Universidad Complutense de Madrid: Facultad de Geografía E Historia

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
TESIS DOCTORAL
El saxofón en las bandas de música gallegas en el siglo XIX
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA
PRESENTADA POR
Sara Seoane Abelenda
Directora
Marta María Rodríguez Cuervo
Madrid
© Sara Seoane Abelenda, 2019

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
Departamento de Musicología
EL SAXOFÓN EN LAS BANDAS DE MÚSICA GALLEGAS

EN EL SIGLO XIX
TESIS DOCTORAL
Autora
Sara Seoane Abelenda
Directora
Marta María Rodríguez Cuervo
Madrid, 2019
A Visi, mi madre
Agradecimientos
Cuando comencé esta tesis tenía unas circunstancias personales y profesionales que
mucho han cambiado desde entonces. Me siento muy afortunada por poder dedicar mi
desempeño profesional a una de las actividades que me gustan en la vida: el saxofón. Soy
aún más afortunada por haber tenido la oportunidad de realizar una investigación tan
profunda como este trabajo y esto es gracias a muchas personas a las cuales quiero dar
expresamente la gracias.
En primer lugar, y de manera especial, quiero dar las gracias a la doctora Marta María
Rodríguez Cuervo por su comprensión, cariño, guía, dedicación y paciencia infinita
conmigo. Gracias Marta por haber sido un apoyo constante. Por alegrarte de mis logros y
por esperar en mis épocas de estudio a la siguiente tutoría. Estoy completamente
convencida de que no podría haber tenido una mejor directora de Tesis. Gracias por tanto.
A Elena Torres y a la comisión de doctorado que confiaron en este proyecto desde el

principio y, que a pesar de mi perfil más de intérprete, me dieron la oportunidad de
investigar para este trabajo.
A todos mis profesores de saxofón que me inculcaron siempre el amor y el respeto a

nuestro instrumento, su historia y repertorio: Juan Ferrer, Eva Aguiar, Alejandro Cabalar,
Pablo Coello y Antonio Felipe: Juan, que me dio mis primeras guías en el instrumento.
Eva, que tuvo tanta paciencia. Alejandro, gracias al cual me dedico al saxofón. Pablo, que
me abrió todo un mundo nuevo de repertorio. Y Antonio, cuya pasión al saxofón proyectó
en cada minuto de clase.
A mi amigo Ángel, cuya guía en temas históricos, archivísticos y fuentes bibliográficas,

ha sido fundamental.
Al Capitán Iván Rodríguez Armán, jefe de la Unidad de Música de la Fuerza Logística

Operativa del acuartelamiento de Atocha en A Coruña y al Subteniente José Gestal Pardo,
músico y encargado del archivo de la Unidad de Música de la misma.
iii
Al Capitán Músico Luis García Cortizas y al Subteniente Músico Francisco Javier Sancho
Rivero, de la Unidad de Música del Tercio Norte de Infantería de Marina de Ferrol, por
su disposición y amabilidad en la búsqueda de partituras en su archivo.
A todos esos faros de luz que iluminaron mi camino en los meses más oscuros y que no
dejaron de brillar, que me cogieron de la mano y no dejaron que cayese en ningún
momento: mi familia y amigos.
A Marcos, Susana y Pablo, que en la ciudad de Zamora me dieron vida.
A mis padres, y en especial a mi madre. Que día tras día y semana tras semana hacía
conmigo 60 km en coche para que yo pudiese estudiar música en un conservatorio
profesional. Gracias mamá, sin tí no estaría escribiendo hoy estas líneas.
A todas las personas que forman y han formado parte de mis experiencias vitales y gracias
a las cuales he conformado mi personalidad y mi forma de ser. Somos el producto de
actos, vivencias y experiencias que formamos a través de la interacción con otras
personas. Gracias a todos.
iv
Nota editorial
A lo largo de esta Tesis aparecerán múltiples nombres propios, escritos en mayúscula en

su inicio, y diferentes apodos o motes los cuales irán siempre escritos en letra cursiva y
con mayúscula.
Las faltas ortográficas o erratas que puedan aparecer en las citas de periódicos, así como
en el catálogo, están transcritas literalmente de su fuente original, manteniendo así su
estado inicial.
Las imágenes que aparecen durante el texto se han dividido en cuatro tipos diferentes:
Ilustraciones, fragmentos musicales, gráficos y tablas. Las ilustraciones serán recortes de
periódicos. Los fragmentos musicales estarán formados por partituras completas y pasajes
seleccionados de obras. Los gráficos se utilizarán en cada provincia para analizar los datos
dados y las tablas ofrecerán una perspectiva visual diferente a la de los gráficos,
permitiendo incluso incluir fechas exactas.
Si bien cada provincia está recogida como un capítulo independiente, en el caso de las de
Lugo y Ourense, responderán a un único apartado para compensar así el número de
páginas correspondientes a cada capítulo.
En las publicaciones periódicas que aparecen en la bibliografía se ha dejado un espacio

de una línea cuando se produce un salto de año, para facilitar así la localización en la
lectura de fechas concretas.
v
RESUMEN
Adolphe Sax presentó por primera vez en público un saxofón en el año 1841. Desde esa
fecha el instrumento inició su expansión por todo el mundo, comenzando por territorio
europeo. El objetivo de esta tesis doctoral titulada El saxofón en las bandas de música
gallegas en el siglo XIX, es estudiar su implantación en territorio gallego a través de los
diferentes tipos de bandas de música de esta región. Además, se ha perseguido el objetivo
de datar el mayor número posible de actuaciones con presencia del saxofón entre sus filas
y se han localizado las ventas de material relacionadas con el instrumento: desde cañas,
pasando por abrazaderas o los propios saxofones. De esta manera, podemos ver la oferta
y demanda que había relativa al instrumento. No olvidamos objetivos importantes como
identificar a diferentes saxofonistas de la época, cuyos nombres no pueden caer en el
olvido después de haber sido los primeros valientes en tocar este instrumento, por aquel
entonces desconocido. Arrojar luz sobre estos temas será también objetivo de esta tesis.
El conjunto de la investigación discurre por cuatro líneas principales que abordan la

implantación del saxofón desde perspectivas complementarias. La primera línea es la más
histórica, en la que se estudian diferentes perspectivas sociales, culturales, políticas y
como ya se ha comentado, históricas de la región a investigar.
La segunda línea se centra en el análisis musical de las cuatro provincias gallegas a través
de sus ciudades y pueblos principales. En ella investigamos en el comercio de cada
ciudad, sus diferentes agrupaciones musicales y sus personalidades. Esta línea profundiza
también en el estudio de las bandas de música de las comarcas de cada uno de los cuatro
territorios a estudiar.
La tercera línea es la analítica, realizando la investigación a través del análisis del

repertorio que interpretaban las bandas musicales de la comunidad. Esto se hace de dos
formas diferentes. La primera, a través del catálogo que hemos realizado para este trabajo.
En él, se recoge el repertorio que las diferentes bandas interpretaban en sus conciertos.
La segunda, aborda el análisis de las partes de saxofón de obras seleccionadas.
La cuarta y última línea en la investigación estudia la interrelación de todos estos datos

entre sí: comercio, repertorio, personalidades y agrupaciones. Asociando toda esta
vii
información, creamos un mapa conceptual en el que se expone los resultados conjuntos
surgidos a través de la puesta en común de todas las líneas.
Las principales conclusiones nos conducen a afirmar que, a pesar de ser Galicia un
territorio históricamente aislado y, especialmente en esta época a tratar, la llegada del
saxofón al territorio fue prácticamente a la par que en otras regiones de la península de
las que tenemos constancia. Además de esto, y a pesar de no ser un tema a estudiar en
nuestro trabajo, también adelantamos la fecha de llegada del primer concierto público de
saxofón en España corrigiendo el dato que aparece en otra tesis doctoral.
viii
ABSTRACT
Adolphe Sax presented for the first time in public a saxophone in 1841. From that date
this instrument began its expansion around the world, starting in his own European
territory. The aim of this dissertation named The saxophone in the Galician music bands
in the XIX century, is to study its implementation in the Galician territory through the
various types of music bands in this region. In addition, the objective of dating as many
performances in the presence of a saxophone has been pursued and the sales of the
materials related to the instrument have been located: from mouthpieces, passing
through ligatures or the very saxophone. In this way, we can see the supply and demand
that existed related to the instrument. We do not forget important objectives such as
identifying various saxophonists of the time, whose names can not be forgotten after
having been the firs brave musicians playing this instrument, unknown at that time.
Clarifying these issues will also be the aim of this dissertation.
The whole of the research runs through four main lines that address the implementation
of the saxophone from complementary perspectives. The firs line is the most historical
one, in which different social, cultural and political perspectives are studied and, as has
been said before, the historical ones from the region of investigation.
The second line is focused on the musical analysis of the four Galician provinces
through its cities and main villages. We investigate the trade of each city, its various
musical groups and its personalities. This line delves also into the examination of the
music bands of the four regions to study.
The third line is the analytical one, conducting the investigation through a scan of the
musical repertoire that the music bands performed in the community. This is done in
two different ways. The first one through the catalogue that we have made for this work.
It summarises the repertoire that the bands performed in their concerts. The second one.
addresses the analysis of the saxophone parts in the selected pieces.
The fourth and last line of the investigation studies the interrelation of all this information
with each other: trade, repertoire, personalities and groups. Associating all this
ix
information we create a concept map in which the joint results emerged through this
pooling of all the lines are displayed.
The main conclusions lead us to affirm that, despite being Galicia a territory historically
isolated and, especially in this epoch to be treated, the arrival of the saxophone to this
territory was practically at the same time as in other regions of the peninsula of which we
have evidence. In addition to this, and in spite of this not being a subject to be studied in
this work, we also advance the date of the arrival of the first public concert of saxophone
in Spain amending the datum that appears in another doctoral thesis.
x
ÍNDICE
Agradecimientos .....................................................................................................iii
Nota editorial...........................................................................................................v
RESUMEN ............................................................................................................ vii
ABSTRACT ............................................................................................................... ix
Introducción ............................................................................................................ 1
- Objetivos de la Tesis ......................................................................................................5
- Estructura de la tesis......................................................................................................8
- Metodología aplicada ..................................................................................................11
- Estado de la cuestión ...................................................................................................13
- Fuentes documentales .................................................................................................16
CAPÍTULO PRIMERO. LA GALICIA DEL SIGLO XIX (1840 A 1899). APROXIMACIÓN
HISTÓRICA Y CONTEXTO MUSICAL. .........................................................................23
1.1 Aproximación histórica a la Galicia del siglo XIX (1840 a 1899) ...................................26
1.2 Contexto musical en la Galicia del siglo XIX (1840 a 1899) .........................................45
CAPÍTULO DOS. LAS BANDAS DE MÚSICA EN LA PROVINCIA DE A CORUÑA DURANTE
EL SIGLO XIX. ..........................................................................................................55
2.1 Ciudad de A Coruña..................................................................................................61
2.1.1. Canuto Berea. ............................................................................................................ 80
2.2 Santiago de Compostela ......................................................................................... 102
2.3 Ferrol ..................................................................................................................... 120
2.4 Betanzos ................................................................................................................ 125
2.5 Resto de la provincia de A Coruña........................................................................... 137
CAPÍTULO TRES. LAS BANDAS DE MÚSICA EN LAS PROVINCIAS DE LUGO Y OURENSE
DURANTE EL SIGLO XIX. ........................................................................................ 149
3.1 PROVINCIA DE LUGO .............................................................................................. 151
3.1.1 Ciudad de Lugo ......................................................................................................... 151
3.1.2 Resto de la provincia de Lugo .................................................................................. 166
3.2 PROVINCIA DE OURENSE ........................................................................................ 187
3.2.1 Ciudad de Ourense ................................................................................................... 187
3.2.2 Resto de la provincia de Ourense ............................................................................ 199
CAPÍTULO CUATRO. LAS BANDAS DE MÚSICA EN LA PROVINCIA DE PONTEVEDRA
DURANTE EL SIGLO XIX. ........................................................................................ 219
4.1 Ciudad de Pontevedra ............................................................................................ 221
4.2 Vigo ....................................................................................................................... 232
4.3 Tui ......................................................................................................................... 241
4.4 Resto de la provincia de Pontevedra ....................................................................... 245
CAPÍTULO CINCO. ANÁLISIS DEL SAXOFÓN EN LA GALICIA DEL SIGLO XIX: ORÍGENES,
EVOLUCIÓN, PRINCIPALES FIGURAS Y MÉTODOS. .................................................. 271
5.1 Orígenes ................................................................................................................ 273
5.2 Evolución ............................................................................................................... 285
5.3 Principales figuras .................................................................................................. 324
5.4 Métodos ................................................................................................................ 335
CAPÍTULO SEIS. CATÁLOGO DE OBRAS MUSICALES INTERPRETADAS EN LA ÉPOCA. 345
CAPÍTULO SIETE. ANÁLISIS DE LAS PARTES DE SAXOFÓN DE OBRAS SELECCIONADAS
PARA BANDA. ....................................................................................................... 415
CONCLUSIONES .................................................................................................... 437
BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES DOCUMENTALES ............................................... 449
BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................. 451
WEBGRAFÍA................................................................................................................. 468
PUBLICACIONES PERIÓDICAS........................................................................................ 471
Introducción
1
Introducción
Introducción
En mi época de estudiante de conservatorio fueron muchas las obras y métodos de

saxofón que trabajé, al igual que el resto de mis compañeros. El grueso de ese repertorio,
por no decir prácticamente el total, fue escrito en el siglo XX.
En ese momento, no me planteaba el porqué de este hecho. Si bien era consciente de la

modernidad de mi instrumento, no me daba cuenta de que apenas tocaba obras más
actuales o más antiguas en el tiempo. Mi estudio se limitaba a una decena de años de
repertorio.
El cambio en mi mente se produjo cuando en grado superior comencé a estudiar un

programa cuyo lenguaje era más moderno y contemporáneo: fuese de mediados y finales
del siglo XX, como de principios del XXI. En esta etapa reparé en que, durante catorce
años de estudios en un conservatorio, apenas había tocado sólo dos obras del siglo XIX.
Una de ellas en grado medio (hoy en día grado profesional) y la otra en grado superior.
A raíz de estas reflexiones, surgió en mí una duda: ¿por qué el grueso de mi estudio se
concentraba en el siglo XX y apenas en el XIX?
Después de meditar, no alcanzaba a adivinar el porqué de este hecho. No sabía si el

motivo era la falta de repertorio, su desconocimiento o, la falta de interés que pudiese
haber en él; la cuestión es que apenas se utilizaba. Tan sólo fueron un puñado de nombres
los que conocí en el conservatorio sobre compositores y saxofonistas de la primera época
del instrumento y, curiosamente, todos ellos eran extranjeros.
Al final de esta fase como estudiante, era libre de interpretar el repertorio que quisiese,
ya fuese para mi propio estudio o para diferentes conciertos. Este fue un importante punto
de inflexión. Me sumergí de lleno en buscar nombres y repertorios de los primeros años
del saxofón. Fue así como me hice con más de una docena de obras de la época. Junto
con un amigo pianista, montamos este repertorio para disfrute propio. Fui conociendo el
lenguaje que se utilizaba en esos primeros años, cómo se componía, la extensión que se
utilizaba del saxofón… A través de la interpretación entendí todo lo que me fue posible
de esta primera época del instrumento.
3
El saxofón en las bandas de música gallegas en el siglo XIX. Sara Seoane Abelenda
Pero completar ciertas carencias que el conservatorio había dejado en mí, tales como el
conocimiento de este nuevo repertorio, hizo que surgiesen más inquietudes que quería
solventar. Ya había tocado obras de esta época. Pero, ¿cuándo había llegado el saxofón y
este repertorio a nuestro territorio? ¿Quiénes habían sido los primeros intérpretes? Estas
eran, entre otras, algunas de las dudas que me planteé.
Por otro lado, no podía dejar a un lado la importancia que tienen las bandas de música en
Galicia. En este territorio, estas agrupaciones están presentes en prácticamente cualquier
pequeña población, y por supuesto, cuentan con la presencia de saxofones en las mismas.
¿Cuándo habían hecho su aparición estos instrumentos en las bandas?
En torno a estas preguntas, surgen otras que inevitablemente están relacionadas con las
anteriores. Y es que, para que el instrumento se empiece a utilizar, alguien lo tiene que
traer al territorio, lo tiene que ofrecer: mostrar. Es decir, el comercio tendría que jugar un
papel importante en la expansión del saxofón.
A partir de tales inquietudes surge el trabajo de investigación de esta tesis, adentrándose

en los inicios del saxofón en Galicia: desde sus posibles orígenes y apariciones en el
territorio, hasta su consolidación como un instrumento estable en la plantilla de las bandas
de música y su repertorio. Tiene así un doble objetivo; por un lado, ofrecer todo un
catálogo desconocido por los saxofonistas para que puedan estudiarlo, disfrutarlo y
ofertarlo a otros intérpretes y, por otro, dar a conocer y difundir la historia del nacimiento
de un instrumento en una región determinada de la península.
4
Introducción
- Objetivos de la Tesis
Los objetivos de esta tesis giran en torno a la historia inicial del saxofón en Galicia,
abordando dicha historia a través de los repertorios, de los nombres propios y de los
colectivos musicales. De esta manera, se establecen como objetivos los siguientes:
- Datar la primera aparición del saxofón en Galicia.
Buscar el primer concierto en el que este instrumento se escuchó en Galicia, quién fue su
intérprete y en qué contexto musical se realizó. Esto resulta importante ya que podremos
comenzar a indagar sobre el camino que el saxofón inició en el territorio. Debemos buscar
su origen para poder ver su posterior evolución. A través de la información que
obtengamos de ese primer concierto, nos permitirá saber, a su vez, el repertorio del
instrumento que se tocaba en el resto de España. Asimismo, si partimos de que el
instrumento ya tenía un auge en Europa en estas décadas, con presencia en obras de
autores como Massenet o Bizet, es posible plantearse como hipótesis la difusión del
mismo en una región como Galicia en estos años, considerando la importancia que
alcanzó desde los inicios del siglo XX el instrumento en la península. Debemos tener en
cuenta que Galicia en las décadas seleccionadas para este trabajo es un territorio en el que
ocurren constantes flujos migratorios, lo que nos hace suponer que delimitar con la mayor
precisión posible la presencia del instrumento en esta región, adquiere una relevancia
mayor para conocer la riqueza musical de las agrupaciones instrumentales en estos años.
- Revisar la primera aparición del saxofón en España.
La actualización constante de datos en archivos digitalizados y hemerotecas avanza cada

vez más con paso firme. Gracias a esto, cada día podemos obtener nueva información que
antes resultaría mucho más difícil recopilar. Es por ello que surge este objetivo de la
Tesis, para precisar la fecha de llegada del instrumento a nuestro país. A pesar de que
existe ya una tesis doctoral anterior que ofrece una fecha del primer concierto realizado
en territorio español, pensamos que hoy día el volumen de documentos podría ser mayor
que hace unos años, por lo que constituye un objetivo en la investigación comprobar este
dato, siempre desde el máximo respeto y para tratar de mejorar la información de la que
5
ya disponemos. Además, de esta manera, podremos comparar este objetivo con el

anterior, contrastando los años de llegada del instrumento a ambos territorios.
- Poner nombre propio a los primeros intérpretes de este instrumento en Galicia.
Este objetivo está también estrechamente relacionado con los anteriores. De poder
localizar los conciertos sugeridos, habrá que investigar en la labor que realizaban sus
intérpretes; de dónde procedían y cómo habían llegado a conocer este instrumento.
Identificar a los primeros saxofonistas gallegos nos resulta de especial importancia, ya
que, a través de sus conocimientos, el instrumento comenzará su expansión por todo el
territorio, contribuyendo a su difusión.
- Identificar las primeras bandas de música gallegas con presencia de saxofón.
Para ello, haremos especial hincapié en las bandas que estaban en funcionamiento en la
época. De este modo, partiremos de agrupaciones ya formadas y seguiremos el uso que
en ellas se hacía de este instrumento. Analizaremos su aparición y veremos si nacen en
este formato o son fruto de la evolución de otros colectivos. Así, podremos comprobar la
presencia del saxofón en diferentes agrupaciones y en las bandas, donde su función
pasaría a ser esencial, incluso desde los inicios de este tipo de formación.
- Detallar las primeras obras que sonaron en Galicia utilizando el saxofón como
instrumento solista.
Sin un repertorio adecuado, ningún instrumento sería capaz de sobrevivir a sus primeros
años de vida. La existencia de obras para solista y acompañamiento cobra una gran
importancia para la supervivencia de cualquier instrumento. A través de estas
composiciones se podrán mostrar las cualidades de los solistas, por ejemplo, en su timbre,
su virtuosismo o el despliegue de todas sus destrezas, entre otras habilidades. Indagar
sobre la existencia o no, de partituras de la época escritas de manera específica para
saxofón solista, será un objetivo relacionado con el anterior en el que, si bien buscamos
las primeras bandas en utilizarlo, ahora podremos registrar ese primer repertorio
concertista.
6
Introducción
- Especificar los compositores que en estos años escribían para este instrumento.
Este objetivo se encuentra también estrechamente relacionado con el anterior, y es que,

encontrando las obras, localizaremos a sus autores. De forma tal que pondremos en valor
nombres hasta ahora poco conocidos para cualquier saxofonista y contribuiremos a su
estudio y difusión.
- Indicar las diferentes marcas comerciales de saxofones y accesorios de la época.
Revelar las primeras marcas de saxofones que llegaron a Galicia se convertirá en una
parte de nuestro trabajo. Así podremos ver cuáles fueron los primeros constructores en
llegar a este territorio y cuáles eran las marcas más utilizadas. Identificaremos los
comercios musicales de cada ciudad, viendo las posibles conexiones que pudiese haber
entre las mismas, analizando así posibles rutas comerciales que se estableciesen entre
ellas.
- Crear un catálogo en el que podamos identificar el repertorio que las bandas de música
interpretaban en Galicia en la época.
A través de este catálogo, podremos ver qué repertorio tocaban las bandas de música en
la época, quiénes eran sus compositores y dónde y cuándo ofrecían sus conciertos.
Mostraremos así los distintos tipos de repertorio que interpretaban, ya fuese original,
transcripciones o paráfrasis a modo de variación sobre determinados temas.
- Analizar la repercusión del saxofón en la época.
Realizaremos una valoración de cada artículo de prensa de la época en el que se nombre

el saxofón, viendo así qué importancia se le daba al mismo y qué uso se hacía de él. Y no
sólo como instrumento solista, sino como parte de un colectivo, en este caso, de las bandas
de música. Detallaremos qué valoraciones críticas se hacían y analizaremos los diferentes
programas de concierto para hacer un seguimiento del saxofón en el panorama musical
instrumental de esta época.
7
- Estructura de la tesis
Si bien la tesis forma un todo indivisible, donde sus capítulos están interrelacionados
entre sí, podemos dividir su estructura en dos secciones diferentes.
La primera de ellas está formada por el capítulo primero, que es un capítulo histórico,
junto con los capítulos dos, tres y cuatro. El eje temporal elegido es el que comprende los
años de 1840 a 1899. El motivo es la creación del saxofón: si bien su primera patente no
se hizo efectiva hasta el año 1846, ya se había presentado en sociedad en el año 1841, por
lo que hemos elegido este año de 1840 para tener una perspectiva completa de seis
décadas de historia.
En el apartado inicial del capítulo primero, veremos cómo se estructuraba la sociedad

gallega en la época a tratar, y en torno a qué giraba su política, economía y cultura. En el
apartado de sociedad se hablará de demografía y de cómo vivía la población en la época.
El punto dedicado a la política, nos llevará a través de un recorrido lineal por todo lo
ocurrido en esos años, mientras que, para hablar de la economía se ofrecen los datos más
destacados de esta época. Por último, en cultura se darán varias pinceladas que se verán
potenciadas en la segunda parte del capítulo cuando hablemos en profundidad de la
música. En esta segunda parte se realiza un repaso histórico por la cultura musical que
había en la comunidad gallega en estos años: sus personalidades, sus influencias o sus
agrupaciones. De esta manera, en este primer capítulo tendremos todo un entramado
histórico de 60 años, donde a través de la música, la política o la sociedad podremos
ahondar en la Galicia de esta época. Este capítulo se requería para poder tener un
escenario en el que localizar nuestras investigaciones. Así, todos los datos que ofrecemos
en los sucesivos capítulos, podemos situarlos en un marco mucho más concreto y
definido, dentro de un contexto histórico-musical concreto.
Por otro lado, en los capítulos dos, tres y cuatro, haremos un recorrido por las cuatro
provincias gallegas, analizando sus ciudades más importantes musicalmente y
recorriendo todas sus comarcas. De esta manera, podremos analizar todas las bandas de
música que existían en estos años y determinar en cuáles de ellas había presencia del
saxofón. La elección de las poblaciones que tienen su propio espacio dentro de cada
provincia no es relativo a su tamaño y ni siquiera se corresponde tampoco con su número
8
Introducción
de habitantes. Han sido elegidas por el tipo, cantidad y calidad de información musical
que de ellas se ha podido obtener para este trabajo. De esta manera, iremos siempre de un
volumen de información más amplio, el de las poblaciones seleccionadas, a uno que en
muchas ocasiones llega a resultar escaso, el de las comarcas. La elección de esta
estructura comarcal responde a un orden administrativo, ya que dentro de ellas, haremos
un nuevo desglose, esta vez por municipios. De este modo, agruparemos la información
obtenida de una manera ordenada y de fácil seguimiento para el lector. La organización
del estudio de las ciudades o pueblos seleccionados seguirá también un orden
determinado. Comenzaremos hablando siempre que sea posible de su música religiosa,
para pasar a su música popular y militar. Dentro de la música popular hablaremos tanto
de sus bandas de música como de otro tipo de agrupaciones musicales, así como de teatros
y diferentes temas relacionados con ella. Siguiendo ya con la estructura del trabajo,
resulta importante resaltar el hecho de que tanto en estos tres capítulos, como en el
anterior, habrá un estilo de redacción muy descriptivo a modo de narración, en el que no
analizaremos los datos ofrecidos, sino que expondremos, de la manera más neutral
posible, todos los datos recopilados. El análisis más reflexivo de la información contenida
en estos tres capítulos se realizará exhaustivamente en el capítulo cinco, y de modo
resumido se presenta en las conclusiones.
La segunda sección está formada por los restantes capítulos, del cinco al siete, donde se
realizará un exhaustivo análisis de todo lo relativo al saxofón en esta época y en esa
comunidad.
El capítulo cinco servirá como punto de unión entre la primera y la segunda sección. En
él, se reflexionará sobre los capítulos anteriores: dos, tres y cuatro. De una manera más
profunda analizaremos los datos ofrecidos hasta aquí. Así, tendremos una visión mucho
más concreta y específica del propio instrumento en esta época, tanto histórica, como de
comercio e intérpretes, recogiendo todos los datos sobre el saxofón presentes en capítulos
anteriores. Dividiremos este capítulo en cuatro apartados diferentes: orígenes, evolución,
principales figuras y métodos. En cada uno de ellos iremos analizando diferentes datos
que nos llevarán y servirán de preparación para el apartado de conclusiones. Este es un
capítulo que se ofrece a modo de conclusión, análisis y reflexión de los capítulos
anteriores.
9
En el capítulo seis se aporta un catálogo musical de creación propia, dónde estarán

recogidas todas las obras musicales, interpretadas por bandas gallegas, charangas y otras
pequeñas agrupaciones de la época que ha sido posible encontrar. Dicho catálogo es el
resultado del vaciado de prensa existente en el período a estudiar, así como de la
necesidad de crear un documento en el que se mostrase de manera concentrada todo el
repertorio que manejaban estas agrupaciones. De esta forma, después de analizar en los
capítulos anteriores todo lo referente a las bandas de música, podremos saber qué
repertorio se interpretaba dentro de las que contaban con el saxofón entre sus filas.
Analizaremos así la presencia del saxofón en este repertorio y podremos ver si en algún
momento jugó un papel solista. Además de ello, se ha realizado este catálogo con otro
objetivo: el de poder realizar una búsqueda mucho más concentrada y precisa de las obras
que podríamos analizar en el siguiente capítulo, el más técnico. Buscando obras
concretas, y no repertorio de manera general, acotamos más la búsqueda de partituras.
El último capítulo de esta segunda sección será el siete, dedicado al análisis de partituras
de saxofón, donde como ya hemos comentado, analizaremos el papel que jugaba el
instrumento dentro de las obras de la época. Estudiar el ámbito utilizado del mismo, sus
dinámicas, su música, nos ayudará a entender e identificar cuál era su función en sus
primeros años de vida dentro de las propias bandas.
Por último, presentamos en las conclusiones toda la exposición de resultados alcanzados,

analizando la importancia de los mismos de una manera reflexiva.
10
Introducción
- Metodología aplicada
Respecto a la metodología de investigación aplicada, el hecho de tratarse ésta de una tesis

que analizará muchos ámbitos o perspectivas diferentes (bandas de música, partituras,
comercio, historia musical…), ha implicado que se utilicen líneas metodológicas
diversas.
Por una parte, para los capítulos más historicistas, hemos recurrido al estudio de fuentes
de autores de referencia en su ámbito, a la hemeroteca y a los archivos, tal y como
explicaremos en el espacio específico que hemos confeccionado para las fuentes
documentales.
Mediante el estudio de la bibliografía de estos autores destacados, como pueden ser

Iglesias Alvarellos o López Cobas, podremos crear una base sólida sobre la que apoyar
nuestra investigación. A través de la hemeroteca veremos noticias de prensa de la época
en las que podremos obtener información importante para nuestro estudio, tales como
nombres, lugares y repertorio. Y por último, en los archivos, obtendremos información
de partituras, entre otras.
Se ha agrupado la información obtenida de lo general a lo particular. Este método

deductivo, por un lado, ofrece una visión global, unitaria y homogénea de la precisa
búsqueda que se está haciendo y, por otro, una localización de ese resultado en territorios
concretos, lo que permite medir las actuaciones que el saxofón ha tenido en estos
emplazamientos.
Otra línea metodológica que hemos utilizado ha sido el análisis directo de partituras y
repertorio interpretado en la época. Estudiando así las funciones del saxofón en las bandas
y su repertorio. Analizaremos el tipo de obras (pasodobles, marchas militares...) y si eran
originales o transcripciones para banda.
En el análisis más técnico de las partituras, hemos realizado un análisis musical que nos
ha permitido valorar la incidencia y el papel del saxofón dentro de las propias bandas de
11
música. Hablaremos de sus registros, rangos dinámicos o líneas melódicas, siempre

valorando su aportación al colectivo musical.
La ausencia de registros sonoros de la época no nos permite realizar un análisis del

mismo, si bien lo supliremos con la búsqueda de partituras específicas para nuestro
instrumento. A través de la interpretación actual de esas partituras y, a pesar de que el
propio instrumento ha evolucionado, podremos saber cómo sonaba el saxofón en el
repertorio de estos primeros años de existencia.
12
Introducción
- Estado de la cuestión
En España, los estudios que giran alrededor del saxofón son muy escasos. Si introducimos
en TESEO la palabra saxofón o saxo obtendremos un total de diez tesis doctorales en las
que este instrumento sea el objeto de estudio de la misma. Si a este hecho le sumamos
que, menos de la mitad de ellas tienen un carácter historicista, el resultado es todavía más
escaso.
Sin embargo, los pocos trabajos que existen tienen una gran importancia, ya que han sido
las primeras tesis doctorales en nuestro país que se han dedicado al estudio en profundidad
del instrumento, ya sea a través de su repertorio, de su historia, o de su pedagogía.
El hecho de llevar el saxofón a estudio en la máxima expresión académica, es decir, a la

universidad, resulta un gran paso para la historia del propio instrumento y de los
instrumentistas, ya sean amateurs o profesionales, ya que se está poniendo en valor el
mismo. Esto abre el camino hacia nuevos trabajos que puedan surgir a partir de los ya
existentes, para completarlos, mejorarlos, o para aportar nuevas informaciones.
Y será aquí donde encajemos nuestra Tesis, ya que no hay precedente de ningún otro
trabajo de este tipo en España que se especialice en la llegada del instrumento a un
territorio, haciendo un seguimiento del saxofón desde sus primeros pasos hasta su
implantación en las bandas de música. Si bien la Tesis de Asensio Segarra El saxofón en
España (1850 – 2000) resulta la más cercana a nuestro objeto de estudio y es toda una
referencia, en ella se trata la historia del saxofón a través de todos estos años. Al abarcar
una extensión temporal tan amplia, un estudio de estas características no permite
profundizar sobre el origen del instrumento en sus primeras apariciones. En la presente
investigación nos centramos únicamente en el siglo XIX y en un territorio mucho más
reducido, lo que nos permite realizar un análisis más exhaustivo de estos años.
De esta manera, si bien la cantidad de trabajos sobre el saxofón no se verá incrementada

de manera considerable con la presentación de esta Tesis, sin duda contribuiremos con
los resultados alcanzados a la difusión académica del instrumento. Deseamos y
auguramos que las compilaciones sobre el mismo se vean engrosadas y ampliadas en un
futuro.
13
Nombramos aquí esos diez trabajos doctorales que existen hasta el momento con el
saxofón como protagonista:
- La improvisación musical como eje vertebrador del aprendizaje instrumental. Diseño y

validación de una programación didáctica para la iniciación del saxofón en música
moderna. Marcello Chiuminatto Orrego. Universidad Autónoma de Barcelona.
- Análisis de situación de la enseñanza del saxo jazz en la comunidad autónoma vasca y

navarra. Miguel Ángel Andueza Urriza. Universidad del País Vasco.
- El saxofón en la obra del compositor José María García Laborda: Su música en el

contexto generacional de los compositores de los años setenta en España. Urbano Ruiz-
Alejos Sáenz. Universidad de Castilla-La Mancha.
- Análisis histórico de la utilización del doble/triple picado en el saxofón y su enseñanza

en la actualidad. Enrique Pérez Morell. Universitat Politècnica de Valencia.
- Guía para el repertorio de de nuevas grafías en los estudios superiores de música de la

especialidad de saxofón en Andalucía. Bernardo Zagalaz Lijarcio. Universidad de
Córdoba.
- El saxofón en España (1850-2000). Miguel Asensio Segarra. Universitat de València.
- La inserción del saxofón en la música culta. El impacto creativo de Daniel Kientzy.

Vicente Contador Verdasco. Universidad de Extremadura.
- El saxofón en la obra de Luis de Pablo. Francisco Fermín Martínez García. Universidad

Autónoma de Madrid.
- Influencia del Jazz dentro del repertorio clásico de saxofón más representativo del siglo
XX. Antonio Pérez Ruiz. Universitat Politècnica de València.
14
Introducción
- Didáctica musical para saxofón en grado elemental: una propuesta de enseñanza-

aprendizaje. Israel Mira Chorro. Universidad de Alicante.
Además de las tesis doctorales dedicadas al saxofón, tendremos que nombrar aquí una
obra que ha sido una referencia para nuestro trabajo y cuya importancia analizaremos en
el apartado de fuentes documentales. Se trata de la obra Bandas de música de Galicia de
Enrique Iglesias Alvarellos. Este trabajo bibliográfico, junto a la tesis doctoral ya
mencionada de Miguel Asensio Segarra, se convertirán en los antecedentes más
vinculantes a nuestro trabajo. El primero de ellos, por su relación con las bandas de
música gallegas, a través de las cuales buscaremos la presencia del saxofón y, el segundo,
por ser la obra histórica más importante del saxofón en España que existe hasta el
momento. Mediante la unión de estos dos objetos de estudio, bandas de música e historia
del saxofón, enmarcaremos nuestra tesis doctoral.
15
- Fuentes documentales
Como en toda labor de investigación, no podemos decir nunca que las fuentes a las que
podemos recurrir sean las suficientes. De partida, siempre se esperará poder acercarnos a
un tema con un volumen de documentos que nos permitan realizar un acercamiento
completo al objeto de estudio lo que, por otra parte, en este trabajo, es un elemento tan
singular y de reciente creación para el momento.
Es por ello que será necesario ampliar el patrón de búsqueda, olvidándonos por un
instante del saxofón y centrando nuestras pesquisas en objetivos más amplios que
permitan ir desdeñando el largo camino que tuvo que hacer el instrumento hasta asentarse
en las cuatro provincias gallegas.
Por este motivo, será necesario abordar nuestro camino desde tres perspectivas que nos
permitan conjugar, para el fin buscado, un discurso coherente, crítico y contrastado de lo
que fue la música gallega en el siglo XIX y particularmente el uso del saxofón.
Aunque existe un eje temporal que marca nuestro trabajo, desde la invención del
instrumento hasta el remate de la centuria, sería un error por nuestra parte limitar la
búsqueda de información a unos períodos históricos tan acotados. Será por esta cuestión
por la que continuamente saldremos del terreno limitado, siempre que las fuentes aporten
información que sirva para arrojar luz en nuestro discurso.
Estas fuentes, como decíamos, responderán a tres ejes principales: las bibliográficas, las
hemerográficas y las archivísticas. Entendemos que todo lo referente al uso de la
hemeroteca se puede encajar, como fuentes impresas que son, en el campo de las fuentes
bibliográficas, pero queremos separarlas en este momento por ser un apartado importante
dentro de la investigación, sobre todo, por la gran cantidad de información interesante
que pueden aportar para cumplimentar nuestras teorías.
- Fuentes bibliográficas
En primer lugar nos haremos eco de las fuentes bibliográficas referidas a la temática de
nuestro trabajo. Monografías o artículos de investigación publicados en revistas
16
Introducción
especializadas serán una de las bases sobre las que apoyar nuestros razonamientos. Como
decíamos, no siempre serán las suficientes, aunque para el caso que estudiamos,
especialmente para conocer diferentes aspectos de la historia de la música - de las bandas,
de los intérpretes, de las obras y de varios otros aspectos -, tendremos que alabar muchos
de los trabajos ya publicados que con rigor y profesionalidad nos permiten saber más
sobre el panorama musical gallego en el siglo XIX.
Al margen de la propia división entre publicaciones seriadas o monográficas, tendremos

que hacer hincapié en la difusión científica de muchos autores, ya sea procedentes de la
rama de la musicología o de la historia, pero que han sabido defender durante las últimas
décadas numerosos estudios que facilitan ahora desarrollar este tipo de investigaciones.
Nos referimos sobre todo a los trabajos enfocados a diseñar un contexto cultural e
histórico para la aparición de diversos fenómenos musicales. Sin ellos, no se podrían
entender muchas de las publicaciones que proliferaron después con estudios de casos más
concretos, pero que, sin una base tan sólida y fundamentada, no serían posibles. Y aquí
no habrá que destacar únicamente obras, sino también los nombres de todas esas personas
que publicaron sistemáticamente trabajos que sirvieron para ir desvastando la piedra de
toda esta historia que ahora comenzamos.
En esta encrucijada se encuentra nuestro trabajo de investigación, donde el estudio de un

contexto cultural no sería un aspecto prioritario pero que, sin embargo, será necesario
comenzar explicando. Conocer los movimientos, las influencias y muchos de los
episodios históricos que conformaron la Galicia decimonónica, será una labor
indispensable para poder desarrollar después un estudio concreto de lo que supuso el uso
del saxofón en nuestra música. Y no nos centramos únicamente en los dos primeros
apartados más históricos de este trabajo sino que, el que sucede a estos, será también una
investigación que permita, tras su lectura, abordar con mayor conocimiento la
importancia del invento de Adolphe Sax.
El hecho de entender el pulso musical de las provincias gallegas en este período y de

conocer algunos de sus entresijos para valorar hasta qué punto influyeron en la llegada
del saxofón a Galicia, será de vital importancia para poder emitir una valoración
razonable de todo este proceso.
17
Volviendo al tema, tendremos que citar los trabajos de investigadores como Lorena López
Cobas, María del Pilar Alén, Carlos Villanueva o Xoán Manuel Carreira por ser unos
referentes claros de este tipo de estudios en el campo de la musicología gallega. A ellos,
hay que sumar estudios de caso como el investigado por Beatriz Cancela Montes para el
caso compostelano, donde su tesis abarca de manera completa todo el desarrollo
bandístico de la ciudad. Habrá otras obras similares pero de menor envergadura,
refiriéndonos con esto a los términos de documentación original que maneja la autora.
Y no podremos olvidarnos de la obra de Enrique Iglesias Alvarellos Bandas de música

de Galicia, publicado en 1986 y que se convertirá en la base sobre la que girarán buena
parte de nuestras teorías y ejes temporales. Su minucioso estudio de todas las bandas
gallegas nos permitirá datar a muchos colectivos ya desaparecidos o, en los casos en que
exista más información, poder contrastar los numerosos datos que aporta para el siglo
XIX. La única complicación que nos ofrece esta obra es la metodología empleada por el
autor, quien se basa en las fuentes orales para establecer muchas de las dataciones de los
colectivos de menor entidad, siendo la centuria decimonónica un período excesivo para
poder refutarse con este tipo de fuentes. Es por ello que trataremos siempre esta fuente
con el sentido crítico que se merece, corrigiendo numerosos datos con nuevas
informaciones que hemos podido contrastar y que harán variar los resultados considerada
hasta hoy día, una de las obras capitales para conocer la música popular gallega.
- Fuentes hemerográficas
Para el caso de las fuentes hemerográficas es el período a estudiar un campo de cultivo

perfecto para acercarnos a este grupo de publicaciones. Especialmente los años finales
del siglo XIX, ese último tercio posterior a la Revolución Gloriosa de 1868, conjugan la
implantación en Galicia de este medio de comunicación entremezclado con una
disparidad de ideologías y opiniones. En cada ciudad y en cada pequeño pueblo veremos
cómo las imprentas producen a diario numerosos periódicos con información local que
será indispensable, casi dos siglos después, para todos los investigadores que quieran
conocer de primera mano el desarrollo de los acontecimientos.
Para muchos asuntos no podemos considerar los datos encontrados de una veracidad que
sí pueden tener otras fuentes más oficiales, pero el caso es que este tipo de fuentes para
18
Introducción
el campo cultural puede ser de gran ayuda, sobre todo por la importancia que posee para
datar y recabar programas festivos, actuaciones y demás.
De igual manera, la información oficial producida por instituciones locales y que

analizaremos en el punto de las fuentes archivísticas, no siempre alcanza la minuciosidad
de lo que obtengamos en la hemeroteca. Un ejemplo podría ser que en la primera fuente,
en un expediente sobre cualquier evento festivo, podremos ver datos sobre la contratación
de tal o cual banda, las condiciones y las cuantías que se manejan, mientras que en el
segundo caso, los periódicos de la época nos informarán de las obras que se interpretaron,
del buen hacer de ciertos músicos y del acogimiento de cada banda por parte del público
que se agolpaba para escucharlas.
Gracias a esto serán una realidad apartados de este trabajo, como el catálogo que hemos
elaborado de las obras que se interpretaban en la Galicia del siglo XIX, no pudiendo
obtener esa información en otros lugares con la precisión suficiente para saber qué piezas
se tocaban en cada lugar, quién las había compuesto, en qué año se interpretaron y qué
banda tuvo el honor de hacerlo.
Los problemas de conservación de este tipo de documentación hacen que no sea un

elemento presente en muchas investigaciones, sobre todo en las que cuentan ya con un
cierto recorrido desde su publicación. Y es que las innovaciones tecnológicas favorecen
el uso de este tipo de fuentes, siendo habitual en estudios más antiguos manejar un número
menor de publicaciones, en relación con las que ahora tenemos a nuestro acceso. Solo
podremos documentar la presencia de la hemeroteca en investigaciones antiguas que
recurran al estudio de un ámbito limitado y abarcable: una ciudad, una comarca o un
territorio, donde el número de periódicos publicados fuera razonable, y estuvieran
accesibles. Pero como decíamos, los nuevos tiempos ayudan a desarrollar esta labor ya
que, cada vez son más los repositorios digitales donde encontraremos en línea y a golpe
de click centenares de números pasados.
Muchos centros de memoria han fijado su empeño de los últimos años en poner en marcha
proyectos de digitalización que sirviesen para acceder a la prensa histórica de cada lugar.
Desde instituciones como la Xunta de Galicia a pequeños ayuntamientos, han tratado de
compartir mucho de este patrimonio bibliográfico que poco a poco se está poniendo en
19
circulación. Este es el caso de Galiciana, de la Biblioteca Digital de Galicia, donde a

través de la digitalización y de la aplicación de directrices internacionales, se pone al
alcance de todos buena parte del patrimonio documental de Galicia, con la idea no solo
de difundir, sino de ayudar en su conservación.
Los criterios de búsqueda, el reconocimiento de texto o la calidad de las digitalizaciones

puede ser un inconveniente para la investigación, si bien es cierto que pocos problemas
hemos encontrado al respecto.
El poder contar con estas herramientas, favorecerá el uso casi masivo de este tipo de
fuentes, especialmente para un panorama como el gallego, donde anticipábamos que la
prensa tuvo una especial importancia a nivel local. Obviamente será mayor su impacto en
grandes ciudades, donde títulos como Gaceta de Galicia: Diario de Santiago tendrá una
repercusión mucho mayor, tanto en números recuperados del pasado, como presencia
continuada en el tiempo, al ser periódicos que salieron diariamente a la calle durante
largos períodos de años. Esto no desmerecerá la labor de, por ejemplo, La voz de Morrazo
o el brigantino El Censor que, a pesar de ser más irregulares y breves en el tiempo, podrán
contener, como así veremos, testimonios de especial interés para nuestro trabajo.
- Fuentes archivísticas
Un tercer punto de información será el de los fondos de archivo. Por suerte, en los últimos
años se trata de un campo que también ha crecido y ha mejorado considerablemente los
recursos que pone a disposición del investigador. Prácticamente, podemos conocer sin
demasiado esfuerzo toda la documentación que se alberga en casi todos los archivos
públicos de esta comunidad, lo que supone una gran facilidad para encarar el trabajo.
No será tan fácil como el hecho de consultar la hemeroteca ya digitalizada y disponible

para los usuarios, pero sí podremos acceder a los instrumentos de descripción de los
principales archivos para orientar lo máximo posible nuestras búsquedas.
Como en todo, habrá una parte positiva y otra negativa. Si bien los archivos de cierta
entidad han conseguido evolucionar favorablemente en los últimos tiempos (los archivos
histórico provinciales o los de instituciones de ciertos organismos públicos), habrá otros
20
Introducción
archivos de la red gallega que seguirán presos del abandono y la desorganización. Esto
pasará sobre todo a nivel local, donde se hace más complicado aprovechar los esfuerzos
de la administración, sobre todo en el campo cultural, de mantener organizados y a
disposición del usuario los variados y ricos fondos documentales de Galicia.
Si bien habrá honrosas excepciones, muchos son aún en pleno siglo XXI los
ayuntamientos que desconocen el estado de su propia documentación. Peor resulta para
nuestro caso el de la institución que conserva sus fondos pero que no los tiene
organizados, haciendo imposible cualquier tarea de búsqueda.
A pesar de todo, el cribado de la documentación archivística consideramos que debe ser

el último paso a dar y esto se debe a diferentes motivos. En primer lugar, el poder poseer
la mayor cantidad de información posible para realizar las búsquedas en estos centros,
pudiendo afinar a fechas concretas, nombres y lugares. En segundo lugar, por ser la más
fácil de asimilar, ya que de estar dentro de una institución que conserva medianamente
organizados sus legajos y expedientes, no supondrá tanto inconveniente filtrar su
información como ocurre en el caso de las fuentes hemerográficas. Y por último, por ser
la opción que requiere invertir la mayor parte del tiempo en desplazamientos a lugares
más remotos, siendo una opción que no se puede solventar online, algo que sí podíamos
hacer con las dos primeras opciones.
Dicho esto, hay que establecer que nuestra trayectoria estará orientada al contacto directo
y consulta de todo el censo de archivos gallegos, no centrándonos únicamente en los de
titularidad pública (archivos provinciales, de diputaciones...) y estando muy pendientes
de los de entidades culturales (bandas de música...). El objetivo de nuestro trabajo no
siempre permitirá ahondar en la documentación de cada lugar con la intensidad que se
merece, supliendo esta labor por la de publicaciones de cierta calidad que ya lo hayan
hecho antes. Es decir, habiendo ciertos campos que roza este trabajo ya investigados, no
profundizaremos más sobre ellos, si no que citaremos publicaciones ya hechas. Sin
embargo, sí que habrá que emplearse a fondo en el estudio de las diferentes partituras que
se puedan encontrar en estos archivos antes nombrados, por ser la fuente más directa que
encontremos para averiguar la presencia del saxofón en nuestra comunidad.
21
Mención aparte merece, como así lo establecemos en el índice del trabajo, el archivo del
comercial Canuto Berea, donde las dimensiones y la documentación nos permiten a
afirmar que se trata del fondo más importante para este trabajo, al igual que ya ha sido la
referencia principal para el trabajo de muchos otros musicólogos gallegos. Por suerte, el
trabajo previo realizado anteriormente por los profesionales del Archivo de la Diputación
Provincial de A Coruña, hacen que el acercamiento pueda ser redirigido a través de los
instrumentos de descripción que ponen a nuestro alcance por medios informáticos, para
poder especificar y agilizar nuestras búsquedas en aras de alcanzar nuestro objetivo.
A través de la unión de estas tres fuentes, conseguiremos tener una visión lo

suficientemente amplia para realizar nuestro trabajo de la manera más precisa posible.
22
CAPÍTULO PRIMERO. LA GALICIA DEL
SIGLO XIX (1840 A 1899). APROXIMACIÓN
HISTÓRICA Y CONTEXTO MUSICAL.
23
Capítulo primero. La Galicia del siglo XIX (1840 a 1890). Aproximación histórica y contexto musical.
CAPÍTULO PRIMERO. LA GALICIA DEL SIGLO XIX (1840 A 1899).

APROXIMACIÓN HISTÓRICA Y CONTEXTO MUSICAL.
Para comprender la presencia del saxofón en Galicia, en las composiciones de los autores
gallegos o en las obras que tocan las agrupaciones de este lugar, no bastará únicamente
con centrarse en el estudio de las propias bandas o de los colectivos musicales que surgen
durante todo el siglo XIX. Sería un error pensar que a través de esa información
pudiésemos realizar un examen completo de las vicisitudes musicales de este instrumento
en la Galicia decimonónica.
Se hace necesario, por tanto, acercarnos primeramente al contexto en el que surgen todas
estas iniciativas musicales, conocer cómo era la Galicia del momento y cómo irá
evolucionando para poder entender muchos de los cambios que favorecen una explosión
musical a finales de la centuria. Sin la explicación de un contexto político, social o
económico no podríamos analizar de manera completa las particularidades de la historia
cultural de esta región que veremos en el punto siguiente, y es que todo estará
interconectado. Los cambios que se irán produciendo progresivamente en Galicia traerán,
para bien y para mal, novedades en cuanto a la difusión musical, entendiendo todo esto
dentro del panorama tan cambiante que es a nivel político el siglo XIX.
25
1.1 Aproximación histórica a la Galicia del siglo XIX (1840 a 1899)
Sociedad
Deberemos iniciar nuestro trabajo referenciando unas breves pinceladas sobre la

evolución demográfica de la comunidad gallega en el período de estudio para saber, entre
otras muchas cosas, si la densidad poblacional era similar al de otras comunidades y si
esto tiene algo que ver, en consecuencia, con el desarrollo sociocultural de los futuros
músicos gallegos.
La principal fuente directa para el estudio poblacional son los censos que se organizan
desde el gobierno central, con cierto éxito a pesar de las condiciones de inestabilidad
propias de la época decimonónica. Acontece por ejemplo a principio de siglo, cuando la
Guerra de Independencia (1808 - 1812) forzó a la detención del censo elaborado desde el
Departamento de Fomento, que no logró retomarse hasta mediados de la centuria,
superadas ya las guerras carlistas y el reinado inmovilista de Fernando VII. De estos años
únicamente podremos destacar los conocidos como Censos de Policía1, unos recuentos
hechos en 1826 a nivel provincial. Existe también el llamado Censo de Godoy, muy
similar a otros proyectos anteriores, especialmente al Censo de Floridablanca. Este
estudio, publicado en el primer año del siglo aunque elaborado en 1797, nos permite
apreciar una representación de la población española dividida en intendencias.
En 1833, tras las gestiones llevadas a cabo por el Secretario de Estado de Fomento, Javier
de Burgos, se establece una nueva organización provincial que divide a España en 49
provincias. Este factor, unido a cierta calma política, hace resurgir la tarea estadística a la
que se le dota de una Comisión General de Estadísticas del Reino en 1856, renombrada
al año siguiente como Junta de Estadística, que trata de asegurar una sistematización y un
perfeccionamiento de una tarea que era vital, tanto para el gobierno del territorio como
para su propia economía.
A partir de aquí, se reinicia la serie de censos institucionales, comenzando ya en 1857

con el recuento de la población de hecho, que era como se denominaba a la población que
1
Instituto Nacional de Estadística, Explica: Los primeros censos españoles. Disponible en:
https://www.ine.es/explica/explica_historia_censos.htm [Consultado el 2 de febrero de 2018]
26
estaba presente en el territorio hispano a la hora de efectuar el recuento. En vista de las

irregularidades que este trámite desprendió y de la poca fiabilidad de las estadísticas
resultantes, se mandó elaborar un nuevo censo con la mayor premura posible, estando
datado el siguiente en 1860. Para este trabajo se desarrollaron varias tareas previas, como
la estipulación de un marco censal que recogiese todas las viviendas que había que visitar,
siendo este el motivo de la elaboración de un nuevo nomenclátor, la rotulación de calles
o la limitación de municipios. En este segundo intento de recuento no se trata de contar
únicamente a la población de hecho, sino a la de derecho, es decir, a todos los que en ese
momento residían en España, teniendo en cuenta a tropas militares en el extranjero o
marineros embarcados.
Será en este momento también cuando se establezca que la periodicidad en el cálculo

censal debe de ser de un lustro entre cada ejercicio, pasando tiempo después a
reconsiderar esta opción, ampliándose hasta los diez años. Por lo tanto, en España
tendríamos que contar con un censo para 1870 pero la inestabilidad del momento hizo
imposible su elaboración, teniendo que aguardar hasta la llegada de la Restauración
borbónica para realizar un nuevo recuento de población. Será a partir de aquí cuando se
crean los llamados censos modernos, fechados en 1877, 1887 y 1897.
El primero de ellos, el de 1877, calculaba la población de presentes, ausentes y

transeúntes, o lo que es lo mismo, sumaba la población presente con la ausente para
establecer los datos totales de la población de derecho, y añadía a los presentes los totales
de los transeúntes para estipular la población la de hecho, aquella que puede estar
empadronada o no en un lugar. Esta división será la utilizada en el resto de censos
modernos.
Contamos con tres recuentos para dicho período que, pese a mantener una progresión
lenta y continuada, nos cuenta también cómo existe un descenso en el porcentaje
poblacional que Galicia aporta al territorio español. Así pasamos de tener en 1857 2, con
la exactitud que este tipo de recuento podría tener, 1.776.879 habitantes, lo que supondría
un porcentaje del 11,49% del territorio español, para aumentar en treinta años hasta la
2
Instituto Nacional de Estadística, Censo de 1857. Disponible en:
http://www.ine.es/inebaseweb/treeNavigation.do?tn=192100&tns=192656#192656 [Consultado el 21
de noviembre del 2017]
27
cifra de 1.894.558 habitantes según el recuento de 1887 pero que, sin embargo, solo
representa el 10,79% de la población total del Reino. Por último, al remate del siglo, se
contarán en Galicia 1.980.515 habitantes, disminuyendo el porcentaje de población total
hasta el 10,64% 3. Es decir, que la población gallega va aumentando paulatinamente
aunque rebajará su incidencia en el total de la población estatal.
Por lo tanto, en estos tiempos, sobre todo en torno a mediados del siglo XIX, Galicia es
una de las comunidades más pobladas, con mayor incidencia en el mundo rural y con una
alta tasa de densidad de población4. Por su parte, la población total de España se
caracterizará en este momento por contar con grandes tasas de mortalidad que podían
derivarse, en parte, de los numerosos conflictos de la época, pero también de aspectos
relacionados con la higiene y el tratamiento de enfermedades.
Galicia estaba muy ligada al día a día agrícola, donde una mala cosecha, incluso a finales
del siglo XIX tenía su representación en las estadísticas poblacionales, haciendo
descender el número de matrimonios, las tasas de fecundidad o provocando un aumento
de la mortalidad. Podemos apreciar esta debilidad, por ejemplo, en torno a las graves
consecuencias de la filoxera en las zonas vitivinícolas de la comunidad gallega 5.
El territorio gallego es también, casi por definición, un territorio muy ligado a la

emigración. El hecho de convertir popularmente a la ciudad argentina de Buenos Aires
en la quinta provincia gallega, viene dado por los altos datos que se contemplan para las
corrientes migratorias en los últimos siglos, siendo especialmente alto en la segunda
mitad del XIX. Esto se debe principalmente a los problemas derivados del atraso
económico, a la falta de oportunidades y a la debilidad económica sujeta al minifundio
gallego y la densidad de población que soporta 6, lo que hizo que muchos de los jóvenes
3
Instituto Nacional de Estadística, Población de hecho según el Instituto Nacional de Estadística. Censos
de 1857, 1887, 1900. Población de España por provincias desde 1787 a 1900. Disponible en:
http://www.ine.es/inebaseweb/libros.do?tntp=71807# [Consultado el 21 de noviembre del 2017]
4
GOZÁLVEZ PÉREZ, Vicente y MARTÍN-SERRANO RODRÍGUEZ, Gabino-Antonio. “El censo de la
población de España de 1860. Problemas metodológicos. Inicio de la aportación social en los
censos”. Boletín de la Asociacion de Geógrafos Españoles, n.º 70 (2016), p. 363.
5
La filoxera es un insecto, un parásito de la vid que afectó a numerosas plantaciones vitivinícolas.
Ibidem, p. 342.
6
EIRAS ROEL, Antonio. “En torno a la emigración gallega a América en el siglo XIX. Algunas
consideraciones a la luz del ejemplo canario”. Revista de la Facultad de Geografía e Historia, n.º 4
(1989), pp. 225-240.
28
de esta comunidad buscasen nuevas oportunidades sobre todo en tierras americanas7. Por
este motivo, no se consigue un crecimiento neto similar al de otras poblaciones en el siglo
XIX, al perder buena parte de la población en estos procesos migratorios de una tierra
que, en proporción, siempre envió a la emigración a más gente de la que luego recibió.
Se recrudece este caso en las zonas de la Galicia interior, sobre todo en las provincias de
Lugo y Ourense, donde la población no podía optar al mercado laboral del sector
secundario. Otra de las causas y al mismo tiempo consecuencia del problema migratorio
podremos encontrarlo en los ratios de sexo de las provincias occidentales, donde se llegan
a registrar la residencia de 10 mujeres por cada 7 hombres en las provincias de Pontevedra
y A Coruña8. Gonzálvez y Martín-Serrano ejemplifican perfectamente el caso
pontevedrés cuando afirman:
Pontevedra da la emigración más intensa: su densidad rural es de 98 habitantes por kilómetro

cuadrado -España 31-, mientras en su capital solo concentra el 1,5% de la población
provincial; el 80% de sus activos trabaja en el sector agrario, mientras la alternativa industrial
apenas si existe aquí -11% de sus activos-; la tasa de alfabetización femenina es de 4,4%,
mientras su índice de pobreza es, según el Censo de 1860, el más alto de España, con 32,3
pobres de solemnidad por 1.000 habitantes; a consecuencia de la mayor sangría de población
joven emigrada, Pontevedra también alcanza los indicadores de vejez más altos de España:
27,2 años de edad mediana y 7,7% de la población con 61 años y más9.
Los grupos sociales que poblarán la Galicia decimonónica serán también un factor de
relativa importancia para comprender la posterior evolución musical y cultural de esta
comunidad. Estarán representados principalmente por la hidalguía, los labriegos y el
clero, para un primer momento; y por la burguesía y el proletariado al final de la centuria.
Hay que tener en cuenta que la Galicia de esta época era eminentemente rural, con unos
pequeños labriegos que pagaban con su trabajo las rentas que establecía la fidalguía -
hidalguía en gallego- y con cuyo excedente sobrevivían en un campo anticuado que
lastraba las penurias del Antiguo Régimen, sin diversificación y víctima de los foros.
Estos labriegos podrían ser pequeños propietarios o vivir bajo el arriendo de algún hidalgo
que, además de dedicarse a vivir de rentas, tenía cierta importancia en el campo
7
AMENEIRO BRAVO, María Celia. Galicia. Vigo, Ir Indo edicións, 2008, p. 30.
8
GOZÁLVEZ PÉREZ, V. y MARTÍN-SERRANO RODRÍGUEZ, G.A. “El censo de la población... p.
348.
9
Ibidem.
29
administrativo, en el militar o en la rama burocrática donde desempañaban sus labores.

Si los campesinos verán menguar su economía con los problemas que progresivamente
irá acaparando la agricultura, los hidalgos también serán víctimas de este problema que
los llevará a una decadencia progresiva.
Por su parte el clero, que también se nutría de los segundones de esta hidalguía local, era
uno de los estamentos sociales con mayor número de privilegios y más acomodado hasta
la llegada del proceso desamortizador. Sobrevivirá gracias a las rentas y a ser propietario
de foros pero correrán la misma suerte que el grupo anterior.
Avanzada la centuria entrarán en juego otros grupos sociales ajenos a la vida agrícola que
la comunidad había mantenido hasta ese momento. La burguesía, a pesar de participar del
grupo de arrendatarios desde tiempo antes, en el siglo XIX se caracteriza por su poca
influencia en las actividades económicas. No influyeron en demasía en los grandes
avances del momento, como la llegada del ferrocarril, a excepción de algunos grupos
locales que sí ejercieron presión en este campo. En buena parte se dedicaron al campo
industrial, con las empresas de salazón y las futuras conserveras; o en las ciudades de
mayor envergadura a la actividad comercial y financiera que les llevará a ganar terreno
progresivamente a una hidalguía venida a menos 10.
Para el sector del proletariado hay que incidir en la fuerte ruralización de la sociedad,
existiendo este grupo en pequeñas áreas de las ciudades con industrias más avanzadas.
No lograrían grandes éxitos pero, fruto de su colaboración con los grupos republicanos,
nacerían buena parte de las asociaciones y sociedades que potenciarán, a final de la
centuria, la actividad musical urbana11.
10
DUBERT GARCÍA, Isidro y MUÑOZ ABELEDO, Luísa. “Mercados laborales, profesiones y
ocupaciones en la Galicia urbana durante la mitad del siglo XIX”. Revista de Demografía Histórica,
Vol. 32, n.º 1 (2014), pp. 35-72.
11
AMENEIRO BRAVO, Mª.C. Galicia…., pp. 206-208.
30
Política y economía
Con todo lo expuesto anteriormente únicamente tratamos de expresar la importancia de

Galicia para el conjunto del estado, motivo por el cual no le serán ajenos los numerosos
cambios del ajetreo político del siglo XIX. Muchas de las decisiones y de las reformas
ejecutadas desde el gobierno central tendrán especial repercusión en una de las
comunidades más pobladas pero que irá perdiendo habitantes a medida que pasen los
años.
Las seis décadas que abarca este trabajo, junto al resto del siglo XIX, son de las más
inestables que se recuerdan en la historia española, tanto por los diferentes cambios de
gobierno como por la proliferación de constituciones o por la violencia ejercida contra
los gobiernos. Los primeros años de esta centuria estarán marcados políticamente por dos
acontecimientos, la Guerra de la Independencia contra el enemigo francés y el poderío de
la monarquía absolutista personificada en la figura de Fernando VII y apoyada sin
diatribas por el clero y la nobleza.
La contienda contra los franceses tuvo en Galicia una profunda influencia, bien por el
carácter violento, actuando todos los estamentos sociales en su lucha contra el invasor
francés; bien por la importancia histórica de territorios como A Coruña, la primera urbe
en levantarse en armas contra el enemigo. Poco a poco se le fueron uniendo el resto de
localidades que acabarían, a través de la creación de Juntas, conformando la Junta
Suprema del Reino de Galicia que no reconocerá la autoridad del nuevo rey de España
nombrado por Napoleón, su propio hermano José I, motivo por el cual decían actuar en
nombre de Fernando VII defendiendo “el rey, la religión y la patria” 12.
Estas Juntas fueron disueltas por las autoridades francesas tras su ocupación, llegando en
1809 a A Coruña en busca del ejército británico liderado por el general Moore, dejando
tras de sí una de las batallas más cruentas que ha vivido este territorio, la batalla de Elviña.
A partir de este momento, los gallegos se organizan en pequeñas guerras de guerrillas que
terminarán batiendo a los ejércitos franceses en Pontesampaio (Pontevedra).
Posteriormente, todos los gallegos sospechosos de apoyar al enemigo liberal, de ser
12
MÍGUEZ MACHO, Antonio. Historia breve de Galicia. Madrid, Ed. Sílex, 2011, p. 135.
31
afrancesados, se vieron en la obligación de exiliarse o morirían ejecutados, como fue el

caso de, entre otros, Raimundo Ibáñez, ilustrado industrial creador de la empresa de
Sargadelos sobre la que volveremos más adelante. Es por ello que mencionamos este
momento, porque es el punto en el que se fractura la sociedad entre los grupos liberales
y los cuerpos tradicionales, representados por el clero y los hidalgos que temían perder
sus posiciones ganadas en el Antiguo Régimen y que, como vencedores de la contienda,
serán los encargados de representar a Galicia en las Cortes de Cádiz de 1810. Esta
rivalidad afectará a toda la centuria con los continuos cambios de gobierno y de proyectos
políticos que frenan progresivamente el desarrollo del país.
La vuelta de Fernando VII coincide con el mayor auge del absolutismo monárquico que
perseguirá sin descanso a los liberales, a todo lo que tenga que ver con el
constitucionalismo gaditano y a los sospechosos de haber colaborado con los franceses.
Nuevamente recibirá el apoyo del clero y de parte del pueblo para atemorizar a los vecinos
liberales de la ciudades 13 y para provocar las depuraciones de sus puestos en la
administración y la educación, ejecutando a todos los que conspiren contra la monarquía,
como es el caso de Juan Díaz Porlier u otros liberales14.
Los liberales acabarán triunfando en 1820 con el pronunciamiento del General Riego en
Cabezas de San Juan, apoyado por los sublevados gallegos en A Coruña o Ferrol, hecho
que consolidó la sublevación por todo el territorio. Fernando VII se ve obligado a
reinstaurar la Constitución de 1812 y de asumir el poder de los liberales durante lo
conocido por la historiografía como Trienio Liberal que abarca los años de 1820 a 1823.
Los opositores a este sistema acaban concentrándose bajo las órdenes de Luís Antonio de
Borbón, el duque de Angulema, que entrará en España en 1823 acompañado de los
100.000 hijos de San Luís que pondrán fin a la experiencia liberal. Fernando VII sale
reforzado, contando con gran apoyo de los absolutistas gallegos e inicia una represión
aún más feroz que en su primer período, provocando la fuga de liberales y su depuración
de los órganos de poder. Durante este tiempo existirá una división entre los absolutistas,
13
Ibidem, p. 140.
14
BARREIRO FERNÁNDEZ, Xosé Ramón. Liberalismo y ejército en Galicia en el siglo XIX.
FERNÁNDEZ BALLESTEROS, R. Cátedra Jorge Juan: ciclo de conferencias: Ferrol, curso 1995-
1996. 1997, pp. 168-172.
32
estando los que con una visión más suave del absolutismo apoyan al monarca actual y los
que ven necesaria la reinstauración del Antiguo Régimen. Este segundo grupo se irá
acercando progresivamente al pretendiente don Carlos y a su movimiento carlista que en
Galicia contará con importantes apoyos, sobre todo entre los mandos del ejército y el
clero15.
Tras esto se inició el último mandato del monarca Fernando VII, el período conocido
como Década Ominosa que abarca desde 1823 hasta 1833, donde además de las
persecución de masones y liberales o del cierre de periódicos y universidades, se
produjeron en España los primeros levantamientos de Carlos María Isidro, hermano de
Fernando y posible sucesor al trono hasta la publicación de la Ley Sálica, con la que
Fernando VII se asegura el reinado de su hija Isabel ante las quejas de los absolutistas16.
Con la llegada de los mandos liberales se iniciarán numerosos cambios en Galicia, entre
ellos la profunda reforma administrativa que acometen y que se venían anunciando
tiempo antes de la llegada del Trienio Liberal. El territorio gallego se verá profundamente
modificado con la propuesta del Secretario de Estado de Fomento, Javier de Burgos quién
transformará las siete antiguas provincias en las cuatro que conocemos actualmente,
apareciendo la de Pontevedra y perdiendo su status las de Betanzos, Tui, Santiago y
Mondoñedo17. La pérdida de representación de las ciudades episcopales responde, sin
duda alguna, a la justificación ideológica del proyecto liberal. Del mismo modo, los
señoríos jurisdiccionales serían sustituidos por cuarenta y siete partidos judiciales con los
que se administraría la actuación judicial en Galicia, dejando al frente de cada uno al
núcleo más destacada de la zona. De este modo, el territorio gallego quedaría configurado
en 357 ayuntamientos de los cuales muchos llegarán sin modificaciones sustanciales hasta
la actualidad18.
15
MÍGUEZ MACHO, A. Historia breve..., p. 143.
16
GONZÁLEZ LÓPEZ, Emilio. Entre el antiguo y el nuevo régimen: absolutistas y liberales: el reinado
de Fernando VII en Galicia. Sada, Ed. do Castro, 1981.
17
Gazeta de Madrid: Real Decreto sobre la división civil de territorio español en la Península e islas
adyacentes en 49 provincias y estableciendo los subdelegados de Fomento en las provincias del reino,
n.º 154, 3 de diciembre de 1833, pp. 657-658. Disponible en:
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1833/154/A00657-00658.pdf [Consultado el 5 de diciembre del
2017].
18
AMENEIRO BRAVO, M.ª C. Galicia..., p. 64.
33
Este proceso reformista abarcaría también a la discutida Ley de Ayuntamientos 19,

propuesta por los moderados y respaldada por la regente María Cristina. Su articulado
pretendía limitar la autonomía municipal y la participación popular en la elección de
representantes 20. A raíz de la controversia levantada por esta propuesta comienzan a
diferenciarse las dos facciones que ocuparían el campo político del liberalismo en España:
los moderados y los progresistas.
El rechazo progresista a la norma municipal provoca una importante crisis política que
llevará al general Espartero a ocupar la plaza de la regencia de Isabel II. El militar, en
contra de muchos de los progresistas que lo auparon a su nuevo cargo, decide suprimir
las juntas que se habían organizado por todo el territorio para reafirmar el poder superior
del gobierno estatal. De aquí en adelante, la cuestión municipal permanecerá latente en
los debates políticos, provocando nuevas trifulcas entre las facciones liberales que no
llegarán a un punto de entendimiento en este ámbito.
Todo este debate cobra cierta importancia en territorios como el gallego por ser el caldo
de cultivo ideal para un movimiento provincialista que se organizará en torno al
desencanto de la reforma administrativa impuesta por los liberales. A la cabeza del
pronunciamiento estará el comandante-jefe del Estado Mayor del capitán militar de
Galicia, Miguel Solís y Cueto21, que compartirá ideario con otros muchos personajes de
diferentes ideologías, existiendo representantes procedentes de líneas de pensamiento tan
dispares como el anarquismo o el federalismo pero que trabajarán conjuntamente por la
ruptura de un Estado centralizado. Se organizarán en torno a una serie de publicaciones 22,
como El Semanario Instructivo, El Recreo Compostelano, La Revista de Galicia, La
Aurora de Galicia, El Eco de Santiago o la revista El Porvenir, cuyo lema afirmaba
“Abajo reglas, escuelas y maestros” 23.
Con la vuelta de los moderados al poder regresan de nuevo los procesos reformistas que
mantienen el debate entre moderados y progresistas. Esta será la época en la que
19
FERREIRO DELGADO, Honorio. “Contexto histórico-político de Galicia en la primera mitad del siglo
XIX”. Revista de estudios políticos, n.º 212 (1977), p. 333.
20
21
OBELLEIRO, Luís. “Idade Contemporánea (Século XIX)”. CARBALLO, Francisco (coord.). Historia
de Galicia. Vigo, Ed. A Nosa Terra, 1996, p. 218-220.
22
FERREIRO DELGADO, H. “Contexto histórico-político..., p. 330.
23
34
Alejandro Mon y Ramón Santillán desarrollarán su reforma tributaria, ampliando la

aportación de los contribuyentes a las arcas del Estado, en la que la reforma política
complicará las posibilidades de los ciudadanos para acceder a la participación política,
siendo tanto elector como elegible; y, nuevamente, la Ley de Ayuntamientos y
Diputaciones de 1845 aumentará el poder del gobierno central sobre los municipios,
pudiendo imponer de forma directa a los alcaldes de las ciudades más importantes.
Además del malestar provocado por dichas reformas, el gobierno moderado incrementará
la represión contra el bando progresista, encarnado en Galicia por los protagonistas del
movimiento provincialista que se verán perseguidos y obligados a escapar al extranjero.
Con el apoyo castrense se organizarán una serie de juntas por todo el territorio gallego,
encabezadas por una central que se ubicará en la capital compostelana y difundirán su
ideario hasta acabar enfrentados contra el ejército leal al gobierno. Derrotados en la
batalla serán capturados y muchos de ellos fusilados en el municipio coruñés de Carral 24,
naciendo desde ese momento la acepción de Mártires de Carral para referirse a los caídos
dentro de este episodio del movimiento provincialista que será el germen del futuro
movimiento regionalista y sentará los ideales del movimiento nacionalista que surgirá en
torno a Galicia.
En este clima de conflictividad y enfrentamientos se produce otro hecho crucial para esta
centuria, el proceso de desamortización de las posesiones de la Iglesia. Esta acción sería
un planteamiento totalmente radical contra el status social que se heredó en Galicia de
centurias anteriores y, aunque comenzará centrándose en el patrimonio eclesiástico,
acabará abarcando a otros ámbitos sociales.
Los liberales propugnaban, desde las primigenias Cortes de Cádiz, por la abolición de los
señoríos y del régimen señorial, símbolo inequívoco del régimen feudal anterior. Muchas
de las acciones no pudieron desarrollarse con la vehemencia que se esperaba por las
continuas diatribas políticas. Aún así, desde la firma del Decreto de Mendizábal, en
febrero de 1836, se comenzó la expropiación de las propiedades eclesiásticas, continuada
por la Ley Madoz de mayo del 1855 por la que se desamortizaban los bienes en manos
muertas, los bienes comunales y los de propios de los ayuntamientos españoles. Estas son
24
FERREIRO DELGADO, H. “Contexto histórico-político..., p. 330.
35
las dos más importantes, aunque no las únicas, y tuvieron un gran impacto en el mapa
socioeconómico español. El proceso comenzado por orden del ministro Mendizábal se
inició mediada la década de los años 30 con la exclaustración de las comunidades
monásticas y prosiguió en la década posterior, pero el resultado tampoco se puede
considerar que fuese el esperado, ya que la forma de desarrollar las desamortizaciones no
permitió conseguir sus planteamientos más utópicos de dotar de propiedades a los
pequeños trabajadores a través de subastas que acabasen beneficiando también a los
fondos del Estado. Igualmente, la propiedad de la tierra en Galicia, diferente al del resto
de la Península Ibérica y vinculada a la estructura impuesta por el régimen foral de los
hidalgos, impidió a los pequeños campesinos convertirse en propietarios, algo que si
consiguió una pujante burguesía urbana 25.
El impacto de la de Madoz aún fue diferente en el territorio gallego, ya que sus objetivos
de atacar a los bienes de propiedad municipal no tenían una incidencia real en Galicia.
Aquí buena parte de los montes, a pesar de ser de uso comunal y vecinal, pertenecía a
manos privadas por lo que el Estado no tenía manera de interceder legalmente. A pesar
de este detalle, decidieron incluirlos en el listado de bienes a expropiar, provocando un
nuevo conflicto socioeconómico en Galicia donde aún en la actualidad la propiedad
agrícola es motivo de disputas. Los resultados del proceso de Madoz no fueron mejores
que en el caso anterior, pero sí que sirvió para poner de manifiesto la diferenciación de
modelos de propiedad privada entre Galicia y el resto de España, algo demasiado
complejo para las pretensiones que intentaban abordar los liberales.
Todas estas reformas liberales, incluida la administrativa con sus cambios de división
territorial, modifican sustancialmente el panorama social del país con gobernadores
civiles, alcaldes, secretarios y jueces que marcaban el desarrollo de las pequeñas ciudades
gallegas, ejerciendo su mediación con el poder central y copando entre sus cargos a
hidalgos y burgueses venidos a más en los últimos tiempos y que supondrán el primer
paso a la red caciquil que se desarrollará a finales del siglo XIX, bajo el paradigma de un
estado supuestamente centralizado.
25
Míguez Macho resume en un diez por ciento del total las operaciones que beneficiaron directamente al
campesinado, cifra insuficiente para poder acabar con el sistema de foros procedente del Antiguo
Régimen.
36
Con el pronunciamiento militar de Vicálvaro, conocida popularmente como la

Vicalvarada, el 28 de junio de 1854 lleva al gobierno a un nuevo grupo conformado por
progresistas y liberales moderados, con Espartero nuevamente a la cabeza y dispuestos a
formar gobierno. Galicia se mantuvo entre dos aguas, apoyando finalmente el
pronunciamiento a través de José María Sanz, Capitán General de Galicia. En su haber
está el haber conformado y presidido una Junta de Salvación para apoyar las nuevas
reformas aplicadas por el gobierno entrante.
Este período que se inicia, conocido con el sobrenombre de Bienio Progresista (1854 –
1856), es clave por varios aspectos, entre ellos la importancia histórica de la
desamortización desarrollada por el ministro Pascual Madoz, pero que esta vez no
supondrá un ataque a ninguno de los estamentos que podamos relacionar con la actividad
musical. En Galicia ocurre otro episodio trascendental para la identificación de una
cultura y una comunidad propia. Tras el traumático final de los provincialistas, se
organiza por sus seguidores ideológicos el Banquete de Conxo 26, un encuentro de
diferentes clases sociales unidas por una voluntad integradora y dirigidos por personajes
de la talla de Eduardo Pondal o Aurelio Aguirre. Será éste el inicio no de un segundo
movimiento provincialista, sino del arranque del período cultural del Rexurdimento,
donde la producción literaria arrancará simbólicamente con la obra Cantares gallegos,
escrita por Rosalía de Castro en 1863, y por la aparición de la primera obra escrita en
gallego, A gaita gallega de Xoán Manuel Pintos Villar diez años antes, datada en 1853.
Todo este movimiento estará auspiciado por el aura del triunvirato formado por Rosalía
de Castro, Manuel Curros Enríquez y Eduardo Pondal. Será uno de los períodos más
fecundos para la cultura gallega, donde además de la vertiente política que se empieza a
entornar alrededor del movimiento nacionalista existe una producción musical y literaria
más consciente de la problemática que rodea a los propios habitantes de Galicia.
Pero el momento crucial, quizás también para el ámbito musical como veremos en el
punto siguiente, llega con la aparición del proceso iniciado en 1868 y bautizado por la
historiografía de diferentes maneras. El sexenio que se inicia, democrático o
revolucionario, será la primera experiencia republicana que España conoce, atrayendo
consigo los valores que se desprenden de este movimiento. En Galicia, el
26
FERREIRO DELGADO, H. “Contexto histórico-político…, p. 330.
37
pronunciamiento en contra de Isabel II será bien acogido por varias juntas que se
organizan en las principales ciudades y que, auspiciada por el ideario progresista de sus
líderes, creará un nuevo texto constitucional al año siguiente. Este movimiento trae
consigo a Galicia no solo el sufragio universal masculino, golpe importante para las redes
caciquiles que mencionábamos antes, sino también la creación de diferentes entidades de
orientación republicana, las cuales en diferentes episodios serán apoyadas por un
incipiente movimiento obrero que se beneficiará de las actuaciones políticas republicanas
para ver mejoradas sus condiciones laborales.
Por el contrario, el clero y las clases más acomodadas serán contrarias a esta opción,
prefiriendo el primero la opción carlista ante el avance de las libertades republicanas y
temiendo los segundos perder su relevancia socioeconómica. Aprovechándose de
cuestiones como el sistema tributario o el mantenimiento de las quintas castrenses, las
opciones opositoras irán reforzando sus posiciones ante un gobierno que tendrá que
luchar, no solo contra los carlistas, sino también contra los cubanos levantados en armas.
Con el levantamiento del general Pavía 27, en 1874, entrará en decadencia este sistema,
siendo sustituído por la llamada restauración borbónica que acaba con toda esperanza
democrática. Los progresistas tendrán que asumir el asentamiento de una alternancia
pacífica de los partidos conservador y liberal en el poder al tiempo que se restaura la
Monarquía, todo ello con el apoyo del entramado caciquil que conseguirá inclinar la
balanza de las elecciones hacia el lado que consideren oportuno en cada momento. Lejos
de lo que se pueda creer no se trató de un gobierno inmovilista, sino que con el paso de
los años se abordaron diferentes medidas legislativas que impulsaban muchas de las
esferas de la vida pública, también del campo musical, como es el caso de la aprobación
en 1887 de la Ley de Asociaciones durante el gobierno de Sagasta. Esto explica la
aparición en Galicia de diferentes movimientos con cierta influencia sociopolítica, como
es el caso del agrarismo.
27
PÉREZ LÓPEZ, David. Historia de Galicia. Pontevedra, Ed. Cumio, 2015, pp. 202-206.
38
Economía
Por su parte, el continuo sobresalto de avatares políticos no incide de manera decisiva en

una transformación socioeconómica positiva, salvo en casos excepcionales como ya
hemos visto, de una Galicia lastrada todavía por unas circunstancias más rudimentarias
identificativas de épocas anteriores. El modelo productivo seguirá en manos de unos
rentistas ajenos a los cambios de los gobiernos liberales 28 y las industrias más destacadas
del siglo XVIII, denominadas protoindustrias 29 por la historiografía en vista de su escaso
desarrollo; no consolidarán sus expectativas en el siglo XIX, sino que irán disminuyendo
progresivamente, como es el caso del apartado textil tan importante para la Galicia rural
del momento y que no llegará a establecerse en un entorno fabril30.
El campo será lo único que mantenga económicamente a las familias gallegas durante
buena parte del siglo XIX, pero si no hay cambios en la propiedad tampoco los habrá en
las técnicas que se empleen para su trabajo y explotación. Si las desamortizaciones
hubiesen tenido más éxito en este terreno, quizás el interés de los pequeños propietarios
hubiese despertado el afán por mejorar tecnológicamente este aspecto, algo que los
grandes propietarios ignoraban y, faltos de inversión, no hacían más que ralentizar los
procesos productivos anticuados dentro de un panorama, el del sector primario, más
centrado en la industrialización de la producción. Mientras en otros territorios ya se
mejoraban las tierras con abonos, en Galicia se mantenía el uso de la fuerza combinado
con el arado romano dentro de unos limitados minifundios que de media no superaban las
cuatro hectáreas31 y que los cambios impulsados por los liberales no lograrán aumentar.
Esta unión entre campesinos sin medios económicos y clases más acomodadas sin interés
por mejorar sus rendimientos, dejaron a Galicia en manos de empresarios foráneos que
competían sin oposición. Otros ejemplos de menor calado y que nos dibujan un territorio
sin referencias industriales que remolquen la economía, serán los de la industria del
salazón, abandonada por los catalanes ante la falta de oportunidades y que resurgirá con
28
29
Nos referimos con esta expresión a aquellas labores realizadas en un ambiente preindustrial,
caracterizado por el trabajo en las manufacturas rurales y lejos del ambiente industrial que se
desarrollaría con los tiempos más modernos.
30
ALONSO ÁLVAREZ, Luis. “La economía de Galicia, una panorámica, c.1750-2010”. Historia
contemporánea, n.º 42 (2011), p. 22.
31
39
relativo énfasis a finales de siglo; el del ámbito marítimo, que comenzaba su declive
llevándose con él a toda la infraestructura montada en torno al Arsenal de Ferrol y el de
Sargadelos, caso paradigmático en el mundo galaico que sobrevive aislado y sin ayudas
incluso después del asesinato de su ideólogo Raimundo Ibáñez.
Los problemas derivados del campo y la escasa industrialización serán dos de las grandes
causas que provoquen el fenómeno migratorio de la segunda mitad de la centuria, con
unos ratios de población emigrada nunca vistos en el terreno gallego, especialmente para
los movimientos migratorios transoceánicos. Y es que el minifundismo gallego funciona,
ya que las pequeñas explotaciones favorecen el bienestar de los que lo trabajan, a pesar
del pago de rentas y demás. Por este motivo Galicia es la comunidad más poblada 32 al
inicio del siglo XIX, soportando una densidad demográfica que también intensificará el
proceso migratorio.
No será la emigración la única consecuencia de todo este proceso. A nivel demográfico,

como acabamos de indicar, Galicia se mantenía con unos datos que en nada envidiaban a
otras zonas de España, siendo incluso la comunidad puntera en aspectos como el
crecimiento poblacional. Y es que Galicia crecía a buen ritmo, con un campo que permitía
vivir con cierta soltura, pagar lo acordado a los dueños de las tierras y a lo que reclamaban
los liberales con sus reformas tributarias. Todo esto hace variar el modelo demográfico
donde ya no será habitual encontrar los episodios de muertes catastróficas que se daban
antaño, donde la natalidad y la mortalidad serán más reducidas que en otros momentos y
donde se alargará la esperanza de vida. Llegará de este modo a un tope que servirá de
punto de inflexión y es así cuando comenzará también el drama migratorio como única
solución para mitigar el problema.
Se estima que a mediados de siglo, cuatro de cada diez españoles que decidían optar por
la vía de la emigración eran gallegos, siendo a finales de siglo más de la mitad de los
españoles que residían en Buenos Aires, el 65% de los emigrantes españoles en
Montevideo y el 70% de los que llegaron a Brasil33.
32
33
Ibidem, p. 31.
40
Pero como ya dijimos, existen muchas otras explicaciones que justifican y complementan
el razonamiento que deriva en semejante movimiento poblacional. El hecho de padecer
en los años cincuenta, especialmente entre 1852 y 1854 una crisis en dos sentidos, de
subsistencia y sanitaria, provoca la huída de muchos gallegos hacia un renovado
continente americano. En ese bienio, fruto de las grandes lluvias, se acumulan una serie
de malas cosechas que serán acompañadas de problemas sanitarios relacionados con el
tifus y el cólera34, motivo más que suficiente para que la población gallega decidiese dar
el salto al océano Atlántico35. También el ejército favorecía indirectamente a desarrollar
esta coyuntura migratoria, sobre todo en base a las facilidades que las personas con más
recursos tenían para evadirse del sistema de reclutamiento, algo impensable para la
población más desfavorecida que veía en la emigración a América una suerte de excusa
con la que librarse de toda esta experiencia 36.
Será importante también la falta de peso industrial que acarreó Galicia a lo largo de su
historia, demasiado dependiente de un sector primario que no siempre avanzaba al ritmo
deseado. Por su parte, el sector secundario de la economía gallega no logró el impulso
necesario para dar el salto, al igual que ocurrió en otros lugares, a un sistema de
producción capitalista37. Más allá de los ejemplos que ya hemos citado, tanto para la débil
industrialización como para la desaparición de los sectores artesanales, hay que destacar
la caída de la siderurgia gallega asentada sobre todo en la provincia luguesa, en torno a
las posibilidades de Sargadelos, o la textil de lino y algodón que acabó pereciendo ante
la victoria de la competencia foránea. Al mismo tiempo destacó Galicia en el proceso de
curtido de pieles, siendo desplazado también por la importancia industrial de
competidores como las industrias catalanas, que en Galicia fomentarían además el sector
conservero. En todo lo relativo a la minería también serían los catalanes, junto a vascos,
belgas y alemanes, los que lograsen explotar económicamente las riquezas de esta tierra 38.
Sobre todo esto, lo verdaderamente interesante para el campo musical es que, tanto el
atraso industrial como la escasa iniciativa comercial, unidos a los problemas de la
34
35
BERMEJO BARRERA, José Carlos [et al.]. Historia de Galiza. Madrid, Caixa de Aforros de Galicia,
1981, pp. 228-229.
36
37
ALONSO ÁLVAREZ, L. “La economía de..., pp. 22-25.
38
AMENEIRO BRAVO, M.ª C. Galicia..., pp. 200-201.
41
orografía y al escaso interés gubernamental, provocaron que el ferrocarril no apareciese

en Galicia hasta una etapa tardía y gracias a influencias extranjeras 39. Este aspecto limita
sobremanera el intercambio comercial y cultural que se verá reforzado después de
instalarse las primeras líneas entre Santiago y Carril, en 1873, o la vía entre Monforte de
Lemos y A Coruña diez años después 40.
Cultura
El contexto cultural gallego de la centuria decimonónica tendrá como especial referencia

la aparición de movimientos ligados con la identidad propia de Galicia. Si veíamos
anteriormente como un grupo de hombres iniciaban el movimiento provincialista, en el
campo cultural tendrá lugar la aparición del Rexurdimento, movimiento similar al de la
Renaixença catalana. No se trata todavía de un movimiento nacionalista al uso, ya que
esta fase no se iniciará hasta la aparición de las Irmandades da Fala en 1916, pero sí que
se tratará de un movimiento que ligará siempre las reivindicaciones culturales propias con
las políticas, especialmente dentro del ideario del republicanismo federal (aunque no
siempre, ya que el movimiento regionalista que prosigue al provincialismo será de corte
reaccionario); teniendo como vehículo conductor para ambas la lengua y la idiosincrasia
propias de Galicia.
Tras siglos desaparecido, los llamados Séculos escuros, el idioma gallego renacía en el
campo cultural del romanticismo como un elemento que sus actores principales utilizaban
para introducirlo en el ámbito culto, ya que hasta el momento había estado ligado
únicamente al día a día de las clases más humildes que poblaban el campo gallego. La
inclusión del idioma, o la recuperación del mismo ya que antiguamente había tenido un
peso capital, se debe a la labor de eruditos como Rosalía de Castro, Manuel Curros
Enríquez o Eduardo Pondal que incluso contagiarán a otros gremios, como el
historiográfico, donde personajes como Manuel Murguía ayudarán a ampliar el campo de
acción del galleguismo cultural con investigaciones acerca de los factores que
diferenciaban a Galicia del resto de pueblos de la península ibérica.
39
OBELLEIRO, L. “Idade Contemporánea..., p. 196.
40
42
Todo este movimiento literario se inicia con la publicación en 1863 de la obra de Rosalía
de Castro Cantares gallegos y estará presente junto a espectáculos musicales en multitud
de eventos, como certámenes o juegos florales que se empiezan a organizar en esos años
y que serían narrados por una industria periodística que alcanzó en este período uno de
sus momentos de mayor auge. Será de especial interés para este trabajo el impacto de la
prensa en la época, en mayor medida quizás que las producciones poéticas o narrativas,
ya que los textos periodísticos conjugaban la creación artística con la información cultural
diaria del pueblo gallego.
Desde la publicación el primero de mayo de 1880 del número uno de El Catón

Compostelano, serán numerosas las publicaciones editadas por impresores liberales,
republicanos y absolutistas. Como veremos en el punto siguiente, la aparición de títulos
se dispara tras la libertad de imprenta que se decreta el 23 de octubre de 1868, apareciendo
en un lustro más de un centenar de publicaciones 41. Las mejoras legislativas acompañadas
de las innovaciones técnicas de este campo harán que se multipliquen rápidamente las
publicaciones de este tipo, no siendo todas de carácter informativo ya que también existe
títulos referidos a la cultura, a las iniciativas literarias y demás 42.
Será necesario referirse también, aunque no siempre tengan la relevancia que alcanza el
Rexurdimento literario, a otras expresiones artísticas que destacan en el panorama
gallego. Un ejemplo lo constituirán los arquitectos que trabajen las formas neoclásicas a
principios de la centuria, como Fernando Domínguez Romay y su edificio para la Aduana
Marítima coruñesa; o sus sucesores, que desarrollarán estilos eclécticos e historicistas,
como veremos en otros edificios públicos que se levantan en las urbes gallegas, tal y como
las del asturiano Alejandro Rodríguez Sesmero en la ciudad de Pontevedra. Será también
en el siglo XIX cuando se transformen muchas de las ciudades gallegas con la
construcción de modernos ensanches o con la desgraciada destrucción de antiguas
murallas defensivas 43.
Quizás aún resulte menor la relevancia de Galicia en el campo pictórico decimonónico,

donde hay que resaltar a varios autores neoclásicos, habituales de las primeras décadas
41
Ibidem, p. 263.
42
SANTOS GAYOSO, Enrique. Historia de la prensa gallega, 1800-1986. Sada, Ed. do Castro, 1900.
43
AMENEIRO BRAVO, M.ª C. Galicia..., pp. 229-230.
43
de la centuria, como son Plácido Fernández o Agustín Díaz Robles. La falta de formación
y de centros educativos relacionados con este arte, provocan una ausencia importante de
pintores en muchos momentos del siglo XIX. Esto se solucionará, en parte, con la apertura
de la Academia Provincial de Bellas Artes en A Coruña, a mediados de siglo, que
comenzará a impartir clases y a becar artistas para que exploten todo su potencial
formándose en el extranjero y organizando exposiciones en esta ciudad 44.
Igual que en el resto de artes, la segunda mitad del siglo supondrá un crecimiento
exponencial, destacando nombres como Jenaro Pérez Villamil en la pintura romántica,
Modesto Brocos en la corriente academicista o la Xeración Doente al término de la
centuria con nombres como el de Ovidio Murguía 45.
Para el correcto funcionamiento de este campo cultural es necesario tratar el refuerzo que
supuso el siglo XIX en el campo de la enseñanza, evolucionando desde las cátedras de
latindad a los institutos de bachillerato. Se crearán progresivamente desde 1842 centros
en las principales ciudades de Galicia, favoreciendo el impulso de los cambios culturales
de la época que, junto a los centros de enseñanza primaria y secundaria, garantizaban una
formación adecuada para muchos gallegos. Será un fenómeno coetáneo al de creación de
escuelas de comercio o escuelas de artes y oficios que vivirán una importante expansión
a partir de la publicación de la Ley Moyano de 1857. Igual que en otros campos, las
mejoras legislativas fueron parejas a las mejoras tecnológicas y, en este caso, a los
avances metodológicos en la labor educativa 46.
Después de la lectura de este contexto histórico, que nos ha servido para situarnos tanto
social como históricamente en la Galicia del siglo XIX, estamos preparados para abordar
y profundizar en otro marco teórico, esta vez relacionado con la música en la Galicia de
esta época.
44
Ibidem, p. 232.
45
Ibidem, p. 233.
46
Ibidem, p. 246.
44
1.2 Contexto musical en la Galicia del siglo XIX (1840 a 1899)
Para el estudio del contexto musical seguiremos el esquema que utilizaremos en los
puntos posteriores, diferenciando la labor de los músicos procedentes del campo
eclesiástico, de los que vienen de la rama militar, de las iniciativas municipales o
institucionales y de todos esos pequeños núcleos artísticos que surgen al calor de las
nuevas formas de ocio de una burguesía urbana en expansión.
Igualmente, existen varias formas de datar este período por parte de los historiadores y
los musicólogos que estudian el fenómeno gallego. Explicaremos luego cuáles son los
mayores especialistas en este campo, o cuáles son según nuestro criterio los estudios más
sesudos sobre la música decimonónica, pero habrá que destacar sobre todo las obras de
María Pilar Alén47 y Lorena López Cobas48. La primera estudia la centuria haciendo dos
divisiones, de 1808 a 1861 y de 1861 a 1916, donde se vivirá un momento importante
para la música autóctona. La segunda hace un reparto en tres partes menos tajante, donde
diferencia un período de continuidad con el siglo XVIII y la aparición de los primeros
signos de renovación; un segundo con la eclosión de las iniciativas musicales civiles; y
un tercero con las nuevas prácticas derivadas de las funciones del ocio burgués y de la
puesta en valor de la tradición, estando siempre atenta a las influencias llegadas de Europa
en torno a los movimientos del romanticismo y del nacionalismo.
Para nuestro trabajo no nos podremos ceñir a una cronología exacta, no por ser el saxofón
un invento de mediados de la centuria, sino porque los elementos que estudiaremos en
los puntos siguientes, poco o nada tienen que ver con una cronología genérica para toda
la comunidad. Si justificamos nuestra investigación para localizar el saxofón en el estudio
de los diferentes fenómenos musicales que se dan en la Galicia del siglo XIX, habrá que
ir estudiando, caso a caso, las diferentes localidades en las que hubo presencia musical,
siendo difusas las dataciones que puedan tratar de aunarlo todo. Es cierto que veremos
una mayor proliferación del instrumento en las últimas décadas del siglo, pero eso se debe
a que contamos con un mayor número de pruebas documentales que nos facilitan un
trabajo que será más impreciso para el tiempo que lo precede.
47
ALÉN, Mª Pilar. “Reflexiones sobre un siglo de música gallega (ca.1808-1916)”. Revista de
Musicología, vol. XXX, n.º 1 (2007), p. 52.
48
LÓPEZ COBAS, Lorena. Historia da música en Galicia. Lugo. Ed. Ouvirmos, 2013, p. 215.
45
Siguiendo lo arriba indicado comenzaremos analizando brevemente el panorama de la

música sacra. Sabedores como somos que el saxofón no tiene cabida en este tipo de
música, sí que se hace necesario una explicación de las vicisitudes de este campo
religioso. Y es necesario por las redes de intercambio de artistas que existían en aquella
época y que se trasladaban continuamente del campo militar al municipal o del religioso
al de las sociedades de recreo, sin estar ningún intérprete ceñido únicamente a la
disciplina de uno de estos ámbitos.
La música sacra inicia su presencia en el siglo XIX con cierta relevancia que irá perdiendo
paulatinamente, acuciada por el mal momento que vive la institución. En parte provocado
todo ello por la desaparición del tribunal inquisitorial o por los procesos desamortizadores
que se inician en el siglo XVIII, los músicos de capilla comienzan a abandonar sus
acomodadas posiciones para buscar el sustento económico en otros colectivos. Esto
durará hasta prácticamente mediados de siglo, cuando comiencen a descomponerse las
cinco músicas de capilla que existían en Galicia, en las ciudades episcopales de Lugo,
Ourense, Tui, Santiago de Compostela y Mondoñedo. Será especialmente complicado
para el ramo eclesiástico mantener su presencia en los períodos de gobierno liberal, como
es el caso del trienio entre 1820 y 1823, llegándose incluso al extremo de expulsar a
músicos o maestros de capilla, como en el caso compostelano, por haber puesto música a
textos liberales 49. Veremos en el desglose de las numerosas bandas muchos ejemplos de
músicos que alternan actividades con su participación en las músicas religiosas, algo que
también dejarán de manifiesto Villanueva y Trillo en su obra La música en la Catedral
de Tui, donde estudian las decenas de situaciones de músicos que, ante la falta de un
salario digno, prefieren dejar atrás el status que se les presupone socialmente a los
músicos de este colectivo para buscar nuevas oportunidades en el ámbito civil, como es
el caso del reconocido Santiago Tafall Abad, aunque habrá muchos otros que decidan
limitarse únicamente al campo de la docencia. Tafall Abad 50 sirve perfectamente para
49
ALÉN, M.ª P. “Reflexiones sobre..., p. 55.
50
Santiago Tafall Abad (Santiago de Compostela 1858-1930), descendiente de una familia de prestigiosos
músicos (su padre Mariano Tafall fue compositor y organista y su hermano, Rafael Tafall, organista
en varias catedrales gallegas) abandonó su carrera de Derecho para centrarse en la música. Ocupó
todos los puestos musicales en la capilla de música de la catedral de Santiago de Compostela,
gozando de gran renombre en la ciudad donde actuaba también como profesor de música, compostior,
miembro de diferentes orfeones y concertista. ESTRADA CATOYRA, Félix. “Don Santiago Tafall
Abad”. Boletín da Real Academia Galega, n.º 228 (1930), pp. 275-277.
46
ejemplificar esta situación que tratamos, porque además de ser maestro de capilla en
Santiago de Compostela a finales del siglo, antes había sido violinista y organista en la
misma institución, músico habitual en las veladas del Café Español, miembro de la
Sociedad de Conciertos Clásicos junto a Hilario Courtier y profesor en la Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Santiago de Compostela 51.
El Concordato que se firma con la Santa Sede en 1851 también limitará en exceso el
trabajo musical religioso, ya que estipula en sus acuerdos que los músicos que formen
parte de los colectivos musicales de la Iglesia deberán ser parte del clero. A partir de este
momento, los movimientos de músicos quedarán reducidos a los círculos eclesiásticos,
habiendo un movimiento continuado entre diferentes catedrales cercanas. A pesar de este
problema, veremos cómo serán variadas las ocasiones en las que la propia iglesia se vea
en la obligación de contratar a las bandas municipales o populares para encargarse del
apartado musical de los ritos litúrgicos 52, con la posterior adaptación instrumental.
Como ya comentábamos, el saxofón no tendrá cabida en este apartado. Recoge la propia

López Cobas al referirse al mandato como maestro de capilla de Ramón Palacio entre los
años 1826 y 1863 en Santiago de Compostela, que la orquesta con los nuevos
instrumentos que este músico introdujo, quedaba compuesta por dos flautas, dos
clarinetes, dos trompas, dos fagotes, dos violines, una viola, un violonchelo, un
contrabajo y un órgano53. Podemos observar en este listado que el saxofón no formará
parte de esta plantilla, algo lógico si tenemos en cuenta que se trataba de una orquesta y
no de una banda de música. A día de hoy, el saxofón sigue sin formar parte de ninguna
plantilla orquestal y, cuando hay obras que requieren la presencia de este instrumento,
diferentes saxofonistas son invitados a formar parte de las mismas de manera puntual.
La producción musical ligada a estos núcleos, más allá de la propia creación litúrgica,
tendrá mucho que ver con la aparición de los villancicos en gallego, que habrá que
diferenciar de los villancicos de gallegos que eran utilizados con tono burlón 54. Dichas
51
BRAGE VILELA, Javier. “A escola de música da Real Sociedade Económica de Amigos do País da
Cidade de Santiago”. Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Compostela.
1784-2006. Fundación Caixa Galicia, 2006, pp. 131-141.
52
LÓPEZ COBAS, L. Historia da Música..., p. 233.
53
Ibidem, p. 237.
54
47
creaciones serán un hecho inusual a la par que continuado en toda la centuria, habiendo
lugares, como Mondoñedo, donde su maestro de capilla José Pacheco firmará más de
trescientas obras de este tipo55.
La decadencia de este campo musical también vendrá dada por la temprana aparición de
espectáculos líricos o dramáticos de zarzuelas y óperas que incluso llegan a Galicia a
finales del siglo XVIII, con la llegada del empresario italiano Nicola Setaro 56, trayendo
consigo las nuevas instalaciones para la representación musical y los nuevos catálogos de
obras que rápidamente se popularizarán en las ciudades gallegas, tal y como explicaremos
a continuación. Esto se debe a que las obras saldrán a interpretarse en las calles y no se
limitan únicamente a la representación en los teatros a la italiana 57 que se empiezan a
construir en esa época:
En la provincia coruñesa estarán el Teatro Principal en A Coruña, también denominado

Rosalía de Castro o Coliseo de San Jorge, que se construye en 1838 y resiste treinta años
hasta que se tiene que acometer una importante remodelación tras un incendio. En
Santiago de Compostela se levantará dos años después, en 1840, el Teatro Principal. Y
en Ferrol, el más tardío, habrá que esperar a 1862 para apreciar la construcción del Teatro
Jofre, reconstruído en diversas ocasiones pero activo en la actualidad al igual que los
anteriormente nombrados. En las provincias de Lugo y Ourense únicamente habrá teatros
a la italiana en las urbes capitalinas, siendo el Teatro Principal de Ourense el más
adelantado, al edificarse en 1837 a instancias de Santiago Sáenz Martínez; y en Lugo el
Teatro Municipal de 1844, demolido a final de siglo y reconstruído posteriormente. Para
el caso pontevedrés las villas principales contarán cada una con sus ejemplos, siendo el
más antiguo el Teatro Principal de Tui, de 1843, actualmente abandonado y en ruinas;
seguido en 1878 por el Teatro del Liceo – Principal de Pontevedra y, por último, el Teatro
Rosalía de Castro en Vigo, tres años después, cuyo proyecto se retrasó y acabó siendo
inaugurado en los últimos días de la centuria 58.
55
LÓPEZ COBAS, L. Historia da Música..., pp. 240-241.
56
57
Entendemos por teatro a la italiana aquel modelo que presenta el escenario separado por el arco del
proscenio o embocadura de una sala con forma de herradura que será ocupada por los espectadores,
distribuídos en patio de butacas, anfiteatros y palcos. GÓMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario del
teatro. Madrid, Ed. Akal, 1997, p. 812.
58
48
Obviamente será muy importante la labor de la burguesía urbana en la aparición de este

tipo de infraestructuras, de características humildes pero que sirvieron para impulsar la
música profana en el momento justo en que empezaba a decaer la pujanza religiosa. Esto
desencadenará un gusto por la música entre la población que ayudará en la difusión de
estos espectáculos, igual que favorecerá la aparición de núcleos formativos que hasta el
momento también eran insuficientes. María Pilar Alén 59 destaca aquí la importancia de
dos sectores que influirán en este primer modelo de educación musical, el de los músicos
de capilla necesitados de fondos, y las mujeres, mayoría entre el alumnado, que buscaban
ampliar sus conocimientos. Centrándose en el canto y en el solfeo, pronto comenzarán a
proliferar este tipo de academias por toda Galicia. Existirá un tercer y minoritario grupo,
el de las familias con capacidad económica que envían a sus vástagos a formarse en el
extranjero, como es el caso de la estirpe Adalid, trayendo en un futuro las influencias
musicales y artísticas europeas a su tierra natal60.
Tal y como comentábamos anteriormente, antes de la llegada del saxofón a Galicia, habrá
una importante implantación del fenómeno operístico italiano, con actuaciones más o
menos continuadas de composiciones de autores como Donizetti, Puccini o Verdi. López
Cobas hace en su trabajo un exhaustivo resumen de las obras operísticas que se
interpretaron en la Galicia decimonónica, diciendo que óperas como Lohengrin de
Wagner no se escenificarán aquí hasta 1897. Sin embargo, en el capítulo dos de este
trabajo podremos ver cómo la Banda Municipal de Santiago ya interpretaba parte de esta
obra en sus paseos por la Alameda compostelana.
Además de la ópera, tuvo muy buena acogida en Galicia el género de la zarzuela, dado
en parte por el uso del idioma castellano y por la recreación de escenas más cotidianas.
Lo mismo pasará con el género chico, aún con mayor aceptación entre el público por la
ligereza, la brevedad y la simpatía con la que reflejaba muchas de las historias que se
vivían en la sociedad del momento61.
Todo esto compartirá escenario no solo en los teatros a la italiana, sino también en los
teatros-circos que empiezan a aparecer pasada la mitad del siglo. Se trata de unas
59
60
Ibidem, p. 62.
61
LÓPEZ COBAS, L. Historia da Música..., pp. 248-249.
49
estructuras de madera y que algunas veces tan siquiera contaban con cubierta, que nacen
con un carácter más efímero, aunque algunos lograrán mantenerse en el tiempo. De este
tipo serán el Teatro – Circo Tamberlick, en la ciudad de Vigo, de Domingo Rodríguez
Sesmero y construído en 1882 y el Teatro Alfonsetti de Betanzos 62, del mismo año. Estas
iniciativas nacerán por parte de la burguesía, como consumidora de servicios culturales y
como factor de exclusividad social, ya que muchos de estos teatros tendrán unas
dimensiones limitadas por ser obras privadas hechas a nivel particular y sin ayuda ni
terrenos de propiedad municipal.
Todas estas instalaciones tienen su relevancia para este trabajo por ser los anticipos de
otras salas que aparecerán progresivamente por las ciudades. Se trata de las pequeñas
instalaciones creadas por las sociedades, asociaciones y demás colectivos de carácter
instructivo y recreativo. Suelen recoger bailes privados de estos colectivos en recintos
que se adecuarán también para todo tipo de conciertos y recreaciones. Nuevamente serán
iniciativas dependientes de la burguesía que mediante sus asociaciones se dotarán de este
tipo de recintos para la celebración de todo tipo de actos.
Aquí podrán tener cabida las compañías itinerantes o, pasado el tiempo, las pequeñas
bandas de música, corales y demás que se crean dentro de las sociedades burguesas de las
ciudades gallegas, donde incluso podrán acceder compañías foráneas para desarrollar sus
representaciones mediante la contratación de músicos locales 63.
Ejemplos, por suerte, hay muchos, como el Círculo de Artesanos coruñés, originario de
1847, año también en el que se fundan el Liceo de Santiago y el Círculo Recreativo
vigués; u ocho años después, en 1855, el Circo-Recreo de Artistas, Comerciantes y
Curiales de Lugo y el Casino de Caballeros, en la misma ciudad y el mismo año; de este
mismo año será también el Liceo pontevedrés. En Santiago de Compostela también habrá
otra agrupación originaria del siglo anterior, la Real Sociedad Económica de Amigos del
País de Santiago, que como veremos en el punto siguiente, en el estudio de la propia
ciudad, tiene una importancia vital en el panorama musical de la capital gallega
manteniendo incluso una banda de música infantil, además de la Escuela de Música que
62
Ibidem, pp. 254-255.
63
Ibidem, p. 257.
50
fundó en 1877. En Ferrol hará su aparición el Casino en 1850, mismo año en que se funda
el Liceo en Ourense64.
Esta acepción de infraestructura artística será quizás la que más favorezca a acercar la
música al público de las principales ciudades gallegas (el mundo rural estará más ligado
a la música tradicional), sobre todo en lo referente a nuevas partituras creadas en esos
años. Otra infraestructura necesaria para la transmisión cultural es la creada a través del
ferrocarril. No solo por los beneficios que supuso para comerciantes como Canuto Berea,
aportando facilidades en el comercio de instrumentos y partituras, sino por la posibilidad
que ofrecía de trasladar las bandas de música de un lugar a otro, participando en diferentes
eventos de la misma zona. No es de extrañar que, tras fundar en 1873 la primera línea
ferroviaria entre Santiago de Compostela y la pequeña localidad de Carril, aumenten los
eventos festivos en esta segunda localidad, usada también para veranear durante las
vacaciones por parte de los estamentos sociales más acomodados. Por lo tanto, la creación
de nuevas vías de transporte favorecerá el movimiento de personas y con ello el traslado
de ideas y actuaciones musicales entre las ciudades de Galicia. Y no solo a las villas de
veraneo de la burguesía, sino que también veremos en el punto siguiente cómo son
habituales las actuaciones en los recibimientos de personalidades en la villa termal de
Caldas, donde iban a recibir diferentes tratamientos. Estas nuevas comunicaciones, sin
duda, no solo facilitarían la movilidad de personas, sino también de nuevas ideas y
conocimientos, por lo que probablemente fuese un factor que propició la extensión del
uso del saxofón, tal y como analizaremos en el punto correspondiente.
Existirá otro ejemplo más de infraestructura ligada a la actividad musical, aunque de

dimensiones más modestas. Se trata de los café-concierto, aparecidos en la segunda mitad
de siglo, establecimientos de tamaño más humilde en los que, como veremos, se
programaban todo tipo de pequeñas actuaciones musicales, interpretadas casi siempre por
grupos de cámara. Son variados los ejemplos que encontramos para este tipo de
instalaciones, destacando el Café Español, el Café Suizo y el Café Méndez-Núñez que
encontramos en la ciudad de Santiago de Compostela. La actividad en estos núcleos, que
se repartían por las principales ciudades gallegas, estaba organizada en torno a unas
veladas nada relajadas, donde la música era un factor secundario para el disfrute, pero
64
ALÉN, M.ªP. “Reflexiones sobre..., pp. 62-63.
51
que siempre contarían con tríos o cuartetos que amenizarían las conversaciones de las
clases acomodadas.
La relación de este tipo de iniciativas con la música viene dado por la necesidad de
instruirse que buscan estos colectivos, educándose e intercambiando toda la información
que se conozca acerca de un tema artístico. López Cobas cita en su trabajo 65 la
clasificación que Cortizo y Sobrino66 realizan para las diferentes tipologías de colectivos
que aparecen en este momento y que serán ocho: las sociedades filarmónicas
organizadoras de conciertos para sus asociados, las que ofrecen formación musical, las
sociedades de carácter mutual, las secciones musicales de las asociaciones obreras, las
asociaciones profesionales, las sociedades corporativas, las sociedades de baile y los
orfeones y las sociedades corales. No hay que olvidar que al calor de estas instituciones
nacerán casi la totalidad de los orfeones que actuarán en la Galicia decimonónica y que,
a pesar de no contar con saxofones ni con ningún otro tipo de instrumental, serán una de
las iniciativas musicales con mayor participación por parte del vecindario, existiendo
ejemplos de orfeones que conseguirían una fama más allá de las fronteras gallegas, con
compositores que crearon piezas acordes a sus necesidades, y que daban conciertos en las
instituciones más selectas.
En el ámbito castrense, las bandas militares serán las que gocen de una mejor reputación.
Se trata de colectivos bien organizados, con una sólida formación y que para muchas
localizaciones del mapa gallego serán las únicas bandas disponibles en los diferentes
eventos festivos. Irán ganando importancia con el paso del tiempo, sobre todo en las urbes
en las que se encuentren los regimientos guarnecidos. Veremos posteriormente ejemplos
para las ciudades de Ferrol, Lugo o Coruña, donde la participación diaria de la banda
anime todo tipo de celebraciones.
Tendrán su origen histórico en las reformas que se desarrollan en el ejército tras la

invasión napoleónica, momento en el que se reorganizarán sus filas y comenzarán a
aparecer los colectivos bandísticos dentro de la entidad. Comandados por un músico
mayor, los diferentes rangos de la banda se correspondían con la graduación interna del
65
66
CORTIZO, María Encina y SOBRINO, Ramón. “Asociacionismo musical en España”. Cuadernos de
Música Iberoamericana, n.º 8-9 (2001), pp. 11-16.
52
propio colectivo, contando con músicos contratados y otros fijos en el cuerpo, que eran
suplidos en sus funciones defensivas para atender a la organización musical 67.
Por suerte para la población gallega, su repertorio no se centraba únicamente en los

himnos y marchas militares a los que nos tienen habituados, sino que hacían suyo todo
un repertorio civil que las diferentes poblaciones agradecían al disfrutar de sus paseos
cada tarde, como así se demuestra de los diferentes lamentos publicados cuando un
regimiento tenía que abandonar su ubicación.
Será ésta una vía importante para la llegada del saxofón a Galicia, ya que desde mediados
del siglo XIX es un instrumento bien valorado por el estamento marcial al poseer unas
cualidades que lo hacían idóneo para sus actuaciones. Y es que conviene precisar que el
timbre del saxofón se parece al de los instrumentos de viento madera, pero tiene la fuerza
y la proyección de los de metal. En cuanto a las dataciones que manejamos en este
momento no podemos decir que sea la vía de entrada, aunque sí que le presuponemos
cierta relación con los primeros episodios que tenemos documentados. Pese a todo, la
reorganización de músicas y charangas militares de 1852 68, aún no contempla la
utilización de saxofones entre los cuarenta y dos instrumentos que registra.
Por último, las bandas municipales o populares serán las que tengan una mayor presencia
en el territorio. Beberán en diferentes características de las bandas militares, tanto en la
organización como en la vestimenta. A diferencia de los casos comentados, que se
reflejaban únicamente en las principales villas y ciudades, el fenómeno de las bandas de
música será un hecho notorio en todas las localizaciones de Galicia, independientemente
de su tamaño. Como veremos con detalle en el punto siguiente, muchas de las
agrupaciones más antiguas de esta comunidad, nacerán en torno a pequeñas aldeas o
parroquias, agrupando a un grupo de vecinos que buscarán en la música una salida
profesional, una forma de obtener unos recursos extra o la opción de ocio más popular
entre las clases más humildes. Muchos de estos colectivos no contarán con formación
musical, incluso los habrá que respondan solamente a músicos de una misma familia.
67
ORIOLA VELLÓ, Frederic. “Las bandas militares en la España de la Restauración (1874-1931)”,
Nassarre, n.º 30 (2014), pp. 169.
68
Boletín Oficial del Ejército, Ministerio de la Guerra, n.º 29 (Octubre de 1852), pp. 452-454.
53
Además, todo el progreso que habíamos visto en el mundo de la música para esta centuria,
se verá reflejado en comprender este arte como una opción laboral de futuro para los
jóvenes. Gracias a esta evolución aparecerán muchas bandas, como la de Betanzos, a
mediados de siglo, con el objetivo de evitar la vagancia y emplear a los jóvenes de la
localidad, o de las muchas agrupaciones que antes de pasar a obtener el adjetivo de
municipal, viven en torno a las instituciones de beneficencia. Habrá bandas del hospicio
o dependientes de las juntas de beneficencia locales en las ciudades de mayor magnitud,
donde la enseñanza musical estará relacionada con la posibilidad de encontrar en esta vía
una opción segura para su futuro. De hecho, habrá muchos casos en los que los músicos
abandonen estos colectivos en busca de mejores salarios o de incrementar su prestigio en
bandas militares o de superior nivel.
El principal problema para estos colectivos será el depender de las arcas municipales en
tiempos de crisis, con todo lo que esto supone. Habrá bandas de música que con sus
actuaciones lograrán una cierta estabilidad económica, pero habrá otras, que necesitarán
de ayudas externas para poder mantener su actividad. Es aquí cuando empiezan a llegar
las ayudas de los emigrantes de cada villa, de los filántropos y de las suscripciones
populares para garantizar el divertimento de los conciertos callejeros. Y es que la música
de las bandas no estará tan ligada a los teatros y a las infraestructuras que veíamos
anteriormente, sino que sus actuaciones tendrán más que ver con los kioscos que también
se levantan en esta centuria, además de los conciertos que ofrecen en todo tipo de eventos
institucionales, recibimientos de personalidades y un largo etcétera.
Todos estos fenómenos musicales, muchos acontecidos sobre la mitad de la centuria,

serán las bases sobre las que crecerá el panorama musical gallego de las últimas décadas
del siglo XIX, multiplicando exponencialmente su presencia y su calidad por todo el
territorio gallego, finalizando de este modo una centuria que comenzaba dominada por la
música religiosa pero que acaba atomizada en una ingente cantidad de colectivos
populares que, junto a la presencia de varias bandas militares, llenarán la Galicia
decimonónica de música y cultura.
54
CAPÍTULO DOS. LAS BANDAS DE MÚSICA
EN LA PROVINCIA DE A CORUÑA DURANTE
EL SIGLO XIX.
55
Capítulo dos. Las bandas de música en la provincia de A Coruña durante el siglo XIX.
CAPÍTULO DOS. LAS BANDAS DE MÚSICA EN LA PROVINCIA DE A

CORUÑA DURANTE EL SIGLO XIX.
Antes de entrar a valorar la incidencia de las bandas de música en la provincia de La

Coruña, conviene que dediquemos unas líneas a explicar todo el fenómeno cultural que
se produjo en toda Galicia a finales de siglo.
La segunda mitad del siglo XIX es, además de nuestro marco de investigación, uno de
los momentos más prolíficos para el desarrollo musical de la ciudad coruñesa y, por lo
general, de toda Galicia. Si bien la primera mitad podría estar marcada por la
conflictividad, igual que pasará en el siglo XX desde los años 30, la segunda mitad es un
momento más tranquilo socialmente sobre todo en sus últimas décadas. Además, el año
1856 está considerado como un punto de inflexión económico tras el cual se vive un
crecimiento sostenido de todo este territorio. Se conjuga esto con diferentes movimientos
sociales y culturales que tratan de reafirmar una condición diferenciada a través de las
artes, algo parejo a la llegada de la burguesía o a la aparición de nuevas asociaciones
obreras en las ciudades. Todo el mundo será partícipe de las innovaciones en el campo
musical, caso que veremos incidir de forma directa en la aparición del saxofón, por
ejemplo, o en el desarrollo comercial que provocó todo tipo de mejoras en la difusión y
comercialización de objetos musicales.
Esta eclosión musical llegará también al campo militar, ámbito desde el que según
apuntan muchos autores se inicia el auge musical decimonónico. Pero no hay que olvidar
que los comienzos del siglo XIX, e incluso podríamos afirmar que los dos primeros
tercios de la centuria, están estrechamente vinculados a la música sacra. Si bien en la
provincia coruñesa solo destacarán los núcleos de Santiago y, en menor medida, A
Coruña, en el resto de Galicia sí que tendrá más peso, sobre todo en ciudades episcopales
como Ourense o Lugo.
El problema con el que se encuentra la música sacra es el de la aplicación de políticas que

van en contra del poder asumido por la Iglesia, como pueden ser las desamortizaciones
de mediados del siglo XIX y la pérdida de riqueza que esto provocó, obligando a que “sus
empleados buscasen nuevos escenarios para ganarse la vida, emergiendo paralelamente
57
una amplia demanda de actuaciones dramáticas”69. Y será a raíz de este momento cuando
la música religiosa pierda el fuelle que lograrán los grandes teatros que se empiezan a
construir en los núcleos urbanos y que serán los protagonistas del final de la centuria.
Entre 1838 y 1844 se construyen teatros en las principales ciudades de Galicia: A Coruña,
Ourense, Santiago, Tui, Pontevedra y Lugo son las urbes pioneras en el desarrollo de este
tipo de lugares de ocio, que se verán complementadas con la aparición de núcleos
menores en ciudades de segundo nivel y con la inauguración de cafés, salones, ateneos,
casinos, liceos y semejantes 70 donde las actuaciones musicales también eran una
constante, aunque no para conjuntos de las dimensiones de las bandas de música
populares, pero sí para pequeños grupos de cámara.
La división que desarrollaremos en este trabajo será la utilizada por la mayor parte de la
literatura que existe al respecto, haciendo referencia a las bandas populares y a las
militares, siendo las primeras creadas por voluntad popular o por iniciativa de muchas
instituciones locales, fruto de la expansión del espíritu democrático y de la libertad de
asociación71, favoreciendo la aparición de bandas y coros por toda la geografía de Galicia.
Por otro lado, las bandas militares son las sustentadas por la financiación del Estado y
han sido las punteras en el desarrollo musical de Galicia y buena parte de España, siendo
el caso valenciano el más paradigmático, funcionando muchas veces como asociaciones
profesionales. Estudiaremos también la influencia de la música religiosa y la ligada a los
nuevos movimientos sociales, sobre todo las expresiones surgidas alrededor de esos
nuevos lugares de ocio burgués.
Para comprender la aparición de las bandas de música en Galicia hay que entender
primeramente la conformación social de esta comunidad autónoma, donde en el siglo
XIX habrá ciudades directamente vinculadas al poder religioso (Mondoñedo, Tui,
Santiago de Compostela, Ourense o Lugo) y otras que, por el contrario, serán la cuna de
la incipiente burguesía comercial. Este es el caso de A Coruña y Vigo, donde podremos
encontrar un clima más favorable a este tipo de expresión cultural, ya no solo por el apoyo
obtenido por este grupo social, sino por ser un lugar de encuentro de progresistas e
69
LÓPEZ COBAS, Lorena. “Las bandas de música en Galicia: aproximación al caso de la ciudad de A
Coruña en el siglo XIX”, Revista de Musicología, Vol. XXXI (2008), p. 82.
70
Ibidem, p. 87.
71
Ibidem, p. 81.
58
intelectuales ansiosos de conocer los movimientos culturales que emergirían tras la lenta
caída del Antiguo Régimen. Y no es solo un afán de conocimientos el que se esconde
detrás de todo esto, sino que son variadas las causas de este fortalecimiento del fenómeno
musical.
Además del proceso desamortizador vivido en la España decimonónica, López Cobas

destaca el permiso expedido por la regencia de María Cristina 72 para el regreso de
exiliados que trajeron consigo buena parte de las novedades culturales del momento.
También impulsarán esta corriente las innovaciones industriales de la época, que
favorecen la aparición de un nuevo grupo social, el del proletariado urbano que, junto a
la libertad de asociación que comentábamos anteriormente, hicieron posible el progresivo
surgimiento de coros, orfeones, rondallas, orquestas, charangas, bandas, murgas y demás
agrupaciones. Asimismo, en esta época de avances tecnológicos, es necesario referirse
también a la mejora de las infraestructuras de transporte, ampliando el intercambio
comercial y cultural de Galicia con el resto de regiones. Se debe a este factor la aparición
en esta provincia de casos de estudio como el del comerciante Canuto Berea, que veremos
en el apartado siguiente y que simbolizará los avances musicales vividos en el siglo XIX,
o será la vía de acceso a los nuevos avances tecnológicos también en el campo de los
instrumentos musicales, haciendo que lleguen al noroeste peninsular los primeros
onovenes o sarrusophones que, en consecuencia, amoldarán las plantillas de las bandas
musicales. Este hecho tendrá una trascendencia especial en las urbes costeras, siendo más
eficaz en Galicia el transporte marítimo que el terrestre, lo que favorece a núcleos como
A Coruña a prodigarse en todo tipo de actividades musicales.
El desarrollo podría haber sido completo si se hubiesen implementado acciones

formativas que aprovechasen la tendencia positiva de este momento. No fue hasta el año
1890 - 189173 cuando se establecieron las enseñanzas de música en la ciudad herculina,
con un curso de adscripción oficial impartido en la Escuela de Artes y Oficios de A
Coruña donde se incluían clases de solfeo, canto individual y colectivo e instrumentos de
cuerda y viento. A pesar de no estar recogida la enseñanza del saxofón, sí que aparecían
lecciones para flauta, oboe, fagot, clarinete y trompa, instrumentos que habitualmente
72
Ibidem, p. 85.
73
Ibidem, p. 87.
59
forman parte de las bandas de música populares. Tal y como recogemos a continuación a
través de esta cita de López Cóbas, surgirán dos tipos de músicos:
No obstante, la educación musical oficial no se instauró hasta finales de siglo, por lo que la
proliferación de profesores particulares fue una consecuencia directa. Como resultado de esta
situación surgieron dos tipos de músicos: los aficionados -que tocaban sobre todo el piano, el
violín, la guitarra o la flauta- y los profesionales, que llegaron a subsistir gracias a la docencia,
como fueron Marcial del Adalid, Juan Montes, Pascual Veiga o Benita Moreno 74.
Para el estudio de esta casuística de una manera amplia nos valdremos del mapa comarcal
gallego y del estudio pormenorizado de sus municipios, aunando toda la información que
encontremos para cada uno de ellos y resumiendo, al final de cada punto, los datos más
importantes sobre la creación de las bandas municipales. Junto a todo ello veremos
representado de forma gráfica la evolución que hubo en cada una de las provincias de este
tipo de agrupaciones, comparándolas en todo momento con los resultados de media que
existan para el conjunto del territorio.
74
Ibidem, pp. 86-87.
60
2.1 Ciudad de A Coruña
- Música militar
En la ciudad herculina, la relevancia de las bandas de música militares viene dada por la
presencia en su interior de la Capitanía General, organismo que permitió la existencia
coetánea de hasta tres conjuntos musicales: la Banda del Regimiento de Infantería, la
Banda del Regimiento de Artillería y la Banda del Regimiento de Murcia.
Su incidencia en la ciudad fue destacada, participando de numerosos eventos festivos,

como en el caso de la asociación murciana de la que no existe demasiada información,
pero que sí sabemos que en 1876 actuaba en la iglesia de San Jorge con obras de, entre
otros, Valera Silvari75.
La Banda del Regimiento de Artillería tiene una existencia igual de dilatada, habiendo
constancia de sus actuaciones por los jardines de Méndez Núñez desde 1874, bajo la
dirección de Joaquín Lago, quien tiempo después se encargaría de la dirección de la
Orquesta de la Sociedad de Artesanos76.
La prensa de la época describía del siguiente modo la incidencia de este conjunto en la

urbe herculina:
Debo deciros que la música de artillería, aquella música que antes no era más que una
“medianía”, al decir de todos, hoy es una gran cosa, gracias a los desvelos de su infatigable
músico mayor, el Sr. Bascuas, que debe darse por muy satisfecho al ver conseguida su obra,
como lo prueba el que doquier se presenta su brillante banda, allí se agolpa un gentío inmenso
de inteligentes y de (aquí otra francesada) “amateurs”, entre los cuales figura un joven, al
parecer inglés, por lo rubio de sus patillas, que se exhibe casi siempre en el “templete” del
paseo de Méndez Núñez, y el “escribidor” de estas líneas, más de una vez con el ánimo de dar
un fuerte abrazo a tan digno profesor 77.
75
ANDRADE MALDE, Julio. La banda municipal de La Coruña y la vida musical de la ciudad. A
Coruña, Ayuntamiento de A Coruña, 1998, p. 31.
76
La Voz de Galicia, 4 de abril de 1887, p. 4.
77
ANDRADE MALDE, J. La banda municipal…, p. 31.
61
Por último, la más destacada agrupación de la música castrense coruñesa, fue la Banda
Militar del Cuartel de Infantería, denominada Isabel la Católica, por ser este el nombre
del Regimiento número 54, hasta su fusión con la luguesa Zamora número 8, tomando
durante un tiempo este nombre, hasta que se consagró como Banda Militar del Cuartel de
Infantería78. Uno de sus directores más afamados en el siglo XIX será el polifacético José
Braña Muiños que hará su aparición en numerosos actos musicales de esta centuria, hasta
que se retira el 8 de diciembre de 1896 79.
- Música popular
En lo relativo a las bandas populares, habrá que destacar primeramente tal y como recoge
López Cobas, que la banda municipal de A Coruña no aparece oficialmente hasta 1947
aunque habían sido numerosos los intentos de concebirla con anterioridad, tanto a nivel
gubernamental como popular, existiendo por toda la ciudad diferentes agrupaciones desde
mediados del siglo anterior, especialmente actuando en las fiestas patronales de María
Pita que se celebraban por los Jardínes de Méndez Núñez cada agosto; las fiestas de
carnaval, con un repertorio más bailable; las funciones de beneficencia, las funciones
dramáticas y los eventos conmemorativos 80. Además de sus propios conciertos, era
habitual que acompañasen todo tipo de desfiles con música popular, como los de gigantes
y cabezudos, para lo que era fácil encontrar partituras de todo tipo de marchas, desde las
fúnebres a los pasacalles 81.
Esta autora recoge también la importancia de las llamadas orquestas de viento 82,
integradas por instrumentos de viento metal y madera, pero que no contaban con
instrumentos de cuerda, lo que las asemejaba a las bandas de música. Era típico encontrar
este tipo de formaciones amenizando los bailes de carnaval y similares desde, por lo
menos, 1849, aunque la primera que se logra documentar es la actuación de una orquesta
de viento en los bailes de máscaras de la Junta de Beneficencia en el Teatro Principal de
78
IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique. Bandas de música de Galicia. Lugo, Ed. Alvarellos, 1986, p. 98.
79
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista, s.n., 25 de noviembre de 1896, p. 2.
80
LÓPEZ COBAS, Lorena. “A Coruña e as bandas de música no século XIX”. A la lá: Revista do
Conservatorio Profesional de A Coruña, n.º 1 (2009), p. 13.
81
LÓPEZ COBAS, Lorena. “Las bandas de música en Galicia: aproximación al caso de la ciudad de A
Coruña en el siglo XIX”. Revista de Musicología, Vol. XXXI (2008), p. 109.
82
Ibidem, p. 101.
62
A Coruña, pagándole a José Sánchez por dirigir la orquesta y tocar el clarinete o por
amenizar los bailes de máscaras del siguiente lustro con una banda del Hospicio y
posteriormente con una orquesta de cuerda 83.
Esta Banda del Hospicio 84, documentada por López Cobas desde 185085, aparece también
actuando en el entierro del carnaval de la Reunión Recreativa e Instructiva de Artesanos
de A Coruña en 1874 o siendo una de las principales fuentes de ingreso para la empresa
de Canuto Berea donde comprarán, entre 1878 y 1892, más de medio centenar de
instrumentos de percusión y viento86. Siguiendo con las funciones de muchas de estas
bandas, también era un centro de enseñanza musical, como así deducimos de la compra
de métodos de solfeo de Eslava para instrumentos como el bombardino, el cornetín o la
trompa en los establecimientos de Canuto Berea, quien los comercializaba en su versión
económica por 52 reales o en su versión completa por 104 reales 87. Entre 1878 y 1886, la
Banda del Hospicio comprará una media de seis instrumentos por año, lo que explicaría
que contase con un soporte institucional que sufragase este tipo de compras 88.
A través de los datos observados se deduce que los instrumentos de viento metal tenían una
especial relevancia en el seno de la banda, especialmente los cornetines, bombardinos y
trombones -todos ellos de tres pistones-, que ya formaban parte de la banda, junto con un par
de platillos, desde 1878. Las trombas -a partir de 1879- y los fliscornos -desde 1881- también
figuraban dentro de la plantilla instrumental, siendo más controlado el uso de las trompas
desde al menos 1889. La familia de los instrumentos de viento madera estaba representada
especialmente por los clarinetes de trece llaves, que formaban parte de la banda ya en 1878.
De forma menos representativa se usaban los flautines de cinco llaves (desde al menos 1881)
y requintos de trece llaves (a partir de 1879). También el saxofón integraba la plantilla, y
aunque no se ha constatado la compra de ningún ejemplar concreto, se ha documentado que
la administración de la Beneficencia adquirió zapatillas para él en junio de 1889 89, lo que
indica que indudablemente ya poseía algún ejemplar 90.
83
84
Toda la documentación de esta banda la podemos encontrar en el Archivo Municipal de A Coruña. Caja
4421: Expedientes de celebración de funciones y colectas benéficas.
85
LÓPEZ COBAS, L. “Las bandas de música..., p. 106.
86
87
Archivo Berea, Caja 9, vol. 27, ff. 1 - 3.
88
89
Archivo Berea, Caja 1, vol. 2, Libro de cuentas 1866-1894: factura del 19-VI-1889, f. 407.
90
LÓPEZ COBAS, L. “Las bandas de música..., p.103.
63
El panorama musical de la ciudad herculina se complementaba con otras bandas de

creación popular a iniciativa de personajes como José Courtier, con la ayuda de Alejandro
Barallobre y Antonio Monteagudo91, o como la que dirigía Nicasio Berea en 1871 y que
fue contratada para amenizar los bailes de máscaras de la Reunión Recreativa e
Instructiva de Artesanos hasta el año 1875 que se decide contratar a la ya mencionada
Banda de Artillería. Pero continúa su periplo, ya que aparece como una de las bandas que
actúa en las fiestas patronales de 1879 y 188092. En 1882 aparecerá dirigiéndola Leonardo
Villanueva y al año siguiente Vicente Álvarez, quien capitanea a dicha agrupación en los
festejos celebrados para recibir al ferrocarril en 188393. De todos ellos el ejemplo más
prematuro es el que protagoniza Jacobo Vermúdez en el año 1856, solicitando la
constitución de una banda de música de vecinos del pueblo. En dicho expediente establece
que “asociado con varios convecinos y padres de familia honrados, dedicados a la
profesión musical, abrazaron el pensamiento de formar una banda de música sin otro
objeto que el recurrir a su precisa subsistencia”. Este grupo de desempleados tenía el
instrumental encargado a Madrid y quería aprovechar la falta de competencia en el campo
musical para buscar un porvenir a sus participantes. En el propio expediente se hace
referencia a la poca relevancia que tenía en ese momento la Banda del Hospicio “para dar
lustre a la ciudad”. El objetivo sería el de sostenerse con suscripciones particulares y
voluntarias, accediendo a tocar todos los días festivos en el Cantón o en la Alameda,
añadiendo una serenata semanal en el lugar que estipule el Alcalde. Lo único que piden
a cambio es un uniforme, que el Ayuntamiento accederá a conseguir con la condición de
que no incluya enseñas militares, siendo únicamente “una levita de paño azul con cuello
vuelto, solapa y botón dorado, pantalón también azul, gorra con galón de oro o amarillo
y sin ninguna clase de vivo ninguna de estas prendas”. Este colectivo iniciará sus
serenatas tras la aprobación en la sesión del 2 de enero de 1857 94.
Entre las décadas de los setenta y los noventa podremos constatar una serie de actuaciones
regulares por toda la ciudad, repartidas entre las fiestas populares y los certámenes y
demás concursos organizados por las diferentes sociedades que pueblan la ciudad de A
Coruña y que conseguirán un despertar cultural en una urbe que a pesar de no contar con
91
Ibidem, p. 105.
92
Ibidem, p. 104.
93
Ibidem, p. 105.
94
Archivo Municipal de A Coruña, caja 966, expediente 09, Expediente sobre la creación de una banda de
música de vecinos del pueblo a solicitud de D. Jacobo Vermúdez, 1856-1857.
64
un colectivo bandístico de propiedad municipal, sí que logrará esquivar este aspecto con
numerosos grupos de música, sobre todo orfeones, que dinamizan el ambiente festivo de
la capital. Para muestra, el evento festivo que se celebró en marzo de 1875 y que la prensa
del momento recogió del siguiente modo, bajo la firma del pseudónimo Memphis:
El sábado tuvo lugar en nuestro hermoso Teatro principal el tan deseado Concierto sacro,
dado por la Sociedad del Gimnasio, asistiendo un público tan numeroso como escogido: dio
principio con una preciosa sinfonía religiosa de Mercadante, la cual ha sido ejecutada
perfectamente por la orquesta dirigida por el señor Courtier, y que el público debiera haber
acogido con aplausos si se hubiese fijado en su buen desempeño y delicada armonía.
Siguió la plegaria del segundo acto de la célebre ópera de la Forza díl destino, ejecutada con
gran acierto por la banda de Artillería y coros, mereciendo una salva de aplausos. El Sr.
Courtier con su acostumbrada maestría, tocó La Caridad, lindísima sonata para violín,
habiéndole acompañado al armonium y al piano dos de sus hijos, siendo muy aplaudidos.
Nuestro particular y querido amigo Eugenio Laban cantó, con el buen gusto y gran escuela de
costumbre, el Aria di Chiessa (de Stradella) y La Sera (de Gounod) acompañado al piano y
armonium por el Sr. Roisset y el joven Sr. Pillado, siendo llamados a escena.
El Ave María, de Gounod, ejecutada al violin por el Sr. Courtier y cantada con dulce voz y
expresión por nuestro amigo Howland, ha gustado muchísimo y sido calurosamente
aplaudidos dichos señores.
Terminó tan grata fiesta con la introducción y coro Cujus animan y inflamatus del tan
renombrado Stabat mater de Rossini, que ha sido magistralmente interpretado, tanto por los
señores Laban y Howlando como por el cuerpo de coros y los señores Roisset, Agramuntell,
Pillado y Arechaga, que acompañaron con armonium, contrabajo y pianos. El público poseído
del mayor entusiasmo hizo salir a la escena a los actores.
También la orquesta, banda de Artillería y coros han tocado la linda sinfonía del Pardon de
Ploermel. (…)95
Dos años después, en 1877, sería la también ya citada Banda del Regimiento de Murcia
la que, junto al coro de la Sociedad Bretón de los Herreros, realizaría una función solemne
en la parroquial de San Jorge en honor de su Patrona la Purísima Concepción, acto que
aprovecharían para la bendición de las nuevas banderas 96. Suponemos que en este
momento ya estaría la banda militar a las órdenes de Martín Fayés, quién en 1878 dirige
la ejecución de la composición titulada La Batalla de los Castillejos 97. Esta obra hemos
95
La lira: Periódico quincenal de literatura y música dedicado al bello sexo, n.º 4, 24 de marzo de 1875,
pp. 1-2.
96
El anunciador: Diario de La Coruña y de Galicia, n.º 4917, 8 de diciembre de 1877, p. 2.
97
El heraldo gallego: Semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 272, 30 de junio de 1878, p. 6.
65
tenido la inmensa fortuna de encontrarla en el archivo de la Unidad de Música de la

Fuerza Logística Operativa de la ciudad de A Coruña. Lamentablemente se trata de una
edición moderna, y no conservan el manuscrito original. Pero el encontrarla precisamente
en esta ciudad, hace que nos podamos hacer una idea de la continuidad y transmisión de
los repertorios de las bandas militares en el tiempo.
Como ya se ha dicho, otra de las bandas que habitualmente actuaba en la ciudad era la de
Artillería, dirigida en 1883 por el maestro Lago98quién había tomado posesión dos años
antes, al mismo tiempo que el profesor Braña Muíños se encargaba del Batallón
Cazadores de Reus 99 que sería la agrupación contratada por la junta directiva de la
Sociedad Liceo Brigantino para amenizar los bailes, después de haber disuelto la sección
de música con la que contaba la propia sociedad 100.
Era habitual entre estos grupos sociales, siendo uno de los principales protagonistas el
Liceo Brigantino, el organizar todo tipo de actuaciones musicales que alcanzaron cierto
renombre en la prensa de la época. Encontramos, por ejemplo, todas las actividades que
organizan para las fiestas de María Pita del año 1887 donde esperaban contar con los
orfeones de Santiago y Noia o con la banda del Hospicio de Pontevedra 101. Finalmente,
esta es la crónica del evento, donde podemos apreciar que se daban cita las agrupaciones
punteras del territorio gallego del momento:
La cantata a Galicia, letra de la Iglesia y música de Brañas y Muiños, fue interpretada por las
músicas de Reus, Zamora y la del pueblo y los orfeones con los niños del Hospicio, como
igualmente el himno a Méndez-Núñez, siendo muchas piezas aplaudidas con entusiasmo.
Los orfeones unidos cantaron el coro Que ten o mozo, y tuvo que repetirse, por su admirable
ejecución. Se terminó la primera parte de este festejo con la Fantasía morisca, de Chapí,
ejecutada perfectamente por la banda de cazadores.
Los grupos de aldeanos de Bergondo y San Pedro de Visma cantaron el A la la con gracia y
afinación y bailaron la muiñeira entre los aplausos de la concurrencia. Obtuvo el primer
premio el grupo de Bergondo y el segundo el de San Pedro.
En vista del veredicto Jurado de ejecución del certamen musical, lenido en este acto se
entregarán los siguientes premios:
98
Liceo Brigantino: Eco de las secciones de literatura, ciencias, música y declamación, n.º 34, 10 de julio
de 1883, p. 8.
99
El correo gallego: Diario político de la mañana, n.º 956, 4 de noviembre de 1881, p. 3.
100
El Alcance: Diario político y literario de la tarde, n.º 51, 22 de septiembre de 1885, p. 4.
101
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 114, 23 de mayo de 1887, p. 2.
66
Orfeones: el de Santiago, con la rosa de plata, regalo de la Diputación provincial, por el coro
Amor de Patria, de Saldoni.
Bandas civiles: la de Pontevedra, con la medalla de oro ofrecida por el señor Alsina.
Bandas militares: la de Reus con la corona de plata donada por el señor Moral 102.
En los años noventa el Ayuntamiento comienza a tirar de las bandas militares para ofrecer
una actividad musical más continuada, sobre todo con el aprovechamiento en el período
estival de las diferentes zonas donde los grupos puedan realizar sus paseos. De este modo
contratarán a la de Zamora103, a la de Reus 104 o a la de Luzón105.
Llegado el fin de la centuria existe un ligero declive artístico en este ámbito que hace
levantar la voz a varios grupos de intelectuales que, a través de la prensa, solicitan poner
fin a este problema, en vista de que el Ayuntamiento se centraba únicamente en la
contratación de bandas militares o foráneas y no en la organización de una agrupación
propia. Así recogía la polémica el periódico La Voz de Galicia:
LA BANDA MUNICIPAL (I).

Ciertas diferencias surgidas entre las autoridades militares y el elemento civil de esta ciudad,
no sabemos si por suspicacias más ó menos justiricadas de las unas, ó por intemperancias un
tanto irreflexivas del otro, han puesto á la orden del día este tema: “Conveniencia de organizar
una banda municipal de música en La Coruña”.
Háblase de ello en todos los círculos con insistencia y calor; y estos acentos han repercutido
en el ánimo del concejal Sr. Longueira, quien no ha mucho presentó una proposición al
ayuntamiento para que se estudiase la forma de crear dicha banda.
El Municipio, fiel á la inveterada costumbre de todas las corporaciones, acordó que la
proposición pasase á informe de la Comisión correspondiente, donde habrá de dormir el sueño
de los justos; es decir, donde nadie será osado á despertarla; y aunque el propio autor de sus
días, el Sr. Longueira, quiera imprimirle movimiento, la letal atmósfera de la correspondiente,
volvería á sumirla en profundo letargo.
Por eso nosotros, sabiendo cuanto puede esperarse de las comisiones concejiles, queremos
orear el asunto. No sea que las aspiraciones de este pueblo se queden en la categoría de tales,
merced á la indiferencia suprema con que la mayoría del municipio acoje las exigencias
legítimas de la opinión, sin duda por que reputan nimio y supérfluo cuanto no sale del
privilegiado cerebro de los que rigen y mandan aquella mayoría.
102
El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 381, 11 de agosto de 1887, p. 2.
103
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 230, 17 de septiembre de 1896, p. 2.
104
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 176, 10 de agosto de 1893, p. 2.
105
67
Y porque también sabemos que á nuestro ayuntamiento hay que darle todo mondo y lirondo,
ó hecho y dispuesto, para evitar quebraduras de cabeza á gentes preocupadísimas con honor,
insondables é insolubles problemas de derecho y contabilidad, hémonos propuesto
presentarles este asunto de la organización de la banda municipal de música, ordenado en
capítulos y con cifras como si fuera un dictamen y una cuenta juntamente.
Así, tanto los letrados como los matemáticos del municipio verán las cosas claras; si no es
que les enturbia la vista el despacho que habrá de producirles la consideración de que sea LA
VOZ, y no alguno de los conspícuos de la mayoría, la que interprete y dé forma á los
vehementes deseos de la generalidad de los coruñeses.
La conveniencia de que se organice una banda popular ó municipal de música en La Coruña,
está harto justificada.
Desde que el Orfeón Coruñés y El Eco han realizado viajes dentro de Galicia y fuera de ella,
ha conseguido La Coruña patente de pueblo de eminente instrucción musical.
Ya antes de que los orfeones diesen muestra gallardísima por cierto, de cuán amante y
entusiasta de la música es La Coruña, había colocado el nombre de ella a gran altura la banda
del 4º regimiento de Artillería, de perdurable memoria, y cuya disolución en poco estuvo que
no hubiera determinado aquí una pública manifestación de desagrado.
Por otra parte, las bandas municipales son institución obligada en las poblaciones de
importancia.
Barcelona tiene una banda-orquesta, y San Sebastián, Valencia, Sevilla, Cadiz y otras muchas
poblaciones de fuera de Galicia sostienen bandas de música.
Citamos esas capitales de provincia, porque en ellas suele haber mayor contingente de
guarnición que en otras, y con el fin de evitar que se nos arguya que donde hay músicos
militares, no son menester bandas municipales.
A bien que esto cualquiera de los lectores lo refutaría citando solamente lo ocurrido no ha
mucho; pero decímoslo á la mayoría del ayuntamiento, que es muy capaz de sostener que las
músicas militares están a merced suya para todos los piques que se les ocurran.
En Galicia muy pocas localidades están sin banda municipal de música. Santiago, Orense,
Pontevedra, Lugo, Villagarcía, Tuy, Betanzos y otros pueblos tienen sus bandas perfecta o
imperfectamente organizadas (algunas hay que se rigen militarmente) pero ello es que
fomentan un arte que pueden hombrearse con La Coruña respecto al particular.
Aquí tenemos dos bandas: la de Zamora y la de Reus, admirables ambas; pero no son nuestras,
sino de los respectivos cuerpos....ó del ministro de la Guerra, si da en la flor de suprimirlas.
Es indispensable, por lo tanto, que se organice en La Coruña una banda municipal de música.
Elementos sobran, como lo probaremos mañana, y dinero no será preciso que gaste mucho el
Municipio, como habremos de demostrar en días sucesivos 106.
106
La Voz de Galicia, 19 de septiembre de 1894, p. 3.
68
Y consideramos que se trata de una reflexión acertada, ya que durante el último período
del siglo XIX en A Coruña, tanto los orfeones como la participación de las bandas
militares gozan de una salud excelente, repitiendo actuaciones tanto en las fiestas locales
como en los numerosos certámenes que se organizan en diferentes instituciones de la
ciudad herculina. Tres días después continuaba:
LA BANDA MUNICIPAL (II)

Dijimos en nuestro primer artículo que sobraban los elementos en La Coruña para organizar
una buena banda de música; y vamos a probarlo, según hemos prometido.
La banda municipal de música que habrá de organizarse en La Coruña ha de responder al
abolengo e importancia artísticos que este pueblo tiene: ha de ser una banda completa, con
todos los elementos que se requieren para competir con las primeras de su índole, y dotada,
por lo tanto, con personal idóneo y con material apropiado.
La banda municipal de música de La Coruña ha de constar por lo menos de cincuenta
ejecutantes y un director de mérito indiscutible, ya consagrado.
Y como nos hemos comprometido a evitar cavilosidades y quebraderos de cabeza a los que
han de decidir si ha de haber o no banda municipal en La Coruña, para que no se figuren que
cincuenta músicos van a armar más ruido que los fenecidos presupuestos municipales, ahí va
la relación de los instrumentos que habrán de componer la banda en cuestión, si la mayoría
del ayuntamiento no dispone otra cosa:
Una flauta y un flautín, un clarinete principal, tres clarinetes primeros, tres clarinetes
segundos, dos clarinetes terceros, dos clarinetes bajos, un oboe, un requinto, un saxofón
primero en mí bemol, dos saxofones segundos en ídem, tres saxofones en sí bemol, dos fagots,
dos fliscornos, cuatro cornetines, dos bombardinos, dos trompas, dos trombas, cinco
trombones, cinco bajos y el ruido, ó sea bombo, caja y platillos.
¿De donde habrá de sacar el articulista la gente que haya de tocar instrumental tan numerosos?
diránse, sin duda, los que en el ayuntamiento, por el mero hecho de ser nosotros los autores
de tamaña proposición, están haciendo acopio de argumentos para oponerse a este deseo del
pueblo.
¡Ah! no saben ellos la que les aguarda: ahí, ahí tienen su agosto. Tantos músicos hay en La
Coruña que los concejales van a verse negros para la provisión de las plazas.
Figúrense: contamos desde tres o cuatro días ha que no venimos dedicando a esta labor, cuatro
flautas, tres flautines, dos oboes y no sabemos cuantos clarinetes, saxofones, cornetines,
platilleros, etc. que están deseando que el ayuntamiento acuerde que se organice la banda
municipal, para empezar a obsequiar con rendez vous, y otros acometimientos más o menos
expresivos a los privilegiados que hayan de proveer esas para ellos codiciadas prebendas.
Un concejal, el Sr. Berea, puede decir si estamos equivocados: si para todas las fiestas
musicales que se organizan en su establecimiento, sucursal, agencia y amparo de los artistas
de La Coruña, no tienen que verse en calzas prietas sus socios o auxiliares para ir
69
estableciendo turnos, a fin de que la innumerable falange de músicos que aquí hay vaya
ganándose la vida.
Pocas poblaciones habrá donde se cuenten en mayor número los ejecutantes de música que
en ésta.
El mismo Sr. Berea puede ilustrar a sus compañeros de Concejo, respecto del particular,
diciéndoles cuantos apuros y cuantos sinsabores experimenta cada vez que se trata de nutrir
la orquesta del Teatro: a docenas acuden a la privilegiada casa de Berea los músicos.
De manera que ya lo saben los concejales: conviéneles que la banda municipal se organice
para dar entrada en ella a unos cuantos amigos y para verse requeridos de continuo por
innumerables pretendientes.
Además del placer que estos agasajos proporcionan a los concejales, harán una buena obra
dotando a La Coruña de una banda municipal de música; pues aparte de que en ella habrán de
encontrar 50 individuos una ayuda para aliviar las cargas inherentes a su subsistencia y la de
sus familias, al ayuntamiento le costará muy poco realizar este pensamiento, acogido ya por
todos con simpatía y cariño.
Así lo demostremos 107.
Tres días después desarrollan un completo informe económico en el que remarcan

algunos datos que serán de cierto interés para este trabajo, como la presencia indudable
de saxofones en la agrupación ideada:
LA BANDA MUNICIPAL (III)

La banda de música con cincuenta ó cincuenta y tantos ejecutantes supone un desembolso
aparte en cada año de 27.557,50 pesetas, en esta:
Pts. Cts.
Un Maestro director, haber diario 7 50
Una Flauta 2 “
Un Flautín “ 75
Un Clarinete principal 2 “
Tres Clarinetes primeros, á 1,75 5 25
Tres Clarinetes segundos, á 1,25 3 75
107
70
Dos Clarinetes terceros, á 1 2 “
Dos Clarinetes bajos, á 1,25 2 50
Un Oboe 2 “
Un Requinto 1 75
Un Saxofón primero en mí bemol 2 “
Dos Saxofones segundos en mí bemol, á 1,25 2 50
Tres Saxofones en sí bemol, á 1 3 “
Dos Fagots, uno á 2 y otro á 1 3 “
Dos Fliscornios, uno á 2 y otro á 1 3 “
Un Cornetín primero 2 “
Tres cornetines, á 1 3 “
Tres Bombardinos, uno á 2 y otro á 1 3 “
Dos Trompas, uno á 2 y otro á 1 3 “
Dos Trombas, á 1,25 2 50
Un Trombón primero 2 “
Cuatro, á 1 4 “
Uno bajo 2 “
Cuatro bajos, á 1 4 “
Bombo, caja y platillos 5 “
Total de haberes 73 50
...de música, copias y otros menesteres 2 “
En junto al día 75 50
Lo que supone un gasto al año de 27.557,50
71
Hemos presupuesto jornales ó haberes diarios de alguna largueza porque nuestro deseo sería
que á los músicos se les retribuyese dignamente; pero podemos afirmar que por algo menos
de lo consignado á algunos encontraránse muchos y buenos ejecutantes que quieran
pertenecer á la banda municipal; tal es el deseo vehemente que existe aun entre los mismos
músicos de que esa institución se cree en La Coruña.
Por esa cifra de 27.557,50 pesetas hay que deducir:
Tanto por ciento que la ley ordena se reste á todos los que perciben sueldos del Estado, de la
provincia y del
municipio.......……………….................................................….…...……...3.031.30
Parte que el ayuntamiento paga á las bandas de música militares en la época de
festejos…………………………......…….................................……………………...…....….
..5.000
A la Reunión de Artesanos y al Sporting Club por cinco bailes anuales cada (...), que así
viene á salir un año (...), á 250
pesetas…...........………….……...................................................……..2.500
(...) públicos tres, á 250
pesetas………………..……….............................…………………..….750
Otros emolumentos, tales como serenatas á particulares, hombres políticos, acompañamiento
de comparsas, (...), etc,
etc…………………………............................................................…...….3.000
Pesetas……………………………………………..........................……………...…....….14.
281,30
De manera que lo que vendría a desembolsar el Ayuntamiento al año para subvenir al

sostenimiento de la banda municipal de música sería una cantidad aproximada de trece mil y
pico de pesetas.
Como esta suma habrá de parecer seguramente insostenible á algunos de nuestros actuales
concejales que ignoran que la banda de Betanzos cuesta proximamente al año 3.200 pesetas
y la de Orense unas 8.500.
Esta corporación musical, que nosotros pedimos para La Coruña, ha de ser, dados los valiosos
elementos que aquí hay para formarla, superior á todas las de Galicia: habrá de poder
competir con la de mayor nombradía en España.
Si así no fuese, maldita la pena que nos producirá el seguir sin banda municipal de música.
Por eso nos parece insignificante la partida anual de trece mil y pico de pesetas que asignamos
para el pago de esa atención.
Porque atención es, y de respeto, si se mira á que los músicos están aquí tan necesitados de
promoción como cualesquiera otras clases de obreros 108.
108
72
Para aclarar al día siguiente:
LA BANDA MUNICIPAL (IV)

En nuestro artículo de ayer nos hemos quedado cortos al presuponer los rendimientos que
puede obtener la banda municipal, partiendo de la base de lo que hasta ahora han cobrado las
músicas militares.
Perciben estas al año, según datos fidedignos, por distintos conceptos, 10.000 pesetas en
lugar de las 7.500 que ayer hemos consignado. De modo que en lugar de las 13.000 pesetas
próximamente que suponíamos habría de costar anualmente al municipio el sostenimiento de
la banda municipal, serán solamente 10.776, ó sea 9.224 menos que las que paga el
ayuntamiento de Santiago al personal de su banda.
Es, pues, la cosignación anual de 10.776 pesetas la que el ayuntamiento deberá incluir en su
presupuesto de gastos, bajo la denominación de Música del asilo municipal ó Escuela
municipal de música, para cumplir el precepto de la ley de presupuestos.
El instrumental, de primera, igual al que el Regimiento de Zamora tiene, con que ha de
dotarse la banda, cuya creación proponemos, costará 13.455 pesetas, en esta forma:
Pesetas
Un requinto 160
Diez clarinetes á 160 1.600
Dos cornetines á 160 320
Dos fliscornos á 150 300
Tres trombones á 250 750
Un trombón bajo 250
Dos trompas á 250 500
Cuatro trombas á 200 800
Dos trombas barítono á 250 500
Un eufonio 300
Un bombardino 250
Dos bajos en mí bemol á 450 900
Dos bajos en sí bemol á 600 1.200
73
Cuatro saxofones en mí bemol á 450 1.800
Dos saxofones tenor á 500 1.000
Un sarruxofón soprano 325
Un sarruxofón tenor en mí bemol 425
Un sarruxofón en sí bemol 350
Un sarruxofón bajo 450
Un clarinete bajo 500
Una flauta 150
Un flautín 50
Bombo 250
Caja 125
Platillos 200
Total 13.455
El ayuntamiento no hará más que anticipar esta suma de 13.455 pesetas, puesto que el
instrumental habrá de ser propiedad de los ejecutantes, á quienes se les hará una prudencial
rebaja en sus haberes hasta que cada uno llegue á ser dueño del que respectivamente se le
asigne.
Así, además de ser un estímulo para el músico, que en poco tiempo, según su mayor ó menor
posibilidad, encontraráse con un buen instrumento de su propiedad exclusiva, escítase á que
lo cuide con esmero y se evita lo que suele ocurrir en las bandas militares, donde muy pocos
alcanzan vida mayor que la de ocho años.
Nada más diremos, por ahora, respecto de este asunto; porque hoy se vé en juicio en el
ayuntamiento. Veremos si gana el pleito la opinión 109.
Sabemos por lo tanto, ya no de la existencia consolidada de saxofones en este tipo de

agrupaciones como ya analizaremos más adelante, sino que era una reclamación para la
que existían más peticiones, como las recogidas por López Cobas 110:
109
110
LÓPEZ COBAS, L. “Las bandas de música..., pp. 105-106.
74
Hace algunos años contaba La Coruña con dos bandas de música populares, era una la
llamada Banda del Pueblo y la otra Banda del Hospicio.
Una y otra han desaparecido a consecuencia de poco estudiadas economías (...).
Lo propio decimos de la banda hospiciana.
Antes se educaban para la música en aquel establecimiento benéfico, infinidad de muchachos
que salían del Hospicio aptos para ganarse el sustento, y que o bien sentaban plaza como
músicos de un regimiento, o bien encontraban, llegando a ser, con el transcurso del tiempo,
profesores muy notables (...).
De las orquestas del teatro y de capilla poco hemos de hablar: con decir que aquello no es
orquesta ni farrapo de gaita está dicho todo. (...)
Por su propia conveniencia, y puesto que son muchos los músicos diseminados, que por ahí
andan componiendo humildes murgas, deben tratar de unirse y reforzarse, estando de este
modo los desaires que reciben cada vez que las compañías de ópera o de zarzuela se traen
consigo profesores de música 111.
Las críticas, pese a no conseguir el objetivo tan bien definido, parecen reactivar la
situación ya que en 1896, la comisión de festejos de A Coruña tuvo que discernir entre
tres bandas para escoger a la que finalmente animaría los festejos locales. Una era la
dirigida por Alejandro Barrallobre, otra por José García Díaz y la tercera por Miguel
García Raposo112. Por lo tanto podemos afirmar que existían varias agrupaciones de
carácter popular y tamaño reducido, pudiendo incluso compartir componentes, que
alternaban con bandas que sí que gozaban de cierto apoyo institucional, como la del
Hospicio, haciendo subsistir dignamente la actividad musical de la urbe coruñesa. Por
desgracia A Coruña no contará con un colectivo bandístico oficial hasta los años de la
posguerra, ya en el siglo XX. Entre tanto seguirán apareciendo airadas propuestas de los
coruñeses, necesitados de una actividad musical que desde el Ayuntamiento no acaba de
obtener el respaldo necesario. De este modo aparece una nueva propuesta a comienzos
del siglo XX, fuera de nuestro período de estudio, pero que queremos destacar por varios
detalles: el primero es que se trata de un proyecto para la creación de una banda municipal
que se expone en 1906 pero que el gobierno local mantiene en un segundo plano hasta
1907 por tener problemas con el erario público. Y el segundo, y más importante, es que
también se planeaba la necesidad de contratar a una serie de músicos entre los que
destacaremos un solista segundo para saxofón tenor en mi bemol, con un sueldo anual de
766,50 pesetas; otros dos saxofonistas para la parte primera, uno con saxofón en mi bemol
111
Revista Galega, 8 de septiembre de 1895, pp. 1-2.
112
75
y otro en si bemol, con un sueldo de 675,25 pesetas anuales; y otro saxofón en mi bemol
para la parte segunda y un sueldo de 584 pesetas al año. Se incide también en que cada
músico tendrá que aportar el instrumental propio, ya que no se contempla la compra de
más de tres o cuatro instrumentos 113.
Por otro lado, habría que destacar otras iniciativas que se podrían abarcar dentro del
campo de la beneficencia, como podría ser la Escuela de Ciegos que se instaló en el
Campo de la Leña coruñés en el año 1895. Fue una iniciativa del presbítero José María
Salgado, quien tuvo el ingenio suficiente para crear una de las primeras instituciones
centradas en este tipo de enseñanza especial, apoyada en la legislación surgida a raíz de
la Ley de Instrucción Pública, la conocida como Ley Moyano, del año 1857, que
estipulaba la obligación de promover las enseñanzas para las personas ciegas y
sordomudas con un local por cada distrito universitario114.
Como acontece en muchas ocasiones, el desarrollo práctico de la ley no es el deseado,

siendo únicamente una decena de ciudades las que contaban con este tipo de colegios al
remate del siglo XIX. Por suerte, en Galicia contamos con uno de los casos pioneros, el
de la ciudad de Santiago de Compostela que veremos en el siguiente apartado y que fue
fundado varias décadas antes que el recinto coruñés.
El caso herculino se lo debemos, como ya hemos dicho, a José María Salgado Ferreira,
antiguo capellán de artillería en A Coruña, emigrado tras los cambios políticos de 1868,
partiendo cara Argentina e iniciando allá una destacada obra filantrópica y
evangelizadora, llegando a ser catedrático en el Liceo Universitario de Montevideo, uno
de los fundadores del Hospital Español de Buenos Aires y un destacado miembro de la
Sociedad de Socorros Mutuos y de la Comisión Auxilios de España 115.
Tras su vuelta a Galicia inicia su proyecto educativo con otros sacerdotes, primeramente
con una escuela para niños pobres y dos años después, en 1895, con la apertura de la
escuela para niños ciegos, contando con muchos asistentes que procedían del asilo y del
113
Archivo Municipal de A Coruña, C.977, Expediente 09, Proyecto de creación de una banda de música
municipal, 1906.
114
RODRÍGUEZ DÍAZ, Ana. “La Escuela de Ciegos del Campo de la Leña, A Coruña: los inicios de la
enseñanza especial en Galicia”, en Cuadernos de Estudios Gallegos, LXI, n.º 127 (2014), p. 253.
115
Ibidem, p. 260.
76
hospicio municipal. Como bien anuncian en la prensa local, se trata de un centro donde
se podrán matricular desde principios del mes de septiembre todos aquellos niños y niñas
con edades comprendidas entre los ocho y los dieciséis años116.
La importancia de este centro para nuestro trabajo es que contará entre su programa
educativo con un apartado destacado para la enseñanza musical, cuya relevancia
podremos ver desde el propio día de la inauguración, el 12 de octubre de 1895, cuando se
encargaron de amenizar el acto un pianista y varios flautistas ciegos.
Los siete alumnos con los que contaba la escuela en sus primeros años tuvieron una
amplia formación musical, acompañada de las nociones básicas de la instrucción general.
Por desgracia, en esta época aún se consideraba a las personas invidentes incapaces para
el desarrollo de ciertos trabajos manuales, estando relacionadas sus capacidades con el
desarrollo musical. En resumen, las enseñanzas recibidas abarcaban las materias de
lectura, escritura, doctrina cristiana, historia sagrada, artimética, gramática castellana,
historia de España, higiene, geometría, geografía práctica, solfeo, armonía, piano, órgano,
violín, guitarra y flauta, como se extrae de un expediente del centro datado en 1904 117.
Consigue un crecimiento exponencial, asentándose como una referencia en el campo

educativo durante los primeros años del siglo XX. Serán estos los años de mayor
desarrollo de la escuela de ciegos que, a su manera, contribuyeron en el desarrollo musical
herculino. Cuanto menos en ampliar la oferta formativa de la ciudad, ya que entre sus
medios podíamos encontrar tratados de solfeo y piano, instrumentos como flautas,
violines, pianos, contrabajos o guitarras. Entre la documentación conservada en el
Archivo Universitario podemos ver un examen final celebrado en junio de 1904 y abierto
al público, donde destacan preguntas como118:
1.Preludio de la velada núm. 1 (Caño) para violines, piano y contrabajo, efectuado por los
alumnos Ramiro Puga, Ángel Gómez y José Villar, acompañados por el profesor.
3. El eclipse de sol. Melodía para violín y piano (Raf), por los alumnos Ramiro Puga y José
Villar.
116
El Anunciador: Diario de La Coruña y de Galicia, 14 de agosto de 1895, p. 3.
117
Archivo Histórico Universitario de Santiago de Compostela. Fondo Universitario: colexios privados.
Caja SH 228, Expediente 19, Escuela gratuíta de ciegos y niños pobres.
118
RODRÍGUEZ DÍAZ, A. “La Escuela de Ciegos..., pp. 266-267.
77
5. Marcha de la coronación en la opera profeta (Meyerbeer), ejecutada a cuatro manos por el

alumno José Villar y su profesor Sr. Caño.
7. Escena y aria final de la ópera Luccia de Lamermoor (Donizeti), ejecutada al violín por el
alumno Ángel Gómez.
9. Ejecución al piano de una sonatina de Clementi, por el alumno José Villar.
11. Adelante, galop-capricho para piano a cuatro manos (Caño), ejecutado por el alumno José
Villar y su profesor.
13. Himno cantado por todos los alumnos de ambos sexos, acompañados al piano por la
señorita Lola Infante Rodríguez Recio.
En otro orden de cosas, la buena situación geopolítica de la que goza la urbe herculina ha
favorecido desde siempre a su progreso y modernidad, siendo cuna de grandes industrias
y especialmente de conocidas firmas comerciales, hecho que como ya hemos explicado
va casi siempre parejo de avances en el campo cultural y musical. Esta será la principal
razón por la cual aparecen asociaciones burguesas como el Circo de Artesanos, en 1847,
o el Liceo Brigantino, en 1878 119.
Aunque pueda parecer que la finalidad de este tipo de agrupaciones es simplemente el

divertimento cultural en las nuevas ciudades, existen muchas características que les son
implícitas y que estarán ligadas a su desarrollo diario.
Desde el siglo XVIII en A Coruña existe una sólida tradición teatral y operística, como
así demuestran las reclamas para la construcción de un teatro en 1768 120, además de
contar con diferentes agrupaciones procedentes del Círculo de Artesanos, desde mediados
del XIX, o posteriormente la Sociedad Filarmónica, ya en el siglo XX. No debemos, por
lo tanto, menospreciar esta influencia musical que arrancaba de las plateas de teatros y
asociaciones ya que, como bien indica Xoan Manuel Carreira “El primer dato objetivo
(del nacionalismo musical) es el programa musical que se interpreta el 2 de julio de 1861,
en el Teatro Principal de La Coruña, con ocasión de los Juegos Florales, que se consideran
punto de partida del renacimiento cultural de Galicia”121.
119
120
CARREIRA, Xoán Manuel. “La tasa de regulación del Coliseo de óperas y comedias fabricado por
Setaro (La Coruña, 1772)”. Revista de Musicología, vol. X, n.º 2 (1987), pp. 601-622.
121
CARREIRA, Xoán Manuel. “El nacionalismo operístico en Galicia”. Revista de Musicología, vol. X,
n.º 2 (1987b), pp. 667-684.
78
Continuando con los teatros, ya sea a la italiana para representaciones dramáticas o los
teatro-circo, en A Coruña, aparecen incluso antes que otras instituciones de cierta
consideración. Cuenta la ciudad herculina, ya desde 1838 con el Teatro Principal, siendo
el Teatro-Circo de 1885122. El primero había sido una imitación del Teatro de Vitoria,
proyectado para la urbe gallega por José María Noya y Vaamonde y reconstruído tras un
incendio en la década de los sesenta por Faustino Domínguez Coumes-Gay y el
esceneógrafo Eusebio Lucini; mientras que el segundo estaba ubicado en la calle Sol
donde acogía representaciones, en mayor medida, de zarzuelas y comedias.
A través de esto se reafirma la relevancia musical de una ciudad que siempre tuvo una
consideración excepcional para el campo de la cultura, incluso desde el prisma del
nacionalismo, donde por ejemplo la actividad desarrollada alrededor de la Cova Céltica
favoreció la aparición del regionalismo en todas sus vertientes. Otros intelectuales, como
Emilia Pardo Bazán, sintieron preocupación también por este campo musical, fundando
con muchos otros la Asociación Regional Folklore Gallego, en 1884, encargándose de la
recopilación del acervo musical gallego123.
Una vez analizada la actividad musical de la ciudad de A Coruña, pasaremos a algo no

menos importante: el comercio musical de la misma.
122
123
ANDRADE MALDE, Julio. La banda municipal de La Coruña y la vida musical de la ciudad, A
Coruña, Ayuntamiento de A Coruña, 1998, p. 25.
79
2.1.1. Canuto Berea.
La presencia del saxofón en Galicia no se puede comprender sin referirnos antes de nada
a la familia Canuto Berea. Este pequeño linaje se afinca en A Coruña a mediados del siglo
XIX donde abrirán un comercio de música desde el que comercializarán partituras e
instrumentos musicales de todo tipo, permaneciendo abierta hasta 1985. Fue en
este momento cuando la Diputación Provincial de A Coruña adquirió los fondos que
luego conformaron el Archivo Canuto Berea en el que podremos encontrar “toda la
documentación del comercio, planchas de plomo y de madera para la impresión y un gran
número de partituras editadas por la casa Canuto Berea y por las principales editoriales
europeas y españolas (Ricordi, Pleyel, Casa Romero, Unión Musical Española, etc) en
esos años”124.
El iniciador de este linaje musical de tan amplia tradición en la ciudad herculina recae en
Sebastián Canuto Berea Ximeno, un zaragozano que con 35 años registrará en la
Matrícula de Comercio del año 1845 un almacén en la calle Luchana número 15, dedicado
a la venta al por mayor y al por menor de partituras e instrumentos musicales 125. En estos
años sus actuaciones principales estaban destinadas al alquiler de pianos y a la
organización de espectáculos teatrales, además de ser el fundador de varias compañías
líricas126.
Sebastián Canuto ya contaba a sus espaldas con una sólida tradición musical, habiendo
actuado como solista en el Teatro de Zaragoza en 1830 o como Director de la Orquesta
del Teatro de Murcia entre 1833 y 1834, un año antes de desplazarse a Galicia. En A
124
LIAÑO PEDREIRA, María Dolores. Catálogo de partituras del Archivo de Canuto Berea en la
Biblioteca de la Diputación de A Coruña. A Coruña, Diputación Provincial de A Coruña, 1998, p. IX.
125
Ibidem, p. X.
126
LÓPEZ COBAS, Lorena. “As dinámicas comerciais como motor dunha realidad musical: Canuto
Berea Rodríguez, un exemplo do século XIX”. CAPELÁN, M.; COSTA VÁZQUEZ, L.;
GARABAYO MONTABES, J.; VILLANUEVA ABELAIRAS, C. (coords.). Os soños da memoria:
documentación musical en Galicia: metodoloxías para o estudio, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2012, p. 470.
80
Coruña, ciudad liberal con cierta tradición cultural, comienza a integrarse en el trabajo de
los teatros Coliseo y Principal, dirigiendo a las orquestas que allí actuaban127.
A su muerte, en 1853, heredará tan noble tarea su hijo Canuto Berea Rodríguez, que
ampliará el radio de acción de la empresa familiar con la apertura de un nuevo almacén
en la calle Acevedo número 38, actual calle Real, y con sucursales en otras ciudades
gallegas como Ferrol o Santiago128. Además de mantener el negocio musical de su padre
también se dedicará a la composición de piezas musicales, conformándose como una de
las principales figuras de la música coruñesa en la segunda mitad del siglo XIX. Junto a
su labor compositiva y empresarial cabe destacar también su participación en la vida
política municipal, siendo Alcalde y concejal de la propia ciudad de A Coruña o Diputado
Provincial; su labor docente o la implicación en otros ámbitos laborales como el hecho
de haber sido consejero del Banco de España, presidente de la Reunión Instructiva y
Recreativa de Artesanos, de la Cámara de Comercio o presidente también de la Sociedad
de Crédito Gallego.
En el ámbito musical destaca en varias de sus facetas, ya que además de editor y comercial
tuvo relevancia en el campo de la docencia, como director de orquesta, violinista y
compositor e incluso como músico de capilla. Cuenta entre sus obras con la muiñeira
sinfónica La Alfonsina, por la que es distinguido con la Cruz de Carlos III; un himno a
Galicia o la titulada Un Suspiro, en homenaje a la visita a A Coruña de Isabel II y Alfonso
XII129.
Su colaboración con otros autores de renombre como Marcial del Adalid, Juan Montes o
Juan Castro Chané sirvió para impulsar el avance del orfeonismo por Galicia, así como
127
CASCÓN GÓÑEZ, Sabela. El violín y la música gallega durante los siglos XIX y XX: cambios y
transformaciones entre dos siglos, 1850 – 1950. Barcelona, Escola Superior de Música de Catalunya,
2015, p. 14.
128
LÓPEZ-SUEVOS HERNÁNDEZ, Beatriz. “Las capas de la cebolla: El fondo Canuto Berea del
archivo de la Diputación de A Coruña”, Boletín DM, Año 12 (2008), p. 17.
129
CASCÓN GÓÑEZ, S. El violín y la música..., p. 15.
81
la implicación de estos músicos en el campo folklórico, expandiendo sus obras tanto por
España como por América. Es por este motivo que llegó a actuar en grandes plazas
americanas como pianista, violinista o dirigiendo orquestas 130.
Será en estos años cuando el almacén familiar logre una destacada expansión nacional,
siendo una casa reconocida en todo la región septentrional de España ya que contaba entre
sus fondos con más de 30.000 títulos de partituras131. Es Canuto Berea quien inicia el
trabajo de edición de partituras y libros musicales por el que pasarán a ser conocidos en
buena parte del territorio peninsular.
A su muerte, la empresa entrará en un nuevo período donde la viuda del anterior, Ana
Rodrigo García, y sus siete hijos, se hacen responsables del negocio, creando una
sociedad comercial colectiva bajo la denominación de Canuto Berea y Compañía que
tendrá que estar vigente durante diez años, desde marzo de 1891 a febrero de 1901.
Alejandro Berea Rodrigo, el mayor de los vástagos, será uno de los responsables de la
empresa. Licenciado en Derecho, pasará a hacerse cargo de la gerencia del
establecimiento cuando cuente con tan solo 24 años, pero para lo que dispondrá del
inestimable apoyo de su tío paterno, Nicasio Berea Rodríguez, personaje de cierta fama
en la ciudad herculina donde se dedicaba a la afinación y reparación de instrumentos
musicales, así como a dar clases de trompa en el Teatro Principal coruñés 132. Es también
en este momento cuando entrará en escena Eduardo Puig Ferrín como colaborador de la
compañía, haciendo trabajos de representación. Esta sociedad colectiva familiar, según
130
Ibidem
131
LIAÑO PEDREIRA, M.D. Catálogo de partituras..., p. X.
132
PEDRELL, Felipe. Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música
españoles, portugueses é hispano-americanos antiguos y modernos. Barcelona, Imprenta de Victor
Berdós y Feliz, 1897, p. 178.
82
recoge la escritura de constitución otorgada en cinco de marzo de 1891 133, se va a regir
por las siguientes bases134:
Primera.- Se constituye bajo la razón de Canuto Berea y Compañía una Sociedad Comercial
colectiva con domicilio en esta Plaza.
Segunda.- La Sociedad se dedicará a la compra, venta y alquiler de música e instrumentos
musicales de todas clases, y a cualquier otro género de operaciones de Comercio que los
asociados juzguen oportuno.
Tercera.- La sociedad tendrá sucursales en las plazas de Vigo y Santiago, y en cualquier otro
punto donde convenga establecerlas, según el desarrollo que se de a los negocios.
Cuarta.- Durará la Sociedad diez años contados desde el día primero de Marzo último, y
terminará en veintiocho de febrero de mil novecientos uno.
Quinta.- La administración de la Compañía y el uso de la firma social se confían a Don
Alejandro Berea y Rodrigo, el que determinará las facultades de que hayan de estar revestidos
los factores en las sucursales, y otorgará los demás poderes que reclame el mejor servicio.
Sexta.- El capital social se constituye en cien mil pesetas en efectivo, créditos y efectos
aportados por cuenta de todos los socios a prorrata de su participación por gananciales y por
legítima en el caudal recibido al fallecimiento del Señor Don Canuto Berea.
Séptima.- Cuando esté liquidada la herencia del finado marido y padre de los otorgantes, y se
haya realizado la distribución y división de aquella, aportarán todos los interesados en esta
Sociedad a la Compañía, cuando se les adjudique en la partija, a no ser que la mayoría
acordasen dispensar a uno o a varios de los asociados de la aportación de aquellos valores que
se refuten menos útiles para el Comercio.
Octava.- Aunque fallezca o se inhabilite durante el plazo de los diez años que la compaía debe
durar, la viuda Doña Ana Rodrigo, no se disolverá la sociedad, en la que continuarán
inexcusablemente sus herederos sin retirar parte alguna del capital ni de los beneficios que a
la misma correspondan en la época de su fallecimiento o inhabilitación.
Novena.- Tampoco se disolverá la Sociedad, aunque en el plazo de diez años fallezca o se
inhabilite cualquiera de los otros socios, cuyos herederos no podrán retirar la parte del capital
que corresponda al fallecido hasta que el plazo termine.
133
Archivo de la Diputación de A Coruña, Fondo Canuto Berea, Caja 44.
134
LIAÑO PEDREIRA, M.D. Catálogo de partituras..., pp. XI-XII.
83
Décima.- La parte de capital que se ha de aportar en efectos de todas clases después de
realizada la división de la herencia ingresará en la compañía con los mismos valores que en
la partija se le hayan señalado, y la ya aportada en créditos y efectos con lo que le han fijado
de conformidad y consignará el gerente en el libro de inventario.
Undécima.- Ninguno de los socios podrá transmitir a extraños la participación que les
corresponda en la compañía.
(...)
Décima sexta.- Terminado el plazo de los diez años, si no se conviniera en prorrogar la
duración de la Sociedad, reconstituíra ésta en estado de liquidación, de la que se encargará el
gerente.
Décima séptima.- Si conviniere al socio Don Canuto Berea y Rodrigo, cuando la Sociedad se
constituya en liquidación, hacerse cargo del establecimiento de música y de las sucursales por
los valores que consten en los libros, se le adjudicarán íntegros y se le concederán plazos
prudenciales para satisfacer a los demás interesados la parte que en el establecimiento y en
las sucursales representen.
(...)
Así resulta de la escritura de constitución de la sociedad Comercial colectiva otorgada en esta
Capital a cinco de Marzo último.
Y aunque Alejandro Berea Rodrigo fuese el primogénito varón del clan, será Canuto
Berea Rodrigo el principal destinatario de la empresa musical familiar como así
demuestra esta escritura. Este problema será solventado a la vuelta de este último de la
capital francesa, donde estaba becado por la Diputación Provincial para la realización de
estudios musicales.
Con esta gestión, A Coruña se asegura la permanencia de una de las principales firmas
comerciales de la urbe, evitando su fragmentación entre los legítimos herederos y
manteniendo su finalidad y objetivos por lo menos hasta la llegada del nuevo siglo.
84
Pero como en toda empresa familiar surgirán varios problemas antes de la llegada a ese
límite de febrero de 1901, ya que en julio de 1897 135 la mayor parte de los nietos del
fundador se desvinculan de la Sociedad Canuto Berea y Compañía, quedando esta
constituída únicamente por Ana Rodrigo García, viuda del empresario; Canuto Berea
Rodrigo, hijo de ambos; y Eduardo Guillermo Puig Ferrín, colaborador con el que se
asocian manteniendo la misma denominación empresarial136.
Doña Ana Rodrigo García, de cuarenta y nueve años de edad, viuda, propietaria;
Don Canuto Berea Rodrigo, de veintidós años, soltero, propietario, y Don Eduardo Guillermo
Puig Ferrín, de cuarenta y uno, casado, comerciante, vecinos todos de esta ciudad.
Disuelta la sociedad regular colectiva que giraba en esta Plaza bajo la razón de Canuto Berea
y Compañía desde el cinco de marzo de mil ochocientos noventa y uno...determinaron
reunirse y asociarse bajo la misma denominación, constituyendo una compañía sometida a las
prescripciones del Código de Comercio, y a las siguientes bases:
Primera.- Se constituye bajo la razón Canuto Berea y Compañía una sociedad comercial
colectiva con domicilio en esta Plaza.
Segunda.- La sociedad se dedicará a la compra venta y alquiler de música e instrumentos
musicales de todas clases y también a cualquier otro género de operaciones de comercio que
los asociados consideren oportuno emprender.
Tercera.- Tendrá la sociedad sucursales en las plazas de Santiago y Ferrol y en cualquier otro
punto donde convenga establecerlas, según el desarrollo que se dé a los negocios.
Cuarta.- Durará la Sociedad diez años contados desde esta fecha y terminará, en consecuencia,
el día treinta de junio de mil novecientos siete.
Quinta.- La administración de la Compañía y el uso de la firma social se confian a Don Canuto
Berea Rodrigo y a Don Eduardo Guillermo Puig Ferrín, quienes desempeñarán la gerencia
juntos con igualdad de atribuciones, llevarán la representación de la sociedad tanto en juicio
como fuera de él, y determinarán las facultades de que hayan de estar revestidos los factores
en las sucursales y otorgarán los demás poderes que reclame el mejor servicio.
(...)
135
LÓPEZ-SUEVOS HERNÁNDEZ, B. “Las capas de la ..., p. 18.
136
LIAÑO PEDREIRA, M.D. Catálogo de partituras..., p. 14.
85
Otros inconvenientes fueron el abandono de Ana Rodrigo García a finales de 1910,
disolviéndose la empresa y creándose una nueva con la misma denominación de Canuto
Berea y Compañía, manteniendo el título más de un lustro, hasta 1916 y recuperándose
de episodios negativos como el fallecimiento de Eduardo Puig en 1913. Serán sus hijos
los que se hagan cargo de la empresa junto al descendiente de los Berea, que decide
disolver la sociedad en 1916 y hacerse cargo personalmente de un negocio que, bajo la
denominación de Canuto Berea, permanecerá en A Coruña hasta 1931 137.
Significado por Doña Ana el deseo firme de retirarse de los negocios disuelven la sociedad
Canuto Berea y Compañía y la declaran disuelta para todos los efectos legales desde el treinta
y uno de diciembre de mil novecientos diez, encargando la liquidación de ella y la distribución
del haber social a los Don Canuto Berea Rodrigo y Don Eduardo Guillermo Puig Ferrín, ó a
la nueva Compañía que estos proyectan construír en el día de hoy. En La Coruña a diez y siete
de abril de mil novecientos once.
Si en el siglo XIX el trabajo editorial de la marca coruñesa había sido fundamental para
el desarrollo de la música regional, no menos importante fue la función de Canuto Berea
Rodrigo quien siguió imprimiendo obras de compositores gallegos durante todo el primer
tercio del siglo XX 138.
Pero los caminos de los Puig y los Berea volverían a juntarse, ya que en los años treinta
aparecerá nuevamente Mariano Puig Fernández como colaborador del negocio, hijo del
anterior Eduardo Puig. Canuto Berea Rodrigo fallecerá en abril de 1931, momento en el
que Mariano Puig formará sociedad con Francisco Ramos Rego y ambos se harán cargo
de la empresa de los Berea, denominándola Sociedad Puig y Ramos Sociedad Limitada,
Sucesores de Canuto Berea.
137
Ibidem, p.15.
138
Ibidem
86
El negocio se había expandido en los últimos años, motivo por el cual esta nueva sociedad
se anunciará también como vendedora de gramófonos, radios y radiófonos, discos regal
y parlophon139 aunque mantendrán los fines de la sociedad precedente, con sucursales en
otras ciudades gallegas y con la reimpresión de partituras a través de las planchas
originales creadas por la familia Berea.
Esta sociedad será la que mantenga la actividad comercial, sin ninguna competencia en
la ciudad de A Coruña hasta que en 1985 la sede comercial alcance un estado de ruina,
siendo entonces cuando se decide el cierre del negocio. Es en ese momento cuando se
pone en venta el Archivo, interesándose únicamente la Diputación Provincial por su
adquisición. El ente, dirigido en aquel momento por Enrique Marfany Oanes, lo compró
por un precio simbólico en torno a los dos millones de pesetas. Aunque los propietarios
se quedaron con parte de la documentación que aún estaba vigente en los planes de
estudio del Conservatorio para poder disponer de su venta, no se sabe que pasó con parte
del mobiliario que quedaba en el local donde destacaban conjuntos de instrumentos
antiguos, gramófonos y radios de otras épocas, herramientas para la afinación de pianos,
carteles comerciales de la firma o planchas de madera para la edición de partituras. Estas
últimas fueron adquiridas por la Real Academia Gallega de Bellas Artes Nuestra Señora
del Rosario140 y parte de la documentación fue víctima de su mal estado de conservación,
así como de las malas condiciones de la propia tienda.
Pese a que podemos considerar fundamental la iniciativa empresarial presentada por
Sebastián Canuto Berea Ximeno al iniciar el desarrollo del comercio musical en la ciudad
herculina o el impulso dado por sus nietos para mantener abierto el negocio durante más
de un siglo, no podemos negar la gran relevancia de Canuto Berea. Además de ser
coetáneo con la época de estudio de este trabajo, coincide también con el mayor desarrollo
económico de lo que acabaría funcionando como un punto de unión cultural en la ciudad.
139
LÓPEZ-SUEVOS HERNÁNDEZ, B. “Las capas de la..., p.18.
140
Ibidem, pp. 18-19.
87
Con gran visión comercial, seguramente dada por las múltiples facetas de este personaje,
no solo mantiene la herencia recibida por parte de su progenitor sino que mejora y
diversifica las líneas de negocio.
Desde que se hace cargo de la tienda en 1853, tras la muerte de su padre, mantiene las
funciones con las que su antecesor había obtenido cierta fama y además comienza una
limitada labor editorial. Las primeras pruebas las realiza con obras propias y de otros
compositores gallegos, lo que a la larga será una de sus principales líneas de trabajo. Y
no se centra únicamente en la impresión de partituras, sino que habrá ocasiones en las que
se arriesgue hasta con el diseño de las portadas.
En cuanto a su vida fuera de los almacenes de la tienda, tendremos el siguiente testimonio
que recoge más aspectos de su actividad profesional:
Además de estas actividades comerciales se convirtió también en el eje de la vida musical
coruñesa. Formó parte de la conocida Orquesta Coruñesa que actuaba en la Reunión
Recreativa e Instructiva de Artesanos, sociedad de la que fue miembro de la sección de música
como violinista y Presidente de la misma en dos ocasiones: durante los años 1870 a 1874 y
nuevamente elegido el 28 de diciembre de 1890, permaneciendo en el cargo hasta su muerte.
Dirigió también la compañía de ópera del Teatro Principal (hoy Teatro Rosalía de Castro), fue
Académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1887, al
crearse la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes coruñesa, es nombrado
Académico de número junto a Nicasio. Fue un hombre de reconocido prestigio dentro del
campo de la cultura y gozó de gran popularidad y afecto lo que le llevó a participar en la vida
política llegando a ser Alcalde de su ciudad natal 141.
Como podemos apreciar en esta cita son inabarcables todos los reconocimientos públicos
y privados que obtuvo a lo largo de su vida, en todo tipo de asociaciones que van desde
141
LIAÑO PEDREIRA, M.D. Catálogo de partituras…, pp. X-XI.
88
el ámbito cultural al económico. Destaca por encima de todos el haberse hecho cargo de
la Alcaldía de A Coruña entre el 12 de agosto de 1889 y el 23 de diciembre de ese mismo
año, pero también de la presidencia de la sección de la Cámara de Comercio de A Coruña,
actuando como vocal de la junta de obras del Puerto, como administrador consejero de la
sucursal del Banco de España en A Coruña, consejero de la Sociedad de Crédito Gallego,
académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
presidente de la Real Academia Provincial de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario,
caballero de la Real Orden de Carlos III y presidente de la Reunión Recreativa e
Instructiva de Artesanos 142. Su relación con esta última institución, vendrá de muy atrás,
ya que su primera visita a la Reunión Recreativa e Instructiva de Artesanos fue cuando el
propio Berea contaba con tan solo once años, provisto de su violín para actuar a convite
de la Junta Directiva en la que sería la primera orquesta de la Sección de Canto y Música
de la institución143. También será antigua en el tiempo su relación con la Sociedad
Recreativa e Instructiva titulada Liceo Brigantino, ya que en el Reglamento Orgánico
para el Régimen y Gobierno publicado en 1877, aparece como uno de los socios
fundadores el propio comercial coruñés. Años más tarde llegará a presidir esta
institución144.
Lorena López Cobas analiza varios de los años en que el propio Canuto Berea regenta la
tienda y muestra que los resultados son económicamente favorables, sobre todo con el
avance de su gestión. Si comienza su periplo comercial firmando un convenio de
colaboración con la fábrica de pianos catalana Boisselot y Compañía a la que le tendrá
que pagar 11.218 reales de vellón que tardará en liquidar, con el paso del tiempo irá
ganando en fama, ampliando su negocio a otras ciudades gallegas y consiguiendo una
proyección aún mayor. Los anuncios que se pueden encontrar en la prensa de la época no
142
LÓPEZ-SUEVOS HERNÁNDEZ, B. “Las capas de la..., p. 22.
143
REY MAJADO, Áurea. La Coruña y la música: El primer orfeón coruñés (1878 – 1882). A Coruña,
Ayuntamiento de A Coruña, 2000, p. 133.
144
DÍAZ PARDEIRO, José Ricardo. La vida cultural en La Coruña: el teatro 1882 – 1915. A Coruña,
Galicia Editorial, 1992, pp. 549-560.
89
dejan lugar a dudas del potencial comercial y de la buena adaptación a las necesidades de
la época, llegando a hacer una interesante campaña en la que trataba de remontar la venta
de modelos de pianos de Bernareggi “construídos expresamente para el clima de Galicia
y Asturias”145.
Aumentó el número de marcas comerciales con las que trabajaba, ampliando, por lo tanto,
la oferta de instrumentos y la clientela interesada. Gracias a esto se aprovecha de grandes
pedidos que proceden de toda la geografía gallega en un momento en el que se estaban
empezando a confeccionar muchas de las bandas de música, civiles o militares, como es
el caso de Betanzos, donde Canuto Berea nutre de todo tipo de instrumentos a la Banda
Municipal en 1888, haciendo negocio con saxofones146, requintos, flautines, clarinetes,
fliscornos, trombones, bombardinos, bajos o platillos 147. Esta especie de monopolio
comercial le daba la posibilidad de negociar, como vemos en el caso de Betanzos, donde
los saxofones en Mib eran vendidos a 1200 reales de vellón pero el comerciante se
permitía la ventaja de negociar las condiciones: “Los instrumentos todos están
perfectamente afinados y son de las mismas fábricas que los que llevan las Bandas
Militares (...) El pago puede ser la mitad al contado y la otra mitad a los seis meses
abonando el 3 por %”148.
Pero este crecimiento no iba parejo únicamente a la venta y arreglo de instrumentos, sino
que desde que inició la actividad editorial el éxito que esto le supuso lo llevó a ir
aumentando este campo de negocio que entendemos rentable. Los anuncios de la casa
comercial nos llevan a ver el incremento desde los 30.000 títulos que ofrecían en la década
de 1860 a los 40.000 que ofrecían veinte años después. La temática de estas
publicaciones, que veremos posteriormente con más detalle, abarcaban desde arreglos
145
LÓPEZ COBAS, L. “As dinámicas comerciais..., p. 463.
146
Ibidem, p. 459.
147
CUNS LOUSA, Xulio. “La Banda Municipal de Betanzos en el siglo XIX”. Anuario Brigantino, n.º 7
(1984), pp. 137-150.
148
LÓPEZ COBAS, L. “As dinámicas comerciais, p. 460.
90
para todo tipo de agrupaciones a métodos de enseñanza, estudios, partituras de canto o
música religiosa. Era tal el volumen y el movimiento de los fondos de la tienda que no
hacía catálogos para enviar a sus clientes, sino que les remitía por carta la información
exacta y detallada de los objetos en que pudieran tener interés, desarrollando una atención
individualizada para cada comprador. Esto acaba desembocando muchas veces en que los
propios músicos le escriban pidiendo consejos o recomendaciones sobre obras,
convirtiendo de este modo a la tienda en un punto de intercambio cultural149. La compañía
se convirtió en un punto de producción, recepción y difusión musical y cultural,
especialmente de las pequeñas agrupaciones de la comarca para las que Berea se
reservaba un papel protector. Editó obras de sus amigos que participaban de las orquestas
del Liceo Brigantino o del Círculo de Gimnasia y Esgrima, entre muchos otros 150.
Hay autores que minimizan la labor editorial de Berea, calificándola de tímida o
limitándola a “baladas gallegas, música de salón y música para banda”151 sobre todo en
sus primeros años, aunque sí que reconocen su implicación pionera en este ámbito. López
Cobas lo coloca como intermediario entre autores y talleres de grabado, estando el
coruñés pendiente en todo momento de la labor editorial, correcciones y venta de las
mismas, siendo muchos los casos en que se quedarán en propiedad con las planchas
definitivas, como así demuestra su correspondencia con Juan Montes y con varios
ejemplares impresos que vendería en A Coruña 152.
Otras de las funciones que desarrolló desde A Coruña fue la de alquiler de instrumentos,
sobre todo pianos, durante un tiempo limitado. Por 60, 80 o 100 reales de vellón un cliente
podía llevarse durante todo el mes un piano a su casa, aunque esta misma operación se
podía repetir con otros instrumentos e incluso con partituras 153.
149
Ibidem, p. 461.
150
REY MAJADO, Á. La Coruña y la música..., p. 134.
151
LÓPEZ COBAS, L. “As dinámicas comerciais, p. 465.
152
153
Ibidem, p. 461.
91
Fue tal la importancia de su negocio que llegó a desarrollar una red de comercios
musicales por toda Galicia, como es el caso de la tienda abierta en la Rúa del Villar
número 42 de Santiago de Compostela o en el número 17 de la viguesa Calle Príncipe.
La sucursal viguesa estuvo regentada durante un tiempo por el marido de una de sus hijas,
Andrés Gaos, padre de una de las futuras referencias musicales del panorama gallego,154
mientras que la santiaguesa estuvo en manos de Manuel Penela y su hija Josefa Penela,
pero fueron muchos otros los que colaboraron en la labor comercial, ya sea captando
clientes, llevando la gestión de los cobros o el desplazamiento de las mercancías 155.
Su estrategia comercial no se vio mermada con la competencia de nuevas firmas de
productos musicales en la ciudad herculina. El establecimiento que los Hermanos Larrea
abren en el Cantón Grande de A Coruña es anulado por el propio Berea, que en 1882
compra todas las existencias de este almacén156.
Coincide su auge comercial con la introducción de nuevas corrientes musicales
aparecidas por toda Europa y con la apertura de nuevos núcleos de ocio, como los teatros
o las asociaciones recreativas. Todo ello junto con el incremento de clientes, tanto
institucionales como particulares, beneficiaron a la empresa familiar de los Berea en esta
segunda mitad del siglo XIX157. Si el fundador de la saga ya había obtenido cierta
relevancia en el ámbito teatral, Canuto Berea no se quedará atrás, actuando también como
intermediario para el uso de obras musicales y su respectivo pago de derechos de
representación, componiendo obras dramáticas o representando varias galerías
madrileñas “encargándose dos intereses de capitalistas como Manuel Pedro Delgado,
Florencio Fiscowich, Alfonso Gullón, Eduardo Hidalgo, Pablo Martín, Julio Nombela ou
154
REY MAJADO, Á. La Coruña y la..., p. 129.
155
LÓPEZ COBAS, L. “As dinámicas comerciais..., p. 463.
156
REY MAJADO, Á. La Coruña y la..., p.129.
157
LÓPEZ COBAS, L. “As dinámicas comerciais..., pp. 454-457.
92
Andrés Vidal, entre outros”158 recaudando los derechos de escena de las composiciones
propias de dichas galerías cuando actuaban en escenarios de Galicia. Esta vertiente teatral
también desembocaba en el mundo musical, porque él mismo servía partituras y músicos
locales para satisfacer las necesidades de las compañías.
Son varios los trabajos científicos que en las últimas décadas han tratado la figura de este
ilustre coruñés, solventando de este modo uno de los grandes silencios de la música
gallega. Es, sobre todo a partir de la recuperación de su Archivo, cuando fructifican
muchas de estas investigaciones que únicamente contarán con el precedente de las
someras referencias que autores como Baltasar Saldoni159 o Felipe Pedrell160 hacen de su
persona. A día de hoy, el estado de esta cuestión es más que satisfactorio, existiendo la
catalogación de buena parte de su Archivo, estudios biográficos de su persona y de la
influencia empresarial que tuvo para el desarrollo de la música gallega decimonónica.
Muere de forma repentina el 24 de febrero de 1891, aquejado de una pulmonía contra la
que los médicos que lo atendían no pudieron hacer nada. La conmoción popular de los
ciudadanos coruñeses aparece reflejada en la gran cantidad de noticias luctuosas que
recogen su pasamiento.
El fondo de la empresa familiar que podremos consultar en el Archivo de la Diputación
de A Coruña está compuesto por tres grandes bloques de documentación: la
correspondencia de los comerciantes con sus clientes y amigos, la documentación relativa
a la gestión contable del negocio y un tercer bloque compuesto por catálogos e inventarios
de las partituras e instrumentos de las que disponían en su almacén.
158
159
SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico - bibliográfico de efemérides de músicos españoles,
Vol.4, Madrid, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1868-1881, p. 33.
160
PEDRELL, F. Diccionario biográfico y..., pp. 177-178.
93
Es un conjunto documental que abarca todas las etapas de la sociedad, tanto la marcada
por la gestión inicial de Sebastián Berea, como por la administración dirigida por su hijo
y nietos. Está compuesto en total por 194 unidades de instalación: 20 compuestas
únicamente por libros, 149 con documentación y 25 con las planchas de metal de la
empresa, entre los que la archivera María Dolores Liaño destaca161:
• 25.000 partituras y particellas manuscritas e impresas. Muchos de los manuscritos son
originales de diversos compositores del XIX. Hay también abundantes copias manuscritas
de las óperas más importantes, realizadas para su estreno en los teatros de la ciudad 162. Las
fechas límite que abarcan las partituras son las de 1787 a 1958. La más antigua 1787,
procede de un grupo de partituras de maestros de capilla quizá pertenencientes al primer
miembro de esta familia Sebastián Berea Ximeno, quien ejerció como músico en Zaragoza
y Murcia antes de trasladarse a Coruña. El resto de las obras podemos fecharlas entre 1820
y 1958. Las ediciones son de la mayoría de las grandes editoriales europeas y españolas así
como la propia editorial Canuto Berea. Encontramos ediciones de Ricrodi, Pleyel,
Choudens, Bote, Enoch, Heugel, Leduc, Litolff, Peters, etc. y las españolas Dotésio, Canuto
Berea, Eslava, Alier, Martín, Romero, Unión Musical Española o Zozaya entre otras.
• Doscientas cincuenta y ocho planchas de plomo para la impresión de las obras de los
compositores gallegos de la época.
• Una prensa vertical para la estampación de planchas en relieve.
• Una piedra litográfica para la edición de las portadas en las partituras por el procedimiento
litográfico, siendo uno de los ejemplos más conocidos la portada de la muiñeira La
Alfonsina, del compositor Canuto Berea Rodríguez.
• Un Archivo de documentación compuesto por libros de cuentas y correspondencia (con
clientes, proveedores, editores y compositores).
Esta gran colección de música impresa está compuesta por obras de autores tanto gallegos
como españoles o extranjeros y responden a toda variedad de géneros, destacando en
número la música instrumental, que supone más de un tercio del total, seguida por
161
LIAÑO PEDREIRA, M.D. Catálogo de partituras..., p. XVII.
162
Ibidem. p. XVI.
94
zarzuelas y óperas 163. Como es de entender, existen obras para casi todos los instrumentos
pero lo que más nos interesa para este caso es que la mayor parte de ellas están editadas
en el siglo XIX. En el Archivo cuentan también con una inmensa cantidad de arreglos de
obras para bandas de música, debido a que eran las principales demandantes de los
trabajos de la familia Berea.
Desde principios del XIX hay una gran tradición en A Coruña por la música vocal,
fundándose orfeones y todo tipo de agrupaciones con intereses musicales. Esto provoca
un auge de las actuaciones operísticas en los teatros de la ciudad y, en consecuencia, un
aumento de las ventas para la Casa Berea. Es el caso de las arias extraídas de las óperas,
de las que existe un número considerable y que suponían un flujo importante de venta ya
que constituían “el repertorio típico de los salones desde mediados del XIX”164.
Destaca la autora del catálogo que existían también canciones populares y tonadillas,
siendo una de las más antiguas una partitura manuscrita que pertenecía al fundador de la
saga, Sebastián Barea Ximeno, de la obra La Tirana del Trípili, original de Blas de
Laserna; o música religiosa, donde uno de los ejemplares más valiosos es el de la obra de
Pedro Aranaz, maestro de Capilla en la Catedral de Cuenca y fechada en 1787 165.
Pero sin duda, el fondo que más importancia tiene para el motivo de este trabajo es el
conformado por los autores gallegos que crean y editan con Canuto Berea sus propias
obras. Partiendo de la propia familia, ya que hay obras manuscritas de Sebastián y Canuto
Berea, y siguiendo con autores que alcanzaron un cierto renombre en la época como
Marcial del Adalid o Juan Montes. De estos dos, por ejemplo, se conservan también las
planchas de imprenta de sus obras Berceuse y Misa de Réquiem, respectivamente. Existen
163
Ibidem, p. XVII.
164
Ibidem, p. XVII.
165
Ibidem, p. XVIII.
95
también más de doscientas planchas de plomo para composiciones de José Castro Chané,
Pascual Veiga, José Baldomir y el menor de la familia, Canuto Berea Rodrigo 166.
Será decisivo para este trabajo el estudio de dos de los inventarios realizados en el propio
almacén: primeramente el más antiguo, datado en 1870 y clasificando unas 17.000
partituras167 por tipo de instrumento y materia; y también un segundo documento datado
diecisiete años después, en 1887, en el que se realiza una recolección de todo el material
instrumental disponible para la venta en el comercio. Por suerte para nuestra
investigación, los materiales relativos a la segunda mitad del XIX son los más
voluminosos. Además, existe un libro de cuentas que desde el año 1877 registra toda la
actividad económica de la empresa, incluída su actividad teatral 168.
La riqueza del Catálogo presentado por María Dolores Liaño es indudable, aunque en sus
páginas solo se recoge la documentación de algo más de la mitad del fondo, siendo
necesario ampliar la actividad investigadora a materiales cuya catalogación aún no ha
sido publicada.
En el Tomo III del Catálogo de partituras del Archivo Canuto Berea en la Biblioteca de
la Diputación de A Coruña, aparecen recogidos varios índices que permiten una búsqueda
más eficaz entre el vasto volumen documental del empresario. Los índices publicados por
María Dolores Liaño Pereira responden a las búsquedas por autores, autores gallegos,
títulos, materias o editoriales.
En una primera aproximación, para conocer el uso de saxofón en la Galicia decimonónica,
debemos dirigirnos al índice de materias, donde como podremos apreciar, no todos los
títulos que tienen recogidos como obras para saxofón, son para este instrumento,
166
Ibidem, pp. XIX-XXI.
167
Ibidem, p. XXII.
168
LÓPEZ-SUEVOS HERNÁNDEZ, B. “Las capas de la..., p. 16.
96
incluyendo en este listado obras para saxhorn o sarrusophone. Los resultados obtenidos
son los siguientes:
Saxofón: 177
Saxofón, Estudios: 1957, 3299 - 3303, 5761, 5762, 7578, 10290.
177
ALBALAT, Sebastián
Solos de saxofón tenor [Música impresa]: con acompañamiento de piano / Sebastián
Albalat. -[Partitura].-
Barcelona: Unidem, [19-?]
8 partituras ([16p.]); 28 cm
1. Saxofón I.Título
311.86
M-518/1
1957
BOSCHER, A.
Méthode de saxophone-soprano (ou sarrusophone) en sí bemol [Música impresa] / par A.
Boscher. -[Partitura de estudio]. - París: Maison David, [19 - ?]
1 partitura de estudio (28 p.); 30 cm
1. Saxofón - Estudios I. Título
543
M-439/5
3299
CLODOMIR, P.
Méthode élémentaire pour saxhorn alto [Música impresa]: saxotromba et saxhorn-bariton
/ par P. Clodomir. -[Partitura de estudio]. - París: Alphonse Leduc, [19 - ?]
97
[Partitura de estudio]. - París : Alphonse Leduc, [19 - ?]
Partituras de estudio (32p.) ; 32 cm
311.86
M-440/3
3300
Método elemental para saxhorn-alto Mí bemol [Música impresa] : para bandas y colegios
/ por P. Clodomir. - [Partitura de estudio]. - París : Alphonse Leduc, [19 - ?]
1 partitura de estudio (32 p.) ; 30 cm
N. pl.: A.L. 10511
543
M-439/7
3301
CLODOMIR, P.
Método elemental para saxhorn bajo [Música impresa] : a 3 pistones (llave de fa) / por P.
Clodomir. -[Partitura de estudio]. - París : Alphonse Leduc, [19 - ?]
Partituras de estudio (31 p.) ; 32 cm
N. pl.: A.L. 10512
311.86
M-431/12
3302
CLODOMIR, P.
Método elemental para saxhorn barítono [Música impresa] : sí bemol : para bandas y
colegios / por P. Clodomir. - [Partitura de estudio]. - París : Alphonse Leduc, [19 - ?]
98
N. pl.; A.L. 10511
311.86
M-440/2
3303
CLODOMIR, P.
Método elemental para saxhorn contralto sí bemol [Música impresa] : para bandas y
colegios / por P. Clodomir. -[Partitura de estudio]. - París : Alphonse Leduc, [19 - ?]
N. pl.: A. L. 10511
311.86
M-525/3
5761
GIRARD, L.
Petite méthode de sarrusophone [Música impresa] par L. Girard. - [Partitura de estudio].
- París : Chez Gautrot Ainé, [19 - ?]
311.86
M-440/4
5762
GIRARD, L.
Petite méthode de sarrusophone [Música impresa] contenant les principes élementaires
de la musique / par L. Girard. - [Partitura de estudio]. - París : Gautrot Ainé, [18 - ?]
99
N. pl.: 16
543
M-439/6
7579
LAGARD, A.
Méthode de saxhorn baryton en si bémol [Música impresa] / par A. Lagard. -[Partitura de
estudio].- París : Ikelmer Frères, [18 - ?]
511
M-526/4
10291
PARES, G.
Método de onóven ó saxhorn alto [Música impresa] / G. Parès -[Partitura de estudio]. -
París ; Bruxelas : Lemoine, [19 - ?]
N. pl.: 18224 H
1. Saxofón - Estudios I.Título
511
M-526/7
En una primera consulta de los fondos, se puso amablemente a disposición de esta
investigación un catálogo de todas las obras datadas en el siglo XIX para que
dispusiéramos del mismo, ya sea para la búsqueda de saxofón entre sus instrumentos, o
100
para contrastar los títulos de las obras con otros que puedan surgir a lo largo de la
investigación. Comprendiendo la dificultad de elaborar un catálogo de estas dimensiones
para profesionales de la archivística, ajenos muchas veces al mundo musical, detectamos
pequeños errores en la datación de las obras que le fueron comunicados a los encargados
del Archivo, así como el detalle de confundir el saxofón con la viola cuando menos en las
siguientes piezas: A la plus belle, Adelaide, Apollon, Le bon gout, Les hommages y Plais
is allemands.
Hasta aquí se ha analizado todo el movimiento musical que había en la ciudad de A
Coruña entre los años 1840 y 1899. A continuación podremos observar notables
diferencias con la ciudad de Santiago.
101
2.2 Santiago de Compostela
La Compostela decimonónica es una ciudad donde tratan de convivir diferentes corrientes

culturales que influencian notablemente al campo musical. Por un lado tenemos el
indudable poder eclesiástico de esta ciudad, también relevante en el empleo de muchos
músicos de capilla, y por el otro a una Universidad emergente de donde saldrán figuras
destacadas para los nuevos movimientos sociopolíticos, protagonizados por un grupo
social que hará de sus nuevas formas de ocio una vía para el aprovechamiento de los
recursos musicales de la ciudad. Teatros, cafés o sociedades de recreo sostienen la
importancia de una urbe que verá mermado su potencial con la reforma administrativa de
1833.
Por lo tanto, la actividad musical de esta ciudad, al igual que en el resto de los grandes
núcleos poblacionales de Galicia, lo podremos encontrar pivotando sobre la música sacra,
las bandas populares, muchas de ellas salidas de la humildad de los hospicios; las bandas
militares y las agrupaciones reunidas en torno a las nuevas formas de divertimiento
burgués que comentábamos en el párrafo anterior.
- Música religiosa
A pesar de ser el siglo XIX una centuria de nefasto recuerdo para el clero, sobre todo por
la problemática surgida a través de las desamortizaciones o de las profundas reformas
llevadas a cabo cada vez que perdían el poder los políticos absolutistas, no se puede negar
la gran influencia que siempre supondrá el día a día en torno a la Catedral compostelana.
Esta crisis afectará también al campo musical, que desde este momento rotará alrededor
de nuevos gustos musicales o, por lo menos, perderá la influencia que había obtenido en
siglos anteriores. La capilla de música de la Catedral ve menguada su importancia con el
paso de los años, teniendo en 1823 menos de la mitad de los músicos con los que contaba
en sus mejores momentos 169 y viendo disminuir también su preponderancia económica
169
GARBAYO MONTABES, Francisco Javier. “La crisis de la Capilla de Música de la catedral de
Santiago de Compostela, durante los últimos años del magisterio de Melchor López (1808-
1822),”.VVAA: Universitas. Homenaje a Antonio Eiras Roel, vol. II, Santiago, USC, 2002, p. 231.
102
con acciones como la supresión del Voto de Santiago 170. Este tributo suponía la ingente
cantidad de 2.200.000 reales anuales al clero compostelano 171.
El mal momento económico de la institución compostelana afectará a todas las esferas,

especialmente a la del campo musical donde los integrantes de la capilla verían reducidos
sus ingresos, dándose la paradoja de ser su puesto de trabajo uno de los más reconocidos
socialmente dentro del sector pero que carecía de la autonomía económica necesaria para
dedicarse a ello exclusivamente, teniendo que combinar diferentes trabajos para alcanzar
un sueldo digno para la época, algo directamente prohibido por la institución. Tal es el
caso de Pablo Pérez, músico de capilla y de la banda de beneficencia, que fallece en
1887172.
Este momento de recesión desembocará en atrasos en los pagos, cuando no en la

suspensión directa de los contratos, lo que propiciará la unión de varios músicos
reclamando la revocación de esta cláusula de exclusividad a la capilla eclesiástica para
poder alternar también con otras agrupaciones de la ciudad 173. Irónicamente, este
empobrecimiento en el ámbito religioso tendrá como consecuencia el enriquecimiento
artístico compostelano, que verá aumentar su plantilla de personas dedicadas a las
actuaciones musicales más allá de las paredes de la Catedral.
Pese al mal momento que atraviesa la institución, y aún teniendo en cuenta su leve
recuperación en los años finales de la centuria, habrá una serie de actuaciones que serán
referenciales para destacar entre las representaciones musicales de la ciudad. Esto pasa
por ejemplo durante los autos sacramentales del Corpus, las de los días de Pascua, con
las conocidas comedias desarrolladas en el Colegio de Fonseca; o en cualquiera de las
festividades religiosas celebradas a lo largo y ancho de la ciudad, donde “era frecuente la
construcción de tablados provisionales al aire libre, principalmente en las fiestas del
170
En la Catedral el voto se elimina el 3 de abril de 1820, ALÉN, María Pilar. “Datos para una historia
social de la música: apuntes biográficos de los músicos de la catedral de Santiago (1770 – 1820)”.
BARRAL, D. y LÓPEZ, J.M. (coords.). Estudios sobre Patrimonio Artístico. Santiago, Xunta de
Galicia, 2002b, p. 718.
171
BARREIRO FERNÁNDEZ, X.R.: “De la tutela eclesiástica a los inicios de la andadura burguesa
(1808-1875)”. PORTELA SILVA, E. (coord.). Historia de la ciudad de Santiago de Compostela.
Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2003, p. 436.
172
173
CANCELA MONTES, Beatriz. La Banda Municipal de Música de Santiago de Compostela (1948-
2015). Tesis doctoral de la Universidad de Oviedo, 2015, p.54.
103
Apóstol aunque no exclusivamente. Se llega a documentar la instalación de estos palcos

en la Puerta del Camino con motivo del día de Nuestra Señora del Rosario, en la Plaza
del Campo, en la Quintana o en la Plaza del Hospital”174.
Entre los personajes más destacados que pasaron a lo largo del siglo XIX por la capilla
de música compostelana aparece el sacerdote Santiago Tafall Abad. Nacido en Santiago
de Compostela en 1858, su presencia en esta institución está ligada a todos los niveles
posibles, ya que entró siendo niño de coro para pasar a ser instrumentista de la orquesta,
organista y, ya en 1895, maestro de capilla. Su hermano Mariano Tafall alcanzó la misma
consideración en la catedral de Mondoñedo, donde llegaría a ser el organista de la
institución.
Su biografía nos ayuda a comprender, igual que en el caso de Canuto Berea, que el
participar de la música religiosa no es excluyente para asistir a otro tipo de acciones
musicales, siendo Santiago Tafall una parte activa del movimiento orfeonístico
compostelano, formando parte de la agrupación Eslava o creando el Orfeón Santiagués 175,
además de poner todos sus conocimientos a disposición de las actuaciones que se
desarrollaban en los centros recreativos de la época en compañía de otros músicos de
renombre como el de Hilario Courtier. Por suerte, su labor no se centra únicamente en la
interpretación musical ya que será una figura destacada dentro de la musicología, con
diferentes estudios teóricos e incluso prácticos, ya que colabora con el Cancionero
Musical de Galicia creado por Casto Sampedro y que veremos en el apartado referido a
la provincia pontevedresa.
Dentro de cada institución aún podremos consultar muchas colecciones documentales

referidas a este apartado de música religiosa compostelana. Por ejemplo, el archivo del
Seminario de Santiago, que se conserva en la Biblioteca del Instituto Teológico
Compostelano y que ha sido estudiado por Francisco Javier Fernández Places. Este
investigador ha analizado las 71 unidades de instalación repletas de partituras que, a pesar
de proceder de un ámbito que puede resultar más estricto a la hora de almacenar
174
Ibidem, p. 55.
175
ESTRADA CATOYRA, Félix. “Don Santiago Tafall Abad”. Boletín da Real Academia Galega, n.º
228 (1930), p. 275.
104
repertorios, contenía un interesante fondo con fechas extremas que abarcan desde 1856
hasta los años sesenta del siglo pasado:
Orquestaciones originales de composiciones diversas, de música profana, un amplio

repertorio de música gallega, tratados pedagógicos de solfeo e instrumentales (piano, órgano,
violín), gran repertorio de literatura violinística y pianística, obras de música de cámara para
cuarteto de cuerda, y una gran mayoría de música religiosa. Además se han encontrado
amplias colecciones de revistas musicales como: Biblioteca Sacro Musical, Tesoro Sacro
Musical, Revista Musical, la colección “Repertorio de Cánticos Sagrados”, Música Sacro
Hispana, Hispaniae Schola Música Sacra y España Sacro Musical 176.
Las actuaciones en las que se habrían llevado a la práctica estas partituras no están
relacionadas únicamente con la vida diaria del Seminario, sino que influyen también en
el repertorio musical que se desarrolló en la Catedral de Santiago de Compostela 177.
Este seminario se inaugura en el año 1829 dentro del colegio de San Clemente, pasando
a acoger en su interior la formación del clero compostelano que progresivamente se
alejará de los centros universitarios. Entre las muchas materias que se impartirán, destaca
desde mediados del siglo XIX la de los conocimientos musicales, que será requisito
imprescindible para la ordenación de los presbíteros, especialmente en las materias de
canto como se especifica en el Boletin Oficial del Arzobispado de 1876 178 y que
desembocarán en la creación de las primeras formaciones musicales un par de años
después.
Asimismo, el Boletín Oficial del Arzobispado correspondiente al año de 1894, recoge el

reglamento que se desempeñará, en términos musicales, para las funciones
eclesiásticas179 aunque poco podremos extraer de su relación con el saxofón, ya que como
se estipula en el artículo número nueve: “Queda severamente prohibida toda música vocal
o instrumental de índole profana, especialmente la inspirada en motivos, variaciones y
reminiscencias teatrales”180.
176
FERNÁNDEZ PLACES, Francisco Javier. La música en el Seminario de Santiago. Santiago de
Compostela, Consorcio de Santiago, 2009, p. 15.
177
Ibidem, p. 33.
178
Ibidem, p. 31.
179
Ibidem, p. 36.
180
Ibidem, p. 37.
105
Entre sus partituras podremos encontrar obras como la Alborada Gallega y el Himno
Gallego de Pascual Veiga o el Un adiós a Mariquiña, de Chané.
- Música militar
En lo referido a las bandas militares, la diferencia con otras ciudades donde la presencia
castrense era más destacada, como veíamos por ejemplo en el caso coruñés, hará que en
Santiago no prime su presencia ni su influencia en el campo musical. No se puede negar
la referencia de la Milicia Nacional establecida en Santiago de Compostela en la década
de los cuarenta del siglo XIX, contando con banda de música y de tambores propia, cuyos
gastos eran sufragados por el ente local y las cuotas vecinales 181. Su brevedad en el tiempo
es parejo a su importancia, ya que existe en 1843 un proyecto para reorganizar este sector
militar que acabará siendo suprimido y desarmado. Llegado este punto, el consistorio
compostelano rechazará hacerse con los servicios bandísticos de los militares y la ciudad
de Santiago quedará sin una agrupación musical representativa.
La escasa presencia musical de las bandas militares en Santiago de Compostela puede

responder a varias cuestiones, bien sea porque no existen tantos datos para rastrear sus
trayectorias o porque solamente aparecen registradas alrededor de eventos de cierta
consideración como son las fiestas del Apóstol. Hay constancia de su presencia desde
1841, cuando actúan las bandas de la Milicia Nacional y de Segovia, en 1848 cuando hace
su aparición la Banda del Regimiento de Infantería de Borbón, o en 1875, cuando la
actuación corre a cargo de la Banda de Música de Artillería que se desplaza desde A
Coruña. Al año siguiente, en 1876, será la Banda del Regimiento de Murcia y doce meses
después la del Batallón de Calatayud. Ya en la última década de la centuria, cobrarán vital
importancia la Banda del Regimiento de Infantería de Zaragoza, que se traslada a
Santiago en las fiestas de 1892 y la Banda del Batallón de Cazadores de La Habana, los
cuales actúan entre 1894 y 1899, año en el que retorna el conjunto maño y que
permanecerá en los carteles festivos hasta la llegada de la II República 182. Su presencia
unicamente sirve para ampliar el programa festivo de la ciudad, ya que entre la Banda
181
CANCELA MONTES, B. La Banda Municipal..., p. 72.
182
Ibidem, pp. 57-59.
106
Municipal de Santiago y el conjunto de charangas que existían por los barrios ya sería
suficiente, pero pone de manifiesto la ausencia de un conjunto militar en la ciudad para
poder actuar en lugar de otros invitados.
En la prensa de la época se hace un reportaje sobre la Distribución de fuerzas

militares en Galicia, en la que se evidencian las escasas contingencias militares que
ocupan la ciudad catedralicia en comparación a otras de la misma provincia, llegando
a afirmar que183:
Consignaremos con satisfacción que los de Santiago no llevan a mal que se les prive de los
dos Escuadrones de Caballería, con tal que la Infantería aumente hasta un Batallón y este vaya
acompañado de la música. Plácenos verlos tan razonables y sensatos, pues, en rigor, es
preferible al piafar de los caballos el concertado sonido de los instrumentos de metal; y en
cuanto a utilidad positiva, mayor la produce un Batallón de Infantes que dos Escuadrones de
Caballería.
Sin embargo la presencia de bandas militares en la ciudad de Santiago de Compostela

aunque escasa, será constante, ya que serán contratadas para todo tipo de paseos, para
tocar en recibimientos de personajes públicos, en actos religiosos y hasta en las fiestas
del Apóstol, donde bandas como la de Zamora tocará en diferentes ediciones.
- Música popular
Para el caso de las agrupaciones civiles, en Santiago de Compostela también hay que
comenzar indagando en el caso de las instituciones de beneficencia para conocer algo
más acerca del origen de la banda de música municipal, siendo el proceso similar al de
otras urbes donde los hospicios o las Juntas Municipales de Beneficencia son quienes
organizan los primeros prototipos de lo que acabarán siendo las bandas locales. En el
siglo que estudiamos, las instituciones de beneficencia estarán buena parte del tiempo a
cargo de las competencias municipales, siendo habitual destinar a la profesión musical a
muchos de sus internos con la esperanza de ayudarles a labrar un futuro laboral, además
de conseguir, con el paso del tiempo, transformar su propia banda de música en el
183
La Voz de Galicia, 22 de enero de 1889, p. 1
107
conjunto que amenice las actividades organizadas por el Ayuntamiento. Para paliar los
gastos de la acción filantrópica y del mal estado de las instalaciones benéficas, una de las
propuestas de los responsables de la beneficencia municipal será el uso de la música, con
la organización de funciones recreativas de cuya entrada se pudiese recaudar una ayuda
económica, consiguiendo que su buen hacer en la formación de nuevos músicos
desemboque en el requerimiento de profesionales de esta institución para los conjuntos
de otras ciudades.
En el caso compostelano comienza su organización en octubre de 1836 con la creación

de la Junta de Beneficencia que con el paso del tiempo comenzará a dotarse de las
herramientas necesarias para su evolución, como por ejemplo el reglamento aprobado en
1844, a través del cual activarán el proyecto desarrollado por Juan José Viñas que lleva
por título Proyecto para el Sostenimiento y Reforma de los Establecimientos de
Mendicidad de esta Población 184 momento desde el cual empezarán a cobrar parte de las
funciones de Carnaval que anteriormente se llevaban las actuaciones de la Milicia
Nacional.
Será durante estos años cuando se forme la Banda Municipal como ente autónomo, siendo
1848 el año establecido por la investigadora Beatriz Cancela, quien hace un minucioso
trabajo alrededor de la formación compostelana 185, para acabar afirmando que será en la
festividad de San Roque de ese año cuando debute oficialmente la agrupación
santiaguesa, como así se demuestra con la publicación de una noticia en su cuarenta y
cuatro aniversario 186, actuando en numerosas ocasiones más ese año, destacando sobre
todo la función extraordinaria realizada en el Teatro Principal a beneficio de la Casa
Hospicio187.
184
Archivo Histórico Universitario de Santiago de Compostela. Fondo Municipal. Libros de Consistorio
(1846), sesión de 9 de octubre de 1846. Visto en CANCELA MONTES, B. La Banda Municipal..., p.
72.
185
La autora hace referencia a numerosas dataciones que aparecen en la prensa de principios del siglo XX
y que hacen variar la fecha de creación del conjunto, estando siempre alrededor de los últimos años
de la década de los cuarenta. Beatriz Cancela se arriesga a concretizar en 1848 valiéndose de las
Actas municipales que el 9 de mayo de 1848 daban parte de un oficio de la Junta Municipal de
Beneficencia donde se solicitaba instrumental para sus actividades. CANCELA MONTES, B. La
Banda Municipal..., p. 73.
186
187
108
Tratará de mantener una evolución regular, tanto internamente como en los distintos
eventos que desarrolle por la ciudad, siendo también bautizada ese mismo año como
Banda del Hospicio188 o dotada de uniforme al año siguiente gracias a la acción del
Comisario General de Cruzada189. Llama la atención que, a pesar de estar sostenida con
fondos públicos, se le reconocerá como Banda del Hospicio hasta bien entrado el siglo
XX, sobre todo en la prensa de la época que usará los términos de Banda Municipal y
Banda del Hospicio de forma totalmente aleatoria.
Pero el caso es que durante la segunda mitad del siglo XIX alternará momentos de
crecimiento y evolución con varias crisis que hacen disminuir su incidencia en el ámbito
cultural compostelano. Este auge inicial que vive la agrupación se ve sesgado en 1853
con el abandono de varios de sus miembros por tener que cumplir con sus exigencias
militares, retrotrayéndose el combinado a lo acontecido con la desaparición de la Milicia
Nacional. Es por ello que se crea una comisión encargada de formar a nuevos hospicianos
y de establecer un sistema reglado que ayude a mantener una plantilla estable. No se
cumplirán las expectativas y esto desembocará en una mala situación para la agrupación,
uniéndose a la falta de personal los problemas en la formación de nuevos músicos y la
mala conservación de los instrumentos musicales 190.
Se le tratará de poner fin a esta situación contratando en 1858 a Andrés Gómez Cid como
subdirector de la agrupación, quién colaborará con Francisco Bañeras en el trabajo diario
de la banda. El primer paso para solventar los problemas existentes es el de abrir sus
puertas a la profesionalización, contratando a cuatro músicos externos que colaborarán
con la agrupación benéfica y que logararán modificar la evolución negativa que venía
desarrollando en los últimos tiempos. Esto se aprecia en la gran cantidad de internos que
al alcanzar la edad de abandonar el Hospicio, piden continuar colaborando con la
agrupación191.
Desde finales de la década de los sesenta se vuelve a una etapa convulsa en la agrupación
en la que aparecen problemas como la necesidad de gratificar a los músicos interinos por
188
La nomenclatura era variada, siendo reconocida también con la denominación de Banda de
Beneficencia o Banda Municipal, por depender del ente local.
189
190
Ibidem, p. 75.
191
Ibidem, pp. 75-76.
109
sus avances y buen comportamiento, al igual que se hace con los músicos externos a la
institución que engrosan las filas de la Banda. Pero además, dentro del intento de
reorganizar y reglamentar la actividad en los años setenta buscando una ansiada
profesionalización del conjunto, comienzan a aparecer nuevos inconvenientes.
Destaca la problemática con la charanga de Hilario Courtier quien, tratando de aniquilar

a la Banda Municipal, trata de captar músicos de esta última para hacerla desaparecer,
provocando enfrentamientos que serán la comidilla de la prensa de la época 192 y que
obligan al conjunto municipal a ofertar la media docena de plazas de los músicos fugados
para tratar de recuperarlos a cambio de un sueldo estable. Lo mismo acontece, aunque
con una finalidad diferente, con los conjuntos militares que reclaman hospicianos para
colaborar con sus agrupaciones, como es el caso de la petición del coronel del Regimiento
de Infantería del Príncipe, que reclama doce hombres en 1859 o los nueve que pide el
Comandante del Batallón Provincial de Monterrey al año siguiente. Todo esto se conjuga
con más problemas como la fuga de músicos a otras ciudades o a la acumulación de
sanciones por falta de subordinación193.
Rescataremos uno de estos casos por tratar el asunto que nos concierne al ser, en 1891,
un saxofonista el que se fuga a Vigo:
Este año por no variar, han dejado de pertenecer voluntariamente a la Banda Municipal cuatro
jóvenes, que después de haber estado tocando en la Plaza de Alfonso XII en la noche del 23
desaparecieron. Los instrumentos los dejaron en la puerta de la Casa de Beneficencia. Los
músicos aludidos se fugaron a Vigo, y tocaban los siguientes instrumentos: una flauta, un
clarinete, un saxofón y un platillero194.
Muchas pueden ser las motivaciones que los lleven a tomar esta decisión, desde la
precariedad de los sueldos a la falta de oportunidades. Aún así, en 1868 195 hay varios
músicos que le remiten una carta al Alcalde quejándose especialmente de la labor del
subdirector Andrés Gómez Cidre, quien, según los músicos compostelanos, no hacía un
reparto justo de las gratificaciones. De ahí en adelante serán numerosos y variopintos los
192
La Gacetilla de Santiago, 3 de septiembre de 1872, pp. 1-2.
193
194
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, 31 de julio de 1894, p. 2.
195
110
problemas que afecten a la banda municipal, bien sea por parte de sus directores y de la
labor municipal, o por parte de los músicos que se rebelan contra sus superiores o que
reclaman mejoras en sueldos y materiales.
Toda esta problemática es pareja a la necesidad de regularizar el funcionamiento de la

agrupación con la rúbrica de sus primeros estatutos, datados en 1876 a la par que los del
reglamento del Hospicio, por lo que se sobreentiende que durante ese año hubo una
profunda remodelación de todo el estamento benéfico. Desde la aparición de esta
normativa, la denominación oficial será la de Banda de Música Municipal de Santiago de
Compostela pero las nóminas de sus cargos directivos seguirán saliendo de las cuentas de
las Juntas de Beneficencia hasta el año 1893, un año antes de publicarse las primeras
modificaciones hechas al dicho reglamento.
Bajo el primer artículo que rezaba “En la Casa-Hospicio existirá organizada una banda
de música, que dependerá directamente del Municipio y se denominará Banda de Música
Municipal”196, se organizará por completo a la institución bandística, regulándose
detalles como su conformación con un mínimo de 37 personas, siendo ocho profesores
que serán contratados para las lecciones de requinto, fliscornio, flautín, cornetín, clarinete
1º y 2º, bombardino y bajo197 y el resto alumnos internados en el Hospicio.
Todas estas irregularidades finalizarán con el remate del siglo cuando la banda adquiera,
por fin, un mayor grado de profesionalización entre sus filas, apareciendo anuncios en
prensa en los que se abren convocatorias para contratar a nuevos músicos. Es el caso de
un saxofonista en Mí bemol, con sueldo de 1,25 pesetas diarias, que tendrá que superar
un examen o prueba de aptitud 198. El tribunal formado por Bernardo Santaló, José
Courtier y el director, Sr. Alins, decidió que el merecedor de la plaza sería Juan Pombo 199.
Este proceso se repetirá al año siguiente 200, siendo el saxofonista beneficiado Manuel
Teijo201.
196
Archivo Histórico Universitario de Santiago de Compostela, Banda de Música (1850-1902),
Reglamentos y tarifas (1875-1897), Reglamento de 1876.
197
CANCELA MONTES, B. La Banda Municipal…, p. 82.
198
199
200
El lucense: Diario católico de la tarde, n.º 3156, 11 de mayo de 1895, p. 2.
201
111
Pero todo esto no nos debe llevar a engaño, ya que los años noventa del siglo XIX son
unos tiempos de incertidumbre para una banda que se reorganiza constantemente.
Obviando la denominación que le hace la prensa, confundiendo continuamente a la banda
del Hospicio con el título de municipal, se nos presentan varios intentos serios de
reorganización. Para comenzar, veremos el punto en que se encontraba la música
santiaguesa en el año 1890 siguiendo lo publicado en el siguiente reportaje:
Santiago ha sido hasta hace algunos años el punto de Galicia en que mayor número de artistas
músicos había. Su, en otros tiempos, célebre orquesta de capilla ha venido tan a menos, que
hoy en cualquier pueblo de escasa importancia sería tenida como una vulgar orquesta.
Nada de extraño tiene el decaimiento de esta Corporación, formada en otro tiempo por
excelentes maestros, a quienes el Cabildo pagaba pingües sueldos, reducidos hoy a una peseta
diaria para cada individuo.
A la muerte de Bañeras, Courtier y Tafall, últimos destellos del arte musical en Santiago, los
amantes de la buena música teman sus ojos fijos en los directos descendientes de aquellos
maestros, pero hubieron de perder sus esperanzas porque Juan e Hilario Courtier que
fallecieron hace tiempo, como Pepe, que hoy vive, tenían que hacer del arte una especulación
para vivir, y en Rafael y Santiago Tafall pudo más su vocación eclesiástica que su amor al
divino arte.
El establecimiento de la Academia de música en la Sociedad Económica, encomendada su
dirección, a un genio tan organizador como es el del Sr. Zuazagsitia hizo concebir esperanzas
de que este centro supliría la deficiencia de medios que para propagar y cultivar las aficiones
musicales notábase en la orquesta de capilla. Pusiéronse al frente de las escuelas excelentes
profesores: acudieron a recibir las enseñanzas muchísimos alumnos: organízose una orquesta
con algunos de estos que a su ingreso tenían ya bastantes conocimientos musicales: a poco
tiempo celebráronse conciertos que llamaron poderosamente la atención; todavía recordamos
con gusto aquel magno espectáculo habido en San Clemente, aquel concierto vocal e
instrumental en que lo mismo las señoritas alumnas que los jóvenes alumnos lucieron sus
adelantos y sus disposiciones en los diversos instrumentos musicales.
Lejos de ir en aumento el progreso artístico en esta ciudad fue decayendo como todo, por falta
del entusiasmo general para el progreso del pueblo en sus diversas manifestaciones y los
esfuerzos que se hicieron para marchar a la cabeza de los demás pueblos en este ramo de los
conocimientos humanos, como marcha Santiago en casi todos los demás como centro
científico y literario, sirvió de estímulo para que en otras ciudades se organizasen centros y
masas musicales que dejaron muy atrás la fama de los compostelanos.
Nosotros, aunque santiagueses antes que todo, vemos con júbilo y nos entusiasmamos con los
triunfos de nuestros hermoos; y así como fuimos los primeros en asociarnos a las aclamaciones
y victores conquistados por las masas corales coruñesas en Madrid, Barcelona y París: igual
satisfacción tenemos por el que alcanzó recientemente en Santander el orfeón gallego de lugo
112
que dirige el maestro Montes y el que acaba de conquistar en Gijón la banda municpa de la
misma ciudad de Lugo.
Pero estos triunfos, fuera de la patria regional, que como gallegos nos entusiasma, como
santiagueses nos apena el ver que pudiendo compartirlos con ellos o disputárselos, no tenemos
ni orfeón ni banda municipal. Sin embargo fundamos nuestras esperanzas en el laborioso y
joven maestro José Curros, último de los discípulos de los Courtiers y Tafall que ha sabido
mantener enhiesta la bandera artística musical con su sexteto y que promete ser el organizador
de la orquesta compostelana porque Pepe Courtier ya va viejo y nunca amó el arte como
debiera y podía. Valverde sabemos que se propone reorganizar su orfeón y solo falta que el
Ayuntamiento mire con más cariño la música municipal a fin de que sea una banda que pueda
competir con las de su clase; que vergonzos es que al tenor que apelar a Villagarcía durante
las fiestas del Apóstol en demanda de una música militar, venga de allí una que sin contar con
la crecida subvención que tiene la de Santiago es infinitamente mejor.
Pero para lograr todo esto es preciso entusiasmo y amor a la pequeña patria, al pueblo en que
vivimos, y en vez de mirar las cuestiones por el prisma del egoismo y del favor, dirigir la vista
a mucho más alto, protegiendo el verdadero mérito sin mezquindades y sin envidias; que a los
pueblos lo mismo honran los artistas que los literatos y que los hombres de ciencia, y debe
protegerse el mérito allí donde se halle, porque como llevamos dicho este en todas sus
manifestaciones a la vez que enaltece al que lo ostenta, honra al pueblo que lo cobija y
protege.202
En este panorama habrá que encuadrar a Andrés Gómez Cidre como director de la banda
de Beneficencia203 al igual que había estado los últimos treinta años, pasando este a ser
subdirector en agosto de 1892, en detrimento de Manuel Chaves 204. Con esta reforma se
modificará también la plantilla, siendo necesario contratar a nuevos músicos, por lo que
la banda no asistirá regularmente a los paseos como venía haciendo hasta el momento 205.
Será necesario para el desarrollo de esta transformación que el Ayuntamiento santiagués
apruebe “las bases para la reorganización de la banda municipal, la clasificación de los
músicos externos y la tarifa de precios que ha de regir por el servicio de la banda”206
anuncio que se publicará en la prensa de la época para llamar a la participación de nuevos
intérpretes207.
202
203
204
205
206
207
113
Superado este proceso solamente habrá que esperar un par de años para que vuelvan a
aparecer los problemas con la controvertida oposición y posterior huída de Eusebio Alíns.
En las oposiciones que se realizan para la dirección de la banda municipal del año 1894,
destaca la figura de Eusebio Alíns, el primero en presentarse y al que publican un breve
currículum donde sobresale:
Que obtuvo por oposición, siendo muy joven una plaza de director de música del regimiento,
desempeñó dicho cargo hasta que en el año 1888 para restablecer su salud se retiró a un pueblo
de la provincia de Córdoba, en donde dirigía la música popular y desempeñaba la plaza de
organista en la iglesia parroquial, es maestro compositor, conoce y ejecuta en todos los
instrumentos de banda, pero su predilección especial es el piano y sobre todo el órgano que
maneja con perfección admirable208.
Parece quedar desierta la plaza ante la complejidad de la prueba y los vecinos de Santiago
de Compostela comienzan a recoger firmas 209, sumando un total de 731, para que sea
Eusebio Alins el director interino. La prensa también tendrá mucho que decir en esta
disputa, cargando contra el jurado y contra el escaso sueldo de 7.100 reales anuales 210. Es
por ello que publicarán una completa crónica con su primera aparición pública bajo el
título de Vox Populi, Vox Dei:
Ayer tarde por fin pudo presentarse en público teniendo ocasión de dirigir la banda municipal
el nuevo director interino D. Eusebio Alins, ya que debido a la lluvia de estos días no había
podido verificarlo antes.
A los pocos momentos de preludiar la banda -por cierto con muy escaso personal cuya demora
en el servicio debiera castigarse- si primer número afluyó gente al paseo y enseguida un
círculo de carne humana rodeaba a los músicos.
En general agradó y mucho la interpretación de los números que ayer dio a conocer el Sr.
Alins y fue aplaudido en extremo a la conclusión de cada uno. A nosotros nos agradó bastante
el modo de dirigir, los matices, ritardandos y claros y oscuros, sobre todo en la Marcha de las
Antorchas a la cual dio interpretación agradable, si bien advertimos que los cornetines y
algunos otros instrumentos de metal abrian mucho en los llenos y los notamos un cuarto de
tono altos. Bien en la Campana Milagrosa. En los picados y trinos de la marcha aludida
superior, si cabe, pero debemos advertir que todavía poco hace se encargó de la banda el Sr.
Alins y que ya a pesar de esto, ha dado muestra de que el pueblo no se equivocó, al solicitar
208
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 61, 21 de marzo de 1894, p. 2.
209
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 80, 14 de abril de 1894, p. 2.
210
114
del ayuntamiento se le diese la plaza interinamente y por este camino a la par que el señor
Alins y la banda se hacen acreedores de elogios, conseguirá aquel quedarse entre nosotros, lo
cual celebramos mucho.
Hemos asistiro repetidas veces cuando en Madrid se estrenó a la representación de la zarzuela
el Dúo de la Africana y no hemos oído ejecutar así tan bonita jota que ayer dirigió el señor
Alins. Antójasenos que se lleva más a prisa y que el ritardando? Del principio dura menos,
siguiendo más movidos los otros compases según señala el metrónomo.
De todas suertes, el Sr. Alins habrá de saber corregir los defectos que se le vayan ofreciendo;
y reciba nuestra enhorabuena, pues hemos oído decir que los firmantes de la solicitud no se
han equivocado por aquello que al principio decimos vox populi, vox dei.211
Desgraciadamente, Eusebio Alins acaba de manera traumática su paso por la banda

compostelana, desapareciendo durante varios días 212, anunciando después su intención de
retornar213.
Además de toda esta problemática, aparecerán nuevos inconvenientes para la

supervivencia de las bandas municipales. En primer lugar, la llegada de las bandas
militares que, como recoge la prensa, son una tentación para muchos músicos:
Cada vez que viene a Santiago una música militar, se notan fugas en la banda municipal, pues
sin duda halagados los músicos de aquí con falaces promesas hechas por los de otros puntos,
abandonan su empleo para irse con aquellos.
La banda municipal, en el medio siglo que cuenta de existencia ha dado un contingente
numerosísimo de músicos a todos los pueblos; y podemos asegurar que cualquier punto de
España y aún de América que visitase su antiguo director nuestro buen amigo señor don
Andrés Gómez Cidre, en todos ellos hallaría discípulos suyos de ogaño y no ya simples
músicos, sino hasta directores de otras entidades musicales.
Este año, por no variar, han dejado de pertenecer voluntariamente a la banda municipal cuatro
jóvenes, que después de haber estado tocando en la Plaza de Alfonso XII en la noche del 28,
desaparecieron.
Los instrumentos los dejaron abandonados en la puerta de la casa de Beneficencia.
Los músicos aludidos se fugaron a Vigo, y tocaban los siguientes instrumentos:
Un flauta, un clarinete, un saxofón y un platillero. 214
211
212
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 7, 7 de enero de 1895, p. 2.
213
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 40, 16 de febrero de 1895, p. 2.
214
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 158, 31 de julio de 1894, p. 2.
115
Y en segundo lugar por las nuevas diatribas surgidas en torno a la dirección y los
trabajadores. Por este motivo se organizará un nuevo concurso para hacerse cargo de la
dirección:
Los señores Valverde y Curros de esta ciudad, un señor ingeniero de Madrid, y el padre del
maestro de capilla de la Catedral y el músico mayor de la banda de Noya, son hasta ahora los
señores que sabemos se opondrán a la plaza de director de la música municipal, cuyo edicto
de convocatoria aparecerá en breve, celebrándose los ejercicios en la última decena de marzo.
Habrá ejercicios de composición y dirección, siendo encerrados algunas horas los opositores.
Se nos dice que vendrá muy buena gente y que las oposiciones serán una verdad, lo cual
esperábamos ya. 215
Unos días después tendrá que encargarse nuevamente de la banda municipal, según la
hemeroteca, Andrés Gómez Cidre por el cese de Manuel Chaves 216, siendo nombrado al
cabo de un año en el cargo, el señor Juan María López:
Músico de 1º del regimiento infantería de Luzón autor de varias composiciones entre ellas la
Fantasía gallega laureada en el último certamen de Lugo. Relojero instrumentista además, es
una garantía de que la banda municipal de Santiago ocupará un lugar preferentes entre las de
su clase contribuyendo a este resultado las excelentes prendas personales del agraciado.217
Justo al día siguiente de su nombramiento, el Ayuntamiento de Santiago de Compostela

recibe una solicitud firmada por una saxofonista que pretende ingresar en la banda de
música218.
Autor de numerosas obras, como veremos en el catálogo posterior, Juan María López
recibe el retiro provisional en junio de 1895, donde aparece referenciado como director
de la Banda Municipal de Santiago219. Entendemos que no lo hará efectivo ya que a final
de la centuria aparece como director de la Banda de Beneficencia220.
215
216
217
218
219
El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 2715, 22 de junio de 1895, p. 3.
220
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 147, 24 de junio de 1899, p. 2.
116
No debe permanecer demasiado en la dirección del colectivo municipal ya que,

continuando con este proceso, en el verano de 1896 se anuncian nuevamente las
oposiciones para reorganizar la banda de música del Ayuntamiento, para lo que se abre
un plazo de varios días anunciando ya que la banda estará formada por un máximo de
veinticinco miembros, siendo el resto muchachos del Hospicio 221.
El jueves dieron comienzo las oposiciones para las plazas de músicos, con que ha de contar la
banda municipal, en virtud del nuevo reglamento que en la penúltima sesión del mes de mayo
aprobó el Ayuntamiento.
Formaron el tribunal los señores don Enrique Lens, don Pedro Martínez, beneficiado de la
Catedral y el organista de dicha basílica.
Obtuvieron plaza de solistas los señores Braje (clarinete), Tojo (fliscornio) y un músico que
procede de la banda de ingenieros (bombardino) dotadas con el sueldo anual de 937 pesetas;
don Ricardo Rodríguez (clarinete bajo en sí bemol, segundo lugar) con 638,75, don Jesús Tato
con análoga remuneración, don Liborio Sadufeito (clarinete segundo), don Camilo Sabugueiro
(trombón primero) y don José Escudero (bajo en do). Estas tres plazas están dotadas con
547,50 pesetas.
Quedaron desiertas las plazas de flauta, dotadas con 730 pesetas; oboe, con igual cantidad;
una de clarinete primero con 638,75 y otra de cornetín primero con idéntica suma.
Hace días que hemos recibido un escrito relacionado con estas oposiciones, al que no hemos
dado publicidad por no hallarnos conformes con algunas de las apreciaciones que en el se
hacen, por más que reconocemos con el comunicante que el Ayuntamiento procedió con
censurable ligereza en una cuestión uqe viene a gravar anualmente la Hacienda municipal en
cinco mil duros. Desde que comenzaron las oposiciones llegaron hasta nosotros quejas y
comentarios, que caen como losa de plomo sobre el Ayuntamiento que aprobó el Reglamento
porque ha de regirse la banda.
Verdad es que los actos de nuestra Corporación municipal son todos ellos una pura
contradicción que la llevan de desacierto en desacierto.
Con el tiempo habrá de ser conocida por la filarmónica, porque entre el kiosco y la música y
la música y el kiosco todos se vuelven transportes que consumen el erario del pueblo. 222
En el ámbito del teatro el panorama no es mucho mejor. Se llega al siglo XIX

compostelano sin demasiadas alternativas en la ciudad, estando totalmente arruinado el
teatro de la Rúa Nova o siendo denunciado por los conservadores el que se intentaba
establecer en la bóveda del Real Hospital, ante el temor a los numerosos incendios que
221
222
117
este tipo de negocios padecía 223. El Teatro Principal, pese a estar ideado desde principios
del siglo XIX, no arrancará sus espectáculos hasta 1840 224.
Pasada la mitad de la centuria empiezan a proliferar los locales dedicados a este arte,
destacando sobre todos ellos la figura del Teatro Principal, donde se representaban las
principales temporadas de ópera y zarzuela 225.
Otro de los enclaves donde podremos rastrear las actuaciones musicales que se
desarrollaban en la ciudad, tal y como advertíamos en la introducción de este tema, era
en los nuevos locales destinados al ocio burgués. Estos nuevos lugares de sociabilidad
podían ser casinos, sociedades recreativas, ateneos, cafés e incluso casas particulares
donde se celebrarían veladas para celebrar cualquier acontecimiento.
Como bien retrata Beatriz Cancela Montes 226, en la segunda mitad del siglo XIX aparecen
numerosas localizaciones que sumar al circuíto cultural de la ciudad compostelana, como
son la Sociedad de Recreo Artístico e Industrial aparecida en 1840, el Recreo de Santiago
que surge tres años después, el Little Club de 1897 o La Amistad de 1899, el Círculo
Mercantil de 1894, el Ateneo León XIII del año siguiente o el Círculo Católico de Obreros
datado en 1896227.
Al igual que en A Coruña hay figuras representativas del panorama musical como es el
caso de Canuto Berea y su firma comercial, en Santiago de Compostela cobra vital
importancia Hilario Courtier Vázquez. A pesar de fallecer en 1883, este santiagués cuenta
con una dilatada carrera musical, siendo violín primero en la capilla de música de la
Catedral y, al igual que muchos de sus compañeros, compagina esta faceta con la
dirección de la orquesta del Teatro Principal, las actuaciones en diversos cafés con grupos
de cámara que el mismo lideraba y hasta se le cita por ser uno de los creadores de las
primeras tunas estudiantiles228, el director de la Banda de Aficionados o Música del
223
224
GARCÍA CABALLERO, María. La vida musical en Santiago a finales del siglo XIX, Santiago de
Compostela, Ed. Alvarellos, 2009.
225
226
Ibidem, p. 57.
227
GARCÍA CABALLERO, M. La vida musical en..., pp. 235-260.
228
118
Pueblo o, del mismo modo que los Berea, uno de los principales promotores teatrales del
Santiago de la época.
Esta Banda de Aficionados es reconocida en la ciudad con el sobrenombre de Charanga

Courtier, donde además de músicos aficionados participarán muchos otros de la Banda
Municipal, actuando con frecuencia por toda la ciudad, especialmente en las
celebraciones populares. Son recordados especialmente sus actuaciones a las afueras de
la antigua fábrica de cervezas y gaseosas ubicada en la Huerta de la Camelia de la rúa do
Hórreo, donde todas las tardes de los días en que no se trabajaba era normal encontrarse
con sus improvisados conciertos 229.
Hasta aquí hemos visto la vida musical durante el siglo XIX de la actual capital gallega.
Vamos a pasar a analizar ahora una de las ciudades militares por excelencia en Galicia:
Ferrol.
229
Ibidem, p. 62.
119
2.3 Ferrol
El caso ferrolano es uno de los más destacados para comprender la tradición musical en
Galicia. Similar a lo visto para la ciudad de A Coruña, pero sin un núcleo tan destacado
como el que supone la familia Berea, la casuística de Ferrol conjuga una buena parte de
los aspectos socioculturales que nos ayudarán a comprender el auge musical del momento
y la progresiva entrada del saxofón en el panorama musical gallego.
Es la ciudad de Galicia donde más peso tiene el sector militar, por lo que será
paradigmático para el estudio de las bandas militares, pero además cuenta con un amplio
grupo de burguesía urbana que potenciará numerosas actividades musicales a lo largo del
siglo XIX, al que se le unirán las representaciones de ocio de una clase obrera incipiente.
Pese a que la Iglesia y su ámbito musical tenga menos peso en esta urbe, en comparación
con otras como puede ser Santiago de Compostela, el hecho de contar desde el siglo XVIII
con un desarrollo urbano ligado a la burguesía nos permitirá adentrarnos en muchos de
los aspectos musicales de este grupo a través de la historia de la ciudad.
Entra en el siglo XIX siendo la ciudad más poblada de Galicia, a causa seguramente de
haber sido nombrada como capital del Departamento Marítimo del Norte por Felipe V en
1726 y las órdenes reales que llevaron a la instalación de Astilleros del Norte de España
en su costa. Esta actividad entró en declive tras la lucha con los franceses pero permitió
el renacimiento urbano en otros ámbitos, sobre todo gracias a la intervención del Marqués
de Molina a mediados del siglo XIX, siendo este Ministro de Asuntos Navales.
Siguiendo la cronología del resto de ciudades gallegas, la situación musical en la primera

mitad de la centuria no es comparable con el auge de la segunda mitad, sobre todo por la
relevancia de las temporadas de teatro, ópera y zarzuela que se celebraban a la sombra
del Teatro Jofre, gran agitador cultural de la ciudad ferrolana.
As festas, misas e concertos de diversa índole descúbrenos un grupo de músicos que

destacaban na vida musical de Ferrol. Estas personalidades eran as encargadas de dirixir coros
en diferentes circunstancias ben foran relixiosas ou profanas, así como dirixir tamén a recén
creada Banda Municipal, a orquestra do Jofre, quintetos, ou mesmo destacando tamén como
compositores de certo éxito. Podemos observar, seguindo as noticias, que calquera das
120
celebracións relixiosas importantes, tanto en Ferrol coma nos pobos limítrofes dispoñían de
coros e orquestras para amenizar os oficios, e entre os músicos maiormente citados, tanto por
dirixir como por compoñer obras para tal motivo, destacaremos a Prudencio Piñeiro, quen,
aparte de compositor de misas, púxolle música a varios poemas de Rosalía de Castro: “Como
chove mihudiño” e “Quen ten o mozo” . Sabemos que gañou un concurso de valses en Madrid
organizado polo Heraldo de Madrid. Outro compositor será Francisco Piñeiro, importante
músico da cidade desta época, do cal El Correo Gallego fai un seguimento pormenorizado da
súa figura falando dalgún dos seus alumnos, incluso do seu estado de saúde, o que nos indica
que era unha personalidade ben coñecida na cidade; como compositor citaremos, a modo de
exemplo, a marcha que compuxo e que tocou a Banda de Infantería de Mariña, por mor da
visita de Afonso XII a Ferrol. 230
- Música militar
Por si todo este contexto no fuese suficiente, hay que añadir la importante presencia
militar con la que contaba y cuenta la ciudad. Esto se simbolizaba en la continua
participación de las bandas militares en conciertos y actuaciones, destacando no solo la
de Infantería de Marina con presencia en la ciudad, sino que buena parte de las que hacían
escala en el puerto ferrolano realizaban sus conciertos después de atracar 231.
Sus conciertos no aparecen únicamente relacionados con las actividades militares, sino
que actuarán también en las importantes procesiones que se celebran en la ciudad por la
Semana Santa, en las fiestas de los pueblos de alrededor y en actuaciones semanales que
programarán para la ciudad.
Este apogeo musical, incluso en el plano militar, hay que comprenderlo dentro del
movimiento cultural del Rexurdimento gallego, ya que la propia banda de Infantería de
Marina tocará piezas de Juan Montes y Pascual Veiga, como queda registrado en su
concierto homenaje a una fragata francesa para la que interpretarán Gran fanfarria de
aires gallegos, del primero y la Alborada gallega del segundo232.
230
MEDEL IGLESIAS, Lucinio. “Aproximación ao ambiente cultural e musical nos albores do século
XX en Ferrol: o xornal El Correo Gallego como testemuña”. CAPELÁN, M.; COSTA VÁZQUEZ,
L.; GARABAYO MONTABES, J. y VILLANUEVA ABELAIRAS, C. (coords.). Os soños da
memoria: documentación musical en Galicia: metodoloxías para o estudio. Santiago de Compostela,
231
Ibidem, p. 334.
232
Ibidem, p. 335.
121
Sabemos de su participación en paseos de la ciudad ya desde los años setenta del siglo
XIX pero su salto de calidad vendrá, ligado también al panorama cultural del momento,
en el fin de la centuria. En 1897 la banda estará formada por setenta y dos músicos de los
cuales seis son contratados, once son músicos de primera, cuatro de segunda, doce de
tercera y treinta y nueve son soldados músicos y educandos.
Aparecen registrados para este momento un requinto, dos flautas, dos flautines, dos
obóes, doce clarinetes, dos clarinetes bajos, dos fagots, un saxofón soprano, tres
saxofones altos, dos saxofones tenores, dos saxofones barítonos, un saxofón contrabajo,
tres fliscornios, cuatro cornetines, cuatro trombas, cuatro trompas, cuatro trombones, dos
bombardinos, dos bombardinos barítonos, tres bajos en sí bemol, uno en mí bemol, un
helicón en sí bemol, dos bajos, un timbal, un bombo, tres pares de platillos, una caja, un
triángulo, un sarrus, una pandereta, unas castañuelas, una lira y otros accesorios. Hasta el
momento es la agrupación que cuenta con una mayor presencia de saxofones en sus
filas 233.
Aún así, no hay que olvidar que, por ejemplo, en 1878, el diario ferrolano El correo
gallego, sentenciaba que la música de la Corbeta Villa de Bilbao era la única que existía
en toda la ciudad, pudiendo ser anterior en el tiempo a la mencionada 234.
- Música popular
En lo relativo a las bandas civiles, hay que comenzar explicando que la Banda Municipal
de Ferrol se creó como tal en 1900, por lo que no podremos valorar su incidencia en el
siglo XIX. Al igual que en las otras grandes ciudades analizadas hasta ahora, su
vinculación con el Hospicio es evidente, existiendo una agrupación dentro del ente de la
beneficencia y que si que contará con un recorrido en la centuria que estudiamos. Este
proyecto nace del Hospicio de Caridad de la ciudad de Ferrol, que en el siglo XIX ya
contaba con un profesor que organiza una banda de músicos jóvenes que posteriormente
pasarían a engrosar las bandas militares de la urbe, poniendo de manifiesto nuevamente
233
El correo gallego: Diario político de la mañana, n.º 6496, 14 de julio de 1897, p. 2.
234
El correo gallego: Diario político de la mañana, n.º 59, 9 de octubre de 1878, p. 2.
122
la importancia de la música como un factor de evolución social, siendo esta actividad una
alternativa laboral para muchos de los huérfanos que pasaban por la institución
hospiciana.
Esta Banda del Hospicio contaba con una gran presencia en las fiestas populares, así como
en los pasacalles y procesiones que se organizaban, como así demuestra su participación
en los destacados eventos de la Semana Santa ferrolana, en las fiestas de los barrios, en
el Corpus Christi o en las actuaciones semanales que ofrecían todos los jueves en la
Alameda de Ferrol235.
La datación del colectivo hospiciano podría corresponderse con los años finales del siglo,
ya que como vemos en la prensa se compran uniformes en diciembre de 1899 236 para la
banda que se está organizando y que actuará, un año después, en las fiestas de
Ortigueira237.
Como ya habíamos anticipado, el eje vertebrador de la oferta cultural decimonónica en la

ciudad departamental será el Teatro Jofre. Existirán muchos otros, pero no del renombre
y la fama de este local que aún a día de hoy permanece en activo. Aquí, los ferrolanos
podían disfrutar de su abono de temporada para la zarzuela, el teatro y la ópera en un
recinto que contaba con su propia orquesta, pero también podrían acercarse a otras
localizaciones como el Teatro Romea y el Teatro-Circo o a numerosos cafés creados en
esta centuria, donde destaca el Café Español con representaciones de música de
cámara238.
Existe para el estudio del Teatro Jofre el trabajo de Medel Iglesias quién, a través del
vaciado de prensa de finales del siglo XIX, nos presenta una visión muy completa del día
a día de esta institución. Según cuenta, el periódico El Correo Gallego publicaba
continuamente críticas de las obras, anticipaba la llegada de las compañías a Ferrol y se
dedicaba a anunciar las numerosas obras que aquí se representaban, sirviendo como un
235
MEDEL IGLESIAS, L. “Aproximación ao ambiente..., p. 334.
236
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 331, 27 de diciembre de 1899, p. 1.
237
El Eco de Galicia: Órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-Americanas, n.º 315, 20 de
julio de 1900, p. 7.
238
MEDEL IGLESIAS, L. “Aproximación ao ambiente..., p. 329.
123
aliciente más para que los consumidores de este tipo de prensa, acudiesen a dichas
representaciones 239.
Este campo de cultivo cultural que se produce en la ciudad ferrolana a finales del siglo
XIX favorece la llegada de nuevos artistas, no solo del niño prodigio Pepito Arriola, sino
de músicos como el violinista navarro Pablo Sarasate que pasa por Ferrol después de
haber estado formándose en varias ciudades gallegas.
239
Ibidem, p. 328.
124
2.4 Betanzos
Betanzos es una pequeña ciudad que cuenta con un importante pasado histórico siendo la
capital de una de las siete provincias del antiguo Reino de Galicia y, hasta bien entrado
el siglo XX, una de las urbes de referencia en el entramado poblacional gallego. Con unas
características especiales para la agricultura, ya que a ella llega la ría homónima y la
circundan los ríos Mandeo y Mendo, la ciudad garela contó desde la Edad Media con un
importante comercio desarrollado alrededor de los gremios y con una infraestructura en
la que se asentaron grandes señores, llevando por eso el sobrenombre de Ciudad de los
Caballeros.
Esta importancia se mantenía en el siglo XIX, sobre todo ligada a una burguesía comercial
y pseudo industrial que se asienta en la ciudad. Hasta aquí llega, por ejemplo, Juan de
Etcheberry a establecer en el barrio de la Condomiña su fábrica de curtidos, donde
acabará fundando la Banca Etchverría, hasta hace unos años la más antigua del país. Este
esplendor económico favorece la aparición de diferentes actividades relacionadas con la
música, ya sea el establecimiento de diferentes sociedades de recreo o la potenciación de
la formación musical entre los más jóvenes. Al ser una ciudad de reducido tamaño no
dispondrá de la influencia militar o religiosa que sí tenían las urbes vistas anteriormente,
pero contará con otros factores que nos ayudarán a asentar las características de la práctica
musical decimonónica.
En Betanzos las agrupaciones musicales no nacerán a la sombra del Hospicio, sino como
una propuesta, en 1852 240, del Caballero Procurador Síndico municipal Fernando
Vázquez Carril que presenta el proyecto que lleva por título: Expediente formado sobre
la planteación de una Academia de Música en esta ciudad para poder emplear en el
aprendizaje de este Arte, varios jobenes dedicados a la vagancia 241.
Vázquez Carril veía en el cultivo de las artes el camino perfecto para dirigir a los jóvenes
por una conducta honrosa y no por ese modo de vida relajado, que con sus depravadas
240
ERIAS MARTÍNEZ, Alfredo. “Estructura socioprofesional de Betanzos: 1840-1935”. BALBOA
LÓPEZ, X. y PERNAS OROZA, H. (eds.). Entre nós: Estudios de arte, xeografía e historia en
homenaxe ó profesor Xosé Manuel Pose Antelo. Universidade de Santiago de Compostela, 2001, p.
1214.
241
CUNS LOUSA, X. “La Banda Municipal..., p. 140.
125
costumbres corrompían la buena moral de la ciudad. Pese a estar fechado a mediados de

siglo, recoge una serie de informaciones en su proyecto que puede tener una importancia
singular para este caso. El síndico estudia los beneficios que puede acarrear la Academia
de Música a la ciudad, aludiendo que sería un ahorro al no tener que contratar más
orquestas foráneas para las fiestas patronales de San Roque o para las funciones
religiosas, siempre que contase con un buen director, cargo para el que el firmante solicita
la contratación de Juan Gatott, Director de Música en el Batallón Provincial de
Guadalajara.
Aprobada la propuesta, tanto por Juan Gatott como por el Ayuntamiento, comienza a
organizarse la Academia de Música con veintiocho personas, dieciocho destinadas a tocar
un instrumento, cuatro a formarse en diversas disciplinas para poder sustituir a los
primeros y un grupo de seis centrados en las enseñanzas de canto. Para ello, el 2 de
diciembre de 1852 se publica el bando de la Alcaldía en el que se convoca durante seis
días a las personas interesadas en la formación musical, que será gratuíta. El propio
ayuntamiento brigantino establece las caracerísticas que deberá tener la persona que se
presente a dicha convocatoria y que distan sobremanera de las expuestas por Vázquez
Carril:
Robustez suficiente y buena conducta. Saber leer y escribir. Tener padres o persona que
mantenga al pretendiente. Contar la edad de diez años cumplidos, y no pasar de la de diez y
seis. Contraer compromiso de subsistir cuatro años por lo menos en la Academia, aceptando
las obligaciones que abraza el reglamento orgánico de la misma 242.
Por desgracia, muchos de los muchachos que se alisten en la Academia serán analfabetos,
siendo esto un problema para el desarrollo de la formación colectiva.
Y antes de que remate dicho año, el 12 de diciembre de 1852, se aprobará el reglamento

de la Academia, que regulará en treinta y dos artículos el funcionamiento orgánico y
administrativo de la institución, llegando incluso a prohibir los castigos a los alumnos por
parte del Director. Para velar por su cumplimiento se crea una comisión directiva, donde
varios concejales y el propio Alcalde serán los encargados de vigilar el cumplimiento de
lo reglamentado. En la primera reforma del reglamento, fechada el 29 de diciembre de
242
Ibidem, p. 141.
126
1854, se añadirá un Oficial de la Milicia a dicha comisión directiva, dejando claro que
“la música pertenece al Ayuntamiento y a la Milicia Nacional para todos los actos de
servicio a cuyo fin su Director obedecerá las órdenes de su Comandante” 243.
Pero las esperanzas depositadas en esta Academia pronto se verán truncadas como
podemos leer en el expediente de cese del primer Director:
El Ayuntamiento teniendo presente la inutilidad del Director de Música, su poco gusto en las
tocatas, al poco adelanto que advierte en los Alumnos, a quienes trata del modo mas brusco,
su ninguna afinación en los instrumentos, efecto sin duda de la Sordera que padece y que no
cumplió con la segunda condición de su contrata, acuerda separarle, y para reemplazarle, se
autoriza a la Comisión de Milicia Nacional a que también está destinada la dicha Música, para
que contrate a un profesor que reuna mejores circunstancias y cumpla con las obligaciones de
dicha contrata244.
Ocupará su cargo, desde el 9 de agosto de 1855, Pedro Queble, músico del Regimiento
de Saboya número seis de Infantería, que gozará de una etapa relativamente relajada. Uno
de los problemas más graves con los que se encuentra este segundo Director será el
problema económico, que el Ayuntamiento solventa con las colaboraciones populares
que sostendrán la Academia de Música. Incluso en 1858, cuando los primeros alumnos
ya superan los cuatro años de formación obligatoria que marcaba la convocatoria, desde
el Ayuntamiento se contrata por un par de años más a estos jóvenes que seguían
interesados en hacer carrera profesional en el campo de la música.
La importancia del caso garelo viene dada por las fechas tempranas en las que se organiza
tanto la Academia como la Banda de Música. A diferencia de urbes mayores, en Betanzos
ya existía una institución que formaba a los músicos que después actuaban en las fechas
señaladas de la villa. Conocemos, gracias al trabajo del erudito Xulio Cuns Lousa, el
uniforme que portaban los músicos:
En la época a que nos estamos refiriendo la Banda usaba el siguiente uniforme: Levita de paño
azul turquí; pantalón de paño azul celeste con franja de estambre amarillo, el de Director
llevaba franja de hilo de oro; otro pantalón de lienzo, siendo de dril blanco el de Director;
243
Ibidem, p. 142.
244
Ibidem.
127
casaca de paño azul turquí con su correspondiente capona de estambre verde y cerquillo
encarnado, las caponas del Director eran doradas; espadín de hierro con puño dorado, con su
vaina y tahalí, el Director espada con puño reformado; ros de paño azul celeste con su
correspondiente sol, carrillera y escarapela de metal dorado, funda de hule negro, desmayos o
llorones de pluma blanca, encarnada y azul, con sus cajitas de cartón pintado de azul celeste 245.
El baile de Directores es el habitual de la época, sucediéndose varios profesionales. Llama

la atención que en 1865 se convoque públicamente el concurso para la vacante del
Director y el Ayuntamiento de Betanzos reciba hasta once solicitudes procedentes de
diferentes puntos de la geografía española, desde Cádiz hasta Lugo, pasando por
Benavente, Madrid o Cartagena.
Destacan nombres como el de Gabriel Alonso, Director de la Sociedad Filarmónica de A

Guarda; el betanceiro Pascual Pastor Folgar, Director en Marín, Cangas y en el Hospital
de Pontevedra o Santiago Fernández Gamallo, Director de la Orquesta Militar y de
Cuerda en las funciones de Iglesia, Teatro y Milicia Nacional. Finalmente, el ganador
será Francisco Maimó, que permanecerá en el cargo hasta 1872, momento en el que la
Comisión de Música comunica al Alcalde betanceiro que el Director “se ha ausentado de
esta población en el día de ayer con dirección a la República de Buenos Ayres” 246.
A la vista de los interesados podemos entender que se trataba de un momento importante

para la formación musical y que la plaza de Betanzos era codiciada incluso por personajes
que parecían tener un rango superior, cuando el sueldo es de unos diéciseis reales diarios.
Para cubrir la vacante propiciada por la huida de Francisco Maimó únicamente se
presentan tres candidatos, siendo Lorenzo de Castro el mejor posicionado. Sus
contrincantes fueron Jorge Yáñez Fernández, sin experiencia alguna y Benito Patán,
músico pero que no era pianista, condición indispensable. En el informe de Lorenzo de
Castro, elevado por la Comisión de Música al Alcalde, figura la siguiente información:
Que Don Lorenzo de Castro, acredita por medio de los certificados que acompañan a su
solicitud que fue maestro de capilla y organista en la Catedral de Braga en el vecino Reino de
Portugal cuya plaza obtuvo por oposición; fue también director de la música del Hospicio de
Pontevedra, y organizó en la misma población una música de artesanos y otra de chicos de las
245
Ibidem, p. 143.
246
Ibidem, p. 146.
128
familias más acomodadas; el Liceo artístico de la misma le nombró Director de la sección

filarmónica y maestro de solfeo, canto e instrumental, todo lo cual consta de certificado
espedido por el Alcalde de Pontevedra y diploma original del Liceo Artístico Recreativo de la
misma que acompañó a su solicitud. Además, de los informes particulares que se proporcionó
el que suscribe, resulta ser un ombre sumamente laborioso y trabajador y de un tacto y
conducta moral a toda prueba; reuniendo pues las condiciones de Pianista, Organista y
Compositor, teniendo conocimientos de instrumental de banda, reune todas las condiciones
que puede apetecer este Municipio y mejores que el director que se ausentó por abarcar
conocimientos y práctica en el ramo religioso247.
Este informe se acompaña de un dictamen del responsable de la Comisión de Música,

Marcial Ramos Quiroga. En él solicita la contratación de Lorenzo de Castro y admite
presiones para que se decline por la persona de Jorge Yáñez. Elevada toda esta
información al Ayuntamiento, se decide la contratación de Jorge Yáñez. Este hecho
provoca que Marcial Ramos Quiroga dimita de su puesto en la Comisión de Música, pero
la Corporación no lo admite. Jorge Yáñez durará tan sólo unos meses en el cargo de
Director y acaba pleiteando contra el Ayuntamiento brigantino por su destitución.
Tras solventar esta disputa entrará en escena el que será el último director musical del
siglo XIX, el coruñés Joaquín Marty Roca, que ocupará el cargo desde 1874. A él se debe
una profunda reorganización de la Banda y la Academia, que no siempre será bien
recibida, ya que recibe numerosas quejas del estamento eclesiástico de la ciudad por
mezclar en sus actuaciones públicas piezas religiosas con temas populares. Atravesará
también momentos de crisis económicas, como hemos visto en otras ciudades, pero que
para el caso brigantino tienen otra solución. Como podemos leer en las actas municipales,
el 7 de agosto de 1889 se aprueba una donación de uno de los muchos betanceiros que se
vieron obligados a emigrar a Argentina y que, tras conseguir triunfar en sus trayectorias,
hicieron importantes obras filantrópicas en la ciudad 248. En este caso, se trata de la labor
desinteresada de Manuel Naveira González, Consul de la República Argentina en España
que se recoge de la siguiente manera 249:
247
Ibidem.
248
La labor filantrópica betanceira siempre se personifica en la obra de los hermanos García Naveira, dos
betanceiros emigrados a Argentina que tras hacer fortuna y volver a España construyeron en Betanzos
varias escuelas, un asilo, un sanatorio, una Casa del Pueblo para las sociedades obreras y el siempre
sorprendente Parque del Pasatiempo.
249
Archivo Municipal de Betanzos, Actas de 1889, Libro D, pp. 116-118. Disponible en:
http://archivomunicipal.betanzos.net/AMB%20ACTAS%20CAPITULARES%20DIXITALIZACION
129
El señor Presidente dijo: Señor concejales, el Secretario del Ayuntamiento me ha hecho

presente que de orden del Señor Don Manuel Naveira González, Consul de la República
Argentina en España e ilustre hijo de este pueblo, se le hizo entrega de un talón consignado a
mi nombre. Según el Señor Naveira manifestó la caja que el talón expresa, contiene
diecinueve instrumentos que dicho Señor regala al Ayuntamiento con destino a la Academia
de Música de este pueblo.
Tan filantrópico proceder le hace digno de la estimación pública, puesto que de actos de
generosidad como el que se nos presenta, no tenemos ejemplos aquí y fuera vemos muy
pocos.
Todos sabemos, porque para nadie es un misterio, la situación que atraviesa el municipio a
causa de la falta absoluta de recursos con que hacer frente a las más perentorias y urgentes
necesidades; por consecuencia de esto todos veíamos con sentimiento si, pero sin poder poner
remedio al mal, que iba a desaparecer uno de los principales centros de instrucción y a la vez
de recreo de entre los pocos con que cuenta esta ciudad. Me refiero señores a la Academia o
Escuela de Música que aquí está establecida en la que reciben y han recibido tan util
instrucción un número considerable de jóvenes, pobres casi todos.
Pues bien señores concejales, este peligro que amenzaba, ha desaparecido, gracias a la
munificencia del esclarecido hijo de esta antigua e historica ciudad Señor Naveira, que
desprendiendose de algunos miles de pesetas hace graciosa donación de los útiles necesarios
para que tan importante centro pueda continuar en la forma que se han propuesto los
Ayuntamientos que lo han fundado.
Creo Señores que sobra todo cuanto pudiera decir a fin de llevar al convencimiento a mis
dignos compañeros, por que en el presente caso la opinion es unánime; por eso concluyo
proponiendo a la Corporación se sirva acordar un voto de gracias para el Señor Don Manuel
Naveira por el donativo hecho; que una comisión del Ayuntamiento pase a saludarle
haciéndole presente su agradecimiento por tan generoso proceder y suplicarle tenga a bien
remitir su retrato para colocar en el Salón de Sesiones de la casa consistorial como vivo
recuerdo de gratitud.
Usaron la palabra todos los Señores Concejales presentes, abundando en las opiniones
sustentadas por el Señor Presidente, acordándose por unanimidad llevar a cabo todo lo
propuesto por dicho Señor Presidente sin la menor dilación.
Finalizará el siglo XIX betanceiro con la aprobación de unos nuevos estatutos, a propuesta
de los concejales Núñez Codesal, Golpe Brañas y Montes Rilo, quienes desconocían la
existencia del reglamento anterior y presentan una nueva propuesta estructurada en
/actas%20capitulares%201890d_arquivo_municipal_Betanzos.pdf [Consultado el 17 de diciembre de

2017]
130
veinticuatro artículos y tres disposiciones 250. Existe unanimidad en cuanto a la propuesta

presentada, algo que llama la atención porque un mes después, en la sesión del 24 de
febrero de 1890, se admite a nuevos alumnos y se debate sobre ciertos gastos que provoca
la Banda y la Academia en las arcas municipales. Ante esto, el concejal Ares Mancera
afirma “que en su concepto las economías debían empezarse, ya que éstas se imponen,
por suprimir todo lo que fuese puro lujo como lo era la banda municipal que cuesta al
Municipio más de cuatro mil pesetas, por lo que proponía a la Ilustre Corporación se
sirviese acordar la supresión total de la expresada banda” siendo ágilmente contestada
por otro concejal, Porto García, diciendo:
que aún cuando parecía a muchos de poca o ninguna importancia la conservación de la

música, la tenía muy grande en el orden moral; que el la consideraba como un medio
utilísimo para que el hombre diese descanso a las fatigas del trabajo dedicando en un día
de la semana unas cuantas horas a esparcir el ánimo y el entendimiento fatigado. Que esto
lo conseguía con el arte bello de la música, que a la par que evita que el hombre se entregue
a vicios, lo que sucederá no teniendo distracción pública, que acudirá a otros centros en
donde se fomentan aquellos. Que la responsabilidad, si los vicios y malas costumbres en
esta población aumentase, seria de la Corporación que no ha sabido o no ha querido evitar,
en la medida de sus fuerzas, los vicios sociales, los cuales debe procurar disminuir en los
posible251.
No podemos negar la relativa buena salud con la que llega la agrupación betanceira al
final del período decimonónico, con la estabilidad aportada por el nuevo director y por
nuevas medidas encaminadas a potenciar su aportación a la sociedad brigantina, como la
aprobación por parte de la Comisión de Música, de la construcción de un Kiosco de
sillería y mampostería252 para las actuaciones de la banda municipal en la plaza del
pueblo. Este encargo tendrá que estar rematado antes de las fiestas patronales de San
Roque, ya que estaba anunciado para el día 15 de agosto de 1894, una actuación conjunta
de la Banda Municipal y del Regimiento de Zamora 253. Pero se trata de una reclamación
que venía de tiempo atrás, ya que en la publicación El Censor, periódico semanal de
250
Archivo Municipal de Betanzos, Libros de Actas, Año 1890, libro B, pp. 14-15. Disponible en:
http://archivomunicipal.betanzos.net/AMB%20ACTAS%20CAPITULARES%20DIXITALIZACION
/actas%20capitulares%201890b_arquivo_municipal_Betanzos.pdf [Consultado el 18 de diciembre de
2017]
251
CUNS LOUSA, X. “La Banda Municipal…, p. 149.
252
ERIAS MORANDEIRA, Alberto. “El palco de la música de Betanzos”. Anuario Brigantino, n.º 32
(2009), p. 384.
253
Archivo Municipal de Betanzos, Caja 540.
131
intereses materiales, noticias y anuncios del 22 de diciembre de 1883 podíamos leer sobre
la necesidad de un “elegante palco para la música de piedra con barandas de hierro”
justificando su construcción en que las actuaciones desarrolladas por la banda municipal
en un período de uno o dos años serían suficientes para sufragar el gasto de un palco
elegante y duradero254.
Pese a contar con un importante repertorio hemerográfico para analizar el día a día de la
villa brigantina en el siglo XIX, será en su período final cuando encontremos más
referencias a las actuaciones de las diferentes agrupaciones dentro del calendario festivo
de la ciudad. De este modo, podemos corroborar la participación de la banda municipal
en los paseos de los cantones de la ciudad en 1883 255, en las fiestas del patrón San Roque
en el mes de agosto del año siguiente, junto al Orfeón Eslava 256; la verbena de San Juan
de 1888, en unas fechas en las que también le dedican la mazurka Buenas tardes al
director de la publicación Las Mariñas, periódico de intereses generales, Don Hipólito
Codesido257; haciendo las dianas258 de las fiestas de San Roque en 1889 junto a “varias
gaitas del país”259, acompañando a las comparsas para los bailes de sociedad celebrados
con ocasión del carnaval; 260 y en las actividades religiosas de la ciudad, ya sean las
procesiones en honor de San Roque, como acontece en 1892, 261 o en la novena cantada
de las Animas, realizada en ese mismo año en la iglesia parroquial de Santa María que se
recoge en la prensa local con la siguiente referencia:
La novena cantada de las Animas que comenzó el martes en Santa María, vese todas las
noches muy concurrida de fieles. La orquesta, aunque mezquina, toca muy afinada; y la
música, muy hermosa, tiene un marcado sabor religioso, un atinado corte de música de cámara
de nuestras catedrales, cosa que aquí no nos fuera posible oir nunca; hasta la fecha siempre
habia predominado en los actos religiosos la música de tinte profano y exageradamente
bullanguero. Componese la pequeña orquesta de un violín, una flauta, un cornetín, un bajo y
254
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 9, 22 de diciembre de
1883, p. 1.
255
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 2, 5 de octubre de 1883,
p. 3.
256
El Eco de Galicia: revista semanal de ciencias, arte y literatura, 12 de octubre de 1884, n.º 120, p. 5.
257
Las Mariñas, periódico de intereses generales, 28 de junio de 1888, n.º 114, p. 2.
258
La Real Academia Española define las dianas como los toques de una agrupación musical que señalan
el comienzo de un día festivo.
259
El Anunciador, diario de La Coruña y de Galicia, 15 de agosto de 1889, n.º 9948, p. 2.
260
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, 23 de febrero de 1894, n.º
18, p. 2.
261
Las Mariñas, periódico de intereses generales, 4 de diciembre de 1892, n.º 134, p. 2.
132
el expresivo, siendo tres los cantores. Terminada la novena el miércoles, seguirán todo el mes
los ejercicios llamados del mes de las Animas262.
Incluso durante este último tercio del siglo XIX podremos encontrar anuncios en la prensa
garela en la que se nos ofrecen los servicios de diferentes agrupaciones, como la que
dirige el Sr. Blanco e incluso las clases particulares que ofrece el director en ese momento
de la banda municipal, D. Joaquín Martí, que se ofrecen de la siguiente manera:
INTERESANTE. La banda de música popular que dirige el Sr. Blanco, tiene el sumo gusto
de ofrecer al público sus servicios en toda clase de funciones, entierros, misas solemnes,
procesiones, fiestas de aldea, etc. Para lo cual dispone de un personal inteligente en el arte
musical y de piezas de los más acreditados profesores, prometiendo satisfacer los deseos de
los que soliciten aquellos por lo económico de los precios al alcance de cualquier modesta
fortuna. Se dan lecciones gratuitas de solfeo y de instrumento de viento de nueve a diez de la
noche. Dirigirse a José Mª Blanco, Rúa Traviesa, nº27, Betanzos263.
El director de la banda municipal D. Joaquín Martí, dá lecciones de solfeo, piano y violín a

domicilio y en su casa, Ribera número 117. Se dedica también a afinar y componer pianos 264.
Si bien parece que con la dirección del valenciano Joaquín Martí la banda alcanza un
período de profesionalización que quizás no hubiese tenido en tiempos anteriores, lo
cierto es que los ataques en la prensa local no cesan en contra de sus aptitudes, como
podemos ver en 1892 dando voz a una crítica vecinal o en la crónica de un baile de
máscaras celebrado el 2 de febrero de 1884 en los salones del actual Liceo:
El baile de máscaras celebrado el día 2 del actual en los salones del Archivo de esta ciudad,
estuvo altamente animado y nada ha dejado que desear a los concursantes. Dió principio el
mismo a las diez de la noche y terminó a las seis de la mañana, cuando los crpúsculos
vespertinos comenzaban a lucir sus galas. Muchas han sido las comparsas que tomaron parte,
llamando la atención muchas de ellas por sus caprichosos trajes: pues sobre todo han sido
objeto de admiración las que vestían a manera de pastoras, decoradas todas ellas con
profusión de cacahuete que le daba al traje un aspecto galante y florido. Algunas otras hubo,
que lucían hermosos crespones y otras prendas de buen efecto. Diez y ocho han sido los
bailables que se tocaron durante la velada, pero mucho desearían que el señor director de la
banda tocase algun menos y con guardado la armonía y compás necesario, pues en algunos
262
Las Mariñas, periódico de intereses generales, 6 de noviembre de 1892, n.º 130, p. 2.
263
264
133
de ellos era tanta la discordancia en los acordes, que obligaba a las parejas a cesar de bailar
por hacerse en extremo dificil continuar con compás. Desearíamos igualmente que el Sr.
Martí impusiese un buen correctivo sobre sus educandos, a fin de impedir que estos maltraten
a las máscaras, pues en la velada a que nos referimos no salían del lado de las que vestían
los trajes adornados de cacahuetes, a quienes extraían de sus vestidos el aludido fruto 265.
Varias personas nos han suplicado hiciésemos llegar al director de la banda de múisca, o en
su caso a la Comisión Municipal, la siguiente suplica:
Que se dé jubilación honrosa al paso doble que el último domingo, lo mismo que otros
anteriores, fue la mortificación de los oyentes por su incesante platilleo, que nos recordaba
el prapachin feroz y destemplado de Labarta Posse.
Y que en su lugar coloque el señor Martí, Un saludo a la Francia, Marcha de Boulanger y
tantos otros que aunque han sido algo oidos, al menos no nos molestan el órgano auditivo
con los platillos desde que comienzan hasta que terminan, como sucede con el paso doble en
cuestión.
Es gracia que no dudan alcanzarán del unca desmentido buen gusto de la Comisión de música,
o de la proverbial galantaría del señor Director, siempre tan complacente. - Unos vecinos
Nosotros que no quitamos ni ponemos rey, pero que ayudamos a nuestro señor, que es el
público, trasladamos la súplica a quien corresponda para los efectos consiguientes 266.
En otras publicaciones anteriores, como El Censor, periódico semanal de intereses

materiales, noticias y anuncios del 29 de octubre de 1883, se hace una suplica al Sr. Martí
para que “procure dejarnos oir menos himnos y más repertorio de zarzuelas u óperas”267,
en una crítica directa al repertorio bandístico que comenzaba en esos años una ligera
transformación hacia composiciones más populares.
Un par de semanas después, por el contrario, lo que se criticaba era el atrevimiento del
director al ensayar diferentes obras de mayor dificultad, motivo por el que reclamaban a
la corporación municipal una ampliación de la ayuda económica a este ente:
Se nos ha asegurado que por la banda de música que dirige el Sr. Martí, se están ensayando
el duo de la carta de la conocida zarzuela “Jugar con fuego” y el precioso nocturno titulado
“Las campanas del monasterio”. Ignoramos como el Sr. Martí se mete en tales “honduras”,
careciendo como carece, no solo de un buen músico, si que también de un regular
265
El Censor: periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, 9 de febrero de 1884, n.º 14,
pp. 2-3.
266
Las Mariñas, periódico de intereses generales, 23 de octubre de 1892, n.º 128, p. 3.
267
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, 29 de octubre de 1883, n.º 1,
p. 3.
134
instrumental. ¿No creen los señores concejales que componen la comisión encargada de dicha
banda, que ya es tiempo de que despleguen un poquito más de celo que hasta aquí en favor
del único elemento de distracción que tenemos 268.
Además, partiendo de todo lo hecho en estos cincuenta años, Betanzos se garantizará la

presencia musical durante buena parte del siglo XX. Este hecho lo vemos analizando la
biografía de uno de los saxofonistas que participaban de la agrupación a finales de siglo,
José López Picos, quien además de ser miembro de esta formación ofrecía clases
particulares en su residencia particular y actuaba con pequeñas murgas por las fiestas de
las aldeas. Tanto en las clases como a las actuaciones, le acompañará uno de sus hijos,
Carlos López García-Picos, que con la llegada de la Guerra Civil y la huída forzosa de su
padre para Argentina se quedará, casualidades de la vida, con la plaza que este dejaba
libre en la Banda, comenzando así una carrera musical que lo llevará a convertirse en uno
de los compositores más destacados de la música gallega 269.
Dentro de otras actividades relacionadas con el ocio popular será necesario mentar el paso
del militar alicantino Marino Alfonsetti García por Betanzos, fundando en 1882 una
sección de declamación270 en la que participaban varios vecinos de la ciudad y que,
creciendo paulatinamente, acabó convirtiendo la voluntad de este individuo en la
inauguración del Teatro Alfonsetti, que alzaría el telón por primera vez el doce de
noviembre de 1882271. Este acontecimiento no está únicamente ligado al género
dramático, sino que también cultivaba el género lírico, con la colaboración de la Banda
Municipal de Betanzos y su director, el valenciano Joaquín Marty Roca, recibiendo todos
críticas positivas en la prensa de la época 272.
Es necesario resaltar también otras expresiones musicales de la zona de Betanzos, donde

en el último tercio del siglo XIX todo el protagonismo recaería en el personaje del gaitero
Manuel Rilo Pardo. Competirá por toda Galicia con otros nombres como O Fresco de
Baio, Xan Amil, Chumín de Céltigos, Xan Míguez Ventosela o los Manso de Collantres.
268
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, 19 de noviembre de 1883,
n.º 4, pp. 2-3.
269
ARCAY BARRAL, Ángel. “Os arquivos esquecidos da emigración: a Historia de Vida de Carlos
López García – Picos”. Murguía: Revista de Historia de Galicia, n.º 33 (2016), pp. 93-113.
270
Liceo Brigantino de La Coruña, n.º 8, 10 de octubre de 1882.
271
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Marta. “El Teatro Alfonsetti de Betanzos -primer acto-”. Anuario
Brigantino, n.º 34 (2011), p. 310.
272
Liceo Brigantino de La Coruña, n.º 12, 20 de noviembre de 1882.
135
Entre todos estos destacaba la figura de “Rilo de Betanzos” como así se manifiesta con su
victoria en el certamen de gaitas de Santiago de Compostela de 1893, donde se escogía
al mejor gaitero de Galicia. Pero su radio de acción se extendía a otras celebraciones, ya
que es conocida su participación en Carnavales, en el acompañamiento de las danzas
gremiales betanceiras o en las actuaciones por las fiestas populares de las aldeas.
Como podemos observar, la vida musical de Betanzos no será abundante solo en nuestros
días, sino que estará profundamente vinculada a ella ya desde el siglo XIX.
136
2.5 Resto de la provincia de A Coruña.
La realidad administrativa de Galicia nos obliga a centrarnos en los análisis de las

principales urbes, partiendo de una premisa errada de que en las ciudades más importantes
o en las más pobladas habrá una evolución musical anterior. Sin embargo, diferentes
fenómenos, nos hacen echar la vista atrás en otras tantas poblaciones ya no del tamaño de
Betanzos, sino aún menores, para tratar de hacer un dibujo completo de la realidad
musical gallega.
La falta de fuentes documentales nos impedirá en muchos casos conocer con más detalle
la fundación de algunas agrupaciones, pero no podremos ignorar ejemplos como la Banda
Municipal de Arca, en O Pino, creada en 1864, u otras como las de Padrón, Visantoña o
Arzúa, pequeñas localidades de la provincia coruñesa que fundan sus colectivos
musicales en 1857, 1877 y 1881, respectivamente.
Como habíamos referido en el análisis de las fuentes para el estudio de este fenómeno
bandístico, será un referente la obra publicada por Enrique Iglesias Alvarellos Bandas de
Música de Galicia, que nos permitirá en muchos casos acercarnos en la datación para
agrupaciones de las que no ha llegado rastro al siglo XXI. Por establecer un análisis
ordenado de las mismas, las desarrollaremos a través de las dieciocho comarcas con las
que cuenta la provincia de A Coruña. Comenzaremos por el Norte, con la comarca de
Ortegal, y descenderemos por todo el perímetro costero hasta llegar a la comarca del
Barbanza, para dar paso en ese momento a las siete comarcas que no tienen contacto
alguno con el océano Atlántico. Por desgracia, centraremos nuestra atención en una
docena de comarcas, ya que habrá otras seis en las que no encontremos rastro alguno de
bandas de música en el siglo XIX. Estos casos desafortunados son las comarcas de Terra
de Soneira, Fisterra y Muros en la costa; y Ordes, A Barcala y Xallas en el interior.
- Comarca de Ortegal
Comenzando por la comarca del Ortegal nos encontramos con una zona de cultivo
prolífica para las agrupaciones bandísticas, que no estarán únicamente ligadas a los
137
núcleos de población más importantes, sino que lo harán también a pequeñas parroquias
o a personajes reconocibles en el mundo cultural de ese territorio.
Este será el caso de José Garrote Rodríguez, un violinista que en 1880 funda una banda
en Ortigueira que irá recayendo en futuras generaciones de su apellido y que desaparecerá
en la segunda mitad del siglo XX 273. Nueve años después del nacimiento de la banda de
Garrote surgiría un fenómeno similar en torno a Xurro, un cornetín que trabaja como
funcionario en el Ayuntamiento de Ortigueira. Esta agrupación desaparece de forma
prematura al remate del siglo, por el fallecimiento repentino de su segundo director,
marchándose parte de su docena de músicos a otras bandas de la zona 274.
La última agrupación que surge en esta zona dentro del período a estudiar será la banda
de Rebollar, creada a instancia del trompetista de San Adrián, quien fue capaz de agrupar
a más de una treintena de músicos que rivalizaban con la banda de Garrote. Aparece
nombrada también como Banda da Presa 275 y se puede datar, gracias a la prensa, dos años
después de su fundación actuando en las fiestas del carnaval en el puerto de Espasante 276.
- Comarca de Ferrolterra
Para la casuística de la comarca ferrolana no encontraremos más que lo anteriormente

citado, siendo la banda de Infantería de Marina, también llamada Banda del Tercio Norte,
el exponente más importante de los que podemos fechar en la centuria decimonónica.
Junto a ella aparecerá la banda de Cedeira que nacerá gracias a la iniciativa del
farmacéutico Gerardo Villabrille Abella en 1870. Gracias a una fotografía publicada por
Iglesias Alvarellos datada en 1878 podemos saber que la banda estaba compuesta por un
bombo, una tuba o bajo, un trombino, dos clarinetes, un fliscornio y dos cornetines 277.
Tendrá cierto reconocimiento, como extraemos de sus actuaciones en las fiestas de la
273
IGLESIAS ALVARELLOS, E. Bandas de música..., p. 93.
274
Ibidem, p. 196.
275
Ibidem, p. 155.
276
El condado de Ortigueira: Semanario independiente, n.º 30, 3 de marzo de 1895, p. 3.
277
IGLESIAS ALVARELLOS, E. Bandas de música…, p. 73.
138
parroquia de Piñeiro278 o en las que se celebran en honor del Santo Apóstol en Santiago
de Abad279.
- Comarca de O Eume
En la comarca del Eume, que atraviesa el río homónimo, encontraremos dos ejemplos
para el siglo XIX en los núcleos más importantes de esta localización: la villa de
Pontedeume y la de As Pontes de García Rodríguez. En la primera surge una banda en
1892 fundada por el clarinete Andrés al que acompañan sus hijos con un cornetín, un bajo
y un requinto. Junto al núcleo familiar aparecerán dos músicos más que portarán una caja
y un bombardino 280. En As Pontes existieron dos agrupaciones anteriores en el tiempo a
la de Pontedeume. La primera fue la fundada por Marcelino Ferro en 1889, acompañado
de quince compañeros pero que tuvo una vida efímera. La segunda, que surge ocho años
después, fue ideada por el farmacéutico Marcial Lens y no era más que la reorganización
de la primera, al tiempo que el susodicho se encargaba también de un coro y del órgano
de la parroquia281.
- Comarca de Betanzos
En la comarca betanceira, además de la ya referida, podemos constatar la existencia de

otras dos agrupaciones más en el siglo XIX. Se trata de la banda de la población de
Cesuras, aparecida en 1897 a iniciativa de los hermanos Vázquez Gómez282 y de la banda
del municipio costero de Miño, donde el grupo Os Catalás aparecerá en 1891 llevando el
sobrenombre de su fundador, el cornetín apodado O Catalán283.
- Comarca de A Coruña
278
El eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, arte y literatura, n.º 75, 2 de diciembre de 1883, p. 6.
279
El eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, arte y literatura, n.º 17, 21 de septiembre de 1884, p. 4.
280
281
Ibidem, p. 148.
282
Ibidem, p. 80.
283
Ibidem, p. 111.
139
En la comarca vecina de A Coruña aparecen registradas tres bandas pertenecientes a

poblaciones también próximas a la villa de Betanzos. Estas son las de Cecebre, Carral y
Sada. La primera está datada en 1897, casi al remate de la centuria, y parece haber sido
obra del llamado Vello Barral, quien tocaba el clarinete junto a seis de sus hijos que lo
acompañaban284. La de Carral es unos años anterior, datándola Iglesias Alvarellos en
1889 pero de la que pocos datos más aporta 285. La tercera es la más antigua de las tres, ya
que aparece en 1883 gracias al buen hacer de Panchón, toda una referencia musical en la
villa costera de Sada286.
- Comarca de Bergantiños
En la comarca costera de Bergantiños también encontraremos tres agrupaciones dentro

de este período. La primera es la del pueblo de Cances, una pequeña localidad próxima a
Carballo, contando con la banda de Constantino Calvete Suárez desde 1890. A
Constantino, igual que en muchos otros casos, lo acompañaban sus cuatro hijos, que se
encargarían posteriormente de la banda. La siguiente sería la de Coristanco, una población
de mayor entidad que la anterior, donde la banda de música estará fechada en 1892 gracias
a un pequeño grupo de hombres del pueblo sin conocimientos musicales 287. Por último,
en la parroquia de Corme, existió una agrupación de más de una veintena de componentes
de la que poco se sabe, únicamente que era una de las competidoras de la Banda de
Gamallos, grupo que nació en Ponteceso durante la última década del siglo XIX 288.
- Comarca de Noia
Siguiendo en nuestro descenso por la línea de costa encontraremos la comarca de Noia,

con dos ejemplos de bandas decimonónicas tardías. Por un lado la banda de la Serra de
284
Ibidem, p. 71.
285
Ibidem, p. 67.
286
Ibidem, p. 172.
287
Ibidem, p. 82.
288
Ibidem, p. 92.
140
Outes, creada en 1897 y dirigida por un hombre llamado Baley289, de la que nada pudimos
averiguar en su archivo municipal. En segundo lugar, la banda de Camboño, en Lousame,
donde Agustín Logo, hijo del gaitero Eliseo de Camboño, creará en 1890 la banda del
pueblo290. Por el contrario, en el núcleo de la villa de Noia si que existirá un interesante
bullicio musical, debido en parte a las buenas comunicaciones con la urbe de Santiago de
Compostela. Por diferentes motivos ya podemos encontrar en 1880 dos bandas habituales
en la villa de Noia, la banda de Chirinos 291 y la banda del Hospicio292.
La creación de la banda municipal no llegará hasta mediados del siglo siguiente, pero eso
no será impedimento para que la villa costera desarrolle un importante panorama musical,
aunque con ciertos momentos de incertidumbre, como el denunciado en 1897 donde en
la prensa se nos explica que “los músicos de la banda municipal de la villa de Noya, se
parecen a los empleados del hospital de Santiago. ¡Se les deben tres meses! Y eso que los
infelices estuvieron tocando todos los días en las fiestas de San Bartolomé”293.
Pero no debemos quedarnos únicamente con esta afirmación, ya que durante el período
final del siglo XIX será Felipe Paz quien dirija al colectivo bandístico con un éxito
bastante relevante en toda la comarca, llegando a actuar en otras provincias y contando
con medio centenar de músicos, como así se desprende de las informaciones publicadas
en 1892 que nos explican que el director de la banda se desplaza a Vilagarcía 294 para
buscar hospedaje para los cincuenta músicos que participarán en las fiestas de San Roque
de aquella ciudad junto a la banda de Boqueixón 295. Todo ello sin olvidar la presencia
casi continuada en las fiestas locales desde 1880 296.
Su importante actividad cultural se verá reflejada también en la aparición de orfeones,

como el que en 1887 será invitado a la fiesta coruñesa en honor a María Pita 297.
289
Ibidem, p. 134.
290
Ibidem, p. 61.
291
La ilustración gallega y asturiana: Revista decenal ilustrada, n.º 19, 8 de julio de 1881, p. 19.
292
COSTA, Luz. Anuario de Bandas de Galicia, 2001. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2001,
p. 44.
293
El alcance: Diario católico, noticiero, independiente, telegráfico, n.º 244, 10 de octubre de 1897, p. 1.
294
295
296
297
El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 319, 24 de mayo de 1887, p. 2.
141
- Comarca de Barbanza
Cruzando a la última comarca costera, la del Barbanza, encontramos la agrupación creada

por Ricardo Bandín en 1870 298 en la parroquia rianxeira de Asados. Consiguió fundar la
banda con la ayuda de otros músicos procedentes de la de Rianxo y con la colaboración
de sus hijos a los que el mismo enseñó299. En A Pobra do Caramiñal la banda nace en
1891 gracias a la labor de Ricardo Fernández Carrera quien se encargará de su desarrollo
hasta que este abandone el puesto para ocupar la dirección de la banda de Santiago de
Compostela. Iglesias Alvarellos explica que hubo una banda anterior, creada por
Gumersindo Paz, un herrero residente en la localidad que juntó a una quincena de músicos
a los que el propio Ayuntamiento sufragó los costes de los instrumentos 300 y que puede
ser la misma banda popular que se anuncia para las fiestas de 1886 301.
Existirán en esta comarca otras dos bandas ligadas a las poblaciones principales del
término comarcal: Rianxo y Riveira. En Rianxo aparece en 1870, fundada y dirigida por
un hombre conocido con el sobrenombre de O Vello Bicho y cuya labor continuó José
Ramón Nine302. La de Riveira es posterior, apareciendo ya en 1892 en una procesión por
la Virgen del Carmen303. En las fiestas locales de 1890 actuará la banda de Joaquín
Rubianes, pero no logramos averiguar si se trata de una agrupación local 304, lo mismo que
sucede con la banda municipal que dirige el vecino Piteiro en las fiestas que se celebran
en Rianxo en honor de la Santísima Virgen de Guadalupe 305. También será más tardía la
banda de Porto do Son, aunque encontramos una referencia de un viaje que hace con las
autoridades locales hasta la villa vecina de Noia en 1879306.
- Comarca de Santiago
298
COSTA, L. Anuario de Bandas..., p. 26.
299
300
301
Ibidem, p. 2.
302
Ibidem, p. 158.
303
Ibidem, p. 167.
304
305
306
142
Pasando a las comarcas de interior nos encontramos con el ejemplo santiagués, donde
además de la propia casuística de la ciudad que ya hemos analizado previamente,
aparecerán las de las pequeñas bandas de Roxos y Viceso. La primera tiene poco recorrido
en el siglo XIX, ya que está fundada en 1899 y es conocida como la banda do Raposo,
sobrenombre de su fundador Bernardo Otero307. La de Viceso, en Brión, fue obra de Jesús
do Patiño, un músico que tocaba el clarinete y la gaita y que decidió fundar en 1894 un
conjunto bandístico que contase con requinto, clarinete, fliscorno, trompeta, trombón,
bombardino, bajo, bombo, caja y saxo alto, del que se encargaba un músico conocido
como Pachón308.
- Comarca de Arzúa
Continuamos apreciando la importancia de las bandas de música en las comarcas del

interior con el ejemplo de la de Arzúa. Aquí aparecerá la banda de Arca, una de las más
antiguas de Galicia. Es la creada por Cristobo Regueiro Fandiño 309 en Arca de Pino, a
escasos kilómetros de Santiago de Compostela, en el año de 1864 310. Se dividirá en el
siglo XX pero aún mantiene su actividad a día de hoy. En la villa de Arzúa aparece la
banda gracias a un músico de Visantoña, apodado Carreiriña, que será el director de la
banda arzuana en 1881 donde también tocaba el clarinete 311 tras aunar a buena parte de
los músicos que estaban disgregados en pequeñas agrupaciones 312 y que logrará resistir
en el tiempo, como así nos explica la crónica de las fiestas en honor de la Virgen de la
Saleta de Boente, cuando la agrupación estaba al mando del inteligente y bien reputado
Ignacio Caeiro313. Por último, en la parroquia de Santa Uxía de Fao, en Touro, aparecerá
una banda en 1894 fundada por un hombre apellidado Puga, que tocaba el bombardino
junto a una quincena más de compañeros 314.
307
308
Ibidem, p. 188.
309
310
311
Ibidem, p.41.
312
313
314
143
- Comarca de Sar
En la comarca de Sar encontramos la banda de Padrón, otra de las agrupaciones veteranas

en el territorio gallego. Reconocida también como banda do Silleiro o banda do Carrandán
en honor a José Vigo Rodríguez, que inició su actividad en 1857 gracias a Jesús
Fernández Citoula315. Años después, en 1894, encontraremos una referencia que nos
hablará del estreno en la festividad de San Juan Ante Portam Latinam, de la banda
municipal que mandó organizar el alcalde Barges, bajo la dirección del Maestro Forján,
luciendo vistosos uniformes que llamaron la atención por su esmerado corte y
elegancia316. Encontraremos otras actuaciones de la banda que recibirá siempre el
beneplácito del público317, participando incluso de eventos privados, como la regueifa
que se celebra después de una boda en las proximidades de Padrón 318. En todo caso,
sabemos que es una agrupación que alcanzará el límite del siglo, ya que actuará en 1899
en las fiestas en honor de Santa Minia en el municipio vecino de Brión319.
Aprovechando las fiestas de Carnaval de 1895 se desplazan diferentes agrupaciones a la

villa de Padrón, haciéndose referencia a una banda de Lestrove que dirige el Sr. Balado
de la que no tenemos más referencia que la del propio director, que además de ser profesor
de la banda ejerce también en coros y orquestas contratados para las comparsas 320.
- Comarca Terra de Melide
Por último, en la comarca de Terra de Melide, aparecerán diferentes agrupaciones de

diversa consideración. Primeramente la banda de Melide, fundada en 1897 en Santa María
de Melide321 y que resistió tan solo una década, incorporándose sus participantes en
bandas de la zona como por ejemplo la Banda de Sobrado dos Monxes, aparecida en
1892322, y la de Visantoña. Esta agrupación fue creada en 1877 323 por un saxofonista que
315
Ibidem, p. 136.
316
317
318
319
320
321
322
Ibidem, p. 178.
323
144
también tocaba el bombardino, Ramón López Soto. Comenzaron cuatro y fueron

aumentando, consiguiendo llegar a la actualidad 324. En esta comarca de Terra de Melide
estaría también la Banda de Arcediago, que nace y muere en el siglo XIX, concretamente
en los años 1877 y 1896. Dirigida por el requinto Alejo Varela y posteriormente por su
cuñado y su propio hijo. Contaba con clarinete, cornetín, trombón, bombardino, bombo
y trombón. Resulta extraño, en vista de lo explicado, que en el año 1897 aparezca
publicada una crónica en la que se nos habla de la participación de la Banda Municipal
de Melide y de la de Vilar de Ferreiros en un homenaje al recién proclamado diputado,
José Seijas Moreno325.
En definitiva, podremos ver como los datos de la provincia coruñesa nos hablan, al igual
que sucederá en el resto de casos, de la eclosión cultural que se vive a nivel musical en la
última década del siglo XIX, destacando el descenso de número de bandas que se crean
en la década de los años ochenta a respecto de la anterior.
324
325
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 249, 5 de noviembre de 1887, p. 2.
145
PROVINCIA DE A CORUÑA
Banda de Música Año de creación
1 Banda de Santiago de Compostela 1848
2 Banda del Hospicio (A Coruña) 1850
3 Banda de Betanzos 1852
4 Banda de Jacobo Vermúdez (A Coruña) 1856
5 Banda de Padrón o Banda do Silleiro o Banda do 1857
Carrandán
6 Banda de Arca (Arzúa) 1864
7 Banda de Cedeira 1870
8 Banda de Ricardo Bandín (Rianxo) 1870
9 Banda de Rianxo 1870
10 Banda de Chirinos (Noia) 1870´s
11 Banda del Hospicio (Noia) 1870´s
12 Banda de Visantoña 1877
13 Banda de Arcediago 1877
14 Banda de Porto do Son 1879
15 Banda de Garrote (Ortigueira) 1880
16 Banda de Gumersindo Paz (A Pobra do Caramiñal) 1880´s
17 Banda de Arzúa 1881
18 Banda de Sada 1883
19 Banda de Marcelino Ferro (As Pontes) 1889
20 Banda de Xurro (Ortigueira) 1889
21 Banda de Carral 1889
22 Banda de Cances (Carballo) 1890
23 Banda de Camboño (Lousame) 1890
24 Banda de Gamallos 1890´s
25 Banda de Corme 1890´s
26 Banda de Os Catalás (Miño) 1891
27 Banda de A Pobra do Caramiñal 1891
28 Banda de Pontedeume 1892
29 Banda de Coristanco 1892
30 Banda de Riveira 1892
31 Banda de Sobrado dos Monxes 1892
32 Banda de Boqueixón 1892*
146
33 Banda de Rebollar o Banda da Presa (Ortigueira) 1893

34 Banda de Viceso (Brión) 1894
35 Banda de Santa Uxía de Fao (Touro) 1894
36 Banda de Lestrove 1895*
37 Banda de Marcial Lens (As Pontes) 1897
38 Banda de Cesuras 1897
39 Banda de Cecebre 1897
40 Banda da Serra de Outes 1897
41 Banda de Melide 1897
42 Banda de Vilar de Ferreiros 1897*
43 Banda de Roxos o Banda do Raposo (Santiago de 1899
Compostela)
44 Banda del Hospicio de Ferrol 1899
45 Banda de Ferrol 1900
* Las referencias que encontramos para estas bandas nos hablan de su existencia en
esos años aunque su creación debe de ser anterior.
Tabla 1. Creación de bandas de música en la provincia de A Coruña en el siglo XIX. Elaboración propia.
Podemos ver gráficamente como el ritmo de crecimiento en lo referido a la creación de

bandas de música en esta provincia no aumenta al ritmo medio del resto de Galicia,
especialmente en las décadas centrales de nuestro estudio, mientras que en las primeras
sí mantiene el pulso cultural que incluso supera en los últimos años de la centuria
decimonónica.
147
25
20
15
Bandas
Media
10
0
1840 1850 1860 1870 1880 1890
Gráfico 1. Creación de bandas de música en la provincia de A Coruña en el siglo XIX.
La provincia de A Coruña se verá ampliamente superada por la de Lugo en cuanto a

creación de bandas de música durante estas décadas centrales, tal y como podremos ver
a continuación en el próximo capítulo.
148
CAPÍTULO TRES. LAS BANDAS DE MÚSICA
EN LAS PROVINCIAS DE LUGO Y OURENSE
DURANTE EL SIGLO XIX.
149
Capítulo tres. Las bandas de música en las provincias de Lugo y Ourense durante el siglo XIX.
CAPÍTULO TRES. LAS BANDAS DE MÚSICA EN LAS PROVINCIAS DE

LUGO Y OURENSE DURANTE EL SIGLO XIX.
3.1 PROVINCIA DE LUGO
A pesar de las notables diferencias económicas que existen en Galicia entre las provincias
orientales y las occidentales, en Lugo encontraremos una sólida participación musical que
florecerá en los diferentes colectivos de los pequeños núcleos que componen esta
localización. Como en el resto de casos, empezaremos estudiando la capital provincial,
principal referencia musical del conjunto, para continuar haciendo un repaso por
comarcas de la buena salud de la que gozó esta comunidad en la centuria decimonónica.
3.1.1 Ciudad de Lugo
Si pensamos en la actividad musical luguesa para el período elegido, a todos se nos vendrá
a la mente la figura de Montes Capón como el principal defensor de este arte, ocupando
numerosos cargos en toda clase de colectivos y consiguiendo, con sus obras, situar a Lugo
en el mapa musical de la península ibérica. Pero habrá vida cultural más allá de su batuta
como comprobaremos a continuación en todos los ámbitos en los que dividimos nuestro
estudio.
- Música religiosa
En primer lugar, y al igual que ocurre en otras ciudades gallegas, la incidencia de la

música religiosa en la urbe luguesa tendrá que ser tenida en cuenta por la importancia de
este sector social en el día a día de la capital provincial. No solo será el caso de
Mondoñedo, sino que la propia Catedral de Lugo contará con cierto renombre dentro del
panorama artístico, siendo Francisco Nager su primer maestro de capilla en la centuria
151
decimonónica, conservándose en el archivo catedralicio más de una veintena de sus

composiciones datadas durante el período de su mandato, entre 1779 y 1804 326.
Su labor se verá continuada por otros nombres como el de Francisco González Reyero,
quién se ocupará de la música catedralicia entre 1818 y 1833 327, haciendo frente a un
período de crisis económica y, a pesar de todo, dejando en herencia una buena cantidad
de obras compuestas. Sobre todo ello primará la importancia que tuvo en la formación de
nuevos artistas, especialmente del coro infantil, alcanzando algunos de ellos la
consideración de maestros de capilla en los años venideros 328.
Comprenderemos mejor el complicado período que le tocó afrontar a Reyero al ver que
en las dos décadas siguientes a su marcha, entre 1833 y 1854, la plaza de maestro de
capilla de la Catedral de Lugo queda vacante. Por eso no podremos añadir otro nombre
al listado hasta la llegada de Domingo Antonio Peña Fernández, ya en la década de los
años cincuenta, pero cuyo mandato no se vio iluminado por las grandes actuaciones. La
ausencia de liderazgo en los años anteriores se debe principalmente a los cambios que
llevaba parejo el Concordato de 1851, donde se beneficiarían especialmente los maestros
de capilla, sochantres 329 y organistas330.
Aún así, y como veremos al estudiar la música religiosa de otras ciudades, la actividad
artística en el seno de la iglesia fue una actividad que muchos músicos compatibilizaron
con las actuaciones populares, aprovechándose de sus amplios conocimientos, como es
el caso de Isidoro Blanco Fernández 331, organista de la Catedral al tiempo que Domingo
Antonio Peña Fernández332 ocupa la maestría. La trayectoria de Isidoro Blanco, estudiado
por la investigadora Lorena López Cobas, es un caso paradigmático de los músicos
religiosos de la época, ya que se forma como niño del coro en la institución lucense para
continuar su carrera en la Milicia Nacional de Lugo tocando el flautín, desde donde tuvo
acceso a la formación en el Real Conservatorio de Madrid que acompañó con clases
326
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Cinco séculos de música na Catedral de Lugo. Lugo, Ed. Grafic
Lugo, 2008, pp. 51-52.
327
328
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Cinco séculos de música..., p. 54.
329
En palabras de la Real Academia Española, el sochantre es el director del coro en los oficios divinos.
330
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Cinco séculos de música…, p. 54.
331
LÓPEZ COBAS, Lorena. Historia da música..., p. 233.
332
Ibidem, p. 239.
152
particulares de órgano impartidas por Ramón Jimeno. Antes de volver a Lugo se desplazó
a Andalucía, donde fue maestro musical de las hijas del marqués de Peñaflor y músico de
la capilla de Santa Bárbara, en la que tocaba el órgano. Obtuvo su plaza de organista
lugués en 1854 y la compaginó con las funciones de pianista en la Sociedad Recreativa y
Cultural del Círculo de Bellas Artes y con las de presidente de la sección musical del
Liceo Artístico y Literario333. Es por lo tanto un artista que abordó casi todas las líneas
de estudio que analizamos en este trabajo, ocupando puestos de responsabilidad en la
música religiosa, popular, militar y ampliando sus actividades con la formación y con la
participación en los nuevos núcleos de sociabilidad burguesa.
El mandato de Domingo Antonio Peña Fernández será similar al de sus sucesores,

dejando un legado musical abundante y siendo relevado en 1887 para dar paso a la que
fue una de las figuras más destacadas del panorama musical lugués del siglo XIX, la del
músico y compositor Juan Montes Capón334, que entraría como interino del puesto
mientras se resolvía el nuevo concurso, que dio pié a numerosos conflictos entre los
opositores, principalmente el sacerdote Manuel González López y el madrileño Octavio
Torres García, a la postre ganador de la oposición y maestro de capilla desde marzo de
1894. Octavio Torres fue también un habitual del panorama musical lucense, siendo
constantes sus apariciones en jurados de certámenes musicales y literarios 335.
El paso de Juan Montes por la música religiosa, quizás uno de los aspectos más
desconocidos de su biografía, se debe a su formación teológica, recibida en el Seminario
de Lugo, instante en el que trató de acceder al puesto de organista de la vecina Catedral
de Mondoñedo, siendo recusado por la juventud con la que contaba en el momento.
Seguidamente, y durante una década, fue el encargado de coordinar las Flores de Mayo,
dirigiendo el coro de seminaristas y actuando como organista en la Capilla de la Virgen
de los Ojos Grandes, ascendiendo al puesto de segundo organista de la Catedral en 1878
y posteriormente a la interinidad en la dirección336. El buen recibimiento que le brindó la
333
334
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. “La música en la Catedral de Lugo, en la segunda mitad del siglo
XIX”. Actas do Congreso sobre Juan Montes. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1999, p.
237.
335
336
153
ciudad luguesa vivió su momento álgido con el estreno de su Misa de Requiem y su oficio
de Difuntos337.
Como podemos observar, en el caso de la música religiosa de la ciudad de Lugo, no

tendremos rastro de la presencia de saxofones.
- Música popular
En segundo lugar tendremos que estudiar la música popular, que para el ámbito musical
lugués es especialmente enriquecedora, por la variedad y la continuidad de sus
aportaciones. Aún así, no habrá que olvidar otros ejemplos ya citados, como el caso de la
Banda de la Milicia Nacional, creada por un Decreto de las Cortes de Cádiz en 1814 y
que fue capaz de mantener su actividad durante tres décadas, en un momento
especialmente negativo para las aportaciones culturales de las pequeñas urbes gallegas.
Una de las primeras actuaciones que se le conocen a este colectivo fue la de la celebración
de la llegada al trono de la reina Isabel II, a finales de 1843, momento en el que recorrieron
las calles la susodicha banda miliciana con grupos de gaitas y tamboriles del país. La
composición de este colectivo estaba estipulado por un reglamento donde se obligaba a
la presencia de, por lo menos, dos tambores y un pito, pudiendo ser este una flauta
travesera o una flauta dulce338.
Se hace necesario al hablar de música popular citar en primera instancia a las

organizaciones asistenciales, germen de muchos de los colectivos artísticos de Galicia.
En el caso lugués la documentación existente no nos permite datar con exactitud la
aparición del primer colectivo musical de la institución, que sería la Banda-Orquesta de
la Casa de Beneficencia, pero lo que es seguro es que fue anterior a 1859, por ser este el
año en el que se reorganiza 339. Dicho episodio sería, como ya veremos en la casuística
gallega, el proyecto sobre el que nacería posteriormente la Banda Municipal de Lugo.
337
Ibidem, p. 249.
338
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Juan Montes. Un músico gallego. A Coruña, Deputación da
Coruña, 1990, p. 187
339
VÁZQUEZ, Federico. As bandas de música no concello lucense de Guntín. De 1870 ata o presente.
Guntín, Asociación de Amigos do Mosteiro de Ferreira de Pallares, 2013, p. 51.
154
Poco tiempo después, en 1869, un grupo privado comenzó a gestionar, a modo de

patronazgo, la Banda de Música Municipal de Lugo, de la que se asegura su existencia
tiempo antes pero que la documentación no permite concretar, por lo que se da por buena
esta fecha. Los directores que se hicieron cargo del colectivo en esos años fueron J.
Dorado y Manuel Calvo y Novoa 340. A partir de 1876 aumentó la terna de directores de
la banda municipal, ampliándose con nombres como Bernardo Soto, Julián González
Llorens, José Cedeira Álvarez, Baldomero Latorre Capón, Benito Lizasauín, Juan
Serrano Marqués o el ya comentado Juan Montes Capón341.
Fue bajo el mandato de Montes Capón, iniciado en 1876 y rematado con la crisis de 1884,
cuando la banda adquirió el sobrenombre de Banda Municipal, ya que fue en este
momento cuando se creó una comisión municipal para el estudio de la formación de un
colectivo artistíco en la ciudad. Se intuye su evolución desde el colectivo asistencial por
acordarse el 6 de abril de 1876 constituir la banda como una escuela de música dirigida a
los niños de la Casa de Beneficencia, publicándose al final del mismo mes el reglamento
que organizó la actividad de dicha institución, que nacía bajo la dirección de Juan Montes
Capón, nombrado con la unanimidad de los votos 342 y otorgándole un sueldo de 1250
pesetas por dirigir a un grupo que en sus inicios estaba ocupado únicamente por diez
músicos343. El estreno del colectivo se hizo esperar hasta pasado el verano de 1876, siendo
el 1 de octubre la inauguración oficial donde se interpretaron obras como El Pirata de
Bellini344.
Tras una primera época de actividad continuada con conciertos a todas horas y en todas
las festividades que tenían lugar en la ciudad de Lugo, la banda municipal pasa a un
período de crisis, acuciada por la falta de recursos económicos, siendo la actuación del
paseo del 11 de marzo de 1878 el punto de inflexión, al presentarse únicamente unos
pocos músicos que no iban vestidos con el capote reglamentario como muestra de
indisciplina ante la mala situación345.
340
AYUNTAMIENTO DE LUGO. Preguntas frecuentas sobre la Banda de Música Municipal:
http://lugo.gal/gl/faqs/preguntas-frecuentes-sobre-banda-municipal-de-musica [Consultado el 19 de
julio del 2018]
341
Ibidem.
342
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Juan Montes. Un músico…, pp. 190-192.
343
LÓPEZ CALO, José. “Juan Montes, el hombre, el músico”. Actas do congreso Juan Montes. Santiago
de Compostela, Xunta de Galicia, 1999, p. 16.
344
Ibidem.
345
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Juan Montes. Un músico..., p. 197.
155
Por tratar de mejorar la situación, el Ayuntamiento aprueba un nuevo reglamento para la

escuela de música a finales del año 1880, a lo que hay que añadir un crédito de 3000
pesetas destinado a la compra de uniformes e instrumental346 para un colectivo que en ese
momento contaba entre sus filas con veintiocho individuos347. Pero poco dura la alegría,
ya que en 1884 diecinueve músicos de la Banda Municipal de Lugo renuncian a su cargo
al mismo tiempo, por no atender el ayuntamiento a sus pretensiones de mejora del salario.
Como consecuencia directa de este acto de indisciplina, el Ayuntamiento lugués disuelve
la agrupación y la escuela de música, encargándole a Julián González Lloves la dirección
de la reorganización348, que ocupará el cargo que hasta el momento poseía Bernardo Soto,
y serán sus sucesores en el mismo Baldomero Latorre Capon, Benito Patán Lizasuaín y
Juan Serrano Marqués349.
A partir de este momento parece que la trayectoria de la banda musical logra una cierta
estabilidad, actuando ya en 1886 por las calles de Lugo con motivo de las fiestas de San
Froilán, donde además de interpretar los pasacalles compartirán escenario con la banda
de música militar de Reus, solicitada para dicho evento festivo o con una orquesta de
cuerda que el propio Juan Montes dirigirá desde el kiosco de la plaza. Desde aquí
alternarían las actuaciones musicales con bailes de sociedad en el Casino o en el Círculo
de las Artes, al tiempo que amenizarían las actividades populares típicas de las fiestas:
cucañas, concursos de ganado, etc 350. Estas dos agrupaciones, la militar y la municipal,
repetirán protagonismo en el programa festivo del año siguiente 351, en 1887. Únicamente
la municipal será la que actúe en el primer gran evento festivo de 1888, los bailes de
Carnaval que se celebran en la ciudad 352, justo una semana antes de haber acompañado al
alcalde lugués a la recepción de la tuna lucense que regresaba de una pequeña gira por el
Norte de la provincia, actuando en localizaciones como Ribadeo, Viveiro o
Mondoñedo353.
346
Ibidem, p. 200.
347
AYUNTAMIENTO DE LUGO. Preguntas frecuentas sobre la Banda de Música Municipal:
http://lugo.gal/gl/faqs/preguntas-frecuentes-sobre-banda-municipal-de-musica [Consultado el 19 de
julio del 2018]
348
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Juan Montes. Un músico..., pp. 202-203.
349
Ibidem, p. 204.
350
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 126, 29 de septiembre de 1886, p. 3.
351
352
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 533, 13 de febrero de 1888, p. 3.
353
156
No encontraremos más referencias sobre actuaciones del colectivo municipal hasta la

inauguración del curso 1889-1890 del colegio preparatorio militar, donde alternarán
actuaciones con un orfeón354. Parecían haberse corregido los defectos que la banda
presentaba antaño, como así lo recuerda la publicación El eco de la tarde, al colarse en
los ensayos previos a una de las actuaciones del colectivo municipal en el Círculo de las
Artes, donde “fuimos agradablemente sorprendidos por el admirable efecto que en el
salón principal hacía la modesta pero perfectamente afinada nueva orquesta”355. Existía
también una mayor implicación política en el desarrollo de la banda como así lo
demuestra el hecho de que el Sr. Medina Torres, senador por la provincia de Lugo, envía
125 pesetas para distribuir en forma de premios entre los alumnos más aventajados de la
banda, gesto que aplaude toda la prensa local356.
Era habitual que acompañasen a otros colectivos artísticos de cierto renombre, sobre todo
con las actuaciones de estos últimos en los incipientes teatros de la capital. Es así como
podremos adivinar357 la presencia de la Banda Municipal de Lugo en varias de las
actuaciones que el Orfeón Gallego celebra en el verano de 1890 358.
El relativo éxito que comienza a laurear la agrupación local trae consigo un auge en las
actuaciones, comenzando a participar en certámenes de otras ciudades, como el que los
lleva a Gijón en agosto de 1890 359, donde acaban ganando el primer premio360, o dos años
después en Santander, donde reciben ciertas críticas 361; al tiempo que mantienen una
programación local repleta de eventos: inauguración del curso escolar en la Escuela de
Artes y Oficios 362, fiestas patronales del San Froilán363, en la reunión de la Asociación de
Escritores y Artistas y su celebración del 12 de octubre 364, en la procesión de la Virgen
354
Gaceta de Galicia: diario de Santiago, n.º 193, 16 de noviembre de 1889, p. 2.
355
356
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 1213, 20 de mayo de 1890, p. 3.
357
Empleamos el verbo adivinar porque el evento aparece recogido dentro del apartado de las noticias
locales y se refiere al colectivo como banda municipal, por lo que sobreentendemos que se trata de la
banda luguesa por ser el Eco de Galicia un diario localizado en Lugo.
358
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 1264, 24 de julio de 1890, p. 3.
359
360
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 1293, 29 de agosto de 1890, p. 3.
361
La publicación reseña la habilidad del director del conjunto pero ensalza la pobre instrumentación del
colectivo. El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 1899, 17 de agosto de 1892, p. 3.
362
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 1325, 7 de octubre de 1890, p. 3.
363
364
157
de los Ojos Grandes 365, ante la sociedad General Club, organizadora de carreras de
velocípedos en el campo de Montirón366; o serenatas populares, como la organizada en
honor de Guillermo J. De Osma por sus amistades junto a la banda militar de Luzón 367,
la interpretada junto a un sexteto de vientos en honor del presidente de la Comisión de
Música, José María Zubiri368, o la dedicada al exalcalde Constantino Velarde para la
celebración de su onomástica 369.
La trayectoria exitosa de la agrupación, cuanto menos a nivel local y provincial, se verá

recompensada con la elaboración de un concurso municipal para la confección de 41
uniformes de paño azul oscuro370:
Consistente en guerrera larga de dos filas de botones y pantalón con arreglo al diseño y bases
que estarán de manifiesto en la secretaría del Ayuntamiento, con destino a los individuos que
componen la banda de música municipal. Dicho concurso tendrá lugar el 1º del próximo
septiembre, a las doce de la mañana, en la alcaldía, bajo la presidencia del Sr. Alcalde y con
asistencia de la Comisión de música, en cuyo día y hora se presentarán las muestras del puño
en la forma que en el acto se determine, procediéndose, después de elegida la clase, a la
admisión de licitaciones verbales y el remate será adjudicado al más ventajoso postor. Para
tomar parte en el concurso se acreditará haber consignado en la caja del municipio la cantidad
de 100 pesetas. Los trajes estarán terminados el 27 del referido septiembre, y el pago de su
importe se hará un mes después.
Así mismo, las actuaciones de la renovada Banda Municipal comienzan a obtener la

misma recompensa por parte del público, que suele agotar las entradas de todos los
eventos que ésta realiza en la urbe luguesa, como es el caso del concierto que realizan en
el Círculo de las Artes en las navidades de 1893371.
El buen ambiente que provoca este momento álgido de la banda se puede contemplar
incluso en los mensajes que los propios músicos se dedican en la prensa luguesa, como
365
366
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 1828, 17 de junio de 1892, p. 3.
367
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 2042, 11 de marzo de 1893, p. 3.
368
Gaceta de Galicia: diario de Santiago, n.º 174, 21 de agosto de 1890, p. 2.
369
370
371
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 2276, 23 de diciembre de 1893, p. 3.
158
cuando varios individuos manifiestan públicamente su cariño y gratitud al director

Baldomero Latorre con las siguientes palabras 372:
Los que suscriben, individuos de la banda municipal, deseando hacer una pública
manifestación de gratitud y cariño al director de la misma don Baldomero Latorre, ruegan a
V. la inserción de estas cuatro líneas en las columnas de ese ilustrado diario. Todos nosotros,
sin excepción alguna, lamentamos y sentimos profundamente la marcha de nuestro dignísimo
director. Con su actividad incansable, con su inteligencia en reñidos y públicos certámenes
demostrada, con su talento organizador como pocos y su claridad en el método de enseñar,
se ha hecho el Sr. Latorre acreedor, no a esas simpatías que desaparecen con la rapidez con
que se adquieren, sino a nuestro cariño respetuoso y profundo, que nunca le olvidará,
cualquiera que sea la distancia que de nosotros le separe.
Nadie sabe como nosotros, Sr. Director, las vicisitudes por que ha pasado la banda y las
grandísimas dificultades que fue necesario allanar para llegar a la altura en que se encontraba;
otro que no fuera el Sr. Latorre, cuya fuerza de voluntad más de una vez llamó nuestra
atención, hubiera sucumbido en los primeros momentos de lucha. La carencia de instrumental
necesario unas veces; la constante renovación de los individuos de la banda otras, y siempre
los obstáculos que á diario se presentaban para el desarrollo de nuestra colectividad musical,
no fueron nunca fuerza bastante para hacer decaer en su colo y cumplimiento de sus deberes
a nuestro querido e inolvidable maestro.
Mucho deseamos que la suerte le eleve a la altura que por su talento tiene harto merecido;
pero en esta ocasión nuestro deseo verdadero es que no nos abandonase, porque, además de
maestro, le consideramos como un verdadero padre, que lo fue realmente para todos nosotros.
Pero, ya que con el Sr. Latorre, como con todos los hombres de verdadero mérito, reza
aquello “de que nadie es profeta en su patria” nos resignamos a verle partir, pidiendo a Dios
le conceda todo género de prosperidades y aumentos en su carrera.
Es lo único que, en prueba de gratitud y cariño, hacen público los que suscriben, por no
repetir conceptos de sobra conocidos de todo el pueblo de Lugo.
Reciba las más atentas gracias por su amabilidad de estos sus atentos y seguros servidores.
En los últimos años de siglo la Banda Municipal de Lugo vivirá una nueva etapa negativa
en la que se vuelve a hablar de reorganización ante la mala imagen que empezaba a
reflejar el conjunto, llegando a tal extremo de que la propia prensa daba la voz de alarma
ante la suciedad de los instrumentos que además de tener que limpiarlos cada músico
también eran limpiados por amigos de lo ajeno, como había acontecido con un
clarinete373. Con este panorama accederá al cargo Juan Serrano Marqués, aunque la
372
373
159
prensa viguesa niega que el músico vaya a aceptar el cargo, cosa que ya había hecho el
18 de mayo de 1896374. Su primer concierto será dos meses después, el 17 de julio, donde
“el éxito superó las esperanzas del público, que demostró su agrado aplaudiendo repetidas
veces. Esto debe servir de aliento y estímulo al director e individuos de la banda, para
alcanzar, por la aplicación y el estudio, mayores triunfos en lo sucesivo” 375.
No debemos entender el caso de la Banda Municipal de Lugo como el único ejemplo de

iniciativa musical surgido en el seno de la ciudad. Especialmente durante el último cuarto
del siglo XIX existen en la capital lucense una serie de pequeñas agrupaciones que
colaboran en las actividades festivas y que tratan de iluminar la escena artística gallega.
Uno de los casos de mayor volumen puede ser el de la Estudiantina lucense, fundada en
septiembre de 1878 con casi setenta jóvenes 376 que entre instrumentos y voces trataban
de animar las fiestas patronales de San Froilán377, siguiendo la moda de las estudiantinas
y las tunas que ya tenían cierta incidencia en otras ciudades. López Cobas recoge en una
de sus publicaciones el instrumental con el que contaba el grupo, estando éste compuesto
por ocho violines, doce guitarras, dos bandurrias, seis flautas, castañetas, dos triángulos
y panderetas 378. La dirección de este conjunto fue responsabilidad de los señores Montes
y Serrano, dividiéndose en la parte instrumental y la coral pero compartiendo ambos una
vestimenta similar a la tuna salmantina379. En su debut mostrarán su diligencia en la
interpretación de jotas, pasacalles, walses o habaneras pero sin que exista presencia de
saxofón entre su instrumental380.
Con el paso del tiempo, tras haber actuado en otras localizaciones a nivel gallego,
transforma su nombre al de Orfeón Gallego el 15 de mayo de 1879381, tras una disolución
y posterior reorganización de la Estudiantina originaria.
374
375
376
377
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Historia do Orfeón Lucense (Orfeón Gallego) 1879-1909. Lugo,
Orfeón Lucense, 2008, p. 21.
378
379
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Historia do Orfeón..., p. 23.
380
Ibidem, p. 22.
381
LÓPEZ CALO, José. “Juan Montes, el hombre..., p. 17.
160
Existieron otros orfeones, aunque no de tal magnitud, como puede ser el caso del recogido
por Iglesias Alvarellos y que lleva el nombre de Orfeón Iris, activo en la capital luguesa
desde 1880, al mismo tiempo que se crea el Orfeón Infantil bajo la dirección de José
María Carracedo382. Un año después vio la luz el Orfeón Obrero Lucense 383, para Varela
Silvari384 uno de los más importantes de Galicia según publica en La ilustración
cantábrica.
Anteriores en el tiempo podremos encontrar otros proyectos musicales de importancia

similar, aunque su relevancia para este trabajo no será la misma. Lo decimos porque por
ejemplo, en 1863, nació la Sociedad Coral Euterpe de Lugo, uno de los colectivos corales
más antiguos de toda la comunidad gallega 385.
Incluso tendrá cabida la música camerística, con la creación, en 1878, de la Orquesta de

Música de Cámara de Lugo, donde Juan Montes también aportará su grano de arena
tocando el armonio junto a otros nombres como el pianista Isidoro Blanco, Juan Latorre
a la flauta y los violinistas García y Alonso, especializado el grupo en un repertorio de
música de salón para interpretar en los nuevos rincones de sociabilidad burguesa que iban
apareciendo en la capital lucense 386.
De la década de los años ochenta también es un colectivo del que se desconocen

prácticamente sus orígenes, el Sexteto Montes, una agrupación que actúa regularmente
en los bailes de sociedad que se ofrecen encuentros como el Círculo, el Casino o el Teatro
Municipal y que sabemos que estaba compuesto por los señores Alonso, Seoane, Quiñoá,
Latorre, Salvador y Rubiás; apareciendo Asunción Montes como solista, aunque el
colectivo toma el nombre de su director 387. No siempre eran ellos los titulares de la
agrupación, ya que carecía de la estabilidad de las bandas y orfeones mencionados
anteriormente, siendo este grupo más dependiente de la disponibilidad de cada uno de
382
IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique. Bandas de música de Galicia. Lugo, Ed. Alvarellos, 1986, p.
142.
383
VARELA DE VEGA, Juan Bautista. Historia do Orfeón..., p. 48.
384
La ilustración cantábrica: revista decenal ilustrada, n.º 5, 18 de febrero de 1882, pp. 57-58.
385
386
FERNÁNDEZ, Rosa. “Juan Montes: la música de salón. El Círculo de las Artes de Lugo”. Actas do
congreso Juan Montes. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1999, p. 201.
387
Ibidem, p. 208.
161
sus músicos. Aún así, se caracterizó siempre por la calidad de sus interpretaciones,
preparadas minuciosamente por Montes388.
Existieron también otros pequeños colectivos a los que podremos acercarnos a través de
la obra de Iglesias Alvarellos, que pone de manifiesto la presencia de bandas como la
Banda de Santa Comba, que inició su actividad en 1880 de la mano del Tío Pepe de
Conturiz 389; la de Vilacendoi, creada en 1890 bajo la batuta de Antonio Sadar, quién
impartía clases de música en su propia casa, y que también era conocida como Banda de
Bocamaos 390 o la Banda de Bóveda, una agrupación creada en el mismo año que la
anterior por iniciativa de Ánxel Vázquez, que será relevado en el cargo por Daniel
Vázquez Valín391.
Todo este tipo de actuaciones se irán jalonando en diferentes ubicaciones que van
surgiendo alrededor de la muralla luguesa. Tal es el caso del Teatro-Circo que se llena en
1896 para la actuación conjunta de Berea y Maristany, como recogen las páginas del Eco
de Galicia392:
Hemos sido agradecidos con la grata visita de nuestros distinguidos amigos los Sres. Berea
y Maristany que, como saben ya nuestros lectores, se proponen dar un concierto musical en
el Teatro-Circo, el cual tendrá lugar pasado mañana sábado. Gran ansiedad existe entre los
buenos aficionados de Lugo por oir la bien timbrada voz de Maristany por admirar la
muestra con que Berea domina el piano, y tenemos la seguridad de que el éxito ha de
corresponder las esperanzas de los artistas y el público. (…) Los señores abonados a
funciones anteriores tienen reservadas sus localidades hasta las once de la mañana del
sábado.
Este Teatro-Circo parece ser el mismo que en los años veinte del siglo siguiente pasó a
funcionar como uno de los primeros cines de la ciudad gracias a la iniciativa privada 393.
Habría, en contraste, un Teatro Municipal que tuvo sus orígenes en la primera mitad de
la centuria decimonónica, concretamente en 1844, resistiendo en la zona de Campo del
388
LÓPEZ CALO, José. “Juan Montes, el hombre..., p. 17.
389
IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique. Bandas de música..., pp. 395-396.
390
Ibidem, p. 429.
391
Ibidem, p. 229.
392
393
162
Castillo hasta 1892, cuando fue demolido y reconstruído por parte de Luís Bellido y
Nemesio Cobreros 394.
Pero sin duda el punto más reconocible de esta manifestación musical tuvo lugar en uno
de los principales puntos culturales con los que aún a día de hoy sigue contando la ciudad.
El Círculo de las Artes, fundado en 1855 como Circo Recreo de Artistas, Comerciantes y
Curiales, funcionó desde sus inicios como un punto de referencia en la Plaza Mayor de
Lugo para todo tipo de artistas y músicos. En sus salones actuaba la flor y nata de la
música del momento, como es el caso del concierto de Isaac Albéniz, que actúa en Lugo
en 1874395. En sus salones lucía un impresionante piano de cola del que se encargaron
personajes como el propio Juan Montes, icono musical de la ciudad, o el músico
catedralicio Isidoro Blanco, quien como ya dijimos, compaginaba las actividades
religiosas con las profanas de este tipo de círculos 396. Remarcamos la importancia de este
lugar a diferencia de otros muchos que pudieron haber surgido en la ciudad por una
cuestión, la de contar, desde 1881, con una Academia de Música entre sus paredes,
potenciando la aparición de nuevos personajes en el panorama musical lugués y
sirviéndose de esta escuela para la celebración de todo tipo de veladas y celebraciones.
Juan Montes también pasó, tras abandonar el Círculo de las Artes, por el piano del Casino
de Caballeros de Lugo, otro de los epicentros burgueses para el consumo cultural. Sus
inicios están datados en 1856, once años antes que la tercera institución sobre la que
recaería el peso del movimiento cultural lugués a finales del siglo, el Liceo Artístico
Literario de la Juventud Lucense397.
En torno a varios cafés de la capital también podremos calcular el auge cultural que se
vive en los años finales del siglo XIX. Destacan nombres como el Café Méndez-Núñez o
el Café Español398, donde el esparcimiento de las élites estaba combinada con las
actuaciones de pequeñas agrupaciones musicales. Sobre este Café Español surgió también
la Sociedad Venatoria y de Recreo, inaugurado en 1887 con un concierto de la Banda de
394
Ibidem, p. 254.
395
396
FERNÁNDEZ, Rosa. “Juan Montes: la música..., pp. 197-198.
397
398
163
Música Municipal de Lugo, que se desplaza a la calle de la Reina para celebrar dicho
acontecimiento399.
Podríamos destacar una última colectividad, también vinculada a la aparición de ciertas

clases sociales, que a pesar de no estar vinculada específicamente con la música sí que
dio cabida a la organización de conciertos y de otros eventos lúdicos en la época. Nos
referimos a la Asociación de Escritores y Artistas de Lugo, centrada también en la
investigación y el estudio del patrimonio cultural vinculado a la ciudad, especialmente
por ser, una vez más, Juan Montes Capón el primer vicepresidente de la organización tras
su fundación el 19 de octubre de 1890 400.
Al igual que haremos en el análisis del resto de las provincias, se hace necesario referir
unas líneas al comercio musical de cada una de las ciudades, habiendo visto ya para el
caso coruñés el ejemplo de los Berea. En la ciudad de Lugo, por desgracia, desconocemos
la existencia de pequeños comercios o establecimientos dedicados a la venta de productos
e instrumentos musicales. Sin embargo, podremos interpretar a través de los fondos
documentales del comercio del coruñés Canuto Berea, que los artistas lugueses, y
especialmente la Banda de Música Municipal de Lugo, nutrían a sus músicos de los
productos que se comercializaban en la calle Real coruñesa, como así demuestran las
numerosas facturas y anotaciones comerciales que el empresario anotó en sus cuadernos.
- Música militar
Por último, y a pesar de todas las iniciativas surgidas tanto desde las propias dependencias
del Ayuntamiento de Lugo como de las implicaciones privadas de músicos y artistas, no
podemos negar que la banda de mayor relevancia en el territorio lugués de la época será
una agrupación militar. La Banda del Regimiento de Luzón fue uno de los colectivos más
afamados de la ciudad, siendo seguidos por un público numeroso en sus actuaciones en
los paseos y kioscos de la ciudad, donde esta banda estuvo radicada desde por lo menos
1880.
399
FERNÁNDEZ, Rosa. “Juan Montes: la música..., p. 209.
400
164
Su importancia para este trabajo irá más allá de las meras apreciaciones sobre su
trayectoria y sobre la calidad de sus actuaciones, ya que en el colectivo militar, igual que
en otras bandas del estilo, podremos asegurar la presencia de saxofones por lo menos en
las últimas décadas del siglo XIX.
Por este motivo recogeremos el anuncio que se hace en la prensa local de 1893 en la que:
Se anuncian las vacantes de seis plazas de músicos para la banda del regimiento infantería de
Luzón, las cuales han de proveerse en virtud de ejercicios de oposición que deberán
verificarse el día 18 de enero próximo en esta Plaza Mayor de dicho cuerpo, debiendo, los
que la soliciten, dirigirse al señor coronel del cuerpo, siempre que reunan las condiciones
reglamentarias. Las plazas son las siguientes: Músico de 2º clase – Saxofón en mi bemol.
Idem de 3º id. - Saxofón en mi bemol. Un clarinete, un oboe, una trompa y un caja.401
Es por ello que podemos afirmar que en estos años, la banda contaba ya con, por lo menos,
dos saxofones en mi bemol, los cuales formaban parte de la plantilla de una manera
estable, convocándose pruebas para la cobertura de dichas plazas.
La calidad de los músicos de esta agrupación será indiscutible, como así lo demuestra el
hecho de que Leandro Rodríguez, músico mayor de la banda en 1896 fuese designado
para formar parte del tribunal de oposición que se organizó para dirigir la banda municipal
luguesa, donde también formaba parte del tribunal el maestro de capilla Octavio Torres y
José Braña Muíños, músico mayor de la banda del regimiento de Zamora 402.
Junto a este detalle crucial, no podremos ignorar las numerosas crónicas de la época que
recogen la buena aceptación que tenía esta banda en la ciudad de Lugo, siendo motivo de
orgullo para la ciudad403:
Ayer hemos tenido el gusto de escuchar el escogido programa musical que ejecutó la banda
de Luzón, la cual con justicia puede considerarse entre las mejores bandas militares de
España.
Como en los dos primeros números figuraban un paso-doble y una polka originaria de D.
Juan M. López, cornetín de la banda y uno de los aspirantes a la dirección de la municipal,
401
402
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 6149, 8 de mayo de 1896, p. 3.
403
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 2359, 6 de abril de 1894, p. 3.
165
tratamos de fijarnos en dichas composiciones, resultando, en nuestro sentir, muy bien

escritas y admirablemente instrumentadas, dejando comprender en el desarrollo del
pensamiento y en las bellezas de la armonía los conocimientos musicales del autor.
Tal y como comentamos en la música popular, haría también su aparición en la ciudad de

manera puntual la banda de música militar de Reus en 1886 404.
Hasta aquí el análisis musical de la ciudad de Lugo, la cual, como hemos podido apreciar,
estaba llena de diferentes iniciativas musicales de todo tipo. Pasamos ya por lo tanto al
análisis del resto del territorio de esta provincia.
3.1.2 Resto de la provincia de Lugo
Son trece las comarcas en las que está dividida esta provincia. En todas ellas tendremos
presencia de bandas de música durante el período estudiado. Esto resulta algo
extraordinario, ya que solo habrá constancia de bandas de música en todas sus comarcas
para las provincias de Lugo y Pontevedra, lo que demuestra, una vez más, el gran avance
musical y la popularidad de la música en la provincia de Lugo.
- Comarca de Lugo
Dentro de la propia comarca luguesa habrá que seguir nuestro particular recorrido citando
las bandas que surgen en las localidades de Guntín, Friol y Portomarín, las más antiguas
de la zona, datadas las tres a comienzos de la década de los setenta del siglo XIX.
La principal agrupación de Friol será la Banda de Santalla da Devesa o Banda de Cavanas,

que contó con una vida efímera entre 1870 y 1888. Su dirección estaría a cargo de Ánxel
y Manuel Xil Castro, que liderarían un grupo de catorce músicos, casi todos del grupo de
404
166
los metales, que mantuvieron una actividad importante por el municipio de Friol hasta la
muerte de Ánxel Xil Castro que es cuando desaparece405.
La Banda de Portomarín será una agrupación cuyo origen parece incierto, estando datado
por algunos a principios de los años setenta, siendo una habitual de las fiestas de los
barrios lugueses406; y por otros en 1880, contando entre sus primeros directores con el
bombardino José María Carballido, que contó entre sus filas con un nutrido grupo de
artistas que nunca parecía bajar de la quincena 407. Entre las actuaciones que podemos
encontrar en la prensa de la época destaca un concierto en la fiesta de San Juan de Sarria
donde también actuó una orquesta de cuerda compuesta por niños de 8 a 14 años 408.
En Guntín se entremezclan la existencia de varias agrupaciones, siendo la más antigua la

Banda La Lira de Ferreira de Pallares, datada por primera vez en 1870 409, de la cual sería
su segundo director Serafín Mariño, que compaginaba su profesión de sastre con la
docencia musical que impartía en su propio hogar y con quien la banda comienza a
obtener cierto reconocimiento a nivel provincial, haciendo apariciones en eventos de tal
magnitud como las fiestas en honor a San Froilán de la capital lucense. Otro ejemplo será
la Banda de Mougán, cuya breve trayectoria entre 1887 y 1910 puede deberse a la falta
de profesionalización de sus músicos, casi todos sin conocimientos de solfeo que
actuaban en localizaciones donde el presupuesto era más modesto 410.
Por último, la Banda La Escala de Guntín se creó en 1893 bajo el amparo de Francisco
Lázare Farruco, procedente de la Casa das Cortiñas de Guntín, donde ensayaba la banda.
Francisco ejerció de maestro sobre un colectivo en el que destacaba la presencia de sus
cuatro hijos, siendo David Lázare Rodríguez quién se encargue de la batuta con el
fallecimiento de su padre411.
Les seguirá en antigüedad la Banda de Vilabade del municipio de Castroverde, siendo la

más antigua del ayuntamiento cuyo origen hay que remontarlo a 1879. En esta parroquia,
405
406
VÁZQUEZ, Federico. As bandas de música no concello..., p. 50.
407
408
409
VÁZQUEZ, Federico. As bandas de música no concello..., pp. 58-62.
410
IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique. Bandas de música..., p. 314.
411
VÁZQUEZ, Federico. As bandas de música no concello..., pp. 67-68.
167
O Zapateiro y O Fogueteiro se encargaron de organizar y formar a varias personas en las

destrezas básicas del arte musical, ensayando bajo el pórtico renacentista de la iglesia de
Vilabade412. A pesar de que se le conocen actuaciones incluso en Portugal, su historia
finaliza en 1887, ocho años después de comenzar su andadura 413.
A partir del ejemplo de la banda anterior aparecerán otras por el municipio, como la
Banda de Faxilde, de la que se encargó su fundador en 1886, Jesús Arias, en su casa de
la Cancela donde varios de sus familiares se habían dedicado también a la interpretación
musical414.
Aún así, la más prestigiosa fue la Banda de Bolaño que aprovecha el buen momento
musical del municipio, en la última década del siglo XIX para hacer su aparición.
Mantuvo su actividad hasta 1947, de la mano de personajes como el llamado Tio Antón o
Malacriatura, sobrenombres de Antonio Cordeiro Rodríguez, promotor de la agrupación
y antiguo miembro de la Banda de Vilabade 415.
El siguiente municipio será el de Outeiro de Rei, cuyo territorio también contó con varias
agrupaciones siendo la primera en el tiempo la Banda de Aspai, una banda fundada en
1885 por O Mangoeiro junto a cinco músicos más, hasta que una década después Xosé
Roibás Expósito se hace cargo de la dirección de un conjunto que pervive hasta el
fallecimiento de este último, en 1926 416.
Ya en la última década de la centuria aparecieron la Banda de Astariz, la Banda de Candai

y la Banda de Bonxe. La primera tiene su origen en 1890 y mantuvo su actividad hasta
1962417. La segunda apareció un año después, resistiendo hasta 1927 con una docena de
músicos a las órdenes del fliscorno Jesús de Xan 418. Por último, la tercera agrupación
412
ULLA VILLANUEVA, Óscar. Castroverde, unha historia musicada, El Progreso, 7 de decembro do
2017:
https://www.elprogreso.es/articulo/comarca-lugo/castroverde-historia-
musicada/201712071918381284121.html [Consultado el 21 de mayo del 2018]
413
414
ULLA VILLANUEVA, Óscar. Castroverde, unha historia... [Consultado el 21 de mayo del 2018]
415
416
Ibidem, p. 213.
417
Ibidem, p. 217.
418
Ibidem, p. 237.
168
nació en 1893 y desapareció pasada la Guerra Civil. Su fundador fue el clarinetista Jesús
Doutón al que sucedió en el cargo el anteriormente referido Malacriatura419.
En el municipio de Rábade encontraremos otro ejemplo coetáneo a los anteriores, el de

la Banda de Rábade, cuyo nacimiento se establece en 1887 y su desaparición en 1913. Se
desconoce el nombre del primer encargado de su batuta, pero se sabe que el segundo fue
el saxofonista José Candal420. Junto a él se llegó al ocaso de una formación que actuaba
sin el uniforme habitual que poseía toda banda de música, pero en la que sus artistas eran
conocedores de las lecciones más básicas de solfeo421.
Por último, en el caso de O Corgo encontraremos la Banda de Marei, un grupo liderado

desde su creación en 1890 por Pedro Bande y que contaba con el apoyo de una docena de
músicos. También carecían de uniforme y su trayectoria se truncó con el fallecimiento de
su director422.
- Comarca de la Mariña Occidental
La siguiente comarca a estudiar será la de la Mariña Occidental donde habrá que destacar
el caso de la Banda de Viveiro que, a pesar de estar fundada en 1918, tiene sus orígenes
en la Banda de Exploradores, un colectivo cuyo nombre fue tomado tiempo después por
Juan Latorre Capón para otra agrupación homónima que sería el germen de la posterior
banda municipal423.
- Comarca de la Mariña Central
Para la comarca de la Mariña Central serán cuatro los municipios donde podramos
encontrar ejemplos musicales en la centuria decimonónica. La más importante, por el
419
Ibidem, p. 227.
420
Ibidem, pp.373-375.
421
Ibidem.
422
Ibidem, p. 298.
423
p. 76.
169
tamaño de la urbe, será la Banda de Mondoñedo, datada por vez primera en 1875 424 según
la propuesta de Iglesias Alvarellos aunque habrá quién la imponga en 1879 425. Alvarellos
hace referencia también a uno de sus primeros directores, del que aporta el nombre de
pila, Manuel, que puede ser el que encontremos en la prensa de la época y al que
deberemos la reorganización de la banda -lo que nos indica que pudo haber existido otra
antes-: “El director de la banda municipal de Mondoñedo, D. Manuel Iglesias, antiguo
músico del regimiento de Murcia, ha sido obsequiado con una batuta de plata y oro en
recompensa de sus trabajos para la reorganización de dicha banda 426”.
En esta ciudad habrá que destacar otros dos ejemplos de cierta relevancia para el
panorama musical, la originada en la Catedral de Mondoñedo y la del Orfeón Pacheco.
La primera, a diferencia de ejemplos que hemos visto en otras ciudades, mantiene una
trayectoria consolidada debido a las pocas variaciones de los maestros de capilla,
resistiendo cada uno bastantes años en el cargo, dotando de esta manera a la institución
de una cierta estabilidad. El caso más reconocible es el de José Pacheco, quién ocupó el
cargo desde 1805 a 1865427 dejando a su paso más de trescientas composiciones,
destacando treinta y seis villancicos en gallego que, como veremos al llegar al caso
ourensano, son una muestra de resistencia cultural en un panorama cambiante, un hecho
que llegó a estar prohibido en catedrales como la de Santiago de Compostela 428. Sin
embargo, durante su mandato, la mala coyuntura económica obligó a tomar medidas
restrictivas en lo relativo a la contratación de nuevos músicos, llegando incluso a la
bancarrota en 1822 429, suprimiéndose temporalmente el cargo de maestro de capilla. A
José Pacheco le seguirá en el cargo el mindoniense Pascual Gregorio Saavedra Iglesias,
hijo del primer violinista de la catedral430.
424
425
426
El pensamiento gallego: diario católico-tradicionalista, s.n., 24 de julio de 1897, p. 2.
427
La música y la danza en los tiempos de la Constitución de Cádiz: José Pacheco:
http://musicadiz1812.es/compositor-pacheco-jose.html [Consultado el 1 junio del 2018]
428
429
Ibidem, p. 232.
430
Ibidem, p. 240.
170
La música vocal tendría su expresión en el Orfeón Pacheco. Éste se fundó en 1880 431 y
pronto se convirtió en uno de los más importantes de Galicia 432, actuando habitualmente
en las fiestas locales como las de San Lucas, donde en 1895 participó junto a la banda
municipal, la rondalla local y la banda de Luzón433.
Existieron otros colectivos de menor incidencia en el panorama musical gallego como

pudieron ser el Orfeón Mindoniense, fundado dos años después que el de Pacheco 434 y
con cierta relevancia a nivel local435, o la Banda de Santa María Maior, cuyos primeros
directores fueron los hermanos José y Manuel Pértega, bombardino y fliscorno
respectivamente, que comenzaron su andadura musical en 1885 junto a seis músicos más
y lograron mantener viva la agrupación hasta 1950436.
En definitiva, podemos apreciar que la villa mindoniense era un activo cultural a nivel
gallego. Así lo demuestran los diferentes colectivos salidos de sus calles o las actividades
que se realizaban anualmente, como el certamen literario y de composición musical que
en 1895 se organizaba bajo la dirección de Manuel Murguía437.
Otro caso importante en la comarca mariñana es el del municipio de Foz donde la Banda
de Villaronte inició sus trabajos musicales en 1869, estando a cargo de la batuta Manuel
Martínez. Sus actuaciones fueron constantes por toda la zona norte de la provincia,
manteniendo su trayectoria hasta 1917 que desapareció 438.
Un año después de la aparición de la anterior, tendría su origen la Banda do Val439,

oriunda del municipio de Lourenzá, organizándose bajo la dirección de un hombre
llamado Paulo al que acompañaban siete músicos más 440.
431
COSTA, Luís. “Etnicidade, nacionalismo e internacionalismo no coralismo galego da segunda
metade do século XIX” en Actas do congreso Juan Montes. Santiago de Compostela, Xunta de
Galicia, 1999, p. 109.
432
La ilustración cantábrica: revista decenal ilustrada: órgano oficial del Centro de Asturianos en Madrid,
n.º 5, 18 de febrero de 1882, p. 57.
433
434
COSTA, Luís. “Etnicidade, nacionalismo..., p. 109.
435
436
437
El lucense: diario católico de la tarde, n.º 3154, 9 de mayo de 1895, p. 2.
438
439
440
171
Existió otro caso más para esta comarca aunque mucho más tardío en el tiempo. Se trata
de la Banda de Barreira, del municipio de Alfoz, que apareció en el año 1897 y mantuvo
su actividad durante medio siglo. Su nombre se debe a que había sido fundada por el
saxofonista José Ramón Barreira quien junto a otros músicos sin formación organizó
dicha agrupación441.
- Comarca de la Mariña Oriental
En la comarca de la Mariña Oriental también encontraremos un ejemplo de cierta

relevancia al estar en este lugar la localidad de Ribadeo, una de las más importantes de la
zona. La Banda de Ribadeo nació en 1867 y fue capaz de resistir durante un siglo,
teniendo entre sus primeros directores a Parra, Baldomero de la Torre, Camacho de
Viveiro o Carricoba442. Se oficializará con la aparición de la Sociedad Filantrópico-
Dramática sobre el año 1880 443.
El otro caso que encontraremos en esta comarca será el de A Pontenova, donde

estudiaremos brevemente la trayectoria de la Banda de Vilamea que apareció en la última
década de la centuria decimonónica y resistió hasta el año antes de la llegada de la Guerra
Civil. Su aparición se debió a la labor de Perfecto Muruais Gasalla, sucediéndolo en el
cargo Jesús O Romanones. Esta banda también se reconocía con el nombre de Banda dos
Barcielos 444.
- Comarca de Terra Chá
Para la comarca de la Terra Chá, una de las más extensas de toda Galicia en cuanto a
territorio se refiere, habrá que hacer hincapié en cuatro municipios cuyas bandas tuvieron
cierta relevancia en el siglo XIX. La localidad más importante de esta comarca no es otra
441
Ibidem, p. 219.
442
Ibidem, p. 382.
443
444
172
que la de Vilalba, donde varias agrupaciones sirvieron como embrión para la Banda
Municipal. Primeramente la Banda do Sur, que nació en 1870 al amparo del director
Lorenzo Cascudo, quien también tocaba el cornetín junto a otros diez músicos más. Al
mismo tiempo apareció la Banda La Lira con quien rivalizaba en los eventos
comarcales 445. Parte de los miembros de ambas acaban componiendo la Banda de Vilalba
que apareció ya en la última década del siglo XIX 446, cuando Andrés Basanta447 ocupaba
la alcaldía del municipio. Existió otra banda más, la Banda de Carballido, cuyo origen
también hay que encontrarlo en 1890. Su fundador fue José Varela y estaba compuesta
por una decena de hombres que salían habitualmente a amenizar las fiestas de las
parroquias vecinas448.
Esta variedad se verá reflejada en las numerosas actividades que en Vilalba organizaban
para las fiestas locales, dedicadas a San Ramón, con “iluminaciones en la Plaza de la
Constitución, bailes, dianas por la banda municipal y gaitas del país, fuegos de artificio,
globos gigantones, cabezudos y funciones de teatro. El orfeón contribuirá también al
esplendor de las fiestas 449.”
Le siguió en el tiempo el ayuntamiento de Castro de Rei, donde encontraremos varios

colectivos musicales que amenizarán la vida diaria del último cuarto del siglo XIX. Por
un lado tenemos la Banda de Seixas, cuya existencia se ciñe a dicha centuria, apareciendo
en 1870 y desapareciendo en 1895. Se dice que este colectivo carecía de conocimientos
musicales aprendiendo las composiciones de oído450. La Banda de Nova Lira de Castro
constituirá otro ejemplo. Su ubicación estuvo en Castro Ribeiras de Lea, desde su
fundación por parte del bombardino Ramón de Candida en 1890 hasta su desaparición en
1924451. Otro director que se conoce de esta banda es Francisco Fernández. La tercera
agrupación del municipio será la Banda de Bazar que nació en 1894, año en el que
llegaron a compartir existencia las tres bandas locales, y mantuvo su trayectoria hasta
1950 gracias, en parte, a la labor de su alma mater O Teoista, un maestro de música452.
445
Ibidem, p. 447.
446
447
448
Ibidem, p. 240.
449
450
451
452
Ibidem, p. 222.
173
Por último repasaremos el municipio de Abadín cuya Banda de Fanoi se fundó en 1880
gracias a la labor de Fernando González 453. Su grupo evolucionó pasando de tener siete
músicos a doblarlos en cantidad, pero desaparece en 1909. Habrá otra agrupación en esta
zona, la de la Banda de Aldixe que es más tardía que la de Fanoi, ya que aparece en 1895,
pero aguantará hasta 1950. En este caso su fundador es Leandro González Fraga quién
tocaba junto a otros músicos que aprendían el oficio de oído. A su muerte la batuta pasará
a Vicente Verdes Ríos, quien reorganizó el conjunto y enseñó solfeo a sus miembros 454.
Incluimos en este repaso a la Banda de Begonte, de la que no hay nada escrito pero que
imaginamos que pudo existir en la última década del siglo XIX por dos referencias que
encontramos en el diario El eco de Galicia 455. Ambas noticias versan sobre las fiestas de
la localidad y la participación de la banda de música, sin especificar si se trata de la de la
localidad o de algún municipio vecino. Este es el programa que encontraremos para los
dos días de fiestas de 1890:
Los días 1º y 2º de septiembre entrante tendrán lugar en Begonte las fiestas que detalla el
siguiente programa en honor a la Virgen del Corpiño:
Día 1º – A las doce de la mañana de este día darán principio las vísperas con el disparo de
varias bombas.
Al anochecer se elevarán en el campo de la iglesia multitud de cohetes de diversos colores,
al propio tiempo que la banda de música ejecuta algunas de las escogidas piezas de su
repertorio, terminando con la ascensión de un globo muy caprichoso por su nueva y variada
forma.
Día 2º – Se anunciará el comienzo de los festejos con el disparo, al amanecer, de una docena
de grandes bombas, recorriendo al mismo tiempo la banda de música los sitios más públicos
de la población tocando una bonita diana; una vez terminado este acto, dicha banda se
instalará en el kiosco construido al efecto en el campo de la iglesia y tocará escogidas piezas
bailables hasta las doce de la mañana, hora en que tendrá lugar la solemne misa cantada a
toda orquesta456.
- Comarca de Meira
453
Ibidem, p. 259.
454
455
456
174
En la pequeña comarca de Meira también encontraremos varios casos para incluir en este
estudio, ya que los municipios de Pol, Ribeira de Piquín y Riotorto contaron con sus
respectivas agrupaciones musicales en el siglo XIX. La primera en hacer su aparición fue
la Banda de Riotorto que comienza su andadura en la década de los setenta bajo la batuta
de Valentín Moirón Novo457 y otros siete músicos que asisten regularmente a eventos en
el vecino territorio asturiano458.
La Banda de Piquín está datada desde 1882 y se debe su aparición a Manuel Couso Díez,
quien se encargaba de tocar el cornetín y de compartir sus conocimientos de solfeo. De
los pocos datos que se tiene de esta agrupación, se sabe que podía dividirse en varios
grupúsculos para afrontar diferentes actuaciones en varios lugares al mismo tiempo, como
relata Iglesias Alvarellos 459.
En el municipio de Pol convivirán dos bandas. La más antigua fue la Banda de A Muíña,
fundada en 1890 por José Domínguez O Gondela que tocaba de oído el cornetín, al igual
que su sobrino que lo relevará en el cargo tras su muerte, ya entrado el siglo XX 460. La
otra será la Banda de Cirio, fundada por otro cornetín, José Novo Rodríguez, que era
músico en la Marina y montó esta banda a su regreso de la Guerra de Cuba junto a siete
músicos más 461.
- Comarca de A Fonsagrada
En la comarca de A Fonsagrada únicamente encontramos una referencia a la banda del

municipio homónimo, de la que no hay gran información. En la Gaceta de Galicia se
publica una noticia que dice lo siguiente:
El Ayuntamiento de Fonsagrada acordó crear una plaza de profesor de música, dotada con el
sueldo de dos pesetas diarias para la instrucción de niños pobres del distrito y organización
457
458
VÁZQUEZ, Federico. As bandas de música no concello… , p. 50.
459
460
Ibidem, p. 315.
461
Ibidem, p. 245.
175
de una banda municipal. El plazo para la presentación de solicitudes termina el día 13 del
presente mes de octubre462.
Lo que nos lleva a pensar que, de haberse desarrollado dicho proyecto, la localidad de A
Fonsagrada contaría con escuela y banda de música propias aunque no hemos encontrado
bibliografía ni referencias hemerográficas al respecto.
- Comarca de A Ulloa
En la comarca de A Ulloa, limítrofe con la provincia coruñesa podremos encontrar legado

musical decimonónico en tres municipios. El primero en adelantarse en el tiempo, o que
por lo menos tengamos constancia de los hechos, es el ayuntamiento de Palas de Rei,
donde en 1887 y 1888 se crearon dos bandas: la Banda de Palas de Rei y la Banda de
Albá, respectivamente. Ambas desaparecerán en el siglo XX, la primera en 1936 y la
segunda en 1940. La de Palas la fundó Sorribas, siendo sus sucesores nombres como
Bouzas, Jesús Gontá o Jesús de Cruxás 463. La de Albá fue obra de Ramón Varela Luaces,
quién se mantuvo en el cargo cuatro décadas, empezando su andadura junto a nueve
músicos más 464.
El susodicho Sorribas fue también el fundador de la Banda Lira, originaria del municipio
de Monterroso, cuyo origen está constatado en 1890 465 junto a un colectivo de veintiséis
personas466.
La más reciente en el tiempo será la Banda de Antas de Ulla, oriunda de dicho municipio,
cuyo origen se puede establecer en la última década del siglo XIX, aunque los autores no
se ponen de acuerdo entre si fue en 1895 467 o 1896468. La primera teoría, defendida por
Iglesias Alvarellos nos habla de que arrancó su trayectoria con quince músicos pero con
un director desconocido, aunque afirma que entre los primeros encargados de la batuta
462
Gaceta de Galicia: diario de Santiago, n.º 1761, 3 de octubre de 1885, p. 3.
463
464
Ibidem, p. 200.
465
COSTA, Luz. Anuario de Bandas..., p. 80.
466
467
468
176
estuvieron Andrés de Brántega, Manuel Losala o Cándido do Castro. Por su parte, Costa
mantiene que la fundación es posterior, de 1896, y esta se debe a Emilio de Cutián.
- Comarca de Os Ancares
De la comarca montañesa de Os Ancares, únicamente encontraremos referencias para uno

de sus municipios, el de Baralla, donde en 1890 nació la Banda de Guimarei que
desaparecería en 1949. Su primer director fue un sastre al que se le conocían aptitudes
para tocar varios instrumentos 469.
- Comarca de Chantada
En la comarca de Chantada volverán a ser varios los casos de estudio. El más antiguo es
el que encontraremos en el municipio de Chantada, donde la Banda Popular de Chantada
existió desde los años sesenta. Nuevamente vuelve a haber diversidad de opiniones,
habiendo quién establece su creación por los hermanos Manuel y Antonio Fernández
Fiunte, Os Ferraias, en 1860470, mientras que Iglesias Alvarellos lo establece cinco años
después bajo la dirección “de un tal Gerardo” 471. Antonio tocaba el clarinete, mientras
que Manuel se hacía cargo del bajo. Este último tuvo siete hijos, de los cuales uno,
Teodoro, heredó el cargo de director en 1891 472.
Tenemos también constancia de la existencia de otra, la Banda de Conturiz, cuya

presencia datamos en un certamen literario y musical que se celebró en Lugo en 1894,
obteniendo un segundo premio, tras la Banda de Samos que obtuvo el triunfo gracias a su
afinación473.
En el municipio de Taboada habrá otra agrupación coetánea a la anterior, la Banda de

Esperante, cuya datación también comienza en 1865 y remata en 1936, con la Guerra
469
470
VÁZQUEZ, Federico: As bandas de música no concello…, p. 50.
471
472
473
177
Civil. Su fundador parece haber sido José Gamallo, quien se había formado como músico
en la isla de Cuba y llegó a tener a su cargo a treinta músicos más 474.
Por último, en el municipio de Carballedo, nos encontraremos con la presencia de dos

agrupaciones que se encargaron de amenizar las dos últimas décadas del siglo XIX. Por
un lado, la Banda de Oleiros, que apareció en 1875 y desapareció en 1922, llevando Jesús
Gil la batuta y la dirección de una quincena de músicos475. En el siglo siguiente comenzará
a perder músicos que se irán trasladando a la Banda de Carballedo, junto a otros músicos
de las Bandas de Milleirós y Quintela 476.
Esta Banda de Milleirós tuvo una trayectoria más dilatada en el tiempo, alargándose desde
1880 hasta 1969. Su primer director había sido Garandán, pasando luego el cargo al
clarinetista Manuel Fernández Velón y a Francisco Vázquez 477.
- Comarca de Sarria
En la comarca de Sarria volveremos a toparnos con numerosos ejemplos de bandas de

música para el siglo XIX debido a la relevancia de la zona en la organización provincial.
En la capital de la comarca sarriana encontramos la Banda de Farbán que aparece en 1870
bajo el amparo del barbero Arias quién también tocaba el bombardino. Dirigió a nueve
músicos, sucediéndole en el cargo otros músicos como Carrozas o José Barrido de
Paradela478. En su evolución encontrará nuevos nombres como son los de Banda de
Mendrós o Unión Musical Sarriana, para acabar desembocando en el apelativo de Banda
Municipal479.
El siguiente ejemplo lo encontraremos en el ayuntamiento de Paradela, donde la Banda

de O Barrido tuvo su origen en 1870 480 - o 1873, dependiendo de la fuente -. Los músicos
de este pequeño lugar de O Barrido organizaron una agrupación musical con el objetivo
474
475
Ibidem, p. 342.
476
477
478
Ibidem, p. 402.
479
480
178
de amenizar las fiestas de la zona 481. Su primer director fue el bombardino Eliseo y la
actividad de la banda se mantuvo hasta los años sesenta de la centuria siguiente 482.
Dos años después, en 1875, apareció en el municipio de O Incio la Banda de Noceda que
desaparecería antes del final de la centuria, en 1890. Su nacimiento estuvo vinculado a
Celestino, el cornetín de la agrupación. A pesar de su corta trayectoria tuvo una escisión
y una posterior reconstrucción con los mismos miembros a los que se les supone cierta
calidad musical ya que actuaron en las fiestas del Apóstol en Santiago de Compostela 483.
Coincidió en el tiempo con la otra banda del municipio, la Banda de O Incio, ideada por
Domingo Pombo484.
En el municipio de Samos la creación de la banda municipal se debe al gaiteiro Ángel

Valdés Veiga, Angelito de Samos, quién funda la agrupación en 1880 485 -o 1882 según
Iglesias Alvarellos-. Le sucedería en el cargo Manuel do Perico. Era una banda que
gozaba de cierta empatía en la zona a pesar de contar con un reducido número de músicos,
en torno a dieciocho. Aún así, podremos encontrar en la prensa de la época algunas de
sus actuaciones, como la victoria ya mencionada en el certamen literario y musical de
Lugo, imponiéndose a la Banda de Conturiz 486. En 1895 obtuvo la victoria en otro
concierto de bandas populares celebrado en Monforte de Lemos, donde tuvo que
compartir el premio con la otra participante, la Banda de Sober, pero siendo distinguido
su mayor mérito con el diploma de honor que otorgaba la organización487. Todo hace
indicar que mantuvo su trayectoria hasta 1955 488.
El municipio donde encontraremos el ejemplo más tardío será en O Páramo donde la

Banda de Páramo inició su andadura en 1887, desapareciendo en los años treinta del siglo
siguiente. Su segundo director fue Manuel López Caliña, manteniendo la dirección el
481
BRAN, Vanesa. La herencia musical de O Barrido. El Progreso, 15 de agosto del 2014:
https://www.elprogreso.es/articulo/noticias/la-herencia-musical-de-o-
barrido/20140815104600320349.html [Consultado el 2 de junio del 2018]
482
483
484
485
Ibidem.
486
487
488
179
clan de los López con Aniceto, su hijo y último director de la agrupación. En sus inicios
llegaron a juntar catorce músicos489.
- Comarca de Quiroga
En la comarca de Quiroga localizaremos dos ejemplos musicales para la centuria

decimonónica, siendo el de la capital comarcal, Quiroga, especialmente tempranero. La
Banda de Quiroga tuvo su origen en 1864, resistiendo su obra hasta la desaparición al
comienzo del siglo siguiente, en 1903. Sus actuaciones se ceñían a la localidad de Quiroga
y no contaban con uniforme a pesar de ser un colectivo numeroso que rondaba los
diecisiete músicos 490.
En el municipio montañoso de O Courel existieron dos bandas coetáneas en el tiempo y

que compartirán territorio desde la década de los años ochenta hasta los años treinta del
siglo siguiente. En primer lugar apareció la Banda de Eiriz, que existió desde 1875 hasta
la llegada de la Guerra Civil. El músico que la fundó fue Antonio Fernández, que procedía
de la música militar. La principal característica de esta banda de música es que estaba
formado por amigos y familiares del director, siendo Eladio Fernández, su hijo, el que
herede la batuta de la agrupación491.
La otra fue la Banda de Paderne, cuya dilatada trayectoria se inició en 1880 y desapareció
en 1948, padeciendo en el tiempo una división entre las que denominaron Vella y Nova
bandas492.
- Comarca Tierra de Lemos
489
Ibidem, p. 353.
490
Ibidem, p. 371.
491
Ibidem, p. 251.
492
Ibidem, p. 346.
180
La comarca de Tierra de Lemos, una de las zonas más importantes de la provincia sobre
todo por la relevancia de su capital, Monforte de Lemos, será un territorio donde se
prodigarán las bandas de música en la segunda mitad del siglo XIX.
En Pantón encontraremos una de las bandas más antiguas, la Banda de Pombeiro que se
originó en 1850 según el testimonio de Iglesias Alvarellos. Ninguno de sus músicos tenía
los conocimientos elementales de solfeo y sólo resiste hasta 1890, aunque treinta años
después se reorganizará de nuevo por voluntad de Pedro Rodríguez493. Habrá otra
agrupación en el municipio de Pantón, la Banda de Ferreira, también temprana en el
tiempo ya que tiene su origen en 1858 aunque se disolverá antes que la anterior, en 1887.
Su creación se debe a Rodrigo do Mosteiro, que también tocaba el cornetín494.
En Bóveda contarían con la Banda de Ribas Pequenas desde 1869, manteniendo su

actividad hasta 1904. Su fundador fue el compositor Ramón Rufas y tuvo entre sus
músicos a artistas que dominaban el bombo, los platillos, el clarinete, el fliscorno, el
bombardino, el cornetín, el redoblante y el requinto495.
Les seguirá en el tiempo la Banda de Sober, que inició su actividad en 1869 496 siendo su
fundador Casiano Pérez López, apodado O Chá, que había trabajado como músico en una
banda de música militar en Pamplona. Esta banda también fue reconocida como Banda
de Canabal497.
La de Monforte de Lemos, a pesar de ser la capital comarcal, fue más tardía en el tiempo.
La Banda de Monforte nació en 1880 y mantuvo su actividad hasta 1960 498. Se atribuye
la fundación del colectivo a O Beatriz al que continuaría el clarinetista Ignacio. Iglesias
Alvarellos recupera los colores de su uniforme, siendo en sus inicios el caqui y
transformándose más tarde en el azul marino499. Aunque varios son los autores que
atribuyen su desaparición a la década de los años sesenta del siglo XX, el 31 de enero de
1890 se recoge en la prensa de Lugo la noticia de la desaparición de la banda,
493
Ibidem, p. 364.
494
495
Ibidem, p. 385.
496
497
498
499
181
subastándose todo su instrumental, las partituras de las obras y el material de la academia.

Entre los instrumentos a subastar encontramos un saxofón en si bemol en buen estado de
conservación, al igual que otros tres saxofones en mi bemol500.
Al mismo tiempo, existieron otras agrupaciones musicales en Monforte que podremos

vincular con los nuevos gustos de la burguesía que emergía en una pequeña ciudad que
incluso contaba con teatro propio, propiedad de Manuel Yáñez. Estos grupos que
mantendrían su actividad desde los años ochenta de la centuria decimonónica serían el
Iris y El Eco, de cuya unión nacería más tarde la Agrupación Artístico-Musical501.
En el municipio de O Saviñao encontraremos la Banda de Segán pero ya en un momento

tardío, en el último lustro del siglo XIX. Esta banda apareció en 1895 y mantuvo su
trabajo hasta 1960. Su primer director fue Emilio Ramos Méndez, un trompetista que
colaboró en este colectivo con otros catorce músicos 502.
Por último, la Banda de Salcedo en el municipio de Pobra de Brollón, se creó en 1898

gracias a la labor del requinto Celestino Arias Ferreiro, O Mesiño, trabajando desde ese
primer momento con otros diez músicos. El segundo director fue el fliscorno Constantino
Sánchez y la banda desapareció finalmente en 1930 503.
En resumidas cuentas, el nacimiento de bandas de música en Lugo, referidas

especialmente al ámbito municipal, ya sea dentro del estatus institucional o popular,
mantiene una evolución constante en la segunda mitad del siglo XIX. Incluso, en los años
setenta y noventa, será la provincia que más engrose sus números con la aparición de
nuevos colectivos, como hemos visto hasta ahora.
A continuación, ofrecemos un listado con las 64 bandas de música que existían en la

provincia de Lugo durante estos años, ordenados por su correspondiente año de creación.
500
El correo de Lugo: periódico de intereses morales y materiales, n.º 149, 31 de enero de 1900, p. 3.
501
VÁZQUEZ, Germán. Historia de Monforte y su tierra de Lemos. Monforte de Lemos, Ed.
Evergráficas, 1990, p. 898.
502
503
Ibidem, p. 390.
182
PROVINCIA DE LUGO
1 Banda de Pombeiro (Pantón) 1850
2 Banda de Ferreira (Pantón) 1858
3 Banda-Orquesta de la Casa de Beneficencia 1859*
4 Banda Popular de Chantada 1860´s
5 Banda de Quiroga 1864
6 Banda de Esperante (Taboada) 1865
7 Banda de Ribadeo 1867
8 Banda de Villaronte (Foz) 1869
9 Banda de Ribas Pequenas (Bóveda) 1869
10 Banda de Sober o Banda de Canabal 1869
11 Banda de Lugo 1869*
12 Banda La Lira (Guntín) 1870
13 Banda de Santalla de Devesa o Banda de Cavanas (Friol) 1870
14 Banda do Val (Lourenzá) 1870
15 Banda do Sur (Vilalba) 1870
16 Banda de Seixas (Castro de Rei) 1870
17 Banda de Farbán (Sarria) 1870
18 Banda de Portomarín 1870´s
19 Banda de Riotorto 1870´s
20 Banda de O Barrido (Paradela) 1870´s
21 Banda de Oleiros (Carballedo) 1875
22 Banda de Noceda (O Incio) 1875
23 Banda de Eiriz (O Courel) 1875
24 Banda de Mondoñedo 1875*
183
25 Banda de Vilabade (Castroverde) 1879
26 Banda de Santa Comba (Lugo) 1880
27 Banda de Fanoi (Abadín) 1880
28 Banda de Milleirós (Carballedo) 1880
29 Banda de Samos 1880
30 Banda de Paderne (O Courel) 1880
31 Banda de Monforte de Lemos 1880
32 Banda de Piquín (Ribeira de Piquín) 1882
33 Banda de Aspai (Outeiro de Rei) 1885
34 Banda de Santa María Maior (Mondoñedo) 1885
35 Banda de Faxilde (Castroverde) 1886
36 Banda de Mougán (Guntín) 1887
37 Banda de Rábade 1887
38 Banda de Palas de Rei 1887
39 Banda de Páramo 1887
40 Banda de Albá (Palas de Rei) 1888
41 Banda de A Muíña (Pol) 1890
42 Banda de Bóveda (Lugo) 1890
43 Banda de Vilacendoi o Banda de Bocamaos (Lugo) 1890
44 Banda de Astariz (Outeiro de Rei) 1890
45 Banda de Marei (O Corgo) 1890
46 Banda de Carballido (Vilalba) 1890
47 Banda de Nova Lira de Castro (Castro de Rei) 1890
48 Banda de Lira (Monterroso) 1890
49 Banda de Guimarei (Baralla) 1890
50 Banda de Bolaño (Castroverde) 1890´s
184
51 Banda de Vilamea (A Pontenova) 1890´s
52 Banda de Vilalba 1890´s
53 Banda de Begonte 1890´s
54 Banda de Antas de Ulla 1890´s
55 Banda de Candai (Outeiro de Rei) 1891
56 Banda La Escala (Guntín) 1893
57 Banda de Bonxe (Outeiro de Rei) 1893
58 Banda de Bazar (Castro de Rei) 1894
59 Banda de Conturiz 1894*
60 Banda de Aldixe (Abadín) 1895
61 Banda de Segán (O Saviñao) 1895
62 Banda de Barreira (Alfoz) 1897
63 Banda de Salcedo (Pobra de Brollón) 1898
64 Banda de Cirio (Pol) 1899
esos años aunque su creación pensamos que debe ser anterior.
Tabla 2. Creación de bandas de música en la provincia de Lugo en el siglo XIX. Elaboración propia.
En el siguiente gráfico podremos ver la buena salud de la que gozó la provincia luguesa
en lo referido a la música de banda en el siglo XIX, superando en las últimas tres décadas
la media de creación de agrupaciones que existía para toda Galicia.
185
30
25
20
15 Bandas
Media
10
0
1850 1860 1870 1880 1890
Gráfico 2. Creación de bandas de música en la provincia de Lugo. Elaboración propia.
Como podremos ver a continuación, la creación de bandas de música en esta provincia

superará en gran número a la provincia de Ourense, donde será mucho menor, habiendo
especial diferencia entre las últimas décadas.
186
3.2 PROVINCIA DE OURENSE
La provincia ourensana presenta, igual que en el caso lugués, un destacado contraste entre
la cabecera urbana, representada por la capital de provincia, y el resto del conjunto
territorial. Habrá alguna excepción, como puede ser la zona occidental del Ribeiro, pero
será sobre todo Ourense ciudad y su zona de influencia, la que mayor incidencia tenga en
lo relativo al pasado musical de la provincia. Es por ello que será la propia capital la que
analizaremos en primer lugar.
A continuación pasaremos al resto de la provincia, dividiéndola tal y como hemos hecho

en otros casos anteriores, en comarcas. Ourense está dividido en doce de ellas, con unas
características socioeconómicas muy dispares, atendiendo sobre todo a la dispersión de
sus núcleos municipales y los problemas comunicativos entre ellos y con el resto del
entramado gallego.
3.2.1 Ciudad de Ourense
La capital del Miño contará con varias iniciativas musicales interesantes para el período
de estudio, destacando especialmente la influencia artística de la música catedralicia y de
las iniciativas populares que veremos a continuación. No destacará así su música militar,
donde la presencia castrense pasa prácticamente inadvertida por la ciudad.
- Música religiosa
En primer lugar y dentro del espectro religioso, a pesar de no ser un marco habitual para
la presencia del saxofón, la ciudad ourensana tendrá cierta relevancia sobre todo por la
presencia de su catedral, que funcionará también como núcleo cultural. Su actividad
decimonónica comenzó de la mano de José Quiroga y Cárdenas, Maestro de Capilla entre
1780 y 1816, y respetado músico con formación como tenor, violinista, organista y
compositor, dejando a su paso un amplio volumen compositivo de diferentes obras
187
musicales504. A lo largo del siglo XIX ningún otro músico logró encadenar un período tan
largo en la gestión de este puesto, siendo Manuel de Rábago Ballesteros quién ocupó el
lugar del fallecido Quiroga, pero únicamente durante un plazo de tres años, hasta su
traslado definitivo a la catedral de Tui, momento en el que Joaquín Pedrosa Gil obtiene
de forma interina la responsabilidad que mantuvo hasta 1835 505. López Cobas
reivindicará en sus trabajos la labor de Manuel de Rábago Ballesteros, un músico cuyas
convicciones en el terreno religioso le acarrearon diferentes desavenencias con el sector
eclesiástico506, mientras que F. Javier Garbayo pone de manifiesto la calidad musical de
estos maestros religiosos basándose en la figura de Joaquín Pedrosa Gil como uno de los
grandes organistas españoles de la época, sobre todo por su labor compositiva 507.
Su estela, también en la faceta compositiva, la continuó Fray Pascual Enciso y Arriola,

procedente de la villa luguesa de Mondoñedo y con la experiencia musical que obtuvo a
su paso por el monasterio de Oseira, reformó por completo la actividad musical de la
institución ourensana durante los veinte años que ocupó dicho cargo 508. Destacó su labor,
sobre todo, por la importante producción en lo referido a villancicos que dejó en herencia,
siendo las capillas de Ourense y Mondoñedo las que mantuvieron esta actividad durante
el siglo XIX, mientras que en otras como la de Santiago de Compostela era algo que
estaba prohibido desde el siglo anterior 509. El mindoniense, fiel a la tradición iniciada por
su maestro José Pacheco, fue el encargado de introducir en la catedral ourensana este tipo
de composiciones 510.
Desde 1877 se hizo cargo de la capilla Pedro Aurelio Fernández, acólito del coro de la
catedral511, que a pesar de su juventud - llegó al cargo con veintitrés años - se mantuvo
dos décadas al frente de la labor. Finalmente, el salto de siglo se hizo de la mano de Julián
Ortiz Peña, nombrado directamente por la reina regente sin realizar ningún tipo de
504
GARBAYO MONTABES, F. Javier. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Ourense.
Santiago de Compostela, Instituto Galego de Artes Escénicas e Musicais, Xunta de Galicia, 2004, pp.
XLV-XLIX.
505
Ibidem, pp. L-LIV.
506
507
GARBAYO MONTABES, F. Javier. Catálogo del Archivo..., p. LV.
508
Ibidem, pp. LVII-LVIII.
509
510
Ibidem, p. 241.
511
DURO, Emilio. La música en la catedral de Orense. Ourense, Caixa Ourense, 1996, p. 176.
188
prueba512 y cuya actividad podremos encontrar, aleatoriamente, recogida en la prensa del

momento, como cuando por la Semana Santa de 1899 se cantó en la catedral el Miserere
de su autoría, acompañando también los actos la Banda Municipal, que para esas fechas
ejecutó por primera vez la Marcha fúnebre del maestro Bretón513. El propio Bretón habla
a Isaac Albéniz a través de una carta enviada el 7 de Octubre de 1890, de la importancia
que tienen los saxofones en esta obra. En ella, el compositor dice no tener inconveniente
en hacer el esfuerzo de pagar a los cuatro saxofonistas que tiene la obra, por el hecho de
poder tocarla en el concierto514. Es por ello que entendemos que en este arreglo para banda
que se interpreta en la catedral de la ciudad, estarán presentes dichos instrumentos. Esta
será por lo tanto la primera presencia documentada del uso de saxofones dentro de la
propia catedral.
- Música popular
En segundo lugar, la actividad musical surgida a iniciativa de la población ourensana,

tendrá su culmen en la labor de la ya mencionada Banda Municipal de Ourense, de inicios
tardíos y derivada también del ámbito religioso, ya que su creación vino de la mano de
Enrique Fernández 515, acólito de la catedral ourensana, quien se aprovecha también del
buen nivel de las bandas populares -que veremos posteriormente- para reclutar a un grupo
de músicos con los que conformar este colectivo en 1883516. Si bien en sus comienzos se
identificó más con una orquesta de cámara 517, a final de siglo acabó convertida en banda
municipal. Entre sus directores en ese período, Rafael Salgado nombra a algunos que
512
GARBAYO MONTABES, F. Javier. Catálogo del Archivo..., p. LVIII.
513
La correspondencia gallega: diario de Pontevedra, n.º 2770, 3 de abril de 1899, p. 2.
514
SOBRINO, Ramón. “El epistolario inédito de Tomás Bretón a Isaac Albéniz (1890 – 1908): nuevos
documentos sobre la música española en torno al 98”. Cuadernos de Música Iberoamericana,
Volumen 5, 1998, pp. 168-169.
515
El Anuario de Bandas de Galicia también hace hincapié en la creación de esta banda por parte de
Enrique Fernández en 1883, aunque advierte de los pocos datos que existen al respecto para entender
esta información como fiable: COSTA, Luz. Anuario de Bandas..., p. 114.
516
En 1876, 1878 y 1880 ya encontramos referencias en la hemeroteca que nos hablan de la actuación de
una banda de música municipal en las fiestas de la ciudad y realizando pasacalles: El heraldo gallego:
semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 165, 9 de agosto de 1876, p. 8; El avisador orensano, n.º
24, 12 de agosto de 1878, p. 2 y El trabajo, n.º 153, 28 de enero de 1880, p. 3.
517
189
veremos en el estudio de las diferentes localidades, como el caso de Chamuchín o Trepes

y Eugenio Molina518.
La actividad de este colectivo será especialmente importante conforme nos vayamos

acercando al final de la centuria. Es por ello que hay que referirse a varios nombres que
añadiremos a la nómina de directores decimonónicos de la Banda Municipal. Uno será el
de Juan Comas, quien ensayaba en 1891 el pasodoble A la exposición regional,
aprovechando los fastos de la celebración de dicha exposición regional en el municipio
ourensano519. Dos años después, el Ayuntamiento trató de nombrar sin éxito como
director de la agrupación a uno de los profesores de una compañía de zarzuela que visitaba
la ciudad y que al mismo tiempo era director de una banda civil en Valladolid 520. Quién
sí que ocupará el cargo finalmente será el Sr. Quintairos 521, como así deducimos de las
noticias referidas a la celebración de las fiestas de San Roque en Ourense, donde
interpretaron la sinfonía de la ópera Cellini, de Rosi, y La Ribeiraza de Adolfo Santos;
además de los pasacalles diarios a los que nos tienen acostumbrados los diferentes grupos.
Repasando la hemeroteca podemos encontrar nuevos nombres de directores que se

encargaron de la principal batuta ourensana, sobre todo a partir de los concursos
desarrollados en 1894 y 1897 donde se buscaba director, preferiblemente procedente de
la música militar 522 y con experiencia en la composición, siendo uno de los requisitos el
haber compuesto alguna pieza523. En 1895, y tras encontrar referencias de varias
actuaciones por las calles y plazas de la ciudad, especialmente los días en que se
inauguraba el alumbrado eléctrico de la urbe 524, aparecerá el Señor Ruíz como director
del conjunto, preparando la gallegada Viva a Troula525. En 1897 fue Enrique Fernández,
hasta el momento director del orfeón Unión Orensana, quién se hizo cargo del puesto 526,
518
SALGADO, Rafael. La Banda Municipal de Ourense. La Región, 2 de abril del 2016:
http://www.laregion.es/articulo/ourense-no-tempo/banda-municipal-
ourense/20160402074321611925.html [Consultado el 18 de mayo del 2018]
519
520
Gaceta de Galicia: diario de Santiago, n.º 202, 14 de septiembre de 1893, p. 2.
521
El criterio gallego: diario católico de la mañana, n.º 404, 20 de agosto de 1894, p. 1.
522
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 2563, 17 de diciembre de 1894, p. 2
523
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 3413, 29 de octubre de 1897, p. 2
524
525
El eco de Galicia: órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-Americanas, n.º 148, 30 de
noviembre de 1895, p. 7.
526
enero de 1898, p. 7.
190
dejando para la posteridad un inventario del repertorio de la banda donde podremos

encontrar “diecinueve extractos de óperas y zarzuelas, dos dianas/retretas, cuatro jotas,
doce marchas, quince marchas fúnebres, quince mazurcas, seis
muiñeiras/rapsodias/alboradas, trece oberturas, diecinueve polonesas/gavotas/caprichos,
cincuenta y seis pasodobles, catorce polkas, dos potpurrís, tres sinfonías, diecinueve
valses, nueve métodos de enseñanza y ocho obras sin clasificar 527” lo que nos permite
analizar las funciones básicas de este tipo de colectivos en el siglo XIX y que
corresponden a cuatro ámbitos principales: la formación, los desfiles, la música bailable
y los conciertos.
Y es que no podemos obviar el legado documental que nos queda del trabajo diario de
este colectivo, muy similar en trayectoria a los ya vistos para otras ciudades de cierta
envergadura. El reconocimiento social y el tratamiento que recibe por parte de la prensa
también estará sujeto a los vaivenes del momento, comenzando en 1883 con los elogios
a un colectivo que estaría arrancando su actividad y que el Eco de Galicia recibía con las
siguientes palabras:
La ciudad de Orense que cuenta con una bien organizada banda de música, merced a la
iniciativa y actividad de D. Ramón Valencia 528, tuvo el sábado una pequeña fiesta con motivo
de la exhibición de aquella. Los músicos, que lucían un sencillo pero vistoso uniforme,
recorrieron varias calles al son de marcial paso doble, deteniéndose después delante del
gobierno militar y civil. Por la noche, obsequió con serenatas a los señores D. Vicente Pérez,
diputado a Cortes; D. Valentín Carbajal, director de El Eco, y D. Juan Neira Cancela, de
Galicia Literaria 529
Será importante el susodicho Ramón Valencia en el progreso bandístico ourensano por

desarrollar una función indispensable dentro de la actividad musical, la de la
527
NOCHE GARCÍA, Sergio: “El catálogo musical de la Banda Municipal de Ourense: un trabajo de
base en el archivo de una agrupación centenaria”. CAPELÁN, M.; COSTA VÁZQUEZ, L.;
documentación musical en Galicia: metodoloxías para o estudio. Santiago de Compostela,
528
Llama la atención este dato, puesto que 1883 es el año en que se crea la Banda Municipal de Ourense
bajo la dirección de Enrique Fernández, siendo desconocida por la literatura publicada la labor de
Ramón Valencia, quién a pesar de no ocuparse de la dirección de la misma desempeña un papel
crucial en su evolución.
529
Escenas contemporáneas: revista política, parlamentaria, biográfica, necrológica, científica y literaria,
artística, n.º 31, 6 de enero de 1884, p. 47.
191
comercialización de productos musicales. Como veremos en el punto dedicado

exclusivamente al saxofón en Galicia, Ramón Valencia era uno de los clientes más activos
de la empresa coruñesa de Canuto Berea, desde donde nutría a la ciudad del Miño de todo
tipo de instrumentos y objetos musicales. Como podemos ver en los anuncios que
publicaba en la prensa de la época, su objetivo era claro:
Almacén de música, pianos, órganos e instrumentos de todas clases, para banda militar y
orquesta, procedentes de las más acreditadas fábricas nacionales y extranjeras de Ramón
Modesto Valencia. Venta a plazos y al contado530.
Ante la duda que nos asalta por la labor de Ramón Valencia en torno a la Banda Municipal
al poco tiempo de su creación, se hace necesario ampliar la información con otra noticia
que nos permitirá también conocer algo más del contexto musical ourensano:
Siempre que, en capitales como la nuestra, agenas casi por completo á la vida artística que
solo halla suficiente atmósfera en las grandes poblaciones, se advierte un adelanto ó mejora
sobre este particular, la prensa debe aplaudir sin medida al autor de ella, premiando así en
cierto modo, sus desvelos. Por eso consignamos con gusto la satisfaccion que ayer sentimos
al visitar el lindo salon-almacen de música y pianos que el Sr. D. Ramon Valencia acaba de
abrir al público en esta ciudad.
A la casual presencia en aquel local de los conocidos músicos Sres. Rotea, Rodriguez y
Martinez, debemos el placer de haber escuchado algunas piezas de nuestros mejores
maestros, ejecutadas con admirable precision. Y con este motivo ocúrresenos preguntar si,
con tan buena ocasión y excelentes medios, no seria posible fundar una Escuela gratuita de
música y canto, conquistando asi, para el arte muchas personas que con tan felices
disposiciones como escasez de medios para cultivarlas se ven privadas de su verdadera
carrera y quizá de un glorioso porvenir. Creemos que es posible llevar á la práctica este
generoso pensamiento y contando, los profesores aludidos, con el apoyo de sus amigos, se
verá realizado.
Terminaremos recomendando á las personas interesadas, este nuevo establecimiento en el
que hallarán un completo repertorio musical de los mas selecto y moderno y toda clase de
instrumentacion, especialmente en pianos, porque habiendo visitado el Sr. Valencia, las
principales fábricas nacionales y extrangeras, pudo adquirirlos con mayor equidad y mejores
condiciones 531.
530
El diario de Santiago: de intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 1441, 27 de abril de 1877, p. 3.
531
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 136, 29 de abril de 1876, p. 8.
192
Comprendemos por lo tanto su labor como alborotador de la escena musical urbana

estableciendo en ella un almacén de instrumentos que nos recuerda al caso coruñés. Sin
embargo no encontraremos muchas más referencias a este personaje hasta el
fallecimiento, en 1899, del secretario de los Establecimientos de Beneficencia, cuyo
nombre coincide con el del empresario532. Habrá alguna reseña donde aparezca ligado su
nombre a actividades musicales, participando como secretario de un certamen de gaitas
en 1876533, organizando un concierto por las fiestas de ese mismo año, para el que ofrece
los medios musicales necesarios con el fin de traer a los más acreditados profesores de
Galicia534 u ofreciendo al orfeón de la ciudad el teatro de la calle de la Paz que según la
prensa arrendaba535.
Siguiendo con la evolución de la Banda Municipal de Ourense, es necesario hacer un

inciso para referirse a las bandas municipales que con esta denominación recogía la
prensa de la época ya desde 1876, y que en el período de 1878 y 1879 le adjudicaban la
dirección a Juan Carneado, al que casi siempre critican en su labor:
La música de la población también se halló a mayor altura que en otras épocas, debiéndose
sus adelantos a la solicitud del Sr. D. Juan Carneado. Si la partitura del wals polka “Los
Pájaros”, ha sido hecha por dicho señor, permítanos que le digamos que no ha tenido a la
vista el original del aventajado músico Sr. Funto, pues en algunas partes desmerecía
bastante536.
Para retratar su trabajo en 1879 de la siguiente manera:
La titulada banda de música municipal que siente un invencible horror hacia la música
moderna, tocó las piezas más populares y los bailables más en boga en 1854. Un teniente de
movilizados retirados sintióse enardecido al oir tocar a la música aquello de... Cuando los
granaderos y una beldad de siete décadas sintió algo de las gratas emociones de su juventud
cuando la música sustituyendo a la letra, repetía: Que se me va el alma tras el batallón.
El Sr. Carneado, director de la citada banda, ameniza como por costumbre se dice, con estas
partituras los pases públicos. Con estos músicos está reñida la ley del progreso, y no hay
medio de hacerles entrar por el buen camino: las inspiraciones antiguas son su ideal; la
532
533
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 184, 14 de octubre de 1876, p. 5.
534
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 177, 20 de septiembre de 1876, p. 8.
535
Álbum literario: revista semanal de literatura, ciencias y arte, n.º 79, 4 de agosto de 1889, p. 8.
536
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 243, 25 de enero de 1878, p. 5.
193
anarquía musical su norte; tocar a lo que salga y ganar un duro, el objetivo de sus
aspiraciones, así vemos que en lugar de progresar retrogradan de una manera tan ostensible
como dolorosa. Otra banda de música colocada frente al antiguo Hospital hacia digna
competencia a la anterior. La clásica gaita apenas se oia, horriblemente sofocada por el aleve
cornetin de piston, primer y sobresaliente instrumento de la moderna música gallega.
Ganamos en bullicio lo que vamos perdiendo en melodía 537.
Fue ante esta situación cuando el Ayuntamiento de Ourense decidió publicar las bases
para reorganizar la Banda de Música Municipal, por lo cual no es una creación de 1883,
sino que en 1879 ya se solicitaba a las personas que quisieran presentarse:
(...)
2º El Ayuntamiento se propone la creación de una Banda de música compuesta de un director
y 25 individuos de pago por el Contratista o encargado además de los que el Municipio pueda
proporcionar gratis, cuya Banda estará siempre afinada e instruida á la altura conveniente y
con un repertorio moderno. Será dirigida por persona que haya sido músico mayor de
Regimiento y á falta de este por un profesor de reconocida y probada competencia; pero si
por causas agenas á la voluntad del referido contratista, ó por que dicho director no se
encontrase ó conformase con el sueldo máximo de 4.500 reales anuales, no pudiese
presentarse la Banda con un director de aquellas condiciones, no podrá exijirse al contratista
otra responsabilidad que la de que el servicio esté cubierto y desempeñado con igual exactitud
por otra persona que designe de acuerdo con el Señor Alcalde.
3º Será obligacion de dicho Director además de todo lo concerniente á la Banda prévias las
instrucciones que reciba del contratista ó encargado, servir gratúitamente una academia para
treinta jóvenes pobres á juicio del Alcalde, en la que se dará la enseñanza de solfeo e
instrumentacion tres dias á la semana, siendo la leccion de una hora, quedando á beneficio
del referido contratista ó encargado los emolumentos ó subvenciones de los demás que se
admitan sin clasificacion de pobreza.
4º El Ayuntamiento facilitará local para dicha Academia, para ensayos y demás servicios de
la Banda.
5º Igualmente el vestuario e instrumentos que tiene existentes en poder de los individuos que
comoponían la anterior banda municipal, asi como atriles y faroles y el adjudicatario recibirá
todo por inventario. Tanto el vestuario como el demás material que se entregue al contratista,
será devuelto por el mismo al Municipio, pero deduciendo ó dando de baja definitiva aquel
que por su uso natural así lo exija. Las mejoras ó reposiciones que en dicho vestuario ó
material se hagan indispensables, serán de cuenta del contratista, así como la adquisición de
la música.
537
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 338, 20 de agosto de 1879, p. 8.
194
6º Será obligación de dicha Banda tocar si el tiempo lo permite: todos los Domingos del año
y días de fiesta entera, en la Alameda o Jardin de Posío a ciertas horas según las estaciones y
á juicio del Alcalde é igualmente en las procesiones de Corpus, Viernes Santo, Virgen de
Reza y los dias 15 y 16 de Agosto como festividad de S.Roque. En paseos y festividades
anteriormente señaladas, no podra exijirse que la Banda emplee mas de dos horas cada vez,
con los intervalos de descanso acostumbrados.
7º Además de los dias designados en la anterior condicion, tocará la Banda siempre que el
Ayuntamiento ó su Presidente lo acuerden, satisfaciendo por ello tan solo la mitad del precio
de tarifa que rija para el público.
(…)
9º El Ayuntamiento pagará al contratista ó encargado la cantidad de 14.000 reales anuales
satisfechos por dozavas partes en los cuatro primeros dias del mes.
10º El contrato será por dos años á contar desde la fecha en que empieze á prestar servicio la
Banda ó se plantee la Academia, entendiéndose prorogado por dos, mas si ninguna de las dos
partes avisase á la otra con dos meses de anticipacion á la conclusión del compromiso. (...)
(…)
13º Los que compongan la Banda de música serán considerados como empleados del
Municipio y obligados como tales al cumplimiento del contrato que suscriban con el
encargado ó rematante de este servicio, al cual prestará el Alcalde el auxilio de su
Autoridad 538.
Desconocemos si el conjunto que se conforma tras la publicación de estas bases es el que

la historiografía identifica como ese colectivo musical que arrancará cuatro años después
de la mano de Enrique Fernández, pero sin lugar a dudas podemos desmontar que la
aparición de la música municipal en Ourense es un fenómeno tardío ya que en la década
de los setenta demostraba cierta vivacidad.
La eventualidad que parece someter al cargo de director suele ser similar en el caso de
los músicos, aunque de forma menos acusada. Para ello encontraremos oposiciones a dos
plazas de músicos de tercera ya en 1885, presentándose un flautín, un clarinete, un oboe
y un cornetín, obteniendo la plaza los dos primeros 539. Por el contrario, también habrá
bajas en la plantilla, apareciendo en 1894 una noticia que nos informe de la suspensión
de empleo y sueldo de 19 músicos por negarse a tocar en la procesión540.
538
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 361, 31 de diciembre de 1879, pp. 5-6.
539
540
Gaceta de Galicia: diario de Santiago, n.º 150, 19 de julio de 1894, p. 2.
195
Tras la estela de esta banda municipal se esconden otra serie de colectivos de menor
entidad que durante la segunda mitad del siglo XIX habían activado la escena musical
ourensana. Se trata de colectivos de corte popular o de los surgidos alrededor de las
nuevas iniciativas de ocio burgués que se desarrollaban en las grandes ciudades de la
Galicia decimonónica. Y es que Ourense es de esas ciudades que referencia López Cobas
para explicar que hay urbes que deciden levantar teatros antes que otras instituciones de
cierta relevancia social. En el caso ourensano, el Teatro Principal, el primero a la italiana
promovido por Santiago Sáenz Martínez, data de 1837, mientras que el Hospital
Provincial no vería la luz hasta más de medio siglo después541. Sin embargo, también el
Liceo ourensano fue una obra temprana, al levantarse en 1850, al tiempo que muchos
cafés que poblaban las calles de la ciudad y que acogían en su seno actuaciones
musicales542.
Por ejemplo, la sección de música del Liceo también organizó su propia banda a la batuta
de José Bordas ya a mediados del siglo XIX, sucediéndole en el cargo Manuel Rey 543. Al
mismo tiempo, esta institución se encargó de organizar la coral Eslava, en 1880, dirigida
por el pianista Mariano Pastor y con veinticinco inscritos en sus inicios y un cierto éxito
tras hacerse con su dirección Ricardo García 544, aunque se extinguió rápidamente 545.
De esta época era también la banda organizada al amparo del gobernador murciano
Bartolomé Molina, quién financia la creación del grupo y pone a su cargo a Juan
Carneao546, debutando en la Plaza Mayor el 15 de junio de 1876 547. La Diputación de
Ourense se haría cargo del coste de la banda, entregándole parte del instrumental con el
que contaba la institución y entre el que no encontramos ningún saxofón, sino clarinetes,
requintos, cornetines, fliscornos, bombardinos, trompas, bajos, trombones, flautas,
bombos, redoblantes o platillos. Su evolución fue pareja a la vida política de su ideólogo,
541
542
Ibidem, p. 266.
543
Ibidem, p. 274.
544
ADRIO MENÉNDEZ, José. Del Orense antiguo (1830-1900). Ourense, Imprenta La Popular, 1935,
pp. 255-256.
545
546
Entendemos que este personaje es al que nos referimos anteriormente con el nombre de Juan
Carneado, así recogido en la prensa de la época.
547
SALGADO, Rafael. La Banda Municipal... [Consultado el 18 de mayo del 2018]
196
contando únicamente con un año de vida y enrolándose parte de los músicos en la que
posteriormente funcionaría como Banda Municipal548.
Pero el ejemplo primitivo sería el de la Banda de Manuel Tuestes, datada en 1843549 como
un colectivo aficionado a la música que se reunía bajo la dirección de Manuel Tuestes
para ensayar en el bajo del número 9 de la calle Pelouriño y acudir a los actos a los que
eran convocados. Este grupo de artesanos tuvo su noche de éxito el 18 de marzo de 1844,
según cuenta Adrio550, que agasajan a las autoridades con serenatas, llevando la Pavana
sentimental de Beethoven al delirio del público que paseará a hombros por las calles a su
director. Debido a su temprana fecha de creación, y a falta de documentación que nos
indique lo contrario, descartamos por completo la presencia de saxofones en esta banda
de música. Tengamos en cuenta que la primera patente de Sax para nuestro instrumento
es de 1846, por lo que resulta imposible que en el año 1844 estuviese ya presente en las
filas de esta agrupación.
Entre las pequeñas agrupaciones que florecen por la ciudad durante el período
decimonónico encontraremos diferentes tipos. Sin duda, la agrupación de mayor
envergadura no fue una banda popular sino el orfeón Unión Orensana, que se creó para
la celebración del evento que tuvo lugar con la inauguración de la estatua en honor al
Padre Feijoo. Su nombre se debió a que era la conjunción de diversos artistas procedentes
de diferentes agrupaciones corales y que tomaron como punto de reunión el café La
Unión. Su propietario, José Rodríguez Santos fue quién aportó el dinero para un colectivo
dirigido primeramente por el pianista Francisco Prieto y luego por el violinista Enrique
Fernández, que contaban con cuatro decenas de hombres a su cargo 551. Su actividad es
igual de efímera que de intensa, ya que desde su formación en 1887 participó activamente
en numerosos certámenes, recayendo en ellos varios premios hasta que, en 1896, finalizó
su actividad. Seguirán su estela otros colectivos como el orfeón Unión Orensana nº 3, que
548
ADRIO MENÉNDEZ, José. Del Orense..., pp. 176-177.
549
SALGADO, Rafael. La Banda Municipal... [Consultado el 18 de mayo del 2018]
550
ADRIO MENÉNDEZ, José. Del Orense..., pp. 60-61.
551
BANDE RODRÍGUEZ, Enrique y TAÍN CARRIL, Carlos. El Orfeón Unión Orensana: génesis,
desarrollo y actualidad. Ourense, s.n., 1989, p. 15.
197
se organizó en 1891 con medio centenar de participantes 552, el orfeón Orensano553, o el

orfeón La Lira554.
- Música militar
Por último, se hace necesario destacar la poca importancia de bandas militares en la urbe
ourensana, apareciendo esporádicamente en festejos locales pero sin una implantación
diaria en el panorama cultural de la ciudad. De este modo encontramos a la Banda de
Cornetas del Regimiento de Murcia en 1877 555 y 1878556 o a la Banda de Artillería en el
año 1876557, repitiendo en otras ocasiones como en 1881, bajo la batuta del Sr. Bascuas,
cuando se trasladó desde A Coruña para participar de los festejos celebrados en honor de
la llegada de la primera locomotora a la ciudad 558.
Incluso en los tiempos convulsos de finales de la centuria, fueron las bandas locales las
que actuaron para levantar la moral de los vecinos, organizando todo tipo de eventos para
así conseguir fondos para las fuerzas armadas en combate:
En los jardines de Posío, de Orense, varios jóvenes entusiastas pidieron a la banda municipal
de música que tocase la marcha de Cádiz. A sus acordes diéronse repetidos vivas a España,
apareciendo de improviso una bandera, en torno a la cual fue agrupándose una multitud que
recorrió las calles en manifestación dando vias a España 559.
Hasta aquí hemos analizado la actividad musical de la propia ciudad. Su música religiosa,
popular o incluso militar. A continuación, pasaremos a ver todo lo relativo al resto de la
provincia.
552
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 5089, 2 de septiembre de 1891, p. 3.
553
COSTA, Luís. “Etnicidade, nacionalismo..., p. 110.
554
La correspondencia gallega: diario de Pontevedra, n.º 2305, 6 de septiembre de 1897, p. 3.
555
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 218, 17 de agosto de 1877, p. 8.
556
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 243, 25 de enero de 1878, p. 5.
557
El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura, n.º 182, 8 de octubre de 1876, p. 8.
558
La ilustración gallega y asturiana: revista decenal ilustrada, n.º 10, 8 de abril de 1881, p. 15.
559
mayo de 1898, p. 7.
198
3.2.2 Resto de la provincia de Ourense
Después de haber analizado la propia ciudad de Ourense, analizaremos el resto de su

provincia, la cual, como hemos dicho al inicio de este apartado, se divide en doce
comarcas. No podremos analizarlas todas, debido a que en una de ellas, en concreto en la
comarca de Viana, no tendremos constancia de ninguna banda musical, por lo que nuestra
exposición de resultados se limitará a las once restantes. Como ya se había explicado en
la introducción de esta tesis, cada comarca de Galicia está dividida en municipios. Tal y
como estamos haciendo con cada una de las cuatro provincias gallegas, dentro de cada
comarca analizaremos todos los municipios en los que tenemos constancia de la
existencia de bandas musicales en el período de estudio, rastreando de este modo la
posible presencia de saxofones y su uso en las mismas.
- Comarca de Ourense
Una vez analizada dicha ciudad en el punto anterior, continuaremos con el resto de la
propia comarca de Ourense. Encontraremos referencias para la mitad de los doce
municipios que componen la entidad. Cuentan todos ellos con una característica que los
hace especiales a ojos de este trabajo, y esta no es otra que la antigüedad de todos sus
conjuntos, comenzando buena parte de ellos en torno a la década de los sesenta de la
centuria decimonónica, cuando estamos habituados a ver pocos casos de este tipo, que se
combinarán siempre con colectivos que hicieron su aparición en los últimos momentos
del siglo.
Tendremos que seguir ahora analizando el caso del municipio de A Peroxa, donde la
Banda de Vilarubín remonta sus inicios al año 1850, a manos de Celso Moreiras y
posteriormente de Arturo Rodríguez Pavón, quién llegó a contar con una treintena de
músicos a su disposición. La actividad de esta Banda de Vilarubín estará vigente hasta
1955560.
560
199
Poco más tardó en aparecer la Banda de Moura o Banda de Luintra, originaria del
municipio de Nogueira de Ramuín, que mantuvo su actividad entre 1861 y 1908. El
encargado de su organización fue Manuel Vázquez, quién también tocaba el cornetín.
Tras treinta años de mandato ocupó su cargo Manuel Pereira 561.
En San Cibrao das Viñas se organizó la Banda de Soutopenedo en 1862, formada por
unos treinta músicos que tuvieron como directores a nombres como Isolino Canal,
Tatarrís, Chanquiñas o Adolfo Valdés hasta su desaparición en 1956 562.
En Toén encontraremos tres colectivos diferentes que harán su aparición a partir de 1869,
momento en el que surgió la Banda de Manuel Rego, encargado de la creación y dirección
del colectivo. Estará en activo hasta 1907, aunque la docena de músicos con los que
comienza acabarán escindiéndose y marchando algunos a la Banda de Venancio,
regresando varios de ellos tiempo después 563. La susodicha Banda de Venancio surgió a
la par que la anterior, estando montada por los músicos que abandonan a Manuel Rego y
toman por director a un hombre llamado Venancio. Resistieron durante seis años hasta
que regresaron al conjunto anterior564.
Tiempo más tarde, en 1891565, surgió otra agrupación musical en Toén, la Banda de
Alongos, fundada por Samuel González junto a media docena de intérpretes que
aumentaron rápidamente su prestigio y la entidad del colectivo, participando en
numerosos concursos y siendo reconocible su rivalidad con las bandas vecinas de
Ribadavia y Lantaño. Tras Samuel González otros directores del conjunto fueron
Salgado, Antonio Tojo, Rego o Beristáin566.
El otro municipio del que existen referencias sobre su actividad municipal en el período
decimonónico es el de Pereiro de Aguiar, donde dos colectivos aparecieron en los inicios
de la segunda mitad del siglo. En primer lugar la Banda de Cachamuíña, que resistirá
desde 1865 hasta la llegada de la Guerra Civil. Antes de que la dirigiese el cornetín
561
562
Ibidem, p. 611.
563
Ibidem, p. 561.
564
Ibidem, p. 561.
565
566
200
Camilo Otero Doval, ocupó su cargo de director Pujol, quién inició la labor de la banda
junto a dieciocho hombres más567. En 1870 apareció la Banda de Melias, cuya trayectoria
fue más extensa que la anterior ya que no desapareció hasta 1958. Algunos de sus
primeros directores fueron el cornetín Urbano o el bombardino Eladio 568.
- Comarca de Carballiño
La siguiente comarca que estudiaremos después de la de Ourense será la comarca del

Carballiño, cuyos límites comparte con las provincias de Pontevedra y Lugo.
Encontraremos referenciado en el pasado musical gallego cuatro de sus nueve entidades
locales. La más antigua es la llamada Banda de Feás, de Boborás, ligada al clan de los
Sieiro ya que fue Pablo Sieiro quien fundó dicha organización en 1871, tomando el relevo
su hijo José Sieiro Meixe ya en la centuria posterior 569.
Le siguió en el tiempo la Banda de Carballiño, el principal núcleo comarcal, que tuvo su

origen en el año 1877 570. Iglesias Alvarellos coloca a su frente a un tal Lugardo, cuya
labor fue continuada por Teixidó y por José Antonio, a quién también le adjudica la
fundación de las bandas vecinas de Xesta y Bendoiro en territorio lalinense, pero ya en el
siglo XX. Sin embargo el Sr. Teixidó sí que hizo su labor en la centuria decimonónica,
como así podemos ver en la prensa de la época, que loa las virtudes de su conjunto:
Presentáronse al primero los orfeones de Ribadavia y Beade, de los que obtuvo aquel el
primer premio y el último el segundo; y al de bandas las de Carballiño y Monforte, á las
cuales fueron adjudicados respectivamente el primero y segundo premio (…) Increíble parece
que veinte músicos tan solo que componen la banda carballinesa, sepan interpretar tan
magistralmente las más difíciles composiciones, y sin embargo así lo hacen, con razón puede
enorgullecerse su director el señor Teixidó de la gran altura á que ha sabido poner la tan
justamente laureada banda571.
567
Ibidem, p. 504.
568
Ibidem, p. 557.
569
Ibidem, p. 527.
570
Ibidem, p. 509.
571
201
Las otras dos bandas existentes en esta comarca serán posteriores en el tiempo,
apareciendo ambas en los últimos años del siglo XIX. La primera en aparecer fue la
Banda de Maside, cuya trayectoria comienza en 1893 y remata pasada la mitad del siglo
XX. Aunque los datos indican que comenzó con catorce componentes, llegó a duplicar
sus números alcanzando la treintena de miembros 572. Su relevancia fue mayor que la de
San Cristovo de Cea, donde en 1897 se fundó la Banda de Cotelas, teniendo entre sus
filas una docena de músicos de dudosa calidad pero encargados de amenizar los eventos
de su zona de influencia, contando con alguna actuación en el monasterio de Oseira 573.
- Comarca de O Ribeiro
La siguiente comarca a analizar será la de O Ribeiro, limítrofe con la anterior por el Sur
y con una cierta relevancia debida sin ningún tipo de dudas al buen funcionamiento
económico de las plantaciones vitivinícolas de la zona. Es un dato curioso, ya que
exceptuando el caso de Ribadavia, no encontraremos en esta comarca grandes núcleos
poblacionales, por lo que otra vez más, podremos deducir que el tamaño poblacional no
está reñido con la producción musical de cada entidad.
Es singular el caso de Ribadavia por ser la ubicación de una de las bandas gallegas más
antiguas a nivel popular 574, la de La Lira. Aunque no existen documentos suficientes para
acreditar su origen, históricamente se le ha otorgado la responsabilidad al maestro Luís
Veneroni, quién se instala en Ribadavia en 1840 575 y crea una escuela musical cuyo auge
se pone de manifiesto a lo largo de toda esa década, obligando al Ayuntamiento a
involucrarse y fundar una escuela con Luís de Nessone como profesor principal de esta
Sociedad Filharmónica576, con un sueldo de 2.200 reales anuales 577 -y la obligación de
enseñar gratuitamente a una docena de chavales 578- y Luís Veneroni como director. Esta
572
573
Ibidem, p. 526.
574
575
576
Ibidem.
577
578
EIJÁN LORENZO, Samuel. Historia de Ribadavia y sus alrededores. Valladolid, Ed. Maxtor, 2005, p.
617.
202
escuela estaba instalada en la Plaza Mayor de Ribadavia 579, y tenía como función
principal la de educar a la juventud en el arte de la música 580. Mantendrá una actividad
continuada a lo largo del siglo XX con otros líderes como Manuel Calvo, Vicente
Reinaldo Rodríguez, Benigno Pousa, Timoteo López Cartavio, a quién referenciamos
también en 1878 iniciando una exitosa trayectoria con este conjunto 581, Juan Alonso
Veiga, Antonio Freijido Blanco o Francisco Sánchez Sánchez. La banda del municipio
no era ajena a los devenires políticos de la época, llegando a ver comprometida su
integridad en los tiempos de mayor enfrentamiento entre liberales y absolutistas,
coincidiendo buena parte bajo el gobierno musical de Antonio Freijido Blanco, quién
padeció la división de La Lira y La Nueva Lira582. Y esto se ponía de manifiesto también
en las calles del municipio ourensano, donde encontramos referencias de que en 1895 el
advenimiento de Cánovas del Castillo fue recibido con la entonación los acordes del
popular Trágala583, algo similar a lo visto en 1881, donde la Banda La Lira interpretaba
el Himno de Riego y la Marsellesa para celebrar la conclusión del puente de madera
colocado sobre el río Avia 584. De todas formas, el nombre de La Lira parece ser un
calificativo posterior con el que se apoda a la banda municipal en los años finales del
siglo585, más en concreto a partir de 1894 para Samuel Eiján, con la presidencia de
Etelvino G. Sieiro586, o en 1897 para José Ramón Estévez, con el liderazgo de Francisco
Sánchez587.
579
ESTÉVEZ PÉREZ, José Ramón. La Lira: la banda de música de Ribadavia (1840-2015). Ourense,
Armonía Universal, 2015, p. 16.
580
EIJÁN LORENZO, Samuel. Historia de Ribadavia..., p. 616.
581
El heraldo gallego recoge la siguiente apreciación: “La música de Ribadavia, organizada en breves
días, se ha distinguido con especialidad, merced a los esfuerzos de su director, y al formar sus
principales partes, músicos procedentes de bandas militares; solo así puede concebirse, el que una
población como Orense, haya recibido tantos aplausos la referida banda, sobre todo en varios solos
de flautín, tocados con inimitable maestría por el Sr. López Cartavio, y en unas malagueñas
ejecutadas por el primer cornetin D. Joaquín Domínguez” El heraldo gallego: semanario de ciencias,
artes y literatura, n.º 243, 25 de enero de 1878, p. 5.
582
Esta división hecha por Iglesias Alvarellos no coincide con los datos aportados por José Ramón
Estévez Pérez, más riguroso en su trabajo, quién establece que el mandato de Antonio Freijido
Blanco tiene lugar entre 1897 y 1899. Aún así, el segundo incide también en la división realizada por
motivos políticos. Samuel Eiján también aborda la cuestión, quién establece los principales
problemas del conjunto a partir de la dirección de Benigno Pousa, que comienza en 1875 -
primeramente con la división en una nueva banda infantil- y posteriormente con Freijido Blanco la
ocurrida debido a motivos políticos.
583
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 4968, 7 de abril de 1895, p. 2.
584
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 750, 23 de febrero de 1881, p. 2.
585
586
EIJÁN LORENZO, Samuel. Historia de Ribadavia..., p. 617.
587
ESTÉVEZ PÉREZ, José Ramón. La Lira: la banda..., p. 40.
203
Existen datos sobre la composición de la citada banda pero por desgracia no encontramos
saxofones entre su instrumental. José Ramón Estévez estipula para 1875 la existencia de
cuatro cornetines, tres clarinetes, un requinto, tres trombones, dos bajos y un bombardino
que estarían a cargo de un personal cuyo oficio principal estaría vinculado al sector
primario588.
Su campo de actuación cubrió un importante ámbito territorial, existiendo referencias a

su paso por celebraciones como la Santa Elena de Vieite 589, las fiestas locales de la
Virgen del Portal590 o las de Ponferrada591.
La relevancia musical de esta villa habrá de completarse con la importancia adquirida

por el orfeón El Eco del Avia en los últimos años de la centuria, recibiendo importantes
premios a nivel gallego donde participaría activamente de diferentes certámenes a pesar
de lo irregular de su trayectoria, con disoluciones y recomposiciones, especialmente
durante la última década del período a estudiar.
En este sentido la prensa de la época nos habla de una recomposición a cargo del Sr.
Freijido en 1900592 - siendo el director Francisco Freijido, no Antonio Freijido también
director de la banda - tras haberse disuelto en el verano de 1894593, después de anunciar
a principios de ese año una excursión por toda Galicia 594, aunque también en 1896 se
anunciaba la reaparición en el teatrito de Ribadavia595.
En lo que respecta al resto de la comarca del Ribeiro la otra agrupación decana será la de
Castrelo de Miño, que comenzó en 1858 una actividad que prolongaría durante seis
décadas. Sería la Banda de Barral, y más que una banda popular era un conjunto formado
por varios miembros de familias acomodadas que encontraban en ello una nueva
actividad de ocio596.
588
Ibidem, p. 21-25.
589
La correspondencia Gallega: diario de Pontevedra, n.º 2285, 13 de agosto de 1897, p. 3.
590
El criterio gallego: diario católico de la mañana, n.º 125, 12 de septiembre de 1893, p. 1.
591
592
El diario de Pontevedra: periódico liberal, n.º 4732, 20 de febrero de 1900, p. 2.
593
Gaceta de Galicia: diario de Santiago n.º 150, 19 de julio de 1894, p. 2.
594
El eco de Galicia: diario de la tarde, n.º 2304, 29 de enero de 1894, p. 2.
595
Gaceta de Galicia: diario de Santiago n.º 48, 28 de febrero de 1896, p. 2.
596
204
La siguiente banda en irrumpir en la comarca fue la Banda de Lebosende, perteneciente

al municipio de Leiro y cuya actividad se remonta a 1878. Iglesias Alvarellos recupera a
tres de sus primeros directores: O Crego de Leiro, Serafín, que carecía de conocimientos
musicales; el cornetín Perfecto Pérez Trigás y el clarinetista Miguel Pérez597.
En 1889 hizo su aparición la Banda de Cortegada, organizada por O Barbas y cuya labor
fue continuada por Antones, sobrenombre de Antonio Vázquez 598.
El resto de bandas ya se corresponden con la última década del siglo XIX, siendo la más
antigua la de Beade, cuya banda está datada en 1892 599, un año antes que la aparición del
Orfeón de Beade, en el que Nicanor Canal dirigía a un grupo de sesenta individuos que
contará con actuaciones en Ribadavia 600 y Ourense601.
Será coetánea en el tiempo la Banda de Teófilo, originaria del municipio de Avión, bajo
el amparo de Teófilo Durán. En esas mismas fechas apareció en el mismo lugar otro
colectivo, la Banda de Jaime, ideada por Jaime Cabo. Ambas agrupaciones se acaban
uniendo, dando lugar a un colectivo de cuarenta músicos602.
De 1895 es la Banda de Arnoia o Banda de Reimuiños, fundada por un maestro y un

párroco encargados de impartir la enseñanza musical a los intérpretes de la misma 603.
Por último, en el municipio de Melón tenemos constancia de la aparición de la Banda de

Quines, agrupación que mantuvo su actividad desde 1897 hasta 1964 y cuyo primer
director fue José do Ratolo604.
- Comarca de Terras de Celanova
597
Ibidem, p. 539.
598
Ibidem, p. 525.
599
Ibidem, p. 494.
600
ESTÉVEZ PÉREZ, José Ramón. La Lira: la banda..., p. 38.
601
602
603
Ibidem, p. 479.
604
Ibidem, p. 588.
205
La siguiente comarca a analizar será la de Terras de Celanova, donde encontraremos

referencias en el siglo XIX para seis de sus diez municipios. Esta comarca, limítrofe con
el vecino país de Portugal, posee una característica que la hace relevante para este trabajo,
y es que la mitad de las referencias encontradas hacen mención a la década de los años
cincuenta, algo poco habitual y sobre todo en zonas eminentemente rurales. Como
veremos a continuación, las bandas procedentes de Celanova, A Merca y Gomesende
tienen su origen en 1850, 1853 y 1855, respectivamente; mientras que en el caso de A
Bola encontramos ejemplos ya en el año 1860.
Comenzaremos por el caso de Celanova, capital comarcal y referencia territorial para este
entramado. Los inicios de su banda habrá que retrotraerlos al verano de 1850, cuando la
corporación municipal, dirigida por José Benito Reza605, pacta la adquisición de una
veintena de instrumentos destinados a la música municipal con un gasto de más de 3.000
reales. El músico Manuel Chamuchín, residente en la ciudad, será el encargado de dirigir
el conjunto que ese mismo año ya actuó en las fiestas locales en honor a San Roque.
Contaba en esta época con menos de una docena de intérpretes, no habiendo ninguno que
supiese tocar el figle606. Resultan curiosos estos datos que manejamos, ya que como
podemos apreciar, se compran unos veinte instrumentos, mientras que la banda estará
formada por menos de doce intérpretes. Entendemos que en un futuro los utilizarían los
nuevos componentes de la misma.
La labor de Chamuchín fue continuada por otros nombres como Genaro Durán, Camilo
Burdeos o Higinio Gil - oficial de la Junta del Partido Judicial que se hace cargo de la
dirección ante el colapso económico que lo lleva a asumir el trabajo de forma gratuita -
quien hizo remontar la relevancia del conjunto. Falleció en 1861, al tiempo que muchos
de los hombres de la banda eran reclutados para la Guerra de África, llevando a la
disolución total de la agrupación. Se recuperó dos años después, ante el elevado coste de
contratación de otras bandas para los eventos festivos del municipio, siendo el primer
director de este segundo período Manuel Sánchez Iglesias a razón de tres reales diarios 607.
605
606
PIÑEIRO, Antonio. A banda de música de Celanova, século e medio de historia. Ourense, Deputación
de Ourense, 1993, pp. 13-16.
607
Ibidem, pp. 17-18.
206
Comenzó apoyándose en diez músicos que fueron en aumento hasta llegar a 1865, cuando
el colectivo contaba con, al menos, tres trombones, un bombardino, dos cornetines, dos
clarinetes, un flautín, un figle, un clavicol y un requinto.
En 1869 se hicieron públicas las nuevas condiciones acordadas por el Ayuntamiento con
el colectivo bandístico, estando recogidas la obligatoriedad de que el maestro diese una
lección de ensayo cada noche, los músicos tendrían que tocar todos los festivos en la
Alameda -de las 15 a las 17 horas en invierno y en verano desde el anochecer hasta las
22 horas, con un descanso de quince minutos-, siendo obligada su comparecencia siempre
que así lo acuerde el Ayuntamiento. Por ello, los músicos no podían ausentarse más de
tres días del pueblo, teniendo que avisar a la corporación 608.
Dos años después, en 1871, bajo la batuta de Manuel Asensio Armada, se disolvió la
agrupación, subastándose los instrumentos. Se recuperaría la actividad en el siglo XX y,
en el período final del XIX, existirían pequeños grupos que animaban los eventos locales,
como afirma Antonio Piñeiro609, aunque hay referencias en la prensa que hablan de un
colectivo musical en Celanova, como la reseña recogida en 1878, donde el Gobernador
Civil de Celanova entrega una gratificación a la banda de música de aquella villa 610.
Sin embargo, sí que habrá constancia de la existencia de bandas de música en las

pequeñas localidades y parroquias que rodean a Celanova en los años en los que estuvo
desaparecida la banda de música de la capital comarcal. Es el caso de la Banda de
Zapateros de Vilanova dos Infantes, cuya actividad sabemos que se inició en 1865 a raíz
de la participación de los zapateros de la zona que aprovechaban el verano para acudir a
diferentes eventos con las piezas que previamente ensayaban en la atalaya medieval del
pueblo611.
También en 1876 surgió la propia Banda de Vilanova dos Infantes, la cual le debemos a
Antonio Martínez, con trayectoria previa en la música militar, ya que había sido
608
Ibidem, p. 23.
609
Ibidem, p. 28.
610
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 25, 30 de agosto de 1878, p. 2.
611
VIANA, Mónica. La cueva de los zapateros. El País, 2 de agosto del 2011:
https://elpais.com/diario/2011/08/02/galicia/1312280301_850215.html [Consultado el 1 de abril del
2018]
207
integrante de la Banda del Segundo Regimiento de Ingenieros. Le siguieron en su labor

Mallo, Camilo Pérez Pérez, Camilo Carricoba o Xosé Pena 612. Este último testimonio,
recogido de Iglesias Alvarellos, nos puede hacer pensar que sería la misma banda que la
presentada anteriormente para los zapateros, debido sobre todo al escaso tamaño de
Vilanova dos Infantes. Pero una vez más, la falta de datos nos hace imposible confirmar
o desmentir esta apreciación.
Le seguirá en el tiempo la Banda de Mezquita en A Merca, que mantendrá su actividad

durante 101 años desde su creación en 1853 613. Se sabe que contaba con una treintena de
músicos, siendo el fliscornista Venerando Núñez Martínez uno de sus primeros
encargados. Por desgracia no es habitual su participación en concursos y certámenes por
lo que se hace demasiado complicado seguir el rastro de su trabajo, especialmente en lo
referido al siglo XIX. Otro de sus directores fue el bombardillo614 José María Núñez,
bisabuelo del afamado gaiteiro Carlos Núñez, quién parece ser que desempeñó el cargo
durante su juventud antes de tomar la decisión de emigrar a Brasil 615.
En Gomesende encontraremos la Banda de Matamá, activa también durante más de un

siglo desde su organización en 1855, aunque con el paso del tiempo pasaría de ser la
banda de los vecinos de este lugar a conformar, junto con otras, el conjunto musical
municipal616.
En el municipio de A Bola encontramos dos ejemplos con el mismo año de nacimiento,

1860. Por un lado estaba la Banda de Bola, cuyo origen tendría que ser anterior ya que
se instauró con la fusión de dos bandas populares, la de Lisardo y la de Samuel 617. La
otra, será la Banda de Podentes, una de las parroquias del municipio donde consta la
existencia de este conjunto que sobrevive hasta la mitad del siglo XX, aunque los datos
612
613
Ibidem, p. 559.
614
Utilizamos el término bombardillo por ser el referenciado en el texto.
615
ESPINOSO, Susana. Carlos Núñez se cita con su ADN musical, La Región, 14 de junio del 2009:
http://www.laregion.es/articulo/ourense/carlos-nunez-cita-adn-musical/20090615104953089181.html
[Consultado el 3 de abril del 2018]
616
617
Ibidem, p. 499.
208
al respecto son mínimos, publicando Iglesias Alvarellos que uno de los directores
recordados es Lino Fernández 618.
Los otros dos municipios donde existen testimonios sobre la actividad musical
decimonónica en la comarca de Terra de Celanova son los de Cartelle y Padrenda.
El origen del conjunto municipal de Cartelle podremos encontrarlo en 1884,

permaneciendo activo hasta 1959. La actividad de esta banda se debió al clan de José
María Álvarez, maestro de escuela, cuyo legado fue continuado por su hijo José Álvarez
Martínez619.
El segundo sería el caso de la Banda de Padrenda, donde a órdenes del fliscornista

Antonio Dávila, conocido popularmente como Rabeca, se daban cita quince individuos
tanto gallegos como portugueses que mantuvieron la actividad musical del municipio
desde 1889 hasta la llegada de la Guerra Civil 620.
- Comarca de Baixa Limia
En la comarca de la Baixa Limia encontramos referencias de agrupaciones musicales en

tres de los cinco ayuntamientos que la componen. La agrupación más vetusta será la de
Bande, la capital comarcal, que arrancó gracias a la labor de Estévez el portugués en
1864621. Seis años después, en 1870, inició sus actividades la Banda de Grou, en Lobios,
que llegó a mantener su conjunto hasta 1977. Se sabe que sus dos primeros directores
fueron un párroco, Eduardo Biempica, cura de Grou, al que le siguió Manuel, O
Gaspar622. Existió también en el municipio una banda municipal, la Banda de Lobios,
aún vigente en la actualidad y cuyos inicios habrá que remontarlos al año 1879 623.
618
Ibidem, p. 581.
619
Ibidem, p. 512.
620
Ibidem, p. 572.
621
Ibidem, p. 484.
622
Ibidem, p. 535.
623
FERNÁNDEZ, Laura. La banda de Lobios entra en la UCI, La Región, 26 de mayo del 2009:
http://www.laregion.es/articulo/baixa-limia/banda-lobios-entra-uci/20090527094135087198.html
[Consultado el 5 de abril del 2018]
209
Por último en el municipio de Muiños aparece la Banda de Mugueimes pero ya en las

postrimerías del siglo XIX, en 1897. Llegó a contar con una veintena de músicos antes
de su desaparición al inicio de la Guerra Civil. Se tiene constancia de dos directores, el
primero, Salinas da Feira Nova, originario de Xuín, y un segundo, Ramón López Leán,
O ferreiro624.
- Comarca de A Limia
En la comarca vecina de A Limia únicamente encontramos el legado de dos conjuntos,

vinculados ambos al municipio de Xinzo de Limia, núcleo principal de la comarca.
Primeramente hizo su aparición la Banda de Parada de Ribeira, que resistió desde 1890
hasta 1984, creada por un sastre del lugar, Manuel Olmos, Tío músico. Las referencias
existentes indican que llegó a contar con cuarenta intérpretes a su disposición 625.
Según Iglesias Alvarellos cuatro años más tarde del nacimiento de la anterior, en 1894,
apareció la propia Banda de Xinzo de Limia, aunque ésta solo resistió treinta y cuatro
años. De menor envergadura, el único director que se le conoce es el que ocupaba el
cargo en el momento de su disolución, Xosé Álvarez, Pepiño626. Sin embargo,
encontramos el testimonio en la hemeroteca de que el alcalde que había en Xinzo de
Limia el 19 de abril del año 1900 627, proyectaba la organización de una banda de música
municipal, por lo que la banda podría haberse creado ya en el siglo XX.
De todas formas, es innegable la actividad musical de la zona, ya que a finales del siglo
XIX se levanta un pequeño teatro-circo para acoger este tipo de actuaciones a pesar de
ser una comarca eminentemente rural 628.
- Comarca de Verín
624
625
Ibidem, p. 575.
626
Ibidem, p. 629.
627
El pensamiento de Galicia: diario católico-tradicionalista, n.º 530, 19 de abril de 1900, p. 2.
628
210
En la comarca de Verín encontraremos únicamente una referencia a la urbe verinesa,

donde también se levantará un teatro-circo para el disfrute de la actividad, ocho años
después de la creación de la propia Banda de Verín 629. Este conjunto tuvo su origen en
1885, alcanzando las cuatro decenas de músicos y estando a cargo de nombres como
Camilo Pérez Pérez, Agustín Cancio630 o Luís Berney, con quien se detiene la trayectoria
en 1965631.
- Comarca de Valdeorras
De los nueve ayuntamientos que en la actualidad componen la comarca de Valdeorras,

solo encontramos en tres los restos de sus actividades musicales en el siglo XIX. Como
sucede en otras comarcas, la cabeza comarcal será la que lleve la voz cantante en cuanto
a la oferta musical. Es por ello que en el municipio de O Barco de Valdeorras encontramos
la referencia más lejana en el tiempo, con la formación de la banda de música de esta
población en 1860. Su trayectoria consiguió resistir hasta el último año de la Guerra Civil.
También tuvo una relación estrecha con un clan familiar determinado, en este caso el de
los Merayo, siendo José Merayo Vidal el encargado de su creación, y su sobrino, José
Merayo, el que lleve la batuta hasta 1915 632.
Le siguió en el tiempo la Banda de Petín, fundada en 1872 y dirigida únicamente por el

maestro Bernardo, que ocupó el cargo hasta su disolución en 1907, teniendo a sus órdenes
a una veintena de músicos 633.
En el municipio de A Rúa la actividad estuvo ligada a la labor de un pianista apellidado

La Torre, que tocaba además el clarinete, la flauta y el requinto junto a unas veinte
629
Ibidem.
630
OUTEIRIÑO, Maribel: Verín recupera su banda de música, La Región, 2 de noviembre del 2017:
http://www.laregion.es/articulo/historia-en-4-tiempos/verin-recupera-banda-
musica/20171102133024745825.html [Consultado el 17 de mayo del 2018]
631
632
Ibidem, p. 490.
633
Ibidem, p. 578-579.
211
personas más que conformaban el grupo. Su aparición tuvo lugar a finales de la centuria,
en 1898, y tras una trayectoria muy irregular puso fin a su andadura en 1929 634.
- Comarca de Terra de Trives
En la comarca de Terra de Trives la situación es similar a la de las otras comarcas

montañosas de esta provincia. Contará con un ligero auge en el último cuarto de la
centuria con el asentamiento de numerosas familias burguesas sobre todo en la zona de
Trives, donde en la última década del siglo comenzarán a aparecer edificios como el
Casino o el Liceo, ligados a las nuevas formas de ocio 635.
Iglesias Alvarellos afirma que la Banda de Trives existió desde 1890 hasta 1898,
contando entre sus filas con dieciséis músicos cuyos instrumentos fueron traspasados a
la Banda de Manzaneda tras su desaparición. Ricardo Courtier fue el encargado de este
conjunto, labor que alternaba con la de ser el pianista en el Casino de la localidad 636.
Todo esto se contradice con lo publicado por los hermanos Cancela Montes, ya que éstos
encuentran referencias de los últimos años de la década de los ochenta en los que Ricardo
Courtier contacta con Canuto Berea solicitándole instrumentos para la banda que estaba
conformando y que en 1890, año en el que Alvarellos afirma que se creó el conjunto, ya
contaba con veintiséis músicos. Tampoco desaparecerá en el siglo XIX, sino que a
comienzos del siglo siguiente, más en concreto en 1905, Courtier vuelve a realizar un
nuevo pedido de instrumentos al comercial coruñés637.
Ricardo Courtier fue el gran activista musical de la zona, ya que bajo su mandato se
organizan también el Orfeón Courtier, que inicia su actividad en 1893 con cuarenta
jóvenes de las familias acomodadas de Trives; o el grupo Os Trintas de Trives638, un
grupo de gaitas que estaba compuesto por cuatro hermanos que alcanzaron
reconocimiento internacional acompañados de una gaita, un requinto, un redoblante y un
634
Ibidem, p. 598.
635
CANCELA MONTES, Beatriz y CANCELA MONTES, Alberto. La saga Courtier en Galicia: la
evolución del músico decimonónico. Santiago de Compostela, Ed. Alvarellos, 2013, pp. 131-132.
636
637
CANCELA MONTES, B. y CANCELA MONTES, A. La saga Courtier..., pp. 133-134.
638
La voz de Galicia, 3 de junio del 2006, p. 8.
212
bombo que llevaron a sus actuaciones por buena parte de España, Argentina, Brasil y
Cuba. Aquí, la labor de Courtier, además de ser fundador, era la de arreglista y
compositor de sus obras 639.
El otro ejemplo del que hemos encontrado referencias para esta comarca es el de
Manzaneda, cuya banda local se creó en 1894 gracias a la labor de un funcionario que
poseía conocimientos de solfeo y que atendía al nombre de Dictino, pasando tiempo más
tarde la batuta a Octavio Barcia 640.
- Comarca de Terra de Caldelas
En la comarca norteña de Terra de Caldelas encontraremos referencias únicamente para

la banda de la cabeza comarcal, donde la Banda de Castro Caldelas mantuvo su actividad
en el último cuarto del siglo XIX, desde 1876 hasta 1904 que desaparece. Su organizador
fue Méndez, quién dirigió a una veintena de músicos que tocaban, entre otros, un bombo,
un bombardino, un bajo, un clarinete, un cornetín o un requinto 641.
- Comarca de Allariz-Maceda
Por último, en la comarca de Allariz-Maceda, otra de cierta transcendencia dentro de la

provincia, encontraremos únicamente testimonios documentales para establecer la
existencia de conjuntos musicales en las dos villas que dan nombre a la comarca, Allariz
y Maceda. Se trata de tres bandas de música, de las cuales hallamos dos en el primer
municipio y una en el segundo.
La más antigua fue la alaricana, agrupación nacida en el año 1860 gracias a la insistencia
del médico local, Álvaro, quién a pesar de no contar con los medios ni con los
conocimientos logró juntar lo que luego sería la Banda de Allariz, siendo su primer
639
CANCELA MONTES, B. y CANCELA MONTES, A. La saga Courtier..., pp. 137-142.
640
641
Ibidem, p. 515.
213
director Ramón Fernández Cascón. Este colectivo era reconocido con el sobrenombre de
A Banda do Caxato642.
Posterior en el tiempo será la Banda de Outeiro de Laxa, también del municipio alaricano,
que inició su actividad en 1879 y desapareció tres años más tarde que la municipal, en
1954. Fue fundada por el Tío Antón, que será sucedido por su hijo Juan Antonio 643.
La de Maceda tiene una existencia más breve, surgiendo en 1884 y desapareciendo en

1908. Estaba a cargo del panadero Zorrán, quién también se encargaba del cornetín y
compartía actividad con once compañeros más, todos ellos desconocedores de las
técnicas de solfeo más elementales 644.
A modo de conclusión, tenemos que destacar la buena forma en la que se encontraba la

provincia ourensana en las décadas centrales del siglo, siendo la provincia donde más
bandas se crean en la década de los cincuenta a nivel municipal, y que en los sesenta solo
se ve superada por el caso pontevedrés.
Por el contrario mantendrá unos datos similares hasta final de siglo, quedando rezagada
al último lugar en lo que se refiere a creación de agrupaciones en la última década del
XIX.
A continuación, ofrecemos un listado con las 47 bandas de música que existían en la

provincia de Ourense durante estos años, ordenados por su correspondiente año de
creación.
642
Ibidem, p. 473.
643
Ibidem, p. 570.
644
Ibidem, p. 547.
214
PROVINCIA DE OURENSE
1 Banda de la Lira (Ribadavia) 1840´s
2 Banda de Vilarubín (A Peroxa) 1850
3 Banda de Celanova 1850
4 Banda de Mezquita (A Merca) 1853
5 Banda de Matamá (Gomesende) 1855
6 Banda de Barral (Castrelo de Miño) 1858
7 Banda de Podentes (A Bola) 1860
8 Banda del Barco de Valdeorras 1860
9 Banda de Allariz o Banda do Caxato 1860
10 Banda de A Bola 1860*
11 Banda de Moura o Banda de Luintra (Nogueira de 1861

Ramuín)
12 Banda de Soutopenedo 1862
13 Banda de Bande 1864
14 Banda de Cachamuiña (Pereiro de Aguiar) 1865
15 Banda de Zapateros (Vilanova dos Infantes) 1865
16 Banda de Manuel Rego (Toén) 1869
17 Bandade Melias (Pereiro de Aguiar) 1870
18 Banda de Grou (Lobios) 1870
19 Banda de Venancio (Toén) 1870´s
20 Banda de Feás (Boborás) 1871
21 Banda de Petín 1872
22 Banda de Vilanova dos Infantes 1876
23 Banda de Castro Caldelas 1876
215
24 Banda de Carballiño 1877
25 Banda de Lebosende (Leiro) 1878
26 Banda de Lobios 1879
27 Banda de Outeiro de Laxa 1879
28 Banda de Trives 1880´s
29 Banda de Ourense 1883*
30 Banda de Cartelle 1884
31 Banda de Maceda 1884
32 Banda de Verín 1885
33 Banda de Cortegada 1889
34 Banda de Padrenda 1889
35 Banda de Parada de Ribeira (Xinzo de Limia) 1890
36 Banda de Teófilo (Avión) 1890´s
37 Banda de Jaime (Avión) 1890´s
38 Banda de Alongos (Toén) 1891
39 Banda de Beade 1892
40 Banda de Maside 1893
41 Banda de Xinzo de Limia 1894
42 Banda de Manzaneda 1894
43 Banda de Arnoia o Banda de Remuíños 1895
44 Banda de Quines (Melón) 1897
45 Banda de Cotelas (San Cristovo de Cea) 1897
46 Banda de Mugueimes (Muíños) 1897
47 Banda de A Rúa 1898
* Las referencias que encontramos para estas bandas nos hablan de su existencia en esos
años, aunque su creación pensamos que debe ser anterior.
Tabla 3. Creación de bandas de música en la provincia de Ourense en el siglo XIX. Elaboración propia.
216
Todos estos datos, los podremos apreciar de una manera más clara y visual en el gráfico
3.
25
20
15
Bandas
Media
10
0
1840 1850 1860 1870 1880 1890
Gráfico 3. Creación de Bandas de Música en la provincia de Ourense. Elaboración propia.
Tal y como comentábamos en el gráfico 2, relativo a la creación de bandas en la provincia

de Lugo, vemos que en el caso de la provincia de Ourense el nacimiento de nuevas
agrupaciones será mucho menor, como se puede apreciar en la imagen anterior: estará
claramente por debajo de la media.
217
.
CAPÍTULO CUATRO. LAS BANDAS DE

MÚSICA EN LA PROVINCIA DE
PONTEVEDRA DURANTE EL SIGLO XIX.
219
Capítulo cuatro. Las bandas de música en la provincia de Pontevedra durante el siglo XIX.
CAPÍTULO CUATRO. LAS BANDAS DE MÚSICA EN LA PROVINCIA DE

PONTEVEDRA DURANTE EL SIGLO XIX.
4.1 Ciudad de Pontevedra
Considerando que el principal núcleo religioso de la provincia de Pontevedra es la ciudad

de Tui, poco podremos encontrar al respecto de la música religiosa para otras ciudades,
como por ejemplo el caso de Pontevedra. La tradición musical en este ámbito será
prácticamente desconocida.
- Música militar
La banda del Regimiento de Aragón tendría presencia en la ciudad, dirigida por Miguel
Sarasate Juanena, padre del famoso violinista Pablo Sarasate645. Cobra una importancia
vital para este trabajo la presencia de este batallón que guarnecía la ciudad, si es que era
este646 el que aparecía en el año 1851 en una crónica del diario El Eco de Galicia:
Periódico de intereses materiales y amena literatura en la que es, por el momento, la
primera actuación documentada con la presencia de un saxofón. Esta será durante las
fiestas de la Peregrina de 1851 y tendrá como protagonista al músico mayor del
regimiento, Miguel Funoll. La noticia dice así:
Correspondencia. Pontevedra, 19 de agosto. (De nuestro corresponsal). Ha cesado y ala

animación momentánea que nos habían traído las fiestas de la Peregrina, y volvimos a
nuestros antiguos hábitos, y vuelven los pontevedreses a esquivar se presencia en reuniones
y sitios públicos. Estos paseos tan bellos y deliciosos están solitarios: solamente en los días
festivos se ve favorecida la alameda, y aún ignoramos si de aquí en adelante sucederá lo
mismo, pues ya no halaga nuestros oídos la música militar que en tales días tocaba durante
las horas de paseo.
La procesión que salió el día de san Roque, se vio favorecida por una gran concurrencia en
obsequio al señor don Joaquín López Vázquez, diputado por esta capital, que llevaba el
645
ÁLVAREZ BLÁZQUEZ, José María. “Vigo en el siglo XIX, de la antigua villa a la ciudad moderna”,
en CUNQUEIRO, A. y ÁLVAREZ BLÁZQUEZ, J.Mª. (coords.). Vigo en su historia, Vigo, Caja de
Ahorros Municipal de Vigo, 1980, p. 431.
646
El cuerpo de la noticia no hace referencia alguna a dicho regimiento, pero por la datación que se nos
ofrece en la obra mencionada anteriormente, entendemos que se puede tratar de la Banda del
Regimiento de Aragón.
221
estandarte. Este mismo señor invitó a sus amigos a una gira campestre en el pintoresco ex-
monasterio de Lérez, próximo a esta ciudad.
En la noche del domingo el profesor de clarinete don Miguel Funoll, músico mayor del
batallón que guarnece a esta capital, ha dado en el teatro un concierto en que ha ejecutado
alagunas variaciones de clarinete, y otras composiciones en el nuevo instrumento llamado
saxofón. Francamente hablando no hemos formado de él un juicio tan sobresaliente como
algunos de sus amigos nos habían indicado. No es esto decir que carezca de mérito en su
ejecución: nos ha parecido un buen profesor de clarinete, y que llegará a sacar mucho partido
del nuevo instrumento después que lo haya manejado mucho tiempo. El saxofón es
instrumento que promete: su voz es grata y alcanza grande extensión. Las notas graves
semejan a las de un figle, y las agudas se parecen a las de clarinete y a veces a las de la flauta.
Los intermediarios de esta función fueron ocupados con varias piezas bien ejecutadas por la
banda completa de la música de la guarnición: y por cierto que en un teatro tan pequeño
causaba en los oídos un efecto desagradable la gran cantidad de instrumentos de metal de que
aquella se compone.
Seguimos experimentando unos calores y sequía más continuados que lo que estamos
acostumbrados a ver, lo cual puede perjudicar a las cosechas que habían ganado mucho con
las lluvias, aunque no muy abundantes, del mes de julio647.
La investigadora Nuria Barros Presas narra en uno de sus artículos 648 como entre 1884 y
1891 las bandas de los Regimientos de Infantería de Murcia y Luzón formaban parte de
la vida diaria de la ciudad. En su artículo, realiza también un recorrido por las diferentes
bandas militares que por la ciudad han ido pasando a lo largo de estos años. Se hace
evidente el paseo constante de diferentes agrupaciones militares, si bien desde el año
1891, no tendrían una agrupación con base en la ciudad. Es importante para nuestro
trabajo la fotografía del Regimiento de Infantería de Luzón que publica en su trabajo, ya
que en ella podemos constatar la presencia de, al menos, dos saxofones: un saxofón alto
y un saxofón barítono. Este documento gráfico está datado en el año 1888. Esto nos
permite afirmar que el instrumento formaría parte de la plantilla de la entidad castrense
por lo menos desde este año.
647
El Eco de Galicia: Periódico de intereses materiales y amena literatura, n.º 44, 27 de agosto de 1851, p.
2.
648
BARROS PRESAS, Nuria. “Música militar y espacio urbano en la Pontevedra del siglo XIX”.
RINCÓN RODRÍGUEZ, Nicolás y FERREIRO CARBALLO, David (eds.). Bandas de música:
contextos interpretativos y repertorios. Libargo, 2019, pp. 35-48.
222
- Música popular
En lo referente a las agrupaciones de índole popular o municipal tiene gran recorrido la

Boa Vila649, de la misma manera que contará con una amplia oferta de cafés y teatros en
la expansión de ese ocio burgués decimonónico que vendrá de la mano de las altas capas
sociales que habitaron siempre en la ciudad del río Lérez.
Si bien la fama se la llevarán lo que parecen los dos conjuntos principales, la Banda de
Beneficencia y la Banda Popular, habrá que referirse a otros pequeños casos que nacen
alrededor de estos ejemplos, ya sea en el núcleo urbano o en las parroquias rurales. Este
será el caso de la Banda de Pontesampaio, referenciada por Iglesias Alvarellos ya en 1860
pero de la que no contaremos con demasiada información que nos permita conocer su
radio de acción, exceptuando el nombre de Juan Campos Vidal, quien parece ser el primer
director de la agrupación del que se tiene memoria 650.
Anterior a esta podría ser la ya nombrada Banda del Hospicio o Banda de Beneficencia,
surgida en torno a la institución asistencial que también en otros lugares de Galicia tratará
de dar una formación musical a sus internos que les sirva para garantizar en un futuro
algún tipo de opción laboral. Las fechas más tardías hablan de su fundación en 1866 651
aunque hay autores que la establecen más de una década antes siendo, por lo tanto, uno
de los ejemplos primigenios de actividad musical en la ciudad.
Como podemos comprobar en el capítulo seis referido a las obras interpretadas por las
diferentes agrupaciones a lo largo y ancho de Galicia, la Banda de Beneficencia era una
participante habitual de los paseos de la Alameda o la Herrería, para donde era contratada
por el gobierno local con intención de amenizar las tardes de los pontevedreses. Los
precios que se nos presentan en la obra de Iglesias Alvarellos hablan de 1500 reales por
amenizar las tardes veraniegas de la villa pontevedresa, mientras que el sueldo anual de
cada uno de los cuarenta individuos que componían en su momento la organización,
rondaría entre los 300 y los 400 reales652. Habrá ocasiones en las que el ayuntamiento de
649
Boa Vila es el nombre utilizado de manera popular para la ciudad de Pontevedra.
650
IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique. Bandas de música de Galicia. Lugo, Ed. Alvarellos, 1986, p.
849.
651
Ibidem, p. 672.
652
Ibidem, p. 672-673.
223
Pontevedra se vea en la obligación de aumentar la ayuda económica, garantizando así la

presencia de la banda en los paseos semanales de los jueves, con la condición de que se
vayan alternando entre la Herrería y la Alameda 653. Será habitual encontrar en la prensa
no solo los programas de las actuaciones, sino alguna que otra crónica donde es habitual
denominar a esta banda con el calificativo de banda municipal, confundiéndose a lo largo
de su trayectoria igual que acontece en otras localizaciones. Esto lo podemos comprobar
por ejemplo en la siguiente noticia, donde se recoge uno de sus paseos en el verano de
1893:
Ayer se vió algo más concurrido el paseo celebrado en la Herradura al que asistió la música
de Beneficencia tocando con gran afinación bonitos números de su repertorio. Los pocos
momentos que hemos permanecido en la Alameda ayer tarde, gran número de personas nos
manifestaron que de algún tiempo a esta parte se nota que la banda municipal interpreta los
números musicales a la perfección matizando mucho los pianos y fuertes. La música la dirigió
el señor Gómez654.
Bajo el mando de Antonio Licer, quien accedió a su cargo con una nómina de 248 reales,
la banda consiguió una cierta relevancia a nivel gallego, saltando sus fronteras para
participar de diferentes certámenes en lugares como Madrid o Gijón, o saliendo victoriosa
de este tipo de eventos como el celebrado en la propia villa de Pontevedra en 1880 655.
Poco a poco irá recabando un renombre que le permitirá, entre otras muchas cosas,
acompañar al rey Alfonso XII en su llegada al puerto vecino de la ciudad de Marín 656.
La principal característica de su actividad, al contrario que muchas otras de las bandas

que trataremos en este trabajo, será la regularidad de sus actuaciones, apareciendo de
forma continuada en los programas festivos tanto de la urbe de Pontevedra como en
muchas otras poblaciones de alrededor. La veremos en todo tipo de actividades propias
de las organizaciones bandísticas de la época: recibiendo a personalidades o celebrando
sus aniversarios, logros y onomásticas 657, como hacen en diferentes ocasiones con
653
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista, s.n., 20 de julio de 1897, p. 2.
654
655
La pieza con la que obtienen la victoria en dicho evento será reproducida días después en la despedida
al señor Romero Ortíz, dentro de una serenata con la orquesta de cuerda del teatro y la banda de
aficionados. Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 466, 23 de agosto de 1880, p. 3.
656
657
El noticiero gallego: Semanario destinado a fomentar los intereses morales y materiales del Magisterio
de primera enseñanza, n.º 363, 4 de julio de 1900, p. 1.
224
personajes tan destacados como el Sr. Montero Ríos 658 (incluso recibiéndolos con la
melodía del Himno de Riego)659, amenizando las fiestas locales de la ciudad, en diferentes
programas de la Peregrina660; o actuando en fiestas y certámenes de otras poblaciones,
como la fiesta del aniversario de la reconquista de Vigo en 1885 661, en las fiestas de la
Santísima Virgen que se celebran en Poio 662, o las fiestas del Carmen de Marín cuatro
años antes. También formarán parte de las procesiones de la Semana Santa pontevedresa
para lo que se nos anuncia la preparación de diversas marchas musicales 663.
Como en otros casos, los músicos pertenecientes a las bandas de hospicianos no siempre
están conformes con los sueldos y las condiciones de sus labores, por lo que será habitual
que muchos busquen refugio en otras agrupaciones, sobre todo en las del ámbito militar.
En el caso pontevedrés encontraremos que “los disidentes de la banda del Hospicio
formarán una nueva colectividad, dirigida por el antiguo músico don Agustín Somoza.
En breve comenzarán los ensayos de la nueva banda, compuesta de 30 plazas” 664.
El siguiente caso a referenciar dentro de este apartado de música popular o municipal,

será el representado por la llamada Banda Popular. Bajo esta nomenclatura se esconde
una agrupación que desarrollará una serie de actividades más ligadas al trabajo diario de
una banda municipal. Aunque en menor medida que la del Hospicio pontevedrés, sí que
se puede averiguar a través de la prensa una actividad continuada, especialmente en la
última década del siglo XIX. Se trata de una banda fundada en 1878 por Felipe Paz
Carvajal, quien iniciará su trayectoria en la Banda de Beneficencia y proseguirá, después
del paso por la popular, en otros círculos artísticos como la Banda de Noia o la Catedral
de Santiago de Compostela.
En la nota referida a la despedida de Romero Ortíz que comentábamos en la nota al pie

655, se hace mención a una “banda de aficionados”665 que interpretó la sinfonía de la
ópera Semiramide, pudiendo tratarse esta referencia de una actuación de la Banda
658
659
660
El Anunciador: Diario de La Coruña y de Galicia, n.º 9948, 15 de agosto de 1889, p. 2.
661
662
663
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista, s.n., 17 de marzo de 1897, p. 2.
664
El Eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 2017, 6 de febrero de 1893, p. 3.
665
225
Popular. De no ser así, no encontraremos más referencias en la prensa hasta 1893, cuando
la junta protectora de esta agrupación acuerda “en obsequio al comercio de aquella plaza
y a todos los que han prestado su cooperación para el sostenimiento de dicha banda,
celebrar un paseo el día de la corrida de toros”666. Como agradecimiento por el acto, los
comerciantes obsequiarán al colectivo artístico con la carne de un novillo que los músicos
amablemente vendieron ayudando con lo conseguido a los pobres de la ciudad 667.
Esta actitud caritativa quedará de manifiesto dos meses después cuando actuarán en el
Festival Infantil de Pontevedra acompañando, nada más y nada menos, que a seiscientos
niños que cantaban a coro un himno compuesto por el Sr. Pintos y escrito por Renato
Ulloa668.
Al igual que ocurre con la banda del estamento benéfico, la Banda Popular desarrollará
sus funciones fuera del término municipal de Pontevedra, estando constatadas sus
actuaciones en lugares tan diferentes como Vilaxoán 669 o el certamen de bandas populares
de Vigo celebrado en 1895, donde se llevó un premio de 200 pesetas 670. Del mismo modo,
podremos comprobar la presencia de esta agrupación en otra de las funciones de las que
se ocupaban los colectivos bandísticos en este período histórico: el recibimiento de
personalidades a las que acompañaban a sus residencias, donde era habitual ejecutar
serenatas al homenajeado aprovechando todo tipo de celebraciones. Así recibirán a su
socio honorario, Federico Hoefeld, en la estación de ferrocarril en octubre de 1894
regalando posteriormente una lucida serenata al campeón de la fiesta que venía de
obtener uno de los premios que se daban en Lugo a la composición musical. La Banda
Popular amenizó la jornada con un concierto de tres horas en las que puso en atriles varios
pasodobles del homenajeado671.
Si los años finales del siglo XIX no son los mejores para el desarrollo musical, debido en
parte a la crisis y a las guerras transoceánicas en las que se vio inmersa España, no supone
esto una desaparición total de las actuaciones semanales en las calles y teatros. A pesar
666
667
668
El magisterio gallego: Revista de instrucción primaria, n.º 492, 5 de septiembre de 1893, pp. 1-2.
669
670
671
La revista popular, n.º 68, 10 de octubre de 1894, p. 3.
226
de poder corroborar diferentes conciertos y actuaciones en estas fechas siempre habrá

voces discordantes como las que publican este artículo que lleva por título Cosas de
Pontevedra:
(...) puestas de sol en el mar, rielantes lunas, paseos, mujeres, todo...menos una banda de
música que toque a los domingo y jueves como en Santiago, como en Vigo, como en Coruña,
como en tantos puntos más. Así se ameniza la vida local, ya de suyo tan aburrida. Así se
protegen los elementos artísticos que aquí tenemos, con tanto sacrificio logrados. ¿Para que
ensayarán las dos bandas de música que hay en Pontevedra, si muy raras veces tienen ocasión
de salir a la calle?672.
Los muchos paseos que estas bandas mencionadas anteriormente celebraban por la
ciudad, así como las referencias al contexto cultural pontevedrés de la época, nos hablan
de una villa de cierto renombre donde se establece un entramado social de clase
acomodada que buscará, en la segunda mitad de la centuria decimonónica, ampliar sus
lugares de recreo con la apertura de teatros, cafés y la organización de colectivos
populares donde la música será el motivo de unión para el ocio de muchos. Proliferarán
pequeñas bandas y sobre todo orfeones que participarán de forma constante en las
actividades festivas de la ciudad. Todas las que podemos conocer a día de hoy comienzan
su actividad, como mínimo, en el año 1880. Esto nos habla del buen momento cultural
que se vivía en Galicia, especialmente en sus urbes más avanzadas, logrando un desarrollo
musical incomparable con el del resto de la centuria. Gracias a ello, aparecerán en
Pontevedra más de media docena de formaciones que podremos referenciar y que se verán
apoyadas por la apertura de nuevos establecimientos que acogerán gustosamente sus
actividades.
Ya con la banda de aficionados que citábamos anteriormente aparecía, en 1880, una

agrupación denominada por la prensa como “música de cuerda del teatro”, de la que no
lograremos obtener más información pero que sobreentendemos que se trata del colectivo
que colaboraba en las representaciones teatrales de la villa pontevedresa.
En ese mismo año aparece retratada una actuación del Orfeón Pontevedrés que junto a un
Orfeón Infantil representa el domingo 24 de octubre diferentes piezas en el Teatro del
672
El combate: Semanario republicano, n.º 7, 30 de abril de 1899, p. 3.
227
Liceo. Con ellos actuará también la Banda del Hospicio. Y es que por norma general,
aunque en las actuaciones de los orfeones no sea necesaria la presencia de otros conjuntos
musicales, casi siempre serán actuaciones colectivas donde intercalen actuaciones unos y
otros. Por ofrecer un ejemplo, tenemos el caso acontecido en 1885, durante un concierto
para recaudar fondos para las familias de los marineros fallecidos en el naufragio del
barco Virgen del Camino673, donde el público podrá presenciar actuaciones
independientes de la Banda del Regimiento de Luzón, de la Banda del Hospicio de
Pontevedra y de varios orfeones.
También habrá presencia de colectivos formados por los más jóvenes de la ciudad, como
el Orfeón Infantil Helenes, del que habrá constancia de sus actuaciones en toda la década
de los años ochenta. Compartirá escenario siempre con agrupaciones más veteranas,
como el Orfeón Obrero, otra de las muchas experiencias musicales nacidas a orillas del
Lérez. Esta agrupación participará en 1883 en un certamen en el que se enfrentaron a otro
grupo de la ciudad, el Orfeón Los Amigos674.
El buen momento musical que supuso este final de siglo podemos encontrarlo en
testimonios de la hemeroteca, como el que reza que compartieron escenario en el Pazo de
Lourizán la banda de hospicianos pontevedreses, la orquesta de Román Pintos y el
mencionado Orfeón Los Amigos, donde “también figuró un agregado que no rezaba en
el programa: cuatro jóvenes de esta capital que vestidos de labriegos aparecieron con
bombo, redoblante, pito y ferriños 675 tocando bonitos aires del país”676.
En un ámbito similar aparecieron otras agrupaciones musicales que no podríamos

calificar de simples aficionadas, ya que suelen estar dirigidas por personajes con un
amplio bagaje musical y que, bajo su enseñanza, desarrollarán un completo programa de
actuaciones por las ciudades. En Pontevedra habrá que destacar tres grupos musicales que
contarán con cierto renombre en la villa gallega: la ya nombrada Orquesta de Román
Pintos, el Sexteto Sanmartín y el Sexteto Curros.
673
RUIBAL OUTES, Tomás. La vida escénica en Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX. Tesis
doctoral. Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), 1997, pp. 665-666.
674
Ibidem, pp. 662.
675
Se refiere esta expresión gallega al triángulo.
676
228
Como ya se ha comentado, la Orquesta de Román Pintos ya figuraba en el concierto dado

en el Pazo de Lourizán junto a otros colectivos, pero no será la única vez en la que
podamos acreditar su participación, sino que formarán parte de la comitiva que en 1888
remonten el río Lérez, junto a la Banda del Regimiento de Luzón y el Orfeón Los Amigos,
actuando en honor al Sr. Echegaray677.
Tres meses después, el Sexteto Sanmartín participaba en el acto social de inauguración

de la sección juvenil del semanario O´Galiciano, donde el antiguo Grupo Sanmartín
interpretó diferentes piezas como veremos en el catálogo posterior. Sufrió varios cambios,
apareciendo en diferentes años convertido en quinteto o sexteto pero manteniendo su
actividad a las órdenes de Benigno L. Sanmartín, quién, en 1892, será el encargado de
recoger una batuta artística otorgada por la Sociedad Económica de Pontevedra al sexteto
que mejor interpretase el capricho musical En el columpio, compuesto por Francisco R.
Núñez para dos violines, viola, violoncello, contrabajo y piano; siendo los discípulos de
Sanmartín los afortunados 678.
En los últimos años de la década de los ochenta veremos también referenciado al Sexteto
Curros en actuaciones dependientes de los nuevos núcleos de ocio, como la velada
musical que se celebra en el teatro pontevedrés el 14 de agosto de 1889 con el orfeón Los
Amigos, la Banda del Hospicio, el Orfeón Obrero, el desconocido quinteto del señor Puga
y Taboada y el Orfeón Los Trovadores679.
Junto a todos los citados aparecerán una infinidad de ejemplos más, como el Coro Aires
da Terra que ensayaba en la popular rebotica de Perfecto Feijoo bajo el amparo cultural
de Víctor Said Armesto, quien fue capaz de elevar esta agrupación a símbolo de todos los
gallegos 680.
677
678
679
RUIBAL OUTES, T. La vida escénica..., p. 674.
680
VILLANUEVA, Carlos. “Said Armesto y Casto Sampedro: el cancionero premiado de la Academia
(1910) y sus repercusiones”. CAPELÁN, M.; COSTA VÁZQUEZ, L.; GARABAYO MONTABES,
J.; VILLANUEVA ABELAIRAS, C. (coords.). Os soños da memoria: documentación musical en
Galicia: metodoloxías para o estudio. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de
Compostela, 2012, pp. 147-182.
229
En cuanto a la infraestructura para acoger este tipo de eventos musicales existirán

diferentes opciones. Lo más habitual en la ciudad de Pontevedra son los conciertos al aire
libre en la Plaza de la Herrería o en la Alameda, acondicionada a tal efecto, pero habrá
pequeños cafés, como el Café Moderno que funcionarán como sede para pequeñas
agrupaciones. La infraestructura teatral nos remite a la mitad del siglo XIX con la
aparición del Teatro Teucro en la plaza que lleva ese nombre, pero que no sería más que
una pequeña edificación dedicada a tal efecto sin prestar atención a las pertinentes
necesidades que esto supone. Este teatro cobra especial importancia para nuestro trabajo,
ya que seguramente sea el que se referencia en la noticia ya citada, donde tenemos
presencia por vez primera de un saxofón en Galicia. En ella, se nos decía que “ha dado
en el teatro un concierto” 681, sin especificar de qué edificio se trata. Debido a que es el
Teatro Teucro una construcción del año 1848, situamos en este escenario esta importante
actuación. Desde esta fecha en que aparece esta construcción hasta 1878 en que se levanta
el Teatro del Liceo, pocas opciones encontramos para el disfrute musical. Esta última
infraestructura estará proyectada anteriormente, pero sucesivos problemas pospondrán su
inauguración hasta el principio del mes de agosto de 1878682.
Sería un error tratar de ceñir las expresiones culturales a este tipo de instituciones, ya que
como habíamos visto en el caso coruñés, serán muchas las sociedades que organicen por
su propia cuenta todo tipo de certámenes. En el caso de la Boa Vila ya tenemos en 1884
muestra de ello:
La Junta del Liceo-Casino sin omitir gastos ni sacrificios, dará el domingo próximo una
“Velada Litearrio-Musical y reunión de confianza” para lo cual cuenta con el Sr. Piñeiro,
inteligente y simpático pianista tan querido en este pueblo, y que galantemente se presta para
contribuír con su valiosa ayuda para la brillante velada. Cuenta también la sociedad con el
auxilio de todos los literatos y aficionados músicos de esta ciudad y con elementos que el Sr.
Piñeiro traerá para la formación de un sexteto, como con la banda de Luzón, que se prestó
con la finura nunca desmentida de sus Jefes y Director a cooperar con su poderoso concurso,
para el objeto indicado683.
681
El Eco de Galicia: Periódico de intereses materiales y amena literatura, n.º 44, 27 de Agosto de 1851,
p. 2.
682
LÓPEZ COBAS, L. Historia da música…., p. 254.
683
230
Como se ha podido ver, la efervescencia cultural de la ciudad de Pontevedra será uno de

los pilares en Galicia para el saxofón, teniendo constancia de su presencia ya desde el año
1851.
231
4.2 Vigo
En cuanto a la ciudad de Vigo, otro de los ejes importantes de la provincia de Pontevedra,

el panorama musical compartirá relevancia e incluso será, en algunos aspectos, más
avanzado que el pontevedrés. Y es que Vigo comenzará en esta época un fortalecimiento
que la llevará a ser, ya en el siglo XXI, una de las urbes punteras del mapa
socioecónomico gallego.
Las experiencias musicales en la ciudad no tendrán una vinculación especial al ámbito

religioso, al no tratarse de un lugar con fuerte presencia eclesiástica. Sí que será, por el
contrario, un punto de encuentro para numerosas agrupaciones aficionadas, alimentadas
al amparo de las nuevas actividades de ocio que ya hemos visto como surgían por las
provincias costeras de Galicia.
- Música popular
Para conocer el primer ejemplo de agrupación musical tenemos que retrotraernos al año
1845, cuando el 1 de abril el alcalde Manuel Coto aprueba el reglamento de lo que será
la Sociedad Filarmónica684, auspiciada por diversos hombres importantes de la sociedad
viguesa. Compartirá esta sociedad el panorama musical con pequeñas agrupaciones
lideradas por figuras de cierto prestigio y reconocimiento que, como en el caso
pontevedrés, irán apareciendo con el paso de los años y casi siempre tendrán una
existencia efímera, ya que no recibirán ningún tipo de ayuda oficial para colaborar en su
subsistencia. Las agrupaciones lideradas por el señor Montenegro, por Eugenio Pereira o
por Enrique Paz harán las delicias de los vigueses con actuaciones en todo tipo de eventos
festivos.
En cuanto a colectivos bandísticos, habrá que remontarse a la creación de la Banda del

Hospicio de Vigo para encontrar un primer embrión de lo que acabará siendo la Banda
Municipal. Para ello, la primera noticia que nos habla de una agrupación con relación
directa a la Casa de Beneficencia será de 1863, año en el que celebrarán el inicio de las
684
MONTENEGRO LÓPEZ, Amador. Historia íntima de Vigo. Vigo, editado por el autor, 1990, p. 92.
232
obras del ferrocarril en la ciudad gallega, motivo habitual de júbilo entre las poblaciones
que se beneficiaron de la modernidad ligada a este medio de transporte. Pero no
encontraremos demasiadas referencias a su actividad hasta la posterior reorganización en
mayo de 1877, cuando se le encarga a Ramón Montenegro la organización de una banda
con los niños ingresados en la institución benéfica. Se presentará con un concierto en el
que compartirá escenario con la Banda de Eugenio Pereira, siendo gratamente recibida
por la población viguesa que pronto comenzará a idear suscripciones populares para
apoyar económicamente al colectivo.
Por desgracia, al año siguiente, es asesinado el director de la banda en la vecina ciudad

de Tui, tratando de mediar en una pelea entre varios hombres 685, lo que supone un
importante golpe para la agrupación, sucediéndolo en el cargo Manuel Rodríguez, músico
mayor de Ponteareas, y Timoteo López Cartavio, al que también veremos posteriormente
dirigiendo la Banda de Música de Ribadavia. Este último logrará los mayores éxitos para
el colectivo de los hospicianos, compaginando las actuaciones a nivel local, como el
recibimiento del Rey en la recién estrenada estación de ferrocarril 686 o la presencia en los
primeros Juegos Florales de la ciudad en el Teatro Calderón687, con experiencias en las
villas vecinas de Cangas, Pontevedra, Tui, Arbo y un largo etcétera 688.
El siguiente en desempeñar el cargo de director en el colectivo de la Casa de la Caridad

será Higinio Vidales Canle, quien contaba en su haber, nada más y nada menos, que con
el hecho de haber fundado en 1875 el Orfeón Ecos de Galicia en La Habana. Bajo su
mandato la calidad de la música será inversamente proporcional al apoyo institucional
recibido, lo que llevará a la progresiva desaparición de este colectivo en detrimento de la
aparición de la Banda Municipal de la ciudad olívica689, ya patrocinada por la corporación
local690.
685
El diario de Santiago: De intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 1719, 2 de mayo de 1878, p. 2.
686
687
GONZÁLEZ MARTÍN, Gerardo. “1876-1895: Dos décadas muy musicales en Vigo”, Glaucopis:
Boletín del Instituto de Estudios Vigueses, nº16 (2011), p. 103.
688
LEIVA PIÑEIRO, Asterio. “A banda municipal de Vigo no cambio de século: 1883-1912”.
CAPELÁN, M.; COSTA VÁZQUEZ, L.; GARABAYO MONTABES, J.; VILLANUEVA
ABELAIRAS, C. (coords.). Os soños da memoria: documentación musical en Galicia: metodoloxías
para o estudio, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 390-391.
689
Vigo es popularmente conocida como la ciudad olívica.
690
233
Y es que el cariño por la música es evidente en todas las ciudades, pero gana especial
resonancia en Vigo donde son continuadas las peticiones, por parte de la prensa y de los
propios vecinos, para lograr actuaciones musicales por las calles, cumpliéndose el
objetivo por ejemplo en 1882, cuando había actuaciones todos los martes, jueves, viernes
y domingos:
Se ha abierto una suscrición con el plausible objeto de que los bañistas al salir de sus casas
para respirar la fresca y regeneradora brisa del mar, hallen al mismo tiempo el placer de la
música todos los días de la semana. La banda del Hospicio tocará por orden del municipio
los jueves y los domingos en el paseo central del malecón. La orquesta del Sr. Piñeiro,
contratada por algunos vecinos de la población, lo hará los martes y viernes en la calle del
Principe691.
Fruto del impulso cultural que se propagaba por la ciudad en estos años, nacerán también
el Orfeón Vigués, datado en los primeros años de la década de los ochenta 692 o la Banda
de Coruxo, en 1884, bajo la dirección del cornetista Eusebio Alonso Fernández 693. Será
también este el momento en que la ciudad viva la transformación de la Banda de Música
del Hospicio en lo que será, durante más de cien años, la Banda Municipal de Vigo.
Existen numerosas dataciones, como la que sitúa el origen en 1883 694 o 1886695, siendo
un dato intrascendente, ya que para llegar a este punto habrá que dar un paso previo, el
cual se le encarga a un grupo de músicos que a finales de siglo reclutará a los mejores
artistas de la extinta música de beneficencia para desarrollar una agrupación que luego se
transformará en el grupo municipal696.
Esta iniciativa política surge bajo el paraguas de una comisión organizada en el propio
seno del Ayuntamiento bajo la responsabilidad de Belarmino Landrove Mariño, José
María Vázquez, Agustín Barros y Enrique Paz Sampayo, primer director; para dotar de
reglamento, instrumental, personal, uniformes y hasta palco de música a la nueva
agrupación que tendría que surgir de los restos de la hospiciana y que debutará, junto al
Batallón Cazadores de Reus de José Braña Muíños, en mayo de 1883 697.
691
La ilustración cantábrica: Revista decenal ilustrada, n.º 22, 8 de agosto de 1882, p. 11.
692
LÓPEZ COBAS, L. Historia da música..., p. 269.
693
694
LEIVA PIÑEIRO, A: “A banda municipal de..., p. 385.
695
696
697
LEIVA PIÑEIRO, A. “A banda municipal de..., pp. 393-394.
234
Tras la marcha de Enrique Paz Sampayo a Argentina en 1885, cogerá su relevo Marcial
Rodríguez Mariño quien resistirá en el cargo hasta 1891. Bajo su mandato no se logran
grandes avances en el colectivo, que no será capaz de aprovechar el buen momento
cultural que se vive tanto en Vigo como en Galicia, quedando muchas veces relegado
hasta de la programación de las fiestas locales. Por el contrario, compaginará su labor
desde 1888698 con la dirección del Orfeón La Oliva, que será uno de los más exitosos de
su generación, acaparando premios y distinciones en multitud de certámenes 699.
En consecuencia al mal momento que vive la institución local, se decide variar el rumbo
del grupo contratando para ello a Juan Serrano Marqués, quién comenzará su labor en
marzo de 1891:
Ha vuelto a encargarse de la dirección de la banda de música municipal de Vigo el joven D.

Juan Serrano Marqués; hijo de esta capital. Propónese este imprimir un nuevo rumbo a la
banda, con objeto de ponerla en condiciones de una verdadera agrupación o colectividad
musical. El número de piezas quedará reducido a 26, predominando el instrumental de
madera. El Sr. Serrano ha comenzado los ensayos, para presentar la banda, ya reformada, en
las fiestas del Cristo de Bouzas 700.
Esta última década de la centuria decimonónica será intensa en cuanto a la actividad

musical de la Banda Municipal, que realizará las actividades a las que nos tienen
acostumbrados los colectivos de este momento: el recibimiento de políticos y personajes
de renombre, como acontece con el Sr. Elduayen 701 en 1892 o con Pi y Margall702 en el
mismo año pero dos meses después; la actuación en los paseos de la ciudad o la
participación en los eventos festivos de las localidades próximas, como así constatamos
con su desplazamiento a las fiestas del Cristo del Consuelo en Cangas 703.
No rematará la centuria Juan Serrano Marqués como director del colectivo municipal, ya
que acabará asumiendo, el 18 de mayo de 1896, la batuta de la Banda Municipal de Lugo,
698
Ibidem, p. 395.
699
700
El Eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 2715, 22 de junio de 1895, p. 3.
701
702
703
235
provocando un auténtico revuelo en la prensa de la época. Será sustituído por Primitivo

Sánchez Quílez, pianista en el vecino Café Méndez-Núñez y en instituciones similares
como el Teatro Tamberlick. Gracias a la labor de este último se garantizará la protección
definitiva por parte del Ayuntamiento y aumentará la presencia del colectivo bandístico
en las actividades diarias de la ciudad. Junto al ya mencionado Agustín Barros y a
personajes como Cándido Carballo o Blas Lima, redactarán la normativa que consolide
públicamente a la banda municipal704.
Tras su dimisión, hace entrada en escena el músico mayor Juan Colás, quién el 24 de
junio de 1897 ya envía desde Burgos 705 varias obras de su repertorio para que la banda
vaya ensayando en su ausencia, siendo recibido por la prensa del siguiente modo:
Ha llegado a esta población y hoy tomará posesión de su destino, el nuevo director de la banda
municipal de música D. José Colás. Mucho bueno podemos prometernos de esa agrupación
musical, con el valiosísimo concurso de profesor tan competente e ilustrado, a quien acreditan
como artista de reconocido mérito, los brillantes servicios que ha prestado mientras estuvo al
frente de las bandas militares de los regimientos del Rey y de la Lealtad, con las que conquistó
señalados triunfos en los diferentes concursos y certámenes a que las mismas acudieron. El
señor Colás Ha conseguido también, como compositor, varios premios, entre ellos los que le
fueron otorgados en concursos tan imporatntes como los celebrados en durante estos ultimos
años en Murcia y Zaragoza. El nuevo director de la banda municipal viene a Vigo animado
de los mejores deseos, esperando conseguir que en breve tiempo tenga aquella una
organización completa 706.
Con su llegada se constata un hecho que será bien recibido por la población viguesa y que
no es otro que el establecimiento de conciertos diarios en la Alameda, a cargo de la Banda
Municipal, durante toda la época estival. Además, “el Casino y la Tertulia celebrarán,
como de costumbre, bailes y reuniones durante el mes de agosto”707.
Aprovechándose del buen momento del colectivo se rubricará, el 5 de enero de 1898, el

nuevo reglamento de la banda de música que supondrá su definitiva municipalización,
pasando por fin la ciudad de Vigo a tener oficialmente una banda propia708.
704
LEIVA PIÑEIRO, A. “A banda municipal de..., p. 397.
705
706
707
708
236
La estabilidad con la que contaba en este momento permitió enfrentarse a nuevos cambios
en la dirección del colectivo que, antes del remate del siglo, pasará por las manos de José
Ramón Cruz y José Borrero Pérez. Este último será escogido por medio de un concurso
anunciado a nivel estatal y al que se presentarán ocho prentendientes, siendo Borrero
Pérez el principal beneficiado, dejando así su puesto en la banda de Pueblo Nuevo del
Mar709.
El buen momento que supone este último período del siglo XIX en la ciudad olívica se
puede medir también en el buen hacer de numerosos colectivos que irán difuminando sus
actividades por la urbe. Lo hace por ejemplo un jovencísimo Andrés Gaos creando la
Sociedad de Conciertos 710, un colectivo que aunaba a cuarenta instrumentos y que
favorecía la realización de conciertos con un variado repertorio de obras. Inaugurado el 5
de abril de 1891 tenía un precio de entrada que según la ubicación variaba entre una y
diez pesetas pero por desgracia nunca llegó a tener el éxito deseado por su ideólogo, sobre
todo tras su marcha a una gira en solitario que lo llevaría a lugares tan dispares como la
capital francesa.
En 1894 se intenta también la creación de una Sociedad Filarmónica Viguesa por parte
de Ramón Bautista y Juan Serrano, director de la Banda Municipal. Juntos habían
intentado anteriormente un proyecto musical que interpretaba piezas clásicas en el Café
Colón711 y con esta Sociedad, a pesar de tener una existencia limitada, logran cosechar
alguna actuación de renombre, como la que hacen acompañados de la música del
Regimiento de Murcia712.
Serán muchos los personajes que surjan en este entorno musical y que alcancen cierto
renombre, más allá incluso de las fronteras gallegas. Será el caso de Reveriano Soutullo
y de su padre Manuel. Este último será, además de director de la Banda Municipal de
Redondela, el encargado de las actuaciones del orfeón que se crea en el Centro
709
El lucense: Diario católico de la tarde, n.º 4368, 18 de agosto de 1899, p. 2.
710
ADÁN GARCÍA, Tamar. “Precedentes en el asociacionismo musical de la ciudad de Vigo desde 1845
hasta 1918”. Glaucopis: Boletín del Instituto de Estudios Vigueses, n.º 20 (2015), pp. 132-133.
711
Ibidem, p. 133.
712
237
Republicano Vigués713. Posteriormente su hijo Reveriano, iniciado desde bien pronto en

las artes musicales, compagina sus estudios con la dirección de la rondalla y coro de niños
que llevará por nombre Sociedad Coral Filarmónica de Vigo714.
Por último, existirá en la última década del período a estudiar otro colectivo liderado por
Juan Ulibarry715 y que por las diferentes fuentes analizadas no se acaba de concretar si se
trata de una rondalla o de un grupo de diferente entidad. Gozó de cierto éxito entre los
vigueses, actuando en la Alameda y en las fiestas locales o en veladas de mayor entidad
como la que se celebró en septiembre de 1897 con el objetivo de recaudar el dinero para
levantar en Ourense una estatua a Concepción Arenal716 y donde dicho grupo sorprendió
a todo el Teatro Tamberlick con la interpretación, entre otras, del pasacalle La banda de
trompetas717.
- Música militar
En lo relativo a la música militar los vigueses se beneficiarán de la guarnición de esa

plaza por parte de la Banda del Regimiento de Infantería de Murcia. Se trata de uno de
los colectivos de más renombre en el ámbito militar gallego, a pesar de no ser la ciudad
olívica un punto tan sensible como lo podía haber sido la ciudad de Ferrol, por ejemplo.
Su presencia desde los años setenta 718 no impide la presencia de otras agrupaciones en
actividades festivas puntuales, pasando por el Vigo del último cuarto del siglo XIX las
bandas de Covadonga719, Luzón o Reus; ayudando con su presencia a mejorar la oferta
cultural de la ciudad 720. Especialmente desde la década de los ochenta del siglo XIX
podremos constatar una continuidad en sus apariciones que la coloca en una posición
superior a las otras bandas de la ciudad, actuando también en poblaciones próximas, como
713
GONZÁLEZ MARTÍN, G. “1876-1895: Dos décadas muy..., pp. 110.
714
AMOEDO PORTELA, Alejo. “Vigo: Leitmotiv en la vida del compositor Reveriano Soutullo”
Glaucopis: Boletín del Instituto de Estudios Vigueses, n.º 21 (2016), p. 247.
715
ADÁN GARCÍA, T. “Precedentes en el..., p. 131.
716
El alcance: Diario católico, noticiero, independiente, telegráfico, n.º 175, 13 de agosto de 1897, p. 1.
717
El eco de Galicia: Órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-Americanas, n.º 216, 20 de
octubre de 1897, p. 4.
718
MONTENEGRO LÓPEZ, A. Historia íntima..., p. 189.
719
El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 50, 1 de julio de 1886, p. 2.
720
238
Santiago721, Caldas 722, Tui723, Redondela724 o en honor de todo tipo de personajes, lo que
los llevará al extremo de interpretar piezas como God save the queen para la flota británica
que en 1894 pasó por el puerto de Vigo725.
No será la única agrupación extranjera que llegue a Vigo, ya que como podemos leer en
la siguiente crónica de 1889, la fragata rusa General Almiral hizo las delicias de muchos
vecinos con su actuación en el centro de la ciudad:
El solo anuncio de que tocaría ayer en el paseo central de los jardínes la banda de música de
la fragata rusa General Almiral, llevó a aquel paraje una concurrencia tan escogida como
numerosa. A las seis en punto comenzó a ejecutar dicha banda el monstruoso concierto, y le
llamamos así, porque se componía de 16 números divididos en dos partes. Todos ellos han
sido muy bien interpretados, haciendo lujo la banda de una afinación delicada y de una
precisión muy notable. Como banda de música se nota la falta por completo de instrumentos
de madrea, y como charanga tiene de más el ruido, pero el conjunto es armónico y muy
agradable. La multitud se apiñaba alrededor del kiosko aplaudió con entusiasmo la mayor
parte de los números del programa. Al final ejecutó la marcha real española y la rusa. La
comisión de festejos del municipio obsequió con un lunch a los músicos, servido en la caseta
de las sillas de Beneficencia. El concierto duró hasta las nueve y media de la noche, y por
haberse prolongado tanto se ordenó a la banda de Murcia que defiriese el programa anunciado
para otro día. El paseo estuvo animadísimo726.
Todo este panorama musical vigués se verá salpicado por una serie de locales, muchos
ya referenciados en este trabajo, que proporcionaban una infraestructura muchas veces
necesaria para el crecimiento de las pequeñas agrupaciones, que veían las actuaciones en
estos pequeños teatros o locales como una opción importante para su crecimiento. A una
Casa de Comedias inicial, aparecida en 1813 en la calle de la Oliva le siguió la Casa-
Teatro, datada en 1832 en la Plaza de la Princesa y continuado, medio siglo después, por
el Teatro-Circo Tamberlick, ubicado desde 1882 en la calle Eduardo Iglesias, siendo un
año más antiguo el Rosalía de Castro727. En menor medida lugares como el Circo
721
722
El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 1500, 12 de mayo de 1891, p. 3.
723
724
725
726
727
SACAU, Enrique. “Para una historia de la ópera en Vigo en el siglo XIX: El rastreo de las fuentes”,
Glaucopis: Boletín del Instituto de Estudios Vigueses, n.º 8 (2002), p. 186.
239
Recreativo de Vigo, antecedente del Casino de Vigo y fundado en 1847, fue una de las
primeras sociedades que animarían el día a día vigués. Continuaría su labor en 1864 la
Tertulia Recreativa y el Liceo de Vigo en 1877. En 1866 aparecerá el Recreo Artístico,
impulsor de los ya mencionados Juegos Florales en la ciudad olívica 728. Y por último, en
un tamaño más reducido, el café suízo, regentado por los helvéticos Godenzi y Francisco
Semadeni729; el Colón, el Universal, el Café Nuevo o el Méndez-Núñez730, entre muchos
otros, que nos ayudan a contextualizar este bullicio cultural que recorría la ciudad viguesa
en este período. Todo ello en su conjunto hará de Vigo un hervidero cultural y musical
durante toda la segunda mitad del siglo XIX.
728
729
GONZÁLEZ MARTÍN, Gerardo: “1876-1895: Dos décadas muy..., p. 107.
730
Ibidem, p. 108.
240
4.3 Tui
Para el caso de Tui, la otra gran urbe pontevedresa del siglo XIX, la importancia no
recaerá tanto en las agrupaciones municipales o benéficas sino en la amplia tradición de
la música de capilla que existe en la catedral de esa ciudad. Tal es su magnitud, que a ella
debemos los amplios estudios de Trillo y Villanueva 731. En estos trabajos podremos
comprobar las continuas variaciones de músicos que alternan en oficio con las
agrupaciones municipales o con las de otras villas, contándose por decenas en las
primeras décadas del siglo XIX. Y no solo será importante el trasvase de intérpretes, sino
que lo será también el de instrumentos.
- Música religiosa
Al igual que ocurría en el caso compostelano, la música de la Capilla de Tui goza de unos
buenos comienzos en el siglo XIX bajo el amparo del maestro Gaspar Schmidt y de su
sucesor Manuel de Rábago Ballesteros, quien venía de ocupar el mismo puesto en la
ciudad de Ourense. A su fallecimiento, en 1834, el músico José María Álvarez ascenderá
hasta los puestos de dirección, siendo víctima de los problemas económicos que afectan
a este tipo de agrupaciones en estos años732.
El período de crisis y las necesidades de este colectivo tendrán como consecuencia la

incorporación de instrumentos de las familias de la madera y el metal a la música
religiosa, así como a variadas agrupaciones de la música profana. Por este singular
motivo, muchas de las partituras rubricadas por José María Álvarez contienen en su
instrumentación figles, tubas, trombones y hasta saxofones 733.
No es de extrañar, por lo tanto, la aparición de noticias como la que reproducimos a

continuación y que nos presenta un panorama inesperado para obtener información acerca
del uso del saxofón en la música religiosa, cuando los redactores de un diario de corte
731
TRILLO, Joám y VILLANUEVA, Carlos. La música en la Catedral de Tui. A Coruña, Deputación da
Coruña, 1987.
732
733
Ibidem.
241
católico, publicado en la ciudad de Pontevedra, alerta sobre el uso de los mencionados

instrumentos en los entierros:
Dícennos que el Sr. Alcalde de esta capital ha prohibido que el canto de los sacerdotes sea
acompañado por los saxofones en los entierros. Más apropósito nos parecen para tales casos
los fagots, pero a falta de ellos estimamos arbitrario suprimir los saxofones. Con esta medida,
que perjudica los intereses de los músicos que en ello se empleaban, parece que se trata de
alejar todo lo posible la idea de la muerte, quitando a los entierros parte de su severa
solemnidad734.
La necesidad de recurrir e intercambiar a intérpretes de colectivos profanos parece obligar

también a la música de Capilla a tomar parte en todo tipo de eventos festivos, trasladando
a su agrupación a diversos acontecimientos como pueden ser las fiestas del Santísimo
Cristo del Consuelo en la villa pontevedresa de Cangas 735, o la actuación que se acredita
en las calles de Vigo para las fiestas en honor del Cristo de la Victoria en 1892. No
sabemos nada acerca de las condiciones de contratación, pero sí tenemos constancia de
que, en ese mismo momento, en la ciudad olívica contratan a la banda del Regimiento de
Murcia para que actúe en cuarenta conciertos por un total de 4.000 pesetas 736. Esto nos
permite imaginar que el caché de esta música de Capilla sería parecido al de la agrupación
castrense. Llama la atención este hecho porque, como demuestran las investigaciones de
Trillo y Villanueva737, los superiores eclesiásticos de Tui eran reticentes a la participación
de los músicos en todo tipo de actos profanos.
- Música popular
Fuera del ámbito religioso, podremos contextualizar la existencia de la banda municipal

de Tui en diferentes períodos de la época decimonónica. En primer lugar existirá una
llamada banda Provincial de Tui que acogerá en su seno a músicos procedentes del ámbito
religioso en los años cuarenta, pero que desaparecerá a finales de la década cuando se le
adelantan 320 reales a Pedro Álvarez y a Manuel Bargiela para comprar dos trompas en
734
El áncora: Diario católico de Pontevedra, n.º 158, 27 de octubre de 1897, p. 2.
735
La voz de Morrazo: Periódico bisemanal, n.º 51, 7 de septiembre de 1897, p. 8.
736
El Eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 1827, 15 de junio de 1892, p. 3.
737
TRILLO, Joám y VILLANUEVA, Carlos. La música en la..., pp. 473-497.
242
la desaparecida banda Provincial738. Ligado a esta actividad musical encontramos en 1843

la construcción, mediante la suscripción de acciones, del Teatro Principal proyectado por
Faustino Domínguez.
Posteriormente, la que podemos considerar banda municipal de la población, comienza

sus actuaciones en ese momento de auge cultural que fueron los años ochenta del siglo
XIX. La primera referencia que encontramos hasta el momento fue la de la contratación
de la banda para hacer los pasacalles durante las fiestas del patrono del obispado en 1886,
iniciando las actividades a las 6 de la madrugada y regalando a los vecinos varios
conciertos por las calles 739. No se encontrarán muchas más noticias que nos permitan
acreditar su supervivencia, aunque sobreentendemos que debe mantener su actividad por
recibir un premio de 200 pesetas 740 en un certamen cuatro años después. En este evento,
que contaba entre el jurado con nombres de la talla de José Brañas Muiños o Enrique
Lens Viera, la banda de Tui ocupa el segundo escalón del podium, detrás de la de
Vilagarcía que veremos posteriormente.
En este mismo año de 1890 podemos asegurar que, además de la importancia de la música
religiosa y de la presencia de algún fenómeno bandístico en la población, también existía,
como en el resto de Galicia, un cierto interés por las bandas de gaitas. De hecho, la villa
de Tui celebra un certámen para los intérpretes de este instrumento al comienzo del
verano de 1891, contando con un jurado compuesto por el maestro de Capilla de Tui, el
músico mayor de la ciudad vecina de Valença de Minho (Portugal), el de la banda del
regimiento de Murcia y el de la banda municipal de Tui, siendo el ganador del certamen
el popular gaiteiro de Ventosela741.
No sabemos si ya en este momento está bajo la batuta de Severiano Castillo, quién aparece
como director en el año 1893 742, lo que sabemos es que serán unos años de relativa
actividad para el conjunto local que aparecerá en fiestas de homenaje a políticos
738
Ibidem, p. 481.
739
El Eco de Galicia: Revista semana de ciencias, arte y literatura, n.º 151, 17 de mayo de 1886, p. 6.
740
741
742
PAZ ANTÓN, Xosé Ramón. Bandas, músicos e orquestras do Porriño. Vigo, A Nosa Terra, 2009, p.
31.
243
locales743, en regatas 744 y actividades deportivas y, como no, en las fiestas municipales,
siendo una constante el compartir escenario con otras agrupaciones como la del
regimiento de Murcia745 o la municipal de la vecina villa portuguesa de Valença de
Minho746.
Esta información contrasta con la publicada por Iglesias Alvarellos 747, quien estipula el
inicio de la Banda Municipal de Tui en 1894, bajo la dirección de Prudencio Morais. Así
mismo, una noticia del año 1895 nos hace saber la intención del alcalde de tratar de
reorganizar la banda municipal que en ese momento ya dirigía el mencionado Severino
Castillo, motivo por el cual se planea abrir una escuela de solfeo y estudio de
instrumentos 748.
Después de haber analizado en profundidad la vida musical de Tui durante la etapa de

estudio seleccionada, a continuación veremos el resto de la provincia de Pontevedra a
través de sus comarcas.
743
agosto de 1895, p. 8.
744
745
746
La opinión de Pontevedra, n.º 411, 24 de junio de 1897, p. 2.
747
748
244
4.4 Resto de la provincia de Pontevedra
Para las poblaciones de menor entidad sí que encontramos una tradición musical más
disgregada, en comparación con el caso coruñés, existiendo diferentes agrupaciones en
casi todos los núcleos poblacionales de la provincia, donde la información será más
limitada y las fuentes a las que podamos acercarnos serán más reducidas.
Destacará nuevamente la obra de Iglesias Alvarellos en su minucioso estudio de los

fenómenos bandísticos gallegos, siendo su publicación la que aporte un hilo cronológico
que muchas veces no podremos validar ni refutar.
- Comarca del Deza
Se nos referenciarán para el caso de Agolada dos pequeñas agrupaciones que tienen su
origen ya en la década de los años sesenta del pasado siglo XIX, manteniendo su
existencia las dos durante casi una centuria completa, hasta los años cincuenta del siglo
posterior. Éstas son la Banda de Ventosa, que Iglesias Alvarellos data desde 1862 749 y la
de Brántega que se inicia en sus actividades dos años después. Las condiciones de ambas
hay que entenderlas dentro de la precariedad del rural gallego decimonónico, aunque a
pesar de las circunstancias se nos llega a explicar que, sobre todo la Banda de Brántega,
podía dividir el número de sus miembros para actuar en diferentes localizaciones, lo que
nos habla de unas dimensiones más que aceptables para un núcleo de esta entidad que
había empezado sus funciones con un trombón, tocado por Estebo su primer director, y
dos compañeros que se le asociaron y que aprendieron a tocar de oído 750. La evolución
de esta agrupación, la segunda en aparecer en la pequeña población de Agolada, estaba
compuesta también por un clarinete, un bajo y un fliscornio que tocaba el propio hijo del
director751. Con el paso del tiempo se haría cargo de la misma Andrés Vilariño Porral, del
que se comenta que ya contaba con estudios de solfeo y tenía cierta experiencia en llevar
la batuta de otras agrupaciones bandísticas.
749
750
VÁZQUEZ GÓMEZ, Cristina. As bandas de música da comarca do Deza. Dimensións artísticas,
sociais e pedagóxicas. Tesis doctoral de la Universidad de Vigo, 2014, p. 118.
751
245
En el caso de la Banda de Ventosa, se sabe que fue impulsada por el músico conocido por
Cuñarro, al que según Iglesias Alvarellos sucederán otros nombres como Juan Fernández,
José Fernández Alvarellos y Clemente Fernández Lamela.
En la misma comarca del Deza, está el municipio de Lalín, el de mayor consideración de

este particular núcleo. En esta localidad podremos encontrar una gran variedad de
músicas populares con apariciones progresivas desde mediados del siglo XIX.
La primera en aparecer será la banda de Noceda, activa entre los años de 1859 752 y 1924,
cuando muere su director Ángel Riádigos. Ante la falta de fuentes de información para
corroborar este dato y ampliar el conocimiento de este colectivo, estaríamos hablando de
una de las bandas más antiguas del panorama musical gallego.
Junto a ella estaría, tan solo tres años después, la Banda de Filgueira, fruto de la acción
de los hermanos Balado753 y activa hasta los últimos años de la centuria. Su importancia
se encuentra en la composición, ya que contaba con clarinete, tuba, fliscornio, cornetín,
trombón, bombardino, bombo, caja, bombo y requinto, ejecutado por un grupo no
superior a las quince personas; pero además, la formación de los integrantes estaría
vinculada a la Banda de Ventosa, citada anteriormente, por servir de lugar de formación
en solfeo para uno de los integrantes de la de Filgueira, compartiendo este sus
conocimientos con el resto de los compañeros 754. Como ya hemos visto en otras
ocasiones, las redes de intercambio de información musical dentro del panorama rural
gallego serían infinitas, existiendo también la costumbre de compartir músicos y obras
entre colectivos.
A finales de la década siguiente, en 1879, aparecería la banda de Xanxurdo, reconocida

posteriormente como banda de Gresande 755 por ser ésta la parroquia de residencia de
muchos de los componentes. Cristina Vázquez Gómez descubre la relevancia de esta
agrupación, y especialmente de Gregorio de Rexulfe, uno de sus componentes; por poseer
752
Ibidem, p. 824.
753
Ibidem, p. 746.
754
VÁZQUEZ GÓMEZ, C. As bandas de música..., p. 120.
755
246
la capacidad de leer música, siendo registrado de este modo 756. Este personaje será de
vital importancia también para el arranque de la banda de Goiás, que aparecerá señalada
también como banda de Gregorio, por la importancia del bombardino procedente de la de
Xanxurdo y que será su primer director en 1882; o como banda de Carragoso, por la
importancia posterior de José Ramón de Carragoso 757 en este colectivo. Será una
agrupación de cierta relevancia que mantendrá su status hasta el año 1961, contando hasta
con tres decenas de miembros en sus filas y apoyada, en parte, por su fusión con la otra
banda de este municipio, la de Moimenta 758.
Esta banda, la de Moimenta, será la creada por el también bombardino José Vilariño 759,
quien inicia las actividades del colectivo junto a nueve compañeros más en una fecha
poco concreta de la década de los setenta. La principal particularidad de esta agrupación
es que mantiene, a pesar de los avatares de su historia, una actividad continuada hasta la
actualidad.
El último término municipal con actividad musical para la comarca del Deza es el de
Silleda, con diferentes bandas de cierta relevancia en Galicia, como la de Cira, que
sobrevive más de una centuria desde su creación por el artista conocido como O
Carballeda, en 1850760.
La seguirá en la década posterior otra agrupación de menor consideración, la Banda de

Lamela, que llegó a acoger a veinticino miembros pero que parece que no destacó por sus
cualidades artísticas o por su imagen, al existir la referencia de que no contaban con un
uniforme propio, algo tan importante para las bandas de ese momento 761.
Posteriormente, en 1888, aparecería la banda municipal de Silleda, también de origen

incierto como reconoce la Dra. Vázquez Gómez762 a pesar de que Iglesias Alvarellos sitúa
756
757
758
Ibidem, p. 811.
759
760
761
Ibidem, p. 773-774.
762
Explica la investigadora que: Os inicios da Asociación Banda de Música de Silleda son un pouco
incertos, xa que, segundo din algúns dos músicos máis veteranos, parece que xa no ano 1850 existía
unha charanga formada por uns dez ou máis músicos no lugar de Mourelos da parroquia de Silleda.
Cando existen datos fiables da súa formación é no ano 1888. VÁZQUEZ GÓMEZ, C. As bandas de
música..., p. 114.
247
la fundación en este año gracias a la labor de Ramón de Agriño y Salvador de Lázara,

siendo relevados al poco tiempo por el requinto José González 763.
Por último, dentro de esta comarca, aparecerán dos bandas populares en Vila de Cruces.
Una que responde a cierta oficialidad por parte del ayuntamiento, la Banda de Cruces,
creada en 1897 con un conjunto de quince hombres y la Banda Artística de Merza. En
torno a esta banda son varias las incógnitas que debemos despejar aunque las fuentes de
información que manejamos no siempre nos ofrecen respuesta. La datación de este
conjunto se sitúa en 1828, siendo de este modo una de las primeras experiencias de tal
tipo en Galicia, pero tenemos que entender que este dato sale de la tradición oral de la
propia agrupación, como así verifica Vázquez Gómez, siendo la primera referencia
documental casi cincuenta años posterior 764.
- Comarca de Tabeirós – Terra de Montes
Encontraremos en esta comarca dos municipios con una antigua relación con el fenómeno
bandístico. Por una parte el municipo de A Estrada y por otra el de Cerdedo. Los inicios
de la banda musical de este último municipio están datados en 1851, gracias a la labor de
un músico asturiano que responde al nombre de Serrador765. Su actividad estará presente
en el tiempo durante más de un siglo, siendo otra banda centenaria en el campo gallego,
ya que su desaparición no será efectiva hasta 1955.
Compartiendo ubicación está el municipio vecino de A Estrada, de cierta entidad, y en el

que podemos contemplar un fenómeno bandístico de dimensiones mayores. En primer
lugar gracias a la Banda Municipal, una de las bandas más antiguas del territorio gallego
y de las de mayor consideración. Su origen está datado en la década de los años sesenta
del siglo XIX, bajo las órdenes de Vicente Novoa como primer director. Existen
763
764
765
248
variaciones al respecto del año de origen, siendo 1869 766 el que se toma como referencia
pero 1866 el que publica Iglesias Alvarellos 767.
A pesar de contar con este destacado colectivo podemos contabilizar hasta cuatro
pequeñas agrupaciones de carácter popular que surgen en la órbita de esta banda
municipal. En primer lugar estaría la banda de Orazo, datada ya en el año 1879 y que
llegó a tener en plantel a más de una treintena de músicos, explayando su actividad, como
tantas otras, hasta los años cincuenta del siglo XX. Otros colectivos serían los de la banda
de Vea y la de Ribeira Vella, dos entidades de limitado tamaño de las que no existe
demasiada información. Para el caso de la de Vea, siempre en palabras de Iglesias
Alvarellos que, como ya habíamos anticipado, se vale muchas veces de las fuentes orales
para la redacción de su discurso, se nos dice que era una agrupación que como muchas
otras tocaba de oído, desplazándose desde 1897 a todo tipo de celebraciones para tratar
de memorizar lo que otras bandas ofrecían768. La de Ribeira Vella será anterior, datada
por primera vez en 1880769.
Esta casuística se nos presenta también para la banda de Arca, un colectivo de mayor
tamaño pero que el compendio de Alvarellos nos presenta como una colectividad un tanto
anárquica, sin nadie que la dirigiese y sin ningún tipo de formación musical, valiéndose
de la memoria de sus músicos de elevada edad para memorizar las actuaciones de otras
bandas a las que escuchaban. Sin uniforme conocido pero contando con cornetín,
redoblante, clarinete y bombo, la fecha de 1897 770 que ofrece la publicación de Bandas
de música de Galicia podría ser incorrecta, al existir referencias hemerográficas
anteriores, como la que se nos presenta en la Gaceta de Galicia: Diario de Santiago 771,
para el 29 de agosto de 1891 cuando esta agrupación participa de la festividad de Santa
Eufemia cuya función se celebraba en un lugar próximo a la parroquia de San Mamede
de Berreo.
766
Existe al respecto una nota de prensa publicada el 9 de mayo de 2010 en la Revista! Del Diario de
Pontevedra que bajo el título “Historia, arraigo y fama” celebra el 140º aniversario de la agrupación
estradense.
767
768
Ibidem, p. 921.
769
Ibidem, p. 741.
770
771
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago: n.º 190, 29 de agosto de 1891, p. 1.
249
- Comarca de Caldas
Esta comarca cuenta con núcleos destacados en el apartado musical como son el de Caldas
de Reis y, en menor medida, el de Cuntis, Moraña o Portas. Destacamos dentro de este
terreno comarcal la villa de Caldas de Reis, precisamente por ser una localización con
dos características importantes para explicar su relevancia en el siglo XIX: por una parte,
se trata de una población con una gran riqueza termal, siendo una solución médica muy
habitual en el momento para curar muchos de los males que afectaban a la población. Y
en mayor medida, su óptima ubicación, cercana a otros núcleos destacados como
Vilagarcía o Pontevedra, hacían de este lugar un núcleo importante para las fechas que
estudiamos.
Si el erudito Iglesias Alvarellos 772 referencia para esta localidad las bandas populares de
O Zaramandel y la de Eleno para los últimos años del siglo XIX y primeros del siglo XX,
nosotros podremos ampliar esta información con referencias también tardías en el tiempo
pero que podemos justificar por las apreciaciones hechas al respecto.
Y es que la villa de Caldas, como así se denominó en buena parte del siglo XIX, contaba
con importantes recursos termales próximos a grandes urbes como Santiago de
Compostela o Pontevedra. Debido a esto, era habitual recibir a todo tipo de invitados
ilustres que emplearían sus períodos vacacionales en someterse a los diferentes
tratamientos que en la época se recetaban. Como no podía ser de otra manera, en aquel
momento era costumbre agasajar a las personalidades más destacadas con la presencia de
la Banda Municipal en su bienvenida.
De este modo encontramos referencias en la prensa para la última década del siglo XIX
que nos hablan del recibimiento a personalidades cuntienses 773 o al propio director de la
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago 774. A pesar de existir una agrupación bandística
municipal a finales del XIX, también podremos datar la presencia en la ciudad de otro
tipo de agrupaciones, como la Banda del Regimiento de Murcia, contratada por la
772
773
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago: n.º 195, 19 de septiembre de 1890, p. 2.
774
250
Asociación de Hijas de María de Caldas para la fiesta que organizaron el 24 de mayo de

1891 y para la que la autoridad militar concedió el oportuno permiso 775.
La vecina villa de Cuntis, entidad que comparte las mismas características que la de
Caldas, incluída la importancia termal, cuenta con agrupaciones populares anteriores en
el tiempo a las del municipio vecino. Se trata de la Banda de Bragaña, que al igual que
muchas otras de la provincia comienza su recorrido a finales del siglo XIX, en concreto
en 1885, y extiende su actividad hasta la década de los años cincuenta de la centuria
posterior, cuando desaparecerá del mapa musical gallego tras haber contado hasta con
cuarenta y cinco músicos en nómina 776.
El propio Alvarellos referencia a Víctor Ruíz como fundador de esta agrupación popular
que compartiría unas funciones similares a la banda de Caldas y que contará con
directores como Ramón Amor, director anteriormente de la Tuna Compostelana.
Para comprender el contexto en que se movían estas agrupaciones, tanto la de Cuntis

como la de Caldas, haremos referencia a una nota de prensa de la Gaceta de Galicia:
Diario de Santiago777, donde se nos cuenta que “el balneario está muy animado, con
grandes fiestas y actuación de la banda de Caldas delante del balneario de la Virgen”,
ubicado en el término de Cuntis.
En Moraña contamos únicamente con una referencia, la de la banda de Lira, con unos
inicios datados en 1868. Nuevamente la aparición de este conjunto se debe a esas vías
internas de intercambio de información entre agrupaciones, en este caso por la boda de
Bernardino Cachafeiro Seara, quien procedía de la banda de Cerdedo, pero al trasladarse
llevó con él sus conocimientos musicales y la motivación necesaria para iniciar un nuevo
proyecto musical que tendría un cierto éxito, ya que contaría con hasta treinta integrantes,
pero que debido a problemas internos acabaría dividiéndose y desapareciendo en los
tiempos de la Guerra Civil778.
775
El Eco de Galicia: Diario de la tarde: n.º 1500, 12 de mayo de 1891, p. 3.
776
777
778
251
Por su parte, el pequeño municipio de Portas contará con dos agrupaciones coetáneas en
el tiempo, una fundada en el año 1870 779 y otra tres años después, que se acabarán
fusionando en el siglo XX dando lugar a la llamada Unión de Lantaño. La más veterana
es la banda de Lantaño, que debe su nacimiento a Ricardo Fernández O Candanga, uno
de los primeros directores de dicho conjunto. La más joven, fundada en 1873, es la banda
de Poza780.
- Comarca del Salnés
Existen lugares de cierta consideración en la actualidad, lo que por desgracia no significa

que tuviesen una relevancia similar en el campo musical del siglo XIX. Por ejemplo, la
villa de Cambados, una de las más reconocibles de la zona, no cuenta con un pasado
musical definido. Podremos distinguir la banda de Castrelo, creada en la última década
del siglo XIX por iniciativa de Manuel Padín Sotelo, bombardino de profesión, que junto
a sus cinco hijos y a un ahijado funda una agrupación que llegará a aglutinar hasta medio
centenar de músicos en su haber 781.
Sin embargo, en la hemeroteca podremos encontrar otros ejemplos que nos plantean
ciertas dudas, como la referencia a una banda del señor Ildefonso Tizón que ameniza las
fiestas locales del año 1891 782 o la banda popular que, dos años después, se desplazará
hasta el vecino puerto de Portonovo783 para amenizar las celebraciones del día de la
Santísima Virgen del Carmen, figura de importante devoción en la costa gallega.
La primera podemos deducir que se trata de la Banda de O Lanceiro, que Iglesias

Alvarellos data en 1893 pero que podemos comprobar como actuaba en las fiestas de la
localidad un par de años antes. En cuanto a la segunda agrupación no podríamos deducir
si se trata de alguna de las ya citadas o de la Banda de Miguel Leiro, un conjunto del que
podemos acreditar su presencia, ya en el año 1897, en la celebración por la que el Puente
de las Estacas sobre el río Umia pasa a ser de propiedad estatal. En esta crónica se hace
779
780
781
Ibidem, p. 702.
782
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago: n.º 11, 15 de enero de 1891, p. 2.
783
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago: n.º 99, 7 de mayo de 1893, p. 2.
252
referencia a “la banda de música que dirige el acreditado profesor D. Miguel Leiro”784
que en esta ocasión actuó acompañada de uno de los gaiteiros más destacados de la
historia de Galicia, El gaiteiro de Ventosela.
Esta banda de Miguel Leiro tiene un origen difuso entre el municipio de Cambados y el
vecino de O Grove, de la misma comarca. El profesor es originario del municipio
cambadés, a donde se dirigieron varias familias grovenses para contratar sus servicios y
ofrecerle el cometido de organizar una banda de música que debutaría ese mismo año, en
1887, pero que desapareería cinco años después 785. Muchos de los músicos de la
desaparecida banda de Miguel Leiro se darán cita, pocos años después, en la banda de
José Besada, músico autodidacta que organizará un conjunto bastante habitual en las
celebraciones de la zona hasta su desaparición en 1929 786.
El municipio de Meaño, de menor envergadura, cuenta con un curioso caso en su tradición

musical. Existen en este término dos pequeñas agrupaciones creadas por el mismo
individuo, el fliscornista Manuel Barreiro, que organiza en 1860 787 la banda de Xil y
treinta años después la banda de Meaño. Muchos de los músicos de la primera acabarán
actuando en la segunda, que además contará con un mayor recorrido histórico, terminando
las actividades de la de Xil en 1937 y la de Meaño en 1961. Esta banda de Meaño, a pesar
de llevar el nombre de la parroquia a la que se trasladó en los años cuarenta del siglo XX,
tiene como origen también la parroquia de Xil788.
En el municipio costero de Sanxenxo, pese a la importancia que tiene en la actualidad

gallega, la tradición musical parece serle esquiva. Únicamente existe testimonio de la
Banda de Padriñán, activa durante cinco años de la década de los noventa, entre 1893 y
1898. A pesar de la existencia de referencias hemerográficas sobre las fiestas de la
localidad no seremos capaces de registrar actuaciones de este colectivo que, según
Iglesias Alvarellos, actuó en la visita del rey a Vilagarcía de Arousa. Esta banda, fundada
por el maestro nacional destinado en Bueu, José Guiance Fernández, vio llegar el cese de
784
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista: s.n., 24 de agosto de 1897, p. 2.
785
786
Ibidem, p. 757.
787
Ibidem, p. 954.
788
Ibidem, p. 787.
253
su actividad con la Guerra de Cuba, cuando varios de sus pocos integrantes son enrolados
en el ejército789.
Encontramos, sin embargo, y para este mismo período de tiempo, una referencia a la
banda del señor Licer 790 en las fiestas de la población, pero con la problemática de que el
texto publicado no nos permite averiguar si se trata del director de una banda de música
local o de otra contratada para amenizar los días festivos de la villa, como si que pasará
cuatro años antes con la Banda del Hospicio de Pontevedra, que participará de la fiesta
de Santa Rosalía en Sanxenxo791. Sí que se publicará otra referencia al citado director en
un ejemplar de la publicación cubana Galicia moderna792 de 1887, donde aparece como
director de la banda de beneficencia pontevedresa.
Por último, en esta comarca, estará el núcleo de Vilagarcía de Arousa. Se trata, como ya
habíamos visto anteriormente, de una población con cierta entidad en la centuria
decimonónica por diferentes cuestiones. La proximidad a grandes urbes como Santiago
de Compostela o Pontevedra y las buenas comunicaciones ferroviarias con las que contó
desde el inicio del desarrollo de este transporte, hicieron de la ciudad un pequeño
hervidero cultural donde la tradición musical cuenta con una importante trayectoria.
No existe una constancia de su origen publicada al respecto, pero si que habrá en la

hemeroteca diferentes noticias que atestigüen su presencia en diferentes celebraciones.
Pero como siempre que hablamos de este tipo de fuentes de información, los datos que
nos aporten serán confusos. Por una parte Iglesias Alvarellos se refiere a la propia banda
municipal como la creada por el Sr. Rubianes quien permanecerá durante una larga
temporada dirigiéndola793. Por otro lado, El Eco de Galicia publica una autorización, en
1899, del gobernador civil de Pontevedra autorizando al Ayuntamiento de Vilagarcía a la
compra del instrumental necesario “destinado a la banda de música que dicha corporación
se propone crear”794. En la misma línea estará lo publicado por El Correo de Lugo, quien
789
Ibidem, p. 932.
790
La opinión: Diario de Pontevedra: n.º 462, 26 de agosto de 1897, p. 3.
791
El criterio gallego: Diario católico de la mañana: n.º 120, 5 de septiembre de 1893, p. 2.
792
Galicia Moderna: Semanario de intereses generales: n.º 120, 14 de agosto de 1887, p. 4.
793
794
El Eco de Galicia: Órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-Americanas: n.º 279, 20 de
254
remarcará que “adelantan en Villagarcía los ensayos de la nueva banda municipal, que
bajo la batuta del músico Sr. Rubianes, se ha organizado en aquella villa”795.
Sin embargo, una tercera publicación, la de la Gaceta de Galicia796, ya nos habla en 1880
de la presencia de una banda municipal de Vilagarcía en las fiestas celebradas durante el
mes de agosto, existiendo también una charanga de Vilagarcía que actuará, al año
siguiente, en las fiestas de San Fidel de la vecina localidad de Carril 797. Del mismo modo,
pero ya en 1890, se nos remarca en esta misma publicación la presencia de Joaquín
Rubianes como director de la banda municipal y de su presencia en las fiestas de San
Roque de Vilagarcía. En este mismo año será la ganadora de un certamen musical
organizado en A Coruña donde recibirá mil pesetas de un jurado compuesto por los
señores José Brañas Muiños, José Santos Faceiras, Enrique Lens Viera, Francisco G.
Oliva y José García Ducazcal798. Quince días después de su victoria, dirigidos también
por el Sr. Rubianes, actuarán en las fiestas de Santa Eugenia de Riveira en honor a San
Antonio y a la Virgen del Carmen799.
Un año después, se celebra una matinée en el Nuevo Casino de Vigo con la segunda
sesión del certamen musical de Vigo donde se nos cita a una banda popular que intepreta
la Gavota nº3 de Francisco R. Núñez y la Alborada de Veiga800. Aquí recibirían, la que
entendemos que se trata de la agrupación que dirige Joaquín Rubianes, un meritorio
segundo puesto dotado con 300 pesetas de premio. También quince días después,
aprovechando las numerosas actuaciones del período estival, será la banda municipal la
que amenice la botadura del vaporcito Teresa Goday en la Illa de Arousa 801.
Asímismo, la importancia cultural de este núcleo no viene únicamente dado por la

existencia más o menos antigua de la banda municipal, sino por ser un punto por el que
podemos citar el paso de diferentes agrupaciones de toda Galicia: la banda popular de
795
El Correo de Lugo: Periódico de intereses morales y materiales: n.º 101, 30 de noviembre de 1899, p.
2.
796
797
798
799
800
801
255
Pontevedra, la del Hospicio pontevedrés, la banda municipal de Santiago y muchas otras

contarán con destacadas intervenciones en las fiestas de la localidad.
En consecuencia a esta relevancia cultural, podremos encontrar pequeños núcleos

aparecidos a finales de la centuria donde se entremezclarían las habituales actividades de
hostelería con las actuaciones de pequeñas agrupaciones, muchas veces con músicos
procedentes de estos mismos colectivos, como es el caso del Salón García, abierto en
1882 como salón de variedades802.
- Comarca de O Morrazo
En la siguiente comarca a analizar, la también costera comarca del Morrazo, las

referencias serán menores con respecto al caso anterior. Desconocemos si existe cierta
tradición bandística en Bueu por falta de datos e intuímos la precariedad de la situación
en Cangas, donde muchas de las referencias que encontramos sobre sus actividades
festivas citan a otros conjuntos contratados en detrimento de agrupaciones locales que
seguramente no existirían. Es así como podemos comprobar que en 1891, para las fiestas
del Cristo del Consuelo, se contrata a la banda municipal de Vigo803, a la de la colegiata
de Vigo junto a la municipal de Porriño tres años después 804 o a la de la capilla de Tui en
1897805. No encontramos entre las agrupaciones que participan en estas fiestas a las del
núcleo vecino de Moaña, donde desde 1880 encontraremos a la banda de Moaña,
denominada también Airiños do Morrazo, y creada bajo la batuta del bombardino
Fernando Costa806.
Toda la relevancia de esta comarca se la llevarán las diferentes agrupaciones que surjan
en torno a la villa de Marín. Son varios los casos recogidos en la bibliografía que nos
hablan de bandas que surgen tempranamente, como la banda de Marín de Riba o la banda
de Marín de Baixo, ambas con un origen datado ya en 1868. La primera contó entre sus
primeros directores con el poeta Manuel Trelles González, llegando a sumar entre sus
802
803
804
805
La Voz de Morrazo: Periódico bisemanal, n.º 51, 7 de septiembre de 1897, p. 8.
806
256
filas a más de cuarenta músicos. La misma cantidad se le suponen a la segunda, ganadora

del segundo premio del certamen de bandas celebrado en A Coruña en 1884 bajo la batuta
de Camilo Jubelete Fernández. Cinco años después, en 1889, las dos bandas se
fusionarían dando lugar a la Banda Popular de Marín, con Ricardo Rosales Gabasot como
primer director, al que se le atribuyen grandes conocimientos de composición y armonía.
El propio director será el encargado de dirigir también el orfeón El Eco de Marín, con
medio centenar de integrantes807.
Encontraremos en la hemeroteca otras referencias a bandas oriundas de Marín que

podrían ampliar el espectro musical de la villa, como la banda de música Unión, que
“ejecutó bonitos bailables con un gusto y afinación que hacían recordar aquellos tiempos
en que la banda de Marín alcanzó merecida fama de ser una de las mejores de Galicia”808,
pudiendo tratarse también de la banda popular, bautizada de este modo por la prensa del
momento.
En la misma línea que el caso anterior, podremos incluír esta referencia datada también
para 1897 donde se describen las fiestas de la patrona de la ciudad:
(…) en la plaza se habían colocado las dos bandas de música y al compás de la dulce danza,
o ya volteando vertiginosamente cuando tocaban el alegre wals, mozos y mozas bailaron
hasta las doce de la noche; a esa hora, una bonita jota magistralmente ejecutada por la banda
popular que dirige el Sr. Touza, nos anunció el fin de aquella alegre fiesta809.
Sin embargo existirán otras referencias anteriores en el tiempo que nos hablarán, para el
año 1875, de “una banda de música compuesta de veinte y tres jóvenes aficionados de la
villa de Marín, que también contribuyó a animar la función, y se halla dirigida por D.
Ángel Paratcha”, alabando el propio diario “la variedad de piezas y gusto con que la
tocaron; pero lo que más llamó la atención fue el uso de la lira pandera, güiro y otros
instrumentos menos comunes, empleados con mucho acierto y maestría. Uno de los
aficionados también se hizo notable usando un saquito de nueces para la armonía de un
wals-polka”810 que ejecutaron durante las fiestas de Padrón dedicadas al Santísimo
807
Ibidem, p. 779-780.
808
La Voz de Morrazo: Periódico bisemanal de intereses generales, n.º 48, 28 de agosto de 1897, p. 2.
809
La Voz de Morrazo: Periódico bisemanal de intereses generales, n.º 52, 11 de septiembre de 1897, p. 2.
810
El Diario de Santiago: De intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 917, 21 de julio de 1875, p. 2.
257
Sacramento. Podría tratarse, por contar con una datación similar, de la “banda de música
municipal” que actuará con la banda del Hospicio de Pontevedra en las fiestas del Carmen
de 1881811.
- Comarca de Pontevedra
Algo similar encontraremos en la comarca de Pontevedra, donde sí que existe un rastro

de tradición musical en pequeños municipios como A Lama o Pontecaldelas, pero será la
urbe pontevedresa la que acapare toda la importancia bandística, la mayor parte de
eventos festivos de cierta consideración y la mayoría de las referencias publicadas tanto
en la bibliografía que manejamos como en las hemerotecas locales.
A pesar de todo esto, y aunque no existirán referencias publicadas, podemos constatar a

través de la prensa la existencia de una banda de música en A Lama como así demuestra
la crónica de las fiestas de Nuestra Señora da Grela, ya en 1882, donde se nos dice que
“la banda de música de La Lama de vez en cuando regala el oído con muiñeiras, jotas,
mazurkas, danzas, etc”812.
En Pontecaldelas la situación parece estar más contrastada gracias a la labor de José

Vázquez Queimaliños, quien dirige a la banda de Pontecaldelas en su corta trayectoria
entre 1893 y 1918, tras haber recibido estudios musicales en la Escuela de Artes y Oficios
de Vigo813.
- Comarca de Vigo
En la comarca de Vigo, quizás una de las más prósperas y con mayores avances para el
período decimonónico, llaman la atención las diferentes informaciones compiladas al
respecto de varias organizaciones.
811
812
El Eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, artes y literatura, n.º 23, 3 de diciembre de 1882, p. 3.
813
IGLESIAS ALVARELLOS, E. Bandas de música..., p. 846-847.
258
Por ejemplo, a diferencia de los pequeños municipios presentados hasta el momento, en

el caso de Baiona, la villa costera de cierto renombre, no encontraremos ningún tipo de
colectivo bandístico en el siglo XIX. O eso es lo que publica Iglesias Alvarellos al
referirse a este núcleo, quien sitúa el origen de la banda municipal en 1902 sin existir, en
sus palabras, ninguna referencia anterior.
En contra de esta teoría se hace necesario citar el encuentro publicado el 11 de agosto de

1891 por la Gaceta de Galicia, donde se nos explica que la noche del sábado anterior
habían llegado a la ciudad de Vigo un grupo de velocipedistas portugueses de los clubes
de Lisboa y Oporto, que se dirigían a la ciudad olívica para tomar parte de unas carreras
organizadas por el círculo Gimnasio. Ambos colectivos llegaron a Baiona, donde fueron
recibidos por un grupo de velocipedistas vigueses que, en palabras del diario
compostelano, “en cuya villa entraron todos precedidos de la banda de música de allí”814.
En la misma comarca de Vigo existe una parroquia, la de Arcade, perteneciente al

municipio de Soutomaior del que a pesar de no haber encontrado referencias
hemerográficas que certifiquen su temprana existencia, si que aparecerá en la obra
Bandas de música de Galicia como una agrupación fundada en 1868 815, bajo la firma de
Ramón Perdiz, primer director de la banda que se hace acompañar de una docena de
músicos en sus actuaciones.
Otro municipio, el de Gondomar, dará nombre a una banda que conocerá varias
denominaciones, al ser conocida primeramente como banda de Vilaza, por ser esta la
parroquia donde la fundó el gallego emigrado en Cuba Ramón Barreiro, ya en 1879, para
transformarse un tiempo después en banda de Chaín, otra de las parroquias, en la que
residirá Domingo Salgueiro, ocupando el cargo de director 816. Dos años después de la de
Gondomar, y dentro de la misma comarca, aparecerá la banda de Mos, fundada por el
clarinetista Serafín Figueroa 817, en 1881.
814
815
816
Ibidem, p. 732.
817
Ibidem, p. 808.
259
En Porriño existirá una novedad al respecto de la temática tratada, pues encontraremos

referencias de dos directores de bandas populares que, con versiones reducidas de sus
agrupaciones, forman parte también de actividades sacras. Esto se tratará de una constante
pero no siempre podremos referenciar la presencia de unos u otros en las actividades
eclesiásticas, como si que podemos hacer con la presencia de Antonio Pereiro López,
director de la banda popular de Porriño; y de Gerardo Núñez, director de la banda de
Cachamuíñas 818.
Xosé Ramón Paz Antón, estudioso de este caso concreto, estipula el nacimiento de la
banda popular de Porriño en 1876, con la primera referencia documental que existe en el
periódico Faro de Vigo para una celebración que organizan los Condes de Priegue 819.
Tras un silencio posterior de casi una década, Leandro Diz Fortes se hace cargo de la
agrupación desarrollando una importante reestructuración de la misma, algo
relativamente complejo ya que contaba con una treintena de músicos en sus filas. El éxito
de sus planteamientos convierte a la banda en un referente a nivel comarcal, compartiendo
actuaciones en escenarios de la zona. Al cabo de un año Diz Fortes será sustituído, parece
que por motivos de salud, por el maestro Antonio Pereiro López que se ocupará de la
banda hasta su unión con otra agrupación local, la banda de Marcelino Giráldez 820.
Esta banda de Marcelino Giráldez será en realidad la banda de Cachamuíñas, ya

mencionada, que aparece en el panorama local al comienzo del verano de 1891 al mando
de Gerardo Núñez, quién será sustituído pasado un año por Antonio Rodríguez Maya,
Cachamuíñas 821, sobrenombre con el que se reconocerá a la banda en sus actuaciones.
Esta curiosa forma de bautizar a las bandas con el sobrenombre de su director será lo que
pase con la banda de Marcelino Giráldez, que no es más que una continuación de la banda
de Cachamuíñas pero con el nombre del sastre que se hace cargo del grupo en 1894,
funciones que desarrollará durante treinta y tres años. Debutará ante su público el 8 de
diciembre de 1894822 en una banda que contará también con integrantes procedentes de
la banda popular 823, aunque será unos meses después cuando se establezca la fusión
818
PAZ ANTÓN, Xosé Ramón: Bandas, músicos e orquestras do Porriño. Vigo, A Nosa Terra, 2009, p.
22.
819
Ibidem, p. 15.
820
Ibidem, p. 21.
821
Ibidem, p. 26.
822
823
PAZ ANTÓN, X.R. Bandas, músicos e..., p. 33.
260
definitiva quedando el conjunto en manos de Daniel Otero Teijeira. Este dato se muestra
un tanto dubitativo ya que el autor de Bandas, músicos e orquestras do Porriño establece
que el único concierto que interpretó la nueva banda unificada fue en el certamen de
bandas popular que convocaba el Gimnasio de Vigo por las fiestas de la ciudad 824, cuando
en realidad existen referencias que hablan de la presencia, nuevamente, de Marcelino
Giráldez en la dirección825. Bien es cierto que, tan solo un par de meses antes, este mismo
periódico recogía que “bajo la dirección del profesor don Daniel Otero, se está
organizando una banda de música en la villa de Porriño”.
Podemos considerar parejo el caso de la villa de Redondela, otra ilustre ubicación de la

provincia pontevedresa donde encontraremos diferentes ejemplos de bandas de música
que ocupan buena parte de la segunda mitad del siglo XIX. La banda de Cabeiro será la
iniciadora de este movimiento, participando de la vida diaria de Redondela desde 1869
hasta su desaparición en 1958826. Mientras tanto, aparecerá en la villa la banda de Vilar
de Infesta, que nace en 1879 con la voluntad de rivalizar con la de Cabeiro, aunque su
fundador, el cornetín José María Figueroa (hermano del fundador de la banda de Mos),
nunca conseguirá movilizar a más de veinte músicos 827. Finalmente, a la banda de música
de Redondela podemos considerarla coetánea a la anterior, ya que el padre de Reveriano
Soutullo era el director de la misma al nacimiento de su vástago, en 1880 828.
Por desgracia en el cercano caso de Salceda de Caselas la actividad no es tan reconocible

como en el caso de Porriño o de Redondela. En este municipio se contará únicamente con
la presencia de una banda que se fundará en el año 1892 829.
- Comarca del Baixo Miño
Del mismo modo, en la comarca del Baixo Miño será Tui la que acapare la mayor parte
de estos procesos culturales, en parte gracias a la importancia histórica de esta población,
824
Ibidem, p. 36.
825
826
827
Ibidem, p. 933.
828
GONZÁLEZ MARTÍN, G. “1876-1895: Dos décadas muy..., pp. 101-112.
829
261
lo que minimizará el impacto de las aportaciones bandísticas en lugares más reducidos,

como el de A Guarda, Oia o Tomiño.
Para el caso guardés no existen referencias que nos hablen de la conformación de un

conjunto musical en su territorio, aunque a finales del siglo si que se publica una noticia
en la que se cita a una banda de música del pueblo encabezando a un grupo de gente que
celebraba el anuncio del inicio de las obras del puerto de aquella localidad, contribuyendo
a la alegría general con una serenata 830.
En el municipio de Oia será Iglesias Alvarellos quien ratifique la existencia de una

agrupación denominada Banda de Mougas desde 1880, creada a iniciativa de un personaje
conocido entre sus vecinos como Labrador, que a pesar de carecer de conocimientos
musicales fue capaz de organizar una compañía en la que el autor registra la presencia de
un clarinete de 13 llaves, una gaita, un cornetín, un bombardino, un bajo y una batería 831.
En Tomiño el fenómeno de la aparición musical llevará los mismos derroteros, en este

caso atravesando una vía bastante habitual en la formación de agrupaciones municipales.
Lo que primero nace como la charanga de Pexegueiro, una de las parroquias del
municipio, acabará acaparando cierta relevancia y continuidad, transformándose con el
paso de los años en la Banda de Tomiño. Si bien resiste hasta 1968, su origen es un tanto
tardío por estar datada en 1890 832.
- Comarca de O Condado
En la comarca del Condado, también de la zona interior de la provincia pontevedresa y

lindando al Sur con la frontera portuguesa, no existirán grandes cantidades de
información para los fenómenos bandísticos de este término.
En el municipo de As Neves existirían dos bandas, una más moderna fundada en 1892 y
que responde al nombre de Banda de Rubiós, y otra más antigua, fundada en 1879 por
830
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista, s.n., 1 de septiembre de 1897, p. 6.
831
832
Ibidem, p. 909.
262
Modesto González Nande y Avelino González, con mayor presencia en el siglo XIX,
donde llega a contar con una treintena de miembros.
En el antiguo ayuntamiento de Mondariz también encontraremos referencias, sobre todo

ligadas a la presencia del Balneario dentro de la demarcación territorial decimonónica,
previa a la separación de entidades en 1920 que dará lugar al municipio de Mondariz-
Balneario. Existirá una banda en 1890 que era conocida como la banda de Peinador, en
memoria de Enrique Peinador Vela, fundador del balneario 833. Esta misma agrupación
pudo ser la que recibió a Venancio González, ex ministro liberal que durante el verano de
1890 pasó por Mondariz para restablecer su delicada salúd, siendo condecorado con una
fiesta que en palabras de la prensa;
(…) Le dedicaron sus amigos una fiesta, al salir de la cual fue acompañado por la banda de
música y la gaita popular, al son del Himno de Riego y de los vivas que la multitud dio a la
libertad, a la soberanía nacional y a la Reina. Mejor fuera que este último viva se diera el
primero834.
Por último, el núcleo de Ponteareas, quizás el de mayor envergadura en la comarca,

cuenta con una cierta tradición bandística que, como veremos, no siempre tiene porque ir
parejo a la calidad de las mismas.
En primer lugar existe la agrupación de Guláns, una charanga que contaba con una
quincena de miembros bajo la responsabilidad de José de Miguel y José Carracedo
Alonso que inicia sus actividades en el año 1880 835. Habrá que esperar aún diez años más
para corroborar la aparición de la banda de Celeiros, organizada bajo la dirección del abad
de la parroquia de Celeiros, la que capitaneó durante más de veinte años, heredando su
labor el bombista Pablo Martínez hasta la desaparición de la misma en tiempos de la II
República836. El propio abad se encargaba de formar a los músicos con clases de solfeo.
A mayores, Iglesias Alvarellos rememora la existencia de tres conjuntos que existieron
en dicho municipio, remarcando la importancia de la banda municipal, que llegó a estar
833
Ibidem, p. 802.
834
El Eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 1266, 28 de julio de 1890, p. 2.
835
836
Ibidem, p. 712.
263
bajo las órdenes de nombres tan destacados como Rogelio Groba; o la Filharmónica, ya
desaparecida837.
Previa a la creación de la banda de Celeiros existen referencias a una banda municipal de

Ponteareas que actúa en diferentes celebraciones de la provincia, llegando a destacar su
participación en Vigo, en el verano de 1881, en el recibimiento a realizado a Alfonso XII
en su llegada a la estación de ferrocarril. Mientras la banda de música de la Casa de la
Caridad amenizaba la llegada entre una salva de 21 cañonazos, la banda de Ponteareas
era la protagonista de una verbena marítima donde doce botes creaban una locomotora
marítima comandada por el vaporcito Moor. En las embarcaciones, engalanadas con
faroles, también acompañaban la celebración una orquesta y un coro 838.
A pesar de participar en tan magna celebración, seis años después aparecerá publicada
otra crónica de la participación de la misma en una celebración festiva en la villa de
Mondariz, aprovechando la inauguración de la ermita de Nuestra Señora de Lourdes en
Troncoso, donde la noticia comienza resaltando “los acordes de la afinada y magistral
banda de música de Puenteareas”, para terminar aclarando que “la orquesta dejaba algo
que desear en cuanto a voces e instrumental; pero nadie que repare en las circunstancias
de la localidad puede exigir más en ese punto, ni mucho menos quien, como yo, está
acostumbrado a oir cantar algunas misas en la catedral. Incluso que no adolecen de menos
defectos que los que ayer pude notar en la función a que me refiero”, sentencia el
periodista839.
Además, la relevancia musical de este núcleo se puede explicar también a través de la

organización de certámenes musicales, como así explica la reseña en que se menciona la
participación del orfeón la Oliva en un homenaje a Concepción Arenal realizado en el
Teatro Tamberlick de Vigo, donde se cita a esta agrupación como la “ganadora del
certamen musical de Ponteareas” antes de comentar la interpretación de las obras Pepita
y ¿Que ten o teu mozo...?840.
837
Ibidem, p. 844.
838
839
El Eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 408, 14 de septiembre de 1897, p. 2.
840
264
- Comarca de A Paradanta
La comarca de Paradanta, menor en relevancia quizás por sus circunstancias al respecto

de las vías de transporte de la época y de estar ubicada en la zona interior de la provincia,
limítrofe con la provincia ourensana, no permite obtener unos datos de cierta
consideración para el ámbito musical que estudiamos, aunque será uno de los pocos
lugares en los que podremos certificar la presencia de saxofonistas entre las filas de sus
agrupaciones musicales. Cuenta además, en su territorio, con alguna de las bandas más
antiguas de Galicia, como es el caso de la banda de Rebordechán que encontraremos en
el municipio de Crecente desde 1861. Esta banda fue fundada en la década de los años
sesenta por el párroco de la parroquia homónima, don Amadeo 841, quien además se
encargó de su dirección. En paralelo, surgirán otras agrupaciones como la banda de
Quintela, fundada por Benito Gómez en 1886, quien logrará aunar a un considerable
número de artistas bajo su dirección, ya que se trataba de un músico con formación
profesional en el asunto842.
Por último, otra agrupación de la que podemos obtener referencias en el siglo XIX,
incluso con la presencia de saxofonistas en sus filas, es la Popular Arbense, originaria del
municipio de Arbo, territorio fronterizo con los vecinos portugueses. Se cita a Boleiro
como iniciador de la tradición bandística de la zona, encargado él mismo de la agrupación
por ser el único con conocimientos de solfeo pese a estar acompañado de Antonio
Vázquez Estevez, encargado de interpretar las piezas con la flauta y el saxofón en mí
bemol843.
Sabemos que la Popular Arbense competía, desde su origen en 1874, con otras
agrupaciones de la zona gracias a su composición, ya que contaban con un importante
apartado instrumental al poder interpretar las piezas con flauta, flautín, requinto, clarinete,
fliscornio, trompeta, trombón, bombardino, bajo, bombo, platillos, caja y, de especial
interés para este trabajo, un saxofón alto y otro tenor 844. Destaca el hecho de no ser una
agrupación impulsada desde el gobierno local, al no tratarse de un colectivo municipal,
841
842
Ibidem, p. 862.
843
Ibidem, p. 646.
844
Ibidem, p. 647.
265
sino de una de esas bandas llamadas populares, creadas y compuestas por individuos de
la zona sin ningún tipo de ligadura oficial con el resto del colectivo. Al igual que en otros
casos ya vistos, la agrupación contará con diferentes directores hasta alcanzar los años
cincuenta del siglo posterior, cuando cesará su actividad.
En resumidas cuentas, la evolución bandística en Pontevedra hay que interpretarla a

través de dos datos: la temprana creación de la agrupación de Merza, con la extrañeza que
provoca dentro de este análisis; y los buenos resultados que cosecha en los tiempos en
que otras provincias parecen bajar sus ritmos de creación de colectivos.
266
PROVINCIA DE PONTEVEDRA
1 Banda de Merza 1828
2 Banda de Cira (Silleda) 1850
3 Banda de Cerdedo 1851
4 Banda de Noceda (Lalín) 1859
5 Banda de Xil (Meaño) 1860
6 Banda de Pontesampaio (Pontevedra) 1860
7 Banda de Lamela (Silleda) 1860´s
8 Banda de A Estrada 1860´s
9 Banda de Rebordechán (Crecente) 1861
10 Banda de Ventosa (Agolada) 1862
11 Banda de Filgueira (Lalín) 1862
12 Banda del Hospicio (Vigo) 1863
13 Banda de Brántega (Agolada) 1864
14 Banda del Hospicio (Pontevedra) 1866*
15 Banda de Lira 1868
16 Banda de Marín de Riba 1868
17 Banda de Marín de Baixo 1868
18 Banda de Soutomaior 1868
19 Banda de Cabeiro (Redondela) 1869
20 Banda de Lantaño (Portas) 1870
21 Banda de Moimenta (Lalín) 1870´s
22 Banda de Poza (Portas) 1873
23 Banda Popular Arbense (Arbo) 1874
24 Banda Popular de Porriño 1876
25 Banda de Xanxurdo o Banda de Gresando (Lalín) 1879
26 Banda de Orazo (A Estrada) 1879
27 Banda de Vilaza o Banda de Chaín (Gondomar) 1879
28 Banda de Vilar de Infesta (Redondela) 1879
29 Banda de As Neves 1879
30 Banda de Ribeira Vella (A Estrada) 1880
31 Banda de Mougas (Oia) 1880
32 Banda de Moaña 1880
33 Banda de Guláns (Ponteareas) 1880
267
34 Banda de Celeiros (Ponteareas) 1880

35 Banda de Vilagarcía de Arousa 1880*
36 Banda de Redondela 1880*
37 Banda de Aficionados o Banda Popular? 1880*
38 Banda Popular de Marín 1880´s*
39 Banda de Mos 1881
40 Banda de Ponteareas 1881
41 Banda de Goiás o Banda de Gregorio o Banda de 1882
Carragoso (Lalín)
42 Banda de A Lama 1882*
43 Banda de Bragaña (Cuntis) 1885
44 Banda de Quintela (Crecente) 1886
45 Banda de Miguel Leiro (Cambados – O Grove) 1887
46 Banda de Silleda 1888
47 Banda de Meaño 1890
48 Banda de Tomiño 1890
49 Banda de Peinador (Mondariz) 1890
50 Banda de Caldas de Rei 1890´s
51 Banda de Castrelo (Cambados) 1890´s
52 Banda de Arca 1891
53 Banda de Baiona 1891*
54 Banda de Marcelino Giráldez o Banda de Cachamuíñas 1891*
55 Banda de Salceda de Caselas 1892
56 Banda de Rubiós (As Neves) 1892
57 Banda de O Lanceiro (Cambados) 1893
58 Banda de Padriñán (Sanxenxo) 1893
59 Banda de Pontecaldelas 1893
60 Banda de Vea (A Estrada) 1897
61 Banda de Vila de Cruces 1897
62 Banda de A Guarda 1897
63 Banda de Vigo 1898
esos años aunque su creación debe de ser anterior.
Tabla 4. Creación de bandas de música en la provincia de Pontevedra en el siglo XIX. Elaboración
propia.
268
Su evolución difiere un poco en los ritmos si lo comparamos con lo estudiado para el

resto de las provincias gallegas. Además de llamar la atención de ese fenómeno especial
que fue la banda de Merza, lo que destaca de su evolución y crecimiento son los resultados
tan discordantes con la media gallega, superando ampliamente en los años sesenta y
ochenta pero no alcanzando la de los setenta y noventa, décadas en las que el resto de las
provincias consiguieron un importante crecimiento.
25
20
15
Bandas
Media
10
0
1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890
Gráfico 4. Creación de bandas de música en la provincia de Pontevedra. Elaboración propia .
Como podemos ver en el gráfico 4 y en la tabla 4, la provincia de Pontevedra será una de

las que mayor creación de bandas musicales tenga en estas décadas, llegando a superar la
cifra de 60 agrupaciones.
269
CAPÍTULO CINCO. ANÁLISIS DEL SAXOFÓN
EN LA GALICIA DEL SIGLO XIX: ORÍGENES,
EVOLUCIÓN, PRINCIPALES FIGURAS Y
MÉTODOS.
271
Capítulo cinco. Análisis del saxofón en la Galicia del siglo XIX: orígenes, evolución, principales figuras
y métodos.
CAPÍTULO CINCO. ANÁLISIS DEL SAXOFÓN EN LA GALICIA DEL SIGLO

XIX: ORÍGENES, EVOLUCIÓN, PRINCIPALES FIGURAS Y MÉTODOS.
5.1 Orígenes
Recapitulando todo lo dicho hasta el momento podemos entender, a grandes rasgos, las
líneas de evolución que condujeron al saxofón desde sus orígenes, a mediados del siglo
XIX, hasta la entrada de la centuria posterior.
Es así como nos topamos con un panorama desolador en el campo cultural hispano, en
contraposición de las corrientes culturales europeas, lo que se debe a los diferentes
avatares sufridos por el país a lo largo del siglo a estudiar: guerras, levantamientos,
problemas dinásticos, pérdida de colonias, crisis económicas y un largo etcétera de
catástrofes que ralentizarán el crecimiento cultural de todo el estado. Pocas son las notas
de color en este panorama, si bien la aparición de un nuevo grupo social -el de la
burguesía, con sus nuevas formas de ocio- arrojó alguna novedad a la situación musical
de un país que seguía diferenciando entre la música popular y una limitada oferta culta
que quedaba reducida a pequeños grupos de la cúspide social 845. Habrá que añadir otras
variables a este contexto, especialmente en el territorio francés donde surge la iniciativa
de Adolphe Sax, puesto que será un momento en el que comiencen a funcionar diferentes
fábricas de instrumentos musicales que bebían directamente de la evolución fabril que en
esta zona de Europa se vivió con el paso de la Revolución Industrial -algo que en España,
por ejemplo, sería más complejo-. La iniciativa del inventor del saxofón favoreció sobre
manera a las músicas militares, donde el propio autor aseguró la persistencia de su nueva
herramienta, haciendo que unos años después llegase el saxofón a España atraído por el
mismo medio cultural, el de las músicas militares.
Como hemos visto en nuestro recorrido comarcal, esta situación irá mutando lentamente
en un nuevo contexto donde el peso musical pase a estar en manos de las pequeñas
agrupaciones civiles que difuminarán las actividades musicales por todo el territorio
peninsular, de mano de las nuevas bandas de música que funcionarán muchas veces como
845
ASENSIO SEGARRA, Miguel. El saxofón en España (1850-2000), Tesis Doctoral, Universitat de
València, 2012, p. 19.
273
centros educativos. Estos colectivos serán capaces de llegar a los estratos más humildes
de la población y acercarán la música a un nuevo público que se encargaría, entre otras
muchas cosas, de mantener vivo el sonido del saxofón desde su entrada en España.
A grandes rasgos el saxofón no parece ser el protagonista de la vida musical gallega, pero
los escasos ejemplos presentados hasta el momento, nos permitirán dibujar una breve
trayectoria del instrumento ideado por Adolphe Sax para la música militar francesa, que
arranca su periplo con la inscripción de su patente el 21 de marzo de 1846846.
Será necesario comenzar nuestro análisis referenciando a uno de los pocos autores que se
centra en el estudio del saxofón en este país, Miguel Asensio Segarra, abarcando en su
tesis doctoral el trayecto recorrido durante los dos últimos siglos por el instrumento
creado por Adolphe Sax y ampliando, en bibliografía posterior, la multitud de notas e
informaciones que difunde con su trabajo.
Poco más podremos añadir a su minucioso estudio del contexto español para el uso de
este instrumento, por lo que únicamente podremos ampliar su labor con el estudio del
caso gallego. Esta panorámica específica será necesario incrementarla con otras
investigaciones concretas, que pongan en valor el pasado musical de cada una de las
regiones españolas, para intentar, de este modo, contrastar los rasgos de cada una de las
comunidades con las apreciaciones generales que Asensio Segarra hace de la casuística
estatal. En nuestro caso, y limitados en exceso por la realidad archivística de las
administraciones locales, aportamos con esta investigación los primeros pasos de un
camino que aguardamos sea más transitado en el futuro.
Entre la labor historiográfica de Asensio Segarra hay que destacar las apreciaciones que
hace al respecto de la primera actuación de saxofón en España y que humildemente
trataremos de ampliar con nuevas informaciones surgidas al respecto. Así, el investigador
publica que es el Sr. Piqué quién realiza en Barcelona la primera actuación con este
novedoso instrumento el 17 de febrero de 1850 847, como así recoge de las páginas de la
846
Ibidem, p. 47.
847
La primera obra conocida escrita especialmente para saxofón es, hasta el momento, una escrita por
Hector Berlioz y que se interpretará por primera vez el 3 de febrero de 1844 en la sala Herz de la
capital francesa. PÉREZ MORELL, Enrique. Análisis histórico de la utilización del doble/triple
274
y métodos.
publicación La España. Amplía la riqueza de su explicación con las anécdotas de

Fernández Latorre, quién nos cuenta como:
En febrero de 1850, en los escaparates de la casa España, establecida en Barcelona, se expuso

a la curiosidad pública un nuevo instrumento de forma rara, no conocido aún en nuestro país.
Un cartelito colocado junto a el hacia saber que se trataba del llamado “saxophon”, ultimo
invento del Alemán Sax, famoso constructor de instrumentos de reputación mundial.
La primera audición pública del “saxophon” se dio en la iglesia de nuestra señora de las
Mercedes, llena de fieles. Corrió a cargo del músico mayor de la banda del regimiento de
Valencia Nº 23, quien ejecutó con el nuevo instrumento una sinfónia (sic) de Bellini y hubo
comentarios para todos los gustos.
El coronel del citado regimiento D. José Valero, persona muy entendida en música decidió
que para la banda de la unidad de su mando se adquiriese el instrumento en cuestión o sea
que este fue el primer conjunto musical que empleó el saxofón en España. En aquel mismo
año en los conciertos que el regimiento daba en la Rambla, frente al Liceo, durante el mes de
junio, volvió a sonar el nuevo instrumento y reanudarse los comentarios adversos y
favorables. Después el saxófono quedó relegado al olvido por espacio de bastantes años. 848
Sin embargo, en otras páginas de una publicación madrileña nos hablarán, tiempo antes,
de la que parece ser una de las primeras actuaciones de saxofón que se realizan en la
península ibérica. Y será a cargo del Sr. Piqué, pero no en 1850 como reza la información
anterior, sino que, como hemos concluído en esta investigación, en octubre de 1849 ya se
conocía en España el sonido del invento de Adolphe Sax. Esto quiere decir que estamos
adelantando la primera aparición del saxofón en España en varios meses.
Ante la importancia de tal hecho reproduciremos íntegramente el recorte de prensa en

cuestión:
picado en el saxofón y su enseñanza en la actualidad, Tesis Doctoral de la Universitat Politécnica de

Valencia, 2016, p. 31.
848
FERNÁNDEZ DE LATORRE PÉREZ, Ricardo. Historia de la música militar de España, Ministerio
de Defensa, Madrid, 2000, p. 209.
275
CERVERA, 20 de octubre.- Los jefes y oficiales del primero y segundo batallón del
regimiento infantería de Valencia número 23, acantonados en esta ciudad y en la villa de
Tárrega, deseosos de solemnizar el día del cumpleaños de S.M. la Reina doña Isabel II,
determinaron dar un concierto instrumental, que tuvo lugar en la noche de dicho día en el
salón de la Universidad, donde se halla acuartelado el primer batallón, siendo dirigido por el
profesor don José Piqué, músico mayor del mismo cuerpo. Se tocaron piezas muy escogidas,
algunas de ellas obligadas del instrumento nuevo llamado Saxofón, que en pocos días de
estudio ha conseguido adquirir la mayor ejecución y perfección en su desempeño el referido
profeso. El salón estaba perfectamente adornado é iluminado, y en su testero se hallaban
colocados bajo el dosel, los retratos de nuestra querida Reina y de su augusto esposo. La
concurrencia fue lucidísima, asistiendo todas las autoridades de esta ciudad, y lo principal de
la población, teniendo el honor de que les favoreciese con su presencia el Excmo. señor
teniente general don Ramón La Rocha, inspector en comisión, que dos días antes había
llegado a esta ciudad, para revistar a dicho cuerpo. 849
Ilustración 1. La Patria, n.º 256, 28 de octubre de 1849, p. 2.
849
La Patria, n.º 256, 28 de octubre de 1849, p. 2.
276
y métodos.
El diario La Patria, en el cual está recogida esta noticia, es una publicación ideada por
Joaquín Francisco Pacheco, uno de los líderes del Partido Moderado, quién funda y dirige
desde su creación en 1849 las páginas de este periódico. Desde ellas, a nivel político,
tejerá una trinchera en contra de Ramón María Narváez, líder de los conservadores y
presidente del gobierno en ese momento. Entre sus autores encontraremos nombres como
los de Antonio Cánovas del Castillo, el poeta Eulogio Florentino Sanz o el historiador
Antonio Benavides Fernández de Navarrete.
Llegará a contar con una imprenta propia en el Madrid de la época, usando hasta ese
momento el Establecimiento Tipográfico de Agustín Aguirre y Compañía, que será
durante un tiempo el editor responsable. Entre sus cuidadas secciones aparecerán
informaciones relativas a todo el continente, correspondencia extranjera y de provincias,
anuncios, información sobre la Bolsa y lo que es más importante para este trabajo, reseña
de los principales espectáculos 850.
Gracias a este diario adelantamos, tal y como hemos expuesto, unos meses la fecha de
recepción del saxofón en este país, siendo pocos más los detalles que varían de la versión
publicada por Asensio Segarra. Podríamos incluso ampliar el ratio temporal si nos
ceñimos estrictamente al cuerpo de la noticia ya que se refiere a la celebración del
aniversario de la reina Isabel II, quién había nacido el 10 de octubre de 1830 851 y no el 20
como se reseña en la noticia. Por lo tanto el 10 de octubre de 1849, poco tiempo después
de haberse patentado el instrumento, se interpretará de forma pública una obra musical
con la presencia de un saxofón aprovechando el decimonoveno cumpleaños de la reina.
Entre la primera aparición en España y la primera ocasión en que se muestre ante el

público gallego, encontraremos otra referencia textual al uso del saxofón, recogida
también por Asensio Segarra en su tesis 852, y que vemos la necesidad de compartir por
explicar con la retórica de la época lo que realmente era un saxofón, según se narra dentro
del anuncio de los productos que ofrecía Adolphe Sax:
850
Página de La Patria en la Hemeroteca Nacional:
http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0026778130&lang=es [Consultado el 13 de mayo del
2018].
851
Ortúzar Castañer, Trinidad: Isabel II, en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico
electrónico: http://dbe.rah.es/biografias/13007/isabel-ii [Consultado el 13 de mayo del 2018].
852
ASENSIO SEGARRA, M. El saxofón en..., p. 30.
277
El saxófono es un instrumento de cobre, con boquilla de clarinete; es tan fácil de tocar que
en ocho meses cinco alumnos del Gimnasio música militar de París, que concurrieron para
este instrumento, consiguieron un primer premio, dos segundos y dos accesit. Hay saxofonos
en diferentes tonos. El saxófono tiple en si bemol, reemplaza
perfectamente al oboé, sobre todo en las músicas militares; es mucho más fácil de tocar, tiene
infinitamente más sonido, y sin embargo, puede expresar el mayor piano. El saxófono alto
en mi bemol, puede hacer la parte del primer bajón ó fagot, del corno inglés, y sobre todo del
segundo clarinete, pero con mucho más sonido y tan piano como se quiera. El saxófono alto
en mi bemol ha obtenido igualmente en Londres, París, Bruselas y otras muchas ciudades
importantes, el más brillante éxito como instrumento solo. El saxófono barítono en mi bemol,
hace la parte del segundo bajón, y llena generalmente en las músicas militares la parte que
en una orquesta sinfónica, toca el violoncelo, con el cual tiene alguna analogía de carácter,
aunque por descontado con mucha más fuerza de sonido. Por último, el saxófono bajo en do,
llena el papel del contrabajo. No nos cansaremos de repetir la extrema facilidad que ofrece
el estudio del saxófono. Cualquiera que toque el clarinete, el oboé ó el bajón, podrá sacar un
gran partido de dicho instrumento después de una o dos semanas de ejercicio853.
Estas notas se complementarán con la ya presentada anteriormente y que hace referencia

a la primera actuación musical que, dentro de Galicia, recoge la participación de un
saxofón. En este caso también dependiente de una agrupación militar, siendo el ya citado
Miguel Funoll el encargado de su interpretación durante las fiestas veraniegas de la
Peregrina en 1851. Hemos situado esta actuación en el Teatro Teucro de Pontevedra. A
continuación reproducimos la noticia:
Correspondencia. Pontevedra, 19 de agosto. (De nuestro corresponsal). Ha cesado ya la

animación momentánea que nos habían traído las fiestas de la Peregrina, y volvimos a
nuestros antiguos hábitos, y vuelven los pontevedreses a esquivar se presencia en reuniones
y sitios públicos. Estos paseos tan bellos y deliciosos están solitarios: solamente en los días
festivos se ve favorecida la alameda, y aún ignoramos si de aquí en adelante sucederá lo
mismo, pues ya no halaga nuestros oídos la música militar que en tales días tocaba durante
las horas de paseo.
La procesión que salió el día de san Roque, se vio favorecida por una gran concurrencia en
obsequio al señor don Joaquín López Vázquez, diputado por esta capital, que llevaba el
853
El clamor público: diario del partido liberal, n.º 2031, 26 de febrero de 1851, p. 4.
278
y métodos.
estandarte. Este mismo señor invitó a sus amigos a una gira campestre en el pintoresco ex-
monasterio de Lérez, próximo a esta ciudad.
En la noche del domingo el profesor de clarinete don Miguel Funoll, músico mayor del
batallón que guarnece a esta capital, ha dado en el teatro un concierto en que ha ejecutado
algunas variaciones de clarinete, y otras composiciones en el nuevo instrumento llamado
saxofón. Francamente hablando no hemos formado de él un juicio tan sobresaliente como
algunos de sus amigos nos habían indicado. No es esto decir que carezca de mérito en su
ejecución: nos ha parecido un buen profesor de clarinete, y que llegará a sacar mucho partido
del nuevo instrumento después que lo haya manejado mucho tiempo. El saxofón es
instrumento que promete: su voz es grata y alcanza grande extensión. Las notas graves
semejan a las de un figle, y las agudas se parecen a las de clarinete y a veces a las de la flauta.
Los intermediarios de esta función fueron ocupados con varias piezas bien ejecutadas por la
banda completa de la música de la guarnición: y por cierto que en un teatro tan pequeño
causaba en los oídos un efecto desagradable la gran cantidad de instrumentos de metal de
que aquella se compone.
Seguimos experimentando unos calores y sequía más continuados que lo que estamos
acostumbrados a ver, lo cual puede perjudicar a las cosechas que habían ganado mucho con
las lluvias, aunque no muy abundantes, del mes de julio854.
Ilustración 2. El Eco de Galicia: Periódico de intereses materiales y amena literatura, n.º 44, 27 de Agosto
de 1851, p. 2.
854
El Eco de Galicia: Periódico de intereses materiales y amena literatura, n.º 44, 27 de agosto de 1851, p.
2.
279
Como podemos ver en esta noticia, tendrán que pasar casi dos años hasta que el
instrumento haga su aparición en Galicia. Teniendo en cuenta las vías de comunicación
de la época, no nos resulta demasiado el desfase de dos años entre su llegada a España y
su presencia en Galicia.
Su presencia en la prensa, además de las noticias relativas a sus actuaciones, también

habrá que ampliarla a los numerosos anuncios publicados por casas comerciales o por el
propio Adolphe Sax. Por desgracia para el caso gallego no hemos podido encontrar
ninguna referencia en la prensa de la época donde se presenten anuncios de instrumentos
musicales tan interesantes como el publicado por el diario El heraldo de Madrid, siendo
éste uno de los primeros anuncios de saxofones aparecidos en España.
Ilustración 3. El heraldo de Madrid, n.º 1842, 2 de agosto de 1850 p. 4.
280
y métodos.
Cuatro años antes, el 28 de octubre de 1846, aparecía en el mismo periódico esta breve
noticia refiriéndose a la nueva patente del inventor belga mediante el que se creaba el
nuevo instrumento que estudiamos en este trabajo. En ella se nos habla de una visita a los
establecimientos comerciales y del buen momento que vive el proyecto. La reproducimos
a continuación a pesar de su mala calidad de imagen y no estar completa, ya que se puede
deducir el contexto de sus líneas:
Ilustración 4. El heraldo de Madrid, n.º 1339, 28 de

Otro factor importante para la implementación del uso del saxofón será su presencia en
las bandas de música militares, objeto para el que fue ideado y lugar donde primero fraguó
la propuesta de Adolphe Sax. Sin embargo, este hecho no lo podremos tildar de regular
hasta la actualización normativa que se realiza en 1875.
281
Durante todo el siglo XIX se suceden, también en el ámbito musical, una serie de normas
legales que modifican progresivamente la formación de las bandas militares. Casi de
forma pareja a los cambios constitucionales irán apareciendo órdenes, reales decretos y
otro tipo de recomendaciones legales que harán variar considerablemente la estructura de
los grupos castrenses.
Las primeras referencias, como la Orden del 2 de marzo de 1815 o los reales decretos del
31 de mayo de 1828 y del 28 de junio de 1832 quedan fuera de nuestro ámbito de
incidencia, pero es necesario referirse a ellos en unas líneas para comprender que es una
casuística que viene de tiempo atrás, ya que desde el remate de la guerra contra Napoleón
comenzarán a sufrir diferentes variaciones tanto los ejércitos como sus apartados
musicales.
La Orden del 2 de marzo de 1815 será la que reglamente la presencia de cuarenta y siete
regimientos de Infantería y una docena de batallones de tropa ligera esparcidos por todo
el territorio español del momento, creando la figura de los músicos del regimiento,
encuadrados dentro de la Plana Mayor y con un salario destacado para todos aquellos
instrumentistas que en ese momento verían reconocido sus status dentro del colectivo
militar855.
La siguiente reorganización será la propuesta por el Real Decreto del 31 de mayo de 1828,
a partir del cual la Infantería pasó a tener dos docenas de regimientos -17 de línea, 6
ligeros y el Fijo de Ceuta-. Así mismo, dentro de la Plana Mayor encontraríamos hasta
doce músicos, la cantidad que también habría en los regimientos del Cuerpo de Artillería
y del Cuerpo de Ingenieros 856.
Pocos años después, en 1832, se promulgará el Real Decreto del 28 de junio a partir del
cual se reducirá considerablemente el número de individuos contratados, pasando a ser
militares de plaza los que ostenten los cargos que muchas veces eran ocupados por civiles,
y contando con un límite de nueve dentro de la Infantería junto a los dieciocho de plaza 857.
855
ORIOLA VELLÓ, Frederic. “Las bandas militares en la España de la Restauración (1874-1931)”.
Nassarre, n.º 30 (2014), p. 167.
856
Ibidem.
857
282
y métodos.
Con esta normativa parecía haberse estabilizado el asunto de la música militar hasta que
en 1875 se promulga el conocido como Real Decreto de Músicas y Charangas, publicado
el 10 de mayo, con la finalidad de regular la situación de las bandas de los regimientos de
Infantería y las charangas 858 de los batallones de cazadores859 que también guarnecían las
plazas gallegas. Todo ello, junto a otras regulaciones surgidas en los años anteriores,
comienza a conformar las bandas de música militares tal y como las conoceremos durante
nuestra época de estudio.
Habrá que resaltar previamente una de estas normas anteriores, como será la Real Orden
de 30 de enero de 1867 donde se unifican las plazas de los regimientos de Infantería,
contando finalmente con cuarenta y dos. De todas ellas, por lo menos en la parte teórica
-ya que desconocemos la eficacia práctica de este tipo de medidas-, una estaba reservada
para un saxofón en mi bemol 860. Por su parte, los batallones de los Cazadores quedarían
organizados en veintiocho plazas donde parece no haber lugar para el saxofón 861.
Volviendo a la reforma legislativa de 1875, entendemos que no es necesaria la

transcripción completa en este momento del breve articulado de la misma 862.
Lo que se consigue en este primer momento es la organización y militarización de las

bandas militares tal y como la conoceremos para buena parte de este trabajo, dividiéndose
en músicos de primera, segunda, tercera y educandos.
Posteriormente se desarrollará en futuras ordenanzas que harán efectivo el mandato de

dicha norma. Es el caso, por ejemplo, de la Real Orden del 7 de agosto de 1875, que
858
“Técnicamente, las bandas militares españolas estaban divididas en dos tipologías: las músicas y las
charangas. Por músicas o bandas de música, entendemos el conjunto de ejecutantes compuesto por
instrumentos de percusión, viento-metal y viento-madera. Mientras las charangas eran unas músicas
más sencillas y reducidas compuestas únicamente por instrumentos de viento-metal y percusión. De
este modo las músicas eran las entidades que acompañaban a los regimientos de Infantería, así como
las de los Cuerpos especiales y colegios militares, mientras las charangas estaban presentes en los
batallones de Cazadores.” Ibidem, p. 185.
859
Ibidem, p. 168.
860
ORIOLA VELLÓ, Frederic. “La legislación de las bandas militares en la Valencia del Ochocientos”,
Quadrivium: Revista digital de musicología, n.º 6 (2015), p. 14.
861
Ibidem.
862
Real Decreto dando nueva organización a las músicas de los regimientos y a las charangas de batallones,
Gaceta de Madrid, n.º 131, del 11 de mayo de 1875, p. 395. Disponible en:
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1875/131/A00395-00395.pdf [Consultado el 18 de julio del 2018]
283
extendió el modelo organizativo al resto de Armas e Institutos 863. Y aunque habrá

numerosas voces discordantes, y numerosas reformas del número de regimientos y
batallones, todo este cuerpo legal será el que rija las músicas militares hasta los futuros
cambios en la década de los años treinta del siglo XX.
863
ORIOLA VELLÓ, F. “Las bandas militares en la..., p.170.
284
y métodos.
5.2 Evolución
Una de las mejores formas de ver la evolución continuada del saxofón entre las
agrupaciones gallegas es la de ir analizando la aparición progresiva de referencias en las
páginas de los periódicos, ampliada con otras informaciones que vayamos retirando de
las demás fuentes.
Partiendo de la nota referida a las fiestas pontevedresas de la Peregrina, donde Miguel

Funoll estrena el novedoso instrumento ante la sorpresa del público, habrá que esperar
hasta 1880 para encontrar la siguiente referencia en que se nos hable directamente del uso
del saxofón en Galicia. Este silencio no se debe entender como una ausencia total del
instrumento, sino que como ya hemos comentado en ocasiones anteriores, el análisis
hemerográfico estará sesgado por la selección de periódicos realizada y que dependerá
siempre de su disponibilidad. Además, entre los diarios con los que podemos contar,
habrá que tener en cuenta las limitaciones territoriales o temáticas, primando las
publicaciones relativas a las grandes urbes o las que prestan más atención a las novedades
políticas y no a las culturales, con la consiguiente falta de atención al panorama musical.
Veremos más adelante, con la consulta de las fuentes archivísticas, que el anunciado
silencio periodístico nada tiene que ver con la realidad del saxofón en Galicia, ya que el
empresario Canuto Berea comerciaba en estos años con instrumentos, métodos, partituras
y piezas, lo que sirve para poner de manifiesto esta consideración que acabamos de
aclarar.
Habrá, mientras tanto, evidencias del uso o también del desconocimiento del saxofón en
las bandas más antiguas del panorama civil y militar gallego. La agrupación ourensana
La Lira, una de las de mayor tradición en nuestro territorio por haber logrado sobrevivir
ininterrumpidamente al paso de tres siglos, hacía un recuento en 1875 de sus instrumentos
y entre ellos no encontraremos la presencia del invento de Adolphe Sax. Sí que habrá,
por el contrario, bombardinos, requintos, trombones, clarinetes o cornetines, como ya
habíamos dicho en el apartado dedicado a su estudio 864. Lo mismo sucede con la banda
de la capital ourensana, que recibe al año siguiente, en 1876, una partida de instrumentos
864
ESTÉVEZ PÉREZ, José Ramón. La Lira: la banda de música de Ribadavia (1840-2015). Ourense,
Armonía Universal, 2015, p. 21-25.
285
pagados por la Diputación de Ourense y entre los que desgraciadamente no habrá

presencia de nuestro objeto de estudio 865.
Tampoco la banda de la ciudad santiaguesa contará con el personal pertinente para

hacerse cargo del saxofón en sus primeros intentos de reorganización al amparo de la
entidad municipal, cuando el proyecto de organización del nuevo colectivo contemplaba
la presencia de profesores de flautín, fliscornio, cornetín o clarinete 866 pero, por aquel
entonces, aún no de saxofón867.
Sin embargo, en el municipio cercano de Melide sí que habrá testimonios al respecto que
nos interesen para nuestro trabajo. Y los encontraremos alrededor de otra de las bandas
tradicionales del panorama musical gallego, la Banda de Visantoña, fundada en 1877 868
por un saxofonista, Ramón López Soto, y manteniendo su legado todavía en la
actualidad869. O por la Popular Arbense, cuyo origen ya hemos datado en 1874 y donde
sabemos que existían para el siglo XIX dos saxofones, uno alto y otro tenor, ya que la
banda se caracterizaba por su importante instrumental, donde también encontrábamos
flauta, flautín, requinto, clarinete, fliscornio, trompeta, trombón, bombardino, bajo,
bombo, platillos o caja870.
En vista de este acontecimiento podemos concluir que si ya existía o estaba representada

la presencia de saxofones en los núcleos rurales, no podría ser menos en las principales
ciudades de la comunidad. Por ejemplo, y como citábamos anteriormente, en 1878 el
diario ferrolano El correo gallego871 recriminaba que la única música que existía en ese
momento en toda la ciudad departamental era la procedente de la Corbeta Villa de Bilbao,
la cual, como veremos a continuación, a mediados del año 1878 ya le compraba un
método de saxofón al establecimiento musical de Canuto Berea, siendo obvio que ya
865
ADRIO MENÉNDEZ, José. Del Orense antiguo (1830-1900). Ourense, Imprenta La Popular, 1935,
pp. 176-177.
866
CANCELA MONTES, Beatriz. La Banda Municipal de Música de Santiago de Compostela (1948-
2015), Tesis doctoral de la Universidad de Oviedo, 2015. p. 82.
867
Archivo Histórico Universitario de Santiago de Compostela, Banda de Música (1850-1902),
Reglamentos y tarifas (1875-1897), Reglamento de 1876.
868
p. 66.
869
IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique: Bandas de música de Galicia. Lugo, Ed. Alvarellos, 1986, p.
192.
870
Ibidem, p. 647.
871
286
y métodos.
existían saxofones en esta agrupación musical, aunque estuviesen en manos de

aprendices.
Como decíamos anteriormente en el inicio de este punto dedicado a la evolución del

saxofón, la primera notificación en la prensa relativa a este instrumento que recogemos
después de la del señor Funoll en el año 1851, se debe a la Banda de Beneficencia de
Santiago de Compostela. Será durante una de sus actuaciones en el Paseo de la Alameda,
en concreto el 16 de mayo de 1880, donde hará sonar la polka-mazurka Cornelia, obligada
de saxofón y compuesta por E. Ething 872. Habrá que esperar por lo tanto veintinueve años
para volver a tener la presencia del saxofón en la prensa gallega.
Entre tanto, podremos ver cómo otro gran colectivo de la comunidad gallega, el de los
emigrantes, comienza a descubrir también las alegres melodías de este nuevo
instrumento. Eso entendemos de la publicación que el 25 de noviembre de 1883 realiza
El eco de Galicia, uno de los diarios más destacados entre la comunidad gallega en el
exterior y que estuvo en activo en Cuba desde 1878 a 1902 873. En esta noticia,
comentando el éxito de las obras Fausto o Hernani, entre otras, incide en la aclamación
recibida por parte del saxofonista señor Marín, quien se encargó de ejecutar el solo de
saxofón. “(…) como igualmente nuestro paisano el señor Marín en el solo de Saxofón” 874.
Desde esta publicación del Eco de Galicia habrá que esperar tres años hasta que podamos
volver a leer alguna noticia en la que aparezca indicado el instrumento objeto de estudio
dentro del territorio gallego. Será en la Pontevedra de 1886, cuando la banda militar del
Regimiento de Luzón amenice los paseos por la Alameda con la obra Aria de Saxofón, de
la que únicamente sabemos que es autor un tal Rodríguez. Será por lo tanto seis años
después de la aparición en el concierto ya mencionado de la Banda de Beneficiencia de
Santiago de Compostela en 1880.
872
873
El eco de Galicia no repertorio de prensa da emigración galega. Consello da Cultura Galega.
Disponible en:
http://consellodacultura.gal/fondos_documentais/hemeroteca/cabeceira/index.php?p=1137&id=406
[Consultado el 13 de junio del 2018]
874
El eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, arte y literatura, n.º 74, 25 de noviembre de 1883, p. 7.
287
Al mismo tiempo, comenzarán a aparecer las voces discordantes o las normativas que
tratan de modificar las intenciones iniciales de las leyes comentadas dentro del campo
militar. Por destacar algún proyecto novedoso -e inédito- nos gustaría resaltar el
publicado en el diario El correo militar durante varios días del mes de septiembre de
1884, por lo minucioso de su argumentación y por salir del propio estamento castrense,
según se desprende de sus razonamientos. Además, se difunden en un momento crucial
para las músicas militares, superado ya el impacto de la normativa comentada y en una
situación de pérdida de relevancia a favor de las bandas civiles que verían, justo en esos
años, incrementado su potencial. Entre los valores que destacaremos de esta completa
aportación están el minucioso estudio económico, que ahorraría al Ministerio de la Guerra
una buena cantidad de dinero cada año y, la constatación de que toda la familia musical
de los saxofones serían pilares indispensables para el entramado de la música militar,
como así se desprende de su presencia en este alegato.
Esta reclama llevará por título Bases para un proyecto de organización de las músicas
militares y aparecerá publicada entre los días 19 y 25 del mes de septiembre. Recogemos
a continuación lo relativo específicamente al saxofón, cuya noticia reproducimos a
continuación y destacamos en letra negrita en su posterior transcripción:
288
y métodos.
Ilustración 5. El correo militar: diario de la tarde, defensor de los intereses del ejército, n.º 2703, 25 de septiembre de
1884, p. 2.
(…) Adicción al reglamento

Artículo único. El instrumental y material de las secciones de música se arreglará a las siguientes
plantillas.
Para los regimientos
Requinto en Mi b – 1
Flauta en Re b – 1
Clarinetes en Si b – 7
Saxofón soprano Si b – 1
Ídem bajo Si b – 2
Saxofones contraltos Mi b – 2
Ídem tenores (llamados bajos) Si b – 2
Fliscorno 1º en Si b – 2
Ídem bajo en Si b – 1
289
(...)
Para los batallones sueltos
Requinto en Mi b – 1
Flauta en Re b – 1
Clarinetes en Si b – 5
Saxofones en Mi b – 2
Ídem bajo Si b – 2
(...)
Llegados a este punto será necesario resaltar un aspecto fundamental, y es que la

presencia del saxofón en el Regimiento de Luzón en, por lo menos, una de las piezas de
uno de sus conciertos -como vemos en el ejemplo posterior-, hace presagiar su
participación en el resto de obras. Es decir, que si encontramos la presencia del
instrumento en las actuaciones de un conjunto podríamos extrapolar su uso a otras piezas
que no siempre lo reconocen en el título de la obra. No podemos concluir esto con
seguridad, pero sería lógico que cuando las maltrechas economías de los colectivos
musicales pudiesen contar con un nuevo instrumento, exprimiesen al máximo su
participación en las partituras a interpretar.
Ilustración 6. Crónica de Pontevedra: Diario político, n.º

109, 11 de septiembre de 1886, p. 3.
Al mes siguiente, el 17 de octubre de 1886, volverán a difundir las notas del saxofón
tocando la misma pieza en el mismo lugar, por lo que podemos interpretar que se trataba
290
y métodos.
de una de las obras de su repertorio habitual y que, como ya hemos dicho, si existen piezas
para saxofón es porque contarán con uno o varios entre sus filas, y que muchas de las
otras obras que interpreten puede ser que sean adaptaciones en las que también se incluya
este instrumento. Esta afirmación se verá reforzada por la ya comentada fotografía que se
conoce del regimiento de Luzón para el año 1888, y en la que se puede apreciar, por lo
menos, dos saxofones.
Ilustración 7. Crónica de Pontevedra: Diario político,

n.º 139, 16 de octubre de 1886, p. 3.
Parece que poco a poco el saxofón se va haciendo un hueco entre los colectivos musicales
que actúan en Galicia, con la consiguiente aceptación del público que va descubriendo su
sonido. Sirva como ejemplo el caso que se nos presenta en el diario Crónica de
Pontevedra, donde entre sus análisis de las veladas pontevedresas encontraremos una
reseña bastante ácida de la zarzuela La tempestad, recibiendo abundantes críticas la
orquesta que acompañaba y en la cual solo parece salvarse la acción del saxofón875: “El
señor Bonoris es un gran maestro, serán aceptables todos los elementos de su orquesta -
singularmente el saxófono- pero son muy escasos y así no se pueden hacer zarzuelas de
fuerza como La Tempestad”.
875
Crónica de Pontevedra: Diario político, n.º 304, 11 de mayo de 1887, p. 2.
291
Un año después, en 1888, Canuto Berea ya ofrecía a la Banda Municipal de Betanzos

saxofones en mi bemol a 1200 reales de vellón, justificando su oferta en que “todos están
perfectamente afinados y son de las mismas fábricas que los que llevan las Bandas
Militares (...) El pago puede ser la mitad al contado y la otra mitad a los seis meses
abonando el 3 por %”876. Entendemos, por lo tanto, que los saxofones comienzan a salir
de la esfera militar para adentrarse totalmente en el de las músicas civiles que poblaban
el panorama artístico gallego de la última parte del siglo XIX. Y en esta transformación
el empresario coruñés Canuto Berea cobrará una especial importancia, como veremos a
continuación analizando al por menor todas sus ventas en las que aparecen recogidos
saxofones o piezas y métodos para su uso, como por ejemplo con las zapatillas que
compra el colectivo hospiciano coruñés en junio de 1889877.
Este progresivo asentamiento en las principales ciudades, que será definitivo y que
conseguirá que el saxofón sea de los pocos instrumentos creados en el siglo XIX que
consiguen sobrevivir hasta el XXI, hará también que nos acostumbremos a su presencia
en el mapa rural gallego. Por ejemplo en el municipio de Rábade, su segundo director
será José Candal, un saxofonista que heredó la batuta de un director anterior que fundó la
banda en 1887878.
En la década de los noventa hallamos la primera referencia a un proceso selectivo dentro

del territorio gallego donde se incluye por primera vez una plaza de músico de tercera
para hacerse cargo del saxofón alto. La banda que requiere de los servicios de un
saxofonista, un clarinetista y un flicornista será la de los tercios de Infantería de Marina.
Como informa el propio capitán, Domingo López, los que deseen presentarse al examen
que para cubrir estas plazas tendrá lugar en el cuartel de Dolores el 20 del actual,
dirigirán sus solicitudes documentadas al Excmo. señor Comandante principal de dichos
tercios. A continuación reproducimos la noticia completa:
876
LÓPEZ COBAS, Lorena. “As dinámicas comerciais como motor dunha realidad musical: Canuto
Berea Rodríguez, un exemplo do século XIX”. CAPELÁN, M.; COSTA VÁZQUEZ, L.;
documentación musical en Galicia: metodoloxías para o estudio. Santiago de Compostela,
877
Archivo Berea, Caja 1, vol. 2, Libro de cuentas 1866-1894: factura del 19-VI-1889, f. 407.
878
IGLESIAS ALVARELLOS, E. Bandas de música..., pp. 373-375.
292
y métodos.
Ilustración 8. El correo gallego: Diario político

de la mañana, n.º 4026, 7 de febrero de 1891, p.
4.
El retraso cultural es evidente, ya que para el resto del territorio podemos encontrar
diferentes convocatorias publicadas en periódicos madrileños que hacen referencias a
convocatorias de plazas de saxofonistas para músicas militares ya desde 1875, tal y como
podremos ver en las noticias que recogemos a continuación:
Ilustración 9. La correspondencia de España, n.º 6562, 23

de noviembre de 1875, p. 8.
293
Ilustración 10. La correspondencia de España, n.º 6510, 29 de septiembre de 1875, p. 4.
Ilustración 11. La correspondencia de España, n.º 6561, 22 de noviembre de 1875, p. 4.
294
y métodos.
Es decir, a través de la prensa podremos ver la diferencia de dieciséis años entre las
primeras dataciones que encontramos para las primeras pruebas de saxofón en el resto de
España (1875) y la primera que encontramos para Galicia (1891). Esto no quiere decir
que sea el primer proceso selectivo que se realiza en territorio gallego, sino que es el
primero del que tenemos constancia.
Posteriormente retomaremos este tema de las convocatorias públicas de empleo musical

remarcando el caso gallego, por ser más tardío en el tiempo, datando los primeros
procesos selectivos donde se especifican plazas de saxofón en la última década del siglo
XIX.
Las tres siguientes referencias, que nos hablan de las actuaciones de la banda militar de
Luzón durante el año 1892, contienen entre sus repertorios una pieza de saxofón. Será la
obra de L. Martín Wals de saxofón y cornetín 879, que formará parte de su repertorio
habitual como podemos deducir de la periodicidad en que aparece interpretada por el
mismo colectivo:
Ilustración 12. El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º 1915,

1 de octubre de 1892, p. 3.
879
Esta obra que aquí aparece recogida como Wals de saxofón y cornetín puede ser la misma composición
que el autor crea bajo el título de El lirio.
295
Ilustración 13. El regional: Diario de Lugo, n.º

3029, 2 de octubre de 1892, p. 3.
Ilustración 14. El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º

1918, 6 de octubre de 1892, p. 3.
Al año siguiente aumentarán su repertorio con otra obra, El lirio, que será una pieza
habitual en los conciertos de este tipo de conjuntos ya que es un título que veremos
repetido en otras ocasiones, llegando incluso a estar presente en los repertorios de la
banda militar Isabel la Católica. A pesar de que la referencia que encontramos para el
concierto del 9 de agosto de 1893 sitúa como autor de la composición a un músico que
296
y métodos.
responde a las siglas C.M., veremos en futuras ocasiones que se trata nuevamente de una
obra de L. Martín, como en el siguiente ejemplo que presentamos, ya para el año 1894.
Ilustración 15. El eco de Galicia: Diario de la tarde, n.º

2164, 9 de agosto de 1893, p. 3.
No podemos obviar que esta obra, El lirio, podría tratarse del mencionado wals obligado
de cornetín y saxofón que acabamos de comentar, con la particularidad de que algunas
veces aparecerá referenciado junto a su título específico, no siendo esto una constante, ya
que tal y como podemos ver en la siguiente noticia, en el mismo año volverá a aparecer
recogida sin el sobre nombre.
Ilustración 16. Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 109, 20 de

mayo de 1894, p. 2.
297
Dentro de este contexto musical para el uso del saxofón no podríamos olvidar las
academias de música que nacen en muchos casos vinculadas a algunas de las bandas
municipales o a la propia iniciativa de la administración local. Una de las referencias más
tempranas que encontramos para este caso será el publicado por la prensa compostelana
en 1894, donde las actividades formativas de la urbe catedralicia contarán desde el mes
de mayo con métodos de saxofón, tablas de escalas o elementos para los propios
instrumentos que podemos considerar que ya existían con anterioridad en dicho colectivo.
Ilustración 17. Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 105, 16 de mayo

de 1894, p. 2.
Ese mismo año de 1894 encontraremos una curiosa nota de prensa en la que se hace
referencia a una práctica habitual en el panorama musical decimonónico, la de la fuga de
músicos de unos colectivos a otros. En este caso, y a pesar de que en la segunda mitad
del siglo XIX cobrarán mayor importancia las bandas municipales en detrimento de las
militares, parece que la huída se realiza en sentido contrario. Como ya hemos comentado
298
y métodos.
anteriormente, este hecho se puede deber a las buenas condiciones económicas ofrecidas
por las bandas castrenses o por la regularidad de sus actuaciones y administración,
mientras que las pequeñas bandas locales estaban sujetas a una variable de incertidumbre
mucho mayor. Aún así, es extraño que este caso acontezca en una de las bandas con
trayectoria más sólida, la de Santiago de Compostela, que verá como varios de sus
músicos desaparecen tras dar un concierto el 28 de julio de 1894, abandonando sus
instrumentos en la puerta de la Casa de Beneficencia y escapando hacia la ciudad de Vigo
-entendemos que para enrolarse en una compañía militar-. Entre los objetos abandonados
a la intemperie encontraremos un clarinete, una flauta, un platillero y un saxofón,
instrumentos que sin duda tendrán cabida en cualquier banda de música militar.

299
Otra opción interesante para analizar la trayectoria del saxofón en la geografía gallega,
tal y como comentábamos anteriormente, es a través de los procesos selectivos que
podemos adivinar entre las páginas de la prensa y de las publicaciones oficiales de la
época. En Galicia serán una costumbre tardía, teniendo que consultar las páginas de la
Gazeta de Madrid para encontrarnos, en 1893, con la primera referencia a unas plazas de
saxofón que por desgracia no se llegaron a cubrir para ocupar los cargos de músicos de
tercera en la Banda Municipal de Ourense, según lo publicado por el Ministerio de Guerra
a través de la Subsecretaría de la Junta Calificadora de Aspirantes a destinos civiles, es
decir, los músicos pertenecientes al ámbito militar que aspiraban a plazas dentro del
organigrama civil de este arte. Reproducimos a continuación la citada noticia, en la que
podemos apreciar lo ya mencionado:
Ilustración 19. Gazeta de Madrid, n.º 319, 15 de noviembre de 1893, p. 471.
A finales del siguiente verano, el Ayuntamiento de Santiago de Compostela convocará

los procesos selectivos referidos únicamente a las plazas de saxofonista y flautista,
permitiéndonos el siguiente recorte conocer algo más de las condiciones laborales de este
tipo de artistas. Las plazas convocadas son las de flauta en Re bemol y la del saxofón en
mi bemol, dotadas con el haber diario de 1,25 pesetas respectivamente; las cuales han
de proveerse en virtud de examen o prueba de aptitud. Noticia completa a continuación:
300
y métodos.

septiembre de 1894, p. 2.
Una semana después tuvieron lugar los exámenes para las plazas, apareciendo nuevas
informaciones referidas al proceso, como es la de la composición del tribunal. Entre los
expertos que debían juzgar a los candidatos se encontraban Bernardo Santaló, como vocal
inspector de la banda, José Courtier y el director en aquel período, el señor Alins.
Finalmente, la única prueba superada es la de saxofón, recayendo dicha plaza en Juan
Pombo.

301
También en las músicas militares se completarán procesos selectivos para plazas de

músicos relacionados con el uso del saxofón. Es el caso de la oferta publicada en 1893
para cubrir una plaza de músico de segunda clase y otra de tercera con personas que
dominasen el saxofón en mi bemol 880.
Dos años después, el ayuntamiento compostelano repetirá el proceso selectivo en el que

incluirá nuevamente una plaza de saxofón que acabará recayendo en Manuel Teijelo.
Podemos realizar este seguimiento gracias a la publicación de estas dos noticias:
Ilustración 22. El regional: Diario de Lugo, n.º 4401, 11 de mayo de

1895, p. 2.
Ilustración 23. Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 119,

25 de mayo de 1895, p. 3.
880
302
y métodos.
Habrá otros ejemplos que no podremos considerar procesos selectivos, pero sí que nos
hablan de la importancia contrastada del saxofón en el ámbito de la música civil. Se trata
de la reprimenda que comentábamos al hablar de las músicas en la ciudad de A Coruña,
donde un extenso reportaje periodístico ponía de relieve la necesaria creación de un
colectivo musical que como sabemos no haría su aparición hasta bien entrado el siglo
XX. Sin embargo, el agitador que firmaba las palabras en la prensa ya incluía en sus
cálculos una plaza para un saxofón primero en mi bemol que cobraría un sueldo diario de
2 pesetas y 75 céntimos. Los saxofones segundos en mi bemol, para los que se reservaban
dos plazas, cobrarían 1 peseta y 25 céntimos por cabeza, mientras que los tres saxofones
en si bemol que restaban, cobrarían tan solo una peseta al día por intérprete.
Además, se incluían los gastos preceptivos del material musical, calculándose para la
adquisición de saxofones un desembolso total de 2800 pesetas divididas en 450 pesetas
por cada saxofón en mi bemol y 500 pesetas para cada unidad de saxofón tenor881.
Pretensiones similares se mantendrán en la siguiente solicitud de creación de una banda
municipal en A Coruña, hecho datado ya en los primeros años del siglo XX y en donde,
como ya hemos dicho, se reservaba una partida de 766,5 pesetas anuales para el salario
de un solista segundo para saxofón tenor en mi bemol, casi cien pesetas al año más que
los dos saxofonistas para la parte primera, uno con saxofón en mi bemol y otro con
saxofón en si bemol, que recibirían 675,25 pesetas. Existiría otro saxofonista más, en mi
bemol, destinado a la parte segunda y con un sueldo anual de 584 pesetas al año 882.
Como denota la explosión de información que encontramos para los últimos momentos
del siglo XIX, la década de los noventa supuso un salto tanto en cantidad como en calidad.
La presencia de saxofones en casi todos los colectivos es un hecho indiscutible. Sirva
como ejemplo la pequeña Banda de Viceso, en la comarca santiaguesa, donde Jesús do
Patiño funda en 1894 este pequeño colectivo que contará entre su instrumental con un
saxofón alto, del que se hará cargo un músico conocido como Pachón, y donde también
tendrán cabida otros instrumentos como el requinto, el clarinete, el fliscorno, la trompeta,
el trombón, el bombardino, el bajo, el bombo y la caja883.
881
882
Archivo Municipal de A Coruña, C. 977, Expediente 09, Proyecto de creación de una banda de música
municipal, 1906.
883
IGLESIAS ALVARELLOS, E. Bandas de música..., 1986, p. 188.
303
El público estará ya tan acostumbrado a la presencia del saxofón que empezarán a surgir
las primeras críticas al uso del instrumento dentro de las orquestas, como vemos en esta
reseña de la obra Mujer y Reina, interpretada en Madrid, pero cuya crítica aparecerá en
los periódicos gallegos.
Ilustración 24. El correo gallego: Diario político de la mañana, n.º 6103, 8 de marzo de 1896, pp. 2-3.
Y como no podría ser de otro modo, su presencia se hará notar en otro de los eventos más
típicos del siglo XIX, en lo que a difusión musical se refiere: el de los certámenes
musicales. En este caso en concreto, se celebraba el certamen literario y de composición
musical de Mondoñedo, donde el apartado primero dejaba bien claro el objeto del
concurso:
304
y métodos.
Ilustración 25. El lucense: Diario católico de la tarde,

n.º 3154, 9 de mayo de 1895, p. 2.
Mientras que en el sexto punto de las bases se especificaba que dicha partitura tendrá que
dar cabida, entre otros muchos instrumentos, a saxofones altos en mi bemol y a saxofones
tenores en si bemol, demostrando de este modo la total implantación de nuestro objeto de
estudio en el panorama musical gallego.
. Ilustración 26. El lucense: Diario católico de la tarde,

n.º 3154, 9 de mayo de 1895, p. 2.
Mientras tanto, y siguiendo con la evolución temporal en la que venimos analizando la

presencia del saxofón en el terreno galaico, la banda de Luzón interpretará obras ya
305
conocidas para nosotros como es el caso de la obra El lirio, un vals de saxofón y cornetín
que ya habíamos encontrado anteriormente en otros ejemplos, pero que demuestra el gran
recorrido de las piezas decimonónicas en el repertorio de los diferentes conjuntos que
poblaban esta comunidad.
Ilustración 27. El regional: Diario de Lugo, n.º 4827, 7 de junio de 1896,

p. 2.
Las dos siguientes referencias tratan el caso de la banda militar que guarnecía la ciudad
de Ferrol, la Música de Infantería de Marina. Esta agrupación era en 1897 uno de los
colectivos donde encontraremos, según los testimonios hallados, un mayor número de
saxofones. Aparecen registrados para este momento un requinto, dos flautas, dos
flautines, dos oboes, doce clarinetes, dos clarinetes bajos, dos fagotes, un saxofón
soprano, tres saxofones altos, dos saxofones tenores, dos saxofones barítonos, un saxofón
contrabajo, tres fliscornos, cuatro cornetines, cuatro trombas, cuatro trompas, cuatro
trombones, dos bombardinos, dos bombardinos barítonos, tres bajos en sí bemol, uno en
mí bemol, un helicón en sí bemol, dos bajos, un timbal, un bombo, tres pares de platillos,
una caja, un triángulo, un sarrus, una pandereta, unas castañuelas, una lira y otros
accesorios. Así, podremos afirmar la presencia de un total de nueve saxofones. Esta
información estará recogida tal y como veremos a continuación en dos periódicos
306
y métodos.
diferentes: El correo gallego: Diario político de la mañana y El pensamiento gallego:

diario católico tradicionalista.
Ilustración 28. El correo gallego: Diario político de la

mañana, n.º 6496, 14 de julio de 1897, p. 2.
307
Ilustración 29. El pensamiento gallego: Diario católico-

tradicionalista, s.n., 16 de julio de 1897, p. 2.
Este año, 1897, justo antes de la crisis de Cuba y otros acontecimientos que marcaron en
negro el año 1898 para la historia española, es un buen momento para el saxofón gallego.
Así lo podemos interpretar a raíz de las buenas noticias que encontramos sobre su
desarrollo por todo el territorio. Es el año, por ejemplo, en el que José Ramón Barreira
crea en Alfoz la banda que él mismo llamará de Barreira, siendo el protagonista un
saxofonista como así destaca Iglesias Alvarellos 884.
Pero el punto álgido no se ceñirá únicamente a las músicas militares o civiles, sino que
será también en este momento cuando aparezca publicada la referencia que nos habla de
884
308
y métodos.
la presencia del saxofón en varios oficios religiosos 885 ligados a la música de capilla de
Tui, especialmente en las obras firmadas por José María Álvarez. Esto podemos saberlo
porque es en esta época cuando prohíben el uso de saxofones en los entierros, lo que
indica que con anterioridad a esta noticia ya se utilizaban. Por lo curioso de la publicación,
la reproducimos a continuación.
Ilustración 30. El áncora: diario católico de Pontevedra, n.º

158, 27 de octubre de 1897, p. 2.
Es importante destacar también la distribución de estas noticias en las páginas de la prensa

de la segunda mitad del siglo XIX, ya que su división por décadas nos permitirá ver, de
forma gráfica y representativa, la evolución de este instrumento en la realidad gallega.
Por lo menos en la imagen que este tipo de fuentes hemerográficas daba del invento de
Adolphe Sax.
Para ello veremos que desde la invención del saxofón hasta la década de los años ochenta
solo encontramos una única referencia, la del estreno pontevedrés bajo el protagonismo
de Miguel Funoll. Desde ese inicio, que por suerte sí que recogen las publicaciones
885
309
periódicas de la época, hasta varias décadas después, no encontraremos ni una sola

referencia entre la prensa que tuvimos disponible para su consulta y que tampoco refleja
con fidelidad exacta la situación gallega. Incluso desde la década de los ochenta hasta la
siguiente se triplicarán las apariciones del instrumento en las páginas de los diarios, lo
que nos podría indicar un aumento de su influencia, de su importancia y de su
conocimiento entre los músicos militares y civiles que amenizaban las actuaciones en el
territorio gallego. En el siguiente cuadro podemos apreciar de una manera gráfica y visual
la cantidad de apariciones del saxofón en la prensa de la época, divididas por décadas:
20
18
16
14
12
10
Saxofón
8
0
1850 1860 1870 1880 1890
Gráfico 5. Referencias sobre saxofones en la prensa gallega del siglo XIX.
Si considerásemos el año 1900 como perteneciente aún al período decimonónico, nos

encontraremos con alguna referencia más, que nos explica cómo fue la entrada del
instrumento ideado por Adolphe Sax en el siglo XX.
La nota más tempranera hace referencia a un hecho ya conocido, el de la disolución de la

banda monfortina, donde se venderán al mejor postor diferentes instrumentos
pertenecientes a la agrupación municipal y entre los que destacaremos un saxofón bajo
en si bemol -que explican que está en buen uso-, al igual que los tres en mi bemol de los
310
y métodos.
que también se desprende el ayuntamiento, tal y como aparece reflejado en este artículo
de prensa:
Ilustración 31. El correo de Lugo: Periódico

de intereses morales y materiales, n.º 149, 31
de enero de 1900, p. 3.
El resto de las noticias del año, hacen referencia a obras musicales que ejecutará en la
capital luguesa la banda de Isabel la Católica, y en la que por lo menos dos de ellas
cuentan con protagonismo del saxofón. Son la Fantasía con variaciones de saxofón de
Lucrecia Borgía, inspirada en la obra de Donnizetti, y el Wals de cornetín y saxofón El
311
lirio, de L. Martín. A continuación, reproducimos en las siguientes páginas las seis

noticias en las que se puede apreciar la presencia del saxofón como instrumento solista.
Ilustración 32. El regional: Diario de Lugo, n.º 5565, 24 de junio de

1900, p. 3.
Ilustración 33. La idea moderna: Diario democrático en Lugo, n.º

2862, 24 de junio de 1900 p. 3.
312
y métodos.
Ilustración 34. La idea moderna: Diario democrático en Lugo,

n.º 2890, 29 de julio de 1900, p. 3.
Ilustración 35. El regional: Diario de Lugo, n.º 5596, 29 de julio

de 1900, p. 3.
313
Ilustración 36. La idea moderna: Diario democrático en Lugo, n.º 2896,

05 de agosto de 1900, p. 3.
Ilustración 37. La idea moderna: Diario democrático en Lugo,

n.º 2951, 14 de octubre de 1900, p. 3.
La escasa variación de novedades en este año podemos achacarla a un mal del que
adolecerá nuestra investigación a lo largo de toda la centuria. Las fuentes de las que
disponemos son muy limitadas, ofreciendo casi siempre una imagen sesgada de la
realidad musical, donde, por ejemplo, primarán las referencias de las principales urbes
sobre las de las aldeas o donde informarán de forma desigual de unos casos concretos
como el que acabamos de ver. Estamos convencidos de que durante el año 1900 Lugo no
era la única ciudad gallega en la que el saxofón se tocaba como instrumento solista, pero
314
y métodos.
la cantidad de periódicos, su temática y su localización nos ofrecen esta imagen parcial y

subjetiva de una realidad que pensamos más alagüeña, por todo lo que hemos visto hasta
el momento.
Por último, será necesario analizar la relación que tiene el instrumento con las varibles
comerciales que se daban en la Galicia de la época donde, como veremos, existirían
diferentes posibilidades para hacerse con la propiedad de un saxofón.
Por suerte, para la década de los años setenta habrá manera de demostrar
documentalmente que existían y se tocaban saxofones en Galicia después de la aparición
del virtuoso Miguel Funoll. Para ello deberemos dejar a un lado las fuentes
hemerográficas y centrarnos en las archivísticas, consultando el Libro de Cuentas que
funciona como copiador para el comerciante coruñés Canuto Berea y donde quedan
anotadas muchas de las ventas que hace desde su comercio del centro de la ciudad
herculina. Entre la documentación decimonónica que se conserva actualmente en el
Archivo de la Diputación de A Coruña encontraremos únicamente un libro de
contabilidad que abarcará los años de 1866 a 1894, siendo la primera transacción
realizada y anotada donde aparecen saxofones en 1878. El azar tampoco permite consultar
un documento similiar para los años siguientes a 1894, algo perjudicial para este trabajo
porque, como ya sabemos, el último lustro de la centuria es uno de los más activos
musicalmente hablando886.
Habrá que destacar las funciones del ourensano Ramón Valencia, cuyo protagonismo al
respecto de la presencia del saxofón en Galicia será similiar a la de Canuto Berea. Sin
embargo, la trayectoria de la empresa no será tan dilatada como la coruñesa,
impidiéndonos conocer en la actualidad su legado documental, del que seguramente
hubiésemos obtenido gran cantidad de datos para el estudio de las bandas rurales de la
provincia de Ourense. Además de comerciar directamente con el propio Canuto Berea, al
886
Habrá que añadir al respecto una nota que se refiera a los intermediarios existentes entre el propio
Adolphe Sax, el primero en distribuir y comercializar sus instrumentos, y las tiendas que vendían al
por menor. Segarra habla de los corresponsales de la empresa Saavedra y Riberolles, que vendían los
instrumentos del belga a numerosos establecimientos de toda España entre los que no aparece el
despacho de Berea aunque sí un tal José María Pérez para la comercialización en la capital herculina,
el cual nos ha sido imposible localizar en ninguna documentación. Entendemos que puede ser ésta la
vía a través de la cual pudo proveerse Berea de saxofones. ASENSIO SEGARRA, M. El saxofón...,
p. 31.
315
que le compraba muchos de los utensilios que luego comercializaba en la capital del
Miño, Ramón Valencia ya se anunciaba en la prensa de la época de la siguiente manera:
Almacén de música, pianos, órganos e instrumentos de todas clases, para banda militar y
orquesta, procedentes de las más acreditadas fábricas nacionales y extranjeras de Ramón
Modesto Valencia. Venta a plazos y al contado. Orense 887.
Entre los minuciosos apuntes del negocio de Canuto Berea encontraremos como primera
referencia la que nos muestra la venta de un saxofón888 a la música de la corbeta Villa de
Bilbao889, dirigida en ese momento por Francisco G. Oliva y que guarnecería durante
buena parte del siglo XIX la villa de Ferrol. Es más, entre los años 1878 y 1880 venderá
hasta en cinco ocasiones890 material referido al saxofón, ya sean instrumentos, métodos u
otros artilugios con los que mejorar la calidad de las numerosas demostraciones musicales
que realizaban por las calles de Ferrol 891.
De sus transacciones podemos deducir también que antes de 1878 ya tendrían que existir
saxofones en el interior de la corbeta militar, puesto que la primera anotación realizada
por el comerciante coruñés es la de un método de saxofón por el que se pagan 60 reales
de vellón892 el 20 de octubre de 1878. Pocos meses después, en marzo de 1879, la compra
realizada para la corbeta aumenta sus dimensiones, encargando tres saxofones. Un
saxofón soprano que Canuto Berea recoge con el precio de Madrid, 1200 reales de vellón,
y con el que entendemos que será el precio definitivo, de 1000 reales de vellón. Aunque
lo parezca no perderá dinero con la operación, ya que en el pedido aparecerán dos
saxofones bajos en si bemol que tendrían un precio en la capital de 2800 reales de vellón
el par y que el vendería a 3400. En total cobrará por ellos 400 reales de vellón más que
887
El diario de Santiago: de intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 1441, 27 de abril de 1877, p. 3.
888
Archivo de la Diputación de A Coruña, Fondo Canuto Berea, Caja 1, Libro 2: Libro de Cuentas, 1866-
1894, p. 155.
889
La corbeta Villa de Bilbao será un acorazado del ejército español que desde su creación, en 1845, se
encargó de vigilar la costa gallega, participando en alguna acción armada. Tras verse afectada por
varios ataques en las revueltas cantonales de los años 1873 y 1874 pasó a actuar como buque escuela
y depósito de marinería entre Cádiz y Ferrol hasta que fue finalmente dada de baja en 1930:
http://blog.todoavante.es/?p=6314 [Consultado el 10 de junio del 2018]
890
1894, páginas 155, 170, 200, 211 y 217.
891
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 17, 21 de agosto de 1878, p. 2.
892
La mayor parte de la veces no aparece referenciada la divisa, pero entendemos que se trata de reales de
vellón cuando no indica el precio en pesetas.
316
y métodos.
lo marcado por el precio de la capital de España, que entendemos que sería el lugar donde
él los obtendría para su posterior comercialización.
Asimismo, a finales del presente año de 1879, venderá a este mismo combinado 24 cañas
de saxofón en mi bemol a un precio de 60 reales de vellón y que se incrementarán con
otro lote al poco tiempo en el que incluye un juego de zapatillas de saxofón a 40 y 36
cañas de saxofón por las que anota un total de 49 reales de vellón. Esta última compra
será similar a la que realicen a final de año y que estará compuesta por 36 cañas de
saxofón, un juego de zapatillas de saxofón que esta vez costará 50 reales de vellón y que
en el mes de enero de 1880 se multiplicará por cuatro en el pedido, alcanzando de este
modo los 200 reales de vellón.
Otro de los clientes destacados que podremos encontrar en el referido documento será el
propio Ayuntamiento de Lugo, que desde 1879 comprará material relacionado con el
saxofón a la empresa coruñesa. Su primer pedido se remonta al 30 de octubre de 1879,
cuando Canuto Berea despacha una boquilla de saxofón a 90 reales de vellón 893. Al igual
que en el caso anterior, entendemos que esta compra se debe a que ya existía el citado
instrumento en la composición de la Banda Municipal de Lugo, por lo que su presencia
en la agrupación estaría garantizada desde, por lo menos, 1879.
Justo un año después repetirá la operación comercial para hacerse con dos docenas de
cañas de saxofón por 60 reales de vellón894, aumentando su precio en comparación con la
compra realizada de este producto por la agrupación de la corbeta Villa de Bilbao. Las
diferentes divisas en las que realiza las operaciones comerciales no nos permite hacer un
estudio de las variaciones que habrá en la compra de cada pieza, aunque es evidente que
son elementos que no mantendrán un coste estable, sino que irá variando según el
contexto socioeconómico, las necesidades de transporte y un largo etcétera de
condicionantes.
893
1894, p. 204.
894
1894, p. 248.
317
Será el Ayuntamiento de Lugo el mismo cliente por el que el 7 de febrero de 1881 895
anote en su libreta “Por dos docenas de cañas de saxofón, dos docenas de resortes para
instrumentos de metal y seis bailables para banda. Recibí 37,75 pesetas.” En mayo y en
julio de ese mismo año ampliará la mercancía que envía al consistorio lucense, existiendo
un primer pedido de dos juegos de zapatillas para saxofón a 60 reales de vellón y un
segundo donde le encargan al empresario coruñés tres docenas de cañas de saxofón en mi
bemol a 78 reales de vellón y una boquilla de saxofón en mi bemol a un precio de 50 896.
En 1882 habrá varias compras de consideración por parte del Ayuntamiento de Lugo entre
las que encontraremos objetos como una boquilla de saxofón o dos docenas de cañas, sin
especificar más detalles de los mismos, ni siquiera el precio ya que irá combinado con
otros productos que también compra el ayuntamiento, como 24 resortes gruesos para
instrumentos de pistón897.
A partir de 1886 continuará sus transacciones con el municipio lugués pero en su

documentación privada aparecerán las compras destinándose a Baldomero Latorre, que
como ya hemos visto se ocupaba de la dirección de la banda. Este le encarga en octubre
de 1886 una docena de cañas de saxofón en mi bemol a un precio de 30 reales de vellón 898
y en abril de 1887 un saxofón en mi bemol -con abono a la cuenta del hermano- por el
que tendrá que desembolsar un total de 1200 reales de vellón899.
Posteriormente, en septiembre de 1889, realizarán la misma compra, esta vez a nombre

del Ayuntamiento de Lugo, haciéndose con dos saxofones en mi bemol que le costarán la
mitad que el anterior, teniendo anotado Canuto Berea 600 reales de vellón 900.
895
1894, p. 265.
896
1894, p. 277.
897
1894, p. 295.
898
1894, p. 364.
899
1894, p. 370.
900
1894, p. 410.
318
y métodos.
Unos meses después, en julio de 1890, aparecerá de nuevo referenciado Baldomero

Latorre como músico mayor de la Banda de Lugo, quien hace un encargo de 12 cañas de
saxofón en si bemol a 9 reales de vellón, 1 juego de zapatillas de saxofón en si bemol a
10 reales de vellón y otro a 7,5 901. En su siguiente adquisición, en abril de 1891,
aparecerán como concepto dos docenas de cañas para saxofón, sin especificar más datos
que el precio de 18 reales de vellón902. También con escasos datos aparecerá otra compra
relativa al 10 de diciembre de ese mismo año donde Canuto Berea únicamente anota al
cliente, el Ayuntamiento de Lugo, y la venta de un saxofón por 250 reales de vellón903.
Los precios variarán con respecto a la siguiente compra, un mes después, en enero de
1892, cuando el Ayuntamiento de Lugo compra un saxofón en mi bemol a 600 y otro en
si bemol a 325 reales de vellón; ampliando la compra en ese mismo pedido con un saxofón
en si bemol de Buffet a 475 y otro de la misma marca en mi bemol por 50 reales de vellón
menos904. Será aquí por lo tanto cuando obtengamos la primera marca de saxofones que
aparece en la documentación del empresario gallego, ya que hasta ese momento no
especificaba la fábrica de procedencia de los mismos. Resulta importante decir que a día
de hoy la casa Buffet sigue fabricando, además de otros instrumentos, saxofones.
Como comentábamos anteriormente, otro de sus principales clientes dentro del panorama
gallego será Ramón Modesto Valencia, el comerciante ourensano que había copiado la
fórmula de Canuto Berea en la capital del Miño pero que, como veremos con estos
ejemplos, dependería en exceso de las mercancías del coruñés. El empresario de Ourense
hizo varias adquisiciones donde el saxofón era el protagonista de la factura: la primera en
1880905, con un encargo de dos escalas 906 de saxofón a cuatro reales de vellón, la segunda
en diciembre de 1890 donde adquirirá dos saxofones en mi bemol por un precio total de
2000 reales de vellón y dentro de una compra mayor por la que desembolsará 11335 reales
901
1894, p. 430.
902
1894, p. 443.
903
1894, p. 460.
904
1894, p. 470.
905
1894, p. 257.
906
Desconocemos a qué se puede referir esta expresión de “escalas” de saxofón, pudiendo ser la
denominación de los métodos prácticos para la formación de los nuevos saxofonistas.
319
de vellón907; y una tercera en 1891 donde compra una docena de cañas de saxofón en mi
bemol por las que paga 4,50 reales de vellón. Aparecerá registrada una última operación
donde el ourensano comprará dos saxofones en si bemol, pero que Canuto Berea no
apuntará con el precio correspondiente 908. De esta manera suponemos que Ramón
Modesto Valencia habría vendido en su establecimiento de la ciudad ourensana al menos
estos cuatro saxofones que había comprado al empresario coruñés: dos saxofones en mi
bemol y dos saxofones en si bemol.
Entre los clientes más habituales de Canuto Berea no podremos despreciar a las músicas
militares. Más allá de los componentes de la corbeta Villa de Bilbao habrá otra serie de
colectivos musicales que recurrirán al empresario para la adquisición de instrumentos y
todo tipo de artefactos relacionados con el saxofón. Siguiendo en el tiempo a las compras
realizadas por la embarcación ferrolana, encontraremos el 7 de septiembre de 1882 un
pedido del 4º regimiento de artillería a pie donde realizará una importante compra por un
importe total de 1400,13 pesetas, tras aplicarle Canuto Berea un descuento del 15% sobre
el importe íntegro. Entre su pedido encontraremos 3 saxofones en mi bemol a 425 pesetas
cada uno, 50 cañas de saxofón en mi bemol, por un precio de 29 y 50 cañas de saxofón
en si bemol a 39 pesetas909. Este mismo regimiento repetirá la operación el 5 de julio de
1883, comprando dos saxofones en si bemol por un total de 900 pesetas 910 y nuevamente
en agosto del mismo año, adquiriendo doce cañas para saxofón soprano por un total de
36 pesetas, aunque en esta ocasión el empresario musical coruñés vuelve a aplicar un 15%
de rebaja en sus productos 911. Por lo tanto, este regimiento habría comprado un total de
cinco saxofones: tres saxofones en mi bemol y dos en si bemol, lo que nos permite afirmar
que este instrumento estaba totalmente integrado en la vida diaria del colectivo.
Entre sus clientes destacados también estará el Batallón de Cazadores de Reus, cuyas
compras también son de consideración. En lo relativo al saxofón comienzan en
907
1894, p. 434.
908
1894, p. 451.
909
1894, p. 297.
910
1894, p. 316.
911
1894, p. 329.
320
y métodos.
septiembre de 1885 haciéndose con una caña de saxofón soprano a 2 pesetas que
aparecerá en el mismo albarán que otras compras realizadas a lo largo del año 1885 y
1886, que incluyen una caña de saxofón en si bemol a 3, otra en mi bemol a 2,50, otra de
saxofón soprano a 2, tres cañas de saxofón en mi bemol a 7,5 el total, dos de si bemol a
6 en octubre de 1886, una boquilla de saxofón en mayo de 1887 a 90 pesetas y otras cañas,
una para un saxofón en si bemol a 3 y otra para uno en mi bemol a 2,5 912.
Habrá otras compras del Batallón de Cazadores de Reus, pero para este trabajo queremos
destacar la realizada en abril de 1892 donde sí que hacen un desembolso importante por
varios instrumentos, comprando un saxofón en mi bemol a 425 pesetas, un saxofón
superior también en mi bemol a 450 y otro en si bemol por 25 pesetas más. Dicha factura
también incluirá, además de numerosas cañas, dos saxofones en mi bemol de Buffet a
1275 y otro en si bemol, también de Buffet, a 475 pesetas 913. No sabemos a qué se referirá
el empresario cuando escriba notas relativas a los saxofones superiores, ya que no
especifica la fábrica, pero esto nos hace imaginar que en su tienda disponía de varias
marcas de saxofones diferentes, y que anotaba sus ventas en función no solo de las
mismas, sino también en función de sus calidades.
El regimiento de Zamora, otro colectivo musical muy activo en el territorio gallego no

fue indiferente a los negocios de Canuto Berea, a quien le compran dos saxofones, uno
en si bemol por 475 pesetas y otro en mi bemol por cincuenta pesetas menos en
septiembre de 1889914. Dos años después repetirán las adquisiciones, haciéndose de esta
vez con una boquilla de saxofón en si bemol a 12,50 y con seis cañas de saxofón en mi
bemol y otras cuatro en si bemol por un valor de 6,45 pesetas 915. En 1893 harán una de
las últimas compras en las que aparece reflejado el saxofón dentro del susodicho
documento comercial de Canuto Berea. Será en el mes de abril cuando le encarguen dos
912
1894, pp. 395-396.
913
1894, p. 475.
914
1894, p. 416.
915
1894, p. 454.
321
saxofones en mi bemol por una cantidad de 850 pesetas, según lo anotado por el comercial
herculino916.
Recapitulando lo dicho hasta ahora en lo relativo al comercio de saxofones en el ámbito

militar, tendremos constancia de cuatro colectivos castrenses en los que se compraba
material relacionado con el instrumento: la Corbeta Villa de Bilbao, el 4º regimiento de
artillería a pie, el Batallón de Cazadores de Reus y el Regimiento de Zamora.
Vemos que existe una notable variación en los precios, sobre todo de los instrumentos,
que seguramente tendrá que ver con las condiciones económicas con las que Canuto
Berea adquiere dichos objetos de sus proveedores. Incluso entre sus anotaciones existen
encargos donde se ve obligado a cobrar gastos de transporte, sobre todo cuando tiene que
servir a alguna embarcación militar, lo que incrementaría considerablemente los precios
del producto.
Junto a este grupo de clientes aparecerán otras referencias de pequeñas compras, muchas
hechas a título particular, donde podremos analizar también la compra-venta de saxofones
dentro del territorio gallego. La primera es una compra realizada entre 1883 y 1886 de la
que no podemos extraer muchos más datos por la dificultad de entender las anotaciones
del comerciante, donde sabemos que vende un saxofón en mi bemol con boquilla y algo
más a un precio de 1200 917. Donde sí que podremos averiguar el cliente, será con la
compra de Ambrosio Villaverde y Laso, quién le encarga seis cañas de saxofón a un
precio de 15 pesetas y una escala de saxofón por 4, el 9 de marzo de 1888918. Otra compra
de grandes dimensiones, por lo menos en lo relativo al desembolso económico, será la de
Manuel Quintana, quien se hace a finales de agosto de 1889 con dos saxofones en mi
bemol por 2400 pesetas y una boquilla de saxofón sin abrazadera por 40 919. Existirá otra
compra más, fechada el 27 de mayo de 1890 donde Canuto Berea le vende a una persona
916
1894, p. 484.
917
1894, p. 357.
918
1894, p. 383.
919
1894, p. 409.
322
y métodos.
desconocida una docena de cañas de saxofón a 4,50 y zapatillas para flautín, clarinete y
saxofón por 25 pesetas 920.
Otra variante interesante para analizar será el Listado de envíos a Ferrol cuyas fechas
extremas solo nos permiten conocer una pequeña realidad, entre 1889 y 1895, de lo que
fue el comercio decimonónico desde el despacho de A Coruña al del resto de sucursales
que Canuto Berea tenía en Galicia. Entre los envíos encontraremos tres paquetes donde
aparecerán recogidos materiales relacionados con el saxofón. El primero será en agosto
de 1893, cuando envía una boquilla de saxofón en mi bemol anotándole una cantidad de
12,50. Un mes después enviará otro paquete con cincuenta cañas de saxofón donde
indican que serán a 0,60, siendo el total 30 pesetas. El tercer y último paquete que
recogeremos con material de saxofón será el enviado el 11 de marzo de 1895 donde indica
que el paquete número 334 lleva una boquilla de saxofón y la cantidad de 644 921.
Como podemos apreciar a través de estos datos, el movimiento de saxofones y su

correspondiente material en los almacenes de Canuto Berea era abundante en la época, lo
que nos permite realizar este seguimiento histórico a través de los años, materiales,
precios, clientela, y marcas.
920
1894, p. 427.
921
Archivo de la Diputación de A Coruña, Fondo Canuto Berea, Caja 14, Libro 59: Listado de envíos a
Ferrol 1899-1895.
323
5.3 Principales figuras
Si bien en la obra de Asensio Segarra se desarrolla una pequeña biografía de los

principales actores implicados en la evolución saxofonística del siglo XIX, se antoja
necesario hacer también una breve reseña de las principales personalidades que influyen
en la tradición de este instrumento en Galicia, siempre y cuando las referencias
encontradas nos permitan aportar datos de relevancia. Es por ello que hemos seleccionado
tres personalidades implicadas en el uso y desarrollo del saxofón en este territorio durante
este siglo. Sus nombres son Miguel Funoll, Juan Pombo y Leopoldo Martín. A Miguel
Funoll lo hemos elegido por ser el primer intérprete de saxofón en Galicia, por lo que se
hacía necesario indagar de manera un poco más profunda en su vida. Juan Pombo estará
muy presente en la prensa de la época y además conseguirá su plaza a través de un proceso
selectivo. Por último, se hacía necesario estudiar la figura de Leopoldo Martín por su gran
relación con las bandas de música gallegas durante este siglo y por haber escrito
composiciones para saxofón solista.
· Miguel Funoll
Una primera parada obligada es la de Miguel Funoll 922, el intérprete de la primera melodía
con saxofón que podamos documentar para la Galicia decimonónica.
Pocos son los detalles que podemos encontrar acerca de su biografía más allá de pequeñas
reseñas sobre sus actividades como clarinetista y compositor. De este modo, encontramos
922
No confundir con Miguel Funoll y Mauro, un importante militar español del último cuarto del siglo
XIX que como podremos ver en el Escalafón General del Arma de Caballería nace el día 2 de
octubre de 1858:
http://www.bibliotecavirtualdefensa.es/BVMDefensa/i18n/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=976
71&posicion=1 [Consultado el 19 de junio del 2018] o con Francisco Funoll Alpuente, otro músico
del siglo XIX que publica en la imprenta madrileña de Antonio Romero en 1862 el Método de
bombardino bajo, de bombardino barítono y de trombón tenero en do o si bemol, con tres o cuatro
cilindros o pistones. Hay autores que lo sitúan entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX,
falleciendo tres años antes de publicar este método, en 1859: AYALA HERRERA, Isabel María.
Música y municipio: Marco normativo y administración de las bandas civiles en España (1931-
1936). Estudio en la provincia de Jaén, Tesis doctoral de la Universidad de Granada, 2013, p.649.
También entre su biografía hay quien recoge su paso como músico mayor del regimiento de infantería
de Toledo, n.º 35, o sus reconocimientos como la de ser caballero de la Real Órden americana de
Isabel la Católica: SALDONI, Baltasar. Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de
músicos españoles. Madrid, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1881, p. 109. El caso es que, como
veremos a continuación, Miguel Funoll parece continuar en activo incluso en 1864 como así se
desprende de su actuación en Zaragoza ante la comitiva real.
324
y métodos.
alguna nota que nos lleva a seguir su rastro hasta Valladolid 923, donde dirigía la orquesta
de una compañía de zarzuela 924, o a ver actuaciones suyas en Madrid, un tiempo antes de
aparecer por la ciudad del Lérez con su famoso concierto de saxofón. Como podemos
comprobar, las noticias se hacían eco de su buen hacer musical, con conciertos de
clarinete donde alternaba composiciones propias con adaptaciones también realizadas por
él. Y todo en un momento en el que parece formar parte de la música civil, ya que no hay
que olvidar que su llegada a Pontevedra se deberá a la participación en un concierto de la
banda de música que guarnecía la ciudad y de la que él era el músico mayor.
Ilustración 38. Diario de Madrid, n.º 1117, 24 de noviembre de 1846 p. 4.
El éxito que cosecha desde sus primeras actuaciones parece incontestable. En las
siguientes cuatro notas, referidas todas ellas al mes de noviembre de 1846, podemos ver
como da el salto hacia Madrid, aclamado por la crítica de todas las ciudades por las que
había pasado anteriormente y donde sorprenderá con sus primeras actuaciones. A
continuación, reproducimos cuatro de estas críticas:
923
ALONSO CORTÉS, Narciso. El teatro en Valladolid. Siglo XIX. Valladolid, Imprenta Castellana,
1947, p. 40. Disponible en:
http://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=10066951 [Consultado el 8 de
junio del 2018]
924
Ibidem. [Consultado el 8 de junio del 2018]
325
Ilustración 39. El Clamor Público, n.º 754, 1 de

noviembre de 1846, p. 4.
Ilustración 40. El espectador, n.º 67, 1 de noviembre de 1846 p. 3.
326
y métodos.
. Ilustración 41. El heraldo de Madrid, n.º 1356, 18 de noviembre de 1846, p.

4.
Ilustración 42. El tiempo, n.º 818, 24 de noviembre de

1846 , p 4.
327
Tras su paso por Pontevedra podremos empezar a comprobar cómo se vendían sus obras
por las librerías gallegas, como este libreto de La Herculina, donde también se nos
informa que actúa como músico mayor del regimiento de Toledo:
Ilustración 43. Boletín Oficial de la provincia de La Coruña, n.º

94, 9 de agosto de 1852, p. 4.
Estas alabanzas reales que recoge la noticia se verán ampliadas tiempo después, cuando
sea el encargado de dirigir las actuaciones musicales en la inauguración de los caminos
de hierro que el propio general Espartero acababa de verificar. No será ésta la única
ocasión en que coincida el Sr. Funoll con la realeza, actuando en la década siguiente en
la Plaza de la Seo de Zaragoza. A través de las siguientes noticias podremos comprobar
esta información:
Ilustración 44. La oliva: Periódico de política, literatura e

intereses materiales, n.º 28, 7 de mayo de 1856, p. 2.
328
y métodos.
Ilustración 45. El contemporáneo, n.º 1128, 10 de septiembre

de 1864, p. 1.
· Juan Pombo
Otro personaje destacable, aunque con un currículum menos relevante, será Juan Pombo.
Lo incluímos entre esta terna de personajes por ser uno de los pocos nombres que
conocemos de saxofonista decimonónico que consiguió su plaza a través de un proceso
selectivo. Se trata del proceso ya presentado para la ciudad de Santiago de Compostela,
donde Pombo es el escogido por el tribunal formado por José Courtier, el Sr. Alins y
Bernardo Santaló.
329

A través de la prensa podremos rastrear en parte su trayectoria vital, manteniendo durante

siete años el puesto de saxofonista al que renuncia el día 4 de abril de 1901 tal y como
podemos apreciar en la siguiente noticia. Por lo tanto, podemos asegurar la presencia del
saxofón en la banda compostelana para buena parte de la última década de la centuria.
Ilustración 47. Gaceta de Galicia, n.º 77, 4 de abril de

1901, p. 3.
330
y métodos.
Únicamente se hace referencia a este músico en lo que resta del siglo XIX para anunciar
un permiso que recibe por parte de la institución local, que le permite ausentarse durante
doce días:
Ilustración 48. El Alcance: Diario católico, noticiero independiente, n.º 185, 26 de agosto de 1897, p. 1.
Entendemos que se trata de la misma persona que en 1923 vuelve a ocupar el cargo de
saxofonista por lo menos durante un verano, hasta que es expulsado del conjunto junto a
un grupo de individuos:
Ilustración 49. El Compostelano: Diario independiente, n.º 967, 11 de mayo de 1923, p. 1.
331
Ilustración 50. El Compostelano: Diario independiente, n.º

1041, 13 de agosto de 1923, p. 2.
· L. Martín
Su presencia en Galicia estará ligada siempre a las interpretaciones musicales de sus

obras. Como podremos apreciar en el catálogo presentado anteriormente, habrá
composiciones suyas como Aires lusitanos, potpourri de aires nacionales, El lirio, Viva
Alfonso XIII, España, Ecos de África, Pequeña o ¡¡Soleá!!.
332
y métodos.
Gracias a estos títulos y haciendo uso de las bases de datos estatales, podremos descifrar
algo más de su biografía, sabiendo que su inicial corresponde con su nombre de pila,
Leopoldo, siendo su segundo apellido Elexpuru.
Se trata de un riojano nacido en Haro en 1837 925 y entre cuyos méritos destacan, además
de ser un notable músico y compositor, el haber sido uno de los primeros directores de la
Antigua Banda de Alabarderos de Madrid 926, previo paso formativo por la capital
compostelana donde recibió formación del maestro Bañeras. Su trayectoria no estaría
ligada únicamente a la música militar, sino que también ejerció como director de la Banda
Municipal de Badajoz 927 en los últimos años del siglo XIX, justo antes de fallecer, en
1900.
Su pegada en Galicia habrá que buscarla, sobre todo, entre las músicas militares,
especialmente en los núcleos de Ferrol y Lugo. En el primero por los premios obtenidos
en la ciudad, e incluso por la creación de obras, como una de las marchas fúnebres que
compone a la memoria del tenor Gayarre, y que interpretará la música de infantería de
Marina al tiempo que Leopoldo Martín ejerce la dirección de la banda de alabarderos 928.
También en la capital departamental la Banda del Hospicio tocará la obra ¡D.O.M.! en
1900, justo después del fallecimiento del notable compositor 929.
En lo relativo a los premios que mencionábamos anteriormente, hay que remontarse a las
fiestas ferrolanas de 1879, donde el certamen musical remató con un éxito abrumador de
Lepoldo Martín al obtener dos premios por sus partituras Post nubila Foebus y In medium
consistit virtus, alcanzando la escribanía de plata de la Comisión general de festejos con
la segunda y un accésit con la primera. Entre el resto de los premiados también
encontraremos a otros conocidos como José Braña y Muíños, que obtiene una mención
honorífica con su obra Todo es paz y dulzura930.
925
FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo. Historia de la música militar en España. Madrid, Ministerio
de Defensa, 2014.
926
Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia: Leopoldo Martín. Disponible en:
http://dbe.rah.es/biografias/33035/leopoldo-martin-elexpuru [Consultado el 1 de septiembre del
2018]
927
La correspondencia de España, nº13290, 25 de agosto de 1894, p. 1.
928
929
930
El correo gallego: diario político de la mañana, n.º 319 21 de agosto de 1879, p. 1.
333
Incluso la prensa gallega se hará eco de sus estrenos en la capital madrileña, reseñando
su partitura Las tardes de la Granja 931.
931
334
y métodos.
5.4 Métodos
Entendemos la necesidad de analizar minuciosamente este apartado sobre los métodos

educativos referidos al saxofón, ya que se trata de un instrumento recién inventado en el
que se irán introduciendo progresivamente músicos acostumbrados a otros instrumentos.
Un ejemplo son los que habían tocado anteriormente el fagot o el clarinete, y que
necesitaban conocer y adaptarse al diseñado por Adolphe Sax, sobre todo dentro del
ámbito castrense. De este modo, la enseñanza del saxofón estaría ligada, en sus inicios,
al estudio autodidacta e individualizado por parte de muchos militares que se valían de
los primeros métodos publicados para aprender a desempeñarse con este instrumento 932.
Es por ello un motivo bastante importante a estudiar, ya que mientras no estuviese

normalizada la enseñanza y la práctica del saxofón, éste no aparecería en las nuevas
composiciones que iban surgiendo. Por eso el propio Adolphe Sax estuvo inmiscuido en
la enseñanza de alumnos militares, sobre todo entre 1857 y 1870, o se valió de amigos y
colegas de profesión para hacer expandir el instrumento recién patentado, como bien
demuestra Sanz López al recoger testimonios de Rossini, Meyerbeer o Gevaert 933. Si el
instrumento no tenía profesores e intérpretes que lo tocasen, los compositores no lo
añadirían en sus obras.
Sin embargo, las primeras enseñanzas que podemos datar y donde se usa el saxofón como
un instrumento más, son las clases que se impartían en el gimnasio militar del ejército
francés, donde los primeros nombres ligados a la impartición de las clases con
instrumentos de Adolphe Sax se deben a Kocken, Banneux, Arban, Lecomte o Dontonet.
A este puesto no podría acceder el propio inventor por no ser profesor de conservatorio
ni ciudadano francés 934. De la autoría de otro amigo de Adolphe Sax será el primer
método que se emplee para el conocimiento del saxofón, en concreto el publicado por
George Kastner con el título Méthode complete et raisonné de saxophone, un año antes
de la aparición del segundo método, el del profesor polaco Harmann, denominado
932
SANZ LÓPEZ, Sigrid. “La familia del saxofón en el repertorio sinfónico del s. XIX”. Revista AV
Notas, nº1 (2016), p. 70.
933
SANZ LÓPEZ, S. “La familia del saxofón..., p. 71.
934
PÉREZ MORELL, E. Análisis histórico de la..., p. 36.
335
Méthode elementaire de saxophone. Será posterior el ideado por H. Klosé el cual aún a
día de hoy, si bien es cierto que cada vez se utiliza menos, mantiene su vigencia 935.
En Galicia, y a pesar de que como vemos en la referencia a la Gaceta de Galicia del día
16 de mayo de 1894 ya se realizaban compras de métodos de saxofón por parte de las
agrupaciones musicales gallegas, no podemos constatar la existencia de métodos propios
diseñados por músicos o compositores de origen gallego.
Seguramente los métodos usados en territorio gallego serían los redactados y publicados
por músicos del resto de la península, destacando en el siglo XIX las publicaciones de
músicos de experiencia contrastada como el valenciano José María Beltrán o Juan Marcos
y Más. El primero, músico mayor del regimiento de infantería de Zamora nº8 y el segundo
músico de la Banda del Real Cuerpo de Alabarderos.
Para el caso español, Israel Mira 936 analiza la evolución de la enseñanza de saxofón
dividiéndola en cuatro períodos del que nos interesará especialmente el primero, fechado
entre 1840 y 1900. El autor estudia la formación que recibían los músicos que en aquel
momento se interesaban por el novedoso instrumento que comenzaba a proliferar dentro
del panorama musical. La enseñanza era muy diferente de la actual, no existiendo todavía
la división en grados o niveles y primando sobre todo las artes de cada maestro, que
habitualmente se apoyaban en métodos que incluso podían llegar a crear ellos mismos 937.
Si el primer maestro de saxofón es su propio inventor, en España tendremos que darle
este mérito a José María Beltrán y Fernández, músico mayor del regimiento de infantería
de Zamora, número 8 938, el cual acabamos de nombrar líneas más arriba por su propio
método de saxofón.
Es fácil contrastar su trayectoria profesional y su éxito musical, ya que entre otros muchos
galardones llegó a recibir la Cruz de Primera Orden de Caballero de la Real y militar
935
LÓPEZ GARCÍA, Aroa; MORENO VERA, Juan Ramón; VERA MUÑOZ, María Isabel; MIRA
CHORRO, Israel; “La enseñanza-aprendizaje del saxofón: relación interdisciplinar música, artes y
emociones”. Revista Estudios, nº36 (2018), p. 495.
936
Ibidem.
937
MIRA CHORRO, Israel. Didáctica musical para saxofón en Grado Elemental: una propuesta de
enseñanza-aprendizaje, Tesis doctoral, Universitat dÁlacant, 2006.
938
MIRA CHORRO, Israel. “La enseñanza del saxofón a finales del siglo XIX en España”, Revista
Viento, nº2 (2004), p. 33.
336
y métodos.
Orden de San Fernando -o la del Mérito militar, ya que su trayectoria estuvo casi siempre
ligada a la música castrense-. Como justifica el Ministro de la época, este reconocimiento
se debe a una dilatada trayectoria de más de tres décadas, durante las cuales ocupó la
plaza de Músico Mayor por 23 años. Contará, así mismo, con una importante vertiente
didáctica, siendo maestro de una gran cantidad de músicos militares que lograron
asentarse en la labor musical y a los que benefició sobre manera las dotes que este músico
tenía para la creación de métodos formativos de instrumentos como la flauta, el cornetín,
el fliscorno y el saxofón939.
Es llamativo este reconocimiento que se publica en un diario oficial, por estar datado en
1872940. Es decir, que en ese año ya tenía publicados entre otros, el método de saxofón
que lleva su autoría. Hay que recordar que tanto la década de los sesenta como también
la de los setenta no fueron los mejores momentos para la implantación del saxofón en
España, por lo que hay que reconocer la precocidad de su método que, adelantándose a
todos los demás, marcó un punto de partida para el resto de trabajos. Reproducimos a
continuación la portada de su método para saxofón:
939
Gaceta de Madrid, n.º 314, 9 de noviembre de 1872, p. 413.
940
Disponible online en: http://datos.bne.es/edicion/bipa0000103846.html [Consultado el 2 de septiembre
del 2018].
337
Ilustración 51. BELTRÁN, José María. Método completo de saxofón aplicable a los de todos los tonos.
Madrid, Ed. Antonio Romero Calc. de Mascardó, 1871, p. 5.
Por otro lado, Juan Marcos y Más publicará su Método completo y progresivo de saxofón
y sarrusofón en 1886, compaginando lecciones teóricas con ejemplos prácticos y donde
se desarrollaría un conocimiento total del instrumento, haciendo explicaciones de su
338
y métodos.
embocadura, la respiración, las cañas y los primeros arreglos que existieron para los temas
operísticos que, recordemos, es una de las principales vías para la introducción y el
establecimiento del saxofón en la música decimonónica 941. Es comprensible, por lo tanto,
la existencia de métodos completos para el uso del instrumento, ya que todo aquel que se
acercase al nuevo artilugio patentado por Adolphe Sax lo haría desde el total
desconocimiento.
Pondrá también un énfasis especial en unir las características sonoras de varias familias
de instrumentos que podrían tener cabida en el panorama saxofonístico decimonónico, el
de los instrumentos de viento-madera y los de viento-metal, que al fin y al cabo son la
esencia de todas las bandas de música. Y es que le debemos a Marcos y Más también, el
estudio pormenorizado de la instrumentación bandística, puesto que unos años después
de la publicación de su metodología, verá la luz el Tratados en compendio de educación
musical e instrumentación de banda 942 donde, como es obvio, tratará de forma
pormenorizada el uso del saxofón:
Ilustración 52. MARCOS Y MÁS, J. Tratados en compendio de educación musical e instrumentación de

banda, Albacete, Imprenta y librería de Sebastián Ruíz, 1889, pp. 30-31.
941
PÉREZ MORELL, E. Análisis histórico de la..., p. 37.
942
MARCOS Y MÁS, Juan. Tratados en compendio de educación musical e instrumentación de banda.
Albacete, Imprenta y librería de Sebastián Ruíz, 1889. Disponible en:
http://bidicam.castillalamancha.es/bibdigital/bidicam/es/consulta/registro.cmd?id=10988 [Consultado
el 2 de septiembre del 2018].
339
Ilustración 53. MARCOS Y MÁS, Juan. Tratados en compendio de educación musical e instrumentación de
banda. Albacete, Imprenta y librería de Sebastián Ruíz, 1889, pp. 32-33.
Su calidad, al igual que el dominio musical de José María Beltrán, se puede ver
reconocida en forma de premios, recibiendo el susodicho la medalla de bronce de la
Exposición Universal de Barcelona de 1888 como reconocimiento por su Método para
saxofón y sarrusofón. Es por ello que podremos apreciar varias críticas en la prensa de la
época donde se resaltaban943:
El dominio que su autor tiene sobre el saxofón, ese instrumento de tan raro uso y en el cual,
hasta hoy, solo el señor Mas ha sabido componer música de tan dulces inspiraciones (…) un
estudio comparativo de dicho instrumento, del modo de tenerlo y digitar en sus llaves, de la
embocadura, de la emisión del sonido, de la respiración durante la ejecución, observaciones
generales, explicación de las articulaciones en el saxofón (…) el Método compuesto por el
señor Marcos y Mas es el estudio más completo que hasta este día se ha hecho del saxofón y
sarrusufón.
943
PADILLA LÓPEZ, Alfonso. “El saxofón en España en el siglo XIX. Los primeros métodos españoles
para saxofón”. Musicalia n.º 3 (2005).
340
y métodos.
A continuación, y para cerrar el capítulo, veremos la portada y el índice del dicho

método944:
Ilustración 54. MARCOS Y MÁS, Juan. Método completo y progresivo de saxofón y sarrusufón. Madrid, Litografía
del sucesor de Fernández de la Torre, 1889. Portada.
944
MARCOS Y MÁS, Juan. Método completo y progresivo de saxofón y sarrusufón. Madrid, Litografía
del sucesor de Fernández de la Torre, 1889. Disponible en:
http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000128162 [Consultado el 2 de septiembre del 2018].
341
Ilustración 55. MARCOS Y MÁS, Juan. Método completo y progresivo de saxofón y sarrusufón. Madrid, Litografía del
sucesor de Fernández de la Torre, 1889. Índice.
342
y métodos.
Ilustración 56. MARCOS Y MÁS, Juan. Método completo y progresivo de saxofón y sarrusufón. Madrid, Litografía del
sucesor de Fernández de la Torre, 1889. Índice (continuación).
343
CAPÍTULO SEIS. CATÁLOGO DE OBRAS
MUSICALES INTERPRETADAS EN LA
ÉPOCA.
345
Capítulo seis. Catálogo de obras musicales interpretadas en la época
CAPÍTULO SEIS. CATÁLOGO DE OBRAS MUSICALES INTERPRETADAS

EN LA ÉPOCA.
Otra de las fuentes que podremos usar para poder analizar la aparición del saxofón en la
música gallega decimonónica son los diferentes programas que habitualmente se
publicaban en la prensa como anuncio a paseos, celebraciones, actos o encuentros. En
vista de lo que van publicando los periódicos de la época podemos apreciar cómo para
los gallegos que vivieron en el siglo XIX, el contar en su población con una banda de
música era un motivo de alegría, ya que son continuadas las solicitudes para que las
agrupaciones actúen con más frecuencia, interpreten ciertos temas o se funden bandas de
música cuando no existen.
A través de un vaciado de más de un millar de números de la prensa gallega hemos podido

averiguar muchas de las obras que se conocían e interpretaban en aquel momento. El
análisis estará delimitado por las circunstancias que nos atañen, siendo más fácil la
búsqueda en los periódicos digitalizados en plataformas públicas. Éstos, suelen
corresponder a los de las ciudades más importantes, por lo que la mayoría de las bandas
de música de poblaciones más pequeñas no aparecerán en nuestro catálogo, al no tener
información sobre los repertorios que interpretaban en sus conciertos.
En el catálogo hemos recogido los programas de concierto no sólo de bandas de música,

sino también de charangas y agrupaciones más pequeñas, nombrándolas como se refieren
en las publicaciones periódicas de la época.
Los nombres propios de autores los hemos transcrito de la prensa tal y como aparecen
reflejados en ella, con sus iniciales en algunos casos y nombres completos en otros.
Para la realización de un catálogo con toda esta información, se hacía necesario dividirlo
en seis bloques diferentes. Por un lado, el título de la obra. A continuación el autor, el
tipo de obra, la banda de música que lo interpreta, el lugar y el año en el que fueron
interpretadas. De esta manera tendremos una visión mucho más amplia de todo el
repertorio que se tocaba en la época, así como de la actividad de cada una de las
agrupaciones recogidas en él, lo que nos permite hacer una valoración estadística sobre
la presencia del saxofón en colectivos instrumentales del período seleccionado.
347
Como podremos apreciar, en algunas de las obras interpretadas nos faltarán datos de las
mismas, como puede ser el nombre del autor, el propio título o el tipo de obra. Pero aún
así, tendremos datos suficientes para incluirlas en este documento.
Este catálogo nos servirá también para ver el papel solista que llegó a tener el saxofón
dentro de las bandas de música en las últimas décadas del siglo XIX. Y es que, a pesar de
tratarse de un instrumento moderno y todavía en sus primeros años de expansión, ya
jugaba un papel destacado dentro de estas agrupaciones de la época. Como a continuación
podremos ver, este instrumento tuvo un papel solista hasta en catorce ocasiones entre los
años 1880 y 1900. Es por ello que este dato, sumado a las explicaciones del capítulo
anterior, nos permite afirmar que las bandas que interpretaron obras con el saxofón como
instrumento solista, lo tendrían ya entre sus filas, y formaban parte de la plantilla habitual
de las mismas.
Las obras en las que el saxofón jugaría este papel solista serán tan solo cuatro, según
hemos encontrado en la prensa de la época 945:
Aria de saxofón de Rodríguez.

Cornelia, Polka – Mazurka obligada de saxofón de E. Ething.
El lirio, wals de cornetín y saxofón de L. Martín.
Fantasía con variaciones de saxofón de Lucrecia Borgia de Donizetti.
Estas cuatro obras serán las que se repitan hasta en catorce ocasiones en veinte años, tal
y como hemos indicado anteriormente. Es importante resaltar que tan solo tres de las
agrupaciones que aparecen en nuestro catálogo, interpretaron estas cuatro obras en las
que el saxofón aparece como instrumento solista. Son la Banda del Regimiento de Luzón,
la Banda de Beneficiencia de Santiago de Compostela y la Banda Isabel la Católica.
Como podremos concluir en vista de las obras aportadas, era habitual en la época no solo
tocar repertorio propio de banda, sino también adaptaciones para este colectivo de obras
operísticas, o la creación de fantasías inspiradas en estas óperas. También estará presente
945
Las diversas fuentes de donde proceden estas cuatro referencias se citan en el capítulo cinco, donde se
comentan y se explican.
348
la música gallega, con la aparición para banda de alboradas y muiñeiras. Autores gallegos
como Montes (1840-1899) o Latorre (1858-1936) harán acto de presencia con la
interpretación de algunas de sus obras por parte de varias agrupaciones.
Es la primera vez que se realiza un catálogo que recoja el repertorio que desde entonces
interpretaban las bandas de música gallegas del siglo XIX 946. A través de esta relación de
obras podremos ver la trayectoria que toma el saxofón desde finales de siglo dentro de
las diferentes agrupaciones, además del repertorio que se ejecutaba. Lo podremos
comparar así en un futuro con el resto de la actividad para este instrumento en las bandas
de música tanto a nivel nacional como europeo e incluso, en hispanoamérica.
TÍTULO AUTOR TIPO BANDA LUGAR AÑO

Ponchielli Bailables de Banda del Santiago de 1899
la ópera regimiento de Compostela
Zaragoza
Hoefeld Pasodoble Banda popular de Pontevedra 1894
Pontevedra
Chapí Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Mariani Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Cappelli Polka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
¡¡La mar!! J. María Jota Banda municipal de Santiago de 1897
López Santiago Compostela
¡¡Olé!! Alfonso Jota Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
¡¡Soleá!! L. Martín Mazurka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
¡¡Todo mentira!! Soriano Wals Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
¡Ay Roxiña! Santos Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
946
Esta afirmación la sostenemos incluso considerando la reciente publicación del artículo “La prensa
histórica como fuente para el estudio de las bandas de música militares y civiles durante el último
cuarto del siglo XIX. El caso de la ciudad de Huesca” de los autores SALINAS, Jorge Ramón y
ZAVALA, Carmen M.ª publicado en el libro Bandas de Música: contextos intepretativos y
repertorios. RINCÓN, Nicolás y FERREIRO, David (eds.), Libargo, 2019, pp. 49-63, donde se
explica metodológicamente cómo utilizar la prensa histórica para el estudio del repertorio de bandas
en Huesca en el periodo decimonónico.
349
¡Ay, Panchita, qué Santos Tango Banda del Lugo 1892

sofoco! Regimiento de
Luzón
¡Olé salero! Felipe Paz Jota Banda municipal de Noia 1894
Noia
¡Si yo fuera Rey! Obertura de la Corbeta Villa de Ferrol 1878
ópera Bilbao
¡Te amé! Mazurka Banda La Unión Marín 1897
¡Viva España! Escobés Pasodoble Banda de Santiago de 1894
Beneficencia de Compostela
Santiago
¡Viva España! F. Ruíz Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Escobés Santiago Compostela
¡Viva mi tierra! Juarranz Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
¿Como foy? Baldomir Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
¿Lo lograré? E. Calvist Mazurka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
¿Qué bonita? Felipe Paz Jota Banda municipal de Noia 1894
Noia
1º Fantasía de aires J. María Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
gallegos López Santiago Compostela
1º Fantasía gallega J.M.L. Fantasía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
1º Marcha de las Meyerbeer Banda del Pontevedra 1887
antorchas Regimiento de
Luzón
2º Fantasía gallega J.M.L. Fantasía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
2º Minuetto B. de Latorrre Banda del Lugo 1897
Regimiento de
Luzón
A la Estella confitente? V. Robandi Romanza Banda de Santiago de 1899
Santiago
A la exposición regional Juan Comas Pasodoble Banda municipal de Ourense 1891
Ourense
A la pelea Verginlla Pass Redonbé Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
A la pelea J. Erviti Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
A la pelea J. Erviti Pasodoble Banda de Santiago de 1893
Santiago
A la stela confidente Robandi Melodía Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
350
A mal tiempo Benito Patán Wals Banda municipal de Lugo 1894

Lugo
A S.M el Rey Alfonso Leopoldo Alborada Banda de Pontevedra 1889
XIII Martín obertura Beneficiencia de
militar Pontevedra
A ti Metra Walses Charanga de Santiago de 1894
Cazadores de La Compostela
Habana
A. Muiñeira Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Achos á Cuba Santos Americana Banda municipal de Noia 1894
Noia
Adelina Roig Polka Charanga del Santiago de 1899
Batallón de Compostela
Cazadores de
Vergara
Adelita L.R. Mazurka Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Adiós a la Alhambra Monasterio Cuarteto Courtier, de Pontevedra 1891
Pontevedra
Adiós luego Polka Banda La Unión Marín 1897
Africana Meyerbeer Gran fantasía Banda del Lugo 1892
de la ópera Regimiento de
Luzón
Agilitá Pieroni Mazurka Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
Aglae Waldtenfeld Walses Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Aida Escena y Corbeta Villa de Ferrol 1878
marcha del 2º Bilbao
acto
Aida Verdi Marcha, scena Banda de Infantería Ferrol 1879
y gran final 2º de Marina
Aida Verdi Fantasía sobre Banda municipal de Santiago de 1899
motivos de Santiago Compostela
ópera
Aida Verdi Fantasía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Aida Verdi Fantasía Banda de Santiago de 1897
Santiago
motivos de la Santiago Compostela
ópera
ópera
351
Aida Verdi Obertura Banda de Santiago de 1895

Santiago
Aida Verdi Gran scena é Banda municipal de Noia 1894
marcia Noia
Aida Verdi Gran sena o Banda municipal de Noia 1894
marcia Noia
Aida Verdi Escena e Banda municipal de Noia 1894
moreia Noia
Aida Verdi Escena y Banda municipal de Santiago de 1894
marcha Santiago Compostela
Aida Marcha Banda del Tui 1891
Regimiento de
Murcia
Aída Verdi Fantasía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Aires españoles Granados Potpourri Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Aires españoles Ginez Charanga de Santiago de 1899
Cazadores de Compostela
Vergara
Aires gallegos J. María Fantasía Banda de Santiago de 1899
López Benficencia de Compostela
Santiago
Aires gallegos J. María Fantasía sobre Banda municipal de Santiago de 1895
López motivos de Santiago Compostela
aires gallegos
Aires gallegos nº2 Espinosa Fantasía Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Aires lusitanos, potpourri L. Martín Potpourri Banda municipal de Santiago de 1897
de aires nacionales Santiago Compostela
Airiños dá miña terra Braña y Banda de Infantería Ferrol 1880
Muiños de Marina
Al combate Pasodoble Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Al general Lachambre J.M.L. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Al pie de la reja Serenata Banda de Infantería Ferrol 1881
de Marina
Alborada Montes Banda del Santiago de 1899
regimiento de Compostela
Zaragoza
Alborada Montes Alborada Quinteto Valverde Café regional, 1897
Santiago de
Compostela
Alborada Veiga Banda de Santiago de 1891
Santiago
352
Alborada Veiga Alborada Charanga de Santiago de 1895

Habana
Alborada Montes Alborada Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Alborada Montes Alborada Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Alborada F. Montes Alborada Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Alborada Silvari Orfeón Santiago de 1892
Compostelano Compostela
Alborada Veiga Alborada Orfeón de Valverde Santiago de 1892
Compostela
Alborada Silvari Alborada Orfeón de Valverde Santiago de 1892
Compostela
Alborada J. Montes Alborada Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Alborada Veiga Alborada Banda popular de Certamen 1891
Vilagarcía musical de
Vigo
Alborada Montes Banda de Santiago 1891
Beneficencia de
Santiago
Alborada Veiga Alborada Banda del Tui 1891
Regimiento de
Murcia
Alborada Montes Alborada Banda del Teatro 1890
Regimiento de Tamberlick,
Murcia Vigo
Alborada Montes Alborada Banda municipal de Lugo 1891
Lugo
Alborada Montes Santiago 1894
Alborada Veiga Banda de Santiago de 1894
Santiago
Alborada Veiga Alborada Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Alborada gallega J. Montes Alborada Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Alcance Beretta? Marcha Banda de Santiago de 1897
militar Beneficencia de Compostela
Santiago
Alemán Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Alfonso XIII Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
Alfonso XIII Juarranz Pasodoble Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
353
Algabeño Giménez Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899

Santiago Compostela
Algabeño J. Salvador Pasodoble Banda municipal de Lugo 1899
Lugo
Alianza Bereta Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
militar Santiago Compostela
Alleanza Beretta Marcha Banda municipal de Santiago de 1894
italiana Santiago Compostela
Allegretto de la sinfonía Hayden Allegretto Banda de Isabel la Lugo 1900
en Sol Católica
Alvarita Milpacher Mazurka Banda infantil de la Santiago de 1895
Sociedad Económica Compostela
de Santiago
Amalia Garay Walses Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Ametistina Soler Polka Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Amistad Roig Walses Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Amore Metrs? Walses Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Anacaona Ginez Balada Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Andaluz Juarranz Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Habana
Andante de la sonata nº18 Mozart Sonata Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
Ángeles Gavota Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Ángeles Alins Gavota Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Anillo de hierro Pieza del Banda del Fiestas de 1884
tercer acto Regimiento de Vigo
Luzón
Anillo de hierro Marqués Preludio Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Antonieta Brunet Polka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Apolo Pasodoble Banda de Santiago de 1880
Santiago
Aquilón Wals con Banda municipal de Santiago de 1887
introducción Santiago Compostela
354
Aragón Jota Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899

Santiago de
Compostela
Aravela? T. González Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Archiduquesa J. Remca? Polka Banda municipal de Lugo 1899
Lugo
Aria de saxofón Rodríguez Aria Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
Aria de saxofón Rodríguez Aria Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
Armentina N.N. Polka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Arreboya Polka Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Asedio de Arlan Verdi Fantasía Banda de Santiago de 1897
Santiago
Asturias Burón Pasodoble Charanga del Santiago de 1899
Cazadores de
Vergara
Auf dem mee André Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Augusto Román Wals Charanga de Santiago de 1895
Habana
Auras lusitanas L. Martín Potpourri Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Auras lusitanas, potpourri L.M. Potpourri Banda municipal de Santiago de 1897
de aires nacionales Santiago Compostela
Aurelia Habanera Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Aurelia L.R. Habanera Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Aurora Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Ave María Gounod Banda de Santiago de 1899
Santiago
355
Ave María Gounod Banda del Santiago de 1899

Zaragoza
Ay Letiña Wals jota Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Ay Maruxiña Montes Muiñeira Banda de Santiago de 1896
Santiago
Ay Panchita que sofoco Santos Tango Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Ay Roxiña Muiñeira Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Azucena Blanco Polka Charanga de Santiago de 1896
Habana
Badila J. Silvari Pasodoble Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Baila rapaza D. López Muiñeira Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Bailbales de Ceppelia Leo Delibes Bailables Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Baile de Luís Alonso G. Giménez Polka Charanga de Santiago de 1897
Habana
Bailen N.L. Pasodoble Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Baldo Maitea Milpager Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Baldo Maitea Milpager Polka Banda de Santiago de 1899
Benficencia de Compostela
Santiago
Ballata góndola nera Rotoli Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
Barba azul Walses Banda municipal de Santiago de 1889
Santiago Compostela
Barcarola Fabio Corbeta Villa de Ferrol 1878
Campana Bilbao
Barrio Triana N. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Batalla del Callao Charanga de Santiago de 1895
Habana
Batalla del Callao Banda de Santiago de 1895
Santiago
Bella Waldtenfel Mazurka Banda municipal de Santiago 1894
Santiago
356
Bella boca Waldtenfeld Polka wals Banda de Santiago de 1894

Santiago
Bella Fanchulla D. Pert Fantasía de la Charanga de Santiago de 1899
ópera Cazadores de Compostela
Vergara
Belona Gilabert Polka Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Belona J. Gilabent Polka Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Bien amados Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Bien amados Wantendfel Walses Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Blanca Astorga Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Bocaccio Suppé Fantasía Banda de Santiago de 1898
Santiago
Bocaccio Suppé Concertante Banda municipal de Lugo 1894
final del Lugo
primer acto
Bocaccio Suppé Fantasía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Bocherini Minué Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Bonitos ojos negros O. Marcha Banda de Santiago de 1897
Santiago
Boulanger N.N. Pasodoble Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Bravo Toro Juarranz Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Brisas cantábricas Roig Walses Charanga de Santiago de 1896
Habana
Brisas españolas Hernández Quinteto Valverde Café español, 1896
Santiago de
Compostela
Caballería ligera Suppé Obertura Charanga de Santiago de 1894
Habana
Caballería rusticana Fantasía Banda de Isabel la Teatro Circo, 1899
Católica Lugo
Caballería rusticana Mazzagni Fantasía de la Charanga de Santiago de 1896
ópera Cazadores de La Compostela
Habana
357
Cabo 1º Chapí Pasodoble Quinteto Valverde Café regional, 1897

Santiago de
Compostela
Cacería mejicana Charanga de Santiago de 1895
Habana
Cacería mejicana Banda de Santiago de 1895
Santiago
Cacería mejicana Banda municipal de Vilagarcía 1895
Noia
Cada vez que te veo Wals Banda La Unión Marín 1897
Cádiz Pasodoble Banda La Unión Marín 1897
Cádiz Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Cádiz Zarzuela Banda municipal de Vilagarcía 1896
Vilagarcía
Cádiz Chueca y Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Valverde Santiago Compostela
Cádiz Chueca Danza de los Banda municipal de Lugo 1890
negritos de la Lugo
zarzuela
Campanero y sacristán Caballero Marcha Banda municipal de Ourense 1896
militar Ourense
Campanero y sacristán Caballero Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Campanone Sinfonía Banda de Isabel la Teatro Circo, 1899
Católica Lugo
Canauger Meyerbeer Marcha en la Banda de Santiago de 1899
ópera Benficencia de Compostela
Santiago
Candorosa Mazurka Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Canónica Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Cántabro Brañas Pasodoble Banda de Santiago de 1899
Santiago
Cántabro O. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Canto de amor R. Almagro Melodía Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Capriccio di Donna Centeneri Walses Banda de Santiago de 1899
Santiago
Capricho de donna Centemeri Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Capricho de Donna Centemeri Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
358
Caracciolo Azzaroli Fantasía Banda municipal de Santiago de 1894

Santiago Compostela
Carceleras Chapí Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Carlo Bini Carlini Pasodoble BM Ferrol Ferrol 1900
Carlomagno Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Carlomagno Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Carmen Rosas Walses Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
Carmen Juventino Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Carmen J. Rosas Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Carmen Danza Banda La Unión Marín 1897
Carnal E. Guirand “Carnaval” Banda municipal de Santiago de 1897
nº4 de la suite Santiago Compostela
de orchestre
Carnaval F. R. Escobés Pasodoble Banda municipal de Lugo 1899
Lugo
Carolina I. Gung Mazurka Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Castillo de Mos Santos Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Castillo de Mos Santos Wals Banda de Santiago de 1899
Santiago
Cazadores de Cataluña F. Serra Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Beneficenciade Compostela
Santiago
Cazadores de Cataluña Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Cazadores de Cataluña F. Serra Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Chaleco blanco Chueca Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Chaleco blanco Chueca Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Chanteur des rois Fahobach Walses Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Chanteur, dos dois? Fahrbach Walses Banda de Santiago de 1897
Santiago
Chanteurs des Bois Falirbach Wals Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
359
Chanteurs des Bois Falirbach Walses Banda de Santiago de 1897

Santiago
Chanteurs des bois L. Gerard Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Chantilly Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Charra Braña Muiños Polka Banda municipal de Noia 1894
Noia
Chateau Gontier Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1888
Santiago Compostela
Chateau gontier Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
Chateur des Bois Faberbach Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Cigarreras Ch. y V. Terceto Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Cisne Brañas Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Cisne Braña Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Cisne Braña Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Ciudad Rodrigo F. Escobés Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
Ciudad Rodrigo F. Ruíz Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Escobés Santiago Compostela
Clairete P. Clodomir Polka Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Claudina Silvari Mazurka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Cleopatra Mancinelli Obertura Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Cleopatra Manccineilli Obertura de la Banda del Lugo 1893
ópera Regimiento de
Luzón
Clotilde de Rovera Suppé Overtura BM Ferrol Ferrol 1900
Clowes Metra? Polka Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Colombina Minuett Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Con Faoco? A. Laguna Mazurka Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Conchita Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
360
Conjuración y bendición Meyerbeer Conjuración y Banda de Infantería Santiago de 1897

de los puñales en la ópera bendición de de la Marina Compostela
Los Hugonotes la ópera
Consuelo L.R. Mazurka Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Copelia Leo Deleves Bailables Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Cornelia E. Ething Polka – Banda de Santiago de 1880
Mazurka Beneficencia de Compostela
obligada de Santiago
saxofón
Corte de Granada R. Chapí Serenata Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Corte de Granada R. Chapí Introducción Banda municipal de Santiago de 1895
y marcha al Santiago Compostela
torneo nº1
Cravina? B. Jaime? Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
Cres folié F. Serra Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Crispino é la comare Rieci Fantasía Charanga de Santiago de 1895
Habana
Cronaca Rosa ___tta Marcha Banda municipal de Santiago de 1897
Cronaca rossa E. Bereta Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Cronoca Rosa Bereta Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Cuadros disolventes Schotis Banda de Santiago de 1899
Santiago
Cuadros disolventes G. Giménez Schotis Charanga Santiago de 1897
de Cazadores de La Compostela
Habana
Cupido Raida Gavota Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Curro Vargas Chapí Pasodoble de Banda municipal de Santiago de 1899
la zarzuela Santiago Compostela
Curro Vargas Chapí Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Da campes G. Ludovic Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Danubio azul Strauss Walses Banda de Infantería Ferrol 1879
de Marina
Danzas cubanas X. Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
361
De frente R.R Pasodoble Banda del Lugo 1893

Regimiento de
Luzón
De frente R.R. Pasodoble Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
De Madrid a París Terceto de las Banda popular de Pontevedra 1895
cigarreras Pontevedra
De Vigo a Marín Pasodoble Banda La Unión Marín 1897
Del Rihn al Danubio K. Bela Walses Banda de Santiago de 1897
Santiago
Di il propheta Meyerbeer Marcha Banda de Santiago de 1894
Santiago
Diamo? Ancora Tosti Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
Dietrio il ventagio Erba Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Dios Bellona Bellido Sinfonía Charanga de Santiago de 1897
Habana
Dis-Moi-Tu-Dis-Moi-Toi Straus Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Dolce desio Barreca Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Dolce Dosío Barreca Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Dolores Bretón Jota Charanga de Santiago de 1896
Habana
Ducto Barcarola Zarzuela Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
Dúo de tiple y tenor de la Dosricetti Dúo de tiple y Banda de Santiago de 1880
ópera __nda tenor Beneficencia de Compostela
Santiago
Ecos de África L. Martín Mazurka Banda del Lugo 1897
militar Regimiento de
Luzón
Ecos de mi país Straus Walses Banda de Santiago de 1894
Santiago
Ecos del alma O. Pérez? Gavota Banda del Santiago de 1900
Moullor? Regimiento de Compostela
Zaragoza
El 16 de Cazadores Santos Pasodoble Charanga de Santiago de 1899
Vergara
El 23 de junio A. Mora Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
362
El 31 de Linen Burón Pasodoble Charanga de Santiago de 1898

Habana
El adiós Raiser Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El anillo de hierro Marqués Sinfonía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El anillo de hierro Marqués Preludio de la Banda de Santiago de 1897
zarzuela Beneficencia de Compostela
Santiago
El anillo de hierro Marqués Sinfonía en la Banda de Santiago de 1897
Santiago
El anillo de hierro Marqués Preludio Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El año pasado por agua Chueca Mazurka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El aquilón A. Roig Wals Banda de Santiago de 1894
Santiago
El arca de Noé Chueca Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
El Arca de Noé Chueca Pasodoble Santiago 1894
El ataque J. Escobés Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
El baile de las perlas J. Gangl? Walses Banda municipal de Lugo 1899
Lugo
El baile de Luís Alonso Gerónimo Polka Charanga de Santiago de 1896
Giménez Cazadores de La Compostela
Habana
El barrio de Triana X. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
El cabo López Foglietti Pasodoble Banda municipal de Lugo 1900
Lugo
El cántabro Brañas Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El Carnaval F. Veiga Wals Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El castellano L.R. Wals Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
El centenario Erviti Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
El centenario de Colón J. Erviti Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
363
El centenario de Colón J. Erviti Banda municipal de Santiago de 1893

Santiago Compostela
El centenario de Colón J. Erviti Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
El centenario de Colón J. Erviti Banda de Santiago de 1893
Santiago
El centenario de Colón J. Erviti Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
El chaleco blanco Chueca Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El chaleco blanco Chueca Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El chaleco blanco Chueca Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El demócrata Benito Patán Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El demócrata B.P. Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El demócrata Benito Patán Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El despertar de los N.N. Banda del Lugo 1892
pájaros Regimiento de
Luzón
El dúo de la africana Caballero Jota del dúo Banda municipal de Lugo 1895
Lugo
El florete Espinosa Pasodoble Banda del Santiago de 1900
Regimiento de Compostela
Zaragoza
El florete F. Escobés Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
El florete F. Escobés Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
El florete Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1889
Santiago Compostela
El gaitero Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
El gaitero Pasodoble en Banda de Santiago de 1899
la zarzuela Benficencia de Compostela
Santiago
El gaitero Pasodoble de Banda municipal de Santiago de 1899
El gaitero Pasodoble Banda del Teatro 1897
Murcia Vigo
El general Lachambre José María Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
364
El guerrero E. Verguilla Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893

Santiago Compostela
El hermoso Danubio azul Straus? Wals Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
El honor Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El huracán Llurba Pasodoble BM Ferrol Ferrol 1900
El laurel A. Milpagher Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El lirio, wals de cornetín L. Martín Wals Banda del Lugo 1893
y saxofón Regimiento de
Luzón
El lirio, wals de cornetín L. Martín Wals Banda de Isabel la Lugo 1900
y saxofón Católica
El lirio, wals de cornetín C.M. Wals Banda del Lugo 1893
y saxofón Regimiento de
Luzón
El lirio, wals de saxofón L.M. Wals Banda del Lugo 1896
y cornetín Regimiento de
Luzón
El maestro de capilla Ascolesse Sinfonía de la Banda de Santiago de 1899
Santiago
El marino Buzón Pasodoble Charanga de Santiago de 1894
Habana
El morenito Juich Wals de Banda del Lugo 1895
cornetín Regimiento de
Luzón
El morenito Wals de Banda del Lugo 1895
Luzón
El náufrago M. Sanz Pasodoble Charanga de Santiago de 1894
Habana
El pájaro azul Erviti Polka de Banda municipal de Santiago de 1890
flautín Santiago Compostela
El pájaro azul J. Erviti Polka de Banda municipal de Santiago de 1890
flautín Santiago Compostela
El pájaro azul Erviti Polka Banda municipal de Santiago de 1890
obligada de Santiago Compostela
flautín
El plato del día Marqués Polka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El primer día Caballero Dúo de tiple y Banda municipal de Santiago de 1892
tenor de la Santiago Compostela
zarzuela
El primer día feliz Caballero Dúo de tiple y Banda municipal de Santiago de 1893
tenor de la Santiago Compostela
zarzuela
365
El primer día feliz Caballero Dúo de tiple y Banda de Santiago de 1893

tenor de la Beneficencia de Compostela
zarzuela Santiago
El reloj de Lucerna Marqués Sinfonía Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
El reloj de Lucerna Obertura Banda del Tui 1891
Regimiento de
Murcia
El rey que rabió Chapí Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
El rey que rabió Fantasía de la Charanga de Santiago de 1896
zarzuela Cazadores de La Compostela
Habana
El rondeño F. Rueda Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
El rondeño F. Rueda Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
El santoñés Santos Wals Banda infantil de la Santiago de 1895
de Santiago
El señor Joaquín Caballero Balada y Banda municipal de Santiago de 1899
alborada en la Santiago Compostela
zarzuela
El señor Joaquín Caballero Tango de la Banda municipal de Santiago de 1899
zarzuela Santiago Compostela
El tambor de granaderos Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
El tambor de granaderos Chapí Pasodoble Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
El timbre eléctrico Juarranz Polka wals Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
El torerito Stog Marcha Banda de Santiago de 1897
Santiago
El torerito T. Marcha Banda municipal de Ourense 1896
militar Ourense
El trompeta Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
El trovador Aria de tenor Banda municipal de Santiago de 1889
en la ópera Santiago Compostela
El varoncito Wals Banda de Santiago de 1897
Santiago
El vaso en la mano Polka Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
Elena N. Walses Charanga de Santiago de 1895
Habana
366
Elgueta redowa Militar Corbeta Villa de Ferrol 1878

Bilbao
Elisa José María Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Elisa J. María Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Elisa L.R. Polka Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Elisabeth Sinfonía de la Banda de Pontevedra 1887
ópera Beneficencia de
Pontevedra
Emma di Antiochia Obertura Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
En el campamento E. Juarranz Fantasía Banda del Lugo 1897
después de la victoria militar Regimiento de
Luzón
En el mes de septiembre Valverde Wals Quinteto Valverde Café español, 1896
Santiago de
Compostela
En la faz del alma Santos Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
En la verbena Verquilla Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
En la zarzuela Mazurka Banda municipal de Santiago de 1882
Santiago Compostela
En los bosques O.T. Mazurka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
En los bosques C.T. Mazurka Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Encarnación José Santos Polka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Encarnación Juarranz Polka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Ensueño seductor Rosas Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Escalera Escalera? Pasodoble Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Escena de baile Massenet Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Escena y cavatina de tiple Bellini Banda del Lugo 1893
de la ópera Norma Regimiento de
Luzón
Escenas pintorescas nº1 y Santos Marcha Banda municipal de Santiago de 1897
nº3 Santiago Compostela
367
Escenas pintorescas nº3 Ángeles Banda infantil de la Santiago de 1895

Massenet Sociedad Económica Compostela
de Santiago
Escenas pintorescas, nº1 Marcha Banda municipal de Santiago de 1897
y nº3 Santiago Compostela
España Jota Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
España L. Martín Rigodones Banda de Santiago de 1897
Santiago
España Waldtenfeld Walses Banda de Infantería Santiago de 1897
de la Marina Compostela
Esperanza Rafael Raya Mazurka Banda de Santiago de 1895
Santiago
Esperanza J. Noya Polka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Esperanza J. Naya Polka Banda de Santiago de 1893
Santiago
Esperuglauge Waldtenfeld Walses Banda municipal de Lugo 1890
Lugo
Estudiantina de Barbastro Jota Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Fabrilo Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Fabrilo Gallego Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
Fabrilo L. Gallego Pasodoble Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Fabrilo Gallego Pasodoble Banda de Santiago de 1894
Santiago
Fabrilo Gallego Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Fabrilo Satías Pasodoble Banda municipal de Santiago 1894
flamenco Santiago
Falsa amistad Mazurka Banda La Unión Marín 1897
Fantasía campestre Roggero Fantasía Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Fantasía con variaciones Dormiretti Fantasía Banda de Isabel la Lugo 1900
de saxofón de Lucrecia Católica
Borgia
Fantasía con variaciones Dormiretti Fantasía Banda de Isabel la Lugo 1900
de saxofón de Lucrecia Católica
Borgia
Fantasía de aires gallegos Montes Fantasía Banda de Infantería Santiago de 1897
368
Fantasía de aires gallegos J. María Fantasía Banda de Santiago de 1897

nº1 López Beneficencia de Compostela
Santiago
Fantasía de la ópera Wagner Fantasía de Banda de Isabel la Lugo 1900
Lohengrin ópera Católica
Fantasía de saxofón de Donizetti Fantasía Banda de Isabel la Lugo 1900
Lucrecia Borgia Católica
Fantasía del Fausto Gounod? Fantasía Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Fantasía fantástica Gevaert Fantasía Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Fantasía gallega J. María Fantasía Banda de música de Santiago de 1895
Fantasía gallega nº2 José María Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
Fantasía militar Ponchielli Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Fantasía morisca Chapí Fantasía Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Fantasía morisca Chapí Fantasía Banda popular de A Coruña 1887
Pontevedra
Fantasía morisca Chapí Fantasía Banda del A Coruña 1887
Regimiento de
Zamora
Fantasía morisca Chapí Fantasía Banda de Cazadores A Coruña 1887
de Reus
Fantasía nº2 de motivos J. María Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
del país gallego López Santiago Compostela
Fantasía sobre motivos de J. María Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
aires gallegos López Santiago Compostela
Fantasía sobre motivos de J. María Fantasía Banda municipal de Santiago de 1895
aires gallegos López Santiago Compostela
Fantasía sobre motivos J. María Fantasía Banda de Santiago de 1895
gallegos López Beneficencia de Compostela
Santiago
Fausto Oliva Gran fantasía Banda de Infantería Ferrol 1887
de la ópera de Marina
Fausto Gounod Fantasía de la Banda del Santiago de 1899
ópera regimiento de Compostela
Zaragoza
Fausto Gounot Fantasía de la Banda municipal de Santiago de 1896
ópera Santiago Compostela
Fausto Grounod Fragmentos Charanga de Santiago de 1895
de la ópera Cazadores de La Compostela
Habana
Fausto Dacci Mosaico de la Banda municipal de Santiago de 1894
Fausto Dacci Fantasía Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
369
Favorita Donizetti Gran fantasía Banda del Lugo 1892

Luzón
Favorita Fantasía Banda municipal de Lugo 1890
Lugo
Favorita Donnizetti Introducción Banda del Lugo 1893
y aria de Regimiento de
barítono de la Luzón
ópera
Feischüz Weber Sinfonía de la Banda de Infantería Ferrol 1879
ópera de Marina
Felicidad M. Sanz Mazurka Charanga de Santiago de 1895
Habana
Felicidad Sanz Mazurka Charanga de Santiago de 1895
Habana
Felicidades J. María Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Felicidades J. María Polka de Banda de Santiago de 1895
López cornetín Beneficencia de Compostela
Santiago
Felicidades J. María Polka Banda de música de Santiago de 1895
Felicidades J.M.L. Polka de Banda del Lugo 1893
Luzón
Festa campestre Roggero Santiago 1894
Fiesta de aldea, para L. Almagro Canuto Berea y Lugo 1896
armonium Maristany
Final del 2º acto del Marqués Banda municipal de Lugo 1900
Anillo de Hierro Lugo
Fino A. Giomo Becucci Polka Banda de Santiago de 1899
Santiago
Flauta mágica Mozart Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Flor de mayo Di Farisú Mazurka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Flor de mayo Fanni Mazurka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Flor de mayo A. di Jami Mazurka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Flor de Navarra Jota Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Florete Pasodoble Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
Forza del destino Final segundo Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
370
Fra Dia ole? Auber Fantasía Banda de Santiago de 1897

Santiago
Fra Diacolo Auber Fantasía de Banda municipal de Santiago de 1897
Gabote?? Chueca Gavota Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Gallega de Milpagheer Banda de Pontevedra 1886
Beneficencia de
Pontevedra
Garin Tomás Bretón Sardana de la Banda municipal de Lugo 1894
ópera Lugo
Garín Bretón Sardana en la Banda de Santiago de 1897
ópera Beneficencia de Compostela
Santiago
Garin? Bretón Sardana de la Banda municipal de Ourense 1896
ópera Ourense
Garn marcha de las Meyerbeer Banda municipal de Santiago de 1894
antorchas Santiago Compostela
Gavota Echevarría Charanga de Santiago de 1896
Habana
Gavota N. Pizzicato Charanga de Santiago de 1894
Habana
Gavota nº3 Francisco R. Gavota Banda popular de Certamen 1891
Núñez Vilagarcía musical de
Vigo
General Casellas A. Doval Pasodoble Banda del Lugo 1897
Regimiento de
Luzón
General Lachambre J.M.L. (J. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
María Santiago Compostela
López?)
General Sánchez Bregua Santos Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Gigantes y cabezudos Jota Banda de Santiago de 1899
Santiago
Gigantes y cabezudos Caballero Jota Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Gioconda Fantasía de la Banda del Santiago de 1900
ópera Regimiento de Compostela
Zaragoza
Gioconda Ponchieli Tercetto Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Gli hugonotes Meyerbeer Fantasía de Banda de alumnos Santiago de 1896
ópera de Medicina Compostela
Gli Ugonoti Meyerbeer Fantasía en la Banda municipal de Santiago de 1899
371
Gli Ugonotti Meyerbeer Fantasía de Banda municipal de Santiago de 1897

Glorie aux fomme L. Girard Mazurka Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Good save the Queen Banda del Vigo 1894
Regimiento de
Murcia
Goula Romanza o Banda de Santiago de 1895
recitativo de Beneficencia de Compostela
tenor Santiago
Gran marcha de las Meyerbeer Banda de Santiago de 1894
antorchas Beneficencia de Compostela
Santiago
Gran marcha húngara Velbac Marcha Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Gran marcha húngara Velvac Marcha Banda municipal de Lugo 1890
Lugo
Gran Polonesa de Aulke Banda municipal de Santiago de 1899
Concierto Santiago Compostela
Gran polonesa de Auke? Polonesa Banda del Lugo 1895
concierto Regimiento de
Luzón
Gran potpourri de aires Gevaert Potpourri Banda municipal de Santiago de 1893
nacionales Santiago Compostela
Gran potpourri de aires Varios Potpourri Banda del Pontevedra 1886
populares españoles Regimiento de
Luzón
Gran sinfonía sobre Barbieri Banda municipal de Noia 1894
motivos de zarzuela Noia
Gran wals Wals obligado Banda de Santiago de 1880
de cornetín Beneficencia de Compostela
Santiago
Gran wals de salón Schukoff Wals BM Ferrol Ferrol 1900
Gratitud Santos Gavota Banda de Santiago de 1891
Santiago
Guante y coleta Atmeller Mazurka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Guante y coleta Hernández Malagueña Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Guayaba R.V. Tango Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Guillermo Tell Rossini Sinfonía Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Guillermo Tell Sinfonía Banda del Teatro 1897
Murcia Vigo
Guillermo Tell G. Rossini Obertura Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
372
Guillermo Tell J. Rosini Sinfonía Banda de Santiago de 1895

Santiago
Guillermo Tell Rossini Sinfonía de la Banda municipal de Santiago de 1892
Guillermo Tell Rossini Sinfonía de la Banda de Infantería Santiago de 1897
ópera de la Marina Compostela
Guipuzcoana Mazurka Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
Habanera Habanera Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Haga usted el favor Ercilla Mazurka Banda municipal de Lugo 1900
Lugo
Hanki panki S. Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Hazañas de bandido Suppé Obertura Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Hernani Tercetto final Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Hernani Final Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Hernani Gaztambide Conjura de la Banda del Santiago de 1899
ópera regimiento de Compostela
Zaragoza
Hernani Terceto final Banda de Santiago de 1888
de la ópera Beneficencia de Compostela
Santiago
Hernani Aria de Banda de Santiago de 1897
barítono en el Beneficencia de Compostela
2º acto Santiago
Hernani Verdi Conjura de la Banda del Lugo 1893
Luzón
Hesperusch longe Gungil Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Hijas del Zebedeo Chapí Carcelera Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Himeneo Wals de Banda municipal de Santiago de 1882
cornetínes Santiago Compostela
Himno a Colón Escobés Banda municipal de Lugo 1892
Lugo
Himno a Méndez-Núñez Banda de A Coruña 1887
Beneficencia de
Pontevedra
Himno a Méndez-Núñez Banda municipal de Vigo 1896
Vigo
Himno a Méndez-Núñez Braña Muiños Banda del Teatro 1890
Murcia Vigo
373
Himno a Méndez-Núñez Banda popular de A Coruña 1887

Pontevedra
Himno a Méndez-Núñez Banda del A Coruña 1887
Regimiento de
Zamora
Himno a Méndez-Núñez Banda de Cazadores A Coruña 1887
de Reus
Himno al 2º Regimiento F.G. Oliva Corbeta Villa de Ferrol 1878
de Infantería de Marina Bilbao
Himno de Riego Banda de Pontevedra 1896
Beneficencia de
Pontevedra
Himno de Riego Banda de Pontevedra 1891
Beneficencia de
Pontevedra
Himno de Riego Banda de música de Mondariz 1890
Mondariz?
Himno triunfal a la Banda municipal de Noia 1894
Santidad León XIII Noia
Hojas de la mañana Abrauss Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Homenaje a Chopin G. Mariani Walses Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Homenaje a Chopín Mariani Walses Banda de Santiago de 1894
Santiago
Hop hop Clodomir Galop Banda municipal de Santiago de 1897
característico Santiago Compostela
Hop hop Clodomir Galop Banda municipal de Santiago de 1897
Hop hop P. Clodomir Galop Banda municipal de Santiago de 1897
Hop hop P. Clodomir Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Hunyadi-Laszlo F. Erkol Gran sinfonía Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
Ildara J. Santos Walses Banda de Santiago de 1894
Santiago
Ildara J. Santos Walses Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Ildava J. Santos Walses Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Ildegonda Arriota Andante de la Banda municipal de Santiago de 1895
sinfonía Santiago Compostela
Inauguración Ricordi Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Inaugurazioni Ricordi Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
374
Inés Buron Mazurka Charanga de Santiago de 1899

Vergara
Inezia G. Mariani Mazurka Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Inezzia G. Mariani Mazurka Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Isabela Suppé Sinfonía Charanga de Santiago de 1896
Habana
Isabella Suppé Sinfonía Banda del Santiago de 1900
Zaragoza
Italia Mazurka Banda municipal de Santiago de 1888
Santiago Compostela
Italia militar Salvi Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Jehovahi P.H. Howten Concertante Banda municipal de Santiago de 1890
clásico Santiago Compostela
Jo i printemps L.G. Wals Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Jolié et Coquette Mariani Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Jones Petrella Sinfonía de la Corbeta Villa de Ferrol 1878
ópera Bilbao
Jota N.S. Jota Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Jota aragonesa N.N. Jota Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Regimiento de
Luzón
Regimiento de
Luzón
Jota aragonesa Jota Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Jota de las cigarreras Chueca Jota Banda de Santiago de 1897
Santiago
Jota de Madrid cómico Zabalza Jota Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Jota de San Fermín Arrasate? Jota Banda del Santiago de 1900
Zaragoza
375
Jota del Madrid cómico Zabalza Jota Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Jota navarra Brull Charanga de Santiago de 1898
Habana
Jota navarra Parra Jota Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Jota navarra Santos Jota Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Juana de Arco Verdi Gran sinfonía Banda municipal de Lugo 1895
Lugo
Juana de Arco Gran sinfonía Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Juanita N.R. Polka Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Juanita N.R. Polka Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Juanita N.R. Polka Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Juegos de amor F. Valverde Polka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Juventud dorada Waldtenfeld Walses Charanga de Santiago de 1894
Habana
Juventud dorada Waldtenfeld Walses Charanga de Santiago de 1894
Habana
L. Etincelle Metra Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
L´billete di Marguerite Thomas Sexteto Curros Santiago de 1894
Compostela
Léco dell era Salvi Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Léco delle era M. Salvi Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Lélipse T. Sourilas Polka de Banda del Lugo 1897
Luzón
Létoile du Nord Sinfónia de la Banda del 2º Ferrol 1881
Marina
Língenue Arditi Gavotte Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
La Africana Meyerbeer Fantasía Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
376
La Africana Meyerbeer Fantasía de la Banda del Santiago de 1900

ópera Regimiento de Compostela
Zaragoza
La africana Jota del dúo Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
La africana Meyerbeer Fantasía Charanga de Santiago de 1894
Habana
La africana Caballero Jota del dúo Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La africana Meyerbeer Marcha Banda municipal de Santiago de 1894
indiana Santiago Compostela
La africana Meyerbeer Marcha Banda municipal de Santiago de 1894
indiana Santiago Compostela
La africana Caballero Jota del dúo Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La africana J. Caballero Jota del dúo Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La africana Meyerbeer Gran sinfonía Banda del Lugo 1896
Luzón
La africana Meyerbeer Gran Banda del Lugo 1895
fantasaía de la Regimiento de
ópera Luzón
La Africana Jota Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La alborada Leopoldo Overtura Banda de Plaza de la 1887
Martín militar Beneficiencia de Herrería,
Pontevedra Pontevedra
La Aurora Varela Silvari Mazurka Orfeón Orense Fiestas de 1884
Vigo
La aurora Polka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La banda de trompetas Torregrosa Pasodoble Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
La batalla de los Banda del A Coruña 1878
Castillejos Regimiento de
Murcia
La baturra J. María Jota Banda municipal de Santiago de 1896
La baturra R. Jota Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
La baturra X. Jota Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La berceuse Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La bicicleta J. Rosas Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
377
La bona paraula Suyer? Sayer? Coro Orfeón Orense Fiestas de 1884

Vigo
La bruja Chapí Jota de la Banda de Santiago de 1898
Santiago
La bruja R. Chapí Jota de la Banda de Santiago de 1894
Santiago
La bruja Jota de la Banda municipal de Santiago de 1889
ópera cómica Santiago Compostela
La cacería Bucalossi Banda municipal de Noia 1895
Noia
La campana milagrosa Preludio Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
La campana milagrosa Marqués Preludio Banda de Santiago de 1894
Santiago
La campana milagrosa Marqués Preludio Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La campana milagrosa Marqués Preludio Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La campana milagrosa Marqués Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La campana milagrosa Preludio Banda municipal de Lugo 1893
Lugo
La cantata a Galicia Brañas y Banda popular de A Coruña 1887
Muiños Pontevedra
La cantata a Galicia Brañas y Banda del A Coruña 1887
Muiños Regimiento de
Zamora
La cantata a Galicia Brañas y Banda de Cazadores A Coruña 1887
Muiños de Reus
La cariñosa E. Verguilla Mazurka Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
La casa de los escándalos Giménez Escena de las Banda del Santiago de 1899
máscaras regimiento de Compostela
Zaragoza
La cena de los apóstoles N. Wagner Charanga de Santiago de 1898
Habana
La chassi aux papillons Clodomir Obertura Banda de Santiago de 1896
Santiago
La chifladura Atmeller Mazurka Banda municipal de Lugo 1890
Lugo
La chifladura E. Atmeller Mazurka Banda municipal de Lugo 1899
Lugo
La cigarrera Chueca Terceto Banda de Santiago de 1897
cómico Beneficencia de Compostela
Santiago
378
La Colombo Gounod Melodía Banda municipal de Santiago de 1893

Santiago Compostela
La coquetona Roig Mazurka Charanga de Santiago de 1895
Habana
La corrida de Chapí Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
beneficencia Santiago Compostela
La corte de Granada Chapi Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
La corte de Granada Chapí Nº4 Banda de Santiago de 1896
Santiago
La czarina Chapí Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
La czarina Gaime Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La czarina L. Gaime Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La czarina Chapí Pasaje cómico Banda municipal de Santiago de 1896
en la zarzuela Santiago Compostela
La czarina Roig Mazurka Charanga de Santiago de 1896
Habana
La czarina Chapí Mazurka Charanga de Santiago de 1895
Habana
La czarina Caballero Mazurka Charanga de Santiago de 1894
Habana
La czarina Chapí Pasodoble Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
La Czarina Jaime Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La Czarina Lesner Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La Czarina Chapí Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La Czarina Pasodoble Banda de Infantería Ferrol 1897
de la Marina
La Czarina L. Gamil Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La Czarina Chapí Pasodoble Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
La Diosa Belona Llorens Sinfonía Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
379
La Dolores Bretón Pasacalles de Banda de alumnos Santiago de 1896

la ópera de Medicina Compostela
La espada de honor G. Cereceda Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
La estudiantina de J. María Jota Banda municipal de Santiago de 1899
Barbasto López Santiago Compostela
La extremeña Erviti Mazurka Charanga de Santiago de 1894
Habana
La extremeña J. Erviti Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
La extremeña J. Erviti Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
La extremeña J. Erviti Mazurka Banda de Santiago de 1893
Santiago
La extremeña Erviti Mazurka de Banda municipal de Santiago de 1890
clarinete Santiago Compostela
La extremeña Erviti Mazurka Banda municipal de Santiago de 1890
obligada de Santiago Compostela
clarinete
La favorita Dovicetti Fantasía sobre Banda municipal de Lugo 1890
motivos de Lugo
ópera
La faz en el alma Santos Polka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
La faz en el alma José Santos Polka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
La faz en el alma Santos Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La feria de Ponce Polka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
La feria de Sevilla Bolero Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
La filipina Roig Polka Charanga de Santiago de 1895
Habana
La flor de Navarra Jota Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La forza del destino Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
La fuentes de los Valverde Pasodoble de Banda del Santiago de 1899
milagros la zarzuela regimiento de Compostela
Zaragoza
La Gioconda Bailables Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
La Gioconda Panchielli Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
380
La Gioconda Ponchielli Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899

Santiago Compostela
La Gioconda Panchielli Fantasía Charanga de Santiago de 1899
Vergara
La Giralda Juarranz Pasodoble Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
La Giralda Juarranz Pasodoble Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
La gracia de Dios López Pasdoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
La gracia de Dios Roig Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
La gracia de Dios Roig Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La gracia de Dios Roig Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La guayaba Fonseca Vals Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
La guayaba Veiga Tango Banda de Santiago de 1896
Santiago
La guipuzcoana J. Erviti Mazurka Banda de Santiago de 1895
Santiago
La guipuzcoana Mazurka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La infantil Burón Polka Charanga de Santiago de 1899
Vergara
La inmensidad Gregorio Wals Banda municipal de Lugo 1900
Lugo
La Italia militar Maraldi Pasodoble Banda de Santiago de 1899
Santiago
La Italia militar Maraldi Marcha Banda de Santiago de 1899
Santiago
La leyenda del monje Chapí Jota de la Banda de alumnos Santiago de 1896
zarzuela de Medicina Compostela
La leyenda del monje Chapí Jota de la Banda municipal de Santiago de 1897
La loca Polka Banda municipal de Santiago de 1882
Santiago Compostela
381
La luguesa Soto Muiñeira Banda de Santiago de 1897

Santiago
La luguesa Soto Muiñeira Banda municipal de Lugo 1897
Lugo
La luguesa B.S. Muiñeira Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
La Macarena Hernández Aires Quinteto Valverde Café español, 1896
andaluces Santiago de
Compostela
La madre del cordero Giménez Jota Charanga de Santiago de 1899
Vergara
La madre del cordero Giménez Jota Charanga de Santiago de 1894
Habana
La mar José María Jota Banda municipal de Santiago de 1899
La maravilla ecuestre Bretón Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
La maravilla ecuestre Bretón Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La maravilla ecuestre Bretón Wals Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
La marcha de Cádiz Valverde Mazurka de Banda del Santiago de 1899
clarinete en la regimiento de Compostela
zarzuela Zaragoza
La marcha de Cádiz Valverde Mazurka del Banda del Santiago de 1900
clarinete en la Regimiento de Compostela
zarzuela Zaragoza
La marcha de las Banda municipal de Gijón 1890
antorchas Lugo
La marchigiana Azzaroli Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La mariposa Santamarina Polka Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
La Marsellesa Coro Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
La medalla de oro Setuez Sinfonía Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
382
La media noche Carbini Fantasía Banda del Lugo 1892

brillante Regimiento de
Luzón
La media noche Carbini Fantasía Banda del Lugo 1892
brillante Regimiento de
Luzón
La muerte de Garcilaso Ópera Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
La muerte de Garcilaso Gaspar Ópera Corbeta Villa de Ferrol 1878
de la Vega Espinosa de Bilbao
los Monteros
La Neci O. Metra Wals Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
La noche Gounod Melodía BM Ferrol Ferrol 1900
La Oliva José Vázquez Mazurka (se la regala y dedica Vigo 1897
Varela al subdirector de la
Banda municipal de
Vigo)
La pacificadora Martín Mazurka Quinteto Valverde Café regional, 1897
obligada a Santiago de
piano Compostela
La Pasionaria Cano Polka Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
La Paz Carrillo Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
La perla de Alemania Mazurka Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
La perla de Alemania Mazurka Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
La prova de una ópera Sinfonía Banda municipal de Santiago de 1882
séria Santiago Compostela
La redoma encantada Herold Charanga de Santiago de 1896
Habana
La Regenta Parra Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La regente Parra Polka Banda de Santiago de 1898
Santiago
La regente Parra Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La reina de las flores Felipe Paz Mazurka Banda municipal de Noia 1894
Noia
La revoltosa Chapí Fantasía de la Banda del Santiago de 1900
zarzuela Regimiento de Compostela
Zaragoza
La revoltosa Chapí Fantasía de la Banda del Santiago de 1900
zarzuela Regimiento de Compostela
Zaragoza
383
La sagra Gungil Polka Banda municipal de Santiago de 1894

Santiago Compostela
La Salerosa Erviti Malagueña Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
La serenata, para barítono Tosti Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
La sota de espadas Suppé Obertura Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La tempestad Chapí Wals de la Banda del Santiago de 1899
zarzuela regimiento de Compostela
Zaragoza
La tertulia de la Santos Walses Banda municipal de Lugo 1890
confianza Lugo
La torre del oro Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1888
Santiago Compostela
La torre del oro Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
La torre Eiffel Velasco Polka Banda de Santiago de 1897
Santiago
La torre Eiffel Blasco Polka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
La torre Eiffel Velasco Polka Banda de Santiago de 1896
Santiago
La verbena de la Paloma Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
La verbena de la Paloma Bretón Mazurka Banda de Santiago de 1894
Santiago
La verbena de la Paloma Bretón Mazurka Banda municipal de Santiago 1894
Santiago
La viejecita Caballero Minueto Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
La Virgen de la montaña N.N. Gavota Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
La vuelta de Vivero Giménez Terceto del Banda del Santiago de 1900
canario en la Regimiento de Compostela
zarzuela Zaragoza
La vuelta de Vivero Giménez Terceto Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
La zambra Almagro Capricho Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Lagunen Strauss Wals Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Las campanadas Chapí Coro Banda infantil de la Santiago de 1895
de Santiago
384
Las campanas dán, dín, J. María Polka Banda municipal de Santiago de 1895
don López Santiago Compostela
Las campanas dán, dín, J. María Polka Banda municipal de Santiago de 1895
dón López Santiago Compostela
Las campanillas Farbach Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Las delicias Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Las doce y media Chapí Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Las doce y media sereno Chapí Pasodoble Banda de Santiago de 1896
Santiago
Las doce y media sereno Chapí Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
Las doce y media, sereno R. Chapí Pasodoble de Banda municipal de Santiago de 1895
Las galas del cisne Clavé Jota Banda de Santiago de 1899
Santiago
Las panderetas Polka Banda municipal de Santiago de 1888
Santiago Compostela
Las panderetas Polka Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
Las tardes de la Granja N.N. Rodowa Banda del Lugo 1893
(Redova) Regimiento de
Luzón
Las tardes de la Graña L.B. Redova Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Las trompeta Montes Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Las trompetas Montes Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Las trompetas Mon__ Pasodoble Banda de Santiago de 1896
Santiago
Las trompetas Juan Montes Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
sobre motivos Santiago Compostela
de aires
gallegos
Las zapatillas Chueca Mazurka de la Banda municipal de Santiago de 1899
Las zapatillas Chueca Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Las zapatillas Chueca Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
385

Santiago Compostela
Las zapatillas Chueca Mazurka Quinteto Valverde Café español, 1896
Santiago de
Compostela
Santiago Compostela
Las zapatillas Chueca Mazura de la Charanga de Santiago de 1896
zarzuela Cazadores de La Compostela
Habana
Santiago Compostela
Las zapatillas Chueca Pasodoble Banda de alumnos Santiago de 1896
de Medicina Compostela
Las zapatillas Chueca Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Habana
Le pardón de Ploermel Sinfonía Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Le petit bien G. de Wenzel Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Le pré aux clercs Obertura Banda del Teatro 1890
Regimiento de Reus Principal de A
Coruña
Le seduisante Fonseca Vals Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Le tincelli O. Metra Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Le Zuare Brepsant Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Le zuavo Brempsant Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
Lealtad Waltenfel Tanda de Banda del Pontevedra 1886
walses Regimiento de
Luzón
Lehengrin Wagner Scena 3º Charanga de Santiago de 1896
Habana
Leonor Beethoven Obertura Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Leonore Beethoven Obertura Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Lepardón, de Ploermel Meyerbeer Gran sinfonía Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Les patillons Clodomir Fantasía Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Les petits blens Wencel Banda de Santiago de 1895
Santiago
386
Les sibarites Farhbach Walses Banda de Infantería Ferrol 1887

de Marina
Lleva dicha Erbá Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Lohengrin Vagner Marcha Banda municipal de Santiago de 1894
nupcial Santiago Compostela
Lohengrin Entreacto y Banda municipal de Santiago de 1887
melodía en la Santiago Compostela
ópera
Lohengrin Vaquer Escena del Santiago 1894
acto 3º
Lolita A. Milpagen Polka Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Loreley Catalani? Fantasía Banda municipal de Santiago de 1900
Ostalani? Santiago Compostela
Los africanistas Caballero Coro, wals y Banda de música de Santiago de 1895
concertante Santiago Compostela
Los africanistas Caballero Zarzuela Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Los africanistas Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Los arrastrados Chueca Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Los arrastraos Chueca Pascalle Banda municipal de Santiago de 1900
Santiago Compostela
Los baños de Diana, Juarranz Mazurka Banda municipal de Lugo 1894
dedicada a la Princesa de Lugo
Asturias
Los camarones V. y Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Torregrosa Santiago Compostela
Los camarones TyV Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Los camarones Pasodoble de Banda municipal de Santiago de 1899
Los cocineros Torregrosa Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Los cocineros Valverde Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Los cocineros Giménez Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Los lagartijos Pasodoble Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Los lobos marinos Quinteto Orfeón Santiago de 1892
Los oficiales Farbach Polka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
387
Los oficiales Farbach Polka Banda municipal de Santiago de 1897

Santiago Compostela
Los oficiales Fahrbach Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Los oficiales Fahrbach Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Los pájaros Funto? Wals polka Banda municipal de Ribadavia 1878
Ribadavia
Los rábanos Marqués Polka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Los silvantes Wagneser Pasodoble Banda municipal de Noia 1894
Noia
Los silvantes Wagner Pasodoble Banda municipal de Noia 1894
Noia
Los sobrinos del Capitan Mazurka Banda municipal de Santiago de 1882
Grans Santiago Compostela
Los ugonotes Meyerbeer Fantasía sobre Banda municipal de Santiago de 1899
ópera
Los voluntarios G. Giménez Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Los voluntarios Jiménez Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Los voluntarios Giménez Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Los voluntarios Jiménez Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Los voluntarios Jiménez Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Lranway Burgmein Galopada Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Lucena Pavana Charanga de Santiago de 1895
Habana
Lucena Pavana Charanga de Santiago de 1894
Habana
Lucero J. Santos Polka Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Lucrecia Bartelloni Fantasía para Cuarteto Courtier, de Pontevedra 1891
violín Pontevedra
Lucrecia Borgia Donizzetti Fantasía Banda municipal de Mondoñedo 1885
Mondoñedo
Luís J.L. Wals Banda municipal de Lugo 1895
Lugo
388
Luís Alonso Polka Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899

Santiago de
Compostela
Ma belle qui danse Westerhoutr. Capricho Banda de Santiago de 1899
Santiago
Ma belli qui Westerhont. Danse Banda municipal de Santiago de 1899
capricho Santiago Compostela
Ma belli qui danse Westerhaut Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Mabet Verdi Coro y aria de Banda del Pontevedra 1886
tiple de ópera Regimiento de
Luzón
Machaquito M. Martín Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Madrid a París Jota Banda del Tui 1891
Regimiento de
Murcia
Madrid cómico Zabalza Jota Quinteto Valverde Café español, 1896
Santiago de
Compostela
Madrid cómico Zabalza Jota Charanga de Santiago de 1895
Habana
Magdalena Calvist Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
Magdalena Calviest Mazurka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Magdalena Calvis Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Magdalena Calvist Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Málaga y Aragón O. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Málaga y Aragón N. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Malagueñas Taberner Malagueña Banda del Santiago de 1900
Zaragoza
Mallorca N.N. Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Mallorca N.N. Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Mandrágora L. Eiba Polka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Mandrágora G. Mariani Polka Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
389
Manduja? J. Gil Pasodoble Banda de Santiago de 1897

Santiago
Manon Lescant Puccini Fantasía Banda de Santiago de 1899
Santiago
Manon Lescant Puccini Gran fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
sobre motivos Santiago Compostela
Manzanilla y fresa R. Mateies Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Manzanilla y fresa Ramos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Matens Santiago Compostela
Maravilla ecuestre Bretón Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Maravilla ecuestre Bretón Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Maravilla ecuestre Bretón Wals Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Marcha de honor Cacialli Banda municipal de Santiago de 1900
Santiago Compostela
Marcha de las antorchas Meyerbeer Primera Banda del Santiago de 1900
marcha Regimiento de Compostela
Zaragoza
Marcha de las antorchas Meyerbeer Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Marcha de las antorchas Meyebeer Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Marcha de las antorchas Banda de Infantería Ferrol 1897
de la Marina
Marcha de todos Felipe Paz Muiñeira Banda municipal de Noia 1894
Noia
Marcha heróica Schubert Banda de Infantería Santiago de 1897
Marcha militar Beretta Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Marcha militar Banda de Santiago de 1894
Santiago
Marcha morisca Albert Charanga de Santiago de 1895
Habana
Marcha real Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
Marcha turca Mozart Banda de Santiago de 1894
Santiago
Marcha turca Mozart Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
390
Marcha turca Pasodoble Banda de Santiago de 1897

Santiago
María Santos Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
María Santos Mazurka Banda de Santiago de 1896
Santiago
María Santos Mazurka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
María Rodríguez Mazurka Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
María de los Dolores Mazurka Banda municipal de Noia 1894
Noia
María Jesús Gerónimo Polka Charanga de Santiago de 1896
Giménez Cazadores de La Compostela
Habana
Marina L. Rodríguez Polka Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Marqués Preludio Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Marsellesa Pasodoble Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Marta Sinfonía Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
Marta Calvist Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Marta Frotow Obertura Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Marta Gran sinfonía Banda municipal de Noia 1894
de la ópera Noia
Marte Gran sinfonía Banda municipal de Noia 1894
de la ópera Noia
Martí Calvist Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Mas corre T. González Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Mas-Corre T.G. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Mascorre C. González Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
391
Mascorre? Teodoro Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897

González Santiago Compostela
Mazurka Pirrond. Mazurka Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Mazurka Straus Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Mazurka Strauss Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Mazurka Calderón Mazurka Cuarteto Courtier, de Pontevedra 1891
Pontevedra
Mazurka 11º Alins Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Mazurka 12º Banda de Santiago de 1894
Santiago
Mazurka 12º Alins Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Mazurka nº12 Alins Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Melodía Laureano Rey Banda municipal de Santiago de 1894
Villaverde Santiago Compostela
Mercedes Calvist Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
Mercedes Calvist Mazurka Banda de Santiago de 1897
Santiago
Mercedes Calvist Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Mercedes Calvis Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Mérida Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Mi batallón Nieto Pasodoble Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Mi esperanza Yuste Mazurka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Mi esperanza Yuste Mazurka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Mi esperanza Juste Mazurka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Mi pariente Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1882
Santiago Compostela
392
Mignon Thomas Coro y polka Banda de Infantería Ferrol 1881

de la ópera de Marina
Mignor N. Sinfonía Charanga del Santiago de 1899
Cazadores de
Vergara
Milán Brepsant Pasodoble Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Minueto Bocherine Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Mireille Gonnod? Sinfonía de la Banda del Lugo 1896
Luzón
Mirellaa Gonnoud Sinfonía de la Banda del Lugo 1896
Luzón
Misere é quimasi? Goula Melodía para Banda municipal de Santiago de 1897
piano Santiago Compostela
Misterios Mayora Wals Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Moraima Capricho Banda municipal de Santiago de 1896
Moraina Fantasía Banda municipal de Santiago de 1888
morisca Santiago Compostela
Morçeau a la Gavotte Arditi Gavotte Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
Muiñeira Brañas Muiñeira Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Muiñeira B. Soto Muiñeira Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Muiñeira Montes Muiñeira Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Muiñeira N. Muiñeira Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
Mujer y Reina Chapí Serenata Banda de Santiago de 1897
Santiago
Mujer y reina Chapí Ronda, Banda municipal de Santiago de 1897
serenata Santiago Compostela
Mujer y reina Chapí Cuarteto Banda municipal de Santiago de 1897
cómico Santiago Compostela
Murcia – Pontevedra Martín Fayes Pasodoble Banda de Pontevedra 1889
Beneficiencia de
Pontevedra
Na ruada J. María Muiñeira Banda de Santiago de 1899
López Beneficencia de Compostela
Santiago
393
Na ruada José María Muiñeira Banda municipal de Santiago de 1899

Nabuco Verdi Sinfonía de la Banda municipal de Santiago de 1894
Nabuco Sinfonía Banda municipal de Noia 1885
Noia
Nabucodonosor Verdi Sinfonía de la Banda municipal de Santiago de 1894
Nabucodonosor Verdi Sinfonía de la Banda municipal de Santiago de 1894
Navarra Mazurka Banda municipal de Lugo 1895
Lugo
Neptuno Parra Wals Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Neptuno Parra Wals Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Nieves Metra? Walses Charanga de Santiago de 1895
Habana
Niña Pancha Romen? Tango de la Banda del Lugo 1893
zarzuela Regimiento de
Luzón
Nº 59 Pasodoble Banda municipal de Santiago 1894
Santiago
Noches de mediodía Carlos Wals Corbeta Villa de Ferrol 1878
Saralegui Bilbao
Nocturno en Fa Chopin Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
Norma Ópera Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Norma Bollini Dúo de tiple y Banda municipal de Lugo 1899
tenor de la Lugo
ópera
Norma Bellini Dúo de tiple y Banda municipal de Lugo 1895
tenor Lugo
Nueva Vestal Mercadante Plegaria y Banda de Infantería Ferrol 1879
gran coro de de Marina
la ópera
Obertura Suppé Obertura Cuarteto Courtier, de Pontevedra 1891
Pontevedra
Ojos negros Jaime Walses Charanga de Santiago de 1896
Habana
Ojos negros E. Maschike Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Omero Checisurré Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
394
Omero Chinsurrí Walses Banda municipal de Santiago de 1899

Santiago Compostela
Ouverture zum Suppé Obertura Quinteto Valverde Café regional, 1897
Volkestuck Santiago de
Compostela
Paciencia Danza Banda La Unión Marín 1897
Papelitos B. Latorre Polka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Paquito L. Aigllon Pasodoble Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Parada y fonda Juguete Orfeón Santiago de 1892
cómico Compostelano Compostela
Paragraf III Suppé Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Paragrafh III Suppé Banda de Santiago de 1894
Santiago
Paragraph III Suppé Banda de Pontevedra 1887
Beneficencia de
Pontevedra
Paragraph III Suppé Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Paragraph III Suppé Obertura Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
París L. Mayeur Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
París P.T. Polka Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
París L. Mayeur Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
París L. Mayecir Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
París Grelot? Polka Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Parma J. Rudich Pasodoble Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Pasodoble Pasodoble Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Pasodoble Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Pasodoble Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Pasodoble Piefre Pasodoble Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
395
Pasodoble Riefke Pasodoble Banda de Infantería Ferrol 1887

de Marina
Pasodoble Giner Pasodoble Charanga del Santiago de 1899
Cazadores de
Vergara
Pasodoble Fidel Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Espinosa Cazadores de La Compostela
Habana
Pasodoble Chapí Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Pasodoble Beretta Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Pasodoble Azzaroli Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Pasodoble Rivela Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Pasodoble J. Brañas Pasodoble Banda municipal de Lugo 1895
Lugo
Pasodoble Benito Patán Pasodoble Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Pasodoble Pasodoble Banda municipal de Lugo 1890
Lugo
Pasodoble andaluz Alins Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Pasodoble nº10 Burón Pasodoble Charanga de Santiago de 1894
Habana
Pasodoble nº25 N. Pasodoble Charanga de Santiago de 1897
Habana
Pasodoble nº3 N. Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Habana
Pasodoble nº3 Juarez Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Pasodoble nº4 Miepager Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Pasodoble nº4 Bonilla Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Pasodoble nº5 Sttemberg Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Habana
396
Pasodoble nº58 Alins Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894

Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Pasodoble nº7 Pérez Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Habana
Pasodoble nº8 Soler Pasodoble Charanga de Santiago de 1896
Habana
Pasodoble nº9 Roig Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Patria y toros San José Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Pavana N. Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Pensamiento Meyerbeer Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
Pepete P. San José Marcha Banda municipal de Santiago de 1896
Militar Santiago Compostela
Pepita Burón Gavota Charanga de Santiago de 1896
Habana
Pepita Muller Coro jocoso Orfeón Santiago de 1892
Pepita Mazurka Orfeón de Valverde Santiago de 1892
Compostela
Pepito J. María Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Pepito J. María Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1895
Pepito J. María Pasodoble Banda de música de Santiago de 1895
Pequeña L. Martín Polka BM Ferrol Ferrol 1900
obligada de
cornetín
Perfume de una flor Devalle Walses Banda de Santiago de 1899
Santiago
397
Perla Rosarii Polka Banda de Santiago de 1880

Santiago
Pharagraf III Souppé Obertura Banda municipal de Lugo 1890
Lugo
Pigne Dame Suppé Obertura Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Pilar Santos Mazurka Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Pino á giorno Becucci Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Pique dame Suppé Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Pique Dame Suppé Obertura Banda de Santiago de 1894
Santiago
Pobres rapaces Lens Muiñeira Banda infantil de la Santiago de 1895
de Santiago
Poeta y aldeano Suppé Obertura Banda de Santiago de 1894
Santiago
Poeta y aldeano Suppé Obertura Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Poeta y aldeano Suppé Obertura Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Poeta y Aldeano Suppé Obertura Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Polavieja Arias Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Polichinela V. Costa Polka Banda de Santiago de 1895
Santiago
Polka Strauss Polka Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
Polka Strauss Polka Banda de Infantería Ferrol 1887
de Marina
Polka Fábregat Charanga de Santiago de 1896
Habana
Polka Roig Polka Charanga de Santiago de 1894
Habana
Polka del champagne N.N. Polka Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Polka wals Mariani Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Polonesa de concierto Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
398
Por todo lo alto Santos Tango Banda municipal de Santiago de 1899

Santiago Compostela
Port-Benheur Erba Polka Santiago 1894
Porte-bouheur Erba Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Potpourri aires españoles E. Potpourri Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Potpourri de aires Llorens Potpourri Banda del Santiago de 1899
españoles regimiento de Compostela
Zaragoza
Potpourri de aires Llorens Potpourri Banda del Santiago de 1900
españoles Regimiento de Compostela
Zaragoza
Potpourri de aires Andrau Potpourri Banda del Lugo 1893
españoles Regimiento de
Luzón
Potpourri de aires Miroz Potpourri Banda del Lugo 1892
españoles Regimiento de
Luzón
Potpourri de aires Marín Potpourri Banda municipal de Santiago de 1899
nacionales Santiago Compostela
Poutpurri Llorens Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
Primavera Yanni Polka Banda de Santiago de 1899
Santiago
Primavera A. Di Janni Polka Banda de Santiago de 1899
Santiago
Primavera Janni Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Primavera Janne Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Primavera Janni Polka Banda de Santiago de 1899
Santiago
Primer tiempo del Rabinstein? Canuto Berea y Lugo 1896
concierto en Re menor, Maristany
para piano
Prova Mazza Sinfonía de la Banda de Santiago de 1899
Santiago
Quinteto Bocherine Minueto del Banda municipal de Santiago de 1895
quinteto de Santiago Compostela
Bocherine
Quita penas Juarranz Pasodoble Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
399
Quita pesares X. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897

Santiago Compostela
Quita pesares X. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
R.B. Marcheti Fantasía Charanga de Santiago de 1895
Habana
Raimon Thomas Obertura Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Raimond Thomas Obertura Banda municipal de Santiago de 1900
Santiago Compostela
Raimond Thomas Obertura Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Raimond Obertura de la Banda de Santiago de 1896
ópera Beneficencia de Compostela
Santiago
Raimond Thomas Obertura de la Banda del Lugo 1892
Luzón
Ramoind Thomas Obertura Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Rapsodia de aires Santos Charanga de Santiago de 1899
gallegos Cazadores de Compostela
Vergara
Rapsodia en Do sostenido Liszt Canuto Berea y Lugo 1896
Maristany
Rapsodia gallega Charanga de Santiago de 1895
Habana
Rapsodia gallega Banda de Santiago de 1895
Santiago
Rapsodia gallega Santos Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Rapsodia húngara Lizt Rapsodia Banda de Santiago de 1899
Santiago
Rapsodia húngara Lizt Rapsodia Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Recuerdos de Ferrol Carlos de Walses Banda de Infantería Ferrol 1879
Saralegui de Marina
Recuerdos de Galicia Varela Silvari Alborada Banda de Pontevedra 1889
Popular Beneficiencia de
Pontevedra
Recuerdos de Sevilla Potpourri Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Redora Salud Nieto Charanga de Santiago de 1899
Vergara
400
Regalo de boda Marqués Wals Banda del Pontevedra 1886

Regimiento de
Luzón
Regente Flige Gavota Banda de Santiago de 1894
Santiago
Reloj de Lucerna Marqués Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Retour de champs Valtenifel? Polka Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Retour des Champs Waldtenfel Polka Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Retreta austríaca Keler-Bela Banda de Infantería Ferrol 1881
de Marina
Retreta tártara Selienik Retreta Banda municipal de Lugo 1900
Lugo
Reve de printempes Deseaux Mazurka Banda de Santiago de 1895
Santiago
Rhim O. Metre Mazurka Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Rienzi Vanguir Sinfonía de la Banda de Santiago de 1899
Santiago
Rierié Wangner Sinfonía Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Río frío C. Martín Walses Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Río frío C. Martín Walses Banda de Santiago de 1893
Santiago
Río frío C. Martín Walses Banda municipal de Lugo 1894
Lugo
Río frío (Riofrío) C. Martín Walses Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Riquitrum Pasodoble Banda popular de Pontevedra 1895
Pontevedra
Roberto Meyerbeer Fantasía sobre Banda municipal de Santiago de 1899
Roberto Meyerbeer Fanasía Charanga de Santiago de 1896
Habana
Roberto el diablo Meyerbeer Fantasía Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Roberto el diablo Meyerbeer Fantasía Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
401
Roberto el diablo Meyerbeer Fantasía sobre Banda municipal de Santiago de 1897

ópera
Robin des Mers R. Nihoul Obertura Banda municipal de Ourense 1896
Ourense
Robins N.N. Pasodoble Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Robinson Barbieri Polka salvaje Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Román de Elvir (Le A. Thomas Obertura Banda de Pontevedra 1880
Román dÉlvir) Beneficenciade
Pontevedra
Roman de Elvira Thomas Obertura Banda de Santiago de 1897
Santiago
Rossa delle G. Mariani Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Roxiña Muiñeira Quinteto Villaverde Café Iberia, 1899
Santiago de
Compostela
Ruy Blás Marchetti Fantasía Charanga de Santiago de 1895
Habana
S?Guarach Sant Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Salle rive del Nere Ceerquetelli Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Salon Pignatelli O. Mazurka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Salón Piguatte II J. Santos Mazurka Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Salud Nieto Mazurka Charanga de Santiago de 1894
Habana
Saludo a Barcelona Martín Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Salve dedicada al arma Manccinelli Salve Banda del Lugo 1893
de infantería Regimiento de
Luzón
Luzón
Luzón
Samson e Dalila Sain Seans Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
402
San Quintín F. Escobés Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1890

Santiago Compostela
San Quintín F. Escobés Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Sanbre Meuse Rauski Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Sánchez Bregua Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sánchez Bregua J.L. Pasodoble Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Sansón et Dalila Saens Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Sansón y Dalila Saint Senis Fantasía Banda de Santiago de 1899
Santiago
Santo de la Isidra Torregrosa Pasodoble Banda de Santiago de 1899
Santiago
Sarasate Rodríguez Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Sarasate Soler Pasodoble Charanga de Santiago de 1894
Habana
Sardana de Garín Bretón Sardana Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Savoya/Marcha militar Florida Marcha Banda de Santiago de 1899
Militar Benficencia de Compostela
Santiago
Scherzo, para dos pianos Saint - Saens Asunción Montes y Lugo 1896
Canuto Berea
Schiller Meyerbeer Marcha Banda del Fiestas de 1884
Regimiento de Vigo
Luzón
Schotis Espinosa Schotis Charanga de Santiago de 1896
Habana
Segunda gran marcha de Meyerbeer Banda de Infantería Santiago de 1897
las antorchas de la Marina Compostela
Semejanza F. Pillado Tango Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Semejanza F. Pillado Tango Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Semiramide Gioachino Sinfonía de la Banda popular de Pontevedra 1880
Rossini ópera Pontevedra
Semiramis J. Rosini Sinfonía de la Banda de Santiago de 1895
ópera Beneficenciade Compostela
Santiago
403
Sepre aux clerex Herol Banda de Cazadores Certámen 1890

de Reus musical del
Orfeón
Coruñés
Serenata Gounod Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Serenata Schubert Banda de Santiago de 1894
Santiago
Serenata Schubert Serenata Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Serenata de Schubert Liszt Banda de Infantería Ferrol 1879
de Marina
Sereno Chapí Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Seve de printemps Desseax Mazurka Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Sevilla Juarranz Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Sevilla Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1887
Santiago Compostela
Shiller Meyerbeer Marcha Banda del Teatro-Circo 1884
Luzón Vigo
Si las mujeres mandasen Caballero Jota Banda de Santiago de 1899
Santiago
Si las mujeres mandasen Caballero Jota Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Si las mujeres mandasen Caballero Jota Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sidi Guariach José Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sidi Guariach Santos Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Sidi Guariach X. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Sidi Guariach Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Siena Pausini Marcha Banda de Santiago de 1899
Santiago
Siena Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Simramis Rossini Sinfonía de la Banda municipal de Santiago de 1892
Sinfonía Sinfónia Orfeón Santiago de 1892
404
Sinfonía compuesta sobre D.T.A. Banda de Plaza de la 1887

motivos de varias Barbieri Beneficiencia de Herrería,
zarzuelas Pontevedra Pontevedra
Sinfonía de la ópera Suppé Banda de Plaza de la 1887
Elisabette Beneficiencia de Herrería,
Pontevedra Pontevedra
Sinfonía de la ópera Banda de Pontevedra 1889
Elisabette Beneficiencia de
Pontevedra
Sinfonía militar Pincado Charanga de Santiago de 1898
Habana
Sinfonía potpourri de Marqués Potpourri Banda del Lugo 1895
varias zarzuelas Regimiento de
Luzón
Sinfonía sobre varias Marqués Banda municipal de Santiago de 1894
zarzuelas Santiago Compostela
Sinfonía sobre varios Barbieri Sinfonía Banda de Pontevedra 1891
motivos de zarzuela Beneficencia de
Pontevedra
Sinfonía-Potpourrí Marqués Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Sirena Colfi Marcha Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sobre las olas Wals Rondalla de Noia Noia 1894
Sobre las olas Juventino Walses Banda municipal de Noia 1894
Rosas Noia
Sobre las olas J.R. Wals Banda del Lugo 1895
Regimiento de
Luzón
Sobrinos del Capitán Caballero Americana de Banda del Lugo 1893
Grant la zarzuela Regimiento de
Luzón
Solferino Brapsaht Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Sonata de motivos Montes Sonata Banda de Santiago de 1899
gallegos Beneficencia de Compostela
Santiago
Sonata gallega Montes Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sota de copas Farbach Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Sota de espadas Suppé Obertura Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Sota de espadas Suppé Obertura Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
405
Souvenir Mazurka Corbeta Villa de Ferrol 1878

Bilbao
Souvenir Ludovic Galop Banda de Santiago de 1899
Santiago
Souvenir Roig Polka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Souvenir Rsg. Mazurka Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Souvenir du campo G. Ludovic Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Souvenir du Campo G. Ludovic Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Souvenir du camps G. Ludovic Banda de Santiago de 1897
Santiago
Souvenir du Habre C. Javer Pasacalle Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sport Marenco Wals Banda de Santiago de 1899
Santiago
Sporting Club Santos Wals Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Sr. Joaquín Caballero Balada Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Stabadmater Rosini Sinfonía Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Stabat Mater Rosini Sinfonía Banda de Santiago de 1895
Santiago
Stabat Mater Rossini Gran sinfonía Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Subdirector Nieto Pasodoble Charanga de Santiago de 1895
Habana
Subdirector Nieto Pasodoble Charanga de Santiago de 1894
Habana
Suite 1º Griey Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
Sulle riva del nera J. Cerquetelli Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Sulle Rive del Wars Crequetelli Walses Banda de Santiago de 1899
Santiago
Sur le Mongue J. Kaulich Wals Banda municipal de Ourense 1896
Ourense
406
Ta Bercense Walses Banda municipal de Santiago de 1887

Santiago Compostela
Tambor de granaderos Chapí Pasodoble Banda de Santiago de 1896
Santiago
Tambour battent José Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Tanda de wals Metra Walses Charanga del Santiago de 1899
Cazadores de
Vergara
Tanda de wals Valdtenfel Walses Cuarteto Courtier, de Pontevedra 1891
Pontevedra
Tanda de walses Walses Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Tanda de walses Wals Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Tanda de walses Valverde Tanda de Quinteto Valverde Café regional, 1897
walses Santiago de
Compostela
Tanda de walses Astray Walses Banda del A Coruña 1891
Caneda Regimiento de
Zamora
Tanhausser Marcha Corbeta Villa de Ferrol 1878
Bilbao
Tannhauser Vagner Gran marcha Banda municipal de Santiago 1894
de la ópera Santiago
Te miré Polka Banda La Unión Marín 1897
Tentación Bolognesi Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Tentación Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Tentaciones Boloquesi Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Tentatime Wals Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Tentationes Bologasi Walses Banda de Santiago de 1897
Santiago
Tentazioni Bolognesi Walses Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Tercera gran marcha de Meyerbeer Marcha Banda municipal de Santiago de 1894
las antorchas Santiago Compostela
Tercien armas José Santos Pasodoble Banda de Santiago de 1894
Santiago
Tercien armas José Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
407
Tercien las armas J. Santos Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1890

Santiago Compostela
Tercos y rudos Jota Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Tercos y Rudos Caballero Polka Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Tertulia de confianza Santos Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Tertulia de confianza Santos Wals Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Santiago Compostela
Tertulia de confianza J. Santos Walses Banda de Santiago de 1896
Santiago
Santiago Compostela
Tetlún? J.S. Pasodoble Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Ticket Satias Polka Banda de Infantería Ferrol 1881
de Marina
Ticket Satias Wals-polka Banda municipal de Santiago 1894
Santiago
Tiket Polka Banda municipal de Santiago de 1889
Santiago Compostela
Tiro á Segno Nazionale E. Beretta Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Tiro segno nazionale Marcha Banda municipal de Santiago de 1894
Todo corazón Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Todo corazón Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Todo corazón Waldtenfeld Walses Banda de Santiago de 1897
Santiago
Torerito Z.P. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Torre Eiffel Blasco Polka Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Traidor Wals Banda La Unión Marín 1897
Tranway L. Cobbaertes Galop Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Tre Folié Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Tre jolié Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
408
Tre jolié Waldtenfeld Walses Banda de Santiago de 1897

Santiago
Tres jolié Waldtenfeld Wals Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Tres jolié Waldtenfel Wals Banda de alumnos Santiago de 1896
Triana X. Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1897
Santiago Compostela
Triana L.M. Pasodoble Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Tric trac Polka Banda municipal de Santiago de 1888
Santiago Compostela
Tric trac Polka Banda de Santiago de 1897
Santiago
Trinidad G. Espinosa Polka Banda de Santiago de 1895
Santiago
Tutti á villa Canónica Polka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Tutti á villa P. Canonia Polka Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Ugonotes Meyerbeer Fantasía Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Último adiós Josué Americano de Banda del Lugo 1893
tenor Regimiento de
Luzón
Un aire de mi país Varela Silvari Muiñeira Banda de Pontevedra 1889
Beneficiencia de
Pontevedra
Un ballo in maschera Verdi Fantasía de la Banda del Lugo 1896
Luzón
Un ballo in Maschera Verdi Fiesta y Banda del Lugo 1893
escena final Regimiento de
de la ópera Luzón
Un día de fiesta en Banda del Santiago de 1900
Galicia Regimiento de Compostela
Zaragoza
Un paseo por el lago Mendensol Orfeón de Valverde Santiago de 1892
Compostela
Un recuerdo Danza Banda municipal de Santiago de 1882
Santiago Compostela
Un recuerdo a D. J. María Mazurka Banda municipal de Santiago de 1899
Adolfito López Santiago Compostela
Un recuerdo a don J. María Mazurka Banda municipal de Santiago de 1899
Adolfito López Santiago Compostela
409
Un sueño seductor J. Rocas Walses Banda municipal de Santiago de 1899

Santiago Compostela
Un sueño seductor J. Rosas Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Un sueño seductor J. Resos Walses Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Un sueño seductor Rosas Walses Banda de Santiago de 1898
Santiago
Un viaje por el mar L.R. Fantasía Banda del Lugo 1892
Regimiento de
Luzón
Una cita a Fracach T.D. Mazurka Banda del Lugo 1896
Regimiento de
Luzón
Una fiesta en Galicia Paz Banda del Santiago de 1899
Zaragoza
Ungarara Liz Rapsodia Banda municipal de Santiago de 1899
Santiago Compostela
Unha festa en Galicia Felipe Paz Potpourri Banda del 1886
Carbajal regimiento de Luzón
Unha noite na eira do J. Montes Balada Lugo 1895
trigo
Unión nacional Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1889
Santiago Compostela
Vals de los cazadores Fraut Wals Charanga de Santiago de 1899
Vergara
Vanguardia de Cazadores Milpeger Pasodoble Banda de Santiago de 1899
Santiago
Veinte septiembre Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Venancia Urgellés Polka Charanga de Santiago de 1895
Habana
Vergi i Manntch Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Vergi i Menich Waldtenfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1894
Santiago Compostela
Vergi-Munich Waltendfeld Walses Banda municipal de Santiago de 1892
Santiago Compostela
Viaje de Colli Bereta Marcha Banda de Santiago de 1899
militar Benficencia de Compostela
Santiago
Viejecita Caballero Minueto Banda municipal de Santiago de 1900
Santiago Compostela
Villageoise, para Guilmant Canuto Berea y Lugo 1896
armonium Maristany
410
Vinde xa Valverde Gallegada Quinteto Valverde Café regional, 1897

Santiago de
Compostela
Vinde xa Valverde Gallegada Quinteto Valverde Café español, 1896
Santiago de
Compostela
Viola tricolore G. Straus Mazurka Banda de Santiago de 1895
Santiago
Viola tricolore G. Strauss Mazurka Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Vita Palermitana Graciani Walses Banda de Santiago de 1899
Santiago
Vita palermitana T.R. Walses Banda municipal de Santiago de 1900
Santiago Compostela
Viva Alfonso XIII L. Martín Pasodoble Banda del Lugo 1893
Regimiento de
Luzón
Viva España Lens Pasodoble Banda infantil de la Santiago de 1895
de Santiago
Viva España F. Escobés Pasodoble Banda de Santiago de 1895
Santiago
Viva España F. Escobés Pasodoble Banda de música de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Viva España Escobés Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Viva España Escobés Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1890
Santiago Compostela
Viva la gracia Juarranz Pasodoble Banda del Pontevedra 1886
Regimiento de
Luzón
Viva la Reina Calvist Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Santiago Compostela
Viva la Reina E. Calvist Pasodoble Banda de Santiago de 1894
Santiago
Viva la Reina E. Calvist Pasodoble Banda de Isabel la Lugo 1900
Católica
Viva Lugo J. María Pasodoble Banda municipal de Santiago de 1896
Viva Lugo J. María Pasodoble Banda de música de Santiago de 1895
Viva Navarra J. Jota Banda municipal de Santiago de 1895
Santiago Compostela
Viva Santiago Lens Pasodoble Banda infantil de la Santiago de 1895
de Santiago
411
Vivitos y coleando Chueca Jota de la Banda municipal de Santiago de 1894

Vuelta de Vivero Giménez Terceto Banda municipal de Ourense 1896
cómico de la Ourense
zarzuela
Waldtefeul Tanda de Corbeta Villa de Ferrol 1878
walses Bilbao
Wals de cornetín y L.M. Wals Banda del Lugo 1892
saxofón Regimiento de
Luzón
Wals de saxofón y L.M. Wals Banda del Lugo 1892
Luzón
Wals de saxofón y L.M. Wals Banda del Lugo 1892
Luzón
Wals de Urganda la R. Giménez Wals Banda de Isabel la Lugo 1900
desconocida Católica
Wals obligado de Martín Wals Santiago 1894
cornetín y saxofón
Walses Waldtenfeld Banda de Santiago de 1894
Santiago
Walses Strauss Walses Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
Wergis Munich Waldtenfeld Walses Banda de Santiago de 1895
Santiago
Zaragoza Granados Pasodoble Banda de Santiago de 1897
Santiago
Zaragoza Granados Pasodoble Banda de alumnos Santiago de 1896
Zortzico Arrieta Zortzico Banda municipal de Santiago de 1893
Santiago Compostela
La variedad y riqueza de géneros musicales que se interpretaban en la época queda

plasmada en este catálogo donde podremos observar tanto géneros nacionales como
internacionales. Destacaremos en los nacionales no solo la interpretación de pasodobles
o zarzuelas, sino la constatación del uso en diferentes bandas, de géneros regionales
propios de diferentes territorios peninsulares, como pueden ser la sardana catalana, la jota
aragonesa, el schotis madrileño, la muiñeira gallega o el zortzico vasco entre otros. Pero
las agrupaciones de la época no solo interpretarán este tipo de repertorio. Podemos ver
como las bandas militares, además de tocar todo el repertorio civil, también interpretaban
412
himnos de regimientos concretos, marchas militares o retretas, todo ello música

estrictamente relacionada con el ámbito castrense. La aparición en este repertorio de
tangos argentinos o walses vieneses, demuestran que las bandas eran una importante vía
de difusión musical en la época, trayendo a territorio gallego todo tipo de bailables y
música culta.
Apreciamos también cómo había una gran tradición de tocar tanto transcripciones de
ópera como fantasías basadas en las mismas. Podemos deducir el carácter virtuosístico
de estas piezas, a pesar de no tener las partituras. Nos referimos en concreto a las
dedicadas a solos de saxofón, como puede ser el caso de la Fantasía con variaciones de
saxofón de Lucrecia Borgia, basada en la obra de Donizetti. En ella, a pesar de que no
conste el autor de la obra, suponemos que el solista desarrollará una gran variedad de
pasajes virtuosos, al tratarse de un género concebido especialmente para estos fines que
encajan en el desempeño de la función de solista de un instrumento.
Es innegable la gran cantidad de autores nacionales existentes en este catálogo y, a su

vez, la gran escasez de nombres gallegos, siendo su aparición algo meramente anecdótico.
A través de la creación de esta compilación podemos afirmar la poca difusión de música
gallega que se hacía en las bandas autóctonas, primando nombres nacionales e incluso
internacionales antes que los propios.
Analizado el repertorio que tocaban las bandas de música de la época, pasaremos al

análisis de las partituras seleccionadas.
413
CAPÍTULO SIETE. ANÁLISIS DE LAS
PARTES DE SAXOFÓN DE OBRAS
SELECCIONADAS PARA BANDA.
415
Capítulo siete. Análisis de las partes de saxofón de obras seleccionadas para banda
CAPÍTULO SIETE. ANÁLISIS DE LAS PARTES DE SAXOFÓN DE OBRAS

SELECCIONADAS PARA BANDA.
Para este capítulo hemos seleccionado la obra ¡Viva Alfonso XIII! de Leopoldo Martín
por varios motivos. En primer lugar, esta obra está recogida en nuestra catálogo en el año
1893, siendo interpretada en la ciudad de Lugo por el Regimiento de Luzón. Además de
esto, hemos podido encontrar el guión de la obra en el catálogo que la Biblioteca Nacional
de España ofrece de manera online. De esta manera, cualquier persona puede acceder a
esta partitura en cualquier momento y siempre que lo desee. Conseguir esta plantilla nos
ha permitido constatar la existencia de partes de saxofón en la obra. Este hecho no nos
sorprende, ya que recordemos que la agrupación de dicho regimiento es una de las que
interpretó obras para saxofón solista e hizo compras de material del instrumento, por lo
que la existencia de obras con saxofón en su repertorio era algo que presuponíamos. Esta
obra es la confirmación de nuestras suposiciones. Además de todo lo explicado, el señor
Martín será una figura importantísima en la vida musical de las bandas gallegas del siglo
XIX, tal y como se desprende del catálogo que presentamos, por lo que el analizar una
obra suya resultaba cuanto menos imprescindible.
Abordaremos la vida y obra musical del señor Leopoldo Martín no a través de una
biografía al uso, sino basándonos en nuestro objeto de estudio: las bandas de música
gallegas del siglo XIX y el saxofón. Para saber algo más en profundidad sobre la vida
personal y profesional del compositor, tendremos en el siguiente capítulo un pequeño
apartado dedicado a su persona.
De nuestro catálogo podemos extraer hasta veintisiete ocasiones en las que fueron
interpretadas obras de este compositor. Lo afirmamos aún cuando no esté recogido por
su nombre completo (Leopoldo Martín) o por su iniciales (L.M o L. Martín), sino con
otras siglas entre las que incluímos C.M, M. Martín, C. Martín, Martín o incluso X. Los
motivos son diversos, y los explicamos a continuación uno a uno.
En obras como puede ser el caso de El Lirio, wals de cornetín y saxofón, tenemos
constancia en dos ocasiones que el autor es L. Martín, es decir nuestro autor objeto de
estudio. Esta obra será interpretada en Lugo por la Banda del Regimiento de Luzón en
1893 y en la misma ciudad en el año 1900 por la Banda Isabel La Católica. En otras cuatro
417
ocasiones aparecerá su autor en esta obra nombrado como L.M, por lo que sabemos que
se trata de la misma persona; será siempre en la ciudad de Lugo. Una de ellas en 1896 y
las otras tres en 1892, también a cargo de la Banda del Regimiento de Luzón. Si bien en
estas últimas tres ocasiones la prensa no incluirá el nombre de El Lirio y solo aparecerá
la obra nombrada como Wals de cornetín y saxofón, entendemos que será siempre la
misma obra. En otra ocasión también en el año 1893 aparece el autor de la obra El Lirio
wals de cornetín y saxofón como C.M, por lo que concluimos que es un error de la propia
prensa y que querían poner las iniciales del autor, es decir las ya mencionadas L.M, ya
que la obra es la misma y la segunda inicial del nombre coincide. De ahí que podamos
afirmar que C.M son inequívocamente las siglas del señor Martín. La última referencia a
esta obra la tendremos en Santiago de Compostela en el año 1894, como Wals obligado
de cornetín y saxofón y su autor será nombrado como Martín. Como podemos ver, tan
solo para una obra, la variedad de nombres e iniciales para el señor Leopoldo Martín es
extensa, apareciendo descrito hasta de cuatro formas diferentes: L. Martín, L.M, C.M y
Martín.
En el caso de la obra Triana, del señor L.M, es decir, Leopoldo Martín, tenemos recogido
por la prensa de la época que fue interpretada en el año 1892 en Lugo por la Banda del
Regimiento de Luzón. Cinco años más tarde, en 1897, esta misma obra es interpretada en
Santiago de Compostela por la banda municipal de la misma ciudad. En la noticia aparece
recogido que el autor es X. Entendemos que la prensa no conocía el nombre del creador
de la obra y que por ese motivo así lo nombró en la publicación del momento. Pero como
hemos ya descrito, esa misma obra, Triana, había sido interpretada cinco años antes y se
había recogido la autoría de la misma.
Siguiendo con las obras interpretadas en territorio gallego del señor Martín nos
encontramos en 1893 con la obra ¡¡Soleá!!, interpretada en Lugo por el Regimiento de
Luzón. No habrá duda de la autoría de Leopoldo en esta obra, ya que se recoge su nombre
como L. Martín. Lo mismo ocurrirá con la obra España, interpretada por la Banda de
Beneficiencia de Santiago en la misma ciudad en 1897; o con la obra Pequeña, que
aunque es ya interpretada en el año 1900 por la Banda Municipal de Ferrol en la ciudad
homónima, nos parecía importante recoger, al ser del mismo autor, L. Martín. Esta obra
es otra de las que contarán con el saxofón en su plantilla, tal y como lo podemos
comprobar en las partituras disponibles en internet que se encuentran en la anteriormente
418
mencionada Biblioteca Nacional de España. Esto nos permite asegurar la presencia de

saxofones en la banda ferrolana para el año 1900.
La obra La pacificadora, a pesar de que el autor aparece reflejado en la prensa como

Martín, la podremos incluir en la autoría del señor Leopoldo por el siguiente motivo. En
la plataforma online anteriormente citada, está disponible dicha partitura y su autor
aparece recogido como Leopoldo Martín. En esta obra no contaremos con la presencia
del saxofón, al tratarse de una mazurka para piano. En Galicia será interpretada en 1897
por el Quinteto Valverde en el Café Regional de Santiago de Compostela.
Continuando nuestro recorrido a través del repertorio de Leopoldo Martín interpretado

por las bandas de música gallegas, podremos ver a través de nuestro catálogo cómo en
1887 la Banda de Beneficiencia de Pontevedra interpretaría la obra La Alborada en la
Plaza de la Herraría de la misma ciudad. La presencia en los repertorios para banda del
señor Martín no cesará. Incluso diez años después, en 1897, la Banda del Regimiento
Militar de Luzón interpretará en Lugo otra obra suya, Ecos de África.
Entre las veintisiete ocasiones que recogíamos en las que se interpretaban obras del señor
Martín, tendremos que dudar de su autoría en seis de ellas, implicando a tres obras
distintas: Machaquito, Río frío y Saludo a Barcelona. El motivo pasará por el
nombramiento que se hace del autor de las mismas.
En la primera de ellas, Machaquito, obra que aparece reflejada como pasodoble en la

prensa, encontramos el nombre M. Martín. A pesar de no poder afirmarlo con rotundidad,
entendemos que se trata del mismo autor, ya que no sería la primera vez que la Banda
Isabel La Católica interpretase obras del compositor. En esta ocasión esta obra sería
ejecutada en Lugo en el año 1900.
Para la siguiente obra, Río frío, habrá que destacar que fue tocada en tres ocasiones en el
año 1893 por la Banda Municipal de Santiago de Compostela en la misma ciudad y, una
en 1894 en Lugo por la banda municipal de la población. Dudamos de la autoría de
Leopoldo en esta obra, ya que la prensa recoge en las cuatro ocasiones al autor de la
misma como C. Martín. Aún así, decidimos incluirlo en este estudio por su posible
relación con el autor. Algo que esperamos que futuras líneas de investigación aclaren.
419
Saludo a Barcelona será la última obra en la que pongamos en duda la autoría de este
compositor. Fue interpretada en 1895 en la ciudad de Santiago de Compostela por la
Charanga de Cazadores de La Habana y la prensa recoge que se trata de un pasodoble. El
compositor aparece nombrado como Martín, por lo que por su relación con las músicas
militares nos hace pensar que su autor sea Leopoldo Martín.
Pasando a otra obra, podemos afirmar que la prensa de la época confundía no sólo el
nombre de nuestro compositor, sino también en ocasiones los títulos de sus obras. La obra
Aires lusitanos, potpourri de aires nacionales, la encontramos reflejada también como
Auras lusitanas y como Auras lusitanas, potpourri de aires nacionales. Será interpretada
hasta en tres ocasiones. Las tres serán en 1897 a cargo de la Banda Municipal de Santiago
en la misma ciudad y los nombres del autor aparecerán como L.M y como L. Martín.
Entrando ya en materia de análisis, nos surge la duda de si la obra recogida en la prensa

como A S.M el Rey Alfonso XIII e interpretada en Pontevedra por la Banda de
Beneficiencia de la misma ciudad en 1889, será la misma que la obra de nuestro análisis.
Definen esta obra como Alborada Obertura militar, mientras que la obra Viva Alfonso
XIII, que analizaremos a continuación es un pasodoble. Por este motivo y, a pesar de que
comparten el nombre del rey en el título, podemos afirmar que no se trata de la misma
obra, ya que no coincide en su denominación completa. No podemos olvidar, tal y como
acabamos de exponer, que no comparte el género musical, por lo que descartamos por
completo que se trate de la misma obra.
Cuando contactamos con las distintas bandas de música para buscar en sus fondos
musicales la existencia de partituras del siglo XIX, nos llevamos la grata sorpresa de que
en la unidad de música del acuartelamiento de La Coruña, tenían entre sus pertenencias
una obra titulada Viva Alfonso XIII. Himno Nacional. La partitura que amablemente nos
fue facilitada por el máximo responsable de la unidad, el Capitán Músico Iván Armán,
está escrita para piano, cornetas, cornetines y trompas. En esta partitura, cuyas dos
páginas adjuntamos a continuación, no se especifica el nombre del autor, pero aún así,
podemos afirmar que no es la misma que la escrita por Leopoldo Martín. Fundamentamos
esta información con varios argumentos. El primero de ellos es que esta partitura está
escrita para piano y tres instrumentos de viento, no para banda de música. Además, tal y
420
como podemos apreciar en la música que está escrita, ésta tiene un carácter estrictamente
militar, y su carácter y melodía no coinciden con el aire de pasodoble que tiene la obra
Viva Alfonso XIII de Leopoldo Martín. Como comentábamos, exponemos a continuación
las dos páginas de la obra encontrada en el acuartelamiento de Atocha en A Coruña.
Fragmento Musical 1. Alfonso XIII. Himno Nacional. Autor desconocido. P. 1
421
Fragmento Musical 2. Alfonso XIII. Himno Nacional. Autor desconocido. P. 2
422
Entramos ya a analizar la obra ¡Viva Alfonso XIII! del compositor Leopoldo Martín.
Como decíamos al comienzo de este capítulo, esta obra está a disposición pública en la
web de la Biblioteca Nacional de España. Su guión lo forman un total de siete páginas,
las cuales, al ser tan pocas, vemos conveniente exponer a continuación para que se puedan
consultar de manera práctica en cualquier momento del análisis.
Fragmento Musical 3. Guión de ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo Martín. P. 1
423
Fragmento Musical 5. Guión de ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo Martín. P. 2
Fragmento Musical 4. Guión de ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo Martín. P. 3.
424
425
426
Facilitar la lectura de las partes de saxofón se convierte en una tarea importante de este
análisis. Estando disponible solo el guión general de la obra y no teniendo a nuestra
disposición las particellas de la misma, se hacía interesante extraer de la partitura general
las partes específicas del instrumento necesarias para nuestro estudio: la partitura de
saxofones en mi b y la de saxofones en si b. Para ello, hemos creado en el ordenador las
particellas de ambos instrumentos. Obtenemos de esta manera tres partes diferentes. La
partitura de saxofones en mi b, la creada para saxofones en sib, y finalmente, hemos
juntado en un único documento los dos instrumentos, pudiendo comparar así entre ellos
las distintas voces. Reproducimos a continuación estas tres variantes que serán útiles a lo
largo de nuestro análisis.
Fragmento Musical 10. Particella de saxofones mi b y si b. Elaboración propia. ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo
Martín. P. 1.
427
Martín. P. 2.
Fragmento Musical 12. Particella de saxofones mi b. Elaboración propia. ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo Martín.
428
Fragmento Musical 13. Particella de saxofones si b. Elaboración propia. ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo Martín.
Con las partituras de referencia expuestas, pasamos a realizar un análisis de las mismas.
Como podemos ver a través de las imágenes, nos encontramos ante un pasodoble. Esto
lo podemos ver no solo por el subtítulo que aparece en la partitura en el que nos indica el
género musical, sino que también lo podemos afirmar viendo la estructura interna de la
composición.
De manera general, el pasodoble se utilizó históricamente como un género de lucimiento.

No solo en el sentido bailable; por su carácter brillante también se ha empleado ayer y
hoy para corridas de toros o incluso para destacar alguna figura, como ocurre en este caso.
Su título ¡Viva Alfonso XIII! hace una clara alusión al rey de España al que el compositor
nos quiere dirigir. Esta dedicatoria podría constituir una expresión de la admiración que
el compositor Leopoldo Martín siente hacia esta figura.
Como podemos ver, la primera frase es muy característica de cualquier pasodoble:

comienza con fuerza, en dos ff y con ritmo característico de aire español, es decir, el
429
agrupamiento formado por una corchea y un tresillo de semicorcheas. Esta combinación

constituye un paradigma en este tipo de género: siempre que se escuche se reconocerá
como pasodoble. Esta rítmica, sumada a la interválica de segundas, hacen de esta
agrupación un movimiento rápido con aire arabesco, característico de la música española.
Siguiendo con la interválica ya referida, la connotación armónica cambia en la segunda
parte de la frase al emplearse en sentido descendene terceras a través de un movimiento
melódico correspondiente al famoso giro frigio o andaluz. Resulta interesante que tanto
los saxofones en mi b como en si b llevan la misma melodía durante los cuatro primeros
compases. A continuación, en los cuatro siguientes, serán los saxofones en si b los que
repitan esa frase protagónica mientras que, las voces en mi b aparecerán por primera vez
desplegadas y haciendo acompañamiento (tendremos dos voces en mi b). El final de la
frase lo harán todos los saxofones juntos, con ritmo de corcheas y acentos, dando así más
énfasis conclusivo a la terminación de la idea, ya que todas las voces marchan a la vez
aportando una resultante homófona. El último compás que tenemos antes de la doble barra
pertenecerá a la frase siguiente.
Martín. Compases 1 a 12.
El comienzo de la segunda frase vendrá marcado por un motivo formado por tres corcheas
que funcionan como enlace introductorio a la repetición. Aquí, una vez más, los saxofones
en mi b llevarán la melodía, mientras que los saxofones en si b harán de acompañamiento.
Será en este lugar donde veamos por primera vez el divisi en dos voces de los saxofones
en si b, por lo que el autor contaba con tener, al menos, cuatro saxofones diferentes para
la ejecución de la obra: dos para las voces en mi b y dos para las voces en si b. Los ritmos
característicos de esta sección serán esas tres corcheas iguales y marcadas, que anunciarán
en esta nueva sección el comienzo de la frase, seguidas del grupo formado por la corchea
con puntillo-semicorchea. Durante toda la exposición de esta idea abundarán ritmos de
430
corcheas y dos semicorcheas, dándole un aire muy marcado en todo momento. El

acompañamiento en corcheas, así como la aparición de ritmos de silencio de corchea-
corchea en la voz de los saxofones si b, hace que estos instrumentos asuman las dos partes
más importantes de un pasodoble: la melodía y el acompañamiento. Podemos ver a
continuación la extensión y las características comentadas de esa segunda frase, que
llegará hasta las dos ff aparecidas después de la segunda casilla.
Fragmento Musical 15. Particella de saxofones mi b y si b. Elaboración

propia. ¡Viva Alfonso XIII! Leopoldo Martín. Compases 12 y 13.
Martín. Compases 28-37.
Como decíamos, la última corchea marcada en ff que podemos ver al final de la imagen
anterior, constituye la terminación de esta segunda frase.
431
Lo que sigue a continuación será una reafirmación del tema inicial con la característica
de que se escuchará a modo de conclusión para dar paso a otra nueva idea melódica.
Podemos ver que en este pasaje repetirá íntegramente los compases del 1 al 9, con la
excepción de que los saxofones mi b, esta vez realizarán su papel en octava baja:
Fragmento Musical 18. Particella de saxofones mi b y si b. Elaboración propia. ¡Viva Alfonso XIII!
Leopoldo Martín. Compases 37 a 41.
Fragmento Musical 19. Particella de saxofones mi b y si b. Elaboración propia. ¡Viva

Alfonso XIII! Leopoldo Martín. Compases 42-46.
Llegamos a una nueva sección. En ella, se cambia de tono y deja paso a una melodía
sencilla y tranquila en una dinámica suave. Desde la primera mitad del siglo XIX se
emplea la modulación por terceras, algo que veremos cumplido también en esta parte, tal
y como podemos ver en el fragmento musical siguiente. El dinamismo que se logra en
este pasaje, se incrementa con los cambios de dinámica. Por ello, habrá momentos de
grandes contrastes entre forte y piano en los que en tan solo unos compases, tendremos
cuatro dinámicas diferentes (ff, f, p, pp) así como crescendos. Todo estará muy
concentrado. Respecto al ritmo, al igual que en las frases anteriores, seguirán teniendo
lugar los aires españoles, con la inclusión de grupos de semicorchea y tresillo. Por otra
parte en esta sección destacan además en el acompañamiento los saxofones en si b. Ello
432
se debe a que habrá un flujo continuo de notas y no será un movimiento estático de

corcheas, como ocurría en frases anteriores, sino que será algo mucho más melódico, que
hará de esta parte una sección más melismática y no tan vertical como las anteriores. En
banda solemos llamar comúnmente a esta parte de acompañamiento el “contracanto”:
Preparando el final, aparece un penúltimo fragmento en el que de nuevo tendremos un

cambio de tono. Con esto llegamos a una de las partes más representativas de un
pasodoble: el trío. En él, el carácter musical cambia por completo y, si bien la frase
anterior era una melodía muy cantábile y fluida, en ésta que se nos presenta ahora, el
carácter será mucho más marcial, como si se tratara de una marcha militar. Cuenta con
un ritmo muy incisivo, en el que tanto los saxofones en mi b como en si b llevan la misma
melodía.
433
La frase final del pasodoble comenzará en ese último compás del pentagrama presentado
anteriormente. De nuevo el saxofón en si b hará el acompañamiento típico del género,
realizando corcheas a contratiempo y notas largas. Sin embargo, los saxofones en mi b
presentarán esa última melodía. El final, precipitado con ritmo de semicorcheas, será lo
que le otorga ese carácter conclusivo a la pieza. Tenemos que destacar que hay un Da
Capo, por lo que nuevamente repetiremos la obra completa una vez más.
En esta composición se cumplen todas las estructuras típicas de un pasodoble. Lo mismo

ocurre con los ritmos, donde predominan los tresillos, otorgándole así un aire español
propio de este tipo de composiciones. El acompañamiento también es común: silencios
de corcheas con figuras de igual valor realizando contratiempos. El aire marcial de la
penúltima frase lo interpretamos como un posible guiño a esa dedicatoria que lleva hacia
Alfonso XIII, reflejando así en el carácter de la música, el mismo propósito de ella: el
homenaje a un rey, al modo en que lo hacía Lully para la corte de Luis XIV.
Comprobamos además el papel que los diferentes saxofones realizaban alrededor de

1893, y que no dista en absoluto del que realizan hoy en día. Y es que si bien en la partitura
aparecen reflejados saxofones en mi b y saxofones en si b, entendemos por el tipo de
434
música que lleva cada una de las partes que, con esta nomenclatura se referían a saxofones
altos y saxofones tenores, respectivamente. De este modo, podemos comparar el tipo de
música que llevan hoy en día estos dos instrumentos respecto a los pasodobles que se
interpretaban en esa época.
Respecto al registro utilizado en la obra, en el caso de los saxofones en mi b llegará desde

un do grave en primera línea adicional, hasta un re sobreagudo de segunda línea adicional.
Es decir, se utilizarán algo más de dos octavas del instrumento, usando de esta manera
prácticamente la totalidad de las notas que puede dar este saxofón. En el caso de los
saxofones en si b, su registro utilizado irá de un re grave a un do agudo de segunda línea
adicional. Como podemos ver, la amplitud de notas utilizada en los dos instrumentos será
similar, siendo en el caso de los saxofones en si b ligeramente inferior a las dos octavas.
Con todo lo explicado a través de esta composición, podemos afirmar que, al menos en
ella, la función de los saxofones alto y tenor era la misma dentro de la banda que a día de
hoy.
435
CONCLUSIONES
437
Conclusiones
Los resultados de esta investigación giran en torno a los objetivos marcados al comienzo
de la misma. Iremos adjudicando a cada objetivo su correspondiente conclusión, además
de añadir otras informaciones de interés para nuestro trabajo. Sin embargo, limitarnos en
las conclusiones tan solo a los objetivos marcados al inicio, dejaría fuera de las mismas
datos que creemos de gran importancia a pesar de no estar recogidos en los propósitos
iniciales.
Entraremos por lo tanto en primer lugar, a las conclusiones de cada objetivo, añadiendo
a continuación otras reflexiones de interés para esta investigación.
Desentrañar el año en el que el primer concierto con este instrumento se escuchó en

Galicia fue de una importancia vital en nuestro trabajo, ya que hemos puesto de relieve
la temprana presencia del saxofón en un territorio tan importante como el gallego,
teniendo en cuenta los procesos migratorios que ocurrieron desde esta localización no
solo en la península, sino fuera de ella. Hallar un diario de Pontevedra del año 1851,
constituye la prueba fidedigna de esta primera aparición a cargo del músico Miguel
Funoll. La transcendencia de este instrumento y otros de viento a partir de entonces, nos
permiten hacer un seguimiento de determinados repertorios que tendrán lugar fuera de
España en el ámbito sobre todo, de la música popular para agrupaciones de viento. Este
aspecto no se ha investigado en la Tesis ya que constituye una de las líneas de seguimiento
futuras sobre el tema elegido a desarrollar. Resulta de interés que, siendo el saxofón un
instrumento de relativa reciente incorporación en el territorio, se haya proyectado como
un aerófono habitual y fundamental en estas agrupaciones tanto dentro como fuera de
España. El constante trasiego de emigrantes desde los puertos gallegos hace que surja una
posible línea de investigación alrededor de estos movimientos migratorios y de todo lo
que los emigrantes llevaban consigo desde sus lugares de origen a otros países -incluso
transoceánicos- como bien podría ser un instrumento de tan reciente creación en Europa
como el saxofón. Esto se hace comparable al trayecto que realiza dentro de la península
el propio Miguel Funoll la primera vez que toca su saxofón en Galicia. Trae a un territorio
una novedad europea: un nuevo instrumento. Planta su semilla, y desde ella surgirán
nuevas apariciones. Lo mismo podría ocurrir para el resto de países: la llegada de un
nuevo personaje que traiga consigo el nuevo instrumento y que a raíz de ello se viralice
y se extienda su uso en todo el territorio. Esta posible línea puede ser investigada en un
439
futuro y valorar así la contribución de la emigración gallega en el uso y difusión del

saxofón en países no europeos.
Estrechamente vinculado con lo anterior, resulta importante para estas conclusiones

mencionar los pocos nombres propios que tenemos de saxofonistas gallegos durante el
siglo XIX. Ellos serán los pioneros en el uso del instrumento y estarán encargados de su
difusión a través de su música, experiencias y conocimientos. Recogemos aquí los
músicos militares, los músicos de bandas de música populares y los nombres que aparecen
registrados en los libros de ventas del empresario coruñés Canuto Berea. El ofrecer aquí
esos instrumentistas podrá permitir en un futuro abrir nuevas líneas de investigación
surgidas en torno a estos nombres propios, ya que seguramente muchos de ellos serían
los encargados de transmitir, a través de una enseñanza no reglada, sus conocimientos
sobre el instrumento, algo que probablemente plante así la semilla sobre la que
posteriormente se erigirá el desarrollo del mismo. La siguiente relación que adjuntamos
constituye una prueba de ello:
- Miguel Funoll (Primer músico en tocar un saxofón en Galicia)

- Ramón López Soto (Banda de Visantoña, provincia de A Coruña)
- Señor Marín (Intérprete en un concierto celebrado en Cuba)
- José Candal (Rábade, provincia de Lugo)
- Juan Pombo (Banda de Música Municipal de Santiago de Compostela)
- Manuel Teijelo (Banda de Música Municipal de Santiago de Compostela)
- Pachón (Banda de Viceso, provincia de A Coruña)
- Ambrosio Villaverde y Laso (compra de cañas de saxofón a Canuto Berea)
- Manuel Quintana (compra de saxofón y boquilla a Canuto Berea)
Como decíamos, el estudio de las vidas de los nombres citados, puede contribuir al
descubrimiento de las primeras enseñanzas del saxofón en Galicia, dando cabida a los
siguientes interrogantes. ¿Cuándo se impartieron por primera vez clases de saxofón en
este territorio de manera reglada? y ¿quiénes fueron los primeros profesores?. Estas
preguntas podrán ser contestadas en un futuro -aguardamos no muy lejano-, gracias a los
nuevos estudios que surjan a raíz de estos pilares que hoy exponemos.
440
Conclusiones
Después de analizar todos los nombres propios en el uso del saxofón en Galicia hacemos
un seguimiento de la difusión del mismo a través de las bandas de música. Son varias las
agrupaciones en las que tenemos constancia de la utilización del instrumento dentro de
las mismas, a pesar de no tener el nombre de sus intérpretes. Esto lo podemos saber por
varios motivos. En primer lugar, observando el repertorio interpretado.
A través del catálogo que hemos elaborado podemos extraer las obras para saxofón solista
que se interpretaban en la época. Damos por hecho que las bandas que tocaban este tipo
de repertorio contaban con el instrumento dentro de su plantilla y de manera estable.
Además de esta vía, recurrimos a otras para buscar su uso. Una de esas líneas de
investigación es la búsqueda de procesos selectivos para determinadas bandas de música,
los cuales aparecen publicados en la prensa de la época. Otra, consiste en el análisis de
las ventas del empresario coruñés Canuto Berea, el cual vendería todo tipo de material
relacionado con el saxofón a diferentes agrupaciones musicales del momento. A través
de estas ventas podemos deducir también el uso del instrumento. Resumiendo el nombre
de las bandas gallegas del siglo XIX en las que podemos afirmar la presencia del saxofón,
aportamos la siguiente relación:
- Banda de Visantoña
- Popular Arbense
- Corbeta Villa de Bilbao
- Banda de Beneficiencia de Santiago de Compostela
- Banda Militar del Regimiento de Luzón
- Banda Municipal de Betanzos
- Banda de Rábade
- Banda de Monforte de Lemos
- Banda de los Tercios de Infantería de Marina
- Banda Isabel la Católica
- Banda Municipal de Ourense
- Banda de Viceso
- Banda de Barreira
- Banda Municipal de Música de Lugo
- 4º Regimiento de Artillería a pie
- Batallón de Cazadores de Reus
441
- Regimiento de Zamora
Como se constata en el listado ofrecido, serán solo diecisiete las bandas en las que
podemos asegurar la presencia del instrumento. Si tenemos en cuenta el gran número de
bandas existentes durante estos años, expuesto en los capítulos dos, tres y cuatro,
comprobaremos que el número es muy bajo en relación con la gran cantidad de
agrupaciones existentes en la época. Esto no quiere decir que el resto de colectivos no
contasen con el instrumento entre sus filas ya a mediados o finales de siglo, sino que no
ha sido posible demostrar su presencia en los mismos.
Estas bandas de músicas nombradas anteriormente serán las pioneras en la implantación

del saxofón en su plantilla, marcando así un antes y un después en la formación de las
bandas de música gallegas en el siglo XIX, cuyo legado y formación perdura hasta
nuestros días.
La enumeración de estas bandas se hace importante por el hecho de poder, a partir de

ellas, crear un hilo conductor que nos lleve hasta la relación de su repertorio, lo que nos
ha permitido buscar la existencia o no de obras para saxofón como instrumento solista. A
lo largo de nuestro trabajo hemos entendido que si en una banda de música no podíamos
afirmar al 100% que contaba con el saxofón entre sus componentes, no realizaría tampoco
conciertos como solista, lo que nos ha permitido poder descartar algunas de ellas y
centrarnos en las que sabíamos a ciencia cierta que tenían el instrumento incorporado en
sus filas. A raíz de esto, podemos afirmar la existencia e interpretación en territorio
gallego de cuatro obras diferentes para saxofón solista en el siglo XIX. De todas ellas
contamos también con el nombre de su autor, excepto en la Fantasía con variaciones de
saxofón de Lucrecia Borgia, basada en la obra de Donizetti, de la cual no nos ha sido
posible encontrar su compositor.
- Aria de saxofón de Rodríguez.

- Cornelia, Polka – Mazurka obligada de saxofón de E. Ething.
- El lirio, wals de cornetín y saxofón de L. Martín.
- Fantasía con variaciones de saxofón de Lucrecia Borgia basada en la obra de
Donizetti.
442
Conclusiones
Ha resultado imposible hallar las partituras de ninguna de estas cuatro obras.
Tal vez la identificación de marcas comerciales de saxofones utilizadas durante la época

de estudio a tratar haya sido uno de los objetivos en los que menos hemos podido ahondar.
Sólo se ha identificado una marca: Buffet Crampon, cuya fábrica de instrumentos
musicales sigue activa a día de hoy. Esto ha sido posible gracias a la descripción de estos
saxofones en la documentación del empresario Canuto Berea. Lamentablemente, en el
resto de su documentación solo hablaba de “saxofones”, “saxofones superiores” o
“saxofones perfectamente afinados”, pero no definía la existencia de ninguna otra marca.
Este es un motivo por el que lamentarnos, si bien valoramos de manera positiva toda la
cantidad de accesorios encontrados.
La creación del catálogo musical expuesto en el capítulo seis sienta unas fuertes bases
sobre las que cualquier musicólogo interesado en bandas de música gallegas puede
trabajar de distintas maneras en un futuro: ampliándolo, estudiándolo, comparándolo o
como ejemplo de lo que se puede hacer en cualquier otra comunidad o contexto territorial.
A pesar de las dificultades que ha supuesto todo el vaciado de prensa, el resultado final
ha puesto de manifiesto la gran riqueza musical que se podía escuchar a través de las
bandas de música de la época de estudio. No podemos olvidar que muchos de los
repertorios interpretados por las bandas de música en Galicia serían los que
posteriormente diesen el salto transoceánico y se pudiesen escuchar en teatros como el
del Centro Gallego de La Habana. Toda esta riqueza cultural tejería los hilos de
intercambios de conocimiento de la época a través, una vez más, de la emigración gallega.
Por lo que no es un catálogo que solo se pueda utilizar dentro del contexto gallego, sino
que servirá para que en un futuro se puedan rastrear los posibles saltos musicales de una
región a otra del atlántico. La importancia que han tenido estas agrupaciones en la
difusión musical de la época vienen marcadas por su repertorio. Muiñeiras, sardanas, jotas
o zortzicos serían representaciones de géneros musicales propios del país. Pero no solo
se escucharía este tipo de música: fantasías, romanzas, alboradas, marchas militares,
baladas, sonatas, rapsodias, retretas, oberturas o adaptaciones de ópera serían
interpretadas y llevadas ante el público durante estos sesenta años. Hay que resaltar que
finalmente se ha podido realizar una compilación de datos en un único documento, lo que
permite el análisis no solo de su repertorio, sino de la actividad musical de cada ciudad
recogida en él, así como de sus diferentes formaciones musicales. Por la importancia que
443
han tenido estas agrupaciones muchas veces en el día a día de las diferentes ciudades,
podemos afirmar que su estudio concierne no sólo al uso del saxofón en esta
investigación, sino que va más allá de esta línea y se implementa en el ámbito social.
Esta repercusión del saxofón en los años de estudio, queda reflejada en las diferentes
notas de prensa que eran publicadas en estos años. Desde la primera recogida en 1851
donde se hablaba de esa actuación inicial del señor Funoll en territorio gallego, son varios
los periódicos que recogen noticias relativas al instrumento. Recordemos que a través de
nuestro recorrido por las diferentes ciudades y pueblos de Galicia, hemos podido
constatar la presencia del saxofón por todo lo largo y ancho del territorio. Se encuentran
quejas del clero en las que se pedía que dejasen a los saxofones fuera del oficio religioso,
o proclamas de lo bien que tocaban el instrumento ciertos músicos. Su repercusión en la
prensa queda plasmada a través de todo este tipo de noticias. El estudio a fondo de la
hemeroteca ha permitido, por tanto, realizar un seguimiento de todo lo relativo al
instrumento en los años objeto de estudio. A través de ella podemos también ir viendo el
recorrido que hacía el instrumento en la época, recogiendo sus primeras apariciones en el
territorio, así como dejando constancia de sus no tan apropiadas apariciones, como puede
ser el caso ya comentado de la ciudad de Tui, donde su presencia resultaba molesta para
entierros y funerales.
Las publicaciones periódicas serán fundamentales durante toda nuestra investigación. Es

a través de ellas que definimos una nueva llegada del saxofón a territorio español. Si bien
Asensio Segarra ofrece en su tesis doctoral el año de 1850 como primera aparición, en
este trabajo hemos marcado una nueva fecha, la de 1849. Esto está documentado a través
de un periódico que recoge la noticia del concierto. Con ello, podemos afirmar que la
aparición de un saxofón en España no se produjo por primera vez en el año 1850, sino
que fue unos meses antes, en el año 1849.
Sin lugar a dudas, el análisis exhaustivo de miles de periódicos de la época a estudiar, ha

sido fundamental para alcanzar informaciones que de otro modo nos hubiese sido
imposible obtener. La digitalización de estos periódicos ha sido esencial para la
realización de este trabajo, y el hecho de haberlos convertido en parte principal del
mismo, pone de manifiesto esta situación. Sin ellos, la creación de un capítulo tan
característico como el del catálogo que hemos creado, no hubiese sido posible.
444
Conclusiones
A su vez, queda plasmado en este trabajo la importancia del comerciante Canuto Berea
para el conocimiento y difusión del saxofón. A través de su documentación podemos ver
cómo, además de realizar las diferentes ventas que le pedían del instrumento y su
respectivo material, no se conformaba con ello, sino que él mismo ofrecía a diferentes
ayuntamientos, como puede ser el caso del de Betanzos, los nuevos instrumentos. Surge
a partir de estos hechos la siguiente hipótesis: tal y como ocurre hoy en día en cualquier
producto, el hecho de ofrecer algo desconocido hace que el posible cliente lo conozca y,
con este nuevo conocimiento adquirido, pueda hablar de él a su círculo más cercano. Estas
personas harán también lo propio con esa información, produciéndose lo que hoy día
llamamos la transmisión “boca a boca”, que como sabemos resulta incluso más
importante en marketing que cualquier otro tipo de campaña publicitaria. En realidad
esto es aplicable a cualquier producto, por lo que seguramente este tipo de suceso ocurra
en la época a través de la publicidad que el propio comerciante hacía de sus productos.
Fue desde su almacén en la ciudad de A Coruña que este comerciante repartía su
mercancía a otros lugares, como podía ser a sus almacenes de Ferrol, o incluso a otros
establecimientos, como el caso de Ramón Valencia en Ourense, que surtían a sus clientes
con productos de la propia tienda de este empresario. Podemos afirmar prácticamente sin
riesgo a equivocarnos, que los primeros saxofones que fueron vendidos en Galicia
salieron de su tienda en la ciudad de la Coruña, así como los primeros materiales
relacionados con el instrumento: boquillas, abrazaderas, cañas o métodos de enseñanza.
Si nos centramos en obtener unos resultados por provincias, los datos obtenidos serán
muy dispares en función de cuál de ellas tomemos como referencia. Estas diferencias
podrían venir dadas por la cantidad de información que de las mismas tenemos, pero no
porque el uso del saxofón fuese diverso en unas u otras.
En la provincia de Lugo hay constancia de la presencia de saxofones en la Banda del

Regimiento de Luzón. En municipios más pequeños como el de Rábade también
tendremos conocimiento del uso de este instrumento. La banda de Monforte de Lemos
contaría con al menos cuatro saxofones entre sus filas, ya que en 1900 anunciaban en un
periódico la subasta de los mismos junto a otros instrumentos, lo que indica que ya se
usaban en el siglo XIX. También la banda de Barreira tendrá presencia de saxofón. La
creación de 64 bandas de música en esta provincia entre 1840 y 1899, hacen presagiar un
445
uso del saxofón mucho mayor, si bien no tenemos documentación o registros

hemerográficos que así lo corroboren. Lo que está claro, es que podemos afirmar que
durante el siglo XIX se tenía ya presencia de este instrumento en la provincia de Lugo.
Para la provincia de Ourense podemos afirmar la presencia de dos saxofones en la banda

municipal de la ciudad. Esto lo sabemos gracias al anuncio de una convocatoria que un
periódico de Madrid hace en el año 1893, por lo que por lo menos desde esa fecha
tendremos presencia del instrumento. Siendo Ourense la provincia en la que menos
bandas de música se crean en este siglo, con la nada despreciable cifra de 47, resulta más
difícil constatar la presencia del instrumento en ellas, y más teniendo en cuenta las
características geográficas y de incomunicación a los que se veía sometida la provincia
en esta época.
En la provincia de La Coruña, serán varios los saxofones que podremos localizar. A pesar
de no tener constancia de la compra de este instrumento por parte de la Banda de
Beneficiencia de la misma ciudad, se sabe que compraban zapatillas del mismo, por lo
que su presencia en la Banda está garantizada. En Santiago de Compostela tenemos datos
de la existencia de este instrumento ya en 1894, cuando un saxofonista de la banda se
fuga a Vigo, tal y como recogía la prensa local. También podemos notificar la presencia
en esta banda de Juan Pombo y de Manuel Teijo, ambos nombres obtenidos a través de
los procesos selectivos que se celebraron para la entrada en la misma. Ferrol será la ciudad
en la que mayor constancia de saxofones tengamos, contando en 1897 la Banda de
infantería de Marina con un saxofón soprano, tres saxofones altos, dos saxofones tenores,
dos saxofones barítonos y un saxofón contrabajo. Lamentablemente, no disponemos del
nombre de estos músicos. En pequeñas localizaciones como Visantoña, tendremos
presencia de al menos un saxofonista desde sus inicios, en 1877, ya que recordemos que
su creador, Ramón López Soto era saxofonista. Las 45 bandas de música creadas en el
siglo XIX en la provincia, hacen presagiar un uso mayor del instrumento, algo que
lamentablemente no podemos corroborar.
Para la última provincia, la de Pontevedra, se crearon en ese siglo 63 bandas de música,

casi las mismas que para la provincia de Lugo. Recordemos que en esta ciudad tendrá
lugar la presencia más temprana que tenemos datada en Galicia del instrumento, en 1851
y a cargo de Miguel Funoll. También será en esta provincia donde tendremos constancia
446
Conclusiones
de la prohibición del uso del instrumento en la celebración de entierros, concretamente

en la población de Tui. Antonio Vázquez Estévez será el saxofonista de la Banda Popular
Arbense, sin que podamos saber cuál de los dos saxofones presentes en la misma, alto y
tenor, tocaría.
En cuanto al papel que desarrollaban los saxofones en las bandas de música en sus inicios,
no podemos afirmar con rotundidad las conclusiones a las que hemos llegado con el
análisis de la obra ¡Viva Alfonso XIII!. El motivo es la falta de más partituras con las que
poder compararlo y contrastar así su uso. Y es que, si bien hemos encontrado obras que
se interpretaban en la época, sus arreglos y ediciones son posteriores, no permitiéndonos
saber exactamente si lo aparecido en las partituras más actuales coincide con lo que se
tocaba durante estos primeros años del saxofón en territorio gallego.
Tal y como podemos apreciar, son varias las opciones que hemos comentado como
futuribles desde el estudio de este trabajo. En primer lugar, recordemos que hemos abierto
un camino para estudiar la relación de la emigración gallega con los repertorios de bandas
de música al otro lado del océano. Por supuesto, y de igual forma que nosotros hemos
hecho con la tesis de Asensio Segarra, la actualización de fechas que en este trabajo hayan
sido expuestas, siempre quedará como revisable, por el hecho de la constante
actualización de bases de datos y digitalización de prensa antigua. Además de ello, no
podemos olvidar que el estudio en profundidad de las vidas de los saxofonistas gallegos
que hemos dado, forman también parte de un posible estudio futuro, ofreciendo la
posibilidad de encontrar nuevos datos que sean de interés en el aspecto saxofonístico. En
relación a las bandas de música, tal vez en un futuro se puedan encontrar más partituras
datadas en el siglo XIX. Esto sería sin duda una gran fuente de riqueza para el mundo de
la música en general, y del saxofón en particular, ya que permitiría seguir analizando el
poder que al instrumento se le daba en sus primeros años. La ampliación del catálogo
ofrecido en el capítulo seis, no deja de ser otra opción para continuar investigando en un
futuro. Como ya se ha comentado, la posible futura digitalización de más periódicos
permitiría completar dicho documento, creando una fuente de riqueza todavía mayor y a
disposición de cualquier persona interesada en ella.
Aguardamos con ilusión que esta tesis siente las bases para futuros estudios relacionados
con el saxofón, con las bandas de música, o con la música en general.
447
BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES
DOCUMENTALES
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Crónica de Pontevedra: Diario político, n.º 109, 11 de septiembre de 1886, p. 3.

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Crónica de Pontevedra: Diario político, n.º 304, 11 de mayo de 1887, p. 2.
Diario de Madrid.
Diario de Madrid, n.º 1117, 24 de noviembre de 1846, p. 4
El alcance: Diario católico, noticiero, independiente, telegráfico.
El alcance: Diario católico, noticiero, independiente, telegráfico, n.º 175, 13 de agosto

de 1897, p. 1.
El alcance: Diario católico, noticiero, independiente, telegráfico, n.º 185, 26 de agosto
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El alcance: Diario católico, noticiero, independiente, telegráfico, n.º 244, 10 de octubre
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El alcance: Diario político y literario de la tarde, n.º 51, 22 de septiembre de 1885, p. 4.
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El Anunciador: Diario de La Coruña y de Galicia, n.º 9948, 15 de agosto de 1889, p. 2.
El Anunciador: Diario de La Coruña y de Galicia, 14 de agosto de 1895, p. 3.
El avisador orensano.
El avisador orensano. n.º 24, 12 de agosto de 1878, p. 2
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios.
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 2, 5 de

octubre de 1883, p. 3
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, 29 de octubre
de 1883, n.º 1, p. 3.
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noviembre de 1883, n.º 4, pp. 2-3.
El Censor, periódico semanal de intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 9, 22 de
diciembre de 1883, p. 1
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de 1884, n.º 14, pp. 2-3.
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de 1894, n.º 18, p. 2.
El clamor público.
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El combate: Semanario republicano.
El combate: Semanario republicano, n.º 7, 30 de abril de 1899, p. 3.
El Compostelano: Diario independiente.
El Compostelano: Diario independiente, n.º 967, 11 de mayo de 1923, p. 1

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El condado de Ortigueira: Semanario independiente.
El condado de Ortigueira: Semanario independiente, n.º 30, 3 de marzo de 1895, p. 3.
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El correo de Lugo: periódico de intereses morales y materiales.
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de 1899, p. 2.
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El correo gallego: Diario político de la mañana.
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El correo gallego: Diario político de la mañana n.º 6103, 8 de marzo de 1896, pp. 2-3
El correo gallego: Diario político de la mañana n.º 6149, 8 de mayo de 1896, p. 3
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El correo militar: diario de la tarde, defensor de los intereses del ejército.
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de septiembre de 1884, p. 1.
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El criterio gallego: diario católico de la mañana.
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El diario de Pontevedra: periódico liberal.
El diario de Pontevedra: periódico liberal n.º 4732, 20 de febrero de 1900, p. 2.
El diario de Santiago: de intereses materiales, noticias y anuncios.
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El diario de Santiago: De intereses materiales, noticias y anuncios, n.º 917, 21 de julio

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El diario de Santiago: de intereses materiales, noticias y anuncios n.º 1441, 27 de abril

de 1877, p. 3.
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de 1878, p. 2.
El eco de Galicia: diario de la tarde.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2695, 29 de mayo de 1885, p. 2.

El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 126, 29 de septiembre de 1886, p. 3.

El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 422, 30 de septiembre de 1887, p. 3
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El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1213, 20 de mayo de 1890, p. 3.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1264, 24 de julio de 1890, p. 3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1287, 22 de agosto de 1890, p. 3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1324, 6 de octubre de 1890, p.3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1325, 7 de octubre de 1890, p. 3
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El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1540, 2 de julio de 1891, p. 3.


El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1828, 17 de junio de 1892, p. 3.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1899, 17 de agosto de 1892, p. 3.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1911, 27 de septiembre de 1892, p. 2.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1915, 1 de octubre de 1892, p. 3.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 1918, 6 de octubre de 1892, p. 3.

El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2042, 11 de marzo de 1893, p. 3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2164, 9 de agosto de 1893, p. 3.
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2276, 23 de diciembre de 1893, p. 3
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El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2349, 26 de marzo de 1894, p. 3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2359, 6 de abril de 1894, p. 3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2711, 18 de junio de 1895, p. 2


El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 2985, 18 de mayo de 1896, p. 3
El eco de Galicia: diario de la tarde n.º 3034, 17 de julio de 1896, p. 3
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El Eco de Galicia: Órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-

Americanas.
El Eco de Galicia: Órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-Americanas,

n.º 138, 20 de agosto de 1895, p. 8.
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El eco de Galicia: Órgano de los gallegos residentes en las Repúblicas Sud-Americanas,

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El Eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, artes y literatura, n.º 23, 3 de diciembre
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El Eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, arte y literatura, n.º 17, 21 de

El Eco de Galicia: Revista semanal de ciencias, arte y literatura, 12 de octubre de 1884,
n.º 120, p. 5
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El espectador, n.º 67, 1 de noviembre de 1846, p. 3.
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1876, p. 8
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El heraldo gallego: semanario de ciencias, artes y literatura n.º 182, 8 de octubre de
1876, p. 8.
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El lucense: diario católico de la tarde, n.º 3154, 9 de mayo de 1895, p. 2

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El magisterio gallego: Revista de instrucción primaria.
El magisterio gallego: Revista de instrucción primaria, n.º 492, 5 de septiembre de

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El noticiero gallego: Semanario destinado a fomentar los intereses morales y

materiales del Magisterio de primera enseñanza.
El noticiero gallego: Semanario destinado a fomentar los intereses morales y materiales

del Magisterio de primera enseñanza, n.º 363, 4 de julio de 1900, p. 1.
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El pensamiento de Galicia: diario católico-tradicionalista n.º 530, 19 de abril de 1900, p.

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El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista.
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista, s.n., 25 de noviembre de 1896,

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El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista, s.n , 16 de julio de 1897, p. 2.
El pensamiento gallego: Diario católico-tradicionalista,s.n., 24 de julio de 1897, p.2
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El regional: diario de Lugo, n.º 3029, 2 de octubre de 1892, p. 3.
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Escenas contemporáneas: revista política, parlamentaria, biográfica, necrológica,

científica y literaria, artística.
Escenas contemporáneas: revista política, parlamentaria, biográfica, necrológica,

científica y literaria, artística n.º 31, 6 de enero de 1884, p. 47.
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago.
482



Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 1761, 3 de octubre de 1885, p. 3

Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 181, 13 de agosto de 1887, p. 3

Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 193, 16 de noviembre de 1889, p. 2

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Gaceta de Galicia: Diario de Santiago: n.º 99, 7 de mayo de 1893, p. 2.

Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, nº182, 18 de agosto de 1893, p. 2.
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Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º105, 16 de mayo de 1894, p. 2.

485


Gaceta de Galicia: Diario de Santiago, n.º 257, 22 de septiembre de 1899, p.2.
Gaceta de Madrid.
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Galicia Moderna: Semanario de intereses generales.
Galicia Moderna: Semanario de intereses generales: n.º 120, 14 de agosto de 1887, p. 4.
La correspondencia de España.
La correspondencia de España, n.º 6510, 9 de septiembre de 1875, p. 4.

La correspondencia de España, n.º 6561, 22 de noviembre de 1875, p. 4.
La correspondencia de España, n.º 6562, 23 de noviembre de 1875, p. 8.
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La correspondencia de España, n.º 13290, 25 de agosto de 1894, p. 1.
La correspondencia gallega: diario de Pontevedra.
La correspondencia gallega: diario de Pontevedra n.º 2285, 13 de agosto de 1897, p. 3

La correspondencia gallega: diario de Pontevedra n.º 2305, 6 de septiembre de 1897,
p.3.
La correspondencia gallega: diario de Pontevedra n.º 2770, 3 de abril de 1899, p.2.
La Gacetilla de Santiago.
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La idea moderna: diario democrático en Lugo.
La idea moderna: diario democrático en Lugo, n.º 2862, 24 de junio de 1900, p. 3.

La idea moderna: diario democrático en Lugo, n.º 2890, 19 de julio de 1900, p. 3.
La idea moderna: diario democrático en Lugo, n.º 2896, 5 de agosto de 1900, p. 3.
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La ilustración cantábrica: Revista decenal ilustrada.
La ilustración cantábrica: Revista decenal ilustrada, n.º 5, 18 de febrero de 1882, pp.57-

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La ilustración gallega y asturiana: revista decenal ilustrada.
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La ilustración gallega y asturiana: Revista decenal ilustrada, n.º 10, 8 de abril de 1881,
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La ilustración gallega y asturiana: Revista decenal ilustrada, n.º 19, 8 de julio de 1881,
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La lira: Periódico quincenal de literatura y música dedicado al bello sexo.
La lira: Periódico quincenal de literatura y música dedicado al bello sexo, n.º 4, 24 de

marzo de 1875, pp. 1-2.
La oliva: periódico de política, literatura e intereses materiales.
La oliva: periódico de política, literatura e intereses materiales, n.º 28, 7 de mayo de

1856, p. 2.
La opinión de Pontevedra.
La opinión de Pontevedra, n.º 411, 24 de junio de 1897, p. 2.
La opinión: Diario de Pontevedra.
La opinión: Diario de Pontevedra: n.º 462, 26 de agosto de 1897, p. 3.
La Patria.
La Patria, n.º 256, 28 de octubre de 1849, p. 2.
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La revista popular.
La revista popular, n.º 68, 10 de octubre de 1894, p. 3.
La Voz de Galicia.
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La Voz de Galicia, 3 de junio del 2006, p.8.
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La Voz de Morrazo: Periódico bisemanal de intereses generales, n.º 48, 28 de agosto de

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La Voz de Morrazo: Periódico bisemanal, n.º 51, 7 de septiembre de 1897, p.8.
La Voz de Morrazo: Periódico bisemanal de intereses generales, n.º 52, 11 de
Las Mariñas, periódico de intereses generales.

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Las Mariñas, periódico de intereses generales, 23 de octubre de 1892, n.º 128, p. 3.

Las Mariñas, periódico de intereses generales, 6 de noviembre de 1892, n.º 130, p. 2.
Las Mariñas, periódico de intereses generales, 4 de diciembre de 1892, n.º 134, p. 2.
Liceo Brigantino de La Coruña.
Liceo Brigantino de La Coruña, n.º 12, 20 de noviembre de 1882.
Liceo Brigantino: Eco de las secciones de literatura, ciencias, música y

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Liceo Brigantino: Eco de las secciones de literatura, ciencias, música y declamación, n.º
34, 10 de julio de 1883, p. 8.
Revista Galega.
Revista Galega, 8 de Septiembre de 1895, pp. 1-2
Boletín Oficial de la provincia de La Coruña.
Boletín Oficial de la provincia de La Coruña, n.º 94, 9 de agosto de 1852, p. 4.
Boletín Oficial del Ejército, Ministerio de la Guerra.
Boletín Oficial del Ejército, Ministerio de la Guerra, n.º 29 (Octubre de 1852), pp. 452-
454.
490

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

El saxofón en las bandas de música gallegas en el siglo XIX

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA

Sara Seoane Abelenda

© Sara Seoane Abelenda, 2019

EL SAXOFÓN EN LAS BANDAS DE MÚSICA GALLEGAS

A Elena Torres y a la comisión de doctorado que confiaron en este proyecto desde el

A todos mis profesores de saxofón que me inculcaron siempre el amor y el respeto a

A mi amigo Ángel, cuya guía en temas históricos, archivísticos y fuentes bibliográficas,

Al Capitán Iván Rodríguez Armán, jefe de la Unidad de Música de la Fuerza Logística

A Marcos, Susana y Pablo, que en la ciudad de Zamora me dieron vida.

A lo largo de esta Tesis aparecerán múltiples nombres propios, escritos en mayúscula en

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La tercera línea es la analítica, realizando la investigación a través del análisis del

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En mi época de estudiante de conservatorio fueron muchas las obras y métodos de

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Después de meditar, no alcanzaba a adivinar el porqué de este hecho. No sabía si el

A partir de tales inquietudes surge el trabajo de investigación de esta tesis, adentrándose

- Datar la primera aparición del saxofón en Galicia.

- Revisar la primera aparición del saxofón en España.

La actualización constante de datos en archivos digitalizados y hemerotecas avanza cada

ya disponemos. Además, de esta manera, podremos comparar este objetivo con el

- Poner nombre propio a los primeros intérpretes de este instrumento en Galicia.

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Este objetivo se encuentra también estrechamente relacionado con el anterior, y es que,

- Indicar las diferentes marcas comerciales de saxofones y accesorios de la época.

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Realizaremos una valoración de cada artículo de prensa de la época en el que se nombre

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