LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL*

En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos

de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos el tér-
mino al deplorar su ausencia. No podemos referir-
nos a "la tradición" o a "una tradición"; a lo sumo, em-
pleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es
"tradicional" o incluso "demasiado tradicional". Rara vez,
pues, aparece la palabra, salvo en una frase de cen-
sura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la
implicación, en cuanto a la obra aprobada, de cierta
placentera reconstrucción arqueológica. Apenas se
puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingle-
ses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia
de la arqueología.
Ciertamente, es poco probable que la palabra
aparezca en relación a nuestras apreciaciones de es-
critores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no
sólo cuenta con sus propios giros mentales creativos,
sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidadiza
de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críti-
cos, que de los de su genio creativo. Conocemos o
creemos conocer el método o hábito crítico de los
franceses, a partir de la enorme cantidad de escri-
tos crític~s publicada en francés; y concluimos (somos

• Oc Selected Prose of T S. Eliot. Har~ollft Brace & C ompany/Farrar,

Suaws and Giroux, Nueva York, 1988 .

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gente tan inconsciente) que los franceses son "más plistas se han perdido entre las arenas; y cómo la
críticos" que nosotros, y a veces como que nos ador- novedad supera a la repetición. La tradición encarna
namos con esa aseveración, dando a entender con ello una cuestión de significado mucho más amplio. No
que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo puede heredarse, y quien la quiera, habrá de ob~enerla
sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan ~ con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, ,hin sen-
inevitable como la respiración, y que no redundaría tido histórico que se puede considerar casi irl<IÍspen-
en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la sable para cualquiera que siga siendo poeta después de
cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emo- los veinticinco años.[I>icho sentido histórico conlleva
ción al respecto, o criticar nuestro propio modo de una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino
pensar en sus procedimientos críticos. Uno de los he- de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a es-
chos que podría arrojar luz sobre este proceso radica cribir no meramente con su propia generación en la
en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en médula de los huesos, sino con el sentimiento de que
aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja toda la literatura europea desde Homero, y dentro de
a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pre- ella el rotal de la literatura de su propio país, tiene una
tendemos hallar lo individual, lo que constituye la existencia simultánea y compone un orden simultáneo.
esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de
en las diferencias entre este poeta y S'JS predecesores, en lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal
especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y
en encontrar algo que pueda aislarse para poder dis- es, también, lo que hace a un escritor más agudamente
frurarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poe- consciente de su lugar en el tiempo, de su propia con-
ta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos
temporaneidad.) . , . .
que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más l
-;b Ningún poeta, nmgun artista, posee la totalidad de
individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los su ·propio significado. Su significado, su apreciación,
poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmor- es la apreciación de su relación con los poetas y artis-
talidad más vigorosamente. Y no me refiero al perio- tas muertos. \No se le puede valorar por sí solo; se le
do impresionable de la adolescencia, sino al de la ple- debe ubicar, con fines de contraste y comparación,
na madurez. entre los muertos. Es decir, es éste un principio de
Y aun si la única forma de tradición, de transmisión, crítica no meramente histórico, sino estético. La
consistiera en seguir los caminos de la generación in- necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no
mediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida es unila~eral; lo que ocurre cuando se crea una nue-
adhesión a sus logros, la "tradición" debería sin duda de- va obra de arte, le ocurre simultáneamente a rodas las
salentarse. Hemos constatado cómo las corrientes sim- obras de arte que la precedieron. Los monumentos

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 existentes conforman un orden ideal entre sí, que se formidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá indi-
modifica por la introducción de la nueva obra de arte vidual, o parece individual, y acaso se adecue; pero
(verdaderamente nueva) entre ellos. El orden exis- difícilmente hallaremos que es una y no la otra.
tente está completo antes de la Llegada de la obra nue- Procedamos a una exposición más inteligible de la
va; para que el orden persista después de que la relación entre el pasado y el poeta: éste no puede
novedad sobreviene, el toda del orden existente debe al- tomar el pasado como un bulto, una masa indiscrimi-
terarse, aunque sea levemente. De esta manera se van nada; tampoco puede formarse totalmente basándose
reajustando las relaciones, las proporciones, los valo- en uno o dos seres que personalmente admira, o en
res de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la un periodo concreto de su preferencia. Lo primero re-
conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera sulta inadmisible; lo segundo es una experiencia im-
que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de portante de juventud, y lo tercero es una compen-
la literatura europea o inglesa, no encontrará desca- sación placentera y bastante deseable. El poeta debe
bellado que el pasado deba verse alterado por el pre- estar muy consciente de la corriente principal, que no
sente, tanto como el presente deba dejarse guiar por fluye, única e invariablemente, a través de las más dis-
el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará tam- tinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia
bién consciente de las grandes dificultades y respon- del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero
sabilidades inherentes al caso. que la materia del arte no es exactamente la misma en
Desde un cierto ángulo, también estará conscienre todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de
de que inevitablemente se le deberá juzgar de acuerdo Europa - la mente de su propio país-, una mente que
con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le con el tiempo él aprenderá a valorar como algo mu-
juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno cho más importante que la suya propia, es una mente
como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no
luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones de críti- abandona nada en route, que no considera anticuados
cos en desuso. Se emitirá un juicio, una compara- a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de
ción, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso
Adecuarse solamente sería para la nueva obra no ade- este refinamiento --ciertamente, esta complicación-,
cuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no no significa, desde el punto de vista del artista,
sería tal. Y nótese que no consideramos que lo nuevo ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejo-
sea más valioso porque logre ad~cuarse; pero su ade- ramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al
cuación es una prueba de su valor, una prueba, claro menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin
está, que sólo se puede aplicar lenta y cautelosamente, de cuentas, sólo se base en una complicación en cuan-
pues ninguno de nosotros es juez infalible de la con- to a economía y maquinaria. Pero la diferencia entre

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l
 el presente y el pasado es que el presente consciente es progreso de un artist~ constituye un ininterrumpido
conciencia del pasado de una manera y a un grado tal sacrificio personal, uHa constante extinción de la per-
en que la conciencia personal del pasado no puede sonalidad.
mostrarse. Queda por definir este proceso de: despersona-
Alguien ha dicho: "Los escritores muertos nos lización y su relación con el sentido de la tradición. En
parecen remotos porque nuesno conocimiento es mu- esta despersonalización puede decirse que el arte al-
cho mayor que el suyo". Precisamente. Y son ellos lo canza la condición de ciencia. Así pues, los invito a
que conocemos. considerar, como una analogía sugerente, la acción
Me llama la atención una objeción muy común a que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de
aquello que claramente constituye una parte de mi platino se introduce en una cámara que conciene
programa para el métier de la poesía. La objeción con- oxígeno y bióxido de sulfuro.
siste en que la doctrina requiere una ridícula cantidad
de erudición (pedantería), exigencia que puede re-
chazarse por apelación a las vidas de los poetas en II
cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasia-
do aprendizaje ma_ta o pervierte la sensibilidad poéti- La crítica sincera y la apreciación sensible han de diri-
ca. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe girse no al poeta, sino a la poesía. Si atendemos a los
saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su gritos confundidos de los críticos de prensa y al baru-
necesaria receptividad y su necesaria pereza, no resulta llo de la repetición popular que se produce a su alrede-
deseable confmar al conocimiento a todo aquello que dor, escucharemos numerosos nombres de poetas; si
pueda caber en una fórmula útil para los exámenes, pedimos un poema buscando no un conocimiento de
los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de manual, sino el disfrute de la poesía, rara vez se nos
la publicidad. Habrá quien pueda absorber el cono- concederá. t!o he intentado subrayar la importancia
cimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el de la relación del poema con otros poemas escritos
sudor de su frente. Shakespeare excrajo más histo- por otros autores, y he sugerido la concepción de la
ria esencial de Plutarco, que la mayoría de los hom- poesía como la totalidad viva de toda la poesía que se
bres podría absorber de la totalidad del Museo ha escrito en la histori~ Otro aspecto de esta teoría
Británico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta "impersonal" de la poesía es la relación del poema con
desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego su autor. Y yo insinué, por medio de una analogía,
continúe desarrollándola a lo largo de su carrera. que la mente del poeta maduro difiere de la del in-
'..:p Su vida será un continuo renunciar a lo que él es maduro ' no precisamente en la valoración de la "per-
en el momento, en pro de algo mucho más valioso. El sonalidad"; no por ser necesariamente más interesante

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'
o tener "más qué decir", sino más bien por ser un medio emoc10n evidente en la situación; mas el efecto,
más finamente perfeccionado, en el cual sentimientos aunque singular como el de toda obra de arte, se ob-
específicos o muy variados se hallan en libertad para tiene gracias a la considerable complejidad del detalle.
formar parte de nuevas combinaciones. La última cuarteta ofrece una imagen, un sentimiento
La analogía antes mencionada era la de un cata- ligado a una imagen, que "llegó", que no simplemen-
lizador. Cuando los dos gases sugeridos se mezclan en te se derivó de lo precedente, sino que probablemente
presencia de un f1lamento de platino, forman ácido estaba en suspenso en la mente del poeta hasta que se
sulfúrico. Esta combinación tiene lugar sólo en pre- diera la combinación adecuada. La mente del poeta
sencia del platino; sin embargo, el ácido apenas forma- es, de hecho, una vasija de acopio y almacenamiento
do no contiene ni rastro de platino, y el ~platino mis- de innumerables sentimientos, frases, imágenes que
mo queda aparentemente sin afectar, ha permanecido permanecen ahí hasta que todas las partículas que lo-
inerte, neutral y sin cambios. La mente del poeta es el gren unirse para formar un nuevo compuesto estén
hilo de platino. Acaso opere en parte o nada más so- presentes a un nempo.
bre la experiencia del hombre mismo. Pero, mientras Al comparar varios pasajes representativos de la
más perfecto el artista, más completamente separados más alta poesía, se verá cuán grandiosa es la variedad
estarán dentro de él el hombre que sufre y la mente de combinaciones, y también cuán completamente
que crea; sólo así esta última digerirá y transmutará a fallido resulta cualquier criterio semiético de "subli-
la perfección las pasiones que componen su materia. midad". Porque lo que cuenta no es la "grandeza", la
Como notarán,~a experiencia, es decir, los elemen- intensidad de las emociones, sus componentes, sino la in-
tos que se hacen presentes en el catalizador transfor- tensidad del proceso artístico, la presión, por así de-
mador, es de dos tipos: emocional y sentimentaljEI cirlo, bajo la cual ocurre la fusión. El episodio de
efecto de una obra de arte sobre quien la disfruta es Paolo y Francesca emplea una emoción determinada,
una experiencia diferente, en cuanto a tipo, de cual- pero la intensidad de la poesía es algo muy distinto de
quier experiencia no artística. Puede componerse cualquier intensidad ante una supuesta experiencia.
de una emoción, o de una combinación de varias Ésta ni siquiera es más intensa que el Canto XXVI, el via-
emociones, a lo cual pueden añadirse distintos sen- je de Ulises, que no depende de una emoción. El proce-
timientos, que implican para el escritor en particular so de transmutación de emociones puede presentar
palabras, frases o imágenes en busca de un resultado una gran diversidad: el asesinato de Agamemnon o la
final. Asimismo, puede crearse gran poesía sin el uso agonía de Ocelo ofrecen un efecto artístico aparen-
directo de ninguna emoción en absoluto: algo que se temence,más cercano a un posible original que las es-
conforme exclusivamente de sentimientos. El Canto XV cenas del Dante. En el Agamt:mnon, la emoción artís-
del!nfi~:rno (Brunetto Latini) es una elaboración de la tica se aproxima a la emoción de un espectador real;

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 en Othe/Lo, a la emoción del propio protagonista. Pero Why does yon filio~folsify highways,
And put hir Lift betwun tht judgú lips,
la diferencia entre el arte y el acontecimiento siempre To refine IUCh a thing -kups horu and mm
es absoluta; la combinación de elementos en el ase- To beat their valours for htr?... 1
sinato de Agamemnon quizás resulte tan compleja
como la del viaje de Ulises. En ambos casos 1>.: ha da- En este pasaje (como resulta evidente, siempre y
do una fusión de elementos. La oda de Keats contiene cuando se le tome en su contexto) existe una combi-
sentimientos que no tienen nada que ver con el nación de emociones positivas y negativas: una atrac-
ruiseñor en particular, pero que, en parte quizá por lo ción intensa y poderosa por la belleza y una fasci-
atractivo de su nombre y en parte por su reputación, nación igualmente intensa por la . fealdad que con-
lograron reunirse gracias al ruiseñor. trasta con ella y la destruye. Este balance de emoción
El punto de vista que estoy luchando por abordar contrastada habita la situación dramática a la cual es
acaso esté relacionado con la teoría metafísica de la pertinente el discurso; pero esa simación aislada le
unidad sustancial del alma, pues, a mi juicio, el poeta es inadecuada. Se trata, por así decirlo, de la emoción
tiene no tma "personalidad" que expresar, sino un me- estructural, otorgada por el drama. Sin embargo, el
dio en particular, que sólo es un medio y no una per- efecto todo, el tono dominante, se debe al hecho de
sonalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que varios sentimientos flotantes, poseedores de una
se combinan de maneras peculiares e inesperadas. afinidad con esta emoción que de ninguna manera es
·Impresiones y experiencias que revisten cierta impor- superficialmente evidente, se han combinado con ella
tancia para el hombre pueden no tener lugar en la poe- para darnos una nueva emoción artística.
sía, y aquellas que se vuelven importantes en la poesía El poeta no logra ser de alguna manera notable o
pueden jugar un papel insignificante en el hombre, interesante en virmd de sus emociones personales, es
en la personalidad. decir, las provocadas por eventos de su vida en parti-
A continuación citaré un pasaje lo suficientemente cular. Sus emociones individuales podrán ser simples,
raro para ser considerado con atención fresca, a la luz crudas o planas. La emoción en su poesía, en cambio,
-u oscuridad- de estas observaciones:

1 Y ahora pienso que podría hasta reprocharme/ El idolatr:a.t su belleza,

And now methinks 1 cou/d t' en chitú myulf
aunque su muerte/ Sea vengada no mrrccd a acc•Ón cualqUiera./ ¿Acaso
For doating on htr beauty. though htr death
el gusano de seda derrocha sus ocres lab~res/ Por vos? ¿Y por_vo~ es que
Sha/1 be rtvmgtd afta no common action. deshila también?/ ¿Aaaso se venden •~lío nos para manten~r s~nonas/ Por
Does tht silkworm ncpend htr ytliow labours el pobre beneficio de un minuto aturdidor?/ ¿Por qué el compañero
For thu? For thu does she undo hmelj? aquel f.1 lsea (aminos,/ Y pone su vida en boca del juez,/ Para mayor glona
Are lordships so/d to maintain ladyships de una c.1usa tal -manticn~ e~ballo y hombres/ Y por ella quebranta ~us
valores? ...
For tht poor bmefit ofa bewil.tkring minuu?

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será algo muy complejo, pero no de la complejidad de es la expresión de la personalidad, sino un escape de la
las emociones.de la gente que tiene emociones vitales personalidad, si bien, desde luego, sólo quienes
muy complejas o fuera de lo común. De hecho, resul- cuenten con personalidad y emociones sabrán lo que
ta un error de excentricidad en la poesía buscar nue- significa querer escapar de ellasj
vas emociones humanas que expresar; y he aquí que
en esta búsqueda equivocada de novedad, se descubre
lo perverso. El poeta no ha de dedicarse a ir en pos de III
nuevas emociones, sino a emplear las comunes y co-
rrientes y, al trabajar con ellas en la poesía, a expresar Este ensayo se propone detenerse ante las fronteras de
sentimientos que para nada se encuentren en emo- la metafísica y del misticismo, y concentrarse en con-
ciones reales. Y las emociones que él nunca haya ex- clusiones prácticas que la persona responsable intere-
perimentado le servirán a él y a aquellos que con él se sada en la poesía sea capaz de aprovechar. Desviar el
familiaricen. En consecuencia, debemos concluir que interés del poeta a la poesía es un fin laudable, pues
eso de la "emoción recordada en tranquilidad" resulta conduciría a una estimación más justa de la verdadera
una fórmula inexacta, pues no es ni la emoción ni el poesía, buena y mala. Hay mucha gente que aprecia la
recuerdo ni, sin cierta distorsión del significado, la expresión de la emoción sincera en verso, y sólo un
tranquilidad de lo que se trata la poesía. Es una con- reducido número que puede apreciar la excelencia
centración, y una cosa nueva que resulta de la concen- técnica. Sin embargo, pocos saben cuándo existe la
tración, de un muy gran número de experiencias que expresión de una emoción significativa, que cuenta
para una persona práctica y activa no parecerían expe- con vida propia en el poema y no en la historia del
riencias en lo absoluto; es una concentración que no poeta. [ka emoci6n del arte es impersonal. El poeta no
sucede conscientemente o de manera deliberada. puede alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por
Estas experiencias no se "recuerdan" y, finalmente, se completo a la obra por realizarjY muy probablemente
reúnen en un ambiente "tranquilo" sólo en ranro ello ignorará cuál es esa obra por realizar a menos que viva
constituye la espera pasiva de un acontecimiento. Por no en el presente exactamente, sino en el momento
supuesto que esto no es todo. Hay mucho, al escribir presente del pasado, a menos que esté consciente no
poesía, que debe ser consciente y deliberado. De he- de lo que está muerto, sino de lo que ya está vivo.
cho, el mal poeta normalmente es inconsciente cuan-
do necesita ser consciente, y consciente cuando nece-
sita ser inconsciente. Ambos errores tienden a hacer Traducción de Pura Lóp~z Colomé
de su materia algo "personal".l!:-a poesía no es un dejar
suelta a la emoción, sino un escape de la emoción; no

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