Satarain Comp. - Fuera de Campo (AA - VV) PDF

LIBROS DE CÁTEDRA
LC
Fuera de campo
Fragmentos de estética y teoría contemporáneas
Mónica Satarain (compiladora)
Cátedra: Estética del cine y teorías cinematográficas

Decano Secretario General Consejo Editor
Héctor Hugo Trinchero Jorge Gugliotta Amanda Toubes
Vicedecana Secretario de Investigación Lidia Nacuzzi
Leonor Acuña Claudio Guevara Susana Cella
Secretaria Secretario de Posgrado Myriam Feldfeber
Académica Pablo Ciccolella Silvia Delfino
Graciela Morgade Diego Villarroel
Subsecretaria de Bibliotecas
María Rosa Mostaccio Germán Delgado
Secretaria de Hacienda
y Administración Sergio Castelo
Subsecretario
Marcela Lamelza de Publicaciones Directora
Secretario de Extensión Rubén Mario Calmels de Imprenta
Universitaria y Bienestar Rosa Gómez
Subsecretario
Estudiantil de Publicaciones
Alejandro Valitutti Matías Cordo
Editorial de la Facultad de Filosofia y Letras

Colección Libros de Cátedra
Edición: Liliana Cometta
Diseño de tapa e interior: Magali Canale
Versión digital: María Clara Diez, Paula D'Amico
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Fuera de campo : fragmentos de estética y teoría contemporáneas / Mónica Satarain ... [et.al.] ; compilado
por Mónica Satarain. - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de
Buenos Aires, 2012.
300 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-1785-78-0
1. Crítica Cinematográfica. 2. Estética . I. Mónica Satarain II. Mónica Satarain, comp.
CDD 791.430 9
ISBN: 978-987-1785-78-0
© Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2012
Subsecretaría de Publicaciones
Puan 480 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina
Tel.: 4432-0606, int. 167 - [email protected]
Presentación y agradecimientos
Emilio Bellon
Profesor Titular Regular de Estética del Cine. Director del Grupo Kiné
Pensar la Estética hoy nos lleva a situarnos en un contex

to muy diferente al de hace cincuenta años cuando se creó
la Licenciatura en Artes en nuestra Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Corrían
los años 60 y en aquella década comenzaba a plantearse lo
que ahora asumimos como algo habitual en los diferentes
campos artísticos: los aportes interdisciplinarios. En los lla
mados años de las neovanguardias, particularmente en el
espacio del cine, surgían nombres y filmes que hoy ubicamos
en ese gran capítulo de la Modernidad Cinematográfica.
Reflexionar sobre la Estética del Cine y las Teorías Ci
nematográficas en esta primera década de este nuevo siglo
XXI nos lleva a tener abierto un permanente debate sobre
los posicionamientos ante el quehacer cinematográfico, he
redero de las grandes discusiones que forman parte de la
memoria crítica y del legado ensayístico, como asimismo de
las poéticas autorales que definen al cine a lo largo de todo
su tránsito; debate potenciado en este momento en el esce
nario de las nuevas tecnologías audioviosuales que han lle
vado a replantear las figuras de los actores de los diferentes
5
circuitos comunicacionales. Por otra parte, el acercamiento
a las cinematografías nacionales que fueron circunscrip
ciones definidas en momentos en que estaban asociadas a
problemáticas de identidades culturales y cuestiones fronte
rizas, en este tiempo, alcanza interrogantes que se dan en el
orden de la globalización y de lo transnacional.
Desde nuestro quehacer pedagógico, que incluye y com
porta la labor de investigación, en lo que respecta al perfil
curricular de nuestra asignatura, observamos cómo los di
ferentes marcos teóricos se amplían y salen al encuentro de
otros, cómo se diversifican en forma permanente como con
secuencia de la manera en que la producción del material
bibliográfico y filmográfico se multiplica día a día, en dis
tintas latitudes. Y, ante todo ello, con satisfacción, asombro
y simultáneamente prudencia y arrojo, vemos cómo las pre
guntas por nuestros objetos de estudio se recrean de manera
constante en espejos de variadas naturalezas y se proyectan
en otras direcciones, tomando otros rumbos.
Pensamos, como algunos de nuestros colegas, que abor
dar las cuestiones que competen al campo del cine, desde
nuestro ámbito curricular, debe ser un ingreso a lo inter
disciplinario. Trabajar desde este lugar, como principio y
método, es algo que evaluamos como imprescindible. Y este
fue uno de los propósitos que nos llevó hace ya diez años a
iniciar un nuevo camino que, en ese entonces, y en tanto
primera búsqueda, se nos mostraba incierto.
Fue en 2003 cuando propusimos una nueva modalidad
en nuestra cátedra y en el segundo momento de su dictado:
las Primeras Jornadas de Estética del Cine y Teorías Cine
matográficas, abiertas a la comunidad académica; pensadas,
particularmente, para los estudiantes de grado que, en su
mayoría, solo conocían de manera muy parcial el campo de
la tarea de investigación, algunos con una experiencia muy
recortada en esta actividad, otros con total desconocimiento
de la misma. Consideramos, entonces, que estas Jornadas,
6 Emilio Bellon
que de aquí en más pasaron a tener una presencia anual, les
permitiría a ellos, además, conocer los trabajos de sus propios
compañeros, la escritura, los puntos de vista, las reflexiones
de quienes habían compartido la cursada de esta asignatura.
Desde ese momento siempre hemos recibido el apoyo de
cada una de las gestiones que han dirigido el Departamento
de Artes de nuestra carrera. Así, y con mucho entusiasmo,
nos acompañaron en estos años el Prof. Fernando Silbers
tein, el Prof. Miguel Cannone, la Prof. María Inés Saavedra
con quien compartimos la aventura del Primer Artes en Cru
ce (Congreso Internacional de nuestra carrera) y ahora la
gestión de Ricardo Manetti y Gabriel Lewin que preparan
la tercera edición del mismo en el marco del cincuentenario
de la carrera. No podemos olvidar lo que significó el apoyo
alentador de todo el claustro de profesores de artes, que se
ha sumado en más de una oportunidad a nuestros plenarios,
a nuestros documentales de investigación –accediendo a re
cibir la cámara y contestando con ingenio y sinceridad las
preguntas de nuestro equipo. Otras veces los hemos contado
con sus equipos en las presentaciones de las investigaciones
que llevaban en curso; otras, han cedido gentilmente sus
espacios habituales de dictado para que nuestras Jornadas
pudieran contar con varios días de actividad sin cambiar de
espacio… Así recordamos al Prof. Osvaldo Pelletieri cedien
do sus aulas una y otra vez; nadie mejor que él entendía la
naturaleza del trabajo de investigación, ya que fue un pione
ro de la carrera en el área de teatro.
En más de una oportunidad, recibimos la visita de quien,
para nosotros, siempre fue amigo y maestro. Con su particu
lar bonhomía, su gran humildad y su historial de anécdotas
junto a tantos realizadores de cine, Salvador Sammaritano
solía acercarnos su mirada sobre aquel Nuevo Cine Argenti
no de los años 60, la crítica de la época y los paneles en los
que el amanecer los sorprendía mientras debatían cuestio
nes teóricas, en los días de los festivales. Fundador de Cine
Presentación y agradecimientos 7
Club “Núcleo” (actualmente sus puertas están abiertas), in
tegrante del equipo de redacción de Tiempo de Cine, Salvador
nos acompañó en varias oportunidades, mientras su salud se
lo permitió. Y con gran generosidad y franca disposición nos
legó material videográfico y musical imprescindible para po
der abordar determinadas cuestiones puntuales y de escasa
disponibilidad para el trabajo curricular.
Todo ese apoyo ha hecho posible este fenómeno que aho
ra cumple diez años. También debemos recordar que hemos
sido acompañados por instituciones nacionales y porteñas
fundamentales en nuestro campo. Como los colegas y ami
gos de la que para nosotros es la mejor biblioteca de cine que
tiene el país: la biblioteca de la ENERC (Escuela Nacional de
Enseñanza y Realización Cinematográfica) dependiente del
INCAA, una fuente irremplazable de búsqueda para todo in
vestigador del área. Como lo es, también, el Museo Municipal
del Cine “Pablo Ducrós Hicken” cuya gente fue la primera en
alentarnos en todas las investigaciones que implicaban cine
argentino; y también otras instituciones históricas que han
sido aliadas incondicionales, como la Asociación de Cronistas
Cinematográficos de la Argentina, que en más de una oportu
nidad nos cedió su magnífica sala de exhibición y nos prestó
su sede de la calle Maipú para la realización de las jornadas.
Lo mismo hizo la gente del Centro Cultural Francisco “Paco”
Urondo (que pertenece a nuestra facultad) con la dirección de
la Prof. Graciela Dragoski, cuyo espacio de la calle 25 de Mayo
ha sido nuestra casa en 2011. En el mismo histórico edificio,
nuestro Grupo Kiné ha radicado sus investigaciones en el Ins
tituto de Artes del Espectáculo Raúl H. Castagnino, dirigido
por nuestro querido doctor y profesor Francisco Javier; en el
mismo instituto, el área de cine que está bajo la dirección del
profesor Miguel Cannone ha recibido a nuestros investigado
res, los ha orientado y acompañado en sus búsquedas en más
de una oportunidad, allanando caminos y ofreciendo siempre
colaboración absoluta.
8 Emilio Bellon
Así en este 2012 celebramos la Décima Edición de nues
tras Jornadas, siempre en el marco de la cátedra y con el
equipo de docentes, graduados y estudiantes que la compo
nen y que desde hace unos años conforman el Colectivo Art-
Kiné de Teoría e Investigación Cinematográfica, un grupo
de investigación interdisciplinaria que cuenta con integran
tes formados tanto en la UBA como en otras casas de estudio
de la Argentina y Latinoamérica.
Desde aquel 2003 se han presentado en nuestras Jorna
das alrededor de 300 trabajos de investigación y se han for
mado nuevos grupos de investigadores, muchos, ya hoy, in
tegrados por graduados y colegas reconocidos, los mismos
que presentaron sus primeras comunicaciones o ponencias
en este ámbito.
Esta publicación, Fuera de campo, la primera de la colección
Libros de Cátedra que se edita desde la carrera de Artes, inau
gura nuestra celebración interna, que se ha hecho extensi
va a varios de nuestros colegas más apreciados y cercanos a
nuestra asignatura en las maneras de pensar. De esta forma se
han sumado trabajos llegados desde lugares tan lejanos como
Mauritania, Escocia o Austria, movidos todos por el compro
miso y el afecto, algo que agradecemos infinitamente. Los hay
también de gente muy cercana en los intereses, y en las raíces
latinoamericanas, en las inquietudes… como los llegados des
de Guadalajara y el D. F. mexicano. Sin mencionar los siem
pre presentes de nuestros maestros y colegas españoles, que se
han sumado desde toda la Península Ibérica.
Aún no superamos la temprana desaparición física de un
gran referente que hubiéramos querido tener en estas pá
ginas, el recordado Doménec Font, que tanto nos ayuda a
pensar el cine moderno con sus escritos y reflexiones, como
en su momento nos ayudaron los textos de André Bazin,
de Belà Balasz, de Jaques Aumont o de Francesco Cassetti,
Antonio Costa o Pierre Sorlin, entre tantos otros; o como
nuestro admirado Nöel Burch, que nos hizo el regalo de
dictar una clase especial en la cátedra en carácter de invita
do: inolvidable.
Así, en esta primera compilación de escritos de teoría y
de estética contamos con los aportes de figuras tan queridas
y respetadas en nuestro medio como el Dr. Eduardo Russo
que rinde homenaje a la última y reciente gran pérdida del
cine moderno: Chris Marker, maestro e inspiración de tan
tos. También se suma nuestro habitual colaborador y amigo
Álvaro Fernández Reyes, que elige pensar un caso inusual en
el cine argentino, la poética de Esteban Sapir, en La antena.
Desde espacios de cruce interdisciplinario algunos directo
res de áreas de estudios del Grupo Kiné transitan caminos
similares como Sandro Benedetto (director del área Cine y
Música), que explora las bandas de sonido en el cine argen
tino, específicamente en la filmografía de un director con
trovertido y recientemente valorizado como Daniel Tinayre.
Armando Minguzzi, responsable del área de Lenguas e His
toria de la Cultura, retoma la literatura de Borges en el cine,
con Hombre de la esquina rosada; en el caso de Pablo De Vita,
que coordina el área de Artes Visuales, su estudio se asoma
a las vanguardias históricas de la mano del gran Xul Solar.
José Gómez Isla (otro invitado esperado) nos regala des
de Salamanca una reflexión inédita sobre la fotografía, ins
tancia fundamental para el nacimiento del cine como arte.
Desde la lejana Mauritania, Pedro Plasencia nos lleva a reco
nocer las relaciones de representación entre Arquitectura,
Ingeniería y Cine, repensando desde otro lugar la Manhattan
de Allen.
Con inmensa alegría recibimos la colaboración de nues
tra invitada de honor a estas Jornadas 2012, Directora del
Master en Cinematografía en la Universidad Carlos III de
Madrid, la Dra. Gloria Camarero, que toca un punto funda
mental de nuestro último programa curricular, las relacio
nes Cine-Pintura en Medianoche en París, la celebrada pelícu
la de W. Allen.
10 Emilio Bellon
De nuestro hermano país del norte, México se hace pre
sente David Wood, otro especialista en estética que nos acer
ca su estudio sobre un filme del nuevo cine mexicano: Tem
porada de patos.
La cada vez más interesante y profusa área de las teorías
cinematográficas nos es presentada por el Dr. Lauro Zabala,
referente y pionero en el análisis del filme a nivel mundial
y un defensor del cine como herramienta educativa a nivel
latinoamericano. Desde México también, esta vez desde
Querétaro, la Dra. Ester Botello nos trae una mirada teórica
sobre la figura del viaje en la reciente obra de Jarmusch. El
intenso y fundamental campo de la teoría de género es abor
dado por la Dra. Brígida Pastor que se suma con un estudio
que recuerda a la gran cineasta cubana Sara Gómez. Nues
tra querida colega vienesa-argentina la Dra. Verena Berger
esta vez opta por analizar una categoría fundamental en los
cines latinoamericanos y sus nuevas estrategias, la coproduc
ción internacional, pensada desde un caso puntual del cine
cubano contemporáneo. Finalmente, José Luis Fecé plantea
el concepto de lo transnacional como eje de problemáticas
actuales que comienzan a debatirse en el campo de la teoría,
y que no solo pueden pensarse en el cine industrial sino que
implican a autores personales e indiscutidos como sucede en
el caso de Vicky Cristina Barcelona, con Woody Allen.
Todos y cada uno de estos aportes conforman un discurso
único que intenta reflexionar sobre nuestro campo académi
co y sus relaciones. Sobre su situación actual entrados ya en
un nuevo siglo, increíblemente el tercero que transita, desde
su primera exhibición en el París de 1895, cuando sus pro
pios creadores apostaban muy poco por él: desde entonces
hemos visto y pensado al cine como arte, como industria,
como producción simbólica y como representación de ima
ginarios sociales, los mismos que muchas veces están fuera
de campo pero justamente son lo que nos une y nos motiva
cada día, cada año y en cada jornada que iniciamos. En cada
oportunidad hallamos paisajes diferentes, algunos sobre lo
ya conocido y otros sorprendentemente nuevos, pero unos y
otros pueden ser revisitados siempre por la teoría, por la es
tética o por ambas, para felicidad de quienes nos dedicamos
a esto.
Nuestro sincero y profundo agradecimiento a todos los
amigos que nos vienen acompañando y comparten vivamen
te nuestra pasión. A nuestros maestros que nos permitieron
asombrarnos y nos enseñaron a ser libres de manera respon
sable, sin hacernos olvidar la hora de los juegos. A los bi
bliotecarios que nos abrieron las puertas del conocimiento
junto con los proyectoristas que nos transportaron a otras
dimensiones.
A los cinéfilos de hoy, a los que lo serán mañana.
A los que un día soñaron con una linterna mágica.
12 Emilio Bellon
PRIMERA PARTE
Estudios de Estética contemporánea
La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro1
Eduardo A. Russo
Hayao me mostró mis imágenes ya afectadas

por el moho del tiempo, pero libres de la mentira
que había prolongado la existencia
de esos instantes devorados por la espiral
Chris Marker, Sans Soleil 2
Le tombeau de Chris
El 29 de julio de 2012 murió Chris Marker, tan solo horas

después de cumplir 91 años. Unos días más tarde se celebró
su funeral en el cementerio parisino de Père Lachaise. So
bre su ataúd había multitud de estatuillas gatunas, todo un
despliegue de maneki neko, esos mismos gatos amistosos que
pululan en cierto pasaje de Sans Soleil (1983) o que desde el
escaparate de muchos comercios hoy saludan a los paseantes
con su pata en alto, mucho más allá de sus tradicionales mo
radas japonesas. Una despedida, aunque nada inadecuada,
acaso un poco vistosa para alguien que supo hacer del esca
moteo de su imagen y la elusividad de su presencia un arte
1 Este ensayo es la reelaboración y ampliación, luego de la la muerte del realizador, de un texto anterior
publicado bajo el título: “Chris Marker: el enigma tras la imagen” (revista La Tempestad-Artes, Nº 78,
México D.F., noviembre 2011. pp. 142-145).
2 (Hayao m’a montré mes images déjà atteintes par le lichen du Temps, libérées du mensonge qui avait
prolongé l’existence de ces instants avalés par la Spirale) Chris Marker, Sans Soleil, en Trafic # 6, prima
vera 93, París, POL, p. 79.
15
largamente cultivado. Sospechándolo mortal, uno podía
imaginar a Marker desaparecido en alguna tierra distante,
acabando la vida viajera en su ley, como ocurrió con Jean
Rouch, víctima de un accidente caminero en la Nigeria que
tantas veces había atravesado. Pero no, el final de Marker
ocurrió en París, esa ciudad cuyos arrondisements se numeran
en espiral y en la que había filmado su último largometra
je, Chat Perchés (2004), ciudad que había convertido furtiva
mente en base de operaciones para sus últimas fotos y piezas
audiovisuales generadas en dispositivos móviles, y en la que
muchos esperaban para un futuro cercano una muestra suya
decisiva en el Centro Pompidou, la misma institutión que
largamente parecía haberle soslayado una retrospectiva inte
gral como la que tuvo finalmente en Ginebra el año pasado.3
Desde su base parisina, o más bien desde una red de va
rias bases tácticas, haciendo honor a la leyenda de noma
dismo urbano que lo caracterizaba, Marker mantenía una
presencia crecientemente virtual y múltiple a través de sitios
web, el mundo virtual Second Life, canales de Youtube, e in
tervenciones varias con distintas tecnologías móviles, que
daban cuenta de un viaje intermediático incesante. Como lo
señala en su blog Jean-Michel Frodon, quien expandió por
Twitter la noticia de su muerte, Marker mantenía, pese a su
edad avanzada, un complejo sistema de productividad mul
timediático. Más allá de la sucesión de recientes muestras
de su fotografía en Europa y América y de la más ambiciosa
retrospectiva integral de su obra que se montó en 2011 en
Ginebra, la leyenda de su fantasmagórica y plural existen
cia no hacía más que crecer mediante nuevos seudónimos,
proyectos, juegos de escondite y vitalidad continua, que hoy
despiertan la gran tristeza (Frodon, 2012). No obstante su
3 Para celebrar sus 90 años la Universidad de Ginebra montó en noviembre pasado la retrospectiva in
tegral Spirales. Fragments d’une memoire collective, con más de setenta filmes, tres exposiciones y un
coloquio dedicado a Marker.
16 Eduardo A. Russo
desaparición física, es posible hoy lanzarse a la aventura
del encuentro con importantes piezas disponibles del puzzle
Marker. Vestigios, por cierto, pero cuyo desciframiento bien
puede sentar las claves del cine por venir.
Aunque Chris Marker es generalmente clasificado como ci
neasta sería más propio, como prefirió hacerlo Guy Gauthier
en un interesante libro que lleva esa definición en su mismo
título, definirlo como escritor multimedia (Gauthier, 2001). Un
verdadero pensador multimediático que ensayaba lo suyo en
tre imágenes, a través de diversos medios y soportes, ocul
to tras máscaras alternantes. Su posición en relación al cine
como medio fue cambiante: si hacia los años sesenta pensaba
que estaba destinado a dominar el siglo XXI, hacia el final
de la centuria, no distante del ánimo crepuscular que tiñó
su producción de entonces, consideraba más bien que no so
breviviría para atravesar un segundo siglo. Posteriormente, la
La Jetée, filme de Chris Marker (1960).
La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 17

mutación digital lo llevó a apreciar que lo que para su viejo
colega Astruc había sido solo una metáfora, o la tensión de
una utopía, la idea de una caméra stylo, ya era una realidad
para cualquier interesado en hacer lo suyo tras una cámara.
Y así se lanzó a prolongar la constelación llamada cine por
otros medios, como un ámbito fluido, que acaso aún no hu
biera encontrado del todo su forma, que habría de reinventar
a cada proyecto.
Terminada su vida, la identidad de Marker sigue elevándo
se sobre un fondo de misterio. Nacido en Francia como Chris
tian-François Bouche Villeneuve, –aunque ciertas biografías,
entre otras fabulaciones, le adjudicasen una infancia imagi
naria en Mongolia–, el de Chris Marker fue el seudónimo que
adoptó como fotógrafo y periodista hace ya más de medio
siglo, destacado entre otra docena de nombres ficticios. Esa
identidad derivaba de los magic markers, entonces novedad de
moda en las artes gráficas. El plan era, para Chris, simple
mente jugar con la idea de dejar un trazo.4
Fue corresponsal diverso, resistente en la Segunda Guerra
Mundial y luego, a la vez escritor, guionista y fotógrafo, antes
de convertirse en cineasta. Fiel a su seudónimo, Marker ha
dejado su marca en trabajos ajenos como Noche y niebla (1955)
de su amigo Alain Resnais donde, aunque sin acreditar, fue
coautor del guión. Al igual que Resnais, Marker cultivó largas
obsesiones: el tiempo, la memoria y el olvido, las formas del
conocimiento abiertas al placer o al dolor, y la persistencia
del pasado en el presente. Pensó las imágenes como máqui
nas del tiempo y multiplicó los medios hasta convertirse en
archivo viviente, curador de un museo imaginario reñido
con toda fosilización, siempre dispuesto al reordenamiento
y las revelaciones entre lo acopiado hasta el abarrotamiento.
4 Raymond Bellour detectó que en los créditos del cortometraje que realizó con Resnais sobre la
Bibliothèque Nationale, Toute la mémoire du monde (1956), uno puede encontrar los nombres “Chris
and Magic Marker”.
18 Eduardo A. Russo
Espiral, leitmotiv y montaje
El exordio de nuestro ensayo pertenece a Sans Soleil. Las
palabras son dichas en el momento en que Marker visita en
Japón a su amigo Hayao Yamaneko y muestra sus experien
cias con el sintetizador de video bautizado como La Zona (en
homenaje al filme de Tarkovski). Allí la espiral es la figura
matriz que representa al tiempo. Desde la máquina de Ya
maneko el realizador se ve lanzado a la exploración espacio-
temporal de San Francisco, buscando los rastros del Vértigo
hitchcockiano en un segmento que puede considerarse, de
alguna manera, una secuela de La Jetée (que Marker alguna
vez definió como una remake parisina de Vértigo). Acaso la for
ma ideal de ese espigón markeriano no fuera muy distante
de la Spiral Jetty construida por Robert Smithson en su obra
maestra del land art: un recorrido espacial que ahonda los
meandros y abismos de la temporalidad. Siguiendo los tra
zos markerianos explicitados fundamentalmente en Sans So
leil y extendiéndolos a su obra multimedia, Carlos Losilla ha
indagado meticulosamente la relación entre la iconografía
de la espiral y cómo esta se abisma a lo largo de su obra en las
miradas de mujeres a cámara (Losilla, 2006: 139-148). Pero
podemos avanzar un poco más en ese sentido, postulando
que la espiral es no solamente una remarcable recurrencia
iconográfica en Marker, sino también un principio composi
tivo, que se erige incluso en un modo de montaje.
En un célebre ensayo escrito ante el estreno de Carta de
Siberia, André Bazin saludaba en Marker la invención de un
nuevo tipo de montaje, que denominó provisoriamente como
“horizontal”, basado en las relaciones no de una imagen con
otra, sino de imagen y palabra, operación de simultaneidad
y no de sucesividad, que convertía a aquel filme pionero del
ensayo fílmico en un ejemplo emblemático de un modo de
articulación que sería una de las marcas de fábrica del estilo
Marker (Bazin, 2001: 35-40). Pero también está la espiral.

En el filme que precisamente lleva ese nombre, filmado
con Armand y Michele Mattelart, se recordaba dicha ope
ración en una entrevista reciente. Consultado sobre el por
qué del título La spirale, Armand Mattelart aclaraba que se
trataba del modo en que fue concebido en el filme el aná
lisis de la experiencia del gobierno de Salvador Allende en
Chile. Los distintos actores del conflicto que derivó en el
golpe del 11 de setiembre se hicieron participar como siete
figuras en torno de la cuales evoluciona la acción dramáti
ca: el Plan, el Juego, el Frente, el Acercamiento, el Ataque,
el Ejército y el Golpe. Pero también se trataba de la forma
en que Marker, quien no participó en ningún momento del
rodaje, sino que solo facilitó el inicio de la producción y
luego desembarcó en la posproducción, se ocupó del mon
taje. Explica Mattelart:
Espiral, porque el proceso chileno no puede ser descrito se

gún el esquema de la línea recta, trazada en el famoso sen
tido de la historia. Se aparenta más bien a una curva que
adhiere a las desviaciones y a las contradicciones de un reco
rrido lleno de ruido y furor. Espiral, también, por el princi
pio del “montaje en espiral”. Cada evento trae consigo una
serie de armónicos (acontecimientos siguientes o contem
poráneos, testimonios o reflexiones) libres en relación al
tiempo, que generan según los casos la “relectura” de una
fase anterior o el anuncio de una fase futura, completando
una información que había quedado abierta, y abriendo una
nueva brecha de información que habrá que completar. O
sea, un conjunto de ciclos que se recortan unos a otros, res
petando cronológicamente los hitos del itinerario del proce
so chileno (Mattelart y Bigo, 2008).
Y en cuanto a la participación de ese eje temporal en el

diseño, Mattelart agrega:
20 Eduardo A. Russo
El montaje en espiral nos pareció el más adecuado para dar
cuenta del peso de los factores históricos en los acontecimien
tos y de los comportamientos de los actores que marcaron los
tres años de la Unidad Popular. En efecto, en la película se
retrocede en el tiempo en varias oportunidades. Me refiero,
por ejemplo, a las referencias respecto a la formación de la
burguesía chilena o a la construcción del partido demócrata-
cristiano como partido de masas. Los personajes que se mue
ven en el espacio-tiempo de esos tres años son fruto de una
genealogía. La película está hecha de resonancias y de ecos
que remiten al pasado (Mattelart y Bigo, 2008).
Forma propia del tiempo, redoblada en estructura compo

sitiva del filme, la espiral es a la vez imagen y estructura cons
tituyente. Y lo es, al parecer, en el régimen interno de un filme
compuesto en base a esas resonancias y analogías que provo
can sentidos, tanto como en la evolución de la trayectoria de
un realizador que avanza mediante esas circunvoluciones que
prefieren la expansión y la apertura oblicua antes que los efec
tos de cierre y estabilización propios de las simetrías.

Espirales y tránsito entre medios
Luego de una experiencia inicial en la instalación video
con Quand le siécle á pris forme (1978), en el marco de la mues
tra Paris-Berlin del Centre Pompidou, Marker ingresó cada vez
más en la imagen electrónica mediante videos e instalacio
nes con Zapping Zone (1991) y Silent Movie (1995), o emisiones
televisivas como Berliner Ballade (1990) y fundamentalmente
Le tombeau d’Alexandre/The Last Bolshevik (1993); simultánea
mente lo haría en los nuevos medios digitales: no solo por el
uso de imágenes de síntesis, sino también por la adopción de
soportes como el CD-Rom en Immemory (1997) o el ingreso a
internet en la instalación interactiva Roseware (1998). A lo lar
go de todo ese proceso el cine se extiende como memoria de
un siglo y legado a recuperar por un futuro que no se resigna
a ser pura reproducción de un presente continuo.
Si bien las hibridaciones de materiales, medios y tecnolo
gías se remontan a comienzos de su carrera, el tránsito entre
ellos, en sus últimas dos décadas, se impuso como espacio
central de la producción markeriana. Desde la deriva entre
cine y videojuegos en Level Five (1997), pasando por la cáma
ra digital ultraliviana de Chat Perchés (2004), hasta las expe
riencias de la última década en internet, reafirman una pro
ducción sostenida en el diálogo entre distintos modos de la
imagen. Es importante destacar que Marker no se lanza ávido
a las nuevas tecnologías sino que las incorpora cuestionando
sus límites, haciendo un uso crítico de sus recursos que va
rias veces ha designado como de bricoleur. Lejos de adherir a
la tecnología de punta, lo suyo es más bien una videografía
o una informática que algunos calificaron como naive, pero
que en realidad reposa en la conciencia de lo obsolescente de
los soportes y el hardware en general. Toda imagen es en Mar
ker candidata a vestigio, testigo de un tránsito hacia el enmo
hecimiento, como las esculturas semisumergidas de Junkopia
(1981). Las limitaciones de cada medio son para él una forma
22 Eduardo A. Russo
de resistencia contra la captura por la velocidad o la promesa
de plenitud. La estructura de Immemory, por ejemplo, apro
vecha la lentitud de procesamiento y respuesta del CD-Rom
para adoptar un régimen contemplativo, de lectura atenta
de texto e imagen. El avance de la espiral debe progresar sin
prisa alguna, dándose el tiempo necesario.
Level Five fue definido por Marker como un documental
de ciencia ficción. Allí una mujer, personaje ficcional, diseña
un videogame. Las imágenes de síntesis van ingresando en el
filme a medida que se programa el videojuego. Se trata de un
videogame bastante estático, al modo de los juegos de estrate
gia bélica, que busca modelizar –ante la carencia de imáge
nes– la Batalla de Okinawa. La computadora, algo más que
un artefacto en pantalla, se hace metáfora poderosa: en Level
Five la modelización apunta al mismo trabajo de la memoria,
más que al recuento de hechos o la compilación de imágenes.
Modelos mediante, el gesto de ese filme conduciría a ese ál
bum familiar, museo, libro de historia y autobiografía que se
ocultan bajo la arquitectura de un CD-Rom en cuyo epicen
tro, a modo de Minotauro, Marker aguarda: Immemory.
El artista afirmó alguna vez que todo lo que tenía por ofre
cer: sus películas, sus libros de escritos y de fotografías, no
eran otra cosa que él mismo. Como si a lo largo de su obra
perfilase un autorretrato que fuera, a la vez, un paisaje de su
siglo. Su fuga de toda visibilidad, evitando el registro de su
rostro, fue compensada por la persistencia de una mirada
singular, una voz sobre el mundo y sobre la historia. La es
critura de Marker no es exactamente la de un narrador, sino
más bien la de un productor de textos descriptivos, poéticos
o argumentativos. Sus formas fueron más propias de las del
ensayo que de las del relato, aunque la historia no esté ausen
te como instancia fundadora, cronología o drama colectivo.
Sus estructuras son categoriales, no nacen del encadena
miento entre causa y efecto propio de lo narrativo. Raymond
Bellour ha insistido en ese punto: Marker no narra, ordena

signos. Los recorre, acumula y compone (Bellour, 2001: 55
86). La ficción markeriana surge de su puesta en situación y
circulación, no de relatos. Si hay una narración, será la que
podemos establecer bajo nuestra responsabilidad.
En Immemory ciertos objetos o instantes ofician como dis
paradores de las intrincadas maquinarias del recuerdo. Por
ejemplo, las postales de viaje marcan diferentes maneras de
viajar con la memoria, mientras los animales pululan en su
iconografía. Gatos, pero también lechuzas, desde la tem
prana miniserie televisiva The Owl’s Legacy (1989), ratones,
elefantes, todo un zoo markeriano para redefinir, desde sus
miradas inquisitivas, los contornos de una humanidad en
riesgo y transformación. Engañosamente, sus obras podrán
comenzar con el tradicional “había una vez”, para después
tejer otros textos. En Chats perchés (2004), luego de un mo
mento inicial que insinúa una narración, hay la minuciosa
descripción de un encuentro público de personajes que sin
cronizan sus relojes y al mismo tiempo se disponen a una re
unión tan pautada como misteriosa. Cada incursión es más
bien un viaje iniciático. Si allí la figura clave es el cordial
y enigmático Monsieur Chat, estrella del arte urbano que
observa jocosamente la París del nuevo siglo, en otras será el
largamente presente Guillaume-En-Egypte, ese alter ego y es
pecie de Virgilio gatuno que hoy nos guía por su producción
en internet, surgiendo del rincón más insospechado. Los ga
tos insisten en Marker como emblemas de esta relación con
lo enigmático. Una multitud felina que, como Guillaume, es
también pariente del burlón Gato de Cheshire que aparecía
ante la pequeña Alicia, o acaso de la antigua diosa egipcia
Bastet, que solía enmascararse de gato doméstico. La espi
ral, en Marker suele estructurarse insistentemente bajo la
forma de un laberinto hermético.5
5 Hemos indagado este punto en Russo (2010).
24 Eduardo A. Russo
Espíritu de la ola y futuro del cine
En un ensayo dedicado al arte digital de Pascal Dombis,
relacionando la creación virtual con el pensamiento de Ja
pón sobre lo efímero, Christine Buci-Glucksmann remarca
ba la diferencia entre la sombría conciencia de la transito
riedad en occidente y aquella propia de la estética japonesa:
Un efímero tal no es más un des-ser (Lacan), un deterioro

del ser y del sentido, como lo efímero melancólico de Oc
cidente, desde los griegos hasta Shakespeare y el spleen de
Baudelaire. Acepta el tiempo, las topologías del instante y
el “espíritu de la ola”, como dicen en Japón. Se parece a esas
nubes inestables y luminosas en el horizonte de cielos des
mesurados a las que era tan afecto el barroco. Estados del
mundo o estados de las imágenes, en suma, tejidos de todos
los imaginarios que nos habitan. Aquellos del pasado –un
rostro, una sonrisa, una flor– como los del presente: un ojo
desmesuradamente abierto sobre el vacío, un ojo radiante,
que te absorbe en su abismo o su energía. Una espiral, en re
sumen, las espirales de todas las espirales de la humanidad,
entre microcosmos y macrocosmos.6
Marker ha sabido navegar ese espíritu de la ola desde su

temprano libro sobre Giraudoux, sus fotos y sus colabora
ciones con Resnais. Luego pudo plasmarlo en ese novedoso
6 Un tel éphémère n’est plus un désêtre (Lacan), une déperdition d’être et de sens, comme l’éphémère
mélancolique de l’Occident, des Grecs à Shakespeare et au spleen baudelairien. Il accepte le temps, les to
pologies de l’instant et “l’esprit de la vague” comme on le dit au Japon. Il ressemble à ces nuages
instables et lumineux, à l’horizon des cieux démesurés, que le baroque affectionnait particulière
ment. Des états de monde ou des états d’images en somme, tissés de tous les imaginnaries qui nous ha
bitent. Ceux du passé – un visage, un sourire, une fleur– comme ceux du présent: un œil démesu
ré ouvert sur le vide, un œil rayonnant, qui vous aspire dans son gouffre ou dans son énergie. Une
spirale en somme, la spirale de toutes les spirales de l’humanité, entre microcosme et macrocosme.
Buci-Glucksmann (2012).

modo de montaje de Lettre de Siberie. Desde entonces y a través
de distintos medios siguió componiendo sus exploraciones
entre palabra e imagen. Lo hizo en libros, filmes, videos y
collages informáticos. Las miniaturas bautizadas como explugs
en Immemory son composiciones insólitas, de aguda dimen
sión crítica y a menudo de inusitada belleza. Puede ingresarse
a la galaxia Marker al modo en que creemos lo hubiera hecho
Walter Benjamin, por el detalle, por lo presuntamente nimio,
porque allí suelen residir algunas llaves decisivas para abrir
su sentido. Un posible divertimento como los explugs remite a
esa matriz que opera entre imágenes y entre medios. Lo mis
mo se observa en su cronología de realizaciones, hibridando
ámbitos y tecnologías: así como entre los filmes Le fond de
l’air est rouge (1977) y Sans Soleil (1982) interpuso su temprana
videoinstalación Quand le siecle à pris forme (1978), y las mucho
más complejas instalaciones Zapping Zone (1990) y Silent Mo
vie (1994) preceden en su heterogeneidad tanto a Level Five
como Immemory, entre esta última y Chats Perchés se intercala
Roseware: una instalación interactiva iniciada en 1998 y por
varios años montada en varias ciudades del mundo, con una
parte crucial ubicada en el ciberespacio. Algunos podrán ver
en esto un zigzagueo. Más acertado sería advertir otro movi
miento en espiral, deslizándose desde la presunta especifici
dad de cada medio hacia una navegación mixta, un nomadis
mo intermediático que en la última década se ha expandido
en internet, ese ámbito que, por otra parte es, recordemos,
no un medio sino un motor de medios diferentes, en distinto
grado de fusión, expansión y mutación.
Como instalación interactiva Roseware tomó forma de
modo colectivo, lanzada por Marker y continuada por sus
usuarios. Ella fue el equivalente en instalaciones multimedia
a lo que en el documental digital fue Chats perchés: un des
plazamiento desde las operaciones de la memoria a la carto
grafía de un presente abierto. Si su filmografía oficial culmi
nó, en cuanto al habitual largometraje, con Chat Perchés, su
26 Eduardo A. Russo
producción siguió creciendo con experiencias hoy accesibles
por internet (que hacen superar el tradicional obstáculo de
acceso a su obra) en especial a partir de los portales www.
chrismarker.org y gorgomancy.net. Prosiguiendo la vía de
las máscaras, asumiendo nuevos avatares (como el sorpren
dente Kosinki, con su canal en Youtube) o perseverando en
viejos seudónimos (como el ilustre Sandor Krasna y sus fotos
en Flickr), Marker siguió siempre reacio a mostrar su imagen
pero dispuesto a multiplicar sus trazos.
La mirada de Marker siempre fue ejercida con ojos asom
brados y cómplices. Ojos de gato, esos que, como advertía
cierta voz en Le fond de l’air est rouge: “Nunca están del lado
del poder”. Luego de varias décadas ensombrecidas por las
imágenes del pasado, sus últimas producciones, asumiendo
el espíritu de la ola, dejaron paso a hechizantes o inquietan
tes formas del presente, donde Hokusai puede cruzar su ola

de Kanagawa con el tsunami de Fukushima. Entre ellas está
su último corto, un extravagante y mínimo thriller zoológico:
Leila Attacks, donde una rata doméstica enfrenta exitosamen
te a un gato aterrorizado; o Ouvroir, una visita a un museo
virtual guiada por Guillaume en Second Life, que se propone,
como traviesa aunque no menos intrincada continuación de
Immemory, a esta altura ya menos una experiencia en CD-Rom
que un temprano centro distribuidor virtual de imágenes y
discursos markerianos luego prolongados en la web. Pictures
of an Exhibition extiende formidablemente aquellos explugs,
algunos realmente demoledores, que se renovaron hasta me
diados de este mismo año. Del mismo modo, miniaturas au
diovisuales como Metrotopia (como la anterior, puede verse
en Gorgomancy) prolongan la serie fotográfica Passagers/Pas
sengers, expuesta en la galería Peter Blum de Nueva York, con
fotos de mujeres tomadas con celular en el metro parisino.
Ciertos cortos han reavivado recientemente el enigma
Marker mediante su circulación por el ciberespacio, festiva
les y ciclos de cine. December Seeds (2009), sobre la crisis grie
ga de diciembre de 2008, y Stopover in Dubai (2010), compues
to por imágenes captadas por cámaras de vigilancia de un
hotel, investigando como en un filme de suspenso el posible
asesinato de un líder del Hamas por un grupo comando del
servicio secreto israelí. Proyectados y expuestos reiterada
mente, provocando discusiones, ambos han reactivado cues
tiones de autoría y polémicas atribucionistas, que desde el
¿son verdaderamente de Marker?, no hacen más que retomar
de otro modo la reiterada pregunta de fondo: ¿quién fue en
realidad Chris Marker?7 A partir de una retrospectiva de su
7 Por ejemplo, Decembers Seeds circula también acreditado por el realizador griego Panayotis Karagiorgas,
de modo tal que la firma de Marker, permitida por él mismo y subido el corto en sus propios canales
en el ciberespacio, no hace más que redoblar el apoyo del artista a las producciones alternativas que,
según el sistema, “no deberían existir”. A la vez, prosigue con esa asunción de los juegos de la identidad
y la identidad como juego que siempre lo caracterizaron.
28 Eduardo A. Russo
obra en los célebres Rencontres Photographiques d’Arles, su vieja
amiga y colega Agnès Varda esbozó un perfil posible del ar
tista elusivo bajo la forma de una bella videotarjeta postal.8 Y
más recientemente desde Chile llega otro documental sobre
sus actividades en tiempos de Salvador Allende.9
Los datos y las claves siguen acumulándose y acentuando
el misterio solo para confirmar lo que Marker logró has
ta el fin de sus días y dejó sembrado en sus seguidores: el
trayecto de esa espiral incesante que, entre repetición y di
ferencia, sigue trazando los contornos posibles de un cine
del futuro.
Bibliografía
Bazin, André. 2001. “Chris Marker. Lettre de Sibérie”, en Enguita M.,
Nuria; Expósito, Marcelo y Regueira Muñiz, Esther. Chris Mar
ker: retorno a la immemoria del cineasta. Valencia, Ediciones de la
mirada.
Bellour, Raymond. 2001. “El libro, ida y vuelta”, en Enguita M., Nuria;
Expósito, Marcelo y Regueira Muñiz, Esther. Chris Marker: retorno
a la immemoria del cineasta. Valencia, Ediciones de la mirada.
Buci-Glucksmann, Christine. 2012. “Les spirales du temps: de
l’immemoriel a l’éphémère”. Disponible en el website de Pascal
Dombis: http://www.dombis.com/info/CBG_Les_spirales_du_
temps.pdf (consultado el 19 de agosto de 2012).
Frodon, Jean-Michel. 2012. “Chris Marker, explorateur du siècle”, en
el blog Projection Publique. Disponible en:
8 Chris Marker par Agnès V. Télerama, Rencontres Photographiques d’Arles 2011. Disponible en http://
vimeo.com/26725900. Consultado el 19 de agosto de 2012.
9 Marker 72, dirigido por Miguel Angel Vidaurre (2012) investiga el viaje del realizador al Chile de la
Unidad Popular, cuando acompañó a Costa Gavras para filmar Estado de sitio (1972). Los testimonios
se suceden y cada aporte refuerza el misterio. Por ejemplo, mientras Patricio Guzmán cuenta cómo
Marker se apareció en su casa y se convirtió en una suerte de mentor para su carrera, José Roman hasta
llega a poner en duda su misma presencia en Santiago. Deudor del espíritu markeriano, el documental
contribuye decididamente a la prosecución del consistente halo ficcional que ha rodeado durante más
de medio siglo la identidad del cineasta.

http://blog.slate.fr/projection-publique/2012/07/31/chris-mar
ker-explorateur-du-siecle/ (consultado el 19 de agosto de 2012).
Gauthier, Guy. 2001. Chris Marker, ecrivain multimedia, ou Voyage a tra
vers les médias. París, L’Harmattan.
Losilla, Carlos. 2006. “La espiral es un rostro de mujer”, en Ortega,
María Luisa y Weinrichter, Antonio. Mystere Marker, Madrid, T&B.
Mattelart, Armand y Bigo, Didier. 2008. “La espiral. Entrevista”, Cul
tures & Conflits, Textos en castellano, 2008. URL: http://conflits.
revues.org/index17395.html. Consultado el 19 agosto de 2012.
Russo, Eduardo A. 2010. “Laberintos de la memoria, cartografías
del presente. Recorrido y rizoma en Chris Marker, de Level Five
a Chats Perchés”, en Figliola, Alejandra y Yoel, Gerardo. Bordes y
texturas: arte y matemática. Buenos Aires, UNGS.
30 Eduardo A. Russo
La antena.
Contranarrativa, reconstrucción y nostalgia
en el neonoir argentino
Álvaro Fernández Reyes
En los últimos años el cine argentino ha despuntado con

una buena avanzada de películas de éxito para el público y la
crítica. Aunque es difícil hablar del despertar de una indus
tria, se estrenaron 85 películas nacionales en 2009, año en
que El secreto de sus ojos (2008) de Juan José Campanella fue
vista por 2,4 millones de espectadores nacionales, amén de
que apenas recuperó el 16% del total de la taquilla.1
Con industria o no, este cine ha tenido buena proyección
justamente por acudir a una propuesta cargada de rasgos
culturales no solo tendiente a formas y estilos que rozan lo
autoral, lo minimalista y lo contemplativo, es decir, el cine
que –junto al militante– se considera latinoamericano, sino
que se adentra en los terrenos de la convención, de macro-
géneros tan explotado por la Meca del cine como el thriller o
tendencias genéricas marcadas por el tono como el neonoir,
pero con códigos culturales y cinematográficos auténticos.
Si bien el neonoir ha estado en el seno de Hollywood y en la
mira del espectador desde los años setenta y ochenta, en una
1 Porcentaje superior a la medida mexicana con 54 estrenos y recuperación en taquilla del 8,64%, por
poner algún ejemplo (Fernández, 2010).
31
etapa de la historia del cine donde los neo y los pos están a
la carta del día en el banquete posmoderno, es recién en los
años noventa cuando –muchas veces definido bajo la catego
ría de posnoir–, amplificando el juego metatextual, se expande
en clave paródica e híbrida a diestra y siniestra a otras cinema
tografías, que muchas veces se indigestan con estos intentos
de producción poco logrados.
32 Álvaro Fernández Reyes

La Argentina lo asimila bien aunque tardíamente pese
a contar, como el resto de Latinoamérica, con gran acervo
para representar en pantalla el crimen y la corrupción, el
descontento y el malestar que da trasfondo al género. Pen
semos en la base socioeconómica, en la modernidad salva
je con la que ha sido sacudida y arrebatada, en la llamada
posmodernidad experimentada sin haber digerido aquella
modernidad; pensemos en la atmósfera corrupta convertida
en una tradición cultural, y sobre todo en la memoria herida
por una dictadura militar.
Aunque en los últimos años el neonoir argentino apenas lle
ga a poco más de una decena de películas, cualitativamente
la producción ha sido sustantiva. Contemos solo algunas que
han obtenido reconocimiento de la crítica y del público, ba
sadas en historias que circularon previamente en papel como
la citada El secreto de sus ojos, o Corredor nocturno (2009) de Ge
rardo Herrero, también la de Marcelo Piñeyro, Las viudas de
los jueves (2009) –quien antes había dirigido Plata quemada
(2000)–,2 junto con otras películas surgidas de guiones origi
nales como Nueve reinas (2000) y El aura (2005) de Fabián Bie
linsky; Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano, Carancho (2010),
de Pablo Trapero; La señal (2007) de Ricardo Darín, así como
La antena (2007) de Esteban Sapir que quizá encuentre su an
tecedente en cintas con ciertos toques de la ciencia ficción en
“clave negra”: pensemos en Invasión (1969) de Hugo Santiago
con argumento de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares;
Moebius (1996) de Gustavo Mosquera; Sonámbula (1998) de
Fernando Spiner, quien después realizaría Adiós querida Luna
(2005) (Cuarterolo, 2007).
Más allá de que esta tendencia se precise sucintamente
como “cualquier filme realizado después del período del noir
2 La primera basada en la novela de Eduardo Sancheri La pregunta de sus ojos, la segunda basada en la
novela homónima de Hugo Burel, la tercera de la novela homónima de Claudia Piñeiro, la cuarta de la
novela homónima de Ricardo Piglia.
La antena... 33
clásico, que contiene los temas noir y la sensibilidad noir” a
través de una mirada retroactiva y sin la censura de épocas
pasadas –como indica Mark Conrad en The philosophy of neo
noir (2009: 2)–, estas cintas intensifican las características
del existencialismo (Spice en Conrad, 2009), recuperan el
sentimiento de alienación propio de esta postura filosófica,
seguida de la ansiedad, el pesimismo, la ambivalencia moral,
la desorientación y una resistencia a la opresión que experi
menta el sujeto posmoderno.
El neonoir resalta la nostalgia de estilos de antaño en sus
narrativas (Jameson, 1991) incorporando formas y figuras
contemporáneas que, en términos extradiegéticos, hablan
de un cambio social y de sensibilidad, de una nueva crisis
de sentido. Representan e interpretan la condición posmo
derna o posmodernista –como anota Norman Denzin– que
implica la cultura de consumo y emociones intensas nacidas
de la angustia de la alienación:

El posmodernismo se puede definir por los términos si
guientes: deseo nostálgico y conservador de regreso al pasa
do, asociado a una supresión de fronteras entre el pasado y
el presente, pornografía de lo visible, mercantilización de la
sexualidad y del deseo, cultura de consumo que materializa
un conjunto de ideas culturales sobre la masculinidad; ex
periencias emocionales intensas nacidas de la angustia, de
la alienación, del resentimiento y de la separación del otro.
(Denzin, 1991: XI)
Sin olvidar otras identidades sexuales, el culto al cuerpo

como signo de esa identidad sexual, familias recompuestas al
rededor de otros criterios muchas veces delineados por la he
gemonía de los medios masivos, las fracturas socioeconómicas,
el materialismo como el valor de cambio, entre otros factores
del fenómeno que llevan a la idea de una crisis de la vida comu
nitaria que afecta los valores individuales (Letort, 2010: 260).
Delphine Letort en su libro Du film noir au néo-noir. Mythes
et stéréoypes de l’ Amérique (1941-2008) de igual manera indica
que el arte del neonoir refleja una práctica cultural que es en
tendida en varios niveles de la creación (arquitectura, moda,
La antena... 35
vestimenta, escritura, novela, cómic) que consiste en fabri
car lo nuevo con lo viejo gozando de un eclecticismo regido
por la explotación de estilos del pasado. Es una escritura de
segundo grado a partir de lo imitativo con elementos expre
sivos del collage, del pastiche, de lo satírico y de la parodia.
En ese sentido –como se escribe– “es una producción meta-
genérica, una expresión de un nuevo modo de pensar don
de emerge una ruptura ideológica entre pasado y presente”
(Letort, 2010: 193 y 198).
A la sazón, si el noir clásico fue el cine modernidad y re
presentó su respectiva crisis, el neonoir será el cine de la pos
modernidad, una forma estética en el seno de esta, colmada
de un aura nostálgica de una época pasada en el presente,
un presente determinado por otros códigos morales que son
puestos en juego en narrativas híbridas de resistencia, para
un espectador que goza de emociones más intensas.
Coincidimos con Richard Gilmore (en Conrad, 2009) en
que el noir como el neonoir funciona como una contranarrativa

que hace frente a las narrativas burguesas, mantiene en esta
do de tensión (o suspenso) al espectador mientras mueve las
referencias filosóficas (en Conrad, 2009). ¿Qué referencias se
mueven? ¿Cuál es la crisis posmoderna que evoca el neonoir en
casos particulares como La antena con su propia crisis textual
del dispositivo fílmico y de lo representado?
Sabemos que el neonoir se ha formado por diversas corrien
tes y tonalidades, que permite a cada realizador su lectura
del filme noir y prolonga la interpretación de los géneros en
clave personal. Para efectos de este acercamiento explora
torio nos detenemos en La antena con el fin de indagar en
el dispositivo de un caso de neonoir argentino que lleva el
pastiche –con su intertexutalidad y metatextualidad– a las
últimas consecuencias de la reconstrucción.
Se ha dicho que cada neonoir procede de la escritura de una
historia mítica. La antena regida por las características que
definen la condición del hombre posmoderno –recordemos:
nostalgia, pornografía de lo visible, cultura de consumo y an
gustia, entre otras–, es una película de alusión e híbrida don
de la sensibilidad noir es revivida, adaptada y reconstruida,
La antena... 37
y el estilo se traspasa a otros géneros provenientes de un
cúmulo de historias de diversos lenguajes audiovisuales y
visuales –recordemos de nuevo: la arquitectura, la moda,
el cómic, los dibujos animados, la publicidad, la televisión,
por supuesto el cine de vanguardia, el fantástico– pero con
su tecnología retro y la tradición muda. En este caso es la
gran historia mitificada del cine mudo: un lenguaje perdido
y revivido con el lenguaje del cómic y de la publicidad para
rescatar una sensibilidad olvidada con el advenimiento del
cine sonoro.
La antena trata de una metrópoli en resistencia aparente
mente situada en el año veinte, pero que bien podría ser de
los años treinta o cuarenta, aunque en el fondo proyecta una
espeluznante atemporalidad colmada de anacronismos. Con
el recurso del narrador omnisciente del cuento clásico, nos
introduce a la historia con el “Había una vez una ciudad sin
voz...”. En esta el Sr. TV, magnate de las imágenes que circulan
y de los productos que se consumen, desea apoderarse de lo
único que le queda a la gente: las palabras. Para alcanzar su
deseo de someter a los ciudadanos, debe transmitir el cantar

de la Voz con una máquina inventada por el Dr. Y. La Voz es
una mujer sin rostro que mantiene el don del habla, quien
a su vez ha heredado la extraña condición a Tomás, su hijo
invidente. Ella es secuestrada pero El Inventor, empleado de
la TV, se entera de los siniestros propósitos del magnate dicta
dor y ejecuta un plan de contraataque apoyado por su familia,
que consiste en transmitir la voz de Tomás a través de la ante
na y devolver las palabras a la gente. Tras un grito de libertad
que evoca la pintura de Edvard Munch, “finalmente la ciudad
recuperó su voz y todo quedó reparado”; termina la película
de nuevo con el recurso del cuento clásico.
Según estudiosos del neonoir, este cine –como sugerimos–
produce un posmodernismo de resistencia que exprime la
enfermedad del hombre posmoderno; habrá que pensar en
el tipo de enfermedad que exprime La antena y de qué ma
nera la representa.
La premisa del director es que “estamos inmersos en un
mundo puramente visual pero irónicamente condenados a
una sola forma de ver las cosas, la de los medios que nos des
pojan de la posibilidad de ingresar a nuestro propio mundo
La antena... 39
interior y creer en nuestra propia visión”.3 Así acude a la pa
radoja, pues asegura que partió de la impresión visual para
crear la historia y anteponer la imagen a lo literario. Contra
riamente, al interior del filme tenemos un niño mesías que
lee y no ve, “la ceguera como sabiduría y donde los ciegos
son en realidad los que realmente pueden ver”.4 Una crítica
a la cultura visual desde la misma trinchera de esta y de sus
contradicciones.
Resalta en consecuencia la crisis de lo representado: a sa
ber, la unidimensionalidad de las imágenes que operan en
el hombre alienado, a través del dispositivo cinematográfico
que ha construido una forma de narrar y pensar, para hacer
consciente al espectador de ese dispositivo –medida recu
rrente en el cine moderno– y seguir en su apuesta a la narra
ción desde otra mirada que culmine en una idea, así tenga
3 Entrevista a Esteban Sapir: “En el comienzo estaba el ojo”, Grupo Kane, noviembre de 2007, publicada
en http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=74:artentrev
estebansapir&catid=36:catficcion&Itemid=29 (consultado el 6 de agosto de 2012).
4 Ibid.

que sacrificar el acabado de los personajes y el punto final
del arco de transformación. Pues a diferencia de la historia
presentada en el argumento –recuerda Sapir–, en el primer
tratamiento el Sr. TV muere, la mujer recupera su cara, etc.5
La vía formal que elige el director es la alusión y el pastiche,
el plagio consciente para constituir otra obra (Letort, 2010:
186). Bajo el signo de la nostalgia y de lo que Gerard Gennette
define como el tercer caso de la parodia: “En el primer caso,
[la parodia] desvía a un texto fuera de su objeto modifican
do solo en la medida necesaria; en el segundo, se pondrá en
marcha la integración en otro estilo, dejando el objeto lo más
intacto, ya que permite la transformación estilística; y en el
tercero, toma prestado de otro texto su estilo de componer”;
el director se dedica a la reconstrucción de múltiples objetos
que constituyen uno de estilos donde sobresale el Expresionis
mo alemán que se opone a la impresión en su aspecto super
ficial y sensitivo, y permite indagar en ese mundo interior de
las zonas oscuras del espíritu humano con fuerza psicológica
y expresiva. Es la necesidad de redescubrir abstracciones y
emociones propias e individuales para exprimir la enferme
dad del sujeto social contemporáneo.
Es donde el neonoir se relaciona con el existencialismo
–como manifiestan autores como Richard Gilmore (2009) y
Andrew Spicer (2009)–, pues tras la crisis de los protagonis
tas surgen aspectos oscuros de la condición humana, aque
llos aspectos retratados por el noir clásico como la ansiedad,
la violencia, la codicia, la resistencia a la opresión; pero suma
patrones del nuevo tiempo como la naturaleza del consumi
dor contemporáneo, sujeto dependiente de los medios y del
espectáculo, no obstante, con una nostalgia por el pasado.
En ese sentido, podríamos recuperar la idea de Richard Gil-
more, de que el neonoir funciona como una filosofía del noir.
5 Ibid.
La antena... 41
Cabe decir que la cuestión de la nostalgia demanda más
atención en la memoria y disponibilidad del espectador a
quien le exige una reconstrucción.6 Es así que el especta
dor realiza un ejercicio de imaginación desde su imaginario,
pues “la imaginación ha salvado a los hombres” –dicta la pe
lícula– evocando las primeras cintas fantásticas, por ejemplo
Viaje a la luna (1902) y El viaje imposible (1904) de Georges Mé
liès; las vanguardias de los años veinte –como el Dadaísmo,
por citar algunas, Ballet mecánico (1924) de Fernand Léger,
Anemic cinema (1926) de Marcel Duchamp, Entre acto (1924)
de René Clair–; más directamente el expresionismo alemán
con Metrópolis (1927) de Fritz Lang como punto de referen
cia argumental y visual, además de incontables citas icono-
gráficas y estilísticas de la serie de El Dr. Mabuse (1922, 1933
y 1960), El Gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene, o
Nosferatu (1922) de Friedrich Murnau;7 así como “toques” del
cine contemporáneo marcado por Sin city (2005) de Robert
6 Cfr. Delphine Letort (2010: 120); y las ideas generales de Richard Gilmore (2009).
7 Ver Nadine Pollvogt (2011).

Rodríguez, Tuvalu (1999) de Veit Helmer, La ciencia del sueño
(2006) de Michel Gondry, o Brazil (1985) de Terry Gilliam.
Con estilo expresionista y tonalidad negra rearticula los
códigos sonoros y visuales a través de la técnica del collage
para evidenciar el artificio; usa la cámara lenta, la sobre-
impresión, el polarizado. Igual el sonido y la música que
“refuerza[n] plásticamente la historia y los textos que in
teractúan con la imagen [más que el mismo drama], pero
–indica Sapir– no funcionan como el intertítulo tradicional,
sino que están integrados (…), son parte de la estética de la
película que está trabajada como un cómic, conviviendo los
personajes con los textos”.8
Sin embargo, esta amalgama visual también repasa los
elementos clásicos y los reinventa con un manierismo aven
turado. La iconografía noir vuelve con la mujer fatal (tanto la
Voz definida moralmente, o la Enfermera, fetiche erótico de
ambigüedad que al final vuelve al código moral), escenarios
comunes (como la pelea de box), ayudantes antagonistas
(como esbirros gangsteriles), sin olvidar la atmósfera opre
siva del espacio urbano laberíntico, donde el soborno y el
crimen están a la vuelta de la esquina. Pero también a estra
tegias clásicas de las emociones representadas, con suspenso
narrativo y sus objetos propios como “la llave” que algo abre
pero no sabemos qué; la intriga y la curiosidad con el secreto
que guarda el Sr. TV, y sus pistas como el guante olvidado de
la Voz que da pautas para revelar su secuestro.
La antena se basa, previa identificación con el protagonista
–que es la familia–, en una estructura dramática clásica cuasi
convencional y en la narrativa causal, pero –como se mencio
na– con distintos códigos sonoros y visuales alejados del realis
mo acostumbrado sobre todo en el cine latinoamericano, con
el fin de priorizar la pulsión de las imágenes donde el silencio
8 Entrevista a Esteban Sapir, op. cit.
La antena... 43
es el mal, pero en la apuesta formal –de particulares visio
nes estéticas y de representación guardadas por la historia del
cine– es el bien nostálgico de una ciudad acaso idílicamente
quebrantada por los monumentos de la perversidad humana;
lo que lleva a alcanzar esa contranarrativa que mueve las refe
rencias estéticas y morales del espectador.
Por ello incluso recurre al manejo de antiguos símbolos
que cobran sentido mientras poco a poco ayudan a oscurecer
la atmósfera del relato: la svástica que representa el aterra
dor poder del nazismo –que bien puede hablar de la dicta
dura argentina– y que construyó los más complejos espacios
de muerte y tortura. Ahí están las señales de la antena y el
espiral de la TV como medio de hipnosis que mantiene a
las masas enajenadas. Alusiones a otros sistemas políticos e
ideológicos como el casco que usa el niño con las siglas de
la CCCP que refieren al régimen de la Unión de Repúblicas
Socialistas Soviéticas, también representante de un sistema
opresor a la postre opositor de la Alemania nazi y contrario
a la ideología capitalista del american way of life. También el
manejo de símbolos numéricos como el número 9 postrado

al lado de la puerta que genera el error y queda como reverso
del 6 al desprenderse del soporte superior, número que po
dría representar la soledad y el sufrimiento o bien la prome
sa, lo trascendente y el contacto con lo sagrado; o el número
6 que podría constituir el arcano de la indecisión presentado
incluso en los productos que distribuye el Sr. TV. Sin olvidar
el estigma en la mano de la familia subversiva que otorga un
sentido mesiánico; la estrella de David que trasciende lo reli
gioso y que en este caso permite al redentor devolver la voz a
la metrópoli y, en consecuencia, su capacidad de pensar.
En el fondo Sapir nos habla de la memoria herida del
mundo por la historia de las grandes crisis, de un pueblo
que podría ser la Argentina. Recordemos la amplia comuni
dad judía, la presencia nazi en la posguerra, o que durante
la dictadura se esbozó la idea de que las actitudes radicales
podrían heredarse por lo que había que reeducar a los niños
de los desaparecidos, “robarles” su identidad para construir
otra. En La antena se dice que la voz como “el silencio es he
reditario”, por lo que habrá que robar la voz y las palabras
para desvanecer la identidad.
Al respecto valdría rescatar otra hipótesis en la que coin
ciden los estudiosos, y es que la noción de identidad se con
vierte en el corazón del filme neonoir (Letort, 2010: 289). De
cualquier manera, la película interpela a cualquier especta
dor sensible que ha sufrido o experimentado, aunque sea
indirectamente, las atrocidades de dictaduras, hambrunas
u holocaustos, y ha marcado su identidad en el seno de la
sociedad de consumo, del consumo de imágenes y de otros
productos cargados de enajenación y deshumanización.
Justamente el tema central es el de la enajenación, la in
comunicación, la participación de los monopolios de los me
dios audiovisuales que forjan una forma de actuar y pensar
determinada a través de las imágenes. Su apuesta está –insis
to– en darle un giro al dispositivo cinematográfico olvidado
y confeccionado entre lo primitivo, lo clásico, lo moderno, o
La antena... 45
simplemente posmoderno, para encontrar en la condición
trans génerica, trans lingüística y de múltiples estilos, ese
síntoma que es el contenido reprimido en la pulsión de las
imágenes, donde se oculta la incomunicación en las formas
simbólicas que los medios ponen en circulación.
De tal manera nos hace reconstruir el tema de la incomu
nicación y los monopolios de los medios. Y nos lleva a experi
mentar una historia arquetípica que ha permanecido a lo largo
del tiempo: la del poder y la dominación de una comunidad,
por consiguiente, la eterna resistencia al sometimiento y a la
enajenación sostenida por la familia en tanto núcleo social en
crisis que hace frente a las sociedades totalitarias. Entonces La
antena, teñida por la pátina del tiempo y confeccionada por un
halo del pasado, funciona como muchas de las contranarrati
vas que expresan “la angustia de vivir en una sociedad que ha
perdido los códigos de significación de su propia historia, los
códigos referidos [… a] los que hacen mención de las historias
de heroísmo y de los relatos luminosos” (Riutot, 2003: 70).
En la experiencia estética La antena ofrece una ensayo
multimedia donde la sinestesia se tematiza al yuxtaponer los

sentidos en el acto de mirar: imágenes en acción, códigos
sígnicos e iconográficos; y en el acto de escuchar: la música,
los sonidos diegéticos, extradiegéticos y sobre todo onoma
topéyicos, pero también el silencio que funciona como uni
dad narrativa a la vez que genera una fuerte seducción para
el espectador.
En esta reconstrucción la película de Esteban Sapir retie
ne el espíritu de una época, construye una red de ideas y
políticas de la representación que atiende a una problemá
tica que involucra la memoria, una cultura emocional don
de sobresale la nostalgia, un particular tipo de sensibilidad
que gusta de la reescritura del pasado muchas veces en clave
paródica e –insistimos– nostálgica; mientras resalta en una
crisis textual y ofrece en tanto contranarrativa, una crítica a
la cultura audiovisual dominante.
Bibliografía citada
Acosta Larroca, Pablo y Aponte A. Gutter, Nicolás, Entrevista a Este
ban Sapir: “En el comienzo estaba el ojo”, Grupo Kane, noviem
bre de 2007, publicada en http://www.grupokane.com.ar/index.
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2012).
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University Press of Kentucky.
Cuarterolo, Andrea. 2007. “Distopías vernáculas. El cine de ciencia
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neo-noir. Kentucky, The University Press of Kentucky.
Filmografía citada
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Marcel Duchamp, Anemic cinema (1926)
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Pablo Trapero, Carancho (2010)
Gerardo Herrero, Corredor nocturno (2009)
Fabián Bielinsky, El aura (2005)
Fritz Lang, El Dr. Mabuse (1922, 1933 y 1960)
Robert Wiene, El Gabinete del Dr. Caligari (1919)
Juan José Campanella, El secreto de sus ojos (2008)
Georges Méliès, El viaje imposible (1904)
René Clair, Entre acto (1924)
Marcelo Piñeyro, Las viudas de los jueves (2009)
Esteban Sapir, La antena (2007)
Michel Gondry, La ciencia del sueño (2006)
Hugo Santiago, Invasión (1969)
Ricardo Darín, La señal (2007)
Fritz Lang, Metrópolis (1927)
Fritz Lang, Moebius (1996)
Friedrich Murnau, Nosferatu (1922)

Fabián Bielinsky, Nueve reinas (2000)
Marcelo Piñeyro, Plata quemada (2000)
Robert Rodríguez, Sin city (2005)
Fernando Spiner, Sonámbula (1998)
Veit Helmer, Tuvalu (1999)
Adrián Caetano, Un oso rojo (2002)
Georges Méliès, Viaje a la luna (1902)
La antena... 49
Imaginarios urbanos: ciudades visuales
Pablo De Vita
A Natalio Jorge Povarché, in memoriam
Inicio
¿Qué son mis quebrantos, siempre crecientes, que me hace ansiar sueño
profundo, olvido completo, muerte final? En luz deslumbrante, en colores
nunca vistos, en acordes de éxtasis y de infierno, timbres inauditos, en
belleza nueva mía, en mis innumerables hijos, he de olvidar el todo lo
ñoño que me ahoga: ¡Sí, mis penas deletéreas son de parto, estoy preñado
de un inmenso y nuevo mundo!
Diario íntimo de Xul Solar, 1º de noviembre de 1911
Con la llegada de la fotografía y luego del cine, la repre

sentación realista de la pintura pareciera haber entrado en
una crisis profunda debido a la reutilización del espacio y
de las leyes de representación que las vanguardias estéticas
de comienzos del siglo XX introdujeron dentro de lo pictó
rico. Así, la representación de la realidad absolutamente fiel
planteada por la fotografía, y por extensión por el cine, puso
de manifiesto que la relación impresionista y realista que la
pintura establecía con el espacio circundante llegaba inexo
rablemente a su fin.
51
Con todo, un elemento comúnmente olvidado de esa rica re
lación es que se procede a encuadrar un espacio de carácter bi
dimensional. Muy probablemente esa sea la misma tensión que
el cine encuentra hoy ante el avance de los medios digitales de
reproducción de imágenes, en el nuevo soporte en que se cons
tituyen: Internet, cámaras digitales, teléfonos celulares y todo
aparato de reproducción digital que permite ver imágenes y
que, inexorablemente, se plantean como el último eslabón de
la crisis de los modos de representación. Si la fotografía se valió
de su fidelidad con el objeto original, y el cine de dotarlo de
movimiento añadiéndole el desarrollo de una historia, los me
dios digitales cuestionan el “aura” no de la obra de arte, sino de
su modo de producción y reproducción. El espacio sagrado del
set de filmación o de la calle, en tiempos del neorrealismo y la
nouvelle vague con equipamiento costoso y necesariamente en
trenado grupo técnico, es diferenciado hoy por aquellos de au
tomático manejo y facilidad en su reproducción. La comunión
de la sala cinematográfica como sitio de contemplación solem
ne y clausurado, a excepción de la pared-pantalla (la ventana
de la sala sin ventanas), ha sido desplazado por la cotidianidad
del espacio doméstico en un formato que, colateral y constituti
vamente, no le es propio al cine.
Esta sea entonces la última –hasta el momento– y más mo
derna deconstrucción del espacio. La fotografía puso en cues
tión a la pintura por su reproductibilidad técnica y la apro
piación del espacio real, no interpretado. El cine cuestiona
la aparente fidelidad de la fotografía y señala el punto de vista
en su desarrollo de planos que construyen un espacio apro
piado del espacio real. Por último, el desarrollo del registro
digital cuestiona la figura del creador como último lugar de
legitimación del orden simbólico: si en cualquier momento
pueden tomarse imágenes, es que cualquiera puede hacerlo.
La voz autorizada desaparece como responsable del registro
posibilitando la aparente “democratización” en la genera
ción y reproducción de imágenes.
52 Pablo De Vita
Las vanguardias plantearon dentro del terreno plástico la
desestructura del espacio y la figuración, colocando al ideal
inmersivo entre paréntesis, obligando a la conceptualización
del punto de vista de la realidad representada, al hacerla
múltiple. La pintura de vanguardia del siglo XX buscó nue
vos encuadres y, en buena medida, fue arrastrada hacia esa
experiencia por el cine.
Sucede que la mirada se transformó. El inicio de las van
guardias del siglo pasado planteó en primer término la im
portancia del pintor y, por ende, de su mirada por sobre el
objeto representado. ¿Cuál es la lógica que une al cine y a la
pintura en el estudio de las vanguardias? ¿Por qué seleccio
nar un cuadro de Xul Solar y tan solo algunos fotogramas
de películas alemanas? La respuesta la encontraremos en el
fin de la inocencia de la mirada, en la búsqueda de una rea
lidad representada infinita y que condensa una preexistencia
no única. La geometría espectatorial indaga la doble realidad
de la imagen –ya sea pintada o proyectada– que, empero, en
el caso del cine, depende de la luz como factor extra para
su reproducción. El cine prolonga la pintura y la fotografía
en la búsqueda de una síntesis. Pero, si al mismo tiempo, la
pintura realizara ese camino inverso y se apropiara de sus ar
mas, ¿no encontraría asidero la relación de ida y vuelta de la
imagen de carácter cíclico y múltiple? Probablemente el cine
moderno obtendría su salvaguarda como arte en manos de la
pintura, como modelo de legitimación creadora, y no se en
frentaría a un arte superado por la técnica y el paso del tiem
po. La diegetización del cine en manos de la pintura permite
descomponer al mínimo el mundo creativo del realizador y
observar, al decir de Bazin, la estilización de la naturaleza ne
cesaria para considerarla arte. Solo queda un conflicto en la
imagen cinematográfica fuera de la sala de cine y dentro de
las tecnologías: se ha vuelto al marco pictórico. La oscuridad
no envuelve como antaño a la luz cinematográfica negando
el espacio circundante porque ahora los monitores de PC, los
Imaginarios urbanos: ciudades visuales 53

gigantescos aparatos televisivos e incluso los proyectores de
video, al poder utilizarse con luz plena, devuelven el marco
que repliega a la obra sobre sí misma. Este manierismo mo
derno deja a la imagen cinematográfica congelada junto a
los objetos de uso doméstico. Aquí la dialéctica integración/
separación de la imagen pictórica, al decir de Aumont, for
mula una imposibilidad. Si, a diferencia de lo “centrípeto”
del marco pictórico, el fílmico posee carácter “centrífugo”,
ese afuera, ese más allá de la imagen, choca contra la impo
sibilidad doméstica de otorgarle asidero. Así pues la crisis
no sería constitutiva de la imagen moderna, de su fárrago
o de la naturaleza autoral, sino que estará puesta en crisis
por su entorno. El carácter “centrípeto” de la obra pictórica
permitiría devolverle su justo equilibrio a la cinematográfica
y emanciparla allí donde la luz plena delimita y empobrece
su capacidad creadora. Un camino probable sería encontrar
sus conexiones intrínsecas en la labor de la modernidad,
cuando una se encontraba en aparente expansión y otra en
solitario retroceso.
Xul solar y la condensación creadora
Iniciado y ocultista, el desarrollo pictórico de Xul Solar

no puede extrapolarse de su afán paralelo por otras disci
plinas que devinieron en propias creaciones. Muy probable
mente, analizando su producción, plena de hallazgos, deba
remarcarse que su obra tanto en su faz pictórica como en “la
otra” –en una alteridad de infinitas resonancias–, se encuen
tra presente la búsqueda de lo “no concreto”. Como conden
sador de opuestos, el autor representa al materialismo cien
tífico para hacerlo presa de una nueva realidad de orden
simbólico donde la industrialización y lo material solo son
bases para un movimiento de elevación donde lo metafísi
co se apropia del racionalismo aparente. Esta ligazón con el
54 Pablo De Vita
cine será fundamental al considerar las palabras de Merleau-
Ponty por ser a la vez “visible y vidente”.1
Dos caminos conviven en Xul Solar, la línea Kandinsky
y el expresionismo alemán (Iparraguire, 2001), que se en
tremezclan con guiños futuristas en su obra Ciudá (1931),
catalizadora de las corrientes de vanguardia. La pintura de
referencia no puede omitir el elemento ausente en gran par
te del análisis del legado de Solar, el movimiento interno de
la obra, el carácter plenamente cinético que le da a su Babi
lonia una plena y disímil autonomía de sus elementos, desde
sus medianeras surcadas por hombrecitos hasta sus torres
iluminadas que siempre esconden la ebullición, la colorida
“ciudá” (no ciudad) de Solar se cierra en cónclave con la Me
trópolis de Fritz Lang y sus habitantes que surcan las terrazas-
calles, al igual que Césare, el sonámbulo asesino, de El gabi
nete del Dr. Caligari. Tan solo dos de las obras de arte del cine
que encuentran asidero en el modelo de representación es
pacial. ¿Por qué Robert Wiene o Fritz Lang antes que Mack,
Klee o Marc? A diferencia de la pintura expresionista, Solar
manejaba el color como los fauvistas franceses y, allí donde
el expresionismo veía muerte, desolación y sentimiento trá
gico, Solar emprendía el camino hacia la autosuperación del
hombre como exploración de la psique no torturada, que
permitiera al habitante de la ciudad su elevación espiritual
y al visitante, el espectador, la catalización como “médium”
entre el mundo figurado y crudo de realidad y la propuesta
“ventana” de la pintura, en un paso al más allá de la vida
mundano-urbana desembocando en un “más acá” del arte.
En un comienzo, la búsqueda no tiene la densidad analítica
1 “Visible y vidente: es, pues, que el hombre de la fenomenología es también el hombre del cine- Hombre
visible –no en vano hará de ello Bela Balázs el título de uno de sus libros más hermosos escritos nunca
sobre el cine– y hombre vidente ‘omni-vidente’, el espectador de la película cuya extraña ubicuidad
obsesiona a la teoría del cine hasta Metz, que forjó esta última fórmula. Por todos los extremos –el
objeto, el sujeto-, el cine es a la medida exacta del hombre y de su visión”. En Aumont (1997).

de la academia sino, por el contrario, es una aproximación
lúdica de carácter infantil. Al despojarse de la seguridad
del análisis y en la imaginería libre del niño, la “ventana” de
Xul Solar se abre y con él una nueva “gramática” visual que
permite el acercamiento a una realidad ulterior de lenguaje.
La restitución, mediante el juego, del color y la forma, tal
como señalaba el teórico Kasimir Edschmid (citado en Eis
ner, 1996), con una vida humana partícipe de la propia del
Universo.
Otro elemento de carácter binario convive en la pintura
pero encarnando su justo medio, entre el individualismo de
Kandinsky –caracterizado por Paul Fetchter como “expresio
nismo intensivo”– en contraposición a aquel que es “empu
jado a la creación por el desbordamiento de un sentimiento
cósmico” (citado en Eisner, 1996) y que tiene en Pechstein
a un indudable referente. Ciudá no olvida a Kandinsky en
su no-mirada al mundo exterior subvirtiéndolo y así, en pa
labras de Bachelard, estableciendo un “cosmos de lo entre
abierto”. La cosmogonía del “expresionismo extensivo” no
actúa aquí como desborde sino como Ballung, “noción casi
imposible de traducir que se podría reproducir por ‘crista
lización intensiva de la forma” (Eisner, 1996). La ciudad de
Xul Solar significa así, desde su enunciación, un complejo y
sincrético lenguaje.
La Ciudá visual y la ciudad perceptiva
Formalmente, Ciudá es una ciudadela geométrica cuyo

desglose es una yuxtaposición de carácter espacial donde el
ascenso está presente siempre. Visualmente dos ejes principa
les demarcan callecitas por donde transitan diminutos per
sonajes. La línea demarcatoria inferior de la pintura enseña
tres arcos sobre los cuales se erigen igual número de luces. En
segundo plano, luego del eje principal, un segundo cónclave
56 Pablo De Vita
geométrico es demarcado por una torre con forma piramidal
en cuyo pico hay otro arco. La línea posterior, trazando una
ingeniosa perspectiva, se encuentra coronada por otros dos
arcos de gran tamaño, y una tímida hilera de chimeneas sir
ven de prólogo a un cielo amarillo donde el sol es acechado
por dos nubes que pueden convertir la luz en sombra y el día
en noche. La delimitación geométrica establece la visualiza
ción del conglomerado de una urbe con diferentes torres que
recortan el nunca diáfano horizonte y supone a un especta
dor situado también en una de ellas, o sobre alguna elevación,
completando así la intención de altura que surge de la ilusión
Ciudá (1931), de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (Xul Solar), tem
pera en soporte de cartón; gentileza Fundación Pan Klub; medidas 23,7
x 28,7 cm. Colección Bemberg.

visual de los valores. En palabras de Lotte Eisner: “Los expre
sionistas tan solo recurren a imágenes depositadas en la me
moria y es así como llegan a parar de manera natural a esos
muros oblicuos que no poseen ninguna realidad. El represen
tar los objetos oblicuamente, vistos desde arriba, es una de las
características de las ‘imágenes imaginadas’” (Eisner, 1996).
Tanto el cine expresionista como Ciudá se nutren de una
ilusión de profundidad lograda, principalmente, por el co
lor y el ángulo. Las obras de Lang y Wiene construyeron su
modelo de representación en un inevitable blanco y negro
potenciado por el contraste. Un Césare casi fantasmal des
lizándose como una mancha negra sobre una calle clara y
luminosa enfatiza la tensión emocional. La misma que en
cuentra a los grises y anónimos seres de Metrópolis surcando
sus radiantes calles-puente. Ciudá apela al mismo sentido
contrastando el vértice de esas medianeras-calle contra el
contorno opaco de los edificios que las ciñen creando un
sendero de luz.
Los puentes abren un surco en la pantalla, una herida
en el ojo del espectador, anunciando lo inabarcable de la
imagen en una sucesión infinita. Esta paralaxia es subsidia
ria de la conducta de lectura y construye su engaño en la
trayectoria visual que realizan nuestros ojos. El valor espa
cial se proporciona luego de su delimitación por el valor
cromático, pero significa una omnisciencia espacial donde
el espectador conserva el punto de vista central aunque el
espacio es conscientemente quebrado por su diagonalización,
que bascula el espacio ordinario confluyendo esa movilidad
en el choque entre arriba-abajo, interior-exterior, derecha-
izquierda. No es la pérdida de la “mirada de príncipe”, sino
de su estabilidad.
Reconociendo la influencia del futurismo, ¿cuáles son los
elementos de esta corriente en la obra de Xul Solar? Clara
mente la exaltación de lo nacional y lo guerrero está ausen
te, pero la herencia futurista se hace presente al analizar no
58 Pablo De Vita
al edificio sino a la estructura urbana, a la “Ciudad Nueva”
(tal el Manifiesto de la arquitectura futurista), como medida ab
soluta para el hombre junto a la realidad en movimiento.
La distinción fundamental de Ciudá con las de carácter fu-
turista es que el movimiento vertical no es un “en sí” sino
la búsqueda de un “para sí” de carácter metafísico que pro
voca el estallido del hombre, su posibilidad de acceso a lo
trascendente, en una desestructuración descompresora del
“en sí” para lograr un absoluto de existencia. En definitiva,
como Kandinsky, el artista como artífice de un nuevo orden
espiritual.
Esa es la principal diferencia con la gran ciudad expre
sionista del cine, y de clara influencia futurista,2 Metrópolis
de Fritz Lang, aunque preserva en su seno características
binarias como la obra de Xul Solar, que en este caso son:
capital/trabajo, luz/oscuridad, bien/mal. La masa huma
na se encuentra militarmente condicionada, marchando al
compás rumbo al cambio de guardia de las maquinarias que
sostienen a la megalópolis de lujo y diversión. En unión al
futurismo pero también al expresionismo que ve el carácter
grandilocuente y violento de la urbe moderna cuyos edifi
cios se elevan entrelazadamente en vistas aéreas que confor
man su arquitectura.
Significativo es que la calle, tanto en la pintura como en
las películas citadas, siempre sea un espacio urbano negado
a lo público, transitado por muy poca gente. El concepto de
calle no es el aplicado a la arquitectura moderna como órga
no del movimiento de ciudades sino, por el contrario, un estre
cho y único límite entre espacios construidos. Para los hom
brecillos de Ciudá, los habitantes de Metrópolis o Césare y su
deambular por las azoteas-calles de El gabinete del Dr. Caligari,
2 “En la era del automóvil y del avión no es de extrañar que aquellos jóvenes creyeran que en la expresión del
movimiento y la velocidad debía residir la más urgente contribución del arte de ese momento histórico”. En
Bayón, Carlos Damián, “El Caso Petorutti”, Sur, revista bimestral, Buenos Aires, julio-agosto 1966.

la calle vacía se corresponde a un modelo de hostilidad y
vaciamiento de la sociedad burguesa. Si Marc Augé (2002)
expresó: “Un espacio que no puede definirse ni como espa
cio de identidad ni como relacional ni como histórico, defi
nirá un (no lugar). La sobremodernidad es productora de
no lugares, es decir, de espacios que no son lugares antro
pológicos y que no integran los lugares antiguos: (lugares
de memoria)”; por primera vez en la historia, y de manera
previa a la sobremodernidad, el arte representa ese lugar
de vaciamiento y alienación de la condición humana que
permite devolverle al espectador su rostro más inquietante
y oculto porque, en ese espacio no definido, también se
aniquila el proceso de identidad al estar ausente la noción
de alteridad que comienza a jugar de manera directa con
el espectador cuestionando su relación con la experiencia y
con el otro. No solo la crisis de identidad se hace presente
en el modelo expresionista, también se pone en cuestión
el recientemente instaurado ideal de progreso. La crisis
nace entonces consustancialmente unida a la modernidad
y como fragmentación de una cultura degradada ética y es
téticamente. Devuelve Xul Solar en su obra lo que el secu
larismo moderno había arrebatado al arte, lo trascendente
como un valor fuera de la plenitud humana. ¿Puede enton
ces retornarse al determinismo religioso como interpreta
ción de la historia?
Aspectos metafísicos
“Lo metafísico remite al afán de trascender lo dado, lo

obvio, lo convencional”, señala el filosofo Santiago Kovad
loff (2001); añadiendo: “Fiel a su objetivo, la pintura me
tafísica enfatiza la zona de encuentro (y desencuentro)
entre lo ordinario y lo extraordinario”. Entonces, si la pin
tura metafísica busca énfasis en esa zona exótica, la labor
60 Pablo De Vita
Das kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, 1919), de Robert
Wiene. Decorados de Walter Röhrig, Walter Reimann y Hermann Warm.

serviría de nexo entre los tres planos: físico, emocional y
mental. La tríada de planos básicos permite la cercanía y
trascendencia de la obra en espíritus iniciados, según la
mirada del esotérico Xul Solar. Por último el orden mental
permite la proyección y la trascendencia gracias al análisis
pormenorizado y, de tal manera, la explicación de Hermes
Trimegisto sobre la Ley de Correspondencia confluye en el
doble movimiento:
“COMO ES ARRIBA, ES ABAJO.

COMO ES ABAJO, ES ARRIBA.”
Ciudá se encuentra por fuera de la religiosidad occidental

que Solar plasmó en otras obras, buscando la unidad de lo
universal como síntesis de la cosmogonía. Todas las religio
nes como facetas de un mismo tronco, al igual que Blake.
En nuestras sociedades el determinismo religioso ha sido
reemplazado por el de índole técnica y, si bien el discurso re
ligioso, político y científico no ha podido sucesivamente dar
explicación de él, el artista realiza una oposición a toda tras
cendencia de orden tecnológico permitiéndose, a través del
ocultismo, fundar un discurso utópico como alternativa su
peradora del hombre, cuyo vehículo es el arte. Seguramente
Solar sea el primer humanista de lo trascendente. Tan solo
ocho años más tarde de la aparición de Ciudá, René Guénon
se lamentaba: “…en las condiciones intelectuales donde se
encuentra actualmente el mundo occidental, la metafísica
es en él algo olvidado, ignorado en general, perdido casi en
teramente”. Los personajes que transitan la Ciudá de Solar
encarnan así a seres espirituales en proceso “ascensional”,
de allí las escaleras3 como respuesta mística a la angustia y
fragmentación de la existencia.
3 “Está ya colocada mi escalera para (que pueda) ver a los dioses”, en Libro tibetano de los muertos,
Barcelona, Kairos, 1994.
62 Pablo De Vita
La respuesta en Xul Solar se obtiene gracias al PAN (Uni
versal), que define su relación de orden simbólico con el
mundo y la expresión de sentido presente en su pintura en
contacto con el orientalismo fundamentado en su ecuación
macrocosmos-microcosmos. Toda obra pictórica es icónica4
pero Solar supera la guía de pensamiento que supone el íco
no para generar su propio horizonte de representación, de
lectura de sentido, que añade su cosmogonía dentro de los
límites del cuadro. Los símbolos se relacionan con el incons
ciente y están constituidos como un lenguaje que estructura
la realidad interhumana. ¿No será acaso la “Ciudá de Xul”
aquella “Ciudad del Sol”, de Tommasso Campanella? Don
de: “se llega caminando, siempre por terreno llano, a la par
te última de la Ciudad. Sin embargo, cuando se entra por
las puertas de cada uno de los círculos (las cuales son dos, a
saber, una en el muro exterior y otra en el interior), hay que
subir escalones, pero construidos de tal manera que apenas
es perceptible la subida, porque se camina en sentido trans
versal y además los escalones distan muy poco unos de los
otros. En la cima del monte hay una llanura muy extensa, en
cuyo centro surge un templo admirablemente construido”.
Antiguamente los valores de la metáfora del símbolo crea
ron un lenguaje oculto, solo entendible para el iniciado, aun
que posteriormente fue adquiriendo valor propio alejándose
del concepto mismo. Se puede definir entonces que el mun
do simbólico “da forma a los deseos” incitados a permanecer
ocultos por un problema cultural o social y poseen un signifi
cado arquetípico que condena a realidades de orden superior.
La convención arbitraria en la creación del sentido pictórico
hizo que muchos prefirieran la relación con el ícono, atado a
4 “La existencia de representaciones tales como los íconos es un hecho completamente conocido.
Cualquier pintura es, esencialmente, una representación de esa clase. Lo mismo es válido para cual
quier diagrama, aun cuando no hubiere parecido sensorial entre él y su objeto, y hubiera solamente una
analogía entre las respectivas relaciones de las partes de cada uno”, en Pierce (1986).

la semejanza y al canon cultural dentro del ámbito académico
del Salón Nacional pero olvidaban el margen de indetermi
nación que escapa a la reducción de lo simbólico dentro de la
obra de arte. A diferencia de un espacio agradable, asimilable
y renacentista, presente en el cine de Hollywood (Vila, 1997),
aquí el espacio pictórico y cinematográfico convergen en la
tensión que denota el cuadro ante la mirada del espectador.
Curiosamente el Dr. Caligari de El gabinete… o varios persona
jes de Metrópolis, comenzando por Freder, miran a la cámara
develando el artificio pero simulando la unidireccionalidad
de la perspectiva clásica desde la posición de cámara y la esce
nografía, restituyendo su ambigüedad entre el clasicismo y el
vanguardismo con el stimmung.5
Luces y sombras, colores y significados numéricos
Ante un mundo incierto la pintura de Solar es síntesis de

alegría y esperanza. En el arte, como en la vida misma, todo
acto de expresión lleva unidas las características propias de
la personalidad. La obra de Xul Solar es la realización de
deseos. En su autorretrato Boticelli, que fue inválido desde
joven y con un físico poco agraciado, se representa como
un joven fiorentino elegante en la corte de los Médici, y
Toulouse-Lautrec escondía su existencia torturada en una
explosión de color. Pero ambos rechazaban lo más odioso
de la realidad en ellos mismos para presentar lo que los
psicólogos llaman “sueño de realización de deseos”. Esa in
tención proyectiva experimenta Xul Solar en la deconstruc
ción de la realidad imperante para transformarla en una
que fuera síntesis de su anhelo para el ser humano. Y, con
conciencia metafísica, el artista sabía que en su sofisticada
5 Stimmung: “Estado anímico” ver Eisner (1996).
64 Pablo De Vita
fábula creadora, “había dado vida, existencia real, a su
obra” (Hammer, 1995).
Los hombrecitos de Ciudá pertenecen tardíamente al ter
cer período del artista con la absoluta esquematización de
la figura humana. Los seis hombrecitos de la pintura son
pequeños, apenas perceptibles de no ser por el movimien
to y el esfuerzo en el tránsito, e insignificantes dentro de la
obra ya sea por su tamaño como por su definición. Segura
mente la débil presencia asimismo indica un mal de la socie
dad moderna: la limitación del ser humano en relación con
su entorno y la creencia de que el esfuerzo siempre pasará
inadvertido, junto con la inevitable despersonalización de la
que el sujeto es presa dentro de las grandes ciudades. La
naturaleza abstracta del hombrecito es un indudable signo
de evasión.
Pero la metrópoli es viva y colorida aunque el centro de su
color lo posea el sol amarillo, garante de la luz y del estímulo
en contraposición a un cielo de serena frialdad y sabiduría
que se une a la frialdad infinita de la ciudad y sus edificios.
Las azoteas-calle de un blanco puro con sus hombrecitos en
nuditas virtualis ligeramente amarronados tienen otra acep
ción: si el marrón es madurez y el blanco pureza significa
que solo quienes hayan madurado en la búsqueda y lo hagan
noblemente encontrarán las escaleras de la ascensión. En lo
azul y sabio de un cielo azul mezclado con blanco encon
tramos la fe y la pureza como símbolos absolutos de unidad
y, también, del significado que atañe al color blanco. Mir-
cea Eliade sostiene que “el hombre siente continuamente la
necesidad de ‘dar vida’ a arquetipos”. Los seis hombrecitos
significan el primer número perfecto, “el más productivo de
todos los números” al decir de Platón. En el arquetipo del
hombre, al presentar seis figuras, Solar representa la unión
de opuestos y la síntesis de la armonía y el equilibrio.
El blanco es el séptimo color, y como suma de los tres co
lores primarios, simboliza la totalidad. Lo interesante surge

cuando al analizar Symboles foundamentaux de la Science sacrée,
de Guénon, encontramos el blanco en el centro, como cen
tro del espacio que tiene seis direcciones. ¿Pero no eran seis
los hombrecitos? El seis es entonces ambivalencia y equili
brio y, para los griegos, la concepción absoluta del hermafro
ditismo. Se corresponde con las direcciones del espacio (dos
por cada dimensión) y con la terminación del movimiento
como prueba del esfuerzo.
Se podrá señalar que el individuo desaparece en la Me
trópolis de Lang porque la multitud se convierte en una
masa oscura y compacta que rítmicamente se interna en la
ciudad subterránea como espejo del hombre anónimo. El
mismo que, esquematizado, permanece buscando la ilumi
nación en Ciudá. Osvaldo Svanascini indica que el artista
solía “destacar los planos mediante el contorno bien marca
do, empleando para ello luces y sombras (…) contorneadas
por blancos, lo que da a los cuadros de Xul una cualidad
de halo mágico”.
Especial significado toma el arco como modelo represen
tado en Ciudá. Recordemos que el arco matemático es la
rectificación de una curva y, tanto estructural como simbóli
camente, transporta las cargas provenientes de otros elemen
tos. Así, los arcos de medio punto de Ciudá transmiten con
sus poderosas antenas de luz depositadas sobre su Clave una
obligación en doble sentido (hacia arriba y hacia abajo), y su
forma de herradura añade aquí la función de talismán. La
profundidad en la pintura no solo se encuentra evidenciada
por el color, sino también por la superposición que otorga
un recreado sentido de espacio. La ciudadela se amontona
en un cúmulo de edificios que se entremezclan unos con
otros en una arquitectura de planos de color. Interdepen
dencia de las partes que en su acción recíproca devuelven el
equilibrio de la obra. En su complejo sistema, Oscar Agustín
Alejandro Schluz Solari es Xul y es Lux (tal el anagrama de
su apodo), es decir, luz suprema.
66 Pablo De Vita
Limitado técnicamente el cine silente siempre anheló el
uso del color. Los tintes realizados a mano, cuadro por cua
dro, los virados de color de ciertos fragmentos para denotar
el día o la noche o la tragedia han estado presentes en todo
el desarrollo del primitivo cine desde que la empresa fran
cesa Film d’Art intentó a través de El asesinato del Duque de
Guise elevar el estatus de ese espectáculo de feria a la catego
ría de arte. El virado al azul, utilizado cotidianamente para
indicar la nocturnidad en el cine, se vuelve mucho más frío
Metrópolis (1926). Dirección: Fritz Lang. Decorados de Otto Hunte,

Kettelhut, Vollbrecht; Escultura: Schulze-Mittendorf.

en El gabinete del Dr. Caligari cuando Césare transita las calles
de la ciudad de Holstenwall en busca de Jane con la misión
de asesinarla y, finalmente cometer el rapto. El arte fotográ
fico conseguía entonces, valiéndose de la alta luminosidad y
la zona de penumbra y con la contribución de la posición de
la cámara (y sus complejas perspectivas) pintar en la película
una escena con la luz como quien lo hace en el lienzo.
Césare esconde su “cadavérico secreto” como un “otro”
inclinado a la imperfección que simula una alteridad en rea
lidad inexistente, una ausencia que imposibilita la angustia
de la muerte y la posibilidad de acceso a la vida. Césare es
una máquina de matar que en la decisión del rapto de Jane,
y no en su asesinato, provoca la experiencia de la suspensión
indiferente entre la vida y la muerte. Un sonámbulo asesino
devenido en títere o maniquí de su mentor, el Dr. Caligari,
que da vida a su alteridad. Hombre como “muerto vivo” o
maniquí (origen holandés: manneken: “hombrecito”), que tie
ne cerradas las posibilidades de pertenecer a los vivos o de
encontrar el descanso eterno. Su huida a la posibilidad re
dentora se ve truncada, negada como vehículo de escape en
su deseo de acceder al camino ascensional. La “azotea-calle”
se encuentra clausurada dentro del espacio representado,
indicando los márgenes estrechos de una huida de corto al
cance en su poderosísimo cierre figurativo. Claro anuncio
de estas obras para su tiempo y, particularmente, en el lega
do histórico de la modernidad. Revolución espacial, límite
fugaz de los sentidos y demanda apremiante de un cortejo
de depredadores, ante el individuo postrado entre las som
bras de su laberinto. Entonces y ahora.
Final
Probablemente la conexión diegética entre las obras analiza

das signifique solo la evolución de sus técnicas de transmisión
68 Pablo De Vita
conceptual, pero es un claro punto de contacto. Aquí el arte
dotado para la travesía asume la visión mundial del cine y,
viceversa, al entender que el movimiento posee carácter múl
tiple. Ciudá junto con El gabinete del Dr. Caligari y Metrópolis
(como inicio y cierre vanguardista dentro del cine mudo ale
mán), se han adelantado al anuncio de la tecnocracia como
dominio y jerarquización de la Ciudad. Condensan, al decir
de Debray (1992), tres conceptos sucesivos: lo sobrenatural, la
naturaleza y lo virtual. De ahí que, como modelo anticipato
rio, los atributos de estas obras deslumbren en su devenir. La
arqueología de lo audiovisual deviene en la reorganización
de las artes visuales no como espectáculo sino como crítica
perenne a la civilización alejada de su dimensión artística.
Critican en su seno el utilitarismo y el orden especulativo del
comercio y la gran industria contemporánea, la carencia de
emoción y símbolos poéticos y la descomposición del víncu
lo que establece la relación hombre-entorno. Curiosamente,
ejemplifican la degradación sensorial de la modernidad con
sus mismas armas pero, incluso, prometen un lugar para el
hombre en ese espacio árido e inacabado. El diseño de la ima
gen opera aquí entonces como montaje intrínseco, para mostrar
el riesgo del futuro pero también sus claves de interpretación
y, por ende, su salvaguarda. Telas y pantallas6 ponen en es
tado de alerta al hombre sobre ese mundo mediatizado en
pantallas que convierten lo humano en registro referencial
preso de la noción de espectáculo, más no de arte y cultura.
A esta desvalorización los vibrantes colores de Xul Solar o la
mueca absurda del cine alemán transforman la lejana van
guardia en interrelacionada y contemporánea. La existencia
concreta se inserta en el interés por lo fantástico (Caligari)
6 “Un buen puñado de películas siguió la moda caligariana, ya fuera total o parcialmente, con originali
dad creativa o de forma parásita, por motivos temáticos o plásticos (uso de telas pintadas). (…) Así, a
pesar de su ambigüedad, el término ‘caligarismo’ llegó a ser una fórmula generalizada en la época”. En
Sánchez-Biosca (2004).

o en el alucinado universo de diseño futurista (Metrópolis), y
permiten la salvaguarda de la obra artística y la reasegura
ción de la marca autoral, protegiéndose mutuamente con la
pintura, brindándole al ser humano claves de interpretación
real y directa desde un mundo7 amalgamado por números,
símbolos, colores y formas que parecieran alejados pero que,
en su sincrético devenir, nos constituyen.
Bibliografía
Augé, Marc. 2002. Los no lugares. Espacios del anonimato. Gedisa.
Aumont, Jacques. 1994. El ojo interminable, cine y pintura. Barcelona,
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Bayón, Carlos Damián. 1966. “El Caso ‘Petorutti’”, Sur, revista bimes
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Debray, Régis. 1992. Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en
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poesía moderna”. Citado en Eisner, Lotte. La pantalla demonía
ca, las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid,
Cátedra.
Eisner, Lotte. 1996. La pantalla demoníaca, las influencias de Max Rein
hardt y del expresionismo. Madrid, Cátedra.
Fetcher, Paul. 1996. “El expresionismo”. Citado en Eisner, Lotte, La
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Hammer, Emmanuel F. 1995. Test proyectivos gráficos, psicometría y psico
diagnóstico. Buenos Aires, Paidós.
Iparraguire, Sylvia. 2001. “El estallido de los lenguajes”, en Pintura
Argentina, primeras vanguardias. Buenos Aires, Ediciones Banco
Velox.
7 “…la palabra ‘cosmopolita’ fue una invención de los estoicos y quiero explicarla. Para los griegos, la
patria era la ciudad natal, por eso hablamos de Heráclito de Éfeso, de Zenón de Elea, y así de los demás,
y los estoicos tuvieron la extraordinaria idea de que un hombre no tenía por qué ser únicamente ciuda
dano de su ciudad, ‘polis’, sino ciudadano del cosmos, cosmopolita, ciudadano del universo (…) Quizás
el único cosmopolita, ciudadano del universo que he conocido fue Xul Solar”. Jorge Luis Borges, 1968.
Notas1. Citado en López Anaya (2002).
70 Pablo De Vita
Kovadloff, Santiago. 2001. “El acento metafísico”, en Pintura Argentina,
expresiones metafísicas, Buenos Aires, Ediciones Banco Velox.
López Anaya, Jorge. 2002. Xul Solar, una utopía espiritualista. Buenos
Aires, Fundación Pan Klub - Museo Xul Solar.
Pierce, Charles. 1986. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires, Nueva
Visión.
Sánchez-Biosca, Vicente. 2004. Cine y vanguardias artísticas, conflictos,
encuentros, fronteras. Barcelona, Paidós.
Vila, Santiago. 1997. La escenografía, cine y arquitectura. Madrid, Cátedra.

Traicionar o expandir: operaciones estéticas y lecturas
“Centenarias” de un texto borgeano
Armando V. Minguzzi
Este trabajo pretende analizar cómo se realiza la transpo

sición del cuento de Borges “Hombre de la esquina rosada”
al filme homónimo de René Mugica de 1962 y cuál es la es
trategia textual que hace posible su reescritura fílmica. Uno
de los tópicos más sobresalientes de la poética borgeana es
el culto por la trama perfecta, lo que lo lleva a valorar el
cuento en desmedro de la novela como género literario. Se
suma a esta elección el gusto por hacer de su narrativa una
exposición de paradojas en materia verbal, como sucede en
el caso de “Pierre Menard, autor del Quijote”, o con la fic
cionalización de los problemas de la filosofía del lenguaje
ligados a una supuesta fidelidad referencial,1 sobre todo en
lo concerniente a la estética del realismo de la segunda mi
tad del siglo XIX.
1 Lo que aquí llamamos supuesta fidelidad referencial es esa concepción delsigno en la cual a determinado
significante corresponde determinado significado entendido como objeto real, es decir una versión del
signo en tanto nomenclatura. Contra esta versión ingenuamente estructuralista ya se expresaba Peirce con su
diferenciación entre objeto inmediato y objeto dinámico. Del primero se daba cuenta en la propia prácti
ca sígnica, el segundo era exterior al signo. Borges, con su literatura hecha de reescrituras y utilización de
textos como objetos a los cuales se remite su práctica ficcional, desdibuja esa noción de referencialidad que
vincula la función sígnica a un objeto dela realidad tal como lo hacía el realismo decimonónico.
73
La importancia de la trama opaca, en Borges, la psico
logía de los personajes, que en el ya mencionado realismo
tradicional explica las reacciones de los mismos ante los he
chos. Su gusto por el género de aventuras2 es posible pensar
lo entonces como una entronización de la praxis en contra
de la reflexión (Tardié, 1989: 64), siguiendo así esta línea
de pensamiento literario. Esta apuesta por la jerarquía de
la trama, como formato estructurador de la ficción, conlle
va dejar de lado la densidad de la historia de los personajes
en tanto construcción de una subjetividad. El lenguaje de
la literatura atraviesa a los personajes centrándose en las
acciones del relato. La posibilidad de narrar está dada por
la explicitación de una idea encarnada en acciones, llámese
cumplimiento de un destino o violencia injustificada, que
construye un orden ficcional perfecto. Entre estas dos opcio
nes navega el filme de Mugica, cuya estructura es la de una
tragedia clásica, incluyendo un Tiresias criollo en el perso
naje de don Carmelo.
El duelo en este texto borgeano nos habla de lo azaro
so del orden criollo, en el cual el Estado no interviene y el
coraje individual cubre el espacio de la justicia como for
ma de convivencia entre los seres humanos. La focalización
que realiza este relato de Borges opera como un recorte en
el cual la ofensa, una de las partes constitutivas del duelo,
queda afuera de la historia. En el filme de Mugica, el duelo
sirve de disparador a la hora de asumir un destino. Antes
de la muerte de Santoro, en el duelo que se produce dentro
del boliche, Francisco Real declara: “así ha de ser nomás”;
2 Nos remite al gusto por la literatura de aventuras en Borges, sus lecturas atentas de Melville, Conrad y
Stevenson. Sobre Conrad y su novela El corazón de las tinieblas emite, en uno de los prólogos de la colección
Biblioteca Personal, el siguiente juicio: “...acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha
labrado”. Más allá de esto, lo que es interesante señalar es cómo se entronca esa explicitación de una vo
luntad sin densidad psicológica que es la novela de este género (Bardavio, 1977), con ese gusto borgeano
por la trama que también deja de lado inmiscuirse en profundidades psíquicas de los personajes.
74 Armando V. Minguzzi
y luego de finalizado el duelo llega la sentencia: “Ramón
Santoro, marcao”. El primer plano del rostro, para ser más
exactos, de los ojos de Francisco Petrone, refuerza esta idea.
El final del duelo vincula, mediante un reflejo lumínico, cu
chillo y rostro; el hombre es un arma, tal como acontecía
en otro relato borgeano que lleva por título “Juan Muraña”,
donde se lee, más allá del asesinato realizado por la mujer
del personaje que da título al cuento, esa continuidad que
iguala arma y personaje: “...con esas grandes manos hue
sudas, había hundido la daga. La daga era Muraña, era el
muerto que ella seguía adorando”.
La historización de los personajes que el texto fílmico
pone en escena antes de llegar a la instancia del duelo borra
lo azaroso de este hecho puntual: se reconstruye la lógica de
la ofensa, la trama y su perfección dejan paso a la estructura
de la tragedia. Se pasa de la focalización de un hecho y su
apuesta a narrarlo sin fisuras a respetar una estructura de
género que explica los motivos por los que Rosendo Juárez
y Francisco Real se comportan particularmente de esa ma
nera. Ya no son dos componentes de la trama, no están solo
atravesados por la lógica ficcional, su desarrollo los torna
más opacos o, mejor aún, adquieren mayor densidad desde
que emerge su historia; en el relato fílmico tienen motivos
para obrar de una forma determinada y así lo hacen.
La operación que posibilita esta reescritura es una ex
pansión del texto borgeano. Ante la lógica del relato ascé
tico aparece esa reconstrucción de Rosendo, Francisco, la
Lujanera y el Oriental. El movimiento consiste en expandir
desde una historización de los personajes. Una lectura aten
ta permite ver cómo dicho formato o recorrido temporal o
histórico se lleva a cabo apelando a un entramado de tópicos
emblemáticos de la estética de este autor.
En la operación de expandir que el filme realiza es im
portante resaltar la utilización de uno de los ítems más ca
racterísticos de la literatura borgeana: el tema del doble.
Traicionar o expandir... 75
Aparece en el relato cinematográfico una versión ficcional
de dicho ítem que nos habla de la posibilidad de que un
hombre asuma el destino de otro, o mejor aún, de alguien
a quien se le impone esa otredad que es claramente pre
sentada como externa. En cambio, en las narraciones bor
geanas la idea del doble enmarca y da cuenta de cómo está
compuesto lo subjetivo, donde se observa una fluctuación
entre lo propio o criollo y lo europeo. Así lo expone Piglia
en su artículo “Ideología y ficción en Borges”, en el que la
idea de esos dos linajes (europeo y criollo) se presenta como
matriz de la estética ficcional de este autor. Esto se observa
claramente en el relato “El Sur”, en donde Dahlman, el per
sonaje central, descendiente por vía paterna de alemanes
protestantes, asume un destino que se presenta como otre
dad: él era un oscuro bibliotecario que termina aceptando
un duelo criollo a cuchillo bajo el cielo de la llanura, pero
lo acepta desde sus inclinaciones criollistas, recuérdese que
sabía el Martín Fierro de memoria y, por parte de madre,
descendía de un militar criollo que había peleado contra
los indios. Queda claro, entonces, que la idea del doble se
presenta dentro del espacio literario como una elección en
la cual el sujeto reconstruye su subjetividad optando por
una de las tradiciones que lo habitan, algo que en el relato
cinematográfico se transforma al exhibir cómo en lo doble
se asume la historia de una alteridad externa y el cierre del
ciclo que la traición había abierto.
De la literatura fidedigna a la coherencia fílmica
Podríamos decir que el realismo al que apela Borges en

“Hombre de la esquina rosada”, tiene que ver con el rescate
de la oralidad. El narrador en el cuento es un criollo cuya
verdadera identidad se conoce solo al final; en torno a esto
se lee en “Las memorias” de Borges:
Un amigo mío, Nicolás Paredes, ex caudillo político y juga
dor profesional del Barrio Norte, había muerto, y yo quería
perpetuar algo de su voz. Sus anécdotas, y su peculiar mane
ra de narrarlas. Me convertí en esclavo de cada página que
había escrito, leyendo en voz alta cada frase y tratando de
encontrar su tono exacto.3
El rescate del registro oral acerca, como diría el teórico

ruso Mijail Bajtín cuando encara el tema del realismo, los
medios de representación al objeto de la misma. La estrate
gia de respetar el habla popular rioplatense se ve claramen
te en frases tales como: “Mozo acreditao pal cuchillo...”, o
cuando leemos: “...la paré del fondo...” y “...como si la soledá
juera un corso...”, también en frases y acotaciones como: “La
milonga déle loquiar y déle bochinchar en las casas.”, “...trai
ba una herida juerte en el pecho”, etc. En el plano literario
podemos decir entonces que la pretensión de verosimilitud
tiene como estrategia una fidelidad lingüística. El rescate de
una voz, o mejor aún, la puesta en escena de una entonación
que pervive en lo oral y remite a una historia contada por
uno de sus protagonistas. El cuento se torna realista cuando
se da paso a un punto de vista que, desde el lenguaje, rearma
un universo en el que es posible la verosimilitud de la acción.
El filme, en cambio, pone en funcionamiento una ope
ración de coherencia textual. Reconstruir el motivo de la
ofensa y una lógica en las conductas de los personajes hace
verosímiles las reacciones finales de Rosendo y el Oriental,
fuerzan al relato fílmico a instalar un código (entendido este
como una significación recurrente presente en el entrama
do del relato, que asimismo termina planteándose como un
recorrido de lectura) no verificable en la versión literaria de
la historia: las visiones o premoniciones. Esta codificación,
3 Mejía Prieto y Molachiono (2005: 101).
cuya lógica remite más a una estética fantástica que realista,
o que puede entenderse como deudora de esa estructura
ción en clave de tragedia clásica, cohesiona el texto volvien
do legible esa acción de asumir el destino de otro que realiza
Francisco Real al hacerse cargo de la traición sufrida por Ni
colás Fuentes. Don Carmelo, desde su posición de ciego que
ve anticipadamente la venganza, y la Lujanera, quien siente
la pesadez del corazón, la extrañeza del aire, que lee los si
lencios de los otros (“...hasta cuando se callan me lo están
tirando a la cara...”, señala), que se arrepiente de declararle
a Rosendo que tuvo una visión, terminan transformándose
en las voces y los actores que portan las formas en las que
aparece este código de matices fantásticos.
La “conversión” de Francisco Real en Nicolás Fuentes tie
ne también como componente explicitador un silencio, hay
una historia que jamás termina de subir a la superficie del
texto fílmico. Podríamos decir que el relato que Real recibe
en la cárcel emerge en el filme mediado o atravesado por
la fuerza de una premonición. La conversación entre el tío
de Nicolás Fuentes y Francisco Real a la salida del velorio
encuentra a este último retomando las palabras de Fuentes:
“...Rosendo Juárez, marcao; Ramón Santoro, marcao”. Pos
teriormente esas mismas palabras resonarán al término del
duelo, espacialmente en el boliche donde se desarrolla dicha
acción y muere el último de los citados.
El relato recibido por Real en presidio aparece también
en la escena en que sus ojos recorren la pieza en donde es
tuvo la Lujanera. La dueña de la pieza le pregunta si alguna
vez estuvo en ese lugar, a lo que Real responde: “sí y no”. Pos
teriormente se produce el encuentro cara a cara entre él y la
mujer una vez que Rosendo se niega al duelo: “Hace tiempo
que sé de tus ojos, de tu boca, del calor de tu cuerpo”. Estas
dos formas de aparición de la palabra ajena, la primera más
ligada a la conversión, la segunda a la seducción, que el re
lato inferido produjo, explicitan la asunción del destino del
otro y responden a una estructuración del filme que, conjun
tamente con la premonición de la muerte de Santoro, per
miten un recorrido de lectura. Este, conversión y asunción
de un destino de otro mediante, cohesiona el texto fílmico
que, más allá de la reconstrucción de la ofensa, instala su
coherencia desde estas dos vías de lectura: la fantástica (las
visiones que preanuncian la venganza) y el relato elidido, es
decir la inferencia de la palabra ajena (léase seducción ejer
cida por la descripción de la Lujanera), que remite al gesto
de asumir la alteridad.
Estamos ante dos instancias de lectura que no organizan
un entramado realista a la manera decimonónica; en verdad
podríamos decir que también son parte de esa expansión de
la que hablábamos anteriormente, pero no mediante la uti
lización de tópicos de la poética borgeana. Dicha expansión
tiene que ver con otra manera de ficcionalizar: en el terreno
literario se jerarquizaba la trama, en el fílmico existe una
puesta en escena de la historia de los personajes que expli
ca y hace verosímil conductas desde su lógica interna. Así
como el relato literario respeta la oralidad de quien cuenta,
el relato fílmico se organiza en base a elementos posibles en
ese universo discursivo situado histórica y socialmente. Esa
es la única alternativa que nos remite a una factible posición
realista. Quien lee plasma, en correspondencia con lo que
posee como enciclopedia, la reconstrucción creíble de un
universo de época, en este caso, los márgenes del espacio
urbano de la ciudad de Buenos Aires en cuyos festejos del
Centenario de la Revolución de Mayo se dan cita sus perso
najes típicos.
Del azar y sus formas a la utilización de contextos nacionales
Para seguir adelante con esta reconstrucción de los moti

vos del duelo y las conductas en torno a él, podemos hacer
mención a cierta reescritura que Borges hace de su cuento
cambiando el punto de vista con el título de “Historia de Ro
sendo Juárez”, aparecido en el volumen de cuentos El Informe
de Brodie.
Esta narración, que reconstruye el punto de vista de Ro
sendo, deja ver los motivos por los que este se niega al duelo.
Un crecimiento del asco producido por la violencia irracio
nal, que había empezado con lo absurdo de la riña de gallos,
termina en esa visión del personaje en cuestión, el corralero:
“Sucedió lo que nadie quiere entender. En ese botarate pro
vocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza. No
sentí miedo; acaso de sentirlo, salgo a pelear. Me quedé como
si tal cosa”. La reconstrucción aquí expuesta nos permite ver
la dimensión irracional y azarosa de la violencia, que cobra
mayor profundidad ante la inexistencia de la ofensa. El pa
sado de Rosendo también contempla lo azaroso, pero en este
caso es su condición de guapo la que está ligada al azar.
Esta duplicación de la textualidad borgeana tiene que ver
con la revisión del por qué de una conducta. A diferencia del
relato fílmico, en el fondo de esta motivación sigue existien
do el azar. La reconstrucción de la identidad de Rosendo y su
rol de guapo y cuchillero se revelan como una instancia for
tuita y desgraciada; el filme también reconstruye pero como
justificación desde los tópicos y los códigos ya mencionados.
El semiólogo Yuri Lotman (1970) habla de la existencia
de una jerarquización implícita en este sistema de relaciones
llamado texto. Partiendo de este concepto de lo textual, po
demos hablar del modo en que la textualidad borgeana, en
términos de escritura y reescritura, se organiza elevando lo
irracional a la categoría de componente disparador, abrien
do así la posibilidad de dejar de lado la reconstrucción de las
motivaciones para centrarse en la perfección de la estructu
ra ficcional. Si un texto es un sistema de relaciones jerarqui
zadas, podemos decir que esa expansión que se realiza en el
filme es una traición textual pero, a la vez, que si la estética
borgeana contempla la versión como una forma literaria, la
traición no es tal. Para el autor de Ficciones la originalidad no
era un valor: su literatura estaba hecha de versiones, reescri
turas y traducciones. Esta transposición oscila entre el hecho
de expandir una poética y la reconstrucción de un sentido
común de época (entendiendo “sentido común” a la manera
de Gramsci, quien lo define como un conjunto de creencias
y supersticiones acumuladas históricamente).
Una última clave de esta perfección de la trama del relato
literario (que se opone a instalar la historia de los personajes
del filme), la da la caracterización de estos últimos tal como
aparece armada en el cuento de Borges. Tanto en “Hombre
de la esquina rosada” como en “Historia de Rosendo Juárez”,
esta delgadez de los personajes aparece tematizada naturali
zándolos. En el primero, el relator declara: “Me quedé miran
do esas cosas de toda la vida –cielo hasta decir basta, el arroyo
que se emperraba solo ahí abajo, pensé que yo era apenas otro
yuyo de esas orillas...”; y en el segundo, más allá de no preocu
parse por el nombre de su padre, Rosendo se reconoce dicien
do: “Me crié como los yuyos”. Esta naturalización tiene como
finalidad dejar de lado la interioridad de los personajes que
explica las conductas, y se suma a la idea de que, en verdad, lo
importante es el hecho de narrar las acciones.
Ante esta naturalización, aparece el anclaje histórico que
el filme lleva a cabo. El marco del Centenario de la Revolu
ción de Mayo y sus festejos viabiliza el recorrido de la ciudad
y el encuentro con el destino de ser otro que realiza Fran
cisco Real. El indulto abre el relato, la patria como marco
histórico se va poblando en el filme por ciertas prácticas em
blemáticas de la argentinidad que son: la taba, la carrera de
sortijas, etc. Y en esto radica una de las diferencias o traicio
nes más significativas que propone el filme como relectura:
la escritura borgeana crea una noción de la argentinidad
ligada a la libertad con que interpretó o utilizó los temas de
la cultura universal. El relato fílmico, al recurrir al anclaje
en la historia, se encierra en cierta puesta en escena de lo
emblemático argentino.
En el ingreso de Francisco Real al baile y en el hecho de
atravesar el local en búsqueda de Rosendo, Borges utiliza
una metáfora de la cultura occidental: “El establecimiento
tenía más de muchas varas de fondo, y lo arriaron como un
Cristo”. La idea del calvario cristiano atraviesa el texto litera
rio, mientras que, en el filme, el mismo recorrido se trastoca
en una demostración de voluntad inquebrantable. Podría
mos decir que, siguiendo con la idea de expansión, prima en
el filme el tópico borgeano del culto al coraje,4 proveniente
de su linaje materno vinculado a la historia de la patria y sus
guerrreros. La expansión, entonces, se trastoca en elección
entre el coraje nacional y el calvario universal; en verdad en
este caso podemos hablar de una traición: la versión fílmi
ca recorta el espacio universal de la poética borgeana. Esta
interpretación de la nacionalidad o de su espíritu violenta
un episodio dentro del texto, no lo expande, más bien lo ins
cribe en un horizonte de épica nacionalizante, tal vez como
producto de la encerrona que la celebración del Centenario
de la Revolución de Mayo y su reivindicación de la patria
genera en el relato.
El par expansión/traición organiza este ejercicio de pasa
je de un texto literario a uno fílmico. Cuando prima el des
pliegue de una poética como recorrido de lectura estamos
en el terreno de la expansión. La traición aparece cuando la
apertura hacia metáforas universales resulta obturada por
esa valoración extrema del culto al coraje, entendida como
única figura retórica de la nacionalidad y no como uno de
4 El culto al coraje borgeano, tópico que podría leerse en la tradición literaria argentina como la fasci
nación que ejerce la violencia bárbara sudamericana en muchos escritores argentinos, está enraizado
en esa estructuración de su ficción en base a dos linajes. En Borges responde a la tradición familiar
materna que lo liga a los guerreros de la independencia, pero existe también el otro linaje, el de la
tradición sajona que lo liga a la cultura universal. En ese cruce arma su forma de entender lo nacional
como marginalidad que le permite leer sin preconceptos la cultura universal.
los componentes de una estética escrituraria. Traicionar la
poética borgeana es, entonces, imposibilitar el despliegue
del texto en el marco de la cultura universal. El lenguaje
fílmico apela a la tipificación de los personajes y arma en su
auxilio un contexto histórico y un recorrido de las subjetivi
dades en clave de hechos acontecidos.
Bibliografía
Bajtín, Mijail. 1982. Estética de la creación verbal. México, Siglo XX.
Bardavio, José María. 1977. La novela de aventuras. Madrid, Sociedad
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Las bandas sonoras en la cinematografía
de Daniel Tinayre1
De Discépolo a Piazzolla, de Billy Cafaro a Juan Carlos Paz...
Sandro Benedetto
La multiplicidad de géneros que nos propone la filmogra

fía de Daniel Tinayre nos remite en sus bandas sonoras a una
considerable diversidad musical. Esto no solo se evidencia en
la variedad de estilos musicales, sino también en la elección
de los compositores, intérpretes y orquestaciones. Cuatro dé
cadas separan su primer largometraje del último, y en ellos
lo clásico y lo popular se entrelazan de manera equilibrada.
Trataremos de recorrer su producción fílmica dando
cuenta de algunas características sonoras que puedan reve
larnos otros aspectos de su obra.
Bajo la Santa Federación, de 1934, constituye su primer largo
metraje; la banda sonora de esta adaptación de un folletín ori
ginado en el radioteatro contiene canciones de Enrique Ma
ciel, interpretadas por María Esther Gamas y Domingo Conte.
1 Este trabajo pertenece a una serie de investigaciones que he llevado a cabo como director del área
Cine-Música del grupo Kiné.
El mismo surge a partir del trabajo interdisciplinario en la cátedra de Estética del Cine de la carrera de
Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Entre los ejes de investigación se encuentran los
estudios sobre cineastas argentinos y las bandas sonoras pertenecientes a sus respectivas filmografías,
con el propósito de establecer relaciones entre la música utilizada y la época en que se integraron al
relato audiovisual. Los mismos constituyen campos aún muy poco explorados dentro de los estudios
sobre cine, no solo en Argentina sino también en el resto del mundo.
85
En sus tres películas posteriores, el tango y varias de sus
grandes figuras asumen un rol preponderante. Pedro Maffia,
Sebastián Piana y Homero Manzi dejarán su sello en Sombras
porteñas, de 1935. Volveremos a escuchar a Piana en la músi
ca de la comedia Una porteña optimista, rodada en 1936.
El aporte de Enrique Santos Discépolo desde la música y
la actuación en su siguiente largometraje, Mateo –basado en
el célebre grotesco teatral–, estrenado en 1937, contribuyó
para que este filme fuera declarado patrimonio cultural y de
interés nacional; fue distinguido por la Academia Nacional
del Tango de la República Argentina, por la presencia de fi
guras notables del tango, y por contribuir a la cultura nacio
nal. Su banda sonora se completa con ritmos folclóricos in
terpretados por la orquesta dirigida por José Vázquez Vigo.
Para sus películas rodadas en 1941, La hora de las sorpresas
–una comedia musical con escenas de baile y canto–, y el po
licial Vidas marcadas, Tinayre recurrió a la colaboración del
músico Francisco Balaguer.
Cuatro años separan estas producciones de Camino del in
fierno, de 1945 –codirigida junto a Luis Saslavsky–, que cuen
ta con la única banda sonora perteneciente a César Brero y
que incluye una adaptación de un tema de Tchaikovsky.
Como particularidad dentro de la misma encontramos el
siguiente poema que se reitera en tres ocasiones, y que es
recitado por la protagonista mientras escucha música que
sale de una vitrola:
No habrá lejanía para separarnos,
ni tiempo, ni muerte, ni ausencia, ni adiós.
Sombra de tu sombra, seguiré a tu lado,
Pena de tu pena, viviré en tu voz.
Aunque no lo quieras, lloraré en tu llanto,
y aunque no lo sepas, volverá mi amor.
Sin tiempo, ni muerte, ni ausencia, ni adiós.
86 Sandro Benedetto
Esta conjunción poético musical es una de las formas en
que los enfermizos celos de la protagonista se expresan, y
resuenan atormentadamente en la conciencia de su esposo
en la escena final del filme.
En 1947 Tinayre convoca para A sangre fría al músico Juan
Ehlert, quien obtendrá por su trabajo el premio a la mejor
música en el Primer Certamen Hispanoamericano de Cine
de Madrid de 1948. Ehlert desarrolla una música incidental
para gran orquesta. En cuanto a la música diegética2 encon
tramos música de cámara para piano, voz y también, com
pletando las sonoridades de la obra, fragmentos de Chopin.
Al año siguiente, en la comedia policial Pasaporte a Río,
Tinayre cuenta con la música de Guillermo Cases. En cuanto
a los autores de las letras de las canciones, que con música de
Raul Misraky se encuentran en el filme, revisten una espe
cial importancia pues se trata nada menos que de Homero
Manzi y de Enrique Cadícamo.
Estas canciones son interpretadas –en play back– por el
personaje de Nina Reyes, que interpreta Mirtha Legrand –ya
que quien presta su voz es la cantante Sonia Soler–.
La música puebla gran parte del desarrollo de la histo
ria, colaborando con la evolución de la acción dramática.
Con respecto a la instrumentación, Guillermo Cases emplea
sonoridades de cuerdas para los fragmentos románticos,
reservando los vientos para subrayar la tensión y la intriga.
Tinayre vuelve a convocar a Juan Ehlert en 1949, para Danza
del fuego, la película más íntimamente relacionada desde el
argumento y desde la banda sonora con el mundo musical.
La partitura del filme incluye el “Concierto en mi be
mol” (Emperador) de Beethoven, el “Segundo Concierto”
de Lizst, el “Scherzo en si menor” de Chopin, el “Concierto
en sol menor” de Mendelssohn y, por supuesto –dándole el
2 Diegético: cualquier voz, música o efecto sonoro que se origine en una fuente presente en el universo
del filme.
Las bandas sonoras en la cinematografía de Daniel Tinayre 87

título a la película– la “Danza del fuego” de El amor brujo de
Manuel de Falla.
Un gran número de escenas se desarrolla en una sala de
conciertos, y es destacable el cuidado con que están registra
das las ejecuciones en piano y los paneos sobre los distintos
instrumentos de la orquesta.
Recurrentemente podemos escuchar a lo largo del filme
fragmentos de la “Danza del fuego”, ya sea en forma diegéti
ca externa o interna,3 pues su música se constituye como un
símbolo del drama, por los significados concomitantes que
posee para la protagonista.
Seis meses después, en mayo de 1950, se estrena La vende
dora de fantasías.
Para esta “ensoñación”, la partitura y la dirección musical
estarán a cargo de Víctor Schlichter –que realizará para Ti
nayre otras dos bandas sonoras–, contando con coreografías
de Olga Enhart.
Más allá de los breves fragmentos de música clásica eje
cutados en piano, podemos escuchar la “Canción del vende
dor”, a cargo de los empleados de la tienda.
Una de las funciones habituales de la banda sonora es la
de situarnos auditivamente en una determinada geografía,
en un determinado ambiente; a lo largo de la película esto
se pone en evidencia cada vez que la trama se desarrolla en
un hotel situado en la zona del Bajo, en donde el tango se
encuentra omnipresente, pues sus melodías –saliendo desde
una radio– inundan todos los rincones de la locación.
Dos años más tarde, en 1952, se estrena Deshonra, que
constituirá la primera y única participación del renombrado
músico español Julián Bautista dentro de la filmografía de
Daniel Tinayre.
3 Diegético interno: sonido que presuntamente procede de la mente de un personaje.
88 Sandro Benedetto
Arturo de Córdoba y Mirtha Legrand en Pasaporte a Río (1948) de Daniel
Tinayre.
Cuatro años después de La vendedora de fantasías, Tinayre

vuelve a convocar a Víctor Schlichter por partida doble du
rante el año 1954: para Tren internacional y para La bestia hu
mana –esta última estrenada tres años después de su rodaje,
en 1957–.
En Tren internacional, además de la música incidental, se
escuchan, el samba: “Me da saudades” de Schlichter y Milton
y un bolero, “Fiebre”, resultado de la colaboración autoral
de Schlichter y Mom, este último autor del argumento junto
con Tinayre.
En La bestia humana Schlichter trabaja sobre la “Milonga
sentimental” de Piana y Manzi, realizando interesantes va
riaciones armónicas. A lo largo del filme escuchamos la obra

en su versión original, y en otros momentos en una versión
distorsionada y disonante en total empatía con el desarrollo
dramático del filme.
Finalizando la década del cincuenta, Tinayre convoca a
Juan Carlos Paz –uno de los músicos más importantes del
ámbito musical académico de la Argentina–, para la banda
sonora de En la ardiente oscuridad, cuyo estreno se produjo
en 1959.
Paz le imprime a la banda sonora un lenguaje contem
poráneo que en ocasiones surge como una sutil atmósfera
de fondo, y en otras como estiletazos sonoros producidos ya
sea por las cuerdas o por los vientos. La música más incisiva,
cargada de disonancias y fragmentos atonales generalmen
te está reservada para crear el adecuado ambiente de opre
sión psicológica, reflejando el turbulento estado interior del
personaje más conflictivo, Ignacio, interpretado por el actor
Lautaro Murúa.
Pero no solo la música de Juan Carlos Paz integra la ban
da sonora, el mundo barroco de Haendel se hace presente
en los fragmentos corales interpretados por el coro Lagun
Onak. Estos fragmentos actúan generalmente en forma con
trastante por estilo e instrumentación con la propuesta so
nora de Paz.
Otros componentes lo constituyen los pasajes musicales
en que se interpreta el “Himno del Instituto”: canción de
tono humorístico cantada y ejecutada en armónica por Leo-
nardo Favio y con fragmentos de piezas para órgano.
Aquí, como en Pasaporte a Río y en La vendedora de fanta
sías, Mirta Legrand encarna un personaje con conocimien
tos musicales.
El año 1960 marcará el comienzo de una dupla entre Ti
nayre y el músico Lucio Milena, que se verá reflejada en las
seis películas que el director realizó en esa década.
Ellas son La patota, El Rufián, Bajo un mismo rostro, La ciga
rra no es un bicho, Extraña ternura y Kuma-Ching.
90 Sandro Benedetto
En La patota, de 1960, Lucio Milena es el autor de la mú
sica incidental y de las letras que interpretan Billy Cafaro
y Roberto Yanés: “Dígame Paquita”, “Viento viento” y “Será
como tu quieras”. Billy Cafaro aparece cantando su éxito de
aquel entonces, “Piti, Piti”, en un baile de un club de barrio.
Las escenas que se vinculan con la violación que sufre la
protagonista y sus recuerdos del hecho, presentan caracte
rísticas sonoras bien definidas: por un lado y actuando como
contraste –creando un efecto anempático– 4 la música de la
calesita cercana al lugar donde se produce la violación; y por
el otro, melodías provenientes de un saxo acompañadas por
la percusión de timbales que cargan de tensión y dramatis
mo los pasajes de índole sexual, voyeurismo y violación.
La segunda colaboración de Lucio Milena con Tinayre
tendrá lugar un año más tarde, durante 1961, con El Rufián.
Milena crea para las mismas sonoridades de estilo jazzístico,
instrumentadas para un conjunto musical amplio: big band
y gran orquesta. Cuando el argumento lo requiere utiliza
tensas armonías acompañando desde el mundo sonoro las
situaciones dramáticas.
El filme cuenta además con una canción escrita por Mi
lena y Mario Clavel: “Tengo para ti”, interpretada por Ana
María “Cachito”.
La tercera banda sonora perteneciente a Lucio Milena es
para Bajo un mismo rostro, estrenada en febrero de 1962, cinco
meses después que El Rufián. En la misma encontramos una
importante diversidad de estilos musicales; por un lado Mile
na es el autor de las canciones: “Playa desierta” y “La gente”,
interpretadas por Roberto Yanés. Para la música incidental
convoca a tres excelentes instrumentistas: Hugo Oscar Pie
rre en saxo alto, Alfredo Remus, en contrabajo, y Osvaldo
Mazzei, en batería.
4 Anempático: efecto de indiferencia ante la situación, no participando del tono u emoción de la escena.

La música clásica se hace presente con la “Fantasía y fuga
en sol menor” de Juan Sebastián Bach, y la “Reverie” de
Schumannn, más las canciones religiosas acompañadas por
el órgano para las escenas localizadas en el convento.
Para La cigarra no es un bicho estrenada en 1963, cuarto tra
bajo de Lucio Milena dentro de la filmografía de Tinayre, el
compositor vuelve a inclinarse estilísticamente hacia el jazz.
La música participa subrayando las situaciones de comedia,
generalmente para enfatizar los aspectos cómicos de la tra
ma, a modo de remate sonoro.
El filme está dividido en diferentes escenas separadas por
medio de viñetas. Cada vez que estos separadores se mues
tran en pantalla se escucha un breve motivo musical.
Durante 1964 se estrena Extraña ternura, quinta colabora
ción de Lucio Milena en las bandas sonoras. En el filme la
música adquiere una singular relevancia, al situarse gran par
te de la trama en un cabaret del barrio de La Boca en donde
se escucha jazz y tango. Las letras de las canciones pertenecen
a Ulises Petit de Murat, y entre ellas se destaca el tango “Gra
ciela oscura”, con música de Astor Piazzolla.5 La intérprete es
Egle Martin, quien encarna con su sugestiva voz y presencia
al personaje de Olga. Este tango se vuelve a escuchar –ya en
forma no diegética– hacia el final del filme.
La extensa superproducción del año 1969, titulada Kuma
Ching, va a constituir el último trabajo de Lucio Milena con
Tinayre. En las más de dos horas de duración de esta come
dia de espionaje internacional, la banda sonora nos remite
tanto a giros melódicos orientales –parte del filme está roda
da en Hong Kong–, como a melodías españolas. Se destacan
las canciones interpretadas por Lola Flores, ambientadas en
tre tablados de Sevilla y cabarets chinos.
5 Astor Piazzolla volverá a musicalizar otra letra de Petit de Murat cinco años más tarde en el filme
Kuma Ching.
92 Sandro Benedetto
Las letras de las mismas pertenecen a Ulises Petit de Mu
rat y las músicas: “Tengo miedo”, “La niña ahogada” y “Hom
bre misterioso” son de Lucio Milena; “Dame tu cielo” perte
nece nuevamente al gran Astor Piazzolla.
Como corolario musical de esta costosa superproduc
ción, hacia el final de la misma nos encontramos con músi
ca ejecutada por una banda militar desde la cubierta de un
portaaviones.
Cinco años después de Kuma Ching, en 1974, se produce
el estreno del último trabajo de Daniel Tinayre: La Mary.
Su banda sonora pertenece al destacado compositor Luis
María Serra. El trabajo musical se estructura en base a una
canción –presente ya desde los créditos– y sus posteriores va
riaciones. La misma, constituida como el tema principal, es
Mirtha Legrand y Daniel Tinayre en el set de filmación.

interpretada al comienzo y al final del filme por Mariquena
Monti con acompañamiento de piano y cuerdas.
Las variaciones del tema se producen a lo largo de todo
el desarrollo del filme, y las mismas se dan a nivel melódico
y de carácter, reforzando los distintos momentos dramáticos
de la historia.
Como es ya frecuente en su filmografía, Tinayre recurre
a innumerables flashbacks 6 y flashforwards,7 y es en estos cam
bios temporales donde la música se expresa con tensas sono
ridades espectrales.
De todo lo expresado en este pequeño recorrido y a modo
de conclusión, podemos constatar que la música siempre ha
estado presente en sus trabajos, interactuando con los de
más elementos del discurso audiovisual y, en algunas oca
siones, cumpliendo un rol principal dentro de las historias.
Las importantes figuras del ambiente musical que estu
vieron relacionadas con las bandas sonoras de los filmes de
Daniel Tinayre han jerarquizado su obra.
Como características recurrentes dentro de sus bandas so
noras podemos encontrar: voz en off de un relator de la histo
ria; la música delimitando ambientes geográficos y sociales y,
en reiteradas ocasiones, participando de modo esencial en el
desarrollo de la trama.
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6 Flashback: una alteración en el orden de la historia, en el que el argumento regresa al pasado para
mostrar acontecimientos ya ocurridos.
7 Flashforward: una alteración en el orden de la historia en la que el argumento adelanta acontecimientos
futuros, para luego regresar al presente.
94 Sandro Benedetto
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¿Qué hay de nuevo, viejo? Encuentros y desencuentros
entre tecnología y narración sobre imagen fija
José Gómez Isla
Desde el mismo momento en que la invención de la foto

grafía se hizo pública, el ser humano no ha parado de ex
plorar un sinfín de vías y estrategias visuales para dotar de
significado a cuantas imágenes técnicas ha ido registrando
con su cámara. Sin embargo, el registro visual del instante
congelado en una foto no siempre resulta suficientemente
significativo y elocuente. Con más frecuencia de lo que pa
rece, apenas somos capaces de identificar e interpretar por
qué los personajes de las fotos aparecen de una determinada
forma, o bien por qué posan o “actúan” con un determinado
gesto ante el objetivo.
Por tanto, resulta comprensible que desde su origen mu
chos fotógrafos hayan recurrido sistemáticamente a la re
creación simbólica de lo real, e incluso a la alegoría visual,
desplazando a menudo en sus ficciones fotográficas a la rea
lidad misma. Estas estrategias expresivas fueron adoptadas
con el propósito de que los acontecimientos registrados re
sultasen de fácil lectura. Mediante la adopción de actitudes
estereotipadas delante de la cámara trataban de conseguir
97
que el registro de esa realidad representada resultase sufi
cientemente expresivo y, a su vez, comprensible.
De igual forma, la preocupación que fotógrafos y creado
res han demostrado por el tiempo que la imagen fotográfica
es capaz de representar, con mejor o peor suerte, ha sido una
constante. Desde la aparición del primer daguerrotipo (allá
por 1839), cuando aún eran necesarios largos tiempos de
exposición –de varios minutos– para conseguir una imagen
nítida, hasta la aparición de la instantánea (ca. 1873), todo
fotógrafo que se preciase había intentado dotar a la imagen
de un tiempo interno propio en el que la fotografía pudiese
encontrar su lugar, es decir, ubicarse como relato autónomo
y coherente, al margen de la realidad a la que pudiese aludir.
Por su parte, el espectador también debería otorgar a cada
fotografía una lógica temporal, ya fuese mediante la incor
poración de un tiempo simbólico, inmortalizado mediante
la inmovilidad de la pose, o bien mediante la evocación del
decurso histórico que registra y en el que se inscribe de for
ma natural la instantánea.
Por su parte, Walter Benjamin sostenía que, debido a los
largos tiempos de exposición e inmovilidad que eran necesa
rios para obtener los primeros retratos de daguerrotipos, el
propio procedimiento técnico determinaba en cierto modo
el carácter trascendente de estas imágenes:
…la síntesis de la expresión que engendra la larga inmovili

dad del modelo es la razón capital de que estos clichés (…)
ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y per
manente que el de las fotografías más recientes. El proce
dimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino
dentro del instante; mientras posaban largamente, crecían,
por así decirlo, dentro de la imagen misma (…) Todo estaba
dispuesto para durar en estas fotografías tempranas. (Ben
jamin, 1931: 69)
98 José Gómez Isla

Henry Ziegler, Retrato de Gaspar Ziegler en Mulhouse, Daguerrotipo, 1841.
Sin embargo, desde que la fotografía se vuelve instantá

nea, la inmovilidad de la pose dejará de ser uno de sus prin
cipales argumentos. En cambio, surgirán nuevos métodos
para incorporar una cierta “lógica visual” a la imagen fija. Y
uno de ellos será el de narrar mediante la instantánea fugaz
una historia que resulte gráficamente coherente, tratando
de incorporar así ese tiempo que le falta a la imagen. Por esa
misma razón, el “pictorialismo fotográfico” más temprano
(mediados del siglo XIX) intentó estructurar sus imágenes a
través de una narración simulada, de un tiempo ficticio. Des
de entonces, cuando las condiciones del acontecimiento que
la cámara captura no son capaces de explicar por sí mismas
¿Qué hay de nuevo, viejo?... 99

el suceso registrado, es casi inevitable recurrir a la “puesta
en escena” y, por tanto, a la llamada “fotografía construida”
o “Staged Photography”.
Mucho antes incluso de la aparición de la fotografía ins
tantánea, resultaba imposible registrar sucesos fugaces,
como el fragor de un combate. Por ello era frecuente inten
tar recrear escenas simbólicas en el propio campo de batalla.
Para conseguirlo, autores como Roger Fenton en la Guerra
de Crimea (1855), o Timothy O’Sullivan y Andrew Joseph
Russell, en la Guerra Civil Estadounidense (ca. 1863), tuvie
ron que mover expresamente las balas de cañón, cambiar
de lugar los cadáveres o recolocar los fusiles de los soldados
muertos. Sus imágenes escenificadas no solo pretendían una
mejor composición, sino sobre todo resultar más persuasi
vas, eficaces y sobrecogedoras a la hora de representar “el
paisaje después de la batalla”.
El paradigma del instante decisivo

A pesar de estos intentos precoces, era frecuente toparse
con una traba insalvable para la adecuada lectura de cual
quier registro fotográfico: la mudez y el estatismo propios
de la imagen fija. En muchas ocasiones, es más lo que la
imagen fotográfica oculta que lo que es capaz de revelar
sobre la realidad registrada. A menudo, lo que supone
mos que son evidencias de hechos, realidades y aconte
cimientos irrefutables, generalmente están lejos de serlo.
Por eso, no es un contrasentido afirmar que la imagen
fotográfica se vuelve tanto más enigmática cuantos más
datos intenta aportar.
Ya en el siglo XVIII, el filósofo Lessing argumentaba en
su Laocoonte que la poesía podía considerarse como un “arte
del tiempo”, mientras que la pintura debía concebirse más
bien como un “arte del espacio”. Lessing pensaba que el

arte plástico tenía severas limitaciones, cuando no una in
capacidad discursiva manifiesta, para narrar cualquier gran
relato a partir de una única imagen fija, ya fuese dibujada,
esculpida o pintada. En principio, y siempre según la argu
mentación de Lessing, a lo único que podía aspirar la pin
tura era a conseguir representar espacialmente un único
momento de la acción, el más pregnante de la narración, es
decir, “aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del
momento que precede y del que sigue” (1766: 107). Sin em
bargo, desde la aparición de la fotografía instantánea, las
imágenes técnicas ni siquiera han sido capaces de “esencia
lizar” visualmente un acontecimiento como lo había hecho
la pintura hasta esa fecha. La selección de un único instan
te a través de la captura fotográfica, un instante desgajado
del continuum de la historia, propicia que buena parte del
acontecimiento histórico capturado por la cámara se quede
inevitablemente siempre fuera de la imagen, expulsado de
la representación fotosensible en lo que podríamos denomi
nar un “espacio off ”, o “fuera de campo” temporal, más que
propiamente espacial.
La pintura de historia (incluyendo la religiosa y la mito
lógica) había conseguido plasmar sobre el lienzo una espe
cie de “momento resumen” esencial (o de secuencia fija),
reordenando y reagrupando los fragmentos dispersos y dis
tantes en el tiempo del acontecimiento representado, para
adquirir así una coherencia narrativa interna. En cambio,
la fotografía instantánea originariamente no fue capaz
de tomar el relevo de la pintura como para plantear sus
propios registros de manera suficientemente significativa.
Existía una incapacidad manifiesta, debido a sus condi
cionantes técnicos, para relatar sucesos completos en un
solo fotograma.
Pero, precisamente, de esa misma incapacidad narrativa
del medio fotográfico surgiría el instante decisivo “bresso
niano”, ese momento anhelado por el fotógrafo en el que la

Roger Fenton, The Valley of the Shadow of Death, Guerra de Crimea, 1855.
realidad se coloca espontáneamente ante el objetivo, para ser

convertida en una imagen tan significativa y pregnante como
la pictórica. Este nuevo modo de componer, sin posados, pre
tendía “cazar” literalmente instantes de vida en mitad del
movimiento cotidiano, momentos fugaces en los cuales los
elementos movientes de la escena lograran un equilibrio sin
gular: “La fotografía debe capturar este momento y conser
var estático su equilibrio” (Cartier-Bresson, 1952: 229). Para
este autor la fotografía es “el reconocimiento simultáneo, en
una fracción de segundo, del significado de un suceso y de
la precisa organización de formas que den a este suceso su
mejor expresión” (Cartier-Bresson, 1952: 235).
Por su parte, John Berger también manifiesta su parti
cular visión sobre la representación fotográfica del tiempo,
afirmando que “el fotógrafo profesional intenta, al hacer
una fotografía, escoger un instante que persuadirá al espec
tador para que le dé un pasado y un futuro apropiados” (Ber
ger y Mohr, 1997: 89).

Evidentemente, para articular cualquier relato, ya sea es
crito o visual, debemos conocer el código lingüístico con
el que ha sido formulado. Por eso mismo, no todas las na
rraciones visuales forjadas a lo largo de la Historia del Arte
resultan comprensibles para todas las épocas y contextos
socioculturales. Y, evidentemente, las prácticas fotográfi
cas utilizadas a lo largo de la corta historia que posee este
arte tampoco escapan a esta regla. Por tanto, no podemos
hablar de las fotografías como si se tratase de imágenes
universales. Las imágenes fotográficas son más bien “arte
factos culturales” que conllevan una carga ideológica in
corporada y un modo de representar y dar sentido a nues
tra época y a nuestro contexto social.
Al analizar sociológicamente el medio fotográfico, se ha
hecho especial hincapié en la intencionalidad discursiva
de las corrientes dominantes en cada época y en los condi
cionantes socioculturales que determinan su producción y
distribución. Sin embargo, se suele prestar bastante menos
atención a los condicionantes tecnológicos con los que se
materializan las obras y a la carga ideológica implícita que
conlleva el dispositivo técnico utilizado. Por eso, la propues
ta aquí presentada no se encuadra únicamente dentro una
perspectiva de las formas, los discursos y los significados vi
suales, sino también desde la historia de los condicionantes
potenciales que lleva incorporada la propia tecnología con
la que se generan esos discursos fotográficos.
En consecuencia, algunas de las cuestiones que vengo a
formular podrían resumirse del siguiente modo:
1) ¿Existe una intencionalidad discursiva adherida a la tec
nología visual utilizada en cada época?
2) Y, de existir, ¿se encuentra esa “intencionalidad tecnoló
gica” al margen del discurso estético dominante? ¿O, por
el contrario, es esa misma intencionalidad la que permite
evolucionar en sus propuestas conceptuales a los “textos
fotográficos”?

Estas primeras cuestiones nos conducen directamente a
una segunda incógnita: ¿es la tecnología en cierta manera
el detonante o el motor de cambio de los discursos estéti
cos y conceptuales del medio fotográfico como disciplina
creativa?
El método pictorialista en fotografía
En un denodado intento por “artistizar” el medio fotográ

fico durante la segunda mitad del siglo XIX, nos topamos
con los trabajos de fotógrafos pictorialistas como Oscar G.
Rejlander (The Two Ways of Life, 1857), Henry Peach Robin
son (Fading Away, 1858) o Julia Margaret Cameron. En es
tas obras tempranas podemos comprobar cómo la vocación
narrativa y la puesta en escena han sido desde el principio
elementos coexistentes con el medio fotográfico, ligados
consustancialmente a él. Más allá de los usos sociales mayori
tarios (como el reportaje, el retrato, la fotografía de viajes o
el álbum familiar), ha habido siempre otra práctica fotográ
fica –mucho más minoritaria– que ha aspirado a expresar
y a restituir simbólicamente el tiempo del relato narrado a
través de la imagen que lo ilustra. Incluso antes de la apari
ción del cinematógrafo, esta práctica fotográfica ha tenido
una clara vocación pictórica y también prefílmica, cuyos es
fuerzos han ido encaminados a superar ese momento ahis
tórico (un “tiempo suspendido”) que inevitablemente venía
impuesto por la instantaneidad de la toma.
Sobre un supuesto determinismo tecnológico en la fotografía

de creación
Algunos enfoques deterministas han formulado sus teorías

sobre la especificidad discursiva del medio fotográfico a través

Thimothy O’Sullivan, A harvest of death, American Civil War, julio de 1863.
de sus particularidades tecnológicas en el ámbito de la comu

nicación de masas. Teóricos como Harold Innis o Marshall
McLuhan (exponentes de la escuela de Toronto), aportaron
a la llamada “Medium Theory” su personal visión sobre las
influencias potenciales que la tecnología proyectaba sobre la
sociedad, asumiendo que los “discursos dominantes” estaban
siendo construidos a través de los medios de comunicación.
Según ellos, cada nueva tecnología que aparece genera a
su vez una redefinición de las relaciones que la sociedad es
tablece en el uso y la recepción simbólica de ese medio. Por
tanto, los desarrollos tecnológicos de los mass media no serían
solo meras expansiones o extensiones lineales de nuestras ca
pacidades comunicativas. Estas tecnologías también interac
túan socialmente, influyen e incluso pueden llegar a reconfi
gurar el modelo socioeconómico, cultural y comunicativo de
cada sociedad. Así, la historia del ser humano sería impensa
ble sin una historia de las tecnologías que lo han acompaña
do. Según Harold Innis, esas tecnologías consiguen modelar

Andrew Joseph Russell, Stone Wall, Rear of Fredericksburg, American Civil
War, 3 de mayo de 1863.
y determinar de alguna manera las relaciones comunicativas

y sociales de cada época. En suma, los efectos provocados por
las tecnologías de la comunicación se reflejarían en la propia
forma de percibir y pensar los mensajes emitidos a través de
la tecnología misma. Para la sociedad no es tan esencial lo
que los medios cuentan sino, sobre todo, cómo lo cuentan.
En consecuencia, cada nuevo dispositivo tecnológico sería
capaz de modificar sustancialmente nuestra forma de acer
carnos al mundo y de conocerlo. Como diría McLuhan, “el
medio es el mensaje”. Tendemos a pensar, por ejemplo, que
la invención de un instrumento óptico como el telescopio
de Galileo, impulsó el giro copernicano en el pensamiento
humanista y científico. Atribuimos a la tecnología, más que
al espíritu científico, la capacidad para provocar un cambio
radical de mentalidad, como el que desencadenó la óptica (te
lescopio y microscopio) en la sociedad occidental de la épo
ca, que pasó de la visión geocéntrica clásica (adoptada por el

pensamiento cristiano medieval) a la heliocéntrica, que daría
paso a la Modernidad. La tecnología, por tanto, tendría un
poder extraordinario para decidir el curso de la historia y
definir la estructura social de cada época, lo que nos avocaría
a un “determinismo tecnológico” en toda regla.
Meyrowitz defendería esta teoría argumentando que “esta
perspectiva no es más determinista que los análisis amplia
mente aceptados sobre cómo los cauces de los ríos y otros ac
cidentes geográficos han configurado tendencias generales
de los asentamientos humanos” (1994: 71).
De igual forma, en su ensayo titulado La era postmedia,
José Luis Brea sostiene lo siguiente:
…vincularé siempre el dispositivo técnico con el de un proble

ma específico de emergencia de lenguajes: no tanto porque
considere que la tecnología es destino cuanto porque, más
bien, considero que ella, la tecnología, es lenguaje: o más pre
cisamente por cuanto estoy convencido de que una historia de
las formas sería inabordable sin la consideración de los dispo
sitivos tecnológicos que articulan la relación de la producción
simbólica con el mundo: con lo real. (…) resulta inverosímil
pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversi
blemente ligada al desarrollo de lo técnico. (2002: 26)
Desde esta explicación determinista, se podría afirmar

que es la propia tecnología la que permite evolucionar no
solo a los lenguajes vinculados directamente con ella, sino
también a los nuevos discursos estéticos y comunicativos que
surgen a medida que la tecnología se modifica.
Aún así, merece la pena cuestionarse si no es una falacia
argumentativa la máxima que sostiene que “la tecnología tie
ne un creciente y casi irresistible poder para decidir el curso
de los acontecimientos” (Smith y Marx, 1996: 14). Según este
enfoque, los acontecimientos que rigen los cambios sociales
serían consecuencia o resultado inevitable de la innovación

tecnológica, es decir, que el poder de esa tecnología habría
tenido la capacidad de convertirse en el verdadero motor de
cambio. Esta explicación otorgaría a los artilugios tecnológi
cos un “poder causal” irrefrenable para decidir el curso de la
historia. Con todo, debemos prestar atención a los matices.
Un “determinismo duro” (James, 1951: 40) conferiría a
los artefactos una capacidad casi autónoma para decidir los
cambios sociales que supuestamente provocan. Sin embar
go, una explicación “blanda” de ese determinismo va a cues
tionar esa hipotética capacidad autónoma de la tecnología.
A fin de cuentas, ningún artilugio técnico, por poderoso que
parezca, ha sido capaz de realizar de forma autónoma nin
gún tipo de acción que no haya sido previamente programa
da por el ser humano. Así, los deterministas blandos inser
tan la esfera tecnológica en un entramado social más amplio
y complejo que incluye condicionantes previos o simultáneos
a la aparición de cada artefacto tecnológico. Estos condicio
nantes serían de tipo socieconómico, cultural, político, ideo
lógico, religioso e, incluso, geográfico y climático.
En definitiva, desde esta perspectiva “blanda”, se otorga
a la tecnología el poder para configurar la sociedad y, al
mismo tiempo, para ser configurada por ella, en tanto que
la tecnología misma puede concebirse también como una
construcción social más. Es decir, que si la implementación
de una tecnología produce cambios en la estructura social
es porque surge casi siempre como expresión de una “nece
sidad epocal” previa (Cfr. Heilbroner, 1967).
En consecuencia, también podemos considerar la tec
nología audiovisual actual como un producto inherente al
entramado humano, es decir, como una herramienta nece
saria para reproducir y reflejar el modelo social y cultural
de cada época.
Puestas así las cosas, y revisando las prácticas artísticas de
las últimas dos décadas, podríamos llegar a pensar que es
la fotografía digital la que ha propiciado un efecto singular

de “cinematización” de la imagen fija. Y que lo ha hecho por
pura necesidad expresiva, para trascender y superar el “ins
tante decisivo” bressoniano que le venía impuesto –desde su
condición técnica y analógica– a toda instantánea.
Sin embargo, varias décadas antes de la aparición de las
aplicaciones digitales, algunos creadores ya habían sentido esa
necesidad de refundar la narratividad perdida de la imagen
fija, más allá de su mera función documental y testimonial.
A finales de los setenta, pero sobre todo durante los ochen
ta, se va a producir un cierto agotamiento del “conceptualis
mo” fotográfico, que había sido llevado al límite por las pro
puestas formalistas del arte conceptual, el Minimal, el Land
art, la Performance o la Nueva Objetividad alemana, encarnada
por Bernd y Hilla Becher y la Escuela de Dusseldorf.
A partir de ese momento, surgió toda una generación de
Henri Cartier-Bresson, Alicante, Spain, 1932.

autores que se rebelaría contra la estética documental do
minante para retomar una vocación narrativa mediante la
puesta en escena, (el “método dirigido” –o directorial mode–,
según A. D. Coleman) que había permanecido enterrada
por el menosprecio sistemático al pictorialismo decimonóni
co. Desde finales de los setenta, autores como Leslie Krims
o Duane Michals, con sus fotosecuencias de ficción, o más
tarde Cindy Sherman, con sus Untitled Film Stills o Jeff Wall,
y ya en los noventa, creadores más jóvenes como Gregory
Crewdson o Erwin Olaf, retomarán la herencia de la foto
construida y escenificada (a modo de tableau vivant). Estos
autores explotarán al máximo los recursos ficcionales de la
técnica fotográfica para hacer ahora su propia lectura na
rrativa y su interpretación discursiva del relato clásico sobre
soporte fotográfico. Precisamente Olaf califica a sus propias
obras como “películas de un solo fotograma”.
Aún así, desde una óptica determinista falaz, podríamos
llegar a pensar que la herramienta digital ha sido capaz de
redefinir por completo el estatuto mismo de la fotografía;
un estatuto basado hasta ahora en la lógica impositiva del
índex, de la imagen-huella, que captura un breve lapso de
tiempo y lo separa para siempre del continuum de la historia.
La aparición de la herramienta digital habría venido a libe
rar en cierto modo a la imagen fotográfica del carácter tes
timonial que imprime inevitablemente toda instantánea. En
su particular manera de construir la imagen, la infografía se
basaría ahora en procedimientos más cercanos a los modos y
discursos propios de la pintura (para expandir el tiempo del
relato) que a los de la propia práctica fotográfica analógica.
Así, la fotografía digital fundaría una nueva capacidad para
relatar una historia en toda su dimensión narrativa, una
capacidad que –supuestamente– le había estado vetada al
medio fotográfico. Este “segundo obturador”, como denomi
naba Jeff Wall al dispositivo digital de retoque y tratamiento
de imágenes, habilitaría propuestas discursivas inéditas que,

solo aparentemente, la fotografía analógica precedente no
habría alcanzado a explorar.
Sin embargo, hemos visto que el estatuto de la fotografía
como medio de expresión ya contenía una vocación narrati
va implícita desde su origen, solo que ahora habría venido a
consumarse plenamente con las posibilidades tecnológicas
de la herramienta digital. Por eso, a la hora de materiali
zar un discurso fotográfico, no solo van a ser determinantes
las potencialidades técnicas de un medio en particular, sino
también, y sobre todo, el modelo de presentación simbólica
que la sociedad le demanda.
A pesar de todo, una historiografía de las formas audiovi
suales contemporáneas podría reconocer aún que los nuevos
medios digitales han logrado superar esa frustrada vocación
narrativa de las imágenes fijas. Así, las innovadoras aplicacio
nes digitales propondrían nuevamente un posicionamiento
ideológico inédito y habilitarían a su vez nuevas fórmulas de
presentación de los viejos discursos narrativos.
Antiguos y nuevos fotomontajes
Pero, ¿es realmente innovador este posicionamiento que

muchos atribuyen a la digitalización de la imagen audiovi
sual? Sin pretender restar importancia a las capacidades pro
pias de esta tecnología, no podemos olvidar que las intencio
nalidades discursivas que se atribuyen ahora a los softwares de
tratamiento de imagen ya habían sido concebidas y promo
vidas por las viejas tecnologías audiovisuales. Así, creadores
rusos de vanguardia como Alexander Rodchenko, Barbara
Stepanova o El Lisssitzky utilizaron sus fotomontajes como
instrumentos privilegiados para inculcar su particular idea
rio estético y político. A través de este nuevo alfabeto visual,
pretendían representar a su vez un nuevo modelo social y
cultural. Muchas de estos fotomontajes pueden ser perfec

tamente equiparados con el ideario estético de los montajes
fílmicos experimentados por cineastas como Dziga Vertov,
Sergéi Eisenstein o Vsévolod Pudovkin.
Sin embargo, según A. D. Coleman, como reacción a la
propuesta “estetizante” del pictorialismo anterior, la corrien
te mayoritaria de la Straight Photography en los Estados Uni
dos no llegó a contemplar esa voluntad narrativa que seguía
germinando y creciendo en otras latitudes, contaminada
tanto por la pintura como por el cine: “curiosamente no con
sideraron que la adaptabilidad casi infinita de la fotografía a
cualquier estilo fuera uno de sus rasgos característicos” (Co
leman, 2004: 131).
En consecuencia, el enfoque purista de la Straight Photo
graphy iniciaría una campaña contra los modos narrativos
del pictorialismo y del fotomontaje de vanguardia. Esta cir
cunstancia marcaría el discurso dominante (al menos en
Estados Unidos) desde los albores del siglo XX hasta bien
entrada la década de los cincuenta. Coleman señala que, si
la primera gran batalla de la fotografía fue combatir todas
las formas decimonónicas del pictorialismo, su segunda cru
zada, a partir de los años sesenta, consistiría en arrancar al
medio de las manos de los puristas y “liberarse del imperati
vo del realismo” (2004: 133).
Cabría preguntarse, por tanto, si la reciente revolución
digital también ha sido capaz de romper por sí sola con el
estatuto clásico del medio fotográfico en la llamada era pos-
fotográfica. O si, en cambio, lo que esta tecnología ha con
seguido es poner en evidencia las falacias del “realismo foto
gráfico” sobre las que se había asentado la creencia popular.
Uno de esos paradigmas de la fotografía se había enrocado
en la aparente “no intervención” del fotógrafo: a la intención
última del autor se le sobreponía de forma inexorable y abru
madora la “imagen-huella” en tanto que índex y reflejo de lo
real (como sostenían Philippe Dubois o Roland Barthes).
Sin embargo, no parece legítimo seguir sosteniendo la exis

tencia de una ruptura ideológica y conceptual entre el discurso
fotográfico predigital y el propiamente digital. Lo pertinente,
en este caso, consiste más bien en averiguar cómo se ha pro
ducido el paulatino descrédito social en el que ha caído la “ob
jetividad” y la “neutralidad” del medio, unas cualidades sobre
las que supuestamente había gravitado la práctica fotográfica
tradicional. No considero que el posicionamiento ideológico
de la tecnología digital sea contrario a la corriente estética an
terior. En consecuencia, no tiene por qué suponer una ruptura
radical o una revolución sin precedentes respecto del paradig
ma fotográfico clásico. Más bien al contrario, la tecnología di
gital ha venido a consumar el ideario estético que ya había sido
intuido, experimentado y puesto en circulación (aunque de
forma germinal) por la vieja tecnología fotográfica.
Deberíamos comprender los discursos dominantes de la
Henri Cartier-Bresson, Seville, Spain, 1932.

herramienta digital dentro de la lógica de una continuidad
tecnológica más que desde la visión que plantea una ruptura
radical con los medios audiovisuales de producción analógi
ca. La innovación técnica evolucionaría así de forma lógica,
ordenada y secuencial y, en consecuencia, casi de un modo
predecible. Robert L. Heilbroner asegura que la historia de
las invenciones demuestra la ausencia total de saltos tecno
lógicos en el desarrollo de la civilización humana (1967: 72).
Sin embargo, el poder omnímodo que hemos adjudicado
a la tecnología, como agente revolucionario para crear un
nuevo orden social, ha ido en detrimento de esta lógica tec
nológica continuista. En palabras de George Basalla:
La prevalencia de la continuidad artefactual ha resultado

oscurecida por el mito del heroico genio inventor, por el or
gullo nacionalista, por el sistema de patentes y por la tenden
cia a identificar el cambio tecnológico con las revoluciones
sociales, científicas y económicas. Sin embargo, tan pronto
indagamos activamente en la continuidad, se hace patente
que todo artefacto tiene un antecedente. (1991: 252)
Consecuentemente, no considero que la incorporación

del medio digital a los viejos mass media suponga una ver
dadera revolución (conceptual y formal) en el orden del
sentido de las imágenes. Más bien creo que se trata de una
“evolución discursiva” natural que ya había sido iniciada por
la vieja tecnología audiovisual, aunque ahora sensiblemente
mejorada y aumentada, gracias a estas nuevas herramientas
digitales. Así, Manovich sostiene que:
…lo que prácticamente ha alcanzado la infografía no es el

realismo, sino solo el fotorrealismo –la habilidad para imi
tar, no tanto nuestra experiencia perceptiva y corpórea de
la realidad, sino solo su imagen fotográfica–. (…) Lo que la
tecnología infográfica ha aprendido a simular es únicamen

te la imagen filmada. Y la razón por la que creemos que las
imágenes digitales han avanzado en la imitación de la rea
lidad se basa en que, en el curso de los últimos ciento cin
cuenta años, hemos venido a reconocer la imagen fotográ
fica y fílmica como si fuera la realidad misma.1 (1996: 63)
De igual modo, la recuperación del carácter narrativo en

las prácticas fotográficas (un carácter neopictórico, e incluso
neofílmico, diría yo) que ha proliferado en las últimas déca
das sobre formato digital, y que se ha atribuido sin empacho
al poder del software para manipular imágenes, no estaría
directamente relacionada con la tecnología per se.
Sin embargo, lo que sí ha conseguido este nuevo “artefacto
infográfico” es reactualizar (desde un “hiperrealismo tecnoló
gico” inédito) los viejos relatos expresados por medio de otros
lenguajes y en otros soportes visuales que, debido a la revolu
ción tecnológica protagonizada por la fotografía en el siglo
XIX, habían dejado de parecer tan “realistas” como antaño.
No cabe duda de que proyectamos en la tecnología nues
tras intenciones y anhelos –demasiado humanos–, para se
guir construyendo nuevas realidades sociales y culturales.
Confiamos ciegamente en las posibilidades que nos ofrecen
los artefactos visuales para explicar y representar unas rea
lidades que hemos acordado socialmente. Como conjeturó
en su día la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt, toda
tecnología presupone una forma de ideología en los modos
de operar que genera (Cfr. Horkheimer y Adorno, 1944).
Herbert Marcuse afirmaba que el concepto de “razón téc
nica” ya es en sí mismo una forma de ideología y de dominio
social; y que, de algún modo, esta ideología ya se encuentra
implícita en la construcción del propio artefacto:
(...)no es que determinados fines e intereses de dominio se ad
1 La traducción es mía.

Henri Cartier-Bresson, Place de l’Europe. Gare Saint-Lazare, París, 1932.

vengan a la técnica a posteriori y desde fuera, sino que entran
ya en la construcción del mismo aparato técnico. La técnica
es en cada caso un proyecto histórico-social; en él se proyecta
lo que una sociedad y los intereses en ella dominantes tienen
el propósito de hacer con los hombres y con las cosas. (1965)
Quizás sea en las aplicaciones digitales de la imagen audio

visual donde se hagan más visibles las contaminaciones ideo
lógicas –constantes y mutuas–, entre tecnología y discurso.
Pero, ¿deberíamos seguir hablando aún de un determinismo
tecnológico “duro” en lo tocante al diseño del software por
parte del programador del mismo? Admitirlo implicaría asu
mir que el programador proyecta inevitablemente su propio
posicionamiento ideológico en las aplicaciones tecnológicas
que diseña y que, en cierto modo, esta circunstancia sesga o
condiciona los resultados creativos de quien las utiliza.
En épocas como la actual, en la que las “hibridaciones” de
la fotografía digital generan contaminaciones mutuas entre
las tecnologías y los discursos dominantes que han sido pro
ducidos con ellas, es pertinente replantearse también esta
cuestión. ¿Es posible que la tecnología digital aplicada a la
fotografía como una nueva herramienta híbrida haya modi
ficado para siempre –y sin apenas darnos cuenta– no solo el
estatuto normativo de la fotografía (cimentado bajo la lógica
del índex), sino que también, y en una doble vuelta de tuerca,
haya vuelto a redefinir el propio estatuto del arte?
Si la vieja tecnología audiovisual (foto y cine) y sus tra
dicionales canales de distribución consiguieron marcar a
fuego el discurso estético y el modo de producción y distri
bución del arte durante el siglo XX, probablemente ahora la
digitalización esté produciendo un nuevo cambio de para
digma. Lo más probable es que esta nueva disciplina híbri
da (la infográfica) esté tomando el relevo de la tecnología
precedente para redefinir el espacio discursivo y el ámbito
de producción y distribución del medio fotográfico para las

generaciones futuras.
Los actuales softwares de tratamiento y retoque de imagen,
como Photoshop, han posibilitado recursos y acabados técni
cos que bien podríamos calificar de “hiperrealistas”. Produ
cen así efectos de realidad cada vez más quirúrgicos, asépti
cos (sin ruidos mecánicos), aumentando exponencialmente
su nivel de resolución y nitidez. Sin embargo, no han con
seguido sacudirse la ancestral vocación narrativa de la foto
grafía analógica. Al contrario, más bien parece que con la
tecnología digital esta estrategia discursiva haya aumentado
exponencialmente. Sin embargo, a pesar de que se asuman
las mismas “lógicas de sentido” que el pictorialismo o que el
fotomontaje de vanguardia, a los “montajes digitales” se les
ha aplicado una suerte de lifting electrónico –como afirma el
artista Tomás Zarza–, que borra las costuras que delatan su
carácter de collage (Brea, 1996: 33-34).
La obsesión casi enfermiza de creadores y programadores
por el “mapeado” hiperrealista o por la manipulación extre
ma de la piel humana responde perfectamente a esa cirugía
digital creciente que ejercen unas aplicaciones tecnológicas
(cada vez más sofisticadas) sobre ciertos discursos contem
poráneos. Los acabados y retoques digitales (recursos que
casi siempre se pretenden ocultar intencionadamente) plan
tean hallazgos formales tan espectaculares y fascinan a los
creadores que los utilizan, que fácilmente son confundidos
con formas de “discurso” o de lenguaje. El “barniz tecnoló
gico” que hemos aplicado invariablemente a nuestras imá
genes hace que la responsabilidad sobre lo que queremos
expresar recaiga más veces de lo que sería deseable en la
adecuada elección de la herramienta utilizada (o en su ma
nejo virtuoso) más que en el concepto que subyace tras ella
y en nuestra capacidad lingüística para materializarlo.
Sin embargo, y una vez superado ese primer período de
experimentación, marcado por la fascinación tecnológica,
los nuevos creadores digitales están aprendiendo a diferen

Oscar G. Reijlander, The Two Ways of Life, 1857.
ciar rápidamente entre medios lingüísticos propiamente di

chos y meros “efectos” o acabados formales que solo deben
ser entendidos como recursos expresivos pero nunca como
fines en sí mismos.
En suma, más que la historia de una revolución, la expe
riencia digital ha puesto en evidencia el discurso continuis
ta que la infografía mantiene con respecto a la tecnología
fotográfica anterior. Su aportación más importante hasta el
momento quizás haya sido la de “desenmascarar” al estatuto
preeminente de la fotografía tradicional. En contra del idea
rio fotográfico mayoritariamente asumido (como “testigo fiel
de la realidad”), hemos descubierto que la fotografía siempre
tuvo una vocación de desplazamiento de lo real en favor de
una “representación” ampliamente distanciada de la realidad
misma. La construcción de estas ficciones visuales ha puesto
en evidencia que la voluntad del medio fotográfico siempre
fue más allá del carácter documental que siempre se le había
atribuido por defecto. A pesar de sus limitaciones lingüísticas,

la fotografía no ha cejado en su empeño, no ya por reflejar la
realidad, sino por construir realidades nuevas que satisfagan
su temprana vocación narrativa, aunque para ello haya tenido
que traicionar su propia especificidad tecnológica y lingüísti
ca. “La fotografía marcaría una nueva corriente aglutinadora
de diferentes campos de creación artística, en la que se tiende
a abolir su especificidad como medio” (Bravo, 2006).
Deberíamos entender pues la historia de la fotografía como
una historia de las acciones y de los anhelos que los hombres
han depositado a lo largo del tiempo en sus herramientas me
cánicas, ya fuesen analógicas o digitales. Así, la tecnología no
es la única que impregna ideológicamente los discursos artís
ticos y comunicativos contemporáneos, sino que también, y
en justa reciprocidad, es el ser humano quien incorpora a la
tecnología, no solo la capacidad discursiva de su lenguaje vi
sual, sino también su posicionamiento ideológico a la hora de
vislumbrar los usos potenciales que puede hacer de ella. Y qui
zás sea en las aplicaciones digitales de la imagen audiovisual
donde se hagan más visibles las contaminaciones ideológicas
–constantes y mutuas–, entre tecnología y discurso.
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En torno a los puentes cantilever.
El caso del puente de Queensboro en Manhattan1
Pedro Plasencia Lozano
Introducción
La mirada del cine a los puentes, desde El puente de Leeds

(Louis Le Prince, 1888) ha sido una constante a lo largo de la
historia fílmica.2 Nosotros, al estudiar la relación cine-puen
tes en el movimiento del New Hollywood (Plasencia Lozano, en
prensa), concluíamos que durante esa época –especialmente
prolija en cuanto al rodaje en exteriores reales– dos de cada
tres títulos presentaban algún tipo de puente en sus escenas;
además comprobamos cómo Woody Allen tenía una especial
predilección por estas estructuras, pues encontramos al me
nos una en nueve de cada diez de sus cintas. No en vano, el
fotograma más icónico de su filmografía es el que nos mues
tra el puente de Queensboro junto a los protagonistas de
1 El presente texto sigue las trazas de un texto publicado previamente en España: Pedro Plasencia
Lozano: “El puente de Queensboro, más allá de la Manhattan de Woody Allen. Miradas y reflexiones
fílmicas en torno a una estructura ingenieril”, en Mirando a Clío. El arte español, espejo de su historia.
Actas del XVIII Congreso CEHA. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2012.
2 Podemos citar trabajos previos en este sentido: Chale Nafus (2003) y Pedro Plasencia Lozano (2010).
123
Manhattan (Woody Allen, 1979). Durante esa escena, consis
tente en un plano estático, Ike Davis (Woody Allen) y Mary
Wilke (Diane Keaton) contemplan el amanecer sentados en
un banco desde el que divisan la estructura de Queensboro
entre la bruma del río y declaran su amor hacia la ciudad. Se
trata además de una de los momentos más célebres de la his
toria del cine, y quizá la más sentida representación de Nueva
York jamás rodada.
El puente de Queensboro
El puente de Queensboro se dispone sobre el East River

en Nueva York, uniendo la isla de Manhattan con el barrio
de Queens. Se trata de un puente de tipología cantilever,
construido entre 1903 y 1909 a partir de un proyecto del in
geniero Gustav Lindenthal3 con apoyo de Richard S. Buck
y Othniel Foster Nichols. Además, Lindenthal solicitó al ar
quitecto Henry Hornbostel que añadiera detalles artísticos
a la construcción, como el diseño de las torres. Comple
ta la obra unas bóvedas tabicadas del arquitecto español
Rafael Guastavino4 en el lado Manhattan, bajo el viaducto
de aproximación. El tablero sobre el río mide 1.135 m re
partidos en cinco vanos, y en sus dos niveles alberga en
la actualidad nueve líneas de tráfico y un corredor para
peatones y ciclistas, pese a que a lo largo de su historia la
configuración de tráfico ha sido variable. Fue designado
National Historic Civil Engineering Landmark por la ASCE en
2009, año de su centenario.
Lo más representativo de la estructura es su complejo,
monumental y abigarrado sistema de vigas metálicas. Frente
a los brillantes puentes colgantes que jalonan Nueva York
3 Disponible en web: http://www.ascemetsection.org/content/view/433/1017/ [consulta: 15-09-2010]

4 Más información sobre Guastavino en Antonio De las Casas Gómez (2002: 51-60).
124 Pedro Plasencia Lozano

El puente de Queensboro en 1908.
(Brooklyn, Manhattan, Verrazano, George Washington,

Three Neck, etc.), la de Queensboro es una estructura re
cargada, representante de una tipología estructural ya en
desuso para grandes luces (al menos en puentes de celosía
metálica),5 y que nos relaciona con la época en que el hie
rro como argumento estructural se encuentra en franco
retroceso debido a la irrupción del hormigón pretensado y
postesado.
Queensboro en la escena de Manhattan
La idea original de hacer una película sobre Nueva York

en blanco y negro, con música de Gershwin, surgió tras
unas conversaciones entre el director de fotografía Gordon
Willis y Woody Allen. Pretendían que la ciudad dejara de
ser un tapiz o una postal para convertirse en “uno de los
personajes de la película” (Björkman, 1995: 91). El montaje
de la misma, igualmente novedoso, fue bautizado por Sam
5 La razón de que este puente no sea colgante y sí cantilever es probablemente su longitud. El puente de
Williamsburg fue récord de los colgantes entre 1903 y 1924, con una longitud de vano de 488 m.
En torno a los puentes cantilever. 125

Girgus como “formato D” (descentra, desplaza, disloca y dis
torsiona) (2005: 73), y en la escena que analizamos llega a
su máxima expresión. En la misma los personajes aparecen
empequeñecidos y opacos ante la magnificencia del puente,
que se pierde entre las luces del alba. El diálogo entre los
personajes elogia la ciudad (Qué maravilla, esta es una gran
ciudad. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordi
naria!), como si la vista del puente, junto con los elementos
del primer plano (el banco, la farola o el bordillo) sintetizara
todo la hermosura que pudiera tener un paisaje urbano, y la
canción Someone to watch over me 6 ayudaba a hacer la escena
irresistible y romántica al tiempo, según escribe el crítico
Julian Fox (1996: 113). La secuencia fue rodada en Sutton
Square entre las 3.45 y las 4.30 AM, haciendo un total de
seis tomas de unos 20 minutos cada una con las luces del
puente encendidas para aumentar la luz natural (Fox, 1996:
113). Añadimos que el banco era un elemento de atrezzo, que
sin embargo ahora sí existe habida cuenta del turismo que
atrae dicho lugar. En relación con el puente, David Desser
opina que Allen lo utiliza como lugar de “romance y reden
ción” (Pomerance, 2007: 123), y Girgus afirma que ocupa
el centro del cuadro dando equilibrio y geometría (Girgus,
2005: 73), mientras que la pareja aparece comprimida. Es
llamativo cómo esta disposición es modificada en algunas
publicaciones para situar a la pareja en el centro y no en
la esquina inferior derecha,7 cuando la idea de Allen no es
esa, sino la de mostrar la pequeñez de los personajes en un
escenario grandioso.
Antecedentes
6 La letra relata que dos personas que no se llevaban bien de repente se enamoran, como sucede en la
película.
7 Así ocurre en las portadas de Un amor de cine y en el monográfico de Manhattan escrito por Santos
(2009) y Santos (2003).

El encuadre que emplea Allen en la escena nos remite al
cuadro que Edward Hopper pintó en 1913 titulado Puente
de la calle 59. En el mismo, el puente aparece en tonos un
tanto apagados sobre la silueta de la ciudad, con un escorzo
similar al de la película, perdiéndose asimismo en la bruma.
Allen reconoce en el libro de entrevistas de Stig Bjorkman
que le encanta Hopper porque “tiene una cierta melancolía
que me gusta” (1995: 77), y en el documental Meeting Woody
Allen (Jean-Luc Godard, 1986) aparecen referencias al pin
tor. Si bien podemos ver el puente como deudor de la pin
tura de Hopper, Allen estiliza y reenfoca el puente, al que
añade los personajes y la silueta en primer plano de algunos
elementos de mobiliario urbano. Además, el tono románti
co de la escena no se percibe en la pintura, que transmite
una cierta desolación y abandono. Tan importante como el
puente en el cuadro es una casa, que aparece aislada en me
dio del río avasallada por la modernidad de la estructura de
Queensboro, un elemento que refuerza la idea de soledad
que refleja el cuadro, y que está alejada de lo que nos preten
de trasladar la película.8
Encontramos también otro antecedente de la escena
analizada en la película Calle sin salida (Dead End, William
Wyler, 1937), cuyo argumento se centra en la relación exis
tente entre los adinerados vecinos de un bloque de aparta
mentos de nueva construcción y su vecindario, conformado
por personas y viviendas ciertamente humildes, y entre los
que hay tiranteces e incluso gángsters de por medio. Segu
ramente influido también por Hopper, el puente aparece
8 El puente fue asimismo retratado por Ernest Lawson (El puente de Queensborough, 1909), Julian Alden
Weir (Nocturno, también conocido como El Puente de Queensboro, 1910) o Elsie Driggs (El puente de
Queensborough, 1927) entre otros, pero estas obras no presentan similitud alguna con el encuadre de
la película de Allen.

en diferentes momentos de la cinta;9 sin embargo, la visión
del puente en los encuadres de Wyler presenta una estética
poco cuidada (salvo en uno al inicio en el que aparece un
agente de la autoridad) y de ágil montaje frente al estatismo
de la secuencia de Manhattan; además, la fotografía no es ex
cesivamente buena, y Queensboro aparece como un objeto
sin profundidad, siendo incluso recortado en algunos foto
gramas. La voluntad del director, por último, no es reforzar
un sentimiento amoroso con el puente, dado que incluso la
separación entre ambos protagonistas (Joel McCrea y Sylvia
Sidney) se produce frente al mismo: la estructura, aquí, es
sencillamente un ícono de la ciudad y un lugar de conflicto
entre clases sociales.
El puente en otras películas
Si acudimos a la filmografía del propio Allen, vemos cómo

el autor ha citado al puente en cuatro películas más: Recuerdos,
Delitos y faltas, Celebrity y Todo lo demás. Esta revisitación ofrece
sin embargo significados distintos al de lugar de encuentro
amoroso. Así, en la primera el puente se atisba desde el piso
del protagonista, Sandy Bates, sin una especial trascenden
cia; en la segunda aparece justo antes de un asesinato, en
una secuencia de un enorme dramatismo; en la tercera lo
hallamos escondido tras una estructura acristalada durante
un pase de modelos frívolo; en la cuarta acompaña la conver
sación entre dos amigos, David Dovel y su pupilo Jerry Falk.
Otro director que ha rodado escenas en las inmediaciones
del puente de Queensboro es Brian De Palma, perteneciente
también a la generación del New Hollywood y caracterizado
9 Muchas películas de la Fox de los años cuarenta y cincuenta abren con una toma del puente de
Queensboro en los créditos para situar la acción en Nueva York, acompañada por la BSO (Banda Original
de Sonido) de Alfred Newman para Calle sin salida.

por un lenguaje visual poderoso y brillante (Plasencia Loza
no, 2010). Encontramos la estructura en las cintas La hoguera
de las vanidades, El precio del poder y Atrapado por su pasado; en
la primera de las mismas el puente está junto al apartamento
en que se encuentran dos amantes furtivos, y podemos aso
ciarlo con el engaño y el periodismo amarillo más que con el
amor. En las otras dos observamos cómo es punto de unión
de dos personajes mafiosos encarnados, casualmente o no,
por el mismo actor, Al Pacino. Al Pacino y Queensboro, a su
vez, nos remiten a una de las escenas más relevantes de El
Padrino. Sobre el puente, el coche en el que viajan Michael
Corleone, Sollozo y McCluskey da un giro de 180º similar al
que dará la vida del propio Michael, que instantes después
asesina a sus dos acompañantes.
También podemos ver secuencias de coches que efectúan
maniobras de riesgo en thrillers como Conspiración, Los Inmor
tales o Rescate en Nueva York. Igualmente, Spider-Man o Turk
182 aprovechan la celosía del puente para realzar la acción
de sus películas, pues nada mejor que los complejos entra
mados de vigas para apoyar las telas de araña del superhé
roe o los rótulos de neón reaccionarios del rebelde Jimmy
Lynch. Añadimos que la trepidante New Jack City comienza
con un episodio violento en la zona de peatones, pues desde
ella un hombre es arrojado al río por unos mafiosos.
El puente, por otra parte, es la entrada natural a Nueva
York desde el aeropuerto de La Guardia, y así comprobamos
cómo en distintas películas aparece la estructura en tanto
que símbolo de llegada a la ciudad. Así sucede en La intér
prete, The International, Crueles Intenciones o en la infantil Solo
en Casa 2. Por último, los helipuertos cercanos al East River
dan pie a que el puente aparezca, en ocasiones de soslayo, en
maniobras de aproximación de los helicópteros a la ciudad,
como en El caso de la viuda negra.
Si nos fijamos en esta películas, la estructura ha sido
profusamente utilizada en escenas de marcado carácter de

acción, de mafia, de intriga o como puerta de entrada en
la ciudad; además, en aquellas películas de corte cómico o
romántico su imagen no se emplea en momentos amorosos,
como en Enamorarse o en La historia de Eddy Duchin. En ambas
observamos cómo la cercana existencia de varios hospitales
en la orilla del East River en Manhattan es empleada para in
cluir un punto negativo en la trama argumental, al asociar el
puente con enfermedades incurables. Si bien reconocemos
que en esta última existe un momento de corte amoroso, los
detalles que rodean la escena se presentan opuestos al mo
mento romántico.
Miradas negativas, ¿tipología equivocada?
Esta sucesión de miradas escasamente románticas, y por

tanto alejadas del significado otorgado por Allen a la estruc
tura, puede deberse, a nuestro parecer, a que el puente haya
sido históricamente visto como una construcción fea, frente
al resto de puentes neoyorquinos. Así, el relevante ingeniero
David B. Steinman opina en su descripción del puente que
“la omisión del vano biapoyado es una característica peculiar
del puente de Queensboro, influenciada por la idea de imi
tar la silueta de los gráciles puentes sobre el East River, pero
como habitualmente sucede, la imitación inapropiada de
una forma produce resultados desafortunados. (...) El puen
te tiene una fea y pesada apariencia y sus gratuitos motivos
decorativos no están logrados. Se cuenta que cuando el ar
quitecto consultor, Henry F. Hornbostel vio por primera vez
el puente terminado, exclamó ¡Dios mío, esto es como una herre
ría!” (Steinman y Watson, 1979: 314-315). Del mismo modo,
el historiador de la ciudad neoyorkina Jeffrey A. Kroessler
califica el puente como el “patito feo” de la ciudad (Barron,
2009: A22), y el historiador especialista en arquitectura Ba
rry Lewis piensa que “no es un puente para escribir poesía,

debido a su pesada estética industrial” (Barron, 2009: A22).
Entre tantas opiniones negativas, empero, encontramos la del
periodista Erik Baard, que dice que Queensboro es “un juego
de hilos de acero entremezclado, dándonos una sorprendente
mezcla de peso y ligereza” (Baard y Jackson, 205: 49).
Quizá la causa de tanta opinión negativa no sea solo la
disposición, atinada o no, de vigas metálicas, o las propor
ciones del puente, sin la propia tipología constructiva. Mi
guel Aguiló afirma que los puentes de tipología cantilever
han sido tradicionalmente denostados por la ciudadanía,
pues parecen “excesivamente tecnológicos” y “solo quienes
tenían cierta formación técnica supieron apreciar sus ven
tajas y su potencialidad, mientras que el público en general
prefirió claramente la tradicional apariencia de los arcos
o los puentes colgantes” (Aguiló, 2010: 157), concretando
también que las estructuras trianguladas son “la antítesis de
lo vistoso, mostrándose poco adecuadas para ejercicios de
lucimiento por su simple y directa funcionalidad” (Aguiló,
2009: 93). Eduardo Torroja pensaba en 1960, que “es posible
que el puente de ménsulas no haya encontrado todavía la
perfección estética de sus formas como ha podido encon
trarla el arco” (Torroja, 1960: 321-322). Del mismo modo,
el ingeniero español piensa que “a la viga triangulada y, en
general, a cualquier otro elemento triangulado no ha sabido
dársele, hasta ahora, la expresión y el valor estético que a
otros elementos. Siempre aparece como algo esquelético y
tendinoso, en lo que la razón resistente se muestra con ex
cesiva crudeza y primordialidad exclusivista”, pese a que “la
viril apariencia de algunas grandes vigas de puentes” no es
“nada despreciable” (Torroja, 1960: 177). Desde luego, viril
es un adjetivo más que adecuado para calificar a El Padrino,
El precio del poder o Halcones de la noche.10
10 No pretendemos hacer una historiografía de la opinión sobre los puentes cantilever, pues la hay para
todos los gustos; traemos aquí las de ingenieros relevantes en cuanto a sus opiniones estéticas.

El puente durante su construcción.
Algunas referencias literarias
También podemos acercarnos a la literatura para rastrear

qué tipo de imagen transmiten determinados escritores so
bre el puente. Francis S. Fitzgerald se refiere al puente en
El Gran Gatsby con estas palabras: “La ciudad vista desde el
puente de Queens(boro) es siempre una ciudad vista por
primera vez, que promete un primer atisbo salvaje a todo el
misterio y la belleza del mundo” (Fitzgerald, Libros en red:
56). Se trata de una declaración de amor hacia la ciudad
vista desde Queensboro directamente relacionada con la es
cena que analizamos. No en vano, Girgus afirma que Ike
Davis (el protagonista de Manhattan) es una versión judía de
El gran Gatsby (Girgus, 2005: 77), y encontramos una opinión
similar en el libro escrito por Elena Santos sobre la película
(2009: 76).

García Lorca, por su parte, citó al puente en su Oda a Walt
Whitman en estos términos: “Por el East River y el Queens
borough / los muchachos luchaban con la industria, / y los
judíos vendían al fauno del río / la rosa de la circuncisión / y
el cielo desembocaba por los puentes y los tejados / manadas
de bisontes empujadas por el viento” (1940), haciendo hin
capié en que el puente remite a la industria y la degradación
existente en toda la ciudad. También Dos Passos escribió en
su U.S.A. (Trilogía): “Cruzar el puente de Queensboro con
el viento frío de la espalda era como volar por encima de
las luces y los bloques de casas y la mayor parte púrpura de
Blackwell’s Island, y la máquina de vapor de los barcos y de
las altas chimeneas” (1937: 359), remarcando que la cons
trucción se hallaba rodeada de fábricas, si bien no adverti
mos en sus palabras componente negativo alguno.
Dentro de la cultura más popular podemos recordar tam
bién la cita que se hace a la estructura en la difundida can
ción The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy), de Simon &
Garfunkel. En ella, el puente es saludado con un “hola fa
rola”, en una canción de tono alegre, burlón y desenfadado.
Por tanto, vemos cómo el puente se toma como lugar de
finitorio de la ciudad; una urbe vibrante, activa, industrial,
apetecible bajo unos prismas, deleznable bajo otros; en nin
gún caso aparece sin embargo como un lugar propicio para
desarrollar historias amorosas.
Queensboro en las series de animación
Las series de animación americanas para adultos de los

últimos años han explotado la veta del cine de Hollywood
parodiando escenas célebres e incluso películas enteras. Su
particular humor ácido y subversivo, junto con la facilidad
que da el dibujo animado para reproducir elementos fílmi
cos (personajes y escenarios de rodaje), permiten reescribir

momentos presentes en el imaginario colectivo, haciendo
guiños que van desde la obviedad de reproducir todos los
elementos de la película hasta reseñar referencias reserva
das solo al alcance de unos pocos. Así, la visualización de
algunos episodios se convierte en un festín cinematográfico
de diferentes lecturas de lo que está ocurriendo, quizá ins
pirado por el mismo ánimo de ofrecer múltiples niveles de
comprensión, lo que motivara a Borges varios de sus cuen
tos. Por ello, sin rubor, acudimos a estas series para tomar
el pulso tanto a la escena de Allen como al propio puente.
Padre de familia (Family Dad, Seth MacFarlane, 1999-) es quizá
la que con más acidez reproduce determinadas escenas, y
bajo nuestro punto de vista la que con más acierto lo hace. El
episodio Cáncer de tías (Chick cancer) nos remite a Manhattan
y a la escena que analizamos. La parodia es completa: hay
dos amantes, hay un puente, e incluso la canción Someone to
watch over me y el ambiente bucólico está representado por
las luces nocturnas y la inclusión de una estrella fugaz. Los
elementos farola-banco-árbol aparecen igualmente, y desta
camos que el puente que vemos es colgante y no cantilever,
pues colgante es la tipología que un espectador espera de
todo puente neoyorquino que aparezca en una escena ro
mántica. Una lucha ulterior entre un león y un robot añade
el punto humorístico.
En Los Simpsons (Matt Groening, 1989-) también se ho
menajea a Manhattan: en el capítulo Rofeo y Jumenta, de evi
dente resonancia shakesperiana, dos enamorados extrava
gantes contemplan el cartel de la película en un homenaje
más inocente que el anterior, pero que igualmente ridiculi
za la escena. El puente ha aparecido en otro capítulo de la
serie plagado de referencias a las películas de James Bond,
Solo se muda dos veces; en él el puente es destruido por el
malvado Hank Scorpio, que pretende chantajear así a la
ONU. Sin embargo, al ver caer la estructura, los dirigentes
políticos dudan de que el puente haya colapsado por efecto

de un explosivo, preguntándose si se ha caído por sí mis
mo. Añadamos a esto que en un capítulo que transcurre en
Nueva York, La ciudad de Nueva York contra Homer, el puente
que aparece como símbolo de la ciudad es uno colgante (no
identificable), quizá, pensamos nosotros, porque pese a que
es el de Queensboro el tradicionalmente utilizado por el
cine para entrar y salir de la ciudad, ha sido destruido por
Scorpio en la temporada anterior.11
Recordamos otra serie de humor cáustico: El crítico (The
Critic, Al Jean y Mike Reiss, 1994-1995), cuyo protagonista
es crítico de cine; en la secuencia que prologa a todos los
capítulos, el crítico está mirando el puente desde un banco
y... se cae.
Por tanto, vemos cómo en las distintas series de anima
ción el puente se trata con profundo desdén, haciendo paro
dia de que puede colapsar en cualquier momento y, lo que es
peor: eliminándolo y sustituyéndolo por otro colgante. Este
hecho confirma que, como hemos visto, la tipología colgante
es la preferida por la ciudadanía, que ni siquiera se da cuen
ta del cambio de puente.
Conclusiones
La escena de Manhattan es singular, más allá de sus inne

gables valores visuales, por dignificar y enaltecer el puente de
Queensboro, tradicionalmente vilipendiado, atribuyéndole
unas cualidades paisajísticas que habían pasado inadvertidas
11 Otras series célebres ignoran Queensboro, pero no el puente de Brooklyn, como Padre made in USA
(American Dad, Seth MacFarlane, 2005-), octavo episodio de segunda temporada; en Futurama (Matt
Groening, 1999-) solo sobrevive un puente a una supuesta invasión alienígena: el puente de Brooklyn
de nuevo, y en la propia serie, cuando aparecen imágenes de la antigua Nueva York, solo vemos puentes
colgantes (en los episodios A big piece of garbage o The luck of the Fryrish). Tampoco hay puentes en
el episodio dedicado a George Gershwin en la película Fantasía 2000, que se inspira en Manhattan sin
mostrar un solo puente.

a pintores, escritores y cineastas. Por extensión, Allen descu
bre nuevas virtudes estéticas en los puentes cantilever realiza
dos con celosía de acero.
La visión actual de Queensboro mostrada por las series
de animación contemporáneas es la de un puente que puede
arruinarse en cualquier momento, e incluso refleja –tal es el
caso de Padre de familia– un error común a muchos aficiona
dos al cine: el de pensar que la escena del puente de Queens
boro fue rodada en el entorno del puente de Brooklyn (el
puente colgante icónico de Nueva York, que sí está recogido
en una escena de corte romántico de la filmografía de Allen,
Annie Hall).
En Manhattan, Allen logró crear un hito urbano gracias a
unos pocos cientos de fotogramas.
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Utopías y maneras de ver en Tlatelolco: Temporada

de patos (Fernando Eimbcke, México, 2004)1
David M. J. Wood
I.
La primera vez que vemos los patos, apenas nos damos

cuenta de ellos. El filme está arrancando; vemos de espaldas
a Flama y a Moko, estrechos amigos adolescentes, sentados
en el salón de aquel, con el departamento para sí solos por
todo un domingo. El centro de atención es el televisor, co
nectado al X-Box que acaban de prender: los amigos discu
ten sobre quién adoptará el papel privilegiado de Bin Laden
en el videojuego Halo. Sabemos que hay otras cosas alrede
dor que podrían estorbar nuestro enfoque, pero el dinamis
mo del juego nos distrae fácilmente.
Quizá no nos percatemos de que arriba del cuadro del
televisor hay otro cuadro, más grande pero de momento
menos atractivo: la pintura algo cursi de un pato empren
diendo el vuelo sobre una escena de pantano, sobre un
trasfondo de nubes y colinas. Si ponemos el DVD en pause
–como lo harán los amigos con su juego unos momentos
1 Este ensayo se publicó originalmente en Curiel de Icaza, Claudia y Hénonin, Abel Muñoz (coords.). 2012.
Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción. México, Cineteca Nacional.
139
más tarde cuando oigan el timbre del departamento– vere
mos que la pared está repleta de ornamentos: por los dos
lados del encuadre contamos seis cuadros más pequeños
(más reproducciones de pinturas), y sobre la tele hay dos
fotografías familiares en sendos marcos. La propia pantalla
del X-Box está dividida entre los cuatro marcos de la pan
talla de navegación del juego y la pantalla del trasfondo.
Si agregamos la pequeña pantalla apagada del equipo de
sonido digital en el extremo derecho del encuadre, la “pan
talla” de la lámpara detrás de la cabeza de Moko, y el borde
superior del sofá donde Flama y Moko están sentados, el
cual marca el límite inferior del encuadre de la cámara de
Eimbcke, contamos un total de diecisiete marcos o panta
llas en una sola imagen. Los marcos y cuadros, aquí y en el
filme en general, son formas de entrar, de sentir, de vivir,
o de intervenir en diversas dimensiones, utopías, o vías de
escape.
Empezamos por detenernos en esta imagen por más de
una razón. Por un lado, es la primera pista para resolver el
enigma del título de la película que nos ocupa aquí: Tempo
rada de patos. Segundo, nos interesa porque introduce, de
manera casi imperceptible, una dualidad entre la mediación
140 David M. J. Wood

tecnológica (el X-box) y las relaciones directas, profundas y
cotidianas entre los seres humanos (en su apreciación colec
tiva del cuadro de los patos, más tarde), que está en el cen
tro del filme. Tercero, porque la multiplicidad de cuadros y
marcos en esta imagen puede tomarse como un emblema
de los modos de encuadrar que se vuelven un tropo visual
recurrente a lo largo del filme.
Sostenemos aquí que Temporada de patos trata sobre las
utopías y sus límites, sobre los pasajes entre lo extraordina
rio y la banalidad cotidiana: pasajes marcados y simboliza
dos precisamente por estos marcos y formas de encuadrar.
La cotidianeidad en este filme no se impone del todo sobre
la utopía, ni la utopía sobre la cotidianeidad; los dos térmi
nos son más bien vasos comunicantes que coexisten, se en
trelazan y se solapan. De la misma manera, este ensayo pro
pone un ir y venir entre una interpretación macropolítica y
materialista de la película y una lectura intimista y reflexiva,
sin que ninguno de los dos enfoques consuma al otro. Aquí
están en juego el lugar y el sentido de las utopías hacia ini
cios del siglo veintiuno.
II.
La historia de Temporada de patos ocurre un domingo cual

quiera que se torna insólito cuando Flama y Moko son inte
rrumpidos: primero por la intrusión de la vecina Rita (una
adolescente un poco mayor que los muchachos), quien busca
un horno en el cual cocinar su pastel; segundo, cuando un
largo apagón pone fin a su videojuego; y tercero, cuando una
disputa con el repartidor de pizzas Ulises (de treinta y pico de
años) da lugar a una poco probable amistad. En su superficie
la película, con una hábil espontaneidad cómica, narra las
emociones, las angustias, las frustraciones, los aprendizajes y
los fuertes enlaces entablados entre un grupo de jóvenes de
Utopías y maneras de ver en Tlatelolco 141

clase media de la Ciudad de México, encerrados físicamente
en el departamento, y psicológicamente en sus sentimientos,
sueños, necesidades y deseos reprimidos. Pero el filme de
Eimbcke también se ha prestado a otras lecturas en un nivel
más bien social y político.
El que Temporada de patos esté ambientada y filmada en la
Ciudad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco en el norte de la
Ciudad de México ha llamado la atención de prácticamente
todos los (pocos) estudios académicos que la han abordado.
Sus primeras imágenes (tras los créditos iniciales sobre fon
do negro, acompañados por la alegre y movida canción del
título de Natalia & La Forquetina) nos introducen en un lú
gubre paisaje urbano caracterizado por la inmovilidad y el
silencio: una lenta secuencia de imágenes filmadas con cá
mara fija de los edificios del conjunto, cielo nublado y cables
de electricidad de alta tensión; una bicicleta, una red de
baloncesto y un poste con letreros viales, todos rotos; unos
niños columpiándose al lado de un muro grafiteado mien
tras pasan los coches. Sin profundizar en la observación,
Daniel Peña sugiere que el último plano de esta secuencia
inicial, que muestra el edificio que provee el escenario de
prácticamente toda la película, dominado por el nombre
del edificio, “Niños Héroes”, es “como una clave a descifrar”
(2011: 203).
Carmen Elisa Gómez Gómez (2009) va algo más allá al
señalar que es altamente significativo que esta historia de
desencanto y frustración entre un grupo de jóvenes en la
Ciudad de México contemporánea tenga lugar en el esce
nario emblemático de dos momentos clave de descontento
social en la segunda mitad del siglo veinte mexicano: la ma
sacre estudiantil llevada a cabo por el gobierno de Gustavo
Díaz Ordaz en 1968, y la ineptitud de las autoridades capi
talinas frente al derrumbe de una buena parte del complejo
de Nonoalco-Tlatelolco tras el terremoto de 1985 durante el
sexenio de Miguel de la Madrid, época que además marcó

los inicios del neoliberalismo en México.2 Por un lado Tem
porada de patos es una película enteramente contemporánea,
pero su sola ambientación, para estos autores, alude a una
densidad histórica que abarca dos momentos cruciales de
la historia moderna (1968 y 1985), además de la longue durée
de los períodos prehispánico y colonial que aún se hacen
presentes en la Plaza de las Tres Culturas.
Ciertamente las imágenes que abren Temporada de patos,
con su aire de melancolía y desuso, proveen un fuerte con
trapeso a la visión modernizante y modernista del arquitec
to Mario Pani, quien había construido Nonoalco-Tlatelolco
(1964) unos cuatro décadas antes como una solución utó
pica al crecimiento urbano, valiéndose de la planificación
racional del espacio urbano y la eliminación, o al menos la
subyugación, de las huellas del pasado ante una arquitectura
moderna, ordenada e higiénica.3 Si en su época Nonoalco-
Tlatelolco fue celebrado como “un verdadero monumento
nacional”,4 ahora es un monumento en decadencia. El sen
tido paródico de la alusión a uno de los mitos nacionales
fundacionales en el nombre del edificio de Flama (mencio
nado arriba) es patente: los “niños héroes” que habitan este
raquítico monumento, Flama, Moko y Rita, no hacen sino
actos al parecer insignificantes, son seres tanto equívocos
como cálidos. No podrían estar más lejos de los personajes
de mármol de la historia patria.
El escenario de Nonoalco-Tlatelolco condensa dos grands
récits: la narrativa ancestral de la nación mestiza y republicana,
2 El capítulo 6 de la tesis de Gómez Gómez desarrolla una discusión detallada de los enlaces entre familia
y estado en Temporada de patos.
3 Sobre el proyecto de Pani, y sobre la destrucción consciente en la construcción del complejo de “vastas
huellas arqueológicas de la ciudad prehispánica de Tlatelolco” (242) mucho más allá de lo preservado
en la Plaza de las Tres Culturas, ver Krieger (2008: 237-258). Sobre la resolución arquitectónica de Pani
al imperativo de preservar al menos una parte de los restos prehispánicos en la Ciudad Habitacional, ver
Gallo (2010: 53-72).
4 Víctor Vila, citado en Krieger (2008: 245).

y la narrativa moderna de su redención mediante la urbani
zación racional. Pero la utopía de Pani pronto se convirtió en
distopía con los eventos sangrientos del 2 de octubre de 1968.
Para Rubén Gallo, el espíritu modernista de control que expre
sa la arquitectura de Pani, que buscó asegurar la protección y
la comodidad de sus habitantes con un complejo de murallas
de seguridad con pocos puntos de acceso, fue precisamente
lo que facilitó la masacre estudiantil. Los manifestantes que
daron atrapados en lo que Gallo denomina un “panóptico al
revés” (2010: 62): una plaza central (la de las Tres Culturas)
que puede ser observada desde múltiples posiciones estraté
gicas, en este caso los techos de los edificios. De este modo,
Gallo se atreve a proponer que Temporada de patos, junto con
Rojo amanecer (Jorge Fons, 1986/1989) –la primera película de
ficción que dramatizó los sucesos del 2 de octubre– constituye
una “representación indirecta de la masacre” al representar
la unidad habitacional moderna como una trampa distópica
(2010: 63). Samuel Steinberg va más allá todavía al proponer
que Temporada de patos “es en cierto sentido la misma película
que Rojo amanecer” (2011: 25).
Si bien estas analogías (en ambos casos hechas de paso y
sin profundidad) entre Temporada de patos y Rojo amanecer no
son del todo convincentes, vale la pena perseguir un poco
más la comparación. La casi totalidad de Rojo amanecer, en
común con Temporada de patos, ocurre dentro de un departa
mento de la Unidad Habitacional. El filme de Fons, incapaz
de poner en escena y filmar una representación a gran es
cala de la masacre en una época aún fuertemente marcada
por la censura, narra los sucesos a través de una familia de
clase media que vive en uno de los edificios que da sobre
la Plaza de las Tres Culturas; nunca vemos los eventos de
la plaza, pero los protagonistas sí los atestiguan: vivimos el
drama a través de sus ojos. A lo largo de Rojo amanecer la
masacre se transmite mediante la metáfora de la familia (en
un eco crítico del discurso fuertemente arraigado de la Gran

Familia Mexicana): en un principio la familia permanece es
trechamente unida a pesar de sus diferencias ideológicas,
y ahí se ubica su fortaleza; pero en el sangriento desenlace
del filme, termina por derrumbarse la ficción de que la uni
dad familiar puede hacer frente a la violencia del Estado.
Finalmente, Rojo amanecer narra el doloroso aprendizaje de
la insuficiencia y el colapso del modelo de la familia nuclear
que en cierto sentido puede verse como una sinécdoque de
las instituciones y de la ideología de la nación posrevolucio
naria. Aquí, ya ni el Estado (las influencias de Humberto, el
padre de la familia y prominente burócrata, no los pueden
salvar) ni el relato nacional posrevolucionario (el abuelo, ve
terano de la Revolución, tampoco se salva) se pueden seguir
viendo como instituciones paternalistas y esencialmente be
nevolentes. En otro nivel, el colapso de los mitos naciona
les unificadores que anuncia el 1968 pueden leerse en Rojo
amanecer como una metáfora del incipiente colapso real del
Estado con el neoliberalismo de los años ochenta. La utopía
política del movimiento estudiantil ha sido reprimida y no
parece haber salida por ningún lado. La única esperanza
para el futuro yace en la figura del niño Carlos, quien al
final del filme se trepa encima de los cadáveres de su familia

para salir a la luz del día, ya fuera del ámbito familiar pero
aún en la sombra de la Unidad Habitacional.
Los efectos de este colapso se hacen patentes en Tempora
da de patos, unos quince años más tarde, donde la familia es
ausente, irrelevante o estorbosa, y el Estado prácticamente
ni figura. Ostensiblemente la trama del filme gira en torno
al personaje de Flama: sus inseguridades y complejos ante la
descomposición del matrimonio de sus padres; la tensión ho
moerótica no resuelta que caracteriza el compañerismo de
su relación con su mejor amigo Moko (nada sabemos de la
familia del propio Moko); el hallazgo de una poco probable
figura paternal en el repartidor de pizzas. A su vez, el trabajo
precario, descorazonador y mal remunerado de Ulises es tí
pico del modelo económico neoliberal y recuerda el fracaso
de su sueño de convertirse en médico veterinario (el Estado
no logró educarlo), mientras su propia familia, encarnada
en la figura de su tía abuela enferma, es una atadura que
coarta su libertad. El pastel que provee el pretexto de Rita
para invadir el departamento resulta ser su propio pastel de
cumpleaños, ocasión que su familia olvidó por completo.
En cambio, el X-Box, el pastel de Rita cargado de marihua
na, y finalmente la libertad que los protagonistas ven en los
patos del cuadro, proveen salidas momentáneas a las frus
traciones de cada quien. Aún así, sus vidas parecerían ser
el antídoto de los sueños de eterno progreso moral, social
y económico que dieron pie al proyecto arquitectónico de
Nonoalco-Tlatelolco.
Las instituciones sociopolíticas y afectivas que en Rojo
amanecer están en crisis parecen, en Temporada de patos, ha
ber llegado a un estado de descomposición terminal. 5 Tanto
5 En este sentido, el vínculo entre el filme de Fons y el de Eimbcke se articula muy claramente a través
del tropo narrativo del apagón, que en ambas películas es un detonador clave de la trama. En Rojo
amanecer, cuando se va la luz en el departamento se debe a una estrategia deliberada de parte de un
gobierno autoritario de mantener a la sociedad civil en la oscuridad, tanto literal como figurativamente.

aquí como en Lake Tahoe (2008), segundo largometraje de
Eimbcke, los jóvenes protagonistas deben buscar sus pro
pios caminos para aprender, para madurar y para navegar
salidas altamente personales a los callejones sin salida que
ofrecen las estructuras sociales imperantes. Para los pro
tagonistas de Temporada de patos, los discursos utópicos del
modernismo arquitectónico aún están presentes, pero úni
camente como un cascarón agotado que por los azares de
la vida ellos han llegado a habitar: cascarón vaciado de su
sentido ideológico original. En un eco discursivo de este
mismo punto, las promesas emancipadoras enunciadas por
la intelectualidad latinoamericana de izquierda de la gene
ración del 68 también siguen viviéndose en tanto balbuceos
posmodernos, como lo sugiere una broma reservada a aque
llos (presumiblemente pocos) espectadores de Temporada de
patos que llegan hasta el final de la secuencia de los créditos
finales: “Como Juan Díaz Bordenave y Eduardo Galeano, la
producción sigue creyendo, contra toda evidencia, que los
patos unidos jamás serán vencidos”.
III.
En su estudio de Rojo amanecer citado arriba, Samuel

Steinberg se refiere al análisis de Mary Ann Doane del fil
me de Thomas Edison Execution of Czolgosz (1901, filmado
por Edwin Porter): reconstrucción de la ejecución en la silla
eléctrica del anarquista que asesinó al presidente McKinley,
pero que empieza con planos de los muros de la prisión don
de ocurrió la ejecución, filmados ese mismo día. Steinberg
En Temporada de patos, los apagones son simplemente aspectos esperados de la vida cotidiana, ligeras
sugerencias de la incapacidad de un estado incompetente y corrupto (y también de las empresas pri
vadas a las cuales las facultades del Estado se han ido subcontratando) para proveer servicios mínimos
a la población.

propone que el filme de Fons busca lo que el autor llama
una bleeding authenticity:66 igual que en Execution of Czolgosz,
se trata de una representación de los hechos de la masacre
estudiantil que no oculta su estatuto de reconstrucción, sino
que la propia reconstrucción asume un rol de compensa
ción por la ausencia de evidencia visual directa de los hechos.
En el filme de Edison, “the nature of this reenactment is
compensatory: there was no camera there, in that place; the
panorama of the prison walls shot in synchronicity and in
proximity to the execution itself serves as a kind of authen
ticity that bleeds into the remake”. Asimismo, Rojo amanecer
tiene una “necessarily compensatory nature; (…) there was no
camera there and in that place.” (Steinberg, 2011: 11-12).7 De
esta manera, las constantes referencias visuales y auditivas al
hecho de que los personajes del filme de Fons están realmen
te atestiguando los hechos que no podemos ver, en un hábil
manejo a lo largo de la película del punto de vista y del pun
to de audición, convierten a Rojo amanecer en una manera de
acercar al espectador a un conocimiento indirecto de la ma
sacre. La reconstrucción indirecta es un eco audiovisual que
suple la experiencia más directa y visceral de “atestiguar” los
hechos con sus propios ojos mediante un registro documen
tal filmado en el momento.
El tema de la autenticidad también surge en Temporada
de patos, pero, al parecer, como poco más que una huella
estilística, y sin intención alguna de lograr la bleeding authen
ticity de Rojo amanecer. La totalidad del filme de Eimbcke
está filmado en blanco y negro: artificio estético que pare
cería remitir menos a una sensación de la autenticidad del
registro que a un afán más bien narrativo por reflejar la
6 El verbo to bleed quiere decir “sangrar”, pero también “filtrarse”. Aquí aplica la segunda acepción del
término, aunque en este caso las sugerencias de la primera acepción no se pierden.
7 Énfasis original. Steinberg sostiene su argumento citando a Carlos Montemayor, quien asevera que la
masacre estudiantil no fue filmada.

cotidianeidad banal de sus protagonistas.8 Pero también se
puede vincular con cierto “discurso de la blanco-y-negrici
dad” (discourse of black-and-whiteness) que se popularizó en
los medios audiovisuales de la década de 1990 (Grainge,
2002). Escribiendo sobre el caso particular de los medios es
tadounidenses de aquella década, Paul Grainge señala que
la proliferación del blanco y negro en el cine, la televisión,
la publicidad y otras manifestaciones de la cultura visual,
se debe a su capacidad, en un entorno visual saturado por
imágenes a color, para “punctuate the visual norm; it beca-
me the mark of depth in a culture of surface, an aesthetic
of slowness in a climate of speed.” (2002: 3). Para Grainge,
más allá de invocar una simple nostalgia posmoderna sin
profundidad, el blanco y negro se convierte, en la cultura
visual americana de los años noventa, en “a strategic mode,
deployed intertextually and from specific institutional/criti
cal positions to visualize a sense of American memory, he
ritage, patrimony, and past.” (2002: 6). En Eimbcke, la esté
tica monocromática está filtrada a través de los intertextos
del cine independiente estadounidense (particularmente
las películas de Jim Jarmusch, reconocidas en los créditos
finales como fuente de inspiración): no en un gesto de va
lidación histórica sino tal vez, para verlo con escepticismo,
como una estrategia de diferenciación en un saturado mer
cado de imágenes en movimiento. Pero también podemos
leer la estética monocromática, siguiendo a Grainge, como
una “modalidad estratégica” que llama la atención sobre la
postura crítica que enuncia el filme en torno a los imagi
narios que moviliza sobre el pasado y sobre el futuro. Es
decir: el uso del blanco y negro expresa cierta sensación
de ruptura con la temporalidad mediática hegemónica para
8 Peña afirma que el uso del blanco y negro “contribuye a revelar la cualidad del tiempo y el carácter de
los protagonistas: días y personas grises”, sin profundizar en las implicaciones de la dimensión tempo
ral de la tonalidad de la imagen; “Temporada de patos” (2011: 203).

fomentar una reflexión sobre las maneras de imaginar las
utopías pasadas, presentes y futuras.
Aquí volvemos a la imagen con la cual abrimos este ensa
yo, que pone sobre la mesa los distintos modos de ver y de
imaginar que conviven en la película. La cámara de Eimbcke
parece estar en una búsqueda obsesiva por perspectivas al
ternativas insólitas: encuadres mediados por espejos, toma
dos a través de la puerta del horno o del televisor, o desde
adentro del refrigerador; incluso, mientras Moko y Flama
observan el cuadro que se mueve, los vemos en primer pla
no desde el punto de vista de los patos, como si el cuadro
los estuviera observando a ellos. Si Rojo amanecer trata de
compensar nuestra imposibilidad de ver la masacre, acer
cándose lo más posible a demostrarnos los hechos históricos,
en Temporada de patos se trata más de un cuestionamiento
de desde dónde y cómo vemos, y qué es lo que interviene
en la visión.
La oposición entre los dos marcos que captan la atención
de los protagonistas, oposición que de algún modo define
el desarrollo de la narrativa del filme –la pantalla del X-box
y el cuadro de los patos– parecería demarcar una distinción
entre dos modos de ver: la interactividad y la virtualidad
del videojuego contrapuestas a la contemplación distancia
da de la escena elegíaca de los patos que emprenden vuelo.
Pero una de las enseñanzas del filme, o al menos una de
las enseñanzas para el afligido adolescente Flama, es que
cualquier imagen, por muy estática o por muy cargada de
significado a priori que parezca, se abre a otras lecturas.
Para Flama el cuadro de los patos encapsula la pregunta
de “quién se chinga a quién”: la eterna pelea por los bienes
comunes de sus padres en vías de divorciarse. Sin embargo,
Ulises le hace ver que el cuadro también hace pensar en la
libertad, la migración, en lo relativo de las raíces y de las
identidades, y en la colaboración entre iguales: todos temas
que aluden fuertemente a la experiencia de Flama como

adolescente con deseos confusos, con ansiedades en torno
a sus propios orígenes (¿es o no es adoptado?), y a punto
de emprender una mudanza que lo separará de su mejor
amigo. Los jóvenes alucinados con los efectos del pastel de
marihuana aprenden que el cuadro también es interactivo:
“ven” cómo los patos realmente vuelan; un poco más ade
lante vemos a Ulises, recién salido de la tina con el cuadro
en la mano, “realmente” habitando el entorno de los patos
mientras manda a su jefe al diablo por teléfono.9
El pastel de hachís, pues, hace que Flama, Moko, Rita y
Ulises se olviden de las fronteras entre la cotidianeidad y la
salida utópica de ella a través del cuadro – pero al borrarse
los efectos de la droga no se anula el valor de la utopía. El
último plano del filme antes de los créditos finales es un her
moso travelling que sigue el cuadro de los patos montados en
9 Esta escena entabla una relación intertextual entre el realismo de las escenas del departamento de
Flama y la virtualidad y artificialidad del escenario del video de la canción Un Pato por Natalia & la
Forquetina, incluido como extra en el DVD de Temporada de patos. La inserción de Ulises en el mismo
entorno extradiegético de los músicos del video sugiere otro tipo de ruptura que realiza la película al
posibilitar transiciones entre espacios dentro y fuera de la película.

la moto de Ulises mientras ésta se nos aleja por una carrete
ra de la ciudad.
Ulises, más que ningún otro, sabe cómo llevar puesta su
pequeña utopía personal: no la grandiosa utopía del eterno
progreso y del mejoramiento de la humanidad sino la uto
pía privada del escape momentáneo. Los cambios ya no son
sistémicos y estructurales, sino íntimos y subjetivos. Parece
ría que ya no hay lugar para lo político. ¿Temporada de patos,
entonces, realiza una operación neoliberal según la cual lo
ideológico se reduce a lo subjetivo, lo macropolítico se ve
reemplazado por la responsabilidad individual?
Tal lectura, creo, pasaría por alto el sentido propiamen
te utópico de la película. Si vemos la utopía aquí no como
un lugar fijo e inalcanzable resultado de la nostalgia o de
la fe religiosa o ideológica, sino según la noción de Gilles
Deleuze y Félix Guattari y de Fredric Jameson de la utopía
transformativa y en proceso, el acto final de Ulises podría
verse como una inflexión contemporánea del movimien
to estudiantil (Buchanan, 1998: 18-30).10 Para Deleuze y
Guattari, “the [utopian] promise is no more or less real
than either the past or the future, nor is it unreal in con
trast to the reality of the quotidian here and now”; asimis
mo, en Jameson, “Utopia is real, and thinking it transmutes
the real itself.” (Buchanan, 1998: 24). Es decir, sin plantear
se cambiar nada en un sentido concreto, la imagen final
del cuadro montado en la moto en Ulises puede tomarse
como una metáfora de una utopía móvil de la cual el (ex-)
repartidor de pizza se apropia por sus propios fines. Ulises
ha enseñado a sus amigos adolescentes que todos pueden
habitar la temporada de patos, y que esta no es menos real
que sus pesares diarios.
10 Quizá a esto se refiere Steinberg con su afirmación algo telegráfica de que “Against the verisimilitude of
Rojo amanecer, Eimbcke’s rather Jarmuschian film, similarly shot on location at Tlatelolco, more subtly
intimates the futures of emancipatory politics” (2011: 25).

El punto no es didáctico –finalmente Temporada de patos
es una comedia sin moralejas ni catarsis– sino que se sugie
re con delicadeza, para que lo tomemos o lo dejemos. En
una última escena después de los créditos finales –marcada
con un guiño en el DVD como un autorreflexivo “regalo a
los que vean TODOS los créditos”– la mamá de Flama, de
regreso a la casa e incrédula ante el tiradero que dejaron
los jóvenes, se come un pedazo del pastel de Rita mientras
le grita a su hijo: “¡¿Para hacer un brownie tuvieron que ha
cer todo ese tiradero?!” De repente la incomprensión ma
ternal es más soportable; incluso, al rato, la mamá despre
venida de Flama también entrará a la temporada de patos.
No vemos la cara de Flama –solo vemos su cabeza desde
atrás, ocultando el televisor– pero solo podemos imaginar
su satisfacción interior. Los problemas no se han resuelto,
pero nos quedamos con la más ligera sensación de haber
vislumbrado la salida.
Bibliografía
Buchanan, Ian. 1998. “Metacommentary on Utopia, or Jameson’s Dia
lectic of Hope”. Utopian Studies 9.2, pp. 18-30.
Gallo, Rubén. 2010. “Tlatelolco: Mexico City’s Urban Dystopia”,
en Prakash, Gyan (ed.), Noir Urbanisms: Dystopic Images of the
Modern City. Princeton/Oxford, Princeton University Press,
pp. 53-72.
Gómez Gómez, Carmen Elisa. 2009. “Familia y cine mexicano en el
marco del neoliberalismo. Estudio crítico de Por la libre, Perfume
de violetas, Amar te duele y Temporada de patos”. Tesis doctoral. Ohio
State University.
Grainge, Paul. 2002. Monochrome Memories: Nostalgia and Style in Retro
America. Westport, Conn., Praeger.
Krieger, Peter. 2008. “Nonoalco-Tlatelolco: Renovación urbana y su
permanzanas modernas en el debate internacional”, en Noelle,
Louise (comp.). Mario Pani. México, Instituto de Investigaciones
Estéticas-UNAM, pp. 237-258.

Peña, Daniel. 2011. “Temporada de patos en el cine debutante mexicano
(2000-2004). Una aproximación desde los géneros dramáticos y
los recursos fílmicos”, en Jablonska, Aleksandra; Teissl, Verena y
Castellanos, Vicente (eds.). Tendencias en el cine mexicano contem
poráneo: ficción y documental. Saarbrücken, Editorial Académica
Española, pp. 185-212.
Steinberg, Samuel. 2011. “Re-cinema: Hauntology of 1968”. Discourse
33.1, winter 2011, pp. 3-26.

Referentes pictóricos en el cine de Woody Allen:
Midnight in Paris
Gloria Camarero Gómez
La filmografía de Woody Allen está vinculada a la ciudad

de Nueva York, tanto como puede estarlo la de Federico Fe
llini a Roma o la de Pedro Almodóvar a Madrid.1 Pero en
los últimos años ha cambiado y se ha trasladado a ciudades
europeas para rodar íntegramente sus películas. La prime
ra fue Londres, que alojó, en 2005, Match Point, y a la que
volvió en las siguientes: Scoop (2006), El sueño de Casandra
(Casandra’s Dream, 2007) y Conocerás al hombre de tus sueños
(You will meet a tall dark stranger, 2010). Después llegó Barce
lona, con Vicky, Cristina, Barcelona (2008), París en Midnight
in Paris (2011) y Roma para The wrong Picture (2012). Durante
todo este tiempo ha mantenido su previsión de realizar un
filme al año y solo ha vuelto una vez a filmar en Nueva York.
Lo hizo en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009).
Seguro que en la decisión de europeizar su cine han pe
sado razones económicas. El mismo ha reconocido que “va
allá donde le financian la película” y donde pueda encontrar
1 Son varios los estudios que explican esa identificación Allen-Nueva York. Por ejemplo: Fox (1996);
Rothman (2007); Carmona y Llavador (2010).
155
Afiche original de Medianoche en París.
156 Gloria Camarero Gómez

más ayudas y menos costos que en su ciudad natal.2 Pero, la
elección de la capital francesa como escenario de Medianoche
en París tiene mayor alcance y parece responder a razones
personales, casi “autobiográficas”.
Allen siente debilidad por París. El suyo es el París “figu
rado” y “glorificado” en sus años de juventud y formación a
través de lo mostrado por la Nouvelle Vague, con Jean-Luc Go
dard a la cabeza. También es el París que conoció en 1965,
cuando rodó como actor ¿Qué tal gatita? (¿What’s New, Pus
sycat?). A él regresó, en 1975 y en 1996, para filmar, ya como
director, algunas escenas de La última noche de Boris Grus
henko (Love and Death) y de Todos dicen I Love You (Everyone
Says I love You), la cual terminaba con una conocida secuen
cia a orillas del Sena, que será recreada en Midnight in Paris.
Todo ello explica que él, que vierte en sus películas sus an
helos, sus frustraciones y sus recuerdos, se haya dejado llevar
por el deseo de regresar a la ciudad querida y así Medianoche
en París sea una auténtica declaración de amor a la capital
de Francia, a sus tópicos y a su pasado cultural. Además, en
la elección subyace también otra cuestión que está por enci
ma de lo económico y es la pretensión de reacercamiento a
los espectadores estadounidenses, los cuales han empezado
a mostrar cada vez menos interés por el cine woodyliano. Es
sabido que gran parte de estos venera París tanto, que según
decía James Henry en 1883, muchos lo creen “la puerta del
cielo” (Henry, [1883] 2010). En ese sentido, cualquier filme
de “americanos en París” puede despertar su atención y ya lo
demostró Roman Polansky, en 1988, con Frenético.
Lo ha conseguido. Midnight in Paris ha resultado ser su rea
lización más taquillera en Estados Unidos durante 2011, con
una recaudación de veintiocho millones y medio de dólares
2 Declaraciones de Woody Allen en el Festival de Cine de Cannes de 2011, con motivo de la presentación
de Midnight in Paris, recogidas en El País, Madrid, 12 de mayo de 2011, p. 42.
Referentes pictóricos en el cine de Woody Allen: Midnight in Paris 157

y se colocó entre las diez más vistas del país.3 Las críticas fue
ron también muy favorables, especialmente en Nueva York y
en Los Ángeles, que son los lugares en los que cuenta con más
seguidores. The New York Tímes y la revista New York Magazine,
además de destacar la calidad del trabajo, apuntaban a Allen
como posible candidato al Oscar al mejor guión original,4 lo
que pasó en realidad y la película logró ese galardón por un
argumento que pivota sobre dos grandes pilares: el protago
nismo de un París recreado, que se impone a los personajes,
y la nostalgia del tiempo pasado.
El París reinterpretado y el factor tiempo
La visión que ofrece de esa ciudad es la que de ella tiene

el norteamericano medio y, así, están presentes todos los tó
picos con los que este la identifica. Es una imagen idealizada
de París, gestada a partir del legado de la pintura, la literatu
ra y la música, lo que se vislumbra ya en los planos del inicio.
Medianoche en París empieza con una sucesión de las vistas
parisinas más representativas y representadas. La torre Eif
fel, Montmartre y la iglesia del Sacré Coeur, el Moulin Rouge,
la Place de la Concorde, el Louvre, el Sena, el Trocadero,
la opera Garnier, Notre Dame, la Place Vendôme, el Barrio
Latino, los Champs Elysées o el Arco del Triunfo irrumpen
como si fuesen postales, amenizadas con una evocadora pie
za de jazz a la guitarra. Así, con imágenes propias, arrancaba
también Manhattan (1979), al compás de la Rhapsody in Blue
de Gershwin, pero a diferencia de las neoyorquinas, la mira
da que alumbra aquellas es la del turista.
París se convierte en protagonista absoluto de la narra
ción. Es un París dorado, iluminado con luz otoñal y cálida
3 Datos publicados en The Hollywood Reporter. 24 de enero de 2012.

4 Público. Madrid, 16 junio de 2011.

porque con ello se le atribuye la capacidad de arropar y en
volver totalmente a los personajes, los cuales quedan subor
dinados a él. A veces, se nos presenta con lluvia porque así el
protagonista lo considera más bonito y más bucólico.
En ese contexto hace su entrada una pareja de novios nor
teamericanos a punto de casarse (Gil e Inez), que visitan la
ciudad junto con los padres de ella y allí se encuentran con
otros amigos (Paul y Carol). Frecuentan los hoteles Bristol y
Mercure, el restaurante de Alain Ducasse o la joyeria Cho
pard, es decir lugares de elite, que mayoritariamente que
dan fuera de los circuitos turísticos habituales y expresan un
determinado estatus social.
Gil Pender (Owen Wilson) es un escritor de guiones de
cine, asentado en Los Ángeles, que está centrado en la reali
zación de su primera novela, titulada Retorno al pasado, que se
desarrolla en una “tienda de nostalgia”, llamada así porque
sus productos consistían en recuerdos, según se lee en el propio
texto. Se trata, por lo tanto, de un nostálgico empedernido.
Noche tras noche, durante su estancia en la capital francesa,
cuando dan las doce, como si fuese la misma Cenicienta, deja
su presente y es trasportado, sin ninguna grandilocuencia

cinematográfica, en un coche de época a un mundo que no
es el suyo. En ello hay similitud con otra película de Woody
Allen, La rosa púrpura del Cairo (The purple rose of Caire, 1985),
en la cual Cecilia (Mia Farrow) entraba en el filme que esta
ba viendo para vivir una historia de amor con el personaje
interpretado por su actor favorito (Jeff Daniels). El cine y sus
stars preferidas eran su válvula de escape para evadirse de
una vida nada satisfactoria e inmersa en la dureza del crack
del 29, lo mismo que el París de otra época lo es para Gil.
Ambos protagonistas huyen, en sus fantasías, a la ficción ci
nematográfica o al pasado, pero terminan por “despertar” y
asumir una verdad no siempre deseada: la imposibilidad de
alcanzar los sueños.5
Ese planteamiento de retroceder/avanzar en el tiempo
no resulta original en sí mismo, porque desde que Herbert
George Wells publicase La máquina del tiempo (1895), numero
sos escritores han fabulado con las visitas al pasado y al futuro
para asistir, la mayorías de las veces, a grandes batallas o a
terribles catástrofes. Pero en Midnight in Paris la cosa cambia
y los viajes son por momentos de efervescencia cultural. En
ello radica la novedad. Aquí el protagonista llega al París de
los años veinte, al París de las Primeras Vanguardias, y en ese
contexto se encuentra con sus ídolos, con todas aquellas figu
ras que convirtieron esa ciudad en la cuna de la modernidad,
de la bohemia y de la creatividad del momento. Es el mundo
en el que habitan sus sueños. En él comparte espacio con los
escritores Ernest Hemingway, Henry Miller, Scott Fitzgerald,
Gertrude Stein o T. S. Elliot; el músico Cole Porter; el torero
Juanito Belmonte; el cineasta Luis Buñuel; los pintores Pablo
Picasso, Salvador Dalí o Man Ray; y se enamora de Adriana
(Marion Cotillard), un personaje ficticio que, según el relato,
5 Es un tema que Woody Allen repite. Lo desarrolló también en el cuento The New Yorke, publicado en
1977. En ese caso, el protagonista huía de su realidad del presente y se introducía en la ficción literaria,
concretamente en la novela de Flaubert, Madame Bovary, para acabar enamorándose de Emma.

ha sido amante de Modigliani, de Braque y, en ese momen
to, lo es de Picasso. Esta, nostálgica empedernida también, lo
transporta al período que ella sublima, la Belle Époque, y allí se
encuentra con otros grandes innovadores del arte.
Por lo tanto, toda la película es un viaje al pasado, arti
culado de acuerdo con la visión que de la capital francesa
tienen muchos estadounidenses, en general, y Woody Allen,
en particular. El alter ego del director entra en el París donde
a él le hubiera gustado estar y se relaciona con sus propios
referentes culturales. Allen lo ha reconocido: “Todos esos ar
tistas fueron muy importantes para mí y los conozco perfec
tamente. De joven había devorado los libros de Hemingway,
sabía de la rivalidad de Zelda Fitzgerald con este y podía
tararear las melodías que Cole Porter compuso en aquellos
años”.6 Ahí están, nuevamente, las connotaciones “autobio
gráficas”, tan características del cine woodyliano.
Cada uno de estos personajes de antaño ha sido configura
do de acuerdo con los tópicos que pesan sobre ellos y resultan
6 Publico. Madrid, 12 de mayo de 2011, p. 42.

claramente reconocibles por los mismos. Hemingway se pre
senta obsesionado en demostrar su virilidad. Zelma Fitzge
rald manifiesta su comportamiento esquizofrénico, que fue
también real y que le sería diagnosticado en 1930. A partir
de entonces, ya nunca salió de los psiquiátricos. Salvador Dalí
habla de rinocerontes, los cuales despertaron su interés y po
blaron sus realizaciones artísticas en los años cincuenta, ya
que les atribuyó, por su cornamenta, conexiones con el mito
del unicornio y el significado de la geometría divina, puesto
que esta crece en progresión espiral logarítmica. Buñuel pien
sa en argumentos para sus películas y Pender le facilita uno:
Tengo una idea para una película suya, le dice. Un grupo de gente
asiste a una cena muy elegante y al final de la cena intentan salir de
allí y no pueden. Cuando se ven obligados a seguir juntos, el barniz
de la civilización desaparece y quedan como lo que son: animales. En
ese momento, el cineasta, en la ficción, parece no entenderla,
pero en la realidad materializaría la propuesta bastante des
pués en El ángel exterminador, que rodaría en México, en 1962.
Así, la situación o intereses de estas figuras no se dan en su
presente que muestra el filme, sino posteriormente. El factor
tiempo interviene de otra manera y se adelanta al futuro.

En definitiva, la ciudad de Midnight in Paris es, básicamen
te, el París de las Primeras Vanguardias y, en menor medida,
el de la Belle Époque, porque ese es el París de Woody Allen
y del norteamericano medio, culto. Por ello, no extraña que
sea también el del nostálgico protagonista en sus rebotes de
“intelectualidad”, a pesar de que su prometida los vea conse
cuencia de haber “fumado” o de padecer un tumor cerebral,
y su futuro suegro le califique de “comunista”. La cultura no
impera en su entorno del presente. Solo el dinero. Ellos son
“otros norteamericanos” y están lejos de los cánones cultu
rales magnificados en su país, que son los que el filme saca
a la luz.
Los primeros conocen bien el núcleo parisino en el tiem
po de las Primeras Vanguardias, fundamentalmente por los
textos de escritores estadounidenses como Fitzgerald, Dos
Passos, Hemingway, Faulkner, Steinbeck o Gertrude Stein,
los cuales lo poblaron desde el final de la Primera Guerra
Mundial hasta la Gran Depresión, y que han recibido el
nombre de “Generación Pérdida”.7 Baste citar el caso de Er
nest Hemingway, que lo describió detalladamente en su libro
póstumo París era una fiesta (A Moveable Feast), publicada en
Estados Unidos, en 1964. Así, el París presentado en el filme
es el París-fiesta de Hemingway, que Allen conoce perfecta
mente, igual que muchos de sus compatriotas, incluido Gil,
el cual se refiere a él explícitamente en varios momentos. La
Belle Époque es otro período sublime para todos y Hollywood
lo ha recreado en diversas películas, como los biopics de sus
integrantes destacados.
Sin embargo, tal vez la cuestión más importante desa
rrollada en Medianoche en París radique en la especial con
cepción del pasado/presente que lleva a cabo a lo largo de
7 Así se denomina en Estados Unidos y se debe a Gertrude Stein, quien un día le dijo al propio Hemingway
“You’re all a Lost Generation”. En Europa reciben el nombre de “Generación de 1914” y en Francia
también se los conoce como la “Génération du Feu”.

toda la narración. La idea que subyace es la de que el ser
humano tiende a querer lo que no tiene y a pensar que cual
quier tiempo pasado fue mejor. La vida le parece más satisfac
toria en una época que no ha vivido y se dirige a En busca
del tiempo perdido, del que habló Marcel Proust. Gil Pender
sigue el criterio, sueña con los años veinte y suscribe la fra
se de William Faulkner, presente en la película, extraída
de su novela Réquiem para una mujer (1951): “El pasado no
está muerto ni enterrado. De hecho, ni siquiera es pasado”.8
Adriana idolatra la Belle Époque y los que viven en ella hubie
ran deseado hacerlo en el Renacimiento. Entonces se llega
a la conclusión de que la “Edad de Oro” es un espejismo
y que la única “Edad de Oro” es el presente, porque es lo
único que hay. El protagonista aprende la lección y recom
pone su momento actual, lo que pasa por acabar la relación
ya agotada con su novia Inez (Rachel McAdams); dejar a
Adriana en el reino de la fantasía, donde la había encontra
do; e intentar acercarse a una nueva mujer, perteneciente
8 Tal expresión la incorporó Obama en su discurso sobre la integración racial, pronunciado en marzo de
2007, en Filadelfia.

a su presente, llamada Gabrielle (Léa Seydoux). Se trata
de la dependienta de la tienda de antigüedades de la calle
Mouffetard, que frecuenta y que le ha proporcionado anti
guas grabaciones de Cole Porter, que ella adora. En el fon
do es otra nostálgica. Venera también París bajo la lluvia y
se reencuentra con Gil en el puente de Alejandro III para
poner el punto final al relato. Él ya sabe que lo único que
tenemos es el presente y aunque reconoce y expresa que
este puede ser insatisfactorio, es simplemente porque la vida
es insatisfactoria. Nada puede hacerse. Pero su gran amor y
de lo que verdaderamente está enamorado seguirá siendo
una ciudad: París.
Por todo ello, la película pivota en tres tiempos de repre
sentación, cuyo escenario es siempre la capital francesa: el
presente de Pender, que trascurre en el París de 2011, junto
a Inez y Gabrielle; su pasado soñado, que es el presente de
Adriana y sucede en el París de los años veinte y, finalmen
te, el pasado idolatrado de Adriana, que es el París de la
Belle Époque.
Espacios artísticos, pinturas y pintores
Las referencias pictóricas son abundantes y su presencia

en Midnight in Paris no es casual, sino que están ahí para
contribuir a facilitar el reconocimiento de los períodos en
los que se mueve el relato. Tienen el valor de elementos de
caracterización temporal.
Ese interés por aludir a espacios pictóricos, pinturas y
pintores fácilmente identificables es una constante y se
muestra ya en el cartel anunciador del filme, que presenta
al protagonista paseando por la orilla del Sena bajo un cielo
que remite a Van Gogh y su a Noche estrellada. Se trata de un
homenaje personal que hace el propio director al creador
holandés, el cual no aparece en el filme ni es citado y, sobre

todo, al trabajo que realizó Akira Kurosawa en 1990, titula
do Los sueños (Dreams). El quinto de estos sueños está dedi
cado a Vincent Vang Gogh y se llama Los cuervos en alusión
a uno de sus últimos cuadros: Cuervos sobre el trigal. En él
un joven estudiante de arte se introduce en las pinturas de
aquel y se produce la misma superposición entre lo pintado
y lo real que vemos en esta composición.
A partir de ahí, hay una selección y en cada uno de los es
pacios temporales representados se incluyen unos referentes
pictóricos u otros.
En el presente de Pender, cuando visita París con su no
via y sus futuros suegros, las referencias artísticas vienen
facilitadas por los recorridos “culturales” que realiza a
museos. Especial importancia tiene su paseo por el Museo
Rodin de la rue de Varenne, en el que la mismísima Car
la Bruni, esposa del entonces presidente francés Nicolás
Sarkozy, ejerce de guía y, junto a la estatua de El pensador
allí expuesta, interviene en la discusión que mantienen Gil
y Paul (Michael Sheen) sobre cuál de las dos mujeres que
compartieron la vida con el escultor, Camille Claudel o
Rose Beuret, era su amante.
Mayor importancia tienen las referencias pictóricas y en
ellas el artista recuperado es Claude Monet, cuya obra se
muestra tanto de forma real como imaginada. Las dos pare
jas hacen una nueva visita a otro museo, el de La Orangerie,
en los jardines de las Tulleries, y recorren su famosa sala cir
cular en la que está colocada parte de la serie de Los Nenú
fares, que realizó entre 1920 y 1926. La cámara los muestra
con detenimiento y se convierten en el fondo ante el que se
mueven los personajes, integrándose en el texto y en el con
texto. Nuevamente se impone el recuerdo de Kurosawa y su
episodio de Los cuervos
En otro momento de la misma parte, Gil e Inez van de
excursión no a un sitio cualquiera, sino a Giverny, para reco
rrer los jardines que pintó Monet. El paisaje real adopta las

formas, las texturas y el color de la obra pictórica y lo per
cibimos a través de las imágenes que lo han reinterpretado.
La realidad se convierte en recreación pictórica y esta es el
escenario en el que transcurre la acción.
En el pasado idolatrado por Gil y el presente de Adriana,
es decir el París de los años veinte, se recurre a pinturas para
reconocerlo. Cuadros, fácilmente identificables, cuelgan en
las paredes y permiten distinguir a los personajes que habitan
aquellos espacios. Sería el caso del retrato de Gertrude Stein
que le hizo Picasso en 1906 y que se dispone continuadamen
te detrás de la retratada, como si fuese en espejo en el que
ella se refleja. En los muros de su casa aparecen otras obras,
muchas de las cuales están ahí para recordarnos que fue una
importante coleccionista. Vemos Mujer de perfil de Renoir, Ba
ñistas de Cézanne, Violín de Braque y bocetos de las Señoritas
de Avignon de Pablo Picasso, las cuales decoraban en verdad su
despacho, junto al citado retrato. No hay pinturas de Matisse,
aunque se sabe que las hubo y se han podido apreciar en la
reciente exposición “Stein: Matisse, Picasso y la vanguardia
parisina”, celebrada en el Metropolitano de Nueva York, en
la primavera de 2012. Pero sí lo vemos en la película llegar a

casa de Gertrude para venderle un cuadro. Con ello, vuelve a
ponerse de manifiesto el papel de mecenazgo que ejerció esta
mujer en el París de los años veinte.
En el mismo espacio se nos presenta el cuadro de Picas-
so, Bañista, que hizo en 1928 y que sirve para identificar al
artista. Stein discute con él sobre la reinterpretación que ha
hecho de la modelo en la obra, mientras Pender presencia
desconcertado la escena. En el presente de este, vuelve a apa
recer el lienzo, pero colgado ya en el Museo de La Orangerie,
donde las dos parejas lo contemplan y comentan.
El período del pasado adorado de Adriana, el París de la
Belle Époque, se reconoce por la presencia del pintor que más
y mejor la ha caracterizado: Henri Toulouse-Lautrec. Gil se
deja llevar por aquella y juntos entran en Maxim’s. De repen
te, este se convierte en el Moulin Rouge “Fin de Siglo”, donde
se baila el can-can y está Toulouse-Lautrec, representado se
gún la imagen más habitual y repetida, que era la que había
gestado Pierre La Mure en su novela Moulin Rouge, publica
da en 1950. Según ese texto, el pintor, deforme físicamente,
alcohólico y enfermo de sífilis, poseyó el don de la creación
artística porque nunca alcanzó la felicidad. Era un individuo
poco sociable, amargado y melancólico, inmerso siempre en
amores desgraciados y que pasaba sus noches en ese cabaret
parisino, ante una botella de coñac y dibujando a los intér
pretes del espectáculo.
Bajo esos criterios, aparece en Un americano en París (An
American in Paris, Vincente Minnelli, 1951). Lo vemos situa
do delante de las chicas que bailan el can-can, acompañado
de la bebida, de Chocolat y del personaje ficticio de Marie
Chantal. También en Moulin Rouge (John Huston, 1952) se le
presenta de forma similar: sentado, en este caso junto a Jane
Abril, tomando apuntes del natural y bebiendo. El mito de
Toulouse, como pintor y alcohólico, estaba creado.
Medianoche en París sigue los convencionalismos fijados y
nos lo muestra aposentado en una mesa del Moulin Rouge,

dibujando, cerca de la botella, acompañado primero de Degas
y Gauguin, y después de Gil y Adriana. Esta imagen del pintor
cambió posteriormente y en la película de Roger Planchon,
Lautrec (1998), así como en el musical Moulin Rouge, de Baz
Luhrman (2001), se gesta en base a otros criterios (Camare
ro Gómez, 2009). Pero Woody Allen optó por la versión tra
dicional del artista más representativo de la Belle Époque. Su
presencia en Midnight in Paris sirve para indicar que estamos
en aquel tiempo.
En definitiva, cada época mostrada en el filme se distin
gue por unos elementos concretos, como puede ser el vestua
rio, el medio de trasporte (coches de caballos o de motor),
el baile (Charleston o can-can) y por los espacios artísticos,
las pinturas y los pintores incorporados en cada una de ellos.
Los referentes pictóricos permiten identificar los tiempos y
eso aporta originalidad a esta película, que es bastante más
visual que otras de Woody Allen, más simple en cuanto al
uso de recursos fílmicos y con menos golpes de comicidad.
Pero, mantiene fidelidad a las cuestiones que Allen viene
planteando tradicionalmente, con ironía, como el destino,
el sexo, el azar, el amor o el desamor, la fractura sentimen
tal de la pareja, la inconsistencia de la vida y la inevitable
decepción del presente. La nostalgia vuelve a ser tabla de
salvación.
Es una ventana abierta a los sueños imposibles; una com
binación perfecta, algo disparada, entre fantasía y realidad;
un particular homenaje a todos los mitos que habitan en el
mundo woodyliano, incluido Billy Wilder, de quien ha podi
do tomar prestado el título, porque él escribió el guión de la
película Medianoche (Midnight), que transcurría también en
París y dirigió Mitchell Leisen, en 1939. Y con algunas nove
dades. En este caso, su musa es Marion Cotillard, su alter ego,
Owen Wilson y su Manhattan, París.

Bibliografía
Camarero Gómez, G. 2009. Pintores en el cine. Madrid, J. C. ediciones.
Carmona, M. A. y Llavador, P. 2010. El Nueva York de las películas de
Woody Allen. Barcelona, Electra.
Fox, J. 1996. Woody. Movies from Manhattan. Nueva York, Overlook
Press.
Henry, J. [1883] 2010. De París a los Pirineos. Madrid, Abada.
Rothman, W. 2007. “Woody Allen’s New York”, en Pomerance, M.
(coord.). City that never sleeps: New York and the filmic imagination.
New Brunswick, Rutgers University Press.

SEGUNDA PARTE
Estudios de teoría contemporánea
Para una teoría general del punto de vista cinematográfico
Lauro Zabala
En este trabajo se señala el alcance teórico que tiene el

concepto de punto de vista (Point of view-POV), también co
nocido como focalización, en la práctica del análisis cinema
tográfico, para lo cual se presenta una breve cartografía de
las principales teorías. En este reducido recorrido se comen
tan algunas secuencias canónicas en las que se pueden ob
servar la complejidad y el valor estratégico que tiene el pun
to de vista, tanto en el cine clásico (A. Hitchcock, F. Lang,
J. Mankiewicz) como en el cine moderno (M. Antonioni, F.
Fellini, J. Renoir). En la parte medular del trabajo se propo
ne un modelo general en el que se integran las categorías
comunes a todas estas teorías, precisando las funciones (tec
nológicas, discursivas e ideológicas) que cumple el punto de
vista en todos los casos.
El trabajo se cierra con el análisis de una secuencia del
cine clásico en la que se puede observar cómo se construye
el espectador implícito en la creación sucesiva de misterio,
sorpresa y suspenso narrativo, como estrategias de seduc
ción narrativa que se apoyan en las modulaciones del punto
de vista.
173
Qué es el punto de vista: una definición y múltiples
dimensiones
Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés
para filósofos, psicoanalistas e historiadores del cine, en to
dos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos
características comunes:
1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico
e inferencial, lo cual significa que se derivan del examen
cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias cine
matográficas. Por esta razón, los estudios sobre el punto
de vista tienen una gran utilidad didáctica.
2) La segunda característica común es que, a pesar del ori
gen disciplinario de cada propuesta, el marco conceptual
utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semiótica (o
semiológica), y termina integrándose a la narratología
cinematográfica.
En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico

ocupan un lugar estratégico para el análisis de las secuencias
cinematográficas y tienen una indudable utilidad didáctica.
Aquí llamamos teorías del punto de vista cinematográfico
a las formulaciones conceptuales que permiten reconocer
algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (re
lacionado con el sujeto de la enunciación) que, una vez estu
diado en alguna secuencia del corpus canónico de la historia
del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente
cualquier película donde se presente un elemento similar.1
Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de
películas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred
Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro Ozu, Jean-Luc Godard,
1 Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de
María del Rosario Neira Piñeiro: “El punto de vista en el relato fílmico” (2003: 243-298). Sin embargo, se
incluyen aquí algunos autores que esta autora dejó de lado.
174 Lauro Zabala

Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores
del canon cinematográfico internacional.
La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que
se trata solo de un componente del lenguaje cinematográfi
co es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento
estratégico que aglutina prácticamente todo el sistema de
enunciación fílmica, y por otra, la expresión punto de vista
tiene al menos cinco acepciones muy distintas, pues se refie
re simultáneamente al carácter técnico, semiótico, estético, moral
e ideológico de la enunciación cinematográfica.
El punto de partida de todas las teorías del punto de vista
es el emplazamiento de la cámara y la construcción de la fo
calización narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta:
¿quién narra?
En esta discusión está en juego el problema de la iden
tificación cinematográfica primaria del espectador, de na
turaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la
cámara) y la identificación cinematográfica secundaria (es
decir, con los personajes y el resto del universo profílmico).
Esta discusión es relevante no solo en relación con los
formatos tradicionales del discurso cinematográfico (como
el largometraje de ficción, el documental y la animación),
sino también en las formas de minificción audiovisual (del
trailer al videoclip y las campañas políticas y publicitarias, los
créditos y las secuencias autónomas), así como en las mani
festaciones audiovisuales emergentes en los diversos forma
tos digitales.
El concepto mismo del punto de vista cinematográfico
pone en juego al menos cinco mecanismos que se activan de
manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara como
origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la focaliza
ción narrativa, 3) la distancia frente al espacio profílmico, 4)
el grado de participación, que va de la toma subjetiva a una
omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita en la
perspectiva del relato.
Para una teoría general del punto de vista cinematográfico 175

Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que
merecen ser estudiados en un campo estratégico para la dis
cusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del
punto de vista cinematográfico), debido a sus dramáticas re
percusiones en campos aparentemente alejados de la episte
mología, como las campañas televisivas para la presidencia o
los efectos en la salud pública provocados por la publicidad
televisiva.
Por último, es necesario señalar el terreno más complejo
de la teoría narrativa, que se encuentra en las fronteras en
tre el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde
el sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud
que borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narra
ción. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu
dramas televisivos, el documental animado y otros casos de
experimentación en la ficcionalización cinematográfica.
Las teorías del punto de vista: una cartografía general

En el caso del relato controlado por una voz en off y por
las otras intervenciones de la banda sonora, los planos de la
instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mos
trado Edward Branigan en su reciente estudio metateórico
sobre las innumerables funciones que se han reconocido a la
cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica, a par
tir del concepto de los juegos del lenguaje del último Witt
genstein (Branigan, 2007).
Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vis
ta cinematográfico es necesario señalar la importancia de
los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo
y el fuera de campo) (Burch, 1970), Yuri Lotman (el naci
miento de la perspectiva moderna) ([1973] 1979, especial
mente el capítulo dedicado a la estética del cine moderno),
Edward Branigan (1984) (la construcción de la subjetividad
176 Lauro Zabala

narrativa), George M. Wilson (1988) (los límites de la om
nisciencia cinematográfica), Francois Jost ([1987] 2002) (la
focalización con los recursos del sonido), André Gaudreault
([1990] 1995) (las categorías de Gérard Genette en el relato
fílmico), Avrom Fleishman (1992) (la voz narrativa), Pierre
Beylot (2005) (la construcción de la mirada y de la escucha),
Francisco Gómez Tarín (2006) (la narración como construc
ción de la elipsis), Joël Magny (2001) (la multiplicación de
los posibles puntos de vista) y David Bordwell ([1989] 1995)
(las inferencias del crítico frente a la instancia de enuncia
ción fílmica, estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).
Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de
estas teorías del punto de vista cinematográfico.
Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está
formado por dos terrenos: el cuadro y el fuera de cuadro. A
su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos:
los cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos
en pantalla (arriba, abajo, derecha e izquierda), así como lo
que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizon
te frente a nosotros, y que se hace evidente cuando alguien
sale de atrás de una puerta, da vuelta a una esquina o se
esconde detrás de una columna (Burch 1970: 26).
A estos segmentos, Joël Magny (2001: 31) propone añadir
algo que ya mencionaba Burch, que es el caso en que un per
sonaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al acercarse
o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional (North
by Northwest), podemos apreciar un caso extremo de perspec
tiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill
sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nue
va York, después de la confusión por el aparente asesinato de
un hombre (Hitchcock, 1959).
Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfi
ca se construye al adoptar desde la enunciación audiovisual
una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la
imagen audiovisual los elementos que no se encuentran en

la realidad de los sentidos, sino en la imaginación de los per
sonajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos
evidentes en imágenes y sonidos.
Por eso, en la secuencia final de Blow Up (Antonioni, 1968)
el fotógrafo de modas y la instancia de enunciación cinema
tográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas
de vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de
tenis en una cancha real.
En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone recono
cer varios tipos de punto de vista subjetivo, a partir del pro
blema de la autoría, el estatuto de la imagen, las relaciones
entre historia y discurso, la relación del espectador con el
espectáculo y la posible redefinición del personaje. A estos
elementos los llama, respectivamente, origen, visión, tiem
po, marco y mente.
Este modelo está orientado al estudio del punto de vista
subjetivo, y por ello es muy útil en el estudio de películas don
de hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y la
subjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del es
pectador, como ocurre en Fellini, Buñuel, Bergman y Tarkovs
ky o, más recientemente, en Greenaway, Lynch y Nolan.
La secuencia final de Ocho y medio (Fellini, 1963) permite
reconocer que, a pesar de la naturaleza caótica de esta pelí
cula, su resolución es de tipo clásico.
A partir del concepto de focalización narrativa propuesto
para el estudio de la literatura por Gérard Genette, François
Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de
la cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con
el canadiense André Gaudreault, en este modelo se conser
va la distinción entre focalización interna (punto de vista
subjetivo), focalización externa (punto de vista objetivo) y
focalización espectatorial (focalización cero, relato no foca
lizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspecti
vas narrativas no necesariamente coinciden con los recursos
de ocularización y auricularización.
178 Lauro Zabala

En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un gru
po de nueve películas estadounidenses producidas entre
1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera
que todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clá
sica. El interés de este trabajo radica en que explora las po
sibilidades de la ironía, la ambigüedad y la indeterminación
en esta clase de narrativa. El referente inicial es You Only
Live Once (Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo
de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias
fundamentales del suspenso narrativo, es decir, donde el
punto de vista se construye para jugar con lo que el espec
tador sabe, de tal manera que paulatinamente se le revelan
nuevos elementos narrativos en el transcurso de una misma
secuencia.
Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el con
cepto de sorpresa, se presentan en el resto del cine clásico
hasta el día de hoy.
Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al con
cepto del punto de vista pueden ser integradas en un mode
lo general donde se incorporen las consideraciones estudia
das hasta aquí.
Hacia un modelo general del punto de vista
En términos generales, el punto de vista es un concep

to que involucra diversas dimensiones: tecnología (emplaza
miento y desplazamientos de la cámara, funciones del en
cuadre, el montaje y la banda sonora); discursividad (deixis
de tiempo y espacio, lo cual involucra la puesta en escena) e
ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado
de confiabilidad de la instancia narrativa).
Veamos estos componentes un poco más detenidamen
te. La construcción de la imagen, en términos del punto de
vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y

desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada);
la llamada focalización narrativa (el objeto de esta misma
mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composi
ción visual, definida por el enmarcamiento o framing del en
cuadre. Este último se construye gracias a las decisiones sobre
el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la
puesta en escena), lo cual lleva al posicionamiento del espec
tador (el origen de la mirada), la distancia de este frente al
espacio profílmico (distancia física, cronológica y dramática)
y el grado de participación (entre la omnisciencia y la cámara
subjetiva, pasando por los diversos grados de ironía).
Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del
punto de vista puede involucrar elementos como el gradiente
de transparencia (el grado de naturalización del sonido extra
diegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuan
do se trata de una voz en off de un narrador o personaje).
Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están
ligadas al origen de la enunciación (quién narra, dónde y en
qué momento se narra) y al objeto de la mirada (qué se enfati
za, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos constituyen
la focalización narrativa. Y las funciones ideológicas están li
gadas al género, al estilo y a la intertextualidad, así como a la
confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía)
y al narratario implícito (competencias y enciclopedia de este
narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar duran
te lo que Wayne Booth llama la coducción narrativa ([1988]
2005), es decir, el proceso de compartir con otros espectado
res la experiencia estética de ver una película.
El Paradigma H: análisis de una secuencia (North by

Northwest, 1959)
En todos los casos, el análisis del punto de vista debe par

tir del estudio de las secuencias concretas. Veamos ahora
180 Lauro Zabala

cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo e ideo
lógico en un caso específico. Se trata de una conocida se
cuencia de Intriga internacional (North by Northwest, 1959), de
Alfred Hitchcock.
En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio
de las Naciones Unidas, en la calle 47 de Nueva York, casi al ini
cio de Intriga internacional (Hitchcock, 1959), podemos recono
cer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen,
sucesivamente, a la construcción de los mecanismos de miste
rio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos (3’52”). Esta
construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador
Omnisciente), que alternativamente sabe ya sea lo mismo que
el personaje y el espectador (misterio), o bien más que el espec
tador (sorpresa) o más que el personaje (suspenso):
De acuerdo con el modelo narratológico de Peter Wollen,
derivado del análisis de esta película (1989) (1982: 47-48) se
pueden distinguir estos tres tipos de organización narrativa,
donde N = Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Sa
ber, --C = No Saber.
Misterio = (Nc E-c Pc) = el espectador sabe que hay un secreto,

pero no sabe cuál es (y uno de los personajes sí lo sabe).
Sorpresa = (Nc E-c P-c) = el narrador sabe más que el espec
tador (y en algún momento lo sorprende).
Suspenso = (Nc Ec P-c) = el espectador sabe algo que el per
sonaje ignora (y se suspende el momento de la revelación).
Esta secuencia está organizada estructurando una narra

ción en la que se suceden el Misterio, la Sorpresa y el Suspen
so, en tres partes bien diferenciadas.
Primera parte de la secuencia: misterio (el protagonista y el

espectador saben que hay una verdad que resuelve el enig
ma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista
de ambos).

POV # 1. Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencio
nal (establishing shot).
(PV NC) Narrador Clásico = plano descriptivo (Focaliza
ción Externa).
POV # 2. Roger camina dentro del edificio. Se lo ve perdi
do en un espacio desconocido para él, perdido en medio de
un enigma (PV NOM PGG) = Narrador Omnisciente (Foca
lización Cero).
POV # 3. Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha
para descubrir al Asesino. El espectador sabe más que el per
sonaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV NOM PG = Narra
dor Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación).
POV # 4. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El
espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va
a ocurrir. PV IP (Intriga de Predestinación). Plano General
Escala 1.
POV # 5. Roger saluda a Townsend y duda de la identidad
de este (PV PCM) Personaje en el centro de un Misterio (Fo
calización Interna).
POV # 6. Townsend se pregunta por qué Roger (un des
conocido con el nombre de Kaplan) hace tantas preguntas.
Para él, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga
tantas preguntas personales es un misterio (misterio para
el personaje que podría tener respuesta a las preguntas del
protagonista). Aunque Townsend puede resolver el misterio
de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez más per
sonales (acerca de su esposa, que está muerta), Townsend
detiene el interrogatorio y pide una explicación. En ese mo
mento se inicia la construcción de la sorpresa. PV PPRE =
Personaje con Posible Respuesta al Enigma.
Segunda parte de la secuencia: sorpresa (el protagonista y el

espectador saben menos que el narrador, y este los sorpren
de al manipular el punto de vista).
182 Lauro Zabala

POV # 7. Plano secuencia de una sucesión de sorpresas
desde distintos puntos de vista. PV SRP (Puntos de vista que
generan sorpresas). Este plano secuencia se puede descom
poner en los siguientes puntos de vista:
POV # 8. Roger muestra a Townsend la foto que saca de
su bolsillo. La foto pertenece a Philip Vandamm y fue toma
da desde la perspectiva del mismo Vandamm (PV A) = PV
Antagonista.
POV # 9. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso
PV PPRE).
POV # 10. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo
en la espalda de Townsend (PV E) Espectador.
POV # 5. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un
brazo y el cuchillo en la otra mano (PV PCM).
POV # 11. Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplo
máticos, periodista), que han sido testigos de un presunto
crimen (PV T): Testigos.
POV # 12. Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV
O) Observador.
POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV
PCM).
POV # 13. Roger aprovecha la situación para escapar, ame
nazando a quien se le acerque, como si fuera el autor del
crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable.
POV # 14. Picado total hacia el patio del edificio mostran
do a Roger dirigiéndose al taxi y abordándolo para escapar
(PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser una pieza muy
pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él.
Tercera parte de la secuencia: suspenso (el espectador sabe

algo que el protagonista ignora, y que se revela al adoptar
un punto de vista distinto).
POV # 15. Primera plana del periódico (PV P) Público que

lee los diarios.

POV # 16. Discusión en una oficina de la CIA (PV A)
Aliados.
POV # 10. Recapitulación de la historia hasta el momento
(PV E) Espectador.
En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio,
sorpresa y suspenso mantiene el interés narrativo al jugar
con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que
el espectador se encuentra en el centro de estos juegos,
acompañando al narrador y al personaje en esta vertigino
sa sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se cons
truyen los recursos de la llamada seducción narrativa (R.
Barthes, 1970), que ubica al espectador en un lugar privile
giado para observar el relato. No es casual que esta película
haya sido objeto de innumerables análisis narratológicos.2
El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936
Veamos ahora la sucesión de perspectivas que se han adop

tado al interpretar el famoso paneo de 360 grados que se en
cuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir
(1936). Recordemos que en esa secuencia, cuando Lange
decide matar al farsante Batala, la cámara panea sobre el
patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran
todos los personajes que han sido extorsionados por él (las
mujeres de la lavandería, los trabajadores de la imprenta, los
distribuidores de la revista).
El clima político en Francia en el momento del estreno
era muy agitado, y apenas dos meses después, el Frente Po
pular (que financió la película) ganó las elecciones.3
2 Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados
en Francia y España en 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.);
Basilio Casanova (ver la bibliografía).
3 Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, ver el estudio de Dudley Andrew (1995).
184 Lauro Zabala

En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este
paneo era caprichoso y superfluo. En 1958, el teórico An
dré Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en
su estudio sobre Renoir, afirmando que en él lo colectivo
se convierte en una entidad moral. En 1976, el historiador
Daniel Sarceau señaló que gracias a este paneo se involucra
a la audiencia en el crimen y en el juicio final que el mismo
pueblo hace sobre Lange. En 1995, el filósofo Dudley An
drew reflexionó que el paneo lleva el Frente Popular más
allá de las fronteras de Francia.4 Y en 2009, la investigadora
Karla Oeler concluyó que la discusión sobre este paneo es
un elemento central en la historia de la teoría del cine.
En la historia misma de los debates derivados de este pa
neo se puede reconstruir la evolución de la teoría misma del
punto de vista, que ha pasado de tener un lugar marginal a
sostener la tesis de que un movimiento de cámara no es una
decisión técnica, sino un compromiso moral.
Otras secuencias importantes en la historia del cine for
man parte de la historia del punto de vista cinematográfico,
y de las estrategias que propician, de manera consciente o in
consciente, la respuesta ética y estética de sus espectadores.
El punto de vista es mucho más que el emplazamiento de la
cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial
en la construcción de la experiencia del espectador de cine.
Conclusiones
En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el

punto de vista es un elemento estratégico en el estudio del len
guaje cinematográfico y que todas las teorías del cine han desa
rrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por su
4 Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el
artículo de Karla Oeler (2009: 26-48).

parte, las teorías dedicadas al estudio específico del punto de
vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas: Tecnolo
gía, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los modelos
metateóricos (Branigan, Andrew, Elsaesser, Trifonova) estu
dian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista.
En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tec
nologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del
punto de vista, y facilitan su examen por parte del especta
dor, que así se aproxima al concepto original del proceso de
creación.
En el terreno de la historia del cine, el análisis del punto
de vista en las secuencias más importantes de la historia del
cine permite seguir las discusiones de las teorías del cine y de
los correspondientes métodos de análisis cinematográfico.
En el terreno del análisis estético de películas, aunque se
han propuesto numerosas tipologías del punto de vista (si
milares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se
derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter
inferencial y casuístico. En todos los casos, la complejidad de
los procesos que están en juego en los mecanismos de posi
cionamiento y transparencia (o antitransparencia) ligados
al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza
interdisciplinaria.
En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran de ma
nera contundente que (como dijo Jean-Luc Godard) un movi
miento de cámara no es un problema técnico sino una decisión
moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; expe
riencia íntima y consecuencias políticas y, en una palabra, las
dimensiones ética y estética de la experiencia cinematográfica.
Bibliografía citada
Andrew, Dudley. 1995. Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic
French Film. Princeton University Press.
186 Lauro Zabala

Barthes, Roland. [1970] 1980. S/Z. México, Siglo XXI.
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Branigan, Edward. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Na
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. 2007. Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. Nueva
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pp. 47-48.

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Antonioni, Michelangelo. Blow Up, 1968.
Fellini, Federico. Otto e mezzo, 1963.
Hitchcock, Alfred. North by Northwest (en México: Intriga Internacional;
en Francia: La mort aux trousses), 1959.

. Psycho. 1960.
Lang, Fritz. You Only Live Once (en México: Solo se vive una vez), 1937.
Renoir, Jean. Le crime de M. Lange, 1936.
188 Lauro Zabala

Los límites del control: el recorrido como búsqueda poética
Ester Bautista Botello
Considerar el recorrido como una forma estética disponi

ble para la escritura remite a las incursiones dadaístas por un
París de principios de siglo XX. En 1921, Dada fija una cita
frente a la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre para iniciar una
serie de incursiones urbanas a los lugares más banales de la
ciudad. Ese hecho es “el primer paso de una larga serie de
incursiones, deambulaciones y derivas que atraviesan todo
el siglo en tanto que formas de anti-arte”, según considera
Francesco Careri en El andar como práctica estética (2002: 70).
Para Careri, el andar es “herramienta crítica (…) una ma
nera obvia de mirar el paisaje como una forma de emergen
cia de cierto tipo de arte y de arquitectura” (2002: 10). Esa
“herramienta crítica” ha sido llevada a la práctica por algu
nos artistas que han ejercitado el vagabundeo como forma
de arte urbano. En el terreno literario se puede citar a Tris-
tan Tzara, André Breton y Guy Debord. Bajo esa perspectiva,
Careri centra su trabajo en tres momentos de transición del
arte cuyo punto de inflexión ha sido una experiencia con el
andar. Se trata de la transición del dadaísmo al surrealismo
(1921-1924), la de la Internacional Letrista a la Internacional
189
Situacionista (1956-1957), y la del minimalismo al land art
(1966-1967). Con el análisis de esos tres episodios, Careri
elabora una historia de la ciudad recorrida que va de la ciu
dad banal de Dada hasta la ciudad entrópica de Robert Smith
son, pasando por la ciudad inconsciente y onírica de los surrea
listas y por la ciudad lúdica y nómada de los situacionistas.
El análisis de Careri es interesante ya que considerar el
andar como una práctica estética lo lleva a la elaboración de
una lista de palabras que llama “serie de acciones” que “re
cientemente han entrado a formar parte de la historia del
arte y que podrían convertirse en un útil instrumento estéti
co con el cual explorar y transformar los espacios nómadas
de la ciudad contemporánea” (2002: 19). Careri presenta su
“serie de acciones” en tres columnas. La primera es una lista
de cuarenta y tres verbos –transitivos en su mayoría– como,
por ejemplo, atravesar, abrir, reconocer, bajar, subir, trazar,
dibujar, habitar, visitar, explicar, recorrer, observar, encon
trar, construir y espiar. La segunda columna incluye lo que
llamamos una “serie de sustantivos”. Esta lista contiene cua
renta y tres sustantivos de la cual seleccionamos los corres
pondientes a la “serie de acciones” anteriormente menciona
da: un territorio, un sendero, un lugar, por un barranco, a
una montaña, una forma, un punto, un círculo, una piedra,
una ciudad, un mapa, los espinos, un archipiélago, relaciones
y personas. La tercera columna es otra “serie de acciones”
con únicamente ocho verbos intransitivos que son andar,
orientarse, perderse, errabundear (la traducción del italiano
al castellano no es la más adecuada ya que el verbo adecuado
es errar), sumergirse, vagar, adentrarse e ir hacia delante.
Careri no explica la manera cómo elaboró esa “serie de
acciones” ni tampoco especifica si la primera columna se
corresponde con la segunda. Sería útil tener el material ori
ginal en italiano para corroborar el sentido de interaccionar
una malla (to interact with a grating) y deducir con plena se
guridad que existe una correspondencia entre la primera
190 Ester Bautista Botello

columna y la segunda. Sin embargo, la ausencia del texto
en italiano brinda la posibilidad de mezclar los verbos tran
sitivos no solamente con su correspondiente sustantivo, sino
con otros que aparecen en la lista. Con esto, se crea una serie
de posibilidades y, por ende, una gama de significados. Por
Los límites del control, de J. Jarnusch (2009).
Los límites del control: el recorrido como búsqueda poética 191

lo tanto en lugar de tener solamente la lectura lineal atrave
sar un territorio, se podría obtener atravesar un sendero, un lu
gar, un círculo, una ciudad, un mapa, un recinto o un muro.
El paseo ha tomado distintas representaciones durante los
siglos XIX y XX con los simbolistas, los impresionistas y los
surrealistas, pero todas las excursiones y los experimentos o
“prácticas estéticas” han estado reservados para la autoridad
literaria masculina. Por ejemplo, Louis Aragon publica en
1924 Le Paysan de París (El campesino de París) donde la ciudad
se describe desde el punto de vista de un campesino que es
presa de la vertiginosidad de lo moderno provocada por la
naciente metrópoli. El libro es una especie de guía de lo ma
ravilloso cotidiano que vive en el interior de la ciudad moderna.
Es una descripción de aquellos lugares inéditos y de aquellos
retazos de vida que se desarrollan más allá de los itinerarios
turísticos. El constante deambular por las zonas marginales
de París por parte del grupo de surrealistas formado por Ara
gon, André Breton, Max Morise y Roger Vitrac se convierte
en una de sus actividades más practicadas. Apoyándose en los
fundamentos del naciente psicoanálisis, el grupo está conven
cido de que el espacio urbano puede atravesarse al igual que
la mente, que en la ciudad puede revelarse una realidad no
visible. Francesco Careri argumenta que la ciudad surrealista
“es un organismo que produce y alberga en su regazo unos
territorios que pueden explorarse, unos paisajes por donde
puede uno perderse y sentir interminablemente la sensación
de lo maravilloso cotidiano” (2002: 88-89).
Careri entiende el andar como “un instrumento estéti
co capaz de describir y de modificar aquellos espacios me
tropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que
debería comprenderse y llenarse de significados, más que pro
yectarse y llenarse de cosas” (2002: 27). Con esta definición
nos quedamos para explicar dónde se puede desarrollar
esta práctica estética. El andar ocurre forzosamente en
espacios vacíos; una distinción que realiza Careri entre el

mundo sedentario y el mundo nómada es el de la división
de los espacios en llenos y vacíos. El espacio sedentario está
lleno, está cargado de información, de significados, de ob
jetos, de estática; por su parte, el espacio nómada tiene la
posibilidad de generar nueva información, de significarse
de manera distinta, existen pocos objetos, pocos bloqueos
y esto permite la movilidad del sujeto. Esto no implica que
las ciudades, lógicamente sedentarias, carezcan de esta mo
vilidad; sus espacios vacíos son las periferias, las grandes
avenidas, los baldíos, lugares abandonados, las calles, entre
otros lugares que, al no ser parte de lo turístico de la ciu
dad, se vuelven parte de su “inconsciente”.
Sin embargo, Careri no habla de los espacios vacíos como
lugares donde practicar el paisajismo, para él el andar impli
ca el recorrido. El recorrido se vuelve un elemento para la
significación del espacio: “El término recorrido se refiere al
mismo tiempo al acto de atravesar (el recorrido como acción
de andar), la línea que atraviesa el espacio (el recorrido como
objeto arquitectónico) y el relato del espacio atravesado (el
recorrido como estructura narrativa)” (2002: 25). Aunque el
último punto compete directamente a la literatura e indirec
tamente al cine, vale la pena transfigurar de cierta manera lo
que Careri identifica, podría tratarse el andar como la prácti
ca estética pura, la arquitectura como el recorrido que trans
forma el espacio y la representación (y no solo la narración)
como el acto de reelaborar la acción de andar. La representa
ción del recorrido es parte esencial de la acción de andar. Los
walkabouts cantados por los aborígenes australianos, que son
una serie de mapas utilitarios que construyeron con base en el
canto y la danza, son una muestra muy clara de este ejercicio
de representación de un espacio. Así pues el espacio se vuelve
un eje cardinal, que simplemente sufrirá transformaciones a
partir de los recorridos que se elaboren.
Toda la tesis de Careri es un esfuerzo para generar una
nueva conciencia del espacio con fines prácticos en la arqui

tectura y el land art; su análisis de los diferentes proyectos
estéticos que surgieron de principios a mediados del siglo
XX permite realizar ciertas observaciones sobre la repre
sentación del recorrido a nivel general. La primera, y que
se repite en los diferentes movimientos artísticos, es que la
cartografía de un espacio en un primer momento no se ge
nera desde la mirada aérea y extraterrestre. Los walkabouts
antes mencionados se construyen por acciones y zonas míti
cas, lugares donde habitan los espíritus de la lluvia, grandes
batallas, espacios donde descansan los muertos, animales
sagrados y otros objetos de gran valor para el desarrollo de
su cultura, como las semillas y algunos frutos. Del mismo
modo cuando se realiza la exposición de las 66 metagrafías
influenciales de Gil J. Wolman, en 1954, la idea es represen
tar ciudades (específicamente París) gráficamente, a través
de imágenes del consciente colectivo y frases recortadas de
periódicos que pudieran aludir a esta significación. Si bien
las posturas de varios poetas (dadaístas, surrealistas, de la
Internacional Letrista) buscaban demostrar que el andar
era una práctica estética cuyo accionar sobrepasaba el arte,
lo cierto es que apelaban más fuertemente a una nueva in
terpretación y significación de las cosas.
Aunque en el caso del cine y la literatura el modo de re
presentación se respete, se propone una resignificación de
los espacios y se apela a una nueva interpretación de estos.
Lo que nos lleva a la segunda observación importante para
esta investigación: una vez que se dejan atrás los “espacios
banales” del dadaísmo comienza la búsqueda de “los espa
cios del inconsciente” propuestos por lo artistas surrealistas.
Estos “espacios del inconsciente” son aquellos lugares que
se encuentran en las ciudades, pero que no son tomados
en cuenta por el imaginario colectivo, lugares que solo pue
den ser retomados con ayuda de la “psicogeografía”. Aquí
es cuando comienzan a vislumbrarse propuestas que to
man en cuenta lo marginal, pero este tema no se explorará

directamente hasta que en 1956, Constant visite las perife
rias donde las comunidades de gitanos elaboran sus cam
pamentos, surgiendo el proyecto New Babylon. Si bien New
Babylon intenta ser una “obra colectiva construida por la
creatividad arquitectónica de una nueva sociedad errante”
(2002: 116) y esto genera un espacio imaginario.
Al partir del nivel de la experiencia personal, nos parece
importante retomar la idea del viaje como iniciación, como
búsqueda, como experiencia. La raíz indoeuropea de la
palabra “experiencia” es per, que se interpreta como “inten
tar”, “poner a prueba”, “arriesgar”. Muchos de los significa
dos secundarios de per se refieren al movimiento: atravesar
un espacio, alcanzar un objetivo e ir hacia fuera tal como
lo explica Francesco Careri (2002: 40). En este análisis,
proponemos que el protagonista de la película convierte
su experiencia del paseo por las calles de Madrid en reco
rridos que conforman una geografía urbana. Esta, al ser
transferida al celuloide, se transforma en una geografía na
rrativa. El acto de escribir es simultáneo al de viajar: ambas
acciones señalan un proceso, un estar en movimiento para
alcanzar el objetivo. Al escribir mientras se viaja, se está
atravesando el espacio mental por medio de los recuerdos
y, a su vez, se cruza el espacio textual al transcribir las imá
genes visuales que ofrece la geografía urbana.
Los límites del control (2009), película dirigida por Jim Jar
musch, permite establecer un diálogo entre cine, arquitec
tura y pintura. Andar será la práctica estética que vincule
dichas disciplinas. El protagonista (Isaach De Bankolé)
está en una misión que es el pretexto para que pueda reali
zar un viaje de Francia con destino a España. De esta mane
ra, el protagonista recorrerá diferentes espacios: Madrid,
Almería y Sevilla.
En Madrid trazará su recorrido por ciertos lugares estra
tégicos: el museo Reina Sofía, las calles de Malasaña, la pla
za de San Ildefonso, la Estación de Atocha y el edificio de

Torres Blancas5 –elemento fundamental para la estructura
narrativa. En el reportaje de Elsa Fernández Santos se en
cuentra la siguiente referencia sobre Torres Blancas:
“Es un edificio sin ángulos rectos para una historia que tam
bién carece de ellos”, explica Eugenio Caballero. “La pelí
cula habla de esa fluidez, de esa libertad de las curvas, esas
curvas que nos dan una percepción tan extraña de nuestro
entorno, que nos atraen tanto pero que hacen tan complica
da la simple idea de colocar un mueble.”
Juan Calatrava en “Edificios, ciudades, textos: sobre ar

quitectura y literatura” retoma el trabajo de Philippe Ha
mon para señalar que “cada arquitecto es también, en el
fondo, un narrador que debe pensar sus espacios, no como
algo congelado en el momento en que los fija la ‘escritura’
del proyecto, sino en la ficción de su utilización continuada
en el movimiento y en el tiempo” (2010: 22). Esta afirma
ción también es útil para la propuesta de Jarmusch ya que
en su texto fílmico, el edificio de Torres Blancas será el lugar
donde se hospedará el protagonista. Por ello, es que se mos
trarán algunas vistas exteriores ( del minuto 10:47 al 11:02)
recurriendo a planos generales o primeros planos con mo
vimiento de la cámara –predomina la panorámica vertical
para mostrar el edificio en su conjunto. La cámara siempre
estará siguiendo los pasos del protagonista y muchas de las
tomas son desde el punto de vista de este hombre que, al
igual que el espectador, también está contemplando ese pai
saje arquitectónico que se abre ante sus ojos.
5 Edificio creado por el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. La construcción de la única torre tomó
cuatro años (1964-1968). Para más información –breve y concisa– se recomienda el reportaje de
Patricia Gonsálvez titulado “Los bulos del árbol de hormigón”, publicado en http://elpais.com/dia
rio/2010/01/18/madrid/1263817466_850215.html

Durante su estancia en Madrid, el protagonista realizará
una serie de visitas al Museo Reina Sofía. En este episodio
que podría titularse “Estancia en Madrid” –la duración es
del minuto 08:28 hasta el 41:57–, hay tres momentos en los
que recorrerá algunas salas del museo y se detendrá a con
templar tres cuadros: El violín (1916) de Juan Gris; Desnudo
(1922) de Roberto Fernández Balbuena; y Madrid desde Ca
pitán Haya (1994) de Antonio López. Es importante señalar
que al final de la película, el protagonista regresa a Madrid
y vuelve al mismo museo para contemplar la Gran sábana
(1968) de Antoni Tàpies.
Enric Bou en Pintura en el aire estudia los orígenes de los
museos que se crearon como tales en el tránsito del siglo
XVIII al XIX, en coincidencia con el inicio de la moderni
dad. Para Bou “la experiencia del museo viene a ser una re
producción a escala de la experiencia de la ciudad moderna”
(2001: 71) ya que un observador –perdido en la multitud– ob
serva sin ser visto fragmentos de una realidad que entiende
solo parcialmente. Bou lo compara con el flâneur baudelai
riano que anota en su mente el tráfico de la gente ya que los
cuadros colgados en los museos son “escaparates abiertos a
la imaginación o al pasado” (2001: 71). El museo funciona
como laberinto. Y el escritor está llamado a descifrar su signo
con el doble movimiento –físico por la visita y mental por el
proceso de escritura– que puede incorporar un elemento de
relatividad que resulta capital. Precisamente la mirada del es
critor introduce una reordenación del contenido del museo y
proporciona una nueva evaluación y selección. El protagonis
ta de Los límites del control pasea, deambula sin rumbo fijo, ob
serva sin finalidad precisa por el museo hasta que se detiene
frente a los cuadros anteriormente señalados. El espectador
tiene ante sí el cuadro dentro del cuadro (encuadre dentro
del encuadre) y estos se van a convertir en una especie de
ventanas abiertas al infinito, logrando con ello que la visita al
museo se convierta en una experiencia transcendental.

Pascal Bonitzer en Desencuadres. Cine y pintura señala que
“el término encuadre adquiere su sentido de urgencia y de
peligro, en un mundo donde todo está en movimiento, don
de todo cambia sin cesar y de un momento a otro” (2007:
65). A lo largo del texto fílmico, los personajes reiteran cons
tantemente que “todo cambia según el color del cristal con
que se mire. Nada es verdadero. Todo es imaginado”. Incluso
hay tres interrogantes dirigidos al protoganista por parte de
los personajes con quienes se va encontrando en cada uno
de los episodios cruciales del filme. Estas preguntas son:
Are you interested in films, by any chance?

Are you interested in science by any chance?
Are you interested in music, by any chance?
En cada una de las respuestas aparecen vocablos vincu

lados con la fugacidad o el cuestionamiento sobre qué es
la realidad y además se interralacionan el cine, la ciencia y
la música. A la rubia (Tilda Swinton) le gustan las películas
antiguas y afirma que las mejores películas son como sueños
que nunca se han tenido: “I have this image in my head of a
room full of sand. And a bird flies towards me, and dips its
wing into the sand. And I honestly have no idea whether this
image came from a dream, or a film.” Por su parte, el hom
bre del violín (Luis Tosar) dice: “I believe that musical ins
truments, especially those made out of wood –cellos, violins,
guitars, I believe that they resonate, musically, even when
they’re not being played. They have a memory. Every note
thats ever been played on them is still inside of them, reso
nating in the molecules of the wood. I guess, like everything,
its just a matter of perception, no?”.
A la par de los recorridos personales que realiza el prota
gonista, se va vislumbrando que también se van suscitando
otros recorridos: los mentales o, tal vez, imaginarios que tie
nen que ver con la evocación que se produce a través de las

dimensiones afectivas, simbólicas o sensoriales que genera
la ciudad o los diversos espacios que va recorriendo el pro
tagonista tanto con su andar como con su mirada o su pen
samiento. Richard Sennet propone que “caminar por la ciu
dad conlleva una especie de atención flotante, es una suerte
de deambular no solo por las calles, sino también atravesar
rumbos de la misma conciencia, y que atiende aquello que se
le presenta como interesante” (134).6
Después de la estancia en Madrid, el protagonista de Los
limites del control decide marcharse a Sevilla. En esa ciudad, el
espectador podrá recorrer el barrio de Triana, el Muelle de
Sal e incluso se topará con la Torre del Oro –representada
como lámpara de mesilla en el lugar donde se hospeda el
protagonista; a través de una fotografía que se superpone
al edificio “real” ante el cual se detiene el protagonista para
contemplarlo.
De esta manera, se puede señalar que los recorridos del
protagonista por distintas partes de la ciudad o diferentes
regiones de España significan atravesar el espacio desde los
sentidos del transeúnte. Las constantes repeticiones de pala
bras, acciones, imágenes y encuadres revelan una dinámica
de la escritura y de la propuesta poética del director. La di
námica entre decir y volver a decir o entre ver y volver a ver
se torna necesaria en la medida en que constituye la prueba
de su búsqueda y de su originalidad. Es posible encontrar
un relación estrecha entre cine, arquitectura, pintura y lite
ratura a partir de la función visual del protagonista. A tra
vés de la mirada se establece un recorrido que parte de las
referencias arquitectónicas y culmina en la creación de una
propuesta donde el andar se convierte en una práctica esté
tica con la que se trazará un mapa de la geografía mental,
urbana y narrativa.
6 Citado en Ramírez Kuri y Aguilar Díaz (2006: 131-143).

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La nueva estética femenina en la cinematografía
cubana: De cierta manera de Sara Gómez
Brígida M. Pastor
Con el Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta y se

tenta surge la viabilidad de una estética y un lenguaje ci
nematográficos que expresaran la cruda realidad latinoa
mericana, en confrontación con el legado del imperialismo
dominante y las burguesías criollas.1 Como afirmaría el revo
lucionario cineasta brasileño Glauber Rocha: “Existe un ob
jetivo en común: la liberación económica, política y cultural
de hacer un cine latino. Un cine empeñado, didáctico, épico,
revolucionario. Un cine sin fronteras, de lengua y problemas
comunes”.2 En gran medida, el Nuevo Cine Latinoamerica
no se desarrolló estimulado por factores extracinematográ
ficos, como resultado de una oposición radical a una cine
matografía sometida a políticas coloniales o como fruto de
movimientos políticos. La nueva generación de cineastas
1 En esta época confluyen diversas tendencias y búsquedas estilísticas, se experimenta y se teoriza.

Julio García Espinosa establece por primera vez su teoría sobre “El cine imperfecto”, que es junto a “La
estética del hambre” del brasileño Glauber Rocha y “Tercer Cine” de los argentinos Fernando Solanas
y Octavio Getino, uno de los trabajos más importantes que se hicieron sobre el llamado Nuevo Cine
Latinoamericano.
2 Citado en Ramón Gil Olivo (1999: 38).
203
latinoamericanos vio el medio del cine como “la herramien
ta más valiosa de comunicación de [su] tiempo” (Solanas y
Getino, 1983: 17) y empezó a producir tantos manifiestos
como filmes en un intento de generar un cine con identidad
propia y con la potencialidad de abarcar una gran variedad
de temas latinoamericanos. Esta oleada de actividad creativa
hizo que surgieran varios destacados cineastas y movimien
tos innovadores dentro del continente latinoamericano, en
búsqueda de un espacio donde confluyeran la dimensión
artística, la actividad revolucionaria y la movilización de las
masas. Cabe destacar, junto con el caso revolucionario cu
bano, el Cine de la Liberación en la Argentina3 y el Cinema
Novo en Brasil.4 Estas corrientes buscaban hacer del cine un
instrumento con el que articular la batalla cultural dentro
de un contexto político-social adverso.5 Estos cines emergie
ron en esencia revolucionarios y lograron iniciar e implantar
una fructífera búsqueda de una nueva conciencia y una nue
va realidad latinoamericana.
Mujer y cine en Cuba
Con el triunfo de la Revolución Cubana en 1959, se con

firmó el protagonismo impactante de los esfuerzos del Nuevo
3 Cine de Liberación de Argentina lo constituían artistas que vieron el cine como un medio en la lucha
popular por un cambio social radical entre 1968 y 1978, aproximadamente. Fernando Solanas y Octavio
Getino representarían en la Argentina –con La hora de los hornos (1968) y su tesis sobre el denominado
Tercer Cine– los ejemplos más radicales de esa búsqueda, creando un cine militante y de oposición al
imperialismo.
4 Cinema Novo brasileño estaba formado por cineastas que concibieron el cine como un instrumento
para concientizar a las masas entre 1960 y 1970. Esta corriente reunía el crudo realismo de Pereira dos
Santos, el barroco simbólico de Antonio das Mortes y de Glauber Rocha, sin olvidar a Joaquim Pedro de
Andrade, entre otros.
5 Ambos movimientos formaron su imaginario del cine dominante de Hollywood, al que se opusieron
por su artificialidad, y en el neorrealismo italiano, cuya carencia de claridad ideológica permitía una
expresión política como su transformación en melodrama conformista.
204 Brígida M. Pastor

Cine Latinoamericano en su proyecto de liberación, así como
el reconocimiento de que había que abogar por un cine vin
culado a la realidad latinoamericana. El nuevo gobierno pos-
revolucionario de Fidel Castro creó el 29 de marzo de 1959 el
ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográ
ficos). La creación del ICAIC tiene lugar en los tres primeros
meses de vida de la Revolución y una de las grandes metas a las
que aspiraba era la descolonización cultural. Según Alfredo
Guevara, Presidente del ICAIC, este había sido creado “para
contribuir al desarrollo y enriquecimiento del nuevo Huma
nismo que inspira nuestra Revolución” (Guevara, 1987: 27).
Eran tiempos en que la arena cinematográfica internacional
estaba invadida de polémicas, de tendencias, de las que se en
riquecería hasta encontrar y conformar un lenguaje propio.
Así el cine cubano evolucionaría con solidez y determinación.
La misión del ICAIC era llevar la revolución al pueblo a través
de la gran pantalla.6 El ICAIC utilizó el cine como “un instru
mento que [sirviera] para reflejar un punto de vista y desar
rollar una conciencia individual y colectiva”7 y, a su vez, como
impacto en la reafirmación del espíritu revolucionario. Así el
cine posrevolucionario se convierte en instrumento del pue
blo al servicio del pueblo y de la Revolución. Alfredo Guevara,
entonces director del ICAIC, define la nueva misión del cine
cubano de la posrevolución: “El cine cubano existe, y existe
como arte revolucionario, de búsqueda y aporte real, como ins
trumento de cultura y arma de combate” (Guevara, 1987: 27).
Las primeras obras originadas entre 1959 y 1969, en los
inicios de la producción del ICAIC y durante la etapa de for
6 Elisa Rabelo destaca que “La Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, fundada en enero de 1951, desarrolló,
durante sus diez años de existencia, un trabajo encomiable en la Cultura Cubana y específicamente en
la Sección de Cine logró unir a intelectuales de izquierda que propusieron un nuevo pensamiento esté
tico que sería materializado en 1959 al crearse el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica
(ICAIC) respondiendo a una de las primeras leyes que aplicara el Gobierno Revolucionario para la
defensa de un programa Nacionalista y Martiano.
7 Citado en Engel (1969: 197).
La nueva estética femenina en la cinematografía cubana... 205

mación del cine cubano sobresalen fundamentalmente por
su interés sociocultural. En medio de un contexto política
mente tenso en el cual la Revolución era abiertamente cues
tionada por importantes intelectuales, la obra, por ejemplo,
de cineastas clave del devenir revolucionario como Tomás
Gutiérrez Alea afrontó cambios notorios que trajeron asis
mismo nuevas formas estéticas.8 Surge así un cine, caracteri
zado por un marco temporal de profundas transformaciones
en el ámbito social, económico e ideológico, que va a gene
rar y estimular nuevas ideas en las obras de sus creadores.
Los cineastas latinoamericanos estaban involucrados en un
proceso de recuperar espacio y rechazar las motivaciones y
la estética dominante del cine clásico de Hollywood (o Cine
Perfecto). Esta nueva estética o poética fílmica en el contex
to latinoamericano era conocida como Cine Imperfecto. Ca
therine Davies define con precisión la esencia del denomina
do Cine Imperfecto en contraposición con el Cine Perfecto:
Si el Cine Perfecto era técnicamente “perfecto”, expresando

una ideología conformista en formas aparentemente neutras
a través de una cámara poco intrusa que crea una percep
ción ilusoria de lo real, el Cine Imperfecto por otra parte (si
guiendo el ejemplo del Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola
Francesa y el Cinema Verité) era un arte creativo, popular,
que desafiaba la cultura de masas de consumo conformista.
(Davies, 1997: 346)9
La fundación del ICAIC significó no solo un cambio fun

damental en la estética cinematográfica.
En su discurso de 1966, Fidel Castro habló de “una revolu
8 El cine cubano después de una revolución social y política creó una escuela de cine que perdura hasta el
presente, entre cuyos integrantes cabe destacar realizadores como Santiago Álvarez, Tomás Gutiérrez
Alea, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez.

ción [femenina] dentro de la Revolución”: “Lo más revolu
cionario de la revolución es la revolución que está ocurriendo
entre las mujeres” (Citado en Bunk, 1194: 87). En este estudio,
a través de un acercamiento al contexto histórico y teórico
del período que nos ocupa y tomando como ejemplo de este
proceso el filme de Sara Gómez, De cierta manera (1974) –un
filme clásico del cine cubano–, pretendo demostrar que este
filme marca un hito histórico y una nueva estética dentro de
la cinematografía cubana. Es simultáneamente un producto
y una reflexión implacable de una nueva “revolución femeni
na”, no solo por su contenido feminista sino por ser el primer
filme cubano dirigido por una mujer.10 Este filme representa
una contribución particular dentro del contexto de la política
cultural y sexual de la Cuba posrevolucionaria. De cierta man
era examina el impacto de las rápidas transformaciones y la
modernización que representó la Revolución en la formación
psico-sexual de identidades de género tanto a nivel individual
como colectivo. Asimismo, el filme constituye un desafío a la
ideología tradicional del patriarcado y, hasta cierto punto, ex
pone las contradicciones de la política sexual en la Cuba de la
posrevolución. Como Mayra Vilasís observa: “Buena parte de
las teorías feministas del cine abogan por una urgencia en la
búsqueda de nuevos códigos lingüísticos mediante los cuales
pueda tratarse el tema de la mujer y su situación discrimina
da en la sociedad contemporánea” (1995: 57). En otras pal
abras, este documento fílmico representa una ruptura con
las estructuras socialistas-tradicionalistas de género y, como
artefacto cinematográfico, incorpora signos del cine clásico
hollywoodense, en el que “los signos transmiten la ideología
10 Aunque el ICAIC ya había lanzado previamente filmes que trataban la temática del género como, por
ejemplo, Lucía (Humberto Solás, 1968), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), a diferencia de Retrato de
Teresa, estos filmes vuelcan su énfasis en la dialéctica histórica y en la interacción social entre los sexos;
mientra que el filme de Pastor Vega ofrece una dialéctica psico-social entre los géneros. Ver también
Burton (1981: 82).

patriarcal que subyace en nuestras estructuras sociales y que
modela a las mujeres de formas muy específicas, formas que
reflejan las necesidades y el subconsciente del patriarcado”
(Kaplan, 1998: 52).
Por su parte la ideología y prácticas del patriarcado se
constituyen como fuerzas colonizantes que han invadido el
“territorio” de lo femenino con el propósito de apropiarse y
explotar dicho espacio. Si examinamos algunos de los filmes
más destacados en el transcurso del período posrevolu
cionario, se descubre una tendencia a plantear el problema
conflictivo entre los géneros: Lucía (Humberto Solás, 1969),
Hasta cierto punto (Gutiérrez Alea, 1983), Plaff (Juan Carlos
Tabío, 1988), el colectivo Mujer transparente (Héctor Veitía,
Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo y Ana Rodríguez,
1990), Pon tu pensamiento en mí (Arturo Soto, 1995), Manue
la (Humberto Solás, 1996), entre varios otros, son ejemplos
de esta tendencia. Además, no hay que ignorar la presen
cia recurrente de una estereotipada tipología de feminidad
y masculinidad que, aunque problematizada en el contexto
del proceso de cambio, no ofrece soluciones. Muchos de es
tos filmes, dirigidos por cineastas hombres y algunos menos
por mujeres cineastas, contienen de algún modo u otro una
proyección del espacio e identidad femeninos a través de la
representación estereotipada de una masculinidad notable
mente performativa, cuya apariencia externa es la opresión
y el control (psicológico y físico) sobre el género opuesto.
Al revelar la arbitrariedad del lenguaje, las actitudes y las
proyecciones empleadas tradicionalmente para construir,
deformar y clasificar lo femenino, estos filmes estimulan
otra estética y preparan los cimientos para la creación de
una poética de lo femenino.
Aunque la Revolución asumía su responsabilidad en satis
facer las necesidades y deseos de liberación de la mujer cuba
na, se enfrentaba a dos fantasmas difíciles de vencer: por una
parte, el machismo infiltrado en las estructuras culturales de

la sociedad cubana contemporánea; por otra, las monumen
tales transformaciones sociológicas como la del estatus y del
rol de la mujer que no podían lograrse de forma radical e
inmediata. La modernización de la Cuba posrevolucionaria
conllevó una deconstrucción de las diferencias de género y
la reconstrucción de valores culturales intransigentes. De De
cierta manera se desprenden las de desarrollar la conciencia
social del individuo e incentivar el nivel de participación so
cial para todos los individuos –hombres y mujeres– que inte
gran la sociedad a través de una reeducación de los sexos y de
la identificación de que el patriarcado es una construcción
cultural y, por tanto, sujeta a cambio. Partiendo de que la
noción de sexo está definida biológicamente, la noción de
género o identidad sexual es una construcción social que
determina la posición del individuo (en este caso, la mujer)
con relación a una identidad u orden dominante. Como han
destacado varios teóricos feministas: “La construcción (…)
de las oposiciones binarias de género ayudan (…) a producir
Escena de De cierta manera.

las jerarquías que sistemáticamente organizan la opresión de
las mujeres” (Cranny-Francis et al., 2003: 8).
Así la mujer, a través de la tradición del patriarcado, se
ha visto relegada a un segundo plano tanto delante como
detrás de la cámara. Se la ha codificado inferior al sexo
masculino dentro de las estructuras del orden simbólico
dominante (patriarcal): la hegemonía masculina legitimiza
el dominio y control del hombre y la subordinación de la
mujer. Julie Marie Bunck mantiene que el movimiento de
liberación femenina en Cuba se desarrolló de forma muy
diferente al que paralelamente se desarrolló en Estados
Unidos: en el caso cubano la iniciativa deriva del gobierno
posrevolucionario; se trataba de un movimiento, en opi
nión de la misma Bunck, “femenino más que feminista”,11
con una lealtad especial hacia el estado en contraste con
la liberación individual que exigían los movimientos de
emancipación tanto en Europa como en Estados Unidos.
En palabras del mismo Fidel Castro: “Las mujeres podrán
liberarse solo hasta el punto de comprometerse ante todo
con la Revolución” (citado en Bunk, 1994: 89). El feminis
mo en Estados Unidos y Europa era percibido como una
fuerza divisoria y, por tanto, en contradicción con las me
tas de la Revolución cubana –que anteponía la comunidad
al individuo. De ahí que surgiera la FMC–Federación de
Mujeres Cubanas bajo la dirección del gobierno cubano,
que promulgaba objetivos económicos sobre aquellos de
desarrollo e independencia personal. El principal motor
era el que derivaba de la necesidad económica de integrar
a la mujer en el ámbito laboral. Aunque en 1975 el gobier
no castrista introdujo el Código de la Familia, que exigía
igualdad de derechos para el hombre y la mujer, era evi
dente que las actitudes culturales hacia la mujer todavía
11 Ver Bunk, pp. 87-125. La traducción es mía.

estaban regidas por el legado de una larga tradición de
valores machistas. Como observa John King: “Legislar con
tra la discriminación sexual no significa que los prejuicios
machistas desaparezcan de la noche a la mañana” (1990:
159). De hecho, se podría concluir que la Revolución iróni
camente en su intento de otorgar a la mujer igualdad de
derechos, la victimizaba doblemente, teniendo que asumir
su papel tradicional en la esfera doméstica y su nuevo papel
activo en la esfera laboral-pública.
De cierta manera (1974) de Sara Gómez: ¿un filme feminista?
La industria cinematográfica en Cuba era meramente de

dominio masculino. Con todo, aunque en casos aislados,
hubo mujeres excepcionales que lograron crearse un espa
cio como directoras cinematográficas, dejando un legado
–por muy limitado que fuera– femenino (e incluso feminis
ta) en la historiografía del cine cubano. Sobre la primera ci
neasta cubana y su primer y último filme de ficción se centra
este análisis: Sara Gómez y su filme De cierta manera (1974).
Se trata de uno de los largometrajes más destacados del
cine cubano: fue el primer filme de ficción dirigido por Sara
Gómez y el primero realizado en Cuba por una mujer desde
la creación del ICAIC: “Sara era la única directora de cine
con que contaba tal institución en aquel entonces”,12 con un
discurso que subvierte las estrategias narrativas del cine
clásico. La narrativa se centra en la relación amorosa entre
12 De cierta manera se ha ganado una merecida posición dentro de la literatura cinematográfica femi
nista por ser uno de los primeros filmes realizados por una latinoamericana –y en un país revolu
cionario– durante los años del auge de la crítica feminista en los Estados Unidos. Cabe destacar las
aportaciones críticas de Julia Le Sage en 1979 y 1980, E. Ann Kaplan en 1983 con su libro Women and
Film (Both Sides of the Camera), y en 1993 Zuzana M. Pick en su libro The New Latin American Cinema
(A Continental Project).

un hombre y una mujer de diferentes estratos sociales, en la
que afloran conflictos raciales, sociales y de género. El foco
principal es el análisis de la relación entre el discurso fílmico
y la representación del concepto de género desde una pers
pectiva social, cultural e histórica.
Aunque desde ángulos diferentes, la crítica feminista con
cuerda en colocar el eje del conflicto dramático de la obra
en el debate sobre el género y las relaciones hombre-mujer.
Los contenidos relativos al subalterno racial, la marginali
dad y las clases sociales se asumen como factores de mayor
o menor envergadura, según los objetivos de los estudios.
Otro foco de coincidencia sistemática en el análisis feminis
ta de la película estriba en el esmerado y eficaz entretejido
conflicto central-discurso cinematográfico, al utilizar la yux
taposición ficción-documental.
El filme representa un elocuente ejemplo cinematográfi
co que incorpora la interrelación de los géneros de ficción
y documental, y donde la influencia recíproca ha resultado
en una obra cuyo impacto es incuestionable. Las primeras
muestras de cine realizadas por la mujer en Cuba se asoman
en los esfuerzos documentales impulsados por la Primera
y Segunda Guerra Mundial. El realismo desligado del cine
comercial, tanto en los documentales como en el cine de fic
ción, tuvo como meta captar las experiencias de la gente y su
cotidianeidad, donde la experiencia vivida quedaba mejor
reflejada en lo atinente a la clase obrera y sus problemas,
adoptando historias reales y evitando historias fabricadas.
La creación de una atmósfera “ficcionada”, con la ficción
en sí misma, paralela a imágenes documentales, denuncia
la hegemonía patriarcal y la necesidad del cambio social.
La historia de ficción, además, expone la existencia de una
subcultura –dentro de la predominante– donde se exacer
ban los valores machistas. La inserción del personaje feme
nino dentro de esa subcultura agudiza el conflicto personal
mujer-hombre (Mario-Yolanda). Los espacios documenta

dos que proyectan las transformaciones de la sociedad ad
quieren un carácter metafórico en función de la narrativa
principal: eliminar las disparidades genéricas para recons
truir las relaciones hombre-mujer es tan difícil y complejo
de alcanzar y requiere de tanto esfuerzo como el necesario
para destruir viejos edificios y construir nuevos. Como elo
cuentemente observa Juan Antonio García Borrero (2009):
El filme de Sara Gómez es una obra imperecedera que sus

cita múltiples y complejas lecturas. Dentro de la crítica cine
matográfica feminista, coloca en primer plano de discusión
la opción del lenguaje realista, muy cuestionado con el ar
gumento de que no es suficiente representar la realidad de
la opresión de que es objeto la mujer para hacer cambiar la
conciencia de la sociedad.
La narrativa está constantemente interrumpida por la in

corporación de material extra-diegético. Sara Gómez inter
cala fragmentos documentales dentro de la narrativa prin
cipal confirmando el mensaje del filme: la crítica al sexismo
en Cuba. Los planos documentales, como por ejemplo las
imágenes de las barriadas en proceso de demolición, actúan
como “metáfora del ‘derrumbe’ de los ‘restos’ (…) de las
construcciones patriarcales de ambos sexos.” (Kaplan, 1998:
341). Este recurso fílmico plantea, a su vez, cómo el medio
del cine se ha utilizado para imponer y reforzar ideologías
dominantes. Las imágenes documentales tienen como mi
sión ilustrar e informar la diégesis de la narrativa principal,
realzando su realismo crítico. Incluso, se podría argüir, apo
yándonos en las observaciones de Kaplan, que estas narra
ciones cinematográficas “simbolizan un contenido latente y
reprimido, excepto que ahora el “contenido” no se refiere
a un subconsciente individual sino al patriarcado en gene
ral. Las inserciones documentales actúan como metáforas
vinculadas al tema central del filme: las transformaciones

en las relaciones entre los sexos pueden ser tan complejas y
difíciles de conseguir como las necesarias para destruir an
tiguas barriadas y construir nuevos edificios. Adhiriendo a
la opinión de Kaplan, es muy probable que “con la analogía
documental sobre una forma de cambio más perceptible, la
necesidad de transformación interior haya quedado arrai
gada con más firmeza en la mente del espectador” (Kaplan,
1998: 343).
Mediante el encadenamiento de la imágenes de archivo,
referencias históricas y una narración en off que une unos
fragmentos con otros, De cierta manera produce, en términos
de Noel King, “un discurso de continuidad” que no era “el
pasado”, sino los efectos del pasado (1981: 7-18). Las estruc
turas de montaje en este filme permiten que la noticia origi
nalmente filmada –el acontecimiento, el hecho histórico– se
reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la ge
nera, proporcionándole mayor alcance y una presencia casi
interminable.
Este filme se hace eco de un mundo en transformación y
su función, como texto cinematográfico, es registrar los acon
tecimientos de ese momento histórico y la cineasta cubana
rescata para el presente y para el futuro la autenticidad histó
rica del momento y contribuye con ello a esa, tan necesaria,
memoria visual del espectador –una necesidad ideológica,
cultural y política. Según las observaciones de Julia LeSage, el
filme de Sara Gómez “examina el proceso revolucionario cu
bano desde el punto de vista estratégico del barrio y el ámbito
doméstico” (1979: 20).
El filme de Sara Gómez es uno de los de mayor impacto en
la cinematografía cubana, por marcar un hito en la ficción
fílmica y, asimismo, destacar un cambio de paradigma en la
cinematografía de entonces, al responder a cambios políticos
y sociales en la isla durante un período que está generando
cambios destacables desde la perspectiva del género. El filme
es representativo de una nueva manera de filmar la nación

y la identidad femenina, pues aparece como una estrategia
femenina y feminista que sirve para explorar la feminidad, de
nunciar el sistema patriarcal y restaurar la identidad femeni
na como lugar de resistencia ante cualquier tipo de represión.
De ahí que a Sara Gómez se la pueda considerar una ci
neasta feminista al desafiar en su cine las representaciones
procedentes de la realidad con el fin de denunciar su false
dad. El realismo, como estilo, no puede cambiar la concien
cia, porque no se desliga de las formas que conforman la vieja
conciencia. Por eso, es necesario sustituir los códigos realistas
existentes– códigos de cámara, sonido, iluminación, montaje,
dirección– e innovar la maquinaria cinematográfica, con el
propósito de cuestionar las expectativas de la audiencia (Ka
plan, 1995: 238). Por su parte, Anne Kuhn apunta que De cier
ta manera es un ejemplo fílmico deconstructivo, “al adoptar y
descomponer formas y temas predominantes”, rompe con los
paradigmas del cine clásico, destruye los modos tradicionales
de narrar, tanto temática como formalmente. (Kuhn, 1991:
180, 174). No obstante, la crítica de cine cubano parece no
haber sabido captar el sentido feminista que tiene la obra ci
nematográfica de Sara Gómez, en particular De cierta manera,
no solo por la naturaleza de su contenido, sino también por
las técnicas que usa para narrar y el modo de hacerlo.
La fallecida cineasta y crítica Mayra Vilasís con su ilumi
nadora valoración reconocería la esencia feminista de este
filme, adoptando relevantes posiciones teóricas (1995: 56).
Desde una perspectiva feminista, el mismo producto fílmi
co es una construcción social portadora de una ideología
dominante (masculina). Sin embargo, dentro del contexto
sociopolítico en que se origina, De cierta manera ofrece un
discurso fílmico que, aunque conserva características del
cine clásico, es, a su vez, trasgresor del discurso fílmico clá
sico. No cabe duda de que el cine de Sara Gómez con sus
reflexiones modernistas y su rigor formal rompe con los
paradigmas tradicionales, examinando a su vez la proble

mática feminista con desafiantes y nuevas estrategias. Claire
Johnston sostiene que la eficacia del cine feminista consiste
en su capacidad de ser contestatario:
Todo revolucionario debe cuestionar la representación de la

realidad; no basta abordar la opresión de las mujeres dentro
del texto de la película: también hay que poner en tela de
juicio el lenguaje del cine y la representación de la realidad,
de modo que influye en una ruptura entre la ideología y el
texto. (Johnston, 1973: 28)
Es evidente que la cineasta cubana pretende demostrar

con su filme que la problemática entre los sexos es el men
saje que quiere transmitir, como un proyecto cinematográ
fico didáctico que provoque un cambio de conciencia en la
sociedad. Como admitiría la misma Vilasís en una entrevis
ta que le realizaron para la revista Pensamiento Crítico: “El
cineasta cubano se expresa siempre en términos de revo
lución; el cine, para nosotros será inevitablemente parcial,
estará determinado por una toma de conciencia, será el
resultado de una definida actitud frente a la necesidad de
descolonizarnos política e ideológicamente y romper con
los valores tradicionales, ya sean económicos, éticos o esté
ticos” (Gómez Yera, 1970: 94).
De cierta manera explora creativamente con un realismo
crítico el impacto de las transformaciones sociales y econó
micas de la posrevolución en la relación hombre-mujer. Yo-
landa y Mario, los protagonistas, se enamoran y viven sus
conflictos dentro de una sociedad nueva que pretende rom
per con valores anacrónicos y establecer valores más cerca
nos a la nueva realidad cubana. Derechos y deberes en la re
lación hombre-mujer, que es necesario trasladar de la teoría
a la práctica. Son personajes en proceso de búsqueda, que se
enfrentan a sus propias limitaciones y prejuicios tratando de
encontrar una respuesta nueva ante situaciones superadas

históricamente. Yolanda es una maestra de enseñanza pri
maria y de origen burgués, mientras Mario es un mulato que
procede de una familia pobre.
A un nivel más profundo el filme presenta la exploración
biográfica e histórica del proceso de construcción de la subje
tividad femenina de una mujer, Yolanda, que se revela como
individuo, pero también como tipo histórico. Es un personaje
inmerso en una cultura misógina a la que debe enfrentarse y
superar para satisfacer su realización personal. Yolanda tipifi
ca los conflictos de la mujer cubana, que caracterizan las mis
mas contradicciones de la Revolución cubana. Por su parte,
Mario se erige como la antítesis de Yolanda: no pudo asistir al
colegio y durante su niñez la escuela fue sustituida por la ca
lle. Las limitaciones de Mario quedan justificadas y reforzadas
por los fragmentos documentales que introducen imágenes
de Cuba durante el período colonial, cuando el machismo ge
nerado por el colonialismo se mezcló con la cultura primitiva
africana “en una relación social basada en la marginalidad,
en vez de la integración” (Kaplan, 1998: 237-38).
A partir de las escenas iniciales, la narrativa fílmica de De
cierta manera subvierte las expectativas de la narrativa fílmica
clásica y nos presenta a un personaje femenino –Yolanda– en
proceso de evolución, en todas sus dimensiones, mientras Ma
rio queda relegado a una caricatura del macho, ridiculizando
sus actitudes desfasadas, pero con un potencial de superación
de dicha imagen caricaturesca, sobre todo en contraposición
con el extremadamente machista compañero de trabajo,
Humberto. Desde una perspectiva feminista “la supuesta ‘li
beración’ de Yolanda resulta no ser más que la ‘resistencia’
(…) a su lugar adecuado como súbdita de la ley del padre”
(Kaplan, 1998: 26). Desde el punto de vista semiótico, el filme
logra revelar imágenes de Yolanda que inscriben su auténtica
identidad femenina, su propio lenguaje en el orden simbólico
que constituye la única y existente narrativa clásica fílmica.
Las secuencias iniciales son de gran importancia dentro

del contexto de la narrativa fílmica, no solo desde el punto
de vista del enmarcamiento femenino, sino como explora
ción espacio-temporal que va más allá de la relación hom
bre-mujer. La escena con que comienza el filme se sitúa en
el entorno laboral de la sociedad masculina cubana. Se pre
senta el enfrentamiento verbal entre dos hombres, Humber
to y Mario. Este último acusa al primero de estar mintiendo
para justificar su ausencia al trabajo. Este enfrentamiento se
interrumpe por unas escenas documentales que proyectan
imágenes de barriadas viejas y derruidas yuxtapuestas con
imágenes de construcciones nuevas, mientras una voz en off
informa que los personajes que ocupan dichas imágenes son
reales, y que ficción y realidad se están conjugando. Es aquí
precisamente donde se nos introduce a la política personal,
al debate y cambio de las estructuras sociales que definen
la relación entre los sexos. Así las imágenes documentales
subrayan metafóricamente el tema del filme: el comporta
miento sexual está tan arraigado que es necesario “un poder,
una energía y un compromiso tan inmensos (…) para poder
modificar las relaciones con el otro sexo” (Kaplan, 1995:
343). Seguidamente, la cámara proyecta la yuxtaposición
de barriadas pobres y la demolición de edificios viejos colo
niales y la construcción de edificios nuevos posrevoluciona
rios o, en palabras de Peter Biskind, “una red enmarañada
de lo viejo y lo nuevo” (1974: 87). Simbólicamente, el hecho
de que la cámara enfoque la emergente y nueva imagen de
la ciudad establece la dicotomía tradición/modernidad, pa
sado/presente, pero, a su vez, su coexistencia. Sin embargo,
esta posición jerárquica del pasado con respecto al presente
confirma la autoridad cultural sobre el legado de la tradi
ción colonial-patriarcal. Estas ideas quedan corroboradas
por las palabras de la voz en off que expresa que “la cul
tura que vive en la profundidad del subconsciente puede
presentar una enérgica resistencia al cambio social”. Las re
flexiones de Catherine Benamon reflejan la compleja y len

ta transformación de la estereotipada construcción de femi
nidad en la Cuba posrevolucionaria: “posibilidad de alterar
imágenes públicas, alejándolas de las construcciones pasi
vas y estereotípicas en forma de madre, seductora y sirviente
doméstica, tuvo que esperar los cambios emancipatorios en
el estatus de las mujeres, que estuvieron acompañados por
transformaciones socioeconómicas de gran nivel en la era
posrevolucionaria” (1999: 5).13
La creación de una atmósfera “ficcionada”, con la ficción
en sí misma, paralela a imágenes documentales, denuncia
la hegemonía patriarcal y la necesidad del cambio social.
La historia de ficción, además, expone la existencia de una
subcultura –dentro de la predominante– donde se exacer
ban los valores machistas. La inserción del personaje feme
nino dentro de esa subcultura agudiza el conflicto personal
mujer-hombre (Yolanda-Mario). Los espacios documenta
dos que proyectan las transformaciones de la sociedad ad
quieren un carácter metafórico en función de la narrativa
principal: eliminar las disparidades genéricas para recons
truir las relaciones hombre-mujer es tan difícil y complejo
de alcanzar y requiere de tanto esfuerzo como el necesario
para destruir viejos edificios y construir nuevos. Como elo
cuentemente observa Juan Antonio García Borrero:
El filme de Sara Gómez es una obra imperecedera que sus

cita múltiples y complejas lecturas. Dentro de la crítica cine
matográfica feminista, coloca en primer plano de discusión
la opción del lenguaje realista, muy cuestionado con el ar
gumento de que no es suficiente representar la realidad de
la opresión de que es objeto la mujer para hacer cambiar la
conciencia de la sociedad. (2009, acceso 10/08/2012)
La protagonista femenina, Yolanda, implícitamente re

chaza la imagen clásica y sexualizada de belleza femenina:
su imagen se aleja de la tradicionalmente sexualizada ima
gen femenina, su cabello es más bien corto y viste de for
ma neutra. Este recurso estratégico al que recurre Yolan
da para transformar su “exterioridad femenina” funciona
a modo de trasgresión de la “exterioridad masculina” a la
que ve reducida la mujer; de este modo, Yolanda es capaz
de definir su propia imagen subjetiva en su propio espejo.
A Yolanda como “mujer nueva” hay que interpretarla como
un producto y símbolo de la revolución. Ella quiere romper
con el cordón umbilical que la une a la generación de su
madre y a la tradición cultural que la subyuga y la infrava
lora como mujer.
A medida que avanza la narrativa fílmica, Gómez utiliza el
movimiento estratégico de la cámara para reforzar la idea de
que filme y sociedad han sido espacios que han estado defini
dos por la dominante mirada masculina y la invisibilidad fe
menina. Yolanda parece ocupar primeros planos y un espacio
propio ante el objetivo de la cámara y en contextos “liberado
res” públicos en contraste con el tradicional entorno subyu
gador de lo doméstico. Esta modificación en espacio que la
cámara concede a la protagonista femenina parece resaltar el
carácter opresor y aprisionante del contexto privado. Yolanda
paulatinamente evoluciona hacia un personaje más completo
e individual y, por consiguiente, ocupa más espacio frente a
la cámara de la narrativa principal. Es obvio que Gómez deja
constancia de que el cine forma parte de una tradición dis
cursiva censurante y dominada por el falocentrismo; y en su
intención está el impactar psicológicamente al espectador a
que despierte del papel manipulador que este medio de co
municación tiene sobre las masas (Kaplan, 2000: 56).14
14 Kaplan destaca que el impacto psíquico del cine es crear una impresión poderosa de una determinada
realidad: “El arte se percibe como una imitación de la vida a través de la transparencia del cristal de un
vaso. Pero tanto la vida como el arte están similarmente construidos por las prácticas significativas que

Las breves exploraciones de la conducta de Mario en
la trayectoria fílmica proporcionan al espectador una re
flexión más profunda sobre la posición dominante del ma
chismo en la sociedad cubana. A. Brittan, en su análisis so
bre el concepto de masculinidad argumenta: “ser masculino
requiere no solo seguridad en sí mismo y autocontrol, sino
también control sobre otra gente y sus acciones” (Brittain,
en Lye, 1997: 20). Es significativo destacar la sutil crítica al
machismo y su inherente violencia que aflora en la narrativa
fílmica. Bajo su posición hegemónica y de dominación, el
machismo revela una cierta vulnerabilidad que desemboca
en agresividad cuando su hegemonía cultural se ve amena
zada. Las palabras agresivas de Mario ante la tardanza de
Yolanda en llegar a su cita así lo confirman: “A mí nadie me
hace esperar”.
Anthony Easthope en sus observaciones sobre los me
canismos de defensa freudianos del ego masculino apun
ta que en su subconsciente el ego masculino edifica una
fortaleza militar cuando se siente amenazado –fortaleza
que necesita reforzar a través de mecanismos de defensa:
“El ego masculino está generalmente imaginado como una
fortaleza militar (…), manteniendo una defensa total” [y]
cuando lo femenino parece haberse infiltrado dentro (…),
el castillo se ve amenazado” (Easthope, 1986: 37). Mario
ilustra elocuentemente este fenómeno; su ego masculino se
siente amenazado por la autosuficiencia y la “modernidad”
de Yolanda. Su masculinidad identitaria, a modo de defen
sa de su “fortaleza” y para evitar su destrucción, recurre a
una acción defensiva a través de su agresividad; es decir, la
amenaza que representa la diferencia sexual de Yolanda se
descubre en la proyección de la hostilidad sobre la imagen
femenina: el machismo, tan arraigado entre los deformados
definen y limitan cada esfera”. [La traducción es mía]

valores sociales, instrumentaliza a la mujer y constituye una
negación del proceso armonizante entre los géneros. A jui
cio de Laura Mulvey, “produce una satisfacción de vértigo
observar que, bajo el patriarcado, la diferencia sexual está
llena de tensión, es explosiva y estalla en una violencia es
pectacular dentro de su propio terreno, la familia” (Mulvey,
1976-1977: 54).
Conclusión
Desde que se estrenara De cierta manera, se ha podido des

cubrir una elocuente evolución en el cine cubano. En los
años ochenta se da un fenómeno interesante con la llega
da a la ficción de una gran cantidad de cineastas que has
ta ese momento solo habían hecho documentales. Es una
nueva generación que, con una gran experiencia fílmi
ca, iba a poder expresarse en otro género dentro del cine,
entre los que cabe destacar a Fernando Pérez, Juan Carlos
Tabío, Rolando Díaz y Daniel Díaz Torres. Estas produc
ciones reflejan el acontecer cotidiano, empeñadas en lo
grar una comunicación con la mayor cantidad posible de
público.15 Con todo, se descubren excepciones como Hasta
cierto punto (1982) de Tomás Gutiérrez Alea, que regresa
también a la contemporaneidad con una historia que to
caba el machismo en el puerto de La Habana pero donde
la historia de amor relega la connotación social del tema
a un segundo plano y que, de hecho, ya había sido tratada
de manera magistral por Sara Gómez en De cierta manera.16
15 Cabe destacar filmes populistas como Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1983), Los pájaros tirándole a la
escopeta (Rolando Díaz, 1984), Una novia para David (Orlando Rojas, 1985), Clandestinos (Fernando
Pérez, 1987) y, sobre todo, La Bella de La Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989).
16 En los años noventa el cine cubano ofrece una proyección de la realidad más directa que en años ante
riores, revelando formal y conceptualmente las características de la futura producción cinematográfica.

De cierta manera remite a la intersección del género con la
cultura y el espacio de una Habana nueva, a los cambios pos-
revolucionarios que van acompañados de la modernidad –a
una nueva y revolucionaria estética de representar y entender
el género. El filme no presenta soluciones conclusivas, sino
que deja un final abierto: mientras Humberto y Mario dis
cuten, se observa a Yolanda que camina a la distancia. Mario
la contempla, pero no hace nada al respecto, concluyendo el
filme de forma ambigua y dejándo inconclusa la potencial
transformación de Mario en un hombre “nuevo”. De este final
indefinido se deduce el compromiso y, a la vez, la habilidad de
Sara Gómez para explorar la situación melodramática que
circunda a los personajes protagonistas con la que se iden
tifica el espectador medio. Es en esa búsqueda de empatía
con el espectador tipo que Sara Gómez se queda corta al
dejar su filme con un final sin conclusiones revolucionarias.
Pero hay que reconocer que ofrece una revolucionaria esté
tica femenina en el contexto cinematográfico cubano: una
imagen liberadora que urge al espectador (tanto masculino
como femenino) a que reevalúe el delimitante y aprisionante
legado cultural al que están sometidos tanto hombres como
mujeres y que revela la insatisfactoria y desequilibrada rela
ción entre los sexos: no hay una resolución al problema, pero
el proceso dialéctico continúa.
Algunos filmes de finales de la década de los ochenta ya anticipan la existencia de un cine cuyos princi
pales presupuestos estéticos originaron parte de ese corpus conocido como Nuevo Cine Cubano, como
es el caso de Plaff de Juan Carlos Tabío (1988) y Papeles Secundarios de Orlando Rojas (1989). A princi
pios de los noventa aflora un cuidado especial por el código visual, vinculado a la plástica, que en esta
década fue especialmente destacada en Cuba, como es el caso de Fresa y Chocolate de Tomás Gutiérrez
Alea y Juan Carlos Tabío (1993) y Madagascar de Fernando Pérez (1994). Los años noventa y el inicio
del siglo XXI ofrecieron una nueva generación de cineastas, algunos con formación cinematográfica y
otros más autodidactas como los realizadores de videoclips que ya tenían una experiencia estética más
próxima a la publicidad y que aportaron una nueva ola a partir de sus vivencias generacionales. Cabe
destacar Pon tu pensamiento en mí (1996) y Amor vertical (1998) de Arturo Sotto. Nada (2001) y Viva
Cuba (2005) de Juan Carlos Cremata, La ola (1995 ) de Enrique Álvarez y La edad de la peseta (2006)
de Pavel Giraud.

Christine Gledhill defiende que el cine feminista per se ne
cesitaría ofrecer más imágenes positivas que las que el cine
clásico ha proporcionado en su trayectoria fílmica: “sería ne
cesario ofrecer imágenes más positivas de las mujeres, y en
su lugar encontrar un modo de reorganizar visión y audición
si tiene que ver más que con una simple reproducción de las
convenciones de una industria organizada patriarcalmente”
(Thornman, 2000: 87). Es evidente que Sara Gómez aporta
un enfoque innovador y una proyección positiva de la mujer,
que subvierte el discurso cinematográfico dominante dentro
de su contexto temporal. Con todo, como el mismo Fidel
Castro afirmara en una entrevista realizada en 1966: “Las
mujeres todavía tienen que hacer un tremendo esfuerzo
para alcanzar su legítimo espacio en la sociedad” (Randall,
1974: 31).
De cierta manera examina el “tremendo esfuerzo” de la
mujer por crear su propio espacio cultural enfrentándose a
la “censura” de la tradición y generando una nueva estética
fílmica femenina con el objetivo de exponer el momento de
encrucijada al que se enfrentan los sexos en el devenir históri
co cubano, donde las identidades culturalmente tradicionales
(el hombre machista/la mujer “colonizada”) están siendo
suplantadas por identidades emergentes en una nueva era de
género e identidad.
Quisiera terminar recalcando el implícito deseo de Sara
Gómez en transmitir una luz de esperanza para un cine al
ternativo, realizado con medios limitados y que nos remite a
las mismas palabras llenas de esperanza de Humberto Solás
en una de las últimas entrevistas:17 “El festival de Cine Pobre
en Gibara es la defensa de un cine alternativo, es la voluntad
de ofrecer un espacio a la expresión de aquellos que no pue
den acceder a las grandes producciones cinematográficas.
17 Esta entrevista se realizó durante el Festival de Gibara, que tiene lugar anualmente y cuya misión es
estimular el cine o la realización de un cine de bajo costo.

Es una batalla por la democratización del cine”. El efíme
ro pero transcendal cine de Sara Gómez acompaña el na
cimiento de una nueva poética fílmica, la creación de un
escenario de cambio en la relación entre los sexos y de una
plataforma para una nueva poética fílmica.
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La Teoría del Accendet Style: Kleines Tropikana/Tropicanita
y Hacerse el sueco
Cine Cubano Transnacional
Verena Berger
Cinema transnacional: coproducciones en Cuba
Daniel Díaz Torres –conocido sobre todo por sus películas

Alicia en el pueblo de maravillas (1991), Quiéreme y verás (1994),
Kleines Tropikana/Tropicanita (1998), Hacerse el sueco (2001) y Li
sanka (2010)– es uno de los pocos directores de cine que en
la actualidad sigue filmando con regularidad, a pesar de las
dificultades existentes en Cuba desde la crisis económica ini
ciada en 1990. Sus filmes Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacer
se el sueco surgieron de la colaboración financiera entre Cuba,
España y Alemania; se trata de las primeras coproducciones
con este país centroeuropeo desde la desaparición de la Repú
blica Democrática Alemana en 1989: la última coproducción
alemano-cubana data de 1964, cuando la DEFA (“Deutsche
Film-Aktiengesellschaft”)1 y el “Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos” (ICAIC) cofinanciaron la pelícu
la Preludio 11, de Kurt Maetzig (Muñoz-Aunión, 2010: 231).2
1 La DEFA fue un órgano cinematográfico estatal de la extinta República Democrática Alemana.

2 En el caso de Kleines Tropikana/Tropicanita colaboraron el ICAIC y el “Bertelsmann Media Group”, y en
Hacerse el sueco el ICAIC, aparte de “Igeldo Komunikazioa”, “Impala”, Canal +, TVE y “Kinowelt”. El
229
Según Juan Antonio García Borrero, las coproducciones
tienen una larga tradición en el cine cubano, sobre todo con
México antes de 1959, y con otros países latinoamericanos
después (Cuba incluso en el papel de promotor de la produc
ción cinematográfica), y desde 2000 especialmente con Espa
ña.3 En los últimos dos decenios la cofinanciación de pelícu
las adquirió suma importancia debido al hecho de que desde
1989 Cuba tiene que enfrentarse a un aislamiento tanto eco
nómico como político (García Borrero, 2001: 14; 2002: 200).
Ante la pérdida de los mercados de los países ex-socialistas
y el recrudecimiento del bloqueo por parte de EE.UU. (To
rricelli Act, 1992; Helms-Burton Act, 1996), el país se ve sumer
gido en la falta de fondos financieros. Cuando la fase más
productiva del sector cinematográfico cubano se registraba
entre 1981 y 1990,4 la posibilidad de realizar películas sufre
una fuerte crisis desde el comienzo del así llamado “Período
especial en tiempos de paz” en 1991. Como consecuencia, a
partir de la mitad de los años noventa la producción de pelí
culas netamente cubanas prácticamente deja de existir; entre
1995 y 2003, solo se realizan dos largometrajes sin financia
ción externa (Hernández Morales, 2007: 130).5 La falta de re
cursos económicos empujó a la producción cinematográfica
de Cuba a la búsqueda de capital internacional. Este factor
protagonista de ambas películas es representado por el actor alemán Peter Lohmeyer quien, además,
participó con su propia empresa “Glückauf-Film” en la promoción de los dos proyectos, así como en la
preproducción de Hacerse el sueco (Worthman, 2000).
3 En relación con la coproducción, los principales países con los que colabora España son Argentina y
México donde se concentra el 59,8% entre los años 2000 y 2004. Les siguen Cuba y Chile con un 22,2%,
y luego Uruguay, Brasil y Colombia con un 10,8%, así como Perú y Venezuela con un 5% (Caballero,
2006: 17).
4 Como demuestra Michael Chanan, el ICAIC, la principal empresa productora del país, había ingresado
aproximadamente 7,7 millones de dólares durante los años ochenta, mientras que en 1993 los ingresos
por venta y distribución de películas, sobre todo en Europa Occidental, se habían reducido a tan solo
454.000 dólares (2003: 480).
5 Según Sergio Luis Hernández Morales (2007: 130), una de las dos producciones pudo haber tenido
financiación externa, pero por falta de documentación no ha sido posible acceder a datos certeros.
230 Verena Berger

fue importante para estimular la creatividad de los propios
directores de cine, que buscaron estrategias y alternativas
mediante los servicios cinematográficos a terceros, o sea pro
ducciones de otros países realizadas en Cuba que dejen un
margen de utilidad importante para mantener la producción
nacional, y también aparecen las coproducciones.6 Los éxitos
de Fresa y chocolate (Cuba/España/México, 1994) y Guantana
mera (Cuba/España, 1995), ambas de Tomás Gutiérrez Alea
y Juan Carlos Tabío, empujaron al cine cubano a la apuesta
por las relaciones internacionales y a la cofinanciación a fin
de poder cumplir con el propio cine nacional.
Debido al aumento de la influencia de capital extran
jero, en la actualidad los cineastas cubanos tienen que
manejarse con dependencias externas que repercuten en
la producción cinematográfica, así como también con un
proceso de adaptación a las demandas de otros mercados,
creándose de este modo una dicotomía entre el peligro de
la desvirtuación de las características de un cine nacional7
y a la vez la ampliación de su repertorio. A pesar de en
contrarse en la vanguardia cubana de las coproducciones,
Daniel Díaz Torres reconoce los lados negativos de la cada
vez mayor dependencia extranjera del cine cubano. En una
entrevista remarca:
6 Como consecuencia Hernández Morales destaca la vuelta de un tono melodramático, por un lado, y, por
el otro, el paso a un cine light con estructuras narrativas simples como características principales de la
era de los años noventa, colocando la producción en el abismo de no ser ni “cine de autor” ni puramente
comercial ante la preponderancia de las coproducciones: “También es sintomático el hecho que de
quince directores cubanos que filmaron entre 1990 y 1995, solo seis pudieron volver a hacerlo antes que
acabase el siglo, y eso sin contar los cinco directores y directoras que intervinieron en las respectivas
historias que componen el filme Mujer transparente (1990), con lo que más de un 50% de ellos se quedó
sin volver a filmar. Solo los antes mencionados, Daniel Díaz Torres y Fernando Pérez llegaron a filmar
tres películas en la década, cuando la mayoría se quedo [sic] sin encontrar financiación para su siguiente
proyecto. Esto nos da la medida de la crisis que atraviesa el cine cubano y lo difícil que resulta adaptarse
a los nuevos tiempos donde prima la coproducción.” (2007, 131)
7 Ver, entre otros, Higson [1989] 2002 ; Hjort/MacKenzie, 2000; Crofts, 2006.
La Teoría del Accendet Style... 231

Una película cubana que debe ser internacional y agradar
al público donde sea –no sabría qué tipo de película debería
ser. Creo que existe el riesgo de sacrificar las películas al con
cepto de la internacionalización, y esto les quitará el alma.
Esto significa que ya no serían percibidas como auténticas
o vitales, sino que adaptadas a las necesidades del mercado.
Nosotros corremos un gran riesgo. (Bremme, 2000: 181-182)
Como también afirma Marvin D’Lugo, el paso hacia las

coproducciones implica que ante la influencia del capital
extranjero los directores de cine “se encuentran forzados a
negociar sus propias visiones artísticas y políticas de acuer
do con la demanda comercial de los arreglos financieros
relacionados con el cine global” (2000: 103). Al convertirse
la gran pantalla frecuentemente en reflejo de identidades,
cada película es una oportunidad para subsanar prejuicios o,
Daniel Díaz Torres.
232 Verena Berger

por el contrario, para fortalecer estereotipos nacionales.
En este contexto, Omar González, el actual presidente del
ICAIC, señala que, aparte de ser una necesitad ya indiscu
tible, las coproducciones pueden poner en peligro el con
cepto de lo que se entiende por un cine nacional, dado que
las expectativas de los socios no necesariamente tienen que
concordar con la tradición de crear películas dedicadas a
la identidad nacional. Estas cooperaciones financieras se
vuelven más delicadas aun cuando la parte cubana tan solo
puede proponer actores y parte del personal técnico o se
ve convertida en mero trasfondo paisajístico, como ocurre
con Lágrimas negras (1997), de Sonia Herman Dolz, ¿Quién
diablos es Juliette? (1997), de Carlos Marcovich, Cuarteto de La
Habana (1998), de Fernando Colomo, Comandante (2003),
de Oliver Stone, o Habana Blues (2005), de Benito Zambra-
no. Paralelamente, los propios directores cubanos, especial
mente los jóvenes, apenas disponen de una mínima parte
de material o fondos para sus propios proyectos (Hoefert de
Turegano, 2004: 16 y ss.).8 No obstante, según González, las
coproducciones también tienen efectos innovadores sobre
una cinematografía nacional como la cubana: el intercam
bio técnico y cultural entre cinematografías con diferencias
de desarrollo puede contribuir positivamente a mejorar la
calidad de las películas surgidas de las coproducciones. A la
8 Una descripción detallada de las condiciones de la producción cinematográfica cubana ofrece Luciano
Castillo: “The “art of our time” requires substantial resources; above all, that of international destribui
tion, which amortizes costs and contributes to self-financing. Co-production with a few key European
countries became, for Cuba – as for the rest of Latin America –unavoidable: to co-produce or not to
produce, that is the un-Shakespearian dichotomy our directors must consider in these globalized times.
The services offered by competent ICAIC professionals, known for their effectiveness in conveying what
they imagine, and not simply as resources, are exploited as inexpensive labour for the “directors” of the
First World. Washed-up European actors earn higher salaries in these films than the hallowed figures
that have only barely been able to make their way into national cinema and are relegated to secondary
roles. Being able to shoot for practically nothing compared to the international average has turned
Cuban locations into perennial temptation for foreign producers, while at the same time allowing the
fees collected to be reinvested in national cinema.” (2010: 86-87).

vez, permite la apertura a otros mercados y la confrontación
con públicos internacionales (Sánchez, 2004).
El ‘Accented Style’ de las coproducciones
En su artículo “Elogio posmoderno de las coproduccio

nes”, José Manuel Palacio diferencia tres tipos de cofinan
ciación en el cine contemporáneo: 1) las coproducciones
estrictamente económicas, con el fin de conseguir una
mejor posición en los mercados internacionales, pero con
el mantenimiento de un así llamado “cine nacional”; 2) las
coproducciones que intentan borrar el aspecto nacional en
búsqueda de un estilo internacional; y 3) las coproduccio
nes que “(...) reflejan el carácter multinacional e híbrido” del
mundo actual (Palacio, 2002). En el caso de coproducciones
como Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco, que caen
en esta última categoría, resulta especialmente fructífera la
teoría del ‘Accented Style’, ya que en las películas surgidas
de cooperaciones los factores financieros no necesariamente
se traducen a nivel narrativo y visual. Según Hamid Nafi
cy, este ‘Accented Style’ es el resultado del desplazamiento
de directores de cine y su experiencia de exilio o diáspora
visualizado en la pantalla (2001: 10-11). Refiriéndose al lin
güista británico David Crystal (1991: 2), Naficy traslada el
concepto lingüístico del acento al cine para desarrollar su
enfoque teórico:
If in linguistics accent pertains only to pronunciation, leav

ing grammar and vocabulary intact, exilic and diasporic ac
cent permeates the film´s deep structure: its narrative, visual
style, characters, subject matter, theme, and plot. In that
sense, the accented style in film functions as both accent and
dialect in linguistics. (2001: 23)
234 Verena Berger

De ahí Naficy constata el surgimiento de un género fílmi
co propio, el ‘Accented Cinema’, con un corpus cinematográ
fico que se caracteriza por una gran diversidad, el plurilin
güismo y la interculturalidad, así como por una financiación
a nivel transnacional que, a posteriori, exige nuevas capacida
des de recepción por parte del público (2001: 18). La mayo
ría de este tipo de películas es bi- o incluso multilingüe, mul
tivocal o “multiaccented” (Naficy, 2001: 24). Paralelamente
al ‘Accented Style’, en estas películas destacan elementos
visuales característicos de una nación/patria (paisajes, fo
tografías, cartas, monumentos), así como también marca
dores visuales de identidad (físico, ropa, comportamiento).
En combinación con el aspecto visual, oral, vocal y musical
(voces, acentos, lenguas, entonaciones, música, canciones),
el ‘Accented Cinema’ por lo tanto representa una confronta
ción de identidades individuales y colectivas (2001: 24).
Partiendo de la teoría del ‘Accented Cinema’ de Naficy,
surge un modelo clasificatorio de las coproducciones –apar
te de las coproducciones meramente financieras así como las
coproducciones que reproducen géneros y estilos exitosos en
otras cinematografías– que permite incluir la categoría de
las ‘Accented Co-productions’, al tratarse de películas cuya
producción no solamente se caracteriza por la influencia de
financiación con capital extranjero, de empresas producto
ras o de directores internacionales. En el caso de este tipo
de coproducciones la cooperación tiene un impacto más allá
de la mera economía, ya que queda reflejado tanto a nivel
de la narración como a los niveles de la iconografía y de la
audición. Las dos coproducciones alemano-cubanas Kleines
Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco sirven como ejemplos
para lo que entendemos como ‘Accented Co-productions’.
A continuación estableceremos parámetros para definir este
‘Accented Style’ de películas coproducidas: ¿qué factores las
distinguen de otras coproducciones en cuanto a la narra
ción fílmica, a la implicación de actores, al lenguaje y a la

imagen? ¿Qué acento tienen estas ‘Accented Co-productions’
y qué efecto pueden tener respecto a la configuración de un
cine nacional?
Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco: género y

narración
Ambas películas de Daniel Díaz Torres son comedias sa

tíricas sobre la realidad cotidiana de Cuba. En Kleines Tro
pikana/Tropicanita Amancio, un policía cubano, investiga –al
mejor estilo de los detectives de la novela negra– la extraña
muerte de un turista alemán con nombre Hermann Pan
gloss, cuyo cadáver aparece en una noche de lluvia tropical
en el jardín de una casa multifamiliar. En la espalda lleva
unas alas blancas –una imagen que evoca la película Un señor
muy viejo con unas alas enormes, de Fernando Birri (1988)–,
y en la mano una botella de aguardiente. Pangloss se en
cuentra en La Habana para investigar el pasado de su fami
lia: durante la Segunda Guerra Mundial su padre se había
refugiado en Cuba. Allí se convirtió en héroe antifascista
desviando submarinos alemanes, aparte de enamorarse de
una bailarina cubana del legendario “Tropicanita”, un pe
queño cabaret del puerto de la capital cubana. Después de
tener que abandonar el país con el hijo de ambos en los años
cincuenta, llevaba un bar llamado “Little Tropikana” en las
orillas del lago Titisee en la Selva Negra alemana.
Aunque la mayor parte de la historia de Kleines Tropikana/
Tropicanita se desarrolla en los años noventa, en esta película
Díaz Torres recurre a flashbacks en cuatro niveles temporales
para reconstruir sucesos que llevan al espectador a un pasa
do lleno de misterios y anécdotas de espías nazis. En opinión
del comisario Amancio la muerte de Pangloss se debe a una
simple borrachera en una fiesta de disfraces y la posterior caí
da desde una azotea. Pero Lorenzo, un joven policía y colega
236 Verena Berger

suyo, empieza a investigar por cuenta propia por tener otra
hipótesis. A partir de allí la trama de la película se convierte
en un cuento casi surrealista sobre la verdad y la irrealidad y
en una parodia del género policíaco: el horror y el cine fan
tástico unidos a la capacidad de fabular propia de Lorenzo
hacen que lo real se funda con la imaginación del personaje.
En Hacerse el sueco, un alemán de nombre Otto Meier alias
Björn “se hace el sueco”, lo que coloquialmente quiere decir
“fingir que no se entiende, pasarse por tonto”.9 Esta vez, un
turista alemán huye de la policía europea escondiéndose en
la capital cubana, donde se hace pasar por un profesor uni
versitario proveniente de Suecia y especialista en literatura.
Se aloja en la casa familiar del ahora ex-comisario Amancio,
un hombre de rígidos principios morales a quien los turistas
no le caen precisamente bien y cuyo papel en ambos filmes
desempeña el actor cubano Enrique Molina. Durante el día,
Otto/Björn poco a poco se gana la confianza de su anfitrión
y el amor de su hija Alicia. Pero por las noches el falso sue
co les hace competencia a los propios delincuentes haba
neros, robando a turistas desconcertados, que no esperan
algo semejante de un extranjero. Cuando se exponen en La
Habana las joyas de la corona sueca y Otto/Björn pretende
apoderarse de ellas disfrazado de Pippa Calzalargas, la pelí
cula no solamente llega a sus momentos más cómicos, sino
también al destape de su verdadera identidad con un final
feliz incluido.
Tanto Kleines Tropikana/Tropicanita como Hacerse el sue
co son destinadas al consumo interno de Cuba, así como
a un público internacional. Para captar públicos tan di
versos, Díaz Torres opta por un cine comercial: crea dos
películas que oscilan entre la comedia ligera y el género
policíaco, siendo este último inexistente hasta entonces en
9 Ver la Real Academia Española (www.rae.es).

la cinematografía de Cuba (Castillo, 2010: 90). Se trata,
por lo tanto, de dos filmes humorísticos cuyos temas son
“universales” (el bien y el mal, la muerte, el amor), pero
a la vez de un cine con una fuerte dosis de “sabor local”
(la ambientación en La Habana, la integración del folclore
nacional, la crítica social de la vida cubana) así como “glo
bal” (la interculturalidad como tema, los estereotipos de la
Otredad, la integración de imaginarios europeos). Junto
con esta hibridez temática y formal, Kleines Tropikana/Tropi
canita ofrece elementos del Realismo Mágico, mientras que
Hacerse el sueco se inclina más bien hacia el Realismo So
cial. Para enlazar las expectativas del público a nivel local
y global, Díaz Torres recurre al tema de la movilidad –“the
mobility of human beings themselves, and the mobi-lity
of meanings and meaningful forms through the media”
(Hannerz, 1996: 19).
Escena de Kleines Tropikana/Tropicanita.
238 Verena Berger

La mirada extranjera y la mirada local
Mientras que hasta 1989 una visita a Cuba era un privile
gio de una minoría, desde la caída del bloque la isla se ha
convertido en uno de los destinos turísticos preferidos, sobre
todo de canadienses y europeos. El estreno del documen
tal Buena Vista Social Club (1999), de Wim Wenders, segura
mente intensificó este boom que Cuba viene experimentando
en los últimos veinte años. En la actualidad, el turismo es
la fuente de ingreso de divisas fundamental. Como conse
cuencia de ello el interés por la otredad y el extranjero está
más presente que nunca en el cine cubano con la progresi
va apertura del país. Muestra de ellos son películas como
La vida es silbar (1998), de Fernando Pérez, donde Elpidio,
uno de los cuatro protagonistas, tras su encuentro amoroso
con una turista decide romper con Cuba huyendo junto a su
amante en un globo; Lista de espera (2000), de Juan Carlos
Tabío, película en la que un español quiere casarse con la
protagonista; Madagascar (1995), de Fernando Pérez; y Nada
(2001), de Juan Carlos Cremata Malberti, dos películas en
las que los protagonistas se debaten entre el sueño de la ida y
el amor a Cuba; Miel para Oshún (2001), de Humberto Solás,
que hace volver a un emigrante a Cuba para observar el país
con los ojos de un extranjero; o Aunque estés lejos (2002), de
Juan Carlos Tabío, donde se da un encuentro entre españo
les y cubanos para tratar el tema del exilio y del regreso.
Aunque la crítica en cierta medida le reprochó a Díaz To
rres que Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco podrían
fomentar la xenofobia, el director refuta este argumento
afirmando que pretende precisamente lo contrario: quiere
desmontar la imagen de los turistas en Cuba a los que, en su
opinión, se les trata como “seres mayores” (Schaefer, 2000:
12). Como comedias satíricas sobre el turismo, ambas pelí
culas distorsionan e ironizan los clichés que los cubanos y
los extranjeros cultivan los unos de los otros: por un lado, la

proyección de Cuba como un paraíso del Caribe –un paraíso
a la vez nostálgico, perdido y contradictorio en su pre-/anti
capitalismo– y, por el otro, la imagen del extranjero como
traedor del bien, básicamente de dinero, y a la vez como un
mal necesario, pero del que a la vez se desconfía por la otre
dad, como lo ilustran las explicaciones de Amancio a Silvia,
la amante de Pangloss, en Kleines Tropikana/Tropicanita:
La relación con los extranjeros es un problema político. Y

más con un tipo de estos que es de provincia. Es que el ale
mán anda en negocios turbios con dinero. Es un marica, es
un pervertido. Y tú sabes que aquí todo se sabe. Este tipo,
que a lo mejor ni Hermann se llama, nunca me cayó bien.
Con su carita de que ‘yo no fui’.
Pero Díaz Torres no limita la representación fílmica de los

prejuicios a sus propios compatriotas, cuando pone en boca
del turista alemán Pangloss –filmándose a sí mismo con su
cámara de video– la descripción escéptica de sus primeras
impresiones de la vida en la isla caribeña: “Así fue mi primer
día en Cuba: gente rara...”.
El mérito de Hacerse el sueco radica en contrastar la apa
riencia truculenta de un país de sol, son y ron con la reali
dad social de la población cubana que, ante las dificultades
económicas, lleva a personajes como la anfitriona Concha
a pedirse cuatro Coca-Colas en una cena a la que invita
Otto/Björn, “porque uno nunca sabe lo que puede pasar
todavía”. Evidentemente lo hace porque en la vida diaria
es un producto inaccesible para ella, y el público cubano
se divierte porque haría lo mismo. A la vez, temas como
la corrupción, la miseria y, sobre todo, la posibilidad de
trocar cualquier principio por un puñado de dólares es
tán presentes en la narración fílmica. La película también
denuncia el racismo todavía existente en Cuba: se acusa a
tres mulatos del solar donde se aloja Otto/Björn de haber
240 Verena Berger

cometido el robo de las joyas de la corona sueca expuestas
en un museo de La Habana. A pesar de que ya todo indica
que el ladrón en realidad es el turista europeo, en la socie
dad cubana predomina la imagen del negro como mal y del
blanco como bien: una persona venida de un país nórdico
no puede cometer crímenes.
Cuando en Kleines Tropikana/Tropicanita la imagen de
las diferencias culturales aún oscila básicamente entre lo
exótico y lo folclórico, Hacerse el sueco opta más bien por la
mirada intercultural con un fuerte enfoque ante las diver
sidades culturales. Díaz Torres, a partir de la figura Otto/
Björn, deconstruye la imagen del extranjero honesto a tal
nivel que incluso los turistas expresan su sorpresa: “A mí me
han robado en Barcelona, me han asaltado en México, pero
joder, en Cuba, y un tío que ni siquiera habla el español...
esto ya es la hostia...”. No obstante, su aspecto físico le sirve
a Otto/Björn para mezclarse en un grupo de turistas equi
pados con cámaras fotográficas después de un asalto a un
ciudadano cubano a plena luz del día. Interrogados por la
policía, ningún extranjero sabe identificar la nacionalidad
del ladrón: “un portugués”, “un ruso”, “un inglés”... Aman
cio, junto con su perro Johnny, es el único que desconfía
del “falso sueco”. A pesar de su postura ambivalente y de
rechazar la presencia de Otto/Björn como huésped en su
casa, el ex-policía cubano impone un régimen estricto en
su solar, para que “el sueco [no] se lleve mala impresión del
país”. De este modo, el mérito de las dos películas de Díaz
Torres consiste en la representación de una actitud auto-
reflexiva (Naficy, 201: 276) respecto de la propia cubanidad
y el contraste creado ante estereotipos existentes entre lo “local” y lo
“extranjero”. Exponiendo clichés de forma crítica, el director
a la vez pone en evidencia el abismo existente entre el sueño
socialista y la realidad en plena crisis del “Período especial
en tiempos de paz”. De este asimetría construida a partir de la
mirada propia y la mirada externa este director cubano logra in

tegrar en la cinematografía nacional el impacto de un mundo
cada vez más determinado por el tráfico internacional, el
turismo y la movilidad con la subsiguiente mezcla de cultu
ras, en las que según James Clifford “the pure products go
crazy” (1988: 1-17).
El acento de un actor extranjero: lenguaje y subtítulos
Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco son pelícu

las que se dedican a crear y distorsionar los clichés sobre la
vida en la isla caribeña que motivan a muchos extranjeros
a viajar a este país, y a la vez sobre los extranjeros que visi
tan un país en medio de un bloqueo político y económico.
En ambas películas de Díaz Torres destaca la participación
del actor alemán Peter Lohmeyer que en Kleines Tropikana/
Tropicanita representa a Hermann Pangloss y en Hacerse el
sueco a Otto/Björn. Tratándose en el caso de Cuba de un
país socialista, resulta especialmente llamativo el hecho de
que un actor extranjero llegue a desempeñar el papel del
protagonista en dos guiones de cine cubano. Como conse
cuencia, estas coproducciones no solamente tuvieron éxito
en Cuba, sino que también pudieron ser vistas en los países
de habla alemana –Alemania, Suiza, Austria–, y ayudaron
a que se conozca al director de cine cubano Daniel Díaz
Torres a ambos lados del Atlántico. Por lo tanto, coproduc
ciones como Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco
constituyen ejemplos clave más allá de la mera participa
ción del capital extranjero por la implícita colaboración
artística transnacional perceptible también para el público.
Para llevar a cabo su labor como actor en una película cu
bana, Peter Lohmeyer tuvo que aprender español, aunque su
participación en los filmes de Díaz Torres no fue su primer
242 Verena Berger

contacto con el cine en lengua española.10 Antes de empezar
con el rodaje, sin embargo, no calculaba con la necesitad de
un dominio lingüístico relevante, como expresa el actor en
una entrevista:
En la Berlinale de 1997 Daniel Díaz Torres me invitó a parti

cipar por primera vez en una película cubana, cuando yo en
aquel entonces no sabía decir ni una palabra en español y por
eso le pregunté cómo íbamos a poder rodar. Me respondió:
solamente tienes que decir cinco frases en español. Nada más,
el resto es en alemán y en inglés. Cuando luego llegué a Cuba,
este director cubano me dijo: Algo está cambiado. Ahora tie
nes cinco frases en alemán, el resto es en español.11
Mientras que en Kleines Tropikana/Tropicanita Lohmeyer,

en su papel del protagonista Pangloss se tiene que expre
sar con frecuencia tanto en español como en alemán, como
Otto/Björn en Hacerse el sueco el bilingüismo no desempeña
un papel importante, aunque no deja de estar presente cuan
do, al verse descubierto por Amancio durante el robo de las
joyas de la corona sueca, exclama en alemán: “¡Maldito sea!
¿Por qué tiene que aparecer ahora este tío? ¿Qué tiene que
hacer aquí?”12 En ambos filmes se percibe el marcado acen
to alemán de Peter Lohmeyer a la hora de hablar español,
especialmente la dificultad de pronunciar la “r” apical tan
característica del español cuando en el papel de Pangloss re
lata sus primeras experiencias en Cuba: “Gente rara...”. Sobre
todo en Kleines Tropikana/Tropicanita el protagonista comete
10 Peter Lohmeyer desempeñó el papel del emigrante y músico judío-alemán Hermann Frisch en
Frontera sur (1998), de Gerardo Herrero, y el papel del Ingeniero Werfell en Obaba (2005), de Montxo
Armendáriz.
11 Traducciones al español por la autora. Ver S. A.Interview mit Peter Lohmeyer: Der Cuba Coup“, URL:
http://www.digitalvd.de/interviews/Peter-Lohmeyer-Cuba-Coup.html (19.01.2012).
12 En alemán: “Verflixt! Warum muss der denn da auftauchen? Was hat er denn da zu suchen?”

errores típicos de cualquier aprendiz de español, como “Es
toy viviendo a su casa” o “Todo aquí es tan improvisible”.
La extranjería también se percibe a través de interferencias
fonéticas, como ocurre con la pronunciación incorrecta del
sustantivo “anti-fascista”, mezclando con la palabra alema
na “Antifaschist”, o del verbo “registro” tal y como se pro
nuncia en alemán la letra “g” ante la vocal “i”. Estos errores
lingüísticos les confieren a las figuras de Hermann Pan
gloss y Otto/Björn su credibilidad como extranjero ante el
público cubano.
Otra característica es la inclusión de frases cortas o pala
bras en alemán, como ocurre en una escena de Kleines Tro
pikana/Tropicanita cuando a Pangloss se le revela el pasado
de su madre como bailarina del cabaret Tropicana: “Esto
no puede ser verdad. Esto no me lo creo”13 o en la escena en
la que le muestran una película con bailarinas del cabaret
Tropicana, pero la cinta se rompe y Pangloss murmura en
alemán: “Mierda”.14 Generalmente, la voz en alemán que
da sin subtitulación para el público no-germanohablante.
Pero en una ocasión el comisario Amancio pide un traduc
tor para hacer comprensible un monólogo del protagonista
pronunciado en alemán ante su propia cámara. Mientras
se oye la voz de Pangloss diciendo “Es increíble amar a una
cubana”,15 se sobrepone la traducción errónea en español:
“Increíble realizar el amor con una cubana”. El único per
sonaje que intenta acercarse a la lengua alemana es el joven
policía Lorenzo que en Kleines Tropikana/Tropicanita inten
ta compenetrarse “con el mundo de Hermann, sin conocer
el idioma”. Mientras hojea un libro en alemán sobre la his
toria de la República Federal Alemana, la cámara enfoca la
tapa de un libro antiguo con título Hansel y Gretel y la voz de
13 En alemán: “Das kann doch alles nicht wahr sein. Das glaub ich nicht”.
14 En alemán: “Scheiße”.
15 En alemán: “Es ist unglaublich eine Kubanerin zu lieben”.
244 Verena Berger

una mujer de un curso de lengua auditivo repite palabras
alemanas de la primera lección.16
Estos hechos convierten ambas películas en ‘Accented co
productions’, o sea en un cine bi- o plurilingüe en el que el
factor del uso de las lenguas, por lo menos en las ediciones
cubanas que no llevan subtítulos, dificulta la comprensión
de la película (Naficy, 2001: 22 y ss.). La falta de subtítulos en
películas como Kleines Tropikana/Tropicanita o Hacerse el sueco
es una práctica que se da con frecuencia en el cine dedicado
al tema de la migración y pretende crear la sensación de au
tenticidad ante la percepción de la otredad. Como subraya el
teórico en cine estadounidense David MacDougall, los sub
títulos pueden inducir un falso sentido de afinidad cultural,
“(...) since they so unobtrusively and efficiently overcome the
difficulties of translation. They may reinforce the impres
sion that it is possible to know others without effort –that the
whole world is inherently knowable and accessible” (1998:
175). Al omitir cualquier subtítulo, Díaz Torres no solamente
prescinde de una posible distracción y absorción del espec
tador hispanohablante al leerlos, tal y como lo advierte tam
bién el teórico de cine Louis Giannetti (1999: 233-234), sino
que lo sumerge en la percepción auténtica de la otredad al
no comprender lo que expresan los protagonistas Hermann
Pangloss y Otto/Björn en algunas secuencias breves.
Iconografía local y global
Por último, un factor determinante en ambas coproduc

ciones de Díaz Torres es la integración de la diversidad ico
nografía. Para ello, y por falta de accesibilidad en Cuba, el di
rector hizo llevarle a Peter Lohmeyer una parte importante
16 En Kleines Tropikana/Tropicanita, además, aparece la figura de Chrissy, una inglesa casada en Cuba e in
terpretada por Luisa Pérez Nieto, que habla un español deficiente con un fuerte acento inglés británico.

de los requisitos desde Alemania, entre otros uniformes,
objetos devocionales de los Nazis o la edición completa de
Pippa Calzalargas (Borchmeyer, 2003). De este modo, Kleines
Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco logran confrontar al
espectador con fuertes contrastes visuales que entrelazan los
imaginarios cubano, alemán y sueco. Desde imágenes que
en Kleines Tropikana/Tropicanita evocan la Selva Negra con
relojes cucú, bailarinas con ropa tradicional y trenzas rubias,
militares nazis ante una bandera con la cruz esvástica ela
borando una droga secreta para convertir el Tercer Reich
en potencia mundial, o el padre de Pangloss con gorro de
borla muriéndose al ritmo de salsa cubana, la constante evo
cación del país centroeuropeo con sus paisajes, su cultura y
su historia le confiere a esta película un toque de exotismo
al tratarse de una iconografía nada habitual en la cinemato
grafía cubana. A nivel auditivo la película contrasta música
tradicional alemana, la canción Lili Marlene tarareada por
una cubana en un ascensor de La Habana con música cari
beña, integrando estereotipos que un turista extranjero aso
cia con Cuba como isla caribeña: bailarinas de rumba, salsa
y el ritmo de tambores.
En Hacerse el sueco las imágenes de estereotipos más bien
sirven como elemento satírico, cuando al comienzo y al
final de la película vemos una ventana abierta en Centro
Habana y afuera está nevando. Esta ironización a partir
de estereotipos encuentra su continuidad al llevar el pro
tagonista Otto/Björn una camiseta de un equipo sueco
de fútbol y culmina en el regalo de la antología de Pippa
Calzaslargas a Alicia. Para esconder su verdadera proceden
cia al final usa una máscara al estilo Pippa con dos trenzas
levantadas hacia arriba para realizar el robo de las joyas.
Según el propio director, estos factores son la consagración
del aserto de que “las apariencias engañan” (Río: 2008). Al
unir en sus dos comedias imaginarios tan diversos, también
la iconografía recurre al concepto de la “travelling culture”
246 Verena Berger

(Clifford, 1997: 36), ya que con ello no solamente tematiza
la movilidad de personas entre centro/s y periferia/s, sino
también la integra a nivel visual y auditivo como platafor
ma para una recepción más allá de los límites de un cine
nacional.
‘Accented Co-production’ como ‘Global Localism’
Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco represen

tan ejemplos de coproducciones que, según la clasificación
de José Manuel Palacio, se construyen a nivel financiero, lo
que ciertamente es el caso de la gran mayoría de este tipo
de colaboraciones transnacionales. Lo que destaca estas pe
lículas cubanas es que justamente por ser coproducciones
consiguen ilustrar el proceso de la hibridización y transna
cionalización que experimenta Cuba desde los años noven
ta. Un factor importante lo constituye el hecho de que el
diálogo sostenido entre diversas cinematografías naciona
les –en este caso entre Cuba y Europa– abre la posibilidad
de un proceso de reconstrucción de tipologías adscritas y
características así llamadas “nacionales”, sin por ello cues
tionar el cine cubano como “cine nacional”. Como tema
de ambas películas el turismo ofrece construir un diálogo
intercultural que se presta a la producción de ‘accented co
productions’. Con la integración de un actor extranjero así
como con el uso de lenguas extranjeras y una iconografía
que oscila entre lo local y lo global, ambos filmes de Díaz
Torres se acercan a la tesis de Robert Stam, quien considera
el cine como el medio artístico ideal para expresar la hibri
dez cultural (2000: 37). Para ello, el concepto del ‘Accented
Cinema’ de Hamid Naficy se presta para el análisis teórico
de este tipo de coproducciones tanto a nivel narrativo como
visual y auditivo. Una coproducción a la que se denomina
transnacional, por lo tanto, no se limita a ser un acuerdo

económico entre empresas para llegar a tener un público
más allá del nivel nacional. Con el trasfondo urbano de La
Habana Kleines Tropikana/Tropicanita y Hacerse el sueco osci
lan entre la mirada doméstica, incomprensible a veces para
el espectador extranjero, y la mirada forastera ajena al es
pectador cubano. No obstante, como productos mediáticos
abogan por la reducción o incluso abolición de las distan
cias, sobre todo en Hacerse el sueco que termina con la boda
de Otto/Björn con Alicia como factor integrador. El mérito
a nivel de la producción cinematográfica, como lo demues
tra Díaz Torres con su marcado ‘global localism’ (Dirlik,
1996: 21 y ss.), radica en la ambivalencia de la construcción
de la identidad colectiva y en la ruptura con estereotipos
creados como oficiales: “Key to transnationalism is the re
cognition of the decline of national sovereignty as a regula
tory force in global coexistence” (Ezra y Rowden, 2006: 1).
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250 Verena Berger

La diferencia tiene un precio: la lógica de la marca
en el cine contemporáneo1
Josep Lluís Fecé
La circulación de mercancías, capitales, información y

personas es un fenómeno global que está transformando, o
como mínimo redefiniendo, el papel y la capacidad de ma
niobra en los terrenos económicos, sociales y, por supuesto
culturales, de los Estados-nación. En el contexto cinemato
gráfico, estos cambios o transformaciones han contribuido
a que la expresión “cine transnacional” se consolide como
uno de los principales conceptos críticos en el ámbito de los
film studies, donde una buena parte de la producción teórica
y analítica se ha estado basando en la aceptación de la cate
goría de identidad nacional.
Partiendo de la categoría “cine transnacional” pretendo
plantear una serie de cuestiones y temas que, a mi juicio,
afectan tanto a los estudios cinematográficos como a los cul
turales. Siguiendo a unos autores, en su mayoría dedicados
1 Este texto forma parte de las investigaciones realizadas dentro del grupo Humpty Dumpty on the wall:
transnacionalismo y frontera en el cine contemporáneo (FFI 2010-15312), financiado por la Dirección
General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación
de España.
251
a los media y a los cultural studies, planteo la necesidad de
resituar los estudios cinematográficos en una zona, digamos
intermedia, entre las teorías contemporáneas de los media y
las de la cultura. Como acabo de señalar, partiré de algunas
problemáticas relacionadas con el cine transnacional (desde
el propio concepto de “cine nacional” hasta el tema de los
públicos, pasando por los procesos económicos implicados
en la producción, distribución y consumo de filmes), ya que
en mi opinión la dimensión transnacional del cine contem
poráneo implica considerarlo (repensarlo) en el contexto de
las transformaciones políticas, económicas, culturales y tec
nológicas a las que estamos asistiendo.
Los estudios cinematográficos y las industrias culturales

globales
En un artículo reciente, Toby Miller (2010) se lamenta

de que en el mundo anglosajón (además de Estados Uni
dos y Gran Bretaña, Canadá, Nueva Zelanda, Israel y Aus
tralia) los estudios cinematográficos estén prácticamente
condenados a la irrelevancia, tanto en el ámbito académico
como en el periodístico y en el profesional. Según Miller,
la racionalidad económica, por un lado, y las ideas sobre
el consumidor soberano, por otro, acaban impregnando
los discursos antes aludidos, convirtiéndolos en poco más
que descripciones de las lógicas de los mercados. De for
ma general, creo que con los estudios cinematográficos su
cede lo que en otras disciplinas académicas: se ha puesto
tanto interés en delimitar su espacio (en departamentos, en
cátedras, en facultades…) que en no pocas ocasiones el/
la investigador/a, ya sea por convicción o forzado/a por los
sistemas de promoción profesional, acaba ejerciendo de
gatekeeper que, según los teóricos de la comunicación y del
periodismo, son aquellos profesionales que establecen las
252 Josep Lluís Fecé

agendas temáticas de los medios a partir de la selección de
los temas y fijando el grado de relevancia de los mismos.
Desde un punto de vista táctico, no hay duda acerca de la
utilidad del gatekeeping: no solo delimita fronteras y por lo
tanto elementos externos que, llegado el caso, podrían po
ner en peligro los límites establecidos por dichas fronteras,
sino que también establece jerarquías en el interior del pro
pio campo. Pero como señala Miller (2010, op. cit.), se trata
de una táctica poco efectiva en términos de diálogo entre
distintas aproximaciones y disciplinas.
Retomando el planteamiento de Miller sobre la irrele
vancia de los film studies, me parece interesante reflexionar
acerca del peso de la teoría o análisis fílmicos en los debates
públicos contemporáneos, en las políticas culturales, sean
estas estatales o comerciales o en debates relacionados con
movimientos sociales. Al menos en mi caso, el criterio de
“irrelevancia” no tiene que ver con la calidad intrínseca de
una investigación determinada, sino con el eco que en la es
fera pública tiene el trabajo intelectual, en este caso sobre el
cine. Cabe pensar también que la irrelevancia aludida es el
precio pagado por el éxito. En los últimos años han prolife
rado departamentos de media studies o film studies, los cuales
se ven obligados, por la presión del sistema universitario, a
construir verdaderas estrategias de diferenciación, lo que en
algunos casos puede conducir a la hiperespecialización. El
resultado: convertir el propio campo en el principal objeto
de estudio dando lugar a discursos y teorías autoreferencia
les o repetitivas (Curran y Morley, 2006). Por suerte, existen
numerosos ejemplos de lo contrario, es decir, también en los
últimos años aparecen nuevas áreas de interés que producen
trabajos y debates que van más allá de las reflexiones sobre el
campo de los estudios cinematográficos: transnacionalismo,
género, tecnologías de la información y de la comunicación,
nuevos movimientos sociales, economía política, etc. (Cu
rran y Morley, 2006).
La diferencia tiene un precio: la lógica de la marca en el cine contemporáneo 253

El mundo siempre va más rápido que las teorías que inten
tan explicarlo, pero en nuestros días la velocidad con la que
se suceden cambios y transformaciones es mucho mayor que
en épocas anteriores y a los que trabajamos en el ámbito de
los estudios cinematográficos, a diferencia de lo que sucede
en el campo de los media studies, nos cuesta salir de la auto
ría, de los cines nacionales, de la homogeneización cultural
o de la supuesta oposición entre industria y cultura.
Como apuntaba más arriba, partiendo de la idea de “cine
transnacional” intentaré exponer algunas cuestiones gene
rales, igualmente relacionadas con algunos de los debates
que se producen tanto en el seno de los film studies como en
el de los media y cultural studies. Así, la cuestión de los cines
nacionales (y también transnacionales) se plantea a partir
de la relación entre los media y la cultura con los procesos
sociales, políticos y económicos que pueden agruparse bajo
la idea de “globalización”. En ese contexto, se trataría de es
tudiar y analizar cómo los medios de comunicación, por lo
tanto el cine, construyen, mantienen o reformulan las “co
munidades imaginadas”, suponiendo que ese concepto siga
siendo válido desde una perspectiva transnacional. Igual
mente, abordaré brevemente el tema del papel o rol de las
industrias culturales o creativas en la economía contemporá
nea y en relación a las audiencias o públicos, en un momento
en que conceptos como el de “cultura participativa” están
reavivando visiones celebratorias sobre la “audiencia activa”
o el “consumidor soberano”.
Comunidades Imaginadas y fragmentación cultural
Como subrayan Ezra y Rowden (2006), la imposibilidad

de asignar una identidad nacional concreta a buena par
te del cine contemporáneo refleja, a su vez, la disolución
de conexiones estables entre el lugar de producción y la

nacionalidad de sus productores y actores. No se trata, por
supuesto, de un fenómeno totalmente nuevo (podríamos
decir incluso que el cine es transnacional desde sus inicios),
lo que sí ha cambiado son las condiciones de financiación,
producción, distribución y consumo. Entre los filmes más
o menos recientes que ejemplifican esta dificultad podría
mos citar Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), My
Blueberry Nights (Wong Kar-Wai, 2007), Los abrazos rotos (Pe
dro Almodóvar, 2009), Biutiful (Alejandro González Iñárri
tu, 2010) o Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008).
Centrándonos en esta última producción, podría decirse
que su “transnacionalidad” se da incluso en el interior de
un mismo Estado-nación: la película se presentó como una
coproducción hispano-norteamericana en la ceremonia de
los premios Goya y unas semanas antes obtuvo un premio
Gaudí a la mejor producción catalana de ese año. Si este
ejemplo tiene algún interés, este no reside en dilucidar si
finalmente el filme es catalán, español o norteamericano.
El carácter transnacional de Vicky, Cristina, Barcelona no se
limita tampoco al nivel de la representación, sino también
a su relación estructural con otros sectores de las industrias
globales del entretenimiento que, a su vez, juegan un papel
cada más importante en la construcción de las identidades
nacionales o locales contemporáneas.
Una de las obras más influyentes (por no decir la más
influyente) en las discusiones sobre los cines nacionales ha
sido Imagined Communities (Anderson, 1983), un texto donde
se muestra la importancia que en la formación de las con
ciencias nacionales tuvieron los medios de comunicación,
más concretamente los medios impresos, y también lo que
el autor denomina “novela nacionalista”. Gracias a una coor
denación del tiempo y del espacio, el periódico y la novela se
dirigen a una comunidad nacional imaginada, incluso antes
de que dicha comunidad se constituya en Estado-nación. En
definitiva, para Anderson, el consumo colectivo de medios

de comunicación puede crear un sentido de pertenencia a
una comunidad nacional. Entre los elementos que contribu
yen a la formación de los relatos nacionales en los Estados
poscoloniales, Anderson cita instituciones como el censo, el
mapa y el museo; lógicamente la imagen en movimiento no
aparece en ningún momento.
El concepto de “comunidad imaginada” ha sido amplia
mente utilizado en los estudios cinematográficos por, sin
duda, poderosas razones. Entre ellas, la importancia otor
gada a los medios de comunicación (prensa, especialmente)
y a unos relatos (la novela realista) en la configuración de
las conciencias nacionales, y por lo tanto de los nacionalis
mos. Igualmente, la “comunidad imaginada”, situada en un
contexto histórico concreto, evita cualquier tipo de enfoque
esencialista sobre la nación, acercándose de ese modo a los
planteamientos de Gellner (1983). Hacia finales de la déca
da de los ochenta y principios de la de los noventa, cuando
parecen consolidarse definitivamente los procesos tecnoló
gicos y económicos que dan lugar a los actuales mercados au
diovisuales transnacionales, surgen voces críticas relaciona
das con el uso del concepto “comunidad imaginada” en los
estudios cinematográficos. Quizás una de las más destaca
das sea la de Andrew Higson (1995, 2006). En relación al uso
del concepto acuñado por Anderson, Higson considera que
a la hora de estudiar una cinematografía nacional se tiende
a focalizar la atención en aquellos filmes que representan la
nación como un espacio finito, limitado y habitado por una
comunidad coherente y unida, prestando poca atención a
otras identidades más allá de la nacional.
En ese contexto complejo, donde coexisten diversas iden
tidades y comunidades, Higson considera poco útiles los
grandes planteamientos teóricos o los grandes conceptos y se
muestra partidario de realizar investigaciones concretas que
intenten resolver cuestiones igualmente concretas como, por
ejemplo, las distintas formas de concebir una cinematografía

nacional en determinados contextos históricos; cómo los dis
tintos sectores implicados en el cine (profesionales, políticos,
periodistas, investigadores) sitúan un cine nacional frente a
otro; cómo un determinado tipo de filmes se convierte en ca
racterístico de una cinematografía nacional; o el análisis de
las políticas culturales encaminadas a promocionar (tanto en
el mercado interior como en el exterior) una determinada ci
nematografía nacional.
A partir de tales preguntas, Higson considera que la cues
tión principal no reside tanto en encontrar una definición o
un concepto adecuado de “cine nacional”, sino más bien en
analizar cómo las audiencias construyen su identidad cultu
ral en relación a varios productos de las industrias audiovi
suales internacionales y nacionales (1995: 279). Se trata de
una opción interesante en la medida en que sitúa la cuestión
de los cines nacionales en un contexto amplio: su posición
(cultural, económica, política) en relación a otros medios
de comunicación (principalmente la televisión) y en relación
a otros productos procedentes de las industrias culturales
nacionales e internacionales (música, moda, videojuegos...).
Buena parte de los análisis sobre los “cines nacionales”
coincide con los planteamientos de una línea de pensamien
to sociológico sobre la nación que se considera a sí misma,
consciente o inconscientemente, como la expresión de la
geografía cultural del Estado-nación en un mundo de esta
dos soberanos (Schlesinger, 2000). Según este autor, esta es
la base sobre la que se fundan los estudios cinematográficos
en la medida en que invocan un argumento sociológico de
rivado, en gran parte, del nacionalismo y de la identidad na
cional como punto de partida de los trabajos sobre los cines
nacionales. En general, los trabajos sobre el tema tratan de
afirmar lo que un cine nacional es o debería ser, relacionán
dolo más o menos explícitamente con los proyectos políticos
acerca de la constitución (permanencia o defensa frente “al
otro”) de una comunidad nacional.

Algunos autores piensan que todavía existen poderosos
vínculos entre las diversas formas de comunicación social
y los espacios nacionales. Sin embargo, también insisten en
que las identidades colectivas están siendo redefinidas en el
contexto de una geografía posmoderna en la que las tecno
logías de la información y la comunicación juegan un papel
determinante, tanto desde el punto de vista de la producción
y de la distribución como del consumo (Morley y Robins,
1995). En definitiva, los trabajos sobre los cines nacionales
deben ofrecer una comprensión explicativa de las contradic
ciones cada vez más evidentes entre los distintos niveles de
la cultura y la identidad que tienden a disociar el Estado y la
nación (Schlesinger, 2000).
Cultura popular: del cánon a las formas de consumo
Hace ya tiempo que desde los estudios culturales se con

testan las discusiones sobre el valor y el poder cultural ba
sadas en las distinciones entre una Alta Cultura, con sus va
lores trascendentes y universales, y las formas “triviales” de
la cultura popular. Hace ya tiempo que desde los estudios
culturales las nociones de valor cultural se sitúan en su con
texto histórico y en relación a las pugnas entre distintos gru
pos sociales por el prestigio y el estatus. Igualmente, siguien
do a Williams (1983) podría decirse que después de todo la
“cultura popular” es una construcción intelectual: la cultura
popular no la percibe o identifica el pueblo o la gente, sino
“otros”. El “descubrimiento” de la cultura popular expresa
también un pensamiento político, relacionado con las ideas
sobre la nación, la formación de las identidades nacionales
y los procesos constitutivos de la Modernidad. Como ocurre
con los “cines nacionales”, el problema radica precisamente
en cómo pensar lo popular en un contexto político, econó
mico, cultural y tecnológico donde los productos culturales

se piensan para que circulen en mercados transnacionales y
sean consumidos en mercados con unas audiencias o públi
cos cada vez más fragmentados.
Sin embargo, desde los estudios cinematográficos predo
minan otras visiones. Por un lado, aquellos autores que ven
lo popular en relación a tradiciones culturales “populares na
cionales”, en el caso de España, por ejemplo, la zarzuela, los
romances de ciego, el esperpento, el sainete, el costumbrismo
o los realismos tal y como son definidos desde la tradición lite
raria, en definitiva, una visión puesta al día de las concepcio
nes que tenían de lo popular las elites nacionalistas del siglo
XIX. Por otro, la clásica oposición entre alta y baja cultura se
mantiene gracias a una idea de “autor” y la defensa de unas
películas entre cuyos principales méritos figura el diferenciar
se del mainstream. En la línea de lo apuntado en el apartado
anterior, estudiosos y críticos se lanzan a determinar si un de
terminado filme o autor sigue o renueva LA tradición (que
esos mismos estudiosos o críticos han fijado y que, en defini
tiva, debe permanecer) de un cine nacional determinado, sin
atender a los procesos de consumo en los que se construyen
los juicios culturales y sin tener en cuenta que, en ocasiones,
esos juicios culturales pueden estar relacionados con formas
simbólicas de contestación o de expresión de la identidad so
cial, a su vez vinculada a la clase y a la educación. En definiti
va, una buena parte de los estudios sobre los cines nacionales
se sigue planteando en términos canónicos (Fecé, 2005).
En los últimos años, y relacionados con los diferentes as
pectos de la cultura popular y formas de contestación o de
resistencia, han cobrado relevancia los estudios sobre los fans
y sobre la cultura participativa, este último término relacionado
con un nuevo contexto industrial, económico y tecnológico
en el que las estrategias de las corporaciones mediáticas y las
tácticas de los consumidores organizados en redes (grassroot
media) colisionan y donde el poder de los productores y el de
los consumidores interactúan de maneras imprevisibles (Jen

kins, 2008). Las investigaciones sobre fans han permitido mos
trar formas de contestación cultural a partir de la reelabora
ción de materiales originales (desde series de televisión hasta
películas) y la creación de las denominadas fanfictions.
Las grandes corporaciones ven en este tipo de produc
ciones la oportunidad de ejercer un control sobre los con
tenidos y, de ese modo, incrementar los ingresos y ampliar
mercados. Al mismo tiempo, los consumidores prevén una
esfera pública liberada de los controles ejercidos por las cor
poraciones, en un entorno mediático descentralizado. En
no pocas ocasiones, las prácticas de los fans pasan a formar
parte del mainstream cultural y, en cierto modo, de las es
trategias de las grandes corporaciones a través de lo que se
conoce como narrativas transmediáticas o franquicias mediá
ticas (de la que películas como Matrix constituyen ejemplos
paradigmáticos, del mismo modo que en la actualidad el
“autor” puede también funcionar como franquicia).
Desde luego, la utilización a veces poco rigurosa de con
ceptos como cultura participativa o prosumidor conducen a la
sobrevaloración del poder del consumidor o a posiciones po
pulistas. En otros contextos, como por ejemplo el anglosajón
o el latinoamericano, las perspectivas críticas sobre el con
sumo cultural y la cultura popular están a la orden del día
(Curran y Morley, 2006 o McGuigan, 2004), mientras que en
España, por lo general y con algunas excepciones, apenas
existen y parece que hayan entrado en una etapa de ensimis
mamiento caracterizada por el rechazo (incluso podríamos
decir el desprecio) por todo aquello que no sea “trascenden
te”: la economía, la política, el género, la clase…
Las industrias culturales globales
Situándonos en la zona a la que aludía al principio de este

texto, entre los media y los cultural studies, podría decirse que

buena parte de las investigaciones más relevantes se centra
en la relación de los medios de comunicación y la cultura
con los complejos procesos de transformaciones y cambios
sociales, políticos, económicos y culturales. El marco o con
texto en el que tienen lugar dichos procesos e investigacio
nes puede recibir varios nombres: sociedad de la informa
ción, sociedad red, era del capitalismo global, etc.
A un nivel teórico más general, y en relación al cine trans
nacional, tomo como referencia el trabajo de Scott Lash y
Celia Lury, Global Culture Industry (2007), donde los autores
proponen este término en oposición al “clásico” Cultural In
dustry derivado de la tradición de estudios basados en las
aportaciones de la Escuela de Frankfurt. Según estos auto
res, las industrias culturales funcionan en contextos locales
(nacionales) para fabricar productos culturales que circulan
como mercancías, esto es, como objetos idénticos cuya cir
culación contribuye a la acumulación de capital. Estos pro
ductos serían resultado de procesos de producción en serie.
En cambio, en la era de las Industrias culturales globales los
productos ya no circulan como objetos idénticos, fijos, estáti
cos, determinados por las intenciones de los productores. En
cierto modo, los productos culturales escapan al control de
sus productores para adquirir nuevos significados y un valor
en el mercado, a través de su circulación y de su consumo.
Los productos culturales, entendidos como mercancías, pro
ducen “identidades”; los productos culturales de la industria
cultural global funcionan como “marcas” y por lo tanto, si
guen la lógica de la diferencia (Lee y LiPuma, 2002).
Como he apuntado hace un momento, la lógica de la mar
ca no sustituye completamente a la de la mercancía. Siguien
do la economía de escala, las industrias culturales globales
necesitan aumentar su producción para luego destinarla a
mercados igualmente globales. La siguiente estrategia es la
diferenciación del producto para adaptarlo a las peculiari
dades locales o abrir la posibilidad de diversos usos. En ese

sentido, pienso que el análisis de los productos culturales, en
este caso filmes, no debería limitarse, en lo que a identidades
se refiere, a su relación con las tradiciones (generalmente li
terarias). Se trataría más bien de completar el análisis con el
de las estrategias de diferenciación, propias de la marca, en
un contexto donde lo cultural, y por tanto lo cinematográ
fico, funciona cada vez más dentro del ámbito más general
del entretenimiento y de lo que podríamos denominar “este
tización de la vida cotidiana” (Fraser, Kember y Lury, 2005).
Construcción identitaria y estrategias de diferenciación
Tomando como ejemplo el caso de Vicky, Cristina, Barcelo

na, intentaré describir el funcionamiento de la lógica de la
marca. La presencia en el mismo título del lugar en el que
transcurre la acción indica la voluntad de dotar de protago
nismo a la ciudad mediante su representación pero, sobre
todo, la de crear un producto destinado a un mercado global
(cinematográfico y turístico) en el que también se intenta
posicionar la marca “Barcelona”. En ese sentido, pienso que
cualquier intento de analizar la representación de la ciudad
con el objetivo de confrontarla a una supuesta Barcelona
“real” o a algunas tradiciones observables en el cine español,
está condenado si no al fracaso, al menos a la inexactitud.
Es lo que ocurre, en general, con las críticas negativas que
cosechó el filme: la Barcelona de Woody Allen respondería a
ciertos estereotipos o sería menos “real” que la ciudad filma
da por tal autor… Se olvidan que la especificidad del filme
no reside en una supuesta pertenencia a una cultura nacio
nal o unas tradiciones cinematográficas determinadas, sino
en un estilo peculiar (un filme de la marca “Woody Allen”)
que conecta con formas de consumo cosmopolitas que van
más allá del cine y que, a su vez, articulan con otras prácticas
culturales contemporáneas, fundamentalmente el turismo.

El carácter transnacional de Vicky, Cristina, Barcelona no
se limita, pues, a los niveles o aspectos de la representación,
sino también a su relación estructural con otros sectores de
las industrias globales del entretenimiento como el turismo
que, a su vez, juegan un papel cada más importante en la
construcción de las identidades nacionales o locales con
temporáneas (Urry, 1995). En ese contexto, las conexiones
entre cine contemporáneo y turismo adquieren mayor peso
o relevancia, tanto desde el punto de vista de la producción
como del de las representaciones de las culturas locales. Di
cha relación ilustra perfectamente la tensión global/local en
el consumo cultural: por un lado el turismo de masas como
industria global y por otro la necesidad de esa misma indus
tria de potenciar los atractivos locales mediante la construc
ción de unos imaginarios, discursos y prácticas sociocultura
les para vincularlos a culturas “auténticas”, “tradicionales” o
“exóticas”. Desde ese punto de vista, el cine contemporáneo
transnacional no produciría o construiría tanto “identida
des” (híbridas o no) como “diferencias”.
En definitiva, Vicky, Cristina, Barcelona puede ser una bue
na o mala película, un filme de autor 00, pero indiscutible-
mente también es un inteligente ejemplo de city branding. El
branding forma parte de los procesos habituales de produc
ción de un filme, especialmente cuando este cuenta con un
presupuesto importante, un casting internacional y pretende
funcionar en un mercado global (Grainge, 2008); se trata
también de una práctica vinculada a las industrias del en
tretenimiento en general y que debe ser tenida en cuenta en
los análisis relacionados con la construcción de identidades
culturales o nacionales mediante productos audiovisuales
(Donald y Gammack, 2007; Cronin y Hetherington, 2008).
Vicky, Cristina, Barcelona funciona alrededor de dos marcas,
Woody Allen y Barcelona, y de lo que podríamos considerar
el lifestyle del director (el filme pretende posicionar Barcelo
na como escenario alleniano). La estrategia de la productora

(Mediapro), y especialmente de la prensa diaria, consistía en
insistir en la catalanidad del producto. Pero para ese mercado
interno, la especificidad, la catalanidad no residía tanto en
los contenidos, ni tan siquiera en el marco, sino más bien en
la profesionalidad del proyecto: un gran autor como Woody
Allen que elige la capital catalana para trabajar.
Durante el tiempo que duró el rodaje, la prensa diaria y
algunos medios audiovisuales convirtieron a Barcelona en
un espacio destinado al juego: algunos líderes de opinión y
no pocos ciudadanos de a pie se dedicaron a buscar al equi
po artístico por tiendas, bares y restaurantes de la ciudad y
no pocos propietarios de estos negocios se las ingeniaban
para hacer correr el rumor de que efectivamente Woody
Allen había estado allí tomando un café. En definitiva, de
cara al mercado interior, Vicky, Cristina, Barcelona utilizó una
de las principales estrategias de diferenciación: convertir el
lanzamiento de un producto en acontecimiento mediático,
en este caso antes incluso de que dicho producto pudiera
consumirse en las salas cinematográficas. De cara al merca
do exterior, el filme fue un elemento más de una estrategia
que busca mantener el atractivo de la marca Barcelona, aso
ciada no solo a diversión sino también a creatividad y, por
supuesto, a un determinado estilo de vida.
Siguiendo con este esquema, el análisis del filme permi
te plantear también dos grandes cuestiones transversales: la
primera relacionada con el star system, en concreto, Penélope
Cruz y Javier Bardem como actores españoles (a nivel local)
y latinos (a nivel global o transnacional). Por no mencionar
a la prensa rosa o la cinematográfica popular que no desper
dició la ocasión de promover los rumores sobre el inicio de
la relación sentimental entre Penélope Cruz y Javier Bardem.
La segunda relacionada con el tema de la construcción del
acontecimiento mediático, otra versión, esta vez en el terre
no cinematográfico, del discurso Cataluña/España (película
catalana que obtiene un Oscar, la profesionalidad catalana,

el estilo de vida…). En definitiva, en la industria cultural glo
bal las marcas admiten una importante variedad de discursos
identitarios, incluso aquellos que parecen irreconciliables.
Conclusiones
La categoría “Cine Transnacional” no solo permite revi

sar algunos de los principales conceptos en los que se han
basado los film studies, sino también importantes aspectos
de los estudios culturales sobre cine relacionados con los
procesos culturales en la era de los medios globales. Dichos
aspectos (marketing, producción, distribución o consumo)
implican considerar las aportaciones y los conceptos de la
economía política que, hasta hace relativamente poco tiem
po, no habían sido suficientemente tenidos en cuenta por los
estudios culturales. En mi opinión, parte de la irrelevancia
de la que habla Toby Miller se debe precisamente a que una
buena cantidad de estudios cinematográficos no han tenido
suficientemente en cuenta que los significados no se produ
cen solo en el momento de la interpretación o de la lectura,
sino también en los procesos de producción, distribución,
marketing, circulación y consumo, procesos que no pueden
explicarse solo desde la perspectiva de los estudios literarios.
Al tratar el tema de las identidades, porpongo tener en
cuenta las aportaciones de autores como David Morley, Ke
vin Robins, Philip Schlesinger o Manuel Castells acerca de
la construcción de las mismas en la era de la globalización,
al tiempo que dan cuenta de su naturaleza compleja y con
tradictoria. En ese contexto, los productos culturales (por
lo tanto los filmes) se producen y distribuyen siguiendo la
lógica de la marca, lógica que se aplica igualmente a las ciu
dades o a los países, lo que obliga a repensar (ampliando las
perspectivas hasta ahora utilizadas) el concepto de “identi
dad nacional” y “cine nacional”.

Si como afirman Scott Lash y Celia Lury las industrias
culturales globales, a través de las estrategias de la marca,
no producen identidades sino diferencias, se hace necesario
trabajar en la dirección de (re) pensar el tema de las audien
cias y los públicos. Aunque no se ha tratado aquí el tema,
los postulados sobre la democracia semiótica o sobre el con
sumidor soberano se acercan, cuando menos, a un populis
mo ingenuo. Los trabajos sobre cultura participativa están
demostrando que, efectivamente, las audiencias pueden ser
activas y en ocasiones producir significados no previstos por
los productores. En “ocasiones” no significa “siempre”; algu
nos de los mejores trabajos sobre el tema, como por ejemplo
los de Jenkins, muestran que, lejos de posiciones optimistas,
es preciso estudiar en cada caso tanto las estrategias de pro
ducción como las prácticas de consumo, las cuales no siem
pre son “resistentes”, más bien todo lo contrario: se encuen
tran perfectamente integradas en las estrategias comerciales
de las corporaciones mediáticas.
Por supuesto, Vicky, Cristina, Barcelona no se presenta aquí
como un ejemplo de cultura participativa, sino de cómo un
filme transnacional puede construir identidades complejas,
incluso contradictorias, a través de estrategias de branding.
En la medida en que buena parte del cine transnacional
se produce siguiendo las lógicas de las industrias globales
del entretenimiento, mantiene una relación estructural con
otros sectores de esas industrias, principalmente, el turis
mo. Filmes como el de Woody Allen (como también los de
González Iñárritu o de Almodóvar) muestran las cada vez
más estrechas relaciones entre el cine contemporáneo y el
turismo. Tales relaciones adquieren mayor peso o relevan
cia, tanto desde el punto de vista de la producción como de
las representaciones de las culturas locales y nos obligan a
pensar estas últimas más allá de las tradiciones construidas
por elites intelectuales.

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La puesta en escena cinematográfica:
¿una Teoría de la Representación Social?
Estudio de casos en el cine hispanoamericano:
Torre Nilsson-Salles-Almodóvar
Mónica Satarain
El análisis cultural no debe ser una ciencia experimental en busca de leyes

sino una ciencia interpretativa en busca de sentido.
Clifford Geertz, La interpretación de las culturas
Pensar el cine como un discurso contemporáneo que ha

bla de la representación conduce a la pregunta acerca del
origen de lo representado como tal en la cultura. Cuestiones
referidas a las investigaciones relativas al discurso en su es
fera de involucramiento de lo social salen entonces a la luz
(Benjamin, 2001).
Con la cultura se designan cosas, apelando a términos.
Desde algunos enfoques, se coloca en primer lugar a los me
dios de producción; otros proponen un análisis de la cultura
en relación con las clases sociales, en este caso proponemos
una lectura desde la estética. Es un hecho aceptado la inter
dependencia existente entre el discurso y la cultura material,
así como la función de representación que tienen los signos
que se utilizan. Mediante la cultura se puede nombrar lo
que está presente, así como lo que se remite por medio de
su representación, a partir de compartir un mismo sistema
de códigos. La representación se desenvuelve a través de una
locución interior. Lo primero que aparece socialmente es el
gesto –antes que el sonido– y en él el elemento fonético se
funda en lo mímico-gestual. El esfuerzo mayor implicado en
269
las expresiones corporales habría llevado a optar por la fa
cilidad del lenguaje. “…Los medios expresivos del lenguaje
son tan inagotables como su (capacidad de representación)
(Benjamin, 2001: 192).” Si bien el lenguaje tiene una función
instrumental, sirve asimismo, para establecer una relación
de cada uno consigo mismo y con los semejantes. Porque el
lenguaje sería una revelación del ser más íntimo, desde los
lazos psicológicos que lo conectan consigo y con sus semejan
tes, en los cuales la representación antecede a lo que se des
envuelve, hasta lo aportado por la cultura en la que se lleva
a cabo todo este proceso que nos interesa problematizar y es
el encargado de permearla.
El cine es el único arte inventado en el siglo veinte, ligado
a una técnica que le dio origen, que ha contribuido con su
práctica estética a modificar radicalmente la percepción del
tiempo y el espacio (Grüner, 2001). Pero el cine también es a
La escritora Beatriz Guido y el director Leopoldo Torre Nilsson.
270 Mónica Satarain

la vez texto y contexto. Las representaciones se insertan den
tro de otros discursos, por lo cual, el análisis hará referencia a
la búsqueda de regularidades en el interior de las mismas. A
partir de la multiplicidad de aspectos analizados en lo propio
del discurso, puede realizarse lo mismo en referencia al cine
como una de las formas de la representación contemporánea.
Realizar una lectura analítica desde lo estético en la puesta
en escena cinematográfica a partir del estudio de casos pun
tuales permite una estrategia comparatística que implica no
solo cinematografías nacionales (como la argentina de la mo
dernidad sesentista), en el caso de Torre Nilsson; o regiona
les, en nuestro contexto latinoamericano, como podría ser la
cinematografía brasileña de los noventa, casi a fin de milenio
en la figura de Walter Salles o, incluso desde una perspectiva
hispanoamericana, la cinematografía española contemporá
nea de Pedro Almodóvar con un filme del último lustro. Estos
casos, cada uno a su manera, representan temas tan cruciales
en lo social como serían la muerte, la representación de la
mujer o el paradigmático motivo del viaje, que el cine de to
dos los tiempos se ha encargado de revisitar en sus dos facetas
simultáneas: el viaje interior que transitan los personajes y el
infinitamente transitado por las pantallas, la llamada película
de ruta, road movie o viaje exterior.
La puesta en escena cinematográfica
La palabra escena designa dos conceptos. Por un lado, re

mite al espacio real de la actuación y donde se desarrolla la
acción. Por el otro, hace alusión al fragmento de acción dra
mática desde cierta duración que le da sentido. La noción
de escena transmite la idea de la unidad dramática como
fundamento de la representación (Grüner, 2001: 101).
“El primer sentido de ‘puesta en escena’, pues, duran
te mucho tiempo permaneció ligado al origen teatral, para
La puesta en escena cinematográfica: ¿una Teoría de la Representación Social? 271

designar el hecho de hacer decir un texto por actores en un
decorado, regulando sus entradas, sus salidas y sus diálogos.”
(Zunzunegui, 1992: 146)
Para Eduardo Russo (Zunzunegui, 1992: 150) “la puesta
en escena conforma un armado virtual de la escena, donde
las imágenes se van conectando para significar algo concre
to en el espectador, desde una decisión deliberada que la
pone en marcha para alguien”.
Por eso, la puesta en escena del cine demanda un espec
tador que la construya desde su lugar virtual, en otra escena
del orden del imaginario propio. Lo que se muestra y escu
cha se constituye en pistas que debe completar el especta
dor por su cuenta y en una actividad constante. La puesta
en escena, por lo tanto, rechaza la posibilidad de un espec
tador pasivo.
Desde la puesta de cámara se ubica el lugar del espec
tador como espacio idealizado. A la filmación en bruto,
seguirá el corte, y luego por la operación del montaje el
ordenamiento e intercalación en busca de una coherencia
narrativa del discurso que ratifica esa ubicuidad ideal, que
se logra en gran medida por el sistema de puesta en escena.
Los escenarios y decorados pueden así ser manipulados en
su ajuste a lo que se busque lograr como efecto percepti
ble. Para la construcción de la escenografía, hay que te
ner presente, entre otras tantas variables, el valor cultural
que se adjudica a los objetos y a los colores. La inexistencia
de la tercera dimensión en la reproducción de la imagen
se reemplaza con las variaciones de perspectiva, tamaño,
distancia, realce de forma y textura. La iluminación opera
como sistema fundamental, para generar sentido. Al tener
determinados parámetros convencionales, con las técnicas
de iluminación se logran estéticas específicas, transmitien
do sentimientos, estados de ánimo y climas propicios a la
trama. Los reflejos y las sombras contribuyen a crear la sen
sación de espacio en la escena.

La puesta en escena de Torre Nilsson apela al realismo de
los decorados y suma a los mismos una puesta de cámara que
descentra la objetividad del cuadro, otorgando un plus se
mántico expresivo que corroe esa realidad aparente. Trans
forma el campo en una representación de la interioridad de
los personajes que transitan ese espacio y logra vertebrar un
espacio escénico integral en la mente del espectador, a través
del montaje. El cuidado de los detalles del entorno se rela
ciona estrechamente con la valoración, los sentimientos y las
sensaciones que el mismo despierta en los personajes, sobre
todo en las novelas de espacio que procedían de Beatriz Gui
do. Leopoldo Torre Nilsson es un ejemplo de director cine
matográfico moderno, al que podría denominarse como el
primer moderno del cine nacional argentino; imprime su
huella y su carácter en las películas como un artífice total:
autor, guionista, director, montajista, productor y, en alguna
ocasión, publicista y hasta distribuidor.
Leopoldo Torre Nilsson ha representado con su obra una
clave, al mismo tiempo que un enigma para el desarrollo
posterior del cine argentino. En ese sentido, ha destacado
por su perspectiva, por su comprensión del clima cultural
complejo y polémico, y por su incisión aguda en los proble
mas de la época. La temática en la que se desenvolvió abar
có muy especialmente lo referido a la mujer y su identidad
sexual, un tema poco frecuentado y difícil de sostener en el
campo cultural argentino, también la transposición de te
mas tradicionales de nuestra historia nacional, como la co
rrupción y el autoritarismo.
Es notable como directores-autores del cine contempo
ráneo optan por reformular la normativa clásica de la re
presentación institucional como es el caso de Walter Salles
en la cinematografía brasileña o de Pedro Almodóvar que
desde España ha retomado, citado, homenajeado y trans
gredido todas las formas del relato clásico especialmente las
del melodrama sostenido por un estatuto que entroniza el

sistema de estrellas, especialmente los grandes íconos feme
ninos de los años de oro.
El cine clásico reproduce las convenciones sociales que
otorgan sentido a la realidad, que pasa a ser representada
por medio de las normativas del lenguaje cinematográfico.
En la puesta en escena del cine moderno, el espacio puede
preceder al personaje, con una autonomía marcada. La es
tructura está sometida en general a una lógica anti narrativa,
con una alteración en el tiempo cronológico y en la acostum
brada naturaleza causal del cine institucional. Las sucesio
nes lógica y cronológica son reemplazadas por la fragmen
tación, la iteración extrema, la dilatación hiperbólica de un
instante o la trivialización de momentos dramáticos. Todos
estos recursos, entre muchos, de un arsenal utilizado por el
cine moderno se aplican a los estudios de caso someramente
planteados en este trabajo.
Si se acuerda con Gustavo Aprea (Grilli, 2002: 165) en que
la cinematografía constituye un medio masivo de comunica
ción en el que las sociedades desarrollan buena parte de su
cultura política por medio de las representaciones sociales,
se entiende que así se constituye la construcción de la memo
ria histórica y de las identidades. La exposición, correspon
diente a un momento histórico produce un espacio de con
frontación y reflexión del desarrollo de la vida en sociedad.
El lenguaje cinematográfico tiene distintos modos que
adopta en su construcción como discurso. En ello, intervie
ne la dimensión estética y la parte que le toca en la repre
sentación de la sociedad de sí misma. Cabe entender que no
existe una única estética cinematográfica y varía el peso de
las propuestas dentro de los lenguajes audiovisuales. En ese
sentido, pueden entenderse una forma dominante y otras
que ocupan un lugar secundario.
Leopoldo Torre Nilsson y el quiebre de la moral burguesa en

Argentina: La mano en la trampa (1960)
La mano en la trampa, filmada en blanco y negro, fue co
producida por la Argentina y España; ofrece una historia
con personajes encerrados por dispositivos de puesta en
escena que operan como enclaves simbólicos en los que
reina la muerte y que llevan a sus habitantes hacia trági
cos destinos preanunciados. El escenario es un pueblo del
interior del país donde una casona de la familia Lavigne,
antiguos fundadores del lugar, oculta un jardín con ca
dáveres y otros muchos secretos que una sobrina educa
da en la ciudad intentará descubrir en su estancia obliga
da en lo que se plasma como un espacio hostil y en total
decadencia.
Lo que está muerto y enterrado representa la vergüenza
social que esta familia no pudo asumir. Una burguesía pue
blerina de la Argentina de mediados de siglo XX que estig
matiza como una pérdida del honor la simple postergación
de una boda y obliga a una joven y bella Inés Lavigne (María
Rosa Gallo) a someterse a un encierro en vida aprovechando
la muerte de un niño bastardo y retrasado que en absoluta
reserva escondían en el altillo. Luego de veinte años, una
noche trágica, Cristóbal el antiguo novio de Inés (interpre
tado por Paco Rabal) comprueba personalmente la verdad,
después de que Laura (Elsa Daniel) –otra Lavigne– se le en
tregara física y ritualmente en el invernadero. La desdichada
Inés muere por el horror de ser descubierta y ante la mirada
de los amantes desgarra las cortinas del cuarto que la en
vuelven y cae entre tules blancos que semejan una mortaja…
o un tétrico velo nupcial: la lectura de la puesta en escena
puede multiplicar los sentidos, contribuye para esto su di
seño en abismo. Laura ha ido demasiado lejos, poniendo la
mano en la trampa, descubriendo la verdad. Acto seguido,
las mujeres de la familia entierran a la muerta en el jardín
para evitar nuevamente la vergüenza, lo que indica el triun

fo del prejuicio a pesar del horror de la situación.
La escena final del filme de Torre Nilsson es un hallazgo
de puesta en escena. La protagonista ya está de vuelta en la
ciudad, ahora como amante de este hombre que la instala en
un piso de alquiler, y el director utiliza un espejo para que
se reduplique la visión aterradora que ella tendrá cuando en
lugar de su reflejo vea –y con ella el espectador–, la habita
ción de Inés, las cortinas blancas, el lecho antiguo de su tía
muerta, atadas ambas a la desgracia y al amor por el mismo
hombre.
En este relato, la representación de la muerte y su oculta-
miento y la de la mujer atada a un código moral burgués y
pueblerino aparecen junto al falso orgullo de clase, el pre
juicio y una perversa forma de entender el honor, la men
tira y el pecado, algunas veces en el fondo de la historia y
otras en la superficie. La representación del viaje –en este
Leonardo Favio y Elsa Daniel en La mano en la trampa (1961).

caso de la ciudad al pueblo y su retorno a la urbe luego de
la transformación vital– se articulan de manera siniestra en
dispositivos de puesta en escena que abisman el sentido y
sitúan a la protagonista atrapada en su propia trampa. To
das estas operaciones de simulacro van a seguir triunfando
en la resolución de la historia enlazadas siempre desde el
sistema de puesta en escena que funciona magistralmente
con el sistema narrativo del filme y que logra que el cuento
–una nouvelle en realidad– escrito por Beatriz Guido cobre
inusitada materialidad a partir del concepto de espacio que
diseña Torre Nilsson.
Desde el estilo adoptado, la imagen hace de soporte au
xiliada por los ruidos ambientales y por el uso del montaje.
Junto a una valoración de los silencios que otorgan senti
do y peso a la historia, esto densifica la categoría temporal
desde una premisa signada por el espacio. Se trata de un
relato fascinante, que demandó una historia que se levanta
y se sostiene desde una intrincada puesta en abismo, donde
nada es como parece ser: el arriba y el abajo se conectan a
pesar de las trabas impuestas por el prejuicio. También, hay
–como recurrencia poética– un espacio otro que esconde
secretos bajo tierra y está marcado por una obra escultórica
como punto referencial del terreno. Cuando se cierre el re
lato habrá dos cadáveres en la casa, camuflados por un fron
doso jardín. El filme aparece deslumbrante en su estilo de
articulación espacial. En cada nivel afloran desde la puesta
en escena como representación social, circunstancias pro
pias del antiguo orgullo de clase, del prejuicio instaurado,
de la mentira enquistada por generaciones, variaciones del
pecado visto como culpa en el plano religioso. Todos estos
elementos desfilan una y otra vez por el discurso cargados
de sentidos adicionales, y se representan a través de la ima
gen y los dispositivos de puesta en escena, emitiendo deste
llos de lucidez estética que fueron paradigmáticos para el
cine nacional que, con este director y su obra, se asoma a

la modernidad que reclamaba la generación del sesenta. Se
mantiene el ritmo del enunciado como si fuera una partitu
ra dictada por la intensidad de la escena y por los espirales
que dibuja la trama, que suben o bajan el tono, que marcan
un crescendo o un silencio aterrador, según las necesidades
de la instancia narrativa.
Walter Salles y un viaje por el Brasil profundo o la búsqueda

de la inocencia perdida: Estación Central (1998)
La obra de Walter Salles destaca en el panorama latinoa

mericano regional y marca diferencias con otros directores
brasileños contemporáneos, si bien se declara en deuda con
el movimiento del Cinema Novo.1 Retoma algunos de sus
tópicos desde una lectura propia y con un estilo personal
respecto del formato clásico, así como reformula procedi
mientos del melodrama y de otros géneros institucionales
y pone en escena historias simples de gente común que son
redimensionadas a un plano simbólico y existencial profun
damente arraigado en la cultura popular del Brasil, a sus
creencias religiosas de mixtura única en Occidente y a su
enclave territorial que opera con dinámicas propias según
el entorno, sea en las grandes urbes superpobladas como en
el interior desolado de algunas regiones, como el sertão, que
posee una representación iconográfica fuerte en la cinema
tografía del país y que preocupa especialmente al director.2
La representación del viaje a partir de una muerte azarosa
1 Movimiento cinematográfico del Brasil de los años sesenta que se preocupa por representar la realidad
social del país con un fuerte compromiso político.
2 Su filme Detrás del Sol (o Abril Despezado) de 2001 se desarrolla em el sertão nordestino. Estos títulos
junto a Diários de motocicleta de 2003, lo ubican con otros directores como Fernando Meirelles em el
grupo de “La Retomada”, herederos de temáticas del Cinema Novo que, resemantizadas, colocan al cine
brasileño en el contexto internacional.

en una ciudad enorme y amenazante como es Río de Janeiro
está signada por la representación de una mujer desgastada
en sus valores humanos: la escribiente Dora (Fernanda Mon
tenegro en una actuación monumental) que sigue y cumple
el deseo de otra mujer: Ana,3 la madre del niño que muere
en la propia estación central. Todo este drama de búsqueda
del padre ausente y de una familia, en un punto es también
la búsqueda interior de esta mujer que al final del camino
habrá recuperado una inocencia perdida hace ya mucho.4
Si hablamos de puesta en escena habrá dos espacios sim
bólicos que rigen estructuralmente el discurso y el sistema
representativo del filme: uno arquitectónico y otro natural.
Por un lado ese laberinto de personas y objetos iconográfi
cos5 que es la Estación Central de ferrocarriles, abarrotada
de cuerpos que transitan miserias cotidianas en espacios vi
gilados por el terror y la explotación y su contraparte en ese
otro gran espacio natural que representa al Brasil interno y
corrido del centro imaginario del discurso que es el sertão,
el gran desierto del nordeste que opera existencialmente en
sus habitantes (permanentes o transitorios) y resemantiza en
el relato a los personajes ajenos a él, como Dora y Josué (el
3 Es notable la simbología religiosa de cada uno de los nombres de la família: Ana (el nombre de la madre
de la virgen María en las Sagradas Escrituras); el padre ausente llamado Jesús; sus hijos mayores: Isaías
y Moisés y el pequeno protagonista, Josué. Esto se acompaña con la iconografia popular del “Buen
Jesús”, el Sagrado Corazón, las leyendas de corte religioso del camión de César, que oficia de buen sa
maritano del camino y los incontables carteles que ilustran el paso de los protagonistas. Dora, la mujer
que conduce al niño como antiheroína absoluta, rememora la idea del tesoro del relato, la luz divina,
representada históricamente como algo dorado o de color oro.
4 Como todos los casos en estudio, esta es una vez más la Representación de la pérdida o la recuperación
de la inocencia, como bien insustituible de la persona, como lugar de la transformación. La protagonis
ta de Torre Nilsson (Laura) la pierde em pos de la verdad; Dora (en el filme de Salles) la recupera a través
del viaje; Raimunda (la heroína de Almodóvar) supera su pérdida salvando y protegiendo a su hija de un
destino preanunciado y reconciliándose con su madre.
5 La Estación desborda de objetos emblemáticos de lo descartable, de la venta de baratijas y de objetos
que ayudan a paliar el trance diario de los pasajeros: reproductores de música, maquillajes, accesorios
y comida rápida, entre otros tantos.

niño)6 que, a medida que penetran en su extensión, recón
dita e inmensurable, se van transformando internamente.
Salles logra lo mejor de la película en dos momentos equi
distantes en la cadena de sentido del filme que podrían ho
mologarse a los vagones de un tren7 (cada uno repleto de ele
mentos significantes); estos densifican la historia y engrosan
el sentido a medida que transitan este relato absolutamente
clásico en su composición de imagen pero que transgrede el
modo de representación con fuertes marcas de enunciación
y con intenciones autorales muy claras. Nos referimos a la
puesta es escena más simple del discurso: Dora y su mesa
de escribiente, sus papeles, su escritura y los rostros de di
ferentes protagonistas apenas vistos por el espectador como
fragmentos de un discurso popular, que condensa la repre
sentación social del relato: esos primeros planos de seres an
helantes de que su carta llegue a destino son el gran hallazgo
del filme. Esto depende de la sensibilidad del director, de su
puesta de cámara y de su dirección de actores. Los persona
jes analfabetos que desfilan para dictar sus cartas son la gran
representación del filme que desde un estilo personal con
una narrativa poderosa muestra el Brasil profundo, el de la
gente de pueblo, con creencias arraigadas y redes solidarias
naturalizadas entre los miembros de la comunidad, ellos son
los que portan el discurso más amplio del filme. La ciudad
los deshumaniza y los anula, o los mata como le pasó a Ana,
o mata lo bueno (como le pasó a Dora). El campo desierto,
6 Josué, el niño desamparado que elige representar Salles, se enparenta con otros niños históricos del
cine occidental; por coincidencias semánticas aparece primero Antoine Dionel (el protagonista de
Trufffaut) que se ve homologado en la loca carrera que emprende Josué para alcanzar el tren en el
que ha partido Dora, o en la secuencia final cuando corre para alcanzar el ómnibus que la lleva lejos
del pueblo.
7 Metáfora frecuente em el trayecto del espectador, del viajero inmóvil, como lo llamó Noel Burch, entre
muchos otros. Este viaje que propone Salles, empieza em los trenes, sigue en los táxis, continúa em los
ómnibus de corta y larga distancia, en los camiones de ruta y por último a pie, con los protagonistas
caminando o corriendo hacia su destino.

el paisaje inhóspito que plantean los pequeños pueblos del
nordeste humanizan a estos personajes, les otorgan sentido y
alegría, aun en condiciones de absoluta pobreza, de carencia
material pero nunca espiritual.
Es destacable, como en cualquier filme de camino, el apor
te del paisaje asociado a una excelente dirección de arte.
Una muestra notable de puesta de luz, color y movimiento se
presenta en la secuencia de la fiesta popular de las candelas,
que desencadena en un torbellino visual y alucinante desde
la focalización subjetiva de Dora que ahí pierde el conoci
miento: por cansancio, por hambre y sobre todo (diríamos
desde esta perspectiva) por el aluvión de representación
dentro de la representación que inunda el discurso, con las
miles de fotos e imágenes religiosas que pueblan el campo.
La mujer y el niño. Estación Central de Walter Salles (1998).

Las velas, los orantes y los altares improvisados por la devo
ción popular. La conclusión estilizada del torbellino resume
el nudo de la historia con una representación invertida de
la piedad: será la mujer en el regazo del niño y no la clásica
imago occidental la que escoja el director para empezar el
final del camino de esos seres que, de ahora en más, ya no
estarán tan solos ni desamparados, como lo estaban en el
inicio de su periplo.
Pedro Almodóvar y las tradiciones populares españolas

del culto a la muerte y a los aparecidos: Volver (2006)
La teoría y el análisis del cine contemporáneo han reco

nocido un lugar para la obra de Almodóvar, que ha cose
chado elogios y juicios negativos casi proporcionalmente, y
sobre cuyas películas se han escrito miles de líneas. Desde
sus relatos en 16 mm, hasta su fama mundial disparada por
el triunfo que significó representar mujeres neuróticas y con
ataques diversos, aún provoca oleadas de aprobación o de
disgusto según el punto de vista del autor que decida estu
diar el objeto cargado de sentido que es un filme de Almodó
var. En este caso, una obra de madurez como Volver, merece
un párrafo aparte.
El giro temático que logra el manchego con la historia de
Raimunda (ya citada en relatos anteriores)8 incluye un paseo
espeluznante por lo ácido, lo aparentemente trivial y emoti
vo que puede connotar la representación cinematográfica
de la muerte desde un enfoque absolutamente matriarcal
y con una puesta en escena deslumbrante por lo obsesiva.
Historias de madres y de hijas, de hermanas y vecinas que se
reduplican en una trama siniestra en el fondo y que adquie
8 Marisa Paredes en La flor de mi secreto de 1995 relata una historia similar a la de Raimunda.

re ribetes cotidianos y disparatados, trágicos e hilarantes a la
vez, desde la impresionante secuencia de créditos que marca
ya lo que serán las constantes del relato: mujeres asociadas
con la muerte, mujeres que lustran tumbas, mujeres que las
cuidan, mujeres que se cuidan unas a otras. Teñido todo por
el rojo sangre (que preanuncia la secuencia de limpieza de
los rastros del crimen del marido) y con la imagen texturada
por el viento solano, ese que vuelve loca a la gente del pue
blo… y que podría ser un personaje más; molesta, hace caer
las cosas, provoca incendios… o los aviva.
Su registro estético es construido a partir de referentes ci
nematográficos puntuales, de colores vibrantes, de matices
sentimentales o de estereotipos que rememoran una idea
específica de estrella cinematográfica clásica9 y que sintetiza
la culminación de lo carnal, lo maternal y lo tierno, junto
a la pulsión de muerte que puede arrastrar la venganza fe
menina, el crimen, la culpa y el castigo simbólico, que no
sale del grupo endogámico, con las consecuencias que esto
porta socialmente.
Relato articulado en una puesta de cámara estratégica
que suma y apunta elecciones de maquillaje y vestuario como
las tomas cenitales del velorio de la tía, con el enjambre de
lloronas y dolientes que abruman a la Sole (la hermana pe
luquera) o la toma que celebra el busto de Raimunda mien
tras lava el cuchillo con sangre y representa a la madre que
defiende a su familia y también fue víctima abusada por su
propio padre (lo mismo que su hija).10 La protagonista será
objeto de deseo para la mirada masculina, género apenas
9 Según lo expresado por el proprio Almodóvar el personaje de Penélope Cruz fue moldeado como una
síntesis entre La Loren, Claudia Cardinale y la propia Ana Magnani, citada explícitamente em el texto,
con una representación emmarcada a través de un fragmento de Bellisima, el filme de 1951 dirigido por
Visconti y protagonizado por la Magnani.
10 La repetición abisma el relato de manera constante: el incesto, el crimen pasional, los aparecidos, las tradi
ciones familiares, los chismes de pueblo, la televisión como entretenimiento-basura, el culto a los muertos
y a los entierros y, sobre todo, las cosas de mujeres en sus infinitas posibilidades y rangos posibles.

tenido en cuenta en este universo que reivindica a la mujer
ante todo. Los hombres representados en el filme cumplen
función de figurantes, otros son recuerdos dolorosos para
sus protagonistas y los restantes están bien muertos y ente
rrados… no siempre de modo convencional.
Lo que podría haber sido una máscara puramente teatral
y grotesca del gusto y las costumbres populares acerca de la
muerte, los sepulcros y el espacio privilegiado del cemente
rio como ritual social indispensable, se transforma en una
visión corrosiva que describe casi entomológicamentre a un
puñado de mujeres unidas por lazos de sangre y tradición.
Junto a esos personajes se naturalizan conceptos que impli
can animizaciones de lo natural o del entorno. Como es el
caso del viento que en algunas creencias populares es asocia
do a la locura de los habitantes del lugar.
La presencia de fantasmas o aparecidos con misiones a
cumplir entre los vivos se torna verosímil en este relato que
sostiene un diseño de puesta en escena exquisito y estructu
rado en base al golpe pregnante de la imagen, que atrapa al
espectador desde lo plástico y le susurra un guión brillante
que ilustrará una trama de incesto, crimen, ocultamiento de
cadáveres y que llega al borde de lo negro cuando sugiere el
canibalismo. Todo es aceptado por el receptor que cae ante
una enunciación antropológicamente arrolladora y que no
otorga pausa a la reflexión. La ética pueblerina y familiar se
justifica en leyes ancestrales que este relato desgrana en cla
ve unívoca de mujer. Las variaciones del pecado se ofrecen
como sistema de representación y giran en torno a la culpa
como algo a expiar en forma comunitaria, aunque la verdad
no escape de la morada familiar.11
11 La expiación de la culpa se encarna sobre todo en la figura de Irene (la madre protagonizada por
Carmen Maura) que se oculta después de asesinar al padre y a su amante por pura pena del estado de
su hermana, enajenada por el dolor y el viento... así paga de alguna manera su deuda con la comunidad.
Concluye su periplo ayudando a Agustina en su enfermedad terminal por el hecho de haber matado a

También es la representación de un viaje marcado icono-
gráficamente por los molinos de viento de la ruta que une
la gran ciudad con el pueblo, donde los secretos más dolo
rosos se guardan y luego se harán copla en los labios de una
protagonista inolvidable (aunque sea en un doblaje perfecto
como todo buen artificio demanda).12 Una proeza de maqui
llaje y vestuario donde los rellenos de las faldas de Penélope
Cruz se ven creíbles al representar a una matrona de provin
cia. En detalles como estos se luce la exhaustiva dirección de
arte que es marca de estilo del director y que enuncia una
estética del exceso para contar historias que juegan siempre
con los géneros clásicos y trascienden los límites del color lo
cal, que rescata antiguas tradiciones del imaginario popular
español y lo abren misterioso a la contemplación absorta del
resto del mundo.
A modo de conclusión
La puesta en escena manifiesta en el arte cinematográfico

se trata, antes que nada, de un arte de la representación.
Notamos que este arte goza en algunos relatos de momentos
de gracia y verdad en virtud de la opción estética tomada por
lo que podemos entender como su instancia narrativa real
(el lugar de origen de las decisiones constructivas del dis
curso). De este modo, un realizador como tal es un cineasta
dueño de su arte e intenciones, capaz de transmitir por me
dio de su obra la pertenencia a una sociedad y a un tiempo
determinados, lo que permite hacer una puesta en obra de
su realidad, de las preocupaciones y las reglas de su comuni
su madre en el incendio de la casilla avivado por el viento solano.

12 1Los molinos de viento son un hallazgo iconográfico que condensa la idea de viaje, de viento y de tiem
po que pesa en el relato, porque cada vez que las mujeres pasan delante de ellos se avanza de alguna
manera decisiva en la historia.

dad, de sus usos o costumbres más remotas, las clasificables y
nominadas, así como las imposibles de enunciar, las elididas
en el discurso cotidiano, pero que, sin embargo, subyacen,
laten, en lo más profundo de cada uno de sus miembros.
Esto sucede en ciertas obras destacables de algunos lugares
y tiempos y se ofrecen al análisis estético con una perspectiva
enraizada en la teoría de la cultura. Esta problemática nos
lleva a pensar en el valor cultural de algunos productos sim
bólicos y en la necesidad puntual de tomarlos como objetos
de estudio, más allá de la intencionalidad primera que llevó
a la creación de los mismos, como pudo ser la puramente
artística o expresiva. El cine, con una definitiva gravitación
sobre la comunidad que conforma su público, opera como
representador privilegiado de la misma.
La conciencia acerca de la importancia del cine en el or
den nacional, regional e incluso transnacional, conduce a
la necesidad de hacer un acercamiento a sus productores (a
modo de narradores primarios) de un relato más amplio (el
relato social). Con una estrategia de conocimiento que pue
de desentrañar lo que ocurre más allá de la imagen como
portadora de sentido y sustituta de un concepto determina
do, codificado y entendido por un grupo. Esto surge como
una interrogación válida acerca de cómo esa obra particular
se inscribe en un discurso propio de una cultura en la forma
de un objeto estético apto y valioso puesto en relación con
su tiempo y espacio, como objeto pasible de comunicar y de
representar de manera efectiva al resto de la comunidad, sea
la misma propia o ajena, para el caso es indistinto. Los estu
dios de cine hispanoamericano son apenas una posibilidad
de lectura que apunta a la construcción de una perspectiva
estética y teórica centrada en la representación, y que supo
ne un largo camino por recorrer.

Bibliografía
Aprea, Gustavo. 2008. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y dis
continuidades en 25 años de democracia. Buenos Aires, Universidad
Nacional de General Sarmiento y Biblioteca Nacional.
Aumont, Jacques y Marie, Michel, Marie, 2008. Estética del Cine. Bue
nos Aires, Paidós Comunicación.
Benjamin, Walter. 2001. Imaginación y sociedad. Madrid, Taurus.
Burch, Noél. 1991. El tragaluz del infinito. Madrid, Cátedra.
Casetti, Francesco. 1994. Teorías del cine. Madrid, Cátedra.
Geertz, Clifford. 1992. La interpretación de las culturas. Barcelona, Ge
disa.
Grilli, Daniel. 2002. “No abras nunca esa puerta. Graciela, La casa del
ángel, La caída y su representación del espacio exterior”, en Viei
tes, M. del C. (comp.). Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la deca
dencia. Buenos Aires, Grupo Editorial Altamira/Museo del Cine
Pablo C. Duckós Hicken.
Grüner, Eduardo. 2001. El sitio de la mirada. Buenos Aires, Grupo Edi
torial Norma.
Russo, Eduardo. 1998. Diccionario de cine. Estética, crítica, técnica, histo
ria. Buenos Aires, Paidós/Tatanka.
Zunzunegui, Santos. 1992. Pensar la imagen. Madrid, Cátedra/Univer
sidad del País Vasco.

Los autores
Sandro Benedetto
Licenciado en Artes, Universidad de Buenos Aires. Profesor Nacional de Música. Egresado
de la carrera Arreglos y Composición. Docente en la Universidad de Buenos Aires, UBA; Ins
tituto Universitario Nacional del Arte, IUNA; Universidad de Palermo UP; EMPA. Publicacio
nes: “Análisis Auditivo de la Música” (1998); “No fue nada fácil...” (2005); “Los escenarios
del adiós: algunos bares del cine argentino” (2006); “Borges y las Artes –y las Artes en
Borges” (2009). Compositor de música para teatro, danza y producciones cinematográfi
cas. Director del Área Cine y Música del Grupo Kiné.

Realizó estudios de Doctorado en King´s College. Actualmente es profesora-investigadora
de la Facultad de Lenguas y Letras en la Universidad Autónoma de Querétaro. Docente e
investigadora en Cine y Literatura. Su área de investigación tiene que ver con los estudios
interdisciplinarios. Es coeditora del libro Entrecruces: Cine y Literatura (2012). Ha coordinado
el Simposio sobre Cine transnacional en el Congreso Internacional de Americanistas - ICA
54- (Viena, 2012) junto a José Luis Fecé.
Verena Berger
Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Viena. Docente de cine español y
latinoamericano en el Departamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Viena.
De 1994 a 2000 trabajó como docente en la Universidad Central de Barcelona (España). Su
289
investigación se centra en las culturas modernas y contemporáneas de España y de Améri
ca Latina. Es autora de Theater und Sprache. Das katalanische Theater zwischen Diktatur und
Demokratie (1998) y coeditora, entre otros, de Montréal - Toronto. Stadtkultur und Migra
tion in Literatur, Film und Musik (2007), de Escenarios compartidos: Cine y teatro en España
en el umbral del siglo XXI (2009), así como dePolyglot Cinema: Migration and Transcultural
Narration in France, Italy, Portugal and Spain (2010). Actualmente está preparando su tesis
de habilitación sobre cine latinoamericano.

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Central de Barcelona. Licenciada en Filo
sofía y Letras por la Universidad de Barcelona. Diplomada en Arqueología Hispánica por
la Universidad Central de Barcelona. Licenciada en Derecho por la UNED. Es Catedrática
y Profesora Titular de la Universidad Carlos III de Madrid. Dirige la Maestría en Gestión
Cinematográfica de la Universidad Carlos III de Madrid. Entre sus publicaciones: La Mirada
que habla (2002), Pintores en el cine (2009), Vidas de Cine: el Biopic (2011) y Madrid en la
pantalla: de la construcción a la disolución del mito (2011).
Pablo De Vita
Diseñador de Imagen y Sonido (UBA), con un Diploma Superior de Posgrado en Gestión
Cultural, Patrimonio y Turismo Sustentable (Beca Ortega y Gasset, Universidad Complu
tense de Madrid). Becario en Estudios Eslavos de la Universidad Carolina (Praga). Cola
borador del diario La Nación y de las revistas Criterio, Todo es historia y Debate. Realizó un
stage en el diario La Repubblica (Roma). Premio al Mejor Periodista de Cultura y Sociedad
otorgado por la Embajada de Italia y Premio de la Muestra Binacional de Cine de Puerto
Natales (Chile). Es el Director del área Cine y Artes Visuales del Grupo Kiné.
Josep Lluís Fecé

Doctor en Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha sido profesor de
comunicación en diversas universidades españolas: Autónoma de Barcelona, Ramon Llull
de Barcelona y Carlos III de Madrid. Ha trabajado sobre teoría del cine, participando en
varios grupos de investigación nacionales e internacionales y también sobre ficción tele
visiva e identidad cultural. Actualmente trabaja en estudios culturales, concretamente en
temas relacionados con la construcción de identidades culturales a través de los medios de
290 Fuera de campo

comunicación. Es profesor de comunicación en la Universidad de Girona. Ha coordinado el
Simposio sobre Cine Transnacional en el Congreso Internacional de Americanistas, junto a
Ester Bautista Botello (Viena, 2012).

Profesor Investigador adscrito al Departamento de Historia de la Universidad de Guada
lajara, donde trabaja las líneas de investigación: Historia y Análisis de los Movimientos y
Géneros Cinematográficos. Es Doctor en Ciencias Humanas por El Colegio de Michoacán.
Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores Nivel 1. Es miembro fundador y Coordi
nador Académico de la Red de Investigadores de Cine (REDIC). Ha escrito varios artículos
relacionados con la cinematografía, así como los libros Santo el Enmascarado de Plata. Mito
y realidad de un héroe mexicano moderno (2004) y Crimen y suspenso en el cine mexicano,
1946-1955 (2007) por El Colegio de Michoacán.
José Gómez Isla

Es doctor y licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha
sido profesor de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense
de Madrid (1999-2003), en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad
Europea de Madrid (1997-2003) y en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Salamanca (2003-2009). Ha coordinado el programa de doctorado en Comunicación
Audiovisual (2005-2010) y ha sido director del “MBA en Empresas e Instituciones Cul
turales” (2004-2006), en la Universidad de Salamanca. Desde 2009 es profesor titular
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Ha sido Director del
Departamento de Arte y Exposiciones en el Instituto Leonés de Cultura, Diputación de
León (1993-1996). Ha publicado diversos ensayos y monografías sobre imagen au
diovisual y nuevas tecnologías digitales. Sus líneas de investigación se centran en el
estudio de la imagen audiovisual, la fotografía, la tecnología digital y los efectos de los
contenidos mediáticos.
Armando V. Minguzzi
Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Doctor en Filología Española por la
Universidad Autónoma de Madrid. Miembro del GRALHIM (Groupe de Recherche Amérique
Latine Histoire et Mémorie), Universite París 8, UFR 5. Especialista en el área de Inmigración
Los autores 291

y anarquismo. Investigador en el Departamento de Investigaciones Filológicas y Lingüísticas
de la Academia Argentina de Letras. Docente e investigador en las Universidades Naciona
les de Buenos Aires, Moreno y Río Negro y en el Instituto Superior del Porfesorado “Joaquín
V. González”. Ha publicado artículos sobre literatura, anarquismo, surrealismo, entre otros:
“Miradas españolas sobre la lengua en la Argentina (1880-1930): riqueza, legitimación y
disciplinamiento”; “Velocidad de los jardines de Eloy Tizón: tiempo, definiciones y estrategias
narrativas”. Es el Director del Area de Lengua e Historia de la Cultura del Grupo Kiné.
Brígida M. Pastor
Doctora en Estudios Hispánicos por la University of Bristol (Reino Unido). Es investigado
ra en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España. En 1996 fue nombrada
Profesora Titular en la Universidad de Glasgow, donde ha desarrollado gran parte de su
trayectoria investigadora y docente, impartiendo cursos de posgrado y licenciatura sobre
literatura, cine y estudios culturales, con especial énfasis en los estudios de género. Es
autora de varios libros, capítulos de libros y volúmenes editados y de setenta artículos
científicos. Ha sido profesora invitada en prestigiosas universidades en Australia, EE.UU.,
Brasil, España y Reino Unido.

Doctor en Historia del Arte (Universidad de Extremadura, 2012) con una tesis titulada “El
paisaje de los puentes urbanos. La mirada del cine. El New Hollywood y Woody Allen”,
Máster en Urbanismo (Universidad San Pablo-CEU, 2012) e Ingeniero de Caminos (Uni
versidade da Coruña, 2005). Ejerce como ingeniero consultor y urbanista, y en paralelo
desarrolla una carrera como investigador, destacando sus estudios sobre el cine y la in
geniería, el patrimonio de las obras públicas y el urbanismo del siglo XXI. Ha escrito una
veintena de publicaciones sobre urbanismo, patrimonio de la ingeniería y la relación entre
el cine y las obras públicas, y ha participado en diversos congresos y reuniones científicas.
Como ingeniero consultor, ha realizado proyectos de puentes y urbanismo. Es director de
contenidos de la web www.puentemania.com.
Eduardo A. Russo
Doctor en Psicología Social. Dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes, Uni
versidad Nacional de La Plata. Profesor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes Audiovisuales
292 Fuera de campo

y nuevos medios en carreras de grado y posgrado de Argentina (UBA, UNT, UNIPE, UNC) y
diversos países latinoamericanos (Univ. Javeriana, Univ. Nac. de Colombia, Univ. de Caldas,
Univ. de Cartagena, Univ. de Guadalajara, PUCP-Lima y Univ. ORT-Montevideo, entre otras).
Integra el Observatorio de Cine Latinoamericano de la Univ. Nacional de Colombia, la Red
de Investigadores de Cine Redic, UDG-México y la Red de Investigadores de Cine Latino
americano RiCiLA-U. de Buenos Aires. Miembro de FIPRESCI, Federación Internacional de
Críticos de Cine. Autor de Diccionario de Cine (1998) y El cine clásico: itinerario, variaciones y
replanteos de una idea (2008). Compilador de Interrogaciones sobre Hitchcock (2001), Cine
Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real (2007), Hacer Cine: Producción Audiovisual en
América Latina (2008) y The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America (2010).
Mónica Satarain
Magíster en Comunicación y Cultura por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Licen
ciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Periodista, ensayista, autora-
compiladora de Plano Secuencia: 20 Películas para rearfirmar la democracia (2004) de Los
escenarios del adiós: algunos bares del cine argentino (2007), entre otros. Colabora con
revistas científicas nacionales y extranjeras. Es Profesora Adjunta de la cátedra de Estética
del Cine y Teorías Cinematográficas, de la carrera de Artes en la UBA y codirectora del
colectivo de investigación interdisciplinario Grupo Kiné.
David Wood
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, y editor del
Journal of Latin American Cultural Studies. Autor de diversos artículos sobre el cine latinoa
mericano, y coeditor de un libro sobre el cine mudo del continente de próxima publicación
por la UNAM. Su proyecto actual es sobre el cine histórico y experimental de compilación,
y ha trabajado sobre el cine documental de la Revolución mexicana, los archivos fílmicos y
el Nuevo Cine Latinoamericano.
Lauro Zabala
Doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Profesor-investigador en la Universidad
Autónoma Metropolitana de Xochimilco (UAM-X), en la Ciudad de México. Presidente del Semi
nario Permanente de Análisis Cinematográfico. Pertenece a la Academia Mexicana de Ciencias.
Entre sus libros más recientes se encuentra: Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010).
Los autores 293

Índice
Emilio Bellon
PRIMERA PARTE. ESTUDIOS DE ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA 13

Eduardo A. Russo
La antena.
Contranarrativa, reconstrucción y nostalgia en el neonoir argentino 31
Pablo De Vita
Traicionar o expandir: operaciones estéticas y lecturas “Centenarias”
de un texto borgeano 73
Armando V. Minguzzi
Las bandas sonoras en la cinematografía de Daniel Tinayre
De Discépolo a Piazzolla, de Billy Cafaro a Juan Carlos Paz... 85
Sandro Benedetto
¿Qué hay de nuevo, viejo? Encuentros y desencuentros
entre tecnología y narración sobre imagen fija 97
José Gómez Isla
En torno a los puentes cantilever.
El caso del puente de Queensboro en Manhattan 123
Utopías y maneras de ver en Tlatelolco: Temporada de patos
(Fernando Eimbcke, México, 2004) 139
David M. J. Wood
SEGUNDA PARTE
ESTUDIOS DE TEORÍA CONTEMPORÁNEA 171

Lauro Zabala
La nueva estética femenina en la cinematografía cubana:
De cierta manera de Sara Gómez 203
Brígida M. Pastor
La Teoría del Accendet Style: Kleines Tropikana/Tropicanita
y Hacerse el sueco
Cine Cubano Transnacional 229
Verena Berger
La diferencia tiene un precio: la lógica de la marca
en el cine contemporáneo 254
Josep Lluís Fecé
La puesta en escena cinematográfica: ¿una Teoría de la
Representación Social? Estudio de casos en el cine
hispanoamericano: Torre Nilsson-Salles-Almodóvar 269
Mónica Satarain
LOS AUTORES 289

Reflexionar sobre la Estética del ane y las Teorías anernatográficas en el
nuew siglo XXI nos lleva a tener abler1D un permanente debate sobre
dren!nlJes po9dol tamla 1tos. I ieredelos de las grandes discustanes de la
memafla aftlca y del legado ensayfstlm axno asimismo de las poétfC35
autoralesque definen al dnea lo laigo de todo su transito; potendado hoy
por las nuevas t1!mologras audlovtosuales que llevan a replantear los
circuitos comunlaldonales. Por otra parte, el acera1mlento a las dnemato
grallas nadonalesdefinidasen momentos asodados a problerMtk35 de
Identidad cultural y aJestionesfronterizas. en este tiempo,alcanza Interro
gan& que se dan en el orden de la globallzaclón y de lo transnaclonal.
P'ensa~ mmoalgunos de nuestros a>legas, que abordar lasa.testlones
quecompeten al e.ampodeldnedesde nuestroimbltocunta.Jlardebeser
un lngttSO a lo lnterdkdpllnarto.Tiabajar desde este lugar, como prtndplo
y~ es algo lmpn!:sdndlble y que se hace dmn> en los dlfeit!ntes
estudios ~ en Fuera de e.ampo y que acompailan nuestrm
Décimas.Jomadas de Eslt!tica del ane yTeorias anemauigrMicas.
Emilio Bellon

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LIBROS DE CÁTEDRA

Mónica Satarain (compiladora)

Cátedra: Estética del cine y teorías cinematográficas

Editorial de la Facultad de Filosofia y Letras

Buenos Aires, 2012.

300 p. ; 20x14 cm.

Pensar la Estética hoy nos lleva a situarnos en un contex­

Hayao me mostró mis imágenes ya afectadas

Chris Marker, Sans Soleil 2

El 29 de julio de 2012 murió Chris Marker, tan solo horas

La Jetée, filme de Chris Marker (1960).

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 17

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 19

Espiral, porque el proceso chileno no puede ser descrito se­

Y en cuanto a la participación de ese eje temporal en el

Forma propia del tiempo, redoblada en estructura compo­

La Jetée, filme de Chris Marker (1960).

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 21

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 23

5 Hemos indagado este punto en Russo (2010).

Un efímero tal no es más un des-ser (Lacan), un deterioro

Marker ha sabido navegar ese espíritu de la ola desde su

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 25

La Jetée, filme de Chris Marker (1960).

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 27

La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro 29

En los últimos años el cine argentino ha despuntado con

32 Álvaro Fernández Reyes

34 Álvaro Fernández Reyes

Sin olvidar otras identidades sexuales, el culto al cuerpo

36 Álvaro Fernández Reyes

38 Álvaro Fernández Reyes

40 Álvaro Fernández Reyes

42 Álvaro Fernández Reyes

8 Entrevista a Esteban Sapir, op. cit.

44 Álvaro Fernández Reyes

46 Álvaro Fernández Reyes

Marcel Duchamp, Anemic cinema (1926)

Fernand Léger, Ballet mecánico (1924)

Terry Gilliam, Brazil (1985)

Pablo Trapero, Carancho (2010)

Gerardo Herrero, Corredor nocturno (2009)

Fabián Bielinsky, El aura (2005)

Fritz Lang, El Dr. Mabuse (1922, 1933 y 1960)

Robert Wiene, El Gabinete del Dr. Caligari (1919)

Juan José Campanella, El secreto de sus ojos (2008)

Georges Méliès, El viaje imposible (1904)

René Clair, Entre acto (1924)

Marcelo Piñeyro, Las viudas de los jueves (2009)

Esteban Sapir, La antena (2007)

Michel Gondry, La ciencia del sueño (2006)

Hugo Santiago, Invasión (1969)

Ricardo Darín, La señal (2007)

Fritz Lang, Metrópolis (1927)

Fritz Lang, Moebius (1996)

Friedrich Murnau, Nosferatu (1922)

48 Álvaro Fernández Reyes

Marcelo Piñeyro, Plata quemada (2000)

Robert Rodríguez, Sin city (2005)

Pensar la Estética hoy nos lleva a situarnos en un contex

Espiral, porque el proceso chileno no puede ser descrito se

Forma propia del tiempo, redoblada en estructura compo

Con la llegada de la fotografía y luego del cine, la repre

Probablemente la conexión diegética entre las obras analiza

Este trabajo pretende analizar cómo se realiza la transpo

Para seguir adelante con esta reconstrucción de los moti

La multiplicidad de géneros que nos propone la filmogra

Desde el mismo momento en que la invención de la foto

…la síntesis de la expresión que engendra la larga inmovili

Sin embargo, desde que la fotografía se vuelve instantá

En un denodado intento por “artistizar” el medio fotográ

de sus particularidades tecnológicas en el ámbito de la comu