a su armadura y le
quita la coraza y guardabrazos. Mira a la dama con gran excitación, que
tiene aquellos ropajes en tonos azules y grises, no blancos como escribe
Wagner (escena III, acto III).
- Siegfried besa dos veces a Brünhhilde en la boca y levanta su cuerpo para
volverla a besar una tercera. Con miedo. Llevánodse las manos a la boca
por el temor, se arrastra unos metros para observar qué sucede con la
hermosa mujer (escena III, acto III).
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- Brünnhilde despierta con angustia de su castigo divino, costándole abrir
los ojos. Se emociona al verse capaz de mirar a su alrededor y de ver la
luz del sol (escena III, acto III).
- Siegfried abraza a la valquiria por detrás, que se muestra reacia a rendirse
en sus brazos al principio (escena III, acto III).
- Brünhhilde se tapa los ojos, según versa en el libreto, cuando cree que su
vista se nubla y el miedo le sobrepasa tras haber sido castigada por Wotan
al largo sueño en el que ha estado inmersa (escena III, acto III).
- Siegfried se suelta de los brazos de su enamorada para hacer una pirueta
como señal de su alegría por el mutuo amor (escena III, acto III).
- Los dos enamorados se abrazan finalmente con efusividad hasta dejarse
caer en el suelo y se cierra el telón (escena III, acto III).
- De esta manera, los elementos originales que aporta esta versión
operística:
- En el acto I, el decorado cambia cuando Siegfried se va en la escena
primera muy enfadado porque Mime le ha ocultado su pasado. Al mismo
tiempo, aparece Wotan con su lanza y no deja de moverse el cuadro
escénico: muros, una fragua tapada por una lona…
- Wotan le pone la lanza en el cuello a Mime (acto I, escena II).
- La Fragua echa un humo de color anaranjado, similar al fuego y humo en
la parte de arriba que se corresponde con un conducto de la chimenea
- Siegfried no se abre paso entre la maleza del bosque cuando ve a Mime
desesperado después del encuentro con el Viandante (acto I, escena III).
- Siegfried le arrebata Notung de las manos a Mime y procede a rehacer la
espada en el pequeño foso y encima del yunque (escena III, acto I).
- Mime se sube a una escalera y se viste como si fuese un emperador con
algunos ropajes que ha encontrado en el foso de la caverna. Se corona
con una cacerola y observa cómo Siegfried parte el yunque con la nueva
Notung invencible (escena III, acto I).
- Alberich está deambulando por el bosque al final del acto II, cuando
Siegfried está cansado tras matar a Mime y el dragón o gigante (escena
III, acto II).
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- El héroe abre la jaula y arroja al pájaro en libertad mientras amanece y se
ve mayor luz escénica. Corre hacia el fondo y acaba el acto (escena III,
acto II).
- El Viandante pisa las telas de Erda con su lanza y descubre su rostro muy
envejecido y apesadumbrado. En esta versión emplean telas que han
ocultado a Erda durante toda la escena hasta que Wotan consigue hacerla
visible de esta manera y en el momento en que ella confiesa que prefiere
dormir para que el sueño le ayude o que la libere del conjuro. Erda se
atreve a coger la lanza de Wotan y se apoya con dolor a ella. Un dato
escénico que es original de la versión que ha realizado el director escénico
Chéreau (escena I, acto III).
- No levanta el escudo para verle la cara a la valquiria ni tampoco le suelta
el yelmo para ver su cabello rizado (escena III, acto III).
B.2. 2008: Palacio de las Artes Reína Sofía.

Vestuario: Chu Uroz
Reparto:
Siegfried: Lance Ryan Fafner: Stephen Milling
Mime: Gerhard Siegel Erda: Catherine Wyn-Rogers
Der Wanderer: Juha Uusitalo Brünnhilde: Jennifer Wilson
Alberich: Franz-Josef Kapellmann Waldvogel: Marina Zyatkova
De nuevo se da comienzo a la segunda entrega de El Anillo del Nibelungo

proyectando el mundo en una perspectiva de profundidad y aceleración, como si
los protagonistas estuviesen haciendo un viaje desde la Creación del Mundo a
la fragua que gesta el anillo y desata el Mal entre los que se disputan el poder.
Mime baja de una plataforma en la que martillea para restaurar la espada de
480
Siegmund. El decorado se fundamenta en la proyección de la fragua que vimos
en La valquiria. Cuando el nibelungo expresa su deseo de soldar los pedazos de
Notung, se proyecta una espada en un estridente color amarillo detrás del enano.
Una urna de agua está sobre la mesa y debajo de la mesa hay una pequeña
balda de estantería de hierro con botes y utensilios necesarios para la faena.
Al hacer su entrada Siegfried, el mobiliario incluye una cama llena de

pieles blancas y una alfombra de piel a juego. La proyección de la silueta de una
bandada de pájaros en un color verde acompaña los argumentos de Siegfried
cuando explica la manera en que fue criado. Un bidón negro también se emplea
como parte del decorado en el momento en que Siegfried le demuestra a Mime
su ansia por saber quiénes son sus padres.
La imagen de Sieglinde se proyecta al fondo del escenario, cuando Mime

le habla a Siegfried de su madre. Se multiplica la imagen cuando Siegfried
pregunta si su madre murió por él. El mismo simbolismo se plasma al fondo con
una espada blanca y radiante, cuando Mime le enseña los restos de Notung al
héroe.
El uso de la proyección sirve de escenografía plena al fragmentarse antes

de iniciarse la escena II del acto I. Seis columnas que representan conceptos
abstractos con predominio del color verde, blanco y negro para ser proyectadas.
En medio de la escena, ante la voz del Viandante en la escena II, no hay ningún
elemento que decore la situación más allá de la mesa que ayuda a forjar la
espada rota. No vemos el clásico yunque muy nombrado por Wagner en sus
acotaciones.
El acto II muestra una serie de cuerpos con un mono de cuadros negros

y blancos tumbados en el suelo. Es una noche oscura como expone el libreto,
pero no percibimos un bosque profundo. Alberich pasea entre los cuerpos
tumbados y se fija en la proyección de elementos abstractos. Los cuerpos se
mueven a su paso y se acercan a él reptando. No se recuesta en una pared
rocosa al hacer su primera intervención.
Se inicia el acto III de Sigfrido con proyecciones de zonas escarpadas y

nevadas dispuestas en profundidad para dar la sensación de que el personaje
que se sitúa en el centro hace un recorrido. Nada más en el escenario: el
481
Viandante, las proyecciones y la música sin percibir visualmente truenos ni
relámpagos. Desde abajo, se proyecta posteriormente y lentamente una
montaña rocosa inhabitada rodeada de agua que se enfoca también con sentido
de profundidad para dar perspectiva al plano. Se abren las pantallas del fondo
de proyeccón y aparece Erda sentada en su plataforma. La escena II del acto III
tiene un decorado gracias a muchos figurantes que llena la escena de varas que
sujetan y dan la impresión de querer ambientar un bosque o una arboleda, más
que una cueva como figura en el libreto. El Viandante se apoya y agarra dos de
las varas, mientras Siegfried le desvela que él mismo restauró la espada y la
enseña para corroborarlo. Toda la escena se apoya en una proyección en color
rojo sin más. Estos figurantes ocupan el espacio escénico de formas distintas,
yéndose a laterales y dándole movimiento a sus materiales que sostienen desde
la cintura, se dividen en dos grupos enfrentados y dan predominio a la quietud o
reanudan el movimiento con ejercicios de cadera y rodillas con coordinación.
El vestuario se esfuerza por continuar la misma vertiente que el prólogo y

que la primera jornada de la tetralogía. Mime viste un traje futurista, un mono
blanco con cables en los hombros y la espalda. Alrededor de sus cejas, tiene
elementos negruzcos y también en las mejillas y en la calva. Sus manos están
tapadas por unos guantes blancos, su cintura va sujeta con un cinturón ancho
que sirve para guardar materiales y unas botas katiuskas blancas con un
elemento decorativo. Una barba dibujada con pintura de color negro y trazada
de forma muy artifical, para redundar en el hecho de ser seres no humanos y
pueden tener una presencia física original. Desde que cuece el brebaje con
líquidos distintos y alguna hierba al final, Mime no abandona una cantimplora
que la sujeta en su cinturón.
El aspecto de Siegfried es muy diferente al que Wagner describe en su

libreto: no es un héroe rubio con rizos sacado de una leyenda, pues el personaje
lleva el pelo con rastas largas, las piernas y el pecho con tatuajes geométricos,
unas botas anchas, pieles, plástico y cuero decoran su cuerpo de forma
asimétrica con tiras anchas de cuero que llegan casi al suelo. Varios figurantes
pasan la mopa ataviados con una vestimenta blanca y máscaras de gas que
tapan sus rostros.
482
El Viandante cambia su vestuario con respecto a los actos anteriores,
puesto que es un Wotan que se tapa con abrigo impermeable, de un material
parecido al plástico, con capucha gris y portando su lanza con decisión. Al
quitarse la capucha, comprobamos que lleva sobre la frente una cinta negra que
se adorna con materiales de metal.
Alberich lleva una estética parecida a Mime, con cables en sus hombros
y en su espalda, aunque el color predominante es el negro. El cuero, la tela negra
y algunos elementos decorativos en brazos y rodillas le dan al nibelungo un aire
fantástico muy peculiar.
El vestuario de Erda varía en el inicio del tercer acto con respecto al

anterior y vuelve a ser aquel que vimos en La valquiria: ropajes negros con un
gorro grande ovalado y oscuro. La apariencia de Wotan y de Sigfrido es la misma
que en actos anteriores.
Durante el acto I, la luz es oscura en escena, con la pretensión de que se

proyecten mejor las imágenes de la fragua en movimiento principalmente. A
pesar de ello, los personajes son iluminados por focos blancos intensos en
momentos de máxima tensión escénica. Muy poca luz al comenzar la escena II
porque no se quiere descubrir la identidad de Wotan. Mime lleva una pantalla
hasta el rostro del jefe de los dioses y compara su aspecto, para luego sumergir
la pantalla en la urna de agua que tenía en la mesa. Figgurantes se cuelgan de
un riel y son manipulados para ser limpiados; el oro de los nibelungos que ha de
pulirse y para ello, la luz es un poco menos oscura que en resto de la escena. El
azul inunda el cambio cuando Wotan explica cómo un gigante mató a otro
mientras está subido a la plataforma del gigate muerto.
La iluminación del segundo acto es bastante oscura debido al predominio

de la proyección tendente al surrealismo y la preferencia por focos azulados que
crean tensión dramática. Cuando el Viandante llama al dragón, una luz roja
inunda la escena y vuelven los figurantes a arrastrarse por el suelo,
estableciendo siete filas con diferentes posturas sobre todo el espacio escénico.
Es destacable la labor de los figurantes en el trabajo de su expresión

corporal. En el acto I, al final de la escena tercera y mientras Siegfried martillea
sobre Notung para restaurarla, los figurantes en fila hacen el mismo gesto que el
483
héroe siguiendo su ritmo. Por otra parte, en el inicio del acto II, ruedan por el
suelo una serie de figurantes que van acompañando a Alberich y al Viandante,
hasta que se establece el sistema de preguntas y respuestas, entre el rey de los
nibelungos y el jefe de los dioses, para recapitular los hechos acaecidos.
Figurantes colgados con elementos punzantes en sus espaldas, parecen

animales parecidos a dragones pequeños o grandes erizos que deambulan
detrás de los personajes principales (escena II, acto II).
El movimiento de Erda ante la proyección del universo, situada detrás de

ella, impone mucha plasticidad. La diosa sube las manos a la altura de la frente,
crea una forma triangular y muestra sus manos con las palmas muy abiertas para
dar a entender que está limpia de todo pecado y que las Nornas hilan el destino
de su amado dios. No quiere escuchar su desgracia y se lleva las manos al gorro
que lleva puesto y a los oidos, con cara de desesperación y tristeza. Está
aturdida desde que ha despertado y sabe que Brünnhilde ha sido condenada
mientras su madre estaba soñando.
Una luz intensa y azul sirve de decoración para la escena III del acto III
determinante, en que el beso, del que no conoce el miedo, va a salvar del sueño
eterno a la valquiria. Del mismo modo, se ilumina el anillo colgado del cuello del
héroe protagonista.
Los elementos que aparecen en esta versión, respetando el libreto son:
- El Viandante se ríe con fuerza cuando el dragón Fafner expresa que

quiere seguir durmiendo (escena I, acto II).
- Siegfried aparece con la espada, pero no está colgada de un cinturón
- Siegfried amenaza a Mime con su espada y lo rechaza continuamente
- El héroe toca una flauta de metal, no una caña, que adecenta para la
ocasión y hace esfuerzos para que suene bien (escena II, acto II).
- El nieto de Wotan coge la trompa de caza de plata y sopla en ella. La
luz cambia de una tonalidad verdosa a una azulada y se van moviendo
los figurantes del suelo que portan los módulos que deberían ser árboles
(escena II, acto II)
484
- Siegfried se quema con la sangre del dragón, la chupa y escucha el
canto del pájaro, al tiempo que el pájaro vuela y canta colgado en el aire
(escena II, acto II)
- Siegfried sale de nuevo, no de una cueva, con el yelmo mágico en la
mano y se lo coloca en el cinturón y con el anillo encendido que se lo
ubica en el cuello como un colgante (escena III, acto II).
- Wotan, en el papel de Viandante, clava su lanza en el suelo del
escenario con ímpetu para apoyarse en ella (escena I, acto III)
- Siegfried rompe la lanza de Wotan de un solo golpe (escena II, acto III).
Al romperla, todos los figurantes se agachan y hacen movimientos con
sus varas para otorgar plasticidad simétrica a la escena, hasta que el
dios se marcha y ellos van tras él (escena II, acto III).
- Siegfried toca el cuerno de caza mientras que se proyectan imágenes
en movimiento de esas cumbres nevadas con luces verdes en vez de
blancas como ocurría con el Viandante (escena II, acto III).
- Se respeta el amanecer sobre las montañas, la aurora que se enfoca
en movimiento para que empiece la escena III donde ha de ubicarse.
Un fuego también se proyecta cuando se localiza el lugar del que, al
abrirse las pantallas de proyección, Brünnhilde está en esa plataforma
circular rodeada de antorchas sujetadas por figurantes (escena III, acto
III).
- Siegfried le quita a Brünnhilda el casco y el escudo que protegía su
sueño, después de palparlo. En el momento en que descubre el escudo,
las antorchas se apagan y los figurantes desaparecen del lugar (escena
III, acto III).
- El héroe besa a la valquiria, que responde lenta a los estímulos y
despierta de su sueño muy aturdida. Inmediatamente, al ver cómo se
despierta, Siegfried salta de la plataforma y se esconde y Brünnhilde
esboza una sonrisa al ver la luz, aunque sea muy azul e irreal. Dicha luz
torna a un color azul en las pantallas laterales y sigue azul al fondo. No
hay un sol natural, evidentemente, como exclama de emoción la
valquiria (escena III, acto III).
- Siegfried trata de abrazar a Brünnhilde con pasión y en el primer intento
se resiste (escena III, acto III).
485
- Los dos enamorados se acercan con pasos muy pausados y se besan
apasionadamente (escena III, acto III).
Los elementos originales que aporta esta versión operística pueden sintetizarse
así:
- Se proyecta la imagen del Viandante en una pequeña pantalla que

coloca detrás de una urna como si fuese una pecera y estuviese
sumergida, porque pasa un pez delante de él (escena II, acto I).
- Wotan lleva un maquillaje con aspecto sangriento en el ojo sin tapar
- El Viandante coloca la pantalla delante de Mime y su imagen se
proyecta en vez de la de Wotan, por lo que ahora, detrás de la urna,
está flotando la cara del nibelungo (escena II, acto I).
- El viandante amenaza a Mime con su lanza por detrás cuando el enano
está apoyado en la mesa (escena II, acto I).
- No hay un sol que ilumine el bosque al incio de la escena III del acto I,
sino unos figurantes que maniobran con Mime. La escena se sirve de
flashes de luces de color.
- De repente, todo el escenario queda iluminado ante proyecciones en
verde que cubren el fondo del escenario (escena III, acto I).
- Por lo tanto, Siegfried no irrumpe entre la maleza del bosque porque
continua la misma mesa de trabajo del enano y nada más que ayude a
la escenografía (escena III, acto I).
- Algunos figurantes entran para taparle los ojos al héroe y analizar su
cerebro, mientras anda en una cinta con electrodos. Su anatomía en
radiografías se proyecta detrás de los presentes. (escena III, acto I).
- El lugar donde Siegfried aviva el fuego es una esfera de metal moderna.
El héroe coge una pala y entra en una esfera de carbón real, siendo el
fuego cada vez mayor. A la derecha y a la izquierda de la esfera, los
figurantes con máscaras de protección y vestidos de blanco, tapados
hasta el pelo, están pendientes de que el fuego se propague con
antorchas dirigidas a la esfera (escena III, acto I).
486
- El fuego cada vez es mayor y Mime vierte líquidos en una olla, aunque
son líquidos y no hierbas que trata hasta crear un brebaje natural
- Los figurantes traen un ataúd pequeño y lo colocan sobre la esfera
ardiendo.
- Una máquina proyectada detrás se simultanea en imágenes con la
visión de una espada resplandeciente y con el fuego (escena III, acto I).
- Al abrir el ataúd, sacan un trozo de Notung con la finalidad de forjarlo.
Siegfried lo acerca al fuego y huele los mejunjes que elabora Mime
- Los figurantes que se colocan al fondo de la escena realizan el mismo
toque metálico que Siegfried sobre el yunque cuando pule Notung. De
repente un figurante se pone en el suelo a hacer bailes urbanos al ritmo
del metal (escena III, acto I).
- Siegfried es elevado en la misma plataforma en la que apareció y da un
golpe final con Notung sobre la mesa en la que ha sido restaurada, pero
no parte el yunque (escena III, acto I).
- No se levanta un viento tormentoso ante la partida del Viandante y
cuando se queda solo Alberich al finalizar la escena I del acto II.
- Siegfried no intenta subirse a un árbol cuando escucha al pájaro
cantando, sino que se alza sobre un módulo o plataforma de metal
sujetada por un figurante. El pájaro no es real como en la versión
anterior ni está en una jaula, pues es una figurante con alas articuladas
que vuela con un arnés (escena II, acto II).
- Fafner es un dragón en forma de estructura metalizada que no tiene
rostros. Son varios módulos de metal articulados por figurantes y que
se mueven como una serpiente o un dragón. Diferentes luces y focos
intermitentes irradian sobre esta nueva concepción de dragón. Siegfried
le clava la espada en un hueco que hay para ello en el tercer módulo de
metal. Una proyección de sangre a chorros y la luz roja nos conducen a
pensar en la muerte de semejante dragón. La plataforma del gigante
nos lo acerca con un aspecto distinto al Oro del Rin. Tres apéndices
negros le surgen de la cabeza, como si fuesen cuernos exagerados.
Viste completamente de negro, al modo que poseía anteriormente, y
487
tiene la cara pintada con simetrías negras en la frente y en la boca
(escena II, acto II). Fafner no tiene clavada la espada como en la versión
de Chéreau.
- La discusión entre los nibelungos, Alberich y Mime, es el mismo lugar
vanguardista teñido con una iluminación azul (escena III, acto II).
- Mime y Siegfried están sobre dos plataformas, como si fuesen árboles,
que son movidas por figurantes. El nibelungo se mantiene de pie y el
héroe está sentado sujetando con fuerza la espada. Les van dando
vueltas por el espacio escénico y no se cruzan. Las luces cambian: ellos
son enfocados en dos en un intenso amarillo y todo el escenario se
mantiene en un azul oscuro con proyecciones abstractas (escena III,
acto II).
- Siegfried mata a Mime y el anillo sigue iluminado en su pecho (escena
III, acto II).
- El héroe no hace rodar al dragón, sino a todos los figurantes que reptan
por el suelo mediante la amenaza continua de la espada (escena III,
acto II).
- El protagonista de esta opera se va corriendo cuando el pájaro le dice
que solamente despertará a Brünnhilde quien no conozca el miedo
- Erda parece que flota sobre el universo proyectado, la plataforma que
la mueve y la mantiene sentada no deja de elevarse cada vez más de
la altura del Viandante (escena I, acto III).
- Wotan no cierra los ojos de Erda como aparece en el libreto. La diosa
desaparece con su plataforma antes de que el dios le diga que continúe
con su sueño eterno (escena I, acto III).
- Siegfried toca la pantalla que proyecta el fuego en color azulado y deja
que se abran en su totalidad y observa con incertidumbre. La plataforma
de Brünnhilde gira y baja gracias al movimiento de los figurantes que la
manipulan (escena III, acto III).
- En el momento en el que Siegfried ayuda a Brünhhilde a salir de la
plataforma, la retiran los figurantes de la escena (escena III, acto III).
488
- Brünnhilde no puede dirigir su mirada hacia los abetos porque no los
hay ni tampoco se percibe en escena a Grane, su caballo (escena III,
acto III).
- Proyecciones de tinta diluida en distintas formas afloran detrás de los
dos enamorados al finalizar el acto.
2.3.3.4. Análisis semiótico de El Ocaso de los Dioses.

Reparto:
Siegfried: Manfred Jung Brünnhilde: Gwyneth Jones
Gunther: Franz Mazura Gutrune: Jeannine Altmeyer
Hagen Fritz Hübner Waltraute: Gwendolyn Killebrew
Alberich: Hermann Becht Primera Norna: Ortrun Wenkel
Segunda Norna: Gabriele Schnaut Tercera Norna: Katie Glarke
Woglinde: Norma Sharp Wellgunde: Ilse Gramatzki
Flosshilde: Marga Schiml
El respeto al libreto se hace presente porque la ubicación es la roca de la

valquiria y la misma escena que el final de la jornada segunda de Sigfrido.
El mobiliario del primer acto vuelve a ser una sala de gran amplitud, similiar a los
dominios de Wotan en El Oro del Rin. Un decorado decimonónico y muy humano,
nada fantástico, es la decisión de Chéreu en este caso. Grandes columnas
negras, una silla blanca en medio y una balaustrada que ofrece una vista a un
río simulado con mural y cubriendo parte del escenario con un color semejante
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al plateado para dar la impresión de que puede ser el río, que, además, a lo lejos
deja ver un pequeño muelle.
El acto II sigue la línea tradicional del respeto al libreto, puesto que vemos
a Hagen sentado en la esquina de un muelle, con la lanza entre sus manos,
pudiendo comprobar que es un espacio ribereño. La sala de los gibichungos a la
que accede Alberich es la misma que dejamos en el acto I.
El mobiliario del acto III retrocede al principio de El Oro del Rin, a aquellos
pilares con una barandilla y escaleras donde nadaban las ondinas.
La vestimenta empieza presentando a las tres Nornas como tres ancianas

con canas y calvicies, vestidas de negro como exige el texto dramático-lírico.
Cubren sus cabezas con capuchas oscuras, igualmente. El vestuario de
Brünnhilde y de Siegfried es exactamente el mismo que en la jornada anterior,
para dar la sensación de encadenamiento argumental y de que no se dilate la
trama en el tiempo.
Gunther entra en escena con esmoquin y Hagen lo escucha con un traje

de chaqueta algo más descuidado, con barba de tres días. Gutrune merodea por
el espacio escénico con un vestido blanco de raso y collares de perlas, además
de un peinado de ondas al estilo de los años 20 y 30 del siglo XX.
La ausencia de luz protagoniza el preludio del acto I. La iluminación del

acto I en casa de los gibichungos tiende a ser una luz eléctrica de una casa sin
distinciones en colores o sombras forzadas. El acto II se ilumina en la noche con
insistencia en la oscuridad pertinente según el libreto. Apenas quedan enfocados
por un cañón de luz blanca los personajes y se producen los efectos del
amanecer natural y del anochecer ofreciendo oscuridad.
Hay que subrayar el dramatismo expresado en la traición en Sigfrido. Sin

saber que son los malhechores gibichungos los que la han engañado y
avergonzado, Brünnhilde abre sus brazos y no para de señalar vilmente a quien
cree que es el origen de su desgracia: Siegfried. Ha pasado de mostrarse como
una madeja de hilo, manipulada y vencida por Gunther, a demostrar un carácter
fuerte subida al muelle ante todos los hombres que la injurian y la condenan,
pidiendo a Donner que le envíe una tormenta para hacerla callar.
490
Los elementos escénicos que aparecen y respetan el texto dramático-lírico son:
- La pirmera norna extiende una cuerda de oro que lleva al otro extremo
del escenario y luego la recoge para acercarse de nuevo a las demás.
Finalmente, deja una parte de la cuerda atada a la roca y no a un abeto
(preludio, acto I).
- En el centro han dejado una red de relaciones con las cuerdas que
sujetan entre todas las Nornas. Recogen todo y se marchan ante la
llegada del amanecer (preludio, acto I).
- Siegfried le lanza el anillo de Alberich a Brünnhilde y ella se lo coloca
en el dedo (interludio, acto I).
- Hagen se acerca confidencialmente a Gutrune y le acaricia la barbilla
cuando le recuerda la pócima que cambiará el destino de Siegfried y
Brünnhilde. Se gira para mirar el río ante el sonido del cuerno (escena
I, acto I)
- El héroe enseña a los gibichungos la malla de acero que colgaba de su
cintura y Gunther se la lleva a las manos para apreciar su valor. A los
pocos segundos, Hagen va a buscar a Gutrune para que le ofrezca la
bebida maldita a Siegfried (escena II, acto I).
- Hagen ha quedado sentado en la silla central completamenye inmóvil
para vigilar cuando llega el anillo que tiene puesto Brünnhilde (escena
II, acto I).
- Volvemos a la altura rocosa del inicio de la representación, a la cumbre
en donde mora Brünnhilde y espera el regreso de Siegfried (escena III,
acto I).
- Brünnhilde está sentada en la entrada del aposento tocándose el anillo
con un gesto melancólico (escena III, acto I).
- Waltraute rechaza el abrazo y las caricias de su hermana con insolencia
hasta que le explica a Brünnhilde qué es lo que ocurre en el Walhalla
- La valquiria Waltraute se arrodilla a los pies de Brünnhilde (escena III,
acto I).
- Una tormenta, acompañada de trueno se percibe al fondo en el
momento en que Waltraute abandona la escena (escena III, acto I).
491
- El fuego se expande por los laterales de la montaña, quedando
Brünhhilde en el centro desprotegida (escena III, acto I).
- Siegfried llega con el yelmo mágico en la cabeza y vestido con el traje
de etiqueta de Gunther, después de que la valquiria diese un alarido de
terror ante las llamas que acaban apaciguándose (escena III, acto I).
- Siegfried fuerza a Brünnhilde con tal de agarrarla, pero ella consigue
soltarse inútilmente hasta que la domina y entra en el aposento (escena
III, acto I).
- Hagen permanece inmóvil hasta que Alberich se aleja lentamente de la
escena (escena I, acto II).
- Siegfried aparece cerca de la orilla y deposita entusiasmo cuando ve a
su nueva enamorada Gutrune. El yelmo se lo quita y lo coloca en su
cinturón (escena I, acto II).
- Los hombres ríen y se abrazan. Se colocan frente a Hagen, sacando a
relucir sus lanzas y sin dejar de expresar su alegría (escena III, acto II).
- Todos se dirigen a la orilla y orientan su vista al río porque llegan
Gunther y Brünnhilde.
- En la acotación que escribe Wagner, se dice que Brünnhilde es llevada
de la mano de Gunther y la valquiria va con la cabeza agachada, toda
su melena hacia delante. Ella está siendo manipulada por el gibichungo
y no nos deja ver su rostro, dejando caer su tronco y sus brazos (escena
IV, acto II).
- Brünnhilde ve estupefacta a Siegfried y lo observa con miedo, sin dejar
de fijar su mirada en él (escena IV, acto II).
- El héroe pone su mano sobre la lanza que sujeta Hagen. Brünnhilde
irrumpe y aparta la mano de Siegfried para coger con la suya la punta
de la lanza (escena IV, acto II).
- Siegfried se quita el anillo del dedo ante las sugerencias de las hijas de
Rin (preludio I, acto III).
- Siegfried responde a los gritos que se oyen de fondo con su cuerno.
- El héroe se tumba entre Hagen y Gunther pidiendo algo de beber.
Gunther está apesadumbrado.
492
- Hagen agarra la lanza y la clava en la espalda de Siegrfried, que cae al
suelo después de un grito de dolor (escena II, acto III).
- El cortejo fúnebre de Siegfried son mujeres, pertenecientes a los años
20 y 30, vestidas discretamente en tonos oscuros y se acercan a él
lentamente. A continuación, son los hombres los que con rostros
apenados y dispuestos con trajes convencionales de principios del siglo
XX miran extasiados hacia al público (interludio, escena III, acto III).
- Gutrune tiene miedo de Brünnhilde y sigilosamente vigila por si se
despierta (escena III, acto III).
- Hagen entra a gritos en la sala con una antorcha y con su lanza. El
cortejo deja el cuerpo de Siegfried delante de Brünnhilde y Gutrune.
Ambas se desmayan con una simetría asombrosa, una en la parte de
arriba del muelle y la otra en la parte de abajo, luciendo sus vestidos de
un blanco inmaculado (escena III, acto III).
- Gunther cae muerto de un toque con la lanza de Hagen, no empleando
una espada como expone el libreto, y trata de agarrar el anillo de
Siegfried que intenta hacer fuerza y levantarse. Todos quedan perplejos
al comprobar la fuerza del anillo (escena III, acto III).
- Brünnhilde contempla el cadáver de su héroe y ordena a los hombres y
mujeres presentes el mayor fuego a orillas del Rin (escena III, acto III).
- Los hombres alzan a Siegfried muerto para llevárselo, tapado con la
sábana, y Brünnhilde sujeta el anillo, haciéndolo muy visible al público.
Se lo pone, se dirije corriendo a sujetar una antorcha. La arroja al fondo
de la escena y una imagen de fuego intenso e incesante puede verse
- Los hombres y las mujeres ven el creciente fuego con estupor, dándole
la espalda a los espectadores. Se dan la vuelta y cae el telón. No se
percibe la sala de los dioses quemándose según se escribe en el libreto
- Los elementos escénicos originales que aporta esta versión operística
son:
- Cuando se refiere al yelmo y al escudo, los vemos tirados por el suelo.
La valquiria lo coge y se lo lleva al pecho (interludio, acto I).
493
- Brünnhilde sale con su radiante vestido blanco, cuando todavía está
amaneciendo. No hay corcel para la valquiria, sino que ella despierta al
héroe que está tumbado en la misma posición que ella cuando estuvo
sometida a la maldición de Wotan (interludio, acto I).
- Siegfried no se lleva el caballo de Brünnhilde porque no hay ningún
animal en escena, aunque se haga mención a él. El héroe coge su
escudo y su coraza para irse y abraza amorosamente a su enamorada
antes de su marcha (interludio, acto I).
- Siegfried no atraca su barca, sino que aparece andando con parsimonia
armado completamente (escena II, acto II)
- En vez de una cuerna, Siegfried bebe de una copa de plata y se cae
medio desvanecido hasta que clava su mirada en Gutrune (escena II,
acto I).
- Gutrune está abochornada por la imposición del brebaje y los halagos
del héroe que sabe que son ficticios y mira hacia el suelo mientras
Siegfried la abraza constantemente por detrás (escena II, acto I).
- No hay una barca ni se izan unas velas para partir juntos en busca de
la valquiria. Gunther y Siegfried han sellado un pacto como si fuesen
hermanos. La pócima ha hecho tal efecto en el héroe que ni se acuerda
de su amada Brünnhilde y ayudará a transformarse a Gunther para
conquistarla (escena II, acto I).
- Wagner hace una anotación mediante una acotación diciendo que un
tapiz cubre la escena actual para que pueda situarse el mobiliario de la
escena siguiente, pero en esta versión no se prosigue de este modo
- No hay un abeto al que se dirija corriendo Brünnhilde y del que sale
Waltraute espantada (escena III, acto II).
- Hagen no trepa a una roca, sino que en el muelle hace un llamamiento
a los hombres que van agrupándose en la fachada de los edificios y en
la orilla del río (escena III, acto II).
- Las hijas del Rin no nadan en círculo, porque salen de un foso y dan
vueltas por el escenario agarradas de la mano (preludio y escena I, acto
III).
494
- Siegfried está en la barandilla de arriba y no en una pendiente. Ellas
siguen de la mano subiendo y bajando de las escaleras. El héroe las
observa (preludio I, acto III).
- Al mezclar las copas (cuernas) de Gunther y la suya, Siegfried vierte
todo el contenido en el suelo (escena II, acto III).
- No están todos los personajes tumbados excepto Siegfried como se
dice en el libreto. Y el héroe ve una jaula vacía (escena II, acto III).
- Bebe de la copa y se tira al suelo. Posteriormente, coge el pájaro muerto
del suelo y se mantiene pensativo un tiempo. Lo deposita en la jaula.
- No hay cuervos que se eleven de un arbusto (escena II, acto III).
- Antes de morir, Siegfried admira el vestido blanco de Brünnhilde que se
encuentra tirado en el suelo a su lado y se cubre con él hasta que cae
muerto (escena II, acto III).
- Brünnhilde no salta para montarse en Grane, sino que corre hacia el
fuego y se arroja a él (escena III, acto III).
- Las hijas del Rin salvan el anillo y se lo pasan de unas manos a otras
jugando con él en el fuego (escena III, acto III).
B.2. 2008: Palacio de las Artes Reína Sofía.

Vestuario: Chu Uroz
Reparto:
Siegfried: Lance Ryan 1. Norn: Daniela Denschlag
Gunther: Ralf Lukas 2. Norn: Pilar Vázquez
Alberich: Franz-Josef Kapellmann 3. Norn: Eugenia Bethencourt
Hagen: Matti Salminen Woglinde: Silvia Vázquez
Brünnhilde: Jennifer Wilson Wellgunde: Ann-Katrin Naidu
Gutrune: Elisabete Matos Flosshilde: Marina Prudenskaya
Waltraute: Catherine Wyn-Rogers
495
No nos sitúan de nuevo en la roca de la valquiria para establecer la
estructura circular que induce a pensar que todo está relacionado en la obra de
arte total. Las tres Nornas están sujetas por arneses enormes y tapadas por telas
y solamente se perciben sus cabezas ocultas tras tres máscaras. Grandes sogas
sostienen con las manos y los brazos. La proyección que vemos es una serie de
cuerdas de las que emanan una multitud, como si fuesen raíces con sus
ramificaciones.
El acto I proyecta, en ocho pantallas, unas nubes claras, unas montañas

nevadas y en la parte de abajo agua en movimiento. Vemos a Siegfried navegar
en un barco vanguardista de metal y se adapta al movimiento que hacen varios
figurantes, inadvertidos a nuestra vista, con muchas botellas de plástico
sujetadas entre alambres para hacer los efectos de las olas. El viaje en barco de
Siegfried no se refleja en el texto dramático-lírico y es una buena apuesta para
acompañar la orquesta que recoge la melodía del cuerno del héroe.
Cuando los gibichungos salen a escena, vemos que la proyección cambia

y continúa la línea de abstracciones de colores más intensos. Gunther está
enredando con una pantalla de ordenador en la que se mueve un personaje y la
coloca detrás de la urna llena de agua, una muy similiar a la que pudimos ver
con Mime y Alberich en la forja. En la mesa hay varias botellas de champán Moet,
cuatro copas y a los lados de la mesa, dos sillas gigantes. Una esfera baja, pues
trae a Gutrune.
El acto I hace girar la proyección del universo y vemos a Brünnhilde en su

plataforma convertida en cama con el anillo iluminado. Hay muy poca luz
escénica, un ténue alumbramiento con un foco azul dirigido hacia el lugar donde
descansa la valquiria. Wagner aclara en su acotación que es el mismo lugar del
preludio y cotejamos que es muy similar, a pesar de la oscuridad y de la tormenta
que le acompaña.
En el acto II volvemos a la sala de los gibichungos con Hagen esperando

en la silla en la misma posición, sin embargo, está colocado en la parte de arriba
para ver mejor la llegada de Gunther y Siegfried. Alberich va descendiendo, pues
está colgado con arneses y lleva una bombona de oxígeno y cables en la
espalda. Se ha mimetizado con la estética gibichunga porque tiene pintada la
496
cara con el símbolo del euro en la frente, como lo tenía Gunther en su chaqueta
y unas gafas con motura al aire. Los ocho paneles separados en dos alturas nos
dan imágenes de temas mecánicos y urbanos. La plataforma de Alberich echa
humo en la parte de abajo al mismo tiempo que se eleva, se mueve hacia los
lados y se va (escena I, acto II).
El único decorado que hay en la escena IV del acto II, además del
artefacto del barco y de las proyecciones, es la acumulación de botellas de
plástico con alambre que habían servido para ambientar las olas en el acto
anterior.
El acto III presenta a aquellos portadores de varas que van

incorporándose de nuevo, aunque esta vez mueve telas que están sobre las
varas. Detrás se proyectan grandes burbujas de agua y el paso de seres
acuáticos, predominando un color verde en escena.
El vestuario se centra en distintos aspectos simbólicos. Las Nornas llevan

una antena satélite para captar todas las ondas del universo y tejer el tiempo. En
una va escrito “Present”, en otra “Passat” y en la última “Futur”. Según sus turnos
de palabra y lo que van relatando, mientras frotan las sogas, sabemos que
recurren a unos hechos u otros y los identificamos en esa especie de antena.
La vestimenta de los gibichungos, para diferenciarlas de los dioses y de

los salvajes, es muy curiosa. Al ser humanos, el director escénico ha decidido
que representasen al mundo cosmopolita y civilizado oriental. Gunther es calvo
y su cara está pintada de blanco y se le han dibujado grafías orientales en color
rojo. Lleva un traje de chaqueta original porque las mangas y el bajo del pantalón
están repletos de chapas. También hemos de destacar las gafas de pasta
blancas y los guantes negros que tapan sus manos. El caso de Hagen presenta
una apariencia similar, aunque con peculiaridades. Las mismas chapas que
Gunther, sin embargo, su traje de chaqueta posee unos hombros con tela roja
con números arábigos y orientales. La cara de Hagen está completamente
pintada con líneas y garabatos rojos y negros, además de ocultar sus ojos con
gafas de sol de cristales amarillos. Gutrune tiene un estilo muy singular con
medias tupidas de color rojo, minifalda negra y chaqueta con cuerpo rojo y
mangas negras. Sus zapatos sus rojos con un pequeño tacón. El pelo lo lleva
497
recogido en un generoso moño y unas gafas de pasta rojas con largos
pendientes. Ataviada de chapas en su falda y sus mangas, Gutrune adquiere
aires futuristas orientales que son resaltables. Lleva su nombre debajo del pecho,
como una placa de un centro comercial, aunque algo más grande en su tamaño.
La chaqueta tiene por detrás, en la espada, un diamante de gran tamaño
dibujado.
La escena está oscura en el prólogo, porque las Nornas tejen los hilos al
anochecer. Diferentes proyecciones abstractas dan una mayor luminosidad a la
escena. Tras la marcha de Siegfried toda la escena queda a oscuras y lo único
que permanece iluminado es el anillo que mueve Brünnhilde.
Luces rojas en la orgía, luces intermitentes de tormenta para ilustrar el

enfado de la valquiria con el héroe que está colgado boca abajo del barco.
La limitación de movimiento de las Nornas, al estar colgadas, no impide

que tengan expresividad y tampoco lo impide el hecho de tener las caras ocultas
tras las máscaras. Ellas agitan sus brazos y hacen fuerza con las cuerdas. Hagen
fuma y canta, para finalmente apagar el cigarro en la urna de agua donde se
mueve un personaje gracias a la pantalla situada detrás de ella.
En vez de beber una pócima que le anula sus recuerdos con Brünnhilde y
hace que se enamore de Gutrune, Siegfried se comporta como si estuviese
embriagado de verdad, sin dejar de beber incluso por la botella de champán en
la escena II del acto I. Los demás también hacen gestos de embriaguez, como
Hagen durmiéndose en la silla o Gutrune sujetándose la cabeza con cara de
estar cansada y con la mirada un poco perdida.
Se contempla el dramatismo en la desesperación de Brünnhilde cuando

se suceden los momentos previos a su inmolación.
Los elementos escénicos que aparecen según el libreto son:
- Siegried le da a Brünnhilde el anillo, que se ilumina en las manos de la

valquiria, y ella se lo coloca en el dedo (interludio, prólogo).
- Hagen sube las escaleras para divisar cómo viene Siegfried, después
de haber oído el cuerno. El héroe vuelve a entrar en escena con el barco
498
metálico y las botellas se mueven como olas al viento. Es Hagen el que
ayuda a amarrar el barco de Siegfried (escena II, acto I).
- Gutrune le ofrece beber a Siegfried en las copas de champán en vez de
en una cuerna (escena II, acto I).
- Siegfried bebe de la cuerna y casi se desvanece, pero al ver a Gutrune
se queda prendada de ella y la conduce a la mesa para tocar su cuerpo
- Waltraute se arroja a los pies de su hermana (escena III, acto I).
- Lenguas de fuego rodean a Brünnhilde, como se expone en el libreto.
Son antorchas con fuego real de figurantes que se han ubicado detrás
de su plataforma y sumado a una proyección de fuego en varias
pantallas (escena III, acto I).
- Siegfried aparece vestido y pintado a imagen y semejanza de Gunther,
con el yelmo puesto (escena III, acto I).
- Brünnhilde amenaza a Siegfried con el anillo en su dedo y éste se lo
quita tras forcejear con ella (escena III, acto I).
- Una orgía masiva en la plataforma, convertida en cama de Brünnhilde,
nos hace ver que los pecados tienen un precio en la vida: la lujuria, la
ambición y la codicia… La valquiria mira asustada lo que acontece en
su morada, una multitud de cuerpos tumbados semidesnudos que se
tocan sin una lógica. La luz roja intensa ilumina toda la escena y
Siegfried desenvaina Notung con la intención de que sea testigo de la
fidelidad que le debe a Gunther.Todos estos cuerpos semidesnudos
entierran a Brünnhilde y dejamos de verla, pues así acaba el acto ante
la atenta mirada del héroe transformado (escena III, acto I).
- Hagen apresta su cuerno, que no es de toro, y toca desde la parte de
arriba del escenario. El cuerno es de enorme dimensión y está dirigido
al patio de butacas (escena III, acto II).
- Los hombres ocupan todo el espacio escénico con trajes de chaqueta,
gafas y el brazalete rojo. Se percibe que son gibichungos como al que
obedecen. Todos llevan una porra, dando la impresión de que pudieran
ser fuerzas de seguridad (escena III, acto II).
499
- Siegfried pone las manos sobre la punta de la lanza de Hagen.
Brünnhilde aparta a Siegfried y pone sus manos sobre la misma punta
de la lanza que está asida por Hagen (escena IV, acto II).
- Siegfried responde a las llamadas de Hagen y los hombres con su
cuerno (escena II, acto III).
- Hagen ha clavado su lanza en el cuerpo de Siegfried y el héroe cae al
suelo con el anillo encendido. Una proyección de mancha de sangre se
extiende por las pantallas, previendo que el héroe se muere. No cesa la
nieve y el fondo del escenario se tiñe entero de rojo (escena II, acto III).
- El solemne cortejo sube las escaleras después de tapar el cuerpo de
Siegfried con una tela negra escrita y cae el telón (escena II, acto III).
- Gutrune se desmaya cuando comprueba que Siegfried ha muerto
- La valquiria quita el anillo del dedo de Siegfried y lo enseña al público,
muy pensativa y en estado de contemplación (escena III, acto III).
Comprobemos la diferencia existente si analizamos, de forma sintetizada, los

elementos originales que aporta esta versión operística:
- La segunda Norna no ata la cuerda en la piedra, pues no hay piedras

en escena ni ningún tipo de mobiliario (preludio, prólogo)
- La Nornas son desatadas de los arneses y siguen llevando las cuerdas
en sus manos, hasta que alucinan al darse cuenta de que las cuerdas
están rotas (preludio, prologo).
- Figurantes detrás de ellas hacen una maraña de cuerdas y las sostienen
en tesión (preludio, prólogo)
- El amanecer y la aurora no es como se expone en el libreto: cuatro
paneles de fuego rodean la escena. En medio, está ubicada la
plataforma de Brünnhilde vista en Sigfrido y en La valquiria. Los
enamorados juegan con las sábanas o telas porque la plataforma ha
adoptado un aspecto de cama, aunque estén rodeados de proyecciones
de fuego (interludio, prólogo).
- Se eleva la plataforma hacia arriba sin ser iluminada y se abren dos
proyecciones que sirven de decorado para la partida de Siegfried por un
500
bosque y las montañas que la conduzcan a las orillas del Rin (interludio,
prólogo).
- Siegfried se sube a su plataforma, pero no a un corcel, y es elevado por
encima de la proyección del fuego y lo vuelven a bajar para despedirse
con un beso de Brünnhilde (interludio, prólogo).
- Gutrune y Hagen toman una copa de champán mientras Gunther les
cuenta que Siegfried mató al dragón con su espada victoriosa. Gutrune
le enciende un cigarro con mechero actual a Hagen (escena I, acto I).
- Varios figurantes asean a Siegfried detrás de un biombo con cepillos
que parecen de lavado de coches. Va dándole sus armas a Hagen y
Gunther: la espada y el yelmo mágico. Gutrune echa champán en la
urna y Sigfrido deja de ser el salvaje que era, aunque le devuelven sus
enseres de lucha. (escena II, acto I).
- Siegfried cambia completamente su vestimenta: un traje de chaqueta
de nuestro siglo, un peinado actual con el pelo hacia atrás, gafas de
pasta negras. Puede ser un recurso que obvie la magia del yelmo, y su
lavado y cambio de aspecto le haga parecerse más a Gunther. Siegfried
da la sensación de que es un gibichungo más, un hombre civilizado con
el mismo símbolo en su corbata que los que le rodean (escena II, acto
I).
- Las proyecciones son ondas de diversos colores que se funden y
mezclan formas (escena II, acto I).
- El pacto de casi hermanos entre Gunther y Siegfried no se hace con un
apretón de manos, sino con Notung haciendo un corte en la muñeca en
ambos personajes y una proyección blanca de la que caen gotas de
sangre secunda el gesto. La sangre también cae a la urna de agua que
agarra Hagen (escena II, acto i).
- Gunther y Siegfried se montan en el barco y se retira la escalera, ante
la atenta mirada de Hagen y Gutrune (escena II, acto I).
- Hagen se sienta en la silla inmóvil, el héroe y Gunther se alejan entre
movimientos de agua. La urna queda completamente teñida de rojo.
Una luz muy intensa blanca irradia sobre Hagen y sobre la urna con el
pacto de sangre. La proyección que le acompaña es una abstracción en
501
color verde y azul que podría ser el significado de las aguas del Rín
- Waltraute se presenta ante su hermana en su plataforma volador y con
el mismo vestuario que vimos en La valquiria. Iza su lanza y se sitúa
cerca de su hermana hasta que deja que Brünnhilde le quite el casco y
le despoja de la lanza. Una proyección del cielo estrellado y la luna le
acompañan. Waltraute lleva su nombre escrito en la espalda (escena
III, acto I).
- No vamos a ver tampoco a Grane ni a ningún corcel en escena.
- Se anticipan sucesos por causa de una proyección: la cara de una mujer
bajo el agua que coge el anillo y sonríe mientras nada. El anillo provoca
la ruina de los dioses, de los nibelungos, de los gibichungos, de las
valquirias y del héroe Siegfried. El anillo volverá al mismo lugar en que
estuvo al principio, a las hijas del Rin y con esta proyección se nos da a
entender que tal cosa sucederá (escena III, acto I).
- Ambas pelean porque Brünhhilde no quiere soltar el anillo ante la
sugerencia de su hermana, y expulsa con un poder sobrenatural a
Waltraute de la plataforma (escena III, acto I).
- En la escena II del acto II, Siegfried entra a oscuras con el anillo
iluminado y su espada metida en el traje de chaqueta. Gutrune, ante la
orden de Hagen para que salga, sale de la esfera para estar con su
amor Siegfried.
- Las proyecciones que dejan ver un urbanismo desde la escena I del
acto II continuan, pero mucho más claras en su luminosidad.
- Los nombres de cuatro dioses son proyectados en las pantallas de
arriba: Donner, Wotan Fricka y Froh.La iluminación es verde y azul para
establecer las separaciones entre pantalla y pantalla (escena III, acto
II).
- Varios figurantes están colgados inclinados y se dejan caer cuando los
hombres empiezan a reír. La sangre se proyecta por todo el fondo del
escenario, en las ocho pantallas con distinto fluir en su movimiento
502
- Detrás de todos los hombres, se erige en el aire la plataforma del barco
con Brünnhilde y Gunther. La sangre no cesa su movimiento escénico
en las pantallas de proyección (escena IV, acto II).
- Una imagen de boda gibichunga la tenemos presente: Gutrune está con
traje de novia y abraza a Siegfried. Encima de ellos está suspendido el
barco de Brünnhilde, con un rostro desalentador, y Gunther. Brünnhilde
también va de blanco con el mismo aspecto que la gibichunga, sin
abandonar su aspecto de valquiria con la coraza y la diadema de
guerrera (escena IV, acto II).
- Cuelgan boca abajo a Siegfried con el anillo en su mano y encima está
Brünnhilde en su barco nuevamente en el aire (escena IV, acto II).
- El barco se mueve intensamente, con las botellas en movimiento en el
fondo, cuando Brünnhilde pronuncia: ¡Engaño! (escena IV, acto II).
- Hagen ha cambiado su vestuario y, encima del traje de chaqueta, se ha
puesto un kimono o hábito oriental. Gunther también lleva un abrigo con
los símbolos capitalistas en las mangas (escena V, acto II).
- Se proyecta un punto de mira de arma dirigido a diferentes lugares del
escenario. Ese punto de mira dispara y mata a figurantes al fondo de la
escena cuando Brünnhilde asegura que Siegfried morirá (escena V,
acto II).
- Gunther le pone el velo a Brünnhilde y la escena se llena de bailes sin
sentido entre los figurantes. En la parte de arriba, los novios Gutrune y
Siegfried miran desde la escalera. El acto termina con una multitud de
personas en escena: hombres y mujeres que se preocupan de llenar el
espacio escénico, los personajes de esta historia en distintos niveles y
la iluminación dirgida a éstos últimos (escena V, acto II).
- Las tres Hijas del Rin vuelven a escena encerradas en sus urnas de
agua como en El Oro del Rin. Muchas burbujas de agua emanan detrás
de ellas en las proyecciones que ambientan el fondo del Rin. Esas varas
incesantes podría ser la flora que crece en el fondo de un río y que
puede enredarse en nuestros pies cuando nos adentramos en él. Ellas
vuelven a sumergirse, demostrando la habilidad de poder cantar con
pocos segundos de diferencia (escena I, acto III)
503
- Siegfried vuelve vestido como un salvaje ante las ondinas y las
contempla desde la barandilla, dándole la espalda en ocasiones al
público. Lanza besos y hace gestos de admiración hacia ellas. El héroe
lleva el anillo puesto en su dedo (escena I, acto III).
- Siegfried mira a través del anillo y lo golpea contra el suelo. Las ondinas
le están advirtiendo que por culpa del anillo su destino será fatal y algo
sucederá inmediatamente. Aquella imagen de El Oro del Rin de un bebé
en color amarillo muy estridente ha vuelto a proyectarse: es la imagen
de un Siegfried condicionado por la ambición y el engaño del poder del
oro. La tierra se proyecta girando detrás de las que nadan y se
mantienen autoritarias con el joven salvaje (escena I, acto III).
- No nadan en corro, cada una está en su urna. Van descendiendo al foso
despidiéndose alegremente del público y los portadores de varas
también. La proyección de la Tierra se diluye como agua (escena I, acto
III)
- De nuevo, cambio de vestuario de los gibichungos: unas túnicas amplias
a rayas anchas con capucha, que cubren todo su cuerpo y una máscara
de gas colgada del cuello. La túnica se decora con alguna simbología
de la muerte como la calavera (escena II, acto III).
- Se bebe el contenido que le ofrece Hagen. Comienza a nevar y se
proyecta la montaña rocosa nevada en movimiento detrás de los
personajes (escena II, acto III).
- El interludio con la marcha fúnebre de Siegfried se representa con un
recorrido por el patio de butacas elevando el cuerpo cubierto del héroe
y dejando ver su mano fuera con el anillo iluminado. Los figurantes
visten de negro y cubren sus facciones con pasamontañas (interludio,
acto III).
- Todo queda a oscuras en el patio de butacas y no se percibe ya a los
que hacen el recorrido; lo único que se ve en la ocuridad es el anillo
(interludio, acto III).
- Gutrune vuelve a salir de su esfera durante la noche (escena III, acto
III).
- El cortejo deja el cadáver en la misma mesa donde Gunther y Gutrune
mezclaban la pócima para engañar al héroe. Gutrune forcejea con
504
Gunther al ver el cuerpo de su enamorado. El héroe lleva puesto el anillo
con luces (escena III, acto III).
- Hagen saca una pistola actual y de un disparo mata a Gunther (escena
III, acto III).
- Brünnhilde no se dirige a la orilla del Rin ni los jóvenes levantan una
enorme pira (escena III, acto III).
- Entre una maraña de cuerdas proyectadas, los figurantes van dejando
cajas sobre la mesa donde yace Siegfried. Brünnhilde se pone el anillo
y recibe la antorcha de fuego. No es como versa en el libreto, sin
embargo, opta por respetar determinados conceptos importantes que
son ineludibles (escena III, acto III).
- De repente, deposita la antorcha en la mesa del héroe y la proyección
de fuego se generaliza en escena. Se sube a su plataforma para
elevarse ante tanto fuego. Alza el anillo para que esté presente, llama a
Grane que no aparece y la conducen hacia el fuego. Tira el anillo a las
tres Hijas del Rin que nadan a la altura del suelo en sus urnas. Una torre
humana, suspendida por arneses de seguirdad, decora el fondo del
escenario. Hagen busca el anillo dando la espalda al público mirando
las urnas y se tumba por la desesperación. Los figurantes se han
soltado sus manos y vuelan al ritmo de la música. Danza aérea entre
humos rojos y la escena teñida de rojo. Donner llega con su patin para
que el fuego no acabe nunca. Los figurantes quedan inmóviles en
posición tumbada para dar fe de que ha sido una hecatombre de fuego.
Las pantallas de fuego cierran la escena y a los personajes que estaban
interpretando su papel: las ondinas, Donner y la multitd de figurantes
que muere por la fuerza de un fuego imparable. El anillo ha vuelto al
lugar de inicio, al fondo del Rin con las hijas que lo custodian (escena
III, acto III).
505
A. Sobre el texto de El Anillo del Nibelungo de Wagner.
No podemos comparar el texto dramático-lírico con una obra dramática

que haya servido de motivo inspirador y fuente original de esta ópera. Aunque
Wagner estuvo interesado en la mitología nórdica y en los poemas medievales,
es cierto que toda la creatividad, la confección y el trabajo de establecer tantos
argumentos entrelazados es mérito del compositor y dramaturgo. Este hecho le
hace ser muy diferente en el proceso de composición con respecto a las óperas
Don Giovanni y Fausto que hemos analizado.
Todavía resulta más interesante si sabemos que el proceso de

composición del texto dramático-lírico fue a la inversa, es decir, se partió de la
escritura de El Ocaso de los Dioses para culminar, en último lugar, con El Oro
del Rin. Mayo Antoñanzas (1986: XVII-XXVII) afirma que el texto fue escrito por
su orden inverso, a partir de la reelaboración y ampliación argumental de un
proyecto primitivo sobre la muerte del personaje Sigfrido. El Anillo del Nibelungo
es un poema en verso libre fuertemente aliterado, muy concentrado en la
formulación de conceptos o en el impulso del relato y la acción, y casi siempre
austero, escueto o seco en la expresión y la sintaxis, con una recurrencia a la
construcción en genitivo, al participio activo, al hipérbaton y a la aposición.
A continuación, analizaremos, según el libreto wagneriano, todos los

personajes de la tetralogía y sus relaciones:
506
HÉROE: Siegfried (hijo salvaje de
Siegmund y Sieglinde)
LAS TRES NORNAS (predicen el
futuro, recuerdan el pasado y reflejan el
presente)
GIBICHUNGOS: Gunther, Gutrune y
Hagen (humanos)
WELSUNGOS:
Siegmund y
Sieglinde
(salvajes: hijos de
Wotan)
WOTAN LAS
VALQUIRIAS:
Brünnhilde y sus
siete hermanas
son hijas de
Wotan.
DIOSES: Fricka, Freia, Donner, Froh

y Erda.
NIBELUNGOS: Alberich y Mime.
LAS HIJAS DEL RIN (El Anillo
empieza en su poder y acaba de la
misma manera)
Todo el asunto dramático parte del jefe de los dioses; Wotan se arrepiente
de obrar inadecuadamente en determinadas ocasiones en su vida, y esa manera
de errar provoca una red de relaciones entre los personajes cuyo foco es él
mismo:
1. Se lamenta porque tiene que ofrecer a Freia, hermana de su esposa

Fricka, a los gigantes como recompensa. Para recuperarla debe
devolver todo el oro y el Anillo que le ha arrebatado al nibelungo Alberich
(El Oro del Rin).
2. Está apesadumbrado al conocer que sus dos hijos, Siegmundo y
Sieglinde, que han sido engendrados con la diosa de la naturaleza Erda
de forma ilegítima, se enamoran y se juran amor eterno hasta costarle
sus vidas. La pasión entre los dos hermanos es un acto revolucionario
de amor que Wagner ha querido plasmar en su texto y nos hace ver que
507
la tragedia desencadenada, tras sus muertes, es por culpa de las
decisiones de Wotan nuevamente. El dios debe honrar a su esposa
Fricka y demostrarle que no volverá a ser infiel. Así, asume la decisión
de que mueran Siegmund y Sieglinde y, a continuación, tiene que
soportar un nuevo episodio que le afecta gravemente: la desobediencia
de su hija valquiria. Ha sido difícil para el jefe de los dioses aceptar la
muerte de sus hijos salvajes, actuando en contra de su voluntad (La
Valquiria).
3. Se transforma en un Viandante para vigilar de cerca las hazañas de sus
hijos welsungos y la trayectoria del héroe Siegfried (La Valquiria).
4. Wotan no levanta cabeza cuando su valquiria favorita decide que va a
proteger al pequeño héroe Siegfried, fruto del amor de los hijos salvajes
de Wotan: Sieglinde y Siegmund Es un hecho que a Wotan le hubiera
gustado poder hacer por sí mismo, sin tener que implicar a la valquiria.
Pero se debe al honor de Fricka y el dios no cesa de castigarse con una
suma de tragedias producidas por la mala gestión de sus decisiones.
De este modo, Brünnhilde es desterrada por su padre, sin que Wotan
quiera tomar esta actitud, y dispuesta en una roca rodeada de fuego tras
someterla a un largo sueño del que no despertará hasta que un valiente
héroe la salve. Las relaciones en las óperas wagnerianas se extienden
y podemos deducir que Siegfried es el nieto de Wotan, el héroe del que
partió la trama con su muerte es repudiado con dificultad por el que ha
provocado todos los acontecimientos acaecidos. Siegfried pretende
perder el miedo para dominar el mundo; lo logra cuando restaura la
espada de su padre y consigue despertar a Brünnhilde, pero muere
como sus padres por culpa de los engaños de los hombres, de las artes
mágicas de los brebajes y por la codicia para conseguir el poder (La
Valquiria y Sigfrido).
5. Cuando Erda le cuenta a Wotan sus lamentos por la muerte de sus hijos
salvajes Siegmund y Sieglinde, el dios se ve derrotado por una suma de
situaciones personales que lo mantienen cabizbajo hasta que deja de
aparecer en la segunda jornada Sigfrido y ya no lo veremos en la última
jornada El Ocaso de los Dioses. Las advertencias de Erda sobre el anillo
y su predición de futuro inducen al jefe de los dioses a desaparecer
508
completamente derrotado. No son los episodios de infidelidad lo que le
ha hundido, realmente es su poca fuerza para imponer su voluntad ante
Fricka y el amor que le profesa a Erda (Sigfrido y El Ocaso de los
Dioses).
Los motivos expuestos nos conducen a explicar una sentencia: el Anillo es el

origen de todos los males porque así lo expresan las Hijas del Rin en El Oro,
Erda en La Valquiria y las Tres Nornas en El Ocaso. Además de este Anillo, que
empezó poseyendo el nibelungo Alberich, pensamos que el origen del
desencadenamiento de los sucesos desafortunados es Wotan, a partir de un
análisis exhaustivo del libreto de la tetralogía. Sin lugar a duda, hemos
comprobado que del dios parten todas las relaciones entre los diferentes
personajes que conforman la obra. Wotan no ve porque tiene dañado un ojo, sin
embargo, Wotan no quiere ver para no hacerse más daño a sí mismo.
El nudo de todo el drama, como veremos con posterioridad, se encuentra en

La Valquiria, la primera jornada de la Tetralogía y, más concretamente, en el acto
II de esta ópera, donde, en un extenso monólogo ya mencionado, Wotan explica
las causas del fracaso de los planes que tenía urdidos desde el principio para
instaurar un nuevo orden que sustituyera al de los viejos dioses. Profiere una
amarga queja:
Estoy atrapado en una trampa
Que yo mismo creé.
Yo el menos libre de todos los seres.
¡Esclavizado más que nadie!
Mientras tanto, en la imponente orquesta suena sombrío el “leitmotive” del

Descontento divino, y seguidamente hay un cambio a los temas musicales de la
Desesperación de Wotan y de la Maldición, a la vez que sigue descubriendo a
Brunilda sus continuos lamentos:
¡Oh! ¡Insulto a la divinidad!
¡Oh! ¡Ignominia pesadumbre!
¡Los dioses están condenados!
509
¡No hay nadie más desdichado que yo!
Retorna a la orquesta el tema del Descontento divino, mientras Wotan se

lamenta de nuevo, tal vez arrepentido:
Sin saber el daño que hacía
concluí funestas negociaciones.
yo que solo por los pactos amo
de los pactos soy esclavo.
Esta reflexión nos acerca a las opiniones que sostienen algunos

musicólogos y críticos que piensan que Wotan podría ser un alterego del propio
Wagner. El verdadero héroe del drama es Wotan, pues quiso cambiar el orden
tradicional impuesto por su esposa para que el poder se expandiese de forma
natural y los dominios del Walhalla estuviesen bien organizados. Wotan no es
infiel sin motivo, aunque parezca atrevido sostener este argumento. El dios
necesita buscar el crecimiento ante las amenazas externas de los nibelungos,
de los gibichungos y de los dioses codiciosos. La diosa de la Naturaleza posee
más fuerza espiritual y deja una huella mayor en el pensamiento de Wotan que
la diosa del Matrimonio. El motivo no es otro que el anillo que todos quieren
induce a comprometer, atarse, asfixia, provoca muertes y destruye el mundo.
Erda le pide a Wotan que pare la acción del anillo por todos estos motivos y, en
cambio, Fricka pide a Wotan que ofrezca el anillo a los gigantes por recuperar a
su hermana y mantenerla a su lado. La trascendencia de una diosa y otra no es
la misma, la capacidad de asimilar lo que está ocurriendo es muy equidistante
en ambas diosas.
Además, Siegfried es un héroe tragicómico o, si se quiere, un antihéroe

en el que también quedan reflejadas las frustraciones de Wotan y del dramaturgo
Wagner. Siegfried tiene tres padres y siente ansiedad por conocer la identidad
del biológico. En realidad, se debe a su cuidador Mime con el que mantiene una
relación basada en un odio que crece sin medida hasta darle muerte. Mime cuida
al denominado héroe con una única intención: la restauración de la espada
poderosa de Siegmund, que a su vez proviene de Wotan. Su segundo padre es
el anhelado Siegmund que ha muerto como un auténtico héroe, convencido de
510
los actos que ha cometido por amor y por valentía. El tercer padre que los vigila
en el papel de Viandante para no ser descubierto es Wotan. La culpabilidad que
Wotan asume le hace viajar para estar cerca del joven Siegfried hasta que debe
abandonar la escena. En este sentido, Siegfried tiene que descubrir qué es el
miedo y consigue hacer dos cosas que pueden encumbrarlo: forjar de nuevo la
espada de su padre (Siegmund/Wotan) y rescatar a Brünnhilde. No son
suficientes decisiones valerosas ni sacrificadas como para exponer que Siegfried
es el único héroe o el personaje protagonista sobre el que gira la acción. Su
padre Siegmund demuestra más valor que su hijo y no ve el miedo cuando
decide entregarse a su hermana Sieglinde por amor verdadero, tampoco conoce
el miedo cuando tiene que presenciar cómo su padre urde su muerte y se
lamenta. Siegfried es un personaje consentido, malcriado -con cierta lógica- y
mal educado que actúa con soberbia y prepotencia en la mayoría de las acciones
en las que debe imponer su fuerza. Nunca deja atrás su mentalidad de niño y
joven superficial que se obnubila por una espada y vuelca todos sus esfuerzos
en ella sin atender a razones. Recordemos la escena de La Valquiria en que no
deja de martillear y aviva el fuego sin cesar. Siegmund sí es un personaje con
auténtica madera de héroe, bien construido y coherente, y tal vez por eso tanto
él como Sieglinde escenifiquen los roles que más gratos y admirables resultan
para el espectador atento a una obra de esta magnitud.
Sin desmerecer al personaje de Siegfried, tenemos que añadir que su

actitud durante la segunda jornada de la tetralogía puede concebirse desde un
punto de vista muy dramático, es decir, Siegfried posee un gran dramatismo. El
contraste que mantienen Mime y él en escena hace que acudamos a una
verdadera obra teatral que recuerda a grandes clásicos como Shakespeare,
puesto que el nibelungo, que ejerce de padre, tiene que cumplir con un papel en
el que se mezclan las facetas de ruin, desleal, mísero, cómico y tutor al mismo
tiempo. De otra manera, Siegfried protagoniza una anécdota que pudiera pasar
desapercibida porque Wagner la introduce en su texto de forma muy sutil y
delicada. Al dirigirse a la roca rodeada de fuego mágico en donde yace dormida
Brünnhilde, el joven la confunde con un apuesto guerrero en primer lugar y luego
queda prendado de la hermosa guerrera. Este hecho puede dar cabida a asentar
determinadas elucubraciones que inducen a la posible condición bisexual de
511
Siegfried. A su vez, la vida personal de Wagner ha de mencionarse, si
sostenemos esta idea, porque su único hijo varón, Siegfried, era bisexual en una
época, mitad del siglo XIX, en que no debería ser algo baladí y más aún para un
progenitor tan admirador y tan amante de las mujeres, pues poseía una enorme
inclinación y facilidad para enamorarse con rapidez.
Veamos cómo suceden los acontecimientos aludidos, mediante un

extractado fragmento del comienzo de la escena III de la citada ópera:
(levanta el escudo de Brünnhilde, mientras el rostro de ella, sin embargo,

sigue en gran parte cubierto por el yelmo)
¡Ah! Un hombre armado:
¡qué deliciosa me resulta su imagen!
¿Sin duda oprime el yelmo la noble cabeza!
¿No le resultaría más fácil
si le quitara el arreo?
(Le suelta cuidadosamente el yelmo y se lo quita a la doncella durmiente,

cuyo cabello rizado aparece. Siegfried se sobresalta)
¡Ah! ¡Qué hermoso!
(queda absorto en la contemplación)
Nubes resplandecientes
ribetean de ondas
el claro lago del cielo;
la imagen sonriente
del luminoso sol
brilla a través del ondular de las nubes.
(Se inclina profundamente sobre la durmiente)
El pecho se agita
henchido por su aliento:
¿debo romper la coraza opresora?
512
(intenta soltar la coraza con la mayor precaución)
¡Ven espada mía,
corta el hierro!
(Saca su espada, corta con delicada precaución los anillos que ciñen la
armadura y, levanta luego coraza y guardabrazos, de forma que Brünnhilde queda ante
él con su vestimenta blanca y suave. Retrocede asustado)
¡No es un hombre!
(Mira fijamente a la durmiente, con gran excitación)
Un abrasador encanto
palpita en mi corazón;
un temor ardiente
desfallecen y vacilan mis sentidos…
Alberich y Mime son nibelungos con unas características físicas

expuestas en las didascalias entre las Hijas del Rin y otros personajes de la
escena. La tetralogía se titula “El Anillo del Nibelungo”, aunque lo que concluimos
de este análisis es que sobre el rey de los nibelungos no gira la historia ni la
acción. Alberich es el primero que incita a obtener el poder al resto de los
personajes, aunque Wotan se obsesionaba anteriormente con una sola
preocupación basada en la instauración del Walhalla como reino de los dioses
más poderoso e imperturbable para los demás. La forma de que Walhalla fuese
como imaginaba Wotan era con el Anillo en su poder. Por esa causa, los
nibelungos, Alberich y Mime, son personajes que podemos vincular a la ambición
de poder sin añadirle un mayor peso dramático. Alberich destapa la caja de
Pandora, sin embargo, no provoca males que sean insalvables. Mime es un
personaje que tutoriza la vida del salvaje hijo de Wotan. El único motivo que
conduce a Mime a cuidar a Siegmund es que repare la espada Notung y luche
por el Anillo. Los nibelungos son mezquinos, egoístas, ambiosos y físicamente
tendrían que mostrarse al público como seres pequeños con aspecto
desagradable.
513
Quizás hay personajes que desempeñan un mismo fin, tal es el caso de
Erda, las tres Nornas y las Hijas del Rin . Todas ellas advierten del peligroso
poder del Anillo y comparan el presente de los dioses con un futuro demoledor.
Si Alberich no se hubiese burlado del amor y de las ondinas o si Wotan se
hubiese dejado orientar más por Erda que por Fricka, los acontecimientos en la
tetralogía no hubiesen desembocado en una hecatombe de fuego arrasador. Las
tres Nornas, las Hijas del Rin y Erda son personajes que ayudan a los
espectadores a entender la trama porque analizan la cantidad de sucesos
anteriores, los actuales que tiene lugar en la representación y se atreven a
predecir un futuro que les acaba dando la razón.
Centrándonos en la estructura y en la acción, el planteamiento de “la obra

de arte total” estaría en el Prólogo y en La Valquiria. El nudo se desarrollaría en
Sigfrido y en parte de El Ocaso de los Dioses. El desenlace tiene lugar cuando
se produce la muerte del héroe, al final del acto III de El Ocaso. El resultado
sería:
PLANTEAMIENTO: El Oro del Rin y La valquiria
NUDO: Sigfrido y hasta el final del segundo acto de El Ocaso de los dioses.
DESENLACE: el tercer acto de El Ocaso de los Dioses.
Si en vez de analizar “la obra de arte total”, recapitulamos aplicando la

estructura aristotélica en cada texto dramático-lírico, el resultado sería:
El Oro del Rin
PLANTEAMIENTO: escena primera
NUDO: escena segunda y escena tercera
DESENLACE: escena cuarta
La Valquiria
514
Sigfrido
NUDO: Acto II con tres escenas.
El Ocaso de los Dioses
PLANTEAMIENTO: Prólogo (preludio e interludio) y Acto I con tres escenas.
El tiempo en El Anillo del Nibelungo se explica por los rasgos

característicos que hemos analizado:
El continuo empleo de la recapitulación de hechos para facilitar la trama a

los espectadores y lectores, debido a que estamos ante una tetralogía: Por
ejemplo, el monólogo de Wotan en La Valquiria donde se lamenta de sus hechos;
el monólogo de Siegfried al finalizar el segundo acto, cuando se queda solo
después de matar a Mime y ante la espera de la llegada del pájaro del bosque y,
por último, el largo parlamento y monólogo que hace Waltraute donde ofrece los
hechos acaecidos al Viandante y se dice quién es realmente.
El tiempo, por lo tanto, se debe en parte a la retrospección o flash back

que percibimos en varios momentos en la obra, pero también el tiempo anticipa
sucesos que aún no han ocurrido, como cuando Erda le revela a Wotan su mal
destino si sigue codiciando el Anillo. Quizás, si Wagner partió de la muerte de
Sigfrido como tema principal en su obra, que la situamos en El Ocaso de los
Dioses, su texto dramático-lírico se viese supeditado a frecuentes saltos de
tiempo para darle un sentido coherente a la trama, una vez que las cuatro óperas
fueron terminadas en su proceso arduo de elaboración.
El espacio se limita a la coherencia textual, en función de los personajes

que realizan acciones. Se elaboran el Anillo y Notung en una forja, en una
caverna oscura que brillará por el oro y la fuerza que emanará de su preparación.
Toma protagonismo una montaña rocosa, después rodeada de fuego mágico,
515
como símbolo del amor carnal (Siegfried), paternal (Wotan) y familiar (el resto de
valquirias) y como emblema para vencer cualquier miedo. Otro lugar que
repercute de forma inigualable en el drama es el fondo del Rin, puesto que de él
parte la acción y ahí regresa la causa de la acción. Para finalizar, debemos hacer
una mención especial al tratamiento del medio natural por parte de Wagner,
porque fija su atención al tratar escénicamente un bosque, las orillas y las
profundidades de un río, una caverna y una montaña rocosa. Las alturas
condicionan el poder, el poder del oro vinculado a la naturaleza.
B. Sobre las puestas en escena de las versiones escogidas de El Anillo del

Nibelungo.
Patrice Chéreau escribió dos ensayos sobre la representación que dirigió

de El Anillo estrenada en 1976 para celebrar el centenario del Festival de
Bayreuth. El director de orquesta Pierre Boulez le encargó a un joven Chéreau,
quien hasta entonces solamente había dirigido dos óperas, una nueva versión
de El Anillo del Nibelungo (Martínez Roger, 2012: 150-153).
Cuando hayan pasado cinco años y Suponiendo que la ópera sea teatro,
editados por Alba Editorial en junio de 2011, fueron escritos entre 1979-1980,
pensando que Chéreau cuenta los años por temporadas y no por años naturales.
Su contenido describía su escenificación en la tetralogía que hemos analizado
en esta tesis doctoral.
El primer ensayo, Cuando hayan pasado cinco años, narra en dos

capítulos la gestación y preparación de la tetralogía. Se acompaña de dos
anexos, en el primer anexo añadiendo comentarios y anotaciones que Chéreau
escribió para publicar en el programa de Sigfrido en 1977. El segundo anexo
aporta datos, apuntes y notas del director después de 1976 y previas al comienzo
de los ensayos de 1977 (Arbeloa, 2013: 98-103).
Chéreau (1976) parte de una hipótesis de trabajo sencilla: la concepción

escénica y la dirección actoral deben ir de la mano. Quiere que los cantantes
interpreten como actores y rechaza realizar la puesta en escena manteniéndolos
al margen:
516
Me preguntaba qué solución adoptar para lograr que se cantara
interpretando, o se interpretara cantando, qué tipo de elocución adoptar; quería
opiniones sobre ese hablar ficticio, esa emotividad que quiebra el canto. En
resumen, buscaba cómo evitar lo que suelen hacer los cantantes [p.37]
El director de escena no acepta esta concepción de la ópera en la que la
dirección musical, la puesta en escena y la interpretación de los cantantes
discurren en paralelo, a veces llega a ser contradictoria, aunque no sea por error,
sino por la falta de interés y porque les domina la idea de que “cada uno ocupe
su lugar sin meterse en el de los demás”. Sin embargo, los lenguajes se
necesitan, convergen y quien dirige la escena termina dándose cuenta de que
teatro es toda obra escénica y actor todo intérprete sobre el escenario.
En los ensayos de Wagner se exponían los mismos criterios que el joven

Chéreau quería para su versión de la tetralogía y para el género operístico en
general. Así pues, la conjugación de rasgos característicos en esta versión ha
sido valorada muy positivamente por la crítica y se ha percibido la minuciosidad
con la que Chéreau trabaja la interpretación actoral en las tres jornadas y en el
prólogo. Por poner un ejemplo, se viene a nuestra cabeza la entrada de
Siegmund a la morada de Sieglinde en la escena I del acto I de La Valquiria.
Cómo se miran y se retiran la mirada los enamorados, cómo demuestran
educación y decoro cuando Hunding y los sirvientes están cerca, con qué pasión
se abrazan y siguen cada acotación marcada por Wagner en el texto cuando se
declaran ese difícil amor entre hermanos. Por otra parte, cómo sujeta Siegfried
la tela blanca que le recuerda al vestido inmaculado de Brünnhilde en El Ocaso
y de qué forma tan intensa conversan Erda y Wotan sobre el destino del Walhalla
y de los dioses. Wotan apoya su peso en la lanza todo lo que estaría permitido,
se quita el parche desde que sabe que su mermada vista va a hacerle ver
acontecimientos que odia porque han sido favorecidos por él. Muy variados son
los ejemplos que podríamos aludir sobre el poder interpretativo de esta versión,
pues Patrice Chéreau defiende que el trabajo del director de escena en ópera
siempre tiene que ser conjunto con el del director musical: el estudio de la
partitura, la determinación de los tempi, sobre la contextualización que mezcla
vestuario y elementos escénicos del medievo con la sociedad industrial
decimonónica, de las relaciones entre las partes, sobre la interpretación de los
recursos expresivos… La partitura expresa y hay que dramatizar su texto, al igual
517
que ocurre con el texto dramático-lírico. Chéreau siempre asistía a los ensayos
de Boulez antes de estrenar esta tetralogía de los años 80 del siglo XX:
Siempre había algo que aprender de lo que Pierre les decía a los solistas,
de sus indicaciones musicales que se referían al texto, al “porqué” de las
situaciones o de las acciones” [p.125]
Su conexión fue notoria desde que el director de orquesta le propuso este
trabajo al director de escena y los resultados han dado unos frutos dignos de
estudio. La tetralogía de El Anillo del Nibelungo de Patrice Chéreau y de Pierre
Boulez puede compararse con la versión del año 2008 de La Fura dels Baus,
aunque existan enormes diferencias, porque nos facilita una semejanza
importante o la semejanza principal: la premisa de trabajar la teatralidad del actor
en la puesta en escena de la ópera tan defendida por el propio Wagner.
La Fura del Baus aprovecha un factor que es un signo de identidad de

este siglo XXI: el uso de la tecnología y una puesta en escena arriesgada, pero
que se soporta en el dramatismo absoluto al igual que ocurría en la versión de
1980 de Chéreau. El empleo de proyecciones de grandes proporciones, el
acompañamiento de una multitud de figurantes que se expresan corporalmente
constantemente en escena, según las indicaciones de su director Carles
Padrissa. La Fura innova, pero no transgrede, pues cuida detalles escénicos
cargados de simbología wagneriana: la proyección del bebé de oro, la proyección
de Notung, los nombres de los personajes en su vestuario en algunos casos, la
focalización y la destreza de subrayar momentos muy trascendentales de la obra
como el monólogo de Wotan o la muerte de Siegfried.
La Fura busca la simbiosis provocada entre la introducción de un elemento

moderno y un elemento que respete el texto clásico, siendo una constante
durante toda la representación. La Fura escoge plataformas futuristas, vestuario
fantástico y actual que no se acerca nada al XIX de Wagner como sí ocurre en
la versión de Chéreau, una iluminación que rebosa colores, efectos y favorece la
ocupación escénica espacial, un trabajo muy perfeccionista sobre la danza
aérea, la expresión corporal y los papeles secundarios de los figurantes. La Fura
mezcla oscuridad y luz estridente, plantea el fuego y el agua reales sin efectos o
recursos escénicos de otros tiempos. El uso del agua en El Oro del Rin ayuda a
518
hacer más real el juego de las ondinas en unas urnas modernas, visibles para el
espectador.
Sin más dilación, procedamos a mostrar imágenes rescatadas de las dos

versiones de la tetralogía para fijar las diferencias entre ellas, habiendo pasado
tres décadas y un cambio de siglo.
519
- Mobiliario del Anillo del Nibelungo.
Para el mobiliario y el decorado hemos escogido dos imágenes por

representación: dos para El Oro del Rin, dos para La Valquiria, dos para Sigfrido
y dos para El Ocaso de los Dioses.
1. El agua y el fondo del Rin en la versión de 1980 y en la versión de

2008:
Figura 1. Fesfspielhaus Bayreuth. 1980. El Oro del Rin. Director teatral: Patrice Chéreau.
Figura 2. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. El oro del Rin. Director teatral: Carles Padrissa.
520
2. Collado en las cumbres montañosas: lugar de los dioses.
Figura 3. Fesfspielhaus Bayreuth. 1980. El Oro del Rin. Director teatral: Patrice Chéreau.
Figura 4. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. El oro del Rin. Director teatral: Carles Padrissa.
521
3. El fresno en La Valquiria.
Figura 5. Fesfspielhaus Bayreuth. 1980. La valquiria. Director teatral: Patrice Chéreau.
Figura 6. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. La valquiria. Director teatral: Carles Padrissa.
522
4. La roca rodeada de fuego mágico.
Figura 7. Festspielhaus Bayreuth. 1980. La valquiria. Director teatral: Patrice Chéreau.
523
5. La forja de Mime y Siegfried.
Figura 9. Festspielhaus Bayreuth. 1980. Sigfrido. Director teatral: Patrice Chéreau.
Figura 10. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. Sigfrido. Director teatral: Carles Padrissa.
524
6. El bosque profundo.
525
7. El cuerno de Hagen.
Figura 13. Festspielhaus Bayreuth. 1980. El Ocaso de los Dioses. Director teatral: Patrice
Chéreau.
Figura 14. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. El Ocaso de los Dioses. Director teatral: Carles
Padrissa.
526
8. La tres Nornas y su ambientación.
Figura 15. Festspielhaus Bayreuth. 1980. El Ocaso de los Dioses. Director teatral: Patrice
Chéreau.
Figura 16. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. El ocaso de los dioses. Director teatral: Carles
Padrissa.
527
6. Interpretaciones del vestuario en el Anillo del Nibelungo.
1. El personaje de Freia.
Figura 1. Festspielhaus Bayreuth. 1980. El oro del Rin. Director teatral: Patrice Chéreau.
Figura 2. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. El oro del Rin. Director teatral: Carles Padrissa..
528
2. Siegmund y Sieglinde.
Figura 3. Festspielhaus Bayreuth. 1980. La valquiria. Director teatral: Patrice Chéreau.
529
3. Siegfried toca su cuerno de caza.
530
4. Brünnhilde, tras la boda de Gutrune y Siegfried, y antes de su
inmolación.
Figura 7. Festspielhaus Bayreuth. 1980. Vestuario en El ocaso de los Dioses.
Figura 8. Palacio de las Artes Reina Sofía. 2008. Vestuario de El ocaso de los dioses.
531
- Elementos escénicos fundamentales en el Anillo del Nibelungo:
Festspielhaus Bayreuth 1980. Palacio de las Artes Reina Sofía.

2008
Lanza de Wotan: enorme dimensión Lanza de Wotan: enorme dimensión
de una lanza rígica (El oro del Rin) de una lanza de metal (El oro del Rin)
Yelmo mágico: malla metálica como Yelmo mágico: casco de metal que
expone el texto (El oro del Rin) ocupa media cabeza del enano (El oro
del Rin)
El anillo: anillo de pedrería tradicional El anillo: un círculo con luces que no
(El oro del Rin) se coloca sobre el dedo, sino que el
círculo completo se ve encima del
dedo (El oro del Rin)
El cuerno de hidromiel: una copa El cuerno de hidromiel: una copa
dorada decimonónica (La valquiria) rústica de barro que parece sacada
del mundo prehistórico.
Notung: Espada con hoja y Notung: Espada con hoja y
empuñadura común, del siglo XIX (La empuñadura común, del siglo XIX (La
valquiria). Extraída de un fresno real. valquiria). Extraida de una proyección.
La roca rodeada de fuego: (La La roca rodeada de fuego: (La
valquiria) valquiria)
El dragón: Artefacto con ruedas que El dragón: grandes placas de metal
es manipulado por figurantes para que articuladas por figurantes que se
adquiera movimiento. (Sigfrido) iluminan en una gama de verdes
(Sigfrido)
El pájaro del bosque (Sigfrido) Una El pájaro del bosque (Sigfrido) Una
jaula que Siegfried se encuentra en un intérprete colgada de arneses sube y
árbol y finalmente suelta a un pájaro baja simulando un vuelo con grandes
real al finalizar la escena. Voz siempre alas. Es decir, una intérprete con
en off para el pájaro, no sale ninguna vestuario moderno y futurista de un
cantante a escena. pájaro delicado y cándido.
La pócima (El Ocaso de los Dioses) La pócima (El Ocaso de los Dioses)
Gutrune le da a Siegfried una copa Gutrune mezcla líquidos de distintos
para que beba de un brebaje que ha colores con champán Moët y le añade
532
mezclado con hierbas, bajo la alguna hierba. La reacción de
supervisión de Gunther. Siegfried es como si estuviese
embriagado, no parece un efecto de
magia el amor que empieza a sentir
por Gutrune.
El cortejo fúnebre del héroe (El El cortejo fúnebre del héroe (El
Ocaso de los Dioses) Tapan al héroe Ocaso de los Dioses) Tapan al héroe
con la tela blanca, que le recordaba a con una tela escrita y lo levantan
Brünnhilde, y se lo llevan alzado determinados figurantes para
mientras observan muchos hombres y llevárselo con antorchas.
mujeres que están en la orilla del Rin.
La pira y la inmolación de La pira y la inmolación de
Brünnhilde (El Ocaso de los Dioses) Brünnhilde (El Ocaso de los Dioses)
La valquiria se acerca con la única La Valquiria va hacia el fondo donde
antorcha encendida del sepelio de su hay un fuego real provocado por los
amor a una pira real y la arroja. No figurantes que llevan grandes
prende fuego, pues Chéreau se sirve antorchas. No vemos que se arroje o
de efectos de humo rojo y de luces que se someta al castigo con
que den la sensación de quema. violencia. Simplemente, camina
Brünnhilde se tira a este fuego y despacio hacia el fuego real.
dejamos de verla.
533
3. EL PÚBLICO Y LA CRÍTICA.
3.1. Críticas sobre los estrenos en España de las óperas analizadas durante
el siglo XXI.
3.1.1. El Teatro Real en Madrid.

3.1.1.1. Don Giovanni.
Madrid inauguró el siglo XXI con tres versiones de Don Giovanni de
Mozart en la primera década. Veamos una relación cedida por el departamento
de documentación del propio Teatro Real para saber cuántos días de
representación hubo y qué directores escénicos estaban al frente de semejante
responsabilidad.
Fecha de Título Temporada Director de

representación escena
20/06/2000 Don Giovanni 99/00 Thomas Langhoff
30/09/2005 Don Giovanni 05/06 Lluis Pasqual
03/04/2013 Don Giovanni 12/13 D.Tcherniakov
534
Podemos apreciar que el año 2000 contó con la presencia de esta ópera
durante cuatro días. Muy diferente es lo que ocurre en el año 2005, que la versión
de Don Giovanni estuvo doce días en la cartelera, y en el año 2013 permaneció
ocho días. Un dato a tener en cuenta, además de que los días de representación
aumentan a partir del 2005, es que tienen que pasar cinco años para verse de
nuevo la ópera y después de 2005 a 2013 transcurren ocho años para que el
público del Teatro Real pueda acudir a verla en otra versión. El último dato que
se descifra de esta tabla es que solamente un director escénico español ha
llevado la obra a las tablas. Es cierto que en otros teatros españoles se elige Don
Giovani entre sus propósitos artísticos, sin duda es muy poderosa la fuerza
española del mito y la teatralidad que Mozart y Da Ponte quisieron darle a la
ópera. Tres versiones del burlador en la primera década es un número adecuado,
siempre teniendo en cuenta que el siglo XXI comenzó con una cartelera en la
que Don Giovanni estaba entre las mejores opciones para los espectadores.
El Teatro Real cuenta con una recopilación de críticas nacionales e

internacionales acerca del impacto que ocasionaron estas tres versiones. 26
Vamos a profundizar en las anotaciones que podemos extraer de dichas críticas.
Durante la temporada 1999/2000, Don Giovanni asume críticas muy

variopintas sobre su dirección escénica, aunque en su gran mayoría pueden
contemplarse en un tono negativo. La crítica (Wonenburger, 2000: 61) echó de
menos una escenografía más rica porque la representación no poseía cambios
de decorado y se desarrollaba casi toda la acción prácticamente en una calle
que se va convirtiendo en un palacio y en un cementerio, por ejemplo. En cambio,
más adelante se lee que Langhoff ilumina adecuadamente las distintas
26La información sobre críticas, entrevistas y artículos relacionados con la ópera Don Giovanni
han sido cedida por el departamento de documentación del Teatro Real. La documentación
también ha sido recabada de todos los números de las revistas Ópera Actual y Scherzo
comprendidos entre el mes enero del año 2000 hasta el mes de diciembre del año 2015.
535
relaciones entre los personajes y antes se expone que le resulta exagerado que
el público abuchee el que se califica de “excelente” trabajo del director de
escena. Lo expuesto en este periódico es muy distinto de lo que analizamos en
otros. José Luis García del Busto vio un espectáculo operístico irregular en lo
musical y altamente discutible en lo escénico (García del Busto, 2000: 48-49)
Álvaro del Amo cree que ayuda poco el montaje de Langhoff a desentrañar la
trama lineal que oculta una complicadísima tela de araña, porque la base del
decorado es una calle o avenida en donde se producen los previsibles
desplazamientos de unos personajes presentados de un modo muy
convencional. No acudió nadie del montaje ante las protestas del público al final
de la representación. Se destaca la labor de la orquesta y del papel que fue
sobresaliente: René Pape como Leporello (Álamo, 2000: 68). Otras críticas
aluden a que no fueron bien ideados los personajes puesto que el protagonista
se diseñó como si fuese la escenificación demoníaca del Mal sin mucha
seducción y mucha más navaja (Vela del Campo, 2000: 50). Algunos apuntan
que la puesta en escena de Langhoff es muy teatral y que reúne en un solo
elemento sólido el ambiente catedralicio y el aire de camposanto. Ven la
dirección escénica de los actores espléndida y alcanzan el necesario aplomo
para llegar a la altura en la que se ha situado Pape en esta ópera (Guibert, 2000).
El crítico Fernando Herrero expresa que el montaje de Langhoff gustó poco en
su estreno y los comentarios en el Real no eran muy favorables, porque quizás
su mayor pecado fuera la indefinición, tanto en la intencionalidad como en la
plasmación de los signos escénicos. Aun así, la dirección de Barenboim se tacha
de “magnífica” con una orquesta reducida que sonó muy bien (Herrero, 2000:
66).
Por último, tenemos que decir que se hacen continuas alusiones a la

respuesta por parte del público tras ver dicha ópera y se insiste en los abucheos
o en su poca disposición para valorar esta puesta en escena como tal. Los
espectadores del día 24 de junio estuvieron fríos durante la representación, pero
se animó al final con una ovación a René Pape y a la orquesta y Barenboim de
siete minutos (Ruiz Silva, 2000).
Comenzó la temporada 2004/2005 con el estreno de un nuevo Don

Giovanni de Víctor de Pablo en la dirección de orquesta y Lluis Pasqual en la
536
dirección escénica. El 30 de septiembre recibió abucheos incontenidos de un
público que no entendía el motivo que llevó a su director escénico a elegir la
época de la posguerra española para reflejar la vida de un libertino y burlador
barroco. La ópera dieciochesca, siempre difícil en su ejecución dramática, no
tenía buenas críticas de forma generalizada en periódicos y revistas
especializadas, con alguna salvedad que ensalza el trabajo escénico y el
desempeño interpretativo de los cantantes. Tal es así en la opinión que puede
leerse y dice: “Y es que Lluis Pasqual se ha dejado llevar por el ya veterano
pensamiento del oscurantismo, al que además dota de una movilidad escénica
entumecida pese al acierto en escenas como la del entierro del Comendador”
(González de la Fuente, 2005: 63).
La mayoría de las críticas no ayudan en absoluto a hacernos una idea

positiva de este estreno, pues son mordaces acerca de la desacertada dirección
musical de Víctor Pablo Pérez y la desafortunada y descontextualizada dirección
escénica de Lluis Pasqual. Dice J.A. Vela del Campo en El País: “Lo que era más
difícil imaginar era la magnitud de la protesta, porque Lluis Pasqual y el equipo
escénico se llevaron una bronca monumental y los silbidos alcanzaron, en mayor
o menor magnitud, a Víctor Pablo Pérez, Carlos Álvarez, María Bayo y alguno
más.” (Vela del Campo, 2005: 46).
¿Pero qué es lo que ocurre realmente en este Don Giovanni que también
tiene a los espectadores y críticos divididos en sus opiniones? La adscripción de
la ópera a una época ajena a su contexto no es fácil de mantener con
verosimilitud por muy de moda que se haya puesto desde los años noventa del
siglo XX. Y lo que le ocurre a esta vuelta al oscurantismo escénico de Frigerio
como escenógrafo es que se acompaña de una serie de ideas sorprendentes
que provocaron una serie de contrasentidos: un tiovivo con coches de choque
en un barrio marginado, el muro de un modesto edificio grisáceo e inexpresivo,
dos coches que son réplicas de un modelo de 1930 demasiado rimbombantes
para lo que quería dar a entender una escena tan oscura y poco desarrollada en
lo festivo y lujurioso, el uso del NO-DO, la opción de la apuesta por un
protagonista como si fuese un “señorito calavera”.
Por lo tanto, es lógico que todas las crónicas y críticas recojan algo similar
a este párrafo:
537
El público, que empezó mostrando su disconformidad tras el aria del catálogo,
aplaudió durante la representación a Bayo y a Moreno, para finalmente mostrar
una disconformidad que se impuso al sector favorable. Pocas bajadas de telón
frente a un rechazo resuelto en silbidos y pateos de los más hostiles, mientras el
patio de butacas huía en masa (Álamo, 2005: 9).
Algo que debemos añadir que tiene mucha importancia para comprobar
los avances y progresos de un nuevo siglo operístico es que esta ópera pudo
verse a través de la cadena de televisión 2 de TVE el 10 de octubre y podía ser
escuchado el 15 de octubre en Radio Clásica. Además, el día 7 del mismo mes,
una pantalla gigante se instaló en la Plaza de Oriente con tal de emitir un Don
Giovanni polémico para 1500 espectadores. Unas iniciativas de promoción
operística que perduran en el paso de la primera década a la segunda del siglo
XXI. Una línea de actuación acertada por parte de empresarios y promotores del
Teatro Real.27
El último Don Giovanni del presente siglo en el Teatro Real estuvo a cargo
del director musical Alejo Pérez y el director de escena Dmitri Tcherniakov
durante la temporada 2012/2013.
Fue igualmente polémico y sujeto a duras críticas negativas, al igual que

las dos versiones anteriores comentadas. El día del estreno se saldó con una
serie de abucheos y una bronca considerable dirigida al director de escena. Esta
versión ni siquiera respeta el texto dramático-lírico, no tiene nada que ver con el
libreto escrito por Da Ponte. Puede verse como una escena moderna,
transgresora, original si queremos, pero, como apuntan los críticos de manera
unánime, no se acude a un teatro a no entender qué se está viendo ni atisbar la
visión de conjunto que toda ópera debe tener por ser una manifestación artística
integradora. El planteamiento escénico perjudicó seriamente a la orquesta, que
se desorientó con las réplicas de los espectadores e hizo alarde de desajustes
27Dejamos constancia del resto de la documentación consultada que ha servido para resumir el
panorama de Don Giovanni en el Tetaro Real durante la temporada del 2004/2005: ÁLAMO,
Carlos del, “Abucheos y aplausos para el Don Giovanni de Lluís Pasqual”, en Diari de Tarragona,
pág. 37, 02/10/2005; DENTICI, Nino, “Don Giovanni de barrio”, en El Correo, pág. 21,
02/01/2005.; SAN RIVIÉRE, Fernando, “Un polémico Don Giovanni eb el Real”, en La Razón,
pág. 41, 01/10/2005; VICENT, Aaron, “Mucho ruido y pocas nueces-gris Don Giovanni en el
Teatro Real”, en Mundoclásico.com, 10/10/2005; ALIER, Roger, “Discutido pero brillante”, en La
Vanguardia, pág. 57, 02/10/2005; ASENJO, Raúl, “Don Giovanni en el Real: ni tanto ni tan calvo”,
en DiarioDirecto, 17/10/2005; REVERTER, Arturo, “El Eros perdido”, en Canarias 7, pág. 5,
19/10/2005; MARINA, Cosme, “Don Giovanni, franquista”, en La nueva España, pág. 77,
24/10/2005; RUIZ SILVA, Carlos, “Don Juan según el No-Do”, en CD Compact, noviembre de
2005; FRAGA, Fernando, “Mozart en pleno franquismo”, en Scherzo, noviembre de 2005.
538
aislados. Don Giovanni obtiene un resultado claustrofóbico (Vela del Campo,
2013: 44), por situarse siempre la escena en la misma habitación de salón
comedor con aires de biblioteca. Don Giovanni no tiene sentido porque todos los
personajes son miembros de una disparatada familia (Don Giovanni es el marido
de Donna Elvira, Zerlina es hija de Donna Anna.) Apunta el crítico Alberto
González Lapuente (2013: 56) que el espectáculo exigía “una gran concetración
por parte del público”, por lo que mientras duró la función la hubo en forma de
silencio, de lenta digestión de una auténtica catástrofe para el escenario y el
foso. La controversia se explica, como dice Rubén Amón, porque Tcherniakov
se concede una lectura radical de la ópera y lo retrata en su decandencia, pues
hasta lo despoja de la libido, se muestra decrépito y carente de espada. Tampoco
el Comendador muere en el duelo porque se desnuca al caerse y el protagonista
sí fallece, aunque accidentalmente. Nada tiene que ver su pasado disoluto,
porque muere de un ataque al corazón siendo víctima de una sociedad histérica,
alcoholizada, caprichosa e hipócrita (Amón, 2013: 47). Otro de los aspectos
initeligibles es la ruptura temporal expuesta en el libreto original y sobre el que
ha de basarse la ópera para ser representada, Don Giovanni se prolonga en
sucesos que duran varias semanas y se reconstruye la ópera en capítulos con
subidas y bajadas ridículas de telón negro. El crítico Gonzalo Alonso se plantea
una multitud de preguntas sobre las causas irrazonables que han llevado a un
director escénico, muy abucheado al finalizar la obra, a continuar en Madrid con
esta coproducción de 2010 procedente de Aix-en-Provence (Alonso, 2013: 67).
Ainhoa Arteta fue la única que logró algunos “bravos” en su papel de Donna
Elvira (Huerta, 2013). En otros artículos se resalta lo mismo y se llega a concluir
que las recomendaciones hechas por Gerard Mortier al público no son oportunas
ante tal desastre operístico, además de que Mozart no habría disfrutado tampoco
con esta versión de su ópera (Hortal, 2013). Tcherniakov se inventa
prácticamente otra obra. Los personajes cantan una cosa y hacen otra
completamente diversa, rozando la ridiculez en escenas como la de la seducción
de la novia Zerlina (Reverter, 2013).
539
3.1.1.2. Fausto.

07/02/2003 Faust 02/03 Götz Friedrich
Gracias a este listado podemos apreciar una diferencia notoria que

también encontraremos en las óperas wagnerianas cuyas críticas sometemos a
análisis, y es que solamente se representa una vez en el Teatro Real esta ópera
y no parece tener tanta repercusión como la ha tenido Don Giovanni, aunque
fuera para recibir halos de malos presagios para la nueva ópera que se estrena
en el templo madrileño.
Se matiene la opinión de la buena idea que ha sido hacer un homenaje al

director escénico fallecido Götz Friedrich y reponer esta versión de Fausto que
fue estrenada en 1997 en Zurich. Porque la historia del doctor que encomienda
su alma al diablo por el amor a Margarita no se había programado todavía en el
nuevo siglo, sino que, la última representación tuvo lugar en la temporada 1917-
18. Es decir, cuando el Real cerró en 1925 llevaba ya siete años sin incluir en
sus temporadas el título que nos ocupa, como manifiesta la “Historia” de Joaquín
Turina Gómez (Montañón, 2003: 55). El homenaje a Friedrich también pudo
verse en una exposición en el coliseo.
Desde 1979 no se escuchaba Fausto en Madrid y, en este caso, la

dirección escénica de Claudia Blersch, con total respeto a Friedrich, se
fundamenta sobre una plataforma giratoria y se ubican, en perpendicular, tres
540
grandes cuadrados metálicos, cerrados con cicloramas traslúcidos, donde se
vive toda la trama. Un total de tres paneles traslúcidos sobre esta plataforma y
adornada según los elementos simbólicos que se aprecian en la trama, así como
el gran órgano de la escena de la iglesia (Canto, 2003: 63). Por lo tanto, la idea
escénica busca el efecto cargado de significados psicológicos y la Bacanal fue
una juerga un poco gamberra pero graciosa donde tenían cabida drags jugando
con la provocación y cañones con flores rojas para protestar por el “No a la
guerra” del momento. Hemos de destacar igualmente el trabajo de iluminación
de Jürgen Hoffmann que nos deja notar esa simbología a partir de un juego de
luces pertinente y elegante. Se califica como “magnífico” el final con una
Margarita que sale de la camisa de fuerzas que Fausto se acaba poniendo
porque el que está preso de nuevo por la vejez es él y lo que ha vivido es puro
espejismo (Reverter, 2003: 32).
El público respondió con calor correspondiendo a los artistas en los

saludos finales, a pesar de que durante la temporada hubiese unas noches
mejores que otras debido a la indisposición de algunos cantantes como Aquiles
Machado o Mariella Devia. A veces, pudo parecer que los espectadores se
mostraron fríos, pero si generalizamos, la ópera tuvo éxito y logró su pretensión
principal de rendir un homenaje a la escena de Friedrich y a la música de
Gounod. Aquiles Machado recibe buenas y favorables críticas que lo alzan como
el protagonista vocal y dramático de esta versión (Vela del Campo, 2003: 40) 28
3.1.1.3. El Anillo del Nibelungo.
El Oro del Rin.
Fecha de la Título Temporada Director de

28/05/2002 Das Rheingold 01/02 Willy Decker
28Véase también la crítica titulada “Aquiles no tiene talón” recogida en El Diario Vasco en la
página 84 el día 10/02/2003, así como la de Fernando Herrero que lleva por título “Brillantez
global”, aparecida el 15/02/2003 en El Norte de Castilla en la pág. 54.
541
La Tetralogía de Wagner llega al Real y se queda durante tres años, tres

temporadas, aunando Sigfrido y El ocaso de los dioses en la misma temporada
del 2003/2004 y La walkyria y Sigfrido se sucedieron en el mismo año 2003, la
primera a principios de año y la segunda en el último mes del año. Si
comenzamos por el principio, su prólogo o El oro del Rin nos ofrece una idea
escénica de Willy Decker que tampoco puede servirnos para hacernos una idea
general de la obra de arte total (Vela del Campo, 2002: 39) . Este director
escénico causó sensación en Madrid y Barcelona con versiones operísticas de
Britten y ahora basa El oro del Rin en un escenario cargado de sillas que juega
a convertirse en teatro en el que los personajes tratan de mimetizarse con los
espectadores. (González Lapuente, 2002: 100). Además de eso, emplea el
mundo del cómic para dramatizar el prólogo, así como un vestuario actual sin
fecha concreta que se pueda precisar. Este juego de teatro dentro del teatro, de
metateatro, es oportuno porque Decker es un hombre de teatro y Wagner lo era
por encima de todo. En general, las críticas son positivas, sin embargo, existen
diversidad de criterios sobre esta primera entrega de una Tetralogía que se veía
importante para progresar desde cualquier punto de vista en la cartelera del Real.
El público, con algunas huidas esporádicas, siguió la función

obedientemente, aplaudiendo sin reservas al final. “Ningún responsable del
montaje compareció y nadie pareció lamentarlo”, según dice Álvaro del Amo.
(2002: 49). El crítico Álvaro Guibert (2002: 51) comenta en el periódico que la
puesta en escena de Willy Decker es un magnífico trabajo teatral. El Real ha
recurrido a la coproducción con la Sächsische Staatsoper Dresden Semperoper,
un teatro de tradición wagneriana y del cometido se ha responsabilizado Decker
con cierta estética expresionista, por ejemplo, llevando a cabo la idea de la bola
de oro como un puzzle que han de componer los gigantes Fafner y Fasolt
(Llorente, 2002: 41). Arturo Reverter (2002: 28) opina que habrá que esperar
para ver qué acontece en las demás óperas wagnerianas para hacerse un juicio
542
oportuno, pero apunta que en este prólogo el director escénico se vale de
banalidades y dosis de humor ingeniosas, aunque sean atrevidas. La orquesta
de Madrid sonó bien y ajustada en manos de un director como Schneider que no
le aportó grandiosidades; sonó soso y anodino (Herrero, 2003: 27).
La Valquiria.

05/03/2003 Die Walküre 02/03 Willy Decker
La Valquiria ha estado en Madrid durante diez días durante la temporada

de 2002/2003, con la misma línea teatral de Willy Decker que da un resultado de
diversidad de opiniones. En el primer acto, el centro del escenario es una
despojada habitación con un árbol en medio de la mansión de Hunding. En el
segundo acto, las butacas rodean una plataforma inclinada para los dos cuadros.
En el último, son solo las butacas del teatro que es una representación de todos
los teatros y al fondo puede verse una roca donde dormirá Brunilda rodeada de
llamas con un rojo potenciador para la escena. Se habla de coherencia y
extraordinaria dirección de actores gracias a una apasionante puesta en escena
de su director, pero se habla también de que el público protestó con justicia una
propuesta fallida en la búsqueda de la inoperante familiaridad que choca con la
música wagneriana y que no facilita la concentración de los cantantes (Alonso,
2003: 71). O de muy poco atractiva puesta en escena que no destruirá del todo
el placer del aficionado porque se deja extasiar por la música, dicen otros (Amo,
2003: 57). En cambio, esta disparidad es radical y, al leer bastantes críticas, es
543
difícil hacerse una idea sin caer en pensamientos condicionados por ambas
posturas. La visión positiva de la dirección escénica es defendida por Vela del
Campo (2003: 40), sin dejar de reconocer que el público respondió con fuertes
protestas en amplios sectores. Opina que la orientación de Decker huye de
tradicionalismos e interpretaciones políticas, no fomenta lo mitificado por otros
directores y que se busca una interpretación del Anillo conceptual, metafórica y
hasta filosófica.
El nombre de Plácido Domingo en el papel de Siegmund era un verdadero

reclamo para el público, pues da experiencia y sabiduría a un personaje maduro.
Los gestos escénicos, en un repertorio escueto y recurrente, nos muestran una
realidad del artista y el empuje heroico ayuda a cualquier espectador a conocer
bien la trama. Su interpretación en pareja con Waltraud Meier como Sieglinde
nos otorga el apasionamiento imprescindible de un amor inteligente (González
Lapuente, 2003: 52). Algunos ven que el juego del teatro dentro del teatro está
muy visto y que no es factible ir a una ópera en la que se necesita previamente
o posteriormente una guía para su comprensión escénica (Iberni, 2003: 4). Para
finalizar con esta controversia de opiniones, creemos conveniente decir que
existe disparidad de criterios con la lectura musical en el mismo sentido que se
califica la escenografía: se habla de crisis vocal wagneriana mientras que existen
opiniones de que la interpretación musical es de buena calidad, siempre
haciendo hincapié en lo aséptico que es el director de orquesta para orientar una
partitura muy dramática (Reverter, 2003: 29).
544
Sigfrido.

02/12/2003 Siegfried 03/04 Willy Decker
Sigfrido se mantuvo en la cartelera ocho días durante la temporada

2003/2004 en el último mes del año 2003. Caso parecido a lo ocurrido en el
prólogo y en La Walkyria, nos hemos encontrado con una diversidad crítica
curiosa. Como consecuencia de ello, podemos forjar una idea general con
aquellos puntos comunes que sí encierran todas las opiniones analizadas. El
principal exponente, el público, manifiesta prisas por salir del Teatro Real y se
muestra frío después de las cinco horas de representación wagneriana. Tímidas
quejas al montaje, cuyo director todavía no se ha dignado a aparecer por nuestro
país en el transcurso de las óperas, y algunos aplausos sin demasiado énfasis.
Dice Álvaro Guibert que la actitud de los espectadores del Real no es muy lógica,
puesto que después repercute en los periódicos y revistas especializadas de días
sucesivos: “Al público del Real no le acaba de entrar en la cabeza que los
cantantes viven a base de reacciones, sean pitos o palmas.” (Guivert, 2003: 71).
El mismo crítico no ve mal la escena de Decker diseñada sobre la misma idea
del teatro dentro del teatro con algunos cambios. Las sillas de aula sustituyen a
las butacas de terciopelo, una pizarra con tiza, juegos de guiñol ayudan a Mime
a enseñar al pequeño héroe. En el segundo acto, el bosque y la cueva del dragón
se encierran en un tablado infantil y en el tercero, el monstruo Fafner es una
marioneta de guante y su guarida se contextualizará en la caseta de El Retiro
madrileño. Álvaro del Amo secunda esta reacción del espectador que va al
Teatro Real diciendo que es conocido por todos que los ocupantes de las
545
mejores localidades del Real salen corriendo en cuanto cae el telón y es lo
habitual. En esta ocasión, la huida alcanzó a más de la mitad del aforo y el resto
aplaudió visiblemente a los cantantes y siseó ligeramente al director de orquesta,
así como mostró su disgusto con el montaje escénico. Otros críticos han
expresado lo mismo en sus crónicas en los días posteriores al estreno de esta
coproducción29
Por el contrario, Tomás Marco cree que musicalmente la cosa está más
homogénea y de nivel más que digno. Peter Schneider conoce bien la música de
Wagner y es un director profesional, pero carece de pasión y posiblemente de
carisma. Marco (2003: 23) ve el trabajo de Decker conceptual y a ratos
interesante, aunque sus colaboraciones funcionan con intermitencia sin darle la
homogeneidad apreciada.
Puede ser que Decker haya podido defraudar a muchos con su propuesta
porque los símbolos y las ideas se subrayan de un modo un tanto ingenuo y fácil.
Arturo Reverter no ve mito ni ve agua, y alude a que se llega al extremo de que
la evocación de la naturaleza brilla por su ausencia y este factor es un tanto
peligroso. Tampoco se nos hace partícipe de un amor sensual en el dúo y no le
convence la idea ya expuesta del dragón como un títere (Reverter, 2004: 31). No
sabemos si este Anillo continuará con el apodo del “Anillo de Ikea”, por aquello
de ver un espacio reducido paradógico y un montón de sillas que entorpecen
para muchos el transcurso de la representación.
El Ocaso de los Dioses.

20/02/2004 Götterdämmerung 03/04 Willy Decker
29AMO, Álvaro del, “Menos que un niño”, en El Mundo, pág. 51, 04/12/2003. Algo similar comenta
J.A. Vela del Campo en su artículo “Pasiones distantes” de El País en la página 46 del día
04/12/2003. Y también se recoge esta reacción del público en “Las aventuras de un mozalbete”
de Alberto González Lapuente para ABC en la página 62 del día 04/12/2003. O Cosme Marina
en “Ambicioso y mínimo Siegfried” en La Nueva España, pág. 50 y del día 10/12/2003.
546
El cierre de la Tetralogía de Wagner en el Teatro Real se sucedió en la

misma temporada que Sigfrido, en 2003/2004. Entre el mes de febrero y marzo
del año 2004, El ocaso de los dioses se dejó ver con la misma sintonía que tuvo
desde El oro del Rin. La idea de un escenario dentro de otro, la proyección de
hacer espectadores a los propios personajes con tal de que el esfuerzo
dramático y la psicología pesase demasiado. Como era de esperar, la inmolación
y el mismo ocaso se sostiene más gracias a la música que debido a la
dramatización. Continuamos con las discrepancias y los diferentes enfoques de
las críticas en un tono positivo y en un tono negativo. Los que se sitúan bajo una
postura positiva defienden que El ocaso de los dioses es una magnífica entrega,
porque su director escénico ha concebido la obra de arte total como un cuento
de ideas y su traducción actual no debe perder de vista ni la estructura de
historieta ni mucho menos lo que supone de interpretación del mundo. Se asume
un planteamiento plástico que toma de la mano elegantemente la geometría con
una contundente carga expresiva. Y da a los personajes un nuevo enfoque
psicológico y social, alejándose de lo convencional y de lo tradicional del mito
(Vela del Campo, 2004: 40).
Los personajes siguen mostrándose como espectadores de sí mismos,

pero con una mayor discreción para desvelar sin tapujos el drama de amor y
muerte. Un sobrio escenario, que parece sacado de una obra de Ibsen o de
Strindberg, se escoge como el marco adecuado para acoger el remate de una
historia que invita a disfrutar de la calma y de la congoja (Amo, 2004: 15). Hay
escenas tan originales como la visión incestuosa de la relación de Hagen con
Gutrune, el movimiento de los coros, la siniestra aparición de Alberich a su hijo
o la solución final del fuego, que reflejan la maestría de Decker en el montaje
(Herrero, 2004: 41). Por lo tanto, la labor de Willy Decker como director de
escena resultó muy acertada al aplicar el criterio de que la ópera es una obra de
547
arte viva y permanente actualidad (Haro, 2004), o es buen director de actores,
como apunta Tomás Marco (2004: 47).
Estos aspectos positivos conviven con otros que dejan una sensación de
pesadumbre al lector de críticas operísticas. Se dice que el Real purgará su doble
pecado durante años, puesto que no habrá forma de reponer el ciclo wagneriano
en unos años. Decker enfría sus ideas: si Sigfrido aparecía en la tercera jornada
con un gran osito de peluche en los brazos, en la cuarta se llega a parodiar al
personaje de Brunilda contando ovejas como si fuese una conocida actriz
española. Se sostiene que Wagner no creó el Anillo con fines humorísticos
(Alonso, 2004: 64).
Todas las manifestaciones recopiladas vuelven a recalcar la fría actitud

del público del teatro madrileño. Aun así, esta entrega de El ocaso de los dioses
dio lugar a una mayor satisfacción que las anteriores sin contar tampoco con la
presencia del polémico director de escena. Los aplausos se dirigieron
principalmente al coro, a los solistas y al director de orquesta (González
Lapuente, 2004: 68).
3.1.2. Teatro Liceo en Barcelona.
3.1.2.1. Don Giovanni.

Del 30/11/2002 al Don Giovanni 02/03 Calixto Bieito
15/01/2003
22/07/2008 Don Giovanni 07/08 Calixto Bieito
548
19/06/2017 Don Giovanni 16/17 Kasper Holten y
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
Leo Castaldi
En la temporada 2002/2003 Don Giovanni llega al Liceo con una versión

de Calixto Bieito en la dirección escénica. Es una versión que no dejó indiferente
a nadie en el estreno mundial del montaje en junio de 2001 en la English National
Opera, de Londres, coproducida junto con el Liceo y la Ópera Estatal de
Hannover. Los críticos consideran que “sacudió a la capital británica” con una
ola de críticas de casi todos los medios de comunicación cebándose con el
director de escena catalán y en Alemania llegó al extremo de una denuncia por
parte de un espectador (Iberni, 2002)
Bieito estrena el 30 de noviembre del 2002 este particular montaje con un

protagonista que vive en el extrarradio de Barcelona y que acude a la capital los
fines de semana para vivir situaciones extremas basadas en seducciones y un
asesinato. Aseguran que se vio inspirada en los crímenes de la Villa Olímpica
con una escenografía de Alfons Flores enmarcada en seis farolas que son copias
de este lugar donde un joven murió de una brutal paliza (Morgades, 2002).
Don Juan sería un personaje obsesionado con el sexo, un politoxicómano

que esnifa públicamente cocaína y hace el amor en la parte de atrás de un coche.
549
Nadie se cuestiona el esfuerzo dramático de los intérpretes, aunque parece más
una provocación del director de escena que cruza la línea de lo impermisible en
escena. El palacio de Don Juan se ha convertido en un bar de diseño en el que
un violento, enganchado a estupefacientes, causa la muerte de un capo mafioso
que será el Comendador. La hija, que se acaba de quedar huérfana de padre,
es una chica pija en busca de experiencias sexuales. Donna Elvira es una rapera
bulímica que se ha quedado prendada del chulo del barrio. Zerlina y Masetto
representan a una pareja de clase baja que plantea problemas de violencia de
género (Fancelli, 2002)
El vestuario de Mercè Paloma resulta agresivo para el espectador que se

encuentra un Leporello seguidor del Barcelona Club de Fútbol que patea la
bufanda del Real Madrid. Los diez días que permaneció en cartel el Don Giovanni
de Calixto Bieito se pensó que estuviera fuera de abono por la polémica
suscitada en las otras ciudades europeas y alternó dos repartos con bajas de
algunos artistas que no fueron capaces de seguir las exigencas del director
catalán.
Otros dicen sobre esta representación operística: “Considero válida la

opción de renovar el mundo de la ópera a través de las puestas en escena que
modernizan los argumentos de las obras, pero esa modernización no debe
traicionar el espíritu de la obra” (Subirana, 2002)
En la temporada 2007/2008 volvió la misma apuesta de producción

escénica al Teatro Liceo de Barcelona, aunque las críticas en años anteriores
fueran desorbitadas. No podríamos añadir más aspectos destacables, puesto
que ya hemos hecho un análisis de esta ópera para la temporada 2002/2003.
Debemos terminar adelantando que el próximo 17 de junio de 2017,

correspondiéndose con la vigente temporada 2016/2017, se presentará un
nuevo Don Giovanni con la incorporación de tecnología 3D para intentar que se
produzcan movimiento de la proyección de imágenes sobre el decorado del
escenario y provocar la sensación de un decorado vivo (EuropaPress, 2016)
550
3.1.2.2. El Anillo del Nibelungo.
Fausto de Gounod no se ha visto en el Liceo en lo que llevamos recorrido

del siglo XXI, solamente encontramos una versión concierto poco publicitada
cuando se inauguró la temporada 2011/2012. Debido a problemas de
presupuesto y recortes, el teatro se mantuvo cerrado en el mes de septiembre y
Faust, pensada para ser representada, se vio fragmentada en nueve sesiones
en versión concierto (Meléndez-Haddad, 2011)
Por este motivo, comenzaremos analizando aquellas críticas

significativas de la tetralogía de Richard Wagner. El Anillo del Nibelungo se vio
representado en el Gran Teatro del Liceo durante la temporada 2004/2005 con
una dirección escénica de Harry Kupfer y, más tarde, en las temporadas de
2012/2013 y la presente del 2016/2017, estuvo orientada escénicamente dos
veces por Robert Carsen.
En España, la orfandad lírica de unos cuantos años ha puesto una especie

de barrera a este reencuentro con la saga wagneriana, dice Herrero (2004),
porque quizá el público de hoy esté menos preparado para asumir las quince
horas de música o fallen los parámetros de comparación, sobre todo en Madrid,
ya que Barcelona parece tener una mejor trayectoria wagneriana. A pesar de
que el éxito ha sido mayor en la capital catalana que en la madrileña, hemos de
afirmar que todas las sesiones cumplieron con el “no hay billetes”, siendo un dato
a tener en cuenta para un futuro prometedor en las próximas propuestas de las
carteleras españolas.
La visión moderna de Willy Decker es secundada por Harry Kupfer,

aunque existe mucha distancia entre los dos directores en su ejecución escénica.
La tetralogía puede concebirse desde un prisma moderno, tanto en lo que se
refiere a situarla en un momento intemporal como en la interpretación de los
conflictos que se suscitan entre los personajes y sus limitaciones orientadas por
los nuevos directores. La decisión de Kupfer ha sido plasmar el estreno de
Bayreuth y en Berlín en el Liceo. Es un montaje tecnológico con la utilización de
metales fríos, luces de neón que se alternan con ideas acertadas como la de la
fragua de Siegfried o la propia imagen del dragón, como cree Herrero. Se acierta
desde el principio cuando el árbol de la naturaleza es agredido por Wotan, pues
551
corta una rama y rompe el equilibro natural. Lo que consigue Wotan con este
acontecimiento es que se mantenga la imagen del árbol durante toda la obra
cada vez más desnudo e inerte.
Bertrand de Billy, primer director de orquesta titular del Liceo, cerraba el

viaje a Barcelona con la misión de dignificar la tetralogía y salió airoso del
empeño, porque supo vencer los máximos problemas, como el de hallar la visión
global y no perderse en los vértices de la descomposición. Herrero destaca, a su
juicio, la labor orquestal en La Valquiria y en El Ocaso de los Dioses, sabiendo
buscar la unidad con su puesta en escena como siempre quiso Wagner y,
anteriormente, desempeñó de forma majestuosa Pierre Boulez junto a Patrice
Chéreau. Continúa la crítica de Herrero aludiendo a que Harry Kupfer busca la
sobriedad que evite el exceso que roce lo ridículo, así como una fijación espacial
para no perder el discurso musical y enriquecerlo.
En las temporadas donde se hace protagonista a la puesta en escena de

Robert Carsen, los titulares de prensa y las críticas recogen: “El Liceo abre el
ciclo El anillo del Nibelungo con el Wagner más ecológico” o “Wagner ecologista,
en el Liceu”. El director canadiense ha remarcado que Wagner “fue clarividente
al ver la incapacidad humana para entender cuál es su papel en el mundo,
cuando actualmente vemos todo el daño que el hombre está causando al
planeta”. Como consecuencia de ello, la naturaleza se hace presente en este
montaje por la ausencia sobre el escenario de elementos naturales, sustituidos
por imágenes de vertederos y de obras en construcción, situados en un ambiente
oscuro y tenebroso. Carsen cree que esta versión, representada anteriormente
en Colonia, Venecia y Shangai, tiene lugar en Barcelona porque es una ciudad
con una gran tradición wagneriana y ofrece, por tanto, una versión más trágica y
emotiva que en las anteriores, donde los aspectos irónicos eran más relevantes.
Además, el director escénico compara la lucha por la posesión del anillo con el
papel de los actuales políticos sin reparar, a veces, en las consecuencias de sus
actos. Plantea una lectura positiva: la lucha por el poder no tiene sentido.
Josep Pons ha declarado la complejidad de dirigir musicalmente una

ópera de Wagner y cree que aborda la partitura como si fuese un teatro musical,
pensando que la orquesta debe estar al servicio de la línea vocal, puesto que en
el compositor alemán se encuentran ecos del clasicismo, pero también toda la
552
grandeza de su lenguaje. Se deben escuchar las voces y la orquesta no debe
taparlas, es muy importante el mensaje textual que revela Wagner.
El director artístico del Liceo, Joan Matabosch, aseguró que pese a las
dificultades económicas que atraviesa el Liceo, se completará la tetralogía
wagneriana en cuatro temporadas, como ocurre en otros teatros operísticos,
porque hacer todo el ciclo en una sola temporada es un gasto complicado de
asumir y es difícil desde el punto de vista económico.
Cuatro años viajaron Pons y Carsen para desarrollar este Anillo, volviendo
a representarla en Barcelona en la temporada 2015/2016. El minimalista montaje
de Carsen, de estética nazi, es coherente con el libreto. Esta vez el director de
orquesta fue aclamado unánimemente como uno de los puntales de esta ya
histórica función (López Rosell: 2016).
3.2. Listado de estrenos mundiales durante el siglo XXI y críticas a nivel

mundial de Don Giovanni, Fausto y El Anillo del Nibelungo.
3.2.1. Listado de estrenos mundiales durante la primera década del

siglo XXI de las tres óperas escogidas.
A continuación, se incluye una relación de estrenos nacionales e

internacionales de Don Giovanni, Fausto y El Anillo del Nibelungo sucedidos en
la primera década del siglo XXI. Podremos comprobar con una gráfica anual cuál
ha sido la trascendencia, la recurrencia y el impacto nacional e internacional de
las tres óperas elegidas y analizadas durante esta investigación.
AÑO 2000
NACIONAL
Lugar Ópera Fecha Teatro
Palma de Don Giovanni 5/II Teatro Principal
Mallorca
A Coruña Don Giovanni 17,19/VI Palacio de la
Ópera
Madrid Don Giovanni 20,22,24,27/VI Teatro Real
Santander Fausto / versión 5/VIII Palacio Festivales
concierto
Bilbao Die Walküre 21,24,27/X Palacio
Euskalduna
553
Málaga Don Giovanni 22/IX Teatro Cervantes
Oviedo Fausto 9/XII Teatro
Campoamor
INTERNACIONAL
Berlín Götterdämmerung 27/I Deutsche Oper
México Fausto 22/II Palacio de Bellas
Artes
San Diego Don Giovanni 1,4,7,9,12/IV San Diego Opera
Génova Fausto 11,14,16,20,23,26 Teatro Carlo
,28/V Felice
Ginebra Die Walküre 2,6,9,12,15,18,21/ Grand Théâtre
IV
Nueva York Das Rheingold 1/V Metropolitan
Opera
Nueva York Die Walküre 2/V Metropolitan
Opera
Nueva York Siegfried 4/V Metropolitan
Opera
Nueva York Götterdämmerung 6/V Metropolitan
Opera
Berlín Don Giovanni 3,10,18/III Deutsche Oper
Munich Fausto 2,8,11,14,17/III Bayerische
Staatsoper
Munich Don Giovanni 26,29/III – 2/IV Bayerische
Staatsoper
Nueva York Das Rheingold 22,25/III – 18/IV Metropolitan
Opera
Nueva York Die Walküre 28,29/III – 1,25/IV Metropolitan
Opera
San Diego Don Giovanni 1,4,7,8,12/IV San Diego Opera
Viena Das Rheingold 29/III Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 2/IV Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 8/IV Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 16/IV Wiener
Staasoper
Berlín Don Giovanni 9,12/VI – Staatsoper Unter
8,11,13,15/VII den Linden
Berlín Fausto 14,17,27/V Deutsche Oper
Cagliari Don Giovanni 29,31/V – 1,2,4/VI Teatro Comunale
Bayreuth Das Rheingold 26/VII – 10,21/VIII Festspielhaus
Bayreuth Die Walküre 27/VII – 11,22/VIII Festspielhaus
Bayreuth Siegfried 29/VII – 13-24/VIII Festspielhaus
Bayreuth Götterdämmerung 31/VII – 15,26/VIII Festspielhaus
554
Berlín Don Giovanni 11,12/VII Deutsche Oper
Edimburgo Das Rheingold 21,23,26,28/VIII Edinburgh
Festival
Glyndebourne Don Giovanni 15,20,23,26,30/VII Glyndebourne
– Opera
4,9,15,18,20,23,2
5,27/VIII
Lyon Fausto 20,22,24,26,28,30 Opéra Nacional
/VI2,4/VII de Lyon
Salzburgo Don Giovanni 9,13,18,21,24/VIII Grosses
Festspielhau
San Francisco Don Giovanni 3,11,13,17,28/VI- War Memorial
1/VII Opera House
Savonlinna Fausto 1,5,7,12,19/VII Castillo

Olavinlinna
Viena Don Giovanni 25,28,30/VII Wiener
Staasoper
Berlín Don Giovanni 20,22,25/X – Staatsoper Unter
7,11/XI den Linden
Munich Don Giovanni 19,23,27/IX Bayerische
Staatsoper
Nueva York Don Giovanni 25,28/IX – Metropolitan
2,6,9,14,18,21/X Opera
Zurich Das Rheingold 8,13,19,22,28,29/ Opernhaus
X
Berlín Don Giovanni 7,11/XI Staatsoper Unter
den Linden
Buenos Aires Don Giovanni 5,7,10,12,14/XII Teatro Colón
Munich Don Giovanni 23,26,29/XII Bayerische
Staatsoper
555
Año 2000
90 81
80
70
60
50
40
29
30
16 18
20
8 5 6
10 2 3
0
Götterdämme
Don Giovanni Fausto Die Walküre Das Rheingold Siegfried
rung
Nacional 8 2 3
Internacional 81 29 16 18 5 6
Nacional Internacional
AÑO 2001
NACIONAL
Santa Cruz de Siegfried 2/II Teatro Guimerá
Tenerife
A Coruña Die Walküre 13/IX (versión Palacio de la
concierto) Ópera
Bilbao Siegfried 20,21,23,26,29/X Palacio
Euskalduna
INTERNACIONAL
Dallas Siegfried 17/I Fair Park Music
Hall
Berlín Das Rheingold 17/II Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Die Walküre 18/II Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Siegfried 22/II Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Götterdämmerung 25/II Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Fausto 18,21,24/III Deutsche Oper
San Diego Fausto 25/II Civic Theatre
556
Catania Das Rheingold 5,7,9/I Teatro Máximo
Bellini
Estrasburgo Fausto (versión 26,28/I Palais de la
concierto) Musique-Congrés
París Don Giovanni 10,14,17,23,26,29 Opéra Nacional
,31/I – 2,5,7/II (Bastille)
Toulouse Das Rheingold 16,18,20,23,25/II Théâtre du
Capitole
Viena Das Rheingold 27/II
Zurich Don Giovanni 21/I – 8,14/II Opernhaus
Catania Die Walküre 13,16,18,20,22,25 Teatro Máximo
,27/III Bellini
Ginebra Siegfried 20,23,26,29/IV– Grand Théâtre
2,5,8/V
Munich Don Giovanni 22,27/IV Bayerische
Staatsoper
Tokyo Das Rheingold 30/III-1,3,4,6,8/IV New National
Theatre
Viena Das Rheingold 14/III Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 18/III Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 25/III Wiener
Staatsoper
Staatsoper
París Fausto 11,14,17,19,22,25 Opéra Nacional
,28,31/V-4,6/VI (Bastille)
Turín Das Rheingold 17/V (versión Teatro Regio
concierto)
Viena Die Walküre 10,13/V Wiener
Staatsoper
Londres Don Giovanni 31/V English Nacional
Opera
Viena Don Giovanni 2,5,8/VI Wiener
Staatsoper
Berlín Das Rheingold 6/VI Deutsche Oper
Zurich Die Walküre 28/VI – 1/VII Opernhaus
Baden-Baden Die Walküre 6/VIII Festspielhaus
Bayreuth Das Rheingold 27/VII – 8,21/VII Festspielhaus
Bayreuth Siegfried 30/VII – 11,24/VIII Festspielhaus
Bayreuth Götterdämmerung 1,13,26/VIII Festspielhaus
Edimburgo Die Walküre 23,26,29/VIII – Edinburgh
1/IX Festival
Savonlinna Don Giovanni 30/VII – 1,3,5/VIII Castillo de
Olavinlinna
Berlín Don Giovanni 9,11,28/IX – Staatsoper Unter
5,14/X den Linden
557
Berlín Don Giovanni 18,21,24/X – 1/XI Deutsche Oper
Edimburgo Die Walküre 23,26,29/VIII – Edinburgh
1/IX Festival
Munich Don Giovanni 31/X – 3,7/XI Bayerische
Staatsoper
Zurich Das Rheingold 8/X Opernhaus
Viena Das Rheingold 19,23/IX Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 31/X – 3/XI Wiener
Staatsoper
Berlín Don Giovanni 20,23/XI Deursche Oper
Munich Don Giovanni 3,7/XI Bayerische
Staatsoper
Munich Fausto 12,15,19,22,27/XII Bayerische
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 9/XII Wiener
Staatsoper
Zurich Siegfried 18,22,25,29/XI Opernhaus
2/XII
Stuttgart Der Ring des 24,26/XI-2,3/XII Oper Stuttgart
Nibelungen
Tokyo Don Giovanni 18/XI New Nacional
Theatre
Año 2001
45
40
40
35
30 27
25
25
21
20 18
15
10
6 6
5
1
0
Don Das Götterdäm Der Ring des
Siegfried Die Walküre Fausto
Giovanni Rheingold merung Nibelungen
Nacional 6 1
558
AÑO 2002
NACIONAL
Madrid Das Rheingold 28,30/V Teatro Real
1,4,7,11,13,15/VI
Bilbao Götterdämmerung 19,22,25,28/X Palacio
Euskalduna
Barcelona Don Giovanni 30/XI- Gran Teatre del
5,9,12,17,20,29/XII Liceu
Sevilla Die Walküre 9,12,15,18/XII Teatro de la
Maestranza
INTERNACIONAL
Costa Mesa Don Giovanni 22,24,25,26,27/I Opera Pacific
Dallas Götterdämmerung 10,13,16,19/I The Dallas Opera
Londres Don Giovanni 22,25,28,31/I – Royal Opera
2,5,18,20,23,28/II House
Massy Don Giovanni 1,3/II Opera de Massy
Munich Das Rheingold 24,28/II – 6/III Bayerische
Staatsoper
Amsterdam Don Giovanni 4,7,10,12,15,18,2 Muziektheater
1,24,27/IV
Berlín Das Rheingold 28/III - -15/IV Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Die Walküre 29/III – 18/IV Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Siegfried 31/III – 20/IV Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Götterdämmerung 2,22/IV Staatsoper Unter
den Linden
Palermo Don Giovanni 13,14,16,17,19,20 Teatro Massimo
,21, 24,26/III
Ginebra Götterdämmerung 22,25,28,30/IV – Grand Théâtre
3,5,8/V
Munich Don Giovanni 18,22,25/IV Bayerische
Staatsoper
Quebec Don Giovanni 2,5,7,9/III Ópera de Quebec
Manaus Die Walküre 18/IV Teatro Amazonas
Tokyo Die Walküre 31/IV New Nacional
Opera
Viena Das Rheingold 1/IV Wiener

Staatsoper
Staatsoper
559
Staatsoper
Staatsoper
Berlín Don Giovanni 20,24/V Staatsoper Unter
den Linden
Ginebra Götterdämmerung 3,5,8/V Grand Théâtre
Glyndebourne Don Giovanni 18,22,25,30/V- Glyndebourne
6,9,15,19,24,30/VI Opera
Montpellier Don Giovanni 24,26,28,29,30,31 Opéra Comédie
/V-2/VI
Munich Die Walküre 30/VI- 4,7/VII Bayerische
Staatsoper
Catania Siegfried 5/VI Teatro Máximo
Bellini
Roma Don Giovanni 19,20,21,22,23,25 Teatro dellÓpera
,26,27/VI
Viena Die Walküre 9,12/V Wiener
Staatsoper
Viena Don Giovanni 26,28,30/VI Wiener
Staatsoper
Zurich Das Rheingold 24/V Opernhaus
Zurich Götterdämmerun 20,23,26,29/V Opernhaus
Colonia Don Giovanni 2/VII Ópera de Colonia
Aix-en- Don Giovanni 20,22,24,26/VII Théâtre de

Provence lÁrchevêché
Bayreuth Siegfried 30/VII – Festspielhaus
9,17,24/VIII
Edimburgo Siegfried 25,28,31/VIII Edinburgh
Festival
Glyndebourne Don Giovanni 6,12,26,29/VII- Glyndebourne
3/VIII Opera
Salzburgo Don Giovanni 27/VII- Salzburger
1,4,9,11,16,19,21/ Festspiele 2002
VIII
Savonlinna Fausto 10,13,18,22,25/VII Castillo de
Olavinlinna
Burdeos Don Giovanni 27/IX-2,4,6,8/X Grand-Théâtre
Munich Die Walküre 18,21,24/IX Bayerische
Staatsoper
Toulouse Siegfried 3,6,9,13/X Théâtre du
Capitole
Stuttgart Der Ring des 1,3/X Oper Stuttgart
Nibelungen
560
Chicago Die Walküre 6,16,19/XI Lyric Opera of
Chicago
Munich Don Giovanni 9,14/XI Bayerische
Staatsoper
Munich Siegfried 3,7,13,17/XI Bayerische
Staatsoper
Viena Das Rheingold 16/X Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 20/X Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 27/X Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 1/XI Wiener
Staatsoper
Berlín Don Giovanni 24,27,29/XI-4/XII Staatsoper Unter
den Linden
Chicago Die Walküre 19,22,25,29/XI- Lyric Opera of
2,6/XII Chicago
Munich Siegfried 17/XI Bayerische
Staatsoper
Berlín Don Giovanni 4/XII Staatsoper Unter
den Linden
Nápoles Don Giovanni 12,15,17,19,21,27 Teatro di San
,29/XII Carlo
Nueva York Don Giovanni 27/XII Metropolitan
Opera
Palm Beach Don Giovanni 6/XII Kravitz Center
561
Año 2002
120 111
100
80
60
40
26
22
20 11
8 5 7
4 4 2
0
Götterdämmer Der Ring des
Das Rheingold Die Walküre Fausto Don Giovanni
ung Nibelungen
Nacional 8 4 4 7
AÑO 2003
NACIONAL
Barcelona Don Giovanni 3,10,15/I Gran Teatre
del Liceu
Madrid Fausto 7,8,9,11,12,13,14, Teatro Real
15,16,18/II
Las Palmas de Götterdämmerung 16/II Auditorio
Gran Canaria (versión concierto) Alfredo Kraus
Madrid Die Walküre 5,7,8,10,11,13,14, Teatro Real
17,20,23/III
Barcelona Das Rheingold 26/V Gran Teatre
1,7,10,12,13,15/VI del Liceu
Las Palmas de Fausto 17,19,21/VI Teatro Cuyás
Gran Canaria
Barcelona Das Rheingold 4/VII Gran Teatre
del Liceu
Barcelona Die Walküre 29/V- 17/VI- Gran Teatre
1,3,7/VII del Liceu
Sabadell Fausto 29,31/X – 2/XI Teatro
Municipal La
Farándula
Sevilla Fausto 20,22,24,26/X Teatro de la
Maestranza
562
Madrid Siegfried 2,5,8,11,14,17,20, Teatro Real
23/XII
INTERNACIONAL
Berlín Das Rheingold 10,20/I Deutsche Oper
Berlín Die Walküre 12,21/I Deutsche Oper
Berlín Siegfried 15,23/I Deutsche Oper
Berlín Götterdämmerung 18,26/I Deutsche Oper
Dallas Don Giovanni 21,23,26/II – 1/IIIThe Dallas
Opera
Munich Das Rheingold 4,6/II Bayerische
Staatsoper
Munich Götterdämmerung 28/II -5,9/III Bayerische
Staatsoper
Niza Die Walküre 25,28,30/I – 2/II Opera de Niza
Nueva York Don Giovanni 1,4,9,15,18,23,27, Metropolitan
31/I 4,8,11,15/II Opera
París Fausto 5,9,13,18,21,25,2 Opéra Nacional
7/II 2/III (Bastille
Roma Fausto 24,26,28,30/I Teatro
1,2,4,5/II dellÓpera
Viena Das Rheingold 1/II Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 6/II Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 15/II Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 22/II Wiener
Staatsoper
Catania Götterdämmerung 29/III Teatro Máximo
Bellini
México Das Rheingold 20,23,25,27/III Palacio de
Bellas Artes
Munich Don Giovanni 2,8,13,22/III Bayerische
Staatsoper
Nueva York Fausto 3,7,13,18,21,25,2 Metropolitan
9/III Opera
París Fausto 2,6,8,12/III Opéra Nacional
(Bastille
Tokyo Siegfried 30/III New Nacional
Theatre
Washintong Don Giovanni 29,31/III Washintong
3,6,9,11/IV National Opera
Detroit Don Giovanni 26,27,30/IV - Michigan Opera
2,3,4/V Theatre
Lieja Das Rheingold 2,4,6,8,10/V Opéra Royal de
Wallonie
563
Viena Die Walküre 21,27/IV Wiener
Staatsoper
Manaus Siegfried 24/IV Teatro
Amazonas
Los Ángeles Don Giovanni 31/V Dorothy
4,8,11,14,17,20,2 Chandler
2/VI Pavilion
Munich Das Rheingold 3/V Bayerische
Staatsoper
Munich Die Walküre 7,11/V Bayerische
Staatsoper
Munich Siegfried 15,19/V Bayerische
Staatsoper
Munich Götterdämmerung 23,28/V Bayerische
Staatsoper
Turín Fausto 30,31/V Teatro Regio
Turín Fausto 3,4,5,7,8,10,12,13 Teatro Regio
,15/VI
Lieja Die Walküre 15,18,21,24,27/VI Opéra Royal de
Wallonie
París Don Giovanni 28/VI Opéra Nacional
1,3,6,10,12/VII (Bastille
Viena Don Giovanni 18,20,22,24,26/VI Wiener
Staatsoper
Bayreuth Siegfried 30/VII – 9,23/VIII Festspielhaus
Bayreuth Götterdämmerung 1,11,17,25/VIIII Festspielhaus
Salzburgo Don Giovanni 14,16,18,21,23/VI Grosses
II Festspielhaus
Hamburgo Don Giovanni 12,14,18,23/X Hamburgische
Staatsoper
Glasgow Das Rheingold 30/X Theatre Royal
Glasgow Die Walküre 1/XI Theatre Royal
Londres Don Giovanni 12,15,18,23,26/IX Royal Opera
House
Londres Don Giovanni 1,4,8,11/X Royal Opera
House
Munich Don Giovanni 12,15,18,21/X Bayerische
Staatsoper
Viena Das Rheingold 16/IX Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 21/IX Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 28/IX Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 5/X Wiener
Staatsoper
564
Chicago Fausto 15/XI Lyric Opera of
Chicago
Chicago Siegfried 5,9,14,18,21,24/X Lyric Opera of
I-3,6,/XII Chicago
Washintong Die Walküre 5,8,11,14/XI DAR
Constitution Hall
Berlín Don Giovanni 23,28/XI Komische Oper
Londres Götterdämmerung 25/XI English Nacional
Opera
Bruselas Don Giovanni 2,4,7,9,11,13,16,1 La Monnaie
8, 19
,20,21,23,26,27,2
8,30,31/XII
Munich Fausto 10,14,19,26,29/XI Bayerische

II Staatsoper
Berlín Don Giovanni 4,9,17,27/XII Deutsche Oper

Copenhague Das Rheingold 20,22,26/XII Det Kongelige
Teater
Año 2003
120
100
80
60
40
20
0
Götterdämme
Don Giovanni Fausto Das Rheingold Die Walküre Siegfried
rung
Nacional 3 16 8 15 8 1
Tabla 4 de elaboración propia
565
AÑO 2004
NACIONAL
Barcelona Don Giovanni 12/II Teatro Victoria
Madrid Götterdämmerung 20,24,27/II Teatro Real
Madrid Götterdämmerung 2,5,9,12,16/III Teatro Real
Valencia Don Giovanni 22/IV Teatro Moma
Valencia Die Walküre 17/V Palau de la
(versión Música (Sala
concierto) Iturbi)
León Don Giovanni 22/VI Auditorio Ciudad
de León
Barcelona Siegfried 16/V-4/VI Gran Teatre del
Liceu
Barcelona Götterdämmerung 23,29/V - Gran Teatre del
6,12,14,16,22/VI Liceu
Barcelona Götterdämmerung 3,7/VII Gran Teatre del
Liceu
Sevilla Fausto 20,22,24,26/X Teatro de la
Maestranza
Maó Don Giovanni 6,8,10/XII Teatro Principal
INTERNACIONAL
Berlín Don Giovanni 9/I Komische Oper
Baden-Baden Der Ring des 22,23,25,27/I Festspielhaus
Nibelungen Baden-Baden
Copenhague Das Rheingold 2,5,7,10,12,14,20, Det Kongelige
22/I Teater
Hamburgo Don Giovanni 9,11,17,20/I Hamburgische
Staatsoper
Munich Das Rheingold 21,24/I Bayerische
Staatsoper
Munich Die Walküre 27,31/I Bayerische
Staatsoper
Munich Siegfried 3,7/II Bayerische
Staatsoper
Munich Götterdämmerung 11,15/II Bayerische
Staatsoper
Nueva York Don Giovanni 1,5,9,13,16,20,24, Metropolitan
27/III Opera
Saint-Étienne Don Giovanni 27,29/II – 2/III Grand Théâtre
Massenet
Viena Die Walküre 1,8/II Wiener
Staatsoper
566
Viena Don Giovanni 6,10,12/II Wiener
Staatsoper
Tokyo Götterdämmerung 29/III New Nacional
Theatre
México Die Walküre 11,14,16,18/III Palacio de Bellas
Artes
Nápoles Fausto 21,24,27,30/III Teatro di San
2/IV Carlo
Manaus Götterdämmerung 22/IV Teatro Amazonas
Nueva York Die Walküre 29/III-3,12,27/IV Metropolitan
Opera
Nueva York Die Walküre 4/V Metropolitan
Opera
Nueva York Die Walküre 22,26/IV – 3/V Metropolitan
Opera
Toronto Die Walküre 4,8,14,17.20,23/I Humminbird
V Centrre
Amsterdam Die Walküre 1,5,9,13,16.21/V De Nederlandse
Opera
Frankfurt Don Giovanni 25,30/IV – Oper Frankfurt
2,8,15/V
Nueva York Don Giovanni 15,19,21,24,28/IV Metropolitan
Opera
Nueva York Don Giovanni 1,7/V Metropolitan
Opera
Berlín Don Giovanni 29/V – Komische Oper
10,13,25/VI
Lieja Siegfried 14,18,22,26,30/V Opéra Royal de
Wallonie
Londres Fausto 11,13,15/VI Royal Opera
House
Londres Die Walküre 11/V London Coliseum
Saint-Étienne Fausto 11,13,15/VI Grand Théâtre
Massenet
Viena Siegfried 30/V Wiener
Staatsoper
Buenos Aires Das Rheingold 6,8,11,13/VII Teatro Colón
Cincinnati Don Giovanni 8,10,16/VII Music Hall
Londres Fausto 11,15,19,23,27/VI Royal Opera
House
Santa Fe Don Giovanni 3,7,10,16,23,29/V The Santa Fe
II Opera
Santa Fe Don Giovanni 2,9,14,17,21,27/V The Santa Fe
III Opera
Santiago de Fausto 17,18,19,21/VI Teatro Municipal
Chile
Baden-Baden Der Ring des 20,21,25/VIII Festspielhaus
Nibelungen Baden-Baden
Buenos Aires Das Rheingold 6,8,11,13,16/VII Teatro Colón
567
Londres Fausto 2/VII Royal Opera
House
Amsterdam Siegfried 4,7,10,14,18,22/I De Nederlandse
X Opera
Chicago Don Giovanni 18,22,26/IX Lyric Opera of
Chicago
Chicago Don Giovanni 1,4,7,9,12,15,19,2 Lyric Opera of
2/X Chicago
Chicago Das Rheingold 2,5,8,13,17,21,25/ Lyric Opera of
X Chicago
Lieja Götterdämmerung 24,28/IX-2,7,10/X Opéra Royal de
Wallonie
Londres Fausto 4,7,11,15,19,21,2 Royal Opera
5,28/X House
Nueva York Die Walküre 25,29/IX Metropolitan
Opera
Lieja Don Giovanni 5/IX Opéra Royal de
Wallonie
Glasgow Siegfried 5/XI Theatre Royal
Glasgow Götterdämmerung 8/XI Theatre Royal
Nueva York Die Walküre 2,5,9,12/X Metropolitan
Opera
Colonia Das Rheingold 24/X Ópera de Colonia
Colonia Die Walküre 26/X Ópera de Colonia
Viena Das Rheingold 24/X Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 26/X Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 1/XI Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 6/XI Wiener
Staatsoper
Berlín Die Walküre 28/XI – 2,5,12/XII Staatsoper Unter
den Linden
Berlín Don Giovanni 7,14,22/XI Komische Oper
Chicago Das Rheingold 3,6/XI Lyric Opera of
Chicago
Copenhague Die Walküre 17,20,24,27/XI- Det Kongelige
3,6,10,22/XII Teater
Lieja Don Giovanni 5,6,7,9,10,11,12,1 Opéra Royal de
3,14/XI Wallonie
Berlín Don Giovanni 7,21/XII Komische Oper
Londres Das Rheingold 1/III-18,21/XII Royal Opera
House
Zurich Fausto 9,12,14,23/XII Operhaus
568
Año 2004
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Götterdämme Der Ring des
Don Giovanni Fausto Die Walküre Siegfried
rung Nibelungen
Nacional 6 4 1 2 15
Tabla 5 de elaboración propia
AÑO 2005
NACIONAL
A Coruña Don Giovanni 19,21/V Palacio de la
Ópera
Jerez de la Don Giovanni 27,29/V Teatro Villamarta
Frontera
Santander Das Rheingold 31/VII Palacio Festivales
Santander Die Walküre 1/VIII Palacio Festivales
Madrid Don Giovanni 30/IX,2,3,4,5,7,8, Teatro Real
1011,12,14,15/X
Bilbao Don Giovanni 19,22,25,28/XI Palacio
Euskalduna
Santander Don Giovanni 15,17/XII Palacio Festivales
Madrid Don Giovanni 1/XII Teatro Español
INTERNACIONAL
Londres Das Rheingold 4,7,10/I Royal Opera
House
Toronto Siegfried 11/II Four Seasons
Center
569
Berlín Das Rheingold 4/IV Deutsche Oper
Berlín Die Walküre 13/III Deutsche Oper
Berlín Siegfried 18/III Deutsche Oper
Berlín Götterdämmerung 20/III Deutsche Oper
Cagliari Don Giovanni 3,4,6,9/III Teatro Lirico
Chicago Götterdämmerung 19,26/III Lyric Opera of
Chicago
Londres Die Walküre 5,9,12,15,19,22,2 Royal Opera
8/III – 8/VII House
Londres Götterdämmerung 6/IV Royal Opera
House
Nápoles Die Walküre 24,26,30/III-3,6/IV
Nueva York Don Giovanni 28/III- Metropolitan
1,6,9,12,16/IV Opera
Sarasota Don Giovanni 4,10,12,16,19/III Sarasota Opera
House
Amsterdam Das Rheingold 28/IV- De Nederlandse
2,5,8,11,15,18/V Opera
Berlín Don Giovanni 23,27,29/IV- Staatsoper Unter
4,7,13/V den Linden
Munich Fausto 10,14,17/IV Bayerische
Staatsoper
Nueva York Die Walküre 19,23/IV Metropolitan
Opera
Nueva York Fausto 21,26,30/IV-7/V Metropolitan
Opera
Viena Das Rheingold 12/IV Wiener
Staatsoper
Staatsoper
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 1/V Wiener
Staatsoper
Manaus Der Ring des 7,8,10,12/V Teatro Amazonas
Nibelungen
Copenhague Siegfried 7,9,12,14,22,24,2 Det Kongelige
7/V-2,5/VI Teater
Florencia Don Giovanni 8,11,14,17,20,22/ Ópera de
V Florencia
Frankfurt Fausto 5,7,13,15/V Oper Frankfurt
Marsella Don Giovanni 14,17,19,22,24/V Opéra de
Marseille
Nueva York Fausto 4,7,10,14,18,21/V Metropolitan
Opera
Trieste Fausto 14,15,17,18,20,21 Teatro Lirico
, 24/V Giuseppe Verdi
Buenos Aires Die Walküre 10,12,15,17,20/VI Teatro Colón
I
570
Seattle Der Ring des 15,16,18,20/VIII McCaw Hall
Nibelungen
Amsterdam Das Rheingold 19,28/IX-7/X Het
Muziektheater
Amsterdam Die Walküre 21,21/IX-9/X Het
Muziektheater
Amsterdam Siegfried 23/IX-1,11/X Het
Muziektheater
Amsterdam Götterdämmerung 26/IX-5,14/X Het
Muziektheater
Lieja Das Rheingold 17/IX-12/X Opéra Royal de
Wallonie
Lieja Die Walküre 24/IX-15/X Opéra Royal de
Wallonie
Lieja Siegfried 1,19/X Opéra Royal de
Wallonie
Lieja Götterdämmerung 8,22/X Opéra Royal de
Wallonie
Londres Siegfried 2,7,10,14,18,22/X Royal Opera
House
París Das Rheingold 25/X Téâtre du
Chatelet
París Die Walküre 27/X Téâtre du
Chatelet
Stuttgart Der Ring des 24,25/IX – 1,3/X Staatstheater
Nibelungen
Sydney Don Giovanni 3,6,17,19,22/IX Sydney Opera
House
Génova Don Giovanni 21,23,25,27/X Teatro Carlo
Felice
Roma Das Rheingold 10,18,20,21,22,23 Teatro Costanzi
,25/X
Génova Don Giovanni 3,13,18,22,26/XI Teatro Carlo
Felice
Niza Fausto 9,11,13,15/XII Ópera de Niza
571
Año 2005
60
50
40
30
20
10
0
Der Ring
Das Die Götterdäm Don
Fausto Siegfried des
Rheingold Walküre merung Giovanni
Nibelungen
Nacional 1 1 23
Internacional 25 28 30 24 10 8 49
AÑO 2006
NACIONAL
Las Palmas de Don Giovanni (v. 15/II Auditorio
gran Canaria concierto) Alfredo Kraus
Valencia Fausto (versión 6/V Palau de la
concierto) Musica
San Lorenzo del Siegfried 19/VII Teatro-
Escorial Auditorio
Valladolid Don Giovanni 27/XI Teatro
Calderón
Valencia Don Giovanni 21/XI Palau de la
Música
Málaga Fausto 1/XII Teatro
Cervantes
INTERNACIONAL
Basilea Don Giovanni 23,26/II Theater Basel
Estrasburgo Don Giovanni 3,5,7,9,11,13/III Strasbourg
Opera House
572
Frankfurt Fausto 7,13,15,21/I Oper Frankfurt
Munich Don Giovanni 30/I-4/II Bayerische
Staatsoper
París Don Giovanni 27,30/I Opéra
Nacional
(Bastille)
París Don Giovanni 2,5,8,10,13,17,20, Palais Garnier
23,25/II
Parma Fausto 27,29,31/I-2,4/II Teatro Regio
Roma Don Giovanni 17,18,19,20,21,22 Teatro
/I dellÓpera
Venecia Die Walküre 25,28,31/I-2,5,7/II Gran Teatro La
Fenice
Viena Das Rheingold 7/I Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 8/I Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 14/I Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 15/I Wiener
Staatsoper
Viena Don Giovanni 18,20,22/I Wiener
Staatsoper
Estocolmo Die Walküre 25/II Kungliga
Opera
Estrasburgo Don Giovanni 3/III Opéra
Nacional du
Rhin
Basilea Don Giovanni 3,18,21,23/III- Theater Basel
5,11/IV
Berlín Don Giovanni 12,15,18/III Staatsoper
Unter den
Linden
Munich Das Rheingold 1,4/III Bayerische
Staatsoper
Munich Die Walküre 7,10/III Bayerische
Staatsoper
Munich Siegfried 14,18/III Bayerische
Staatsoper
Munich Götterdämmerung 15/II-22,26/III Bayerische
Staatsoper
París Das Rheingold 30/III – 8/IV Théâtre du
Châtelet
París Die Walküre 1/10/IV Théâtre du
Châtelet
París Siegfried 5/II - 3,12/IV Théâtre du
Châtelet
París Götterdämmerung 6,15/IV Théâtre du
Châtelet
573
Washintong Das Rheingold 25,30/III- Kenndy Center
2,5,8,9,10,14/IV Opera House
Basilea Don Giovanni 5,11/IV-8,21/V Theater Basel
Berlín Don Giovanni 24,29/IV Komische
Oper
Cagliari Die Walküre 28,30/IV Teatro Lirico
Cagliari Die Walküre 2,4,6,8,10/V Teatro Lirico
Frankfurt Don Giovanni 2,6,12,22/IV Oper Frankfurt
Copenhague Die Walküre 7/IV Opera House
Roma Don Giovanni 13/V Sala Santa
Cecilia
Lieja Fausto 21,22,23,25,27,28 Théâtre Royal
, 29,30/IV
Londres Götterdämmerung 17,22,27,30/IV Royal Opera
House
Londres Götterdämmerung 3,6/V Royal Opera
House
Nápoles Don Giovanni 15,19,21,23,26/IV Teatro di San
Carlo
Regio Emilia Don Giovanni 23,28/IV Teatro
Municipale
Valli
Lisboa Das Rheingold 28,30/V Teatro
Nacional de
São Carlos
Zurich Don Giovanni 7,10,12,14,18/V Opernhaus
Aix-en- Das Rheingold 2,4,6,8/VII Théâtre de
Provence lÁrchevêché
Burdeos Don Giovanni 25,27,30/VI- Grand Théâtre
2,4/VII
Dresde Das Rheingold 5/VI Semperoper
Dresde Die Walküre 11/VI Semperoper
Dresde Siegfried 17/VI Semperoper
Dresde Götterdämmerung 21/VI Semperoper
Lisboa Das Rheingold 1,3,4/VI Teatro
Nacional de
São Carlos
París Don Giovanni 15,17,19,21,23/VI Théâtre des
Camps-
Élysées
Zurich Don Giovanni 24,29/VI Operhaus
Baden-Baden Das Rheingold 13/VII Festspielhaus
Baden-Baden Die Walküre 14/VII Festspielhaus
Baden-Baden Siegfried 16/VII Festspielhaus
Baden-Baden Götterdämmerung 18/VII Festspielhaus
Bayreuth Das Rheingold 26/VII-11,22/VIII Festspielhaus
Bayreuth Die Walküre 27/VII-12,23/VIII Festspielhaus
Bayreuth Siegfried 29/V-14,25/VIII Festspielhaus
Bayreuth Götterdämmerung 31/VII-16,17/VIII Festspielhaus
574
Salzburgo Don Giovanni 11,15,18,20,24,27 Grosses
, 30/VIII Festspielhaus
Londres Fausto 15,18,22,25,27,29 Royal Opera
/IX House
Génova Don Giovanni 21,23,25,27/X- Teatro Carlo
3,13/XI Felice
Houston Don Giovanni 28,31/X- Wortham
3,5,9,11/XI Theatre Center
Jesi (Italia) Don Giovanni 7,9/X Teatro
Pergolesi
Baden-Baden Don Giovanni 8/X Festspielhaus
Toronto Der Ring des 26,27,29/IX-1/X Canadian
Nibelungen Opera
Milán Don Giovanni 10,16,17,19,21,28 Teatro alla
, 30/X Scala
Nueva York Fausto 3,6,12,16,19/X Metropolitan
Opera
Santiago de Don Giovanni 28,31/X-2/IX Teatro
Chile Municipal
Amsterdam Don Giovanni 18,22,26/XI- Het
2,11/XII Muziektheater
Catania Don Giovanni 7,9,11,12,14,16,1 Teatro Máximo
9,21,22/XI Bellini
Milán Don Giovanni 3,5,7,10,12/XI Teatro alla
Scala
Munich Das Rheingold 10/XI Bayerische
Staatsoper
Munich Die Walküre 12/XI Bayerische
Staatsoper
Munich Siegfried 15/XI Bayerische
Staatsoper
Munich Götterdämmerung 19/XI Staatsoper
Milwaukee Don Giovanni 19/XI Performing
Arts Center
575
Año 2006
140 127
120
100
80
60
40 28 28 26
19
20 12
3 1 1 0 4
0
Der Ring
Don Das Die Götterdäm
Fausto Siegfried des
Giovanni Rheingold Walküre merung
Nibelungen
Nacional 3 1 1 0
Internacional 127 28 12 28 26 19 4
AÑO 2007
NACIONAL
Las Palmas de Das Rheingold 17/IV Teatro Pérez
Gran Canaria Galdós
Las Palmas de Die Walküre 18/IV Teatro Pérez
Las Palmas de Siegfried 20/IV Teatro Pérez
Las Palmas de Götterdämmerung 22/IV Teatro Pérez
Valencia Das Rheingold 28/IV-3,7,12/V Palau de les
Arts Reina Sofía
Valencia Die Walküre 30/IV-5,10,14/V Palau de les
Arts Reina Sofía
INTERNACIONAL
Copenhague Don Giovanni 27/I Operaen
Amberes Das Rheingold 9,20/II Vlaamse Oper
Berlín Das Rheingold 9,20/II Deutsche Oper
Berlín Die Walküre 10,21/II Deutsche Oper
Berlín Siegfried 16,23/II Deutsche Oper
Berlín Götterdämmerung 18,25/II Deutsche Oper
576
Estrasburgo Das Rheingold 14,18,24,27/II- Opera National
1/III du Rhin
Houston Fausto 20,23,26,28/I-3/II Wortham
Theatre Center
Lisboa Die Walküre 24,26,28/II- Teatro Nacional
3,5,8,10/III de São Carlos
París Don Giovanni 17,20,24,27,29,31 Opéra Nacional
/I-2,5,11,14,17/II (Bastille)
Viena Don Giovanni 21,24,27/I Wiener
Staatsoper
Toronto Fausto 24/II Four Seasons
Center
Amberes Don Giovanni 13,15/IV Vlaamse Opera
Marsella Die Walküre 23/V Ópera Municipal
Nueva York Fausto 12,17/III Metropolitan
Opera
Trieste Don Giovanni 31/III- Teatro Lirico
1,3,4,5,6,7/IV Giuseppe Verdi
Washintong Die Walküre 24,28/III-9/IV Kenndy Center
Opera House
Amberes Don Giovanni 13,15,17,19,21,24 Vlaamse Opera
26/IV
Washintong Die Walküre 1,5,9,14,17/IV Kenndy Center
Opera House
Zurich Fausto 25,28/IV- Operhaus
1,6,13,15/V
Florencia Das Rheingold 14,19,23,27/VI Ópera de
Florencia
Florencia Die Walküre 16,21,25,29/VI Ópera de
Florencia
Londres Don Giovanni 11,13,15,17,20,23 Royal Opera
, 26,30/VI House
Montreal Don Giovanni 19,21,26,28,31/V- Salle Wilfrid
2/VI Pelletier
Marsella Die Walküre 16,20,23,25/V Opéra Municipal
Venecia Siegfried 14,17,20,23,26/VI Gran Teatro La
Fenice
San Francisco Don Giovanni 2,5,10,13,16,22,2 War Memorial
8,30/VI Opera House
Berlín Don Giovanni 1,12/VI-2/VII Komische Oper
Aix-en- Die Walküre 29/VI-2,5,8/VII Grand Théâtre
Provence de Provence
Londres Don Giovanni 4,8/VII Royal Opera
House
Ravenna Die Walküre 13,14,15/VII Teatro Alighieri
Bayreuth Die Walküre 28/VII-5,10,21/VIII Festspielhaus
Bayreuth Siegfried 30/VII-12,13/VIII Festspielhaus
577
Montpellier Don Giovanni 20,27/VII Opéra-Comédie
Berlín Don Giovanni 26/IX-1,7,13/X Komische Oper
Londres Das Rheingold 2,17/X Royal Opera
House
Londres Die Walküre 4,19/X Royal Opera
House
Londres Siegfried 7,21/X Royal Opera
House
Londres Götterdämmerung 9,24/X Royal Opera
House
Lyon Siegfried 17/X Ópera Nacional
Gante Siegfried 4,7,10,13,15,18,2 Vlaamse Opera
3,25,28/XI-1/XII
Los Angeles Don Giovanni 24,27,30/XI Dorothy
Chandler
Pavilion
Toulouse Don Giovanni 9,11,13,16,18,20, Théâtre du
2325/XI Capitole
Washintong Don Giovanni 25/X- Kenndy Center
1,4,7,10,13,16/XI Opera House
Estocolmo Götterdämmerung 15/IX Kungliga
Operan
Berlín Don Giovanni 15,18,22,26,29,/X Staatsoper
II Unter den
Linden
Frankfurt Fausto 3,14,16,21,26,29/ Oper Frankfurt
XII
Los Angeles Don Giovanni 2,4,7,9,15/XII Dorothy
Chandler
Pavilion
Viena Die Walküre 2,6,9,13,16,20/XII Wiener
Staatsoper
578
AÑO 2007
90 83
80
70
60
50 45
40
30 22
18 18
20
8
10 5 5
1 1
0
Götterdämme
Das Rheingold Die Walküre Siegfried Fausto Don Giovanni
rung
Nacional 5 5 1 1
AÑO 2008
NACIONAL
Sevilla Don Giovanni 24,26,28,30/IV Teatro de la
Maestranza
Barcelona Die Walküre 28,31/V Gran Teatre del
(versión concierto) Liceu
Valencia Siegfried 10,14,17,22/VI Palau de les
Arts Reina Sofía
Gijón Don Giovanni 25,27/VII Teatro
Jovellanos
Sevilla Die Walküre 6/VIII Teatro de la
(versión concierto) Maestranza
A Coruña Die Walküre 25/X Palacio de la
(versión concierto) Ópera
INTERNACIONAL
Berlín Das Rheingold 5/I Deutsche Oper
Berlín Die Walküre 6/I Deutsche Oper
Berlín Siegfried 10/I Deutsche Oper
Berlín Götterdämmerung 12/I Deutsche Oper
Montecarlo Don Giovanni 22,24,26,29/II Salle Granier
579
Nueva York Die Walküre 7,14,28/I-2,6,9/II Metropolitan
Opera
Viena Don Giovanni 14,17,20,22/I Wiener Staatsope
Estocolmo Der Ring des 5,12,15/I-3/III Kungliga Operan
Nibelungen
Burdeos Fausto 16,17,18,20,21,23 Grand Théâtre
, 25,26,27,28/III
Hamburgo Das Rheingold 16,19,24,27/III- Hamburgische
2,9/IV Staatsoper
Hamburgo Don Giovanni 18,21,25,30/III Hamburgische
Staatsoper
Salzburgo Die Walküre 24/III Festspielhaus
Monpellier Don Giovanni 1,4,6/IV Opéra-Comédie
Berlín Don Giovanni 16,18,25,27,30/IV Staatsoper Unter
-11/V den Linden
Estrasburgo Die Walküre 18,21,27/IV-2,6/V Opera National
du Rhin
Viena Siegfried 27/IV- Wiener
1,4,8,11,14/V Staatsoper
Chicago Don Giovanni 3,6,9,11/V Civic Opera
House
Aix-en- Siegfried 28/VI-1,4,7/VII Grand Théâtre de
Provence Provence
Amberes Götterdämmerung 5,8,11,14,17,20/V Vlaamse Opera
I
San Francisco Das Rheingold 3,6,14,19,22,28/V War Memorial
I Opera House
Bayreuth Die Walküre 29/VII-9,21/VIII Festspielhau
Orange Fausto 2,5/VII Théàtre Antique
Salzburgo Don Giovanni 27,31/VII- Salzburger
3,8,11,16,19,25,2 Festspiele
9/VIII
Londres Don Giovanni 8,10,12,15,18,27, Royal Opera
30/IX-2,4/X House
Lucerna Don Giovanni 7,11,14,18/IX Festival de
Lucerna
Nueva York Don Giovanni 27/IX-1,4,10,14/X Metropolitan
Opera
Toronto Don Giovanni 8,11,15,31/X The Opera House
Zurich Das Rheingold 17,19,26/IX Opernhaus
Lisboa Siegfried 3,6,9,12,15,18/X Teatro Nacional
de São Carlos
Viena Fausto 11,14,17,20,23,26 Wiener
/X Staatsoper
Florencia Siegfried 20,23,25,29/XI Teatro Comunale
580
Hamburgo Die Walküre 2,9,12/XI Hamburgische
Staatsoper
Zurich Die Walküre 19,30/XI Opernhaus
Zurich Das Rheingold 20,26/XI Opernhaus
Nueva York Don Giovanni 1,5,9,13/XII Metropolitan
Opera
Viena Götterdämmerung 8,11,14,19,28/XII Wiener
Staatsoper
AÑO 2008
70
60
60
50
40
33
30
21 21
18
20 15
10 6 4 4 4
0
Die Walküre Siegfried Fausto
Nacional 6 4 4
Internacional 60 21 33 18 21 15 4
AÑO 2009
NACIONAL
Valencia Fausto 2,5,8,11,14,17/II Palau de les Arts
Reina Sofía
Pamplona Fausto 20,22/III Auditorio Baluarte
Sabadell Don Giovanni 22,23,24,26/IV Teatro Municipal
La Farándula
Sant Cugat del Don Giovanni 8/V Teatro Auditori
Valles
Valencia Das Rheingold 15,22/VI Palau de les Arts
Reina Sofía
Valencia Die Walküre 16,24/VI Palau de les Arts
Reina Sofía
581
Valencia Siegfried 18,27/VI Palau de les Arts
Reina Sofía
Valencia Götterdämmerung 21,30/VI Palau de les Arts
Reina Sofía
Palma de Fausto 26,28/VI Teatro Principal
Mallorca
A Coruña Siegfried (versión 24/X Palacio de la
concierto) Ópera
Bilbao Fausto 14,17,20,23/XI Palacio
Euskalduna
Oviedo Don Giovanni 22,24,26,27,28/XI Teatro
Campoamor
Vigo Don Giovanni 7/XI Centro Cultural
Caixanova
Pontevedra Don Giovanni 8/XI Auditorio
Afundación
Irún Don Giovanni 4/IV Teatro Amaia
INTERNACIONAL
Berlín Fausto 15,19,22,25,28/II Staatsoper Unter
den Linden
Estrasburgo Siegfried 30/I-2,7,10,13/II Opera National
du Rhin
Lisboa Fausto 8,10,12,14,16,18/I Teatro Nacional
de São Carlos
Los Angeles Das Rheingold 21,25/II- Dorothy Chandler
1,5,8,11,15/III Pavilion
Montpellier Fausto 1,3,6,8/III Opéra Beriloz-Le
Corum
Berlín Don Giovanni 15,20,26,31/III Staatsoper Unter
den Linden
Frankfurt Don Giovanni 7,12,19,25,29/III Oper Frankfurt
Hamburgo Das Rheingold 1,12,15/III Hamburgische
Staatsoper
Hamburgo Die Walküre 8,22/III-5/IV Hamburgische
Staatsoper
Nueva York Das Rheingold 28/III Metropolitan
Opera
Zurich Das Rheingold 20/III-1/IV Opernhaus
Zurich Die Walküre 20/III-2/IV Opernhaus
Zurich Siegfried 8,25/III-5/IV Opernhaus
Zurich Götterdämmerung 15,29/III-8/IV Opernhaus
Los Angeles Die Walküre 4,8,12,16,19,22,2 Dorothy Chandler
5/IV Pavilion
Florencia Götterdämmerung 6/V Teatro Comunale
Nueva York Das Rheingold 27/IV-4/V Metropolitan
Opera
582
Nueva York Die Walküre 11,28/IV-5/V Metropolitan
Opera
Nueva York Siegfried 18,30/IV-7/V Metropolitan
Opera
Nueva York Götterdämmerung 25/IV-2,9/V Metropolitan
Opera
Washintong Siegfried 2,5,9,14/V Kenndy Center
Opera House
Lisboa Don Giovanni 30/V- Teatro Nacional
1,3,5,7,9,12,14/VI de São Carlos
Viena Das Rheingold 2,5,16/V-6/VI Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 6,17/V-7/VI Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 8,19/V-9/VI Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 10,21/V-11/VI Wiener
Staatsoper
Viena Don Giovanni 18,22,25/V Wiener
Staatsoper
Washintong Siegfried 2,5,9,14,17/V Kenndy Center
Opera House
Aix-en- Götterdämmerung 3,6,9,12/VII Grand Théâtre de
Provence Provence
Toulouse Fausto 19,21,23,26,28,30 Théâtre du
/VI Capitole
Venecia Götterdämmerung 25,28/VI-1,4,7/VII Gran Teatro La
Fenice
Viena Fausto 13,16,20,23/VI Wiener
Staatsoper
Zurich Das Rheingold 24/VI Opernhaus
Zurich Die Walküre 27/VI Opernhaus
Zurich Siegfried 1/VII Opernhaus
Zurich Götterdämmerung 5/VII Opernhaus
Bayreuth Die Walküre 28/VII-8,21/VIII Festspielhaus
Bayreuth Götterdämmerung 1,12,16,25/VIII Festspielhaus
Londres Das Rheingold 29/VII Royal Opera
House
Londres Die Walküre 30/VII Royal Opera
House
Londres Siegfried 31/VII Royal Opera
House
Londres Götterdämmerung 1/VIII Royal Opera
House
Macerata Don Giovanni 23,28,30/VII Teatro Lauro
Rossi
583
Santa Fe Don Giovanni 18,22,31/VII- The Santa Fe
8,13,21,24,29/VIII Opera
Seattle Der Ring des 25,26,28,30/VII McCaw Hall
Nibelungen
Chicago Fausto 5,8,11,14/X Civic Opera
House
Los Angeles Siegfried 26/IX-4,7,11,17/X Dorothy Chandler
Pavilion
Lyon Don Giovanni 10,12,14,16,18,21 Opéra National
, 23,25/X
Viena Fausto 5,7,10,13/IX Wiener
Staatsoper
Zurich Don Giovanni 5,9,13,16,18/IX Opernhaus
Chicago Fausto 5,8,11,14,17,20,2 Civic Opera
3,30/X-3,7/XI House
Hamburgo Siegfried 18,22/X- Hamburgische
1,5,8,15/XI Staatsoper
Lisboa Götterdämmerung 9,12,15,18,21,24, Teatro Nacional
27/X de São Carlos
Munich Don Giovanni 30/X – Nationaltheater
4,7,11,14,22/XI
Chicago Fausto 30/X-3,7/XI Civic Opera
House
Viena Das Rheingold 7,21/XI Wiener
Staatsoper
Viena Die Walküre 8,22/XI Wiener
Staatsoper
Viena Siegfried 11,25/XI Wiener
Staatsoper
Viena Götterdämmerung 14,28/XI Wiener
Staatsoper
Ginebra Don Giovanni 11,13,14,15,17,19 Grand Théâtre
, 20/XII
584
AÑO 2009
60 57
50 46
41
40
34
30 26 25
20
13 14
10
3 4
2 2 2
0
Fausto Die Walküre Siegfried
Nacional 13 14 2 2 3 2
Internacional 57 46 26 25 41 34 4
3.2.2. Críticas recabadas de las tres óperas escogidas durante la primera

década del siglo XXI.
3.2.2.1. Crítica Nacional.
El 9 de diciembre del año 2000 en el Teatro Campoamor de Oviedo,

durante la 52 temporada de ópera, se repuso Faust de Gounod. En los meses
de marzo y abril apareció la crítica de dicho acontecimiento firmada por Cosme
Marina. Los ajustados presupuestos a los que se sometía el teatro, y sus ganas
de volver a cuidar las producciones, provocaron que se escogiese esta
reposición, que su crítico califica de “acartonada” y “la escenografía es un
absurdo batiburrillo de números kitsch sin ningún criterio”, anteriormente
realizada en el Teatro Principal de Palma de Mallorca. Prosigue el crítico
destacando favorablemente la mejora en el vestuario y el trabajo sobre el
cuidado tratamiento de los personajes principales y del coro, de la mano de
Giorgio Paganini. Del reparto se hace sobresaliente la figura del Fausto
interpretada por José Bros, un protagonista creíble, cómodo y natural además
de señalar un timbre adecuado, puesto que se aprecia una mejoría notable con
585
respecto a seis años atrás cuando dramatizó el mismo papel en Oviedo. Muy
contraria es la opinión del papel de Mefistófeles de Greer Grimsley que “aporta
muy poco escénicamente” a través de gestos con poca credibilidad. Lo mismo
sucede con las previsiones negativas acerca de Margarita, Ana María González,
pues sobrecarga de cursilería innecesaria la inocencia de la joven. “Su actuación
fue recibida con una gran frialdad” (2000: 64). En último lugar, después de aludir
a la apuesta por la progresión en cantantes actuales, comenta la valía de la
dirección orquestal por parte de la maestra cubana Elena Herrera.
El mismo año, en el mes de febrero, el Teatro Principal de Palma de

Mallorca abrió su temporada con una reposición de Don Giovanni de Mozart. El
crítico Pere Bujosa cree que el Don Juan interpretado por Stefano Rinaldi Miliani
fue un personaje que se mostró plano sin dar la talla que supone semejante papel
dramático. En cambio, Luis Gaeta como Leporello se metió al público en su
bolsillo gracias a su gran vis cómica, supliendo cierta “falta de estilo mozartiano”
(2000: 61). en los recitativos. Se pondera más la ejecución musical del personaje
de Donna Elvira y de Zerlina que la interpretación musical de Donna Anna,
porque destaca un timbre brillante y un squillo muy adecuado en la primera. Ve
una producción espectacular pero vacía de contenido dramático: un exceso de
telas y un movimiento escénico sustentado en un absurdo movimiento
procesional continuo de figuras simbólicas sin definición.
El año 2000 también vio representado Don Giovanni en el Palacio de la

Ópera de A Coruña, en el Teatro Real de Madrid30 y en el Teatro Cervantes de
Málaga. El 17 de junio A Coruña contó con el lujo de la Sinfónica de Galicia, a
pesar de ello, Víctor Pablo Pérez no tuvo su mejor intervención operística como
director. Quizás Zerlina es la que consiguió ser más expresiva en comparación
a los demás papeles dramáticos femeninos. El crítico ve “inadmisible la escena”
(2000: 52) bajo la dirección de Jonathan Miller, pues expresa que quienes
decidieron representar esta producción en el Festival dieron un paso atrás que
debe olvidarse rápidamente. La representación en el Cervantes de Málaga
comenzó el 22 de septiembre y su crítica está firmada por Eumelio Ruiz. Pondera
la magnífica interpretación de Carlos Álvarez frente al sector femenino que
30Sobre las críticas del Teatro Real ya se expuso lo pertinente en el epígrafe 3.1. de esta
investigación.
586
careció de interés, así como el resto de papeles que no pudieron hacer sombra
a un Don Juan con necesario color oscuro en su voz y la evidente experiencia al
haber trabajado con los grandes directores. Acerca de la puesta en escena no
se puede exponer argumentos de ningún tipo, puesto que no había ninguna. E
incluso se han percibido desajustes notorios para el público entre la dirección
orquestal por parte de Alexandre Rahbari y la dirección escénica.
Para finalizar el primer año de un nuevo siglo, Faust se representó en el

49 Festival Internacional de Santander a partir del 5 de agosto en versión
concierto.
Teatro Campoamor
de Oviedo
FAUSTO
Palacio de Festivales de
Santander (versión concierto)
Teatro Principal de Palma

AÑO 2000
de Mallorca
Palacio de la Ópera de A
Coruña
DON
GIOVANNI
Teatro Real de Madrid
Teatro Cervantes de
Málaga
Organigrama 1 de elaboración propia
El año 2001 España estuvo marcada por la puesta en escena wagneriana.

En la XLIX Temporada de la A.B.A.O. en el Palacio Euskalduna de Bilbao, el día
21 de octubre, se disfrutó de Die Walküre como un nuevo capítulo de la
Tetralogía de Wagner prevista en la capital vizcaína. El crítico José Antonio
Solano ve una presentación escénica de Patrice Caurier y Moshe Leiser con
decorados anticuados y efectos preciosos de luminotecnia. Existe una mezcla
de vestuario que sigue la tradición nórdica y un estilo actual, porque resultó
chocante ver a Hunding batallando en un jeep y a Siegmund con un pistoletazo
en la nuca en un marco de un salón con mesas de reuniones que
descontextualizaba las intenciones dramáticas. En cuanto a la ejecución musical
587
y vocal, se destaca el papel de Brunilda interpretado por Nadine Secunde porque
“cantó con gran facilidad y perfecta emisión, logrando momentos relevantes
especialmente en el dúo con Wotan en el tercer acto” (2001: 49). Del mismo
modo, se subraya la coordinación musical de las walkyrias en sus complicadas
intervenciones y la sonoridad obtenida por la Orquesta de la Ópera de Szeged
de Hungría que hizo notar una perfecta armonía del conjunto desde el primer
instante con un exitoso director Wolf Dieter Hauschild.
En el Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife, el día 2 de febrero se

estrenó con éxito Sigfrido de Wagner. La dirección orquestal de Víctor Pablo
Pérez había obtenido una buenísima acogida con El oro del Rin. Mantuvo al
público no especialmente wagneriano en sus butacas en el transcurso de cinco
horas y sin una dramatización. Por ese motivo, hemos querido recoger sus datos
críticos. (2001: 57-58).
Palacio
LA WALKYRIA Euskalduna de
Bilbao
AÑO 2001
Teatro Guimerá
de Santa Cruz
SIGFRIDO de Tenerife (en
versión
concierto)
Organigrama 2 de elaboración propia.
Durante el año 2002 continúa la apuesta por la representación

wagneriana, en este caso de Siegfried en el mismo Palacio Euskalduna de Bilbao
que el año anterior. El 20 de octubre cubrió las expectativas del público que
acogió con gran interés el ciclo wagneriano, anteriormente acostumbrado a la
lírica italiana y francesa. De nuevo, la soprano estadounidense Nadine Secunde
hizo gala otra vez de su voz, aunque denotase alguna dificultad en las notas
agudas. En un sentido general, según José Antonio Solano (2002: 48), las voces
588
de los protagonistas oscilaron entre la perfecta impostación y uniformidad de
registros, amplias, potentes y sonoras voces en función de las características de
sus personajes. Por el contrario, el vestuario se evalúa de forma negativa porque
no reflejaba en ningún caso la personalidad de los intérpretes. Además, debido
a un fallo técnico el público no se deleitó con la deseada presencia del dragón
que se esperaba.
El año 2002 vio representado El oro del Rin en el Teatro Real, un paso
para que la Tetralogía volviese al mismo templo dramático. También tuvimos la
puesta en escena controvertida de Calixto Bieito en el Gran Teatre del Liceu de
Barcelona.31
Volvemos a Wagner en el Palacio Euskalduna de Bilbao para fijarnos en

las opiniones de Götterdämmerung bajo la dirección escénica de los mismos que
se encargaron de Die Walküre (2001) y Sigfried (2002), Patrice Caurier y Moshe
Leiser. Crearon un ambiente que ofreció bellas escenas tradicionales y una sala
moderna en la que haría su entrada Sigfrido con una espada en vez de una
pistola como le correspondería por el contexto escenográfico mencionado. Dicha
situación escénica con dos líneas entremezcladas dio pie a controversias por
parte de un público que no entendería las modernas gabardinas del coro y la
visión clásica al mismo tiempo en una producción que no habrá sido barata. En
este caso, “se contó para ello con un excelente elenco de especialistas, con el
que se alcanzó una interpretación que rayó en la perfección” (2002: 41). Se hace
una mención especial de la Sinfónica de Bilbao, puesto que alcanzó una
sonoridad y perfección que no se le había escuchado hasta entonces bajo la
batuta de Günter Neuhold.
31 Nos hemos encargado de estas críticas en el epígrafe 3.1. de esta investigación.
589
Palacio
SIGFRIDO Euskalduna de
Bilbao
EL ORO DEL Teatro Real de

RIN Madrid
AÑO 2002
Gran Teatre
DON GIOVANNI Liceu de
Barcelona
Palacio
EL OCASO DE
Euskalduna de
LOS DIOSES
Bilbao
Organigrama 3 de elaboración propia
Proseguimos analizando el panorama crítico del año 2003. El 9 de

diciembre llegó a la Maestranza de Sevilla a través de una desigual producción
del Gran Teatro de Ginebra cargada de aciertos y repleta de puntos discutibles,
por ser una apuesta atrevida y valiente de Patrice Caurier y Moshe Leiser (2003:
36). Las opiniones negativas vienen por la escenografía y las innovaciones
escénicas: el tiro de gracia que Hunding dispara al moribundo Siegmund, la
visión de Fricka como si fuese parecida a una Gutrune a la vampiresa, la zona
rocosa que hace trepar como monos a los personajes y el manido aluvión de
humo de la escena final. Muy al contrario, musicalmente se hace hincapié en el
veterano Robert Hale, imponente voz para Wotan y especialmente conmovedor
en el monólogo del segundo acto como también en el espléndido final, aunque
irrumpiese un humo vulgar. En la misma línea positiva, Elisabete Matos se metió
en el papel y en el espíritu de Sieglinde porque la soprano hispanoportuguesa
ha demostrado haber interiorizado su personaje hasta el punto de estar brillante
en los victoriosos gritos welsungos, apasionada al descubrir al hermano y
amante esperado, trágica en el segundo acto y exultante en el tercero. La
estadounidense Janice Baird no convenció como Brunilda, pues su
interpretación fue superficial y no convenció al público. Peor fue la aportación de
Katja Lyting en el papel de Fricka, anulada por una presencia escénica
sumamente equivocada. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla hizo una
590
ejecución musical aceptable, pero no llegó a la enorme disposición instrumental
que requiere la partitura wagneriana, según expresa Justo Romero.
Las críticas en este año 2003, las recabadas sobre Die Walküre y Faust
en el Teatro Real y en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, así como el Oro del
Rin de nuevo en el Gran Liceu, han sido expuestas en el epígrafe
correspondiente que hemos asignado para seguir un orden consecuente de la
situación operística española.
El ocaso de los dioses tuvo su oportunidad, el 16 de febrero, en versión

concierto en el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria bajo la
dirección orquestal de Víctor Pablo Pérez (2003: 50-51), que consiguió
admirablemente ser el único director español que ha dirigido la Tetralogía de
Richard Wagner con una orquesta española y le ha dado unos resultados
extraordinarios; hecho que secunda toda la crítica por ser una coincidencia
unánime entre los expertos que opinan sobre el género.
También en Las Palmas de Gran Canaria en el Teatro Cuyás, el 21 de

junio se representó Faust con la batuta de Pedro Halffter y la dirección escénica
de Giorgio Paganini. Se volvió a reponer una escenografía vista en Oviedo y
Palma de Mallorca que denotó falta de presupuesto, aunque resolviese las
numerosas localizaciones que impone el libreto (2003: 48-49). Expone Cayetano
Sánchez que la intervención en el vestuario de Giorgio Paganini supo a poco,
debido a que parecía una parodia cuando daban lugar a escenas colectivas
dominadas por movimientos que recordaban a la lírica de otros tiempos. Se tiene
que hacer notable la mano de Pedro Halffter porque supo extraer a la orquesta
lo mejor de sí misma. Las cancelaciones de Ainhoa Arteta y Dwayne Croft dieron
lugar a que se desinflase lo que iba a ser una noche estelar. La intérprete de
Margarita, según el crítico, no se entregó de lleno a las grandes posibilidades de
su papel y, sin duda, se salvó el dramatismo y el aspecto vocal en esta ópera
gracias a Giuseppe Filianoti con un apabullante lirismo muy bello, además de un
entregado dramatismo.
Fausto se representó en Sabadell en el Teatro Municipal La Farandula el

29 de octubre del 2003 (2003: 50-52). La versión escénica firmada por Stefano
Poda volvió a incidir en el minimalismo que parece presidir sus trabajos y que en
591
este caso hizo gala de ello: un cubículo con cuatro puertas para servir los muy
distintos ambientes previstos por los autores, un mínimo atrezzo con objetos que
aluden a que el texto queda a merced de la imaginación del espectador y una
básica o mínima acción escénica. La satisfacción del público estuvo reflejada por
la interpretación musical y vocal de los personajes, pues todos estuvieron
acertados, aunque habría que hacer matices entre ellos. A pesar de todo, Albert
Montserrat fue el triunfador con su papel de tenor protagonista.

LA
Teatro de la Maestranza de Sevilla
WALKYRIA
Teatro Gran Liceu de
Barcelona
Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran
FAUSTO
AÑO Canaria
2003 Teatre Municipal La Farándula de
Sabadell
EL OCASO
DE LOS Auditorio Alfredo Kraus
DIOSES
EL ORO
Gran Teatre Liceu de Barcelona
DEL RIN
El 12 de febrero de 2004 en el Teatro Victoria de Barcelona se vivió una puesta

en escena modesta, orientada por una compañía de provincias de la Ópera
Estatal Búlgara que invita a hacer una reflexión importante sobre si una ópera,
difícil donde las haya, ha de verse con una escenografía sin manipulaciones y
con aciertos ingeniosos, como aquella Parca que acude personalmente a
llevarse a sus clientes. La interpretación vocal fue discreta y plausible en el caso
de los papeles de Don Giovanni y el Comendador, Petar Naidenoz y Tosho
Gerdzhikov respectivamente. Los personajes de Zerlina, Donna Elvira y Don
Ottavio no pudieron calar por su mediocre actuación.
Valencia también quiso rendirle homenaje a la figura de Don Juan y acercó

a su público la ópera a través de la utilización del Teatro Moma (2004: 57). Carles
Alfaro ha sabido resolver con excelencia los problemas de espacio reducido que
592
tiene el escenario. Propuso una escena prácticamente desnuda en la que se
prefería exponer lo más preciado: los cantantes. Por este motivo, el público se
olvidó de las estrecheces del recinto por la ejecución musical y el trabajo
dramático de los solistas.
Y finalmente, el Auditorio Ciudad de León cerró su temporada con la

compañía de la Ópera de Cámara de Moscú, aunque dentro de sus apuestas
Don Giovanni fue la más floja porque la orquesta carecía de fuerza y dramatismo
y se limitó a acompañar a los solistas a destiempo en determinadas ocasiones.
La puesta en escena y el vestuario resultaron ser correctos y funcionales porque
se empleó la misma escenografía para todas las escenas. Las voces femeninas
fueron las mejores de la noche y el papel con grandes recursos escénicos y
líricos de Leporello, de la mano de German Lukavski (2004: 46).

SIGFRIDO
Gran Teatre Liceu de
Barcelona
Teatro Real de
AÑO EL OCASO DE LOS Madrid
2004 DIOESES Gran Teatre Liceu de
Barcelona
Teatre Moma de
DON Valencia
GIOVANNI
Auditorio Ciudad de León
Durante el año 2005 tuvimos varias puestas en escena de Don Giovanni

de Mozart. La primera de ellas fue en A Coruña, coincidiendo con el Festival
Mozart de la ciudad. El éxito se lo deben a Víctor Pablo Pérez con la dirección
de orquesta, pero el público se sintió defraudado con la escenografía y los roles
de los personajes que no fueron acertados. No existió, como opina Francisco
Garcia-Rosado, un dramma giocoso sino una vulgar comedia sexual, ideada por
Giancarlo del Monaco, con un joven gamberro que no hace más que quitarse los
593
pantalones para explicitar coitos ante los espectadores y alguna escena de orgía
en el momento escénico campestre. El vestuario de Ágatha Ruiz de la Prada no
añadió nada que mejorase la situación escénica (2005: 44).
Otro Don Juan mozartiano vio la luz en el Teatro Villamarta en Jerez de la

Frontera el 27 de mayo. El director escénico decidió llevar la puesta en escena
a su terreno con aires andaluces a caballo entre el Antiguo Régimen y el Nuevo,
con capas y espadas y pistolas y levitas de forma simultánea. El decorado único
podía resultar monótono, sin embargo, poseía tintes elocuentes con la relación
de Eros y Tánatos o entre el deseo y la destrucción. Carlos Álvarez realizó una
interpretación soberbia de un burlador al que empieza a acostumbrarse en este
nuevo siglo. Nada desmerecido y a la altura estuvo Leporello, en la piel de
Maurizio Muraro y así lo explica el crítico Andrés Moreno. Tampoco
decepcionaron en absoluto y gustó al público la manera de actuar y cantar de
Donna Anna y Zerlina, Yolanda Auyanet y Ruth Rosique respectivamente (2005:
52).
El 1 de diciembre Don Giovanni se ajustó a la agenda lírica del Teatro

Español de Madrid, después de las impresiones causadas su representación en
el Teatro Real en el mes de octubre. Constantino Romero no estuvo a la altura
de encarnar al protagonista, quizás por falta de ensayos. Los personajes
contaron este libreto de Da Ponte desde las ventanas del teatro. Dice Francisco
R. Zaldívar que las selecciones de la ópera llevaron a que el público apreciase
una correcta ejecución en algunos casos y una falta de experiencia en otros
casos. Ignacio García, el director escénico, decidió optar por una escena simple
que provocase la gracia de sus personajes y demostró que conoce el alma de
los personajes (2005: 46).
Con motivo del Festival Internacional de Santander, Wagner inundó la

escena del Palacio de Festivales de la ciudad en el mes de agosto. Para El oro
del Rin y La walkyria, tomó el testigo escénico Gustav Kuhn con una propuesta
posibilista, con todos los pros y contras que conlleva. La plantilla instrumental
que se precisa para estas obras no hubiese cabido en el foso y se reflexionó
sobre la colocación orquestal tras un telón traslúcido en el fondo del escenario.
594
Si eso no era lo suficiente transgresor, además destacó el montaje del Oro
del Rin por ideas como subir a las ninfas a unas torres movibles con escaleras y
el vestuario de los dioses que atendía a diversos deportes. Agustín Achúcarro
prosigue diciendo que de los papeles más importantes en la primera
representación debemos nombrar a los personajes de Alberich y de Fasolt,
interpretados por Thomas Gazheli y Xiaoliang Li. La puesta en escena y la
ejecución de La walkyria fue más complicada que El oro del Rin, con menos
lucidez por parte del elenco de personajes. En otro sentido, se pondera la
dedicación de José María García sobre el libreto completo de El anillo del
Nibelungo.
Palacio de la
ópera de A
Coruña
Teatro Villamarta
de Jerez de la
Frontera
DON GIOVANNI
Teatro Real de
Madrid
AÑO 2005
Teatro Español
de Madrid
DAS Palacio de
RHEINGOLD Y Festivales de
DIE WALKÜRE Santander
Don Giovanni se hizo protagonista igualmente en el año 2006 gracias a

las puestas en escena en Bilbao, Santander y Las Palmas de Gran Canaria,
aunque Fausto tuvo presencia en Valencia y en Málaga.
El Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria se deleitó con

la versión concierto de la ópera Don Giovanni el 15 de febrero. La crítica de
Cayetano Sánchez destaca la labor de Pedro Halffter en la dirección de orquesta
y hace alarde de las voces e interpretación, principalmente de la intérprete
Raquel Lojendio en el papel de Zerlina (2006: 55).
595
El 19 de noviembre, como adelanto año Mozart, el Palacio de Euskalduna
con la A.B.A.O. presentó un modélico montaje de la Staatsoper de Viena firmada
por Roberto de Simone, basada en cambios sucesivos de paneles sin
interrupción y eficaces efectos de luminotecnia para orientar al público en el
conflicto de amores y venganzas donjuanianas (2006: 48). Los papeles de amo
y criado, Don Giovanni y Leporello, fueron desempeñados con fortuna, pues
estaban dotados de voces amplias y de una adecuada presencia escénica. Las
impresiones generales sobre la interpretación musical y dramática condujeron a
la impresión de que los papeles principales corroboran una línea artística
ascendente.
El 17 de diciembre Don Giovanni llega al Palacio de Festivales con una

dirección escénica de Francisco López, enfocada hacia una figura de Don Juan
depravado que ayudaba a diseñar una escenografía barroca practicable, por
parte de Jesús Ruiz. Esa misma arquitectura suplía varios lugares escénicos: un
templo, un palacio o una calle con un único movimiento de sus piezas. En
cambio, la iluminación no es oportuna a los ojos del crítico Agustín Achúcarro
(2006: 46).
La situación de la capacidad interpretativa de este Don Juan no era fácil,

porque consistía en darle rienda suelta a un perfil de un drogadicto con cambios
de humor y que ha de mostrarse indolente, vulgar, apasionado y cínico en
función de cómo sea el transcurso escénico. El barítono Mariusz Kwiecien logró
este personaje complejo y se vio apoyado por la interpretación formidable de
Carlos Chausson como un Leporello ejerciendo de contrapunto picaresco. El
elenco restante estuvo a la altura de los anteriores citados. Marco Armiliano, al
frente de la Filarmónica de Transilvania, demostró empatizar con el público y
ejecutar una dirección orquestal equilibrada y atractiva.
El Palau de la Música de Valencia y la Orquesta de Valencia presentaron

el 2 de febrero un Fausto de Gounod de altos vuelos en una versión concierto y
semiescenificada como apunta Marcelo Cervelló (2006: 55). Ainhoa Arteta pasó
a ocupar dignamente y con solvencia el papel que le correspondía a Inva Mula.
Un gusto exquisito y una vocalidad pulida ayudaron a enriquecer su puesta en
escena. Mefistófeles, con la voz de Giacomo Prestia, resultó opulento y cayó en
596
algunos deslices de afinación, así como Carlo Scibelli fue un Fausto que no se
convirtió en la pareja ideal de una Margarita interpretada por Arteta.
Palacio
Euskalduna de
Bilbao.
Palacio de
DON GIOVANNI Festivales de
Santander.
Auditorio Alfredo
AÑO 2006 Kraus (versión
concierto).
Palau de la
FAUSTO Música de
Valencia.
El 2007 se plantea con más amplia diversidad con respecto al año anterior
y se ven representadas las tres óperas escogidas en nuestro país. El Teatro
Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria se introdujo en la andadura que
supone una programación con El anillo del Nibelungo. El crítico Agustín Arocha
(2007: 48-52) destaca la puesta en escena minimalista de Georg Tsypin, bajo la
dirección musical de Valery Gergiev, puesto que es pulcra y desprovista de
excesos que ayudó a compactar a la Orquesta del Mariinsky. Una escenografía
sustentada en lo pétreo y lo gris, aunque los efectos de luz fomentaron el
destacable vestuario de las divinidades. La interpretación musical y dramática
tuvo mayor importancia en los personajes de Fricka, Erda y Wotan, Svetlana
Volkova, Zlata Bulycheva y Alexei Tanovitski respectivamente.
Al día siguiente, el 18 de abril del 2007, el público llenó el mismo teatro

para ver cómo transcurría la representación de La walkyria. Esta ópera requiere
un mayor movimiento de personajes en escena que la anterior y no se solucionó
de forma plausible o creíble. El mismo crítico explica que los papeles secundarios
tuvieron una altura mayor que los principales. Es el caso de Sigfrido, Brünnilde,
Hage y unas Nornas bien coordinadas o espléndidas Hijas del Rin.
597
Más Wagner tuvimos en el Palau de les Arts de Valencia el 28 y el 30 de
abril. El oro del Rin fue encomendado a la Fura dels Baus, firmada por Carles
Padrissa, y tuvo un resultado bastante fiel a la propuesta original, a pesar de que
se recurriese a la tecnología emergente que llamó la atención: uso de grúas para
portar a los dioses, gigantes y walkyrias y así los veíamos volar sobre el
escenario o que acabasen cantando sobre el foso de la orquesta. En el mismo
sentido, se hizo uso de proyecciones cinematográficas filmadas y extraídas de
Google Earth. En último lugar, era evidente que siendo la Fura tendríamos un
final plagado de espectacularidad con treinta contorsionistas que se unieron para
formar el Walhalla. El inconveniente que ve César Rus (2007: 40) es que, a
veces, los personajes se muestran más estáticos en función de cómo se
gestionen las enormes plataformas.
Juha Uusitalo fue un Wotan con solidez vocal y diligencia interpretativa en

las dos óperas, aunque mostró un personaje más maduro en La walkyria.
Jennifer Wilson fue la revelación en el papel de Brünnhilde porque portó una voz
con un cálido color de soprano dramática e hizo con notable facilidad su
interpretación. Matti Salminen era una apuesta segura en ambas puestas en
escena de El oro del Rin y La walkyria, dramatizando al romántico gigante Fasolt
en la primera representación y a un Hunding en la segunda ópera que se percibió
con tintes acechante y algo siniestro. La dirección de Zubin Mehta fue
protagonista por la viveza de los tempos empleados, ayudado por una sonoridad
genuina por parte de la Orquesta de la Comunitat.
El 27 de noviembre el Teatro Calderón de Valladolid acogió a un Don

Giovanni dirigido escénicamente por Mercedes Guillamón con un escenario
diáfano, nocturno y que lleva a las tablas a una gran mano como mobiliario único
que adopta diversas posiciones para dar lugar a las directrices del Comendador.
De nuevo, el crítico Agustín Achúcarro percibe, en general, una disposición
aceptable y una ejecución pasable y sin calar en exceso en el público (2007: 57).
El Teatro Cervantes de Málaga abrió su temporada con una interesante

versión íntegra de Fausto, incluyendo el ballet, que no solía ser habitual en
nuestro país. Enrique Patrón de Rueda consiguió concertar con eficacia a una
débil Filarmónica de Málaga que mostró sus mejores momentos en el ballet. El
elenco de actores y cantantes tampoco deslumbró a lo largo de sus
598
intervenciones, a pesar de que tuviera un cartel con nombres de reconocida
presencia internacional, tal es el caso de Gregory Kunde y de Ainhoa Arteta,
como apunta Andrés Moreno (2007: 53).
El 2007 se cerró con Don Giovanni en el Palau de les Arts de Valencia.

Jonathan Miller adaptó su producción en poco tiempo y tuvo un desenlace
brillante, sobre todo en un final con fantasmagóricas muchachas que acompañan
al protagonista a los infiernos. Además, contaba con la dirección orquestal de
Lorin Maazel excelente y sostenida en un vibrante pulso. De entre los intérpretes
queremos hacer notar la ejecución de alta delicadeza canora de Francesco Melli
en el papel de Don Ottavio.
Teatro Pérez Galdós de Las

EL ORO DEL Palmas de Gran Canaria.
RIN Y LA
WALKYRIA Palau de les
Arts de
Valencia.
Teatro
Calderón de
AÑO 2007 DON Valladolid
GIOVANNI Palau de les
Arts de
Valencia
Teatro
FAUSTO Cervantes de
Málaga.
El Teatro de la Maestranza de Sevilla, de la mano de Mario Gas, llevó a esta

ciudad tan unida al mito de Don Juan una versión de Don Giovanni que puede
dejar a un espectador novel sin entender la trama porque un destino final distinto
del libreto original, como otros que vimos en el análisis pormenorizado de las
óperas escogidas: el galán se pasea mientras los demás personajes interpretan
el sexteto final (2008: 54).
El Palau de les Arts de Valencia representó Sigfrido, pues debía ser así
para conseguir la puesta en escena de la Tetralogía wagneriana y de nuevo
estuvo a cargo de la Fura dels Baus y Carles Padrissa en la dirección escénica.
599
En este caso, el público quedó decepcionado con respecto al éxito que vivió el
año anterior con El oro del Rin y La walkyria. Como forma parte de nuestros
análisis, nos interesa ahondar en esas críticas recabadas por especialistas de la
talla del crítico César Rus (2008: 40).
Había elementos que distorsionaban la comprensión de la obra: figurantes

pasando la mopa o una fila india establecida de personajes en la escena de la
forja que acompañan el ritmo con los brazos. Se dice que el tercer acto es el que
resultó más convincente y las tres escenas se resolvieron con adecuación y buen
gusto, sobresaliendo un fondo rojo con los miembros de la Fura creando una
especie de espacio humano y vegetal. Juha Uusitalo demostró ser un cantante
que está en una línea ascendente y la escena del tercer acto con Erda pudo
constituir el mejor fragmento a nivel musical. También fue muy notable la
presencia de Jennifer Wilson, de nuevo en el papel de Brünnhilde, por su dulzura
y calidez vocal e interpretativa. Para colmo, Olga Peretiatko tuvo que cantar
colgada de un arnés con la intención de hacer de pájaro y su interpretación en
ambos ámbitos fue excelente. Al igual que de excelencia resultó Mime, defendido
por Gerard Siegel, a través de la utilización de los recursos canoros. El resto de
los personajes son igualmente laureados por la crítica.
Recordemos que el Teatre del Liceu de Barcelona escogió en su cartelera

del 2008 la puesta en escena de La walkyria y de Don Giovanni y han sido
estudiadas con anterioridad.
El Teatro Jovellanos de Gijón dejó ver un Don Giovanni simplemente

aceptable. La dirección de orquesta de Óliver Díaz logró ser correcta y la
dirección escénica por parte de Susana Gómez se consideró moderada y sin
intenciones de crear rupturas ni tampoco situarse en lo convencional. Focalizó
sus intenciones en el personaje principal, aunque el intérprete no estuviera a la
altura de las expectativas. Los que tuvieron especial relieve en sus aportaciones
fueron Don Ottavio y Leporello, Luis Dámaso y Luis Cansino. Aunque se
encontrase una falta de equilibrio en el dramatismo y la musicalidad entre los
participantes de la escena, el público ovacionó la ópera en su estreno y así lo
explica Cosme Marina (2008: 44).
600
De nuevo, el Teatro de la Maestranza de Sevilla ofreció La walkyria en
versión concierto bajo la dirección de Daniel Barenboim y la Orquesta West-
Eastern Divan, incitada por la presencia de Haydn porque formaba parte del
programa musical y no fue fácil la desconexión de esta primera parte con el
Wagner de la segunda. Angela Denoke fue una muy lírica, delicada y sensible
Sieglinde y Simon OŃeills brilló en momentos líricos y en momentos dramáticos,
afirma Andrés Moreno (2008: 51-52). En versión concierto de la misma ópera el
Palacio de la Ópera de A Coruña se apoyó en la dirección orquestal de Víctor
Pablo Pérez con una evolución progresiva a partir del segundo acto. Wotan no
fue el mismo que hiciera su papel en Valencia, encarnado por Juha Uusitalo, y
tampoco lo consiguió Jennifer Wilson como Brünnhilde (2008: 44).
Teatro de la Maestranza
de Sevilla
DON
Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
GIOVANNI
Teatro Jovellanos de Gijón.
Palacio de la Ópera de A
Coruña.
AÑO 2008
LA Teatro de la Maestranza de
WALKYRIA Sevilla.
Gran Teatre del Liceu de
Barcelona.
Palau de les Arts de
SIGFRIDO Valencia.
Para culminar una década, el año 2009 estuvo orientada en diferentes

puestas en escena de Fausto y la conclusión de la arriesgada Tetralogía de
Wagner. El 2 de febrero, Davod McVicar ofreció una escena ya clásica y Fréderic
Chaslin, sustituyendo a Lorin Maazel, versionó un Fausto algo convencional pero
sólido en su gran delicadeza técnica. El protagonista fue ejecutado por Vittorio
Grigolo y sorprendió por su solvencia, en cambio, el papel de Margarita comenzó
a desmerecerse a partir del acto segundo, como opina el crítico Francesc Perales
(2008: 60-61). El Auditorio Baluarte de Pamplona, a través de la Asociación
601
Gayarre de Amigos de la Ópera, se decidió por la representación de Fausto en
los días 20 y 22 de marzo, con un resultado globalmente positivo. La producción
procedía de la Ópera de Burdeos y no trajo ninguna aportación novedosa,
tampoco lo hizo la puesta en escena que solamente se puede calificar de
correcta, según Alberto Osácar (2009: 54-55).
El Teatro Amaia de Irún posee un escenario estrecho y un foso en las

mismas condiciones, pero la interpretación musical y teatral de Don Giovanni el
día 4 de abril fue de absoluta suficiencia. Antxon Zubikarai (2009: 46) expone
que el mejor intérprete masculino fue Philipe Do en el papel de Don Ottavio y el
resto se situó en una decorosa actuación. El director escénico empleó más
objetos de utilería y de decoración para poder llevar a escena la cena y la escena
final de la tumba. El Teatre Municipal La Farándula de Sabadell también prefirió
optar por la interpretación mozartiana del Don Juan el 24 de abril. En esta
ocasión, Pau Monterde decidió un montaje sencillo y algo tenebroso, aunque
indudablemente explícito: el infierno simulado por un lienzo rojo, la mesa de la
cena final tenía un aspecto normalizado, por lo que el apoyo de la visión
escenográfica de Elisabeth Castells fue importante para que se acertase. El
crítico Marcelo Cervelló resalta la lectura y dicción musical por parte de los
intérpretes, siendo los papeles femeninos los más notorios (2009: 45).
El 30 de mayo el Palau de les Arts de Valencia, después de tres

temporadas, terminó la producción de El anillo del Nibelungo dirigida por Carles
Padrissa y a cargo de la Fura. César Rus expone en su estudio crítico que el
nivel musical fue excelente gracias a la batuta de Zubin Mehta, puesto que regaló
su mejor Wagner con un pulso elegante y majestuoso (2009: 38). El ocaso de
los dioses presentó cierta estética manga en algunas escenas y en algunos
vestuarios. Además, hubo escenas con intención didáctica a través de letreros
sobre cada Norna y en la caída del Walhalla y los dioses. Jennifer Wilson acabó
aquí su puesta en escena de Brünnhilde tras una inmolación cantada con
afinación y volumen necesario, a pesar de la dificultad que supone. Matti
Salminen donó un Hagen de referencia por su soberbia vocal y la disposición
dramático-psicológica que desempeñó. Del resto de personajes, quizás
deberíamos mencionar a Alberich, interpretado por Franz-Joseph Kapellmann
602
porque la Fura lo caracterizó como una especie de barón Harkonnen sacado de
la película Dune y flotando en escena.
El 26 de junio Fausto se representó en Palma de Mallorca con una puesta

en escena demasiado oscura por parte de Ignacio García y solamente sostenida
por un diorama cambiante de fondo. El único intérprete destacable en la acción
fue Alexander Vinogradov por sus registros vocales y su madurez expresiva.
El 14 de noviembre también Fausto llegó al Palacio Euskalduna de Bilbao.

La escenografía de Ezio Frigerio dio lugar a la monotonía decorativa. Las
actuaciones destacadas fueron las de Fausto y Mefistófeles, Piotr Beczala y
Laurent Naouri. Para cerrar el año, Don Giovanni se representó en el Teatro
Centro Cultural Caixanova e hizo aguas en su intención, según Carmelo Arribas.
El público salió decepcionado de lo que sucedió esa noche con la obra
mozartiana (2009: 56).
Palau de les Arts de

Valencia.
Auditorio Baluarte de
Pamplona.
FAUSTO
Teatre Principal de
Palma de Mallorca.
Teatro Euskalduna de
Bilbao.
Teatro Amaia de Irún.

AÑO 2009
DON Teatre Municipal La
GIOVANNI Farándula de Sabadell.
Teatro Centro Cultural
Caixanova de Vigo
El OCASO DE Palau de les Arts de
LOS DIOSES Valencia.
603
3.2.2.2. Crítica Internacional.
El 27 de enero del 2000 en Deutsche Oper de Berlín se repuso El ocaso

de los dioses dentro de un programa que apostaba por la tetralogía wagneriana
al inicio del nuevo siglo. El sentido de la profundidad en el escenario y una
cuidada iluminación realzó el nivel de la representación, a pesar de que no todas
las voces lograran llegar al nivel de excelencia. Los coros, en cambio, lograron
dar grandiosidad escénica a la vez que Christian Thielemann dirigió con acierto
la orquesta. La puesta en escena de Götz Friedrich y el singular trabajo de
Sykora en el decorado ayudó a darle aires modernos de calidad a un marco
clásico (2000: 73-74).
El 22 de febrero en el Palacio de Bellas Artes de México se eligió Fausto

de Gounod para inaugurar el curso 2000 con una producción firmada por Gloria
Carrasco y Alejandro Luna con una puesta en escena sencilla, austera y sin
complicaciones contando con algunas ideas originales escénicas por parte de su
director Mario Espinosa. Desde el punto de vista vocal, sobresalió el bajo ruso
Mijail Svetlov Krutikov interpretando a Mefistófeles gracias a un debut sonado y
depurado con una voz poderosa, oscura y profunda. No podemos decir lo mismo
de Fernando de la Mora en el papel de Fausto, puesto que incluso tuvo que ser
reemplazado en la última de las funciones (2000: 74).
El 4 de marzo se puso en escena un proyecto arriesgado en el Teatro dell’

Opera de Roma. Sigfrido se basó en la simplicidad escénica en el decorado y el
vestuario, la buena disposición y el trabajo orquestal de la mano de Will Humburg
y, por último, un protagonismo de los papeles musicales femeninos, aunque sea
una ópera en la que preponderen precisamente los masculinos (2000: 84).
El 29 de marzo del 2000 se representó en el Metropolitan Opera House

de Nueva York La walkyria wagneriana con un reparto presidido por el talento
(2000: 77). Jane Eaglen mostró una voz resonante, de vibración excepcional y
con unos trinos sorprendentes para un público impresionado de ver a esta nueva
Brünnhilde. Lo mismo sucedió con el tenor Plácido Domingo, pues dejó
asombrado al público con su Siegmund expresivo y elocuente. Su capacidad
para el lirismo dio al personaje toda la fuerza musical adecuada. El resto de los
personajes tuvo un desempeño muy convincente y la ejecución musical del
604
director de orquesta James Levine provocó momentos mágicos en la sonoridad
y el estilo.
El 3 de mayo se recoge una nueva crítica de La walkyria representada en

Grand Théâtre de Ginebra que subraya la dirección escénica de Patrice Caurier
y Moshe Leiser, así como la batuta de Armin Jordan y el buen hacer de la
orquesta Suisse Romande que hizo vibrar al público. El mismo público que
decretó el triunfo para todos los intérpretes (2000: 72-73).
El 23 de mayo Don Giovanni no tuvo una buena representación en la

Opera National- La Bastille (París) y la culpa se la echan a Friedermann Layer
porque fue una dirección de orquesta sin relieve en momentos claves de esta
ópera: el brindis, el catálogo o la serenata.
En agosto, durante los días 10, 11, 13 y 15, Bayreuth se decepcionó con
la nueva y añeja producción de la Tetralogía. Las expectativas eran altas debido
a la intervención escénica de Jürgen Flimm y Erich Wonder, sin embargo, este
undécimo Anillo del Nibelungo se convirtió en uno de los más decepcionantes de
la moderna historia del festival alemán. De la misma forma, el director de
orquesta Giuseppe Sinopoli ha dejado un nivel bajo y no convenció a casi nadie
por su frialdad o su poca visión lírica de la colosal partitura (2000: 62).
El 10 de septiembre volvimos a encontrar la puesta en escena de El ocaso

de los dioses esta vez en Bonn. Alfons Eberz resolvió cualquier dificultad que
pudiera suscitarse en la interpretación musical y dramática; el resto del elenco
convenció. La escenografía de Wolfgang Reuter es moderna y demostró ser más
convincente que la nueva producción de Flimm mencionada. El crítico Eduardo
Benarroch recomienda asistir a este Anillo completo (2000: 65-66).
Para finalizar la visión crítica del primer año del siglo XXI, debemos hacer
alusión al Don Giovanni del Metropolitan Opera House de Nueva York el 25 de
septiembre. James Levine volvió a conquistar al público gracias a una dirección
orquestal soberbia. Stephen Lawless efectuaba un debut como director escénico
con una buena reposición del montaje de Franco Zeffirelli con cambios de
vestuario, de entradas y salidas de personajes y un juego escénico más cuidado.
Sobre la interpretación musical y dramática, defendemos la ejecución de Bryn
Terfel y la exquisitez de Renée Fleming, aunque todos los papeles brillaron por
605
sus altas capacidades dramáticas y armoniosas según lo expresado por Sharon
Disador (2000: 71-72).
EL OCASO DE Deutsche Oper (Berlín)

LOS DIOSES
Theater Bonn Opera House (Bonn)
Palacio de Bellas Artes
FAUSTO (México)
Metropolitan Opera House
(Nueva York)
LA WALKYRIA
Grand Théâtre (Ginebra)
AÑO 2000 Opera National-La Bastille
(París)
DON
Metropolitan Opera House (Nueva
GIOVANNI York)
Staatsoper Unter den Linden (Berlín)
SIGFRIDO Teatro dell'Opera (Roma)
EL ANILLO DEL Festspielhaus (Bayreuth)

NIBELUNGO
El año 2001 comenzó su apuesta operística el 17 de enero a través de

Sigfrido en el Fair Park Music Hall de Dallas porque seguía ahondando en su
proyecto de la tetralogía, aunque presentase un imperfecto protagonista que
carecía de esa capacidad de tenor heroico que siempre se pretende. No ocurrió
lo mismo con la interpretación de una radiante Brunilda vestida de blanco y
exultante en su disposición dramática y musical. Roberto Oswald, el director
escénico, dio una fantasía a la escena como para asegurar el interés visual del
público: grandes anillos transparentes en el aire que daban la sensación de ser
platillos volantes.
El 28 de enero continúa la oferta operística con la representación de

Fausto en el Palais de la Musique et de Congrés de Estrasburgo. Cyril Diederich
dirigió la Sinfónica de Mulhouse demostrando mayor afinidad con la ópera
francesa que con otros repertorios (2001: 69). Esta ópera ha trascendido por la
protagonista femenina, Leontina Vaduva: una Margarita sublime que dejó en una
categoría inferior a los demás participantes. También Fausto llegó al Deutsche
Oper de Berlín el 18 de febrero con motivo de la celebración del año Goethe, a
606
pesar de que este 250 aniversario del padre de las letras alemanas pasase
desapercibido por dicha puesta en escena y ejecución musical de la obra de
Gounod. Exclusivamente el bajo Arutjun Kotchinian en el papel del diablo supo
respetar con éxito la solemnidad que implica su interpretación lírica y sarcástica
al mismo tiempo (2001: 63). El 25 de febrero, Fausto se representó en San Diego
en el Civic Theatre con una conservadora puesta en escena y un vestuario de
época de la Ópera de Houston. Por ello, en su concepción escénica la directora
teatral Linda Brovsky no dejó pasar por alto ningún ajuste que alterase la historia.
Se aprecia una crítica a favor de esta versión que, igualmente, decide hacer
notoria la interpretación de Ferruccio Furlanetto y Octavio Arévalo en los papeles
de Mefistófeles y Fausto respectivamente, aunque se destaquen los papeles
femeninos y de la dirección orquestal con la misma intensidad (2001: 78). El
mismo día, 25 de febrero del 2001, El oro del Rin se estrenó en el Théâtre du
Capitole de Toulouse. En un espacio reducido como tal se refuerza el mérito de
la coordinación entre la dirección escénica y musical que califican de excelente
(2001: 80). Los papeles femeninos han sido muy vitoreados por la crítica, sobre
todo Fricka y Erda en la piel de Katharine Göldner y Qiu Lin Zhang.
El 18 de marzo continuamos con la representación wagneriana, en esta

ocasión con La walkyria en el Teatro Massimo Bellini de Catania. Un nuevo
ambicioso proyecto de llevar las cuatro obras de Wagner a escena logró aciertos
y algunas anotaciones negativas que han de ser precisadas. La dirección de
orquesta de Zotan Pesko fue honorable y dio solidez a una narración musical
difícil. Las interpretaciones musicales y dramáticas de los intérpretes fueron
variopintas, pero se puede opinar que se mantuvo en una línea equilibrada. Muy
al contrario, puede verse el decorado y el vestuario que no añadieron ningún
factor positivo ni negativo al drama lírico del nuevo siglo (2001: 75).
El 8 de abril en el National Theatre de Tokio comenzó la andadura de

representar la tetralogía de Wagner y comenzó por El oro del Rin con una puesta
en escena firmada por Keith Warner que dejaba ver una lucha entre magnates y
con la tecnología de la información de fondo. Fasolt y Fafner ahora son dos
mafiosos vestidos de negro en vez de usar largos ropajes con capa y sombrero
de copa. Alberich recurre a un casco de imágenes virtuales que le otorga la
posibilidad de convertirse en varios monstruos. Demasiadas innovaciones
607
escénicas que el público no supo entender en ciertas ocasiones de la
representación, como por ejemplo una escena final en la que los dioses entran
en el Walhalla y se encuentran con invitados como Cleopatra, Jesucristo o Buda.
Calixto Bieito viene acompañado de la palabra “escándalo” cuando llevó

a escena Don Giovanni el 31 de mayo en el English National Opera de Londres.
El director escénico ha mostrado valentía con una producción que no se queda
en idea conceptual del mito, sino que lo redefine al introducir temas paralelos
como las drogas, el alcohol y el sexo con exageración. Don Ottavio aparece
disfrazado de Superman para la fiesta del primer acto y el director escénico se
cuestiona si pudiera existir un don Juan dentro de todos nosotros, dentro del
público, que pudiese salir en cualquier instante. La escenografía representa el
barrio del Puerto Olímpico de Barcelona con un gran bar en el que los personajes
sucumben a los vicios que ofrece la sociedad. El elenco se consideró
inmejorable, aunque se advierte al público que ha de prepararse para cuando
esta versión llegase a Barcelona en 2003 por la controversia y lo inolvidable que
pudiese parecer un Don Giovanni pensado por Bieito (2001: 75).
El oro del Rin tuvo lugar el 6 de junio en Deutsche Oper de Berlín y se

expone que hubo dos protagonistas del momento operístico: Christian
Thielemann como director de orquesta, apodado el joven Karajan, y Günter von
Kannen porque lleva dejando rastro escénico por su interpretación de Alberich
(2001: 68).
La Tetralogía se puso en escena del 27 de julio al 1 de agosto en Bayreuth

de forma diferente y más cuidada que en el año 2000. En cuanto a la escena,
frente a la visión marxista de Chéreu o a la postmarxista de Harry Kupfer, la de
Jürgen Flimm habla de un mundo empresarial corrupto y ambicioso. En El oro
del Rin, Wotan es un pobre diablo que no tiene un lugar para alojar a su familia
hasta que, con la ayuda de Loge, consigue apoderarse de la pequeña empresa
de Alberich. En La walkyria se aprecian los progresos y los grandes esfuerzos
empresariales de Wotan porque tiene un despacho moderno propio y una
máquina de destruir documentos. Jürgen Flimm no se sentía atraído por el
carácter estático de la narración wagneriana tradicional e intentó animarla sin
darse cuenta de su dificultad, puesto que Wotan podía chocar en un ambiente
urbano con una lanza. No fue demasiado adecuada su visión del tercer acto,
608
cuando las walkyrias se descolgaban del techo del despacho del jefe Wotan y
éste encolerizaba para culpabilizar a la causante del embrollo. Del mismo modo,
falló la emotividad en el dúo de Brünnhilde y Wotan porque contradecía el hecho
de una tradición alemana muy cuidada por Wagner.
La ópera más transformada de esta Tetralogía fue Siegfried: un dragón

imponente de tela inflable ocupó un tercio del escenario hasta que se pinchó en
escena gracias a la espada del protagonista. La fragua también quedó
transformada, al igual que el cuadro final de la obra que enseñaba por primera
vez un paisaje natural que mezclaba estilos de Dalí y Magritte, dando lugar a un
espacio de ensoñación. Aunque la más coherente de las representaciones fue
El ocaso de los dioses si se atiende a la escenografía de Flimm, sin embargo, el
fallo de la representación estuvo en que la producción no se atreviese a
escenificar la “Marcha fúnebre” del héroe (2001: 64-65).
El 24 de septiembre la Deustche Oper celebró cuatro décadas con una

sesión de gala protagonizada por Don Giovanni. La puesta en escena carecía de
una idea organizada y compacta. Las interpretaciones fueron ágiles y aportaron
sentido dramático en los papeles femeninos y del criado. La escenografía y el
vestuario se sometió al tradicionalismo y aires románticos (2001: 68).
El año 2001 termina con aires wagnerianos, debido a las representaciones

de El oro del Rin llevada a cabo en la Operhaus de Zurich en noviembre y El
Anillo del Nibelungo en la Ópera de Stuttgart en noviembre y diciembre. El oro
del Rin se vio reforzado por el diseño del vestuario de Frida Parmiggiani (2001:
84-85) que conseguía retratar mejor los roles que inspiraba a la fría puesta en
escena dirigida por Robert Wilson. Cornelia Kallish era uno de los muchos
debutantes de la noche e hizo una ejecución musical y dramática digna de ser
resaltada. Eduardo Benarroch explica en la crítica del Anillo de Stuttgart que es
importante la característica de estar firmada por varios directores escénicos, y
no por uno solo, que coordinan una versión integral de la obra. Recordemos la
escena del inicio de El oro del Rin con todos los protagonistas inmóviles en
escena; el yelmo como un espejo frente a la cara de Alberich o Mime que no forja
la espada, sino que hace ensalada de patatas en La walkyria; una reliquia de la
Guerra Fría en Sigfrido o la escena final en la que Brunilda sale con un traje de
cóctel ordenando a todos los personajes su retirada del escenario en El ocaso
609
de los dioses. De manera parecida, los intérpretes reclutados fueron
sorprendentes desde la maravillosa Siglinda a la dulce Brunilda. Para finalizar,
un inmenso coro ayudó a dar el aspecto colosal wagneriano que las cuatro
óperas del compositor y dramaturgo necesita (2001: 63).
Opernhaus (Zurich)
EL ORO DEL
Deutsche Oper (Berlín)
RIN
National Theatre (Tokio)
Oper Stuttgart
EL ANILLO DEL
NIBELUNGO Festspielhaus (Bayreuth)
Palais de la Musique et le Congrés

(Estrasburgo)
AÑO 2001
FAUSTO Deutsche Oper (Berlín)
Civic Theatre (San Diego-EEUU)
English National Opera (Londres)

DON
GIOVANNI
Deustche Oper (Berlín)
SIGFRIDO Fair Park Music Hall (Dallas)
Don Giovanni inauguró el año 2002 con una producción que no tenía que
considerarse de mala calidad, sino frustrante por falta de lógica teatral (2002:
72). Donna Elvira puede buscar a Don Giovanni con un telescopio y es original,
pero falta argumento en este hecho por mucho que tengamos a una gran
intérprete detrás. El triunfo de la noche estuvo en manos del director de orquesta
Colin Davis. El 13 de marzo se estrenó la misma ópera en Palermo, donde
habían transcurrido treinta años sin representarse: un reparto italiano, la
dirección escénica confiada a un intelectual, una acertada dirección de orquesta
y el decorado dieciochesco que restó movimiento a la ópera (2002: 78)
En Anillo del Nibelungo no fue la apuesta más brillante del Festival de

Pascua a finales de marzo y principios de abril, según expresa en su crítica
Rosalía Sánchez (2002: 64). En cambio, es difícil dirigir Wagner como lo hace
Daniel Barenboim por su madura aportación y experiencia depurada que ayudó
a que la orquesta demostrase una gran profesionalidad. Desde el punto de vista
610
vocal, el público no quedó impresionado con los papeles principales de las cuatro
óperas que conforman la Tetralogía, pero hacemos sobresaliente la voz de
Waltraud Meier por su abanico de matices en los papeles de Siglinda y Fricka.
Lo más discutible para la crítica fue la puesta en escena de Harry Kupfer, la
escenografía de Hans Schavernoch y el vestuario de Reinhard Heinrich. Han
estado trabajando en equipo desde 1988 y, en cambio, en esta producción no ha
existido la fuerza dramática de otras veces en sus propuestas. No era pertinente,
por poner un ejemplo, escenificar el asesinato de Sigfrido en El ocaso de los
dioses con un chorro de sangre que casi salpica a la primera fila de
espectadores. Al mismo tiempo, debemos señalar determinados logros
escénicos como un haz de láser con los que sumergía a los personajes y al
público en las aguas del Rin o los neones que subrayaban los estados
psicológicos de los personajes.
El 18 de abril el Teatro Amazonas en Manaus (Brasil) quiso abandonar el

habitual programa de repertorio italiano y puso en escena La walkyria. El mejor
esfuerzo vocal y dramático lo hizo el papel de Siegmund interpretado por
Eduardo Álvares con un timbre soberbio y su caracterización viril. La dirección
escénica de Aidan Lang creó controversia entre el público porque no pareció
razonable el uso de una maqueta de la utópica Berlín de Albert Speer (2002: 78).
En Staatsoper Unter den Linden de Berlín se celebró el Mozartfest durante

el mes de mayo. Entre las elecciones mozartianas teníamos la presencia de un
Don Giovanni que tuvo que ser interrumpida media hora por problemas técnicos
que provocaron un desconcierto en la dirección de Barenboim al darse cuenta
de que Donna Elvira, interpretada por Cecilia Bartoli, podía cantar sin ser
escuchada. Además, no se trataba de un hecho aislado y el director de orquesta
explicó posteriormente que la situación es caótica (2002: 68-69). El último día de
abril se presentó en el New National Theatre de Tokyo La walkyria con un
resultado positivo en palabras de Akiko Kusunoki (2002: 85). El director escénico
Keith Warner tenía la intención acertada de innovar en el diseño de los
decorados enormes en el primer acto y las contradicciones del segundo acto
sustentado en un pasillo metálico y moderno que parecía un refugio nuclear.
Susan Bullock destacó con su voz impactante y humana en el papel de Brunilda.
El otro personaje importante en esta producción fue Wotan, ejecutado por Donnie
611
Ray Albert con voz tierna y muy dramática a la vez para dar rienda suelta a la
divinidad.
El 20 de mayo El ocaso de los dioses llegó a Zurich con un Robert Wilson

que, de nuevo, jugó con la emoción de los que asistieron al teatro. Creó
personajes muy humanos que se movían más que en otras versiones que había
puesto en escena este director. Las luces fueron las causantes de dar cercanía
a una escenografía muy desnuda. La interpretación vocal, dramática y musical
fue adecuada y en algunos casos fue grandiosa, como es el caso de la
intervención del coro (2002: 87). En el Teatro Massimo Bellini de Catania, Zubin
Mehta dirigió Sigfrido y se pensó en una escenografía firmada por Maurizio Balò
y capitaneada por la dirección escénica de Cesare Lievi que contrajo opiniones
diversas en sus tomas de decisiones. La interpretación de Brunilda decepcionó,
pero los casos de Mime, Alberich y Fafner se consideraron extraordinarios.
Don Giovanni llegó al Teatro dell’ Opera con tintes refinados y nada bufos
como siempre se espera de esta ópera, por lo que crearon un ambiente gélido.
El protagonista de la mano de Roberto Scandiuzzi se quedó en la superficie y no
caló de tal forma que don Juan fuese un mito con demasiada personalidad (2002:
73). El resto del elenco desempeñó un papel dramático y musical simplemente
adecuado sin significaciones que haya que anotar para la historia de las puestas
en escena del siglo XXI. Don Giovanni estuvo presente en la Ópera de la ciudad
de Colonia el 2 de julio. La visión moderna que ofrece David Alden hace girar
completamente el tradicionalismo mozartiano con planteamientos sexuales,
temas de drogadicción o violaciones. Leporello es un fotógrafo que archiva lo
que hace su amo y retrata hasta que Donna Elvira descubre hasta qué punto el
galán es un burlador de mujeres. Y era de esperar que las tres mujeres
principales de la trama sean sensuales, atractivas y dotadas de una grandiosa
feminidad. El resultado final de esta innovación excesiva y de la excelente
disposición musical y dramática de los intérpretes tuvo buenas palabras críticas
por parte de Eduardo Benarroch (2002: 64).
Bayreuth volvió un nuevo año a darnos El Anillo del Nibelungo a finales

de julio y principios de agosto. Adam Fischer repitió la labor de dirección
orquestal, al igual que Jürgen Flimm que dio una nueva plasticidad escénica a la
dirección escénica con una mezcla de siglos XIX-XX y la mitología germánica
612
propia que relata Wagner. Se vio demasiado fría en algunas escenas destacadas
como pudiera ser el robo del anillo por parte Alberich. Desde el punto de vista
vocal, existe un cambio generacional que requiere la puesta en marcha de
cantantes y actores que todavía están emergiendo, tal es el caso de Alan Titus
como un Wotan al que todavía le falta rodar para llegar a la admiración de John
Tomlimson. Fernando Sans Riviére elabora una crítica exhaustiva de las demás
representaciones operísticas que conforman El Anillo (2002: 54). Los personajes
de Siglinda y Sigmund fueron los más destacados en todos los aspectos que
requiere su puesta en escena en La walkyria.
The Royal Opera House Covent Garden

(Londres)
New National Theatre (Tokyo)
Teatro El Piccolino (Palermo)

DON
GIOVANNI Staatsoper Unter den Linden (Berlín)
Teatro Dell' Opera (Roma)
Ópera de la Ciudad de Colonia (Colonia)

EL ANILLO DEL
NIBELUNGO
Oper Staatsoper (Stuttgart)
AÑO 2002
Teatro Amazonas (Manaus- Brasil)
LA WALKYRIA
EL OCASO DE Opernhaus Zürich

LOS DIOSES
SIGFRIDO Teatro Massimo Bellini (Catania)
EL ORO DEL RIN Festspielhaus (Bayreuth)
Los días 10, 12, 15 y 18 de enero del año 2003 el público de la Deutsche
Oper berlinesa recibió con mucha expectación la labor orquestal wagneriana de
Christian Thielemann, cuyo papel fue ejemplar por dejar fluir la música con rigor,
dejando actuar a su vez a las líneas más líricas. La escena de Götz Friedrich
continúa siendo actual, aunque posea una vigencia de dieciocho años de
representación. Aquel túnel del tiempo construido por Sykora posibilitó darle
613
nuevos aires al concepto temporal del teatro de Wagner y hoy impresiona con la
misma intensidad que en 1985 cuando se ideó. La intérprete de Brünnhilde,
Frances Ginzer, no pudo aguantar el peso de La walkyria y Sigfrido, por lo que
fue sustituida en El ocaso de los dioses por Luana DeVol con mejor suerte y
éxito. Robert Gambill, Stephane Friede y Matti Salimnen resultaron ser de una
calidad destacable e imprescindible para que El Anillo del Nibelungo se
mereciese un puesto importante en las representaciones de la década del siglo
XXI (2003: 61).
Fausto llegó al Teatro dell’ Opera de Roma el 24 de enero, inaugurando

la temporada de ópera. Hugo de Ana, como director escénico, vio una
escenografía consistente en un cubo de vidrio enorme que podía aparecer vacío
o también acogía grandes lámparas que iluminaban orgías. Decorados con
mezcla de lo tétrico, lo espectacular, lo fantástico además de sobrios y
racionales. Seductor e irónico, Roberto Scandiuzzi como Mefistófeles se impuso
como protagonista (2003: 74). El 3 de marzo, Fausto se impuso en el
Metropolitan Opera House de Nueva York con una producción de 1990 de estilo
medieval y cuento de hadas. El crítico Eduardo Brandenburger opina que
Bertrand de Billy no tuvo acierto en la dirección de orquesta porque solamente
mantuvo un agradable ritmo musical. Roberto Alagna cantó sin proyectar como
suele hacer y se ciñó a seguros agudos y el despliegue de sus largos. A James
Morris lo vistieron con un traje de cuero para representar al diablo y su aire
caricaturesco no convenció ni tampoco realizó un dramatismo que no iba a ser
aclamado por el público. Angela Gheorghiu fue una Margarita que impactó y
gustó, cantando con sentimiento y musicalidad (2003: 72).
En el Palacio de Bellas Artes de México se optó por inaugurar la

temporada con El oro del Rin el 27 de marzo. La coproducción la llevó a escena
Sergio Vela, tomando como inspiración el origen del teatro siendo la misma
tragedia griega clásica la que inspiró a Wagner cuando la escribió. Máscaras
diseñadas con un estilo antiguo griego, un telón negro que se abre del fondo del
escenario y una embocadura circular en el centro de la escena como símbolo del
anillo y sobre el que se proyectan elementos naturales y efectos visuales. La
orquesta sonó excelente con la dirección de Guido Maria Guida, gracias a su
614
lectura precisa y experta. Del reparto destacó Jügger Linn como Alberich, aunque
el resto desempeñó su papel de forma certera (2003: 71).
El 29 de marzo en el Teatro Massimo Bellini de Catania tuvo lugar El

ocaso de los dioses con una dirección de orquesta protagonista y de referencia,
debido a la actuación de su director Zoltan Pesko. La escenografía consistía en
una única claustrofóbica habitación diseñada por Maurizio Balò y un minimalismo
simbólico que quiso su director teatral Cesare Lievi (2003: 66) New National
Theatre de Tokyo vio el 30 de marzo Sigfrido bajo la dirección escénica de Keith
Warner que sorprendió porque estaba llena de elementos cómicos en los dos
primeros actos y heroicos en el último. El protagonista apareció con una camiseta
de Superman: un superhéroe paralelo a un héroe que no tiene mucho poder de
decisión ni fuerza. Otro aspecto que llamó la atención fue la utilización de
cámaras para reflejar la dualidad entre lo que los personajes dicen y piensan,
sobre todo, en la escena de Mime y Sigfrido del segundo acto. Para finalizar, el
crítico Akiko Kusunoki no ve una interpretación sublime del elenco de personajes
(2003: 75).
El Teatro Amazonas de Manaus no está acostumbrado a las apuestas

wagnerianas, porque estaba dominado por la ópera italiana. Aunque no alcanzó
las cotas de brillantez de La walkyria del año anterior, Sigfrido se mantuvo en un
nivel elevado y cualificado. Precisamente, como decíamos anteriormente, el
teatro reducido no ha supuesto un problema mayor para la ejecución, sino que
se adaptaron hasta conseguir que el público concibiese la voz wagneriana en
estas representaciones como un regalo para los oídos, a pesar de las
restricciones de coro y orquesta. Alan Woodrow fue un protagonista de gran
resistencia sin esquivar los ascensos al agudo y dotado de una potente voz; lo
mismo es aplicable para Mime interpretado por Augusto Caruso. Alberich brilló
con un Pepes do Valle perfectamente compatible tanto vocal como
dramáticamente. Aidan Lang, el director teatral, colocó a los personajes sobre
un plano inclinado en el que propuso soluciones interesantes como una
estructura de ADN dentro de la que se movía Erda, por ejemplo (2003: 72).
Otro Fausto recibe una crítica desde el Teatro Regio de Turín, después
de que se representase el 3 de junio de 2003. El espectáculo procedía de Roma
y llevaba el sello de Hugo de Ana de nuevo y se le dotó de un Mefistófeles
615
transformado en Cristo Salvador y de otros recursos frecuentes en el director
escénico argentino. En el reparto sobresalió la actuación de Giuseppe Sabbatini
e interpretó un protagonista impecable en ambos puntos de vista (2003: 76).
Dorothy Chandler Pavillon en Los Ángeles ofreció para concluir su ciclo

lírico un Don Giovanni con el fin de que se representen las tres óperas
mozartianas en colaboración con la Ópera de Varsovia. El director teatral Marius
Trelinski ambienta la obra en un lugar y en un tiempo indeterminados,
sirviéndose de colores brillantes, precisos movimientos, juegos geométricos e
iluminación con efectos dinámicos. La dirección de orquesta con Kent Nagano
ofreció un deleite musical de refinado y exquisito gusto. Todos los papeles
dramáticos y musicales cumplieron las expectativas creadas por el público de
forma satisfactoria (2003: 69).
Otro año más El Anillo del Nibelungo llega al festival de verano de

Bayreuth y otorgando progresiones ostensiblemente. El director escénico Jürgen
Flimm ha retocado la versión diseñada y realizada hace tres años. Lo mejor que
se ha ganado en esta nueva revisión de la ópera ha sido el apoteósico y poético
final porque parece rendirle un homenaje a Patrice Chéreu. Las lanzas, las
corazas y las espadas conviven con los ordenadores, un grupo de periodistas,
un fax porque tratan de entresacar alguna información al famoso Sigfrido cuando
el héroe llega a un metalizado Palacio de los Gibichungos después de su largo
viaje por el Rin. En cambio, esta evolución escénica choca con una interpretación
vocálica en declive de los personajes. Adam Fischer hizo maravillas con la
orquesta, según expresa Justo Romero, y el coro salvó la peor interpretación de
los cantantes y actores (2003: 56-58).
Don Giovanni se representó en The Royal Opera Covent Garden de

Londres el 15 de septiembre. La producción de Francesca Zambello continúa
siendo pobre. Los intérpretes fueron adecuados y otros no pudieron dejar huella
escénica: brilló Anna Netrebko como Donna Anna y el público asistió al excelente
Masetto de Darren Jeffery (2003: 66-68).
El 16 de noviembre de 2003 continuó con el reto fijado de llevar a este

escenario la Tetralogía que culminaría en 2005, siendo el turno en el 2003 de La
walkyria. El mismo crítico insiste en que la fabulosa puesta en escena de Herbert
616
Keller ha sido una revisión de lo que se llevó a cabo en 1996 con el escenógrafo
John Coklin y el desaparecido director escénico August Everding y consistió en
depositar una gran riqueza de imágenes proyectadas y ciertos cambios de
niveles útiles. Hemos de hablar de la sobresaliente ejecución musical y dramática
de tres personajes: Wotan (James Morris), Brünnhilde (Jane Eaglen) y Fricka
(Marjana Lipovsek).
En el mes de diciembre nos queda hacer mención de tres versiones de

Don Giovanni en el Kravitz Center de Palm Beach, en el Teatro San Carlo de
Nápoles y en el Metropolitan Opera House de Nueva York. La crítica cree que
es muy meritoria la interpretación de Ainhoa Arteta como Donna Elvira, por su
actitud conmovedora y su potente ejecución. Estamos ante una versión de la
ópera de Mozart tradicional e intrepretada por la orquesta con una buena dosis
de sensibilidad. La escena diseñada por Mario Martone para el público
napolitano nos dio una gran escalinata de madera desde la que nobles y
campesinos contemplaban la obra, hasta tal punto que el espectáculo se
extendía también por la platea sin que el estatismo fuese posible. Se pudo oír
esta ópera con reparto completamente italiano por primera vez e influyó en que
los recitativos fueron más naturales y expresivos. El 27 de diciembre reponían
en el MET la producción de Franco Zeffirelli que decoraba con toscas y elegante
escenografía de columnas en blanco, negro y gris (2003: 70). Pocos elementos
escénicos más se situaron en el desarrollo de la trama del burlador. Las voces y
la dramaturgia de los intérpretes no estuvieron a la altura de semejante puesta
en escena ni de la dirección de orquesta de Sylvain Cambreling.
617
Civic Opera House (Chicago)
LA WALKYRIA
Theatre Royal (Glasgow)
EL ANILLO DEL Deutsche Oper (Berlín)
Teatro San Carlo (Nápoles)
Metropolitan Opera House (Nueva York)
DON Kravitz Center (Palm Beach- Florida)
GIOVANNI Dorothy Chandler Pavillion (Los Ángeles)
AÑO 2003 The Royal Opera Covent Garden (Londres)
Teatro Dell' Opera (Roma)

FAUSTO Metropolitan Opera House (Nueva York)
Teatro Regio (Turín)
EL OCASO DE Teatro Massimo Bellini
LOS DIOSES
Palacio de las Artes (México)
EL ORO DEL RIN
Theatre Royal (Glasgow)
SIGFRIDO
Teatro Amazonas (Manaus-Brasil)
El Festpielhaus Baden-Baden reservó la última semana de enero para

representar una nueva producción de El Anillo del Nibelungo que, visto por el
crítico Francisco J. Cabrera, se podía denominar a esta versión “El anillo
megalítico del Mariinski por que la escena quedó dominada por enormes
estatuas de cartón piedra modificando su movilidad y aspecto. Podemos
destacar de todo el montaje una iluminación esclarecedora, puesto que,
excluyendo la dirección de orquesta de Valery Gergiev, no hubo voces ni
dramatizaciones que ayudasen al público a ver una línea ascendente en la
representación del Anillo (2004: 69).
English National Opera de Londres comenzó un concepto escénico simple

de la Tetralogía, debido a la intervención de la dirección escénica de Phyllida
Lloyd, y se sirvieron de dosis de humor y simbología para llevar a las tablas El
oro del Rin en el mes de marzo. Freia representa al pueblo que vota y es acosada
por el dios supremo Wotan que representa al gobierno. Las Hijas del Rin
efectúan una pole dancing en un club nocturno de mala muerte. Andrew Shore
interpretó a un Alberich actual, sin obviar la parte respetable del personaje. Se
estima que es un buen comienzo para las óperas de Wagner. Durante el mismo
mes de marzo se llevó a escena en New National Theatre de Tokyo El ocaso de
618
los dioses. La dirección escénica de Keith Warner fue innovadora, extravagante
y llena de sorpresas. Lo más interesante, según Akiko Kusunoki, fue el dibujo
inmenso de una cabra en el fondo del palacio de Gibich, pues podría ser una
semblanza a Sigfrido o la familia Gibich. La película y el proyector, elementos del
siglo XX y XXI, fueron recursos que ayudaron a focalizar y emitir imágenes
simbólicas que el público ha de identificar. Por ello, se empleó una tecnología
gráfica para crear efectos de la inundación y el incendio del último día del mundo.
La dirección de orquesta, a cargo de Jun Märkl, fue un éxito por su solemnidad
y precisión. La interpretación de Brünnhilde por Susan Bullock supuso el peso
de la ópera desde el punto de vista musical y dramático (2004: 79-80).
De nuevo, Wagner estuvo presente también en Het Muziektheater de

Amsterdam con una versión moderna del Anillo dirigida escénicamente por
Pierre Audi. El 9 de mayo La walkyria orientaba bien a los personajes a partir de
la manipulación de proyecciones y efectos visuales. Charlotte Margiono
desempeñó su primer papel de Siglinda de un modo ejemplar. Salvo el personaje
de Wotan, el elenco fue interpretado con coherencia y adecuación (2004: 64). El
London Coliseum vio La walkyria igualmente en el mes de mayo. La nueva
producción de Phyllida Lloyd fue un triunfo del feminismo y de la economía de
los medios porque el concepto que quiso sigue desarrollándose intacto. Paul
Daniel implicó a una orquesta que sonó poderosa, aunque no todas las voces
estuvieron acertadas (2004: 70).
The Royal Opera Covent Garden de Londres representó Fausto el 3 de

junio del 2004. David McVicar orientó la escena con un novedoso montaje que
se ve eufemística, fría e impersonal: un infierno convencional y el diablo se
presenta travestido en la noche de Walpurgis. Solamente fueron sobresalientes
los papeles de Simon Keenlyside con un extraordinario Valentín y el Siebel de
Sophie Koch. Roberto Alagna y Bryn Terfel, el doctor y el demonio
respectivamente, no transmitieron dramáticamente como se pretendía por falta
de matices y registros expresivos (2004: 72-73).
Santiago de Chile, en su Teatro Municipal, optó por una de las óperas más
queridas del repertorio para el 21 de junio del 2004: Fausto. Pablo Núñez dirigió
una escena basada en aglomeraciones y pequeños e inexpresivos movimientos.
Las luces fueron adecuadas en sus múltiples cambios de escena, tantos como
619
exige el libreto. Los papeles principales de Fausto y Mefistófeles no les dieron la
gloria, pero puede subrayarse la ejecución de Armando Noguera como Valentín
(2004: 74-75).
Como cada año, Bayreuth asistió a la última oportunidad de ver la

Tetralogía de Wagner dirigida por Jürgen Flimm. Aquella versión que ya
conocemos que mezclaba ordenadores con espadas y que ha sido comentada
con anterioridad. La opinión del crítico Peter Klaveness es que las cuatro óperas
wagnerianas en ciclo no pasarán a la historia por sus ideas, aunque exhibiese
una innovadora propuesta escénica y proyectase una buena labor actoral (2004:
64-65).
La walkyria llegó el 25 de septiembre al Metropolitan de Nueva York con

una diferencia de cuatro meses con respecto a la versión anterior. El atractivo
principal era ver a Plácido Domingo en el papel de Siegmund, sin embargo, el
resto de las interpretaciones estuvieron bien estudiadas y desempeñadas. Valery
Gergiev estuvo demasiado pendiente de la partitura como director de orquesta y
hubo ocasiones en las que se apreciaron problemas de coordinación con el coro,
a diferencia de la batuta de James Levine (2004: 72-73).
Y de nuevo, Fausto se representó en The Royal Opera Covent Garden de

Londres el 7 de octubre, logrando un verdadero triunfo con algunos cambios en
la ya conocida producción de David McVicar (2004: 70).
Se dice que el Anillo de Colonia está firmado por dos hombres de teatro:
Jeffrey Tate y Robert Carsen. El público de Oper Köln participó de la versión de
El oro del Rin y de La walkyria en el mes de octubre, teniendo presente la
importancia que se le da al medio ambiente en una puesta en escena moderna
y coherente. Wotan es un pésimo generalísimo de Europa del Este y se narra
una lucha de clases que no es decimonónica, sino actual. Fuera del Walhalla
todo es revolución y mediocridad por sobrevivir, pero dentro del Walhalla todo es
lujo y suntuosidad. Las walkyrias son saqueadoras de cadáveres, dándole una
visión real, contemporánea y deprimente de la sociedad. En líneas generales,
las interpretaciones se valoran positivamente y gustaron al público, así como la
dirección de orquesta de Jeffrey Tate, por estar muy sincronizada y muy bien
trazada su actuación ante la dirección escénica (2004: 76).
620
El 5 de noviembre llegó a Lieja Don Giovanni con una cuarta reposición
revisada de la dirección escénica de Philippe Sireuil. El foco de atención se lo
llevó el protagonista interpretado por Ludovic Tézier, gracias a su capacidad
vocálica, la inteligencia, el estilo, la técnica y su dominio del idioma italiano (2004:
70).
Este mes de noviembre de 2004 vivió la representación de Fausto en Civic

Opera House de Chicago. La nueva producción de la ópera de Gounod fue el
primer gran éxito de la temporada. Un estilo tradicional para el montaje escénico
y un reparto que el crítico Roger Steiner califica de excelente, capitaneado por
Patrice Racette y Samuel Ramey.
Terminamos el año 2004 con el compositor alemán. La walkyria de

Wagner tuvo una acertada puesta en escena en Dar Constitution Hall de
Washington, sustentada en la movilidad de los personajes rodeando al público.
Así la ideó Francesca Zambello e incluso innova de tal manera que la cantante
Anja Kampe irrumpe en escena antes de comenzar la representación y el público
se da cuenta de que esta arriesgada situación ha servido para dar fe de las
cualidades de la intérprete. Plácido Domingo, director de la Ópera de
Washington, sigue encandilando al público en su papel de Siegmund por su
habilidad de hacerse con un personaje que implica dicha empatía. La ópera fue
muy apreciada, obviando el momento crítico en que Linda Watson se lesiona y
tiene que ser sustituida por Caroline Thomas en el papel de Brünnhilde (2004:
76-77).
Las dos últimas óperas que reciben una crítica son versiones de El ocaso
de los dioses en English National Opera (Barbican Hall) de Londres y en Teatro
Amazonas de Manaus (Brasil). Eduardo Benarroch cree que existe la virtud de
apostar por una escasa escenografía si los cantantes y actores hacen una labor
encomiable que atraiga al público. Esta situación se había producido en
Glasgow, Stuttgart y ahora en Londres. La dirección de orquesta de Paul Daniel
daba que hablar por explotar las posibilidades wagnerianas en metales, maderas
y voces. A fin de dar unidad a un ciclo, el director de escena británico Aidan Lang
mantuvo la simbología de las obras anteriores estrenadas en el Teatro
Amazonas con unas walkyrias caracterizadas como los cuentos de hadas y los
nibelungos como mineros. Para este Ocaso se introdujo el sentimentalismo de
621
un personaje infantil para dar esperanza con un futuro prometedor mientras
Wotan desaparecía en el fuego del Walhalla (2004: 73).
Civil Opera House (Chicago)

FAUSTO The Royal Opera Covent Garden (Londres)
Teatro Mucicipal (Santiago de Chile)
DON Metropolitan Opera House (Nueva York)

GIOVANNI Opéra Royal de Wallonie (Lieja)
EL ANILLO DEL Festpielhaus (Bayreuth)
NIBELUNGO Festspielhaus Baden-Baden
English National Opera (Barbican Hall) Londres.

EL OCASO DE Theatre Royal (Glasgow)
AÑO 2004 LOS DIOSES
Dar Costitution Hall (Washington)
Het Muziektheater (Amsterdam)
LA English National Opera (Londres)
WALKYRIA
Oper Köln (Colonia)
SIGFRIDO Theatre Royal (Glasgow)
English National Opera (Londres)
EL ORO DEL RIN Festspielhaus Baden-Baden
Oper Köln (Colonia)
El 2005 comenzó con un espectáculo de alto nivel cuando Sigfrido llegó a

Hummingbird Centre for the performing arts en Toronto el 11 de febrero. Por un
lado, la batuta inspirada de Richard Bradshaw, el tenor alemán Christian Franz
que se ha convertido en uno de los Sigfridos más codiciados de la actualidad y
por otro lado una excelente producción escénica (2005: 72).
The Royal Opera House-Covent Garden de Londres volvió con un nuevo

montaje el 9 de marzo que plasmó ideas confusas en medio de una escenografía
oscura y sin imaginación y así lo expone Eduardo Benarroch. La walkyria no
poseía estructura y provocó que se desperdiciase la calidad de los actores y
cantantes debido a esta puesta en escena de Warner. En la misma ciudad y en
English National Opera London Coliseum se representó el 6 de abril. El ocaso
de los dioses con una visión diferente que sirve de manifestación en contra de la
manipulación de los medios de comunicación. Para la dirección escénica de
622
Phyllida Lloyd era imprescindible expresar que todo lo que viene de América es
pernicioso y amoral, por lo que se plantea la trama como un show televisivo en
donde las mujeres serán la única salvación y son las que aportan valentía para
resolver los problemas. En comparación a las óperas del Anillo que estábamos
viendo de Covent Garden, aquí encontramos una narración llena de lógica
moderna. Lo más exitoso fue la dirección orquestal de Paul Daniel igualmente
(2005: 73).
En el MET de Nueva York el público asistió a dos representaciones de

Fausto de Gounod con una dirección escénica de Andrei Serban de coloridos
decorados y vestuarios en los meses de abril y mayo. La acción se traslada a la
Francia de principios del siglo XX: Fausto parece más Galileo Galilei que se
transforma en un joven de etiqueta con frac blanco. La simbología se hace notar
en detalles escénicos como un enorme reloj de arena que impera en cada final
de un acto, la virgen emanando vino durante la fiesta, los cambios fuertes de
iluminación en la escena del jardín y una Margarita escoltada por tres ángeles
en su celda que la conducen hacia una luz blanca de resurrección. James Levine
dirigía esta ópera por primera vez, optando por tempi lentos y una gran
transparencia orquestal. De nuevo, Roberto Alagna no deslumbró como solía
hacer el divo y cantó con un estilo opaco, muy diferente fue la intervención
escénica de René Pape que se ganó al público por su aplomo y la asombrosa
agilidad física e interpretativa (2005: 72-73).
El Teatro della Pergola de Florencia puso en escena Don Giovanni con

una dirección de orquesta de Zubin Mehta y una dirección escénica de Jonathan
Miller que estuvieron muy certeros con su combinación de elementos serios y
bufos en el transcurso de la ópera. Los intérpretes desempeñaron sus papeles
con una buena disposición musical y dramática que caló en el espectador (2005:
68).
La sobrecargada y confusa idea escénica de Keith Warner no hizo

desmerecer la dirección de orquesta de Antonio Pappano ni la interpretación
principal de Plácido Domingo como Siegmund que le daba grandes
satisfacciones allá donde fuese o la consolidación de Bryn Terfel como un Wotan
rotundo que lo elevaron al más alto nivel canoro e interpretativo. Esta versión de
623
La walkyria tuvo lugar en el mes de julio en el Covent Garden de Londres (2005:
68).
El Anillo del Nibelungo llegó a McCaw Hall de Seattle porque la ciudad

adora a Wagner, tal y como explica Janet Griffiths en su crítica. El director de
escena Stephen Wadsworth ha correspondido con un nuevo espectáculo
atractivo. Los decorados poseen un gran realismo porque los personajes viven
en el calvero de un bosque y las relaciones que se cotejan entre los dioses son
muy humanas y cercanas. Dicha naturaleza siempre prevalecerá frente a las
adversidades divinas y humanas que esta colosal ópera presenta. La
interpretación tuvo aspectos mejorables en algunos casos y fue soberbia en
otros, como por ejemplo el dominio de la escena de Richard Paul Fink en El oro
del Rin o Stephen Milling en el papel sublime de Hunding en La walkyria (2005:
79-80).
Después de la segunda ópera wagneriana vino la tercera en The Royal

Opera House-Covent Garden de Londres en octubre de 2005. Sigfrido seguía
siendo una mala idea del director escénico Keith Warner que estaba llevando al
fracaso a toda la producción. Un Alberich tuerto, un Wanderer viciado que
parecía sacado de La guerra de las galaxias; por ello se piensa que la versión
televisiva podría ser mejor que la producción teatral porque no ha gustado al
público londinense (2005: 62).
El Staatstheater de Stuttgart dio grandes alegrías profesionales a El Anillo

del Nibelungo bajo la dirección escénica individualizada de cuatro directores. Se
concebía cada ópera como una manifestación artística individualizada y
después, si funcionaban así, se plantearía la ópera como arte global donde todo
es coherente gracias a su carácter individual. A finales de septiembre y los
primeros días de octubre del 2005 fueron testigos de esta manera de ver la
Tetralogía, que es precisamente lo que Wagner siempre quiso de ella: cuatro
óperas colosales que conforman un núcleo unitario inmenso desde el punto de
vista musical y dramático. Así con cuatro direcciones escénicas, este Anillo fue
encumbrado y valorado con justicia, porque además la interpretación orquestal
y dramática estuvieron a la altura en cada una de las representaciones (2005:
69-70).
624
El crítico Jaume Estapá expone la puesta en escena de Robert Wilson en
El oro del Rin y La walkyria del mes de octubre en Théâtre du Chatelet de París.
Se explica que el público vio cuatro efectos vagos y una fuerte tendencia al
minimalismo de tintes japonizantes, por lo que la lentitud de la trama se hizo
mayor porque ralentizaba las dramatizaciones y todas las posibilidades
interpretativas. Los interpretes dejaron mejor huella que esta dirección escénica,
porque tuvieron un Wotan majestuoso defendido por Jukka Rasilainen o Laurent
Alvaro con un Donner justo y magnífico (2005: 58).
El 21 de octubre el Teatro Carlo Felice de Génova representó Don

Giovanni y la dirección escénica le correspondió a un antiguo tenor que ahora se
decidía por este menester: Davide Livermore. Ideó una división radical entre el
mundo de los nobles, reducido y almidonado, y el del pueblo que surge de las
alcantarillas y paredes mal pintadas con alambres. La ejecución musical y
dramática fue del agrado del público, pero no fue así el exceso de luces que
parecían sacadas de un local de noche (2005: 62-63).
El año 2005 finalizó con las críticas sobre las puestas en escena de El oro
del Rin en Teatro dell’ Opera en Roma y en The Royal Opera-Covent Garden de
Londres. El público de Roma vio una ópera wagneriana sustentada en el uso de
filmaciones con fines tanto descriptivos como simbólicos: un anillo llameante,
una lanza larguísima, luces azules ondulantes, una construcción altísima para el
Walhalla. Fue considerada una dirección escénica bastante elemental y en
algunos momentos ridícula, sin embargo, la dirección de orquesta de Will
Humburg y la interpretación de los personajes se valoró positivamente (2005: 71-
72). En Londres volvió la puesta en escena de Keith Warner que no aportaba
nada nuevo a aquellos diseños que hizo Wagner de sus propias obras. Antonio
Pappano triunfó en la dirección orquestal y Bryn Terfel volvió a deslumbrar con
un papel hecho a medida, un Wotan espléndido en su dramatismo, aunque en
los graves necesite reafirmarse (2005: 72).
625
The Royal Opera-Covent Garden (Londres)
EL ORO DEL
RIN Théâtre du Chatelet (París)
Teatro Dell Ópera (Roma)
Hummingbird Centre for the Perfoming Arts (Toronto)
SIGFRIDO
LA Teatro San Carlo (Nápoles)
WALKYRIA
AÑO 2005 EL OCASO DE LOS English National Opera (Londres)

DIOSES
FAUSTO Metropolitan Opera House (Nueva York)
Teatro Della Pergola (Florencia)

DON GIOVANNI
Teatro Carlo Felice (Génova)

EL ANILLO DEL McCaw Hall (Seattle)
NIBELUNGO
Staatstheater (Stuttgart)
El 18 de enero de 2006 Franco Zeffirelli seguía su labor escénica después

de presentar en el MET un Don Giovanni grandioso y agobiante por su
arquitectura barroca de interiores y exteriores. Que solamente nos dejaba una
narración literal de la obra. El protagonista interpretado por Marco Vinco no
convenció porque le faltó prestancia vocálica. En cambio, Mariella Devia fue una
Donna Anna sublime pero poco trágica, según opina Mauro Mariani. Al público
le resultó simpática la pareja de Zerlina y Masetto debido a sus dramatizaciones
(2006: 76-77). Otro Don Giovanni se estrenó en Opéra National du Rhin de
Estrasbrugo a principios de año. La puesta en escena de Achim Freyer funciona
si el público está dispuesto a combinar el humor, la estética de máscaras e
intercalar los aspectos más oscuros del argumento de la ópera. El intérprete que
desempeñó bien su papel fue el protagonista de la mano de Laurent Naouri,
porque el resto del elenco no sale bien parado en la crítica (2006: 61).
El 13 de febrero de 2006 Don Giovanni llegó a París, al Palais Garnier. La

dirección de escena estuvo a cargo de Michael Haneke que reemplazó las
callejuelas de Sevilla por pasillos de una multinacional. El Comendador fue un
626
presidente, Don Giovanni un ejecutivo y los campesinos se justifican como
equipo de limpieza. La crítica no defiende esta apuesta dramática porque da
muestra de la ignorancia acerca de la organización empresarial actual. Por ello,
el director de orquesta Sylvain Cambreling se mostró en desacuerdo y lanzó a la
orquesta por derroteros tremebundos (2006: 68).
El 5 de febrero Sigfrido llegó también a París y el público del Théâtre du

Châtelet disfrutó de una producción modesta y una gran velada musical por la
dirección de orquesta de Christoph Eschenbach y la orientación escénica, ya
conocida en otros lugares, de Robert Wilson. Sorprendió una Erda vestida de
novia por su dramatismo, así como por el color de su voz en el registro grave
(2006: 76). El 25 de febrero La walkyria llegó a Estocolmo en la segunda entrega
del Anillo en esta ciudad. La dirección escénica de Staffan Valdemar Holm
reconsideró su idea de respetar la época del autor para representar la ópera, por
lo tanto, el contexto es una familia superficialmente burguesa de 1870 que tienen
conflictos emocionales. Fue un éxito que consolidó la idea escénica wagneriana
moderna y que además supuso un hito musical e interpretativo, aunque unos
estuvieran más creíbles que otros (2006: 61).
Y en Théâtre du Châtelet de París se representó El ocaso de los dioses

en febrero y en The Royal Opera House-Covent Garden de Londres en abril. La
primera bajo la conocida dirección escénica contradictoria de Robert Wilson y la
dirección musical ya aludida de Christpoh Eschenbach. No habría mucho que
decir después de lo expuesto a propósito de Sigfrido (2006: 69). La segunda
versión era también conocida a causa de la dirección escénica de Keith Warner
y la dirección orquestal de Antonio Pappano. En este caso, opina Eduardo
Benarroch que se consiguió un avance desde ambos puntos de vista y se superó
cualquier esfuerzo anterior sobre la coherencia dramática (2006: 68-69).
En febrero Fausto llegó al Teatro Regio de Parma con la conocida puesta

en escena monumental y espectacular de Hugo de Ana que se vio en Roma y
Turín y tuvo el mismo éxito y por los mismos motivos. Andrea Merli dice en su
crítica que las dimensiones menores de este teatro, todavía ayudó más a que los
espectadores pudiesen gozar de los detalles escenográficos (2006: 69-70).
627
Y también en febrero El ocaso de los dioses cerró el ciclo wagneriano
dirigido por Michael Levine con la rotunda aclamación y respeto del público.
Richard Bradshaw orientó una orquesta inspiradísima y logró una lectura precisa
y profunda que resaltaron los aspectos dramáticos de la obra, como se lee de la
crítica de Daniel Lara (2006: 71-72).
La walkyria se situó en abril en Opera House de Copenhague y supuso

una brillante actuación de Plácido Domingo, así como envidiable fue el nivel del
resto del elenco. El ejemplo de unas walkyrias transformadas en ángeles frívolos
de la muerte que brindan con champán entre cadáveres mutilados era la
innovación del director escénico Kasper Bech Holten que convenció plenamente
(2006: 61).
Los intentos de Francesca Zambello por dotar a las óperas wagnerianas

de actualidad e innovación se quedaron en la mitad de la repercusión pretendida.
La producción que comenzaba con El oro del Rin en Kennedy Center en
Washington era un reflejo de la historia norteamericana y de su mitología,
iconografía y paisaje. En la segunda escena el público cotejó las alusiones a la
Nueva Inglaterra de la Costa Este, la sombra de la esclavitud en la escena
tercera o la euforia de los años 20 en la escena cuarta. Alberich quedó convertido
en una serpiente gigante proyectada y los interludios servían para continuar
proyectando imágenes cósmicas y reales. Esperanza Berrocal cree que la
dirección de orquestal fue el elemento fundamental para lograr el éxito teñido de
oscuro por el riesgo escénico (2006: 77).
En el Teatro Sao Carlos de Lisboa el ciclo wagneriano se inaugura con El

oro del Rin provocador y con alguna obscenidad sugerida por su director
escénico Graham Vick. La escenificación era compleja porque se cambió la
disposición de la sala y se erigió otro graderío para los espectadores, pero sirvió
para estimular las ganas interpretativas del elenco (2006: 70).
El año 2006 es un año de críticas sobre el mito de Don Juan. En este caso,
resumimos qué se considera digno de mención en las tres representaciones que
quedan por exponer. Comenzamos en el mes de mayo con la Sala Santa Cecilia
de Roma, donde la curiosidad se acentúa porque la dirección escénica les
correspondió a todos los intérpretes. Una escenografía sujeta a cuatro elementos
628
esenciales y el vestuario procedía del propio elenco que hizo una actuación muy
teatral (2006: 76). En junio, la ópera de Mozart se representó en el Théâtre du
Châtelet de París con la responsabilidad escénica de André Engel y los aplausos
del público al equipo técnico encargado de unos decorados que se veían
perjudicados por el reducido espacio teatral. Los más significativos de la noche
fueron Lorenzo Regazzo en el papel de Leporello, y Lucio Gallo que hizo de un
don Juan con aspecto y ademanes de chico chulo de barrio (2006: 72).
Concluimos diciendo que Don Giovanni estuvo en Festspielhaus Baden-Baden
en octubre con una representación de la ópera que tuvo diferentes aspectos que
se deben comentar. En primer lugar, el diseñador Christian Lacroix fue el
figurinista y no decepcionó a un público que presenció su moda extravagante y
vistosa. En segundo lugar, la dirección de escena de Vincent Boussard funcionó,
pero su escenografía fue muy sufrida, principalmente por la falta de relieve de
los papeles protagonistas. Un acierto que gustó al público fue la aparición de El
Comendador en el patio de butacas. La interpretación del elenco se valió de la
progresión evidente en el aspecto musical y teatral (2006: 58).
Corren buenos tiempos para la Tetralogía y así lo demostraron las

distintas versiones del Anillo en Bayreuth y en Toronto. En el festival de verano
de Bayreuth, el escritor y hombre de teatro Tankred Dorst asumió la
responsabilidad escénica junto a su esposa, dando una grata sorpresa a unos
espectadores que habían presenciado versiones expuestas de Flimm sin
convencerles. Su obsesión fue ubicar todo el Anillo en mundo normal que vive al
margen de la historia. Por ejemplo, en La walkyria se ve a un ciclista
descansando junto a un río y en El ocaso de los dioses a un lector empedernido
que lee un libro sentado en una escalera por donde pasan casi todos los
personajes. En varias escenas entran y salen niños pequeños jugando y en la
escena donde Sigfrido es protagonista, unos jóvenes están sentados haciendo
picnic. A pesar de estas innovaciones, existen momentos de las óperas que
recuerdan a puestas en escena wagnerianas comentadas. Falk Struckmann
consiguió un Wotan poderoso y vital y Andrew Shore un Alberich convincente.
En papeles femeninos, Linda Watson sobresale por el trabajo en su triple papel
de Brünnhilde. Christian Thielemann ha entrado en la nómina de grandes
directores de orquesta y todavía es joven para demostrar mucho más en años
629
sucesivos, según opina el crítico Roger Alier (2006: 60-61). El Anillo del
Nibelungo que tuvo lugar en Toronto, a finales de septiembre y el primer día de
octubre, fue un estreno que inauguró la temporada de Four Seasons Center for
the Performing Arts, la nueva sede de la Canadian ópera. La batuta de Richard
Bradshaw se desenvolvió como pez en el agua, obteniendo una recepción muy
positiva del público. Distintos directores de escena para cada ópera: El oro del
Rin con Levine, La walkyria con Atom Egoyan, Sigfrido con François Girard y El
ocaso de los dioses se destinó a Tim Albery. El reparto total contó con estrellas
punteras del panorama operístico, aunque en algunos casos no se cumplió con
las expectativas pretendidas (2006: 56).
Fausto acaba con este panorama crítico del año 2006, gracias a que contó
con una reposición de la nueva producción de McVicar y mejorías en la
interpretación de la pareja del diablo y del doctor, así como del papel de
Margarita interpretados por Anastassov, Beczala y Gheorghiu respectivamente
(2006: 65). En el Metropolitan Opera House de Nueva York, Fausto evolucionó
en la seguridad con la intervención en la dirección de orquesta de Bertrand de
Billy y la producción de Andrei Sreban ha sido revisada por Steohen Pickover,
aunque sin poder evitar esos decorados pasteleros. Las voces fallaron y no
dieron una noche mágica a la ópera de Gounod (2006: 68).
630
Teatro DellÓpera (Roma)
Opéra National du Rhin (Estrasburgo)

Palais Garnier (París)
DON GIOVANNI
Sala Santa Cecilia (Roma)
Théâtre des Champs-Élysées (París)
Festspielhaus (Baden-Baden)
Kungliga Operan (Estocolmo)
LA WALKYRIA
Opera House (Copenhague)
Théâtre Châtelet (París)

EL OCASO DE
Hummingbird Centre for the Performing Arts (Toronto)
LOS DIOSES
AÑO
2006 The Royal Opera House-Covent Garden (Londres)
Teatro Regio (Parma)
FAUSTO The Royal Opera-Covent Garden (Londres)
Kennedy Center (Washington)
EL ORO DEL Teatro Nacional de Sao Carlos (Lisboa)
RIN
Palais de LÀrchevêché (Aix-en-Provence)
Festspielhaus (Bayreuth)
EL ANILLO DEL NIBELUNGO
For Seasons Center (Toronto)
Ingrid Gäfvert comenta el cambio argumental que han decidido en la

dirección escénica de Keith Warner vista en Copenhague en enero del 2007:
Don Juan muere de un infarto al corazón y no hay posibilidad de comprobar un
castigo sobre el que público pueda reflexionar al finalizar la representación. Este
factor es común en la primera década del siglo XXI, como comentábamos en los
análisis defendidos en los epígrafes anteriores, pero siempre hay grados que
pueden valorarse. Aquí existe un decorado de un Hotel Universale regentado por
Don Giovanni y atendido en recepción por Leporello. Un gesto que implica
progreso histórico es el uso de ascensores para entrada y salida de personajes.
La ejecución musical y dramática fue cuidada por parte de la batuta de Adam
Fischer (2007: 72-73).
La opción planteada de Don Giovanni en Staatsoper de Viena en el mismo

mes de enero fue bajo la dirección teatral aséptica de Roberto de Simone. La
crítica cree que es el último burlador que Bryn Terfel va a defender, puesto que
631
nunca fue un papel que le diera grandes éxitos como ocurría con las óperas
wagnerianas. Poco trascendente fue igualmente la dirección de orquesta de
Peter Schneider, aunque las cuerdas sonaran en exceso (2007: 82-83).
Febrero vivió la escena en Estrasburgo de El oro del Rin con una dirección
de McVicar quien había cosechado grandes éxitos en tierras alsacianas. En este
caso se aleja de aires modernos y respeta lo que Wagner concibió para esta
ópera y demostró que puede hacerse así con toques imaginativos gracias a
recursos elementales en el nuevo siglo como la iluminación. En el aspecto
musical, Günter Neuhold dirigió con ligereza y sin apabullar a los cantantes ni al
público, a pesar de que la Filarmónica de Estrasburgo no estuvo a la altura en
los viento-metal. Los intérpretes tuvieron una suerte variable porque se ven
soberbios los gigantes y un dios Wotan muy monótono (2007: 69-70).
En Toronto, Fausto fue la apuesta de una nueva producción de David

Pomeroy que dio gran volumen e hizo uso de la proyección. Ana Ibarra fue un
ejemplo de sensibilidad y elegancia por su entrega total a un papel de Margarita
que conlleva bastante dificultad. El resto de los personajes y cantantes dieron
rienda suelta a su profesionalidad y fue fundamental la impecable dirección de
orquesta del joven Yannick Nézet-Séguin (2007: 81).
Lisboa acogió en marzo la representación de La walkyria en Teatro Sao

Carlos; una continuación de El oro del Rin diseñado por Graham Vick ya
comentado en el año anterior. Fue en detrimento la musicalidad, debido a un
desequilibrio sufrido por los solistas. En esta ocasión, Vick quiso darle una vuelta
a lo que Coppola hizo en Apocalypse Now y recreó en la ópera la imagen
cinematográfica con los soldados americanos en la guerra del Vietnam. La crítica
de Paulo Esteireiro ve que sobresalió Brunilda gracias a la soprano Susan
Bullock (2007: 68).
El 9 de abril de 2007 La walkyria fue la continuación de la producción en

Kennedy Center de Washington dirigida por Francesca Zambello, no dejando la
pauta seguida anteriormente en El oro del Rin. Las walkyrias aparecen como
paracaidistas en el tercer acto y el público comprobó a una Fricka agitada ante
el ejecutivo Wotan con un paisaje de rascacielos como telón de fondo. Desde el
punto de vista orquestal no pudo ofrecerse más, pues fue una batuta muy
632
adecuada la de Heinz Fricke y dio la posibilidad a que se escuchase un conjunto
de voces que Esperanza Berrocal tilda de “absolutamente extraordinario” (2007:
73).
Y La walkyria también estuvo en Ópera Municipal de Marsella a finales de

mayo para terminar la temporada con un título poco habitual en su programación.
Charles Roubaud diseñó una dirección escénica con interesantes proyecciones.
El triunfador de la noche fue Albert Dohmen como Wotan por su plena autoridad
y dando un sentido consistente a sus intervenciones (2007: 71-72).
Para cerrar el Anillo dirigido por Holm, el mes de septiembre recibió en

Estocolmo la versión de El ocaso de los dioses. Esta vez, el director escénico
decidió situar la escena en la jornada final del siglo XX y se sirvió del cine mudo
para expresar contrastes en el drama lírico. El director musical Gregor Bühl no
está muy familiarizado con Wagner y debe reforzar más su orientación orquestal
de los músicos. El elenco tuvo éxito por un alto nivel vocal (2007: 66). Y las
representaciones wagnerianas se cierran en el Covent Garden de Londres
durante el mes de octubre, llevando a escena El Anillo del Nibelungo de la mano
de Keith Warner en la dirección escénica y de Antonio Pappano en la dirección
de orquesta. Hay menos simbolismo que en ocasión anterior, a pesar de que los
decorados eran de grandes dimensiones que frenaban la movilidad de la acción.
Wotan mostró lo mejor de sí, situado en la posguerra e interpretado por John
Tomlinson. Loge resultó menos cómico que de costumbre en manos de Philip
Langrige. En cambio, Alberich – Peter Sidhom- en El oro del Rin fue el perfecto
contrapunto del dios Wotan. Plácido Domingo regresó en La walkyria con su
Siegmund intenso, brillante y juvenil, dando un momento muy conmovedor con
Brunilda en el segundo acto. Superlativa se considera la intervención orquestal
de Antonio Pappano, sin olvidar que los aspectos mejorables de la producción
pueden darle larga vida a este Anillo en Londres (2007: 68-69). Finalmente,
Sigfrido se estrenó en Ópera National de Lyon con una producción vista en
Toronto, con reproches hacia la poca imaginación en la puesta en escena de
François Girard. Todos los personajes visten de blanco como si fueran pacientes
de un hospital y da la impresión de parecer una versión concierto. Stig Andersen
se puede ver como uno de los protagonistas de esta ópera más creíbles (2007:
70).
633
El 2007 estuvo marcado por el número de críticas recabadas de Don
Giovanni. Place des Arts de Montreal acogió a un protagonista desenfreando e
insolente en el mes de junio. La puesta en escena de René Richard, opina Daniel
Lara, solamente aportó incoherencias e imprecisiones a la obra de Mozart (2007:
71-72). Del mismo modo, en junio, el Covent Garden de Londres vio una
representación donde los cantantes fueron los protagonistas: Ana María
Martínez cantó una Donna Elvira con perseverancia y aplomo, Michael Schade
destacó a un Don Ottavio muy señorial y Kyle Ketelsen supuso la adecuada
simbiosis entre el amo y el criado (2007: 70). El Kennedy Center de Wahsington
dejó entrever algunos desajustes orquestales de la mano de Plácido Domingo
como director de orquesta. Las voces, por el contrario, tuvieron alta calidad y
solvencia. El montaje aportó un sello tradicional y el vestuario se inspiró en la
época napoleónica, pero no resultó efectivo porque, además, no se hizo justicia
al libreto de Da Ponte (2007: 78).
En Santiago de Chile, el Teatro Municipal, puso en las tablas esta ópera

con vocación tan dramática como musical. En el siglo XXI estaba siendo
complicado ver montajes que estuviesen a la altura por los requerimientos
específicos de Don Giovanni: ocho solistas de gran calidad y un buen director.
Por ello, en Chile, la dirección de Rani Calderón fue lo mejor de la jornada porque
contó con la Filarmónica que siguió fielmente lo vivido en su estreno en Praga.
Los intérpretes no fueron uniformes en su ejecución musical ni dramática, por lo
que no pudo pasar a la historia como una versión de Don Giovanni para el
recuerdo en estos tiempos (2007: 82). En el mes de noviembre, el Théâtre du
Capitole de Toulouse quiso optar por un decorado con árboles que daban
significado a la ópera: la presentación, la evolución y la caída del protagonista.
En contraposición, la directora escénica Brigitte Jaques-Wajeman no dio al
elenco la suficiente motivación que quiso y cayeron en ser marionetas de sí
mismos, como expone Jordi Maddaleno (2007: 76). La última oportunidad de la
crítica sobre Don Giovanni en el año 2007 fue en Performing Arts Center en
Milwaukee durante el mes de noviembre y se sirvió de un diseño escenográfico
con la utilización de un escenario inclinado, la proyección de imágenes atractivas
e iluminación elocuente. El final que decide John Hoomes como director escénico
es que Don Giovanni vuelva abrazado a dos chicas mientras el resto de los
634
personajes cantan su destino. Un final abierto que hemos visto en otras
versiones porque el mito nunca muere. La calidad musical del momento fue
discreta y hubo algunas dificultades vocálicas para los cantantes (2007: 74-75).
Performing Arts Center (Milwaukee-Wiscosin)

Teatro Municipal (Santiago de Chile)
Operaen (Copenhague)
DON Staatsoper (Viena)
GIOVANNI The Royal Opera-Covent Garden
(Londres)
Place des Arts (Montreal)
Théâtre du Capitole (Toulouse)
Opéra National du Rhin (Estrasburgo)
EL ORO DEL RIN
AÑO 2007
FAUSTO For Season Centre (Toronto)
LA Ópera Municipal (Marsella)
WALKYRIA
Teatro Nacional de Sao Carlos (Lisboa)
EL OCASO DE Kungliga Operan (Estocolmo)
LOS DIOSES The Royal Opera-Covent Garden (Londres)
The Royal Opera House-Covent Garden (Londres)
SIGFRIDO
Ópera National (Lyon)
El público del Metropolitan Opera House de Nueva York presenció La

walkyria mediocre con varios problemas de empatía musical y teatral al iniciarse
el año 2008. La aparición de Lorin Maazel en esta reposición nos constató que
a veces es más importante encomendarle la labor orquestal a un director
impecable. Maazel leyó a un Wagner enérgico que los intérpretes no pudieron
alcanzar (2008: 77-78).
En el mes de enero y hasta el mes de marzo, El Anillo del Nibelungo

estuvo en Kungliga Operan de Estocolmo. La dirección escénica de Staffan
Valdemar Holm y la escenografía de Bente Lykke Möller optó por situar la acción
en la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX que dejaba ver a una
familia de dioses o semidioses con un carácter muy humano. Los actores y
cantantes hicieron muy creíble este cometido del que diseñó así la escena. La
dirección de orquesta de Gregor Bühl creó un dominio y una autoridad porque
635
supo poner de relieve todos los matices de una partitura muy difícil en todos los
aspectos (2008: 66).
En el mes de abril, La walkyria supuso un gran éxito artístico para la Opera

National du Rhin en Estrasburgo. Excelente dirección escénica de David McVicar
con sugerencias y múltiples detalles que los actores y cantantes consiguieron
identificarse con ella y dar lo mejor de sí mismos. La mejor interpretación de la
noche fue el papel de Brunilda llevado a cabo por Jeanne-Michèle Charbonnet
(2008: 67).
En mayo Sigfrido llegó a Staatsoper de Viena dentro de la segunda

jornada de la Tetralogía. La escenografía de Rolf Glittenberg se consideró mejor
que la de La walkyria, pero no fue lo suficientemente convincente, aunque se
empleasen técnicas audiovisuales actuales. El dramatismo y la musicalidad del
elenco fue acertada y adecuada para el público, según dice Gerhard Ottinger
(2008: 77). Del mismo modo, La walkyria se representó en Festspielhaus de
Salzburgo durante el mes de marzo. Stéphane Braunschweig formuló una
escena creada a partir de líneas simples y perspectivas geométricas. La acción
transcurría en una casa con pequeñas escapadas puntuales al exterior como la
cabalgata y el transporte de héroes muertos. La Filarmónica de Berlín ayudó a
darle la mayor suntuosidad a la ópera, porque es una orquesta dueña de un
sonido apabullante por su intensidad. Los personajes no se posicionaron con la
misma ambición que la dirección de orquesta ni la dirección escénica (2008: 77).
De Vlaamse Opera de Amberes optó por El ocaso de los dioses lleno de

ordenadores conectados y desconectados, porque imperase el mundo virtual en
Wagner bajo la dirección escénica de Ivo van Hove. Por ejemplo, el hilo de las
Nornas es un cable que produce un cortocircuito, a la vez que grandes pantallas
enseñan al público videojuegos que repasan la acción. Suscribe Ariel Fasce en
su crítica que la orquesta tuvo problemas en el segundo y el tercer acto. Los
intérpretes quisieron estar a la altura de tal frenesí escénico, pero no lograron
impresionar al público (2008: 60).
El festival de verano de Bayreuth dio protagonismo a la dirección de

orquesta de Christian Thielemann en El Anillo del Nibelungo. La dirección
escénica de Tankred Dorst se quedó en la superficialidad de narrar qué pasa en
636
dos mundos distintos. Solamente la Siglinda de Eva-Maria Westbroek brilló con
aplaque vocal y densidad rítmica, opina Jordi Maddaleno (2008: 62-63). Lisboa
continúa con la proyección elegida por Graham Vick de la Tetralogía, siendo esta
vez el turno de Sigfrido en el mes de octubre. La gruta de Mime del primer acto
surge como una enorme jaula de pájaro, mientras que el bosque sagrado y la
caverna del dragón tienen aspecto de cloaca. Decenas de pájaros sobrevolaron
el escenario, hecho que perjudicó al protagonista, Stefan Vinke, que luego trató
de corregirse. Uno de los mejores intérpretes fue Mime de Colin Judson por sus
grandes dotes de actor y cantante y así lo ve Ántonio Esteireiro (2008: 60-61). El
6 de diciembre se acaban las representaciones wagnerianas con La walkyria en
Staatsoper de Viena sin demasiado éxito. La cabalgata de las walkyrias tuvo una
imagen infantil, sin embargo, se cantó con madurez y perfección (2008: 84).
Antes de aludir a las puestas en escena de Don Giovanni, vamos a

exponer la única crítica que localizamos acerca de Fausto en agosto del año
2008. El Théâtre Antique (Orange) tenía que disimular un muro romano que era
visto en todos los montajes escénicos. El director escénico Nicolas Joel quiso
taparlo con una tubería de órgano modelo Cavaillé-Coll que se convertiría en la
pauta a seguir de toda la ópera. René Pape, Inva Mula, Roberto Alagna y Jean-
François Lapointe crearon un halo de magnífica labor musical y teatral en este
teatro y Michael Plasson dirigió a la Filarmónica de Radio France con tal
detallismo que resulta envidiable (2008: 74).
Don Giovanni dejó huella en varias ciudades del mundo. En Palais Garnier
de Montecarlo el acierto de la escenografía de Grinda en un único espacio
escénico con una gran lámpara que acerca o aleja los decorados laterales se vio
perjudicado por la mediocre dirección musical de Patrick Davin, porque el público
pudo haberse sentido aburrido por la monotonía con que dirigió la ópera. El
reparto también dejó mucho que desear. Salzburgo no parece tener suerte con
el mito del burlador, pues el nuevo montaje de Claus Guth fue una ofensa porque
se desarrolló íntegramente en un bosque, aunque en el aspecto musical todo
funcionó. Pavol Breslik fue un Don Ottavio con un estilismo riguroso y Leporello
les dio su mejor actuación, siendo ágil y sonoro sin cese (2008: 79-80). En el
Convent Garden de Londres, Francesca Zambello volvió a cansar con su
feminismo mal enfocado y forzado, además la interpretación no fue uniforme por
637
parte de los cantantes y de los actores (2008: 68-69). El espectador del MET vio
Don Giovanni en el mes de octubre del 2008. Una elegante producción de
inmensas paredes corredizas con toques sevillanos y un ecléctico vestuario,
como se explica en la crítica, sirvieron para entusiasmar. En cambio, la dirección
de orquesta de Louis Langrée demostró descontrol mozartiano. Los cantantes y
actores de esta versión podrían calificarse de inestables, aunque dieron
aportaciones que fueron valoradas con positividad e interés (2008: 71). Vamos
culminando con las opciones presentadas de Don Giovanni en Toronto y en
Berlín a finales de año. El caso de Toronto conduce a la reflexión que siempre
hemos planteado desde el principio de esta investigación. ¿Cuál es el límite de
la innovación escénica en la ópera durante los siglos XX y XXI? Robien Guarino
se carga el argumento del libreto de Da Ponte y de las fuentes que sirvieron al
libretista para crear su texto dramático-lírico. Donna Anna es el personaje que
trata de someter sexualmente al protagonista, Don Ottavio es un idiota asexual
que muestra desinterés por su prometida y la muerte de Don Giovanni es debida
a una afección cardiaca. Pobreza creativa que se agravó con el
desacompasamiento de la orquesta a cargo de William Lacey. Una pena que los
intérpretes hiciesen lo imposible por gustar a un público desconcertado, que no
entendió cuál es la historia del burlador de Mozart (2008: 77-78). En Staatsoper
Unter den Linden de Berlín obtuvo abucheos y decepción del público. Barenboim
más que relajarse con su batuta, tuvo que organizar la representación poco
acertada ni adecuada desde el punto de vista dramático. René Pape estuvo
rodeado de motos Vespa o cuadros sobre canto e hizo una buena actuación
vocal, aunque transmitió cierto nerviosismo por el polémico estreno (2008: 68).
638
Palais Garnier (Montecarlo)

DON
Festspielhaus (Salzburgo)
GIOVANNI
Canadian Opera Campany (Toronto)
Staatsoper (Viena)
LA
WALKYRIA
Festspielhaus (Salzburgo)
AÑO 2008 Opera National de Paris
EL ANILLO Kungliga Operan

DEL
EL OCASO DE
De Vlaamse Opera (Amberes)
LOS DIOSES
Staatsoper (Viena)
SIGFRIDO
FAUSTO Théâtre Antique (Orange)
Para darle fin a una década de críticas sobre las tres representaciones
operísticas escogidas, analizamos el panorama del año 2009. Lisboa atrajo a
Fausto en el mes de enero con un espectáculo dramático y musical digno de
recordar. Entre otros factores, la aparición de María Luisa de Freitas en el papel
de Marthe fue una hermosa sorpresa para cualquier espectador y la dirección de
orquesta inspiró y reforzó la brillantez del elenco, gracias a su director Enrico
Delamboye. En cuanto a la escenografía de una producción que provenía de
Frankfurt, se decantó por la actualidad alemana que costó que el público pudiese
llegar a determinados detalles (2009: 78). No hubo decepción en un Sigfrido de
esa Tetralogía que contaba con la dirección escénica de David Mcvicar. En el
mes de febrero, el plantel vocal fue honesto sin llegar a la excelencia de la puesta
en escena y la dirección de orquesta se calificó de objetiva y sin aspavientos
(2009: 76-77).
Fausto aterrizó en Berlín, Montpellier, Toulouse, Viena y Chicago. El 15

de febrero el público berlinés abucheó el primer acto de la ópera y a partir de
639
entonces la representación mejoró para ser aceptable en aplausos. Karsten
Wiegand diseño una disposición escénica que consistía en un andamio en tres
niveles con una orgía para el coro con muñecas hinchables y se pasa a una
cámara de tortura enfocada en paredes plateadas. La cuestión musical y vocal
tuvo mayor comprensión entre los espectadores, a pesar de que René Pape
obligó a alargar la trama porque sufrió una indisposición, según comenta en su
crítica Cocó Rodemann (2009: 73). En la Opéra Berlioz-Le Corum de Montpellier
no causó grandes sensaciones la presencia de Fausto en el mes de marzo
porque se hicieron transgresiones escénicas insignificantes y no hubo un
equilibro vocal y dramático entre los intérpretes (2009: 80-81). En el mes de junio
en Toulouse el director escénico Nicolas Joel se despidió de la dirección del
Capitole de la ciudad con la nueva producción de Fausto, consiguiendo un bello
montaje realista y simbólico a la vez, dice Diniz Sánchez. La interpretación del
elenco fue entregada a la causa y dominó el escenario de principio a fin con las
premisas que la ópera de Gounod requiere: dúo Fausto y Margarita sincronizado,
dúo de Fausto y el diablo coordinados desde cualquier punto de vista, Marta con
matices de comicidad, Siebel defendiendo su finura y delicadeza, Valentín
ahondando en su tragedia de forma soberbia (2009: 91). El reparto del Fausto
de Viena fue pertinente, a excepción del coreano que interpretó el papel del
demonio y la Marthe fue desempeñada por un papel muy joven que exige otros
registros vocales y dramáticos. La dirección de orquesta de Bertrand de Billy
dominó la obra y mantuvo la sintonía entre las tablas y el foso, como expone
Gerhard Ottinger en su crítica (2009: 78-79). Civic Opera House de Chicago fue
el último lugar escogido desde el punto de vista crítico para exponer las versiones
de Fausto que circulaban por el mundo. Por fin, la ópera de Gounod vivió una
gran noche con esta reposición gracias al derroche de talento creativo de su
director escénico Frank Corsaro y por la interpretación de algunos papeles, tales
como el trabajo sobresaliente de Ana María Martínez, puesto que demostró que
Margarita es apasionada, sensible y trágica. Una solvente Marta, un doctor
Fausto que fue una sorpresa por su calidad de barítono y Mefistófeles que sumó
a sus medios vocales toda una artillería de recursos dramáticos que favorecieron
su cercana posición con el público (2009: 74).
640
Agruparemos las versiones de Don Giovanni que fueron criticadas en este
último año de una década lírica. En el mes de mayo del 2009, Staatsoper de
Viena vivió la reposición del montaje de Roberto de Simone. René Pape trabajó
un Leporello que le otorgó grandes éxitos por su poderío vocal, aunque
dramáticamente no tuvo la comicidad que los vieneses esperaban ver. Todos los
cantantes y actores dieron un conjunto de conformidades escénicas y musicales
que al público tradicional acabó gustándoles (2009: 68). En el mes de marzo,
Don Giovanni fue dirigido por el jovencísimo Gustavo Dudamel en la Staatsoper
Unter den Linden de Berlín. No defraudó su transmisión musical ni su
organización orquestal, aunque no le benefició la apuesta escénica creada por
Peter Mussbach creada sobre un circo romano y su falta de coherencia. Los
cantantes cosecharon los aplausos del público y todo es como consecuencia del
protagonismo del director de orquesta (2009: 68-69). El primer día de junio, Don
Juan de Mozart y Da Ponte estuvo presente en Lisboa para darle un giro
escénico más innovador sin transgredir ni disgustar al patio de butacas. María
Emilia Correia enriqueció su contenido debido a los cambios de ritmo, pero los
cantantes hicieron una actuación irregular en su conjunto. Por poner dos
ejemplos, Donna Anna, la soprano portuguesa Carla Caramujo, mostró un nivel
extraordinario y Leporello, Kevin Short, no supo adaptarse a las exigencias de la
teatralidad que implica este personaje (2009: 59). Pier Luigi Pizzi puso en pie un
espectáculo muy teatral en el Teatro Lauro Rossi de Macerata, con detalles
fundamentados en el sexo por la obsesión que demuestra la propia obra en esos
aspectos que recaen sobre la figura de su protagonista, según escribe Mauro
Mariani. Unos intérpretes tuvieron un mayor acierto que otros aquella noche y
destacamos la labor vocal y dramática de Ildebrando D’ Arcangelo como Don
Giovanni y Andrea Concetti como un Leporello que parece ser algo más que un
criado de su amo; lo decimos por el detalle del beso en la boca cuando se
despiden antes de la muerte (2009: 63). En septiembre, Zurich recibió la
producción de Sven-Eric Bechtolf con la escenografía de Rolf Glittenberg del año
2006. Don Giovanni tuvo la misma fuerza, el mismo ingenio y la misma elegancia,
expresa el crítico Hans Uli Erlach. En cambio, la dirección de orquesta de
Theodor Guschlbauer se la apreció carente de inspiración, así como el elenco
protagonizado por un espectacular Carlos Álvarez como un don Juan que
mantuvo clara la idea escénica y musical en su cabeza (2009: 73). En octubre,
641
Opera National de Lyon sitúa Don Giovanni en una ciudad de Estados Unidos de
los años 30 de La Gran Depresión y carente de necesidades. Así, no extrañaba
que en la acción dramática se encontrase a un muerto en un umbral y así lo ve
Philippe Andriot en su crítica. La escenografía es calificada de innovadora y
grandiosa, sin embargo, no se opina lo mismo del aspecto musical porque se
encontró con dificultades orquestales y vocálicas (2009: 68).
Hemos dejado el repaso de los estrenos de Wagner del 2009 para el final
y así cerrar esta recopilación de críticas internacionales. El oro del Rin se
representó en marzo en Washington para consolidar el Anillo como proyecto que
funciona en América. Plácido Domingo y James Conlon están a cargo de esta
Tetralogía que concluiría en el verano del 2010. Al principio se barajó la
oportunidad de darle un sentido escénico como si fuese una superproducción de
George Lucas y después el pintor y director de escena Achim Freyer plasmó una
escena que tuviese grandes cabezas, máscaras y diablos de época indefinida.
Este hecho no entusiasmó a los espectadores, pero se suplió con la lectura
dirigida por la batuta de James Conlon. Del extenso elenco -dice Ramón
Jacques- subrayamos la labor teatral y vocal de Arnold Bezuyen desempeñando
un Loge sonoro y excelso (2009: 78-79). La walkyria representó en Los Ángeles
la segunda entrega del nuevo Anillo ideado por Achim Freyer. Plácido Domingo
dio vida a un Siegmund siempre impecable con él y Anja Kampe fue una
apasionada Sieglinde, vocalmente segura y sumisa a la rudeza de Hunding. Igual
de convincente se mantuvo la dirección de orquesta de James Conlon. Linda
Watson consiguió de nuevo ser una Brunilda creíble en cualquier faceta que
queramos exponer de ella y el resto de las walkyrias estaba compuesto por
destacables solistas que daban sonoridad plena a sus momentos de aparición
fundamentales de la trama operística (2009: 69). Sigfrido tuvo su espacio
escénico en Los Ángeles en el mes de octubre y, bajo la misma producción,
siguió la misma línea enérgica, sensible y de seguridad musical y dramática
(2009: 67-68).
Sigfrido y El ocaso de los dioses se vio en Teatro Comunale de Florencia

a cargo de la producción escénica de la Fura dels Baus obteniendo también un
éxito parecido al que había logrado en Valencia. Los únicos cambios que se
percibieron fueron de reparto (2009: 61). No tenía mucho sentido profundizar en
642
aspectos que atañen a la crítica y la representación del Anillo del Nibelungo de
la Fura porque lo hemos analizado de forma pormenorizada con anterioridad.
Otro verano más, el público del festival de Bayreuth asistió al mismo Anillo de
Dorst en su dirección escénica y de Christian Thielemann en su imponente
dirección orquestal. Un fin del mundo ideal donde las carreteras cruzan
literalmente el reino de la madre naturaleza y las canteras se preparan para ser
dinamitadas (2009: 65-67). También en verano se presentó una producción de
la Tetralogía en el Mc Caw de Seattle. La dirección escénica de Wadsworth-
Lynch creó un panorama ecológico y de apología a la naturaleza. Quien domina
el ciclo es el dios Wotan con una poderosa interpretación de Greer Grimsley,
según aprecia en su crítica Janette Griffiths (2009: 71-72).
El ocaso de los dioses cerró el círculo wagneriano en Lisboa en el mes de

octubre del 2009. La grandiosidad del montaje y su complejidad ha supuesto uno
de los principales atractivos de esta producción que desde 2006 está
capitaneando Graham Vick. Esta vez añadió el hecho de envolver todo el teatro
de telas grises con el fin de hacer desaparecer todo el lujo de dorados y
terciopelos de la sala. De este modo, continuaba con su afán de aprovechar cada
rincón del teatro como escenario total y esos aires de siglo XX manifestados en
la aparición de scooters en la caza y de un jacuzzi en el castillo del guibichungo.
Seguimos haciendo mención al trabajo vocal y dramático de Susan Bullock como
Brunilda. Comenta Ántonio Esteireiro que la dirección de orquestal permitió
formular buenos augurios para nuevas temporadas (2009: 64-65).
643
Teatro Comunale (Florencia)
Opera National du Rhin (Estrasburgo)
SIGFRIDO
Washington National Opera
Dorothy Chandler Pavilion (Los Ángeles)
Opéra Berlioz- Le Corum (Montpellier)
FAUSTO
Théâtre de Capitole (Toulouse)
Staatsoper (Viena)
Civic Opera House (Chicago)
EL ORO Dorothy Chandler Pavilion (Los Ángeles)
DEL RIN
AÑO 2009 Staatsoper Unter den Linden (Berlín)
Teatro Nacional Sao Carlos (Lisboa)
DON Staatsoper (Viena)
GIOVANNI Teatro Lauro Rossi (Macerata)
Opernhaus (Zurich)
Opera National (Lyon)
EL OCASO DE Teatro Comunale (Florencia)

LOS DIOSES Teatro Nacional de Sao Carlos (Lisboa)
LA Dorothy Chandler Pavilion (Los Ángeles)
WALKYRIA
EL ANILLO DEL Festspielhaus (Bayreuth)
NIBELUNGO Mc Caw Hall (Seattle)
644
4.SÍNTESIS Y CONCLUSIONES.
4.1. Las teorías de la semiótica teatral aplicadas a las óperas

estudiadas.
En el planteamiento de esta tesis doctoral ya expusimos que no existe

ningún estudio semiótico de las óperas que introduzca análisis comparativos
sobre diferentes versiones representadas. Se debe a que la investigación sobre
el género operístico se ha centrado prioritariamente en los factores históricos y
ha ignorado la aplicación de las teorías de la semiótica teatral aplicadas a la
ópera que refuerzan y actualizan los argumentos históricos desde una
perspectiva más consecuente. Por este motivo, las hipótesis de esta
investigación se centran en estudiar la evolución de la ópera atendiendo a cómo
han cambiado las representaciones desde el siglo XVIII hasta el actual siglo XXI
y cuál ha sido la repercusión de esta evolución en la recepción de un público
sujeto a diversos condicionantes.
La metodología que hemos aplicado para el estudio de las óperas

seleccionadas puede mostrar de una manera fehaciente que las principales
teorías de la semiótica teatral ayudan a entender mejor la evolución de la
representación de una ópera desde su nacimiento.
Veamos algunos ejemplos de aplicación teórica que hacen alusión a las

tres óperas que hemos sometido al análisis semiótico.
Eugenio Coseriu (1980: 51) expresaba que “todo texto tiene un sentido” y
después se plantea dos preguntas imprescindibles: cómo se origina el sentido y
cómo se entiende. Si esta afirmación la aplicásemos a la representación teatral,
al texto teatral como cree Fischer-Lichte (1999: 515), llegaríamos a justificar por
qué hemos creído conveniente realizar este estudio de análisis pormenorizado
de textos dramático-líricos y de las puestas en escena de las óperas escogidas.
La ópera no posee un trabajo de análisis semiótico para buscar las causas de
sus diferentes fases evolutivas, pues los manuales del género se ciñen a darnos
datos históricos muy contrastados y eficaces, aunque insuficientes a la hora de
establecer criterios que pudieran explicar los factores que han provocado los
cambios escénicos y la progresión evidente en este texto dramático-lírico.
645
¿Cuáles son las causas de la transformación escénica en la ópera durante los
siglos XX y XXI? Para ello, iniciamos un repaso por las principales teorías
semióticas teatrales con el fin de contrastar sus características con la ópera
desde el siglo XVIII hasta la actualidad.
Patrice Pavis (1987: 87-90) plantea un problema de comunicación teatral

porque habría que distinguir entre la comunicación interna y la comunicación
externa, dato que conlleva el hecho de señalar diferentes ejes de comunicación:
actor-espectador, personaje-espectador, personaje-personaje, actor-actor,
espectador-espectador. La comunicación entre todos estos exponentes ha sido
muy variable a lo largo de la historia del teatro y también en la historia de la
ópera. Pensemos en aquellas representaciones operísticas hieráticas que
apenas se preocupaban por la interpretación y la dramatización. Éstas
provocarían en el espectador la reflexión de que va a participar como receptor y
destinatario de un acontecimiento musical medianamente ambientado, pues la
trama no se ejecutaba apenas en la puesta en escena ni existía apenas
movimiento. En cambio, a mediados del siglo XIX se progresa en este aspecto
gracias a la preocupación constante de los compositores, los libretistas y los
directores de escena por el texto dramático-lírico. Wagner fue su máximo
impulsor, aunque debemos mencionar la labor de Verdi y otros compositores
musicales coetáneos o anteriores que pudieron esforzarse con grandes logros
para dar lugar a una ópera como obra de arte que aporta un compendio de
razones artísticas para llevarlas a cabo en la escena.
Todo este fenómeno, que hemos visto de forma palpable en nuestro

estudio analítico de las tres óperas escogidas, confirma las transformaciones
necesarias entre los ejes de la comunicación teatral. Desde mediados del s. XIX,
el actor de una ópera ha de estudiar las partituras y el libreto con el fin de
interpretar ambos textos con sus códigos correspondientes. Ese factor ayuda a
que el espectador entienda la ópera como un género teatral y como un género
musical cuando se representa. Así, el actor se familiariza más con el papel de su
personaje y del resto de los personajes que aparecerán en escena. La causa
común es la representación de un texto dramático-lírico. Veamos un ejemplo
ilustrado de esta teoría de comunicación teatral de Pavis:
646
• Primer modo de comunicación teatral basado en la relación entre el
actor/actriz y el espectador:
ACTRIZ. Margarita en Fausto. Lecturas del libreto por parte de la intérprete y

desempeño de su papel en escena según las directrices del director escénico, a
su vez se muestra dependiente del elenco de actores que participen en esa
representación.
ESPECTADOR. Individuo que acude a una representación operística de Fausto

durante el siglo XX. Puede conocer o no su mito y vive la tensión dramática de
la dama si ella ha respetado las indicaciones del director escénico. A partir de
mediados del siglo XX, como hemos visto en el estudio analítico de las óperas
escogidas, todos los directores escénicos se vuelcan en darle a la representación
de óperas un sentido casi igualitario al texto dramático y al texto musical.
• Segundo modo de comunicación teatral basado en la relación entre el

personaje y el espectador:
PERSONAJE. Margarita en Fausto. Gran protagonismo textual porque ella es el

origen del conflicto dramático y es capaz de desencadenar su trágico final.
Provoca el triángulo amoroso, es el motivo de la muerte de su hermano y de la
transformación del protagonista tras aparecer Mefistófeles.
ESPECTADOR. Individuo que acude a una representación de Fausto durante el

siglo XX. Vive la tensión dramática de la dama en la lectura del libreto y en la
representación. Si conoce este personaje porque haya leído el libreto o haya
acudido a ver esta ópera con anterioridad, el espectador posee un juicio previo.
En cambio, siempre existe en el teatro un espectador novel e incluso una
ausencia de la figura del lector del libreto puesto que conocemos la opción de ir
a una ópera y saber que hay espectadores que no leen su libreto. Igualmente
sabemos que quien se enfrenta a una representación de una ópera por primera
vez tendrá una opinión y sentirá determinados aspectos artísticos de una forma
diferente que el que ha acudido al teatro con mayor asiduidad. También puede
ocurrir que el espectador novel no entienda el texto dramático en función de lo
que ve representado porque se ha estrenado una versión de una ópera
excesivamente transgresora y repercute en ese grupo de espectadores que se
enfrenten por primera vez a su puesta en escena. Esta premisa es indispensable
647
tenerla en cuenta en el trazado de la progresión y evolución de la ópera durante
los siglos XX y XXI. Por este motivo, seguimos esbozando la teoría comunicativa
fundamentada en el emisor y el creador y los receptores y los destinatarios, tanto
individuales como colectivos.
Kowzan (1997: 141-143) supo diferenciar muy bien entre el público y el

espectador, así como tuvo en cuenta el rasgo teatral más importante: la
representación teatral y la operística tienen lugar directamente, la duración de la
emisión es igual a la duración de la percepción. Por este motivo, una ópera deja
de existir en el momento en que acaba la representación para ser renovada unas
horas más tarde, al día siguiente o dentro de unos años. Es lógico pensar que
todo este panorama incide en la comunicación dramática y en la interpretación
actoral del personaje, así como en sus relaciones con un espectador o con el
público. De ahí que Pavis resalte la tipología de relaciones dramáticas
comunicativas y haga hincapié en las interacciones entre espectador-espectador
porque ningún individuo es igual debido a la importancia de sus antecedentes
como hemos visto. ¿Cuántas veces hemos comentado una representación
teatral, una película, un cuadro o una ópera y no compartimos con otro
espectador los mismos criterios? Existen varios condicionantes al respecto:
7. La existencia de un conocimiento previo de la representación.

8. Los convencionalismos sociales de la época en que se representa y las
críticas establecidas antes de acudir a la representación.
9. La lectura del libreto.
10. La acústica del teatro.
11. La interpretación dramático-musical de los actores.
12. El valor simbólico de la escenografía: elementos que sugieren datos que
implican una capacidad de abstracción y de relación por parte del
espectador en el momento de la representación.
13. Si un actor de la compañía acude a ver la representación el día que no
tiene que actuar será un espectador diferente al resto que acuda al
teatro. Lo mismo sucede si el director escénico va a ver la
representación, pues siempre será un espectador diferente a cualquiera
que asista.
648
14. La visión de conjunto y la visión individual de la escena: fijar la atención
en un elemento y sumar a esa atención la perspectiva general de la
puesta en escena. Nos conduce a notar un detallismo escénico e
igualmente a percibir la coordinación.
15. Un espectador recibe un acto de comunicación dramático para sí. Si hay
dos espectadores que se relacionen y acudan juntos a la representación
degenera en comparaciones, contrastes e intenciones comunicativas
diversas extraídas de la interpretación.
16. El concepto de público. Imaginemos cuántas impresiones podríamos
aunar de todos los espectadores que van un día a ver una
representación operística. Otro factor influyente es el grado de éxito que
posee la ópera antes de verla representada y cómo nos condiciona. Nos
planteamos qué se necesita para establecer una variable adecuada
acerca del grado de aceptación de todos los espectadores que ven una
ópera. De este modo, seguimos pensando que condiciona el reclamo
que pueda plantear la representación según el cartel de la compañía, al
igual que condiciona si el público está más cercano a los hechos que se
suceden o se diseña una escena que ayude a crear proximidad, empatía
y saber cultural ajeno a una desorientación.
• Tercer modo de comunicación teatral basado en la relación entre el

personaje y el personaje:
PERSONAJE. Margarita en Fausto. Posee un gran protagonismo escénico

porque es el origen del conflicto dramático y es capaz de desencadenar su
trágico final.
PERSONAJE. Fausto en Fausto. No se conforma con su destino y encomienda

su alma al diablo. Sus hechos dramáticos ayudan a darle mayor capacidad
interpretativa a los que le rodean; Mefistófeles y Margarita. Su relación con
Margarita y sus esfuerzos para estar con ella le ayudan a comprender que no se
puede luchar en contra del paso del tiempo. El afán de Fausto subraya el
protagonismo de Margarita y la aparición de personajes como Siebel o Valentín.
649
La conclusión fundamental entre un personaje y otro es su cadena de
relaciones, que suponen ser pequeñas dosis de causas y consecuencias de sus
acciones con el propósito de resolver un conflicto. Esas relaciones entre
personajes seducen al espectador, dependiendo de cómo se efectúen en
escena. Hay veces que las críticas negativas a una representación operística
son implacables porque un personaje no ha sido interpretado por un actor como
se expresa en el libreto o porque el director escénico ha decidido darle otro
sentido al personaje. Es peligroso jugar con ciertas innovaciones escénicas
porque el espectador pudiera no estar preparado para ello o prefiere un respeto
a un compositor y un libretista de otros tiempos que decidieron crear una ópera
no para acabar siendo un cúmulo de desinformaciones entre el actor, el
personaje, el espectador y sus tipos. Se puede innovar con óperas desde el siglo
XVIII y somos partidarios de ello, siempre que exista un respeto al texto y no
desvirtúe la intencionalidad dramática.
Hemos hecho uso de la teoría de la comunicación dramática de Kowzan,

basada en que en la representación teatral todo es signo, porque queríamos
tener la finalidad de disponer unos apartados semióticos adecuados a cada
análisis de las óperas escogidas, que fueran ordenados en criterios y coherentes
según el estudio. De esta manera lo hemos explicado en la introducción de la
investigación, porque es conveniente una organización basada en aspectos que
atañen a la evolución de puesta en escena desde el siglo XX y cotejar esa
progresión del género dramático-lírico en función de esta pluralidad de sistemas
de signos: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado,
vestuario, accesorios, decorado e iluminación, música y sonido.
En el estudio de investigación se hace relevante el significado explícito e

implícito de determinado vestuario, determinado mobiliario e iluminación o
determinados gestos en cada puesta en escena. El vestuario ayuda a entender
cambios consustanciales en la sociedad; cambios sobre el respeto hacia el
origen de esa ópera o si se acerca la vestimenta a nuestro presente; cambios
que puedan provocar una innovación tan vertiginosa que no se entienda la
representación. Todos estos aspectos se han visto con anterioridad en el análisis
pormenorizado de las obras escogidas y en las comparaciones establecidas
entre unas puestas en escena y otras.
650
Signos auditivos en la ópera. Signos visuales en la ópera.
Palabra: libreto. Mímica, gesto y movimiento:
innovaciones en la puesta en escena
desde mediados del siglo XIX.
Tono: otorgar dramatismo y Maquillaje, peinado, traje:
dependiente de la partitura a su vez. innovaciones en la puesta en escena
desde mediados del siglo XIX. Con
anterioridad, solamente se plasmaba
el contexto situacional del estreno de
la ópera acorde a su tiempo.
Música y sonido: partitura y libreto. Accesorios, decorado e iluminación:
innovaciones en la puesta en escena
desde mediados del siglo XIX. Desde
finales del siglo XX la luz ha sufrido un
avance tecnológico muy importante e
incide en las puestas en escena. Lo
mismo sucede cuando se quiere
amoldar la puesta en escena al
mundo actual y repercute en el
mobiliario.
De los trece signos de Kowzan, se ha hecho referencia a los signos auditivos

cuando expusimos nuestra interpretación de los ensayos wagnerianos, pues la
oposición de la literatura y la música en la ópera varió a mediados del siglo XIX,
tras los intentos anteriores por parte de Gluck y coetáneos de Wagner como
Verdi. No se afianzó el equilibrio entre aquella poesía y la música hasta que el
compositor alemán no lo demostró en sus óperas y con su forma de
componerlas: primero creando un texto dramático y luego componiendo la
música para él. A partir de entonces, la palabra, el tono y la modulación, la
música y los efectos de sonido inundan la escena desde mediados del siglo XX
con una intención constante de seguir innovando tanto en óperas del siglo XVIII
como en óperas compuestas por compositores del siglo XXI.
651
Otra de las teorías de análisis semiótico aplicable a la ópera, y de la que nos
hemos valido en nuestro análisis, es la expuesta por Anne Ubersfeld alusiva a
los triángulos actanciales.
Bajo la misma reflexión que hacía Kowzan, Ubersfeld comenta que el teatro
se convierte en el arte de la paradoja puesto que es una producción literaria y
una representación concreta o flor de un día. Es el arte que deja un legado textual
y un arte hecho para una sola representación irrepetible. Al mismo tiempo, es un
arte que califica de “fascinante” por exigir una participación física y psíquica del
espectador. Este espectador nunca está solo, ya que su mirada abarca al
espectáculo y a los otros espectadores. Hemos analizado una serie de factores
que repercuten en la relación operística entre el espectador y el concepto global
de público cuando hemos comenzado a añadir teorías semióticas que queremos
aplicar a la investigación del género dramático-lírico. Anne Ubersfeld se
encuentra en la misma posición que los autores citados -Pavis y Kowzan- y
ahonda en las dificultades que tiene el teatro, la ópera en nuestra investigación,
debido a que la representación se extingue desde el momento en que se acaba,
no perdura en el tiempo y el público es dispar el mismo día que va al teatro y
también al día siguiente cuando se vuelva a representar tal ópera. Esta
representación puede parecer la misma porque la compañía no ha sufrido
modificaciones en su elenco, sin embargo, no se puede considerar la misma
porque estamos ante un día diferente con unos espectadores diferentes. La
función de la recepción por parte del público ratifica, como nosotros, que es
mucho más compleja porque el espectador selecciona las informaciones, las
escoge, las rechaza y empuja al comediante en una dirección determinada por
medio de signos débiles, pero claramente perceptibles por el emisor. Además,
Ubersfeld cree que no hay un espectador sino una multiplicidad de espectadores
que reaccionan unos sobre los otros. Por ello, en primer lugar, hemos de tener
presente que es el espectador, más que el director escénico, quien fabrica el
espectáculo y por ello, de acuerdo con Ubersfeld, hemos asumido la idea de que
es el espectador quien compone la totalidad de la representación en todos sus
ejes. El director escénico lo ha hecho previamente tras la lectura del libreto de la
ópera y da lugar a una única versión que será interpretada bajo el prisma de una
multitud de versiones por parte del público.
652
Como consecuencia, Ubersfeld nos obliga a distinguir con claridad entre lo
que debemos considerar texto y lo que es la representación, puesto que la autora
opina que, sin conocer esta distinción, es imposible analizar sus relaciones. De
este modo también advierte que no es posible examinar con los mismos
instrumentos los signos que provienen del texto y los signos no verbales de la
representación. En el estudio pormenorizado de Don Giovanni, Fausto y Anillo
del Nibelungo seguimos la línea trazada por Ubersfeld: por una parte, atendemos
al libreto y sus aspectos sintácticos, semánticos y pragmáticos y, por otra parte,
establecemos un análisis de la proxémica, la cinésica32 y los elementos teatrales
que atienden a la puesta en escena según Kowzan. El libreto va a repercutir en
la manera de representar la ópera; la evolución de la puesta en escena en la
ópera va a depender del libreto y de múltiples factores que han hecho progresar
la representación como hemos corroborado desde mediados del siglo XIX.
Para Ubersfeld existe un texto del autor que tiene abundantes lagunas y un
texto de la puesta en escena que se inserta en las lagunas que tiene el primero.
Ambos darían lugar a la representación 33:
texto de la
texto del
puesta en representación
autor
escena
Por ejemplo, ¿qué edad tiene Don Giovanni? ¿Qué oficio tiene Don Ottavio?
¿Se profundiza en los detalles sobre la boda de Zerlina y Masetto para que un
32
Cinésica. Der. del gr. κίνησις kínēsis 'movimiento'.
1. f. Psicol. Disciplina que estudia el significado expresivo de los gestos y de los
movimientos corporales que acompañan los actos lingüísticos.
33
María del Carmen Bobes Naves en Semiología de la Obra Dramática (1997, 93-94) expone lo
que De Marinis denomina Texto Dramático al texto escrito y llama Texto Espectacular a la
representación; define al texto espectacular como “un conjunto no ordenado, pero coherente y
completo de unidades textuales, de varias dimensiones, que remiten a códigos diversos,
heterogéneos entre sí y no todos específicos, a través de los cuales se realizan estrategias
comunicativas”, por lo que estamos ante un enfoque muy similar a lo defendido por Anne
Ubersfeld.
653
director escénico pueda ser fiel a lo expresado en el texto del autor y en el texto
de la puesta en escena? Estas imprecisiones en la ópera y en el teatro en general
han dado lugar a que la representación haya estado sujeta a una red de
interpretaciones, tantas interpretaciones como espectadores pueda haber o
directores de escena puedan orientar la suma de los dos tipos de textos. En la
ópera hay que partir de un doble texto de autor: el del compositor y el del
libretista. En el caso de Wagner coincidía en una misma persona la acción de
elaborar un texto dramático y un texto musical, algo que compositores
posteriores del siglo XXI han seguido llevando a cabo. Veamos cómo sería la
situación que plantea Ubersfeld si nos enfrentamos a una ópera:
Texto del
autor o
autores:
partitura +
libreto.
Representación:
podemos encontrar
diferentes versiones
de una ópera
influenciadas por la
suma de estos textos.
Texto de la puesta en (Respeto hacia lo
escena: interpretaciones tradicional y reflejo de
del director escénico a la actualidad).
partir de las acotaciones,
las didascalias y según
sus pretensiones en
función de la época en la
que se encuentre.
Hemos abordado el modelo actancial para observar las apreciaciones y

conclusiones que hemos subrayado en la puesta en escena operística. Partiendo
de Greimas (1987), Ubersfeld expone cinco conceptos básicos:
654
MODELO ACTANCIAL
• Sujeto-objeto
• Destinador-destinatario
• Ayudante-oponente
• La flecha del deseo
• Los triángulos actanciales.
En el análisis de las óperas escogidas se ha dispuesto la valoración de las

parejas de este cuadro.
La pareja básica sujeto y objeto nos infunde qué quieren conseguir los
personajes. El sujeto Fausto quiere la eterna juventud para enamorar a Margarita
(objeto). Don Giovanni es un sujeto que necesita burlarse de cuantos pasan por
su lado y el resto de los personajes que aparecen en escena quieren vengarse
de él (objeto). Alberich es el sujeto que quiere obtener el poder y Wotan es otro
sujeto que espera el mismo poder para erigir su Walhalla, en cambio, todos
aquellos que quieren quitarse ese objeto del poder, el Anillo, serían oponentes
en la tetralogía wagneriana. Wotan es oponente de Alberich, y viceversa. La
Hijas del Rin son oponentes de los dos anteriores, y también los son: Siegfried,
los gigantes, los gibichungos o el nibelungo Mime. La relación sujeto y oponente
en El Anillo del Nibelungo es muy extensa y muy rica para explicar la teoría
semiótica de Ubersfeld.
La pareja ayudante y oponente tiene un funcionamiento complejo en general

porque el ayudante puede convertirse en ciertas etapas del proceso en
oponente, en cambio el oponente rara vez puede convertirse en ayudante. Nos
sirve como ejemplo la relación entre Leporello (ayudante) y Don Giovanni
(oponente) y de Mefistófeles (ayudante) y de Fausto (oponente). No concebimos
que el criado de don Juan se muestre como oponente, aunque opine que su amo
se equivoca en sus actos. Ni tampoco Mefistófeles deja de ayudar a Fausto hasta
el final de la representación, a pesar de que sea una ayuda negativa y repercuta
en un desenlace trágico. Ubersfeld ve cierta ambigüedad en la relación entre el
diablo y el doctor en Fausto de Goethe, debido a que entra en juego la relación
con el sujeto.
655
Mucho más compleja es la situación entre el destinador y el destinatario
porque no alude a personajes ni a situaciones, sino a motivaciones que
determinan la acción del sujeto. Así:
Destinador: Fausto se transforma en joven en el acto I, una vez que

encomienda su alma al demonio.
Destinatario: Margarita sufre las consecuencias de la transformación de

Fausto porque su triste final está marcado por una serie de acciones
consecutivas que se han ido originando sobre la base del destinador.
La flecha del deseo es un contenido que Ubersfeld diseña para explicar las
relaciones entre el sujeto y el objeto, provocadas por los distintos tipos de
triángulos actanciales. En los análisis de esta investigación sobre los libretos de
cada ópera se han estudiado con minuciosidad los triángulos y cuáles son sus
proyecciones evolutivas en la trama. Y las conclusiones a las que llegamos tras
aplicar estas teorías de análisis a las óperas que nos ocupan son:
En los triángulos activos de las óperas escogidas, Don Ottavio se opone a la

burla y deshonra que Don Giovanni ha sometido a la familia de su prometida. El
Comendador se había opuesto a que Don Giovanni se aprovechase de su hija.
Posteriormente, Donna Elvira no quiere que Don Giovanni salga airoso de tanta
treta amorosa y es aconsejada por Leporello, además de conseguir aliados para
vengarse del galán. Masetto se opone a que Don Giovanni conquiste a Zerlina.
¿Cuántos triángulos activos según la teoría actancial de Ubersfeld? En los
análisis establecidos nos fijamos exclusivamente en los juicios amorosos que
daban lugar al enredo, pero si quisiésemos plasmar esta teoría el resultado sería
muy aclaratorio como podemos observar en dos exponentes que precisamos a
continuación:
1. Don Giovanni (sujeto)
Don Ottavio (oponente)

El Comendador (oponente)
Donna Anna (objeto)
656
2. Don Giovanni (sujeto)
Masetto (oponente)
Zerlina (objeto)
Los triángulos psicológicos y los triángulos ideológicos consisten en

preguntar por la relación entre el sujeto, el objeto y el destinatario, entre la acción
individual del sujeto y sus consecuencias individuales, ideológicas y, también,
socio-históricas. Esta división de los triángulos actanciales de Ubersfeld no
hemos creído necesaria esquematizarla en los análisis de las óperas escogidas,
sin embargo, sí somos muy insistentes en justificar cada una de las relaciones
entre todos los personajes y sus motivos.
Antonio Tordera Sáez en su “Teoría y técnica del análisis teatral”34 sostiene

que el teatro es acción y ha de fijar su atención en la representación, cumpliendo
con nuestros objetivos de investigar acerca de la evolución operística desde el
punto de vista de la puesta en escena. Tordera repite la misma reflexión que
hiciera Ubersfeld sobre que es un arte efímero, pues cada “función” de teatro es
una interpretación distinta y conduce a que algunos críticos vean dificultades,
desventajas e inconvenientes en la literatura-espectáculo.
El teatro es una acción compleja porque engloba un conjunto de la visual y

de la verbal. Estos pensamientos vertidos por parte de tales teóricos de semiótica
teatral no hacen más que afianzar nuestra labor y darle un valor añadido a la
tarea de querer sostener que la ópera ha cambiado desde mediados del siglo
XIX y, principalmente, ha sido gracias a la puesta en escena y a tantos aspectos
semióticos que debemos tener como referencia para comprender este conjunto.
Quizá lo que nos ha gustado especialmente y se ha tenido en cuenta en esta

investigación es el estudio que realiza Tordera de la relación entre el autor y el
texto. No cae en impresiones pragmáticas ni en teorías de la comunicación,
34 Elementos para una semiótica del texto artístico (Poesía, narrativa, teatro y cine) está
compuesto por un estudio preliminar y tres partes que estudian la semiótica literaria de la poética
por parte de Jenaro Talens, de la narrativa a cargo de José Romera Castillo y de la dramaturgia
de la mano de Antonio Tordera Saez. En último lugar, Vicente Hernández Esteve elabora una
teoría sobre el análisis fílmico.
657
porque cree que en teatro hay que plantearse quién es el emisor entre varias
posibilidades acertadas: el autor, el director, el escenógrafo, los actores, la
posible censura que hubo, el mundo empresarial del que depende la ópera que
se vaya a estrenar y prosiga en la cartelera. Todos los elementos que hemos
mencionado emiten un mensaje que repercute en la puesta en escena y todos
estos emisores son imprescindibles para que tenga lugar una puesta en escena.
Autor: Richard Wagner
Director escénico: Patrice Chéreau Mensaje: realizar el denominado
Director de orquesta: Pierre Boulez “Anillo del Siglo”
Un actor: Donald McIntyre (Wotan)
Autores: Charles Gounod (compositor)
Jules Barbier y Michael Carré (libretistas) Mensaje: Innovar
Director: Des Mc Anuff con un mobiliario de
Un actor: Jonas Kauffman (Fausto) laboratorio químico.
Bobes Naves realiza un repaso de la semiología del teatro con el objetivo de

explicar los motivos en una progresión ascendente que atañen a la conformación
del análisis del género dramático, concebido como un conjunto de textos a tener
en cuenta y con el mismo grado de importancia.
Esta investigación del texto dramático-lírico y su representación ahonda en

este factor de estudio que la semiología comenzó en los años 30 y 40 del siglo
XX. Entonces se presentaba como una síntesis de varias corrientes
metodológicas, pues así lo corrobora Bobes Naves citando autores como Zich,
Mukarovski, Bogatyrev, Hjelmlev, J. Hoz, K. Elam, Veltruski e Ingarden y Kowzan
-estos dos últimos en Polonia y los anteriores en la antigua Checoslovaquia-. La
escuela checa y la polaca dedicaron parte de su labor científica a los signos
dramáticos no verbales, a los signos de la representación que hemos querido
658
analizar de manera somera en esta tesis doctoral, porque confiamos que la ópera
merece un estudio semiótico y semiológico actual para que sepamos qué
elementos son los que provocan sus cambios, sus innovaciones, sus
peculiaridades y sus efectos en el público.
4.2. El fenómeno de la transposición.
El primer capítulo de esta investigación tenía por objeto desarrollar la

relación complicada de la literatura y la música durante casi tres siglos. Cuando
queremos concluir cuál es su posición actual y qué características poseen ambas
manifestaciones artísticas a la hora de mezclarse para crear un nuevo arte, no
podemos obviar el fenómeno de la transposición.
La transposición es la transformación de una obra literaria en una obra

musical, normalmente de música vocal (González Martínez, 2009: 260). Se
puede asimilar como un fenómeno complejo porque implica la hipertextualidad y
la intertextualidad, es decir, le facilita al compositor y al libretista, si hablamos de
la ópera, un mundo de posibilidades textuales porque se trata de crear una
confluencia e interacción entre ambas que dé lugar a una realidad artística nueva
con todos los factores semióticos que condicionan al teatro y a la música. El
concepto de intertextualidad fue introducido en la historia de la literatura por el
semiótico ruso Batjin y lo desarrollaron autores como Julia Kristeva, Gerard
Genette y Michael Riffaterre.35 La intertextualidad conlleva que un texto musical
en nuestro caso pueda llevar implícita la presuposición de la existencia de otros
textos como el literario. Así, guardarían algún tipo de relación y otorgaría de un
sentido distinto al texto en cuestión.
Cualquier autor puede elaborar una obra pensando en la posibilidad de

utilizar otras obras de referencia y su empleo que sea efectuado de muy diversa
manera, siempre teniendo presente que estas obras han de estar integradas en
un modelo cultural afín o catalogado como saber enciclopédico de una sociedad.
35 La traducción española del manual de Kristeva es El texto de la novela (“Ensayo. Palabra en

el tiempo, 108”), Barcelona: Lumen, 1974; a través del cual citamos a GENETTE, Gérard.
Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989; y a través del cual citamos
a RIFATERRE, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington-Londres: Indiana University Press,
1978.
659
El destinatario o los destinatarios de esta obra poseerán un conocimiento de la
tradición cultural y han de asociar mecanismos puestos en funcionamiento para
entender las relaciones que el autor hace entorno a su obra. Por ejemplo, dice
González Martínez (2006: 167) que Mozart tuvo que tener en cuenta al componer
Le nozze di Figaro la popularidad de la obra de Paisiello (Il barbiere di Siviglia),
especialmente al darle una caracterización al personaje principal con cierta
insolencia en el texto musical (partitura) y en el texto dramático (libreto). Después
de eso, Mozart tenía vía libre para enfocar su Fígaro como quisiese,
transformando o haciendo evolucionar lo que considerase oportuno al establecer
comparativas culturales o sirviéndose de otras fuentes musicales y literarias.
Dentro de las relaciones hipertextuales es donde Genette incluye lo que

llama “la transformación seria o la transposición” (1982: 495). El autor distingue
entre las transposiciones formales y las temáticas. Como ejemplo de las
transposiciones formales que afectan a la forma y no al sentido tendríamos a las
traducciones, por ser una transposición lingüística. Las temáticas no son
inocentes, sino intencionadas por el autor que se atreva a desempeñarlas para
cambiar el sentido del texto.
Cuando se parte de una obra literaria previa y se realiza sobre ella una
transposición que da como resultado una obra musical está claro que
intencionalmente se pretende decir “otra cosa”. Añadiríamos a esta premisa de
González Martínez (2006: 171), que creemos que cuando se añade música a un
texto literario se quiere decir algo más, no exclusivamente otra cosa. Algo que
Wagner defendió en sus ensayos, porque la música y el drama no deben estar
enfrentados; históricamente hemos visto que no ha tenido ningún sentido y que
desde el siglo XVII se han ido adoptando posturas que abogan por una relación
estrecha entre la música y la literatura. El drama necesita la música para querer
expresar más emociones, para fomentar aquello que los personajes no pueden
decir y su texto no lo contempla escrito. La música tiene que ser dramática en
este mismo sentido, por lo que la interpretación de la partitura se convierte en
una de las mayores preocupaciones en la ópera actual.
Pierre Boulez (1963: 33-44) alude a la transposición de la poesía y la

música, considerando la distinción entre distintas fases en su consecución:
660
La transfusión de poesía en música se opera a varios niveles del lenguaje y de
la significación. La descripción, la expresión se ofrecen naturalmente en primer lugar al
espíritu (…). Suponiendo que se haya superado esta primera fase, se accede a la toma
de posesión de la música sobre el poema, en la forma general, en la sintaxis, en fin, en
el ritmo y la sonoridad de las palabras mismas. De la retórica a la morfología, la
progresión continua de esta toma de posesión asegura el tránsito sin fallas de un
lenguaje a otro. En resumen, se produce comunicación por intermedio de la estructura,
cualquiera sea el aspecto bajo el cual se quiera considerar a esta última: estético o
gramatical.
4.3. La importancia del público y de la crítica para analizar el progreso

operístico de los siglos XX y XXI.
Es evidente la intención en la actualidad del acercamiento operístico a un

público joven por parte de todos los países y se toman medidas al respecto. Los
jóvenes demuestran interés porque existen días de costes reducidos, se realizan
ciclos de óperas para niños y se traslada la ópera a diversos formatos: el cine y
la gran pantalla, la proyección en plazas de ciudades importantes, los personajes
de la representación que cantan en rincones de la ciudad antes de su estreno 36
y existen programas de televisión que explican una ópera.
36
Si añadimos un ejemplo que esté relacionado con los análisis semióticos expuestos, el Teatro
Real nos facilitó un informe y la posterior propaganda sobre la decisión de hacer una proyección
en la plaza de Oriente ante el estreno de Don Giovanni en el año 2005.
La prensa digital recoge el momento del que hablamos, por ejemplo:
https://elpais.com/diario/2005/09/27/espectaculos/1127772004_850215.html.
Por otra parte, esta tendencia prosigue en el Teatro Real y en el Gran Teatro Liceo de
Barcelona, así como en el resto de teatros importantes de nuestro país. En varias plazas de
ciudades españolas, la ópera se proyecta en pantallas gigantes al mismo tiempo que está
siendo representada en el teatro y esta iniciativa ha cosechado grandes éxitos, convirtiéndose
en un reclamo cultural impactante en cuanto al número de personas que asisten a ver una
representación operística. Por ejemplo, debemos señalar la importancia y la repercusión de la
representación de Madama Butterfly en 2017 en los periódicos y en los informativos televisados
como: http://www.diariodesevilla.es/ocio/aleteo-Madama-Butterfly-arrasa-
Espana_0_1150985065.html
La ópera ha de llegar a todo tipo de público y se debe convertir en un bien cultural,

recuperando la etapa esplendorosa que mantuvo durante todo el siglo XIX. De este modo, los
teatros se preocupan por actualizar sus formatos de publicidad, de propagación y de
representación, haciendo uso de las nuevas tecnologías y de los soportes que facilitan la
inmediatez de la información. http://www.teatro-real.com/es/noticias/actualidad-tr/todo/madama-
butterfly-un-drama-de-pelicula# A pesar de todo, el público tiene que asumir que la mejor
manera de ver una ópera es sentándose en una butaca de un teatro y dejarse llevar por la
experiencia.
661
Constatamos, según la tabla estadística, qué ópera ha sido más
demandada en España, teniendo presente la elección de las óperas escogidas
para el estudio comparativo establecido, ha sido:
Puestas en escena: España (2000-2009)
23
25 69
11%
12% 32%
35
16%
25 37
17%
12%
Don Giovanni Fausto El Oro del Rin La Valquiria Sigfrido El Ocaso de los Dioses
Diagrama 1 de elaboración propia.
Don Giovanni ha conseguido ser la representación que más tiempo ha

figurado en la cartelera de nuestro país en la primera década del siglo XXI, con
una distancia muy evidente con respecto a Fausto y las representaciones del
prólogo y de las jornadas de la tetralogía.
Si la tabla se aplica al total de representaciones a nivel mundial, estaríamos ante

el siguiente resultado:
662
Puestas en escena: Internacional (2000-2009)
146
182 710
8%
10% 40%
239
13%
244
14% 272
15%
Don Giovanni Fausto El Oro del Rin La Valquiria Sigfrido El Ocaso de los Dioses
Diagrama 2 de elaboración propia.
Es patente que Don Giovanni recibe un resultado de puestas en escena en el

panorama internacional muy superior al resto de las óperas escogidas. Por
consiguiente, el dramatismo del mito de don Juan gusta más a un público, que
responde a su demanda a nivel nacional e internacional.
El Anillo del Nibelungo se abre hueco, aunque su producción suele

apostar por representarla en varias temporadas; debido a los costes económicos
que supone producirla en una sola temporada o en dos a lo sumo, a imagen y
semejanza del Festival de Bayreuth.
Otro dato influyente, extraído de estos diagramas con porcentajes y datos

reales sobre los estrenos y las reposiciones, es que Fausto no mantiene una
diferencia significativa si la comparamos con las representaciones de La
Valquiria o El Oro del Rin a nivel internacional, y, de manera similar, tampoco es
muy distante el porcentaje a nivel nacional. La Valquiria ha sido la ópera de
Wagner más representada en España y El Oro del Rin es la puesta en escena
wagneriana que aparece más veces en la cartelera internacional. Coinciden los
datos nacionales e internacionales en la ópera menos llevada a las tablas: El
Ocaso de los Dioses.
La crítica está dominada por la importancia escenografía y el

protagonismo cada vez más imperante del director escénico. El director escénico
se sitúa en el cartel en el mismo lugar que los intérpretes de mayor proyección y
663
que el director de orquesta. Los encargados de realizar las crónicas, los
reportajes, las entrevistas y las críticas sobre óperas que pertenecen a una
temporada, durante el siglo XXI, se centran de igual forma en la ejecución
musical que en la precisión escénica. Los párrafos empleados para ello merecen
la misma extensión e incluso, a veces, los comentarios negativos vienen
propiciados por la pésima orientación escénica.
En resumen, la dirección escénica y la puesta en escena se leen en una

crítica del género operístico con gran atención en nuestro siglo y es un hecho
que los propios críticos saben, por lo que se esfuerzan en escribir con cierto rigor
sobre la manera de interpretar de los cantantes, el dramatismo del director de
orquesta, de la inversión en los decorados, el vestuario, la iluminación y sobre la
reacción del público ante lo que ha visto y ha escuchado.
Normalmente, si el público abandona un teatro es debido a que la puesta

en escena choca con sus esquemas tradicionales o por temor a la temida
transgresión, que sabemos que es el punto más débil de la ópera. Hay que
tender a innovar todo lo que se considere que pueda ser bello, en definitiva,
estamos creando arte. El problema sin solución viene dado por las ocasiones en
que se lleva a escena una trama que no es el drama que se escribió ni en el
lenguaje musical ni en el lenguaje literario. La transgresión contamina la escena
y la perjudica hasta tal punto que no existe comunicación entre los destinatarios
del mensaje, como sugeriría Tordera. El público abandona un teatro cuando no
entiende qué es lo que ve, no se levanta del asiento a la mínima porque pone
ilusión y esfuerzo económico en acudir a ver una ópera.
Otra cosa muy distinta es la innovación. Innovar es introducir elementos

novedosos respetando ambos textos y lenguajes que confluyen en una ópera.
Innovar es encontrar signos actuales en una obra de los siglos XVIII y XIX.
Tienen cabida las batas de laboratorio en Fausto, las plataformas en el Anillo,
las proyecciones en cualquier ópera, el mobiliario minimalista en Don Giovanni,
la pasarela de modelos de Fausto, un traje de novia de los años 20 para Zerlina
en Don Giovanni, fotos de mujeres y un panel repleto de tachaduras como
alternativas de la lista de mujeres en Don Giovanni, la pistola para que Hagen
mate a Gunther en el Anillo… La lista se haría interminable en estas versiones
sometidas a un estudio comparativo, aunque si tratásemos las nuevas óperas
664
realizadas por nuevos compositores y llevadas a escena por los actuales
directores de escena, todavía sería más extremo el uso de la innovación. Hay
que insistir en que estos nuevos compositores y directores de escena se han
servido de aquellos ensayos wagnerianos, de la valentía escénica de Verdi y de
los pequeños pasos que fueron dando estudiosos de la escenografía como
Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Robert Wilson, Robert Carsen, Robert Lepage,
Adolphe Appia, Peter Brook, Franco Zeffirelli… Desmesurado valor tiene que un
director de escena deje al público y a la posterioridad sus impresiones sobre lo
que ha querido realizar antes de que la representación tenga lugar o sus
conclusiones al finalizar los días de estreno. Muestra de ello son las obras
ensayísticas de Adolphe Appia y de Patrice Chéreau. Si hacen un tratado sobre
cómo deben enfrentarse a los espectadores es porque les preocupa hacer una
obra de arte dramática y musical, les excita el estudio de la ópera apoyada en la
investigación semiótica.
El dato que más repercusión puede causar es la tasa de abandono

durante la representación y que el aforo no se haya completado en el tiempo en
que una ópera se ha mantenido en cartel. El espectador se va del teatro,
interrumpiendo la consecución de la obra, cuando se transgrede hasta rozar el
desfavorecimiento de la comunicación. El emisor envía un mensaje, cuyo código
musical y literario no se ha comprendido por culpa del emisor y no por culpa de
los destinatarios. Es un factor que la ópera tiene que empezar a subsanar para
que la historia de su evolución semiótica pueda tener varios caminos, varias
vertientes y varios estilos que la enriquezcan como ocurre actualmente, pero sin
el peligro de una contaminación por un mal uso de los elementos escénicos que
constituyen el mensaje. El aforo no parece ser un problema en la sociedad del
siglo XXI, hemos constatado que los teatros de todo el mundo cumplen con su
cupo de abonos por temporadas y las entradas se venden, aunque se sigan
escuchando quejas por los precios de las butacas. El acceso de la compra de
entradas a través de Internet ha sido una consecuencia muy positiva para
acrecentar la demanda en el siglo XXI y no debemos olvidar este dato, porque
desde casa podemos ver el plano del teatro y su disponibilidad al instante.
665
4.4. Conclusiones sobre la evolución escénica de tres óperas
durante los siglos XX y XXI: Innovación y transgresión.
La elección de estas tres óperas está motivada por el tratamiento de los
mitos literarios en ellas. Unos mitos que la mayor parte de la sociedad reconoce
y que han trascendido del mundo literario y musical a la vida cotidiana de
cualquier individuo. Nos gustaría firmar un pacto para ser eternamente jóvenes
como Fausto, seguimos cruzándonos con donjuanes por la calle y asistimos a
muchas noticias diarias que hacen referencia a la ambición del ser humano. La
elección induce a que el público que asista a un teatro a ver una ópera se sienta
identificado con aquello que se expone y que se representa. Es más complejo
en el caso de Wagner, sin embargo, era obligado presentar una ópera del
compositor alemán porque su máxima es cuidar el drama, crearlo con
minuciosidad y después elaborar una música que sirva para colmarla de
dramatismo en ambos textos: el texto musical y el texto dramático-lírico.
En algunas recapitulaciones hemos analizado la manera diferente en que

Mozart, Gounod y Wagner han realizado sus obras. El proceso de composición
se resume diciendo que, en el siglo XVIII, Mozart recibe el encargo de crear un
texto musical sobre el mito de don Juan, a partir del texto dramático del libretista
Da Ponte. Es un texto dramático que se hizo con celeridad, aunque Don Giovanni
se caracterice por ser una ópera muy dramática. La música y la literatura se
mantuvieron separadas en el proceso de creación hasta que Mozart terminó en
pocos días su aportación musical sublime, sabiendo que el compositor no estaba
conforme ni quería tratar este mito.
Hemos realizado el análisis siguiendo las teorías semióticas de Ubersfeld,

De Marinis, Bobes Naves y Tordera, entre otros. Nuestro punto de partida ha
sido desarrollar un estudio comparativo de la fuente o fuentes originales que
inspiraron los libretos, posteriormente procediendo al análisis de cada rasgo
dramático del libreto desde el punto de vista semiótico. Este enfoque aporta, por
tanto, novedades al resultado de nuestras conclusiones.
Don Giovanni se sirve de la fuente Don Juan de Molière, sin dejar a un

lado la ópera en un acto, Don Giovanni Tenorio, de Giuseppe Gazzaniga con
libreto de Giovanni Bertati. En Moliére encontramos similitudes importantes que
666
serían empleadas por quien elaboró este libreto con premura, y expuestas en las
recapitulaciones de esta investigación 37.
Establecemos una primera enumeración sobre los puntos destacados, ya que

nos aportan unas conclusiones extraídas del análisis comparativo entre la obra
dramático-literaria fuente, Don Juan o el festín de piedra de Molière, y el libreto
Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni de Mozart-Da Ponte:
1. La estructura formal en Molière consiste en un planteamiento en el acto I

con cuatro escenas; un nudo durante el transcurso de los actos II, III y IV,
con ocho y seis escenas; y el desenlace que comienza en la escena nueve
del acto IV y culmina en el acto V con seis escenas.
Da Ponte divide la obra dramático-lírica en dos actos con cinco cuadros

cada uno. La existencia de un número equilibrado de cuadros en cada
acto nos hace concluir que la obra fue escrita pensando en un cambio
continuo de decorado para darle dinamismo al drama (a las acciones que
tiene mayor importancia) y facilitar los cambios musicales que debieran
hacerse. Los cuadros II y III del acto I son los que poseen un mayor
número de escenas y los cambios de personajes provocan el mismo
efecto de movimiento y dinamismo que gusta al público del siglo XVIII y al
actual.
La estructura textual de ambas es muy distinta entre sí porque el libretista

adapta un género dramático en cinco actos a un género dramático-lírico
en dos actos, donde el texto musical ha de poseer la misma importancia
que el texto literario y espectacular. Da Ponte pudo apoyarse en el libreto
existente de Bertati (1787), escrito en un acto y fundamentalmente basado
en el drama de Tirso de Molina, para orientarse sobre el mito y ofrecerle
una mayor expresividad musical desde el principio. En cambio, en el
libreto de Da Ponte, vemos una mayor influencia en Molière y los motivos
principales que nos han hecho sostener esta idea son las similitudes en
37Véanse los epígrafes titulados “Recapitulaciones y consideraciones” de los análisis semióticos

de las diversas puestas en escena esta tesis doctoral: para Don Giovanni de la página 158 a la
161; para Fausto de la página 314 a 327 y para El Anillo del Nibelungo de la página 504 a la 514.
667
los temas tratados, en los personajes, en los espacios y en la sucesión de
acciones.
2. Don Juan de Molière cuenta con diecinueve personajes y Don Giovanni

de Mozart-Da Ponte posee un total de ocho personajes, sin contar los
figurantes que salen a escena que son sirvientes o campesinos.
3. Los personajes principales tienen el mismo perfil en la acción y en su

evolución psicológica en ambas obras. El papel del burlador en el drama
de Molière y en el libreto de Da Ponte posee las mismas características y
desarrolla prácticamente los mismos sucesos en la trama. Recordemos
aquella sentencia de Don Juan en Molière cuando dice: “Todas las bellas
tienen derecho a encantarnos” y, del mismo modo, Don Giovanni
demuestra que quiere conquistar a todas las mujeres cuando las
acotaciones nos descubren la interminable lista de amantes, quizá el
elemento simbólico de la escenografía más importante.
4. Los triángulos actanciales encontrados, según la teoría de Ubersfeld, en

el texto dramático y en el texto dramático-lírico se producen
principalmente por motivos amorosos, la burla, la justicia y la muerte. La
relación amo-criado de Sganarelle y Don Juan / Leporello y Don Giovanni
es prácticamente igual en las dos obras: el criado aconseja al amo que
deje de aprovecharse de la humanidad, posee miedo como rasgos
característicos de un lacayo y se arrepiente al final de tenerlo que
acompañar en sus acciones malvadas.
Sganarelle y Leporello son fieles servidores de don Juan que aguantan

las malas artes de su amo, que luchan contra sus propios miedos y que
aconsejan a su superior, y también a las conquistas del mismo, con tal de
que no les pase una desgracia. Don Juan y Don Giovanni no escuchan a
sus criados dispuestos a todo por su honradez. Los sirvientes descubren
al público las verdades, cometen torpezas que crean comicidad, ayudan
a que el espectador vea cuáles son los siguientes valores y sentimientos
668
que se representan en escena: la lealtad, la justicia, la diferencia de
clases, el amor y la paciencia.
El amor conduce a enredos que van complicando la sucesión de hechos

hasta que la justicia sobre el protagonista es la única solución posible.
Expusimos que en el libreto de Da Ponte la venganza viene propiciada
por una red de desventuras amorosas del galán y se acentúa el papel de
tres mujeres: Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina. En la obra de Molière
igualmente son tres mujeres las que obtienen una mayor trascendencia,
a pesar de que el burlador se insinúe a más pretendientes: Elvira,
Charlotte y Mathurine. Se comprueba en ambas obras dramáticas la
misma insistencia en temas sobre la distinción de clases y el decoro
femenino por parte de Moliére y Da Ponte. Por último, como se expuso en
los análisis semióticos, recordemos que la venganza por la muerte del
Comendador y las traiciones continuas de estos dos donjuanes tienen
diferencias, aunque el fin es el mismo y el desenlace transcurre de la
misma manera.
5. La figura del Comendador también es similar, en cambio, en el libreto no

aparecen los hermanos de Elvira, que quieren vengarse del protagonista.
El personaje de Elvira tampoco es el mismo en ambos textos.
6. El espacio en Don Juan de Moliére se centra en el interior de un palacio,

un campo a orillas del mar, un bosque y la casa de don Juan. El espacio
en Don Giovanni se expresa: “La acción se desarrolla en diferentes
lugares de Sevilla a lo largo de veinticuatro horas, a mediados del siglo
XVIII”. Así vemos que no se respeta la unidad de lugar, pero sí la unidad
de tiempo al menos en Don Giovanni.
7. El tiempo en ambos textos se sirve de pausas, elipsis, retrospecciones y

anticipaciones de sucesos para crear tensión dramática y empatizar con
el espectador.
669
La manera en que Fausto vivió su proceso de creación como
manifestación operística fue al revés que lo relatado para Don Giovanni. Gounod
estaba enamorado del texto dramático de Goethe, desde que era muy joven, y
fue él quien encargó el texto dramático-lírico a los libretistas Barbier y Carré. La
primera parte de Faust de Goethe fue muy estudiada por los libretistas, cuidando
detalles descriptivos y añadiendo aspectos que lo hicieran diferir del drama
original.
La segunda enumeración puede ayudar a entender la pasión de Gounod

por la obra de Goethe y la labor que hicieron los libretistas que se encargaron de
plasmar las características más importantes del drama:
1. Fausto de Goethe es una obra dramática en dos partes que no está

dividida en actos y las escenas se suceden en función del cambio de
lugar. La ópera Fausto se estructura en cinco actos y los espacios se
centran, principalmente, en el gabinete del doctor, la kermés, el jardín
de Margarita, la iglesia y la prisión. Los sucesos del libreto están
inspirados en la primera parte de Fausto de Goethe. Barbier y Carré
repiten los espacios más emblemáticos que sirven para enmarcar la
trama: el estudio del doctor Fausto, la kermés que imita la bodega de
Auerbach (Leipzig) de la obra del dramaturgo alemán, el jardín y los
aposentos de Margarita coincidentes, la catedral y, por último, la
prisión que recibe en el libreto un tratamiento similar al torreón que
describe Goethe.
La Noche de Walpurgis es un acontecimiento que los libretistas

quisieron resaltar al iniciarse el acto V, aunque hemos analizado
representaciones que deciden suprimir esta escena y su significación.
Consideramos que la supresión es debida a la duración de la
representación y que los directores escénicos juegan con el tiempo
representado, dando prioridad a los hechos que pudieran ayudar a la
evolución de dos personajes: Margarita y Fausto. Aun así, en ambos
textos dramáticos aparece la Noche de Walpurgis como un ritual de
magia, azar y que favorece la trascendencia de la temática del destino.
670
2. Los personajes de Fausto y Mefistófeles, sujeto y oponente, siguen un
trazado muy parecido en las dos obras. Volvemos a la contraposición
sobre la realidad y la ilusión que estaba presente en Don Giovanni y
Don Juan o el festín de piedra, aunque se desarrollen motivos distintos.
La eterna juventud es la continua búsqueda de un doctor que
finalmente se deja embaucar por las promesas del diablo. Fausto
acaba siendo una marioneta y un sirviente de Mefistófeles. Los
sucesos ocurren porque Fausto ha firmado un pacto con el demonio y
las consecuencias de esos funestos sucesos las sufren los demás
personajes que se sitúan en las dos obras. Mefistófeles no cambia ni
modifica su grado de malignidad en ninguno de los dos textos, en
cambio, los demás personajes se ven sometidos a transformaciones y
evoluciones en sus caracteres y en sus modos de operar.
3. Margarita es la verdadera protagonista en el libreto de Barbier y Carré,

porque de ella parte el conflicto que desencadena la sucesión de
acciones: el enamoramiento que le profesa el viejo doctor. Sin
embargo, el drama de Goethe otorga mayor dinamismo a Fausto y
focaliza su tragedia en sus decisiones poco acertadas.
4. Siebel es el único personaje de idéntico trazado en las dos obras. Fiel

enamorado de Margarita, mantiene un respeto absoluto a la dama y
se quita del medio cuando ve que el doctor y el diablo manipulan la
situación.
5. Las alusiones explícitas al tiempo dramático en Goethe son muy

vagas: “de noche”, “la noche cae”, “día nublado” o “al atardecer”. El
libreto de Fausto también presenta un tiempo indeterminado e
impreciso.
6. Recordemos que el texto dramático de Goethe fue concebido para ser

leído más que para ser representado. Esta idea dificulta la labor de
creación de un libreto por parte de los dos libretistas, puesto que han
de perfilar con más dificultad su estructura formal. El deseo de Gounod
671
era crear una ópera basada en los acontecimientos que rodean a este
mito literario y consiguió que los libretistas dieran a su texto musical
una forma textual dramática muy cuidada.
7. Cuando desarrollamos que la composición del texto dramático-lírico

fue al revés, en el siglo XVIII de Mozart y en la primera mitad del siglo
XIX de Gounod, nos referíamos a que el compositor austriaco no quiso
ocuparse del mito de Don Juan y sucumbió ante la insistencia y la
celeridad del libretista Da Ponte. Mozart elaboró la partitura después
de recibir el texto dramático-lírico de Da Ponte. En contraposición, en
el siglo XIX, fue el compositor francés quien le encargó un texto
dramático-lírico a dos libretistas para que le diesen un sentido a su
texto musical sobre el mito de Fausto.
Don Giovanni: Un libretista encarga el tratamiento musical de un

mito a un compositor que no se siente seducido por semejante mito
ni por el libreto elaborado.
Fausto: Un compositor musical entusiasmado encarga el tratamiento

dramático de un mito a dos libretistas que cuidan minuciosamente la
elaboración del libreto.
Sea como fuere la manera de componer el texto musical y el texto

espectacular, es evidente que se ocuparon personas distintas de un
tipo de texto y de otro para, posteriormente, llegar a crear una ópera.
En último lugar, Wagner se ve inmerso en un proceso de creación en el

que se vale de su ingenio para realizarlo absolutamente todo: libreto, música,
diseño de un teatro y la dirección escénica. Debemos recordar que Wagner, en
sus ensayos, defiende primero la elaboración del drama y después la realización
de la música. Así lo lleva a cabo en El Anillo del Nibelungo.
La tercera enumeración explica los elementos fundamentales que se

destacan en la composición de la tetralogía:
672
1. El dramaturgo crea, a partir de la muerte de Sigfrido narrada en el
Cantar de los Nibelungos, cuatro obras dramáticas que deben tener
acciones que se superpongan y que faciliten la reacción causa y efecto
desde el prólogo hasta la última jornada.
2. El proceso de composición consistió en crear primero el drama y

después la música durante veintiséis años: Wagner escribe el drama,
partiendo de un suceso final, para componer la música cuando hubo
terminado su red dramática.
3. El recurso de la reiteración es recurrente porque así se asegura la

consecución coherente de acciones. Los personajes cuentan la
historia una y otra vez desde distintos puntos de vista, tantos puntos
de vista como personajes que se atrevan a recordar los hechos a los
espectadores (Wotan, Mime, Waltraute, las Tres Nornas, Siegfried,
Brünnhilde…).
4. La temática más importante es la ambición por el poder que destruirá

el mundo. Un asunto que siempre será de rigurosa actualidad,
pudiendo dar facilidad a los directores que quieran trasladar el
contexto del siglo XIX a su presente.
5. Los triángulos actanciales de Ubersfeld en El Anillo del Nibelungo no

se organizan en torno al amor y sus circunstancias solamente, sino
que explota esa temática principal para extraer otros temas que dan
lugar a relaciones posibles e imposibles: enfrentamientos por el poder
del Anillo, pecados capitales, mentiras e infidelidades, crear un reino
infranqueable, conocer el miedo...
6. El número total de personajes que aparecen en la tetralogía es de

cuarenta y seis: catorce personajes en El Oro del Rin, catorce
personajes en La Valquiria, ocho personajes en Sigfrido y diez
personajes en El Ocaso de los Dioses. Parte del elenco se sitúa en
673
tres representaciones porque son conexiones que favorecen la
complicación de las acciones: Wotan, Siegfried, Alberich o Brünnhilde.
7. El espacio en la tetralogía está muy bien descrito por su autor, se

detiene en cada detalle escénico en largas acotaciones que ayudan a
dirigir su escenografía. Wagner también es excesivamente meticuloso
explicando los estados de ánimo que deben manifestar sus intérpretes
en escena. Esta postura reafirma la conclusión que quiere hacer ver
que, a partir de Wagner, el dramatismo en la puesta en escena en la
ópera ha ido creciendo en su ejecución y en sus planteamientos hasta
la actualidad.
Concluimos, respecto al proceso de composición de las tres óperas

escogidas, que, a pesar de haber sido elaboradas de forma distinta, el
dramatismo que se desprende de cada una de ellas consigue la genialidad.
El análisis semiótico en sus tres niveles, sintáctico, pragmático y

semántico, lo hemos aplicado a los mismos elementos evaluables y
cuestionables para que exista un equilibrio y se puedan establecer
comparaciones de mayor peso escénico en las tres óperas. Siguiendo a Kowzan,
principalmente, hemos analizado los diversos sistemas sígnicos que conforman
el espacio escénico como el mobiliario y el decorado, el vestuario y las
atenciones al aspecto físico de los personajes, la iluminación y la evolución de
los efectos debido a la influencia de la nueva tecnología, el movimiento, la
mímica y la ocupación espacial de los que interpretan en escena.
Ocho versiones de Don Giovanni recorren lo sucedido en escena desde

1954 hasta el 2015, sin embargo, gracias a la información recabada en las
críticas hemos conseguido ampliar la visión analítica de sus representaciones en
España y en el resto del mundo. Ocho versiones de Fausto dibujan el panorama
operístico desde 1975 hasta 2012 y dos versiones de El Anillo del Nibelungo,
una del siglo XX y otra del siglo XXI, plantean qué camino va tomando la
evolución del género operístico en la actualidad.
La hipótesis principal de este trabajo se fundamenta en el análisis

comparativo de todas las versiones de Don Giovanni, Fausto y El Anillo del
674
Nibelungo para hacer un relato de la historia de la ópera desde una perspectiva
distinta. Nuestra investigación, desde este punto de vista, es pionera en el
establecimiento y estudio de la evolución histórica de un género literario-
dramático y lírico, como es la ópera, desde el estudio semiótico que atiende a la
totalidad de los signos lingüísticos y de la representación.
Las conclusiones finales de nuestra investigación son:
1. A partir de mediados del siglo XX, la ópera ha vivido un cambio en su

disposición escénica y convive con la innovación, cada vez más presente,
y con la transgresión, que, en ocasiones, no se ajusta al respeto del texto
dramático ni a la idea operística de su compositor.
2. Los directores escénicos han adquirido un mayor peso dramático en la

ópera y hoy supone ser uno de los reclamos principales en el panorama
operístico. El público conoce a los directores escénicos y se atreve a
acudir a las representaciones para criticar su valía, al mismo nivel que se
hace con los intérpretes o con el director de orquesta.
3. Asimismo, las óperas del siglo XVIII se esfuerzan en presentar puestas

en escena de versiones clásicas y de versiones contemporáneas. Por
ejemplo, el Don Giovanni de Franco Zeffirelli (2015) y el Don Giovanni de
Peter Brook (2002).
4. Actualmente, las óperas del siglo XIX se esfuerzan en presentar puestas

en escena de versiones clásicas y de versiones contemporáneas. Por
ejemplo, Fausto de Robert Carsen (1995) y Fausto de Des Mc Anuff
(2012) o El Anillo del Nibelungo de Patrice Chéreau (1980) y El Anillo del
Nibelungo de Fura dels Baus (2008).
5. El respeto al libreto y la tradición clásica de la ópera no implica que no se

pueda innovar escénicamente con determinados factores que ayuden al
espectador a entender la trama. Por ejemplo, la sangre de Cristo y la
similitud con el vino en algunas versiones expuestas de Fausto, las
diferentes alturas en el escenario en El Anillo del Nibelungo para asimilar
675
el valor del poder, el vestido de novia de Zerlina en Don Giovanni que
puede cambiar en función de la época en que esté ambientada y de la
moda que pudiera ser cercana al espectador si se contextualiza a finales
del siglo XX o en la primera década del siglo XXI. No se ha visto en las
versiones analizadas la posibilidad de que Zerlina no llevase un vestido
de novia.
6. La representación operística moderna o vanguardista normalmente

respeta los elementos que actúan de símbolos en la escenografía y que
exige el libreto. Por ejemplo, la lista de amantes del burlador, el banquete
final, la lápida/la estatua que homenajea al Comendador, las máscaras o
el mencionado traje de novia de Zerlina en Don Giovanni. La espada
Notung, la ceguera parcial de Wotan, el fuego de Loge, la caracterización
de los nibelungos, las nornas, los dioses, los hombres salvajes y los
gigantes, el destierro de Brünnhilde o el yelmo mágico en El Anillo del
Nibelungo. El vellocino de oro, la pócima, Margarita embarazada, los
soldados, la prisión o el cofre de joyas en Fausto. Estos componentes
escénicos están presentes en todas las versiones y no se omite ninguno
de ellos, aunque se produzcan innovaciones que pudimos comparar para
esclarecer la evolución en la representación operística desde mediados
del siglo XX hasta finalizar la primera década del siglo XXI en los epígrafes
titulados “Recapitulaciones y consideraciones”.
Podemos encontrar una lista de amantes como una agenda de cuero

antigua y una lista de amantes que es una proyección numérica en
paneles y entendemos exactamente lo mismo. La preferencia por la
versión clásica y por la versión moderna afecta a la asistencia del público
a la representación, sin embargo, la ópera se entiende en ambos casos.
El problema de la innovación está cuando se pasa de convertir los
elementos escénicos en signos ininteligibles y en aportar cambios de
escenografía que no dan sentido a la trama argumental. Esto no es
innovación, es transgresión. Por ejemplo, resulta difícil entender una
versión de Don Giovanni, como la analizada del año 2008 del Teatro de
Nationale Opera (Amsterdam), en la que sus directores teatrales, Jossi
676
Wieler y Sergio Morabito, optan por no cambiar los espacios escénicos y
desarrollar todo el argumento en ocho camas personalizadas según el
personaje que descansase en ella. Un espectador que vaya por primera
vez a ver este Don Giovanni no entenderá el sentido de la ópera ni
tampoco su argumento. Por este motivo, defendemos la innovación
operística pero no creemos que la transgresión sea el camino que deba
seguir la ópera en el siglo XXI. El objetivo es acercar cada vez más el
género a los espectadores y no es cerrar un círculo. La ópera debe
entenderse gracias a su texto literario y a su texto espectacular.
Los directores escénicos del siglo XXI deben adoptar medidas para paliar
los posibles problemas de transgresión que dificultan la creación de
nuevas óperas y la evolución de las existentes. Podemos encontrar una
pistola en una versión de El Anillo del Nibelungo o herramientas del
presente siglo que restauren la espada de Sigfrido, sin embargo, no es
conveniente alterar el argumento en las óperas de tal forma que se cambie
el texto literario que otros escribieron con anterioridad y que, como
consecuencia, se desvirtúe el texto espectacular. En definitiva, el
fenómeno de la transgresión implica que tengamos consecuencias muy
graves en la evolución del género operístico. Si un espectador novel
acude a ver esta versión de 2008 planteada de Don Giovanni,
posiblemente no entienda el argumento y salga con un concepto
equivocado del texto dramático-lírico.
7. Defendemos y apoyamos el ingenio de los directores escénicos para

realizar puestas en escena que mezclan elementos del siglo al que
pertenece la obra y elementos de la vida actual del espectador que hoy
puede ir a una representación. Estos elementos escénicos pueden
convivir en armonía en el texto espectacular y recibir las interpretaciones
que los espectadores deban o quieran darle. La transformación de Fausto
pasa de ser, en la versión del año 1980, un cambio de vestuario del doctor
ayudado por el demonio a, en la versión del año 2011, una esfera que
deja salir a un hombre joven y en la versión del año 2012 es la imagen
677
proyectada en blanco y negro del doctor que relata la conversión de viejo
a joven.
8. Según las versiones operísticas analizadas de Don Giovanni, Fausto y El

Anillo del Nibelungo comprobamos que la tendencia es que, a finales del
siglo XX, los directores escénicos no hacen uso de un gran número de
innovaciones escénicas, sin embargo, a partir del año 2000 se hace uso
de la proyección, de efectos de luz y color y se apuesta por la convivencia
de elementos que aluden al siglo en que se estrenó la ópera y elementos
contemporáneos al público que ve la representación.
9. En el siglo XXI, la luz ha sufrido un cambio vertiginoso en la ópera y hemos

podido cotejarlo principalmente en las dos versiones escogidas de El
Anillo del Nibelungo. La luz obtiene un significado escénico y, según el
color que se decida emplear, los personajes y los espacios se llenan de
misterio, tensión dramática, intimismo o de aires de fiesta. Las versiones
de las tres óperas que datan de los años 80 y 90 del siglo XX poseen poca
variabilidad técnica en la luminosidad escénica, debido a que también hay
que pensar que el avance tecnológico se empieza a asentar en los teatros
a partir del siglo XXI. De todas formas, concluimos que en las dos últimas
décadas del siglo XX se mejoran los efectos que dependen de la luz con
respecto a mediados del siglo XX y se ambientan tormentas, fuegos o un
anochecer con acierto. Así lo hemos visto en la magnífica puesta en
escena de Patrice Chéreau de El Anillo cuando rodearon de fuego a la
valquiria o en el momento de la inmolación. El humo, la luz azul y roja
siguen considerándose fundamentales para dar lugar a una anagnórisis,
un duelo o un aria en la que el protagonista se sincere ante el público en
soledad.
10. Creemos que los nuevos compositores, así como los nuevos directores
de escena, toman como punto de partida a Wagner –sin desmerecer las
óperas verdianas- para dotar de mayor dramatismo al texto espectacular
y al texto literario. Las teorías wagnerianas han servido para revisar la
importancia que tiene el drama en la ópera y el lugar que ocupa. Wagner
678
fue un punto de inflexión fundamental para la regeneración de la ópera: el
drama y la música tienen que mantener un equilibrio artístico lejos de
disputas que desmerezcan a la bien llamada “obra de arte total”. La
coherencia de una puesta en escena en la ópera se conseguiría si, como
hemos precisado en el estudio comparativo, el dramatismo está presente
en la música, en la interpretación, en la puesta en escena y en el texto
dramático-lírico. Algunos nuevos compositores ejercen de directores
escénicos de sus propias representaciones, con mayor o menor éxito,
como Wagner lo hizo en su día, recordemos a Pilar Jurado en España o
las palabras de Lluís Pasqual (Alonso Rivas, 1985) cuando decía en una
entrevista en El País:
La ópera es algo muy diferente del teatro, otra manera de

expresarse a través de lo más sublime que ha inventado la humanidad,
que es la música. Para mí significa la posibilidad de llevar una pasión al
escenario. Lo que ocurre es que lo hacemos fatal, aunque también hay
que pensar que estamos en España y no en Nueva York o Milán. Poco a
poco se le va dando más importancia al espectáculo musical, y con ello
más días de ensayo.
Los compositores reconocen la dedicación que implica el cambio que
desde mediados del siglo XX se ha originado en el género operístico y lo reflejan
en sus nuevas composiciones. Las conclusiones a las que llegamos son que
estos cambios vienen dados por los siguientes motivos:
17. La influencia wagneriana en los nuevos compositores es notoria desde

que se inicia el siglo XX. A partir de Wagner la ópera cambió su forma
de composición, de percepción y de expresión e influyó decisivamente
en el panorama actual. Artistas de hoy lo suelen tomar como referente
en sus puestas en escena, en sus composiciones musicales y, sobre
todo, en la elaboración de una ópera. La ópera no deja de ser un
compendio cultural en el que fluyen con orden casi todas las
manifestaciones artísticas. Por ello, una obra de arte total empezó a
defenderse a partir del siglo XIX.
18. La ópera da paso a países, estados o continentes que antes no tenían
cabida, aunque sigue siendo principalmente una manifestación artística
europea sin perder su identidad de origen.
679
19. Comprobamos una orquestación cada vez más fuerte con la presencia,
a veces, de instrumentos electrónicos de la nueva era. Introducción de
ruidos de la vida cotidiana, vestimenta actual, efectos sonoros y de luces
que vienen del cine, la aparición de electrodomésticos, máquinas y la
familiarización con las artes circenses y nuevos estilos de danza.
20. Se tiende a elaborar textos dramáticos con partes textuales inconclusas.
21. Las óperas de los nuevos compositores y directores de escena se
inspiran en fuentes primarias literarias que se sitúan desde la
Antigüedad Clásica hasta el siglo XXI. Igualmente se sirven del cine y
de la introducción de instrumentos musicales que en siglos anteriores
eran inusuales. Resumamos una relación que sirva de prueba según lo
expuesto a lo largo de esta investigación:
• El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes
para El Quijote de Halffter.
• Divinas Palabras y el esperpento valleinclanesco para la ópera
homónima de García Abril.
• La casa de Bernarda Alba de García Lorca para la ópera Bernanda Alba
de Aribert Reimann.
• El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez para la
ópera Florencia en el Amazonas de Daniel Catán y Ardiente Paciencia de
Antonio Skármeta y la película Il Postino para la ópera Il Postino del mismo
Daniel Catán.
• La inspiración en Manon Lescaut para la primera ópera, Boulevard
Solitude, de Hans Werner Henze.
• El nacimiento de Jesucristo desde el punto de vista de los evangelistas
como fuente para crear El Niño de John Adams.
• Las virtudes del pájaro solitario de Juan Goytisolo para El viaje a Simorgh
de Sánchez-Verdú.
• El empleo de más de sesenta poemas para la trama que cuenta Da gelo
a gelo (2006) de Salvatore Sciarrino.
• Introducción de instrumentos poco habituales en la ópera y se les otorga
un papel esencial en la partitura dando lugar a mezclas tímbricas insólitas
en La señorita Cristina de Luis de Pablo.
680
22. Es evidente la influencia del género dramático musical de Broadway e
intentos por evitar una imbricación entre la ópera y el musical.
23. El compositor del siglo XXI tiene un denominador común y es, como
decíamos, el interés por la labor actoral. La obsesión por ser dramáticos
en el género lírico degenera a veces en que se hayan creado óperas
que exijan una tesitura imposible para el intérprete o posturas que
dificulten la adecuada respiración.
24. Al iniciarse el siglo XXI, los nuevos compositores se quejaban de la
actitud adoptada por los teatros españoles, pues no se estrenaban
óperas contemporáneas españolas o extranjeras y hemos constatado
que, después de pasar la primera década del nuevo siglo, todos los
años se han ido estrenando óperas de nuevos compositores en el
Teatro Real desde el año 2000. Esta queja fue protagonizada por García
Abril desde el estreno de Divinas Palabras. Así, la tendencia actual de
los teatros de nuestro país es que se estrenen nuevas obras de
compositores actuales y se rescaten obras inéditas de compositores de
los siglos XVIII y XIX. De hecho, el Teatro Real abre su temporada 2017-
2018 con óperas nunca vistas en el coliseo madrileño como Lucio Silla
de Wolfgang Amadeus Mozart y como Die Soldaten que es la única
ópera del compositor del siglo XX Bernd Alois Zimmerman, estrenada y
rechazada en Opernhaus Colonia en febrero de 1965 por resultar
inviable su puesta en escena, y ahora con dirección musical de Heras-
Casado y dirección escénica de Calixto Bieito.
25. Las tendencias de estrenar óperas de nuevos compositores y la de
buscar lo inédito siguen conviviendo con la tradición de reponer
producciones operísticas que alcanzaron éxito dentro y fuera de nuestro
país desde mediados del siglo XX. Las tres posturas son las que pueden
resumir el panorama del género dramático-lírico a nivel mundial,
siempre teniendo presente los dos fenómenos que conviven desde
finales del siglo XX en las puestas en escena de óperas: la innovación
y la transgresión. Nuestra postura queda lo suficientemente clara
cuando insistimos en que todo lo que no conduzcan a comprender el
conjunto de signos que forman parte del texto espectacular, del texto
literario y del texto musical debería evitarse para continuar con una
681
evolución enriquecedora del género. Estamos de acuerdo y apoyamos
el hecho de ver una televisión, una radio, una pistola, un ordenador o
un teléfono móvil en escena porque es innovar para acercar al presente
un argumento que pudiera ser del siglo XVIII. No nos parece acertado
ver cómo don Juan sigue vivo o cómo lo matan varias veces en escena
antes de recibir su venganza por justicia al final del acto II, porque es
transgresión que adultera el texto literario o libreto y el texto
espectacular o representación y, además, repercute en el texto musical.
Puede ser que el público llegue a la interpretación de que el mito nunca
muere, como quiso dar a entender el director escénico Mario Gas en
2014 en el Teatro de la Maestranza en Sevilla, sin embargo, la
sensación que queda es que no se respeta el texto escrito por Da Ponte
y se manipula la obra de arte total.
26. Es adecuado el empleo de elementos escénicos simbólicos que
pertenecen a los siglos XX y XXI por parte de compositores actuales
porque existe una contextualización coherente para sus creaciones.
Sánchez-Verdú puede llenarse de rasgos artísticos característicos del
siglo XXI porque su ópera es del presente siglo. En óperas de los siglos
XVIII y XIX pueden verse elementos escénicos innovadores que estén
relacionados con el siglo XXI, pero no se debe caer en el problema
vigente de la transgresión que dé lugar a óperas muy distantes a cómo
fueron concebidas. No tendría sentido que el Comendador siguiese vivo
en casa de Donna Anna durante toda la representación porque no se
urdiría la venganza principal por su muerte en Don Giovanni de Mozart;
tampoco sería muy conveniente que Margarita se enamorase de
Mefistófeles porque no existiría una transformación del doctor ni un
pacto con el diablo en Fausto de Gounod, ni tendría lógica que
Brünnhilde se convirtiese en nibelunga después de fugarse con Alberich
para siempre en El Anillo del Nibelungo de Wagner porque no se
percibiría el sacrificio de una heroína que muere convencida para salvar
el poder del anillo.
Las apreciaciones sobre los directores de escena, que mantienen posturas

distantes en sus creaciones, nos conducen a pensar que existe una ópera
682
moderna que está obligada a compensar a un público que, a su vez, quiere
continuar asistiendo a un teatro con una cartelera donde haya versiones clásicas
innovadoras y versiones clásicas reticentes a introducir elementos escénicos del
nuevo siglo. El crítico debería situarse ante el hecho artístico sin prejuicios y
opinar según le inciten a hacerlo su cultura y sus conocimientos, prescindiendo
en todo caso de las preferencias personales, como expone Marcello Cervelló
(2006: 34). Conseguir el escándalo en la ópera del siglo XXI no es dotar a esta
obra de arte total de una mayor dote artística y hemos presentado suficientes
rasgos característicos y un repaso analítico o estudio comparativo que confirman
esta opinión. Las líneas abiertas de esta investigación son posibles y están
aseguradas desde el momento en que tengamos un nuevo estreno o queramos
continuar una labor comparativa de las puestas en escena de los siglos XX y XXI
desde el punto de vista semiótico.
Asimismo, se ha valorado positivamente el análisis del compositor musical

del siglo XXI que, por suerte, ha conseguido extender su horizonte más allá del
núcleo europeo. Ahora existen composiciones operísticas y musicales en Asia,
América y Oceanía. Un logro conseguido en menos de un siglo, ya que, hasta
principios del siglo XX, la composición musical seguía siendo europea por
antonomasia. Este rasgo de la nueva ópera del siglo XXI deja un legado
prometedor, y que ha de conjugarse con la labor de los nuevos directores de
escena, que deciden qué línea de actuación es la más importante para
asegurarse la proliferación del género operístico y la acumulación de nuevas
características semióticas que hagan evolucionar la ópera por caminos de
investigación muy interesantes.
683
5. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y CITADA.
1) FUENTES PRIMARIAS.
A) TEXTOS DRAMÁTICO-LITERARIOS.
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Don Giovanni). Música de Wolfgang Amadeus Mozart, Teatro de la
Maestranza, Sevilla.
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Wagner, Teatro Real. Fundación del Teatro Lírico, Madrid.
33. WAGNER, Richard (2003). Siegfried. Segunda Jornada en tres actos
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35. WAGNER, Richard (2004). Götterdämmerung. Tercera Jornada en tres
actos del festival escénico Der Ring des Nibelungen. Música de Richard
C) REPRESENTACIONES DE LAS OBRAS DE REFERENCIA

ANALIZADAS (Videoteca)
• Mozart, Wolfgang Amadeus, Don Giovanni (DVD)

Teatro de la Ópera de Salzburgo (Festival de Salzburgo)
Director musical: Wilhelm Furtwängler
Director teatral: Herbert Graf
Coro y orquesta de Festival de Salzburgo
Año 1954
Teatro de la Ópera de Salzburgo (Festival de Salzburgo)
Director musical: Herbert Von Karajan
Director teatral: Michael Hampe
Coro y orquesta de Festival de Salzburgo
Año 1987
Teatro Alla Scala de Milán
Director musical: Riccardo Muti
Director teatral: Giorgio Strehler
Coro y orquesta de Alla Scala de Milán
Año 1990
Teatro Opernhaus Zürich
Director musical: Nikolaus Harnoncourt
Director teatral: Jürgen Flim
Coro y orquesta de Opernhaus Zürich
Año 2001
685
Teatro Festival dÁix -en- Provence
Director musical: Daniel Harding
Director teatral: Peter Brook
Coro y orquesta de Mahler Chamber Orchestra
Año 2002
Teatro De Nationale Opera (Amsterdam)
Director musical: Ingo Metzmacher
Directores teatrales: Jossi Wieler y Sergio Morabito
Coro y orquesta de De Nationale Opera
Año 2008
Teatro Alla Scala de Milán
Director musical: Daniel Barenboim
Coro y orquesta de Alla Scala de Milán
Año 2011
Teatro Arena de Verona
Director musical: Stefano Montanari
Director teatral: Franco Zeffirelli
Coro y orquesta de la Arena de Verona
Año 2015
• Gounod, Charles, Fausto (DVD)
Teatro Nacional de la Ópera de París
Director musical: Charles Mackerras
Director teatral: Jorge Lavelli
Coro y orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París
Año 1975
686
Teatro Civic Opera House
Director musical: Georges Prêtre
Director teatral: Brigitte Thom
Coro y orquesta de Lyric Opera of Chicago
Año 1980
Teatro Ópera Estatal de Viena
Director musical: Erich Binder
Director teatral: Carl Toms
Coro y orquesta de Ópera Estatal de Viena
Año 1985
Teatro Grand Théâtre de Genève
Director musical: John Nelson
Coro y orquesta de Grand Théâtre de Genève
Año 1995
Teatro Royal Opera House-Covent Garden
Director musical: Antonio Pappano
Director teatral: Peter Katona
Coro y orquesta de Royal Opera House-Covent Garden
Año 2004
Teatro Romano de Orange
Director musical: Michael Plasson
Director teatral: Nicolas Joel
Coro y orquesta de la Filarmónica de Radio Francia.
Año 2008
687
Teatro Opéra National de Paris-La Bastilla
Director musical: Philippe Jordan
Director teatral: Jean-Louis Martinoty
Coro y orquesta de Opéra National de Paris
Año 2011
Teatro Metropolitan Opera House de Nueva York
Director musical: Yannick Nézet- Seguin
Director teatral: Des Mc Anuff
Coro y orquesta del Metropolitan Opera House de New York
Año 2012
• Wagner, Richard, Das Rheingold (DVD)
Teatro Ópera de Bayreuth, Bayreuth Festspielhaus
Director musical: Pierre Boulez
Coro y orquesta Bayreuth Festspielhaus.
Año 1980
• Wagner, Richard, Die Walküre (DVD)
Año 1980
• Wagner, Richard, Siegfried (DVD)
Año 1980
688
• Wagner, Richard, Götterdämmerung (DVD)
Año 1980
• Wagner, Richard, Das Rheingold (DVD)
Teatro Palacio de las Artes Reina Sofía
Director musical: Zubin Mehta
Producción: La Fura dels Baus
Coro y orquesta de la Generalitat Valenciana
Año 2008.
• Wagner, Richard, Die Walküre (DVD)
Año 2008.
• Wagner, Richard, Siegfried (DVD)
Año 2008.
• Wagner, Richard, Götterdämmerung (DVD)
689
Año 2008.
2) FUENTES GENERALES.
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Real”, en Revista de la Asociación de Directores de Escena de España,
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Madrid, p. 9, 01/10/2005.
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29/05/2002.
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p. 68, 21/06/2000.
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TESIS DOCTORAL

María Victoria Soriano García

PROGRAMA DE DOCTORADO EN FILOLOGÍA.

A Eloy Soriano Navarro, que supo educarme el oído

A Victoria Morejón Soriano: la fuerza y la delicadeza de las

A Eduardo Soriano Navarro por su saber imposible de medir. Eres

A Álvaro Fernández Calamonte. Es la persona que elige subir mi

2. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LAS OBRAS ESCOGIDAS

2.1.2. La representación: diversas puestas en escena

2.1.3. Recapitulaciones y consideraciones………………………………….159

2.2.2. La representación: diversas puestas en escena de Fausto de

2.3. Richard Wagner: dramaturgo, compositor,

2.3.2. Los textos: de la obra dramático-literaria

2.3.3. La representación: diversas puestas en escena de

3.2. Listado de estrenos mundiales durante el siglo XXI y críticas a nivel

3.2.1. Listado de estrenos mundiales durante la primera

5. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y CITADA……………………………..684

Esta tesis doctoral se enmarca en el Proyecto de Investigación I+D

El estudio será abordado partiendo de un análisis comparativo de todos los

Para llegar a este planteamiento tuvimos que formularnos una serie de

Partimos de la realización de un análisis de las distintas puestas en escena

Llama la atención la capacidad que tienen algunos músicos y compositores

No existen estudios comparativos de puestas en escena de óperas

Los fundamentos teóricos en los que se inscribe la investigación son los

En consecuencia, hacemos una breve alusión a la metodología aplicada.

La investigación de "El texto espectacular" calificado por De Marinis (1982) o

Los objetivos por alcanzar y medios para lograrlo consisten en comprobar

Así, mediante el análisis de la sintaxis que atañe al estudio del texto

Llevamos a cabo un análisis comparativo de óperas significativas en lo que

En primer lugar, hemos escogido Don Giovanni de Mozart que pertenece a

Esa sincronización entre especialistas de cada aspecto se simplificaría con

Es en el siglo XX cuando la innovación escénica en la ópera empieza a tener

1.1. Historia polémica: Literatura versus Música.

La música para Fausto debería ser la

A mediados del siglo XVIII, cuando Mozart nació, el teatro musical se

Desde el punto de vista histórico, el moderno teatro musical había nacido

Tanto en Francia como en Italia, los intelectuales agotaban páginas y

Para la ópera italiana, en la trilogía con textos de Da Ponte, halló una

Con 1.000 florines en el bolsillo, ganados en un triunfal concierto, y con el

Al volver de Praga, Mozart le había pedido a Da Ponte un nuevo libreto;

Esto explicaría la falta de gradación de la trama, que se presenta más

En Don Giovanni revive, gracias a Da Ponte y la inspiración sacada de

En general, se cree que Da Ponte y Mozart tuvieron presente el mito

Lunes 29 de octubre. La compañía de la ópera italiana de Praga ha puesto en

Debemos señalar que algunos compositores franceses del siglo XIX

Gounod descubrió la obra de Goethe a los 21 años, cuando obtuvo el

La revolución de 1848 le abrió los ojos sobre su verdadera vocación, y,

La situación con respecto a Mozart y Da Ponte es distinta, porque Gounod

Después de conocer a los libretistas, relanzaron el proyecto de Faust y

La fecha del estreno estaba fijada cuando el papel de Fausto se creyó

El estreno tuvo lugar finalmente el 19 de marzo de 1859 ante un público

Y así, al calificar de dramas todas las obras de Wagner, desde la primera,

Por esto, como asegura Chamberlain, la diferencia es muy notoria entre

1.2. El compositor en los siglos XX y XXI.

1.2.1. La forma de composición operística durante el siglo XX.

El siglo XX ha estado predeterminado por varios períodos artísticos desde el

El mismo estilo acerca de la composición de óperas iniciado por Debussy lo

Los cuentos de hadas también fueron muy frecuentes en la ópera de este

En la Europa oriental, no podemos olvidar a Janácek con Jenufa porque