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Thierry Groensteen: la lógica de la historieta

Chapter · January 2011

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Pablo Turnes
Universidad de Buenos Aires
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THIERRY GROENSTEEN: LA LÓGICA DE LA HISTORIETA1

Thierry Groensteen (Uccle, Bruselas, 1957). Es un historiador y teórico del cómic de

Bélgica y Francia. Contribuyó en la década de 1980 al desarrollo de la teoría del cómic
desde la dirección de Les Cahiers de la bande dessinée, habiendo trabajado
posteriormente para el diario Le Monde. A través de diversas publicaciones, misiones
institucionales y conferencias, continuó con su trabajo para la teorización y la
legitimación de los cómics. Es uno de los teóricos franceses de la historieta más
importantes junto a otros tales como Benoît Peeters y Fresnault-Deruelle. Entre sus
varias obras, pueden ser citadas como algunas de las más sobresalientes Töpffer,
l’invention de la bande dessinée (junto a Benoît Peeters) de 1994; y Système de la
bande dessinée (1999). También ha sido miembro fundador de la OUBAPO (Taller de
la Historieta Potencial) en 1993 y organizador de varias muestras en el Musée de la
bande dessinée de Angoulême. Su sitio puede visitarse en:
http://www.editionsdelan2.com/groensteen/

En el panorama europeo, los exámenes más pertinentes sobre la historieta han

provenido tradicionalmente del mundo francófono, específicamente desde Francia - a
partir de la década de 1960-, y posteriormente desde Bélgica – a partir de la década de
1980 -. endremos en cuenta a una de las voces más interesantes del campo académico
belga para pensar la historieta: Thierry Groensteen.

La obra de Groensteen, Système de la bande dessinée2 (Groensteen, 2007

[1999]) es probablemente el planteo teorético más complejo realizado hasta el
momento. En dicha obra, el autor plantea desde el título parte de su hipótesis: la
historieta es un sistema. La perspectiva sobre la cual se basa el autor es definida como
neo-semiótica:

1
Publicado en REGGIANI, Federico y VON SPRECHER, Roberto (eds.). Teorías sobre la historieta,
Escuelas de Ciencias de la Información, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, Universidad Nacional
de Córdoba, Argentina, 2011.
2
La versión que sirve de fuente corresponde a la versión norteamericana de la obra, titulada The system of
comics, traducida por Bart Beaty y Nick Nguyen. No existe hasta el momento una traducción al
castellano, y lo cierto es que su tardía versión en inglés – ocho años después de la publicación original –
muestra la lejanía de los campos académicos trasatlánticos, reforzado en esta ocasión por el carácter
marginal del campo.
 La historieta será aquí considerada como un lenguaje, es decir, no como un fenómeno histórico,
sociológico, o económico, lo cual también es, sino como un conjunto de mecanismos
productores de sentido (…) la perspectiva que propongo puede ser sin duda descrita como
semiológica (o semiótica) en el sentido más amplio del término (…) en los bordes de su
ortodoxia disciplinaria (…) es por eso que el término “neo-semiótico” se me hace
completamente adecuado para calificar el punto de vista que El Sistema de la Historieta
3
demanda. (Groensteen, 2007 [1999], p. 2. Traducción del autor)

El término hace referencia a, por un lado, el reconocimiento de la herencia de

pensadores como Pierre Fresnault-Deruelle; y por otro al alejamiento crítico de los
paradigmas establecidos por la semiótica que tendían a descomponer el lenguaje
historietístico hasta reducirlo a sus unidades mínimas; a hacer hincapié en el contenido
ideológico y la transmisión de información desde el medio. También en cuanto a la
cuestión de la relación entre imagen y palabra dentro de la historieta: para Groensteen,
la historieta es un sistema predominantemente visual, y la presencia de la palabra – si
bien se presenta como un factor de anclaje de sentido y sobre todo de vectorización de
cierto orden de lectura -, queda determinada por su lugar en la página y por la
materialidad de dicho lugar, es decir el cuadro de texto y el globo de diálogo. 4

(…) lo que hace a la historieta un lenguaje que no puede ser confundido con otro es, por un lado,
la movilización simultánea de la totalidad de sus códigos (visuales y discursivos) que la
constituyen, y, al mismo tiempo el hecho que probablemente ninguno de estos códigos le
pertenezcan exclusivamente a ella, en consecuencia haciéndose específicos cuando se aplican a
“sujetos de expresión” particulares, que es el dibujo. Su “eficiencia” se encuentra a sí misma
notablemente singularizada. Las historietas son por lo tanto una combinación original de un (o
dos, con la escritura) sujeto(s) de expresión, y una colección de códigos. Esta es la razón por la
cual sólo puede ser descrita bajo el término de sistema. A partir de ahí, la cuestión presentada al
analista no es cuál código privilegiar, es el encontrar un camino al interior del sistema que

3
"Comics will be considered here as a language, that is to say, not as a historical, sociological, or
economic phenomena, which it is also, but as an original ensemble of productive mechanisms of meaning
(...) the perspective that I propose can no doubt be described as semiologic (or semiotic) in the broadest
sense of the term (...) on the fringes of its disciplinary orthodoxy (...) That is the reason that the term
"neo-semiotic" appears to me completely adequate to qualify the point of view that The System of Comics
demands."
4
Las aproximaciones semióticas locales son un buen ejemplo de esta rémora literaria. Masotta utilizaba la
idea/término literatura dibujada para expresar la hibridez del lenguaje historietístico; Steimberg
confirmaba la base literaria y textual por sobre la imagen, pero al mismo tiempo presentaba ya la
imposibilidad de sostener dicha posición de forma permanente: “Un género mixto en el que existen
palabras invita a privilegiar, justamente, el texto: los significados de la imagen son siempre menos
susceptibles de circunscripción y más evanescentes. Pero sobre la base de una aparente jerarquización de
las palabras pueden deslizarse aventuras artísticas ocultas, presentes en rasgos secundarios del diseño.”
(Steimberg, 1977, pp. 41-42).
 permita la exploración en su totalidad a fin de encontrar coherencia (…) Al elaborar los
conceptos de espacio-topia, artrología, y trenzado, tres términos inspirados en la macro-
5
semiótica, estoy obligado a realizar este programa. (Groensteen, 2007 [1999], p. 6.
Traducción del autor)

Los tres términos elaborados por Groensteen – espacio-topia, artrología,

trenzado - funcionan bajo lo que el autor denomina solidaridad icónica (solidarité
iconique). Esta viene a ser la denominación de la lógica bajo la cual funciona la
historieta: la de una red de interdependencia visual, no sólo en el dibujo incluido en las
viñetas, sino a nivel mismo de despliegue en el espacio de la página y en el formato
material que lo determina. Inmovilidad, simultaneidad y panopticismo son las
características principales de este andamiaje estructural de la historieta (Groensteen,
2007 [1999], p. 7. Traducción del autor)

(…) el elemento central de la historieta, el primer criterio en el orden fundacional, es la

solidaridad icónica. Lo defino como imágenes interdependientes que (…) presentan la doble
característica de estar separadas (…) y las cuales están plástica y semánticamente
sobredeterminadas por el hecho de su coexistencia in praesentia (…) Esta plasticidad de la
historieta, la cual le permite poner en marcha mensajes de todo orden y narraciones diferentes a
las de ficción, demuestra que, antes que un arte, la historieta es cierta y verdaderamente un
lenguaje. 6 (Groensteen, 2007 [1999], pp. 18-19. Traducción del autor)

Aquí Groensteen tiene una deuda explicitada con Gilles Deleuze y su trabajo
sobre la lógica cinematográfica, pero también con las indagaciones de Christian Metz;
de Roland Barthes y Michel Foucault – con respecto a lo literario y semiótico -; Ernst
Gombrich y Erwin Panofsky – con respecto a las artes visuales -; y con sus

5
"(…) what makes comics a language that cannot be confused with any other is, on the one hand, the
simultaneous mobilization of the entirety of codes (visual and discursive) that constitute it, and, at the
same time that fact none of these codes probably belongs purely to it, consequently specifying themselves
when they apply to particular "subjects of expression," which is the drawing. Their "efficiency" finds
itself notably singularized. Comics are therefore an original combination of a (or two, with writing)
subject(s) of expression, and of a collection of codes. This is the reason that it can only be described in
the terms of system. From then on, the problem posed to the analyst is not which code to privilege, it is to
find an access road to the interior of the system that permits the exploration in its totality so as to find
coherence (...) In elaborating the concepts of spatio-topia, arthrology, and braiding, all three of which
draw upon the macro-semiotic, I am obligated to realize this program."
6
"(...) the central element of comics, the first criteria in the foundational order, is iconic solidarity. I
define this as interdependent images that (…) present the double characteristic of being separated (…)
and which are plastically and semantically over-determined by the fact of their coexistence in praesentia
(…) This plasticity of comics, which allows them to put in place messages of every order and narrations
other than the fictional, demonstrates that before being an art, comics are well and truly a language."
contemporáneos y colegas con los cuales dialoga a lo largo de toda la obra: Benoît
Peeters, Jan Baetens y Pascal Lefèvre, sumado al ya mencionado Fresnault-Deruelle.7
Es decir, Groensteen proyecta un ambicioso planteo postestructuralista – en la línea del
postestructuralismo francés, sin duda – que pretende alcanzar para la historieta el nivel
que alcanzaron otras obras fundamentales para el cine, la literatura y el arte.

Algo sumamente interesante en la propuesta de Groensteen tiene que ver con ese
espacio-topia a la que hacía referencia anteriormente. He aquí una indagación sobre la
poética historietística que bien podría indicarse como un punto de madurez al que han
llevado – a pesar de su devenir un tanto errático y limitado – décadas de estudio sobre el
medio. El problema había sido hasta entonces cómo definir a la historieta. Las
definiciones, como suelen hacerlo, iban cambiando merced a las necesidades y las
coyunturas desde las cuales eran generadas. Al mismo tiempo que proveían de recursos
para seguir pensando la historieta, quedaban limitadas por ciertas trampas de los
modelos teóricos ajenos los cuales, sin embargo, no podían dejar de percibir ese
elemento elusivo y extraño que tenía su objeto de estudio. Minimizarlo era tanto una
estrategia para reducir su problemática como para rescatarlo y salvaguardarlo desde esa
misma superioridad. Pero aquí Groensteen propone una perspectiva que no sólo tiende a
englobar las herramientas de análisis preexistentes, sino que las supera a partir de una
propuesta basada en la dialéctica de la diégesis narrativa de la historieta:

(...) La historieta no es sólo un arte de los fragmentos, de la dispersión, de la distribución; sino

que también es un arte de la conjunción, de la repetición, de la vinculación (...) Las
articulaciones del discurso historietístico son indistinguibles de los contenidos encarnados en el
espacio, o, si se prefiere, de los espacios investidos de contenido. (...) [El espacio-topia] Se
asienta en la preexistencia de lo que he llamado una "forma mental” (…) El espacio-topia es el
punto de vista que se puede tener sobre la historieta antes de pensar en cualquier historieta
particular, y a partir del cual es posible pensar en una nueva interpretación del medio.8
(Groensteen, 2007 [1999], pp. 22-23. Traducción del autor)

7
Específicamente las obras Case, planche, récit (1991, con posteriores reediciones modificadas) de
Peeters; Pour une lecture moderne de la bande dessinée (1993) de Baetens y Lefèvre; y La bande desinée
(1972) de Fresnault-Deruelle. Estas obras no se encuentran traducidas y sin duda su falta empobrece la
investigación del campo local.
8
"(…)comics is not only an art of fragments, of scattering, of distribution; it is also an art of conjunction,
of repetition, of linking together (...) The articulations of the comics discourse are indistinguishable from
the content-incarnated-in-space, or, if one prefers, the spaces-invested-with-content. (...) [The spatio-
topia] It holds to the preexistence of that which I have called a "mental form (…) The spatio-topia is the
point of view that can be had on comics before thinking about any single comic, and starting from which
 Esta idea resulta fascinante porque revelan en buen grado cuáles eran las
limitaciones de las perspectivas anteriores: se intentaba reducir la historieta como
lenguaje a un caso particular, y cuando era obvio que la profusión de estilos
radicalmente diferentes - que también componían la historieta - eran tanto inabarcables
como saboteadores de la idea de un estilo, se propendía a señalar la necesidad del caso-
por-caso; o bien se subsumía al medio como expresión de la cultura popular con lo cual
se neutralizaba en buena parte la cuestión del estilo – homologándolo a un contenido
que a su vez reflejaba directamente una condición de época -:

(…) el arte de la historieta sufre de una desventaja cuádruple: 1° Es un híbrido, el resultado de la

cruza entre texto e imagen; 2° Sus ambiciones narrativas parecen mantenerse en el nivel de la
sub-literatura; 3° Tiene conexiones con una rama inferior de las artes visuales, la caricatura; 4°
Aunque a menudo hoy son dirigidas a los adultos, las historietas no proponen otra cosa que el
regreso a la infancia.9 (Groensteen, 2000, p. 35. Traducción del autor)

Groensteen nos habla de esta forma mental que define el espacio sobre el cual
serán vertidas las imágenes posteriormente. Es decir, ya existe una estructura mental
previa para la historieta. Pero donde el argumento se arriesga a caer en los errores del
estructuralismo semiótico, el autor le da otra vuelta de tuerca: la diferencia estriba el
carácter elusivo de la lectura gráfica, justamente a partir de su constitución como forma
de contar y mostrar al mismo tiempo en ese entre-medio que el lector debe construir
para sí, haciendo de las imágenes significantes en sí mismas, y más importante aún: en
relación de las imágenes como conjunto a través de toda una obra, entendiendo por obra
una compleja red de mecanismos y recursos que toman diferentes sentidos a medida que
se leen. La historieta es puro acontecimiento dentro de esa forma mental preexistente:

El dibujar cualquier multi-entramado ordinario es considerar no una página de historieta en

particular, sino la historieta misma, el dispositivo sobre el cual se funda el lenguaje (…) especies
de pictogramas simbólicos (…) las historietas están compuestas por imágenes interdependientes
(…) estas imágenes, antes de conocer cualquier tipo de relación, tienen como primera
característica el compartir un espacio en común. Y, de manera notable, no dicen otra cosa más

it is possible to think about a new performance of the medium."

9
"(...) comic art suffers from a four-fold symbolic handicap. 1° It is a hybrid, the result of crossbreeding
between text and image; 2° Its story-telling ambitions seem to remain on the level of a sub-literature; 3° It
has connections to a common and inferior branch of visual art, that of caricature; 4° Even though they are
now frequently intended for adults, comics propose nothing other than a return to childhood."
 que eso (…) esta “cuadrícula” encarna efectivamente la historieta como “forma mental”. 10
(Groensteen, 2007 [1999], p. 28. Traducción del autor)

La conjunción de percepción y lectura puede ser caracterizada como doblemente

productiva: la historieta se hace en el dibujo y en la diagramación y vuelve a (re)hacerse
en su lectura. Aquí está la pauta que caracteriza al lenguaje como específico, y fuera del
campo cinematográfico - donde prima la edición de las imágenes luego proyectadas
sobre una superficie en un tiempo específico y previamente estipulado -:

(…) la puesta en página (…) generalmente es inventada al mismo tiempo que los dibujos son
hechos sobre el papel, o incluso antes que el escenario sea dibujado (…) dejémosle la edición al
cine (y la foto-novela) y ajustémonos al estudio de la puesta en página – lo que el cine no puede
hacer.11 (Groensteen, 2007 [1999], pp. 101-102. Traducción del autor)

Y del literario, donde se privilegia la diversidad del detalle y la descripción:

Esta diversidad de la escritura gráfica es encontrada también en la historieta. Pero a ella se le

suma una propiedad mediante la cual la historia dibujada se opone una vez más a la historia
literaria: el grado de precisión de la imagen se mantiene más o menos igual, cualquiera sea el
motivo representado (sitio, objeto, personaje). Si la imagen es descriptiva, lo es igualmente para
todos los motivos convenidos por la historia, otorgándoles a todos la misma atención (…) La
regla que prevalece es la de la homogeneidad de estilo. La historia dibujada es por lo tanto
mucho menos discriminadora que el texto literario.12 (Groensteen, 2007 [1999], p. 123.
Traducción del autor)

Aparece como ritornello la tarea inevitable de explicar la historieta como

lenguaje no-cinematográfico – a pesar de ser preeminentemente visual -; como lenguaje

10
"To draw an ordinary multiframe is to consider not any particular comics page, but comics itself, to the
device upon which the language is founded (...) kinds of symbolic pictograms (...) comics are composed
of interdependant images (…) these images, before knowing any other kind of relation, have the sharing
of a space as their first characteristic. And, remarkably, they do not say anything other than that (...) this
"grid" effectively incarnates comics as a "mental form"."
11
"(...) the page layout, on the contrary, generally is invented at the same time that the drawings are
realized on the paper, or even before the scenario is drawn (...) let us leave the editing to the cinema (and
the photo-novel) and fasten ourselves to the study of the page layout - which the cinema cannot do."
12
"This diversity of graphical writing is found within comics. But to it is added a property whereby the
picture story opposes the literary story again: the image’s degree of precision stays more or less the equal,
whatever the represented motif may be (site, object, character). If the image is descriptive, it is equally so
for all the motifs convened by the story, granting to each the same care (...) The rule that prevails is that
of the homogeneity of style. The picture story is therefore much less discriminating than the literary text"
no-literario – a pesar de incluir texto en su narrativa -. Una de las características propias
de la diégesis de la historieta es esa brecha-entre-imágenes, donde la secuenciación
venía a funcionar como sutura mediante una imagen virtual que era incluida por el
lector, allí donde sólo había vacío. Michel Foucault, en su texto sobre la obra de
Magritte, Esto no es una pipa, advertía:

En la página de un libro ilustrado, uno no acostumbra a prestar atención a ese pequeño espacio
blanco que se extiende por encima de las palabras y por debajo de los dibujos, que les sirve de
frontera común para incesantes pasos: pues es ahí, en esos pocos milímetros de blancura, en la
arena calma de la página, donde se anudan entre las palabras y las formas todas las relaciones de
designación, de nombramiento, de descripción, de clasificación. El caligrama ha reabsorbido ese
intersticio; pero una vez abierto de nuevo, no lo restituye; la trampa ha sido fracturada en el
vacío: la imagen y el texto caen cada cual por su lado, según la gravitación propia de cada uno de
ellos. Ya no poseen espacio común, ni lugar donde pueden interferirse, donde las palabras sean
capaces de recibir una figura y las imágenes capaces de entrar en el orden del léxico.
(Foucault, 2002 [1976], p. 101)

Es decir, en principio la sutura parecería imposible debido a la irreductibilidad

de las palabras por las imágenes y viceversa. Sin embargo, aquella separación era
irresoluble en los términos de la Cultura y del Arte, pero no para un medio ya nacido
como posthistórico. El mismo Foucault lo detectaba en el lenguaje vanguardista del
collage, como lo habían practicado artistas al estilo de Max Ernst:

(…) esos collages o reproducciones que captan la forma recortada de las letras en fragmentos de
objetos; se trata más bien del entrecruzamiento en un mismo tejido del sistema de la re
presentación por semejanza y de la referencia por los signos. Lo cual supone que se encuentran
en un espacio distinto al del cuadro. (Foucault, 2002 [1976], p. 102)

Volviendo a Groensteen, quien tiene en cuenta el texto de Foucault a la hora de

dar su interpretación de ese “pequeño espacio blanco”, nos encontramos con la siguiente
observación:

La función de cierre y la función de separación no son, en verdad, más que la misma función,
prevista sucesivamente mientras se ejercita hacia adentro del cuadro y hacia el exterior del
campo.13 (Groensteen, 2007 [1999], p. 45. Traducción del autor)

13
"The function of closure and the separative function are, in truth, nothing but the same function,
 El cierre se da junto con la separación, y no a pesar de ella, justamente por las
características de la lectura: ese entrar y salir del cuadro conforma el juego metonímico
de la historieta donde cada cuadro es la totalidad de la trama y al mismo tiempo
componente de una red más extensa, que no deja de adquirir sentido – o de perderlo, o
de transformarlo – a medida que se avanza por el entramado imagético (Groensteen,
2007 [1999], p. 11).

Es en este sentido que el autor belga critica cierto riesgo en una percepción
conductista de la secuencia y la brecha, como si el lector reaccionara automáticamente
al ordenamiento cuando en realidad es el despliegue visual el que se reacomoda y
resignifica según quién lo lea

Al leer una historieta, estoy aquí, luego estoy allá, y este salto de un panel al siguiente (un salto
óptico y mental) es el equivalente a un electrón que cambia de órbita. En otras palabras, no existe
un estado intermedio entre paneles. La imagen de historieta no es una forma la cual, sometida a
una continua metamorfosis, sería modificada al colocar cuadros sucesivos (entre los cuales sería
permisible reconstituir los momentos faltantes). Es necesario, en contraste, que la brecha
cancele (provisionalmente) el panel ya leído para permitir el derecho a existir del panel siguiente,
en términos de una forma completa y compacta (…) la solidaridad icónica (…) es programada
por el autor en la etapa de la escaleta, y, al momento de la recepción, postulada por el lector en la
forma de una hipótesis de coherencia narrativa. 14 (Groensteen, 2007 [1999], p. 113.
Traducción del autor)

La lógica sobre la que opera la historieta – relacionando elementos tan

complejos como la instancia autoral, el soporte material y la recepción del lector – sería
la de una dialéctica diegética, y es bajo esta lógica que la brecha implica un
articulación semántica antes que una imagen virtual faltante (Groensteen, , p. 114). Es

succesively envisaged as it exerts itself on the interior space of the frame and toward the exterior field."
14
"Reading a comic, I am here, then I am there, and this jump from one panel to the next (an optical and
mental leap) is the equivalent of an electron that changes orbit. In other words, an intermediate state
between the two panels does not exist. The comics image is not a form that, subjected to a continual
metamorphosis, would be modified by investing successive frames (between which it would be
permissible to reconstitute the missing moments). It is necessary, in contrast, that the gutter
(provisionally) cancels the already read panel in order to allow the next panel to exist in its own right, in
terms of a complete and compact form (...) this iconic solidarity (...) is programmed by the author a the
breakdown stage, and, at the time of reception, postulated by the reader in the form of hypothesizing a
coherent narrative."
esa función artrológica y no otra la que hace de las viñetas una composición coherente
que deviene historia. Groensteen pareciera sugerir que no hay una historia
predeterminada que es automáticamente aprehendida como significado dado, sino que
dicho sentido es resultado de la articulación de los cuerpos visuales que componen
dicha historia. Y todo ello no podría suceder sin la activa participación del lector que se
ve comprometido a resolver, en el pasaje del papel a su exterior, y de vuelta al papel,
una relación dialéctica inmanente a nivel mismo del contacto con el objeto.

Aquí resurge con fuerza el rescate masottiano del esquematismo y la iteración:

es gracias a ese esquematismo repetitivo – el mismo que servía de argumento principal
para la condena del medio – que la lectura puede fluir en un todo coherente, y al mismo
tiempo donde el autor puede elegir intervenir de forma disruptiva el esquema para
potenciar la búsqueda y el efecto de estrategias narrativas innovadoras. Masotta percibía
correctamente el potencial de la historieta como herramienta de lectura del arte pop, y a
su vez lo que el arte pop devolvía: una lectura de la creatividad, la resistencia y la
subversión desde el corazón mismo del sistema de reproductibilidad infinita; una
economización de la redundancia (Groensteen, 2007 [1999], p. 117).

Si es posible la reproducción de un esquema ideológico sistémico ad infinitum;

si es cierto que no hay un afuera de dicho sistema; entonces podemos suponer que del
mismo modo se puede invertir la carga y reproducir otros mensajes que se filtren entre
las mismas brechas del sistema que los produce. Y si bien la lectura siempre tiende a
estar vectorizada – por la distribución y organización misma de los paneles y la puesta
en página -, no es menos cierto que la historieta toma sentido como un todo que a su vez
deja siempre puntos de fuga en el camino por donde encontrar sentidos múltiples y
simultáneos al que se presenta como sentido principal – la historia -.

La lógica de la solidaridad icónica es la de una red de sentidos, que se extiende

y proyecta sobre las subjetividades singulares de cada uno de los cuerpos lectores con
los que entra en contacto, que a su vez le otorgan sentido. Es un ejercicio privado y
masivo al mismo tiempo, donde la disolución de la distancia entre sujeto y objeto anula
aquella diferencia foucaultiana entre el mostrar y el decir:
 Para la narrativa, mostrar y decir son una y la misma cosa. La narrativa dibujada no regresa a un
referente, sino que va directamente a ser significante (…) La evolución estética de la historieta
en el último cuarto de siglo ha sido en dirección a una liberación de la imagen (…) cada vez más
literaria, cada vez mas inmóvil, cada vez más poética, cada vez más sensual, y cada vez más
introspectiva. 15 (Groensteen, 2007 [1999], pp. 163-164. Traducción del autor)

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

 FOUCAULT, Michel, 2002 (1976). “Esto no es una pipa”, en Esto no es una pipa y otros textos,
Editorial Nacional, Madrid. Traducción de Francisco Monge.
 GROENSTEEN, Thierry
2000. “Why are comics still in the search for cultural legitimization?”, en CHRISTIANSEN, Hans-
Christian y MAGNUSSEN, Anne (editores), Comics and Culture, Museum Tusculanum Press,
University of Copenhagen, Copenhagen.
2007 (1999). The system of comics, University Press of Mississippi, Mississippi. Traducción de Bart
Beaty y Nick Nguyen.
 MASOTTA, Oscar
1982 (1970) La Historieta en el Mundo Moderno, Editorial Paidós, Barcelona.
2010 (1966). “El “esquematismo” contemporáneo y la historieta”, en Conciencia y Estructura, Eterna Cadencia,
Buenso Aires.
2010 (1967). “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”, en Conciencia y Estructura,
Eterna Cadencia, Buenso Aires.
 STEIMBERG, Oscar, 1977. Leyendo Historietas. Estilos y sentidos de un arte menor, Nueva Visión, Buenos
Aires.

15
"For the narrative, showing and telling are one and the same thing. The narrative drawing does not
return to a referent, but goes straightaway to being a signified (...) The aesthetic evolution of comics for
the past quarter of a century has been toward the direction of liberating the image (...) increasingly
literary, increasingly immobile, increasingly poetic, increasingly sensual, and increasingly introspective."

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