BOAS, Franz. El Arte Primitivo

FRANZ BOAS
EL ARTE
Versión española de
Adrián Rec'mos
OEP. DE FILOSOFIA E
SERAL DO DIREITO
FONDO DE CULTURA ECONOMICA
México ~ Buenos A ires— Y ^ H ^
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PREFACIO
Este libro representa un esfuerzo por dar una descripción

analítica de los rasgos fundamentales del arte primitivo. El des
arrollo del teína se basa en dos principios que, a mi juicio, debieran
servir de guía en todos los estudios acerca de las manifestaciones
de la vida entre los pueblos primitivos: el primero consiste en la
identidad fundamental de los procesos mentales de todas las razas
y en todas las formas culturales de nuestros días; y el segundo, en la
consideración de todo fenómeno cultural como resultado de acon
tecimientos históricos.
Debe haber existido una época en que el equipo mental del
hombre era diferente de lo que es hoy día, o sea cuando estaba evo
lucionando desde un estado semejante al que se encuentra entre los
monos superiores. Dicha época es muy anterior a nosotros y no se
encuentran ¡mellas de una organización mental inferior en ninguna
de las razas humanas existente,\s. Hasta donde alcanza mi experien
cia personal y hasta donde me creo competente para juzgar los
datos etfiográficos con fundamento en esta experiencia, los procesos
mentales del hombre son los mismos en todas partes, sin distinción
de raza o cultura y prescindiendo de lo absurdas que puedan pa
recer las creencias y costwnbres.
Algunos teóricos suponen la existencia de un equipo mental
del hombre primitivo diferente del del hombre civilizado. Yo no he
visto nunca a una persona de vida primitiva a quien pueda aplicarse
esta teoría. Hay quienes creai a pie juntiñas en las enseñanzas del
pasado y hay escéptic-os e incrédulos; hay pensadores serenos y
chapuceros estúpidos; hay caracteres enérgicos y hombres pusilá-
nimes.
La conducta de cada uno, cualquiera que sea ¡a cultura a que
pertenezca, se determina por el material tradicional de 'que hace
uso, y el hombre, en todas partes del mundo, maneja el material
que le ha sido transmitido, de acuerdo con los mismos métodos.
Nuestra experiencia tradicional nos ha enseñado a considerar
el curso de los sucesos objetivos como el producto de una causa
ción definida y objetiva. La ley inexorable de causalidad manda en
esto y no es posible sujetar el mundo externo a la influencia de.las
condiciones mentales. De aquí nace nuestra vacilante admiración
7
s PREFACIO
por los fenómenos de! hipnotismo y la sugestión en los cuales estas

líneas ya no parecen estar distintamente trazadas. Nuestro ambiente
cultural ha grabado tan profundamente esta noción en nuestra inte
ligencia, que considerarnos como mi hecho fundamental que los
fenómenos materiales, particularmente fuera de la conducta del
hombre, nunca pueden ser influidos por los procesos mentales y
subjetivos. Con todo, cada deseo vehemente implica la posibilidad
de realizarse, y las oraciones encaminadas a conseguir beneficios
objetivos o recibir auxilio no difieren en principio de 1os esfuerzos
del hombre primitivo realizados con el propósito de intervenir en el
curso incontrolable de la naturaleza. La credulidad con que se-
aceptan teorías fantásticas relativas a la salud, el brote constante
de sectas religiosas con abst rusos principios dogmáticos, así como
¡as modas en las doctrinas científicas y filosóficas, demuestran lo
endeble de nuestra pretensión de fabricar mi sistema racional del
mundo.
Todo aquel que ha vivido entre tribus primitivas, que ha com
partido sus goces v dolores, sus privaciones y sus comodidades, que
ve en ellas no solamente objetos de estudio que hay que examinar
como mía célula en el microscopio, sino seres humanos que sienten
y piensan, convendrá en que no hay tal “mente primitiva”, ni una
manera “mágica” o “prelógica" de pensar, sino que cada individuo
en la sociedad “primitiva” es un hombre, una mujer o un niño de
la misma clase, de la misma manera de pensar, de sentir y de obrar
que un hombre, una mujer o un niño de vuestra propia sociedad.
Los investigadores olvidan con demasiada facilidad que la lógi
ca de la ciencia —ese ideal inasequible del descubrimiento de rela
ciones puras de causa a efecto, no contaminadas de ninguna clase
de prejuicio emotivo ni de opinión comprobada— no es la lógica de
la vida. Los sentimientos que motivan nuestra resistencia a ciertas
cosas están siempre presentes entre nosotros. Recnerdo que cuando
era muchacho y me daban clase de religión —o sea de dogma—
sentía una inhibición insuperable para pronunciar la palabra “Dios”,
y no me podían hacer que contestara una pregunta que exigiera
como respuesta la mencionada palabra. SÍ yo .hubiera.Jetúda. más.,
edad, habría buscado y encontrado una explicación satisfactoria de
esta inhibición. Todo el mundo sabe por experiencia que hay cier
tos actos que no pódennos realizar, trayectorias de pensamiento que
110 podemos seguir y palabras que no podemos pronunciar, porque
contra los actos hay objeciones emotivas, o los pensamientos en
cuentran fuertes resistencias y envuelven tan hondamente nuestra
■vida íntima que no pueden expresarse con palabras. Sería acertado
llamar a estas cosas tabús sociales. No hace falta más que reducirlos
PREFACIO 9
a una forma dogmática común para transformarlos en verdaderos

tabús.
¿Y j :: a /.r magia? Creo que s i un '‘rite hacho sorpren
diera a alguien escupiendo sobre su fotografía y haciéndola peda
zos,, se sentiría con razón ultrajado. Sé que si esto me hubiera acon
tecido a mí cuando era estudiante se habría producido un duelo
y yo habría hecho todo lo posible por inferir a mi adversario in
natura lo que él me había hecho in cffigie, y habría considerado
mi triunfo como una compensación del daño que se me había cau
sado; todo esto sin. significado alguno psicoanalítico. N o creo que
mis sentimientos hubieran diferido gran cosa de los de otros jóve
nes. En esto también, la reducción a una forma común y a un
dogma nos haría retroceder a actitudes “mágicas”.
Todos aquellos que están convencidos de nuestra superioridad
mental y de la incapacidad de los primitivos para pensar con clari
dadpueden leer con provecho la colección de supersticiones de
estndiantesjimversitarios reunida por el doctor Tozzer1 y las lumi
nosas observaciones de ¡os que sustentan las creencias en ellas con
tenidas.
Otras consideraciones debieran ponemos en guardia contra la
suposición de que existe una diferencia radical entre la mentalidad
primitiva y la del hombre civilizado. Nos agrada ver esta diferencia
en uva mayor libertad mental del individuo con respecto a la escla
vitud social, expresada en una actitud crítica Ubre que hace posible
la facultad creadora individual.
Nuestra demasiado bien ponderada educación científica no ha
demostrado ser hasta ahora una salvagiardia contra la seducción
que ejercen en nosotros las llamadas emotivas, ni ha evitado que
aceptemos como el Evangelio los más monstruosos absurdos cuan
do se nos presentan con suficiente energía, aplomo y autoridad. La
última gicrra, entre todas ¡as cosas, con su propaganda organizada,
tanto oficial como particular, nos debería hacer comprender esta
verdad. Las opiniones propagadas con energía y los hechos falsos
hábilmente diseminados, influyen en el criterio de las gentes y no
sólo, por cierto, en el de aquellos que carecen de suficiente educa
ción. El intelectual es engañado con la misma facilidad que el ip lo
rante por santurronas profesiones de fe que se ajustan a los precep
tos morales del tiempo y del lugar y lisonjean la creencia de que se
está obrando bien; se pronuncian sobre el conflicto entre los actos
y las palabras, y cuando proceden de personas autorizadas, hacen
aparecer a los criminales como santos.
1 A. M. Tozzcr, Social Origins and Social Comimtities, Nueva York, 1925,
pp. 242 ss.
10 PREFACIO
Nuestra ventaja sobre los hombres primitivos consiste en un

conocimiento mucho mayor del mundo objetivo, alcanzado peno-
smnente mediante el trabajo de muchas generaciones, cono ermitaño
que aplicamos bastante mal y que nosotros, o la mayor parte de
nosotros, hacemos a un lado tan pronto como un fuerte impulso
emotivo nos compele a ello, y que sustituimos por formas del todo
análogas a las del pensamiento primitivo.
■ La muy calumniada psicología introspectiva demuestra a los
ojos del observador imparcial que las causas que obligan al hombre
primitivo a pensar como lo hace, se hallan igualmente presentes en
nuestra mente. La conducta particular en cada caso se determina
por el conocimiento tradicional de que el individuo dispone.
El segundo punto fundamental que debe tenerse presente es
que cada cultura puede entenderse únicamente como un producto
histórico determinado por el ambiente social y geográfico en que
cada pueblo ha sido colocado y por la manera como desarrolla el
material cultural que llega a su poder como aporte del exterior o
como fruto de su propia facultad creadora. Para los fines de un
análisis histórico trataremos cada problema particular ante todo
como una unidad y procuraremos desenredar los hilos que pue
den descubrirse en el desarrollo de su forma actual. Por esta razón
no daremos principio a nuestras investigaciones e interpretaciones
corno si se hubiera demostrado definitivamente la tesis fundamental
de un solo desarrollo en una dirección única de rasgos culturales en
todo el mundo, de un desarrollo que sigue en todas partes las mis
mas trayectorias. Si se pretende que la cultura ha seguido un curso
semejante, debe probarse tal aseveración basándose en estudios mi
nuciosos de los cambios históricos habidos en culturas separadas y
por medio de analogías en su desarrollo.
Puede asegurarse que el estudio crítico de los últimos años ha
refutado definitivamente la teoría acerca de la existencia de homo
logías de largo alcance que vos permitirían ordenar todas las múlti
ples líneas culturales en uva escala ascendente en la que se pueda
asignar a cada una el lugar que le corresponde.
Por otra parte, existen circunstancias dinámicas, Imadas en el
ambiente, en factures fisiológicos, psicológicos y sociales, que pue
den producir procesos culturales semejantes en diferentes partes del
mundo, de manera que es probable que algunos de ¡os aconteci
mientos históricos puedan contemplarse desde puntos de vista diná
micos más generales.
No se dispone, sin embargo, de datos históricos, y cuando la
investigación prehistórica no revela la sucesión de cambios cultu
rales, el único método de estudio que puede emplearse es el geográ-
PREFACIO n
jico, el estudio de la distribución. Friedrich Ratzel ha insistido en

este punto durante el último tercio del siglo pasado, y en los Esta
dos Unidos se ha desarrollado probablemente con mayor rigidez.
Yo hice una exposición de este método en 1891 mediante un estudio
de la distribución de ios cuentos populares en la América del Nor
te* y el mismo se ha convertido más y más en el método del
estudio analitico-.de las formas culturales.
Sin embargo, su misma fecundidad ha conducido en. su apli
cación a extremos contra los cuales es necesario precaverse. En
letras de molde en 1911 y muchas veces de palabra mués y después
de aquella época, señalé el hecho de que existe cierta homología
entre la distribución de Jos hechos culturales y su antigüedad. El
principio fundamental contenido en esta hipótesis fué discutido
ampliamente por Georg Gerland en 1875? aunque no estamos
dispuestos a aceptar sus conclusiones. Los datos de la arqueología
prehistórica demuestran que algunas de estas conquistas universales
se remontan a la época paleolítica. Los utensilios de piedra, el fuego
y los ornmnentos se encuentran en ese período; pero la alfarería y
la agricultura, que están distribuidas menos umversalmente, apa
recen después, y los metales, cuyo uso es aún más limitado en
espacio, se encuentran todavía mas tarde.
Se han hecho tentativas recientes para elevar a la categoría de
principio general este punto de vista que, con la precaución debida,
puede aplicarse aquí y allá. Herbert Spinden en su reconstrucción
de la cronología prehistórica, Alfred Kroeber en su análisis de las
formas culturales de la Costa del Pacífico, y últimamente Clark
Wissler, han erigido con fundamento sobre este principio un sistema
de encadenamientos históricos que me parece completamente insos
tenible. Que los rasgos culturales ampliamente distribuidos desarro
llan formas especiales en cada territorio particular, es una verdad
trillada que no necesita demostración. Que estos desarrollos locales
pueden ordenarse en series cronológicas y que los de distribución
más limitada son Ios \más jóvenes, es sólo en parte verdad. No es
difícil encontrar fenómenos que están centralizados en cierta región
y se desvanecen en ¡a periferia, pero no es cierto que .éstos surjan
invariablemente en un antiguo substrato. Al contrario, ocurre fre
cuentemente que mía idea, dimanando de un centro, se propaga en
una vasta área. Tampoco debe buscarse siempre el origen en el área
de mayor desarrollo. De Ja misma manera que encontramos anima
les que sobreviven y prosperan en regiones muy distantes de la
~ Journal of American Folk-Lore, vol. iv, pp. ] 3-20; también en Science,
vol. xn (1888), pp. 194-196,
Anrbropolofriscbc Beitrage, Halle a/S, pp. 40! ss.
12 PREFACIO
localidad en que se desarrollaron, los rasgos culturales pueden trans

portarse y encontrar su expresión más alta en regiones muy apar
tadas de s?f "rigen. Los bronces fundidor de Berrín, los tallados en
madera de la Nueva 'Zelandia, los trabajos de bronce de la antigua
Escandinavia, la gigantesca obra de piedra de la isla de Pascua, los
antiguos desarrollos culturales de Irlanda y sus influencias en Euro
pa son ejemplos de este hecho.
Igualmente inseguros son los 'métodos empleados por Fritz
Graebner y Vater IV. Schmidt, quienes pretenden la estabilidad de
ciertas correlaciones muy antiguas, y ficticias según me temo, entre
¡os rasgos culturales.
Probablemente no hay necesidad de señalar la inconveniencia
extrema de la tentativa hecha por Elliott Smith para reducir todos
los fenómenos etnológicos a una sola, y, hablando en sentido antro
pológico, tardía fuente, y para suponer la permanencia de formas
culturales que en ninguna parte existen.
Se ha observado frecuentemente que los rasgos culturales son
excesivamente tenaces y que algunos de ellos, de respetable anti
güedad, sobreviven hasta en los tiempos actuales. Esta circunstan
cia ha creado la impresión de que la cultura primitiva es casi estable
y ha permanecido en su forma actual por espacio de muchos siglos,
lo cual no está de acuerdo con la realidad. Dondequiera que en
contramos información detallada vemos formas de objetos y cos
tumbres en constante reflujo, unas veces estables por cierto tiempo
y otras sufriendo rápidos cambios. En el curso de este proceso, elc-
mentos que en una época estaban reunidos como unidades cultura
les, concluyen por separarse; algunos sobreviven, otros mueren, y
por lo que hace a rasgos objetivos, la forma cultural puede conver
tirse en un cuadro caleidoscópico compuesto por una miscelánea de
elementos que, sin embargo, son modelados de nuevo de acuerdo
con el variable fondo espiritual que integra la cultura y transforma
el mosaico en un todo orgánico. A medida que mejora la integra
ción de los elementos, la cultura nos parece más valiosa. Creo que
puede afirmarse que la supervivencia coherente de los rasgos cultu
rales que no están conectados orgánicamente es sumamente rara,
mientras "que loí elementos individuales y separados tinos de otros
pueden poseer una longevidad maravillosa.
En el presente libro el problema del crecimiento de los estilos

de arte individuales se tocará únicamente de manera incidental.
Nuestro objeto es más bien tratar de determinar las circunstancias
dinámicas en que crecen los estilos de arte. El problema específico
histórico requiere material mucho más completo que el que actual-
PREFACIO 15
menta poseemos. Hay muy pocas partes del inundo en donde po
damos señalar mediante el estudio arqueológico o geográfico com
parativo, el crecimiento de los estilos del arte. La arqueología
prehistórica en Europa, Asia y América demuestra, sin embar
go, que así como los rasgos culturales generales están en constante
estado de reflujo, así también cambian los estilos del arte, y las inte
rrupciones en la vida artística del pueblo son a menudo tan repen
tinas que sorprenden. Falta ver si es posible derivar leyes valederas
que regulen el crecimiento de estilos de arte específicos, como
Jos que Adama van Scheltema ha tratado de derivar para el arte de la
Europa septciñYioval.4 Gracias a la creciente destreza técnica y
al perfeccionamiento de los instrumentos de trabajo estos cambios
están llamados a ocurrir. Su curso está marcado por la historia cul
tural general del pueblo; pero no estamos en situación de declarar
que las mismas tendencias, modificadas por los sucesos históricos
' locales, reaparecen en el curso del desarrollo del arte en todas partes.
Deseo expresar mi agradecimiento a todos los que me han
ayudado a reunir el material gráfico de este volumen. Estoy reco
nocido al Museo Americano de Historia Naturaly especialmente al
Dr. Pliny E. Goddard, por haberme concedido permiso para man
dar hacer dibujos de los especímenes, por su ayuda generosa para
escogerlos y por el uso del material ilustrativo de las publicacio
nes del Museo. Estoy reconocido igualmente al Field Museum de
Chicago; al Museo Nacional de los Estados Unidos, de Washing
ton; al Museo de la Universidad de Pennsylvania en Filadelfia, al
Free Public Museum de la ciudad de Milivaukee y al Linden Mus-
emn de Stuttgart por las ilustraciones obtenidas de sus especíme
nes. Los dibujos fueron hechos por Mr. W . Baake, Miss Ai. Fran-
ziska Boas y Miss Lillian Sternberg.
4 Dic altnordische Kmis?. Rerlín, 1923.

t
j.
I
■1
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I
INTRODUCCION
N in g ú n pueblo que conozcamos, por dura que sea su vida, invierte

todo su tiempo, todas sus energías en Ja adquisición del alimento y
vivienda, así como tampoco aquellas gentes que viven en circuns
tancias más favorables y que pueden dedicar libremente a otras acti
vidades el tiempo que no necesitan para conseguir el sustento, se
ocupan sólo de trabajo puramente industrial o ven correr los días
en dolcc far viente. Hasta las tribus más pobres han producido
obras que Ies proporcionan placer estético, y aquellas a quienes una
naturaleza pródiga o una inventiva más rica les permite vivir sin
zozobras dedican gran parte de sus energías a la creación de obras
de arte.
De una manera u otra todos los miembros de la humanidad
gozan del placer estético. No importa cuán diverso sea el ideal que
se tenga de la belleza; el carácter general del goce que ésta pro
duce es en todas partes del mismo orden; las rudas canciones de
los siberianos, la danza de los negros de Africa, la pantomima de los
indios de California, los trabajos de piedra de los neozelandeses,
los tallados de los de Melanesia, la escultura de los de Alaska, tienen
para ellos un atractivo que no difiere del que nosotros sentimos
cuando escuchamos una canción, vemos un baile artístico o admi
ramos una obra ornamental, sea pintura o escultura. La mera exis
tencia del canto, baile, pintura o escultura entre las tribus que co
nocemos es una prueba del afán de producir aquellas cosas que
causan satisfacción por su forma, y de la aptitud del hombre para
gozar de ellas.
Todas las actividades humanas pueden revestir formas que les
concedan mérito estético. El simple grito o la palabra no poseen
necesariamente los atributos de la belleza, y si acaso los tienen es
sólo por accidente. Los movimientos violentos c incontenibles que
provoca la excitación del ánimo; los ejercicios de la caza y los movi
mientos que requieren las ocupaciones diarias, son en parte reflejos
de la pasión y en parte son determinados por necesidades prácticas;
15
16 INTRODUCCION
no tienen arractivo estético inmediato. Lo mismo ocurre con todos

ios productos de la actividad industrial. Dar una mano de pintura,
cortar la madera o el hueso, tallar la piedra, no conduce por fuerza
a resultados que demanden nuestra admiración por su belleza.
Sin embarco, todos estos actos pueden revestir valores estéti
cos. Los movimientos rítmicos5del cuerpo o de los objetos, formas
que seducen la vista, la serie de tonos y modalidades de la pala
bra agradables al oído, producen efectos artísticos. Las sensaciones
musculares, visuales y auditivas son los materiales que nos dan pla
cer estético y que se emplean en el arte. " '
Podemos hablar también de las impresiones que estimulan los
sentidos del olfato, c! gusto y el tacto. Una combinación de olores,
un festín gastronómico pueden llamarse obras de arte con tal que
despierten sensaciones placenteras.
¿Que es entonces lo que da a la sensación un valor estético?
Cuando el tratamiento técnico ha alcanzado cierto grado de exce
lencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es de tal
naturaleza que se producen ciertas formas típicas, damos al proceso
el nombre de arte, y por sencillas que sean las formas pueden juz
garse desde el punto de vista de la perfección formal: las ocupacio
nes industriales como la de cortar, tallar, moldear, tejer, así como
las de cantar, bailar y cocinar, son susceptibles.de alcanzar exce
lencia técnica y formas fijas. El juicio de la perfección de la forma
técnica es esencialmente un juicio estético. No es posible declarar
objetivamente dónde debe trazarse precisamente la línea de sepa
ración entre las formas artística v prcnrtística, porque no podemos
determinar exactamente en dónde comienza la actitud estética. Sin
embargo, parece cierto que dondequiera que se ha desarrollado un
tipo definido de movimiento, una sucesión definida de tonos o una
forma fija, debe convertirse en una norma conforme a la cual se ha
de medir su perfección, es decir, su belleza.
’ Estos tipos existen en la humanidad en todas partes del mundo,
y debemos dar por sentado que si una fOrma que rio sye ajusta a la
norma establecida demuestra que posee un atractivo estético para
una comunidad, debiera adoptarse inmediatamente. La fijeza de la
forma parece estar más íntimamente conectada con nuestras ideas
de belleza.
Como una norma perfecta de la forma solamente puede alcan
zarse en una técnica muy desarrollada y perfectamente controlada,
debe haber una íntima relación entre la técnica y el sentimiento de
la belleza.
INTRODUCCION 17
Puede decirse que la consecución del triunfo es lo de menos

mientras exista el ideal de belleza por el cual trabaja Ci aulata, aun
cuando por defectos de técnica no le sea dable alcanzarlo. Alois
Ricgl expresa esta idea diciendo que la voluntad de producir un
resultado estético es la esencia del trabajo artístico. Bien puede
admitirse la verdad de este aserto e indudablemente son muchos los»
individuos que se esfuerzan por expresar un impulso estético sin
poderlo realizar; su lucha por obtener un resultado presupone la
existencia de una forma ideal que los músculos inexpertos son inca
paces de expresar debidamente. El sentimiento intuitivo de la forma
debe estar presente. Hasta donde alcanza nuestro conocimiento de
las obras de arte de los hombres primitivos, el sentimiento de la for
ma está íntimamente ligado con la experiencia técnica. La natura
leza no parece presentar ideales formales —o sean tipos fijos que
imitar—, salvo cuando en la vida diaria se hace uso de un objeto
natural, cuando se le maneja, acaso con modificaciones, por medio
de procedimientos técnicos. Parecería que solamente de esta manera
logra la forma impresionar la mente humana. El mero hecho de
que los artefactos, obra del hombre, en todas y cada una de las par
tes del mundo tienen un estilo pronunciado, demuestra que junto
con las actividades técnicas se desarrolla un sentimiento de la forma.
Nada existe que indique que la simple contemplación de la natura
leza o de los objetos naturales desarrolle un sentido de una forma
fija. Tampoco poseemos prueba alguna de que se desarrolle una
forma estilística definida como producto puramente de la imagina
ción del trabajador, sin que éste vaya guiado por su experiencia téc
nica que le hace darse cuenta de la forma. Se concibe que las formas
estéticas elementales como la simetría y el ritmo no dependen de
actividades técnicas; pero éstas son comunes a todos los estilos
de arte, no son específicamente características de ninguna región en
particular. Sin estabilidad en la forma de los objetos manufactura
dos o de uso común, no hay estilo; y la estabilidad de la forma
depende del desarrollo de una alta técnica, o en unos cuantos ca
sos, del uso constante de la misma clase de productos naturales.
Cuantió se han obtenido formas estables, puede sobrevenir el des
arrollo imaginativo de la forma en una técnica imperfecta, y en este
caso la volunrad de producir un resultado estético puede exceder a
la capacidad del presunto artista. La misma consideración es verda
dera cuando se trata del valor estético de los movimientos muscu
lares de la canción y del baile.
Los artefactos construidos por el hombre en todas partes del
18 INTRODUCCION
mundo demuestran que las formas ideales se basan fundamental

mente en normas desarrolladas por técnicos experimentales. Pueden
ser también desarrollos imaginativos de formas establecidas más an
tiguas. Sin una base formal, la voluntad de crear algo que ejerza
atracción sobre el sentido de la belleza, difícilmente puede existir.
¿Muchas obras de arte nos afectan de otra manera. Las emocio

nes pueden ser estimuladas no sólo por la forma, sino también por
la asociación estrecha que existe entre la forma y las ideas de la
gente. En otras palabras, cuando las formas encierran un significado
porque evocan experiencias anteriores o porque obran como símbo
los, un nuevo elemento se agrega al goce estético. La forma y su
significado se combinan para elevar el alma por encima del estado
emotivo indiferente de la vida de todos los días. De esta manera
puede afectarnos una hermosa estatua o una pintura, una composi
ción musical, el arte dramático, o una pantomima. Esto no es menos
cierto tratándose del arte primitivo que del nuestro.
A veces el placer estético proviene de formas naturales. El
canto de un pájaro puede ser bello; podemos experimentar placer
contemplando la forma de un paisaje u observando los movimientos
de un animal; podemos gozar de un olor o sabor natural o de otra
sensación agradable; la grandeza de la naturaleza puede causarnos
una viva emoción, y los actos de los animales pueden tener un efec
to dramático: todas estas cosas tienen un valor estético, pero no
son arte. Por otro lado una melodía, una escultura, una pintura, una
danza, una pantomima, son producciones estéticas porque han sido
creadas por nuestras propias actividades. La forma, y la creación
por nuestro propio esfuerzo, son características esenciales del arte.
El goce o elevación del alma debe producirse por una forma par
ticular de impresión de los sentidos, pero esta impresión de los senti
dos debe lograrse por algún género de actividad humana o por
algún producto de la actividad humana.
Es esencial tener presentes las dos fuentes de efecto artístico,
la una basada solamente en la forma, la otra en ideas asociadas con la
forma. De otra manera la teoría del arte sería unilateral. Como el
arte del hombre de todas partes del mundo, tanto entre las tribus
primitivas como en las naciones civilizadas, contiene ambos elemen
tos, el puramente formal y el significativo, no puede aceptarse la
idea de fundar todas las discusiones acerca de las manifestaciones
del impulso del arte en la hipótesis de que la expresión de los estados
emotivos mediante formas significativas debe ser el principio del
INTRODUCCION 19
arte, c que, como el lenguaje, el arte es una forma de expresión. En

los tiempos modernos esta opinión se basa en parte CU Ci Jj
servado frecuentemente de que en el arte primitivo hasta las simples
formas geométricas pueden poseer un sentido que se une a su valor
emotivo, y que el baile, la música y la poesía casi siempre tienen un
significado definido. Sin embargo, el significado de la forma artís
tica no es universal, ni puede demostrarse que sea necesariamente
más antiguo que la pura forma.
No es mi propósito-entrar en una discusión de las teorías filo
sóficas de la estética y me concretaré a hacer unas pocas observa
ciones sobre los puntos de vista de algunos autores que han tratado
recientemente del arte sobre la base del material etnológico, y eso
sólo en cuanto se refiere a la cuestión de si el arte primitivo es
expresión de ideas definidas.
Nuestros puntos de vista están fundamentalmente de acuerdo
con los de Fechncr,1 quien reconoce la atracción “directa” que
ejerce la obra de arte, por una parte, y los elementos asociados
que dan un tono específico a los efectos estéticos, por la otra.
W undt 12 restringe la discusión del arte a las formas en que
la obra artística expresa algún sentimiento o emoción. Y dice así:
“Con respecto al estudio psicológico el arte se encuentra en una
posición intermedia entre el lenguaje y el mito... De esta manera,
la obra creadora artística se nos presenta como un desarrollo pecu
liar de los movimientos expresivos del cuerpo. Los ademanes y el
lenguaje pasan en un momento fugaz. En arte se les da algunas
veces un significado más elevado, y en ocasiones al momento fugaz
se le da forma permanente... Todas estas relaciones se manifiestan
principalmente en las etapas relativamente antiguas, aunque no en
las más antiguas de la obra artística, en las cuales las necesidades
momentáneas de expresión del pensamiento dominan el arte lo mis
mo que el lenguaje.”
. .. Max Verworn3 dice: “El arte es la facultad de expresar proce
sos conscientes por iíícalbs' creados por el propio artista, de mane
ra que puedan percibirse por nuestros órganos de los sentidos. En
este sentido general el lenguaje, la canción, la música y el baile son
arte, lo mismo que la pintura, la escultura y la ornamentación. Las
1 G. T . Fechncr, Vorschule der Aesthetik.
- Wilhelm W undt, Völkerpsychologie, vol. 3, “Die Kunst1’-, 3? ed-, Leipzig,
1919, p. 5.
3 Die Anfänge der Kunst, Jena, 1920, p. 8- “Kunst im allgemeinsten Sinne ist,
wie das W ort schon sagt, ein ‘Können’.”
20 INTRODUCCION
artes gráficas y plásticas, en el sentido limitado de la palabra, resul

tan como consecuencia de la capacidad de hacer visibles los proce
sos conscientes por medio de materiales permanentes."
Richard Thurnwald4*acepta el punto de vista de W undt cuan
do dice: “El arte, por imperfectos que sean sus recursos, es un
medio de expresión que pertenece a la humanidad. Los medios que
emplea son diferentes de los que se usan en los ademanes, el lengua
je y la escritura. Hasta cuando el artista se propone únicamente la
repetición de lo que piensa, lo hace por lo menos con el propósito
subconsciente de comunicar sus ideas o de ejercer influencia sobre
los demás.”
El mismo punto de vista unilateral puede reconocerse en la
opinión de Yrjo Hirn,3 quien dice así: “A fin de comprender el
impulso artístico como una tendencia a la producción estética debe
mos ponerlo en relación con alguna otra función de cuya naturaleza
pueden derivarse las cualidades artísticas específicas. Esta función
creemos que puede encontrarse en las actividades de la expresión
emotiva.”
Se notará que todos estos autores reducen su definición del
arte a aquellas formas que son expresión de estados emotivos o ideas,
pero que no incluyen en el arte el placer producido por elementos
puramente formales que no son primariamente expresivos.
Ernst G rosseexpresa opiniones semejantes en forma algo di
ferente. Insiste en el propósito práctico de las formas artísticas que
le parecen primarias. Sin embargo, supone que estas formas, aun
que dedicadas ante todo a fines prácticos, se destinan al mismo tiem
po a llenar una necesidad estética sentida por el pueblo. Así, dice
que el ornamento primitivo, tanto por su origen como por su natu
raleza fundamental, no está destinado a servir de elemento decora
tivo, sino como una marca o símbolo prácticamente significativo, es
decir, tan expresivo como éste. Si no lo entiendo mal, este signifi
cado práctico implica cierta clase de significado inherente a la
forma.
Emil Stephan7 deduce de su discusión minuciosa del arte de la
Melanesia que los motivos técnicos no ofrecen suficiente explica
ción acerca del origen de las formas artísticas (pp. 52 ss.). Conside
4 Richard Thurnwald, Haudbuch der vergleichenden Psycbologie, beratisge-
geben von Giistire Kafka, vol. i, p. 211.
Yrjo H irn, T h e Origins of A rt, Londres, 1900, p. 29.
*’ Ernsr Grosse, Die AnfSiige der K m nt, 1894, p. 292.
7 Emil Stephan, Siidseckwnt, Berlín, 1907.
INTRODUCCION 21
ra todo adorno como representativo y ve el origen del arte en el
proceso inconsciente mediante el cual se presenta la forma como
algo distinto del contenido de la impresión visual, y en el deseo de
dar a aquélla un carácter permanente (p. 51). Por esta razón con
sidera también las formas artísticas como equivalentes de la manera
como la forma se presenta ante el artista primitivo.
Alfred C. Haddons y W . H. Holmes9 buscan el origen de todo
el arte decorativo en el realismo. Discuten el traslado de las formas
técnicas al arte ornamental, pero ven en estas también el resultado
del empeño de reproducir la forma realística, es decir, detalles téc
nicos. Henry Balfour^'está de acuerdo, en general, con esta posi
ción, pero insiste también en el desarrollo de los motivos decorati
vos partiendo del uso actual de procesos técnicos.
Gottfried Seniper11 encarece la importancia de la forma según
la determina la manera de usarla, e insiste en la influencia de los
dibujos desarrollados en el tejido y en su traslado a otras formas de
técnica, especialmente a formas arquitectónicas.
Alois Riegl12 se inclina igualmente a dar importancia al carác
ter representativo de las formas más antiguas del arte, basando sus
razonamientos esencialmente en los tallados y pinturas realistas pa
leolíticas. Considera como el paso más importante hacia adelante el
esfuerzo hecho para presentar a los animales en su contorno, en una
superficie de dos dimensiones que requiere el empleo de una línea
ideal en lugar de la forma de tres dimensiones que se nos ofrece en
nuestra experiencia de cada día. Supone que el adorno geométrico
se desarrolló mediante el manejo de la línea, habiéndose obtenido
por el procedimiento que se ha mencionado, de acuerdo con prin
cipios formales.
Prescindiendo de la supuesta continuidad de estos dos aspectos,
su manera de ver se distingue de la de los autores a que se ha hecho
referencia anteriormente por el reconocimiento del principio de la
forma en contraste con el del contenido.
El principio de la forma ha sido defendido aun con mayor
energía por^varr-SdielTema, quien trata de probar los procesos defi
nidos de desarrollo por que ha pasado el tratamiento formal del
•s Alfrcd C. Haddon, Evohttion in A rt, Londres, 1895.
11 W . H. Holmes, “Origín and Dcvclopmcnt of Form in Ccramic A rt'\
Amina! Report Burean of Ethnology, ro l. 4, 1886, pp. 443 ss.
1,1 Hcnrv Balfour, T he Evolution of Decorativc A rt, Londres, 1893.
11 G ottfried Scmpcr, Dar Stil in den Techniscben mid Tektonischen Kiim-
ten, 1860.
]li Alois Riegl, Stilfragcn, 2* cd., Berlín, 1923, pp. 2 rr.
22 INTRODUCCION
arte de la Europa septentrional, primero en el período neolítico,
luego en la edad del bronce y por último en la edad del hierro.13
Alfred Vícrkandt14 encarece asimismo ia impurúmda' funda
mental del elemento formal en el efecto estético de todas las mani
festaciones del arte.
13 E. Adama van Scheltcma, Die altnordische Knust, Berlín, 1923. Una extensa
revista-de obras sobre arte ■jn.-iu.ii.úy« hasta.J .9.1,4 puede verso en Martin Mcydrich,
“Afrikanische Ornamentik*’, Internationales Archiv für Ethnographie, suplemento
a! vol. xxii, Leyden, 1914; también la bibliografía en Eckert von Svdow, Die Kunst
der A aturvölker und der Vorzeit, Berlin, 1923; y Herbert Kühn, Die Kunst der
Primitiven, .Munich, 1923. Una excelente revista de este tema se lee en Elizabeth
M ilson, Das Ornament (disertación, Universidad de Leipzig).
14 "Pnnzipicnfragen der ethnologischen Kunstforselumg", 'Zeitschrift für Aes-
t'c tik und allgemeine Kunstwissenschaft, vol. xix, Berlin, 1923, pp. 338 rr. Véase
también cl fahrbuch für historische Volkskunde, vol it; Vom Wesen der Volks
kunst, Berlin, 1926; Rafael Karsten, ChiUzatlon of South American fndiai/s, Nueva
York, 1926.
II
A R T E S G R A F IC A S Y P L A ST IC A S
EL ELEMEN TO FORMAL EN EL ARTE
E l e x a m e n del material en que se fundan nuestros estudios del

valor artístico de los objetos de manufactura primitiva demuestra
que en la mayoría de los casos nos encontramos frente a productos
de una industria en la cual se ha llegado a un alto grado de habi
lidad mecánica. Los tallados en marfil de los esquimales-, los trajes
de pieles de los chukchees; el tallado en madera de la costa nor
oeste de América, de Nueva Zelandia, las Marquesas o el Africa
Central; los trabajos en metal de los africanos; las labores aplicadas
y los bordados del rio Amur; la cerámica de los indios pueblos de
la America del Norte; los trabajos de bronce de la antigua Escan-
dinavia son ejemplos de esta clase.
La estrecha relación entre el virtuosismo técnico y la plenitud
del desarrollo artístico puede demostrarse fácilmente mediante un
examen del arte de las tribus que poseen una sola industria. Mien
tras algunos pueblos como los negros de Africa o los malayos po
seen diversas industrias, tales como la cestería, el tallado, tejido,
trabajos metálicos y alfarería, nos encontramos con otros cuyo
campo de actividades industriales es tan estrecho que casi todos los
utensilios de sus múltiples necesidades son producto de un mismo
procedimiento.
Los indios de California presentan un ejemplo excelente de
esta clase. Su industria principal es la cestería. Casi todos sus ense
res domésticos, recipientes para almacenar sus cosas, vasijas de
cocina, morteros para preparar sus alimentos, las cunas de sus hijos,
los envases para acarrear sus productos, son hechos de cestería.
Comparadas con esta industria, las demás que emplean en la manu
factura de armas c instrumentos de trabajo son insignificantes. La
construcción de casas y de canoas, el tallado de la madera y la pin
tura apenas .si se han desarrollado. La única ocupación adicional en
que han alcanzado una extraordinaria destreza es la labor de plu
mería. En consecuencia, gran parte del tiempo se dedica a la fabri
cación de cestas v los fabricantes de este artículo demuestran un
alto grado de virtuosismo. La belleza de la forma, la uniformidad
24 ARFES GRAFICAS V PLASTICAS
del tejido de las cestas de California, son bien conocidas y muy esti
madas por los coleccionistas. Al mismo tiempo las cestas están pro
fusamente decoradas con una variedad de dibujos geométricos o
con el agregado de conchas y plumas (lám. i). La fabricación de
cestas es una ocupación femenina y por eso ocurre que entre los
indios de California sólo las mujeres son artistas creadoras. Son en
su técnica unas verdaderas virtuosas y su virtuosismo las hace pro
ductivas. Comparadas con las suyas las obras de arte hechas por los
hombres resultan insignificantes.
Sin embargo, las circunstancias
que existen entre los vecinos deí
norte de los californianos son a
la inversa. Desde Puget Sound
hacia el norte los objetos de uso
doméstico y los utensilios de los
indios están hechos de madera y
mucha parte del tiempo de los
hombres se emplea en trabajar
este material. Son hábiles carpin
teros y talladores que mediante
la práctica constante han adqui
rido virtuosismo en el manejo de
Fig. 1. Frente de una caja pintada, la madera. La exactitud de sus
tlingirs, AlasLa. obras rivaliza con la de nuestros
mejores artífices. Sus cajas, cubos,
marmitas, cunas y platos están hechos de madera, así como los de los
californianos están hechos de cestería. En la vida de aquéllos la
cestería desempeña un papel de relativa importancia. La indus
tria en que han alcanzado la mayor eficiencia es al mismo tiempo
aquella en que el arte decorativo ha llegado a su mayor desarrollo.
Este encuentra expresión no sólo en la belleza de la forma del traba
jo en madera, sino también en la decoración esmerada. Entre esta
gente todos los demás aspectos del arte decorativo son pálidos com-
parados"'<55'íT slv expresión artística en el trabajo de madera o en las
formas de arte que de éste se derivan (fig. 1). Todo este trabajo
es hecho por los hombres y de ahí proviene que los hombres son los
artistas creadores, mientras que las mujeres parece que carecen de
inventiva y de sentido artístico. Aquí también el virtuosismo en la
técnica y la productividad artística caminan de la mano.
Como tercer ejemplo mencionaremos a los indios pueblos del
sudoeste de los Estados Unidos. En muchos poblados de esta región
la alfarería es la industria dominante y en ella se encuentra la ex
presión más alta del arte. La forma de la vasija de barro se caracte-
L ámina I .
Ccscas nia,tIu: ]"2’ dlscño dc mariposa; 3, diseño de coatí; 4, b o rd e montañas;

cuerpo: gansos volando; 5, mariposa con manchas blancas.
26 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
riza por una gran regularidad y se convierte en la base de la decora

ción. Como la cerámica es un arte femenino, las mujeres son los
artistas más productores entre los indios pueblos (fig. 2). Sin em
bargo, las actividades industriales de estos indios no son tan entera
mente unilaterales como las de los de California y la Columbia Bri
tánica. En consecuencia, los hombres experimentados en el trabajo
industrial hecho con fines ceremoniales no carecen de habilidad
para la expresión artística.
Creo que estos ejemplos demues
tran que existe una unión íntima
entre la destreza empleada en una
industria y la actividad artística. El
arte ornamental se ha desarrollado
en aquellas industrias en que se ha
alcanzado la mayor destreza. La pro
ductividad artística y la destreza es-
Fig. 2. Vasija de los zuñis. tán estrechamente relacionadas. Los
artistas productores se encuentran
entre aquellos que han dominado una técnica, entre los hombres
cuando las industrias están en sus manos, y entre las mujeres cuan
do éstas se dedican a actividades industriales.
Hay que convenir en que fuera.de todos los elementos adven
ticios de forma, el producto de un obrero experimentado en cual
quier oficio tiene un valor artístico. Un niño que está aprendiendo
a hacer un cesto o una vasija no puede lograr la regularidad del
contorno que consigue el maestro.
La apreciación del valor estético de la perfección técnica no se
limita al hombre civilizado. Se manifiesta en las formas de los obje
tos manufacturados de todos los pueblos primitivos que no se han
contaminado de los efectos perniciosos de nuestra civilización y de
sus artefactos hechos a máquina. En la casa de los aborígenes no
encontramos trabajos hechos con descuido, salvo cuando se ha reni
do que improvisar algo rápidamente. La paciencia y la ejecución
cuidadosa caracterizan la mayoría de sus productos. Interrogándo
los directamente y escuchando la crítica que ellos mismos hacen de
su propia labor se demuestra el aprecio que los nativos sienten piu
la perfección técnica. Sin embargo, el virtuosismo, el dominio com
pleto de los procedimientos técnicos, significa una regularidad auto
mática de movimiento. El cestero que fabrica una canasta enrollada
en espiral maneja las fibras que componen el rollo de modo tal que
consigue ia mayor uniformidad en el diámetro del mismo (fig. 3).
AI dar sus puntadas, el control automático de la mano izquierda que
detiene el ruedo, y el de la derecha que tira de las puntadas que lo
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 27
forman por encima del ruedo, hacen que las distancias entre las
puntadas y la fuerza del tirón sean absolutamente parejas, de mane
ra que la superficie resulte suave y redondeada por igual y que las
puntadas presenten un diseño perfectamente regular, de igual ma
nera que una costurera experta da sus puntadas a intervalos regula
res y con un tiro uniforme, a fin de que queden como las cuentas
de un rosario. Idéntica observación puede hacerse con respecto a la
cestería retorcida (fig. 4). En la obra hecha por un experto, el tirón
enrollada. Fig. 4. Cestería retorcida.
de la cuerda usada como trama debe ser tan uniforme que no se

tuerza el hilo de la urdimbre y que la trama retorcida quede for
mando vueltas arregladas regularmente. Toda falta de control auto
mático produce irregularidades en el diseño de la superficie.
Una vasija de forma bien redondeada es igualmente el produc
to del completo dominio de una técnica. Las tribus primitivas hacen.
su cerámica sin ayuda del torno del alfarero, y en la mayoría de
los casos el alfarero fabrica su vasija por el procedimiento del enro
llado como si se tratara de una cesta. Comenzando por el fondo va
poniendo largas tiras redondas de barro formando una espiral, y
haciéndola girar continuamente y colocando poco a poco más y
más tiras en una espiral seguida concluye por fabricar la vasija.
El dominio completo de la técnica dar por resultado un corte trans
versal perfectamente redondo y las suaves curvaturas de los lados.
En cambio, 1a í alt a d c - d c s t r u c e a su vez falta de simetría y
de finura de la curva. El virtuosismo y la regularidad de la super
ficie y de la forma guardan en esto una íntima relación.
En la fabricación de objetos de piedra astillada se encuentra
una correlación semejante. Después que de la piedra quebradiza se
ha conseguido una forma en bruto, se le da la forma definitiva, ya
sea mediante la presión de un instrumento que arranca larcas ho
juelas delgadas, o por astillado indirecto. En el primer caso se
empuña con la mano derecha el instrumento de astillar y haciendo
presión bruscamente con su punta se arrancan de la superficie

las hojuelas o los pedacitos. Cuando el obrero ha alcanzado el do
minio completo de esta técnica la presión que hace es uniforme y la
ejecuta con igual rapidez; las distancias- entre los puntos de ataque
son las mismas y mueve su astillador en líneas regulares. El resul
tado de su traba jo es un utensilio astillado de forma y diseño super
ficial regulares, en el cual las depresiones largas y en forma de
concha causadas por el desprendimiento de hojuelas delgadas son
de igual tamaño y están excavadas con regularidad (fig. 5).
Cuando se hace el astillado in
directo, la parte delgada del ob
jeto en que se va a trabajar se
coloca sobre un borde duro y afi
lado y mediante un golpe hábil
en el cuerpo del pedernal se pro
duce una fuerte vibración que
causa una ruptura directamente
encima del borde afilado. De esta
manera, el punto donde ha de sal
tar la astilla y su tamaño quedan
al arbitrio del experto artesano.
Las circunstancias del trabajo
en madera son muy semejantes.
a El alisado de grandes superficies
Fig. 5. Utensilios de pedernal asti
se hace generalmente con la azue
llado: a América del N orte; la. Un obrero experto maneja este
b Egipto. instrumento de manera automáti
ca. La fuerza del golpe y la pro
fundidad a que penetra en la madera son siempre las mismas y las
astillas que arranca tienen siempre el mismo tamaño y forma. El
obrero, además, mueve la azuela en fajas uniformes y hiere la su
perficie a distancias iguales. El resultado de la acción automática
es también en este caso la uniformidad de la superficie y la regu
laridad del patrón superficial (fig. ó).
Estas circunstancias han sido bien descritas por Sophus.Müller,-
quien dice:1 “Gran parte de la labor de pedernal debe llamarse de
lujo v se hacía con el único objeto de producir una obra de mano
maestra. Cuando se fabrica una hoja de azuela todo lo que se nece
sita, para los fines prácticos a que se destina, es un buen filo cor
tante. No se requiere finura en el frente, dorso y lados, sobre todo
porque una gran parte de éstos queda cubierta por el mango que
1 Sophus Müller, Ñ or disebe Altertw nskuvdc, Estrasburgo, 1897, vol. i, p. 190.
EL ELEMENTO FORA1AL EN EL ARTE 29
la sujeta. La hoja prestaría el mismo servicio con un astillado or

d in a r io y tu iuii«iu"de concha. Siu embargo, el artesano deseaba
producir un trabajo de piedra excelente y a este fin dedicaba todo
el cuidado, buen gusto y destreza de que podía disponer, y de esta
manera los objetos manufacturados indudablemente aumentaban de
¡ valor. Por consiguiente, estos objetos pueden llamarse, en el sentido
| estricto de la palabra, obras de industria artística.”
Todos estos ejemplos demuestran que el completo dominio
automático de una técnica y la regularidad de la forma y diseño de
la superficie están íntimamente relacionados.
Sin embargo, en otros casos se presentan tentativas de deco
ración en que no se ha logrado el dominio de la técnica. En algunas
pocas tribus casi toda la obra artística es de este carácter. Entre los
habitantes de la Tierra del Fuego se encuentran sólo escasos ejem-
j píos de pintura que revelan falta de destreza (fig. 7). El diseño está
hecho simplemente de puntos y líneas toscas cuya disposición es el
elemento artístico esencial. Se comprende que existe un sentimiento
de la simetría, aunque falta la habilidad para una ejecución perfecta.
Los modernos bosquimanos hacen dibujos rayados en los huevos de
avestruz que Ies sirven de recipientes para el agua (fig. 8). Aquí
encontramos un esfuerzo para dar expresión a la forma, pero por
medios inadecuados. Es importante observar que el mismo motivo,
dos círculos unidos por una faja angosta, aparece varias veces en
estos grabados. Es posible que el círculo le haya sido sugerido al
obrero por la perforación de la cáscara del huevo de avestruz por
donde se saca el agua, pero la combinación no puede derivarse de
las industrias de los bosquimanos. ¿Consideraremos el diseño como
producto del juego de su imaginación o como un intento de repre
sentación? Me parece importante observar que los vecinos de los
; bosquimanos, los negros dei Zambeza, dsan el mismo diseño y que
en sus utensilios se encuentran también hileras de triángulos y rom
bos como los que hacen los bosquimanos (fig. 9). Por consiguien
te, el diseño puede haber llegado de una fuente exterior.2 Tal vez
la decoración de los huevos de avestruz es pobre a causa de las difi
cultades para manejar el material. Por lo menos los dibujos en zig
zag (fig. 9) que se encuentran en un brazalete demuestran mayor
perfección técnica que los que se ven en los huevos de avestruz.
- F. \on Luschan, “Buschniann-F.inrir/.imgcn ¡u¡f Strausscncicrn", Z eitschrift
fiir Etl.moIogie, vo). 55 (1923), pp. 31 ss. Hciulrik P. M. Müllcr y John F. Sncllc-
man, I.’hhinstric des Caffres dans le snd-est. de PAfriqjíC (lám. xiv, figs. 2-5).
Véase rambién P. C. Lcpngc, La decorarían prrruhive; A friqve, París, Librairic des
i aro decoranfs, lám. 5, en donde se ven diseños parecidos en vasijas de barro.l
l
30 ARTRS GRAFfCAS Y PLASTICAS
*»■*<(?ir
Tierra del Fuego. ' FiS- 9- Cabezal de los cafres.

Deben mencionarse aquí también las pinturas y esculturas de

los nativos de Melanesia. Vemos entre ellos una riqueza de formas
en obras de talla de técnica excelente. En algunos especímenes,
especialmente del oeste de la Nueva Guinea, encontramos un domi
nio completo del arte; pero en la mayoría de los casos hay un
dominio imperfecto de la técnica, aunque existe una sorprendente
multiplicidad de formas. Las lincas, por lo general, carecen de re
gularidad y de uniformidad
(fig. 10, a7 b). No existe
prueba clara de una degene
ración general del arte y tal
vez nos sea dable suponer
que en este caso el desarro
llo de un sentido vivo de la
forma entre todos los escul
tores y pintores de la tribu
no caminó de la mano con
un dominio correspondiente
de la técnica. No es extraño
que la influencia extranjera
haya conducido en este caso
a una percepción exuberan
te de la forma.
Dejando a un lado cual
quiera consideración estéti
ca reconocemos que en los
casos en que se ha desarro- Fig. 10. Remo y escudo, Nueva Irlanda.
Hado una técnica perfecta,
la conciencia que tiene el artista de haber vencido grandes dificul-
rades, o en otras palabras, la satisfacción del virtuoso, es una fuente
de legítimo placer.
No me propongo entrar en una discusión de las fuentes últimas
de todos los juicios estéticos. Para un estudio inductivo de las for
mas del arte primitivo basta con reconocer que la regularidad de la
forma y la uniformidad de la superficie son elementa esenciales de
efecto decorativo, v que éstos están íntimamente asociados con el
convencimiento de poder vencer las dificultades, con el placer que
experimenta el virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades.
Puedo dar por lo menos unos pocos ejemplos que demuestran
que el artista no piensa en el efecto visual de su obra, sino que se
siente estimulado por el placer de hacer una forma compleja.
Las cajas de cuero crudo de los indios sauks v faxes están
hechas de una sola pieza grande que se ha adornado cuidado-
sámente conforme a un plan definido (fig. 11). Se hacen estas cajas

plegando el cuero. Hav cinco rectángulos de. ancho aproximado
igual (1-5). Estos son los cuatro lados de la caja: frente (5), fon
do (4), espalda (3), parte superior (2), y un faldón (1) que cubre
el frente. A cada lado ( a-e) se dobla una tira y la pieza marginal
(d) que pertenece a la parte del fondo se dobla siguiendo las líneas
diagonales como doblamos las puntas del papel de envolver, de
Fig. 11. Esquema de una caja

de cuero crudo. Indios
sauks y foxes.
modo que las tiras marginales, e y c, forman los costados de la caja.

Otro pliegue semejante se hace en b cuando se dobla la parte de
arriba sobre la abertura superior de la caja. Los pliegues del fondo
se cosen fuertemente mientras que el de arriba permanece abierto.
Lá'Tó'rñíáfeslilt¿tnce puede verse en la fig. 12. Las partes de la super
ficie que son enteramente invisibles están indicadas por las líneas de
sombra horizontales (fig. 11). Estas se doblan y cosen en el interior
de la caja. Las partes que pueden verse cuando se abre la caja
están indicadas por las líneas diagonales de sombra; mientras que el
área blanca es la parte de la superficie que puede verse cuando se
cierra y ata la caja. Se observará que los campos c y e se traslapan
en los costados cortos de la caja cuando ésta ha sido terminada. La
decoración de estas cajas se hace cuidadosamente en un pedazo
liso de cuero crudo. Correspondiendo a las cuatro caras de la caja se

divide la mayor parte de los dibujos en cinco superficies iguales, y
correspondiendo a los bordes doblados salen dos partes marginales
del rectángulo central. Este es tan estrecho, sin embargo, que al do
blarlo, parte del dibujo lateral se vuelve hacía adentro, de modo
que queda invisible. Cuando las cajas están dobladas la coherencia
del diseño se pierde por completo. No sólo no coinciden los doble-
' Fig. 14. Diseño en cuero crudo

Fig. H. Diseño en cuero crudo para una para una caja. Indios
caja. Indios sauks y foxes. sauks y foxes.
ces con las divisiones, sino que a consecuencia del método empleado
al doblar y debido a que el campo d y parte del e quedan cubiertos
por completo, todo el diseño se desartictílá’y^éñ" los costados más
cortos encontramos únicamente fragmentos que se juntan de la ma
nera más irregular (fig. 12). Cuando se cierra la caja, el campo e se
junta con el campo 1, y la sección traslapada c se le une en el medio
del costado angosto. Por arriba se junta con el campo 2 y en el
fondo con el campo 4. Toda la idea formal del diseño concebido
cuidadosamente se pierde en la caja terminada. Hasta encontramos
diseños hechos en cuatro fajas en lugar de cinco, de modo que
el diseño fundamental y los costados no coinciden (fíg. 14). Como
34 ARTES í.'KAl'ICAS Y PLASTICAS
se observará, pues, el artista emplea su ingenio en decorar el cuero

crudo, pero en la caja- :;c pierde:: Ir.:: idee:: fundamentales de su bien
pensada decoración.
Es tal el desprecio por el diseño original que en algunos ejem
plos (fig. 15) se ha cortado parte del dibujo a fin de que se ajusten
los costados. En nuestro grabado han sido reconstruidas las partes
cortadas, las esquinas de la derecha de la parte de arriba.
Puede decirse que circunstancias parecidas prevalecen en las
telas modernas dibujadas con las que se confeccionan los vesri-
fcig. 15. Diseños en cajas de cuero crudo, Indios sauks y foxes.
dos. En este caso el fabricante procura obtener un efecto agradable

para toda la tela. Si a ello no se opone la economía del material, el
sasrre trata de juntar bien el diseño, pero siempre puede apreciarse
el conflicto entre este v las exigencias de la confección del traje.
Como un ejemplo más, mencionaré una polaina hecha por una
india del interior de la Columbia Británica. Presenta la decoración
acostumbrada —una larga orla que corre sobre la costura exterior.
La orla es una larga pieza de cuero cortado en tiras angostas.
Estas tiras están decoradas en orden rítmico (fig. 1<5); a una tira
decorada cotí una cuenta de vidrio y dos cuentas de hueso en orden
alterno le sigue una tira sencilla; a continuación viene otra decora-
da con cuentas solas y alternas de vidrio y de hueso, luego una tira

sencilla; a continuación viene otra decorada con cuentas solas y
alternas de vidrio y de hueso, luego una tira sencilla y por último
otra igual a la primera. Si indicamos las tiras sencillas y las decora
das por medio de letras, encontraremos la disposición siguiente:
. . . | A 11 C B A | A B C B A ¡ . . .
repetida una y otra vcz.;í El punto importante que debe observarse
es que cuando esta pieza está en uso, la orla cuelga sin orden a lo
largo del lado exterior de la
pierna, de modo que no es po
sible ver el complicado diseño
rítmico. La única ocasión en
que el fabricante puede hallar
satisfacción en su obra es cuan
do la está haciendo o cuando la
enseña a sus amigos. Cuando
la usa no hay efecto estético.
En otros casos se aplican mo
tivos prácticamente invisibles.
Por ejemplo, en las esteras de
la isla de Vancouver el teje
dor alterna la dirección de las
tiras en cuadrados sin intentar
que en la superficie destaquen Fig. ió. Orla de polaina,
los Colores (fig. 17). Cuando Indios - Thompson,
la estera está nueva, estos pa
trones pueden verse bajo el reflejo de la luz, pero pasado algún
tiempo desaparecen por completo.
De igual suerte los dibujos tejidos en brazaletes de los ucayalis
son prácticamente invisibles.4
Resumiendo: objetivamente la excelencia de la fabricación es
un resultado de la regularidad de la forma y la uniformidad de la
superficie que son características de la mayor parte de las manufac-
ûTas>pri*fflíivas no contaminadas; tan es así, que la mayoría de
los objetos de uso diario deben considerarse como obras de arte. Los
mangos de los artefactos, las cuchillas de piedra, los recipientes, ves-
James Tcic, The Thompson Indians of British Columbia, Publications of the
Jcsup North Pacific F.xpcdirio», Nucva York, 1900, vol. i, p. 382. V tr.se tnmbicn
Gkulys A. Kcichard, “T he Complcxitv of Rhythm in Dccorativc Art", American
Antbropoio'Ast, N . S v o l . 24 (1922), p. 198.
■' Max Schmidt, “Rcsondcrc Gcflcchrsart der Indianer in Ucayaligebietc”,
Archiv für Anthropologie, N.S., vol. vi (1907), p. 270.
tidos, casas permanentes, canoas, son de tal manera acabados que

sus formas tienen valor artístico.
El trabajo experto en el tratamiento de la superficie puede dar
por resultado no sólo la uniformidad, sino también el desarrollo de
los patrones. Cuando se labra la madera, la forma del objeto que
se trata de tallar determina la dirección más conveniente de Jas
líneas que deben seguirse con la azuela. En una canoa grande de
Bella Bella se ha labrado el cuerpo
de la embarcación siguiendo líneas
horizontales, mientras que la proa y
la popa presentan líneas verticales.
El lobo esculpido en la proa de la
misma canoa presenta dibujos su
perficiales en el cuerpo y en las ex
tremidades (fig. 18). El uso deco
rativo de las huellas de la azuela se
encuentra también en una matraca
(fig. 19). En este espécimen no es
Fig. 17. Tejido salteado qae técnicamente necesario alterar la di
muestra la alternación rección de las ranuras, y los campos
de los diseños. en la parte superior de la matraca
solamente pueden explicarse por el
placer experimentado al variar la actividad sencilla en modos más
nuevos y complicados.3
En el astillado del pedernal se producen líneas en zigzag ha
ciendo que dos líneas se encuentren en una prominencia (fig. 20).
La experiencia técnica y la adquisición del virtuosismo han de
haber conducido probable
mente a que prevalecieran por
lo general el plano, la línea
recta y las curvas regulares
como el círculo y la espiral,
pues todas estas formas se
presentan rara vez en la natu
raleza, y son tan raras en ver
dad, que difícilmente han te
nido ocasión de imprimirse en F i g . 18 Escultura rallada en la proa de
la mente del hombre. una canoa. Bella Bella, Columbia
Las superficies planas están Británica.
representadas por los cristales,
las hendiduras de ciertas clases de roca, o por la superficie del agua
cuando se encuentra en reposo; las iíneas rectas por los vastagos y
11 Vcasc también la p. 48.
tallos de las plantas o por los bordes afilados de los cristales; las
líneas curvas regulares por las conchas de los caracoles, por las en
redaderas, las burbujas de agua o las piedras r e d u n d a s ; peiu i w hay-
motivo evidente que pudiera inducir al hombre a imitar estas deter
minadas formas abstractas, salvo, tal vez, en aquellos casos en que
las conchas curvas se usan como ornamento o se emplean como
utensilios. .
Por otra parte, la línea recta se desarrolla constantemente en
el trabajo técnico. Es una forma característica de la correa o cuerda
estirada y su importancia no puede ser ignorada por el cazador que
arroja una lanza o dispara una flecha. El uso técnico del vastago
recto puede muy bien haber sido importante por su derivación. De
esta manera, las plantas como el bambú o la caña pueden haber
ayudado al hombre a descubrir el valor de la línea recta.
Fig. 19. Matraca. Indios kwakiutl, Fig. 20. Base de un cuchillo

Columbia Británica. de pedernal, Escandinavia.
Más esencial que ésta parece ser la posesión de una técnica

perfecta, que implica gran exactitud y firmeza de movimientos, los
cuales por sí mismos deben conducir por fuerza a las líneas regula
res. Cuando se elimina el balanceo incierto del instrumento cortan
te tienen que resultar curvas suaves. Cuando el alfarero hace girar la
vasija que está fabricando y sus movimientos son completamente
regulares, la vasija resulta circular. El enrollado perfectamente re
gular de la cesta o del alambre conduce a la formación de espirales
equidistantes.
Otros numerosos rasgos característicos pueden observarse en
el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos. Uno de éstos es
la simetría; hasta en las formas más sencillas del arte decorativo
se encuentran formas simétricas. Las tribus de la Tierra del Fue
go" se adornan la cara y el cuerpo con dibujos, muchos de los
cuales son simétricos. Líneas verticales en ambos lados del cuerpo
o una serie de puntos dispuestos simétricamente que van de oreja
a oreja pasando por la nariz, pertenecen a este género (fig. 21).
W . K o p p crs, U n te r F eu e rla n d -In d itm em , p. 48, lám . 7.
Usan asimismo tablas decoradas simétricamente con las cuales ador

nan sus cabañas (véase fig. 7, p. 30). A los habitantes de las islas
Andamán les gusta adornarse el cuerpo con dibujos simétricos
(lám. ii ). Muchos de los diseños de los australianos son simétri
cos (fig. 22) y en la pintura paleolítica se ven formas geométricas
que presentan una simetría bilateral (fig. 23). En unos pocos casos
los elementos dispuestos simétricamente son tan complejos que sólo
mediante un extenso y cuidadoso estudio se lia podido obtener la
simetría. Son ejemplos de esta clase los
collares de los indios de Columbía Bri
tánica, en los cuales encontramos hasta
dieciocho cuentas de diferentes colores
arregladas irregularmente, pero repe
tidas en el mismo orden a la derecha y
a la izquierda.7
Las causas que han motivado el uso
extenso de las formas simétricas son
difíciles de entender. Los movimientos
simétricos de los brazos y las manos se
determinan fisiológicamente. El brazo
derecho y el izquierdo pueden mover
Fig. 21. Pintara de la cara, se con simetría y los movimientos del
Tierra del Fuego. mismo brazo o de ambos se ejecutan a
menudo rítmica y simétricamente de la
derecha a la izquierda y de la izquierda a la derecha. Me inclino
a considerar esta circunstancia como una de las determinantes fun
damentales, igual en importancia al aspecto de la simetría del cuer
po humano y de la de los animales; no porque los dibujos se hagan
con la mano derecha y la izquierda, sino más bien porque la sensa
ción de los movimientos de derecha a izquierda produce el sen
timiento de la simetría.
En la gran mayoría de los casos los dibujos simétricos están a
la derecha y a la izquierda de un eje vertical, y con mucha menor
frecuencia arriba y abajo de un eje horizontal.
El predominio de la simetría horizontal y la rareza de la verti
cal se deben posiblemente a la ausencia de movimientos vertical-
mente simétricos —salvo en aquellos movimientos rítmicos en que
los brazos se levantan y bajan alternativamente— y en la rareza
de las formas naturales que son verticalmcntc simétricas.
En la naturaleza vemos generalmente más diferencias funda
mentales en dirección vertical que en capas horizontales. En los
7 V casc G la d y s A . R e ic h a rd , American Avthropologist, N . S ., v o l. 24 ( 1 9 2 2 ) ,
L ámina H
Habitante tic las islas Andaman.
animales, las piernas, el cuerpo y la cabeza se hallan en niveles dife

rentes. En los paisajes, la tierra, los árboles, las montañas y el cielo
se siguen los unos a los otros en' sucesión vertical. Por otro lado
podemos encontrar en sucesión horizontal series de una forma que
es la misma o contiene algunas variaciones. Esta puede ser una de
las razones por las cuales se encuentran, con preferencia, en el arte
ai .«.„.ornamental di
seños hechos en
series de ban
das horizonta
les que difieren
fu n d am en tal
m e n te en sus
dibujos, m ien
tras que en cada
banda horizon
tal e n c o n tr a
mos ya simetría,
repetición rít
mica, o v a ria
ciones de for
Fig. 22. Escudos australianos. mas sim ilares
(figs. 24, 25 y
CU— 26). Sin embar-

go, suele haber
e x c e p c i ones,
como por ejem
plo las decora
ciones délas ca
¿S. sas melanesias
(lám. nr). Hay
Fíg. 23. Pinturas paleolíticas. otras causas que
pueden contri
buir al desarrollo de patrones simétricos. En la fabricación de
cerámica enrollada o cestería enrollada, la simetría es el resultadq.
del procedimiento empleado para hacerla. Haciendo girar la vasija
o cesta regularmente se obtiene una forma circular. El procedi
miento de enrollar el bramante en un mango puede producir el
mismo efecto. En los utensilios que se manejan con ambas manos
como el taladro de arco, se desarrollan también formas simétricas,
pero los instrumentos de esta clase no son por ningún concepto
numerosos y su existencia no proporciona una explicación adecuada
de la presencia general de la simetría.
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
Fig. 25. Di

seño de una
lanza de bam
bú. Nueva
Guinea.
Hy. 2/. Disenos peruanos.

Fig. 26.. Vaso etrusco.
42 ARTES GR ATICAS Y PLASTICAS
Tenemos que dejar sin resolver la cuestión de si las circunstan

cias que aqüi se refieren son suficientes para explicar la simetría
de forma de aquellos enseres como las puntas de lanza, puntas de
flecha, cestas y cajas. Debemos darnos por satisfechos con dejar
establecida su presencia general y con el conocimiento de que
dondequiera que se encuentren tienen un valor estético. Los ejem
plos de diseños simétricos son muy numerosos. Las cajas de la
Columbia Británica (fig. 274, p. 255), los cabezales de los cafres
(fig. 9, p. 29), ios escudos y remos de los mclanesios (figura 10,
p. 31) y los cueros
crudos pintados de
los sanies y foxes (fi
guras 13-15, pp. 33,
34) pueden servir de
tales ejemplos. Un
tipo especial de dise
ño simétrico se en
cuentra en nuestro
estilo heráldico con
sus animales rampan-
tes a cada lado de un
campo central. Es in
teresante notar que
esta misma disposi
ción es muy antigua.
Se p r e s e n ta en la
Puerta de los Leones
Fig. 28. Bolsas de cuero Fii, 30. Xablíl tallada,
de ¿Vliccnas. Tam
crudo pintadas, schuswap, Kaiscrin A u rista Flus,
Columbia Británica. N \,Cva Guinea. bién se ha desarro
llado independiente
mente en el Perú en tiempos prehistóricos (fig. 27).
En algunos objetos que se ven frecuentemente desde lados
diferentes se encuentran formas que son simétricas de ambos mo-
dws^ya vistas de derecha a izquierda o de arriba abajo. Ejemplos de
éstas se encuentran en el escudo australiano (fig. 22, p. 40), y en
los paralé ches (cueros) de los indios de la América del Norte
(fig. 89, p. 102). También puede presentarse la doble simetría en
los objetos de carácter similar hechos por el mismo procedimiento
técnico y por la misma tribu, como sucede en las bolsas de cuero
crudo (fig. 28).
En las formas circulares el diámetro es frecuentemente el eje
de la simetría. En otros casos las zonas simétricas están diseñadas
en forma radial y puede haber numerosas repeticiones. La circun-
Fí ELEMENTO FORMAL EN F.L ARTE
4.
Fi" 29- Wisent« dc lc,s dayak.
-litigues "pueblos".
ferencia ocupa el lugar ele la horizontal, el radio el de la vertical

(fig- 29).
En algunos casos, en lugar de la simetría normal, encontramos
una inversión de las dos mitades simétricas, de manera que lo que
está arriba a la derecha, se halla abajo a la izquierda. Sin embargo,
las disposiciones de este tipo son menos numerosas que la verdadera
simetría. Estas formas aparecen
en la Nueva Guinea y se deben
al desarrollo decorativo .de dos
ramas de una doble espiral (fi
gura 30). Esta forma es a veces-
resultado de repeticiones rítmi
cas circulares en que todo el
círculo está lleno de dos o más
unidades, y se encuentra, por
ejemplo, en la cerámica de los
pueblos del sudoeste de los Es
tados Unidos (fig. 31), siendo
asimismo muy común en la
América Central.* Otras figu
ras que resultan de la rotación,
es decir, de un diseño decora
tivo aplicado rítmicamente en
la misma dirección, como por
ejemplo figuras en forma de
svástica y de S que ocupan el
centro del campo decorativo,
presentan el mismo tipo de si
metría invertida. Igual trata
miento se observa en el arte de
la antigua Escanáínavia (figu
ra 32)7
En el arte dei antiguo Perú
se empleaba un curioso des
arrollo de este recurso decora
tivo. En muchas reías de aquel entonces se encuentran patrones
consistentes en disponer diagonalmcntc o cuadrados o rectángulos.
En cada diagonal se repite el mismo patrón, mientras que la próxi
ma diagonal tiene otro tipo. En cada línea diagonal se presenta el
patrón en posiciones variadas: si uno mira a la derecha, el siguiente
mira a la izquierda. Al mismo tiempo hay una alternación de colo-
s Véase, por ejemplo. S. K. I.othrop, P o ttery o f C o sta R ica and N ic a ra g u a ,
Nueva York, 19Y\ láms. >9, 4.'>, fig. ¡95.
I
L ámina IH
Casa decorada, Xueva Guinea del norre.
46 ARTES GRAFICAS Y ELASTICAS
res, de modo que hasta cuando la forma es la misma, los tintes y los
valores del color no son idénticos. Un espécimen característico de
este tipo se describirá más adelante (fig. 53).
El plan de uno de estos patrones se representa en la fig. 33.”
Hay en él ocho campos rectangulares con dos dibujos (1 y 2); los
de la derecha e izquierda de la
línea media verdear y los dé arri
ba y abajo de la línea media hori
zontal son simétricos en lo que se
refiere a la forma. En lo que res
pecta al color, el 1 corresponde
al Ib y el la al le; también el 2
corresponde en color al Ib y el
la al 1c. Los colores en todos
estos casos están, en general, in
vertidos. El 1 y el 2, y el Ib y el
2b tienen un fondo amarillento y
un campo rojo que rodea el di
bujo que tiene forma arborescen
te; el \a y el 2a y el le y el 2c
tienen un fondo rojo pálido y un
campo verdoso que rodea la figu
ra en forma de árbol. Al dibujo
completo, compuesto de cuatro
secciones, le sigue en la banda to
talmente decorada otro juego de
cuatro secciones de la misma for
ma que el anterior. En éste el
fondo de 1 y 2 y \b y 2b es azul,
y el de la, 2a y le y es ama
rillento. El campo que rodea a la
figura en forma de árbol es ama
rillento en 1 y 1/?, y verdoso en
I íT v le. Tomado en conjunto, el
Fig, 34. Diseños de un tejido lado derecho es prácticamente el
peruano. mismo que el izquierdo volteado
de arriba para abajo. El orden de
los dibujos a la izquierda de arriba a abajo y en el lado derecho
de abajo a arriba, es, de acuerdo con el color del fondo, y repre
sentando el rojo por r, el amarillo por a y el azul por tí, como sigue:
r r a a / a a u u / r r a a / a a u u / r r a a / a a u n / r r a a /
W altcr Lchmann, Kmistgeschichte des alten Perú, Berlín, 1924, láms. 3-4.
En la fig. 34 aparece un segundo ejemplo. En este espécimen,
los campos dispuestos diagonalmente y marcados, 1, a, 2 b 10 tienen
la misma combinación de colores.
Los campos más grandes en 1 son amarillos, los más pequeños,
negros. Los campos más grandes en 2 son color de rosa, los más
pequeños, grises. El fondo en b es gris, el adorno morado. El fondo
en a es gris obscuro, el adorno lila.
Otro elemento fundamental de la
forma decorativa es la repetición rít
mica. Las actividades técnicas en que
—ser emplean movimientos repetidos re-
.gula miente conducen a la repetición
rítmica en la dirección seguida por los
movimientos. El ritmo del tiempo apa
rece entonces traducido en espacio. En
el astillado, en el labrado, en el trabajo
a marrillo, en los giros y presión re
gulares que se requieren en la fabrica
ción de la cerámica enrollada, en el te
jido, la regularidad de la forma y la
repetición rítmica del mismo movi Fig. 35. Vasija de barro en
miento están conectadas necesariamen rollada. Indios “pueblos”
te. Estos movimientos rítmicos produ prehistóricos.
cen siempre la misma serie de formas.
En muchas industrias y en todas partes del mundo se encuentran
ejemplos de formas rítmicas de superficie determinadas por el do
minio perfecto de una técnica. En los cuchillos egipcios de pedernal
(véase fig. 5, p. 28) se ve la exquisita regularidad del astillado.
Este carácter no es tan frecuente en el astillado de los indios ame
ricanos. Las tablas astilladas de los indios de la costa del Pacífico
del Norte presentan marcas de este procedimiento hechas con gran
regularidad que tienen la apariencia de un patrón (figs. ó, p. 30,
y 10, p. 31). En aquellas superficies que van pintadas se borran
frecuentemente estas marcas con piedra arenisca o con cuero de
tiburón; pero en las partes sin pintar se las deja intactas, probable
mente por su efecto artístico. En los trabajos de metal del Oriente
los martillazos son tan regulares que se forman diseños consistentes
en superficies planas. Otros ejemplos del efecto artístico de la regu
laridad de movimiento se encuentran en la cerámica acanalada pre
histórica del sudoeste de la América del Norte. Las roscas se hacen
por la presión de los dedos y la serie de muescas forma en la super-
10 Estas observaciones se refieren igualmente a los campos marcados 1”,
etcétera.
ficie un diseño regular (fig. 35). En ninguna parte se ve más claro

el efecto del automatismo que en la cestería, la fabricación de este
ras y el tejido. Como se ha dicho anterio tu íeiue (p. 47') “la unifor
midad de la superficie proviene de la regularidad del movimiento.
La repetición rítmica de este conduce rambicn a la repetición rít
mica del diseño. Bellísima muestra de esto son los mejores ejem
plares de la cestería de California.
Variando la monotonía de sus movimientos y gozando de
su habilidad para ejecu
tar una acción más com
pleja-el virtuoso produ
ce al mismo tiempo un
ritmo también más com
plejo. Esto ocurre princi
palmente en el tejido y
en las industrias conexas
como el trenzado y de
Fig. 36. Collar de los indios thompson. vanado con bramante. El
salteado de los hilos —o
sea el tejido salteado que se ve en la fig. 17, p. 36— es fuente de
muchas formas rítmicas y diversión del virtuoso que juega con su
técnica y goza con vencer las mayores dificultades.
En muchos casos la complejidad rítmica es claramente el resul
tado de un plan cuidadosamente concebido. Anteriormente me he
referido al arreglo rítmico de las orlas de los indios thompson de la
Columbia Británica (p. 35).
Otro ejemplo excelente (fig. 36) es un collar doble en el cual
la serie rítmica es:
negro, rojo, amarillo, verde, azul, verde
tanto en la línea interior como en la exterior, mientras que los esla

bones de conexión siguen el orden
negro, rojo, amarillo, verde, rojo, a7.ul.11
El doctor Rcicliard12 ha descrito otros ejemplares de la misma

región que tienen características seinejantes. En u n 1ejemplar la
n En este espécimen (véase American Antbrcpologist, N. S., vol. 24, 1922,
p. 188), los eslabones de conexión entre los dos hilos han sido mal colocados, ha
biéndose corrido el hilo interior de cuentas tres unidades a la derecha, o sea que
el eslabón central de conexión se ha agregado a la primera cuenta amarilla de la
izquierda del centro rojo, y los demás se han corrido en el mismo orden. En este
lugar se ha hecho la corrección debida a fin de presentar el arreglo que evidente
mente se había proyectado.
12 American Amhropologist, 1. c., pp. 198-199.
disposición de los elementos que forman las franjas es.más com
pleja que en el que hemos descrito anteriormente. Designando los
colotes diferentes con números y las conchas de dentaüa (molus
cos) con la letra D, encontramos el orden
1 2 3 D 2 1 2 3 2 1 2 D 3 2 1.,:1
En el ensayo a que nos hemos referido anteriormente se han
dado por el doctor Reichard otros ejemplos de ritmos complejos de
esta región.
En algunos casos los ritmos no son tan distintos, pero a pesar
de ello pueden discernirse. Puede servir de ejemplo un collar com
puesto de una cuerda doble en la cual se han entremezclado cuentas
de varios colores con cuentas rojas siguiendo el orden que se indica
a continuación:
—r —r — r ------ r --------- r -------- r --------- r — r —
/ / / rrr \ \ X X
Kn la Siberia oriental se encuentran ejemplos parecidos.
En una faja bordada (fig. 37¿i) se presenta una sucesión bas
tante sencilla, formada por una serie regular de cuadrados seguida
de tres barras; la barra del medio es un poco más ancha que las de
los lados.
Un ritmo más complejo aparece en la figura 37b. La larga
orla cogida por la costura cerca del borde superior del bordado se
repite a intervalos regulares. Una faja bordada cerca de la parte
superior del dibujo ha sido interrumpida y las barras negras de la
faja blanca central han sido omitidas en estos lugares. Puede notar
se una división de la fila superior del bordado, entre los juegos de
orlas, cu tres partes de largo desigual. Inmediatamente debajo de las
interrupciones de esta fila se hallan dos grupos de flecos de piel
de foca, un poco más anchos abajo que arriba, los cuales se destacan
más claramente por estar arreglados en grupos de líneas blancas en
las dos filas de abajo.
1:1 Debido probablemente a un error en la disposición de las cuentas, el orden
de las últimas cinco de la derecha es
D 2 32 1 en lugar de 2 D 3 2 1.
El cambio de D y 2 hace simétrico el arreglo. El mismo resultado puede obte
nerse cambiando las primeras cinco cuentas de 1 2 3 D 2 por 1 2 3 2 D y dejando
intacto el extremo derecho.
^ Véase \V. Jochclson, “The Koryak7', Publicatiovs of tbe Jesvp N oríb Pa
cific Expeditiov, vol. vi, p. óSíisr.; y la publicación del doctor Reichard a que
anteriormente nos hemos referido.
Pero todavía más complejas son algunas guarniciones

bordadas en hilos de colores. En éstas podemos distinguir
el color del ritmo de la forma (fig. 38). En la disposición se com
bina la simetría con la complejidad rítmica. En una de estas fajas
(fig. 38/?) algunos de los rectángulos en forma de tablero rombal
de damas tienen un fondo blanco; en estos hay dos filas de rombos
azules o morados en cada punta y dos filas de rombos rojos en el
centro (diseño 1). Otros rectángulos tienen un fondo amarillo con
rombos rojos,a los lados y azules en el medio (diseño 2). Además
de estos hay uno con el fondo rojo v rombos negros (diseño 3).
Los colores de las cruces están dados ir regularmente. Hay cuatro
en que predominan el rojo y el blanco (diseño 4) y otros en que
predomina el amarillo v el azul (diseño 5). El arreglo más simé
trico de esta faja requiere un rectángulo amarillo en c.I medio del
frente. Un extremo de la franja, como se ve en el grabado, tiene
tres barras cortas azules sobre un fondo rojo (diseño ó). El corte
peculiar de este extremo casa con el corte correspondiente del otro
extremo y demuestra que la franja, tal como está, ha sido tomada
de una prenda de vestir. La impresión general del diseño es la de
que el ritmo y simetría de las cruces están subordinados a la simetría
de los rectángulos. Por esta razón he colocado las cruces en el

orden que se ve en la línea superior y los rectángulos en la línea
inferior: - - - ■
Cruces 4 5 5 5 4 5 4 4 5 4 6
Rectángulos 2 1 1 2 1 1 2 1 3 1
Frente Espalda
El bordado de la figura 38 / 7 consta de cuatro elementos distin

tos: una flor con hojas a cada lado (diseño 1); una rama con hojas
encorvadas (diseño 2); una rama con flores terminales (diseño 3).
Fuera de éstos hay otro elemento que se presenta solamente una
vez en la espalda de la casaca. Está marcado como dibujo 4. La

franja bordada no está cosida simétricamente a la casaca, sino que
c\ iuoiucjiícuíC"ha sido colocada de manera que al arreglo del frente
de la prenda corresponde el orden siguiente:
2 3 2 1 5 12 3 2
mientras que la espalda está ocupada por tres diseños (3). El diseño
pequeño (4) se encuentra en la espalda. Todo el arreglo de los
senos pequeños de la espalda es así
2 2 4 2
Otro espécimen (fig. 3tfc) consta de un diseño de una hoja
doble sobre un fondo simple alternando con otro diseño que consta
de tres cruces. Este par de diseños se presenta en sucesión regular
cinco veces, pero está interrumpido bajo el brazo izquierdo por dos
diseños que se ven a mano de redi a en la figura.
En otra casaca (fig. 38d) encontramos ia misma serie de dise
ños en disposición simétrica en el frente v la espalda. El medio está
ocupado por una cruz y los demás dibujos siguen de la manera
indicada. Bajo el brazo derecho aparece un dibujo adicional que
consiste en una cruz central y campos romboidales con puntos en
el centro, mientras que bajo el brazo izquierdo se agrega un solo
campo que difiere en color de todos los demás, pero que está rela
cionado con ellos por la forma.
Un rasgo interesante de esta serie es la superposición de la
forma y el color. Esta circunstancia aparece con mayor claridad en
dibujos del antiguo Perú. .Hace algunos años observe la existencia
de esta forma rítmica y llamé la atención de Mr. Charles Mead
hacia el fenómeno.
El describió1' varios dibujos de este tipo que presentan una
disposición rítmica de seis unidades, a veces de la misma forma, pero
de diferente color.
La lámina iv, fig. I, representa una franja de lana de vicuña
compuesta de una serie de barras diagonales, todas del mismo dise
ño. La sucesión de los colores es así:
1. Rojo brillante (1) con puntos partios (7).
2. Azul (2) con puntos color de rosa (1 *).
3. Amarillo pálido (3) con puntos pardos (7).
4. Blanco (4) con puntos color de rosa (1 *) y pardos (7).
5. Verde obscuro (5) con puntos rojos (1).
6. Rojo (1) con puntos verdes (2).*
Charles \V. Mead, “Six-Unit design in Ancient Peruvian Cloth’', Boas

Anniversary Volume, Nueva York, 1906. pp. 193 jj .
I
Lámina IV
Tejidos peruanos.
54 ARTES GRAFICAS V PLAS TICAS
Los diseños triangulares (lám. iv, ñg. 2) siguen este orden:

1. Fondo blanco figuras rojas puntos azul obscuro.
2. — azul obscuro — rojas — amarillo obscuro.
3. — amarillo — rojas — azul obscuro.
4. — pardo — rojas — amarillo.
5. — azul cclcsre — rojas — amarillo obscuro.
ó. — amarillo obscun:y — rojas- — azul celeste.
El patrón del pájaro de cuatro cabezas (lám. iv, fig. 3) tiene

los siguientes colores para el fondo, el pájaro y el ojo de este:
I. Fondo color de rosa I. pájaro: amarillo ojo: color de rosa
1 — amarillo ■> — rojo — amarillo
3- — amarillo obscuro — amarillo pálido — amarillo
4* — roio obscuro ri — amarillo — color de rosa
5- — amarillo — rojo obscuro — amarillo
6* — amarillo obscuro 3:-; — amarillo pálido — amarillo pálido.
Una capa grande de lea está bordada con diseños que repre
sentan a un hombre con un arco y tocado (fig. 39). Las figuras
son las mismas en toda la prenda, salvo que la posición y los objetos
que sostiene se alternan a la derecha y a la izquierda. Sin embargo,
la disposición de los colores va
ría: hay seis tipos distintos. T o
mando en consideración única
mente los colores de la casaca,
piernas y cara podemos arreglar
los en el orden siguiente:
Casaca Piernas
1. Amarillo azul obscuro

2. morado rojo
3. rojo azul obscuro
4. azul ama ri lio obscuro
5. negro azul ob:;curo
6. azul obscuro negro
Cara, arriba Cardi abajo
1. amarillo obscuro negro

2. amarillo blanco
3. pardo amarillo obscuro
4. azu l rojo
Fig. 39. Bordado peruano de lea. 5. pardo amarillo obscuro
6. amarillo obscuro amarillo claro
El quinto y sexto tipos corresponden en el resto de la disposi

ción de sus colores al tercero y segundo tipos.
El arreglo general de estos tipos es como sigue:

1 2 3 4 1 *: 3'ti 4 1 ó 5" 4 1
3 4 1 i 3 4 i 6 5 4 ]. 2 3 4
i 3 4 l i 3 4 1 6 5 4 1 2 3
4 I 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1
3 4 1 •> 3 4 1 ó 5 "V 1 -> 3 4
1 2 3 4 1 (>‘ 5 4 1 T > 4 1
4 1 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1
i 3 4 1 ó Sc 4 1 n'i 3' 4 1 3
I .2 3 4 1 ■. 5 4 i
A 2 3 4 1
Al hacer este arreglo-se incurrió, según parece, en tres erro
res. En la primera línea horizontal se han trastrocado las dos cifras
marcadas con la nota a. En la sexta línea y en la octava se han
transpuesto las dos cifras marcadas con la nota b y en la línea
octava se han trastrocado las dos cifras con la nota c. Se observará
que una vez efectuadas estas transposiciones, las líneas diagona
les que corren de la primera fila hacia abajo y a la izquierda siguen
una alternación regular de tipos. El tipo 6 está relacionado clara
mente con el 2, y el tipo 5 con el 3. Como en cierto número de
trajes tejidos pueden observarse sucesiones diagonales regulares,
parece probable que éstas eran determinantes particulares del esti
lo. Hay en total seis tipos diferentes, pero si nos imaginamos las
líneas seguidas, se encontrará que el mismo orden ocurre después
de doce líneas. El bordado no representa un diseño regular de seis
unidades, sino que es más bien un dibujo de cuatro unidades de
dos tipos distintos —1 2 3 4 y 1 6 5 4—, en el cual el primer tipo se
repite dos veces y el último una.
Observaciones semejantes pueden hacerse acerca de las telas
reproducidas en la N e c r ó p o lis o f A n c ó n de Reiss y Stübel. He
escogido unos pocos ejemplos que demuestran la repetición rítmica
del color. La figura 401(1 representa una banda con fondo rojo en
la cual hay figuras de animales en el orden siguiente:
morado, amarillo* verde, amarillo, blanco, amarillo, verde,
en otras palabras, una sucesión de ocho unidades consistentes en un

dibujo morado y uno-blanco interrumpido por la sucesión simétrica
de los colores amarillo, verde, amarillo. Los dibujos amarillos están
rodeados de una O gruesa orla negra.
í?
En la figura 4117 tenemos otra banda que consta de patrones
diagonales en un marco de lincas rojas, excepto en un lugar donde
10 Reiss and Stübel, Necrópolis of Ancón, p. 67b, fig. 3.
17 Idem, p. 67, fig. ó.
se encuentra un marco negro. Como en el espécimen anterior, el

negro sirve para separar el rojo y el amarillo. El dibujo es el mismo
en toda la banda y el orden de los elementos el que sigue:
amarillo rojo amarillo pardo amarillo
marco negro zigzag negro marco rojo zigzag rojo marco rojo
azul-verde amarillo morado
zigzag rojo marco rojo zigzag rojo
En otras palabras, la sucesión esencial es amarillo, rojo, amari

llo, pardo, amarillo, azul-verde, amarillo, morado: una serie de ocho
elementos.
En la figura 42 encontramos una franja de dibujos sencillos y
entrelazados, en forma de S, en el siguiente orden: blanco, azul obs
curo, azul celeste, amarillo, pardo; una serie de cinco elementos que
se repiten regularmente.
La figura 43 representa parte del dibujo de un poncho en el
cual hay de abajo arriba una serie de seis pares de un diseño de
grecas en el orden siguiente:
verde, rojo
amarillo, azul
blanco, morado
amarillo, pardo
rojo pálido, negro;
la sexta línea repite Ja sucesión de colores de la primera.

EL ELEM EN TO FORM AL E N EL A RTE 57
La figura 44 está tomada de un diseño un tanto complicado
que no aparece por completo en la sección que aquí se representa.
Ln iá Tribuía 44¿ puede verse el principio seguido en el diseño. El
orden de los colores del dibujo principal en forma de S es, morado,
amarillo, verde, en fondo rojo.
'En la figura 45 tenemos una banda decorativa con la sucesión

de colores amarillo, verde, amarillo, verde, amarillo pálido, blanco,
amarillo, verde, amarillo; evidentemente una serie de seis unidades.
Todos los dibujos con fondo de estos colores son rojos.
En la figura 46 se re
produce un borde que
tiene, de izquierda a
derecha, el orden de
colores siguiente:
color de rosa—negro,
rojo—amarinó,
gris claro—gris obscuro,
negro—color de rosa,
amarillo—rojo,
gris obscuro—gris claro.
H av en este espéci
men una inversión sis
temática de valores de
color; lo que es claro
en el primer juego de
tres, es oscuro en el sc-
•gtiruio-gr-tqro. -de^'treS: '
Es una tendencia muy Fig. ‘J3. Tela peruana.
marcada en un consi-
siderablc número de casos. l eñemos, por ejemplo, una serie de
blanco, rojo, amarillo; gris, color tic rosa, amarillo,
en que el blanco corresponde al gris obscuro y el rojo al color de

rosa pálido.
58
ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
i
EL ELEM EN TO FORM AL E N EL A RTE 59
La tendencia a esta repetición de ios colores se nota con gran
claridad en I'*' códices mexicanos; por ejemplo en el Codex Nuttall,
p. 82 (fig. 47) encontramos en la figura del ángulo inferior, a
mano derecha, una base en la cual se usan triángulos en forma de
escalinata con el orden de sucesión: amarillo, rojo, negro, amarillo,
morado, pardo rojizo. En la misma paginadlas franjas de pluma en
las casacas de las figuras representadas se encuentran en el mismo
orden. Pueden verse numerosos trajes de plumas en los cuales se

conserva el mismo orden, como, por ejemplo, en la p. 81 del mismo
códice. El orden en que están dispuestos estos colores va algunas
veces de izquierda a derecha, y a veces de derecha a izquierda,
como por ejemplo en el traje de plumas de la figura inferior a
mano izquierda, p. 81. A veces se usa un juego diferente de co
lores. En el tocado de plumas de una figura, p. 75, encontramos el
orden:
blanco, rojo, amarillo, a/.ul, morado, pardo,
blanco, morado, amarillo, azul, rojo, pardo (dos veces),
y el último orden se repite en las figuras que se hallan en la p. 67

a mano izquierda, en el ángulo inferior, sobre una base: en orden
inverso en la p. 67 en una casaca de plumas y también en la p. 62
60 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS
en las barras de las figuras del ángulo inferior a mano derecha. Pa
rece <.|uo en e..te códice el orden de los colores está establecido con
fijeza.
Encucntransc también notables repeticiones rítmicas en traba
jos de abalorio hechos por los nativos de Xambeza. En numerosos
especímenes se repite regularmente el orden siguiente:
Negro rojo amarillo verde amarillo rojo blanco. O escrito de
otra manera: Verde amarillo rojo blanco negro blanco rojo ama
rillo.
Estos colorcjrsc ven en un cinturón, un delantal de mujer, un
collar y dos esteras.1* En varios lugares el verde sustituye al azul y
el rojo al pardo.
La repetición v simetría rítmicas aparecen con mayor claridad
cuando sustituimos los colores por números. Designemos el
blanco por 1, el rojo por 2, el amarillo por 3, el pardo por 3\
c! azul por 4, el verde por 4' y el negro por 5.
De acuerdo con la descripción del primer cinturón menciona
do como lo representan los autores, hay una repetición general en
el orden siguiente:
1 2 3 [ 4 [ V 2 1 | ) | 1 2 3 | 4a | 3
2 1 | S | 1 2 3 | 4' |
El mismo orden se encuentra en el mango de un hacha que
está decorada con líneas de colores en zigzag.11'
En una bolsa’" hay un campo inferior dispuesto en filas de
rombos seguidas de un campo medio consistente en bandas en zig
zag v un campo superior consistente asimismo en rombos.
En este último el orden de abajo arriba es como sigue:
2 1 5 1 2 3 4 3 -> | 4 3 5 1 5 3 :í 1
rombos zigzags
2 3 4 3 7
rom bos
La repetición rítmica corre generalmente en niveles horizon

tales a la derecha v a la izquierda, como ia simetría, si bien no de
manera tan preponderante como ésta.
En la naturaleza ocurren hacinamientos de formas idénticas o
semejantes con la misma frecuencia que la simetría lateral. Las plan-1
1S Mu 11er ct Sil el lemán, ¡ 'industrie des Ctt ffres dans le sitd-cst de PA frique.
Láin. xix, figs. 3, 5, 7. L;ím. xxiv, figs. 1-2.
L ámina V
Vasos de laimys de los yakuts.
62 AR IE S GRAFICAS Y PLASTICAS
tas con su sucesión vertical de hojas, las ramas de los árboles, mon
tones de piedras, cadenas de montañas que se levantan una tras
otra, pueden sugerir disposiciones verticales de elementos similares.
Sin embargo, son mucho más comunes las repeticiones de fajas
horizontales, de sencillas ordenaciones en filas de elementos solos, y
de complicadas sucesiones de series de figuras variadas que se repi
ten en orden regular (fig. 48 y lám. vn).
De cuanto se ha dicho anteriormente se deduce que las formas
que se han descrito no expresan estados emotivos específicos y en
este sentido significativos.
lista conclusión puede corroborarse mediante un examen más
detenido de las formas decorativas.
Hemos indicado ya que el valor artístico de un objeto no sé
debe únicamente a la
forma, sino que el
método de fabrica
ción da a la superfi
cie una cualidad ar
tística, ya sea por su
suavidad o por el
p a t r ó n que resulta
como consecuencia
de los procedimien
Fig. 48. Vasijas de barro: Finlandia; lea, Perú. tos técnicos que se
han empleado. Pode
mos observar que en los productos artísticos del pueblo en todas
partes del mundo se presentan otros elementos que se deben al in
tento de acentuar la forma.
Uno de los métodos más comunes empleados con este fin con
siste en la aplicación de patrones marginales. En muchos casos éstos
no están determinados, técnicamente. Cuando, por ejemplo, se da
fin a la fabricación de una cesta tejida, es necesario atar los cabos
sueltos y esto conduce generalmente a un cambio de forma y del
patrón del borde. Las tiras pueden voltearse para abajo, enrollarlas
y coserlas unas con otras, pueden trenzarse o entretejersery dejar
se como una franja. En una cesta de corteza puede reforzarse el
borde por medio de una faja para evitar que la corteza se parta;
la faja y la costura hacen que el borde se destaque del cuerpo de la
cesta. Un disco delgado de metal puede fortalecerse doblando el
borde exterior.
La cestería de corteza de abedul del oeste de la América del
Norte y de Síbcria presenta un ejemplo excelente de un patrón
marginal que se origina en la necesidad técnica y la regularidad de
EL ELEM ENTO FORMAL EN EL A RTE 63
64 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS
los hábitos de movimiento. La protección necesaria del borde se

consigue cosiéndole un collar. Las vetas de la corteza corren para
lelamente al borde v si todas las puntadas pasaran a través de la
misma veta, proba!)!emente la cesta se haría pedazos, por consi
guiente, se necesita dar las pun
tadas de largos diferentes. La ma
nera más efectiva de ejecutar esto
consiste en comenzar con una
puntada corta que pasa por la
corteza inmediatamente debajo
clcl collar de refuerzo, dando la si
guiente puntada un poco más lar
ga v la próxima todavía más larga.
De esta manera la distancia des
de la primera puntada corta es
va suficientemente grande para
permitir que se repita la nueva
puntada corta, y continuando de
esta manera, se desarrolla un pa
trón marginal de triángulos rec
tángulos. El mismo resultado pue
de conseguirse alternando unas
cuantas puntadas cortas con otras
tantas puntadas largas. De aquí
resulta un diferente tipo de pa
trón. Los golds del sudeste de SÍ-
bcria usan el mismo método-1 (fi
gura 49).
En los trabajos en madera, la
cerámica y en la mayoría de las
variedades de trabajos en metal
no se encuentran estos motivos
técnicos. Sin embargo, los patro
Fi*j. 50. Vasijas de barro; j, b. Cbi- nes marginales se usan profusa
riquí. Costa Rica; c, Ontario. mente, aunque no pueden expli
carse sobre la base de considera
ciones técnicas. Sería enteramente arbitrario pretender que todos
estos parrones marginales fueron sugeridos primeramente en aque
llos tipos de técnica en que el tratamiento preciso del margen se
impone como una necesidad, pues éstos son relativamente pocos y
-1 Pura una descripción más entupiera véanse las observaciones tic F. Boas en
“Tire Sinisuap’’, por James T cit, Pnbitcations o f tbc Jcs/ip N o rtb Pacific cx¡u\i-
i ti a n, vol. ii, pp. 47S-4S7.
EL ELEM EN TO FORMAL EN EL A RTE 65
de carácter especializado, mientras que los patrones del borde son

casi universales.
I-'s instructivo observar que las vasijas de estilo enrollado están
por lo general completamente pulidas y que a veces quedan en el
borde las impresiones de los dedos del modelador. No hay una
razón técnica y obligatoria que exija este modo de confección, pero
se explica como un esfuerzo para acentuar la forma. Los ejemplos
de esta clase de manufactura son muy numerosos. Filas de bolitas,
bordes moldeados o lincas
talladas en el carel de las
vasijas (fig. 50), peque
ñas curvas marginales en
los discos de bronce, li
ncas que decoran los bor
des de platos planos v cu
charas como las que usan
los esquimales de Alasita,
líneas esgrafiadas en el
borde de una vasija de es
teatita de los esquimales
de la bahía de Hudson, y
en sus peines de marfil
(fig. 51), la decoración
de lincas de aguijón de
todas las tribus esquimales
(véase fig. 7H, p. 92), los
rebordes de los platos de
Oecanía, o de las vasijas Eig. 51. a, Parte de una marmita de esteatita;
de la antigua Fu ropa per b, c, J, peines de marfil de los esquimales.
tenecen a esta dase. Como
lo ha hecho observar acertadamente F. Adama van Schclrcmn, no
podemos referir esta tendencia mundial a ninguna otra causa última
que a un sentimiento de la forma, o, en otras palabras, a un impulso
estético que mueve al hombre a acentuar la forma del objeto que
sale de sus manos.
Fn algunos casos la forma no es tan acentuada, sino que se
destaca encerrándola y separándola del espacio que la rodea por
una limitación forma!, una linca marginal, d espesamiento del bor
de o bien por una cresta pronunciada, medios por los cuales se
consigue dar al objeto un sello individual. Muv a menudo estas
fajas delimitantes se transforman en campos decorativos y desem
peñan la doble función de limitar y decorar. De esta manera pueden
obtener una individualidad propia.
Cuando se decora la propia superficie, estas líneas o bandas

ornamentales desempeñan la función de limitar y encerrar el campo
decorativo. Los ejemplos de está clase son muy numerosos. Los en
contramos en los bordes de nuestras alfombras, en la decoración
arquitectónica cuando los ángulos y líneas de la cubierta de un
edificio se forman por trabajos ornamentales de piedra, en la en
cuadernación de los libros; en una palabra, prácticamente en todas
las formas del arte decorativo moderno, y no menos en el arte
primitivo. Las mantas de
los indios de Aláskn (véan
se figs. 269 ss., pp. 25 ¡ 55.),
los trabajos de bronce de
la antigua Escandinavia, la
cerámica p r e h isrórica de
Europa y la América Cen
tral, las tablas del remate
triangular de las casas de
Nueva Zelandia, los cintu
rones de Nueva Guinea, las
cestas de la Guinea britá
nica (fig. 81, p. 96) y las
tazas de madera de la re
gión del Congo son ejem
plos de esta tendencia (fi
Fig. 52. Tallado en madera, Bambala, Congo. gura 52).
Sin embargo, hay mu-
chos casos en que la decoración está adaptada tan íntimamente a
la forma del objeto que no se siente el estímulo de desarrollar un
contorno que lo circunde. La decoración del campo aparece como
una pintura encajada en el objeto. En otros casos el campo margi
nal liso v sin decorar hace las veces de un borde que se destaca del
área central ornamental. En la cestería con decoración radial en
contramos frecuentemente una falta de diseños en el borde y una
tendencia a permitir que el ornamento corra hasta la parte superior
de la orilla donde parece como si estuviera cortado.
Debe mencionarse, además, otro rasgo característico del arte
decorativo. No sólo está acentuada y limitada la forma general,
sino que sus divisiones naturales son también determinantes en la
aplicación de los patrones decorativos y hacen que la decoración
se distribuya en campos bien distintos. Esto es muy visible en la
cerámica, en la cual el cuello se desraca del cuerpo de la vasija, o
se divide por un ángulo agudo en una parte superior y otra infe-
EL ELEM EN TO FORMAL EN EL A RTE 67
rior. Estos tipos se encuentran en el arte europeo prehistórico lo

mismo que en America (fig. 53).
En las bolsitas de los indios de los Estados Unidos (fig. 54) el
cuerpo y la tapa aparecen tratados como unidades separadas. En
las mocasinas las palas forman un campo separado del borde (fi
gura 55). En los trajes, los diseños de los collarines, bolsas y mangas
se consideran, a menudo como unidades separadas. Wisslcr ha llama
do la atención hacia la influencia de la estructura de los trajes en su
decoración.22
Fig. 53. Vasija de barro, tipo Fíg. 55. Moca

Molkenbcrg, período sina bordada,
megalítico. apaches.
Fig. 54. Bolsa, arapahos.
La división en rres partes del campo decorativo de las mantas

tejidas de Aiaska está determinada por la posición de la manta. El
campo medio y más ancho queda en la espalda de la persona que la
usa, los campos más angostos y laterales delante del cuerpo. (Véan
se figs. 269 íí ., pp. 251 ss.).
En trajes hechos de pedazos de tela, o en la cestería cosida
(fig. 56) encontramos algunas veces las costuras decoradas de tal
modo que llegan a convertirse en un elemento decorativo. En otros
casos las costuras están acompañadas de fajas decorativas. En las
polainas y camisas de los indios de los Estados Unidos las costu
ras están acentuadas frecuentemente por la adición de franjas. En
otros objetos se da preferencia a ciertas zonas agregando elemen
tos decorativos.
En las vasijas de barro se tratan las asas de la manera di-
Clark Wisslcr, “Structural Basis to the Decoration of Costumes among the
Plains Indians”, Antbrop. Papers, American Museum of Natural History, voi. 17,
pp. 93 ss.
68 A1UT.S C RAF i CAS Y PLASTICAS
Fig. 56. Vasijas de corteza de abedul; a¡ b, c, indios orientales; d, korvaks.
Fig. 57. Vasija de barro. Arkansas.

EL ELEMEXTO FORMAL EX EL AR TE 69
cha (fig. 57). En los escudos, la parte central se convierte en objeto

de decoración. El puño de algunos bastones u otros remates en
forma de cabeza están trabajados como elementos decorativos.
Algunas veces los planos que carecen de interrupciones natura
les, como la superficie de las paredes, están tratados como unidades.
Ejemplo de esta clase es el papel con que actualmente tapizamos
ias paredes, o los muros pintados de los antiguos edificios egipcios.
La tendencia a cortar el campo decorativo es a menudo tan fuerte
que hasta cuando no se presenta una división natural se le rompe en
pequeñas partes. Podemos observar particularmente que las líneas
margínales que acentúan o
limitan la forma se desarro
llan ’ de manera exuberante
y así se introducen más y
más en el cuerpo del obje
to. En las cestas del inte
rior de la Columbia Britá
nica el patrón marginal ha
crecido hasta el punto que
ocupa toda la mitad superior
o más de la cesta y se sub-
divide en varios campos que Fig. 58. Cesta con superposición,
Siguen el Contorno del mar- chilcotincs, Columbia Británica,
gen (fig. 58). Disposiciones
idénticas se encuentran en los márgenes de las mantas de los neoze
landeses (véase lám. vm, p. 179) y en los trabajos de bronce de la
antigua Escandinavia.
De esta manera llegamos a la conclusión de que numerosos
elementos puramente formales, algunos de los cuales están más o
menos conectados con motivos técnicos, otros con circunstancias
fisiológicas del cuerpo y otros más con el carácter general de la
experiencia de los sentidos, son dcterminan.tcs del arte ornamental.
De esto inferimos que debe existir un incentivo fundamental, esté
tico y foniv.il; y también que el arte, en sus formas más sencillas, no
expresa necesariamente una manera de hacer con un fin preconce
bido, sino que se basa más bien en nuestras reacciones ante las for
mas que se desarrollan por el dominio de la técnica. Los mismos
elementos desempeñan igualmente un papel importante en las for
mas de arte muy desarrolladas. Si es cierto que estos elementos no
tienen en parte un propósito determinado, debe admitirse que nues
tra relación con ellos no es esencialmente diferente de la que tene
mos con respecto a fenómenos estéticamente valiosos de la natura
leza. El interés formal se debe directamente a la impresión derivada
de la forma. No es expresivo en el sentido de que sugiera un signi

ficado definido o exprese una emoción estética.
Podría creerse que esta condición existe únicamente en los
dominios del arte decorativo, y que el arte representativo, el baile,
la música y la poesía deben ser siempre expresivos. Esto es en gran
parte verdad en cuanto al arte representativo se refiere, porque
la palabra misma implica que el producto del arte represente un
pensamiento o una idea. Es cierto también, necesariamente, en poe
sía por cuanto los materiales de ésta son palabras que trasmiten
ideas. Sin embargo, en este terreno puede reconocerse asimismo un
elementó de forma enteramente análogo al que encontramos-cn el
arte decorativo. Este elemento determina ciertos aspectos del,estilo
característicos. Hasta donde el arte representativo es ornamental, los
principios formales del arte decorativo entran en la composición
de la forma representativa e influyen en ella. En el baile, la música
y la poesía, el ritmo y las formas de los temas obedecen a principios
estilísticos que no son necesariamente expresivos, pero que tienen
objetivamente un valor estético. En otro lugar de esta obra tratare
mos de estas cuestiones con mayor detenimiento.23
-•* Véase 1a ¡>. 29.».

111
ARTE REPRESENTATIVO
Los e l e m e n t o s forinales de que hemos hablado con anterioridad

carecen fundamentalmente de sentido definido. En cambio, en el
arte representativo, las circunstancias son completamente diferen
tes. La propia palabra con que a éste se designa implica que la obra
no nos afecta sólo por su forma, sino también y a veces principal
mente, por su contenido. La combinación de forma y fondo presta
al arte representativo un valor emotivo separado del todo del efecto
estético puramente formal.
Se ha acostumbrado comenzar el estudio del arte representa
tivo mediante la consideración de las sencillas tentativas que hace
la gente primitiva o los niños para dibujar los objetos que les in
teresan. Pienso que este procedimiento sirve para obscurecer el
problema del arte. El mero intento de representar alguna cosa, tal
vez de comunicar gráficamente una idea no puede pretenderse que
sea arte-, habría en ello tan poca razón como en decir que la palabra
hablada o los ademanes por medio de los cuales se comunica una
idea o un objeto —acaso una lanza, un escudo o una caja—en que se
encierra un concepto de utilidad, son en sí mismos una obra de
arte. Es probable que en ia mente del fabricante o del que hace uso
de la palabra se encuentre presente algunas veces un concepto ar
tístico, pero éste no se convierte en obra de arte sino hasta estar
técnicamente perfecto, o cuando demuestra que se esfuerza por
seguir un patrón formal. Los ademanes que tienen estructura rít
mica, las palabras que tienen belleza rítmica y tonal, son obras de
arte; el instrumento de forma perfecta tiene derecho a la belleza-, y
la representación gráfica o escultórica adquiere un valor estético
y artístico una vez que se ha dominado la técnica de la representa
ción. Cuando un principiante trata de crear una obra de arte pode
mos reconocer y estudiar el impulso que ic guía, pero la obra termi
nada revela únicamente sus vanos esfuerzos para realizar tan difícil
tarea. Cuando el hombre se ve frente a un nuevo problema como la
construcción de una casa con materiales nuevos y desconocidos, es
posible que le encuentre solución, pero este triunfo no es arte, es una
obra adaptada a un fin práctico. Puede ser que la solución sea intui-
71
ARTE REPRESENTATIVO
nva, es decir, que no se haya dado con ella por medio de un proceso
intelectual, pero después de haberla cnconrrado queda sujeta a una
explicación racional.
Así también, cuando el hombre tiene que representar un obje
to, se enfrenta con un problema que requiere solución. La primera
solución no es una conquista artística sino práctica. Solamente tene
mos obra de arje..cuando la solución está dotada de belleza formal
o lucha por conseguirla. La obra artística comienza después que se
ha resuelto el problema técnico.
* Si al hombre primitivo se le da papel y lápiz y se le pide que
dibuje un objeto de la natu
raleza, tiene que usar instru
mentos para él desconocidos
y una técnica que no ha en
sayado nunca. Tiene que
apartarse de sus métodos or
dinarios de trabajo y resol
ver un problema nuevo; el
resultado no puede ser una
obra de arte —salvo, quizás,
en circunstancias extraordi
narias. Exactamente como el
niño, el presunto artista se
ve frente a una treta para la cual no posee preparación técnica, v
muchas de las dificultades que se le presentan al niño se le ofrecen
también a el. De aquí procede !n semejanza aparente entre los dibu
jos de! niño y los del hombre primitivo: los esfuerzos de ambos se
hacen en situaciones parecidas. Un caso de lo más característico de
csre género me fué referido por Mr. Birket-Smith. Dicho señor le
pidió a un esquimal de Iglukit que dibujara con lápiz en un papel
una cacería de vacas marinas. FJ nativo no pudo realizar este traba
jo, pero después de varias tentativas cogió un colmillo de morsa v
grabó roda la escena en marfil, empleando ia técnica a que estaba
acostumbrado.
F.l contraste entre la labor de representar por el placer de
hacerlo y la representación como obra de arte aparece claramente
en muchos casos. Escogeré unos pocos ejemplos. Los indios de las
monrañas del noroeste de México visten trajes tejidos o bellamente
bordados, cuyos diseños están basados principalmente en motivos
españoles. Los elementos constitutivos de estas telas son dibujos he
ráldicos combinados con figuras aisladas de animales 59<t).
Además de estas telas bordadas y tejidas, de excelente fabricación,
encontramos trapos con bordados (fig. 59¿>), que van prendidos a
ARTE REPRESENTATIVO 75
las flechas y tienden a representar una plegaria a la divinidad. La

figura de un niño» toscamente trazada, expresa una nlccrririn ñor
la salud del infante; la figura de un ciervo es una oración para tener
buena suerte en la cacería. Las flechas con los trapos prendidos se
introducen en el tedio de palma de un templo y allí se las deja
pudrirse. Xo se les destina a ser obras de arte sino simples represen
taciones que tienen un fin temporal; de aquí el desprecio por la

forma y por la exactitud en la fabricación.
idénticas observaciones pueden hacerse con respecto a ios tra
jes tic las tribus del Amur. Los trajes de piel que viste la frente, espe
cialmente durante las fiestas, están bellamente ornamentados en
¿r(7pHq7ie, o por medio de la pintura. Los ornamentos son en parte
geométricos y en parte representativos, abundan en ellos las figuras
74 ARTE REPRESENTATIVO
de pájaros (fig. 60). Por otra parte, los trajes pintados de los sha-
numes están ejecutados toscamente (lám. vi). Representan concep
tos mitológicos y tienen valor únicamente por su significado. £1
interés no radica en ia forma. Como prendas de vestir son de fabri
cación tosca, porque la belleza de ejecución es aquí de menor im
portancia.
Ln tercer ejemplo se encuentra entre los indios norteamerica
nos de las Grandes Planicies. Su arte representativo, en el sentido
estricto de la palabra, está confinado casi por completo a una forma
tosca de escritura, pictórica. No lian desarrollado una técnica avan-
l'íg. 6). Fila superior, pictografías de los indios opim as; fila inferior,
ídem de los indios elaboras.
zada de pintura y sus figuras de caballos, hombres, búfalos y tien

das son simplemente reminiscencias de episodios en la vida de las
gentes. Las figuras (fig. 61) no son por ningún concepto ornamen
tales y no tienen relación alguna con el objeto en que fueron pinta
das; han sido hechas únicamente con fines de representación. No
son arte en el sentido estricto del vocablo. A juzgar por el carácter
de las figuras y el uso a que se destinan podemos decir con segu
ridad que el interés artístico está ausente en absoluto. Esta observa
ción es aplicable a la escritura pictórica de los antiguos mexicanos
(fig. 62), que comparada con su escultura es de valor inferior. Su
importancia para comunicar ideas supera al interés artístico. Sin em
bargo, como veremos más adelante, hav una relación definida entre
el estilo artístico v las formas de pintura que no son artísticas (véase
p. 163).
Incidcntalmente, debe observarse que la diferencia en interés
conduce algunas veces a un contraste de estilos de arte, con tal de
que la obra representativa sea ejecutada también con una técnica
perfectamente controlada. Así, los indígenas deí noroeste de los Es-
Lámina Ví
Li'ajc de .slianiün, Rí<, Anmr.
tados Unidos, que tienen un estilo de arte muy característico, hacen

algunas veces esculturas destinadas a engañar por su realismo. En
una de sus ceremonias decapitan en apariencia a una persona y des
pués de la decapitación muestran la cabeza pendiente de los cabellos.
Esta cabeza ha sido esculpida en madera y aderezada con mucho
cuidado y de la manera más realística; está completamente líbre
de las características estilísticas de la escultura v pintura de la cos
ta del noroeste (véase fig. 156, p. 184).
Volviendo a la conside
ración de los dibujos re
presentativos toscos y sen
cillos, la deducción más
importante que puede ha
cerse del estudio de tales
representaciones, tanto
gráficas como plásticas, es
que el problema de la re
presentación se resuelve
ante todo mediante el uso
de formas simbólicas. No
se pretende delinear con
exactitud; ni el hombre
primitivo ni el niño creen
que el dibujo o la figura
que reproducen sea en
realidad un retrato exacto
del objeto que tratan de
representar. Un nudo re Fic. 52. Pintura mexicana procedente del
dondo de un cilindro pro CoJex Borbónicas.
longado puede represen
tar la cabeza v el cuerpo; dos partes de fajas derechas de corte
redondo transversal simulan los brazos v las piernas; o en un dibujo,
un círculo sobre un rectángulo puede sugerir la cabeza y el cuerpo;
unas líneas rectas, los brazos y las piernas; líneas cortas divergentes
en los extremos de los brazos y las piernas, las manos y los pies.
La separación entre la representación simbólica y el realismo
puede ocurrir de dos maneras. El artista puede tratar de hacer con
rasgos vigorosos la forma del objeto que trata de representar, y
subordinar toda consideración de detalles al concepto de la masa
en conjunto. Puede hasta descartar todos los detalles y cubrir la
forma con una decoración más o menos de fantasía sin perder el
efecto de realismo del diseño general y de la distribución de super
ficies y masas. Por otra parte, puede tratar de dar una representa-
cion realista de los detalles y su obra puede consistir en una reunión

de estos con poco aprecio de la forma como un todo.
Un ejemplo excelente del primer método se tiene en la escul
tura filipina en madera de la figura 63«. La cabeza y el pecho
demuestran la concentración del artista en las superficies delimitan
tes y su absoluto desprecio por el detalle. EL mismo método se
emplea con la figura de un
arpista perteneciente al anti
guo arte de las Cicladas (fi
gura 53 b).
En la figura 64 (una más
cara africana) las superficies
de la frente, ojos, mejillas y
nariz son las determinantes
de la forma que ha sido tra
tada decorativamente con la
mayor libertad. Las orejas
no existen; los ojos son ra
nuras con ornamentos geo
métricos, la boca un círculo
que encierra una cruz. En la
fig. 65, que representa una
escultura de Nueva Guinea,
el contorno de la cara, acen
tuado por ln raya del pelo,
los ojos v la boca, se recono
ce fácilmente, pero todas las
partes restantes están trata
das de manera puramente
Fig. 63, a, Figura tallada. Islas Filipinas;
decorativa. b, Figura de mármol que repre
El método contrario se senta a un arpista, Tlicra.
encuentra, por ejemplo, en
las pinturas y relieves egipcios, en los cuales se representan los
ojos, la nariz, las manos v los pies con cierto grado de realismo, pero
están.compuestos de un modo que desfigura la forma natural y con
una perspectiva imposible (fig. 66). Un ejemplo todavía mejor es
el dibujo de la fig. 67, que es una tentativa de parte de uno de los
mejores artistas de la Columbia Británica del Norte para ilusrrar la
historia de un águila arrebatando a una mujer. Evidentemente se
trata de presentar la cara de la mujer en posición de tres cuartos.
Puede notarse la pintura facial en la mejilla izquierda; la oreja iz
quierda de perfil es la única que se ve; la boca con sus dientes está
colocada debajo de la nariz en una mezcla de perfil entero y vista
de frente, y ha sido movida hacia el lado derecho de la cara. Bajo el
labio inferior hay un gran labret (ornamento inserto en el labio)
visto de frente, porque sólo de este modo pudo ei artista mostrar
este adorno con su característica superficie ovalada. La nariz, pa
rece estar dibujada de perfil, aunque las ventanas de la misma apare
cen de frente.
Fig. 65. Tabla esculpida.

I'ig. 64. .Máscara de madera, Golfo de Papua, Nueva
Urúa, Congo. Guinea.
En una representación gráfica de los objetos puede atenderse

a uno o dos puntos de vista: puede considerarse esencial que a p a
rezcan todos los rasgos característicos, o bien puede dibujarse el
objeto como se presenta en un momento dado. En el primer c a s o ,
nuestra atención se dirige primariamente hacia aquellos rasgos per
manentes más notables por los cuales reconocemos el objeto, mien
tras que otros que no son característicos, o que por lo menos lo son
en menor grado, se consideran menos importantes. En el segundo
caso, lo único en que estamos interesados es en la imagen visual que
percibimos en un momento dado y cuyos rasgos salientes atraen
nuestra atención.
Este método resulta más realista que el otro si pretendemos
que la esencia del realismo es la reproducción de una sola imagen
visual momentánea, y si a la selección de lo que parece ser un rasgo
saliente para nosotros se le da un mayor valor.
En la escultura o en el modelado de cuerpo entero estos pro-
Fig. 61. Dibujo liaida que representa a un

Fig. 66. Pintura egipcia. águila arrebatando a una mujer.
oero la disposición de las partes no ofrece las mismas dificultades

que se hallan siempre presentes en la representación gráfica. Tan
pronto como el hombre se enfrenta con el problema de represen
tar un objeto de tres dimensiones en una superficie de dos v de
mostrar en una sola posición permanente un objeto cuva aparien
cia visual cambia de tiempo en tiempo, tiene que escocer los dos
citados métodos. Es fácil comprender que una vista de perfil de un
animal en la que sólo se ve un ojo y en la que desaparece todo
un lado puede no satisfacer como representación realista. El ani
mal tiene dos ojos y dos costados. Cuando da la vuelta veo el otro
lado, éste existe y debería formar parte de una representación sa
tisfactoria. En una vista de frente, el animal aparece con las extre
midades delanteras cortas; la cola es invisible, lo mismo que los
flancos; pero el animal posee cola y flancos v debieran estar allí.
X os hallamos frente al mismo problema en nuestras rcprescmacio-
ncs de mapas del mundo enrero. En un mapa conforme a la pro
yección de Mcrcator, o en nuestros planisferios, deformamos de
tal modo la superficie del globo que pueden verse todas las partes
del mismo. Estamos interesados solamente en mostrar, de la manera
más satisfactoria posible, las relaciones que existen entre las partes
del globo, y combinamos en un cuadro todos aquellos aspectos que
nunca podrían verse de una ojeada. Ocurre lo mismo en las pro
yecciones arquitectónicas ortogonales, especialmente cuando se po
nen en contacto dos dibujos contiguos tomados en ángulos rectos
el uno con respecto al otro, o en las copias de diseños en que las
escenas o dibujos hechos en un cilindro, un vaso, o una vasija esfé
rica se desarrollan en una superficie plana a fin de que puedan
apreciarse de un vistazo las relaciones entre las formas decorativas.
En los dibujos de objetos destinados al estudio científico podemos
adoptar a veces un punto de vista parecido y para dilucidar relacio
nes importantes trazar nuestro dibujo como si pudiéramos ver a la
vuelta de la esquina o a través del objeto. Movimientos diferentes
se representan en diagramas en que se ilustran los movimientos me
cánicos y en los cuales para explicar cómo trabaja un invento, se
exhiben varias posiciones de las partes en acción.
Ambas posiciones se han ensayado en el arte primitivo: la pers
pectiva y la presentación de'las partes esenciales en combinación.
Como las partes esenciales son símbolos del objeto, podemos dar a
este método el nombre de simbólico. Repito que en el método sim
bólico se hallan representados aquellos rasgos que se consideran
esenciales y permanentes, y que no hay esfuerzo alguno de parte
del dibujante para concretarse a hacer una reproducción de lo que
efectivamente ve en. un momento dado.
Es fácil demostrar que estos puntos de vista no faltan de ningu
na manera en el arte europeo. La combinación de momentos dife
rentes en una pintura aparece comúnmente en el arte antiguo —por
ejemplo cuando en el cuadro de Miguel Angel, Adán y Eva apa
recen a un lado del árbol de la ciencia en el Paraíso y al otro lado
se ve cómo son expulsados por el ángel. En realidad, toda la tela de
grandes dimensiones contiene una combinación de vistas diferen-
tcs.'üuañdó contemplamos un cuadro sólo vemos con claridad un
área pequeña y limitada, los puntos más distantes aparecen tanto
más borrados c indistintos cuanto más lejos se hallan del centro. Sin
embargo, la mayoría de las pinturas más antiguas que contienen es
cenas de gran tamaño representan todas las partes con igual clari
dad, como se presentan a nuestros ojos cuando estos recorren el
campo y van examinando uno por uno todos sus componentes.
Rembrandt empleaba luces fuertes para obligar al espectador a fijar
3a atención en sus figuras principales, y en las espadas de la gran
diosa escena de la conspiración de Claudius Civiiis y sus bátavos
contra los romanos; mas las figuras distántcs'son de contorno claro,
aunque están pintadas con colores obscuros. Por otro lado Holder,
en el cuadro en que representa un duelo, nos obliga a fijar la
atención en las puntas de las espadas que pinta con un perfil pro
nunciado mientras que todo lo demás aparece con mayor vaguedad
a medida que se aleja del punto en que se concentra el interés del
artista.
Ciertos detalles considerados como características permanen
tes tienen un papel que desempeñar aun en e! arte moderno. Hasta
hace muy poco tiempo se consideraba el color de la piel de una
persona como esencialmente permanente. Por lo menos los fuertes
cambios que ocurren en realidad en las diferentes posiciones no se
habían pintado hasta época muy reciente. Una persona de piel cla
ra, de pie entre un arbusto verde y una pared de ladrillo rojo,
tiene ciertamente la cara verde de un lado y roja del otro, y si el sol
le está alumbrando la frente puede tomar a veces un intenso color
amarillo. Y, sin embargo, no estamos acostumbrados, o por lo menos
no lo estábamos, a pintar estos detalles eminentemente realistas. Alas
bien concentramos la atención en lo que es permanente en la piel
del individuo, tal como la vemos a la luz ordinaria v difusa del día.
Estamos acostumbrados a ver debilitarse las luces accidentales del
momento en favor de la impresión permanente.
En las representaciones primitivas y simbólicas estos rasgos per
manentes se presentan de la misma manera, v a veces se acentúan
enérgicamente. Con facilidad se observará que los dibujos de los
niños son esencialmente del carácter que estamos describiendo. Xo
son imágenes de la memoria, como pretende Wundt, salvo hasta
donde los símbolos se recuerdan v ayudan a recordar, sino compo
siciones de lo que ante la imaginación del niño se presenta como
esencial, y tal vez como hacedero. Una persona tiene dos ojos que
poseen su forma más característica vistos de frente; una nariz pro
minente que llama más la atención viéndola de perfil; manos con
dedos que se ven mejor cuando, las palcas están vueltas hacia ade
lante; pies cuya forma se ve con claridad únicamente de perfil. El
cuerpo es esencial, lo mismo que el traje; de ahí los llamados ra
yos X que retratan las partes encubiertas. Estos dibujos son una
colección de símbolos unidos entre sí de juanera más o menos satis
factoria mediante un esquema general, aunque algunos detalles suel
tos pueden estar fuera de lugar. Los mismos detalles existen común
mente en los dibujos primitivos. Cuando Karl von den Stcinen
hacía que los indios de la America del Sur dibujaran a un hombre
blanco, aquellos le ponían el bigote en la frente como símbolo

característico, porque bastaba con colocarlo como un símbolo en el
espacio más a la mano. De la misma manera deben contemplarse las
pinturas egipcias con su mezcla de vistas de perfil y vistas de frente
y los objetos transparentes a través de los cuales pueden verse
las partes ocultas (fig. 68). De ninguna manera indican incapacidad
para ver y dibujar en perspectiva; simplemente demuestran que el
interés de la gente se concentraba en la representación plena de los
símbolos.
Cuando excepcionalmente se da
al símbolo una giran importancia,
de manera que supera al interés en
el dibujo, la forma general puede
empequeñecerse y se originan
formas que, desde nuestro punto
de vista de la perspectiva, pierden
toda apariencia de realismo. El
caso más característico de esta
clase se encuentra en el arte de la
costa del noroeste de los Estados
Unidos, en el cual toda la forma
I'ig. 68. Di [»lijos egipcios; arriba, animal queda reducida a un gru
jarra y palangana; abajo, persona
durmiendo, c u b i e r t a con una
po de símbolos desconectados. Al
manta. castor se le representa debidamen
te mediante una cabeza grande
con dos pares de incisivos y una cola escamosa (véase pp. 185 ss.).
Sin embargo, en este caso, ya no estamos tratando con representa
ciones toscas, sino con un arte altamente desarrollado, cuya for
ma demuestra que en su desarrollo la representación simbólica lia
sido de importancia fundamental.
La segunda forma de representación es por medio de dibujo en
perspectiva, en el cual se utiliza la impresión visual momentánea
prescindiendo de la presencia o ausencia de símbolos característi
cos. Este método no es por ningún concepto extraño a los dibujos
del hombre primitivo, ni a los de los niños, pero, no es tan común
como la representación simbólica. En cierto modo las formas sim
bólicas más toscas contienen un elemento de perspectiva, aunque
éste no abarca toda la figura, sino sólo las partes que se han reunido
con mas o menos habilidad, de modo que se conserva una apa
riencia de esquema general. Tal es el caso de las pinturas egipcias,
de las de los australianos y de la escritura pictórica de la América
del Norte (véanse figs. 61-62).
En otros casos el arte del dibujo en perspectiva se eleva a un
I ig. (0. Pinturas en la roca cíe los bosqu¡manos.

84 ARTE RKPRESENTATIVO
grado de verdadera excelencia. Las siluetas de los esquimales pue
den mencionarse como un ejemplo de este caso particular (fig. 69).
Sus figuras sor. siempre pequeñas, rayadas en marfil, cuuinw de ve
nado o hueso y llenas de líneas de sombra o pigmento negro. La
forma y la postura están bien hechas. Aunque por lo gcncrafno hay
un arreglo en perspectiva de los grupos, cada figura está bien
ejecutada y produce una sola impresión visual. Encontramos pers-
71. Pintura paleolítica (pie representa a un bisonte.
peed va de grupos en las pinturas hechas en la roca en el Africa del

Sur (fig. 70), que no son perfectas sino indicadas por el recorte
de las figuras y los tamaños relativos de los objetos próximos y de
los que se ven a lo lejos. El realismo en perspectiva de las figuras
solas aparece aún más desarrollado en las pinturas del hombre
paleolítico más moderno, que se encuentran en las cavernas del sur
de brancia v España (fig. 71). Xo son raros los esfuerzos menos
hábiles de ixprcsentaciím por medio de .la perspectiva, En esteras
procedentes de la región del Congo y en sombreros de palma de la
isla de V ancón ver (fig. 72) se observa que se han hecho tentativas
desmañadas de esta clase de representación. .En las de la primera
región nombrada hay animales de perfil v en la segunda escenas
de la pesca de la ballena: hombres que van en una canoa y que
están izando a bordo u.na ballena arponada.
Aludió más comunes son las esculturas en madera, hueso o ‘
piedra, o los objetos de barro que no son simbólicos, pero están
más de acuerdo con la naturaleza. Los tallados en marfil de los
esquimales, chukchces y koryaks (fig, 73), las esculturas prehistó
ricas y la cerámica de la America del Norte son ejemplos de esta
clase.
Como se ha dicho antes, no se puede trazar una línea clara de
demarcación entre los dos métodos de representación gráfica. En la
mayoría de los casos las representaciones simbólicas son, por lo me
nos en parte, en perspectiva, ya sea que se mantenga la forma gene
ral, o que se presenten las partes en forma de perspectiva; mientras
que las representaciones pueden contener elementos simbólicos,
(mando el indio pueblo pinta la figura de un ciervo con cierto gra
do de exactitud de perspectiva (véase fíg. 142, p. 165), pero le
agrega una línea que corre desde la boca al corazón como un
símbolo esencial de vida; o cuando se
arreglan los símbolos con un buen gra
do de correspondencia en el orden de
la perspectiva, tenemos formas en que
pueden observarse ambas tendencias.
En realidad, en todo dibujo o pintura
se encuentra cierto grado de simbolis
mo convencional, tanto mayor cuanto
más ligero es el esbozo, en otras pala
bras, mientras más se reduzca la repre-
'scntación de los rasgos salientes. Esto Fig. 72. Sombrero de los
es especialmente cierto en todas las for indios nootkas.
mas de la caricatura.
Si el arte representativo se desarrollara hasta el absoluto rea
lismo, la fotografía estereoscópica en colores sería el tipo más ele
vado de arte, pero naturalmente no es así. Dejando a un lado la
atracción emotiva del propio objeto, una copia exacta de un objeto
natural, como una flor de vidrio, una escultura pintada, una imita
ción de sonidos naturales o una pantomima pueden llegar a cons
tituir una intensa atracción emotiva, pueden excitar nuestra admi
ración por la destreza de la ejecución; pero su valor artístico
dependerá siempre de la presencia de un elemento formal que no
es idéntico a la forma que se encuentra en la naturaleza.
Debe concederse importancia a los puntos de vista caracterís
ticos de donde evolucionan los dos métodos de representación grá
fica, porque el desarrollo del dibujo en perspectiva se representa
frecuentemente como un desarrollo del método simbólico más tos
co. Por cierto que ambos tienen fuentes psicológicas distintas que
permanecen activas tanto en la antigua como en la moderna historia
del arre. Vierkandt1 designa los varios métodos de representación

como sugestivos (avdeutcnd), descriptivos (beschreibend) y en
perspectiva (cmschauíich). Los dos primeros corresponden a lo que
he llamado aquí simbólico. Estos métodos' difieren únicamente en el
carácter más o menos fragmentario de los símbolos. El tipo en
perspectiva no se deriva de los dos primeros como resultado de una
evolución; se basa en una actitud mental clara v distinta, cu va pre
sencia más antigua se manifiesta en las pinturas realistas en perspec

tiva de muchas tribus primitivas.
La teoría de un desarrollo continuo del arte simbólico al rea
lista es una de las numerosas tentativas que se han hecho para
demostrar un desarrollo continuo de formas culturales, una evolu
ción constante c ininterrumpida. Este punto de vista ha ejercido
una profunda influencia en toda la teoría de la etnología. La evo
lución que significa el cambio continuo de pensamiento v acción,
o de continuidad histórica, debe aceptarse sin reserva. Es diferente,
cuando se la concibe como significando el desarrollo continuo v
universalmente válido de una forma cultural que proviene de un
tipo anterior, como el supuesto desarrollo de formas económicas
1 “Das Zcichncn der Naturvolkcr", Zeirschrift fiir emge%sanJte Vsycbologic,
vol. 6 (1912), pp. 347 jí.
que comienzan por ia recolección de frutas y pasan por el pasto

reo hasm llegar.a la agricultura. JRn épocas prehistóricas se suponía
que estas tres etapas eran características de todo humano desarrollo,
hasta que se reconoció que no existe conexión entre la invención
de la agricultura y la domesticación de los animales —la primera
tuvo su desarrollo en la ocupación de la mujer que recolectaba las
plantas para la alimentación, y la segunda en la afición de los hom
bres a la caza. Los hombres no tenían oportunidad de familiarizarse
con el manejo de las plantas, y las mujeres carecían por su parte
de la oportunidad de tratar con los animales. Por consiguiente, no
es posible derivar de las mismas fuentes el desarrollo de la agricul
tura y el del pastoreo.
No es menos arbitrario suponer que las formas sociales puedan
haberse desarrollado en sucesión regular universalmente válida, ba
sándose siempre cada etapa en una misma etapa anterior en todas
partes del mundo. No existe prueba que pudiera obligarnos a supo
ner que las organizaciones matrilineales precedían siempre a las
patrilineales o a las bilaterales. Al contrario, parece mucho más pro
bable que la vida de los cazadores en unidades de una sola familia, o
la de grupos más o menos numerosos en territorios más feraces
hayan producido resultados diferentes. Unicamente en aquellos ca
sos en que las circunstancias sociales y psicológicas son continuas
podemos esperar una evolución continua.
Terminada está breve digresión, volvamos a nuestro tema. Las
representaciones se convierten en obras de arte solamente cuando
se ha dominado perfectamente la técnica de su fabricación, por lo
menos por cierto número de individuos; en otras palabras, cuando
se ha ejecutado por uno de los procedimientos que están industrial
mente en uso corriente. Allí donde se practica la escultura podemos
esperar forma artística en el tallado; donde predominan la pintura,
la alfarería o el trabajo en metal, se encuentra ia forma artística en
los productos de aquellas industrias en que se obtiene el más alto
grado de habilidad técnica. El esquimal talla en marfil, astas de
venado o hueso, de los cuales fabrica sus arpones y muchos otros
utensilios; ejecuta-con el cuchillo su mejor trabajo representativo,
el cual consta de pequeñas esculturas y asbozos en que aplica los
'mismos métodos que empica cada día. El neozelandés talla en ma
dera, hace delicadas labores en piedra, y pinta; su mejor trabajo
representativo está hecho por estos métodos. Se hallan otros ejem
plos en el trabajo en metal y tallado en marfil de Benin (fig. 74),
máscaras de la cabeza de los cameroncs (fig. 75), los tallados en
madera de la costa noroeste de los Estados Unidos (véanse figs. 154-
156, pp. í 82-184), la cerámica del Perú, la del distrito de Yoruba
88 ARTI' REPRESENTATIVO
(fig. 76), la de Ccntroamérica y Arkansas (fig. 77), la cestería de

los pimas y los bordados y telas de los peruanos (véase fig. 39,
P- 5 4 ).
Como las representaciones destinadas a tener valor artístico se
hacen por medio de la técnica más altamente desarrollada, no es de
extrañar que el estilo formal de la técnica
adquiera ascendiente sobre la forma de la
representación. Las líneas angulares del te
jido hecho con material ordinario y las
formas en escalón de las diagonales que se
determinan por esta técnica imprimen fre
cuentemente su sello en las representaciones
y se vuelven parte integrante de un estilo
local. Se desarrolla así una íntima relación
entre los elementos formales y los represen
tativos que hace que la representación reci
ba un valor formal completamente separado
de su significado. Mientras más honda es la
influencia del elemento formal y decorativo
sobre el método de representación, hay más
probabilidad de que los elementos formales
lleguen a tener un valor emotivo. Es ab
solutamente arbitrario suponer su desarrollo
unilateral de lo representativo a lo formal o
viceversa, y aun hablar de una transforma
ción gradual de una forma representativa a
una convencional, porque la propia repre
sentación artística solamente puede proce
der sobre la base de las formas técnicamen
l-'ig. 74. Vaciado en te desarrolladas. En otro lugar trataremos de
bronce, Bcnin. este tema con mayor detenimiento (véanse
pp. 117 SS.).
En todos los aspectos de la vida puede observarse la influen
cia controladora del patrón, o sea de cierta forma típica de conduc
ta. Así como nosotros pensamos siguiendo un. plan ,de causalidad
objetiva y material, así el hombre primitivo piensa en un plan en
que figura la causalidad subjetiva como elemento importante. Asi
como nuestras relaciones personales con nuestros parientes consan
guíneos están determinadas por el patrón de nuestra familia, así
las relaciones correspondientes en otras sociedades están goberna
das por sus patrones sociales. La interpretación del patrón puede
cambiar, pero su forma es capaz de continuar por largo tiempo.
La misma estabilidad de patrón puede observarse en los pro-
ductos artísticos del hombre. Una vez que se ha establecido un tipo

definido, ejerce una influencia dominante sobre las nuevas tentativas
artísticas. Cuando su dominio se prolonga por largo tiempo puede
suceder que las representaciones se fundan en un molde de hierro
y que los temas más diversos tomen formas similares. Entonces
parece que el viejo patrón ha sido mal interpretado y de él se
han desarrollado nuevas formas. De esta manera, según vori den
Stcinen, las figurillas de las esculturas, de las Marquesas que origi
nalmente representaban dos figuras espalda con espalda, han deter
Fig. 75. .Máscara de k cabeza, Fig. 76. Cabeza de terracota de

Río Cross, Camcrón. Ifc, distrito de Yontba.
minado un tipo de representaciones enteramente nuevas, o, como él

prefiere decirlo, han sido mal comprendidas y se han desarrollado
de nuevas maneras. Yo no dudo que en algunos casos ocurra este
proceso de mala interpretación, pero no es él el que en este lugar
nos interesa. Ejemplos notables de la influencia dominadora de un
patrón pueden encontrarse en muchas partes del mundo. El estilo
de la costa noroeste de los Estados CTnidos es tan rígido que todas
las figuras de anímales representadas en superficies planas están
fundidas en el mismo molde, (véanse pp. 184í í J ,‘ la frecuencia
abrumadora de la espiral en Nueva Zelandia es otro ejemplo; las
figuras entrelazadas* del arte germánico de principios de la Edad
Media; los patrones angulares de los indios de la América del Norte
(véase p. 174); todos ellos demuestran esta misma condición. En un
arte cuya técnica no admite el uso de líneas curvas y en el cual se

han desarrollado patrones decorativos, no hay lugar para las líneas
curvas, y los contornos redondos de los objetos aparecen rotos
en formas angulares. Los patrones, o como corrientemente deci
mos, el estilo, domina el arte formal lo mismo que el represen
tativo.
Sin embargo, el estilo en manera alguna se determina por com
pleto por las tendencias formales generales que hemos examinado,
ni por las relaciones entre estos elementos y el campo decorativo,
sino que depende de muchas otras circunstancias.
Hay otro punto de que debe tratarse aquí. Se ha llamado la
atención acerca de la ausencia aparente de elementos puramente
formales en el arte de aquellas tribus que desde un punto de vista
económico e industrial son de lo más primitivo, o sean los modernos
bosquimanos del Africa del Sur, los esquimales de la región ártica
de la América del Norte, los australianos y, en tiempos remotos, los
cazadores paleolíticos. Este hecho no es enteramente exacto, como
lo ha indicado ya Vierkandt, porque otras tribus que viven en el
mismo nivel industrial no participan de estas características, espe
cialmente los veddah y los habitantes de las islas Andamán. Ade
más, no es cierto en manera alguna que las esculturas en la roca del
Africa del Sur hayan sido hechas por los bosquimanos. Parece
bastante bien averiguado que las mejores que se conocen fueron
hechas en los tiempos antiguos y que los bosquimanos actuales sa
ben bien poco acerca de su origen. En las pinturas y petroglifos
sudafricanos y en las obras de arte de las otras tribus anteriormente
mencionadas encontramos un arte realista muy desarrollado que
presenta una verdad sorprendente de percepción de la perspectiva,
tanto en reposo como en movimiento. En esta observación ha ba
sado Verworn una distinción entre lo que él llama el arte fisiote
rápico y el ideoplásrico; el primero contiene imágenes visuales
verdaderas y del momento, mientras que el segundo representa a
la naturaleza modelada de nuevo por el pensamiento y, por consi
guiente, en un estilo convencional.
No creo que pueda sostenerse la asignación de estos estilos a
diferentes modos de cultura, porque las representaciones fisioplás
ticas por ningún concepto están limitadas a las tribus de la estruc
tura económica más sencilla, ni, como acaba de indicarse, son co
munes a todas ellas. En estos asuntos, lo mismo que en todas las
demás cuestiones étnicas, debemos evitar considerar a las tribus
como si fueran unidades uniformes. La variación individual, tanto
en el aspecto físico como en la vida de la inteligencia, es tan impor
tante en la sociedad primitiva como en la nuestra. Los artistas y los
artesanos se encuentran en todas las formas de sociedad; de la

misma .manera que hay creyentes e incrédulos, hay artistas creado
res que se levantan sobre el nivel del artesano hábil y mercaderes
que están satisfechos con imitar servil, pero fielmente, los modelos
existentes. Allí donde el arte representativo ha caído bajo el rígido
control de la técnica, hay poca oportunidad para el desarrollo de
un estilo naturalista; allí donde la técnica es libre, podemos también
esperar formas libres. Esta condición se realiza de dos maneras, a
saber: en aquellos casos en
que el arte representativo no
está esclavizado por una téc
nica unilateral, y en circuns
tancias en que se ha alcanza
do un alto grado de libertad
en el uso de una variedad de
procesos técnicos. Un estu
dio de toda la esfera de pro
ductos de arte demuestra
que allí donde se practica
una técnica que da libre cur
so al desarrollo de la forma,
surgen formas naturalistas, o
sean aquellas que están rela
tivamente libres de amane
ramientos estéticos, aunque
Son a veces de generalización Fjg. 77. Cabeza de barro de Arkansas.
atrevida. El grabado en ma
dera, hueso, marfil o piedra, y el modelado en barro son las artes
principales que dan esta libertad, la cual no se encuentra fácilmente
en la representación gráfica. En consecuencia, en muchas culturas
que por lo demás se hallan bajo el estricto control del estilo conven
cional, y por lo menos ocasionalmente, encontramos figuras de bul
to que son naturalistas. Ejemplos de estas figuras se encuentran
en el arte de la Costa del Pacífico del Norte; en vaciados de bronce,
-tallados en madera y figuras de barro de Africa (figs. 74-7(5); en
las vasijas de los antiguos habitantes de Arkansas (fig. 77); v
en trabajos de piedra de ¡México y cerámica del Perú. Por otra
parte, nuestro realismo moderno está basado en el hecho de su
emancipación de un solo estilo rígido que controla toda la produc
ción de arte. Tal libertad no se encuentra con la misma extensión
en el arte primitivo con su número más limitado de procedimientos
técnicos
La teoría propuesta por Max Venvorn me parece que descansa
en otro error. N o sólo es incorrecto suponer que las representacio-

.nes. fieles de la naturaleza están limitadas a las tribus del más bajo
nivel económico e industrial; sino que puede probarse también
que, por lo rilenos los que viven en la época actual, poseen tanto el
arte idcoplástico como el fisioplástico. Esto es lo que ocurre espe
cialmente con los esquimales, quienes, si bien producen un número
notable de tallados y dibujos realistas, tienen también cierto nume
r ó l e diseños geométri
cos; convendipnales que.
/ se manifiestan con re-
- jjularidadv^
'dosrmás;
: son las líneas en forma
dé agüijones y la suce
sión íde figuras en fo r-.
mafdé Y qúe se aíter-
naá'én lá fig. 78. Esta
última tiene a veces un
significado simbólico,
16 mismo que otros di-
• senos geométricos con
vencionales entre otros
grupos de gentes. Cuan
do al final de la Y bi
furcada; se presentan
pequeños círculos, se la
in terp reta como una
flor. Además, los trajes
de los hombres y las I-'ig. 78. Tallados en marfil y hueso, y tatuaje
mujeres están; decora de los esquimales orientales.
dos siempre con moti
vos que indican o acentúan las partes del cuerpo que cubren, como
los omóplatos o el csterixqn. Especialmente entre los nativos de
Alaska el arte convencional es idcoplástico en el sentido que Índica
•
Ya liemos dado a conocer ejemplos del arte geométrico orna-
nierftal' de ios bosquinianos (fig. 8, p. 30); sin embargo, no sabemos
si tiene un significado simbólico. El arte ornamental de aquellas
gentes es muy pobre porque tienen muy pocas cosas que pueden
señor de tema dé ornamentación.
Parece más que probable que el hombre de la época paleolítica
más reciente cuyos instrumentos están enteramente en el mismo ni
vel que los de las tribus primitivas modernas, que se adornaban el
cuerpo y que usaban ornamentos geométricos en sus utensilios de

hueso, decoraban sus trajes y otros objetos de corta duración de los
cuales no han quedado huellas. Si suponemos que los restos de
los indios actuales de las planicies de los Estados Unidos, o los
de los australianos hubieran estado expuestos por miles de años al
clima húmedo de Europa, es seguro que nada quedaría que pudiera
ayudarnos a penetrar’en Ta'‘Complejidad de su cultura y en la exis
tencia de su arte simbólico, es decir, ideoplástico.
IV
SIMBOLISMO
H e m o s visto que en él arte de los pueblos primitivos pueden dis

tinguirse dos elementos; uno puramente formal en que el placer
estético se basa sólo en la féfrwa, y otro en que la forma posee un
sentido que la llena por completo. En el segundo caso el significado-
de la forma crea un valor estético más elevado, en virtud de las
relaciones de asociación del producto de arte o del acto artístico.
Como estas formas son significativas, deben ser también represen
tativas no necesariamente de objetos tangibles, sino a veces de ideas
más o menos abstractas.
En nuestra exposición anterior hemos demostrado que el arte
representativo puede estar y está generalmente'bajo la influencia de
la forma técnica, de tal manera que en muchos casos no se reconoce
con facilidad el prototipo natural.
Es un hecho notable que en el arte de muchas tribus, en todas
partes del mundo, el ornamento que a nosotros nos parece pura
mente formal está asociado a un significado, es decir, está interpre
tado. Karl von den Steinen encontró que ios patrones geométricos
de los indios del Brasil representaban peces, murciélagos, abejas y
otros animales, aunque los triángulos y rombos de que constan
no tienen relación aparente con estas formas animales. El dibujo de
la parte superior de la fig. 79 representa murciélagos, indicados por'
los triángulos negros. La figura que le sigue hacia abajo representa
el uluri, un pequeño objeto de barro que usan las mujeres en lugar
de taparrabo. La tercera figura representa un pez, cuyas grandes
escamas van indicadas.con rombos. La cuarta y quinta figuras tam
bién representan peces y a la ultima se le llama “abejas jóvenes”.
Varios platos de barro que se decía representaban animales; “
estaban caracterizados en parte por cabezas, extremidades v colas
bien distintas, mientras que otros no se parecían a las formas que
los nativos pretendían que representaban. Existe, sin embargo, una
semejanza general de forma entre las figuras puramente convencio
nales v las realistas, lo cual sugirió a von den Steinen la deducción
de que las primeras se desarrollaron de las segundas. Ehrcnreich
corroboró más tarde estas observaciones tanto en la América del
94
SIMBOLISMO 95
Sur como en la América del Norte. Un pequeño numero de dise

ños con nombres aparece en la fig ;80^ ^ .
Los rombos de la primera figura de arriba representan nidos
de avispas y pueden compararse con las abejas «jóyencs de la figu
ra 79. La banda en zigzag de' la segunda’figura ^que está arreglada
f Fig.; 80. Ornamentos de los

Fig. 79. Ornamentos de los auctos, Brasil. ■ , .' karayacs.
simétricamente y tiene elementos rítmicamsotc repetidos de largo

desigual, representa murciélagos. Estos spn.i dénticos en la forma al
.pelícano fragata de Nueva irlanda (véase fig. 101, p. 111);. La
tercera figura hacia abajó representa'las la piel de la ser
piente de cascabel, y, las figuras restantesispn igualmente marcas de
la piel de varias culebras.
W. E, Roth.ha recogido elsignificado de los diseños de ceste
ría de los indios de la Guayana lnglesaíV Algunos de estos diseños1
1 \Y\ E. Roth, “Introductory Study .of Arts and Crafts, anti Customs of the
Guiana Indians", 38th, Annual Report, Bureau of American Ethnology, Washing
ton, 1924, pp. 554 ss.
96 SIMBOLISMO
contienen figuras realistas, .pero, muchos de ellos son derivados geo

métricos de bandas en zigzag y formas sinuosas como las que se
presentan en la cestería torcida ordinaria en muchas partes del mun
do. La mayoría de estas formas se explican como pertenecientes a
animales; algunas se identifican por su forma, otras imitan el diseño
de la piel o sugieren partes del cuerpo. Hay también numerosas
/ s c J
Fig. 81. Patrones de cestería de la-Quayana Inglesa; a, culebra persiguiendo a una

rana; b, hombre; c, perro; d-f, iuic/. moscada silvestre.
representaciones de plantas (figs. 81-82). En algunas de éstas el

significado ■de la forma se reconoce al instante, como en la culebra
que persigue a una rana (fig, 81 íí ) , o en la forma humana (figu
ra 81/?). El cuerpo de la culebra está representado por la figura
sinuosa, la cabeza por un triángulo. A la derecha de la cabeza está
la rana. Menos claro es eí perro que aparece en la figura 83 La
interpretación, de los dibujos de las figuras 8Id, e y f y 82 parece
completamente arbitraria. Las sinuosidades de la fig. 81 d-f repte-
SIMBOLISMO 97
sentati la nuez moscada silvestre. En e la barra vertical de conexión

_dc la doble T representa las ramas principales, la horizontal las
ramas secundarias. A la fig. 82a se le llama el ciempiés a la b la hier
ba de la sabana; a c-f per-
vincas; a g mariposas, y Yü¿¿¿¿¿¿t¿¿¿¿¿&.mmmmm «aso» rasssryt
los diseños de árboles h -j
representan culebras. El
cuadril en el ángulo infe
rior a mano izquierda de j
es la cabeza del reptil.
Ehrcnrcich fue él pri
mero que observó el sim
bolismo altam ente des
arrollado de los indios de
la América del Norte y
su observación dió ímpetu
a los estudios del arte nor
teamericano que fueron
instituidos principalmente
por el Museo Americano
de Historia N atu ral de
Nueva York. Ehrenreich
hizo sus observaciones en
tre'los indios chcyennes, y
por su importancia las ci
taremos aquí:- “Las repre sÌ X X X X X X ^ 5 ì
sentaciones de los fenó I N » I X
^ se se ^ k s - 1 se x ? s x i i x x ^ x s x
menos celestes alcanzan su s s ^ S X N\\\V^ X ^ X í S x X N X Ç X XN
mayor desarrollo entre las
tribus agrícolas 'pueblo’;
todo su culto se compone Fig. 82. Patrones de cestería de la Guayana
esencialmente de ceremo Inglesa: a, ciempiés; b, hierba de la sabana;
nias mágicas encaminadas - 2=f, pervincas; g, mariposas; b-j, culebras.
a conseguir la lluvia. Ade
más de esto, se usan motivos geográficos, cònio montañas, ríos; 've2'-
redas, lugares para acampar, que son tan importantes para los indios
que habitan las praderas sin fin. Un ejemplo típico se encuentra en
el ornamento tomado de una mocasina (fig. 83a), en el cual una
serie de triángulos azul obscuro representa montañas, una faja azul
celeste un río, y una roja un penderò. Un segundo ornamento, to
mado también de una mocasina (fig. 83/;), presenta una serie de
- Ethnologisches Nottzblatt} voi. n, 1, pp. 27 ss. (1899).
98 SIMBOLISMO
tiendas. Los, puntos rojos de las tiendas triangulares representan

fuego.
“Las capuchas de las cunas están por lo general ricamente
ornamentadas. El diseño de un espécimen que compré es de espe
cial interés en virtud de la representación de ideas abstractas (fi
guras 83 ¿ y d ). Como de costumbre, la cara superior de la capucha
es blanca, color que en el simbolismo denlos indios sirve para desig
nar el cielo y ía
vida. Una línea
verde forma el
margen y toda
la superficie es
tá dividida en
tres campos por
dos líneas azu
les convergen
tes. Los grandes
campos latera
les, son estricta
mente simétri
cos. Contienen
tres grupos de
estrellas repre-
s e n t a d o s por
rectángulos. La
linea más baja
—cuatro rectán
gulos rojos con
centros verdes
interiores— re-
Fíg. 83. Diseños de los indios chcycnncs. presenta las es
trellas grandes
y brillantes; y la fila de la parte superior, roja y sin centros, contie
ne a los hijos de las estrellas. No se sabe a punto fijo si con este
término se comprenden las estrellas menores o las exhalaciones.
¿ampo del medio, limitado por líneas azules, representa el
camino de la vida del niño. En este campo se encuentran figuras
verdes peculiares que terminan por encima y por abajo en puntas en
forma de T. Tienen figura romboidal y encierran un tablero de
cuadros rojos y amarillos. Designan la buena suerte del niño o el
éxito que tendrá en la vida. En éste caso el verde, simboliza el creci
miento y desarrollo; el amarillo, la madurez y perfección; el rojo, la
sangre, la vida y la buena fortuna, todo lo cual tiene relación con
SIMBOLISMO 99
las divinidades. El borde inferior de la capucha está interrumpido

en ambos Ladj>¡qw pequeño^c.uadrados blancos y.' azules, los cua
les se dice que representan la edad del niño. No supe lo que que
rían decir con esta expresión; probablemente §ra el cambio de
estación, puesto que la alternación del a¿ul y el blanco significa la
sucesión del invierno y verano/
“ : tapucha remata en una gualdrapa cuadrada que lleva en el
centro un rombo verde, ^TUal terniináleii.barras en cruz, pero es
I’ig. 84. Mocasina, arapahos. Fig. 85, Funda de cuchillo, arapahos.
más pequeño y más sencillo/ que las figuras correspondientes del

campo central, y representa el corazón. Las. líneas y ángulos azules
de los rincones de la gualdrapa continúandela misma manera en el
lado opuesto y representan los sucesos inesperados de la vida. Los
adminículos de cada, lado son las orejas del niño; las líneas cortas
de cuentas bordadas en la espalda de la gualdrapa representan el
cabello.” ... . « y-»■i
Con fundamento en estos resultados-se emprendió un estudio
bastante extensí) del simbolisino del arte ¿Jel indio americano, en el
curso del cual A\ L. Krocber investigó el arte de los arapahos;
Roland B. Dixon el de las tribus de California; Clark Wíssler el de
los síoux y blakfeet, y H. H. St. Clair el de los shoshones. ¿Más tarde
se extendió este estudio a las áreas adyacentes.
Los resultados obtenidos por Kroejber indican una íntima se
mejanza entre el simbolismo de los arapahos y el de los chevenncs.
100 SIMBOLISMO
Aquí también aparecen en numero considerable las líneas abstrac

tas. Bastará con dar unos pocos ejemplos. En una mocasina* (fi
gura 84) “la faja longitudinal significa el camino hacia nuestro des
tino. Una pequeña faja en el talón de la mocasina (que no aparece
en la figura) significa la idea contraria, el lugar de donde hemos
venido. La variedad de color en la faja más grande representa una
variedad dts cósas (que nTrtftáHtténteson de muchos colores dife
rentes) que uñó desea poseer. Los pequeños rectángulos de“azul
obscuro son símbolos a los que se da el nombre de ‘hiiteni’.4 La
orilla blanca de esta mocasina, como lo indica su color, representa
la niévfei Las figuras queháy en ella representan ccfrbs~con árboles
derechos. La; faja sobre elempeine significa ‘subiendo-eí -cerra-y-
bajando luego’ (elevándose su porción media
->>— sobre los extremos por el empeine del pie). Los
puntos en esta faja representan lugares dcscu-
8ffiW ^ 1 1 1 bieftos por l;i nieve que se funde.” La vaina
ü
de puñal? representada en la figura 85 “tiene
en el rextremo superior una cruz que significa
luía1pórsona. Los triángulos encima y debajo
i'íhwiiffiv! fHírti'WClff'. .JpW ' dé el son montañas. En la parte inferior, en la
h'nca :dél medio, hay tres cuadrados verdes,
fch r.i -, '
fpHjW À ,1. ’ i ’T r ^ 'T simbolos.de vida o abundancia. Las líneas rojas
Ü É íM Ü © y oblicuas que apuntan hacia los cuadrados son
pensamientos o deseos dirigidos a los objetos
Fig. 8(5. Polainas de
apetecidos, representados por los símbolos de
los indios sioiix. la vida.
Las observaciones hechas entre los indios
sioux por Ciarle Wissier han dado resultados semejantes. El diseño
de una polaina (fig. 86) puede servir de ejemplo. Representa una
batalla.0 El centro en forma de rombo es aquí el cuerpo de un hom
bre. Los grandes triángulos son las tiendas de la aldea en que tuvo
lugar la batalla: Lasfí guras dentadas representan heridas y sangre;
das líneas rectas que las sostienen, las flechas disparadas. Las líneas
cruzadas se dice que representan flechas y lanzas.
Los assiniboines, una rama-em parcmtfl’d3r'd rt? e ^ ,:£ í ^ ^
no produjeron mucha información con respecto al significado de
L. Krocbér, “The A rapa lio”, Bttllctin American Museum of Natural
History, vol. xviii, pp. 39-40.
4 H iiteni se dice que significa vida,, abundancia, alimentos, prosperidad, ben
diciones temporales, deseo o esperanza de obtener la comida, oración para conse
guir )n abundancia, o las cosas que se apetecen (A. L. Kroeber, ibid., p. 40).
6 Loe. cit., p. 88.
0 Clark Wissier, “Dccorativc art of thc Sioux Indians”, lhtUetin. A m trican
M useum o f Natural H istory, vol. x vi ir, p. 253.
I cRrOCA' ,DiÉ‘rG Cjíií Ü¡NÍI CAQÒ E S E ARTES

SIMBOLISMO 101
los diseños, pero los pocos fragmentos que recogió Robert H.

Lowie7 demuestran que los principios que se encuentran entre otras
tribus nó les eran desconocidos. Confirman este punto los dibujos
que se encontraron en un tambor (fig. 87).
“El campo gris del centro es por sí mismo un tambor; los ani
llos concéntricos a su alrededor
son símbolos del arco iris, y los
cuatro juegos de líneas oblicuas
Camarillas, negras y blanquizcas)
representan la luz ael sol. -El color
verde que se hallaren medio de
estas líneas denota las nubes; los
cuatro anillo^ siguientes el arco,
iris, y el anillo exterior nó tiene
significado conocido. Al otro lado
hay una estrella en el centro; el
círculo negro representa la no
che, el color azul de la circunfe
rencia el crepúsculo, y las líneas
oblicuas rojas, amarillas 'y blan
cas la luz del sol.”
Algunos diseños arapahos se in
terpretan como representación de
rasgos geográficos o una aldea en
su medio geográfico. En el espé
cimen que aparece en la fig. 88
“los dos grandes triángulos de los
extremos representan tiendas, el
rombo del centro dos tiendas; en
tre ellos una faja blanca con pun
tos negros representa un sendero
de búfalo con las huellas del ani- Fig, 87. Tam bor de los assiniboines.
mal. Los cuatro triángulos obtu-.
sos rojos a lo largo de los costados son montañas; los pequeños
triángulos amarillos encerrados por ellos son tiendas; las líneas azu
les dobles que rodean todo el patrón representan cadenas de mon
tañas. Los rectángulos pequeños en este borde, pintados de rojo y
amarillo, representan lagos”.
Las interpretaciones geográficas son muy comunes entre la
mayoría de las tribus indias de las Grandes Planicies. Las monta-
" Robert H . Lowie, “T h e Assiniboine”, Antbropological Papers, American

Museuvi of 'Natural History, vol. iv, p. 26.
| I DEP. DE FILOSOFIA E
102 SIMBOLISMO
ñas, cavernas, árboles, arroyos, lagos, senderos y tiendas aparecen

simbolizadas comúnmente en las formas angulares de sus pinturas y
bordados. Comparada con éstas la asociación entre las ideas abs
tractas y la forma geométrica es bien rara.
Unos pocos ejemplos pueden ilustrar también las explicaciones
dadas por ios indios shoshones.8 Las interpretaciones son principal
mente geográficas. En la fig. 89 el triángulo rojo del centro repre
senta la tierra, el fondo verde, los árboles. En este terreno verde
Fig. 89. Diseño de un parfìècbe

Fig. 88. Bolsa, de cuero crudo, (cuero de búfalo), indios
arapahos. shoshones.
hay un lago, él cual está indicado por el área azul en el centro; la

línea amarilla que divide el campo central es una ensenada del lago.
El triángulo obtuso azul a los lados del rectángulo central repre
senta montañas .con arboleda. Los triángulos de los lados cortos
también son montañas. El vértice amarillo es el sol brillando sobre
las montañas; la parte roja del medio del triángulo, la tierra; el
área verde de la base; hierba al pie de las montañas. En las esquinas
eneomr*«4iu3S*qpeq«reñ»S‘"triárngiilos que representan arena y sobre
ellos la luz dorada del sol.
En un segundo parfléche de los shoshones se advierten varios
triángulos obtusos en el rectángulo central y otros triángulos más
pequeños en las fajas longitudinales de la orilla, todos los cuales
9 Escás han sido tomadas de las observaciones de H . H . Se. Clair en W ind
Rivcr Reservación. Lowtc no consiguió obtener explicaciones en la Agencia Lcmhi,
Idaho.
SIMBOLISMO I0î
representan montañas; una línea roja en el centro,, representa un

río, y unos triángulos rectángulos son tiendas.
Otro parflèche shoshón de patrón semejante ha sido explicado
como sigue: una línea azul que encierra un rectángulo interior es
un fuerte o vallado rodeado por el enemigo, al-cual se representa
por cuadrados rojos y verdes en el margen. Una línea amarilla y
rojt que pasa por d*t^tfó*es el paso por donde escapa la gente.
Fig. 90. Caja de bambú, F ig .9 l. Cajete zuñí, roto y con los

Melanesia. bordes gastados,
Un ornamento explicado en sentido geográfico ha sido descrito

también por Stephan (fig. 90). La línea superior en zigzag (a)
representa una culebra; los campos rectangulares debajo de ella
(b) el mar agitado por el viento. Las esquinas, obscuras del rectán
gulo (c) indican la calma del agua, profunda. El campo central con
gruesas línea# de sombra fií), lluvia sobre el mar o las ondas en el
agua. Las bandas inferioresvf.^^f^-ytkséajar-detelítpa'ECCsiSuperior -(a) ■*.
no pertenecen al cuadro marino; la faja e se explica como las Avenas
de la hoja del cocotero, f como una variedad de hierba. •
En el extremo opuesto a no está explicada, b es una culebra. El
resto del diseño se ajusta al patrón geográfico; c son las rocas azo
radas por la rompiente. '
Le soy deudor a Miss Ruth L. Bunzel por la siguiente interpre
tación lógica de un cajete zuñí, fragmento de un cajete hondo cuya
parte superior había sido rota. La persona qué le dió información
104 . SIMBOLISMO
acerca de esta pieza, le dio también la siguiente explicación (figu

ra 91) : “Llamamos a todo el diseño ‘nube enteramente sola’. Cuan
do una persona nó asiste a los bailes en la época en que bailan para
que llueva, se ya después de la muerte a! Lago Sagrado y cuando
rodos los espíritus de los demás muertos vuelven a Zuñi para hacer
la lluvia» ella no puede ir, sino que tiene que esperar enteramente
sola, como una nubecilla solitaria que se queda en el ciclo después
que se-han deshecho las nubes de la tormenta. Ella no hace más que
sentarse y esperar completa-
ménte sola, siempre mirando,
mirando en todas direcciones,
esperando que alguien llegue.
Por eso ponemos ojos que mi
ran en todas direcciones.”
Se han dado también conve
nientes interpretaciones simbó
licas de ciertos objetos ceremo
niales de los indios huicholes.0
En un “escudo frontal”, ob
jeto sagrado (fig. 92), apare
cen símbolos de fertilidad re
presentados por figuras geo
métricas: “La cruz en el centro
Fig. 92. Objeto ceremonial, indios representa nubes en el horizon-
huichoies, México. te; los segmentos de color que
completan el círculo interno
representan pájaros rojos y azules (vencejos) que vuelan encima
de las nubes. En el segundo círculo se ven varias cruces que repre
sentan el maíz rojo, amarillo y azul. En la zona exterior hay una
línea en zigzag roja y amarilla que representa a la Aladre Agua del
Este, una deidád. Nueve triángulos entre la cabeza y la cola de la
serpiente, todos apiñados, representan el mezcal (un cactus narcó
tico) de supuesta relación con él maíz, al que se tiene como sím-,
bolo de las súplicas para obteñfcr lluvia y salud.”
■-&i ejemplo semejante se encuentra en un espaldar de sacrifi
cios (fig. 93),10:en el cual el símbolo (a) representa una serpiente,
(b) nubes blancas, (c) nubes negras, (d) lluvia (barras amarillas* y
blancas); (e) flores de árbol, (f) un sarmiento de calabaza, estos
dos en representación de la vegetación que brota después de la
Iluviá;,y '(g) la tierra con sus cerros.
0 Cari Lumhoitz, '“Symbblism of thc Huícliol Indiaiís”, Memoirs, American
Museuvi óf Natural H itto ry ,y ol. iii, p, 125, fig. 133.
: ; lbici. p. 14d, fig¿ 173-
SIMBOLISMO IOS
Representaciones parecidas se encuentran en bordados de tra

jes tejidos, así una línea en zigzag-en una bolsa11 (fig. 94) repre
senta el rayo, las cruces a las Pléyades.
Volviendo a Polinesia tenemos una completa descripción del
tatuaje de los nativos de las Marquesas, que nos ha dado von den
^ %iTi^ fi ^ íi.íi Jh )^—
MOM
Fig. 93. Prenda ceremo
nial tejida, indios hinchó
les, México.
I"ig> 95. Diseños de tatuaje, nativos de las

Marquesas.
ESteincn,1“ de la cual aparece que en la ima

ginación de los nativos de aquellas islas los
diseños tienen un significado definido. Men-
, eionarc una serie de triángulos negros sobre
bases rectangulares, llamados las Fanaua,
Fig. 94. Diseño de unjj, mujeres que murieron de parto (fig. 95ít) ;
bolsi), indios buicholes. y h eú m u lo s,- nubes del viento dél norte
(ñg. 95b). Kn la fig. 95c se ve una fila su
perior a la que un informante llamó “el sujeto con el paso del ga
llo”, v una fila inferior que llamó “el héroe Pohu y su casa”. Otro
11 Car] r.umholr/., “Decorative A rt of the Huichol Indians”, Memoirs, Amer
ican Museum of Naturiti History, voi. nt, p . 325, fig. 257.
1- Karl von den Steinen, Die M arquesaner m id ihre K unst, Berlín, 1925;
también W . C. Handy, T attooing in the Marquesas, Bernice P. Bishop Museum,
Boletín 7, Honolulú, 1922.
104 SIMBOLISMO
informante de una aldea diferente designó las figuras con los brazos
levantados como malpartos legendarios en que se advierte un pecho,
y las figuras bajas semicirculares y rectangulares comovotros seres
abortados que se componen sólo de costillas. De las dos figuras
análogas, 95d y c, a la primera se le llama cangrejo y a la segunda
tortuga, mientras que a la 95/ se le llama el baño del héroe Kena.
En nuestra civilización^ encontramos casos en los cuales la
composición de la forma o del color posee un significado simbólico
enteramente separado de sus valores formales. El caso más corriente
es el de las banderas nacionales. No sólo son ornamentales, sino que
posgen una fuerte atracción emotiva; ponen de manifiesto -disenti
miento de patriotismo nacional y sus valores rio pueden éñtehdérse
sobre.upa base puramente formal, sino que éstan Füridadós7^!! ^ ^
asociación de la forma con campos definidos de nuestra vida emo
tiva. Esto mismo se aplica a ciertos símbolos. En Alemania, en eí
momento actual, la svástica como símbolo del antisemitismo, y la
estrella de David, como símbolo judío, tienen una significación po
lítica muy definida y son capaces de excitar las pasiones más vio
lentas cuando se las usa con fines decorativos; no a causa de su
forma, sino por la Reacción emotiva a las ideas que representan. Las
insignias militares, los emblemas de las sociedades secretas, los em
blemas de los estudiantes y otros distintivos ejercen la misma in
fluencia por sus asociaciones. En virtud del fuerte valor emotivo
de estos patrones y el carácter específico de las asociaciones, puede
restringirse el uso del ornamento a clases especiales de objetos, o
reservarse para clases o individuos privilegiados. Así, entre nosotros,
la cruz o la bandera no pueden usarse de manera apropiada en todos
los lugares y en todo tiempo, y las insignias de grado se reservan
para aquellos que tienen derecho a usarlas. De igual manera los
distintivos totcmicos solamente pueden usarse por los privilegia
dos y no por aquellos que pertenecen a otro tótem. Poderosos
valores emotivos vfin asociados coriuinmcnte con todas las formas
que se usan en los rituales importantes. Los sencillos ornamentos de
corteza de cedro teñidos de rojo que acostumbran los indios de la
Columbia Británica poseen' esa atracaoh^pbrqué^^
namcntales simbolizan los dones que el que los lleva ha recibido
de su protector sobrenatural.
Se recordará fácilmente que estas circunstancias pueden existir
únicamente cuando la interpretación del ornamento, y con él su
significado emotivo, están establecidos firmemente en la mente de
las gentes; cuando todos reaccionan sin falta y sin vacilar ante el
mismo patrón. Pero esto no ocurre ni con mucho en todas partes.
SIMBOLISMO 107
Al contrario se conocen muchos casos en qué hay gran vacilación
con respecto al significado del-símbolo. Una persona*'puede inter
pretarlo de un iiTauc;“y n Q ci'r^ Porejempio,
entre los diseños de los indios de California, la misma forma puede
designarse por distintas gentes,-o a veces por la misína persona en
ocasiones diferentes, o como una pata de lagartija, o una montaña
cubierta de árboles, o una pata de lechuza. Se ccmpibe que un indi»*
viduo pueda sentir un fuerte^valor emotivo á la vista de un.diseño,
pero tratándose de asociaciones variables el símbolo'no tiene un
valor emotivo que deba acatarse por toda la tribu. Seirá¡menos ¡apro
piado mientras1más variables sean las asociaciones, de'.individuos y
tribus. Creo que ésta es también la razón por la cuakes imposible
entre nosotros un arte expresionista, o. porfío menos el motivo de
que tal arte no le llame la atención a todo el mundo: Bien puede un
artista aleccionar a un g ru p o ? d e d irc íp u k s ^ en el
simbolismo que cultiva, pero ^ sumamente <hficil que dicho simbo-
lismo se desarrolle de tal manera1que sea sentido-por todos nosotros.
En música existen unas pocas .asociaciones ídei esté'tipo,- Sentimos,
por ejemplo, la diferencia entrela impresión que causan en el ánimo
el tono mayor y el menor; el^primero^ másJâlegxe.:y:ené^gico, el
segundo dulce, sentimental y hasta triste. Conviene recordar que
estos tonos emotivos no están conectados en manera alguna en todas
partes con estas dos formas, sino que en la música de otros pueblos
que poseen algo comparable a nuestro: mayóf y menor, las relacio
nes pueden ser enteramente diferentes. Nosotros sentimos también
cierta energía conectada con el tono mayor de mi bemol, pero
esto se debe indudablemente a asociaciones específicas que no cuen
tan en otras áreas culturales.
El arte expresionista requiere un fondo cultural muy, firme y
uniforme, como el que poseen muchos pueblos de estructura social
sencilla, pero que no pueden existir en nuestra sociedad compleja
con sus muchos y contradictorios intereses y su, gran variedad de
situaciones que crean diferentes centros emotivos para cada una
de sus numerosas clases.
En consecuencia, es importante saber si existen firmes asocia
ciones entre la forma y el significado, y si estas asociaciones van
acompañadas de fuertes reacciones emotivas^
La primera cuestión puede investigarse dé dos maneras: estu
diando la variedad de formas que se usan para representar l,os mis
mos objetos, y, a la inversa, considerando la variedad de explica
ciones dadas a la misma forma. Los diseños de los arapahos reunidos
por Kroeber ofrecen un campo favorable para este estudio. La serie
208 SIMBOLISMO
de formas interpretadas como estrellas (fig. 96) se basa en la

, tendencia en el arte de losindios de las Planicies a usar figuras tri
angulares y cuádrangularcs y líneas angostas, y en la escasez de
polígonos. Encontramos,, por consiguiente, como representaciones
de las estrellas, cruces, grupos de cuadrados, diamantes y una cruz
con alas triangulares. En la última figura, por cierto bastante rara,
"*de la serie, la ést^ltsnStá representada por un exágono. En algunos
casos la asociación .entre la.forma y su sígriificadó se vuelve más
inteligible por el carppo general en que se encuentra el elemento de
diseño, como, por ejemplo, por
X + + el contrástele. colores éntre el
-diseño y el •fondo.-1
La variedad de formas qué
se usan para representar a una
+ *1* f A i cSb r r t persona puede servir como otro
v , ■ ejempX0 (fig. 97). Algunas de
;v “ ’ ,. éstas son semejantes a las for-
: ( , B mas usadas para representar la
; ¿ I H > ■■ estrelIa-.
; ; ■ Un ejemplo más es la repre-
" sentación de la mariposa (figu-
» ra 98). En esta serie se encon-
c ío O ♦ •O - (§ ) trará uño de los diseños que
.: Fig¿- 96 .Diseños que representan la representan la estrella. A la in-
cstrcllav arapahos. s.; versa, uñ rombo viene a reprc-
;; - / sentar lina persona, una tor-
1 -tuga, el ombligo, una montaña, un lago, una estrella, un ojo. El
-íCanípo en que se encuentra el diseño no explica suficientemente
• él póxqué de tan variadas interprefaciones.
Un rectángulo representa el círculo de un campamento, una
; :choza de ramas, una.montaña, la tierra, un búfalo o la vida; un
'triángulo con una figura inserta rectangular o pentagonal (véase
-fig. 117, p. 123) se explica cómo, una montaña cubierta de árboles,
una caverna en la montaña,'"íina cabaña de ramas de árbol, o una
tienda. ■•-■r'" - t. ■■
La segunda forma de la fig. 98 se explica como una mariposa
o la pstrqlla de la mañana:
En el bordado de cuentas encontramos con frecuencia un dise
ño central en forma de diamante, desde cuyos ángulos agudos se
extienden líneas rectas, a cuyos extremos se agregan diseños rrian-
: guiares u otras f o riñas-pequeñas. En la fig. 152 (p. 176) se dan a
Véase K rocbcr, " T h e A rap ah n '\ lltrlictm o f the A m erican M ttsew n
■• o f N atural Histary', v ol, xvnt.
SIMBOLISMO 109
conocer algunos de estos diseños- El primero está tomado de una

bolsa (j) el diamante central representa a una persona, los diseños
triangulares en los extremos de las líneas, cascos de búfalo. Un
diseño parecido (k) de una mocasina representa el ombligo y unas
flechas; el fondo es nieve. En un tercer ejemplo (q) el diamante del
centro representa a una tortuga, las líneas sus patas y los pequeños
patrones en los extremos de estas líneas, huevos. ------ w -
Otro ejemplo de la variabilidad de la explicación del mismo
diseño se encuentra ert dibujos de Nueva Irlanda14 (fig. 99). El
churrón representa la hoja de una palmera, un brazalete, un gusano,
la pata de un ave, huellas de un crustáceo, o espinas de pescado^ y
m w n m \L i s r - [i
♦ + A 'o a ™
«pe
n * -
Fig. 97. Patrones que represen
tan personas, indios arapahos.
Fig. 99. Ejemplos de cheurrón de N eu-
bM^
Fig. 98. Patrones que represen
Mecklenburg; a, bambú tallado; b, Estera
bordada. El cheurrón de la izquierda, en el
bambú, representa una hoja de palmera, un
brazalete o un gusano; el mismo diseño en
tan a la mariposa, arapahos. la estera, las huellas de un crustáceo.
La gran variedad de estas interpretaciones de la misma figura

y de las muchas formas por cuyo medio se expresan las mismas
ideas, demuestra claramente que los términos con que se describen
los diseños no deben concebirse simplemente como nombres, sino
que existe más bien cierta asociación éntre el patrón artístico gene
ral y algunas ideas escogidas de acuerdo con las costumbres de la
tribu, y de acuerdo también con el interés momentáneo de la per
sona que hace la explicación. ~~ "
A menudo e t grupo de ideas asociadas con las formas siguen
un patrón bien definido en cada tribu. Podemos comparar esta ’cir
cunstancia con las actitudes que tomamos con respecto a las formas
que pueden tener tipos variables de connotación simbólica. La ban
dera británica coronada por hojas.de arce estaría asociada íntima
mente a los ojos de un canadiense con el sentimiento patriótico, y
14 Stcphan, Neu-Mecklevlmrg, p. 114, fig. 120. Esta misma figura se encuentra
en otra obra del mismo autor, Siidseehmst, p. 15, fig. 19, con explicaciones un
poco diferentes, debido probablemente a ún descuido.
HO SIMBOLISMO
en éste sentido la hoja de arce tiene un significado definido. Una

hoja encarnada de arce puede ser un símbolo del otoño.
Durante la primera guerra mundial se acostumbraba poner una
mano ensangrentada en los carteles para provocar el odio del popu
lacho, porque simbolizaba la crueldad imaginaría del soldado ale
mán, y su asociación se cultivaba asiduamente de palabra y por
escrito. Puesta en otro medio, unavmano ensangrentad^puede ser
símbolo de sufrimiento o de sacrificio, como la mano roja impresa
en los muros de las iglesias o santuarios.
Una rosa blanca puede ser el símbolo de Ja muerte o de la
inocencia. La media luna puede hacernos pensar en Turquía, en una
hermosa noche de verano, o concebirse puramente como una forma__ __
No sólo es variable el significado de. los diseños, sino que
muchas veces las explicaciones de las formas que encontramos en
ellos parecen completamente incoherentes. No son muy numerosos
los casos en que encontramos un simbolismo claramente definido y
congruente que se extiende sobre todo el patrón, ¡
A juzgar por la información que suministra Stephan con res- |
pecto a las pinturas y esculturas de Melanesia,15 las explicaciones, t
por variadas e incoherentes que sean, las dan los nativos sin vacila- {
ción, y aunque a los mismos elementos del diseño no les dan cada
vez la misma interpretación, el grupo completo, expresado en cual
quier tiempo, parece presentarse con claridad en la mente de la
persona que proporciona la explicación.
En casi la mayoría de los casos la interpretación nos parece a *
nosotros completamente incoherente. Los términos con que se de
signan las mismas formas por distintos individuos y en diferentes !
ocasiones son tan variados, que es difícil comprender que estamos
tratando simplemente con nombres de elementos de diseño.
Como ejemplo típico de la falta de relación entre los símbolos
que componen el ornamento puede mencionarse una vaina de pu
ñal arapahólc (fíg. 100). “Las líneas verdes que forman un cuadra
do en la parte superior representan ríos. La figura que se ve en el
interior es un águila. Las dos porciones obscuras más grandes de
esta figura son huellas de ganado. Las dos filas de triángulos ~ e V - -
cucrpo de la vaina representan puntas de flecha. Los cuadrados
del medio son cajas, y las líneas entre ellos son la cruz convencio
nal de la estrella de la mañana. Los cuadrados pequeños que se ven
en el pendiente agregado a la punta de la vaina son huellas de
ganado.”13*
13 Emil Stephan, Siidseekum t, p. 86.
18 Krocbcr, “T he Arapaho”, Bttll. Avi, M us. N at, H ist., vol. xviir, p. 87-
SIMBOLISMO 111
He escogido como otro ejemplo un objeto decorado de Nueva

Irlanda, descrito por Stephan. En la figura 1 0 l ( a ) representa el
ave llamada fragata, ( b) espinas depescado, (c) botones para sartas
de conchas usadas como dinero, fd j brazos de^horpbres y (e) una
cabeza de pez. En un remo (fig. 102 ) las espirar
Ies representan los opérenlos de un caracol; los
triángulos conexos, las alas del ave fragata. En
otros especímenes las espirales representan fron
das de heléchos jóvenes.
Fíg. 100. Vaina bor Fig. 101.. Tabla pin Fig. 102. Reme de
dada de puñal, ara- tada, Ncu-Meck- corado, Neu-Mcck-
pahos. '' lcnburg. lcnburg.
En el arte de la Costa del Pacífico del Norte se da a las figuras

convencionales un significado totèmico definido. No existe un con
senso general respecto a su significado, pero a muchas formas se les
asigna un significado de acuerdo con la filiación totemica de su
112 SIMBOLISMO
dueño, para quién adquiere de este modo un valor fundado en

su significado. Pueden servir de ejemplo las explicaciones relativas
.1ír . al diseño de una infinta (fig. 103), obtenidas por G. T. Emmons y"
f a ; ík John R. Swantop. Según Emmons el diseño representa a una balle
íh} na en el acto dé sumergirse; en los campos laterales se han posado
:h.T: . unos cuervos. La cabeza del cetáceo con las narices y la boca se ve
abajo. La cara central representa el cuerpo,Jos ojos invertidos a lo
largo del borde superior, la cola. Según Swanton el diseño repre
jspirak senta a una loba coh'sus? crías. La cabeza puede verse abajo. LÍSs“
\.v . \
K ■■
V, ■■■ ¡
t iA
>r;> >:
iin...-.-;'. piernas traseras y l^s’áiíticuladones de la cadera están representa

.b.v' r-'- das por los dos grandes ojos invertidos y el ornamento adjuntp a lo
largo del borde suríeHbr. Los dos segmentos obscuros inmediata
ó ¡' - s * mente encima de los ‘b)os se explican como los pies del animal. La
rn cafa; en medio deí diseño, representa, como de costumbre, el cuer
le !tí .!■!' po del mismo. Los :diseños en forma de pequeños ojos con las
, ,,r¡
orejas y plumas del ala anexas en medio de cada lado del cuerpo, se
i ?: interpretan como las pigrnas delanteras y los pies. Los diseños de
los tableros laterales se explican cómo lobeznos sentados.
Parece probable que dondequiera que ocurren interpretaewmes^--
variadas de la misma forma, .o de formas estrechamente relaciona
das entf:e'Svdentro de la misma.unidad social, existen circunstancias •
de esta clase.
Carecemos de toda información que pudiera permitirnos deci
dir si las ideas expresadas son enteramente incoherentes. Es de supo
nerse que hay asociaciones qué nos son desconocidas y que crean
mayor unidad que la que aparece en la superficie. Tengo la impre
sión de que en conexión con la interpretación existe cierto tono
SIMBOLISMO 113
emotivo que puede ser débil, pero que, sin embargo, no es despre
ciable en el efecto estético,de_todo.el. obieto,. ...:______
Parece que en considerable, número de casos los patrones orna
mentales tienen nombres definidos que se aplican siempre, prescin
diendo de la combinación ,cíe ¡diseños en que se encuentren. Mu
chos patrones de cestería de California son de esta clase. B arrett17
da los nombres de algunos patrones decorativos que usan los indios
pomos, de entre los cuales^qoio unos cuantos como ilustración,
(fig. 104). Los indios póriiós dél norte y oriente llaman a las fi-
Fig- 104. Patrones de cestería, de los indios pomas, California.'

... v .. • i:t ri;
guras a y b mariposas; los ponips del centro les llaman puntas t e
flecha; a c se le designa con,el nombre de puntas de flecha afiladas.
Los pomos del norte llaman a banda ancha puntiaguda, espalda de
ciervo o saetas para un juegp- Ips’pomos centrales les llaman pata o
huella de ciervo; los pomos;ôrientales, zigzag o marcas del oriente.
El diseño e recibe el nombr,e de .plumas de codorniz; f y b, por los
pomos del norte, “puntas agudas-y serpiente acuática con una raya
en el medio”; los pomos centrales Ies llaman “parecidas a. puntas
delgadas de flecha”, y a los triángulos sueltos, cuello de tórtola.
Los pomos orientales llaman a los diseños mariposa y “serpiente
acuática con una raya en el medio (gaya)”. Al diseño g le llaman
los pomos del norte espacios vacíos y diseños de punta de Codor
niz; los pomos orientales mariposa y plumas de codorniz; a i le lla
man los pomos centrales punta de flecha de plumas de codorniz.
Esta usanza corresponde a nuestros términos cuando hablamos,
por ejemplo, del diseño de “huevo y saeta”. Entre los isleños de las
17 S. A. Barrett, “Pomo-Iridian Baskctry”, Univ. nf Califórnia Publications, en
Am, Arch. and EthnoL, vol. vn, n" 3.
114 SIMBOLISMO
Schetland los patrones de las medias de punto se llaman “flores”,

palabra que sirve de sinónimo de patrón- Los trabajos calados de
México llevan también: nombres.18 Aquí encontramos, por ejemplo,
los de “Jesusito”, “Colmena” (a) (fig. 105), “Ojo de perdiz3
“Semilla y Cáscara de Tomate” (c)} “Bejuco” (d), “Tela de araña”
fe). Lo mismo ocurre con los bordados del Paraguay.19
/ *" '...
Los diseños con nombres de los pueblos más primitivos son

especialmente comunes en Africa,, donde, según todos los investiga
dores, los dibujos complejos se conciben como una composición de
elementos simples que llevan nombres. ..
Czekanowski,hablando de los ornamentos encontrados en
Ruanda (fig. 106), dice lo siguiente: “Como consecuencia de la
simplicidad del ornamento ruanda sus elementos se determinan
1S Journal American Folk-Lore, vol. 33, 1920, pp. 73 ss.
10 E. Roquctte-Pinto, “O n thc jfiTandutí of Paraguay”, Proceedings of the
Congress o f Amcricanists, Gotemburgo, 1925, pp. 103 ss.
20 Jan Czekanowski, IVissenschaftlicbe Ergebmsse der Deutscben Zentral-
Afrika Expedition, 1907-1908, vol. vi, parte 1*, pp. 329«.
SIMBOLISMO llî
fácilmente. Los enumeraremos aquí de acuerdo cor* sus nombres:

aljaba (a); escudo (b); mijo (c); cuchillo ( d ) ; 'punta-de flecha
(e); persona amable (f); regatón de lanza (gj; alas dé golondri
na (b); cola grande (i, j); flechas (&). Los tres últimos patrones
pueden considerarse como formas compuestas. El pentágono ocupa
una posición excepcional. Todos estos elementos constan de líneas
rectas. Se presentan algunas curvas conjo; segmentos, medias lunas,
espiralés y círculos. Los círculos de lípe^, ¡anchas se llaman anillos
del brazo, (m); los angostos, brazaletes La ornamentación
general consta de filas diagonales o verticales del diseño i y j. El '■'/’ . . i ’
v.carjáícterístico
ser--que sólo
los elemento? dfel
;;ï
trón completo llevan
nombres.
De la descripción
de Tessmann21 de^
duzco que entre íps
pangwes del Africa
occidental los ele
mentos sueltos del Fíg. lUó. Diseños de los mandas.
diseño llevan nom
bres también, mientras que las diversas combinaciones carecen de
explicaciones como las que encontramos en América o fen la Me
lanesia. En la fig. 107 están representados algunos patrones talla
dos en madera que reciben los nombres siguientes: (a) lima; (b)
sarta de conchas de cori (caracol marino de la India); (c, d) hoja
triangular usada para adornar las flechas con plumas para la ballesta
(triángulo con base angosta); (e) cola;de armadillo; (f) cortadura
de la sierra en la madera; (g) arco iris;'//?) espina dé pescado; (i)
lanza triangular; (k) tela de araña, v
Hablando de los bushóngos dice Torday22 que la nomenclatu
ra no es segura (p. 216). “Los bushpngos. no consideran el diseño,
como un todo, sino que lo dividen en varios patrones elementales.
estos elementos como característico dé toda la figu
ra y designan a todo el diseñó con este término. Los motivos obte
nidos interrumpiendo los patrones tejidos a intervalos23 regulares se
21 G üntcr Tcssmann, Die Pangive, Berlín, 1913, vol. r, pp. 245 ss. ■
22 E. Torday et T . A. Joyce, Notes ethnographiques sur les peuples; covammé-
vtent appelés Bakuba, etc. Les Bus¡songo, Documents ethnographiques concernant
les populations du Congo Belge, vol. n, n9 I, Bruselas, .1910, pp. 217, 219.
23 Es decir, el elemento que consiste en un simple hilo de la urdimbre que
116 SIMBOLISMO
forman de pcqueñós detalles que se encuentran combinados con

variedad en otros motivos. A consecuencia de esto, y debido a la
inteligencia analíttca.:de los nativos, se produce el curioso fenómeno
de que sei: dé cl^níisriio nombre a los diseños que en apariencia
son del todo difcréfttcs, porfío menos en lo que se refiere a la im
presión general, y; que los nativos del sexo contrario den al mismo
diseño nombres distintos porque cada uno considera a determinado
elemento como la par
te principal.” Los pa
tro n e s íntimamente
relacionados de la fi
gura 108 b y d se de
rivan de hilos tejidos
(fig. 108d). Llaman a
la forma b ímbolo
( ¿entretejido? ); a c la
marimba y a ¿i el pie
de Matarma. Los ban-
gayos llaman al mis
mo patrón en tallado
( ejJ) espalda y cabe
za de boa. A los pa
Fig. 1071 Diseños de los pangwes.
trones 108 g y b les
llaman rodilla y a i el
nudo.
El significado del ornamento primitivo ha sido estudiado tam
bién de otra manera. Se ha demostrado en muchos casos que se
pueden arreglar series en las cuales podemos colocar en un extremo
una representación réalista de un objeto. Podemos pasar gradual
mente a fornias más y más convencionales, cada una de las cuales
presenta una semejanza clara con la que la precede, pero termina en
un diseño geométrico piiráménte convéñcional en el que difícilmen
te puede reconocerse! la etapa inicial. Creo que. el primero^que des
cubrió esté;fenómerió fué FédéHCb Ward Putnam, quien describió
«J*' v,.-v. ehdesarrollo, como el le llamó, del pie hueco y hendido de las vasi
jas de Chipquí (Costa Rica), de una forma de pez a un diseño
piiráñ^éípite'cónvéñabikh ( f i g . 09). Le siguieron otros que hi
cieron estudios dé transacciones parecidas en otras partes del mun
do. William fí. Hplmes describió los llamados vasos de cocodrilo
de Chipqüí, demostrando las relaciones (fig. 113), en algunas de
las cuales encontramos una cara perfectamente clara y distinta.
aparece enere dos hiios' de h trama y jos'elementos semejantes contiguos, formados
de tejido sencillo hecho de arriba ahajo.
SIMBOLISMO 117
mientras que en otras se ven solamente unas pocas protuberancias

que, por su posición, recuerdan la cata. George Grant MacCurdy
nos lleva de nuevo a Chiriquí^ donde”él recogió'párácolecciones de
muscos algunas series de tipos que comienzan con la forma del ar
madillo y terminan con pequeños puntos decorativos (fig. 114).
Von den Steincn encontró los mismos fenómenos en los tatuajes
de los habirantes de las Mar
quesas.
En unos pocos1casos la no
table sem ejan ^ de los patro
nes, que no se compagina con
' lár d íversidíTd 1^ e 'tos"“Tron‘ibres,
sugiere una relación histórica
entre las formas. Tal es ei caso,
por ejemplo, de los patrones
de antílope y escarabajo de los
bushongos (fig. 115). El pa
recido éntre el diseño realista
de la cabeza de antílope (a) y
el del escarabajo (d) es eviden
te. Sin embargo, no es necesa
rio suponer una transición del
diseño del antílope al del esca
rabajo, pero hay que dar una
respuesta a la cuestión de hasta
dónde la forma, estilística pue
de habel* moldeado las dos re
presentaciones en la misma for
ma, o bien, cómo una forma ornamental puede tener contornos que
expresen por una parte una cabeza de antílope, y por la otra, el
cuerpo de un escarabajo.2‘
Surge aquí el importante.problema de si hemos de suponer que
todas estas formas son desarrollos del realismo al convencionalismo,
tp.se ha creído*-o si puede haber ocurrido el
proceso contrario, o sea que existía un diseño geométrico y que
tuvo lugar un.desarrollo gradual hacia una forma realista, que en el
parrón geométrico se levó un significado V de esta manera se ori
ginaron formas significativas. Desgraciadamente es imposible hacer
uso de pruebas de carácter histórico v nos vemos obligados a
valernos de pruebas indirectas. No nos es dable seguir el excelente
I?.. Tortíay ct T . A- Joyco, op. a't.-, p. 212.
118 SIMBOLISMO
ejemplo de Ricgl en su estudio detallado de la historia de la intro

ducción de las líneas curvas en el arte del Mediterráneo.
Sin embargo, podemos aplicar el método geográfico, el único"
que ha hecho posible desentrañar parte del desarrollo histórico de
ios pueblos que no poseen documentos escritos y para aquellas cul-
Fig\ 109. Pies de vasijas de barro de Chíriquí, Cosca Rica.
turas cuyo desarrolló no puede trazarse por medio de la prueba

eon:-un alto grado de probabili
dad la relación de las formas culturales y su expansión gradual va
liéndose del estudio de la distribución.de los fenómenos étnicos y
sus variaciones en los sectores del área en que se les encuentra. Este
método es estrictamente análogo al que usan los biólogos en sus
estudios sobre la distribución gradual de las plantas y los animales.
En el caso nuestro debemos averiguar la distribución de los
diseños junto con la interpretación que les dan las diferentes tribus.
Si encontramos interpretaciones lógicas de la misma forma en áreas
SIMBOLISMO 119
Fig. 110.- Ornamentos de Polinesia.
extensas, posiblemente formas mis realistas en un distrito central,

y otras más convencionales en partes distantes del país, pero con la
misma interpretación en todas ellas, bien podemos considerar esto
como comprobación plausible de que lós tipos convencionales han
tenido su origen en una representación realista. Si, por otra parte,
se encontrara que ..en el área entera estaban distribuidas ,irreguiar-
mente las formas realistas y las convencionales y que, además, no
coinciden los .significados de formas idénticas o similares, parecería
sumamente improbable que las formas convencionales se hubieran
originado de las realistas. En tal caso tendríamos que suponer una
de dos posibilidades; o bien la forma sç ha de haber extendido,
gradualmente sobre toda el área y ha de haber recibido dé cada
Fig, l i t . Flechas de cocodrilo,.Nueva Guinea.

120 SIMBOLISMO
pueblo un significado independiente —en otras palabras, el signifi

cada debe haberse leído en el patrón—, o puede haber ocurrido que
— xnrestilo dominante“!»a impuesto una diversidad de representaciones
realistas en los husmos diseños geométricos.
Efl este último caso tendríamos que considerar los procesos por
los cuales las formas realistas se
. transform a rían grad ualmente en
formas convencionales que no es
posible reconocer; én el primero
sería preciso examinar los proce
sos mediante los cuales de una
forma convencional se desarrolla
una representativa.
Es fácil demostrar que ambos
carninos son posibles. Cuando los
indios de las Planicies representan
un búfalo en una forma tiesa y
angular, como un cuero extendi
do provisto de piernas, cabeza y
cola (fig. 116); y cuando, ade
más, a un rectángulo sin estos
agregados se Te da el nombre de
búfalo, puede muy bien ser que
. la piel del búfalo ha sido abrevia
da, por decirlo así, y que en el
rectángulo han leído la piel. El
procedimiento de leer en las cosas
no es del todo desconocido para
nosotros. En la figura de las mon
tañas y de las nubes y en las mar
Fig. 112. Diseños que representan sil cas de las rocas vemos formas
■; ave fricara \r al cocodrilo. realistas, y nos entretenemos en
dejar volar la imaginación que
dota n Ia.v formas naturales dc'itucvos- significados. No hay razón
a-r que la* misma tendencia exista entre los pueblos primi
tivos. Las observaciones de Koch -G rü n b c rg e n tre los nativos de
bvAmérjeá dcl Sur comprueban este punto. El nos refiere que
cuando los indios acampan en un sitio de embarque de la carga y
están esperando que los ríos puedan navegarse, se apoderan de las
marcas ¿accidentales dé las rocas .y .picándolas desarrollan las líneas
que Iva,dejado un grupo que les ha precedido v que se ha entrctc-
- r* Til. Kncli-Círitnhprt*. Smi muer}kan ise he Felszciri'i runden. Berlín. 1907.
Fig. 114. Diseños de armadillo, Chiriqm.
1‘ig. 113. Urnas facíales. Fig. 115, Diseños de los bushongos que representan
la cabeza del antílope y el escarabajo.
122 SIMBOLISMO
nido de la misma manera, y cuyo juego fue interrumpido al estar

listos para reanudar su viaje. Tenemos también abundantes pruebas
de que las rocas de forma curiosa no sólo se comparan con seres'
animados, sino que son efectivamente consideradas como hom
bres o animales convertidos en piedra. Así los indios pueblos refie
ren en las leyendas de su emigración que una persona o animal que
vcncidtfcdc fatiga a causKi*doWargo viaje se sentó a descansar, fué
transformado en piedra. Todavía se enseñan las formas de-un hal
cón, de un hombre, de un oso y de una mujer que va^rgando-una
canasta. En la isla de Vancouvcr se enseñan las hueí^Tqué dejó’ci
héroe de la cultura ctKGP%^tmtn^-sc)bre
una roca. Eq:cj Bri
tánica hay una gran peña ‘que“dicen ser
la cesta del Coyote.-'1
Trataré de aclarar este punto estudian
do un diseño que se encuentra extensa
mente distribuido entre los indios de la
América del Norte. Su arte decorativo se
caracteriza por el uso de líneas rectas,
triángulos y rectángulos que aparecen en
Fig. 116. Diseño que repre
senta al búfalo, indios múltiples combinaciones. Una de iás for
a rapai ios. mas más típicas es la de un triángulo ¡só
celes con un rectángulo inscrito, que a
veces está provisto de espolones en la base (fig. 117). Este diseño
se encuentra en una extensa área. Se presenta con niavor frecuencia
en las grandes llanuras, pero también en parte de las mesetas del
este y entre los indios pueblos (fig. 118). $c le encuentra en el oeste
entre las tribus de los bosques y ciertos patrones especiales de la
Nueva Inglaterra y el interior del Labrador contienen muchas re
miniscencias de aquel. La semejanza, o mejor dicho, identidad esti
lística del patrón de las Planicies es tan grande, que no es posible
que se haya desarrollado de varias fuentes independientes entre sí.
Es partq. integrante del estilo general del arte de ese territorio, que
se ha desarrollado en un lugar, o lo que parece más probable, por el
concurso de las activid-ades? «
Hace unos treinta o cuarenta años, bajo la poderosa influencia de
la teoría de la evolución, el etnólogo en funciones de psicólogo
habría interpretado esta semejanza como debida a la identidad de
la reacción de la mente del hombre a las mismas o parecidas causas
del ambiente —como Daniel G. Brinton explicaba la semejanza de
las mitologías de los algonquinos y los iroqueses. Sin embargo, el
James A. Tcir, “The Thompson Iodiaos of Bricish Colombia", Publications
o f the Jcsttp N orth Pacific F.xpcditiov, vol. i, lám. 19.
SIMBOLISMO 123
desarrollo de nuestra ciencia desde aquel entonces Ija establecido

tan firmemente el hecho de que debe considerarse que aún las cul
turas más primitivas han tenido un desarrollo hist<Vico «o menos
complejo que el de la civilización, que la teoría del origen indepen
diente de fenómenos casi idénticos en territorios contiguos no pue
de sostenerse por más tiem
po y ha sido abandonada por „ f
todos los investigadores se»- :
nos.
Cuando estudiamos el sig
nificado del patrón encon
tramos la mayor divergencia
posible del significado. Co
mo se ha indicado antes, no
todos los individuos diferen
tes de una tribu le asignan el
mismo significado, pero en
cada tribu se en cu en tran
tendencias más o menos de
cididas a cieftas interpre
taciones. A veces se dibuja
el diseño en forma inclinada
y los lados del triángulo se
extienden ligeramente más
allá del vértice. Así se expre
sa la forma de una tienda
con sus postes, puerta y es
pigas para prenderla. En Fijj. l l 7- DLscñosdclos indios de la Améri
otras ocasiones el triángulo ca del N o rte lo s', primeros nueve son ara-
palios,'Eos seis Siguientes, de los álgonquincs
es más obtuso v representa orientales. F.n última línea, el "primero es
un cerro. Puede estar colo bopi, los demás son especímenes arqueológi
cado sobre un fondo blanco cos de la región '"pueblo".
que significa nieve o arena;
líneas azules que se extienden hacia abajo desde la base indican
manantiales y'puede haber pequeños triángulos colocados^ en eP
triángulo interior. De esta manera se convierte en la montaña mítica
en que, en la aurora de los tiempos, se guardaban los búfalos y que
está situada en una llanura cubierta de nieve. En las faldas de la
montaña crecen árboles.
Muy diferente es la interpretación que dan los indios pueblos.
En su país árido, de lo que hay más necesidad es de lluvia, sin la
cual sus cosechas se pierden y el hambre amenaza a la gente. La vida
comunal se desarrolla alrededor de la idea de que la fertilidad debe
124 SIMBOLISMO
conseguirse mediante la abundancia de las lluvias y, en consecuen

cia, interpretan til símbolo como una nube de donde la lluvia se
desprende. Corno ¡su. arte es de estilo mucho menos angular que el
denlosándíios ■ frecuentemente el triángulo
£oí úh senñcírCúló y de esta mañera obtienen un parecido mucho
más realista con las nubes, superponiendo tres de estos semicírculos
dt£ los cuales bajSif^Ío?ÍlÍÍlos cjfe la lluvia. Si volvemos a las mese-
íaá.déiíqeste encontrarnos entre- los slioshones el diseno regular del
trianguló obtuso aplicado y explicado sobre la base de xasgos geó-
jjpféficos; a ellos les sugieren pasos de montaña y un fuerte protegi
do- por empalizadas.. Más al n%te río ericoñtíámos el. rectángulo
/ ' -- f- - inscrito,peroq“>ei«isten-el trián
gulo y los espolones de la base.
Estos se explican como las ga
rras del oso; el triángulo es la
planta del pie, los espolones las
garras., En los bosques del este
se presentan nuevos desarro
llos; ;Ell triángulo es aquí exce
sivamente angosto, de modo
- ^qñé-no queda lugar para el rec-
^ '■■■■ tárigulo inscrito que se ve re-
Fig; 1J8Í Diseño triangular de los “ptt'e^ d peído- a uíi triangulo. Los la-
!' blos”.prehistóricos. ■ dos del triangulo se extienden
hasta más allá del vértice, so-
&fé tqdó entré los iñdiós rióuxí y se agrega a los lados un número
Considerable de lírteás rectas casi verticales. La forma ofrece así
ciértó parecido coñ: la Cola’déh pe/, y en esc sentido la interpretan.
tFodavía más curiosos son los desarrollos en íûeva Inglaterra. El
triangulo y el rectángulo inscritos están aún presentes de manera
iñéûíí?ocá, aunque sé agregan líneas Curvas características del arte
dél;>ésfé de los Estados Ünídós. La interpretación ha vuelto a cam-
bÉri ehpátrútí és^síiiiiboló d e ^ p o b la c ió n o de la tribu y su jefe.
í Ert ninguna de estas tribus encontramos un indicio de la exis
tencia dé-’form asm asxéár^ derivado
éí triángulo convencional. Las forniais realistas de las tribus del oeste
son casí^xclusivá^tpscaméntéípictográficas y no puede describirse
la transición de las pictografías a los patrones geométricos orna
mentales. Las fötmas realistas de las tribus del este se encuentran es-
pccialirténte en las esteras y tejidos, ios que tampoco demuestran
relación alguna con las formas triangulares de que estamos tratan
do. La teoría de que el patrón se ha desarrollado bajo el peso de un
estilo apremiante que funde en un mismo molde una variedad de
SIMBOLISMO 125
formas realistas, no encuentra apoyo en los hechos porque faltan
las formas ide transición. En tal virtud, nuestra conclusión es que la
identidad de forrha y ía diferencia de significado no se deben a una
geometriznción de las formas realistas, sino a la lectura que puede
hacerse de un significado en los viejos patrones convencionales.
Este punto de vista se corrobora con la incertidumbre que existe
con respecto a muchos de los significados. Los blackfetr, según
Ciarle Wissler,27 no tienen prácticamente interés alguno en el signi
ficado de estos diseños. Los arapahos se conducen de manera un
poco diferente en ocasiones también diferentes. Los objetos cere
moniales pueden tener un significado bastante definido; pero a los
trajes, bolsas y otras prendas se Ies dan interpretaciones que som
enteramente subjetivas y que, por consiguiente, ofrecen grandes
diferencias individuales.
La importancia de la posición social, o quizás mejor de los
intereses sociales del dueño de un objeto, en la determinación del
significado de los ornamentos se ha demostrado con mayor clari
dad entre los indios sioux. En tiempos pasados su ornamentación se
componía de bordados de púas de puercoespín, pero éstas han sido
sustituidas actualmente por cuentas. Los hombres y las mujeres
usan en considerable escala los mismos diseños ornamentales, pero
con distinto significado. Un patrón en forma de rombo, que lleva
agregados accesorios dobles triangulares, ya se le encuentre en una
cuna o en una polaina femenina, se interpreta como una tortuga,
por ser este animal un símbolo íntimamente asociado con el naci
miento y la madurez de la mujer. Pero cuando se le encuentra en
la polaina de un hombre representa un enemigo muerto.28
.Mencionaré un caso más en que se ha observado el procedi
miento de la lectura. En cierta época, cuando yo visitaba la Co-
lumbia Británica, compré a una mujer anciana una bolsa tejida, la
cual estaba decorada con una serie de rombos y pequeñas figuras
bordadas,y parecidas a una cruz. Habiendo indagado sobre el par
ticular, supe que la bolsa había- sido comprada a una tribu veci
na y que su nuevo dueño no sabía nada respecto al significado
original del diseño —si es que existía tal significado, lo cual es dudo
so porque la tribu en cuestión no es dada a interpretaciones. Al
nuevo dueño le pareció que los rombos -se asemejan a una serie
de lagos unidos por un río. Los diferentes colores de los rombos
sugerían, según ella, los colores de los lagos: una orilla verde era
la vegetación de las márgenes, una zona amarilla interior, el agua
Ih/lletin of the American Mvsetctn o f Natural History, vol. svm, p. 276.
23 Clark Wissler, “Dccorative A rt of the Sioux Indians”, Bull. A m . Mus. Nat.
History, vol. xvm, pp. 255, 273.
126 SIMIJOUSAIO
de poco fondo, y un centro azul el agua profunda. La interpreta

ción no le parecía suficientemente clara y con el fin de acentuarla
agregó bordados con figuras de aves que volaban hacia los lagos, y
de esta manera dió a su concepción un realismo mayor y la hizo
más inteligible para sus amigos (lámina vir).
Los alfileteros de los esquimales de Alasita ofrecen un ejemplo
'■""excclente.de una transformación de las fritmas geométricas en for
mas realistas. Debe recordarse que todas las tribus 'esquimales, del
este y del oeste, son ibüy aficionadas al grabado y que producen
muchas figuras pequeñás-de animales que no tienen un fin práctico,
sino" q u ^ tfcfh ritT q ^^ £1 placer de la creación artística, y
que a muchos de sus
pequeños utensilios
les cfan fo rm a s de
animales. La mente
del tra b a ja d o r en
marfil está llena de
la idea de represen
tación anim al. Los
alfileteros de Alasita
tienen una forma es
tereotipada a la cual
sé aju sta la mayor
parte de los especí
Fig. 119. Alfileteros de Alaska. menes (fig. 119). El
tipo co n sta de un
tubo que se ensancha ligeramente en el medio, con rebordes en el
extremo superior y prominencias laterales bajo los rebordes en lados
opuestos. En el cuerpo, dcl tubo, entre los rebordes, hay una cara
larga, angosta y cóncava que se destaca de los rebordes y del cuer
po del tubo, de los cuales la separan líneas paralelas con pequeñas
horquillas en los extremos inferiores. Unas líneas corren a lo largo
de los lados y puntas de. los rebordes y del extremo superior de. la
cara cóncava, y una banda de espolones alternados sé encuentra en
el cxtíéffiít^rfrféfffJF^é^ tipo se supone que está relacio
nado con el tipo antiguo de alfiletero de la bahía de Hudson, que
se caracteriza por una forma tubular, rebordes en el extremo supe
rior y un par de alas grandes en la parte central del tubo. Estas creo
que son los prototipos de las pequeñas prominencias de los lados
del tipo de Alasita. Estas prominencias son a veces tan pequeñas
que difícilmente pueden verse, aunque se pueden sentir cuando
los dedos resbalan ligeramente sobre la superficie del tubo. Sea de
esto lo que fuere, la mayoría de los especímenes de Alaska son del
i
Boisa tejida, Columbia Británica..

128 SIMBOLISMO
tipo que hemos descrito. Las variaciones de la forma geométrica

son muy pequeñas.29
En muchos casos parte del alfiletero ha sido trabajada en for
mas representativas, a veces ocurre lo mismo con todo el objeto. En
unos pocos especímenes se ha dado a las prominencias la forma de
cabezas de foca^ Una ligera ampliación y la adición de ojos y boca
son suficientes para producir este efecto* (fig. 1\9c). En otras
casos se han desarrollado los rebordes dándoles la figura de cabezas
de morsa (fig. 119<¿), o en otras formas de animales que se adaptan
a la forma del reborde (fig. i 19e). Agregando un punto para indi
car el Ojo y cortando la parte interior del reborde se conserva
esencialmente la forma exterior y se consigue dar la forma de la
voluminosa cabeza de la morsa con sus grandes colmillos; o puede
repetirse el motivo de la morsa de manera que la forma original del
alfiletero queda considerablemente obscurecida. Agregando una ca
beza de foca al extremo inferior, la parte baja del objeto recibe más
o menos la forma de una foca.
■ Es importante observar que en todos los especímenes de este
tipo persiste el ornamento de dobles espolones, aunque se inter
ponga con la cabeza de,foca que.a menudo se agrega al extremo
inferior. Parece muy poco probable que las muchas formas anima
les agregadas a'los alfileteros hayan sido las formas primarias de
doiide se derivó la forma geométrica. AI contrario, la amplia dis-
tribúción y gran frecuencia de las formas geométricas, su confor
midad con el estilo geométrico esquimal y la presencia de este
estilo geométrico eh especímenes que no imitan las formas animales
militan por completo en favor de la hipótesis de que la forma más
antigua es geométrica,: cualquiera que sea el origen de los rebordes
y prominencias. Posiblemente el hábito de grabar formas anima-
les;ha inducido al artista a producir las variantes que se describen
. en este lugar. ,/j//
Igualmente interesantes son las devanaderas que usan los esqui
males de Alaska, cuyo prototipo es un pedazo de asta de caribú
“cortada como se ve eri la figura 120, y que ha sido desarrollada
dándole formas animales. Un espécimen tiene* una decoración geo
métrica en<el cuerpo, y tres dé los extremos han sido trabajados en
forma dé'cabezas de animal. En otro, a los dos puntos de ún lado se
Ies ha dado la forma de cabezas de foca, las cuales están conectadas
jióf una línea larga Con las aletas que se ven en el lado opuesto. Un
28 Veasc Franz Boas, “Decorative designs on Alaskan Needlecascs”, Proceed
ings of the United States National Müsettm, voi. xxxiv (1908), pp. 321-344, Wash
ington, D .C .
SIMBOLISMO 129
espécimen más ha sido tratado como una forma muy contrahecha

de un lobo. T c a b e rse en cu entra en una punta de uno .dejos ex
tremos, y las piernas delanteras en la otra punta del mismo extre
mo; las dos piernas traseras están talladas en las dos puntas del lado
1 opuesto.
Observaciones semejantes pueden hacerse respecto a los instru
mentos para enderezar las fle
chas y cuchillos para la nieve
de los esquimales de Alaska.30
.J¿os ejemplos que se hanci-
' tadb demuestran fuera de toda
— «-thxdaf que-él procedimiento de
la lectura existe1 y justifica el
signifícadó de muchas formas
geométricas; que no es necesa
rio suponer en todos y cada
uno de los casos que el orna
mento geométrico se deriva de
representaciones realistas; Hjal-
mar Stolpb, a cuyas investiga
ciones sobre el arte primitivo
debemos tanto, tenía úna opi
nión exagerada de los diseños
realistas porgue creía qué cada Fig. 120. Devanaderas de los esquimales
forma geometrica- debe haber de Alasita.
se derivado de una representa
ción. Stephan expresa la misma creencia. Explicaré el punto de vista
de Stolpe por mediò de un ejemplo. Entre los esquimales de la
Groenlandia oriental se encuentra una decoración de sombra para
los ojos hecha de pedazos de marfil puestos, uno al lado del otro.
. Stolpe explicaba esta forma como una derivación de grabados que
representaban focas, abreviadosgpor la repetición rítmica del diseño
de la foca (fig. 121). Sin embargo, sabemos que los esquimales,
___ i - ^ ^fflando fabrican pequeños bloques de marfil como los que se usan
en la manufactura de cazonetas u otros objetos semejantes, cortan
el colmillo de la morsa precisamente de esta manera, y así, mediante
un proceso técnico, se. han familiarizado con la forma ornamental.
Por consiguiente, no es indispensable suponer que el diseño ha te
nido un origen realista.
30 E .W . Nelson, “T he Eskimo, about Behring Strait”, Annual Report, Bureau

of American Ethnology, v ol. xvm, lams. 40, 48, 94.
130 SIMBOLISMO
Es interesante comparar el procedimiento de que tratamos

con otros fenómenos étnicos de importancia similar. La conclusión
esencial que se deduce de nuestras observaciones es que la misma
forma puede tener diferentes significados; que la forma es constante
y la interpretación variable, no sólo de parte de la tribu sino tam
bién del individuo. Puede demostrarse que esta tendencia por nin-
Fig. 121. Viseras y vasija, ammassaliks.
gún concepto se limita al arte, sino que también sé halla presente

en la mitología y en el orden ceremonial, que en éstos también per
manece la forma exterior, mientras .que las interpretaciones que la
acompañan son muy diferentes. En el caso de la mitología podemos
observar que de la misma manera que los patrones tienen una exten
sa di<^lmwótt75«i^wd^?(ltosÔTÍv()s o mitos, o aun los planes de
acción se encuentran en grandes áreas. Por ejemplo, el bien cono
cido cuento del vuelo mágico, que es uno de los cupntos de hadas
más ampliamente distribuidos, se encuentra en numerosos lugares
de la América del Norte. Entre los esquimales se le refiere como
causante del origen de la niebla; en Columbiá Británica como ex
plicación del origen de ciertas ceremonias canibalistas. Otro ejem
plo es la llamada historia del marido estrella, un cuento de dos
muchachas que fueron llevadas al cielo por las estrellas. Esta his-
SIMBOLISMO 131
tona está muy difundida y se la refiere como explicación de una

gran variedad de fenómenos. El hijo de una de las mujeres se con
vierte en el héroe de la cultura y destruye a los monstruos que
infestan el mundo. Por medio de este cuento se explican las costum
bres, ceremonias y prerrogativas de los clanes* de acuerdo con los
intereses principales de las tribus de que se trata. Los mitos de la
naturaleza^fecogidos de todasrpmes del mundo por Dáhnhardt31
están llenos de ejemplos dir-esta clase; los hechos más diversos se
explican por unos mismos cuentos. Esto demuestra que- es -insoste-
nible la teoría de que los cuentos se han desarrollado contó; efecto
inmediato de la contemplación de
más bien, los cuentos son preexistentes, yLque ia_partá*é3^hcaaya
sólo se les añadió más tarde, precisamente, como las fónháf de ;arte
que han existido primero y a las que luego se les ha dado un signi
ficado de acuerdo con la disposición mental propia del individuo
o de la tribu.
La misma observación se ha hecho con respecto a las ceremo
nias. La llamada danza del sol se ejecuta por casi todas las tribus
de las grandes Planicies. El curso general de la ceremonia es esen
cialmente efmismo en todas partes, aunque las diferentes tribus han
agregado especiales detalles característicos. Por otra parce, el signi
ficado presenta variantes todavía más grandes. En un caso la fun
ción se lleva a cabo en cumplimiento de un voto hecho cuando se
invoca la ayuda sobrenatural en momentos-de pena; en otro caso
se realiza para adquirir el derecho de propiedad de un fardo, sagra
do, y por último, es una ceremonia periódica de la tribu.38
Estos tres ejemplos demuestran que la explicación psicológica
de una costumbre y su desarrolló histórico no son en manera algu
na los mismos; al contrario, debido a interpretaciones secundarias
que se establecen en ej curso del tiempo y cuyo carácter general
depende del interés cultural del pueblo, la explicación psicológica
es mucho más probable que sea del todo independiente de los
acontecimientos históricos que han tenido lugar. El simple hecho de
que una tribu explique las formas de acuerdo con determinado
patrón no demuestra que ell^ sednayan^ s a r r o üadoAsfiaasPC-i.ifincia-
de representaciones efectivas de los objetos que actualmente repre
sentan. ' '
Se admitirá tal vez que en el caso espépial del triángulo de la
América del Norte de que hemos tratado, los razonamientos son
convincentes porque no existen formas de transición, pero que,
31 OsUar Dahnliardt, Natursagen, vol. 4. Leipzig, l9Í2.
32 Leslie Spier, Antbropological Papen of tbe American Museum of Natural
History, vol, xvi (1921), pp. 457«.
132 SIMBOLISMO
cuando se encuentra una serie casi continua de formas, comenzando

con la más realista y terminando con una puramente geométrica, no
es posible eludir la conclusión de que el desarrollo ha sido en la
dirección del realismo hacia el convencionalismo. Ya lie indicado
que por cuanto no hay prueba de carácter histórico, la sucesión
puede muy bien ser al revés. En todos los casos que se han descrito
y que están basados en investigación directa entre gente primitiva
acerca del significado de los diseños, se lia encontrado que las for
mas realistas y las convencionales se presentan al mismo tiempo. Por
consiguiente, sería necesario dar una razón de por qué algunos ar
tistas excelentes han de usar un estilo, y otros igualmente buenos
uno diferente; o de por qué aun el mismo artista ha de cambiar los
dos estilos.
Se pretende generalmente que la ejecución desmañada trae con
sigo la degeneración del patrón, y que de esta manera causa mala
inteligencia. Yo no considero sosteniblc esta explicación dadas las
condiciones de vida que existen entre las gentes primitivas, porque
no hay ejecución descuidada entre los nativos que fabrican utensi
lios para su propio uso. La cerámica y las pinturas de los indios de
la América del Sur observados por von den Steinen, las flechas
de cocodrilo de la Nueva Guinea, los tallados del ave fragata, están
todos hechos cuidadosamente. A menudo encontramos que la gente
echa mano de efectos de inferior calidad para cambiar con las tribus
vecinas, guardándose el buen material para su propio uso. Los na
tivos de la isla de Vancouver, por ejemplo, adulteran con bayas de
saúco los pasteles de fruta que hacen para vender, mientras que en
los que fabrican para el consumo de la casa hacen uso de las bayas
de mayor valor, como las azules o las de color de salmón, sin agre
garles otros materiales de clase inferior. Esta tendencia, sobre todo
sí se la combina con el deseo de fabricar aprisa grandes cantidades
de material, da por resultado trabajo de inferior calidad. Enton
ces surge la pregunta: ¿qué pasa en casos de esta índole? ¿Conduce
la obra descuidada a malos entendidos y al convencionalismo? Bal-
four ha tratado de aclarar el proceso; hizo que un individuo co
piara un diseño y-usó la primera reproducción como original para
una segunda copia. Siguiendo de este modo obtuvo las transforma
ciones más sorprendentes. Tales resultados pueden ocurrir cuando
un trabajo hecho por medio de la técnica más perfeccionada se
imita por gente de menor capacidad. El ejemplo típico es el de la
degeneración de las monedas griegas copiadas por imitadores cel
tas,3" lo cual condujo a la completa destrucción del diseño original.
Véase Max Ebcrt, K c a lla x ik o v d e r V o r g e s c h ic h tc . vol. 6, pp. 301 su.
SIMBOLISMO 133
Sin embargo, este ejemplo no es pertinente porque ordinariamente
no tratamos con copias de diseños prestados de gente de mayor des
arrollo técnico, sino con aquellos que pertenecen a una sola tribu.
En algún material mexicano he tenido ocasión de observar el
efecto de la producción de fábrica y de la ejecución desmañada.
En el occidente de A^éxico se hacen platos de calabaza de árbol
cübicrtos con laca anaranjada. Empleando el procedimiento del co
lor desvanecido se les cubre en seguida con laca verde. La industria
es probablemente de origen español. Los especímenes antiguos he
chos de madera son de ejecución excelente; están decorados en su
mayor parte con formas aniñiales, ciervos, peces, etc. En la actua
lidad este .trabajo es de ejecución muy inferior y los productos se
venden en los mercados como el de Oaxaca (fig. 122). En algunos
F ig . 122. D i s e ñ o s d e v a s ija s h e c h a s d e c a l a b a z a s d e á r b o l , O a x a c a .
especímenes se usan todavía los diseños de peces del tipo antiguo,

pero también encontramos, con mayor frecuencia, patrones de
hojas y podemos observar aparentemente aquella clase de mal en
tendido de que habla Balfour. La región de las branquias se con
vierte en la base de la hoja. La cabeza del pez corresponde a la base
de la hoja; las aletas a los recortes marginales y las costillas del pez
a los nervios de la hoja. Como el pez y la hoja se presentan ambos
en los tipos modernos, no sabemos si nos hallamos frente a una
transformación efectiva o un verdadero mal entendido. Puede
ser también que el proceso psicológico que esto implica haya sido
más bien la sustitución de! tema antiguo por el nuevo, proceso en
el cual el tema nuevo fue controlado estrictamente por la forma
■antigua y estereotipada. Como veremos, las circunstancias de este
genero son a veces muy poderosas.
Otro buen ejemplo es la cerámica fabricada para la venta por
los antiguos habitantes del Valle de México. La cerámica se hacía
en esc lugar en grandes cantidades, y, según refiere Sahagún,34 se
:14 Bcrnardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España,
ed. C. M. de Bustaniaiitc, Atóxico, 1830, vol. 3, p. 56.
134 SIMBOLISMO
vendía en los mercados públicos. Las vasijas revelan claramente el

efecto de la producción en masa y del consiguiente trabajo superfi
cial. La cerámica azteca es fundamentalmente de tipo uniforme. En
Culhuacán, una pequeña aldea al pie de la Sierra de la Estrella, se
hacía una clase ordinaria de esta loza. Grandes cantidades de tiestos
se encuentran en el suelo pantanoso que en los tiempos antiguos se
usaba como tierra de jardín. La cerámica es gruesa, de color ana-
F ig , 123. F r a g m e n t o s d e v a s ija s Fig. 124. Diseños de vasijas de barro de

de b a rro de T cx co co . Culhuacán.
ranjado obscuro y pintada de negro. Es una forma local pronun

ciada, más obscura que la loza ligera de Tcxcoco (fig. 323); las
líneas pintadas son anchas y toscas, mientras que las de Tcxcoco
son muy delicadas. Los patrones son fijos, pero la rapidez de la
fabricación ha producido un estilo definido, análogo a los estilos de
escritura a mano. Cada pintor tenía su propio método de manejar
el pincel, lo que dió por resultado que su individualidad puede reco
nocerse fácilmente/''' He escogido unos cuantos ejemplos para mos
trar el efecto de tratar cí diseño a la ligera. L,s esencial adv ertir que
en el mismo espécimen las líneas están "trazadas siempre de la misma
manera; es decir, que la mano del pintor obedecía a hábitos de mo
vimiento muy definidos.
n.t véase Franz Boas v Manuel Gamio, Album de colecciones arqueológicas,
M é x ic o , 1912.
SIMBOLISMO 135
Uno de los diseños más sencillos es instructivo en lo que se

refiere al tratamiento superficial y al desarrollo de un estilo indivi
du ai.' Grid de los elemento* decorativos se compone de una serie de
figuras enlazadas en forma de S (fig. 124). Se notará que en la figu
ra 124/? las líneas que parecen haberse desarrollado de las formas en
S van degenerando en simples curvas, mientras que en c las líneas
han sido dibujadas con mayor cuidado. La figura 124d representa
la decoración, por la parte de afuera, de una vasija, y aquí las cur
vas en forma de S han sido conectadas con esme
ro y van desarrollando un patrón nuevo.
Otro patrón sencillo que demuestra el efecto
de la producción rápida consta de la repetición
regular de una curva y dos rasgos verticales. Es
probable que la forma se derive de un círculo
seguido de rayas verticales como las que se en
cuentran también en la cerámica bellamente pin
tada de Texcoco (fig. 125a). Los especímenes
correspondientes de Culhuacán se ven en la figu
ra 125b y c. Aunque en unos pocos casos la curva
es un círculo más o menos cuidadosamente dibu
jado, tiene generalmente la forma de una espiral.
Una de las características más notables del des
arrollo de este patrón es la tendencia a cambiar
la dirección de las rayas verticales v darles una
posición inclinada (fig. 126). Según la tendencia
del pintor, las rayas se inclinan fuertemente de Fig. 125. Dise
arriba y a la derecha hacia abajo y a la izquierda ños d e vasijas
de barro, Cul
(a, b adentro, c, à afuera), mientras que en e v f huacán.
las rayas corren de izquierda a derecha. En la
rápida creación de estas formas las líneas verticales se transforman
en ganchos. Son tan características que parece perfectamente po
sible reconocer la misma mano en estos especímenes.
Todavía hay otra manera de tratar el diseño. En la fig. 127a
la espiral se encuentra en dirección opuesta a la que se le da co
rrientemente y una sola línea vertical divisoria se coloca entre las
dos espirales, tomando el extremo de la primera espiral el lugar de
la segunda línea vertical. Aquí también el método de tratamiento es
consecuente. En unos cuantos casos la linca espiral en lugar de ter
minar bruscamente continúa bajo las rayas verticales. Y en un caso
'más, una línea separada horizontal, sencilla o doble se coloca debajo
de la espiral (c).
Un diseño frecuente del cual se han recogido muchos especí
menes se compone de una espiral con curvas anexas. Posiblemente
136
SIMBOLISMO
yj->
■*' .¿«Wfoí,--.»
T'v'v' X
aggsughgT?
e / C
F i g . 126.
F i g . 127.
a
111
b
III
C 3 íC i3 l i (2 _ 3 /M 2 _ 3 //
0
----- - 1- j
c e - s ie ^ i C Jí d k <3j?itdSPir c ^ ' w i e - S //1
e C L 3 /C 3 IC 3 C-^meîin f m CLS* l i e. f<=T n
g 1 CA3íe3A h 0 ¡ C J f ! C ± Í S !Q _ 3
Fi". 128.
Diseños de vasijas de barro, Culhuacán.
se deriva de un círculo y .líneas rectas (fig. 128j). Ejecutándolo

rápidamente, el centro del círculo se conecta con la circunferencia,
de modo que toda la línea se transforma en una espiral. A veces
las espirales se convierten en un sencillo gancho ( b), y el punto
más bajo de ia circunferencia continúa en la línea horizontal con
tigua. En la gran mayoría de los especímenes puede reconocerse la
separación entre el círculo y la línea contigua por una vuelta brus
ca, o por lo menos una mella en la línea horizontal más baja (c).
La forma que se desarrolla del patrón original depende enteramente
del giro peculiar del pincel que usa el artista. En muchos casos (b1
c) la espiral, continuando en la linca horizontal más baja y volvien
do sobre la línea horizontal del centro, se hace de un golpe y la
línea horizontal superior se añade por un movimiento separado,
SIMBOLISMO 137
uniéndose al centro y formando un gancho. En otros casos (d, e),

la espiral y la línea horizontal inferior se trazan de la misma ma
nera. Sin embargo, las líneas horizontales se hacen separadamente
dibujando un ángulo recto, probablemente desde arriba hacia abajo
y agregando una línea central. En estos casos la horizontal termina
en el lado más lejano en un ángulo agudo. En la figura 128f, las dos
líneas horizontales están separadas de la curva: en g, han sido he
chas muy largas y parece que la del medio se ha trazado de un
golpe con la espiral. El método para producir la h es el mismo que
se ha usado en h y c, pero la línea horizontal superior es de tamaño
mucho más reducido. El mismo método se usa en i con la diferencia
de que la horizontal inferior está volteada y termina bruscamente
y que las horizontales superior y media están hechas en forma de
una sola curva eh forma de herradura. En j y k se ha empleado un
método completamente diferente, la espiral se queda como antes,
pero las lincas horizontales están hechas separadamente en forma
de un 3. En I y m toda la curva está hecha de una línea continua
que ha motivado que la horizontal del medio se doble en forma de
una gaza. En n se han tratado las tres horizontales de manera dife
rente; la figura en forma de una larga S que comienza arriba v a la
izquierda ha sustituido a las líneas añadidas a la horizontal inferior.
Un principio semejante, pero comenzando por el lado opuesto, se
aplica en o; en este espécimen las tres horizontales han tomado
la forma de una espiral que termina abajo en un espolón casi verti
cal. En p reconocemos una forma en que la curva en forma de S
está hecha por separado; en el medio se agrega una linca horizontal
adicional y, además, la parte más baja de la curva en forma de S
está conectada con la horizontal inferior. La forma q está al revés
y añadiendo la curva en forma de S al centro de la espiral, se des
arrolla una forma divergente.
Creo que muchas de las formas sumamente irregulares que se
presentan en la cerámica pintada pueden explicarse de la misma ma
nera. Otro ejemplo de esta clase lo constituye la llamada cerámica
de cocodrilo de los indios de Chiriquí (fig. 129) en que W. H.
Holmes basaba sus argumentos de degeneración gradual de las for
mas realistas en formas convencionales. Aunque ia propia vasija
está bien hecha, la pintura es casi siempre desaliñada, como resul
tado evidente de la producción en masa. El rasgo más característico
de la decoración de esta loza es el trabajo de línea y punto. Todos
los diseños se caracterizan por el uso de lincas negras y rojas mez
cladas con puntos. Los diseños geométricos, así como las formas
animales, están ejecutados toscamente. El profesor Holmes ha lla
mado la atención hacia el hecho de que los puntos se usan para
138 SIMBOLISMO
Fig. 129. DIsciios de cocodrilo de la ceramica de Chiriqui.

SIMBOLISMO 139
indicar las escamas de los cocodrilos, pero este hecho no demues

tra que todos los puntos se deriven de escamas de lagarto. Las
formas como las. que se ven arriba y a la derecha en la fíg. V’O
pueden bien entenderse como tentativas de decoración general por
medio de líneas negras y rojas, malamente ejecutadas; lo cual parece
tanto más probable cuanto que el triángulo con puntos tiene una
distribución mucho más amplia que los motivos de cocodrilo. Por
consiguiente, una representación de este animal puede explicarse
como habiendo sido ejecutada de acuerdo con la técnica aplicada a
los motivos geométricos. Debido a la ejecución desaliñada la forma
animal puede degenerar conforme a los hábitos de trabajo del artis
ta individual. Esto no prueba, sin embargo, que el cocodrilo, como
tal forma, sea más antiguo que la decoración de líneas y puntos.
Debe tenerse presente también que el hocico volteado del cocodri
lo, a que se da mucha importancia como medio de identificación, es
un carácter de distribución mucho mayor que el propio motivo de
ese reptil. Las representaciones de monos lo tienen y lo encontra
mos igualmente en representaciones del interior de Costa Rica y de
algunas partes de la América del Sur. Esto es cierto también con
respecto al apéndice de la nuca que se presenta en Costa Rica lo
mismo que en la América del Sur,
Igualmente instructiva es la aplicación a las vasijas de pequeños
nudos y filetes, lo cual lia sido explicado por el Dr. G. G. MacCur-
dy como resultado de la degeneración de las figuras de armadillo.™
La característica esencial de toda esta loza es el uso de pequeños
nudos y filetes aplicados a la superficie de la vasija, o a alguna de
sus partes, como los pies, el cuello, el hombro o el asa. Estos agre
gados están decorados con una serie de cortas impresiones paralelas.
Un nodulo oval con una sola línea media o varías se usa frecuen
temente para indicar un ojo; un nodulo parecido con varias líneas
paralelas indica el pie; una serie de filetes cortos v paralelos con
líneas cruzadas cortas y paralelas también se aplica á las formas que
representan animales, pero se encuentran también en el cuerpo de
los vasos. El Dr. C. V. Hartman"7 y S. K. Lothrop3* describen los
mismos motivos técnicos procedentes de otras partes de Costa Rica.
Estos son tan semejantes en carácter técnico a los especímenes de
Chiriquí que es difícil dudar que se deríven de un mismo artefacto.
El método de decoración de que se trata está ampliamente espar-
30 Gcorgc Grane .MacCurdy, ‘‘A Study <¡f Chiriquian Antiquities”, Meinoirs,
Cointecticut A cada! ¡y of Arts and Sciences, vol. 3 (19M), pp. 48 ss.
37 C. V. Hartman, Arcbaeological Res carches iv Costa Rica, Estocolmo, 1901.
33 Samuel Kirkland Lothrop, Vortery of Costa Rica and Nicaragua, Nueva
York, .Muscum of thc American Indian, Hayc Foundation, 192(3.
140 SIMBOLISMO
cido; su uso abarca la America Central y las Antillas. Es sumamente

característico de la loza arcaica; especialmente las figurillas de este
antiguo período están siempre modeladas por medio de nodulos y
filetes agregados. Durante este período se representa el ojo regu
larmente por medio de un nodulo con una o varias incisiones. Tam
bién se encuentra esta técnica en el Ecuador™ en épocas más re
cientes. La ornamentación de las vasijas por medio de la decoración
de nodulos agregados llegó a su más alto desarrollo en el período
tolteca. En la América del Norte no es común. Se presentan filetes
esgrafiados en restos de la región media del Misisipí pero aun
aquí no constituyen un rasgo pronunciado. Contrastando con su
frecuencia en la .' cerámica altamente desarrollada de los pueblos
antiguos de la América Central, se observa su rareza en Africa, don- .
de las formas muy desarrolladas no faltan en manera alguna, y
donde las tapaderas con figuras de animales parecerían sugerir fácil
mente la aplicación de este artificio.'’" Esto mismo es verdad tratán
dose de la cerámica europea prehistórica. El nodulo aparece en la
cerámica de Michclsberg, en Jaispitz (Moravia) y en otras pocas
localidades de época ulterior. Tan sólo en las decoraciones desliza
das ( barbotine) de la terra sigillata encontramos algo que se aseme
ja a la ornamentación aplicada americana, pero como el material se
aplica en un estado semifluido, no logra la misma libertad de trata
miento. Las protuberancias que se presentan en la cerámica europea
prehistórica fueron hechas al parecer más bien imitando las decora
ciones de bronce hechas con punzón y pertenecen a un período
ulterior. Las figuras de animal adheridas, hechas de barro, como las
que se encuentran en Gcmeinlabarn, también parceen ser imitacio
nes de trabajos de metal y jamás alcanzaron aquel desarrollo tan
característico del arte cerámico de la América Central.
El pie hendido de cascabel característico de la cerámica de
Chiriquí demuestra de manera aún más condii vente que la aplica
ción de filetes y nudos, que las formas de arte de esta provincia
deben considerarse como un desarrollo especial de formas carácter
rísticas de un área mucho más extensa. Este tipo de pie está amplia
mente esparcido más allá del territorio en que existen las formas
de pez.11*
*!l M a r s h a l l H . S a v i lie , The Amiquites of .1 i .nubi, E c u a d o r . N u e v a Y o rk ,

1910.
10 V éase un ornamento en relieve en una vasija de loza roja de Banana, Congo
Belga, Anuales du Mnsce du Congo; Notes avalytiques sur les coUectìotts etbno-
grapbiqjtes, voi. 2, Bruselas, 1907, “Les industries indigenes”, lám. nr, fig. 34.
■Jl Vcasc Franz Boas y M a n u e l Gamio, Albmti de colecciones arqueológicas,
.México, 1912, láms. 36, 42, J l.
SIMBOLISMO 141
Llegamos así a la conclusión de que el uso de nodulos y filetes

para fi>i'ui,n imiuvu.1) ,u.ui.t JiMo' está relacionado' históricamente
con el método de decorar vasijas por medio del agregado de piezas
separadas. Por consiguiente, el motivo del armadillo únicamente
puede ser una aplicación especializada de la formación de motivos
animales con los elementos de que se trata. Los elementos por sí
mismos no pueden ser considerados primariamente como símbolos
del armadillo, ni es posible interpretar a todos los animales for
mados de estos elementos como pertenecientes a esta especie.
El punto esencial de esta consideración radica en la amplia
distribución de los motivos técnicos y formales en áreas extensas,
aunque difieran en detalles en las diversas localidades. Estos moti
vos técnicos y formales son los materiales con que opera el artista
y determinan la forma particular que toma un motivo geométrico o
un motivo viviente. Si los materiales con que operan la mano y la
imaginación del artista son el filete ranurado y el nodulo, éstos se
encontrarán en todas sus representaciones.
Los investigadores que han tratado de probar que las formas
convencionalizadas se originan de representaciones mediante un
proceso de degeneración, han desestimado por lo general la pode
rosa influencia de los hábitos de movimiento y de arreglos formales
en el estilo resultante. En aquellos casos en que hay una tendencia
a organizar motivos decorativos en tableros rectangulares, en áreas
circulares, o en campos definidos de otra manera, el resultado tiene
que ser muy diferente de los demás en que el artista arregla habi
tualmente su material en campos grandes o en bandas continuas. La
costumbre de decorar la cerámica por el moldeado v de agregarle
formas en relieve, debe conducir a resultados diferentes de los que
se obtienen por la pintura o el grabado. El uso de líneas y el hábito
de emplear puntos o círculos afecta asimismo el estilo resultante. A
mi juicio, debe haber poca duda acerca de que si un artista tiene la
costumbre de usar diseños de puntos y líneas combinados y, más
tarde, trata de representar un animal, este método particular será el
que aplique en la representación. El origen de los hábitos de movi
miento debe buscarse probablemente en los procedimientos técni
cos, el del arreglo en los mismos procedimientos y en las formas de
los utensilios familiares.
El examen del material hecho en fábrica demuestra que el pro
cedimiento de tratar ligeramente el diseño, o la ejecución descuida
da, conduce ante todo al desarrollo de características individuales
que pueden compararse mejor con la escritura a mano. Los amane
ramientos pronunciados nos permiten reconocer la mano del arte
sano. Sólo cuando una persona ingeniosa y que emplea un cuidado
142 SIMBOLISMO
extraordinario opera con este material tradicional se desarrollan

nuevas formas semejantes a las que describe Baifour. Fácilmente se
observará que estas condiciones no se realizan frecuentemente en la
sociedad primitiva.
Creo que en la modificación del diseño interviene otra causa
más poderosa. Los patrones ornamentales tienen que ajustarse al
campo decorativo a que se aplican. No es frecuente que el artista
se satisfaga con representar parte de su tema y cortarlo donde ter
mina el campo decorativo. Preferirá en tal caso retorcer y ajustar
las partes de manera que quepan en el campo que tiene a su dispüT
sición. Cuando se representa un ave con las alas abiertas que ocu
paría aproximadamente un campo cuadrado, y el espacio que se
Fig. 130. Bordado chino que representa murciélagos.
trata de decorar es largo y angosto, el artista tiene que retorcer el

cuerpo y la cola del ave v alargar las alas a fin de comprimir el di
seño en el espacio disponible. Henry Baifour1“ pone por ejemplo
el ajuste de las figuras chinas de murciélagos a una banda ornamen
tal (fig. 130).
Los indios de la costa del noroeste, que siempre se toman las
libertades más grandes con las formas exteriores de animales, no
vacilan en desfigurarlas de manera que el artista pueda ajustar el
animal al campo decorativo. Su método se discutirá en mayor deta
lle en otro lugar (véanse pp, 181 ss.).
En algunos discos de-conchas de los cues de Tennesscc se
representa de esta manera la serpiente cascabel (fig. 131). La cabe
za de la serpiente está vuelta hacia arriba y la mandíbula,.se reco
noce fácilmente en la fig. 131 /r. El ojo, representado por varios
círculos, se ve detrás de la boca. El cuerpo continúa a lo largo del
borde inferior hacia la derecha y termina a la izquierda en un cas
cabel. La analogía entre las partes b y a de la figura se reconoce al
instante; la diferencia esencial consiste en que el cuerpo en b no
está decorado; el cascabel se halla inmediatamente encima y detrás
del ojo. La figura c conserva todavía la misma forma, pero agre
gada a las decoraciones que se encuentran en los especímenes ante
riores está la larga gaza con círculos pequeños que rodea el ojo. La43
43 T he Evolution o f Art, 1893, p. 50.
SIMBOLISMO 143
posición de d está ligeramente cambiada; el ojo se reconoce con

facilidad e inmediatamente a su derecha, iiiás levantada que en los
casos anteriores, se ve la boca con un colmillo. El cuerpo está en la
misma posición que antes, siguiendo la orilla del disco y termina en
un cascabel. En e la cabeza se ha acortado mucho más y el ojo se ha
reducido a un solo círculo pequeño mientras que el cuerpo y la cola
conservan sus rasgos característicos.
Los elementos formales de que se ha tratado al principio de
este libro e je rc e n una in
fluencia de largo alcance so—«
bre las formas decorativas.
Las exigencias de la simetría
dentro de un campo decora
tivo requieren reajustes que
pueden modificar considera
blemente la forma represen
tativa. El efecto peculiar de
la simetría invertida puede
verse en aquellos escudos de
Borneo en que todo el escu
do representa la cara de un
demonio; una mitad a la iz
quierda de la línea vertical
está levantada hacia arriba,
v la otra mitad vuelta hacia
abajo.^1
Mucho más poderosa que
las necesidades de ajuste for
mal es la tendencia simbóli Fig. 131. Conduis con la repasen ración de
ca que puede conducir a la serpienre de cascabel.
abreviaciones en que la re
presentación se reduce a las más ligeras indicaciones. En nuestros
estudios que preceden liemos visto que las representaciones simbó
licas son* muy comunes v. qiiQ en muchos casos acontece que el
propio símbolo está representado en una manera más o menos en
perspectiva. Dondequiera que el arre del pueblo vacila entre el
modo simbólico y el representativo de delincación, surge la oportu
nidad de que se presenten las formas realistas y abreviadas, las unas
al lado de las otras. A este género pertenecen las urnas faciales, la
representación prehistórica de figuras humanas de piedra, y hasta
nuestros bustos y retratos pueden considerarse como continuación
■|:l A. R. H e in , Die bildende Künste bei den Dayaks of Horneo, fig s . 4 8 , 4 9 , 51.
144 SIMBOLISMO
de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que

¡i r.solamente ensenan aquella patte del cuerpo en que encontramos ex-
..presado con mayor claridad el carácter del individuo, porque el
resto del cuerpo está cubierto siempre de una vestidura inexpresiva
v.;■:que oculta cualquiera individualidadique pudiera existir. El carácter
principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un
objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos más ca
racterísticos. Sería erróneo probablemente, hablar en estos casos de
una disolución gradual de la forma realista y del desarrollo con base
en ella de una forma convencional, porq.ue esto no es lo que efecti
vamente ocurre. Los (jos tipos se presentan al lado el uno del otro.
i; V
E ST IL O ' '
Nos o c u p a r e m o s ahora del problema de los estilos de arte indivi

duales. Los elementos formales generales de que hablamos anterior
mente, o sean la simetría,“ el ritmo y el énfasis o delimitación de
la forma, no describen-de manera-adecuada un estilo específico,
porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or-
namentaLEi arte representativo es más capaz de desarrollar rasgos
diferenciales, porque en cada área las representaciones simbólicas,
en perspectiva y variables, tienen características peculiares y pro
nunciadas. Los principios de selección simbólica y el método de
composición ayudan a individualizar las formas de arte representa
tivas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes
integrantes1de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más
específicol El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteame
ricano, ejt esquimal, todos tienen la costumbre de tallar figuras de
bulto. Todos son representativos, y, sin embargo, la procedencia
de cada imo se determina con facilidad en vista de características
formales vbien definidas.
Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los prin
cipios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
Nos preguntaremos asimismo hasta dónde pueden comprenderse
las circunstancias históricas y psicológicas bajo las cuales crecen y
, florecen cjichos estilos de arte.
Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto
que podenjos considerar como obras de arte los utensilios sin de
corar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada,
en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
las hachas de "piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi
ción únicamente que la forma que reconozcamos como concebida
en especímenes toscos, sea. trabajada conforme a una técnica per
fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los espe
címenes acumulados en los museos etnológicos demuestran que
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-
145
146 KSTILO
los europeos, cada localidad, así como cada período cultural, ha

desarrollado tipos fijos a que se ceñía estrictamente.
Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem
pos prehistóricos, así como con los que se han recogido entre las
tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los es
quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu
a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece
b c d e f
F iíj. i 32. Palos arrojadizos de los esquimales; a. Groenlandia; ¿\ Bahía de Unjpiva;
c, Cumbcrland Sound; d, Point Harrow; c, Alaslca (el lugar exacto está en duda);
/, Cabo N'omc.
su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero presentan

formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde vic-
ne_ ( f i g . 1 3 2 ) .
........Es importante para los fines de nuestra investigación, com
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instru
mento como el palo arrojadizo está naturalmente relacionada con
la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido -a manejar el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptación de
la mano al mango no permite el uso de formas que requieren movi
mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisión y
facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma se
ESTILO 147
reducen- a los límites establecidos por los hábitos fijos de movimien
to de la gente. Aun' en el casó'dé que una variación de la forma
llegara a llamar la atención, no sería adoptada si hiciera necesario
un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean
los hábitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.
Los hábitos de movimiento que encuentran expresión en las
formas de los utensilios están en parte muy especializados —como
los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a
que nos hemos referido—, pero OTItís son de carácter mucho más
general, y se diría que grandes porciones dé la humanidad se carac
terizan por hábitos de esta clase que influyen en las formas de sus
instrumentos y enseres domésticos. La restricción a las islas del
Pacífico del procedimiento de producir el fuego por frotación en
hendidura; las áreas descritas por Edward S. AÍorse en que existen
diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado
de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en mu
chas partes de América, son ejemplos de esto que decimos.
Un ejemplo curioso de la estabilidad de los hábitos de movi
miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven
tiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra
para cortar los huesos largos. El corte se hacía siempre abriendo
agujeros muy juntos a lo largo de la línea en que se iba a partir.
Luego que se había abierto un número suficiente de agujeros, se
separaban las partes de un martillazo o por medio de una cuña; pa
rece (píe las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
para aquella gente.
Citaremos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del
Norte, desde el sur de Alasita hasta el centro de la isla de Vancou-
ver, no practican c! arte de picar y astillar la piedra. Todos sus
trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserrándola,
golpeándola, picándola y puliéndola, o en piedras suaves que pue
den cortarse con cLcuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
hermosas hojas de espada astilladas, que son características de sus
vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
del interior y tribus de la costa deí sur, faltan en estos lugares por
completo.
Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma
nejo del cuchillo. El tallador en madera de la América del Norte en
los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya
hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-
144 SIMBOLISMO
de esta practica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que

i'i }.solamente enseñan aqnJIa parte dclcucrpo en que encontramos ex-
presado con mayor claridad el carácter del individuo, porque el
. .. resto del cuerpo está cubierto siempre de una vestidura inexpresiva
v. que oculta cualquiera individualidadique pudiera existir. El carácter
racterísticos. Sería erróneo probablemente hablar en estos casos dé
en ella de una forma convencional, porque esto no es lo que efecti
vamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del otro.
i* V
V' ESTILO ...

mente, o sean la simetría,“ el ritmo y el énfasis o delimitación'de
porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or
namental:'Ef arte representativo es más capaz de desarrollar rasgos
nunciadas. Los principios de selcccióii simbólica y el método de
tivas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes
integrantes1de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más
específico: El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteame
ricano, eb esquimal, todos tienen la costumbre de tallar figuras de
formales Jbien definidas.
, florecen dichos estilos de arte.
que poden jos considerar como obras de arte los utensilios sin de
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
en especímenes toscos, sea trabajada conforme a una técnica per
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de articu
lé
146 ESTILO

I'ig. 132. Pillos arrojadizos de los esquimales; *r. Groenlandia; A, Bahía de Unguva;
c, Cumbcrland Sound; tf, Point líarrmv; Alasita (el lugar exacto está en duda);
f, Cabo Xomc.

cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde vie
ne (fig. 132).
Es' importante para los fines de nuestra investigación, com
mento como el palo arrojadizo esrá naturalmente relacionada con
la manera como se usa. La rabia incómoda de Baffinland debe sen
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptación de
mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisión v
ESTILO 147
reducen a los límites establecidos por los hábitos fijos de movimien

to de la gente. 'Aun en el casó' dé que una variación de la forma
que nos hemos referido—, pero Otitis son de carácter mucho más
general, y se diría que grandes porciones deJa humanidad sé carac
hendidura; las áreas descritas por Edward S. Morse en que existen
chas partes de América, son ejemplos de esto que decimos.
para cortar tos huesos largos. El corte se hacía siempre abriendo
agujeros muy juntos a io largo de la línea en que se iba a partir.
rece quedas sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
para aquella gente.
Citáremos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del
ver, no practican el arte de picar y astillar la piedra. Todos sus
den cortarse con d. cuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
completo.
hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar
144 SIMBOLISMO
de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que

solamente enscu.m aquella pai te del cuerpo en que encontramos ex
presado con mayor claridad el carácter del individuo, porque el
resto del cuerpo está cubierto siempre de una vestidura inexpresiva
■que oculta cualquiera individualidadique pudiera existir. L'l carácter
racterísticos. Sería erróneo probablemente, hablar en estos casos dé
en ella de una forma convendqnal, porqpe esto no es lo que efecti
vamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del otro.
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i. V
ESTILO .

mente, o sean la simetría,“ el ritmo y el énfasis o delimitación de
porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or
namental:-El arte representativo es más capaz de desarrollar rasgos
nunciadas. Los principios de selcccióit simbólica y el método de
tivas; pero, además de éstas, muchos elementos forinales son partes
integrantes'de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más
específico. El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteame
ricano, ef esquimal, todos tienen la costumbre de tallar figuras de
formales Jbien definidas.
, florecen cji^hos estilos de arte.
que podencos considerar como obras de arte los utensilios sin de
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
en especímenes toscos, sea trabajada conforme a una técnica per
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-
145
m ÍÍSTJLO

b c d e f
Fig. 132. Palos arrojadizos de ios esquimales; a. G roenlandia; b. Bahía de Ungava;

c, C um bcrland Sound; d, Poinr Barrow-, t\ Alaska (el lugar exacto está en duda);
f, Cabo N onic,

cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde vie
ne (fig. 132).
....... Es importante para los fines de nuestra investigación, com
mento como el palo arrojadizo está naturalmente relacionada con
la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar el
palo angosto y enclavijado del ¿Mar de Behring. La adaptación de
mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisión v
ESTILO 147
reducen a los límites establecidos por los hábitos fijos de movimien
to de la gente. Aun en el casó" dé q'iie una variación de la forma
que nos hemos referido—, pero Otitis son de carácter mucho más
general, y se diría que grandes.porciones deJa humanidad se carac
hendidura; las áreas descritas por Edward S. Morse en que existen
chas partes de America, son ejemplos de esto que decimos.
para cortar los huesos largos. El corte se hacía siempre abriendo
agujeros' muy juntos a lo largo de la línea en que se iba a partir.
rece que'las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
para aquella gente.
Citáremos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del
ver, no practican el arte de picar y astillar la piedra. Todos sus
den cortarse con (Acuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
completo.
hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-
148 ESULO
queológicos de este tipo son raros,1 de manera que no cs seguro

que este métodu -de-cortar haya sido de uso general en la época
antigua. En la actualidad está distribuido1indudablemente en todo
el continente.- El cuchillo se usa como desbastador llevándolo en
dirección al cuerpo, En Africa, por otra Aparte, el tallado se hace
con una escofina y un cucinilo recto y de dos filos.” Sólo una vez
he encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en for
ma de hq/,, que se usaba para desbastar la vara de una flecha y,
probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth4 informa
.que los mangbattu son el único pueblo en las, regiones que visitó
—incluyendo hasta los egipcios—, que están familiarizados con el
uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan
el cuchillo de dos filos. Se dice también del pueblo que habla tía
que usa uti asta de lanza para trinchar/'
Otro pjempio que viene a comprobar nuestro aserto se encuen
tra en los .martillos que usan los indios de la costa de la América del
Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de
mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear;
las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho tam
bién de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana
en el extremo inferior;” los de la Columbiá Británica del norte una
piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera.
Los hábitos de movimiento o posición se expresan de otra ma
nera en los muebles de casa y el vestido. Las, tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se
encuentran entre la gente que usa un tqcado complicado y que
se acuesta'sobre las espaldas.
Es muy poco probable que los hábitos de la gente se hayan
originado'en las formas de los efectos domésticos que usaban. Ls
más fácil Suponer que los inventos hayaiy sido determinados por
, 1 Harían I. Smith, “Archacology of thc Thompson River Región”, Pubi,
fesup N ortir Pacific Expeditian, voi. i, fig. 352d, p. 418; James Tciu, “The Thom p
son Indinos”, idem, figs. 125, 126, p. TS4; tnl"Ye//ñsiniisuK) el cuchillo de diente de
castor, idem, fig. 49, p. 144.
- Otis T. Masón, Report Udì. National Musanti, 1897, parte i, pp. 725 ss.
3 M. Weiss, Die Vülbcrstcam/re ivt Norden Deutsch-Ostafribas, p. 421 ss.; tam
bién G. Tcssniann, Die Pangwe, p. 222; Jan Czckanousky (Ruanda), Le. (véase
p. 115), p. 1>5.
* G. Schweinfurth, ¡vi Herzen von Afriba, 3? cd., p. 349.
5 E. \Xr. Smith y A. M. Dale, T he lla-speabíng Feopies of Northern Ro d he sìa,
voi. i, p. 199.
(I Franz Boas, “The Kwakiutl of Vancouver Island", Publications of the Jesitp
North Fari fie Expeditiun, voi. 5, pp. 314rr.
ESTILO 149
hábitos más antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede ha

berse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza
sus hábitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada.
En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de
forma de los utensilios que se ajustan a hábitos concretos de movi
miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos
instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del
piano.
Aunque basado en la educación de otro órgano de los senti
dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto
los hábitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza
de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan
a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.
La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase.
Las características fonéticas fundamentales de una lengua se basan
en los hábitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas
gramaticales está fundado en parte en asociaciones auditivas. En
todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la
inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de hábitos
definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las
impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten
cia a cualquier cambio se presenta comí) la actitud mental más na
tural, por la sencilla razón de que tal cambio exigiría el trabajo de
olvidar lo aprendido y volver a aprender. Debe entenderse que esto
no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino única
mente la resistencia individual a los cambios bruscos.
Esta resistencia se expresa de otra manera por medio de un
apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumen
tos, quizás no sea sólo el placer del juego el que induce al hombre
a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el
amor al instrumento especial que está usando, amor que implica
placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto.
Esta actitud mental es una de las fuentes más importantes del con
scrvatismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
darles la mayor perfección técnica posible. La intensidad de la rela
ción emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente
mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per
sona, v tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rápida decadencia en
la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan
pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.
150 ESTILO
Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su

caracterización regional son a menudo expresiones de hábitos de
movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que están
asociadas firmemente con actividades útiles que se han vuelto cul-
turalmcntc fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es espe
cialmente cierto cuando el uso de un objeto no depende en grado
considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u
oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla,
a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la
familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede
conducir fácilmente a un apego emotivo que encuentra expresión
en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas
nuevas no familiares para el uso de todos los días, una resistencia
emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos —como un
sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial
de índole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado
por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma la par
ticipación de muchos individuos en la fabricación de los objetos.
En la mayoría de los casos cada persona acude a sus propias necesi
dades. El número de mentalidades originales no es seguramente más
grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso
cuotidiano son, en consecuencia, imitadores y no creadores, y la
masa de material uniforme que se empica y que se ve constante
mente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los prime
ros autores. EL deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo,
que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente
en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la
ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son
absolutamente estables; nada habría nías lejos de la verdad; pero el
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras mo
das es raro. Somos también conservadores en las formas cuya modi
ficación exigiría cambios fundamentales de hábitos.
La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs
tante todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas
que se usan en diferentes países; las formas de las iglesias; nuestros
hábitos locales de alimentación, son ejemplos de un grado conside
rable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte,
en los patrones fundamentales de la indumentaria masculina y fe
menina.
ESTILO 151
El conservatísnio de la forma se hace sentir en muchos casos
en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del ma
terial antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una innovación que procede de un
impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin
embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras
más plástico es el nuevo material, más fácilmente ocurren estas sus
tituciones. El barro, la madera en menor grado, y también la piedra
son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de
bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabri
cación de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la
necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y que
marla, _se tiene. Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
esta manera encontramos platos y cucharas de concha, vasijas he
chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En
la actualidad seguimos haciéndolo así; en nuestra loza de Chi
na tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos
más finos. En Africa encontramos lámparas de barro derivadas de
las formas de lámparas de bronce de la antigüedad, en las cuales los
complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de
barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro
ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen más a las
cestas que a las vasijas de barro.
En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerá
mica se ha formulado la teoría de que todas las formas de artefactos
de barro se han de haber originado de prototipos que fueron he
chos primeramente mediante otra técnica. El profesor Schuchardt7
supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing v
Holmcss han sostenido la teoría de que la cerámica y los diseños de
la misma se han desarrollado de la cestería, que las vasijas fueron
primero modeladas en una cesta y que la cesta y su cubierta de
barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la ces
ta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta.
En comprobación de esta teoría se ha señalado el hecho de que
e-fectivanififiite se han -encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya
superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se obser
va corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me
7 Cari Schuchnrdr, Alteuropa, Berlín, 1919, p. 44.
s W. H . Holmcs, “Origin and Dcvclopmcnt of Forni and Ornamcnt in Ccr-
amic A rt”; Frank Hamikon Cushing, “A Study of Pueblo Puttcry", Vourth Ai un mi
Repon, Burean, of Etlmology, Washington, 1886. Hay pruebas, sin embargo, de
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
¡48 ESTILO
queológicos de este ripo son raros,1 de manera que no es seguro

.'r :c este método de-cortar haya sido tic uso general en la época
antigua. Jen la actualidad está distribuido’indudablemente en todo
el continente.- El cuchillo se usa como desbastador llevándolo en
dirección al cuerpo. En Africa, por otra1paite, el tallado se hace
con una escofina y un cuchillo recto y d’c dos filóse1 Sólo una vez
he encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en for
ma de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha v,
probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth* informa
que los mangbattu son el único pueblo en las regiones que visitó
el cuchillo, de dos filos. Se dice también del pueblo que habla Ha
que usa un asta de lanza para trinchar.5
Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen
tra en los martillos que usan los indios de la costa de la América del
las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho tam
en el extremo inferior;" los de la Columbiá Británica del norte una
nera en los muebles de casa y el vestido. Las. tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan Bancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los aportes del cuello que se
encuentran entre la gente que usa un tocado complicado y que
se acuesta "sobre las espaldas.
Es muy poco probable que los hábitos de la gente se hayan
originado en las formas de los efectos domésticos que usaban. Es
más fácil suponer que los inventos hayan, sido: determinados por
- 1 Hartan I. Smith, “Archacoiogy of tíic Thompson River Región”, Pnhl.
Jesup Nortb-Pacific Expeditioit, vol. i, fig. 352«/, p. 418; James Teit, “T h e Thom p
son Indtans”, ídem, figs. 125, 126, p. 1*84; taLvc/.'asunismo c f cuchillo de diente de
castor, ¡dan, fig, 49, p. 144.
- Otis T. Masón, Re por t U.S, National Muscinu, 1897, parte i, pp. 725 w.
¡M. Wciss, Dic V olkcrstávrme itn Norden Dentsch-Osta(ribas, p. 421 s.t.; tam
bién G. Tcssmann, Die Pavffwe, p. 222; Jan Czckanowsky (Ruanda), l.c. (véase
p. 115), p. 155.
1 G. Schwcinfurth, hn Herzen von Afrika, 39 cd-, p. 349.
*' F,. W. Smith y A. .M. Dale, T he lla-speaking Peo pies of Northern Rodbesia,
vol. ¡, p. 199.
(i ITanz Boas, “T he KwakiutI of Y ancouvcr Island”, Pvbücatiom of the Jesup
N orth Pacific Kxpedition , vol. 5, pp. 314 ss.
ESTILO 149

sus hábitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada.
piano.
dos, se encuentra el mismo conservatismo en la estabilidad de las
de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan
gramatical es está fundado en parte en asociaciones auditivas. En
cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental más na
olvidar lo aprendido y volver a aprender. Debe entenderse que esto
Esta actitud mental es una de las fuentes más importantes del con-
servarismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
sona, y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
150 ESTILO
SÍ bien la falta de variación cu las formas de los utensilios y su

asociadas ’firmemente con actividades útiles que se han vuelto cul
turalmente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
nuevas no familiares para ci uso de todos los días, una resistencia
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso
masa de materia/ uniforme que se emplea y que se ve constante
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo,
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la
absolutamente estables-, nada habría más lejos de la verdad; pero el
rable de conserváosme. Esto ocurre también, por lo menos en parte,
menina.
ESTILO 151
El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
marla,..se tiene Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas cu
Pioliness han sostenido la teoría de que la cerámica y los diseños de
primero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de
efectivamente se han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya
■ 7 Cari Schuchardt, Aheuropa, Berlín, 1919, p. 44.
W. H . Hoimcs, “Origin and Dcvclopment of i'orm and Ornamcnt in Ccr-
amic A rt”; Frank Hnmüton Cushing, “A Studv of Pueblo Pottcrv", Fourth Animal
Report, Burean of Etbvology, Washington, 1886. Hav pruebas, sin embargo, de
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
152 ESTILO
parecen convincentes. La cerámica más antigua que conocemos es

muy tosca y no recuerda ninguna otra forma técnica. Los esquima
les hacían lámparas de arcilla sin quemar que parece haber sido
simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más pro
bable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier
to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos
en el mismo, y no que se cerraran las cestas herméticamente apli
cándoles una capa de barro y que después de haberlas elaborado
con mucho trabajo se las destruyera intencionalmente. No quiero,
sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no
comprobada. Para nuestro propósito basta con reconocer la existen
cia de copias frecuentes de formas naturales y técnicas"en cerámica.
Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado
en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en
piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma
dera de objetos hechos de cuerno de búfalo se encuentran en Afri
ca. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de
la región del Congo tienen para mí la apariencia de vasijas de barro
sostenidas en su sitio por soportes de piedra. Los tallados en madera
imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. En
algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma
que se usa corrientemente para las de madera. Las más conocidas
entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehis
tóricas, hechas de este material, que son copias de las formas de
armas de bronce que se usaban en regiones más al sur, o los bancos
de piedra de la antigua América del Sur, copiados de asientos de
madera.
Hasta ahora hemos hablado únicamente de las formas genera
les de los objetos y no de la decoración u ornamento. Al tratar
de los elementos puramente formales hemos visto que la técnica
produce algunas veces diseños en las superficies de los objetos ma
nufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen
labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario.
Difícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su
perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando
el obrero está Mésbíistáñdo una tabla de gran tamaño tiene que ir
cambiando de posición a fin de cubrirla en toda su extensión. Según
la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de su
perficies contiguas. Mucho más importantes son los diseños que se
desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con
su técnica, es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer sim
plemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introdu
ciendo de esta manera ritmos más complejos de movimiento. La
ESTILO 153
solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno

y de este modo produce inmediatamente Hi<w*ñr»c . He
superficie. Mientras más complejos sean los movimientos rítmicos,
más complejos también serán los diseños. Se ha pretendido atribuir
a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos impor
tantes. Creo que esto es una exageración, porque hay otras cir-
cunstancias^que pueden conducir*perfectamente al descubrimiento
de patrones, Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven
ción, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri
var del tejido todos los diseños, que la invención intencional es
menos importante que el descubrimiento de posibilidades que llegan
a observarse como un efecto del juego, especialmente-del.juego
rítmico con procedimientos técnicos.
Pienso que la aparición de cierto número de sencillos ele
mentos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determi
nado técnicamente. Hemos visto anteriormente que la línea recta y
la curva regular como el círculo y la espiral presuponen una técnica
exacta, que son demasiado raras en la naturaleza para ser considera
das de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado
del corte, pliegue o división de algunas clases de madera, del uso de
cañas o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu
chos otros procedimientos. Los círculos pueden tener su origen en
las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerámica de la
misma forma; las espirales en la colocación de rollos ordinarios. T e
jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangula
res, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y
muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se
producen líneas rectas que se cortan en varios ángulos, así como
formas paralelas, circulares y en espiral. Podemos afirmar con
certeza la existencia en áreas separadas de un origen independiente
del dibujo triangular en cestería (fig. 104 ¿rj*/;, p. 000), de las for
mas radiales sencillas en las placas de cestería enrollada, de la cruz
de la svástica, de la línea sinuosa y muchas otras formas simples
como las espirales de la Bohemia prehistórica, de la Sibcria oriental,
de Melanesia y del Nuevo México antiguo;- de la -identidad de los
elementos de diseño de Africa v América; de la existencia del círcu
lo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui
males. El principio de simetría, de equilibrio, de repetición rítmica
y de énfasis dado a los puntos o líneas prominentes se aplica a toda
clase de técnica y puede conducir a desarrollos paralelos.
Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que
se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estilísticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for-
154 F.STILO
mas sean idénticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible

de dar una forma específica al arte de cada localidad.
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras
lado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidos
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre
lazado de bandas anchas. Estos motivos aparecen en la mayor parte
de los trabajos decorativos de estas tribus. Súrtela bordada y la-
Fig. 135. Telvl lanuda del Congo.
nuda (fig. 133) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven
a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones
(véase fig. 52, p. 66), y en los tallados en cuernos de búfalo.
Son muy comunes también en el arte americano las fajas en
tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las
encuentra en muchas partes de la América del Sur y entre los in
dios pueblos. Parte del tallado en madera de Tonga revela clara
mente la influencia en el estilo de los métodos artísticos, del atado
de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del
Océano Pacífico.
Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu
ridad la cuestión de por qué ha de haber aquel grado de individua
lización que se observa hasta cuando existen procedimientos técni
cos similares. Los indios de la Guayana y los indonesios usan los
mismos métodos d‘c tejer con materiales más bien anchos y rígidos.
Las circunstancias técnicas que dominan sus trabajos de cestería
ESTILO 155
son prácticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte que
usan son muy característicos.
De lo anterior inferimos que, además de la influencia de la
técnica, deben haber muchas otras causas que determinan el estilo
individual de cada área. Dudo mucho que pueda darse alguna
vez una explicación satisfactoria del origen de estos estilos, sería
tan difícil como descubrir todas las circunstancias psicológicas e
históricas que determinan el desarrollo del lenguaje, la. estructura
social, la mitología o la religión. Todas estas cosas son-tan extre
madamente complicadas en su crecimiento que en/él mejor de los
casos no podemos hacer más que esperar que llegñémé^á. desenre
dar algunos hilos que forman la tela actual y dcttiramár algunas
de las líneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender lo
que pasa por la mente de las gentes.
Ante todo debemos fijar la atención en el artista mismo. Hasta
ahora sólo hemos considerado la obra de arte sin referencia a su
autor. Unicamente cuando se trata de una. obra desaliñada nos he
mos referido al artista, porque nos ha parecido que su conducta,
tal como se revela en su obra, nos ayudaba a comprender la suerte
de los diseños. Por consiguiente, podemos esperar que también
en un terreno más amplio el conocimiento de la disposición de áni
mo v los actos del artista contribuyan a dar una comprensión más
clara de la historia de los estilos de arte. Desgraciadamente las.ob
servaciones sobre este tema son muv raras y nada satisfactorias
porque se necesita un conocimiento íntimo del pueblo para com
prender los pensamientos y sentimientos más íntimos del artista.
Aún conociéndolo a fondo el problema es sumamente difícil por
que el proceso mental de la producción artística no tiene lugar en
la plena claridad de la conciencia. El tipo más elevado de la pro
ducción artística csrá allí, v, sin embargo, su creador no sabe de
dónde viene. Sería un error suponer que esta actitud no existe entre
las tribus cuyas producciones artísticas nos parecen tan ceñidas a
un estilo duro y firme que no deja lugar para la expresión del
sentimiento del individuo y para que un genio creador se mani
fieste con libertad. Recuerdo el caso de un indio de la isla de Van
couver que venía padeciendo de una larga enfermedad que lo obli
gaba a permanecer en cama. Había sido un buen pintor, pero sus
producciones en nada diferían estilísticamente de las de su tribu.
Durante su larga enfermedad solía sentarse en su cama, con el
pincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuanto
íe rodeaba. Era difícil hacerle hablar, pero cuando lo hacía, se
explayaba describiendo sus visiones de diseños que ya no podía
152 ESTILO
parecen convincentes. La cerámica más antigua que conocemos es

muy tosca y no recuerda ninguna otra forma técnica. Los esquima
les hacían lámparas de arcilla sin quemar que parece haber sido
simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más pro
bable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier
to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos
en el mismo, y no que se cerraran las cestas herméticamente apli
cándoles una capa de barro y que después de haberlas elaborado
con mucho trabajo se las destruyera intencionalmente. No quiero,
sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no
comprobada. Para nuestro, propósito basta con reconocer la existen
cia de copias frecuentes de formas naturales y técnicas' en cerámica.
Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado
en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en
piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma
dera de objetos hechos de cuerno de búfalo se encuentran en Afri
ca. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de
la región del Congo tienen para mí la apariencia de vasijas de barro
sostenidas en su sitio por soportes de piedra. Los tallados en madera
imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. En
algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma
que se usa corrientemente para las de madera. Las más conocidas
entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehis
tóricas, hechas de este material, que son copias de las formas de
armas de bronce que se usaban en regiones más al sur, o los bancos
de piedra de la antigua América del Sur, copiados de asientos de
madera.
Hasta ahora hemos hablado únicamente de las formas genera
les de los objetos y no de la decoración u ornamento. Al tratar
de los elementos puramente formales liemos visto que la técnica
produce algunas veces diseños en las superficies de los objetos ma
nufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen
labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario.
Difícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su
perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando
el obrero está desbastando una tabla de gran tamaño tiene que ir
cambiando de posición a fin de cubrirla en toda su extensión. Según
la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de su
perficies contiguas. Mucho más importantes son los diseños que se
desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con
su técnica, es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer sim
plemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introdu
ciendo de esta manera ritmos más complejos de movimiento. La
ESTILO 153
solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno

y de este modo produce inmediatamente Hiceñoc de
superficie. Mientras más complejos sean los movimientos rítmicos,
más complejos también serán los diseños. Se ha pretendido atribuir
a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos impor
tantes. Creo que esto es una exageración, porque hay otras cir-
cunstanciaff^que pueden conducíf*perfcctamente al descubrimiento
de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven
ción, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri
var del tejido todos los diseños, que la invención intencional es
menos importante que el descubrimiento de posibilidades queTllegan
a observarse como un efecto del juego, especialmente- del. juego
rítmico con procedimientos técnicos.
Pienso que la aparición de cierto numero de sencillos ele
mentos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determi
nado técnicamente. Hemos visto anteriormente que la línea recta y
la curva regular como el círculo y la espiral presuponen una técnica
exacta, que son demasiado raras en lá naturaleza para ser considera
das de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado
del corte, pliegue o división de algunas clases de madera, del uso de
cañas o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu
chos otros procedimientos. Los círculos pueden tener su origen en
las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerámica de la
misma forma; las espirales en la colocación de rollos ordinarios. T e
jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangula
res, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y
muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se
producen líneas rectas que se cortan en varios ángulos, así como
formas paralelas, circulares y en espiral. Podemos afirmar con
certeza la existencia en áreas separadas de un origen independiente
del dibujo triangular en cestería (fig. 104 p. 000), de las for
mas radiales sencillas en las placas de cestería enrollada, de la cruz
de la svástica, de la línea sinuosa y muchas otras formas simples
como las espírales de la Bohemia prehistórica, de la Siberia oriental,
de Melanesia y del Nuevo México antiguo; de la itienridad de los
elementos de diseño de Africa y América; de la existencia del círcu
lo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui
males. El principio de simetría, de equilibrio, de repetición rítmica
y de énfasis dado a los puntos o líneas prominentes se aplica a toda
clase de técnica y puede conducir a desarrollos paralelos.
Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que
se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estilísticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for-
154 F.STII.O
mas sean idénticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible

de dar una forma específica al arte de cada localidad.
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras
lado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidos
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre
lazado de bandas anchas. Estos motivos aparecen en la mayor parte
de los trabajos decorativos de estas tribus. Súrtela bordada y la
nuda (fig. 133) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven
a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones
(véase fig. 52, p, 66), y en los tallados en cuernos de búfalo.
Son muy comunes'también en el arte americano las fajas en
tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las
encuentra en muchas partes de la América del Sur y entre los in
dios pueblos. Parre del tallado en madera de Tonga revela clara
mente la influencia en el estilo de los métodos artísticos, del atado
de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del
Océano Pacífico.
Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu
ridad la cuestión de por qué ha de haber aquel grado de individua
lización que se observa hasta cuando existen procedimientos técni
cos similares. Los indios de la Guayana v los indonesios usan los
mismos métodos de tejer con materiales más bien anchos y rígidos.
Las circunstancias técnicas que dominan sus trabajos de cestería
ESTILO 155
son prácticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte que
usan son muy característicos.
De lo anterior inferimos que, además de la influencia de la
técnica, deben haber muchas otras causas que determinan el estilo
individual de cada área. Dudo mucho que pueda darse alguna
vez una explicación satisfactoria del origen de estos estilos, seria
tan difícil como descubrir todas las circunstancias psicológicas e
históricas que determinan el desarrollo del lenguaje, la. estructura
social, la mitología o la religión. Todas estas cosas soritan extre
madamente complicadas en su crecimiento que en*él,q»éjor dé los
casos no podemos hacer más que esperar que 11egúcirióya. desenre
dar algunos hilos que forman la tela actual y dcteriniiiár algunas
de las líneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender lo
que pasa por la mente de las gentes.
Ante todo debemos fijar la atención en el artista mismo. Hasta
ahora sólo hemos considerado la obra de arte sin referencia a su
autor. Unicamente cuando se trata de una obra desaliñada nos he
mos referido al artista, porque nos ha parecido que su conducta,
tal como se revela en su obra, nos ayudaba a comprender la suerte
de los diseños. Por consiguiente, podemos esperar que también
en un terreno más amplio el conocimiento de la disposición de áni
mo y los actos del artista contribuyan a dar una comprensión más
clara de la historia de los estilos de arte. Desgraciadamente las.ob
servaciones sobre este tema son muy raras y nada satisfactorias
porque se necesita un conocimiento íntimo del pueblo para com
prender los pensamientos y sentimientos más íntimos del artista.
Aun conociéndolo a fondo el problema es sumamente difícil por
que el proceso mental de la producción artística no tiene lugar en
la plena claridad de la conciencia. El tipo más elevado de la pro
ducción artística está allí, y, sin embargo, su creador no sabe de
dónde viene. Sería un error suponer que esta actitud no existe entre
las tribus cuyas producciones artísticas nos parecen tan ceñidas a
un estilo duro y firme que no deja lugar para la expresión del
sentimiento del individuo y para que un genio creador se mani
fieste con libertad. Recuerdo el caso de un indio de la isla de Van-
couver que venía padeciendo de una larga enfermedad que lo obli
gaba a permanecer en cama. Había sido un buen pintor, pero sus
producciones en nada diferían estilísticamente de las de su tribu.
Durante su larga enfermedad solía sentarse en su cama, con el
pincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuanto
le rodeaba. Era difícil hacerle hablar, pero cuando lo hacía, se
explayaba describiendo sus visiones de diseños que va no podía
156 ESTILO
ejecutar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de

un artista legítimo e inspirado.
El carácter general de las producciones artísticas dci hombre
en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limi
tar la inventiva del artista productor; pues si concedemos que el
genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas
las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una
tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas li
mitaciones.
La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podría
suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de ima
ginación del artista que encuentra más fácil copiar que inventar; al
contrario, los artistas primitivos casi nunca copian. Solamente en
casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los
que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado
en madera y la arquitectura. La obra se proyecta en la mente del
autor antes de que éste !e de principio y viene a ser la ejecución
directa de la imagen mental. Acontece, sin embargo, que en el
proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades técnicas
que le obligan a modificar sus intenciones. Ejemplos de este caso
pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos
por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del
obrero. Especialmente en la cestería ricamente decorada podemos
ver cómo surgen esas dificultades y qué influencia ejercen en el
desarrollo del diseño.
Es evidente que ni en la fabricación de productos en cantidad,
como la cerámica que hemos descrito anteriormente (pp. 13órrJ,
se acostumbra copiar. Los patrones son muy sencillos y requieren
únicamente un pequeño número de movimientos uniformes que se
combinan de varias maneras. El método de trabajo corresponde
estrictamente a nuestro método de escribir, en el cual también se
presenta un número de movimientos uniformes en una multitud
de combinaciones.
Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca
se eleva por encima del nivel del copisra porque usa únicamente
motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No
se necesita tener mucha práctica para aprender a ejecutar un tra^*
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El método que se em
plea es el mismo que se sigue en el arte popular europeo. Los
patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos
europeos no son copias de patrones sino el rcsulrado de la compo
sición individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra
en decadencia aparecen los libros de patrones. Por consiguiente, y
ESTILO 157
a pesar de la rigidez del estilo, sería difícil encontrar dos objetos

que tengan idéntica ornamentación*
Cuándo los diseños son muy complicados y se hace necesaria
una rígida simetría o repeticiones rítmicas exactas, encontramos
algunas veces el uso de stencils o patrones para estarcir. Otras ve
ces ocurre que una persona traza un diseño v otra lo ejecuta. En
estos casos puede tratarse de una verdadera copia, pero ambos casos
son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general
que hemos esbozado.
Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que
crean diseños nuevos. La novedad, según hemos visto, consiste
por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos pa
trones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores
de estos diseños están convencidos de que han creado algo nuevo.
Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede úni
camente de los indios de la América del Norte, los cuales llaman
a este género de diseños “diseños soñados”, y pretenden que se
les aparecieron efectivamente en sueños. Esta explicación del ori
gen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo
el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las
mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Esta
dos Unidos. Es indudable que se trata solamente de otro nombre
aplicado a la invención. Expresa una facultad poderosa de visua
lización que se manifiesta cuando la persona está sola y en reposo
y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas
tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier
adulto entre nosotros. Los pocos individuos que crean nuevas for
mas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento
de la técnica y un vasto dominio de una multitud de formas co
rrientes. En un caso que ha sido investigado con algún deteni
miento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de
cestería era también uno de los mejores técnicos y tenía un gran
dominio de una extensa variedad de formas.
Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi
viduales se ve que el número de diseños hechos por distintos indivi
duos difiere muv considerablemente. Algunos dominan toda la
extensión de las formas mientras que otros se satisfacen con un
pequeño numero que repiten continuamente.
El poder de control de un estilo fuerte v tradicional es sor
prendente. Los habitantes de la costa del noroeste tienen métodos
característicos para representar las cabezas, ojos, cejas y articula
ciones. La fig. 67 (p. 79) describe el esfuerzo de un excelente
158 KST1LO
artista haida que trató de ilustrar el cuento del águila que se lleva
por los aires a una mujer.
La forma general del águila se acerca mucho a la realidad,
pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo caracterís
tico del ojo en la articulación del ala ni de trazar la cabeza en el
estilo convencional en que se presenta a esta ave de rapiña. La
mujer arrebatada por el águila tiene los patrones típicos de las ce
jas y carrillos. LI estilo se ha enseñoreado del cuadro que había sido
concebido copio una representación del natural.
Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al Was-
go, el monstruo fabuloso dc euerpo de lobo y largas orejas. En la
sc ve. llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos
orejas, otra en la cola y una persona en la boca. Tiene la nariz
alta característica del lobo, las orejas volteadas (que aquí se ven al
trasluz). Las grandes articulaciones del hombro y la cadera, y las
manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa
del noroeste. La ballena de ojos redondos, con el agujero por
donde resopla y la cola característica, está de acuerdo asimismo
con el estilo de arte local. Y, sin embargo, el artista trató de hacer
una pintura realista.
Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo ar
tista, Charles Edensaw (fig. 135), quien trató de ilustrar para mí
el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colo
cando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura sc man
tenía abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de cebo
a un niño sobre el árbol v al aparecer el monstruo listo para devo
rarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el
árbol sc cerró y capturó al monstruo. En este esbozo sc indica
el árbol mediante el ángulo negro y agudo provisto en el interior
de los dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que
mantiene abierto el árbol jxtrtido está indicado por el travesano
negro. I:,l \ \ asgo en forma de lobo con una gran espina dorsal
aparece mordiendo la cabeza del niño, mientras el joven está sen
tado en el árbol. La historia continúa diciendo que el joven viste
la piel del Wasgo y sale todas las noches a cazar animales marinos
que deposita en la pía va de la aldea. Su suegra pretende estar do
tada de poder mágico y que ella es la que ha cogido la caza. Cuando
el joven da a conocer que esta ha sido cobrada por él, su suegra
cae por tierra avergonzada por el joven; A la izquierda se la re
presenta en traje de hechicera, con cascabeles de concha, delantal
de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera; su
postura indica que está cayendo. Sc notará que aquí también cada
I
ESTILO 159
Eíg. 134. Pintura luida que representa a un monstruo marino en forma de un

lobo que conduce a dos ballenas.
lñg. !35. Dibujo lia ida que representa el cuento de un joven que ca/.ó a un
monstruo marine.'.
156 ESTILO
ejecutar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de

un artista legítimo e inspirado.
El carácter general de las producciones artísticas üci nombre
en e! mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limi
tar la inventiva del artista productor; pues si concedemos que el
genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas
las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una
tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas li
mitaciones. '
La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podría
suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de ima
ginación del artista que encuentra más fácil copiar que inventar; al
contrario, los artistas primitivos casi nunca copian. Solamente en
casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los
que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado
en madera y la arquitectura. La obra se proyecta en la mente del
autor antes de que éste le de principio y viene a ser la ejecución
directa de la imagen mental. Acontece, sin embargo, que en el
proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades técnicas
que le obligan a modificar sus intenciones. Ejemplos de este caso
pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos
por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del
obrero. Especialmente en la cestería ricamente decorada podemos
ver cómo surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el
desarrollo del diseño.
Es evidente que ni en la fabricación de productos en cantidad,
como la cerámica que hemos descrito anteriormente (pp. 13(Sít. J,
se acostumbra copiar. Los patrones son muy sencillos y requieren
únicamente un pequeño número de movimientos uniformes que se
combinan de varias maneras. El método de trabajo corresponde
estrictamente a nuestro método de escribir, en el cual también se
presenta un número de movimientos uniformes en una multitud
de combinaciones.
Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca
se eleva por encima del nivel del copista porque usa únicamente
motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No
se necesita tener mucha práctica para aprender a ejecutar un tra
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El inérodo que se em
pica es el mismo que se sigue en el arte popular europeo. Los
patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos
europeos no son copias de parrones sino el resultado de la compo
sición individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra
en decadencia aparecen los libros de patrones. Por consiguiente, y
ESTILO 157
a pesar de la rigidez del estilo, sería difícil encontrar dos objetos

que tengan idéntica ornamentación.
Cuándo los diseños son muy complicados y se hace necesaria
una rígida simetría o repeticiones rítmicas exactas, encontramos
algunas veces el uso de stencils o patrones para estarcir. Otras ve
ces ocurre que una persona traza un diseño y otra lo ejecuta. En
estos casos puede tratarse de una verdadera copia, pero ambos casos
son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general
que liemos esbozado.
Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que
crean diseños nuevos. La novedad, según hemos visto, consiste
por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos pa
trones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores
de estos diseños están convencidos de que han creado algo nuevo.
A4i información acerca de la actitud de estos artistas procede úni
camente de los indios de la América del Norte, los cuales llaman
a este género de diseños “diseños soñados”, y pretenden que se
les aparecieron efectivamente en sueños. Esta explicación del ori
gen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo
el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las
mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Esta
dos Unidos. Es indudable que se trata solamente de otro nombre
aplicado a la invención. Expresa una facultad poderosa de visua-
lización que se manifiesta cuando la persona está sola y en reposo
y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas
tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier
adulto entre nosotros. Los pocos individuos que crean nuevas for
mas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento
de la técnica y un vasto dominio de una multitud de formas co
rrientes. En un caso que ha sido investigado con algún deteni
miento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de
cestería era también uno de los mejores técnicos y tenía un gran
dominio de una extensa variedad de formas.
Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi
viduales se ve que el número de diseños hechos por distintos indivi
duos difiere muv considerablemente. Algunos dominan toda la
extensión de las formas mientras que otros se satisfacen con un
pequeño número que repiten continuamente.
El poder de control de un estilo fuerte y tradicional es sor
prendente. Los habitantes de la costa del noroeste tienen métodos
característicos para representar las cabezas, ojos, cejas y articula
ciones. La fig. 67 (p. 79) describe el esfuerzo de un excelente
158 KSTILO
artista haida que trató de ilustrar el cuento del águila que se lleva
por los aires a una mujer.
La forma general del águila se acerca mucho a la realidad,
pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo caracterís
tico del ojo en la articulación del ala ni de trazar la cabeza en el
estilo convencional en que se presenta a esta ave de rapiña. La
mujer arrebatada por el águila tiene los patrones típicos de las ce
jas y carrillos, El estilo se ha enseñoreado del cuadro que había sido
concebido como una representación del natural.
Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al Was
go, el monstruo fabuloso de cuerpo de lobo y largas orejas. En la
fig. 134 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos
orejas, otra en la cola y una persona en la boca. Tiene la nariz
alta característica del lobo, las orejas volteadas (que aquí se ven al
trasluz). Las grandes articulaciones del hombro y la cadera, y las
manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa
del noroeste. La ballena de ojos redondos, con el agujero por
donde resopla y la cola característica, está de acuerdo asimismo
con el estilo de arte local. Y, sin embargo, el artista trató de hacer
una pintura realista.
Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo ar
tista, Charles Edensaw (fig. 135), quien trató de ilustrar para mí
el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colo
cando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura se man
tenía abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de cebo
a un niño sobre el árbol v al aparecer el monstruo listo para devo
rarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el
árbol se cerró y capturó al monstruo. En este esbozo se indica
el árbol mediante el ángulo negro y agudo provisto en el interior
de ios dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que
mantiene abierto el árbol partido está indicado por el travesano
negro. El Wasgo en forma de lobo con una gran espina dorsal
aparece mordiendo la cabeza del niño, mientras el joven está sen
tado en el árbol. La historia continúa diciendo que el joven viste
la picE dél Wasgo v salé todas las noches a cazar animales marinos
que deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do
tada de poder mágico v que ella es la que ha cogido la caza. Cuando
el joven da a conocer que ésta ha sido cobrada por ¿1, su suegra
cae por tierra avergonzada por el joven'. A la izquierda se la re
presenta en traje de hechicera, con cascabeles de concha, delantal
de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera; su
postura indica que está cayendo. Se notará que aciuí también cada
ESTILO 159
Fig. 134. Pintura haida que representa a un monstruo marino en forma de un

lobo que conduce a dos ballenas.
Fig- 135. Dibujo luida que representa el cuento de un joven que cazó a un
m onstruo marino.
160 ESTILO
figura presenta rasgos característicos del estilo ornamental del nor

oeste de los Estados Unidos.
En la fig. 136 se representa parte de la fábula del cuervo. La
figura humana del ángulo superior a mano izquierda se supone
que representa al dueño del anzuelo del pez mero. Debajo de el se
ve al cuervo volando y elevando sobre las espaldas al dueño del an
zuelo del mero. Según la leyenda, el cuervo lo arroja al mar, se
apodera del anzuelo del mero y comienza a pescar. Este incidente
se ve-a mano derecha del dibujo. El sig
nificado del sello del ángulo superior a
mano derecha no es claro.
Jalemos visto que en el arte repre
sentativo el tipo especial de la forma
en perspectiva o simbólica, o la com
binación de las dos, determina en parte
el estilo local. Tenemos que considerar
ahora los elementos puramente formales
que caracterizan el estilo. Haremos aquí
una distinción entre las formas de or
namentación v su composición. Una ins
pección general del campo del arte pri
mitivo nos convence al instante de la
gran variedad de formas elementales y
I-'itt. 1?6. Dibujo halda que
representa parte de la fábu
de su clara 1oca liza ció n. Como ejem
la del cuervo. plo de la importancia de las formas fun
damentales escogeré la frecuencia de la
espiral. Esta figura es característica del arte de la Nueva Zelan
dia, de Melanesia y de las tribus del Anuir —para no mencionar
más que unos pocos ejemplos típicos. V, sin embargo, ¡qué dife
rentes y qué distintamente especializadas son las espirales de estas
regiones!
En el arre primitivo todas las espirales son prácticamente equi
distantes; puede demostrarse con facilidad que se desarrollan de
muchas maneras diferentes. Como lo ha indicado Scmper, el enro
llado del alambre o la hechura de la cestería o de ia cerámica
enrollada, conduce forzosamente al descubrimiento de la espiral
ornamental. Idéntico resultado puede obrenersc haciendo un en
voltorio con bramante. En otros casos la espiral se. desarrolla de
formas naturales, sin motivos técnicos. Se encuentran ejemplos
de esto en las espirales que se usan para indicar las ventanas de la
nariz del castor, del oso y la libélula en el arre de la costa del nor
oeste (véanse las figs. 157, p. 185 v 175, p. 191). Hav duda, sin
ESTILO 1(51
embargo, acerca de sí la espiral se ha convertido alguna vez y de
esta manera en un motivo dominante del arte local.
La espiral tallada de Nueva Zelandia (fig. 137) es doble ge
neralmente; uno de sus brazos se dirige hacia adentro, el otro hacia
afuera, y los dos se enlazan en el centro. Las espirales están colo
cadas de manera que sus contornos generales se armonizan con el
campo decorativo, aunque frecuentemente sus vueltas exteriores
cortan las orillas de aquél.
La apariencia de la espiral
refleja la poderosa influen
cia de la áplicadóntdé un
diseña común, de-tallado,,
que c o n s ta dé un largo
campo lineal con fajas de
sombra limitadas por dos o
más barras equidistantes.
Los dos brazos de la espiral
están conectados a interva
los regulares por pequeñas
barras que tienen una de
coración de líneas cruza
das, y las líneas que las ro
dean son lisas. A veces se
las rodea de un contorno
ranurado. En el tatuaje y
en el tallado en madera que
representa caras tatuadas se
presentan espirales sencillas
formadas por numerosas
líneas equidistantes. A menudo las espirales están conectadas, for
man figuras parecidas a una S, y cuando las colocan en serie en
un campo angosto, están acompañadas por una serie de líneas
equidistantes; fragmentos de las vueltas exteriores que se habrían
visto si la espiral se hubiera podido desarrollar libremente.
LiPeSpral de'Ta Nueva Guinea oriental se parece en cierto
modo a la de la Nueva Zelandia. La espiral doble se presenta co
múnmente en ambos lugares; lo mismo que las ranuras o recortes
en forma de concha de la espiral y el relleno de las nesgas con
lincas curvas que acompañan a las vueltas exteriores de la" espiral
(fig. .138). La falta de barras de conexión de la decoración de
líneas cruzadas y el arreglo fundamentalmente diferente del diseño,
así como la ejecución en blanco v negro, diferencian a la espiral
de la Nueva Guinea de la de Nueva Zelandia. I.as curvas se ajus-
162 ESTILO
tan mucho más rigurosamente en el campo decorativo. La gran

libertad de las formas de Nueva Zelandia, la delicada precisión de
todos los elementos integrantes y la multiplicidad de formas co
nectadas con la espiral faltan en la Nueva Guinea.
La tercera región, la del Amur, en donde se usa extensamente la
espiral, representa formas fundamentalmente diferentes (fig. 139).
Fig. 138. Tipo;; de espirales de F ig . 139. E s p ir a le s del R ío

la Nueva Guinea Oriental. Amur.
Alienrras que las espirales de !a Nueva Zelandia y las de la Nueva

Guinea son de igual anchura en toda la extensión de su curso, las
de la región del Amur presentan desarrollos laterales peculiares.
Las espirales de esta región son generalmente sencillas y anchas; o
bien son dobles, pero sin enlazarse una con la otra. Los contornos
de las bandas en espiral varían en estrechez. Cuando cí curso ge
neral de estas espirales deja cSiupos que podrían quedar sin deco
rar, se les rellena de anchos zarcillos, proyecciones parecidas a
liojas, u ornamentos circulares independientes que ayudan a man
tener el fondo dividido en bandas que conservan aproximadamente
la misma anchura. A menudo las variaciones de las líneas de espi
rales forman figuras de animales, principalmente aves y peces; las
cuales son a veces de forma bastante realista.
ESTILO 163
La fijeza de la forma se observa hasta en los toscos dibujos
representativos hechos sin aquella habilidad técnica que se adquiere
en las ocupaciones industriales. Ejemplo notable de esto son ciertas
formas usadas por las tribus algonquines de los bosques que rodean
los Grandes Lagos
occidentales y tam
bién por las vecinas
tribus de los sioux.
En sus pictografías
las figuras humanas
aparecen regular
mente con anchos
hombros que bajan
en disminución en
líneas rectas hasta
la cintura. Unas ve
ces la figura apare
ce cortada en este
lugar y otras se ex
tiende hacia abajo
desde la cintura. La
fig. 140# represen
ta un dibujo pota-
watomij. la figura
140/? un d i b u j o
wah patón sioux del
mismo tipo. En los
cuentos de invier
no de los sioux pu
blicados por Mnllo-
ry se representa la
figura en un estilo l'ig. HO. Pictografías que representan seres humanos;
completamente di a, potawatomi; b, wah patón sioux; c, hlaclífcct; d,
ferente (fig. 140d). dale otas; e, esquimales de A las?,a; f, esbozos en lápiz,
de los esq u inial es de la costa occidental de la Bahía
Este t i p o se en de Hudson. - '“v
cuentra tanto en los
cuentos tic invierno de La Flanimc como en los de Lonc-Dog. Po
demos comparar estas formas con el símbolo típico que usan los
blackfcer para representar a un enemigo muerto, el cual, según
Wisslcr, tiene siempre la forma que reproducimos en c. La misma
forma aparece, a menudo con una sola pierna, en las reproducciones
de pictografías. Enteramente distintas de estos tipos de los indios de
las Planicies son las formas que usan los esquimales de Alasita en sus
m ESTILO
dibujos en hueso, astas de ciervo y marfil (e). Las formas son siem
pre pequeñas siluetas en animado movimiento, y el realismo de
forma y movimiento de los dibujos produce un fuerte contraste
cuando se le compara con el estilo convencional de los indios de las
planicies y de los bosques. Hasta las representaciones pictográficas
de hombres en movimiento que se encuentran en otros tipos de di-
f d d
Fíg. 141. Pictografías; b, c, de la Cueva de los Caballos; d, b osquima nos.
bujos de los indios de las planicies difieren por completo en estilo

de los esquimales. El estilo de la representación de la forma humana
por los esquimales orientales difiere considerablemente del de los
esquimales de Alaska. No usan siluetas sino que dibujan sus formas
ajustándose a la realidad, poniendo particular atención en los de
talles del vestido (-figv 140 £).--■ .
Muy diferentes de estas formas son las representaciones de la
forma humana hechas por ios bosquimanos y por el hombre paleo
lítico. Estas son siempre siluetas de gran tamaño con fuertes exa
geraciones de formas v movimientos característicos del cuerpo
(fig. 14]). Obcrmaicr las ha descrito en detalle.1’ Algunas de las
3 H . Obcrmaicr, P. Wcrncrt, Las Pinturas Rupestres del Barranco de Valle-
torta (Castellón). Comisión de investigaciones paleontológicas v prehistóricas,
Mcm. X" 25. .Musco Xacionai de Ciencias Xarurales, .Madrid, 1VI9.
ESTILO 165
figuras de movimiento animado se representan con piernas y cuer
po filiformes, mientras que en otros casos se dan a las pantorrillas
dimensiones exageradas. Las pinturas de los bosquimanos son de
tipo un poco semejante a las del período paleolítico. Encontramos
la misma exageración del largo de los miembros, y, especialmente
en la representación de las hembras, una exageración de todos los
rasgos característicos del cuerpo.
En casi todo género de arte pueden reconocerse formas esti

lísticas definidas, como se verá por los pocos ejemplos adicionales
basados en ciertas cla
ses de objetos que re
presentamos a conti
nuación.
Miss Ruth B u n z e
me ha proporcionado
una descripción com
pleta de la decoración
del cántaro para agua
de los indios zuñis.
“Se cara c te riz a por
una gran estabilidad
en el estilo decorati
vo. La forma del cán
ta r o propiamente pre- Fig. 142 . Cántaro zuñí,
senta variaciones muy
ligeras. La superficie exterior se cubre de arcilla blanca que sirve
de fondo a las decoraciones pintadas en negro y rojo. El rasgo
más característico del plan decorativo es la división del campo en
áreas claramente definidas marcadas por gruesas líneas negras. La
manera de dividir el campo y los diseños que se permiten en cada
sección se determina concretamente por las reglas vigentes del buen
gusto.
“Es esencial en cada cántaro la división del campo en dos zo
nas conocidas con los nombres de cuello y cuerpo. Los diseños
del cuello se usan siempre en parejas, alternándose cuatro o seis
unidades en cada cántaro. Actualmente se escogen únicamente
dos grupos de diseños para el cuello, fijándose en absoluto la ma
nera en que deben combinarse. Se usan juntos patrones alternos
en forma de rombos y triángulos, ambos muy complicados; y
además, en otros cántaros, se usan un rollo y un bastón de rezar
convencional.
166 ESTILO
“Hay mayor variedad de diseños para el cuerpo, pero por lo
general se escogen ciertos patrones bien conocidos y la manera
como debe usarse cada ano será fijada claramente. El patrón más
característico, y en la actualidad el tipo más popular, es el del cier
vo y el girasol (fig. 142). En lados opuestos del cántaro se han
pintado dos gran des
medallones que repre
sentan girasoles. Algu
nas veces se usan tres
medallones de esta cía
se, pero dos es el nú
mero preferido. El es
pacio entre los meda
llones está dividido ho
rizontalmente por una
faja angosta, que puede
llenarse con pajarillos
convencionales o con
una figura de caracol
entrelazada. En cada
uno de los espacios for
mados por esta faja hay
dos ciervos pintados, a
cada uno de los cuales
rodea una graciosa la
bor con volutas, llama
da en la terminología
de los zuñís “la casa del
ciervo”. En t o t a l se
usan ocho ciervos, dos
para cada uno de los
cuatro campos. Estos animales están pintados siempre exactamente
de la misma manera, de perfil, con la cabeza hacia la derecha e indi
cando algunos de los órganos internos. Xo hay variación ni si
quiera en los rollos ornamentales que rodean la representación. En
las vasijas pequeñas se permite sustituir al ciervo de la parte infe
rior y más pequeña por .uno de los varios patrones curvos o en
caracol bien definidos, pero cualesquiera otras desviaciones del plan
establecido son criticadas seriamente. El primero de los dos diseños
del borde, mencionados con anterioridad, se usa siempre con ci pa
trón del ciervo. La composición completa, precisamente en la com
binación que se ha descrito, aparece una v otra vez en los cántaros
que se usan actualmente entre los zuñís, así como en ejemplares más
ESTILO 167
antiguos que se encuentran hoy día en nuestros museos, y la fijeza
del tipo es claramente reconocida por los artistas indígenas.
“Este- no es más q?ve uno entre muchos tipos de decoración
igualmente fijos que gozan de popularidad en la época presente
en la región zuñí. Existe, por ejemplo, una figura muy compli
cada y aplanada que se repite literalmente en cientos de especí
menes de cántaros, y siempre sin la menor variación, va en la pro
pia figura o en su aplicación al cántaro. Se usa siempre en grupos
de tres y con el segundo de los diseños del borde. Hay también
otros tipos, cualquiera de los cuales es conocido por los alfareros
zuñís bien informados y puede ser descrito por ellos. Aunque la
invención de nuevos diseños es considerada entre ellos corno emi-
—-nentemente deseable, el número efectivo de vasijas zuñís que no
pertenecen a uno u otro de estos tipos reconocidos es en extremo
reducido.”
Escogeré como un ejemplo más el estilo de los bordados de
las camisas de los haussas (fig. 143). Félix von Luschan ha llama
do la atención acerca de la rigidez del patrón general.10 Un campo
angosto y alargado en el ángulo superior a mano izquierda del
diseño rodeado a la izquierda por una línea blanca delgada, y a
la derecha por un campo blanco con triángulos largos y agudos,
limita el agujero por donde pasa la cabeza. Por consiguiente, el
disco blanco a la izquierda de éste descansa sobre el lado derecho
del pecho, y el disco superior sobre el hombro derecho. La línea
que divide el diseño en una parte superior y una inferior y que
comienza precisamente en el extremo inferior de la hendidura por
donde pasa la cabeza, separa el bordado del cuerpo de la camisa
del de la bolsa grande de abajo. El borde superior de la bolsa
está decorado siempre con un diseño central que consta de un cam
po cuadrado con figuras también en cuadros, a cuva izquierda se
encuentran dos triángulos y a la derecha tres. En muchos especí
menes se ve, en la orilla derecha del campo, una faja en forma de
gaza. El diseño de la parte inferior de la bolsa y el del cuerpo
de la camisa son simétricos en su parte principal. El patrón de la
fiecha de tres puntas de la orilla inferior vuelve a aparecer arriba,
~ seguido, en el interior, por el mismo tipo de roseta. Los dos dise
ños difieren, sin embargo, por el hecho de que el patrón de tres
puntas con la faja anexa en forma de gaza se repite a la derecha
de la abertura de la cabeza, vuelto, formando ángulos rectos, hacia
la parte correspondiente deí borde de la bolsa. Este patrón rom
pe la simetría de los diseños superior c inferior y produce una
10 Félix von Luschan, Beitriige zur Volkerkwhie, p. 50- Leo Frobcníus ha re
presentad«* algunos patrones de la misma clase en Das sterbende A friba, lánis. 58-60.
168 ESTILO
reforma del primero, que, sin embargo, no influye en los ele

mentos del patrón. En la bolsa de abajo y a la izquierda se en-
rumt-ro uno -fívjíi- rectangular -con un diseño de hoja que forma
una orilla interior.
Se advierte asimismo una gran fijeza de diseño en las cajas
de cuero crudo de los indios saulís y foxes a que me he referido
1 ig. 144. Cueros crudos pintados de los saules y foxes.
anteriormente (p. 31 ss.). El rasgo característico es la división

del cuero rectangular destinado a formar la caja, en tres campos
longitudinales y cinco transversales. Los cinco campos se determi
nan por la manera en que se dobla la caja: cuatro de sus lados
forman el frente, fondo, dorso y parte superior, y el quinto forma
un faldón que cubre el frente. La división longitudinal no está
determinada de la misma manera porque la anchura de la caja di
fiere considerablemente de la del campo central. Los elementos
del diseño están basados en patrones comunes de los indios de la
parre septentrional de la America del Norrc: rectángulos dividi
dos por líneas longitudinales que pasan por el centro y triángulos
obtusángulos a cada lado de él. Debe notarse que la unidad de
diseño no es el rombo sino el rectángulo con dos triángulos ob-
ESTILO 169
tusángulos que tienen el vértice cerca de la línea divisoria central.

Esto se ve claramente en el espécimen que aparece en la fig. 144 b,
en el cual cada diseño comienza en el margen con un triángulo
que apunta hacia el interior en dirección al triángulo opuesto, y
también en otras figuras en que, de acuerdo con el estilo de arte
de los bosques del este, se sustituye el ángulo agudo por un seg-
Fig. 345. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes.
mentó. Un segundo elemento en estos diseños es el triángulo acu-

tángulo con líneas, o con una sola línea, que se extiende desde el
vértice; forma que es. común también a todos los indios de los bos
ques' y de las planicies.
En estas pinturas pueden distinguirse dos estilos: uno en que
los cinco campos transversales han sido tratados de modo que los
patrones de los tres campos centrales rectangulares (2, 3, 4) se ha
llan a escuadra con los de los dos campos extremos (1, 5). En los
campos centrales los lados largos del rectángulo corren paralela
mente al lado angosto del cuero y en los costados externos los
rectángulos están volteados, de modo que los lados largos son pa
ralelos al costado largo del cuero. El campo longitudinal central
170 ESTILO
se extiende solamente sobre los tres campos medios y es muy an

gosto (figs. 14 y 144 a y b). El único ornamento de la fig. 144 b
es el rectángulo con dos triángulos obtusángulos con los vértices
enfrente el uno del otro. A los cuatro rectángulos en 2, 3 y 4 co
rresponden los cuatro respectivos de los campos 1 y 5. En la
fig. 144 a se encuentra: j alternados los dos diseños de estos campos.
a b
Fig. 146. Cueros crudos pintados de los sanies y foxes.
Hav dos triángulos con líneas sobresalientes v marcos complejos,

y rectángulos con los triángulos obtusángulos transformados en
segmentos. En estos rectángulos falta la línea divisoria central. Se
observará que aquí también el número de rectángulos de los tres
-voiuipíM interiores (2, 3 y 4) corresponde al número de los cam
pos exteriores (1 y 5), pero su orden está invertido. Los triángulos
de la izquierda y la derecha en los campos exteriores (1 y 5) se
hallan también en posición invertida. El campo angosto del cen
tro está ocupado por un solo Triángulo acutángulo. En la fig. 145 b
tenemos un arreglo similar, pero en lugar del rectángulo con trián
gulos obtusángulos nos encontramos con un nuevo arreglo de
triángulos acutángulos. La fig. 14 (p. 33) difiere de las que he
mos descrito en que el campo centra! está dividido en dos secciones
en lugar de cuatro. Los triángulos obtusángulos de las cuatro es
ESTILO 171
quinas del diseño están tratados de manera un tanto diferente y la

figura que se ve entre ellos en el medio del lado menor ha sido
hecha como si el diseño esencial fuera el diamante y no el trián
gulo obtusángulo. El diseño en forma de corazón y las figuras
parecidas a estrellas dan la impresión de un nuevo desarrollo de pa
trones más antiguos.
En las figs. 13, 15,
145¿i y 146 los rec
tángulos están colo
cados en la misma
dirección: el lado
largo es paralelo al
lado corto del cuero.
La figura 145a está
compuesta de seg
mentos curvos co
rrespondientes a
triángulos obtusán-
gulos. En los vérti
ces de estos segmen
tos los rectángulos
están divididos por
líneas centrales. Los
campos que separan
los rectángulos lle
van c a d a u n o un
triángulo acutángulo Fig. 147. Cuero crudo pintado, ioways.
con vértice prolon
gado. En el angosto campo central encontramos también el trián
gulo acutángulo con líneas extendidas. La fig. 15 está compuesta
por el triángulo acutángulo con el marco acostumbrado, pero con
bordes festoneados en lugar de las figuras angulares de la 145 b. El
campo central está tratado de la misma manera que en la fig. 145 a.
La fig. 13 es muy semejante a la fig. 145 ¿r, salvo que los campos
rectangulares no están divididos- por una' línea central, sino que
tienen una figura central en cierto modo como un reloj de arena,
que encierra un triángulo acutángulo en cada extremo. Las cruces
del campo del medio se derivan igualmente de triángulos acutángu-
los. Los tres campos centrales del lado largo de la fig. 146/; guardan
proporción con la fig. I44ff. Como los rectángulos del campo mar
ginal del lado corto no están volteados, el diseño en triángulo acu
tángulo no tuvo cabida y en su lugar encontramos el diseño en cruz.
La falta de simetría entre los campos extremos superior c inferior es
172 ESTILO
del todo inusitada. En la fig. 146 a encontramos solamente cuatro
campos, lo mismo que en la fig. 14. Los diseños son de carácter
semejante a los de la fig. 146 b, salvo que el diseño de triángulo
acutángulo está desarrollado de una manera peculiar.
Los ojibwas y ioways emplean otro método para construir
sus cajas. Los lados cortos están hechos de faldones separados, y
a b
Fig. 148. Cueros crudos pintados; ir, ioways; by otocs.
no usan un faldón para cubrir el frente. El fondo no está decorado

y doblan sencillamente el cuero en forma de caja y lo cosen todo
junto (fig. 147). El método que emplean los otoes y a veces los
ioways es diferente también. Un faldón corto cubre parte del
frente; los lados están plegados un poco a la manera que usan los
írixes, V Ti ay "una falta absoluta de coherencia entre el diseño como
se traza en el cuero y como aparece en la caja terminada (fig. 148).
Las bolsas tejidas de los ojibwas y potawatomis (figs. 149 y
150) presentan un ejemplo más de fijeza del tipo. Los dos lados
opuestos tienen siempre patrones distintos. Los patrones puramen
te geométricos se trazan siempre de manera simétrica. Hay una
ancha figura central orlada de numerosas rayas angostas, seguidas,
por arriba y por alia jo, de una faja ancha de un patrón diferente
del central. A veces los colores de arriba y los de abajo están in-
ESTILO 173
vertidos. La línea divisoria corre a todo el rededor de la bolsa,

pero los patrones de las fajas anchas van cambiando. Por un lado
se ven a menudo figuras repr cSkíiLiiúv u3 vü iu uo-arriba, y en
este caso no hay correspondencia entre los diseños superiores y
los inferiores. Las tribus vecinas usan bolsas semejantes. Los pota-
Fig. 149. Diseño de una Fig. 150. Diseño de los dos lados de una boi:...
bolsa, Ojibwa. Potawatomi.
vatomis usan los mismos arreglos decorativos, pero dejan la faja

central sin decorar.11
Para comprender claramente el carácter de un estilo local ^
indispensable compararlo con las formas relacionadas con él une
se encuentran en áreas contiguas. Las circunstancias históricas
como las que pueden señalarse en el desarrollo de las formas de
arte en los tiempos prehistóricos'£ históricos de Europa y A ¡a
han sido también factores determinantes en la formación del arte
de los hombres primitivos. Probablemente no existe una sola re
gión en la cual ’pueda comprenderse por entero el estilo del arte
como un producto interno y una expresión de la vida cultural
de una sola tribu. Siempre que se dispone de una cantidad su-
11 Véase Alanson Skmncr, “T he Mascontcns or Prairic Potawatomi In<!v
BiiUetin of tbe P/tblic M usen»/ of tbe C ity o f M ilwauhee, voJ. <5, np 2, lám. 2i.
174 ESTILO,
cíente de material nos es posible señalar la influencia de las tribus
vecinas, unas sobre las otras, y que se extiende frecuentemente
a vastas distancias. La diseminación de los rasgos culturales que
ha dado lugar a las estructuras sociales, los ceremoniales y los cuen
tos de las tribus como se los encuentra hoy día, ha sido también
un elemento importantísimo para dar forma a las manifestaciones
de su arte. La distribución local de procedimientos técnicos, de
elementos de forma‘y de sistemas desarreglo contribuye a consti
tuir el carácter de cada estilo de arte. En otro lugar se ha tratado
de la distribución de la cerámica decorada por medio de-bolitas y -
filetes aplicados (véase p. 139), y se
ha visto que ese proceso técnico
cubre una extensa área continua-y -
se aplica de diferentes maneras por
cada grupo cultural. Hemos visto
también que el diseño triangular
característico con el rectángulo ins
crito, a menudo con líneas de agui
jones a lo largo de la base, está dise
minado extensamente en el conti
nente norteamericano. Encontramos
que esta forma es común a los indios
Fig. 151 a. T ipo de pintura de pueblos de las mesetas y del nor
porfié che (cuero de búfalo) y
de bolsa, arapabos.
oeste y de las llanuras, y que puede
reconocerse el patrón fundamental
en la Nueva Inglaterra v el Labrador. Los patrones compuestos de
líneas, triángulos y rectángulos son característicos del arte del indio
norteamericano. No obstante su sencillez, estas formas están prác
ticamente confinadas a la América del Norte. Su fuerte individua
lidad demuestra que la distribución actual se debe con seguridad a
la influencia recíproca entre las diversas culturas de la America del
Norte. No podemos establecer dónde tuvo su origen el patrón,
pero es indudable que su actual distribución se debe al contacto
cultural; su aparición esta relacionada probablemente con el uso del
cuero crudo tieso para receptáculos, con el método de^píqtar que
acostumbran los indios y con el sistema antiguo de decorar los teji
dos y bordados con púas de puercoespíu. He llamado la atención
acerca de la diferencia en la disposición de estos patrones entre
numerosas tribus, y A. L. Kroebcr, R. H. Lowie y Leslie Spier1-
1:1 Leslie Spier, “A n A n a ly s is o f P la ñ ís I n d ia n P a r fle c h e D e c o r a tio n " U n iv e r
s ity o f W a s h in g to n P u b lic a tio n s in A n t h r o p o l o g y , vol. i, pp. 89 s s., domic sc han
citado las publicaciones anteriores.
ESTILO 175
han tratado de estas cuestiones con muchos pormenores (fíg. 151).
La disposición en bandas paralelas es característica de los arapahos;
un campo central rodeado de un cuadrado, de los shoshones del
norte. A consecuencia del contacto íntimo en que viven estas tribus
en los tiempos actuales, lo cual facilita el comercio entre ellas, la
distribución no es tan clara como probablemente lo era en los
tiempos más antiguos.
Pueden observarse asimismo ciertas diferencias- en el arreglo *
del bordado de cuentas, cuyas formas guardan gran unidad en
Fíg. 151 b, c. Tipos de pintura de p a r f l e c h e (cuero de búfalo) y de bolsa,

shoshones'.
una extensa área de las praderas del oeste. Una forma caracte
rística de este diseño se compone de un rombo o rectángulo cen
tral, de cuyos ángulos arrancan líneas que terminan en triángulos
que miran hacia el campo central ya sea con el vértice o con la
base; a veces se encuentra al final de estas líneas un travesano con
púas. Entre los arapahos (fig. 152) estos patrones aparecen solos
sobre un fondo liso; entre los sioux (fig. 153) el cuadrado central
se usa raras veces. Mientras que entre los arapahos las líneas están
corrientemente unidas sólo a los dos extremos opuestos, los sioux
casi siempre los prenden a los cuatro ángulos del rombo cen
tral. Además, a los sioux les gusta variar el fondo insertando estre
llas o cruces y el diseño parece presentarse duplicado simétrica
mente con mayor frecuencia que entre los arapahos.
La cestería de los indios de Coiumbia Británica presenta otro
buen ejemplo de diferenciación en el arreglo e identidad de los
elementos del patrón. Entre los indios thompson los elementos
176 ESTILO
q r s
Kig. 152.-Diseños arapahos.
del diseño están distribuidos por igual en todo el lado del cesto;
entre los liilooets se reducen a la parte superior del lado, quedando
la parte inferior sin decorar; entre los chicotincs hay tres fajas
de decoración a lo largo de la parte superior de la cesta (véase
p. 290). '
Como otro caso de amplia distribución ■de un elemento de
diseño, debido evidentemente a difusión, mencionaremos el orna
mento de California llamado punta dt codorniz que consta de un
ángulo recto con un rabo delgado y derecho y un pesado brazo
horizontal. Este patrón se encuentra comúnmente en toda Califor
nia y se extiende hacia el norte hasta las tribus sahaptin del Río
Colombia. Es muy importante observar que técnicamente la cesta
de las tribus sahaptin pertenece al tipo enrollado y superpuesto que
ESTILO 177
Fig. 153. Diseños sioux.
usan más al norte los indios thompson, mientras que en las regiones
del sur se usa una multitud de métodos en el tejido de las cestas.
En todas estas se presenta el mismo tipo de punta de codorniz
(véase p. 113).
Hasta ahora hemos hablado de estilos locales como si en cada
caso se presentara únicamente un solo estilo en una tribu individual,
lo que quizás parezca plausible por la uniformidad relativa de la
vida de las tribus. Sin embargo, existen muchos casos en los cua
les pueden observarse en la misma comunidad estilos fundamental
mente diferentes. Me he referido varias veces al tallado y dibujo
178 ESTILO
realista de los esquimales, que se combina frecuentemente con
patrones geométricos muy característicos pero subordinados, en
especial con la línea doble con puntas alternas, una serie de figu
ras en forma de “Y” arregladas en un línea continua, y círculos
y puntos (véase fig. 78, p. 92). En ciertos casos se usan las
formas realistas para fines de ornamentación. En algunos ejem
plares modernos de la costa occidental de la Bahía de Hudson
se encuentran representaciones de seres humanos o de animales*
(véase fig. 51 b> p. 65). En Groenlandia*Ias vasijas de madera
están adornadas con esculturas de marfil agregadas, que repre
sentan focas, las cuales se clavan a la superficie (fig. 121, p. 130).
Pedazos de piel en que se guardan la??agujas aparecen también
adornadas con figuras aplicadas.13 En la costa oriental de Groen
landia se usan motivos decorativos semejantes.
El estilo de ornamentación de las telas es enteramente distin
to; en él no hay realismo y los patrones formales que se usan son
anchas fajas que acompañan a las orillas de los trajes y largas
líneas de flecos. La base de esta ornamentación es un sentimiento
de contraste en el color y una tendencia a acentuar los contornos.
La tendencia representativa falta en absoluto. En un solo espé
cimen en que aparece como la representación de una mano hu
mana, se la ve como cosa extraña y fuera de lugar.14 Este tipo
decorativo está plenamente desarrollado en Groenlandia, donde se
aplican labores de cuadros a los vestidos, cubos y también anteoje
ras de madera.
Creo que la causa principal de la diferencia de estos estilos
radica en la diferencia de los procedimientos técnicos y tal vez
aún más en la circunstancia de que la labor realista es hecha por
los hombres y los trajes y trabajos de cuero cosido por las mu
jeres.
Dos estilos fundamentalmente distintos se presentan igualmen
te entre los indios de la Costa del Pacífico del Norte. En varias
ocasiones me he referido a las representaciones simbólicas de ani
males con curioso desprecio de las relaciones naturales entre las
partes del cuerpo. Este estilo de artes se reduce principalmente
a las obras en madera y a otras industrias asociadas con ellas.
Presentase también en el aplicado y en el bordado de púas de
puercoespín —copia probablemente de diseños pintados—, de modo
que se practica tanto por los hombres como por las mujeres. Sin
13 Kaj Birkct-Smith, “Ethnography of thc Egcdcsmindc Distríct”, Meddelescr
mu Gronland, vol. 66 (1924), pp. Í22, S50.
14 Franz Boas, “T he Eskimo of Baffinland and Hudson Bay”, Bulletin Amer
ican Musotan of Natura! History, vol. xv (1907), lám. 9.
Manta tejida, Nueva Zelandia.
180 ESTILO
embargo, falta en absoluto en la cestería moderna hecha para el
consumo doméstico y en el esterado. Los patrones decorativos
en estos tipos de técnica son siempre geométricos y no tienen
relación con el arte de la escultura. Unicamente en las mantas
tejidas de los tlingits, copiadas por las mujeres de tableros patrones
hechos por los hombres, encontramos el típico estilo simbólico.
Podría referirme también al contraste entre las representa
ciones pictográficas de los indios de las Planicies y su arte orna
mental,si no fuera por el hecho de que su pictografía nunca se
eleva a la dignidad de un arte.
Los casos en que se encuentra una. diferencia de estilo en
diferentes tipos de técnica, o en diferentes partes de la población,
pueden multiplicarse considerablemente. Las cestas de corteza de
abedul de! interior de la Columbia Británica tienen su estilo propio
de decoración del borde y sus lados están cubiertos a menudo de
diseños pictográficos. Las cestas enrolladas del mismo distrito tie
nen patrones geométricos de superficie. La cerámica pintada de
la América Central difiere en estilo de otros tipos en que no se
usa pintura, pero en los cuales se aplica la ornamentación plás
tica. Las orillas de las esteras tejidas de Nueva Zelandia tienen
estilo geométrico y carecen de patrones que pudieran considerar
se derivados de la decoración complicada en espiral que caracte
riza al tallado maorí (lám. VIII).
Sin embargo, estas diferencias en el estilo no son en manera
alguna la regla general. Como se ha dicho antes, encontramos
mucho más comúnmente (p. 154) que el arte altamente desarro
llado es capaz de imponer su estilo a otras industrias y que el tejido
de esteras y la cestería han influido de manera singular en el
desarrollo de nuevas formas y han tenido el poder suficiente para
imponerlas en otros campos.
VI
ARTE DE LA COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
DE LA AMERICA DEL N O R T E 1
Los p r in c ip io s generales expuestos e n los capítulos anteriores pue

den dilucidarse ahora medíante el estudio del estilo del arte deco
rativo de los indios de la Costa del Pacífico Septentrional de la
América del Norte.
Pueden distinguirse dos estilos: el estilo del hombre, que se
expresa en el arte del tallado en madera y la pintura y sus deri
vados; y el de la mujer que se manifiesta en el tejido, la cestería
y el bordado.
Los dos estilos son fundamentalmente distintos; el primero es
simbólico, el segundo formal. El arte simbólico posee cierto grado
de realismo y está lleno de significado; el arte formal tiene, cuando
mucho, nombres de patrones y carece de significado de especial
importancia.
Trataremos en primer término del arte simbólico. Sus carac
terísticas esenciales son un desprecio casi absoluto de los princi
pios de la perspectiva, el énfasis dado a los símbolos significativos
y un orden y disposición dictados por la forma del campo de
corativo.
¿Mientras los esquimales de la región ártica de América, los
chukchees y koryaks de Siberia, los negros y muchos otros pue
blos usan esculturas de bulto sin ningún fin práctico, hechas úni
camente con el objeto de representar una figura —hombre, animal
o ser sobrenatural—, casi todas las obras del artista indígena de
la región que estamos considerando tienen al mismo tiempo una
finalidad útil. Cuando ejecuta sencillas figuras totémicas el artista
es libre para dar forma a sus creaciones sin .adaptarlas a la figura
de los utensilios, pues, a causa de sus grandes dimensiones, se en
cuentra cohibido por la forma cilindrica del tronco del árbol en
que las talla. El artista nativo está restringido casi siempre por
la forma del objeto a que se aplica la decoración.
1 El preschte capítulo es una edición revisada de mi ensayo “T he Decorative
A rt of the Indians of the N orth Pacific Coast of America*1 (Bulletin American
Museum of Natural Bistory, vol. i\'; pp. 123-176, 1897).
181
182 COSTA DEL PACU'ICO SEPTENTRIONAL
La perfección técnica de las esculturas y pinturas, la exacti

tud v atrevimiento de la composición y las línms Hcmnr’errnn nn_<\
las representaciones realistas no están fuera del alcance del artista.
Esto puede demostrarse también con unos cuantos ejemplos exqui
sitos de tallados realistas. El casco que se presenta en la fig. 154
está decorado con la cabeza de un viejo afectado de parálisis
parcial. No cabe duda de que este espécimen hay que considerarlo
como el retrato de una cabeza; la nariz, los ojos, la boca y la
expresión general son sumamente característicos. En -una máscara
Fig. 155. Máscara que re

presenta a un guerrero
(fig. 155) que representa a un guerrero moribundo, el artista

ha trazado con fidelidad la ancha mandíbula inferior, el rostro pen
tagonal y la nariz robusra del indio. El relajamiento de los múscu
los de la boca y de la lengua, los párpados caídos v los globos in
móviles del ojí) indican la agonía de la muerte. La lámina IX
representa una escultura reciente, una figura humana de extraordi
nario mérito. La postura y los pliegues de la vestidura están libres
de las características formales del estilo de la costa del noroeste.
Tan sólo el tratamiento del ojo y la pintura faciaLdan-a conocer
su origen étnico. En esta misma categoría entra la cabeza realista
a que nos hemos referido anteriormente, hecha por los indios
kvakiutles de la Isla de Vancouver (fig. 156), que se usa en una
ceremonia y se destina a engañar a los espectadores haciéndoles
creer que es la cabeza de un bailarín decapitado."
- La selección del arte de la costa del noroeste dada por H e rb a r Kúhn
(Die Kuvst dar Frimitiven, pp. 100 y 104, lám. 48, 50 y 51) es característica
únicamente de las representaciones realistas. Solamente las láminas 47 v 49 y
parte de la 52 son cstilísricamenrc típicas.
L á m i n a IX
Figura tallada, Columhia Británica.

184 COSTA DEL PACÌFICO SEPTENTRIONAL
Cuando el artista desea conseguir la verdad realista lo consi

gue fácilmente; pero este no es el caso corriente; por lo general
el objeto del trabajo artístico es decorativo y la representación
sigue los principios desarrollados en el arte decorativo.
Cuando la forma del campo decorativo lo permite, se con
serva el contorno de la forma animal. Se insiste generalmente en
las dimensiones de la cabeza en comparación con el cuerpo y las
extremidades. Se da gran promi
nencia a las cejas, la boca y la na
riz. En casi tocias los casos las
cejas tienen una forma fija, aná
loga a aquella qtic. a los indios les
gusta dar a sus propias cejas, con
una orilla afilada en el borde de
las órbitas y un ángulo agudo en
la orilla superior, siendo más an
chas las cejas en un punto un
poco afuera del centro, rematan
do en punta en los ángulos exte
rior e inferior y terminando brus
camente en ambos extremos. El
ojo también está sujeto a una for
ma fija. En muchos casos se com
pone de dos curvas exteriores que
Fig. 156. C.ihoza tallada que se
indican las orillas de ios párpa
«sa en las ceremonias de los dos superior e inferior. Un gran
indios kwakiutles. círculo interno representa el glo
bo del ojo. Las líneas del labio son
siempre distintas y rodean una boca a la que se da una anchura
extraordinaria. Generalmente los labios se abren lo suficiente para
enseñar los dientes ó la lengua. Los carrillos y la frente son de ta
maño muy restringido. El tronco no se detalla. Las orejas de los
animales se levantan sobre la frente (fig. 1 5 7 ) , y casi siempre son
aplicadas en las reproducciones de mamíferos y aves, en tanto que
faltan por lo general en las de la ballena, la orea, tiburón y a me
nudo también en las de la escorpina. La oreja humana se representa
en su forma característica, en el mismo nivel que el ojo (figS. 2 0 7
v 2 0 9 , pp. 2 1 3 y 2 1 4 ) . Las ballenas y peces tienen frecuentemente
redondos los ojos, pero hay excepciones (figs. 2 3 3 , 2 3 4 y 2 3 5 ,
pp. 224-226).
Para hacer una presentación clara de los principios de este
arte parece conveniente tratar del simbolismo y del ajuste de la
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRION'AL 185
figura animal al campo decorativo antes de ocuparnos de los ele

mentos puramente formales. ...............
En la figura 157 a se reproduce una figura del modelo de un
pilar totémico que representa al castor, cuya cara ha sido tratada
un tanto como el rostro humano, especialmente la región que rodea
los ojos y la nariz. La posición de las orejas, sin embargo, indica
que se trata de una cabeza de animal. Los dos grandes -incisivos
sirven para identificar al roedor por excelencia, el castor. La cola
está volteada enfrente del cuerpo y adornada de líneas de sombra
a- b Fig. 159. Toca

Fig. 157. Esculturas que re do que repre
presentan al castor, tomadas senta al castor,
de modelos de pilares tote- Fig. 158. Escultura del mango en cuyo pecho
micos de los (laidas, tallados de una cuchara que representa se ostenta una
en pizarra. al castor, clingits. libélula; haidas.
que representan las escamas de la cola del castor. En las patas de
lanteras tiene sujeto un palo. La nariz es corta y forma un ángulo
con la frente. Las ventanas de la nariz son grandes y están indicadas
por espírales. Los grandes incisivos, la cola con líneas sombreadas v
la forma de la nariz son símbolos del animal.
La figura 157/» es otra representación del castor romada del
modelo de un pilar totémico. Se parece a la primera en todos sus
detalles, salvo que aquí falta el palo y el castor sostiene únicamen
te sus patas delanteras provistas de tres dedos, levantadas a la
altura de la barba. En otras esculturas se presenta al castor con
cuatro o cinco dedos en los pies, pero los símbolos descritos jamás
varían.
En el mango de una cuchara (fig. 158) aparecen también
la cabeza y patas delanteras del castor; y en la boca se indica un
186 COSI A DEL PACInCO SEPTENTRIONAL
par de incisivos superiores, faltando todos los demás dientes. En el

dorso de la cuchara se ve la cola con escamas. La nariz únicamente
difiere de la que se ha descrito con anterioridad por la falta del
desarrollo en espiral de las ventanas de la nariz. Su forma y tamaño
están de acuerdo con los de los ejemplares anteriores.
.En la parte central del frente de un tocado de baile (fíg. 159)
se representa a un castor en cuclillas. En él se reconocen los sím
bolos ya mencionados. La cara es humana, pero las orejas que
sobresalen de la frente indican que se lia tratado de pintar un ani
mal. Dos grandes pares de incisivos ocupan el centro de la boca
abierta. La cola, con lincas sombreadas, está volteada enfrente
del cuerpo y aparece entre las dos piernas traseras. Las patas de
adelante están levantadas a la altura de la boca, pero no sostienen
un palo.:! La nariz es corta, con -grandes ventanas redondas v
se vuelve bruscamente hacia la frente. En el pecho del castor se
representa otra cabeza sobre la cual se extienden hacia arriba va
rios anillos pequeños. E.sre animal representa a la libélula, que está
simbolizada por una gran cabeza y un cuerpo delgado y dividido
en segmentos.1 Sus pies se extienden desde las comisuras de la
boca hasta las ancas del castor. La cara es parecida a un rostro
humano, pero las dos orejas que sobresalen de las cejas indican que
se ha tratado de dar idea de un animal. En muchas representaciones
de la libélula se observan dos pares de alas pegadas a la cabeza.
Encuéntransc frecuentemente combinaciones de dos animales pa
recidos a éste, como so ve en las figuras 1<55, 170 v 235.
En una pintura de la fachada de una casa kwakiutl (fig. 160),
que me hizo un indio de Fort Rupert se reconoce la gran cabeza
con los incisivos. La cola escamosa aparece bajo la boca. Las lincas
quebradas ( I ) alrededor de los ojos indican el pelo del castor; el di
bujo de cada carrillo (3) los huesos de la cara, el punto alto de la
nariz (2) su rápida vuelta.- Las ventanas de la nariz son grandes y
redondas como en los ejemplares descritos anteriormente. Los pies
están bajo las comisuras de la boca. El significado de los dos orna
mentos encima de la cabeza es dudoso.
Un anzuelo tallado del pez mero (fig. 161) está decorado con
el diseño de la escorpina. Los símbolos del pez son las aletas y
la cola, los de la escorpina dos espinas que se levantan sobre su
boca y una aleta dorsal anexa. La escorpina se representa tragán
dose un pez cuya cola le sale de la boca. Las dos aletas aparecen
inmediatamente encima de los labios y sus puntas están entre los
:1 Representaciones adicionales del castor pueden verse en las figuras 210,
225, 228, 229, 250, 255 y 285.
1 Véase p. 19a.
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 187
dos ojos representados por dos círculos con pequeñas proyeccio

nes. Sobre los ojos están indicadas las dos aletas pectorales. La
aleta dorsal anexa se extiende de los ojos para arriba hacia la
parte más angosta del cuerpo. La cola del animal se extiende hacia
el lugar en que la punta y la caña del anzuelo están atadas con
una cuerda de raíz de abeto.
Fig. 161. Anzuelo del pez

mero con un diseño que
representa a una escorpina
tragándose un pez, tlingíts.
Fig. 162. Parte de un pilar
totèmico con un diseño que
representa a una escorpina,
tsimsliiancs.
El mismo animal aparece representado de manera un poco

diferente en la parte inferior de un pilar totcmico (fig. 162). La
figura más baja probablemente es el sol, o tal vez una estrella de
mar. Los brazos se extienden hacia arriba y los sujeta con la boca
una escorpina, de pie, con la cabeza. hacia abajo, la espalda ha
cia adelante y la cola extendiéndose hacia arriba. Dos ornamen
tos en forma de media luna sobre las comisuras de la boca repre
sentan las agallas del pez. Encima de éstas se encuentran las aletas
pectorales. Al nivel de las aletas' pectorales y hacia el medio apa
recen los símbolos de la escorpina, dos espinas cuyas partes in
feriores están decoradas con pequeños rostros humanos. Los ojos
redondos están colocados inmediatamente debajo de las espinas. La
aleta dorsal comienza a la altura de los ojos y se une con la cola que
está sujeta por una figura humana cortada en dos por la cola del
188 COSTA DIX PACI I-ICO SEPTENTRIONAL
pez,. Esta escultura se caracteriza igualmente por dos símbolos:

las dos espinas y la aleta dorsal anexa.
En una polaina hecha de tela azul (fig. 163) se ve a la escor
pina en tela roja aplicada. Sus dientes, ojos y aleta dorsal están
representados por llorones de concha de oreja marina. Dos pe
queños triángulos cortados a la derecha c izquierda de la boca
representan las agallas. Inmediatamente encima de los ojos y ex
tendiéndose hacia el medio de la espalda se hallan las dos espinas
indicadas por dos pedamos delgados triangulares de tela roja corta-
dos en la parte de en medio.
Dos trozos más anchos de
tela roja que se extienden
desde los ojos hacia afuera
y arriba hacia el borde del
cuerpo del pez indican las
aletas pectorales; la a l e t a
dorsal está indicada por las
largas ranuras en la espalda
del animal. La especie está
caracterizada por las dos es
pinas que aparecen sobre los
Fig. 163. Polainas de lana con diseños ojos/'
aplicados que representan a la escorpina,
haidas. En las pinturas faciales se
indica wgeneralmente la es-
corpina por medio de las dos espinas pintadas inmediatamente en
cima de los labios (fig. 164).
Las figuras 165-168 representan al gavilán, cuyos símbolos
son el enorme pico encorvado hacia atrás, de modo que su delgada
punta toca la barba. En muchos casos la cara del ave es la de un
ser humano, dándosele a la nariz la figura del símbolo del gavilán.
Se la prolonga en forma de pico v se la lleva hacia atrás dentro de
la boca, o se la junta con la cara debajo del labio inferior.
En el tocado de la figura 165 la cara superior y más grande
es la del gavilán. La cara es humana, pero las orejas, que sobresa-.
len de la frente, indican que se tuvo la idea de representar un ani
mal. El cuerpo es pequeño y se esconde detrás del rostro de un
monstruo marino con cabeza y patas de oso. Las alas del gavilán
están asidas por los brazos del monstruo marino cuyas aletas pue
den verse sobre los brazos.
La figura 166 es el mango de úna cuchara en el cual se repre
senta la cabeza de un gavilán simbolizada por su pico. El remate
Pueden verse algunas representaciones adicionales de la escorpina en las
figs. 20(5, 219, 224 y 262*.
Fig. 164. Pintura facial que representa a la escorpina, haidas.

Fig. Ió5. Tocado que representa a un gavilán, tsimshiancs.
Fig. 166. ¿Mango de una cuchara hecho de cuerno de cabra montés; la figura
inferior representa a un gavilán; la figura superior a un' hombre que sostiene
una libélula, probablemente tsimshiancs.
Fig. 167. Cascabel con el diseño de un gavilán, tlingits.
Fig. 168. Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits.

Fig. 169. Pintura facial que representa a un gavilán, haidas.
Fig. 170. Tocado que representa a un águila que lleva una rana en el pecho,
tsimshiancs.
190 COS I A DEL, PACÍEICO SEPTENTRIONAL
de la cuchara representa a un hombre que sujeta a un pequeño

animal con el cuerpo dividido en segmentos, el cual puede repre
sentar a la libélula, aunque' ia cabeza parece más pequeña que de
costumbre,11
En las figuras 167 y 168 pueden reconocerse los mismos sím
bolos del gavilán. Es digno de notarse que en la
mayoría de estos especímenes la boca está sepa
rada por completo del pico y tiene la forma de
la boca provista de dientes de un mamífero. En la
pintura facial de la figura 169 se exhibe una for
ma característica del pico del gavilán.
La figura 1,70 ofrece la parte delantera de un
tocado que representa al águila, y es muy pareci
da a las formas de la serie que antecede, pero
I difiere de ellas en que el pico del ave no está vol

teado hasta tocar la cara, sino que termina en
una punta aguda que se prolonga hacia abajo, y
en que no hay indicación de una boca de mamí
fero. Se ven las alas del águila que se extienden de
la orilla del cuerpo hacia adentro. La articulación
del hombro está indicada por la cabeza de úna
figura humana que está tallada ornamcntalmente
en las alas. Los pies se ven a los lados del borde
inferior de la escultura, debajo de las alas. En el
cuerpo del águila se ve tallada la figura bastante
realista de un sapo. Se ve también un águila en
la parte superior del pilar de la casa haida (figu
ra 171). Las alas están volteadas hacia adentro
delante del cuerpo v las curvas de las figuras in
feriores se ajustan al lado encorvado.7
En las figuras 172 y 173 ofrezco dos repre
sentaciones del gavilán (o gavilán pez) hechas
Fig. 171. Pilar de
casa que represen
por los kwakiutlcs. El tratamiento es diferente de
ta, arriba, a un el de los haitlns, pero el pico vivamente cncor-
áQuila, y abaja-a-'-A&úo sc^cnou entra también aquí. En el remo (fí-
im cuervo marino, gura 1 7 2) , el número 1 representa la ceja y la
oreja, el 2 .el carrillo, el 3 el ala, el 4 el pico. La
figura 173 ha sido tomada de la pintura de un canapé. En el respal
do se presenta a un hombre con las orejas (4) sobre la cabeza,
como las de los anímales de los haidas. El número 1 es el ombli
go, el 2 las arrugas que van de la nariz a las comisuras de los labios,
'■ Véanse también las figs. 207, 245 y 2i7.
7 Véase también la fe . 215.
el 3 la pintura de los carrillos. La cabeza del gavilán está colocada a
cada lado de la figura humana. En el borde inferior del canapé
ic tii-i 111a iii iiía nd ib ul a-inferior (5), sobre los ojos las plumas de
la cabeza (ó); el ojo que está junto a la cabeza en el ala lateral del
Fig. D 2. Pintura en un remo que representa al gavilán,

kwakiutlcs.
Fig. 173 Pintura en el respaldo y un extremo de un canapé
que representa a un hombre y a un gavilán, kwakiutlcs.
Fig. 174. .Mango de una clidiara hecho de cuerno de

cabra montes que representa a una libélula.
Fig. 173. Cuchara para cotncr ha vas con un grabado
que representa a una libélula.
canapé es la articulación del hombro. El hueso

del ala se ve en el 7, la pluma larga del ala en
el 8, las plumas del cuerpo en el 9.
La libélula está representada.-con una gran
cabeza, un cuerpo largo v dividido en segmen
tos y dos pares de alas. Anteriormente nos he
mos referido a la representación del tocado de
la figura 159. La cabeza es humana pero está provista de orejas
de animal. Se ha mencionado también que el animal con el cuerpo
dividido en segmentos de la fig. 166 puede ser una libélula, aunque
carece de alas. Según Edcnsavv, el mango de cuchara (fig. 174)
representa igualmente una libélula. Tiene un pico fuertemente en
192 COS'I'A DEC PACIFICO SEPTENTRION A l,
corvado, las alas han sido colocadas bajo la mandíbula inferior y el

cuerpo segmentado forma la punta del mango. Una representación
especialmente buena de- un caballito del diablo se encuentra en la
cuchara para bayas de los haidass (fig. 175). Debe fijarse la aten
ción en la trompa en espiral de este espécimen.
La característica más importante de la orea, según la repre
sentan los haidas, es la larga aleta dorsal, frecuentemente con un
círculo blanco o una barra blanca en el medio, y una cara u ojo
que indica una articulación en la base. La cabe/.a es alargada y la
boca larga y cuadrada en el frente. Las ventanas de la nariz, son
grandes, altas y al mismo tiempo alargadas. La distancia entre la
boca y las cejas es grande y en los pilares totémicos y los mangos
de cuchara Ta cabeza está colocada siempre de manera que el largo
hocico apunta hacia abajo. Visto de'perfil, el frente de la cara
es cuadrado a causa de la prolongación hacia adelante de la nariz
sobre la parte frontal de la boca. El ojo por lo general es redon
do, pero a veces está rodeado de líneas alargadas del párpado con
ángulos agudos interiores y exteriores. A veces' el agujero de soplar
se representa mediante un punto circular sobre la frente. Unas
cuantas representaciones de la orea aparecen en la figura 176 tal
como se encuentran en mangos de cuchara hechos de cuerno de
cabra montes. En a y b la aleta dorsal se levanta inmediatamente
sobre la cabeza del animal. La cara invertida en h probablemente
representa el agujero para soplar. En a y c las aletas están ple
gadas hacia adelante; en el último espécimen la cola está vuelta
enfrente del cuerpo. En el cascabel (fig. 177) aparece la gran
cabeza característica con la cara de tamaño exagerado. La .boca
está provista de grandes dientes; el ojo es redondo. Frente a la
aleta dorsal; el último nombrado solamente enseña la cabeza. La
178) es anormal por cuanto tiene una aleta dorsal muy pequeña,
(véase también la figura 182 d).
Algunas máscaras y platos de los kwnkiutlcs que representan
a la orea se ven en la figura 179. Aunque hay algunas diferencias
en el tratamiento del animal, los rasgos principales son comunes
a anil)as„ tribuN ..Todos estos especímenes, menos el h, tienen la
aleta dorsal; el último nombrado solamente enseña la cabeza. La
nariz larga y alta se encuentra en todos, a excepción de c, d y e .
La cara alta y de gran tamaño es común a todos ellos. En la fi
gura e se ve un gran plato doméstico n que se dice representa a la
R E.stas cucharas planas tic madera se usan para comer las bayas del jabon
cillo batidas hasta hacer espuma.
n Estos platos se usan en las grandes fiestas. Algunos son de enorme tamaño.
Son emblemas de la familia del dueño de ia casa.
Fig. 176. a~e. Obnis de calla cn forma de mangos de cucila ra de cucrno de cabra
ìnontcs que «presentai! a la orca, tlingits.
Fig. 177. Cascabel que re Hg. 178. Flotador de madera que representa
presenta a la orca, haidas. a la orca, haidas.
COS TA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
F ie 179. .Masearas y platos que representan a la orea, kwakiudcs.
T ííí- 181. Tallados de mangos de cucharas

i*f. 180. Casco que repre- hechos de cuerno de cabra montes que
sema a la orea, dingits. represéntala al oso.
COSTA DEL PACHT CO SEPTENTRIONAL 195
ballena. Se notará que b, c y d tienen ojos redondos mientras que

en a y b se usa el ojo oblongo regular. En e y g la forma funda
mental del ojo también es redonda. En la figura 180 se ve un
casco tlingit que está caracterizado como la orea por la boca gran
de provista de dientes, la vuelta brusca de la nariz hacia la frente,
la aleta hecha de cuero que se levanta sobre la corona de la ca
beza y la aleta que está pintada en la mejilla derecha. Ordinaria-
jnente la orea no tiene orejas. En pintura facial el rojo en la
mandíbula inferior y debajo de ella, subiendo hasta una línea que
va del ángulo de la mandíbula a un punto un poco abajo de los
labios, representa la garganta de la orea.
El oso se simboliza por una gran boca provista de muchos
dientes, a menudo en el acto de tragarse algún animal. Frecuen
temente tiene salida la lengua. Las ventanas de la nariz son altas y
redondas y están representadas a veces por espirales (véanse tam
bién las figs. 157 y 175); en los pilares totémicos y los mangos de
cuchara labrados se parecen a las de la orea, pero no se extienden
tanto hacia atrás. Hay una vuelta pronunciada en el perfil desde
la nariz hasta la frente. Las patas son grandes (fig. 181).
En la figura 182 se presentan tres cucharas para bayas que
según Charles Edensaw representan al oso. La figura 182 a es muy
clara. Al final de la cuchara se ve la cabeza con una enorme oreja
(1), cuyo tamaño está determinado por la forma de la cuchara.
Hay dos dientes indicados por curvas rojas (2). Debajo de la boca
hav una ancha curva negra, la pierna delanrera (3), y a la derecha
de ésta la pata de adelante. La parte más baja representa las pier
nas traseras. La figura 182 b no es tan clara. La curva del medio
es la articulación de la cadera; debajo de ella, a la derecha, se
halla el muslo, v a la izquierda la pata con grandes garras. Edensaw
consideraba el diseño que se ve sobre la articulación de la cadera
como la cola, v la ptinta como la cabeza, pero vo pongo en duda
esta interpretación. El extremo de la cuchara se asemeja más a la
cabeza de un monstruo marino y el diseño de la articulación
de la cadera es parecido a una aleta. La figura 182 c fue llamada
también por el mismo informante con el nombre de oso, y la 182 d
con el de orea. Las coloco una al lado de la otra porque el parecido
formal de la parre inferior de ambas 'es sorprendente. La mitad
derecha de la base de 182 c tiene la forma característica de la
aleta dorsal de la orea y corresponde a un diseño análogo que se ve
en la figura 182 d. En ambos casos el ojo invertido encima de la
“aleta” podría ser la articulación. El resto del diseño está formado
por elementos del ojo y las patas que no se reconocen fácilmente.
En 182 d las curvas planas del medio pueden ser el cuerpo; enfren-
196 COSTA DEC PACIFICO SEPTENTRIONAL
te, a la izquierda, la aleta, y encima de ella el ojo y la boca. En

182 c los elementos son todavía menos claros. Según Edensaw
no hay cabeza, solamente una cola en el extremo supcri'ui ut- la
cuchara.
Son muy numerosas las representaciones del mons-
truo marino, cuya forma es en gran parte la de un oso, y
en parte la de una orea. En algunos casos el monstruo
tiene una cabeza y cuerpo de oso (fig. 183), pero con
aletas pegadas a los codos. En esta forma aparece en
muchos mangos de cucharas de cuerno (fig. 184). Y en
otros casos niás, características
del oso y de la orea están en
tremezcladas de diversas ma
neras.
La rana está caracterizada
por una ancha boca desdenta
da, una nariz chata y la falta
de cola.
La serie que sigue (figs. 185-
188) se compone de represen
taciones de la lija o tiburón.
Cuando está representado todo
el cuerpo de este animal, se ca
racteriza por una cola hetero-
ccrca, una boca grande cuyos
ángulos se dirigen hacia abajo,
una serie de líneas curvas en
cada carrillo, que representan
las agallas, y una frente alta
que remata en punta c imita la
posición inferior de la boca. “ * c d
Está decorada a menudo con Fig. 1S2. Cucharas para comer
dos círculos':' (las' ventanas de hayas que representan al oso; ít, A
la nariz) V una serie de lí- o¡in«hiancs; c, tlingíts; d, repre-
• / \ • sonta a la orea.
ncas curvas -(arrugas) parea
das a las líneas de las agallas délos carrillos.
La figura 185 representa a un tiburón devorando a un mero,
y está tomada de la parte superior de un pilar totcmico. La cabeza
tiene los símbolos característicos, a los cuales se han agregado
aquí los numerosos dientes afilados que se encuentran a menudo,
aunque no regularmente^ como símbolos del tiburón. Se ha omi
tido la mayor parte del cuerpo porque el animal está suficiente
mente identificado por los símbolos que se encuentran en la cabeza;
pero debajo de la barba pueden advertirse las dos aletas pectorales

que lo identifican como pez.
En la figura 186 aparece el mango de una daga de cobre en el
cual la boca con los ángulos deprimidos, las lincas curvas en los
Fig. 1SÍ. Figura tallada que represen

ta a un monstruo marino, tlingits.
Fig. 185. Parte de un pilar totcmico
tallado en piedra que representa a
un tiburón có'roñado por Un águila,
Fig. 184. Mangos de cuchara haidas.
callados en cuernos de cabra Fig. 186. Empuñadura de una daga
montes, que representan a un que representa la cabeza de un tibu
monstruo marino. rón, tlingits.
carrillos y el ornamento que se levanta por encima de la frente

caracterizan al tiburón.
Una pipa pequeña (fig 187) tiene la forma de un tiburón.
RJ extremo cuadrado, a mano derecha, es la cara del animal (figu-
198 C O S T A D E L P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L
ra 187 a). Los ojos v la boca están incrustados de concha de oreja

marina. A causa de la estrechez de la cara las tres líneas curvas
que generalmente se encuentran en los carrillos están colocadas
debajo de la boca. El extremo opuesto de la pipa presenta la cola
vuelta para arriba. En los lados se ven grabadas las aletas pec
torales que se extienden sobre el cuerpo de la pipa.
La figura 188 es copia del tatuaje de la espalda de una mujer
haida. Aquí tenemos únicamente el contorno de la cabeza de un
tiburón, caracterizada nuevamente por sus señas peculiares, la fren
te alta, los ángulos deprimidos de la boca y las líneas curvas de
cada carrillo.
Fig. 187. Pipa de palo que representa Fig. í88. Tatuaje que represen
a un tiburón, tlingits. ta a un tiburón, luidas.
El t i b u r ó n ( o lija) se encuentra con frecuencia en las escul

turas y pinturas haidas. Es raro entre las tribus del sur.
El ts'mrfos, el pitón del asta de ciervo personificado, está
representado en una forma semejante al oso. Según Edensaw la
forma de la cabeza es análoga a la del oso, pero las comisuras de
la boca se inclinan hacia abajo como las de la lija (fig. 189). Esto
esrá contradicho por la representación de un tercer monstruo he
cho del pitón del asta del ciervo, en el cual aparece la boca cuadra
da como la del oso. Sin embargo, la región atrás de la boca tiene
la curvatura característica que pide Edensaw. Las aletas de esta
criatura corresponden al concepto del monstruo marino.
En la figura 190 están representados dos mangos de cuchara
que, según Edensaw. representan al caracol. El rasgo característico
parece ser la larga trompa con su brusca vuelta angular. El concep
to convencional de la forma animal con ojo v nariz se pone de
manifiesto, en este caso, de manera sorprendente.
Recapitulemos brevemente lo que hemos tratado de demos
trar. Los animales están caracterizados por sus símbolos, y la si
to Véanse también las figuras 213, 214, 217, 232, 233 y 261.
COSTA DEL PACIFICO SEPTEN TRIO N AL 199
guíente serie de símbolos se ha descrito en las observaciones que

preceden:
1. Del castor: grandes incisivos; nariz grande y redonda; cola
escamosa, y un palo sostenido en las patas delanteras.
2. De la escorpina: dos espinas que se levantan sobre la boca
y una aleta dorsal continua.
3. Del gavilán: pico grande y encorvado, cuya punta está
vuelta hacia atrás de manera que toca la cara.
F ig . Î9 0 . .M a n g o s de c u c i la ras
Fiar. ! S9. M a n g o s de cucharas hechos de cu ern o de c n lira
que re p re s e n ta n a un m o n s t r u o m o n t e s , q u e r e p r e s e n can a l c a
m a rin o , h a id a s . r a c o l, tlillííits .
4. Del águila: pico grande y encorvado cuva punta está vuel

ta hacia abajo.
5. De la orea: cabeza grande y larga, ventanas de la nariz
grandes y alargadas; ojo redondo; boca grande provista de dien
tes; orificio de soplar y gran aleta dorsal.
6. Del tilniróv o lija: un cono alargado y redondo que se le
vanta sobre la frente; boca con ángulos deprimidos; una serie de
lineas curvas en los carrillos, que representan agallas; dos círcu
los y líneas curvas en el ornamento que se levanta sobre la frente
y que representan las ventanas de la nariz y arrugas; ojos redon
dos; numerosos dientes afilados y cola heterocerca.
7. Del oso: grandes patas, boca grande provista de dientes;
200 COSTA O EL PACIFICO SEPTEN TR IO N A L
lengua saliente; nariz grande y redonda; y vuelta bruscamente des

de la .trompa hasta la frente.
8. Del monstruo marino: cabeza de oso; garras de oso con
membranas natatorias añadidas, y agallas y cuerpo de orea, con va
rias aletas dorsales; u otras mezclas del tipo de oso y de orea.
* f g
F ig . 191. T i p o s d e o jo s d e v a rio s a n im a le s , in d io s k w a k iu tlc s ; a, oso m a rin o ;
b, oso p a rd o ; r, c a s to r; d, l o b o ; <.*, á g u i l a ; f, c u e rv o ; g , o re a .
9. De la libélula: cabeza grande, cuerpo delgado y segmentado

v alas.
10. De la rima: boca ancha y sin dientes; nariz chata, y au
sencia de la cola.
11. Del pitón de asta de ciervo personificado: semejante a un
oso con la boca deprimida en las comisuras como la de la lija.
12. Del caracol: trompa larga con brusca vuelta hacia abajo.11
He tenido ocasión de examinar con mavor detenimiento a los
kvaUiutlcs con respecto a los símbolos usados para (designar’ IT
ciertos animales. Un atrista me dió una serie de diseños del ojo
junto con las partes adyacentes de la cara y me explicó de.que
manera caracteriza cada uno al animal de que se trata. Estos di
seños pueden verse en las figuras 191 y 192.
El oso pardo marino a tiene un ojo grande, cuya forma no
está concretamente determinada, unas ventanas de la nariz muy
11 Véase también la caracterización del lobo, p. 207.
COSTA DEL PACIFICO SEPTEN TR IO N A L 201
grandes y redondas, dientes grandes y oreja larga. El oso pardo

b tiene un ojo redondo con un aro blanco, más pequeño que el
del oso pardo del mar. La nariz no es redonda sino alta, los dientes
grandes pero no tanto como los del oso pardo del mar. La oreja
es pequeña y puntiaguda. El castor c tiene, además de los grandes
incisivos, una nariz alta y redonda y una oreja muy _pequeña. El
r 8
/
F ig . 192. T i p o s d e o j o s d e d iv e r s o s s e r e s , k v a k i u t l c s ; a, b a lle n a ; b, le ó n m a rin o ;
c, r a n a ; rf, s e r p i e n t e d e d o s c a b e z a s ; e, h o m b re ; /, tritó n ; g, e s p ír itu d e l m a r.
lobo d tiene un ojo largo y oblicuo; la oreja está echada hacia

atrás; tiene muchos dientes. El ojo del águila e tiene una media
luna blanca detrás del globo, la nariz es oblicua y está puesta en
alto sobre el pico. El ojo del cuervo f es blanco en el centro. La
orea g tiene unas cejas muy grandes, un ojo y cara largos, nariz
y boca largas también, esta última con. muchos dientes. La ballena
(fig. 192 ¿r) tiene un ojo y una nariz redondos. El león marino
b tiene una nariz redonda, dientes grandes, el ojo junto a la na
riz y una oreja pequeña. La rana c tiene un ojo alargado, boca
plana y nariz chata. La serpiente fabulosa de dos cabezas d ticnea un
ojo pequeño como el del lobo, una nariz en espiral y un penacho
también en espiral. Los ojos del hombre, del tritón y del espíritu
redondas (fig 193) son asimismo características de la cola del
del mar que da la salud aparecen en <?, f y g.
Los kwakiutles proclaman también como modelo de la cola
del ave una articulación con un solo ojo, aunque algunas veces
puede haber dos globos encerrados dentro de un ojo. Las plumas
ave. La cola de la ballena, orea y marsopa, por otro lado, está
202 COS I A DEL PACIFICO SEPTEN TR IO N A L
dividida en dos partes y las aletas tienen doble curvatura por el

lado de adentro.
Los kwakiutles pretenden asimismo que exista una diferencia
entre los diseños que representan plumas del ala y los que repre
sentan aletas (fig. 194) . Las plumas del ala deben ser puntiagudas;
la aleta, por su parte, no tiene punta y ha sido cortada a escuadra.
En las figs. 195 y
196 están representa
dos los elementos ca
racterísticos del mero
y del lobo. Se supone
que tales elementos se
usan por los kwakiu
tles en representación
de estos animales, es
cogidos de acuerdo
con las exigencias del
campo decorativo. En
las figuras que aquí se
reproducen se dan sin
referencia alguna al
campo decorativo. En
la fig. 195 está repre
sentado el mero de la
manera siguiente: (1)
la boca y encima de
ella la nariz, (2) los
F ig . 195. E s tilo s d e c o la s , k w a k i u t l e s ; a r r i b a , ojos, (3) el hueso de
a v e ; a b a jo , m a m ífe ro s m a rin o s .
la parte superior de la
cabeza, v (4) el lado
de la cabeza. En (S)
se presentan las aga
llas; (6) y (8) repre
sentan el canal intes
tinal, y (7) es la parte
del canal intestinal in
mediatamente debajo
del cuello; (9) es la
clavícula, (10) la ale
ta lateral, cuyos huc-
F i g . 194. E s tilo s d e d is e ñ o s d e a la s y S<)S V e i1 11) ■
>
d i s e ñ o s d e a le ta s , k w a k i u t l e s ; a r r i b a , a le ta ; ( J~) CS la s a n g r e COa-
a b a j o , a la . g u ia d a q u e se e n c u e n -
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
F jg . I9 j . E l e m e n t o s u s a d o s e n la r e p r e s e n t a c i ó n d el m e ro , k w a k iu d e s .
204 COSTA DEL PACIFICO SEPTEN TRIO N AL
tra en el mero después de muerto, bajo la columna vertebral;

(13) representa la articulación de la cola, f 14} parte del hueso de
la cola, v (15) la punta de la cola.
La fig. 196 representa de la misma manera al lobo. La cabeza,
con la nariz elevada, se reconoce fácilmente. (1) representa la gar
ganta; (2) el húmero conectado con el antebrazo se ve a mano
izquierda en el lado inferior del patrón; (3) representa la clavícula,
los cuatro círculos (4) el espinazo, (5) la espalda con pelo. Las tres
líneas delgadas y oblicuas (6) sóÜ lás costillas, (1) el esternón y
(8) los ganchos encima del canal intestinal; (9) es la pierna trasera
que corresponde a ( 2) }
(10) los dedos de los pies,
(11) la pata, (12) conec
ta el espinazo con la cola.
Las líneas delgadas (13)
representan el pelo de la
cola, (14) se supone que
es una segunda articula
ción de la cola, (15) la
cola peluda, y (16) las
orejas.
En la fig. 197 se repre-
Fig. 197. Pintura de la proa de una canoa, que senta lo b o eil una pin-
representa al lobo- tu ra d e la prO£t de UI13.
canoa. Aquí puede reco
nocerse también la nariz alta del lobo. Las líneas de sombra (1) re
presentan la pelvis, (2) y (3) el canal intestinal, (4) el húmero,
(5) el carrillo, (6) los huesos de la cara, y (7) las orejas.
Examinando los especímenes tallados y pintados se advierte
con claridad que esta descripción de los símbolos es teórica y no
establece una norma, porque en muchos casos puede observarse
considerable libertad en su uso. Ofrecen un ejemplo de esta clase
las máscaras de lobo que usan los kwakiutlcs en el baile “Traído
desde arriba” ( Brought-Do'izm-From-Above) r* (fig. 198). La ma
yor parte de estas máscaras-tienen el ojo oblicuo y las orejas pun
tiagudas. Sin embargo, en un espécimen la oreja apunta hacia ade
lante. La trompa se inclina hacia atrás, la nariz es alta. La identidad
de tratamiento del espécimen que se revela en las figs. 198 d y f es
interesante. El primero fué recogido por el Capitán Adrián Jacob-
sen, en 1884, y el segundo por el Capitán Cook más de cien años
1J V c a s c " S o c ia l O r g a n i z a r i o n a n d S e c r c t S o c ic tic s « f t h e K w a k i u r l I n d i a n s ’",
Animal Repon of the United States National Muscmn} 1895, p , 4 7 7 , i l u s t r a c i o n e s
e n la p . 4 9 3 , lá m . 37.
COSTA DEL PACIFICO SE PTE N TR IO N A L 205
F i g . 198. AI ;isc a ra s y p ia tu s q u e r e p r é s e n t a i ! a l l o b o , k w a k i u t l e s .
206 COS I A DEL PACIFICO SEPTEN TR IO N A L
antes. La máscara doble (fig. 198 a) se les asemeja en la forma

general, pero el ojo está tratado de manera muy diferente, y la
oreja, aunque angosta, no es puntiaguda Además, la inclinación
hacia atrás de la trompa no es bastante pronunciada. El plato del
lobo de dos cabezas (fig. 198 e) tiene pequeñas orejas recostadas
y ojos largos. Las orejas de las figs. 198 c,
d y e son pequeñas y recostadas, pero ohojo
de c y d es redondeado.
Las formas de animales usadas por las
tribus del norte varían también considera
blemente. No sería seguro basar nuestros
argumentos en modelos u objetos hechos
para el comercio. En consecuencia me ser
viré exclusivamente de ejemplares más anti
guos que han estado prestando servicio.
Swanton13 da dos interpretaciones del
pilar de casa haida que aparece en la figu
ra 199. El explorador tuvo dos informantes
V ambos le explicaron la figura de arriba
como la de un águila, pero no estuvieron de
acuerdo en cuanto al significado de lo de
más. Uno pretendía que la parte inferior del
pilar representaba la historia de una mujer
arrebatada por la orea. La cara de la mu
jer se ve inmediatamente debajo del pico del
águila, el orificio de resoplar de la ballena
está representado por una cara pequeña en
cima de la cara de la orea.
Sin embargo, el segundo informante ex
plicó la cara grande del fondo como la de
un oso pardo, queriendo significar proba
blemente el oso pardo marino, y la figura
pequeña encima de él como el “fantasma del
mar” que corrientemente cabalga sobre su
espalda. Con respecto a la cara de la mujer
no dio explicación alguna. Desde un pun
to de vista objetivo la cara que se ve en
la base de la columna tiene la apariencia
de la cara de un oso pardo. Adheridas a
cada lado de ella se hallan las orejas v, en
cima de éstas, las patas delanteras. Inmedia-
I'i<j. 199. Filar de 17 John R. Swanton, “T he H aida”, ‘P ublicjtions
casa, haldas. o¡ tbc Jesup N orti? Etici jic Expediría/!, voi. v, p. 12H.
COS Í A DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 207
~Tpr~pwr&
Fig. 200. Diseños de un lote de palos para jugar.

208 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
Fig, 201. Diseños Oc un lote Oc palos para jugar.

tamcntc debajo de las garras del águila se encuentra la cola invertida

de un pez o mamífero acuático, que posiblemente pertenece a la
figura del fondo, aunque parece más bien pequeña. Parece dudoso
que la cara de arriba, a que pertenecen las dos manos que se hallan
debajo de ella y las piernas en posición agazapada debajo de la cola,
fuera la de una mujer, porque debería tener un adorno grande de
piedra o de hueso (iabret) en el labio inferior. Además, la cara
tiene orejas de animal, de modo que no es probable que el artista
haya tenido la intención de representar a una mujer.
Cierto es que en otros casos en que aparece representada esta
misma historia,14 la persona que se sienta en el lomo de la orea no
jtiene Iabret, mientras que en otros ejemplos sí lo presenta. Es evi
dente que en este caso el simbolismo no es suficientemente claro
para permitir que un indio que no conoce al artista o que no co
noce el significado de la escultura, la interprete correctamente.
Mientras más fragmentaria es la figura, mayor se vuelve la
incertidumbre de la interpretación. Una colección de palos para
jugar que presente en 1897 a la consideración del mejor tallador
y pintor entre los haidas (Charles Edensaw) no pudo ser inter
pretada por él de manera satisfactoria (figs. 200 y 201). Por
ejemplo, en el número 35 (fig. 200) reconoció una serie de tres
aletas dorsales, pero no pudo decir a qué animal pertenecían. El
número 36 lo interpretó como un hombre a la derecha y una cola
a la izquierda, pero no pudo identificar al animal de que se trata.
El número 37 lo explicó con vacilación, como un monstruo. Del
grupo siguiente se sintió completamente incapaz de dar una expli
cación satisfactoria. Lo incierto de la explicación se ve con espe
cial claridad en la interpretación de las mantas de Chilkat. Dov
en seguida unos cuantos ejemplos, tomados de un trabajo del T e
niente George T. Emmons.ir‘
La manta que se reproduce en la fig. 202 representa a un oso
con su cría. La figura grande del centro representa al oso macho;
los dos ojos invertidos en el medio del borde inferior, con los di
seños alargados adyacentes que rematan en puntas redondas, los
cuartos traseros del oso y las piernas; las tres cabezas del medio
del borde superior, a la hembra v los oseznos. La cabeza central
en el medio del borde superior ha sido explicada también como la
] 4 Véase Swanton, “Tlic Halda”, lám. 15, fig. I, donde se presenta a ]a
mujer sin Iabret, mientras que el espécimen de la lám. 14, fig. 5, lleva uno de
gran tamaño.
,r‘ Gcorgc T . Enamora, “T he Chilkat Blankcr’, Memorrs o f tbe American
Mttsenm oí Natural History, vol. m, parte 4, Nueva York, 1907, pp. 352, 369,
372, 377 y 387.
210 COSTA DEC PACIFICO SEPTENTRIONAL
frente del oso. Cada uno de los tableros laterales representa a un

oso joven. El diseño que corre a lo largo del borde inferior es el
arroyo de agua dulce en que vivé el'oso. Según John k.” Swanton
esta manta representa al oso pardo del mar. La explicación de
las partes principales es la misma que da el Teniente Emmons, sal
vo que las tres cabezas que están a lo largo del borde superior se
* .* * han explicado, la del
medio, como la par
te más alta de la ca
beza, y las laterales
como ias orejas. Los
diseños del ala que se
extienden hacia los
lados desde el borde
cortando las partes
medias de los table
Fig. 202. Manta chilkat. ros laterales, fueron
explicados comí) par
te de las piernas de
lanteras que repre
sentan probablemen
te las aletas que se
cree iban pegadas a
los brazos del oso
pardo polar. Los dos
ojos invertidos en el
Fig. 203. Manta ciiükat. borde inferior, con
los ornamentos aña
didos a la derecha e izquierda, se decía que representaban las pier
nas traseras.
La manta que aparece en la fig. 203 representa, según Emmons,
a una loba con su hijo. Al cuerpo del lobo se 1c da la forma de
un gavilán; los dos ojos y los diseños de alas entre aquellos cerca
del borde inferior de la manta, son la cara del gavilán. El diseño
doble de-pliuna ^Gima* de estos ojos representa las orejas del ga
vilán. La cara del centro del borde inferior de la manta representa
el cuerpo, y los diseños de pluma del ala que se extienden hacia la
parte inferior bajo los ángulos de las mandíbulas del lobo, las alas
del gavilán. En los tableros laterales se ve al lobo joven sentado.
Estos diseños probablemente representan al mismo tiempo los la
tios y la espalda del cuerpo del lobo. Según Swanton la manta
representa a un cuervo joven. El cuerpo del ave está ocupado por
dos perfiles de cuervos representados por dos grandes ojos cer
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 21 i
ca del borde inferior de la manta. La cara del centro del borde

inferior es la cola del cuervo. Los diseños del ala lateral que se ex
tienden hacia la parte inferior debajo de las mandíbulas de la
cabeza grande, son las alas del cuervo. Los tableros laterales re
presentan a los dos cuervos jóvenes de perfil.
La manta que aparece en la fig. 204 presenta, según Emmons,
en la part^ superior, a uñ oso pardo sentado. En el cuerpo del oso
hay una cabeza de cuervo. Los cuartos traseros están tratados
como una cabeza de ballena. Los ojos son al rrjjsmo tiempo las
articulaciones de la
cadera, la boca, los
pies del oso. Según
otra explicación que
le dieron, la figura
principal es una ba
llena cuya cabeza
está abajo. El cuer
po, vuelto para arri
ba, está tratado como
una cabeza de cuer- Fl®' 204, Manta cfllIkat-
vo, y la cola como una cabeza de oso. Los tableros laterales son
los costados y la espalda de estos animales, pero representan al mis
mo tiempo a un águila de perfil arriba, y a un cuervo de perfil
abajo. Según Swanton el diseño representa a un mero. La cabeza
está abajo. Toda la gran cara del medio representa el cuerpo; y la
cara grande más cerca del borde superior, la cola. Los diseños del
ala en los tableros laterales, cerca de la cabeza más baja, son las
pequeñas aletas pectorales y el resto de los campos laterales, la aleta
continua del borde.
La manta de la fig. 103 (p. 112) representa, según Emmons,
a una ballena sumergida y los campos laterales a un cuervo sentado.
La cabeza con las fosas nasales y la boca se ve en la parte inferior.
La cara central representa el cuerpo. Los ojos junto al borde su
perior son las aletas de la cola. Los diseños de caras a los lados
del cuerpo representan las aletas. En lostabier oír 1ate ral esTe pre
senta al cuervo sentado. Según Swanton la misma manta representa
a un lobo con su cría. La cabeza se ve en la parte inferior. Las
piernas traseras y las articulaciones de la cadera están representa
das por dos grandes ojos y los ornamentos vecinos a lo largo del
borde superior: los dos segmentos obscuros inmediatamente enci
ma del ojo son los pies. La cara en el medio del diseño representa,
como de costumbre, el cuerpo del animal. El pequeño diseño del
ojo, con diseños anexos de oreja y ala, en medio de cada lado
212 COS I A DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
del cuerpo, se interpretan como la pierna delantera y el pie. Cada

uno de los tableros laterales se explica como la representación de un
lobo sentado.
Hay también considerables discrepancias en la explicación de
la manta que aparece en la fig. 205. Según Emmons, representa
a la orea, En cada una de las esquinas inferiores está la mitad de la
cabeza con dientes-, enfrente de los dientes, las ventanas de 4a na
riz, entre las dos mitades de la cabeza; en el borde inferior de la
manta, la cola. La cara invertida, en el medio del borde superior,
representa el cuerpo. Los grandes diseños cuadrados que contie
nen el diseño de las
anteojeras, a cada
lado, se interpretan
como agua lanzada
por el orificio de so
plar* Una mitad de
la aleta dorsal está
indicada por un pe
queño diseño redon-
Eig. 205, Manta chílkat. do de pluma del
ala en cada esquina
superior, y el rostro humano de perfil que se halla debajo de él
representa una mitad del orificio de resoplar. Según Swanton está
representado aquí el espíritu del mar. En cada esquina inferior se ve
una mitad de la cabeza; el diseño del ojo enfrente de la lengua se
interpreta como la barba. Las dos caras en el medio del borde infe
rior se explican como los hijos de este espíritu del mar; los diseños
de pluma de picamaderos encima de ellas, como la parte interior del
cuerpo del viejo animal; la gran cara invertida en el medio del bor
de superior, como su sombrero; los grandes diseños cuadrados a
cada lado de esta cara, que contienen los diseños de anteojeras, como
la aleta dorsal; las dos caras humanas de perfil cerca de las esquinas
superiores, los hijos, cuyos cuerpos se representan por el diseño de
pluma redonda sobre la cara.
Todavía me fue proporcionada otra explicación del mismo
patrón. En cada ángulo inferior se presenta una mitad de la ca
beza de la orea. Su alimento está representado por e! diseño del
ojo enfrente de la boca. La cola está debajo, en el medio; las dos
mitades de la aleta dorsal están inmediatamente encima de la cola;
la cara invertida de la mitad del borde superior es el pecho; los
diseños cuadrados adyacentes y el diseño de pluma redonda anexo
son las patas delanteras. En consecuencia, las caras de perfil cerca
de los ángulos superiores y externos deberían ser los orificios de

resopla!*,
Estos ejemplos demuestran claramente la amplitud del campo
en que puede ejercitarse la fantasía del intérprete. Los símbolos
se prestan a diversas explicaciones, que se escogen probablemente
Fig. 208. Máscara con

Fig. 207. Máscara que pintura que simboliza
representa al gavilán, al picamaderos,
tlingits. tiingits.
de acuerdo con las filiaciones totémicas de su due

ño. No todos ellos parecen estar enteramente de
acuerdo con el uso más aceptado en el noroeste; por
ejemplo la explicación que da Swanton de la manta
últimamente mencionada parece dudosa por la posi
ción invertida del sombrero y la interpretación de Fig. 206. Mode
un simple diseño de ala como el cuerpo. lo de pilar to
Hasta aquí he estudiado los símbolos única tèmico con tres
mente en conexión con su uso en la representación figuras que re
de varios animales. Es necesario averiguar ahora de p re s e n ta n , de
abajo arriba, a
qué manera se les emplea para identificar a los ani la escorpina, la
males. JUemos vistOrûe en algunos de los casos an lija y el mons
teriores estaban representados animales completos y truo m a r i n o,
que se les identificaba por medio de estos símbolos. haidas.
Sin embargo, se concede al artista gran libertad en
la selección de la figura del animal. Cualquiera que sea su forma,
mientras se hallen presentes los símbolos reconocidos, queda esta
blecida su identidad. Hemos mencionado anteriormente que los
símbolos se aplican a menudo a los rostros humanos, mientras que
el cuerpo de la figura tiene las características del animal.
En el pilar totémíco de la figura 206 encontramos aplicado

este principio. Cada uno de los tres animales representados en él
tiene un rostro humano, al cual se agregan símbolos característicos.
En la figura de arriba las orejas indican un animal; los brazos, a
los cuales se han agregado membranas natatorias, al monstruo ma
rino (véase fig. 183). La figura siguiente hacia abajo representa
al tiburón. Originalmente estaba agregado a él un labio grande
con un labreu Esto indicaría que lo que está representado es un
tiburón hembra. Sus
símbolos son la trom
pa alta peculiar que se
levanta sobre su fren
te, y las aletas, que es
tán colocadas bajo la
barba. El cuerpo de
la figura más inferior
que se ve bajo la cara
representa a un pez; y
las dos grandes espi
nas que se levantan
F ig . 209. M á s c a ra c o n Fig. 210. Máscara con
sobre las cejas especi
c e j a s q u e s im b o l i z a a l pintura que simboliza a fican a la escorpina.
c a la m a r, tlin g its . la orea, tlingits. En m uchos casos
los cuerpos de los ani
males no están representados y los símbolos esenciales se aplican a
una cara puramente humana. Este estilo se encuentra en más
caras y pinturas faciales.
La fig. 207 tiene una cara humana con orejas también huma
nas. Sólo la nariz indica que no se pretende representar, con esta
máscara, a una criatura humana. Está fuertemente encorvada y
echada atrás hacia la boca, simbolizando así al gavilán.'
En la fig. 208 vemos la cara de una mujer con un labret de
tamaño moderadamente grande. Las orejas, como antes se ha expli
cado, son las de .un animal. La nariz, que se ha perdido, tenía
indudablemente la forma de un pico de ave. De esta manera la cara
se caracterizaba como la de un ave; estaba calificada como tal,
en parte, por la forma del pico, pero principalmente por los or
namentos pintados en rojo y negro en los carrillos y la frente.
Estos ornamentos representan las plumas del picamaderos de alas
encarnadas.
Una mascarita que representa un rostro humano (fig. 209)
tiene, en lugar de las cejas, dos filas de círculos: las ventosas del
calamar. Por medio de este símbolo se reconoce la cara como la

del calamar.
De la misma manera la máscara de la figura 21U se identifica
como la orea por los dos ornamentos negros pintados en la mejilla
izquierda que se ex
tienden hacia abajo s
hasta la barba. Repre- f(<L. f . 1^
sentan la aleta dorsal
de la orea. F ig . 211. G r a b a d o e n m a d e r a q u e r e p r e s e n t a
Estos Símbolos se a la o re a , tlin g its .
usan tam bién como -y-
pinturas faciales y pinturas del cuerpo por los bailarínes, a quienes
se reconoce de esta manera como personificación del animal én
cuestión, o miembro del grupo social con que están asociados los
animales (véanse las figuras 264 y 265, pp. 244 y 245). A veces
estos símbolos están adheridos a los trajes. Pertenece a esta clase
el adorno (fig. 212) que representa la
aleta dorsal de una orea y se lleva pe
gado a la parte de atrás de la manta.
Habiéndonos familiarizado de este
modo con unos cuantos símbolos de
animales, investiguemos en seguida la
manera que emplea el artista indígena
para adaptar la forma animal al objeto
que trata de decorar. Ante todo dirigi
remos nuestra atención hacia una serie
de ejemplos que demuestran que aquél
se esfuerza, siempre que le es posible,
por representar a todo el animal en el
objeto que desea decorar.
La figura 2II es un garrote que se Fig. 212. Grabado en madera
usa para matar a las focas y al mero que representa la ateta donai
antes de meterlos dentro de la canoa. de la orea, tlingits.
El grabado representa a la orea. La ale Fig. 213. Modelo de un pilar
ta dorsal, símbolo principal de la orea, totèmico que representa a un
tiburón, háidas.
no podía faltar; pero si se la pusiera en
en el bastón en posición recta, este
objeto tomaría una forma incómoda. En consecuencia, el artista la
dobió hacia abajo a lo largo del costado del cuerpo, de modo que
cubre la .pata delantera. La cola de la ballena habría estorbado el
manejo del mango, y en vista de ello se la volvió hacia adelante y
está acostada sobre la espalda.
La deformación del cuerpo ha sido llevada todavía más lejos
:ir, COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
en el mango de una cuchara (fig. 17óa., p. 193) que representa

al mismo animal. La gran cabeza de la ballena, a la cual van agre
gadas las patas delanteras, está cerca' de ia concavidad üc la cu
chara. El cuerpo ha sido forzado hacia atrás hasta doblarlo por
completo. Por consiguiente, el patrón de la superficie de la cola
se lia grabado en el reverso de la cuchara, y las dos
proyecciones inmediatamente debajo de la boca son las
dos puntas de la cola de la ballena. La aleta dorsal se
extiende-hacia arriba desde la cabeza de la ballena, entre
las piernas del hombre que forma la punta del mango.
■■- • -La -figura 213*¿es un pequeño pilar totémico que re
presenta al tiburón. La punta de la cola del animal for
ma el remate superior del pilar, mientras que la cara
está colocada en su extremo inferior. Como la mayoría
de los símbolos del tiburón se encuentran en la cara,
hubo necesidad de llevarla a una posición en que pu
diera verse de frente, pero el artista deseaba también
mostrar la espalda del pez. Para que fueran visibles las
aletas las empujó hacia atrás mucho más allá del sitio
que en realidad Ies corresponde.
La vara del jefe,(fig. 214) que representa igualmen
te al tiburón, ha sido deformada del mismo modo, pero
aquí se le ha dado toda la vuelta a la cabeza, de manera
que mira a la espalda del pez. Las aletas pectorales se
ven debajo de la barba.
En la cuchara para bayas (fig. 215) hay un águila
cuya cabeza está completamente volteada. El ala pc-
oueña ocuna el campo bajo la cabeza. El margen supe
rior con decoración geométrica representa el cuerpo
bajo el cual se ven las articulaciones de la cadera, la
pierna v ci pie.
Los cambios de posición v de tamaño relativo de
las partes de! cuerpo, resultantes de tales adaptaciones
F a la forma del objeto por decorar, son todavía de mayor
» Ucl ‘ ejemplos. ■
que r e p r e - un anzuelo de mero (fig. 216) grabado con un
wnta ni riim- diseño dei castor, los dos incisivos, símbolos de este
mn, tiingirs. animal, han sido trasladados al mismo lado de la boca.
En realidad sólo uno de los incisivos es visible de per
fil, pero siendo símbolos importantes, se les presenta a los dos.
La figura 217 es un tiburón representado en la parte supe
rior de un pilar totémico. La cabeza del animal aparece bajo la for
ma de un rostro humano con los símbolos característicos. Bajo la
í
COSTA DEL PACIFICO S E PTE N TR IO N A L 217
barba hay dos patas delanteras. El cuerpo debe considerarse vuelto

hacia arriba, pero ha sido acortado tanto que sólo queda la cola,
la cual se levanta inmediatamente encima de la cara.
En un sombrero de baile hecho de palo (fig. 218) los sím
bolos han sido agregados a la cabeza. Como todo el cuerpo ha sido
omitido, la aleta dorsal, símbolo esencial, ha sido trasladada de la
espalda a la ^cabeza, y las patas-delanteras se han añadido a la
cabeza detrás de las cejas.
Fig. 215. Cuchara para bayas con Fig. 216- Anzuelo para mero que repre-
diseño que representa al águila. senta al castor, tlingíts.
Fig. 217. Parte de pilar totcmico que representa al tiburón, haidas.

Fig- 218. Sombrero de baile que representa a la orea, tsimshianes.
Fig. 219. Sombrero de palo con un grabado que representa a la escorpina.
En todos estos casos el artista se ha tomado grandes liberta

des con la forma del cuerpo del animal y lo ha tratado de tal
manera que los símbolos se vuelven claramente-visibksr. Errgeneral
procura representar a todo el animal, y cuando esto no es posible,
presenta todas sus partes. Las partes insignificantes se omiten fre
cuentemente.
Deformidades de largo alcance resultan del reajuste del cuer
po animal al campo decorativo y de la necesidad de conservar
sus símbolos.
La figura 219 reproduce la parte de arriba de un sombrero de
palo en el cual se ha grabado la figura de una escorpina. El ani-
mal está visto de arriba, como si estuviera acostado con su lado

inferior sobre el sombrero. La forma de los sombreros de baile
de estos indios es la de un cono truncado. A la parte de arriba se
agrega una serie de anillos, hechos principalmente de cestería, que
indican el rango social de su dueño, siendo cada anillo el símbolo
de un peldaño ascendido en la escala social. Por este motivo la
parte de arriba del sombrero no pertenece al campo decorativo,
que está confinado a la superficie del cono. A consecuencia de
esto el artista se vio en la necesidad de abrir la espalda de la escor
pina ío suficiente para hacer lugar a la greca en el campo de
corativo. Lo hizo así representando al animal como visto desde
arriba, pero partido y en
sanchado en el medio, de
manera que la parte supe
rior del sombrero está co
locada en la abertura he
cha de este modo.
La figura 220 represen
ta un plato en forma de
Fig. 220. Piatti ¡jara grasa que representa a foca. Todo el plato está
una foca. tallado en forma de ani
mal; pero el fondo, que
corresponde al vientre, está api añadí) y la espalda ha sido vaciada
para formar la concavidad del plato. Con el fin de conseguir un
borde más ancho se alargó toda la espalda, con lo cual el animal se
volvió desmedidamente ancho en relación a su longitud. Las patas
delanteras están talladas en las posiciones que les corresponden a los
lados del plato. Las patas traseras están volteadas y unidas estre
chamente a la cola. Un meto di) parecido de representación se usa
en la decoración de cajas pequeñas. Se considera que toda la caja
representa a un animal. El frente del cuerpo está pintado o tallado
en el frente de la caja; los costados, en los lados de las cajas; el
lado posterior del cuerpo, en la parte de atrás de la misma (véanse
figs. 282 y siguientes, p. 260). Él fondo de la caja es el estómago
jic l animal; la parte superior, o el lado abierto de arriba, su espal
da. Estas cajas, hechas de una sola pieza de madera, están dobla
das, pero aquí se han representado sin doblar.
Ln la decoración de brazaletes de piara se sigue un principio
semejante, pero el problema difiere un tanto del que se presenta
en la decoración de cajas cuadradas. Mientras que en este último
caso las cuatro esquinas establecen una división natural entre las
cuatro vistas del animal —frente y perfil derecho, espalda y perfil
izquierdo—, en el brazalete redondo no existe tal línea marcada de
división, y sería muy difícil juntar los cuatro aspectos en forma

artística, mientras que los dos perfiles no ofrecen dificultad. Este
es el método de representación empleado por los artistas indígenas
(figs. 221, 255-257, p. 239). Se supone al animal partido en dos,
de la cabeza a la cola, de modo que las dos mitades coinciden
únicamente en la punta de la nariz y la punta de la cola. La mano
pasa p o r este agujero, y el animal rodea entonces la muñeca. En
esta posición está representado en el brazalete. Por consiguiente,
el método adoptado es idéntico al que se usó en el sombrero
(fig. 219), con la diferencia que la abertura central es mucho más
grande y que el animal ha sidó^fépreseñtado en una superficie
cilindrica no emuna
cónica.
Examinando la ca
beza del oso que apa
rece en el brazalete
“-1) SC advier 2 2 1 . D i s e ñ o d e u n b r a z a l e t e c ju c r e p r e s e n t a
te claram ente que a U[1 o s o , in d i o s d e l R í o N a s s .
esa idea se ha segui
do con todo rigor. Se observará que existe una depresión profunda
entre los ojos, la cual se extiende hacia abajo hasta la nariz. Esto
demuestra que la cabeza propiamente dicha no mira al frente, sino
que está compuesta de dos perfiles que se unen por la boca y la
nariz pero que no-están en contacto entre sí al mismo nivel de los
ojos y la frente. El ornamento peculiar que se levanta sobre la nariz
del oso, decorada con tres anillos, representa un sombrero con tres
anillos que designan el rango de la persona que lo lleva.
De este modo debemos admitir que las representaciones de
animales en platos y brazaletes (y podemos agregar el diseño del
sombrero de la figura 219) no deben considerarse como vistas en
perspectiva, sino como figuras de animales completos más o menos
deformadas v divididas.
La transición del brazalete a la pintura o grabado de animales
en una superficie plana no encierra dificultad alguna. El mismo
principio se aplica; y l-os—Atiímafes---se representan ya sea divididos
en dos, de modo que los perfiles se junten en el medio, o con la
.cabeza vista de frente con dos perfiles del cuerpo anexo. En los
casos que hasta ahora se han considerado se cortó el animal de
extremo a extremo, o sea desde la boca hasta la punta de la cola.
Se permitió que estos puntos se juntaran y se extendió al animal
sobre un anillo, un cono, o los lados de un prisma. Si nos imagina
mos el brazalete abierto y aplanado del modo que aparece en la
figura 221, obtendremos un corte del animal desde la boca basta
220 COS I A Df.L PACIFICO SFPTF.NTRIONAL
la cola, unido solamente por la boca y con las dos mitades exten
didas sobre una superficie plana. Este es el resultado natural del
empico del método que se ha descrito cuando se aplica a la decora
ción ilc superficies planas.
Claro está que cuando se trata de superficies planas este pro
cedimiento permite introducir modificaciones variando el método
de hacer los cortes. Cuando" se divide de esta manera el cuerpo
de un animal grande, como el de un pez o el de un cuadrúpedo
en pie, resulta un diseño que forma una
tira larga y angosta. Por este motivo el
método de cortar se usa principalmente
en la decoración de fajas largas. Cuando
el campo que se ha de decorar se acerca
más al cuadrado, aquella forma no es
favorable. Para obtener en tales casos un
diseño cuadrado se cortan cuadrúpedos
sentados sobre las ancas de la manera
que se ha explicado anteriormente, y se
Fig. 222. Pintura que re
desdobla el animal de modo que las dos
presenta a un oso, haidas. mitades permanezcan en contacto por la
nariz y la boca, en tanto que la línea
media del fondo queda a la extrema derecha y a la extrema iz-
Ea figura 222 (una pintura haida) que representa a un oso,

da a conocer un diseño que se obtuvo de la manera indicada. La
enorme anchura de la boca, que en estos casos se observa, es pro
ducida por la unión de los dos perfiles de que se compone la
cabeza.
Este corte de la cabeza se pone de manifiesto con la mayor
claridad en la pintura que se ve en la figura 223 y que representa
igualmente a un oso. Esta pintura.se encuentra en la fachada de
una casa tsimshian. El agujero circular en el medio del diseño
es la puerta de la casa. El animal está cortado de atrás para ade
lante, de modo que sólo se tocan las partes del frente de la cabeza.
Las dos mitades de la mandíbula inferior no se tocan entre;.sí.JUa„
espalda está representada por el contorno negro en el cual se indi
ca el cabello por medio de líneas finas. Los tsimshianes llaman a
este diseño “reunión de osos”, como si en él hubieran sido repre
sentados dos de estos animales.
En algunos casos los diseños pintados en sombreros deben
explicarse también como si estuvieran formados por la unión de
dos perfiles. Esto es lo que ocurre en el sombren) de palo pintado,
(fig 224), en el cual se ve el diseño de la escorpina. Se notará
C;OSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 221
Fig. 22?. Pintura tomada de la facha- Fig. 224. Sombrero de madera pinta
da de una casa, que representa a un do con el diseño de una escorpina,
oso, tsimshianes. haldas.
Fig. 22?. Sombren» hecho de raíces de abeto con el diseño de un castor, haidas o
ts im s h ia n e s .
Fig. 220. Tatuaje que represen- Fig. 227. Tatuaje que represen
ta a un paco, haidas. ta a un cuervo, haidas.
COSTA DEC PACIFICO SEPTENTRIONAL
que sólo la boca del animal está unida, mientras que los ojos están
.muy separados. Las espinas se levantan inmediatamente encima de
la boca. Las patas delanteras están pegadas a los ángulos de la cara
y la aleta dorsal se ve dividida en dos mitades, cada una de las
cuales está unida a un ojo.
El castor (fig. 225) lia sido tratado de la misma manera. La
cabezV está partida hasta la boca, y sobre ésta se levanta el som
brero con cuatro anillos. La división ha sido llevada por detrás
hasta la cola, pero esta se encuentra intacta y vuelta hacia el centro
Fig. 229. Polaina pintada con

Fig. 22S. Delantal de baile tejido de lana un diseño que representa a un
de cabra montes, que representa a un castor, castor sentado en una cabeza
tsimshiancs. de hombre, haidas.
del sombrero. La importancia de los símbolos se demuestra con

gran claridad en este espécimen. Si se omitieran los dos grandes
dientes negros que se ven bajo los cuatro anillos, v la cola con las
líneas de sombra, la figura representaría a la rana.
En otros diseños el corte se ha hecho en dirección opuesta
a la que se ha descrito anteriormente. Va del pecho a la espalda
v el animal está desdoblado, de modo que las dos mitades se unen
a lo largo de la línea media del dorso. Esto se ha hecho en los
tatuajes haidas, figs. 226 y 227, que representan en su orden al
pato v al c üe f vo? En AmímsTé ~ftá'-"dé jado intacta la Cóla. El pato
ha sido partido a lo largo de la espalda, de manera que las dos
mitades del cuerpo no se juntan, salvo en sus porciones inferiores,
mientras que las dos mitades del cuervo se dejan en contacto hasta
la cabeza.
La figura 228 contiene un delantal de baile tejido con lana
de cabra montes atado a un pedazo grande de cuero cuyos flecos
están adornados de picos de alca. El diseño tejido representa al
castor; los símbolos de este animal, los dos pares de incisivos y
COSI'A DEL PACI!'! CO SEPTENTRIONAL 223
la cola escamosa, están claramente representados. Mientras en la

mayoría de las obras de talla y pinturas la cola está vuelta hacia
arriba enfrente del cuerpo, aquí aparece colgando entre los dos
pies. El significado de los ornamentos en la parte superior del
delantal a la derecha y a la izquierda de la cabeza, no me parece
muy claro, pero si alguno tienen, creo que deben considerarse
como la espalda cfel cuerpo partido y doblado a lo largo del mar
gen superior de la
manta. Si esta ex
plicación es exac
ta tenem os que
considerar al ani
mal dividido en
tres pedazos, con
un corte que co
rre a lo largo de
los costados del
cuerpo v otro que
va a lo largì) de la
espalda.
La figura 2 29
presenta el diseño Fig. 231. Polaina bordada
de una polaina de Fig. 230. Cuero para
jugar con un diseño
que representa a un mons
cuero, con un cas grabado que represen- truo marino con cabeza
de oso y cuerpo de orea,
tor agazapado so ra al castor, dingits. haldas.
bre una cabeza
humana. En este espécimen observamos que las proporciones del
cuerpo han sido muy deformadas debido a la mayor anchura de la
polaina en su parte superior. La cabeza ha sido considerablemente
ensanchada a fin.de llenar la porción más amplia del campo deco
rativo.
El cuero para jugar de la figura 230 está tratado de manera
semejante. Representa al castor y probablemente puede explicarse
como un animal cortado en dos. Los símbolos,, grandes iacisi-,
vos y una cola con escamas, aparecen aquí como en todas las demás
representaciones del castor, pero se han. omitido las extremidades
inferiores. A lo que parece pudiera explicarse también este diseño
como una vista de frente del animal, pero la depresión profunda
entre los dos ojos no está en favor de esta suposición. La cabeza
consta indudablemente de dos perfiles que se unen por la nariz v
la boca, pero el corte no continúa hasta la cola, que permanece
intacta.
224 COS I A l>FJ„ PACIFICO SKP I l-.NTRIONAL
En la figura 231 se reproduce una polaina bordada con caño

nes de pluma sobre una pieza de cuero. El diseño, que representa al
monstruo marino descrito en la figura 183, debe explicarse también
como una representación del animal dividido a lo largo de su lado
inferior y aplanado. En la porción inferior de la polaina se ven los
dos perfiles que se
juntan al nivel de los
ojos, m ien tras que
las dos bocas quedan
separadas. Las venta
nas de la nariz se ven
en el pequeño trián
gulo debajo de la lí
nea que conecta los
dos ojos. Debido a la
Fig. 232. Pintura que representa cazón,
hairias.
forma de la polaina
los brazos no están
pegados al cuerpo,
sino a la parte supe
rior de la cabeza;
aparecen en las ori
llas derecha e iz
quierda de la polaina
y están vueltos hacia
adentro a lo largo de
las mandíbulas infe
riores; las patas, con
sus tres dedos, tocan
el borde inferior.
Las aletas, que se su
Fig. 233. Diseño de un plato de pizarra que representa pone que nacen de la
a un tiburón, haidas. parte superior de los
b ra z o s, se unen a
los codos y están vueltas hacia arriba. Otro par de aletas, que fal
tan en da mayoría "de iasrrep resenraciones de este monstruo, están
pegadas a la parte superior de la espalda y forman las dos partes
delanteras a la derecha y a la izquierda del borde superior. En la
espalda vemos una serie de círculos que representan probablemente
la aleta dorsal. La cola ocupa el centro de la orilla superior. Los
ornamentos más pequeños en los ángulos exteriores de la cabeza,
junto a la boca, representan probablemente las agallas.
En las figuras que siguen vemos que se ha aplicado un nuevo
corte. Las figuras 232 y 233 representan al tiburón. Al tratar de
los símbolos del tiburón demostré que se ven mucho mejor en la

vista de frente de este animal. Por esta razón se evitan las vistas
de lado de la cara del pez y al representarlo por enteró sé hace un
corte de la espalda al lado inferior y se desdoblan los dos lados
dejando la cabeza mirando al frente.
La pintura de la figura 232 ha sido hecha de esta manera, que
dando las dos mitades del cuerpo--completamente separadas una de
otra, y dobladas de derecha a izquierda. La cola heterocerca se di
vide en dos mitades
y aparece en cada
extremo, vuelta hacia
abajo. Las aletas pec
torales están alarga
das indebidamente a
fin de llenar el espa
cio vacante debajo
de la cabeza.
El tiburón que se
presenta en la figura
233 está tratado de Fìg. 224. Pintura de la orilla de una manta que
manera ligeramente representa a una orca, tlingits.
distinta. Otra vez se
deja intacta la cabeza. El corte está hecho de la espalda al pecho,
pero las dos mitades del animal no están separadas; se unen en el
pecho y están desdobladas de manera que las aletas pectorales y
las aletas dorsales aparecen a la derecha e izquierda del cuerpo. La
cola heterocerca no está indicada con claridad en este espécimen.
El método de corte empleado en la figura 234 es también di
ferente. La figura representa una pintura hecha en la orilla de una
gran manta de cuero. El animal en ella representado es la orea.
La punta superior representa claramente el perfil del animal. La
pintura inferior representa el otro perfil, de modo que tanto la mi
tad derecha como la izquierda están visibles. Como no queda
lugar para presentar la aleta dorsal en la pintura inferior, se la
indica mediante una línea curva en una de las series de flecos más
anchos en el borde inferior. Llama la atención que las colas en
las dos mitades del animal no estén dibujadas simétricamente; pero
es posible que esto se deba a un error del pintor, porque el diseño
se repite de la misma manera en el borde opuesto de la manta, pero
con colas simétricas. Las dos mitades del cuerpo difieren en algu
nos detalles, pero sus rasgos principales son idénticos. La pata
natatoria se presenta en gran escala. Está pegada inmediatamente
detrás de la cabeza y se extiende hasta un punto cerca de la cola.
Su parte principal está ocupada por una cara frente a la cual se

ve un ojo.
Los animales están representados por medio dé cortes no sólo
en superficies planas sino también en esculturas en relieve en las
que no puede mostrarse uno de los lados.
Tal es el caso de todos los pilares tote-
micos, porque el lado*de atrás del pilar
no está grabado. Siempre que pueden re
unirse todos los símbolos en el frente del
pilar totémico, se representa a los anima
les aparentemente en su posición natu
ral. Pero las representaciones de aquellos
anímales cuyos símbolos podrían colocar
se en el lado de atrás del pilar totémico
demuestran que el artista los divide pre
cisamente a lo largo de la parte posterior
del pilar totcmico y extiende este cor
te de tal manera que el animal queda ex
tendido a lo largo del frente curvo del
pilar. Esto resulta claro cuando se exa
minan las figuras siguientes.
La figura 235 representa a un mons
truo marino con cuerpo de ballena v pa
tas de oso. Se diferencia del monstruo
descrito anteriormente en que tiene una
cabeza de ballena y carece de aletas agre
gadas a las patas delanteras. Sin embargo,
F iír. 235. .M o d e lo d e p i l a r presenta una gran aleta dorsal. El orificio
to te m ic o q u e re p re s e n ta a
u n m o n s t r u o m a r i n o , h a id a s .
de resoplar de la ballena se muestra so
F ig . 23ó. M o d e l o d e p i l a r
bre las cejas. La cola está volteada frente
to te m ic o q u e re p re s e n ta a al cuerpo y las patas se levantan frente al
u n m o n s t r u o m a r i n o , h a id a s . pecho. La aleta dorsal puede reconocerse
en la faja angosta, adornada con un anillo
pequeño, que se inclina hacia abajo, del codo hacia la cola. Un
adorno de esta clase se ve en ambos lados del grabado. Así vemos,-
pues, que la aleta dorsal ha sido dividida y está vuelta hacia abajo
a lo largo de cada lado del cuerpo. Esto demuestra que las orillas
derecha e izquierda de la parre tallada del pilar totémico deben
considerarse como la línea media de la espalda que ha sido partida
y separada por la fuerza.
La escorpina del pilar totémico (fig. 236) está tratada de la
misma manera, pero en este caso el corte se ha hecho a lo largo
del lado inferior del animal. La cabeza está vuelta hacia arriba, de
modo que la vista de frente de la cara se obtiene mirando hacia

abajo sobre la espalda del pez. Las espinas se levantan sobre la
nariz y las cejas. Las aletas pectorales se muestran encima de las
cejas a la orilla de la parte grabada del pilar, mientras que la por
ción trasera de la parte inferior del cuerpo
ocupa la parte superior del borde del pilar.
La figura excesivamente complicada que
aparece en el centro del pilar (fig. 237)
debe explicarse de la misma manera que la
figura 235-; Vemos aquí al monstruo marino
reproducido anteriormente en la fig. 183.
Tiene cabeza de oso y en cada oreja se ha
colocado una figurilla humana cuyas manos
sujetan los párpados del monstruo, que es
tán levantados. La cola (c) está vuelta ha
cia arriba enfrente del cuerpo, inmediata
mente encima de una cabeza de castor que
es la figura que sigue en la parte inferior de
la columna. La aleta dorsal (a) ha sido par
tida y la mitad de la misma se ve debajo de
la boca de! oso, indicada por una proyec
ción que está decorada con un círculo do
ble. Las patas delanteras del animal (d) es
tán levantadas frente al pecho y aparecen
debajo de la boca. Las aletas, que están pe
gadas a aquéllas (b), se ven a derecha e
izquierda de la cola. El monstruo se está
tragando a otra criatura, pero no se ve con
claridad de qué animal se trata. Una cola F íg . 2 3 7 . M o d e l o d e
de pez y una mano se ven saliendo de la p ila r to té m ic o q u e r e
p re s e n ta a u n m o n s
boca. El espacio comprendido entre las pa t r u o m a rin o d e v o ra n
tas delanteras y la cola del monstruo ma d o a u n p e /., h a id a s .
rino está ocupado por un ave invertida que
puede verse claramente cuando se invierte la figura, y cuya cabeza
se presenta con el pico descansando entre los pies. Las dos alas (e)
están extendidas y van desde las aletas del antebrazo del monstruo
hasta su aleta dorsal. El punto específico que pone de manifiesto
esta figura es el mismo que he tratado de explicar al estudiar la
figura 235, o sea que los dos bordes del pilar grabado deben con
siderarse como la línea media extendida de la espalda del animal
que ha sido representado en el pilar.
Estas obras de talla demuestran que tanto en los sombreros,
(los que se ven en las figuras 219, 224 y 225), como en formas
planas (véase la 163), debemos considerar el borde exterior de la

figura como los lados ensanchados de un corte hecho a lo largo
del lauo interior üei cuerpo.' I odas estas deformaciones y cortes
pueden explicarse por la necesidad que el artista siente de dar a
conocer en su obra todos los símbolos del animal.
En la mayoría de los casos ios símbolos aparecen claramente
en perfiles de animales. Por esta razón, cuando el artista represen
ta perfiles, no ha tratado de mostrar ambos lados del cuerpo. A
continuación daré a conocer una serie de figuras que ilustran este
punto.
La figura 238 representa la parte superior de una caja en la
cual ha sido grabado el monstruo marino Wasgo. Tiene cabeza
Fig. 238. Grabado en pizarra Fig. 239. Tatuaje que representa al fabu-
que representa ai monstruo loso monstruo marino Ts'umVks, haidas.
marino Wasgo, haldas.
y cuerpo de lobo y una gran aleta dorsal. Puede cazar en el mar

lo mismo que en tierra. El artista presenta un perfil del animal
con una pierna delantera y una trasera, y la cola enroscada sobre
la espalda. La aleta dorsal; que en muchas representaciones de este
animal se levanta verticalmcnte del cuerpo, ha sido extendida hacia
abajo a lo largo de la espalda a fin de encajarla en el campo de
cor ativo.
En la figura 239 se reproduce un tatuaje que representa al
monstruo marino Ts’umVks, que se representa algunas veces como
un cuervo que lleva un cuerpo de ballena pegado a la cabeza y una
aleta agregada a la espalda del cuervo. Aquí puede vérsele de
perfil con una pierna, la aleta dorsal y la cola del cuervo y la
de la ballena, retorcidas, para que se las pueda ver por un lado.
En otros casos se pinta a este monstruo con cabeza de oso y boca
de tiburón.
En la figura 240 que representa el diseño de un plato circular

de pizarra tenemos un buen ejemplo de la adaptación de un perfil
al campo decorativo. El diseño representa a una orea con dos
aletas dorsales. El animal está doblado alrededor del borde del plato
de modo que la cabeza toca la cola. Las dos aletas dorsales están
Fig. 241. Tambor pintado con

Fig. 240. Plato de pizarra con un diseño el diseño de un águila,
que representa a la orea, haldas. tsimshiancs.
Fig. 24.1. Grabado en el extremo de

Fíg. 242. Tatuaje que repre una bandeja para alimentos que re
senta a la luna, haidas. presenta a un gavilán, tlingits.
extendidas a lo largo del reverso del plato, mientras que la gran

pata natatoria ocupa el centro.
La figura 241, que es una pintura hecha sobre la cara superior
de un tambor, es una combinación de vistas de frente y de lado.
La cabeza está vuelta hacia un lado, mientras que el cuerpo, las alas
extendidas y los pies están vistos de frente. Este método se encuen
tra usado raras veces en el arte de la Costa del Pacífico del Norte,
y hasta donde tengo noticias, casi exclusivamente en representa
ciones del águila (véase, sin embargo, la fig. 239). Es difícil expli
car la pintura del anillo exterior de la cara superior deí tambor.
230 COSTA DEI. PACIFICO SEPTENTRIONAL
Se observará que la cola del águila ocupa el centro inferior del

anillo. Arriba hay una figura humana visra de frente, cuyos.brazos,
de tamaño diminuto, están colocados cerca de los ángulos inferio
res de la cara, mientras que las manos son de tamaño muy grande.
Las dos figuras sentadas debajo de las dos manos representan pro
bablemente la espalda del hombre que se ve en la parte superior,
pero no se ve con claridad que relación tengan con las figuras
peculiares en forma de aletas de la porción inferior de la pintura*
La figura 242 reproduce un tatuaje que representa a la luna.
En su parte inferior puede ver
se la media Tuna. "En la parte
obscura -del -satélite -se presen
ta una figura semihumana de
perfil, con una pierna. Un bra
zo se extiende hacia abajo y
otro hacia atrás, como si la fi
gura estuviera levantando un
gran peso.
iVluy pocos son los diseños
existentes que puedan interpre
tarse como vistas de frente de
Fig. 244. Pintura tomada de la facha animales. Anteriormente he ex
da de una casa, que representa al plicado que la cara del tiburón
ave del trueno, kwakiudes. se presenta siempre de esta ma
nera porque sus símbolos apa
recen mejor en esta posición. Sólo hay otro animal que se ve pin
tado o grabado en superficies planas viendo enteramente de frente,
v es el gavilán, o ave del trueno, cuyo símbolo es el pico alargado
que baja hasta la barba. En las figs. 165-168 se dieron a conocer
algunos grabados que representan a esta ave mitológica.
Encontramos representaciones de la cara entera del ave del
trueno usadas frecuentemente en platos, en los cuales está indicado
el largo pico por medio de una cuña prolongada que divide la boca
en dos mitades. Sin embargo, no se sabe a punto fijo si el artista
considera siempre esta cara corno una vista de fíente, pues a me
nudo encontramos (ftg. 243) una depresión entre los dos ojos,
que corresponde a la depresión que describí anteriormente al re
ferirme a la unión de los perfiles de animales. Pudiera ser que la
larga cuña central debiera considerarse como las dos mitades del
largo pico descendente, que se juntan en el medio. No obstante,
podría esperarse que en este caso, algunas veces por lo menos, se
hubiera llevado el pico hacia afuera a la derecha y a la izquierda
debajo de la barba, que corresponde a la mitad del pico que se ve

en Ja figura 166 (p. 189); pero no he observado un solo espéci
men en que tal cosa ocurra, por lo cual me inclino a considerar
los grabados en platos de aves del trueno como vistas enteramente
de frente.
Este ornamento puede haberse originado de la manera siguien
te: muchos platos para grasa y alimentos tienen la forma de canoas.
La canoa simboliza la presentación a los in
vitados de un cargamento de comida; y que
esta interpretación probablemente es exacta se
comprueba con el hecho de que el anfitrión
se refiere algunas veces en sus discursos a la
canoa llena de comida que ofrece a sus comen
sales. A menudo se modifica la forma de canoa
y puede establecerse una serie de tipos que
constituyen la transición entre los platos de
canoa y las bandejas ordinarias. Los platos
de esta clase llevan siempre una cara conven
cional en cada extremo corto, mientras que la
parte media no está decorada. Esto guarda ana
logía con el estilo de la decoración de la ca
noa. En general la decoración de la canoa es
totémica. Sin embargo, puede ser que la ma
nera peculiar como se representa el pico del
gavilán haya dado lugar al predominio de esta
decoración. La mandíbula superior del halcón
se muestra siempre de tal modo que la punta
llega a la mandíbula inferior y regresa a la
boca. Cuando se pinta o graba el pico visto de
frente, se le indica por medio de una faja an
gosta en forma de cuña en medio de la cara,
cuya punta toca el borde inferior de la barba.
La misma forma toman la proa y popa de una
canoa con un perfil de cara en cada lado cuan
do se las representa en una superficie plana o F ig . 2 4 5 . M o d e l o d e
ligeramente redonda. Por consiguiente, puede u n p i l a r to r ó m i c o c o n
ser que originalmente la línea del medio no d,sc"° ‘l110 r c p r c s c n -
fuern el pico del gavilán sino el escorzo de la ra A <)rca’ iiaiclas'
proa o popa de la canoa. Es tan uniforme esta decoración que la
explicación que aquí se da me parece probable.
En la figura 244 vemos una pintura que representa una vista
de frente del ave del trueno. Su símbolo principal es el largo pico
que. visto de frente, aparece como una linca laiga que baja de la
232 COSTA UFI, PACIFICO SEPTENTRIONAL
nariz a la boca. Es dudoso en este caso que se pueda considerar

el cuerpo como partido a lo largo de la espalda. Como la cara
se presenta positivamente de frente, parece más probable que el
animal esté representado con las alas abiertas, de manera seme
jante al águila de la figura 241.
En páginas anteriores lie descrito algunas disecciones emplea
das para repre
sentar a varios
animales. Hasta
ahora solamente
hemos tenido ca
sos de 'disección
nes sencillas. En
muchos otros en
que la ad ap ta
ción de la forma
Kig. 24ó. Pintura del frente de una caja, con un diseño animal al campo
que representa a la rana, haidas. d e c o ra tiv o es
más difícil, los
cortes y defor
maciones son de
alcance mucho
m ayor que los
que hemos visto
hasta aquí.
El co rte que
se ha empleado
en el pilar totè
mico (fig. 245)
es mucho más in
trincado que los
anteriores. La fi
gura superior re
presenta a un ave
que aparece en
Fig. 247. Pintura de ia fachada de una la form a de un
casa, con un diseño que representa a Ja
orea, kv a ¡dudes.
ser humano con
alas prendidas a
los brazos. Debajo de esta figura encontramos una representación de
ia orea. La parte trasera de su cuerpo se reconoce con más facilidad
que la cabeza. Cabalgando sobre la aleta dorsal se ve una pequeña
figura humana. La cola (a), que aparece en la orilla inferior de la fi
gura, está vuelta hacia atrás sobre la espalda del animal. Por con-
siguiente, debemos imaginarnos que la cabeza ha sido vuelta hacia

abajo detrás de la figura humana ( b) que cabalga sobre la aleta
dorsal ( j ). Debería hallarse, en consecuencia, en ei reverso del pi
lar totémico, que no está grabado. Por esta razón, y de acuerdo
con lo que antes se ha dicho, el artista la dividió y la extendió de
suerte que la línea media aparece en cada borde de la parte graba
da del pilar. De este modo, la mitad derecha de la cabeza (d ) ha
sido puesta a la vista en el lado derecho del pilar totémico y la otra
. mitad en el lado izquierdo. Esta es la explicación de la cabeza de
ballena con sus dientes que se ve en nuestra figura junto a la cola,
habiéndose omitido la mandíbula inferior. La pata delantera (e),
que se une a la cabe
za, está extendida so
bre la espalda de la
ballena, indudable
mente bajo los pies
de la criatura huma
na montada sobre la
aleta dorsal del cetá
ceo. Por lo tanto,
debe explicarse la fi
gura como si el ani
mal hubiera sido re
to rcid o dos veces,
volteándose la cola
hacia arriba sobre la
espalda y la cabeza
hacia abajo del estómago, y luego partiéndola-y extendiéndola ha
cia afuera.
La figura 246 es copia de la pintura de la fachada de una
caja hecha en un papel, con lápices de color, por un indio haida
llamado Wiha. Representa a una rana. La mayor parre del frente
de la caja está ocupada por la cabeza del animal, que de cuerdo
con lo que anteriormente hemos dicho, debe considerarse como
compuesta de dos perfiles, contiguos. El símbolo de la cabeza de
la rana es la boca désdentadá. Las dos porciones negras que se
extienden hacia abajo desde los ángulos inferiores de la cara -son
las dos mitades del cuerpo, a las cuales van unidas las patas delante
ras que ocupan el espacio debajo de la boca; el brazo y el ante
brazo están vueltos hacia adentro, las patas delanteras vueltas hacia
afuera bajo el brazo. Las piernas traseras ocupan el campo lateral
a ambos lados de la cabeza y no están unidas en manera alguna con
el cuerpo del animal.
En la figura 247 nos encontramos con una representación de
la orea llena de novedad, que me fue proporcionada para expli-
car la pintura de una casa de los indios kwakiutles. Las secciones
que se han usado en ella son muy complicadas. Ante todo, se ha
partido al animal a todo lo largo del lomo en dirección hacia
adelante. Los dos perfiles de la cabeza se han unido como se des
cribió anteriormente. La pintura de cada lado de la boca representa
agallas, con lo cual se indica que se trata de un animal acuático.
La aleta dorsal que, conforme a los métodos que se {jan- descrito
con anterioridad, debería aparecer a ambos lados del cuerpo, ha
sido separada, del lomo antes de partir al animal, y ahora aparece
colocada sobre la unión de los dos perfiles de la cabeza. Las patas
delanteras están puestas a lo largo de los dos lados del cuerpo con
el cual se unen solamente .en un punto cada una. Las dos mitades
Fig. 249. Pintura de un remo <]ue representa a la marsopa y a la foca, kwakiutles.
de la cola han sido retorcidas hacia afuera de manera que la parte

inferior de la figura forma una línea recta. Esto se ha hecho a fin
de ajustarla a la puerta cuadrada de la casa.
En la figura 248 se ha tratado al mismo animal de diferente
manera. La figura explica también la pintura de la fachada de una
casa de los indios kwakiutles. Las partes centrales de la pintura
son los dos perfiles de la cabeza de la orea. La ranura en la man
díbula inferior Índica que ésta lia sido cortada también y unida
por su parte central. El corte de la parte superior de la cara ha
sido llevado hacia abajo al'labio superior. El cuerpo ha desapareci
do por completo. Sin embargo, el corte de la parte superior de la
cara ha sido vuelto hacia atrás a todo lo largo del cuerpo hasta
el arranque de la cola, la cual lia sido separada y aparece sobre la
unión de los dos perfiles de la cabeza. La aleta dorsal fue dividida
en dos y ambas mitades están unidas a la parte superior de la cabe
za, de donde se extienden hacia arriba y afuera. Inmediatamente
debajo de ellas están indicadas las dos. mitades del orificio de reso
plar por medio de dos pequeñas caras, cuyas partes superiores
llevan un semicírculo cada una. Las patas delanteras están agrega
das a los ángulos inferiores de la cara. La pintura de la cara, junto
a la boca, representa las agallas.
La figura 249 es una complicada pintura que aparece en un

remo kwakiutl. Representa a una marsopa y a una foca combina
das. La primera-se vuelve a la derecha y la segunda a la izquierda
y ambas tienen un cuerpo común. A la derecha se ve la cabeza de
la marsopa, las líneas cortas detrás de ésta, que se dirigen hacia
arriba, representan al animal resoplando; (1) es el cuello, (2) la
pata delantera, (3) una articulación de la pata delantera, (4) y
(5), (9) y (13) representan juntamente el cuerpo de la marsopa,
Fig. 250. Pintura de la fachada de una casa que representa a un cuervo, kvaldutlcs.
( 5 ) es el estómago, ( 8 ) la aleta dorsal de la marsopa, ( 9 ) es el

espinazo de ambos animales, (12) la cola de la marsopa. La cabeza
de la foca se muestra en (11), (10) representa las orejas, aunque
otro par de orejas como las de aquellos animales, aparece sobre ia
cabeza. Se ha dicho antes que (9) es el espinazo de la marsopa v
de la foca, (5) es el estómago de la foca, (13) sus patas delante
ras, y (4) la cola.
La figura 250 representa la pintura de la fachada de una casa
que presenta a un cuervo de perfil. Esta pintura aparece a la de
recha e izquierda de la puerta. Los picos se dirigen a la puerta;
(1) es el copete levantado de la cabeza del cuervo, (2) las plu
mas, (3) los huesos de la cara, (4) la piel encima del pico, (5) se
supone ser una unión en la lengua, (6) la piel encima de la man
díbula inferior, (7) la supuesta articulación de la base de la Ien-
236 COSTA DPT PACIFICO SEPTEN TR IO N A L
gua, (8) representa la articulación del hombro, (9) plumas y (10)

las largas plumas del ala. Se observará que las plumas internas (9)
son redondeadas, mientras que la pluma del ala tiene una punta
aguda, de acuerdo con los requisitos establecidos a que nos refe
rimos en la página 205. (11) representa la cola con una sola cara
sirviéndole de coyuntura, de acuerdo con los requisitos normales.
La figura 251 es un diseño de la portada de una casa, pintado
sobre la puerta y que representa al ave del trueno. Él diseño debe
Fig. 251. Pintara de la portada de una casa, que representa al ave del trueno,
kwakiutlcs.
considerarse como compuesto, más o menos claramente, de dos

perfiles. (I) representa la nariz encorvada, (2) el cráneo, (3) las
orejas, (4) las plumas encima de las gruesas cejas. La cola se le
vanta sobre la cabeza. Tiene la articulación única característica.
En las alas se ven plumas redondeadas, a derecha c izquierda, pero
la larga pluma del ala en cada extremo es puntiaguda. Los pies,
a derecha c izquierda de la cara, están alargados enormemente.
El diseño circular de ojo. representa la articulación a la cual están
pegados tres dedos.
Otra pintura colocada sobre la puerta de una fachada kwa-
kiutl aparece en la figura 252. Representa a una ballena. En este
espécimen se encuentra una cantidad de desviaciones de lo que se
supone ser el modelo de estas figuras. La cola se halla abají) ( l ) y
junto con las garras (2). Si bien se conserva la doble curvatura
C O S T A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R I O N A L
en el lado interior de las garras, no hay más que un diseño de

nrrimlncion„en lugar de Jos. dos que aparecen normalmente. El
diseño (3) de cada lado representa las aletas. De acuerdo con el
tipo modelo éstas deberían ser redondeadas, pero en realidad son
puntiagudas como plumas de ala. Esto puede atribuirse a la ten
dencia que existe de mostrar las plumas del medio en forma redon
deada, dejando que las de los lados extremos terminen en una punta
alargada que cierra el diseño
de manera más efectiva de
como lo haría una forma re
donda. Se notarán sobre la
cola la gran boca y £1 nariz
bruscamente volteada. La lí
nea (4) indica la fuerte cur
va que separa la nariz de la
frente. Esto es análogo al
tratamiento de la nariz entre
los haidas; (S) representa la
articulación del hombro. Los
festones bajo los ojos son
los pómulos. Las orejas (6)
se ven sobre los ojos; sobre
la frente se levanta la aleta
dorsal con una sola articu
lación. N orm alm ente los Fig. 252. Pintura de la fachada de un;- casa
ojos de la ballena son redon que representa a una ballena, kwakiuJes.
dos, y la persona que expli
có el diseño llamó particularmente la atención hacia el h a !u, =ic
que en esta pintura no se siguió la forma modelo.
La figura 253 es otra pintura de casa de los kwakiutj-::, -
representa al cuervo. El artista se ha ajustado al misino p r in c i i>
que en la figura 251. La parte central de la figura está ocupa.
por la cabeza del cuervo partida por su lado inferior hacia arriba
de modo que las dos mitades se unan a lo largo del borde sen>■-oo-
del pico. Las dos mitades de la cabeza han sido plegad;,.- hacia
afuera, de manera que las dos mitades de las lenguas (2) v tas do-,
mandíbulas inferiores (1) aparecen en cada lado de la línea cen
tral. Las dos mitades del lado inferior del cuerpo se muestiiin
extendidas en una línea curva (3) de los ángulos de la boca has.-;,,
la cola, la que no ha sido cortada. El tamaño de las alav ve na
reducido considerablemente y éstas han sido llevadas haca, .u;iba
de modo que aparecen sobre cada ángulo superior de la cabeza.
238 C O S IA D E L P A C I (IC O S E P T E N T R IO N A L
Las piernas (5) ocupan las partes inferiores derecha e izquierda

de la pintura, quedando los pies (4) desconectados de las delgadas
piernas.
En la figura 254, que es una pintura hecha en el borde de una
manta, se representa al monstruo marino descrito en la figura 183,
Aquí se ve al animal partido en dos a lo largo de la espalda; pero
todas sus parres/a 'excepción de la cabeza, las patas y la cola, se
presentan en dimensiones sumamente reducidas. Los dos enormes
ojos y la nariz en
medio de ellos se re
conocen con facili
dad. Los dientes es
tán indicados por
una serie de líneas
oblicuas bajo cada
uno, p e ro se h an
omitido las mandí
bulas inferiores de
las dos mitades. To
do el cuerpo está re
presentado por la lí-
Fig. 25.3. Pintura «Je la fachada de una casa, que n e a d e lg a d a q u e d e s-
representa a un cuervo, kwakiutles. d e e l á n g u lo in f e r io r
externo de los ojos
se ex tien d e hacia
arriba, luego a lo lar
go del borde supe
rior de la pintura y
n u ev am en te hacia
representa a un monstruo marino, Colombia abajo. Las tres aletas
Hritánica del Norte. dorsales se muestran
sobre esta línea, la
mitad de cada una en cada lado de la espalda. Los brazos están indi
cados por dos curvas bajo la línea que indica la espalda. La aleta del
brazo se ve debajo del aRtebr-aze.,-T.ada£zestas partes son de peque
ñas dimensiones, pero la pata que linda con el antebrazo se presenta
en gran escala, con las garras vueltas hacia la cara. La línea que
representa el cuerpo corre hacia ambos extremos de la pintura a lo
largo del borde inferior hasta confundirse con la cola, de la cual
se ve una mitad a cada lado. Las proporciones del cuerpo están
mucho más deformadas en este espécimen que en cualquiera de los
casos anteriores.
La serie de figuras que siguen son diseños encontrados en
C O S T A D E L P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L 239
algunos brazaletes de plata. Los animales en ellos representados
aparecen también en forma muy fragmentaria.
En la iijjuiü 255 vcniu> al castor partido en uos a lo largo de
la espalda. La cara del mismo no necesita nueva explicación. Las
piernas delanteras se le juntan en cada lado, con los dedos de los
pies vueltos hacia adentro; pero se ha omitido todo el resto del
cuerpo, a excepción de las dos mitades de la cola,, que el artista
se vió obligado a mostrar porque son símbolos del animal.
En la fig. 256 re
conocemos al mons
truo marino con ca
beza de oso y cuerpo
de b a lle n a . A quí
tam bién la m ayor Fig. 255. Diseño de un brazalete de plata que
parte de los dibujos representa al castor, haidas.
sirve para represen
tar la cabeza y ante
brazo del monstruo.
Las aletas, que están
añadidas a los brazos
superiores cerca del Fig. 256. Diseño de un brazalete de plata que
representa a un monstruo marino, buidas.
codo, se ven en pe
queña escala. Todo
el resto del cuerpo es
de pequeñas dimen
siones; sus dos mita
des, con la m itad Fig. 257. Di::cno de un brazalete de plata que
anexa a la cola, ocu representa al gavilán, luidas.
pan únicam ente el
borde superior extremo del brazalete. No es del todo claro para mí
si el artista trató de representar las dos mitades de la aleta dorsal
por medio del ornamento curvo contiguo al sombrero que se levan
ta sobre la nariz del monstruo.
El gavilán que aparece en la figura 257 ha sido cortado de
diferente manera, o sea del pico hacia atrás, volteando en seguida
las dos mitades hacia afuera. El centro del diseño está ocupado por
ías dos mitades de !a. cabeza y las dos garras contiguas. Las alas
están separadas del cuerpo y ocupan los ángulos exteriores del
diseño.
No menos convencionales son ios diseños que aparecen en la
siguiente serie de trabajos de talla. La fig. 258 es la de un mons
truo marino ajustado a un plato de pizarra circular. El tallado es
perfectamente simétrico. El dibujo parece asimétrico porque ha
240 COS I A DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
sido tomado desde un punto de vista excéntrico. Aquí también

ocupa el centro la cabeza del animal. La cola se ve bajo la parte
más interior üe la boca, vuelta haciaárriba frente al cuerpo. Los
brazos están Considerablemente acortados y adheridos a los ángu
los inferiores de !a boca, con las garras tocando la barba. Las aletas
están unidas a la parte superior de los brazos y vueltas hacia arriba
de manera que se encuentran junto a los lados de la cara y más o
menos al nivel de las orejas. Llamamos nuevamente la atención
hacia las ventanas de la nariz en espiral.
En la fig. 259, que representa el frente de una pequéña caja
; grabada en pizarra,^se mues
tra al mismo niflfcstruó ma
rino. Una vez más vemos al
anímal partido en dos; el
corte separa los ojos y las
orejas, pero la boca ha que
dado intacta. Se ha omitido
todo el cuerpo, a excepción
de las patas, que están agre
gadas a las aletas. Fácilmen
te se reconocen las patas que
están vueltas hacia adentro
bajo la boca, mientras que
las aletas se extienden hacia
arriba a lo largo de los bor
Fig. 25S. Plato de pizarra con un diseño
que representa al monstruo marino, des exteriores de la piedra.
hai das. La aleta dorsal ha sido divi
dida en dos partes, y una
mitad se ve en cada esquina superior. El ornamento del centro del
borde superior representa probablemente la cola vuelta hacia arriba
sobre la espalda de modo que casi toca la cabeza. Este arreglo pue
de considerarse en conexión con el tratamiento formal de frentes de
cajas de que se hablará más adelante (pp. 255 ss.).
La fig. 260 representa el grabado de una piedra de pizarra.
Tenemos aquí uñarepresentaeióirrí ií erente del monstruo'-marino,
que es también, como diríamos, muy abreviada. La cabeza ocupa,
con mucho, la parte más grande del grabado. El cuerpo que se ve
bajo la cabeza, en el centro de la piedra, está indicado por un
cuadrado relativamente pequeño con esquinas redondeadas v de
corado con dos aletas. El resto de la decoración del borde inferior
de la piedra debe interpretarse como los brazos del monstruo; la
gran cara de cada esquina representa un codo. La totalidad del
brazo que se extiende del codo a la mano ha sido omitida. La últi
ma está indicada por un óvalo cuyo centro está ocupado por un

ojo* De ella se alzan los tres dedos o garras. Los símbolos impor
tantes del monstruo, las aletas, que están añadidas al antebrazo, se
muestran junto al codo y se levantan a los lados de la plancha de
piedra, afuera de los ojos. Los dos ornamentos que ocupan las es
quinas superiores de la piedra son indudablemente la cola. Esta
disposición está de
term inada también
por Iris principios ge
nerales que gobier
nan la decoración de
cajas (véase Ja pági
na 263).
El tiburón que se
ve en la fig. 261 se
encuentra en uno de
los extrem os de la Fig. 2J9. Frente de una caja de pizarra con
pequeña bandeja de un diseño que representa a un monstruo
alimentos. No es ne marino, haidas.
cesario repetir la des
cripción de la cara
del tiburón, cuyos
símbolos caracterís
ticos es fácil recono
cer. Si he introduci
do aquí esta figura
ha sido para hacer
ver que todo el cuer
po del animal ha sido
omitido con la única l'ig. 260. Plancha de pizarra con un diseño que
excepción de sus ale representa a un monstruo marino, haidas.
tas pectorales, que
están labradas en el borde de la bandeja a ambos lados de la frente.
Su posición es un tanto semejante a la que se encuentra en el pilar
totémico de la fig. 213. - , ^
En las figs. 262 v 263 encontramos las representaciones de la
escorpina deformada v disecada de la misma manera que el mons
truo marino de las figuras que preceden.
La escorpina ha sido adaptada a un plato de pizarra circular
en la fig. 262. El centro del diseño está ocupado por una roseta
que indudablemente se ha copiado de patrones europeos. Los con
tornos de las diferentes partes del cuerpo se lian reforzado en ei
dibujo con el objeto de hacer un poco más claras sus relaciones.
Se notará que la cabeza está dividida en dos partes que se juntan
únicamente por la nariz y la mandíbula superior. Las dos espinas
se levantan inmediatamente de la nariz. Las dos mitades del cuer
po se extienden de los ángulos de la cara hacia arriba a lo largo del
borde del plato, volviéndose allí más finas e indicando así la por
ción estrecha del cuerpo del pez cerca de la cola. Esta última no
ha sido partida y está vuelta hacia arriba y atrás de modo que toca
la roseta central. Comparando este diseño con el que se halla en el
de una bandeja para alimen

tos que representa a un ribu- Fig. 262. Plato de pizarra con un diseño que
rún, tlingits. representa a una escorpina, haidas.
centro del borde superior de la fig. 259 se observará la gran se

mejanza que existe entre los dos, y que hace creer, como se ha
dicho anteriormente, que con el segundo de los diseños nombrados
se haya tratado de representar la cola del monstruo. Las aletas pec
torales de la escorpina se muestran en posición un tanto anormal.
Están vueltas hacia adelante del cuerpo de manera que se juntan
con la mandíbula inferior. Se las puede reconocer entre las mandí
bulas y el borde del plato. La aleta dorsal está indicada por los
largos ornamentos que se extienden desde el ojo hasta la cola.
En el diseño de la fig. 263 se ha disecado un pez de manera
un poco diferente. La cabeza ocupa el borde superior de la pie
dra y tiene una notable forma triangular. El cuerpo ha sido divi
dido en dos, de la cabeza a la cola, y volteado y retorcido de ma
nera tal que cada mitad se extiende en curva hacia abajo desde los
ángulos de la cara hasta el medio del margen inferior de la piedra.
Se ha dejado a las aletas pectorales en contacto con los ángulos de
la boca y se las ha colocado en la misma posición que en la figura
que precede, es decir, junto a la mandíbula inferior. Se unen in
mediatamente debajo de la barba del animal. Creo que los orna
mentos que se extienden a lo largo de los bordes derecho e izquier
do de la piedra representan las aletas dorsales.
He tratado en otro lugar (p. 216) de la deformación y disec- *
ción extraordinarias de la orea y su adaptación a una manta, y he
hecho allí la descripción correspondiente.
- ; Una d efo rm a d ^ ú n ica en su género se encuentra en las
pinturas corporales, usadas,
por los indios kwákiutles
en un baile de muchachos.
La figura 264 es copia de
una de estas pinturas que
representa al oso. En el pe
cho aparece la cabeza de
este animal vuelta hacia
abajo. Los puntos blancos
que se ven sobre las cla
vículas son los ojos del oso; Fig. 2Ó3. Frente de una caja de pizarra con
la línea angular con semi un diseño que representa a un pez, haidas.
círculos, la boca y los dien
tes. En los brazos se presentan las piernas delanteras con las garras
inmediatamente debajo del codo. Las partes traseras se ven en el
frente de los muslos. En la espalda de la persona se presenta la nuca
del oso puesta en la parte superior, y a continuación, extendiéndose
hacia abajo, se halla la espalda cubierta de líneas que representan el
pelo. Las articulaciones de las caderas se indican por medio de dise
ños obscuros en las asentaderas. El diseño especial de la pierna iz
quierda se dijo que representaba la cola.
Todavía más notable es la rana que aparece en la fig. 265.
En la parte baja de la espalda se presenta la parte superior de la
cabeza-de la- rana,-arriba los dos ojos con sus cejas, abajo, la boca.
En correspondencia con este lugar encontramos en el frente del
cuerpo la boca provista de dientes (que en realidad no pertenecen
a la rana). El lomo de la rana se ve en la parte superior de los
brazos. El lado opuesto dé las piernas traseras se presenta en el
frente de los cuerpos. Parece que en el diseño copiado para mí
por un indio se omitió accidentalmente la pintura del frente del
brazo izquierdo. La articulación del hombro se ve en el frente de
los muslos; las patas delanteras en la posición correspondiente de
244 COSTA DEL PACH ICO SEPTENTRIONAL
trás de los muslos; las articulaciones del tobillo en las rodillas, y

el píe en las pantorrillas. En otras palabras, se presenta a la rana
en forma tal, como si el cuerpo de la persona fuera el batracio. No
se dio explicación alguna acerca del diseño negro de la pierna
izquierda.
Nos ocuparemos ahora del lado puramente formal del trata
miento del campo decora
tivo. Existe una tendencia
a cubrir toda la superficie
con elementos gráficos,
evitando dejar lugares'va
cíos. Cuando la superficie
del objeto representado
carece de rasgos que se
prestan para el desarrollo
decorativo, el artista recu
rre a expedientes que le
consientan llenar de dibu
jos la superficie. En los
pilares totémicos los cuer
pos representados ocupan
un espacio considerable.
La monotonía de la super
ficie se rompe colocando
las piernas delanteras y
traseras atravesadas frente
al cuerpo, volteando la
cola hacia el f r e n t e y
agregando algunas figuras
Fig. 264. Pintura d d cuerpo que representa pequeñas.
ai oso, kvakiutlcs. Mucho más importante
es la aplicación de una
gran variedad de elementos decorativos, todos los cuales están com
puestos de líneas curvas. Los indios tienen una marcada aversión a
usar curvas equidistantes. En todas las labores de mejor calidad las
lincas están dispuestas de tal modo que semejan superficies en figu
ra más o menos de media luna, o bien se forman áreas estrechas y
curvas, anchas en el medio y más angostas en los extremos.
La forma decorativa más notable en uso en casi todas partes
se compone de un campo redondo u oval, el “diseño de ojo”. Este
patrón está situado comúnmente de tal manera que corresponde
al lugar de una articulación. En el estado actual del arte se usa
principalmente el óvalo como hombro, cadera, puno v articulación
del tobillo, así como de unión en la base de la cola y de la aleta
dorsal de la ballena. Se considera como un corte transversal de
la articulación esférica; el círculo exterior es la cuenca y et inte
rior la bola. A menudo toma el óvalo la forma de una cara, ya en
su plenitud, ya de perfil.
La disposición general de este diseño demuestra que la cxoli-
cación no es por ningún
concepto sos.tenible en to
dos los casos. Así, en la
manta (fig. 205, p. 212),
cL patrónldel ojo en los
dos ángulos inferiores no
'tienS 'conexión con una
articulación. En la posi
ción mencionada, en la
boca de un animal, se in
terpreta algunas veces co
mo el alimento. Las dos
caras de perfil que se ob
servan más arriba en el
costado de la misma man
ta son evidentemente re
llenos. Podrían sustituirse
por “d is e ñ o s de ojo”.
Otro ejemplo de la mis
ma clase se encuentra en
la parte superior de la ca
ra del plato que se repro
duce en la fig. 68 (p. 82).
Los diseños circulares que Fig. 265. Pintura del cuerpo que rcprv.cnta
se presentan aquí podrían a la rana, kwakiutics.
interpretarse tal vez como
articulaciones de lã cola, pero son probablemente elementos decora
tivos. El diseño aparece claramente como un relleno en la fig. 283/
(p. 280 en la esquina interna superior del costado largo de caja,
y eh lãs orejas del castor (fig. 229, p. 222). En las mantas <d¡;fkat
aparece siempre en posiciones fijas (véase la p. 252), y en las ca
jas grandes es el diseño constante de esquina (véase la p. ’56).
Su uso c interpretación como articulación están relaciónate-. po
siblemente con la frecuente combinación ornamental que se vf\ por
ejemplo, en los pies de la fig. 160 (p. 187) y en las colas tic la
fig. 193 (p. 202). El óvalo representa la articulación v L curte
elevada el órgano. Estos son al mismo tiempo elementos formales
2-W COSTA DEL PACI TICO SEFTENFRIONA L
que aparecen regularmente, en los diseños del borde en las cajas
talladas (fig. 274, p. 255). El diseño de ojo aparece en una varie
dad de formas que se extienden desde un gran ojo doble hasta un
patrón circular con centro negro.
El teniente Emmons ha reunido los
diversos elementos de diseño que apare
cen en las mantas y ha suministrado los
nombres con que los designan los tlíngits
(fig. 266). Estos nombres no se com
paginan con las explicaciones dadas para
o d w todo patrón. El “ojo doble” h) y el “ojo”
7 7 3 o “s¿m’siempre ojos sino que se pre^- ¿te
-sentan igualmente como articulaciones"
(fig. 269b). Al ojo de perfil se le llama
la “cabeza de la trucha salmonada” c).
3c le usa muy generalmente como el ojo
de cualquier animal. El “ojo negro” (g),
las ventanas de la nariz (l) y el diseño
llamado “uno en otro” (o) son práctica
mente idénticos. Se les usa también como
articulaciones. E l .uso frecuente del di
seño circular de color pálido u obscuro
destacándose sobre un fondo obscuro o
claro indica que las tribus de la costa del
noroeste no toleran áreas del mismo co
lor, cuya monotonía procuran romper in
sertando diseños circulares de colores que
contrastan entre sí. Estos pueden verse
en muchos diseños de mantas v cajas (fi
guras 274.W.).
Las formas llamadas “agujeros latera
les” (p) y “agujeros”, “puntas de palillos
para jugar” o “gotas de lluvia” (q) tienen
círculos blancos que alivian el fondo ne
gro. Es evidente también que estos dise-
ño'syeomo partes del conjunto, no tienen
el significado que implican sus nombres,
v que éstos tampoco explican la razón de
¡¡BTgacrH su uso. La aparición frecuente de los
m C53 ■ círculos blancos, tanto aislados como en
Fig. 266. Elementos de hileras (véase figs. 269.va, pp. 251y.v.),
diseño de mantas demuestra que deben considerarse en pri-
tlingirs.
COSTA DEL PACHOCO SEPTEN TRIONAL 247
mer término como un demento formal destinado a interrumpir las
grandes superficies.
A nií me parece más probable que el diseñosriríMtl-ir iw ro o
blanco haya sido la base de donde se desarrolló el diseño de ojo.
En el estilo del arte de la costa del noroeste, los hombres, las ca
deras, las manos y los pies forman grandes superficies obscuras y
monótonas. Estas son interrumpidas por un gran círculo u óvalo
blanco, al que también da variedad íin' centro negro. Esta ten
dencia explica asimismo d diseño de anteojera (fig. 2<56í). El mis
mo deseo de romper la monotonía de la superficie del carrillo coñ-“
duce a Ja inserción de un diseño ovalado en esa parte de la cara (k ).
En los diseños tallados no existe contrástemele color en estas-
formas, pero la forma por* sí sola hace variar la-monotonía-de la -
gran superficie sin decorar.
Otro patrón característico, la media luna angosta, se ha ori
ginado también según toda probabilidad, del deseo de romper la
monotonía de las áreas contiguas. Aparece en especial cuando se
desea destacar uno contra el otro dos patrones que se juntan. Aquí
también los nombres de diseños obtenidos por Emnions, “orna
mento de cabello de mujer” (r) y “ranura” (s) no tienen nada que
ver con su función y significado como parte de todo el patrón.
El relleno más característico, después del ojo, es una curva
doble que se usa para llenar los campos angulares y redondos que
se levantan sobre una línea fuerte o suavemente encorvada. /Mu
chos rellenos de este tipo tienen una faja de color obscuro en el
extremo superior, generalmente redondeada en las pinturas o es
culturas y cuadrada en las mantas (véase el diseño lateral inferior
del tablero central de la fig. 202, y los patrones de cola de la
fig. 193). En las mantas la forma angular quizás se deba a la téc
nica del tejido, aunque los frecuentes diseños de ojó demuestran
que las formas redondas no son imposibles. En las mantas la linca
gruesa superior se traza a menudo formando una punta (fig. 270a,
sobre el diseño de “anteojera” en el costado del tablero central).
El teniente Emmons ha reunido ejemplos de estas formas y dice
que los tlingits las llaman “la pluma de! ala del picamaderos de
alas rojas” (fig. 266t). El uso de la forma puntiaguda' de este di- '
seño de una pluma de ave está de acuerdo con la pretcnsión Teó
rica *dc los kwakiutlcs (véase p. 202); pero es claro que la expli
cación no siempre corresponde al significado del parrón tomado
en conjunto, como se ve en el diseño de la orea de la fig. 205,
p. 212), o en el diseño de la ballena de la fig. 270 (p. 252).
El diseño se usa comúnmente para representar objetos muy
diversos. Así la pluma doble del picamaderos (fig. 266t) aparece
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
fig. 269a como el pico del ave y ocupa el medio del diseño
>ca entre los dos grandes ojos. Aparece también entre las
.•:s a lo largo del borde superior del diseño como la pluma sola
; . picamaderos. En este lugar y sobre el pico del ave, en los cam-
} > iatórales, se usa únicamente para llenar partes del diseño que
iL -ttra manera se quedarían sin decorar. En la fig. 202 (p. 210)
se sesenta el mismo diseño entre los ojos, inmediatamente encima
de ias ventanas de la nariz, donde es obvio que tampoco tiene nada
que hacer con el picamaderos de alas encarnadas. Prácticamente
en todas las mantas püéden observarse muchos otros casos de esta
aplicación del diseño.de la pluma de ala que no tiene otro fin que
llenar el espacio. Uña comparación de.la fig. 202 con los diseños
de caja de la fig. 274 rdemuestra que el diseño de pluma de ala
puede servir para significar el antebrazo y el brazo. En la fig. 274
tenemos las dos manos colocadas en .una posición semejante a las
garras de las figs. 202 y 269b. En la caja (fig. 274«) las partes
están conectadas con el cuerpo por una angosta faja roja, que está
dividida en dos partes por curvas características. Una compara
ción de este diseño con las figs. 222 y 22 3 demuestra con gran
claridad que con ellas se ha querido representar el brazo. En el
diseño de manta (fig. 269b), en las dos secciones que conectan
la para con el cuerpo pueden reconocerse distintamente como el
brazo v el antebrazo. En los diseños de mantas de la fig. 202 el es
pacio disponible para el brazo está muy condcnsado; pero es evi
dente que los dos diseños de pluma de ala que se encuentran en
los lados exteriores de las patas deben interpretarse también como
el brazo v el antebrazo. En vista de esta analogía creo que debe
haber muv poca duda acerca de las dos plumas de ala que se ven
a los lados del cuerpo en la fig. 269« y que deben considerarse de
la misma manera que las dos partes del brazo del animal represen
tado. Como el animal que se muestra en este lugar es un ave, estos
diseños de pluma se han hecho en esta forma para que representen
los husos del ala.
Consideraciones parecidas han determinado la distribución de
ornamentos en el diseño de la fig. 270/l Aquí se reconocen los
dos pics.cn el borde inferior del diseño. Junto a el, encima del
"‘ojo”, hay dos largos diseños blancos de pluma de picamaderos,
que evidentemente representan las piernas. Cada uno de los dos
ojos dobles e invertidos bajo las mandíbulas puede interpretarse
como una articulación del hombro a la cual se agrega la parte in
ferior del brazo en forma de un diseño de pluma de picamaderos.
Las formas de que tratamos aquí se interpretan como diver
sas clases de animales —aves, cuadrúpedos, monstruos marinos—.
pero nunca como el picamaderos de alas encarnadas. Es evidente

que nos hallamos frente a una forma fija, que tiene un nombre
convencional y que se usa para variados fines.
Se observará que este diseño se presenta en tres formas prin
cipales. En una de ellas está cortado a escuadra en el extremo su
perior. La mayoría de las que se ven en la fig. 266 pertenecen a
.-•este tipo. Otra forma característica de este diseño tiene la pluma
de ala puntiaguda (como la segunda de la serie en la fig. 2ó.óf).
Una tercera-forma que no se .incluye en la serie de diseños a que
se ha dado nombre, parece ser bastante común. Tiene una punta
redondeada y puede obSEP^rSe, por ejemplo, en la parte del pico
frente al ojo superior ervlos tableros laterales de las figs. 203 y
269a, y también en el campo central de la fig. 27 3b.
E! diseño de ala se emplea siempre que se necesita llenar un
campo ovalado o rectangular que está situado lateralmente, en es
pecial cuando el campo se encuentra junto a otro diseño que está
rodeado de fuertes líneas negras, y que forma parte de un cuerpo
de animal. Por esta razón el diseño aparece muy comúnmente en
frente, sobre o debajo del diseño de ojo. Se le usa para rellenar
las orejas, y aparece a los lados del cuerpo, como en las figs. 203 y
269a. Se le emplea también para llenar los campos pequeños con
tiguos a lincas negras, como, por ejemplo, en la sección inferior de
los tableros laterales de la fig. 269«.
En las mantas se encuentra presente casi siempre el círculo cla
ro en fondo más obscuro con punra blanca y un pequeño segmento
en la base. Este último está limitado con mucha frecuencia por una
curva doble y puntiaguda —parecida a una abrazadera—, que di
vide más o menos distintamente en dos mitades el campo contiguo
de color. Estas pueden observarse, por ejemplo, en uno de los
diseños de oreja de las figs. 202 y 269b, así como en el diseño que
se ve encima de la nariz en la fig. 202.
Este patrón se usa también para llenar los espacios largos y
angostos. Según Emmons se llama a éste el “diseño de boca”
(fig. 266j), o la “ceja” e), pero se usa a menudo en campos que
no pueden interpretarse como “boca” o “cejas”, como, por ejem
plo, en las partes laterales del borde inferior de la fig. 202 y en el
ángulo inferior de la caja de la fig. 274/;.
Examinando la aplicación general de este diseño, resulta evi
dente que no es en primer termino un diseño de pluma, sino un
elemento decorativo que se usa en todas partes en ciertas posiciones
definidas con el objeto de llenar los espacios vacíos.
Curvas negras y planas se usan muy a menudo para indicar
los dientes, como puede verse en la fig. 269a, en el cuerpo de la
250 COSTA DEI. PACIFICO SEPTENTRIONAL
fig. 270<ar, en la cara más inferior de la fig. 204 y en las caras infe
riores de la fig. 271.
nai.*Ju del ajuste de la forma animal al
campo decorativo. Este ajuste por ningún concepto es libre; for
mas definidas y estilísticas pueden reconocerse en él. Estas apare
cen con gran claridad en las mantas chilkats.
Fig. 267. Diseño esquemático que muestra la disposición del campo central de la
manta cliiiltat.
Las medidas de las mantas demuestran que la altura central

es cerca de la mitad de la anchura. El borde angosto compuesto
de una banda negra y amarilla mide cerca de un doccavo de la an
chura total. El ángulo del borde inferior es muy variable; la dis
tancia vertical desde una línea que uniera las esquinas inferiores
de la manta hasta su mayor profundidad es por lo general un poco
menos de un sexto de la anchura- El rasgo fundamental del pa

trón de manta es la división del campo en tres tableros, de los cuales
el central tiene cerca del doble de la anchura de los laterales, o algo
más. En la mayoría de las mantas la línea de división de estos cam
pos es nniy clara y está indicada por líneas negras y blancas. Los
diseños de ios campos laterales son simétricos y muy distintos del
campo central.
Las mantas pue
den dividirse en dos
grandes grupos. Sus
patrones fundamen
tales están indicados
esquemáticamente en
la fig. 267. Uno de
los diseños es con
toda claridad la re
presentación de un
animal con una gran
cabeza que ocupa
toda la parte supe-'
rior del campo hasta
una línea transversal
v casi recta (campos
1, 2 y 5, fig. 268).
Debajo- se halla el
cuerpo (campo 3) y
en el borde inferior la cola y las ancas (campo 4) del animal. Puede
observarse que hay siempre dos articulaciones de la cola, aunque en
otros casos es bastante constante el uso de una sola articulación de
la cola para las aves y de una cola doble para los mamíferos marinos.
Los campos Ó, 7 y 8 se usan de varias maneras. No son partes esen
ciales del animal representado, aunque el campo 6 puede utilizarse
con el objeto de mostrar las partes de la espalda, y el campo 7 para
dar una representación de los antebrazos. En este estilo podemos
distinguir, en el amplio centro, una faja central, compuesta de ele
mentos que llevan los números 6, 2, 3 y 4 y dos fajas laterales
con los números 5, I, 7 y 8. Generalmente estas secciones se en
trelazan. En unos pocos ejemplos los límites externos del cam
po 3 se llevan al borde inferior de modo que forman una ancha
línea continua con los límites externos del campo 4.
En las figuras 202 y 269 se presentan ejemplos de este tipo,
en los cuales la figura animal colocada en el centro aparece con
gran claridad. Se notará que los grandes ojos del animal llevan
2ï2 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
siempre agregado un diseño de carrillo. Estos aparecen también

en la figura 203 que reproduce una manta perteneciente a la misma
clase, cuya parte inferior, sin embargo, presenta con menos claridad
el cuerpo y la cola pertenecientes a la gran cabeza. La reducción
del campo 7 y su prolongación hasta el margen inferior son raras
en otros ejemplos. En la figura 202 el campo 7 está ocupado por
las manos levan
tad as del ani
j; >‘i Ûkp'i S S S t S ••••'• ' |«m ' iU-->i.'I mal, m ien tras
que en la figu
f j f
* ,"m' r"^ -^ "1
Z-T .-m~ ^T “ r ) [ ) r % — ! — — * > i I ■* . ra 2 ó 9r e s tá
¡ t ’é ïr^ i v , ,1-
ocupado por un
dis’eño de ala.
El marco rec
ta n g u la r que
rodea el cuerpo
en la fig. 269b
es un rasgo ex
cepcional que
he visto sola
mente en otra
manta moderna.
En la figura
270¿r puede dis-
tin g u ir s e un
Fig. 270. Mantas chillcais. subtipo en que
la parte inferior
ha sido tratada de manera diferente. Los dos del campo 4 son del
mismo tamaño que los del campo 1. De esta manera se logra produ
cir una impresión más simétrica, pero a expensas de la unidad de la
forma animal. Este tratamiento se presta a una separación más mar
cada en los campos 5, 1 y 8 con respecto, a los campos 6, 2, 3 y 4,
de manera que todo el campo central parece estar dividido en tres
secciones (véase fig. 204). La figura 270a está decididamente bajo
la influencia del segundo tipo de manta, con los cuatro ojos aproxi
madamente del niisnu) tamaño y arreglad os simétricamente alrede
dor de una cara central.
El rasgo fundamental del segundo tipo de mantas es una cara
central colocada un poco más arriba que en el tipo precedente,
de modo que forma exactamente el centro del campo. En lugar de
los grandes ojos de la parte superior encontramos dos grandes ojos
invertidos, frecuentemente sin el diseño contiguo de mandíbula.
En muchos casos dos pequeños patrones circulares, o pequeños
diseños de ojo, ocupan el centro del borde inferior. Estos pueden

identificarse a menudo con las ventanas de la nariz de la
que pertenecen ios dos grandes ojos inferiores. Este patrón es
mucho más simétrico que el tipo anterior, pero su simbolismo
es mucho más obscuro. Supongo que la posición invertida del
ojo en el borde
superior se debe
esencialm ente al
esfuerzo para con
seguir m ayor si
metría. Para expli
carse este punto es
necesario ver los
o jo s de a r r i b a
como una parte
del c u e rp o que
está vuelta al re
vés. En las figu
ras 103 y 271 pue
den verse algunos
ejemplos caracte
rísticos de este ti
po. En éstos los
campos a derecha
e izquierda de la Fig. 271. Mantas chilkats.
cara central están
tratados en la pri
mera c o m o una
cara de perfil, y
en la segunda apa
recen decorados
con un relleno con
diseño de pluma.
Un tratam ien to Fig. ?72. Mantas ciiilkats.
un tanto diferenre
se presenta en la figura 272, que puede compararse con la figu
ra 270. En ambas hay una gran cara que ocupa el centro de todo el
diseño, rodeada de los cuatro grandes ojos, y los espacios laterales
han sido llenados con diseños de pluma.
En la figura 273 se han movido hacia el centro los ojos supe
riores, y el diseño de ojo se ha ampliado hasta formar un perfil
que ocupa todo el margen superior del campo central. Los campos
laterales vecinos a la cara central están ocupados en la figura
254 COSTA DEL PACIFICO SEP TENTRIONAL
273 b por los dos lados de la aleta dorsal, de manera que la forma
de una ballena se destaca aquí con bastante claridad.
El esquema general de los angostos tableros laterales es muy
definido. Prácticamente en todas las mantas encontramos un diseño
de ojo —parte del perfil de la cabeza de un animal— en el ángulo
externo superior; otro diseño de ojo cerca del borde inferior, gene
ralmente hacia el medio del campo lateral. La posición del diseño
de ojo inferior es
rtiú'cho*más irre
gular que la del
superior. En ge
neral se nos da la
impresión de un
animal cuyo cuer
po se extiende a
lo largo del extre
mo externo de la
manta, ocupando
la cabeza el centro
del tablero, mien
tras que los pies y
la cola se mues
tran a lo largo del
borde inferior. De
esta manera se de-
Figf. 273. Mantas c¡u']k?.ts. ja un espacio en el
medio, junto al ta
blero central, que no pertenece esencialmente a la forma del animal.
En ambos tipos fundamentales los espacios intermedios que
no están llenos de los grandes diseños de ojo, el cuerpo, la cola y
las extremidades, se han llenado con una variedad de patrones
que sólo en parte dependen de la selección del animal que se tra
ta de representar, pero que están determinados principalmente poi
consideraciones estéticas.
Los anchos lados de las cajas rectangulares llevan el mismo
diseño fundamental que el primer tipo de mantas: un animal con
una enorme cabeza en el borde superior y cuyo cuerpo ocupa el
centro más abajo. Entre los tipos de manta y de caja existe una
diferencia bastante constante; el borde inferior de la cara grande
es curvo en las cajas y recto en las mantas. Esta diferencia creo
que se debe al deseo de evitar el excesivo paralelismo. En la manta
la línea recta inferior de la cabeza se destaca sobre las curvas de la
parte superior de la misma y sobre el ángulo del borde inferior
de la manta, mientras que en las cajas aparece una línea recta media
que se destaca sobre las orillas paralelas superior e inferior de la
caja. Los tableros laterales de la manta corresponden en cierto
modo a las angostas bandas laterales que se hallan enfrente de las
cajas largas (fig. 274 a) que se caracterizan por un diseño de ojo
bastante grande que se ve en cada esquina. Estas están unidas entre
Fig. 274. Frente, reverso y costado de una caja pintada.
sí por una variedad de elementos decorativos. De esta manera

se originan cinco campos en el borde inferior del frente de la caja.
El del medio está ocupado por el cuerpo del animal central; en
las esquinas se hallan los diseños de ojo que forman la base de las
fajas laterales. Entre estas quedan algunos espacios que se llenan
frecuentemente con diseños que representan las patas delanteras
' ó fTascra's"def'animal. La división en cinco campos no aparece con
tanta claridad en la figura 275 a causa del cambio de lugar de los
ojos. El reverso de la figura 276 se ha tratado de manera diferente;
en el campo inferior se ha omitido el cuerpo, y los dos ojos se han
colocado en el medio, de modo que se ha producido una división
en cuatro partes de toda el área que se encuentra debajo de la
boca. Un tratamiento semejante se ha dado a un frente (fig. 277),
en el cual los ojos han sido colocados en los ángulos, y el medio
256 COSTA DEL PACIFICO SEPTEN TR IO N A L
está ocupado por los dos lados de una cola que, sin embargo, se ha
tratado como si fuera una cara de gavilán. El carácter arbitrario
de los detalles apa
rece muy claro en
este arreglo.
Los costados an
gostos de las cajas
están pintados ge
neralmente con un
diseñó ana logó ál
dib u jad el frente,
pero con esta di
ferencia: que no
Fig. 275. Frente de «na caja pintada y tallada. existen tableros la
terales y la cabeza
está más comprimida. Ln algunos casos los lados menores están tra
tados de manera diferente, como se ve en la figura 276. Estos lados
contienen muy rara vez una figura de perfil que no ocupa todo el
ancho de los mismos (fig. 277).
Hay también algunas cajas bajas que se han tratado de manera
un tanto diferente. A causa de la poca altura de los lados el borde
inferior de la cabeza se traza en línea recta, formándose un angosto
tablero rectangular a lo largo de la orilla inferior (fig. 278). En
F ig . 276. Los c u a tro lados d e u n a c a ja p in ta d a , tlin g its.

este espécimen se conservan los ojos; la cara central del campo in
ferior representa probablemente el cuerpo, al cual están unidos los
brazos y las manos. Sin embargo, en la mayoría de estos ejemplos
la sección inferior se ha suprimido casi por completo; se conserva
Fig. 277. Los enarro lados de una caja pintada, con ei frente en mayor escala,
tlingits.
la cara superior, pero debajo de ella encontramos únicamente unos

cuantos ornamentos que pueden interpretarse como rellenos (fi
gura 279, parte de arriba).
Existen también algunas cajas bajas en que el cuerpo se ha su
primido por completo, y que contienen esencialmente el gran di
seño de cabeza con unos pocos rasgos decorativos a los lados, y
los ojos en las esquinas superiores (fig. 279, parte de abajo).
Las cajas largas están dispuestas de manera que el centro de
Fig. 278. Frente v costado de una caja pintada.

la boca, o un punto abajo de ella, es a la vez el centro del campo

decorativo (figs. 274 y 276). Una línea trazada desde el centro del
borde inferior hasta las esquinas superiores pasa casi siempre a lo
largo del ángulo de la boca y a menudo también por la curva
pronunciada del contorno exterior de la parte de arriba de la
cara. La linca que se dirige desde el centro del borde superior
hasta el ángulo inferior pasa, generalmente, por el ángulo de la
boca. Cuando el campo central a lo largo del borde superior es
suficientemente ancho de modo que baja hasta la curva que limita
la boca por la parte de arriba, el ojo se presenta de perfil (fig. 274.
I'ig. 280. Cajas talladas.

b y 276, reverso). Cuando el campo central consta solamente
de un corto ángulo agudo, se pinta un ojo doble (figs. 274a, 275,
276 frente, y 277).
La disposición general de las líneas en la caja es de tal ma
nera que las curvas superiores de la cara se inclinan fuertemente
hacia abajo. La curvatura disminuye en esa dirección; y en algunas
cajas, por ejemplo las que se ven en las figuras 275 y 276, rever
so, hay una tendencia a dar a las líneas convexas una dirección
hacia arriba.
Las decoraciones de ojo nunca están dispuestas en líneas rec
tas. Se observará que en las mejores cajas caen en curvas que cortan
las líneas negras del diseño. En la figura 274¿r los ojos de las esquí-
260 C O S T A D E L P A C I F IC O S E F E E N T R I O N A L
ñas inferiores y los de la boca están colocados de tal modo que

forman una curva continua. En la figura 274b el arreglo de los ojos
en las esquinas superiores, los ojos de la gran cabeza y los de la
boca forman una curva bastante regular.
En las cajas cuadradas en que sólo se ve en cada costado un
lado de la cara (fig. 280), el tamaño del cuerpo está muy reducido.
En !a mayoría de ellas la gran cabeza está limitada por debajo por

una línea recta, mientras que en las cajas largas que contienen toda
la cara en el frente, la línea inferior de la cara es curva. Tan sólo
en una de éstas (fig. 278) encontramos limitada la cara, por la
parte de abajo, por una linca recta.
En la figura 280 a los dos lados de la izquierda están ocupados
por una gran cabeza en la parte superior, que corresponde a los
campos en blanco 1, 2 y 5. La oreja (S) es de tamaño nniv redu
cido. El pico agudo deí medio indica que se pensó representar al
gavilán. Debajo de el se ve un pequeño campo que corresponde
al campo 3 en las mantas, y debajo también una cara con sus dos
ojos, que corresponde al 4. El campo 7 está ocupado por los
brazos, los cuales están indicados por la linca curva que corre del
hombro a la muñeca de la mano levantada. Todo el campo lateral
de la manta se condensa en la angosta faja que se ve a la derecha
C O S T A D E L P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L 26 1
e izquierda de la cara y el cuerpo. Los diseños de las esquinas

superiores son claramente ornamentales y no representan una par
te determinada ue ia cabeza; los ojos de los ángulos interiores se
consideran como pies y dedos; los grandes ojos encima de los án
gulos inferiores, como articulaciones de la rodilla. Los dos costados
de la caja que se muestran a mano derecha corresponden en todos
sus detalles a los de la izquierda, a excepción de la boca, que está
Fig. 283. Bandejas talladas.

tratada de manera muy diferente; las ventanas de la nariz se pre

sentan en el centro.
En la figura 280 b la porción inferior del lado decorado es de
tamaño muy reducido y los campos marginales se han simplificado.
La cabeza puede representar a un gavilán; los ojos de los campos
/
7 \
Fíg. 284. Bandejas talladas.
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 26}
inferiores son excepcionales en cuanto a que no están colocados
en las esquinas sino cerca del cuerpo y pueden considerarse como
articulaciones del tobillo; debajo de clic:; están los dedos. L es ■-dise
ños de ojo en las esquinas superiores ocupan el lugar de las orejas.
La reducción del cuerpo es todavía más marcada en la figura 281;
aquí los diseños de ojo y las curvas adyacentes del borde superior
son evidentemente rellenos; el cuerpo ha sido convictamente des
Fig. 285. Diseño de una armadura tiingit.
viado. Los ojos de las esquinas inferiores y la curva inferior anexa

revelan el intento de representar una pata natatoria. El carácter
común de estos tres ejemplos son la línea divisoria horizontal de
bajo de la boca y (exceptuando la cara de la figura 281) la ten
dencia general a hacer un arreglo simétrico de las líneas en los
campos superior e inferior. Las líneas del campo superior apuntan
desde el medio hacia abajo, y las de abajo del medio hacia arriba.
Fig- 286. Bandeja pintada.
Hav algunos desarrollos peculiares de los diseños de cabeza

v de cuerpo que se usan en pequeñas bandejas de alimentos, cuyos
lados se forman doblando una sola tabla. En un grupo de estas
bandejas (fig. 282) los dos lados angostos representan por delante
la cabeza del animal, v en cí lado opuesto la cola. Esto aparece
con mavor claridad en las figuras 282/; y 282d, que representan---al.
castor. En la figura 282d se distinguen perfectamente la cabeza
v la cola del castor. En la figura 282/7, hay considerable confu
sión; el cuerpo del castor en la parte de abajo está provisto de dos
brazos humanos y sobre él está indicada la gran cabeza caracterís
tica. La cola se muestra en el corto lado opuesto, junto con las
piernas traseras y los dos ojos desconectados que ordinariamente
forman las articulaciones de la cadera y deberían unirse al extremo
superior de los muslos. En todos estos ejemplos (fig. 282#, b y c)
2 €A COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRION AL
Fig. 287- Cajas pintadas.
los otros lados muestran una cara invertida. El origen de ésta

es el siguiente: los ojos representan, en un extremo, las articula
ciones del hombro, en el otro las articulaciones de la cadera; pero
en lugar de desarrollar los lados como piernas delanteras v tra
seras, los ojos invertidos han conducido al desarrollo de un diseño
de cara que no tiene especial relación con el animal representado.
En otras palabras, encontramos aquí, así como en muchos otros
1crgare^pTF'CÍ^S^',elcnYént<)s que en parte se derivan de represen
taciones de partes de animales, han asumido una función puramen
te decorativa, de modo que cualquiera explicación de los detalles
es arbitraria en sumo grado. La decoración geométrica del lado
mayor de la figura 282 d se deriva también de las articulaciones del
hombro y la cadera, pero en lugar de llenarse el resto del costado
con partes de la cara, se cubre de diseños rayados.
Las bandejas que aparecen en la figura 283 son de la misma
hechura que las que se han mostrado anteriormente, con la única
C O S T A D E L P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L 265
Fig. 288. Cucharas de cuerno con el reverso grabado; a representa al monstruo

marino; b, al gavilán; <c, al castor ( ? ) ; d, al cuervo; e, a la orea; f, al cuervo; *í ? al
dlia (?), y h, al sol.
diferencia que en los lados mayores se presentan de la manera

corriente las articulaciones del hombro, rodilla y pie. Las extre
midades inferiores se representan en el lado menor, en el cual se
indican las articulaciones de la cadera por medio de dos grandes
ojos dibujados en la parte superior deLdiseñp—Sfi-^Ls^yasá, sin
embargo, que en estos casos se usa también arbitrariamente una
gran cantidad de elementos decorativos que no tienen un signifi
cado especial, sino que deben considerarse simplemente como re
llenos. Esto aparece con mayor claridad en la figura 283 e, que
representa un plato con el diseño de un ser humano. Aquí esrán
representados los brazos en los lados mayores y la articulación del
hombro por me.dio de un ojo que, sin embargo, está provisto de
párpados. El espacio del ojo se llena con una boca que no desempe
2 6 fi C O S T A D E L P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L
ña papel alguno en esta posición. Es evidente que se han introdu

cido, a semejanza de las caras de perfil de las mantas, para llenar
los espacios vacíos. El espécimen más distinguido de este tipo se
reproduce en la figura 283 f; representa a un castor; la cara está
indicada por los ojos desconectados, la boca y la oreja; la nariz
presenta la forma de uno de los platos de cobre convencionales
que usan'los indios de Ía~cosr9rdel noroeste, mientras que la cara
del medio del borde superior es puramente ornamental. El lado
menor opuesto presenta muy claramente una cola, ancas, piernas
y pies y también, en el lado ma
yor, la gran articirfaclórrdel hom
bro se trabaja en_.f9rma._de uijg
cara agregándole cuatro dientes.
Los ojos de las esquinas del cam
po mayor son puramente orna
mentales.
Pertenecen también al mismo
grupo las bandejas talladas hechas
Fig. 2S9. Plato de cuerno de camero de una sola pieza de madera, que
de grandes, astas que representa al se ven en la figura 284. Aquí te
oso. nemos únicamente el diseño de
cabeza que se ajusta a la curvatu
ra del borde superior del campo decorativo. Las líneas de la cara se
han trazado de manera que se adapten al campo decorativo.
Se observará que los ojos de la cabeza grande que aparece en
las mantas son casi siempre horizontales, mientras que los de las
cajas y bandejas están fuertemente inclinados. Supongo que esto
se debe a la tendencia a evitar la acumulación de líneas paralelas.
El gran diseño de cabeza que se encuentra en las mantas y
cajas se presenta igualmente en las pinturas en el centro de la parte
delantera de la armadura de tablilla. Faltan los tableros laterales
y el diseño se compone simplemente de la cabeza, a la cual van
unidos al hombro, brazo y mano (fig. 285).
Algunas bandejas cuadradas para alimentos, hechas de una sola
pieza de madera doblada, no están de aGuefá^ eotteeste- plan. La
cara, compuesta de dos mitades simétricas, ha sido reemplazada por
una serie de perfiles (fig. 28ó); los lados cortos y altos tienen
el ojo grande a mano izquierda, en la esquina superior, y la boca
en la esquina inferior derecha. El diseño de los lados mayores
representa los lados del cuerpo. Los grandes ojos probablemente
representan la articulación del hombro y están colocado:; en el
centro del costado; la muñeca y los dedos se hallan en el ángu
lo inferior a mano izquierda. El significado del diseño del ángulo
L ámina X
Manta chilkat
268 C O S T A O I‘X P A C IF IC O S K P T F . N T R I O N A l.
superior a mano derecha iv es claro. La distribución general de

los elementos del diseño se determina evidentemente por la posición
central de los grandes ojos.
Las cajas que aparecen en la figura 287 demuestran que existe
un patrón más que se usa en las cajas cuadradas. Cada uno de los
cuatro costados de las dos cajas que se ven en la figura 287 a y b
está dividido en cuatro rectángulos de desigual tamaño. El plan
general de los dos diseños es casi el mismo,
aunque hay considerables diferencias de deta
lle. Es evidente que en 287 a la parte inferior
"primero y tercer lados representa las pier
nas, yjlos pies. Un diseño de ala bien claro
aparece a mano izquierda en el rectángulo su
perior del cuarto lado; pero por lo demás, la
disposición de los elementos es tan arbitraria
que es imposible dar una interpretación segu
ra. Podría pensarse que, también en este caso,
la tentativa de decoración era más importante
que la de interpretación. De la caja que se ve
en la figura 287 b me fue dada una inter-
Fig. 290. Máscara de
ios indios kwakiutlcs pretación que, aunque proviene de Charles
que se usa en el ce- Edcnsaw, uno de los mejores artistas entre los
remonial de invierno; haidas, me parece enteramente caprichosa. El
según algunos repre- primer lado a la izquierda corresponde al tér
senta a un danza cero que está frente a él en la caja. El segundo
rín loco; según otros
a Aqucl-quc-rcsplan- lado corresponde al cuarto. Edensaw explicaba
dece. el diseño diciendo que presenta cuatro inter
pretaciones del cuervo como héroe de cultu-
ra. El rectángulo de la parte superior a mano derecha del primer
lado se dice que representa la cabeza del cuervo coronada por la
oreja; el gran ojo a la izquierda de aquélla en el ángulo superior a
mano izquierda representa el hombro y debajo de él están el ala y
la cola. El diseño en el ángulo inferior, a mano derecha, lo interpre-
tabárcomo- el -pie; los dedos sé ven ^claramente en .el ángulo-más
dc este campo. Pretende Edensaw que la
cabeza, vuelta al reves en el rectángulo superior a mano derecha del
segundo lado, representa la cabeza del cuervo y que debajo de ella
se encuentra la mano. Al cuervo se le concibe como un ser humano.
El rectángulo de la esquina superior a mano derecha contiene el
hombro; debajo de éste, la esquina inferior a mano derecha, la cola;
y el ángulo inferior a mano izquierda, la pierna y el pie.
La caja que aparece en la figura 287 c está relacionada con
el diseño general de la figura 287 b. Las líneas un tanto oblicuas
L á m in a X I
Atanta de corteza de cedro, Columpia Británica.

270 C O S T A o r í . P A C IF IC O s e p t e n t r i o n a l
entre los campos superior e inferior se presentan en ambos casos,

pero Ja división vertical de cada lado que es característica del
espécimen que se acaba de describir falta en el otro últimamente
nombrado*
Un arreglo formal bastante fijo puede observarse también en
las cucharas de cuero moldeadas de una sola pieza (fig. 288). En el
reverso de la cucharaHiay-un diseño cuyo centro es una cara gran
de. En muchos ejem
plos el espacio encima
del ojo se ha llenado
con dos~ di senos de
oreja jlobles y extra
ordinariamente gran
des a causa del espacio
que tienen que lle
nar. En estos ejemplos
el espacio entre las
orejas está ocupado
por una faja decora
da. En unas cuantas
formas más sencillas la
cavidad de la cucha-
Fig. 291. Tipo antiguo de caja kuakíutí. ríl permanece sin de
corar.
Un examen más detenido de los objetos decorados revela que
aun aparte del uso decorativo de motivos simbólicos, no faltan
los elementos geométricos. El uso más notable de formas geomé
tricas se encuentra en las bandejas de madera que llevan en los
extremos los rostros característicos, pero que están decoradas en
los lados por grupos de cortas líneas paralelas (fig. 284, p. 262).
El patrón de línea y círculo del plato (fig. 168, p. 189) demuestra
también el uso de las formas geométricas para fines decorativos.
En Ja cuchara para bayas (fig. 215, p. 217) el espacio que deja
vacante el diseño simbólico se llena con una red de líneas cruzadas.
Este espécimen demuestra que las líneas de sombras en la cola del
castor que se ven en muchos ejemplos de cucharas para bayas
(fig. 182, p. 196), en otras cucharas (fig. 189, p. 199) v a menu
do en rojo o negro como relleno en las cajas (fig. 274. p. 255)
tiene un valor decorativo aun cuando se le pueda dar al propio tiem
po un significado simbólico. El plato de cuerno de camero de gran
des astas (fig. 289) presenta en cada extremo una cabeza de oso. Ai
mismo tiempo tiene un borde decorativo que parece imitar el de
una cesta v que es puramente ornamental. Sirve para cerrar el
C :O S T A D E L P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L 271
I'ig, 292. a, Bandcja para alimcntos; b , Cubo,

kwakiutlcs.
Fig. 29.Ì. Cajas pcquciias, kwakiutlcs.
big. 295. GaTrote v cspada hechos

1-ig. 294. Peiucs, kwakiutlcs. tic hticso, kwakiutlcs.
i
171 C O S T A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R IO N A L
Fig. 296. Contrapesos dc ju c c a .
borde que sin el parecería terminar bruscamente. Un dibujo pa

recido se usó en una máscara kwakiutl (fig. 290). Aunque el orna
mento circundante se explica como un anillo hecho de corteza
retorcida y desmenuzada de cedro, es sencilla y esencialmente or
namental. Los diseños circular y en espiral hacen resaltar el carác
ter ornamental con la mayor claridad.
Es posible que el estilo simbólico y el afán de cubrir todo
el campo de ornamentos no se haya desarrollado tan abundante
mente sino hasta una época reciente. En los tiempos antiguos se
usaban probablemente'los adornos geométricos con más generali
dad que en nuestros días. Veremos dentro de poco que se usan
extensamente en cestería.
Algunas mantas antiguas demuestran que los ornamentos an
gulares geométricos desempeñaban un papel importante en el arte
de tejer de aquellos tiempos. La lámina X representa una manta de
lana de cabra montes que se encuentra en el Museo Etnológico
de Copenhague v que pertenecía anteriormente a las antiguas co
lecciones de Leningrado. Está decorada por entero con diseños
gcomcrricos dispuestos en bandas horizontales. El mismo patrón
en zigzag en tableros cortos, que en esta manta ocupa bandas al
ternas, aparece en otra manta antigua (láin. XI) que contiene
también curiosas caras convencionales v diseños triangulares. Esta
es una manta de corteza de cedro del Museo Británico, recogida
liada el año 1868. Tiene'un borde’ deTaha (?) parda y amarilla
compuesto de triángulos obtusos asimilados a un diseño de ojo.
Una serie de fotografías de mantas que se hallan en poder del
Dr. Ncwcombe, de Victoria, Colombia Británica, demuestra que
estos tipos eran de uso corriente en Bella Coola (lám. XII, véase
también la p. 284).
El examen de los elementos formales fijos que se encuentran
en este arte nos demuestra que los principios de la forma geomé
trica ornamental pueden reconocerse aún en este arte simbólico
C O ST A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R IO N A L 273
altamente desarrollado, y que no es posible asignar a todos y cada

uno de los elementos derivados de motivos animales una función
significativa, sino que muchos de ellos se emplean, prescindiendo
de roda idea de significado, para fines puramente ornamentales.
La decoración simbólica está gobernada por rigurosos prin
cipios formales. Resulta que lo que por razones de conveniencia
hemos llamado disección y deformación de las formas animales es,
en muchos casos, un ajuste de motivos animales a patrones orna
mentales fijos. Del estudio de la forma e interpretación deducimos
que hay ciertos elementos puramente geométricos que han sido
utilizados en la representación simbólica. Los más importantes son
la curva doble, que apare
ce siempre como un relle
no en un campo ovalado
de base plana, y la ranura,
que sirve para separar las
diferentes curvas. El típi
co diseño de ojo está re
lacionado probablemente
con el círculo v e! punto
v puede haberse desarro
llado como producto de la
doble tendencia a asociar
los motivos geométricos F ig . 2 9 7 . C u c h a r ó n h e c h o d e u n g r a n c u e r
con las formas animales y n o d e c a m e r o d e g r a n d e s a s ta s ,
de sujetar a un mode R ío Coluinhta.
lo único, como elemento
de ornamentación, las formas derivadas de motivos animales.
Este estilo de arte sólo puede entenderse bien considerándolo
como parte integrante de la estructura cultural de la costa del
noroeste. La idea fundamental que inspira los pensamientos, sen
timientos y actividades de estas tribus es la importancia de la je
rarquía que da derecho al uso de privilegios, muchos de los cuales
encuentran expresión en las manifestaciones artísticas o en el uso
de las 1orinas de arte. El rango v la posición social confieren el
privilegio de usar ciertas figuras animales como pinturas o escul
turas en las fachadas de las casas, en los pilares torcmicos, en las
máscaras y en los utensilios cinc se emplean en la vida cuotidiana.
El rango v la posición social dan derecho a referir algunos cuentos
relativos a las hazañas de los antepasados, y deciden qué cantos
pueden entonarse. Existen otros derechos y obligaciones relativos
al rango y posición social, pero el aspecto más notable es la aso
ciación mrinia e n t r e esta última y las formas de arte. Vinculación
274 C O S TA. D ILI, P A C I F IC O S E P T E N T R I O N A L
«. ¿ c d t f £
Fitr. 298. G arrotüs hcclios Je luieso
parecida, aunque no tan íntima, existe entre las actividades reli

giosas y las manifestaciones artísticas. Es como si las ideas nobilia
rias se hubieran apoderado de toda la vida y le hubieran imbuido
el pensamiento de que la posición social debe expresarse a cada
paso por medio de la heráldica, si bien esta no se limita únicamente
a las formas del espacio, sino que se extiende a la expresión litera
ria, musical y dramática. ¿Quien podría decir si la asociación entre
la posición social vF el uso de ciertas formas animales —es decir
-cT' áspecto-tótem ico de la" vida—, ha dado el ímpetu inicial al des
arrollo del arte, o si, por el contrario, ha sido el impulso artístico
ci que ha desarrollado y enriquecido la vida totemiea? Nuestras
observaciones dan lugar a creer que el desarrollo simbólico del
arte no habría ocurrido si hubieran faltado las ideas totémicas, y
que nos hallamos frente a la invasión gradual de motivos animales
cada vez más abundantes en un arte convencional bien establecido.
Por otra parte parece cosa averiguada que la exuberancia de la
forma totemiea ha sido estimulada por el valor concedido a la for-
C O S I A D F.I. P A C IF IC O S K P T F . N T R I O N A ! .
ma de arte. Entre todas las tribus podemos observar que los jefes
superiores pretenden poseer formas de arte muy especializadas que
han sido construidas sobre la base general de la representación
tótemica. En el sur existen pruebas evidentes del reciente desarro
llo exuberante de la idea tótem ica, que quizás podría llamarse del
penacho, desarrollo que se debe al gran empeño de elevar, median
te la posesión de formas de arte, el nivel de las unidades sociales
a que pertenece el individuo. Prueba bastante de estas relaciones
son la multiplicidad de formas entre"'lilK*nmnerosas pequeñas divi
siones de los kwakíutlcs v la aparición esporádica de formas ani
males entre sus vecinos los salishes.
La patria de este estilo se encuentra indudablemente en el
norte de la Colombia Británica v sur de Alasita. Las manufactu
ras de las tribus de la isla de Yancouver muestran un uso mucho
más extendido de la ornamentación geométrica que las de las tri
bus de! noroeste. Tengo la impresión de que éstas son restos de
un estilo más antiguo. Las bandejas, cajas v cestas de los indios
148 ESTILO
queológicos de este tipo son raros,1 de manera que no es seguro

este :r.ét::d:: d e -cortar haya sido de uso general en la época
antigua. En la actualidad está distribuido' indudablemente en rodo
el continente.2 El cuchillo se usa como desbastador llevándolo en
dirección al cuerpo. En Africa, por otra1parte, el tallado se hace
con una escofina y un cuchillo recto y de dos filos.2 Sólo una vez
lie encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en for
ma de hoz, que se usaba para desbastar hi vara de una flecha v,
probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth4 informa
.que los mangbattu son el único pueblo en las regiones que visitó
el cuchillo, de dos filos. Se dice también del pueblo que habla Ha
que usa un asta de lanza para trinchar.5
Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen
tra en los .martillos que usan los indios de la costa de la América del
las tribus de la isla de Vancouver un marrillo de mano hecho tam
en el extremo inferior;2 los de la Columbiá Británica del norte una
nera en los muebles de casa y el vestido. Las tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan flancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se
encuentran entre la gente que usa un tocado complicado y que
se acucstasobre las espaldas.
Es muy poco probable que los hábitos de la gente se havan
originado'en las formas de los efectos domésticos que usaban. Es
más fácil -suponer que los inventos hayan sido; determinados por
. 1 H a r í a n I. S m i th , “ A r c h n c o l o g y o f t i l e T h o m p s o n R i v e r R e g i ó n ” , Pnbl.
Jesnp N o r tlr Pacific Expedirían, v n l . ¡, f ig . 3 5 2 J , p . 4 1 8 ; J a m e s T e i t , " T h e T h o m p
s o n l n d i a n s " , idean, fig s . 125, 126, p‘. T 8 4 ; t a l “v e z / a s i m is m o e l c u c h i l l o d e d i e n t e d e
c a s t o r , Ídem, fig . 4 9 , p . 144.
- Otis T . Masón, Report U.S. National Mttsenni, 1897, parte i, pp. 725.tr.
"• M .W c is s , Oie V o l k c r s t á v m i e im N o r d e n D e n t s c h - O s t a f r i k a s , p . 421 r , y t a m
b i é n G . T c s s m a n n , D i e P a n e l e e , p . 2 2 2 ; J a n O . e k a n o w s k y ( R u a n d a ) , l.c . ( v é a s e
p. 115), p. 155.
1 G. Schweinfurth, Im H erzai von Afriba , S? cd., p. 349.
"* E. W. Smith y A. M. Dale, T h e lla-speaking Peo pies o f Northern RodPesia,
vol. t, p. 199.
l-'ranz Boas, “The Kwakiutl of Vancouver Island”, PuhUcations o f the Jesnp
North Pacific E x p e d i r í a n , vol. 5, pp. 3I4rr.
E S T IL O 149

sus hábitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada..
piano.
dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
de las asociaciones entre la imagen visual y los Caracteres, ayudan
gramaticales está fundado en parte en asociaciones auditivas. En
cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental más na
olvidar lo aprendido v volver a aprender. Debe entenderse que esto
Esta acritud mental es una de las fuentes más importantes del con-
servarismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
sona, v tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
150 E S T IL O
Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su

asociadas firmemente con actividades útiles que se han vuelto cul
tural mente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
nuevas no familiares para el uso de todos los días, una resistencia
que sea menor. La mayor parre de los fabricantes de objetos de uso
masa de material uniforme que se empica y que se ve constante
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo,
campesinos mientras no se lian contaminado de las influencias de la
absolutamente estables; nada habría más lejos de la verdad; pero el
rable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte,
menina.
E S T IL O 151
EL conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
m arla,^ tiene la. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
Holmcss han sostenido la teoría de que la cerámica y los diseños de
primero modeladas en una cesta y que la cesta y su cubierta de
efectivamente se han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya
" C ari S c h u c h ard r, Ahenropa, B e r lín , 1919, p . 44.
s W . H . H o l m e s , " O r i g i n a n d D c v e l o p m c n t o f F o r m a n d O r n a m c n t in C c r -
a n iíc A r t ” ; F r a n k H a m i h o n C u s h in g , “ A S t u d v o f P u e b l o P o t t c r y ” , Fcmrth Animal
Repon, Burean of Ethnolo&y, W a s h i n g t o n , *1886. H a y p r u e b a s , s in e m b a r g o , d e
q u e las vasijas f u e r o n m o ld e a d a s e n c e s ta s y lu e g o r e t i r a d a s v q u e m a d a s .
27 rt C O ST A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R IO N A L
Fig. 299. Garrotes hechos de hueso
kwakiutlcs están decoradas todavía con patrones geométricos. Un

cascabel usado en una ceremonia celebrada después del nacimiento
de unos gemelos (fig. 19, p. 37) tiene un patrón compuesto de
campos angulares. Las cajas antiguas que se han encontrado en
algunas cuevas están adornadas en un estilo más trabajado que
el de los tiempos modernos (fig. 291).
Las pequeñas bandejas para alimentos que se hacen doblando
los extremos de una sola tabla, llevan en el lado de arriba un patrón
marginal compuesto de líneas equidistantes que siguen el borde,
mientras que el cuerpo de los lados está adornado de líneas verti
cales (fig. 292 a ) . En algunos cubos se encuentra un patrón mar
ginal semejante (fig. 292 b ) . En las cajas se talla un diseño del
borde que hace resaltar el campo central (fig. 293). Los peines
están decorados con motivos geométricos compuestos en su mayo
ría de un campo central rectangular que se destaca del fondo por
medio de líneas paralelas, o se desarrolla mediante una subdivisión
del campo. En uno de estos casos se usan triángulos y lincas som-
C O S T A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R I O N A L 277
IR
de ballena, Nootfca y costa de Salish.
breadas que se cruzan entre sí (fig. 294). La decoración de una

espada de hueso consta de círculos con un centro que es un patrón
muy usado por los esquimales occidentales, las tribus de las altipla
nicies del interior y en California (fig. 295). Se notará que la
cabeza tallada en el extremo de este espécimen no está de acuerdo
con el estilo de arte de que hemos tratado en este lugar, sino que
más bien sigue los lincamientos de las esculturas que se han encon
trado en el Golfo de Georgia y en Puget Sound. Otro ejemplar
. (fig.^,95) difiere todavía más del estilo del arte de la costa del
noroeste y se asemeja al de las tribus del interior.
En el arte de la costa occidental de la isla de Vancouver, en
unos cuantos objetos antiguos de los kwakiutles v particularmente
en toda el área del Golfo de Georgia desempeña un papel impor
tante un motivo triangular análogo al “Kerbschnitt” del norte
de Europa. Se le encuentra en las antiguas cajas kwakiutles a que
nos hemos referido antes (fig. 291) y es un motivo decorativo
que se encuentra corrientemente en garrotes hechos de hueso de
L á m i n a XII
Mamas de lana de cabra montes, Bella Coola, Colombia Británica.

C O S T A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R IO N A L 279
ballena (fig. 298). Un motivo relacionado con éste se presenta

en los contrapesos de rueca de la figura 296, y aparece también
en grabados de madera representativos, como en el diseño de águila
que se ve en el pilar de una casa del delta del Río Fraser (lámi
na XIU, p. 280), Este ornamento adquiere mayor importancia en la
región más al sur, como puede verse en ios platos y cucharas de
ia región del Río Columbia, en los cuales se presenta asimismo
el diseño circular con el punto en el centro (fig. 297).
Algunos ejemplares antiguos de
muestran la existencia en esta zona de
un estilo de artfijnjo, representativo
pero de carácter diferente del estilo de
la costa del noroeste. Esto se comprue
ba mejor con el examen de una serie de
garrotes de guerra. El tipo fundamen
tal presenta una hoja de corte lenticu A'f
lar coronada por una cabeza parecida
a la de un águila, la cual ostenta un to
cado de ave que no difiere del que
usan los nootkas en la época actual.15 m
En todos los ejemplares representados
en las figuras 298 y 299 puede recono
cerse esta forma fundamental, aunque
en muchos casos los contornos son tan
toscos que sólo con dificultad pueden
identificarse los elementos que entran
en la composición. Es posible que en
algunos de estos trabajos de talla no se
haya pensado representar al águila con
un tocado de ave, sino que la forma se
deba más bien a la influencia podero Fig. 300. Pilares de casa,
sa de una forma modelo que determinó curso inferior del Río Fra-
los contornos del tema de la represen- ser.
tación. Es igualmente común a estos
garrotes la línea central,ornamental que termina cerca de la punta
en unádorno circular al cual se da frecuentemente la forma de una
cabeza humana.
Las representaciones de animales en madera tallada difieren
también en detalles importantes de las de la región del norte. La
tendencia a adornar todo el cuerpo, el afán de no dejar un fondo
liso, no se encuentran aquí. Si estamos en lo cierto al suponer que
lí: Véase Harían T, Smith, “Ardiacology of thc Gulf oí Georgia and Pugct
Sound", VublicJt'wns of thc ]ctup North Pacific Exficciition, t. u„ figs. Idí-lrtS.
L á m i n a X Í 1L
■"•i
Pilar de casa cerca de Ebum e, delta del Río Fraser, Colombia Británica.
el desarrollo pleno de una rica ornamentación llegó tarde a la re
gión del norte, bien podemos decir que en el sur no ha traspasado
todavía los límites del horizonte. El diseño de ojo, la curva aoble,
el dibujo hendido, son desconocidos en esta zona. En lugar de
pilares de casa tallados en alto relieve, encontramos pilares de corte
rectangular que llevan en el frente figuras talladas de bulto. A
veces el pilar toma
formas geométricas.
Un rasgo caracterís
tico del rostro hu-
marjíL en esta región
es ef ángulo agudo
que separa la fren
te de la cara. Esto
es aún más pronun Fig. 301. Cesta, Chehalis
ciado en las escultu inferior.
ras de la región del
Puget Sound (figura
300 y Iám. XIV).
En el Puget Sound
se u sa n m uy fre
cuentemente en ces
tería las representa
ciones animales, en
especial en la orna
m e n ta c ió n de los Fig. 3Ô2. Disenos en esteras, kwakiutles.
bordes. En los tiem
pos antiguos se aplicaban también a los sombreros (fig. 301; véase
también la fig. 72, p. 85). Este estilo parece faltar en absoluto en
el norte.
En la época actual los kwakiutles emplean el estilo simbóli
co en las pinturas de las casas, pilares v máscaras. La habilidad
del artista no es inferior a la que se encuentra entre las tribus del
norte, pero los temas varían un tanto de acuerdo con la diferencia
.enJas-concepciones mitológicas. Las deformaciones en las pinturas
son más arrevidas que las de los haidas, pero no he observado en
igual grado la tendencia a mezclar varias formas animales que se
presenta en los mangos de cucharas y pilares totémicos de las tri
bus del norte. En los pilares totémicos, cuando los hay, y en los
pilares de las casas, las figuras solas están puestas una encima de
la otra, pero permanecen separadas. Las máscaras están pintadas
con tantos detalles como las de las tribus del norte. Se presentan
asimismo máscaras dobles y accesorios giratorios. En una palabra,
282 C O S T A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R IO N A L
el arte decorativo de aquellos objetos que guardan estricta rela

ción con las ceremonias totémicas y otras parecidas, tienen el tipo
del norte, mientras que los objetos de uso cuotidiano tienden a
adoptar la ornamentación geométrica. El uso de formas animales
en platos grandes (véase fig. 198, p. 205) es un rasgo caracterís
tico de esta región.
... La tradición histórica confirma nuestra opinión de que el tipo
de arte del norte es de reciente introducción entre los kvvakiutles.
En los tiempos antiguos se construían las paredes de las casas de
tablas traslapadas ho
rizontales que no ad
mitían pintura, salvo
en tablas separadas.
Los indios viejos ase
guran que hasta allá
por el año 1860 los
pilares de las casas
eran tablones pesa
dos con grabados en
relieve o pintura, co
mo los que cono
cemos del río Fra-
ser, y que sólo las
Fig. SOL Sombrero tejido de raíz de abeto, m áscaras eran del
kwakiutlcs. mismo tipo de las
que ahora se usan.
Las representaciones realistas son raras entre las tribus del norte,
pero en cambio se encuentran niuv frecuentemente entre los kwa-
ldutls. Son principalmente criaturas hechas v exhibidas con el objeto
de ridiculizar a un rival. Ya nos hemos referido anteriormente a
una cabeza usada en una ceremonia (fig. 156, p. 184).
He dicho que todas las tribus usan la ornamentación geomé
trica en la cestería y el esterado. Este es el estilo de arte que prac
tica la mujer. En las esteras decoradas los diseños a cuadros están
hechos en negro y rojo.% Sí>bre._iui„fondo del color natural de la
corteza del cedro (fig. 302). Los patrones que se ven en tejidos
de raíz de abeto, especialmente en sombreros, son más complica
dos. Estos se hacen de hilo torcido v las líneas ornamentales se van
formando salteando de tiempo en tiempo dos hilos de la trama.
Este procedimiento permite producir líneas que parecen levan
tarse de la superficie del tejido liso. Los diseños más frecuentes,
hechos de esta manera, se componen de una serie de figuras poligo
nales y líneas en zigzag. A veces los sombreros también están
C O S I A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R IO N A L 283
lig . 304. Diseños decenni vos de la cestería tlimdt

284 C O S T A D E L P A U I IC O S E P T E N T R I O N A L
pintados. En éstos el diseño tejido desaparece casi por completo

bajo el diseño pintado (fig. 303).
En la costa de Alaska encontramos el mayor- desarrollo de!
estilo geométrico.
Los patrones que se usan en estas cestas constan de formas an
gulares, a excepción de las placas modernas, y llevan un nombre.17
De la manera como se usan podemos inferir que no tienen signi
ficado simbólico. En seguida presento una selección de estos pa
trones. Los de la figura 304 a, h y ct formados por líneas en zigzag,
representan en su orden: la carcoma y sus huellas (a), el relám
pago (,b) y la mariposa (c). El rectángulo dividido por una línea
oblicua ( i ) representa las pisadas del oso; la parte oscura del
rectángulo puede interpretarse como la planta del pie; la parte
clara del mismo son las garras. AI diseño (e) se le llama la flecha; a
(f) el arco iris; a (g) la maleza del fuego, y a (h) la capucha del
cuervo. La figura 305 a muestra varias representaciones del trián
gulo isóceles, algunas de las cuales son idénticas a las formas que
se encuentran en California. Todas estas llevan el nombre de cabe
za de la baya salmón. Los diseños b, c y d están estrechamente
relacionados; (b) se usa generalmente en la angosta faja central
que separa dos anchas fajas del diseño; se le llama “el atado”. En
(c) están representados los gansos volando y en (d) las huellas
de este animal. Al complicado diseño (e) se le llama “cola de cuer
vo”, aunque no es clara la relación entre este nombre y aquella
forma; (f) muestra algunas representaciones de la ola. Los dise
ños (g) v (h) son de placas circulares; (g) representa la fronda
del helécho; (h) la marsopa. En el caso últimamente nombrado la
relación entre la forma v el nombre es obscura.
No me cabe duda de que estos diseños están estrechamente
relacionados con los patrones de mantas a que se ha hecho refe
rencia anteriormente y al bordado de púas de puercocspín de
las tribus del interior. El diseño de la figura 304 b, por ejemplo,
se encuentra en idéntica forma en la banda inferior de la manta
Bella Coola en la parte superior de la lámina XII. La disposición
en. bIqqucs>dc.Jp^..na.troncs en estas mantas es semejante también
a la que se encuentra en este tipo de cestería. En realidad, la téc
nica es una clase de bordado en el cual se envuelve el material
decorativo alrededor del hilo de la trama cuando se está fabricando
la cesta. Los materiales que se usan son hierbas y troncos de he
lécho de diferente color.
Las cestas son. redondas, en su mayoría con paredes casi rectas.
17 G . T . F .n m io n s , ‘‘T l i c T ía s k c try o f t i i c T l i n s p t '’, Mauoirs, American Mus-
ctcm of Natural History, vol. 3 (190?), pp. 229 ss.
L á m in a XIV
Cestas tlintiits.
2H6 C O S I A DF.L P A C IF IC O S E P T E N T R I O N A L
L„1 diámetro es casi igual a la altura. En la mayor parte de las

cestas que se usan para coger bayas y como receptáculos comunes
los patrones se aplican en fajas horizontales. El borde de la cesta
está, por lo general, sin decorar. El tejido del borde que mantiene
unida la urdimbre es insignificante en la mayoría de los casos y no
produce un efecto decorativo. El único espécimen que yo conoz
co, de faja decorativa en el borde superior, carece de bordado
en color y tiene únicamenre una decoración en zigzag ejecutada
por el procedimiento de asargado ya descrito, parecido al patrón
de la figura 304 h. La mayor parte de las cestas están adornadas
con una faja ancha paralela al borde, que consta de dos tiras
anchas separadas por una tira angosta. Estas fajas está colocadas
a corta distancia del borde superior (lám. XIV). La distancia,
frecuentemente, es más o menos igual a la anchura de la banda
central. Los diseños de las anchas fajas superior e inferior son gene
ralmente idénticos. La faja divisoria central está decorada en la
mayoría de los casos con pequeños elementos dispuestos en líneas
en zigzag. En un número bastante grande de casos solamente las dos
bandas exteriores están bordadas, mientras que la faja central per
manece sin decorar. En unos pocos ejemplos la banda central
está reducida a una sola línea de puntadas sin decorar, dando la
impresión de una sola banda ancha que circunda toda la cesta.
En canastas caladas para pescar la faja central se coloca cerca del
medio, mientras que las bandas exteriores se trasladan al fondo y al
borde superior. Aunque algunos de los diseños son de tal carácter
que pueden usarse como bandas horizontales continuas, hay una
tendencia marcada a dividir la circunferencia en una cantidad de
tableros separados por líneas rectas verticales.
Considerable número de cestas decoradas con tres bandas tie
nen dos o cuatro vertederas, y en unos pocos casos el diseño de la
vertedera se repite en el diseño superior. El número de repeticiones'
del diseño en la banda es bastante irregular; algunos de los más
grandes se repiten únicamente dos veces. Cuando hay muchas de
estas repeticiones en la banda superior y en la inferior, su distri
bución es por lo general independiente, es decir, los elementos del
diseño superiores e inferiores mi se ajustan el uno sobre el otro.
No se dispone desgraciadamente de suficientes bordados de
puercoespín que nos permitan investigar en deralle las relaciones
que existen entre los patrones que se usan en esta industria y en la
cestería. Los diseños que aquí se describen son parecidos a los pa
trones de la cestería geométrica de otras partes de la vertiente
del Pacífico y a algunos diseños que se presentan en el bordado de
C O S T A D E L P A C IF IC O S E P T E N T R I O N A L
Fjg. 305. Diseños decorativos de cesteria tiinît.

288 C O S TA IJF L P A C IF IC O S E P T E N T R I O N A L
cuentas. Son ajenos por completo a la pintura y tallado que se han

descrito en las páginas anteriores.
La cultura de la costa del noroeste lia ejercido influencia
tanto sobre las tribus del norte como sobre las del sur. Los tra
bajos en madera de la región del Rio Colum bia y del norte de
California han sido indudablemente estimulados por su ejemplo.
Aunque el estilo cambia materialmente, la técnica de manejar la-
madera y la relativa abundancia de obras de talla indican la inter
relación de estas culturas. Tomándolas en conjunto con otros as
pectos, como el tipo peculiar de correlación de riqueza y rango
y el extenso uso de unidades de compar ación de valores, la rela
ción histórica parece firmemente establecida. El estilo de arte del
tallado en madera no presenta una afinidad estrecha con la costa
del noroeste. Hemos demostrado que el arte más antiguo del Golfo
de Georgia es muy distinto del de la costa del noroeste. Mientras
más al sur nos dirigimos más escasos son los vestigios del estilo
simbólico de que aquí se trata.
En el norte las circunstancias son en cierto modo diferentes.
Aún entre las tribus tlingits pueden observarse algunos tipos de
máscaras que son diferentes en su concepción de los que se encuen
tran más al sur. Se caracterizan por la agregación a la cara de
pequeñas figuras animales, principalmente a la frente y a los carri
llos. Esta costumbre es mucho más frecuente entre las tribus es
quimales.1-'' Sus máscaras tienden a ser planas y parecen representa
ciones plásticas de sus pinturas y dibujos: formas realistas de seres
humanos o imaginarios o de animales. Han tomado de la costa del
noroeste la agregación a la cara de partes del cuerpo, mientras que
estas partes —como las manos y los pies— conservan su carácter
realista. La agregación a la cara de pequeñas formas animales es
aquí sumamente frecuente. Tal vez pueda encontrarse su origen
en la aplicación de cabezas de animal a los objetos tallados, que.
es uno de los rasgos principales del arte decorativo de los esqui
males de Alasita. Un ejemplo de esto se encuentra en los alfileteros
que se ven en la figura 119. Es difícil comprender la abundancia
de máscaras a menos que aceptemos que los hábitos de la costa del
sur ejercieron una influencia poderosa sobre los esquimales. Los
esquimales del este, sobre quienes no existe esta influencia, tienen
pocas máscaras de un tipo diferente.
La relación del arte de la costa del noroeste con el de las
1S Véase F.. \V. Nclson, “T h e Eskimo about Rehring Srrait", ISth, Ami. Rep.
Btrr. American Eihnoiogy (1899) lám. 9 5 también las máscaras athapascan de
Anvik en J. W . Chapman, “N otes on thc Tinnch T ribc of Anvik”, Congres
International des Amérí conistes, X V session, vol. 2, pp. 7 ss.
mesetas vecinas del interior merece especial consideración. El con

traste entre las dos es notable. Unas cuantas tribus que han adopta
do, por lo menos en parte, las ideas totémicas de la gente de la
costa, como los lillooets, han tomado junto con ellas una cantidad
moderada de escultura. Unas pocas que han caído más de lleno
bajo el influjo de la cultura del noroeste, como la Bella Coola, Ba-
binc y unas cuantas tribus de Alasita cerca de la costa del sur,
han adoptado también, en sumo grado, el estilo de arte de la costa.
Fig. 306. .a, bolsa de cuero crudo, salishcs o chinookcs; b, diseño de p a rflech e
(cuero de búfalo), Fort Colville, Estado de Washington.
En cuanto avanzamos más hacia el interior encontramos un

arte que, en sus características esenciales, está sujeto al de las Plani
cies. El estilo y adorno de los trajes son en el fondo los mismos de
las Planicies. Se usa extensamente una pictografía tosca. No se hace
ningún esfuerzo para adaptar la representación pictográfica al cam
po decorativo que sirve únicamente como el fondo en que se
coloca convenientemente el diseño representativo. La mayoría de
los patrones geométricos que se encuentran están íntimamente rela
cionados con las formas del este. Puede servir de ejemplo una bolsa
“ele cuero crudo del interior de la Columbia Británica (fig. 28,
p. 42). En los parfleches v bolsas de cuero crudo de Fort Colville
y del Río Columbia (fig. 306) encontramos los mismos diseños
que caracterizan las pinturas del este en cuero crudo (véase
figs. 144-146, pp. 168-170). Formas semejantes se encuentran en
los tallados en hueso de los tahltanes de Alaska (fig. 307). En al
gunas partes al sur de las mesetas de la Columbia Británica el pa
trón decorativo más común en hueso y madera se compone de
2W C O S I A IM X P A C IF IC O S F .P T F .N T R IO N A I,
líneas y círculos sencillos con un centro. La escultura represen

tativa es escasa, aunque se han encontrado unos cuantos ejemplos
antiguos. Los restos arqueológicos demuestran que en épocas pre
téritas existía el mismo tipo de arte en el delta del Río Fraser. El
simbolismo de los patrones es muy débil, pero parece semejante
al que se encuentra en el este.
En cestería el.arte decorativo ha alcanzado un gran desarrollo.
Las cestas de las tribus de la costa se hacen retorciendo o tejiendo el
material, pero
la cestería alta
mente decorada^
pertenece por'
entero al tipo-
enrollado. Sola
mente entre los
s a lía p tin e s y
otras tribus del
sudeste encon
tramos hermo
sas bolsas retor
cidas ricamente
bordadas. L1 te
jido retorcido
del interior de la Columbi-a Británica está en su mayor parte sin
decorar o lleva unas pocas lincas destacadas en color pálido. El teji
do enrollado está decorado por superposición, método peculiar de
la parte de las mesetas que se extiende del Río Columbia a Chilcotin
(fig. 308). Varios estilos de arte se han desarrollado en esta región,
los cuales aparecen con mayor claridad en las canastas de carga. Las
cestas del sur son redondas y de boca ancha; las del sur de la Co
lumbia Británica son angulares en corte transversal, las del norte
oblongas y de forma irregular. Las del sur están decoradas com
pletamente con diseños parecidos a los patrones de California. Las
del Río Thompson tienen áreas de diseño que se destacan sobre un
fondo sin decorar. Los diseños se hacen por superposición y se
extienden por igual sobre todos los costados de la cesta. Las de Lil-
loct son más abiertas de la boca que las del Thompson. Los rollos
son tnás anchos y el campo decorativo está dispuesto de manera
diferente. La superposición se limita a los dos tercios superiores de
la cesta y la parte inferior permanece sin decorar; pero frecuente
mente hay, en los lados anchos, dos asas que pueden compararse a
las de las cestas tlingits que se han descrito anteriormente. Dudo que
exista alguna conexión histórica entre las dos, no obstante su notable
Lámina X \ t
:;-í
'■■ã
;-:í
Cestas superpuestas de la Columbia Británica y dei Estado de Washington.

292 COS I A Dí-'.i. P A C IF IC O S E P T E N T R I O N A L
parecido. Los indios sugieren que las asas pueden haber tenido
por origen el uso antiguo de canastas hechas de la corteza del abe
dul, cuya parte superior era forrada frecuentemente de piel de
ante. La parte inferior de la piel quedaba colgando en libertad y
formaba flecos, de modo que las vertederas representan los flecos.
Muchos de los diseños de los lillooct son de grandes dimensiones
(lám. XV).
El tipo chilcotin difiere del anterior por el tamaño -pequeño
del rollo y la forma distinta, siendo más altos los extremos angos
tos que el medio de los lados mayores. El tratamiento del campo
decorativo es semejante al que usan los tlingits. La ornamentación
consta dé eres bandas; la superior y la inferior son anchas y llevan
la misma clase de diseño decorativo, y la del centro es ñiás angos
ta, unas veces aparece sin decorar y otras con un diseño de carácter
diferente. Los arreglos de este género se usan con tanta frecuen
cia que no parece justo considerarlos como prueba de una conexión
histórica entre la cestería tlingit y la chilcotin. Arreglos seme
jantes encontramos, por ejemplo, en las bolsas de los indios de los
bosques a que nos hemos referido en la p. 173 (figs. 149 y 150).
1—■
V II
L IT E R A T U R A , M U SIC A Y B A IL E
T r a t a r e m o s ahora de la literatura, música y baile. Es un hecho

bien averiguado cjue un rico arte literario está distribuido más um
versalmente que un arte decorativo bien desarrollado. Algunas tri
bus como las de los bosquimanos y los esquimales orientales poseen
muy pocos objetos manufacturados que tengan valor artístico, pero
en cambio son dueños de una copiosa producción literaria. Se
han recogido volúmenes de narraciones de los esquimales y si no
fueron necesarios un conocimiento íntimo de la gente y una infi
nita dosis de paciencia para recoger canciones y poemas, la canti
dad de éstos sería, sin duda, igual a la de los cuentos. Las coleccio
nes literarias de los bosquimanos son también muy extensas. Creo
que no hay que ir a buscar muy lejos la diferencia entre ambos
géneros de arte. El arte decorativo requiere descanso y quietud y
una residencia fija. Se necesita disponer de facilidades para llevar
adelante con constancia el trabajo que requiere el uso de instru
mentos; o, por lo menos, debe tenerse la libertad de suspenderlo
y reanudarlo después. La vida de los cazadores no se presta para
la prosecución de esta clase de trabajo. Aquellos deben, ante todo,
mantener en orden sus armas de cacería. Las provisiones disponi
bles son tan escasas, y tan limitada la posibilidad de almacenarlas
para su uso ulterior, que el cazador se ve obligado a pasar casi
todo el día persiguiendo a la caza, y le queda poco tiempo para
atender a sus ocupaciones domésticas. Además, cuando se levanta
el campo y se va en busca de otro, lo que acontece con frecuen
cia, la obra pesada y a medio concluir solamente puede transpor
tarse con dificultad. Por consiguiente, no hay que extrañar que
los efectos domésticos del cazador sean pocos v de fácil conduc
ción. Los bienes de una familia bosquimana, por ejemplo, pueden
transportarse con las manos.
Muy diferentes son las circunstancias en que se desarrollan
las labores literarias y la música. Dirán algunos que el cazador dis
pone de tan poco tiempo para la composición poética como para
la fabricación de artículos decorados; pero esta opinión se basa
en un concepto equivocado del trabajo del cazador, que no está
293
294 L I T E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E
siempre siguiendo fatigosamente Las huellas de los animales del

campo, sino que se vale de trampas, o bien se sienta a esperar con
tranquilidad que se presente la caza. Los esquimales, por ejemplo,
se están sentados muchas horas junto al sitio donde salen las focas
a respirar. Durante esc tiempo su fantasía vaga en libertad y to
man cuerpo sus canciones. Hay, además, otros momentos de for
zada holganza en los que es imposible dedicarse al trabajo manual
y en cambio la gente puede echar a volar libremente la imagina
ción. Un joven esquimal fue arrastrado al caer en una corriente
de hielo, pero logró llegar a tierra después de algunos días. En
medio: tteb peligro y privaciones a que estuvo expuesto compuso
una canción en la que se burlaba de sus propios infortunios y de
los trabajos que había pasado; su canto, que cautivó la imagina
ción de la gente v que pronto se hizo popular en todas las aldeas,
decía así: 1
Aya, qué contento estoy. ¡Qué bueno es esto!
Aya, no hay más que hielo en torno a mí. ¡Qué bueno es esto!
Aya, qué contento estoy. ¡Que bueno es esto!
Mi tierra es sólo fango. ¡Que bueno es esto!
Ava, qué contento estoy. ¡Qué bueno es esto!
Aya, ¿cuándo se acabará esto? ¡Qué bueno es esto!
Estov cansado de velar y vigilar. ¡Qué bueno es esto!
Debemos recordar que la primera condición para el desarro
llo de la obra artística es gozar de descanso. Por muy fuerte que
sea el impulso del arte, no puede expresarse mientras el hombre
tiene su tiempo ocupado por completo por la atención a las nece
sidades materiales de su vida. El cazador paleolítico que trazaba
sus dibujos en las cavernas debe haber podido distraer suficiente
tiempo del que dedicaba al trabajo de procurarse su alimento, para
poder disfrutar del placer de pintar los animales de la caza. En el
estudio de las producciones de arte de cada pueblo tenemos que
reconocer que la cantidad producida por éste está en relación di
recta con la cantidad de descanso de que ha podido disponer. En
; consecuencia; se encontrará que las tribus que adquieren la mayor
parte de sus provisiones alimenticias en una estación y las almace
nan para el resto del año, y que gozan por lo mismo de períodos
de descanso, son las que producen mayor cantidad de obras de
arte y se dedican a asuntos ceremoniales y otras manifestaciones
de la vida social que no contribuyen a llenar las simples necesi
dades de la alimentación y alojamiento.
1 Véase Journal oj' Áincrivaii Volk l.or e, va!, vn, p. 5!).
L IT E R A T U R A , M U S IC A V B A IL E 295
Estas condiciones se realizan más fácilmente tratándose de las

artes que no requieren trabajo manual que de aquellas que se ba
san en las' ocupaciones industriales, y de ahí la distribución más
amplia del arte literario.
La canción y el cuento, las dos formas fundamentales de la
literatura, se encuentran universalmente y deben considerarse como
la forma primordial de la actividad literaria. Poesía sin música, es
decir, modalidades de expresión literaria de forma rítmica fija, sólo
se encuentran en comunidades civilizadas, con la posible excep
ción de las fórmulas cantadas. En las formas culturales más senci
llas la sola música del lenguaje no parece producir ia sensación de
una expresión artística, mientras que ritmos fijos que se cantan se
encuentran en todas partes.
Podemos llegar hasta descubrir que en todas partes del mundo
j se encuentran canciones cuyas palabras están subordinadas a la mú-
.: sica. De la misma manera que cantamos melodías sin palabras, por-
| que no las conocemos; o, lo que es más significativo, repitiendo
I un estribillo hecho de vocablos compuestos de sílabas sin sentido;
7¡ así se encuentran en todas partes del globo canciones que se han
transmitido repitiéndolas sin darles significado alguno. No se re-
•V gistran con frecuencia porque la recolección de material de esta
■
;y clase es cosa muy nueva, pero los datos que tenemos a la mano
demuestran que la conexión entre la canción y el estribillo es uni-
.] versal. Los esquimales tienen canciones que se desarrollan sobre
'■y:¡ las sílabas amna aya, iya aya y otras semejantes. En algunos casos
hay cierto significado emotivo que es inherente al estribillo, como
i ocuijc en la costa noroeste de los Estados Unidos donde las can
ciones se refieren a diferentes seres sobrenaturales, cada uno de los
cuales tiene sus propias sílabas características: al espíritu caníbal
corresponde haw ham, al oso pardo hei hei y así sucesivamente.
Siguiendo la definición usual de poesía deberíamos tal vez excluir
estas canciones, pero esto es imposible porque la transición entre
las canciones que se transmiten sólo por el estribillo v otras que
contienen palabras significativas es enteramente gradual. En mu
chos casos se introduce una simple palabra en un punto definido
de la melodía y los versos contienen cada uno una sola palabra,
que puede ser el nombre del ser sobrenatural a que la canción se
refiere.
Así encontramos en la Colombia británica:
Ham ham hamaya, El-quc-viaja-dc-un-cxtrcmo-al-otro
dcl-iúmido, ham ham.
Ham ham hamaya, Kl-gran-cnnibal-dcl-cxtrcmo-nnrte-del
mundo, ham ham.
L I T E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E
Ham ham hatnaya, El-que-lleva-los-cadáveres-para-su-

aliniento, ham ham.
En otras canciones las palabras significativas son más traba
jadas. Son frases adaptadas a la melodía, que violentan muchas ve
ces las formas ordinarias de las palabras y las sujetan al dominio
de la música. Podríamos imitar este procedimiento de la manera
siguiente:
En lugar de las palabras “Yo vi al gran espíritu que iba via
jando”, podríamos decir:
„ Yo vi-yí al gra-án esp’ritu que iyiba vi’jando, ham ham.
Este procedimiento no es del todo desusado en el idioma in-1
glcs cuando empleamos el apóstrofo en lugar de ciertas sílabas que
no se suprimen en el lenguaje ordinario; cuando ampliamos una
vocal larga en varios tonos; cuando utilizamos pronunciaciones ar
caicas por exigencias del metro, o cuando se introducen acentos
indebidos. Obsérvase asimismo el menosprecio por las palabras
tomadas de las canciones importadas de otros idiomas que no se en
tienden y en los cuales dichas palabras (que corrientemente se pro
nuncian mal) tienen únicamente el valor de un estribillo que puede
estar conectado con cierta emoción determinada por el uso de la
canción. Todas estas formas se encuentran dondequiera y en con
secuencia deben considerarse comí) los fundamentos de la poesía.
La poesía primitiva es principalmente lírica, en muchos casos
ditirámbica; los elementos que expresan ideas concretas y cohe
rentes son, con toda probabilidad, desarrollos ulteriores. Acaso
podamos ver aquí una analogía en el crecimiento del lenguaje. En
el mundo animal los gritos son en primer termino la reacción cau
sada por las emociones v sólo indirectamente designan alguna idea.
Parece probable que en el lenguaje humano el grito emocional es
pontáneo precedid a la expresión designad va v mucho más a la
afirmativa. Esto no significa en manera alguna que la exclama
ción haya sido el origen del lenguaje organizado, sino que proba
blemente fue la primera forma de articulación.
. No debe suponerse que el control de la palabra por la música
sea característico de todos los cantos primitivos. Al contrario, en
los recitativos, que son bastante comunes, las palabras son muchas
veces el elemento dominante y las frases musicales se agregan o se
omiten siempre que la letra lo requiere. Con frecuencia encontra
mos ambas tendencias entre los indios sioux; las palabras se adap
tan a la música, y esta, por su parte, se ajusta a las palabras."
- Francés Dcnsinorc, ‘‘Tetón Sioux Music", Bu!!. B a r. A m c r . E th n o l. 61.
W ashington, 1918; véase, p or ejemplo, el N '1 38. p. 162.
L I T E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E 297
El resultado de nuestras observaciones puede expresarse di

ciendo que la canción es más antigua que la poesía y que ésta se
Ha ..emancipado-gradualmente de la música.
La relación que existe entre la música, las palabras y el baile
es de carácter semejante. La expresión literaria primitiva va acom
pañada algunas veces, aunque no siempre, de alguna clase de mo
vimiento; o bien cierta ciase de movimientos' pueden producir ex
clamaciones que toman la forma de cantos o de palabras habladas.
La emoción, cuando es fuerte, pero controlada, se expresa por
medio de los movimientos del cuerpo y de sonidos articulados, y
los discursos emotivos.producen. mQviniicraos .similares. Así se de
duce de la frecuente asociación de canto y baile, de canto y juegos
y de ademanes y lenguaje animado. El baile ha estado siempre
asociado con la música, pero con la emancipación de la poesía, la
música ha perdido su estrecha asociación con la palabra hablada.
La prosa artística primitiva reviste dos formas importantes:
la narrativa y la oratoria. La forma de la prosa moderna se deter
mina principalmente por el hecho de que es leída y no hablada,
mientras que la prosa primitiva se basa en el arte de la exposición
oral y, por consiguiente, está más íntimamente relacionada con
la oratoria moderna que el estilo literario impreso. La diferencia
estilística entre las dos formas es considerable.
Desgraciadamente la prosa más primitiva sólo se ha recogido
en las lenguas europeas y es imposible determinar la exactitud de
la interpretación. En la mayoría de los casos hay el propósito evi
dente de adaptarla al estilo literario europeo. Aun cuando se dis
pone del material en el texto original, podemos suponer que, por
lo menos en la mayoría de los casos, no alcanza el grado de exce
lencia del arte narrativo indígena. La dificultad de la interpreta
ción fonética de las lenguas extranjeras exige tal lentitud en el
dictado que el estilo artístico forzosamente se resiente. El número
de compiladores que poseen el dominio completo de las lenguas de
los indígenas es sumamente reducido. La manera de llegar lo más
cerca posible del arte narrativo del pueblo primitivo se encuentra
probablemente en aquellos casos en que indígenas instruidos escri
ben los textos, o en las transenpeiones hechas por los misioneros
que a través de largos años de íntimo contacto personal con di
chas gentes han adquirido el dominio completo de su idioma y
están anuentes a darnos exactamente lo que oyen.
Como ejemplo de la diferencia de estilo entre la versión libre
de un cuento referido en inglés por un intérprete y la traduc
ción de un texto indígena, reproduzco parte del cuento de los sias
acerca del Héroe-Gemelo, tal como lo refería Al. C. Stevenson, y
298 L IT E R A T U R A , M U S IC A V B A IL E
el mismo cuento como me lo dictaron en Laguna. Mrs. Steven-

son3 lo refiere como sigue:
Visitando la plaza los gemelos encontraron una gran reunión y
los tedios de las casas estaban llenos de las gentes que contemplaban el
baile. Los muchachos que se acercaron aja plaza desde una calle es
trecha del pueblo permanecieron de píe a la entrada durante algún
tiempo. Uno de ellos dijo: “Creo que toda la gente nos está mirando
y pensando que somos unos muchachos muy pobres; fíjate cómo van y
vienen sin hablarnos”; pero poco, después dijo: “Tenemos un poco de
hambre, demos una vuelta y veamos si encontramos algo que comer.”
Miraron a todas las casas que daban a la plaza y vieron el festín que
había en su interior, pero nadie los invitó a comer, v aunque fueron
examinando casa por casa sólo en una los invitaron. En esta casa les
dijo la mujer: “Muchachos, venid v comed; me figuro que tendréis
hambre.” Después de la comida le dieron las gracias diciendo “Estu
vo muy buena.” Luego dijo uno de ellos: “Usted, mujer, y usted,
hombre”, dirigiéndose al esposo de aquella, “ustedes y toda su familia
son buenos. Hemos comido en su casa v mucho se los agradecemos.
Ahora escuchen lo que les voy a decir. Quiero que usted y todos sus
hijos salgan de aquí v recorran alguna distancia hasta llegar a otra
casa que está sola, la casa redonda afuera del pueblo. Permaneced to
dos vosotros allí por un tiempo.
La versión de Laguna es como sigue:4
Hace muchos —¡oh!-- muchos años vivía la gente en el norte, en
Whitehouse. En aquel tiempo celebraban una danza guerrera; y cuan
do estaban bailando, la Mujer de Sal y sus nietos los Héroes-Gemelos,
iban viajando en esta dirección en busca de una ciudad, sí, de algún
lugar donde nadie ensuciara, en busca de buena agua depositada en el
suelo, esto era lo que iban buscando. Cuando llegaron a Whitehouse
la gente estaba celebrando una danza de guerra. Llegaron al extremo
oriental del pueblo v subiendo por la escalera bajaron al otro lado y
entraron, pero nadie les dijo cosa alguna. En seguida volvieron a su
bir v a bajar. Bajaron de nuevo a una casa del poniente y entraron á
ella bajando la escalera. Aquí tampoco los invitaron a entrar y nadie
les dió de comer. Luego subieron la escalera para salir v bajaron por el
lado de afuera. A continuación la abuela dijo estas palabras: “¿Te
néis hambre, hijos míos?” Y los Héroes-Gemelos hablaron y le dije
ron “Sí”. Entonces la abuela, Mujer de Sal, habló y les dijo: “Vamos
ahora por última vez, subamos a la casa del poniente." Esto dijo la
Mujer de Sal. Lucronse al poniente v subieron v bajaron la escalera y
entraron. Cuando entraron la Gente-Cotorra iba a comenzar a comer.
3 Matilde Coxc Stevcnson, “T h e Si a", llth . Amina! Re por t, Burean of Etlmo-
logy, W ashington, 1894, pp. 54-55.
Eranz. Boas, “Retesan T cxts”, Ynblicatiovs of the American Etimológica!
Society, vol. ni, p. 17.
L I T E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E 299
“ ¿Cómo estáis?”, les dijeron aquéllos. “Todos bien”, dijeron las Gen
tes-Cotorras. “Sentáos”, agregaron. Entonces se sentaron y pronto
quedaran jauafcciiua. Al'cabo de' un rato la qué erá madre de la Gen
te-Cotorra exclamó: “Dadles de comer”, así les dijo. AI instante les
dieron de comer y sirvieron la carne de venado en un plato. Luego
habló la madre y dijo: “Tomad esto, comed.” En seguida la Mujer
de Sal metió la mano en la sopa que les había servido y la meneó con
la mano y comieron y quedaron satisfechos. Luego la que era la ma
dre de la Gente-Cotorra la retiró y dijo: “¿Por qué es tan diferente
esta sopa? En seguida la probó. Entonces la madre dijo: “¡Oh, Dios
mío!, esta sopa está muy dulce.” Así dijo la que era la madre. Enton
ces habló da^Mujer de Sal y dijo: “Mirad, seguid, servidla, dádsela y
comed.” Así dijo la Mujer de Sal. En seguida sacó la sopa y la re
partió. Estaban sentados todos juntos. Luego la iMujcr de Sal tomó
unas escamas de su cuerpo (que era de sal) y las echó en la sopa.
A continuación la A'Iujer de Sal exclamó: “Sigamos meneándola!” Así
dijo la Mujer de Sal. Luego la menearon y comieron. Entonces dijo
la Mujer de Sal: “Voy a deciros una cosa. Yo soy la Mujer de Sal, en
mi cuerpo no hay enfermedad. ¿Acaso no es mi cuerpo de pura sal?”,
dijo la Mujer de Sal. “También os digo lo siguiente”, agregó. “¿Cuán
tos hijos tenéis y cuántas familias de Gente-Cotorra viven aquí?” “Aho
ra continuad y venid en esta dirección”, dijo la Mujer de Sai, “pues
estoy muy agradecida porque nos disteis de comer”. Entonces la que
era la madre de la Gente-Cotorra fué a llamar a sus parientes y vol
vió trayendo los a todos. Luego los hizo bajar a la casa y la Mujer de
Sal dijo: “¿Son éstos vuestros parientes, ls Gente-Cotorra?” —“Sí”, dijo
la que era la madre. “Ciertamente”, dijo. “Adelante, coged esa ca
nasta y dádmela”, dijo la ¿Mujer de Sal. Entonces le dio la canasta a
la iMujer de Sal y de sus brazos y sus pies salió la sal; ella la recogió
y la puso en la canasta. “Tomad esto”, dijo la Mujer de Sal. “Con
esto sazonaréis jo que comáis.” Luego volvió a hablar así: “Basta”,
dijo; “bien está, gracias. Ahora subiremos la escalera v saldremos de
aquí. Vosotros os quedáis aquí”, dijo la Mujer de Sal, “v luego, cuan
do los Héroes-Gemelos estén listos, abriremos la puerta después de un
rato”. Así habló la Mujer de Sal. En seguida subieron la escalera, se
fueron v bajaron por el otro lado. Después que habían bajado por la
parte de afuera, llegaron los niños y los estuvieron mirando durante
cierto tiempo.. Los Héroes-Gemelos estaban jugando por ahí cerca con
un rehilete. Luego dijeron los niños: “Muchacho, anda v tráeme ese
rehilete.” Así dijeron los niños. Entonces habló el más joven de los
Héroes-Gemelos y dijo: “Seguid adelante, colocaos allá en el sur de
bajo del álamo.” Los niños se dirigieron al sur, llegaron allá y dijeron:
“Adelante!” “lujaos ahora”, dijo el mayor de los Hcrocs-Gemelos,
“vov a arrojar el rehilete hacia el sur”. Cuando llegó al sur donde
ellos estaban, el rehilete cayó en medio de ellos, y en seguida se con
virtieron todos en grajos del chaparral y se fueron volando. En se-
3Ü0 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
guida la Mujer de Sal y sus nietos se encaminaron hacia el sur. Cuando

llegaron al sur el mayor de los Hcroes-Gemelos se puso de pie y a su
vc¿ ujuiw , Jiilcic. El más jo-ven dijo: “Atención, ahora me toca
a mí. Déjame que yo haga volar el rehilete hacia el norte.” —“Ade
lante”, dijo el mayor. El más joven hizo volar el rehilete hacia el
norte; llegó allá a la plaza y cuando cayó las gentes se convirtieron
en piedras. Entonces habló la Mujer de Sal. “Basta”, dijo. “Id ahora
a la casa de la Gen te-Cotorra y abrid- la puerta.”
No estará tic más este otro ejemplo. La doctora Ruth Be-
nedict transcribió lo siguiente como parte del mito de la creación,
contado por un indio zuñí que conoce bastante bien d inglés:
Los dos vinieron al cuarto mundo. Estaba obscuro y no po
dían ver nada. Encontraron a un hombre, estaba desnudo y tenía el
cuerpo cubierto de limo verde, tenía cola y un cuerno en la frente.
Este los condujo a donde estaba su gente. Los Dos les dijeron: “En
el mundo superior no hay nadie que pueda adorar al sol. El nos ha
enviado para llevaros al mundo de allá arriba.” Ellos contestaron: “Es
tamos dispuestos. En este mundo no podemos vernos el uno al otro,
andamos uno sobre otro, orinamos uno sobre el otro, escupimos sobre
el otro, nos echamos los desperdicios unos sobre los otros. Aquí es
muy sucio, no queremos estar aquí. Hemos estado esperando que vi
niera alguno para sacarnos de aquí. Pero tenéis que ir ante el sacer
dote del norte, porque queremos saber lo que él dice.”
Lleváronlos entonces ante el sacerdote del norte, y éste les dijo:
“¿Qué es lo que habéis \enido a decirme?” —“Queremos que vengáis
al mundo superior.” —“Estamos dispuestos a ir. En este mundo no
podemos ver, caminamos uno sobre otro, orinamos el uno sobre el otro,
nos arrojamos los desperdicios uno al otro, escupimos uno sobre el
otro. Aquí es mus' sucio v no queremos estar aquí. Hemos estado
esperando que alguien viniera a sacarnos. Pero debéis ir ante el sacer
dote del oeste, porque queremos saber lo que dice.” [Esto se repite
con respecto a los sacerdotes de las seis direcciones.]
Cushing7’ refiere el mismo incidente como sigue:
Pronto en el fondo más bajo del vientre de cuatro cavernas del
mundo tomaron forma y crecieron las semillas de los hombres v sus
criaturas; y así como en los lugares calientes aparecen rápidamente los.
gusanos dentro de los huevos, y al crecer rompen el cascarón y se con-
viercen, como suele suceder, en aves, renacuajos o serpientes, así los
hombres y todas las criaturas de muchas clases se desarrollan en gran
número y se multiplican. De esta manera, el vientre más inferior o
mundo de las cavernas, que era Anosin tehuli (el vientre hondo de
hollín o de la germinación y crecimiento, porque fué el lugar de la
tra n k H . Cushing, “Zuñí Crcation Myths”, 13th. Animal Repon, Burean
of American Ethnology, p. 381,
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 301
primera formación y era obscuro como una chimenea durante la no
che, y hediondo también como las entrañas del vientre), se encontró
rebosando de seres. Por todos lados había criaturas sin terminar, que
se arrastraban como reptiles, una sobre otra, entre la suciedad y las
tinieblas, amontonándose todas juntas y pisoteándose unas a otras,
escupiendo una sobre la otra o cometiendo otras indecencias, tanto
que sus murmuraciones v lamentaciones se hicieron más y más fuer
tes hasta que muchos de ellos trataron de escapar, volviéndose más
entendidos y .más parecidos al hombre.
Estos ejemplos demuestran, a mi juicio, que no es fácil des
cubrir, en los materiales publicados el patrón estilístico de la na
rración primitiva. A veces la interpretación es seca y escueta de
bido a las dificultades de expresión que el intérprete no puede
superar; y a veces está trabajada en un pomposo estilo literario
que no corresponde al original.
En la libre narración en prosa se concede especial importan
cia a la sucesión minuciosa de los hechos. Tanto los informantes
“pueblo” como los kvalriutlcs critican los cuentos desde este pun
to de vista. Un indio “pueblo” se expresará así: “Ud. no puede
decir ‘él entró a la casa’, porque primero tiene que subir la esca
lera y luego bajar al interior de la casa. Debe saludar correcta
mente a los presentes y recibir la respuesta cortés que correspon
de.” Ninguno de estos pasos puede omitirse. Un ejemplo de esto
se encuentra en el cuento de Laguna a que hace poco nos referi
mos. Los kwakiutles no pueden decir “entonces habló”, sino que
dirán “entonces se levantó, habló y dijo”. A nadie se le permite
llegar a un lugar sin hacerle salir primero y emprender el viaje. La
difusión épica, la insistencia en los detalles, son características de
la mayoría de los relatos libres primitivos.
Además de estos elementos libres, la prosa primitiva contiene
pasajes de forma fija que en gran parte son el foco de atracción de
los oyentes. Estos pasajes consisten muy a menudo en conversa
ciones entre los actores, en las cuales no se permiten desviaciones
de la fórmula fija. En otros casos son de forma rítmica y deben
considerarse como poesía, cantos o canciones más que como prosa.
En casi todas las colecciones dignas de fé las partes fijas y
formales son de importancia considerable. En unos pocos casos,
como entre los wailakis de California, el texto correspondiente
desaparece casi por completo.
Contrastando con la amplitud de la narración libre, estas par
tes formales suelen ser tan breves que resultan obscuras, a menos
que el significado del cuento sea conocido para los oyentes. Los
cuentos breves de los esquimales son un ejemplo de lo que ded-
302 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
mos. En Cumbcrland Sound recogí el cuento que sigue,(i que

mita de una mujer y el Espíritu de la Casa que canta:
“¿Dónde está su dueño? ¿Dónde está su amo? ¿Tiene dueño la
casa que canta? No tiene dueño.” —“Aquí está, allí está.” —“ ¿Dónde
están sus pies? ¿Dónde están sus pantorrillas? ¿Dónde están sus ro
dillas? ¿Dónde están sus muslos?” —“Aquí están, allí están.” —“¿Dón
de está su estómago?" — “Aquí está, allí está.” — “¿Dónde está su
pecho? ¿Dónde está su brazo? ¿Dónde está su cuello? ¿Dónde está
su cabeza?” — “Aquí está, allí está.” No tenía pelo.
Esto significa que la mujer se condolía del dueño sobrena
tural de la casa que canta. Se le supone estevado, sin pelo ni hueso
occipital. Tocar su cabeza blanda significa la muerte inmediata.
Puede observarse lo mismo en las fórmulas de los chukchees.7
Invoco al Cuerno. Convierto mi estómago en una bahía. La ba
hía está helada. La basura rodeada de hielo está allí. Toda esta basura
está congelada por el hielo de la bahía. Es la enfermedad de mi estó
mago. ¡Oh, estómago mío, lleno estás de dolor! Te convierto en una
bahía helada, en una vieja masa de hielo flotante, en una mala masa
de hielo que flota.
“ ¡Oh!, ¡Oh! Invoco al Cuerno. Tú, cuervo, estás viajando desde
tiempos muy remotos. Necesito tu ayuda. ¿Qué piensas hacer de esta
bahía que está helada? Gentes malvadas la hicieron congelarse; tú tie
nes un pico fuerte. ¿Qué piensas hacer?”
Algunas veces estos fragmentos de cuentos revisten una for
ma arcaica o están compuestos en una lengua extranjera de modo
que son del todo ininteligibles. La impresión que causan radica en
la forma y en la tendencia emotiva general de los pasajes en que
se presentan. Cuando dichos pasajes contienen material de con
versación son probablemente la mejor base para el estudio del estilo
literario.
Hechas estas observaciones pasemos ahora a examinar unas
cuantas características generales del. estilo literario, y ante todo a
una consideración del ritmo y repetición.
El examen de las narraciones primitivas, así como el de la
' :poesía, demuestra que la repetición, particularmente la repetición
rítmica, es uno de sus rasgos estéticos fundamentales.
No es fácil formarse un juicio exacto respecto al carácter rít
mico de la prosa formal, en parte porque el sentido rítmico del
pueblo primitivo está mucho más desarrollado que el nuestro. La
0 Journal of American Folklore, voi. vii (1894), p. 45.
7 W . B o g o r a s , “ C h u k c h e c T e s t s ” , Publications of Jcsnp North Pacific Expe■
dition, v o i. vili, p. Í33,
simplificación del ritmo de la canción popular moderna y de la poe

sía que aspira a satisfacer el gusto del público, ha embotado nues
tra afición a la forma rítmica. Me he referido anteriormente a este
asunto al tratar de la complejidad del ritmo en el arte decorativo.
Se necesita un estudio cuidadoso para comprender la estructura
del ritmo primitivo, más aún en prosa que en la canción, porque
en aquel caso no se cuenta con la ayuda de la pauta melódica.
En la narración primitiva se encuentra comúnmente la repe
tición rítmica del contenido y de la forma. Por ejemplo, los cuen
tos de los indios chinooks están hechos frecuentemente en forma
tal que cinco hermanos, uno en pos de* otro, corren las mismas
aventuras. Los cuatro hermanos mayores perecen mientras que
el más pequeño sale ileso y triunfante. El cuento se repite, pala
bra por palabra, por cada uno de los hermanos, y su extensión,
intolerable para nuestro gusto y oído, probablemente les causa a
ellos placer con sus repeticiones.8 Las circunstancias son muy
parecidas en los cuentos de hadas europeos en que se refiere la
suerte de tres hermanos, dos de los cuales mueren o fracasan en su
empresa, mientras que el más joven sale triunfante. Idénticas re
peticiones aparecen en el cuento alemán de la Caperucita Roja, en
el cuento europeo extensamente difundido del gallo que va a en
terrar a su compañero, y en el cuento de los tres osos. En los cuen
tos orientales uno de los héroes repite a veces, palabra por palabra,
los incidentes de la historia.
Unos pocos ejemplos adicionales tomados de las narraciones
de pueblos extranjeros demostrará la existencia general de la ten
dencia a la repetición. En el cuento basuto llamado Kumonngoe
un hombre conduce a su hija al desierto donde va a ser devorada
por un caníbal. En el camino encuentra a tres animales y al hijo
de un jefe. En cada caso se entabla la misma conversación. “¿A
dónde llevas a tu hija? —Pregúntale a ella, que ya es niña grande.”
Ella contesta:
Le he dado a Hlabakoane, Kumonngoe,0
Al rebaño de nuestro ganado, Kumonngoe,
Creí que nuestro ganado iba a permanecer en el kraal, Kumonngoe,
V por eso le di el Kumonngoe a mi padre.
s Franz Boas, “Chinook Tcxts", Bul!et¡n Bureau of Ethtiolo^y, Washing
ton, D. C. 0894). pp. 9ss.
11 La muchacha tenía un hermano lianiado Hlabakoane, a quien había dado
un alimento mágico llamado Kumonngoe, que pertenecía a su padre v que a ella
se le había prohibido tocar. E. Jacottct, The Treasitry of Basuto Lo re, voi. i
(1908), p. 114.
304 LITERATURA, MUSICA V BAILE •
En un cuento de Omaha1(1sobre el Hombre de la Culebra, se

refiere que un hombre iba huyendo de una serpiente. Tres ayu
dantes sucesivamente le dan unas mocasinas que a ia mañana si
guiente regresan por su propia cuenta al lado de sus dueños, y cada
vez se repite la misma conversación. Cuando la serpiente va per
siguiendo al hombre pide informes a cada animal que encuentra,
sirviéndose exactamente de las mismas palabras. En una tradición
de los kwakiutlcs de la Isla de Vancouver se repite la misma fór
mula cuarenta veces junto con la descripción del mismo ceremo
nial. En los cuentos de los indios “pueblos” se repite el mismo
incidente como habiéndoles acontecido a cuatro hermanas, las jó
venes amarilla, roja, azul y blanca. En un cuento de Siberia rela
tivo a la Liebre se nos dice que un cazador se oculta bajo las ramas
de un sauce caído. Aparecen una liebre tras otra que llegan a co
mer la hierba, espían al cazador y echan a correr. En un cuento
papua de la Nueva Guinea llegan los pájaros uno en pos de otro
y tratan de abrir a picotazos el estómago de un ahogado para que
corra el agua que se ha tragado. Este tipo de repetición es todavía
más marcado en un cuento de la Nueva Irlanda. Los pájaros tra
tan de botar al casuario de la rama de árbol en que ha ido a posarse.
Para conseguirlo descienden uno tras otro sobre la misma rama
junto al casuario, pero más cerca del tronco, con lo cual éste se
ve obligado a alejarse más y más hasta que por último se cae.
Mucho más notables son las repeticiones rítmicas en las can
ciones. Las genealogías polinesias ofrecen un ejemplo excelente.
Así encontramos en Hawaii la canción que dice:11
Lii-ku-honua, el hombre,
Ola-ku-honua, la mujer,
Kumo-honua, el hombre,
Lalo-honua, la mujer,
y así sucesivamente hasta completar dieciséis pares.
O en una canción de cuna de los indios kwakiutlcs:12
Cuando vo sea hombre, seré cazador ¡oh padre! va ha ha ha.
Cuando sea hombre seré arponero ¡oh padre! va ha ha ha.
Cuando sea hombre seré constructor de canoas ¡oh padre! va ha
ha ha.
James Owcn Dorscy, “The Thcgihn Enagua] c", Contrib/itioiif to Nortb

American Etbnology, vol. vi (1890), Washington, D. C„ p. 365.
11 Fomavder Collectiov. of HerecaHan Avtiquifics and Folklore. Mem. Bar
nice Tamthi Bisbop Musernn. vol. vi, Honolulú (1919), p. 365.
12 Franz Boas, “Ethnology of thc Kvakiud", 3Stb Animal R epon Burean of
American E thnohay, Washington, ¡921, p. 1310.
Cuando sea hombre seré carpintero ¡oh padre! ya ha ha ha.
Cuando sea hombre seré artesano ¡oh padre! ya lia ha ha.
Para que nada nos talte ¡oh padre! ya ha ha ha.
En la canción esquimal del cuervo y los gansos, canta el
cuervo:13
¡Oh! me estoy ahogando, sálvenme!
¡Oh! ya el agua llega a mis grandes tobillos.
¡Oh! me estoy ahogando, sálvenme!
¡Oh! ya el agua llega a mis grandes rodillas,
y así sucesivamente se van nombrando todas las partes del cuerpo
hasta llegar a los ojos.
Sorprende la semejanza de esta canción con el siguiente canto
guerrero australiano:
Alancéale la frente,
Alancéale el pecho,
Alancéale el hígado,
Alancéale el corazón, etc.
Variaciones rítmicas de tipo semejante se presentan igual
mente en la oratoria cuando se dirige el orador a algunas personas
de la misma manera formal. Puede servir de ejemplo la introduc
ción de un discurso kwakiutl:
Ahora presenciaréis, Norteños,14 el baile de Muchos-Ardiendo,
la Hija del Dispensador-de-Presentes,
Ahora presenciaréis, Gran Kwakiutl,14 el baile de Muchos-Ar-
[diendo,
la Hija del Dispensador-de-Presentes,
Ahora presenciaréis, Costado Rico, 14 el baile de Muchos-Ar-
[dicndo,
la Hija del Dispensador-de-Prescntcs,
He venido, Norteños; lie venido, Gran Kwakiutl,
he venido, Costado Rico.3“
Las repeticiones de que hasta aquí se ha hablado son rítmicas
en forma y variadas en contenido. Pueden compararse a una suce
sión ordenada de motivos decorativos que están de acuerdo en
cuanto al plan de la unidad, pero que varían en los detalles. En
poesía son frecuentes las repeticiones rítmicas de unidades forma-
13 Tholbitzcr, The Avnmssalik Eskhno, Meddeleher ovi GrovUmd, volu
men xi-, p. 211. Compárese con la fórmula de la canción de Cumbcrland Sound
de la p. 30ó.
14 Estos son nombres de tribus, Colmnbia Contributions to Avthropology,
vol. m, p. 140.
Id e m , p. 142.
306 LITERATURA, ¿MUSICA Y BAILE
les idénticas. Estas ocurren en todas las canciones sin palabras, que
constan únicamente de sílabas. Un ejemplo de esto se encuentra
en la siguiente canción de gondolero kwakiutl en que cada sílaba
se canta junto con un golpe de los remos:
Aw, ha ya ya ha
ha ya he va a
ha va he va ;i
A, ha va ha va ha
aw, ha va He ya ha
he ya ha va hei
' ■ ya ha •' ...
ha ha wo wo wo.
Encuéntrense también estas repeticiones en muchos cantos en
que la melodía se desarrolla por medio de sílabas como introduc
ción a las palabras de la canción:ln
Mai hamama.
Ha imanía hamamai haniamamai.
Hamama hamamavamai
Haimama hamamai haniamamai.
El ritmo no se limita a las grandes unidades, sino que se apli
ca como recurso artístico en la composición de los detalles. Algu
nas tribus desarrollan una forma rítmica agregando a cada palabra
una sílaba fuertemente acentuada. Los kwakiutles usan con este
objeto la terminación a i fuertemente acentuada. Se podría imi
tar la impresión que causa su lenguaje diciendo: Bien venidos-ai!
hermanos-ai! a mi fiesta-ai! Aquí el tiempo correspondiente a cada
grupo de palabras que termina en a¡ es aproximadamente el mis
mo, o, por lo menos, las palabras que conducen a la terminación ai
se pronuncian con gran rapidez cuando contienen una frase más
larga.
En la recitación de poemas mitológicos se obtiene algunas ve
ces la estructura rítmica añadiendo sílabas sin sentido que trans
forman la recitación en canto. De esta manera los indios foxes,
recitando la leyenda del Hcróc de la' Cultura,’ agregan las sílabas
vootchee, nootchee. A. L. Kroeber v Lcslie Spier nos dicen que
los mitos de California del Sur son cantados. Edward Sapir ha ob
servado la canción en forma de recitativo en la mitología paiute,
en la que habla cada animal de acuerdo con un ritmo v armonía
1« “Xlie Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl In
dians’7; Rep. U. S. National Mustian correspondiente a 1895, Washington, 1897,
p. 703.
definidos a que el texto se ajusta.17 Yo he recogido un cuento es

quimal de Cumberland Sound en el cual se refieren los viajes del
heroe en un canto entremezclado de frases melódicas.18 En las la
mentaciones la repetición a cortos intervalos del gemido formal, y
la pronunciación rápida y uniforme de la recitación crean una es
tructura rítmica.
La estructura rítmica de la canción es mucho más estricta que
la de la prosa. Frecuentemente se supone que la regularidad del
ritmo musical que se encuentra en las composiciones más primitivas
se debe a la multiplicidad de formas de movimiento conectadas con
la música, y en especial a la relación entre ésta y el baile. Es cierto
que la canción primitiva va a menudo acompañada de movimien
tos del cuerpo, pies y brazos, palmoteo de las manos y pataleo; pero
es un error suponer que en todo esto exista el mismo sincronismo
a que estamos acostumbrados. Entre nosotros el pataleo y el pal
moteo coinciden con el acento de la canción. Algunas tribus se
excitan de tal manera que coinciden el estímulo de la articulación
V el del movimiento de las manos y los pies. Este hábito tiene por
efecto hacer que al palmoteo, toque del tambor o pataleo siga el
acento de la canción. Tampoco es raro el caso de que el patrón
rítmico de los movimientos del cuerpo y la canción no sean ho
mólogos, sino que estén relacionados entre sí de diferentes mane
ras, o que a veces parezcan ser del todo independientes. La música
de los negros y la del noroeste de-los Estados Unidos ofrecen ejem
plos de esta clase.
Aunque el problema que presenta ia estructura de la poesía
primitiva se comprende mejor hoy que hace algunos años, v aun
que se hacen grandes esfuerzos para obtener colecciones a propó
sito, el material para el estudio de este asunto es todavía insuficiente.
Es raro que los viajeros estén adiestrados en el arte de recoger
canciones; además, tienden a darnos únicamente las ffirmas más
sencillas que ofrecen las menores dificultades, o a resumir sus ob
servaciones en descripciones que a menudo resultan engañosas. Sin
embargo, las observaciones exactas demuestran que la complejidad
rítmica es bastante común. Los ritmos regulares constan de dos a
siete partes y algunos grupos mucho más grandes se presentan sin
regularidad visible de estructura rítmica. Su repetición en una se
rie de versos demuestra que se trata de unidades fijas.
17 "Song Recitativo in Paiutc Mvthoiogv’’, Journal American Folklore,
vol. 23, pp. 455 ss.
,s F. Boas, B u l ! . A m e r i c a n M u s e w n o f N a t u r a l H i s t o r y , vol, 15, pp. 335 y
340, la música en S t x t h A n i m a l R e p o r t B u r e a n o f E t h n o l o . u ; y , p. 655, N" 13.
308 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
Debido a su calidad emotiva fisiológicamente determinada, el

ritmo entra en las actividades de todas clases que en alguna forma
se relacionan con la vida emotiva. Su efecto excitante se mani
fiesta en las canciones religiosas y en los bailes. Su acción domi
nante puede observarse en los cantos guerreros; sus efectos cal
mantes aparecen en las melodías; su valor estético se observa en la
canción y en el arte decorativo. El origen del ritmo no debe bus
carse en las actividades religiosas y sociales; pero su efecto es pare
cido a los estados emotivos relacionados con ellas y, en consecuen
cia, las despierta y a su vez es despertado por ellas.
■Pienso que la gran variedad de formas en que se emplea la
repetición rítmica de los mismos o parecidos elementos, en la pro
sa y en el verso como ritmo de tiempo y en el arte decorativo
como ritmo de espacio, demuestra que la teoría de Bücher, según
la cual todo ritmo se deriva de los movimientos que acompañan el
trabajo, no puede sostenerse, al menos en su totalidad. Wundt de
riva del baile el ritmo de las canciones que se usan en las ceremonias,
y el de la canción del trabajo de los movimientos que en este se
requieren, teoría prácticamente idéntica a la formulada por Bücher,
ya que los movimientos del baile son muy parecidos a los del tra
bajo. No hay ninguna duda de que el sentido del ritmo se forta
lece con el baile y los movimientos necesarios para la ejecución del
trabajo, no sólo en las labores comunes de grupo, o sea de los indi
viduos que deben tratar de llevar el compás, sino también en el
trabajo industrial, como la cestería o la alfarería, para cuyas ope
raciones se necesitan movimientos regularmente repetidos. Las re
peti cioncs que ocurren en la narración en prosa, así como los ritmos
del arte decorativo, hasta donde no los requiere la técnica, son
una prueba de la insuficiencia de la explicación puramente téc
nica. El placer que produce la repetición en el bordado, la pintura
y el ensartado de cuentas no puede atribuirse a movimientos rega
lares técnicamente determinados y no existe indicio alguno que
pueda sugerir que esta clase de ritmo se haya desarrollado después
que el producido por hábitos de movimiento.
Difícil tarea es la de tratar de las formas poéticas primitivas,
tanto porque es muy poco el material disponible, como por la im
posibilidad de obtener una percepción justa del significado y valor
de la expresión literaria sin un conocimiento íntimo de la lengua y
cultura que les han dado el ser. Por este motivo, en las explica
ciones que siguen, me servirán principalmente de base mis obser
vaciones de la tribu kwakiutlc, cuya lengua y cultura me son
familiares. No sería justo generalizar ni pretender que los rasgos
de que voy a tratar son característicos de toda la literatura primi-
tiva. AI contrario, a medida que se extiendan nuestros conoci

mientos de la literatura primitiva se encontrará con toda seguridad
que predomina la individualidad del estilo. Sin embargo, parece
probable que ciertos rasgos semejantes a nuestros propios recursos
literarios pueden revelar tendencias generales.
En la prosa y cantos de los kwakiutles se usa extensamente
el énfasis de los puntos salientes, el cual se produce con mayor
frecuencia por medio de la repetición. Citaré algunos ejemplos
tomados de discursos:
Ciertamente, ciertamente, son verdaderas las palabras de la can
ción, de mi canción, cantada para tí, tribu mía.13:
Bondadoso jefe es aquel que es bondadoso y que habla con bon
dad a los que le tienen por jefe.21’
Ahora he terminado la canción de mi jefe. La grande canción
ha terminado.21
Darás ahora el nombre de Gran-Invitante al Invitante que ha sa
lido del cuarto de ella, de la que ha sido hecha princesa, de la que es
toda ella una princesa en virtud de lo que se ha hecho por este jefe
que la tiene por princesa.22
Las repeticiones son mucho más frecuentes en el canto que
en el lenguaje hablado. Daré algunos ejemplos:
Wa, quítate de delante! Waw haw hawa, Wa, quítate de delante!
Ah, no pidas en vano misericordia y alza las manos.*1
He aquí otro ejemplo:
Yo soy el único árbol grande en el mundo, yo el jefe: Yo soy el
único árbol grande en el mundo, yo el jefe.
Yo soy el gran jefe que triunfa, Ha, ha, yo soy el gran jefe que
triunfa, Ha, ha! 24
El énfasis puede obtenerse colocando la palabra que se desea
acentuar al final de una frase y comenzando la siguiente con la
misma palabra.
Hay también muchas partículas enfáticas. La sílaba terminal
a i de que se ha hablado anteriormente y que se usa en la oratoria
exhortatoria, pertenece a este grupo. Los afijos verbales que signi-
12 “Contrilnirions to thc Ethnology of the Kwakiutl”, Columbra .Umversity
C ontribvtions to A n thropology, vol. m, p. 194.
Idem, p. 258, línea 24.
21 Idem, p. 268, linca 25.
22 Idem, p. 308, linca 3.
2:1 Ethnology of thc Kwakiutl, Thirty-fifth Annual Report, Burcau Ame
rican Ethnology, p. 1288.
24 Idem, p. 1290.
fican “realmente”, “de veras” y otros parecidos se usan en el len

guaje formal para darle fuerza a toda la expresión. En una lamen
tación u i i l í l ' üítít mujer lo que sigue.
Haha, hanane, realmente yo llago esto, recuerdo a mis verdaderos
antepasados y realmente abuelos míos, y ahora realmente continuaré
aquí con el mito de mi familia, hablando de esto, de mi principio en
el principio del mundo, del jefe que nace en este mundo, haha, hanane;
y realmente éste era mi antepasado que realmente vagaba dccla-
mando.-r>
La narración de un cuento se hace más viva en Africa por
las exclamaciones afirmativas del auditorio. Cuando dice el narra
dor: “La tortuga mató al leopardo”, el auditorio repite, palme
teando, “al leopardo, al leopardo”.
Se consigue igualmente el énfasis mediante la acumulación de
sinónimos. A menudo se usan de esta manera términos alternos, y
en el original tienen frecuentemente un valor rítmico adicional en
virtud de la semejanza de forma. Así el lavakiutl canta en una can
ción panegírica;
Yo le temo mucho a nuestro jefe, ¡oh tribus! Yo tiemblo a causa
de este gran medio de tratar de producir temor, de este gran medio de
tratar de producir terror, de esta grandísima causa de terror.-0
Yo romperé, haré desaparecer el gran Cobre, propiedad del gran
loco, del gran extravagante, del gran sobresaliente, del que va más ade
lante, el mayor Espírita-dc-los-Bosqucs entre los jefes.-7
E,I principio o el fin de una unidad rítmica va marcado algu
nas veces por una interjección, como el “haha hanane” de la lamen
tación citada anteriormente, o por la repetición de una misma pa
labra. Se encuentran frecuentemente ambas formas en las canciones
amorosas;
Ye ya ayc ya!. Tú tienes mal corazón, tú que dices que me amas,
Tienes mal corazón, querido mío!
Ye va ayc ya! Eres cruel, tú que dices que estás loco de amor
por mí, querido mío!
Ye ya ayc ya! ¿Cuándo vas a hablar de mi amor? querido mío!23
o en una canción de shawáv (brujo):““
*-r> Idem , p. 8.'ó.
-e Idem, p. 1287.
-7 Con la palabra “cobre” se trata de significar uno de los valiosos platos
de cobre que se consideran como la clase “más elevada” de propiedad. El “£s-
píritu-dc-los-liosques” es el símbolo de riqueza y poder. Idem, p. 1288.
/dev¡, p. 1301.
29 Idem, p. 1296.
L IT E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E 311
Se me ha dicho que lo siga curando, por

el Buen Poder Sobrenatural.
Se me ha dicho que siga poniendo sobre él el anillo de abeto
por el Shamán-del-Mar,
Se me ha dicho que regrese su alma a nuestro amigo, por
Se me ha dicho que le conceda larga vida, por el
Dispcnsador-de-Larga-Vida-del-Mar, elJefe-de-la-Marea-AIta,
La simetría, en el sentido estricto de la palabra, no existe en
las artes que tienen por base el orden de sucesión del tiempo. Una
inversión de dicho orden no se_estima.como simetría tal como ocu
rre con una inversión del orden de sucesión en el espacio donde
cada punto tiene su punto equivalente. En la sucesión de tiempo
tenemos una sensación de simetría únicamente en lo que se refiere
al orden de repetición y a las frases estructurales. El siguiente poe
ma de los negros demuestra este punto:
Ko ka re ko kom on do!
La muchacha se fue, él no-se fue,
Ko ko re ko kom on do!30
Sin embargo, parece que en la poesía recitada y en la música
de los tiempos primitivos esta forma no es tan frecuente como en
la canción popular o en la poesía de la época moderna.
El efecto de la poesía y la oratoria depende en parte del uso
de la metáfora. Apenas es posible tratar de este asunto de manera
general porque la apreciación de la metáfora requiere el más ínti
mo conocimiento de la lengua en que se presenta. Es probable que
la ausencia-aparente de la metáfora se deba más bien a lo imper
fecto de las copias que a la falta efectiva de figuras del lenguaje.
Llama mucho la atención que sea tan difícil encontrar expresiones
metafóricas en La literatura de los indios americanos, cuando son
indudablemente un elemento de su arte oratorio. Todo el sistema
de dar nombres, de los indios americanos, demuestra su afición al
lengu aje figu rado.
En esto limitaré también mis observaciones al uso de la metá
fora entre los kvakíutles, cuyas formas de expresión me son bas
tante conocidas. Las expresiones metafóricas se usan en especial
cuando se habla- de la grandeza de un jefe o de un guerrero. AI
jefe se le compara con una montaña; con un precipicio (por el cual
3(1 Martha W arren Beckwith, ‘‘Jamaica An ansi Stories”, Memoirs Auicr.
Folklore Socicyt, vol. xvir (1924), p. 107.
rueda la riqueza abrumadora a las tribus); con una peña a la que

no es posible subir; con el pilar del cielo (que sostiene el mundo) ;
con el único árbol robusto (que levanta su copa sobre los árboles
menores del bosque o que se yergue solitario en medio de una
isla); con una canoa cargada que ha echado el ancla; con el que
llena de humo a todo el mundo (a causa del fuego de la casa en
que da sus fiestas); con el árbol corpulento; con la raíz vigorosa (de
la tribu). Se dice de él que con .sus grandes actos quema a las
tribus, termino que se usa en primer lugar hablando del guerrero.
La gente va en pos de él como los patitos de pico cortado siguen
a la madre. Hace sufrir al pueblo con su hacedor de corta vida;
rechaza a las tribus. A su rival, a quien trata de vencer, se le llama
el de las plumas arrugadas; el que él lleva atravesado sobre sus es
paldas (como un lobo que va cargando a un ciervo); el de la len
gua de fuera; el que pierde la cola (como el salmón); la mujer
araña; perro viejo; rostro enmohecido; cara enjuta; pedazo de
cobre roto.
A la grandeza de un jefe se le llama el peso de su nombre;
cuando aquel se casa con una princesa levanta su peso del suelo;
las mantas que constituyen su riqueza son una montaña que se yer
gue en medio de los cielos; en la fiesta, rodeado de su tribu, está
de pie en su fortaleza; La riqueza que adquiere es un salmón que
ha cogido.
Cuando las gentes, ponen en práctica viejas costumbres, dicen
que van andando por el camino que construyeron sus antepasados,
Al guerrero o a una persona de mal carácter se le da el nom
bre de “eléboro”. AI guerrero se le llama también “la serpiente
de dos cabezas del mundo”.
Los términos metafóricos son un elemento importante de los
discursos que se pronuncian durante las ventas públicas, particular
mente las de “cobres” valiosos. Muchos de estos términos van
acompañados de acciones simbólicas. La primera parte del pago
a cuenta del valor de un “cobre” se llama la almohada o colchón
en que aquél va a descansar, o la cuerda del harpón con que se le
arrastra. La propia compra se denomina “empujón”, término con
el cual se trata de indicar que el valor de la compra se hace subir a
nombre del comprador cuyo rango se eleva también por este me
dio. Al terminar la transacción, el vendedor le da al comprador
cierto número de mantas (que son medida de los valores) como un
“cinturón” para sujetar las mantas (en que se ha fijado el precio),
como cajas para guardar estas mantas, y, por último, le da una can
tidad como vestido para su bailadora (es decir, su paricnta que baila
para él en las fiestas).
L I T E R A T U R A , ¿MUSICA Y B A IL E 313
Cuando una persona da una gran fiesta para su rival, se dice

que apaga el fuego de la casa de éste; su fiesta se eleva hasta el
fuego dej centro de la casa. Si le gana en liberalidad a ::u rival,
su fiesta atraviesa el fuego y llega hasta la parte posterior de la
casa donde está sentado el jefe.
Los regalos de la novia son una cuerda para empacar, con la
cual puede llevarse sus cosas, una estera para sentarse y un mástil
para su canoa.
No mencionaré aquí los numerosos términos cufcmísticos que
se aplican a la enfermedad y la muerte: el jefe muerto se ha ido a
descansar, ha desaparecido de este mundo, ya no volverá, o está
acostado.
No es raro encontrar en las canciones figuras metafóricas.
De la muerte de un hombre famoso que pereció ahogado se dice
en este canto elegiaco:
Me hizo perder el juicio, cuando la luna se ocultó a la orilla
de las aguasa*1
Y en otra canción plañidera::!:!
Hana, hana, hana. Se ha roto la columna del mundo.
Hana, hana, hana. Rodó por tierra la columna del mundo.
Hana, hana, hana. Nuestro gran jefe se ha ido a descansar.
Hana, hana, hana, hana. Ahora ha caído nuestro último jefe.
Ln una canción de fiesta se compara ai jefe con el salmón:;f:!
F.1 grande no se moverá, el más grande, el grande Salmón de Prima
vera. Sigue, grande, hiere a los niños pequeños, a los humildes
gorriones a quienes estás molestando, gran Salmón de Pri
mavera.
En otra canción de fiesta se compara a los rivales con in
sectos: :il
Soy un jefe, soy un jefe, soy vuestro jefe, el vuestro, aquel junto al
cual estáis volando.
Soy demasiado grande para que me piquen esas mosquitas que están
volando.
Sov demasiado grande para que deseen alimentarse de mí esos peque
ños tábanos que están volando por allí.
3T “Ethnolosry of the Kwakiur!", 35tb. Avmtal Re por t Burean American
Ethnoloy, p. 1292.
•'*- Boas, “Kwakiutl Etlmoloíry”, Columbio Urtivcrúty Covtrilmtiom to An-
thropo¡ot'y> vol. m, p. 77. ■
33 Idemf p. 123.
34 Idem, p. 129.
Soy demasiado grande para que me piquen esos pequeños mosquitos

que están volando por allí.
Y en una canción más lo comparan con un árbol: :c‘
Un gran bailarín de cedro es nuestro jefe, tribus nuestras.
No se le puede abrazar a nuestro jefe, tribus nuestras,
A este mi jefe desde hace mucho tiempo, desde el principio del tiempo
de los mitos, para vosotras, tribus.
Algunos dichos de los tsimshiancs presentan igualmente exce
lentes casos del uso de la metáfora. “Un ciervo aunque no tenga
dientes puede hacer algo”; “sólo está durmiendoên un cuero de
venado” (es decir, que no espera próximas penalidades); “parece
que crees que el río Nass está siempre en cáliñá” (es 'decir, que
siempre será afortunado); “sólo está gozando de los nenúfares
por cortt) tiempo” (como un oso que se está comiendo los nenú
fares y se halla a punto de que lo mate el cazador que está en
acecho) ™
Aquí y allá, en las canciones v discursos, pueden encontrarse
ejemplos de metáforas. Los osages cantan:
Ho! ¿Hacia dónde dirigirán sus pasos (los pequeños)?, se ha dicho
en la casa.
Hacia un pequeño valle dirigirán sus pasos.
En verdad no es un valle pequeño aquel del cual se habla.
Es hacia la vuelta del río a donde dirigirán sus pasos.
En verdad no es de la vuelta del río de lo que se habla.
Es hacia una casita a donde dirigirán sus pasos.
El valle v la vuelta del río representan el camino de la vida
que se pinta cruzando cuatro valles o siguiendo el curso del río
que tiene cuatro vueltas."7 Este concepto está expresado también
en el arte decorativo de los indios de las Planicies.**
En el ejemplo que sigue se usa otra metáfora:
¿Sobre quién nos quitaremos nuestras mocasinas? se decía uno al otro,
se ha dicho en esta casa.
Hacia el sol poniente , . :
Hav un adolescente
3-" hleur, o. 127.
:u; ]ottrnal of American Foik-Lorc, vol. 2 (1R89), p. 2R5.
37 Francis La Flcschc, “T he Osagc Tribc, The Rite of Vigil", >9th. Animal
Rcport, Btir. Aviar. Etimology, Washington, 1925, p. 25R.
3S A. L. Krocbcr, “Tlic Arapaho”. Ttnlleiin, American Mmemn of Natura}
History, vol. IR, lám. lí>, p. 100; Clark Wisslcr, “Decorativo Art of thc Sioux
Tndians. hicrn, p. 242, fig. 77.
Sobre quién podremos quitarnos siempre nuestras mocasinas, se decían

uno al otro, se ha dicho en esta casa.
Aquí, el quitarse las mocasinas significa aplastar y matar al ene
migo, personificado en este caso en el joven adolescente.“
En el discurso que contiene la leyenda de la emigración de
los creelcs, el jefe decía: “Los cassctaws no pueden dejar sus co
razones rojos que son, sin embargo, blancos de un lado y rojos
del otro.” 4(1
James Mooney registra la siguiente fórmula para tener buen
éxito en la cacería, la cual obtuvo de los cherokees: 41
Dame el viento. Dame la brisa. ¡Yu! Oh Gran Cazador Terrestre,
vengo al borde de tu salivazo donde descansas. Deja que tu estó
mago se cubra a sí mismo; deja que se cubra de hojas. Deja que se
cubra en una sola vuelta, v que jamás estés satisfecho. \r tú, oh Anti
guo Rojo, que puedas revolotear sobre mi pecho mientras estoy dur
miendo. Ahora que se desarrollen los buenos (¿sueños?); permite que
mis expresiones sean propicias. ¡Ha! Ahora permite que mis caminitos
se dirijan, pues están tendidos en varias direcciones (?). Deja que las
liojas se cubran de sangre coagulada, v que nunca deje de ser así. Tam
bién vosotros dos la enterraréis en vuestros estómagos. Yu.
En esta fórmula se invoca a los dioses de la caza, al fuego
y el agua. El Gran Cazador Terrestre es el río, su saliva la espuma;
las hojas manchadas de sangre en que se ha dado muerte a la caza
deben cubrir la superficie del agua. El cazador pide que se junte
toda la caza en una vuelta del río, el cual se cree que suspira
eternamente. En la segunda parte el Antiguo Rojo es el fuego.
Revolotea sobre el pecho porque el cazador se lo frota con ceniza.
Las hojas manchadas de sangre se arrojan al fuego y al agua, lo
que se expresa diciendo que se las encierra en el estómago.
El contenido de la narración, la poesía v la canción primitivas,
es tan variado como los intereses culturales de los cantores. No es
admisible apreciar su valor literario usando como medida las emo
ciones que producen en nosotros. Deberíamos averiguar ante todo
hasta qué punto expresan convenientemente la vida emotiva de los
nativos. Para el hombre primitivo el hambre es algo completa
mente distinto de lo que es para nosotros que no sabemos por lo
común lo que significan los tormentos de esta calamidad v no com-
30 Francis La Flcschc, Idem, p. 84.
4(1 Albcrc S. Gatschct, A Migratiov Le gen ¡i of the Creek hidiam, Füadclfia,
1884; p. 251.
41 James Mooney, ‘‘The Sacre<3 Formulas of tlic Cherokees”, Seventh
Animal Re por f of the Burean of American Erhvoiogy, p. 369.
316 L IT E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E
prendemos todos los efectos de la inanición. Si un pueblo como los

bosquimanos o los esquimales canta de alegría después de una
buena- partid;, de caza y de una abundante comida; :;i ler. orang
seniang de la península de Malaya celebran en sus cantos la reco
lección de la fruta'y una buena cacería, el significado de estos can
tos no es diferente del de la canción que se entona actualmente
con motivo de la cosecha. Lo concreto del cuadro nos engaña muy
fácilmente y suponemos que falta en el la nota emotiva que exigi
mos de la poesía. Aun entre nosotros un pasaje gráfico en un
poema lírico no produce siempre en manera alguna una imagen
mental definida sino que nos conmueve más bien por los senti
mientos que inspira con sus elementos descriptivos. Por esta razón
debemos suponer por fuerza que el marco emotivo del cuadro es
el elemento poético esencial para el cantor y no los términos obje
tivos que solamente nos interesan porque no estamos familiarizados
con las emociones de la vida cuotidiana del nativo. Ño sentimos
más que el valor gráfico de las palabras. La canción semang fre
cuentemente citada1- es un buen ejemplo de lo que venimos di
ciendo;
Nuestra fruta crece robusta al final de la ramita.
Subimos y la cortamos del final de la ramita.
Gruesa es también el ave (?) al final de ia ramita.
V gruesa-la .ardilla joven al final de la ramita.
Esta canción que trata de plantas y animales que sirven de

alimento debe compararse con otra que nosotros podemos apreciar
más fácilmente; ; -
La rama se dobla "cuando brotan las hojas.
Los peciolos se balancean a uno y otro lado.
De un lado a otro se balancean de distintos modos.
Los frotamos y pierden su tiesura.
En el .Monte Inas soplan sobre ellos.
En el .Monte Inos que es nuestra casa.
Sopla sobre-etíes-'-la brisa ligera.
Soplan sobre la niebla (?).
Soplan sobre la bruma.
Soplan sobre los tiernos retoños.
Soplan sobre la bruma de los cerros.
Sopla sobre ellos la brisa ligera, etc.
\V. W . Skent v C. O. Bhdgcn, Pagcn Races of thè Ma!ay Pea ¡muí a. voi. i
(1906), p. 627.
Si esta última composición nos parece de género más poético

probablemente se'debe tan sólo a que no podemos participar de los
sentimientos que despierta en los orang semang la alusión a los es
fuerzos realizados para recolectar la fruta y cazar los animales.
La efectividad de la poesía no depende del poder de descripción
expresiva que produce imágenes mentales, sino de la energía con
que las palabras despiertan las emociones.
Es un error pretender comparar.la poesía primitiva recogida
por compiladores con la poesía culta de nuestra época. Las can
ciones ordinarias de índole orgiástica o sexual que no forman parte
de nuestra literatura decente están al mismo nivel de las que pue
den oírse en la sociedad primitiva en las reuniones de mancebos
viciosos o de muchachas excitadas, y su preponderancia en las
colecciones existentes se debe únicamente, según toda probabili
dad, a que el compilador no pudo acercarse a los nativos en mo
mentos de devoción religiosa, de tierno sentimiento amoroso o
elevación poética. En muchos casos salta a la vista que se fragua
ron algunas canciones para burlarse del compilador. No sería
posible con las escasas pruebas que poseemos edificar un sistema
acerca del desarrollo de la poesía lírica, en el cual se tomaran las
formas ordinarias, las manifestaciones exuberantes de buen humor
de la vida cotidiana por la expresión del sentimiento poético más
elevado. En todos los casos en que se tienen a la mano colecciones
más completas, por ejemplo las de los omahas, esquimales, kwa-
kiutles y algunas de las tribus del sudoeste, en los Estados Unidos,
se encuentran pruebas suficientes del sentimiento poético que se
manifiesta en más altas esferas.
Y sin embargo, la susceptibilidad poética no es la misma en
todas partes, ni en forma ni en intensidad. La cultura local deter
mina qué clase de experiencias tienen valor poético y la intensidad
con que actúan. Como ejemplo de este punto escogeré la diferencia
que existe entre el estilo descriptivo que se encuentra en la Polinesia
y el de nuestras tradiciones indígenas. En la colección Fornander
de cuentos hawaianos se lee: “Admiraban la belleza de su aspecto;
su piel era como la de un plátano maduro; sus ojos como los tiernos
retoños del banano; su cuerpo derecho y sin mancha, y nadie se
le podía comparar.” En el cuento de Laieikawai se dice: “Yo
no soy el ama de esta playa. Vengo de Ja tierra adentro, de la
cumbre de la montaña que se viste de blanco cendal.” Sería en vano
tratar de encontrar pasajes semejantes en la literatura de muchas
tribus indias. Los indios de Norteamérica difieren considerable
mente entre sí sobre este particular. Los cuentos tsimshianos son
318 L IT E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E
ricos en comparación con la aridez de los cuentos descriptivos de

las tribus de las Mesetas.
Las descripciones poéticas aparecen con mayor frecuencia en
las canciones. Sin embargo, aún éstas no se encuentran en todas
partes. Los cantos de los indios del sudoeste (de los Estados Uni
dos) dan a entender que los fenómenos de la naturaleza han causa
do honda impresión en el poeta, aunque debe recordarse que la
mayoría de sus términos descriptivos son expresiones ceremoniales
estereotipadas.
Como ejemplo de lo anterior copiaré la siguiente canción de
los navahos: r ’‘
Por el sendero marcado por el polen,'caminare;
Con saltamontes entre mis pies, caminaré,
Con rocío sobre mis pies, caminaré,
Con belleza, caminaré,
Con belleza, ante mí, caminaré
Con belleza, detrás de mí, caminaré,
Con belleza, encima de mí, caminaré,
Con belleza debajo de mí, caminaré,
Con belleza, alrededor mío, caminaré,
En la vejez, vagando por un sendero de belleza, alegremente
caminaré,
En la vejez, vagando por un sendero de belleza, volviendo a.
vivir, caminaré,
Ha sido Hecho con belleza.
De carácter semejante es la siguiente canción de los apa
ches: 434
En el oriente, donde reposa el agua qegra, se levanta
el maíz grande, con raíces poderosas, su gran tallo,
su seda roja, su cabellera obscura que se extiende v en
la que se posa el rocío.
En el poniente, donde reposa el agua amarilla, se
encuentra la gran calabaza con sus zarcillos, su
largo tallo, sus anchas hojas v su corona amarilla
donde se halla el polen.
43 Wàshington Mathcws, “Navaho Myths. Pravers and Songs”. University
of California Pnblications in Arcbaeology and Étbnology, voi. 5, p. 48, lí
neas 61-73.
44 P. E. Goddard, “Myths and Tales from thè W hite Mountain Apache”.
Anthropologicjt Papers of tbe American Musami of Natural History, voi.
24, 1910.
La1siguiente canción de los pimas tiene asimismo significado
ceremonial: 4;"
El viento empieza ahora a cantar;
Eí viento empieza ahora a cantar;
Eí viento empieza ahora a cantar.
La tierra se extiende ante mí,
Ante mí se dilata a lo lejos.
La casa del viento está tronando ahora,
La casa del viento está tronando ahora,
Ha venido el viento de miles de piernas,
El viento vino corriendo hacia acá.
El viento de la Sierpe Negra vino hacia mí,
El viento de la Sierpe Negra vino hacia mí,
Vino corriendo aquí con su canción.
Vino y se envolvió a sí mismo,
Es bien conocida la siguiente canción de los esquimales que
describe la belleza de la naturaleza: ir'
Allá en el sur contemplo el gran monte Kunnk;
el gran Monte Kunnk veo allá en el sur;
La brillantez resplandeciente contemplo allá en el sur.
Fuera de Kunak se va extendiendo,
Lá misma que hacia la costa rodea a Kunak completamente.
Mira, cómo allá en el sur se tornan v se cambian.
Mira, cómo allá en e! sur tienden a embellecerse el uno al otro.
Mientras desde la costa lo envuelven sábanas cambiantes,
desde la costa envuelto para embellecerse mutuamente.
La canción, siempre que no contenga palabras inteligibles,
puede tener un valor estético puramente formal, que depende de
su carácter melódico y rítmico. Aún estas formas pueden agre
garse a grupos más o menos diferentes de ideas de valor emotivo.
Por otra parte, el significado establecido de la canción puede va
riar materialmente cuando se usan en ella diferentes grupos de
palabras. Esto lo podemos observar en nuestra propia cultura
cuando se expresan pensamientos diversos en el mismo metro, o
cuando distintos poemas se cantan con la misma música, como
sucede, .por ejemplo, cuando las canciones populares se convierten
Frank Russcll, “The Pitna Tndians”, 26th. Amnml Rcport Burean Am er
ican Btbnology, p. 324.
Hcnrv Rink, Tales and Tradhiovs of tbe Eskimos, Londres, 1875,
p. 68.
320 U I T . R A T U R A , M U S IC A V 15A i IT .
cu cantos religiosos. Ignoro hasta donde puede ocurrir esto en la

poesía primitiva, Entre las tnbus que conozco mejor hay una
tendencia decidida a asociar cierto ritmo a cierto grupo de can-
cioncs. Así, el ritmo de cinco partes de la costa del noroeste de
los ¡estados Luidos parece estar íntimamente relacionado con el
ceremonial religioso de invierno, los cantos fúnebres con el toque
lento y regular del tambor.
b.n la narración aparece también con claridad la relación in-
rerna entre el tipo literario y la cultura.
Los motivos de obrar están determinados por la clase de vida
y los intereses principales de la gente, los cuales se reflejan en la
trama de la obra.
Ln muchos cuentos rípicos de ios chukchccs de Siberia, el
tema consiste en la tiranía y dominadora arrogancia de un gue
rrero o cazador atlético y los esfuerzos de los aldeanos para librar
se de él. Lntre ios esquimales un grupo de hermanos toma a menudo
el puesto del bravucón del pueblo. Lntre ambos grupos de gentes
que viven en lugares pequeños, sin una firme v estricta organiza
ción política desempeña un papel importante el miedo a la persona
más fuerte, sin que tenga que ver que su fuerza esté basada en el
vigor de su cuerpo o en supuestas cualidades sobrenaturales. En
estos cuentos se escoge generalmente a un muchacho débil c insig
nificante como salvador de la comunidad. Aunque entre los indios
aparecen cuentos de jefes tiránicos, no son por ningún concepto
el tipo predominante.
El rema principal de los indios de la Colitmbia Británica, c u yo s
pensamientos están dominados casi por completo por el deseo de
obtener rango y alta posición en la comunidad, es el cuento de un
hombre pobre que llega a ocupar un alto puesto, o de las luchas
entre dos caciques que tratan de sobrepujarse uno al otro reali
zando hazañas que hagan crecer su posición social. Entre los
blackfccr el tema principal es la adquisición de ceremonias cuya
posesión y práctica constituyen el elemento más importante de su
vida.
Todas estas diferencias no son solamente de fondo, sino que
influyen en la forma de la narración, pues los incidentes están
unidos entre sí de distintas maneras. LI mismo motivo se repite
una y otra vez en los cuentos de la gente primitiva, de manera
que una gran cantidad de material recogido de la misma tribu
suele ser muy monórona, v una vez que se ha llegado a cierto
punro no se obtienen más que variantes de los viejos remas.
Sin embargo, son mucho más fundamentales las diferencias
que rienen por base una diferencia general de perspectiva culru-
L IT E R A T U R A , M U S IC A V B A IL E 321
ral. La misma historia contada por distintas tribus puede presentar

una fisonomía completamente diferente. No sólo es otro el esce
nario sino que los móviles y los puntos principales de los cuentos
se acentúan de distinta manera por las diferentes tribus y toman
un color local que únicamente puede comprenderse en función de
toda la cultura. Para demostrar este punto presentaremos un ejem
plo tomado de los cuentos de los indios de la América del Norte,
o sea la historia del marido estrella que se refiere en las praderas,
en la Columbia Británica y en la costa del Atlántico del norte.
Refieren las tribus de las praderas que dos doncellas salen a acam
par y arrancarraíces. Ven dos estrellas y quieren casarse con ellas.
■A la mañana, siguiente, se encuentran en el ciclo casadas con las
estrellas. Se les prohíbe arrancar raíces grandes, pero las jóvenes
no obedecen las órdenes de sus maridos y, por un hoyo abierto en
el suelo, ven la tierra que se halla debajo. Se apoderan entonces
de una cuerda y descienden por ella. De aquí en adelante la histo
ria toma diversas formas en las distintas áreas geográficas. En una
de ellas se describen las aventuras de las mujeres después de su
regreso, en la otra las proezas del hijo nacido de una de ellas. El
punto de vista central de la misma historia tal como la cuentan los
indios de la Columbia Británica resulta completamente cambiado.
Las muchachas de una aldea construyen una casa en la que acos
tumbran jugar, y un día hablan de las estrellas y de los felices que
estas deben ser porque pueden ver rodo el mundo. A la mañana
siguiente despiertan en el ciclo, frente a la casa de un gran jefe.
La casa está bellamente labrada y pintada. De repcntc'aparecen
unos hombres que tratan de abrazar a las muchachas y las matan
chupándoles los sesos. Solamente se salvan la hija del jefe y su
hermana menor. La hermana mayor se convierte en la mujer del
jefe de las estrellas. Por último el jefe las manda de vuelta con la
promesa de ayudarlas siempre que lo necesiten. Llegan a la aldea
y la encuentran desierta; el jefe de las estrellas envía a la tierra su
casa y las máscaras y pitos pertenecientes a una ceremonia. los
cuales se vuelven propiedad hereditaria de la familia de la mujer.
.El cuento termina con- la adquisición de la casa y la ceremonia,
cosas que constituyen el principal interés en la vida de los indios.
De esta manera la historia viene a ser uno más de la larga serie de
cuentos de importancia semejante, aunque su contenido pertenece
a un grupo enteramente distinto.
Como segundo ejemplo mencionaré la historia de Psiquis y
el Amor que ha sido fundida en uñ nuevo molde por los indios
“pueblos”. Aquí el ntílopc se presenta bajo la forma de una don
cella y se casa con un joven a quien se le prohíbe que vea a la
522 LITERATURA, MUSICA. Y IJA! LE
muchacha. lóstc desobedece la orden, y a la luz de una vela, la con

templa mientras duerme. La joven y la casa desaparecen ai punto
y el joven se encuentra en el lecho de fango de un antílope.
Igualmente instructivas son las transformaciones que sufren
las historias bíblicas en boca de los nativos, i'.l Dr. Benediet v el
Dr. Parsons han recogido una historia indígena de los zuñís en que
aparece jesús como una doncella, hija del -sol.-.Cuando nace la
niña llegan a lamerla los animales domésticos; sólo la ínula se niega
a hacerlo v por ello es castigada con la esterilidad. Ln nuevo as
pecto se da a toda la leyenda. Con ella se trata de explicar la fecun
didad de los animales y se dice cómo puede hacerse para aumentar
la, que esa es la idea de mayor importancia en la mente de los
“pueblos.”
Los cuentos de hadas europeos difieren a este respecto de los
de las tribus primitivas, porque en su forma v contenido encierran
muchas reminiscencias de los tiempos pasados. l\s evidente que
estos cuentos no reflejan las circunstancias del Kstado de la época
actual, ni las de nuestra vida diaria, sino que nos presentan un
cuadro imaginario de la vida rural en los tiempos scmifcudales. y
que las contradicciones entre cl intelectualismo moderno y la an
tigua tradición rural hace nacer conflictos de puntos de vista que
pueden interpretarse como supervivencias de las épocas pretéritas.
Otra cosa sucede con los cuentos de la gente primitiva. K1 aná
lisis minucioso de las historias tradicionales de algunas tribus indias
demuestra el completo acuerdo que existe entre las condiciones
actuales de vida v las que se pueden extraer de dichos cuentos. Las
creencias v costumbres en la vida y en los cuentos guardan abso
luta conformidad, l\sto es cierto va sea que se trate del marcrial
narrativo antiguo o de las historias importadas que se lian intro
ducido hace algún tiempo v que se adoptan rápidamente al modo
predominante de vivir. Ll análisis de los cuentos de la costa del
noroeste v de los “pueblos” conduce al mismo resultado. Sólo se
producen contradicciones durante ios períodos de transición hacia
nuevas modalidades de vida, como las que motiva e! contacto con
europeos. De esta manera acontece en los cuentos de Laguna, uno
de los lugares habitados por los “pueblos” de Nuevo México,
que el visitante entra siempre por el techo de la casa, no obstante
que las residencias modernas están provistas de puertas. H direcror
de la organización ceremonial desempeña importante papel en mu
chos cuentos, aunque la organización ha desaparecido considera
blemente. Los cuentos de los indios de las Planicies relatan todavía
las cacerías de búfalos, no obstante que la caza ha desaparecido y
los habitantes se han convertido en agricultores y obreros.
L I T E R A T U R A , M U S I C A V B A IL E
Sería un error suponer que la ausencia de supervivencias del

tiempo antiguo pueda atribuirse a la permanencia de las circuns
tancias de aquel entonces, a una falta de transformación histórica.
La cultura primitiva es un producto del desarrollo histórico, de
igual manera que la civilización moderna. LI modo de vivir, las
costumbres y creencias de las tribus primitivas, no son estables;
pero la proporción en que se efectúan los cambios, salvo que ocu
rran perturbaciones externas, es más lenta que entre nosotros. Lo
que .falta en aquellas es la estratificación social pronunciada de
nuestra época, que hace que los varios grupos representen, como
si dijéramos, diferentes períodos de desarrollo. Hasta donde aican-
.zaiunis conocimientos el fondo cultural formal del arte de la na
rración se encuentra determinado casi por completo, entre las
gentes primitivas, por su presente estado cultural. Las únicas ex
cepciones se encuentran en períodos de cambios inusitadamente
rápidos o de desintegración. Ln estos casos, sin embargo, ocurre
también un reajuste. Así, las historias de los negros modernos de
Angola reflejan la cultura mixta de la costa del Africa occiden
tal, Kn el fondo cultural de la narración las supervivencias no
desempeñan un papel importante, al menos en circunstancias nor
males. L1 argumento puede ser antiguo v tomado de fuentes ex
tranjeras, pero al adoptarlo pasa por cambios radicales.
Lstas observaciones relativas a la literatura no significan, natu
ralmente, que en otros aspectos de ia vida no persistan las antiguas
costumbres y creencias durante largos espacios de tiempo.
Hemos hablado hasra ahora de la estructura de los elementos
de cuentos en prosa v de las canciones. Ln la manera de compo
nerlos se encuentran también importantes características. Ln las
narraciones de algunas gentes los episodios tienen la concisión de
la anécdota; en otras se revela el deseo de crear una estructura más
compleja. Ksto se logra muv frecuentemente por el pobre recurso
de concentrar rodas las anécdotas alrededor de un personaje.
Ln muchos casos la astucia, fuerza, voracidad y temperamen
to amoroso del héroe le dan a todo el ciclo un carácter más o
menos definido. L1 cu enro del Cuervo de Alaskn consta absoluta
mente de episodios inconexos. L1 único elemento de unión, además
de la identidad del héroe, es la voracidad del cuervo, pero hasta
ésta desaparece en muchos casos. Muy parecidos son los cuentos
del Coyote de las Mesetas, los cuentos de la Arana de los sioux,
los cuentos del Conejo de ios algonquines, los cuentos de la Araña
de la costa de Guinea, los cuentos del Conejo y la Tortuga del
Africa del Sur y los cuentos de la Zorra de leu ropa. \ o hay co
nexión interna entre el carácter específico del héroe y el contenido
324 L I T E R A T U R A , M U S I C A Y IJA IL E
de la anécdota de los bailarines vendados (se persuade a las aves

para que bailen con los ojos cerrados a fin de dar ocasión al pro
tagonista de retorcerles el cuello sin ser observado por ciias); en
el cuento del prestidigitador de los ojos (el héroe a quien se induce
a que arroje sus ojos hacia arriba, los cuales se quedan prendidos
de las ramas de un árbol, de modo que aquel se vuelve ciego);
o en el incidente del anfitrión chapucero (el héroe es invitado a
participar de alimentos obtenidos por medio de la magia y corres
ponde la invitación, pero fracasa ignominiosamente al intentar re
petir el acto de magia).
Los cuentos están tejidos a veces con el hilo sutil de una odisea,
de un cuento de viajes y aventura. A esta clase pertenece el cuento
esquimal de un--héroe que se libra de Ama tempestad producida
por arte de magia y que atraviesa por peligros de mar que se des
criben con algún detalle. Llega a una costa extranjera y se encuen
tra con caníbales y otras peligrosas criaturas. Por último regresa
a su hogar. Otro ejemplo de esta misma clase es una leyenda nue
vamente desarrollada por los tlingits de Alaska. En los primeros
tiempos de la colonización rusa de aquel territorio los tlingits
atacaron el fuerte de Sitka y el gobernador ruso Baranoff tuvo
que huir. Pasados algunos años volvió para restablecer el fuerte.
Los tlingits han llenado este intervalo con un viaje maravilloso,
contando cómo aquel jefe fué en busca de su hijo. En el curso del
viaje encuentra a seres fabulosos que se reconocen porque figuran
en otros cuentos, visita la entrada al mundo inferior y se comunica
con los espíritus, quienes 1c dan instrucciones. Entre los indios
“pueblos” aparecen unidos entre sí muchísimos incidentes en un
cuento de emigraciones en que participa toda la tribu.
En otros casos se hace un esfuerzo para establecer una co
nexión interna entre los elementos sueltos. Así, el cuento inconexo
deí Cuervo ha sido reconstruido de tal manera en la Columbia
Británica del Sur que a algunos de sus elementos se Ies Iva unido en
una conexión interna. El ave dei trueno se roba a una mujer. Para
recuperarla fabrica el cuervo una ballena de madera v mata a la
goma porque la necesita para calafatear la ballena. En otro cuento
la muerte de la goma es lá introducción a una visita al ciclo. Los
hijos de la goma asesinada suben al ciclo para vengarse.
Otros cuentos han sido ran desarrollados que, por lo complejo
de su argumento, revisten forma novelesca. Las leyendas de la
creación de los polinesios tienen esc carácter. Hasta entre las tri
bus que gozan con la anécdota breve v ctiológica se encuentran
narraciones que contienen los elementos de un poema épico. Puede
servir de ejemplo el esbozo somero de la historia de una familia
L IT E R A T U R A , M U S IC A V B A IL E >2i
de los kwakiutlcs. Ll Ave del Trueno y su mujer viven en el ciclo;

bajan a la tierra y se convierten en los antepasados de una familia.
. -EJ. T ransform adora encuentra con ellos y a través de una serie
de torneos demuestran los dos poseer fuerzas iguales. Por último
el Transformador le pone ranas en el estómago al antepasado del
Ave del Trueno, quien se las saca y las deposita sobre una roca.
Llegan los hijos de uno de sus amigos y entonces las ranas entran
en su estómago, pero los cura el antepasado del Ave del Trueno,
quien recibe, en recompensa, una canoa mágica. Sigue el cuento
relatando el nacimiento, crecimiento mágico y hazañas de sus cua
tro hijos. Un espíritu se roba a su mujer y ésta da a luz a un mu
chacho a quien bañan en el limo de una sierpe de dos cabezas. De
esta manera su piel se vuelve piedra. Continúa el cuento con una
larga serie de hazañas bélicas de este hijo. Finalmente enamora a
una princesa para uno de sus hermanos. Durante una visita a la
casa de aquella, los niños de la aldea de su padre se burlan del hijo
de la princesa. De aquí se origina una guerra en el curso de la cual
se destruye la aldea de su padre. Una de las esposas de su padre se
escapa y da a luz a un muchacho. A la segunda esposa de su padre
la hace su esclava Cucrpo-dc-Picdra, el joven cuya piel había sido
petrificada; pero ella da a luz a un niño y valiéndose de un ardid
logra escaparse con el. Los dos hermanos crecen, v en una serie
de aventuras y proezas obtienen ambos poderes sobrenaturales.
Se encuentran y emprenden viaje a la aldea de su padre, matando
y transformando en el camino a monstruos peligrosos. ¡Mientras
tanto, Cucrpo-dc-Picdra ha conseguido de una tribu del sur cierto
ceremonial y se dirige a la Montaña-dc-Pluiua, situada en el norte,
a buscar el plumón de ave que se necesita para esta danza. A su
regreso se encuentra con los antepasados de otra tribu con quienes
entra en una lucha de fuerzas mágicas. Sale vencido v recibe la
muerte junto con todos sus compañeros. En la historia principal
se ha omitido este incidente; él sigue adelante v los dos hermanos
y las hijas de la mujer que se escapó vuelcan la canoa de aquél y
lo matan. Durante una visita a su padre la mujer casada con el
hermano de Cucrpo-dc-Picdra ve la cabeza de éste v así lo refiere
a su vuelta el hijo de aquélla. Entonces las gentes de su'marido
salen a tomar venganza, pero les dan muerte los dos hermanos,
quienes ofrecen un banquete en su casa v maltratan a sus invitados.
Hasta ahora solamente liemos considerado el reflejo de la vida
cultural en la forma de la narración; pero su influencia se expresa
también de otra manera. Cuando la narración ha penetrado a fondo
en la vida del pueblo, se produce un hecho muy parecido al que
se observa en el arte decorativo. Así como una forma geométrica
32 ó L I T E R A T U R A , M U S IC A Y B A IL E
recibe a menudo un significado secundario que puede leerse en

ella, así se da a la narración un significado interpretativo que es del
todo extraño al cuento original; v de igual suerte que en el arte
decorativo c! significado adventicio varía de carácter según la cul
tura del pueblo, el estilo de la interpretación de un cuento de
pende de los intereses culturales de la gente que lo refiere, y, por
consiguiente, reviste diferentes formas. Hemos visto que los estilos
de arte pueden diseminarse en extensas áreas mientras que el sig
nificado explicativo de las formas de arte presenta mayor indi--
. vidualidad. Precisamente, de la misma manera, pueden viajar los
cuentos a enormes distancias, pero su significado va cambiando
-de acuerdo con los diversos intereses culturales de las rribus. Como
xjempIo-.de esto mencionare la historia de la muchacha que se casa
con un perro, fábula iiiu v conocida c u la America del Norte. Se
le emplea para explicar el origen de la Vía Láctea (Alasita); el
origen del héroe de la cultura (Columbia Británica); el origen
del antepasado de la tribu (Columbia Británica del Sur); el ori
gen de una constelación (interior de Columbia Británica); el origen
de una peña blanca (interior de Alasita); el origen de la Socie
dad del Perro (Blackfect); y la razón por qué el perro es el ami
go del hombre (Arapahos).17
El criterio que sobre el desarrollo histórico de los cuentos
explicativos expresamos aquí es semejante al que se ha expuesto
sobre la relación entre el simbolismo v el diseño. El tipo general
de interpretación del simbolismo existe en la tribu v el cuento se
ha hecho de manera que guarda conformidad con él. En muchos
casos la explicación simbólica o interpretativa es un elemento ex
traño que se agrega al diseño o al cuento de acuerdo con un
patrón estilístico que domina la imaginación del pueblo. Este pro
ceso puede conducir también indirectamente a un desarrollo es
tilístico proporcionado de orras representaciones, o a tentativas
de explicación de los fenómenos de la naturaleza. Sólo sobre la
base de un estilo preexistente que tiene su origen en fuentes no
simbólicas y no interpretativas puede desarrollarse la forma re
sultante.
No debe suponerse que el estilo literario de un pueblo es
uniforme; al contrario, las formas son muv variadas. He indicado
anteriormente que tampoco se encuentra unidad de estilo en el
arte decorativo, que pueden aducirse muchos casos en.que se usan
distintos estilos en diferentes industrias v entre distintos grupos
de la población. Así encontramos en una tribu cuentos compli-
-1, W aten m ii, “'I lie E xplanaron- E.lau c ar in the KnlU-tales of thc \ o r r h
Am erican liulians", Journal of American Fo¡k'-U>¡\\ vol. 27 (1914). pp, 28.ir,
L I T E R A T U R A , M U S I C A V B A IL E 327
cados que tienen una cohesión estructural definida y anécdotas

breves; algunos que se refieren con el goce evidente que produce
l i nrnf.tciAn dr „rieran es, otros reducidos a una fórmula. Ejemplos
de esto son las largas historias y las fábulas de animales de los es
quimales. Las primeras tratan de sucesos que ocurren en la socie
dad humana, de viajes v aventuras, de encuentros con monstruos
v seres s í >brcnaturales, d e los hechos de los shawtmes (brujos).
Estos son cuentos novelescos. Por otro lado muchas de las fábulas
de animales son simples fórmulas. Contrastes parecidos se encuen
tran en los cuentos y fábulas de los negros.
El estilo de las canciones varía también considerablemente
según la ocasión para la cual se componen.1Entre los kwakiutles
encontramos extensos cantares en que se,describe-en forma de
recitativo la grandeza de los antepasados. En los festivales religio
sos se usan cantos de rígida estructura rítmica como acompaña
miento de las danzas. En ellos se repiten las mismas palabras o
sílabas una y otra vez, con la única variante de la introducción,
en cada nueva estrofa, de otro apelativo del ser sobrenatural en
cuvo honor se cantan. De diferente tipo también son las canciones
amorosas, que por cierto no escasean.
Sorprende ver que ciertas formas literarias se encuentran entre
todas las razas del Viejo Mundo, pero son desconocidas en Ame
rica. A este genero pertenece el proverbio, cuva importancia en
la literatura de Africa, Asia y también de Europa hasta época muv
reciente, es bien conocida. Particularmente en Africa encontramos
el proverbio en constante uso. Sirve hasta de base a resoluciones
judiciales. Su importancia en Europa se comprueba con la manera
con que lo aplica Sancho Panza. La literatura asiática es igualmen
te rica en dichos proverbiales. En cambio, casi ninguno se conoce
procedente de los indios de América. Anteriormente me he re
ferido a unos cuantos dichos metafóricos de los tsimshiancs, los
únicos dichos metafóricos que conozco al norte de México.1S
La misma situación existe con respecto a la adivinanza, uno de
los pasariempos favoritos del Viejo Mundo, que no existe casi
en absoluto en América. Se.conocen algunas adivinanzas del río
Yukón, región en donde es posible descubrir influencias asiáticas en
los rasgos culturales, v También en el Labrador. En orras partes del
continente no se ha podido descubrir su existencia, a pesar de un
cuidadoso interrogatorio. Causa sorpresa ver que ni aún en Nuevo
ts IV entre los esq ti inuiles tic CumBcrland Smmd recogí un tliclio: ‘SÍ yo
fuera ¡i cogerlos sería com o ei que va a com prar la espalda de un salmón (es
decir, al y o que no vale nada)".
32« l it e r a t u r a , a iu s ic a v b a i l e
.México y Arizona donde los indios y los españoles han estado

viviendo al lado unos de los otros durante varios siglos, y donde
la literatura indígena está llena de elementos españoles, se haya
adoptado la adivinanza, ni siquiera porque los españoles de esta
región son tan aficionados a ellas como los de otras partes del
país. Sin embargo, Sahagún recogió algunas adivinanzas de Mé
xico.™
Como tercer ejemplo mencionaré el desarrollo peculiar del
cuento animal. Común a los hombres de todas partes del mundo
es la fábula en que intervienen los animales, por cuyo medio se
explican la forma y costumbres de estos o la existencia de los
fenómenos naturales. Sin embargo, la fábula moral pertenece al
Viejo Mundo.
Igualmente amplia es la distribución de la poesía épica, aun
que está limitada a un área circunscrita con bastante claridad, o
sea a Europa y parte considerable del Asia Central. Ya hemos
dicho que en América se encuentran extensas tradiciones tribales
conectadas entre sí, pero hasta aflora no se han descubierto vesti
gios de alguna composición que pueda llamarse romance o de
un verdadero poema épico. Tampoco puede darse este nombre a
las leyendas de la Polinesia que hablan de la descendencia v hazañas
de sus jefes. La distribución de esta forma puede comprenderse
únicamente sobre la base de la existencia de antiguas relaciones
culturales. Por esta razón no parece exacto el análisis de Wundt
del origen del poema épico. Tiene sentido' únicamente en cuanto
a que ha existido la inclinación a expresar en cantares la historia
de la tribu y los hechos de los héroes, patrón que se desarrolló
locamente, pero que no se presenta con universalidad.
Fundándose en la.distribución de estos tipos se pueden for
mular dos conclusiones: primera, que estas formas no son por fuer
za escalones en el desarrollo de la forma literaria, sino que se pre
sentan solamente bajo' ciertas condiciones; v, segunda, que las for
mas no están determinadas por la raza, sino que dependen de
sucesos históricos.
El hecho de que cuando los españoles llegaron por primera
vez al''Nuevo* .Mundo,' los americanos no poseían los tres tipos
de literatura que hemos mencionado, no significa que estos habían
aparecido en época ulterior. No hay razón alguna para suponer
que la literatura americana estaba menos desarrollada que la de
Africa. Por el contrario, el arte de la narración y el de la poesía
están sumamente desarrollados en muchas partes de America. De-1
111 Süiiagún, op. cir., r. u, pp. 23(5 y 237 (ed. de 1830).
LITERATURA, .MUSICA V JiAH.K 529
bcmos suponer más bien que las circunstancias históricas han pro
ducido una forma diferente de la dei Vicio Mundo.
La amplia distribución de la mayoría de estas formas entre
los europeos, mongoles, malayos y negros demuestra la indepen
dencia del desarrollo literario con respecto a la descendencia ra
cial, y que esta es una de las características del área cultural
enormemente extensa que abarca la casi totalidad del Viejo Mun
do, v que, en otros aspectos, aparece también en visible contraste
con el Nuevo ¿Mundo. Solamente mencionare aquí el desarrollo
de un procedimiento judicial formal fundado en la recepción de
la prueba, el juramento v el juicio de Dios v la ausencia de esrc
complejo en America; y la ausencia también en este hemisferio
de la creencia en la obsesión y en el mal de ojo, que son ampliamen
te conocidos en el Viejo ¿Mundo,
Las características de la poesía nos llevan a considerar las
formas de la música. Ixl único género de ésta que se presenta um
versalmente es la canción, y por consiguiente debe buscarse en ella
la fuente del arte musical. Las características reconocidas univer
salmente de la canción deben constituir también los principios
generales de la música. Dos elementos son comunes a toda can
ción: el ritmo y los intervalos fijos. Hemos demostrado anterior
mente que el ritmo no debe concebirse sobre la base de nuestra
regularidad moderna como una sucesión de compases de igual
duración y subdivisión un tanto libre, pero su forma es mucho
más general. La irregularidad aparente no debe ser mal interpretada
como una carencia de ritmo, porque cada vez que se repite una
canción se conserva el mismo orden sin cambio alguno. Precisa
mente, así como el orden rítmico en el arte decorativo primitivo
es más complicado que el nuestro, así también el ritmo musical está
sujeto a mayor complejidad. Lxisten compases regulares, pero no
están confinados tan rígidamente a tiempos de 2, 3 ó 4 partes,
como los nuestros. Las series de 5 v 7 partes se presentan frecuen
temente y de hecho predominan en algunos tipos de música: rit
mos de 5 partes son comunes en el noroeste de los Kstados L~‘nidos;
ritmos de 7 partes en el Asia meridional. Se encuentran alteracio
nes de ritmos que ¿i nosotros nos parecen extrañas, así como series
de sonidos muy complicadas que es imposible reducir a compases.
La mejor descripción que podemos hacer del ritmo de muchos
tipos de música primitiva es. decir que consiste de una sucesión
regular de frases musicales de estructura irregular. A veces las
frases se extienden en largas unidades rítmicas sin que en ellas
puedan reconocerse subdivisiones.
550 1.1Tl.iUVI UUA, MUSICA V BAII.K
Un segundo e importantísimo elemento de toda música es el

uso de intervalos fijos que pueden ser- transportados de un punto
de la serie de tonos a otro y que se reconocen" siempre como eqúi-'
valentcs. En el canto estos intervalos son naturalmente inexactos,
porque la entonación es incierta y vacilante y depende de la in
tensidad de la excitación emotiva. Los intervalos tienden a aumen
tar a medida que Jas emociones de los cantantes suben a un diapasón
más alto. Por consiguiente es difícil, si no imposible, decir qué
se propone cantar el artista. El intervalo musical puede compa
rarse con la melodía del lenguaje. La mayoría de las lenguas no
usan el diapasón de manera tal que se convierta en parte impor
tante v significativa de la pronunciación. El uso del diapasón en el
lenguaje está más extensamente distribuido de lo que generalmen
te se sabe. Xo es en manera alguna el patrimonio exclusivo de los
chinos, sino que se encuentra en Africa lo mismo que en América,
para no hablar de lo corriente de su uso en las lenguas escandinavas
V en el griego antiguo. Teóricamente es concebible que el antiguo
lenguaje humano haya usado intervalos fijos v fraseología musical
de vocales v consonantes habladas, así como diferente timbre de
vocales (o sea nuestras a, <?, i, o , v y otros valores vocales), para
expresar diferentes ideas, pero no puede demostrarse que tal cosa
haya ocurrido. Ls mucho más probable, de acuerdo con la prueba
lingüística disponible, que el tono musical en el lenguaje sea un
desarrollo secundario debido a la desaparición de elementos forma-
tivos. Debemos considerar también que en lenguas con tono, los
deslizamientos son de gran importancia v que estos no son partes
típicas de la serie melódica, aunque se presentan como final de
frases. Además, los intervalos del discurso no son fijos v varían
considerablemente según la posición de la palabra en la frase. En
consecuencia, no parece probable que la melodía pueda derivarse
directamente del discurso como quería Herbert Spenccr. Yo me
adhiero más bien a la opinión de Stumpf, quien redama un origen
diferente para el uso de intervalos fijos y tonos estables.
Cualquiera que Ivava sido su origen, debemos reconocer la
existencia de intervalos fijos y la posibilidad de su transposición
como requisitos fundamentales de toda música. Cierto es que en
algunas lenguas se siente hondamente el valor del intervalo fijo,
como se demuestra con el llamado lenguaje de tambor del Africa
occidental en que la melodía del discurso v el ritmo se repiten en
tambores de tonos definidos v donde se comprenden estas secuen
cias de tonos.
La investigación más amplia de la música primitiva requiere
un estudio de los intervalos propiamente dichos. No obstante las
LITERATURA, MUSICA V IJA1LE 331
grandes diferencias entre ios sistemas, encontramos que todos los in
tervalos pueden interpretarse como subdivisiones de la octava. Para
el oído no educado ia octava se presenta muy comúnmente como
un solo tono; en otras palabras, no se hace distinción alguna entre
un tono y su octava. Esto es cierto en menor grando tratándose de
la quinta y aun de la cuarta. La mavoría de los intervalos que se han
encontrado deben considerarse como subdivisiones de la octava.
Sin embargo, la subdivisión no procede siempre de acuerdo con
principios armónicos como en nuestra música, sino por tonos equi
distantes. L1 desarrollo de la armonía en la música moderna ha
dado por resultado' que hemos perdido todo el sentido de equidis
tancia en una serie arniónica y q ^ J a música reciente en que se
aplican tonos equidistantes no-armónicos exigen una difícil ruptu
ra con el patrón de forma musical a que estamos acostumbrados.
Tras una larga lucha liemos llegado a aceptar una transacción entre
los dos sistemas, el armónico y el equidistante, dividiendo la octava
en doce partes iguales que proporcionan un acuerdo bastante com
pleto con los intervalos armónicos naturales, aunque las diferencias
son perceptibles para un oído educado. Los javaneses dividen la
octava en siete pasos equidistantes, los siameses en cinco, siguiendo
sistemas que están en conflicto fundamental con los de nuestra
música. Ln una palabra, existe una gran variedad de escalas que
sirven como base de los sistemas musicales de diferentes pueblos,
y todas parecen tener su fundamento en la octava.
No iré más lejos en asunto tan intrincado porque no se ha
encontrado todavía un método seguro que nos permita decir de
finitivamente lo que qmer.cn cantar aquellas gentes que carecen
de una teoría de la música, como la que existe entre nosotros o la
gente civilizada del Asia, y que no tienen instrumentos debidamen
te construidos.
Existe una clase de instrumentos musicales que se encuentra
distribuida universalmente: los instrumentos de percusión, o mejor
dicho, los instrumentos para hacer ruidos que marcan el rirmo de
la canción. Ln los casos más sencillos consisten en palillos con
que se golpea sobre- tablas u otros objetos resonantes. Pero fuera
de estos encontramos en todas partes el uso de alguna variedad de
tambor: cajas huecas de madera, cilindros huecos o aros cubiertos
con una piel de tambor. Se encuentran también cascabeles y lo
calmente .otros artefactos para hacer ruido. El uso de instrumentos
de viento para fines -musicales no está igualmente generalizado. El
empleo de pitos para llamar es probablemente ú ni versal, pero la
flauta o el caramillo no se usa en todas partes como instrumento
ele música. El uso de instrumentos de cuerda es todavía más restrin-
3.Í2 U T F . R A T U R A , M U S I C A Y B A 1I. K
gido. En la ¿poca del descubrimiento eran completamente descono

cidos en América. Entre las tribus primitivas, incluyendo todo el
hemisferio occidental, los cantos eran acompañados únicamente del
golpe rítmico de los instrumentos de percusión. Es interesante
observar que no siempre coinciden los golpes con el acento de la
canción y que, por el contrario, tienen a menudo un ritmo inde
pendiente aunque coordinado (véase la p. 307). El canto dividido
en varias partes es desconocido también en la música primitiva.
En Africa existe el canto de un solista acompañado del coro y una
especie de polifonía debida a la superposición de ambas cosas.
Algunas veces se ha observado en Africa el canto verdadero divi
dido en partes.
La música es siempre expresiva y fácilmente se asocia una
disposición de ánimo con una melodía y un ritmo, pero estas
asociaciones varían considerablemente de acuerdo con los estilos
locales. En otro lugar me he referido a los sentimientos que van
asociados entre nosotros con el tono mavor y el menor. De éstos
no participan de ninguna manera las gentes que han crecido bajo
la influencia de otro estilo musical. Probablemente el significado
simbólico de la música sola es más vago que el de la canción, pero es
difícil llegar a resolver definitivamente esta cuestión porque hay
muy poca música sin palabras o que no esté asociada con actos
simbólicos o representativos. Tal vez pueda compararse esta situa
ción a la que existe en el significado simbólico de las artes gráficas y
plásticas, cuyas connotaciones, según hemos visto, son ciertas úni
camente cuando hay una relación definida entre la forma y el con
tenido implícito. Se comprende que un tipo de melodía que se usa
siempre en ceremonias fúnebres produzca el efecto emotivo apro
piado, mientras que el mismo, en circunstancias diferentes, tendría
un efecto del todo distinto.
En el estado actual de nuestros conocimientos de la música
primitiva no nos es permitido fijar áreas musicales definidas. Sin
embargo, se sabe lo bastante para demostrar que como todos los
demás rasgos culturales, podemos reconocer una serie de dichas
áreas, en la que cada una se caracteriza por rasgos comunes fun
damentales. El espacio estrecho de la música con que se acompañan
las canciones de la Sibcria oriental, la cadencia decreciente con
repetición de motivos en una serie descendente entre los indios
de las Planicies, la antífona de las canciones de los negros, son
ejemplos de lo que decimos. Los sistemas variables de tonalidad,
el uso de música puramente instrumental, la clase de acompaña
miento de la canción, son otros tantos. Parece cierto que será
posible determinar áreas extensas en que, por difusión, se han des
L I T E R A T U R A , M U S IC A V B A ILE 333
arrollado tipos similares de arte musical y en las cuales pueden

segregarse, por subdivisión, tipos locales semejantes en carácter a
los que se encuentran en el arte decorativo. Hasta en la música
moderna del pueblo, en Europa, se puede reconocer un carácter
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Yo tr o - b a - d o r . y a p o - b re s in fo rtu n a . si te a d - m i - r e la s
m m y
u n - s e r m V a - te r - l a n d , an e u -re r 5 p it- e e nahbei D u-bi - e n - I c i , v ie r ta u s e n d
s "K "*# “ ¿ r r f v - p r
g r a * c ia s q u e tu tie -n e s ; yo no te veo m asb e -U a q u e la lu n a , si te a -
|4-Í
_ t -j>jffor p-1J- *j>j>j >
-»—ar i¿
ge - g e n s e c h z e h n -ta u se n d s ta n d ? O e n k s td u d a - r a n , v ie íc h v o m f e in d um -
a
do'-ro me per-do * ñas o - tra vez Pro-scri-to yo, enex-tran-jc
j■
?J>JtJvU. jifi J) p-alJ
d r a n , ic h d a n -k e d i r m e i n L e -b e n ; d o c h d a , S o l- d a t , S o l - d & td e n k s td u d a - r a n .
yo
PHiipr cf
e n e x -tra .n -je - ro s u e * Io . no hay p ie -d a d
pJíj
de u n t r i s - t e t r o - b a - d o r .
definido en la música popular de cada nación. Las melodías im

portadas y adaptadas a formas locales demuestran la existencia de
este tipo de individualidad. Como ejemplo de tal adaptación repro
duzco en la página siguiente una canción alemana que fue adoptada
334 L I T E R A T U R A , M U S I C A V BAIL E,
por los mexicanos y que probablemente fue llevada al país por

el ejército de Maximiliano,
Como consecuencia de las intcrrclaciones entre los movimien
tos del cuerpo y la palabra articulada parece probable que los
movimientos rítmicos del primero producen articulaciones rítmi
cas, es decir, canciones; y que en este sentido, aquellos cantos que
constan de sílabas faltas de significado pueden tener su origen en
el movimiento. Por otra parte, la excitación causada por el canto
da lugar a movimientos que están relacionados con el ritmo de
aquél, de modo que, en este sentido, la danza está condicionada
por la canción. Entendemos aquí por danza ios movimientos rít
micos de cualquier parte del cuerpo, el balanceo de los brazos, el
movimiento del tronco o la cabeza, o los movimientos de las pier
nas y los pies. Las dos formas de expresión están mutuamente
determinadas.
Al llegar a este punto tenemos que recordar las observaciones
generales que hicimos al principio con respecto a todo el arte. Vi
mos entonces que sin un elemento formal el arte no existe. El
trabajo técnico sin forma fija no crea el goce artístico. De igual
suerte el movimiento violento y expresivo nacido de la pasión
momentánea no es arte. El arte, como expresión de sentimientos,
necesita de la forma tanto como el que nace del control de los
procesos técnicos. Si ello no fuera evidente por sí mismo, podría
mos indicar también que el grito apasionado no es poesía ni música.
Por consiguiente, no es propio llamar danza a todos los movimien
tos violentos que se producen en el curso de la vida de la gente
primitiva. Debemos reservar este término para los movimientos de
forma fija, aunque hay que reconocer que al llegar al grado más
alto de la excitación, la danza puede convertirse en un tumulto
informe, así como la música puede transformarse en gritos inar
ticulados de la excitación más desenfrenada.
Observando a todas las tribus primitivas vemos que las emo
ciones que logran manifestarse en actividades de movimiento adop
tan una forma definida. En este sentido la danza, como forma de
arte, puede ser puramente formal, es decir, desprovista de signifi
cado simbólico. Su efecto estético puede estar fundado en el goce
tlel movimiento del cuerpo, reforzado frecuentemente por la exci
tación emotiva que produce el movimiento de la danza. Mientras
más formal sea ésta, más fuerte será el goce puramente estético
v de menos consideración el elemento emotivo.
N o estamos bien informados acerca de la distribución local
de los tipos de danza entre la gente primitiva, pero lo que sabernos
r/-, -i í' U . i nt- o iifii'iA n t-í' n 'in n r m n r tr n ^ c nnr* Li n iK 'm o
I J T I - ' . K A T U R A , M U S I C A V Ji A I L K
que en el arte decorativo y en la música, se encuentran áreas de

formas de danza semejantes. Las danzas comunes de los indios
“ pueblos” en que toma parte un gran número de bailarines vesti
dos de la misma manera y en formación, son del todo extrañas a la
costa del Pacífico del norte donde prevalece la danza sola. En
la danza formal femenina de la costa del noroeste, la bailadora
permanece en el mismo lugar con las manos levantadas a la altura
de la cara, las palmas abiertas hacia delante y temblando. Los movi
mientos del cuerpo se efectúan doblando suavemente las rodillas
v con ligero balanceo del cuerpo. El bailarín koriak que sostiene
el tambor se mueve de manera diferente, balanceando el cuerpo
de la cintura para arriba v tocando el tambor (véase fig. 73, p. 86).
Las danzas comunes de los dos sexos son raras y los bailarines no
se mueven a menudo de modo que sus cuerpos se pongan en íntimo
contacto. Encontramos con mayor frecuencia danzas de una sola
persona o un número de actores que repiten los mismos movi
mientos. La efectividad de la danza aumenta con el orden en que
permanecen y se mueven ios bailarines.
Los movimientos simbólicos son tal vez más frecuentes que la
danza puramente formal. Se hace uso de ellos no sólo para acom
pañar el canto, sino también en la oratoria, y el juego muscular
que acompaña a la conversación animada de los dos interlocutores
es una manifestación de la relación que existe entre el lenguaje v los
movimientos simbólicos. E.stos están hechos de manera uniforme
en cada área cultural. El número de ademanes orgánicamente de
terminados es muy pequeño; la mayor parre de ellos están sujetos
a un patrón cultural. Muchos son tan automáticos que se producen
al instante siguiendo la forma del pensamiento. En otros casos el
orador hace crecer el efecto de sus palabras por medio de adema
nes adecuados y el significado de la canción se destaca más viva
mente por lo significativo de los movimientos. Así canta el coro
de. los indios del Pueblo de Laguna:
En el oriente se levanta el joven sol,
Aquí hacía el poniente se mueve con la vida v la vegtación.
Llevándolas en su cesta mientras va caminando.
Cuando entona esta canción el cantor mira al poniente y ca
mina hacia adelante. La palabra “vegetación” se expresa empujando
las manos alternativamente hacia arriba; la palabra “cesta”, descri
biendo con ambas manos un gran círculo y juntándolas frente al
cuerpo. El ademán expresa el acto de acarrear una cesta. La palabra
“caminando” se indica teniendo las manos hacia adelante frente al
rn rm n v a curándolas nvás v más arriba.
5 56 U T L R A T I IÍ A, MUSICA V BAILI-,
Los kwakiutlcs cantan como sigue:

V n v }.'.y comiendo cn roda;; partes con
-iI i - f 'd í 'í l f i r UM
Cambal-en-el-F.xtrcnio-Norte-dcI-Mundo. s
Ì-
I-'ui al centro del mundo; Caníbal-en-cl-
F,.\trcmo-Nortc-dcl-Mundo està irritando ‘alimento’.
Lsta canción la entona el coro y el bailarín la acompaña de movi
mientos. Sus brazos tiemblan de derecha a izquierda. Al pronunciar
p
r!
la palabra “voy” se extienden los brazos a un lado; con “alrededor
I4
del mundo” se balancean en un amplio círculo; con “Yo” se echan
los hombros hacia adelante y atrás alternativamente; con “comiendo
en todas partes” la mano derecha se extiende a lo lejos como si »tí,
estuviera alcanzando la comida y en seguida se lleva a la boca,
mientras que la izquierda describe un gran círculo que indica “en
todas partes” ; con Cambal-cn-cl-Lxtremo-Xorte-del-M undo ambas
manos se doblan hacia adentro y las puntas de los dedos se mueven
hacia la boca significando “el que come” ; “ fui” se expresa como
“voy” ; con “Caníbal-en-cl-Kxtremo-Norte-dcl-Mundo está gritan
do ‘alimento1 para mí”, se hace la señal del espíritu caníbal; luego
se extienden ios brazos hacia atrás con las palmas de las manos
vueltas hacia abajo y se inclina la cabeza, siendo ésta la actitud
del espíritu de! caníbal cuando grita “-alimento”. Cuando se cantan
las palabras “en e! centro del mundo”, el danzarín se encuentra
frente al fuego y vuelve a ver a la parte de atrás de la casa en la
actitud característica del caníbal. La parte de atrás de la casa es el
centro del mundo.
Lí desarrollo ulterior del movimiento que acompaña a la can
ción conduce a la verdadera pantomima v finalmente a ias repre
sen taci<)nes d ramáricas.
l \ Boas, "Social O rganization ami Secret Societies of the K wakiutl Indians",

A nnual R eport o f the U nited States National M useum , 1X95. p. 457.
VIII
CONCLUSION’
Nuestro examen de las formas de arte primitivo ha terminado.

Ahora procuraremos hacer un resumen de nuestras indagaciones.
Hemos visto que el arte tiene su origen en dos fuentes: las
actividades técnicas v la expresión de las emociones y pensamien
tos, tan pronto como éstos han tomado formas fijas. .Mientras más
enérgico es el control que ejerce la forma sobre el movimiento no
coordinado, más estético es el produto resultante. En consecuen
cia, el goce artístico se basa esencialmente en la reacción de nuestra
mente ante la forma. La misma clase de goce puede producir
las impresiones recibidas de otras formas que no son obra del hom
bre, pero no deben considerarse como arte, aunque la reacción
estética no es diferente de la que recibimos cuando contemplamos
u oímos una obra de arte. Al hablar de producción artística tales
impresiones deben excluirse; pero hav que incluirlas cuando se
consideran únicamente las reacciones estéticas.
El efecto estético de la obra artística que se desarrolla a con
secuencia solamente del control de la técnica, se basa en el goce
que engendra el dominio de la misma, así como en el placer produ
cido por la perfección de la forma. El goce de ésta puede ejercer
un efecto de elevación del espíritu, pero éste no es su efecto pri
mordial; su fuente se halla en parte en el placer del virtuoso que
logra vencer las dificultades técnicas que se oponen a su esfuerzo.
Mientras no se percibe en la forma un significado más profundí),
su efecto para la mayoría de los individuos es de placer, pero no de
elevación espiritua 1.
Hemos visto que en las diferentes artes se manifiestan prin
cipios formales definidos, cuyo origen no tratamos de explicar,
pero que aceptamos considerándolos presentes en el arte del hom
bre en el mundo entero, y que por esta razón los reputamos como
las características más fundamentales de todo arte. En las artes
gráficas y plásticas estos elementos son simetría, ritmo y énfasis
de forma. Encontramos que la simetría es muy generalmente de
la derecha y de la izquierda, lo cual puede obedecer a la simetría
de los movimientos manuales así como a la observación de la sime
CONCLUSION
tría de la derecha y de la izquierda en los animales y en el hombre.

rM>í:'.,r '’amos también que. la . repetición rítmica corre ordinaria
mente en fajas horizontales y señalamos el hecho general de que
los objetos de la naturaleza del mismo o parecido genero están
dispuestos en capas horizontales, como los bosques, las montañas
V las nubes, las piernas, el cuerpo y las extremidades. La forma
rítmica parece estar íntimamente unida a los procedimientos téc
nicos, aunque otras causas de repetición rítmica se revelan en
poesía. Los procedimientos técnicos más sencillos producen una
simple repetición de' IcfS mismos motivos, mientras que al crecer
el virtuosismo por-fuerza aparecen órdenes más complejos. Mien
tras más virtuosismo se desarrolla, más complejos son los ritmos
que tienden a aparecer. La capacidad de los artistas primitivos
para apreciar el ritmo parece ser mucho mayor que la nuestra.
El deseo de acentuar la forma se hizo sentir en la aplicación
de líneas al reborde. Observamos también la tendencia de los di
seños del borde a volverse más exhliberantes c invadir el campo
decorativo. N o menos importante es la tendencia a agregar ador
nos a los lugares prominentes de los objetos decorados v dividir
el campo decorativo de acuerdo con principios fijos.
Aunque los rasgos que hasta aquí hemos considerado son ca
racterísticas comunes de arte en el mundo entero, no explican
el estilo de áreas separadas. Hemos examinado este problema en
algún detalle en el campo del arte decorativo; en él llamó nuestra
atención en primer término el hecho de que al arte formal, o
quizás mejor a! arte ouc en apariencia es puramente formal, se le
da un significado dotándolo de un. valor emotivo que no pertenece
únicamente a la belleza de la forma. Es un elemento expresivo,
común a muchas formas de arte primitivo; y produce su efecto
porque en la mente de las tribus ciertas formas son símbolos de
una serie limitada-de ideas. Mientras más firme es la asociación
entre una-forma v una idea definida, más claramente se destaca
el carácter expresivo del arte. Esto es cierto en los dominios de las
artes gráficas y plásticas lo mismo que en la música. En la primera,
una forma geométrica, en la segunda un grupo de sonidos, un tipo
especial de fraseología musical, cuando van asociados a un signifi
cado definido, evocan emociones definidas v a veces hasta concep
tos. El estudio de estas circunstancias demuestra también que una
reacción uniforme a la apariencia formal es indispensable para la
efectividad de un arte expresivo. Esta condición ni) se cumple en
nuestra sociedad moderna, de manera que un arte expresivo sólo
puede impresionar a un círculo de adeptos que siguen las travec-
•r-ot-i-ii- /tr> ^ c / ' i i r i n i i f n r n m o r f i H i c n i ir u n nv.KKfrn. El
CONCLUSION 339
arte simbólico puede aplicarse todavía con buen éxito en el caso

de unos pocos símbolos que tienen asociaciones fijas valederas para
todos nosotros.
La amplia distribución de las formas simbólicas y ío remoto
de su parecido con los objetos que simbolizan nos llevaron a con
siderar la cuestión de su historia. Hemos examinado en particular
la teoría de que toda reproducción artística es naturalista en su
origen y que la geometrización crece solamente cuando el artista
trata de introducir ideas que no son inherentes al propio objeto.
Hemos visto que esta teoría no puede sostenerse porque la repre
sentación realista y la geometrización brotan de.Juentes.distin
tas. El contraste entre las dos tendencias no es tan patente en las
artes plásticas como en las gráficas; en las primeras se encuentra
más en el tratamiento de la superficie que en el contorno general.
En las artes gráficas se complica el asunto por las dificultades que
implica la representación de un objeto de tres dimensiones en una
superficie de dos, problema que el artista tiene que resolver. Esto
puede hacerse de dos maneras; puede tratarse de hacer una repre
sentación en perspectiva del objeto tal como aparece en un mo
mento dado, o bien puede decidir el artista que el punto esencial
consiste en mostrar todas sus partes características, sean o no
visibles en una sola presentación. El primer método concede im
portancia a los rasgos accidentales, es impresionista; el segundo
insiste.en aquellos elementos que se cree constituyen las cualidades
fundamentales del objeto; es expresionista. Los dos métodos que
liemos llamado simbólicos y de perspectiva son absolutamente dis
tintos y uno no puede desarrollarse con base en el otro. Hemos
visto también que la aplicación constante del método de perspec
tiva se logra únicamente cuando introducimos con él el principio
de la falta de claridad de los puntos que se separan del centro del
campo de visión, y el de que el color depende del medio que le
rodea. Ambos han sido ensayados en nuestros días sin que hayan
obtenido una aceptación general. El método simbólico es siempre
más o menos vacilante en la aplicación de su principio. A veces,
se procura producir la corrección de la perspectiva del contorno
con un grado considerable de libertad con respecto al tratamiento
detallado de los símbolos que se consideran importantes. De este
carácter son las pinturas egipcias que vacilan entre figuras de frente
v de costado. En otros casos se sacrifica enteramente el realismo
del contorno y puede reducirse la forma a una mera reunión de
símbolos.
Se ha formulado la teoría de que el adorno geométrico se
1 >i' i:---- i„ a H r * lr>c rlkoñns en ocrsnectiva.
340 CONCLUSION
y en parre también por la de los diseños simbólicos. Se supone

que el símbolo o el objeto que se representa fué mal interpretado
y que con el transcurso del tiempo y valiéndose de un procedi
miento para desvanecerlas, o representándolas descuidada e ine
xactamente, las formas se volvieron fragmentarias y por último
perdieron todo parecido con el original. Sin embargo, no es posible
aceptar esta teoría porque las circunstancias en que se supone que
se borran las formas se presenta rara ve/.. En una cultura primitiva
intacta tampoco aparece el trabajo desaliñado. Puede haber tal vez
mala inteligencia; en los casos de adopción de diseños, o en el de la
transformación gradual de los conceptos que encuentran expresión
en el arte decorativo. El borrado o desvanecido se encuentra en la
producción fabril. Examinando unos cuantos de estos casos nos fué
dable demostrar que no conducen a la gcomctrización sino al in
cremento de un individualismo semejante al de nuestra escritura
a mano. No puede negarse que tales casos se prestan a una nueva
interpretación con los cambios consiguientes, pero estos no ocu
rren con frecuencia. Por otra parte pudimos demostrar que la lec
tura de los significados realistas en las formas geométricas es muv
común. Probamos este punto por medio de una comparación deta
llada del estilo de la pintura y bordado de los indios de las Llanuras
de la América del Norte que encontramos que son prácticamente
idénticos en todas parres, mientras que las interpretaciones varia
ban de tribu a tribu. Este fenómeno está de acuerdo con la tenden
cia general a mantener la forma intacta, pero dorándola de nuevo
significado en consonancia con los principales intereses culturales
de la gente. Señalamos entonces el predominio de la misma tenden
cia en los cuentos populares v en el ritual. En consecuencia, la
gcomctrización de los patrones realistas como explicación o;cr.eral
es inaceptable. En la mayoría de los casos parece deberse más bien
a la inclinación del hombre a atribuir un significado a la forma
geométrica, dei mismo modo que gozamos creyendo descubrir
una expresión significativa en las formas de las nubes y montañas.
Tuvimos también ocasión de describir unos cuantos casos en que
se ha ovservado prácticamente este procedimiento de descubrir
un sentido en las formas.
Hay otro hecho que nos impide considerar la gcomctrización
como un procedimiento histórico general. Es sumamente raro en
contrar que los diferentes pasos están distribuidos de manera que
se pueda demostrar que van uno en pos de otro en el transcurso
del tiempo; al contrario, es mucho más frecuente verlos aparecer
simultáneamente entre las mismas gentes.
CONCLUSION 341
Tomando en consideración todos estos puntos llegamos a la

conclusión de que la forma estilística que contiene en mayor o
menor grado elementos geométricos constantes, es decisiva para
determinar la manera en que se ejecutan las representaciones; y
en tal concepto tratamos de encontrar ios principios en que des
cansan los estilos de arte.
" Examinamos éste asunto estudiando unas cuantas formas de
arte. Comparamos algunos estilos que hacen uso de la espiral y
encontramos en cada uno rasgos característicos tanto respecto a la
forma de la espiral como por la manera de tratar.cl campo decora
tivo. De igual modo observamos que en el arte de los indios de
la América del Norte se usa por todas las'tribus la misma clase
de triángulos y rectángulos, pero que existen diferencias típi
cas en el tratamiento dei campo decorativo. El problema se des
arrolló con algún detalle por medio de un estudio del arte decorati
vo de la costa del Pacífico del norte que es de carácter altamente
simbólico. Este ejemplo nos enseñó un punto adicional, o sea
que en el arte simbólico la selección de símbolos es de importancia
decisiva para definir el estilo y que la disposición de los símbolos
está sujeta al mismo tratamiento formal del campo decorativo que
controla el arreglo de los motivos geométricos.
Con fundamento en este estudio dedujimos que los tipos par
ticulares de motivos geométricos que entran en la forma represen
tativa, así como el tratamiento del campo decorativo, determinan
el carácter del diseño, y que el grado de realismo depende de la
importancia relativa de los elementos geométricos representativos.
Cuando predomina la tendencia puramente decorativa tenemos for
mas en esencia geométricas y sumamente convencionales; pero
cuando, al contrario, predomina la idea de representación, nos
encontramos con formas realistas. En cada caso, sin embargo, el
elemento formal que caracteriza el estilo es más antiguo que ei tipo
particular de representación. Esto no significa que no existan re
presentaciones antiguas, sino que el método de representación fue
controlado siempre por elementos formales de origen bien distinto.
El patrón de expresión artística que surge de un largo pro
ceso acumulativo determinado por una multitud de causas, marca
el sello que ostenta la obra de arte. Es fácil reconocer la perma
nencia del patrón en aquellos casos en que una forma útil que ha
perdido su función persiste como elemento decorativo, en la imi
tación de las formas naturales en materiales nuevos que se usan
a veces como utensilios, y en el traslado do formas de una técnica a
otra. La fijeza del patrón no permite al artista aplicar sin modi
ficaciones las formas naturales a fines decorativos. Su imaginación
342 CONCLUSION*
está contenida por los límites del patrón. En casos de mayor liber
tad no se puede intervenir en el valor representativo. Tal ocurre,
por ejemplo, con el sombrero de palmito de Oriente y los adornos
de las islas Marquesas, en que se presentaban en los antiguos tiem
pos dos deidades, espalda con espalda, mientras que hoy día se
graban dos muchachas en un columpio, siguiendo el mismo arreglo
del espacio. Cuando el patrón es muy formal y no se adapta a la
representación, el resultado puede ser una geomctrización aparente.
La distinción entre estos dos aspectos aparece con toda claridad
en aquellos casos en que la pictografía y el arte geométrico sim
bólico aparecen uno al lado del orro.
El arte de la costa del Pacífico del norte nos ha demostrado
también que el estilo de una tribu debe ser siempre uniforme, pero
que es muy posible que en diferentes industrias, especialmente
cuando las ejercen diferentes partes de la población, pueden pre
dominar estilos muy distintos. La excelencia y constancia de un
estilo, así como la multiplicidad de formas, dependen de la perfec
ción de la técnica. Por esta razón hemos encontrado que en aque
llos casos en que el trabajo técnico se ejecuta solamente por los
hombres, son ellos los artistas creadores; que cuando las mujeres
ejecutan gran cantidad de trabajo técnico, son no menos produc
tivas, y que cuando los dos sexos trabajan en diferentes industrias
es posible que desarrollen estilos característicos. Sin embargo, es
más frecuente que el estilo de una industria dominante se imponga
en los trabajos hechos mediante otros procedimientos. El tejido
de materiales ordinarios parecía ser fuente muy fecunda de patro
nes que se imitan en la pintura, el grabado y la alfarería.
La comparación de los elementos fundamentales que se en
cuentran en las artes gráficas y plásticas —en las artes del espacio-
contrastando con los de la poesía, la música v la danza, —las artes
del tiempo— pone de relieve ciertas diferencias v semejanzas. Co
mún a ambas es el ritmo y parece probable que el de la técnica
sea solamente una expresión espacial del ritmo del tiempo hasta
donde ios movimientos rítmicos dan por resultado formas rítmicas
cuando se aplican a empresas técnicas. Quizás podríamos hablar
también en ambos tipos de arte de esfuerzos por acentuar las for
mas cerradas, pues a menudo encontramos frases musicales, e ideas
sueltas en poesía, rematadas por lo que podríamos llamar un final
decorativo formado por codas o estribillos. Elementos semejantes
pueden aparecer también como introducciones al principio de estas
obras. Lo que falta en absoluto en las artes puras del tiempo, es la
simetría, porque un orden invertido de tiempo no da la impresión
de simetría, como ocurre en las artes del espacio. Unicamente se
CONCLUSION 345
presenta en un arreglo simétrico de frases. La danza contiene ele

mentos tanto de las artes del espacio como He las Hnl ri^mn/v Por
consiguiente, los principios de la primera pueden observarse en
las formas de la danza. Movimientos rítmicos, orden rítmico del
espacio, simetría de posición y de movimiento, y énfasis y equili
brio de forma son esenciales en las formas de danza estética.
Las artes gráficas y plásticas deben mucho de su valor emoti
vo a los valores de forma representativos y simbólicos, y ello es
también cierto de la literatura, la música y la danza. Mientras con
tengan palabras comprensibles, la narración y la poesía tendrán un
significado que puede revestir un profundo sentido porque tocan
aquellos aspectos de la vida que excitan las emociones. A menudo
existe un significado adicional cuando las palabras tienen una con
notación ulterior de carácter simbólico relacionada con las ideas
religiosas o filosóficas. En la música y en el baile la significación
simbólica suele ir unida también a la forma.
Hemos llegado al final de nuestras consideraciones, pero falta
resolver una cuestión. Hemos visto que la aspiración a la expre
sión artística es universal. Podemos decir algo más: que la masa de
la población en la sociedad primitiva siente la necesidad de embe
llecer su vida con más intensidad que el hombre civilizado, al me
nos que quienes pasan la vida acosados por el deber de adquirir los
medios indispensables de subsistencia. Pero también, entre otros,
el deseo de conseguir la comodidad ha sido superado por la aspi
ración a realizar la belleza. Entre la gente primitiva el y a l b v xdyattóv
coinciden. La bondad y la belleza son una misma cosa. ¿Poseen
ellos por ventura la misma sutileza de apreciación estética que se
encuentra al menos en parte de nuestra población? Creo que pode
mos decir con seguridad que en el estrecho campo del arte carac
terístico de cada pueblo e l goce de la belleza es el mismo que entre
nosotros: intenso entre unos pocos, ligero entre la masa. La dispo
sición a entregarse a la exaltación producida por el arte es proba
blemente mayor, porque la reserva convencional de nuestra época
no exisre en la misma forma en la vida de los hombres primitivos.
Lo que distingue el sentimiento estético moderno del de la gente
primitiva es el carácter variado de sus manifestaciones. Hoy ya no
simios esclavos de un estilo fijo. La complejidad de nuestra estruc
tura social y nuestros intereses más variados nos permiten percibir
bellezas que están ocultas para los sentidos de las gentes que viven
en una cultura más limitada. Es la calidad de la experiencia de
aquellas gentes, v no una diferencia de mentalidad, lo que distingue
entre la producción y apreciación del arte por los hombres mo
dernos y por los primitivos.
INDIO- DK LAS FIGURAS INSERTAS EN EL TE X TO
Fig. F jg .
1•Frente íie una caja pintada, tlíngits, Alaska. A m e r i c a n Aht-

s e tiw o f N a t u r a l H i s t o r y , 19/1074 ....................... . ■.. 24
2 YTasija de los zuñís. A . M . N . H ., 50.1/3333 ............. •• 26
Cestería enrollada ............................................................ ■• 27
4 Cestería retorcida. Tomada de G. T. Emmons, “lias!: en v of
the Tlingit”, M e m o ir s A . M . N . H . , rol. 3, fig. 29-1, j» 240. 27
5 Utensilios de pedernal astillado; a ) Indios de la Anión' del
Norte, A . M . N . H . T . , IH542; b) Egipto, A . M . N . f ! . 75.
0/820 ......................................................................... --- 28
6. Parte de la superficie de una vela de madera, indios k • / . k iu-
tles, Isla de Vancouver. A . M . N . H . 16.1/1744 .. 30
7 Tabla pintada, Tierra del Fuego. Según Wilhelm Koppcrs,
U n t e r F e u e r lm id -Iv d ic in e r n , fig. 6, p. 4 8 .............. ■■•
8 Diseños de los bosquimanos; a la izquierda, diseños <E F '"- os
de avestruz. Según Felix von Luschan, 2 e its r h r i; - ’ j ü r
E t h n o l o g i e , vo!. 55, pp. 32, 33, 37); a la derccEi. : . -'d>a.
Según Leonhard Schultze, A u s S m m l a n d u n d K - / t a n ,
p. 672; a la derecha, abajo, brazalete hecho de ' ' ’K)-
Según E. von Svdow, D ie K u n s t d e r N a t t i r v ö U r > 1er
V o r z e i t , p. 158 .................................................... -••
9 Cabezales de los cafres. Según Henrik P. M. .Mulle. Min
F. Snellcman, L " In d u s tr ie d e s C a f f r e s , lámina XI*. - 11'
ras 4 y 5 ................................................................ ■•
10 Remo v escudo, Nueva Irlanda. A . M . N . H . , p. 2266. - -~!)9. si
11 Esquema de una caja de cuero crudo, indios sauE. . -es. 32
12 Caja de cuero crudo, indios sauks v fo x es............. • ?-
13 Diseño en cuero crudo para una caja, indios sauE. '.-es.
A . M . N . H ., 50/3594 ........................................ - 33
14 Diseño en cuero crudo para una caja, indios san!: •. ;es
A . M . N . H . , 50/3596 ........................................... ■• 33
E ¿i. Diseño en cuero crudo para una caja, indios sao.' ■' c'-s-
P u b lic M u s e u m o f th e C i t y o f M i k c a n k e e , 30"- Di
seño en cuero crudo para una caja, indios saul-;
A . M . N . H . , 50/2284 ........................................... ■• ■
345
346 INDICE DE LAS FIGURAS
JF!L Pag-
. 16 Orla de polaina, indios thompson.To.nc* do J*. jam o Tcit,-------
“The Thompson Indians”, Publications of thc Jesup
North Pacific Expedition, vol. i, fig. 313, p. 3 8 4 ......... 35
17 Tejido salteado que muestra la alternación de los diseños.
A.M.N.H., 1 6 /8 1 9 1 ............................................................................. 36
38 Escultura tallada en la proa de una canoa. Bella Bella, Co-
lumbia Británica. A.M ,N .H .................. ............ ............... 36
19 Matraca usada en doble ceremonial, indios kvaltiutles, Co
lumbia Británica. A.M .N.H ., 16/8282 . . ; ....................... 37
20 Base de un cuchillo de pedernal, Eseandinavia. Según Sophus
Müller, Nordische Altertumskunde, fig. 97, p. 190 . . . . 37
21 Pintura de la cara, Tierra del Fuego. Según Wilhelm Köp
pers, Unter Feuerland-lndixnern, lám. Y ......................... 38
22 Escudos australianos. A.M.N.H., p. 3957, p. 421 ................. 40
23 Pinturas paleolíticas. Según Hugo Obermaicr, Fossil Man in
Spain, fig. 104, p. 234 ....................................................... 40
24 Diseños de peines de bambú. Según Vaughn Stevens, Zeit
schrift für Ethnologie, vol. xxv, lám. I ............................. 41
25 Diseño de una lanza de bambú, Nueva Guinea. Mitsema für
Völkerkunde, Hamburgo. Según Ernst Fuhrmann, Neu
Guinea, p. 1 1 4 ..................................................................... 41
26 Vaso ctrusco. Según AI. Ebert, Reallexikon der Vorgeschi
chte, vol. m, lám. XXY1II c, p. 1 4 0 ................................ 41
27 Diseños peruanos. Según Inca, vol. i, fig. 32, p. 230 ......... 41
28 Bolsas de cuero crudo pintadas, shuswaps, Columbia Britá
nica. Tomado de James Teit, "The Shusvap”, Publica
tions of thc Jesnp North Pacific Expedition, vol. n, figu
ra 220. p. 498 ................................................................... 42
29 Diseños de los Davak. Según Alois Raimund Hein, Die bil
denden Künste bei den Dayaks auf Borneo, lám. IV, fi
gura 6; lám. Y, fig. 1 . . . . . . ... ................. 43
30 Tabla tallada, Kaiserin Augusta Fluss, Nueva Guinea. Mu
seum für Völkerkunde, Hamburgo. Según E. Fuhrmann,
Neu Guinea, p. 112. Los elementos de las dos espirales
invertidas están indicados por sombreado oscuro y som
breado pálido ....................................................................... 42
31 a Diseño de la cerámica de los antiguos “pueblos". Según
J. Walter Fe vites, “An Arehaeological Collection from
Youngs Can von near Flagstaff, Arizona", Sn/ithsonian
Miscelaneoits Collection, vol. 77, N'? 10, lám. IV e). b,
Diseños de la cerámica de los antiguos “pueblos". Según
ÍNDICE DE LAS FIGURAS 347
F ig - Pag.
J. Walter Fewkes, “Designs on Prehistoric Potterv from

Mimbres Valiev, New Mexico”, Idem, vol. 74, N° 6,
fig. 36, p. 33 .................................................................... 43
32 Ornamento de bronce, Suecia, siglo vir. Según £. von
Sydov, Die Kvvst der N atiirvolker mid der ~Vor-zeit,
p’. 480 .................................................................................. 44
33 Diseño de un tejido peruano. Según Walter Lehmann, Kmi-
stgeschichte des alten Peru, lám. 4, p. 2 0 ......................... 44
34 Diseños de un tejido peruano, idem, lám. 3, p. 1 6 ............. 46
35 \ asi ja de barro enrollada. Indios “pueblo” prehistóricos.
A M .N .H ................................................................................ 47
36 Collar de los indios thompson. Según Gladys A. Reichard,
American Anthropologist, vol. xxiv, 1922, p. 1 8 8 .......... 48
37 «7, Bordados korvaks. De W. Jochelson, “The Koryak, Jesup
North Pacific Expedition, vol. vi, fig. 206, p. 690. Bor
dado korvak. Idem, figs.21-215, pp. 693-696 ...................... 51
38 a, b, c, d, Bordados korvaks. Idem, figs. 211-215, pp. 693-
696 ...........................! ........................................................... 51
39 Bordado peruano de lea.A.M .N .H ............................................ 54
40 Tela peruana. The Necropolis of Ancon, W. Reiss v A.
Stübel, vol. ir, lám. 67 b, fig. 3 ........................................ 56
41 Tela peruana. Idem, lám. 67, fig. 6 ...................................... 56
42 Tela peruana. Idem, lám. 48, fig. 2....................................... 57
43 Tela peruana. Idem, lám. 61 ................................................. 57
44 Tela peruana. Idem, lám. 66 a, fig.1 ..................................... 58
45 Tela peruana. Idem, lám. 68 ít, fig.3 ..................................... 58
46 Tela peruana. Idem, lám. 66, fig. 3 ........................................ 58
47 Patrones de un Códice mexicano (Codex Nutt all) ........... 59
48 a, Vasijas de barro de Finlandia. Según M. Ebert, Reallex't-
kon der V orgeschichte, vol. ni, lám. 125 k. b. Vasija de
lea, Perú. A M .N .H ......................................... 1................. 62
49 a, b, Vasijas de corteza de abedul del Río Amur. {De Ber-
thold Laufer, “The Decorative Art of the Amur Tribes”,
Jesup North Pacific Expedition, vol. tv, lám. 20. c, Cesta
de corteza de abedul, shuswaps, Columbia Británica, d, e,
Cubos de corteza, Alaska, c, d, e, de James Teit, “The
Shusvnp", Jesup North Pacific Expedition, vol. n, figu
ras 205 y 207 ...................................................................... 63
50 a, b, Vasijas de barro, Chiriquí, Costa Rica. Según G. G.
Ale. Curdy, “A Study of Chiriquian Antiquities”, Me
moirs of the Connecticut Academy of Arts and Sciences,
F/". P ag.
vol. mi (1911), figs. 92, 85; c , Fort C o l b u m e , Ontario,

1919, p. 83 ................................................................... ! . . . 64
51 a, Parte de una marmita de esteatita; b, c, d, peines de marfil,
esquimales. De F. Boas, “The Eskimo of Baffinland and
Hudson Bav’\ Bull. A.M.N.H., vol. xv, 1907, figs. 215
v 254 ..................................................................................... 65
52 Tallado en Madera, Bambala, Congo. Según Torday v Jovce.
“Notes ethnographiques sur Ies peuples communément
appelés Bakuba, etc.”. Les Bush ougo, Documents ethno-
graphiques concernant ¡es populations du Congo Belge,
vol. n, làm. 25, fig. 7 ........, . . .. .% 7. . 7 . .......................... 66
55 Vasija de barro, tipo Molkenberg, período megalítico. Scgún
AI. Ebert, Reallexikon der Vorgeschichte, vol. m i , lám. 11.
p. 84 .................................................................................... 67
54 Bolsa, arapahos. De A. L. Krocber, “The Arapaho”, Buli
A .M .N .H vol. xviii, fíg. 23 s, p. 8 9 ................................ 67
55 Mocasina bordada, apaches. A.M .N .H ., 50/8622 b ............. 67
56 í7, 1?, c, Vasijas de corteza de abedul, indios orientales. De
James Teir, The Shus'icap, vol. n, fig. 214; ¿í, vasijas de
corteza de abedul, korvaks. De W. Jochclson, “The
Korvak", jesnp North Pacific Expedition, vol. vi, fig.
192 p. 675 ................................................................... 68
57 Vasija de barro, Arkansas. Según \V. H. Holmes, “Abori
ginal Poeten1 of the eastern United States", 20th Annual
Report Bureau of American Ethnology, !ám. XXV . . . . 68
58 Cesta con superposición, chilcotincs, Columbia Británica.
Según James Tcit, The Shusicap, vol. n, fig. 268, p. 772. 69
59 a, Bordados, indios huicholes de Aléxico. De Car! Lumhoítz.
“Decorative Art of the Huichol Indians”, Memoirs A.M.
N.H., vol. in, Parte III, fig. 430, p. 303 ........................... “2
59 b, Symbolism of the Huichol Indian. Idem, Parte I, fig. 92,
p. 92 ........... . . ..77 ................... “5
60 Traje decorado de piel de pez, Río Anuir. Según Berthold
Eaufer, “The Decorative Art of the Amur Tribes", fesup
North Pacific Expedition, vol. iv, lám. 3 0 ..................... 73
6¡ Fila superior: pictografías de los indios ojibvas; fila inferior:
pictografías de los indios dakotas. De Garrick Alallerv,
“Picture Writing of American Indians”, 10th. Annual
Report Bureau of American Ethnology, figs. 168 v 184 ss. ”4
62 Pintura mexicana procedente del Codex Borbónicas. Según
Eduard Selcr, Gesammelte Abhaudlungeu, vol. iv. p. 139. 76
INDICE DE LAS FIGURAS Ï49
F i R- Pag.
63 a, Figura grabada, Islas Filipinas. Según É. von Svdow, Die

Kunst der Naturvölker uv der Vorzeit, p. 273; b, Figura
de mármol que representa a un arpista. Según Helnuith
T. Bossert, Alkreta, fig. 17 b ............................................. 77
64 Máscara de madera, Urua, Congo. Según Herbert Kühn,
Die Kunst der Primitiven7 lám. X X IX ............................. 78
65 Tabla esculpida, Golfo de Papúa, Nueva Guinea. Según H er
bert Kühn, Die Kunst der Primitiven, lám. LIV .......... 78
66 Pintura egipcia. Según Heinrich Schäfer, Von Ägyptischer
Kunst, fig. 200, p. 257 .......................................... . 79
67 Dibujo haida que representa a un águila arrebatando a una
mujer; original de Charles Edensaw ....................... .. 79
68. Dibujos egipcios, a, jarra y palangana; b, persona durmiendo,
cubierta con una manta. Según Heinrich Schäfer, Von
Ägyptischer Kunst, p. 111 ................................................ 82
69 Grabado esquimal en colmillo de morsa, Alaska. A.M .N .H .,
60/239 ................................................................................... 83
70 Pinturas en la roca de los bosquimanos. Según Moszeik, Die
Malerein der Buschmänner in Südafrika, lám. I, fig. 236. 83
71 Pintura paleolítica que representa a un bisonte. Según Hugo
Obermaier, Fossil Man in Spain, lám. I ........................... 84
72 Sombrero de los indios nootkas. Según Handbook of the
Ethnographie Collectiovs, British Museum, fig. 235, p.
256 ......................................................................................... 85
73 Esculturas de los koryaks. De W. Jochelson, “The Kor-
yak”, Jesup North Pacific Expedition, vol. 6, figs. 170,
172 y 175 ............................................................................. 86
74 \'aciado en bronce, Benin. Según Felix von Luschan, Aiter-
thiimer von Benin, lám. L I .................................................. 88
/5 Máscara de la cabeza, Cross River, Camerún. Según Ernst ■
Yatter, Religiöse Plastik der Naturvölker, 1926, fig. 57. 89
/ö Cabeza de terracota de Ife, país de Yoruba. Según Herbert
Kühn, Die Kunst der Primitiven, p. 9 2 ............................. 89
;, Cabeza de barro de Arkansas. Según W. H. Holmes, “Abo
riginal Pottery of the eastern United States”, 20th. Ammal
Report Bureau of American Ethnology, lám. X X X ___ 91
/S tallados en marfil y hueso y tatuaje de los esquimales orien
tales. De F. Boas, “Eskimo of Baffinland and Hudson
Bay”, Bulletin A.M.N.H., vol. xv, figs. 257, 258 y 268. 92
79 Ornamentos de los auetos, Brasil. Según Karl von den Stei-
F ig . Pag.
nen, Unter den Naturvölkern Zentral Brasiliens, lámi

na XXII ............................................................................... 95
80 Ornamentos tic los karayáes. Según Paul Ehren reich, “Die
Karayástnmmc am Rio A ragua va (Govaz)”, Veröffen
tlichungen ans dem Mvsemn für Völkerkunde, Berlin,
vol. it, fig. 11, p. 2 5 ........................................................... 95
81 Patrones de cestería de la Guayana Inglesa: a, culebra persi
guiendo a una rana; b, hombre; c, perro; d-f, nuez mos
cada silvestre. De Walter Edmond Roth, “An introduc
tory, study of the arts, crafts and customs of the Guaya
na Indians”, 38th. Annual Report Bureau of American.
Ethnology, figs. 168 v 178 .............................................. 96
82 Patrones de cestería de la Guayana Inglesa: a, ciempiés; /;,
hierba de la sabana; c-f, pervincas; g, mariposas; h-j, cu
lebras. Idem, fig. 169 ......................................................... 97
S3 Diseños de los indios cheyennes. Según Paul Ehrenreich,
Ethnologisches Notizblatt, vol. n, N g 1, pp. 27-29, 1899. 98
84 .Mocasina, a rapa líos. Según A. E. Kroeber, “The Arapaho”,
Bulletin A.M .N.H., vol. xvm, fig. 5 b, p. 3 9 ................... 99
85 Funda de cuchillo, Arapaho. Idem, fig. 22, p. 8 8 ............... 99
86 Polainas, indios sioux. Según Clark Wisslcr, “Decorative Art
of the Sioux Indians”, Bulletin A.M.N.H., vol. .win, la
mina LI, fig. 5 ................................................................. 100
87 Tambor de los assiniboines. De Robert H. Lowic, “The As
si nil mine, vol. iv, Anthropological Papers, A.M .N.H.,
Fig. 11. p. 27 ....................................................................... 101
88 Bolsa de cuero crudo, arapahos. Según A. L. Kroeber, “The
Arapaho", Bulletin A.M.N.H., voi. xvm, fig. 33, p . 115. 102
89 Diseño de un parfleche (cuero de búfalo), Shoshones. A.Al.
N.H., 50/2299 ..................................................................... 102
90 Caja de bambú, de Friedrich-Wilhelm Hafen, Nueva Gui
nea. Según Emil Stephan, Sndseekui/st, p. 101 ............. 103
91 Cajete zuñi, roto y con los bordes gastados (propiedad par
ticular) ................................................................................. 103
92 Objeto ceremonial, indios huicholes, México. De Karl Lum-
holtz, “Symbolism of the Hnicho! Indians”, Memoirs
A.M.N.H., vol. in, fig. 133, p. 1 2 5 ................................... 104
93 Prenda tejida ceremonial, indios huicholes, México. De Karl
Lumholt/., “Symbolism of the Huichol Indians”, Idem, fi
gura 173, p. 146 ................................................................. 105
94 Diseño de una bolsa, indios huicholes. De Karl Lumholtz,
ín d ic e d e cas f ig u r a s 351
F ig . Eag.
“Decorative Art of the Huichol Indians, Memoirs A M .

N .H ., voi. in, Parte III, fig. 527, p. 325 ........................... 105
95 Diseños de tatiraje, Islas Marquesas. Según Karl von den
Steinen, Die Marquesaver umi ihre Kunst: <r, fig. 103, p.
155; b, fig. 101, p. 154; c, fig. 99, p. 152; d, fig. 100, p.
153; e, fig. 112, p. 163 ___T............................................. 105
96 Diseños que representan la estrella, arapahos. De A. L.
Kroeber, “Decorative Art of the Arapaho”, Bulletin A M .
N.H., vol. xviii .............................. ................................... 1OS-
97 Patrones que representan personas. Idem .........._ ....... 109
98 Patrones que representan a la mariposa. I d e m ..................... 109
99 Diseños de Neu-Alecklenburg: a, bambú tallado; b, estera
bordada. Según Emil Sthepan v Fritz, Grábner, Neu
Mecklenburg, a, fig. 120, p. 114; lám. I, fig. 3 ........... 109
100 Vaina bordada de puñal, arapahos. De A. L. Kroeber, “De
corative Art of the Arapaho”, Bulletin A.M.N.H., volu
men xyui, lám. 13, fig. 5 ................................................. I ll
101 Tabla pintada, Neu-Mecklenburg. Según Emil Stephan y
Fritz Grabner, Neu-Mecklenburg, lám. IX, fig. 8 .......... I ll
102 Remo decorado, Neu-.Mecklenburg. Idem, lám. VI, fig. 3 b. Il l
103 Manta hecha de lana de cabra montes, tlingits, Alaska. De
G. T. Emmons, “The Chilkat Blanket”, Memoirs A.M.
N .H ., voi. m, fig. 567, p. 377 ............................................ 112
104 Patrones de cestería de los indios pomos. California. (Se
gún S. A. Barrett, “Pomo Indian Basketrv”, XJni-v. of Ca
lifornia Publications, vol. 7, N. 3, pp. 180, 182, 187, 190,
204, 232) ..........................................’ .................................. 113
105 Trabajos calados de México. Del Journal of American Fol
klore, vol. 33, 1920, p. 7 3 ................................................... 114
106 Diseños de los mandas. Según Jan Czekanowski,
sc haft lie he ErgdmisseMer Deytschen Central- Afrika Ex
pedition, 1907-1908, vol. vr, Parte I, p. 330 ..................... 115
107 Diseños de los pangxvcs. Según Günther Tessmann, Die
Pangue, Berlín, 1913, vol. i, fig. 211, p. 254 ................... 116
108 Diseños de los bushongos. Según E. Tordav v T. A. Joyce,
Les Bushongo. Documents ethnographiques concernam
les populations du Congo Beige, figs. 322, 323, 219, 330. 117
109 Pies de vasijas de barro, Chiriquí, Costa Rica. Según G. G.
McCurdy, “A Study of Chiriquian Antiquities”, Mem.
Connecticut. Academy of Arts and Sciences, vol. m, 1911,
figs. 140, 141, 139, 135 118
352 INDICK DE LAS FIGURAS
Fi%- P*g.
!!() Ornamentos de Polincsia. Stgun Charles H. Read, Journal
of the Anthropological Institute of Great Britain and
Ireland, vol. 21 (1892), lam. 1 2 ........................................ 119
! 11 Flechas de cocodrilo, Nueva Guinea. Según A. C Haddon,
“The Decorative Art of Brítish New Guinea”* Cmmin-
gham Memoir, Royal Irish Academy, X (1894), fig. 19. 119
11 2 Diseños que representan al ave fragata y al cocodrilo. Idem,
lám. XII .............................................................................. 120
113 Urnas faciales. Según M. Ebert, Reallexikon der Vorgeschi-
chte, vol. iv, lám. 116 ........................................................ 121
114 Diseños de armadillo, Chiriquí. Según G. G. McCurdy, loe.
cit., figs. 77 v 7 8 ................................................................. 121
115 Diseños de los bushongos que representan la cabeza del antí
lope y el escarabajo. De E. Tordav v T. A. Joyce, “No
tes ethnographiques sur les peuples communément ap
pelés Bakuba, etc.”. Les Bushongo, Documents ethnogra
phiques concernant les populations du Congo Belge, pa
gina 211) ............................................................................ 121
i 16 Diseño que representa al búfalo, arapahos. De A. L. Kroe-
ber, “Decorative Art of the Arapaho”, Bulletin A.M.
N.H., vol. - \ i h , p. 85 ......................................................... 122
117 Diseños de los indios de la América del Norte; los primeros
nueve, arapahos. Según A. L. Kroeber, “Decorative Art
of the Arapaho”, Bulletin A.M.N.H., vol. xvm; los seis si
guientes, algonquines orientales. Según Frank G. Speck,
“The Double Curve Motive of Northeastern Algonkian
Art”, Geological Survey of Canada, Anthropological Se
ries, N° 1; en la última línea, el primero es hopi, los de
más son especímenes arqueológicos de la región “pueblo”. 123
118 Diseño triangular, “pueblos” prehistóricos. Según J. W.
Fewkes, “Preliminary Account of an Expedition to the
Pueblo Ruins near Winslow, Atizona”, Smithsonhm Re-
port for 1896, lánv. 3 4 ........................................................ 125
119 Alfileteros de Alaska. Según F. Boas, “Decorative Desígns
of Alaskan Needle Cases”, Proceedings United States Na
tional Museiiw, vol. 34, p. 321 ss., 1908 ........................... 126
120 Devanaderas de los esquimales de Alaska. United States Na i
tional Museum, números de arriba abajo, 44,994, 33,095,
38,276, 33,267, 45,110 ......................................................... 129 ■ -'• ’: A
121 Viseras y vasija, ammassaliks. Según W. Thalbitzer, “The
Ammassalik Eskimo”, Meddelelser ow Grouland, volu-
INDICE DE LAS FIGURAS 553
Pag.
líienxxxix, figv 278,'y según Hjalmar Stolpe, Ou Evolu

ción in the Ornamental Art of Savage Peo pies, fiíjs. 22,
2^t p- 80 ....................................................................r ......... 130
122 Diseños de vasijas hechas de calabazas de árbol, Oaxaca (Co
lección particular) .............................................................. ¡33
123 Fragmentos de vasijas de barro, Texcoco, IX F., México. 134
124 Diseños de vasijas de barro, Culhuacán, D. F., M éxico___ 134
125 Diseños de vasijas de barro, Culhuacán, D. F., México . . . . 135
126 Diseños de vasijas debarro, Culhuacán, D. F., México . . . . 136
127 Diseños de-vasijas de barro, Culhuacán, D. F., México . . . . 136
128 Diseños de vasijas debarro, Culhuacán, D. F., México . . . . 136
129 Diseños de cocodrilo de la cerámica de Chiriquí. A.M.N.H.,
30.0/1881; 7608, 5760; 1098; 5727 ...................................n g
130 Bordado chino que representa murciélagos. Según A. H.
Balfour, The Evolutiva of Decorative A rt, fig. 18, p. 50. 142
131 Conchas con la representación de la serpiente de cascabel.
Según W. H. Holmes, “A rt in Sell”, 2nd. Animal Rep.
Burean of Ethnology, lám. 62,2; 65,2, 4, 6; lám. 66,2 . . . . 143
132 Palos arrojadizos de los esquimales: a, Groenlandia; b, Bahía
de Ungava; c, Cumberland Sound; d, Potnt Barrow; e,
Alaska '(el lugar exacto está en duda); f, Cabo Nomc.
Según Otís T. Masón, “Throwing sticks in the United
States National Museum”, Animal Report 17. S. Nat. Mu-
seum, 1884, p. 279 s.............................................................. 146
133 Tela lanuda del Congo. De Tordav v Joyce, “Notes ethno-
graphiques sur les peuples communément appelés Baku-
ba, etc.”. Les Bus hongo, Docnments ethnographiques
con cení ant les poptdatiovs du Congo Belge, voí. n, lá
mina xvi, figs. 2 y 4 ........................................................ 154
134 Pintura haida que representa a un monstruo marino en for-
- --7. - ira ..de. un lobo que conduce a dos ballenas ................... 159
135 Dibujo haida que representa el cuento de un joven que cazó
a un monstruo marino ....................................................... 159
136 Dibujo haida que representa parte de la fábula del cuervo. 160
137 Tipos de espirales de Nueva Zelandia ................................. 161
138 Tipos de espirales de la Nueva Guinea Oriental. De E.
Fuhrmann, Nueva Guinea, lám. 108 ............................. 162
139 Espirales del Río Amur. De Berthold Laufer, “The Deco
rative Art of the Amur Tribes”, Jesup N ort Pacific Ex-
pedition, vol. ív, lám. 20, figs. 3 v 4 ............................. 162
140 Pictografías que representan seres humanos: a, vahpaton
Pag.
stoux. Según Siiixm'ci, Indian ?\tnus ami' itiofiographs”,

Milsewn of the American Indian, Heye Foundation, vol,
4, lam. 23; b, mcnonicnees, según Skinner, “Anthropolo
gical Papers”, A.M .N.H., vol. 13, fig. 30, p. 159; c, black-
feer, según Clark Wissler, Idem, vo 1. 7, fig. 3, p. 40; d,
dakotas, según Garrick Mallerv, dictographs of Nort
American Indians; e, esquimales dc Alaska, según W. J.
Hoffmann, “Graphic Art of the Eskimo”, Report of the
United States N-atiowal Museum, 1895, lam. 63; f, esbo/.os
en lápiz de los-esqwinralcs de la costa occidental de la
Bahía de Hudson ...............................: .............................. 163
141 a, b, c, Pictografías de la Cueva de los Caballos; rf, pictogra
fía de los bosquimanos. Según Obermaier y Wernert. 164
142 Cántaro zuñí. Según C. F. Lummis, Mesa, Canyon and Pue
blo, p. 369 ........................................................................... 165
143 Bordados de los hausas: a, según Lepage, l,a décoration pri
mitive; /;, c, d, según Felix von Luschan, Beiträge zur
Völkerkunde der deutschen Koloniel, p. 50 ................. 166
144 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A.M .N .H ., a, 50/
3597; b, 50/2285 ................'............................................... 168
145 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A.M.N.H., <7," 50/
5212; />, 50/3595 ................'............................................... 169
146 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A.M.N.H., a, 50/
22S2; /;, 50/3630 ................’.............................................. .170
147 Cuero crudo pintado, iowavs. Public Museum City of Mil-
-ccaukee, 30607 ..................................................................... 171
148 ¡7, Cuero crudo pintado, iowavs. Public Museum City of
Milvcaukee, 30609; b, cuero crudo pintado, otoes. Public
Museum City of Miivcaukee, 30677 ............................... 172
149 Diseño de una bolsa, ojibwas. A.M.N.H., 50/4596 ........... 173
150 Diseño dc los dos lados, de una bolsa, potawatomis. A.Ai.
N .H ., 50.1/7092 ................................................................. 173
151 Tipos dc pintura de parfleche v dc bolsa: <t, a rapa hos, A.M.
N .H .■b, c, shoshones, A.M.N.H., 50/2294, 2432 ......... 174
152 Diseños arapahos. De A. L. Krocbcr, “The Arapaho”, fínll.
A.M.N.H., vol. xviu. a, Mocasina, lám. 2, fig. 5; b, bol
sa para el tocador, fig. 28; c. bolsa pequeña, lám. 4, fig. 2;
d, bolsa pequeña, lám. 4, fig. 11; e, vaina dc cuchillo,
lám. 2, fig. 13; f, vaina de cuchillo, fig. 22; g, polainas
de mujer, lám. 3, fig. 5; h, polainas dc mujer, fig. 6; i,
bolsa pequeña, fig. 23; j, bolsa pequeña, lám. 7, fig. 14; k.
F ig . P ág-
mocasina, lám. 3, fig. 2; 1, polainas de niujer, lám. 4, fi

gura 5; v i, bolsa para el tocador, fig. 25; v , bolsa para el
tocador, fig. 27; o, polainas de mujer, lám. 2, fig. 5; p,
bolsa, lám. 3, fig. 12; q, bolsa, lám. 4, fig. 12; r, mocasina,
lam. 2,!"fig. 2; s, bolsa femenina, lám. 2, fig. 15; t, vaina,
lám. 5, fig. 13 .................................................................... 176
153 Diseños sioux. De Clark Wissler, “Decorative Art of the
Sioux Indians”, liul!. A.M.N.H.,- vol. xvm: a, mocasina,
fig. 98; b, vaina de cuchillo, lám. 4, fig. 49; c, bolsa pe
queña, lám. 3, fig. 41; d, bolsa para pipa, lám. 2, fig.'47;-----
e, bolsa para pipa, lám. 2, fig. 42; f, bolsa para pipa, lám.
3, fig. 42; g, cuna, fig. 42; h, bolsa para pipa, lám. 1, fig.
42; /, bolsa pequeña, lám. 4, fig. 41; j, bolsa para pipa,
lám. 1, fig. 47; k, bolsa para pipa, lám. 3, fig. 43; /, bolsa
para pipa, fig. 99; v i, polainas de mujer, fig. 74; v , cuna,
fig. 73; o, bolsa pequeña, lám. 1, fig. 41; p, polainas de
mujer, lám. 2, fig. 51; q, polainas de mujer, lám. 5, fig. 51;
r, bolsa pequeña, lám. 2, fig. 41; s, bolsa para pipa, lám. I,
fig. 43; t, bolsa para pipa, lám. 4, fig. 47; v , vaina, lám. 2,
fig. 49; bolsa pequeña, lám. 3, fig. 50; vaina de
cuchillo, lám. 6, fig. 49; x, bolsa para pipa, lám. 3, fig. 47;
y, bolsa pequeña, lám. 5, fig. 40; z, bolsa para pipa, fig.
100; 21, bolsa para pipa, lám. 2, fig. 43 ........................... 177
154 Casco tlingit. A.M.N.H., E/3453 . .................................. 182
155 .Máscara que representa a un guerrero moribundo, tlingits.
A.M.N.H., E/2501 ........... “........................................ ."... 182
156 Cabeza tallada que se usa en las ceremonias de los indios
kwakiutles, Musan// für V óikerkunde, B erlín ............... 1S4
157 Esculturas que representan al castor, tomadas de modelos
de pilares totémicos de los haldas tallados en pizarra.
A.M.N.H., 16/556, 16/551 ....... .................: .................... 185
¡58 Escultura del mango de una cuchara que representa al castor,
tlingits. A.M .N .H ., 19/1129 ............................................ 185
159 Tocado q u e r e p r e s e n ta al c a s to r , e n c u y o pecho se o s te n ta
una libélula, ha idas. A.M.N.H., 16/245 ......................... 185
160 Pintura para la fachada de una casa, colocada sobre la puerta
y que representa al castor, indios kw akiutles................. 187
161 Anzuelo del pez mero con un diseño que representa a una
escorpina tragándose un pez, tlingits. A.M .N.H ,, E /1251- 187
162 Parte de un pilar totémico con un diseño que representa a
una escorpina, tsimshianes. A.M.N.H., \ 6 ¡ 5 6 1 ............. 187
356 INDIO'. DK LAS RGURAS
F ig . Pág.
163 Polainas de lana con diseños aplicados que representan a la

escorpina, haidas. A.M.N.H., 16/328 ............................. '188
164 Pintura facial que representa a la escorpina......................... 189
165 Tocado que representa a un gavilán, tsimshianes. A.M .N .H .,
16/252 ............................." .................................................. 189
166 Mango de cuchara hecho de cuerno de cabra montes; la fi
gura inferior representa a un gavilán; la figura superior
a un hombre que sostiene una libélula, probablemente
tsimshianes. A.M .N .H ., 16/105 ...................................... 189
167 Cascabel con el diseño de un gavilán, tlingits. A.M .N.H
E /1371 ...............................T.................. " .......................... 189
168 Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits.
A.M .N .H ., 19/696 ............................................................. 189
169 Pintura facial que representa a un gavilán ......................... 189
170 Tocado que representa a un águila que lleva una rana en el
pecho, tsimshianes. A.M.N.H., 16/249 ........................... 189
171 Pilar de casa que representa, arriba, a un águila, y abajo a
un cuervo marino, haidas. A.M.N.H., 16/3686 ............. 190
172 Pintura en un remo que representa al gavilán, kwakiutles. 191
173 Pintura en el respaldo v un extremo de un canapé, que re
presenta a un hombre v un gavilán, kwakiutles............. 191
174 Mango de cuchara hecho de cuerno de cabra montés, que
representa a una libélula, tlingits. A.M.N.H., E/280 . .. 191
175 Cuchara para comer bavas con un grabado que representa
a la libélula. De J. R. Suanton, “The Haida Indians”,
fesup Nonio Pacific Expedition, vol. v, fig. 24 b, p. 148. 191
176 a-e. Obras de talla en forma de mangos de cucharas de cuer
no de cabra montés que representan a la orea, tlingits.
A.M .N .H ........................................................................T... 193
177 Cascabel que representa a la orea, haidas. A.M.N.H., 16/304. 193
178 Flotador de madera que representa a la orea, haidas. A.M.
N.H., 16/8471 ..................................................................... 193
179 Máscaras v platos que representan a la orea, kwakiutles.
A.M .N.H., de F. Boas, “The Kwakiutl Indians”, Jesvp
North Pacific Expeditiov, vol. v .................................... 194
180 Casco que representa a la orea, tlingits. .Museo de la Acade
mia de Ciencias, Leningrado ............................................ 194
181 Tallados de mangos de cucharas hechos de cuerno de ca
bra montés que representan al oso. A.M .N .H ................ 194
182 Cucharas para bayas, que representan al oso. Museo Nacio
nal de los Estados Unidos: a, tsimshianes, 16253; /;, tsim-
F ig . p á S-
shianes, 16254; c,tlingits, 20820; d, cuchara para bayas.

Museo Nacional de los Estados Unidos, 20825 ................. 196
183 Figura tallada que representa a un monstruo marino, tlingits.
A . M . N . H . , 19/377 ................................................................. 197’
184 Mangos de cuchara tallados hechos de cuerno de cabra mon
tes, que representan a un monstruo marino. A . M . N . H . 197
185 Parte de un pilar totèmico tallado en piedra, que representa
a un tiburón coronado por un águila, haidas. A . M . N . H . ,
16/1161 ...............................'............................ . ................... 197
186 Empuñadura de una daga que representa la cabeza èie un
tiburón, tlingits. A . M . N . H . , E/2037 .............................. 197
187 Pipa de palo que representa a un tiburón, tlingits. A .M .
N . H . , 19/98 ...................................................... ? ................. 198
188 Tatuaje que representa a un tiburón, haidas. De una foto
grafía ....................................................................................... 198
189 Mangos de cucharas que representan a un monstruo mari
no, haidas. A.M.N.H., a, E/298; b, E/826; c, E/296 . . . 199
190 Mangos de cucharás hechos de cuerno de cabrá montes, que
representan al caracol, tlingits. A . M . N . H ., t.r, 19/1116;
b, E/828 .................................... 199
191. Tipos de ojos de varios animales, kwakiutles: a, oso marino;
/;, oso pardo; c, castor; d, lobo; e, águila; f, cuervo; g,
orea ....................................................................................... 200
192 Tipos de ojos de varios orígenes, kwakiutles: ¡7, 1»aliena; b,
león marino; c, rana; tf, serpiente de dos cabezas; e, hom
bre; f, tritón; g, espíritu del mar ...................................... 201
193 Estilos de colas, kwakiutles: arriba, ave; abajo, mamíferos
marinos .................................................................................. 202
194 Estilos de diseños de alas v diseños de aletas, kwakiutles:
a, aleta; ala ...................................................................... 202
195 Elementos usados en la representación del mero, kwakiutles. 203
196 Elementos usados en la representación del lobo, kwakiutles. 203
197 Pintura de la proa de una canoa, que representa al lobo,
kwakiutles ............................................................................ 204
198 Máscaras v platos que representan ai lobo, kwakiutles (a s ).
De F. Boas, “The Kwakiutl of Vancouver Island", Jesttp
Xortb Pacific Expedition, voi. v, láms. 39, 42-44; g, Mu
seo Británico; b,A . M . N . H 16/384 .................................. 205
199 Pilar de casa, haidas. De John R. Swanton, “The Haida In-
dians”, Jesvp N o r t h Pacific Expeditiov, voi. v. fig. 10. 206
F ig . Pág.
200 Diseños de un lote de palos para jugar. De John R. Swan-

ton, ¡dan, figs. 26-31 ......................................................... 207
201 Diseños de un lote de palos para jugar, ¡ d a n ..................... 208
202 Manta ehilkat. De G. T. Emmons, ''The ChÜkat blcmket, fi
gura 546 ................................................................................ 210
203 Manta ehilkat. De G. T. Emnions, ¡dan, fig. 561 .............. 210
204 Manta ehilkat. De G. T. Emmons, Idem, fig. 563 .............. 211
205 AÍanta ehilkat. De G. T. Emmons, Ídem, fig. 580 .............. 212
206 Modelo de pilar totémico con tres figuras que representan,
de ahajo arriba, a la escorpina, la lija v el monstruo ma
rino, haidas. A.M .N .H ., 16/550 ...................................... 213
207 Máscara que representa al gavilán, tlingits. A.M.N.H., E/
1591 ............................... 7 ..................................................... 213
208 Máscara con pintura que simboliza al picamaderos, tlingits.
A.M.N.H., E /337 ............. .'................................................ 213
209 ¿Máscara con cejas que simbolizan al calamar, tlingits. A.Ai.
N .H ., 19/920 ..................................................... 7............... 214
210 ¿Máscara con pintura que simboliza a la orea, tlingits. A.M.
N.H., E/1629 ................................................... 7............... 214
211 Garrote grabado qué representa a la orea, tlingits. A.M.
A L /0 :7 2 4 2 .....................................................7 ................ 215
2!2 Grabado en madera que representa la aleta dorsal de la orea,
tlingits. A.M.N.H., E/923 ................................................ 215
213 Modelo de un pilar totémico que representa a un tiburón,
haidas. A.M.N.H., 16/1167 .............................................. 215
214 \ ara del jefe, que representa al tiburón, tlingits. A.M.N.
H., 19/790 .................................................... 7 .................... 216
215 Cuchara para bavas con diseño que representa al águila. De
J. R. Swanton, “The Ha ida Indians”, jesup North Pa
cific Expeditión, voi. v, fig. 24 a, p. 1 4 8 ......................... 217
216 Anzuelo para mero que representa al castor, tlingits. A.M.
N.H., 19/1152 ................................................... 7 ................ 217
21/ Parte de pilar totémico que representa al tiburón, haidas.
A.M .N.H., 19/1154 ............................................................ 217
218 Sombrero de baile que representa a la orea, tsimshianes.
A.M .N.H., 16/580 ............................................................. 217
219 Sombrero de palo con un grabado que representa a la escor
pina. A.M.N.H., 16/282 .................................................... 217
220 Plato para grasa que representa a una foca ......................... 218
221 Diseño de un brazalete que representa a un oso, indios del
Río Nass. A.M .N.H .,E/2428 ........................................... 219
F ig . Pág.
222 Pintura que representa a un oso, haidas ................................. 220

223 Pintura tomada de la fachada de una casa, que representa a
un oso, tshimshianes........................................................... 221
224 Sombrero de madera pintado con el diseño de una escor
pina, haidas. A.M.N.H., 16/281 ........................................ 221
225 Sombrero hecho de raíces de abeto con e! diseño de un cas
tor, haidas o tsimshianes. 16/692 ................. 221
226 Tatuaje que representa a un pato, haidas............................. 221
227 Tatuaje que representa a un cuervo, haidas......................... 221
228 Delantal de baile tejido de lana.de cabra montes, que repre
senta a un castor, tsimshianes.A.M.N.H., 16/349 ............ 222
229 Polaina pintada con un diseño que representa a un castor
sentado en una cabeza de hombre, haidas. A.M .N.H .,
16/330 .................................................................................. 222
230 Cuero para jugar con un diseño grabado que representa al
castor, tlingits. A.M .N.H ., 19/1057 ............................... 223
231 Polaina bordada que representa a un monstruo marino con
cabeza de oso y cuerpo de orea, haidas. A.M.N.H., 16/
334 ................... 225
232 Pintura que representa a la lija o cazón, haidas ................. 224
23? Diseño de un plato de pizarra que representa a un tiburón,
haidas. A . M . N . H 16/603 ................................................ 224
234 Pintura de la orilla de una manta que representa a una orea,
tlingits. A.M .N.H ., E/1502 .............................................. 225
235 Modelo de pilar totemieo que representa a un monstruo ma
rino, haidas. A.M.N.H., 16/544 ...................................... 226
236 Modelo de pilar tote mico que representa a una orea, haidas.
A.M.N.H., 16/1 155 ........................................................... 226
2 37 Modelo de pilar totemieo que representa a un monstruo ma
rino devorando a un pez, haidas. A.M .N.H .................... 227
238 Grabado.cn pizarra que representa al monstruo marino Was-
go, haidas. A.M.N.H., 16/687 ........................................ 228
239 Tatuaje que representa al fabuloso monstruo marino Ts'um'-
a’ks, haidas .......................................................................... 228
240 Plato de pizarra con un diseño que representa a la orea, hai
das. A . M . N . H 16/605 .................................................... 229
241 Tambor pintado con el diseño de un águila, tsimshianes.
A.M.N.H., 16/748 ............................................................. 229
242 Tatuaje que representa a la luna, haidas ............................... 229
243 Grabado en el extremo de una bandeja para alimentos que
representa a un gavilán, tlingits. A.M.N.H., E/1236 .. . 229
360 1\! > I Œ DE LAS FIGURAS
Fig.
244 Pintura tomada de la fachada de una casa, que. representa al

ave del trueno, kw akiudcs................................................ 230
245 Modelo de pilar totcmico con diseño que representa a una
orea, haidas. A . M . N . H ., 16/1166 . . . . ........................... 231
246 Pintura del frente de una caja, con diseño que representa a
una rana, haidas ................................................................. 232
247 Pintura de la fachada de una casa, con diseño que represen
ta a una orea, kwakiutles ................................................ 232
248 Pintura de la fachada de una casa, con diseño que represen
ta a una orea, kwakiutles .................................................. 233
249 Pintura de un remo, que representa a la marsopa v a la foca.
kwakiutles ........................................................................... 234
250 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cuer
vo, kwakiutles ..................................................................... 235
251 Pintura de la fachada de una casa que representa al ave del
trueno, kwakiutles ............................................................. 236
252 Pintura de la fachada de una casa, que representa a una ba
llena kwakiutles .................................... 237
253 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cuer
vo, kwakiudcs: 1, mandíbula inferior; 2, lengua; 3, pe
cho; 4, pies; 5, piernas; ó, alas ........................................ 238
254 Pintura del borde de una manca, que representa a un mons
truo marino, Columbia Británica del Norte. A . M . N . H .,
16/355 .................................................................................. 238
255 Diseño de un brazalete de plata, que representa al castor,
haidas. A . M . N . H . , E/2462 ............................................... 259
256 Diseño de un brazalete de plata, que representa a un mons
truo marino, haidas. A . M . N . H . . F/2461 ........................... 239
257 Diseño de un brazalete de pinta, que representa ni »'avilan,
haidas. A . M . N . H E/2463 ............................................. 239
258 Pinto de pizarra con diseño que representa a un monstruo
marino. A . M . N . H 16/611 .............................................. 240
259 Frente de una caja de pizarra con diseño que representa a
un monstruo marino, haidas. A . M . N . H 16/687 .......... 241
260 Plancha de pizarra con diseño que representa a un mons
truo marino, haidas. A . M . N . H . , 16/1149 ......... ; ......... 2-41
261 Diseño del extremo de tina bandeja de alimentos, que repre
senta a un tiburón, tlingits. A . M . N . H . , 16/1187 .......... 242
262 Plato de pizarra con diseño que representa a la escorpina.
haidas. A . M . N . H . , 16/882 242
F ig . P «g-
Frer.re -de ■vr,.a veje de- pizarra con-discrk-; que representa a

un pez, haidas. A.M .N.H ., 16/687 ................................. 243
264 Pintura del cuerpo que representa al oso, kw akiutlcs.......... 244
265 Pintura del cuerpo que representa a la rana, kwakiutlcs . . . . 245
266 Elementos de diseño de mantas tlingits. De G. T. Emmons,
The Chilkat Blanket, fig, 559, p. 366 ............................. 246
267 Diseño esquemático que muestra la disposición del campo
central de la manta chilkat ............................................... 250
268 Planos generales de las mantas chilkats ................................. 250
269 Mantas chilkats. De G. T. Emmons, The Chilkat Blanket,
fig. 548 b, fig. 560 a ............................................................ 251
270 Mantas chilkats. De G. T. Emmons, Idem, fig. 560 b y fi
gura 562 b ............................................................................ 252
271 Mantas chilkats, a-b, Museo Nacional de los Estados Uni
dos. De G. T. Emmons, Idem, fig. 564 ......................... 253
272 Manta chilkat. De G. T. Emmons, Idem, fig. 571, p. 381 .. 253
273 Mantas chilkats. De G. T. Emmons, Idem, figs. 570 b, p.
380, 572 a, p. 382 ................................................................ 254
274 Frente, reverso y costado de una caja pintada. De G. T.
Emmons, Idem, fig. 551 a, p. 356; fig. 552, p. 357 . . . . 255
275 Frente de una caja pintada v tallada. De G. T. Emmons,
Idem, fig. 551, p. 356 ........................................................ 256
276 Los cuatro lados de una caja pintada, tlingits. A.M .N.H.,
E/652 ................................................................................... 256
277 Los cuatro lados de una caja pintada, tlingits. A.M .N .H
E/I579 .................................................... " .......................... 257
278 Frente y costado de una caja pintada. De G. T. Emmons,
Idem, fig. 553 d, p. 358 ...................................................... 257
279 Frente, reverso y costado de algunas cajas talladas. De G.
T. Emmons, Idem, fig. 553 a y b, p. 358 ......................... 258
280 Cajas falladas. De G. T. Emmons, Idem, fig. 556, a, b, p. 362. 258
281 Caja tallada, tlingits. A . M . N . H 19/1231 ......................... 259
282 Bandejas talladas. De G. T. Emmons, Idem, figs. 556 c-e, y
557 á, pp. 362, 363 .......................................................... \ 260
283 Bandejas talladas. De G. T. Emmons, Idem, fig. 557, a-c,
e, f, p. 363 y A.M.N.H., 19/953 ..................................... 260
284 Bandejas talladas. De G. T. Emmons, Idem, fig. 554 .......... 262
285 Diseños de una armadura tlingit. De fotografía tomada de
especímenes del Museo de la Academia de Ciencias de
Leningrado ............................................................................ 263
286 Bandeja pintada. De G. T. Emmons, ídem, fig. 558 a, p. 364. 263
Eíg. Pág.
287 Cajas pintadas. Dt G. T. Emmons, Idem, fig.'558, L-d, p.

364 ........................................................................................ 264
288 Cucharas de cuerno con el reverso grabado. A.M.N.H., a,
16/8799 representa al monstruo marino; b, 16/8791, al
gavilán; c, 16/8792, al castor (?); d, 16/8796, al cuervo;
e, 16/8795, a la orea; f, 16/8798, al cuervo, g, 16/8794,
al dlía (r); h, 16/8793, al so l............................................. 265
289 Plato de cuerno de carnero de grandes astas que representa
al oso. Propiedadparticular ............................................. 266
290 Máscara de los indios kwakiutles que se usa en el ceremonial
de invierno; según algunos, representa a un danzarín loco;
según otros, a Aquel-que-resplandece. Según L. Adam,
' N ordvcest-amerikanischeIndianer Kunst, lám. 19 .......... 268
291 Tipo antiguo de caja kwakiutl. A.M .N.H., 16/8117 ........... 270
292 a, bandeja para alimentos. A . M . N . H 16/8215; b, cubo, 16/
2243, kwakiutles ................................................................. 271
293 Cajas pequeñas (a, 16/2248;b, 16/8148),kw akiutles............. 271
294 Peines' A.M.N.H., a, 16/2299; b, 16/8911; c, 16/8180; d,
16/8235, kwakiutles ...................................-....................... 271
295 Garrote v espada hechos de hueso. A.M.N.H., a, 16/8274;
b, 16/971, kwakiutles ........................................................ 271
296 Contrapesos de rueca. Ethnographisches Museum, Berlín,
Río Fraser inferior ............................................................ 272
297 Cucharón hecho de cuerno de carnero de grandes astas, Río
Columbia ............................................................................. 273
298 Garrotes hechos de hueso de ballena: a, de los nootkas, re
cogido por el Capitán G)ok (Museo Británico, Cat. N 9
NAV.C., 42); b, de los nootkas (.Museo Británico, Cat.
N 9 N.Tr.C., 47); c, del Río Columbia (Oregon Históri
cai Society, Orf.-N 9 385, lista 38); </, de los nootkas, rc-
cogidc) por el Capitán Gook,. 1778 (Musco Etn og rá f ico,
Florencia); e, de Barclay Sound, recogido por A. Ja-
cobsen (Museum für Völkerkunde, Berlín, Cat. N 9 IV,
A / 1574); f, de los nootkas, recogido por el Capitán Cook
(Museo Británico, Cat. N 9 A7.ir\C., 41); g, de un mon
tón de conchas en Cadboro Bay, recogido por Mr. J.
Mavnard (Provincia} Museum, Victoria, Cat. N 9 769);
h, de Neah Bay, recogido por el Hon. James Wickersham
(¿Museo Nacional de los Estados Unidos, cat. N 9 198032);
/, recogido en Yancouver (Museo británico, van. 93); j,
de los nootkas (Colección de Mr. W. Sparrow Simpson.
Fig. P.jV .
Museo Británico, Cat. N 9 9383); k, del Río Columbia

superior, recogido por el Coronel Brooks, Estados Unidos
de Norteamérica, hacia 1810, propiedad de Mr. M. F.
Savage, Nueva York (A.M.N.H., molde N 9 16/8578);
l (¿Museo Británico, Cat. N 9 78-11-1.623); m, de los noot-
kas (¿Museo Británico, Cat. N 9 8766); v (University Mu
seum, Cambridge, Inglaterra, Grf. N 9 R.D., 112 ¿í) ___ 274
299 Garrotes hechos de hueso de ballena: a, de los indios qua-
michanes, recogido por el Dr. C. F. Newcombe (Field
Museum of Natural History, Chicago, Cat. N 9 85348);
b, de un montón de conchas. Plumper’s Pass, recogido
por ¿Mr. Eduard Lomas ( Provincial Mnsein/7, Victoria,
Cat. N 9 770); c, de Neah Bav, recogido por el Hon. Ja
mes Wickersham (Museo Nacional de los Estados Uni
dos, Cat. N 9 198033); d, de Nuchatíath, recogido por
Mr. A. Jacobsen (Museum für Völkerkunde, Berlin, Cat.
N 9 IV', A /1215); e, de Hesquiath, recogido por Mr. A.
Jacobsen (Idem, Cat. N 9 IV, A /1573); f, 16/2106, de Cla-
voquath, recogido por Mr. Fillip Jacobsen; g, 16/912,
Bishop Collection, de Columbia Británica; h, 200/1471.
hecho de serpentina, de Blalock Island, Washington,
frente a Umatilla, Oregon, recogido por Mr. D. W.
Owen; /, de Cad boro Bav, recogido por Mr. James Deans
(Provincial Musen-///, Victoria, Cat. N9 774); j, de Fort
Vancouver, Wash., hacia 1830 (Academy of Natural
Sciences, Filadelfia); k , de Neah Bav, recogido por el
Hon. james Wickersham (tomado del moldeado del
.Museo Nacional de los Estados Unidos, Cat. N 9 198031);
I, Peabody Academy of Sciences, Salem, Mass., Cat. N 9
E.6640; '///, n, de los nootkas, recogido por el Capitán
James Magee hacia 1794 (Peabody Museum, Cambridge,
Mass., Cat. Nos. 256, 255); o, de Neah Bay, recogido por
el Hon. James Wickersham (del moldeado en el Museo
Nacional de Estados Unidos, Cat. N 9 198030); p, 16/855,
de un montón de conchas en Cadboro Bav; q, 16/911
Bishop Collection; r, 16/1100 Excavado en Songish Re-
servation .............................................................................. 277
300 Pilares de casa, curso inferior del Río Fraser, de una foto
grafía de Harlan I. Smith ................................................ 279 •
301 Cesta, Chehalis inferior. Propiedad particular..................... 281
364 IN D IC E D E L A S F IG U R A S
F ig- P ág.
30"> nivrñoc rn esteras..... A.M.N.H,. ,a,}. Ií>/^990; b, 16/8222, kwa-

kiutles ............................................................................... 281
303 Sombrero tejido de raíz de abeto, kwakíutles. A.M.N.H.,
16/9993 ............................................................................. 282
304 Diseños decorativos de la cestería tlingit. De G. T. Emmons,
The Basketry of the Tlingit hi dimis ........................... 283
305 Diseños decorativos de la cestería tlingit. De G. T. Em
mons, Idem. ..................................................................... 287
306 a, bolsa de cuero crudo, salishes o chinooks, recogida por
Wilkes, 1840; b, diseño de parfleche, Fort Colville, Wash
ington (Museo Nacional de los Estados Unidos, 2618
y 672) ..................................................... 289
307 Raspador de hueso, Tahltan.Propiedad particular.............. 290
308 Detalle de cestería superpuesta ......................................... 290
EXPLICACION DE LAS LAMINAS
Frente a
Lám. la pág.
I. Cestería de Maídu. De Roland B. Dixon, “Basketry

Designs of California”, BulL A tu. Museum of Na
tural History, vol. 17 ............................................ 24
II. Pintura del cuerpo de un habitante de las islas Anda-
mán. De Brou n, The Andavmn Islanders......... 38
III. Casa en Melanesia ....................................................... 44
IV. Tejidos peruanos. De Charles W. Mead, Boas Anuí-
versary Volunte, lám. X ........................................ 52
V. Vasos de kumys de los yakuts. De W. Jochelson, Boas
Anmversary Volunte, lám. X X I........................ 60
VI. Traje de Shamán, Río Amur. A.M.N.H..................... 74
VIL Bolsa tejida, Columbia Británica. A.M.N.H.............. 126
VIII. Manta tejida, Nueva Zelandia. Museo Nacional de los
Estados Unidos ..................................................... 178
IX. Figura tallada, Columbia Británica. Linden Museum,
Stuttgart .................................................................. 182
X. ¿Manta chilkat. ¿Museo Etnológico, Copenhague ....... 266
XI. ¿Manta de corteza de cedro, Columbia Británica. ¿Mu
seo Británico ........................................................... 268
XII. Mantas de lana de cabra montés. Bella Coola, Colum
bia Británica ........................................................... 279
XIII. Pilar de casa, cerca de Eburne, del Río Fraser. Colum
bia Británica ........................................................... 281
XIV. Cestas tlingits. De G. T. Emmons, The Basketry of
the Tlhtgit Indians.................................................. 284
XV. Cestas superpuestas de Columbia Británica v el Esta
do de W ashington.................................................. 290
365
IN D IC E G E N E R A L
Prefacio ................................................................................. 7
I. Introducción ................................................................. 15
IL Artes gráficas y plásticas ( E l e le m e n t o f o r m a l e n el

a r te ) ........................................................................ 23
III. Arte representativo ..................................................... 71
IV. Simbolismo .................................................................. 94
V. Estilo .......................................................................... 145
Vi. Arte de la Costa del Pacífico Septentrional de la Amé

rica del N o rte ......................................................... 181
VII. Literatura, música y b a ile .......................................... 293
VIII. Conclusión ................................................................ 337
Indice de las figuras insertas en el te x to ................................ 345
Explicación de las láminas 365
367

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FRANZ BOAS

Este libro representa un esfuerzo por dar una descripción

por los fenómenos de! hipnotismo y la sugestión en los cuales estas

a una forma dogmática común para transformarlos en verdaderos

Nuestra ventaja sobre los hombres primitivos consiste en un

jico, el estudio de la distribución. Friedrich Ratzel ha insistido en

localidad en que se desarrollaron, los rasgos culturales pueden trans­

En el presente libro el problema del crecimiento de los estilos

4 Dic altnordische Kmis?. Rerlín, 1923.

N in g ú n pueblo que conozcamos, por dura que sea su vida, invierte

no tienen arractivo estético inmediato. Lo mismo ocurre con todos

Puede decirse que la consecución del triunfo es lo de menos

mundo demuestran que las formas ideales se basan fundamental­

¿Muchas obras de arte nos afectan de otra manera. Las emocio­

arte, c que, como el lenguaje, el arte es una forma de expresión. En

artes gráficas y plásticas, en el sentido limitado de la palabra, resul­

EL ELEMEN TO FORMAL EN EL ARTE

E l e x a m e n del material en que se fundan nuestros estudios del

Ccscas nia,tIu: ]"2’ dlscño dc mariposa; 3, diseño de coatí; 4, b o rd e montañas;

riza por una gran regularidad y se convierte en la base de la decora­

enrollada. Fig. 4. Cestería retorcida.

de la cuerda usada como trama debe ser tan uniforme que no se

presión bruscamente con su punta se arrancan de la superficie

la sujeta. La hoja prestaría el mismo servicio con un astillado or­

Tierra del Fuego. ' FiS- 9- Cabezal de los cafres.

Deben mencionarse aquí también las pinturas y esculturas de

sámente conforme a un plan definido (fig. 11). Se hacen estas cajas

Fig. 11. Esquema de una caja

modo que las tiras marginales, e y c, forman los costados de la caja.

liso de cuero crudo. Correspondiendo a las cuatro caras de la caja se

' Fig. 14. Diseño en cuero crudo

se observará, pues, el artista emplea su ingenio en decorar el cuero

fcig. 15. Diseños en cajas de cuero crudo, Indios sauks y foxes.

dos. En este caso el fabricante procura obtener un efecto agradable

da con cuentas solas y alternas de vidrio y de hueso, luego una tira

tidos, casas permanentes, canoas, son de tal manera acabados que

Fig. 19. Matraca. Indios kwakiutl, Fig. 20. Base de un cuchillo

Más esencial que ésta parece ser la posesión de una técnica

Usan asimismo tablas decoradas simétricamente con las cuales ador­

animales, las piernas, el cuerpo y la cabeza se hallan en niveles dife­

CU— 26). Sin embar-

Fig. 25. Di­

Hy. 2/. Disenos peruanos.

Tenemos que dejar sin resolver la cuestión de si las circunstan­

Fi" 29- Wisent« dc lc,s dayak.

ferencia ocupa el lugar ele la horizontal, el radio el de la vertical

ficie un diseño regular (fig. 35). En ninguna parte se ve más claro

tanto en la línea interior como en la exterior, mientras que los esla­

El doctor Rcicliard12 ha descrito otros ejemplares de la misma

Pero todavía más complejas son algunas guarniciones

de los rectángulos. Por esta razón he colocado las cruces en el

El bordado de la figura 38 / 7 consta de cuatro elementos distin­

vez en la espalda de la casaca. Está marcado como dibujo 4. La

Charles \V. Mead, “Six-Unit design in Ancient Peruvian Cloth’', Boas

Los diseños triangulares (lám. iv, ñg. 2) siguen este orden:

El patrón del pájaro de cuatro cabezas (lám. iv, fig. 3) tiene

1. Amarillo azul obscuro

Cara, arriba Cardi abajo

1. amarillo obscuro negro

El quinto y sexto tipos corresponden en el resto de la disposi­

localidad en que se desarrollaron, los rasgos culturales pueden trans

mundo demuestran que las formas ideales se basan fundamental

¿Muchas obras de arte nos afectan de otra manera. Las emocio

artes gráficas y plásticas, en el sentido limitado de la palabra, resul

riza por una gran regularidad y se convierte en la base de la decora

la sujeta. La hoja prestaría el mismo servicio con un astillado or

Usan asimismo tablas decoradas simétricamente con las cuales ador

animales, las piernas, el cuerpo y la cabeza se hallan en niveles dife

Fig. 25. Di

Tenemos que dejar sin resolver la cuestión de si las circunstan

tanto en la línea interior como en la exterior, mientras que los esla

El bordado de la figura 38 / 7 consta de cuatro elementos distin

El quinto y sexto tipos corresponden en el resto de la disposi

En otras palabras, la sucesión esencial es amarillo, rojo, amari

La repetición rítmica corre generalmente en niveles horizon

Fig. 53. Vasija de barro, tipo Fíg. 55. Moca

de la forma. No es expresivo en el sentido de que sugiera un signi

zada de pintura y sus figuras de caballos, hombres, búfalos y tien

sencia más antigua se manifiesta en las pinturas realistas en perspec

que comienzan por ia recolección de frutas y pasan por el pasto

H e m o s visto que en él arte de los pueblos primitivos pueden dis

Sur como en la América del Norte. Un pequeño numero de dise

contienen figuras realistas, .pero, muchos de ellos son derivados geo

Aquí también aparecen en numero considerable las líneas abstrac

acerca de esta pieza, le dio también la siguiente explicación (figu