De la performance a la teatralidad.

La intensidad de la falla

Mauricio Barría Jara

Universidad de Chile, Arcis

“La exhibición de sí mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de

los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al
mismo tiempo un shock y un instante de maravilla, sorpresa, y el
evento mismo; escoge explorar las áreas del colapso.” (Alfano Mi-
glietti, Cuerpos Extremos 27)

“La destrucción del teatro clásico y de la metafísica que pone en es-

cena tiene como primer gesto la reducción del órgano. La escena
occidental clásica define un teatro del órgano, teatro de palabras, en
consecuencia de interpretación, de registro y de traducción, de deri-
vación a partir de un texto preestablecido, de una tabla escrita por
un Dios-Autor y único detentador de la primera palabra.” (Derrida,
La palabra soplada 255-256)

Es hoy un lugar común referirse al arte de la performance como un ám-

bito de resistencia discursiva. Pensada así, el arte de la performance sería un
tipo de evento artístico definido por su obstinación a ser reducida a defini-
ción alguna. Por ella resbalaría todo intento de confinarla a un género, a un
estilo o simplemente a un problema estético preciso. La performance sería
pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la mercancía
y lo espectacular, recuperaría su autonomía, como gesto de emancipación.
Pero, de esta misma condición, emana una actitud similar respecto a la críti-
ca, es lo que Mario Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un
arte sin aura y una crítica sin teoría (71-2).
¿Parecería entonces una inútil y retrógrada pedantería, el intentar una vez
más preguntarse por aquello que sucedería en la performance? Tal vez el
problema es desde dónde interrogamos un objeto determinado y cómo lo
interrogamos. Definir no es siempre confinar. Definir es también tomar
posición, de tal modo de abandonar esa engañosa y banal insistencia en la
negatividad. Gianni Vattimo apelaba a desenmascarar el desenmascara-
101
102 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

miento. Interesa pensar, en primer lugar, la política premeditada del cuerpo

que exhibe el arte preformativo o sobre otros tipos de acción de arte, y, a
través de ello desentrañar su relación con la teatralidad. Lo que es crítico, a
mi modo de ver, es el plexo entre la performance y la teatralidad, cruce
desde el cual es posible constituir un discurso crítico y no totalizante de una
y otra. En este sentido, lo que deseo es proponer una categoría que ayude a
situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de
vista de la teoría del arte (estético). Esto bajo el supuesto que lo que distin-
gue a ambas sería más una diferencia de grados que de géneros, y es aquí
donde la noción de falla puede funcionar como una categoría posible para
nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del argumento, espero lograr
determinar los alcances y sentidos de este término.

La concepción sintomática del cuerpo y el cuerpo como falla

Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a través de una

diversidad de operaciones discursivas, políticas y religiosas, en la que –
según la clásica tesis de Foucault– el cuerpo sería la superficie de inscrip-
ción de tales operaciones:

El cuerpo es la superficie de inscripción de los eventos (trazado por el

lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar (locus) de un sí mismo dis-
ociado (que adopta la ilusión de una unidad substancial), y un volumen
en permanente desintegración. 1

Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la ley, y en el que queda re-
gistrado como síntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo llamaría
una concepción sintomática del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural
se desvanece el carácter de resistencia que también define lo corpóreo, no
sólo en términos de su biologicidad, sino como lugar del extrañamiento y
dislocación de la subjetividad, que el propio Foucault reconoce, por ejemplo
en la 1ª parte de la Historia de la sexualidad. Concebir el cuerpo como resis-
tencia es otorgarle voz política, implica entenderlo como actividad (o ac-

1
Foucault. Citado por Amelia Jones (12).
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 103

ción). La concepción sintomática obedecería más a una lógica de la visuali-

dad que a una lógica de la acción. 2
En un ya clásico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totali-
dad que supondría el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de
su cuerpo lo que denomina técnica corporal. La utilización de la noción de
técnica en vez de costumbre enfatizaría la idea de un procedimiento (o una
normalización) de la conducta natural en el que se determina un fin diferen-
te. Técnica implica un ordenamiento racional, construido socialmente de
modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato
productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecución sobre el
cuerpo supone una unidad físico-psicológica y sociológica cuyo lugar para-
digmático seria la educación: “Se imponen otra serie de hechos, en cuales-
quiera de los elementos del arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los
hechos de la educación” (Mauss 340).
Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como
normalización de una deformación ejecutada sobre él. Años antes, Federico
Engels, había logrado describir este proceso de reforma del cuerpo. En esa
oportunidad señalaba que el factor decisivo en la transformación del animal
en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como modificación radical
de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El trabajo
tendría que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas,
en lo que el cuerpo mismo se convertiría en ese instrumento. La imagen
paradigmática es entonces, la mano. En tanto la mano es el órgano del traba-
jo, ella misma ha debido sufrir un proceso de transformación:

...la mano no es sólo el órgano del trabajo; es también producto de él.

Únicamente por el trabajo, por la adaptación a nuevas y nuevas opera-
ciones, por la transmisión hereditaria del perfeccionamiento especial así
adquirido por los músculos, los ligamentos y, en un período más largo,
también por los huesos, y por la aplicación siempre renovada de estas
habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez más complejas,

2
Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, Judith Butler o Peggy Phelan, a
propósito de entender la identidad femenina como performatividad. Pero,
también, hay que recordar la Ética de Aristóteles, en la cual el ser humano
político no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar
concreto, lo que explica la relevancia de la tragedia como mimesis de accio-
nes antes que de caracteres.
104 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de perfección

que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la mú-
sica de Paganini. (Engels 6)

El énfasis en lo anatómico me parece de especial relevancia. Una técnica

corporal supone pues una reforma (o deformación) en la estructura biológica
del cuerpo. Esta reforma del cuerpo que produce el proceso educativo no es
pues un mero síntoma del valor semántico de tal ejecución. El cuerpo es la
persistencia material de tal transformación, no sólo significativa, sino que
significante de tal cosa. La deformación del cuerpo, la marca, el estigma,
son el espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisión del poder
y es, a través del juego con la deformación (representada, por ejemplo en el
pathos trágico), donde cobra forma la constitución de la subjetividad. Todo
proceso educativo propende en primer lugar a una normalización del deseo
en el hábito a través de la reforma del cuerpo. No es de extrañar, por ello
que la acción de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo
Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo,
como advenimiento de una prótesis, los objetos de la cultura como prótesis
para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. Aprender a tomar el
lápiz implica hacer girar los dedos hacia posturas no espontáneas, un gesto
que se torna normado y por ello corregible. En otras palabras el cuerpo no es
síntoma de la subjetividad ni la historia, ni siquiera soporte, es el lugar bo-
rrado necesariamente para el aparecer del síntoma, del signo, de la historia.
Lo que sucedería en la Performance, entonces, no es la exhibición del cuer-
po como soporte, sino la exhibición de la política premeditada del cuerpo
desde la que se hace visible la subjetividad como soporte de toda forma
artística. Pero tal cuestión sucede de manera paradójica.
Josette Féral apela, en este sentido a una cierta autonomía del arte per-
formativo:

Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el

público, la performance se ha transformado para convertirse cada vez
más claramente en un arte completo, con sus leyes y sus principios, sus
instrumentos y sus técnicas, derivando a veces hacia el lado del espec-
táculo musical, del show business. (199)
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 105

Esta evolución, que en el análisis de Féral se centra en los medios tecno-

lógicos, inscribe una lógica determinada: de alguna manera y en diferentes
niveles el arte preformativo busca producir el desmontaje de los códigos de
la representación, desde la pregunta por los procesos de creación 3 hasta la
interrogación por las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de
producción de los soportes tecnológicos. Cuando pensamos en la manipula-
ción a que es sometido el cuerpo en la performance, el asunto adquiere
mayor gravedad:

Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en

ella, sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este
sentido, es posible decir que la performance no tiene ningún referente
exterior, más allá del proceso que ella misma engendra y graba. Es, an-
tes que nada, operación, mecanismo, proceso puesto en avance por el
sujeto para lograr su propia disolución en la alteridad de la materia, de
la máquina, del sonido o de la imagen. (Féral 209-10)

La disolución de la subjetividad a través de la exhibición radical de sus

propios mecanismos (recursos) de constitución/producción porque “Esta
disolución inscribe la performance en la pulsión de muerte del sujeto, una
disolución en la que se reencuentra más que en un acto de dominio absoluto.
Pero esta disolución es puesta en escena, programada, encuadrada por un
aparato tecnológico adecuado” (210).
Es esto lo que se podría denominar, en palabras de Turner, una escena
liminal. 4 Las estrategias de producción del acto escénico coinciden con las

3
Dentro de lo cual Féral incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden,
Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane. (Feral, nota 4, 199)
4
Me interesa entender la liminalidad en tanto trasgresión del estatuto de ley
de la comunidad como una suspensión de la diferencia cultural. Suspensión
que implica el develamiento de las representaciones sociales que constituyen
a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresión es la con-
dición de la ley y viceversa, es decir, la liminalidad es la condición de la
legitimidad de toda identidad o conducta cultural (más aún sería el proceso
mismo de legitimación), legitimidad que en tanto acción y no texto ocurre
como alumbramiento de su propio límite. La liminalidad, en este sentido
contiene un rendimiento crítico que definiría a la teatralidad esencialmente.
106 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

propias estrategias de constitución de la subjetividad del actante. Poner ante

la vista las fronteras de una y otra, experimentar el umbral en el que se des-
nuda el mecanismo que configura toda subjetividad, pero que al develarlo, la
excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta. Entonces, una paradoja que
consiste en la producción de una desaparición en el momento del máximo
aparecimiento, o en otras palabras, la nadificación del sujeto en el instante
de su extrema lucidez/alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lógi-
ca del gasto sacrificial, y por ello también, en un vínculo directo con la
teatralidad.
Cuando hablamos de sacrificio estamos indicando que es el cuerpo el lu-
gar de lo teatral, en el cuerpo recae la violencia del sacrificio, por sobre todo
la construcción de sentido que supone la acción. Es decir, el cuerpo es el
espacio de la individuación, que establecerá con la subjetividad una relación
paradójica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe ser omiti-
do (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es también el lugar mismo de
esa constitución, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo des-
aparecido es la condición de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo
que escénicamente acontece como la exposición tensionante de la pura ma-
terialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.) En la performance, sucede el
fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que se constituye
como el relato que es: su ficción. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o
con el cuerpo fallado cuya identidad se afinca en lo que podríamos denomi-
nar una posición débil, en contra de una Identidad hegemónica, derivada de
una subjetividad cartesiana, esto es, que no falla. El fracaso del cuerpo es la
falla, 5 la experiencia de deformación, amputación, corte que golpea como
límite. Y el arte teatral pone en escena precisamente esta paradoja: el des-
aparecimiento del cuerpo a través del dolor que hace aparecer la subjetivi-
dad como autoconciencia, finalmente siempre desde un cuerpo material (el
del actante) negado ficcionalmente, que no es lo mismo que una subjetivi-
dad encarnada como la que propone cierta fenomenología norteamericana
contemporánea (embodied mind), aquí lo que hay es un conflicto sin solu-

5
Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constitu-
ye la subjetividad, se relaciona más con el pathos aristotélico, tal cual es
definido en la Poética, que con una falla en un sentido lacaniana, como se
me ha sugerido..Sin embargo, sería interesante explorar también en esta
dirección. Sobre el concepto de pathos véase mi artículo “Cuerpo real y…”.
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 107

ción, apenas presentable o representable, más todavía que vendría a ser el

origen mismo de la representación –si hacemos caso a Artaud.
Pero falla es también el modo del montaje performativo o su lógica de
producción, quiero decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el
teatro no. Cuando me refiero a producción de la falla aludo a la crítica del
procedimiento de eficacia del efecto teatral. La falla sería lo otro de una
lógica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a propósito
de la duración de las Piezas distinguidas:

Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectáculos, o de

la performance o lo que sucede delante de un público. Tampoco tene-
mos que ser eficaces entenderlo todo, verlo todo, no debemos consumir
tanto, consumir esos es, también es una cuestión de consumismo. Estoy
harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy
poético también cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces. 6

Creo que en una línea similar hay que entender la tesis de Féral acerca de
la performance como teorización de la percepción:

El performer se interroga sobre los mecanismos de percepción de su

público, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad (reac-
ción de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha
nuevas estrategias de percepción que no autoriza la cotidianidad... (213)

De acuerdo a Féral la performance a diferencia del teatro buscaría pro-

ducir reacciones de orden perceptivo más que emocional, se trataría de libe-
rar a la experiencia de toda mediación, que sucediera como el vértigo en
relación al espacio orientado, Como lo sugiere Merlau-Ponty. Esta experien-
cia del límite que ejecuta el cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez
en el espectador-receptor como acto en vivo, como presentación del acto,
como un evento que se da. En la performance no hay pues una representa-
ción del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede también
con ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar
radicalmente el límite, de fallar en verdad. La falla (que no es simple des-

6
Véase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film,
2004.
108 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

cuido) rompe con la vigilancia de la eficacia del efecto, provocando la diso-

lución de la subjetividad de los propios receptores-espectadores, pero no por
procedimientos de identificación (que sería el caso de una teatralidad clási-
ca), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por
ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desaten-
ción en cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la
percepción misma. Falla, en este sentido, es una interrupción o intersticio
del continuum de la representación.
Bajo esta misma noción, me parece es posible concebir el video como
performance. Más allá de sus recurrentes modalidades de lo on live o del
real time el video adquiere densidad performativa cuando deja de testimo-
niar, registrar o reproducir, para proponerse a sí mismo como recurso falli-
do. En una compilación de tres obras que realizó el artista chileno Gonzalo
Rabanal hace ya unos años, esto es notorio. Había allí el registro de tres
performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas mane-
ras. La primera de ellas, Contrarestos Perdidos (2006), Rabanal yace sobre
una suerte de camilla que comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los
extremos de la camilla coincide con el cuello del artista. Mientras sucede
esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o tres oportu-
nidades y repite la misma acción con el brazo de su hermano. Posteriormen-
te, comienza a rociar la sangre sobre una sábana blanca que cubre la parte
inferior del cuerpo de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre
que finalmente esparce generando una mancha homogénea que la cubre
completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el fondo un plano repetido
de una secuencia de la emblemática “Batalla de Chile.” Mientras en la per-
formance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la película, en el video
las imágenes del bombardeo a la Moneda, están editadas alternadamente del
registro de la acción. En este caso la grabación se instala, a mi parecer, to-
talmente en la lógica del arte videal, en donde la performance, a la que alu-
de, es un material que juega como imagen en relación con el relato global.
Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos videos: Cría Cuer-
vos (1998) Acción que también realiza junto a sus hijos. Rabanal parte in-
troduciéndose en una especie de enorme bolsa plástica transparente llena de
agua, instalada en una estructura metálica en forma de cubo irregular. El
agua cubre gran parte de su cuerpo. La flexibilidad del material le impide
una precisión en sus movimientos. Resbala y se sumerge constantemente,
hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie de simulacro de
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 109

nacimiento. A continuación repite el gesto del izamiento, pero esta vez es

elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de
ese modo comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido
por su hijo, el que alterna los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el
suelo, hasta no soportar más los gemidos del padre. Y el tercero: Maldecir la
Letra (2001) acción en tres partes realizada en el Museo de Arte Contempo-
ráneo de Santiago, la primera de ellas llamada: “La falta de la mano,” el
artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar
sus dedos arbitrariamente con un lápiz grafito y posteriormente con un esti-
lete. Remembranza del juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de
masculinidad, y alusión a la violencia que se ejerce sobre la mano en el
aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de civilización que lo
separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los ex-
tremos de la mesa mientras lee con dificultad una página del silabario. 7
Emplazados ambos videos en la función del registro, es posible verificar
en ellos la falla como elemento de significancia. El juego de la ambigüedad
de la imagen editada-no-editada, la indicación insistente de lo que hay que
ver en el que queda al descubierto el lente que mira, implican, tal como lo
propone Jossette Féral (215), la exposición de los propios recursos precep-
tuales, a través de la ampliación no natural de la experiencia,. En contra de
una economía de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga
nuestras propias estrategias de percepción y nos disuelve como espectadores
en la alteridad de la imagen videal. Pero la falla también esta en la acción
presenciada. No hay aquí programación, no hay una progresión planificada
de la intensidad, aquí la intensidad es generada por el estremecimiento “re-
al” de los hijos al tener que dañar el cuerpo del padre. El daño dura tanto
como el hijo aguante la acción. Este umbral devela las estructuras íntimas de
la filiación en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semántico del

7
Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la
relación filial y la memoria histórica. En Contrarestos perdidos, la más
reciente, se alude a los 30 años del golpe militar, y la memoria como deuda
filial: transfusión y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cría
Cuervos y Maldecir la letra son de algún modo acciones de ajuste de cuen-
tas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre él, en la segunda, del artista
respecto a su propio padre. Sobre esta última performance véase el catálogo
autoeditado.
110 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto

insistiremos más adelante.
En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la per-
formance el recurso se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir
la falla como lo exhibible, el teatro se resguarda de la falla, el teatro juega a
no fallar. La diferencia entonces entre la performance y teatro es pues el
grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta uno u el otro. Y lo
mismo vale decir en relación con el problema del cuerpo performático y
dramático.

Pero detengámonos un momento en ello:

Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experien-
cia en el cuerpo es hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a través de
ello los artistas han perseguido recuperar la misión crítica que los procesos
del mercado han dispersado. El dolor como recurso repre-sentacional no es
pues la mera exposición o relato de una vivencia síquica de malestar, ni
tampoco, el relato de una ontología del mismo, que venga a fundamentar la
condición humana. Más bien las estrategias impulsadas por estos artistas,
pretende indagar en los límites de la resistencia corporal, para producir, una
conmoción en contra de los mecanismos anestésicos de esta sociedad con-
sumo. El dolor aparece como la condición de la toma de conciencia a través
de una doble manera, o bien como registro (huella) del disciplinamiento
político del poder: el cuerpo como superficie de inscripción; o bien en la
figura de la disolución de la subjetividad: el cuerpo como falla o daño. En
los trabajos de Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre
todo respecto a los cuerpos aparentemente no expuestos: el de los hijos. La
duda y el estremecimiento al tener que dañar el cuerpo del propio padre,
provocan una situación de gran violencia. Ellos fallan, en tanto dudan de
hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensión de la
representación o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y
su eficacia. En Cría Cuervos, el hijo en un momento no resiste más azotar el
cuerpo inerme del padre. En Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que
punza el lápiz sobre la mesa o sobre el dedo. En este caso son los cuerpos de
los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo patriarcal. Son estos
cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre que
ha convenido con ellos la realización de la acción. Interesante desplazamien-
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 111

to de las intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal

condición individual, sino la ambigüedad transitiva de la condición de cuer-
pos colectivos. Desplazamiento que luego Rabanal ejecutará sobre su propio
cuerpo en relación a la vigilancia de su padre.
Tanto en la performance como en el teatro, el dolor –y del mismo modo
deberíamos pensar sobre el gozo– (Barthes) es el acaecer del cuerpo, en el
que cuerpo sucede en lo que de suyo es, es decir, máxima fragilidad, presen-
cia radical de su finitud. Bajo estas premisas encontramos dos referencias
clásicas de performer que proponen trabajar el vínculo entre cuerpo y dolor:
Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70
realizó una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su
piel y las mutilaciones. En Psyché de 1974, por ejemplo,

... arrodillada frente a un espejo, aplicaba metódicamente maquillaje a

su cara, antes de hacer pequeñas incisiones en línea curva con una cu-
chilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su pro-
pio cuerpo, subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la acción del dis-
fraz: la sangre cubría el maquillaje. La negación del placer se hacía ex-
plícita. (Lloret, 163)

En Acción sentimental mientras realizaba pequeños cortes en su brazo

con una hoja de afeitar, se injertaba pequeños trozos de hoja en cada una de
las incisiones. Estas descripciones bastante sumarias solo intentan ilustrar el
momento que interesa aquí pensar. Sobre su propio trabajo Pane escribe:

Mis trabajos estaban basados en el peligro. Probé a menudo algunos be-

llos límites extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhibía el
peligro, mis límites; pero nunca ofrecí respuestas. El resultado no era un
peligro genuino, sino sólo una estructura en la que era creado. Y por es-
ta estructura otorgaba al espectador un cierto tipo de shock. El especta-
dor ya no se sentía más a salvo. Él o ella eran cogidos por la inestabili-
dad, y esto les provocaba un vacío interno. Y eran obligados a permane-
cer en este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a so-
brecogerse […] El sufrimiento físico no es puramente un problema per-
sonal, sino un problema de lenguaje […] El cuerpo llega a ser la idea
misma, mientras que antes no era más que un trasmisor de ideas. Hay
claramente en esto un amplio territorio que merece investigarse. Desde
112 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

aquí es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la vida,
donde el cuerpo no es ya una representación, sino más bien una trans-
formación. (Citado por Alfano Miglietti 28)

El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero síntoma de un dolor

sublime e invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso
no trata sobre el daño, antes es el daño. Como aquello que Artaud nombraría
como cuerpo sin órganos:

El cuerpo es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita órganos, el cuer-

po no es jamás un organismo, los organismos son enemigos del cuerpo,
las cosas que se le hacen ocurren por sí solas sin el concurso de ningún
órgano, todo órgano es un parásito, cubre una función parasitaria desti-
nada a hacer vivir a un ser que no debería existir” (Artaud, 84, 101, ci-
tado por Derrida 258), y que luego Deleuze y Guattari desarrollarán
magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos.

Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgiástico, apela
a una cierta intensidad de los sentidos provocada por la contemplación si-
nestésica de la carne: lo húmedo y lo viscoso que compone la intimidad del
cuerpo y nos recuerda su fragilidad y muerte: “No se quiere tener nada que
ver con órganos del cuerpo puestos al descubierto: lo viscoso y húmedo del
vientre nos arrastra al ámbito de la muerte” (Nitsch 55). La fascinación por
este elemento tiene lugar sólo desde el accidente. En la cotidianidad lo que
hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidérmicamente su
fragilidad. Es precisamente este desborde del accidente el que acontecería en
el teatro de la crueldad como abertura, como rompimiento. El accidente
delata al cuerpo en su nervadura. La exhibición visceral producida intencio-
nalmente en la escena. En este caso la idea de Féral de la performance como
crítica de la percepción se cumple en cuanto hay una producción escénica de
la falla. La diferencia entre performance y teatro radicaría en la intensidad
de este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo –más allá de
la pura percepción:

El acontecimiento de la pintura de acción –escribe Nitsch– alcanzó al tea-

tro, se convirtió en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del ex-
ceso esencial sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 113

teatral y dramático el deseo reprimido de un posible desarrollo intenso de

las energías vitales... (57)

Para Nitsch el paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58)

Lo que nos recuerda mucho al teatro de la crueldad de Artaud. Así entonces,
el desplazamiento de lo puramente visual (perceptual diríamos) y cromático
a lo dramático es la exposición del cuerpo como deseo. 8
Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son expe-
riencias en la que la subjetividad quedaría suspendida por su propia desme-
sura. Roland Barthes, una vez más logra enunciarlo magistralmente: “El
placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo comienza a seguir sus
propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo” (29). En
términos estrictos cuando hablamos de la relación cuerpo-deseo, debiéramos
decir perversión. Más allá del principio de placer y de realidad, más allá de
toda vigilancia: el cuerpo como perversión, es la pura intensidad del deseo o
el advenimiento del deseo como pura intensidad. En la perversión el cuerpo
ya no actúa como síntoma, el cuerpo es signo y referencia a la vez, en lo que
se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectáculo-espectador. Co-
mo en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. ¿Quién se ex-
hibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente
que la espía desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar
al otro, es encontrarse como propio objeto del deseo. ¿Qué hay ahí en esta
relación: presentación o representación?
Pero deseo dejar ahí este asunto y retornar a lo pendiente...

El Teatro una vez más

Asumamos como hipótesis que el teatro es la puesta en escena de la des-

trucción de la subjetividad, como modo de recuperar la relación con el acon-

8
Podríamos decir también la introducción de la emoción en la puesta en
escena. Quiero decir si la performance juega en el espacio de la percepción,
el teatro en cambio lo hace en el de la emoción. Emoción es algo por pensar,
es también efecto y capacidad crítica.
114 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

tecimiento, la relación inmediata con las cosas o con el instante, 9 y que lo

dramático se encuentra fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta
puesta en escena. Esto significa, por una parte, que lo que sucede en la esce-
na es el reconocimiento de que toda relación con la realidad no es, sino
relación con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que todo
intento de recuperación de una experiencia primaria implica la destrucción
de esa mediación, es decir la destrucción o disolución de la propia subjetivi-
dad en su alteridad. Por otra parte, que la teatralidad carga una especie de
privilegio al ser un dispositivo en que representar implica hacer suceder en
el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y no mero representar,
entonces, lo dramático es la autoconciencia corporal de la inminente des-
trucción de la subjetividad, destrucción en la que sólo ahí puede llegar a
ser. El peligro es el reconocimiento de esta fatal condición de artificio o
truco en el que cobra forma la ausencia, lo desaparecido.
¿Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: ¿Qué aparece cuando
aparece algo? ¿Qué vuelve cuando retornan los muertos? ¿Acaso no retorna
la descomposición, el mal olor y lo infecto? El cuerpo como marca de la
ausencia, es a su vez la propia posibilidad del aparecimiento de lo que falta,
en tanto aquello que siempre urge:

Cuerpo ahí hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impo-

ne, se presenta -ella-. Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario,
pero todo lo necesario es cuerpo. Cuerpo hay ahí donde el desciframien-
to de una serie de síntomas revela, de pronto, la conexión profunda que
secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay ahí donde un deseo,
que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto, tiembla
no ser descubierto. (Marchant 28)

Pero cómo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos

la pura experiencia corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCE-
NA ocurre preferentemente como palabra.
En el teatro lo ausente también es nombrado, y es nombrado como cuer-
po, que no es lo mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido

9
Esta hipótesis podría encontrar un sustento en los trabajos de George Ba-
taille sobre el sacrificio, pero principalmente en la investigación del sociólo-
go francés Jean Duvignaud, El sacrificio inútil o Espectáculo y sociedad.
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 115

aquello que desde siempre ha quedado vedado (suspendido) para la subjeti-

vidad. No es una relación, entonces con la otredad de lo otro, sino la traduc-
ción de eso otro, un momento antes de su mera alegorización. Por mera
alegorización entiendo la transformación de esa ausencia en imposibilidad,
que sucede por la sobre-sintomatización del trauma, la repetición infinita de
sí mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el
sufrir histérico de lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la
propia operación nostálgica, pura impotencia: cuyo síntoma genuino es la
incapacidad de nombrar. Condición contraria al placer del texto, más bien
aquí, re-afirmación del yo del hablante como lugar de la ausencia en lo que
tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotación: YO.
Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsión en el teatro chileno
actual: el uso indiscriminado –no lúcido– de los signos mediáticos, en lo que
el signo aparece con pretensión de máxima verosimilitud, entonces como la
verdad de la representación; y en la tendencia de retornar a un supuesto
realismo de la historia en la crónica; o la creencia que tales acontecimiento
traumáticos hay que ponerlos en escena lo más fielmente posible.
Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad
es la posición débil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra
sin órgano, entonces la escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no
hay gran discurso, ya no hay obra maestra. La posición débil es el suceder
fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que paradójicamente apare-
cerá el cuerpo, lo ausente, sin pretensión de verdad, entonces como ficción.
Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son también modos radicales de
la aparición del cuerpo en escena. 10

10
Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia con-
temporánea, baste nombrar paradigmáticamente al alemán Heiner Müller y
la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de Juan Claudio Burgos
Pies sobre espalda de niño, obra estrenada en la XII Muestra de Dramatur-
gia Nacional, bajo la dirección de Ricardo Balic (2006); y en menor grado
Déjala Sangrar de Benjamín Galemiri, estrenada en el Teatro Nacional bajo
la dirección de Raúl Osorio (2003).
116 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

Escena de Taxonomías y anatomías. Fotógrafo: Estéfano Rana (Italia).

Festival: RIFRAZIONE. Fuerte San Gallo. Ciudad: Neptuno, Italia.

Escena de Maldecir la letra. Fotografía: Fernando Mendoza.

Lugar: Museo de Arte Contemporáneo mac. Santiago, Chile, 1999.
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 117

Bibliografía

Alfano Miglietti, Francesca. Extreme Bodies. The Use and Abuse of the
Body in Art. Milano: Skira, 2003.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana, 1971.
Barría, Mauricio, “Cuerpo real y cuerpo ficticio en la tragedia antigua.”
Santiago de Chile: Revista Teatrae, nº 9, 2005.
Barthes, R. Placer de Texto y La lección Inaugural. Buenos Aires: Siglo
XXI, 2003.
Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in
Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal, vol 40, 1988:
519-31.
Derrida, J. “La palabra soplada.” La escritura y la diferencia. Barcelona:
Anthropos, 1989. 233-270
Duvignaud, Jean. Espectáculo y sociedad. Caracas: Editorial Tiempo Nue-
vo, 1970.
–. El sacrificio inútil. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.
Engels, F. El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre.
México: Fontamara, 1995.
Féral, Josette. “La performance y los ‘Media’: la utilización de la imagen”
en Estudios sobre performance, Gloria Picazo (ed). Andalucía: Junta de
Andalucía, 1993. 197-219.
Jones, Amelia, Body Art. Performing the Subject. Minneapolis: University
of Minessota Press, 1998.
Lloret, Javier, “Experiencias del cuerpo (más allá de la piel),” CUERPOS
sobre blanco. Madrid: Ediciones de la U. De Castilla la Mancha, 2003.
159-168.
Mac Luhan, M, Powers, B. La aldea global. Barcelona: Gedisa, 1991.
Marchant. P. Escritura y temblor. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Pro-
pio, 2000.
Mauss, Marcel. “Técnicas y movimientos corporales.” Sociología y Antro-
pología. Madrid: Tecnos, 1979. 335-356.
Merlau-Ponty, M. La Fenomenología de la percepción. Barcelona: Edicio-
nes Península, 1985.
Nitsch, Hermann. “Todos los cinco sentidos.” Estudios sobre performance.
Gloria Picazo (ed). Andalucía: Junta de Andalucía, 1993. 49-65.
Perniola, Mario. El arte y su sombra. Madrid: Cátedra, 2002.
Phelan, Peggy. Unmarked. The Politics of Performance. London:
Routledge, 1993.
Turner, Víctor. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publication, 1982.
Copyright of Gestos: Revista de Teoría y Práctica del Teatro Hispánico is the property of GESTOS and its
content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's
express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use.