Ética y Cine Journal

ISSN: 2250-5415
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Universidad de Buenos Aires
Argentina

González, Ana Cecilia

La extimidad amenazada. La cueva de los sueños olvidados | Werner Herzog | 2010
Ética y Cine Journal, vol. 4, núm. 2, julio, 2014, pp. 23-29
Universidad de Buenos Aires

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Ana Cecilia González Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014 | pp. 23-29

La extimidad amenazada
La cueva de los sueños olvidados | Werner Herzog | 2010

Ana Cecilia González*

Universidad Autónoma de Barcelona
Centro de Investigación Psicoanálisis y Sociedad, Barcelona

Recibido: 05/05/2014; aceptado: 11/05/2014

Resumen

El documental de Werner Herzog titulado La cueva de los sueños olvidados presenta las obras de arte rupestre de la cueva de Chauvet, acompañadas del
relato científico acerca de los albores de la humanidad. Así, brinda la ocasión para reflexionar sobre los inicios de la actividad simbólica y sus efectos
estructurales para “el alma del hombre moderno”. Con este fin, el presente artículo conjuga algunos conceptos elaborados por Jacques Lacan – lo
simbólico, lo éxtimo, la sublimación – con la concepción post-metafísica de la representación, según Jean-Luc Nancy. Además, el film ofrece cierta mirada
acerca de la contemporaneidad, a partir de lo cual se extraerán algunas consideraciones éticas.

Palabras clave: arte rupestre | representación | sublimación | extimidad | el enigma de lo femenino | Unheimlich

The threatened eximity

Abstract

The documentary by Werner Herzog entitled Cave of forgotten dreams shows the works of art discovered on the walls of the Chauvet cave, along with
the scientific account about the dawn of manhood. Thus, it becomes a good occasion to reflect on the beginnings of symbolic activity and its structural
effects on “the soul of the modern man”. With this purpose, the paper combines some concepts developed by Jacques Lacan – the symbolic, the extimate,
sublimation – with the post-metaphysical conception of representation, according to Jean-Luc Nancy. Also, the film provides a certain view of the
contemporary world, allowing us to deduce some ethical implications.

Key Words: cave art | representation | sublimation | extimate | the enigma of femininity | Unheimlich

I- La humanización y el enigma del origen experimentar la misma extrañeza3 contenida en el gesto

figurativo de los autores de las pinturas paleolíticas. Dicho
La cueva de los sueños olvidados (2010) 1 de Werner en otros términos: entrar en la cueva supone volver a re-
Herzog nos introduce en la cueva de Chauvet –la “galería presentarse el vacío que lo simbólico cava en lo real.
natural de arte” más antigua2 conocida– y hace desfilar
ante nuestros ojos las maravillas del arte rupestre: bisontes,
osos cavernarios, toros, mamuts, caballos, leones, una
pantera, una mariposa, y una única representación del
cuerpo humano, pintados con una destreza y sensibilidad
apabullantes. En suma, más de 400 pinturas de unos 35.000
años de antigüedad. Descubierta en Francia en 1994 e
inaccesible a los ojos del público hasta este film, la cueva es
una perfecta “cápsula de tiempo”, sellada hace 20.000 años,
cuando una pared del acantilado se desprendió cerrando
la entrada. Ingresar en ella identificados con la mirada y
el relato de Herzog, es casi como volver a descubrirla y

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En el momento inaugural de su enseñanza, en la operación que re-presenta – una y otra vez– un vacío o
conferencia conocida como “S.I.R.”4, Jacques Lacan una ausencia en la plenitud de lo dado, según el sentido
formula una hipótesis que sostiene y atraviesa su recorrido intensivo del prefijo “re”. Entonces, esta ausencia que la
teórico: la palabra tiene una influencia decisiva en la realidad representación introduce aúna la ausencia de la cosa (o
humana. Repensada y reformulada un sin fin de veces, caída del referente) y la ausencia que se introduce en la
esta tesis constituye una suerte de criterio antropológico cosa cerrada en su inmediatez.
plenamente vigente: el proceso de humanización está Desde esta perspectiva, el arte en general, y el rupestre
determinado por la estructura del lenguaje, y los avatares en particular, resultan paradigmáticos, y otra tanto puede
de dicho proceso constituyen la estofa de la experiencia decirse del documental de Herzog, que reitera el gesto
psicoanalítica. Sin embargo, y de modo correlativo, no re-presentativo. Así, a poco de iniciada la película, el di-
hay en Lacan una teoría acerca del origen del lenguaje, rector entrevista a un joven arqueólogo, quien afirma que
sino que rechazando explícitamente cualquier “delirio” el objetivo de la investigación– y del documental, cabe
al respecto, se limita a señalar – en “S.I.R.”– que se agregar – es crear historias sobre lo que pudo haber pasa-
trata de un “emergente”, que no sabremos nunca cómo do en la cueva de Chauvet, porque “sólo podemos crear
comenzó, ni cómo era el mundo antes de su advenimiento. una representación del pasado con lo que existe ahora”
Sólo cabe constatar su emergencia en una serie de datos (15’55). Es decir, que se trata de crear, 35.000 años más
antropológicos5 e indicios arqueológicos que Lacan tarde, una re-presentación de la re-presentación efectua-
pondera en diversos momentos de su enseñanza – y que da por el humano paleolítico, dando forma a una ficción
mencionaré a lo largo de este trabajo. científica acerca de los albores de la humanidad y los ini-
cios de la actividad simbólica. De hecho, el documental
está construido para mostrar que si bien contamos con
recursos tecnológicos más sofisticados, seguimos captu-
rados en el régimen representativo, de modo que Herzog
no puede sino enseñarnos las pinturas cavernarias, una y
otra vez. De acuerdo con esta tesis, ingresar en la sala del
cine resulta equivalente a ingresar en la cueva – lo cual se
ve reforzado por el uso de tecnología 3D – y la analogía
entre las pinturas y el cine es sostenida de modo explíci-
to. Las primeras tomas dentro de la cueva, filmadas con
El documental de Herzog expone de modo impactan- una cámara de mano, muestran el primer plano de un bi-
te los indicios que marcan el franqueamiento del límite, sonte pintado con ocho piernas para figurar movimiento,
la apertura de otro espacio, el acceso a la dimensión sim- como los cuadros de una película animada, y la voz en off
bólica. En efecto, la posición del director se revela cerca- –que es la del propio Herzog– señala que esta imagen es
na a la de Lacan, cuando, ante los hallazgos de Chauvet, “casi una forma de protocine” (13’53). En otra secuencia
afirma: “No se trata de un inicio primitivo ni una lenta (24’15), frente a los restos de antiguas fogatas, un cientí-
evolución, sino que entró de repente en escena como un fico explica que eran necesarias para realizar las pinturas
evento explosivo6. Es como si el alma del hombre moderno dada la oscuridad reinante en la cueva, y que las sombras
hubiera despertado aquí” (44’56). Empeñado en mostrar proyectadas en las paredes probablemente habrían sido
nuestra conexión con ellos, los artistas de la cueva – hom- una forma primera de representación, a lo cual director
bres de Cromagnon de la Edad de Hielo–, el director responde intercalando la célebre escena cinematográfica8
apela a diversos recursos narrativos y cinematográficos en la que Fred Astaire baila con su sombra.
para poner de relieve ciertos aspectos estructurales del El segundo rasgo estructural “del alma del hombre
“alma del hombre moderno”. moderno” –que guarda relación con el anterior– es cierta
El primero de ellos es el régimen de la representación dimensión espacial, que con los aportes del psicoanálisis
que se abre a partir del acceso a lo simbólico. Por podemos denominar como una topología de la extimidad.
representación hemos de entender aquí, siguiendo a Jean- En el seminario titulado La ética del psicoanálisis Lacan
Luc Nancy7 – y lejos de su acepción metafísica, que la acuña el neologismo “éxtimo” para designar aquello que
entiende como copia de un original – una estructura de siendo lo más íntimo se presenta como exterior y que
ahuecamiento reiterado de la presencia. Es decir, una configura un espacio singular descrito como “interior

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excluido” o “vacuola”. A propósito del problema de la la roca una cabeza de bisonte con un brazo humano: un mi-
sublimación, y comentando el trabajo de otra analista9 notauro como el de Picasso –señala la curadora de la cueva
sobre las pinturas en la cueva de Altamira, afirma: “Quizás –, un mito que ha perdurado por más de 30.000 años. “Esta
lo que describimos como ese lugar central, esa exterioridad es la única representación parcial de un cuerpo humano en
íntima, esa extimidad que es la Cosa, esclarecerá la pregunta toda la cueva” (42’50), subraya Herzog, y es “tan enigmá-
que aún subsiste, el misterio incluso que representa para tica como la gente que la creó ”(43’06). Conmovido por el
quienes se interesan en el arte prehistórico­­ –a saber, enigma13 de esa imagen y para intentar iluminarla de algún
precisamente su emplazamiento.” (Lacan, 2009, 171). Lo modo, el director nos lleva fuera de la caverna, donde un ar-
que el psicoanalista sugiere es una relación de homología queólogo muestra el aire de familia entre la imagen del cuer-
entre la cueva y la Cosa10, puesto que en ambas se trata po femenino pintada en Chauvet y una serie de estatuillas
de una topología organizada en torno a un vacío11 central, paleolíticas conocidas como “Venus”14, halladas en Jura de
éxtimo. La tesis de Lacan – que en este punto toma apoyo Suabia, Alemania, del mismo período paleolítico. En estas
en Heidegger – es que la representación implica siempre imágenes destacan los atributos sexuales, los senos, el pubis
un vacío alrededor del cual la creación artística como y grandes nalgas, que “vinculan esta representación con las
tal tiene lugar, que por lo tanto es siempre creación ex ideas de fecundidad y sexualidad, ideas que son absoluta-
nihilo. Entonces, desde esta perspectiva, la topología de la mente esenciales aún hoy en día, para toda la humanidad”
extimidad y la sublimación resultan solidarias del régimen (47’57), señala el arqueólogo. En el seminario 16 – De un
de la representación tal como lo he descrito antes. Otro al otro –, Lacan formula su tesis sobre lo femenino,
La topología de la cueva, por tanto, explicaría el empla- a saber, que no se sabe qué es La Mujer y añade: “Tiene
zamiento de las pinturas, y esta idea se ve apuntalada por los domicilio desconocido – salvo, gracias a Dios, por las repre-
restos arqueológicos que indican que, al menos la Chauvet, sentaciones” (Lacan, 2011: 208). Es decir, que de ella sólo
no funcionaba como vivienda12, sino que era reservada para sabemos por algunos “representantes de la representación”,
las pinturas y posiblemente algunas ceremonias o rituales. que incluso pueden variar históricamente. Y uno de tales
En el documental, la única mención directa al emplaza- representantes de la representación son justamente la Venus
miento se refiere a la ubicación de la cueva: el director nos prehistóricas, sugiere Lacan, la primera forma conocida de
muestra un plano general del paisaje que la rodea y llama representación del enigma de lo femenino.
la atención sobre el “aire de melodrama” (21’57) del Pont
d’Arc sobre el río Ardèche, comparando este escenario na-
tural con la escenografía de una ópera de Wagner o con las lI- La extimidad amenazada
pinturas del romanticismo alemán, destacando así cierta
sensibilidad estética en común. Sin embargo, Herzog re- El documental llega a su fin luego de una segunda
presenta el vacío de la cueva de modo magistral, ya no en pasada de cámaras que ofrece imágenes de las pinturas de
el relato de la voz en off, sino mediante la edición del film, la cueva de Chauvet con mayor detalle y calidad fílmica.
íntegramente organizada en base a la alternancia dentro/ Pero Herzog añade una “postdata” –o epílogo– que puede
fuera: ocho veces entramos con Herzog en la cueva y otras resultar desconcertante, puesto que pone en jaque la idea
tantas salimos de ella. Esta alternancia replica la estructura que hasta aquí se ha esforzado por sostener, a saber, nuestra
iterativa del gesto simbólico que horada lo real, puesto que conexión con ellos en base a los rasgos estructurales antes
la oposición dentro/ fuera –lo mismo que lo vacío/lleno del descritos. Con un plano general de una central nuclear, la
vaso heideggeriano al que se refiere Lacan en el seminario– voz en off nos informa que está ubicada a sólo 32 kilómetros
da cuenta de la eficacia del significante. Entonces, mediante en línea recta de la cueva de Chauvet, separada de ella
dicha alternancia, el lenguaje cinematográfico permite evo- por una colina. El agua caliente utilizada para enfriar las
car la extimidad de la hiancia, ofreciendo al espectador una usinas es enviada a un kilómetro de distancia, donde se
experiencia de singular extrañeza. han construido grandes invernaderos, creando una suerte
El tercer rasgo estructural que Herzog extrae para vin- de bioesfera tropical artificial, allí donde hace miles de
cularnos con ellos, es el enigma de la sexualidad y la fecun- años atrás había enormes glaciares. Este “lugar surrealista”
didad ligadas a lo femenino, que también guarda relación está habitado por cientos de cocodrilos: un primer plano
con la representación. En una recámara de la cueva hay una nos muestra dos de ellos que “no sorprendentemente”
roca que cuelga del techo, en la que hay pintado un pedazo presentan una mutación, ya que son albinos. Ante la
de cuerpo de mujer, las piernas y el pubis, y del otro lado de imagen de los cocodrilos blancos enfrentados bajo el agua,

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la voz de Herzog señala: “Nada es real. Nada es seguro. Es evoca de modo automático, por así decirlo, el fantasma del
difícil decidir si estas dos criaturas aquí se están dividiendo objeto siniestro capaz de obturarlo.
o no en sus propios doppelgängers15” (83’22). Volviendo al film, vale decir que el epílogo lo resignifica,
De este modo, y con unas pocas imágenes, Herzog de modo que el planteo de Herzog podría formularse en
hace resonar las amenazas más acuciantes del inicio del estos términos: si el acceso a la dimensión simbólica y la
tercer milenio: el calentamiento global, la superpoblación, apertura del espacio éxtimo nos hizo humanos, nuestro
el desastre nuclear, el triunfo del capitalismo a expensas devenir nos ha llevado a amenazarlo de muerte. Pero
del planeta. Entonces, si el documental ofrece una ficción además, es necesario señalar que la imagen de pesadilla
acerca del advenimiento de lo simbólico y la topología de sobrepasa la escala de lo siniestro, si lo entendemos como la
la extimidad inherente al régimen de la representación, el insinuación de una presencia inquietante que sin embargo
epílogo muestra aquello que la acecha, su reverso siniestro. no se da a ver de modo pleno, no “aparece” o comparece –
La figura del doble y la utilización del término alemán –por apenas el latir de un corazón o la sensación de ser mirado.
única vez, ya que el idioma de la película es el inglés– dan En cambio, la usina nuclear es una presencia masiva,
cuenta de este giro ominoso (Unheimlich). A decir verdad, y el contraste con la cueva es tal que incluso fractura la
en el documental hay dos indicios previos de la presencia hipótesis que sostenía cierta comunidad de nuestra “alma”
siniestra. En la primera visita a la cueva, cuando el jefe de los y la de ellos, cuando Herzog pregunta: “¿Somos hoy tal vez
investigadores propone “escuchar el silencio de la cueva” los cocodrilos que miran en retrospectiva a un abismo de
(18’07), y advierte que quizás podrán escuchar sus propios tiempo cuando vemos las pinturas de Chauvet?” (83’51).
corazones latiendo, Herzog se pregunta “¿Es el latido de
sus corazones o es el nuestro?” (21’38). Más adelante, la
voz en off confiesa: “Sintiéndonos enanos en estas grandes III- ¿Una ética de la extimidad?
cámaras, iluminados por nuestras luces divagantes, algunas
veces nos vencía una sensación extraña e irracional, como Hasta aquí, tomando apoyo en el documental de Herzog,
si estuviéramos perturbando a la gente paleolítica” (59’21), he desplegado la hipótesis según la cual el humano devino
“como si hubiera ojos puestos sobre nosotros” (59’39). tal a partir del acceso a lo simbólico, lo cual configuró una
Con Lacan –según lo elaborado en el seminario dedicado singular dimensión del espacio en torno a un vacío éxtimo
a la angustia– lo Unheimlich es un efecto de estructura y e inauguró el régimen de la representación, que encuentra
tiene lugar cuando algo perturba la imagen especular en la en el arte (rupestre) su paradigma.
que el sujeto sostiene la unidad de su cuerpo, suscitando el Lo que quisiera considerar a continuación, a partir
fantasma del doble. Más precisamente, cuando algo irrumpe de lo que plantea el epílogo, es el correlato ético de lo
en el lugar de la falta fálica y es experimentado como una desplegado hasta aquí. Formulado como pregunta:
presencia de inquietante extrañeza. Así, cuando la presencia ¿cómo podemos extraer las consecuencias éticas de este
de ellos es evocada por el latir de los corazones en el silencio, documental? Para considerar esta idea voy a recurrir
y también cuando se manifiesta como mirada que invade el nuevamente a Jean-Luc Nancy, quien ofrece interesantes
vacío de la cueva, el director introduce un corte y nos lleva herramientas al respecto. En La representación prohibida,
fuera, como una suerte de defensa ante el giro angustioso16. el filósofo plantea que la interdicción de representar
Podría concluirse entonces que el film ofrece un lo referido a la Shoa (ya sea que dicha representación
contrapunto entre entre dos registros del objeto: en el arte se sancione como ilegítima o como imposible), saca a
opera según su estatuto imaginario, como señuelo que se relucir, de manera paradójica, algo que tiene que ver con
eleva “a la dignidad del Cosa” (Lacan, 2009,138), y por la representación en cuanto tal, es decir, con su condición
tanto la sublimación es una operación que sirve para re- ontológica. “En Auschwitz Occidente tocó lo siguiente: la
presentar el vacío, preservando el espacio éxtimo. En la voluntad de una representación sin resto, sin vaciamiento
vertiente de lo real, el objeto se presenta como algo que o sin retirada, sin línea de fuga” (Nancy, 2006: 54), y por lo
irrumpe en el vacío y desconfigura la escena, haciendo tanto, los campos de exterminio constituyen el contrario
surgir la inquietante extrañeza ante lo ominoso de una estricto y revulsivo de la estrategia representativa que
presencia. Este contrapunto permite advertir la relación organiza y atraviesa la tradición occidental17. Dicho de
estructural entre el vacío y el objeto, puesto que, de un lado, otro modo: allí se puso de manifiesto una voluntad de
basta la re-presentación de un objeto para circunscribir o presencia que aniquilaba toda posibilidad de hacer lugar
bordear el vacío, y del otro lado, la mera idea del vacío al vacío, aplastando el mínimo “espaciamiento”, al decir

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de Nancy. Según el filósofo, el cuerpo ario es para el nuclear funciona como otra figura de una presencia
nazismo un cuerpo pleno y cerrado18 sobre sí mismo, aplastante: amenaza material para la preservación de la
que por tanto supone el retorno del ídolo, descrito como cueva de Chauvet y metáfora de la condición amenazada
“(…) presencia de o en una inmanencia donde nada se de la representación y del vacío éxtimo en torno al cual se
abre (ojo, oreja o boca) y donde nada se aparta” (Nancy, estructura nuestra precaria humanidad.
2006: 25). Es en nombre de esta presencia sin resto que se Y quizás es la consciencia de esa precariedad lo que
extermina al judío, identificado como aquello que impide caracteriza nuestra condición contemporánea. No sólo
la plenitud del cuerpo ario. porque no sabemos demasiadas cosas, como alguien
El contrario de esta presencia saturada tiene lugar de sugiere en el film, de modo que “homo sapiens” resulta
modo paradigmático en el arte, en el que la “representación una pedantería. Sino también porque estamos advertidos
prohibida” –o en francés, de modo que resuene la eficacia de la amenaza estructural que pesa sobre la matriz
de lenguaje– la representación interdit, se revela como representacional y el espacio de extimidad humanizantes.
“ahuecamiento en el corazón de la presencia” (Nancy, 2006, Pero además, porque los cocodrilos albinos que miran
41). Entonces, desde esta perspectiva, la representación el “abismo de tiempo” de Chauvet carecen, y saben que
no se refiere sólo a un régimen técnico, o a un momento carecen, de un principio trascendental que organice y
puntual19, sino que configura la matriz ontológica de lo sostenga el vacío. Es decir, saben que no hay Otro capaz de
que llamamos “Occidente”. garantizar el mínimo espaciamiento de manera definitiva.
Volviendo al film de Herzog, lo interesante de su En consecuencia, “nada es seguro”, como afirma Herzog,
propuesta es que permite advertir que el espacio de o dicho de otro modo, todo es precario. Una ética de la
extimidad constitutivo del régimen representativo está extimidad sería entonces la que se avoque a generar y
“siempre ya” amenazado, en una gradación que va de preservar las condiciones del mínimo vacío humanizante,
la vivencia puntual de una imprecisa pero inquietante y que esté dispuesta a hacerlo una y otra vez20, a sabiendas
presencia, a la pesadilla del epílogo. En efecto, la usina de su precariedad.

Referencias

Freud, S.(1919 [1992]) “Lo ominoso”, en Obras Completas, Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Lacan, J. (1953 [2005]): “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, en De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós.
Lacan, J. (19159- 1960 [2009]): El seminario. Libro 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. Caps. VII-XII.
Lacan, J. (1962-1963 [2011]): El Seminario. Libro 10. La angustia. Buenos Aires: Paidós. Cap. III.
Lacan, J. (1963-1964 [1999]): El Seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963-964). Buenos Aires:
Paidós. Cap. XI
Lacan, J. (1968-1969 [2011]): El Seminario. Libro 16. De un Otro al otro Buenos Aires: Paidós. Cap. XIV.
Lacan, J. (1970 [2012]): “Radiofonía”, en Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós.
Nancy, J.-L. (2003 [2006]): La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu.
Nancy, J.-L. (1994 [2008): “Pintura en la gruta” y “El vestigio del arte” en Las musas. Buenos Aires: Amorrortu.

1
El documental fue estrenado en el Festival de Toronto.
2
Las pinturas son más antiguas que las de Altamira (que se estiman de unos 22.340 años) y también que las de Lascaux (de uno
15.000 años). La pintura rupestre ha inspirado profusos comentarios y reflexiones filosóficas. Merece mencionarse el trabajo de Geroge
Bataille, Lascaux o el nacimiento del arte (Córdoba, Alción Editora, 2003).
3
En un artículo titulado “Pintura en la gruta”, Jean-Luc Nancy afirma a propósito del papel del arte en los inicios de la humanidad:
“El hombre comenzó por la extrañeza de su propia humanidad. O por la humanidad de su propia extrañeza. Se presentó en ella: se la
presentó o figuró” (Nancy, 2008,101).
4
La conferencia, considerada inaugural por introducir la nominación de los tres registros lacanianos, se titula « Le symbolique,
l’imaginaire et le réel » y fue pronunciada el 8 de julio de 1953 para abrir las actividades de la Société française de Psychanalyse.
Publicada en castellano: Lacan, J. (2005): “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, en De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós. pp.
11-64.

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5
Uno de ellos, evocado en esta conferencia –y retomado muchos años después en “Radiofonía”– es la sepultura. Vale la pena
recordar la cita del segundo texto: “Quién no sabe el punto crítico con el que nosotros fechamos en el hombre al ser hablante: la
sepultura, es decir, donde, de una especie se afirma que, al contrario de cualquier otra, el cuerpo muerto conserva ahí lo que le daba al
viviente el carácter: cuerpo. Corpse resta, no se vuelve carroña, el cuerpo que la palabra habitaba, que el lenguaje corp(se)ificaba (Lacan,
2012, 431-432).
6
La evidencia científica que el documental recoge apuntala esta idea de un “evento explosivo”, es decir, un antes y después del acceso
a lo simbólico. Así lo denotan toda unas serie de artefactos que caracterizan al hombre de Cromagnon y lo diferencian del Neanderthal:
pinturas, estatuillas, adornos y ornamentos, flautas de hueso con la escala pentatónica, etc.
7
Lo que resulta interesante de la propuesta de este filósofo, particularmente en el contexto de este trabajo, es que ofrece un concepto
de representación que puede entrar en diálogo con el psicoanálisis, y en particular con lo que Lacan formuló acerca de sublimación en
el seminario titulado La ética del psicoanálisis (1959-1960). Además, en el último apartado, sus aportes servirán de apoyo para extraer
algunas consideraciones éticas en torno al film de Herzog.
8
La película es Swing Time, George Stevens, 1936.
9
Lacan menciona un trabajo de la psicoanalista inglesa Ella Sharpe, pero no he podido ubicarlo.
10
En el seminario titulado La ética del psicoanálisis, Lacan organiza su exposición en base a la noción de la Cosa – das Ding,–
recuperada del “Proyecto de psicología” freudiano de 1895 y reelaborada con ayuda del texto de Heidegger titulado “La Cosa”, del que
toma el soberbio ejemplo del vaso de alfarería. Con das Ding, en palabras de Lacan, “Se trata de ese interior excluido, que, para retomar
los términos del Entwurf, está de este modo excluido en el interior” (Lacan, 2009, 126)
11
De hecho, la etimología de la palabra “cueva” – escogida por Herzog escogido para dar título al documental – convalida esta homo-
logía: la palabra data de 963, del latín cuva, “hueca”, variante arcaica del latín cavus, “hueco”. Sus derivados son “covacha”, “encovar” y
“recoveco”.
12
Los científicos han hallado toda clase de huesos en la cueva, pero ni uno solo de ellos es humano. Las imágenes de los huesos de
animales evocan aquel que fascinó a Lacan y del que se sirvió para avanzar en su teoría del significante: en el seminario 9, introduciendo
el concepto de rasgo (o trazo) unario, se refiere al hueso que exhibe las marcas de una cuenta efectuada por el humano prehistórico.
Un par de años después, dice al respecto: “El primer significante es la muesca, con la que por ejemplo queda marcado que el sujeto ha
matado a un animal, por lo cual ya no se enredará en su memoria cuando haya matado diez más. No tendrá que acordarse de cuál es
cuál –los contará a partir de este rasgo unario” (Lacan, 1999, 147). En esta cuenta, cada animal es contado como unidad, sin importar
sus cualidades, es decir que el rasgo unario introduce un registro más allá de la apariencia sensible. La identidad de los rasgos reside en
que éstos sean leídos como unos (1+1+1), por irregular que sea su trazado, y ello da cuenta del acceso al registro simbólico.
13
El enigma es reforzado por el hecho de que en esta primera visita a la cueva, y por razones de preservación, no pueden acercase a
la pintura, por lo que sólo es posible una visión parcial. Recién en la segunda pasada de cámaras, que repite toda la secuencia para cerrar
el documental, y con equipos más sofisticados, logran mostrar el otro lado de la roca.
14
Una de ellas, la Venus de Hohle Fels, es la representación más antigua conocida de un ser humano.
15
Este término alemán, cuya traducción literal es “doble caminante”, forma parte de innumerables relatos míticos, leyendas y obras
literarias, y hace referencia a apariciones de diverso orden (sombras, espectros, fantasmas etc.) Además, está cargado de una fuerte
resonancia teórica, tanto en psicoanálisis como en filosofía. Freud lo utiliza en el célebre artículo titulado “Lo ominoso” (1919).
16
Hay otro momento que explicita la profunda extrañeza que la cueva suscita, en una escena singular y sin parangón en el resto del
film, en la que Herzog en cierto modo juega el lugar del analista. Cuando entrevista al joven arqueólogo, le dirige una pregunta personal
acerca de sus antecedentes y él responde que ha trabajado en un circo, a lo que el director pregunta un poco en broma si era domador
de leones (16’47), y el arqueólogo dice que no, que era malabarista. Pero la pregunta de Herzog da en el blanco: inmediatamente el joven
comienza a hablar del impacto que le produjo entrar por primera vez en la cueva, y explica que durante los 5 días que duró su visita,
cada noche soñaba con leones, y “cada día era el mismo shock para mí, era un shock emocional” (17’10), que le llevó a decidir no volver
a entrar en la cueva, darse tiempo de “absorberlo”.
17
Lo interesante del análisis de Nancy es que desentraña “el arcano de la representación”, ubicando las aristas histórico-conceptuales
del asunto: griega, judeo-cristiana, romana. De la vertiente judeo-cristiana proviene la discusión en torno de la imagen –que oscila
entre la idolatría y la iconoclasia– y la noción ídolo entendido como imagen de presencia afirmativa, plena y cerrada sobre sí misma.
La desconfianza ante la imagen se conjuga también con la vertiente griega del asunto, que plantea el problema en términos de copia o
imitación y ausencia del original. El elemento romano, que se inserta en el intersticio de esta “alianza griego-judía”, se manifiesta, por el
contrario, como confianza en la imagen barroca y/o romántica, completando el trípode en que se asienta el problema de la representación
en la historia occidental, según Nancy.
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Es sugestiva la definición de Nancy de un cuerpo sin orificios corporales. Con Lacan se trataría de un cuerpo mítico, en el que el
lenguaje no ha recortado los objetos pulsionales, un cuerpo sin los bordes erógenos en torno a los cuales la pulsión efectúa su circuito de
satisfacción.
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Por otra parte, respecto de la letanía del “fin del arte”, que desde Hegel no deja de reiterarse con asombrosa monotonía, Nancy efectúa
un giro argumental similar al efectuado respecto de la representación “interdicta” y la Shoah. Si el aplastamiento de la representación
efectuado en lo campos de exterminio, por una reversión paradójica, muestra la estructura del arte occidental como “(…) régimen de

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Ana Cecilia González Ética y Cine Journal | Vol. 4 | No. 2 | 2014

la imagen y la idea en el que la simple presencia puede abrirse y ausentarse a sí misma” (Nancy, 2006, 58), lo que Hegel entrevió como
“muerte del arte” no es sino el fin de su función religiosa, o su sometimiento a la Idea, y por tanto implica el comienzo del arte en cuanto
tal, según Nancy. Así, lo que Hegel anuncia es una “distinción”, que sanciona la “finalización siempre reiniciada” del arte, que entonces
puede remontarse a la cueva de Lascaux –o de Chauvet– el arte griego, el Renacimiento, o cualquier punto de referencia. Cf. Nancy,
J.-L. “El vestigio del arte” en Las musas (Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2008).
La concepción de la representación ofrecida por Nancy, que pone el acento en su estructura iterativa, es decir, en la necesidad de
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reiterar el gesto re-presentativo, responde al paradigma post-metafísico –al decir de Jurgen Habermas– o dicho de otro modo, a la época
de la retirada de las esencias metafísicas, por lo que se articula cómodamente con la noción de precariedad.

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