Rabelais (1494-1553) está considerado como uno de los autores europeos más

importantes. Los estudiosos acostumbran a colocar al autor por sus ideas, su arte y su
importancia histórica inmediatamente después de Shakespeare. Los románticos franceses lo
tenían por un genio eminente. Se le ha considerado un escritor de primer orden, un sabio y un
profeta. El historiador francés Michelet decía que "Rabelais ha recogido directamente la
sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas
estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. Y a través de esos delirios, aparece
con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir, acierta
a entrever, anunciar y dirigir”.

El lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea está al
lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido en la literatura
mundial. Su cualidad principal es la de estar profundamente ligado a las fuentes populares. Y
es ese carácter popular de las imágenes de Rabelais lo que explica la resistencia del autor a
ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI. Rabelais rechazó
esos moldes más categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar
los cánones clásicos más o menos estrechos de su época. Las imágenes de Rabelais se
distinguen por un "carácter no oficial", indestructible y categórico, de modo que no hay
dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes
rabelesianas, hostiles a toda perfección definitiva, estabilidad o formalidad circunscritas al
dominio del pensamiento y la concepción del mundo.

Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes,

no supieron encontrar su centro y no pasaron de una maravillada sorpresa. Las imágenes
rabelesianas siguen siendo en gran medida enigmáticas.

El único medio de descifrar esos enigmas es emprender un estudio de sus fuentes

populares. Rabelais exige para ser comprendido la reformulación radical de todas las
concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto
literario hondamente arraigadas, la revisión de varias nociones y una investigación profunda
de los dominios de la literatura cómica popular.

La obra de Rabelais permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de

la que él fue portavoz en la literatura. Su novela puede ser la clave que nos permita penetrar
en la comicidad popular.

Bajtin se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad

Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir sus rasgos originales.

La risa popular y sus formas constituyen el campo menos estudiado de la creación

popular. La concepción estrecha del carácter popular y del folklore, nacida en la época
prerromántica, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y el humor
popular en todas sus manifestaciones. Ni siquiera los especialistas del folklore y la historia
literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de
estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas
investigaciones consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares, la risa solo ocupa un
lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece
deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen al dominio
de la cultura y la estética burguesa contemporáneas.
 Sin embargo, la amplitud e importancia de la cultura cómica popular eran
considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo de las formas y
manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la
época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones (las fiestas carnavalescas, los
ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos, la
literatura paródica, etc.), poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e
indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.

Las manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:

1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas

representadas en las plazas públicas, etc.);

2) Obras cómicas verbales de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en

lengua vulgar;

3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos,

lemas populares, etc.).

Estas tres categorías están estrechamente relacionadas y se combinan entre sí.

Los festejos del carnaval ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre
medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de actos y
procesiones que llenaban las plazas y las calles durante días, se celebraban la "fiesta de los
bobos" (Festa stultorum) y la "fiesta del asno"; existía también una "risa pascual" (risus
paschalis) muy singular, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas
poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Es el caso,
por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas habitualmente por ferias y durante
los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos o bestias "sabias". La representación de los
misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas,
como la vendimia, que se celebraban en las ciudades. La risa acompañaba las ceremonias y los
ritos civiles de la vida cotidiana: los bufones y los "tontos" asistían a las funciones del
ceremonial serio, parodiando sus actos (como la proclamación de los nombres de los
vencedores de los torneos o las ceremonias de entrega del derecho de vasallaje). Ninguna
fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica; así,
para el desarrollo de una fiesta, se llevaba a cabo la elección de reinas y reyes de la "risa".

Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera cómica y consagradas

por la tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en Francia destacaban
por su riqueza y complejidad. Presentaban una diferencia notable con las ceremonias oficiales
de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones
humanas totalmente diferente, no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber
construido un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media
pertenecían y en la que vivían en fechas determinadas. Esta dualidad en la percepción del
mundo y la vida humana ya existía en el folklore de los pueblos primitivos. Paralelamente a los
cultos serios había cultos cómicos que convertían a las divinidades en objetos de burla y
blasfemia.

Pero en las etapas primitivas los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo
y del hombre eran igualmente sagrados e igualmente "oficiales". En algunos ritos en la Roma
antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual
proporción; y durante los funerales se lloraba y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se
establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos
derechos iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido
se modifica para transformarse en las formas de expresión de la cultura popular. Es el caso de
los regocijos carnavalescos de la Antigüedad, sobre todo las saturnales romanas, así como de
los carnavales de la Edad Media, que están muy alejados de la risa ritual que conocía la
comunidad primitiva.

Las formas rituales y los espectáculos cómicos de la Edad Media no son ritos
religiosos, y están desprovistos de carácter mágico. Más aún, ciertas formas carnavalescas son
una parodia del culto religioso. Todas estas formas son exteriores a la Iglesia y a la religión.
Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.

Por su carácter se relacionan con las formas del espectáculo teatral. Sin embargo, el
núcleo de esta cultura (el carnaval) no es la forma del espectáculo teatral, y, en general, no
pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. Es la vida
misma, presentada con los elementos característicos del juego.

El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. Los espectadores no

asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo.
Durante esa época no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el
carnaval no tiene ninguna frontera espacial. Y solo puede vivirse de acuerdo a las leyes de la
libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su
renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma de
la fiesta, y los que intervienen lo experimentan vivamente.

La idea del carnaval ha sido observada en las saturnales romanas, que eran
experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al país de la edad de
oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que
representó la idea de la renovación universal. Se concebía como una huida provisional de los
moldes de la vida ordinaria.

En este sentido, durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin
escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores) su propio renacimiento y renovación
sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su
forma ideal resucitada.

Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la

Edad Media. En cierto modo son los vehículos permanentes y consagrados del principio
carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones
y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que
figura en la novela de Rabelais), no eran actores que desempeñaban su papel sobre el
escenario. Seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida.

El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida

festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de las formas de ritos y espectáculos cómicos de la
Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso
el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se
desarrollaba durante los últimos días que precedían a la cuaresma. La línea genética que une
estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual
el elemento cómico, es esencial.

Las festividades son una forma primordial determinante de la civilización humana. No

hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos
prácticos del trabajo colectivo, o de la necesidad biológica de descanso periódico. Las
festividades siempre han tenido un contenido esencial y profundo, han expresado una
concepción del mundo. Los "ejercicios" de reglamentación y perfeccionamiento del proceso
del trabajo colectivo, el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas
fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más: su sanción debe emanar del mundo de los
ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.

Las fiestas tienen una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay
siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural, biológico e histórico.
Además las fiestas han estado ligadas a períodos de crisis en la vida de la naturaleza, de la
sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación han
constituido siempre aspectos esenciales de la fiesta.

Bajo el régimen feudal medieval, este carácter festivo solo podía alcanzar su plenitud
y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta
circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente
penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la
abundancia.

En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (las de la Iglesia y las del Estado
feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni creaban esta segunda vida. Al contrario,
contribuían a consagrar el régimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente
formales, las sucesiones y crisis quedaban relegadas al pasado, del que se servían para
consagrar el orden social presente. La fiesta oficial tendía a consagrar la estabilidad, la
inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y
tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta oficial era el triunfo de la verdad
dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el
tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la
desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso
legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en
la plaza pública.

El carnaval era el triunfo de una liberación transitoria, la abolición provisional de las

relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.

La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación especial. En las

fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se
presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a
su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del
carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto familiar
entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables
de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación.

A diferencia de la jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento

en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía
una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una
segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus
semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se
sentía un ser humano entre sus semejantes.

Esta eliminación provisional de las relaciones jerárquicas entre los individuos creaba
en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales.
Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes que abolían la distancia entre
los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas
de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual
encontramos numerosas muestras en Rabelais.

A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos

cómicos anteriores de antigüedad milenaria, originó una lengua propia de gran riqueza, capaz
de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca
unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda
pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de
expresión dinámicas y cambiantes. De ahí que todas las formas y símbolos de la lengua
carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la comprensión
de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente
por la lógica original de las cosas "al revés" y "contradictorias", de las permutaciones
constantes de lo alto y lo bajo (la "rueda") del frente y el revés, y por las parodias, inversiones,
degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida
se construye como parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al revés". Sin embargo la
parodia carnavalesca no es puramente negativa y formal.

Bajtin trata las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de riqueza y

originalidad. El objetivo fundamental es hacer asequible esa lengua semiolvidada, de la que se
perdía la comprensión de ciertos matices. Porque esta es la lengua que utilizó Rabelais. Sin
conocerla bien, no podríamos comprender el sistema de imágenes rabelesianas. Esta lengua
carnavalesca fue empleada por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de
Molina, Guevara y Quevedo; y también por la "literatura de los bufones alemanes"
(Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart y Grimmelshausen. Sin conocer esta lengua es imposible
conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del Renacimiento y del Barroco.
También las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión
carnavalesca del mundo y adoptaban sus formas y símbolos.

El humor carnavalesco es, ante todo, un humor festivo. No es una reacción individual
ante un hecho singular o aislado. La risa carnavalesca es patrimonio del pueblo; todos ríen, la
risa es general y universal, contiene todas las cosas. El mundo entero parece cómico y es
percibido y considerado en un aspecto jocoso; esta risa es una risa ambivalente: alegre y llena
de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica.

Una característica importante de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los

mismos burladores. El pueblo no se excluye del mundo en evolución. También él se siente
incompleto; también él renace y se renueva con la muerte.

Esta es una de las diferencias que separan la risa festiva popular de la risa puramente
satírica de la época moderna. El autor satírico que solo emplea el humor negativo se coloca
fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del
mundo; la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución
en el que están incluidos los que ríen.

Debemos notar el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida

contra toda concepción de superioridad. En esta risa se mantiene viva la burla ritual de la
divinidad. Pero los elementos culturales han desaparecido, y solo subsisten los rasgos
humanos, universales y utópicos.

Los estudios que se han consagrado a la risa popular incurren en el error de

modernizarla, interpretándola como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais
como autor exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a
divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente
pasa desapercibido.

La segunda forma de cultura cómica popular eran las obras verbales en latín y en
lengua vulgar. Esta literatura utilizaba la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al
amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y estaba ligada a los regocijos carnavalescos,
cuya parte literaria solía representar. Esta literatura era una literatura festiva y recreativa,
típica de la Edad Media.

Las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las

poblaciones medievales. En las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La
influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los
hombres era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como
monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y
carnavalesco. Incluso los eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían
alegres distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el
caso de los "juegos monacales" (Joca monacorum), título de una de las obras más apreciadas
de la Edad Media. Escribían tratados paródicos y obras cómicas en latín.

La literatura cómica medieval se desarrolló durante más de un milenio, ya que sus

comienzos se remontan a la antigüedad cristiana, y durante este largo período sufrió cambios
importantes. Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de todas las
diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo la expresión de la cosmovisión
popular y carnavalesca, y sigue empleando la lengua de sus formas y símbolos.

La literatura latina paródica está muy difundida. Poseemos una cantidad considerable
de manuscritos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el
punto de vista cómico. Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La Cena de
Cipriano (Cœna Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras. Esta
parodia estaba autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis); en ella
encontramos ecos de las saturnales romanas. Otra obra antigua, Vergilius Maro grammaticus,
es un tratado semiparódico sobre la gramática latina, la sabiduría escolástica y los métodos
científicos de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cómica medieval en latín y
ejercen gran influencia sobre sus tradiciones. Su popularidad ha persistido hasta el
Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el
dogma religioso. Es la denominada parodia sacra.
 Existen numerosas liturgias paródicas (como la Liturgia de los bebedores o la Liturgia
de los jugadores), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias (como el Padre Nuestro
o el Ave María), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos e imitaciones de las
sentencias evangélicas. Se escribieron testamentos paródicos y resoluciones que parodiaban
los concilios. Este nuevo género literario estaba consagrado por la tradición y tolerado por la
Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la "risa pascual" o "risa navideña" y
otra (liturgias y plegarias paródicas) que estaba en relación directa con la "fiesta de los tontos"
y era interpretada en esa ocasión.

Además existían otras variedades de la literatura cómica latina, como por ejemplo las
disputas, diálogos y crónicas paródicas. Sus autores debían poseer cierto grado de instrucción.

La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el

Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo y con las Cartas de hombres oscuros
(Epistolae obscurorum virorum).

La literatura cómica en lengua vulgar era muy rica y variada. Encontramos en ella
plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en Francia), canciones de
Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran las parodias e imitaciones
laicas que escarnecían al régimen feudal y su epopeya heroica. Es el caso de las epopeyas
paródicas de la Edad Media que ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos;
elementos de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles
cómicos de los héroes épicos (como el Rolando cómico). Se escriben novelas de caballería
paródicas, como La mula sin brida. Se desarrollan diferentes géneros de retórica cómica:
debates carnavalescos, disputas, diálogos, elogios o ilustraciones. La risa carnavalesca replica
en las fábulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).

Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan sus
fórmulas y símbolos. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente
ligada a él. La primera pieza cómica de Adam de la Halle, El juego de la enramada, contiene en
germen elementos del mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son "carnavalizados", la
risa se introduce en los misterios (las diabluras-misterios, por ejemplo). Las gangarillas son
también un género "carnavalizado" de fines de la Edad Media.

La tercera forma de expresión de la cultura cómica popular son ciertos fenómenos y

géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Durante el
carnaval en las plazas públicas, la abolición de las diferencias y barreras jerárquicas entre las
personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana creaban un
tipo especial de comunicación imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto
familiar y sin restricciones.

La nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros

inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas. Es conocida la
existencia de fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean
vínculos de amistad, la distancia que las separa se aminora y las formas de comunicación
verbal cambian: se tutean, emplean diminutivos, usan epítetos injuriosos que adquieren un
sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra, palmotearse en la espalda o en el
vientre, no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y
expresiones inconvenientes.
 Pero este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está lejos del contacto libre
y familiar que se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento
esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del
mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, se llega a
perder su sentido interno profundo. Ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad
sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos
ritos antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por medio del carnaval, pero
perdieron la significación que tenían en este.

El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en

una serie de fenómenos lingüísticos. Hay un uso frecuente de groserías, expresiones y palabras
injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semántico,
las groserías están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como
fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo tanto, las groserías son una clase verbal
especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de
carácter especialmente mágico en la comunicación primitiva.

Nos interesan especialmente las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y

que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias
eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son
estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de las groserías
en la comunicación familiar carnavalesca. Durante el carnaval estas groserías cambiaban de
sentido para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir universalidad y profundidad. Las
palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria
carnavalesca.

Los juramentos también deben considerarse como un género verbal especial, con las
mismas bases que las groserías (carácter aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los
juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje
oficial, se implantaron en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del
carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes.

Los demás fenómenos verbales, como las obscenidades, corrieron una suerte similar.
El lenguaje familiar se convirtió en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales
prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad, estas
palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones,
adquirieron un tono cómico general.

Este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais.

Capítulo 6
LO «INFERIOR» MATERIAL Y CORPORAL EN LA OBRA DE RABELAIS

La segunda vida festiva de la Edad Media: adelanto, precursoras

del espiritu renacentista. Tal es el ejemplo de Joaquín de Fiora y de San
Francisco de Asis. La alegría espiritual, como principio material y coro. El
catolicismo carnavalizado. Los elementos de la cosmovisión carnavalesca.
En el libro V Cap. XLIII, se dice: «Aquellos de vuestros
filósofos..debajo de la tierra, existen grandes tesoros y cosas admirables»
Esta célebre definición de la divinidad, una esfera cuyo centro está
en todas partes y en ningún lugar, no es de Rabelais, sino que fue tomada
de la doctrina de Hermes Trimegisto. Todos los lugares son iguales, y eso
le daba el derecho al traslado del centro relativo del cielo a un punto
situado bajo tierra, es decir, al lugar diametralmente opuesto a Dios en la
Edad Media: Los infiernos.
El oráculo de la Divina Botella, antes de las palabras del epígrafe,
dicen que Ceres, diosa de lafecundidad, y su hija Perséfone, diosa de los
infieernos, son evocadas, y la alusión al misterio eleusino resultan muy
significativas en el elogio de las profundidades terrestres. La divina botella
es una alusión camuflada al misterio eleusino. Esta es la mejor
introducción al tema del presente capítulo. El poderoso movimiento hacia
abajo, a las profundidades de la tierra y del cuerpo humano. Esto invade
todo el universo Rqabeliano, de un extremo al otro. Todo su universo está
dirigido a los infiernos, terrestres y corporales. Según el proyecto inicial, el
centro de toda la obra debería ser la búsqueda de infiernos y el descenso
de Pantagruel, es decir, el tema de Dante trasladado al plano cómico.
Aunque el libro haya sido escrito en el lapso de veinte años, y con
importantes intervalos, Rabelais no se alego de su deseo primitivo y que,
en realidad, logró practicamente realizarlo.
La alegría popular se liga al realismo grotesco, y se orientan hacia
abajo. El rebajamoento consiste en caer, pisotear y enterrar. Hasta cavar
tumbas. Las imprecaciones, groserías, destronan lo carnavalesco: «El
mundo del reves», el Rey bufón, reinterpretando lo elevado en el plano
material y corporal. El cielo desciende a la tierra. Nunca al reves.
En lo topográfico, concreto y perceptible, morir y renacer en lo
terrestre, son movimientos hacia abajo de lo popular, rescatados por
Rabelais. Hacia el centro de la tierra y del campo, en donde se oculran las
riquezas inmensas y las novedades de las que no hablaron los filósofos de
la antiguedad.
 Dos episodios ejemplares: 1 - Los limpiaculos de Gargantúa (libro
primero, Cap. XIII, y 2 -al de la resurrección de Epistemón y sus relatos de
ultratumba(Cap.XXX).
1
Destronar el bjeto es rebajarlo y aniquilarlo: usarlo como
«LIMPIACULOS», implica una imagen difuminada que resurge en un
contexto nuevo. El objeto, inadaptado al uso que se le da, tiene una
función nueva y nuevos destinos. Es repensado. La selección es lógica. Los
cinco primeros limpiaculos(tapaboca, caperuza, bufanda, orejaeras y la
gorra del pie) sirven para cubrir rostro y cabeza, o sea, la parte alta del
cuerpo. Forman parte del vasto círculo de motivos e imagenes que evocan
la sustitución del rosro por el trasero, de lo superior por lo inferior. El
trasero es el enves del rostro, y el rostro al revés. El «Beso en el trasero»,
que además aparece varias vece en el libro de Rabelais. Entonces, esos
cinco forman parte del motivo tradicional del sustitución del rostro por el
trasero. Entre los cuatro primeros y el quinto, las esferas son calificdas de
mierda, tanto en el orfebre como la dama son objeto de imprecación
grosera. Los objetos recucitan literalmente a la luz de su nuevo empleo
denigrante. Se convierten en concretos y sensibles, renovando su imagen.
El esxo limpiaculos es un gato de marzo, designación imprevista, a
la que no parecía estar destinado en absoluto, y que vuelve exactamente
sensible su naturaleza felina, su flexiilidad y sus garras. El limpiaculo más
dinámico de todos.
Las plantas tomadas como limpiaculos reafirman, aunque en un
grado más reducido, el movimiento de arriba-abajo.
Los limpiacuulos, pues, son escogidos siempre por grupos Uno, la
ropa de cama y mantelería. Dos, l heno y la paja. Tres, más dispa, la
inadaptación del objeto está vivamente aentuada, or lo tanto, lo cómico
de la farsa de su empleo. En el último grupo predomina la sorpresa y lo
cómico farsesco, por el empleo inapropiado del objeto.
La pintura del último introduce el motivo de la voluptuosidad y la
beatitud, en un trayecto que va del ano e intestinos, al corazón al
cerebro. El camino a los Campos Elíseos, es decir, a los infiernos.
 La topografía cárnica, a la manera de Dante, es verdaderamente
sorprendente. El lugar más horrible no es la garganta de satán, sino
elbacín de Proserpina. Su trasero es una especie de infierno en el infierno,
lo bajo en lo bajo, y allí debe ir el alma del impuro Raminagrobis.
No hay nada sorprendente en que el episodio de los limpiaculos y
el movimiento permanente de todas sus imágenes de lo alto hacia lo bajo
nos conduzca, en última instancia, a los infiernos. Gargantúa habla de la
beatitud eterna de los semidioses y los héroes en os Campos Elíseos, en
los infiernos antiguos. Es un travestismo paródic omanifiesto de las
doctrinas cristianas sobre la beatitud eterna de los santos y de los justos
en el paraíso. En este pastiche, el movimiento de lo bajo se opone al de lo
alto. La topografía espiritual es reinvertida. La beatitud nace no en lo alto,
sino en lo bajo, por el ano. La vía de ascensión es mostrada en todos sus
detalles del ano, por el intestino, hacia el corazón y cerebro.
La parodia de la topografía medieval es evidente. Parodia que está
muy lejos del cinismo Nihilista. Lo bajo, material y corporal es productivo,
da a luz, asegurando la inmortalidad histórica relativa del género humano.
Este «bajo» es el verdadero porvenir de la humanidad.
El limpiiaculo rebajador, no sólo es capaz de renovar la imagen de
ciertas cosas reales, sino que además es puesto en relación directa con el
porvenir real de la humanidad misma. Los prólogos son un «pastiche» de
los métodos empleados por la iglesia para establecer la verdad y de sus
procedimientos de persuasión. La parodia de la beatitud eterna de los
santos y de los justos en el episodio de los limpiaculos no debe
sorprendernos.
El correctivo cómico de cualquier seriedad unilateral que
restablese la integridad ambivalente y eternamente inacabada de la vida.
Eso es el alegre drama satírico, y no un ateísmo racionalista abstracto.
El episodio no parece extraño y grosero, sino sobre el telón de
fondo de la literatura moderna. El contexto resulta funamental, y hay que
tener cuidado de estudiarlo en función de las ideas modernas. Bajo la
puma de Rabelais, una chispa de los alegres fuegos del carnaval que
queman al viejo mundo.
El episodio es concebido gradualmente: el destronamiento, por la
transformación en limpiaculo, y la renovacion sobre el plano material y
corporal, comienza por fruslerías, y se eleva hasta los findamentos mismos
de la concepción del mundo.
La cultura oficial ignoraba la seriedad exenta del temor, libre y
lúcida. El gesto familiar y carnavalesco del pequeño Gargantúa transforma
todo en limpiaculos, destronando, materializando y renovando,
despejando y preparando el terreno para una nueva seriedad, audaz,
lúcida y humana. Una conquista familiar del mundo. Preparaba también su
nuevo conocimiento científico. El mundo no podía volverse objeto de
conocimiento libre, fundado en la experiencia y en lo material, si no se
aproximaba a lo sensible y material, precisando y delimitando formas.
2
La resurrección de Epistemón y sus visiones de ultatumba, en el
Libro I, cap. XXX). En primer lugar, está la parodia de los milagros del
evangelio.
En segundo lugar, la locura. Según Panurgo, perder la cabeza es
propio de un loco, por lo que en el contezto de Rabelais, nunca tuvo el
sentido corriente y peyorativo de la tontería. Es una injuria ambivalente.
Palabra que además está indisolublemente ligada a la idea de los bufones
de la cultura popular en la edad Media y en el Renacimiento.Para un loco,
perder la cabeza no es muy grave, es el tonto quien lo asegura, y esta
pérdidad es tan ambivalente como su locura. Esto es lo inverso y bajo de
la sabiduría oficial.
Los signos del retorno a la vida tienen una gradación
manifiestamente dirigida hacia abajo. El signo decisivo para la curación:
«Está curado», afirma Panurgo.
La segunda pare del descenso de Epistemón es el descenso a los
infiernos, y se da en el contexto de las imágenes del banquete. El infierno
está desde el comienzo ligado al banquete: Epistemón se ha divertido en
los infiernos y en los Campos Elíseos. En seguida, con el banquete, el
infierno le ofrece el espectáculoapasionande re la vida de los condenados.
Todo está invertidoo, opuesto al mundo de los vivos. Los grandes son
destronados y los inferiores coronados. Hay un disfrazamiento
carnavalesco de los héroes de la antiguedad y de la Edad Media. La
imagen de los infiernos tiene un carácter de fiesta popular netamente
marcado. Es el banquete y la alegría del carnaval. Las imágenes rebajantes
y ambivalentes son comunes: baños de orina, golpes, disfrazamientos,
injurias. El movimiento hacia lo bajo, propio de todas las imágenes
Rabelesianas, conduce a los infiernos, mientras que las imágenes de los
infiernos son animadas de un movimiento análogo hacia lo bajo.
Los infiernos entrecruzan carnaval, banquete, bbatalla y golpes,
groserías e mprecaciones.
Una gran infuencia de Rabelais es Luciano, que presentaba una risa
abstracta, exclusivamente burlona, pero sin alegría verdadera. En su
infierno no queda nada de la ambivalencia de las imágenes saturnalescas.
Las figuras tradicionales están exangesy puestas al servicio de la filosofía
estoica, abstracta y moral, degeneradas y desnaturalizadas por el
pesimismo. No hay disfrute allí. El principio material y corporal rebaja lo
elevado de manera puramente formal, y no renueva ni regenera nada.
Las leendas en Rabelais, grotescas y los pasajes corporales,
incluyen banquetes, y determinaron la imaginería de las diabladas (por
ejemplo, la resurrección de Lázaro) donde estos elementos fueron
largamente desarrolladas. Se pone de relieve el aspecto vívamente
cómico. Las imágenes del banquete que encuadran el relato de Epistemón
está en primer plano, con su comida en los infiernos, la de los filósofos, la
venta de comiestibles. También el carácter carnavalesco consecuente de
los infiernos.
Las leendas pudieron dar origen a estos dos poemas impreganados
de cierto espíritu de fiesta, así como al mundo perfectamente
carnavalesco de las diabladas. El mal vencido, el viejo poder junto con el
temor, pudo dar lugar a las imágenes siniestras del infierno dantesco, y
también al alegre infierno rabelesiano.
Almas caídas, almas destronadas. Carnavalización de todo:
infierno, cielo y purgatorio. El infierno ha constitído siempre el arma de
propaganda religiosa, operando por temor e intimidación, a vencer por la
risa. La negación del tiempo, histórica y progresiva. Ahora, se ha
transformado en un festivo fantoche de carnaval. Hay un alejamoento del
infierno cristiano, que despreciaba la tierra y se alejaba de ella. Ahora,
sancionaba la tierra y lo bajo de ella, como el fecundo seno maternal
donde la muerte se dirigía al nacimiento, donde la vida nueva nacía de la
muerte de o antiguo. Las imágenes de lo bajo material y corporal
atraviesan el infierno carnavalizado.
Tiempo y espacio: Todos los movimientos son hacia abajo, hacia lo
«bajo», la tierra, el cuerpo, los infiernos. En la Edad Media y el
Renacimiento, la gradación jerarquica es hacia arriba y hacia abajo. Ese es
el movimiento. En el medio el hombre, entre planos. Todo el movimiento
va hacia arriba o hacia abajo, en sentido de mejor o peor. No hay marcha
adelante o atrás. El tiempo horizontal non era esencial ni importante para
el impulso jerárquico. El divino simbólico si, y era vertical y extratemporal.
Se despreciaba el tiempo. Dante es sintomático en esto, con sus imágenes
de ascenso y caída, en un movimiento hacia arriba, generando la primera
ruptura en este sentido, porque aparecen personajes importantes en su
diversidad, no en jerarquía. La diversidad en lo más alto o lo más bajo. En
el mismo plano no está la importancia, porque no alteran nada. En ell
horizonte de espacio real y tiempo histórico.
El nuevo centro es el principio material y corporal, tierra y tiempo
real. Movimiento de toda la humanidad sobre el tiempo histórico. El
perfeccionamiento en la continuidad generacional. La inmortalidad
terrestre. Esto es lo que le interesa. La eliminación de la verticalidad del
alma; horizontal, corporal y terrestre. El rejuvenecimiento humano se
regenera y se perfecciona. La perturbación histórica se está operando, del
cambio brutal de la nueva edad. La juventud que no se contenta con
repetir. La juventud del padre. El rejuvenecimiento no biológico, sino
histórico y cultural.
La muerte está excenta de matriz trágico y espantoso. Es crucial
en el crecimiento y la renovación de su pueblo. La otra cada rel
renacimiento. La alegoría de la renovación. La asociación entre la muerte y
la risa. La muerte es ambivalente: en el ppolo positivo está el
renacimiento, pero en el negativo la muerte prefijada e inevitable. Las
ambivalencias están en el plano formal, esencialmente.
Al negar el ojeto se lo aniquila, y entonces se permuta en el
espacio y se modifica. Es el revés del objeto lo que ocupa su lugar.
También la ambivalencia está en las palabras populares: el acento
está en lo positivo, pero no es separada de lo negativo. Se mantiene en un
doble tono. La fusión del elogio y la injuria sobre el plano del tono único
temático, es el reflejomístico de la antigua imagen bicorporall En el
Renacimiento, el doble tono poplar entra en tensión con ese estilo ficial
de tono único.
El Coq-a-lane, «despropósito», era una forma muy apreciada de lo
cómico populara verbal.Un género sin sentido, cómico, de lenguaje
liberado, que no toma en cuenta ninguna regla, ni siquiera de la lógica
elemental. Un «Fárrago», un montaje sin sentido, con asonancia o rimas
sin sentido de unidad de tema. En este caso, Rabelais le da un sentido con
la unidad de tema. Las imágenes grotescas de la fiesta popular, de las
soties y las farsas, mezcla acontecimientos políticos y sociales. El
despropósito tiene una importancia capital en la foma capaz de liberar de
los lazos del sentido medieval y su trampa de secularización.
Conclusión
-La imaginería popular es conducida por la risa
- Las imágenes de abelais mantienen un vínculo con lo popular, y
presentan una lucha de esa cultura con la oficial de la Edada Media.
- La unión de las imágenes populares da el tono individual en el
detalle de la vida de la época, en cuyo corazón surge la obra de Rabelais.
La amplitud cósmica del mito esta ligada al sentimiento agudo de la
actualidad. La novela realista en sentido de «sinopsis del horizonte
contemporaneo», presenta un vínculo estrecho y variado con la realidad.

Capítulo 7

La imaginería poplar, inducida por la risas, se vinculan con la imagen oficial de la Edad
Media y entran en pugna. Las imágenes ppulares se unen a la individualidad en el detalle de la
vida, y toda la obra surge del corazón de la vida de la época. La amplitud cósmica del mito está
ligada a un sentimeitno agudo de de actualidad. La novela es realista en elsentido de «sinopsis
de horizonte contemporáneo», en un vínculo estrecho y variado con la realidad.

Rabelais era propagandista, pero no del re como muchos se inclinaron a suponer.

Aunque hubiese comprendido el carácter relativamente progresista del poder real y de actos
políticos de la corte, admirables muestras de escritos propagandísticos, sobre la base popular
de la plaza pública, es decir, de escritos que no contenían la menor dosis de espíritu oficial.
Proagandista, pero sin solidarizarse hasta el fondo con las clases dominantes, inclusocon la
burguesía. Aunque haya rendido homenajes en su libro.

La tarea de Rabelais es destruir el cuadro esencial, con una nueva mirada por la
imaginería popular lúcida, revelando el sentido verdadero y destruyendo lasa ideasa oficiales
sobre la época y los acontecimientos. Destronar la falsa seriedad por una nueva, con un
impulso histórico importante.

La sequía y la sed del libro de Pantagruel son historicas, y propias de la época.

también las indulgencias de Panugo, porque mientras escribía era el año del jubileo
extraordinario. La presición de detalles es respetada. Godofredo Lusigan, llamado Godofredo
el Gran Diente, antepasado de Pantagruel, no era impaginario, sino un personaje histórico de
comienzos del SXIII. Había incendiado la abadía de Maillezais, La cabeza de una estatua erigida
se conservó, y tiene una expresión furiosa, con las cejas fruncidas, la irada dura y fija, el
mostavho erizado, la boca abierta y los dientes agudos, expresando la cólera. Los rasgos
grotescos coinciden con el que fue convertido en antepasado de Pantagruel. Lo grotesco y lo
fantastico se trazan con una realidad perfectamente precisa. La realidad que rodea a
Pasntagruel tiene un carácter real, individual y nominal es el mundo de los personajes, de las
cosas individualmente conocidas, la generalización abstracta y la tipificación.

El carácter topográfico local de las imágenes: Rabelais se esfuerza siempre por

rtramar en su relato alguna particularidad lcal efectiva, de tal provincia o tal ciudad, alguna
curiosidad o leyenda local. El «Abrevadero» en que se le daba la papilla y que en vida del autor
era exhibido con el nombre de «escudilla del gigante». El pequeño Pantagruel estaba
encadenado a su cuna. Gargantúa, el segundo libro, presenta los aconecimientos en los
alrededores de Chinón, la patria del escritor.

Estos elementos, junto a muchos otros, demuestran el vínculo de rabelais con la

realidad efectiva, directamente próxima al autor. El objeto inmediato de la descripción, el
primer plano de todas las imágenes, es el mundo de los lugares familiares habitados,de las
personas vivas y conocidas. En este mundo inmediato, todo es individual, único e historico. Sin
embargo, la realidad contemporánea reflejada por Rabelais no se limitaa este mundo
inmediato, o micromundo, de lo habitado, visto y conocid. Este es el plano de imágenes más
próximas a él. Detrás se abre un segundo plano, más amplio y de mayor imortancia historica,
que se refleja en esta realidad contempoánea, pero desarrollado a otra escala, concreto y
como consecuencia de las guerras entre Carlos V y Francisco I. Las imagenes de la guera
Picrocholina constituye un eco viviente del tema político de la actualidad del agresor. El
segundo lano de imágenes es también un plano concreto, individual es historico. No existen
generalizaciones ni tipificaciones abstractas. se trata de la individualización estructurada a
escalas historicas y de sentido má amplio. De la personalidad exlipsada accedemos al gran tipo
universal y no abstracto: la estructura de lo pequeño se repite en lo grande.

Detrás del segundo plano surge la tercera y última dimensión de las imágenes de la
guerra picrocholina: El plan carnavalesco y popular de la guerra. Es también individual y
concreto, pero se trata de la individualidad más amplia, universal, que lo engloba todol.
Mientras que revelan el punto de vista del pueblo sobre la guerra y la paz, el agresor, el poder,
el futuro. A la luz de este punto de vista popular, nos es revelada la jocosa relatividad, de los
acontecimientos como de los problemas políticos de la época. Estas distinciones pierden su
caracter absoludo, su seriedad limitada y unilaterarl.
 El universalismo de la fiesta popular impregana todas las imagenes de abelais,
interpreta y refiere a este último todo cada uno de los detalles y los hechos, las cosas y detalles
topográficos conocidos. Todas las imágenes de Rabelais presentan un segundo plano,
amppliado de la realidad. Todas se hallan vinculadas a diversos acontecimientos pomíticos y a
los problemas de la época.

En los libros tercero y cuarto, Pantagruel deja de parecerse al diablillo del misterio
que modifica a los humanos, al héroe de las alegrías mascarada, para convertirse en la
encarnación del ideal del sabio y del soberano. Los rasgos carnaaescos y míticos del personaje
están atenuados. Se torna más humano y heroico, a la vez que va tomando cierto carácter
abstracto, laudatorio y retórico. El cambio se produjo bajo el influho de las impresiones
dejadas por el seños De Langey, cuya figura quiso perennizar. No es que Pantagruel se
identifique con De Langey plenamente, sino que es uno de sus rasgos, mientras que
fundamentalmente está con rasgos extraídos del flklore, y eran más amplios y profundos.

La actualidad política, con su secuela de aontecimientos, tareas y problemas, se

hallaba presente en la obra de Rabelais. Su libro constituye una especie de vistazo general.

Uno de los más progresistas de la época, encarnndo el principio nuevo, futuro,

inmediato del Estado Nacional. Patidari de la instrucción humanista, retorno a fuentes de la
medicina antigua, como Hipocrates y Galeno, deshechando la medicinaárabe, que pervertía las
tradiciones antiguas. Hombre de vanguardia de su teimpo, se valía del humor y la seiredad,
pero conocía sus límites. El último grito verdadero es la palabra popular festiva, libre y
pleanmente lúcida, que no se deja comprar por la dosis limitada del espíritu progresista y de
verdad accesible en dicha epoca.

No se trata de la ironía romántica sino de la amplitud y experiencia populares que le

fueron legadas con todo el sistemade formas e imágenes cómicas de la fiesta popular. Vaios
milenios de coronación de ella son representados por él. Aunque haya sido solo el corifeo del
coro populara en el Renacimiento, supo revelar la difícil y oriinal lengua del pueblo con una
originalidad tal que su obra ilumina también la cultura cómica popular de las otras épocas.