2469-0422

Anuario del Instituto de Investigaciones

sobre el Patrimonio Cultural

Año 1, Nº 1, septiembre de 2014

tarea–anuario del instituto de investigaciones sobre el patrimonio cultural

issn: 2469-0422
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diseño:Ángel Vega
edición digital:María Laura Alori
corrección: Javier Beramendi

impresión: Gr áfica Pint er . Diógenes Tabor da 48, CABA (C1437EFB)

Está prohibida la reproducción, por cualquier medio, del contenido total o

parcial de la revista, sin autorización escrita de sus editores.

Las posiciones expresadas en los artículos firmados son responsabilidad

exclusiva de sus autores.
A la memoria de
Héctor Schenone
(1919-2014)
 9 Editorial

13 DOSSIER: PATRIMONIO, HISTORIA Y CONSERVACIÓN

15 Jacques Revel, La fábrica del patrimonio

27 François Hartog, El presente y el historiador

43 Nora C. Pagano, La cultura histórica argentina en una perspectiva compa-

rada. La gestión de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares
Históricos durante las décadas de 1940 y 1990

59 Marco Ciatti, El Opificio delle Pietre Dure y Laboratorios de Restauración de

Florencia. Su actividad y la restauración de la Cruz de Ognissanti de Giotto

75 Salvador Muñoz Viñas, Subjetividad y restauración. El argumento del

criterio cambiante

89 OTROS ARTÍCULOS

91 Héctor H. Schenone, Apuntes para una hipótesis sobre la pintura colonial

sudamericana con Apostilla de José E. Burucúa

99 Sandra M. Szir, Arte, tecnología y prácticas gráficas en la historia material

de los periódicos ilustrados. Buenos Aires (1860-1920)

117 AVANCES DE INVESTIGACIÓN

119 Damasia Gallegos, Las lunetas de Galerías Pacífico. Un estudio de caso

129 María Filip, Santa Federación en contexto

139 ASINUS ARTIS

141 Juan Ricardo Rey y Diego Guerra, ¿De quién es ese autor? La propiedad
intelectual, entre las promesas del museo imaginario y las amenazas del
imaginario virtual

153 LECTURAS

155 Carlo Ginzburg, Textos invisibles, imágenes visibles

 169 NOTICIAS

171 José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, Dos nuevos Leonardos y una
batalla que siempre estuvo allí

177 RESEÑAS

Libros 179 Nicolás Kwiatkowski, Florence & Baghdad. Renaissance Art and Arab
Science (Hans Belting)

183 Ana María Morales, Art, Conservation and Authenticities: Material,

Concept, Context (E. Hermens y T. Fiske eds.)

188 Juan Ricardo Rey, Contested Visions in the Spanish Colonial World (Ilona
Katzew ed.)

197 Marcos Tascón, Scientific Examination for the Investigation of Paintings. A

Handbook for Conservator-restorers (D. Pinna, M. Galeotti, R. Mazzeo eds.)

200 Julia Ariza, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio (Asocia-
ción de Amigos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires)

Congresos 205 Mariana Marchesi, 33 Congreso del Comité Internacional de Historia del
Arte: “The Challenge of the Object”. Nuremberg, 15-20 de julio de 2012

209 Néstor Barrio, Simposio internacional “Modern and Contemporary Mural

Paintings: Technique, Value and Conservation”.Valencia, 4-5 de mayo de 2012

213 Néstor Barrio, IV congreso chileno de conservación-restauración: “Nuevas

miradas, nuevos patrimonios: un desafío disciplinario, transdisciplinario e
intelectual”. Santiago de Chile, 23-26 de mayo de 2012

216 Anne Gustavsson, Congreso Inaugural de la Asociación de Estudios Críticos

de Patrimonio: “Re/teorizar el Patrimonio”. Gotemburgo, 5-8 de junio de 2012

220 Agustina Rodríguez Romero, Segundo encuentro del seminario internacio-

nal La materialidad entre el arte, la ciencia y la cultura en los Virreinatos (si-
glos XVI-XVIII): una mirada interdisciplinaria hacia la escritura de una nueva
historia del arte colonial: “Entre paletas y pinceles: técnicas y materiales de la
producción artística hispanoamericana”. Los Ángeles, 27-31 de agosto de 2012

Exposiciones 225 Juan Suriano, Claridad: la vanguardia en lucha (1920-1940). Buenos

Aires, 15-20 de mayo de 2012

232 Silvia Dolinko, Fernando Bryce. Dibujando la historia moderna. Buenos

Aires, 20/06-20/08 de 2012

239 APÉNDICE DE IMÁGENES

 EDITORIAL

U na imagen surgió de las conversaciones mantenidas en las reunio-

nes del comité editorial de este anuario: la de una convivencia a la
vez compleja y necesaria entre profesionales formados y en formación de
disciplinas diversas, que, a pesar de provenir de diferentes áreas del cono-
cimiento, confluyen en su preocupación por el patrimonio cultural ame-
ricano. Este interés tiene una historia ligada a un lugar preciso: el Taller
de Restauro de Arte (TAREA), cuyo nombre retoma nuestro anuario como
emblema de una forma de encarar la investigación, interpretación y con-
servación del patrimonio cultural, iniciada hace 25 años. TAREA represen-
ta para sus integrantes –conservadores, restauradores, químicos, físicos,
historiadores, historiadores del arte– un lugar de intercambio entre saberes
y disciplinas, cuyo diálogo infrecuente en otros ámbitos, se muestra tan
fructífero como auspicioso.
La reconsideración de la práctica de Antonio Berni a partir de la
presencia de carbón por debajo de la capa pictórica de una de sus obras; el
estudio del lienzo de San Luis Gonzaga, oculto en el retablo de San Igna-
cio, que ha conducido a la comprensión de prácticas litúrgicas y artísticas
a partir de huellas materiales de una pintura parcialmente quemada, o la
reatribución de una obra a José Gil de Castro gracias a estudios estratigrá-
ficos, en contradicción con los repintes que habían llevado a negar que la
pieza fuese autógrafa, son apenas tres ejemplos del trabajo interdisciplinar
y sus efectos concretos sobre la comprensión del patrimonio con miras a
conservarlo. Este anuario se propone hacer extensiva esta experiencia al so-
porte impreso, con el objetivo de que tanto investigadores como estudian-
tes, provenientes de las ciencias naturales, sociales y humanas, participen
de un intercambio internacional largamente justificado por los beneficios
de la conservación patrimonial y la reflexión académica que de él se deriva,

9 
fortalecida por una interdisciplinariedad habitualmente más presente en el
discurso que en las prácticas.
El anuario nace como resultado de una maduración de la experien-
cia de TAREA, con la intención de comunicarla y hacerla trascender más
allá de las fronteras argentinas. La reconversión entre la órbita privada y
la académica atravesó varias etapas. El taller original dio lugar al Centro
de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística
y Bibliográfica Patrimonial (CEIRCAB-TAREA de la Universidad Nacional
de San Martín). Pero su paso a la Universidad se consolidó al convertirse
en Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC), don-
de surgió la necesidad de acompañar la ampliación de los objetivos de la
conservación artístico-bibliográfica al patrimonio cultural, con la creación
de un espacio de discusión académica. En consonancia con la expansión
del campo de acción del taller, el Anuario apunta a superar su origen ins-
titucional para funcionar, no como el mero órgano de comunicación de
los aportes significativos del Instituto, sino como difusor de los debates y
saberes que han enriquecido la práctica de sus integrantes e interlocutores.
En consecuencia convocamos a todos aquellos profesionales e inves-
tigadores interesados en el patrimonio cultural, su conservación, compren-
sión y estudio desde la materialidad, a hacer de este anuario un campo de
batalla, en el mejor de los sentidos imaginables. Es nuestra intención que
esta revista se convierta en territorio de discusión, referencia y pensamiento
crítico acerca de las técnicas y filosofías ligadas a la teoría y práctica de la
conservación, así como en un espacio de reflexión sobre la categoría de
“patrimonio cultural”, su historia conceptual y sus usos sociales. Esperamos
ver nuestro deseo favorecido por la periodicidad anual de la publicación y
su distribución extendida en el ámbito internacional.
Creemos que una iniciativa de estas características contribuirá a di-
namizar un campo, como es el de la conservación del patrimonio, en oca-
siones suspendido en la neutralidad crítica, la autopromoción institucional
o las políticas estatales de escasa trascendencia práctica a largo plazo. En
términos regionales, esperamos que esta publicación encuentre eco dentro
y fuera de sus páginas y funcione como punto de referencia de las experien-
cias y reflexiones surgidas en otros centros de investigación y conservación
del territorio americano. Apuntamos a fortalecer, en este mismo sentido, el
diálogo crítico con los expertos europeos y su mayor conocimiento de los
desarrollos locales en materia de conservación patrimonial, porque entende-
mos que solo un intercambio de esta índole puede resultar productivo para
todas las partes. Invitamos, por último, a hacer de este anuario una herra-
mienta de trabajo lo suficientemente flexible como para verse enriquecida
y renovada a la luz de los problemas concretos que presenta, desde ahora y
hacia el futuro, la conservación del patrimonio cultural.
La revista se compone de seis secciones. La primera comprende
artículos de fondo de corte histórico y teórico. En este primer número,
hemos incorporado un dossier sobre patrimonio, historia y conservación

10
que incluye reflexiones sobre memoria y patrimonio y distintas perspecti-
vas sobre problemas, criterios y políticas de conservación. También hemos
seleccionado en esta primera sección dos artículos que indagan en torno
a los procedimientos y técnicas utilizadas en la producción de artefactos
visuales como el arte colonial americano y los impresos ilustrados. Dedi-
camos la segunda sección a la difusión de avances de investigación que
permitan tanto dar a conocer nuevas hipótesis de trabajo o resultados par-
ciales de proyectos en curso como soluciones a problemas prácticos de res-
tauración y conservación que no han hallado aún una vía de divulgación
acorde con su utilidad y trascendencia. La tercera, bajo el título de Asinus
artis, apunta a despertar discusiones en torno a problemas actuales trata-
dos de una forma diferente, con la licencia del que no es experto en un
tema y se permite indagar y cuestionar. En la cuarta sección proponemos
lecturas de textos ya publicados, en primeras o nuevas traducciones cuan-
do corresponda, que dialoguen críticamente con los artículos de fondo.
Las noticias de envergadura relativas a la conservación de obras artísticas,
nuevas atribuciones, proyectos de restauración, etc., tienen su lugar en la
quinta sección de este anuario. Finalmente, la última corresponde a las
reseñas de libros, congresos y exposiciones que hayan aparecido o tenido
lugar en el último año y cuya disección contribuya a la reflexión, en un
tiempo distinto al de su primera recepción, sobre su grado de intervención
en el debate cultural contemporáneo.

11
12
 DOSSIER:
PATRIMONIO,
HISTORIA y
CONSERVACIÓN

13
TAREA 1 (1) 15-25

La fábrica del patrimonio

Jacques Revel1

École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), París

L a noción de patrimonio ha conocido, recientemente, una fortuna ex-

cepcional. Las tareas que la tienen como objeto se han multiplicado
y se han diversificado. Ya no se habla solamente de patrimonio económi-
co, sino también, corrientemente, de patrimonio cultural, de patrimonio
de valores o de gustos, además, de patrimonio industrial, de patrimonio
natural, de patrimonio genético y de otros más.2 Esta ampliación del re-
pertorio patrimonial, sin duda, es inseparable de la ola memorial, que, en
las últimas generaciones, ha inundado nuestras sociedades; primero, a las
más antiguas y desarrolladas y, luego, paulatinamente, a las formaciones
más recientes. Este fenómeno testimonia una transformación profunda de
la relación que, en su conjunto, esas sociedades mantienen con el tiempo
histórico. Su presente les parece incierto y su futuro, opaco. Por compen-
sación, se aplican a proyectar, en el futuro, aquello que les parece lo más
seguro: decidir ellas mismas, desde ahora en adelante, sobre el pasado que
será retenido por el futuro. Movidas por un sentimiento de urgencia, esas
sociedades se patrimonializan sin dejar que el tiempo realice el trabajo
de selección y de decantación, que tradicionalmente tenía reservado. La
conservación y la transmisión del pasado se han convertido, para ellos, en 1 La traducción estuvo a cargo de
Gerardo Losada.
actividades centrales y prioritarias.
2 A título de ilustración, un
Pero, hay más. En el derecho (en el derecho romano, en particu- inventario relativamente precoz
lar), el patrimonio designaba el conjunto de los bienes privados susceptibles es propuesto por la obra colectiva
dirigida por Henri-Pierre Jeudy,
de ser transmitidos en el seno de un linaje. Hoy en día, el término sirve, Patrimoines en folie, “Ethnologie
también, y de manera muy visible, para calificar una suerte de propiedad de la France”, 5, Paris, 1990.

15 
3 En el estrecho marco de esta colectiva: la de los franceses (o de los argentinos, o de cualquier otra entidad
exposición, me limitaré esencial-
mente a la experiencia francesa.
nacional o étnica), incluso, la de la humanidad en su conjunto, como se ve
en la constitución de un “patrimonio de la humanidad”, “cultural y natu-
4 François Hartog. Régimes
d’historicité. Présentisme et ex- ral”, cuya lista es decidida por la Unesco desde 1970. Esta mutación semán-
périences du temps. Paris, Seuil, tica señala un cambio mayor no solamente en el orden de las palabras, sino,
2003, p. 171.
también, en el del tiempo y de las experiencias que constituyen su objeto.
5 Jean-Pierre Babelon y
André Chastel. “La notion de Es obvio que los dos movimientos, extensión y redefinición, están
patrimoine”, Revue de l’art N° 49, íntimamente ligados. Si hoy, un paisaje o unos recursos ecológicos, o in-
1980, pp. 5-32; André Chastel.
“La notion de patrimoine”, en P.
cluso el planeta, pueden ser pensados como realidades patrimoniales, con
Nora (ed.): Les Lieux de mémoire, el mismo derecho que un monumento, una colección o un museo, es, sin
La Nation, 2. Paris, Gallimard, duda, porque, con razón o sin ella, aparecen como amenazados, pero tam-
1986, pp. 405-450.
bién porque, de su salvataje urgente, parecen depender la existencia y la
supervivencia de las colectividades (de talla variable) a las cuales pertenece-
mos –en todo caso, su capacidad de proyectarse en el futuro–. Por cierto,
las realidades mencionadas no son las primeras a las que les toca vivir bajo
el régimen de la pérdida. Pero ellas le han dado, a la idea de pérdida, pro-
visoriamente, una significación con nuevas implicaciones.3

Sin duda, es siempre posible identificar precedentes de este fenómeno si nos

remontamos tiempo atrás. François Hartog recuerda que, en el siglo II de
nuestra era, Pausanias consagraba su Descripción de Grecia a los lugares me-
morables del mundo helénico, cuya importancia quería destacar frente a las
maravillas de los mundos exteriores. Pero Hartog observa, inmediatamente,
que el interés que aquel autor manifestaba no estaba acompañado por ningu-
na intención de conservación y, menos todavía, de restauración. Esas ruinas
solo eran citadas en tanto vestigios de un pasado definitivamente concluido.4
El descubrimiento y la santuarización de las obras de la Antigüedad
griega y romana en la época del Renacimiento europeo parecen ofrecer un
ejemplo más probatorio, porque, en este caso, se trataba de restaurar y de
actualizar, para iluminar el presente, una herencia reivindicada como tal.
En ese sentido, el espíritu del Renacimiento fue el de una renovatio.
Pero si se esperaba, entonces, que, a partir del pasado, esa herencia conti-
nuara suministrando enseñanzas a través del tiempo (bajo el régimen de
la historia magistra vitae), esto no implicaba, para nada, que sus huellas
fueran intangibles ni que fueran consideradas como la propiedad colectiva
de los contemporáneos.
En uno de los primeros artículos consagrados a la noción de patri-
monio, el historiador del arte André Chastel recordó la importancia que la
Iglesia y la monarquía habían reconocido, a largo plazo, a los signos tangi-
bles de lo sagrado y del poder.5 Pero ese “fondo antiguo”, que ha alimenta-
do muchos géneros literarios (en particular, el de las guías de viaje), si bien
había sido objeto de una valoración muchas veces insistente, nunca estuvo

16
6 Arnaldo Momigliano. “Ancient bajo una política de protección deliberada, que lo constituyera como una
History and the Antiquarian”, entidad coherente.
Journal of the Warburg and
Courtauld Institute N° 13, 1950, A decir verdad, si se quieren encontrar ejemplos de conjuntos sis-
pp. 285-315. temáticamente conservados como tales, hay que pensar en el Trésor des
7 Grégoire lanza el término en Chartes, o en la colección de mapas reunidos y celosamente vigilados por
enero de 1793. Pero es sobre
todo su célebre Rapport sur la monarquía. Pero, en este caso, se trata de conjuntos circunscriptos,
les destructions opérées par le cuya propiedad no era concebida, ciertamente, como pública o colectiva:
vandalisme et sur les moyens de
les réprimer, presentado el 24 de
eran principalmente regalías.
agosto de 1794, el que lo convirtió Fue, a partir del siglo XVIII, cuando se manifestaron los primeros
en un término con fortuna, en signos explícitos de un interés patrimonial: las primeras preocupaciones
la coyuntura política posterior a
Thermidor. por una preservación material de los edificios dignos de ser considerados
8 Archives parlementaires, t. XIX, como “monumentos” y de un inventario deseable de esas riquezas. Des-
p. 472 (4 de octubre 1790). de Roger de Gaignières hasta Quatremère de Quincy, junto con Bernard
de Montfaucon y el conde de Caylus, la noción de “antigüedad” tuvo,
en Europa, una difusión espectacular, que Arnaldo Momigliano supo
reconocer en un artículo célebre.6 Pero no podría afirmarse que la sensi-
bilidad nueva, que se expresaba de este modo y que iba acompañada de
la constitución de nuevos repertorios de objetos, diera lugar a políticas
deliberadas y, aunque más no sea, algo sistemáticas de conservación ni
siquiera de inventario.
El problema se planteó de manera frontal con la Revolución Fran-
cesa. Intervinieron, también, situaciones de hecho: la secularización de los
bienes del clero, la venta de los bienes nacionales y de los bienes de la no-
bleza confiscados o caídos en desherencia, que quedaron, de hecho, bajo
responsabilidad del nuevo régimen. La situación fue tanto más apremiante
debido a que esos bienes –iglesias, castillos, palacios urbanos, pero tam-
bién colecciones y monumentos aislados– estaban en peligro. Entregados
al abandono, se vieron amenazados por la degradación, incluso por la des-
trucción deliberada (se tratara de destrucciones simbólicas de emblemas
del Antiguo Régimen o, más prosaicamente, de operaciones comerciales o
de ajustes de cuentas). El abate Grégoire forjó –tardíamente– el término
“vandalismo” para denunciar esas prácticas y, al mismo tiempo, dio con-
sistencia a la idea patrimonial.7
Pero, en el otoño de 1790, un erudito de provincia, François Pu-
thod de Maisonrouge, alegó, ante la Asamblea Nacional, por la conserva-
ción de los “monumentos del reino”, e invocó, en una fórmula notable,
lo que podría considerarse una razón patrimonial: “el orgullo de ver un
patrimonio de familia convertirse en un patrimonio nacional lograría lo
que no pudo lograr el patriotismo”.8 Se creó una Comisión de Monumen-
tos, cuya misión era, en particular, orientar la acción pública. Sin duda, su
eficacia fue modesta, como la de la Comisión de las Artes, con la cual fue,
finalmente, fusionada. Sin embargo, su existencia fue prueba de una preo-
cupación, que, claramente, estaba en relación con el nuevo orden político.
Porque quienes defendieron la preservación de las obras del pasado lo hi-
cieron, en adelante, en nombre de un derecho colectivo, que, con justicia,

17
9 Citado por André Chastel, op.
cit., pp. 411-412. se podía considerar como “patrimonial”: el del “pueblo francés convertido
10 Edouard Pommier. L’Art de la en el único propietario de esas obras geniales, de las cuales siempre fue
liberté. Paris, Gallimard, 1991, pp. el mejor juez”, como lo formuló Jean-Baptiste Mathieu, presidente de la
101, 142-143, y, más general-
mente, capítulo 3.
Comisión de las Artes en diciembre de 1793.
11 Gilbert Romme. Rapport sur
Precisamente, en nombre de ese derecho colectivo, se gestó una
l’ère de la République : séance inversión paradójica. La revolución produjo, desde el comienzo, la noción
du 10 septembre 1793. Paris, de Antiguo Régimen, con la cual englobaba el pasado, que pretendía rom-
Convention Nationale.
per. Pero, en nombre de la herencia colectiva de la nación, valorizó los ves-
12 Reinhart Koselleck. Le Futur
passé. Contribution à la séman- tigios notables de ese pasado repudiado. Sobre todo, en tanto la revolución
tique des temps historiques. fue vivida, por los contemporáneos, como una formidable aceleración del
Paris, EHESS, [1977]1990; Fran-
çois Hartog. Régimes d’historicité. tiempo, pero también, como una ruptura dramática del orden temporal,
Présentisme et expériences du aquella dio, a la experiencia del tiempo, un espesor y un color particulares.
temps. Paris, Seuil, 2003.
Mathieu lo dijo de manera muy explícita:

Los monumentos y las antigüedades, restos interesantes, respetados y consagrados

por el tiempo, que el tiempo parece darnos todavía, porque no los destruyó, que la
historia consulta, que las artes estudian, que el filósofo observa, en los cuales todos
los ojos gustan fijarse con ese género de interés que inspiran incluso la vejez de las
cosas y todo lo que da una suerte de existencia al pasado (…).9

Henos aquí ante una serie de inversiones notables, las cuales contri-
buyen a configurar la ideología del patrimonio. Primera inversión: se trata,
evidentemente, de valores nuevos investidos en la herencia del pasado.
Mientras que un decreto de agosto de 1792 se inquietaba ante el hecho de
“dejar por más tiempo bajo los ojos del pueblo francés los monumentos
elevados al orgullo, al prejuicio y a la tiranía”, la protección de los bienes
con fines educativos es, ahora, puesta a la orden del día, como en la Ins-
trucción de marzo de 1794, que se preocupa por “la manera de inventariar
y conservar, en toda la extensión de la República, todos los objetos que
pueden servir a las artes, las ciencias y a la enseñanza”.10 Bajo el Antiguo
Régimen, la propiedad y el goce de las obras de arte estaban reservados a
algunos privilegiados. Bajo el reino de la libertad, estas encontraron a sus
verdaderos destinatarios y su verdadera significación moral. De este modo,
pudieron contribuir a la regeneración del hombre nuevo.
Segunda inversión: debido a que el proyecto revolucionario preten-
día, desde sus orígenes, fundar un nuevo comienzo absoluto en la historia,
mediante la instauración de un orden político inédito (Gilbert Romme:
“el tiempo abre un nuevo libro a la historia”),11 poco a poco, se impuso
la convicción de que la revolución debía arreglar cuentas con el pasado y
que no podía contentarse con haberlo abolido. Esta paradoja estaba en el
corazón de una transformación mayor de la relación que las sociedades eu-
ropeas mantenían con el tiempo histórico, y cuyos alcances e implicacio-
nes fueron mostrados por Reinhart Koselleck. La historia, entonces, dejó
de ser la dispensadora de opciones intemporales y pasó a ser comprendida
como un proceso autónomo, dotado de un sentido y portador de su propia
significación.12 Al haber emprendido la interrupción del orden del tiempo

18
13 Marcel Gauchet. Philosophie mediante la imposición de un nuevo punto de partida, su continuidad se
des sciences historiques: le
moment romantique. Paris, PU
volvió problemática. Más difícil de pensar y de demostrar, fue al mismo
Septentrion, 2002. tiempo más necesaria, lo que constituiría, para los historiadores y los me-
14 En 1798, François de morialistas de comienzos del siglo XIX, una cuestión lancinante.13 En lo
Neufchâteau expresa con claridad inmediato, es decir, en la época de la revolución, se multiplicaron los signos
esta perspectiva, que hace del
presente revolucionario no solo de una valorización de las experiencias y de los objetos que llevaban las
la realización del pasado, sino marcas del tiempo. Volney (Las ruinas o meditaciones sobre las revoluciones
su destino y lo que desvela
su verdadero sentido: “No fue
de los imperios, 1791) y Chateaubriand (El genio del cristianismo, 1802) lo
para los Reyes, no fue para los testimoniaron, junto con iniciativas concretas, que apuntaban a exhibir el
pontífices, para quienes [los] trabajo del tiempo. El Museo del Louvre, “museo nacional de las artes”,
grandes hombres trabajaron
(…). Compusieron para su dio una primera versión del fenómeno. Abierto al público el 10 de agosto
época mucho menos que para de 1794, en el segundo aniversario de la caída de la monarquía, pretendía
obedecer al instinto de la gloria
y, si se puede hablar así, para la ofrecer, al pueblo, su verdadero detentador y su verdadero destinatario, el
conciencia del futuro. Sin duda, “depósito” de los siglos pasados, con la convicción de que la conservación de
adivinaban los destinos de los
pueblos; y sus cuadros sublimes
la herencia de la humanidad correspondía, por derecho, a la Gran Nación,
fueron el testamento mediante que había abierto, para todas las otras, el camino de la libertad –se sabe que
el cual legaron, al genio de la esta convicción justificará el pillaje de las colecciones europeas por el Ejér-
libertad, el cuidado de ofrecerles
la verdadera apoteosis y el honor cito francés en tiempos de la Gran Nación–. Pero el Louvre nacional quedó
de discernirles la verdadera palma unido a la idea de que el valor de las obras del genio humano es fundamen-
de la que se sentían dignos” (Le
Rédacteur, 12 Termidor año VI/30 talmente intemporal, y es a ese título como ellas debían contribuir a la rege-
julio 1798, cursivas nuestras). neración del espíritu humano.14 Muy diferente, fue el proyecto del Museo
15 Dominique Poulot. Musée, de los Monumentos Franceses, iniciado por Alexandre Lenoir a partir de
nation, patrimoine, 1789-1815.
Paris, Gallimard, 1997; Ídem,
1793, y continuado durante un cuarto de siglo. Surgió a partir del rescate
“Alexandre Lenoir et les Musées de los vestigios lapidarios medievales, en particular de las tumbas, ubicadas
des monuments français”, en P. en París en el convento de los Grandes Agustinos. La museografía de esta
Nora (ed.): op. cit., pp. 497-531.
institución, sin duda, “teatral y poética” (Chastel), fue muy criticada. Pero,
en ella, el arte encontró un medio donde presentar la historia. Al restituir
un lugar para la Edad Media, tradicionalmente despreciada por la herencia
histórica de los franceses, el museo abrió no solo el repertorio de los gustos
y de los intereses, sino que redefinió las condiciones de la experiencia del
tiempo, insistiendo, a la vez, sobre su continuidad –un recorrido– y sobre
su imprescriptibilidad.15 Se sabe que fue ahí donde el joven Michelet dijo
haber encontrado su vocación de historiador.
Habrá que cuidarse de no olvidar todo lo que acompaña a estas rea-
lizaciones espectaculares, en particular, a los trabajos de inventario, muy
imperfectos, y desarrollados en condiciones casi imposibles. Importan me-
nos por su eficacia y por los conocimientos, todavía aproximativos, que
reúnen, que por la preocupación que expresan en relación con un valor
patrimonial del pasado en cuanto tal.

A partir de ese zócalo de convicciones y de representaciones, es cómo hay

que comprender el trabajo patrimonial del siglo XIX y de buena parte del

19
16 Victor Hugo. “Guerre aux siglo XX. No tenemos en este artículo tiempo para ocuparnos del tema en
démolisseurs!”, Revue des Deux-
Mondes, 1832, pp. 607-622.
detalle. Pero, al menos, se pueden destacar las direcciones principales y los
17 François Guizot. Histoire des
problemas con los cuales nunca cesó de chocar.
origines du gouvernement repré- La idea de patrimonio estuvo asociada, a partir de entonces –hasta
sentatif en Europe. Paris, Didier, nuestros días–, con la idea de un derecho colectivo eminente, capaz de
1855, t. 1, p. 10.
imponerse a todos los otros derechos. Victor Hugo, en 1832, afirma:

Cualesquiera sean los derechos de la propiedad, la destrucción de un edificio his-

tórico no debe ser permitida a esos innobles especuladores a los cuales el interés
enceguece más allá del honor. En un edificio hay dos cosas: su uso y su belleza. Su
uso pertenece al propietario, su belleza, a todo el mundo, a usted, a mí, a todos
nosotros. Por consiguiente, el destruirlo es ultrapasar su derecho.16 

Es urgente que ese derecho superior esté garantizado por la ley,

“una ley para la obra colectiva de nuestros padres, una ley para lo irre-
parable que se destruye, una ley para lo que una nación tiene de más
sagrado después del futuro, una ley para el pasado”. Los temas y las preo-
cupaciones que legitiman una política del patrimonio están presentes en
este texto y no cesarán de ser repetidos. La idea de que el conocimiento
y la conciencia del pasado, que es indispensable para la experiencia de lo
contemporáneo, reaparece, por ejemplo, bajo la pluma de Guizot, casi al
mismo tiempo, en una alusión evidente a la revolución: “Los pueblos pue-
den, por un momento, bajo el imperio de una crisis violenta, renegar de
su pasado, incluso, maldecirlo; pero no podrían olvidarlo ni desligarse de
él por mucho tiempo y absolutamente”.17 A esta preocupación responden
varias iniciativas. Son de dos órdenes distintos. Por una parte, una legisla-
ción y el embrión de una administración de las instituciones del saber (la
École des Chartes) ocupan, progresivamente, su lugar a partir de 1830, así
como, con más dificultades, se manifiesta una política del inventario de los
“monumentos históricos”, que la ley coloca bajo la autoridad del Estado
(1887, 1913). A pesar de la importancia de esas medidas, su capacidad de
acción es virtual y, por ello, insuficiente para garantizar la protección del
patrimonio. Pero el poder público no es el único que interviene en este
dominio, la multiplicación de las sociedades eruditas militantes, que, por
otra parte, el Estado promueve con fuerza, hace posible un trabajo de ani-
mación; y también muestra hasta qué punto la preocupación patrimonial
es, de ahí en adelante, un sentimiento compartido.
Sin embargo, una inflexión se produce y plantea un problema que
reaparece hoy con insistencia. ¿Todos los vestigios del pasado merecen
ser igualmente conservados? En 1800, se habría respondido con un sí,
y, más todavía, en 1820. Algunos decenios más tarde, François Guizot,
historiador y hombre político, atempera ese entusiasmo. Invita a no ce-
der ante las “idolatrías del pasado y del futuro” y a seleccionar o, como
lo formula D. Poulot, a “fundar sobre la razón el patrimonio necesario
para toda sociedad”. Entre la ilusión de la tabla rasa y la utopía de una
conservación sistemática, una vía media, razonable, debe buscarse, y no

20
18 Ibídem. solamente porque una salvaguarda integral es imposible. Es que, como
19 Krzysztof Pomian. Sobre la lo recuerda Guizot, el pasado no debe ser entendido como un absoluto,
historia. Madrid, Cátedra, 2007.
sino que su carácter es relativo, porque es constantemente redefinido a
partir de las preocupaciones del presente, “cambia con el presente”.18 El
tema es, hoy en día, familiar para nosotros, porque nos arrastra la ola
historicista. Pero no era un tema familiar en el momento en que Gui-
zot pronunció su discurso sobre la Historia de los orígenes del gobierno
representativo. El valor pasado es, así, sustituido por un valor historia. El
pasado que importa es el que conviene, un pasado ordenado, que con-
tribuye a esclarecer los progresos de la “civilización nacional y universal”,
puesto que es ella la que, a fin de cuentas, debe determinar el punto de
vista y las opciones que realiza en función de las expectativas del presen-
te. Pasado absoluto, pasado relativo: entre estos términos, se juegan dos
definiciones sustancialmente diferentes del patrimonio y, desde luego,
dos políticas. No obstante, sus persistentes insuficiencias, la política de
conservación y las instituciones sobre las cuales se apoya terminaron por
hacérnoslo olvidar hasta que la experiencia de la última generación vol-
vió a poner estos problemas en un primer plano.

El sentimiento patrimonial se ha exasperado desde hace una generación.

Continúa expresándose a través de prácticas que se han convertido en
tradicionales, tales como las del inventario y la conservación de los ves-
tigios de un pasado, que se presenta amenazado por las transformaciones
aceleradas del mundo contemporáneo, como el “Inventario general de las
riquezas artísticas de Francia”, creado por iniciativa de André Malraux en
1964. Pero es necesario notar que ese pasado, que resultaba urgente salvar,
se ha ampliado notablemente. Dos años antes, el mismo Malraux había
hecho votar una ley sobre la protección de los bienes artísticos, que incluía
a la arquitectura del siglo XX en su dominio de aplicación. El presente más
cercano se vio, así, incorporado a la herencia cultural de Francia.
Pero la evolución se aceleró a partir de fines de 1970, es decir, en el
momento en que la “crisis del futuro”19 conmovió la estabilidad que, des-
pués de dos siglos, indexaba el orden del tiempo según la idea del progreso.
El paradigma patrimonial fue sustituido, entonces, por el paradigma con-
servador. En un país como Francia, encontró, por supuesto, una traduc-
ción institucional. En 1978, se creó una Dirección del Patrimonio en el
Ministerio de Cultura. El año 1980 fue proclamado “Año del patrimonio”
y los sitios abiertos al público atrajeron a más de 8 millones de visitantes
–desde entonces, existen, además, jornadas del patrimonio que, cada año,
movilizan a un público muy amplio–. Finalmente, en 1990, se creó una
Escuela Nacional del Patrimonio, para formar un cuerpo de conservadores
especializados (cerca de 800 en 2010). Tradicionalmente, de carácter real,

21
20 Krzysztof Pomian. “Historia esta preocupación no estuvo ya reservada únicamente al Estado central:
cultural, historia de los se-
mióforos”, en J.-P. Riouxy J. F.
en el marco de las leyes de descentralización de 1982 y 1984, una parte
Sirinelli (coords.): Para una historia importante de las competencias patrimoniales fue compartida con las ins-
cultural. México, Taurus, 1999, tancias regionales y, a veces, con los escalones administrativos inferiores
pp. 73-100.
(departamentos, ciudades).
21 Se encontrarán muchos
ejemplos convincentes en la Las consecuencias resultaron espectaculares. La primera y la más
investigación colectiva publicada visible fue una formidable ampliación del repertorio patrimonial. En los
por Alban Bensa y Daniel Fabre.
Une histoire à soi. Figurations du
años ochenta, según se informó, se abrió en Francia un museo por día. La
passé et localités. Paris, Maison cifra, aunque probablemente exagerada e inverificable, recuerda que el tér-
des Sciences de l’Homme, 2001, mino museo pasó a cubrir una gama inédita, e indefinidamente extensible,
en particular, el sabroso estudio
de Jean-Luc Bonniol sobre “La de “semióforos”, para retomar el término de Krzysztof Pomian.20
fabrique du passé. Le Larzac entre En adelante, se pudo hacer un museo de cualquier cosa, o casi.
mémoire, histoire et patrimoine”,
pp. 169-193. Apenas amenazado en su funcionamiento o en sus funciones, el paisaje
industrial se ha visto patrimonializado en la mayor parte de las viejas na-
ciones industriales.
Más recientemente, el fenómeno vintage, el cual, de manera ace-
lerada, convierte, en vestigios del pasado, producciones cuasi contempo-
ráneas –la moda indumentaria, el repertorio musical, los automóviles–,
constituye una ilustración, aún más impresionante, del mismo fenómeno.
Estamos viviendo en sociedades museográficas y archivísticas.
Segunda consecuencia: la multiplicación y la diversificación de los
actores del patrimonio. No se trata ya solamente de salvaguardia y conser-
vación. A medida que las iniciativas patrimoniales se han desconcentrado
y descentralizado, fueron ampliamente redefinidas. El departamento y la
región asumieron beneficios de distinta naturaleza: políticos e identita-
rios, pero también, muy prosaicamente, una valorización turística y, más
generalmente, un atractivo incrementado. En esos diferentes niveles, las
instancias y los intereses juegan la carta patrimonial. Son, a la vez, institu-
ciones públicas, asociaciones locales, empresas privadas, con personal es-
pecializado, que, a partir de ahí, pone sus competencias en materia de pro-
gramación y de realización técnicas al servicio de los demandantes –y les
propone, en la ocasión, producciones relativamente estandarizadas–. Una
industria cultural ha tomado, a su cargo, la producción del patrimonio.
Una tercera consecuencia que se comprende a la luz de las prece-
dentes responde a una verdadera inflación patrimonial que fue, a la vez, el
resultado de la ampliación del repertorio y de la multiplicación de las ini-
ciativas. En nombre de la salvaguardia de la herencia y de la restauración
de los valores auténticos, se trató, de hecho, de una invención prolífica de
tradición.21 En Francia, ha tomado una dimensión espectacular, en todos
los niveles. La competencia entre los fabricantes locales o regionales de
patrimonio fue entonces y es a veces dura.
Así, se puede retomar un ejemplo bien estudiado, el del Larzac, en
el sur del Macizo Central, que se vio promovido como una región dota-
da, a la vez, de un pasado “templario y hospitalario” y de una tradición
histórica de resistencia al poder central. Porque, en el seno de un mismo

22
22 Un ejemplo muy ilustrativo conjunto territorial, versiones alternativas, con frecuencia movidas por
es el estudio de Gaetano Ciarcia
sobre la fabricación de una promi-
rivalidades políticas, pueden enfrentarse. Ese fenómeno espectacular en
nencia etnográfica, el “Acantilado Francia, como se sabe, no es algo específicamente francés. Se encuentra en
de los Dogones” en Malí: De la mayor parte de nuestras sociedades, incluso, en las formaciones políticas
la mémoire ethnographique.
L’exotisme du pays dogon. París, recientes, en las cuales los “cazadores de patrimonios” se han convertido en
EHESS, 2003. El mismo inves- los actores imprescindibles de operaciones de ese tipo.22
tigador desarrolla, actualmente,
un programa de investigaciones
Semejante mutación, como resulta evidente, no deja de plantear
comparativas sobre la multiplica- problemas mayores. El patrimonio, durante mucho tiempo, fue identifi-
ción de esas prácticas entre África
y Europa. Fenómenos homólogos
cado con los monumentos de la cultura “cultivada”. Hoy, cada vez más,
se encuentran en la fabricación se identifica con una cultura en el sentido antropológico del término, que
del “patrimonio mundial” de la ambiciona poder tener en cuenta el mayor número de producciones anó-
Unesco. Sobre este tema remito
a la tesis que terminó bajo mi nimas o sin legitimación institucional. La temática de la apropiación –más
dirección Isabelle Vinson. exactamente, de la reapropiación– de la herencia por sus supuestos pro-
23 Marc Fumaroli. L’État culturel, ductores se ha vuelto central en nombre de los valores de la “autenticidad”.
une religion moderne. París, LQF,
1991; Jean-Michel Leniaud.
Pero, si todo es importante para la razón patrimonial, ¿qué es lo que es ver-
L’Utopie française. Essai sur le daderamente importante? La pregunta no es solamente teórica (o estética,
patrimoine. Paris, Mengès, 1992. o histórica). Ella plantea, inmediatamente, la cuestión de lo que puede
ser, bajo estas condiciones, una política del patrimonio, independiente-
mente del patrón donde uno se sitúe. Ya sea que se trate de las tareas del
inventario, de los medios de la conservación, de la selección de programas
o de orientación de los financiamientos prioritarios, el paisaje se ha vuelto
considerablemente confuso.
En 1990, distintas repercusiones polémicas ocuparon la escena me-
diática sobre este tema, denuncias a la vez sobre el fracaso del “Estado
cultural”, y corrientes que anunciaron el triunfo de una cultura de los
mediadores sobre la de los creadores.23 Esas polémicas no estaban despro-
vistas de segundas intenciones políticas y, tampoco, resulta seguro que
siempre hayan permitido analizar más lúcidamente la situación actual. El
problema queda en pie y no se ve que pueda ser evacuado. ¿Demasiado
patrimonio está matando el patrimonio?

Uno también puede preguntarse, y, sin duda, debería hacerlo, qué significa
la movilización contemporánea en torno a un patrimonio cuya definición
es infinitamente extensible y cuya salvaguarda y promoción se han con-
vertido en actividades obsesivas en la mayor parte de nuestras sociedades.
Resulta claro que distintas respuestas son aquí posibles. Nos quedaremos
con dos a modo de conclusión.
Una primera línea de reflexión podría vincular la reivindicación
patrimonial con la prosecución de una afirmación identitaria. Vivimos
en sociedades compactas, sociedades de masas, en las cuales la existencia
individual y colectiva frecuentemente es percibida como anónima y estan-
darizada. La mundialización (como la globalización) es, a la vez, el proceso

23
objetivo y la afirmación ideológica de esa transformación profunda. Pero,
contrariamente a lo que ella dice de sí misma, no es ni lineal, ni unívoca.
Todo nos muestra que los efectos bien concretos de homogeneización de
los dispositivos sistemáticos de las prácticas y de las representaciones en-
cuentran su respuesta en la reivindicación y, a veces, la exasperación de las
diferencias. La fábrica del patrimonio podría ser una de esas respuestas,
y una de las más visibles. Mientras que el vínculo social y su traducción
política e ideológica se volvieron inciertos, problemáticos, la noción vaga,
colectiva, englobante del patrimonio podría ofrecer recursos de adhesión y
de identificación. El espectáculo deportivo también lo hace, de manera epi-
sódica y convulsiva, en ocasión de las confrontaciones a nivel mundial. El
patrimonio lo lograría de manera más constante y regular, al incorporar to-
das las dimensiones de la experiencia social e, incluso, su entorno natural.
Una segunda pista de reflexión, que ya hemos evocado varias veces,
sería la de las transformaciones contemporáneas de nuestra relación colec-
tiva con el tiempo histórico. Nuestras sociedades ya no tienen confianza, o
la tienen, cada vez menos, en el futuro –lo cual puede parecer paradójico
en un tiempo en que las posibilidades ofrecidas por la innovación tec-
nológica y científica parecen desmesuradamente abiertas–. Como lo ha
mostrado Reinhart Koselleck, durante dos siglos, la proyección de estas en
el futuro ha determinado la manera en que las sociedades europeas –y sus
extensiones a través del mundo– pensaron su inscripción histórica. No es
este el caso en el presente. Desconfiamos de todo lo que está delante de
nosotros y es indefinido. Lo que hemos heredado, o más exactamente, lo
que hemos constituido como herencia, y que no cesa de ampliarse, nos
parece más seguro. Y esto mismo, ¿es todavía tan seguro? Junto con la
dimensión identitaria, se afirma, al mismo tiempo, la preocupación por
la salvaguardia, acerca de la cual hemos visto que era inseparable de la
idea misma del patrimonio. Pero esta preocupación es vivida hoy según el
modo de la urgencia: ya no se trata solamente de salvaguardar lo que resta
del “mundo que hemos perdido”, sino, más bien, de lo que estamos per-
diendo porque nos parece amenazado por todas partes. La ampliación del
repertorio patrimonial al entorno natural es muy significativa al respecto.
Remite, implícitamente, y, a veces, también explícitamente, a la anticipa-
ción de una amenaza generalizada, que estaría, desde ahora, inscripta en
el orden del tiempo (como la creencia en el progreso lo había estado desde
el siglo XVIII hasta el segundo tercio del siglo XX). De este modo, se com-
prendería el hecho de que no dejemos más al tiempo histórico el trabajo
de decantación de la herencia que tradicionalmente le estaba confiado.
Pretendemos abreviarlo y decidir nosotros acerca de lo que está llamado a
durar. De hecho, a decir verdad, preferiríamos no elegir y conservar todo,
o, en todo caso, lo más posible. Así, se resuelve tal vez esta aparente con-
tradicción: el patrimonio es, a la vez, percibido como una obligación insis-
tente, sub specie de la deuda con respecto al pasado, y como una perpetua
invención a través de la cual produciríamos nuestra singularidad.

24
Resumen Abstract

El artículo presenta reflexiones acerca del fenó- The article reflects upon the contemporary
meno contemporáneo de la patrimonialización phenomenon of heritage making and how our
y la relación que nuestras sociedades mantienen societies relate to historical time. We live in
con el tiempo histórico. Estamos viviendo en so- museumizing and archivizing societies where
ciedades museográficas y archivísticas, donde la conservation and the transmission of the past
conservación y la transmisión del pasado se han have become central and prioritized activities.
convertido en actividades centrales y prioritarias. This phenomenon, which is taking place si-
Este fenómeno, que ocurre simultáneamente a multaneously with a memory upswing, is also
una ola memorial, se caracteriza, además, por characterized by the use of the term heritage in
utilizar el término de patrimonio para calificar a collective property sense. The heritage mak-
una suerte de propiedad colectiva. Es a partir de ing process of the 19th century as well as that of
algunas situaciones de hecho ligadas a la Revo- large parts of the 20th century can be understood
lución Francesa y a las convicciones y represen- in the light of some de facto situations related
taciones que se manifestaron en las instituciones to the French Revolution as well as the convic-
e iniciativas creadas durante el nuevo régimen, tions and representations as manifested in the
que podemos comprender el trabajo patrimonial institutions and initiatives which arose during
del siglo XIX y de buena parte del siglo XX. Uno the new regime. If the definition of heritage has
se puede preguntar qué significa la movilización become infinitely broad and its salvaging and
contemporánea en torno a un patrimonio, cuya conservation obsessive activities in large parts
definición es infinitamente extensible y cuya sal- of our societies then one can ask oneself what
vaguarda y promoción se han convertido en ac- the contemporary mobilizing engagement with
tividades obsesivas en la mayor parte de nuestras heritage means. A first line of reflection could
sociedades. Una primera línea de reflexión po- consist in relating heritage assertions with a pur-
dría vincular la reivindicación patrimonial con la suit of identity reinforcement. Another path to
prosecución de una afirmación identitaria. Una follow would be to reflect upon the contempo-
segunda pista de reflexión sería la de las trans- rary transformations in the collective relation to
formaciones contemporáneas de nuestra relación historical time.
colectiva con el tiempo histórico.

Palabras clave: patrimonio, tiempo histórico, con- Key words: heritage, historical time, conservation,
servación, sociedad contemporánea contemporary society

Fecha de recepción: 13 de julio de 2012

Fecha de aprobación: 1 de septiembre de 2012

25
TAREA 1 (1) 27-41

El presente y el historiador
François Hartog1

École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), París

L as condiciones del ejercicio del oficio de historiador han cambiado,

hasta nuestros días, rápidamente ante nuestros ojos. La fórmula de
“crisis” hizo su pronta aparición y se impuso a partir de 1990. Así, se habló
de “crisis” de la historia, o de historia “desorientada”, mientras que nues-
tras relaciones con el tiempo se iban modificando.2 El futuro se cerraba,
el pasado se oscurecía, el presente se imponía como el único horizonte.3
¿Qué iba a ser del lugar y la función de quien se había definido, en el
siglo XIX –cuando la historia, habiéndose vuelto una evidencia, se había
pretendido ciencia y se había organizado como disciplina–, como el me-
diador sapiente, entre el pasado y el presente, en torno a ese objeto mayor,
si no único, la Nación o el Estado, en un mundo que, privilegiando en
adelante la dimensión del presente, incluso solo la del presente, comenza-
ba a proclamarse globalizado? Alemania, al menos hasta su reunificación,
había tanteado el camino de lo posnacional e intentado el patriotismo de
la Constitución. El Estado, bajo la forma del Estado providencia, se veía
urgentemente invitado a “repensarse”, mientras los neoliberales se “encar-
gaban de los regímenes de adelgazamiento”. 1 La traducción estuvo a cargo de
¿No se había aprendido que el historiador moderno, incluso antes Gerardo Losada.
de comenzar, debía plantear la neta separación del pasado y del presen- 2 “Le temps désorienté”, Annales,
Histoire, Sciences sociales,
te –sin perjuicio de, a continuación, olvidarla rápidamente–? Porque la Volumen 50, Nº 6, 1995; Gérard
historia solo debía ser la ciencia del pasado: una ciencia pura, como lo Noiriel. Sur la ‘crise’ de l’histoire.
reclamaba Fustel de Coulanges, y su servidor, un ojo, capaz de descifrar Paris, Belin, 1996.

documentos en el silencio de los archivos. Todavía con Fernand Braudel, 3 François Hartog. Régimes
d’historicité. Présentisme et expé-
a mediados del siglo XIX, el historiador longue durée se veía ubicado –aun- riences du temps. Paris, Collection
que más no fuese implícitamente– en una posición visual dominante. En Points-Seuil, 2012.

27 
4 Marc Bloch. Apologie pour l’his- Europa, uno de los primeros signos o síntomas, observado prematuramen-
toire ou Métier d’historien. Paris, te y consignado por ciertos historiadores, respecto del resquebrajamiento
Armand Colin, 1997, p. 65.
del mundo surgido de la posguerra, fue, a fines de la década del setenta,
5 Rapport sur les études histo-
riques. Paris, Imprimerie Impériale, la emergencia de la memoria. El fenómeno era, a la vez, una expresión de
1868, p. 356. ese ascenso del presente y una respuesta a él. Con la noción de “memoria
colectiva”, que había sido elaborada por el sociólogo Maurice Halbwachs
entre las dos guerras, el historiador disponía de un acceso de primera,
donde, por intermedio de los marcos sociales de la memoria, memoria y
sociedad se encontraban vinculadas.
A grandes rasgos, el historiador ha ocupado cuatro posiciones en
el curso de los siglos XIX y XX. (a) En Francia, se lo piensa como profeta
–con Jules Michelet como vates del Pueblo, a la manera del “vidente” de
Hugo–; (b) se lo pretende “pontífice” y “maestro” –con Gabriel Monod y
Ernest Lavisse, el historiador es el que realiza un “puente” entre la antigua
y la nueva Francia, el que relata la lenta formación de la nación e inculca
la República–; (c) reivindica “el olvido” previo del presente –Fustel de
Coulanges es quien llevó más lejos esta postura– para consagrarse al co-
nocimiento solo del pasado; (d) insiste sobre la necesidad de tener las dos
puntas de la cadena juntas: el pasado y el presente –con los fundadores de
los Annales–. Para Marc Bloch, la historia, “ciencia de los hombres en el
tiempo”, tiene una “incesante necesidad de unir el estudio de los muertos
con el de los vivos”, de moverse del pasado al presente y del presente al
pasado en un constante movimiento de ida y vuelta.4
¿Hoy, el historiador debería mantenerse solo en el círculo del pre-
sente? Me estoy refiriendo a ese presente extendido, nuevo territorio de
la memoria. En 1867, un Informe sobre los estudios históricos en Francia
concluía con estas fuertes constataciones: “El historiador no nace para una
época, sino cuando esa época está muerta del todo. El dominio de la histo-
ria es entonces el pasado. El presente le corresponde a la política, y el futu-
ro pertenece a Dios”.5 El autor no dejaba de presentarse, ante el ministro,
destinatario del informe, como un “notario exacto”. ¿Qué se le escribe hoy
a un ministro? ¿Para ser admitido en el espacio público y ser reconocido
en la sociedad civil, el historiador debe “presentificarse”, empero, “politi-
zarse”, o dedicarse a una historia militante? Puesto que, al “notario exacto”
de las cosas ocurridas, se lo llama hoy “experto”: ¿el historiador se debería
presentar como un experto de la memoria y asumir su “responsabilidad”?
Muy claramente, esta posición de guía del presente se encuentra
ocupada, en el presente, por numerosos historiadores de lo contempo-
ráneo o de lo muy contemporáneo, los cuales han tenido los primeros
papeles en el espacio público y en la profesión, y han padecido dificultades
y alcanzado honores. Fundada en 1984, la revista Vingtième Siècle aspiraba
a “hacerse cargo de la identidad del presente”. En el mismo momento, Pie-
rre Nora diagnosticaba que “el presente se había convertido en la categoría
de nuestra comprensión de nosotros mismos”. Al historiador, “le corres-
ponde explicar el presente en el presente”, a él, que se coloca “entre la pre-

28
6 Pierre Nora (ed.). Lieux de gunta ciega y la respuesta ilustrada, entre la presión pública y la paciencia
mémoire. Paris, Gallimard, [1984]
1992.
solitaria del laboratorio, entre lo que siente y lo que sabe”. En los Lieux de
mémoire, el procedimiento de quien los conceptualizó era, sin duda, ese:
partir del presente para volver a él, después de haber convocado y trabaja-
do la memoria, para hacerlo pasar por el tamiz del lugar de memoria. De
tal modo que el lector no encontraba, al final, ni la epopeya retrospectiva
de la Nación realizada, ni el desfile de los estadios de la Historia. Ahí, el
modo de ser del pasado debía ser, en efecto, el de su surgimiento en el
presente, pero bajo el control del historiador. Tal era el postulado de esta
amplia investigación, cuyo primer volumen apareció en 1984 y, el último,
en 1992,6 y que estaba motivado por la ambición de renovar la historia, de
relanzarla, y, en ningún caso, de encabezar su cortejo fúnebre.
Con esta experiencia inédita de historia del presente, la historia
contemporánea ha ganado la partida, tal vez, incluso más allá de lo que
esperaba. Ese abordaje de lo contemporáneo, que apenas hace poco pre-
sentaba argumentos para defender su legitimidad frente a los otros “pe-
ríodos”, y que muy poco después estaba atento al “retorno” del aconteci-
miento, hoy habla en nombre de la historia. Para el gran público y para
los medios de comunicación, se ha convertido en la historia, en toda la
historia, o casi. El pasado como exotismo y receptáculo de la alteridad de
los años setenta ha desaparecido. ¿Pero ese innegable éxito no tiene un
precio? ¿La historia contemporánea, en Francia y en otros lugares, puede
escapar a los calendarios de las conmemoraciones y a las agendas de la
comunicación política? ¿Llevada, en todo caso, por la ola del presente, no
corre el riesgo de ser superada por ella?
¿Qué pasa, por otra parte, con los historiadores de otros períodos?
¿Pueden dedicarse a sus ocupaciones y valerse del saber acumulado en
sus especialidades, como si todos esos cambios, aun siendo de fondo, no
les concernieran sino lejanamente? Pero hay algunas señales. La historia
no se enseña más en los colegios en los últimos años de estudio con
orientación científica. En la universidad, los cursos de historia atraen
menos estudiantes. El lugar que le concedían los diarios y revistas se ha
ido reduciendo y, sin sorprender a nadie, los promedios de venta de los
libros de historia han bajado. Salvo excepciones, la historia se ha conver-
tido en una figura secundaria en el paisaje de los medios. Pero, al mismo
tiempo, y en sentido contrario, se habla del apetito por la historia, se cita
la audiencia de un programa como “La fábrica de la historia”, el éxito
de las “Jornadas de Blois”, que, cada año, atraen un amplio público,
compuesto, en parte, por profesores de Historia. Curiosos, interesados
y participantes se agolpan en las conferencias, en las múltiples mesas
redondas, y se detienen delante de los numerosos stands de los editores.
Es innegable que la “fiesta” ha prendido. Como una peregrinación, bien
organizada, reúne, cada año, en la misma época, a sus fieles. En ella,
como es evidente, no domina ninguna ortodoxia, porque hay más de un
cuarto en la casa de Clío. Basta con creer en la historia. ¿Pero esos aconte-

29
7 François Bédarida. Histoire, cri- cimientos, esas prácticas culturales, son suficientes para concluir, a partir
tique et responsabilité. Bruselas, de ellas, que, a fin de cuentas, la historia no sale tan mal parada como
Complexe, 2003, pp. 305-329.
se dice? Yo no lo creo. Si bien no hay que ignorarlos, tampoco se puede
8 Fernand Braudel. Écrits sur
l’histoire. Paris, Flammarion, estimar que su significación sea unívoca, y tampoco no se puede ver, en
1969, p. 32. ellos, una función tranquilizadora. “Sí, la historia está siempre ahí, nos
instruye, nos distrae, es nuestra memoria colectiva, nos responsabiliza, a
nosotros hoy, como ciudadanos”.

Las condiciones del ejercicio del oficio

¿Cuál es, formulado de la manera más general, el papel del historiador,

sino el de aportar un poco más de inteligibilidad al mundo y un plus de
lucidez a sus ciudadanos? Ni más ni menos que los otros cultores de las
ciencias humanas y sociales, pero de una manera propia, la del historiador.
De lo cual, se deriva un supuesto, la necesidad de una previa captación lo
más correcta y fina posible de las condiciones del ejercicio del oficio. Entre
ellas, detengámonos, ante todo, en la del tiempo. Porque si la relación con
el tiempo es, para cada uno, la dimensión fundamental de su experiencia
del mundo y de sí mismo, lo es doblemente para el historiador. Puesto que
el tiempo es, primero, aquel en el cual él vive y trabaja, pero es también
“su” período, el tiempo sobre el cual trabaja. Por esto, François Bédarida lo
había denominado “el organizador del tiempo”.7 ¿Cuáles son las relaciones
que se establecen entre esos dos tiempos? Con esta pregunta suplementaria
para el historiador de lo contemporáneo: ¿qué pasa con esas relaciones des-
de el momento en que la distancia entre el tiempo vivido y el tiempo es-
tudiado se reduce a casi nada y que “su” tiempo lo es doblemente? ¿Cómo
retroceder y tomar distancia para obtener el equivalente de la mirada ale-
jada que el etnólogo creaba en otra época al desplazarse en el espacio? Una
vez abandonadas las ilusorias seguridades del evolucionismo, el etnólogo,
desde allá lejos, podía cuestionar las evidencias del acá, al mismo nivel. La
comparación es una respuesta posible, lo cual implica que acepta salir de
“su” tiempo y de su “lugar”.
“Ocurre, con frecuencia, que, bajo la influencia de fuertes y ricas
tradiciones, una generación entera atraviesa el tiempo de una revolución
intelectual sin participar en ella”.8 Esta otra advertencia, enunciada hace
tiempo por Fernand Braudel, es un útil llamado de atención. Porque,
como se sabe, existen las inercias de las disciplinas, las rutinas de las es-
cuelas y de los cuestionarios, el peso de las instituciones, junto con su ri-
gidez, pero, también, su relativa exterioridad. Por esto, para el historiador,
una manera de hacerse contemporáneo de lo contemporáneo es comenzar
cuestionando la evidencia masiva de su tiempo contemporáneo, lo cual es
todo lo contrario de quedarse sin aliento corriendo detrás de la actualidad
o de ceder a la moda del tiempo contemporáneo. Como lo nota el filósofo
Marcel Gauchet, que habla por experiencia, “hay que querer ser de su

30
9 Marcel Gauchet. La Condition tiempo para serlo, y hay que trabajar para llegar a serlo”.9 ¿Cuál es, enton-
historique. Paris, Stock, 2003,
p. 60.
ces, el trabajo por desarrollar para quien quiere serlo como historiador?
¿Cómo convertirse en organizador o, mejor, yo diría, en vigía del tiempo
10 Fue uno de los más activos
abogados de una antropología de o, mejor, de los tiempos?
los mundos contemporáneos. El rápido ascenso de lo “contemporáneo” o del “presente”, como
11 Johannes Fabian. Le Temps et categoría dominante, ha sido el rasgo predominante de esta coyuntura.
les autres. Comment l’anthropolo-
gie construit son objet. Toulouse, En historia, evidentemente, pero también, en antropología, en la cual el
Anacharsis, 2006; Alban Bensa. desplazamiento ha sido todavía más espectacular. Desde lo lejano y tra-
La Fin de l’exotisme. Essais
d’anthropologie critique. Toulouse,
dicional hasta lo actual de nuestras sociedades, hasta la observación et-
Anacharsis, 2006, pp. 157-169. nológica de lo que está pasando. De ahí, la rápida importancia de los
12 Olivier Dumoulin. Le Rôle lugares de la modernidad, a la manera de un Marc Augé,10 junto con el
social de l’historien. De la chaire cuestionamiento de la noción misma de cultura (denunciada como cul-
au prétoire. Paris, Albin Michel,
2003. turalismo) en provecho de la sola contemporaneidad de las situaciones de
interlocución entre el etnólogo y aquellos a quien estudia. Olvidémonos
de las estructuras y el estructuralismo –adiós Tristes trópicos–, y apostemos
a lo pragmático. Se acabaron las viejas lunas evolucionistas, pero también,
las innumerables variaciones sobre la alteridad, último avatar del eurocen-
trismo y del colonialismo. Todos somos similarmente contemporáneos.11
La sociología no ignora, evidentemente, esta tendencia, la cual tuvo como
proyecto original investigar sobre el presente de las sociedades y sus dis-
funciones. Pero “la intervención sociológica”, tal como lo propuso Alain
Touraine, se pretendía una forma de sociología caliente o inmediata, en el
corazón del presente y para él.
Bajo el nombre de presente, lo contemporáneo se ha convertido en
un imperativo social y político, en una evidencia indiscutible. De hecho,
se ejerce una presión, a la vez, difusa y fundada, venida de los medios de
comunicación, de la edición, de los procuradores de fondos tanto públicos
como privados, para que las ciencias humanas y sociales se vuelvan más
hacia lo contemporáneo y respondan mejor, más rápido, a la “demanda
social”, a la urgencia de las situaciones, de las emociones, de las desgracias,
en tanto saben ponerlas en cifras y palabras. Para atender esta demanda,
se apela a los expertos, por lo que el historiador es entonces solicitado
bajo ese título.12 Para ser quien, en las comisiones ad hoc, supuestamente,
aporte los hechos, incluso, no otra cosa que los hechos o, en ocasión de
ciertos procesos, quien ocupe un lugar de testigo. El experto de la memo-
ria, experto para decir lo que realmente ha ocurrido, experto del contexto.
¿Cuál es la trama de ese tiempo contemporáneo? Una serie de pa-
labras, cuyo uso se ha impuesto, es una manera de reconocerlo y decirlo.
Esos términos dibujan los principales motivos de ese tiempo. Si ya no
hay grandes relatos, en cambio, se han puesto en circulación palabras cla-
ve, que funcionan como soportes de toda clase de relatos fragmentarios y
provisorios. Permiten dar forma; autorizan a tomar la palabra; gracias a
ellas, las injusticias pueden ser expresadas, los crímenes denunciados, los
silencios nombrados, las ausencias evocadas. Propiamente insoslayables, se
han impuesto como contraseñas, palabras de época. En adelante, bastaría

31
13 Pierre Nora (ed.). Lieux de con pronunciarlas sin que hubiera necesidad de explicarlas. Está, en pri-
mémoire, III, Les France. Paris,
Gallimard, 1992, pp. 988, 992,
mer lugar, el cuarteto formado por la memoria, la conmemoración, el
1010. patrimonio y la identidad, al cual, al menos, habría que añadir el crimen
14 Vincent Descombes. Identités de lesa humanidad, la víctima, el testigo y otras más. En la medida que
à la dérive. Marsella, Editions constituyen, más o menos, un sistema, esas palabras, que no tienen ni la
Parenthèses, 2011, pp. 55-56.
misma historia, ni el mismo alcance, remiten las unas a las otras. Se han
convertido en referencias, a la vez, poderosas y vagas; en soportes para la
acción, en eslóganes para hacer valer reivindicaciones y exigir reparacio-
nes. Inevitablemente, portan consigo toda una carga de quid pro quo. Si
el historiador menos que nadie puede ignorarlas, debe, más que nadie,
cuestionarlas, captar su historia, trazar sus usos y sus malos usos, antes de
retomarlas en su cuestionario.
Esas palabras han suscitado una avalancha de libros, de artículos,
de informes, pero también, un frenesí de declaraciones, de decisiones y de
leyes. Del lado de la historia, Pierre Nora ha hecho de ellas el hilo con-
ductor de su gran investigación en los Lieux de mémoire. Desde el texto
que abre el libro, “Entre historia y memoria”, hasta “La era de la conme-
moración”, en el séptimo volumen. En ese último texto, ya retrospectivo,
deducía lo que él llamaba “la inversión de la dinámica de la conmemo-
ración”. Según el autor, al “modelo histórico” de lo conmemorativo ha
sucedido un “modelo memorial”, justo cuando, en menos de veinte años,
“Francia pasaba de una conciencia nacional unitaria a una conciencia de
sí de tipo patrimonial”, en la cual dominaba el presente. Pero ese presente
“historizado”, cargado de un pasado que no terminaba de pasar, iba a la
par de la emergencia de la “identidad”. Francia, como persona, subrayaba
nuevamente Nora, apelaba a su historia. Francia, como identidad, no se
prepara un futuro, sino en el desciframiento de su memoria.13 Patrimonio,
identidad y memoria también resultaron, en ciertos aspectos, nociones
para tiempos de incertidumbre. El filósofo Vincent Descombes lo expre-
saba, con gran claridad, a propósito de la identidad nacional:

La identidad nacional puede significar el pasado nacional, es decir, las generaciones

pasadas de nuestro país. Concierne, entonces, a la situación fija, porque el pasado
ya se ha desarrollado, es un objeto histórico. En cambio, el futuro, que es la otra
cara de la identidad nacional, significa que tenemos una identidad en la medida en
que tenemos un futuro y tenemos un problema de identidad en la medida en que
tenemos un problema con nuestro futuro. El problema de identidad planteado a ni-
vel colectivo implica la dificultad de representar un futuro que sea nuestro futuro.14

Memoria

La mitad de la década del ochenta coincidió con la emergencia plena del

fenómeno memorial en el espacio público. Literatura, arte, museos, filoso-
fía, ciencias sociales, discurso político le dieron cada vez más lugar. La cro-
nología, la extensión de las diversas expresiones de ese fenómeno fueron

32
15 Kerwin Lee Klein. “On the conocidas y han sido repertoriadas. Ese deslizamiento de la historia hacia
Emergence of Memory in
Historical Discourse”, Repre-
la memoria indicaba, como se lo percibe ahora, un cambio de época. Des-
sentations Nº 69, 2000, p. 145; de la Revolución Francesa, la historia y la memoria han marchado como
Didier Fassin y Richard Rechtman. dos grandes veleros que, al navegar juntos, podían alejarse, el uno del otro,
L’empire du traumatisme. Enquête
sur la condition de victime. Paris, como también, ir borda contra borda. En el conjunto, la historia impuso
Flammarion, 2007. su ley. Porque estaba vuelta hacia el futuro, conducida por el progreso y
16 Benjamin Wilkomirski. Frag- las leyes de la evolución, componía, cada día, el relato del devenir. Pero
ments. Une enfance 1939-1948.
Paris, Calmann-Lévy, [1995]
las grandes crisis que atravesó la sociedad acarrearon, con ritmos variables,
1996. Ver Régine Robin. “Entre ascensos y erupciones de la memoria, de los que la historia se sirvió, en
histoire et mémoire”, en Bertrand parte, para transformarlos en historias prioritariamente nacionales. Erup-
Müller (ed.): L’histoire entre
mémoire et épistémologie. Autour ciones de esta índole tuvieron lugar después de 1820, en torno a 1880,
de Paul Ricoeur. Lausanne, Payot, antes y después de 1914, a partir de la mitad de la década de 1970. Pero
pp. 62-73.
el mecanismo se frenó.
En una época, bastante cercana todavía, el simple enunciado del
término “Historia” –con mayúscula– significaba explicación. La Historia
quiere, juzga, condena… hoy, aunque de un modo diferente, la memoria
se ha convertido en esa palabra clave que exime de una explicación adi-
cional. Es un derecho, un deber, un arma. Duelo, trauma, catharsis, tra-
bajo de la memoria, compasión, la acompañan. En un cierto número de
situaciones, se recurre a ella, no como complemento o como suplemento
de, sino más bien como reemplazo de la historia. Es, claramente, una
alternativa a una historia que, según se piensa, ha fallado, se ha matado.
La historia de los vencedores, y no la de las víctimas, de los olvidados, de
los dominados, de las minorías, de los colonizados. Una historia encerra-
da en la nación, con historiadores al servicio de una historia, de hecho,
“oficial”. Y se habla incluso, aquí y allá, de la memoria como “alternativa
terapéutica” a un discurso histórico que nunca habría sido otra cosa que
una “ficción opresiva”.15
Como toda palabra de época, su dominio se basa en su plurivoci-
dad, que remite a una multiplicidad de situaciones, las cuales están tam-
bién tejidas con temporalidades bastante diferentes. Según que se hable de
Ruanda, de África del Sur, de la Shoh, de la trata de negros, la palabra no
tendrá exactamente la misma significación. Incluso, si viene a inscribirse
en la temporalidad unificadora e inédita del crimen de lesa humanidad,
en ese tiempo que no pasa, el de lo imprescriptible. Recorrer todo el arco
de los usos contemporáneos de la memoria e identificar la diversidad de
los contextos de los temas en juego sería una tarea, a la vez, repetitiva e in-
terminable. Podría llegarse, incluso, hasta la memoria simulada, puesta en
palabras por Benjamin Wilkomirski, quien se inventó una identidad me-
diante una identificación con las víctimas judías.16 Hablar de exceso o de
abuso de la memoria no resuelve nada y, por otra parte, ¿quién puede estar
tan seguro de encontrarse en posesión del verdadero patrón de medida? Lo
cual nos llevaría hacia Paul Ricœur y lo que motivó su largo rodeo filosó-
fico: la búsqueda de una “justa memoria” y, de paso, el reconocimiento de
una “inquietante extrañeza” de la historia. Un exceso de preocupación por

33
17 Emmanuel Terray. Face aux el pasado corre el riesgo, según estiman algunos, de ser una excusa para no
abus de la mémoire. Arles, Actes
Sud, 2006.
ver los males del presente.17
Esto puede ocurrir, pero, para preocuparse de las desgracias del tiem-
po, es necesario, más allá de una compasión por el instante, estimar que se
puede obrar, que el futuro podría ser diferente, que hay lugar para proyec-
tos, incluso, para una alternativa. En resumen, es necesario creer en una
cierta apertura del futuro, luego, en la historia, para poder escapar a la sola
imposición del presente. De un presente que, además, nunca termina de
diagnosticarse, que presenta un estado de crisis permanente. Pero una crisis
que dura, que no termina, ¿sigue siendo una crisis, en el sentido original
y médico del término, es decir, un momento crítico y un punto decisivo?

Patrimonio

El patrimonio está ahí, como algo ya familiar, presente tanto en la retórica

oficial como en nuestros discursos ordinarios. En Francia, cada septiem-
bre, se produce su retorno bajo la forma de las “Jornadas del patrimonio”,
también llamadas, desde hace poco, “Jornadas europeas del patrimonio”.
Se habla del tema durante un fin de semana, se entrevista a “trabajado-
res” del patrimonio, se critican las insuficiencias de presupuesto, se lanzan
cifras, se da la lista de las “residencias” abiertas en esa ocasión, el Palacio
del Elíseo –¿con presidente incluido?, nunca se sabe– atrae a las muche-
dumbres. Un balance, bajo la forma de un comunicado emanado del Mi-
nisterio de Cultura, cierra las actividades el lunes a la mañana: “¡Éxito!”,
“Más de doce millones de visitantes” durante las vigesimocuartas jornadas.
Alguien dirá que es la política de los pequeños pasos en la Europa de la
cultura. El mismo día, a la misma hora, cada uno puede visitar su patrimo-
nio, que se encuentra por eso etiquetado como “patrimonio europeo”. Así,
imperceptiblemente, avanza la Europa del patrimonio y, por consiguiente,
la Europa que se querría promover como patrimonio. Esas manifestacio-
nes, convertidas en rutinarias, como la fiesta de la música, o la temporada
de las liquidaciones, constituyen el telón de fondo de toda reflexión sobre
el objeto patrimonio: un signo de su presencia en nuestros espacios públi-
cos. Seguramente, uno se puede irritar con respecto a la idea de “todo es
patrimonio”, esa “muleta para una identidad achacosa”, según la expresión
de Jean-Pierre Rioux.
Queda por averiguar el porqué de ese entusiasmo, al cual remite la
ola de la patrimonialización. El patrimonio surgió y se impuso rápidamen-
te antes de instalarse. Se difundió en todos los rincones de la sociedad y del
territorio. Se movilizó, y fue tomado a cargo por múltiples asociaciones.
Estuvo al alcance de ellas, inervó el tejido asociativo, fue institucionalizado,
se convirtió en un topos del discurso político, fue objeto de informes, de en-
cuestas, de conversaciones y altercados. En Francia y mucho más allá. Va-
lorizarlo se ha convertido en una evidencia, en una exigencia. Concebido

34
18 Max Querrien. Pour une como un recurso, pide una buena gestión. Se ha multiplicado. La Unesco
nouvelle politique du patrimoine.
Documento oficial. Paris, Ministère
no escapó a esta tendencia y lo ha hecho variar de distintas maneras, lo ins-
de la culture, 1982. cribió en convenciones siempre más amplias y ambiciosas, cuyo sujeto es
la Humanidad, todo bajo la enseña de la preservación y, desde hace poco,
del desarrollo sustentable. Un poco por todas partes, ha inspirado políticas
urbanas que han puesto en marcha la rehabilitación, la renovación y la real
apropiación de centros históricos o predios industriales. Ciertos profesio-
nales han hecho de él su razón social. Investigadores de distintos horizontes
lo han escrutado, en tanto han acompañado y dado forma a su incremento
de poder, rastreado su historia, explorado sus significaciones, y se han in-
terrogado, al mismo tiempo, sobre su propia disciplina. Es lo que a veces
se ha llamado el momento reflexivo: ese tiempo de detención, de mirada
retrospectiva sobre el camino recorrido, pero, también, la expresión de la
pérdida de seguridad, incluso, de una desorientación. ¿Qué hacer ahora?
La fase ascendente y conquistadora del patrimonio se ha termina-
do. No es que haya un reflujo, pero se ha entrado en el régimen ordina-
rio del patrimonio, que va desde su invención hasta su asimilación. Su
rutina cotidiana. Ya no es el tiempo de las incursiones, de las avanzadas
pioneras y de los manifiestos, más bien, el de la velocidad constante y
de los ajustes en torno a la economía del patrimonio y a las políticas
de comunicación –de las ciudades, de los grandes organismos, especial-
mente–. Es ilustrativo el recorrido del “patrimonio” en las comunidades
científicas, y sus efectos de rebote sobre los saberes mismos de aquellas o,
mejor, sobre la percepción que se tiene de ese fenómeno o que se quisiera
dar. ¿Hay que destruir, conservar, clasificar? Los científicos muestran,
según las disciplinas, una actitud ambivalente a propósito de la patrimo-
nialización. Conservar, sí, pero en la medida en que eso sirva a la vida.
Por definición, la ciencia mira hacia adelante, no hacia atrás. Conservar,
sí, incluso, cuando ciertas disciplinas, como la Física, atraviesan una cri-
sis –identitaria–. Conservar, por cierto, pero como una manera de llevar
a cabo una operación de comunicación.
Cuando, en 1937, Jean Perrin lanzó la idea del Palais de la Dé-
couverte (‘Palacio de los descubrimientos’), quería un museo para crear
un vínculo directo con el público, pero un museo “que mantuviera un
contacto vivo con la Ciencia que continuaba creándose”. Se toca, con ello,
el punto clave de las relaciones con el tiempo: ¿cómo un museo puede
dar lugar al futuro, no solamente como horizonte, sino de forma activa?
Ser una máquina no solo orientada al pasado, sino futurista? Esta inte-
rrogación fue nuevamente lanzada, en la década de 1980, en torno a los
ecomuseos, concebidos idealmente como guías y productores de futuro.
En 1982, Max Querrien anunciaba que quería “hacer pasar por nuestro
patrimonio el soplo de la vida”, mientras que otros, del lado de la Unesco,
querían concebirlo como lo que debería “permitir a una población inte-
riorizar la riqueza cultural de la cual es depositaria”, tal como lo expresaba
un informe de Quebec.18

35
19 Jean Davallon. Le Don du El patrimonio es, como bien se sabe, un recurso para tiempos de
patrimoine: Une approche
communicationnelle de la
crisis. Cuando las referencias se desvanecen o desaparecen, cuando el
patrimonialisation. Paris, Hermès sentimiento de la aceleración del tiempo hace más sensible la desorienta-
Sciences-Lavoisier, 2006. ción, entonces, el gesto de poner aparte, de elegir lugares, objetos, acon-
tecimientos “olvidados”, modos de obrar se impone, se convierte en una
manera de reencontrarse. Sobre todo, cuando la amenaza desborda sobre
el futuro mismo –el patrimonio natural–, y se pone en movimiento la
máquina infernal de la irreversibilidad. Uno se aplica, entonces, para pro-
teger el presente y, según se proclama, preservar el futuro. Es la extensión
reciente más considerable de la noción, que se vuelve operativa, a la vez,
para el pasado y para el futuro, bajo la responsabilidad de un presente
amenazado, que hace la experiencia de una doble pérdida, la del pasado y
la de un presente que se consume a sí mismo.
Al inventariar los múltiples usos actuales de la noción de patri-
monio, salta inmediatamente a la vista la plasticidad y la elasticidad del
concepto. Es lo característico de toda noción que prende al punto de con-
vertirse en una palabra de época. Produce consenso y, al mismo tiempo,
lleva con ella su carga de quid pro quo. Lo mismo ocurre con la memoria.
Aplicar la denominación de patrimonio a algo es inmediatamente perfor-
mativo, tiene sentido cualesquiera que sean las motivaciones por las cuales
se procede así y las significaciones que se le den a la palabra. Aplicarse a
justificar sus empleos, clasificarlos, captar sus ambigüedades, dedicarse a
producir un modelo de lo que es fundar mentalmente la patrimonializa-
ción en una historia cultural de larga duración, es un procedimiento que
posee una legitimidad plena y toda su utilidad.19
Pero limitémonos a registrar la polisemia de la noción. Para de-
cirlo de una vez, el patrimonio, en la actualidad, se encuentra apresado
entre la historia y la memoria. Depende de una y de otra, participa del
régimen de una y de otra, incluso, cuando ya ha entrado, cada vez más,
en la esfera de atracción de la memoria. De la historia nos llegó “el mo-
numento histórico”, que ocupó todo su lugar en una historia concebida
como nacional, e indujo una administración de las formas del saber y
de la intervención que, en Francia, fue la del Servicio de Monumentos
Históricos. Paralelamente, el museo sustraía objetos al tiempo ordina-
rio para darlos a ver –teóricamente, para siempre– a las generaciones
sucesivas, puesto que su selección los convertiría, en principio, en ina-
lienables. Pero hoy, en nombre de una mejor gestión de las colecciones,
aparecen interrogantes sobre este punto. ¿Por qué el museo, que debe
valorizar su patrimonio, recoger fondos y hacerlo circular, no podría,
igualmente, vender para comprar?
Si esta primera inscripción del patrimonio en la esfera de la historia
no ha sido abandonada para nada, se ha venido a añadir la de su asunción
por la memoria. Convertido en palabra de época, patrimonio –como me-
moria, conmemoración e identidad– remite a un malestar con respecto al
presente y trata de traducir, bien o mal, una nueva relación con el tiempo.

36
La del presentismo. Ahora bien, el concepto moderno de historia, como
lo hemos ya subrayado, el de una historia como proceso y desarrollo, in-
corporaba la dimensión del futuro y establecía, al mismo tiempo, que el
pasado era algo pasado. Era dinámico. Según esta perspectiva, el patrimo-
nio era concebido, en primer lugar, como un depósito por transmitir, por
preservar, de modo que estuviera en condiciones de ser transmitido. Pero
la pérdida de evidencia de la historia se tradujo en un rápido ascenso del
patrimonio –segunda manera–, en particular, bajo la forma de la “patri-
monalización”. Mediante esta operación, se apuntó, entonces, menos a
preservar para transmitir que a convertir el presente en más habitable y a
“preservarlo” para sí mismo, en primer lugar, para su propio uso. En esta
nueva economía del patrimonio, se tiene la impresión de que, a partir de
ahí, lo que resulta cuestionable es la transmisión misma. Porque el futuro
ya no acude a la cita. Desde entonces, la patrimonialización hace las veces
de historización, y apela a todas las técnicas poderosas de la presentifica-
ción, entre las cuales los museos y los monumentos conmemorativos son,
en el presente, de gran uso.

“La inquietud” del historiador

Memoria, patrimonio, conmemoración, identidad, todas partes de la red

de palabras del presente que ha sido apropiada ampliamente por otros
actores que, desde larga data, son ocupantes de pleno derecho. El histo-
riador es solamente un visitante tardío. Al primero que encontramos ahí
es al periodista, cuyos informes son el pan de cada día. Sin embargo, helo
ahí desestabilizado por esas dos formas de aceleración que son la instan-
taneidad y la simultaneidad de todo lo que circula sin interrupción en la
pantalla. La ola se ha convertido en un flujo mientras las redes sociales
ganan en extensión y en presencia. ¿Qué pasa, en estas condiciones, con
su rol de mediador, encargado de seleccionar, de dar forma, orden y pers-
pectiva? ¿No sería una cierta inconsecuencia para el historiador, que es
fundamentalmente un mediador –un go-between, un guía…–, el querer
parecerse siempre más al periodista, en el momento mismo en que el lugar
y la función de este último se encuentra fuertemente cuestionada? En el
curso de los últimos años, la crisis general de la prensa escrita ha dado
testimonio de estas transformaciones, que nadie estuvo en condiciones
de controlar. Por otro lado, cuando hemos entrado en un tiempo mediá-
tico de historización del presente, que ya no es ni siquiera cotidiana, sino
instantánea, ¿el historiador puede, también él, “hacer historia en directo”,
siempre más rápida, y dar inmediatamente el punto de vista de la poste-
ridad en un tweet? ¿Esta carrera, perdida de antemano, no desemboca en
una situación, en el sentido literal, de aporía, sin salida? ¿Pero renunciar a
esa fuga hacia adelante no es, precisamente, salir de la carrera y encontrarse
a remolque? Obsoleto, antes de haber escrito una palabra.

37
20 Ver, en Le Débat, el conjunto De un estilo judicial de historia
del informe “Vérité judiciaire, véri-
té historique”, ibídem, pp. 4-51.
En el campo de una contemporaneidad judicializada, el historiador encuen-
21 Pierre Vidal-Naquet. L’Affaire
Audin. Paris, Éd. de Minuit, 1958. tra, en primer lugar, un ocupante de pleno derecho, el juez. Con este últi-
22 Ídem, en V. Duclert y P. mo, el encuentro puede ser directo o indirecto, real o metafórico. En efecto,
Simon-Nahum (eds.): Les los jueces se ven encargados de decidir acerca de –casi– todo, y de “curar”
événements fondateurs. L’Affaire
Dreyfus. Paris, Armand Colin, males públicos y privados, pasados y presentes, e, incluso, futuros. A partir
2009, p. 277. de ahí, se habla de “terapia” judicial. De donde se plantea, en Historia, la
23 F. Hartog. Vidal-Naquet, histo- reapertura de un legajo –a decir verdad, antiguo–, el de las relaciones entre
rien en personne, l’homme-mé-
moire et le moment mémoire.
el juez y el historiador, y de las claras interferencias entre lo histórico y lo
Paris, La Découverte, 2007, pp. judicial.20 Si ya nadie habla del tribunal de la historia o en su nombre, se
30-31. han reactivado, en cambio, los interrogantes sobre el juez de la historia, el
24 Thomas, ibídem, pp. 278-279. que emite la sentencia o, más bien, el juez de instrucción. Precisamente,
Carlo Ginzburg. Le juge et l’histo-
rien, Considérations en marge du porque la historia no es ya esa instancia superior, es por lo que surge o
procès Sofri. Paris, Verdier, 1997. resurge la cuestión del historiador como juez. Un buen ejemplo es el de Pie-
rre Vidal-Naquet, que en 1958, a propósito de la desaparición de Maurice
Audin, actuó de esta manera. Detenido y torturado por los paracaidistas en
el momento de la batalla de Argelia, ese joven matemático, miembro del
Partido Comunista Argelino, no fue reencontrado con vida y su cadáver
nunca apareció.21 De esa matriz dreyfusarda, nació, en Vidal-Naquet, un
cierto estilo judicial de historia, plenamente consciente y deliberado. En
efecto, este autor reconocía que había “nacido” para la historia con el relato
del Caso Dreyfus que le había hecho su padre a fines de 1942 o comien-
zos de 1943. Con él desapareció el más dreyfusardo de los historiadores
contemporáneos, incluso, en cierto sentido, el último “contemporáneo” del
caso. “Seré dreyfusardo al mismo título que seré historiador”, escribía en lo
que fue su última intervención pública: “Mis casos Dreyfus”.22
Desmontar la impostura y obtener justicia para Audin era la con-
signa. En esa posición de historiador público, Vidal-Naquet se puso a tra-
bajar, para hacer justicia de o a alguien, por lo que realizó y revisó, desde
1958, el trabajo de instrucción que la justicia no había hecho o había
hecho mal.23 Más recientemente, de esta confrontación entre el juez y el
historiador han surgido reflexiones sobre la prueba y la noción de con-
texto, desarrolladas, en particular por Carlo Ginzburg, a propósito de los
procesos y de la condenación de Adriano Sofri por un asesinato, que él
siempre negó. Cuando el historiador carece de fuentes, recurre a los datos
contextuales. Así, si escribe una biografía, puede hacer que el personaje
“sea portador de un contexto”, que, en cierta manera, se lo “incorpore”.
Tal procedimiento, que produce verosimilitud, no podría ser empleado
por el juez, el cual debe, al contrario, “distinguir un acto de su contexto” y,
entonces, debe prohibirse reconstituir un hecho del cual no tiene pruebas
por otra vía. La demostración de Ginzburg sobre el caso Sofri se basa esen-
cialmente en esa confusión. Los jueces pusieron en juego verosimilitudes
contextuales como si fueran pruebas, con lo que confundieron Justicia e
Historia. El resultado, la condenación del acusado.24

38
25 Charles Péguy. “Bernard En cambio, la cuestión del juicio histórico ha despertado poca
Lazare”, en: Œuvres en prose
complètes. Paris, Gallimard, 1987,
atención –salvo en el notable caso de Hannah Arendt, lectora de Kant, en
tomo 1, p. 1223. la continuación del proceso Eichmann–. ¿Existe tal juicio? ¿Cuál es y en
26 Ibídem, p. 1228. qué difiere del juicio judicial? En la larga serie de sus reflexiones sobre el
caso Dreyfus, Charles Péguy, dreyfusardo y justiciero si los hubo, tuvo el
mérito de enfrentar con franqueza la cuestión. Para él, lo jurídico se ubica
del lado de lo discontinuo, puesto que los delitos y las penas están gradua-
dos. El juicio jurídico “no puede y no debe acompañar a la realidad sino
con un movimiento discontinuo (…). Solo puede y debe moverse después
de que la realidad que lo acompaña ha recorrido bastante camino para
justificar, por así decirlo, un desencadenamiento, un paso, un cambio de
tratamiento, un agravamiento o un aligeramiento”. Mientras que el juicio
histórico “debe acompañar la realidad con un movimiento continuo, debe
plegarse a todas las flexibilidades de la realidad cambiante”.25 Por esto, no
hay ninguna “tranquilidad” para el historiador, cuyo rol consiste menos
en pronunciar juicios que en elaborarlos constantemente. “Su conciencia
es todo inquietud; no le basta, en efecto, con acordar a los personajes de
la historia, esos grandes inculpados, las garantías jurídicas, las garantías
legales, modestas, limitadas, determinadas, sumarias, precarias, groseras
que el jurista y el instructor acuerdan a los inculpados jurídicos, el juez a
los inculpados judiciales. El historiador no pronuncia juicios judiciales, se
puede decir que, tampoco, pronuncia juicios históricos, sino que elabora
constantemente juicios históricos, está en perpetuo trabajo”.26
Detengámonos todavía un poco en el caso Dreyfus, como Péguy
lo quería con tanto ardor. “Cuanto más terminado está este caso –observó
en Nuestra juventud, en 1910–, tanto más evidente es que no terminará
jamás. Cuanto más terminado está, tanto más prueba”. ¿Qué es lo que si-
gue probando ese caso con relación a la historia, la memoria y ese presente
del historiador que tratamos de definir? Al prologar, en 1962, una nueva
edición de Cinco años de mi vida, relato publicado por Alfred Dreyfus en
1901, François Mauriac invitaba a mirar el Caso como un espejo “cuya
fidelidad es terrible”. En ese espejo muchos de los protagonistas reconocie-
ron la importancia de lo que estaba en juego, lo que probaba. A partir de
1898, en la misma época en que el caso estaba en curso, Jean Jaurès publi-
có Las pruebas. “No más puertas cerradas”, reclamaba, quería apostar a “la
sola fuerza de la luz”. En la posición opuesta, también en 1898, Ferdinand
Brunetière veía ahí la ocasión de denunciar “el individualismo”, que era
entendido como “la gran enfermedad de nuestro tiempo”. A lo cual Émile
Durkheim respondió vivamente que si algunos “han creído deber negar su
asentimiento a un juicio cuya legalidad les parecía sospechosa, no es que
en su calidad de químicos o de filólogos, de filósofos o de historiadores, se
atribuyan no se qué privilegios especiales y como un derecho excepcional
de control sobre la cosa juzgada. Sino que, siendo hombres, pretenden
ejercer todos sus derechos de hombres y comprometerse en presencia de
ellos con un asunto que compete solo a la razón”.

39
27 Vincent Duclert. Dreyfus au En julio de 2006, el Tribunal de Casación organizó un coloquio en
Panthéon, Voyage au cœur de
la République. Paris, Galaade
ocasión del centenario de la decisión de 1906, por la cual el Tribunal anu-
Editions, 2007, p. 425 (artículo laba el juicio del Consejo de Guerra de Rennes, “atendiendo, en último
publicado en Le Figaro el 10 de análisis, que de la acusación presentada contra Dreyfus nada queda en pie
julio de 2006). Ver, también, Alfred
Dreyfus, L’honneur d’un patriote. (…) anula el juicio del Consejo de Guerra de Rennes…”. En esas pocas
Paris, Fayard, 2006. líneas, Vincent Duclert y Antoine Garapon vieron “una decisión verdade-
28 Duclert. Dreyfus au Panthéon, ramente fundadora de los derechos del hombre”.27 Si de la acusación nada
op. cit., pp. 202, 265.
quedaba en pie, la rehabilitación tuvo, durante un largo tiempo, algo de
29 Ibídem, p. 358.
inacabado. Es cierto que Alfred Dreyfus fue condecorado y reintegrado al
Ejército, pero solo con el grado de comandante. No tuvo, entonces, otra
opción que dimitir. Y, a continuación, no hubo más nada o casi nada, sal-
vo un silencio oficial en el cual había una buena parte de embarazo. Prueba
de esto también lo fueron, un siglo más tarde, las tribulaciones que cono-
ció la estatua de Dreyfus, ordenada por Jack Lang a Tim. Su Homenaje al
capitán Dreyfus, inicialmente remitida a las Tullerías, a falta de un acuerdo
sobre un lugar más visible y más significativo, debió esperar hasta 1994 (y
el “primer” centenario) para que Jacques Chirac, entonces alcalde de París,
la instalara en el VI° distrito, “inmediatamente cerca” –como él mismo
lo subrayó– de la prisión de Cherche-Midi –en cuyo emplazamiento se
encontraban la École des Hautes Études en Sciences Sociales y la Maison
des Sciences de l’Homme– y “también cerca” del hotel Lutétia, “todavía
cargado de sombríos recuerdos de la Segunda Guerra Mundial”.28
En 2006, finalmente, esta vez como presidente de la República,
decidió rendir homenaje en el patio de la Escuela Militar –ahí mismo
donde ocurrió la infame degradación– a la memoria de ese hombre “al
que, sepamos reconocerlo, no se le ha hecho justicia cabalmente (…). Es
por eso por lo que la nación debía rendirle hoy un homenaje solemne”.29
Con esa reparación simbólica, la rehabilitación encontró, finalmente, su
pleno cumplimiento. Desde la Escuela Militar hasta la Escuela Militar, el
recorrido se cerró y, después de un siglo, esa conmemoración-reparación
vino para poner un punto final al caso. La república apuró sus cuentas,
reconoció sus errores y asumió su responsabilidad. A menos que el caso
siga “probando” hoy. A menos que la cuestión de la panteonización de
Dreyfus, lanzada en la primavera de 2006, no ingrese, un día –¿en ocasión
del bicentenario?– en el debate público.

40
Resumen Abstract

En el texto, se analizan los retos que enfrenta el The text discusses the challenges the historian is
oficio del historiador ante el privilegio que ha coping with in the face of the privileged position
adquirido, en los últimos tiempos, la dimen- the dimension of the present has aquired in re-
sión del presente. En este sentido, se examina cent times. In this sense, the author examines the
la crisis que afronta, en la actualidad, el saber crisis that historical knowledge is currently fa-
histórico frente al ascenso de lo contemporá- cing as it is being confronted by the ascension of
neo, representado en las categorías de memoria, the contemporary, represented in the categories
conmemoración, patrimonio e identidad. De esta of memory, commemoration, heritage and identi-
forma, se demuestra cómo el imperativo social ty. He demonstrates how the social imperative
del presente pone en cuestión el espacio social of the present makes it possible to question the
ocupado por el historiador desde el siglo XIX, social space occupied by the historian since the
para acercarlo al del reportero, el experto presto nineteenth century, making room for the repor-
a aportar datos y cifras a la realidad, o el juez, ter, the expert who is ready to provide facts and
que dictamina en una causa histórica un valor de numbers of reality or the judge who in a histori-
verdad en aras del principio de reparación. cal trial rules in accordance with the value of the
truth for the sake of the principle of reparation.

Palabras clave: imperativo del presente, memoria, Key words: imperative of the present, memory,
conmemoración, patrimonio e identidad commemoration, heritage and identity

Recibido: 13 de julio de 2012

Aprobado: 1 de septiembre de 2012

41
TAREA 1 (1) 43-58

La cultura histórica argentina en una

perspectiva comparada. La gestión de
la Comisión Nacional de Museos y
de Monumentos y Lugares Históricos
durante las décadas de 1940 y 1990
Nora C. Pagano

Universidad de Buenos Aires

Introducción

L a hipótesis general del presente artículo atribuye, a las políticas patri-

moniales, la función de operar como laboratorios privilegiados, capa-
ces de percibir las dinámicas sociales, políticas, culturales e históricas que
una comunidad exhibe en un contexto temporal específico.
Esta activación de sentidos, acorde con las circunstancias del presen-
te, se lleva a cabo por un conjunto heterogéneo de actores a través de ciertas
prácticas junto con la valorización de espacios y objetos, que genéricamente
constituyen componentes de la cultura histórica. Adoptamos este concepto 1 Ver J. Rüsen. “¿Qué es la cultura
en cuanto fórmula analítica que expresa una forma de pensar la relación histórica?: Reflexiones sobre una
que un grupo humano mantiene con su pasado y con sus respectivas de- nueva manera de abordar la his-
toria” [versión castellana inédita],
rivas socio-políticas. La noción surge como una herramienta heurística y en K. Füssmann, H. T. Grütter
hermenéutica para analizar cómo se crean, difunden y transforman ciertas y J. Rüsen (eds.): Historische
Faszination, Geschichtskultur
imágenes del pasado. Con ella se propone, entonces, un campo de estudio heute. Keulen, Weimar y Wenen,
no circunscripto solamente al análisis de la literatura histórica académica.1 Böhlau, 2009.

43 
2 Ver Fernando Sánchez Marcos. El concepto ostenta algunas ventajas sobre otros –como “usos del
“From Science-History to
Memory-History?
pasado”– en tanto noción que permite la articulación práctica y operante
The Attractiveness and Risks of de la conciencia histórica en la vida de una sociedad, entendida como la
an Historiographical Trend”, Storia actitud que esta adopta frente al pasado. En tal sentido, se trata de una
della storiografia N° 48, 2005.
indagación sobre las formas y los contenidos de la elaboración de la expe-
riencia histórica y sus implicancias en la vida de una comunidad, por lo
que atiende a los agentes que la crean, los medios por los que se difunde y
las representaciones que divulga.2
En este marco, adquiere particular interés analizar las funciones asig-
nadas al pasado y sus correlativas proyecciones. Tanto aquella que le atribuía
una función pedagógica como otra que reposaba en sus valores cognitivos.
También, la funcionalidad política y la cultural. En definitiva, desde la inte-
gración de ese pasado con el presente hasta su negación o abolición.
De lo anterior, derivan una serie de cuestiones consideradas rele-
vantes para comprender las lógicas que guían el complejo funcionamiento
de lo social. Una de ellas consiste en la necesidad de identificar el conjunto
de mediaciones y, por ende, a los intermediarios –las políticas estatales,
la historiografía, la divulgación histórica, las representaciones sociales, el
patrimonio histórico, los medios de comunicación– que funcionaron y
funcionan como mediadores y generadores de imaginarios sociales con sus
correlativas derivas. Ello supone analizar las relaciones, constantemente
redefinidas, entre un saber académico y su transmisión a la sociedad por
medio de los otros soportes, así como las relaciones históricamente deter-
minadas entre todos ellos.
Una segunda problemática, asociada con la anterior, se refiere a la
cuestión de las múltiples y cambiantes relaciones que un colectivo social
mantiene con el tiempo. Ello remite a la indagación sobre los “regímenes
de historicidad”, entendidos como los modos en que una sociedad articula
su pasado, su presente y su futuro.
En síntesis, hemos ya estudiado desde la historia de la historio-
grafía argentina las políticas y las prácticas de ciertas instituciones his-
tóricas vinculadas con la operación y la regulación de la historia –la
dimensión cognitiva del fenómeno–. Sugerimos, ahora, analizar aque-
llas otras que fueron creadas en ámbitos estatales con el propósito de
intervenir sobre las dimensiones patrimoniales –es decir memoriales–,
como la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares
Históricos (CNMMyLH).
Tal comisión es el objeto concreto de nuestra indagación. Gene-
ralmente referida desde la arquitectura, la arqueología, la antropología,
la tecnología y el turismo, entre otros, proponemos su análisis desde la
Historia; más específicamente, desde la historia de la historiografía, o ge-
néricamente desde la cultura histórica.
Consecuentemente, este texto carece de pretensiones de origina-
lidad. Intenta, en cambio, correlacionar una cantidad de motivos vistos
desde la perspectiva de un campo disciplinar y desde el lugar del emisor.

44
3 Carlos Heras. “Presidente de La Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos
la Comisión Nacional de Museos
y de Monumentos y Lugares
Históricos”, en Obras de Ricardo Los orígenes de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y
Levene, T. 1. Buenos Aires, Lugares Históricos se encuentran en el Decreto Presidencial Nº 118.588,
Academia Nacional de la Historia,
1961, p. 87. del 28 de abril de 1938, que fue, probablemente, gestionado por Ricardo
4 Inicialmente, no se incluyeron Levene.3 El Presidente de la Nación Dr. Roberto M. Ortiz, a través de su
los monumentos; la inclusión de Ministro de Instrucción Pública y Justicia, el Dr. Jorge Eduardo Coll, puso
bienes con valor artístico se debe
al arquitecto Noel.
a consideración pública la problemática relacionada con la preservación y
recuperación de los hitos culturales de valor histórico para nuestra nacio-
5 Cf. Registro Nacional, Ley Nº
12.665, Congreso Nacional, nalidad. A tal fin, se designó una comisión integrada por Ricardo Levene
Buenos Aires, 30 de septiembre y Luis Mitre en calidad de presidente y vicepresidente respectivamente; re-
de 1940.
vistieron condición de vocales los señores Ramón J. Cárcano, Tomás R.
6 Buena parte de su primera
gestión aparece en el Boletín y en Cullen, Enrique Udaondo, Emilio Ravignani, Rómulo Zabala, Benjamín
las Memorias, las cuales se pu- Villegas Basavilbaso, Luis María Campos Urquiza y Alejo González Garaño.
blicaron anualmente, desde 1938
hasta 1944, en seis volúmenes.
El decreto autorizaba a la comisión para elevar un proyecto de ley,
7 En esta comunicación, se dará
que sería finalmente sancionado por el Congreso Nacional el 30 de sep-
centralidad al tratamiento del tiembre de 1940. Levene sostenía que
patrimonio monumental por sobre
el de los museos.
...El proyecto (...) se inspira en la necesidad de conservar, defender y acrecentar el
patrimonio histórico y artístico de la Nación y de las Provincias. (...) Los museos
históricos contienen los valores superiores de la patria, y los monumentos y lugares
enriquecen la tradición de un pueblo y definen su personalidad moral...4

El decreto de abril de 1938 creaba, de tal manera, un organismo

gubernamental colegiado con el fin de reemplazar la antigua Superinten-
dencia de Museos y Lugares Históricos y “unificar la administración y
el control del patrimonio histórico-cultural de la Nación Argentina“, tal
como se cita en la página oficial5 de la comisión. Finalmente, el 30 de
septiembre de 1940, el Congreso Nacional sancionó la Ley Nacional Nº
12.665, que consagró el surgimiento de la CNMMyLH, cuya gestión se
desarrolla hasta la actualidad.6
En el presente artículo, se estudiarán, de la amplia gestión de la
comisión, dos cortes temporales: los años 40 y 90 del siglo XX. Como
veremos, varias son las razones en las que se apoya el primer corte, ya que,
por aquellos años, los cambios socio-históricos demandaron adecuaciones
reglamentarias. El segundo de los períodos oficiará, principalmente, como
una instancia comparativa que permita percibir tales deslizamientos.7

Aspectos normativos. Ley Nº 12665

Importa analizar con cierto detalle esta normativa, apenas parcialmente

modificada durante más de medio siglo. La Comisión Nacional de Museos
y de Monumentos y Lugares Históricos quedó bajo la dependencia del
Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. Sería integrada por un presi-
dente y diez vocales, que ejercerían sus funciones con carácter honorario

45
y serían designados por períodos de seis años, con la posibilidad de ser
reelectos. Tendría, como función principal, ejercer la superintendencia in-
mediata sobre los museos, monumentos y lugares históricos nacionales;
incluso cuando se tratara de museos, monumentos y lugares históricos
provinciales o municipales, aunque, en estos casos, debería remitirse pri-
mero a las autoridades locales.
En el artículo Nº 2, se declaraba que los bienes históricos, los
artísticos, los lugares, los monumentos y los inmuebles que fueran pro-
piedad de la Nación, de las provincias, de las municipalidades o insti-
tuciones públicas, quedaban sometidos a la custodia y conservación del
gobierno federal, y, dado el caso, en concurrencia con las autoridades
respectivas. El Poder Ejecutivo, a propuesta de la Comisión Nacional,
declararía de utilidad pública los lugares, monumentos, inmuebles y do-
cumentos propiedad de particulares que se considerasen de interés his-
tórico o histórico-artístico. En tales situaciones, se haría la expropiación
correspondiente o se acordaría, con el respectivo propietario, el modo
de asegurar los fines patrióticos de esta ley. Si la conservación del lugar
o monumento implicase una limitación al dominio, el Poder Ejecutivo
indemnizaría al propietario.
Correspondería, a la Comisión Nacional de Museos y de Monu-
mentos y Lugares Históricos, clasificar y formular la lista de monumentos
históricos del país y ampliarla en las oportunidades convenientes, con la
aprobación del Poder Ejecutivo. Los inmuebles históricos no serían so-
metidos a reparaciones o restauraciones, destruidos, en todo o en par-
te, transferidos, gravados o enajenados sin aprobación o intervención de
la Comisión Nacional. En caso de que los inmuebles históricos fueran
propiedad de las provincias, municipalidades o instituciones públicas, la
Comisión Nacional cooperaría con los gastos que demandaran la conser-
vación, reparación o restauración.
La ley preservaba tal patrimonio, por lo que ningún objeto mueble
o documento histórico podía salir del país sin dar intervención a la Co-
misión Nacional, la cual debía efectuar las gestiones para su adquisición si
fuera propiedad de particulares y considerara conveniente la adquisición
por razones de interés público. Los inmuebles comprendidos en la lista y
clasificación oficial de la Comisión Nacional estarían libres de toda carga
impositiva. Asimismo, la Comisión Nacional estaba facultada para aceptar
herencias, legados y donaciones, con las formalidades de la ley.
En el artículo Nº 9, se disponía que el Poder Ejecutivo dictaría el
decreto reglamentario, que establecía las funciones particulares de la Co-
misión Nacional: la superintendencia de los museos históricos, en carácter
cultural, docente y administrativo, con la mención de las publicaciones a
su cargo; la provisión de ilustraciones a los institutos secundarios para los
gabinetes de historia argentina y americana; la designación de delegados
locales con residencia en los lugares respectivos pertenecientes a los mu-
seos históricos u otras instituciones; y finalmente la formación de socie-

46
8 El Decreto Nº 84005/41 regla- dades o patronatos para la cultura de conservación y restauración de los
mentario de la Ley N° 12.665 fue
ordenado y actualizado el 30 de
lugares y monumentos históricos.
enero de 1993. El Decreto Nº 84.005 reglamentario de la ley, del 7 de febrero
9 Lilia A. Bertoni. Patriotas, de 1941,8 estipulaba la composición y las atribuciones de la Comisión
cosmopolitas y nacionalistas. Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, con sede en
Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2007. la Capital Federal. Su presidente representaría a la Comisión en todos los
actos públicos y sus diez vocales serían designados por el Poder Ejecutivo.
Según tal reglamento, el presidente, los vocales, los delegados y los
asesores consultos constituirían la corporación de miembros ad honórem
y técnico-docente con el que contaría la Comisión Nacional, tanto para el
desempeño de su misión como para la atención de los museos de su juris-
dicción, con el personal administrativo asignado a tal fin. Reafirmaba su
principal atribución, que consistiría en listar y clasificar los monumentos,
los lugares, los inmuebles, los muebles y los documentos, incluso los de
dominio privado que considerase de interés histórico o histórico-artístico
y ampliaría el listado en las oportunidades convenientes, todo con aproba-
ción del Poder Ejecutivo.
El Registro de los bienes históricos e histórico-artísticos compren-
dería a los bienes que se encontrasen dentro de la jurisdicción territorial de
la República y serían clasificados como: monumentos y lugares históricos
del dominio de la nación, las provincias y los municipios, incluso Buenos
Aires, que se hayan acogido o no a la Ley Nº 12.665. Se incluían, también,
los bienes muebles de particulares de interés histórico o histórico-artístico,
así como aquellos existentes en los museos públicos y privados y en los es-
tablecimientos de la Iglesia católica. Estos bienes serían sub-clasificados de
acuerdo con las instituciones que los poseyeran, fuesen bienes de museos
nacionales, bienes de museos provinciales, bienes de museos municipales,
bienes eclesiásticos o bienes de museos privados.
En su artículo Nº 4, el reglamento estipulaba que, a los efectos
de la formación del Registro, se facultaba a la Comisión Nacional para
solicitar, a las autoridades públicas provinciales, municipales y eclesiásticas
correspondientes, la nómina de los bienes históricos e histórico-artísticos
albergados en sus museos u otros establecimientos, como iglesias, capillas,
colegios y conventos.

Antecedentes y contextos en los años cuarenta

La iniciativa no era del todo novedosa. Pueden encontrarse antecedentes du-

rante las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX, en el marco del
proceso de construcción de la nacionalidad argentina. Entonces, se trataba
de generar sentimientos de pertenencia y patriotismo mediante la exaltación
de héroes, la construcción de monumentos y estatuas, y a través de la cele-
bración de las efemérides patrias. Fenómenos como la inmigración masiva y
sus derivas estimularon tal proceso, paralelo al surgimiento y consolidación
del Estado Nacional, sus demandas y sus altas burocracias especializadas.9

47
10 Desde una perspectiva Aquella simbología decimonónica perduró casi un siglo, así como la
institucional más cercana en
el tiempo, puede citarse a la
idea de una sociedad inclusiva con movilidad ascendente. Sería la Argentina
fundación del Patronato Nacional del siglo XX quien se encargaría de demostrar que aquel futuro resultaría me-
de Sitios y Monumentos Históricos, nos venturoso que el que imaginaron los hombres del primer centenario, en
en 1919. Organismo del Estado
cuya finalidad central era la de la medida que el conflicto político y social signaría la mayor parte de la histo-
entender, en la conservación ria argentina reciente. Consecuentemente, a pesar de que las condiciones de
de los monumentos y sitios
de significado histórico, “[sus]
posibilidad eran otras, y hubo instituciones y normativas posteriores,10 ellas
propósitos tienden a la defensa del no prosperaron hasta fines de la década del treinta, cuando comenzó a fun-
patrimonio histórico y artístico del
país y velar porque las eventuales
cionar la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Histó-
reparaciones de ruinas, vestigios, ricos. Por entonces, varios procesos anticiparon y marcaron esa emergencia.
edificios y monumentos de aquél Supranacionalmente, puede referirse a la participación de países de
carácter se ajusten a criterios
de finalidad histórica y dignidad la región en Congresos Panamericanos de Arquitectos, que tuvieron lugar
artística”. A este propósito pueden desde la década del veinte: Montevideo (1920), Santiago de Chile (1927),
contribuir “el público en general
y los maestros sobre todo los de
Buenos Aires (1939), Río de Janeiro (1940) reunido en Montevideo. En
las localidades del Interior”, al este último, Mario Buschiazzo presentó un trabajo sobre “La conservación
invocar “el patriotismo y la cultura
de los habitantes de la República,
de monumentos históricos y artísticos en América”.11
para que se sirvan informar a esta Ya en la Constitución de Brasil de 1934 se establecía, como com-
comisión o a sus delegados en el petencia de la Unión y los Estados, proteger “las bellezas naturales y los
interior, en su oportunidad, res-
pecto a la existencia de aquellos monumentos de valor histórico o artístico”, principio reforzado en la Car-
edificios públicos o particulares, ta del Estado Novo de 1937. Simultáneamente, se crearon el Instituto
sitios o reliquias que respondan
al concepto enunciado, enviando
Nacional del Libro del Brasil y el Servicio del Patrimonio Artístico Histó-
todos los antecedentes, fotografías rico Nacional, organismo oficial más antiguo en Latinoamérica en materia
y demás informes que faciliten las
gestión a realizar por este patrona-
de preservación de bienes culturales. La idea de su promotor, Mario de
to. Se exhorta igualmente a institu- Andrade, era “construir el documento de identidad de la nación brasile-
ciones o personas poseedoras de ña”, “abrasileñar a los brasileños”.12
bienes muebles que respondan al
concepto recordado, a no proceder En 1937, en el marco del II Congreso Internacional de Historia de
a la venta o reforma de los América, reunido en Buenos Aires y presidido por Ricardo Levene, con
mismos, sin ponerlo previamente a
conocimiento de este patronato o
auspicio del gobierno nacional, se resolvió recomendar a los gobiernos de
sus representaciones en el interior, América la cooperación internacional en materia de conservación de mo-
a fin de tomar las medidas que de
inmediato correspondan, ínterin
numentos históricos, y someter, a su criterio, la aprobación de puntos tales
se estudia el proyecto de ley con como la sanción de leyes de protección del patrimonio y la realización de
que debe encararse la solución inventarios del patrimonio histórico y artístico con el propósito de orde-
de esta obra de justicia histórica
y enseñanza cultural y cívica”. El narlo y clasificarlo y asegurarse, de este modo, su custodia y conservación.13
Patronato se reunía en el local del Estas iniciativas aprobadas se colocaban en la senda de las propues-
Museo Mitre y una de las tareas
previstas consistía en la confección
tas de otro académico, miembro de la Sociedad de Historia Argentina,
de un inventario general. Para ello, diputado nacional e intendente municipal entre 1940 y 1943, Carlos A.
se invitó e interesó al público, y
hay una particular mención a los
Pueyrredón, quien, desde principios de la década del treinta, había presen-
particulares, quienes poseen mu- tado proyectos de ley sobre la restauración del Cabildo y la prohibición de
chos de esos bienes. Cf. El Monitor comerciar con documentos y objetos históricos.14
de la educación común de 1919,
editado por el Consejo Nacional de Para la misma época, 1937, se creó en Argentina la Superintenden-
Educación. cia de Museos y Lugares históricos que, al año siguiente, se transformaría
11 Cf. V Congreso Panamericano en Comisión Nacional y, en 1940, sancionaría la Ley Nº 12.665.
de Arquitectos. Publicación Oficial,
Montevideo, Talleres Gráficos
Ella se conformó en las estribaciones del Estado conservador y
Urta y Corbelo, 1940. Cf. Ramón en sintonía con los estudios históricos. Los gobiernos de la década pu-
Gutiérrez, Jorge Tartarini, Rubén sieron especial énfasis en elaborar una liturgia patriótica compuesta por

48
Stagno. Congreso Panamericano celebraciones, monumentos, identificación de lugares históricos y fijación
de Arquitectos 1920-2000:
Aportes para una historia. Buenos
de efemérides. Por ello, continuaban demandando servicios a la Historia,
Aires, CEDODAL, Federación de bajo una fórmula de “fortalecimiento de la conciencia nacional”, cuya
Asociaciones de Arquitectos, 2007. ambigüedad podía satisfacerse desde distintos lugares institucionales y
12 Cf. M. Álvarez y N. Reyes, “El político-ideológicos, desde el nacionalismo liberal hasta el antidemocrá-
patrimonio según el Mercosur”,
en: Temas de patrimonio cultural tico. Baste señalar, entre los múltiples ejemplos que pueden invocarse, el
2. Ciudad Autónoma de Buenos revisionismo de filiación conservadora, que sostenía relaciones con el mun-
Aires, Secretaría de Cultura,
2000, p. 141. do de la política. Hombres tan disímiles, como Ernesto Palacio y Ricardo
13 Se propone, asimismo, la
Zorraquín Becú, planteaban problemas tales como la construcción de una
creación, fomento y vinculación tradición nacional o la formación de una conciencia nacional.15
de institutos de arte, a fin de pro-
mover la tarea docente de inves-
Si bien ninguna cultura histórica suele estar atravesada por una
tigación y divulgación. Se propicia única narrativa, deberíamos considerar no solo el texto, sino también el
la creación de patronatos, juntas contexto; de allí que, en este marco y por notable que haya sido la gestión
y sociedades, para educar al
pueblo y favorecer la colaboración de la Junta de Historia y Numismática Americana-Academia Nacional de
de este en materia de defensa y la Historia (JHNA-ANH) y de hombres como Ricardo Levene,16 esa ges-
preservación del patrimonio. Cf.
Boletín CNMMyLH Nº 3, 1940.
tión debería colocarse no solo en relación con análogas y precedentes, sino
14 En la sesión del 14 de sep-
que constituye una voz hegemónica pero no única.
tiembre de 1932, el proyecto fue En efecto, por entonces, el rebasamiento por izquierda y por dere-
convertido en Ley. El 30 de mayo cha de la hegemonía de la cultura liberal demandó una resignificación de
de 1933 el Congreso aprobó, por
Ley Nº 11.688, la declaración tal cultura, que si bien no fue alterada en sus núcleos centrales, detentó
del Cabildo como Monumento ciertas notas características en función de los nuevos tiempos marcados por
Histórico Nacional, y el 20 de
octubre de 1939, se designó una varios procesos. Entre ellos, solamente mencionaremos la consolidación de
comisión encargada de realizar los totalitarismos europeos y la Segunda Guerra Mundial, cuyas repercu-
los estudios para su restauración
y reconstrucción. El proyecto fue
siones a nivel local han sido profusamente reseñadas. De modo que esa re-
del arquitecto Buschiazzo, y las significación se hizo, centralmente, con vistas a un futuro político cercano.
obras se inauguraron el 12 de Esto nos remite al fenómeno de la “memoración”, cuando la me-
octubre de 1940.
moria trae al presente una realidad pasada e indica cómo debe ser reme-
15 Revistas como Sur, Argumen-
tos, Criterio, Claridad, La Nueva morado el propio pasado. La memoria social no juega, entonces, el papel
República, Hechos e Ideas, entre de retrotraer al individuo automáticamente hacia el pasado. En tal senti-
otras. Instituciones nuevas, como
la Asociación de Intelectuales, do, memoria y recuerdo no son sinónimos, sino que la primera implica un
Artistas, Periodistas y Escritores, orden que es relevante para la interpretación del presente y su proyección
la Asociación Argentina de
Estudios Históricos, el Instituto
al futuro. Implica, consecuentemente, una trama poblada de omisiones,
Sanmartiniano, el Instituto de ausencias y administración de olvidos.
Investigaciones Históricas “Juan De tal modo, los bienes simbólicos operan como reconstructores
M. de Rosas”, la Universidad
popular “Alejandro Korn”, la para la interpretación del presente y de una memoria social. Memoria para
Sociedad de Historia Argentina el futuro, activa y operativa, y no un mero depósito del pasado. La actua-
y el Colegio Libre de Estudios
Superiores, reflejaban con elo- lización del pasado en todo lo presente.17 Formulamos que esta dimensión
cuencia los cambios producidos política del fenómeno se conjugó con otras circunstancias que reforzaron
en el espacio intelectual. Por otra
parte, cabe destacar la campaña
la iniciativa de crear una comisión.18
de rehabilitación política de Rosas
“nacionalista” por parte de los
revisionistas, particularmente,
desde el Instituto, de la goberna- Análisis de la Ley Nº 12.665
ción de Fresco y otros hombres
públicos a escala nacional. Cf.
A. Cattaruzza. “El Revisionismo: Para elaborar esta ley, Ricardo Levene se inspiró particularmente en: la
itinerario de cuatro décadas”, ley francesa de 1914, que perfeccionaba la del año 1906 –que, a su vez,

49
en A. Cattaruzza y A. Eujanian: complementaba y modificaba otras anteriores–; la inglesa de 1882, con
Políticas de la Historia. Buenos modificaciones sucesivas de 1913 y 1931; la italiana de 1902 y la belga
Aires, Alianza, 2003, p. 152 y ss.;
F. Devoto y N. Pagano. Historia de de 1931.19 No obstante, Levene afirmaba, en 1942, que “esta ley es emi-
la historiografía argentina. Buenos nentemente argentina”.
Aires, Sudamericana, 2009.
Recordemos que esta reconocía al Estado nacional la propiedad, la
16 Varios miembros de la
CNMMyLH ya exhibían antece- custodia y conservación de sus bienes históricos y artísticos, lugares, mo-
dentes, que canalizaron en la numentos e inmuebles. Para ello se valía de la mediación de la Comisión
JHNA-ANH. Hacia 1933, Correa
Luna, Carbia, Álvarez, Terán y
Nacional. Debemos, por tanto, centrarnos primero en el análisis de su
Levene, entre otros historiadores, composición, que aumentó con el paso del tiempo. El número de miem-
formaban parte de la Comisión bros del cuerpo colegiado de la Comisión Nacional pasó de un presidente
permanente de revisión de textos y
enseñanza de la historia. Cárcano, y nueve vocales a once, ya que se incorporó un vocal que representaba a
en calidad de ministro de Agricul- las Fuerzas castrenses, las encargadas de designar a los delegados locales
tura y académico numerario, pro-
puso a la corporación, en 1936, con residencia en los lugares respectivos y aquellos que se desempeñarían
proceder a la restauración de las en el exterior. La mayoría de los miembros de la Comisión pertenecían a
misiones jesuíticas, iniciativa que
motivó la creación de una sección
otras instituciones, tales como el Congreso Nacional, el Instituto de In-
de la JHNA: la Comisión Protectora vestigaciones Históricas, la Academia Nacional de la Historia, museos,
de Monumentos Históricos. magistratura, prensa periódica y universidades, entre otras. A ello deberían
17 E. Florescano (coord.). El agregarse las membrecías sociales, que muchos compartían en el Club del
patrimonio cultural de México.
México, Fondo de Cultura Econó- Progreso o el Jockey Club. Hecho que permitió consolidar una red de
mica, 1997. vinculaciones académicas y políticas, internas y externas.20
18 Otro aspecto del problema El “sentimiento patriótico” que abrigaban tanto la Comisión y
es el constituido por el conflicto
entre los intereses públicos y los
como su presidente, en sintonía con la cultura histórica en general y con la
privados, abordado para el caso historiografía en particular, podía leerse en juicios tales como: “los histo-
de las colecciones museísticas riadores desempeñan una misión social, además de la tarea científica que
por María Élida Blasco. “Iniciativas
privadas, intereses políticos y del cumplen”; esa misión social, que tenía un “fin educativo, se realiza (...)
Estado en la organización de los haciendo conocer los grandes hechos y los grandes hombres y [haciendo]
museos de historia entre fines del
siglo XIX y principios del siglo XX”, amar esa incorpórea deidad, la imagen encendida de la patria”.21
en: Historia política. No se trataba de un problema puramente técnico, sino de una dis-
19 María S. A. Uribarren. Atuação puta de mayor alcance por los usos sociales y culturales del patrimonio y
da ‘Comisión Nacional de Museos
y de Monumentos y Lugares
sus significados. Se trataba del sentido político y cultural de esas interven-
Históricos’ da Argentina [...] na ciones, que destacaban determinados hitos y dejaban de lado e, incluso,
igreja da companhia de Jesus desvalorizaban otros. Pero, fundamentalmente, se trataba de la definición
e da residência dos padres na
cidade de Córdoba. Tesis. Facultad de una opinión “autorizada”, que designaba a los interlocutores legítimos
de Arquitectura y Urbanismo. y los diferenciaba de aquellos a los que no les reconocía esa condición.
Universidad de São Paulo, 2008.
La creación de la CNMMyLH supuso la generación de un instrumen-
20 Cf. Oscar de Masi. Memorias
de la Comisión, documento
to institucional a través del cual el Estado podía objetivar una identidad na-
electrónico disponible en: http:// cional –en singular–, y como todas, construida. La identidad, así concebida,
www.monumentosysitios.gov. era una síntesis que integraba y congeniaba la herencia colonial y su simbo-
ar, acceso febrero 2013. Hubo
dos figuras que acompañaban logía católica con espacios que manifestaban cierto criterio de autoridad y
al Cuerpo en sus deliberaciones, republicanismo, y un panteón de héroes de las guerras de la Independencia
aunque sin voto: un arquitecto
y un secretario. Quedaba claro y civiles. Todo ello ligado a la tradición liberal. Tal identidad se consagraba
que su competencia no solo era en objetos y lugares, bienes materiales y simbólicos capaces de ordenar la
técnica, sino también política,
ya que la Comisión dependía
continuidad entre pasado y presente, entre lo propio y lo extranjero.22
del Ministerio de Instrucción Los objetos emblemáticos se guardaban en museos o se consagra-
Pública, y sus miembros, ban en monumentos, que constituían la esencia de esa identidad. Con

50
designados por el Poder Ejecutivo ello, se estableció, como señalaba el arquitecto O. de Masi, un “canon
Nacional, eran tipificados como oficial” para la historia argentina, apoyado en dispositivos pedagógicos,
“técnicos-docentes” que debían
asegurar “los fines patrióticos de también oficiales, como los museos, los monumentos y los lugares his-
esta ley”. tóricos, cuyo valor es, por lo expuesto, atribuido –no intrínseco–, y está
21 R. Levene. La cultura histórica supeditado, por tanto, a los contextos políticos, ideológicos e institucio-
y el sentimiento de nacionalidad.
Buenos Aires, Espasa Calpe, nales.23 Analíticamente y mirado desde el Estado nacional, puede seña-
1942. La obra se divide en siete larse la existencia de unos agentes especialmente dedicados a la difusión
partes, la quinta se refiere a la
CNMMyLH. Cf., además, M. S.
de determinadas lecturas del pasado. Denominados “configuradores de la
Uribarren, op. cit., pp. 51 y 52. cultura histórica”, no solo difundían esas imágenes, sino que connotaban
22 N. García Canclini. Culturas y denotaban cómo interpretarlas.
híbridas. México, Grijalbo, 1990. Además del Estado y sus agentes, existieron otros elementos que
En la década del cuarenta, la
declaración de Monumento participaban en la configuración de las representaciones del pasado y di-
Histórico Nacional en la Ciudad fundían una conciencia identitaria particular. Ello decantaría, posterior-
de Buenos Aires fue numerosa;
casi todos los monumentos fueron
mente, en actitudes políticas concretas, debido a que una visión compar-
declarados en 1942, menos tida de la Historia cohesiona decisivamente al grupo. Así, los medios de
dos en 1948. Entre otros, están la cultura histórica posibilitaron y posibilitan la interacción de la sociedad
las casas de S. de Liniers, B.
Mitre, D. F. Sarmiento, E. de Luca; con su historia.
algunas salas, como la Junta de Entre los múltiples medios de la cultura histórica, la CNMMyLH
Representantes, de Ejercicios
Espirituales, del recinto antiguo empleó –y amplió– los recursos para trasladar a la comunidad una actitud
del Congreso Nacional, la Casa de valoración de los monumentos y lugares históricos, en línea con una
Rosada, la Pirámide de Mayo.
El resto eran iglesias, capillas,
renovada promoción del sentimiento patriótico. Se utilizaron, para ello,
basílicas, representativas de las señalamientos con placas, carteles y monolitos, libros y folletos, cartogra-
órdenes franciscana, mercedaria y fía indicativa, hasta películas cinematográficas y, también, se introdujo la
dominica o catedrales en el ámbito
metropolitano. En la provincia de iconografía de los monumentos históricos en monedas, billetes, medallas
Buenos Aires, se ve una serie de y sellos postales.24
monumentos ligados a la indepen-
dencia y tradición liberal, como la Todos esos medios procuraban generar una cultura nacional, ho-
Quinta de Pueyrredón, el Palomar mogénea, única y generalizada, que, hoy en día, puede verse en la amplia
de Caseros, el predio de los Libres
del Sur, el Cabildo de Luján, etc.
resemantización del espacio público, que posibilitó no solamente la memo-
Algo similar ocurre en el interior y ración, sino la conmemoración.
con los sepulcros históricos. En síntesis, el patrimonio se constituyó al servicio de un proyecto
23 Cf. Alexis Riegl. El culto mo- político, en el que ciertos actores lograron, a través de bienes culturales,
derno a los monumentos. Madrid,
Visor, [1903] 1987. Françoise establecer lo “verdadero”. Todo ello supuso la existencia de un público
Choay. Alegoría del patrimonio. homogéneo y pasivo, y de un proceso selectivo en el cual los conflictos se
Barcelona, Gustavo Gili, 2007.
encontraban virtualmente ausentes. Predominó una noción de patrimo-
24 Oscar de Masi. Memorias de la
Comisión, op. cit. nio en cuanto conjunto de bienes estables, con valores y sentidos fijados
25 Mireya Salgado. “Museos y
de una vez y para siempre, centrados en la tradición. La defensa del pa-
patrimonio: fracturando la estabili- trimonio y la identidad se tradujeron, en la práctica, como sinónimos de
dad y la clausura”, ICONOS Nº 20, coleccionar, preservar y exhibir objetos.25 Como señala García Canclini,26
Quito, FLACSO, 2004.
la perennidad de estos bienes hizo imaginar que su valor era incuestio-
26 N. García Canclini, op. cit.
nable; lo que impulsó un conjunto de operaciones, que fueron, y aún
son, la base más secreta de la simulación social que nos mantuvo juntos
hasta el presente. Al volverse fuente de consenso colectivo, fue necesario
fijarles un sentido que sirviera para preservar e imponer ciertos valores.
Debe entenderse, no obstante, que esa identidad solamente pudo lograrse
mediante la imposición, la articulación y la negación o desplazamiento de

51
27 Alfredo Conti. “Patrimonio las memorias parciales. En efecto, en el período en cuestión, estuvieron
cultural como referente de la
memoria y la identidad”. Buenos
excluidas otras etnias, otros sectores sociales, como también otros grupos
Aires, ICOM Argentina, s/f. El autor políticos. Se consagró una memoria “pública” oficial, cuyo objetivo fue
afirma que, aunque una ley de suprimir las diferencias y crear una sociedad uniforme.
protección de sitios arqueológicos
había sido sancionada en 1913, Así, durante las primeras décadas del siglo XX, los criterios de se-
los testimonios prehispánicos de lección y valoración para las declaratorias de monumentos nacionales en
Argentina debían esperar aún
mucho tiempo para ser declarados
Argentina no se centraron en cuestiones artísticas o arquitectónicas, sino
monumentos nacionales. en significados vinculados a un relato histórico elaborado desde la esfera
28 Cf. Reinhart Koselleck. Futuro oficial, que tendía a definir una identidad cultural capaz de unificar la socie-
Pasado. Barcelona, Paidós, 1993. dad. Buschiazzo y la CNMMyLH justificaron la restauración de estos monu-
François Hartog. Régimenes
de historicidad. Presentismo y mentos. Hicieron hincapié en sus valores educativos y expresaron, implíci-
experiencias del tiempo. México, tamente, el papel del patrimonio en el refuerzo de la identidad nacional.27
Universidad Iberoamericana,
2007. Esa función, modélica o referencial del pasado, es consustancial con
29 Elías Palti. “Qué significa cierto régimen de historicidad.28 En tal sentido, subyace en la CNMMyLH
pensar históricamente”, Clío & la concepción de historia magister vitae, que tiene varios supuestos implí-
Asociados N° 5. Santa Fe, Univer-
sidad Nacional del Litoral, 2000.
citos. Por un lado, atiende a la uniformidad temporal de la naturaleza hu-
30 A modo de ejemplo, se consig-
mana; por otro, la estabilidad histórica del accionar humano. El carácter
nan las autoridades designadas ejemplar de los acontecimientos marca el criterio último de su relevancia
para el período 2009-2012. Por histórica, aunque acaso lo más importante en esta concepción sea aquella
Decretos del P.E.N. Nº 612/09 y
24/09, son: el Arq. Juan Martín antigua prescripción que asocia el olvido con la posibilidad de repetición,
Repetto, presidente; el Arq. Alberto donde la Historia y la pedagogía histórica coinciden necesariamente.29
Andrés Petrina, vice presidente
primero; y el Arq. Jorge Daniel
Tartarini, vice presidente segundo.
Para la nómina completa de los
miembros de la Comisión, ver
Los años noventa
documento electrónico disponible
en: http://www.monumentosysi- La normativa referida al patrimonio histórico cultural sufrió modificacio-
tios.gov.ar, acceso febrero 2013.
nes que permiten verificar los deslizamientos de ese concepto. Correlativo
31 François Hartog. “Tiempo y pa-
trimonio”, Museum Internacional a las transformaciones sociales que tuvieron lugar durante el medio siglo
siguiente, en los años noventa, el marco regulatorio siguió siendo la Ley
Nº 12.665 de 1940, pero con algunas precisiones y ampliaciones.
Entre las innovaciones más significativas mencionaremos dos, la
composición de la Comisión y la redefinición del concepto de patrimonio.
La CNMMyLH, por aquellos años, pasó a depender de la Secretaría de
Cultura de la Nación. Con ello, la cuestión cultural desplazó a la educati-
va, lo que implicó una mirada transdisciplinaria procedente de la antropo-
logía, la sociología, la etnografía, el folklorismo, la lingüística, el turismo
y la historia del arte, todo en detrimento de la Historia. El declive de la
función esencialmente pedagógica fue simultáneo al de los historiadores.
Se observó una mayor centralidad de los arquitectos (como el actual pre-
sidente de la CNMMyLH).30
Como otrora, los miembros de la Comisión formaban parte del Es-
tado y, por consiguiente, tendían a legitimar sus intereses. Sin embargo, la
acción de los “expertos” –como luego veremos– se presentaba eminentemen-
te técnica y, por tanto, políticamente neutra. Se trataba de definir políticas
que no tuvieran la apariencia de haber sido contaminadas por lo político.

52
N° 227, septiembre de 2005. El Si antaño esos agentes intentaron construir una identidad en la que
autor sostiene que, recientemente,
la noción de patrimonio, en conso-
“todos los habitantes de la Nación pudieran verse reflejados” y obraran en
nancia con la de memoria, se ha consecuencia, en este período, se volvieron constructores de identidades
desarrollado a una escala que lin- que respondían a determinados campos de fuerzas sociales, lo que impli-
da con la noción de que “todo es
patrimonio”. La patrimonialización caba la existencia de una pluralidad de memorias.
o la musealización se aproximan La multiplicidad de identidades y memorias distintas de la cultura
cada vez más al presente; presen-
tismo y su contracara: la memoria
institucional –como es el caso de las mujeres, los pueblos negros e indíge-
y el testigo. nas o de sectores populares, las víctimas de la violencia política o social,
32 Cf. entre otros: AA VV. Turismo minorías sexuales, desplazados– marcaron la necesidad de otorgar al patri-
cultural. Buenos Aires, GCBA, monio un sentido democrático e incluyente de lo público. En consecuen-
2005.
cia, hoy en día, es posible percibir una eclosión de memorias sectoriales o
33 Disposición Interna Nº 5/91,
particulares que aspiran a ser reconocidas como legítimas. Circunstancia
paralela al desdibujamiento del Estado-nación en cuanto constructor y
custodio de la memoria nacional. De allí que el monumento tiende a ser
sustituido por el “memorial”, que es menos un monumento y más un
lugar en el que se procura mantener viva la memoria, transmitirla,31 y, pro-
bablemente, resignificarla. Ello implica ver al patrimonio desde múltiples
lugares, espacios, hechos, personajes que apuntan más a la cotidianeidad
que a sus puntos salientes.
Si bien la idea de patrimonio siempre estuvo vinculada con la de
“políticas de la memoria”, actualmente, depende además de estrategias di-
rigidas a rentabilizar determinados intereses, como aquellos derivados de
las industrias culturales, el turismo y la actividad inmobiliaria. Lo que ge-
nera una mayor visibilidad de la gestión privada que, junto con el Estado,
apunta al resguardo del patrimonio y a la promoción de emprendimientos
destinados –no solo ni principalmente– a fortalecer la identidad, sino al
crecimiento económico. Esta conjunción de intereses públicos y privados
plantea estrategias de desarrollo conjunto y sostenido.32
Si bien ya en los tiempos iniciales de la Comisión su presidente
supo aprovechar la expansión del turismo, motivada por la ampliación de
la red caminera y la creación del Automóvil Club Argentino, la “valoriza-
ción” del patrimonio no estaba, por ello, directamente integrada a ritmos
y temporalidades de la economía de mercado actual.
Otras innovaciones reflejadas en la normativa sobre patrimonio
vigente en los años noventa se vinculaban con la necesidad de actuali-
zar el concepto de Patrimonio Histórico y Artístico. Principalmente, en
lo referente a las definiciones de Monumento Histórico Nacional, Lugar
Histórico Nacional y Patrimonio Histórico Cultural y Natural.
Como se ha visto, dicha ley otorgaba a la CNMMyLH la facultad de
clasificar, registrar y ampliar la lista de los bienes históricos y artísticos, lu-
gares, monumentos, inmuebles, objetos muebles propiedad de la nación,
de las provincias, de las municipalidades, instituciones públicas o priva-
das. No obstante, la normativa no fijaba con precisión las pautas para su
valoración y selección, que ya, entrados los años noventa, se consideraban
“históricamente dinámicos”. De allí, que surgiera la necesidad de explici-

53
Buenos Aires, 21 de octubre de tar los criterios utilizados por la Comisión Nacional, “y en consecuencia
1991. dejar asentado, en forma clara y expresa, los criterios generales que esta
34 C.D. Nº 82/92. Realmente, Comisión Nacional adopta para cumplir con su cometido en esta etapa”.
Tales criterios debían estar de acuerdo con “la opinión de los expertos y
las recomendaciones formuladas por los congresos de especialistas de este
tema en el orden nacional e internacional”. La vinculación debía remitir-
se, centralmente, al enriquecimiento y a la ampliación del concepto de
Patrimonio en los aspectos relacionados con el “tiempo histórico, la escala
espacial y el campo social”.33
Respecto del primer punto, el tiempo histórico, la ampliación con-
cernía a la extensión cronológica desde la etapa prehispánica hasta la ac-
tualidad. En cuanto a la escala espacial, abarcaba la valoración en inclusión
del entorno físico-ambiental en relación con los bienes de interés histórico
y/o artístico, monumentos y lugares, de los conjuntos arquitectónicos,
pueblos, centros, barrios y ciudades históricas, así como también del ám-
bito rural y natural. Finalmente, se contemplaba la ampliación a todos los
componentes sociales en tanto creadores de cultura, criterio acorde con la
interpretación de la ciencia antropológica.
En consonancia con las anteriores consideraciones, en la reunión
plenaria del 17 de octubre de 1991, la CNMMyLH dispuso redefinir algu-
nos conceptos a fin de adoptar un criterio general para la toma de decisio-
nes del Cuerpo Colegiado. Se definió, como Patrimonio Artístico Cultu-
ral y Natural, al conjunto que integran armónica e inseparablemente los
bienes de interés histórico o histórico-artístico y el ámbito natural, rural
o urbano que han dejado los hombres en la Argentina en su trayectoria
histórica como aporte a las generaciones futuras. Es ese legado en forma
material lo que conforma la base concreta que otorga continuidad al de-
sarrollo social y espiritual de la nación y reafirma su identidad cultural.
Por su parte, el Monumento Histórico Nacional es un inmueble de
existencia material, construido o edificado, donde se originaron o transcu-
rrieron hechos de carácter histórico, institucional o ético espiritual, que,
por sus consecuencias trascendentes, resultan valiosos para la identidad
cultural de la nación, o bien por sus características arquitectónicas sin-
gulares o de conjunto, que lo constituyen en un referente válido para la
historia del arte o de la arquitectura en la Argentina.
Por último, el Lugar Histórico Nacional es un área de existencia
material constituida por un espacio rural o urbano, o determinada por un
punto geográfico del país, donde tuvieron origen o transcurrieron hechos
trascendentes de carácter histórico, artístico, institucional o ético-espiri-
tual, o bien se encuentran en ella restos de importancia arqueológica, que
por sus consecuencias y características también resultan referentes valiosos
para la identidad cultural nacional.
La anterior disposición sobre los criterios de valoración y selección
de los bienes patrimoniales, según la actualización del concepto de Patri-
monio Histórico y Artístico, fue completada con la Disposición Interna

54
se trató de dos agregados, los Nº 6/91. A través de la cual se dispuso la reestructuración del Registro
artículos 3 y 4 bis de la Ley Nº Nacional de Bienes Históricos e Histórico-Artísticos. La acción estuvo a
12.665. Lo anterior redundó en
la identificación de monumentos cargo de la Comisión Nacional, la cual se encargó de registrar y clasificar
y lugares históricos reflejados los bienes incluidos dentro de tipologías patrimoniales no consideradas
en la declaratoria de los años
noventa referida a la Ciudad hasta el presente. La incorporación debió seguir los criterios anteriormente
de Buenos Aires. En 1990, por expuestos y conformar, de este modo, un ordenamiento acorde con las
Decreto Nº 2149, se designó
Monumento Histórico Nacional
recientes definiciones. Consecuentemente, el Registro Nacional de Bienes
al Museo Histórico del Traje. En Históricos e Histórico-Artísticos se ordenaba mediante cuatro grupos ti-
el mismo año, por Decreto Nº pológicos principales: Monumento Histórico Nacional, Lugar Histórico
2402, se declaró Monumento
Histórico Nacional al ex Hotel de Nacional, Bien de Interés Histórico y Bien de Interés Histórico-Artístico.
Inmigrantes. En 1993, por Decreto Debido a que la normativa otorgaba a la clasificación un carácter indica-
Nº 2676, se designó Monumento
Histórico Nacional al Congreso de tivo, podía el Cuerpo Colegiado incorporar nuevas tipologías, así como
la Nación; dos años más tarde, se cambiar su denominación o ubicación grupal.
declaró Bien de Interés Histórico
por Ley Nº 24.491 a la Escuela
Al año siguiente, en 1992, las anteriores disposiciones se comple-
de Educación Técnica Nº 1 Otto mentaron con otras dos. Ellas estipulaban que, ante la iniciativa presenta-
Krausse, y por sendas leyes, la da en el Honorable Congreso de la Nación para establecer por ley Lugar
Nº 24.570 y la Nº 24.594, se
designaron Bienes Históricos Na- Histórico, Monumento Histórico o Monumento Histórico Artístico a un
cionales tanto el Teatro Nacional inmueble ubicado en cualquier jurisdicción del país, la Comisión compe-
Cervantes como el edificio del
Diario La Prensa. tente en el tema debía convocar, en forma directa y a título consultivo, a
35 UNESCO, ICOMOS (Consejo la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.
Internacional de Monumentos Se dispuso además que la CNMMyLH designara a los expertos con-
y Sitios), CEDODAL (Centro de
Documentación de Arquitectura
venientes para evaluar los valores históricos, artísticos, arquitectónicos o
Latinoamericana), entre otros. arqueológicos del monumento o lugar indicado. Los pedidos debían ex-
36 F. Hartog, op. cit. pedirse en un plazo máximo de sesenta días a partir de la convocatoria, y
su opinión, formulada por escrito y refrendada por las autoridades de la
Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos,
se presentaría ante la Comisión parlamentaria que hubiere solicitado su
participación. Esta consulta no sería vinculante.34
Así, la cuestión del patrimonio no es nueva, pero ha sido reconsi-
derada en los últimos años. No solo se redefinieron el concepto de patri-
monio y los agentes encargados de gestionarlo, sino que se explicitaron los
criterios empleados por la Comisión y se delimitaron tres procesos.
Uno de ellos es la acentuación de la internacionalización, ya que si
bien los referentes extranjeros siempre estuvieron presentes, en la actuali-
dad, el concepto de patrimonio se hizo evidente en el ámbito internacio-
nal. Los organismos y congresos no solo nacionales sino internacionales
fueron los lugares donde se definieron buena parte de los criterios imple-
mentados por los especialistas.35
A ello se sumó la ampliación de la noción de Patrimonio tanto cro-
nológica como socialmente, lo que implicó una incorporación de nuevos
componentes tales como sitios arqueológicos, centros históricos, arqui-
tectura popular, complejos industriales, obras de ingeniería, lenguas, tra-
diciones, entre otros, que se sumaron al universo patrimonial tradicional.
Se trataba, principalmente, de superar criterios centrados en lo cons-
truido, lo estático y lo monumental y de ir contra las políticas que proponen

55
37 Si bien las anteriores atesorar, conservar, encerrar. Así la incorporación de la categoría de “paisaje
consideraciones están pensadas
para la ciudad, creemos que las
cultural”, que implica la idea de obra conjunta entre el ser humano y la
mismas pueden ser transferibles naturaleza, y, por ende, de patrimonio inmaterial, dio cuenta de ello.
al tema que nos ocupa. Cf. Pablo Como en los años cuarenta, esta consideración de patrimonio ofició
Sztulwark. “Memoria y Ciudad:
la transformación de espacios un régimen de historicidad particular, llamada por algunos “ilustrada”. En
urbanos”, en Jornada Arquitectura este caso, los acontecimientos singulares, hombres y lugares perdieron su
y Memoria. Buenos Aires, 31 de
agosto de 2009.
carácter ejemplar y se desprendieron de todo marco genético y generaron
38 Se trata de semióforos, es
así una discontinuidad entre presente, pasado y futuro. Las narrativas de la
nación dejaron de contener las enseñanzas del pasado y las promesas del fu-
turo. En consecuencia, devino un verdadero repliegue sobre el presente, en
el que el memorialismo se reveló como el complemento del presentismo.36
La disolución del sentido pedagógico de la historia resultó corre-
lativa al ascenso de culturas y subculturas distintas que, entre otras cosas,
llevaron a relativizar valores tradicionales, revelando aquello que, en el
marco de nuestra cultura, aparecía como natural. Ese multiculturalismo y
su correlativa inflación memorial resultaron expresiones del presentismo.

Algunas reflexiones

Los historiadores, los medios de comunicación, los grupos, el Estado y las

instituciones memoriales fueron y son usinas de recuerdos y olvidos con
fines cognitivos y/o pragmáticos. Una rápida mirada sobre estas últimas,
concretamente la CNMMyLH, genera las siguientes reflexiones.
En primer lugar, se percibe una consideración distinta del concepto
de memoria. Para cierto enfoque, la memoria, básicamente el recuerdo, es
hija de la repetición, en cuanto memoria construida; para no olvidarla se
la registra y asocia con objetos, lugares e imágenes. Para la preservación y
objetivación, se objetiva en diversos dispositivos, como el monumento,
el museo, el archivo y el documento histórico. En este caso, la memoria
es representación del pasado concentrada en un objeto, que por su forma
de patrimonio institucional pierde toda espontaneidad. El monumento
recuerda una batalla, un hecho relevante, un personaje significativo, y este
es el concepto imperante en las instituciones memoriales durante buena
parte del siglo pasado.
Desde otro punto de vista, la memoria no es representación del pa-
sado ni objetivación de lo acontecido ni construcción acabada. Se piensa
como un conjunto de fuerzas heterogéneas, indeterminadas, que afectan a
un espacio, un objeto y lo transforman en lugar de memoria. Consecuen-
temente, no existen dispositivos institucionales que puedan naturalizarla
ni soportes materiales que puedan congelarla. La memoria construye sus
propias formas y deviene inmanente, debido a que está hecha de marcas y
afectaciones varias (deliberadas, contradictorias o no).37
La construcción del patrimonio es producto de un proceso por el
cual se adjudican ciertos valores a determinados bienes culturales, a los

56
decir, “objetos visibles investidos cuales, a su vez, se les confieren cualidades superiores.38 El Estado nacio-
de significado”. Esas imágenes y nal, a través de sus agentes, fue quien históricamente desarrolló estas fun-
símbolos encienden la actividad
memorativa de la conciencia ciones. Por importantes que ellas hayan sido, varias son las problemáticas
histórica, y si bien no son historias que restaron –y aún restan– capacidad de actuación a la CNMMyLH. Así,
en el sentido narrativo, las
generan y condensan mediante la superposición de jurisdicciones, roles y normativas, la carencia de pre-
su fuerza simbólica. Cf. Krzysztof supuesto suficiente, entre otras, ha determinado que su acción no resulte
Pomian. “Historia cultural, historia
de los semióforos”, en Jean-Pierre
efectiva desde lo formal y que sus declaraciones sean muchas veces un
Rioux y Jean François Sirinelli hecho declamativo, que obedece a múltiples lógicas.39
(coords.): Para una historia cultu-
ral. México, Taurus, 1999.
39 Mónica Guariglio. “A propósito
de la legislación sobre el patrimo-
nio histórico-cultural,” en Nuevas
perspectivas del Patrimonio
Histórico Cultural. Buenos Aires,
Comisión para la Preservación
del Patrimonio Histórico Cultural
de la Ciudad de Buenos Aires,
2005, p. 95.

57
Resumen Abstract

Este artículo se basa en la hipótesis general que This article is based on the general hypothesis
atribuye, a las políticas patrimoniales, la función that heritage policies operate as privileged la-
de operar como laboratorios privilegiados para boratories where social, political, cultural and
percibir las dinámicas sociales, políticas, cultu- historical dynamics exhibited by a community
rales e históricas que una comunidad exhibe en in a specific temporal context can be perceived.
un contexto temporal específico. The author is interested in analyzing state insti-
Propone analizar aquellas instituciones creadas tutions which were created to intervene in heri-
en ámbitos estatales con propósitos de interve- tage matters, choosing to focus on the creation
nir sobre las dimensiones patrimoniales y toma, and actions of the Argentine Comisión Nacional
como caso los antecedentes, la creación y la ac- de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos
tuación de la Comisión Nacional de Museos y during the 1940´s and the 1990´s. This study is
de Monumentos y Lugares Históricos durante carried out from a historical perspective, using
las décadas de los cuarenta ylos noventa, desde la the specific approach of the history of historio-
Historia y el abordaje específico de la historia de graphy, especially focused on historical culture.
la historiografía, o genéricamente desde la cultu- Finally, the article presents reflections upon
ra histórica. heritage processes. On one hand, the cognitive
Por último, reflexiona acerca de los procesos de and pragmatic purposes of these processes are
patrimonialización. Por un lado, desde su finali- put into practice by historians, the media, so-
dad cognitiva y pragmática ejercida por parte de cial groups, the State and institutions dedicated
los historiadores, los medios de comunicación, to memory work as fabricators of remembering
los grupos sociales, el Estado y las instituciones and forgetting. On the other hand, they can be
memoriales, como usinas de recuerdos y olvidos. understood in terms the construction of memory
Por otro, desde la construcción de la memoria in its objectified and immanent dimension.
hasta su dimensión objetivada e inmanente.

Palabras clave: patrimonio, memoria, museos, mo- Key words: heritage, memory, museums, monu-
numentos, lugares históricos, historia ments, historic places, history

Recibido: 29 de enero de 2013

Aprobado: 18 de abril de 2013

58
TAREA 1 (1) 59-73

El Opificio delle Pietre Dure y Labo-

ratorios de Restauración de Florencia.
Su actividad y la restauración de la
Cruz de Ognissanti de Giotto
Marco Ciatti1

Opificio delle Pietre Dure, Florencia

L a gran tradición artística de la ciudad de Florencia ha tenido la conse-

cuencia colateral de provocar el nacimiento precoz de un sólido debate
sobre la conservación de las obras de arte y la progresiva creación de una
propia escuela de restauración, vinculada con la presencia de las vastas co-
lecciones medíceas y de un rico patrimonio artístico difundido capilarmen-
te en la ciudad y en su territorio. Ya Vasari, en el siglo XVI, había elaborado
un sistema de evaluación de la calidad de las obras de arte que describía la
manera de organizar, mediante una suerte de conservación selectiva, solo
las obras verdaderamente significativas, que debían ser transmitidas a la
posteridad, mientras que las mediocres podían ser, tranquilamente, susti-
tuidas por nuevas creaciones artísticas. Para las primeras, además, propuso
un respeto integral de su autenticidad y recomendó evitar toda suerte de
reelaboración o repintado porque estos disminuirían su calidad artística, y
hasta llegó a afirmar que las prefería más bien fragmentarias que alteradas
por sucesivas intervenciones de menor nivel. Piénsese que no se trataba
solo de afirmaciones teóricas, dado que, en aquel tiempo, Giorgio Vasari 1 La traducción estuvo a cargo de
había realizado, a pedido del Gran Duque, la restauración de las iglesias Gerardo Losada.

59 
2 F. Baldinucci. Vocabolario florentinas, para adecuarlas a los nuevos dictados religiosos promulgados
toscano dell’arte del disegno.
Firenze, 1681, ed. anastatica
por el Concilio de Trento, según las ideas de la Contrarreforma católica.
S.P.E.S, 1985, p. 135 ad vocem En la segunda mitad del siglo XVII, Filippo Baldinucci afirmaba que, en
“Rifiorire”. una pintura se podían descubrir dos valores diversos: “lo bello de la pin-
3 U. Forni. Manuale del pittore tura” y “lo apreciable de la antigüedad”, es decir, las valencias estéticas
restauratore. Studi per la nuova
edizione, a cura di G. Bonsanti y y las históricas, por lo que se anticipó dos siglos a la definición de las
M. Ciatti. Firenze, Edifir, [1866] dos célebres “instancias” de la teoría de la restauración de Cesare Brandi.2
2004.
En el siglo XVIII, el abad Giovanni Gaetano Bottari propugnaba por una
conservación de las obras de arte que evitase los extremos del descuido,
que las dejaba perecer irremediablemente, y, en el lado opuesto, de las
intervenciones demasiado fuertes y masivas, que naturalmente alteraban
su naturaleza. Su conservación se basaba, en cambio, en un cuidado de
mantención continuo, compuesto de intervenciones limitadas y pruden-
tes. Esta línea de conducta era precisamente la que seguían los pintores
restauradores de las galerías del Gran Duque, y es a ella a quien se debe el
estado de conservación medianamente bueno de las obras de los actuales
museos estatales florentinos. En el siglo XIX, la tradición local se abrió y
se confrontó con las de otros centros artísticos italianos, pero conservó
un fuerte sentido de particularidad individual, como se puede ver en las
páginas de uno de los primeros manuales de restauración de las pinturas
italianas, escrito por el pintor-restaurador de las galerías florentinas Ulisse
Forni, editado en 1866.3
El Opificio delle Pietre Dure y Laboratorios de Restauración de Flo-
rencia es hoy un Instituto Central del Ministerio de Bienes y Actividades
Culturales y, no obstante tener competencia nacional, hunde sus propias
raíces en esa tradición florentina de la conservación de las obras de arte y
está directamente conectado con la producción artística y el coleccionismo
de la dinastía medícea. En efecto, el actual Instituto deriva de dos insti-
tuciones distintas: la primera es la manufactura de la corte de los Medici,
fundada por el gran duque Fernando I en 1588 con el nombre de Galería
de los Trabajos, que en el siglo XIX tomó el nombre de Opificio delle Pietre
Dure en homenaje a su tipología de producción más célebre y apreciada.
Con el final de la autonomía del Gran Ducado de la Toscana y la unidad
de Italia en 1861, la manufactura fue progresivamente transformada en un
centro para la conservación y la restauración, y se iniciaron una serie de
grandes intervenciones, como la efectuada en los mosaicos del baptisterio
florentino o en los mosaicos de las iglesias de Ravenna, que aprovecharon
las competencias y las habilidades de los operadores presentes. La segunda
es la tradición de los ya citados pintores-restauradores de galería que se
ocupaban de las enormes colecciones de pinturas de las galerías floren-
tinas, que entretanto se habían convertido en museos estatales, como la
Galería de los Uffizi y la Galería Palatina del Palacio Pitti. En 1932 el
joven historiador del arte de la Superintendencia florentina, Ugo Procacci,
organizó a estos restauradores con un concepto más moderno e introdujo
un laboratorio de restauración centralizado, donde empleó instrumentos

60
4 Para la historia de la restaura- de investigación, como radiografías RX, lentes de aumento y microsco-
ción en Florencia, ver: G. Incerpi.
Semplici e continue diligenze.
pios, junto con un riguroso método histórico, bajo su guía. El pequeño
Conservazione e restauro dei núcleo inicial fue creciendo con el tiempo hasta convertirse en uno de
dipinti nelle Gallerie di Firenze los principales laboratorios de restauración de pinturas a nivel nacional,
nel Settecento e nell’Ottocento.
Firenze, Edifir, 2011; A. Paolucci. Il y alcanzó gran notoriedad por una serie de importantes intervenciones
laboratorio del restauro a Firenze. y por haber enfrentado las dramáticas emergencias de la Segunda Gue-
Torino, Istituto Bancario San Paolo
di Torino, 1986; M. Ciatti. Appunti
rra Mundial y, más recientemente, del desastroso aluvión de 1966. En
per un manuale di storia e di 1975, cuando en Italia se creó por primera vez un Ministerio de Bienes
teoria del restauro. Dispense per
gli studenti, con la collaborazione
Culturales, las dos instituciones florentinas, junto con otros laboratorios
di F. Martusciello. Firenze, Edifir, más pequeños surgidos como consecuencia del aluvión, se fusionaron para
2009. crear un nuevo y moderno instituto de conservación y restauración a ni-
vel nacional: el Opificio delle Pietre Dure y Laboratorios de Restauración.
Tres son las tareas del instituto: la actividad operativa de conservación
y restauración, desarrollada a través de once laboratorios de restauración
subdivididos según las principales tipologías artísticas; la investigación,
ya sea pura, gracias al laboratorio científico, ya sea aplicada, al punto de
transformar prácticamente cada intervención en un proyecto de investiga-
ción; y la didáctica, por medio de la Escuela de Alta Formación, que hoy
prepara nuevos restauradores mediante un curso de nivel universitario que
tiene una duración de cinco años.4
En 2012, exactamente el día 5 de diciembre, fueron festejados los
ochenta años de actividad del laboratorio de restauración de las pinturas
muebles (1932-2012), mediante una jornada de estudio, en la cual fueron
presentadas no solo las principales intervenciones realizadas en el último de-
cenio –dado que una manifestación análoga había sido realizada también en
2002–, sino también los más significativos proyectos para el futuro, como,
por ejemplo, las investigaciones y los primeros ensayos de limpieza realiza-
dos en la Adoración de los Magos de Leonardo, de la Galería de los Uffizi.
Con la intención de presentar un ejemplo de la reciente actividad
del Opificio florentino, he considerado oportuno elegir el proyecto de es-
tudio, restauración, conservación preventiva y nueva colocación de la gran
Cruz pintada por Giotto en la iglesia de Ognissanti de Florencia (figura 1).
La razón de esta elección reside en la variedad de temas que esa interven-
ción ha implicado y por la impostación proyectual que claramente mani-
fiesta. En efecto, para quien escribe, la restauración debe basarse sin duda
en una refinada manualidad operativa, pero debe estar organizada como
un gran proyecto, ante todo de conocimiento de la obra en sus significa-
dos, ya sea material, ya sea histórico-artístico y, además, de conservación,
mediante el empleo de manera lógica y sinérgica de los tres instrumentos
de la conservación preventiva, de la restauración y del mantenimiento.
Después de haber concluido en 2001 el proyecto de conservación
y restauración de la Cruz pintada por Giotto en Santa Maria Novella, con
una reubicación espectacular en el centro de la nave, el Opificio delle Pietre
Dure de Florencia llevó a término, en noviembre de 2010, la interven-
ción en la siguiente Cruz del mismo artista, perteneciente a la iglesia de

61
5 Sobre la Cruz de Santa Maria Ognissanti (medidas: 467 x 356 cm; peso: 450 kg aproximadamente).5 El
Novella, ver Giotto. La Croce di
Santa Maria Novella, a cura di M.
feligrés o el visitante que entren en la iglesia florentina y se internen hasta
Ciatti e M. Seidel. Firenze, Edifir- el transepto izquierdo, tendrán ahora la posibilidad de ver esta gran obra
Edizioni Firenze, 2001; también pintada por Giotto y su taller, probablemente, entre 1310 y 1315. Según
en inglés, Giotto. The Crucifix in
Santa Maria Novella, edited by el parecer de quien escribe, esto puede ser considerado un importante
M. Ciatti and M. Seidel. Firenze, éxito de la intervención, dado que desde comienzos del siglo XX la pintura
Edifir-Edizioni Firenze, 2002.
Para la de Ognissanti: L’officina había sido colocada en una sacristía interna, cerrada a la visita de los fieles
di Giotto. Il restauro della Croce y de los visitantes.
di Ognissanti, a cura di M. Ciatti.
Firenze, Edifir-Edizioni, 2010,
Desde el punto de vista de la historia del arte, la Cruz estaba y está
libro al cual se remite para una en el centro de un interesante debate concentrado en la posibilidad o no
profundización de todos los temas de reconocer en esta obra, seguramente proyectada y realizada en el “taller”
tratados en este artículo y para la
bibliografía de referencia. de un Giotto ya consolidado, la mano de un ayudante dotado que, según
6 Giotto. Bilancio critico di una parte de la crítica, desde Giovanni Previtali en adelante, lo asistió
sessant’anni di studi e ricerche, durante un largo período, a tal punto que mereció el sobrenombre de
a cura di A. Tartuferi, catalogo
della mostra, Firenze, Galleria
“pariente de Giotto”. Considero que esta discusión, desarrollada especial-
dell’Accademia, 4 giugno-30 mente en Florencia en el catálogo de la muestra sobre Giotto del 2000, por
settembre 2000. Firenze, Giunti Giorgio Bonsanti y Miklos Boskovits, debe ser hoy encarada con la con-
Gruppo Editoriale, 2000.
ciencia que, según la cultura medieval, supone toda empresa artística de
este alcance en tanto debía ser siempre una obra colectiva, naturalmente,
con varios niveles de responsabilidad.6 Al maestro, jefe del taller, concer-
nía, seguramente, la invención y todas las opciones artísticas y expresivas,
mientras que los ayudantes debían estar presentes en las numerosas fases
técnicas de su compleja realización.
La elegancia del Cristo, la bellísima invención de representar a la
Virgen de anciana, con las arrugas en el rostro signado por el dolor, así
como los puños cerrados bajo la capa, son, seguramente, invenciones ge-
niales que solo Giotto podía llevar a cabo entonces en Florencia, y no se
advierte, entre el Cristo crucificado y los dos Dolientes, ninguna diferencia
cualitativa de ejecución. El análisis técnico ha encontrado una diferencia
parcial de ejecución solo en el Cristo bendicente en lo alto y, en particular,
en el llamado fondo cromático, más parecido a lo que Giotto había llevado
a cabo en las obras precedentes, enteramente basado en el uso de la tierra
verde como la Cruz de Santa Maria Novella. Es evidente que este hecho
indiscutible puede quedar sujeto a interpretaciones. El Cristo bendicen-
te podría haber sido realizado por un ayudante fiel a los procedimientos
técnicos propios del taller, mientras que Giotto, el perpetuo innovador,
tuvo, entretanto, una nueva idea sobre cómo realizar los encarnados. En
efecto, tal fue siempre el resultado de la relación entre Giotto y sus segui-
dores, que, con frecuencia, continuaron repitiendo durante toda su vida
los procedimientos estilísticos propios del momento en que colaboraron
con el maestro, mientras que este se fue renovando muchas veces, como en
el caso de los pintores de Rimini. Otra hipótesis, más difícil, nos llevaría a
individualizar un primer inicio de los trabajos según la técnica precedente,
seguido de una interrupción y una sucesiva reanudación de los trabajos,
con las nuevas modalidades técnicas definidas en el intervalo.

62
 Según la metodología propia del Opificio, esta restauración re-
presentó en realidad un gran proyecto tanto de investigación como de
estudio de la obra en lo que concierne a la conservación. En toda obra
de arte, podemos constatar la presencia de dos series de significados:
por un lado, tenemos los materiales constitutivos, empleados según una
técnica artística determinada por el pintor en relación con el resultado
que pensaba obtener. Por otro lado, es innegable la presencia de valores y
significados inmateriales, como son todos los de tipo artístico, expresivo
y cronológico, entre otros. Por eso, el proyecto de conservación debe
confrontarse con ambos y establecer, en relación con ellos, su propia
tarea: el hacer durar lo más posible en el tiempo la vida de los materiales,
alterándolos lo menos posible, y admitir la lectura más correcta posible
de aquellos valores y significados. Se sigue de ahí que, para estar en con-
diciones de alcanzar tales objetivos, el proyecto debe comenzar como un
proyecto de investigación para la más plena comprensión de los mate-
riales y de sus problemas patológicos y de sus causas correspondientes,
pero también de los valores y significados que justamente los materiales
deben podernos trasmitir. Solo así será posible determinar los objetivos
finales de todo el proyecto, que el componente técnico deberá luego
realizar, individualizando los medios más adecuados y los instrumen-
tos operativos. Siempre a nivel teórico, hay que recordar que, para el
Opificio, toda la intervención de conservación se organiza como un pro-
yecto, que llamamos “proyecto general de conservación”, que debe com-
prender no solo las operaciones que se cumplen dentro del laboratorio,
sino también todo aquello que ocurre antes de la restauración, desde
el monitoreo de la situación ambiental, el desmontaje, el embalaje y el
transporte hasta las modalidades de reubicación, de goce, de monitoreo
del ambiente e incluso del futuro mantenimiento programado. De esta
manera, los dos campos de la restauración y de la conservación preventi-
va no son ni sinónimos ni términos antagónicos, como alguno sostiene,
sino que constituyen, junto con el mantenimiento, los tres instrumentos
que están a disposición de quien se ocupa de la tutela del patrimonio
artístico. La conservación preventiva y el mantenimiento deberían ser
una actividad permanente, mientras es obvio que se recurrirá a la restau-
ración cuando sea necesario por la presencia de fenómenos persistentes
de degradación. Lo que es importante subrayar es que estos momentos
no deben ser considerados como fases separadas e independientes la una
de la otra, sino que, al contrario, deben ser proyectadas unitariamente,
de modo que la prosecución de los objetivos conservativos del proyecto
sea el fruto de un trabajo común, en el cual la restauración y las provi-
dencias de prevención colaboren de manera sinérgica y con coherencia
lógica. Solo así se podrá encontrar el correcto nivel de intervención res-
taurativa para evitar que resulte sobredimensionado y, por consiguiente,
inútilmente invasivo, o, por el contrario, subdimensionado y, entonces,
ineficaz con respecto a sus fines.

63
 El proyecto de conservación y restauración se inició con el traslado
de la obra al término de la muestra sobre Giotto, desarrollada en la Galería
de la Academia de Florencia en el 2000, y fue objeto de una larga investi-
gación también con la realización de una tesis doctoral de nuestra Escuela
de Alta Formación para Restauradores, tras lo que se logró redactar un pro-
grama-proyecto casi completo. La realización material se inició en el año
2005, gracias a la colaboración económica de un sponsor, la firma Arteria,
especializada en transportes de obras de arte, que hizo posible la empresa.
Siguiendo la metodología acostumbrada, fueron realizadas todas
las posibles técnicas de investigación diagnóstica con el fin de conocer
exactamente todos los materiales empleados por Giotto y sus problemas
conservativos. El procedimiento seguido por el taller prevé cuatro niveles
distintos de profundización: el primero, realizado con las investigaciones
no invasivas de área o de diagnóstico por imágenes, imaging (luz rasante,
radiografía RX con la técnica de irradiación sobre placa única para evitar
los problemas de formación de mosaicos y de distorsión geométrica de
las imágenes, fluorescencia UV, infrarrojo en blanco y negro y en falso
color, reflectografía digital con escáner de alta resolución, observaciones
y fotografías macro y micro)(figura 2); el segundo nivel, con las técni-
cas siempre no invasivas, pero puntuales, según el mapeado realizado en
la fase precedente (fluorescencia de rayos X, XFR, análisis de reflectancia
(UV-NIR-FORS); el tercero, con el paso a las investigaciones intensivas con
micro extracciones analizadas con técnicas no destructivas de la muestra
(estratigrafía con luz reflejada y UV con microscopio óptico); el cuarto,
con investigaciones intensivas destructivas de la muestra (espectrofotome-
tría IR, análisis con el microscopio electrónico de barrido-SEM).
Gracias a estas informaciones, se ha tratado de reconstruir, ante
todo, la técnica artística antigua tanto para el soporte de madera como
para los estratos de la preparación de la película pictórica. El entablado de
la Cruz de madera se realizó con tablas de 7 cm de espesor de álamo, con
los elementos horizontales y verticales realizados a partir de tablas conti-
nuas unidas con un encastre central a media madera. A las dos grandes
maderas principales, se les añadieron, después de haber sido encoladas
en las aristas mediante caseína y haber realizado el refuerzo interno de
espigas, otras tablas de menor tamaño con el fin de alcanzar las medidas
deseadas. Con la limpieza del dorso, se pusieron en evidencia líneas rojas
trazadas por el carpintero como ayuda para dibujar el motivo con forma
de compás gótico de los tablones laterales y el superior, que fue logrado
con un corte realizado después del ensamble de las maderas. La aureola
en relieve fue realizada, como de costumbre, con un pedazo de madera
separado, encajado y encolado en el entablado. En el dorso, se colocó
un sistema de refuerzo y de control de las deformaciones con forma de
retícula regular, formado por elementos de castaño y abeto, todo fijado
en el entablado por medio de un clavado regular con grandes clavos for-
jados, con sección cuadrangular, realizado según la técnica medieval, que

64
preveía la ejecución de una perforación y el plegado de la punta, de tal
modo que la ancha cabeza del clavo y la punta plegada permitiesen una
sólida unión de los elementos clavados. También, es necesario recordar
que este sistema, por la presencia de las perforaciones y el estado bas-
tante delicado del hierro de los clavos, constituía un sistema no del todo
rígido, que secundaba fácilmente el natural movimiento de las tablas. La
pertinente selección de las tablas, como su corte anatómico y el notable
espesor evitaban que hubiese una marcada tendencia a la deformación.
Estas dos características obraban de tal manera que el sistema resultaba
totalmente funcional y apto para asegurar la buena conservación en el
tiempo de la construcción de la estructura en madera. Completamente
peculiar y no atestiguado en otras obras coetáneas, es el empleo, revelado
por la radiografía, de elementos metálicos clavados como refuerzo en los
ángulos debajo de los cuartos de circunferencia que armonizan los ele-
mentos verticales con los horizontales.
Si se compara este soporte de madera con los otros de las obras de
Giotto, es interesante notar que este aparece mucho menos refinado en su
ejecución con respecto al de la Maestà, que el pintor había pintado ante-
riormente para la misma iglesia de Ognissanti (Florencia, Galería de los
Uffizi), que es, en cambio, muy parecido al de la Cruz pintada de la iglesia
de Santa Maria Novella, al punto de hacernos pensar que los dos pudie-
ron ser realizados por el mismo taller. Entonces, uno puede preguntarse
qué puede significar esta diferencia en el soporte entre las dos obras pin-
tadas para la misma iglesia de Ognissanti. Hay dos hipótesis opuestas: o
esta diversidad es indicativa de una fuerte distancia cronológica en la cual
se habría producido el cambio de carpintero en conexión con la iglesia
o con Giotto, o, al contrario, la necesidad de cumplir simultáneamente
con dos construcciones tan importantes habría podido hacer necesaria la
presencia de dos talleres distintos. Si consideramos el aspecto estilístico
de las dos pinturas de Ognissanti, consideramos que la primera hipótesis
es absolutamente preferible.
Sobre el soporte realizado, el artista ha encolado tiras de pergamino
en correspondencia con el encastre principal entre el brazo horizontal y el
vertical, que constituye siempre el punto más delicado de este tipo de cons-
trucción, por el movimiento contrario de la madera, pero esa precaución,
sin embargo, no impidió, con el tiempo, la apertura de notables fisuras.
Sobre toda la superficie fue, posteriormente, encolada una tela de lino, más
bien fina y compacta, pero solo sobre la parte pintada, por lo cual, no cubrió
las molduras del marco, cuyo complejo modelado hizo imposible tal em-
presa. La radiografía ha puesto en evidencia un interesante cambio ocurrido
en este punto de la construcción de la pintura: Giotto corrió hacia abajo la
cabeza del Cristo, probablemente por una opción de tipo expresivo. Con tal
fin, hizo demoler la parte superior de la aureola y la remodeló, por lo cual,
en la primera parte del entablado, encima de la aureola, la tela no aparece
en la radiografía y el color presenta un agrietamiento superficial distinto. Es

65
interesante notar que, en esta fase, también hizo clavar la moldura de la au-
reola que ahora, de esta manera, desciende también en sentido horizontal, y
se interrumpe en dos alturas distintas, a derecha e izquierda, exactamente en
correspondencia con el punto donde están pintados los hombros de Cristo.
El aspecto que debe ser subrayado es que, a esta altura de la realización de la
obra (el soporte de madera más la tela), Giotto no podía saber dónde sería
colocada la figura a menos que se hubiere utilizado un cartón o un patrón
(es decir un modelo de cartón), que debía ser sobrepuesto al soporte de ma-
dera a título de prueba. En este caso, como en otros precedentes, el análisis
técnico nos llevó a considerar absolutamente indispensable la existencia,
también en el Medioevo, de moldes gráficos de proyectos en escala 1:1 con
respecto a la obra. Sobre la tela se extendieron, luego, numerosas manos de
yeso (sulfato de calcio bihidratado y cola animal), netamente divididas en
dos fases, que corresponden a la descripción de Cennini del gesso grosso y del
gesso sottile, que luego fueron cuidadosamente alisadas. El análisis técnico ha
demostrado que esta preparación, distinta con respecto a las otras obras de
Giotto, es extrañamente más bien pobre en cola y, en consecuencia, muy
sensible a la humedad. Esta característica tiene una fundamental importan-
cia en cuanto es responsable de una serie de daños ocurridos con el tiem-
po, abrasiones de la superficie causadas por sistemas de limpieza con base
acuosa, que exigieron una compleja investigación científica para la puesta a
punto de un adecuado sistema de limpieza.
Sobre la preparación, tratada de manera tal que fuera completa-
mente lisa y compacta para limitar su capacidad de absorción del medio lí-
quido, el artista dibujó las figuras, primero, con un carboncillo y, después,
con una intensa repasada con pincel de negro de carbón en agua con un
mínimo de cola, que sirve no solo para definir las líneas de construcción
de las figuras, sino también con sombreados acuarelados, útiles para la
definición de los volúmenes y del claroscuro. Como ya se ha escrito en
el pasado con respecto al análisis de la Cruz de Santa María Novella, el
dibujo subyacente de Giotto no es un dibujo con finalidad propia, sino
que está concebido como la fase inicial de los estratos pictóricos. En efec-
to, el claroscuro así instalado será desarrollado posteriormente de manera
coherente en las sucesivas fases de los fondos cromáticos y de las veladuras
pictóricas. Además, la observación ha evidenciado también el empleo de
la técnica de la incisión directa usada como línea de separación entre las
zonas que debían ser doradas y aquellas que, en cambio, debían ser pinta-
das, o como primera indicación en la definición de las formas. Una aten-
ta lectura de los resultados de la reflectografía digital con escáner de alta
definición, realizada en colaboración con el Instituto Nacional de Óptica
Aplicada de Florencia, permitió ver claramente esta importante fase de
la creación de la pintura, que define ya los volúmenes y el claroscuro. Se
podría formular la hipótesis de que tal fase operativa, por su directa vincu-
lación con la invención misma y las opciones artísticas, pudo ser cumplida
directamente por el jefe del taller, es decir, por Giotto mismo.

66
 Al momento de la preparación, pertenece también la realización de
la decoración de la aureola obtenida con la inserción de vidrios decorados
y coloreados. Se trata de placas de vidrio adornadas en la parte inferior,
sumergidas en el yeso fresco, y de elementos en relieve que querían imi-
tar piedras preciosas. Estos últimos se obtienen con vidrios coloreados o
con vidrios blancos pintados en la parte inferior, aunque también pueden
ser producto de la unión de un vidrio chato coloreado y uno con relieve
transparente. Las pequeñas placas de vidrio más complejas están presentes
en la moldura, donde se encuentran íntegramente conservadas, y en los
rayos de la cruz de la aureola, donde había tres tondos convexos, de los
cuales solo uno ha llegado hasta nosotros. Este último se encontraba muy
alterado por el desprendimiento de la decoración; tal vez, pudo haberse
deslizado sobre el vidrio durante el retiro en el secado y haberse juntado
sobre el yeso subyacente. Así, se decidió remover tal elemento y recuperar
y recolocar, con un trabajo largo y complicado, realizado con el auxilio del
microscopio, tales fragmentos. La técnica empleada por el artista preveía
la colocación por atrás de una película pictórica azul, que después era
dibujada según el motivo decorativo que se quería obtener, y la aplica-
ción, siempre desde atrás, de una hoja de oro con un mordiente, hoja que
luego era bruñida. Para comprender bien tales modalidades, se ha tratado
de replicar esa técnica con materiales modernos y ha dado un resultado
perfecto, útil para comprender su posible aspecto originario. El estudio
detallado de estos vidrios redondos y convexos ha mostrado la presencia
de huellas de plomo, que indican que habían nacido como espejos curvos,
exactamente como los que Giotto había empleado en la aureola del Cristo
en mandorla en el Juicio final en la Capilla de los Scrovegni en Padua.
Como de costumbre, el dorado del fondo, mediante la técnica de
la aguada con un bol de color rojo claro, fue realizado antes que la parte
pictórica. La hoja de oro, cuidadosamente bruñida, fue posteriormente
decorada, sobre todo en las aureolas, con un limitado uso de punzones,
mediante la técnica de la incisión, realizada con una punta dura, pero
no cortante, a mano alzada. La deformación superficial causada por el
envejecimiento de los materiales convirtió en ilegibles los motivos de-
corativos realizados, que han sido cuidadosamente identificados con la
observación mediante el uso de luz rasante. Así, en la Virgen y en el San
Juan, aparecieron seudoinscripciones en caracteres árabes, mientras que
las aureolas de las dos figuras de Cristo muestran racimos vegetales. En lo
que concierne a la película pictórica, se debe señalar que está constituida
de estratos pictóricos, todos muy sutiles y regulares, que emplean la acos-
tumbrada gama de pigmentos en uso en la Florencia de aquel tiempo,
con un aglutinante proteico identificable como yema de huevo. Una sin-
tética lista de los colores comprende los siguientes materiales: blanco de
plomo, ocre amarillo, amarillo de plomo y estaño, minio, cinabrio, ocre
rojo, laca roja, azul ultramar (lapislázuli), azurita, tierra verde, verde de
cobre o verdigris, tierra de sombra natural, tierra de Siena natural, negro

67
de carbón y, casi seguramente, también oropimente. Es de gran interés la
construcción de la carnación, donde Giotto empleó, como de costumbre,
un fondo cromático de base, al que se le aplicaron veladuras de albayalde,
cinabrio y ocre, lo que permitió un juego con las transparencias de los
estratos inferiores (dibujo subyacente y el fondo cromático). Distinto de
los casos de restauraciones previas, como la Cruz de Santa Maria Novella,
en esta oportunidad, Giotto no usó extensamente solo tierra verde, ex-
cepto para la figura del Cristo bendicente, como ya fue recordado, sino
que optó por una diversificación según el tono de cada área. Así, en las
zonas de sombras, más oscuras, construyó una base de verdaccio (ocre,
negro de carbón, cinabrio), en las medias tintas, según la denominación
que da Cennini. En cambio, empleó una sutil aplicación de tierra verde,
muy claro, mientras que en las claridades máximas aprovechó la transpa-
rencia del fondo blanco de la preparación. Como se ve, Giotto se alejó
del empleo tradicional –originario del siglo XIII–, que suponía un fondo
en tierra verde, uniforme o modulado, e inventó una manera de pintar el
encarnado mucho más articulada. Nuevamente, gracias a la diversidad del
fondo cromático, el pintor trató de introducir una diferencia entre el fon-
do azul de la Cruz, realizado sobre un fondo cromático rojo, y el drapeado
azul de las figuras, pintado directamente sobre la preparación, pero todos
realizados con el mismo lapislázuli. Conforme al precepto de Cennini: “te
conviene siempre trabajar en los vestidos y arquitecturas antes que en los
rostros” (cap. CXLV), también Giotto pintó primero los drapeados y des-
pués los rostros y las carnaciones de las figuras como se puede notar en los
dos Dolientes, donde hay también pequeñas áreas en las cuales es visible
el fondo cromático inferior. Muy cuidados y de altísimo nivel cualitativo,
como en otras obras de Giotto, son también los motivos decorativos: los
dorados con mordiente sobre los vestidos de los personajes sagrados, como
preciosos bordados, el fingido tejido de fondo sobre las tablas principales,
que imita una manufactura islámica en seda, las decoraciones con grafito
sobre el fondo dorado. A lo largo de la cruz azul del fondo, corren dos
franjas fitoformes, con un diseño novedoso por su naturalismo respecto de
los motivos tradicionalmente empleados por los pintores florentinos. En
ellas se ha encontrado, por encima de las áreas de verde cobre o verdigris,
una veladura, con posible finalidad protectora o estética, a base de aloe,
decididamente insólita como hallazgo analítico.
En lo que concierne al estado de conservación de la Cruz de Og-
nissanti, se puede decir que los daños afectaban no solo el soporte de ma-
dera, sino también los estratos pictóricos. Los motivos de esta acentuada
degradación derivan en parte de los fenómenos vinculados con el enveje-
cimiento natural y fisiológico de los distintos y heterogéneos materiales
presentes (madera, preparación, color), y en parte de la acción del hombre,
que los ha provocado, ya sea directamente, es decir como consecuencia
de intervenciones intencionales de limpieza, ya sea indirectamente, como
consecuencia de la falta de mantenimiento, de la voluntad de modificar

68
sus dimensiones por problemas prácticos y, finalmente, como consecuen-
cia de distintos desplazamientos.
Al examinar la película pictórica, entre los fenómenos de degrada-
ción del primer grupo, podemos sintéticamente recordar la acentuación
de las grietas superficiales, las cuales, sin embargo deben ser interpreta-
das como característica del natural envejecimiento y, por consiguiente,
no deben ser corregidas en la restauración, excepto en los puntos en que
exista verdadera y propia pérdida de adhesión del color, como el craque-
lado correspondiente al encastre principal entre el brazo horizontal y el
vertical, desprendimientos y levantamientos del color, daños en el dorado
y en el color producidos por la humedad y por una verdadera acción di-
recta del agua, rayados y marcas de choques concentrados extrañamente
sobre todo en la parte superior. Están además los daños provocados direc-
tamente por el hombre. Un primer ejemplo está constituido por algunas
fuertes abrasiones y pérdidas de la hoja de oro, presumiblemente, debidas
a una limpieza realizada con soluciones acuosas, particularmente negativas
por la fragilidad intrínseca de la preparación. La superficie se vio bastante
alterada cromáticamente por una pátina que, con los análisis, se reveló
realizada, antes que con barniz pigmentado, como era costumbre en las
antiguas intervenciones, con uno inusual, de origen vegetal. Mediante
los análisis químicos, se encontró un material polisacárido atribuible a la
goma de un árbol frutal, sobre el cual se habían estratificado oxalato y par-
tículas atmosféricas, incluidos los polvos sutiles de la moderna polución.
En la parte superior y en el Cristo bendicente, había también numerosos
estucados y repintados, realizados para reparar pequeños puntos dañados
mecánicamente. En lo que respecta a las molduras y al entablado, se debe
señalar que habían sido aserradas las puntas de las extremidades laterales
de los compases góticos de los dos Dolientes, sustituidas después con nue-
vos elementos, realizados probablemente con vistas a la exposición de la
Cruz en una muestra en 1937. Acontecimientos parecidos deben haber
comprometido partes de la moldura, rehechas de manera más bien con-
vencional, por lo que resulta realmente inexplicable la remoción de una
parte de la moldura y del entablado en la extremidad inferior derecha del
elemento vertical, cuya vieja integración había sido hasta ahora de madera.
En cambio, en lo que toca al soporte de madera, se debe señalar una
notable agresión de insectos y de la humedad que ha llevado directamente
a la pérdida de una parte de uno de los travesaños horizontales posteriores.
Este daño fue particularmente grave porque debilitaba la firmeza del brazo
derecho a tal punto que la fisura del encastre principal se marcaba mayor-
mente en aquel mismo lado, a causa de esa menor solidez estructural. Por
eso, existía una falencia en el sostenimiento del peso del brazo derecho,
que requería urgentemente una intervención reparadora. También a uno
de los montantes verticales de la retícula posterior le faltaba la última por-
ción de abajo, lo cual impedía una correcta y homogénea descarga del peso
en la parte inferior. En el entablado propiamente dicho, se abría además

69
toda una serie de fisuras debidas a defectos intrínsecos de la tabla, que se
manifestaron como consecuencia del envejecimiento de la madera. Una
gran cantidad de polvo, partículas atmosféricas y restos de la presencia de
insectos, caracterizaba toda la superficie posterior de la Cruz, a causa de
su colocación contra una pared, y, por consiguiente, la imposibilidad de
realizar un correcto mantenimiento periódico de la parte trasera.
La limpieza de la película pictórica representó el elemento más
difícil de toda la intervención por la presencia de un material, la citada
goma vegetal oscurecida, que podría haber sido removida con un método
muy selectivo y bien controlable, como los nuevos sistemas acuosos de
los jabones de resina (resin soaps), cuyo empleo, empero, resultaba muy
desaconsejable por la notable sensibilidad al agua de la preparación, como
había sido demostrado también por las abrasiones producidas en una in-
tervención precedente de larga data. Los restauradores encargados y los
expertos del laboratorio científico del Opificio desarrollaron una larga fase
de investigaciones y de experimentaciones, e incluso realizaron modelos
para el caso, que al final llevaron a la puesta a punto de un complejo
método de aplicación del principio de los solventes con base acuosa en
suspensión en un gel, para mantener la acción solo sobre la superficie de
contacto, la cual prevé tres o cuatro distintos tratamientos del mismo
punto, seguidos por una igualmente compleja fase de remoción del sol-
vente. Todo esto llevó a un método de limpieza extremadamente com-
plejo y lento, pero que produjo un resultado de una grandísima calidad y
frescura. Después de la limpieza, la superficie apareció sin los habituales
pasmados o blanqueos e inmediatamente luminosa, como si ya hubiese
recibido una primera capa de barniz. Esta limpieza además respetaba ín-
tegramente las numerosas huellas de un barniz óleo-resinoso que tiene
todas las características de ser considerado original. Puesto que el material
no original alterado era a base de goma y no de barniz, la remoción no
permitía la gradualidad normalmente practicada como opción metodoló-
gica del Opificio y el redescubrimiento de la policromía fue inmediato y
espectacular. Debe destacarse, sin embargo, que la permanencia del anti-
guo barniz confería, a la superficie, aquella oportuna pátina que impedía
que la pintura apareciese como “nueva”, sino que se la percibía como una
pintura antigua, pero en buenas condiciones de legibilidad, con lo cual se
lograba aquello que debería ser siempre considerado como el verdadero
objetivo de la limpieza (figuras 3 y 4).
Después de la limpieza, se realizó la restauración del soporte de
madera, que ya había sido sometido antes de la llegada al laboratorio a
un tratamiento de anoxia, mediante una bolsa con nitrógeno humidi-
ficado para desbaratar la agresión de insectos xilófagos. La parte trasera
fue limpiada con cuidado, las hendiduras reparadas con la inserción de
finas cuñas encoladas, mientras que, en las fisuras, se insertó madera de
balsa para permitir, con su elasticidad, el movimiento de la madera, y
las partes fragilizadas por el ataque biológico fueron consolidadas. El

70
trabajo más complejo fue el de restituir la correcta fuerza de sostén del
brazo horizontal derecho, para lo cual se reconstruyó el travesaño perdi-
do y se lo unió a la parte restante, de tal modo que el sistema estructural
recuperase una funcionalidad suficiente. También, en la parte inferior,
la reconstrucción de la parte terminal perdida del travesaño vertical y
un nuevo elemento en posición horizontal permitieron una adecuada
descarga del peso de la Cruz sobre la superficie de apoyo. Las partes de
las molduras del marco y del tallado, mal reconstruidos en una interven-
ción precedente, fueron desmontadas, talladas nuevamente de manera
más adecuada y reinsertadas en la obra.
La restauración continuó con el estucado de las lagunas, donde
se tuvo particular cuidado, según la tradición florentina, de obtener una
contextura de la superficie perfectamente análoga al original circundante
(figura 5). El restablecimiento de las lagunas fue realizado con la técnica
diferenciada de tratteggio mediante la “selección cromática”, propia de la
escuela florentina de restauración, que permite reunir las formas con una
buena legibilidad, y que también permite, mediante un examen detalla-
do, distinguir netamente la pintura antigua de la intervención pictórica
de la restauración. La mayor parte del trabajo fue realizada, como de
costumbre, con acuarela, mientras que la terminación fue realizada con
colores al barniz. En las zonas doradas dañadas, se introdujo una diver-
sificación y, en las zonas aledañas a la estructura original de la Cruz, se
procedió cómo en la parte pictórica, empleando la selección cromática
del valor cromático del oro, encima de una base de oro en polvo (oro de
concha) para obtener una adecuada refracción de la luz (figura 6). En las
zonas donde, en cambio, la estructura misma había sido rehecha, como
en las nuevas molduras, que fueron talladas de vuelta, la selección cromá-
tica fue realizada encima de un dorado al agua, con lo cual se obtuvo un
resultado cromático y material diversificado. El barnizado final mediante
aspersión permitió proteger la superficie y suministrar el correcto nivel
de luminosidad, con lo que se evitó que la pintura apareciese demasiado
brillante o bien demasiado satinada.
Dada la importancia de la obra y la voluntad del proyecto de ofre-
cerla a la atención de la comunidad ciudadana, se prestó gran atención
al proyecto de comunicación como al de recolocación. Para informar al
público de la restauración y suministrar a los especialistas todas las posi-
bles informaciones recogidas durante la investigación y la intervención, se
cumplieron varias acciones programadas: una primera presentación du-
rante los trabajos, dentro de una manifestación pública del Taller; una
conferencia al final de la intervención; una apertura extraordinaria del
laboratorio al público, que durante una semana pudo, reserva mediante,
ver de cerca la Cruz; una publicación especial dirigida sobre todo a los
estudiosos y a los especialistas en restauración; una ceremonia pública de
inauguración, religiosa y civil al mismo tiempo, con la participación de las
autoridades municipales y del obispo de Florencia.

71
7 I. Hueck. “Le opere di Giotto per El proyecto de reubicación fue muy complejo en cuanto, después
la chiesa di Ognissanti”, en: La de haber decidido evitar absolutamente que, tras la restauración, la obra
Madonna d’Ognissanti restaurata.
Gli Uffizi. Studi e Ricerche, 8, fuese nuevamente ocultada al público, ha sido difícil encontrar una ade-
Firenze, Centro Di, 1984, cuada colocación en la iglesia. Esto fue así porque debía ser ubicada a la
pp. 37-50.
manera antigua, en el cancel de la iglesia, según la excelente reconstruc-
ción de Irene Hueck, pero las transformaciones que se habían producido
en el interior de la misma a partir de la Contrarreforma católica y las ricas
implantaciones decorativas barrocas del siglo XVIII impedían cualquier
tipo de ubicación en la nave central.7 Se optó entonces por una capilla ele-
vada con respecto al nivel de la iglesia, puesta en la cabecera de transepto
izquierdo, en la cual son todavía visibles los arcos góticos de las bóvedas.
Se pensó en usar este lugar para una recolocación históricamente incorrec-
ta, en tanto no es una reubicación en el lugar originario, sino como alusión
a la antigua realidad, gracias a la relación con la arquitectura, las bóvedas
góticas y la altura que reconstruye una adecuada visión desde abajo, pro-
piamente, como cuando la Cruz estaba colocada en el antiguo cancel.
Para realizar esto, se inició entonces una nueva fase de trabajos y de
investigaciones con varios objetivos: verificar la idoneidad, desde el punto
de vista climático, de la capilla con vistas a la futura conservación; pro-
yectar un soporte metálico idóneo, que debía colocarse en el piso de la
capilla, para no interferir con la arquitectura antigua, capaz de sostener el
peso de la obra según su lógica de construcción; controlar que el piso de
la capilla estuviese en condiciones de sostener el peso del conjunto cons-
tituido por la Cruz y el soporte metálico; y, finalmente, dotar a la capilla
de un moderno sistema de iluminación led sin emisiones agresivas para
los colores. Nuevos y varios profesionales estuvieron implicados en esta
fase: arquitectos, ingenieros, expertos en microclima, técnicos de distintas
especialidades, cada uno en una parte del proyecto, bajo una coordinación
general. Cuando todo estuvo listo, se proyectó y se realizó el traslado de
la Cruz, tarea no simple debido a las dimensiones y al peso. Como debía
ser llevada con plena seguridad a su nueva ubicación, el traslado estuvo a
cargo del sponsor Arteria, especializado en este tipo de actividad. También
estas últimas fases, según el estilo propio del Taller, deben formar parte
del trabajo de un instituto de conservación y restauración, en cuanto que
restituir las correctas condiciones materiales de legibilidad y hacer que la
colectividad recupere una obra de esta importancia completan adecuada-
mente la obra de mera restauración de los materiales constitutivos, con lo
que llega también a una restauración de los significados de la obra desde el
punto de vista artístico y religioso.

72
Resumen Abstract

El Opificio delle Pietre Dure y Laboratorios de The Opificio delle Pietre Dure and the Restaura-
Restauración de Florencia, dependiente del Mi- tion Laboratories in Florence, depending from
nisterio de Bienes y Actividades Culturales, tie- the Ministry for Cultural Goods and Activities,
ne competencia a nivel nacional. Sin embargo, acts on a national level. However, it is deeply
arraigado en la tradición florentina de la con- rooted in the Florentine tradition of conserva-
servación de las obras de arte, está directamente tion and directly linked to Medicean artistic
conectado con la producción artística y el colec- production and colectionism. In our days, the
cionismo de la dinastía medicea. Actualmente, institution devotes itself not only to conserva-
las tareas del mencionado instituto abarcan la tion and restauration, but also to teaching and
actividad operativa de conservación y restaura- research, through its School of High Studies.
ción, desarrollada a través de laboratorios sub- The author of this article provides an example
divididos según las principales tipologías artísti- of those activities through a description of the
cas; la investigación pura y aplicada, al punto de study, restauration, preventive conservation and
transformar prácticamente cada intervención en placement of the gret Cross painted by Giotto
un proyecto de investigación, y la didáctica, por in the Ognissanti church, Florence. This inter-
medio de la Escuela de Alta Formación. Con la vention demanded several techniques and sub-
intención de presentar un ejemplo de la reciente jects, as well as careful planning. Ciatti, direc-
actividad de la institución florentina, el autor ha tor of the Opificio, considers that restauration
considerado oportuno elegir el proyecto de estu- requires manual refinement, but must also be
dio, restauración, conservación preventiva y nue- organized as a project of historic, artistic, ma-
va colocación de la gran Cruz pintada por Giotto terial and conservatory knowledge of the work
en la iglesia de Ognissanti de Florencia. La razón of art. Preventive conservation, restauration and
de esta elección reside en la variedad de temas maintenance must be applied logically and sis-
que esa intervención ha implicado y por la im- tematically together.
postación proyectual que claramente manifiesta.
Para el director del Opificio, la restauración debe
basarse, sin duda, en una refinada manualidad
operativa, pero debe estar organizada como un
gran proyecto, ante todo de conocimiento de la
obra en sus significados, ya sea material, ya sea
histórico-artístico y, además, de conservación,
mediante el empleo de manera lógica y sinérgica
de los tres instrumentos de la conservación pre-
ventiva, de la restauración y del mantenimiento.

Palabras clave: Opificio delle Pietre Dure, proyec- Key words: Opificio delle Pietre Dure, restauration
tos de investigación y restauración, Giotto and research projects, Giotto

Recibido: 10 de diciembre de 2012

Aprobado: 7 de febrero de 2013

73
TAREA 1 (1) 75-88

Subjetividad y restauración. El
argumento del criterio cambiante
Salvador Muñoz Viñas

Universitat Politècnica de València

Introducción

D esde que la ciencia pasó a convertirse en el soporte más destacado de

la restauración, la objetividad ha sido uno de los principios funda-
mentales de la actividad. Los criterios subjetivos, cualquier manifestación
de gusto, cualquier querencia personal son vistos con sospecha o, directa-
mente, con rechazo. La objetividad es una aspiración, incluso, en los casos
en los que es más evidente su ausencia. Así, hasta un teórico como Cesare
Brandi podía afirmar, respecto de la pátina, que aspiraba a elaborar “una
sustentación teórica que, como aspecto capital para la restauración y la
conservación de las obras de arte, la arranque del dominio del gusto y de
lo opinable”.1 En otras palabras, el propio Brandi, cuyo principal aporte
teórico fue la inclusión del gusto estético en la toma de decisiones en res-
tauración, se avergonzaba de que la noción de pátina, un “aspecto capital
para la restauración”, estuviese fundamentada en criterios “opinables”, o
dominada por el “gusto”. De forma igualmente paradójica, el restaurador
Rafael Alonso, cuya restauración de la pintura de El Greco El caballero de
la mano en el pecho fue objeto de una gran controversia pública en 1999,
afirmaba en su propia defensa: “la restauración de una pintura no es una 1 Cesare Brandi. Teoría de la
acción subjetiva y caprichosa del restaurador que modifica el cuadro a su restauración. Madrid, Alianza,
1989, p. 34.
gusto. Tampoco sirve la opinión estética y subjetiva de los que al ver el
2 Rafael Alonso. “En defensa de
resultado dicen: ‘antes me gustaba más”’.2 En definitiva, la restauración es una restauración”, El Mundo, 8 de
generalmente contemplada como una actividad en la que los gustos de las junio, p. 60.

75 
3 “1. existing independently of personas u otros criterios igualmente subjetivos son indeseables y deben
perception or an individual”s
conceptions. 2. undistorted by
permanecer ausentes del proceso de toma de decisiones. En este artículo,
emotion or personal bias. 3. of examinaremos esta creencia e intentaremos demostrar que es errónea. Para
or relating to actual and external lograrlo, analizaremos muy brevemente qué es ser objetivo o subjetivo, y
phenomena as opposed to
thoughts, feeling, etc.”. después, presentaremos un razonamiento, sencillo pero potente, que he-
mos dado en llamar “el argumento del criterio cambiante”.

Qué es un juicio objetivo

Todos creemos saber cuándo un juicio o una afirmación es “objetiva”. No-

ción que se usa a menudo, y que no suele requerir mayor elucidación por
parte del oyente o del hablante. Una definición muy clara aparece en la
segunda edición del Collins Dictionary of the English Language. Allí se de-
fine “objetivo” de este modo:

1. Existente independientemente de la percepción o de las ideas de un individuo.

2. No distorsionado por la emoción o por las tendencias personales.
3. De, o relativo a, fenómenos factuales y externos, por oposición a pensamientos,
sentimientos, etc.3

La definición que ofrece el Diccionario de la Real Academia Españo-

la de la Lengua es igualmente clarificadora:

1. adj. Perteneciente o relativo al objeto en sí mismo, con independencia de la pro-

pia manera de pensar o de sentir.
2. adj. Desinteresado, desapasionado.
3. adj. Fil. Que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce.

Ambos diccionarios insisten en el carácter impersonal de lo ob-

jetivo. Lo que caracteriza a cualquier juicio objetivo es, precisamente,
el estar basado en rasgos propios del objeto y no en “emociones o ten-
dencias personales”. Son observaciones o afirmaciones “desinteresadas,
desapasionadas”, que “existen independientemente de la percepción o de
las ideas del individuo” y se basan en características que existen “fuera del
sujeto que lo conoce”. Un juicio –o afirmación, o apreciación, o estima-
ción– objetivo, en definitiva, no puede basarse en las sensaciones, gustos
o querencias propias del sujeto –como indica la propia palabra–. Si lo
hiciera, sería un juicio subjetivo.
Por el contrario, un juicio objetivo se basa, de manera exclusiva, en
rasgos “pertenecientes o relativos al objeto en sí mismo”. Así, el tamaño
de una pintura es un rasgo objetivo, porque es “perteneciente o relativo al
objeto en sí mismo”, mientras que su armonía visual es un rasgo subjetivo,
porque es un rasgo que depende de las “emociones o tendencias persona-
les”. Por su parte, la composición química de una escultura metálica de
acero corten es un rasgo objetivo, pero la belleza causada por la oxidación
de su superficie es un rasgo subjetivo. Por poner un ejemplo del ámbito

76
4 Sheila Watson. “‘England ex- de la conservación y restauración, desacidificar un papel cuando su pH
pects’: Nelson as a symbol of local
and national identity within the
es inferior a un límite establecido (por ejemplo, pH inferior a 5,5) es una
museum”, Museum and Society, decisión que depende de criterios objetivos, porque se elabora de acuerdo
Volumen 4, N° 3, noviembre de con características del objeto y no depende del ánimo del restaurador ni
2006, pp. 129-151.
de sus preferencias. Ahora bien, remover el barniz de una pintura para
conferirle un aspecto más limpio y armónico es un acto subjetivo, en la
medida que depende del gusto del restaurador y de su noción de limpieza.
En este artículo, intentaremos demostrar que las medidas funda-
mentales en conservación y restauración son de naturaleza subjetiva, y
que la subjetividad es un componente fundamental del proceso de toma
de decisiones. Al margen de una pequeña proporción de disposiciones
menores o puramente técnicas, la mayor parte de las normas, junto con las
pautas más importantes, tienen un carácter marcadamente subjetivo. Para
demostrarlo, expondremos el “argumento del criterio cambiante”.
El argumento del criterio cambiante es muy simple. Consiste, sen-
cillamente, en observar las soluciones elegidas por los restauradores en re-
lación con algún aspecto relevante de distintos bienes, a partir de lo cual se
extraen las conclusiones pertinentes. Así, veremos cómo se ha actuado res-
pecto de diversos factores –las huellas de la historia, el contexto original de
la obra, la voluntad del creador o la materia de la que se compone la obra–
en múltiples casos pertenecientes a eso que llamamos “patrimonio cultural”.

Las huellas de la historia

El primero de estos objetos es una casaca. Obviamente, no es una casaca

cualquiera, sino que se trata de la que llevaba el almirante Nelson en la
batalla de Trafalgar. Esta batalla naval, la más importante de las guerras
napoleónicas, tuvo lugar el 21 de octubre de 1805, frente a las costas del
suroeste de la península ibérica. En esas fechas, Francia había tomado
el control efectivo de España, de modo que ambos países combatieron,
como aliados, contra Inglaterra. La flota franco-española era más nume-
rosa (estaba compuesta por 33 navíos, respecto de los 27 navíos ingleses),
pero el almirante de la Marina Real Británica ideó una formación de ata-
que que destrozó las líneas de defensa enemigas, y que llevó, a los suyos,
a conseguir una aplastante victoria. La lucha, sin embargo, fue encarni-
zada y las bajas humanas fueron enormes: unos dos mil franceses, unos
mil españoles y unos mil ingleses murieron en este trágico encuentro. El
propio marino recibió un disparo, que lo hirió de gravedad y le causó la
muerte. Nelson se convirtió, así, en uno de los héroes ingleses por exce-
lencia, y en uno de los símbolos más importantes de lo que podríamos
denominar la “inglesidad”.4 Hoy día, la plaza más célebre de Londres se
llama, precisamente, Trafalgar Square y está presidida por una estatua del
célebre británico, en lo alto de una elevada columna. Asimismo, no es
de extrañar que el National Maritime Museum, en Greenwich, conserve

77
muchos objetos relacionados con este personaje, numerosos grabados y
retratos y piezas tan variopintas como medallas, estatuillas, cubiertos de
mesa y guantes. No obstante, el objeto más significativo de toda esta
colección, probablemente, sea la casaca que el almirante llevaba cuando
fue herido en Trafalgar.
Hay muchas cosas interesantes que pueden comentarse en torno a
esta chaqueta, pero lo que merece ser destacado ahora es que los conserva-
dores han preservado meticulosamente no solo el orificio del disparo en el
hombro izquierdo, sino los restos de sangre en su manga izquierda y en su
parte posterior. Para este caso, las huellas de la historia se han considerado
valiosas, y por ende, se han conservado cuidadosamente.
Precisamente, en Trafalgar Square, a espaldas de la estatua de Nel-
son, se halla situada la National Gallery. Este museo de Londres es una
de las pinacotecas más importantes del mundo. Entre las muchas joyas
que alberga, se halla un dibujo de gran formato –de aproximadamente
un metro y medio por un metro–, realizado por Leonardo da Vinci. La
obra está compuesta por ocho hojas de papel encoladas por los márgenes
que posteriormente, en el siglo XVIII, fueron adheridas a un lienzo y
montadas en un bastidor. El dibujo, realizado con carboncillo y toques de
tiza, representa una escena clásica: la Virgen, sentada junto a Santa Ana,
sostiene en sus brazos al Niño, mientras otro niño, San Juan, extiende sus
brazos hacia Él (figura 7). Las figuras están tratadas con el característico
sfumato leonardesco, y, de hecho, se cree que pudo ser realizado como
modelo para una pintura.
Esta hermosa pieza formaba parte de una colección privada hasta
que, en 1962, fue adquirida por la National Gallery, donde ha permane-
cido expuesta desde entonces. En julio de 1987, sin embargo, un hombre
entró en el museo ocultando entre su ropa una escopeta de cañones re-
cortados, se dirigió hacia el dibujo de Leonardo, y cuando estuvo delante,
extrajo la escopeta y disparó contra la figura de la Virgen. Cuando fue
detenido, manifestó haberlo hecho para llamar la atención sobre “las con-
diciones políticas, sociales y económicas de Gran Bretaña”.
El dibujo resultó gravemente dañado. Estaba montado en un mar-
co y cubierto con un cristal; las postas atravesaron el vidrio, y causaron una
perforación circular de aproximadamente quince centímetros de diámetro
en el pecho de la Virgen; curiosamente, el disparo deformó la tela, pero
no llegó a perforarla. Por el contrario, el papel de quinientos años de anti-
güedad, quedó destrozado, dividido en muchos fragmentos, algunos casi
invisibles, que se mezclaron con pequeñísimas esquirlas de cristal.
La intervención de la obra fue una tarea muy laboriosa. El restaura-
dor de la National Gallery, Eric Harding, recuperó todos los fragmentos,
retiró las astillas de vidrio y eliminó la deformación del lienzo. Después,
con una paciencia enorme, colocó cada minúscula pieza en su lugar, y
reintegró las zonas faltantes con polvo de carbón. Por último, montó el
conjunto sobre una tela de lino en un nuevo bastidor.

78
 Una vez restaurada, la obra fue presentada en medio de gran ex-
pectación pública y mediática. La National Gallery habilitó un espacio
dedicado exclusivamente al Leonardo, casi una capilla laica en la que rei-
naba una tenue penumbra –para evitar el daño que la luz puede causar en
el papel– y en donde había bancos para que los visitantes se sentaran y se
fascinaran mirando la pieza con más detenimiento.
Hoy en día, el público puede admirar el dibujo tal cual se hallaba
antes del disparo: gracias al trabajo de Eric Harding, la perforación es
completamente imperceptible. El espectador del Leonardo lo contempla
tal y como se hallaba antes de la agresión, las huellas de esta parte de su
historia han sido completamente eliminadas.
En definitiva, el criterio aplicado en la obra de da Vinci es directa-
mente opuesto al criterio aplicado en la casaca de Nelson. En el caso del
Leonardo, se decidió hacer desaparecer las huellas de la historia, mientras
que, en la segunda situación, se dispuso mantener las huellas de la historia.
Las consecuencias de un disparo, por tanto, pueden considerarse valiosas en
una circunstancia, o merecedoras de la eliminación más completa en otra.
Lo interesante de todo ello es que no hay ninguna razón objetiva
que justifique el cambio de criterio. No hay nada en un disparo de mos-
quete, como el que mató a Nelson y perforó su casaca, que lo haga esencial-
mente superior a un disparo de postas, como el que destrozó el dibujo de
Leonardo. Ningún factor material justifica estas decisiones; ningún rasgo
inherente al objeto explica por qué unas huellas deben mantenerse cuando
otras deben ser eliminadas. No podemos explicar estas disposiciones alu-
diendo al tipo de perforación, o a la fuerza del impacto, o al material que
componen la tela o el papel, o al diámetro o morfología de los proyectiles.
Lo que demuestra la yuxtaposición de estos casos es que las huellas de la
historia a veces son consideradas valiosas y a veces son consideradas elimi-
nables, sin que ningún criterio objetivo justifique estas medidas.

El contexto de la obra

En Cancún, México, existe un museo poco común, el Museo Subacuático

de Arte (MUSA), que contiene varios cientos de esculturas de Jason de
Cayres Taylor. Lo más llamativo de este museo, sin embargo, es que las
piezas están ubicadas en el fondo del mar, junto a la costa. Los visitantes de
este museo deben realizar inmersiones a pulmón o con botellas de oxígeno
para contemplarlas.
Las esculturas de De Cayres Taylor son representaciones realistas
y a tamaño natural de figuras humanas. Cuando se observan en el fondo
marino, en la ubicación para la que su autor las creó, las piezas ofrecen una
impresión casi mágica, cercana a una ensoñación. Rodeadas por agua y pe-
ces, las obras presentan un aspecto muy particular, y ciertamente distinto
del que presentarían en una sala de exhibición convencional (figura 8).

79
 El realismo crudo de las piezas es sorprendente, y se debe a que
muchas de ellas están realizadas a partir de moldes de cuerpos naturales.
Una vez preparado el modelo, se obtiene un positivo en cemento marino,
y el resultado es retocado por el artista. Las figuras son entonces colocadas
en su sitio, en el fondo del mar de la costa de Cancún, donde pueden ser
observadas libremente por los espectadores. Obviamente, estos especta-
dores no son tan numerosos como los que visitan la National Gallery de
Londres, los visitantes de este museo tienen que realizar el esfuerzo de
bucear hasta donde se hallan las esculturas, pero a cambio son recom-
pensados con una experiencia única e irrepetible. Una experiencia que es
el resultado de la combinación de la bruma, el sonido quebrado, la flora,
la fauna, los colores y la luz submarinas, y unas estatuas de cemento que
representan seres humanos en actitudes sorprendentemente ajenas al en-
torno que las rodea. Buena parte del impacto estético de estas esculturas
radica, precisamente, en el contraste que se establece entre lo que repre-
sentan y el entorno que las rodea.
Aunque el cemento empleado por De Cayres Taylor está elegido
para resistir el máximo tiempo posible el agresivo ambiente submarino, las
estatuas se alteran con rapidez al ser recubiertas por algas y otros vegetales.
El deterioro químico y biológico de las obras es, por lo tanto, inevitable, ya
que el fondo del mar no es el mejor lugar para garantizar la conservación
de unas estatuas.
No obstante, las obras siguen allí, en un medio claramente hostil.
Nadie se ha planteado extraerlas de ese entorno tan agresivo para mejorar
las condiciones de conservación. Esto ocurre porque el contexto de la obra
–los peces, la luz difusa, la bruma permanente, los colores fríos, las partí-
culas en suspensión– se contempla como una característica muy valiosa,
una característica que debe ser conservada aun a costa de otras, como su
integridad material, su aspecto original o su conservación a largo plazo.
Las obras de De Cayres Taylor son realistas. Las figuras están repre-
sentadas con todas sus arrugas, con sus cicatrices, con sus defectos, con su
obesidad o su delgadez, y son lo opuesto a la perfección de las esculturas
clásicas o a la impoluta geometría de su arquitectura. Su belleza es radical-
mente distinta a la de la obra que constituye nuestro siguiente ejemplo: el
altar de Pérgamo.
Este sitio fue construido en el siglo II antes de Cristo, durante el
reinado del rey Eumenes II, el legendario inventor del pergamino, en la
acrópolis de la ciudad que lleva su nombre. El altar era un vasto edificio
religioso, cuya planta era un cuadrado de aproximadamente treinta y cin-
co metros de lado. La entrada principal estaba dominada por una ancha
escalinata de unos veinte por quince metros. Las paredes exteriores estaban
ricamente decoradas con unos altorrelieves que representaban la giganto-
maquia, la batalla mítica entre los dioses griegos y los gigantes. El períme-
tro del edificio estaba definido por una elegante columnata, en el centro
de la cual se encontraba el recinto en el que se encendía el fuego sagrado.

80
 La acrópolis de Pérgamo, como es habitual, se hallaba en una co-
lina desde la que se dominaba el paisaje del contorno. El altar no estaba
aislado, sino que formaba parte de un conjunto de edificios religiosos que
incluían, por ejemplo, un templo de Atenea o un augusteo, además de una
serie de escaleras, murallas y puertas. El altar, como el resto de la Acrópo-
lis, era un lugar de celebraciones y eventos especiales. Bajo el sol cálido del
mediterráneo oriental, esta bellísima construcción debió de haber ofrecido
una imagen imponente, comparable a la que aún hoy ofrece el Partenón
en la acrópolis de Atenas.
Sin embargo, este monumento fue objeto de una excavación cientí-
fica a finales del siglo XIX. Entre 1878 y 1886, el arqueólogo alemán Carl
Humann localizó y extrajo los restos de los frisos, las columnas y otras
partes del edificio, y determinó, además, su ubicación y forma exactas. El
acuerdo de las tareas realizadas con el gobierno turco autorizaba a los expe-
dicionarios para trasladar, a Alemania, cualquier resto que se considerase
oportuno, por lo que los restos del altar, al igual que los del templo Atenea,
fueron transportados a Berlín.
Para albergar estas obras, se construyó, en la Museuminsel de Ber-
lín (la ‘isla de los museos’), un edificio destinado principalmente a albergar
el altar de Pérgamo. El pabellón se erigió en 1901, pero nunca resultó
adecuado. Puesto que, además, tampoco reunía las suficientes garantías
de estabilidad, se derruyó muy poco después, en 1909. Para sustituirlo,
se levantó una nueva edificación, mucho más grande, que se inauguró en
1930. En ella se conserva, en la actualidad, el reconstruido altar de Pér-
gamo. Se albergan, también, otras piezas arqueológicas de origen diverso,
pero la importancia de los restos de la acrópolis de Pérgamo, y sobre todo
los del altar, era tan grande que los berlineses lo llamaron, y siguen llamán-
dolo, el Pergamonmuseum.
La sala principal del Pergamonmuseum es algo parecido a un gran
hangar en el cual se ha reconstruido la mitad delantera del altar original, que
incluye la monumental escalinata y buena parte de los restos de la giganto-
maquia. Está pegada a una de las paredes de la sala, pero la porción posterior
no existe. Por así decirlo, el altar, que antes era un edificio que dominaba
la cima de una colina en el mediterráneo oriental, se ha visto reducido a su
sección anterior, que parece surgir de una pared en el interior de una sala
cerrada en el corazón de Alemania. El edificio, por lo tanto, se conserva en
un contexto que es radicalmente distinto de aquel original. En este caso, el
entorno ha sido considerado completamente prescindible (figura 9).
La comparación entre el altar de Pérgamo y las estatuas del MUSA
demuestra que el paisaje propio de una obra puede ser considerado una
característica valiosa en unos casos y sacrificable, en otros. Se debe insistir,
además, en que ello no depende de ningún criterio objetivo. No hay nin-
guna característica “relativa a fenómenos factuales externos, y no a pensa-
mientos o sentimientos”, que justifiquen el valor que, en un caso u otro, se
otorga al escenario de la obra. No hay nada en la composición del mármol

81
5 “[Felt Suit] retains an essence del altar, o en su grado de cristalización, o en su color o su densidad, que
of its original raison d’etre but
no longer functions as intended”
haga pensar que su ámbito es menos importante que el de otros materiales.
(Rachel Barker y Alison Bracker, Y tampoco hay ningún rasgo objetivo que haga pensar que el cemento ma-
“Beuys is Dead: Long Live Beuys! rino de las estatuas de De Cayre Taylor deba ser mantenido en su contexto
Characterising Volition, Longevity,
and Decision-Making in the Work original. Si en ambos casos se han usado criterios opuestos es por razones
of Joseph Beuys”, en Tate Papers. de distinta naturaleza, mientras que en un caso ha prevalecido un cierto
Tate’s Online Research Journal
(Disponible en: http://www.tate.
orgullo seudocolonial, o la comodidad de los espectadores occidentales;
org.uk/download/file/fid/7404)). en el otro caso, ha prevalecido el gozo estético que proporciona el espacio
original de la obra. Pero ninguna de estas razones es inherente al objeto.
Por el contrario, el gozo estético, el orgullo o la comodidad son inherentes
a los sujetos, son razones de naturaleza subjetiva.

La intención del creador

Alemania tiene, ciertamente, muchos motivos de orgullo en el ámbito

de lo artístico. Joseph Beuys, por ejemplo, fue uno de los autores más
destacados –y provocativos– de la segunda mitad del siglo XX. Entre las
obras de arte que nos ha dejado, se incluyen salas enteras de museo, ena-
nitos de jardín y trajes de vestir. Una de estas piezas, Felt Suit (‘Traje de
fieltro’), producida en 1970, fue adquirida, en 1981, por la Tate Gallery
de Londres. Este Traje de fieltro fue debidamente almacenado, hasta que
en 1989 se decidió su exhibición. Sin embargo, cuando los técnicos fueron
a sacar la vestimenta de su contenedor de conservación, descubrieron que
esta había sido gravemente dañada por polillas; como es habitual en estos
casos, la tela presentaba numerosas perforaciones que, por desgracia, eran
claramente visibles.
Restaurar estos orificios era técnicamente inviable, y el propio
Beuys había muerto en 1986, de modo que no se le podía consultar sobre
la conveniencia o no de exponer la pieza en aquel estado. Las opciones
eran exponer el traje tal y como estaba o sencillamente darlo por perdido.
La decisión final fue considerar la obra destruida; en la actualidad,
sus restos se conservan sin que esté permitida su exhibición en la propia
Tate o en cualquier otro lugar. Alison Bracker y Rachel Barker, quienes
han investigado este caso, explican así la razón para esta medida: “Felt
Suit mantiene una esencia de su raison d”etre original, pero ya no fun-
ciona como se pretendía”.5 En resumen, como se pensaba que la pieza ya
no respondía a la intención de su creador, su exhibición se descartó para
siempre. El criterio fundamental de esta disposición fue, por lo tanto, el
respeto de la voluntad del creador de la obra.
Y sin embargo, este criterio puede variar muy notablemente. La
universidad donde trabaja el autor de este artículo es de fundación relati-
vamente reciente –comenzó a funcionar en 1968–, y sus centros, con la
excepción singular de la facultad de Bellas Artes, acogen titulaciones de
disciplinas técnicas. En algunos de sus múltiples espacios ajardinados, se

82
6 “What might our reaction be hallan expuestos diversos ejemplos de maquinaria antigua. Estos aparatos
to someone who responded to
an earlier (original?) meaning
se usan en ocasiones con fines docentes, pero, la mayor parte del tiempo,
of Giovanni Bellini's Madonna permanecen, en medio del césped, expuestos de manera parecida a las
of the Meadows in London’s esculturas artísticas que salpican el resto del campus.
National Gallery by kneeling with
their rosary before it?”. D. E. Una de estas máquinas, quizá la más popular entre los estudiantes,
Cosgrove. “Should we take it all so es una locomotora a vapor, la Mikado 141F, que mide cerca de quince
seriously? Culture, conservation,
and meaning in the contemporary
metros en total, y se mantiene cuidadosamente pintada en negro y rojo, lo
world”, en W. E. Krumbein, P. que evita su oxidación o el deterioro propio de la intemperie. Está coloca-
Brimblecombe, D. E. Cosgrove,
and S. Staniforth (eds.): Durability
da sobre un pequeño tramo de vía dispuesta en diagonal en un pequeño
and Change. The Science, Res- parche cuadrado de césped (la vía mide un poco más que la locomotora, y
ponsibility, and Cost of Sustaining sobresale aproximadamente un metro por cada extremo) (figura 10).
Cultural Heritage. Chichester, John
Wiley and Sons, 1994, Si se observa esta locomotora, es lícito preguntarse si sus creadores
pp. 259-266. –sus constructores, o quizá sobre todo su diseñador– la hicieron realidad
con la intención de que estuviera perfectamente quieta y sin vagones sobre
un tramo de vía de poco más de quince metros. La pregunta, por supuesto,
es retórica porque la respuesta es evidente: su creador no la concibió para
que permaneciera continuamente inmóvil en un brevísimo tramo de vía,
sino para que se desplazase a cierta velocidad mientras tirase de pesados
vagones de carga o pasajeros. Este objeto, por lo tanto, se conserva en unas
condiciones totalmente ajenas a las intenciones con las que fue creada,
intenciones que han sido y siguen siendo rigurosamente ignoradas.
Quizá, podría objetarse que nuestro argumento mezcla dos tipos de
obras: una obra de arte, Felt Suit, y una obra de ingeniería, la Mikado 141F.
Sin embargo, esta crítica no sería del todo justa. D. E. Cosgrove ha escrito
una réplica tan breve y contundente que no nos resistimos a incluirla aquí:
“¿Cuál sería nuestra reacción ante alguien que respondiera a un sentido
más antiguo (¿original?) de la Madonna del prado de Gioavanni Bellini, en
la National Gallery de Londres, arrodillándose ante ella con un rosario?”.6
En efecto, muchas obras de arte han sido creadas para ser expuestas
y contempladas de manera muy distinta a como son expuestas y contem-
pladas en los museos, donde las obras son colocadas una al lado de otra,
yuxtapuestas según criterios históricos o de otro tipo, pero muy a menudo,
diferentes o, incluso, opuestos a la intención con que fueron creadas. Y de
hecho, en los museos contemporáneos, las obras se iluminan con fuentes
de luz que poco o nada tienen que ver con las originales, y que, por ello,
condicionan la manera de ver cada pieza. Al mismo tiempo, la contem-
plación en los museos supone una mirada que dista mucho, por ejemplo,
de acuerdo con la sugerencia de Cosgrove, de la devoción con la que se
esperaba que fueran observadas la mayor parte de las piezas religiosas que
hoy pueblan los museos de medio mundo.
De igual modo, ¿se respeta la voluntad del creador de un sarcófago
egipcio cuando este se muestra abierto y vacío en medio de una amplia sala
bien iluminada?, ¿o la voluntad del creador de un casco militar medieval
cuando este se expone sobre un soporte de madera en el interior de una
vitrina (figura 11)? ¿Se respeta la intención del autor de una estatua clásica

83
de un dios romano cuando se exhibe, sin brazos o sin cabeza, junto a un
extintor de emergencia? No, la voluntad del creador, tanto si es artista
como si no, se ignora rutinariamente, y se hace cada vez que se considera
necesario sin ningún tipo de reparo.
En definitiva, la voluntad del creador es una consideración que a
veces se acata y a veces se omite por completo. Y de nuevo, ningún rasgo
objetivo, ningún rasgo inherente al objeto, justifica este tipo de decisiones.

La materia

El 26 de septiembre de 1997, una serie de temblores de tierra sacudieron

el norte de Italia. La sacudida más fuerte se produjo mientras varios mon-
jes y expertos estaban examinando los daños causados por los terremotos
anteriores en la basílica de San Francisco, en Asís. Los resultados fueron
tremendos: buena parte del techo de la bóveda se hundió, mató a cuatro
personas y produjo varios heridos. Además de las terribles pérdidas huma-
nas, se produjo también un grave daño cultural, porque los plementos de la
basílica habían sido pintados por artistas de la talla de Giotto o Cimabue.
Como se puede imaginar, lo que queda de una pintura mural que
cae entre ladrillos destrozados desde unos quince metros de altura son
fragmentos minúsculos, esparcidos entre un montón de cascotes, polvo y
pedazos de barro cocido, argamasa y revoque, buena parte de ellos conver-
tidos en polvo, un material imposible de reconocer o recuperar, mezclado
con un enorme montón de escombros.
Podría pensarse que las pinturas se habían perdido irremisiblemen-
te, pero las autoridades italianas no se resignaron a ello y decidieron in-
tentar su restauración. El reto era tan colosal que el taller que se organizó
in situ fue llamado il cantiere dell”utopia. La restauración duró varios años
y contó con la colaboración de voluntarios de muchos países. El proceso
comenzó con la localización de tantas piezas de la pintura como fuera
posible. Los escombros fueron examinados en busca de aquellos fragmen-
tos que contuvieran un resto reconocible de la superficie de la pintura.
Una vez dispuestos, se intentó encontrar su sitio original con la ayuda de
fotografías detalladas del techo antes del desastre. Los fragmentos que se
pudieron ubicar fueron adheridos sobre unas reproducciones de las pin-
turas a tamaño natural montadas sobre unos paneles rígidos y ligeros. Por
último, estos paneles fueron fijados en los plementos de la bóveda, debi-
damente reconstruidos.
La restauración puede considerarse exitosa desde cierto punto de
vista, pero sin embargo no produjo resultados perfectos. Una parte muy
importante de la superficie pictórica no pudo ser recuperada, ya que los
paneles estaban llenos de huecos e irregularidades. Por otro lado, los trozos
que pudieron ser localizados a menudo habían perdido parte de sus aristas,
con lo cual, las pinturas restauradas ofrecían un aspecto fragmentario y

84
agrietado. Además, los pedazos de pintura recuperados estaban adheridos
al revoque, lo que les confería un volumen que los hacía sobresalir sobre las
fotografías a las que habían sido adheridos, destacando sobre los faltantes y
produciendo un efecto similar al de una piel de cocodrilo.
No obstante, aunque el aspecto de la pintura haya cambiado res-
pecto del que tenía antes del derrumbamiento, los responsables de la res-
tauración pueden argumentar que, gracias a este trabajo, lo que el visitante
de la basílica puede ahora contemplar de nuevo es, en buena medida, la
pintura realizada por el propio Giotto: el auténtico y genuino material
de la obra, el material que contiene las pinceladas del autor, la materia
original que fue elaborada por el artista, y no una réplica o una imitación
(figura 12). Así, se puede decir que, en este caso, la preservación de la
materia original de la obra ha sido una consideración primordial, que ha
prevalecido aun a costa de un descomunal esfuerzo.
Si la basílica de San Francisco es uno de los iconos de Asís, el ejem-
plo siguiente también se ha convertido en uno de los iconos más reco-
nocibles de la ciudad alemana de Hanover. Como las pinturas de Asís,
la obra de Hanover también contiene pigmentos y aglutinantes, pero no
es propiamente una pintura, sino un conjunto de tres esculturas; y no
fueron creadas hace seiscientos años ni siquiera hace sesenta años, sino en
1974. Estas esculturas son las nana, que Niki de Saint Phalle creó para el
Leibnizufer, un paseo junto al río Leine. Las nana, de Hanover, son tres
esculturas de unos cuatro o cinco metros de altura realizadas en resina de
poliéster. Sus vivos colores y sus formas divertidas y contundentes contras-
tan con el entorno urbano de manera sorprendentemente armónica, por
lo que, rápidamente, se convirtieron en uno de los elementos más recono-
cibles de la ciudad. Sin embargo, treinta años después de su instalación,
las esculturas, que no estaban especialmente preparadas para resistir a la
intemperie, habían sufrido daños causados por la continua exposición al
sol, a la lluvia, a la nieve y al frío. Después de todo este tiempo, la pintura
estaba descolorida y agrietada, y el poliéster había perdido parte de su re-
sistencia original. Así, en el año 2004 se emprendió su restauración.
La restauración de las nana consistió, sencillamente, en producir
una réplica de las tres esculturas. Las mismas fueron modeladas de nuevo
con una resina más resistente, y después fueron repintadas exactamente
como los originales. En 2005, las deterioradas estatuas originales se reti-
raron y las réplicas fueron colocadas en su lugar (figura 13). Así, las nana
tienen ahora el aspecto con el que Saint Phalle las creó, pero, en esta res-
tauración, se consideró que la materia original de la obra era prescindible.
Lo que muestran estos dos ejemplos es que la materia original de
una obra puede considerarse como un valioso rasgo de la obra o como
una característica completamente sacrificable. Pero no existe ningún ras-
go, perteneciente o relativo al objeto en sí mismo con independencia de
la propia manera de pensar o de sentir, que justifique esa consideración.
No existe ninguna característica física o química que confiera al sulfato

85
7 La expresión de Petzet. El o carbonato cálcico de un revoque mayor valor que el de una resina de
“fetichismo material” consiste en poliéster. Si algún material se considera más valioso que el otro no es
otorgar un valor importante a la
materia de la que está compuesto por cuestiones objetivas, sino por cuestiones subjetivas, porque algunos
un objeto, por encima de otros de nosotros le asignamos un valor determinado en función de nuestros
factores como por ejemplo su
aspecto, las huellas de su historia gustos o querencias.
o su funcionalidad (Herb Stovel.
“Authenticity in Canadian con-
servation practice”. Conferencia
presentada en el Interamerican Conclusión
Symposium on Authenticity in the
Conservation and Management of
the Cultural Heritage (San Antonio, El argumento del criterio cambiante es poderoso, pero sencillo. No con-
Marzo de 1996). (Disponible en: tiene complejos razonamientos, sino tan solo una mirada moderadamente
http://www.usicomos.org/symp/
archive/1996/docs/stovel-4830). crítica hacia la realidad. Y lo que el argumento del criterio cambiante pone
de relieve es que los criterios más importantes en la toma de decisiones
en conservación y restauración no son objetivos. No se basan en rasgos
inherentes al objeto o en características ajenas al observador que se puedan
cuantificar. Por el contrario, este proceso de toma de decisiones se basa en
criterios esencialmente subjetivos, en criterios que dependen del esquema
de valores de las personas. Así, en unos casos se pueden valorar las huellas
de la historia, porque recuerdan una gesta heroica que no se quiere olvidar,
mientras que en otro caso se puede preferir su eliminación, porque estro-
pea la hermosa vista de una obra de arte deliciosa; se puede preferir que
una obra se deteriore en su contexto original si el conjunto parece suficien-
temente hermoso, pero se puede también preferir que una obra sea conser-
vada fragmentariamente en un entorno radicalmente distinto al original si
esto lo hace más accesible para los espectadores; se puede considerar que la
voluntad del creador es suficiente para retirar una obra de la circulación,
mientras que en otras ocasiones su voluntad se ignora de manera rutinaria;
se pueden hacer esfuerzos enormes para conservar la materia original de
una obra, pero se puede también considerar que la materia es tan poco
importante como para sacrificarla por completo. Y en todos estos casos,
las razones que justifican unas u otras acciones son de tipo subjetivo. Los
cambios de criterio, que afectan a aspectos fundamentales del proceso de
restauración, no se explican por ningún juicio objetivo, sino por factores
claramente humanos, y a veces, quizá, demasiado humanos: el placer estéti-
co, el patriotismo, el “fetichismo material”,7 la comodidad, etc.
Para algunos, la falta de objetividad quizá sea una mala noticia,
pero, en realidad, solo así tiene sentido la restauración. Las apelaciones
a una restauración “científica” u “objetiva” no pueden alterar la natura-
leza radical y esencialmente subjetiva de una actividad que se hace para
satisfacer necesidades inmateriales –o “espirituales”, si así se prefiere– de
los sujetos. Es cierto que los criterios objetivos sirven, y sirven bien, para
informar al restaurador, o para ayudarle a tomar decisiones técnicas (como
por ejemplo para seleccionar el adhesivo más eficiente, para formular un
consolidante más duradero, o para establecer el mejor sistema de ilumi-
nación); pero las decisiones más importantes (qué cosas se van a restaurar,

86
para qué se van a restaurar, y qué esfuerzos se deben hacer para ello) son
de otra naturaleza. Para tomar este tipo de decisiones, usamos, sobre todo,
criterios subjetivos. Criterios, que, afortunadamente, podemos cambiar
para adaptarlos a los sujetos, para adaptarlos a las necesidades de aquellos
para quienes se hace la restauración.

87
Resumen Abstract

La objetividad es una propiedad que poseen Objectivity is a property that has those judg-
aquellos juicios que se basan en rasgos y caracte- ments that are based on features and charac-
rísticas inherentes al objeto, mientras que aque- teristics inherent to the object while those who
llos que se apoyan en preferencias del sujeto ob- rely on the observing subject preferences are
servador son juicios subjetivos. La restauración subjective judgments. The restoration is often
suele describirse como una actividad objetiva, o described as an objective activity, or at least
al menos como una actividad que aspira a alcan- as an activity that aims to achieve objectivity,
zar la objetividad, y en la que la subjetividad se and where subjectivity is considered undesir-
considera no deseable. Sin embargo, la simple able. However, the simple critical observation
observación crítica de diversos casos de conser- of several cases of conservation and restoration
vación y restauración nos puede demostrar que can show us that the criteria which guide these
los criterios que guían estas actuaciones se modi- actions are greatly modified while no objective
fican enormemente sin que ningún rasgo obje- attribute justifies these variations. To develop
tivo justifique estas variaciones. Para desarrollar what we call ‘the changing criteria argument’ we
lo que hemos dado en llamar “el argumento del looked at eight different cases in which it has
criterio cambiante” hemos examinado ocho ca- been observed how the appearance, the mate-
sos distintos, en los que se ha observado cómo riality, the context and the intent of the creator
se han preservado el aspecto, la materia, el con- were preserved. In fact, the conclusion is that,
texto y la intención del creador. La conclusión the most important criteria in conservation and
es que, en efecto, en conservación y restauración restoration shift radically –and that there is no
los criterios más importantes se mudan radical- objective feature that justifies it because these
mente –y que no hay ningún rasgo objetivo que criteria are essentially subjective.
lo justifique–, porque de hecho estos criterios
son de naturaleza esencialmente subjetiva.

Palabras clave: subjetividad, conservación, restau- Key words: subjectivity, conservation, restoration,
ración, criterios criteria

Recibido: 29 de octubre de 2012

Aprobado: 15 de diciembre de 2012

88
89
TAREA 1 (1) 91-98

Apuntes para una hipótesis sobre la

pintura colonial sudamericana
Héctor H. Schenone

L a historiografía alcanzó resultados de amplio consenso a la hora de pre-

cisar los rasgos generales de la evolución de la pintura europea desde
el Renacimiento hasta el Neoclasicismo. El despliegue de todas las posi-
bilidades de una poiesis centrada en la búsqueda de la mímesis es uno de
aquellos caracteres sobre los que existe un acuerdo sólido y fuerte entre
los historiadores. Respecto del desarrollo del arte producido en la Suda-
mérica colonial desde 1540 hasta 1810, en cambio, las coincidencias de
los investigadores resultan más débiles y parecerían ceñirse a la noción,
todavía vaga, de un trasplante de los estilos y sistemas estéticos europeos
en el Nuevo Mundo. A pesar de los esfuerzos realizados para conjurarlas o
superarlas, las ideas de un cierto retraso cronológico de lo americano y de
la existencia de una mera operación de copia no han dejado de presentarse
una y otra vez, ora de manera explícita, ora enmascaradas o refractadas por
las teorías antropológicas de la aculturación, de las hegemonías y resisten-
cias, de los miserabilismos y populismos culturales.
La sensación de que los historiadores del arte colonial sudamerica-
no nos encontramos en un callejón conceptual sin salida me ha llevado a
ensayar, en los últimos años, un camino que juzgo radical. Se trata de rea-
lizar un examen minucioso y comparativo de aquellas dos series de objetos
y fenómenos estéticos en la larga duración, es decir, por un lado, las obras
y los procedimientos de la pintura europea moderna a partir del siglo XVI
hasta el año 1800; por el otro, sus equivalentes de la pintura colonial en el

91 
1 Ernst H. Gombrich. Arte e gran espacio andino del continente sudamericano. Entiendo que, si bien
illusione. Studio sulla psicologia es posible trazar un contrapunto entre las obras, cuyos conjuntos presen-
della rappresentazione pittorica.
Torino, Einaudi, [1959] 1963, pp. tan densidades equiparables en una y otra secuencia, al ocuparnos de los
181-217 y 242-349. Ídem. A ca- métodos pictóricos, es muy poco lo que sabemos de la operatoria en los
vallo di un manico di scopa. Saggi
di teoria dell’arte. Torino, Einaudi, talleres coloniales. Tal vez, el análisis simultáneo de las series de objetos
[1963] 1971, pp. 3-19. concretos y su comparación me permitan extraer algunas conclusiones
2 José de Mesa y Teresa Gisbert. generales sobre los caracteres históricos diferenciales de la pintura suda-
Historia de la pintura cuzqueña.
Lima, Fundación Augusto N.
mericana y enunciar, al mismo tiempo, una o más hipótesis acerca de sus
Wiess, Banco Wiese Ltdo, 1982, procedimientos y formas del trabajo artístico (figura 14).
tomo 1, especialmente, Me explico. La pintura europea convirtió al artista en un intérpre-
pp. 101-110; Santiago Sebastián.
El barroco iberoamericano: te individual del campo de la realidad, para ejercer la mímesis y realizar
mensaje iconográfico. Madrid, indagaciones, siempre originales, sobre cómo construir la ilusión de la tri-
Encuentro, 2007, passim. Asimis-
mo, la combinatoria frecuente de dimensionalidad, otorgar relieve a los cuerpos, proporcionar las figuras
varias partes en una sola imagen según la representación deseada de las pasiones del ánimo, explorar las
podía abrir paso a una creatividad
iconográfica inesperada, según
modulaciones complejas del color y de la luz.1 Entretanto, el pintor andi-
han demostrado las investiga- no basó buena parte de su trabajo en la reproducción total o parcial de es-
ciones de Thomas B. F. Cummins; cenas provistas por los grabados religiosos y profanos, que se producían en
ver su reciente artículo: “The
Indulgent Image: Prints in the New los talleres europeos –fundamentalmente, en la Flandes católica, en Italia o
World”, en Ilona Katzew (ed.): en Francia, en menor medida–. Insistimos en lo de reproducción “parcial”
Contested Visions in the Spanish
Colonial World. Los Angeles, Los pues, en muchas ocasiones, el artista sudamericano tomaba partes de dife-
Angeles County Museum of Art, rentes grabados y componía con ellos una suerte de mosaico o patchwork,
2011, pp. 203-225.
que daba lugar a una imagen heterogénea, donde se acentuaban los rasgos
3 Agustina Rodríguez Romero.
“Imágenes en tránsito: Circulación
que enseguida describiremos.2 Claro está, se trataba de una traslación de
de pinturas y estampas entre los figuras, objetos, arquitecturas o paisajes, que consistía en dibujar lo visto
siglos XVI y XVIII”, en Marisa Bal- en la superficie del grabado y, muy a menudo, adaptarlo a un cuadro de
dasarre y Silvia Dolinko: Travesías
de la imagen, Historias de las mayor tamaño, es decir, replicarlo en una escala superior a la de la lámina
artes visuales en la Argentina. llegada de Europa.
Buenos Aires, CAIA/EDUNTREF,
2012, en prensa. Agradezco Desconocemos el método preciso aplicado, en los talleres andinos,
especialmente a la autora, quien para producir el transporte de las imágenes desde el grabado hasta la pin-
me proveyó de una copia de este
revelador trabajo. Subrayo espe-
tura. Nada nos dicen las fuentes escritas encontradas hasta ahora. Han
cialmente el apartado “Ediciones fallado, asimismo, los intentos de descubrir delineaciones subyacentes en
y reediciones francesas”, donde las capas pictóricas, que permitan sostener la tesis, simple y ad unguem,
se encuentran los datos a los que
aquí me refiero. de que se cuadriculaban las ilustraciones y las bases de preparación de los
cuadros según una relación estricta de correspondencia entre las unidades
de cada esquema. El hecho de que, en buena cantidad de obras coloniales,
las escenas se muestren invertidas en el sentido horizontal respecto de sus
equivalentes en los grabados de origen ha llevado a plantear el posible uso
de algún dispositivo de reproducción mediante espejos, por ejemplo, la
cámara oscura. Acerca de este asunto, se ha demostrado, últimamente,
que, en varios casos, las pinturas transfirieron las imágenes a partir de es-
tampas francesas, en las cuales se habían copiado ya invertidos los cuadros
de grabados flamencos anteriores.3 A pesar de nuestra ignorancia, hay, no
obstante, algo que es seguro: el procedimiento de transporte iconográfico
implicaba siempre una observación y, luego, una reconstrucción en su-
perficie de la imagen del modelo, mientras que, en la práctica original y

92
4 Svetlana Alpers. The Vexations corriente de los artistas europeos, quienes, mediante la superposición de
of Art. Velázquez and others. New formas y esquemas desde adentro hacia fuera, organizaban por capas el
Haven y London, Yale University
Press, 2005, pp. 135-180. ámbito ilusorio de la pintura (figura 15).
5 Hans Belting. Likeness and Los europeos partían de los armazones anatómicos y proporciona-
Presence: A History of the Image les de las figuras humanas, para luego vestirlas y dotarlas de movimientos
before the Era of Art. Chicago,
University of Chicago Press, 1997. y expresiones, o bien representaban los espacios sobre la base de los princi-
pios de la perspectiva y marcaban el horizonte, el punto de vista, las fugas
de los objetos regulares, como los prismas de los edificios y las deforma-
ciones ópticas de las semiesferas de sus cúpulas. Vale decir que, mientras
los sudamericanos se esforzaban por replicar los detalles de una superficie
a otra, los europeos, aun cuando pudieran inspirarse en grabados para sus
composiciones –el caso de Las hilanderas, de Velázquez, ha sido muy bien
estudiado en tal sentido–,4 realizaban todos los automatismos, aprendidos
en sus talleres, escuelas y academias, que identificaban la tarea de represen-
tar con el despliegue de una arquitectura desde el interior de las formas y
los espacios hacia el afuera de sus apariencias. Ruego que no se piense esta
diferencia en los términos de una superioridad estética o superioridad de
la práctica artística, sino solo en los términos de la disparidad cultural que
implica, por un lado, en América, poner el arte al servicio de la educación
religiosa de las masas de criollos e indígenas y, por el otro, en Europa y
quizás en la sociedad mexicana de los siglos XVII y XVIII, concebir el arte
como un campo progresivamente autónomo del trabajo humano, cuyos
actores se hacen conscientes del valor cognitivo y, al mismo tiempo, emo-
cional, contenido en sus obras y propuesto a la sociedad que las produce,
goza o contempla.5 Nótese que, en ninguna de las series mayores de las
que esta reflexión ha partido, pensamos en términos de copia pura y sim-
ple cuando nos referimos al vínculo entre las pinturas de gran porte y los
grabados generadores. Por una u otra vía, ora a partir de la repetición de
los procedimientos inmanentes del dibujo preparatorio y constructivo, ora
mediante la atención exclusivamente aplicada al reconocimiento de for-
mas y figuras en el plano de la pintura, se trata siempre de apropiaciones
creativas que introducen modificaciones significantes y emocionales en las
imágenes ubicadas en el punto inicial de toda la operación artística.
De todas maneras, ¿cuáles son los efectos perceptivos y estéticos del
modus operandi de los pintores andinos en la época colonial? En primer
lugar, por más esfuerzos empleados para ser fieles al original –máxime
cuando este es una imagen en blanco y negro, que excluye de por sí cual-
quier papel del color en el plano de la integración y de la fuerza miméti-
cas–, el transporte en superficie genera un aplanamiento de las figuras y
un achatamiento de la profundidad representada, rasgos que los recursos
eventuales del claroscuro y de la perspectiva aérea no alcanzan a modificar
en el momento de la aplicación de los colores. Pues, bastan un desplaza-
miento pequeño en las posiciones, un desvío menor en los escorzos de los
personajes, una alteración de las distancias entre figuras, todos cambios
que solo responden a las dificultades implícitas en cualquier copia que

93
6 Gabriela Siracusano. El poder no haya tenido en cuenta los procesos profundos de construcción de una
de los colores. De lo material a lo
simbólico en las prácticas cultu-
imagen ilusoria. Tales modificaciones son suficientes para diluir los efec-
rales andinas. Siglos XVI- XVIII. tos perceptivos tridimensionales. El protagonismo de la superficie sobre la
Buenos Aires, Fondo de Cultura cual el artista ha proyectado sus desvelos domina, entonces, el panorama.
Económica, 2005.
He aquí que los ojos recorren el cuadro y registran las informaciones de
7 Thomas Cummins. “Imitación e
invención en el barroco peruano”, la imagen ciñéndose a las dos dimensiones del plano, lo que permite al-
en AA.VV.: El Barroco Peruano 2. canzar, con claridad e intensidad comunicativas, los fines didácticos y re-
Lima, Banco de Crédito, 2003,
pp. 27-59. Cummins desautoriza,
ligiosos de la representación. Las referencias a la profundidad, al relieve, a
con acierto, el uso de la categoría la construcción embrionaria de las formas son las mínimas indispensables
“pintura barroca española” como para contar la historia y, al mismo tiempo, no distraen la captación visual
una herramienta explicativa a la
hora de caracterizar la producción de un mensaje que se desenvuelve como un relato en el tiempo sobre un
artística de la América andina soporte plano (figura 16).
colonial.
Se ha destacado, con acierto, que la introducción del color implica-
8 Anónimo cusqueño, Procesión
del Corpus, c. 1680, Cusco, ba, en la labor de los artistas andinos, grados de libertad artística y simbó-
Museo de Arte Religioso. Melchor lica impensables en el dibujo y la composición de las escenas.6 Además, la
Pérez Holguín (atrib.), Ingreso del
virrey Morcillo a Potosí, 1718,
independencia del color respecto de las escasas inferencias espaciales que
Madrid, Museo de América. pudieran producir las señales dispersas y desarticuladas de una profundi-
dad –recuérdese que, en la pintura sudamericana colonial, se hicieron a
un lado las estructuras interiores de la imagen que los artistas europeos
armaban con la destreza que les otorgaba su entrenamiento en los automa-
tismos de todas las modalidades de la perspectiva, de las proporciones, del
claroscuro y de las modulaciones cromáticas–, aquella autonomía reforza-
ba la importancia plástica de la superficie en cuanto tal y volvía a imponer
una visión de barrido del plano en busca de datos, impresiones y acentos
emotivos, como los efectos de deslumbramiento, terror y maravilla, que
aseguraban la captación intelectual y pasional de los mensajes religiosos
o políticos. En tal sentido, la hipótesis aquí esbozada se concilia con la
petitio principii que exhorta a analizar la producción pictórica andina en
términos generativos y no exclusivamente derivativos de los modelos eu-
ropeos coetáneos.7 Tampoco descartamos en absoluto una capacidad casi
militante de invención figurativa en ese horizonte artístico, según lo prue-
ban las series de arcángeles arcabuceros y los retratos celebratorios de los
incas, pero insistimos en el hecho de que la matriz de la práctica material y
simbólica de la pintura colonial tiende a descansar casi siempre en el valor
supremo de una resolución en superficie de la obra.
Según creo, las representaciones de paisajes urbanos reales, sobre
todo, las visiones del Cusco, en tanto gran marco de procesiones, festejos
y entradas de grandes magistrados, o bien los aspectos de la ciudad que
muestran detalles de sus edificios religiosos vinculados a la historia que
se narra visualmente en los primeros planos, se acomodan bien a estas
ideas generales sobre la estética de la pintura andina en clave histórica.
Porque, en el primer caso, al mostrarse una secuencia de fachadas mag-
níficas y engalanadas, los signos de la tridimensionalidad de los edificios
son mínimos,8 mientras que, en el segundo, si acaso resulta visible la fuga
de los lados de la cara lateral de una iglesia o convento, la convergencia

94
9 Basilio Pacheco. Entierro de san así producida no es sino una convención al no ir acompañada de otros
Agustín, c. 1745, Lima, convento
de San Agustín. Los cuadros que
haces de líneas en fuga ni mucho menos determinar puntos o centros de
Isidro Francisco de Moncada pintó gravedad para la observación comprensiva del cuadro. Lo que se cuenta e
entre 1760 y 1770 para la iglesia importa, en cuanto contenido significante y emocional de la obra, sigue
de Azángaro cerca de Puno; ver
Mesa-Gisbert, op.cit., tomo 1, pp. transcurriendo en un itinerario visual, que se desarrolla sobre la superfi-
202-203. cie pictórica.9
10 AA.VV. Tarea de diez años. No obstante, hay también excepciones magníficas, como la Vista
Buenos Aires, Fundación Antor-
chas, 2000.
de Potosí desde lo alto en el Museo Colonial universitario de Sucre. Quizás,
algún grabado de una ciudad europea captada desde un bird’s eye haya
inspirado el cuadro potosino, pero resulta imposible que haya habido una
copia o una transposición de la planta urbana en perspectiva. Las plazas y
edificios de la Potosí del siglo XVIII aparecen ubicados con tal precisión,
sus dimensiones y relaciones espaciales se corresponden a tal punto con las
realmente percibidas. Todo da la sensación de que fuera posible sobrevolar
el territorio, de lo cual, se deduce la idea de un dibujo previo y calculado a
partir de operaciones proyectivas. Tal vez, un estudio radiográfico, estrati-
gráfico y de reflectografía infrarroja –si tuviéramos la buena fortuna de que
el cuadro hubiese sido pintado sobre una base de preparación blanca– nos
revelaría la existencia de un diseño preliminar y, por tanto, de una obra de
la pintura sudamericana que trascendiese el trabajo en superficie, colocado
en el núcleo de nuestra hipótesis. Esta conjetura muestra que la indagación
físico-química de los cuadros producidos en los talleres andinos coloniales
sería un camino privilegiado para someter a prueba, verificar y enriquecer
o desechar la idea general que acabo de exponer. El Instituto TAREA y sus
investigadores ya abrieron promisoriamente esa vía.10

Apostilla
José E. Burucúa
Universidad Nacional de San Martín

Las ideas expuestas hasta aquí me permiten volver a una antigua re-
flexión sobre el devenir de la mimesis en Europa. Al representar la his-
toria de la religión cristiana, base fundamental de las creencias y de la
espiritualidad medieval, o la historia política del mundo antiguo y de
los siglos del feudalismo clásico, la pintura europea procuró, hasta bien
entrado el siglo XIV, hacer visible lo invisible, como en los rostros de
Cristo, María y los santos, sus cuerpos, sus acciones exteriores e íntimas,
sus manifestaciones pasadas y futuras, las figuras de los héroes míticos
de todas las épicas conocidas, los emperadores paganos y cristianos, los
conflictos humanos desde la guerra de Troya hasta las cruzadas. Ya con
Giotto y Simone Martini, pero definitivamente con la primera genera-
ción de artistas toscanos del siglo XV, bajo la influencia de las investiga-
ciones perspectivas de Brunelleschi y Alberti, el arte de pintar se volcó
a la tarea de hacer visible lo visible, es decir, de representar el mundo

95
11 Svetlana Alpers. El arte de sobre la base de un conocimiento cada vez más preciso de los mecanis-
describir. El arte holandés en
el siglo XVII. Madrid, Hermann
mos mediante los cuales nuestros ojos ven los perfiles de las cosas, sus
Blume, [1983] 1987. Michael medidas, sus relieves, las relaciones espaciales entre ellas y el todo, los
Baxandall. Las sombras y el Siglo colores de las figuras, los objetos, el agua y el aire, la luz solar y sideral,
de las Luces. Madrid, La Balsa de
la Medusa-Visor, [1985] 1997. que se difunde en la atmósfera, la luz puntual, dirigida y artificial de
Jhon Berger, Sven Blomberg, Chris los focos inventados por los hombres. Es muy probable que, cada una
Fox, Michael Dibb y Richard Hollis.
Modos de ver. Barcelona, Gustavo
de esas operaciones, cuyo despliegue llevó los cinco siglos que van del
Gili, [1972] 1974. Renacimiento florentino al Impresionismo francés, hayan permitido a
12 Leon Battista Alberti. De pic- nuestros antepasados en Occidente descubrir precisamente qué y cómo
tura, ed. por Cecil Greyson. Bari, se ven el volumen de los sólidos y sus proporciones, el espacio continen-
Laterza, [1435] 1980, p. 14.
te y vacío, el horizonte y el paisaje, los detalles de una vida en la cara de
13 Cennino Cennini. Il Libro
dell’Arte o Trattato della Pintura, varones y mujeres, los esplendores efímeros de los enseres, de las flores
ed. por Gaetano y Carlo Milanesi. y frutos, de los productos de la caza y la pesca, la variedad cromática y
Firenze, Felice Le Monnier, [1437]
1859, pp. 1-2. las texturas en la apariencia de las plantas, los animales o las cosas que
fabricamos.11 En el De pictura, Alberti escribió: “De las cosas que no
podemos ver, nadie niega que no corresponden al pintor. Sólo estudia el
pintor imitar lo que se ve”.12
Claro que el campo inmenso del hacer visible lo visible no preci-
pitó el olvido del hacer visible lo invisible. Los propósitos de uno y otro
se entretejieron de modo que lo invisible pudo cobrar una inmediatez
para los sentidos que, solo en la civilización pagana antigua y debido al
antropomorfismo de sus dioses, aquel había alcanzado. Lo invisible de
la historia de Cristo y sus santos, de los héroes y los mitos, de las gestas
políticas y los dramas colectivos adquirieron una verosimilitud asombrosa,
que acercó esos hechos a la experiencia común de los observadores. En
1437, dos años después de la edición manuscrita del De pictura, Cennino
Cennini escribió en el capítulo 1 de su Libro del arte: “(…) he aquí un arte
que se llama pintura, para la que conviene tener fantasía y habilidad de
mano, con el fin de encontrar cosas no vistas (representadas bajo el aspecto
de naturales), y detenerlas con la mano pretendiendo mostrar que lo que
no es, sea”.13
A partir de finales del siglo XVIII, secularizada la cultura europea, el
hacer visible lo visible determinó la destreza requerida para hacer visible lo
invisible de los sueños, las pesadillas, las ilusiones eróticas y escatológicas,
que irrumpieron en el área de la contemplación estética con un poder
de persuasión y convicción acerca de su realidad nunca verificado has-
ta entonces. La revolución artística de comienzos del siglo XX consideró
agotada la empresa de la visibilidad de lo visible y, sin inocencia alguna,
retomó con fuerza y creatividad inusitadas, en esferas de significado que ya
nada parecían tener en común con el arte cristiano medieval, el trabajo de
hacer visible lo invisible, físico y radical del universo y del sujeto humano.
El 1 de diciembre de 1917, Ernst Ludwig Kirchner escribió en una carta
dirigida a E. Griesebach: “El gran misterio que se oculta detrás de todos
los procesos y cosas del mundo que nos rodea se hace muchas veces visible
o sensible, a modo de esquema (…) puedo pintar un retrato que, por muy

96
14 Walter Hess. Documentos para cercano que esté [al modelo], es una perífrasis del gran secreto; no presenta
la comprensión del arte moderno.
Buenos Aires, Nueva Visión, 1967,
la personalidad individual, sino un trozo de la espiritualidad o sentimiento
p. 72. que flotan en el mundo”.14
Entiendo que, en los términos así expuestos, la pintura sudamerica-
na colonial puede ser analizada como una prolongación poderosa del pre-
dominio y la supremacía del hacer visible lo invisible en el Nuevo Mundo,
en los siglos que van desde la incorporación de sus pueblos trasplantados
y autóctonos hasta las constelaciones culturales que Europa impuso de
manera paulatina al resto del globo.

97
Resumen Abstract

En este artículo, Schenone presenta los argu- In this article Schenone puts forth the central ar-
mentos centrales en pos de una hipótesis general guments towards a general hypothesis on South
sobre la pintura colonial sudamericana, basada American colonial painting, based on analyzing
en el análisis de la producción pictórica andi- and understanding the Andean pictoric produc-
na en términos generativos y no exclusivamente tion in generative terms, and not exclusively as
derivativos de los modelos europeos. Se formula derivatives of European models. This has been
a partir de un examen minucioso y compara- formulated by examining and comparing meticu-
tivo de las obras y el procedimiento de la pin- lously European modern art pieces (XVI century
tura europea moderna (siglo XVI a 1800) y las to 1800) and their working methods with what
equivalentes de la pintura colonial en el espacio can be considered their equivalent in Andean
andino. Le sigue una nota escrita por José Emi- colonial painting. The text is followed by a note
lio Burucúa, que contiene una reflexión sobre el written by José Emilio Burucúa in which he re-
devenir de la mimesis en Europa. flects upon art and mimesis in Europe.

Palabras clave: pintura colonial, Sudamérica, tra- Key words: colonial painting, South America, ar-
bajo artístico, mimesis tistic work, mimesis

Recibido: 2 de julio de 2012

Aprobado: 1 de septiembre de 2012

98
TAREA 1 (1) 99-115

Arte, tecnología y prácticas gráficas en

la historia material de los periódicos
ilustrados. Buenos Aires (1860-1920)
Sandra M. Szir

Universidad Nacional de San Martín - Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de

Tres de Febrero

T ras el proceso de unificación política producido en 1862, devino un

período de consolidación y organización del Estado argentino en un
nuevo orden nacional. Se registraron entonces diversos desarrollos en los
planos político, social, económico y cultural, que implicaron también a la
cultura gráfica. La coyuntura política impulsó el desarrollo de la opinión
pública, expresada fundamentalmente a partir del importante despliegue
de la prensa, mientras que la ampliación de la escolaridad y alfabetiza-
ción, promovidas por las campañas educativas, estimularon la lectura y
la utilización de imágenes didácticas en manuales y estampas dentro del
aula. En ese contexto, la letra impresa se vio demandada por todo tipo
de transformaciones materiales, políticas, científicas y culturales, que re-
quirieron reglamentación, institucionalización, difusión, pero también,
simbolización. Finalmente, la gestión estatal, articulada con la empresa
privada en el impulso de actividades manufactureras, generó una dinámica
industrial comprometida, cada vez más, con el mercado mundial, que pre-
sentó, entre sus manifestaciones, la consolidación de empresas editoriales,
imprentas, talleres litográficos y de grabados.
La cultura impresa ejerció un rol fundamental en la difusión de
ideas, el debate político y la comunicación de los más diversos saberes. El

99 
1 Términos presentes en los campo de la industria tipográfica, a fines del siglo XIX en la Argentina,
contenidos discursivos de los se mostraba orgulloso de su papel como operador en la conformación
miembros del campo gráfico. Ver
“Nuestros propósitos”, La Noo- discursiva del establecimiento del Estado-nación, ya que el mayor volu-
grafía, Volumen 1, Nº 1, Buenos men de papel impreso se entendía como signo importante del progreso
Aires, enero de 1899, pp. 1-2.
civilizatorio de un país.1
2 Para una conceptualización
teórica de “cultura impresa” Si bien –tanto en el ámbito local como en otros lugares– la cultura
en relación con la “cultura de impresa mantuvo históricamente un estrecho vínculo con la cultura de la
la imagen”, ver Elizabeth L.
Eisenstein. The Printing Press as
imagen,2 en el marco de los impulsos y transformaciones materiales de las
an Agent of Change. Cambridge, últimas décadas del siglo XIX, devino un incremento de la presencia de
Cambridge University Press, 1979, objetos impresos ilustrados a partir de la adopción y desarrollo de procesos
y Roger Chartier (dir.). Les usages
de l’imprimé. Paris, Fayard, 1987, técnicos que habilitaron y expandieron la capacidad de multiplicación de
pp. 13-15. imágenes. El crecimiento conjunto de la imprenta y del grabado de edi-
3 Desde comienzos del siglo XIX, ción impulsó una mayor disponibilidad visual en el contexto material de la
los sistemas de impresión se in-
dustrializaron en primer lugar con cultura urbana porteña. Grabados, litografías, fotografías y fotograbados,
la implementación de la prensa de reproducidos en una diversidad de soportes, como libros, periódicos, al-
vapor y luego con las rotativas, lo
que abarató los costos y agilizó la
manaques, afiches, folletos, tarjetas postales o trabajos comerciales, fueron
producción. diseminados con fines políticos, didácticos, publicitarios, científicos, cul-
4 El sistema de producción de turales y artísticos, en espacios públicos o en ámbitos privados. Confor-
impresos de fines del siglo XVIII en maron así un corpus de objetos que, aunque en gran parte de uso efímero,
el contexto francés, caracteri-
zado como “antiguo régimen conquistó un lugar durable y constituyó un fenómeno que, a fines del
tipográfico”, presenta tres rasgos siglo XIX, impulsó los primeros indicios del proceso de masificación de la
principales. El primero se refiere
al proceso de fabricación del libro,
cultura visual.
que en sus técnicas y problemas Esta afirmación de la imagen en la cultura de lo impreso está es-
de producción aún era casi el trechamente vinculada con el contexto técnico-industrial de la cultura
mismo que en los inicios de la
imprenta a mediados del siglo tipográfica del período. A fines del siglo XIX, con la introducción de la
XV. La segunda característica linotipia, que reemplazó los modos de composición manual –hecho que
la constituye el hecho de que la
edición permanecía sometida al se sumó a las innovaciones que se habían producido en los procesos de im-
capital comercial, los mercaderes presión–,3 se completó el pasaje de un “antiguo régimen tipográfico”4 ha-
libreros imponían las reglas de la
producción. La tercera, desprendi-
cia uno nuevo, industrial. Si bien la escala y el volumen de la producción
da de las anteriores, se relaciona diferían significativamente de los europeos, la industria gráfica finisecular
con los tirajes reducidos. Roger local siguió muy de cerca los pasos en los procesos de industrialización y
Chartier. Sociedad y escritura en
la Edad Moderna. La cultura como mecanización en todas sus etapas. La mutación tecnológica de las últi-
apropiación. México, Instituto mas décadas del siglo XIX y los comienzos del XX, en todos los aspectos
Mora, 1995, pp. 96-97.
tipográficos, pero en especial en el plano de la reproducción industrial de
5 Ver como ejemplo, princi-
palmente, los trabajos de Alejo imágenes, generó nuevos modos de comunicación visual.
González Garaño y Bonifacio del Sin embargo, no todo el despliegue de la cultura visual devino de
Carril. De Alejo González Garaño,
ver Bacle. Litógrafo del Estado.
las transformaciones tecnológicas de fines del siglo XIX. Las tradiciones
1828-1838. Buenos Aires, Amigos culturales y artísticas, así como la pintura, el grabado, la producción de
del Arte, 1933; “Prólogo”, en estampas y álbumes ilustrados con litografía formaban parte de un campo
Exposición Juan Leon Pallière,
1825-1887. Buenos Aires, que constituye un terreno complejo de reconstruir.
Amigos del Arte, 1935; Carlos E. La narrativa historiográfica tradicional, que abordó la cuestión de
Pellegrini, 1800-1875. Discurso
de recepción como Miembro de la imagen impresa del siglo XIX argentino, se centró fundamentalmente
Número de la Academia Nacional en los aspectos iconográficos y estilísticos y en las figuras de los artistas, y
de la Historia. Buenos Aires, 1939;
Iconografía argentina anterior a
atendió a sus rasgos biográficos.5 Prestó, así, escasa atención a las cuestio-
1820. Con una noticia de la vida y nes materiales y a las vinculaciones de esa producción con los contextos

100
obra de E. E. Vidal. Buenos Aires, industriales de las artes gráficas. Además de algunos datos de impresores,
Emecé, 1943; C. H. Pellegrini. Su litógrafos y lugares de trabajo, el análisis no aludió a los medios y procedi-
obra, su vida, su tiempo. Buenos
Aires, Amigos del Arte, 1946; mientos en sí, sus condiciones económicas y tecnológicas de producción,
“Prólogo”, en Bacle y Cia. Impresor los niveles de equipamiento o las prácticas e instrumentos de los diversos
Litógrafo del Estado, Trages y cos-
tumbres de la Provincia de Buenos oficios que conformaron la actividad gráfica. El interés de estas investiga-
Aires (edición facsimilar). Buenos ciones privilegió, por otra parte, los objetos de carácter artístico categori-
Aires, Viau, 194; Bonifacio del
Carril. Monumenta iconographica.
zados jerárquicamente por su calidad estética. Esto dio lugar a la hipótesis
Pasajes, ciudades, tipos, usos de que, en nuestro país, el procedimiento empleado durante el siglo XIX
y costumbres de la Argentina, para la reproducción de imágenes fue, casi exclusivamente, el litográfico,
1536-1860. Buenos Aires, Emecé,
1964. Pero, también, autores con un renacimiento del huecograbado a partir de planchas de cobre hacia
como Eduardo Schiaffino o José fines del siglo.6 Poco se ha dicho, sin embargo, de los trabajos xilográficos
León Pagano, por mencionar
solo a algunos que siguieron un y de las técnicas fotomecánicas.
recorrido similar. En los últimos años, la renovación teórica, sumada al enfoque de
6 Ver Bonifacio del Carril. “El nuevos problemas y metodologías, orientó el interés hacia otros objetos
grabado y la litografía”, en Historia
general del arte en la Argentina.
de estudio y expandió los límites de la disciplina hacia el marco más am-
Buenos Aires, Academia Nacional plio de la cultura visual. Surgieron, entonces, abordajes que multiplicaron
de Bellas Artes, tomo III, 1984. las direcciones de trabajo, que planteaban nuevas cuestiones para objetos
7 Cabe mencionar algunos de los ya estudiados o ampliaban el canon de materiales de naturaleza visual.
trabajos que han seguido estas
nuevas orientaciones. Ver, entre Estampas, fotografías, publicaciones periódicas ilustradas, imágenes en
otras publicaciones recientes, objetos de vestir y accesorios de moda,7 objetos de formatos, géneros, ca-
María Isabel Baldasarre y Silvia
Dolinko (eds.). Travesías de la
lidades, modos de circulación y funciones muy diversas constituyen hoy
imagen. Historias de las artes temas de indagación admitidos en las perspectivas actuales en la historia
visuales en la Argentina, vol. 1.
Buenos Aires, CAIA/EDUNTREF,
del arte local.
2011; Silvia Dolinko, Arte plural. Sin embargo, los modos materiales de esta historia y sus condicio-
El grabado entre la tradición y la nes de producción, la cronología y el impacto de las mutaciones técnicas
experimentación, 1955-1973.
Buenos Aires, Edhasa, 2011; o la pervivencia de ciertas tradiciones en el terreno del aspecto gráfico de
Laura Malosetti Costa y Marcela la fabricación de imágenes y objetos visuales siguen estando casi ausentes
Gené (eds.). Impresiones porteñas.
Imagen y palabra en la historia
en los trabajos académicos. Suele considerarse a los aspectos técnicos de la
cultural de Buenos Aires. Buenos producción de impresos como descripciones a menudo irrelevantes, des-
Aires, Edhasa, 2009; Sandra
Szir. Infancia y cultura visual. Los
crédito que impide valorar lo que puede aportar este campo de investiga-
periódicos ilustrados para niños ciones en los planos estético, social o cultural.
(1880-1910). Buenos Aires, Miño A fin de ofrecer una vía para indagar las prácticas, normas y con-
y Dávila, 2006; Marcela Gené.
Un mundo feliz. Imágenes de los diciones materiales de posibilidad que signaron gran parte de la cultura
trabajadores en el primer peronis- visual de la segunda mitad del siglo XIX y de comienzos del XX, este
mo (1946-1955). Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica,
ensayo pretende brindar aportes para la comprensión de los modos de
2005; Verónica Tell. El lado visible. producción materiales, recurriendo la consulta de diversas fuentes do-
Fotografía y progreso en la Argen-
tina de fin del siglo XIX, en prensa;
cumentales. Para ello, y si bien gran parte de las huellas seguidas corres-
Diego Guerra. “Éramos pocos y ponden a lo que las artes gráficas consideraban el aspecto más artístico
parió el aura: fotografía y políticas –la reproducción de imágenes–, debemos ampliar la atención hacia los
de la imagen en los albores de
la reproductibilidad masiva en sentidos más comerciales de esta producción, en un contexto indus-
la Argentina. Caras y Caretas, trial. Las preguntas principales se dirigen, entonces, hacia el papel que
1898-1910”. Presentado en III
Seminario Internacional Políticas
el trabajo artístico cumplió en los procesos de industrialización y hacia
de la Memoria “Recordando a la probable tensión entre aquel trabajo y las nuevas tecnologías en el
Walter Benjamin: Justicia, Historia
y Verdad. Escrituras de la Memo-
marco de la producción de los impresos ilustrados, en particular, en las
ria”, Buenos Aires, Centro Cultural publicaciones periódicas.

101
de la Memoria Haroldo Conti, Historia técnica de los impresos y cultura gráfica
2010, edición en CD-ROM.
8 Ver, para la descripción del Diversas corrientes de estudio han resaltado la relevancia de los procedi-
proceso, Frédéric Barbier. “L’in-
dustrialisation des techniques”, mientos tecnológicos en la producción de objetos impresos ilustrados con
en R. Chartier y H.-J. Martin (dir.): el fin de ampliar las descripciones y la teorización sobre los medios del
Histoire de l’édition française.
Le temps des éditeurs. Du pasado en una perspectiva de análisis material, cultural, estética o social.
romantisme à la Belle Époque. Desde un punto de vista histórico y material, se señala que la
Paris, Fayard/Promodis, 1990,
pp. 51-52.
tecnología de producción de impresos, así como las técnicas de repro-
9 La actual disciplina de la historia
ducción de imágenes, suponen un “sistema técnico” interrelacionado,
del libro deriva, en parte, de una cuyas variables se afectan mutuamente en la búsqueda de un equi-
renovación conceptual de la librio. Se insertan, en un juego complejo de interacciones, ligadas a
tradicional Bibliography inglesa
y americana, preocupada por la una organización de la producción y a un beneficio económico. La
descripción física de los libros re- incorporación de una innovación tecnológica debe ser económica-
presentada por autores como: Ro-
nald McKerrow. An Introduction to mente viable, debe tener un mercado que permita a los productores
Bibliography for Literary Students. recuperar la inversión inicial. La recepción de una tecnología nueva de
Oxford, Clarendon Press, 1927;
Fredson Bowers. Bibliography and
carácter industrial implica, además, una reorganización de los modos
Textual Criticism. Oxford, Claren- de trabajo, una producción mayor, que supone un acompañamiento
don Press, 1964; Philip Gaskell. A y expansión de los modos de distribución, eficacia y rapidez de los
New Introduction to Bibliography.
Oxford, Clarendon Press, 1972, y, transportes, circuitos comerciales organizados, publicidad y un con-
por otro lado, de la historia social junto de consumidores que acompañen el proceso.8 Pero no deben ser
del libro francesa como: Robert
Escarpit. La revolución del libro. consideradas como simples innovaciones o avances facilitadores de la
Madrid, Alianza, 1968. Ver Roger producción; las tecnologías no constituyen invenciones o adopciones
Chartier. Libros, lecturas y lectores
en la Edad Moderna. Madrid,
accidentales ni aisladas. La ampliación de la lectura y del consumo de
Alianza, 1993, p. 13 y ss. Y, del impresos ilustrados operó como un factor de impulso para gran parte
mismo autor, “Préface. Textes, de los desarrollos industriales. Los aspectos tecnológicos se anudan
Formes, Interprétations”, en D.
F. McKenzie: La bibliographie et con los usos, los modos de consumo de objetos culturales y necesida-
la sociologie des textes. Luçon, des sociales.
Éditions du Cercle de la Librairie,
1991, pp. 5-18. Resulta productivo, para el análisis de las imágenes impresas, re-
10 Ver Roger Chartier. El orden
currir a las perspectivas de la historia del libro, para la cual los procesos
de los libros. Lectores, autores, de producción son una de las herramientas necesarias para la descrip-
bibliotecas en Europa entre los
siglos XIV y XVIII. Barcelona, Ge-
ción del impreso como objeto físico.9 El estudio morfológico de los
disa, 1994; Roger Chartier y Jean impresos produjo una serie de contribuciones, que fijaron su objeto de
Hébrard. “Prólogo. Morfología investigación en los aspectos gráficos, en las imágenes de los impresos y
e historia de la cultura escrita”,
en A. Petrucci: Alfabetismo, en sus modos de fabricación.10
escritura, sociedad. Barcelona, La valoración de la materialidad física de los impresos, en ele-
Gedisa, 1999; Peter D. McDonald
y Michael F. Suarez. “Editorial
mentos portadores de sentido, y el análisis de las complejas circuns-
introduction”, en Mckenzie, D. tancias económicas, sociales, políticas y estéticas relacionadas con
F.: Making Meaning. “Printers of
the Mind” and Others Essays.
la producción, diseminación y recepción de los escritos concierne
Amherst-Boston, University of también a la dimensión social de los objetos. De este modo se arti-
Massachusetts Press, 2002; David culan la materialidad de los impresos y las tecnologías de produc-
Finkelstein y Alistair McCleery. The
Book History Reader. London-New ción con las prácticas que intervienen en ellas, que dejan su huella
York, Routledge, 2003. en los mismos objetos y producen un resultado visual que se percibe
en su sentido simbólico.
Las tecnologías de reproducción de imágenes deben valorarse tam-
bién de acuerdo con el resultado visual, que está naturalmente ligado, en

102
11 Roger Chartier. Les usages de parte, a los procesos tecnológicos en términos de reproducción de imá-
l’imprimé, op. cit. genes, y a la elección de las técnicas adecuadas. Esta elección se relaciona
12 Estelle Jussim. Visual con factores estéticos, económicos, o de disponibilidad, que condicionan
Communication and the Graphic
Arts. Photographic Technologies fuertemente la imagen impresa,11 y muchas veces determinan su empla-
in the Nineteenth Century. New zamiento en el impreso o el costo de la publicación. Pero cabe destacar,
York, R. R. Bowker, 1983. Sobre
los cambios tecnológicos, la particularmente, la perspectiva de la historiadora del arte Estelle Jussim,
industrialización en la producción quien, siguiendo una semiología de las imágenes impresas, propone que
de impresos y reproducción de
imágenes ver también: Brian Coe
cada técnica de reproducción difiere de las otras, en cuanto a ventajas o
y Mark Haworth Booth. A Guide desventajas con respecto a sus posibilidades para vehiculizar información
to Early Photographic Processes. visual o expresión artística.12
London, Victoria and Albert
Museum, 1983; John Dreyfus Estas visiones se complementan con los aportes de algunos au-
y Francois Richaudeau (dirs.). tores de los estudios visuales, que consideran a las tecnologías como
Diccionario de la edición y de las
artes gráficas. Madrid, Fundación formas culturales que transformaron las prácticas de producción, de re-
Germán Sánches Ruiperez, cepción y de mercantilización. Las nuevas tecnologías, particularmente
1990; Bamber Gascoigne. How to
Identify Prints. A Complete Guide
aquellas basadas en los procesos fotográficos, demandaron un nuevo
to Manual and Mechanical Pro- tipo de observador, adecuado para una realidad reconstituida a través
cesses from Woodcut to Ink-jet. de reproducciones.13
New York, Thames and Hudson,
1998; Anthony Griffiths. Prints
and Printmaking. An Introduction
to the History and Techniques.
Los Angeles, University of Cali- Los artefactos. Las publicaciones periódicas ilustradas y sus herencias
fornia Press, 1996; Paul Jobling, culturales
David Crowley, Graphic Design.
Reproduction and Representation
since 1800. Manchester University Contempladas las artes gráficas argentinas en el presente período, siéntese una gran
Press, 1996; Michael Twyman. satisfacción.
Printing, 1770-1970. London, The Nada queda de aquel fatal decaimiento de hace algunos años, en que la imprenta
British Library, 1998. Del mismo parecía que iba a desaparecer, presa de anemia terrible que la consumía (…) ¡El
autor, ver The British Library. arte!… hablar del arte parecía un insulto. Sin duda la profunda crisis económica que
Guide to Printing. History and
Techniques. Toronto, University of
el país atravesaba era la directa causa del aniquilamiento de la imprenta, como lo era
Toronto Press, 1999; Breaking the de todo. Ninguna iniciativa, ningún entusiasmo; todo era negro como la tinta (…).
Mould: The First Hundred Years of ¡La producción!… Una revista ilustrada, con grabados mal hechos y peor impresos;
Lithography. London, The British parecía una ilustración de un siglo atrás, campeando el grabado en madera por ar-
Library, 2001. tistas en decadencia; los oficiales tipógrafos más expertos mezclaban títulos de todas
13 Jonathan Crary. Las clases, viñetas de todos órdenes, muy floreal todo del pasado siglo, con óvalos y arcos
técnicas del observador. Visión dominadores; era aquello, no la antigua escuela, sino el viejo rutinarismo, de una
y modernidad en el siglo XIX. inconciencia absoluta.
Murcia, Cendeac, [1990] 2008. ¡Cuánta diferencia hoy de aquella tan cercana época! Podría casi aseverarse que nues-
Ver también: Suspensiones de la tro renacimiento surgió con Caras y Caretas, coincidiendo con un mejoramiento
percepción. Atención, espectáculo
económico que marcó el principio de una nueva época de asombrosa prosperidad
y cultura moderna. Madrid, Akal,
[1999] 2008; asimismo, Vanessa en toda la Nación, y con ella la abundancia del trabajo y la mayor actividad en los
Schwartz y Jeannene Przyblyski negocios, y por consecuencia el fomento del arte.
(eds.). The Nineteenth-Century No queda nada de lo viejo. En muy pocos años hémosle puesto infranqueable barre-
Visual Culture Reader. New ra. Somos el pueblo joven, sí, pero brioso, entusiasta, acariciando todas las ilusiones
York-London, Routledge, 2004. bellas que lo hacen grande, emprendedor, activo, estudioso y conciente, con el áni-
14 “El buen espíritu vuelve”, Éxito mo de alcanzar los primeros puestos entre los grandes pueblos.
Gráfico, Volumen 3, Nº 28, Buenos Regocijémonos, pues: el buen espíritu vuelve.14
Aires, abril de 1908.

Esta descripción, publicada en una revista gráfica de comienzos del siglo

XX, se ubica en la renovación visual y tecnológica propuesta por una cul-
tura gráfica industrializada, que condujo hacia productos como Caras y

103
15 El primer periódico que Caretas –o a otros similares que la sucedieron–, pero que se consideraba,
incluyó litografías insertadas en
sus artículos fue, de acuerdo
a su vez, heredera de una tradición de las artes gráficas de buen espíritu.
con González Garaño, el Diario Pero ¿a qué producción se refiere? ¿Qué revistas ilustradas representarían lo
de Anuncios y Publicaciones viejo y decadente? ¿Qué condiciones materiales nuevas se señalan? ¿Cuáles
Oficiales de Buenos Aires, que
comenzó a ser publicado el 5 de fueron sus resultados visuales, posibilidades y expresiones? ¿Qué proble-
enero de 1835 y fue editado por mas plantea el estudio de las publicaciones periódicas ilustradas desde un
el litógrafo César Hipólito Bacle y
redactado por José Rivera Indarte.
punto de vista material?
Cuando, el 4 de abril de 1835, Desde una perspectiva histórica, en el marco de la cultura impre-
apareció el primer número de
Museo Americano o Libro de todo
sa local, la tradición en el terreno del periódico ilustrado como tipolo-
el Mundo, también editado por gía había comenzado con los primeros proyectos del litógrafo César H.
Bacle, el anterior suspendió sus Bacle. A mediados de la década de 1830,15 Bacle publicó tres periódi-
ilustraciones. Al año siguiente,
Bacle publicó El Recopilador, cos, cuya composición de texto con imagen aumentó su capacidad de
también con imágenes. Ver Alejo atracción y comunicación. Tanto El Museo Americano como El Recopi-
B. González Garaño. “Los primeros
periódicos ilustrados de Buenos
lador llevaban imágenes litografiadas, algunas a página entera, fuera de
Aires. Un capítulo en la vida del texto. Otras, junto con la tipografía, mediante un procedimiento de
litógrafo Bacle”, La Nación, Suple-
mento Literario, Buenos Aires, 8
“doble pasada”, en el cual se imprimía el texto en la prensa tipográfica
de julio de 1928. y, seguidamente, se estampaban las imágenes en la litografía, ya que el
16 Benito Hortelano. Memorias. proceso de estampado en piedra no permitía la impresión conjunta de
Madrid, Espasa Calpe,1936, imagen y texto.
p. 237.
A lo largo del siglo, se sucedieron otros periódicos de diferentes o
similares formatos y características físicas, propósitos y contenidos, perio-
dicidad y tiradas. Pero, con el objeto de proporcionar evidencia que per-
mita acceder a una historia material de los impresos ilustrados, es preciso
indagar acerca de la disponibilidad técnica, la producción y selección por
parte de los editores o impresores de un determinado procedimiento de
reproducción de imágenes, para los impresos que pretendían difundir. Por
otra parte, es necesario comprender que los procesos que se explotaban
satisfacían determinadas necesidades y que las técnicas de reproducción de
imágenes producían ciertos efectos visuales en el diseño de los documentos.
Es preciso mencionar que parte de los objetos impresos ilustrados
que se producían en nuestro territorio lo hacían a través de matrices gra-
badas llegadas de Europa. Benito Hortelano revela que, en la década de
1850, adquirió trescientos clichés de grabados y colecciones de tipografías
francesas, que utilizó para la impresión del texto La Ilustración.16
Pero, a diferencia del caso de Hortelano, existía una producción
local de ilustraciones emplazadas en publicaciones periódicas que, en esos
tempranos años, se encontraba asociada al procedimiento litográfico. En
efecto, al igual que los periódicos salidos de las prensas de César H. Bacle,
hallamos el caso de la Revista del Plata, fundada en 1853 por el ingeniero
Carlos E. Pellegrini, ilustrador y litógrafo. Este periódico, “consagrado a
los intereses materiales del Río de la Plata”, intercalaba, con el cuerpo del
periódico, láminas estampadas en litografía, retratos, planos topográficos,
edificios históricos, y otras ilustraciones de temas industriales y agríco-
las. Las láminas no eran abundantes, se litografiaban en los talleres de
Rodolfo Kratzenstein, y las dificultades planteadas para su producción

104
17 “Pequeño contratiempo”, Re- eran frecuentes, como la sustracción de un dibujo que se encontraba li-
vista del Plata Nº 2, Suplemento,
Buenos Aires, octubre de 1853.
tografiándose17 o la indisposición del “gravador”, que había privado a la
redacción de colocar la última parte del plano de Río Negro del señor
18 “Ilustraciones de la Revista”,
Revista del Plata Nº 9. Buenos Descalzi. El periódico se excusó debido a la “escasez de recursos litográfi-
Aires, mayo de 1854. cos en este país”, y se disculpó por el contratiempo, que se remediaría en
19 Michael Twyman, op. cit., la próxima entrega.18
p. 63.
La alusión de Pellegrini a la escasez de recursos se refiere, segu-
20 El Mosquito fue fundado por
Henri Meyer, dibujante y litógrafo
ramente, a la existencia de muy pocas personas con los saberes técnicos
francés. Henri Stein, también necesarios para ejecutar el procedimiento, a la insuficiencia de talleres lito-
francés, se incorporó en mayo de
1868 y, en 1872, figuraba como
gráficos y a la limitada cantidad de prensas disponibles en el país.
director-gerente de la publicación. La litografía –procedimiento en plano de una matriz de piedra cal-
A partir de 1875, la adquirió, editó, cárea– no comparte con la impresión tipográfica el sistema técnico (en re-
e ilustró hasta 1893. Colaboraron,
asimismo, otros dibujantes, como lieve), lo que le impide su emplazamiento en la misma página tipográfica.
Julio Monniot y Ulises Advinent; los Difiere, pues, del grabado en madera no solo por los resultados visuales,
redactores fueron el propio Meyer
y Eduardo Wilde.
sino por las posibilidades de una puesta en página integrada, ya que los ta-
21 Punch fue fundado en Londres
cos en relieve del grabado en madera pueden insertarse en la prensa junto
por el grabador Ebenezer Landells a la forma de los caracteres tipográficos, también en relieve.
y el escritor Henry Mayhew en La litografía ofrecía, en cambio, la oportunidad de trabajar con
1841 e ilustraron allí John Tenniel
y E. H. Shepard, entre muchos palabras dibujadas en la piedra e imágenes dentro del mismo procedi-
otros. La Caricature y Le Charivari miento.19 La versatilidad de la técnica, que admitía el dibujo directo so-
habían sido fundados en Francia,
en 1830 y 1832 respectiva- bre la piedra con un lápiz o crayón litográfico, o de tinta grasa con un
mente, por Charles Philipon, y pincel, lograba a menudo evitar la figura del especialista, encargado del
sus imágenes estaban firmadas
por J. J. Grandville, Paul Gavarni,
pasaje del diseño a la piedra, intermediación que era imprescindible en
Honoré Daumier, entre otros. Le los casos en que se empleaban planchas de madera, para la xilografía, y
Charivari tiraba unos 3000 ejem- de metal, para huecograbado.
plares y vendía láminas aparte
para afrontar las numerosas La versatilidad del procedimiento litográfico suscitó su adopción
cauciones y multas resultado de en el ámbito loca, y su implementación fue cada vez más extendida en la
las demandas del gobierno por
las caricaturas publicadas. prensa periódica ilustrada argentina. La prensa satírica, que constituyó una
de las tipologías más importantes de periódicos ilustrados en Buenos Aires
durante el siglo XIX, fue uno de los campos de desarrollo de la litografía.
Las caricaturas litografiadas operaban como crítica visual en relación con
los textos en una prensa general en la que imperaba el carácter faccioso.
El Mosquito,20 periódico que se autodefinía como “satírico-burlesco con
caricaturas”, se publicó entre 1863 y 1893, y, si bien no inauguró la prensa
satírica ilustrada en nuestro país, fue el primero que tuvo en Buenos Ai-
res gran difusión y continuidad. Al igual que los europeos La Caricature,
Le Charivari y Punch,21 en su forma material, El Mosquito se presentaba
como un pliego de 4 páginas, que reproducía la imagen litografiada en sus
páginas centrales, la segunda y la tercera y, a menudo, también en la pri-
mera. Las imágenes y la tipografía se imprimían en forma separada, y los
textos que acompañaban a las caricaturas eran escrituras manuales hechas
directamente sobre la piedra. El tipo de operación que llevaba a cabo el
artista fue descripto por la hija de Henri Stein, director y caricaturista de
El Mosquito en su última época, como un proceso artesanal y, en su caso,
aparentemente solitario:

105
22 Carlota Stein de Sirio. “Henry Empezaban (…) el día lunes, a dar fino pulimento a la pesada piedra que le traían de
Stein, director de ‘El Mosquito’”, la imprenta y litografía “La Madrileña”, cada vez que se llevaba la que iba a imprimir-
Artes Gráficas, Volumen 2, Nº 6, se. Con un pulidor de vidrio (…) y con polvo humedecido de piedra pómez, frotaba
Buenos Aires, enero-marzo de mi padre, cariñosa y persistentemente la piedra. Afilaba luego su lápiz litográfico con
1943, p. 147.
puntas talladas a lo ebanista (…) con facetas iguales y con el mismo escrúpulo con
23 Ver Laura Malosetti Costa. “Los que se talla una piedra preciosa (…). Había también que ordenar e imaginar la com-
‘gallegos’, el arte y el poder de la posición y disposición de las caricaturas políticas, que el sábado por la noche cuando
risa. El papel de los inmigrantes
se distribuyera el “Mosquito” del domingo, despertarían carcajadas en la calle, en las
españoles en la historia de la
caricatura política en Buenos Aires vidrieras de los almacenes, en el hogar y hasta en la presidencia (…). Proyectadas sus
(1880-1910)”, en Y. Aznar y D. B. ideas gráficamente en un papel, las disponía en la piedra en distintas direcciones, bos-
Wechsler (comps.): La memoria quejándolas con un lápiz de color sanguíneo y dibujando luego sobre este bosquejo
compartida. España y la Argentina con lápiz litográfico. El último día y, a veces también, la última noche los pasaba en
en la construcción de un imagina- claro trabajando nerviosamente para terminar a tiempo.22
rio cultural (1898-1950). Buenos
Aires, Paidós, 2005, pp. 266-267.
24 Alberto Navarro Viola. Anuario Con el mismo formato de El Mosquito, se presentó otro periódico
Bibliográfico de la República
Argentina. Buenos Aires, M.
de resonancia de carácter satírico, fundado en 1884 por el inmigrante
Biedma, 1888. español Eduardo Sojo, Don Quijote. Allí, la piedra litográfica se convirtió
en símbolo, de hecho, fue la imagen a la que se recurrió para representar
la disputa entre el periódico y la arbitrariedad oficial, en sus prácticas re-
presivas. De este modo, la piedra acompañaba, como atributo, todas las
representaciones del jefe de policía durante el gobierno de Juárez Celman,
el coronel Alberto Capdevila, quien la había secuestrado de la redacción
de Don Quijote, en agosto de 1888, a raíz de la publicación de caricatu-
ras anticlericales y de manifestaciones a favor del matrimonio civil y del
divorcio aparecidas en el número anterior. La piedra, entonces, se mostró
recurrentemente durante el año siguiente. Mediante sus representaciones,
se narraron las vicisitudes del proceso judicial seguido por Eduardo Sojo
en su reclamo.23 El episodio señalaba, a su vez, no solo lo que “una” piedra
representaba, sino que además, como había sido sustraída por la policía,
remitía a la censura, en tanto emblema de una práctica artístico-política
del editor del periódico hacia el régimen, así como constituía un material
de trabajo particular y dificultosamente reemplazable. Secuestrada la pie-
dra, esa edición del periódico se publicó sin imágenes.
Pero, a pesar de los escasos recursos, hubo otros proyectos edi-
toriales que se multiplicaron en las últimas dos décadas del siglo XIX.
Para el año 1887, el Anuario Bibliográfico de Alberto Navarro Viola ha-
cía referencia a 23 publicaciones ilustradas, entre las que se encuentran
periódicos satíricos (El Mosquito, Don Quijote, La Chispa, El Arca de
Noé y Tartagal); de actualidad (Las Noticias Ilustradas, Los Sucesos de la
Semana); de moda (La Moda, La Moda del Día, La Elegancia Porteña y
La Elegancia); de deportes (El Sportman y La Fuerza); científicos (Anales
del Instituto Agronómico-Veterinario); infantiles (La Ilustración Infantil
y Periódico de los Niños); culturales generales (El Mundo Artístico, La
Ilustración Argentina, Las Provincias Ilustradas, El Álbum del Hogar); de
teatro (El Entre-acto) y comerciales (Boletín Ilustrado, de la papelería
Jacobo Peuser), más un periódico, El Domingo, que Navarro Viola des-
cribía como “dedicado a la high-life”.24

106
25 Ver Néstor Tomás Auza. En 1888 surgieron Buenos Aires Ilustrado –que en sus 25 entregas
“‘Buenos Aires Ilustrado’ (1888).
Estudio e índice general”, Boletín.
reprodujo un total de 56 grabados–25 y El Sud Americano. Este último,
Sociedad de Estudios Bibliográfi- periódico ilustrado editado por la Compañía Sudamericana de Billetes de
cos Argentinos Nº 1, Buenos Aires, Banco,26 representa un ejemplo bastante inusual en el medio; era un perió-
abril de 1996, pp. 9-20.
dico cultural y de actualidad quey ofrecía modalidades de puesta en página
26 El Sud Americano, periódico
que se presentaba como de con rasgos variados y una riqueza visual significativa. El periódico exhibía
“Industrias, Literatura, Ciencias, imágenes a página entera, impresas en forma separada de las páginas tipo-
Artes, Historia, Agricultura, Sport,
de las Repúblicas Sud-America-
gráficas, y otras, dispuestas junto a los textos. Estas imágenes mostraban
nas”, dirigido por C. A. Shoolbred y los rasgos visuales de diferentes técnicas, la litografía y el grabado en made-
bajo la dirección técnica de Emilio ra, entre otras. El Sud Americano reunió a una gran cantidad de colabora-
Gunche, comenzó a publicarse el
20 de julio de 1888. dores literarios y artísticos, y se constituyó como un espacio de experimen-
tación en cuanto a formación de ilustradores profesionales, pero también
representaba un enlace con tradiciones de técnicas de dibujo e ilustración
provenientes del grabado de billetes y otros impresos. Contaba, además,
con la estructura técnica de la Compañía, que publicitaba “Grabados so-
bre acero, cobre, zinc, madera, etc. Litografía, Imprenta. Encuadernación,
Fábrica de Libros en Blanco, Fototipía, Estereotipía, Fundición de Tipos,
Billetes de Banco, Títulos de renta, Retratos, Cheques, etc.”. En la última
década del siglo XIX, Buenos Aires contaba con empresas de servicios mul-
tigráficos dedicados a todo tipo de impresiones industriales, que eviden-
cian la adopción de nuevas tecnologías fotomecánicas. Pero, también, ma-
nifiestan el advenimiento de otras que, aunque más tradicionales, como
el grabado en madera, fueron introducidas y desarrolladas en nuestro país
por profesionales inmigrantes.
De modo que, cuando los periódicos de la década de 1890 imple-
mentaron una técnica fotomecánica en particular, el fotograbado de me-
dio tono (half-tone o autotipía) –que se impuso como modo dominante
de comunicación visual debido, en parte, al éxito del semanario popular
Caras y Caretas–, no solo acompañaban, o en ciertos casos desplazaban,
a la litografía, sino también, a otras prácticas tecnológicas que se utiliza-
ban en los talleres. La industrialización no reemplazaba las habilidades
y competencias manuales requeridas para la práctica de la litografía ni
tampoco, para la práctica de la xilografía o del huecograbado, que habían
sido traídas por aquellos que llegaban de Europa hacia fines del siglo XIX.
Estas competencias, que se expresaban en la calidad de la ilustración de
periódicos como Don Quijote o El Sud Americano, no eran percibidas por
quienes señalaban el “fatal decaimiento” de una tradición gráfica que afor-
tunadamente cambiaba a través de la vuelta del “buen espíritu”.

Las fuentes. Industrialización y dispositivos visuales

Las fuentes que permiten una aproximación a la historia material de la

multiplicación de imágenes y las marcas de su proceso de industrialización
en el período considerado no se encuentran sistematizadas, y su acceso re-

107
27 Benito Hortelano, editor, sulta dificultoso debido a la dispersión del material. La deficiencia respecto
tipógrafo y empresario teatral, de los archivos de talleres litográficos y de grabados puede ser compensada,
que había salido desde España y
había pasado por París, llegó, a en parte, por la existencia de manuales tipográficos publicados durante el
mediados del siglo XIX, a Buenos siglo XIX y una significativa cantidad de publicaciones periódicas dirigidas
Aires, donde fue propietario de
la Imprenta La Española y editó a la industria gráfica.
varios periódicos. El Manual de tipografía para uso de los tipógrafos del Plata, editado
28 Benito Hortelano. Op. cit. por Benito Hortelano27 en 1864, además de brindar instrucciones técnicas
29 Sandra M. Szir. “Arte e para trabajos de imprenta, resulta de valioso interés para observar el equi-
industria en la cultura gráfica
porteña. La revista Éxito Gráfico
pamiento de los talleres de impresión, prácticas comerciales y métodos de
(1905-1915)”, en L. Malosetti trabajo en esos años tempranos. Provee, además, dos listados de imprentas
Costa y M. Gené (eds.): Atrapados con sus respectivos equipamientos técnicos, uno correspondiente al año
por la imagen. Buenos Aires,
Edhasa,2013. 1852 y otro, al año 1864. El Manual se complementa con los datos que
30 Ver Stella Maris Fernández. Las Hortelano aporta en sus Memorias,28 donde refiere modos de trabajo en el
instituciones gráficas argentinas y contexto de una ciudad en proceso de transformaciones políticas y urbanas.
sus revistas (1857-1974). Buenos
Aires, Sociedad de Investigaciones
Las revistas de la industria gráfica resultan, por otro lado, una fuen-
Bibliotecológicas, 2001; Sandra te inestimable, ya que, como medios de difusión con propósitos específi-
Szir. “Los orígenes de la cultura cos, brindan testimonio de las posibilidades de innovaciones técnicas con
visual masiva y sus condiciones
materiales de posibilidad”, en respecto a máquinas, instrumentos auxiliares y los diferentes procedimien-
AA.VV.: Original-copia… original? tos utilizados en la multiplicación de textos e imágenes.
Buenos Aires, CAIA, 2005, pp.
219-230. La Voz del Arte, supuestamente el primer periódico gráfico publi-
cado, apareció entre los años 1893 y 1894, dirigido por Arturo Pereyra y
editado por la Imprenta J. A. Berra. En 1899 surgió La Noografía, dirigido
por Pedro Tonini y Antonio Pellicer, que, aun con el apoyo de la Impren-
ta La Elzeviriana, cesaría de publicarse al año siguiente. El primero que
manifestó una existencia prolongada y se mantuvo en el mercado durante
diez años fue Éxito Gráfico. Publicado entre 1905 y 1915, bajo la dirección
de Antonio Pellicer, contó con el apoyo de la Casa Curt & Berger, que
comercializaba variedad de artículos de imprenta, litografía, encuaderna-
ción, cartonería, papelería, tipos y adornos de distintas firmas alemanas.29
Posteriormente, el desarrollo industrial del sector dio lugar al surgimiento
de otras publicaciones de similares propósitos e intereses, como Ecos Grá-
ficos, de 1909, editada por Hoffmann & Stocker, casa que distribuía las
máquinas fabricadas por la Mergenthaler Linotype Company de Nueva
York, así como otros productos de fabricación alemana. Páginas Gráficas,
que apareció por primera vez en 1913 y se publicó hasta 1931, fue una
publicación bimestral dirigida por José Fontana y editada por Serra Hnos,
establecimiento que publicitaba la instalación completa de imprentas, ti-
pos, adornos y filetería de origen extranjero, pastas, tintas y maquinaria
de algunas marcas alemanas y suizas, así como la francesa Marinoni, para
sus rotativas. Por último, Anales del Instituto Argentino de Artes Gráficas era
la publicación, de distribución gratuita entre alumnos y socios, que había
aparecido en 1910 y dependía de esa institución.30
A este variado y rico material, deben adicionarse algunas publica-
ciones corporativas motivadas por celebraciones particulares, como Cin-
cuentenario de la “Casa Jacobo Peuser”, 1867-1917. Vale destacar que estas

108
31 Benito Hortelano. Manual fuentes no cubren el período de las décadas de 1870 y 1880, por lo cual el
de tipografía para uso de los
tipógrafos del Plata. Buenos Aires,
proceso parece dar un salto tecnológico sorprendente que deberá develarse
La Española, 1856, pp. 20-22. con nuevas investigaciones.
32 Ibíd., pp. 89-90. Desde una perspectiva comparativa, entonces, el manual de Be-
33 Rodolfo Laass (1853-1909) nito Hortelano presenta un escenario diferente al resto de las fuentes
comenzó como tipógrafo en Ro- mencionadas. En efecto, al describir el oficio tipográfico de comienzos
sario, y llegó a dirigir la Compañía
Sudamericana de Billetes de de la década de 1860, Hortelano alude al visible “atraso” de las imprentas
Banco. Ver “Rodolfo Laass”, Éxito argentinas en relación con las de los países europeos en cuanto a la eje-
Gráfico, Volumen 4, Nº 42, Buenos
Aires, junio de 1909.
cución de los trabajos, la rutina que se imponía en los talleres, al pobre
34 “Exposición Industrial del
equipamiento y, particularmente, a las características físicas de los espa-
Centenario. Expositores gráficos cios de producción, cuyos locales no reunían las condiciones mínimas de
premiados”, Éxito Gráfico, iluminación y ventilación. Señala también que, a pesar de la existencia de
Volumen 6, Nº 65, Buenos Aires,
mayo de 1911. excelentes operarios venidos de Europa, algunos abandonaban el “arte”
35 Fausto Ortega se había inicia- debido a los inconvenientes que encontraban.31 En su descripción, nota
do como grabador en 1877, en la que eran pocas las prensas a vapor con que contaban, por lo general,
Sociedad Heliográfica Española,
de Barcelona. En 1881 se trasladó
las imprentas porteñas, y, al mencionar la división de roles dentro del
a Madrid, donde fundó un taller taller, enumera unos pocos trabajadores: cajista o componedor, prensista,
de grabados. En 1883 trabajó en aprendiz de prensista, regente, corrector, encuadernador, y aclara que,
París en la casa Leffman y Cía.,
donde permaneció hasta el año en las imprentas pequeñas, el dueño debía ejercer varios roles a la vez:
siguiente, cuando le tocó grabar regente, encargado, oficial.32
algunas de las ilustraciones del
Nº 1 del Figaro Illustrée; de allí, En las publicaciones de la industria gráfica, en cambio, se percibe
pasó como encargado de los el crecimiento de la demanda que, entre otros factores, había impulsado
talleres de grabado de Gustavo
Bocher. Desde París, se trasladó
significativas transformaciones en todos los aspectos de la producción de
hasta Londres, con el propósito impresos, de las que pueden citarse algunos ejemplos. Hacia fines del siglo
de perfeccionarse en la profesión. XIX, un sector de empresas alcanzaba cierto grado de industrialización,
En 1885 llegó a Buenos Aires,
donde abrió su conocido taller de observación verificable tanto en las descripciones del equipamiento como
fotograbados, que se convertió, en los espacios físicos. Estos eran caracterizados como monumentales “pa-
años más tarde, en uno de los
grandes establecimientos gráficos lacios”, provistos de gran cantidad de enormes máquinas, poderosas y efi-
del país. Ver F. de Ugarteche. La caces, como “hermosos gigantes de hierro”, con una capacidad productiva
imprenta argentina. Sus orígenes
y desarrollo. Buenos Aires, Talleres
que superaba todo lo conocido hasta entonces. En efecto, algunos talleres
Gráficos R. Canals, 1929, p. 416. devinieron verdaderas usinas, donde la cadena de fabricación estaba racio-
nalizada y repartida en miles de metros cuadrados.
Así, se describe a la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco,
empresa que comenzó como “Stiller y Laass” en 1885 y, en 1887, se cons-
tituyó en una sociedad anónima con dirección de Curt Stiller y Rodolfo
Laass,33 que adquirió un terreno en la calle Chile, entre Balcarce y Paseo
Colón, en el que se construyó un amplio edificio de tres pisos y subsue-
los, y se montó un establecimiento modelo que abarcaba todas las ramas
de trabajos gráficos. En sus talleres, se imprimieron los billetes de banco,
sellos postales oficiales y otros documentos de valor hasta años después de
la creación de la Casa de la Moneda, en 1888; incluso, esta compañía fue
la que introdujo, en el país, el grabado en acero.34
Otro taller destacado, el establecimiento gráfico Ortega y Radaelli,
fue uno de los primeros en producir, a gran escala, reproducciones fotome-
cánicas de imágenes. El grabador Fausto Ortega35 había fundado el taller

109
36 La firma desarrolló su actividad de fotograbados Ortega Hnos en el año 1885. En 1901, al asociarse con
como “Ortega y Radaelli” entre Ricardo Radaelli, fundaría el taller Heliográfico Ortega y Radaelli.36 Las
1901 y 1911, desde esa fecha y
hasta 1921 como “Ricardo Ra- dimensiones y capacidad de producción que alcanzó esta empresa al prome-
daelli”, año en que fue adquirida diar la primera década del siglo XX, sobre todo, teniendo en cuenta la velo-
por la Compañía General de Fós-
foros. María Silvia Badoza. “Pa- cidad con que este proceso se llevó a cabo, fueron indicadores del grado de
trones, capataces y trabajadores desarrollo y crecimiento que las artes gráficas nacionales habían alcanzado.
en la industria gráfica. Un estudio
de caso: Ortega y Radaelli, 1901-
El modesto edificio originario de Ortega y Radaelli fue sustituido
1921”, Secuencia, nueva época, por otro en la calle Paseo Colón 1244 al 1270, de 4235 metros cuadrados
Nº 50, México, Instituto Mora, de superficie total, divididos en tres grandes pisos y amplios sótanos. Una
mayo-agosto de 2001.
descripción en Anales del Instituto Argentino de Artes Gráficas refiere, de
37 “La visita a los talleres gráficos
de los señores Ortega y Radaelli”, este modo, a estos talleres, que empleaban a 350 trabajadores:
Anales del Instituto Argentino de
Artes Gráficas, Volumen 2, Nº 18,
Buenos Aires, junio de 1911. Funcionaba entonces toda la maquinaria, destacándose las impresiones de color
para Caras y Caretas, El Hogar y otras, lo que facilitó a nuestros maquinistas espe-
38 Edmundo Montagne. “La
cialmente el estudio del tiraje tricolor, de sus máquinas, á la vez que se admiraba
Casa Peuser”, en: Cincuentenario
de la “Casa Jacobo Peuser”, la excelente comodidad con que allí se trabaja, sin estorbos de transmisiones ni de
1867-1917. Buenos Aires, Peuser, ninguna clase, la perfecta limpieza y superiores condiciones de luz, de ambiente y
1917. de higiene.37

Otra importante empresa, la firma Jacobo Peuser, se instaló en el

mercado porteño, originalmente como librería, en 1868, a la que sumó
luego un taller de impresión en 1871. En 1893 adoptó el nombre de
“Casa Editora, Imprenta, Litografía y Encuadernación de Jacobo Peuser”.
Constituye otro de los ejemplos en cuanto a la transformación industrial
de las artes gráficas. En 1890 Peuser edificó e instaló los talleres de impren-
ta en la calle Patricios, en Barracas, en un solar de 8000 metros cuadrados,
dotado de la última maquinaria europea en los departamentos de tipogra-
fía, estereotipia, fototipia, galvanoplastia. El taller de imprenta se describe
como una sala enorme, en cuyo centro, cerca del techo, se encontraba el
eje de distribución de fuerza, del cual partían girando las correas hacia sus
respectivas máquinas. Desde las minervas, que producían sobres, circu-
lares, formularios de recibos, hasta las grandes máquinas, “monstruos”,
algunas con sus “ponepliegos” encaramados entre sus engranajes, y otras
con ponepliegos automáticos. Había rotativas tipográficas, litográficas y
otras destinadas a la impresión de fototipias en negro y en colores. De ahí
salían las fototipias o fotocromotipias descriptas como:

[De] sumo arte: hoy los cuadros históricos que han de suscitar en todos los ámbitos
de la república y en el exterior, la evocación de nuestra epopeya emancipadora;
mañana los paisajes, las escenas bíblicas, los aspectos majestuosos o fantásticos de
nuestros territorios; luego las graves láminas de una obra de ciencia, que muestran
hasta en sus menores detalles los misterios del ser…38

En otra sala, se apilaban un gran número de piedras litográficas,

puestas una contra otra, como grandes libros, en el suelo, en estantes.
Cada una tenía un número rojo sobre el canto negro, 5000 piedras gra-
badas con varios originales de diversos asuntos. En una sala próxima, las

110
39 Ibíd. piedras más antiguas volvían a su virginidad mediante un pequeño des-
40 Ibíd. gaste en su superficie hecho con piedra pómez, lo cual las habilitaba a ser
41 Hortelano señala, para el año grabadas de nuevo y tornarse “matrices fecundas durante años”.
1865, la existencia de veinte En otro taller, se preparaban las planchas de estereotipia, uno de
establecimientos de imprenta:
Argentina (dos máquinas y dos los obreros volcaba la aleación hirviente de plomo, estaño y antimonio
prensas); Tribuna (varias máquinas entre dos planchas de hierro, la aleación rodaba luego y se enfriaba, se
de vapor y varias prensas);
Bernheim (una máquina de dos separaban las planchas y, entre ambas, aparecía la plancha escrita en relie-
cilindros de gran tamaño, una ve, según la matriz de papel de amianto hecha anteriormente por presión
mecánica chica, prensas, fundición
de tipos, estereotipia, máquina de
sobre una composición tipográfica. La plancha clisé resultante de ese pro-
vapor para la litografía); Comercio ceso permitía “repetir su impresión dentro de días, dentro de años, acaso
del Plata (máquina mecánica de siglos, inalterablemente”.39
y prensas); Siglo (mecánica y
prensa); Nación Argentina (dos El taller de fotografía se encontraba casi en penumbras, para no
mecánicas de vapor, prensas de alterar las láminas de vidrio gelatinadas por un operario. Otro artesano
mano, máquinas para cortar y sati-
nar papel); Pueblo (una mecánica); sacaba, color por color, pruebas para tricromías. En otra planta, se ubica-
Buenos Ayres (una mecánica y ban los talleres de composición, con sus cajas tipográficas de composición
prensas de mano); Orden (dos
prensas de mano y abundancia
manual y las linotipias. Por último, se observaban las máquinas de rayado
de tipos); Standard (mecánica y para la fabricación de libros comerciales y los talleres de encuadernación,
prensa de mano); Porvenir (cuatro “otro de los oficios fronteros al reino del arte. A él le debemos álbumes y
prensas de mano); Tipográfica
(tres prensas de mano); Mayo carpetas de lujo y primor, carteras escolares, carteras de viaje, bolsitas de
(tres prensas); Coni (dos prensas mano para damas, secreteres, preciosos joyeros…”.40
de mano); Revista (una prensa de
mano); Española (una mecánica, El tamaño del establecimiento autorizaba un alto volumen de pro-
una de mano y otra de invención ducción, y más allá de los productos editoriales y los libros, los trabajos
argentina); Alemana (una
mecánica diminuta y otra prensa
de imprenta de otras clases eran mayormente los que mantenían las má-
de mano); Rossi (una prensa quinas ocupadas. En 1917 se declaraba que, en los cinco años anteriores,
de mano); Tristani (una prensa la casa Peuser había ejecutado, en sus locales de la calle Patricios, la suma
de mano); Pintos (una prensa
pequeña). Benito Hortelano. de 325.731 órdenes por trabajos de imprenta y litografía, más 45.725
Manual…, op. cit., apéndice. para la fabricación de libros rayados, 145.721 órdenes de tarjetas de visita,
participaciones de matrimonio y nacimientos, 18.725 pedidos para la fa-
bricación de sellos de goma, 7.280 órdenes para la confección de carteras
de mano, para documentos, carpetas, papeleras y artículos de fantasía para
escritorio, 17.685 solicitudes para encuadernaciones de libros de lectura,
música, álbumes, entre otros.
Estas extensas descripciones deben completarse con los registros
fotográficos que, por lo general, las acompañan. En las visitas que los
miembros del Instituto Argentino de Artes Gráficas realizan a los talleres
de Caras y Caretas, las imágenes del taller de fotograbados, las salas de
ilustradores y grabadores y las diversas salas de máquinas en las que se
imprimen los grabados merecen una cuidadosa atención, a fin de inferir
condiciones o prácticas de trabajo en función de cantidad de operarios,
espacios, instrumentos o tipos de máquinas.
Cotejar dimensiones, cantidad y tipo de máquinas descriptas en
las publicaciones periódicas de fines del siglo XIX y comienzos del XX con
la lista que apunta Benito Hortelano en su manual, de solo unas décadas
atrás, indica un profundo desarrollo operado en el terreno de la imprenta.
Hortelano refiere, para 1864, una cantidad de 20 imprentas en las que

111
42 “Impresiones en Minerva III”, algunas poseían cuatro prensas, y la mayoría, una o dos, de las cuales un
Éxito Gráfico, Volumen 3, Nº 27,
Buenos Aires, marzo de 1908,
alto porcentaje aún eran prensas manuales y otras, máquinas a vapor.41
pp. 46-47. Respecto del crecimiento industrial, puede mencionarse que el Censo In-
43 “¡Gloria a Gutenberg! La evolu- dustrial de la Capital Federal de 1908 dio como resultado, para el rubro
ción de las máquinas impresoras”, de artes gráficas, en fábricas y talleres, un total de 474, de las cuales las
Éxito Gráfico, Volumen 3, Nº 29,
Buenos Aires, mayo de 1908, más importantes y con mayor cantidad de trabajadores eran las imprentas
pp. 91-92. (305, con 3977 trabajadores); los grabadores (46, con 161 trabajadores);
44 Para una explicación más talleres de encuadernación (33, con 367 trabajadores); litografías (27, con
extensa de la aplicación del medio
tono en nuestro medio local ver
2452 trabajadores).
Sandra Szir. “Entre el arte y la El manual tipográfico de Benito Hortelano brinda limitadas in-
cultura masiva. Las ilustraciones dicaciones acerca de ediciones ilustradas. Señala solo la dificultad, por
de la ficción literaria en Caras y
Caretas (1898-1908)”, en L. Ma- parte de los impresores que, a mediados del siglo XIX, tenían para pro-
losetti Costa y M. Gené (comps.): ducirlas con una calidad aceptable, e indica que su precio era tres veces
Impresiones porteñas, op. cit.
más costoso en relación con las obras no ilustradas.
45 Luis Príamo sostiene que el
primer fotograbado de medio
Las revistas gráficas abundan en datos técnicos vinculados con la
tono apareció en La Ilustración utilización del color, a la capacidad de ajuste de ciertas máquinas, a sus
Sudamericana el 16 de junio
de 1894, sin embargo, hay
posibilidades artísticas. Se destaca, así, por ejemplo el uso de la minerva,
referencias anteriores. Ugarteche “el niño mimado del arte”.42 Junto con la rotativa, que permitía una ve-
señala que el periódico La Voz del locidad mayor de producción y de capacidad impresora por hora, gracias
Arte habría publicado, en 1893, el
primer fotograbado argentino. Luis a la lógica de la combinación de varias formas cilíndricas,43 las pequeñas
Príamo, “Fotografía y periodismo”, minervas, de fácil manejo, eran utilizadas, debido a su precisión, para
en M. Gutman (ed.): Buenos Aires
1910: Memoria de porvenir. Bue-
reproducir tricromía, relieves y detalles, elementos que requerían un
nos Aires, Gobierno de la Ciudad ajuste y una uniformidad mayor de impresión. La minerva fue aplicada
de Buenos Aires y Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo,
a los llamados trabajos comerciales y de fantasía, como tarjetas, facturas,
UBA, 1999; Ugarteche, op. cit., portadas u otros objetos impresos con relieves de figuras, orlas, dibujos.
p. 390. La reproducción de imágenes en el siglo XIX experimentó di-
versas transformaciones que condujeron a las técnicas fotomecánicas,
como la adopción del procedimiento de fotograbado de medio tono,
utilizado a partir de la década de 1890 en forma general. Sin embargo,
este proceso,44 que fue adoptado en nuestro país unos pocos años más
tarde de su implementación en Europa,45 no era el primer procedimien-
to fotomecánico conocido para reproducir una imagen, sea fotografía
o ilustración. Las investigaciones que se estimularon en Europa y en
Estados Unidos a partir de mediados del siglo XIX, con el objeto de
mecanizar masivamente la información visual y utilizar la herramienta
fotográfica en la edición industrial, dieron como resultado la aparición
de una serie de procedimientos, algunos de alto costo y otros de pobres
resultados visuales, que hacen complejo el panorama de reconocimiento
técnico en las ediciones ilustradas industriales de las últimas dos déca-
das del siglo XIX.
El advenimiento de la fotomecánica y los diversos procedimien-
tos del grabado industrial están muy presentes en las publicaciones de
la industria tipográfica en cuanto a detalles y especificaciones técnicas
acerca del buen uso de los diversos procesos e instrumentos. Sin embar-
go, se encuentran poco documentados desde una perspectiva histórica.

112
46 Aunque aplicado a otro Los diversos artículos, comentarios o publicidades no son suficientes
contexto geográfico y a otro para aclarar cronologías, usos y funciones. El problema de la termi-
período, Petrucci se refiere a la
importancia de los intermediarios, nología, y el hecho de que gran cantidad de notas son versiones de
escribas o impresores. Estos publicaciones del inglés, alemán o francés, no contribuye a aclarar la
se encuentran entre el autor, la
producción textual y los lectores, e diversidad de traducciones que representaba cada uno de los procesos
intervienen directamente, con sus ni a determinar su aplicación en el campo local.
prácticas de producción, cultura
material y habilidades técnicas,
en las formas materiales de los
impresos. Ver Armando Petrucci. Conclusiones
Writers and Readers in Medieval
Italy. Studies in the History of
Written Culture. New Haven-Lon- Un intento de reconstrucción de la historia material de las publicaciones
don, Yale University Press, 1995.
periódicas ilustradas y cómo estas lograron una circulación de carácter
47 Armando Petrucci. Alfabetismo,
escritura y sociedad. Barcelona, masivo, acompañadas del proceso de industrialización de la imprenta,
Gedisa, 1999, p. 118. no debe soslayar la interpretación cualitativa de los resultados visuales de
los impresos. Las modalidades visuales muestran, entre otros aspectos, la
utilización de los diversos procedimientos técnicos, pero también, de las
distintas tradiciones que conformaron la cultura gráfica industrial. Esta
última, al industrializarse, no dejó, necesariamente, de lado herencias ar-
tísticas y artesanales, como sostienen algunas publicaciones del campo de
la imprenta en su narrativa teleológica.
Como señala el historiador paleógrafo Armando Petrucci, el
examen de las prácticas específicas de producción vinculadas con las ca-
racterísticas sociales, culturales y técnicas del mundo gráfico en general
debe focalizarse también en la labor de los operadores, intermediarios
entre el mundo del autor o autores y el del lector.46 Petrucci, sin sosla-
yar las condiciones de circulación y lectura de los objetos impresos ni
su análisis morfológico, propone un análisis histórico de las prácticas
de la escritura. Afirma que, a través de la historia de las sociedades de
expresión escrita, los instrumentos, los materiales y las técnicas adop-
tadas influyen en los procedimientos que contribuyen, de manera con-
creta, a la realización de las escrituras. Esto implica que “las técnicas
de escritura comprometen en cada ocasión, de diferentes maneras, las
aptitudes intelectuales, visuales y manuales de aquellos que escriben,
determinando la duración de la ejecución, la posición física y los gestos,
en suma, la relación con el espacio y el tiempo”.47 Entre estos interme-
diarios, se encuentran los ilustradores, a menudo primeros lectores de
un texto al que le daban forma visual, otras veces de un mensaje crítico
político o social al que comunicaban a través de una imagen satírica,
pero también se encuentran los litógrafos, grabadores u operarios de
los talleres fotomecánicos. Todos ellos, con sus actos físicos, tradiciones
y saberes, operaban en la codificación e implementación de técnicas
mecánicas y gráficas, que producían resultados visuales específicos en
los impresos. Estos hombres debieron adaptarse a un nuevo contexto
industrial capitalista y a sus tecnologías, pero asimismo eran portadores
de una cultura, tradiciones y saberes profesionales que no resultaban

113
necesariamente fáciles de ajustar a las nuevas maneras de configurar un
impreso. Las constantes apelaciones al “arte”, la búsqueda de máquinas
que reprodujeran imágenes más sutilmente, la apropiación de técnicas
que perseguían la velocidad de producción y el bajo costo, pero también
la calidad de los antiguos impresos prueban que el proceso de industriali-
zación gráfica, al que a menudo se le atribuye un carácter lineal, tuvo, en
realidad, un desarrollo más complejo.

114
Resumen Abstract

Hacia fines del siglo XIX, el proceso de indus- At the end of the 19th century, the production
trialización en la producción de objetos impre- of printed objects suffered a process of indus-
sos acompañó la ampliación y difusión, a mayor trialization that took part in the expansion and
escala, de publicaciones periódicas ilustradas greater circulation of illustrated periodicals,
cuya popularidad creció en el contexto de una whose popularity increased in the context of a
cultura visual que, en términos materiales, deve- visual culture that, in material terms, was be-
nía más abundante y densa. coming more intense.
Este trabajo intenta trazar algunas huellas de los This paper attempts to chart some traces of the
aspectos materiales de esa historia y recorrer al- material aspects involved in this process by revi­
gunas fuentes y artefactos de la cultura gráfica. siting primary sources and artefacts produced
Se toman, como ejemplo, algunos fenómenos y by the graphic culture. Through a number of
empresas protagonistas que, en el marco de un leading cases and enterprises, the paper presents
proceso de industrialización, interactuaron con a process of industrialization that interacted
la producción artística en la producción de imá- with artistic knowledge in the production of
genes, sin dejar de lado tradiciones artesanales. images, without dismissing craftsmanship or ar-
tisanal skills and traditions.

Palabras clave: periódicos, producción material, Key words: periodicals, material production, tech-
tecnología, imagen, Argentina nology, images, Argentina

Recibido: 27 de diciembre de 2012

Aprobado: 5 de abril de 2013

115
117
TAREA 1 (1) 119-127

Las lunetas de Galerías Pacífico.

Un estudio de caso
Damasia Gallegos

Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, Universidad Nacional de San Martín

L a técnica de la pintura mural en la Argentina ha sido un tema poco

estudiado, y, en consecuencia, la restauración de una obra de arte de
estas características presenta, como primer punto de interés, el abordaje de
una temática aún escasamente explorada en nuestro país.
En el caso de las lunetas de Galerías Pacífico, su intervención ha
contribuido tanto a recuperar una obra gravemente dañada como a incre-
mentar el conocimiento en un ámbito sobre el cual comienza paulatina-
mente a despertar cierta atención.
El antecedente más inmediato fue el proyecto de restauración lleva-
do a cabo sobre Ejercicio Plástico. La obra pintada por el Equipo Poligrá-
fico, liderado por David Alfaro Siqueiros, fue investigada e intervenida,
1 Marcela Cedrola, Damasia
recientemente, por el Centro Tarea. Durante el tratamiento, fueron ana- Gallegos, Luciana Feld et alii.
lizados los materiales constitutivos del mural. Tanto el soporte y los aglu- “Análisis de los morteros utilizados
tinantes como la técnica de aplicación utilizados por los artífices de esta en la obra mural Ejercicio Plástico
por David Alfaro Siqueiros”. Pre-
emblemática pieza significaron un aporte inédito en la carrera artística de sentado en I Congreso Iberoame-
Siqueiros, y al mismo tiempo, una contribución esencial para la historia del ricano y VIII Jornadas Técnicas
de Restauración y Conservación
muralismo en la Argentina.1 Ejercicio Plástico fue un punto de inflexión no del Patrimonio (LEMIT), La Plata,
solo en su técnica pictórica y en las herramientas empleadas, sino también CD, 2009.

119 
2 David Alfaro Siqueiros. Cómo se en su composición. Para el maestro mexicano, una temática sin contenido
pinta un mural. México, Ediciones
Taller Siqueiros, 1979, pp.
político ni social era algo inusitado. Influido por el futurismo italiano e
126-127. incluyendo las ideas de movimiento desarrolladas por el cineasta Sergei
3 Marcelo Pacheco. “Antonio Eisenstein, Siqueiros pintó, junto con su equipo, la estructura abovedada
Berni: Un comentario rioplatense del recluido sótano de la quinta Los Granados. Las figuras femeninas, casi
sobre el muralismo mexicano”,
en O. Debroise (ed.): Otras Rutas en su totalidad, que nadan, miran, indagan, en un alarde de escorzos y
hacia Siqueiros. México, Instituto siluetas serpenteantes, fueron el corolario del uso de perspectivas múltiples
Nacional de Bellas Artes, Curare,
1996, pp. 227- 247.
y proyección de imágenes de las cuales se valió el Equipo Poligráfico a
4 Raúl González Tuñón. “D.
fines de 1933.2 Exiliado de su México natal, David Alfaro Siqueiros había
Alfaro Siqueiros y los próximos desembarcado en el Río de la Plata a comienzos de la década de los treinta.
pasados”, Contra, Volumen 1, Nº Revolucionario por su participación en política, pero también por su in-
4, agosto de 1933.
terés en elaborar una teoría estética y, del mismo modo, por su constante
5 Guillermo Whitelow, Fermín
Févre, Diana Wechsler. Spilimber- deseo de apoyar innovaciones técnicas y estilísticas, su visita a nuestro país
go. Buenos Aires, Fondo Nacional había despertado enorme interés.3 Luego de su primera conferencia, Gon-
de las Artes, 1999, p. 61.
zález Tuñón declaraba desde su revista: “Un pintor mexicano está provo-
6 Edward J. Sullivan. Artistas lati-
noamericanos del siglo XX. Sevilla,
cando animados comentarios con su obra y su palabra. Nada más oportuno
Museum of Modern Art, 1992. que la llegada de ese hombre a nuestra ciudad atrasada, mal informada y
7 María Rosa Gamondes, Marcelo mojigata”.4 La presencia y participación del mexicano en el medio artísti-
Magadán. “Galerías Pacífico: co local polarizó opiniones que facilitaron, simultáneamente, el propósito
Azarosa historia”, Galerías Pacífico
Magazine, Buenos Aires, s/f, p. 6. de muchos de sus contemporáneos, que buscaban hacer un “arte para las
Documento electrónico disponible masas”.5 No obstante, la Argentina conservadora de aquella época no le
en: http://www.magadanyaso-
ciados.com.ar/pdf/ACH3.pdf. permitiría concretar los monumentales e imponentes murales a los que
estaba acostumbrado. Esta realidad lo conduciría a desarrollar su vocación
en un ámbito privado y casi secreto como fue la bodega de la propiedad
perteneciente a Natalio Botana, dueño del entonces exitoso diario Crítica y
protector del pintor desde su arribo al país. Pese a todo, no hay duda de que
Siqueiros, en mayor o menor medida, hizo mella en muchos movimientos
de vanguardia de los años cuarenta y cincuenta.6 No es llamativo enton-
ces que la experiencia vivida por los artistas que integraron aquel Equipo
Poligráfico durante la ejecución de Ejercicio Plástico dejara una fuerte im-
pronta. Tanto es así que, en 1944, Antonio Berni, Lino E. Spilimbergo y
Juan Carlos Castagnino volvieron a reunirse y, junto con Manuel Colmeiro
y Demetrio Urruchúa, formaron un nuevo grupo llamado Taller de Arte
Mural (TAM).
Dos años después de gestado este elenco, con opiniones renovado-
ras sobre la plástica en nuestro país, la cúpula de las Galerías Pacífico re-
sultó el escenario ideal para concretar sus aspiraciones. Es importante des-
tacar que la construcción del grandioso palacio, con un proyecto original,
a la manera de las tiendas Bon Marché de París, había comenzado en 1889
en la manzana circunscripta por las calles Florida, Córdoba, San Martín
y Viamonte. Durante más de cincuenta años, el edificio resistió distin-
tos usos, de arquitectos y propietarios. Hasta que, en 1945, la original
cubierta de vidrio fue techada y transformada en una enorme cúpula de
hormigón armado, para albergar los murales que hoy pueden apreciarse,
con un proyecto de remodelación diseñado por el estudio de arquitectos

120
8 Diana Wechsler. “El Taller de Aslán y Ezcurra.7
Arte Mural y las Galerías Pacífico”,
en: Spilimbergo. Buenos Aires,
En aquel momento, el desafío al que se enfrentaban los cinco inte-
Fondo Nacional de las Artes, grantes del TAM implicaba una superficie que superaba los cuatrocientos
1999, pp. 206- 209. cincuenta metros cuadrados seccionados en doce porciones cóncavas, ade-
9 Demetrio Urruchúa. Memorias más de los cuatro arcos de acceso al enorme palacete. Para todo el equipo,
de un pintor. Buenos Aires, Edito-
rial Hugo Torres, 1971, p. 92. desde su gestación, el desarrollo de la pintura mural en la Argentina había
10 Carta de Juan Carlos sido una constante preocupación, e indudablemente el Bon Marché otor-
Castagnino a su mujer Nina gaba el espacio ideal para llevar a cabo los famosos murales. Con la ayuda
(28/12/45) reproducida en Juan
Carlos Castagnino, artista de su
de maquetas, reglas flexibles y la división del volumen geométricamente, el
tiempo. Buenos Aires, Museo grupo TAM planeó y diseñó el boceto, que plasmarían sobre la intrincada
Universidad de Tres de Febrero, arquitectura, que conformaba tanto la cubierta de las Galerías como las
marzo 2002, p. 32.
cuatro lunetas ubicadas en las distintas entradas al recinto. Cada uno ocupó
11 Demetrio Urruchúa. Memo-
rias…, op. cit., p. 92. una extensión y, de ese modo, surgieron El amor de Berni, La vida domésti-
12 Cecilia Rabossi y Cristina ca de Castagnino, La pareja humana de Colmeiro, El dominio de las fuerzas
Rossi. Los muralistas en Galerías naturales de Spilimbergo y La fraternidad de Urruchúa.8 Este último, en su
Pacífico. Buenos Aires, Centro
Cultural Borges, 2008, p. 7.
libro Memorias de un pintor, recordaba las continuas reuniones del grupo
en su taller de la calle Carlos Calvo, donde discutía el proyecto sobre una
maqueta de yeso suspendida del techo. En algunos pasajes del escrito, el
pintor evocaba el entusiasmo de todos y los desvelos por el reto que repre-
sentaba. La topografía curva del techo podía deformar las proporciones y
eso intimidaba, sobre todo, a quienes no habían participado en Ejercicio
Plástico.9 Por su parte, Castagnino, en una carta a su mujer, escribía:

La tarea en la cúpula de la Galería Pacífico es bravísima, sobre todo llevar los calcos
con espúlvero (sic), hubo que hacer varios ensayos hasta dar con el método: tuvimos
que hacer bastidores de madera flexible para fijar el transparente sobre la superficie
y entre cinco o seis sostener el armatoste mientras uno calca. Luego la deformación
es tan grande que no se aprecia nada desde el andamio, de tal manera que aun-
que ya tenemos adelantado el dibujo de contorno de figuras habrá que desarmar
el andamiaje, que es enorme, para poder ver cómo vamos. Por suerte el arquitecto
Aslán es muy comprensivo y se da cuenta que nos llevará más de los dos meses que
pensábamos primeramente.10

Con todo, la oportunidad de llevar a cabo una obra de semejante

envergadura en un lugar tan prominente de la ciudad de Buenos Aires
anticipaba para el TAM un futuro prometedor. Con palabras de Urruchúa:
Pensábamos que este comienzo propiciaría un interés general entre los jóvenes arqui-
tectos, pensábamos, en fin, muchas cosas en largas discusiones, y lo hacíamos con la
máxima seriedad. Según lo entendíamos, las perspectivas se presentaban brillantes. Es-
tábamos alcanzando nuestro propósito, ya que se nos había encomendado pintar la
Galería Pacífico, y estaban apalabradas la Estación de Retiro y la Facultad de Derecho.11

Lamentablemente, esa colosal tarea constituyó la primera y única

experiencia colectiva del TAM. La falta de un sector oficial que promovie-
ra este tipo de programas culturales suscitó la disolución del grupo.12 Sin
embargo, a pesar de esa vida fugaz, la obra del Taller de Arte Mural abrió
una senda en nuestro país. Aun cuando Berni, en diferentes entrevistas y

121
13 Antonio Berni. “La pintura declaraciones a lo largo de su vida, fue cambiando de opinión y descalificó
mural en la Argentina”, Forma. Ór-
gano de la Sociedad Argentina de
solapadamente a Siqueiros y al muralismo, de igual modo, también hizo
Artistas Plásticos, Nº 23, Buenos alarde del trabajo realizado y de la importancia que tuvieron las pinturas
Aires, noviembre de 1942, p. 4. de Galerías Pacífico. Es así como el artista rosarino en 1942, luego de la
14 Natalia Majluf. “El indigenismo experiencia vivida con Ejercicio Plástico, declaraba:
en Perú: Hacia una visión
comparativa”, en: Arte, Historia
e Identidad en América. Visiones (…) está demostrado que la pintura mural rebasa la voluntad individual del artista
comparativas. XVII Coloquio para ser además y en última instancia, una posibilidad social y hasta política. La
Internacional de Historia del Arte.
pintura de caballete no tiene límites para la libertad y la inteligencia creadora del
México, UNAM, 1994, Tomo II,
p. 613. pintor; en cambio, la pintura mural puede ser además el camino donde se anule
el genio a causa de los obstáculos que presentan ambientes pobres, mediocres o
15 Rita Eder. “El muralismo mexi- corrompidos, pues el muralista, siempre está dependiendo de la honestidad y la in-
cano: modernismo y modernidad”,
en: Modernidad y modernización
teligencia de los que adjudican espacios y materiales, imprescindibles a la ejecución
en el arte mexicano (1920-1960). de la obra monumental.13
México, Munal, 1991, p. 72.
16 Talía Bermejo. “Las Galerías
Pacífico en la prensa”, en:
Estas palabras remiten directamente a México, donde la situación
Spilimbergo. Buenos Aires, Fondo fue completamente distinta a la vivida en la Argentina. José Vasconcelos,
Nacional de las Artes, 1999, pp.
210- 213.
desde su lugar en el gobierno, había otorgado a los artistas un rol prota-
gónico, que trascendía los límites del arte y los convertía casi en ideólogos
17 Antonio Berni. “Nuestro arte
muralista”, en: Murales de Buenos con una repercusión de alcance internacional; “el movimiento muralista
Aires. Galería Pacífico. Berni. Cas- hizo que México se convirtiera en el prisma a través del cual la crítica in-
tagnino. Colmeiro. Spilimbergo.
Urruchúa. Buenos Aires, Manrique ternacional miraba toda América Latina”.14 Cabe destacar que este movi-
Zago, 1981, p. 2. miento, además de buscar una dignificación social, una conciliación entre
el indígena, el campesino y el marginal, pretendía, asimismo, crear un arte
moderno mexicano. Para Rita Eder, “Los muralistas acentuaron la necesi-
dad de llegar, desde lo americano, a una propuesta artística distinta, capaz
de reivindicar frente al eurocentrismo, la fuerza de una cultura milenaria,
oprimida y descalificada”.15
Empero y sin tener presente el fenómeno pretérito del movimiento
muralista mexicano, el trabajo del TAM fue un hito para nuestro país.
Esto mismo se vio reflejado en la prensa, que calificaba a los murales como
portadores de una nueva concepción de arte con una función de carácter
social y, paralelamente, celebraba el acontecimiento como un suceso de
trascendencia para la nación en aras de la cultura.16 A mediados de la dé-
cada del setenta, Antonio Berni decía:

Escribir sobre los murales de la Galería Pacífico, a los 35 años de su realización, es

evocar todo un símbolo de la pintura pública monumental, que tanta influencia ha
ejercido en la República Argentina. El primer experimento moderno y de importan-
cia, se realizó entre nosotros a mediados de la década del 30 en el pueblo vecino de
Don Torcuato en la finca que perteneciera a Natalio Botana (…). Las pinturas de la
Galería Pacífico significaron una segunda etapa del arte muralista; eso sí de mucha
más envergadura que la anterior.17

Aun cuando la trascendencia de los murales y la notoriedad del

palacio merecían cierta atención, el paso del tiempo, el descuido y la falta
de presupuesto fueron relevantes. Cierto es que, en la época en que habían

122
sido realizadas las reformas, la técnica del hormigón armado presentaba
todavía algunas fallas, sobre todo, en su capacidad de aislamiento respecto
del agua. La necesidad de un mantenimiento constante resultó un grave
inconveniente. El Bon Marché y sus pinturas comenzaron a deteriorarse
y, a pesar de algunas intervenciones, el edificio perdió todo su esplendor.
Esta misma situación se repitió en las Galerías Santa Fe –diseñadas tam-
bién por el estudio Aslán y Ezcurra pocos años después–. Similares pro-
blemas de agrietamiento y filtraciones dañaron, en cambio, las pinturas de
Soldi, Presas, Seoane y Gertrudis Chale.
Hacia fines de los años ochenta, el destino de las Galerías Pacífico
–sumidas en un completo descuido– fue objeto de una larga controversia,
donde polemizaron, en los medios de comunicación, varias personalidades
de la escena política. La postura de construir un gran centro cultural esta-
tal no prosperó y el predio fue privatizado y transformado, poco tiempo
después, en un centro comercial. Las reformas edilicias implicaron, por un
lado, la restauración de las pinturas de la cúpula y, por el otro, la extrac-
ción de las cuatro lunetas, que formaban parte de todo el conjunto pictó-
rico. Estos murales, que engalanaban los principales accesos de la Galería,
representaban las cuatro estaciones del año y cada una se ubicaba en el
punto cardinal correspondiente a cada época. Es entonces como Primave-
ra, pintada por Spilimbergo, ocupaba el lado este; Verano de Colmeiro, el
norte; Otoño, ejecutada por Castagnino, el oeste; e Invierno, de Urruchúa,
el punto sur. Desafortunadamente, una vez removidas de su lugar de ori-
gen, estas obras fueron guardadas sin tener en cuenta las correctas condi-
ciones de almacenaje requeridas para una obra de arte. Por más de quince
años, el abandono en el que permanecieron las piezas generó alteracio-
nes, que modificaron la apariencia estética de estas. La situación se agravó
cuando un incendio accidental destruyó la parte central de la imagen de
Otoño. El faltante pictórico perdido superaba el 50% de la superficie, lo
que distorsionó no solamente la lectura de esa obra, sino la del conjunto
de las cuatro estaciones representadas en cada una de las lunetas.
Sin duda, el deterioro de la obra de Castagnino era significativo y
el énfasis del proyecto asumido por el Centro Tarea radicaba tanto en la
puesta en valor y conservación de los murales como en el tratamiento a
llevar a cabo. El desafío técnico era, verdaderamente, sugestivo, pero im-
plicaba además una decisión de carácter ético.
Existía además otra variable, la reubicación de las piezas en un nue-
vo contexto –el Museo del Libro y de la Lengua proyectado por el arqui-
tecto Clorindo Testa en los terrenos de la Biblioteca Nacional sobre la calle
Las Heras–. A través de un convenio entre el Ministerio de Planificación,
el IIPC-UNSAM, y la Universidad Tecnológica Nacional, se procedió a ins-
talar y restaurar las obras en el nuevo espacio.
No obstante, aun cuando la resignificación del conjunto dentro de
un sitio distinto al que fueron creados era un tema comprometido, el pro-
blema principal del proyecto estaba enfocado en la recuperación de una de

123
18 Cesare Brandi. Teoría de la las obras, que distorsionaba la lectura de las otras tres.
restauración. Madrid, Alianza En primera instancia y mediante un abordaje interdisciplinario,
Forma, 1988, p. 27.
que incluía la química y la historia del arte, fueron relevados los mura-
les, y se procuró establecer los objetivos y la metodología de trabajo. El
reto venidero estaba compuesto de cuatro pinturas con una superficie de
veintidós metros cuadrados cada una. Luego de los resultados analíticos,
se pudo corroborar que la técnica pictórica elegida por el TAM había sido
el óleo sobre un mortero de sulfato de calcio (CaSO4). En cuanto a la to-
nalidad cromática, las cuatro piezas, a pesar del deterioro, mantenían una
paleta básica de colores que brindaba una armónica unidad narrativa. Del
mismo modo, la estructura compositiva conservaba un similar equilibrio
en todas las escenas; en cada una de las lunetas, sorprendían dos contun-
dentes protagonistas involucrados en tareas rurales, ligadas a la estación
del año pertinente.
Una vez realizado el estudio integral de la problemática existente y
después de arduos intercambios de propuestas, que incluyeron un semi-
nario de discusión, se dispuso adoptar el criterio de reconstrucción, para
lo cual se tuvo en cuenta que toda nueva adición debía distinguirse del
original. Es cierto que, con la ayuda de la técnica actual y un exhaustivo
trabajo de documentación, era factible rescatar la obra de Castagnino des-
de el punto de vista figurativo. La restauración de Otoño involucraba, por
lo tanto, recobrar una imagen casi inexistente mediante una reintegración
cromática ilusionista. Con el uso de materiales y técnicas que diferencia-
ban aquello agregado del remanente pictórico, la intervención revertía una
situación en la cual la lectura de la obra no era posible. La restauración
que debía llevarse a cabo implicaba, entonces, la recuperación estética y
formal no solo de Otoño, sino de todo el conjunto de las obras pintadas
por el grupo TAM, ya que el deterioro en una de sus piezas distorsionaba
la comprensión visual de las cuatro estaciones.
El agravante residía, básicamente, en las enormes dimensiones del
faltante pictórico. Sucedía aquello que el fundador del Instituto Centrale
de Restauro, Cesare Brandi, en la década del setenta, describe de la si-
guiente manera en su Teoría de la restauración:

Es, pues, un esquema espontáneo de la percepción establecer en una percepción

visual una relación de figura y fondo. Esta relación es después articulada y desarro-
llada en la pintura según la espacialidad elegida para la imagen, pero cuando en el
tejido de la pintura se produce una laguna, esta figura no prevista resulta convertida
justamente en una figura a la que la pintura sirve de fondo; así pues, a la mutilación
de la imagen se añade una devaluación, un retroceso a fondo de lo que precisamente
nació como figura.18

El caso de las lunetas, sin duda, reflejaba esta situación, pero, al

mismo tiempo, la decisión tomada por el Centro Tarea se debatía con el
segundo principio de la disciplina enunciado por el mismo Brandi: “La
restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de

124
19 Ibídem, p.17. la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer una falsificación
20 Salvador Muñoz Viñas. artística o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del trans-
Teoría contemporánea de la curso de la obra a través del tiempo”.19
Restauración. Madrid, Síntesis,
2004, p. 20. La documentación y las fotografías encontradas proporcionaban
21 David Hume. De la tragedia evidencia suficiente como para restituir la imagen sin caer en la falsifi-
y otros ensayos. Buenos Aires, cación artística. Asimismo, los nuevos paradigmas en la restauración,
Biblos, [1757] 2003, p. 54.
surgidos en estas últimas décadas, que se adecuan a mayor cantidad de
22 Ibídem.
realidades y admiten tratamientos anteriormente inconcebibles, ayudaron
a la resolución del caso. “Lo que caracteriza a la conservación y a la restau-
ración no son sus técnicas ni instrumentos, sino la intención con que se
hacen: no depende de qué se hace sino de para qué se hace”,20 sentencia
Salvador Muñoz Viñas en su Teoría contemporánea de la restauración, con
lo que traza de este modo un punto de inflexión en la clásica tradición
instaurada por el fundador del Instituto Centrale.
El propósito del proyecto era, efectivamente, recuperar la lectura del
conjunto y evitar perder el mensaje contenido en esas cuatro pinturas, ya
que se sabe que, en cada obra, existe un “estado eficaz y un estado defectuo-
so”21 y que, cuando ocurren alteraciones, “impiden que la verdadera forma
transmita a la imaginación el sentimiento y la percepción adecuados”.22
Una vez que se establecieron las tareas de intervención, se tuvo que
acondicionar el soporte, que fue nivelado de manera tal que la apariencia
lisa y pulida del nuevo fondo marcara un neto contraste con la rugosidad
propia del muro. Sobre esta uniforme superficie, se proyectó una fotogra-
fía de Otoño tomada antes del incendio, y los fragmentos originales de la
pintura sirvieron, como puntos de referencia, para ubicar espacialmente
las figuras. Luego de plasmar el dibujo con grafito, la imagen fue entonada
con colores al agua –fácilmente reversibles–, y una gradación de valor más
alto fue seleccionada para toda la paleta cromática utilizada, lo que otorgó,
de ese modo, una clara diferencia sobre el original. Aun con esta variación
de matices, la recuperación del diseño y el volumen devolvieron la unidad
de la obra de Castagnino en particular, y de las cuatro estaciones en con-
junto, con lo que se cumplió, de ese modo, el objetivo inicial planteado
(figuras 17-20).
Por otro lado, un rasgo elemental de la pintura mural es su con-
dición como parte de un todo. No se trata de una obra aislada, sino que
posee una interdependencia con la arquitectura y esto exige analizarla con-
juntamente. La lectura de los muros está, consecuentemente, supeditada
a la disposición que estos tienen dentro de los espacios edilicios. Tanto el
significado como la función de las pinturas van de acuerdo con su entorno
y en ese sentido, en el caso que nos atañe, la descontextualización se origi-
nó con la drástica decisión de desmantelar la unidad original, que separó
las lunetas de la enorme cúpula. La resignificación implicó, entonces, que
las obras tuvieran, a partir de su reubicación, un sentido distinto, ya que
formaban parte de un nuevo guión o relato, que interpretaba, en esta nue-
va instancia, la reconstrucción de Otoño como la alternativa más razonable

125
para vincular los murales entre sí.
Pese a todo, es esencial tener presente que unas décadas atrás, la
recuperación de la imagen faltante de manera ilusionista no hubiera sido
posible. La carencia de los recursos técnicos con los que se cuenta hoy en
día hubiese resultado un escollo pero, por sobre todas las cosas, una con-
cepción de pérdida que se deleitaba con el encanto de la ruina, la vigencia
de criterios con una inclinación romántica que respetaban la historicidad
sobre la estética y exaltaban el valor sublime y pintoresco de material re-
manente. El juicio crítico imperante hubiera evaluado ese grado de dete-
rioro como un estrago irreparable. Frente a un problema de esta magni-
tud, donde el remanente original era tan escaso, la solución hubiese sido
conservar esas piezas aisladas como restos arqueológicos, considerando el
material existente tanto o más valioso que el rescate de la integridad de la
obra y de todo su conjunto.
Con todo, del mismo modo que los paradigmas van cambiando,
también, los cánones sobre el gusto se modifican y, directa o indirectamen-
te, ejercen cierta influencia en las medidas que se asumen.
La intervención sobre las lunetas de Galerías Pacífico, pintadas por
el grupo TAM, vislumbra, en un caso concreto, la posible dependencia de
la conservación sobre la estética. Queda aún mucho por analizar, debatir
e investigar, pero permanece latente establecer la relación existente entre
los cambios estéticos de cada momento histórico y los paradigmas que
dominan la restauración y conservación de cada época.
Aun cuando la restauración es una actividad sistemática, está res-
paldada científicamente y tiene sus propios postulados, la toma de deci-
siones involucra un proceso crítico y un acto creativo que, como tal, está
afectado por el gusto.
La restauración está sujeta a cambios en los paradigmas, pero, sin
lugar a dudas, a cambios en el gusto.

126
Resumen Abstract

Los murales de las Galerías Pacífico, pintados The Galerías Pacífico murals, painted by Taller
por el Taller de Arte Mural (TAM) en 1946, fue- de Arte Mural (TAM) in 1946, were the first and
ron la primera y única experiencia colectiva que the only collective experience which the group
llevó a cabo el grupo. A pesar de esa vida fugaz, carried out. Despite this ephemeral life, these
estas pinturas fueron consideradas portadoras de paintings were considered as a new art concep-
una nueva concepción de arte con una función tion with a social meaning and, at the same time,
de carácter social y, paralelamente, fueron cele- were contemplated as an event of cultural signif-
bradas como un suceso de trascendencia cultural icance for the country. In the nineties, building
para el país. En la década del noventa, las refor- reforms that turned the palace into a shopping
mas edilicias que convirtieron el palacio en un center required the extraction of the four murals
centro comercial dispusieron la extracción de las that were in the main entrances of the Galerías.
cuatro lunetas que se encontraban en los prin- These pieces were stored for more than fifteen
cipales accesos de las Galerías. Durante más de years, without the correct conservation condi-
quince años, estas piezas se mantuvieron guar- tions. In 2010 Centro Tarea, belonging to the
dadas, sin tener en cuenta las correctas condicio- Universidad Nacional de San Martín, began the
nes de conservación. En 2010, el Centro Tarea, restoration project of these paintings. The val-
perteneciente a la Universidad Nacional de San ue of these artworks and their critical condition
Martín, comenzó con el proyecto, que abarcó la demanded not only a technically complex work,
puesta en valor y restauración de estas pinturas. but also an ethical and aesthetic decision.
La envergadura de estas obras sumada al grave
estado de conservación en que se encontraban
exigieron, además de un trabajo técnicamente
complejo, una decisión ética y estéticamente
comprometida.

Palabras clave: pintura mural, lunetas, grupo Key words: mural painting, lunettes, TAM group,
TAM, restauración restoration

127
TAREA 1 (1) 129-138

1 Ver José León Pagano. “Pío

Collivadino”, en: El arte de los
argentinos, Tomo II. Buenos Aires,
Edición del autor, 1938, pp.
11-22; Martín Noel. Colliva-
dino. Buenos Aires, Academia
Nacional de Bellas Artes, 1947;
Rodrigo Bonome. Pío Collivadino.

Santa Federación en contexto Buenos Aires, Ediciones Culturales

Argentinas, Secretaría de Estado
de Cultura, Ministerio de Cultura y
Educación, 1979; Rosa Aielloosa.
María Filip Pío Collivadino: contribución al
estudio de su vida y de su obra.
Tesis de Licenciatura, Facultad
Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín de Filosofía y Letras, UBA, 1985,
Mimeo; Emilio Guerra. Vida y obra
de Pío Collivadino. Buenos Aires,
Gráfica Lugo, 2001; Laura Malo-
setti Costa. Collivadino. Buenos
Aires, El Ateneo, 2006.
2 Miguel Ángel Muñoz. “La
Exposición Internacional de Arte
del Centenario y la cuestión de la
Escuela Argentina”, en M. Gutman
y T. Reese (ed.): Buenos Aires
1910. El imaginario para una gran
capital. Buenos Aires, Eudeba,
1999, pp. 255-266; Miguel Ángel
Muñoz. “Obertura 1910: la Expo-

L a obra Santa Federación, del artista argentino Pío Collivadino,1 llama

la atención en el contexto de su producción general, caracterizada, so-
bre todo, por imágenes de Buenos Aires, cuadros obreros y paisajes rurales,
sición Internacional de Arte del
Centenario”, en M. Penhos y D.
Wechsler (coord.): Tras los pasos
de la norma. Salones Nacionales
tanto por su iconografía como por su tratamiento formal. Es un óleo sobre de Bellas Artes (1911-1989). Bue-
nos Aires, Ediciones del Jilguero,
tela de factura abocetada que representa una escena en el interior de un 1999, pp. 13-40.
elegante salón, en el que el predominio, casi absoluto, del color rojo evoca 3 La Colección del Museo Pío
la época de Juan Manuel de Rosas. Laura Malosetti Costa ha conjeturado Collivadino, perteneciente a la
Universidad Nacional de Lomas
que podría tratarse de un boceto del artista. Esto es posible en la medida de Zamora, incluye pinturas,
que Pío realizó hacia 1910 varios bocetos para participar en el concurso dibujos, grabados, fotografías,
de Cuadros Históricos, que se llevó a cabo durante la Exposición Inter- libros, publicaciones periódicas
y documentos de archivo
nacional de Arte del Centenario.2 Ahora bien, si realizamos un análisis de relacionados con la trayectoria del
la obra y consideramos otros materiales de la Colección del Museo Pío artista. Actualmente, se encuentra
en el Instituto de Investigaciones
Collivadino3 (CMPC), a la cual pertenece, junto con el contexto histórico sobre el Patrimonio Cultural (IIPC)
cultural de Buenos Aires en las primeras décadas del siglo XX, permite de la Universidad Nacional de San
Martín para su catalogación, estu-
sugerir un significado diferente y datarla circa 1923 (figura 21). dio, conservación, restauración y
Pío Collivadino nació en Buenos Aires en 1869 en el seno de una análisis crítico.
familia de inmigrantes italianos.4 Su formación artística comenzó en la 4 Laura Malosetti Costa y José
Societá Nazionale Italiana de Buenos Aires, y la completó en Roma, don- Emilio Burucúa. “Pintura italiana
en Buenos Aires en torno a 1910”,
de permaneció dieciséis años. Allí estudió en el Reale Istituto di Belle Arti, en Mario Sartor (coord.): América
se incorporó en la Associazione Internazionale di Roma, decoró en varias Latina y la cultura artística italiana:
Un balance en el Bicentenario de
oportunidades los salones del Circolo Artistico Internazionale para los bai- la Independencia. Buenos Aires,
les de carnaval, colaboró con Cesare Maccari en la decoración mural del Istituto Italiano di Cultura, 2011.

129 
5 En 1901 envió Vita Onesta, Palacio de Justicia y realizó trabajos para la prestigiosa revista Novissima.
díptico adquirido por la Galería
Marangoni de Udine. En 1903
Además, envió obras a la Bienal de Venecia en 1901, en 1903 y en 1905.5
participó con La hora del almuerzo En 1906 volvió a Buenos Aires y fundó el grupo Nexus, que se autoprocla-
y, en 1905, con Sera sui bastioni. mó representante de un nuevo y auténtico nacionalismo artístico argen-
6 Roberto Amigo. “La pintura de tino, junto con Carlos Ripamonte, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Arturo
historia y el primer Centena-
rio”, en: TEMAS, Temas de la Dresco, Alberto M. Rossi, Justo Lynch, Fernando Fader y Rogelio Yrurtia.
Academia, Las artes en torno al En 1908 realizó, en Montevideo, la decoración de la capilla de la Eucaris-
Centenario. Estado de la cuestión
(1905-1915), noviembre de 2012,
tía de la Iglesia Matriz y también la del Teatro Solís, todo el mismo año en
pp. 27-37. que asumió como vicepresidente de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes
y director de la Academia Nacional de Bellas Artes, cargo que ocupó du-
rante 35 años. A lo largo de su carrera, se desempeñó como pintor, decora-
dor, grabador e ilustrador de publicaciones gráficas, escenógrafo, docente
y jurado de certámenes artísticos, además, de haber ocupado importantes
cargos de autoridad, tanto en instituciones vinculadas a las Bellas Artes
como al teatro.
En la Exposición Internacional de Arte del Centenario, que se rea-
lizó en 1910, Collivadino ganó el primer premio en la categoría “Retrato
de todos los miembros de la Primera Junta”6 con La Jura de la Junta, una
obra de temática histórica que hoy se encuentra en el Museo Histórico
Nacional. En la CMPC se conservan seis bocetos de esta pintura, que fue-
ron restaurados por los especialistas del Instituto de Investigaciones sobre
el Patrimonio Cultural (IIPC) de la UNSAM y que, si se los compara con
Santa Federación, muestran muchas diferencias desde el punto de vista
de su materialidad. Cinco son dibujos en tinta sobre distintos tipos de
papeles, que presentan la composición de La Jura en sus sucesivas etapas
de elaboración, mientras que el sexto es un óleo sobre papel vegetal, sobre
el cual Collivadino aplicó una capa delgada de materia arriba del soporte
translúcido, probablemente, con el fin de trasladar la imagen por medio
de una proyección lumínica al formato mayor de su versión definitiva
(300 x 400 cm). Santa Federación, en cambio, es un óleo sobre tela en el
cual la gran cantidad de materia, aplicada sobre la superficie, generó una
textura irregular, que dejó en evidencia las pinceladas que dieron forma a
las figuras. Además, es una obra que tiene la firma del artista en el ángulo
inferior izquierdo, mientras que ninguno de los seis bocetos está firmado.
Estas diferencias llevan a considerar a Santa Federación como una obra
terminada y a descartar la idea de que se trata de un boceto.
Por otro lado, hacia 1910, Collivadino también realizó la Maestran-
za y Parque de Artillería del Ejército de los Andes, otra pintura de temática
histórica de la que se conservan, en la CMPC, dos bocetos en tinta sobre
papel, sin firma ni fecha, y dos reproducciones. En una de estas reproduc-
ciones, la imagen de una tarjeta postal, que se realizó para el Centenario,
aparece la firma del artista en color blanco, en el ángulo inferior derecho,
ya que, en el ángulo inferior izquierdo, se observa un sello con las manos, la
pica y el gorro frigio del escudo nacional, junto con la inscripción “La obra
de la Patria - 1910 - República Argentina”. La otra reproducción apareció

130
7 Agradezco a la licenciada en la revista Aconcagua en julio de 1930,7 a continuación de un informe de
Catalina Valdés este dato.
la Dirección General de Yacimientos Petrolíferos Fiscales y acompañada
8 http://www.archive.org/stream/
elpasodelosande00espegoog#-
por un texto extraído de El Paso de los Andes, del general Jerónimo Espejo.8
page/n2/mode/2up. El epígrafe la identifica como un boceto de Pío Collivadino de 1910. Evi-
9 El boceto aparece mencio- dentemente, se trata de la reproducción del boceto al óleo de gran formato
nado en la página 19 como La que, según lo que escribió el propio artista en uno de sus cuadernos de
maestranza de Fray Beltrán. El
cuaderno de notas forma parte de notas, fue donado al general Enrique Mosconi, primer Director General
la CMPC, así como otros escritos de YPF, en octubre de 1929.9 La existencia de ambas reproducciones en
del artista, que son fundamentales
para reconstruir su pensamiento
la CMPC permitió analizarlas en detalle y advertir que, a diferencia de la
y conocer los pormenores de su primera, en la segunda no aparece la firma del artista y que, además, hay
trayectoria profesional. en ella una menor presencia de la línea en la definición de las formas, por
10 Este tipo de interrogantes lo que cabría pensar que son reproducciones de dos versiones distintas de
son los que genera el trabajo de
catalogación de la CMPC, que se la misma composición. Esto implicaría la existencia de dos obras del artista
lleva a cabo en el IIPC-UNSAM, que representan la Maestranza y el Parque de Artillería del Ejército de los
en el marco del Proyecto de
Investigación Plurianual Moderni- Andes en lugar de una, como se pensaba hasta el momento.10
dad y Academia en Buenos Aires Asimismo, para los festejos del Centenario, Collivadino realizó,
entre el Centenario y la Segunda
Guerra Mundial, financiado por el
junto con Carlos Ripamonte, José Guarro y Juan Ferrari, un panorama
CONICET y dirigido por la doctora del Paso de los Andes compuesto por un telón de fondo sobre el que
Laura Malosetti Costa. estaba representada la cordillera en relieve. Respecto de este trabajo, el
11 Cuaderno de notas de Pío artista escribió:
Collivadino, p. 112. CMPC.
12 Roberto Amigo. “Las armas de Panorama del Paso de los Andes, o mejor dicho diorama. Representación plástica
la pintura”, en: Las armas de la
en colaboración del amigo escultor Juan M. Ferrari. Ha sido hecho por iniciativa de
pintura. La Nación en construcción
(1852-1870). Buenos Aires, Aquiles De Micheli y exhibido en la Avenida de Mayo 1030. 1910. El formato de
Museo Nacional de Bellas Artes, este diorama era pequeño y no dio el resultado de público que se deseaba a pesar de
2008, pp. 9-20. que nuestro trabajo era digno de cierta consideración.11

Vemos, entonces, que la iconografía de los trabajos documenta-

dos realizados por Collivadino hacia 1910 está relacionada o bien con
la Revolución de Mayo o bien con la gesta emancipadora del general
San Martín, algo lógico si se considera que las imágenes del 25 de Mayo
recibieron un gran impulso en ocasión de los festejos del Centenario,
mientras que la gesta sanmartiniana fue ampliamente abordada desde
mediados del siglo XIX, por las pinturas históricas que acompañaron los
relatos fundacionales de la historiografía nacional.12 Por ello, la icono-
grafía de Santa Federación no hubiera coincidido con los temas usuales
abordados en 1910. En primera instancia, porque, aunque en esos años
existían ya reivindicaciones históricas de Rosas y un debate en torno
a su figura, es también cierto que, en el plano de las representaciones,
la cronología puede ser diferente. Tras la Batalla de Caseros, se llevó a
cabo un proceso de sustitución simbólica de las imágenes del rosismo,
que habían sido utilizadas programáticamente por el gobierno federal,
pero que fueron reemplazadas por otras, que instalaron la idea de una
patria colectiva y republicana desde los orígenes, en correspondencia
con el nuevo discurso político. Pero, además, porque desde la caída de
Rosas, se difundieron representaciones que denunciaban el terror del

131
13 Roberto Amigo. “Imágenes de régimen federal, como aquellas de los crímenes del rosismo, que fueron
la historia y discurso político en popularizadas durante el Estado de Buenos Aires a través de pinturas,
el Estado de Buenos Aires (1852-
1862)”, en: Arte Argentino de los litografías y en las salas de vistas ópticas.13
Siglos XVIII y/o XIX. Buenos Aires, El mismo sentido otorgó Collivadino a la primera representa-
FIAAR, 1999, pp. 11-56.
ción que hizo de la época de Rosas, hecho que apoya nuestra hipótesis
14 “Evocaciones históricas”, El
Diario, 8 de julio de 1916. de una datación posterior de Santa Federación. Fue, en el marco de un
15 “Cuadros plásticos en el
espectáculo, que se estrenó el viernes 7 de julio de 1916 en el Teatro
Buenos Aires”, La Nación, 8 de Buenos Aires. Durante el evento, el Dr. Belisario Roldán comentó diez
julio de 1916.
cuadros plásticos de la Epopeya Nacional, realizados por el artista en
conmemoración del Centenario de la Independencia. La presentación
se dividía en tres partes. La primera parte incluía El descubrimiento de
América (desembarco de Colón), Los conquistadores (Hernán Cortés) y
La Fundación de Buenos Aires (reproducción del cuadro de Moreno Car-
bonero). La segunda parte, Los Virreyes, La mañana de Mayo (French y
Berutti), El Congreso de Tucumán ( Jura de la Independencia) y El Paso
de los Andes. Y la tercera El caudillaje (Quiroga en Barranca Yaco), La
tiranía (Rosas) y La organización nacional (Mitre y el panorama de Bue-
nos Aires). La propuesta fue muy bien recibida por el público y tuvo
una gran repercusión en la prensa. Según la edición de El Diario del 8
de julio de 1916:

Los diez cuadros convencieron, pero no por igual; –la evocación de Rozas se llevó
la palma–. Pasa la mazorca sobre un cielo violentamente rojo, con esplendores de
incendio, llevan en las picas cabezas sangrientas; las aves de rapiña y carniceras le
dan escolta: es una visión trágica, de crimen y terror, que impresiona y se graba en
la imaginación.14

Y según La Nación:

“La tiranía” es una interpretación que se destaca sobre todas las anteriores. Ha sido
concebida y ejecutada dentro de la tonalidad roja que caracteriza el ambiente de
bravuras de aquel ciclo histórico, permitiendo ver a la distancia una patrulla de
mazorqueros que se aleja, como si quisiera perderse en el infinito para dejar libre el
campo a la nueva civilización que avanza.15

Evidentemente, se trata de una representación de la época de

Rosas muy diferente a Santa Federación. En efecto, refleja una imagen
completamente opuesta del rosismo. En primera instancia, porque su
título es La tiranía, pero además, porque la escena está protagonizada
por la mazorca, el brazo armado de la Sociedad Popular Restauradora,
responsable de muchos de los crímenes asociados al gobierno federal.
Asimismo, porque en ambas composiciones hay un uso diferente del
color rojo. En el caso de La tiranía no solo se lo utiliza para evocar aquel
momento histórico, como en Santa Federación, sino que además es un
elemento simbólico que sintetiza la violencia del régimen.
En Santa Federación, en cambio, no se refleja una imagen nega-
tiva del rosismo. Sobre una tela de pequeño formato (30,4 x 40,5 cm),

132
16 Fernando Devoto y Nora Collivadino representó una escena que se desarrolla en el interior de un
Pagano. Historia de la Historio-
grafía Argentina. Buenos Aires,
elegante salón de baile decorado con cuadros, cortinados y lámparas,
Sudamericana, 2009. en donde, varias mujeres de pie o sentadas y algunos hombres, vestidos
17 Alejandro Cattaruzza. Los de traje o con uniformes militares, se distribuyen alrededor de la figura
usos del pasado. La historia y la femenina principal, ubicada de frente al espectador en el centro de la
política argentina en discusión
1910-1945. Buenos Aires, composición. Ninguno de sus elementos lleva a pensar en los crímenes
Sudamericana, 2007. del rosismo. De hecho, por su iconografía y por su tratamiento formal,
18 Fernando Devoto y Nora Paga- responde mejor al contexto histórico y artístico de la década de 1920
no, op. cit.; Tulio Halperin Dongi.
El revisionismo histórico argentino.
que a los tiempos del Centenario.
Buenos Aires, Siglo XXI, 1970; Al contexto histórico, porque en los años veinte el proceso de
Roberto Etchepareborda. Rosas. democratización social y política, que acompañó la llegada del ra-
Controvertida historiografía.
Buenos Aires, Pleamar, 1972; dicalismo al gobierno, y la consolidación de los medios masivos de
Diana Quattrocchi Woisson. Los comunicación determinaron la ampliación del público interesado por
males de la memoria: Historia y
política en la Argentina. Buenos cuestiones y controversias históricas, especialmente, aunque no exclu-
Aires, Emecé, 1995. sivamente, por Rosas y su época, en un formato entre la divulgación
y el folletín.16 Así, novelas populares de gran tirada abordaron el tema
del rosismo o utilizaron su época como marco para desarrollar sus
argumentos, se escribieron obras de teatro y guiones de cine y se com-
pusieron canciones de música popular como La pulpera de Santa Lucía,
La mazorquera de Monserrat y La Guitarrera de San Nicolás, del poeta
Héctor Pedro Blomberg, el compositor Enrique Maciel y el cantor
Ignacio Corsini.17 Ciertamente, se trataba de evocaciones libres de la
época de Rosas, sin pretensiones de fidelidad histórica, que incluso no
estaban ni a favor, ni en contra de su política, pero también hubo quie-
nes recuperaron su figura desde otro lugar.18 Hacia fines del siglo XIX,
hubo importantes antecedentes que intentaron una reconstrucción
fidedigna de aquella época, como los tres volúmenes de la Historia
de Rozas y su época de Adolfo Saldías, publicados entre 1881 y 1886,
y la obra de Ernesto Quesada publicada en 1898, La época de Rosas.
Su verdadero carácter histórico. No obstante, también es cierto que los
argumentos sobre el rosismo de los intelectuales y los historiadores en
los años veinte tuvieron una repercusión mucho mayor. Dardo Corva-
lán Mendilaharsu, por ejemplo, que ya había publicado varios artícu-
los que de una manera u otra justifican, exculpaban o reivindicaban a
Rosas en la revista Nosotros, en Fray Mocho y en la Revista de Derecho,
Historia y Letras, en los años veinte, prosiguió con sus trabajos histó-
ricos y publicó, con varios de ellos, dos libros de divulgación masiva,
Sombra Histórica en 1923 y Rosas en 1929. Por otro lado, en 1922 Car-
los Ibarguren dictó un ciclo de lecciones-conferencias en la Facultad
de Filosofía y Letras, que tuvo un gran éxito de público y que luego se
convirtió en el libro Juan Manuel de Rosas. Su vida, su tiempo, su drama,
con el que ganó el Premio Nacional de Literatura en 1930. El mismo
autor también publicó, en 1925, un libro sobre la hija del Goberna-
dor, titulado Manuelita Rosas. Asimismo, Emilio Ravignani, desde la
mirada más abarcadora de la Nueva Escuela Histórica, también buscó

133
19 Citado en Juan José Sebrelli. recuperar la figura de Rosas, ya que entendía su época como una etapa
Crítica de las ideas políticas imprescindible de la organización nacional. Su opinión se difundió en
argentinas. Buenos Aires, Suda-
mericana, 2011. los periódicos, y trascendió el ámbito académico, como lo demuestra,
20 Gabriel Peluffo Linari. por ejemplo, el artículo de la revista Mundo Argentino del 13 de abril
Historia de la Pintura Uruguaya. de 1927, que reproduce sus afirmaciones:
Montevideo, Ediciones de la
Banda Oriental, 1988; Raquel
Pereda. Pedro Figari. Buenos Rosas, el “tirano”, fue un verdadero patriota y trabajó como pocos lo han hecho
Aires, Lianone, 1984. hasta el presente por la soberanía de la Argentina. Si se lo observa de modo impar-
21 La mayoría de los catálogos de
cial, Rosas nos parece, por ejemplo, muy diferente de un “lobo malo”, como lo han
las muestras que Figari realizó en pintado siempre. El gaucho brutal, ignorante y salvaje de la tradición, se convierte,
Buenos Aires se pueden encontrar visto desde aquí, en un gobernador de una rara habilidad política, de una agudeza
en la Fundación Espigas. sutil y de un gran tacto.19

También, la creciente popularidad del Gobernador en los

años veinte lo prueba la encuesta publicada por el diario Crítica en
diciembre de 1927 en la que se preguntaba “¿Hay que rehabilitar a
Juan Manuel de Rosas?”. A lo que tanto Ravignani como Corvalán
Mendilaharsu, Rojas y Molinari contestaban afirmativamente. Las
imágenes, por su parte, acompañaron esta tendencia, y por ello, resulta
más lógico asociar la iconografía de Santa Federación con este contexto
que el de 1910.
Pero también, Santa Federación responde mejor al contexto espe-
cíficamente artístico de aquellos años que a los tiempos del Centena-
rio, porque tanto su tema, su formato, como la composición, la factura
abocetada y las pinceladas, cargadas de materia que dan forma a las
figuras, recuerdan fuertemente las obras de bailes federales del artista
uruguayo Pedro Figari.20 Abogado, político, escritor y periodista, Figari
comenzó a dedicarse exclusivamente a la pintura en 1918, pero abordó
la temática rosista, por primera vez, luego de mudarse a Buenos Aires,
en 1921. A partir de entonces, las escenas ambientadas en la época de
Rosas se convirtieron en una constante de su producción, como puede
constatarse en los catálogos de las numerosas exposiciones que realizó
durante las décadas de 1920 y 1930 en distintos espacios de la ciudad.21
La primera de estas exposiciones fue en 1921 en la Galería Müller y
la más importante, en 1923, en la Comisión Nacional de Bellas Ar-
tes, donde se exhibieron 83 obras. Indudablemente, por el lugar que
ocupaba Collivadino dentro del campo artístico porteño y seguramente
también por su interés personal como pintor, el entonces director de
la Academia Nacional de Bellas Artes debió visitar algunas de estas
muestras. De hecho, un artículo escrito por Juan José de Soiza Reilly,
publicado en El País de Montevideo el 21 de agosto de 1924, lo sitúa en
una de ellas. Collivadino manifiesta su opinión sobre las obras de Figari
de la siguiente manera:
Mientras yo, en la exposición de Figari, observaba sus cuadros, llamáronme la aten-
ción dos caballeros. Cambiaban opiniones artísticas. Uno de ello era el director del
Jardín Zoológico, don Clemente Onelli. El otro, don Pío Collivadino, director de

134
22 Juan José de Soiza Reilly. la Academia de Bellas Artes.
“Los cuadros de Figari”, El País Onelli señalaba con un dedo las figuras extrañas de unos animalitos pintados en
de Montevideo, 21 de agosto una de las telas.
de 1924.
—Che, Collivadino —decía Onelli—, mirá esos perros. Esos perros no tienen for-
23 Nora Altrudi, Catalina Fara, ma de perros. ¡Y mirá que yo he visto perros en mi vida!...
María Filip et al. “Puesta en valor —Tené razón, caro Clemente —le contestó Collivadino—, no tienen forma de pe-
de la dimensión material e inma- rro, siguro! Má, peró… ¡Mirá cómo esos perros caminan! Hay movimiento. Se mue-
terial de la Colección del Museo
Pío Collivadino. Una experiencia
ven… No hay técnica, no hay planos, pero corren como perros. ¡Hay algo adentro!
de abordaje interdisciplinario”, —Sí, ma peró… No son perros.
Papeles de Trabajo, Volumen 4, Nº Pasaron a otro cuadro titulado Diligencia. Onelli insistió:
7, abril de 2011, pp. 153-170. —Mirá, ché… ¿Qué raza de animales son esos? ¡Per Dio!
24 Laura Malosetti Costa. “Artes —¡Caballos! ¡Son caballos! —le repuso Collivadino.
visuales y ópera, entre Italia y la —¿Caballos? Parecen camellos…
Argentina a comienzos del siglo —Sí. Cierto. No parecen caballos. Má, peró, son caballos. ¡Mirá cómo se mueven!
XX. El caso de Pío Collivadino”, ¡Mirá cómo andan! ¡Andan como caballos!
en Annibale Cetrangolo (comp.): —Sí, ma peró… ¡No son caballos!
El Teatro Solís. Relaciones íta- —¡Son caballos! ¡Per Dio!22
lo-iberoamericanas II. Montevideo,
Universidad de la República-IMLA
2012.
Si bien es cierto que no podemos afirmar fehacientemente que
este diálogo haya existido, es muy interesante el hecho de que posiciona
a Collivadino a favor de las nuevas tendencias artísticas y en contra del
conservadurismo de Onelli. En sus intervenciones, el artista destaca la
sensación de movimiento que transmiten las figuras de las obras de Fi-
gari como un valor positivo. Sin embargo, también reconoce su falta de
técnica. Así, es posible pensar que Collivadino tuvo en cuenta las obras
del uruguayo a la hora de representar un tema que era tan habitual en su
producción, pero también, que trató de combinar, en Santa Federación,
las pinceladas dinámicas, propias de Figari, con los recursos técnicos
tradicionales que había aprendido en Roma, mediante la aplicación de la
materia sobre una tela especialmente preparada para recibir el empaste.
Es cierto que el resultado obtenido por Collivadino es muy diferente
a los cartones de Figari. De hecho, su obra resulta mucho más pesada
y menos espontánea, pero el aire de familia que los emparenta es tan
grande que no tendría fundamento sostener que no existe una relación
entre ellos.
Asimismo, a partir de su estilo, Santa Federación se puede vincular
con otros trabajos de Collivadino, que también forman parte de la CMPC.
Se trata de unos apuntes de escenografías que el artista realizaba cuando
iba al teatro y que hasta el momento nunca habían sido considerados
por los investigadores que se ocuparon de su trayectoria profesional. De
hecho, el acceso a ellos fue facilitado por el trabajo de recuperación de la
CMPC, que actualmente se lleva a cabo en el IIPC de la UNSAM.23
Desde muy joven, Collivadino estuvo en contacto con el teatro,
la práctica escenográfica y las decoraciones efímeras.24 Incluso antes de
viajar hacia Europa para completar su formación artística, fue actor y
escenógrafo en el Teatro Goldoni, junto con Guillermo Battaglia. Luego,
en Roma, se encargó, durante varios años, de las decoraciones de los bai-
les de carnaval en el Círcolo Artistico Internazionale y, cuando regresó a

135
25 En 1908 realizó la esceno- Buenos Aires, realizó escenografías para el Teatro Colón,25 en 1908 y en
grafía de la ópera Aurora para la 1935.26 Además, creó la cátedra de Escenografía en la Academia Nacio-
inauguración de la nueva sala del
Teatro Colón y, en 1939, las de nal de Bellas Artes y, desde 1922, estuvo al frente de la dirección artística
las óperas Bizancio y Las Vírgenes del Corso Municipal de la ciudad de Buenos Aires. Toda esta faceta de
del Sol y las del ballet Georgia,
junto con Dante Ortolani, para la su carrera aún se encuentra poco explorada, a pesar de tener un gran valor
misma sala. tanto para la historia del arte como para la historia del teatro argentino. 27
26 Collivadino también fue prime- En ella se enmarca su costumbre de realizar apuntes escenográfi-
ro miembro y, luego, presidente
del Directorio del Teatro Colón.
cos de las obras que iba a ver a los teatros de Buenos Aires. En la CMPC
se conservan muchos de estos trabajos realizados en tinta sobre papel o
27 No existen muchos trabajos
sobre la relación de las Bellas sobre los mismos programas de las obras. La mayoría de ellos muestran
Artes con el teatro en la Argentina, las escenografías de los distintos actos sin los personajes y anotaciones
pero un abordaje general puede
encontrarse en Rodrigo Bonome. manuscritas sobre los aspectos técnicos más destacados y, además, in-
El teatro y las artes plásticas. cluyen el nombre del escenógrafo, del teatro, el título de la obra y el año.
Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1968.
Pero también hay otro tipo de apuntes realizados al óleo sobre cartón y
28 Paul Groussac. La divisa
que solo muestran una escena de la obra con sus personajes, como por
punzó. Buenos Aires, Jesús ejemplo los de El pájaro de fuego, Las Sílfides, Cleopatra o El Príncipe
Menéndez e hijos, 1923. Igor. Estos son los que, por su tamaño y por su factura, se relacionan
29 El guión original de esta obra con Santa Federación. Incluso, podría pensarse que en conjunto forman
se encuentra en el Instituto Nacio-
nal de Estudios de Teatro (INET). parte de una misma serie. Sin embargo, los distintos soportes, cartón
30 Eduardo R. Rossi. “Manuelita en el caso de los apuntes y tela, en el caso de la obra, también podrían
Rozas”, Bambalinas, Volumen 6, sugerir diferentes destinos. En efecto, los primeros pudieron haber sido
Nº 261, 7 de abril de 1923, p. 23.
utilizados como material didáctico en las maquetas de escenarios de la
cátedra de Escenografía de la Academia, mientras que la segunda pudo
haber sido pensada para un destino de mercado, por lo que siguió una
vez más el ejemplo de Figari, que gozaba de un gran éxito de ventas.
Como sea, más allá de cuál haya sido la intención del artista al realizar
la obra, hay otro elemento que refuerza la hipótesis de la vinculación
de Santa Federación con el teatro y con los apuntes escenográficos. En
la década de 1920, en el marco del aumento del interés por la figura y
la época de Rosas, también se estrenaron en Buenos Aires varias obras
de temática rosista, aunque no necesariamente favorables a este. Entre
ellas, cabe destacar La divisa punzó, de Paul Groussac,28 estrenada en
el Teatro Odeón el 6 de julio de 1923, y Manuelita Rosas, de Eduardo
Rossi, estrenada el 16 de marzo de 1923 en el Teatro Marconi de Bue-
nos Aires por la compañía de Blanca Podestá.29 En esta última, el tercer
acto se desarrolla en el interior de un salón de baile. Según el libro:

Gran salón de fiestas en la casa de Rozas. Un cortinado rojo que en el momento

oportuno será descorrido oculta la mayor parte del salón. Al levantarse el telón,
varias parejas estarán bailando. Al descorrerse la cortina, el baile continuará hasta el
momento en que hace su aparición Manuelita, acompañada de Rosita. La concu-
rrencia saluda ceremoniosamente a la hija del Restaurador.30

Así, se puede suponer entonces con un alto grado de probabilidad

que Santa Federación reproduce una escena del tercer acto de Manuelita
Rosas y que, por consiguiente, fue realizada por Collivadino hacia 1923.

136
31 José León Pagano. Prilidiano Incluso, puede también inferirse que la figura principal de la pintu-
Pueyrredón. Monografías de ra es la protagonista de la obra, porque su pose y su vestido rojo recuerdan
artistas. Buenos Aires, Academia
Nacional de Bellas Artes, 1945; el famoso retrato de Manuelita Rosas pintado por Prilidiano Pueyrredón
Patricia Laura Giunta. “Prilidiano en 1851, que fue donado, según José León Pagano, por su esposo Don
Pueyrredón y los orígenes del arte
nacional”, en AA.VV.: Prilidiano Máximo Terrero y sus hijos al Museo Histórico Nacional en 1903.31
Pueyrredón. Buenos Aires, Banco
Velox, 1999, pp. 55-60.

Conclusión

El análisis de la relación de Santa Federación con las otras obras de temática

histórica de Collivadino permite desestimar la idea de que se trata de un
boceto realizado por el artista para participar en la Exposición Internacional
de Arte del Centenario. De hecho, su iconografía sería algo extraordinario
hacia 1910 porque las imágenes del rosismo que predominaban en la cul-
tura visual porteña de entonces eran aquellas que denunciaban el terror del
régimen federal. Además, la representación de la época de Rosas que realizó
Collivadino en 1916 demuestra que el artista seguía esta tendencia, presen-
taba una escena violenta que evocaba las ideas del terror y de la muerte. Sin
embargo, la situación cambió en la década de 1920, cuando aumentó el
interés popular por Rosas y su época, y se replanteó su figura desde el campo
de la historia académica. En ese momento, no solo circularon masivamente
opiniones a favor de Rosas, sino que además comenzaron a aparecer obras
que no reflejaban una imagen negativa del rosismo. Santa Federación, en-
tonces, responde mejor a este contexto que a uno anterior. Asimsimo, tanto
por su tema como por su formato, su composición, la factura abocetada y
las pinceladas cargadas de materia que dan forma a las figuras, se relaciona
con los cartones de temática rosista que el artista uruguayo Pedro Figari
comenzó a realizar tras mudarse a Buenos Aires en 1921.
Finalmente, se la puede considerar una representación de una
escena teatral, porque también, desde el punto de vista de su estilo, se
relaciona con los apuntes de escenografías que Collivadino solía hacer
cuando iba al teatro y porque en 1923 se estrenó en Buenos Aires Ma-
nuelita Rosas, una obra de ambientada en la época de Rosas cuyo tercer
acto se desarrolla en el interior de un elegante salón de baile.
De esta manera, se cumple con la propuesta de otorgarle un nuevo
significado a Santa Federación a través de la consideración de otros mate-
riales de la Colección del Museo Pío Collivadino y el contexto histórico
cultural de Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX. Igualmen-
te, se exploró la faceta que vincula al artista con el teatro y la escenografía,
y se propuso una forma alternativa de resolver el problema de la datación
de las obras de Collivadino, que no muestran una clara evolución estilísti-
ca a lo largo del tiempo. Además, se demostró la importancia de recuperar,
tanto en términos materiales como inmateriales, las fuentes primarias que
forman parte de nuestro patrimonio cultural y que son fundamentales e
irremplazables a la hora de llevar adelante una investigación histórica.

137
Resumen Abstract

Santa Federación es una obra de Pío Collivadi- Pio Collivadino´s Santa Federación draws at-
no que llama la atención respecto del resto de tention in the context of the artist’s overall pro-
la producción general del artista tanto por su duction both because of its iconography and
iconografía como por su tratamiento formal. Su its formal treatment. Its analysis within the Pio
análisis dentro de la Colección del Museo Pío Collivadino Museum Collection and the Bue-
Collivadino y en el contexto histórico cultural nos Aires cultural and historical context in the
de Buenos Aires de las primeras décadas del siglo early decades of the twentieth century allow us
XX, permite relacionarla con una faceta poco ex- to relate it with an unexplored aspects of the
plorada de la trayectoria del artista, aquella que artist’s career: his link with the theater and the
lo vincula con el teatro y la escenografía, y ade- scenery, which lead us to date it c. 1923. This
más permite datarla circa 1923. En este artículo, paper discusses in detail the relationship of San-
se analiza en detalle la relación de Santa Federa- ta Federación with other Collivadino’s works on
ción con las otras obras de temática histórica de historical themes; with increasing interest in the
Collivadino, sumado al interés por la figura y la figure and the Rosas era in the ‘20s and his re-
época de Rosas en los años veinte y su recupe- covery from the field of academic history; the art
ración desde el campo de la historia académica, production of Pedro Figari and with the artist’s
con la producción plástica de Pedro Figari y las customs, which left footprints in the Collection
costumbres del artista, que dejaron huellas en la of the Museum that bears his name.
Colección del Museo que lleva su nombre.

Palabras clave: Pío Collivadino, Manuelita Rosas, Key words: Pío Collivadino, Manuelita Rosas,
Artes plásticas, Teatro, Escenografía Arts, Theater, Scenery

138
139 
TAREA 1 (1) 141-152

¿De quién es ese autor?

La propiedad intelectual, entre las
promesas del museo imaginario y
las amenazas del imaginario virtual
Juan Ricardo Rey y Diego Guerra

Las cosas de cristal no tienen “aura”. El cristal es el enemigo del misterio, y lo es

también de la propiedad (Walter Benjamin, Experiencia y pobreza, 1933).

N o hay duda de que uno de los aspectos más celebrados –sinceramente o

no–, en la sociedad contemporánea, es la posibilidad del acceso a la infor-
mación, categoría tan vaga como invocada para los fines más diversos, que nu-
clea una amplia serie de mecanismos de puesta en circulación de producciones
culturales: desde el campo de las artes hasta el entretenimiento de masas, desde
la información periodística hasta la investigación en el área de las ciencias.
Las principales dificultades que presenta esta aparente apertura se
relacionan con el concepto de propiedad intelectual y sus implicancias para
las condiciones de circulación y recepción de los contenidos. Dificultades a
las que nuestro trabajo como historiadores del arte –en tanto involucrados
con todas las instancias de la producción y comunicación del hecho artís-
tico entendidas como otras tantas materias de análisis crítico– nos enfrenta
de manera cotidiana, y a las que –burros de carga, porfiados y confiados
en el poder legitimador de la propia ignorancia– nos remitiremos, en estas
reflexiones, que intentarán iluminar los inicios de un posible camino.1

y
1 Vaya nuestro especial agrade-
cimiento al Dr. José Puccinelli,
La relación que nuestra sociedad de masas establece con las produc- por el asesoramiento prestado
ciones culturales es tan ambivalente como los lazos que tensionan, en en el tema.

141 
2 Walter Benjamin. “La obra de el marco de la concepción capitalista de la propiedad –y del modelo
arte en la era de su reproductibili- contractual promovido por la Ilustración–, las esferas de lo público y
dad técnica” (1936), en J. Aguirre
(traducción y edición): Discursos lo privado; de modo tal que, si de una parte se promueve la noción
interrumpidos I. Madrid, Taurus, abstracta de cultura como patrimonio universal, ciertos aspectos fun-
1989.
damentales de la práctica concreta continúan, sin embargo, priorizando
la salvaguardia del patrimonio individual, aun a costa de los principios
legitimadores de su valor.
En el marco de las contradicciones determinadas por ese con-
texto, las producciones culturales se ven atravesadas por su, no menos
problemática, condición de mercancía: variable universal perfecciona-
da por el capitalismo, garante último de la traductibilidad de objetos,
materias y personas al lenguaje globalizado del mercado. Como conse-
cuencia de su inserción en un vasto proceso de masificación tecnificada,
las producciones artísticas hicieron explícita, durante el siglo XX, su
participación en lo que Walter Benjamin caracterizó, con tanta clari-
videncia, como resistencia al abuso de la cita, en la era de su reproduc-
tibilidad técnica.2 A partir de entonces, las obras de arte y su principal
fuerza motriz, el aura, tuvieron que lidiar con paradojas derivadas del
conflicto entre la necesaria unicidad del aquí y ahora de la obra artísti-
ca –respaldo en metálico de una valoración de mercado a cuyos límites
exorbitantes nos hemos habituado en las últimas décadas– y las aspi-
raciones democratizantes de los dispositivos de comunicación masivos,
cuyo potencial para la liquidación del aura es solo equivalente al que
tienen para alimentarla.
En ese sentido, las consecuencias de la puja entre el valor de exhi-
bición y el valor cultual de la obra de arte fueron más complejas que la
simple represión –en términos de Benjamin– del segundo por el primero,
aun dentro de los límites que, a la larga, se ocuparía de trazar la historia.
Si bien es cierto que la difusión y el conocimiento de las producciones
artísticas se elevaron durante el último siglo a niveles antes insospechados,
también lo es que la obra de arte constituye un tipo particular de mercan-
cía, cuyo valor económico se basa, principalmente, en su unicidad y su
circulación restringida.
¿Qué pasa, entonces, cuando un espacio como internet, en tanto
plataforma virtual de mercado y bolsa de valores, agudiza y proyecta, al
infinito, las contradicciones no resueltas de la reproductibilidad técni-
ca al facilitar el acceso digital de las producciones del genio humano?
¿Hasta dónde es legítima la paranoia del sistema frente a un proceso
desencadenado por él mismo?, y ¿por qué es tan difícil evitar sentir-
nos menos como consumidores de cultura que como contrabandistas
cuando accedemos –por vías perfectamente legales y cuya inserción en
nuestra vida cotidiana ha sido legitimada por la práctica del mercado y
el silencio, cuando no la aprobación directa del Estado– a textos, imáge-
nes, películas y obras musicales que difícilmente hubiéramos conocido
y disfrutado de otra manera?

142
3 Francis Grose. Principios de la y
caricatura. Seguidos de un ensayo
sobre la pintura cómica. Intro-
ducción de José Emilio Burucúa Son abundantes y ampliamente conocidos los casos de producciones in-
y Nicolás Kwiatkowski. Buenos telectuales, escritas o audiovisuales, donde la exigencia de sumas onerosas
Aires, Katz Editores, 2012.
en concepto de derechos de autor por la reproducción de imágenes ma-
4 Ver galería virtual disponible
en: http://www.katzeditores.com/ yormente integradas al imaginario colectivo funcionó, más que como el
Grose/Imagenes.htm?detect- pedido de una justa retribución por el acceso a la propiedad ajena, como
flash=false&, acceso 5 de febrero
de 2013.
un mecanismo de extorsión financiera, que impidió o condicionó la cir-
culación de contenidos.
En Argentina se lanzó, a principios de 2012, la primera edición en
castellano del tratado Principios de la caricatura de Francis Grose de 1788,
de cuya edición francesa de 1802 se guarda un ejemplar en el tesoro de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. La obra
fue traducida por José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski,3 quienes
incluyeron un estudio previo de su autoría sobre la pintura de tema cómi-
co a lo largo de la historia del arte. En el espíritu universalista, característi-
co de los autores, herederos de la escuela de Aby Warburg y su inclinación
al análisis de los fenómenos visuales en la larga duración, el texto recorre,
a partir de una mirada original, una extensa lista de obras de los pintores
más renombrados del arte occidental, desde el Bosco hasta Leonardo Da
Vinci o los hermanos Carracci, obras cuya reproducción en el impreso hu-
biera implicado costos prohibitivos para una publicación destinada a una
circulación relativamente amplia y a un espectro de lectores conformado
por estudiantes, profesionales de las humanidades y público en general. Lo
interesante del caso es que, ante este impedimento, se decidió reproducir
digitalmente muchas de esas obras en una galería virtual en la página de la
editorial,4 lo cual no parece ciertamente un acto fuera de la ley o ejecutado
en la clandestinidad, y tampoco tuvo las consecuencias económicas –ni le-
gales– que hubiera tenido la inclusión de esas mismas imágenes en el libro
editado en papel. ¿Doble discurso del sistema, descuido o vacío legal? La
distancia que separa una y otra alternativa de publicación parece ser la mis-
ma que separa los fundamentos culturales del valor económico de la obra
de arte y los fundamentos económicos de la protección de la propiedad
privada, y su imposible punto de encuentro en producciones simbólicas
que, a ningún poder estatal o financiero, parecieran resultar demasiado
relevantes hasta que alguien manifieste la intención de consumirlas.
En ocasiones, la salvaguardia de la propiedad privada exhibe más
transparentemente su capacidad de condicionar, en determinado sentido,
la producción de contenidos culturales. Es el caso del documental de Cé-
sar Rendueles Nada que decir, sólo mostrar. Constelaciones en el pensamiento
de Walter Benjamin, producido en 2011 con el apoyo del Círculo de Bellas
Artes de Madrid y del cual quedaron excluidas, por los costos prohibitivos
exigidos por la compañía Disney, las visionarias reflexiones de Benjamin
sobre Mickey Mouse como personaje-emblema de ese “ensueño de los
hombres actuales” con:

143
5 Walter Benjamin. “Experiencia Una existencia llena de prodigios que no solo superan los prodigios técnicos, sino
y pobreza” (1933), en Jesús que se ríen de ellos. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin
Aguirre: op. cit., p. 172. maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros
6 André Malraux. “El museo imagi- y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos (…). Naturaleza y técnica,
nario”, en: Las voces del silencio. primitivismo y confort van aquí a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por
Buenos Aires, Emecé, 1956. las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino como
7 Pierre Bourdieu y Alain Darbel. lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora
El amor al arte. Los museos una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par
europeos y su público. Barcelona, que más confortable...5
Paidós, [1966] 2003.
8 Así, la noción de patrimonio En una línea emparentada con la de Benjamin, internet multi-
se vuelve expansiva ad infinitum
de un modo análogo al de la
plica y vuelve ilusoriamente tangible la visión optimista de André Mal-
noción de arte gestada por el raux sobre la circulación de obras de arte en reproducciones fotográficas:
Occidente moderno, a cuyo aquel museo imaginario difusor de los valores del arte y la civilización,
acervo se incorporaron, en su
debido tiempo, las producciones condición de posibilidad de la legitimación comparativa de los logros de
culturales y religiosas aportadas Occidente. Como vía de proyección de su propia misión institucional,
por la arqueología y la etnografía
desplegada por Oriente, Asia
en ese sentido, el museo ha dado paso al repositorio digital: en este con-
y América y que, vedadas al verge todo aquello que, de acuerdo con Malraux, le es vedado a aquel
conocimiento masivo por haberse
privilegiado por siglos su valor
por estar atado a un conjunto arquitectónico, por su carácter intrans-
cultural –como apunta Malraux–, portable y por su incapacidad para desplegarse o ser adquirido más allá
en el último siglo y medio, de sus límites físicos.6
empezaron a irrumpir en la
consideración occidental, previa Todas estas vedas al valor de exhibición del museo –y todo este
su habilitación como objetos potenciamiento de su valor cultural como correlato laico del templo,
artísticos y museificables.
señalado por Pierre Bourdieu a mediados del siglo XX–7 han sido sal-
9 Historia y Memoria, curso im-
partido por J. Revel en el Instituto
vadas por el espacio virtual, que se congrega para aumentar la confron-
de Investigaciones sobre el Patri- tación, no solo ya de las obras maestras que cuestionaban a Malraux,
monio Cultural IIPC, el 13 y 14 de sino de la aún más amplia –y vaga– categoría de lo patrimonial. Del
septiembre de 2012. Cf. asimismo
el artículo de Revel publicado en mismo modo en que el capitalismo ha vuelto pasible de ser traducido
el presente número. en términos de mercado y valor monetario a todo espacio, materia
10 Una crónica detallada del prima o fuerza de trabajo humana, el marco referencial del museo eleva
caso, que incluye un compendio
de las notas periodísticas que potencialmente a cualquier objeto nacido dentro o fuera del sistema
dieron cuenta del caso, se del arte a la categoría de integrante del patrimonio cultural de la huma-
encuentra en el propio sitio web,
documento electrónico disponible
nidad.8 Un proceso que Jacques Revel ha caracterizado con precisión9 y
en: http://www.nietzscheana. que, en su reciente giro digital, convierte al objeto cotidiano o sagrado
com.ar/a-juicio-por-difundir-fi- devenido materia documental, escultura o reliquia del pasado, en un
losofia.htm, acceso 5 de febrero
de 2013. conjunto de píxeles transmisible, copiable y vendible bajo, encima o
11 Respectivamente, Stop Online más allá de las –intensamente cuestionadas en tiempos recientes– leyes
Piracy Act (Ley de detención del copyright.
de piratería en línea) y Protect
Intellectual Property Act (Ley para
la protección de la propiedad in-
telectual), también conocida como
Preventing Real Online Threats
y
to Economic Creativity and Theft
of Intellectual Property Act (Ley Los debates que, en 2009, rodearon el caso del sitio web Nietzsche en
de prevención de amenazas en
línea a la creatividad económica castellano –demandado por la Cámara Argentina del Libro por la difusión
y la propiedad intelectual). Ver no autorizada de obras agotadas del filósofo alemán fallecido 109 años
notas electrónicas disponibles
en: http://www.pagina12.com.ar/
antes–10 pusieron, en debate, una serie de cuestiones que las disputas en
diario/suplementos/espectacu- torno a los proyectos de ley antipiratería conocidos como SOPA y PIPA11

144
los/2-24022-2012-01-08.html (por sus siglas en inglés), que en los Estados Unidos reavivaron durante
y http://www.clarin.com/opinion/
titulo_0_640735980.html.
2012, en diversos medios de alcance masivo.12
La cuestión principal, en este caso –en cuya disputa de sentido
12 La importancia de estas
iniciativas para nuestra región confluían tanto los partidarios del profesor de filosofía responsable del
radica, entre otras cosas, en una sitio, como los de la entidad demandante–, fue la de determinar hasta qué
creciente presión para que los
Estados suscriban tratados de punto un producto cultural puede ser o no considerado una mercancía,
libre comercio con los Estados así como cuáles serían las prácticas de circulación y consumo que diferen-
Unidos, en cuyas negociaciones
se exige como una pauta básica
ciarían uno y otro carácter. En esta discusión por demás interesante, am-
la adopción de la legislación bas partes coincidían en el modo en que parecían perder de vista al menos
norteamericana por parte de dos aspectos centrales del problema. El primero es el de los fundamentos
los Parlamentos de los países
interesados. Dentro y fuera de y la finalidad de la asignación de un valor de mercado a un producto
las desastrosas consecuencias cultural. Al conferirle carácter de mercancía a –digamos– un manuscrito
que esta combinación de factores
tendría para la gestión estatal de Baudelaire, su valor económico y de mercado ratifica su importancia
del patrimonio cultural y artístico y su parcial autonomía respecto de su valor como obra de arte. El propio
de cada país, este aspecto se
convierte en un nuevo escollo
reconocimiento –cuyos fundamentos nadie parece estar poniendo aquí en
para las iniciativas de integración tela de juicio– de un determinado valor de mercado para el objeto implica
comercial y cultural de América la aceptación de una dinámica que entre otras cosas involucra –más allá,
Latina, como lo ejemplifican
los casos de Colombia, Chile o o más acá, de los matices críticos oportunamente introducidos a la teoría
Panamá, entre otros. marxista del valor–13 la cotización de un tiempo de trabajo volcado sobre
13 Cf., por ejemplo, Lucio Colletti. el objeto, no ya por el artista, sino por sus actuales y futuros administra-
Il marxismo e Hegel. Roma, Later-
za, 1969. dores patrimoniales. El carácter único de un manuscrito de Baudelaire
14 Walter Benjamin. “Historia y
no implica solo la atribución de un aura vía la capacidad de fetichiza-
coleccionismo: Eduard Fuchs” ción de las mercancías ni la arbitraria asignación de valor nacida de la
(1937), en J. Aguirre: op. cit.
especulación del mercado, sino que involucra también la responsabilidad,
implícita o explícita, obligatoria por ley o no, de preservarlo. Preservar
el manuscrito implica ocuparse de que no sea robado ni dañado, que se
administre su acceso por parte del público, que se le apliquen trabajos de
estabilización, conservación y restauración y que se lo guarde en un espa-
cio especialmente preparado con las condiciones ambientales necesarias.
Se hagan o no, estén o no en la agenda siquiera teórica, la materialidad
del objeto nos reenvía a estas y otras operaciones, que son parte de la base
de su asignación de valor como ejemplar raro y único.
Ahora bien, de las bases que justifican la asignación de valor del
objeto a los intereses implicados en ella, y la designación real de desti-
natarios de la ganancia económica que este valor genera, hay un trecho
tan largo como el que separa el valor cultural del comercial. Al contrario
de la reflexión de Benjamin sobre el trabajo del coleccionista, no se trata
aquí de sustraer un objeto del mundo de la mercancía para hacerlo cir-
cular en el ámbito de lo simbólico,14 sino de un movimiento inverso. El
valor económico del producto cultural opera con demasiada frecuencia en
desmedro de su valor simbólico. En el caso del documental sobre Walter
Benjamin, es claro que el personaje emblemático de Walt Disney tiene un
valor comercial que entra en contradicción con su valoración simbólica,
en tal medida que el primero se convierte en un obstáculo para la segunda.
O, en cierto modo, la confirma.

145
 y

El segundo aspecto es algo llamativamente ocultado o distorsionado en

todas las discusiones sobre si los bienes culturales pertenecen a todos o
solo a su o sus propietarios; es decir, si son puro bien cultural o son pura
mercancía. Con harta frecuencia, la defensa del derecho de todos a consu-
mir cultura omite, artificialmente, su carácter de mercancía y aplica una
división según la cual una tesis publicada no es un objeto de mercado y un
libro editado con fines “explícitamente comerciales” sí lo es. Cabe pregun-
tarse cuál es la diferencia si en ambos casos se trata de artículos exhibidos
y puestos a la venta en las mismas librerías, sometidas a las mismas leyes
de copyright e insertas en un mismo juego general de oferta y demanda.
A ello debe agregarse el hecho, por demás elocuente, de que una serie de
nociones centrales para la lectura intencionadamente veteromarxista del
capitalismo en cuyo torno giran estas reflexiones –salario, propiedad, valor
de compraventa de bienes o de tiempo de trabajo– parecen entrar en con-
tradicción cuando asignamos a las producciones culturales una categoría
excepcional dentro del mercado. Pero esto último se debe, simplemente,
a la necesidad, ineludible de ciertos actores hegemónicos –institucionales,
empresariales– del capitalismo, de optimizar el rendimiento económico de
los bienes culturales, considerados como tales dentro de un marco de va-
loración que los constituye desde la excepción. A este problema, se suma,
a su vez, la contradicción entre propiedad privada y propiedad colectiva
de las producciones catalogadas como “culturales”, cuyos mecanismos si-
multáneos de cotización económica y simbólica actúan en niveles que el
sistema se ha visto obligado a diferenciar explícitamente.
Dicha separación quedó consagrada en la legislación internacional
sobre derechos de autor al distinguirse entre derechos morales y derechos
patrimoniales. En este esquema, los primeros son imprescriptibles, pues el
autor tiene derecho a ser reconocido como tal sin importar cuánto tiempo
haya pasado desde la fecha de su muerte, así como a que su obra sea re-
producida de manera íntegra, un aspecto que rige más para el caso de las
imágenes –cuadros, esculturas, fotografías, etcétera– que para el de obras
cuya recepción se inscribe en una temporalidad más lineal, como las lite-
rarias, musicales o cinematográficas.
Los derechos patrimoniales, en cambio, sí prescriben, pues en ellos
se contempla la reproducción con fines comerciales de una obra dentro de
un período determinado de tiempo, en el que el autor percibe regalías por
la explotación de su trabajo; derecho que se transfiere, tras su muerte, a
sus herederos. Los lineamientos generales de este esquema se parecen a la
búsqueda de una solución de compromiso entre dos elementos en tensión
–de un lado, la necesidad de garantizar cierto grado de circulación a bienes
cuya valoración de mercado depende, en gran parte, de su presencia en el
imaginario colectivo; del otro, el derecho del artista y del gestor de bienes
culturales a percibir un ingreso a cambio de su trabajo–; elementos cuya

146
15 Ver documento electrónico legitimidad intrínseca nadie parece querer cuestionar, toda vez que ambos
disponible en: http://catalog. actores del debate en curso –“proteccionistas” y “libre-consumistas”– re-
nypl.org/screens/help_google-
books_about.html, acceso 5 de claman al Estado que actúe como garante de sus propios derechos sin tocar
febrero de 2013. los fundamentos básicos del sistema.
16 Ver documento electrónico dis- En ese contexto –y al menos hasta que la discusión se dé en otro ni-
ponible en: http://www.hathitrust.
org/access_use#pd-google, vel–, no es entonces el carácter de mercancía lo que habría de negarse a los
acceso 5 de febrero de 2013. bienes culturales, sino que, lo que debería hacerse es un replanteo radical
17 Organización sin fines de lucro de los fundamentos, canales y direcciones de distribución de los recursos
creada por el profesor Lawrence que ese carácter de mercancía genera. Los fundamentos que determinan
Lessig, de la Universidad de
Stanford. Su propósito es la el valor de una mercancía cultural no se revierten por negarle valor mer-
protección de derechos de autor cantil a algo que, en la práctica, lo tiene, y que, de hecho, es la base de la
en internet, a nivel internacional,
en un marco amplio y flexible, que supervivencia de su autor y de las personas que trabajan en torno de ella y
permita la difusión del conoci- que, de un modo u otro, sostienen la existencia de tales objetos a lo largo
miento sin la desprotección de los
derechos de autor. Las diferentes
del tiempo. El “patrimonio de la humanidad” o el “patrimonio nacional”
categorías de licencia aparecen están administrados por sistemas públicos o privados e instituciones de
en: www.creativecommons.org, existencia real y palpable, que, para el sostenimiento de dicho patrimonio,
sitio web de la organización.
invierten un importante capital económico, sufragado o bien por el fisco
–en forma de inversión estatal de los impuestos o de exenciones tributarias
a instituciones privadas– o bien por la ganancia generada por el consumo
pago de dichos bienes.

En el caso de las bibliotecas o archivos –sean estos públicos o privados–,

hay una tendencia creciente a la digitalización y la apertura de acceso en
repositorios digitales; pero, al mismo tiempo, nos encontramos con el co-
bro de sumas, destinadas a la conservación material de lo digitalizado, a las
personas que soliciten su uso académico o comercial (“o” inclusivo). Esto
quiere decir que en muchos casos no se diferencia entre quienes confieren
un valor simbólico al patrimonio cultural y quienes lo explotan con fines
comerciales, a pesar de que en la legislación internacional sí se contempla
tal diferenciación.
En el acceso a materiales digitalizados, hay múltiples contradiccio-
nes en lo referente a la consulta de textos y el uso de imágenes: así, por
ejemplo, las bibliotecas norteamericanas suscriptas al programa de Google
Books ofrecen una gran variedad de libros en formato pdf para consulta
abierta y gratuita en línea. No obstante, al leer con detenimiento las po-
líticas de consulta de material en línea de la Biblioteca Pública de Nueva
York15 y la biblioteca digital Hathi Trust16 nos encontramos con que mu-
chos de los libros disponibles en Google solo pueden ser leídos o descarga-
dos en territorio norteamericano, con un permiso expreso de la biblioteca
digital o de las instituciones que la conforman, desde una computadora
habilitada. Al mismo tiempo, en ambos casos, se lee, al final de la página,
¡una cláusula de licencia de Creative Commons,17 que permite la consulta

147
18 Realizado el 9 de septiembre y el acceso irrestrictos! De hecho, con frecuencia el mismo material de
de 1886, completado en París
el 4 de mayo de 1896, revisado
acceso restringido en los repositorios citados suele aparecer disponible en
en Berlín el 13 de noviembre de Google, aunque cualquier académico que haya frecuentado este servicio
1908, completado en Berna el desde diferentes lugares del mundo habrá notado que no todos los libros
20 de marzo de 1914; revisado
en Roma el 2 de junio de 1928, están disponibles para cualquier país, pues la “apertura virtual” depende,
Bruselas el 26 de junio de 1948, entre otras cosas, del estado de las relaciones diplomáticas y comerciales
Estocolmo el 14 de julio de 1967
y París el 24 de julio de 1971, con
con los Estados Unidos.
enmienda del 28 de septiembre Un buen ejemplo de esto es el caso de la Biblioteca Americana o
de 1979. El texto completo de la
convención con sus enmiendas
miscelánea de literatura, artes y ciencias, de Andrés Bello (1781-1865) y
puede consultarse en: http://www. Juan García del Río (1794-1856). A pesar de encontrarse libre en varios
wipo.int/treaties/es/ip/berne/ sitios de internet –como corresponde a su estatuto de obra cuyo autor
trtdocs_wo001.html.
lleva más de setenta años de fallecido, según establece el Convenio de
19 Ibíd.
Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas como requi-
sito para la caducidad de los derechos patrimoniales–, Hathi Trust exige
diligenciar un formulario web (que puede ser rechazado) para descargar
el material, aunque –a diferencia de la Biblioteca Pública de Nueva York,
que declara la restricción para su consulta a territorio norteamericano–
permite visualizarlo en su totalidad. Al mismo tiempo, en ambos sitios
se remite al proyecto Google, desde el cual puede descargarse el material
sin problema alguno.
A esta verdadera demostración de esquizofrenia legal, tan confusa
como funcional a la industria del juicio, se suma el hecho de que, en
algunas bibliotecas norteamericanas –como otras públicas y privadas de
distintos lugares del mundo–, el uso de imágenes tomadas de libros, como
frontispicios o estampas, está arancelado, lo que hace que los estudiantes
deban pagar sumas en ocasiones sumamente onerosas por la utilización de
imágenes –ya sea con fines de reproducción, como para su relevamiento
y análisis como parte del corpus– para sus tesis de grado y posgrado, aun
cuando se trate de materiales en dominio público. Vale aclarar hasta qué
punto esta obligación limita el recurso a las imágenes para fines de estudio
y análisis, claramente inscriptos en las utilizaciones “no comerciales”, que
el sistema parece tan preocupado por separar de las otras.
Al mismo tiempo, y a pesar de existir un acuerdo internacional
–el citado Convenio de Berna–18 sobre el concepto de obras de dominio
público, existen múltiples excepciones relacionadas con la legislación par-
ticular de cada país. Así, por ejemplo, en su Párrafo 2 del Artículo 10, el
Convenio contempla el uso de la cita y la reproducción parcial o total de
una obra con fines educativos o de ilustración, sujeto a las leyes de los países
que se acojan a la convención:

Se reserva a las legislaciones de los países de la Unión y de los Arreglos particu-

lares existentes o que se establezcan entre ellos lo que concierne a la facultad de
utilizar lícitamente, en la medida justificada por el fin perseguido, las obras litera-
rias o artísticas a título de ilustración de la enseñanza por medio de publicaciones,
emisiones de radio o grabaciones sonoras o visuales, con tal de que esa utilización
sea conforme a los usos honrados.19

148
20 Título 17, U. S. Code. Para el caso de los repositorios digitales norteamericanos, en los
21 Para más información, visitar que se encuentra un acervo más que significativo para la comunidad aca-
los sitios: http://www.gettyimages. démica mundial, este párrafo dio lugar a la política de Fair Use, según la
es/ y http://pares.mcu.es/
cual el dueño de los derechos de reproducción tiene el derecho de copiar
o autorizar la copia de su obra, de acuerdo con una serie de limitaciones
establecidas en las secciones 107 a 118 de la ley de derechos de autor.20
Si bien esta normativa podría permitir el uso de las imágenes de Mickey
Mouse en el citado documental sobre Benjamin, a la vez, contiene en sí
misma la posibilidad del veto que, en este caso, efectivamente, se produjo,
de un modo tal que hubiera sido necesario entablar un pleito legal para
usar un material que el párrafo arriba citado consagra como de acceso libre
para este tipo de usos.

En el caso de las imágenes, la cosa resulta aún más complicada, con todo
y estar sujetas a las mismas consideraciones legales que las obras litera-
rias. En un contexto en que los repositorios virtuales de imágenes digi-
tales tanto privados (Getty Images) como públicos (el Portal de Archivos
Españoles PARES)21 presentan un corpus de documentos digitalizados en
permanente crecimiento, la mayoría de los servicios privados se arroga el
derecho a autorizar el uso de imágenes de su acervo, así estén en dominio
público, a partir de una solicitud en línea y el pago de una tarifa determi-
nada que cambia de acuerdo con los usos que se dé a la imagen y el tipo de
digitalización que se solicite.
Diferente es el caso de los archivos nacionales, que suelen presentar
una colección de sus documentos en acceso libre, mientras que se reser-
van una parte cuya digitalización se realiza a pedido del interesado. O las
bibliotecas nacionales, que en las últimas décadas han venido poniendo
sus colecciones digitalizadas en línea: para el caso de habla hispana, por
ejemplo, la iniciativa del sitio Cervantes Virtual ha permitido articular
las colecciones de las diferentes bibliotecas nacionales de la comunidad
hispanoamericana, mientras que, para el caso francés, Gallica difunde ma-
teriales de la Biblioteca Nacional de Francia.
No obstante, volvemos a enfrentarnos con las excepciones relacio-
nadas con la legislación –o las excepciones a esta, fijadas por la Justicia–
de cada país. La revista L’Illustration, protagonista indiscutible de la in-
serción de las imágenes en la prensa desde la década de 1840 en adelante,
presenta un problema de derechos que impide a la Biblioteca Nacional
de Francia vender imágenes digitalizadas o autorizar a los usuarios para
fotografiarlas, como sí es posible con el resto de las publicaciones de más
de setenta años de antigüedad. La consecuencia de esto es que, al menos
por lo que a los organismos públicos respecta, no hay forma de hacer una
tesis sobre dicha publicación, y su relación con la historia de la cultura

149
22 A esto se suma, claramente, visual como no sea de tipo puramente descriptivo y… desprovisto de
la infinidad de variables abiertas imágenes. A menos, claro, que se recurra a una colección privada que
por la legislación de cada país,
pues se trata de una limitación esté completa y cuyo propietario haga lo que el Estado debería hacer y
específicamente francesa, sin no puede, esto es, garantizar el acceso a un bien de patrimonio colectivo
alcance, por ejemplo, para los
ejemplares de L’Illustration a cuya preservación se destina parte de los impuestos pagados por los
–en ningún caso la colección usuarios de la biblioteca.22 El caso es interesante no solo por el modo en
completa, ni mucho menos– que
se guardan en el Museo Histórico
que la protección de la propiedad privada y los derechos de autor entra en
Sarmiento y otros repositorios franca contradicción con la noción de patrimonio cultural y la definición
de Buenos Aires. Por otra parte, de dominio público, sino también como ejemplo de la dinámica de fuego
resulta por demás interesante que
esto ocurra con un documento tan combatido con fuego con que el régimen de priorización de la propiedad
ligado a la historia de la imagen se asegura su propia reproducción.
mecánicamente reproducible en
Francia, país que en 1839 estatizó
la patente del daguerrotipo en el
marco de una política nacional de
conquista de mercados interna-
y
cionales, para la cual resultaba
estratégico que la expansión En los últimos años, a pesar de las contradicciones arriba señaladas, la
comercial del invento no solo
quedara inscripta simbólicamente apertura virtual de contenidos se ha sistematizado en una multiplicidad
como parte de la identidad de portales académicos, que facilitan el acceso a una cada vez más am-
cultural francesa –como clamaba
el diputado Arago, autor de la plia gama de artículos en revistas especializadas, tesis y trabajos cientí-
propuesta–, sino que además ficos de las más variadas disciplinas, provenientes de todo el mundo. La
no se viera obstaculizado por los
intereses particulares del inventor
cantidad, complejidad y variedad de estos sitios y sus mecanismos de
del procedimiento, una política funcionamiento es tal que resulta, cada vez, más habitual encontrar, en
cuyo perfecto contraejemplo es la las currículas universitarias, materias y seminarios dedicados a transmi-
que siguió la corona británica con
el procedimiento contemporáneo tir a los investigadores las herramientas –técnicas y metodológicas– que
inventado por Fox Talbot. En la faciliten su máximo aprovechamiento.
actualidad, para cualquier inves-
tigador que trabaje en Francia es Esta situación plantea al menos dos aspectos que merecen aten-
infinitamente más fácil hacer un ción. El primero es el de la drástica reformulación que podría implicar,
trabajo sobre el Illustrated London
News, de consulta y reproducción
en el mediano o largo plazo, la existencia de una potencial infinidad de
irrestrictas en la BNF, que sobre trabajos sobre un mismo tema y sus consecuencias en la legitimidad de
su equivalente francés. determinados enfoques, elecciones metodológicas o recortes de un corpus.
El segundo es –dado el rumbo múltiple y antojadizo que el poder
represivo del Estado ha demostrado ser capaz de tomar en casos como
los arriba descriptos– la posibilidad, no tan lejana, de que los preceden-
tes legales existentes sobre la incidencia del formato de las obras en la
renovación de los derechos patrimoniales sirvan para contrarrestar los
efectos más interesantes de esta tendencia.
Tal como lo entiende la jurisprudencia actual, la reedición de
un material en un nuevo formato implica la extensión del término de
protección de los derechos de autor. Esto –que llega a ser un dolor de
cabeza para quienes trabajan con cine y video, ya que les permite la re-
producción de fotogramas o fotos fijas de los negativos de una película,
pero no la de sus copias en DVD o Blue-Ray– es la puerta de servicio
por la que el derecho de los herederos del autor a percibir regalías se
cuela entre los engranajes del sistema, toda vez que ha generado en las
últimas décadas una lucrativa industria de reediciones de películas y

150
23 Ver enlace disponible en: obras musicales en una larga lista de soportes periódicamente renova-
http://about.jstor.org/indivi- dos, desde el VHS, el disco láser o el CD hasta los mencionados DVD y
duals-faq.
Blue-Ray, o los ya habituales relanzamientos de films remasterizados o
24 Es decir, anteriores a 1923
para los Estados Unidos y editadas pasados a formato 3D.
antes de 1870, para otros países. En ese contexto, cabe preguntarse hasta qué punto está garan-
Ver http://www.jstor.org/page/
info/about/policies/terms.jsp#TC2 tizado que no pueda pasar lo mismo, en un futuro no muy lejano, con
y http://about.jstor.org/service/ los libros en papel digitalizados y colocados –por ahora– en un acceso
early-journal-content-0.
virtual relativamente amplio al que podría resultar peligroso acostum-
25 Ver documento electrónico
disponible en: http://about.
brarse. La pregunta no es en absoluto descabellada si tenemos en cuen-
jstor.org/sites/default/files/misc/ ta, por ejemplo, que el servicio Google Books permite tres grados de
jstor-factsheet-20120213.pdf; visualización de libros: ninguna, parcial y completa, donde la primera
también, http://www.theatlantic.
com/technology/archive/2012/01/ incluye numerosas obras de difícil acceso que están en dominio público
every-year-jstor-turns-away-150- y la segunda, libros de publicación mayoritariamente reciente, donde
million-attempts-to-read-journal-
articles/251382/. sin embargo capítulos enteros (solo de texto) pueden ser leídos sin que
la vigencia del derecho patrimonial resulte un obstáculo, como sí lo son
en cambio para las imágenes, que en la mayoría de los casos –no to-
dos– aparecen reemplazadas por un cartel que explica que no pueden
visualizarse por estar sujetas a derechos de autor.
La cuestión se complejiza si tenemos en cuenta que Google tam-
bién ha lanzado, desde 2004, un servicio aparte para textos específi-
camente académicos (Google Scholar), que se maneja con parámetros
similares a los de JSTOR, Dialnet y otros tantos portales de búsqueda.
Precisamente, JSTOR –el mayor repositorio digital de revistas y publi-
caciones de carácter científico–, cuya declaración de principios aclara
que “no necesariamente es gratuita una publicación por estar en domi-
nio público”,23 por los eventuales costos de operación, lanzó en septiem-
bre de 2011 el Early Journal Content Program, que “garantiza” el libre
acceso a revistas comprendidas en esta categoría24 y se ofrece para fines
“no comerciales”, por lo que permite la copia total o parcial del material
y su divulgación, pero prohíbe expresamente la “descarga masiva” de
archivos.
Sobre este último concepto, vale la pena detenerse un momento.
Cabe preguntarse dónde fija el límite de lo masivo –ya que en ninguna
parte lo explicita– un sitio web accesible desde cualquier punto del
planeta, con más de 7.000 instituciones suscriptas en 153 países y cuyo
volumen de descargas supera los 70 millones de documentos anuales,
con un total de alrededor de 600 millones de visualizaciones realizadas
antes de 2010.25
Desde julio de 2011, uno de los impulsores decisivos de Creative
Commons, así como de la red social Reddit, el portal Open Library y
el sistema de distribución de información online RSS (Really Simple
Syndication) enfrentaba la posibilidad de pasar los siguientes cincuenta
años de su vida en prisión –el doble de la edad que tenía y del máximo
asignado en la Argentina al delito de homicidio simple– y a pagar una
multa de un millón de dólares, acusado de fraude precisamente por haber

151
26 Ver documento electrónico efectuado lo que JSTOR considera como descarga masiva de documentos
disponible en: http://www.pagi-
na12.com.ar/diario/suplementos/
de su sitio web, cuando, nueve meses antes, había conectado al sitio una
radar/9-8545-2013-01-21.html, computadora del Massachusetts Institute of Technology con un progra-
acceso 5 de febrero de 2013. ma que automatizaba la función “guardar como”, que permitía la descar-
27 Ver documento electrónico ga sucesiva de 4,8 millones de documentos del portal académico. Pese a
disponible en: http://derechoaleer.
org/blog/2011/07/35-anos-de- tratarse de una ofensa tan clara a la prohibición de JSTOR de utilizar sis-
carcel-por-consultar-demasiados- temas de descarga automática para el acceso a los archivos, ni el sitio web
libros.html, acceso 5 de febrero
de 2013.
ni el MIT presentaron cargos, aunque sí colaboraron activamente en la
28 Ver documento electrónico
investigación iniciada de oficio por la fiscal de Massachussets y que fuera
disponible en: http://www. calificada, por algunos medios, como una verdadera ordalía psicológica y
pagina12.com.ar/diario/cdigi- financiera y por voceros reconocidos como Lawrence Lessig, abogado y
tal/31-211853-2013-01-15.html,
acceso 5 de febrero de 2013. creador de Creative Commons, lisa y llanamente como acoso.26
29 Ver declaración en versión Otra vez, el conflicto por el trazado del límite de la propiedad,
electrónica en: http://about.jstor. pero también sobre la materialidad de los objetos devenidos territorio de
org/statement-swartz.
disputa: lo que la fiscal Carmen Ortiz calificó de “robo” fue equiparado
30 Michel Foucault, “¿Qué es un
autor?” (1969), en Litoral, 25/26,
por los defensores de la libre circulación con el acto de mirar demasiados
1998, pp. 35-71. libros en una librería.27 Tomar ilegalmente versus mirar, realidad versus
31 Ibidem, p. 46. virtualidad; materialidad palpable contra ¿in-materialidad? digital.
El 11 de enero de 2013, Aaron Swartz, de 26 años, se ahorcó
en su departamento de Brooklyn. Su muerte desató una amplia gama
de reacciones, que fueron desde las acusaciones más o menos veladas a
JSTOR y el MIT,28 hasta el hackeo de sus páginas web por Anonymous y
el tibio descargo de JSTOR,29 que lamentó profundamente la pérdida del
ex niño prodigio de cuya responsabilidad se desligaban explícitamente
a la vez que anunciaban, el mismo día, la puesta a disposición de una
cantidad de artículos casi igual (4,5 millones) a la de los “robados” por
Swartz, a razón de tres cada dos semanas.
En una de sus conferencias en el Collège de France,30 Michel
Foucault reflexionaba sobre el nacimiento de la categoría de autor tal
como la conocemos, a partir de un proceso más amplio de reconfigu-
ración de los poderes a partir del siglo XVIII, cuando surgió la necesi-
dad de relacionar determinados textos y discursos con determinados
sujetos entendidos como una identidad cristalizada y diferenciada del
individuo de carne y hueso. La función autor, decía entonces, es “ca-
racterística del modo de existencia, de circulación y de funcionamien-
to de ciertos discursos en el interior de una sociedad”.31 Discursos y
prácticas de control que los reafirman, reformulan o desautorizan. Y,
por supuesto, elocuentes políticas de disciplinamiento –microfísicas,
panópticas y de las otras– cuyos alcances y validez demandan hoy,
como nunca, ser interrogados.

152
153
TAREA 1 (1) 155-167

Textos invisibles, imágenes visibles

Carlo Ginzburg1

El artículo que aquí traducimos y publicamos apareció por primera vez en

un volumen colectivo editado por Pasquale Gagliardi, Bruno Latour y Pedro
Memelsdorff.2 Nos ha parecido que el texto del profesor Ginzburg, historiador
cultural de grande y merecida influencia en nuestro tiempo, coincide con los
intereses y temas de esta revista. El autor revela hasta qué punto la recupera-
ción y reubicación (virtuales en este caso) de obras de arte en los sitios para los
que originalmente estuvieron destinadas sirven a la reflexión tanto histórica
cuanto estética de los procesos de conservación de la memoria vinculados a
aquellas prácticas. La persistencia, no solo material, sino culturalmente signi-
ficativa de la obra de arte, mucho más allá del tiempo o de la época de su pro-
ducción, instala con fuerza la posibilidad de una diacronía problemática en 1 Agradecemos la generosa
disposición del profesor Ginzburg
el campo de la narrativa histórica. La exploración de Ginzburg, acerca de los y de la Fondazione Giorgio Cini,
distintos momentos de la reproductibilidad de imágenes entre el Renacimiento que han permitido la reproducción
y nuestros días, plantea con rigor y buenos argumentos, fundados en series de su texto. La traducción estuvo
a cargo de Nicolás Kwiatkowski.
verificables de los hechos pasados, el tema del anacronismo que sigue siendo,
2 Coping with the past. Creative
según Lucien Febvre nos ha enseñado, el escollo más peligroso para el trabajo perspectives on conservation and
del historiador. José Emilio Burucúa restauration. Firenze, Fondazione
Giorgio Cini & Leo S. Olschki,
2010.
3 Elegimos el término “facsímil”,
y no “reproducción” o “copia”,
tanto por ser el utilizado por el
autor en el original cuanto porque
la descripción técnica del proceso
empleado para “devolver” la obra
de Veronese al Cenacolo de Pal-
ladio tras 210 años de ausencia

D urante la fiesta que siguió a la ceremonia de presentación del facsí-

mil3 de Las bodas de Caná, de Veronese, un periodista alemán pre-
guntó, con una sonrisa pícara: “¿Dónde está el original?”. Luego, mientras
implica la “creación de un segun-
do original, o sea de un facsímil
en escala 1:1”. Ver “Il miracolo di
Cana. Il progetto Nozze di Cana a
señalaba el enorme lienzo colgado en la pared del refectorio de Palladio, San Giorgio”, Fondazione Giorgio
Cini, http://www.cini.it/uploads/
respondió: “¡Este es el original!”. box/d70bd1f97d913a4ba-
El comentario jocoso se hacía eco del título del catálogo publicado b9816e324e9c5cc.pdf.
para la ocasión: Il miracolo di Cana. L’originalità della ri-produzione (‘El mi- 4 Dirk Schümer. “Die perfekte
Fälschung”, Frankfurter Allgemei-
lagro de Caná. La originalidad de la re-producción’). El mensaje era claro: el ne Zeitung, 13 de septiembre de
original estaba en el Louvre, pero su estatus se veía amenazado por el facsímil.4 2007, p. 39.

155 
5 Carlo Ginzburg. Mitos, emble- Los tiempos están cambiando, las reacciones y comentarios generados por
mas, indicios. Barcelona, Gedisa,
1999, pp. 138-175.
la presentación pueden ser considerados como síntomas de estos cambios.
Abordaré la cuestión de manera oblicua, y me concentraré en la suposición
6 Ibíd., p. 148 y ss. Hay un
excelente ensayo sobre las copias que muchos observadores del facsímil han dado por sentada: una dicotomía
de Veronese, B. L. Brown. “Repli- silenciosa, que buscaré poner en perspectiva histórica (figuras 22 y 23).
cation and the Art of Veronese”, en
Kathleen Preciado (ed.): Retaining 2. Comenzaré por un argumento que propuse hace treinta años en
the Original: Multiple Originals, un ensayo titulado “Spie”, traducido al español como “Indicios”.5 La in-
Copies, and Reproductions.
Washington DC, National Gallery
vención de la escritura y, luego, la invención de la imprenta, escribí enton-
of Art, 1989, Studies in the History ces, difundieron la noción del texto como entidad invisible. “Se empezó
of Art, vol. 20, pp. 11-25. por considerar no pertinentes al texto todos los elementos vinculados con
la oralidad y la gestualidad”. Esto llevó a una “paulatina desmaterialización
del texto, progresivamente depurado de toda referencia a lo sensible; si
bien la existencia de algún tipo de relación sensible es indispensable para
que el texto sobreviva, el texto en sí no se identifica con su base de susten-
tación”. Luego agregué:

Que la solución adoptada no fue determinada por la consolidación de los procesos

de reproducción mecánica, en vez de manual, está demostrado por el muy significa-
tivo ejemplo de China, donde la invención de la imprenta no llevó a abandonar la
vinculación entre texto literario y caligrafía.

Contrasté esta noción de un texto desmaterializado, invisible, con

nuestra actitud hacia las imágenes, basada en una premisa que nunca se
explicita porque se ha sostenido, equivocadamente, que es obvia: esto es,
que hay una diferencia entre un lienzo de Rafael (o de Veronese) y una
copia (sea una pintura, un grabado u, hoy, una fotografía), y que esa dife-
rencia no puede eliminarse. Las consecuencias comerciales de esta suposi-
ción respecto de que una pintura es por definición única e imposible de ser
reproducida son obvias. La premisa jamás declarada surge de una selección
cultural, que es cualquier cosa menos predecible, tal como lo demuestra
el hecho de que no se aplica a los textos escritos. Las supuestas caracterís-
ticas eternas de la pintura y la literatura no tienen nada que ver con esto.
Hemos ya mencionado los desarrollos históricos a través de los cuales la
noción de texto escrito fue purificada de los rasgos que no se considera-
ban pertinentes. Este refinamiento, todavía, no ha ocurrido en el caso de
la pintura. A nuestros ojos, copias manuscritas o ediciones impresas del
Orlando Furioso pueden reproducir el texto tal como Ariosto lo deseaba,
pero copias de un retrato de Rafael (o facsímiles de Las bodas de Caná de
Veronese) nunca pueden lograrlo.6
Me disculpo por la extensión de esta autocita, tanto como por su
carácter inconcluyente. ¿Nunca o solo por ahora? En aquel entonces, no
podía decidirme. Hoy, intentaré decir más sobre este tema, aunque no
estoy seguro de poder alcanzar una conclusión definitiva.
3. Una tradición de investigación bien establecida se ocupa de las
copias de artefactos visuales que tienen lugar en diversas sociedades en di-

156
7 Etienne Gilson. Peinture et ferentes momentos de la historia. Mucha menos atención se ha prestado al
réalité. Paris, J. Vrin, 1958, pp. surgimiento de esta idea de un texto invisible, desmaterializado. La relación
95-96. “Qu’on imprime Goethe
en lettres gothiques ou latines, entre ambas cuestiones se estudió pocas veces. Entre las contadas excep-
en caractères de divers modules ciones, no incluyo (aunque algunos esperarían que lo hiciera) el famoso
ou de tailles diverses, le texte de
Faust reste le même. Le style d’un ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la época de su repro-
écrivain ne dépend aucunement ducción técnica. Benjamin, quien se ocupaba exclusivamente de obras de
de la matérialité du livre; on le
retrouverait intact et même en
arte visuales (Kunstwerke), no dijo nada respecto de la asimetría entre imá-
certain cas plus évident encore si, genes y textos desde el punto de vista de su reproductibilidad. La cuestión
n’ayant été ni imprimée ni écrite, fue explícitamente abordada por Etienne Gilson, el gran historiador de la
l’oeuvre était simplement récitée.
Au contraire, le style d’un tableau filosofía medieval, en Peinture et réalité, una versión revisada y aumentada
est inséparable de sa technique, de sus Mellon Lectures de 1955. Gilson rechazaba tanto un abordaje de la
dont on a vu qu’elle même était
inséparable de sa matière.” En pintura basado en categorías derivadas de la escritura y la misma posibili-
general, ver Hillel Schwartz. The dad de reproducir una pintura (su blanco inmediato, explícito, era el Musée
Culture of the Copy: Striking Like-
nesses, Unreasonable Facsimiles.
imaginaire de André Malraux). Una pintura, sostenía Gilson, es ante todo
Nueva York, Zone Books, 1996. un objeto ubicado en un lugar específico; una reproducción debe ser otro
8 Etienne Gilson, op. cit., p. 12. objeto, en un lugar diferente. Esto no es cierto para el caso de un texto:
9 Umberto Eco. Il segno. Milano,
Isedi, 1973. Debo esta referencia Ya sea que imprimamos a Goethe en letras góticas o latinas, usando caracteres de
a Tullio Viola. Eco se refiere a
Charles S. Peirce. Collected Pa-
distintas proporciones o tamaños, el texto del Fausto sigue siendo el mismo. El estilo
pers, en Charles Hartshorne y Paul de un escritor no tiene conexión alguna con la materialidad del libro; seguiría siendo
Weiss (eds.), Cambridge, Harvard el mismo, y en algunos casos sería más evidente, si la obra nunca se hubiera impreso
University Press, 1931-1935, II, o escrito, sino que solamente se hubiera recitado. El estilo de una pintura, por el
pp. 244-246; IV, p. 537. contrario, es inseparable de su técnica, la que, como hemos visto, es inseparable de
su materia.7

Etienne Gilson estaba profundamente influido por Tomás de Aqui-

no y por las lecturas que Aquino había hecho de Aristóteles. Al comienzo
de Peinture et réalité, Gilson describió su propio abordaje de la pintura
como “una vía media, más baja que la metafísica, más alta que la fenome-
nología”.8 Pero esta vía media era profundamente ahistórica, una elección
sorprendente para un historiador de la filosofía tan destacado e influyente.
Tal como se ha visto, en el pasaje antes mencionado, Gilson no duda,
sobre la base de las supuestas características intrínsecas de la pintura y la
poesía, en combinar texto escrito y expresión oral, de manera que descarta
tácitamente el giro dramático de la historia humana que Jack Goody llamó
“la gran frontera”.
4. Aunque los académicos rara vez han considerado textos e imáge-
nes desde el punto de vista de su respectiva reproductibilidad, los estudios
que existen no están mejor informados históricamente que los de Gilson.
Un ejemplo proveniente del campo de la semiótica es típico. Sobre la base
de las categorías de Charles Peirce, Umberto Eco ha distinguido entre
signos replicables y únicos: entre los primeros, las palabras son réplicas
materiales de un “tipo” que no existe; entre los segundos, las obras de arte
son “cualisignos” en los cuales tipo abstracto y réplica coinciden.9 Distin-
ciones contemporáneas, de sentido común, disfrazadas como categorías
rigurosas, adquieren estatus ontológico.

157
10 Traducimos de esta forma la La influyente visión de Nelson Goodman acerca de la oposición
palabra inglesa depiction.
entre artes “autográficas” y “alográficas” (pintura y poesía, respectivamen-
11 Nelson Goodman. Languages te) parece seguir el mismo camino. Un aspecto crucial de cualquier objeto
of Art. An Approach to a Theory of
Symbols. Indianápolis, Bobbs-Mer- autográfico es la historia de su producción; esto es mucho menos impor-
ril, 1968, p. 226. tante para objetos alográficos. Pero la oposición entre las dos clases se co-
12 W. J. T. Mitchell. Iconology: necta, en última instancia, con la oposición entre discreto y continuum,
Image, Text, Ideology. Chicago,
University of Chicago Press, 1987, un paso potencialmente fructífero. “Los sistemas no lingüísticos –sostiene
pp. 73-74 (sobre Goodman, ver Goodman– difieren de los lingüísticos, la presentación visual10 de la des-
pp. 53-74).
cripción, la forma representacional de la verbal, la pintura de los poemas,
13 Simon Eliot. “Some Material
Factors in Literary Culture. 2500
principalmente por la falta de diferenciación, de hecho, por la densidad (y
BCE-1900 CE”, en Simon Eliot, la consecuente total ausencia de articulación) del sistema de símbolos”.11
Andrew Nash e Ian Wilson (eds.): La oposición entre sistemas densos y articulados, como, respecti-
Literary Cultures and the Mate-
rial Book. London, British Library vamente, pinturas y poemas, afecta su reproductibilidad, al menos, en-
Publishing, 2007, p. 31. Los tre occidentales. Es también, tal como Goodman, implícitamente, reco-
ensayos se basan en un simposio
internacional de 2004. noció una oposición basada en factores históricos y no ontológicos. Tal
14 John Scheid y Jesper Svenbro.
como destacó W. J. T. Mitchell, “el abordaje ahistórico, funcionalista, que
Le métier de Zeus. Paris, Broché, Goodman hace de los tipos de signos limpia el terreno para una compren-
2003; Gregory Nagy. Poetry sión positivamente histórica de los símbolos, pues hace evidente qué tipos
as Performance. Cambridge,
Cambridge University Press, 1996. de hábitos y elecciones se producen en la construcción de convenciones
particulares”.12
La noción de un texto invisible, reproducible, es una de esas con-
venciones. Pero alguien podría objetar a mi abordaje histórico el que tal
noción es un anacronismo. En una colección de ensayos titulada Literary
Cultures and the Material Book, publicada en 2007 por la Biblioteca Bri-
tánica, Simon Eliot, el distinguido profesor de Historia del Libro de la
Universidad de Londres, escribió:

Siglo tras siglo proveen una irresistible evidencia para sugerir que en el pasado la
mayoría de los escritores, a diferencia de muchos críticos modernos, rara vez con-
cebían sus creaciones como “textos” abstractos. Frecuentemente, quizás de manera
generalizada, las pensaban como objetos materiales que ocupaban espacio, pesaban
una cierta cantidad, costaban una suma específica.13

Sostener que la palabra “textos” (entre comillas) es con frecuencia

una proyección contemporánea parece sorprendente, dada la aplicación,
siglo tras siglo, de metáforas textiles a la escritura.14 Quizás el término
que en verdad debería debatirse es el adjetivo, “abstracto”. Pero ¿hay una
incompatibilidad esencial entre la idea de un texto abstracto, invisible, y
la idea del libro como un objeto palpable y visible? Mi boceto histórico se
iniciará con una suposición inversa.
5. Para comprender la aparición de textos como entidades invi-
sibles, desmaterializadas, reproducibles, propongo considerar el evento
trascendente que tuvo lugar en Atenas en el siglo VI a. C.: la transcripción
de los poemas homéricos, que hasta entonces habían circulado únicamen-
te en forma oral, cantados por profesionales conocidos como rapsodas.

158
15 Milman Parry. “Studies in Durante décadas, una serie de estudios brillantes exploraron este tema.
the Epic Technique of Oral
Verse Making. I. Homer and
Gracias a textos seminales de Milman Parry, Adam Parry y Albert Lord,
Homeric Style”, Harvard Studies quien se inspiró en la poesía oral que todavía podía encontrarse en los Bal-
in Classical Philology, Volumen canes durante el siglo pasado, se volvió evidente que los poemas homéricos
41, 1930, pp. 73-147; M. Parry.
“Studies in the Epic Technique of podían analizarse de manera fructífera desde una perspectiva comparada.15
Oral Verse Making. II. The Homeric Jack Goody señaló que algunas sociedades africanas, aisladas com-
Language as the Language of an
Oral Poetry”, Harvard Studies in pletamente de la influencia de la escritura, podrían funcionar, mejor que
Classical Philology, Volumen 43, los Balcanes, como modelos para la Grecia preletrada. “En África –escribe
1932, pp. 1-50. Adam Oarry. The
Making of Homeric Verse. Oxford,
Goody– todavía encontramos largos recitados en la práctica, no congela-
Oxford University Press, 1971. Al- dos en las páginas de un manuscrito ni relegados al café, sino pronunciados
bert B. Lord. Cambridge, Harvard en contextos centrales de la vida cultural”.16 La metáfora térmica (“con-
University Press, 1960.
gelados en las páginas de un manuscrito”), en la que resuena la distinción
16 Ver Jack Goody. “Africa,
Greece, and Oral Poetry”, en: The famosa de Claude Lévi-Strauss entre sociedades calientes y frías, efectiva-
Interface between the Written and mente, expresa el paso de un medio caliente a uno frío, de la fluidez a la
the Oral. Cambridge, Cambridge
University Press, 1987, pp. 78-
fijación, de la oralidad a la escritura.17 Goody, de manera implícita, nos
109, especialmente, p. 80. recuerda que un pasaje fundamental de la performance a la transcripción
17 Georges Charbonnier. Entre- tiene como consecuencia necesaria una pérdida: un punto que fácilmente
tiens avec Claude Lévi-Strauss. puede olvidarse en una perspectiva teleológica obsesionada con el progreso
Paris, Plon Julliard, 1961.
que habría traído la invención de la escritura. Una pérdida o, más preci-
18 Bernard Cerquiglini. Éloge de
la variante. Paris, Seuil, 1989. samente, pérdidas de gestos, entonaciones, incluso palabras, pues la trans-
19 Gregory Nagy. Poetry as Per- cripción de la poesía oral ha borrado siempre las variaciones innumerables
formance. Cambridge, Cambridge que ocurren de performance en performance. En su provocador libro Éloge
University Press, 1996.
de la variante, Bernard Cerquiglini exploró las consecuencias de este fenó-
meno para la poesía oral medieval, para la filología textual medieval y para
las prácticas relacionadas con ella.18 En ese dominio, concluye Cerquigli-
ni, el uso del método de Karl Lachmann, que busca reconstruir un texto
tan fielmente como sea posible al original, sería por completo engañoso.
Influido por Cerquiglini, Gregory Nagy sostuvo que todas las variaciones
de la transmisión oral de los poemas homéricos tienen igual valor.19 Pero
incluso el abordaje poco convencional de Nagy a la transición de poesía
oral a poesía escrita no se concentra en el surgimiento de los textos como
entidades invisibles y repetibles.
6. Se necesita un abordaje más amplio y contextual de esta cues-
tión. En sociedades africanas, señala Goody, la poesía oral es pronunciada
“en contextos centrales de la vida cultural”. Una suposición similar, aun-
que independiente, inspiró la obra de Jesper Svenbro sobre los orígenes de
la poesía griega y el pasaje de una cultura oral a una escrita en el siglo VI
a. C. en Atenas.
“Los poemas homéricos –escribió Svenbro­–, tras haber sido trans-
criptos, se desconectaron del contexto práctico que había conformado su
estructura interna. Tan pronto como se convierte en texto, el poema se
desarraiga”. “Textualidad es de hecho una condición necesaria para este
desarraigo. Mientras la poesía oral mantenga su polimorfismo sociológi-
co, no puede ser transplantada a un campo social que sería diferente de
aquel en el que surgió: cada campo social necesita su propia versión. Una

159
20 Jesper Svenbro. La parola e il vez transcripto, el poema se encuentra desplazado hacia la polis, donde
marmo. Torino, Boringhieri, 1984,
traducción corregida y revisada
los rapsodas se ocupan de su reproducción mecánica. Se ha convertido
por el autor, p. 116. “Fissati per en un jeroglífico social cuyo significado objetivo ya no es descifrable de
iscritto, i canti omerici si separano inmediato”.20
dalla pratica che determinava
la lora struttura interna. In un “Desconectado”, “desarraigado”, “desplazado”, “ya no descifrable
senso molto particolare, anch’essi de inmediato”: el pasaje de oralidad a escritura se presenta en términos
partecipano della situazione
appena delineata: divenuto testo,
negativos, como un fenómeno puramente destructivo. En otro pasaje,
il canto è sradicato. La testualità Svenbro comparó la eliminación de las características orales y gestuales, un
è infatti la condizione necessaria
di questo sradicamento. Finchè il
proceso que transformó el poema oralmente pronunciado en texto, con un
canto rimane multiforme in senso “procedimiento quirúrgico”.21 Pero, de este proceso negativo, emergió un
sociologico, esso non può essere elemento nuevo: “textualidad”, una condición que removía las caracterís-
trapiantato in un campo sociale
che non l’abbia strutturato: ogni ticas materiales relacionadas con la performance poética, y la transformaba
campo sociale esige la sua propria en una entidad invisible que podía ser reproducida y transplantada a con-
versione. Una volta fissato per is-
critto, il canto si trova presto fuori
textos completamente diferentes del original. Esto no era, según lo destacó
posto, nella polis, dove i rapsodi Svenbro, un fenómeno aislado. A una vaga alusión a la polis como el lugar
garantiscono la sua riproduzione
meccanica. Si tratta ormai di un
en el que este cambio histórico ocurrió, seguía de inmediato un comen-
geroglifico sociale, il cui senso tario de un pasaje de Problèmes de psychologie génétique de Jean Piaget.
oggettivo non è più inmediata- Confiado en el principio recurrente, y muy dudoso, de que “la ontogénesis
mente decifrabile”.
recapitula la filogénesis”, Piaget había sugerido un paralelo entre adoles-
21 Para una idea similar, formu-
lada de modo independiente en centes, que usaban “operaciones proposicionales” para distanciarse de si-
otro contexto, ver Cesare Garboli. tuaciones concretas, y sociedades en un estado relativamente avanzado de
“Restauri Pascoliani”, Paragone/
Letteratura Nº 354, agosto de
desarrollo histórico.22 Svenbro, imaginativamente, comparaba fenómenos
1979, especialmente pp. 8-9. Ver como la moneda, los mapas y la votación, todos usados de manera extensa
Carlo Ginzburg. Cesare Garboli e il en la polis, con operaciones proposicionales, por cuanto implicaban un
suo antagonista segreto. Empoli,
2007. meta nivel, una referencia mediada a la realidad.23
22 Jean Piaget. Problèmes de 7. Monedas, mapas, ostraka (fragmentos de cerámica usados para
psychologie génétique. Paris, votar en la Atenas antigua), textos, todos objetos que se asociaban con una
Denoël, 1972.
serie de muy diferentes prácticas sociales. ¿Tenían también algo en común?
23 Jesper Svenbro. La parola e il
marmo. 1984, cap. III, par. 3, pp.
La respuesta es obvia: todos ellos implicaban una correspondencia biuní-
91-93. Ver también mi referencia voca, basada en signos, señales y demás, entre una realidad rica y compleja
a G. Bateson en mi ensayo sobre
el mito en Carlo Ginzburg, Ojazos
y un modelo abstracto, convencional y empobrecido. Un texto escrito, un
de madera. Madrid, Península, mapa, una moneda, transmiten menos información que una performance
2000. oral, un paisaje, una masa amorfa de mercancías. Pero menos es más: la
24 Jack Goody. The Logic of abstracción funciona y tiene gran eficacia.
Writing and the Organization of
Society. Cambridge, Cambridge Textos, mapas y monedas implican abstracción. ¿Coincidía la abs-
University Press, 1988, pp. 53-54. tracción con el surgimiento de prácticas sociales que involucraban textos,
25 Debo este comentario a Giulio mapas y monedas? En un comentario sobre los objetos usados como una
Lepschy.
forma de moneda en sociedades africanas, Goody sugirió una respuesta
26 Roman Jakobson. “Language
in Operation”, en: Mélanges
diferente: “el uso de estas formas de representación abstracta es intrínse-
Alexandre Koyré, II, L’aventure de co a la naturaleza humana”.24 Esta conclusión parece inevitable, pues la
l’esprit. Paris, Hermann, 1964, representación abstracta es probablemente coextensiva con el lenguaje.25
p. 273.
Como lo ha notado Roman Jakobson, “el discurso interior es en esencia
un diálogo, y… todo discurso indirecto es apropiado y remodelado por
quien cita, ya sea que se trate de una cita de un alter o de una fase ante-
rior del ego (yo dije)”.26 Para decirlo de otra manera, el metalenguaje, que

160
27 Ignace Gelb. A study of Writing. implica distanciamiento y por ende abstracción, está entrelazado con el
Chicago, University of Chicago,
1963; John Baines. “Theories and
lenguaje. Pero el surgimiento de convenciones basadas en abstracciones
Universals of Representation-Hein- socialmente aceptadas, como la moneda, los mapas o los textos, es un
rich Schäfer and Egyptian Art”, fenómeno histórico definido.
Art History, Volumen 8, 1985, pp.
1-25; Jack Goody. the Logic of Se ha sugerido que la evidencia más temprana de este tipo de abs-
Writing and the Organization of tracción se relaciona con contar. En una serie de artículos y libros admi-
Society. Cambridge, Cambridge
University Press, 1987, pp. 51-55. rables, la arqueóloga franco-americana Denise Schmandt-Besserat sostuvo
28 Denise Schmandt-Besserat.
que la escritura se desarrolló en el Cercano Oriente a partir de un sistema
“The Earliest Precursor of Wri- contable basado en tokens como estos, provenientes de Uruk, una ciu-
ting”, Scientific American, 1978, dad-Estado súmera (figura 24).27
pp. 38-47. Ver también Denise
Schmandt-Besserat. “An Archaic Los ejemplos más tempranos de escritura en Mesopotamia [es-
Recording System in the Uruck- cribió en 1978] pueden no ser el resultado de la pura invención, como
Jemdet Nasr Period”, American
Journal of Archaeology, Volumen muchos han supuesto. Por el contrario, parecen ser una nueva aplicación,
83, 1979, pp. 19-48; Denise al final del cuarto milenio a. C., de sistemas de registro locales del Asia
Schmandt-Besserat. Before
Writing. Austin, University of Texas
occidental, existentes desde el neolítico temprano. Desde este punto de
Press, 1992. vista, la aparición de la escritura en Mesopotamia representa un paso ló-
29 Ver Giovanni Buffa. Fra numeri gico en la evolución de un sistema de registro que se originó hace unos
e dita. Dal conteggio sulle dita once mil años.28
alla nascita del numero. Bolonia,
Zanichelli, 1986. Puede proponerse una conjetura más, que conecta este temprano
30 Galileo Galilei. Il saggiatore. L. sistema de registro con un bien conocido fenómeno transcultural: el uso
Sosio (ed.). Milano, 1965, p. 38, de los dedos para contar.29 El cuerpo humano podría haber provisto el
“La filosofia è scritta in questo
grandissimo libro che continua- apoyo para este temprano salto hacia el dominio de la abstracción, una
mente ci sta aperto innanzi a gli conclusión hasta cierto punto paradójica.
occhi (io dico l’universo), ma non
si può intendere se prima non
8. De acuerdo con esta hipótesis, contar podría haber abierto el
s’impara a intender la lingua, dominio de la abstracción, que en última instancia llevó al surgimiento
e conoscer i caratteri, ne’ quali de textos como entidades invisibles. Sospecho que el atractivo de esta con-
è scritto. Egli è scritto in lingua
matematica, e i caratteri son jetura histórica reside, parcialmente, en que replica, invertida, la famosa
triangoli, cerchi, ed altre figure afirmación, frecuentemente considerada un manifiesto de la temprana
geometriche, senza i quali mezzi
è impossibile a intenderne ciencia moderna. Leemos en Il saggiatore de Galileo, que la filosofía:
umanamente parola: senza questi
è un aggirarsi vanamente per un
Está escrita en este grandísimo libro que continuamente está abierto ante los ojos
oscuro laberinto”.
(me refiero al universo), pero no se lo puede entender si antes no se aprende a en-
31 Alexandre Koyre. “Galilée et tender la lengua, y a conocer los caracteres, en los cuales está escrito. Está escrito en
la révolution scientifique au XVIIe
lengua matemática, y los caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométri-
siècle”, en: Études d’histoire de
la pensée scientifique. Paris, cas; sin estos medios es imposible entender humanamente palabra alguna, sin estos
Gallimard, 1973, pp. 196-212; es un circular en vano por un laberinto oscuro.30
Stillman Drake. Galileo at Work:
His Scientific Biography. Chicago,
Chicago University Press, 1978,
Algunos han detectado resonancias platónicas en este pasaje, mien-
p. 285. tras que otros han oído ecos del atomismo griego.31 Estas hipótesis no se
32 Timeo, 53c-54b. excluyen mutuamente. Por un lado, tenemos a Platón, quien sostiene en
33 Lucrecio. De rerum natura, II, su Timeo que “el fuego y la tierra y el agua y el aire son cuerpos. Y cada
688 ff. “Quin etiam passim nostris tipo de cuerpo posee volumen, y cada volumen debe necesariamente estar
in versibus ipsis / multa elementa
vides multis communia verbis, / limitado por superficies, y cada superficie rectilínea se compone de trián-
cum tamen inter se versus ac ver- gulos”.32 Por otro lado, tenemos a Lucrecio, quien compara las combina-
ba necesse est 690 / confiteare
alia ex aliis constare elementis; / ciones de letras (elementa) en su poema y las combinaciones de átomos
non quo multa parum communis (elementa) en la naturaleza.33 Los dos pasajes, el de Platón y el de Lucrecio,

161
littera currat / aut nulla inter se pueden haber interactuado en la mente de Galileo con el título del libro de
duo sint ex omnibus isdem, / sed Euclides, Elementa, y allanado así el camino hacia el libro de la naturaleza
quia non volgo paria omnibus
omnia constant. / sic aliis in rebus escrito en caracteres matemáticos.34 La fascinación perdurable de Galileo
item communia multa / 695 mul- con la combinación de letras se comprueba en otro pasaje famoso. En la
tarum rerum cum sint, primordia
rerum / dissimili tamen inter se conclusión del primer día de su Dialoghi sopra i due massimi sistemi, en-
consistere summa / possunt; ut salza las invenciones humanas, desde la escultura hasta la pintura, desde la
merito ex aliis constare feratur
/ humanum genus et fruges
música hasta la navegación:
arbustque laeta”.
34 Vyacheslav V. Ivanov. “On the Pero sobre todas las invenciones estupendas, ¿qué eminencia de la mente fue la de
Etymology of Latin Elementa”, Ele- quien se imaginó encontrar el modo de comunicar sus más recónditos pensamientos
menta, Volumen 1, 1993, pp. 1-5; a cualquier otra persona que quisiera, aunque estuviera distante por un larguísimo
Wilhelm Vollgraff. “Elementum”, intervalo de espacio y tiempo? ¿Hablar con los que están en las Indias, hablar con
Mnemosyne, Volumen 4, 1949, los que no han nacido todavía ni existirán de aquí a mil y diez mil años? ¿Y con
pp. 89-115. qué facilidad? Con las varias combinaciones de veinte caracteres sobre un papel.35
35 “Ma sopra tutte le invenzioni
stupende, qual eminenza di mente
fu quella di colui che s’immaginò El elogio que Galileo hace de la escritura es, más precisamente, un
di trovar modo di comunicare elogio de los textos como entidades invisibles, reproducibles. Un fenóme-
i suoi più reconditi pensieri a
qualsivoglia altra persona, benché no que la transcripción de los poemas homéricos hizo posible. Permítase-
distante per lunghissimo intervallo me citar una vez más la afirmación de Svenbro:
di luogo e di tempo? Parlare con
quelli che son nell’Indie, parlare
a quelli che non sono ancora nati Una vez transcripto, el poema se encuentra desplazado a la polis, donde los rapsodas
né saranno se non di qua a mille
se ocupan de su reproducción mecánica. Se ha convertido en un jeroglífico social
e dieci mila anni? E con qual
facilità? Con i vari accozzamenti di cuyo significado objetivo ya no es descifrable de inmediato.36
venti caratteruzzi sopra una car-
ta”. G. Galilei. Dialogo sopra i due
massimi sistema. L. Sosio (ed.). Esta pérdida innegable creó las premisas para el extraordinario pro-
Torino, Einaudi, 1970, p. 130. greso que Galileo elogió con tanta elocuencia. Textos invisibles, reproduci-
36 Jesper Svenbro. La parola e il bles, eran capaces de sobreponerse a distancias geográficas y cronológicas.
marmo. 1984, p. 116.
Más aun, la opacidad de los textos, desarraigados de su contexto original,
37 Carlo Ginzburg. “Ein Plädoyer
für den Kasus”, en J. Süßman, S. generaba, por un lado, la necesidad de acomodar el texto a un nuevo con-
Scholz y G. Engel (eds.): Fallstudi- texto y, por el otro, el desarrollo de técnicas orientadas a la recuperación
en: Theorie-Geschichte-Methode.
Berlin, Trafo Verlag, 2007, pp.
del contexto original.37 Glosas, comentarios y la filología habrían sido im-
29-48. posibles sin la revolución silenciosa e invisible de la que estoy hablando.
38 Jack Goody. “Africa, Greece, 9. Tal como hemos visto, la contabilidad, a pesar de su carácter
and Oral Poetry”, en: The Interface silencioso, invisible y esquivo, estuvo seguida tras unos pocos milenios
between the Written and the Oral.
New York, Cambridge University por la escritura y, por ello, se la considera un prerrequisito necesario para
Press, 1987, p. 80: “Hay un sen- el surgimiento de textos como entidades desmaterializadas, ya que abrió
tido significativo en el que todas
las formas ‘letradas’ se componen
el camino de lo invisible y de lo reproducible. Pero esta era una condición
oralmente, si incluimos el uso de necesaria, no suficiente: un texto escrito que necesita ser pronunciado,
la voz silenciosa, el oído interior”. para alcanzar su estatus total, puede compararse con una partitura musi-
39 Agustín. Confesiones. VI, III, 3, cal. Para probar que los textos de una sociedad dada son concebidos como
“Sed cum legebat, oculi duceban-
tur per paginas et cor intellectum entidades abstractas, invisibles, reproducibles, debemos buscar un indicio
rimabatur, vox autem et lingua inequívoco, una prueba de tornasol. Quisiera proponer que la única evi-
quiescebant”.
dencia inequívoca de esa revolución silenciosa es la lectura en silencio.38
En un famoso pasaje de sus Confesiones, un Agustín maduro re-
cordaba su asombro cuando, como un hombre joven, vio a Ambrosio, el
obispo de Milán, leer en silencio.39 Este pasaje y sus consecuencias han

162
40 Bernard M. W. Knox. “Silent sido el tema de un largo, a veces acalorado, debate, finalmente resuel-
Reading in Antiquity”, en: Greek,
Roman and Byzantine Studies,
to por el conocido artículo de Bernard Knox, que probó que la lectura
Volumen 9. Watertown, Easton silenciosa existía en la Atenas del siglo V y el siglo IV a. C.40 Entre las
Press, 1968, pp. 421-435. evidencias que Knox mencionaba, está un acertijo en Safo, una comedia
41 Bernard M. W. Knox. “Silent de Antífanes, poeta que vivió en Atenas en el cuarto siglo a. C. El acer-
Reading in Antiquity”, en: Greek,
Roman and Byzantine Studies, tijo dice lo siguiente: “¿Qué es aquello que es femenino en naturaleza y
1968, pp. 432-433, donde citaba tiene hijos bajo los pliegues de sus ropas, y estos hijos, aunque no tienen
a E. G. Turner, según quien el
ejemplo “había sido recordado por
voz, pueden lanzar un grito sonoro… a aquellos mortales que lo desean,
el profesor Webster”. pero que otros, incluso estando presentes, no pueden oír?”. La respuesta
42 Maria Luisa Catoni. Schemata. es “una carta” (epistolé): un sustantivo femenino, cuyos hijos son las letras
Comunicazione non verbale nella del alfabeto griego. “Aunque no tienen voz, hablan a quienes están lejos,
Grecia antica. Pisa, Edizioni della
Normale, 2005, pp. 216-217. Ver a quienes lo desean, pero para cualquiera que esté cerca del hombre que
también Aidan Liddle (ed.). Arrian: lee, son inaudibles”.41
Periplus Ponti Euxini. London,
Bristol Classical Press, 2003; N. Creo que la lectura en silencio es un indicio que marca el cambio
A. Greenberg. “The use of Poiema histórico de una performance oral no repetible a un texto desmaterializado
and Poiesis”, Harvard Studies in
Classical Philology, Volumen 65,
y reproducible que no necesita ser pronunciado públicamente. ¿Este cam-
1961, pp. 263-289. bio afectó el estatus y la percepción de las imágenes? ¿Cuándo y dónde po-
43 John R. Spencer. “Ut Rhetorica demos ubicar el surgimiento del fenómeno que fue nuestro punto de par-
Pictura: A Study in Quattrocento tida, la asimetría entre textos reproducibles e imágenes no reproducibles?
Theory of Painting”, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes 10. No tengo una respuesta definitiva a estas preguntas, aunque
N° 20, 1957, pp. 26-44. puede asumirse que, durante largo tiempo, esta asimetría no se percibía
44 Erwin Panofsky. Idea. Torino, y, en consecuencia, no existía. La sensación de contigüidad puede haber
Bollati Botinghieri, 2002.
durado un largo tiempo: fue articulada en el siglo VI a. C. por Simónides,
quien habló de la poesía como una pintura vocal y de la pintura como
una poesía silenciosa. Más tarde, la emergencia de textos como entidades
desmaterializadas sugirió la posibilidad de aislar un núcleo reproducible
también en las imágenes. Un ejemplo de esta actitud fue mencionado por
Maria Luisa Catoni en su innovador libro Schemata: Comunicazione non
verbale nella Grecia antica. En el siglo II d. C., Arriano, en su Periplus del
Pontus, habló de una estatua de Adriano, el emperador romano, y elogió su
schema (una palabra compleja, equivalente quizás a “concepción general”),
pero criticó su ergasia, o ejecución.42 Tales distinciones fueron luego arti-
culadas sobre la base de las categorías retóricas de Cicerón, traducidas del
griego al latín: un vocabulario que hizo posible el análisis no solamente de
textos y discursos, sino también de imágenes, desde Della pittura de Leon
Battista Alberti en adelante.43 El impacto de largo plazo de las categorías
de Cicerón es visible en las abreviaturas “inv.” y “del.” que siguen a los
nombres inscriptos en los márgenes inferiores de las copias de pinturas y
esculturas famosas, hechas en el período moderno. Trazan un límite cla-
ro entre el artista, que produjo la concepción general en su mente, y el
grabador, que “delineavit”, esto es, ejecutaba el trabajo más mecánico de
transformar una pintura o una escultura en dibujo.
Esta jerarquía, tanto estética cuanto social, estaba en consonancia
con ideales clasicistas antiguos, más o menos explícitamente inspirados
por Platón.44 En su introducción a una colección de conferencias dictadas

163
45 “Comme l’instruction et le por varios autores en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en
plaisir qu’on reçoit des ouvrages
des Peintres et des Sculpteurs
1667, André Félibien escribió:
ne vient pas seulement de la
science du dessein, de la beauté Como la instrucción y el placer que puede derivarse de las obras de pintura y de
des couleurs, ni du prix de la
escultura no proviene solamente de la ciencia del dibujo, de la belleza de los colores,
matière, mais de la grandeur
des pensées, et de la parfaite ni del precio de la materia, sino de la grandeza de los pensamientos y del perfecto
connoissance qu’ont les Peintres conocimiento que tienen los pintores y los escultores de las cosas que ellos represen-
et les Sculpteurs des choses qu’ils tan, es entonces verdad que tienen un arte totalmente particular que está separado
représentent, il est donc vrai qu’il de la materia y de la mano del artesano, por el cual deben desde el inicio dar forma
y a un Art tout particulier qui est a los cuadros en su espíritu, sin lo cual un pintor no puede hacer con el pincel una
détaché de la matière et de la obra perfecta, pues su arte es diferente de aquellos en los cuales la industriosidad y
main de l’Artisan, par lequel il doit
la habilidad son suficientes para producir la belleza.45
d’abord former les Tableaux dans
son esprit, et sans quoi un Peintre
ne peut faire avec le peinceau
seul un ouvrage parfait, n’etant La habilidad de los pintores para concebir una pintura en sus men-
pas de cet Art comme de ceux où
l’industrie et l’adresse de la main tes contribuyó al mejoramiento de su estatus social, pues se alzaron por
suffisent pour donner de la beau- encima de los artesanos dedicados a actividades de poca importancia. Este
té” (el texto de las Conférences
aparece reproducido en este libro
argumento, que estaba lejos de ser nuevo, justificaba la idea de que las
muy útil: J. Held. Französische stampe di traduzione (grabados de traducción) podían transmitir lo esen-
Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts cial, el núcleo intelectual de pinturas originales. En el núcleo estaban la
und der absolutistische Staat.
Berlin, Reimer, 2001, pp. 247-248 “invención” y la “disposición”, dos categorías tomadas de la retórica cice-
y pp. 308-309). roniana que Roger de Piles mencionaba, junto con el dibujo y el color,
46 Roger de Piles. Dissertation como componentes de la pintura en su muy influyente Dissertation sur les
sur les ouvrages des plus fameux
peintres. Paris, Chez Nicolas
ouvrages des plus fameux peintres, publicada en 1681.46
Langlois, Géneve, 1973, p. 40 En el temprano siglo XVIII, un proyecto original y trascendente volvió
y ss. “Déscendons présentement a la distinción entre partes esenciales y menos esenciales de la pintura. Pierre
dans le détail des parties de la
Peinture… Ces parties sont, l’In- Crozat, un banquero increíblemente rico y gran coleccionista de pinturas y
vention, la Disposition, le Dessein, dibujos, planeó el encargo de grabados de pinturas famosas, propiedad de
& le Coloris”.
la familia real francesa. En 1729, se publicó el primer volumen, un lujoso y
47 Pierre Crozat. Recueil d’es-
tampes d’après les plus beaux enorme folio, del Recueil d’estampes de Crozat. Estaba dedicado a la escuela
tableaux et d’après les plus beaux romana (el segundo volumen, sobre la escuela veneciana, apareció en 1742).47
desseins qui sont en France dans
le cabinet du Roy, dans celuy de
El grandioso e innovador proyecto de Crozat fue analizado por Francis Has-
Monseigneur le duc d’Orleans, kell en un librito brillante titulado The Painful Birth of the Art Book.48 Pero
et dans d’autres cabinets, divisé la introducción sin firma de la obra de Crozat, escrita por el gran connoisseur
suivant les différentes écoles, avec
un abregé de la vie des peintres, y coleccionista Pierre Jean Mariette, merece una inspección más detallada.49
et une description historique de Mariette comenzó con un tema bien conocido: la desaparición de
chaque tableau, tome premier,
contenant l’école romaine. Paris, la pintura antigua y la supervivencia de la escultura antigua. Incluso la
dans l’imprimerie Royale, 1729, II, invención de la pintura al óleo, destacaba Mariette, hizo poco para mitigar
1742. He consultado la copia de
la Biblioteca Nazionale (Roma, 68.
la fragilidad intrínseca de la pintura: “Uno se entristece al pensar que el
Banc. II. 8-10), actualmente en el tiempo destruirá no solo algunos paneles de roble y cedro, sino también
catálogo como Recueil. las placas de cobre y plata sobre las que nuestros pintores ejecutaron sus
48 Francis Haskell. The Painful pensamientos”. Felizmente, el siglo XV había producido una técnica mu-
Birth of the Art Book. London,
Thames & Hudson, 1987. cho más eficiente: “un arte que es capaz de dar a las obras maestras de los
49 Benedict Leca. “An Art Book pintores la misma inmortalidad que la imprenta proveyó a la Jerusalem de
and Its Viewers: The Recueil Cro- Tasso y a las tragedias de Corneille”.
zat and the Use of Reproductive
Engraving”, Eighteen Century Stu-
Al considerar textos e imágenes desde el punto de vista de su re-
dies, Volumen 38, pp. 623-649, producción, Mariette negó rotundamente cualquier diferencia entre ellos.

164
especialmente p. 624 y ss. Para Pero sigue de inmediato una salvedad:
un contexto más amplio, ver Ann
Jensen Adams. “Reproduction and
Authenticity in Bernard Picart’s El arte del grabado del que hablo puede extenderse a todos los países del mundo, y
Impostures Innocentes”, en Lynn transmitir a los siglos por venir, lo que es más preciado y más divino [ce qu’il y a de
Hunt, Margaret Jacob y Wijnand plus precieux et de plus divin] en las obras de los más excelentes pintores.50
Mijnhardt (eds.): Bernard Picart
and the First Global Vision of
Religion. Los Angeles, Getty Publi-
cations, 2005, pp. 75-104. Al proveer nuevas pautas para los grabadores, explicaba Mariette, el
50 Pierre Crozat. Recueil d’es-
propio Rubens les había enseñado que “con nada más que blanco y negro
tampes…, 1729, I, p. 1, “Le temps, es posible imitar todos los efectos del claroscuro y transmitir los diferentes
il est triste de le penser, sçaura matices de color”.51 Mejoras técnicas permitieron la reproducción perfecta
bien venir à bout de quelques
planches de chesne, de cedre, de las pinturas:
et même des lames de cuivre
et d’argent sur les quelles nos Nada se ha omitido, nada ha cambiado. Los dibujos hechos con pluma y tinta, y
peintres ont executées leurs pen-
sées (…). C’est donc un bonheur
con tiza, han sido grabados en el espíritu de los originales, y todas las características
pour eux, qu’on ait trouvé dans le de éstos se han seguido, pues estamos convencidos de que es más útil reproducir
quinzième siècle un Art capable también los ejemplos de descuido encontrados incluso en la obra de los más hábiles
de donner à leurs chefs-d’oeuvre pintores (figuras 25 y 26).52
la même immortalité que l’Art de
l’Imprimerie assûre à la Jerusalem
delivrée du Tasse, et aux Tragedies Tales dibujos, sostenía Mariette, tienen una importancia funda-
de Corneille. L’Art de Graveure mental para la apreciación crítica de una pintura:
dont j’entends parler icy, peut faire
passer dans tous les païs de la
terre, et transmettre aux siècles à Tal como sería imposible visualizar con precisión la ubicación y las divisiones de un
venir ce qu’il y a de plus precieux reino a partir de la descripción de un viajero sin mirar un mapa, también me parece im-
et de plus divin dans les ouvrages
posible obtener una idea clara y precisa de una pintura sin, al menos, mirar un boceto.53
des peintures excellents…”.
51 Pierre Crozat. Recueil
d’estampes…, 1729, I, p. III: “Il La analogía con los mapas es significativa, por cuanto implica
estoit reservé à Rubens, a qui
son vaste génie donnoit des vûës abstracción. Del mismo modo, la traducción de una pintura en una
que n’avoient point euës ceux qui reproducción grabada implicaba borrar una serie de rasgos que perte-
l’avoient précedé, des prescrire
des nouvelles regles aux Graveurs, necían al original: color, textura, pincelada, soporte de lienzo o madera,
et leur enseigner qu’avec le blanc tamaño. Mariette habría objetado que estos rasgos (salvo el tamaño)
et le noir seuls, ils pouvoient
imiter parfaitement tous les effets
aparecían transmitidos por una serie de equivalentes que preservaban “el
du clair-obscur, et rendre les espíritu de los originales”: una expresión en consonancia con la noción
différents tons de la couleur”. de grabados de traducción (stampe di traduzione).54 Dado que dos me-
52 Pierre Crozat. Recueil dios, dos lenguajes visuales, formaban parte del proceso, una traducción
d’estampes…, 1729, I, p. V: “et
on l’a fait avec la plus scrupuleuse literal era imposible.
exactitude, c’est-à-dire, sans y rien 11. El elogio que Mariette ofrecía a las copias de traducción en
obmettre, et sans y rien changer.
Ainsi les Desseins à la plume ou su introducción sin firma al Recueil de Crozat tuvo un impacto de largo
au crayon ont esté gravez à l’eau- alcance. Un eco se deja oír en el pasaje del artículo sobre “copias” en la
forte dans l’espirit des originaux,
dont l’on a suivi les moindres
Encyclopédie: “los grabados pueden dividirse en copias y originales, aque-
traits, persuadé qu’il valoit mieux llos basados directamente en las pinturas son llamados originales, mientras
les faire paroistre avec certaines que los basados en otros grabados son copias”.55
negligeances qui échappent aux
Peintres les plus habiles…” (citado Pero finalmente este intento de difuminar la frontera entre origina-
de F. Haskell. The Painful Birth of les y copias fracasó. Todo estudiante de pintura y escultura siguió trabajan-
the Art Book, 1987, p. 32).
do a partir de copias y produciéndolas, pero nunca hubo ninguna duda de
53 Pierre Crozat. Recueil
d’estampes…, 1729, I, p. II:
que en la mayoría de los casos había una inferioridad de estas respecto de
“Comme on ne sçauroit concevoir los originales. A fines del siglo XVIII, Francesco Milizia escribió:

165
bien distinctement ce que les Buenas copias, aunque carecen de las sutilezas del original, como de las bellezas
voyageurs écrivent touchant de la mano del maestro, pueden conservar la composición, el gusto general del
la situation et la division d’un claroscuro, del color y del dibujo, por lo que son apreciadas. Los connoisseurs
Royaume, sans en voir la Carte
las aprecian, si las creen originales. Tan pronto descubren que son copias, las
géographique, de même on ne
sçauroit se faire une idée claire desprecian de inmediato.56
et précise d’un Tableau, que du
moins on n’en ait vû le dessein”.
54 Hay algunas indicaciones útiles El gusto irónico de la última frase es claro: según Milizia, los con-
en Giulio C. Argan. “Il valore critico
della stampa di traduzione”, Studi
noisseurs que no podían distinguir un original de una copia también eran
e note dal Bramante al Canova, incapaces de comprender el valor de una buena copia. ¿Pero cómo distin-
Roma, 1970, pp. 157-165. guir un original de una copia?
55 Encyclopédie, IV, artículo “Co- 12. A comienzos del siglo XVII, el destacado coleccionista y mece-
pies”, IV, Paris, 1754, reedición
de Milán, 1977, vol. 14, “On nas marqués Vincenzo Giustiniani hizo una distinción, que obviamente
distingue aussi les estampes en tenía ecos sociales, entre “copie libere e meccaniche” (traducción libre,
copies et en originales; celles qui
sont faites d’après les tableaux “copias libres y serviles”), pero ubicó a ambas al final de su jerarquía de
sont appellées originales, et celles géneros pictóricos.57 Su contemporáneo, el médico papal Giulio Mancini,
qui sont faites d’après d’autres
estampes, copies”.
amaba tener copias hechas de las pinturas en su colección. Pero en sus
Considerazioni sulla pittura, una obra póstuma, Mancini enfatizó la dife-
56 “Le buone copie, benché
prive delle finezze dell’originale, e rencia entre copias y originales, y sugirió que estas últimas podían identifi-
delle grazie della mano maestra, carse sobre la base de indicios: ropas, bucles de cabello, etcétera.58
conservan però la composizione,
il gusto generale del chiaroscuro, El brillante argumento de Mancini, desarrollado dos siglos más
del colore, e del disegno; onde tarde por otro connoisseur famoso, Giovanni Morelli, se concentró en una
sono pregevoli. Sono pregiatissime
dagli Amatori, se le hanno per
serie de rasgos pictóricos que él comparaba con la escritura: un núcleo
originali, e rigettate subito con gestual, muscular, tan profundamente enraizado en la especificidad del
isdegno, dacché sono avvertiti cuerpo del pintor que ninguna copia podría imitarlo.
essere copie” (F. Milizia (1797),
citado en L. Grassi y M. Pepe, Es tentador oponer dos tradiciones pictóricas en el arte occidental,
Dizionario della critica d’arte, basadas, respectivamente, en la universalidad del intelecto y en la especifi-
arículo “Copia”, I, Torino, UTET,
1978, p. 129). cidad del cuerpo (o, como Etienne Gilson diría, siguiendo al Aquinate, de
57 Erwin Panofsky. Idea, op. cit. la materia signata). Copiar una obra de la primera tradición sería mucho
58 Giulio Mancini. Considerazioni más fácil que intentar imitar un ejemplo de la segunda. Pero la tecnología
sulla pittura. A. Marucchi y L. contemporánea puede procurar la superación de las dificultadas presenta-
Salerno (eds.). Roma, Accademia
Nazionale dei Lincei, 1956.
das por la tradición gestual, tal cual lo muestra el objeto del que partí, el
facsímil que Adam Lowe produjo de Las bodas de Caná de Veronese.
59 Adam Lowe. “Il facsimile delle
Nozze di Cana di Paolo Veronese”, El resultado sorprende, pero inevitablemente deja afuera el com-
en: Il miracolo di Cana, pp. 104- ponente corpóreo, una característica prominente de la pintura de Ve-
133: 113.
ronese. Una mente retorcida podría sostener que el facsímil de Lowe
es, en última instancia, un ejemplo de arte conceptual: una variante
tecnológica del lema de Leonardo de que la pintura es una cosa mental
(la pittura è cosa mentale).
Debe reconocerse a Adam Lowe el que no haya usado este argu-
mento. Justificó su experimento de otro modo: “En un mundo de modi-
ficación genética”, escribió, “las nociones de originalidad pueden no ser
tan obvias como antes parecían. Es cada vez más claro que la originalidad
no existe en una noción cuasi religiosa de ‘aura’, sino que reside en cosas
más físicas. Reside en las cualidades intrínsecas de un objeto. No está fija
y puede ser conferida y retirada”.59

166
 Hace doscientos años, Pierre Jean Mariette consideró a los graba-
dos como un remedio contra la fragilidad de la pintura. Hoy, la preocupa-
ción de Mariette ha adquirido resonancias más amenazadoras. El facsímil
de Las bodas de Caná de Veronese puede ser considerado como un síntoma
de (y como una respuesta a) la creciente fragilidad de nuestro legado cul-
tural, biológico y ambiental (figuras 27 y 22).

167
169 
TAREA 1 (1) 171-175

Dos nuevos Leonardos y una batalla

que siempre estuvo allí
José Emilio Burucúa
Universidad Nacional de San Martín

Nicolás Kwiatkowski
Universidad Nacional de San Martín, CONICET

1 Anónimo (taller de Leonardo

da Vinci), La Gioconda o
Mona Lisa, c. 1503-1516,
óleo sobre madera, 76,3 x

A
57 cm, El Prado, Madrid.
l menos desde 1686, las colecciones reales españolas de pintura regis- Ver, por ejemplo, Inventario
tran, en sus inventarios, la existencia de un retrato de mujer prove- Palacio Real de Madrid. 1686.
I. Pinturas. Gabinete del Salón
niente del taller de Leonardo da Vinci, atribuido incluso a la propia mano de los espejos vol. III, Madrid,
del artista: la llamada Gioconda del Prado.1 Sin embargo, gracias a las tareas [s.n], 1686, p. 26, nº 3343.
de restauración realizadas entre 2011 y 2012, esa pintura, que se había Una parte importante de los
argumentos aquí expuestos
creído una entre las tantas versiones del retrato más famoso del mundo, provienen del extraordinario
aparece bajo una luz nueva (figura 28). “Estudio técnico y restauración
de La Gioconda”, del Museo
Hay varias razones para ello. Ante todo, radiografías y reflectogra- del Prado, escrito por Ana
fías infrarrojas develaron que el fondo negro que rodeaba la imagen de la González Mozo a partir de los
estudios del equipo que res-
retratada era en realidad un repinte de mediados del siglo XVIII, detrás del tauró la pintura, disponible en:
cual se ocultaba un paisaje leonardesco. Más sorprendente aún, el estudio http://www.museodelprado.es/
técnico permitió descubrir que todas las capas de la pintura del Prado investigacion/estudios/estudio-
de-la-gioconda-del-museo-
repiten el proceso creativo de la obra que conserva el Louvre de París (fi- nacional-del-prado/, acceso 21
gura 29).2 El hecho de que los pentimenti o correcciones realizadas sobre de junio de 2012.
los estratos sucesivos en las dos pinturas coincidan demuestra que ambas 2 Leonardo da Vinci, La
Gioconda, c. 1503–1506, óleo
obras fueron realizadas al mismo tiempo y que la imagen custodiada en sobre madera, 77 x 53 cm,
Madrid es no solo la copia más temprana de la Gioconda, sino que procede Museo del Louvre, París.

171 
3 Federica Sanna. “Gioconda, una del propio taller del Vinciano. Permítasenos agregar, a este argumento téc-
copia gemella al Prado dipinta nico irrefutable, uno vinculado con las características mismas del paisaje
in contemporanea a Leonardo”,
Corriere Fiorentino, 01-02-2012, del segundo plano: en ambas imágenes, aunque con mayor claridad en la
documento electrónico disponible pintura del Prado, aparecen extrañas formaciones rocosas, muy similares,
en: http://corrierefiorentino.
corriere.it/firenze/notizie/cro- que reproducen formas de animales. La más evidente de estas es la silueta
naca/2012/1-febbraio-2012/ de un león. Leonardo solía experimentar con figuras de ese tipo en sus
gioconda-copia-gemella-pra-
do-dipinta-contemporanea-leo-
decenas de dibujos de paisajes, muchos de ellos conservados hoy en la
nardo-1903099118306.shtml, colección real de Windsor en Gran Bretaña (figura 30).
acceso 21 de junio de 2012. Una de las discusiones que de inmediato siguieron al hallazgo refie-
4 Ángel Fuentes. “¿Pintó un re a la autoría de la pieza madrileña. Al comienzo, algunos especialistas su-
discípulo español de Leonardo
la Mona Lisa del Prado?”, abc, girieron que podía tratarse de una obra de los colaboradores más estrechos
Madrid, 02-02-2012, documento de Leonardo, Salai o Francesco Melzi, quienes conocían de primera mano
electrónico disponible en:
http://www.abc.es/20120202/ los dibujos de paisajes del maestro.3 De inmediato, expertos italianos cues-
cultura-arte/abci-exper- tionaron esta hipótesis y prefirieron la idea de que la copia hubiera sido
tos-italianos-gioconda-pra-
do-201202021111.html, acceso
pintada por un discípulo español, quizás Fernando Yáñez de la Almedina
21 de junio de 2012. o Hernando de los Llanos. De acuerdo con Alessandro Vezzosi, presidente
5 Martin Kemp y Thereza Wells. del Museo Ideale di Vinci, ambos pintores estaban entre los seguidores de
Madonna of the Yarnwinder. A Leonardo y está registrado que un “Ferrando Spagnolo, pittore” colaboró
Historic and Scientific Detective
Story. London, Artakt-Zidane en la realización de La Batalla de Anghiari en el Palazzo Vecchio.4 Resulta
Press, 2011. obvio que una gran ventaja de esta hipótesis es que permite explicar, sin
6 Luke Syson, Larry Keith, Arturo mayores problemas, el hecho de que la obra terminara en la colección real
Galansino et al. Leonardo da Vinci,
painter at the Court of Milan.
española, ya que ambos artistas fueron muy activos en la Valencia del siglo
London, National Gallery , 2011. XVI y podrían haberla llevado consigo tras su estancia florentina.
7 Leonardo da Vinci, Cristo Asimismo, el estudio comparativo de los retratos de París y Madrid
Salvator Mundi, c. 1499, óleo parece confirmar las hipótesis de Martin Kemp y Thereza Wells respecto
sobre madera, 65,5 x 45,1 cm,
colección privada. del funcionamiento del taller de Leonardo, surgidas a partir de una inves-
tigación sobre la Madonna del huso y sus varias versiones. Allí, los espe-
cialistas recuperan una carta escrita por fray Pietro de Novellara a Isabella
d’Este, en la que se relata que los discípulos del artista solían hacer copias
de las obras de Leonardo, algo que el propio fraile había visto en una visita
al taller.5 El análisis físico-químico de la pieza del Prado comprueba, por
lo demás, que fue producida con los mismos materiales y técnicas que
Leonardo utilizó en la Gioconda parisiense.
Pero esa no fue la única gran noticia vinciana de los últimos tiem-
pos. En la exposición Leonardo da Vinci, painter at the Court of Milan, de
la National Gallery de Londres, se presentó también una nueva pintura
atribuida a nuestro artista.6 Se trata de un Salvator Mundi, que Leonardo
habría pintado a partir de 1499 (figura 31).7 Se suponía, desde hace mucho
tiempo, que Leonardo había realizado un cuadro como este por cuanto,
en 1650, Wenceslaus Hollar produjo un grabado con un Salvator Mundi y
lo firmó “Leonardus da Vinci pinxit. Wenceslaus Hollar fecit. Aqua forti,
secundum originale”. Por cierto, Hollar podía estar reproduciendo una
copia o una atribución errada, pero existen otros indicios de que Leonardo
había explorado el tema. Se conservan testimonios según los cuales el ar-
tista había considerado pintar un Cristo para Isabella D’Este. Hecho más

172
8 Luke Syson. “Leonardo da revelador aún, dos estudios de vestidos de la colección real británica son
Vinci (1452-1519), Christ as
Salvator Mundi (about 1499
extraordinariamente semejantes a las ropas de Cristo en la obra que Luke
onwards)” y “Leonardo da Vinci Syson y otros expertos identifican como el Salvator Mundi de Leonardo.8
(1452-1519), Drapery study for Por otra parte, las similitudes entre la obra vinciana y el grabado de Hollar
the Salvator Mundi (about 1500)”,
en Luke Syson, Larry Keith, Arturo son tales que todo lleva a pensar que es, efectivamente, esta la imagen
Galansino et al: Leonardo da Vinci, oportunamente copiada y estampada por el grabador en 1650.
London, National Gallery, 2011,
pp. 296-303.
Syson estima que la obra leonardiana podría haber llegado a Ingla-
9 Tancred Borenius. A catalogue
terra cuando Enriqueta María, de Francia, se casó con Carlos I en 1625 y
of the paintings at Doughty House, que, debido a que habría sido un cuadro muy estimado por la reina, habría
Richmond, vol. I, Italian Schools. sido exhibido en su residencia de Greenwich. En cualquier caso, el derro-
London, 1913.
tero de la pintura está bien documentado desde 1900, cuando sir Fran-
10 Martin Kemp. “Art history: sight
and salvation”, Nature Nº 479, cis Cook la compró para su colección de Doughty House en Richmond.
10 de noviembre de 2011, pp. Originalmente considerada obra de Boltraffio, y conocida desde 1958 solo
174-175.
a partir de la fotografía del catálogo de esa colección, una restauración
reciente eliminó repintes modernos y llevó a expertos convocados por el
dueño anónimo de la pintura a revisar la atribución.9 No se trata de una
cuestión menor, pues la pintura estaba severamente dañada, especialmente
en la cara de Cristo, donde el original posiblemente exhibiera evidencias
del magistral uso del sfumato de Leonardo, que hoy solo vemos muy par-
cialmente (figura 32).
Son varios los indicios plásticos que sustentan la idea de que se
trata de una obra autógrafa del Vinciano. Ante todo, en la figura de Cris-
to notamos una suerte de tensión psicológica, de movimiento emocional
profundo, que dota a la pintura de un aura de misterio. Esa sensación de
que no podemos comprender por completo lo que vemos ni dar cuenta
in toto del estado psíquico de la persona retratada es común al Salvator
Mundi y la Gioconda del Louvre. La representación precisa de los cabellos,
con esos bucles que forman un vórtice inconfundible, pero en los que al
mismo tiempo se distingue cada una de las hebras de pelo que conforman
el conjunto, es otro buen argumento. Los rulos de Cristo parecen casi una
sustancia viva, en movimiento, como un torbellino de agua, una compa-
ración que encuentra sustento en dibujos en los que Leonardo practicaba
el diseño de cabelleras y estudiaba las formas del líquido arremolinado. Por
otra parte, la mano derecha de Cristo, que realiza el gesto de la bendición,
tiene características anatómicas muy semejantes a otras manos famosas
pintadas por Leonardo: la de San Juan Bautista, por supuesto, pero tam-
bién la de la Dama del armiño. El estudio técnico de la pintura prueba
la existencia de varios pentimenti característicamente leonardianos en la
ejecución de ambas manos de Cristo. Además, el orbe que Cristo salva y
sostiene en su mano izquierda es una esfera perfecta y transparente, que
distorsiona levemente la imagen de la mano que se ve a través suyo. Den-
tro de ese globo cristalino, se observan pequeñas burbujas brillantes, que
reflejan la luz proveniente del resto de la pintura. Tres conclusiones pue-
den extraerse de estas particularidades de la esfera. En primer término, dan
cuenta de los experimentos ópticos que tanto apasionaban a Leonardo.10

173
11 Luke Syson, op. cit., p. 303. En segundo lugar, según sostiene Syson, la identificación de la esfera pin-
Sobre el artista demiurgo, ver
Leonardo da Vinci. “Yo pintor”, en
tada por Leonardo con el universo creado por Dios podría ser un argu-
Leonardo da Vinci: Cuadernos de mento pictórico explícito acerca del artista entendido como demiurgo,
arte, literatura y ciencia, con es- y de una creatividad propia semejante a la divina.11 En tercer término,
tudio introductorio de José Emilio
Burucúa y Nicolás Kwiatkowski. remiten también a la cosmología prevaleciente en la época del Vinciano:
Buenos Aires, Colihue, 2011, de acuerdo con una idea propuesta por Syson y Kemp, si pensamos que
vol. II, p. 9.
la esfera cristalina son los cielos y las pequeñas burbujas las estrellas fijas,
12 Andrew Goldstein. “The Male
Mona Lisa? Art Historian Martin
resulta evidente que el Salvator Mundi es el salvador del cosmos como un
Kemp on Leonardo da Vinci’s todo y no solamente de la Tierra.12 Quisiéramos agregar un argumento
Mysterious Salvator Mundi”, más a favor de esta hipótesis. En la esfera sostenida por Cristo, además de
Artinfo, 17 de noviembre de 2011,
documento electrónico disponible las omnipresentes burbujas, se destacan tres marcas blancas, de mayor ta-
en: http://www.artinfo.com/news/ maño y más claramente notables. Si interpretásemos esas partículas como
story/750715/martin-kemp-tk,
acceso 23 de junio de 2011. objetos astronómicos representados en la esfera, se trataría, de izquierda
13 El sistema de los ciclos y a derecha y de arriba hacia abajo, de la luna, la Tierra y el sol. Resulta
epiciclos vigente en tiempos de evidente que la Tierra se encuentra apenas desplazada del centro de la
Ptolomeo no concordaba con
las mediciones astronómicas
esfera, casualmente indicado en la tabla tal como se conserva hoy por una
efectuadas entonces, por cuanto pequeña imperfección en la madera. Pensamos que la figura que represen-
en ocasiones el tamaño del giro ta a la Tierra se encuentra en el punto opuesto al ecuante, lo que revelaría
retrógrado de un planeta era más
pequeño y a veces más grande un conocimiento muy preciso de Leonardo de la cosmografía tolemaica.13
(el caso más evidente era el de El brillo equiparable asignado a los tres astros podría ser una consecuencia
Marte). Ante estas dificultades,
Ptolomeo ideó la noción de de la idea vinciana de que, si pudiéramos observar la Tierra desde la luna,
ecuante. Se trata de un punto nuestra morada se vería con la misma luminosidad de la luna en el cielo
cerca del centro de la órbita del
planeta desde el que el centro del
nocturno de nuestra experiencia. Leonardo resumió el punto en una bella
epiciclo de ese planeta parecía frase: “La Tierra es una estrella”.14
moverse a la misma velocidad. Bastante más polémicas que las dos anteriores son las novedades
En consecuencia, el planeta
realmente se movería a diferentes procedentes de Florencia. Para comprenderlas, debemos remontarnos
velocidades cuando el epiciclo muy atrás en el tiempo. Durante el otoño de 1503, la Signoria florentina
se encontrara en diferentes po-
siciones de su deferente. Usando encargó, a los dos grandes genios de la pintura de la época, la decoración
un ecuante, Ptolomeo afirmaba de la Sala del Gran Consejo de la república en el Palazzo Vecchio: Leonar-
mantener un movimiento uniforme
y circular. La incomodidad con la
do pintaría la Batalla de Anghiari y Miguel Ángel representaría la Batalla
teoría del ecuante habría estado de Cascina. Se trataba de los dos episodios en los que Florencia había de-
entre los motivos que impulsaron fendido su libertad de las pretensiones tiránicas de sus vecinos. Miguel
a Copérnico para reformular el
sistema planetario. Ver Thomas Ángel solo realizó el cartón pues, en mayo de 1505, abandonó el encargo
Kuhn. The Copernican Revolution. para ocuparse del sepulcro de Julio II en la nueva iglesia de San Pedro en
Cambridge, Harvard University
Press, 1957, pp. 70-71. el Vaticano.15 Leonardo, por su parte, decidió representar la lucha feroz de
14 Leonardo da Vinci. Cuadernos
las caballerías por el estandarte en Anghiari: completó el cartón a fines de
de Arte, Literatura y Ciencia. 1504 y empezó enseguida a transportar la pintura a la pared para lo que
Traducción, introducción y notas
por J. E.Burucúa y N. Kwiatkowski.
ideó un andamio “muy artificioso que, si se lo comprimía, se elevaba y, si
Buenos Aires, Colihue, 2011, vol. se lo ensanchaba, descendía”.16 Pero no se quedó allí la inventiva del Vin-
II, pp. 175-176. ciano, quien ensayó un método a secco con incausto, inspirado por ciertos
15 Erwin Panofsky. Studies in datos presentes en la Historia natural de Plinio, que terminó en un desas-
Iconology. Humanistic Themes in
the Art of the Renaissance. New tre. El procedimiento requería un secado rápido con calor intenso, pero la
York, Harper & Row, 1967, pp. fogata que se encendió para eso no alcanzó a consolidar la parte superior
187-188.
de la pintura, que se escurrió por completo. Se conservó, no obstante, la
16 Giorgio Vasari. Le vite de’
sección central, la escena de la disputa por la bandera, hasta 1563, fecha

174
più eccellenti pittori scultori ed en la que Vasari y sus colaboradores decidieron cubrir la obra de Leonar-
architettori, Gaetano Milanesi do, muy arruinada, con los frescos destinados a narrar la historia del gran
(ed.). Firenze, Sansoni, 1906,
Volumen IV, p. 43. duque Cosme I de Medici.17 Solo nos han quedado copias de la pintura,
17 Vasari, op. cit., volumen VIII, tomadas directamente de la imagen en el muro o del famoso cartón origi-
pp. 199-223. Son los frescos de nal, entre ellas, la que hizo Rubens y que hoy se encuentra en el Louvre,
la brigata vasariana los que hoy se
ven en el lugar. además de dibujos preparatorios y estudios (figura 33).18
18 Carlo Pedretti. Leonardo da Pues bien, resulta que un experto italiano de la Universidad de
Vinci inedito. Firenze, C .E.Giunti & California, San Diego, Maurizio Seracini, convencido de que Vasari no
G. Barbèra, 1968, pp. 53-86.
habría jamás destruido la obra de Leonardo, inició una investigación para
19 Tom Kington. “Lost Leonardo descubrir cuánto de la obra vinciana se ha conservado detrás del mural
Da Vinci battle scene sparks
row between art historians”, del decano de los historiadores del arte. Mediante el uso de técnicas no
The Guardian, 06-12-2011, invasivas al comienzo, como radares y cámaras termográficas, Seracini
documento electrónico disponible
en: http://www.guardian.co.uk/ escaneó la pared, y descubrió que Vasari había construido una pared de-
artanddesign/2011/dec/05/ lante de la original, la cual se conserva detrás de una cámara de entre 1 y
lost-leonardo-da-vinci-scene?IN-
TCMP=SRCH, acceso 21 de junio
3 centímetros de espesor. En diciembre de 2011, con autorización de la
de 2012. ciudad de Florencia y del Ministerio de Cultura de Italia, el equipo de Se-
20 Tomaso Montanari. “La riprova racini agujereó la superficie del fresco de Vasari en varios lugares e insertó
scientifica que ancora manca”, una cámara endoscópica en el espacio entre ambos muros. Descubrieron
Corriere Fiorentino, 13-03-
2012, documento electrónico así fragmentos de pigmentación sobre la superficie de la pared interior y
disponible en: http://www. tomaron muestras de ellos. En marzo de 2012, se anunció que la compo-
italianostra.org/wp-content/
uploads/2012031321162024. sición del negro era semejante a la utilizada en la Gioconda y el San Juan
pdf, acceso 21 de junio de 2012. Bautista de Leonardo, lo que probaría la “vida póstuma” de su obra detrás
21 “‘Lost Da Vinci prompts art de la de Vasari.
row’”, BBC News, 6-12-2011,
documento electrónico disponible
Por supuesto, la iniciativa de Seracini causó inmediato escándalo
en: http://www.bbc.co.uk/news/ entre historiadores del arte, un centenar de los cuales firmaron una de-
entertainment-arts-16053833, claración que repudiaba el daño causado en la Batalla de Marciano en
acceso 21 de junio de 2012.
Val di Chiana de Vasari por las técnicas empleadas en el examen.19 Por su
parte, Italia Nostra, una asociación sin fines de lucro “para la tutela del
patrimonio histórico, artístico y natural de la nación”, consideró que la
investigación no arrojó ningún resultado novedoso y que usó cuantiosos
fondos públicos para “agujerear el fresco de Vasari en lugar de restaurar-
lo”.20 Los reclamos no fueron solamente externos: una de las expertas del
grupo de Seracini, Cecilia Frosinone, renunció antes de que se hicieran los
agujeros por “motivos éticos”.21 Seracini ha sostenido que las perforaciones
se llevaron a cabo en zonas que habían sido previamente restauradas, y
por ende no eran originales vasarianos. Pero más allá de esa justificación,
resulta difícil entender la obsesión por acceder a una obra cuya ruina está
confirmada desde hace más de cinco siglos.

175
177
 LIBROS

HANS BELTING
Florence & Baghdad. Renaissance Art and Arab Science
Cambridge MA, Harvard University Press Press, 2011
312 pp.

Nicolás Kwiatkowski
Universidad Nacional de San Martín - CONICET

El último libro de Hans Belting se ocupa de un tema que interesa a los

historiadores del arte desde hace décadas: cuáles son los procesos intelec-
tuales, culturales y sociales que explican el origen de la perspectiva, el dis-
positivo pictórico dominante en el arte occidental desde el Renacimiento
y hasta la puesta en cuestión de la mímesis por las vanguardias contempo-
ráneas. La gran erudición del autor, la larga tradición de estudios sobre el
asunto y el convencimiento de que es preciso abordar el problema a partir
de los vínculos entre Occidente y Medio Oriente, pues, de ese modo, se
comprenden mejor tanto las claves de la emergencia de la perspectiva li-
neal como las raíces de las diferencias entre “arte árabe” y “arte europeo”,
confluyen en la publicación de una obra de gran importancia. En ella, se
combinan nuevos descubrimientos con síntesis apropiadas de procesos
bien conocidos, y se intenta una exploración de dos culturas diferentes
con las imágenes como tema central.
Una de las hipótesis del texto es que el arte centrado en la perspec-
tiva (nacido en Florencia) se basa a su vez en teorías árabes referentes a los
rayos visuales y la geometría de la luz (concebidas entre Bagdad y El Cairo).
Belting destaca que, durante el Renacimiento italiano, la palabra “pers-
pectiva” tenía un doble sentido: refería tanto a una teoría de la percepción
visual (que desde fines del siglo XVI denominamos “óptica”), cuanto a una
teoría de la producción de imágenes a partir de la proyección geométrica.
Lorenzo Ghiberti usaba la palabra en el doble sentido, hoy perdido, y en
sus Comentarios citaba la traducción italiana de un tratado árabe que pro-
ponía una teoría científica de la visión, escrito por Abu ‘Ali al-Hasan ibn
al-Hasan ibn al-Hayṯam, conocido como Alhacén (965–1040), y traduci-
do al latín como Perspectiva, hasta que Friedrich Risner lo publicó con el
título de Óptica en 1572. De ese modo, una teoría árabe de la visión, ba-
sada en la abstracción geométrica, se recibió y transformó en Occidente en
una teoría para producir imágenes. Pero Belting se propone trascender la
formulación del problema en los términos de “influencia” o “diferencia” y,
en cada capítulo, introduce un Blickwechsel,1que invierte la mirada y cam-

179 
 bia el foco de Occidente a Oriente y viceversa. Así, respecto de la hipótesis
central, el autor concluye que no es solo que los occidentales conocieron la
óptica clásica a partir de traducciones árabes, sino que las contribuciones
y enmiendas que sobre todo Alhacén hizo a esas obras estaban en el centro
de un cambio revolucionario en la comprensión de los fenómenos visuales.
El autor árabe, conocido en las universidades europeas, al menos
desde el siglo XIII, había probado que el recorrido de los rayos de luz podía
calcularse matemáticamente, e intentaba un acercamiento entre matemá-
tica y observación empírica. Asimismo, para Alhacén, la visión no es más
que un problema de refracción luminosa y la visibilidad no es una expe-
riencia primordial, sino que deriva de la luz. Sin embargo, insiste también
en que la luz solo puede representarse geométricamente, no en imágenes
que reproduzcan cuerpos. De acuerdo con Belting, toda la teoría se basa en
una visión del mundo que es resistente a ese tipo de imágenes, pues por su
propia naturaleza la luz no es pictórica. La visibilidad (en el ojo) y la visua-
lidad (en el cerebro) son concebidas como procesos separados, el primero
pertenece al campo de la teoría óptica, el segundo, al reino de la psicología.
Alhacén dedica a este problema el segundo libro de su Óptica, y desprende,
de esas ideas, una noción de la belleza como producto de la luz. Este aspec-
to de la teoría de la visión se orienta a las imágenes, pero tanto “imagen”
como “ver” significan cosas distintas que en Occidente: para los árabes, las
imágenes son mentales, no pueden ser copiadas o pintadas en artefactos fí-
sicos como análogas a la naturaleza. Así, la superficie tiene un sentido posi-
tivo, pues es la ubicación en la que una geometría de significación cósmica
se calcula matemáticamente y se exhibe. Para el arte occidental, en cambio,
la geometrización del espacio tridimensional en dos dimensiones se vincula
con una mirada individual, de modo que la superficie es el medio por el
cual el espacio aparece en una pintura y el observador mira a través suyo.
Tal diferencia surge de la transformación de la teoría árabe de la
visión en una teoría de las imágenes fabricadas, que se produjo en el siglo
XV y tuvo entre sus consecuencias revolucionarias que el arte renacentista
se convirtiera prácticamente en una ciencia aplicada. La perspectiva lineal
de los pintores se basa en la intersección de la pirámide visual por un plano
y es, en consecuencia, un método para la construcción de espacios visuales.
Se trata de una representación matemática basada en la premisa de un ojo
fijo y único, lo que se diferencia del proceso fisiológico de la visión a partir
de dos ojos móviles. De esa manera, el arte del Renacimiento rectifica la
visión mediante el uso de una red de coordenadas, los rayos visuales que se
intersecan con el plano, como base para las pinturas. A partir de la teoría
árabe de la óptica, con sus hipótesis sobre la luz y las leyes que la gobiernan,
y de los debates y desarrollos que desató en Occidente, desde Roger Bacon
1 Una traducción literal de y Guillermo de Ockham hasta Biagio Pelacani de Parma, Brunelleschi y Al-
este concepto, que implica berti crearon una imagen visual centrada en la matematización del espacio
comparación o contraste, sería
‘intercambio de puntos de vista’ o y la medición de la mirada humana. Para Belting, del lado árabe, una cultu-
‘intercambio de perspectivas’. ra anicónica ayudó a los científicos en su intento de liberarse de conceptos

180
ópticos antiguos y concentrarse en la geometría de la luz. El Renacimiento,
en cambio, se embarcó en la ciencia en un contexto saturado de imágenes,
por lo que la perspectiva fue una nueva técnica que permitió demostrar en
imágenes las condiciones de la visión humana. En Medio Oriente, pro-
ducir imágenes en el sentido occidental estaba vedado, mientras que en
Occidente llegó a constituir una forma real de conocimiento. Mediante la
representación de la mirada, la perspectiva enseñó a comprender el mundo
como una imagen y a convertir el mundo en una imagen propia del sujeto.
El autor de Florence &Baghdad se cuida mucho de afirmar que haya
habido una prohibición general de las imágenes en el mundo islámico, pero
sí sostiene que existió un tabú contra representaciones antropomórficas. La
mímesis adquiere entonces un sentido negativo, porque no es imitación
del mundo, sino imitación del Creador, lo que estaría en el origen de un
nuevo tipo de arte no representacional. Se trata de un desarrollo opuesto al
de las pinturas occidentales, en las cuales el artista intenta hacernos olvidar
que estamos frente a imágenes y no frente a personas reales. La perspectiva
es una técnica cultural que simboliza el derecho de percibir el mundo con
una mirada propia, y en ese sentido constituye una forma simbólica que
sentó las bases de una nueva concepción de lo que la imagen es y se exten-
dió también a la arquitectura y la escenografía teatral. Belting propone la
existencia de formas simbólicas en la cultura árabe que son diferentes de la
perspectiva, pues no se vinculan con las imágenes en el sentido occidental.
Las mucarnas, por ejemplo, son un elemento arquitectónico y decorativo
por el cual la geometría se convierte en vínculo entre ornamentación y
espacio. Para Belting, constituyen la antítesis del pensamiento espacial de
la perspectiva, pues su geometría se calcula solamente de acuerdo con un
orden interno y no pretenden pintar el mundo de forma representacional
para un espectador. Cuando esa solución geométrica se manifiesta en las
rejas de las ventanas árabes, las mashrabiyya, se vuelve un patrón superficial
hecho de luz, que se refleja en el piso y las paredes. Según el autor, la cultura
visual de la perspectiva en Occidente puede ser resumida en dos elementos,
la ventana y el horizonte: el punto de vista necesita una ventana como
marco y el punto de fuga yace en el horizonte. La superficie de la pintura se
convierte en la escena de tensión entre la centralidad del sujeto y la fuga de
la mirada hasta el infinito. Los espacios árabes, en cambio, se caracterizan
por una escenificación de la luz que tiene su propio simbolismo. La luz
se origina afuera, pero se la dirige hacia adentro de una forma particular,
que atrae las miradas de los habitantes del espacio sin que ellos tengan que
mirar hacia afuera. La reflexión de la luz se escenifica mediante el ángulo de
incidencia y la geometría de la mashrabiyya. Así, hay una separación entre
esfera privada y pública, los moradores pueden mirar a la calle sin ser vistos,
la luz entra a través de un filtro denso y, adentro, la pantalla crea un patrón
de luz y sombra que se mueve por la habitación a medida que el sol avanza
en el firmamento. Belting concluye, entonces que, en el mundo árabe, la
luz es una forma simbólica: no es producida en la mirada humana, sino

181
creada por la decoración que la filtra y la regula. Las ventanas se dirigen al
interior y no al exterior, sirven a la luz y no a la mirada.
Ante tal riqueza y refinamiento argumental, parece necesario des-
tacar algunos defectos. En primer lugar, el autor no es capaz de leer en
lengua árabe, de modo que, por ejemplo, se ve obligado a citar de la ver-
sión inglesa de Alhacén y no directamente del texto original. En el mis-
mo sentido, su conocimiento de las imágenes y los textos occidentales es
detalladísimo y directo, pero su abordaje de las contrapartes de Medio
Oriente es, necesariamente, más esquemático y mediato. El lector puede
legítimamente preguntarse, por ejemplo, si su insistencia en el carácter
“anicónico” de la cultura árabe y su énfasis en la geometría como forma
simbólica característica no implican, quizás, una subvaloración de las mi-
niaturas otomanas y persas, de la pintura mongol, o de las esculturas en
marfil, conocidas en lugares tan distantes como Al-Andalus, el Maghreb y
Egipto. En segundo término, Belting asigna gran importancia argumental
a la noción de “forma simbólica”, pero su discusión del concepto se reduce
a un llamado a recuperar la formulación original de Ernst Cassirer, más
amplia que la empleada por Erwin Panofsky. Quizás un tratamiento más
detallado del asunto sería importante, especialmente, debido a la centrali-
dad de la idea en el texto. Tercero, sorprende que no se le otorgue un lugar
más importante a la obra que Luigi Vagnetti publicó en 1978 con el título
De naturali et artificiali perspectiva: bibliografia ragionata delle fonti teoriche
e della storia della prospettiva; contributo alla formazione della conoscenza
di un’idea razionale, nei su oi sviluppi da Euclide a Gaspard Monge, pues
se ocupa de muchos de los problemas y textos que interesan a Belting:
incluso el tercer capítulo trata sobre el impacto de Alhacén en Occidente.
Pese a ello, Florence &Baghdad tiene grandes virtudes. Entre ellas,
se cuenta la concepción de la perspectiva inventada por Brunelleschi y
definida por Alberti como mucho más que un problema técnico que
interesa solamente a los artistas. De allí surge el intento de Belting por
comprenderla en el marco de las relaciones entre ciencia natural y hu-
manidades, pero también, más allá de los confines de una sola cultura,
esto es, en el contexto del encuentro histórico con el mundo árabe, que
tuvo un efecto duradero en Occidente. Ese esfuerzo comparativo, que
implica despojarse de prejuicios eurocéntricos, tiene también una larga
tradición en la historia de la ciencia, algo menos frondosa en la historia
del arte, pero nunca ausente del todo. Aby Warburg describió, en pá-
ginas famosas, la influencia india y árabe en la astrología y la iconogra-
fía del Renacimiento italiano, y la presencia de traducciones de textos
científicos árabes en bibliotecas accesibles a los artistas italianos no es,
a esta altura, una novedad. La propuesta de considerar la génesis de los
fundamentos de las culturas visuales de ambos mundos a la luz de su
interdependencia y complejidad es inteligente y se desenvuelve en el
libro de manera clara y aguda a la vez. Todo ello transforma a la obra de
Belting en un texto fundamental.

182
ERMA HERMENS y TINA FISKE (eds.)
Art, Conservation and Authenticities: Material, Concept, Context
London, Archetype Publications, 2009
266 pp.

Ana María Morales

Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, Universidad Nacional de San Martín

La publicación reúne y pone a disposición las Actas de la Conferencia

Internacional Art, Conservation and Authenticities. Material, Concept,
Context, llevada a cabo en la Universidad de Glasgow en el año 2007.
Los artículos seleccionados por los editores, los doctores Erma Hermens
y Tina Fiske del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Glasgow, tenían como consigna explorar la polémica posición del término
autenticidad en la práctica de la conservación. Comúnmente, se identifica
la autenticidad de un bien con el material que lo constituyó en su origen,
y se liga la condición de su calidad de auténtico a la integridad física a tra-
vés del tiempo, de tal manera que suele definirse el concepto en términos
asociados con la materialidad. Sin embargo, la autenticidad es un término
polifacético y uno de los factores de mayor interés que puede influir en la
determinación del curso de una toma de decisión o una acción en pos de
la conservación-restauración de la obra de arte. En el reconocimiento de la
autenticidad, hoy concebida como relativa, están involucrados múltiples
aspectos que la condicionan como son los planos artístico, histórico, mu-
seológico, social y científico, que hacen de cada bien cultural, un caso par-
ticular. De hecho, según proponen las canadienses Celine Poisson y France
Vanlaethem, la autenticidad podría ser pensada más como una construc-
ción semiológica que una cualidad particular del objeto. Es entonces que,
identificar con exactitud qué cosa constituye el estado auténtico de una
obra de arte parece ser problemático y se vuelve un enorme desafío.
Ciertamente, este dilema se manifiesta a través de los estudios de
caso expuestos durante el transcurso de la reunión, vinculados entre sí por
dicho concepto, los que toman en consideración la autenticidad y cómo
esta se proyecta en los planes de conservación-restauración. Asimismo, se
muestran algunas experiencias que marcan una tendencia que contempla
y prioriza el contexto cultural por sobre otros agentes que tienen particular
injerencia cuando se habla de lo auténtico de una obra de arte. Sin duda,
una de las riquezas de la publicación radica, especialmente, en explorar el
lugar que ocupa la autenticidad en ese ámbito.
Salvador Muñoz Viñas, participante de esta Conferencia con la
controvertida ponencia “Beyond authenticity”, ya había referido, en su
Teoría de la restauración (2007), que la disciplina de la conservación se está
aproximando, cada vez más, a la conservación de significados. A partir
de la Conferencia de Nara, sobre la autenticidad (Japón, 1994), nuevas

183
categorías del discurso, como “autenticidad material”, “autenticidad con-
ceptual”, han comenzado a instalarse gradualmente a la par de las otras
autenticidades –diseño, técnica, material, contexto–, que actualmente
forman parte de los criterios de evaluación para la selección de sitios y
monumentos recomendados por ICOMOS.
Del mismo modo, la introducción del plural “autenticidades” devi-
no, entonces, en una inevitable propuesta que considera la relación entre
autenticidades y cómo estas podrían influir en el campo de la conserva-
ción. Como sostiene el prólogo del libro, cabe señalar que este término ya
había sido aplicado por el filósofo y musicólogo Peter Kivy en 1995 en su
libro Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Perfomance.
En esta instancia, se plantea un interesante reto: el de hacer in-
teractuar estas autenticidades, dada la ambigüedad e imprecisión de su
definición. Pues bien, es ese un punto decisivo, que se desarrolla a lo largo
de los apartados del volumen en cuestión.
De esta manera, los editores organizan las veintinueve lecturas en
cuatro secciones, que incluyen aclaraciones, estudios de casos históricos y
contemporáneos y, finalmente, consideraciones suplementarias.
A lo largo de cada apartado, se encuentran, por un lado, trabajos
correspondientes a diferentes especialidades de la conservación (pintura
mural, escultura, mobiliario, artes gráficas, instalaciones), que se enfocan
sobre obras de arte de carácter independiente. Por otro lado, las secciones
se completan con presentaciones de piezas que tienen una íntima significa-
ción ligada, ineludiblemente, a su escenario o a su contexto de acción. A su
vez, el espectro de los temas expuestos relacionados con la autenticidad es
amplio y variado, ya que transita por la problemática de las atribuciones,
de la naturaleza de los materiales, tanto tradicionales como efímeros, la re-
integración, el emplazamiento espacial y el contexto cultural, entre otros.
La publicación invita al debate y promueve la elaboración de diferentes
respuestas, que confirman la posición preponderante que la autenticidad
ocupa en la evaluación y en la toma de decisiones del trabajo cotidiano del
conservador-restaurador. También, sugiere, en alguno de los textos, que el
reconocimiento y la evaluación de la autenticidad implican un abordaje
multidisciplinar, que tenga en cuenta la diversidad patrimonial y cultural,
y haga hincapié en que la mutidisciplinaridad es sustancial. A modo de
ejemplo, el artículo escrito por Victoria Button, “Issues surrounding the
atribution of a Holbein drawing”, describe las dificultades de atribución
que se presentaron en el curso de la investigación de Portrait of an Uni-
dentified Gentleman, de Holbein el Joven, patrimonio del Victoria and
Albert Museum (V&A). El texto se centra en la noción de expertizaje en
relación con la autenticidad. Dice la autora que la atribución ha probado
ser un proceso con componentes altamente subjetivos y afirma además
que el trabajo multidisciplinario permitió que los pasos intervinientes en
la determinación de la atribución fueran más productivos. Tanto la pericia
de conservadores y curadores como el aporte de los resultados de análisis

184
físicos reforzaron los argumentos a favor de la atribución al artista alemán,
y volvieron la discusión más objetiva. Del mismo modo, el diálogo entre
disciplinas también está presente en “A multifaceted approach to the study
of Tudor portrait miniatures: a case study of the ‘Croker’ miniatures”.
Katherine Coombs y Alan Derbyshire, curadora y conservador respecti-
vamente del V&A, investigaron, junto con Nicholas Frayling y Timea Ta-
llian, las circunstancias alrededor de la decisión de re-atribuir a Nicholas
Hilliard dichas miniaturas.
En otro sentido, cabe destacar tres interesantes aportes que ilustran
el importante rol que la autenticidad juega en los procesos de intervención
de un objeto de arte. En su artículo, “Authenticity: how to get there?”,
Cristian Schleidemann, conservador de arte contemporáneo, reflexiona
sobre la relación entre la materia física y el concepto a partir de las com-
plejas instalaciones del artista Joseph Beuys. En este capítulo, se resalta la
complejidad del rol del conservador frente al conflicto de preservar tanto
el material y la idea como el significado histórico cultural de una obra de
arte. El autor alemán adhiere, asimismo, a la concepción de la autentici-
dad como un lugar de significancia, donde la multiplicidad de factores,
como la intención del artista, la técnica y sus materiales, son algunos de
los criterios que debe tener en cuenta el conservador. Así también, en “Au-
thenticity and restoration of wall paintings: issues of truth and beauty”,
la conservadora de pintura mural Isabelle Brajer trae a consideración los
efectos de la reintegración física y estética de la imagen sobre la percep-
ción de autenticidad y se interroga acerca de la condición de la belleza,
la apariencia, la verdad y la intención artística como factores partícipes
de esa percepción. Por otro lado, Astrid Fendt, autora de “Restoration
or de-restoratrion? Two different concepts of presenting the authentic
condition of ancient sculptures in the Collection of Classical Antiquities
in 19th-century Berlin”, yuxtapone dos diferentes posturas académicas en
relación con la restauración, casi antitéticas, en dos momentos del siglo
XIX (1820 y 1890), que fueron aplicadas por los escultores-restauradores
de la época, a las esculturas antiguas del período Clásico del Staatliche
Museen zu Berlin. La enriquecedora contribución de la historiadora re-
visa las normas, criterios y procedimientos adoptados en cada época para
proteger la condición auténtica de las piezas. A principios del siglo, pre-
valecía la restitución de faltantes mediante la inclusión de material ajeno
a la obra, mientras que, décadas más tarde, se impuso su des-restauración
y se procedió a la remoción de las adiciones. Sin embargo, concluye que,
en ambos casos, aparentemente opuestos en cuanto a la acción, la idea de
autenticidad estaba ligada a la materialidad e integralidad del objeto.
En cuanto a cuestiones colaterales al tema medular de la Confe-
rencia –nociones de original, falso, copia y reconstrucción–, todas fueron
ilustradas tanto por historiadores como conservadores. En tal sentido,
Stéphanie Rabourdin-Auffret discute estos conceptos en “The authenti-
city of French furniture: interpretation and preservation issues”. El autor

185
reconoce, en su apartado, que la autenticidad, en efecto, no puede ilus-
trarse como un valor absoluto, ya que su enunciación depende de otros
contextos que se definen como niveles de autenticidad y que son el tiem-
po, la época en que se la emite, la cultura a la que pertenece. De esta
manera, introduce la propiedad del bien, público o privado, como otro
factor que juega un papel no poco significativo, a la hora de determinar la
autenticidad en función de las prácticas de restauración.
Asimismo, Jean-Baptiste Martin, restaurador de obra gráfica, sos-
tiene que la noción de autenticidad en la reconstrucción de ambientes his-
tóricos es discutible. En su artículo, “Wallpaper reconstructions in historic
interior: balancing the aesthetic whit authenticity”, describe sucintamente
los cambios o transformaciones de los interiores históricos, a través del
tiempo, para estar a tono con modas y predilecciones de sus habitantes.
Opina que la autenticidad, en este campo, se mantiene como una idea
subjetiva, dado que la reconstitución llevada a cabo por el conservador
puede ser un pretexto valioso para restaurar la apariencia estética de ese
espacio, aunque al hacerlo vaya en detrimento de los otros aspectos.
Del mismo modo, en “Degrees of authenticity in the discourse be-
tween the original artist and the viewer”, Joyce Hill Stoner, conservadora
estadounidense, se plantea un atractivo trabajo con relación a lo que deno-
mina “grados de autenticidad”. Allí la autora expone problemas originados
en pos de una exhibición, como el caso de las obras originales inconclusas
del famoso pintor Albert Pinkham Ryder, terminadas por su ayudante de
taller, o las modificaciones del formato original de una pintura de Edward
Munch, o las alteraciones –tan frecuentes– del contexto de un objeto.
De modo directo, curadores, coleccionistas y conservadores se convierten
en modificadores de esos grados de autenticidad. De esta manera, Stoner
invita al debate y pregunta qué y cuánto de su condición de auténtico se
percibe de las obras cuando los espectadores las contemplan.
En “The voice of things: Koji Kamoji and authenticity in installa-
tion art”, Monika Jadzinska aborda la problemática de la experiencia del
visitante. La conservadora de pintura y arte contemporáneo se dedica al
estudio integral de la obra del artista japonés, para su consecuente cuida-
do y preservación e introduce la noción de “ecosistema” para describir la
autenticidad de una instalación, término que refiere a una estructura en
equilibrio constituida por ejes: el conceptual, el material, la intención del
creador y su contexto cultural y la percepción del público observador.
Otra mirada reveladora sobre la autenticidad en el campo del arte
moderno la aporta el trabajo de Dominic Paterson. El historiador británi-
co trae a la luz y compara dos episodios en los que las polémicas nociones
de autenticidad fueron dirimidas en los foros judiciales. El primero, ocu-
rrido en los años veinte, involucra la situación impositiva de la escultura
Bird in space, de Constantin Brancusi, al ser importada a EE. UU; el otro,
acontecido en los años noventa, implica el acto de vandalismo perpetrado
por Pierre Pinoncelli contra una de las réplicas de Fountain de Marcel

186
Duchamp. Ambos sucesos respaldan la opinión del autor para debatir so-
bre el rol de la intención artística, la materialidad, la definición de objeto
de arte y el juicio estético como lugares de competencia de autenticidad.
Para terminar, es ineludible traer a colación la polémica postura de
Salvador Muñoz Viñas. Desde una óptica filosófica, teoriza sobre el valor
de la autenticidad en el campo de acción del conservador y opta por una
idea distintiva. De esa manera, desestima la autenticidad como un factor
o meta a alcanzar por el restaurador, y afirma, asimismo, que el estado
auténtico del objeto es el estado en el cual existe y que aquello que el con-
servador suele modificar en algunos de sus perfiles, es la expresión acorde a
gustos o preferencias. El autor ejemplifica esta posición al considerar, entre
otros casos, el violento incidente ocurrido en 1914 sobre la Venus ante el
espejo, de Velázquez.
En conclusión, Art, Conservation and Authenticities constituye un
valioso aporte a las disciplinas comprometidas con la preservación del
patrimonio cultural y, paralelamente, es una obra que invita al lector a
prolongar en otros foros un debate tan complejo y sensible como es la
discusión del problema de las “autenticidades”.

187
Ilona Katzew (ed.)
Contested Visions in the Spanish Colonial world
New Haven, Yale University Press, 2011
320 pp.

Juan Ricardo Rey

Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (UNSAM)-UBA

Este libro es el resultado de un proyecto curatorial realizado para el

LACMA (Los Angeles County Museum of Art), dirigido por la Curadora
en jefe del departamento de Arte latinoamericano, Ilona Katzew. La idea
del proyecto es contrastar la presencia de lo azteca/mexica e inca en el arte
colonial hispánico, frente a la idea establecida de tomar como referencia
solamente las producciones ibéricas y/o europeas. Tanto Katzew, en su
prefacio, como William B. Taylor, en la introducción, señalan la impor-
tancia de la presencia indígena, pero también la dificultad del “indio”
como idea homogeneizadora de múltiples culturas y formas de organiza-
ción política. Williams muestra que las categorías Indio y Natural nacie-
ron en Europa a comienzos del siglo XIX, para diferenciar al colonizador
del colonizado, con connotaciones políticas y morales en la definición
legal de deberes y derechos.
Las nociones negativas del indio, recogidas en el Tesoro de Covarru-
bias (Madrid, 1614), se mantuvieron hasta que en la república patriotas
peruanos y mexicanos intentaron borrar del discurso cívico términos con
contenido racial. A instancias de José de San Martín, en 1822, se deci-
dió en Perú llamar a los indígenas peruanos, mientras que en México, el
mismo año, se prohibía la clasificación racial. Así, se borró por decreto al
indio en favor del Indígena, aunque ambos términos coexistieron como
sinónimos de gente revoltosa, perezosa, poco fiable, el pueblo enfermo que
era tanto símbolo nacional en los héroes (Atahualpa, Cuauhtémoc), como
personaje literario, costumbrista-folclórico o el glorioso pasado.
Cecelia F. Klein, en “Before the Conquest: Contested Visions in
Aztec and Inca Art”, presenta la compleja trama étnica y cultural, que
precedió el arribo español a América, debido a la existencia de dos impe-
rios en plena expansión: la Triple Alianza Azteca (Tepanec, Tenochtitlán
y Texcoco) y, en el sur, el Tawantinsuyo Inca. Klein se ocupa de la cons-
trucción simbólica de la ideología imperial y tiene en cuenta el sistema
logo-silábico Azteca, el quipu incaico y el ordenamiento territorial a partir
de las capitales imperiales. Klein destaca las formas de cohesión social, a
partir de rituales y ceremonias, que reforzaron nexos desde el centro hacia
la periferia y viceversa; lo que permitió fortalecer las alianzas de poder. En
este aspecto, se destaca el sentido de la reciprocidad, mediado por aspectos
religiosos volcados en una concepción del tiempo y los ciclos de la agricul-
tura, sistematizados a través de calendarios astrológicos. La ideología rei-

188
nante, reforzada en ambas culturas por la elaborada indumentaria ritual,
tendía al mantenimiento del orden sobre concepciones particulares de lo
sobrenatural, la muerte y la tributación a las élites, unidas por alianzas en
contienda a la llegada de los españoles. Para Klein, la guerra civil a la que
condujeron tales disputas hubiera llevado a la caída de ambas sociedades,
independientemente del avance europeo.
En “Competing Memories of the Conquest of Mexico”, Kevin
Terraciano analiza la memoria conflictiva de la caída de México-Teno-
chtitlan y la fundación de Nueva España, en 1521. La colisión cultural,
producida durante la Conquista, produjo el recuento de visiones contras-
tantes de los invasores y los invadidos, en las que se mezclaron la crónica
escrita europea con registros visuales mesoamericanos y tradiciones ora-
les. Mezcla que puede apreciarse en el Códice Florentino (1555-1579), de
Bernardino de Sahagún, en el cual, además, se usa Náhuatl alfabetizado.
Para Terraciano, la narración del encuentro entre Moctezuma y Cortés,
en el libro 12 de la obra, tiene una forma híbrida, común a otros códices.
La imagen mnemónica enfatiza el contraste entre el europeo armado y
el mexica vulnerable, dado que la masacre de Toxcatl es eliminada en la
síntesis visual, que antecedió a la alianza entre Cortés y sus aliados de
Tlaxcala. Tal versión estratégica del pasado, imitada por los altepetl (comu-
nidades étnicas) de Xochimilco y Huexotzinco, tenía por objeto solicitar el
pago de servicios a la corona mediante el uso de la imagen como evidencia
admisible en la ley española. Las memorias en disputa funcionaron como
historias moralizadas del avance español de la mano de la religión católica,
con lo cual existen múltiples puntos de vista indios, como se ve en el texto
híbrido entre códice y crónica de Fernando de Alva Ixtlilxochitl, sobre su
abuelo, señor de Texcoco, aliado de Cortés. Es llamativo el poco interés
que despertó en los artistas peninsulares la Conquista, lo cual podría atri-
buirse a la gran influencia de la obra de Bartolomé de las Casas, editada
por Theodor de Bry (1598). Casi un siglo y medio después de su ocurren-
cia, en 1698, la conquista resurgió en la pintura novohispana, que reflejó
intereses criollos e hispánicos tras el declive de los Austrias, en España,
y una nostalgia por las glorias pasadas coincidente con la Historia de la
conquista de Nueva España, de Antonio de Solís y Rivadeneyra (1684). La
producción artística de la segunda mitad del siglo XVII es analizada por
Terraciano como evidencia de una historia oficial sobre la llegada española
a Mesoamérica pues, según una cita de Plutarco, tomada por Solís y Riva-
deneyra, la pintura y la historia se unen porque solo la pluma y el pincel
pueden representar el pasado.
Diana Magaloni Kerpel, en “History Under the Rainbow: the
Conquest of Mexico in the Florentine Codex”, analiza el encuentro entre
europeos y mexicas desde la dificultad de diálogo entre dos órdenes sim-
bólicos diferentes. Como ejemplo, presenta la ofrenda enviada por Moc-
tezuma a Cortés con su embajador Tendile, que era una demostración de
magnanimidad vista por el español como acto de sumisión. Asimismo,

189
habría que entender la diferencia entre formas de escritura europeas con
la mezcla mesoamericana de in tlapalli (glifos) e in tlilli (imágenes dibu-
jadas). Moctezuma envió un tlacuiloque (pintor/escriba) para obtener un
recuento preciso –hoy perdido– de los recién llegados, cuya estructura,
según la autora, pervive en la estructura de las dos primeras ilustraciones
del libro 12 del Codice Florentino. La primera es una gran viñeta sobre el
desembarco español en San Juan de Ulúa, en 1519; y la segunda, de me-
nor tamaño, representa a Cortés y su armada a caballo. Magaloni Kerpel
propone estudiar tales imágenes en relación con el juego dialéctico del
relato bilingüe (castellano/náhuatl) que las acompaña, pues en ninguna
de las imágenes se evidencian elementos iconográficos prehispánicos. La
autora recurre al trabajo de Elizabeth Hill Boone sobre el Códice Boturini
(ca. 1530-1541), para mostrar que tanto la ubicación espacial como la
interrelación de las figuras tenían una significación simbólica precisa,
como en la Fundación de Tenochtitlán del Códice Mendoza (1541-1542),
que combina la ubicación de la ciudad, la profecía de Huitzilopochtli (el
águila y en nopal) y un marco con glifos del calendario, lo que permite
que interactúen tiempo mítico e historia. La primera imagen del libro 12
del Codice Florentino posee características similares pues la escena trans-
curre bajo un arco iris, que remite a los calendarios mesoamericano y
católico (el final del Nahui Ollin, quinto sol, mexica y el fin del Diluvio
Universal y el Apocalipsis). Esto explica por qué Pedro de Gante, en su
Doctrina christiana en lengua mexica (1553), haya recurrido al fatalismo
nahua desde la escatología cristiana. Por ello, la autora vincula las imáge-
nes del libro 12 con las xilografías del Libro de las Revelaciones en la Biblia
Sacra Latina (1566), porque en ellas transcurren bajo el arco iris, con San
Juan como testigo-escriba.
Mónica Domínguez Torres recuerda que Cristóbal Colón reclamó
la posesión de los territorios americanos en nombre del rey, representado
por sus heraldos y pendones, en “Emblazoning Identity: Indigenous He-
raldry in Colonial Mexico and Peru”. Para la autora, la heráldica ameri-
cana denota procesos de disputa simbólica, negociación político-cultural
y estrategias de autorepresentación de la nobleza indígena bajo dominio
hispánico. Los conquistadores y la nobleza indígena aliada a ellos solici-
taron la concesión de títulos nobiliarios de acuerdo con lo establecido en
las Cortes de Madrigal (Castilla, 1476) por hazañas personales, hechos de
armas y tras presentar testimonios de su servicio. Los principales (nobleza
local) recibieron títulos y posesiones, y se reconoció a sus gobernantes
como caciques, denominación Caribe que condensó jerarquías de tlatoanis
novohispanos y curacas andinos. La heráldica americana mezcló símbolos
europeos y prehispánicos mesoamericanos como tlacotl (flores de jarilla),
maquahuitl (espadas de madera y obsidiana), chimalli (escudos redondos
emplumados) y dibujos de nombres, como “águila blanca pequeña”, que
era la transcripción de Totoquihuaztli, cacique de Tlacopan; en el Perú, se
usaron champi (clava de batalla), uncus con tocapus (vestidura masculina

190
ajedrezada) y cabezas cortadas que tanto en Europa como en América in-
dicaban la prevalencia sobre el enemigo.
Estos escudos de armas híbridos, prehispánicos y europeos, se en-
riquecieron entre los siglos XVII y XVIII con retratos, genealogías y alego-
rías, como prueba identitaria de un linaje indígena. Los símbolos del Sapa
Inca (mascaypacha, Amaru, ‘serpiente coronada’, Sunturpaucar, ‘pica corta’,
etc.), fueron reforzados con símbolos europeos de poder contrarios a la
tradición andina, como aparece en los retratos de gobernantes incaicos de
Martín de Murúa en Historia general del Piru (1616), que incluyen escudos
de armas. En México se analizan los retratos dieciochescos que recurrieron
a la tradición genealógica azteca para crear escudos de armas y documentos
en apoyo de reclamos de nobleza, como el blasón del emperador azteca
Moctezuma Xocoyotzin, que es una versión de las armas de Carlos V, con
elementos como el xiuhuitzolli (tocado o diadema real). Esto evidencia la
apropiación de la heráldica, con el fin de acreditar antigüedad prehispánica.
De manera complementaria, Eduardo de Jesús Douglas trabaja las
relaciones entre la pintura y las genealogías indígenas en “Our fathers, our
mothers: painting an indian genealogy in New Spain”. El autor analiza el
Árbol genealógico del linaje real de Texcoco, compuesto por diez generacio-
nes del linaje de Nezahualcoyotl y su hijo Nezahualpilli entre los siglos
XV y XVIII. Esta obra encarna la transformación cultural del Nahua en
Indio colonial, pasa por el mestizo y el español y acredita la continuidad
de un linaje indígena. El autor analiza la mezcla de la tradición escritural
prehispánica, en lenguaje icónico-fonético prehispánico, con adaptaciones
del alfabeto europeo. Su objeto son los documentos producidos por los es-
cribas y pintores coloniales para el reclamo de privilegios, el favor real y la
salvaguarda de poder económico y político de nobles indígenas e hidalgos
españoles. Es notable que, en estas obras, se seleccionara el uso de formas
tradicionales como prueba de antigüedad, lo que resaltaba la legitimidad
de la dinastía reinante al tiempo que se evitaba desafiar a la autoridad
colonial. En el análisis, se recurre al concepto altepetl –literalmente, ‘mon-
taña de agua’ –, que designa comunidades y su territorio, en lo que Delia
Consentino denomina “paisajes de linaje”.
El Árbol genealógico del linaje real de Texcoco presenta, a la vez, cam-
bio y continuidad cultural, en respuesta a la demanda de pruebas docu-
mentales de nobleza. Esto explica los manuscritos Techialoyas –en escritura
icónica– o los Títulos primordiales en lengua nativa alfabética. Unos y otros
recurren al pasado, en su forma “tradicional”, para asegurar privilegios del
presente de una forma “biológica” que, según el autor, busca la identidad
indígena en la apariencia física de un linaje, y crea genealogías ficticias y
estereotipos de “indianidad”. El autor finaliza mediante un paralelo entre
los códices Techaloyas y las pinturas de castas del siglo XVIII; propone que,
en ambos, hay una genealogía de la apariencia física que mostraba símbo-
los de clase y estatus social para los comitentes nahuas del siglo XVIII y no
una discriminación racial o étnica.

191
 Carolyn Dean, en “War games: indigenous militaristic theater in
colonial Peru”, investiga los juegos de guerra en el Perú desde la celebra-
ción de victorias incaicas hasta las danzas guerreras coloniales. A pesar de
ser comunes en Europa y América, según Dean, estas representaciones
debieron ser atemorizantes en el siglo XVI, debido a la rebelión de Manco
Inca (1535-1536). Esto cambió en los siglos siguientes, con lo que mitigó
la tensión con muestras de lealtad y vasallaje (reverencias, juramentos de
lealtad, etc.), pues hubo Taquis (danzas) militares Incas en la beatificación
de san Ignacio (1610), el nacimiento del príncipe (1659) y la abdicación
de Felipe V en favor de Luis I (1724), donde se representó una batalla.
Estos taquis eran formas de memoria histórica prehispánica que condensa-
ban danza, música y canciones, vistas, desde una perspectiva europeizada
por Garcilaso de la Vega (1539-1616), como obras cómicas y trágicas de
tema histórico, compuestas por los amauta (sabios). Así se preservaba la
historia prehispánica, o bien el prestigio personal y la nobleza de los Ayllus
(grupos de parentesco) y los Panacas (linaje del Inca).
Los Cañari del actual Ecuador o los Chachapoyas de las tierras altas
peruanas, subyugados por los incas, representaron combates ficticios con
armas europeas para rememorar su alianza con los españoles durante la
conquista. El líder Cañari, Francisco Chilche, se presentó como vencedor
de los Incas en el Corpus Christi de 1555, y los indígenas de la parroquia
de San Jerónimo, en 1610, recrearon su apoyo a las autoridades contra
los Mapuches en honor de San Ignacio. Aunque los europeos no diferen-
ciaban etnias, los indígenas distinguían entre “amigos” (cristianizados) e
“indios de guerra” en taquis, ya que recordaban el apoyo a la corona contra
las odiadas etnias amazónicas Anti o Chuncho. Los habitantes del antisuyu
(área selvática) rivalizaban ritualmente con los del suyu (Cuzco y sus cuatro
provincias vecinas), en una búsqueda del balance cósmico entre civilizados
y salvajes representada en pinturas, textiles y queros (vasos ceremoniales).
En el siglo XVIII, los Chunchos fueron personificados por “indios amigos”,
Aymaras, junto a danzas de europeos, con lo cual el festejo de Corpus
Christi se convirtió en la celebración del triunfo de la religión.
Ilona Katzew, en su “‘Remedo de la ya muerta América’: the cons-
truction of festive rites in colonial Mexico” (pp. 151-174), examina la par-
ticipación indígena novohispana en celebraciones del poder real, ejempli-
ficadas por El Biombo con desposorio indígena y palo volador (1690). Para
festejar la paz entre Carlos V y Francisco I en Aigues-Mortes, en 1539, el
virrey Antonio de Mendoza convocó como representantes reales a indíge-
nas y africanos, que integraron los estamentos de la sociedad colonial. En
el texto se analiza la naturaleza elástica de los rituales aztecas, que medió
en la integración al gobierno hispánico de las comunidades indígenas. Los
evangelizadores encauzaron las prácticas prehispánicas al cristianismo, des-
de el arte plumario y la inclusión de danzas indígenas en la eucaristía hasta
representaciones bíblicas en Nahuatl. A partir de fuentes como el Códice
Azcatitlan (segunda mitad del siglo XVI) y Monarquía indiana (1615), de

192
Juan de Torquemada (ca. 1562-1624), Katzew propone que la danza del
palo fue despojada de su sentido pagano para incluirla en el Corpus Chris-
ti, aunque el celo del arzobispo novohispano Juan de Zumárraga (1468-
1548) llevó a que se prohibieran los rituales indígenas. Tras su muerte, se
reincorporaron las danzas rituales al contexto católico y, a partir del siglo
XVI, su participación se extendió a la entrada de los virreyes y las juras
reales con el ritmo de huehuetl (tambor vertical de un parche) y teponaztlis
(tambor horizontal) tocados con olmaitl (baquetas recubiertas de hule),
posible inspiración para los retratos de Manuel Arellano (ca. 1663-1722).
La translatio imperii y el pacto de vasallaje novohispano se actualizaron
ritualmente en la entrada de los virreyes, al representar la conquista de Te-
nochtitlán, Mitotes (danzas guerreras), Ixiptla (personificación ritual), con
etnias diferentes a la Nahua, afrodescendientes y alegorías de México con
Huipil y colegiales jesuitas disfrazados de indígenas. En el siglo XVIII, los
indígenas fueron cosa del pasado, de ahí su representación en el Remedo de
la ya muerta América, aunque para el cronista nahua Chimalpahin (1579-
1660), la ritualidad novohispana podría entenderse como un continuo de
la historia de los pueblos prehispanos.
Ramón Mujica Pinilla analiza la marginalización del Nuevo Mundo
desde la escatología católica en “Hell in the Andes: the Last Judgment in
the art of viceregal Peru”. Según Mujica, Pinilla Juan Solórzano Pereira, en
Política Indiana (1648), interpretó, como una alusión a América, el pasaje
de la Epístola a los Filipenses (2:10), en el cual san Pablo ubica al infierno
en las antípodas de Europa. Esto, sumado al uso de los Ejercicios Espiritua-
les de Ignacio de Loyola y la traducción de La diferencia entre lo temporal y
lo eterno, de Juan Eusebio Nieremberg en las Misiones Jesuíticas Guaraníes,
habría promovido la iconografía de las Postrimerías. La acción del Imperio
Español, como empresa apostólica en América, es analizada por el autor en
la obra hispano-quechua Tratado de los evangelios (1646), de Francisco de
Ávila, así como la equiparación de creencia prehispánica y demonología. El
demonio torcía la fe de Cristo según José de Acosta (1540-1600), aunque
Bartolomé Álvarez explicó, en su informe a Felipe II, que la lengua del Inca
no tenía equivalencia para la palabra “demonio”. El uso erróneo de supay
(‘espíritu de los ancestros’), forzó la destrucción de santuarios indígenas,
quema de malquis y huacas, en una “limpieza” similar a la del infierno, que
implicaba la condenación eterna de un ayllu según Pablo José de Arriaga,
en Extirpación de la idolatría del Pirú (1631), y Pedro de Quiroga, en su
coloquio de la verdad (ca. 1569). También, se muestra cómo el complemen-
to entre los sermones dirigidos a los indígenas y las pinturas del infierno
habría inaugurado, en el Alto Perú, según el autor, una adaptación al medio
multiétnico para reflejar una crítica social con significado político que ex-
plicaría las campañas iconoclastas del siglo XVIII, la supresión de la nobleza
y cultura incaicas, en respuesta a la revuelta de José Gabriel Túpac Amaru,
para concluir que la represión a los rebeldes, probablemente, haya inspira-
do en Tadeo Escalante las postrimerías de la iglesia de Huaro.

193
 En “The indulgent image: prints in the New World”, Thomas B.
F. Cummins muestra la centralidad de las estampas y el libro impreso en
la interacción entre nativos y españoles durante la colonia, pues consti-
tuyeron un repertorio visual rico, transportable, de uso asequible para
artistas y comitentes ya fuera en la representación simbólica y cultural de
América o como modelos para obras coloniales. El autor muestra que la
imprenta presentó un lenguaje nuevo para Europa y América, de carácter
inicialmente religioso (la Biblia de Gutemberg –1455– Bulas de Santa
Cruzada, indulgencias, etc.), que desde 1493 reflejaría las noticias del
primer viaje de Colón, e incluiría las primeras imágenes de América en
ediciones de Florencia y Basilea. Ambas imágenes condensaron tiempo y
espacio, y determinaron subsecuentes representaciones en aspectos como
la desnudez americana, el encuentro alrededor de un intercambio de rega-
los y la humana indígena, alejada de las ideas de monstruosidad tropical.
Las estampas posteriores diseminaron el conocimiento entre América y
Europa, más allá de su fidelidad, con un alto poder generativo para otras
obras. Esto se ejemplifica con las estampas que llevaba Cortés a su arri-
bo a Tenochtitlán, en 1519, que se convirtieron en modelo para nuevas
imágenes, de la misma manera que un plano de Tenochtitlán, probable-
mente regalado por Moctezuma, diera origen a la famosa imagen de las
noticias de Cortés (Nuremberg, 1524), o que el arte plumario fuera una
nueva técnica de producción de imágenes para modelos europeos. Los
modelos europeos llevaron aparejados nuevos conceptos, como el dogma
de la transustanciación, en el caso de La misa de San Gregorio, o para la
heráldica, las ideas europeas de territorio y nobleza. El intercambio téc-
nico-artístico constituyó una cultura visual común, que se cristalizó con
innovaciones técnicas y la adaptación a diversos soportes. Para la conquis-
ta del Tawantinsuyo, el autor analiza el desarrollo de la representación del
encuentro de Atahualpa y Francisco Pizarro, desde la primera estampa
de Verdadera relación de la conquista del Perú (Sevilla, 1534), la edición
de Theodore de Bry desde la parte VI del libro Americae de Hironymi
Benzoni (1596) hasta el de fuentes no referidas al Perú, como los acró-
batas aztecas dibujados por Christof Weiditz en 1528 y las xilografías de
Hans Burgkmair sobre los viajes de Balthasar Springer por África e India
(1508). Esta transposición de imágenes, desde un área cultural americana
hasta otra, aparece en la vista de Tenochtitlán de la Rethorica Christiana
(Perugia, 1579), de Diego Valadés, o en Nueva crónica y buen gobierno (c.
1615), de Guamán Poma de Ayala, en cuyo análisis se detiene el autor,
para concluir que las estampas, como cultura visual compartida, permi-
tieron la comprensión del mundo.
Luis Elena Alcalá analiza las imágenes milagrosas hispanoameri-
canas en “The image of the devout indian: the codification of a colonial
idea”. Su influencia produjo orgullo e identidad local, al evidenciar una
cristianización exitosa en la que el indígena actúa como testigo e incluso
cocreador de las imágenes; las crónicas se escribieron, siguiendo modelos

194
hagiográficos establecidos en el siglo XVI, en un proyecto de legitimación
religiosa compuesto por pinturas, estampas y esculturas. Como ejemplos
se trata el Cristo de la encina (siglo XVIII), en Extremadura, su relación
con el crucifijo del Valle de Limache, descripto por Alonso de Ovalle en
Histórica relación del reino de Chile (1646), o la Virgen de los Remedios
descubierta en un maguey en torno a 1540. El descubrimiento de imá-
genes milagrosas determinó la conversión de infieles, la construcción de
templos y el inicio de un culto, pues alcanzaba un público mayor al que
podría lograrse con el texto y cristalizaba la idea del indígena como buen
cristiano o símbolo de piedad colectiva. Aunque en la pintura colonial
hay una mayor cantidad de donantes españoles en comparación con las
diversas castas, la proporción se revierte en la relación de donantes en las
crónicas de imágenes milagrosas y en estudios recientes sobre el activo pa-
trocinio indígena en Nueva España, en el siglo XVIII. Según Ilona Katzew,
en el Colegio de Guadalupe hacia 1782, había un salón con retratos de
eclesiásticos indígenas.
Aun así, salvo las pinturas cuzqueñas del Corpus Christi, o la del
primer milagro de la Virgen de Guadalupe en Nueva España, es excepcio-
nal la aparición de indígenas en la pintura de celebraciones religiosas. Para
la autora, hay una disyunción entre relato e imagen que revela el control
de las élites sobre la producción artística en las capitales a diferencia de
localidades rurales donde la participación de cofradías es notoria, ya que
incluye a las femeninas, lo que es trascendental por su numerosa participa-
ción. La pintura de procesiones reflejaría, según la autora, la participación
indígena, que dependía de los intereses y las locaciones para la que fuera
encargada, pues fijaba, para la posteridad, la conmemoración de hechos
memorables, y contribuía a la constitución de identidades comunitarias,
corporativas e individuales a través del “buen cristiano” indígena, símbolo
de la identidad católica americana.
Finalmente, Luis Eduardo Wuffarden, en “Famous Brushes: Native
Artists in Colonial Peru”, analiza el topos del artista indígena y subraya la
significativa anticipación de Felipe Guamán Poma de Ayala en defensa de
la nobleza de la pintura, en 1615, antes que Vicente Carducho y Francisco
Pacheco. Este hecho redunda en la reivindicación social del artista y las
culturas nativas, pues Guamán Poma estaba convencido del beneficio que
se obtendría mediante la unión de las noblezas indígena y artística. La tra-
tadística italiana fue asimilada en España y América simultáneamente, lo
que produjo en el Viejo Mundo nuevos escritos, mientras que en el Nuevo
se manifestó en acto, se sirvió del arte como estrategia de inserción social,
tal como recomendaba Juan de Matienzo (1520-1579) en Gobierno del
Perú (1567). El virrey Francisco de Toledo resolvió separar a los españoles
de los indígenas en dos repúblicas, y reunió las etnias peruanas en pobla-
ciones de indios cristianizados, con su propia legislación y gobierno, fuera
de las ciudades españolas. Esta medida afectó nuestra comprensión de la
conformación de los talleres artísticos, pues la denominación “españoles”

195
es engañosa: Pedro Santángel de Florencia (ca. 1540 - ca. 1590) fue te-
nido por descendiente de italianos o toscano de nacimiento, aunque en
realidad era hijo de una indígena noble y el artillero Martín de Florencia,
venido con los conquistadores. Este caso muestra cómo mestizos e indí-
genas ascendieron socialmente gracias a las artes europeas, a diferencia de
los querocamayoc y cumbicamayoc (fabricantes de queros y telas), quienes, a
pesar de su habilidad y especialización, fueron considerados “menores” y
sujetos a tributo al servicio de la élite. La pintura y la imaginería, a pesar de
ser artes mecánicas, no eran los oficios sórdidos o viles de la plebe, y por ello
ofrecían estabilidad económica y prestigio social, aunque requerían cono-
cimientos religiosos y humanísticos. El autor analiza el trabajo indígena
en relación con el prejuicio extendido de su habilidad para copiar mecáni-
camente mas no inventar, en los casos de Francisco Tito Yupanqui (1550-
1616), autor de la Virgen de Copacabana, y su seguidor Sebastián Acosta
Tupac Inca (o Acostopa Inca, activo entre 1611-1641), autor de varios
trasuntos (copias exactas) de la advocación mariana. Wuffarden cuestiona
la separación estilística entre mestizos y españoles, por sus connotaciones
racistas y su inutilidad operativa pues Diego Quispe Tito (1611-1681) y
Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo entre 1660-1700) practicaron
un estilo europeizante, que inició una escuela consolidada con la contri-
bución de maestros españoles.
El autor analiza otros artistas destacados de la escuela cuzqueña,
para mostrar el desarrollo de un estilo que respondió a las preferencias de-
vocionales, y privilegió la diferencia sobre la emulación, al margen de los
grandes centros urbanos, donde se desarrollaba un arte a la europea. Este
proceso culminó en el “Renacimiento Inca” y el aumento de la producción
pictórica en el siglo XVIII, que necesitó de grandes talleres liderados por
famosos pinceles indígenas, que construyeron con sus obras un sentido de
orgullo sur andino y conquistaron el gusto limeño. La decadencia, acen-
tuada tras los alzamientos de 1780 y el advenimiento de la República,
se reforzó con la imagen desacreditada del indígena y sus tradiciones, a
pesar de lo cual una última generación de maestros cuzqueños logró rea-
provechar su habilidad para establecerse socialmente con la pintura, con
probanzas genealógicas y series de linajes incaicos. Para mediados del siglo
XIX, el lugar del artista indígena en el sistema de las bellas artes ya dejó de
ofrecer una oportunidad de ascenso social.

196
 Daniela Pinna, Mónica Galeotti, Rocco Mazzeo (eds.)
Scientific Examination for the Investigation of Paintings. A Handbook
for Conservator-restorers
Firenze, Centro Di, 2009
224 pp.

Marcos Tascón
Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, Univeridad Nacional de San Martín

Scientific Examination for the Investigation of Paintings. A Handbook for

Conservator-restorers es un libro que surge como resultado del sexto pro-
yecto europeo EU-ARTECH (Access Research and Technology for the
Conservation of the European Cultural Heritage). En otras palabras, es
la consecuencia de un extenso diálogo entre conservadores y científicos
de la conservación. Han existido muchos compendios de técnicas ana-
líticas aplicadas a la conservación de bienes culturales. La gran mayoría
posee un tratamiento de la información muy complejo, que solamente un
estrecho espectro de gente especializada (científicos de la conservación)
puede interpretarla y aplicarla directamente en el campo de esta discipli-
na. Esto ocasiona una brecha práctico-conceptual entre ambas partes, e
irrumpe fuertemente en el tan buscado diálogo. De esta manera, pierden
protagonismo la curiosidad y el enriquecimiento de la investigación. En
definitiva, se compromete lo que realmente importa en esta disciplina que
es la generación de preguntas. Por consiguiente, existe el riesgo que uno se
quede parado de un lado del río con su respuesta sin tener la oportunidad
de escuchar múltiples voces de varios lugares y en consecuencia poder
aproximarnos lo más posible a aquello que todos, sin guardar cuidado,
llamamos verdad.
El libro intenta ser un puente entre científicos y conservadores.
Idea que es presentada ya en la introducción, donde se hace un fuerte
hincapié sobre cuál es el objetivo de este manual:

(…) como resultado de la interacción entre conservadores y científicos de la con-

servación surgió la siguiente pregunta: ¿Puede alguien recomendarme algún libro re-
lativamente actual que liste todos (o la mayoría) de los métodos analíticos usados en
investigación de bienes culturales, que contenga breves descripciones de los materiales
usados, para cuáles las técnicas son más eficientes y una breve descripción de los tipos
de muestra que pueden existir?, eso sería de una inmensa ayuda para los conservadores
y nos dimos cuenta que no existía ninguna publicación que pudiera abarcar por
completo esa demanda.1

El espíritu de este último párrafo se ve intensamente plasmado en

la organización del libro, ya que, claramente, carece de la estructura clásica
en lo que refiere a este tipo de bibliografía, en la cual se describirían, una
1 Traducción del autor. a una, las técnicas analíticas más usadas en el campo de la restauración y

197
conservación. En lugar de describir cada una de las técnicas con sus fun-
damentos y ejemplos correspondientes, el libro presenta un orden propio
de los textos de conservación. En él se puede observar una clasificación
basada en las distintas partes constitutivas de una pintura, desde los diver-
sos soportes hasta las capas finales de barniz, por lo que atraviesa: bases de
preparación, capas pictóricas y múltiples tipos de acabados.
Una vez que describen, de forma exhaustiva, cómo está compuesta
una pintura, los autores enumeran cuáles técnicas analíticas serían las más
eficientes para el relevamiento de cada uno de los estratos presentados. De
esta manera, al intentar cumplir con el objetivo propuesto en la introduc-
ción, las descripciones fundamentales de las técnicas y de los materiales
son breves, casi inofensivas, con una gran variedad de ejemplos prácticos
y fotografías de alta definición, que amenizan la comprensión de los fun-
damentos enunciados.
El primer capítulo intenta plasmar una clasificación general de las
distintas partes que componen una obra sobre tabla o lienzo, y describe
todos sus estratos constitutivos, incluso los acabados como dorados y
otras técnicas.
En los dos capítulos siguientes, perfectamente correlacionados con
el capítulo introductorio, se encuentran las descripciones completas de
soportes de madera y lienzo. En ellos se hace una descripción más minu-
ciosa referente a su estructura, y se indaga respecto de estos materiales,
tanto física como químicamente. También, se enumeran las formas más
relevantes para caracterizarlos, lo que resulta aún más importante. Si bien
el espectro de análisis posible es inmenso, este libro focaliza, ya sea en estos
capítulos como en los venideros, en los ensayos no destructivos y micro
destructivos. La microscopía, óptica y electrónica, así como las técnicas
espectroscópicas son las más demandadas en esta disciplina debido a que
poseen una invasividad escasa o nula.
Mediante un orden lógico, basado en una descripción secuencial
de la construcción de una obra pictórica, encontramos, a lo largo de los
capítulos, uno dedicado a las bases de preparación. Este describe las for-
mas de caracterización, tanto no destructivas como micro-destructivas.
Se incluyen, asimismo, variables que en un libro convencional de quí-
mica aplicada a la conservación y preservación de bienes culturales no se
tendrían en cuenta. Por ejemplo, se presentan técnicas apropiadas para
detectar restos de pigmentos en la capa de preparación y cómo estos pue-
den ser diferenciados de cargas inertes. Cabe destacar que, para abordar
este capítulo eficientemente, es conveniente tener conocimientos sobre
la naturaleza química de las cargas y aglutinantes junto con una base
lo suficientemente sólida de química analítica instrumental, para poder
prever los alcances de cada técnica.
Aproximadamente, en la mitad del texto, nos encontramos con un
apartado extenso que describe el corazón de una obra: las capas pictóricas.
Si bien la determinación de pigmentos y colorantes es lo más destacado a

198
lo largo de estas páginas, no se deja de tratar la importancia de los diversos
tipos de aglutinantes en los que pueden estar contenidos. Detalla, además,
información dirigida estrictamente a conservadores, como puede ser la
detección de repintes, diferenciación entre agrietamientos falsos de capa
pictórica, entre otros.
Sobre el final del libro, se encuentran descripciones de distintos
acabados metálicos, entre ellos, dorados. Este es uno de los capítulos casi
puramente dirigido a los restauradores y conservadores. Justamente, por-
que un libro convencional de química raramente tendría en cuenta este
tipo de casos prácticos ni siquiera a modo de ejemplo.
En las últimas páginas, nuevamente, con una dedicación casi ex-
clusiva hacia los expertos en conservación y restauración, hallamos un
capítulo dedicado a los barnices. En este apartado, no solo se apuntan
qué técnicas utilizar para su determinación, sino también se hace énfasis
en aquellos métodos que ayudan a resolver preguntas de origen práctico,
propias de un taller de restauración. Entre estas problemáticas, se destacan
cuestiones sobre cómo diferenciar distintas capas de barnices y barnices
antiguos o cómo evaluar cuantitativamente la eficiencia de la limpieza del
tegumento superficial.
Este compendio de soluciones químicas para el restaurador y con-
servador cierra sus contenidos con una descripción descontextualizada y,
a modo de repaso, de todas las técnicas analíticas tanto micro-destructivas
como no-destructivas. Con todo, la sencillez de los textos, así como la
clasificación, y la disposición dinámica de la información hacen que este
libro sea muy útil no solamente para conservadores, sino también para
científicos de la conservación, por lo que actúa, de esta forma, como nexo
entre disciplinas y disparador de temáticas más específicas y profundas.

199
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio
Asociación de Amigos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Buenos Aires, 2011
400 pp.

Julia Ariza
Universidad Nacional de San Martín - CONICET

Presentado en marzo de 2011, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Patrimonio es el primer catálogo comprensivo de la colección de esa ins-
titución. El libro es una secuela del impulso renovador que sacudió al
Mamba a mediados de los años 2000, cuando cerró su sede para comenzar
una remodelación finalizada recién en 2010, tras cinco años de errática
existencia en sedes prestadas. Lo cierto es que, a pesar de su larga activi-
dad editorial, a la que se deben innumerables catálogos de exposiciones
temporarias, nunca antes, desde su fundación en 1956, el Museo de Arte
Moderno se había propuesto encarar la edición de una obra que pusiera a
disposición de los investigadores y del público en general, en un solo volu-
men, información sistematizada sobre las obras que integran las diferentes
colecciones que forman su patrimonio.
En cuanto tal, sin embargo, este libro es un proyecto inconcluso.
Frente a un acervo de más de siete mil piezas, que incluye desde pintura
de caballete hasta videoinstalaciones, gráfica, objetos de diseño industrial
y esculturas de muy diversos materiales, el criterio editorial fue privilegiar
las lecturas críticas en torno a núcleos problemáticos relativos no solo a
las colecciones, sino también a la historia del museo, referida en el libro
como su patrimonio intangible. En cambio, la sistematización rigurosa de
la información disponible sobre las obras, sus fichas técnicas, su historia
expositiva y los análisis temáticos, históricos, bibliográficos y de proceden-
cia, así como las referencias biográficas de sus autores, fueron destinados
a Datamamba, un sitio virtual en proceso de construcción al que, por
el momento, solo pueden acceder quienes hayan adquirido el catálogo y
dispongan de la clave de acceso indicada en una tarjeta que lo acompaña,
de carácter personal.
Las más de cuatrocientas páginas del libro se dedican, entonces,
a diecisiete artículos –de los cuales tres son de autoría de la directora del
Mamba, Laura Buccellato, responsable, además, del prólogo–, elaborados
por trece autores de diversa trayectoria y extracción disciplinar: académi-
cos, curadores, diseñadores y un conservador, en algunos casos externos y
en otros vinculados al museo. Profusamente ilustrados, los textos se pro-
ponen, en palabras de Buccellato, “constituir un cimiento visual y alentar
el pensamiento crítico a través de los diferentes idearios protagonizados
por nuestros mejores artistas”. Por otro lado, se señala que, con el objetivo
de evitar la linealidad histórica, “se han establecido capítulos con cortes

200
diacrónicos y sincrónicos para entender cómo se fueron gestando las dis-
tintas generaciones de artistas y sus diversas propuestas”.
El resultado es un índice ecléctico, en el que alternan textos sobre
la historia institucional del Mamba (su fundación y algunas de sus expo-
siciones, por Agustina Bazterrica; su reciente renovación, por Buccellato;
sus exposiciones desde 1980, por Daniel Capardi) con otros textos sobre
conjuntos de obras agrupadas por estilos (las vertientes figurativas, por
Cecilia Rabossi; la abstracción constructiva, por Cristina Rossi; la abstrac-
ción en la colección Pirovano, por María Amalia García; el informalismo,
por Adriana Lauría) o por características técnicas y condiciones de circu-
lación y reproducibilidad (las colecciones de grabado, por Silvia Dolinko;
fotografía, por Valeria González; diseño gráfico, por Enrique Longinotti y
diseño industrial, por Ricardo Blanco), así como sobre el museo como im-
pulsor del arte contemporáneo (en cuanto sede de performances y arte con-
ceptual, por Florencia Malbrán; ciclos de cine experimental, por Victoria
Simón, y artes mediáticas, por Jorge La Ferla y Mariela Cantú), sobre su
proyección a futuro (por Bucellato) y sobre los desafíos que plantean sus
colecciones en términos de conservación (por Pino Monkes). Se incluye
también un texto de Buccellato sobre Alberto Heredia, el único dedicado
a un artista, lo que se explica (aunque no necesariamente justifica) por la
donación que este hiciera en vida de su taller y de sus obras al museo.
Los textos tienen extensiones muy variables y una gran disparidad
de objetivos, estrategias y perspectivas, lo que sería ideal en una compila-
ción de artículos críticos sobre arte moderno en Argentina. Sin embargo,
en una publicación de este tipo, que debería quizás apuntar a volverse
una herramienta bibliográfica previsible en su ordenamiento interno, ese
hecho atenta contra la organicidad de la obra. Se esperaría, por ejemplo,
que los textos no incurriesen en repeticiones de uno a otro y que contasen
siempre con un fuerte aparato bibliográfico capaz de dar solidez a las afir-
maciones vertidas en ellos, lo que sucede solo en algunos casos.
En otros, el libro adolece del mal de las listas: listas de exposicio-
nes, de obras, de artistas; notas al pie con listas; párrafos hechos de listas.
Arbitrarias como toda lista, inútiles como prosa, quizás hubieran tenido
mejor uso en un apéndice razonado consistente, en una lista actualizada
y ordenada de todas las exposiciones auspiciadas por el museo, o de los
artistas que intervinieron en las diferentes agrupaciones vinculadas al arte
moderno en la Argentina, o de las obras que componen las valiosas colec-
ciones de la institución.
En su defecto, un índice onomástico habría sido una inversión ra-
zonable para este tipo de publicación. Por otra parte, si la apuesta editorial
consistía en renovar las perspectivas críticas acerca de las piezas del museo,
hubiera sido interesante que algunos textos trascendieran la mera contex-
tualización histórica de las colecciones, la semblanza biográfica y la reitera-
ción de lugares comunes acerca de los movimientos y exposiciones de arte
moderno en Argentina, suficientemente representados en la historiografía

201
disponible sobre el tema, máxime, cuando se contaba con la posibilidad de
trabajar con el propio archivo del museo, repositorio privilegiado de fuentes.
En definitiva, el desacierto de la dirección editorial parece haber
sido la dificultad para encontrar un equilibrio entre la crítica especializa-
da y la reposición de ciertas nociones básicas sobre arte moderno, entre
la descripción y el análisis, entre la necesidad de mencionar una gran
cantidad de obras y la decisión de detenerse en las más emblemáticas o
las menos conocidas.
Más allá de esto, los textos tienen un indudable valor, en el sentido
de que iluminan porciones del acervo que, por obvias razones materiales,
no pueden estar siempre visibles, y en los mejores ejemplos logran otorgar
coherencia a núcleos de obras dispares. En “Caminos del grabado como
arte moderno. Una lectura de la obra gráfica en el Mamba”, por ejemplo,
Silvia Dolinko recorre aquellas obras del acervo que registran la experi-
mentación de muchos artistas por fuera de los rígidos códigos técnicos e
iconográficos del grabado tradicional.
También, Valeria González, en “Mamba: fotografía”, no solo re-
traza el lugar de la fotografía –y del propio museo– en el interior de la
historia del arte moderno en Argentina, sino que vincula la fotografía de
las últimas décadas a otros lenguajes y tecnologías. En algunos casos, ade-
más, los artículos recuperan tramos de la historia de conformación de las
colecciones, que son enmarcadas, inteligentemente, en las trayectorias in-
telectuales de sus responsables y los debates culturales del período.
Así, Cristina Rossi resume, en “Relatos inacabados. La abstracción
constructiva en la colección del Mamba”, los itinerarios de la abstracción
en los años cincuenta, sesenta y setenta a través de las piezas de la colec-
ción, y hace referencia a los debates y discursos críticos que acompañaron
ese arte nuevo y que, en alguna medida, condicionaron las adquisiciones y
donaciones hechas al museo.
También, María Amalia García, en “Ignacio Pirovano en la insti-
tucionalización del arte moderno. Génesis y derroteros de una colección”,
redimensiona la figura de Tomás Maldonado detrás de la colección Piro-
vano, donada en 1980, a través de la cual el museo incorporó algunas de
las piezas más importantes de abstracción internacional de su patrimonio.
Otro artículos, como el de Florencia Malbrán (“Conceptualismo
y performance en el Mamba”) y Daniel Capardi (“Un recorrido sobre las
exposiciones y obras en la colección del Mamba (desde 1980 hasta la ac-
tualidad)”), apuestan por argumentaciones teóricas sofisticadas para dar
cuenta, en el primer caso, de las obras conceptuales y las experiencias per-
formáticas de los años sesenta y setenta presentadas en el museo. En el
segundo, de las exposiciones que, a partir de los años ochenta, dieron
visibilidad a sucesivas generaciones de artistas locales y extranjeros, y que,
en algunos casos, derivaron en donaciones.
De los textos dedicados a las artes audiovisuales, preparados por
Jorge La Ferla y Mariela Cantú (“Artes mediáticas experimentales en el

202
Mamba”) y por Victoria Simón (“Cine experimental en el Mamba”), el
primero se ocupa de registrar la temprana intervención del museo en la
promoción, documentación y puesta en escena de experiencias artísticas
que exploraban nuevas tecnologías como la televisión y el video. El segun-
do es un brevísimo recorrido por la historia de los ciclos de cine organi-
zados en la institución. En ambos casos, el libro testimonia la dificultad
para mostrar producciones visuales de las que el tiempo y el sonido son
parte inextricable en imágenes bidimensionales y estáticas, lo que, sumado
a ciertos descuidos en la elaboración de los epígrafes y a la falta de un siste-
ma de referencias, desmerece el monumental conjunto de reproducciones
que, más allá de la diagramación por momentos imprevisible, es el gran
interés de este libro.
Por otro lado, dos son los textos dedicados a las colecciones más
jóvenes del museo, la de diseño industrial y la de diseño gráfico, cuya crea-
ción tuvo lugar entre fines de los años noventa y principios de la siguiente
década y es uno de los grandes aportes de la gestión Buccellato. Los artícu-
los que las recorren, a cargo de Ricardo Blanco (“El diseño industrial”) y
Enrique Longinotti (“Construcción de una memoria gráfica”), refieren bre-
vemente a los criterios que se siguieron a la hora de constituirlas, enumeran
exposiciones y donaciones determinantes de cada disciplina y se completan
con un exhaustivo recorrido gráfico por sus ejemplares emblemáticos.
Por último, Pino Monkes sintetiza en “Problemáticas de una colec-
ción de arte moderno y contemporáneo” los principales desafíos de con-
servación que plantea una colección tan heterogénea y desarrolla algunos
casos de restauración llevados a cabo en el museo, junto con fotografías de
los problemas presentados por las obras y de algunos de los procedimien-
tos seguidos para su estabilización.
En su diversidad, los textos logran articular un panorama de las
colecciones del Mamba y de muchas de las exposiciones que, a lo largo de
más de cinco décadas, se volvieron visibles. Del mismo modo, el libro es
eficaz en el redimensionamiento del protagonismo del museo en la histo-
ria del arte argentino de los años sesenta en adelante. Aunque en términos
editoriales carezca de algunas herramientas indispensables para volverlo
una publicación de consulta permanente sobre el tema, es de celebrar,
mientras se espera su continuación en Datamamba, que esta iniciativa se
haya encarado y finalmente concretado.

203
 CONGRESOS

33 Congreso del Comité Internacional de Historia del Arte

The challenge of the object
Nuremberg
15-20 de julio de 2012

Mariana Marchesi
Universidad de Buenos Aires

Entre el 15 y el 20 de julio de 2012, tuvo lugar en la ciudad de Nurem-

berg, Alemania, el 33 Congreso del Comité Internacional de Historia del
Arte (CIHA 2012). Celebrado cada cuatro años en una ciudad distinta,
en esta ocasión, reunió a investigadores de una treintena de países, que
debatieron sobre los desafíos del objeto en la historia del arte. Tema que
fue escogido por la institución anfitriona del encuentro, el Germanisches
Nationalmuseum (Museo Nacional Germano).1
No cabe duda de que, en las últimas décadas, la historia del arte
debió poner a prueba sus propios límites disciplinares. Frente al desafío
de expandir sus fronteras y de aceptar nuevos objetos de estudio, surgie-
ron renovados marcos teóricos, metodologías y abordajes de trabajo. La
magnitud del cambio fue tal que estas problemáticas aún son materia de
debate y distan de agotarse. Es posible que esta vigencia guiara a los orga-
nizadores a abrir una nueva discusión en este sentido. En el CIHA 2012,
“el desafío del objeto” –The challenge of the object– se abordó desde dos lí-
neas principales, entendido este como materia de estudio y, en un sentido
más amplio, como una cuestión disciplinar.
Resulta inviable abordar los contenidos del congreso en su to-
talidad, ya que del mismo participaron unas cuatrocientas ponencias
distribuidas en veinte secciones. Sin embargo, es posible advertir una
serie de temáticas comunes, tanto en un sentido sincrónico como dia-
crónico. Se abordó en las sesiones: la dimensión ontológica del objeto,
el concepto de aura y de reproductibilidad, su estatus más allá de la
tangibilidad, la ausencia y la destrucción del objeto, el concepto de tec-
nología a lo largo del tiempo, el desplazamiento del objeto, y el efecto
del mercado sobre este.
A diferencia de otros años, el encuentro estuvo dividido en dos
partes, con un día de receso en medio, que sesionaron con diez mesas en
paralelo. El lunes y martes desde la sección 1 hasta la 10, y el jueves y vier-
nes, desde la sección 11 hasta la 20. En particular, tres secciones tuvieron

205 
 una amplia repercusión de convocatoria, ya esperable desde un principio,
por la numerosa recepción de postulaciones.
La sección 1, Questioning the Object of Art History (‘Interrogando
el objeto de la Historia del Arte’), fue el panel cuya temática se centró
en los enfoques eminentemente metodológicos del campo. Es interesan-
te mencionar que solo dos presentaciones hicieron alusión a los cambios
disciplinares de las últimas décadas, por lo que predominaron aquellas
relacionadas al abordaje de la obra como objeto y su rol dentro de la dis-
ciplina. Aspecto que da la pauta de cómo este, entendido en su sentido
material, continúa siendo una cuestión relevante. En esa dirección, cabe
destacar entre las líneas teóricas predominantes, casi excluyentes, las de
Wolfflin, Riegl, Panofsky, Gombrich.
Por su parte, la sección 15, Charged sites (‘Sitios cargados’), estuvo
dedicada a pensar aquellos espacios que, por su connotación histórica,
social o religiosa, se instituyeron en lugares de una fuerte carga simbólica
(memoriales, lugares de celebración o devoción). Si bien la premisa que
guió la convocatoria consideró un amplio espectro, “todos los lugares a
través de la historia”, el foco disparador de los coordinadores fue la propia
ciudad de Nuremberg, por sus fuertes vínculos históricos con el Nazismo,
ya que allí se dieron varios de los eventos que signaron tanto su ascenso
como su caída: las Leyes Raciales (1935), los Reichsparteitag (1927-1938),
los Tribunales de Nuremberg (1945-1946).
Finalmente, en la sección 18, The absence of the object and the void
(‘La ausencia del objeto y el vacío’), se trabajaron cuestiones como su des-
materialización y deconstrucción, las distintas instancias del concepto de
ausencia y destrucción, así como también del silencio. En este caso, un
aspecto enriquecedor del panel fue el modo en que confluyeron distintos
abordajes históricos, culturales, religiosos, alrededor del tema en cuestión.
También, hubo otras modificaciones propuestas que variaron la di-
námica habitual del CIHA. En primer lugar, por primera vez se implemen-
tó un programa para estudiantes de posgrado, Get in touch: Objects, Places,
People (‘Poner en contacto: objetos, lugares, personas’), desarrollado en
talleres paralelos a las conferencias. El programa, desde diversos abordajes,
tuvo el tema del objeto como eje de trabajo. Asimismo, el grupo contó con
la oportunidad de interactuar con los asistentes y participantes del congre-
so mediante la presentación de sus propios proyectos de investigación, que
se dispusieron en paneles exhibidos durante los recesos.
En segundo lugar, la organización planificó una serie de recorridos
1 El encuentro fue financiado por
el Ministerio de Cultura y Medios
y visitas relacionadas con la ciudad de Nuremberg. Así, el día miércoles no
de Comunicación del Gobierno hubo sesiones y la jornada estuvo dedicada a que los participantes pudie-
Federal de Alemania, la Fundación ran entrar en contacto con la vasta historia y la vida cultural de la ciudad.
Alemana para la Investigación
Científica, el Ministerio para la Entre las varias actividades planificadas se puede mencionar la muestra del
Ciencia, la Investigación y las Museo Nacional Germano, Der frühe Dürer (El Durero temprano), que
Artes del Estado de Baviera y el
Museo Nacional Germano de la fue programada especialmente para desarrollarse en coincidencia con la fe-
Ciudad de Nuremberg. cha del congreso. Como quedó comprobado en las discusiones generadas

206
 en las distintas excursiones o visitas que los asistentes pudieron realizar por
sus propios medios, esta excelente iniciativa también aportó a la discusión
de los temas de debate.2
Cabe destacar que, por primera vez, en sus 173 años de existencia,
un museo fue anfitrión del CIHA. En esta oportunidad, el Comité organi-
zador, conformado por el impecable grupo del Museo Nacional Germano,
estuvo encabezado por Petra Krutisch y su equipo de colaboradores, Al-
muth Klein, Ana Paulik y Marian Wild, sobre quienes recayó la responsa-
bilidad de coordinar los aportes de las distintas instituciones y organismos
que colaboraron con el encuentro.3
De vuelta con las actividades específicas del congreso, una sección
especial surgió como espacio de debate alrededor de la función y alcan-
ces de la propia organización: CIHA as object for art history (‘CIHA como
objeto de la historia del arte’). Allí, diez ponencias se abocaron a revisar
su historia y sus aportes al campo del arte. En ese sentido, se plantearon
cuestiones como: ¿qué historia del arte representa CIHA?, ¿cuál es su nivel
de incidencia en la construcción de narrativas de la historia del arte?, ¿cuál
es su lugar en relación con otras organizaciones culturales de rango inter-
nacional, como por ejemplo ICOM o UNESCO?
Vinculadas a estas preguntas, surgen otras ahora ligadas a nues-
tras propias problemáticas, sobre todo, si pensamos el acentuado perfil
eurocéntrico que aún hoy mantiene CIHA. En este caso, nuestra primera
pregunta indefectiblemente es: ¿cuál es el lugar de América Latina en el
escenario global de la historia del arte?, y luego, ¿cuáles son sus posibili-
dades reales de participación –en caso de considerarlo– dentro de estos
escenarios transnacionales?
En ese sentido, si bien países como Brasil, y sobre todo México, tie-
2 Entre algunos lugares, cabe nen representación en el CIHA, cabe señalar la escasa presencia de ponen-
mencionar las iglesias medievales
de San Sebaldo y San Lorenzo, el tes latinoamericanos en Nuremberg; de unos 390 trabajos, solo 10 fueron
Castillo Imperial, la casa-museo de los dos países ya mencionados, a los que se sumó una mínima presencia
de Alberto Durero –el hijo dilecto
de Nuremberg–, los campos
de Argentina y Colombia, que contaron con un representante cada uno.
de reunión del Partido Nacional De los países que ingresaron a CIHA en los últimos cinco años,
Socialista Obrero Alemán, mejor China ha sido, sin lugar a dudas, el que presentó mayor incremento den-
conocidos como Nazi Party Rally
Grounds, las cortes donde se tro de la institución (en la actualidad, el comité regional cuenta con unos
juzgaron los crímenes del Tercer 20.000 afiliados). Este fuerte crecimiento es producto de la implementa-
Reich y la Calle de los Derechos
Humanos junto al Museo ción de programas culturales vinculados a la educación y al fomento del
Germano. mercado del arte, que el país ha impulsado en los últimos años. En clara
3 Por el sostenido apoyo a CIHA, correspondencia con estas iniciativas, durante las reuniones del Comité
dentro de las varias ayudas recibi- del CIHA previas al congreso, la delegación China se propuso como país
das, cabe destacar el programa de
becas de viajes de la Fundación anfitrión para el próximo encuentro que se celebrará en 2016.
Getty, dirigido a países cuyas Esta proposición no deja de entrar en tensión con el panel espe-
instituciones no tienen políticas
permanentes para fomentar la cial de debate, que se desarrolló durante una de las tardes en Nurem-
participación de sus investiga- berg, Global ethics for a global policy (‘Una ética global para una políti-
dores en eventos académicos,
que garantizó la presencia de casi
ca global’). Con un eje rector centrado en el traspaso de las políticas a
todos los trabajos aceptados. la política (“from policy to politics”), se plantearon temas como el de la

207
 responsabilidad profesional. En particular, se discutió respecto de los de-
rechos humanos y la necesidad –o no– de que CIHA, como organización,
tome el compromiso de velar por la situación de sus pares ante situaciones
de vulnerabilidad política, por ejemplo “…escribir cartas a autoridades
nacionales para pedir por la libertad en el arte, de artistas e historiadores”.4
Entre las inquietudes de algunas representaciones nacionales pre-
sentes en la Asamblea General en julio, surgieron cuestiones relacionadas
con este punto, que fueron percibidas como potenciales problemas frente
a la designación de la próxima sede: la censura, la libertad de expresión y,
en un sentido más práctico, la posibilidad de que no todos los participan-
tes consigan su visado para asistir a un encuentro en China.5
Si pensamos que las hegemonías económicas van de la mano de su
propio posicionamiento cultural a nivel global, es interesante pensar que
para 2016 está estipulado que China haya superado a los Estados Unidos
como mayor potencia económica mundial. Ese año Beijing será la ciudad
anfitriona de CIHA. Sin duda, esta oportunidad representará un nuevo
desafío para pensar el objeto de la disciplina y sus alcances tanto culturales
como también políticos y éticos.6

4 Documento electrónico dispo-

nible en: www.ciha2012.de/en/
panel-discussion.html, acceso 6
de diciembre de 2012.
5 Aunque no debemos circuns-
cribir este problema solo a China.
Un ejemplo pasado no tan lejano
fue el de Estados Unidos tras el
atentado al World Trade Center en
2001, cuando sistemáticamente
se negaron visados a muchos
académicos e intelectuales de
todo el mundo.
6 En continuidad a los debates del
congreso de 2012, para Beijing
el tema convocante será Terms
(‘Términos, categorías’).

208
Simposio internacional
Modern and Contemporary Mural Paintings: Technique, Value
and Conservation
Valencia
4-5 de mayo de 2012

Néstor Barrio
Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, Universidad Nacional de San Martín

Organizado por el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio

de la Universidad Politécnica de Valencia, el congreso propuso una amplia
revisión crítica y técnica de la práctica mural contemporánea, los mate-
riales, los sistemas constructivos, las metodologías de estudio y los trata-
mientos de estas obras. Con la presencia de varios expertos internacionales,
como Isabelle Brajer, Tom Learner, Will Shank y Pilar Roig, el nutrido
programa de ponencias y paneles de discusión, desarrollado en dos intensas
jornadas, fue complementado por tres maratónicas sesiones de pósteres.
Aunque la costumbre de escribir leyendas sobre muros y columnas
es antiquísima, el movimiento de los graffiti y el muralismo en el espacio
público ha tenido un crecimiento explosivo en la mayoría de las ciudades
del mundo. La que en un principio fue definida como una acción anó-
nima de activismo político, de protesta, demanda social, expresión de la
cultura hip-hop o, simplemente, vandalismo, hoy en día se ha convertido
en una de las formas más representativas y populares de la cultura visual
contemporánea, con gran cantidad de tipos y subgéneros. Gran parte del
arte callejero, desarrollado en estaciones de trenes, vagones de subterrá-
neos, plazas y edificios, ha sido también objeto de estudio para antro-
pólogos e historiadores, quienes han interpretado esta manifestación de
arte popular como una efectiva herramienta social para la emancipación
de grupos urbanos marginados y, subsidiariamente, como generadora de
novedosos procesos de patrimonialización de barrios urbanos postergados
y, más recientemente, de urbanizaciones completas.
Ejecutados sobre paredes y soportes sin la debida preparación y con
colores comerciales inestables, la mayoría de estos murales se encuentran
seriamente amenazados por estar sometidos a la acción de la intemperie.
Un porcentaje importante de los ejecutados en las décadas de los ochenta
y noventa ha sufrido daños fotoquímicos irreversibles, desprendimientos
por acción del sol y el agua y, paradójicamente, el vandalismo a causa de
los graffitis. En síntesis, la presencia de los murales en el espacio público
ha generado un interesante debate acerca de los valores que contienen y
el papel de la comunidad que, en algunos casos, se proclama animadora y
protectora de estas manifestaciones.
En la primera sesión, coordinada por Pilar Roig de la Universi-
dad Politécnica de Valencia, se desplegaron dos cuestiones esenciales: la

209
posición de los creadores y la visión de los especialistas conservadores fren-
te a las variadas problemáticas de los proyectos de salvaguardia.
La participación de los artistas y la descripción de sus prácticas
colocaron, en un primer plano del debate, a la precariedad de estas pro-
ducciones, y renovaron la polémica de la conservación del arte efímero.
La creciente intervención de los autores en los proyectos de restauración
instaló otra discusión fundamental: la legitimidad de recrear o repintar
las propias obras dañadas. Frente a una audiencia compuesta mayorita-
riamente por especialistas en restauración, los pintores reivindicaron su
derecho a intervenir y a modificar los murales sobre la base del argumento
de la propiedad intelectual. Como era de esperarse, se planteó aquí la di-
fícil cuestión de la autenticidad. En tanto que fueron rehechas o recreadas
una y otra vez, las obras sufrieron significativos cambios de aspecto y, sobre
todo, la pérdida de su condición histórica, requisito no menor si se trata
de conservación patrimonial. Sin embargo, en contraposición al planteo
convencional de la conservación sistemática de los vestigios originales, de
hecho, ha ganado terreno la corriente de opinión que considera legítimo
el recurso de la reconstrucción, como sucede por ejemplo, con los pocos
fragmentos sobrevivientes del Muro de Berlín.
La esperada ponencia de Isabelle Brajer, del Museo Nacional de Di-
namarca, dio cuenta de las dimensiones y complejidades del asunto. Según
la autora, la interpretación de los fenómenos involucrados en el arte del es-
pacio público supone el análisis simultáneo de varios aspectos: la función,
los valores estéticos, la historicidad, la autenticidad, la ética de la restaura-
ción, los requerimientos legales y las restricciones técnicas y económicas
para su estudio y tratamiento. La impresión que se tiene, frente a este plan-
teo integral, es que la novedosa estructura teórica y el sofisticado andamiaje
metodológico requerirán un gran esfuerzo de todos los actores para entrar
en sintonía. Una de las conclusiones más importantes podría resumirse en
que la fórmula exitosa, para la salvaguardia del llamado arte callejero, no
reside exclusivamente en los tecnicismos y menos aún en los planteos orto-
doxos del arte de la restauración, sino en un delicado balance de intereses,
donde han tomado gran protagonismo los aspectos legales que rigen la vida
en las ciudades y su compleja trama de derechos y obligaciones.
La segunda sesión, conducida por Tom Learner, del Getty Con-
servation Institute, fue dedicada a la exposición de casos de estudio sobre
innovaciones para el tratamiento de murales modernos y contemporá-
neos. Y fue donde tuvo lugar la ponencia sobre el proyecto de restaura-
ción del Ejercicio Plástico de Siqueiros en Buenos Aires, presentada por
quien suscribe. Asimismo, debemos citar la interesante contribución de
Emily McDonald-Korth, del Getty Conservation Institute, que versó so-
bre el desarrollo de recubrimientos anti-graffiti. Aunque resulte paradóji-
co en el contexto de este evento, los graffitis sobre edificios, monumentos
y esculturas en el espacio público, representan un grave problema que no
puede ser soslayado. A pesar de que no se ha encontrado una solución

210
perfecta, se espera que el avance de esta investigación ponga a disposición
de la comunidad internacional algunas herramientas para remediar el
flagelo del vandalismo.
En la misma línea, aunque con otros objetivos, la ponencia de
Amanda Norbutus, de la Universidad de Delaware, mostró los avances
de un proyecto que ensayó la aplicación de nuevos recubrimientos para
proteger los murales de la intemperie. No obstante, la diversidad de ejem-
plos, contextos geográficos y técnicas, la autora demostró el fracaso de los
tratamientos de impermeabilización extremos, y señaló la conveniencia de
aplicar filmes que permitan, además de una razonable protección, el inter-
cambio de la humedad entre el muro, la pintura y la atmósfera.
La sesión culminó con la presentación de José Luis Regidor, del
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universidad
Politécnica de Valencia, que expuso una sorprendente técnica de repro-
ducción digital para la reintegración de las mermas. Aunque no coincidía
con el período analizado en el congreso, el caso de la restauración de la bó-
veda de Antonio Palomino en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia,
implicó una valiosa contribución que despertó gran interés. Sobre la base
de una antigua fotografía en blanco y negro, tomada antes del incendio del
templo en la Guerra Civil Española, los investigadores lograron, mediante
un software especialmente diseñado, trasladar al muro las imágenes perdi-
das, sin deformaciones ni aberraciones ópticas. Lo asombroso del proce-
dimiento es que las formas y colores, sobre la base de tintas de impresión,
se unían perfectamente con los fragmentos sobrevivientes. Un reducido
grupo de participantes del congreso tuvo la oportunidad de observar de
cerca los resultados, y comprobó que las formas impresas en el enlucido
se veían desenfocadas a dos metros de distancia y perfectamente nítidas a
nivel del piso en la nave central.
La tercera sesión, a cargo de Will Shank, creador del proyecto Res-
cue Public Murals, se centró sobre la gestión y el activismo social para la
protección de los murales contemporáneos. El mismo Will Shank presen-
tó el caso del mural La Grande Jatte in Harlem: Homage to Seurat, pintado
en 1986 por Eva Cockcroft. Mostró como un equipo de ex colaboradores
de la artista fallecida y un grupo de vecinos con la supervisión de especia-
listas de conservación de pintura mural restauró la obra, consolidó y repin-
tó cuidadosamente la accidentada superficie. La solución adoptada, por
demás polémica, resultó a la postre una demostración de realismo puesto
que, hubiera sido imposible para la comunidad contratar un equipo com-
pleto de profesionales. Con la debida planificación y control, el activismo
social se perfila como una muestra de auténtica participación ciudadana y
un camino para salvar el arte público en peligro.
Por último, la contribución de Virginia Santamarina, del Instituto
de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia,
se centró en un complejo proyecto de salvaguardia del muralismo uru-
guayo. Las estrategias propuestas por la autora causaron cierto estupor en

211
algunos miembros de la audiencia; no por sus recomendaciones técnicas,
sino porque partía de la premisa que el contexto uruguayo, sumido en la
más absoluta precariedad, se llenaría de sentido con la llegada de la misión
española que, con aires de rescate épico, terminaría con el aislamiento y la
falta de iniciativa. En definitiva, y a pesar de la desafortunada evaluación,
no debería ponerse en tela de juicio las buenas intenciones de la ponente.
A continuación de cada una de las sesiones principales, en conso-
nancia con su temario, se desarrollaron las sesiones de pósteres. A pesar de
los escasos 5 minutos disponibles para cada autor y la limitación de exhi-
bir solamente 3 diapositivas, las presentaciones resultaron una admirable
contribución al congreso. Aunque lo extenso del programa y la enorme
cantidad de asuntos tratados no pueden ser resumidos en esta crónica, hay
que destacar que hubo representantes de Austria, Canadá, España, Italia,
Luxemburgo, México y Portugal, que mostraron un formidable abanico
de proyectos y problemáticas.
Finalmente, debemos destacar el gran trabajo realizado por Mer-
cedes Sánchez Pons y Laura Fuster López, quienes, además de organizar
admirablemente el congreso, fueron soportes permanentes para atender
todas las consultas previas y solucionar los más mínimos detalles duran-
te el congreso.
Se prevé la publicación de los trabajos presentados en el Congreso.

212
IV Congreso chileno de conservación-restauración
Nuevas miradas, nuevos patrimonios: un desafío disciplinario, transdis-
ciplinario e intelectual
Santiago de Chile
23-26 de mayo de 2012

Néstor Barrio
Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, Universidad Nacional de San Martín

A partir del 2001 y, cada tres años, los profesionales chilenos celebran
su congreso de conservación-restauración. Desde 2005 el evento es or-
ganizado por la Asociación Gremial de Conservadores-Restauradores
de Chile, lo que demuestra el sostenido crecimiento de la profesión en
ese país y la admirable capacidad de esa entidad para asociarse exitosa-
mente con el Estado y con instituciones académicas que financiaron y
patrocinaron el evento.
Este proceso virtuoso tiene valiosos antecedentes que hoy convie-
ne recordar. Con la creación en 1982 del Centro Nacional de Conserva-
ción-Restauración, CNCR, de la DIBAM –primero con Guillermo Joiko
y, luego, bajo la tenaz dirección de Magdalena Krebs–, se colocó en el
centro de la escena cultural chilena un organismo público especializado de
jurisdicción nacional. Centro que, con funciones ejecutivas y consultivas,
atendió las necesidades de los museos, archivos, bibliotecas, centros histó-
ricos y las demandas de diversas comunidades. Al cabo de treinta años, el
CNCR ha sido reconocido como la institución de referencia en materia
de conservación-restauración y un pilar indiscutido de la actual corriente
de profesionalización.
Con una nutrida concurrencia de especialistas locales y un signifi-
cativo conjunto de expertos extranjeros, el IV Congreso chileno de conser-
vación-restauración se llevó a cabo en el Campus Oriente de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, un ex convento y colegio de monjas. Es
aquí donde se formaron la mayoría de los miembros fundadores de la
Asociación y primeros profesionales del CNCR. El congreso tuvo, ade-
más, una jornada opcional de visita y conferencias en la sede de la misma
universidad en Valparaíso.
El programa general estuvo organizado sobre la base de simposios
temáticos, simposios de especialidad, comunicaciones y pósteres. Los tres
simposios temáticos fueron: a) Estudios críticos del patrimonio, b) El ejer-
cicio profesional de conservadores restauradores: certezas y desafíos, y c)
Formación de conservadores restauradores en Chile: competencia y perfil
profesional. Los siete simposios de especialidad trataron un amplio espec-
tro de casos de conservación relacionados con la arquitectura, arqueolo-
gía, pintura mural, formación en Iberoamérica, conservación preventiva y
gestión de riesgos. Muy numerosas, por cierto, fueron las comunicaciones,

213
divididas en seis grupos temáticos, y los habituales pósteres, que se desple-
garon en los espacios destinados a las pausas del café.
Como es costumbre, se dictaron varias conferencias magistrales a
cargo de reconocidos especialistas invitados, donde se destacaron Salvador
Muñoz Viñas de la Universidad Politécnica de Valencia y la infatigable Ka-
triina Simila, del ICCROM de Roma. Mientras que la conferencia del es-
pañol, “Reinterpretando al restaurador: metamorfosis de una disciplina”,
ofreció un panorama histórico-crítico de las teorías de la restauración y los
roles de sus actores, la segunda se centró sobre los programas de asistencia
y un llamado a la cooperación regional.
El lema propuesto por los organizadores respondió fielmente al
estado de la cuestión que hoy en día preocupa a los conservadores: la re-
novación de la noción de patrimonio, el crecimiento sostenido del trabajo
interdisciplinario y la progresiva complejidad que trae aparejada la gestión
de la preservación en las tareas cotidianas. Aunque resulta imposible resu-
mir y evaluar la actividad de todos los grupos y asuntos discutidos, una de
las temáticas de mayor interés fue, a nuestro juicio, la gestión de riesgos
en conservación. Esta metodología viene siendo debatida y perfeccionada
desde hace un tiempo y supone una visión integral y simultánea de todos
los factores que amenazan a los bienes culturales, desde los procesos de
deterioro –graduales y acumulativos–, la planificación para emergencias y
catástrofes, hasta las estrategias para las prioridades de acción, asignación
de recursos y la gestión institucional.
Propuesto originalmente por los canadienses Robert Waller y Ste-
fan Michalski, el sistema converge en la determinación de una escala ABC,
para la evaluación del tipo de riesgos, y culmina, en una tabla de cuantifi-
cación de los mismos (Magnitude of Risk), donde se le asigna un porcentaje
ABC a cada categoría. Definido como una visión “holística”, el ciclo de la
gestión de riesgos en conservación se expresa en una fórmula estadística
que anticipa la probabilidad de que un evento o una serie de sucesos ocu-
rran. La suscripción a esta metodología implica un enfoque superador de
la conservación preventiva convencional, como así también, la activa par-
ticipación de otros saberes y ciencias. Por cierto que la gestión de riesgos
es particularmente sensible en el caso chileno, debido a los enormes daños
producidos por los terremotos que azotan regularmente el país. Un hecho
inusual reflejó el ánimo general: la excelente ponencia del especialista bra-
sileño en gestión de riesgos, José Luiz Pedersoli Jr., despertó tal grado de
interés que, a pedido de los participantes, tuvo que repetir su exposición.
Aunque en nada desmerece el gran trabajo realizado, cabe pre-
guntarse, finalmente, si un evento con tantas temáticas y presentaciones
simultáneas, puede ser aprovechado razonablemente por los congresales.
Si bien es cierto que el programa fue dividido entre simposios temáti-
cos y simposios de especialidad, sería recomendable no superponer, por
ejemplo, un simposio de programas de formación profesional con otro de
conservación preventiva.

214
 El Congreso chileno de conservación-restauración ha ganado un
merecido reconocimiento internacional no solo por la impecable orga-
nización y calidad de los expositores, sino también por su continuidad,
aspecto no menor en el contexto latinoamericano. La edición del libro
de resúmenes del congreso, debe también ser destacada. Su prolija dia-
gramación facilita una rápida ubicación de todas las ponencias, comuni-
caciones y pósteres.

215
 Congreso Inaugural de la Asociación de Estudios Críticos de Patrimonio
Re/teorizar el Patrimonio
Gotemburgo, Suecia
5-8 de junio de 2012

Anne Gustavsson
Universidad Nacional de San Martín - CONICET

Entre el 5 y el 8 de junio de 2012, se reunieron en el Centro de Confe-

rencias Walllenberg, de la ciudad de Gotemburgo, Suecia, investigadores
y profesionales vinculados al estudio del patrimonio, provenientes de cua-
renta y siete países, con el fin de participar del lanzamiento de la Associa-
tion of Critical Heritage Studies (Asociación de Estudios Críticos de Patri-
monio). El congreso inaugural tenía, como propósito central, despertar
reflexiones y debates sobre cómo re/teorizar el patrimonio. El encuentro
fue organizado, en esta ocasión, por el Grupo de Estudios de Patrimonio
de la Universidad de Gotemburgo, en colaboración con la revista Interna-
tional Journal of Heritage Studies.
Sin perder de vista el carácter novedoso de la asociación, presenta-
remos brevemente algunos de los argumentos que sostienen su creación.
Por un lado, el manifiesto1 de la asociación, escrito en 2011, y, por el otro,
el editorial del International Journal of Heritage Studies, publicado en no-
viembre 20122 por la investigadora australiana Laurajane Smith, integran-
te del grupo que impulsó la iniciativa, que trata los propósitos y resultados
de la reunión inaugural. El objetivo principal de la asociación consiste en
desarrollar una red internacional para los investigadores que trabajan en el
campo interdisciplinario de los Estudios de Patrimonio y Museos. El fin
no es otro que el de promover una investigación de primera línea sobre el
fenómeno cultural, social y también académico que incluye a los concep-
tos tanto de “patrimonio” como de “patrimonialización”.
Con el nombre “estudios críticos de patrimonio”, la asociación bus-
ca diferenciarse de anteriores proyectos académicos. La propuesta radica
en una revisión crítica de los abordajes más tecnocráticos y tradicionales,
que han dominado y condicionado la investigación y el interés académico
en el campo del patrimonio, especialmente, en la tradición anglosajona
desde la década de 1990.
Los protagonistas de la iniciativa identificaron diversos obstácu-
1 Documento electrónico dispo- los que impiden lograr un desarrollo teórico productivo. Por un lado, la
nible en: http://archanth.anu.edu.
au/heritage-museum-studies/as-
abundancia de estudios de caso, que apuntan al desarrollo de herramientas
sociation-critical-heritage-studies, prácticas y técnicas para el llamado “manejo de recursos culturales y patri-
acceso 8 de febrero de 2012. moniales”. Por otro lado, la primacía de una postura que busca controlar,
2 Laurajane Smith. “Editorial”, mediante la práctica académica y profesional, las formas de definir el pa-
International Journal of Heritage
Studies, Volumen 18, Nº 6, 2012, trimonio, sin considerar su complejidad conceptual y operacional, a partir
pp. 533-540. de diferentes sectores de la sociedad.

216
 El propio uso del término “estudios de patrimonio” para descri-
bir un campo de investigación interdisciplinaria, que aglomera diferentes
miradas disciplinarias interesadas en comprender un objeto o tema espe-
cifico, evidencia en esta iniciativa el peso académico de la herencia an-
glosajona. Herencia que es conocida por haber desarrollado y establecido
anteriormente configuraciones similares en los llamados “estudios cultu-
rales” y “estudios de museos”. En esta ocasión, la interdisciplinariedad del
campo se manifestó a través de la presentación de 350 ponencias y varios
cortometrajes provenientes de la antropología, la arqueología, la arquitec-
tura, los estudios culturales, los estudios del cine, el folclore, la geografía,
la historia, el derecho, la museología, la musicología, las ciencias políticas,
la sociología y el turismo, entre otros.
La escasa representación de conservadores y restauradores, actores
tan centrales en los procesos de patrimonialización llamó la atención y fue
comentado por algunos expositores. A pesar de esta pluralidad de aborda-
jes disciplinares, las críticas y las limitaciones de lo que Smith denomina
el “authorized heritage discourse” (discurso autorizado sobre patrimonio)
ocupaban un lugar central y algo hegemónico tanto en el manifiesto de la
asociación como en el horizonte teórico del congreso.
Esta aproximación pretende dar cuenta de la existencia de un dis-
curso dominante entre investigadores, profesionales, políticos y legislado-
res occidentales vinculados al estudio y manejo del patrimonio. Discurso
que informa y sostiene una manera de ver el patrimonio como algo mo-
numental, antiguo, grandioso y prestigioso. Sea tangible o intangible, su
carácter, inevitablemente frágil, requiere de la protección de los expertos,
que son vistos como custodios del pasado humano. Este discurso refor-
zaría el valor intrínseco del patrimonio, y oscurecería una lectura que se
centre en el proceso cultural de su creación, donde entra en juego la nego-
ciación de la memoria, la identidad y el sentido de lugar. De alguna forma,
esta idea fue raison d´etre y punto de partida del congreso, algo que unía
a sus participantes.
Hubo un promedio de doce mesas, que funcionaban en paralelo
durante cada día del congreso; algunas con mayor duración que otras,
ya que dependían del éxito de la convocatoria y la cantidad de ponencias
presentadas. A pesar de la imposibilidad de abordar aquí la totalidad del
contenido del congreso, presentaremos algunos de los temas de interés
común y problemas tratados en las mesas.
Los únicos espacios de discusión que duraron los cuatro días del
encuentro fueron el curso doctoral “Dynamics of Inclusion and Exclusion
in Heritage Processes” (‘Dinámicas de exclusión e inclusión en los proce-
sos del patrimonio’) y el simposio “Experimenting with Visual Media and
Memory” (‘Experimentos con medios visuales y memoria’). Este último
consistió en un espacio de proyección y debate en torno al desafío de
registrar, explorar y expresar la memoria y el paso del tiempo a través del
cine etnográfico.

217
 Algunas mesas sugerían problematizar ciertas categorías analíticas
y herramientas metodológicas empleadas en el estudio del patrimonio.
Entre ellos, los beneficios y limitaciones de un enfoque etnográfico, la
productividad y el funcionamiento de la etiqueta “Patrimonio Oscuro”
(‘Dark Heritage’) en la academia y en la industria patrimonial, y la per-
durabilidad y centralidad del concepto de “autenticidad” en prácticas del
patrimonio durante la era moderna y posmoderna.
Otras mesas proponían reunir investigadores interesados en dife-
rentes fenómenos o problemas puntuales, presentes en ciertas regiones
geográficas. Así, se trató la relación entre memorias individuales/colec-
tivas y el patrimonio militar e industrial en un contexto soviético y post
soviético. También, los múltiples significados del patrimonio en China
en sus dimensiones locales, provinciales y centrales. Y el desafío de la
teorización a partir de prácticas patrimoniales en Nueva Zelanda, por
nombrar tan solo algunos.
Dos de las cuatro conferencias magistrales que se dictaron durante
el evento enfatizaron la necesidad de realizar una autoreflexión sobre las
motivaciones y las consecuencias del interés académico por el patrimo-
nio. La antropóloga Sharon Macdonald presentó sus preguntas sobre un
posible fin del boom patrimonial, las formas de detectarlo y el papel y
reacción de los investigadores frente a tal suceso. Por su lado, Laurajane
Smith abordó un aspecto que ha sido poco explorado hasta el momento
en la literatura. Ella indaga acerca del propio auge de los estudios de patri-
monio en la tradición anglosajona, a partir de lo que propone relacionar
la repentina atención hacia lo patrimonial con transformaciones sociales
ocurridas durante la última mitad del siglo XX. Se aboca, especialmente, a
lo que las ciencias sociales ha identificado como un auge de la “política de
la diferencia” y las “políticas de la identidad”, donde el aspecto politizado,
conflictivo e identitario del patrimonio ha cobrado fuerza y visibilidad.
A pesar del esfuerzo y propósito original de promover diálogos in-
telectuales amplios, que permitan superar lecturas y lógicas occidentales,
el perfil predominante del evento era anglo y eurocéntrico, con una ma-
yoría de investigadores provenientes de universidades de países europeos y
anglosajones, especialmente, de Gran Bretaña, Estados Unidos, Australia,
Francia, España, Italia, Alemania, Holanda y de los países nórdicos.
Sin embargo, los estudios de caso, el análisis de políticas y los tra-
bajos de campo consistían en su gran mayoría de los países nórdicos, los
de Europa del este, del sudeste asiático, del Commonwealth, con una pre-
sencia especialmente fuerte de China y Estados Unidos y muy escasa de los
países africanos, salvo Sudáfrica. Con respecto a América del Sur, se pre-
sentaron nueve ponencias sobre los discursos y las prácticas de patrimonio
en Brasil, Argentina y Perú. Muchas presentaciones enfatizaron el método
etnográfico como herramienta de investigación dialógica con el fin de acce-
der y explorar concepciones y dinámicas diversas de memoria y patrimonio
y como formas de superar concepciones occidentales y eurocéntricas.

218
 El lanzamiento oficial de la asociación tuvo lugar el último día,
con una reunión a la cual asistieron 200 participantes del Congreso. Se
determinó que la próxima edición se realizará en 2014 en Australia y que
la inscripción a la asociación será gratuita.3

3 Se está preparando un directorio

de todos los socios que estará listo
en el transcurso de este año. Para
asociarse, hay que contactarse
con Lisa Karlsson Blom (lisa.karls-
[email protected]).

219
Segundo encuentro del seminario internacional La materialidad entre el
arte, la ciencia y la cultura en los Virreinatos (siglos XVI-XVIII): una mirada
interdisciplinaria hacia la escritura de una nueva historia del arte colonial:
“Entre paletas y pinceles: técnicas y materiales de la producción artís-
tica hispanoamericana”
Los Ángeles
27-31 de agosto de 2012

Agustina Rodríguez Romero

Universidad Nacional de San Martín - CONICET

Desde el 27 hasta el 31 de agosto de 2012, se realizó, en The Getty

Center de Los Ángeles, el segundo encuentro del seminario internacio-
nal “La materialidad entre el arte, la ciencia y la cultura en los Virrei-
natos (siglos XVI-XVIII): una mirada interdisciplinaria hacia la escritura
de una nueva historia del arte colonial”. Este proyecto, de cuatro en-
cuentros anuales, de siete días de duración, está dirigido por Gabriela
Siracusano y Agustina Rodríguez Romero (CONICET, IIPC-UNSAM) y
organizado por la Universidad Nacional de San Martín, gracias al gene-
roso auspicio de The Getty Foundation. Las reuniones presentan como
objetivo el intercambio intelectual, abierto y sostenido entre destacados
historiadores del arte, restauradores, museólogos, químicos y físicos, así
como investigadores jóvenes de América y Europa, acerca de la materia-
lidad en la producción artística colonial sudamericana.
Este segundo encuentro tuvo como título “Entre paletas y pince-
les: técnicas y materiales de la producción artística hispanoamericana”, y
contó con la participación de investigadores de Argentina, Chile, Perú,
Colombia, México, Alemania, España, Portugal y Estados Unidos. El gru-
po fue recibido en el Getty Research Institute Lecture Hall con palabras
de bienvenida de Joan Weinstein y Anne Helmreich, Deputy Director
y Senior Program Officer de The Getty Foundation respectivamente. A
continuación, se llevó a cabo una sesión abierta a la comunidad de in-
vestigadores y becarios de The Getty Center. Iniciada con las palabras de
Gabriela Siracusano, quien presentó el proyecto y los participantes de este
segundo seminario, y explicó las principales líneas de trabajo propuestas y
los objetivos perseguidos para los cuatro encuentros.
Para concluir la sesión abierta, miembros del seminario respondieron
preguntas de los asistentes y desarrollaron algunas cuestiones centrales vin-
culadas al estudio de la materialidad en el arte colonial, la importancia de las
investigaciones interdisciplinarias en este campo y las redes internacionales,
que se pretenden establecer como consecuencia de estos encuentros.
Durante las sesiones cerradas, desarrolladas durante los cinco días
de trabajo, las ponencias presentadas abordaron diferentes aspectos de la
temática propuesta para este encuentro. En distintos casos, el punto de

220
partida de los investigadores fue el estudio de aspectos materiales y técni-
cos de obras y artistas del período virreinal. Estos enfoques contribuyeron
a la profundización en las especificidades y aspectos comunes de las prác-
ticas artísticas en los diferentes espacios geográficos del Imperio español.
Así, se discutieron los resultados de los estudios realizados sobre la
Virgen de Guadalupe de Cuatitlán, en México, por parte de Elsa Arroyo
(IIE-UNAM, México), Manuel Espinosa (ININ, México), Tatiana Falcón
(IIE-UNAM, México), Eumelia Hernández (IIE-UNAM, México), José
Luis Ruvalcaba (IF-UNAM, México) y Sandra Zetina (IIE-UNAM, Mé-
xico). Por su parte, el equipo conformado por Marta Maier (CONICET,
FCEN-UBA, Argentina), Gabriela Siracusano (CONICET, IIPC-UNSAM,
Argentina), Eugenia Tomasini (CONICET, FCEN-UBA, Argentina), Fer-
nando Marte (IIPC-UNSAM, Argentina), Carlos Rúa (Viceministerio de
Culturas, Bolivia). Por su parte, Noemí Mastrangelo (IIPC-UNSAM, Ar-
gentina) presentó los nuevos estudios realizados sobre la imagen de ma-
yor devoción en territorio boliviano: la Virgen de Copacabana. Asimismo,
fueron expuestos los resultados de los procesos de restauración realizados
en la serie grande de Santa Teresa del convento del Carmen San José de
Santiago de Chile por Carolina Ossa Izquierdo (CNRC, Chile) y en el Flo-
rero de Llorente de Colombia, por Omar Fernández Reguera (Inverleoka
SA, Colombia). Estas investigaciones incursionaron no solo en el aspecto
material, sino también en el valor simbólico de las obras analizadas, ya
sea por su importancia en el desarrollo de cultos regionales o, como en el
último caso, en la construcción de un relato independentista.
En cuanto a los aportes vinculados a la técnica de pintores europeos y
americanos, fue posible escuchar dos presentaciones sobre el pintor José Gil
de Castro. Primero, mediante un profundo estudio sobre sus bases de pre-
paración, realizado por Fernando Marte (IIPC-UNSAM, Argentina) y Ga-
briela Siracusano (CONICET, IIPC-UNSAM, Argentina). A continuación, a
través del análisis de Néstor Barrio (IIPC-UNSAM, Argentina) respecto de la
continuidad e innovación en la técnica pictórica del artista, Marisa Gómez
(IPCE, España) introdujo, a la discusión, la obra de los artistas europeos al
presentar su trabajo sobre los materiales y las técnicas de Zurbarán y Murillo
en relación con la exportación de obras al Nuevo Mundo.
Otras ponencias abordaron el estudio de los materiales y técnicas
de un grupo amplio de artistas, como los pintores del norte de Portugal, a
partir de una investigación realizada por Ana Calvo (UCP, Portugal), o de
los pintores y escultores limeños, trabajo expuesto por Rosana Kuon (res-
tauradora independiente, Perú). Desde la rama de la historia del arte, y en
relación con las técnicas de los pintores limeños y de Gil de Castro en par-
ticular, Luis Eduardo Wuffarden disertó acerca de los aspectos iconográfi-
cos y formales del retrato en Lima virreinal. En el campo de la escultura,
Corina Gramatke (Museum Kunstpalast, Alemania) habló sobre las téc-
nicas y materiales de la imaginería jesuítico-guaraní y la introducción de
saberes germanos en Paraguay, mientras que Pablo Amador (IIE-UNAM,

221
México) presentó nuevos aportes sobre los sistemas de construcción de
esculturas procesionales en México.
Asimismo, fueron explicados avances en el estudio, caracteriza-
ción y usos de materiales como el vidrio molido en Nueva España –tra-
bajo expuesto por Elsa Arroyo (IIE-UNAM, México), Manuel Espinosa
(ININ), Eumelia Hernández (IIE-UNAM, México), José Luis Ruvalcaba
(IF-UNAM, México) y Sandra Zetina (IIE-UNAM, México)– y como los
pigmentos negros de origen orgánico en Andes –consecuencia de la in-
vestigación llevada a cabo por Marta Maier (CONICET, FCEN-UBA, Ar-
gentina), Eugenia Tomasini (CONICET, FCEN-UBA, Argentina), Agusti-
na Rodríguez Romero (CONICET, IIPC-UNSAM, Argentina) y Gabriela
Siracusano (CONICET, IIPC-UNSAM, Argentina)–.
Finalmente, se abrió un debate sobre un aspecto fundamental, y poco
trabajado, sobre los estudios sobre la materialidad del arte virreinal. Patricio
López Méndez (MIFB, Argentina) presentó una ponencia acerca de las po-
sibilidades de exhibición pública de los resultados de estas investigaciones.
Además de las sesiones cerradas de trabajo, cuyo objetivo fue el
de crear un clima de franco intercambio entre los participantes, fueron
organizadas otras actividades vinculadas a la temática del encuentro. En
el Getty Research Institute, el grupo fue recibido por David Brafman,
curador de la colección de libros raros del Instituto, con una selección de
publicaciones y manuscritos vinculados a los materiales y técnicas artísti-
cas. Brafman explicó las particularidades de los ejemplares exhibidos y los
participantes contaron con la posibilidad de estudiar los textos.
En el Los Angeles County Museum of Art (LACMA), los miembros
del departamento de conservación del museo expusieron acerca de la res-
tauración de una pintura del mexicano Pedro Ramírez, los Desposorios de
la Virgen, de 1668, e intercambiaron opiniones con los participantes del
seminario. Ilona Katzew, jefa del departamento de Arte Latinoamericano
del museo, comentó la investigación realizada sobre un conjunto de óleos
de Juan Patricio Morlete Ruiz, basados en la serie “Ports de France” de
Claude-Joseph Vernet.
Luego de una visita a los distintos departamentos de conservación
del Getty Museum, el grupo asistió al Getty Conservation Institute, don-
de Karen Trentelman (GCI, EE. UU.) expuso sobre el manuscrito Murúa
conservado en el Instituto y sus vínculos con el manuscrito Murúa de la
colección Galvin. Los participantes del seminario pudieron analizar el ma-
nuscrito del Getty, así como una copia facsimilar del manuscrito Galvin.
A continuación, Tom Cummins (Harvard, EE. UU.) disertó sobre ambos
manuscritos y el papel de Martín de Murúa como artista y cronista de la
historia del Perú.
En el cierre del encuentro, los participantes presentaron sus conclu-
siones y pareceres respecto del segundo seminario y debatieron en relación
con las posibilidades de establecer redes académicas, para el avance en el
conocimiento de los temas vinculados al estudio de la materialidad en

222
el arte de los Virreinatos. Asimismo, evaluaron formas de colaboración
entre los investigadores e instituciones de distintas partes del mundo que
abordan estos temas. Junto con el clima de satisfacción por los resultados
obtenidos luego de una semana de intenso trabajo, se evidenció el entu-
siasmo por continuar esta tarea en los próximos encuentros. En el 2013
el seminario internacional se desarrollará en la ciudad de Oaxaca y su or-
ganización contará con el apoyo logístico del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la UNAM.

223
 EXPOSICIONES

Claridad: la vanguardia en lucha (1920-1940)

Buenos Aires
15-20 de mayo de 2012

Juan Suriano
Universidad Nacional de San Martín

La exposición Claridad: la vanguardia en lucha (1920-1940) se llevó ade-

lante en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) entre los días 15 de
marzo y el 20 de mayo de 2012. Contó con la curaduría de Sergio Baur y,
gracias a esta muestra, el MNBA completó el panorama de las vanguardias
artísticas de esos años. El ciclo de exposiciones había iniciado con El pe-
riódico Martín Fierro en las Artes y en las Letras, la cual tuvo lugar entre el
14 de abril y el 27 de junio de 2012, bajo la curaduría del mismo Baur.1
Ambas exhibiciones se articularon, principalmente, alrededor de
los materiales existentes en el MNBA, a los que se agregaron obras per-
tenecientes a colecciones privadas y públicas. En este caso, se reforzó la
muestra con obras provenientes del Museo Nacional del Grabado y alguna
del Museo Sívori. Fue una idea excelente sacar de los depósitos del MNBA
una parte de su acervo y mostrarlo al público, ya que, con ello, se dotó de
sentido y funcionalidad a un patrimonio que, en definitiva, pertenece a
todos nosotros.
La idea central de la propuesta apuntaba a mostrar la producción y
los planteos de las vanguardias culturales de izquierda, esto es, las vanguar-
dias plásticas y literarias que se articularon en torno al proyecto de la edito-
rial Claridad y en el que jugaron roles importantes los Artistas del Pueblo y
los escritores del grupo de Boedo. No se trató de una exposición clásica de
obras pictóricas, por lo que creo, a mi juicio, fue otro de los grandes méri-
tos de la exposición, pues si uno de los objetivos de los organizadores era el
anunciado al comienzo del párrafo, para llevarlo adelante debieron ponerse
en diálogo textos (libros, diarios, periódicos, revistas), sonidos e imágenes,
que no se limitaban a grabados, litografías y óleos, sino que se comple-
mentaban de manera eficaz con fragmentos cinematográficos y fotografías.
Es por ello que se exhibieron primeras ediciones de los libros del
grupo de Boedo (entre otros, los de Leónidas Barletta, José Pedro Calou,
Elías Castelnuovo, los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón, Álvaro
Yunque), la revista Claridad, su antecesora Los Pensadores, y su inspiradora
francesa Clarté. Estos libros y revistas, junto con las obras de los Artistas

225 
 del Pueblo, son los ejes principales alrededor de los cuales giró la exposi-
ción, pero no agotan el repertorio utilizado. Repertorio que se amplía con
textos de autores “sociales”, como Roberto Arlt, Henri Barbuse, Manuel
Gálvez, Máximo Gorki o Alejandra Kolantay; de periódicos, como La Pro-
testa, Fray Mocho o Leoplán.
El contenido de la muestra refleja bien dos aspectos centrales de
un complejo período de la historia, como son los años 20 y 30 del siglo
XX. En primer lugar, el dinámico contexto cultural de la sociedad urbana
porteña, en el cual se inscribe la aparición y el notable desarrollo de un
verdadero fenómeno, como fue el proyecto editorial de Claridad, dirigido
a lo largo de toda su experiencia por el español Antonio Zamora. Si bien
comenzó mucho antes, fue desde mediados de la década de 1910 cuando
el proceso de alfabetización hizo visible la ampliación de un público lector
que, a partir de la aparición de los libros baratos editados de editoriales
como Tor y Sopena, demostró una gran avidez por la lectura. La oferta de
libros, como las grandes obras de la literatura y del pensamiento universal
o la novela semanal, diarios masivos, como Crítica, y revistas, como Para
Ti, El Gráfico, Radiolandia o Billiken, creció rápidamente y apuntó a cap-
tar segmentos de público diferenciados. Sin embargo, una porción impor-
tante de la oferta editorial trataba de incentivar y consolidar la existencia
de un lector tipo, culto e interesado por diversos aspectos de la realidad
política y social, reclutado entre los sectores medios y populares.2
El proyecto de Claridad ocupa un espacio central en esa experiencia
de construcción y captación de un público amplio. Zamora fue un sagaz
director y supo combinar la publicación de temas de lectura más árida,
como la poesía y la prosa de la vanguardia literaria, con textos que sabía
podían ser demandados masivamente por los lectores. Es el caso del libro
de Van der Velde, El matrimonio perfecto, cuya edición a bajo costo le per-
1 Aunque no formaba parte del mitió efectuar elevadas tiradas, que se convirtieron en un verdadero boom
mismo proyecto, el antecedente de ventas en la medida que superó las cuarenta ediciones. De esta manera,
de esta secuencia se produjo en
2008, cuando la Fundación OSDE
los grandes éxitos editoriales financiaban y hacían posible la revista. En
organizó, con la curaduría de este punto, Claridad se diferencia del resto de las empresas editoriales co-
Miguel Ángel Muñoz, la muestra merciales, pues, de manera paralela, también aspiraba a darle un lugar a
Los Artistas del Pueblo, 1920-
1930, centrada en la obra de José las vanguardias radicalizadas, las cuales usarían ese espacio para rescatar las
Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo reivindicaciones obreras y las luchas sociales y, también, posicionarse en el
Facio Hebequer, Agustín Riganelli
y Abraham Vigo, quienes volvieron campo artístico y literario.
a tener protagonismo en la expo- El segundo aspecto que me interesa rescatar se refiere al dinámico y
sición que aquí comentamos.
cambiante contexto internacional en el que convergían procesos bien dife-
2 Sobre la difusión de revistas y
proyectos editoriales al alcance
rentes. Si la Revolución rusa potenciaba la utopía del cambio social, el cre-
de un público general ver Luis cimiento de los totalitarismos fascistas acrecentaba el temor por el destino
Alberto Romero. “Una empresa de dichos cambios. Esos temores se convirtieron en decepción ante la dura
cultural: los libros baratos”, en
Leandro H. Gutiérrez y Luis A. derrota del campo progresista en la Guerra Civil Española y el estallido de
Romero: Sectores populares, la Segunda Guerra Mundial. El rumbo adoptado por el proceso revolucio-
cultura y política. Buenos Aires
en la entreguerras. Buenos Aires,
nario soviético, controlado férreamente por Stalin, profundizó una suerte
Sudamericana,1995. de escepticismo entre artistas e intelectuales comprometidos con las luchas

226
 sociales, muchos de los cuales viraron hacia posturas pacifistas ya presentes
durante la Primera Guerra.
La empresa editorial de Claridad, cuyo nombre se inspira en la re-
vista antibélica Clarté, creada en Francia 1919 por Henri Barbuse, reflejó
bien estos dos rasgos salientes de entreguerras y no es casual que su propia
existencia coincidiera temporalmente con dicho período. Dirigida por el
simpatizante socialista español, Antonio Zamora (1896-1976), el proyec-
to se hizo realidad en 1922, con la edición de los cuadernillos semanales
Los pensadores, dedicados a publicar obras selectas de la literatura universal
(Anatole France, Máximo Gorki, Romain Rolland entre otros). A fines de
1924, se convirtieron en revista: Los Pensadores, Revista de selección ilustra-
da, arte, crítica y literatura. Suplemento de la editorial Claridad, donde se
dio a conocer el grupo de escritores de Boedo. Dejó de editarse en junio
de 1926 para ser reemplazada por la revista Claridad y con ese nombre la
empresa de Zamora batallaría hasta diciembre de 1941, cuando se publicó
su último número.3
La revista Claridad fue, sin duda, un fenómeno interesante que
excedía el arte, la crítica y la literatura para recorrer con convicción el te-
rreno de la política desde un fuerte compromiso con las ideas de izquierda.
En el primer número, Zamora sostiene que la publicación “aspira a ser
una revista en cuyas páginas se reflejan las inquietudes del pensamiento
izquierdista en todas sus manifestaciones. Deseamos estar más cerca de
las luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias”, pues
serían de mayor “utilidad para la humanidad del porvenir las luchas socia-
les que las grescas literarias…”.4 Se trataba de una revista en la cual el arte
y la literatura se imbricaron fuertemente con el compromiso político de
izquierda. Como sostiene Diana Wechsler, en el cuidado libro-catálogo de
la exposición, Claridad “es una revista de intelectuales que buscan articular
su práctica con las luchas sociales”.5
El compromiso con las luchas sociales implicaba que el sujeto de
sus obras fuera, para algunos, el trabajador (proletario, obrero), el pueblo,
para otros, o ambos, al mismo tiempo. Para la gran mayoría, trabajadores y
3 Sobre Claridad, ver Liliana pueblo eran sinónimos de pobres. Esta amplitud en la consideración de los
Cattáneo. “Claridad”, en AA.VV.: protagonistas de sus obras se debía a las diferentes adscripciones políticas
Historia de revistas argentinas.
Buenos Aires, Asociación Argenti- e ideológicas presentes en la revista. Fue un mérito indudable de Zamora,
na de Editores de Revistas, 1997, quien, a pesar de adscribir al Partido Socialista, abrió las puertas de la pu-
Tomo II, pp. 167-197; Florencia
Ferreira de Cassone. Índice de
blicación a todo el arco del pensamiento de izquierda: “Esta publicación
Claridad: una contribución biblio- no es una publicación socialista, ni comunista, ni anarquista”. Se podía
gráfica. Buenos Aires, Dunken, pertenecer a cada una de ellas o simplemente ser un libre pensador, todos
2005.
tendrían espacio y la revista no reivindicaría a ninguna en particular, con
4 Claridad N° 1, julio de 1926.
lo que se alejaría así de cualquier ortodoxia. Se trataba de un espacio en
5 Diana B. Wechsler .“Claridad,
“…a trabajar por dar al pueblo el cual era posible debatir ideas. Esta impronta ideológica amplia era un
un arte propio!”, en Sergio Baur soplo de aire fresco y una excepción a la regla imperante en el campo de
(curador): Claridad. La vanguardia
en lucha. Buenos Aires, MNBA, la izquierda argentina, donde las diferencias entre anarquistas, socialistas y
2012. comunistas siempre habían primado sobre la búsqueda de coincidencias.

227
 Ahora bien, el compromiso social de Claridad implicaba central-
mente un combate estético e ideológico contra las visiones dominantes
del arte y contra la vanguardia literaria de la revista Martín Fierro, que
se convirtió en una suerte de “otro” frente al cual referenciarse y diferen-
ciarse. Aunque no de manera excluyente, las espadas de Claridad fueron
Los Artistas del Pueblo y los escritores del grupo de Boedo. Estos, con
sus textos, y aquellos, con sus grabados, convirtieron el hecho artístico en
instrumento de propaganda política dirigida a los trabajadores y al pueblo.
Los escritores de “Boedo” (Barletta, Calou, Castelnuovo, los her-
manos González Tuñón, Yunque, entre otros) se constituyeron como gru-
po en la editorial Claridad. La revista fue su arma de lucha y la editorial les
permitió generosamente editar sus libros y darse a conocer al gran público.
Desde allí, construyeron su perfil: el nombre Boedo, además de ser la sede
de la editorial Claridad durante un tiempo, expresaba su adscripción a
una geografía y una sociabilidad urbana obrera y popular (que se extendía
a La Boca, Barracas, Parque Patricios) poblada de fábricas, talleres y con-
ventillos. De esa geografía social y territorial, se nutrían sus temas y moti-
vos literarios, y sus héroes eran los sufridos proletarios que allí habitaban.
Practicaban una especie de realismo social impregnado de voluntarismo
por el cambio social “en un mundo –sostenía Adolfo Prieto– poblado de
apóstoles y fariseos, en el que Cristo redentor se sustituye por la esperanza
mesiánica de la revolución social”.6
Desde esa postura, combatieron el vanguardismo estético de la re-
vista Martín Fierro y a los escritores del grupo de Florida (Ricardo Güi-
raldes, Oliverio Girondo, Macedonio Fernández), geográfica y simbólica-
mente en las antípodas de Boedo. Apelo otra vez a Prieto. “Boedo, calle
de tránsito fabril en un barrio fabril, una excelente bandera para agitar las
conciencias con adecuadas fórmulas de subversión. Florida miraba a Euro-
pa y a las novedades estéticas de la post-guerra; Boedo miraba a Rusia y se
inflamaba con el sueño de la revolución universal”.7 Más allá de que mu-
chos escritores de uno y otro bando cruzaban las fronteras habitualmente,
la ríspida polémica entre Boedo y Florida emergió públicamente –como
sostiene Sylvia Saítta– impulsada por el suplemento cultural del diario
Crítica, que sin duda se había convertido en un espacio determinante de
difusión y consagración del campo cultural.8 Desde allí se alentaba fervo-
rosamente a las vanguardias nucleadas en torno a la revista Martín Fierro y
6 Adolfo Prieto.“La literatura de
el debate comenzó cuando, en la edición del 6 de junio de 1925, se contra-
izquierda: el grupo de Boedo”, puso la calidad y el carácter rupturista de estas con la “literatura de la calle
Fichero, abril de 1959, p. 20.
Boedo, llamada así por estar el cuartel general de los escritores afiliados a
7 Adolfo Prieto. Estudios de una pseudo escuela humanista”, que “martirizó el idioma” en la publica-
Literatura Argentina. Buenos Aires,
Galerna, 1969, p. 35. ción Nueva Izquierda que “dista mucho de ser nacionalista” pues “escriben
8 En realidad, el debate había sugestionados por los grandes escritores rusos”. Unos días después, se pu-
comenzado hacia fines de 1924 blicaba en Crítica la respuesta de Leónidas Barletta, donde sostenía que
en la revista Extrema Izquierda,
con las notas críticas de Roberto quienes no son nacionalistas son los ultraístas que tomaban prestadas sus
Mariani al grupo de Florida. ideas de Europa. Un par de meses más tarde, el mismo Barletta arremete

228
 en el mismo diario: “los de Florida son los que escriben y no tiene nada
que decir y hacen juegos malabares con palabras lindas”.9
En enero de 1926, se publicó, en Los pensadores, una nota editorial
a cargo de Roberto Mariani titulada “Nosotros y ellos”, que fue considera-
da un manifiesto del grupo de Boedo.

9 Sylvia Saítta. Regueros de Tinta. La cuestión empezó en Florida y Boedo. El nombre o la designación es lo de menos.
El diario Crítica en la década de Tanto ellos como nosotros sabemos que hay algo más profundo que nos divide.
1920. Buenos Aires, Sudamerica- Una serie de causas fundamentales fomentaron la división. Excluidos los nombres
na, 1998, pp. 160-163. de calles y personas, quedamos en pie lo mismo, frente a frente, ellos y nosotros.
10 Roberto Mariani. “Nosotros y Vamos por caminos completamente distintos en lo que concierne a la orientación
Ellos”, Los Pensadores Nº 117, literaria; pensamos y sentimos de una manera distinta. Repitamos que ellos carecen
enero de 1926. de verdaderos ideales. Fuera del presunto ideal de la literatura, no tienen otro ideal.
11 El tema del arte militante, La literatura no es un pasatiempo de barrio o de camorra, es un arte universal cuya
la crítica al arte por el arte y la misión puede ser profética o evangélica.10
necesidad de crear por y para
el pueblo había sido planteado
más de dos décadas antes por En realidad, la impugnación de fondo de los escritores de Boedo
el escritor anarquista Alberto apuntaba a criticar el arte por el arte. En ese sentido, Castelnuovo sostenía
Ghiraldo, quien planteaba el
sentido pedagógico del arte social:
que el error de los artistas era que el arte solo tenía que ver con el arte y
“Hace falta un arte para el pueblo para ellos el arte tenía una función eminentemente social, cuyo objetivo
para educarlo, para instruirlo, para apuntaba a la consolidación de una identidad cultural proletaria.11 La lite-
inspirarle nobles sentimientos”.
Martín Fierro. Suplemento cultural ratura social debía expresar las necesidades y sufrimientos de los trabajado-
de La Protesta N° 7, 14 de abril res, sus luchas sociales y de alguna manera coincidir con sus valores. Pero
de 1904.
también, debía proyectarse hacia el futuro, proponer un cambio radical, y,
12 Esas contradicciones se
reflejan en sus relaciones ambi- en este sentido, la literatura social debía ser pedagógica.
valentes con el poder. Su rechazo Si los escritores del grupo de Boedo definían el texto escrito de Cla-
a las exposiciones y muestras
oficiales no se relacionaba solo
ridad, los grabados y pinturas de los Artistas del Pueblo lo ilustraban y se
a su adhesión al arte social, sino encargaban de buena parte de las imágenes publicadas en la revista. Com-
también porque las principales partían, con aqeéllos, el sentido del arte, por lo que textos e imágenes esta-
instituciones del arte de Argentina
eran fuertemente resistentes a blecían un intenso y profundo diálogo. Aunque con más contradicciones
incorporar tanto el arte social que los escritores de Boedo,12 los Artistas del Pueblo también tenían como
como al grabado. De alguna ma-
nera, esa deslegitimación oficial sujeto de sus obras a los trabajadores y al pueblo y desde una estética cer-
empujó a los Artistas del Pueblo a cana al realismo alemán y soviético mostraban la crudeza y el sufrimiento
organizar contra muestras como el
Salón de los Rechazados y circular
de la vida cotidiana. Más allá de los matices, este fue el tema principal de
paralelamente, aunque algunos las obras de sus más importantes integrantes, como José Arato, Adolfo
de ellos expusieron en salones Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo.
oficiales.
En la serie de 12 litografías, de Facio Hebequer, tituladas “Tu historia,
13 Las litografías fueron parte de
la exposición y se reproducen en compañero”, el texto que las encabeza es ilustrativo de la pesadumbre y el
su catálogo. tormento de la vida cotidiana con que interpretaban la vida del trabajador:
14 Miguel Ángel Muñoz. “Los “es la historia de toda una clase. Escucha, escucha... La vida del trabajador
artistas del Pueblo, 1920-1930”,
en: Catálogo de la muestra
es triste... Es oscura... Está llena de sufrimientos y de fatigas. Sus días
Losartistas del Pueblo, 1920- pasan así: un día es malo, otro día es más malo, hasta que llega el peor”.13
1930. Buenos Aires, Fundación Como sostiene Miguel Ángel Muñoz, esta estética se halla impreg-
OSDE, 2008, p.18. Sobre el tema,
ver, también, Patrick Frank. Los nada de un humanismo miserable, que proviene del anarquismo de Kro-
Artistas del Pueblo. Prints and potkin y de la literatura rusa de fines del siglo XIX.14 Como los anarquistas
Workers’ Culture in Buenos Aires,
1917-1935. Albuquerque, Univer- que pretenden educar a los trabajadores, ellos también asumen una fun-
sity of New Mexico Press, 2006. ción pedagógica. Sigamos con el texto (y las imágenes) de “Tu historia,

229
 compañero”. Facio Hebequer se pregunta: ¿A qué se debe el sufrimiento
de los trabajadores? “Yo te explicaré –contesta– quiero explicarte, necesito
explicarte... Escucha... Hay dos clases en la tierra. La clase rica y la clase
pobre. Una clase, los menos, explota y oprime a la otra que son los más.
Escucha, escucha... Sobre el dolor y la miseria de los pobres descansa el
bienestar y la alegría de los ricos”. Aunque no representaban la mayoría,
algunos de estos artistas profundizaban este compromiso con una militan-
cia activa. Es el caso del poeta, pintor y escultor Santiago Stagnaro, quien
era, a la vez, activista anarquista de la Sociedad de Caldereros, o Abraham
Vigo, que colaboraba habitualmente en diarios sindicales, como Bandera
Proletaria, o El Sombrerero (Montevideo), así como también el periódico
libertario La Protesta.15
También ellos mantenían un fuerte debate con los artistas cer-
canos al grupo de Florida, en tanto contraponían el realismo a la abs-
tracción, el compromiso político al arte por el arte. Desde esa postura
militante, ironizaban en Claridad sobre sus rivales: Petorutti es decorati-
vo, Xul (Solar) es “pintorero” y Borges (Norah) es apenas “pintusta”. El
arte social, asumido por los escritores de Boedo y los Artistas del Pueblo,
representó una suerte de estética beligerante que intentaba ponerse al
servicio del pueblo y la revolución social, pero que, a la vez, encarnó la
vanguardia política frente a la vanguardia estética “y aunque ambas posi-
ciones parezcan enfrentadas las dos están ligadas por su culto a lo nuevo
y su confianza en el futuro”.16
La muestra curada por Baur captó con fina percepción aquellos
aspectos del espíritu de época a través de la interpretación que hacían de
él los artistas e intelectuales que, en términos actuales, podríamos definir
como integrantes del campo progresista nucleados en torno a Claridad,
principalmente, los Artistas del Pueblo y los escritores de Boedo, pero
también, una serie de artistas y escritores que, sin pertenecer orgánica-
mente a ese núcleo duro, merodeaba a su alrededor. En tanto el proyecto
de Claridad fue el centro de la exposición, tal vez, hubiera sido interesante
incluir, también, aquella producción de la editorial menos comprometida
políticamente, como por ejemplo el libro de Van der Velde, El Matrimonio
perfecto, que, en definitiva, con los miles de ejemplares vendidos, contribu-
yó a financiar a los artistas y escritores sociales.
El guión de la exposición eludió acertadamente la cronología y se
organizó en torno a secciones temáticas, no todas claramente definidas,
pues forzosamente algunas problemáticas se entrecruzaban en varias de
ellas. En todas las secciones, se establecía un fluido diálogo entre diversos
géneros como tapas de libros y de revistas, acuarelas, grabados, óleos, es-
culturas, fotografías, fragmentos de películas, piezas sonoras. Esta acertada
elección del curador otorgó, a la exposición, una notable dinámica y con-
15 Mirta Zaida Lobato. La prensa
obrera. Buenos Aires, Edhasa, tribuyó a atrapar la atención del público.
2009, pp 176-179. La primera sección, “Los charcos rojos”, tomaba el título del
16 Muñoz, op.cit., p. 25. libro de Bernardo González Arrilli y jugaba a modo de presentación e

230
 inicio de la muestra con imágenes de la represión durante la Semana
Trágica de 1919. Todo un acierto fue haber incluido en varias secciones
una suerte de portada con una obra referencial, en este primer caso, se
eligió el cuadro de Ernesto de la Cárcova Sin pan y sin trabajo (1894),
de alguna manera el punto de partida del arte social argentino.17 La
segunda sección, dedicada a criticar la guerra y exaltar el pacifismo, se
abría con el óleo de Francisco de Goya Escenas de la Guerra (1808) y
se titulaba “Sin novedad en el frente”, en obvia referencia al libro de
Erich M. Remarque. En “La Rosa blindada”, continuaba la temática de
la guerra y la paz, pero ahora centrada en el avance de los fascismos y,
particularmente, en la Guerra Civil Española y la derrota republicana.
La sección cuyo título se inspiraba en el libro de Raúl González Tuñón
dedicado a la insurrección de Asturias se iniciaba con el contundente
cuadro de Antonio Berni Medianoche en el mundo (1937) y seguía con
los aguafuertes de Picasso Sueño y mentira de Franco (1937), que refle-
jan bien el estado de ánimo del campo democrático frente al triunfo de
los totalitarismos.
“Los destinos humildes” describía bien uno de los tópicos centrales
de los Artistas del Pueblo: la pobreza del pueblo trabajador en distintas
instancias de la vida cotidiana a través de grabados de José Arato, Pío Co-
llivadino, Adolfo Bellocq, Gustavo Cochet y Guillermo Facio Hebequer.
También, se incluyeron varias esculturas de Agustín Riganelli, entre las
que resalta su talla Madre del Pueblo, exhibida en un interesante contra-
punto con escenas del film ruso La Madre, de Pudovkin.
“Versos de la calle”, el último capítulo de la muestra, estaba dedica-
do a los escritores de Boedo y sus amigos. Se iniciaba con una foto de 1926
de la calle Boedo y Chiclana para remarcar la geografía barrial con la que
se identificaban sus autores. Luego, se exhibían tapas de libros de Álvaro
Yunque, Gustavo Riccio, César Tiempo, Roberto Mariani, Elías Castel-
nuovo, Leónidas Barletta, Roberto Arlt, los hermanos González Tuñón y
muchos otros. La mayoría de los títulos exhibidos conforman la esencia de
Boedo, razón por la cual, tal vez, las dos imágenes finales sean dos obras
de Emilio Pettoruti y Xul Solar, los “rivales” de Florida, rivales que contri-
buían a reforzar la identidad de los escritores sociales.
En síntesis, al margen de los valores relacionados estrictamente
con la muestra (coherencia del guión, conexión entre lo que se muestra
y el objetivo, excelente montaje, fluida relación entre los distintos so-
portes audiovisuales), los artefactos exhibidos establecen un fructífero
diálogo con el contexto histórico en el que las obras fueron producidas.
Desde esta perspectiva, tanto las imágenes visuales como los lenguajes
culturales y políticos de las vanguardias militantes expuestas se convier-
17 Ver Laura Malosetti Costa.
Los primeros modernos. Arte y ten en una excelente herramienta para comprender algunas de las for-
sociedad en Buenos Aires a fines mas de construcción de identidad proletaria o popular, según el caso,
del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2001, pero siempre enfocadas en la transformación social, en la búsqueda de
capítulo VIII. un mundo mejor.

231
 Fernando Bryce. Dibujando la historia moderna
Buenos Aires
20 de junio-20 de agosto de 2012

Silvia Dolinko
Universidad Nacional de San Martín, Universidad de Buenos Aires-CONICET

En los períodos de investigación voy a la biblioteca siempre armado con mi cámara

fotográfica y me pongo a revisar material que he encontrado consultando el catálo-
go. Este es un momento muy especial, el de la revisión del material en la biblioteca
(…) perderse en el archivo es parte de la dinámica de la investigación; algo te desvía
de tus objetivos iniciales y en el desvío encuentras cosas nuevas e interesantes”.

Estas declaraciones, tan familiares para todo aquel que haya transitado
el trabajo de archivo y revisión de fuentes, corresponden al artista Fer-
nando Bryce.1
Bryce, peruano radicado en Berlín, se autodefine como “parahis-
toriador”.2 Y es claro que, si tuviera que explicitarse también el marco
teórico con el que desarrolla sus pesquisas, este seguramente se funda-
mentaría en el cruce productivo entre la historia política y la cultura
visual. En efecto, es el sesgo interdisciplinario el que sostiene su trabajo
con las fuentes como base para su obra: una inconmensurable cantidad
1 “Como un lentísimo fax. Entre-
de documentos gráficos, especialmente revistas y periódicos, a partir de
vista(s) con Fernando Bryce por los cuales, luego, reordenados, desplegará un relato histórico.3
Carlo Trivelli”, en: Fernando Bryce. En franca oposición respecto de algunas viejas orientaciones en
Dibujando la historia moderna.
Buenos Aires, Malba-Fundación las que, para el abordaje histórico, las referencias visuales operaban en
Costantini, 2012, pp. 24 y 31. tanto “ilustración” para los relatos textuales, es a partir de la imagen, des-
2 Roel Arkesteijn. “Fernando de el arte, donde Bryce elige narrar. “Podría decirse que aquello que la
Bryce. A panorama of the World
and a Museum of the Gaze”, en:
historia como disciplina académica se enfoca básicamente en explicar, es
Artes Mundi 4. Cardiff, National algo que Bryce se propone más bien mostrar. Lo que descubrió (…) fue
Museum Cardiff, 2010, p. 8.
Citado en Natalia Majluf, “Ver la
un método que nos ofrece ver la historia”.4 Así, el artista repasa aconte-
historia”, en: Fernando Bryce. cimientos centrales del siglo XX a partir de imágenes en tanto fuentes y
Dibujando…, op. cit., p. 13. documentos, y refiere con ellas a la política, la ideología, la cultura, al arte.
3 Bryce sostiene que su trabajo Mediante una alusión a la geopolítica y su estrecha relación con la con-
“es una práctica revisionista.
¡Literalmente! Me paso revisando formación y propagación de una cultura visual, señala y pone en juego,
periódicos y revistas y luego de en forma contundente, imágenes del poder y el poder de las imágenes.5
un planteamiento nuevo hay una
visión diferente de aquello que fui
Su búsqueda de fuentes históricas se basa en la recopilación de
encontrando. Eso es, es un revi- diversos materiales: notas de diarios y revistas, mapas, publicidades, fo-
sionismo práctico, literalmente”. tografías, afiches de películas. Luego de su intervención, a través de una
En “Como un lentísimo fax” op.
cit., p. 28. modalidad de trabajo que ha denominado “método del análisis mimé-
4 Majluf, op. cit, p. 13. tico”, esta pesquisa de archivo deviene en un deslumbrante conjunto de
5 Evidentemente, remito aquí al dibujos. Porque, en efecto, esas series de documentos, que finalmente
clásico texto de David Freedberg. veremos desplegados en las paredes del espacio de exhibición no son las
El poder de las imágenes. Estudios
sobre la historia y la teoría de la
fuentes primarias stricto sensu, sino su reelaboración a través de líneas,
respuesta. Madrid, Cátedra, 1992. pinceladas, escritura manual.

232
 Desde esta perspectiva, se puede decir que Bryce, también,
realiza una particular “vuelta a las fuentes”. Porque, en su revisión de
fuentes gráficas primarias, sostiene en su praxis un retorno al dibujo,
punto de partida de cierta tradición artística. Relevadas de las páginas
de medios de prensa de años o décadas pasadas, y registradas en foto-
grafías digitales, el abordaje de Bryce respecto de las imágenes implica
un meticuloso proceso de trabajo: “las imágenes elegidas las trabajo en
PhotoShop; les quito el color, las contrasto o ilumino según el caso y
creo un documento pdf. De allí voy a la fotocopiadora y la mando a
imprimir. Una vez impresas, empiezo a adaptar las imágenes con la
máquina fotocopiadora, agrandándolas o reduciéndolas según el for-
mato de papel que voy a utilizar. […luego] me voy al taller y empiezo
con la mesa de luz y una vez calcadas las líneas principales del motivo,
pongo a remojar los pinceles y empiezo a dibujar…”.6 Así, en estas
mediaciones de la imagen y los procesos de materialización de su obra,
el artista recorre un camino que va desde la tecnología contemporánea
al clásico disegno, desde el registro digital hasta el trazo manual. Su
lectura de una historia universal radica en la eclosión de dibujos a tinta
china sobre papel que, desde el gesto único, replican –y no reproducen–
a esas fuentes impresas originales.
La relación dinámica entre original, reproducción y reelabo-
ración se potencia en la obra de Bryce: sus fuentes “originales” son
impresos industriales, una masa gráfica producida, no casualmente,
en tiempos de expansión de las tecnologías de reproducción. Impresos
múltiples, nacidos bajo el signo de lo reproductible, desauratizados,
masivos y populares que, décadas después de su aparición, son reto-
mados por la selección y el gesto único del artista. Tal como sostiene
Natalia Majluf, “el método de Bryce le permite representar la cultura
impresa”.7 En un tour de force no mimético, sino plenamente concep-
tual, el artista traslada el impreso al dibujo en tinta; el original es un
múltiple que deviene original.
Entre el 29 de junio y el 20 de agosto de 2012, el público porteño
pudo acceder a esta obra al recorrer el segundo piso del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Con curaduría de Natalia
Majluf y Tatiana Cuevas, y presentada en colaboración con el Museo de
Arte de Lima (MALI), dirigido por Majluf, la muestra Fernando Bryce.
Dibujando la historia moderna generó una experiencia visual e intelectual
poderosa. Desde su ascética limitación al dibujo en blanco y negro, de-
mostró cuán sutil y a la vez deslumbrante resulta esta obra.8
6 “Como un lentísimo fax”, op. Cronologías (1997-1998), Museo Hawai (1999), Huaco TV (2000),
cit., p. 24. Atlas Perú (2000-2001), Visión de la pintura occidental (2002), The Spanish
7 Majluf, op. cit., p. 19. Revolution (2003), The Spanish War (2003), Américas (2005), East Asia
8 El uso del color se limitó a Review (2006), Kolonial Post (2006), Südsee (2007), Die Welt (2008), Iraqi
algunas pocas obras, como la
serie Cronologías o el acrílico
Art Today (2008), El mundo en llamas (2010-2011), The World Over/1929
Pensamiento Hawai. (2011), URSS (2011): tales fueron las series exhibidas en Buenos Aires.

233
 Nombres y fechas para un corpus de más de mil dibujos que remiten a
más de cien años de sucesos nacionales e internacionales.
La presentación de las series desarrolladas por Bryce pone en
juego una relación entre escalas temporales y espaciales. En este últi-
mo caso, no solo por una apelación a los diversos anclajes geográficos
o territoriales a los que aluden sus conjuntos temáticos, sino también
en un sentido físico de lo espacial. Desde el dibujo unitario, casi en
escala micro, hasta su expansión en las secuencias que dominan las
paredes de la sala. Todo, gracias a un impecable trabajo de museografía
a cargo de Juan Carlos Burga y Martín Grimaldo, del MALI, y de Gus-
tavo Vázquez Ocampo. Los conjuntos convocan, en el espectador, a un
movimiento de aproximación y alejamiento alternativo, una dinámica
para el análisis y, a la vez, el disfrute perceptivo en la confirmación, una
y otra vez, de que esa cantidad apabullante de imágenes procede del
gesto, del dibujo. Se genera, asimismo, una puesta en juego de la rela-
ción entre la lectura del documento como unidad y el conjunto serial,
donde, a partir del axioma gestáltico, el todo sin dudas es más que la
suma de las partes.
Enmarcados y presentados casi a modo de composición concre-
ta que se despliega en forma ortogonal por las paredes de la sala, la
yuxtaposición de estos dibujos monocromáticos y de trazo lineal de-
sarrolla relatos históricos, crea sentidos y reivindica tomas de posición
ideológica. “La experiencia de enfrentarse a las fuentes, transformadas
a la vez en imagen y en propuesta artística, genera la impresión de una
confrontación directa, cara a cara, con la historia. Así, lo que empezó
como un trabajo simple de desmontaje ideológico, a fines de los noven-
ta, termina en un verdadero sistema de registro crítico de la memoria
histórica”.9 No se trata de los relatos o sagas narrativas a la manera de
la gráfica tradicional –como, por ejemplo, los Roman in Bildern, series
gráficas que desarrollara Frans Masereel en los años veinte y treinta–,
sino de una convivencia de fuentes gráficas diversas, relacionadas sin je-
rarquías simbólicas. Recuperó, con su elección y su gesto, una valoración
del medio gráfico original.
Subyacente, se puede encontrar en sus selecciones un “homenaje
al diseñador ignoto que trajo una tipografía, una diagramación, en un
periódico de izquierda, o un periódico popular, o una publicidad anodi-
na”, sostuvo Magdalena Jitrik en el Malba. El día 11 de julio, en el mar-
co de las actividades en torno a la muestra, la artista argentina presentó,
junto con su colega Adriana Bustos, “La sana envidia”. En esta charla
pública reflexionaron sobre la obra de Bryce, el común trabajo de archi-
vo como metodología y el sentido de la elección de ciertos referentes
históricos. La trama de afinidades y simultaneidades, que construye la
escena del arte contemporáneo y que vincula las obras de estos artistas,
encontraba entonces un anclaje puntual y concreto. Por esos mismos
9 Majluf, op. cit., p. 20. meses de 2012, cuando en Buenos Aires se veía la producción del artista

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 peruano, una obra de Jitrik formaba parte de la Manifesta 9: Vida revo-
lucionaria, conjunto de dibujos y pinturas con el que revisó y homenajeó
la figura del escritor Víctor Serge.10
La referencia a este y otros tantos personajes de la cultura y la
política –del trotskismo, del stalinismo, del nazismo, del falangismo,
del POUM; franceses, soviéticos, iraquíes, alemanes, peruanos, nor-
teamericanos– se suceden en las series de Bryce. El artista delinea así
un mapeo ideológico del siglo XX. Mapeo que es planteado, también,
desde un sentido literal, al anclar problemáticas territoriales, de re-
laciones imperialistas y de colonización/descolonización a través del
trazado cartográfico. Asimismo, con la alusión a referentes del arte,
nuevamente mediatizados a través de la reproducción y la transcrip-
ción –tal el caso de las alusiones en la serie Visión de la pintura occi-
dental, por ejemplo– explicita las estrechas relaciones entre historia,
política e historia del arte.
Primeras planas de periódicos de diversas orientaciones junto a
afiches de películas norteamericanas y alemanas, estrenadas en Lima
durante los años de la Segunda Guerra Mundial, conforman el mon-
taje visual de la serie El mundo en llamas. Los titulares de diarios como
Le Matin, The New York Times, L’Humanité o El Comercio dan cuenta
de batallas y estrategias bélicas, enfrentamientos de ejércitos y discur-
sos de políticos, en tiempos en los que el horror y la incertidumbre
ante el desenlace del conflicto bélico se metaforizan en la afichística
publicitaria del cine, arte moderno si los hay.11 Como en muchas otras
de sus series, la lectura de esta obra de Bryce, claro está, permite a la
vez trascender el anclaje en la precisa coyuntura de los años cuarenta
para encontrar sus proyecciones en el mapa contemporáneo. La com-
binación de imágenes conlleva una claridad relacional contundente: el
titular “L’Allemagne attaque la Pologne sans déclaration de guerre” se
encuentra próximo a la imagen de la película El batallón de la muerte;
contiguo a la portada que anuncia que “Les allemands sont entrés en
Danemark et en Norvege” se encuentra el afiche de Monstruo fatal,
con Bela Lugosi; el anuncio de Escuadrilla internacional, con Ronald
Reagan, está situado al lado de la edición de El comercio donde se lee:
“Roosevelt, Churchill y Stalin acordaron en Teherán atacar a los ale-
10 Bajo el título de The deep of manes por tres frentes”; también allí, imponente, el dibujo del afiche
the modern, y con curaduría de
Cuauhtémoc Medina, Manifesta 9
de El ciudadano, con un Orson Welles en blanco y negro dominando
se desarrolló en la ciudad belga el plano gráfico.
de Genk entre el 2 de junio y el 30 “Abrumador”. Tal fue el adjetivo con el que Jorge Luis Bor-
de septiembre de 2012.
ges definiera, al momento de su estreno en la Argentina, a Citizen
11 Y, por supuesto, producción
fundamental en la “era de la Kane; transcurría 1941, tiempo de contienda bélica en el escenario
reproductibilidad técnica”, eje del europeo.12 En forma indudable, este mismo adjetivo puede definir a
célebre ensayo benjaminiano.
esta muestra. Fernando Bryce. Dibujando la historia moderna resultó
12 Jorge Luis Borges, “Un film
abrumador”, en Sur, Nº 83, agosto abrumadora y a la vez fascinante, como la propia historia del siglo
de 1941, p. 77. XX que revisa y relata.

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1 Cruz de la iglesia de Ognissanti luego de la limpieza. Cortesía del Opificio

della Pietre Dure.
2 Radiografía Rx. Cortesía del Opificio della Pietre Dure.
3 Imagen de Cristo durante la limpieza. Cortesía del Opificio della Pietre
Dure.
3 4 La Madonna durante la limpieza. Cortesía del Opificio della Pietre Dure.

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5 Estucado. Cortesía del Opificio della Pietre Dure.

6 Detalle del retoque pictórico. Cortesía del Opificio della Pietre Dure.
7 Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juanito, dibujo de Leonardo da Vinci
conservado en la National Gallery de Londres.
8 Silent Evolution, conjunto de estatuas de Jason de Cayres Taylor
conservado en el Museo Subacuático de Arte de Cancún (México).
8 Fotografía de Ocean-bio.

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9 Altar de Pérgamo, conservado

en el Pergamonmuseum de Berlín.
Fotografía de Jennifer Morrow.
10 Locomotora Mikado 141F,
conservada en la Universidad
Politécnica de Valencia (España).
11 Casco Barbuta, conservado
en el Hereford Museum and Art
Gallery, Hereford, Reino Unido.
Fotografía de Green Lane.
12 Interior de la nave principal
de la Basílica superior de San
Francisco de Asís, en Asís (Italia).
Fotografía de Ugo Franchini.
13 Nanas, conjunto de estatuas
de Niki de Saint Phalle, conserva-
das junto al río Leine, en Hanover
(Alemania). Fotografía de G.
12 Juergen.

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14 Miguel Gaspar de Berrio, Descripción del Cerro Rico y la villa imperial de Potosí, 1758, óleo sobre tela, Museo de Las Charcas, Sucre.
15 Vista actual del Cerro de Potosí.
16 Basilio de Santa Cruz (atr.), Procesión de Corpus, ca. 1680, óleo sobre tela, Museo de arte religioso, Cuzco.
17 Lino E. Spilimbergo, Primavera, óleo sobre yeso, 2,50 m x 9 m. Créditos: IIPC.
18 Manuel Colmeiro, Verano, óleo sobre yeso, 2,50 m x 9 m. Créditos: IIPC.
19 Juan Carlos Castagnino, Otoño, óleo sobre yeso, 2,50 m X 9 m. Créditos: IIPC.
20 Demetrio Urruchúa, Invierno, óleo sobre yeso, 2,50 m x 9 m. Créditos: IIPC.

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21 Pío Collivadino, Santa Federación, óleo sobre tela, 30,4 cm. x 40,5 cm. Créditos: IIPC.
22 Paolo Veronese, Las bodas de Caná, facsímil, en el refectorio de la iglesia de San Giorgio, obra de Andrea Palladio, Venecia.
23 Andrea Palladio, Refectorio de la iglesia de San Giorgio, Venecia.
24 Tokens de las ciudades de Uruk y Susa.

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25 Estudio para la Escuela de Atenas, en Pierre Crozat: Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux…, p. 44.
26 Estudio para el tapiz La entrega de las llaves a San Pedro, en Pierre Crozat: Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux…, p. 40.
27 Paolo Veronese, Martirio y última comunión de Santa Lucía, detalle, ca. 1542, Washington, National Gallery of Art.

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28 Anónimo (taller de Leonardo da Vinci), La Gioconda o Mona Lisa, c. 1503-1516, óleo sobre madera, 76,3 cm. x 57 cm, El Prado, Madrid. Antes y
después de la restauración.
29 A Leonardo da Vinci, La Gioconda o Mona Lisa, ca. 1503-1516, óleo sobre madera, 77 × 53 cm, París, Louvre.
29 B Anónimo (taller de Leonardo da Vinci), La Gioconda o Mona Lisa, c. 1503-1516, óleo sobre madera, 76,3 cm. x 57 cm, El Prado, Madrid.
30 Detalles de las figuras 29 A y B. Las dos de la izquierda corresponden a La Gioconda del Prado, mientras que la de la derecha, a la del Louvre.

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31 A Leonardo da Vinci (atr.), Cristo Salvator Mundi, c. 1499, óleo sobre madera, 65,5 cm. x 45,1 cm, colección privada.
31 B Wenceslaus Hollar, Salvator Mundi, 1650, aguafuerte.
32 Detalles de la figura 31 A.
33 Pedro Pablo Rubens, Batalla de Anghiari, cartón según original de Leonardo da Vinci, París, Louvre.

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