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Beca de Investigación Cuerpo y Memoria de la Danza.

Programa Nacional de Estímulos 2018.
Plan Nacional de Danza.
Ministerio de Cultura de Colombia.

Raúl Parra Gaitán

Carmen Inés Vásquez Camacho
Ministra de Cultura
Felipe Buitrago Restrepo
Viceministro de la Creatividad y la Economía Naranja
Claudia Isabel Victoria Niño Izquierdo
Secretaria General
Amalia de Pombo Espeche
Directora de Artes
Ángela Marcela Beltrán Pinzón
Coordinadora Grupo Danza
Raúl Parra Gaitán
Texto e investigación
Corina Estrada
Corrección de estilo
María Adelaida Piedrahíta
Asesora Grupo Danza
Ma. Teresa Galindo Rojas
Diseño y diagramación
Portada y contra portada
Compañía Santa Cruz, Teatro Bolívar de Medellín. (1927)
Archivo virtual Biblioteca Pública Piloto de Medellín

Las reflexiones relatadas en esta publicación corresponden al trabajo investigativo de

los autores y no expresan de manera directa la postura del Ministerio de Cultura.

Material de distribución gratuita con fines didácticos y culturales.

Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de
lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa
para ello.

ISBN: 978-958-753-338-5
Primera edición 2019
© Ministerio de Cultura
 Presentación
Reconocerle a la danza lo que le es suyo significa ver en el cuerpo la antesala de la vida; significa entenderlo
como un lugar de expresión que conecta a la persona con el mundo. La danza es el resultado de ese
vínculo inquebrantable con el cuerpo que lleva al movimiento de formas insospechadas y espontáneas
y a la vez conscientes y elaboradas. La danza es una manifestación del arte que hace del movimiento y
el bailarín la obra misma; que se alimenta de lo cotidiano y a la vez de lo maravilloso insertándose en
nuestras vidas, en nuestros cuerpos, como una potencia creadora.

En estos nueve años de gestión el Plan Nacional de Danza ¡Para un país que baila! se ha convertido
en una herramienta de la política pública cultural que le ha apostado al fomento de la danza desde el
ámbito de la formación, la creación, la circulación, la gestión y la infraestructura; y a la construcción de
conocimiento alrededor de esos ámbitos. (…) La implementación de estas líneas de acción se ha dado
sobre la base de un entendimiento de la danza como práctica que genera conocimiento, cultura, tejido
social y memoria; como derecho cultural; como disciplina y profesión del arte; y como práctica social y
de construcción de comunidad viva que participa en el desarrollo social, político y económico del país
(Líneamientos PND)

Para el Ministerio de Cultura la puesta en marcha de una política nacional llamada a promover la
danza significa necesariamente el incentivo a la generación de información acerca de este oficio y a la
investigación cultural en el país. Si bien en Colombia ha existido un desarrollo notable de la práctica
dancística, así como su registro corporal y escénico, se hace necesario el apoyo a la generación de co-
nocimiento alrededor de la práctica y a la sistematización de las experiencias de cada uno de nuestros
programas.

Como resultado de la Beca de Investigación: Cuerpo y Memoria de la Danza -del Programa Nacional
de Estímulos- y de la Convocatoria Efemérides de las Artes Escénicas en su versión 2018, el Plan Nacio-
nal de Danza publica tres investigaciones en una serie documental dedicada a pensar la danza como
hecho histórico, como una construcción social y como material pedagógico. Los textos que componen
esta serie son:

• “Revelaciones: un siglo de la escena dancística colombiana” de Raúl Hernando Parra.

• “MUNAY YACHAY: Saber Gozar. Investigación y Didácticas para Danzas del Carnaval de Negros
y Blancos” de Carolina Avendaño y Luis Antonio Eraso.

• “Método para la formación en Danza Contemporánea” de Carlos Jaramillo y Sandra Catalina Olaya.

Ángela Beltrán
Coordinadora Grupo Danza
 Contenido
Raúl Parra Gaitán 9
Nota del autor 11
Agradecimientos 13
Danza e investigación histórica: Recuperación de la memoria del cuerpo 14
Danza folclórica 24
Hacia el reconocimiento de una cultura nacional 30
Difusión, circulación y reconocimiento de la danza a nivel nacional 44
Tres maestros de la danza 57
Danza folclórica y estilización: algunos ballets folclóricos colombianos 80
Nueva danza, nuevos acercamientos al hecho folclórico 103
Fundaciones y asociaciones de danza 111
Danza académica o clásica en Colombia 130
Hacia una cultura académica del cuerpo que danza 133
Academias y escuelas de danza clásica 137
Compañías de danza clásica de Colcultura 172
Festivales de danza clásica en Colombia 185
Danza contemporánea en Colombia 196
Algunas manifestaciones de la danza contemporánea en Colombia 199
Despertar a una modernidad danzada 208
Academias, escuelas y centros de formación 220
Formación Universitaria 229
Grupos y compañías independientes 232
Festivales de danza contemporánea en Colombia 264
Premio Nacional de Danza 275
Fuentes secundarias 286
 Raúl Parra Gaitán
E s bailarín e investigador en historia de la danza. Se ha desempeñado como docente de planta
de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá en la Facultad de Artes Asab
(2006-2018) y como coordinador de Artes Escénicas en la misma universidad (2006-2009).
Obtuvo la maestría en Estética e Historia del Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (2012),
la especialización (2005) y la licencia (2002) en Artes del Espectáculo con mención en Danza
de la Universidad París 8, y la Licenciatura en Educación Artística de Cenda (1998). En varias
ocasiones ha ganado la Beca de Investigación en Danza del Ministerio Cultura (2008, 2014 y
2018). Ha publicado varios artículos en libros y revistas especializadas en Colombia y Francia,
así como el libro El potro azul, vestigios de una insurrección coreográfica (2015).
 Nota del autor
P rimero que todo debo poner en claro algunos puntos sobre las referencias visuales y escritas uti-
lizadas en el documento. Con relación a las imágenes, he seleccionado aquellas que aparecen
en periódicos y revistas, sin descartar las de páginas y documentos de internet. Sobre la gran
cantidad de imágenes he intentado publicar aquellas que tienen una procedencia documental,
muchas de las cuales no tienen la mejor resolución y la gran mayoría no cuentan con la autoría
fotográfica. Las 231 imágenes corresponden a fotografías de personajes de la danza, a carátulas
de libros o revistas, a anuncios y artículos de periódicos, a programas de mano, folletos, afiches y
catálogos de encuentros y festivales. Son todas documentos visuales que dan fe de la presencia
de la danza y sus hacedores en el medio cultural y artístico colombiano. Pese a la falta de infor-
mación, he intentado dar la mayor cantidad de referencias sobre cada una.

Sobre las referencias hemerográficas —recortes de periódico y programas de mano— debo

aclarar que, aunque la gran mayoría cuentan con la información pertinente, existen algunas de
las cuales no se sabe el autor, la fecha de publicación y/o el número de página correspondiente.
El material documental que he reunido está constituido por donaciones de amigos de la danza,
fotocopiado, fotografiado, escaneado, compartido por internet o recogido por mí desde la dé-
cada de 1980. Algunos de estos recortes de periódico y de revistas no cuentan con el nombre
de la publicación ni mucho menos con el número de la página, ya que por una afición personal
solamente me interesaba almacenar noticias sobre la danza en Colombia, antes de pensar en
convertirme en historiador. Sin embargo, este material de archivo amplía la comprensión de
los temas tratados, por lo cual no la he descartado, haciendo una búsqueda de los referentes
faltantes, aunque en algunos casos ha sido imposible de encontrar. En general las revistas y los
periódicos no publican el autor del artículo, razón por la cual todas las referencias se presen-
tan con el nombre del periódico o revista seguido del año de publicación. El título del artículo
y demás información pertinente del documento está en las referencias de cada capítulo para
facilitar la búsqueda del lector.

De forma similar, la mayoría de programas de mano no cuenta con el año de publicación. En

este caso se ha recurrido a una triangulación1 para encontrar el año, sin embargo, para algunos
programas fue imposible, ya que no contaban con la información suficiente. Debo aclarar que
los programas de mano son una fuente de información importante que no solamente comunica
sobre la presencia efímera de la danza, sino que proporciona información relevante sobre los
hacedores de esta. En este sentido, no podía dejar por fuera del texto los contenidos de los
programas. Las citas de los programas aparecen con el nombre de los teatros en los que se
presentaban los eventos.
1 Para encontrar el año de realización del evento se tuvieron dos momentos: primero, si había otras referencias al evento que proporcionaran informa-
ción sobre el año aproximado, haciendo una búsqueda año por año. Segundo, se buscó en la prensa local para corroborar el año exacto.
 En particular, hice referencia a manuscritos enviados por los mismos creadores, directores
y/o bailarines que han aportado de forma significativa a la presente construcción histórica.
Winston Berrío, Gloria Peña, Gerardo Rosero, Ligia de Granados, Marlon Casallas, Álvaro Fuen-
tes, Mónica Lindo y Pedro Pablo Murillo se encuentran referenciados con su apellido dentro del
texto, pero sin enumeración de página. Las referencias de internet son citadas de forma similar,
con el nombre del portal web y en píe de página la dirección web correspondiente.

En forma de anexo, al final del libro, presento una extensa lista de referentes secundarios
con la siguiente clasificación: libros y manuscritos; tesis y trabajos de grado; revistas y artículos
periodísticos; avisos y reseñas de periódicos; programas de mano y catálogos; páginas de inter-
net; videos y, finalmente, entrevistas. Estas fuentes fueron consultadas y han aclarado de forma
significativa el conocimiento sobre la danza escénica colombiana.
 Agradecimientos
S on muchas las personas a las que debo agradecer, tanto por la colaboración como por las lecturas,
y que harían de esta una lista casi interminable. Sin embargo, debo expresar mi más grande
agradecimiento a mi tutor Carlos Eduardo Sanabria, quien con sus consejos, guía y amistad me
condujo por este camino lleno de dificultades documentales. Igualmente, a Angélica Acuña,
Daniel Guerrero, Juan Andrés Ríos, David Suárez y Daniela Torres, quienes durante los últimos
diez años me asistieron en diferentes momentos en la recolección, clasificación y transcripción
de información, y me facilitaron las múltiples tareas que representa documentar la danza. A
Luis David Cáceres, quien diseñó y diagramó la línea de tiempo virtual, y a María Teresa Galindo
que diseñó las versiones digitales y en papel del libro. A los creadores, bailarines y hacedores
de la danza colombiana, quienes se tomaron el tiempo de enviarme textos, fotos, comentarios
y documentación no publicada que en muchos casos aclaró esta construcción histórica. A Mau-
ricio Lozano Vélez que siempre estuvo escuchando, opinando, apoyándome y ayudándome en
cada momento, incluyendo mi largo periodo de enfermedad y sin quien no hubiese podido su-
perarlo. A la Beca Cuerpo y Memoria de la Danza 2018 del Ministerio de Cultura, que me llevó
a la concreción del presente texto y especialmente a Ángela Beltrán y a Ana Milena Navarro por
el impulso que me dieron para sobrevivir mientras navegaba en el mar de la desesperanza; a
María Adelaida Piedrahita por la paciencia, apoyo y constancia, antes y durante la publicación
del libro.
 Danza e investigación histórica:
Recuperación de la memoria del cuerpo
 Ni sólida, ni líquida, ni gaseosa; el estado físico de la danza parece ser la fugacidad.
Cuántas palabras han intentado alcanzar este acontecer que se evapora sin poder
atraparlo en el vuelo. La danza apenas se configura en tiempo y espacio cuando ya
es un hecho pasado.
Hilda Islas
El panorama mundial sobre la investigación histórica en danza ha tomado vertientes bastante in-
teresantes que han revelado no solo nuevas maneras de recordar el pasado de los actores, los
hechos, las creaciones, los datos, las relaciones, las estéticas, sino que los mismos hacedores
de la danza se han acercado a la producción del conocimiento sobre el pasado danzado. Lejos
ya está el acercamiento que hacían los antropólogos con sus miradas prejuiciosas sobre las
danzas de comunidades que buscaban descifrar. Para Hilda Islas (1995), estas investigaciones
se ocuparon sobre todo en estudiar “la ‘otredad’ de las comunidades tradicionales del tercer
mundo” (p.39) en las que el desarrollo cultural se centraba en el lenguaje no verbal. La danza
como fenómeno cultural no era de su interés, no buscaban comprender el movimiento propio
que cada una de las comunidades proponía.

La danza escénica en Colombia como fenómeno cultural aún no ha sido objeto de una investigación
histórica profunda y detallada, tanto los documentos como los testimonios que existen sobre este arte se
encuentran a la espera de ser recogidos, estudiados y divulgados. La precaria situación en investigación
que se presentaba a principios de este siglo se evidenciaba en la falta de formación en investigación, el
desconocimiento de metodologías e instrumentos para el planteamiento de proyectos, así como en la
poca o nula circulación de los documentos en espacios académicos y en la inexistencia de becas por parte
de las instituciones estatales (Beltrán y Salcedo, 2007, p. 48). Como consecuencia de ello, la producción
bibliográfica sobre la danza en general, y sobre la historia dancística colombiana en particular, era muy
escasa1, la única producción relevante de la época era la hecha en las universidades, representada en
trabajos de grado.

Actualmente, el panorama ha cambiado. Algunas instituciones estatales, preocupadas por generar

pensamiento y reflexión sobre el desarrollo histórico de la danza en Colombia, cuentan con programas
para la producción de textos2, de investigación y la creación del Congreso Nacional de Danza (2012-
2017). También se ha dado una elaboración constante de trabajos de grado de pregrado y posgrado
de bailarines en diferentes instituciones universitarias nacionales e internacionales. Sin embargo, en
nuestro país, la investigación en danza y específicamente en historia de la danza no es considerada
una rama del saber.

1 Uno de los pocos textos —sin publicar— que existen de la época es el de Nubia Flórez, Una vida en la danza (1996).
2 A la fecha existe ya una lista de publicaciones entre las que se encuentran algunas compilaciones de encuentros teórico-prácticos o sobre eventos
dancísticos que aparecen a partir de 2004 y que producen algunas publicaciones en la década del 2000: Memorias de danza (4 tomos, 2005), me-
morias de La danza se lee (3 ediciones, 2005-2009) y Pensar la danza (3 ediciones, 2004-2006), todos del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Del
Ministerio de Cultura se da la publicación del libro Danza, tradición y contemporaneidad (2008), entre otros. Para profundizar en las publicaciones
colombianas ver la investigación hecha por Juliana Congote en http://danzaescrita.com/.

Imagen 1. Fabio Ramírez y Nubia Palacios en el Bambuco de Jacinto Jaramillo.

15
 Lo necesidad de recuperar la memoria de los fenómenos culturales y artísticos en Colombia es evi-
dente, no solo para el sector de la danza, sino para las artes en general. Para nuestro caso particular,
entender el fenómeno dancístico colombiano es un asunto de urgencia, debido a que muchos de los
pioneros empiezan a desaparecer y su legado inmaterial aún no ha sido recogido ni mucho menos
estudiado. El presente documento hace parte de un primer acercamiento a la historia de la danza escé-
nica en Colombia en el último siglo. Ha tenido como base los aportes proporcionados por los estudios
en teoría de la danza y la experiencia docente en la construcción y desarrollo de los cursos de historia
de la danza en la Facultad de Artes Asab desde 2004. También se fundamenta a partir conferencias,
cursos y textos sobre historia publicados en libros y revistas, sobre el estudio de métodos historiográ-
ficos y sobre el pensamiento de la investigación en historia (Lukacs, 2011; Adshead, 2004; Naverán,
2011; Islas, 1995; Jenskins, 2009). Así, este trabajo surge de la experiencia de investigaciones ante-
riores y es la continuación al desarrollo de una línea de tiempo sobre la danza escénica en Colombia
trabajada durante los últimos cinco años.

La investigación histórica de la danza requiere de nuevos instrumentos conceptuales que busquen

definir una estructura formal lo bastante universal para abarcar la enorme diversidad del arte y los
artistas en todas las sociedades y culturas, propias a las artes del tiempo como de la danza (Kubler,
1988, p. 15). Igualmente, la danza requiere que haya un acercamiento al estudio de lo inmaterial del
movimiento danzado. La historia de la danza no podría pensarse sin tener en cuenta el cuerpo, su
estrecha relación con la cultura y la sociedad que lo moldea, e igualmente como vehículo de aparición
del movimiento, en el que la danza se hace carne.

Al vincular arte y sociedad surge el cuestionamiento sobre la autonomía del arte, la especificidad
que tienen los objetos artísticos y lo que la diferencia de otras prácticas sociales con las cuales interac-
túa. Pero ¿cómo considerar qué es un objeto es artístico? Manrique (2001) dice que un objeto artístico
es aquel del “cual se predica su artisticidad”, su significado artístico no depende solo de sus “cualida-
des formales”, sino de lo que él llama el “estilo histórico” (p.16). Este concepto permite reconocer el o
los valores artísticos de los objetos de acuerdo con su tiempo y con la cultura que los creó. Es necesario,
según Manrique, entender los objetos dentro de su contexto histórico y de su entorno artístico.

Pero la diferencia existente entre el objeto artístico y otros objetos está, según Kubler, en que,
primero, son productos de la invención artística, los cuales se apartan de toda rutina, de toda forma
de repetición de la producción; en segundo lugar, el gran valor que tiene la naturaleza utilitaria y
estética de los objetos al momento de considerar su naturaleza artística. Es importante aclarar que la
producción artística en sí misma se constituye como un complejo de fenómenos entre los que están el
autor, la estructura de la obra, los intermediarios y el público. Todos estos elementos interactúan con
las dinámicas sociales.

Lo anterior cuestiona la producción de danzas, especialmente las que pertenecen al género folcló-
rico, a aquellas formas escénicas que buscan ser artísticas y formas “representativas” de la tradición.

16
 Con relación a lo anterior, Islas llama la atención sobre la relación arte-sociedad. Según la autora,
dos modelos de mediación han predominado: el ideológico y el socioeconómico. El primero, el ideo-
lógico, considera la forma en la que se refleja el mundo social a través de las imágenes que son pro-
ducidas por el arte, este modelo corre el riesgo de “reducir el significado de las obras a su pertenencia
a cierta clase social, y destacar su poder automático de dominación sobre los grupos sometidos, al
trasmitir las ideas de la clase de poder” (Islas, 1995, p. 24).

El segundo modelo, el socioeconómico, tienen que ver con las mediaciones socioeconómicas con-
cretas, es decir, con las interacciones entre las prácticas sociales en general y las del arte en particular
en cuanto a producción, distribución y consumo (Islas, 1995, p. 25).

Considerado el ideológico como interno —aspectos internos del arte— y el socioeconómico como
externo —procesos externos que lo vinculan con el entorno social—, estos modelos de acercamiento
a la obra de arte no buscan contraponerse, sino complementarse. Mientras el interno busca descifrar
las imágenes al interior de la obra para relacionarlas con su contexto; el externo, apoyado en el con-
cepto de campo artístico, busca definir las relaciones establecidas entre las imágenes, los creadores
y la estructura social. Para la historia del arte, la relación entre arte y sociedad es considerada como
una dialéctica entre los dos modelos de mediación en la que tanto la “actividad subjetiva, simbólica,
que permite a los hombres crear lo que está dado, [como el] conjunto de determinaciones exteriores,
objetivas que le ponen límites y suscitan propuestas” (Islas, 1995, p. 34) deben ser tomados en cuenta
en el estudio de la obra de arte. Los análisis formales, espaciales e iconográficos propios a cada una
de las obras que se han considerado artísticas, el contexto histórico y social de la obra y del artista, las
circunstancias personales del creador o de los creadores, el ambiente artístico que rodea al objeto ar-
tístico y a sus creadores explicarán los lazos existentes entre la obra y el mundo histórico que la rodea.

Igualmente, para Jorge Manrique es posible tener conocimiento sobre un periodo histórico a tra-
vés de lo formal —forma, textura, color— de una obra, características que hacen de ella un documento
histórico y antropológico. Es posible ver en la obra de arte, continúa Manrique, el reflejo de la sociedad
que la produjo, sus formas específicas de codificación y la forma como esa sociedad ha enfrentado al
mundo. Los productos artísticos, que fueron creados por individuos pertenecientes a un núcleo social,
aparecen muchas veces como soluciones intencionadas a determinados problemas presentes en una
sociedad.

La importancia que tiene la valoración cultural de cualquier grupo humano, propia de la historia
del arte, está en los vínculos que pueden establecerse entre el pasado y el presente. Entender el pasa-
do nos aclara lo que sucede en el presente. Según Kubler, la investigación histórica del arte trata sobre
los productos de la industria humana menos útiles y más expresivos, que han aparecido a lo largo
del tiempo y que nos subrayan su esencia cronológica. El tiempo y la historia, continúa Kubler, están
relacionados como la “regla y la variación; el tiempo es el marco regular para las extravagancias de la
historia” (p. 133), que se ocupa tanto del significado, como de la esencia de las cosas.

17
 El papel de cronista e intérprete del historiador, que selecciona y valora los vestigios del pasado, es
el de utilizar métodos de trabajo para representar, trasponer, reducir y componer el tiempo en forma
de palabra escrita. Para Kubler, la contribución especial del historiador es la de descubrir las múltiples
formas del tiempo. La misión del historiador, al margen de su erudición especializada, es la de repre-
sentar el tiempo, con el compromiso de revelar y describir su forma, y siempre tiene la posibilidad de
decidir dónde se corta la continuidad temporal. En general, el historiador descubre un sistema flexible
y globalizador que reúne diversos enfoques metodológicos, poniendo de manifiesto las similitudes y
diferencias entre la historia del arte y otras disciplinas.

Si se quiere ampliar el conocimiento sobre el pasado de la humanidad, necesariamente hay que

acercase a aquello que ha sobrevivido, a las cosas materiales o sus fragmentos. En el caso de las artes
del tiempo como la danza, debido a su carácter efímero y volátil, el acercamiento se hace de forma
diferente para la su investigación histórica. Si se accede a la materialidad de las artes como la literatura,
las plásticas, el cine e incluso a la música y el teatro, a la danza solo es posible acceder desde las trazas
dejadas por ella: pinturas, grabados, dibujos, videos, fotografías, programas de mano, críticas perio-
dísticas y descripciones escritas. Aunque la danza cuente con una historia extensa, solo hasta hace muy
poco ha empezado a registrarse su transmisión, que ha sido posible, según Islas, de cuerpo a cuerpo,
de maestro a alumno, de un individuo a su pareja, cuando la transmisión es cinética, emotiva, en defi-
nitiva, compleja. En este sentido, investigar en historia de la danza supone:
Reconocer el concepto crucial del tiempo y el interés en el pasado [en que las fuentes son] representaciones
o re-presentaciones, estas últimas portadoras de la fuerza de una lectura creativa y abierta, o incluso cons-
trucción, de un suceso. Por tanto, los mismos hechos pueden interpretarse de varios modos, aun contra-
dictorios, cada uno de los cuales tiene validez para los propósitos específicos que sirva (Adshead y Layson,
2004, p. 28).

La investigación de la historia de la danza, definida como una disciplina académica, está en rela-
ción permanente con la historia y, más ampliamente, con el estudio de la danza en general. Algunas
teorías de finales del siglo XX, así como el posmodernismo y los estudios de género, han aportado a la
investigación histórica de la danza modos particulares de recuperación del pasado, que han resultado
bastante productivos. Sin embargo, todas las teorías y conceptos tienen que reconocer que el material
primario de la danza es el cuerpo humano y que lo que conecta conceptualmente a la danza con su
historia es la cultura del cuerpo, porque las formas de movimiento corporal aceptadas y generalizadas
por una comunidad son aquellas empleadas en todas las esferas de la vida social.

La investigación histórica de la danza es entonces una reconstrucción del movimiento, que supone
tanto la posibilidad de imitación como las necesidades de invención, las cuales están determinadas
por las fuentes a las que haya acceso. En el primer caso puede ser una danza que esté registrada en

18
técnicas de notación3 de una época, las cuales hay que interpretar; el segundo caso corresponde a
referencias sobre la composición de la pieza o a referencias sobre el uso de tiempo, espacio y energía
y que no conciernen específicamente a un registro de movimiento corporal. La reconstrucción del mo-
vimiento requiere, aparte de los procesos historiográficos y antropológicos, de métodos que analicen
la corporeidad y el movimiento humano y, principalmente, el movimiento danzado. La fusión de estos
métodos de investigación nos conduce, según Islas a:
En primer lugar, a reconocer los problemas de acopio documental específicos de la danza, y en segundo,
los problemas interpretativos de la historia de la danza que nos llevan a interrogar los documentos en dos
sentidos: a) el contexto histórico al que pertenecen el documento mismo y las danzas que refieren, y b) la
dimensión cinética que hay que descubrir y reconstruir de estas danzas (2001, p. 12).

En fin, el estudio que propone la investigación histórica de la danza requiere de metodologías his-
toriográficas de análisis, contextualización, comentario y verificación de resultados, basados no tanto
en una voluntad objetiva, sino subjetiva: la experiencia de reconstrucción del movimiento en un cuer-
po con una historicidad diferente al original. La investigación histórica de la danza es un proceso cons-
tante que busca proponer una nueva forma de relacionarse con la historia, con el pasado, en la que
pretende utilizar las metodologías objetivas de análisis historiográfico e, igualmente, hacer uso de los
métodos subjetivos propios del cuerpo y específicamente del cuerpo en movimiento. Esta investiga-
ción histórica e historiográfica sitúa al historiador en el papel de archivista, que actualiza una tradición
dancística, rebuscando en el pasado para comprenderlo e incorporarlo al presente, exponiendo los
problemas de la danza que se relacionan con la historia.

De otro lado, la enseñanza de la Historia de la Danza, dentro de la formación técnico-corporal de

bailarines, es un proceso de acompañamiento en el que el cuestionamiento sobre la especificidad
de este arte es constante. Este proceso de formación histórico proporciona al estudiante-bailarín la
posibilidad de identificar y analizar los aportes —sociales, culturales, filosóficos, etc. — que ofrece la
danza, ayudándole a definir su propio lenguaje artístico al crear vínculos entre la práctica coreográfica
y la teoría de la danza. La historia de la danza es un derecho adquirido por el artista-estudiante que lo
sitúa en la historia, en el tiempo y en el mundo; lo hace consciente de la mutación constante que sufre
toda práctica artística. Este estudio es, entonces, una necesidad esencial para todo joven bailarín, al
aclarar y enriquecer el análisis y la experiencia que le permiten una compresión del contenido coreo-
gráfico de las obras, las prácticas y las técnicas que se han producido en los diferentes periodos, y que
le ayudarán tanto en la comprensión, como en la creación coreográfica.

El presente documento se configura como instrumento de trabajo que, como una primera fase de
estudios de datos, se presenta como una compilación y, en algunos casos, como un análisis inicial de

3 Notación del movimiento: proceso mediante el cual se consigan por escrito el movimiento corporal, los patrones espaciales y los valores de tiempo
con relación a la música. Algunos de los sistemas más conocidos son: el de Raoul-Auger Feullet y Pierre Beauchamp en el siglo XVIII, el de Arthur Saint-
Leon, Friedrich Zorn y Vladimir Stepanov en el XIX, el de Rudolf Laban y el de Rudolf y Joan Benesh en el siglo XX.

19
 algunas manifestaciones dancísticas colombianas. Amplio en referencias documentales, este puede
aportar importantes referencias para una profundización en diferentes temas sobre la historia de la
danza escénica en Colombia en los géneros de folclor, clásico —danza académica— y contemporáneo
—moderno, posmoderno y contemporáneo—.

Esta investigación, como se indicó anteriormente, inició con la construcción de una línea de tiem-
po , década a década (1930 a 2010), que recurre, para su construcción, a documentos escritos —libros,
4

programas de mano, textos inéditos, páginas web, revistas, hojas de vida de creadores, intérpretes y
agrupaciones, entre otros—, a material visual —videos, fotografías, páginas web— y a entrevistas hechas
por el autor o por otros. La línea de tiempo recorre el siglo XX y los dos decenios del XXI, teniendo en
cuenta tres ítems relevantes: agrupaciones dancísticas, instituciones educativas y festivales.

El primer de estos ítems incluye diferentes formas de agrupaciones para la creación de danzas,
intentando recoger la mayor cantidad de agrupaciones escénicas de corta y larga duración, que han
aparecido a lo largo y ancho del país. La ubicación espaciotemporal de la información y de los creado-
res es relevante, no solamente porque da cuenta de la producción y creación, sino de las tendencias e
influencias de las mismas.

El segundo ítem se refiere a las instituciones de enseñanza como academias, escuelas de danza
—públicas y privadas— que han funcionado a lo largo del país y que han marcado corporalmente la
danza colombiana. El estudio de estas instituciones, en primer lugar, hace un mapeo a lo largo del
territorio nacional, que ayuda a entender el desarrollo técnico corporal de los bailarines colombianos.
Se ha tenido en cuenta, para este estudio inicial a escuelas o academias de danza e instituciones uni-
versitarias.

Para el tercer ítem, pensando en la circulación y el intercambio de saberes, se encuentran los fes-
tivales, encuentros y toda la serie de actividades nacionales e internacionales —fundación de institu-
ciones de cultura, nacionales o departamentales— más relevantes de la danza escénica colombiana. Al
igual que el maestro antioqueño Londoño (2011), se diría que la danza escénica colombiana se em-
pieza a enriquecer, regionalmente, a través de la observación de otras propuestas coreográficas y del
intercambio de saberes que se han sucedido en los diferentes festivales nacionales e internacionales.

De otro lado, la presente propuesta de documentación se ha restringido a tres géneros: folclor,

clásico y contemporáneo, dejando por fuera otros tantos como la danza urbana y el flamenco, que han
sido importantes dentro de la evolución de la historia de danza en Colombia y quedan pendientes
por estudiar, pues incluirlos hubiese hecho esta investigación demasiado amplia. El primer capítulo
está dedicado a la danza folclórica escénica —ballets folclóricos, grupos de proyección, experimenta-
les, entre otros— que ha creado el movimiento folclórico colombiano y ha circulado por los escenarios

4 La línea de tiempo se encuentra digital en la página https://danzaencolombia.wordpress.com, donde se encuentran las tres líneas: danza folclórica,
clásica y contemporánea.

20
nacionales e internacionales, actualizándose y contribuyendo en el desarrollo de esta expresión. Por
su parte, el segundo capítulo recoge algunas manifestaciones de la danza clásica en Colombia, que
hace su aparición en las décadas de 1930-1940 en el país, propone un entrenamiento técnico corporal
que influencia las creaciones folclóricas colombianas, convirtiéndose en un género al que se recurre
constantemente para la formación de bailarines en el país. Finalmente, el tercer capítulo se concentra
en la danza contemporánea y su desarrollo a partir de 1970, género que se ha convertido en impor-
tante para la formación técnico-corporal de intérpretes y ha abierto la posibilidad de nuevas formas
de creación.

Para la construcción de la historia de la danza en Colombia se requiere, entre otras, de investigacio-

nes sobre estudios de caso, historias de vida, estudios de piezas, críticas estéticas y análisis en contex-
to. Es decir que se requiere un estudio pormenorizado de la memoria y su construcción histórica, pero
sobre todo del reconocimiento de nuestros creadores y maestros, quienes han fundamentado lo que
conocemos hoy como nuestra danza colombiana.

Como todo trabajo de recuperación de memoria pueden ocurrir omisiones, las cuales pueden apa-
recer por falta de información o información incompleta o imprecisa que puede encontrarse en algunos
documentos; también puede deberse a reservas y al no suministro de información por parte de los pro-
pios creadores. Este primer acercamiento podrá, y así se construye la historia, sufrir modificaciones con el
encuentro de más fuentes primarias y secundarias. Por esta razón, se propone que la construcción sea un
proceso que se alimente constantemente para que pueda dar perspectivas cada vez más enriquecedoras
de la danza nacional.

En este sentido, se entiende que todo acercamiento a la danza está íntimamente relacionado con
el contexto en el cual se desarrolla la danza, así como con el contexto del investigador. Todo acerca-
miento a la memoria de la danza es solamente un punto de vista y, con cada nueva investigación, la
historia evoluciona con los aportes y los nuevos conocimientos sobre la y las danzas, el movimiento, la
creación y las nuevas formas de expresión. De este modo, el presente documento se configura como
una lectura posible del pasado dancístico que no ha podido abarcar ni recobrar la totalidad de los
acontecimientos del pasado, lo cual sería imposible, y que según Jenkins:
No se puede volver a contar más que una parte de lo que ha ocurrido y ningún relato de ningún historiador
se corresponde jamás de forma exacta con el pasado: la inconmensurabilidad del pasado imposibilita la
historia total. […] Ningún relato puede recobrar el pasado tal y como fue porque el pasado no fue un relato,
sino que se compone de acontecimientos, situaciones, etc. […] no existe un relato verdadero, no existe una
historia fidedigna que, en el fondo, nos permita comprobar los demás relatos. […] La historia sigue siendo
inevitablemente una construcción personal, una manifestación de la perspectiva del historiador como “na-
rrador”. […] Al traducir el pasado a términos modernos y al utilizar unos conocimientos que, quizá, antes
fueran inasequibles, el historiador descubre lo que ha quedado olvidado del pasado y es capaz de reunir
piezas que hasta entonces nadie había encajado (2009, p. 15-17).

21
 Generalmente, en este medio, se escucha decir que hay pocas fuentes de documentos escritos que
hablen de la danza en Colombia, sin embargo, en la elaboración del presente trabajo de investiga-
ción se ha encontrado una buena cantidad de ellos esparcidos en periódicos, revistas y programas de
mano. Con la aparición de la informática y la digitalización de mucha información es posible un mayor
acceso a ella, sumado a que la actualización de la red de bibliotecas del país facilita su consulta. En
general, se recurrió a una amplia información que se ha reunido y catalogado y que, en conjunto, se
ha convertido en la base primordial del presente documento.

De esta manera, este texto se adentra en cada género dancístico por separado, teniendo en cuenta
que la evolución de cada uno de ellos ha sido el resultado de la relación constante que han tenido a lo
largo del último siglo. En este sentido se profundiza en las manifestaciones propias de cada género:
escuelas o academias, agrupaciones, personalidades y festivales. Así, el texto está dividido en tres
grandes partes: la primera parte se desarrolla en tres capítulos, cada uno dedicado a un género –
danza folclórica, danza clásica y danza contemporánea - ; la segunda, y como un anexo, se presenta
una recopilación de un extenso material de fuentes que fueron consultadas y que pueden servir como
referente a los futuros investigadores; y la tercera, como un segundo anexo en forma electrónica, una
propuesta de construcción de Línea de tiempo de los tres géneros (1930-2010).

Unas últimas advertencias, se espera que las revelaciones consignadas en el presente documento
sirvan como base de la construcción de nuestra memoria dancística. La palabra revelación es tomada
aquí como el hecho de revelar o de descubrir algo oculto que se encontraba guardado en diferentes
publicaciones visuales y escritas. De ninguna manera se refiere a predecir ni tiene connotaciones reli-
giosas ni bíblicas. Las revelaciones aquí encontradas vienen de revelar, de poner a la luz, de quitar el
velo —des-velar—, de hacer visible la información sobre la danza, que se encuentran guardada tanto en
la red de bibliotecas del país como en los archivos personales de los cultores y creadores de la danza.
La revelación es vista, también, como el procedimiento que se hacía —o se hace— en la fotografía para
hacer visible una imagen. Es la falta o exceso de revelado —y para el caso presente de información—, lo
que aumenta o disminuye la calidad de la imagen.

Es de aclarar que voluntariamente no se hicieron conclusiones, precisamente porque la Historia de la

Danza —en mayúscula— es una construcción comunitaria, y como trabajo inicial, el presente documento
es apenas un esbozo que difícilmente puede concluir. Sin embargo, ya que la pregunta con la que se
comienza esta búsqueda es sobre la relación existente entre la danza clásica y danza folclórica en Co-
lombia, es un primer intento que ha revelado nuevas preguntas. Igualmente, y de forma atrevida, se
puede decir que la danza escénica colombiana es el resultado de una hibridación formal, conceptual,
técnico-corporal y, por qué no, cultural, que requiere de un estudio pormenorizado. De esta forma, la
presente investigación es el estudio inicial a este cuestionamiento sobre la conformación y desarrollo de
la danza en Colombia.

22
Danza folclórica
 Revelaciones

E ste primer capítulo se concentra en la danza folclórica en Colombia y revisa algunas manifestaciones
dancísticas. Dado el extenso acervo documental que hay sobre el género, este documento se reduce
a algunos de los creadores, instituciones, agrupaciones y eventos que, desde una primera revisión, se
encontraron relevantes en el desarrollo de la danza colombiana. Sin embargo, se ha incluido, en modo
de anexos al final del documento, un listado de fuentes primarias y secundarias, así como una línea de
tiempo que busca ser alimentada constantemente para futuras investigaciones en este campo.

La danza folclórica ha sido estudiada desde los años treinta por dos hechos importantes, por el regreso
al país de Jacinto Jaramillo, sus aportes a la escenificación de la danza folclórica y su interés institucional de
la República Liberal (1930-1946) en la conformación de una cultura nacional. Se iniciará entonces con un
acercamiento a la noción de danza folclórica, considerándola como un campo de estudio y de conocimiento.

La danza folclórica1 es una práctica procedente de sociedades rurales y a la que regularmente se le deno-
mina con diferentes términos que tienen un sentido más o menos equivalente. Según el Diccionario de la
danza (Le Moal, 2008), los términos de danza folclórica, popular, vernácula, étnica o nacional que se escuchan
corrientemente se refieren a una diversidad que refleja una multiplicidad de puntos de vista y sobre los cuales,
hasta el momento, no se ha producido un consenso en cuanto a su utilización o a un término unificado. Este
género está estrechamente asociado a diversos momentos de la vida cotidiana y cumple diversas funciones.
Puede ser de divertimento, trabajo, ritual mágico, parte de una ceremonia o, en su formato más moderno,
espectáculo en variados estilos y tendencias.

En algunos países de la Europa del siglo XIX, las principales motivaciones de los grupos folcloristas es-
taban ligadas al rechazo romántico de la industrialización y la urbanización, así como a la búsqueda de un
modo de vida más cercano al ideal de naturaleza. Cargadas de una dimensión nacionalista, estas propuestas
danzarias buscaban hallar las raíces populares del pueblo en contraposición a una cultura internacional de
élites. Para principios del siglo XX, el género se desarrolló principalmente en países con regímenes totalita-
ristas, fascistas o comunistas emanando, sobre todo, de medios urbanos e intelectuales. Fue hasta mediados
de este siglo que se sentaron las bases metodológicas para aproximarse a estas danzas, especialmente a
aquellas que tienen que ver con las investigaciones de campo y en las que juega un papel importante la
interdisciplinariedad entre la historia, la etnología, la antropología y la música.

El concepto de folclor ha tenido muchas acepciones dentro del contexto académico y cultural. Una de
ellas, de gran influencia, es aportada por Guillermo Abadía Morales quien considera que, para determinar si
es o no folk, basta aplicar la definición y comprobar si poseen las siguientes cinco características: tradicional,
popular, típico, empírico y vivo o de uso actual (1983, p. 14). Esta definición dejaría por fuera las danzas
folclóricas que se preparan para la escena porque, al menos, la característica empírica haría falta. En efecto,
el lenguaje escénico en danza folclórica es creado, en la mayoría de los casos, con base en tradiciones po-
pulares. Pero en cuanto a lo típico, es decir, respecto a la reproducción de características o si es particular de

1 Danza folclórica, se escribe con c y no con k, como es costumbre en el territorio colombiano. Más adelante se aclara por qué esta determinación.

Imagen 2. Cumbia. Foto Gabriel Carvajal Pérez

25
 Un siglo de la escena dancística colombiana

una región depende de la propuesta creativa. Algunas agrupaciones buscan reproducirlo lo más fielmente
posible. Sin embargo, en lo específicamente escénico actual, ¿importa la repetición y sumisión a algunas
imposiciones formales? La discusión puede ser larga y rica, pero el presente texto no pretende aclararla ni
profundizar en este tema.

Aunque se sabe que no solo hay una sola forma de danza, difícilmente una única definición de la danza
abarca a todos los géneros, estilos y tendencias. El deseo de singularizar un hecho que aparece en plural
—las danzas—ha llevado a producir definiciones de la danza, que no reconocen la diversidad de las formas
existentes, que obedecen a circunstancias históricas y a contextos sociales y culturales específicos en los que
aparecen o se suceden cada una de ellas.

De otro lado, existe un deseo, por parte de algunos cultores y creadores, por presentar sus danzas folclóricas
como auténticas y que, según Karina García:
Acogen los compendios y las sistematizaciones generadas por los "maestros” compiladores como la “danza verda-
dera”, como la estructura absoluta, aquella que debe mantenerse, custodiarse y circularse como danza que apropia
el sentimiento identitario del pueblo colombiano […] Asumimos verdades históricas desde el Folclor, empodera-
mientos con respecto al cómo se debe hacer, ejecutar o vestir una danza. Verdades que suprimen el acto creador que
impulsa el arte, generando una pelea continua entre el ser y el deber ser de la danza folclórica de proyección en el
contexto actual. La pertinencia abandona la causa: muchas veces prima la forma ya establecida sobre la necesidad
transformadora que hace vital a la danza (2015, p. 36).

Dentro de esta cultura de la búsqueda de lo verdadero existe un caso curioso de la multiplicidad de danzas
folclóricas colombianas, es el fenómeno de los concursos de danzas auténticas como el Festival de la guabina
chiquinquireña. En este evento son evaluados la autenticidad, la coreografía y el traje típico, buscando “res-
catar el ritmo y la danza original” para “conservar el patrimonio folclórico y cultural de los chiquinquireños”
(El Tiempo, 2008).

A propósito, se puede afirmar que Jacinto Jaramillo creó su versión danzada en 19382 para la música de
Antonio Urdaneta3, luego de haberla visto bailar por una pareja de campesinos frente a una iglesia (Jaramillo,
1997). Para esta danza de pareja Jacinto también creó el vestuario a partir de lo observado en sus diferentes
trabajos de campo. Actualmente, bajo la denominación de guabina chinquinquireña existen muchas versio-
nes creadas a partir de la versión de Jacinto Jaramillo, ¿cuál de todas ellas considera el concurso boyacense
como la auténtica? ¿A qué se refiere la autenticidad requerida por el concurso? El concurso exige que la ver-
sión musical sea únicamente la de Jorge Ariza, pero en cuando a la danza, ¿cuáles son las especificaciones?
¿Cuál versión es juzgada y cuáles son las partes que componen la danza? ¿Será alguna versión hecha sobre la
de Jacinto, o es una versión creada para el festival-concurso?

2 Se sabe que el Ballet Vienés de Gertrud Boderwieser incorporó a su repertorio una versión de la Guabina chiquinquireña de Jaramillo.
3 Ver, igualmente, Diccionario folklórico colombiano, tomo de Davidson, sobre la guabina chiquinquireña.

26
 Revelaciones

Las danzas creadas para la música de Urdaneta, en

sus múltiples versiones, han sido bailadas a partir de la
recreación constante sobre una primera versión: la de
Jacinto, que ha sido hecha sobre la improvisación dan-
zada de los campesinos chiquinquireños que él tuvo la
oportunidad de ver. Las nuevas versiones tienen muy
poco de empíricas, ya que han sido preparadas para un
concurso; entonces, y según Abadía, ¿dejarían de ser
folclóricas? ¿Debemos excluir del folclor a todas aque-
llas danzas que no cumplen con los cinco requisitos
propuestos por él? ¿O simplemente concebimos que las
danzas folclóricas —en plural—, para el siglo XX y XXI, han
dado paso a la diversidad y a una multiplicidad de po-
sibilidades escénicas? Más que preocuparse por pensar ▲ Imagen 3. Bailes típicos colombianos,
si son o no son folclóricas y auténticas, parece necesa- foto del Ballet Vienés.
rio centrarse en el estudio de las formas creativas y las
posibles recreaciones que se hacen de todas las danzas,
como hechos escénicos que requieren de un estudio y
que hacen parte de una propuesta artista y estética.

Uno de los hechos más importantes de las danzas tra-

dicionales es que estas son una fuente de inspiración para
muchas danzas escénicas y que los ejemplos de creación
para la escena son tan variados y extensos, que van desde
las danzas de carácter utilizadas en los ballets románti-
cos del siglo XIX hasta las danzas llamadas de proyección
del siglo XX y las propuestas contemporáneas del siglo
XXI. Los acercamientos a ellas son diferentes, así como lo
son los resultados escénicos. Un ejemplo de creación en
este sentido, que da luces sobre el dilema de la autenti-
cidad, es Stamping Ground que Jiri Kylian creó para el
Nederlands Dans Theater a partir de un contacto con una
danza de aborígenes australianos (1983). En esta pieza
coreográfica, Kylian no buscaba imitar a los aborígenes,
sino más bien, inspirarse en su forma de expresión para
concebir una obra de arte compuesta de un vocabulario
coreográfico nuevo (Brug, 2006). Igualmente, en Colom-
▲ Imagen 4. Planimetría de la guabina según Jacinto Jaramillo.
bia se pueden encontrar muchos ejemplos, Arrebato del

27
 Un siglo de la escena dancística colombiana

colectivo Danza Común es uno de ellos (Premio Nacional de Danza 2014). La obra fue creada como una posi-
bilidad de “hallar vínculos entre pasado y futuro, entre las ciudades y las regiones y entre los bailarines y los
bailaores” (Jaramillo-Arango, 2012, p. 76).

En general, este género agrupa diferentes estilos que van desde el más purista hasta aquellos con grandes
estilizaciones estéticas, como las creadas por los ballets folclóricos. Del mismo modo, las diferentes danzas
folclóricas reflejan rasgos esenciales de la identidad de cada pueblo o región y se caracterizan por su transmi-
sión oral y corporal que, de manera espontánea y formal, intentan mantenerse presentes de generación en
generación en forma de representación escénica. En Colombia, la gran mayoría de las danzas folclóricas ha
sido el producto de procesos socioculturales de mezcla entre Europa, América y África4.

Esta forma de preservación se ha convertido en una de las maneras de rescate y conservación de muchas
danzas folclóricas, en forma de recreación coreográfica. Es decir, se han tomado las danzas de una región y se
han hecho creaciones escénicas de ellas para ser representadas por grupos de danza dedicados al rescate y
difusión de las mismas. Algunas de ellas son los ballets folclóricos, grupos de proyección folclórica, revistas,
experimentales y grupos institucionales, entre otros ejercicios de apropiación. La presente investigación se
centra en estas formas escénicas, estilos propios de los siglos XX y XXI.

En este trabajo se prioriza la escritura de folclor con c y no con k, y sin la terminación en e. Sin embargo,
dependiendo de algunas citas textuales, se respeta la forma como está escrita la palabra, es decir: folclore,
folklor, folklore. Lo anterior se debe a que se toma en cuenta lo expuesto en la Revista colombiana de folclor
(1959) que recoge la ponencia presentada por Luis Flórez del Instituto Caro y Cuervo durante el Primer Con-
greso Nacional de Folclor el 27 de abril de 1957, titulada “Sobre la escritura castellana de la voz folklore”.

Es importante recordar que, a principio del siglo XX, el término utilizado para las danzas nacionales o
folclóricas era el de “danzas típicas”. Sin embargo, el cambio de denominación a lo largo del siglo XX es un
tema de estudio que necesariamente incluye nociones como nacionalismo, hispanidad y patriotismo. Así
mismo, habría que analizar su evolución en el contexto político, social y cultural colombiano que, como tema
específico de investigación, se escapa de los objetivos del presente estudio.

En este capítulo se dará, primero, un acercamiento a la institucionalización de la cultura nacional y su

reconocimiento como parte fundamental de la vida cotidiana. Luego, estudiarán algunos eventos que ayu-
daron a la difusión masiva de la danza folclórica a nivel nacional. Como tercer momento, se propondrá un
estudio sobre tres maestros pioneros, compiladores y creadores de la danza folclórica colombiana, ellos son
Jacinto Jaramillo, Delia Zapata y Carlos Franco, de quienes se intenta desentrañar sus posturas pedagógicas
e investigativas. En cuarto lugar, se hará un acercamiento a algunos de los ballets folclóricos colombianos y,

4 En el libro Cuerpos desatados (2018) de Nubia Flórez, en el capítulo 1, se considera que no hay una sola forma de mestizaje ya que los europeos y africanos,
que llegaron durante las invasiones de la conquista y la colonia, pertenecían a diferentes grupos sociales y venían de muchas partes de Europa y África, y que el
mestizaje no solo se produjo en una trietnia, sino entre europeos-africanos, europeos-americanos y americanos-africanos. Ver igualmente, Las cuatro partes del
mundo. Historia de una mundialización (2011) de Serge Gruzinski, donde las interacciones de diferentes grupos crearán la primera de las mundializaciones
del mercado.

28
 Revelaciones

por interés investigativo, se busca entender cómo esta forma escénica se ha desarrollado en el país. La quinta
parte se concentrará en mostrar algunas agrupaciones que hacen acercamientos creativos e investigativos
sobre la danza y las tradiciones colombianas como nuevos formatos de recreación e interpretación de lo na-
cional. Así mismo se mostrarán creadores y directores que, con una generosa y detallada documentación, han
aportado información oral, escrita y visual de sus procesos artísticos y culturales. En la sexta y última parte se
relacionarán algunas asociaciones o fundaciones de danza folclórica que se han establecido en el país y que
son referente para la creación, la circulación de danzas y la producción de eventos dancísticos.

Es importante recalcar que existen y han existido una gran cantidad de agrupaciones a lo largo y ancho del
país, de las cuales pueden, o no, ser citadas en este documento. Pues como se ha dicho antes, las omisiones
se deben en su mayoría a la falta de información o a una información no muy clara respecto al estudio de
documentos escritos y audiovisuales hechos en esta investigación.

▲ Imagen 5. Grupo de danzas de Cali (1935).

29
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Hacia el reconocimiento de una cultura nacional

La década de 1930 en el país es conocida como la República Liberal (1930-1946), que se encaminó hacia
la construcción de cierta representación de la cultura popular (Silva, 2005)5. Los intelectuales liberales, co-
nocidos como “Los Nuevos” — entre los que se encontraban Germán Arciniegas, León de Greiff, Luis Vidales y
Alberto Lleras Camargo—, entraron a hacer parte de los gobiernos liberales e impulsaron un proyecto cultural
que se replanteaba lo nacional. En efecto, la identidad nacional había sido configurada por los gobiernos
conservadores, como heredera de la tradición hispánica y católica representada por una élite blanca. Los go-
biernos liberales, apoyados por la reforma constitucional de 1936, impulsaron la búsqueda y la difusión de
la cultura popular que reconocía el carácter mestizo de la nación colombiana6.

Durante el periodo de la República Liberal se crearon instituciones que dieron nuevos impulsos a la cul-
tura, a la educación, a la vivienda popular y campesina, y a proyectos de construcción de identidad y reco-
nocimiento de una cultura nacional. Además, amplió la cobertura escolar y, con el fin de bajar las tasas de
analfabetismo, la educación se consideró como un medio ideal para aprehender la realidad nacional y lograr
una mayor integración territorial y social. Así mismo, tuvieron lugar reformas que permitieron el ingreso de
la mujer colombiana a la educación superior y se dio el establecimiento de los colegios y escuelas mixtas. En
este sentido, la reforma constitucional de 1936 se ajustaba a las exigencias económicas, políticas y sociales
propiciadas desde 1930, según el texto “República liberal y cultura popular en Colombia, 1930-1946” de
Renán Silva:
La Política Cultural de la República Liberal constituyó una fase original en la construcción de una cierta represen-
tación de la cultura popular, representación que la piensa a través de una matriz folclórica, que la recrea como
“folclor” y como “tipicidad”, y que en buena parte el resto del siglo XX colombiano simplemente ha vivido de esa
misma “invención”, de tal manera que gran parte de los estudios sobre la llamada “cultura popular” son, desde
esa época, tan solo un larguísimo comentario, con visos de repetición, de las posibilidades limitadas que ofrece
la interpretación folclórica o folclorizante de la cultura, y esto a pesar de la posterior constitución de instituciones
académicas y de grupos de intelectuales que, de manera formal, se localizan en una perspectiva de interpretación
de las culturas populares en apariencia alejada de la matriz folclórica (2005, p. 363).

En la década de 1940, el pensamiento sobre la cultura nacional y sobre el folclor se vuelven centrales en el
programa de gobierno. En efecto, el Ministerio de Educación, a través de la oficina de Extensión Cultural y de
la Sección Cultura Popular, organizó una encuesta a la que popularmente se denominó “levantamiento del
folklore nacional”, con el fin de conocer la “cultura material y espiritual de las mayorías” del país (Silva, 2006,
p. 9). La Encuesta folclórica nacional (1942), como se conoció oficialmente, estaba dirigida a los maestros de
escuelas rurales a lo largo y ancho del territorio nacional, quienes, según Silva, convertidos en improvisados
etnógrafos y:

5 Ver los artículos de Renán Silva: Reflexiones sobre la cultura popular. A propósito de la Encuesta folclórica nacional de 1942 (2002), disponible en http://
sociohistoria.univalle.edu.co/reflexiones.pdf y República liberal y cultura popular en Colombia, 1930-1946 (2005), disponible en http://sociohistoria.univalle.
edu.co/republica.pdf. Ver también el libro Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en Colombia. La encuesta folclórica nacional de 1942:
aproximaciones analíticas y empíricas (2006).
6 Ver página https://teatrocolon.gov.co/celebramos-125-anos-por-lo-alto

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 Revelaciones

ante la falta de instrucciones precisas para adelantar el trabajo que se les pedía, debieron habilitarse a través de un
inmenso esfuerzo, para cumplir con una tarea de ciencia para la que no habían recibido ninguna formación o senci-
llamente muy poca preparación (Silva, 2005, p. 21).

Este valioso material constaba de un listado de 15 ítems, uno de ellos estaba dedicado a la música y la
danza. Sin embargo, la única pregunta sobre danza cuestionaba únicamente si, en la población, se bailaban
“danzas extranjeras”. Una gran cantidad de formularios fueros respondidos y debían ser analizado por la
Comisión Nacional de Folclor, nombrada en 1943. Luego de varios cambios de sede de la Comisión, la gran
mayoría de las encuestas se perdió y no se concluyó el trabajo de análisis. Dicha comisión, según Francisco
Márquez Yáñez, en el artículo de la Revista Colombiana del Folclor, “Algunos antecedentes sobre estudios
folclóricos en Colombia” (1963), observó lo siguiente:
En el año de 1943 el Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación constituyó la Comisión
Nacional de Folclor, con el fin de fomentar en el país el estudio, clasificación y difusión de las modalidades o ma-
nifestaciones típicas de nuestro pueblo. […] Bien pudiéramos resumir y enmarcar sus tareas en el siguiente cua-
dro descriptivo: levantamiento de una encuesta regional producida por intermedio de todos los maestros de las
escuelas oficiales del país, que comprendía un trabajo monográfico acerca de cada Departamento, Intendencia o
Comisaría, encaminado a describir aquellos rasgos y características salientes de cada zona, para lo cual se distribuyó
un esquema-guía que enunciaba los siguientes puntos: Texto literario: a) breve reseña geográfica e histórica del
Departamento, Intendencia o Comisaría; b) vivienda, tipos y condiciones actuales; c) muebles y objetos domésticos,
utensilios de cocina, su uso y nombre, instrumentos de labranza, vestidos, alimentación, etc.; d) trabajo, industrias
populares, trabajos agrícolas, ganaderos, mineros, fiestas agrarias, hilados, tejidos, repujados en cuero, cerámica,
cestería, etc.; e) brujería, adivinación y medicina popular; f) supersticiones, fiestas y juegos populares, juguetes,
adivinanzas, refranes, frases hechas y dichos; g) música regional, aires nativos, canciones, coplas, danzas e instru-
mentos musicales; h) fábulas, leyendas, cuentos y mitos populares; i) habla regional (modismos, vocabularios y
construcciones peculiares de cada región). Sección ilustrada: el hombre: tipos representativos de las distintas regio-
nes del país; el traje: vestidos regionales; el paisaje: la montaña, el valle, la selva, el mar y los ríos; fiestas religiosas:
procesiones, rogativas, romerías; fiestas populares; carnavales, fiestas de toros en las plazas de pueblo, la cucaña,
fiestas típicas; mercados: escenas típicas de cada región; el campo: la siembra, la siega y la cosecha; arte popular:
trabajos en cerámica, en madera, en cuerno, en tagua, en mimbre, etc.; cestería, hilados y tejidos, etc. (p. 157).

La segunda etapa de la Comisión Nacional de Folclore (1946-1952) se reorganizó como sección especiali-
zada del Instituto Etnológico Nacional —más tarde conocido como el Instituto Colombiano de Antropología— y
publicó los siete números de la Revista de folklore (1947-1951), demostrando la importancia que empezó a
adquirir el reconocimiento de una cultura nacional. Conocida como segunda época, la revista fue publicada
por el Instituto Colombiano de Antropología, con el nombre de Revista Colombiana de Folclor (1952-1970) y,
finalmente, para una tercera época, fue nombrada Nueva Revista Colombiana de Folclor (1971-2011). En el
artículo del periódico El Tiempo (1947), Luis Acuña señaló la importancia de esta publicación oficial que llamó
la atención sobre estos estudios y aumentó el interés por los apasionantes temas populares.

31
 Un siglo de la escena dancística colombiana

▲ Imagen 6. Portada e índice de la edición número 1 de la Revista de Folklore, 1947.

▲ Imagen 7. Izquierda: Jacinto Jaramillo y Chela Jacobo a su llegada a Argentina.

Derecha: Jacinto Jaramillo y Josefina Pinzón de Magner.

32
 Revelaciones

En esta misma década, la Radiodifusora Nacional inauguró una serie de programas dedicados a la cultura
popular: Ciclos de folklore, La sociedad primitiva del indio, Folklore coreográfico, Cursillo de folklore y Actua-
lidad folklórica. Estos programas estaban dirigidos por el maestro Guillermo Abadía Morales y, según Ilse de
Greiff: “todos y cada uno de los programas del maestro son verdaderos tratados específicos de cada una de las
cuatro líneas del folklore, llámese música, literatura, danza o demosófico” (De Greiff, 2003, p. 24).

Sin embargo, las oposiciones y los posibles entrecruzamientos entre “alta cultura” y “cultura popular”
fueron notorios. En los teatros no solamente no tenían cabida las expresiones típicas, sino que, si las incluían,
estaban mezcladas con danzas españolas y danzas interpretativas o de corte clásico y, generalmente, se pre-
sentaban junto con danzas populares del mundo (ver imagen 7). En gran medida los programas de mano de
la época son una muestra de ello, un ejemplo de esa disposición que presentaba el programa de mano del
8 de noviembre de 1940, en el Teatro Colón, con la presentación del Ballet Universitario de la Universidad
Nacional dirigido por Eugenia Giró, en la Portada del programa se anunciaba: danzas clásicas, españolas,
típicas colombianas y latinoamericanas.

Continuando con el interés por estudiar lo popular, se fundó en Cali el Instituto Popular de Cultura (IPC),
en 1948, para la formación artístico-cultural de personas del sector popular de la ciudad. Inicialmente, ubi-
cado en el barrio Obrero, contaba con materias prácticas como artesanías, artes manuales y oficios. Según el
artículo “¿Qué es el Instituto Popular de Cultura?” de la revista Páginas de Cultura (1964), debido a que los
caleños no conocían la institución, se publicó lo siguiente:
Por esta razón creemos necesario hacer conocer a grandes rasgos un organismo que está considerado en el país
como modelo por su estructura y espíritu. [… en los primeros años] surgieron las primeras actuaciones musicales
cumplidas con elementos obreros, como la antigua coral dirigida por el Maestro Ledesma; el primer conjunto de
danzas folklóricas, organizado por la Profesora Yolanda Azuero Ariza, y que fue la raíz del movimiento que ahora
se observa muy intenso hacia las danzas nacionales, el primer grupo escénico, que dirigió Octavio Marulanda en
1953, dio la primera función pública en el “Bosque Municipal”, con “Las Convulsiones” de Vargas Tejada; el primer
núcleo de profesores de instrumentos de cuerda, formado y dirigido por el profesor Alfonso Valdiri; el primer de-
partamento de Investigaciones Folklóricas, que fundado por Enrique Buenaventura y dirigido luego por el Maestro
Luis Carlos Espinosa ha iniciado una vasta empresa de recopilación y estudio del Folklore Nacional; las primeras
actividades culturales de teatro, danzas, conciertos y recitales al aire libre, que preludiaron la construcción del
actual recinto de “Los Cristales”, orgullo de Cali. En fin, el Instituto ha sido la simiente de una serie de empresas de
extensión cultural, que le han dado a la capital del Valle una fisonomía peculiar en el país, ahora acrecentada en
múltiples aspectos. […] Además, posee servicios permanentes de Biblioteca, Discoteca (con audiciones semanales
comentadas), Exposiciones, y los Departamentos adjuntos de investigaciones Folklóricas y Teatro al Aire Libre (p. 1).

Durante los años sesenta, la nómina de profesores de danza del IPC estaba dirigida por Delia Zapata Oli-
vella —coreógrafa y directora del Conjunto de Danzas Folklóricas—, Yezid Azuero —auxiliar de danzas—, Lorenzo
Miranda —instrumentos de percusión—, José Kaucaly —solfeo rítmico— y Susana López —historia de la danza—.
La Escuela de Danzas del IPC, según su página web,7 “brinda herramientas metodológicas que permiten a los

7 Ver página http://www.cali.gov.co/educacion/publicaciones/273/escuela_de_danza/

33
 Un siglo de la escena dancística colombiana

estudiantes apropiarse de conocimientos teórico-prácticos a nivel de danza, folclor, lúdica, música, expresión
corporal, investigación y gestión cultural, para ser incorporados al campo laboral como disciplina artística”
(s.f.). Esta escuela ofrece un título de Técnico Laboral en Danza Folclórica, en cuyo programa se estudia, du-
rante cinco semestres, las áreas de danza, expresión corporal, gimnasia, historia de la danza, sensibilización
musical y lúdica.

En el periodo de la violencia y la dictadura militar, durante la década de 1950, se dio el surgimiento de

grupos de proyección y ballets folclóricos en el país8. El grupo de danzas del litoral pacífico, dirigido por
Mercedes Montaño y Teófilo Potes; el grupo de danzas de la Casa de la Cultura de Medellín, dirigido por Luz
Echeverry (1953-1954); el Ballet Colombiano, más tarde conocido como Ballet Folclórico Nacional y dirigido
por Jaime Orozco (Bogotá, 1954); el Conjunto Típico Tejicondor (Medellín, 1954); el Ballet Folclórico Danzas
Latinas, dirigido por Pedro Betancur (Medellín, 1954-2006) y Danzas Folclóricas de Armero, fundado por Inés
Rojas Luna (Ibagué, 1958), entre otros.

Con las giras de los grupos, la danza empezó un intercambio y enriquecimiento creativo, artístico y de
vestuario. Algunos de los acontecimientos importantes de la década estuvieron marcados por el hecho de
que Jacinto Jaramillo y Delia Zapata fueron invitados a dirigir el Conjunto Típico Tejicondor en 1955 y 1956,
respectivamente; el Conjunto hizo una gira por Washington y Nueva York (1957), así como a la Feria de
Manizales (1955). Se fundó el Centro Nacional de Investigaciones Folclórica (Bogotá, 1957), conformado
por Abimael Caballero Sierra —presidente—, José Ignacio Perdomo Escobar —vicepresidente—, Arturo Escobar
Uribe —secretario—, Jacinto Jaramillo —fiscal— y Guillermo Abadía y Harry Davidson —vocales—.

En Bogotá, se creó el Centro de Estudios Folclóricos y Musicales CEDEFIM (1959), en el Conservatorio de

Música de la Universidad Nacional de Colombia, a cargo de Guillermo Abadía. El CEDEFIM publicó los libros
temáticos Hacia una labor tecnificada en el campo del folclor (1959), Rítmica y melódica del folclor chocoano
(1961), La guitarrería popular de Chiquinquirá (1963), Algunos cantos nativos de la región de Guapi (1966) y
Aires musicales de los indios Guámbianos del Cauca (1970).

La importancia dada al folclor colombiano se vio reflejada en programas radiales y de televisión como
Apuntes sobre el folklore (1958), dirigido por el maestro Jacinto Jaramillo, en la televisión colombiana. Para
Jaramillo, el programa televisivo se convirtió en “una de las conquistas más eficientes, [que] será necesario
conservarla como patrimonio nacional y como un medio de hacer la superación cultural que necesita Colom-
bia” (Flórez, s.f.). En cuanto a su trabajo en el programa, continua Jaramillo:
tan sólo estoy en lo típico del folclor, presentándolo en forma casi cruda, y espero en un futuro dar lo nacional en
forma de ballet (entiéndase danza moderna de movimientos naturales) y ballet-teatro. Sobra decir que no me
interesa lo foráneo (Flórez, s.f.).

8 Ver línea de tiempo para ampliar información.

34
 Revelaciones

En la década de 1960 tuvo lugar la coalición política entre liberales y conservadores conocida como el
Frente Nacional (1958-1974), en la que había un acuerdo de igualdad entre los dos partidos. Esta coalición
planteaba la alternancia de gobierno de ambos partidos —cuatro años un gobierno liberal y los cuatro si-
guientes uno conservador— y la elección igualitaria de parlamentarios al congreso. También fueron creadas
políticas para la institucionalización de la cultura: se aseguró la organización de bibliotecas especializadas,
fonotecas, cinetecas y museos folclóricos, así mismo, se dio la protección del artista y la promoción de la
cultura nacional. Estas reivindicaciones se materializaron en políticas públicas que llevaron a la creación del
Instituto Colombiano de Cultura en 1968 (Buitrago, 2017).

Adscrito al Ministerio de Educación Nacional, por el decreto 3154 de diciembre 26 de 1968, fue creado el
Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), reuniendo en una sola dependencia todas aquellas que funcio-
naban separadas: el Museo Nacional de Colombia, el Museo de Arte Colonial, el Museo 20 de julio, el Museo
Jorge Eliécer Gaitán, el Teatro Colón, la Escuela Nacional de Arte Dramático (Enad), la Orquesta Sinfónica
Nacional de Colombia, la Banda Nacional de Bogotá, el Instituto Colombiano de Antropología, la Biblioteca y
el Archivo nacionales, el Consejo de Monumentos Nacionales y las Bibliotecas Públicas Municipales.

Colcultura estaba encargada de la elaboración, el desarrollo y la ejecución de los planes de estudio y fo-
mento de las artes y las letras; el cultivo del folclore nacional y el establecimiento de las bibliotecas, museos
y centros culturales. Estaba conformada por tres subdirecciones, la subdirección de patrimonio cultural, la
subdirección de comunicaciones culturales y subdirección de Bellas Artes. Según el decreto, dentro de las
funciones del instituto se encontraban:
Estimular y llevar a cabo estudios sobre los valores folclóricos colombianos, especialmente los relacionados con
recolección, inventario, clasificación y análisis, y propender por la difusión y el aprovechamiento de dichos valores,
para todo lo cual buscará la cooperación de la Junta Nacional del Folclor y del Patrimonio colombiano de artes y
ciencias.
[…] Fomentar las artes escénicas en el país, poniendo especial esmero en la creación e incremento de grupos
experimentales y profesionales, en la construcción, conservación, adaptación y dotación de teatros destinados ex-
clusivamente a las finalidades anteriores, y en la organización de las escuelas nacionales de arte dramático, danzas
y de las compañías nacionales de teatro y ballet, titulares del teatro Colón de Bogotá (Ministerio de Educación,
Decreto 994, 1969).9

Colcultura creó, en 1969, el Consejo Nacional de Cultura constituido por el Ministro de Educación Nacio-
nal, o su delegado permanente; el Ministro de Relaciones exteriores, o su delegado permanente; el director
del ICFES; el director del ICETEX, o su delegado permanente; el director del Instituto Caro y Cuervo, o su de-
legado permanente; el director del Inravisión; el director del Instituto Colombiano de Cultura Hispánica; el
presidente de la Academia Colombiana de la Lengua; el presidente de la Academia Colombiana de Historia;
el presidente de la Academia Colombiana de Jurisprudencia; cuatro representantes de las asociaciones y
organizaciones de personas o entidades vinculadas a los diversos campos de la cultura y reconocidas por el

9 Decreto 994 de 1996, por el cual se adoptan los estatutos del Instituto Colombiano de Cultura. Capítulo 1, artículo 4, numerales 11 y 29. Ver página https://
www.mineducacion.gov.co/1759/articles-104137_archivo_pdf.pdf

35
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Ministerio de Educación y el director de Colcultura. Con la

creación del Ministerio de cultura en 1997 y el decreto 397,
el Consejo Nacional de cultura (CNCu) cambió su constitu-
ción haciendo parte del Sistema Nacional de cultura (SNCu).

Entre los directores de Colcultura se encuentran Jorge

Rojas (1969-1974), Gloria Zea (1974-1982), Aura Lucía
Mera (1982-1983), Amparo Sinisterra (1983-1986), Carlos
Valencia Goelkel (1986-1988), Liliana Bonilla (1988-1990),
Juan Manuel Ospina (1990-1991), Ramiro Osorio (1991-
1993), Juan Luis Mejía (1993-1996) e Isadora de Norden
▲ Imagen 8. El búho, logo de Carlos Duque,
(1996-1997). La institución funcionó hasta 1997, año en imagen de Colcultura.
que fue reemplazada por el Ministerio de Cultura.

Igualmente, esta década vio el surgimiento de numerosas agrupaciones de danza folclórica, como10 la
agrupación dancística Acuarelas del Pacífico, dirigida por Teófilo Potes; el Ballet Folclórico Colombiano de
Ligia de Granados (Bogotá, 1961); el Grupo de danzas del Instituto Popular de Cultura (IPC de Medellín) di-
rigido por Marta Herrón (1962) y luego por Alberto Londoño (1967); el Ballet Grancolombiano de Hernando
Monroy (Bogotá, 1963); el Grupo de Danzas Folclóricas de Armenia de Jaime Robayo (Armenia, 1965); Grupo
de danzas de Fabricato dirigido por Jairo Herrón (Medellín 1965); los Cosecheros de Argiro Ochoa (Bello, An-
tioquia, 1966); el grupo Los de la Bahía de la Cruz de Teófilo Potes (Buenaventura, 1966); Estampas Negras
del Chocó de Donaldo Lozano (Quibdó, 1968) y la Corporación cultural Rapsodia Negra dirigida por Romelia
Grisales de Salazar (Medellín, 1969), entre otras.

En las universidades la danza se tomó los espacios de bienestar universitario. En efecto, varias agrupacio-
nes surgieron con el desarrollo de la función de bienestar universitario, algunas de estas agrupaciones fueron
el Grupo Experimental de Danzas de la Universidad de Antioquia dirigido por Alberto Londoño (1968), el
Ballet Folclórico Universidad Autónoma Latinoamericana dirigido por Iván Zabala (Medellín, 1968) y el Grupo
de danzas de la Universidad Nacional dirigido por Delia Zapata (Bogotá, 1967).

Según Alberto Londoño (2011)11, el grupo de danzas del Instituto Popular de Cultura (IPC) de Medellín
fue creado en 1962 y dirigido por Marta Herrón. Esta agrupación obtuvo consecutivos triunfos (1965 y 1966)
en el Festival Folclórico de Ibagué, lo que posibilitó apoyos institucionales y les permitió presentarse en los
teatros y otros espacios culturales de Medellín. En 1967 y 1968, bajo la dirección de Londoño, el grupo fue
declarado fuera de concurso en este encuentro. Según Londoño, este evento se convirtió en:

10 Ver línea de tiempo, década 1960, para ampliar información.

11 El libro de Londoño El cuento de la danza, de la danza folclórica en Antioquia 1953-2010, contiene bastante información sobre las agrupaciones e institu-
ciones antioqueñas de esta época.

36
 Revelaciones

la universidad popular de la música, el canto y la danza tradicional de nuestro país, en él se presentaron grupos de
toda Colombia, los que mostraron y confrontaron sus propuestas coreo musicales. Unos muy tradicionales, otros no
tanto. […] En Ibagué se auto capacitaron la mayoría de los profesores y directores de danza folclórica de Colombia
de aquellos tiempos. Desde luego los paisas sacaron buen provecho de lo que vieron y compartieron en Ibagué:
Pedro Betancur, los hermanos Herrón (Marta y Jairo), Alberto Londoño, Óscar Vahos, Argiro Ochoa, Alberto Gómez,
Carlos y Antonio Tapias. Estos son algunos de los nombres que recuerdo, pero fueron muchos más. Todo lo que
estas personas aprendieron se lo transmitieron a sus alumnos y estos a su vez a otros, teniendo como resultado una
producción coreográfica de danza folclórica para la proyección artística de la década del setenta (Londoño, 2011,
p. 26-27).

Este importante intercambio producido por el encuentro de agrupaciones procedentes de todo el país, y
que inició en 1959 con el festival folclórico, cambió tanto las formas de ver y crear las danzas de cada región
como la de conocer las danzas de otras regiones bailadas por los nativos de cada una ellas, lo que permitió
profundizar en las características de cada una. Sergio Elías Ortiz, del Instituto Colombiano de Antropología,
presentó un informe detallado de su visita hecha a la primera versión del Festival folclórico de Ibagué de
1959. Sobre este dijo:
Grupo guajiro. Estuvo presidido por la “princesa” Lisa Aguilar Epiayú, con los vestidos propios de La Guajira, que
son suficientemente conocidos, y los instrumentos regionales: flautas de jontoroyó y maax, tambor o cax y trom-
peta. Interpretó como danza propia la llamada chichamaya, curioso baile en que la mujer parece torear al hombre
para no dejarlo pasar frente a ella y procurar echarlo al suelo en las múltiples intentonas que hace él para acercár-
sele y dominarla. Tiene este baile todas las características de lo antiguo indígena con su simbolismo y lo vistoso de
la indumentaria. Muy apropiado todo para manifestaciones de carácter folclórico.
Grupo llanero. Constituido por orquesta de guitarras, tiples y tambores, dio un brillante golpe en la fiesta con sus
aires alegres, movidos y variados, propios de galerón y joropo, que los bailarines del Meta interpretaron en forma
espléndida, y, como los dos anteriores grupos, digno de presentarse en grandes concursos de manifestaciones
típicas de una región colombiana.
Grupo de la Costa Atlántica. Compuesto todo por hombres y mujeres de color, bajo la dirección de la famosa baila-
rina negra Delia Zapata Olivella, trajo a la fiesta la música y la danza sexuales del Caribe con el buyerengué, el ma-
palé, el cereceté, el ayantú, el lepaufuí, la cumbia y el merengue, interpretados en forma impecable por verdaderos
artistas de esos bailes, al son de gaitas, cañas de millo, cuyumbe, clarinete y tambores, especialmente tambores,
que en esta clase de bailes desempeñan el papel del antiguo tan tan12, ronco y misterioso, de la selva africana
(Ortiz, 1960, p. 167).

Se puede suponer, siguiendo a Londoño, que los festivales convertidos en la “universidad” de los gru-
pos folclóricos, afectaron las futuras creaciones escénicas del folclor nacional y que aquellas agrupaciones
declaradas ganadoras o fuera de concurso marcaron los derroteros para las puestas en escena de las danzas
nacionales.

Continuando con la difusión del folclor colombiano, aparecieron nuevos programas radiales en la Ra-
diodifusora Nacional: El folclor en Colombia (1961), Cursillo de folclor (1964) y Panorama folclórico (1969),
dirigidos por Guillermo Abadía. Como medios de circulación e intercambio apareció el Festival Nacional de

12 Todas las cursivas son del original.

37
 Un siglo de la escena dancística colombiana

la Danza (Medellín, 1968-1986), dirigido por Pedro

Betancur y realizado en el Teatro Pablo Tobón Uribe
y en el Teatro Junín, bajo el auspicio de Oficina de
Dirección y Cultura del Departamento de Antioquia
(Londoño, 2011). De forma paralela, se conformó el
Reinado Nacional del Bambuco y Muestra Internacio-
nal del Folclor (Neiva, 1961) que años más tarde se
declaró como Patrimonio Cultural de la Nación (ley
1026 del 2 de junio de 2006). ▲ Imagen 9. Guillermo Abadía. Panorama radiofónico.

Conocidas desde la colonia como las fiestas de

San Juan y San Pedro, este evento se caracterizó por
el concurso en diferentes modalidades: música, dan-
za y carrozas. En danza, se estableció, por decreto,
un vestuario específico para el hombre y la mujer y
para la presentación del sanjuanero, así como para la
estricta ejecución coreográfica. Para la creación de la
versión de danza participaron Inés García de Durán y
David Rivera Moya que, basándose en el bambuco de
Jacinto Jaramillo, retomaron apartes de las danzas
de rajaleñas huilenses. Más tarde, apareció en San
Martín (Meta, 1966) el Festival Internacional Folcló-
rico y Turístico, en el que se dieron cita la música y la ▲ Imagen 10. Portadas del Compendio general de folklore colombiano
y del Diccionario folklórico de Colombia.
danza llaneras de Venezuela y Colombia.

A pesar de lo convulsionada política y socialmente de la década de 197013, esta inició con la publicación de
dos importantes libros: el Compendio general del folklore colombiano de Guillermo Abadía y el Diccionario
folklórico de Colombia. Música, instrumentos y danza (1970) de Harry Davidson. El primero de ellos gestio-
nado por el Instituto Colombiano de Antropología e impreso por la Imprenta Nacional, se convirtió, desde su
aparición, en el libro imprescindible de consulta sobre el folclor colombiano. Según Abadía, esta publicación
permitía:
afirmar nuestra personalidad de país particular, distinguiéndolo de los demás por sus especialidades características
como núcleo humano, para exaltar nuestro patriotismo en forma consciente sobre las bases de un íntimo conoci-
miento de las cualidades que nos dan fisonomía propia frente a los demás pueblos, nada más adecuado y racional
que el estudio del folklore patrio (1983, p. 10).

13 Aparecieron el M-19 junto a las otras organizaciones guerrilleras ya existentes como las FARC, el ELN y el EPL, así como un gran movimiento estudiantil, que
protestaban por las medidas represivas del gobierno de Misael Pastrana.

38
 Revelaciones

Este libro respondía a la necesidad de un texto que documentara el folclore nacional y que ayudara a
maestros de escuelas a preparar la clase de folclore que el Ministerio de Educación acababa de decretar.
Debido al gran éxito obtenido, se realizaron varias ediciones, la quinta, editada por Panamericana y pensada
como guía para la enseñanza del folclor, es la síntesis conocida como ABC del folklore colombiano (1995).

En cuanto al Diccionario folklórico de Colombia, en la presentación del libro que hace Camilo de Brigard
Silva anotó:
Es consolador que en un momento en que algunos miran con tanto desdén lo que heredamos del pasado, en
que se reniega de nuestras tradiciones, en que se pretende destruir hasta los rastros de una cultura que puede
ser modesta, pero que representa el trabajo de varias generaciones, alguien se preocupe con tanta constancia
por salvar del olvido la historia de un arte, que por haber nacido y estar tan profundamente arraigado en nuestras
más humildes clases populares, representa como ninguno el alma nacional y es el resultado incomparable de la
grandeza española, de la melancolía de nuestra raza indígena y la bulliciosa alegría del negro africano (Brigard en
Davidson, 1970, p. 10).

El diccionario, publicado por el Banco de la República, reúne informaciones de bibliotecas y archivos pú-
blicos y privados, acopiando datos a partir de entrevistas y conversaciones, e incluye correspondencia con
literatos, folcloristas e historiadores, además de la consulta documental. Fue editado en tres tomos y es un
documento de frecuente consulta por investigadores y practicantes de danza folclórica.

Con el nombramiento de Gloria Zea en la Dirección de Colcultura (1974), la danza recibió un gran apoyo. Se
crearon el primer Encuentro Nacional de Folclor, realizado en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán y el festival Nacional
de la Cumbia (Patrimonio Cultural de la Nación). Este último se continúa celebrando anualmente en el munici-
pio de El Banco (Magdalena), entre los meses de junio y julio, con el fin de salvaguardar, estimular y promover
motivos folclóricos de la región y especialmente de promover la renovación en la melodía y la danza de La
Cumbia. La primera versión fue creada por el maestro José Barros Palomino, en 1970, y según la página web14:
El Festival Nacional de la Cumbia destaca y exalta a los personajes, cultura, etnia, creatividad y sensibilidad. Es
necesario entonces continuar con la tarea de proseguir con la investigación, la conservación y la difusión de nuestra
riqueza cultural a través de encuentros que, como este, estimulen y fortalezcan nuestra identidad nacional.

En Medellín, se creó la Escuela Popular de Arte (EPA) que tuvo como antecedentes al grupo del Instituto
Popular de Cultura (IPC) y un proyecto de escuela realizado por Alberto Londoño para el Instituto. Importantes
investigadores del folclor colombiano aportaron a la construcción de la EPA, algunos de ellos fueron Oscar
Vahos Jiménez (1945-2004), los hermanos Marta y Jairo Herrón, Miguel Ángel Cuenca, Alberto Londoño,
Jesús Mejía Ossa, Carlos y Antonio Tapias.

Oscar Vahos ingresó al Grupo de Danzas del IPC (Medellín, 1967) luego de haber estudiado en Bogotá
con Kiril Pikieris, esto le sirvió para pensar y proponer un “aprestamiento físico del bailarín, apoyado tanto
en la técnica de la danza clásica como en elementos extraídos de la estructura de la danza folclórica para

14 Ver página https://www.calendariodecolombia.com/fiestas-nacionales/festival-nacional-de-la-cumbia-en-banco

39
 Un siglo de la escena dancística colombiana

diseñar gimnasias, expresiones corporales y

desarrollos coreográficos” (Rojas, 2016) Pos-
teriormente, con su ingreso a la EPA (1974),
se reforzó la investigación, pues apoyó la crea-
ción del Departamento de Investigaciones.
Más adelante, junto a María Eugenia Londo-
ño, Alberto Cadavid, Nena Bravo, Jesús Mejía
y Darío Rojas, conformó el Centro de Investi-
gación de las Tradiciones Populares (Cintra-
pos, 1976-1978), grupo que realizó un primer
acercamiento al rajaleña huilense y al sainete,
▲ Imagen 11. Conjunto Tejicondor 1977.
en el Norte del Valle de Aburrá y en el barrio
San Javier de la Loma de Medellín. La efímera
existencia de Cintrapos sentó las bases para la
fundación del Centro de Estudios Folklóricos
(CEF), conformado por estudiantes y profeso-
res de la EPA, algunos de los cuales integraron
luego el Departamento de Investigaciones de
esta institución (Rojas, 2016).

A partir de 1978, este grupo de investiga-

dores de la EPA visitó los tres carnavales más
importantes del país: el Carnaval del diablo,
en Riosucio; el Carnaval de negros y blan-
▲ Imagen 12. Programas de mano del Grupo contemporáneo de cos, en Pasto, y el Carnaval de Barranquilla.
danzas populares de Boyacá. Crearon el grupo Coreomusical Canchimalos
(1985), conocido más tarde como Corporación
cultural Canchimalos (1996), que ha contado con la Escuela Artística Integral Canchimalos y con la sala de
espectáculos Maestro Oscar Vahos Jiménez. El maestro Vahos publicó Danza: ensayos (Medellín, 1997), Ju-
guemos: cultura para la paz (Medellín, 1998) y Juguemos dos (Medellín, 2000).

Colcultura reconoció el trabajo académico, artístico y de investigación de la EPA, exaltándolo como el

mejor centro de educación de la cultura colombiana; la UNESCO la propuso como la escuela modelo para La-
tinoamérica en la formación de maestros en arte tradicional, el trabajo artístico con niños y en la investigación
de las expresiones culturales tradicionales (Londoño, 2011, p. 31). El legado investigativo sobre la danza fol-
clórica hecho por la institución tuvo importantes resultados, como la fundación del Centro de Investigaciones
y Promociones Folclóricas (CIPROFOLK, 1969), el Departamento de Investigaciones (DIEPA, 1979), así como
los trabajos de campo realizados por profesores y estudiantes de la institución. Sin embargo, la administra-
ción municipal decidió cerrarla en 2003.

40
 Revelaciones

Otro de los investigadores del folclor fue Javier Ocampo López, escritor, historiador, educador y folcloró-
logo colombiano. Es doctor en historia (Colegio de México, 1968) y doctor honoris causa en Ciencias Sociales
(UPTC, 2007). Es autor de más de un centenar de publicaciones como libros y artículos en revistas especiali-
zadas y en periódicos nacionales e internacionales, entre las que se destacan El folclor y los bailes típicos co-
lombianos (1981), Mitos y leyendas de Antioquia grande (2001), Mitos y Leyendas latinoamericanas (2006),
Las Fiestas y el folclor colombiano (2006), Manual del folclor colombiano (2016). Además, ha sido el director
del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias desde el año 1995.

En la década de 1970, se crearon por todo el país distintas agrupaciones de danza15, algunas de ellas
fueron la Corporación Ballet de Nacional (Bogotá, 1970-1971) del IDCT; el Grupo Universidad Tecnológica
del Chocó, dirigido por Ninoska Salamandra Martínez y Eduardo Gracia V. (Quibdó, 1972); el grupo de em-
pleados de la Universidad Nacional dirigido por Delia Zapata (1975-1984); el grupo de músicas y danzas
folclóricas de la Universidad Industrial de Santander, dirigido por Nicolás Maestre Martínez y Néstor Enrique
Sánchez (Bucaramanga, 1975); el grupo de danzas folclóricas Palma africana, dirigido por María del Carmen
Meléndez (Barranquilla, 1976), y Fundación cultural Ballet folclórico Tierra Colombiana, dirigido por Fernan-
do Urbina (Bogotá, 1979).

1980 fue la década gris del país, en la que se empezaron a visibilizar alarmantes cifras sobre violaciones
de los derechos humanos; la población civil fue blanco de las acciones violentas, de desaparición forzada,
limpieza social y masacres. Estuvo marcada por hechos como la toma del Palacio de Justicia, el desastre de
Armero (1985), la unión entre narcotráfico y terrorismo que arrinconó a la ciudadanía y sometió a la institucio-
nalidad. En esta época se persiguió sin compasión al diferente y al opositor, al punto de liquidar la esperanza
que representaban miles de integrantes de la Unión Patriótica, partido político que optó por lo alternativo.
Se establecieron alianzas perversas entre la ilegalidad y la legalidad, justificadas en liberar al orden social de
la amenaza comunista. Sin embargo, fue un periodo en que la danza en general tuvo una gran difusión en
todo el territorio nacional.

Pese a la gran difusión, en las instituciones culturales, otra clase de violencia también se vio representada.
Si consideramos el comunicado del director de Colcultura, Carlos Valencia Goelkel (1986-1988), en la rueda
de prensa el 21 de enero de 1987, cuando definió lo que el gobierno pensó sobre la cultura: se acabó el coro,
el Centro de Restauración, la Escuela de Arte Dramático, la División de Festivales y Folclor, la ópera y la Com-
pañía de danza clásica porque, según Goelkel, el gobierno es promotor y no empresario, porque la cultura
no es un asunto de gobierno, sino de sector privado. Reuniones de los gremios artísticos y culturales, desfiles
callejeros y protestas, no se hicieron esperar. En el periódico El Tiempo, del 22 de enero de 1987, en el artí-
culo “Planes de Colcultura ‘Somos promotores, no empresarios’: Valencia”, se recogieron las declaraciones
del director de Colcultura, en las que informó que toma esta decisión rigiéndose por las normas fijadas para
la creación del instituto, y que:

15 Ver línea de tiempo para ampliar información.

41
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Consecuente con esta política se independizaron la Compañía Colombiana de Ballet y los coros, al tiempo que las
escuelas de Arte Dramático y Restauración pasarán a formar parte de centros universitarios, como la Universidad
Nacional, donde se estudia16 la posibilidad de formar expertos en estas materias a nivel de pre-grado y post-grado
(1987.1, p. 3B).

El desolador panorama visto por el columnista de El Tiempo le llevó a exponer que “durante mucho tiem-
po Colcultura esgrimió como lema que Nos falta mucho por hacer y lo estamos haciendo” y, luego de la rueda
de prensa del director, el columnista agregó que a partir de esto el nuevo lema de la institución sería “nos
falta poco por deshacer y lo estamos deshaciendo” (1987, p. 4A).

Sin embargo, frente a la violenta situación política e institucional, los bailarines emprendedores continua-
ron con su trabajo y crearon numerosos festivales con apoyos regionales o territoriales, entre los que cabe
destacar el primer Festival de Danza Folclórica (Cali, Universidad del Valle, 1985), el Festival del currulao,
(Tumaco, 1987), la Red nacional de festivales folclóricos de Colombia (Pereira, 1988), el Festival el Dorado,
(Guatavita, 1989). Igualmente, durante esta década se abrieron escuelas de folclor a todo lo ancho y largo
del país, entre las que se encuentran la Escuela municipal los cimarrones (San Juan, Chocó, 1980), la Escuela
de comparseros del carnaval de Barranquilla (1981), el Centro cultural llanero (Bogotá, 1982) y numerosas
agrupaciones hacen su aparición17.

En cuanto a los agentes del Estado, en la década de 1990, se crearon instituciones culturales de carácter
departamental. Dentro del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) de Bogotá, se creó la Gerencia de
Danza (1996) que buscaba el reconocimiento de la actividad dancística en todos los géneros. A partir de
entonces se han desarrollado talleres de técnica y composición, festivales de todos los géneros de danza,
espacios para reflexión y la investigación, pasantías, becas de creación, y una serie de acciones en danza y
en torno a ella, que han ayudado a difundir las creaciones de danza en Bogotá. Entre los gerentes que han
dirigido esta institución se encuentran César Monroy (1996-2003), Sonia Abaunza (2004-2006), Ángela Bel-
trán (2008- 2009), John Henry Gerena (2009-2010), Atala Bernal (2011-2012), Lina Gaviria (2013-2015) y
Natalia Orozco (2016).

Además, se realizó el Primer Congreso Nacional de Danza (Barranquilla, 1998) con la asistencia de 24
delegados departamentales y 114 representantes de organizaciones y programas de todo el país. Este evento
buscaba diseñar una política y un plan nacional de apoyo a la danza para el periodo 1998-2000. Así mismo, el
encuentro permitió compartir los problemas y las limitaciones que tenían en las regiones y generó un espacio
para analizar, discutir, divulgar y valorar el patrimonio dancístico de Colombia (El Tiempo,1998). Dentro de
la programación del evento, tuvieron lugar las conferencias de los mexicanos Patricia Cardona, sobre “La per-
cepción del espectador” y César Delgado sobre la “Danza folclórica, danza contemporánea: de lo tradicional a
lo apocalíptico”; los talles de Dramaturgia del bailarín, dirigidos por Patricia Cardona, y el Taller de Crítica de
la danza dirigido por Cesar Delgado.

16 La cursiva es del autor, para resaltar que no se ha tenido acceso a estos estudios, y que nunca la ENAD pasó a la Universidad Nacional.
17 Ver línea de tiempo para ampliar información.

42
 Revelaciones

Los festivales de la década fueron, entre otros, el Festival Universitario de Danza Folclórica (1990), el Festi-
val Nacional de la Cumbiamba (Cereté, 1990), el Festival Folclórico Cultural del mar (Moñitos, 1990), el Fes-
tival del Torbellino (Tabio, 1990), el Festival Nacional de Danza (Medellín, 1991), la Muestra Latinoamericana
de baile folclórico por pareja (Bogotá, 1993), el festival internacional de danza por pareja Danza Colombia
(Medellín, 1994), el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez (Cali 1997) y el Encuentro Nacional de
Maestros de Esgrima con Machete (Armenia, 1998).

Continuando con el desarrollo de las agrupaciones de danza, para la década de 1990, aparecieron el Ba-
llet Folclórico de Antioquia (Medellín, 1991), la Corporación Folclórica Tambores de Elleguá (Bogotá, 1993),
el Grupo de Danzas Folclóricas de Fresno (1993), la Compañía Nacional de Danza Folclórica Herencia Viva
(Bogotá, 1994), la Corporación Cultural Barranquilla (1994), el Centro Artístico Mónica Lindo (Barranquilla,
1998), entre otras agrupaciones18.

Para comienzos del tercer milenio, la danza se encontró posicionada en el medio cultural y artístico colom-
biano, con la creación de importantes proyectos que aportaron al desarrollo de la danza nacional. Entre estos
estuvieron el Congreso Nacional de Investigación en Danza (2012) y el Plan Nacional de Danza (2010-2020).
Las universidades colombianas abrieron programas de danza, algunos de ellos fueron el énfasis en danza
contemporánea del programa de Artes escénicas de la Universidad Distrital, Asab (Bogotá, 1994), que pos-
teriormente devino en el pregrado en Arte danzario (2012); el programa Técnico en danza contemporánea
de Cenda (Bogotá, 2002), que actualmente es el pregrado en Danza y dirección coreográfica; la Licenciatura
en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia (Medellín, 2004) y el programa de Danza de
la Universidad del Atlántico (2012). Igualmente, mediante el programa de profesionalización de artistas del
Ministerio de Educación y el Ministerio de Cultura, se crearon las posibilidades para que las universidades
estatales abrieran cohortes semipresenciales para la titulación de artistas y creadores colombianos.

Un gran número de bailarines y coreógrafos realizaron estudios de posgrado en universidades nacionales

e internacionales, con esto se fortaleció académicamente la investigación teórica de la danza. Durante el
nuevo milenio, la danza se convirtió en un objeto de estudio, no solamente a nivel creativo, sino también de
investigación teórica, la cual empezó a ser recogida en diversas publicaciones. Algunos de los trabajos inves-
tigativos y de encuentros teóricos son La danza se lee (2005-2009); tres volúmenes de Pensar la danza (2004-
2006), sobre varios géneros dancísticos y cuatro volúmenes de Memorias de danza (2005). En general, una
veintena de textos fueron publicados por la Alcaldía de Bogotá, por los institutos de cultura departamentales
y por el Ministerio de Cultura.19

En 2011 el Instituto Distrital de las Artes (Idartes) abrió la Casona de la Danza, un espacio para la creación,
formación y circulación de la danza bogotana. Allí se han propuesto regularmente talleres, seminarios, resi-
dencias artísticas, encuentros y una gran variedad de eventos y actividades formativas y creativas en torno a

18 Ver línea de tiempo para ampliar información.

19 El libro de próxima aparición Narrar lo efímero, de Juliana Congote, reúne y analiza los libros sobre danza aparecidos en los últimos veinte años en Colombia.
Ver página http://danzaescrita.com/bibliografia/

43
 Un siglo de la escena dancística colombiana

las diferentes formas de la danza. La Casona, ubicada en los cerros orientales de Bogotá, cuenta con cinco
salones que llevan el nombre de cinco personalidades de la danza: Jacinto Jaramillo, Sonia Osorio, Priscilla
Welton, John Javier Rodríguez y Guillermo Abadía. En 2017, Idartes publicó el libro La casona de la danza, 5
años habitando el cuerpo a través del movimiento, que reúne las memorias de este espacio y cuenta sobre la
gestión realizada por las gerencias de la danza en la búsqueda de un espacio para la creación, ensayo, entre-
namiento, investigación y teorización de los diferentes géneros de danza.

Difusión, circulación y reconocimiento de la danza a nivel nacional

Las entidades estatales Colcultura y el Ministerio de Cultura crearon masivos y publicitados eventos nacio-
nales para dar a conocer y difundir las expresiones populares colombianas y, en especial, la danza folclórica.
Aunque los diferentes festivales nacionales e internacionales permitían la circulación de las agrupaciones a
nivel nacional, la televisión nacional en la década de 1950, con programas como Apuntes sobre el folklore
dirigido por Jacinto Jaramillo y Guillermo Abadía, inauguraron la difusión de la cultura popular y de la danza
folclórica a la audiencia nacional. A pesar de que varios programas fueron transmitidos, quedaron muy pocos
registros audiovisuales del programa porque en aquel entonces se usaba la programación en directo.

Posteriormente, en la década de 1980, se iniciaron algunas series de las que se ha encontrado suficiente
evidencia documental. Algunas de estas fueron Noches de Colombia, un programa que transmitía en directo
la presentación de música y danza que se realizaba en el Teatro Colón; el programa de investigación sobre las
expresiones culturales del país y que dio como resultado la creación y trasmisión de documentales conocidos
como Yuruparí y Aluna; la creación de grandes jornadas regionales populares de cultura conocido como Crea,
que terminaban en grandes eventos nacionales (1995 y 1998) en la capital de la República. Sobre estas ma-
nifestaciones hablaremos a continuación incluyendo la serie documental Trayectos realizada por el Ministerio
de Cultura en los últimos años. De la misma manera se ha incluido el Plan Nacional de Danza y el Congreso
de Investigación de Danza, como medios que han producido un intercambio de conocimiento en torno a la
danza colombiana en general, y de la danza folclórica en particular.

Noches de Colombia (1981-1983) : luego de la asesoría hecha por Gloria Triana a los Encuentros Nacio-
nales de la Música y de la Danza Tradicional de Colcultura (1980), que se desarrollaron como concursos
nacionales de intérpretes y de compositores de la música tradicional y popular, se creó el programa Noches
de Colombia. Producido por Colcultura, realizado en los Teatros Colón de Bogotá y Jorge Eliecer Gaitán, es
transmitido en directo por la televisión nacional. Estos conciertos con artistas populares, cantores, bailarines
y músicos hacen parte de una época importante de la divulgación masiva de la cultura popular, así como de
su ingreso definitivo al santuario de la alta cultura, esto es, el Teatro Colón, hasta entonces lugar de presen-
tación que priorizaba las expresiones del arte musical, lírico y escénico universal.

44
 Revelaciones

Para el lanzamiento de Noches de Colombia, Gloria Zea consideró que la actividad realizada por la institu-
ción no sólo era creada para conservar y estimular las expresiones folclóricas, sino que también era un medio
de divulgación de estas expresiones folclóricas auténticas y según el programa de mano del lanzamiento:
Esta noche se inicia el programa que hemos denominado “NOCHES DE COLOMBIA”, a través del cual esperamos
brindarles mensualmente a ustedes, asistentes al Teatro Colón, y al país entero, un espectáculo de música y danzas
folklóricas, de nuestro país.
Traeremos cada mes al Teatro Colón una muestra de tradiciones musicales que están a punto de perderse y de aires
populares poco conocidos, pero que son auténticas creaciones del alma nacional y, por lo tanto, patrimonio de
todos nosotros. Esta labor de divulgación es el resultado del esfuerzo que hemos venido realizando para rescatar
nuestra tradición, convencidos como estamos de que de esta manera se contribuye a preservar la identidad cultural
de nuestro pueblo (Teatro Colón, 1981, 28 de febrero).

El apoyo logístico, la divulgación y la producción artística de los grupos de danza tradicional del país
hicieron parte del evento. Para la presentación del 9 de julio de 1983, Gloria Triana consideró que era muy
importante la divulgación de investigaciones rigurosas sobre nuestras tradiciones populares como las que
presentaban la Escuela de Danzas Folklóricas de Barranquilla, la Escuela Popular de Arte EPA de Medellín y el
Instituto Popular de Cultura (IPC) de Cali.
Los tres grupos que se presentan tienen además la característica que son grupos estables que trabajan en forma
continua, elaborando en una proyección para escenario los contenidos y esquemas coreográficos recogidos en el
seno de la cultura popular nuestra, que posee una inmensa y rica variedad de expresiones que de no recogerse y
divulgarse con calidad y respeto tienden a desaparecer en el proceso inevitable de la urbanización y modernización
del país (Teatro Colón, 1983, 9 de julio.).

Noches de Colombia se convirtió en una vitrina en la que se presentó la música y la danza de las diferentes
regiones del país que, difundiendo un valioso patrimonio cultural vigente, repercutió tanto a nivel nacional
como internacional. El balance que se puede hacer de este programa es que el público capitalino llenó las
presentaciones en el Teatro Colón y tuvo una gran acogida por parte de los televidentes, convirtiéndose en
uno de los programas favoritos de la audiencia
nacional. Agrupaciones autóctonas tuvieron la po-
sibilidad de presentarse en un espacio tan presti-
gioso como el Colón y algunos de los grupos cons-
tituidos recibieron invitaciones internacionales.

Diferentes agrupaciones, desde las más tradi-

cionales hasta las de proyección folclórica, parti-
ciparon y durante 1981, 1982 y1983 convocaron
público a estos dos importantes teatros de la capi-
tal colombiana. Entre las agrupaciones de danza
que se presentaron en este espacio están el Ballet
Cordillera; las Danzas de San Pascual Bailón; el ▲ Imagen 13. Portadas de los programas de mano de Noches de Colombia.

45
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Grupo de Danzas de Armero; el Grupo de danzas

de Tibasosa; el Grupo folclórico las danzas de In-
grumá, dirigido por Julián Bueno Rodríguez; la
Escuela de danzas folclóricas de Barranquilla, diri-
gida por Carlos Franco; el Instituto popular de cul-
tura de Cali, dirigido por Yolanda Azuero y Lorenzo
Miranda; el Escuela Popular de Arte de Medellín,
dirigido por Oscar Vahos; las Danzas folclóricas
del Pacífico, dirigido por Mercedes Montaño; las
Danzas Folclóricas de Providencia; Acuarelas Fol-
clóricas del Tolima, dirigido por Libardo Lozano;
el Grupo de danzas de Acerías Paz del Rio, diri-
gido por José Santo Sanabria; las Danzas Folcló-
ricas Colombianas dirigido por Delia Zapata; las
Cucambas de Guamal; Las farotas de Talaigua; el
Conjunto folclórico de Guapi; el Conjunto de dan- ▲ Imagen 14. Publicidad Noches de Colombia.

zas y cantos folclóricos del Chocó; Cartagena de

Indias, dirigido por Estefanía Caicedo; las Cucambas de Guamal; la Danza del paloteo; Los mereños de Bue-
naventura, dirigido por Fabio Caicedo Rivas, Luis Quintiva y Gladys Mendoza; los mineros del Chocó, dirigido
por Gloria Perea Figueroa; las Danzas los Bogas del Pacífico, dirigido por Samuel Caicedo, y los Danzantes de
Córdoba, Nariño, entre otras agrupaciones.

Yuruparí (1983-1986) : la voz indígena amazónica Yuruparí designa todo un complejo ritual, que es tanto
ritual de la iniciación masculina de la pubertad, en el cual a los jóvenes se les transmite la historia y cos-
mogonía de su cultura, como un ritual de culto a los ancestros. Significa la fuerza cósmica que asegura la
armonía del ritmo cotidiano del mundo, con el nacimiento de Yuruparí nace la música, la sabiduría, la se-
xualidad. La serie documental es, según Gloria Triana, “una manera distinta de mirarnos y, al mismo tiempo,
transmitirles a las nuevas generaciones esta Colombia profunda y diversa” (Ministerio de Cultura, 2015)20.

A raíz del programa Noches de Colombia, la productora estatal Audiovisuales le propuso a Gloria Triana
realizar, con apoyo de Focine y Colcultura, un programa de emisión semanal que visitara los territorios de
donde surgían las expresiones culturales. Ese fue el origen de Yuruparí (1983-1986), un programa que fue
hasta los orígenes de muchas expresiones populares, y que, por primera vez, fueron documentadas y trasmi-
tidas nacionalmente dentro de sus contextos21.

20 Ver página https://www.youtube.com/watch?v=u6yi4T4OJns

21 En el libro Serie Yuruparí 20 años. Gloria Triana: tejedora de sueños con los hilos de la ciencia de Ligia Echeverry Ángel (2003) se encuentra información
detallada sobre este programa.

46
 Revelaciones

▲ Imagen 15. Afiche serie documental Yuruparí. ▲ Imagen 16. Página interior del libro Serie
Yuruparí 20 años. de Echeverry Ángel L.

Se realizaron más de 70 documentales22 y la producción fue ganadora del premio India Catalina (1986).
Yuruparí es considerada “el mayor patrimonio audiovisual colombiano para todo aquel que quiera entender
o profundizar en la sabiduría popular de nuestro pueblo” (El Universal, 2014.223). La serie documental rom-
pió todas las barreras de la difusión de la cultura nacional en los medios de comunicación, aportando un gran
acervo audiovisual colombiano. Durante los años al aire, recorrió todas las regiones de Colombia, produjo
procesos de revitalización en muchas comunidades, mostró expresiones que eran importantes a nivel local
pero invisibles para el resto del país y, lo más importante, logró que las propias comunidades comenzarán a
valorar su identidad. Yuruparí hacía visibles las culturas populares y étnicas del país, marcando un hito por
el hecho de ser la primera a serie documental en formato de cine para televisión y que, además, hablaba
sobre las tradiciones populares: fiesta, danza, música, cantos, memorias orales, juegos y rondas infantiles.
Todas estas tradiciones habitaban las casas del país que, sorprendido, descubría todo este patrimonio oculto
(Echeverry, 2003, p. 40).

Si bien los capítulos no estaban dedicados solamente a las expresiones dancísticas, a continuación se des-
tacan algunos que resaltaron danzas y cantos: La minería del hambre, realizado en Andagoya, Quibdó, Itsmi-
na, Las Animas y Peradó, incluye cantos y danzas de la celebración de la Virgen del rosario (1983); Cantos en
la mina de Polonia Alegría, realizado en Guapí y Timbiquí (1983); Cantos y danzas de vida y muerte, realizado
en Itsmina, Andagoya, Quibdó y Bahía Solano (1983); Los cinco negritos, realizado en Santa Rosa de Saija,
Guapí y Timbiquí, sobre el ritual funerario el Chigualo (1983); Festival del retorno, realizado en Santa Rosa
de Saija, contiene danzas y cantos africanos (1983); Farotas de Talaigua que trata sobre las danzas de carnaval
(1983); San Pacho: un santo blanco para un pueblo negro, realizado en Quidbó (1983); Carnaval del diablo,
realizado en Riosucio (1984); Cantos, danzas y rondas infantiles de la Costa Atlántica y Pacífica, realizado en
Chocó, Cauca, Atlántico, San Andrés y Providencia (1984); Farnofelia currambera, tres películas sobre el carna-

22 Algunos capítulos se encuentran en la web en https://www.rtvcplay.co/series/yurupari

23 Ver página http://www.eluniversal.com.co/cultural/homenaje-la-documentalista-gloria-triana-179260-FVEU276065

47
 Un siglo de la escena dancística colombiana

val barranquillero (1984); Blanquitos y negritos en carnaval, sobre el carnaval de Pasto (1984); Danzantes de
Males, danza ritual post-hispánica de danza precolombina de la fiesta de San Bartolomé (1984); Los sabores
de mi porro, sobre las fiestas de San Pelayo (1985); Diablos y cucambas de Guamal (1986); Pilanderas, Farotas
y Tamboras, sobre las danzas tradicionales de San Martín de Loba (1986); Una escuela, una lucha, una vida
que habla de la escuela y el grupo folclórico de Carlos Franco en Barranquilla (1986), y Cumbia sobre el rio,
realizado en el Festival de la cumbia en Banco, Magdalena (1986).

Aluna (1989-1991) : fue una serie documental que apareció lue-

go de Yuruparí, su nombre fue tomado de una palabra kogui que
quiere decir espacio de la creación y también significa la verdade-
ra esencia de las cosas. La serie estaba dedicada a explorar la vida
de los creadores populares, registraba a los creadores anónimos
o consagrados de las artes colombianas.
Con este nuevo espacio y bajo este nombre, convocamos a los
realizadores, acogimos propuestas, establecimos coproducciones.
Aluna tuvo distintos estilos y tratamientos, pero un solo hilo con-
ductor: la inmensa, rica, heterogénea y vital expresión de nuestros
creadores, los reconocidos y los anónimos, los llamados cultos y los
populares. Todos sintieron a lo largo y ancho del país que este era
su espacio. Convertimos la unidad móvil de televisión en una reali-
dad móvil, recorriendo todos los caminos de Colombia (Echeverry,
2003, p. 33). ▲ Imagen 17. Portada del libro Aluna,
de G. Triana.
La documentación de este programa surgió de las Jornadas Re-
gionales de Cultura Popular, realizadas de abril a diciembre en 1989. Foros, talleres, muestras artísticas, cine
y exposiciones fueron algunas de las actividades propuesta en diversas regiones colombianas en conflicto.
Barrancabermeja (14-18 de abril), Mompox (9-14 de junio), Quibdó (25-29 de agosto), Florencia (17-21 de
noviembre) y Silvia (15-19 de diciembre) fueron las poblaciones que se acogieron a estas jornadas. Un exten-
so informe, con nombres de participantes, ha quedado compilado por Gloria Triana en el libro Aluna. Imagen
y memoria de las jornadas regionales de cultura popular (1990) en donde se consideró que:
Las Jornadas Regionales de Cultura Popular convocaron tanto a los creadores y depositarios de las tradiciones
populares como a los grupos de proyección, aquellos que basándose en serias y rigurosas investigaciones y con
el debido respeto, proyectan las expresiones de lo popular en escenarios distintos a sus contextos originales. La
presencia de estos integrantes de lo que pudiéramos llamar las artes escénicas populares, han dado a las Jornadas
un aspecto de fiesta popular colectiva con cortejos callejeros y presentaciones al aire libre, en la cual la calle, las
plazas, los espacios públicos y las iglesias se convierten durante los días de la Jornada en verdaderos escenarios
en donde actores y espectadores participan y se comunican. […] Música, danza, teatro, cine, recitales de poesía
han posibilitado no sólo la comunicación entre creadores, intérpretes y depositarios, sino que han dado origen a la
convicción sobre la importancia de sus valores frente a sí mismos y frente a los otros, y al encuentro de su identidad
como grupos sociales (p. 16-18).

48
 Revelaciones

A continuación, se presentan algunas de las agrupaciones de danza que estuvieron presentes en los dife-
rentes encuentros24:

Barrancabermeja: el Grupo de danza de la Casa de la cultura dirigido por Carlos Vásquez, Danzas del colegio
El Castillo, Danzas de indios Bravos dirigido por Ana Rosa Correa, el Grupo de danzas Lumbalú de Barran-
cabermeja, las Danzas de Teneria de Chinácota, las Danzas de Málaga, Danzas de Cúcuta dirigido Rosalba
Salcedo, el Grupo de danzas de la Dirección de Cultura Artística de Santander DICAS y la Fundación Escuela
de danzas de Bucaramanga.

Mompox: Chandé de Talaigua viejo dirigido por Ramona Ruiz Quevedo, Cultura Cuyaima de La Jagua de
Ibrico, Cesar y dirigido por Freddy Morales, Dantomas dirigido por Navid El Jande, las Danzas de negros de
Mompox, dirigido por Manuel Marmol Villa; Diablos y Cucambas de Guamal- Magdalena), dirigido por Ca-
milo Baza; el Grupo Congo reformado (Barranquilla), dirigido por Julio Mario Sánchez; el Grupo de danzas
del Magdalena (Santa Marta), dirigido por Alberto Acosta Melo; el Grupo Diablos Arlequín de Sabanalarga,
dirigido por Apolinar Morales; Los Coyongos (Chiriguaná – Cesar), la Selección cumbiambas del carnaval
(Barranquilla), dirigido por Edgar Sáenz; la Tambora de Altos del Rosario, dirigido por Dagoberto Alba; Ya-
nama grupo cultural (Maicao – Guajira), dirigido por Salvador Montiel Uniyu.

Quibdó: el Grupo de danzas Asociación Folclórica; el Grupo de danzas Cantares del Chocó; el Grupo de dan-
zas del Sena; el Grupo de danzas Diostedé; el Grupo de danzas Empresa de licores (Quibdó); el Grupo de
danzas de Tadó; el Grupo de danzas de la Universidad Libre (Cali); el Grupo de danzas de Timbiquí; el Grupo
de danzas del movimiento Cimarrón (Condoto); el Grupo infantil de danzas (Andagoya); Los bailadores del
sur (Buenaventura).

Silvia: la Casa de la cultura barrio Los Fundadores (Bolívar – Cauca); el Grupo bailaoras y cantaoras Patía (Po-
payán), dirigido por Adolfo Albán Achinte; el Grupo Cesmag (Pasto), dirigido por Luis Erazo; el Grupo Cau-
caquirá (Caloto – Cauca), dirigido por Marleny Daza Roma; el Grupo danzantes de Esnambud (Túquerres),
dirigido por Pedro Vicente Urbano; Mojigangas de Funes (Pasto), dirigido por Arnulfo Dávila.

La serie se hizo acreedora del premio Simón Bolívar (1989) al mejor programa de cualquier tipo, premio
Simón Bolívar (1990) por mejor programa cultural, premio Simón Bolívar (1990) por mejor director —Gloria
Triana— y premio India Catalina (1992) por mejor programa cultural de la televisión colombiana.

Crea (1992-1998) : fue otro evento para la danza folclórica y la cultura popular colombiana que, como ejer-
cicio de participación nacional, contribuyó efectivamente en la construcción del Sistema Nacional de Cultura
(Sanabria, 2016). Sin embargo, y contrario a los dos eventos anteriores, el programa Crea no dejó memoria
en video y ahora solo es un recuerdo de la gran expedición por la cultura colombiana que promovió la po-
lítica de descentralización, la noción de multiculturalidad determinada por una política de reconocimiento,

24 Para detalles sobre las jornadas y documentales realizados ver el libro compilado por Gloria Triana, Aluna. Imagen y Memoria de las jornadas regionales de
cultura popular (1990) y sus anexos.

49
 Un siglo de la escena dancística colombiana

basada en el reconocimiento de culturas locales que habían sido excluidas del ámbito nacional (Ochoa,
2002)25. Crea se estructuró como la expedición por todo el país para seleccionar agrupaciones, artistas y
obras, inició con encuentros intermunicipales, que condujeron a un encuentro departamental y, de allí, a los
encuentros regionales en los que eran escogidos los representantes que se presentaría en el gran encuentro
final de Bogotá.

La primera expedición cultural se inició en 1992 con el fin de rescatar, valorar, promover y difundir nues-
tras manifestaciones culturales a todo el territorio nacional (El Tiempo, 1998), facilitando el intercambio de
experiencias de la cultura popular entre las regiones del país. La expedición cubrió unos novecientos muni-
cipios del país, con 102 encuentros intermunicipales, 29 departamentales y 6 regionales. Según el artículo
“Colombia se crea” de Semana (1995), durante el primer gran encuentro nacional en Bogotá:
Después de tres años de trabajo en las más apartadas regiones de
Colombia desentrañando artistas de los rincones más anónimos,
este programa de Colcultura ha logrado ubicar y promover el tra-
bajo de 1.462 cultores populares provenientes de 769 municipios.
Crea ha venido realizando una expedición por la cultura desde
1992. En ese año comenzó a promover una serie de encuentros
municipales y departamentales, en los que se invitaron a creado-
res e intérpretes del lugar a exhibir sus habilidades y su obra. Con
la interacción del Estado y la iniciativa privada y comunitaria Crea
partió de la Amazonia y la Orinoquia, llegó a Agua de Dios que
demostró que ya no era solo la ciudad de los leprosos, revivió en
Tolima expresiones ancestrales como Los Matachines y llegó final-
mente a Aracataca. Y ahora esta expedición reúne en Bogotá las
mil caras de la cultura popular rescatadas del olvido durante estos
años.
Este fin de semana tuvo lugar el apoteósico desfile por la carrera
séptima en el que en pocas cuadras se reunieron carnavales tan
diferentes como el de Blancos y Negros de Pasto, el de El Diablo
de Riosucio o el de Barranquilla.
Durante los próximos días más de 70 escenarios entre parques,
salas de teatro y espacios públicos concentrarán las danzas rituales
de indígenas del Vaupés, las chirimías del Cauca, los currulaos del
Pacífico, los raperos de Urabá y los cantos de vaquería de Córdova; ▲ Imagen 18. Portada de la programación del
además de la muestra de teatro, de objetos populares que, entre Encuentro Crea.
otros eventos, serán una muestra del programa de mayor cobertu-
ra cultural en Latinoamérica.

25 El artículo “Desencuentros entre medios y mediaciones: estado diversidad y políticas de reconocimiento cultural en Colombia” de Ana María Ochoa Gautier
hace un análisis del programa Crea, se encuentra en el libro La (indi)gestión cultural, una cartografía de los procesos culturales contemporáneos (2002) editado
por Silvia Quel.

50
 Revelaciones

Luego de 150 encuentros intermunicipales, 26 departamentales y 4 regionales y reuniendo a unos dos

mil trecientos artistas de todos los rincones del país, del 6 al 10 de agosto de 1998 en Bogotá, Crea realizó
un segundo encuentro nacional de música, danza, rituales indígenas, teatro, poemas, escritores, artesanos,
pintores y creaciones carnavalescas de todo el país. Las presentaciones se realizaron en diferentes espacios
de la ciudad entre las que se encuentra a la plaza de Bolívar, San Cristóbal, Usme, el Coliseo de Chía, Ciu-
dad Bolívar, Puente Aranda, Suba, Usaquén, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional, el Auditorio Colom-
bo-Americano, el Auditorio Universidad de los Andes, el Auditorio Universidad Jorge Tadeo Lozano, la Casa
de poesía Silva, el T.P.B, el Chorro de Quevedo, la Casa del Teatro, el Auditorio Casa de la cultura de Chía, el
Parque Sausalito, el Teatro la Candelaria, la Sala Sekisano, el Teatro Santafé, los Sótanos de la Jiménez, la Sala
Corporación cultural Pequeño Teatro del Mundo, la Concha acústica de Chía, La Despensa de Bosa, la sala
Chiminiguagua- Laureles de Bosa, el Teatro Libre del centro, La media torta, Corferias, el Teatro Jorge Eliecer
Gaitán, el Teatro Camarín del Carmen, entre otros.

¡Danza Colombia!: fue una serie documental de seis capítulos dedicada a las manifestaciones dancísticas
nacionales. Ha sido coproducida por Ministerio de Cultura, RTVC, Señal Colombia y otras productoras nacio-
nales26. Las diferentes regiones y varios géneros dancísticos se reunieron en esta serie para compartir tanto
un gran legado de tradiciones, especialmente danzarias y musicales, así como las creaciones más recientes
de algunas agrupaciones de la danza escénica nacional. Esta serie documental hecha con la mejor tecnolo-
gía, llena de imágenes muy bellas, de situaciones de la vida diaria y de la vida en escena, llevó a admirar
la gran diversidad colombiana. A continuación, se presentan los seis capítulos —denominados “Trayectos”—
realizados hasta el momento, resaltando las regiones donde se produjeron y las agrupaciones o creadores
que participaron.

▲ Imagen 19. Portadas de los DVD’s de la serie documental ¡Danza Colombia!

26 La serie documental está en formato de DVD, también puede encontrarse en Youtube y en la página de RTVC.

51
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Trayecto 1. Región Zenú, Montes de María y Cartagena de Indias, (2009): las agrupaciones que participa-
ron en este trayecto fueron el Colegio del Cuerpo, la Corporación Cultural Atabaques, el Conjunto Folclórico
Nacional Ekobios, la Fundación Hijos de la Sierra Flor, Mundo de Sueños, la Fundación Semillas del Folclor,
el Grupo Teherán, Pito Atravesao, la Fundación Son Cañaveral, Celia Estremor Rubio, Reineria Quiñones, el
Grupo de danza Al Son de Reina y Celia, la Juventud Bullenguera, la Juventud en desarrollo, la Escuela de
danzas y músicas tradicionales Batata.

Trayecto 2. Región Llanos: Arauca, Meta y Casanare, (2012): las agrupaciones que participaron en este tra-
yecto fueron la Corporación cultural llanera Corculla, las Cuadrillas de San Martín, la Asociación el Garcero
del Llano, la Academia folclórica Guafa Cuarena, la Academia folclórica Así es Colombia, el Joropódromo
zapateando de Acacías, la Fundación Colper, el Joropódromo San Martín de los Llanos, la Compañía Danzar-
te, el Grupo de danza Sabaneritos, la Academia Cimarroneando Joropo, la Fundación Arawak y la Casa de la
cultura de Arauca.

Trayecto 3. Región del Pacífico: Chocó, Valle, Cauca y Nariño, (2012): las agrupaciones que participaron en
este trayecto fueron Sankofa, el Grupo de danza Dios Te Dé, el Grupo de danza Diócesis de Quibdó, el Grupo
Baile de Pellejo al son de chirimía, el Grupo de danza La Platina y la Chirimía Nostalgia Chocoana.

Trayecto 4. Río Magdalena: Huila, Tolima, Cundinamarca, Norte de Santander, Cesar, Bolívar, Magdalena
y Atlántico (2014): las agrupaciones que participaron en este trayecto fueron la Academia de danza Sanjua-
nero Huilense, el Ballet Folclórico de Sonia Gómez, la Pareja de Pasillo Huilense, el Grupo Remembranzas,
el Rajaleña de Fortalecillas, la Escuela de danzas San Juanito, el Grupo Cacique Catufa, el Grupo Los Ma-
tachines de Prado, María Doris Montaña, la Fundación Acuarela Folclórica, la Agrupación Renacer Cultural,
Ballet Chambacú, el Grupo Danzas folclóricas de Fresno, el Grupo de danzas Club Infanta, la Compañía
Rio Grande de la Magdalena, el Grupo de danzas infantil Barrio El Arenal, el Grupo folclórico Simanconga,
el Grupo Tomás Saavedra, Grupo Renacer Arenales, el Grupo Tambora Autóctona Canaletal, la Escuela de
Formación Artística y Cultural, la Agrupación folclórica Tahamiés, el Grupo adulto mayor de Simití, Las Mo-
jigangas de Simití, el Grupo folclórico la Llorona Loca, Las hijas de Chaulo, la Fundación Somos del Rio, el
Grupo de tamboras Chandé, la Escuela tradicional Chimila, el Grupo Revelación Pocabuy, el Grupo de danza
Las Pilanderas de Mompox, la Agrupación Abundio y sus traviesos, el Grupo de baile cantao Chandé Nuestra
Identidad, Las Farotas de Talaigua, la Corporación cultural Ramona Ruiz, el Grupo Ritmo Caribe Santana, el
Grupo Son de Negro, la Cumbiamba Bolivariana, el Grupo de danza Paloteo Mixto, Corporación folclórica
del adulto mayor y Congo Grande.

Trayecto 5. Bailes tradicionales indígenas: Misak, Pastos, Nasa, Uitoto, Cabildos urbanos (2015): las agru-
paciones que participaron en este trayecto fueron Pueblo Misak, Luis Gerardo Rosero, Danzantes de Males,
Sanjuanes de Males, Pueblo Nasa, Pueblo Uitoto y Cabildos urbanos.

Trayecto 6 en escena (2015): las agrupaciones que participaron en este trayecto fueron el Colegio del Cuer-
po, Sankofa, L’Explose, Incolballet y Recital Colombia.

52
 Revelaciones

Plan Nacional de Danza 2010-2020: este programa del

Ministerio de Cultura inició con los diálogos en los que
estuvieron representadas las diferentes expresiones de la
danza nacional: la tradicional, la folclórica, la contemporá-
nea, los bailes de salón, la afrocolombiana, con población
en situación de discapacidad, la ritual, la danza deportiva,
entre otras manifestaciones que soportan las expresiones
de las identidades, lo nacional, lo popular, lo juvenil y lo
urbano. A partir del diagnóstico y las contribuciones reco- ▲ Imagen 20. Logo del Plan Nacional de Danza.
piladas en los diálogos regionales, se construyó de mane-
ra concreta el Plan Nacional de Danza 2010-2020. A través
de Plan Nacional de Danza (PND)27:
Se busca el fortalecimiento de la práctica dancística en el país mediante la puesta en marcha de programas y pro-
yectos que aportan a su consolidación como campo profesional, al conocimiento y disfrute por parte de la ciudada-
nía, garantizando un mayor impacto y atención a las necesidades propias de su ejercicio. Dentro de sus acciones
adelanta la dotación de insumos básicos, necesarios para la práctica de la danza en los municipios del país que
cuentan con infraestructura para el desarrollo de procesos formativos. La dotación contempla la entrega de pisos
especializados, espejos, y apoya la confección de vestuarios para dichos procesos mediante un proceso de gestión
y producción en este campo (Departamento Nacional de Planeación, s.f.)28.

Entre los programas desarrollados por el PND se encuentra la consolidación de la información sobre el cam-
po de la danza, con la creación del Sistema de información Sidanza29. Este sistema ha ejecutado procesos y ac-
tividades de organización, planeación y fomento de la producción y difusión de información sobre la danza en
el país. Especialmente con el apoyo a la gestión de centros de documentación, fondos documentales y gestión
de archivos, como la plataforma virtual El potro azul30 que está trabajando por la preservación de la memoria
de la danza nacional. Se han publicado los libros ganadores de la beca de investigación Cuerpo y memoria de
la danza, apoyados por el Programa nacional de estímulos de Ministerio de Cultura31, algunos de ellos son:
Programa de mano. Coreografías colombianas que hicieron historia (2012), Cierta época para danzar de Julia-
na Congote (2013), La Esquina desplazada, memorias (2013), Huellas y tejidos del Grupo de investigación y
creación Huellas y Tejidos (2014), Pensar con la danza que es un documento que recoge las experiencias del
Congreso de Investigación (2014); Pasos en la tierra, formación, creación, danza, comunidad de la Corporación
Sankofa (2015) y El potro azul, vestigios de una insurrección coreográfica de Raúl Parra Gaitán (2015).

27 Ver información completa en la página http://www.mincultura.gov.co/areas/artes/danza/Paginas/Plan-Nacional-de-Danza-2010---2020.aspx, en donde cada

uno de los componentes del plan se encuentran expuestos.
28 Ver página https://ddtspr.dnp.gov.co/MOI/AdmPrograma/Details/104?UsuLogged=Invitado
29 Ver página http://sidanza.mincultura.gov.co/Paginas/default.aspx, en esta página se encuentra la información de cada uno de los componentes de PND, los
programas, las actividades realizadas y las noticias y eventos de la danza nacional.
30 Ver la página de la red de entidades documentales de danza El potro azul: http://rededanza.com/n/p/sobreelproyecto, en donde se puede acceder a la docu-
mentación de una veintena de organizaciones de danza.
31 Fruto de la investigación para la obtención del título de doctorado en Artes de la Universidad de Antioquia, Juliana Congote publica una página que contiene
los libros sobre danza publicados por MinCultura y otras instituciones estatales del país (Idartes, IDCT, entre otras). Ver https://danzaescrita.com/

53
 Un siglo de la escena dancística colombiana

En cuanto a la formación y profesionalización de la práctica de la danza, se apoyó la conformación y gestión

de escuelas municipales que cuentan con procesos en danza y la implementación de semilleros de danza. Lo
anterior a partir de los siguientes programas: programación de cursos sobre didáctica y pedagogía basadas
en la valoración del cuerpo, el reconocimiento de la tradición y el contexto de cada comunidad conocido como
Danza Viva.

En convenio entre la Universidad de Antioquia, la Universidad Tecnológica de Bolívar y el Ministerio de

Cultura se desarrolló el programa de profesionalización Trayectos (2006-2008), que profesionalizó a los crea-
dores y maestros de la costa Caribe. Este programa abrió el camino para la creación del programa Colombia
Creativa (2008-2018) que continuó el proceso de profesionalización de artistas-docentes de la danza, tenien-
do como aliados a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad del Atlántico y la Universidad
de Antioquia. El programa hizo un reconocimiento a los saberes y las prácticas artísticas intentando llegar a
todos los rincones del país. En este sentido, propuso cursar la carrera de pregrado en modalidad semipresen-
cial, de cinco semestres. La profesionalización ha tenido tres fases: la primera, del 2008 al 2011; la segunda,
del 2011 al 2014 y la tercera, del 2015 al 2018. Este programa ha profesionalizado a gran cantidad de baila-
rines y creadores colombianos de todos los géneros dancísticos.

El programa de fomento a la infraestructura cultural para la danza ha contado, dentro de sus acciones,
con la adecuación de la infraestructura de las escuelas de danza y la dotación de elementos básicos, que ha
rehabilitado espacios para la danza con la instalación de pisos y espejos, y dotó de vestuario a varias escuelas
municipales de danza.

Por otro lado, el programa de alianzas interinstitucionales para la creación de nuevas producciones coreo-
gráficas, en los diferentes géneros de la danza, ha sido reconocido en Latinoamérica como modelo de inno-
vación e inclusión por la creación de grandes montajes coreográficos. Algunos de ellos han sido Danzas de
amor y guerra (2012) de Heddy Maalem y Rafael Palacios, La esquina desplazada (2013) de Carlos Jaramillo,
Impronta en sus ojos (2014) de Elsa Valbuena, El silencio del tambor (2015) de Rafael Palacio, Recital (2015)
de Mourad Merzouki, Combate de Negros en un sótano por la noche (2016) de José Luis Tahua. De la misma
manera, se han apoyado la creación de los laboratorios coreográficos como Muros de cristal (Cali, 2014) de
Azoe danza contemporánea.

Estos y otros programas han aportado al desarrollo de la danza colombiana y han contado con una inver-
sión de cuatro mil millones de pesos (iniciales). El PND ha generado mayores oportunidades para la creación,
la investigación y la difusión y mejorado las condiciones de la infraestructura física para la danza.

54
 Revelaciones

▲ Imagen 21. Afiches de los estrenos de La esquina desplazada, Impronta en sus ojos y Combate de negros.

Congreso de investigación de danza32: como iniciativa de Ana Carolina Ávila y Raúl Parra y del grupo de
investigación Hacia una cartografía del cuerpo, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano — dirigido por Carlos
Eduardo Sanabria — y, la coordinación general de Sheyla Yurivilca, se creó el Congreso Nacional de Investi-
gación en Danza (CNID), en 2012, con el apoyo del Ministerio de Cultura e Idartes.

El congreso apareció como un referente necesario para la circulación y visibilización de las investigaciones
en el campo de la danza, abriendo espacios de encuentro para las experiencias, preguntas, problemas y
desarrollos nacionales que aparecían a lo largo de los espacios investigativos. Desde perspectivas estéticas,
pedagógicas y discursivas, el Congreso de investigación en danza se ha configurado, desde entonces, como
un espacio de discusión e investigación desde las epistemologías del cuerpo que se proponen y conforman
a partir de la práctica artística de los diferentes géneros y procesos de la danza. El documento inicial para la
creación del evento consideró que:
La historia y desarrollo de nuestra danza ha estado mediado por múltiples referentes estéticos, técnicos y episte-
mológicos de diversas procedencias, pero es a partir de los últimos procesos socio políticos que han influenciado el
campo de las prácticas artísticas, pedagógicas e investigativas, que se empieza a mirar desde distintos horizontes lo
que somos como constructo cultural, y obliga a emprender acciones investigativas desde la práctica para responder
a las necesidades de la danza como enorme y poderoso campo de conocimiento y práctica (Massdanza)33.

El Congreso Nacional de Investigación en Danza, en sus 3 primeras versiones (2012, 2013 y 2015), fue
acogido y liderado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Contó con el apoyo del Grupo de danza de la Direc-
ción de Artes del Ministerio de Cultura y de la Gerencia de Danza del Idartes. De este esfuerzo conjunto resultó
la primera publicación Pensar con la danza (2014), que condensa las ponencias del II Congreso.

32 En las siguientes páginas se encuentra toda la información de cada una de las versiones del CNID, en forma detallada. http://www.integrandofronteras.org/
Observatorio/4cnid2017/ y http://www.integrandofronteras.org/Redes/cid/
33 Ver página http://www.integrandofronteras.org/Redes/

55
 Un siglo de la escena dancística colombiana

▲ Imagen 22. Afiche 1er Congreso Nacional de Investigación en Danza.

Además de la gran cantidad de ponencias nacionales e internacionales, los diferentes encuentros tuvieron
varios invitados internacionales. El primer congreso tuvo como líneas temáticas la memoria e historiografías
de la danza, educar en y a través del movimiento y la investigación-creación. Para ese encuentro estuvieron
como invitados Kariamo Wels (EEUU) y Helena Katz (Brasil).

Dada la acogida y la gran inscripción de participantes —57 ponencias entre el 22 y 24 de agosto de 2013—
para el segundo congreso se ampliaron los simposios: historiografía y memoria de la danza, cuerpo-archivo,
investigación-creación, modos y métodos de investigación, pedagogía, pensar la danza, perspectivas somá-
ticas y entre la tradición y la contemporaneidad. Contó, además, con invitados internacionales como José
Antonio Sánchez (España), Ann Cooper Albright (Estados Unidos) y Marie Bardet (Francia – Argentina).

El tercer congreso tuvo los siguientes simposios: investigación-creación, tradiciones en el tiempo, historia
y documentación para la danza, aproximaciones teóricas de la danza y prácticas somáticas. Contó con 36
ponencias presentadas y dos plenarias presentadas por Mercede Borges Bartutis (Cuba) y Raúl Parra Gaitán
(Colombia).

Para el cuarto congreso, en 2017, se reunieron diferentes grupos de investigación de algunas universi-
dades capitalinas: el Grupo de investigación Conflictos, géneros y territorios de la Facultad de Sociología de
la Universidad Santo Tomás —Laura de la Rosa, Diana Carolina Varón y Aidaluz Sánchez—; el Grupo de inves-
tigación de la Licenciatura de Artes Escénicas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica
Nacional —Karina García—; el Grupo de investigación de Massdanza; el Observatorio de Danza de la Fundación
Integrando Fronteras —Sheyla Yurivilca Aguilar—; el Grupo de investigación y creación en artes escénicas del
Departamento de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Javeriana —Sara Regina Fonseca—; el semillero
de Investigación del Programa de Danza de Cenda —Ángela Bello—; el semillero de investigación del Progra-
ma de Artes Escénicas de la Universidad Antonio Nariño —Jeison Mira—, y los grupos de investigación que con-
forman la red Cuerpo, danza y movimiento que articuló y generó propuestas para el desarrollo del congreso.

56
 Revelaciones

Tres maestros de la danza

Indagando sobre las diferentes propuestas en investigación, pedagogía y creación artística hecha por los
tres pioneros coreográficos Jacinto Jaramillo, Delia Zapata, Carlos Franco, esta sección retomó gran parte
de la investigación realizada por Edwin Vargas, Emilsen Rincón y Raúl Parra, realizada en 2008. Igualmen-
te, se han tomado elementos de la documentación para el proyecto de la serie documental Memorias de
cuerpo, maestros de la danza en Colombia34, realizada por el grupo interdisciplinar conformado por Raúl
Parra —director de investigación—, Juan Carlos Flechas —director de contenidos—, Luis Carlos Urrutia —director
audiovisual—, Sandra Molano —guion—, Jenny Fonseca —investigación y guion—, Emilsen Rincón —asistente
de investigación—, Liseth Sayago —productora general— y Luis Carlos Urrutia —realización—.

Cada uno de los tres maestros estudiados han construido sus propias nociones de cuerpo y estéticas par-
ticulares, y han realizado puestas en escenas personales de las danzas tradicionales colombianas, que sig-
nifican un aporte importante a la cultura dancística colombiana del siglo XX. En esta sección se quiere dejar
una memoria escrita sobre los tres maestros, quienes fundaron las bases del actual panorama de la danza del
país, en el que se analizará a profundidad los aspectos investigativo, pedagógico y creativo para entender las
diferentes nociones de cuerpo35 y las propuestas en formación técnica-corporal de los maestros. El presente
ejercicio no es otro que el de recordar y reconocer a aquellos que han estado antes y que, como lo recuerda
Jaqueline Robinson:
Ustedes los que bailan, los que dan sus vidas a la danza, ¿saben ustedes de dónde vienen? ¿Saben por qué este
camino fue construido así? ¿Ustedes los bailarines, coreógrafos, pedagogos de una forma de danza que ustedes
han escogido, saben que esto no siempre fue así? ¿Saben que ustedes son los herederos de una historia rica en
eventos, en luchas, en descubrimientos, en confrontaciones, en esperanzas y humillaciones, de tenacidad y de fe,
de falsas pistas, de risas y de lágrimas y de mucho sudor? Una epopeya ocurrida sobre el mismo suelo de ustedes
(1990, p. 17).

Al contar las aventuras en danza de estos tres pioneros colombianos: Jacinto Jaramillo, Delia Zapata y
Carlos Franco, quienes dedicaron sus vidas como bailarines, coreógrafos, pedagogos, gestores o, como lo
denomina Jacqueline Robinson, actores de la epopeya, se espera que las generaciones de bailarines puedan
comprender la herencia artística y humana de nuestra danza. No se busca estar separados del pasado sino ser
parte de esta historia, por eso en esta sección profundizará en los siguientes aspectos: en lo biográfico con el
contexto social, cultural y político; en las nociones de cuerpo y técnica respecto a características estéticas en
torno a lo corporal; en escritos sobre la danza, publicaciones, reflexiones, manuales, textos, conferencias, etc.,
y piezas coreográficas. Poniendo de relieve las diferentes propuestas en investigación, pedagogía y creación
artística propias a cada uno de los maestros. Durante el proceso, se han recopilado documentos escritos y
visuales de los tres gestores y creadores en danza del país, que han dado las bases para la construcción de

34 Algunas anotaciones se encuentran como Memorias de cuerpo. Maestros de la danza en Colombia, en http://www.danzaenred.com/sites/default/files/docu-
mentos/memorias_de_cuerpo.pdf
35 Noción de cuerpo: concepción que se tiene sobre el propio cuerpo y la forma como se relaciona con el peso, el tiempo, el espacio y con otros cuerpos, es
producto del contexto y de su propia historia.

57
 Un siglo de la escena dancística colombiana

la presente reflexión. Igualmente, se ha recurrido a entrevistas de los bailarines que desde su memoria cor-
po-oral han prolongado el legado de cada maestro.

Jacinto Jaramillo (1908-1998), al rescate de una danza autóctona : Jacinto Jaramillo fue director y coreó-
grafo del Ballet Cordillera, se destacó como bailarín, pintor, actor, investigador y pedagogo. A su regreso de
Estados Unidos, en 1932, introdujo una nueva forma de entrenamiento corporal para la preparación de bai-
larines — danza estilo Isadora Duncan—. Lo que lo convirtió en el pionero de la danza moderna en Colombia
y del estudio, recuperación y creación de la danza tradicional colombiana. Creó, en la Universidad Nacional,
el primer grupo universitario de danza folclórica del país.36

Los aportes a la danza de este pionero son innumerables, sus

creaciones hicieron que él fuera reconocido como pionero de lo
que se puede llamar la danza tradicional de autor. En su labor, de
más de 60 años, como pedagogo de más de cinco generaciones de
bailarines, preparó a muchos de los actuales directores y coreógra-
fos de danza en Colombia (Parra-Gaitán, 2015, p. 47). Algunas de
las danzas creadas por Jaramillo son La guabina Chiquinquireña
(1937), el Galerón (1938), el Bambuco, las Vueltas antioqueñas, el
Tres, La Manta Jilada, La Cumbia, el Joropo y el Sanjuanito (1955).

Jacinto Jaramillo fundó una escuela en los altos del teatro Ate-
nas (1935), donde preparaba bailarines en danza moderna, teatro
experimental y folklore nacional. Entre las asignaturas de la escue-
la se encontraban: historia del arte y cultura general, dirigida por
▲ Imagen 23. Jacinto Jaramillo. Guillermo Abadía; dibujo, a cargo de Antonio Madero; teatro por
Jacinto Jaramillo, Pedro Martínez y Oscar Richard; Folklore por
Jacinto Jaramillo, con la asistencia de Cecilia López. En la escuela se formaron Chela Jacobo, Eugenia Giró,
las hermanas Zamorano, Cecilia Fonseca, Cecilia García y Blanca Baquero (Cromos, s.f. p. 21). En el artículo
titulado “Jacinto Jaramillo triunfa en la Argentina”, del periódico El Espectador, en relación con la escuela y
sus estudiantes, se consideró que:
Jacinto convencido ya de que en los poderes oficiales no solo no encontraba apoyo, sino que contaba con perma-
nentes obstáculos, decide fundar su propia escuela de danza, basando su enseñanza en la única técnica aceptable
para Indo-América: movimientos naturales y preeminencia folklórica. Las presentaciones de su alumnado permi-
tieron a Jaramillo demostrar que, además de un artista, era un pedagogo; alumnos como Cecilia López, Chela
Jacobo, Eugenia Giró, los hermanos Morenos, Cecilia Camacho, Alberto Zamora, bastaron para poner en alto las
capacidades técnicas y artísticas que “el paisa Jaramillo” podía poner al servicio de la docencia en materia de danza.
Ballets como “Bachué”, “Sabana”, “Romance” y otros, a más de las danzas simples de nuestro repertorio vernáculo,
presentadas por primera vez en el país mediante arreglos ceñidos a la lógica, sin salir de las normas del arte y sin

36 Esta agrupación funciona hoy en día.

58
 Revelaciones

malograr su contenido telúrico, dieron, a quienes tuvieron capacidad y voluntad decirlo, que en Jacinto Jaramillo
había un maestro (El Espectador, 1948).

Luego de varios inconvenientes con las instituciones culturales, como la negativa de presentarse en el Tea-
tro Colón o en la Media Torta, hizo una gira internacional que incluyó Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Paraguay
y Argentina. En Buenos Aires fue nombrado asesor técnico de cultura folklórica, perteneciente al Ministerio
de Educación argentino, igualmente fue el director del Ballet Cordillera. Luego de ocho años (1946-1954), re-
gresó a Colombia y fue nombrado director del Ballet Nacional. Estrenó, para esta agrupación, El Héroe (1954)
que, por dificultades con los entes culturales, solamente presentó el segundo cuadro: Danza de las patasolas.
El periódico El Tiempo en su sección del Mirador de Próspero, bajo el título de “Danzas de Colombia”, hizo
una crítica del espectáculo en que se resalta:
Jacinto Jaramillo, cuya permanencia en Buenos Aires hizo de él un coreógrafo de evidente buen gusto y equilibra-
da técnica, ofreció al público bogotano dos cuadros de intensa realidad folklórica […] También ofreció, en aquella
función admirable, un cuadro del ballet “El Héroe” –libreto y coreografía de Jacinto Jaramillo, música del Luis Ba-
calov. Fue “la danza de las patasolas”, donde se recogen leyendas indoamericanas que invitan a la representación
completa de dicho ballet. […] El “Ballet Nacional” ha iniciado, así, sus tareas ante el público, considerando que esta
presentación es una “tímida muestra, balbuceante apenas, pero plena de fe” (El Tiempo, s.f.).

▲ Imagen 24. Jacinto Jaramillo en clase.

En el mismo artículo es interesante el llamado de atención que hizo el columnista respecto a las danzas
“folklóricas”, ya que generalmente en Colombia se creía que si no hay castañuelas en el programa tampoco
hay folklore. En general, todas las agrupaciones, de la época incluían danzas españolas y danzas típicas co-
lombianas dentro de su repertorio, así como danzas llamadas clásicas. Al parecer el Ballet Nacional de 1954 es
la primera agrupación que empezó a crear piezas coreográficas inspiradas en la cultura popular colombiana.

Para las funciones en el Teatro Bolívar (Medellín, 1955, 15, 16 y 20 de enero), la agrupación tenía como
intérpretes a Eugenia Giró, Chela Jacobo, Concha Moreno, José Prieto, Gloria Segura, Gladys Zamorano, Irma
Zamorano, Mercy Zamorano y el mismo Jaramillo.

59
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Posteriormente, invitado por el gobierno venezolano, dirigió, entre otros, El retablo de las maravillas y el
Conjunto artístico de la isla de Margarita, con el que estrenó en Caracas El pez Nicolás, La vaca, Danza de la
barca y el Carite (Diario del pueblo, 1960). En otro artículo, titulado “Reivindicación del folclor”37, declaró lo
siguiente sobre Jacinto Jaramillo:
[Jacinto Jaramillo] volvió a esta patria suya y dio comienzo a su tarea, cuando ella resultaba exótica en este medio
en donde las gentes tienen un adjetivo para calificar a quien asume actitudes que no comprenden, por altas y por
nobles, y se les llama loco. ¡Bendita locura! A ella debe Colombia la dignificación de su folclor y el justo nombre
que por él ha ganado en América y en el mundo.
Este loco idealista ha recorrido, con el máximo de sensatez, todas las veredas de la patria, con oído atento, ojo avizor
y sensibilidad pronta, captando con singular sutileza, todos los movimientos de nuestro pueblo, así en el ámbito de
las plazas provincianas, como en los áridos camino y en los festivos ambientes. Lo ha visto llorar y reír, ha escuchado
con apasionado interés la letra y la música de sus cantos, ha gustado las coplas de ocasión que surgen de sus labios
con extraña fluidez, se ha detenido a observar minuciosamente el giro de la enagua, el golpe de la ruana sobre la
abierta espalda, el paso del floreado pañuelo frente a los ojos emocionados de la joven mestiza, o el jadear convul-
so de la mulata trémula que se mueve en círculo luminoso de antorchas.
De cada instante, de cada movimiento, de cada gesto ha hecho un tema de belleza plástica en sus coreografías
admirables. Y ha logrado que los motivos populares ocupen los escenarios de los teatros, antes vedados para ellos,
que entren con éxito a los canales de la televisión, que lleguen a los salones aristócratas, que florezcan al aire libre
en los campos abiertos, y que sean nobles emisarios de fraternidad entre los pueblos de Colombia.
El bambuco y la guabina, la cumbia y el galerón, el mapalé y el merengue, y todos los aires surgidos del ancestro
musical y rítmico de nuestro pueblo, han escalado, a través del embrujo apostólico de Jacinto, la posición que
deben tener como expresión artística de una raza.

En Colombia, luego de su regreso de Venezuela, Jaramillo dirigió en la televisión nacional el programa

Apuntes sobre el folklore, que se convirtió en el medio más práctico de divulgación del folclor nacional. Según
Jaramillo, su labor en el programa era presentar lo “típico del folklore” (Flórez. s.f.).

En cuanto a la formación en danza interpretativa, en el capítulo 2 de El Potro azul. Vestigios de una insu-
rrección coreográfica (2015), se hizo una aproximación al estudio heredado de Isadora Duncan y a una recons-
trucción del entrenamiento propuesto por Jaramillo. La clase de entrenamiento era vital para los intérpretes
del Ballet codillera y “se componía principalmente de las siguientes partes: calentamiento inicial, marchas,
juegos de expresión de manos, marchas a fondo, rondas o saltos, giros y, respiración y estiramiento final”
(Parra-Gaitán, 2015, p. 54).

Esta preparación antecedía el entrenamiento en danza folclórica y, como lo expresaba Jaramillo, “hay que
estudiar mucho aquello que el pueblo hace sin haber estudiado, se debe estudiar a fondo a la Duncan para
luego tener el honor de ponerse las cotizas” (Parra-Gaitán, 2015, p. 81). El entrenamiento en danza nacional:
Comienza con el estudio del escobillado sencillo y, al igual que en el curso de danza moderna, se hace en despla-
zamientos circulares por la sala de clase. De esta forma, y ordenadamente en fila, la clase avanza en un gran círculo
de escobillados que van desde los más simples a los más complejos. Entre las variaciones de escobillados encon-

37 La revista y la fecha de este artículo no se han identificado.

60
 Revelaciones

tramos: dobles, en ¾, caminitos, aguacateados, recumbam-

biados, pivotiados, arrumacos, con vuelta técnica, con vuelta
española y con vuelta en ¾. En todas ellas es muy importante
el sonido que se daba al escobillar y zapatear sobre el piso,
común a muchas danzas nacionales e internacionales. […]
Las diferentes combinaciones de escobillados que se suceden
conforman las secuencias que, combinadas con expresiones
del dorso y los brazos, hacen parte de la construcción de movi-
mientos corporales de las diferentes danzas de la zona andina
que el maestro creó. Algunos de los pasos, si no todos, son de
una gran belleza, y contienen un sonido que los identifica, una
musicalidad que es producto del diálogo música-danza-músi-
ca del paso, característica que los hacen atractivos por sí mis-
mos, como puede observarse en los videos donde la pareja de
bailarines Jairo Echeverry y Estela Sandoval bailan el bambu-
co. Las variaciones del escobillado utilizadas para esta danza
se conforman para contar los ocho momentos que Jaramillo
compuso. Así, la entrada, las perseguidas, los ochos, en fin,
cada una de las partes que componen esta danza, las variacio-
nes revelan cada una de las facetas de este juego de conquista
amorosa (Parra-Gaitán, 2015, p. 84 y 86).
▲ Imagen 25. Portada Semana, dedicada a Cecilia López.
Entre los bailarines continuadores del maestro se encuentra
Cecilia López, que inició sus estudios con Jacinto Jaramillo en
la década de los treinta y continuó en el Martha Graham School (Nueva York, 1947) y en danza folclórica es-
tudió con las hermanas Campobello (México, 1948). López creó la escuela Cecilia López (Bogotá, 1949), en la
que se enseñaba danza moderna, folclor, danza española y danza clásica. Entre los profesores de la academia
estuvieron Ramiro Guerra, Ernesto Moreno, Kiril Pikieris y Alberto Zamora.

Algunos de los estudiantes y bailarines de la escuela fueron Eleonora Amaris, Myriam Ariza, Janine Cami,
Alonso Cano, Stella Carrillo, Elsa Castaño, Daniel Cendales, Clara Inés Correal, Guillermo Cortés, Gloria Gar-
cía, Beatriz Garzón, Constanza Gómez, Nidia Gómez, Margot Guzmán, Ligia Hauzeur, Eduardo Hurtado, Jose-
fina Iregui Valencia, Perla Ledesma, Martha Leiva, Stella Lozano, Olga Maldonado, Antonieta Negret, Lina Flor
Ospina, Dora Pardo, Marina Reyes, Germán Rojas, Pedro Serna, Florys Shaio, Helena Carmen Silva, Vicente
Torres, Ricardo Vera y Maruja de la Zerda. (Teatro Colón, 1950, 30 de noviembre).

La revista Semana informó sobre la presentación del Festival folklórico, del 1 de septiembre de 1949 en
el Teatro Colón, en el que participó la escuela. Este festival se realizó en beneficio de los damnificados por el
terremoto de Ecuador:
La presentación, por primera vez, en el Colón, del fruto de sus más recientes esfuerzos por dar al país algo intere-
sante en materia de danza moderna, y de los bailes folklóricos, era para Cecilia un deseo largamente acariciado.
Luchando contra multitud de inconvenientes, esta presentación constituye el primer acto de su especie, con valor
auténtico, en el año de 1949 en Bogotá. No privada la capital de asistir a conciertos musicales ofrecidos por re-

61
 Un siglo de la escena dancística colombiana

nombradas figuras extranjeras, la vena inagotable de la danza sigue siendo todavía un arte exótico en este medio.
Como ocurre con todas las artes, la principal contribución sólo puede darla los profesionales, es decir, quienes se
consagran a cada una de ellas de por vida. A la danza se han dedicado muy pocos colombianos. Los centenares de
personas, especialmente mujeres jóvenes, que estudian el género ballet, o español, o folklore, o danza moderna,
lo hacen por afición pasajera.
Para muchos, Cecilia López es la primera figura femenina de este arte en Colombia. La primera figura masculina si-
gue siendo Jacinto Jaramillo, quien hizo las veces de iniciador, hace menos de quince años, soportando las risas de
quienes consideran ridículo que un hombre se dedique a hacer figuras artísticas sobre un entablado, sincronizado
a la música que le acompaña (Semana, 1949, p. 26).

Posteriormente, Cecilia López partió a Caracas, donde fundó la Escuela Municipal de Danza y Ballet, junto
con junto a René Nájera y Kiril Pikieris.

Chela Jacobo fue la bailarina que acompañó a Jacinto por la gira por Sudamérica en 1946. En el artículo
“Las danzas colombianas de Chela Jacobo”, el crítico de teatro mexicano Armando de María y Campos, resal-
taba las cualidades interpretativas de la bailarina durante un espectáculo privado, en que bailaba la Guabina,
la Cumbia y el Bambuco:
En Chela Jacobo tiene Colombia una de las bailarinas carac-
terísticas. El dominio del gesto, el alto sentido plástico; la
exquisitez de la forma en que interpreta los aires de la tierra
colombiana, hace de esta joven bailarina –que se encuentra
en México, aún sin actuar- una artista difícilmente superable,
si se tiene en cuenta su esplendorosa juventud y la riqueza de
su simpatía. La he visto actuar en una exhibición privada, para
un club nocturno. No sé si se presentará en ese o en otro, o
en algún escenario teatral, pero por lo que le vi hacer puedo
asegurar que Chela Jacobo es la única danzarina colombiana
auténtica de que tengo noticia. Le vi bailar los tres bailes típi-
cos colombianos más característicos: la guabina, la cumbia y el
bambuco. […] en lo que más nos gustó Chela Jacobo fue en el ▲ Imagen 26. Chela Jacobo.
Bambuco (de María y Campos, 1949)38.

El columnista del periódico El Sábado, Jorge Moreno Clavijo, para la hablar del Ballet Nacional y de sus
integrantes, hizo una descripción de algunos de ellos, que incluía a Chela Jacobo:
Chela Jacobo es dueña de unos labios carnosos, sensuales y unos ojos negros, escalofriantes. Al hablar tiene un
dejo inimitable. Elegante y sencilla, ardorosa y locuaz, lleva adentro toda el alma del trópico. […] Su estatura no es
elevada; tiene preocupaciones intelectuales y es de la vanguardia del ballet (El Sábado, 1944).

Otra de las bailarinas fue Eugenia Giró, que estudió con Jacinto en la década de los 1940 y dirigió el Ballet
de la Universidad Nacional (1946). A continuación, la particular presentación que hizo Moreno Clavijo de la
bailarina:

38 Ver página http://criticateatral2021.org/html/resultado_bd.php?ID=693&BUSQ=danzas%20colombianas

62
 Revelaciones

[Es] nacida en la República Dominicana. Es morena, alegre y ligera. Despreocupada y lista. Dominadora y al mismo
tiempo ingenua. Artista íntegra. Desde los ganchos que usa en el pelo, hasta las medias tobilleras. […] Estudia
música, canto y comercio. Se sabe de memoria todos los boleros de moda y dice que entiende a Beethoven. No se
pinta, ríe continuamente y de todo. No usa zarcillos; ni siquiera tiene perforadas las orejas (El Sábado, 1944).

Otros de los bailarines que trabajaron con Jacinto se encuentran referenciados en el programa de mano
del Ballet Nacional (Teatro Bolívar, 1944, 15, 16 y 20 de enero), además de Chela Jacobo y Eugenia Giró,
estuvieron Gladys Zamorano, Mercy Zamorano, Irma Zamorano, José Prieto, Concha Moreno y Gloria Segura.
Luis Ernesto Moreno inició estudios con Jacinto en 1942, posteriormente estudió danzas españolas con Justo
Vera Ortega, en Argentina. Durante varios años dirigió el grupo institucional de danza de la Universidad
Pedagógica Nacional.

▲ Imagen 27. Programa de mano ▲ Imagen 28. Luis Ernesto Moreno.

Ballet Universitario.

Igualmente, el programa de mano del Ballet Nacional del Teatro Nacional (1954), en el Ballet el Héroe,
contó con un amplio reparto: Oscar Richards —héroe—, Flavio Camero —don Simón—, Alfonso Muñoz —relator
—, Daniel Junguito —padre—, Jorge Santanilla —hermano 1—, Tito Montes — hermano 2—, Betty Meléndez —
madremonte—, Adelfa Giovanni —madre—, Cecilia Osorio, Julia Castañeda y Julio Román — Bolivia —; Marina
Cifuentes, María Manríquez y Victoria Mora — Perú—; Raquel Heredia, Amalia Pradiñas y Jorge Navarrete —
Ecuador—; Cecilia López, René Puentes y Augusto Londoño — Colombia —; Diva Ferrer, Berta Gómez y Lisandro
Torres —Panamá —; Leonor Bácares, Alicia Torres y Narciso Mora — Venezuela —; Lucila Pinillos, Olga García,
Olga Echeverri, Doris Castañeda y Lucila Caro — patasolas —, y Alonso Cano, Alfonso Serna, Marco Mejía, Jorge
Riveros, Humberto Ariza y Jesús Zapata — cacatúas —.

63
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Alberto Londoño estudió danza con Jacinto Jaramillo en 1957. Londoño, se inició en la danza en el Con-
junto Tejicondor de Medellín (1955), dirigió el Conjunto de danzas del Instituto Popular de Cultura (1964-
1985) y el Grupo Experimental de Danzas de la Universidad de Antioquia (1967-1985). Es autor de varios
libros sobre la danza folclórica, entre los que se encuentran Baila Colombia. Danzas para la educación (1995),
Danzas Colombianas (1998) y El cuento de la danza. De la danza folclórica en Antioquia 1953-2010 (2011).

Jacinto creó una escuela en el barrio Restrepo en la década de 1970, algunos de ellos hicieron parte
del Ballet Cordillera: Stella Sandoval, Jairo Echeverry, Piedad Ávila, Edgar Sandino, Patricia Lozada, Ernesto
Valdés, María Teresa Martínez, Yesid Carranza, Amparo García, Omar Beltrán, Filiberto Beltrán, David Escorza,
Alexander Amaya, Margoth Velásquez, Dana Moreno, Edgar Álvarez, Rafael Barrera y Enrique Sandino (Teatro
Colón, s.f.).

De esta generación se destacó la pareja confor-

mada por Estela Sandoval y Jairo Echeverry —prime-
ros bailarines del Ballet Cordillera— que dirigieron
la Escuela Distrital de Danza del Instituto Distrital de
Cultura y Turismo, entre 1984 y 1987. Estela murió
a finales de los noventa y Jairo, luego de la muerte
de Jacinto, tomó el grupo de Danza de la Universi-
dad que este dirigía. Esta magnífica pareja de baile
continuó el legado del Maestro Jaramillo, tanto en
la formación físico-corporal como en la reposición
de sus coreografías. En la actualidad Jairo dirige la
▲ Imagen 29. Delia Zapata, Alwin Nikolais y Jacinto Jaramillo. agrupación Mitos de creación, danzas y cantos de
Colombia.

Margoth Velásquez y Rafael Barrera dirigen actualmente la Fundación Ballet Cordillera danzas y cantos de
Colombia, la cual busca mantener viva la tradición de pueblo colombiano, proyectando las coreografías y la
música nacional, así como conservar la investigación dancística de Jacinto Jaramillo. Yesid Carranza, “el Potro”,
como lo llamaban algunos de sus compañeros por papel principal de El Potro Azul, fundó la agrupación Xa-
man Ek (1986) junto al maestro Germán Morales. Posteriormente, junto a Carlos Plaza y Mario Montoya, creó
la Licenciatura en educación Artística de CENDA, así como la profesionalización de artistas (1997-2000), para
fortalecer la formación intelectual de los bailarines. Yesid murió en 1998 a causa de una grave enfermedad.

Oswaldo Granados fue un teórico del folclor y esposo de Ligia de Granados, directora del Ballet Folclórico
Colombiano. El trabajo de este ballet se ha diferenciado del legado de Jacinto Jaramillo desde la preparación
técnica propuesta, que combina clases de danza clásica y danza africana. Sus danzas, a diferencia de las de
Jacinto, fueron danzas altas, es decir que buscaban la elevación de los pies —media punta en los escobillados,
saltos, alzadas— característica de la danza clásica.

64
 Revelaciones

Edgar Sandino ha dirigido el grupo Danza Teatro Arte de Bo-

gotá, integrado por estudiantes y egresados de la Universidad
Nacional. La agrupación combina la técnica de danza moderna
(Duncan) y la técnica de danza clásica, para el entrenamiento
de los bailarines llamada por Sandino “Moballet”. La cuál, se-
gún Sandino, le proporciona al bailarín una completa forma-
ción ya que la danza moderna de Jaramillo, demasiado libre,
al ser combinada con el ballet que es más preciso, es más efi-
ciente en la formación del bailarín. El manejo del movimiento
también es distinto, en la danza moderna el movimiento no
se detiene, mientras en el ballet es más preciso y formal; en la
moderna se baila con la emoción, en el ballet, técnica y expre-
sión son lo mismo, se basa en lo formal, es más de apariencia
(Sandino, 2013).

La última generación de este legado fue la de estudiantes

de la Universidad Nacional, donde Jaramillo trabajó sus últi-
mos años. Algunos de los estudiantes conformaron grupos de
danza tradicional, mientras que otros decidieron seguir con
una formación en danza y ahora son egresados del Énfasis de ▲ Imagen 30. Yesid Carranza y Piedad Ávila
bailarines Ballet Cordillera.
Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Asab de la Uni-
versidad Distrital.

La Federación Nacional de Cafeteros publicó el libro Danzas

y cantos de Colombia (1997). Además de dedicar un tiempo a
los conceptos de danza y de folclor, el libro presenta una des-
cripción, la coreografía y vestuario de algunas danzas colom-
bianas, entre las que se encuentran el bambuco, el pasillo, la
guabina, el tres, las vueltas, el currulao, la manta, la cumbia, el
joropo, el galerón, los gallinazitos, la granada, el bunde, el Za-
carrón y el San Juanito. En la introducción Jacinto planteó que:
Cuando se habla de las danzas en Colombia, tiene uno la ab-
soluta seguridad de escuchar a alguien no bailarín, no coreó-
grafo, no especialista en etnografía, no músico culto, capaz de
discernir sobre música (arte de los sonidos) e informado muy
seriamente sobre la historia de la danza. Desgraciadamente,
aquí se comenta literalmente, sin llegar jamás al fondo de los
temas, olvidando la historia, repito, que en este caso exige al
etnógrafo gran responsabilidad. ▲ Imagen 31. Portada del Libro Danzas y cantos de
Colombia, de J. Jaramillo.

65
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Hemos llegado a tal extremo en el campo folclórico. Y para vergüenza nuestra, la tergiversación es todo lo que se
presenta como proyección en la ciudad. Lo chabacano, lo antipoético prima; y los señores que utilizan la cultura
propia, lo hacen para mejorar sus inversiones económicas, importándoles bien poco el inmenso daño que causan
al país (Jaramillo, 1997, p. 18).

El maestro Jaramillo dejó, a lo largo del siglo, todo un legado artístico y cultural, y un extenso archivo
privado de gran importancia para la historia de danza en nuestro país. Este archivo se encuentra repartido
entre sus más cercanos colaboradores y es de difícil acceso. Aún se está a la espera de la liberación de los
documentos para conocer todas las revelaciones que puedan contener y que servirán para profundizar en el
conocimiento de la historia de la danza en Colombia.

Delia Zapata Olivella (1926-2001), la trasferencia corporal de la danza : la maestra Delia Zapata fue una
de las primeras personas que se interesó por la investigación de las manifestaciones dancísticas tradiciona-
les de las costas colombianas. Delia buscaba que estas fueran conocidas y reconocidas como fundamentales
en la construcción histórico-cultural nacional, destacándose como una autoridad en la música y bailes de
las costas Caribe y Pacífica colombianas. Junto con su hermano, Manuel Zapata Olivella, fueron pioneros
en promover el folclor de las costas a audiencias urbanas no solo en Colombia, sino internacionalmente.
Delia estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional y con su hermano se encargaron de hacer conocer la
música de la costa Atlántica, al interior del país.

La presentación de Katherine Dunham fue un impulso para la creación del Conjunto de Danzas Folklóricas
de Delia Zapata, agrupación dancística que dio a conocer las danzas del litoral caribe en el interior del país.
Según Antonio Bruges Carmona, lo que más deleitó y sorprendió del espectáculo de Dunham fue identificar
en su repertorio ritmos y aires muy parecido a los nacionales, como aquellos que se habían oído y sentido en
las inolvidables noches de cumbia, y que evocaban danzas propias, como el chandé y las danzas de carnaval
o las cucambas (El Tiempo, 1951.1). Este espectáculo afro, presentado en el Teatro Colón, sumado al Ballet
folklórico del Brasil pueden ser catalogados como los precedentes para la presentación del grupo de Delia
Zapata en el mismo escenario en 1954.

La primera presentación del grupo de Delia en el Teatro Colón de Bogotá puede catalogarse como un gran
triunfo de la danza de las costas. Pese a la negativa inicial del director, Fernando Arbeláez, a que un espectá-
culo de danzas negras se presentara en este recinto construido solamente para presentar conciertos y óperas,
permitió mostrar la primera creación coreográfica de Delia Zapata. Este triunfo condujo al Grupo de danzas
folclóricas de Delia (1954-1998) a realizar una gira nacional que incluía Bogotá, Medellín, Manizales, Cali y
Barranquilla. En un artículo de Marta Traba, Delia cuenta la experiencia al recorrer la costa:
[Delia] no va de paso, con ánimo de inventar “el tipismo”, sino que se instala a vivir en la región y comienza a reunir
entusiasta y seriamente la música del lugar tocada por los instrumentos primitivos, observa la coreografía espon-
tánea conque los nativos del lugar ejecutan sus danzas y va eligiendo cuidadosamente muchachas y muchachos
para que integren su grupo. La formación de un conjunto le plantea problemas no solamente de carácter artístico.
Si no también y principalmente, de índole económico. […] Delia Zapata es una muchacha absolutamente sencilla,
una verdadera muchacha de pueblo. Si hay en sus danzas actuales una gran estilización de los motivos primitivos,

66
 Revelaciones

es más instintiva que pensada. Es una fuerza de la naturaleza; por eso no necesita ni tiempo ni escuela para orga-
nizarse ella y treinta personas más y le asombra que uno crea que esto es precipitado. “Pero si así tiene que ser. Lo
importante es transmitir el folklore tal cual es, sin intermediarios y sin pervertidores. Mi conjunto puede interpretar
danzas del Atlántico, porque las ha visto danzar desde que nació, y las ha bailado él mismo de manera natural” […]
“Pienso recorrer el interior y la costa pacífica repitiendo el mismo proceso del viaje anterior” (Estampa, 1955, p. 16).

Posteriormente, y continuando con la investigación del folclor de las costas, Delia recorrió el Pacífico co-
lombiano buscando nuevos repertorios, en 1955. Con la complicidad de Manuel Zapata Olivella, se dan a la
tarea de conocer, descubrir y reconstruir la riqueza de la danza tradicional de todos los pueblos y regiones
que visitaban. Basados en la observación, las entrevistas con los abuelos y abuelas y demás habitantes, pudo
reconstruir históricamente los posibles orígenes de las danzas, así como comprender la identificación y apre-
hensión de los pasos que eran considerados básicos de cada danza y su relación con la música.
Delia Zapata dejó el arte de su escultura y Manuel, su profesión de médico, por este conjunto folklórico, con el
ánimo de acometer la revaluación de las danzas y las músicas típicas del país, llenas de esencia vital, de profundo
contenido humano y de ardorosa poesía (Cromos, 1956, p. 16).

A partir de su trabajo de recolección de información con-

siguieron reconstruir las danzas, sistematizarlas y clasificar-
las según las categorías a las que pertenecían: danzas ritua-
les de iniciación, nacimiento o muerte, danzas de cortejo,
de festejo, de laboreo, entre otras. Esta labor investigativa,
que cada vez se fue cualificando y ampliando, los llevó a
tener una recopilación amplia de muchas de las danzas tra-
dicionales de cada una de las regiones del país y a compren-
der cómo se vivía la relación del movimiento danzado con
la cotidianidad en las regiones. Según Delia, el estudio del
folclor se hace “en su propio ambiente, el del pueblo nati-
vo, y sobre todo entre los núcleos que viven lejos de las in-
fluencias foráneas y de las ciudades cosmopolitas” (Páginas
de Cultura, 1964.2, p. 6). Entre las publicaciones de Delia y
que reflejan estas investigaciones se encuentran Manual de
danzas de la costa pacífica de Colombia (1998) y Manual de
danzas de la costa atlántica (2003).

En 1957, el grupo fue invitado a una gran gira interna-

▲ Imagen 32. Programa de mano, Primera
cional que incluyó a París, la Unión Soviética, China, Che-
presentación de Delia Zapata en el Teatro Colón.
coslovaquia, Alemania Oriental, Alemania Occidental y Es-
paña. Dentro del grupo que viajó se encontraban Juan Lara —ocarina y compositor—, José Lara — tambores—,
Salvador Valencia —marimba—, Leonor González — Voces—, Madolia de Diego — voces y danza—, Arrieta Miran-
da, Lorenzo Miranda, Clara Vargas y Teresa Díaz — bailarines— (Cromos, 1958, p. 53).

67
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Delia Zapata fue contratada por el Instituto Popular de Cultura (IPC) de Cali, en 1963. Luego, apoyada por
los archivos musicales y documentales del Departamento de investigación folklórica del IPC, creó el espectá-
culo Danzas de Colombia (1964)39. El espectáculo reunía danzas de todo el país como las danzas de los indios
“cholos”, los arrullos de Balsada de Guapi, los cuadros de costumbres de la costa Atlántica, el torbellino valle-
caucano, los joropos llaneros, el bambuco, guabina, sanjuanero, Bunde, entre otros. En la revista Páginas de
cultura hay un artículo que resalta la labor investigativa y creativa de Delia de la siguiente manera:
Después de trasegar por todos los caminos legendarios de los litorales colombianos, de hurgar febrilmente en la
materia folklórica con fe y vocación. Delia Zapata Olivella logra ahora sintetizar en un espectáculo completamente
nuevo, toda la labor de veinte años. La madurez de su trabajo cobra el relieve de una espléndida conquista del arte
nacional. Sumado esto a la trayectoria del cuerpo de danzas del Instituto Popular de Cultura, que ha cultivado los
ritmos del interior del país, el espectáculo Danzas de Colombia constituye una síntesis completa del panorama
folklórico en cuanto a coreografías nacionales se refiere.
El propósito de fondo ha sido crear una línea estética, que marque la real altura a que pueden llegar un sinnú-
mero de motivos autóctonos que, por no haber sido tratados coreográficamente, han mantenido una posición
más pintoresca que artística en el repertorio colombiano. Su revaluación para el público, su enfoque veraz, con
acompañamiento instrumental vernáculo, conscientemente adosado al juego total, son el resultado de la nueva
etapa de integración que Delia Zapata ha conseguido, mediante la ayuda de los archivos musicales y documentales
del Departamento de Investigación Folklórica del Instituto Popular de Cultura (Páginas de Cultura, 1964.2, p. 6).

El eje de trabajo de la maestra Delia era la pedagogía, que ejercitó siempre en todo lugar al que llegaba.
Todas sus investigaciones de campo desembocaron en un salón para la enseñanza de la danza. El interés por
la transmisión del movimiento danzado la llevó a diseñar metodologías de enseñanza-aprendizaje para lo-
grar que toda persona que quisiera aprender las tradiciones de las distintas regiones del país pudiera hacerlo.
Por ello, el reconocimiento de la particularidad de cada estudiante era fundamental, siempre aceptaba a to-
das las personas y les dedicaba el tiempo necesario para que lograran entender las coordinaciones requeridas
para la ejecución de cada danza.
[Inicio de cita] […] cuando yo presento el espectáculo yo siempre hago la explicación, para que la gente entienda
que una danza no aparece por obra y gracia del Espíritu Santo, sino que hay una razón de ser, un sentimiento de
emoción de una cultura, de un pueblo que se transmite a través de esa danza. Para que los niños vayan entendien-
do que el arte de danzar, que está unido al hombre desde que apareció en la tierra, porque lo primero que él hizo
fue danzar, es una cosa congénita (Páginas de Cultura, 1967, enero-febrero, p. 7). [Fin de cita]

Al entrar en contacto con todas las corporeidades en las distintas regiones, la maestra Delia empezó a bus-
car una manera de unificar conceptos para hacer que los cuerpos estuvieran dispuestos para el movimiento,
para la coordinación, la relación con la música y la interpretación. Su experiencia como bailarina, maestra e
investigadora le permitía tener una visión global de la danza, entendida esta como un hecho tradicional, vivo
y en constante transformación que requería una profunda investigación. Por ello su intención era, además
de dar todos los elementos al cuerpo para la danza, investigar para la enseñanza y la formación de bailarines.

39 En la revista del IPC de Cali fueron publicados varios textos escritos por Delia Zapata, fruto de su investigación y de su reflexión artística y cultural (de 1960 a
1980). Estos documentos están digitalizados en la página de IPC http://www.institutopopulardecultura.edu.co/fonoteca/.

68
 Revelaciones

▲ Imagen 33. Bailarines de Delia Zapata.

▲ Imagen 35. Delia bailando Bullerengue.

▲ Imagen 34. Delia Zapata y su agrupación.

Con este propósito, el conocimiento no solo se quedaba en la práctica, sino que acompañaba su transmisión
con diálogos con bailarines en mesas de trabajo, laboratorios e investigaciones. Como ella misma decía, nin-
guna danza tradicional en ninguna parte del mundo carece de sentido, toda se sustenta en un qué, un cómo
y un para qué, por consiguiente, toda su metodología de enseñanza contenía siempre estos tres aspectos.
Según Gilberto Martínez:
Delia debía preparar la esencia de esos cuerpos, para que asimilaran los ritmos de las costas. Eso la obligó a orga-
nizar un plan de trabajo que debía responder tres inquietudes: ¿qué enseñar?, ¿para qué enseñarlo?, ¿cómo ense-
ñarlo? Esto prácticamente dio origen a su metodología, que tiene como fundamento los “movimientos funcionales”
de las mismas danzas, pues a partir de los pasos fundamentales y de las figuras se desprende una serie de ejercicios
ordenados y combinados con la técnica de la escuela de Katherine Dunham, se diseña una serie de rutinas para
trabajar técnicamente el cuerpo, de manera que cuando se llegue a la etapa de montaje ya se tienen interiorizados
casi todos los movimientos requeridos. (Martínez, 2005, p. 121)

69
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Al respecto de la escuela Dunham, donde Delia estudió en 1965, consideraba que era la que estaba más
cercana a “nuestro espíritu por su carácter de especialización en los orígenes de las danzas negras africanas
de las que nosotros tenemos nuestro aporte” y que:
Mis experiencias artísticas me han ido formando lentamente. Enseñar no es lo mismo que bailar; para enseñar se
necesita una mayor preparación, un conocimiento profundo del tema que se está transmitiendo. Yo no he hecho
estudios de ballet a fondo, es decir, hasta llegar a ser una intérprete de este género, pero lo conozco bastante como
para saber hasta dónde puede ser utilizado en nuestras danzas. [...] Creo que nuestros bailes y nuestro tempera-
mento artístico están más cercanos al mundo de la danza moderna que del ballet. Me explicaré más claramente.
Durante mi experiencia de quince años de vida folklórica, he podido comprobar lo siguiente: mientras el ballet
necesita cierta rigidez muscular, puesto que sus movimientos son de equilibrio, la danza exige precisamente todo
lo contrario. En ella hay necesidad del control absoluto de cada uno de los miembros del cuerpo, de manera inde-
pendiente, y mientras se ejecuta se debe relajar el músculo para que pueda recibir el mensaje musical. En algunos
bailes folklóricos el cuerpo sigue el ritmo de los instrumentos por separado y luego en su totalidad. Sometiendo
éstos al ballet, el baile saldrá decorativo, sin ninguna expresión interior. Nuestras danzas son demasiado expresivas
para someterlas a la escuela rígida del ballet (Páginas de Cultura, 1967, p. 4).

Delia Zapata hablaba siempre de lo que había “detrás de”, es decir, del contenido de esos movimientos,
de las intenciones con las que se hacían, la atención, su relación con la música y la fundamentación de la tra-
dición de los pueblos. Se debían, entonces, comprender holísticamente esos conceptos para poder apropiar-
se de las danzas, independientemente de pertenecer o no a las regiones de origen de estas. De esta manera
logró que todos los integrantes de los grupos que conformó a lo largo de su carrera bailaran todas las danzas
tradicionales colombianas.

El proyecto de la creación de una Escuela Nacional de Danza tuvo varios intentos, pero se concretó con la
complicidad de la maestra de teatro Rosario Montaña con la que se emprendió la construcción de un currículo
para formación en danza y teatro. Todo lo anterior la llevó a dos propósitos importantes en su quehacer como
pedagoga: el primero, a diseñar un sistema de entrenamiento para disponer los cuerpos para la danza y para
la escena; y el segundo, a la creación de una escuela de danza nacional que fue posible, finalmente, con la
creación de la carrera de Danza y teatro en la Universidad Antonio Nariño, institución que creyó en la necesi-
dad de hacer que la enseñanza de las tradiciones tuviera un lugar en la academia.

Según Gilberto Martínez (2005), el sistema de entrenamiento se dividió en cuatro etapas que permitía
comprender claramente la forma de transmisión de los conocimientos de la danza tradicional a las personas
que quisieran aprenderlo. En este sentido, su finalidad no solo era que se ejecutara bien cada danza, sino
que, además, los aprendices tuvieran todos los elementos necesarios para su enseñanza. Las etapas del pro-
ceso metodológico comprenden:

1. Gimnasia rítmica general y expresión corporal : esta etapa permite el calentamiento de los músculos de
las partes del cuerpo, desarrolla la coordinación, la flexibilidad y posibilita una conciencia clara de las direc-
ciones en el espacio. Consiste en la movilidad de cada una de las partes del cuerpo de manera segmentada;
inicia por la cabeza, continúa con hombros, brazos, cintura escapular, cintura pélvica y termina con la flexión

70
 Revelaciones

y extensión de las rodillas. Cada segmento realiza una secuencia de repeticiones en las distintas direcciones
del movimiento —de arriba abajo, de lado a lado, de adelante a atrás y círculos— acompañada con música
rítmica de percusión. Estos movimientos segmentados fortalecen el trabajo de coordinación, de disociación
y disponen el cuerpo para las ejecuciones de los pasos básicos para cada danza.

En lo que respecta al trabajo del peso del cuerpo, a su relación con la fuerza de gravedad – prioridad as-
cendente o descendente –, y dado que muchas de las danzas se realizan a partir de la movilidad de la cintura
escapular o la cintura pélvica, las dos cinturas están presentes durante el movimiento, independientemente
de dónde se sitúe el inicio de éste, generando una oposición para facilitar la prioridad del individuo. Por
ejemplo, para poder realizar la movilidad de la cintura escapular, la parte baja del cuerpo –cintura pélvica-
dirige su peso hacia el piso para anclarse y no moverse, pero también para servir de soporte estable y facilitar
el movimiento de la otra cintura. Contrariamente, la parte alta debe dirigirse hacia arriba, en oposición a la
parte baja, y al liberarse del peso puede realizar los movimientos requeridos. Del mismo modo, cuando es la
cintura pélvica la que realiza la movilidad, la cintura escapular debe elevarse, para liberar las articulaciones
de la cintura pélvica.

2. La relación cerebro-muscular: esta relación enfatiza en la conciencia del trabajo realizado por el sistema
nervioso central, que da la orden para que el movimiento pueda realizarse de manera coordinada, en este
caso se trabaja sobre la integración de todas las partes del cuerpo con apoyo del ritmo musical, para llegar a
la coordinación corporal requerida. Es decir, se da la integralidad de la conciencia con relación a la ejecución
completa del movimiento. Se logra entonces una coordinación clara, primero desde la relación biomecáni-
ca, que luego se integra con el estado tónico emocional por el que pasa el cuerpo mientras realiza dicha mo-
vilidad. Lo anterior permite integrar, desde las coordinaciones biomecánicas aprendidas, elementos para la
interpretación de las mismas.

Una de las primeras dificultades que saltan a la vista en esta etapa es el trabajo de coordinación entre las
cinturas escapular y pélvica, y luego del desplazamiento de dichas coordinaciones en el espacio. Por consi-
guiente, por lo complejo de estas coordinaciones, el aprendizaje se da de manera segmentada con secuen-
cias de movimientos que buscan relacionar los movimientos de las dos cinturas —circular, adelante-atrás,
derecha-izquierda, etc. — para complejizarlos posteriormente al integrarlos con los movimientos de la cabeza
y con el desplazamiento en el espacio.

3. El control psíquico : este aspecto explora sobre aquello que permite realizar el movimiento, es decir la in-
tención al mover cada parte del cuerpo que integra las coordinaciones más sutiles y complejas. Este aspecto
trata sobre el movimiento con un contenido tematizado, por ejemplo, hacia las danzas rituales, de laboreo,
de festejo o de cortejo. Aquí ya no se trata solamente de lograr las coordinaciones, sino de sus intencio-
nalidades. Es cuando el componente personal comienza a interactuar con las propuestas de la danza y a
entender cómo el cuerpo de cada sujeto las vivencia y les pone su sello particular. Delia enfatizaba siempre
en esta relación coordinativa justa y puntal sobre cada danza, pero recalcaba la importancia del sujeto único
que se relaciona con el movimiento de manera particular.

71
 Un siglo de la escena dancística colombiana

4. La sensibilidad : el último aspecto desarrollado en esta metodología es la sensibilización, que trabaja

específicamente en la percepción del movimiento danzado. Este aspecto integra la totalidad del sujeto, su
construcción cultural particular, la capacidad de transformar las cargas expresivas que requiere cada danza,
las sensaciones, percepciones y estados tónicos emocionales para poder aprender las danzas de otras regio-
nes, experimentándolas como propias. Sabemos que estos procesos de transmisión de un conocimiento
danzado están sujetos a cambios en la medida que son transmitidos de un cuerpo a otro a través de todos
los referentes filogenéticos que cada cuerpo tiene. Tales referentes son propios de la cultura y de la manera
particular de reaccionar frente a un hecho. Así mismo, se debe tener en cuenta que no todos los cuerpos
aprenden de la misma manera.

Adicionalmente, una capacidad que se desarrolla con esta me-

todología es la resistencia cardiovascular que se logra con este
sistema de entrenamiento, pues el tiempo estimado de entrena-
miento y montaje es de tres a cuatro horas diarias.

Lo que pretende evidenciar este análisis es que estos cuatro

componentes transmitidos durante el proceso de aprendizaje, les
permitía a los bailarines entender los distintos aspectos que inter-
vienen en la ejecución de la danza de las costas. No solo se trataba
de la realización de danzas regionales costeras, sino que además
entrenaba al cuerpo en la resistencia, la coordinación, las relacio-
nes conscientes con el tiempo-espacio del movimiento y su relación
con los otros cuerpos. Gracias a esta metodología de aprendizaje,
Delia Zapata logró que bailarines de diferentes departamentos, por
ejemplo de Boyacá, lograran ejecutar danzas de culturas con movi-
mientos distintos, tal como cumbias y mapalés con una compren- ▲ Imagen 36. Dibujo para la Danza del cabildo
sión y coordinación distintas a las de las regiones de origen. realizado por Edelmira Massa.

Entre los bailarines de la agrupación Danzas Folclóricas Colombianas de Delia Zapata encontramos a Ed-
gar Briñez, Ana Cadena, Patricia Cañón, Vicente Castillo, Roberto Daza, Sandra Gutiérrez, Patricia Jiménez,
José León, Lucinda Licona, Edelmira Massa Zapata, Cristina Molina, Mauricio Montoya, Manuel Osorio, Jo-
honny Padilla, Nubia Ramos, Guillermina Rentería, Teresa Rojas, René Rojas, Raúl Riaño y Germán Vargas. En
1967, Delia conformó el grupo de danzas de la Universidad Nacional, donde, según Javier Delgadillo (2012),
aplicó su método de enseñanza que le permitió formar bailarines de alta calidad interpretativa, algunos de
los cuales han fundado escuelas de formación, investigación, sistematización y análisis pedagógicos; han
aportado a las creaciones de música y danza colombiana. Entre ellos se encuentran Julián Bueno, Manuel
Ignacio Osorio, Germán Vargas, Marta Ospina, Héctor Bonilla y Gilberto Martínez.40

40 Un gran número de bailarines se formó con Delia Zapata y que son herederos del legado corporal y cultural dejado por la maestra en sus cuerpos formados
en el método, la presente publicación solamente se habla de algunos de ellos.

72
 Revelaciones

El investigador de la cultura e historia de Riosucio y director de las Danzas del Ingrumá (1968), Julián
Bueno, se formó en Bogotá con los maestros de la danza Delia Zapata (1967-1973) y Jaime Manzur (1968-
1975). Ha hecho parte de la junta del Carnaval del diablo en varias oportunidades y fue director de la Oficina
de Extensión Cultural del Municipio de Riosucio. Durante la tercera Bienal Internacional de danza de Cali
(2017), publicó el libro Danza folclórica de Caldas.

Desde 1966, Julián ha investigado el folclor, especialmente en el Eje Cafetero, fundamentando su inves-
tigación y proyección del folclor en una metodología desarrollada por él de manera específica. Para la zona
Andina colombiana, ha recuperado danzas, tonadas, trajes, instrumentos, canciones y muchos elementos de
la cultura regional. Expresiones culturales hasta entonces totalmente desconocidas. Su trabajo en sectores ur-
banos y rurales, campesinos e indígenas ha generado procesos comunitarios que dieron origen a grupos de
recuperación musical y coreográfica. Igualmente, como parte de su investigación, ha creado más de cuarenta
y cinco montajes, entre danzas y proyecciones de ceremoniales.

Héctor Bonilla es doctor en Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona UAB, máster en Filosofía
de las universidades del Norte y del Valle y máster en Educación y Sociedad de la UAB. Especialista en Admi-
nistración Universitaria, licenciado en Matemáticas y Física. Así mismo hizo estudios especializados en danza
académica y popular. Docente de matemáticas, economía, pedagogía, didáctica de las artes escénicas y filo-
sofía en universidades, colegios y academias. Se ha desempeñado como directivo en diversas universidades
en las áreas administrativas, académicas, de investigación, internacionalización y planeación. Fue asesor y
organizador de eventos culturales como el Carnaval de Barranquilla. Es miembro fundador de la Corporación
Cultural Barranquilla en la Universidad Antonio Nariño. Publicó el libro Expresión corporal: la danza en la
escuela (1999).

Una de las investigadoras de la danza afro fue la maestra Madolia de Diego Parra (1937-2017), bailari-
na, coreógrafa, compositora, poeta y folcloróloga chocoana. Conformó el grupo de danzas folclóricas de los
hermanos Delia y Manuel Zapata Olivella, junto a bailadores de Quibdó, San Juan, Condoto y de la Costa
Atlántica Anirian Ramírez Aguilar, Betty Álvarez, Rogerio “Rebusque”, “Rurico”, “Patacoré”, Teresa Díaz, Clara
Vargas y otros, que conformaron el grupo de la gira internacional de 1957. Madolia conformó y dirigió uno
de los mejores grupos folclóricos que ha tenido el Chocó: el Grupo de Coros y Danzas del Chocó, así como el
Conjunto de la Universidad Tecnológica del Chocó. Entre sus bailarines, se encuentran Ninozka Salamandra;
Américo Murillo Londoño; Héctor Murillo, “Pipo”, Félix Córdoba Palacios; Norma Ortiz Perea, Yenny Mena;
Juan Mena y Armando Mosquera Aguilar. Varios de ellos son reconocidos directores de danza folclórica.

Carlos Franco (1953-1994), al rescate del carnaval41 : folclorista, coreógrafo, pedagogo e investigador de
las danzas del carnaval de Barranquilla. Inició sus estudios de danza con María Barranco, en el grupo de
la Universidad del Atlántico donde estudiaba arquitectura. En Barranquilla, asistió a clases de ballet en la

41 Sobre Carlos Franco se ha escrito el libro Carlos Franco. Danza en el recuerdo (2007), de Álvaro Suescún. Este libro es una compilación de la memoria del
maestro Franco, a partir de los recuerdos de su más cercanos colaboradores y amigos.

73
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Academia de Gacho y Gloria Peña, y posteriormente se desempeñó como profesor de danza en la misma
institución. Se dedicó a recuperar las manifestaciones tradicionales de las regiones atlántica y pacífica co-
lombianas y a llevarlas a escena a través de la danza.

Carlos no se formó académicamente ni como pedagogo ni como bailarín, sino como arquitecto, fue así
como inició su experiencia pedagógica que fue construyendo gracias a los encuentros que tuvo con artistas
como María Barranco y Gloria Peña. Es decir que, aunque durante los seis años de formación adquirió ele-
mentos concretos de la danza tradicional colombiana y clásica, gran parte de sus hallazgos fue de orden em-
pírico. Desde esta perspectiva, es importante decir que él logró amalgamar tres referentes y crear una serie
de saberes dancísticos de características muy singulares. Por una parte, tomó la danza clásica que supone un
estudio de movimiento de orden académico y que posee un sinnúmero de códigos establecidos direcciona-
dos hacia una estética de estilización, y que es reconocida como un género dancístico conocido como ballet
folclórico. Por otra parte, la danza tradicional que gestada alrededor del conocimiento empírico de un pueblo.
En este tipo de danza los elementos motores están estrechamente ligados a actividades cotidianas, pero a su
vez tienen una previa elaboración artística que les permite existir como danzas particulares, independientes
y con un significado expreso. Por último, sus investigaciones de campo se centraron en la cultura física42 de
algunas regiones de la costa atlántica colombiana donde aún no había sido construida una investigación
profunda de la danza. Es la diversidad de estos referentes dancístico y su posterior reelaboración las que le
otorgaron a Carlos la legitimidad al conocimiento que impartiría luego a sus bailarines.

▲ Imagen 37. Carlos Franco. ▲ Imagen 38. Carlos Franco, Pedro Ramayá Beltrán
y Brianne Velásquez.

En su método es evidente el componente experimental, pues su aproximación al arte de la danza trascen-

dió la formalidad explícita de la academia para abrir el camino de la especulación, que le permitió plantear
una forma particular de apropiarse de la pedagogía: la globalidad. Al hablar de globalidad debemos enten-

42 Para profundizar en esta idea ver Cultura Intelectual y Cultura Física (1979), de José María Cacigal.

74
 Revelaciones

der a Carlos Franco como un maestro con una clara inclinación hacia la práctica pedagógica holística43, ya que
su intención estaba anclada en la formación de un bailarín integral capaz de asumir su oficio desde múltiples
perspectivas. Él entendía la danza como un universo totalizante que debía ser trabajado como unidad y no
tras la búsqueda de una especialización específica.

Su visión del bailarín era muy amplia, ya que le exigía un compromiso absoluto con el oficio en términos
de su cualificación como artista. Esto significaba que cada uno de los bailarines debía tener claros los elemen-
tos técnico-motores concretos de cada danza, el porqué de las mismas, cuál era la raíz sociocultural de donde
emergían, qué significaba el escenario, qué era una obra de arte y cuáles eran los deberes y compromisos de
ser un bailarín. No se trataba solamente de bailar, con él se debía vivir una experiencia artística en el esce-
nario, lo que le agregaba mayor valor al trasfondo de la danza. Tan completa era su visión en cuanto al oficio
que incentivaba a sus bailarines a apreciar obras de danza de todos los géneros, a participar con otros grupos
folclóricos, por ejemplo, dentro del contexto del carnaval de Barranquilla, igualmente, los impulsaba a practi-
car otros géneros de danza y a apreciar cualquier tipo de música. Todo esto con el ánimo de persuadirlos para
que elaboraran un concepto de danza cada vez más amplio desde su experiencia individual.

Durante 23 años de entrega total al arte danzario, consolidó el Grupo Experimental de la danza Folclórica
de Barranquilla (1976), conocido más tarde como Escuela de Danzas Folclóricas de Barranquilla (1980). En
esta agrupación Carlos contrataba maestros de música, ballet, danza moderna y contemporánea y jazz para
que complementaran el aprendizaje de su equipo. Para pertenecer a la compañía había que entender al
bailarín como un cuerpo nutrido de herramientas técnicas que le permitieran construir una seriedad artística
en el escenario. En este sentido, aunque Carlos Franco nunca trabajó en la construcción de una técnica o un
método puntual de formación para bailarines, se puede decir que su estructura era la no estructura, puesto
que su premisa fundamental era la de brindar la mayor cantidad de elementos motores a sus estudiantes
para que estos los tomaran como herramientas dancísticas maleables y susceptibles de subordinación depen-
diendo la aplicabilidad de las mismas.

Para hablar de los aspectos técnicos trabajados e intenciones del maestro, este escrito ha otorgado una de-
nominación que permite diferenciarlas en su particularidad, dejando claro que para Carlos no eran llamadas
estrictamente bajo dicha denominación. Por otro lado, cada uno de los siguientes componentes de clase eran
trabajados con grandes diferencias de temporalidad y periodicidad. Estos aspectos estaban sujetos a condi-
ciones particulares previas, bien fuera de periodos de creación, de formación o de presentación de repertorio.

El precalentamiento : los primeros 20 minutos de cada clase estaban dispuestos para que cada quien se
ocupara individualmente de una preparación tónica y articular general que lo preparara dinámicamente
para el trabajo posterior.

43 Para profundizar en esta idea ver Educación Integral (2001), de Rafael Ramos.

75
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La danza clásica : se planteaban rutinas específicas de la danza clásica en el piso, en la barra y en el centro;
estas estructuras eran básicas y no se trabajaba en la cualificación técnica concreta de las ejecuciones. El argu-
mento de Franco para usar esta técnica era que cuando un bailarín se formaba en este género dancístico, su
postura en el escenario se potenciaba en el sentido de amplitud y precisión de las acciones. La danza clásica
fue tomada como un recurso técnico y no como un código estético a seguir ni como género independiente
en las construcciones coreográficas.

Las capacidades y cualidades físicas : este aspecto estaba enfocado a mejorar fuerza, resistencia, flexibilidad,
capacidad cardiorrespiratoria, memoria motriz y coordinación. Para estos fines se utilizaban un sinnúmero
de actividades de otras disciplinas del movimiento, y se delegaba a bailarines del mismo grupo con mayor
entereza para dirigirlos. Dentro de estas actividades se encontraban esquemas aeróbicos, gimnasia elemen-
tal, juegos pre-deportivos, acciones cíclicas de repetición y resolución de tareas motrices complejas.

La segmentación : el trabajo de segmentación se entendía con relación a patrones de movimiento de danzas

específicas como bullerengue, seresesé, mapalé, cumbia, y fandango. En estas clases se descomponían
didácticamente las estructuras de los pasos de las danzas en subpartes para construir repeticiones o rutinas
que se desarrollaban aisladamente para buscando una depuración metódica de la ejecución. Por lo general,
cuando se trabajaba este aspecto se ocupaba una gran parte de la clase en su desarrollo.

Técnicas específicas : otra de las estructuras de clase era abordada desde la práctica de los pasos de bailes
tradicionales. Se hacía un análisis motor profundo de cada danza, trabajando no solamente la ejecución
concreta, sino también las múltiples relaciones de movimiento con los demás bailarines, profundizando en
aspectos como espacialidad, ubicación y trayectorias.

Técnicas complementarias : dentro de estas técnicas se trabajan elementos formales especialmente de la dan-
za moderna. También se trabajaban bailes populares como la salsa, la champeta, el tango, entre otras. La in-
clusión de información de otras técnicas de danza le permitió mejorar sus construcciones coreográficas, pues
los bailarines podían fusionar los elementos técnicos externos a las estructuras de las danzas tradicionales.

La coreografía : a este aspecto le dedicaba la mayor parte del tiempo. En cada clase se otorgaba un espacio
para repetir las construcciones coreográficas ya conocidas, así como para iniciar la creación de otras nuevas.
Este elemento tenía como objeto mantener en estado latente el repertorio de la compañía, además de
potenciar la capacidad del bailarín para estar en un continuo cambio de estados de movimiento y lograr
respetar las características cinéticas particulares de cada danza.

La teoría : basada en la enseñanza holística, Franco también se inquietó por el hecho de que sus bailarines
tuvieran un soporte teórico con el cual sustentar su práctica. En esta medida, pedía a los estudiantes que
consultaran las tradiciones y el significado de cada danza para que luego la información fuera transmitida
al interior del grupo. Estas sesiones estaban incluidas en los tiempos de clase, pero no se realizaban con la
misma regularidad que la de los otros elementos.

76
 Revelaciones

Todo este trabajo formativo se concretó en dos direc-

ciones específicas: la primera de ellas fue la creación de la
Escuela de danza folclórica de Barranquilla en donde se im-
partía una formación básica y general a niños y niñas en tor-
no al folclor colombiano de todas las regiones y con énfasis
en la región de la costa atlántica. La escuela tenía como ob-
jetivo principal construir las bases no solo de un futuro bai-
larín profesional, sino de un ser social comprometido con
su acervo cultural y su arraigo histórico. Para Carlos Franco
esta era la base fundamental de la identidad de un pueblo.

La segunda fue la creación de la Compañía de danza

▲ Imagen 39. Carlos Franco y Gloria Triana
folclórica de Barranquilla que tenía como objeto perfilar (foto Vicki Ospina).
este género de danza en el ámbito profesional. Allí los co-
nocimientos dancísticos se impartían con mayor profundización y estaban dirigidos hacia la danza escénica.
Muchos de sus colaboradores y amigos cercanos no dudaron en afirmar que la mejor obra de arte de Carlos
Franco fueron sus bailarines.

Incluso antes de ser bailarín, creador o pedagogo, Carlos Franco fue un asiduo investigador. Desde sus ini-
cios en la danza siempre se interesó por saber el porqué de la danza en general y de las danzas de su contexto
próximo. Desde 1976, cuando inició su proyecto independiente de compañía, cada una de sus construccio-
nes dancísticas, por más modestas que fueran, estaban soportadas por la investigación. Bajo la dirección de
Gloria Triana, realizó una labor de investigación y visibilización cultural de las regiones del Caribe colombiano
y de las manifestaciones populares en el marco del Carnaval de Barranquilla. De la misma manera, desarrolló
un trabajo arduo de observación y abstracción de provincias muy apartadas de los departamentos de Bolívar,
Atlántico, Magdalena, Guajira, Antioquia, Cundinamarca, Quindío, Meta, Pasto, Cesar y Chocó de los cuales
logró rescatar muchos elementos del acervo cultural. En este trabajo intentó conservar fielmente el sentido
y valor fundamental de las tradiciones. Aunque este trabajo lo realizó en varias partes del territorio nacional,
centró su interés en investigar la región de la costa atlántica colombiana.

El objetivo de su investigación etnográfica era, por un lado, visibilizar las construcciones humanas de las
poblaciones en términos de su cotidianidad, hábitos, ritos, labores, ceremonias, juegos, danzas y demás
características culturales44. Por otro lado, también le interesaba nutrir su trabajo dancístico de nuevos ele-
mentos narrativos que pudieran aportar al proceso de cualificación artística de su proyecto coreográfico. Su
intención era realizar una reivindicación de las características culturales de la danza con el ánimo de replan-
tear su importancia como constructo humano, tanto al interior de las comunidades como al exterior de ellas,
entendiendo su valor en la cultura colombiana.

44 Características forjadas a través de la historia y que permanecían vivas, aunque en contextos estrictamente reducidos dadas circunstancias particulares de
orden social y geográfico.

77
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Sus primeras investigaciones tuvieron lugar en el área de la depresión momposina, luego centró su aten-
ción en el carnaval de Barranquilla y, por último, dedicó sus esfuerzos a algunas regiones del Pacífico colom-
biano. Su exploración en el área momposina, en los departamentos de Cesar, Córdoba, las Costas del Norte
de Antioquia, la zona del Canal del Dique, el Palenque de San Basilio y las riberas del bajo Magdalena, lo
llevaron a encontrar un patrón dentro de las manifestaciones populares: expresiones bailadas que se ejecu-
taban acompañadas por cantos de tradición oral y que carecían de una instrumentación melódica sin perder,
por ello, riqueza rítmica. Estas expresiones, bailes cantados, constituyeron el objeto de primera línea de in-
vestigación que inició a mediados del año 1974. A la hora de recoger la información oral, ordenarla y siste-
matizarla, estableció categorías como la descendencia, la afinidad instrumental, los esquemas y pasos coreo-
gráficos. Estas categorías las agrupó a partir de tres características. Primero, agrupó aquellas manifestaciones
que tenían orígenes en el Lumbalú, como reminiscencias de las prácticas fúnebres de los esclavos africanos,
entre las que se encuentran el Bullerengue, la Chalupa, la Chuana y el Fandango cantao. El segundo grupo
correspondía a los bailes aporreados como la tambora, berroches, guacherna, chandé y Son corrido. El tercer
grupo estuvo conformado por el Pajarito, el Baile negro y el Congo, que tienen confluencia de los esquemas,
pasos y golpes de los anteriores.

Su segunda línea de investigación se dedicó a las danzas del Carnaval de Barranquilla, trabajo que inició
en firme en el año 1976 con la exploración de las diversas danzas y cumbiambas que tradicionalmente parti-
cipan en el carnaval. Para su estudio determinó su propio marco de referencia sobre los orígenes del carnaval
en Barranquilla y la procedencia de las danzas, que podían haber surgido de Cartagena de Indias, la depre-
sión momposina, de la Ciénaga Grande y de las manifestaciones rurales del departamento del Atlántico.

Su tercera y última línea de investigación mostró la necesidad de Franco iniciar un nuevo proceso en otras
zonas del país, Carlos inició su exploración en algunas regiones de la Costa Pacífica y se concentró en las dan-
zas del litoral pacífico. Recorrió esta vasta y olvidada zona en la que le llamaron la atención danzas como la
juga, el currulao y el bunde, quizás por su cadencia interpretativa y por las inimitables voces de las cantadoras
que, con sus melodías, estremecían sus sentidos. Fue largo el tiempo que duró en estas localidades, asistió a
talleres y exploró los grupos tradicionales de la región.

Como coreógrafo, creó gran cantidad de composiciones basadas en los bailes tradicionales y creaciones
dancísticas: Composición Palenque, Composición Sinú, Composición Carnaval y Composición Caimán. Piezas
concebidas desde una visión escénica con hilo narrativo y una dramaturgia concretos.

Estas creaciones se sustentaban en las investigaciones adelantadas tanto en zonas rurales de las provincias
atlánticas apartadas, como en el contexto urbano de la ciudad de Barranquilla, especialmente en los barrios
populares. Carlos Franco planteaba un proceso de creación en el que los bailarines debían conocer claramen-
te los referentes históricos, culturales, antropológicos y vivenciales de la danza a construir. Para él era clave
que el bailarín encontrará la interpretación desde la veracidad de un hecho, más que desde la representación
del mismo, es decir que exigía la vivencia escénica del hecho folclórico. En sus inicios los elementos coreo-
gráficos de espacialidad, temporalidad, diseños de movimiento, vestuario y escenografía eran planteados

78
 Revelaciones

completamente por él; sin embargo, luego de algunos años de vida creativa, empezó a entregar esta carga a
sus bailarines para irse tras la ruta de la creación colectiva, lo que le permitió nutrir sustancialmente sus obras.

En cuanto al Carnaval de Barranquilla, creó la primera Escuela de Comparseros (1980), espacio instau-
rado con el fin de cualificar el valor folclórico del Carnaval. Allí contribuyó al rescate cultural de tradiciones
olvidadas y a denunciar las evidentes desigualdades y problemáticas sociales de Barranquilla con creaciones
como Sin el agua qué, El apagón, Las negritas Puloi y Marimondas. El Carnaval era para Carlos el lugar por
excelencia para difundir y perpetuar su trabajo investigativo, pues su carácter masivo le permitía llegar a todo
el pueblo costeño.

Entre sus bailarines y músicos de las diferentes agrupaciones de Carlos Franco se cuentan Mónica Lindo
—directora de la Corporación Cultural Barranquilla y de la Fundación Centro Artístico Mónica Lindo, mano
derecha, asistente artística y representante de Franco—, Lourdes Acosta, Elías Acuña, Aracely Alfaro, Heidy Al-
faro, Nurys Alfaro, Víctor Alvear, Álvaro Arango, Aris Arturo, Maritza Better, Giovanni Bonett, Carlos Caballero,
Mileydi Cantillo, Ingrid Castro, Fernando Cepeda, Yamil Curé, Vanesa de las Salas, Chechi de la Rosa, Maribel
Egea, Julio Escorcia, Diana Flors, Rubén Franco, Doris Gordon, Cayetano Hernández, William Hernández,
Angélica Herrera, Ibeth Herrera, Matilde Herrera, William Herrera, Carmen Ibarra, Ginna Ibarra, Iván Iglesias,
Robinson Liñan, Fanny Llanos, Evelio Liñan, Angélica Martínez, Arnulfo Martínez, Marlon Montaño, Alis Neri
Montenegro, Cenith Medina, Carmen Meléndez, Hubelina Montes, Lady Natera, Gisella Navarro, Oliverio
Ortiz, Jorge Palma, Roberto Palma, Rosalía Polo, María Primo, Martha Primo, Paulino Salgado “Batata”, Lenis
Santana, Maribel Silva, Ángel Urueta, Briannne Velásquez, Giannina Zambrano, entre otros.

▲ Imagen 40. José Luis Zambrano y Mónica Lindo.

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 Un siglo de la escena dancística colombiana

Danza folclórica y estilización: algunos ballets folclóricos colombianos

Para la investigación realizada, una de las manifestaciones que más llamó la atención en danza folclórica
es la creación de ballets folclóricos. Aquí se hará una revisión inicial sobre esta manifestación en Colombia.
Si se revisa comparativamente la línea de tiempo de la danza colombiana, se puede suponer que hay una
relación muy estrecha entre la creación de academias de danza clásica y grupos de danza folclórica, y que en
algunos casos con los llamados grupos de proyección. Lo siguiente es un primer intento de visualizar este
fenómeno.

▲ Imagen 41. Ballet folclórico de Antioquia.

Se puede aseverar que las creaciones de danza folclórica de Jacinto Jaramillo, que aparecen hasta media-
dos de siglo XX, estuvieron influenciadas por lo que él llamaría danza interpretativa —danza moderna Dun-
can—. ¿No es ésta una especie de estilización? ¿Es necesaria la utilización de una preparación corporal para
la puesta en escena de danzas folclóricas? ¿A qué se refieren con la danza pura de la que hablan los conser-
vadores puristas? ¿Qué es ser purista, tradicionalista y qué es la danza nacional verdadera? Estas preguntas
básicas, así como otras un poco más trascendentales, surgen constantemente mientras se profundiza en la
investigación de nuestra danza folclórica, sin embargo, el presente texto no busca responderlas, sino acer-
carse a una visión histórica de los hechos y recoger la memoria de la danza folclórica que se lleva a la escena.

Lo anterior denota que muchas danzas del folclor colombiano estaban sufriendo un proceso de estiliza-
ción que, en general, tiene que ver con la formación técnico-corporal de los intérpretes y con un estilo acadé-
mico específico del espectáculo, propio del estilo ballet folclórico. Gloria Triana lo señala al presentar Noches
de Colombia, en los siguientes términos:
[El] trabajo poco divulgado está orientado a contrarrestar la deformación y aniquilamiento de la danza tradicional
por parte de los mal llamados “ballets” folklóricos, que con el argumento de sofisticar lo que consideran una cultura
popular pobre y aburrida proyectan una imagen totalmente falsa de nuestro invaluable patrimonio cultural (Teatro
Colón, 1983, 9 de julio).

80
 Revelaciones

▲ Imagen 42. Portada del programa de mano del ▲ Imagen 43. Publicidad Presentaciones del
Ballet Moiseyev. Ballet Ruso de Moiseyev.

Pero, ¿en qué medida los ballets folclóricos han “deformado” y “aniquilado” la danza tradicional? ¿No será
más bien una forma de conservación de las danzas nacionales, que han sufrido procesos de recreación con
fuertes dependencias a una estética occidental como la danza clásica, o al virtuosismo y las actitudes corpo-
rales estilizadas de los intérpretes? El estudio sobre las diferentes formas de apropiación, reposición y recrea-
ción de danzas folclóricas es un trabajo que está por hacerse y que aclararía cómo esta forma de creación ha
estado presente en nuestro medio durante más de cinco décadas.

La modalidad de ballet folclórico apareció en la antigua Unión Soviética con Igor Moiseyev (1906-2007),
bailarín de carácter y coreógrafo del Bolshoi (1924-1939). Moiseyev fue nombrado director del Departamen-
to de Coreografía del Teatro de Arte Popular de Moscú (1936), donde recuperó y actualizó los bailes tradicio-
nales rusos; fue el director y el coreógrafo del Conjunto de danzas folclóricas de la Unión Soviética (1937),
agrupación que tenía un centenar de profesionales procedentes del departamento de coreografía de la Es-
cuela Bolshoi. Fundó en Moscú su escuela (1943) donde se impartieron clases de danza clásica y danzas de
carácter. En 1947, con la agrupación Ballet Moiseyev, inició una serie de giras triunfales en la Unión Soviética
y luego en el mundo entero, difundiendo esta atractiva y estilizada forma de creación y puesta en escena
de las danzas nacionales “soviéticas” (París y Bayo, 1997). Hay registros del paso por Colombia (Bogotá,
Medellín, Cali) del Ballet Ruso de Moiseyev en el mes de julio de 1963, en el programa de mano del Teatro
Colombia encontramos una síntesis de la hoja de vida:

81
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Igor Moiseyev ha hecho de su vida una constante incitación de esfuerzos y del Ballet Folklórico Moiseyev el punto
de partida de insólitas creaciones arraigadas siempre en técnicas clásicas, por una parte, y en la expresión regional,
por otra. Que estas dos líneas son esenciales en el desarrollo creador-organizador de Moiseyev […] Dispuesto a
extraer del folklore ruso las máximas posibilidades, recorrió con largueza la Unión Soviética en busca de las raíces
culturales de cada región. Fue de esa manera como halló elementos antropológicos, viejas costumbres, tradiciones,
datos ilustrativos de la vida y el espíritu del hombre, su antepasado y su contemporáneo. –Con este objetivo Moi-
seyev alcanzó un nivel de humanidad y ternura, de alegre causticidad, de realismo, observables en sus primeras
coreografías y cada vez más acentuadas en las posteriores, que cimentaron su carrera (Teatro Colombia, 1963).

El ballet folclórico de Moiseyev ha apoyado en una corporalidad esencialmente académica, ha sido puesta
al servicio de coreografías con temas folclóricos fuertemente estilizados, que son acompañadas con creacio-
nes musicales y vestuarios vistosos (Pérez-Soto, 2008). En general, los ballets folclóricos transformaron el
estilo tradicional al hacer una adaptación propia de la escena a la italiana y a formas corporales de la danza
académica. Estas grandes adaptaciones escénicas fueron bien recibidas por la crítica, que vieron en ellas
objetivos nacionalistas puestos en la música, el vestuario y la danza en las cuales se sienten identificados. A
nivel latinoamericano se encuentran importantes agrupaciones como el de Amalia Hernández (México), de
Camagüey (Cuba), Tierra Colombiana (Colombia), entre otras.

En Latinoamérica, este modelo escénico apareció y se desarrolló en México con la visita y estadía de Ana
Pavlova en 1919. En el libro El cuerpo vestido de nación (2004), de Pablo Parga, se hace un estudio sobre
la danza mexicana de principios de siglo XX. En este estudio llama la atención la interpretación de danzas
mexicas grandes estrellas internacionales de la danza clásica:
La visita a México de Anna Pavlova, en los primeros meses de 1919,
marca una etapa importante en la revaloración escénica de los bai-
les y las danzas mexicanas. Es obvio que, antes del año referido,
múltiples bailarinas se habían especializado en este tipo de danza
escénica que se había trabajado, fundamentalmente, en los llama-
dos teatros de revista. Entre los nombres que se destacan figuran, de
manera importante, las hermanas Pérez Cano y Eva Beltri.
El 18 de marzo de ese año se presentó Fantasía mexicana, un cuadro
en donde Pavlova ejecutó –en puntas de danza clásica- un jarabe tea-
tral que se había bailado [.] Este jarabe enseñado por Eva Pérez Cano
a Pavlova, posteriormente llegaría a ser el “oficial”. El público y la
crítica dieron a este evento un éxito sorprendente […]
Es importante resaltar las expresiones y opiniones asentadas en las
críticas de la época, donde importa que el producto cultural transfi-
gurado se expone y lo aplaudan a los extranjeros, mientras se con-
sidera que las interpretaciones dadas por los ejecutantes nacionales
no alcanzaban un nivel artístico.
La interpretación de este jarabe, bajo la técnica de ballet clásico,
heredado por Pavlova, sería otro elemento que habrá que integrar-
se para detonar la génesis de un nuevo modelo escénico: el ballet ▲ Imagen 44. Anna Pavlova y Alexandre
folklórico (Parga, 2004, p. 75-76). Volinine en el Jarabe tapatío.

82
 Revelaciones

A partir de Anna Pavlova se desarrolló en México una for-

ma escénica que puso por tema lo mexicano y se propusie-
ron nuevas coreografías. Si bien aparecieron diversas formas
teatrales danzadas entre 1921 y 1939, según Parga, no lo-
graron desarrollarse debido al peso del nacionalismo impul-
sado por el Estado en los años 1940. Más tarde, Amalia Her-
nández hizo su aparición con un discurso escénico que tenía
elementos básicos de la danza clásica y la moderna, pero
abordaba temáticas folclóricas, impulsando una hegemonía
escénica para el tratamiento de lo folclórico que se mantiene
hasta ahora. La compañía de Amalia Hernández se convirtió
en la representante oficial del gobierno mexicano a partir
de 1961, conformando su propio estilo de ballet folclórico.

De la misma forma, en el libro de Carlos Paolillo, Cami-

nos del cuerpo. Una visión de la danza escénica venezolana
del siglo XX (2008), se hace referencia a la presencia de Ana
Pavlova, a principios de siglo XX en Venezuela, como un
verdadero acontecimiento social dadas las razones políticas, ▲ Imagen 45. Anuncio del periódico.

culturales y sociales de la nación en ese momento. Al igual

que en México, Pavlova incluyó danzas nacionales venezola-
nas en su repertorio.
Procedente de Perú, Chile y Argentina, Anna Pavlova debutó el 17 de noviembre de 1917 en el Teatro Municipal
de Caracas y la temporada se extendió durante más de dos semanas. […] Un amplio programa, totalmente inédito
en los escenarios caraqueños, ofreció la compañía, conformado por algunos títulos fundamentales del repertorio
romántico y clásico del ballet: Giselle, en versión integral, así como fragmentos de Coppelia y El Cascanueces;
además de Las sílfides, La muerte del cisne, Orfeo y La noche de Valpurgis, entre ellos. El 6 de diciembre, fin de
la temporada, Pavlova interpretó Gavota, creada sobre música del compositor nacional Pedro Elías Gutiérrez, obra
que fusionaba el código danzario académico con ritmos musicales tradicionales venezolanos (Paolillo, 2008, p 8).

Como se puede leer, era común que las compañías extranjeras que visitaban Latinoamérica tomaran las
danzas típicas nacionales y las reinterpretaran escénicamente. En Colombia, tanto las agrupaciones de danza
clásica nacionales como extranjeras, generalmente contaban con recreaciones de danzas folclóricas dentro de
su repertorio. Una de ellas es el ballet bogotano Dagmar Belkova que, para la función del 16 de octubre de
1954, contaba con danzas clásicas como Copelia, Arlequín y la princesita, y del folclor europeo con Polka checa
y Danza checa, y la danza nacional el Pasillo (El Tiempo, 1954, p. 24). De la misma manera, compañías como
el Ballet Vienés de Bonderwieser, en 1938, interpretaron en sus repertorios algunas danzas colombianas,
según la publicidad del periódico El Liberal (1938.1), la agrupación “presenta al público su último programa
con bailes típicamente nacionales” (p. 16).

83
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La presencia de compañías internacionales en los principales teatros de ciudades como Bogotá, Medellín
y Cali sirvieron para la difusión de esta forma escénica. Entre las agrupaciones de la época se encuentran el
Ballet folclórico Acuarelas del Brasil (1952), el Ballet folclórico georgiano de la URSS (1960), los Ballets del
Perú (1961), el Ballet Berioska (1962), el Ballet folclórico Krasmanovich (1964), el Conjunto ruso de danzas
y canciones Yunost (1964), el Ballet folclórico de Bolivia (1967), el Ballet africano (1968), el Ballet folclórico
lituano Grandinele (1970), el Ballet folclórico Veracruz (1972) y el Ballet folclórico de México de Amalia Her-
nández (1979).

Entre los ballets folclóricos que marcaron significativamente esta forma escénica en Colombia están el
Ballet Nacional dirigido por Jacinto Jaramillo en diferentes periodos entre 1944 y 1954, Kiril Pikieris y su
compañía (década de 1950), el Ballet Folclórico Nacional (1955) de Jaime Orozco, el Ballet de Colombia de
Sonia Osorio (1960), el Ballet Grancolombiano de Hernando Monroy (1963), el Ballet Folclórico Tierra Colom-
biana de Fernando Urbina (1979) y el Ballet Folclórico de Antioquia (1991). A continuación, se hablará de un
poco más extensamente de estos ballets.

El distrito de Bogotá hizo un primer intento para la creación de la Corporación Nacional Ballet de Colom-
bia, en donde varios directores participaron durante 1970-1971: Hernando Monroy, las danzas andinas; De-
lia Zapata, las danzas de las costas y Ana Consuelo Gómez, técnica clásica (Flórez, 1996). Así mismo, se sabe
de la participación de Luis Antonio Escobar, Cecilia Iregui de Holguín y Jaime Orozco (Naranjo 2015, p. 214).
La Corporación solo funcionó durante un año y la administración distrital decidió cerrarla definitivamente.

La formación en danza clásica se impuso como un recurso para la formación técnico-corporal de los baila-
rines de folclor en Colombia. Por esto, es importante hacer un estudio específico sobre las academias que se
fundaron en Colombia desde mediados de siglo XX. En el capítulo 2 de este documento, se hizo un esbozo de
ese estudio. Las academias de ballet formaron un gran número de bailarines colombianos en danza clásica
que, por condiciones del medio, se convirtieron en coreógrafos de danza folclóricas, con una estética particu-
lar y, al parecer, en estrecha relación con la creación de danzas de carácter, utilizadas en los grandes ballets
clásicos y románticos.

Las danzas de carácter se convirtieron, durante el siglo XX, en una fuente de inspiración para los ballets
y pasaron a constituirse como una disciplina autónoma. Estudiadas y enseñadas en cursos especializados,
las danzas de carácter construyen técnicas particulares para el trabajo de brazos y dorso, y el estudio de di-
námicas y acentos en el piso (Le Moal, 2008). Esta aproximación a las danzas folclóricas nacionales dio las
bases para la creación de danzas folclóricas escénicas, con fuerte inspiración en las danzas de carácter de los
ballets clásicos, que inspiraron algunos de nuestros ballets folclóricos colombianos. En Colombia, desde la
llegada de agrupaciones y bailarines extranjeros, se inició la recreación de danzas típicas. Algunas de las
agrupaciones fueron el Ballet Vienés (1938) y los repertorios de agrupaciones como la de Kiril Pikieris, que
reunían danzas del repertorio clásico, danzas folclóricas europeas como el flamenco, las polcas, las mazurcas,
las tarantelas y jotas, y danzas colombianas como pasillos y bambucos.

84
 Revelaciones

Podría suponerse que la interpretación de las danzas típicas como danzas de carácter fueron el inicio de la
estilización de estas danzas en Colombia. Como se ha podido encontrar en los programas de mano de dife-
rentes espectáculos presentados en los teatros colombianos, tanto la búsqueda de una representación de la
cultura nacional con tintes flamencos que nos acercan a la “madre patria”, como la programación de danzas
llamadas clásicas y españolas junto a danzas colombianas, de agrupaciones nacionales y extranjeras, han
contribuido a la estilización o caracterización de la danza folclórica en Colombia.

Se estudiarán, entonces, algunos de los ballets folclóricos que han marcado de una forma u otra la crea-
ción escénica de la danza folclórica en el país.

Ballet Nacional: en el artículo “El Ballet Nacional”, del periodis-

ta Jorge Moreno Clavijo (El Sábado, 1944), se puede leer que
la agrupación se creó entre los años 1935 y 1936, al regreso de
Jacinto Jaramillo de Estados Unidos. Posteriormente, y durante
el viaje del maestro por América del sur, junto a Chela Jacobo,
la pareja de baile es conocida como Ballet Cordillera. Según el
mismo artículo, el espectáculo del Ballet Nacional:
Fruto de casi nueve años de trabajo continuo, está conformado por
veinte unidades y tiene un repertorio de treinta danzas clásicas.
Además, ha hecho la coreografía de todos nuestros bailes, es de-
cir: el bambuco, la guabina, el galerón y la cumbia. […] El Ballet
Nacional ocupa un amplio salón en los altos del Teatro Atenas (El
Espectador, 1948).

Bajo el nombre de Ballet Nacional reapareció en 1954, con el

regreso al país del maestro Jaramillo. Auspiciado por el Ministerio
de Educación y la Dirección de cultura popular y extensión artísti- ▲ Imagen 46. Programa de mano del Ballet
Nacional, dirigido por Jacinto Jaramillo.
ca, el Ballet Nacional dirigido por Jacinto Jaramillo, hizo su debut
en el Teatro Colón. A continuación, la presentación que hizo el pro-
grama de mano:
[Como] una nueva manifestación en el campo de la cultura, de la renovación espiritual preconizada y expuesta
ya en hechos y documentos múltiples por el Excelentísimo señor Presidente de la Republica, Teniente General
Gustavo Rojas Pinilla, el Ministerio de Educación se complace en presentar los primeros frutos del Ballet Nacional.
No se trata, evidentemente, de una culminación, sino de un punto de partida. Constituye más un acto de fe y de
esperanza que un objetivo plenamente alcanzado. Las fuerzas vivas de la nacionalidad, la tierra y el hombre colom-
bianos deben comenzar a adquirir categoría estética y a encontrar su traducción y su vivencia en el arte que hasta
ahora las ha olvidado o menospreciado. […] Esta tímida muestra, balbuceante apenas, pero plena de fe, es la que
hoy ofrece el Ballet Nacional, como una contribución modesta pero valiente al renacimiento de la Patria (Teatro
Colón, 1954).

85
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Esta presentación contó con música creada y dirigida por los compositores colombianos Luis Antonio Es-
cobar, Santiago Velasco Cano y Luis Bacalov para las danzas populares Las vueltas. Se presentaron los ballets
modernos Los promeseros, Danza negra y Danza de las patasolas (cuadro segundo del Ballet el Héroe). Los
ballets modernos estaban creados como piezas coreográficas que tomaban temas y formas —pasos, posturas,
gestos— del folclor colombiano y que, en general, representaban una festividad o un hecho popular, un ma-
trimonio campesino, un cuento o un mito popular. En el programa de 1944, estos ballets fueron llamados
danzas interpretativas y en un anuncio de El Tiempo (1944.1) fueron presentadas como ballet moderno. De
estos, solamente se tienen dos referencias visuales: La mina (1957), en reposición hecha por Alberto Londoño
para el IPC de Medellín (1966) y luego una nueva versión con el Grupo Experimental de Danzas de la Univer-
sidad de Antioquia (1973) y el Potro azul (1975), que existe en video.

Dentro de la programación de espectáculos de las academias de danza clásica, se evidenció una suerte de
utilización de danzas colombianas. Lo que provocó la reacción de Jaramillo, quien envió una carta al periódi-
co El Tiempo en los siguientes términos:
Kiril Pikieris, Erika Klein, Marcel Bonje, Marta Bruekner y sus compañeras y los discípulos de ellos, introdujeron
la costumbre de la falsificación de lo nacional y del irrespeto y uso indebido a los derechos de autor y propiedad
intelectual de los colombianos y latinoamericanos, creando un clima de desorientación sobre el concepto de danzas
folclóricas
Su influencia, agrega el maestro Jaramillo, generó el desprecio por lo autóctono en la danza y por la temática nacio-
nal en la pintura y la música e imperó durante muchos años hasta que el negocio del turismo se acordó de que existía
el folclor. Apareció entonces la multitud de arribistas que oliendo el negocio cambiaron su conjunto de ballerinas
y “partenaire” de lo telúrico español y francés y se constituyeron, sin solución de continuidad de conocimientos, en
flamantes “ballets folclóricos colombianos, grancolombianos, panamericanos, andinos, etc., etc.” […] para poder
montar estos improvisados ballets “se echó mano de mi trabajo, se utilizaron mis coreografías y planimetrías, se abu-
só de mi trabajo de 40 años, disfrazándolo con algunos pasos de ballet clásico, para no hablar del galerón y el joropo,
bailes de los hombres de nuestra tierra, que resultaron groseramente interpretados por señoritos” (El Tiempo, s.f.).

Aunque, es claro el “irrespeto a la propiedad intelectual” al utilizar las danzas creadas por Jacinto Jaramillo
con base en sus investigaciones, asalta la pregunta: ¿entonces las danzas folclóricas tienen un autor? ¿Son el
producto de la creación escénica de un coreógrafo y debería darse los créditos cada vez que son recreadas? Si
se responde afirmativamente, se puede decir que las danzas folclóricas nacionales son creaciones escénicas,
con un autor conocido al que hay que citar cuando se toman partes o la totalidad de una de sus danzas, cues-
tiones que conducen a pensar que la memoria coreográfica nacional no es tierra de nadie, por el contrario, es
un legado investigado, estudiado y creado por alguien y que es transmitido por generaciones.

Sin embargo, en toda interpretación la experiencia personal, escénica, cultural y social se hacen presen-
tes. Las creaciones de danzas nacionales de Jacinto son interpretaciones de un contexto diferente al que se
reproducen. En el periódico La Patria de Manizales, el columnista Pedro Gutiérrez Mejía, con el artículo “Por
el folclore nacional”, dedicó unas palabras a Jacinto Jaramillo y la participación de su agrupación en el evento
de elección de la señorita Caldas al reinado de Cartagena. Luego de resaltar la labor realizada por J. Jaramillo
en el rescate y conservación de los valores autóctonos del arte colombiano, consideró que:

86
 Revelaciones

En verdad, necesitamos arte nacional, arte depurado de afeites esnobistas que se afianza telúricamente en todo
aquello que ha creado la tradición en el ritmo del movimiento y de la canción. […] tenemos que anotar con satis-
facción que este gran buceador del alma popular en todo lo que tiene de valioso el folclore colombiano, especial-
mente de sus danzas y canciones, no sólo es un descubridor de valores e inspirador de inquietudes, sino que ha
aprovechado ese mismo material para hacer creaciones admirables como las que tuvimos ocasión de admirar en su
ballet moderno hecho de danzas propias del país con ritmos del currulao y del mapalé, melodías negras auténticas
con su acompañamiento de percusión, recogidos a lo largo del río Magdalena y del litoral costeño a que él les ha
comunicado su experiencia y conocimientos de folclorista integral, andariego y mundano (La Patria, 1955).

Se puede decir que la propuesta creativa de Jaramillo fue una forma de estilización de las danzas y del
folclor colombiano que, retomando conceptos “duncanianos” para la preparación corporal, integró de forma
natural a la interpretación de las danzas. Lo natural de la danza de Duncan, que profesaba Jaramillo, era
de naturaleza escénica, sin tintes de representación ni de actuaciones impostadas. Se tomaban las danzas
campesinas y populares y se creaba una puesta en escena, un concepto plástico en el vestuario y accesorios,
y se acompañaban de una música específica. El nivel de estilización de cada danza dependía, en el caso de
Jaramillo, de la depuración del movimiento, del trabajo técnico y repetitivo de la clase de moderno, que era
dispensado a los bailarines.

Finalmente, el Ballet Nacional, al enfrentarse a dificultades económicas, dejó de existir y Jacinto Jaramillo
partió a Venezuela para dirigir El Retablo de la Maravillas y posteriormente el Conjuntos Artístico de la Isla de
Margarita.

Ballet de Kiril Pikieris: la llegada de maestros internacionales de

ballet como Raimond Maugé (Cali, 1943), Kiril Pikieris (Bogotá,
1948), Lilly de Yancovich (Medellín, 1948) y la apertura de la Aca-
demia Nacional de Ballet tuvieron una fuerte influencia en la for-
mación técnica corporal de los futuros bailarines de danza folcló-
rica. Muchos de los que se formaron en las academias de danza
clásica, más tarde crearon sus propias compañías o agrupaciones
de danza folclórica. Así mismo, la influencia en la técnica corporal
se dio en la Academia de Magda Brunner y el encuentro de mu-
chos creadores de danza folclórica con Kiril Pikieris45.

Kiril Pikieris no solamente se dedicó a la enseñanza de la danza

clásica (enseñó en Bellas Artes de Antioquia de 1966 a 1968 y Ba-
llet de Medellín de 1969 a 1995), sino que parte de sus creaciones
fueron estilizaciones de la danza folclórica colombiana. En el pro-
grama de mano para la presentación del Ballet de Kiril Pikieris del
▲ Imagen 47. Programa de mano de la Academia de
Teatro Colón (1955, 25 y 26 de noviembre) se puede ver que, luego ballet Kiril Pikieris.

45 Sobre Kiril Pikieris se hace una presentación en el capítulo de danza clásica, bajo el título Ballet de Medellín.

87
 Un siglo de la escena dancística colombiana

de una primera parte de cortas piezas coreográficas

de estilo clásico, la segunda parte contó con algunas
danzas de corte nacionalista, tituladas Cuadro nacio-
nal, San Juanito, Galerón llanero46, junto a danzas es-
pañolas y tangos. Otra estilización de Pikieris fue la
creación del bambuco Amor campesino, estrenado en
el teatro Lux de Guatemala, el 8 de julio de 1947. El
bambuco tuvo la música de Cortés y fue presentado
junto a danzas clásicas y del folclor europeo conocidas
como danzas de carácter (Mertins y otros, 2009).

La influencia de la estilización en la danza folcló-

rica y, más específicamente, de la interpretación de ▲ Imagen 48. Fotografía del estreno del ballet Avirama.
las culturas colombianas desde una estética propia a
la danza clásica, se vio plasmada en el ballet Avirama
(1956) de Pikieris. Esta pieza se basó en la historia de la cacica Gaitana, perteneciente a la tradición oral co-
lombiana. A continuación, se muestra una transcripción del argumento de la pieza, hecha en el programa de
mano del Teatro Colón, (1956, 10 y 11 de noviembre).
La trama de la obra se inspira en la leyenda de Cacica Gaitana, engastada por cuatro siglos en la tradición colombia-
na. “Avirama” es una localidad de Tierradentro donde se cree ocurrió la rebelión de la Gaitana.
I. Tam-tam de los tambores. En medio de las mujeres de la tribu, la Cacica oficia un rito nupcial, preparando a la
prometida de su hijo. Cantan los coros. Kuenc ltakui Be, Nem tikue l’itesh. Pronto regresan los jóvenes guerreros.
El hijo de la Cacica presenta un trofeo de caza. La danza de nupcias crece hasta llegar al frenesí. Repentinamente,
al aviso del vigía, el ambiente se llena de fatídicos presagios. La joven se rezaga en la huida, implorando ante un
ídolo, y es sorprendida por el invasor. Cuando los blancos tratan de dominarla, el joven salta en su defensa, pero
cae atravesado por la espada de un soldado. Los blancos se retiran atemorizados, y dejan a la joven con el cadáver,
entregada a una dulce lamentación. Con la vuelta de la tribu, la ira va mezclándose al duelo. La Cacica jura vengan-
za; los guerreros quiebran sus arcos en señal de la fortaleza de su deseo.
II. Siniestros espíritus acosan a la Cacica y la impelen a la retaliación, hasta lanzarla en busca de belicosos aliados. Con
la llegada del día, la tribu renueva sus lamentos. Aréngalos la Cacica, previénelos de la proximidad de los blancos,
y todos se emboscan. Una niña baila con las mariposas en medio del silencio. Mas no tarda en hacerse presente
la partida de hombres blancos, que van cayendo bajo la lluvia de flechas. El capitán es apresado por los guerreros
indígenas.
III. Un caserío de indios. La joven se abandona a sus tristes recuerdos. Los hombres se preparan para la llegada del
odiado blanco. Tras el torturado conquistador aparece la Cacica, enarbolando las prendas de su hijo muerto. La
tribu se entrega al desenfreno y arranca la vida al blanco, en medio de un gran alarido.

46 Es importante anotar que danzas como El galerón y el San Juanito son creaciones atribuidas a Jacinto Jaramillo, sin embargo, el programa de mano no hace
alusión al creador inicial de estas danzas.

88
 Revelaciones

La pieza contaba con el siguiente reparto: Antonieta Negret —la cacica—, Raquel Ércole —la joven—, Enrique
Cuervo — el joven—, Jaime Orozco —el conquistador—, Álvaro Arias, Hernando Barbosa, Rafael Mancipe, Jorge
Vargas —guerreros —, Leonor Baquero, Sonia Arias, Stella Carrillo, Miriam Guerrero, Luz Cepeda, Constanza
Gómez, Lela Gómez y Silvia Orozco —indias—, Consuelo Romero — niña — y Luis Antonio Escobar — música —.

En un artículo que aparece junto al programa de mano del estreno del ballet Avirama, hay una crítica sobre
la estilización de la pieza y sobre el tratamiento de las danzas y temáticas populares y su re-creación escénica:
El proceso de estilizar lo primitivo implica una responsabilidad muy grande. Si se deja en su estado puro o impro-
pio para el escenario al arrebatarle su paisaje natural y si la estilización, o transformación se acoge solamente a lo
pintoresco, a la superficie de lo primitivo, entonces resulta un espectáculo de cabaret de muy mal gusto. Difícil pro-
blema que han resuelto de la manera más satisfactoria Luis Antonio Escobar y Kiril A. Pikieris, músico y coreógrafo,
respectivamente, del ballet americano “Avirama” […] Desde el punto de vista coreográfico, “Avirama” es producto
del interés y entusiasmo que siempre ha sentido Kiril Pikieris por la danza nacional. Sin meterse en detalles etno-
lógicos que desconozco, la estructura coreográfica de “Avirama”, tanto en los bailes individuales como en los de
conjunto, tiene fuerza, la vitalidad y desplazamiento suficientes para que el ballet no resulte un “pastiche” indio
más, sino una obra seria que quiere acercarse a nuestras danzas primitivas de manera muy honrada y hasta donde
es posible, con la fe indispensable en estas empresas que casi siempre tienen más detractores que admiradores.
Por Hernando Salcedo Silva, Bogotá, octubre 20 de 1956 (Teatro Colón, 1956).

Danzas como el bambuco Palo negro, la Guabina chi-

quinquireña de Urdaneta, el torbellino Indiecita de mi
valle de Carlos Cortés, el pasillo Cafetero de Hinestrosa, el
joropo Alma llanera de Pedro Gutiérrez y el Bambuco ¡Qué
sabroso! de José Báez son las danzas nacionales que se pre-
sentaron junto a danzas españolas y clásicas para la celebra-
ción de los 460 años del descubrimiento de América, por
parte del Conjunto de Ballet del Departamento de danza del
Conservatorio Nacional de Música (Teatro Colón, 1952.2,
12 de octubre). En el programa de mano, bajo la dirección
y coreografía de Kiril Pikieris, se encuentran varios intérpre-
tes conocidos: Germán Rojas, Leonor Baquero, Hernando
Monroy, Antonieta Negret, Alonso Cano, Germán Rojas,
Lida y Fernando Zamora, Emma Bolívar y Margoth Guzmán.
En otro programa de mano dos danzas colombianas hacen
parte del repertorio: Galerón llanero y del Cuadro nacional
con música de Tena y Wills, interpretadas por Raquel Ércole,
Jaime Orozco, Leonor Baquero, Stella Carrillo, Sonia Arias,
Hugo Murillo, Enrique Cuervo y Luz Cardoso (Teatro Colón,
▲ Imagen 49. Programa de mano de la “Conmemoración
1955.2, 1 de diciembre). de los 460 años del descubrimiento de América
y los 60 años del Teatro Colón.

89
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Se puede decir que la llamada estilización de las danzas folclóricas colombianas le debe mucho al maestro
letón si se observan las creaciones y la formación técnico-corporal de muchos de los creadores de la danza fol-
clórica nacional. La estilización o “balletización” que se inició desde los años 30, con la llegada de agrupacio-
nes y bailarines internacionales a los teatros colombianos, así como la llegada de maestros de danza clásica y,
según muestran los programas de mano de mitad de siglo, con los espectáculos presentados que contenían
un gran número de danzas nacionales como bambucos, pasillos, joropos, guabinas y otras danzas del interior
del país, realizadas por academias de ballet clásico. Igualmente es importarte remarcar que en la escuela del
maestro Pikieris estudiaron algunos de los creadores y directores de ballets folclóricos como: Jaime Orozco
que dirigió el Ballet folclórico colombiano y Hernando Monroy, director del Ballet Grancolombiano.

El Ballet Grancolombiano: este ballet fue dirigido por Hernando Monroy (1928-1981). Monroy fue un
destacado bailarín de ballet clásico que se entrenó con el maestro Pikieris. Según el programa de mano
del Teatro Colón (1961, 20-21 de septiembre), bailó gran parte de la producción coreográfica de Pikieris,
convirtiéndose en uno de sus más destacados pupilos. También bailó para la agrupación de Cecilia López
(1947-1950) y luego con Alicia Cárdenas. Estuvo en el Ballet español de Teresa y Luisillo (1956-1959) y
estudió con la Quica en España, con Elsa Wrunelesky en Londres y recibió cursos de coreografía con varios
profesores contemporáneos, en París.

Monroy regresó a Colombia en 1959, abrió un estudio de ballet

y danza española, y creó la agrupación Teatro del Ballet. Esta agrupa-
ción se presentó en el Teatro Colón y en el programa de la argentina
Graciela Danielli, en la televisión nacional, para el que estrenó seis
ballets: Variaciones Sinfónicas de César Franck, Rapsodia Vienesa de
Strauss, Bocetos de España con músicas de Albéniz, Ravel y Falla; Pris-
mas con la música del concierto para piano y orquesta de Rimsky Kor-
sakoff; Fantasía Galaica con música popular gallega e Iris Colombiano,
que fue un cuadro estilizado de bailes colombianos.

Esta agrupación de danza clásica y folclórica dio giras por el país,

se presentó en Tunja, Neiva, Manizales y Sogamoso. En 1961 estuvo
integrada por Leonor Baquero, Clemencia Calderón, Stella Carrillo,
Yolanda Carrillo, Enrique Cuervo, Luis Galvis, Sandra Mangani, Her-
▲ Imagen 50. Hernando Monroy, foto del
nando Monroy, Plutarco Pardo, Julia Pérez, Consuelo Romero, Dida- Programa de mano.
cio Rojas y Emilio Velásquez (La Nueva Prensa, 1961, p. 65).

En cuanto al Ballet Grancolombiano, en el periódico El Tiempo, al hablar del debut de esta agrupación
se consideró que para el país era una “verdadera necesidad” contar con una agrupación estable de danzas
folclóricas nacionales como la que Hernando Monroy estaba formando:

90
 Revelaciones

Hernando Monroy, sin exhibicionismos, calladamente, como suelen

trabajar los verdaderos artistas, de pronto sorprende al país con un
conjunto juvenil tan homogéneo y dinámico, como para presentarse
honestamente en cualquier escenario mundial.
La estilización de lo popular es un ejercicio muy peligroso por los dos
extremos en que puede caerse: o se ofrece la danza de la manera más
“pura”, tal como se halla en determinado paisaje, y entonces, al faltarle
este, el escenario la anula, o se adapta al espacio escénico olvidando
así un bajo espectáculo de cabaret. Creo que el mayor mérito del Ballet
Grancolombiano, desde el punto de vista coreográfico, es la versión
clara, sencilla, respetuosa y al mismo tiempo escénica de nuestras dan-
zas populares. De ahí precisamente la importancia internacional de
nuevo conjunto (El Tiempo, 1963.1, p. 5).

La columnista Gloria Valencia hizo un balance de la primera tem-

porada de la gira del Ballet Grancolombiano (El Tiempo) bajo el título
“El Ballet folclórico Grancolombiano realizará una gira por cuatro con-
tinentes”. En este balance resaltó las calidades de la agrupación, los ▲ Imagen 51. Apartes de Programa de mano.
esfuerzos artísticos y de gestión hecha por Monroy para crear el Ballet.
La columnista consideró que la fundación de la agrupación cumplía dos propósitos: crear un medio estable
para los bailarines y producir espectáculos que destacan los valores de la música grancolombiana. En cuanto
a las adaptaciones consideró que la “estilización e inteligente adaptación del folclor nacional ha hecho posi-
ble el primer cuerpo profesional con características nacionales, para presentarse en el exterior” (El Tiempo,
1963.3, p. 12).

En la gira por México la crítica fue contradictoria, en Danza y poder II (2006) de Margarita Tortajada, se
encuentran algunas apreciaciones recogidas por la investigadora mexicana, que aparecieron en la prensa
local sobre esta visita:
En febrero [20-22 y 24 de 1964] le tocó el turno al Ballet Folklórico Grancolombiano, que con 35 integrantes de
varias nacionalidades y bajo la dirección y coreografía de Hernando Monroy, no logró convencer al público ni a la
crítica con sus presentaciones en el PBA [Palacio de Bellas Artes]. Se le consideró “una cordial y efectiva embajada
artística”, pero que requería “tiempo de estudio y trabajo” para mejorar su espectáculo.
Esa compañía presentaba obras de “genuina sencillez” de Panamá, Ecuador, Venezuela, Perú y Colombia; no era un
espectáculo estilizado según “las exigencias internacionales” de calidad. Estaba inspirado, según Esperanza Pulido,
en el trabajo de Amalia Hernández, quien “despertó en nuestros hermanos del sur el apetito de propagar por el
mundo sus danzas y sus músicas populares. Y este grupo visitante de Colombia lo está realizando con tino y acierto”.
Otro cronista habló de los “empeñosos aficionados” que formaban la compañía, cuyo vestuario era “limitadísimo”
y sus obras, “acompañadas penosamente por un pianista”. Para él, “a éstos los trajo Amalia Hernández para poder
pararse el cuello con la comparación”. No obstante, se informó de que la compañía viajó a varias ciudades del país,
en donde fue muy aplaudida (Tortajada, 2006, p. 116)47.

47 Las columnas a las que hace referencia el texto son: Luis Bruno Ruiz, “Temas de ballets” de Luis Bruno Ruiz en Excélsior (1964); “De música y músicos. Ballet
Folklórico Grancolombiano”, de Esperanza Pulido en Novedades (1964); “Nada de Gran Colombiano; aficionados apenas”, en Lunes de Excélsior y; “Colombia
mostró su tesoro coreográfico” de Roberto “El Diablo” en Excélsior (1964).

91
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Luego de la gira por México, en 1964, la agrupación fue invitada a una larga gira por Europa. Según el
periódico el Tiempo (1964.1), la invitación hecha por el Instituto de cultura hispánica llevó al grupo al Festival
de cultura hispánica de Cáceres y al Festival de España como parte de los invitados internacionales. Además,
se presentó en Madrid durante la temporada de zarzuela, en el mes de septiembre, y luego tuvo una gira por
Polonia y la Unión Soviética. Según el mismo periódico, en marzo 1965 fue a Nueva York.

Hernando Salcedo, en su columna “Ballet folclórico Grancolombiano”, a propósito de la estilización y de

la agrupación, consideró que:
El conjunto del Ballet Folclórico Grancolombiano, actual es muy diferente al de su iniciación el año pasado, donde
se notaba, ante todo, una brillante unidad de grupo, un esfuerzo común muy bien dirigido.
[…] Tanto las danzas no colombianas como las nacionales exigen de los bailarines una sólida técnica en pasos,
equilibrio, desplazamientos y hasta mímica, que no es labor de una semana sino de muchos meses como lo demos-
traba la compañía del año pasado. [..] Ya sabemos que todo espectáculo representa un proceso visual de la realidad
y en la danza, más bien una estilización de la realidad; pero estilizar implica el seguir la línea de danza original
sin transformarla es ejercicios estilísticos. Es este caso, es preferible la cruda transposición del original al escenario
como lo han demostrado los ilustres conjuntos folclóricos que nos han visitado.
[…] La aventura europea que dentro de algunas semanas le espera a nuestro Ballet Folclórico Grancolombiano es
un compromiso en el que va de por medio el nombre de nuestra patria. […] Nuestra compañía debe causar ante
todo una impresión de frescura en la sencilla realidad de unas danzas, surgidas no del taller de un coreógrafo sino
de la misma tierra (El Tiempo, 1964.2, p. 15).

A pesar de esta apreciación, la agrupación obtuvo el primer

premio en el Festival Hispanoamericano, cuando presentó, en
el estanque del Retiro, un espectáculo que reunía con “la mayor
honestidad coreográfica las más puras esencias populares de dan-
za y canto”, (El Ruedo, 1964). Pero, por problemas financieros, la
agrupación se disolvió en Portugal. Problemas personales con los
bailarines, desintegración de la agrupación, deserción de intérpre-
tes, salarios no pagados, ayudas rechazadas a varias organizacio-
nes fueron algunas de las dificultades que aparecieron en la gira
por Europa y eso causó el desintegro temporal de la agrupación.
Sin embargo, la “gira prosiguió con presentaciones en Holanda,
Alemania Oriental, Austria e Israel (Cromos, 1970).

El repertorio de la compañía estaba compuesto de danzas de

Colombia como la cumbia, el pasillo colonial, el torbellino, la gua-
bina, el bambuco y el joropo; de Venezuela con el polo coriano y
el barlovento; de Panamá con el punto y el tamborito; de Ecuador
con la esperanza y el Ñuca Shungo) y de Perú con la Boda en el ▲ Imagen 52. Ballet Grancolombiano.
Cuzco. El Ballet Grancolombiano contó para la gira europea con el
siguiente elenco: Horacio Álvarez, Hernando Barbosa, Hernán Ba-

92
 Revelaciones

rrios, Clemencia Calderón, Yolanda Carrillo, Chela Castro, Gildardo Copete, Olga García, Sonia Gómez, Alma
Gómez, Gladis Londoño, Benjamín Londoño, Anibal Morano, Nubia Navarro, Norberto Neira, Julia Pérez,
Stella Restrepo, Gloria Téllez y Arnul Villa (El Tiempo, 1964.1).

▲ Imagen 53. Danza ecuatoriana, Ballet Grancolombiano.

La agrupación continua de gira hasta 1967, posteriormente abre el Estudio de Ballet Grancolombiano,
contando con Stella Carrillo y Enrique Cuervo como codirectores hasta su cierre definitivo en 1986. Víctima
de un infarto cardiaco muere Hernando Monroy en 1981.

Ballet Folclórico Nacional Jaime Orozco: este ballet fue dirigido por Jaime Orozco (1931-2015), quien fue
un conocido coreógrafo e investigador del folclor. Se desempeñó como productor ejecutivo de espectáculos,
director artístico, director general, docente, diseñador de vestuario tradicional, gestor cultural y formador de
bailarines. Realizó estudios en danza en la Compañía infantil de operetas y zarzuelas de Jaime Santamaría;
estudió danza clásica y moderna con Lilly de Yancovich, Magda Brunner, Vladimir Woronsof, Kiril Pikieris,
Alicia Alonso, Hester Ellis, Per Arne Quarsebo, José Limón, Nina Vechinina, Graciela Danielli y Delfino de la
Rosa, Igor Shussof, Igma Sulamita, Geunnany Lediak, Herbert Bliss, Héctor Pantoja, Carlos González, Margot
Loyola y Milly Ahon.

En 1954, creó su compañía de ballet con la que tuvo su primera presentación en el Teatro Colón de Bo-
gotá, con una producción de carácter clásico. Igualmente, inauguró la televisión colombiana junto a Raquel
Ércole con la presentación de obras clásicas y folclóricas como Serenata, Suite en blanco y rojo, Suite en blanco
y negro y Fausto. También tuvo un trabajo constante en la televisión, interpretando danzas nacionales como
De costa a costa de Alfonso Lizarazo, Tierra Colombiana de Eucario Bermúdez, El Show de las Estrellas de Jorge
Barón y Espectaculares JES de Julio Sánchez Vanegas, entre otros (Vargas, 2015)48.

Para la temporada de noviembre 1959 en el Teatro Colón, la revista Semana hizo una crítica del espectá-
culo en el que presentó a los estudiantes de la escuela y los bailarines “profesionales”, ya que “todos o casi
todos, han aparecido en programas de la T.V. Nacional de Colombia” (1959, p. 69) y en todos los escenarios
de la capital. Entre las piezas que destacó la crítica se encuentra:

48 Ver página http://www.soycolombiano.com/wp-content/uploads/2015/09/Revista-Edición-1.pdf

93
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Con pasajes de la partitura del “Fausto” de Gounod, Jaime Orozco

y su conjunto presentaron una versión libre y semi-abstracta del
conocido drama; su título, “DIVAGACIONES”. En medio de un es-
cenario decorado por Platero, que nos recordaba mucho la técnica
empleada en la T. V. (donde el escenógrafo realmente se ha forma-
do) y con unos efectos luminosos bastante mediocres, admiramos,
sin embargo, la interesante calidad de la coreografía, así como la
interpretación de los bailarines, especialmente “El amor”, encar-
nado por la chilena Julia Pérez, bailarina de magníficas cualidades
de interpretación musical.
[…] en “SERENATA”, un “ballet” genuinamente colombiano basa-
do en la leyenda de “Don Juan”, nos interesó enormemente por
lo que puede llegar a significar la inclusión de temas folclóricos
colombianos dentro de unos patrones coreográficos más univer-
sales, utilizando en parte las técnicas de danza clásica y moderna
[…] Como por arte de magia, nos sentíamos completamente den-
tro del ambiente y sentíamos deseos de saltar al escenario para
compartir sus Bambucos, o Pasillos … danzas típicas que Orozco
supo estilizar convenientemente para un mejor acoplamiento ▲ Imagen 54. Jaime Orozco.
dentro del “ballet” en sí (Semana, 1959, p. 69).

En 1960, Orozco fue invitado a la ciudad de Lima como coreógrafo del Ballet Nacional del Perú. Regresó a
Colombia para dirigir, en Manizales, la agrupación de danza del Conservatorio de la Universidad de Caldas y,
en Pereira, la Academia Silvia Osorio y el Ballet Folclórico de Pereira (1963). En 1970, dirigió la Corporación
Nacional de Ballet de Colombia del IDCT, creando el repertorio Trío de canciones de Oriol Rangel, Pasillo san-
tafereño de Adolfo Mejía, Tres bambuquerías de Luis Antonio Escobar y Fantasma sobre temas colombianos
de Pedro Morales Pino, estrenado en 1971.

▲ Imagen 55. Fotografía de programa de televisión.

94
 Revelaciones

Para el Ballet Folclórico Nacional creó La misa criolla, Tentación indígena, Colombia mágica, Tío Guachupecito,
Orquesografías, Sugamuxi patrimonio aborigen, Calarcá el cacique pijao, Con Colombia todo que ver, La ruta
libertadora y América danza.

Con un estilo muy personal, esta agrupación ha partido de las danzas tradicionales o autóctonas para
darles una forma estilizada en que las poses y figuras de la danza clásica aparecen como parte del repertorio
folclórico. En el 2004, Orozco fundó, con el apoyo del Ministerio de Cultura, la Escuela de formación artística
Bochica, en la que personas de las localidades de Bogotá, especialmente de estratos 1 y 2, recibían formación
teórico-práctica en música, teatro y danza.

Ballet de Colombia : Sonia Osorio (1928-2011) fue una controvertida periodista, creadora y gestora. Inició
su carrera como coreógrafa en el Carnaval de Barranquilla, creando las comparsas del carnaval para los clu-
bes barranquilleros y las coronaciones de las reinas. Su formación en danza comenzó a los tres años con Tica
Arrieta, en Barranquilla, y luego tuvo clases de danza clásica en Ecuador y Panamá. Sus primeras experien-
cias coreográficas las hizo en el Instituto Alice Block y se convirtió en asistente de Magda Brunner, con quien
hizo pareja de danza y se presentaron en espectáculos juntas (del Castillo, 1993, p. 32).

Según el artículo “Del ballet folclórico del Atlántico al Ballet Nacional de Colombia Sonia Osorio”, de Inca
de Rumold (2012), a partir del éxito obtenido en el estadio municipal para la coronación de la reina del car-
naval barranquillero, Sonia abrió su primera escuela, la Academia de Ballet Moderno (1957). Luego de ser
declarado “fuera de concurso” con el grupo del Country Club, en el Festival Folclórico de Ibagué, realizó audi-
ciones para nuevos integrantes, con quienes creó el Conjunto Folclórico del Atlántico (1960), en Barranquilla.
Posteriormente, abrió en Bogotá, la Academia de Ballet Moderno en 1961.

Con ocasión de la presentación en el teatro Colón del 4 de ju-

lio de 1962, luego de ser nuevamente declarada la agrupación
fuera de concurso en el Festival Folclórico de Ibagué y de la gira
por Bogotá, Ibagué y Cali, Sonia dio una entrevista para el artículo
“Música costeña hoy en el escenario del Colón”, del periódico El
Tiempo (1962):
Lo que he creado es un ensayo de “balletificar” y dar colorido y
espectacularidad de revista al folclor de la Costa. No pretendo ser
una folclorista en ningún momento. Tampoco me ciño a los cáno-
nes estrechos y severos de lo autóctono en su forma pura. Simple-
mente parto del folclor para llegar a la meta que quiero alcanzar,
que es: hacer un buen espectáculo, se llame ballet, revista o como
sea. Mis vestuarios son de un gran colorido y de un gran lujo por-
que en el escenario soy partidaria del esplendor cuando de un con-
junto de baile se trata (p. 12).
▲ Imagen 56. Sonia Osorio.

95
 Un siglo de la escena dancística colombiana

El Ballet de Colombia de Sonia Osorio se convirtió en una compañía importante en el desarrollo de la

danza folclórica escénica colombiana. Como Ballet de Colombia viajó por gran parte del mundo, con un es-
pectáculo que siempre sorprendía. La danza estilizada y virtuosa y el vestuario llamativo hicieron de este un
espectáculo propicio para deleite del espectador. En 1973, la agrupación fue designada como Ballet Nacional
de Colombia por el presidente Pastrana. En 1975 el periódico El Tiempo, al hablar del espectáculo presentado
en el Teatro Municipal de Bogotá en días anteriores y con el título de Triunfó Ballet de Colombia, declaró:
El Ballet de Colombia, que dirige Sonia Osorio batió record de asistencia en su última presentación en el Teatro Mu-
nicipal. Fuera del cupo de los asientos, mil personas vieron de pies el espectáculo. Pasillos, rincones, no quedó un
centímetro cuadrado de espacio libre. Y las colas, después de cerradas las puertas, llegaban hasta la carrera novena.
El triunfo más grande que un espectáculo nacional ha tenido en Colombia. El público aplaudió delirantemente, en
una larga ovación, al final del espectáculo, demostrando una vez más que ya en este país existe amor e interés por
lo propio cuando esto vale la pena.
[…] Rosita Mora, periodista: El público bogotano se tomó el teatro. Esa es la mejor demostración de que el ballet
llegó a todos los medios sociales y de su importancia como medio de difusión. Para mí, es, sencillamente, una
maravilla. Con una bellísima escenografía que lo vincula a la pintura, con Obregón y Roncancio, los bailarines,
maravillosos, estupenda coreografía y un vestuario de locura, que da una sensación de riqueza y colorido sabia-
mente utilizado. Y considero que es uno de los esfuerzos más grandes porque es hecho con las uñas. El “mercado
campesino” es lo más lindo que he visto en mi vida (El Tiempo, 1975, p. 5B)

En una entrevista concedida a la periodista Ana Sofía Sierra Manotas, titulada “Triunfar es como sentir 25
orgasmos juntos” (2006), Sonia dio algunas consideraciones sobre su visión personal para producir danza
folclórica para el escenario.
¿Cómo convierte usted una cumbia o una guabina, ritmos au-
tóctonos, en algo espectacular?
Es una tarea de imaginación y talento. Recordemos las presen-
taciones de grupos que por estar mostrando bailes tal y como
los bailan los campesinos e indígenas, aquí mismo en Colom-
bia, realizan sus funciones con cinco o diez personas. Eso para
mí es un fracaso. Lo que yo hago es mostrar nuestras danzas,
no para satisfacción propia del ejecutante, sino para un públi-
co que paga 10 o 20 dólares, para ver la riqueza folclórica de
Colombia, en una ciudad como París.
¿En qué consiste su trabajo como directora del ballet?
Monto un espectáculo. Todas las técnicas de la danza contem-
poránea y clásica las incorporo. El vestuario que lucen todos
los bailarines es creado por mí, a partir de modelos originales.
Se enriquecen con más color y adornos especiales, que hacen
del vestuario un elemento importante dentro de todo el ballet.
Esto lo hago con la convicción de que todo esto lo toleran los
bailes colombianos ya que, si se llevan a un escenario, implica
▲ Imagen 57. Sonia Osorio en su nueva escuela.
necesariamente elementos ajenos a la danza pura, como son
las luces. Imagínese unos grandes reflectores sobre trajes opa-
cos y sin color. Sería un desastre. Entonces los vuelvo en algo digno de ver y admirar (Sierra Manotas, 2006, p. 385).

96
 Revelaciones

En este sentido, la concepción de danza folclórica de Sonia Osorio tenía que ver más con lo espectacular.
En primer lugar, las técnicas utilizadas para la formación de bailarines de danza folclórica influían en la con-
cepción de la danza, tanto corporal en la forma de enfrentar el movimiento danzado, como en el gesto. Ge-
neralmente, lo anterior fue conocido como estilización de las danzas folclóricas. Así, la utilización de técnicas
de danza clásica, que favorecieron el virtuosismo, hizo que las recreaciones hechas para la escena, basadas
en la danza folclórica, tuviera un gran tinte de exhibición virtuosa. En segundo lugar, la concepción sobre la
representación espectacular de la puesta en escena —escenografía, luces, vestuario, parafernalia, maquilla-
je— fue entendida desde una intención más provocadora, con el interés de que llamara la atención más que
con el objetivo de conservar tradiciones culturales (Show business)49. En tercer lugar, se dio la representación
de las danzas nacionales desde otra imagen, otro formato, que mostraba lo que, para algunas miradas más
tradicionalistas, era considerada perteneciente a una sociedad del consumo y representaba la tradición de
forma demasiado alterada. En cuarto lugar, se dio mayor importancia a lo sensual-sexual de los cuerpos
semi-vestidos de los intérpretes y, en general, a las danzas afrocolombianas interpretadas con una erótica
exacerbada. Cualidades, todas ellas, propias del espectáculo propuesto por Sonia Osorio y que ha sido de
gran admiración por parte del público y que le otorgó importantes premios en concursos internacionales al
popularmente conocido como Ballet de Colombia de Sonia Osorio.

Entre la variada programación de montajes que el ballet ha creado se encuentran: La leyenda de El Dorado,
Amazonia, Cuadro Chocoano, Mercado campesino, Carnaval, Colombia la nuestra. Entre las versiones de danzas
están: Chichamaya, Currulao, Joropo, Abozao, Sanjuanero, Mapalé, Guaneña, Pasillo, Bullerengue y Bambuco.

▲ Imagen 58. Programa de mano del Ballet de Colombia.

Algunos bailarines que han pasado por el Ballet de Colombia son Consuelo Cabanzo, Marvel Benavides,
Jaime Díaz, Jairo Hortua, Carlos Jaramillo, Nubia Rivera, Oswaldo Ceballos, Alfonso Fonnegra, Luis Alberto
Sarria, Hugo Benavides, Fernando Angulo, Luis Garela, Jairo Zaffark, Humberto Maldonado, Javier Arias, José

49 Show busines o negocio del espectáculo.

97
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Alvarado, Germán Patiño, Consuelo Moneada, Flor Alba Sabogal, Carolina Perea, Luz Nelly Díaz, Marla Gallor,
María Teresa Guzmán, Ledy Jiménez, Marghot Quiñónez, Eudocia Ordóñez, Elida Pacheco, Ruth Rodríguez,
Aida Rivas, Tulia Inés D’Vivero, Orquídea Henao y Carmen Barrera.

Ballet Folclórico Colombiano: este ballet fue creado en

1965 por la bailarina, maestra, coreógrafa y directora Ma-
ría Ligia Morales de Granados en compañía de su esposo
Oswaldo Granados. Ligia estudió con Jacinto Jaramillo y
Guillermo Abadía Morales (1958-1960). Hizo parte del
Ballet Cordillera y participó en el programa de televisión
Apuntes sobre folclor e ingresó al Ballet de Delia Zapata
Olivella (1961-1963). Trabajó como profesora de danza,
tanto en empresas públicas y privadas como en la direc-
ción de agrupaciones de Villavicencio, Villeta y Girardot. ▲ Imagen 59. Presentación en la televisión nacional del Ballet
Posteriormente, la agrupación se convirtió en la Corpora- Folclórico Colombiano.
ción Ballet Folclórico Colombiano (1978).

La propuesta de proyectar escénicamente las danzas tradicionales condujo a la agrupación a conservar la

personalidad de la tradición popular, en cuanto a la interpretación, en los atuendos, en las rutinas y planime-
trías. Estos elementos transmitían al espectador un mensaje que lo identificaba con el ancestro americano,
europeo y africano, en la forma propia de cantar, de bailar, de sentir, actuar y pensar (Teatro Colón, 1977).
La propuesta dancística de la agrupación incorporó, según Ligia de Granados, una metodología de montaje
de la danza popular folclórica, a las expresiones vernáculas, elementos estéticos de la danza moderna y del
jazz, para la puesta en escena. Lo anterior sin menoscabar la constante cultural, manteniendo las raíces de las
manifestaciones culturales del folclor colombiano.

José Monsalve en el texto La danza como empeño (2005), luego de hacer un recuento de la vida de Ligia,
recordando las presentaciones de la agrupación en los programas de la televisión colombiana Espectaculares
JES, El show de Jimmy y Noches de Colombia, declaró:
[…] es nada menos que una antología del folclor nacional. A diferencia de otras compañías que exponen mosaicos
rítmicos, su ballet desarrolla cuadros, es decir, relatos en movimiento que contienen el baile, la música, los trajes,
las costumbres y los mitos de las distintas regiones de Colombia. La suma de los cuadros configura un intenso
espectáculo con múltiples clímax, capaz de impregnar en el público una mirada más rica sobre este país (Naranjo,
2015, p. 65).

Para la primera agrupación, que fue formada con los estudiantes de su propia escuela, creó un primer
espectáculo que se llamó Esta es Colombia (1968). Ha creado numerosos montajes coreográficos, entre los
que se encuentran La danza de las Cucambas y Los indios farotos (1975); Fiesta de las Flores (1976); Pueblo
Andino (1977), cuadro representativo de las expresiones coreográficas de la zona andina; Pueblo llanero
(1977), danza autóctona y de proyección; Cimarrones (1999); Madre India, madre tierra (2005); Noche de

98
 Revelaciones

▲ Imagen 60. Portada de programa de mano del ▲ Imagen 61. Portada del programa de mano del pro-
Ballet Folclórico Colombiano. grama de mano del Ballet Profesional de Gloria Peña.

pescadores (2006); Carnavaliando (2007) con ritmos de la costa norte colombiana; Boda Campesina; Negri-
tudes; Melodías y tambores; Rasgos y colores del mestizaje (2015) y Colombia fantástica.

Para el espectáculo del Teatro Colón (1977), contaba con los siguientes bailarines: Jairo Acosta, Alfonso
Díaz, Napoleón García, César Gip, Fernando Granados, Xiomara Granados, Cristina Guerrero, Armando Jimé-
nez, Melba López, Eugenia Maldonado, Jorge Mejía, Oscar Nieto, Cesar Osorio, Inés Osorio, Eduardo Pache-
co, Oswaldo Pérez, Teresa Rodríguez, Lucila Rojas, Stella Tovar, Noemí Tovar, Martha Ureña, Ernesto Vásquez,
Graciela Villamizar, Jairo Villamizar y Amparo Zárate. Contaba, además, con los acompañamientos de la estu-
diantina cuerdas de Colombia y del grupo llanero conformado por Lisímaco, Gerardo y Carlos Sánchez.

Ballet Folclórico Profesional Gloria Peña: esta agrupación desde su fundación en 1972 se ha dedica-
do, mediante la estilización, a “crear, producir y presentar muestras sobre danzas del folclor nacional y la
muestra folclórica del Carnaval de Barranquilla” (Peña, 2018, manuscrito). La agrupación hace parte de la
Academia de Ballet de Gacho y Gloria Peña que fue fundada en 1951, en Barranquilla. Gloria estudió (1948-
1960) con su hermana Graciela (Gacho), posteriormente con Kiril Pikieris y Marcelle Bonge en la escuela
de ballet del Teatro Colón y en la Academia Nacional de Ballet, que dirigía Beatriz Kopp de Gómez (Melo,
1966, p. 721). También estudió con Briggitte Kelm y Mario Ignisci. Luego de la partida de Gacho a Estados
Unidos, Gloria se hizo cargo de la academia (1970). Este ballet ha propuesto regularmente cursos de ballet
clásico, folclor nacional e internacional, danza española, gimnasia danza, bailes populares, bailes modernos
y coreografía para espectáculos.

99
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Según Peter Palacio, tanto su ingreso a la academia como su desempeño como profesor de danza y el
deseo de Gloria de Peña de organizar una agrupación, fueron las bases para la creación del ballet folclórico, el
cual se integró con los estudiantes más talentosos de la escuela: Judith Rincón, Libia Salom, Silvia González,
Inés Rojas y Gretta Pareja (Suescún, 2007, p. 59).
Yo acepté [Peter Palacio] su propuesta de organizar un grupo, pero le propuse hacer ballet folclórico, le dije: - “Si
lo vamos hacer bien tiene que ser con hombres”, y nos pusimos a la tarea de buscarlos. Pacho Bolaños recomendó
a Víctor Alvear y a Carlos Franco, ambos de 25 años, ahí aparecieron también Jorge Arnedo, Alfredo Morelos y
Germán Orozco, todos con excelentes cualidades formados en danza folclórica, sin embargo, no estaban listos para
hacer trabajo académico, ni danza moderna. En mi calidad de director del grupo les enseñé la base del ballet y unas
bases de danza moderna, ensayábamos todos los días, el grupo creció, lográbamos tener doce personas, además
de los cumbiamberos, entre los cuales estaba la voz mayor, la experiencia sabia de Pacho Bolaños, él venía de la
Universidad del Atlántico. Había una mujer maravillosa, Elda Zapata una soprano natural, los Palma Jorge, el hijo,
excelente percusionista, Roberto, el papá, cantante y director musical y con ellos Paulino Salgado, el famoso negro
“Batata”, era el tamborero (Suescún, 2007, p. 60).

Entre los bailarines del Ballet Folclórico Profesional estuvieron Mary Arnedo, Patricia Ebbrat, Jorge Gutié-
rrez, Gary Julio, Laura Medina, Greta Pareja, Carlos Pérez, Ramón Rojas, Judith Rincón, Reginaldo Silva, Hugo
Smit, Fulvia Vergel, Elda Zapata y Soraya Zapata (Teatro Colón, 1985).

Gloria Peña ha participado junto con su academia y su agrupación en diferentes coronaciones de la reina
del carnaval de Barranquilla como directora artística y coreógrafa, desde los años 70. Aparte de la interpreta-
ción estilizada de danzas nacionales, la directora ha creado El esplendor del Carnaval, musical realizado con
200 actores del Carnaval de Barranquilla (2003); Joselito carnaval (2007); La Magia de Benkos en una fanta-
sía Caribe para la coronación de la reina del Carnaval (2008); Aromas modernos para la elección y coronación
de la reina de Cartagena (2008), entre otros.

▲ Imagen 62. Presentación en la televisión colombiana de Tierra Colombiana.

100
 Revelaciones

Ballet Folclórico Tierra Colombiana : este ballet fue creado y dirigido por Fernando Urbina Chuquín (1979).
Urbina se inició en la danza clásica (1970-1975) con Alfonso Rodríguez Rozo, en las Danzas del SENA. Partici-
pó como intérprete en el Ballet de Jaime Orozco, en el ballet de Ligia de Granados y en el Ballet de Colombia
de Sonia Osorio (1975-1979). Luego de varias giras con el Ballet de Colombia, Urbina fue llamado a dirigir
el espectáculo del restaurante Tierra Colombiana de Eucario Bermúdez. Aun cuando no tenía mucho interés
en convertirse en director y coreógrafo, el joven bailarín que se encontraba en su etapa de intérprete se hizo
cargo de la agrupación de danza folclórica del restaurante. Más adelante fue nombrado director del grupo
de la televisión y, posteriormente, de la agrupación del restaurante con sede en Cali.

Urbina también creó la Fundación Cultural Ballet Folclórico Tierra Colombiana (1989), una agrupación
dancística, una escuela de formación y un semillero dancístico. En la escuela la formación en danza comienza
a partir de los 4 años, con estudios de folclor nacional e internacional, ballet clásico, jazz, tango, étnico, danza
árabe, rumba y salsa. La fundación, según Urbina, “es un proyecto de vida donde los niños inician y van hasta
adulto mayor” (entrevista, Parra-Gaitán, 2018). Las diferentes agrupaciones con las que cuenta la fundación
son el ballet pre-infantil, el ballet infantil y el ballet juvenil, así como el Ballet el Dorado para la tercera edad.

▲ Imagen 63. Fernando Urbina Chuquín.

En las primeras creaciones de Fernando, se hizo patente el estudio de la danza clásica, ya que durante
varios años participó como intérprete en el Ballet Nacional de Colcultura y en los ballets folclóricos de Jaime
Orozco y Sonia Osorio, con quienes había girado nacional e internacionalmente. Estos primeros espectáculos
contaban con una importante carga de estilización, donde los pasos y poses de la danza clásica se adaptaban
a la danza folclórica —utilización de arabesques, piruetas, valseos, etc.—. Sin embargo, el deseo de estudiar las
danzas nacionales y la visión sobre la creación folclórica cambiaron con el encuentro y asesoría con el grupo
de danzas de la Universidad del Magdalena (1985) que, dentro del repertorio, contaba con danzas descono-
cidas para los grupos de la ciudad como La danza del caimán, Los arahuacos y Las cumbias, así como con el
grupo de Danzas del Tolima que tenía en el repertorio danzas como La custodia, El bunde, entre otros. Con
ambas agrupaciones comenzó un intercambio de saberes que benefició a las dos partes y que cambió defini-

101
 Un siglo de la escena dancística colombiana

tivamente el estilo del Ballet Tierra Colombiana. Para la creación de danzas, la agrupación retomó las formas
culturalmente establecidas, el estilo del vestuario y toda la connotación de cada una de las expresiones dan-
císticas, lo que hizo que fueran más vistosas, más dinámicas, más virtuosas y estéticamente más llamativas.

El Ballet folclórico ha contado, dentro de su repertorio, con danzas nacionales e internacionales entre las
que se encuentran Quédate en Colombia (1989), un recorrido por las cuatro regiones del país; América, Amé-
rica, América (1997), danzas y músicas de las tres Américas; Joselito Carnaval (2000), el carnaval barranquille-
ro representado en su música, personajes, comparsas y danzas; Paradise revue (2003), espectáculo de revista
para un casino de Aruba, creado en evocación a los grandes centros de entretenimiento mundiales; Colombia
de costa a costa (2005), recorrido del folclor de las dos costas; De fiesta por Colombia (2009), que inicia con
la fiesta del cacique Guatavita, luego la Vencedora y reunía las fiestas, ferias y carnavales colombianos más
representativos y Antología (2009), compilación de las mejores danzas realizadas.

Entre los bailarines más recordados están Iván Ovalle (tango), Gina Medina (tango), Wilmar Romero
“Monqui” (L’Explose), José Ramón, Fernando Díaz (Ballet de Boyacá), Gustavo Valenzuela, Víctor Delgado
(asistente BTC), Luz Nelly Díaz, Yaneth Cifuentes, Liliana López, Leonardo Zabala y Miguel Leonardo Ortiz
“Copetín”, entre otros.

Ballet Folclórico de Antioquia (BFDA): creado por Albeiro Roldán Penagos en 1991, esta agrupación contó
con un elenco permanente de bailarines y músicos. La agrupación musical Tierradentro acompañó al ballet
y se ha dedicado a investigar la música afrocolombiana, musicalizando todas las creaciones. Con la gerencia
general de Zuleima Asprilla, esta corporación cultural contó con Juan Pablo Acosta y Diego Londoño como
directores artísticos.

Algunas de las creaciones del BFDA han sido Baila Colombia (1991), Colombia cultura milenaria (1996),
Colombia viva (1998), Caribe (2001), Tierra de esperanza (2003), Sabor latino (2005), Don Quijote (2002),
Colombia de fiesta y carnaval (2006), Tierra de tambores y polleras (2008) en homenaje a Petrona Martínez,
BFDA en vivo (2009), Ven a Medellín (2010) que fue ganadora de la convocatoria a la Investigación-Creación
Min. Cultura, Sabores de Colombia (2011), Ballet Folclórico de Antioquia 20 años (2011), Mokaná (2012),
Naciste vos (2014), Homenaje a Manuel Mejía Vallejo (2015), Skená (2015), con la beca de creación de larga
trayectoria de la II Bienal Internacional de Danza de Cali, Colombia es danza (2015) y Ecoreografiemos (2018).

Numerosos ballets folclóricos han existido y existen a lo largo del país, sin embargo, no se ha hecho una
compilación ni estudios dedicados a estas agrupaciones. La gran mayoría de estos ballets no necesariamente
obedecen a la estética propuesta por Moiseyev, o a la de la mexicana Amalia Hernández. Las propuestas
creativas han sido variadas, híbridas en su composición, pareciera que han tomado elementos de movimien-
to y estilísticos de otros géneros, no solamente de la danza clásica, para hacer que sus danzas sean más llama-
tivas al espectador. Los ballets folclóricos colombianos, como la danza folclórica en general, han respondido a
los ideales de nacionalismo y patriotismo impuestos por las instituciones culturales, el turismo y, sobre todo,
la influencia creativa y conceptual del Ballet de Colombia de Sonia Osorio.

102
 Revelaciones

Si los ballets folclóricos obedecen a la formación corporal con un fuerte componente de danza clásica y
específicamente en danza de carácter, con relación a las agrupaciones colombianas nominadas como ballets
folclóricos, varios cuestionamientos saltan a la vista. ¿Qué características formales tienen estas agrupaciones
para ser consideradas ballet folclórico? Si se alejan técnica y formalmente de los lineamientos de Moiseyev,
¿se consideran ballets folclóricos? En Colombia, ¿a cuál o cuáles formatos nos referimos? ¿Las danzas creadas
para espectáculos turísticos, representaciones diplomáticas, eventos comerciales y que buscan dar una idea
de la nación danzada han pensado en la formación corporal de sus integrantes? ¿Por qué muchas de ellas
consideran la danza El Dorado en sus diferentes versiones como una danza nacional? En fin, los cuestiona-
mientos son muchos para ser resueltos en la presente investigación.

▲ Imagen 64. Ballet folclórico de Antioquia.

Nueva danza, nuevos acercamientos al hecho folclórico

Algunas agrupaciones de danza tradicional interesadas en la investigación para la puesta en escena han
realizado propuestas innovadoras tanto a nivel estético como de reapropiación de las tradiciones. Estas agru-
paciones, particulares cada una de ellas, han entendido la representación escénica de la danza tradicional con
un lenguaje de la contemporaneidad, utilizando formas de composición y dramaturgia, que han revitalizado
la danza folclórica escénica. Puede ser que con este nuevo pensamiento sobre la creación de las prácticas
populares de cada región la danza folclórica colombiana ingrese al campo de la investigación para la creación
escénica que profundiza en las prácticas populares y las recrea. Lo que produce una propuesta artística más
que una ilustración de las danzas de la tradición, tal y como se han llevado a la escena.

Entre las agrupaciones que se encuentran en el país están el trabajo que Winston Berrío viene realizando
desde la década de 1980, en Bucaramanga; la danza de Orkéseos en Bogotá, dirigido por Raúl Ayala; el
trabajo de Gerardo Rosero sobre las danzas de las comunidades indígenas de Nariño, con la Compañía de
danza-teatro Pies del sol y las interpretaciones que hace Wilfran Barrios, en Cartagena, con la Corporación
Atabaques.

103
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Corpósfera Danza Experimental Contemporánea: dirigida

por el sociólogo, dramaturgo, bailarín, coreógrafo, maestro y
gestor cultural Winston Berrío Zapata a partir del estreno del
trabajo de grado de la Escuela de formación danzaria CDanza
Cuerpopalabra (Beca departamental, 2013). Winston Berrío
estudió, entre otras cosas, folclor con Delia Zapata Olivella
y Guillermo Abadía (1974-1980), danza contemporánea y
jazz en Triknia Kabhelioz, y danza clásica con Priscilla Welton
(1979-1980). Dirigió las agrupaciones Luis Camacho Mateus
(1983-1995), el Grupo departamental de danza de Santander
(Secretaría de cultura departamental, 1996-1999) y la Com- ▲ Imagen 65. Winston Berrío.
pañía de danza etnoexperimental Dante (2000-2013). Tam-
bién dirigió la Escuela de danza contemporánea (Bucaraman-
ga, 1981-1992), la Dirección de Cultura Artística de Santander (Dicas, 1983-1989) y la Escuela de formación
danzaria CDanza (Bucaramanga, 2001-2017). Coordinó el proyecto Jornadas de Cultura Popular (Barranca-
bermeja, 1989) y danza en la Secretaría de Cultura de Santander (1990-1999). Fue asesor de planeación
y proyectos del Instituto Municipal de Cultura y Turismo de Bucaramanga (2000-2008), dirigió el proyecto
Experiencias significativas (Min-Cultura, 2011-2012) y participó en el proyecto Danza viva (2013-2015).

Sus creaciones hechas de forma ecléctica han mezclado la danza tradicional colombiana con técnica uni-
versales que son según, Berrío, trabajos experimentales basados en códigos tradicionales manejados como
medios de expresión escénica que desarrollan diversos argumentos y guiones, para las diferentes puestas en
escena. Se propone, continua Winston Berrío:
que los elementos de la danza tradicional colombiana tengan la misma validez, como códigos de expresión escé-
nica de cualquier técnica o estilo universal, idea que es tomada de diversos ejemplos como: Antonino Gades de
España; El Teatro negro de Barlovento (Venezuela); la pieza El Potro Azul (1975), de Jacinto Jaramillo y; el Teatro
anónimo, identificador de Delia Zapata (Berrío, 2018, manuscrito).

En general el trabajo de creación se ha iniciado con la escritura de un argumento que con el tiempo se
convierte en un guion desglosado en escenas. En algunos casos, la creación, se ha acompañado de un compo-
sitor musical, en otras, a partir de música ya elaborada por diferentes autores. Luego, con la determinación de
un marco conceptual de trabajo —criterios creativos o parámetros dramatúrgicos—, se establece seguidamente
un plan de montaje —primero las escena más difíciles o grandes y luego las de solistas o menores— y final-
mente el ensamblaje final. Con la elaboración de planos y la toma de apuntes, la coreografía general en estos
momentos ha sido prácticamente elaborada. En algunas ocasiones, por exigencias de la escena, son utiliza-
dos métodos aleatorios o formas y estructuras musicales de composición: la fuga, canon, rondo, suite, entre
otros. Sin embargo, aclara Berrío, en algunos casos “dejo que el instinto me diga que hacer, dependiendo de
las características de la escena” (Berrío, 2018, manuscrito). En cuanto a la interpretación, el trabajo lo debía
asumir cada bailarín-actor a partir de parámetros establecidos por el montaje mismo.

104
 Revelaciones

▲ Imagen 66. Afiches de los espectáculos Temas de amor, Tierra Viva y Yerma.

Con todo este bagaje se han creado piezas coreográficas a partir de ritmos, tradiciones y actitudes cultu-
rales características del país, empleando ritmos andinos como bambucos y pasillos, rumbas criollas y polkas,
torbellino vallecaucano, jota, contradanza, makerule, pilón, mazurca, currulao y muchos ritmos más pertene-
cientes a la tradición étnica proveniente de Europa, África y América. Entre las piezas creadas se encuentran
Tierra viva, premio nacional de Danza, 1995; Doce estudios para la danza tradicional colombiana, que fue la
beca Colcultura (1996); Temas de amor, Premio Nacional de Coreografía, (1996); Yerma con la Beca del Min.
De Cultura (1999); Pueblo chico infierno grande con la beca de creación Min. de Cultura (2007); Suite San-
tander con la beca departamental Bicentenario, (Bucaramanga, 2010); Mares con la beca departamental de
danza (2013); Cuerpo palabra Corpósfera con la beca departamental de danza (2013); José A. Morales (2015)
y Ánima sola (2017).

Dentro de sus bailarines y colaboradores más cercanos se encontraron Luz Milena González Vega, bai-
larina y codirectora; Oscar Alfonso Mora, bailarín y administrador; Adolfo Enrique Hernández, compositor,
arreglista y asesor musical; Fernando Remolina, músico y compositor; Catherine Robles Vargas, bailarina y
administradora general y los bailarines José Prada Vesga, Silvia Mayorga, Alba Buitrago, Iveth Mantilla Pérez,
Omar Álvarez, director de teatro y asesor, y Chalo Flores, teatro y asesor.

Compañía de Danza Orkéseos: fundada en 1984 bajo la dirección de Raúl Ayala Mora, la compañía se ha
enfocado en la formación corporal de los intérpretes y en la formación e inmersión vivencial para la creación
de cada una de las propuestas realizadas. La agrupación inició como un programa de participación comuni-
taria en el Colegio internacional de Fontibón, desarrollando un trabajo con los jóvenes del colegio, bajo la
responsabilidad de otro joven de 16 años, Raúl Ayala. Con el apoyo de la rectoría del plantel educativo, rea-
lizó festivales colegiales de danza con la participación de los estudiantes de las dos jornadas y la presencia
activa de padres de familia. Con los cambios de administración escolar, Raúl Ayala salió del colegio y junto
con el equipo de estudiantes y padres de familia, y el apoyo de la alcandía local de Fontibón, inició una
segunda etapa como Compañía de Danza Orkéseos.

105
 Un siglo de la escena dancística colombiana

▲ Imagen 68. Orkéseos.

▲ Imagen 67. Orkéseos. ▲ Imagen 69. Orkéseos 3.

Ayala comenzó su formación en danza desde la infancia con la profesora Mercedes Baquero y el Grupo
investigación de lo tradicional ADE, donde maestros como Mercedes Montaño y Luis Ernesto Moreno partici-
paban activamente. Este trabajo lo llevó a visitar festivales folclóricos nacionales y a realizar continuos traba-
jos de campo por el país, que le brindaron la oportunidad de estudiar y de adquirir un conocimiento extenso
sobre la cultura de diferentes regiones colombianas.

Para la consolidación de la agrupación se sumaron varios factores: un premio en el Festival de Casa de

Mayorca (España), el continuo estudio de tradiciones y formas en festivales y la participación en diferentes
encuentros de danza, pero, sobre todo, la complicidad con los bailarines de la agrupación, quienes de forma
activa han participado en los pormenores de la agrupación y se han interesado por la construcción de un
cuerpo para la investigación y la ejecución de la danza tradicional. De la misma manera, en el camino apare-
cieron aliados artísticos, para la formación corporal y escénica estuvo Mario Cárdenas y Jairo Hortua, en danza
clásica; Wilfran Barrios y Jairo Cuero en técnicas afrocolombianas; el Conservatorio de Ibagué en lo musical;
el Grupo experimental de teatro de Fontibón y la alianza con el coreógrafo Edwin Vargas Robalino, que po-
tenció la creación hacia formas del pensamiento artístico, basado en la investigación e inmersión corpo-oral
de hechos culturales específicos.

106
 Revelaciones

La búsqueda de una corporalidad para intérpretes de danza folclórica los condujo luego a un estudio de la
danza contemporánea, con el ingreso de sus integrantes al Énfasis de Danza Contemporánea del Programa
de Artes Escénicas de la Asab. Julián Albarracín, antiguo integrante de la agrupación, buscó ingresar en otros
campos del conocimiento de la danza. Luego de estudiar en diferentes academias de danza clásica como la
Anna Pavlova, Tosin y Ballarte se incorporó a la carrera de la Asab, donde el análisis de piezas coreográficas, el
estudio sobre la composición, la confrontación con otras perspectivas de la creación y las colaboraciones con
las artes plásticas, musicales y escénicas le formaron un universo amplio para la creación.

Enfocados en un hecho tradicional específico, Orkéseos buscó resignificar el pasado, teniendo presente
la emigración constante de campesinos hacia las ciudades y la responsabilidad social de un hecho cultural
vivo. Dentro de esta perspectiva, se creó un repertorio inicial que tomó en cuenta lo corporal. Conocido como
Colombia danza (2012), este repertorio reunió danzas diferentes expresiones nacionales achichui, palenque,
D’corrinche, testamento paisa, joropo y cumbia condensando las representaciones dancísticas del territorio
nacional.

Dentro de las propuestas que se pueden denominar como investigación-creación en torno a la tradición, se
encuentran, bajo la dirección coreográfica de Julián Alvarracín, Testamento paisa (2005), Atrastiando (2007),
Nukancho Kanchimi (2009), con la colaboración y coreografía de Edwin Vargas De guayabas y mariposas en
(2014) y Cuando la llanura despierta (2016).

La Compañía Orkéseos ha interpretado la danza tradicional colombiana en una perspectiva contemporá-

nea, recreando coreográficamente la diversidad cultural, étnica y musical colombiana. Orkéseos que quiere
decir la acción misma de levantarse de la tierra y danzar ha producido un espectáculo renovado y dinámico
que se caracteriza por tener un estilo propio.

Algunos de los bailarines que han pertenecido a la agrupación son Ángela Arias, Cecilia Bonet, Juan Ca-
banzo, Andrea Contreras, Cristian Díaz, Fabián Franco, Jineth Franco, Rubén Gaitán, Lina García, Luz Gonzá-
lez, Luna Guerrero, Katherine Guevara, Yarinka Huertas, Dina Hueso, Harry Mina, Juan Ortiz, Jorge Palacios,
Anderson Rincón, Francisco Rincón, Aura Sirtori, Nelson Soledad y Ana Toro y Estefann Vega (4º Festival danza
en la ciudad, 2010).

Compañía de Teatro-Danza Pies del Sol: nació en el 2000 a partir de la “experiencia de caminar por las
veredas de Ipiales (Nariño), de sentir la tierra húmeda y la naturaleza viva, llegar al colegio con los pies fríos
y rasgados por el trajín del paso a paso” (El Espectador, 2017). Esta es la herencia amerindia de Gerardo
Rosero que, desde el sur de Colombia, propuso con su compañía de pies descalzos la reafirmación de su
cuerpo como una extensión de la Pachamama:
Mis pies, nuestros pies nariñenses, nuestros pies panamazónicos, nuestros pies colombianos, nuestros pies de los
pueblos americanos, nuestros pies de los pueblos originarios del Sol. Somos un andar en el camino, en el sol, para
el sol y hacia el sol (El Espectador, 2017).

107
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Luis Gerardo Rosero fundó, en 1990, la agrupación de

Teatro-danza Luis Gerardo Rosero y fue el fundador y di-
rector de la Compañía de Teatro-Danza Pies del sol, desde
2000. Rosero es “un indígena que trasciende en el tiempo
y marca una expresión artística” (Villota-Santacruz, s.f.50.).
Estudió en la Escuela Superior de Teatro Luis Enrique Oso-
rio (1995), es técnico profesional en danza contemporánea
de la Corporación Universitaria CENDA (2004), maestro en
Artes Escénicas de la Universidad Distrital Francisco José ▲ Imagen 70. El ocaso del ángel.
de Caldas, Facultad de Artes Asab (2014) e hizo la maestría
interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Na-
cional de Colombia (2017). Ha creado un espacio particular
para la investigación, formación, creación y circulación de
piezas de teatro, danza, comparsas y colectivos coreográ-
ficos. Es un artista intérprete y creador que ha encontrado
en sus diferentes creaciones, un medio de expresión y de
transmisión de valores culturales, sociales y ancestrales de
las comunidades indígenas nariñenses.

La investigación sobre la expresión de su propio cuerpo

descalzo a través de la sombra solar y la apropiación orgá-
nica del ritmo y la elaboración de un laboratorio interdisci-
plinario lo ha llevado a presentarse por los diferentes esce-
narios nacionales en internacionales, como la III Bienal de
danza de Cali (2017). El espectáculo de Rosero se ha descri-
to en los siguientes términos:
Acompañados de prendas femeninas y masculinas de gran
colorido, pintado el rostro varonil, sus grandes ojos y la-
bios escarlata vociferando “mi país es de maíz”. Unos per-
sonajes míticos de Mallamues, Males Imues, las Cruces,
▲ Imagen 71. Chamán-Yawar, Carnaval de blancos y negros,
San Juan, de Yaramal Ipiales, Yascual, Pastas Aldana, unos
Pasto.
seres intermedios entre Dios y los hombres “San Dieguito,
San Isidro, San Pedro, San Sebastián, unos taitas andinos, curirayas-viracochas”. Un ser que promete la dicha de
la fecundación y de la fertilidad de la tierra. Sus movimientos son sutiles, agudos y de sus pies se desprende un
diseño pentagrámico de ritmos musicales con marcha al contacto con la tierra, trasciende la sonoridad de sus cas-
cabeles de oro, un orgullo y tradición de los antepasados, otea el espacio: es en el encuentro de dioses andinos, el
felino jaguar del nudo panamazónico son: ¡El Taitico Andino Danzarín! (Instituto Hemisférico51).

50 En http://www.novacolombia.com/nota.asp?n=2013_6_13&id=20025&id_tiponota=3
51 En https://hemi.nyu.edu/hemi/es/campuzano-performance

108
 Revelaciones

Entre sus creaciones se encuentran Ruina (1990); Morada al sur (1991); Así que pasen cinco años (1992),
Beca de Creación Individual Colcultura; Chaman Wakka Quillasinga (1997); Danzante sol de los pastos (2000);
Taitico andino danzarín (2001); El ocaso del ángel (2002); Duende el hombre árbol (2005); Sierra y mar fuer-
zas al cuadrado (2008); Nace Quenko Nazca (2010); Chamán Yawar fiesta de sangre (2012) y El beso (2014).

Entre sus intérpretes están Mario Benavidez, Fernando Calderón, Fernando Flórez, Arnulfo Gamboa, Jorge
Martínez, Daniel Mera, John Patiño, Francisco Quenoran, Esteban Rijelez, Juan Vélez y Marco Yandun.

▲ Imagen 72. Revuelo (2017).

Corporación cultural Atabaques: Atabaques son tres grandes tambores yorubas utilizados para la cere-
monia religiosa del candomblé. Fundada en Cartagena (2003) como un espacio creativo para la difusión y
preservación de las manifestaciones artísticas y culturales afrocolombianas, la Corporación Cultural Ataba-
ques, a través de expresiones dancísticas, corporales y musicales, ha promovido programas encaminados
al mejoramiento y fortalecimiento sociocultural de la gente afrocolombiana, especialmente en Cartagena y
sus alrededores.

La corporación ha sido dirigida por el coreógrafo, bailarín, investigador y maestro en danza afrocolombia-
na Wilfran Barrios, de larga trayectoria en el medio cultural cartagenero y colombiano. Barrios es licenciado
en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia (2008) y ha formado parte de importantes gru-
pos de danza y música como Ekobios y Calenda Getsemaní, entre otros. Desde 1986 ha estudiado diferentes
vertientes de danza afro con Delia Zapata Olivella, Edelmira Maza, Guillermo Correa, María Caridad Machado
(Cuba), Constanza Bittoff (Argentina), Ensamble Kimbandu (Venezuela), Vicent Edot, Koffi Koko (Beníng-Áfri-
ca) y Rafael Palacios; danza contemporánea con Álvaro Restrepo, Marie France Delieuvin, Brigitte Livenais,
Dominique Dupuy, Claude Brumachon, Benjamín Lamarche, Hafiz Dahoo y Aicha Mbarek, entre otros. Coor-
dinó el proyecto de jóvenes de la Asociación Funsarep (1990-2002), fue coordinador académico de la escuela

109
 Un siglo de la escena dancística colombiana

de jóvenes del Colegio del Cuerpo (Cartagena, 2002-2007) y dirigió el grupo Estampas de Funsarep desde
1993, creando piezas coreográficas como Palenquería, Canto a la Libertad y Rastro, que reflejan una investi-
gación y una fusión de elementos afro y contemporáneos.

Su trabajo se ha caracterizado por la búsqueda constante de sus raíces afrocolombianas, labor que lo ha
llevado a profundizar y depurar todas aquellas vertientes ancestrales de la danza de los litorales. De su traba-
jo, considera Wilfran que:
La tradición necesita también de nuevas formas de calidad. Asimilamos los aportes contemporáneos, los elementos
que han enriquecido esa tradición. Eso quiere decir que lo africano y lo colombiano lo miramos desde la perspecti-
va de lo contemporáneo también. No desconocemos los elementos de la diversidad. Cuando tuvimos la experien-
cia de compartir con Delia Zapata Olivella descubrimos que podíamos ir más allá de lo heredado sin distorsionarlo
Trabajamos las danzas tradicionales, pero vamos en contra de lo que normalmente se hace. Si hacíamos una cum-
bia decíamos que íbamos a ir en contra del ritmo, dábamos saltos en la cumbia que normalmente no se hacen. No
algo estilizado sino desde la línea de lo afro y de lo que tu sientes”, explicó Barrios (Publímetro, 201752).

Obtuvo el Premio beca a la comparsa Sueño Caribeño del

Instituto Distrital de Cultura de Cartagena (2001), participó en
diversos encuentros y festivales a nivel nacional e internacional
en Berlín, Madrid, Londres, Paris, Roma, Bélgica, entre otros.

Entre las creaciones de la Fundación Atabaques se encuen-

tran Agonía (2007), paralelo entre los últimos momentos de
Jesús en la tierra y las condiciones a las que enfrentan los
jóvenes afrocolombianos en la vida contemporánea; De piel
a piel (2008), la ritualidad en la contemporaneidad, basado
en el ritual de Lumbalú de San Basilio de Palenque, (Bolívar)
y en los cantos de alabao del Chocó; Exilio (2009); Obeso y
Artel (2009); Kwaindi Aggu Jende sé Lungá; Cuando alguien
muere (Beca investigación-creación del Ministerio de Cultura,
2012); Pasos del tiempo (2013); Santiguao (2015); El día es
hoy (2015) y Revuelo (Beca de creación 3 Bienal internacional ▲ Imagen 73. Portada y página interior del programa de
mano Atabaques.
de danza, Cali, 2017).

Entre los bailarines que han pasado por la corporación han estado Ornela Verónica Bobadilla Cueto, Shirly
Caicedo Pacheco, Marta Patricia Díaz Morillo, Osnaider Javier Guerrero Orozco, Olga Lucia Grueso Petruz,
Jesinell Herrera Echenique, Dayan Emmanuel Julio Arango, Edwin Paredes Logreira, Javier Humberto Prens
Ospino, Yecit Enrique Ospino Piña, Vianny Paola Pitalua Herrera, José Luis Sarkar Castro, Edsson Giovanni
Torregloza Ramos, Jhon Jairo Reyes Orozco, José Ángel Reyes Orozco, Luis Felipe Valdez Viloria, Oscar Valdez
Martínez y Yair Antonio Zapata González.

52 En https://www.publimetro.co/co/noticias/2017/11/02/atabaques-adapta-negro-la-danza-contemporanea-la-bienal-danza-cali.html

110
 Revelaciones

Fundaciones y asociaciones de danza

A pesar de que la mayoría de las agrupaciones desarrollan un trabajo como fundaciones o asociaciones,
esta sección busca presentar algunas las propuestas que están encaminadas a crear comunidad. Entre las
fundaciones y asociaciones que hay en el país están la Fundación Escuela del Pacífico Sur Tumac, dirigida por
Francisco Tenorio, la Fundación hijos de la Sierra Flor, en Sincelejo, liderada por Pedro Pablo Murillo, la Aso-
ciación los danzantes industria creativa y cultural liderada por César Monroy, Fundanza de Armenia dirigda
actualmente por Marlon Cruz, el Centro Cultural Llanero dirigido por Gustavo Rodríguez y Aurora Martínez y,
finalmente, la Corporación Cultural Barranquilla, dirigida por Mónica Lindo y Robinson Liñán.

Fundación Escuela folklórica del Pacifico sur Tumac: esta fundación surgió como respuesta a la pérdida
de prácticas ancestrales en el pacífico colombiano, en 1969. Fue creada a partir de la inquietud de un grupo
de jóvenes de los barrios Panamá, la Comba, Padilla, Tres Tablas, Villa Lola y Pantano de Vargas del Munici-
pio de Tumaco.

El etnoeducador, técnico en lutería, coreógrafo y director

de Tumac, Francisco Tenorio, es la persona que ha estado al
frente de este espacio de rescate de saberes ancestrales y de
salvaguarda de personas y tradiciones. Su preocupación iba
dirigida a conservar, recrear y difundir la cultura del pacífico
sur colombiano por medio de la danza, la música, el teatro, los
juegos y rondas infantiles, la construcción de instrumentos, la
artesanía y la tradición oral. La escuela, según la página de la
fundación, es el lugar para la construcción de identidades, es
“el espacio propicio para rescatar nuestros valores ancestrales”
(Fundación Tumac, 201153). Laylys Quiñones, codirectora y es-
posa de Tenorio, se especializó en lectoescritura y se licenció en
Educación Básica. Ha sido la encargada de la danza, el diseño
▲ Imagen 74. Francisco Tenorio, director Tumac.
y la confección de vestuarios y publicó el libro Gracias a Dios y
un poquito al diablo: cuentos, rondas, historia y vivencias de la
Costa Pacífica (1996). Según Tenorio:
Cuando yo era un niño, en todo lugar se escuchaba el baile de marimba, había como cinco lugares de baile de
marimba en Tumaco y en todas las veredas había un bailadero de marimba. […] Con el transcurrir del tiempo entró
la música de guitarra, y entonces el baile de marimba fue perdiendo fuerza […] Empecé a formar un grupo con la
gente [que] tuvo como maestro a Críspulo Ramos (Purcell, 2014, p. 128).

La escuela de la Fundación Tumac ha basado su enseñanza en la metodología llamada “de niño a niño”,
que permite desarrollar habilidades entre pares con acompañamiento tutorial. La fundación ha logrado no

53 http://fundaciontumac.blogspot.com.co

111
 Un siglo de la escena dancística colombiana

solamente rescatar la cultura del Pacífico colombiano, sino proteger la vida de los jóvenes de la comunidad.
Las condiciones políticas y sociales de la región han convertido la fundación en un espacio donde son acogi-
das las minorías discriminadas de la ciudad.
Si no hubiéramos asumido a los gays tal cual eran en el tiempo que empezó la cultura, hubieran sido las mayores
víctimas, las personas que más hubieran matado, porque más de uno habría tenido esa fobia, les tendrían rabia, los
discriminarían, no los mirarían como los cultures, los músicos, los bailarines que son hoy (Verdad Abierta, 2017)54.

Entre los proyectos realizados por la fundación, y que han formado a más de tres generaciones de artistas y
cultores, se encuentran el Plan de Padrinos del gobierno de Estados Unidos (1973-1975) que fue un estudio
y recolección de saberes populares de música, danza y construcción de instrumentos (Lutería); Festival del cu-
rrulao y música de marimba del Pacífico Sur (1988), que buscó el rescate del patrimonio cultural de Tumaco.
En 2010, Francisco Tenorio, hijo de Laylys y Francisco, abrió una segunda casa en Medellín, para difundir la
cultura del Pacífico colombiano.55

Entre las creaciones de Tumac (Tumaco y Medellín) se encuentran Ritos de la Tunda (1997) que fue una
pieza de danza tradicional que representaba a la Tunda, un espanto que habita en la selva del Pacífico. Las
vicisitudes del mundo donde vive, la obligan a internarse en la selva y adquirir su estado fantasmagórico.
Otras de las creaciones han sido La cueva del sapo (2011), beca de creación Alcaldía de Medellín en 2011;
Bamburazo (2013) que recreó el trauma generado por el cambio de entorno repentino producido por la
migración, y el enfrentamiento a la aculturación y a la discriminación; Fronteras (2015) y Manduco (2016).

▲ Imagen 75. Escuela Tumac. ▲ Imagen 76. Portada programación

III Festival Noches del Pacífico.

54 En https://verdadabierta.com/en-tumaco-la-cultura-protege-la-vida/
55 Ver la página https://www.casatumac.org/action_lines, donde se encuentra información pormenorizada de la fundación.

112
 Revelaciones

Fundación Hijos de la Sierra Flor: creada en 1980 y liderada por Pedro Pablo Murillo para la formación
y acompañamiento de niños, jóvenes, adultos, familias, comunidades y organizaciones de base, que ha
contribuido a la formación social y ciudadana en valores que aportan a la convivencia y al desarrollo social,
cultural y comunitario del departamento de Sucre. Murillo es bailarín y coreógrafo, docente y gestor cultural.
Se ha dedicado al fomento, formación, investigación y promoción del folclor, el arte y la cultura. Es candidato
a Doctorado en Artes y Humanidades (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Magister en Educación e
interculturalidad de la Universidad Martín Luterking Jr. de Nicaragua, Especialista en Investigación aplicada
a la educación de la Corporación Universitaria del Caribe, CECAR), Licenciado en Educación Artística de la
Universidad de Pamplona y Licenciado en Danza de la Universidad de Antioquia.

Junto con su agrupación, ha creado piezas contemporáneas y tradicionales como Sangre en la arena, La
fiesta del olvido (beca de investigación creación del Ministerio de Cultura, 2010), Detrás de los espejos (2011),
Instantes, Misterio XY, Apearon, Máquina, Magdalena S.O.S., Sueños de carnaval, Misterios y raíces y Después
de la quimera. Entre sus investigaciones y publicaciones se están La Danza en el desarrollo de procesos de
mediación intercultural en la Institución educativa dulce nombre de Jesús en Sincelejo (2016), La educación
dancística sucreña, entre la escuela de la tradición y la contemporaneidad (2012), Huellas de la danza sucreña
(2011), Detrás de los Espejos (2010), La Educación en danza como estrategia para estimular el desarrollo de la
inteligencia emocional en niños y niñas (2008) y Memorias de la mochila (2008).

La fundación Hijos de la Sierra Flor ha desarrollado programas de danza, música y teatro en las escuelas
de danzas Pola Becté, Somas, Furia latina, Mundo de sueños, Corporación PLG, A todo ritmo, Strong dance,
Pioneros de la salsa, Titanes crew, Laguna Flor y el grupo de mujeres Cultivando el folclor. También en las
Escuelas infantiles de danzas Pasitos del folclor y los Hogares infantiles Camilo Torres y Chupundum y el Cen-
tro educativo Hijos de la Sierra Flor. Además de la formación, la fundación creó y ha circulado espectáculos,
eventos, diseño y confecciones de vestuarios, diseños publicitarios y asistencia técnica de luces y sonido.

Para la implementación del Sistema Nacional de Cultura, se creó la Asociación de danzantes de Sucre
(Adansar, 1995), inicialmente desarrollando las funciones de Consejo departamental de danza. Junto con 13
organizaciones, en 1997, Adansar se legalizó y desde entonces ha trabajado por el “desarrollo coreo-musical
local, regional, nacional e internacional de cara a los procesos de búsqueda de la cualificación y la promoción
de nuestros valores y expresiones artísticas y humanas” (Murillo, 2018, manuscrito). Cada año, ha realizado
la muestra internacional de danzas de Sincelejo; el Día internacional de la danza y el Festival enerino de las
artes durante la celebración del 20 de enero.

Durante más de tres décadas, Adansar ha realizado 24 muestras regionales y nacionales de danza, 14
muestras internacionales, 46 talleres de formación en danzas y temáticas afines, 12 foros departamentales
de danzas para el análisis de contexto, 11 celebraciones del Día internacional de la danza en Sincelejo, el
proyecto “Mudanzas…” para el liderazgo juvenil, ha coordinado 5 muestras de Baile folclórico en pareja en
Sucre y ha apoyado de parejas a las muestras nacionales de danzas en Armenia, Manizales, Barranquilla,
Riohacha, Barrancabermeja y Bogotá.

113
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Los hijos de la Sierra Flor han apoyado la Coordinación del CREA Sucre en sus años de realización, a la coordi-
nación de la Red Sucre de baile por pareja, a la representación del departamento de Sucre en Mesas de trabajo
y foros nacionales para el Plan decenal de cultura, a la organización del Consejo departamental de danzas y ha
acompañado procesos de formación dancística en 17 municipios de Sucre. Ha hecho el diagnóstico de la inves-
tigación e inventario cultural en los Montes de María denominado Correría Montemariana y asesorías al proyec-
to Correría Montemariana II Fase en la Articulación del Sistema Cultural de los Montes de María (2007 y 2008).

▲ Imagen 77. Afiche de la fundación Hijos de la Sierra Flor.

Asociación los Danzantes Industria Creativa y Cultural: denominada inicialmente como los danzantes
danza-teatro, fundamentaba su repertorio en la danza y música folclórica de la región del nororiente andi-
no colombiano: torbellinos, rumbas, merengues campesinos, pletóricos de retahílas, trabalenguas, adivi-
nanzas, juegos y rondas infantiles. La asociación se creó en 1980 y se constituyó legalmente en 1987, fue
fundada por el gestor, bailarín, productor y coreógrafo colombiano César Monroy, en la ciudad de Bogotá.

Cesar Monroy estudió teoría del folclor durante diez años con Guillermo Abadía Morales. Recorrió ferias
y fiestas populares investigando y recuperando tradiciones populares vigentes. Junto al colectivo dancístico
creó piezas como Viaje de torbellino (1986) que hacía en un interesante recorrido por las modalidades y va-
riantes de este ritmo ancestral; Juegos de mi pueblo, divertido montaje sobre la lúdica rural infantil; Gallada
(1988) fue un espectáculo sobre los juegos infantiles urbanos; Satanás (1989), fundamentado en las fuerzas
tutelares del bien y del mal como una sola unidad, entendidas así por nuestras culturas ancestrales; Deseus
(1994), inspirada en un clásico bambuco colombiano; Ensayos (1997), basada en los avatares de las prácticas
y el trabajo que demanda el montaje de un espectáculo de danza.

Todas sus propuestas dramatúrgicas estuvieron inspiradas en la danza y lúdica de la cultura popular, ex-
ploraban formas escénicas con base en argumentos tradicionales que daban relevancia al creador, contrario a
las perspectivas de la danza folclórica tradicional que reconocía la creación como anónima.

114
 Revelaciones

Cesar Monroy se desempeñó como gerente del área de danza del Instituto Distrital de Cultura y Turismo
de la Alcaldía Mayor de Bogotá (1996-2003), gestión durante la cual fomentó y cualificó a los distintos géne-
ros de la danza creando festivales como Ballet al parque (1999), Fragmentos e Insólito de danza contempo-
ránea (1997-2002), Festival de danza folclórica, Festival el tango se toma a Bogotá (1996-2003), Festival a
bailar con salsa (1996-2003)56, Festivales de break dance (1998-2003)57 y Pop dance (1998-2004)58, Festival
danza mayor (1999-2003) y Festival recreo los niños quieren bailar.

Para el año 2000 la organización se transformó en una productora de eventos dancísticos, conocida como
Los Danzantes Industria Creativa y Cultural59. Esta productora con el objetivo de reconocer y exaltar lo creati-
vo, lo simbólico, los imaginarios y la identidad, ha contribuido a la creación de sentido de pertenencia de la
danza en el país. Además, ha colaborado con los procesos de resignificación de las sociedades, buscando la
valoración de por qué y para qué un pueblo danza. La productora ha realizado eventos como el Festival del
Dorado (Guatavita, 1989), el Foro de Expertos Danza (1989), el Festival del torbellino (Tabio,1992), la mues-
tra latinoamericana de baile folclórico por pareja (1993), el Festival los niños de América bailan por pareja
(2000), el Festival los niños de Colombia bailan en pareja (2001), la Cumbre Latinoamericana Maestros de
Danza (2004), el Festival internacional adolescentes bailan en pareja (2004) la Exhibición de maestros impro-
visando con salsa (2007), la Gala la primera infancia baila (2007) y Festival los adolescentes bailan (2015).

Han sido parte de esta fundación Fredy Achury, María Elena de Ballesteros, Pablo Ballesteros, Luz Mery
Cardona, John Henry Gerena, Diablo Gómez, Eduardo Gómez, Juan Carlos Meneses, Marcela Monroy, Mario
Alejandro Monroy, Mónica Monroy, Ricardo Monroy, Ismaelina Pinilla, Daniela Rodríguez, Gloria Zarate, Na-
talia Zarate y Zacarías Maldonado.

Fundanza: con resolución del gobierno departamental número 0136 del 26 de febrero de 1988, la asocia-
ción nació como personería jurídica y, bajo la razón social de Fundación Cultural del Quindío Fundanza,
como instituto de educación para el trabajo y desarrollo humano de la Secretaría de Educación Municipal.
Por convenio con el Ministerio de Cultura se convirtió en un centro piloto de formación artística y cultural. Se
trata de un novedoso programa académico que brinda la formación en educación básica secundaria, cursan-
do áreas artísticas como danza, música, teatro y artes plásticas. Este programa de estudios ha sido aprobado,
apoyado y en convenio con la Alcaldía municipal de Armenia y la Escuela Normal Superior del Quindío. La
organización ha logrado una cobertura de sus programas de formación artística y cultural en once casas de
la cultura de los municipios y doce instituciones educativas de Armenia.

56 Existe un capítulo en el libro Memorias de danza (2005), “Salsa, una historia de barrio narrada con los pies. Memoria histórica del Festival a bailar con salsa”,
de Gabriel Benavides Bedoya que habla sobre este festival.
57 Para ampliar la información sobre este festival, ver el capítulo “Bogotá Breaker” de Vladimir Rodríguez Chaparro (2005), en Memorias de danza.
58 Sobre este festival también hay un capítulo en el libro Memorias de danza, titulado “Pop dance: espejismo del paraíso juvenil” de Ángela Beltrán Pinzón.
59 Ver la página web https://www.losdanzantes.org, donde se encuentra toda la información de la agrupación.

115
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Entre sus directivas han estado el fundador James Gon-

zález Mata y Marlon Cruz Casallas. James González Mata es
licenciado en Tecnología Educativa y cuenta con la Especia-
lización en Pedagogía del folclor de la Universidad Santo
Tomás (1998). Actualmente es secretario departamental de
cultura y ha sido miembro de diferentes consejos departa-
mentales y nacionales y dirigido diferentes programas de
educación y de proyectos relacionados con la danza. Ha sido
programador de eventos y programas de formación, muni-
cipales y departamentales.

Marlon Andrés Cruz es administrador financiero de la

Universidad del Quindío y licenciado en Educación Básica
en danza de la Universidad de Antioquia, especialista en
Gestión cultural y políticas culturales de la Universidad Na-
cional de Colombia. También es técnico en Educación artís- ▲ Imagen 78. Fundanza.
tica con énfasis en danza y técnico en danza contemporánea
y folclórica colombiana. Se ha desempeñado como maestro
y bailarín de la Fundación Cultural del Quindío Fundanza a
lo largo de 20 años.

Fundanza ha realizado, entre otros, el Encuentro Na-

cional de Rondas y Juegos infantiles (1986, 1987, 1989
y 1991), el Festival Nacional de Reyes de la Trova (1988,
1989 y 1990), el Festival Nacional de Danza Folclórica
(1988, 1989 y 1990), el Encuentro Nacional de Maestros de
Esgrima con Machete o los Macheteros (1998), el Festival
Nacional de baile por pareja Fundanza (1997) y del V al XII
Festival Nacional de baile folklórico por pareja.

La fundación fue creada a partir de un grupo de estu-

diantes del Colegio INEM (1987), dirigidos por James Mata,
que luego de terminar los estudios de bachillerato conti-
nuaron con el trabajo de recopilación de músicas y danzas
del eje cafetero. Esta agrupación de egresados del INEM se
organizó como Fundanza en 1988 y, junto con la alcaldía de
Armenia, realizaron programas para diez grupos de jóvenes
de barrios, en prevención de la violencia. Ganaron el primer ▲ Imagen 79. Afiche Gala de danza Fundanza.

puesto del Premio Nacional de Danza (1995), del IDCT de

116
 Revelaciones

Bogotá, con la pieza Los Macheteros. Luego de capacitar en danza y música a 35 educadores del departamen-
to, la Secretaría de Educación departamental les dió autorización para “ofrecer el servicio educativo en artes
no oficial y no formal” (Cruz, s.f.2). En 2002, se le concedió la Licencia de funcionamiento que le otorgó el
título de Técnico en Educación Artística, con énfasis en danza, por la Secretaría Departamental de Educación.

Centro Cultural Llanero (CCLL): Este centro fue fundado en Bogotá, en 1982, por María Aurora Martínez
y Gustavo Rodríguez Martínez para difundir la cultura de la región por medio de la enseñanza del folclor
llanero, especialmente del baile del joropo y algunas danzas llaneras en desuso y sus músicas. De la misma
manera, los instrumentos como el arpa, el cuatro y las maracas han hecho parte del programa de Formación
y capacitación en cátedra llanera, que el centro oferta permanentemente. El CCLL cuenta con un archivo
especializado en asuntos llaneros, conformado por una biblioteca, fonoteca, hemeroteca y videoteca al ser-
vicio público. Aurora Martínez nació en Orocué (Casanare), en su juventud trabajó como caporal de ganados
y como bailadora de joropo y danzas llaneras en desuso. Gustavo Rodríguez es folclorista, miembro nume-
rario de la Academia de historia de Arauca, investigador de las danzas en desuso de los llanos orientales, es
master en Estudios artísticos. Ha publicado el libro Bolívar el más grande los llaneros (2008), ha compilado
un gran acervo documental sobre las danzas, comparsas, vestuarios, músicas, instrumentos, en fin, sobre la
cultura llanera que reposa en el centro de documentación del centro cultural y ha escrito un inmenso volu-
men que rescata tradiciones de los Llanos orientales que está a la espera de ser publicado.

▲ Imagen 80. Centro Cultural Llanero.

La fundación ha creado diferentes eventos culturales y académicos como el Encuentro colombo venezola-
no de música llanera (1989), Maestros del joropo (1991), el Torneo San Pascual Bailón (1991), el Encuentro
colombo venezolano de música llanera (Villavicencio, 1992), el Festival gastronómico, Expollano, El Llano
ayer hoy y siempre (1993), Leyendas y Homenajes (1995), La desconocida danza llanera (1996) en el Festi-
val y Congreso Internacional de Bailes Zapateados (1998) y el Congreso Internacional del Baile del Joropo
(1988). Además, ha sido cofundador de varios festivales dentro y fuera de país para contribuir a la recupera-
ción, conservación y difusión de los bailes zapateados del mundo.

Con sus grupos de planta Danzas infantiles, Danzas del CCLL y Danzas llaneras de María Aurora Martínez,
los conjuntos musicales Canto Bolivariano, el Legendario Casanare, el Llanerísimo y Arpa Nueva han partici-
pado en diferentes eventos socioculturales, académicos y competitivos, obteniendo más de 170 premios y re-

117
 Un siglo de la escena dancística colombiana

conocimientos en diferentes escenarios con delegaciones de más 50 países en América, Europa y Asia. Estas
agrupaciones, los profesores de planta, alumnos e invitados especiales han formado parte del portafolio de
obras, montajes y dramatizaciones que año tras año han sido puestas en escena en los diferentes auditorios
del país y en el exterior, en sus giras representando a los Llanos a Colombia y a Bogotá.

El CCLL es miembro de la Red de Festivales de Dan-

za por Pareja, de la Asociación Consejo Distrital de la
Danza, del CID y es fundadora del Convenio Iberoame-
ricano de Festivales de Danza. El CCLL interesado en
salvaguardar las manifestaciones danzadas y sus mú-
sicas, que se encuentran en grave riesgo de desapare-
cer, hace propuestas de circulación, de transmisión y
da a conocer otras manifestaciones como las compar-
sas llaneras de Arauquita, Tame y Arauca. Propuesta
que, igualmente, continua con la difusión del baile del
joropo, que tanto prestigio le ha dado con el grupo de ▲ Imagen 81. Gustavo Rodríguez y Aurora Martínez.
danzas del Centro Cultural Llanero.

Entre las obras creadas por Aurora M. encontramos: Homenajes, Leyendas, el Parrando picante, Atardecer
llanero, Las corocoras y Relatos navideños, entre otras. Gustavo ha creado: El bailador Ramón, La desconocida
danza llanera, El llano ayer, hoy y siempre, Apología del joropo, La bolivariada, Las madamas, Tiempo de
negreras, Una historia llamada joropo y la Aurora boreal, entre otras.

Entre los más destacados estudiantes y exintegrantes de las agrupaciones del centro cultural se cuentan
varios directores de casas de la cultura en los Llanos, y de sus propias escuelas como Llano y joropo de Hildo
Aguirre y Arap, Llano y leyenda de Gilberto Pérez y Sonia Velázquez, el jazzista Edmar Castañeda, los inte-
grantes de Palo Cruzao. Entre los asesores permanentes encontramos: Miguel Ángel Martín, Héctor Paúl, Luis
Quinitiva y Álvaro Salamanca. Actualmente, encontramos a: David Parales, Darío Robayo, Gilberto Castaño y
Carlos Flórez.

Corporación Cultural Barranquilla: fue fundada por los alumnos de Carlos Franco, Mónica Lindo y Robinson
Liñán. La corporación ha trabajado por la “investigación, difusión y proyección de las manifestaciones popu-
lares y tradicionales colombianas, especialmente las del Carnaval de Barranquilla” (Lindo, 2018, manuscrito).

La corporación ha organizado y producido espectáculos musicales y dancísticos, contando con las agrupa-
ciones de proyección como La comparsa Torito, la compañía Danzas Mónica Lindo y el grupo musical Los Cha-
manes. La agrupación dancística está conformada por 10 parejas de baile y cuenta con el siguiente repertorio:
Composición Carnaval; Colombia canta y baila, El Caribe baila, Sentimiento urbano, Delirio, pasión y muerte
de un gozón, Tiempos de danza y Fiesta de fiestas, Millo, gaita y tambor, Tango pasión, De costa a costa, A ritmo
de Macondo y actualmente se encuentra trabajando en el montaje Ancestral.

118
 Revelaciones

La Escuela de formación estuvo a cargo del Centro

Artístico Mónica Lindo (1998), y está dirigida a la for-
mación artística y cultural de niños, jóvenes y adultos.
En ese sentido, se ha convertido en el semillero de
intérpretes de la compañía. Entre sus profesores se
encuentran Tania Castro, Jairo Atencia y Luisa Barros.

La directora Mónica Lindo de las Salas, es coreó-

grafa, docente e investigadora en danza, educación y
del carnaval. Estudió en la Escuela de danza folclórica
de Barranquilla (1986-1994) con Carlos Franco, de ▲ Imagen 82. Danzas Mónica Lindo.
quien es, además, bailarina, secretaria y asistente. Es
licenciada en Educación física, recreación y deporte, magister en Administración y supervisión educativa;
cursó estudios de Doctorado en Ciencias de la Educación. Ha coordinado el programa de Licenciatura en
Educación Física ha coordinado el programa de Danza de la Universidad del Atlántico, donde es profesora de
planta y dirige el semillero de investigación Cedinep. Creadora de varias comparsas del Carnaval, Mónica, al
hablar sobre estas y fundamentándose en la definición hecha por Carlos Franco, considera que:
Es posible definir una comparsa como un grupo de personas que de manera organizada se reúnen e interpretan
figuras, pasos y coreografías de manera libre, utilizan vestuarios diseñados especialmente para que hagan honor al
tema escogido y emplean una música acorde con lo que quieren interpretar. […] Las danzas y las comparsas, como
la música y los disfraces y letanías para asegurar su permanencia y conservación se ajustan de manera natural y
espontánea a las exigencias de cada época (Lindo, 2010, p. 52).

El trabajo sobre la enseñanza de la danza, en general, y sobre las danzas de carnaval, en particular, ha
quedado plasmado en los libros La danza: conceptos y reflexiones (2010) y Los procesos de formación en
danza. Una mirada a los procesos de enseñanza de la danza (2015) escritos por Mónica Lindo. Documentos
que presentan la investigación sobre los procesos en la formación en danza en los que se ha sumergido la
autora y que invitan a mirar las danzas desde un análisis profundo de la creación y la puesta en escena. Los
procesos de formación en danza:
Más que entenderse como un simple manual de procedimientos en torno a la ejecución de una serie de pasos,
figuras o coreografías de cualquiera de los tipos de danzas, es la oportunidad de maestro(as) y alumnos(as) de
generar reflexión, discusión grupal de una práctica y de una experiencia impregnada de vida, de emociones y de
sentimientos que parten de la individualidad (Lindo, 2010, p. 90).

Si se busca, dice Lindo, “el inmediatismo de una coreografía que genere impacto visual” (2010, p. 8),
necesariamente debe estar acompañado de una reflexión sobre la formación de bailarines de danza folclórica
para la escena. En este sentido se comprende que los intérpretes tienen la necesidad de formarse con una
mirada integral, con referentes nacionales e internacionales, y deben estar abiertos a las posibilidades de
adquirir técnicas de formación corporal, que aporten a la interpretación y al desarrollo artístico.

119
 Un siglo de la escena dancística colombiana

De otro lado, la corporación ha contado con las siguientes agrupaciones de danza y música: Compañía
de Danza Mónica Lindo con asistencia de dirección de Jairo Atencia; Grupo musical Los Chamanes, director
Robinson Liñán; Grupo infantil Los Chamancitos, dirigido por Sadim Severiche; Patio cultural, gerente Josué
Carreño; CCB producciones, dirección por Mónica Lindo, y la comparsa Torito en Carnaval, dirigido por Yair
Atehortua. Esta comparsa ha estado conformada por 150 personas y ha contado con los bloques de toritos
tradicionales, bailarines profesionales, niños, niñas, comparseros, estandarteros, abanderados y bandas pa-
payeras. La comparsa participa, en general, durante las fiestas del Carnaval de Barranquilla, en los eventos
Carnaval de niños, el desfile de La Guacherna, la Batalla de flores y en la Gran Parada.

Este primer capítulo dedicado a la danza folclórica para la escena ha reunido diversas expresiones, institu-
ciones, agrupaciones y gestores de la danza nacional, intentando responder diversos cuestionamientos sobre
la creación de danzas folclóricas en Colombia. La mirada periférica que pretendía abarcar la gran extensión
de la danza colombiana tuvo que focalizarse debido a varios factores que se han expuesto a lo largo del texto.
Sin embargo, no está demás decir que de las seis secciones que componen el capítulo resultaron algunos
interrogantes surgidos durante los estudios en Estética e Historia del Arte realizados, así como la inquietud
sobre algunas expresiones de la danza folclórica y su relación en forma y contenido con la danza clásica. Por
esta razón ha llevado a hacer una revisión inicial sobre algunos ballets folclóricos y nuevos formatos que han
proporcionado las primeras pistas sobre las danzas folclóricas denominadas como nacionales.

Como puede ver el lector, este es solamente el comienzo de una aventura documental que rastrea quime-
ras, encontrando revelaciones dancísticas desconocidas por muchos. La memoria de la danza se encuentra en
los cuerpos de los danzantes, memoria de difícil recuperación, pero que ha dejado trazas que se han podido
recoger en los diversos documentos encontrados y con los que se han construido las seis revelaciones danza-
rias presentadas aquí.

▲ Imagen 83. Portadas de los libros La danza: conceptos y reflexiones y

Los procesos de formación en danza, de Mónica Lindo.

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 Revelaciones

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 Revelaciones

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128
Danza académica o clásica en Colombia
 Revelaciones

L a danza académica o clásica es una forma heredera de la Belle Danse francesa, practicada en Europa
Occidental desde el siglo XVII. Sus principios técnicos y estéticos son el en dehors — rotación de las
piernas hacia fuera—, el equilibrio, el espíritu riguroso y de precisión, que surgen a partir de una
preocupación por la elegancia (Le Moal, 2008, p. 710). Pierre Beauchamp (1631-1705) fue bailarín,
profesor y maestro de ballet de la Academia Real. Además, codificó los pasos y posiciones básicas de
brazos y piernas para la enseñanza de la danza y definió las leyes que serían la base del sistema clásico.
Con Beauchamp se inició la tradición de la danse d’école y el desarrollo de la danza como espectáculo
para ser observado frontalmente, lo que condujo a la aparición del en dehors, antes citado, para faci-
litar el movimiento que ayuda, además, a que el espectador pueda observar mejor el movimiento de
piernas desde cualquier ángulo. El desarrollo de la danza como espectáculo se debe a las innovaciones
técnicas de Beauchamp y a la Real Academia de Danza, como a la propuesta de Lully y Molière en la
unidad musical y dramática, respectivamente (Abad, 2004).

El camino hacia la profesionalización de la danza se apoyó en dos propósitos: por un lado, la búsqueda de
que la danza no sea solamente un entretenimiento cortesano; y por otro, que la danza se independice de la
poesía y de la ópera. Este último propósito llevó a la danza escénica a afianzarse en los elementos dramáticos,
que le permiten actualmente “sostener el propio espectáculo sin necesidad de valerse de recursos ajenos al
propio lenguaje (Abad, 2004, p. 37). En el siglo XVIII, Noverre formuló la teoría sobre el Ballet d’action, en su
tratado Carta sobre la danza y los ballets (1760). Este importante documento fue una gran innovación filosó-
fica en la historia de la danza, ya que por primera vez se analizó el espectáculo danzario. En el mismo siglo,
se estableció un vocabulario que codificó el lenguaje coreográfico que conocemos hoy día, y que impulsó el
avance de la danza como un arte escénico. Así mismo, se dio la modificación de trajes pesados y máscaras
utilizadas en las danzas cortesanas, que impedían la libertad de movimiento de las piernas. Se optó por la uti-
lización de faldas ligeras que aportó al desarrollo técnico para el trabajo de piernas, tan apreciado y admirado
por los espectadores de tiempos posteriores.

La primera mitad del siglo XIX, época del Ballet Romántico, se desarrolló a partir del Ballet de Acción de J.
G. Noverre. La sílfide y Giselle fueron los prototipos de este mundo fantástico, poblado de espíritus femeninos,
que condujeron, poco a poco, al triunfo de la bailarina sobre la escena, dejando el rol del bailarín en un segun-
do plano, como tercera pierna y sustento o soporte (partenaire). La bailarina quería dar la ilusión de la inmate-
rialidad interpretando para la escena criaturas fantásticas —hadas, sílfides, willis, cisnes o encantamientos—.
Estas transformaciones se acentuaron con el tutú, hecho de suaves muselinas y el trabajo de puntas que por la
elevación del cuerpo dan la sensación de ingravidez, así como por los movimientos fluidos y suaves, especial-
mente de los brazos. Junto con lo anterior, hubo un desarrollo de la maquinaria teatral para los efectos escé-
nicos y de los juegos de luces —con el uso de la electricidad—, que amplificaron la ilusión visual. Fue en este
contexto que surgió el reino de Marius Petipa que tuvo el genio de juntar el concepto francés y el temperamen-
to ruso, dándole a la danza clásica un vigor asombroso. Sin embargo, a finales del siglo XIX, la danza romántica
pareció dormirse en un sueño que no sueña, la Belle Epoque reinó en espíritu y en imaginación para muchos,
pero este estilo se volvió caduco. Fue así como la era de nuevas creaciones e innovaciones hace su aparición.

Imagen 84. Blanca Posada bailarina del Ballet Vladimir Volsky.

131
 Un siglo de la escena dancística colombiana

A principios del siglo XX hicieron su debut los Ballets Rusos de Serge Diaghilev, entre 1909 y 1929, que in-
auguraron un nuevo formato corto de danza, concreto, sintético y acompañado de un argumento unificador.
Los ballets rusos abrieron la posibilidad de la colaboración con otras artes, como la moda, la música, el teatro
y plásticas. Entre los bailarines y coreógrafos de la época se encuentran Alexander Volinine (1882-1955),
Anna Pavlova (1881-1931), Anton Dolin (1904-1983), Bronislava Nijinska (1891-1972), Georges Balanchine
(1904-1983), Leonide Massine (1896-1979), Marie Rambert (1888-1982), Michel Fokine (1880-1942), Ser-
ge Lifar (1905-1986) y Vaslav Nijinsky (1889-1950); los pintores: Alexandre Benois (1870-1960), Juan Gris
(1887-1927), Léon Bakst (1866-1924) y Pablo Picasso (1881-1973); el poeta Jean Cocteau (1889-1963); los
músicos Claude Debussy (1862-1918), Erik Satie (1866-1925), Igor Stravinsky (1882-1971), Maurice Ravel
(1875-1937) y Manuel de Falla (1876-1946); y la diseñadora de modas Coco Chanel (1883-1971).

La danza clásica, luego de los Ballets Rusos, tomó nuevos rumbos. La aparición de la danza moderna, así
como del jazz y otras formas dancísticas que se presentan en escena, produjeron nuevos puntos de vista crea-
tivos. La danza neoclásica apareció en Europa y Estados Unidos con Lifar, Balanchine, Robbins y Béjart como
sus representantes. Para los años cincuenta, la danza neoclásica se convirtió en un campo de investigación en
el mundo entero. El florecimiento de la tradición se le sumó a la búsqueda por la renovación tanto en forma
como en fondo de la danza (Le Moal, 2008, p. 693). Posteriormente, a finales del siglo XX, una nueva forma
se impuso: el Ballet Contemporáneo. William Fosythe, Jiry Kylian y Mats Ek aportaron de forma significativa a
la creación coreográfica produciendo nuevas formas, generalmente en el acercamiento a la danza contempo-
ránea y al performance. Los cambios de temáticas o nuevas adaptaciones de las creaciones clásicas — Giselle,
Carmen o el Lago de cisnes— acercaron tanto a la danza clásica a la danza contemporánea, que en algunos
casos es difícil de diferenciarlas formalmente.

Ahora bien, en este proceso de codificación y de transformación, ¿exactamente a qué se refiere el término
ballet?, ¿tiene una sola acepción? Usualmente se refiere a un espectáculo coreográfico o al nombre de algu-
nas agrupaciones, por ejemplo Ballet Trocadero o New York City Ballet, y también hace referencia al conjunto
de bailarines de una agrupación. Aunque en el habla corriente ballet se suele asociar a un género dancístico,
la Danza Clásica, dentro de sus usos también designaba las coreografías u obras dancísticas. Sin embargo,
esta última acepción empezó a entrar en desuso a finales del siglo XX, ya que representaba unas formas y un
estilo con demasiada carga histórica. Por ello, los coreógrafos modernos y contemporáneos prefirieron llamar
a sus creaciones piezas1 o coreografías, incluso pieza coreográfica.

En Colombia, el término ballet ha sido utilizado con las mismas acepciones. Desde principios del siglo XX,
este término ha sido utilizado para la presentación y publicidad de agrupaciones venidas del extranjero, que
no necesariamente contenían propuestas de danza clásica. Muchas veces las denominaciones han llevado a
algunas confusiones, como por ejemplo el Ballet Vienés de Gertrud Bodenwieser, que llegó a Colombia en

1 En general, este término se le debe a Pina Bausch, quien, en 1977, a partir de la creación de Barba azul empezó a nombrar a sus creaciones “piezas”. Las nombró
así porque consideraba que sus creaciones no eran solo danza ni teatro, ni ópera o performance, y que las fronteras entre las artes escénicas tendían a quedar
borradas. Ver Gloria Luz Godínez, Pina Bausch, Cuerpo y danza teatro, 2017, p.89-90.

132
 Revelaciones

1938 y que estuvo más relacionado con la danza moderna alemana de entre las dos guerras —Ausdruks-
tanz—, que con los bailes clásicos. En este texto, el término ha sido asociado a los ballets folclóricos y a la
danza clásica, particularmente.

El presente capítulo busca acercarse al desarrollo de la danza clásica en Colombia a través de la memoria
documental de presentación de espectáculos en los teatros colombianos, de la aparición y creación de acade-
mias y agrupaciones de danza clásica: así como de la consideración de destacados maestros de ballet en las
principales ciudades. Es importante aclarar que el capítulo es una primera aproximación a las variadas ma-
nifestaciones de la danza clásica en Colombia a lo largo del siglo XX, que solo pretende sembrar una semilla
para futuras investigaciones en este arte escénico.

Hacia una cultura académica del cuerpo que danza

En general, para la presentación de espectáculos escénicos, y de danza clásica en particular, se requiere de
una infraestructura arquitectónica especial. En Colombia la edificación de los primeros teatros y salas se reali-
zó hasta a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Fue el caso del Salón Fraternidad (Barranquilla, 1850),
el Teatro Municipal (Circo Pabellón, Bogotá, 1890), el Teatro Colón (Bogotá, 1892), el Teatro Coliseo Peralta
(Bucaramanga, 1893), el Teatro Emiliano Vengoechea (Barranquilla, 1895), el Teatro Bolívar (Medellín, 1909-
1954), el Teatro Municipal (Cartagena, 1911), el Teatro Escorial (Manizales, 1924), el Teatro Junín (Medellín,
1924-1969), el Teatro Municipal Guillermo Valencia (Popayán, 1927) y el Teatro Municipal (Cali, 1927).

▲ Imagen 85. Compañía Santa Cruz.

A principios del siglo XX varios espectáculos escénicos hacían su aparición en los teatros colombianos,
según Nubia Flórez, “las primeras bailarinas escénicas que se vieron en Colombia fueron europeas, princi-
palmente españolas e italianas, que acompañaban a las compañías de Ópera y Zarzuela” (Flórez, 2017, p. 2),
entre las que se encontraba Ida Poli Rosa, conocida como Tháis:

133
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Una “vedette” de ese tiempo, de nombre Ida Poli Rosa, que hizo “Leonor” en “El Trovador de Zenardo-Lombardi en
1890, y que luego se quedó en el estilo de las variedades “picarescas”. Se mostraba completamente desnuda en el
escenario, pero hacía juego con dos abanicos arborescentes, que permitían insinuarse provocativamente, sin caer
en la exhibición completa. […] Era aquella rubia de Broadway que bailaba la “Danza de los Abanicos”. Se presentó
en el Teatro Municipal. Su danza constituía la mayor atracción. Tenía un cuerpo que parecía especialmente hecho
para exhibirse en vitrina artística. El público no pretendió averiguar nunca sobre su vida. […] Fácil es deducir que
esta clase de espectáculos no podían ser presentados en el Teatro Colón (Instituto Distrital de Cultura y Turismo,
1988, p. 254).

Otro de los espectáculos de la época fue la Hollywood Revue, dirigida por Francene Naggiar. Se presentó
en el Teatro Bolívar de Medellín (1939, 19 de mayo) y tuvo varios momentos danzados: en la primera parte,
danza acrobática Mickey Mouses y Bosques de Viena con música de Strauss e interpretada por Eugenia He-
rrán; en la segunda parte, el Ballet momento musical Schubert, ejecutado por Marina Vásquez, Fern Botdorff,
Evi Plaschkes, Rivero Posada, Sonia Martínez, Inés Sierra, Barbarita Rattner, Diana Vallejo y Ruth Rabinovich;
luego, Francene Naggiar bailó Gavote con música de Thomas, Narciso con música de Grieg y Minuet a la anti-
gua con música de Paderewski. El espectáculo finalizó con un Ballet con el segundo movimiento de Schubert,
con los mismos intérpretes del ballet anterior.

Aunque en América Latina existe la herencia balletística desde finales del siglo XIX, como se puede consta-
tar en las investigaciones de Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX, 1979 y de Francisco Rey,
Grandes momentos del ballet romántico en Cuba, 2002, en Colombia aún no ha sido estudiada. Si bien, a
principios del siglo XX, el acceso a las ciudades del interior era difícil pues al llegar a Cartagena o Barranquilla
había que embarcarse hasta Honda y luego subir a lomo de burro la cordillera para llegar a Bogotá, algunas
figuras y agrupaciones internacionales de la danza clásica, como el Ballet Ruso de Alexejewa-Mehnen, se
presentaron en el teatro Colón (1923). En décadas posteriores, con el desarrollo de las comunicaciones, otras
compañías presentaron en Medellín, Bogotá y Cali. Fue el caso de Vera Zorina (1940), el American Ballet
(1941), el Ballet Ruso del coronel de Basil (1945), Les Etoiles de l’Opéra de París (1947), el Ballet Alicia Alonso
(1949 y 1952), el Ballet de Mia Slavenska (1950), el Ballet Arts de New York (1951), el Ballet del Príncipe Ga-
litzin (1952), el Ballet Concert’s de New York (1953), Tamara Toumanova (1953), Alexandra Danilova (1954),
el Cuarteto del Ballet Ruso (1954), el Ballet de Nora-Istvan Rasbovsky (1955), el Ballet Theatre (1955), Nina
Verchinina (1957), el Ballet de Berlín (1958), el Ballet de Lima (1959) y el Ballet internacional del Marques
de Cuevas (1960), por solo mencionar algunos casos.

El listado anterior, sumado a comentarios y artículos sobre la danza clásica que aparecían en periódicos y
revistas nacionales del momento, hace pensar que el público tenía mucho interés por este género. Algunos
de estos escritos generalmente hablan sobre las grandes divas mundiales del momento, como Anna Pavlova,
o sobre grandes agrupaciones, en especial de aquellas que estaban por venir al país. Entre estas menciones
se encuentra Nájera Castillo, quien luego de la muerte de Ana Pavlova, escribió en un artículo para la revista
Cromos:

134
 Revelaciones

Mística en el sentir y voluptuosa en el arte, sus pies desnudos, como dos avizores de tragedia en una constelación
de fuego, en tonadillas musicales ágiles colaban en busca de una armonía sincronizada, de placer y de delirio, de
fantasía y de verdad; y sus brazos, como dos alas de carne, zigzagueaban en ondulaciones sensuales de atracción y
de poder. Su cuerpo entero, lleno de música y de arte –untado de esencias y perfumes orientales- erguido y atrevido
como el de toda tentadora, sonreía triunfante y altanero bajo la contemplación espectacular de los que recibían el
castigo de sus formas idas bajo la suavidad vaporosa de unas sedas embriagantes… (1932, p. 14).

▲ Imagen 87. Programas de mano del América Ballet.

▲ Imagen 86. Programa de mano

Alexewa -Mehnen. ▲ Imagen 88. Publicidad del Ballet de Alicia Alonso,

También se dio, en la prensa escrita de la época, una gran admiración por las compañías internacionales
de danza clásica. Para la presentación de Alexandra Danílova, en el Teatro Colón, el columnista Jorge Child
escribió en el periódico El Tiempo lo siguiente:

135
 Un siglo de la escena dancística colombiana

El ballet es un arte que llega a todos. Acaso porque es el que más se acerca, directamente, a los sentidos: vista, oído,
olfato de esencias intangibles. En Bogotá una compañía de tanguistas o boleristas, o rumbistas, un concierto de
virtuosos mundiales, un teatro importante, no llena el Colón. El ballet sí. La danza clásica es el diablo erótico dentro
de un cuadro apolíneo. Un espectáculo completo, y al alcance puro de todos los gustos (1954, p. 17).

En una entrevista de El Tiempo, a la pregunta sobre su concepto acerca del público colombiano, la bailari-
na Alicia Alonso respondió:
Es muy simpático y tiene un grande interés por el ballet. Aquí no solamente se siente el ballet, sino que se le com-
prende. Ya esto revela una etapa superior de la cultura que no es común en América. Lo malo es que aquí carecen
de teatros y eso impide que otras compañías vengan a Bogotá (1952, p. 3).

La temporada de 1952 de la Compañía de Alicia Alonso tuvo un gran éxito, inició en el Teatro Colón en
julio (del 8 al 19) y se extendió por una semana más, a precios populares, en el Teatro Colombia.

Si había tanto interés y admiración por parte de la prensa y del público por la danza clásica, ¿por qué los
intentos de fundar una escuela departamental o nacional que permaneciera en el tiempo no fueron fructí-
feros en Colombia sino hasta finales de los años setenta2, como es el caso de Incolballet? ¿Por qué fallaron
los diferentes intentos de crear una escuela nacional de danza clásica? ¿La formación en danza clásica era un
gusto y una necesidad de las clases sociales pudientes solamente? ¿Por qué la danza clásica terminó siendo
una preparación para las niñas de clase alta como un ejercicio de estilización del cuerpo más que como una
formación técnico-corporal para artistas escénicos? ¿Cómo y por qué se ha establecido que las clases de danza
académica se hagan solo dos o tres veces por semana en las academias privadas? Estas preguntas han surgido
a partir de la revisión de archivos y ayudan a entender varios procesos de la danza escénica colombiana, esta
comprensión, sin embargo, ha genera nuevos interrogantes. Aunque en los cursos se iniciaban a la danza
muchas niñas, algunas de las cuales abrieron sus propias academias de ballet, ¿en qué se basaba esta forma-
ción en danza? La formación de los maestros que tenían estas academias ¿era una formación netamente en
danza clásica?, ¿cuáles eran los objetivos de formación? Los anteriores cuestionamientos, difícilmente podrán
se respondidos en el presente, y quedan como inquietudes para futuras investigaciones sobre el tema.

Sin embargo, es de resaltar los grandes esfuerzos de las academias privadas y de algunas instituciones de-
partamentales, que se han esforzado por permanecer en el tiempo. Instituciones que, por más de cincuenta
años, han trabajado por la cultura de la danza clásica en Colombia y se han convertido en verdaderos titanes
para sacar sus proyectos de formación dancística adelante. Muchas de estas escuelas y academias se han crea-
do y han desaparecido. Empero, la presente investigación ha encontrado algunas, fundadas inicialmente por
bailarines venidos del exterior que quisieron quedarse en el territorio nacional y compartir sus conocimientos
sobre la danza. Aquí se mencionarán algunas de ellas.

2 Como se verá posteriormente, Incolballet continua de una u otra forma con lo que se venía haciendo en la escuela de danza del conservatorio de Cali desde
los años cincuenta.

136
 Revelaciones

▲ Imagen 89. Conservatorio Nacional de Música, clase de gimnasia rítmica.

Academias y escuelas de danza clásica

Se puede decir que el desarrollo de la formación técnico-corporal en danza clásica en el país se dio gracias
a la llegada de maestros extranjeros que migraron de Europa huyendo del régimen nazi. La danza clásica se
desarrolló a partir de la década de 1940, con la apertura de academias de danza en ciudades como Cali, Me-
dellín, Bogotá y Popayán. Estas academias estaban dirigidas, en su mayoría, por profesores extranjeros que
dejaron sus trazas en algunos estudiantes, quienes continuaron con el legado y concretaron, por ejemplo, la
escuela del Conservatorio de Cali en 1954.

En la década de 1940, se estableció una primera escuela formal de ballet con el auspicio del Ministerio de
Educación Nacional (MEN) que otorgó el título de profesor a sus egresados. La Academia Nacional de Ballet
fue creada en 1947 por Beatriz Kopp de Gómez y Alicia Cárdenas, y tuvo sede en Bogotá. Otras iniciativas
fueron de carácter privado o departamental como la Academia de Lilly de Yankovich (1947), en Medellín
y la Escuela del Conservatorio de Cali (1950); los cursos ofrecidos por Raimond Maugé en Medellín, Cali y
Popayán (1943- 1946), y los cursos de Kiril Pikieris y Marcel Bonge en el Conservatorio Nacional de Música.

Se sabe de la presencia del profesor francés Raymond Adolphe Maugé (1905-1950) en el país desde fina-
les de la década de 1920, estuvo en los espectáculos Love me y Yes-yes, de la compañía de operetas y grandes
espectáculos Esperanza Isis (Teatro Colón, 1928.1, 21 de agosto), antes de instalarse en Ecuador. Durante su
estadía en Quito, creó un curso de coreografía en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación (1929-
1934), programó veladas artísticas que se presentaban generalmente en el Teatro Nacional Sucre de esa
ciudad, enseñó en colegios y creó su escuela en Guayaquil, la Academia particular de ballet clásico y danzas
españolas (1935-1939). Creó un repertorio compuesto, en su gran mayoría, de danzas populares europeas,

137
 Un siglo de la escena dancística colombiana

danzas folclóricas, suites de ballet clásico y ballets de divertimento

de concepto europeo (Aguirre y Mariño, 1994, p. 124). Se estableció
en Colombia, a principios de la década de 1940, y dirigió cursos de
danza en Popayán (1943-1945), en Cali (1945-1946) y en Medellín
(1946-1947).

En la ciudad de Cali fundó la Academia de ballet y danzas españo-

las (1945), en Medellín otra con el mismo nombre (1946) e impartió
clases en la ciudad de Popayán (Aguirre y Mariño, 1994, p. 127). Re-
gresó al Ecuador a finales de 1947, donde permaneció hasta su tem-
prana muerte, en 1950. En Cali una de sus estudiantes, Gladys Mar-
chant de Iragorri, luego de estudiar en el Metropolitan Opera House,
fundó la Academia de Ballet Gladys Iragorri. Entre sus estudiantes se
encontraban Alicia Rivera, Amparo Sinisterra de Carvajal y Lilo Urdino-
la de Bianchi (El País, 20073).
▲ Imagen 90. Raymond Maugé.
Para la presentación en el Teatro Bolívar de Medellín, el 4 de di-
ciembre de 1946, de la Academia de Ballet y Danzas Españolas, participaron como bailarines Raquel Bedout,
Edit Castrillón, Helda Correa, Julia Echeverría, Margarita Echavarría, Luzmila Gaviria, Nelly González, Eugenia
Herrán, Fraudl Horn, Hilda Jaramillo, Graciela Leiderman, Blanche Maugé, Julia Olarte, Teresa Olarte, Ma.
Teresa Posada, Yolanda Posada, Ena Restrepo, Alina Restrepo, Ma. Margarita Uribe, Maritza Uribe, Diana
Vallejo, Lillian Vélez y Ma. Helena Vélez Muñoz. El programa estaba compuesto de danzas españolas y danzas
clásicas: Andante, Valse de las flores, Pizzicato de Silvia, Coppelia, Rapsodia Valenciana, Excelsior, Divertiss-
ment, Chopin valse, Jota aragonesa, Song-bird, Réve après le bal y España- Gañi y Strauss-valse.

De otro lado, en los archivos de la Biblioteca Piloto de Medellín se encuentra un programa de mano de la
presentación en el Teatro Bolívar del Ballet Antioquia de la Escuela de bailes dirigida por Rodolfo Lozada. El
programa destacó la presentación del director en los siguientes términos:
Rodolfo Lozada: Artista de fino y depurado temperamento artístico, cuya técnica clásica domina a la perfección;
ocupa en su patria un elevado puesto entre las primeras figuras de la danza; por su inquietud ha dado vida a una
nueva idea material de ballet, con la creación del llamado original Ballet de cámara, primero y único en su género.
Ha actuado con su compañía tanto en Buenos Aires como en las principales ciudades de la Argentina y contratado
en calidad de primer bailarín en los Ballets de Margarita Walmann, C. M. del Valle, Ami Varela Ballet, y en el elenco
del Teatro Colón de Buenos Aires. Recorre América en esta primera tournet, alternando su labor como bailarín o
maestro.
En Bolivia fundó la primera escuela nacional de ballet; en Guayaquil fundó otra escuela nacional de ballet; en el
presente año dio un concierto en el Teatro Colón de Bogotá, donde la crítica ha resaltado el brillo técnico de sus
danzas. Hoy ha sido contratado por el Colegio Mayor de Antioquia para dirigir la escuela de coreografía que funcio-
na en la Universidad Femenina.

3 http://historico.elpais.com.co/paisonline/calionline/notas/Enero112007/gladys.html

138
 Revelaciones

Rodolfo Lozada al presentar el Ballet de Antioquia,

desea que su obra perdure y que el grupo de se-
ñoritas que hoy se presenta ante el público, sea la
base para una Escuela de Ballet con amplias pers-
pectivas, ya que entre ellas hay verdaderas prome-
sas artísticas, aptas para continuar la obra empren-
dida (Teatro Bolívar, 1947, 26 de mayo).

Igualmente, para la revista Letras y encajes, en el

artículo titulado “Original ballet de cámara”, el mis-
mo Rodolfo escribió sobre su formación en danza y
los objetivos que se ha trazado para la conformación
de una agrupación de ballet de cámara: ▲ Imagen 91. Academia de ballet y danzas españolas
de Raymond Maugé.
En Argentina, una de las mejores danzarinas y
maestras ha estudiado en Italia con tan ilustre
maestro [Cechetti], me refiero a Concepción M.
del Valle, y con la cual yo hice mis estudios de arte
coreográfico durante varios años. […] En Medellín
donde he abierto mi escuela, para ello he aceptado
la principal institución del país, me refiero a la Uni-
versidad Femenina, donde el grupo de futuras bai-
larinas con gran entusiasmo concurre a la clase, de
las cuales espero seleccionar las más aventajadas
para la presentación que en público y con estiliza-
ciones del folklore nacional pondré en escena. Así
▲ Imagen 92. Programa de mano del Ballet de Antioquia.
también de esta selección lograr formar las futuras
maestras de bailes clásicos para los cursos elemen-
tales los cuales estarán en condiciones de ejercer
(Letras y encajes, 1947.2, p. 170).

Entre los bailarines del ballet de cámara se encon-

traban Beatriz Callejas Gaviria, Nelly González Uribe,
Traudl Horn, María Helena Jaramillo, Luz Jaramillo,
Beatriz Mejía Arango, Luz Mejía Arango, Ruth Muñoz
Granados, Blanca Pérez Escobar, Beatriz Piedrahita,
Mauricio Posada y Martha Lucía Simón. El progra-
ma constaba de dos partes: la primera con la pieza
▲ Imagen 93. Lilly de Yankovich, Dennis Olarte y Ma. Elena Vélez.
Diástole, ballet de cámara de un acto con música de
Sibelius; y la segunda parte, titulada Divertsments,
consistía de los solos de Rodolfo Lozada, La patética de Beethoven y Polonesa brillante de Chopin, los dúos
Tarantela, Alegría parisien y Aragoneses (Jota), y los tríos Carnaval de Schumann y Trepak —danza rusa— con
música de Chavin.

139
 Un siglo de la escena dancística colombiana

El ballet de cámara también contó con bailarinas

como Ángela Betancur González, Consuelo Barrientos
Cadavid, Raquel de Bedout Moreno, María Elena Jara-
millo Zuleta, Hilda Jaramillo Mejía, Lucía López Solórza-
no, Berta Posada Uribe, María Elena Sandino Uribe, Alba
Siegert Rodríguez, Marta Lucia Simón Jaramillo, Lucy
Yepes Higuilta, Nury Gallego González, Cecilia González
Arcila, Nelly González Uribe, Renate Simón Jaramillo,
Marina Suárez Álvarez y Astrid Siegert Rodríguez (Letras
y encajes, 1947.1, p. 114).

Otra de las academias de Medellín es la que fundó la

yugoslava Lilly de Yancovich (1947-1956) en 1954. Ella
y su esposo dieron clases de gimnasia, pintura, idiomas
y danza en el Colegio Central Femenino de Medellín. En
el artículo de la revista Semana (1950), titulado “Edu-
cación artística: ballerinas antioqueñas” se dieron unas
breves referencias a la academia:
Con sus ahorros los Yankovitch pagaron el primer mes
de arriendo de un buen local, y abrieron la escuela (fe-
brero 11, 47) con una barra, un espejo, tres sillas y cin-
co alumnas. Como única profesora (hoy colabora dan-
do las clases de piano la vienesa Marie Oppenheimer),
actuaba la señora Yankovitch. […] En abril de 1948 la
rubia glamorosa Lilly iba a presentarse, con sus mejo-
res alumnas, en Bogotá. Los sucesos del 9 se lo impi-
dieron. El 10 de noviembre último presentó su mejor
espectáculo hasta la fecha: sus alumnas lucieron (en el
teatro Bolívar, a precio de compañía extranjera y con
lleno), 210 trajes, cuyo costo fluctuaba entre los 60 y
los 150 pesos. Este más caro fue para María Elena Vélez
Muñoz, la más destacada de las participantes, que en
su número “La Pa[v]lova y Nijinsky” entusiasmó al pú-
blico con sus desconcertantes “brissé dessus” (p. 32). ▲ Imagen 94. Bailarinas de la Academia de Ballet Silvia Osorio.

En el libro Terpsicore (1954) escrito por Yancovich, se

habla extensamente sobre la danza clásica, teniendo como base el pensamiento de Jean Georges Noverre
(1727-1810), en Carta sobre la danza y los ballets (1760). El libro cuenta con una serie de fotografías de
grandes artistas mundiales de la danza clásica, entre las que se encuentra una única fotografía de la danza
nacional representada por Jacinto Jaramillo y Cecilia López, así como un dibujo de Lilly de Yankovich realiza-
do por Rendón.

140
 Revelaciones

En la academia de Yankovich estudiaron las maestras Ma-

rielena Uribe, María Elena Vélez y Leonor Baquero —esposa
de Kiril Pikieris—. Cada una de ellas fundó su propia acade-
mia en Medellín. Otros bailarines de la academia fueron Dora
Ochoa, Fabio Ramírez, Amparo Isaza, Mariela Pizado, Martha
Lía acosta, Ligia Trujillo y Denis Olarte.

En 1949, en Pereira, Enrique Valencia Martínez y Libia Jara-

millo fundaron la Academia de Ballet Amigos del Arte que en
1952 cambió su nombre a Academia Silvia Osorio, en honor
a la bailarina desaparecida. Valencia, exempresario del ballet
de Alicia Alonso y asesorado por Enrique Cuervo, inició con un
gran éxito esta empresa (Semana, 1954, p. 26).

Entre los profesores de la academia se encuentran Enrique

Cuervo, Wladimir Woronzoff, Alfonso Rodríguez, Mario Ronco,
Chela Castro y, a partir de 1963, Jaime Orozco, quien dirigió
las agrupaciones Ballet clásico Silvia Orozco y el Ballet folcló-
▲ Imagen 95. Ballet en el Colón.
rico Pereira (el imparcial, 2013). Ana María Mejía Jaramillo,
Martha Mejía Jaramillo, María Cristina Jaramillo y Carmenza
Mejía Marulanda eran algunas de las bailarinas de la academia. A partir de 1981, la Academia Silvia Osorio
fue dirigida por Ana María Mejía Jaramillo.

Uno de los directores nacionales destacados en la década de los años cincuenta fue Jaime Manzur, bai-
larín, coreógrafo, marionetista y director de escena. Se preparó en el campo artístico en ballet clásico y dan-
zas folclóricas, pintura, diseño, escenografía, iluminación, maquillaje, expresión teatral y corporal. Durante
varios años integró y dirigió grupos de danzas, entre los cuales están el Ballet Clásico de Medellín, Lilly de
Yankovich (1954), Compañía de Ballet de Armenia (1956-1957), Fundación Ballet de Armenia (1958-1961),
Ballet de Jaime Manzur (1967-1975) y el Ballet Folclórico de Cundinamarca (1963-1969).

Manzur fue invitado por los ballets de Nina Verchinina, el Ballet Theater de Nueva York y el Ballet de San
Francisco. Desde 1979, dirigió su propio Teatro de marionetas con el que ha presentado innumerables es-
pectáculos de montajes de obras de la literatura universal clásica infantil y en el género lírico, ópera, zarzuela
y opereta (Teatro Colón, 1983, 25 de marzo). Sandra Camacho, en el libro Premio vida y obra 2012 Jaime
Manzur (2013), detalla algunas de sus creaciones.
“Las cuatro estampas históricas” […] “La ruana” y “El despiste” con libretos de Edgar Salazar Santacoloma; “Yanuba
y Calarcá” con música del maestro Heriberto Morán; “El virrey y la Marichuela” en el que se narra la historia de los
amores tormentosos entre el virrey Solís con María Lugarda, a partir del texto “Romance de Santafé” de la poetisa
Isabel Lleras de Ospina y la música del maestro Heriberto Morán. Así mismo, creó “Zulima, la princesa del norte” y
“El maíz” [...] La muerte de la doncella […] Expreso oriente (Camacho, 2012, p. 92).

141
 Un siglo de la escena dancística colombiana

▲ Imagen 96. Programa de mano del Ballet Jaime Manzur.

Luego de una fructífera carrera como coreógrafo de danza clásica y folclórica, Manzur se adentró en crea-
ción con marionetas y creó la Fundación Jaime Manzur (1970). Con la Ópera de Colombia, colaboró en varias
ocasiones como escenógrafo y como director escénico en Don Pascuale (1980), Lucia de Lammermoor (1981)
y en La forza del destino (1981), entre otros.

La Escuela Nacional de Danza: se creó en Bogotá, al interior del Teatro Colón en colaboración con el MEN y
la Dirección Nacional de Bellas Artes (El Tiempo, 1937). Entre los profesores proyectados para la escuela se
encontraban Erika Klein y Jacinto Jaramillo, quienes también fueron referenciados en el Anuario de la Uni-
versidad Nacional, 1939-1945, como profesores de gimnasia rítmica del Conservatorio Nacional de Música
(Universidad Nacional, 1951, p. 149 y 152).

En el periódico El Tiempo, bajo el título “El Ballet de la Escuela Nacional de Danza se presenta en el Colón
el 29”, se anunció el espectáculo que contó con la presencia del presidente de la República y de la señora de
Ospina Pérez, ya que la función se dio en beneficio a las “obras sociales en pro de los obreros” (1946, p. 10).
Luego de felicitar la labor de la Academia, el artículo continuó:
Un verdadero acontecimiento artístico resultará el debut del Ballet integrado por alumnos de la Escuela, Nacional
de Danza, que dirige desde hace algún tiempo doña Beatriz Kopp de Gómez Sierra. […] La función permitirá al
público bogotano el descubrimiento de algunas artistas colombianas que han resultado ser una auténtica revela-
ción, como la solista Gracielita Peña, y las otras dos primeras bailarinas Mariela Torneros e Inés Mariño. El primer
bailarín, Guillermo Cortés, también ha merecido entusiastas felicitaciones de sus maestros, por sus magníficas
interpretaciones. […] Durante la función tomará parte en forma muy gentil, madame Francene Nagiar, distinguido
elemento de la colonia francesa en Bogotá (El Tiempo, 1946, p. 10).

142
 Revelaciones

En el programa de mano del Teatro Colón (1946, 29 de noviem-

bre), el MEN y la Extensión Cultural y Bellas Artes presentaron a la
Escuela Nacional de Danza. El programa antecedió a una entrega
de premios hecha por el ministro y el director de Extensión.4 El
programa, en tres partes, presentaba en la primera el Momento
musical con música de Schubert, el Vals de la Bella Durmiente con
música de Chaikovski, la Jota La Dolores con música de Bretón y
Narciso con música de Grieg. En la segunda parte se presentó El
Cisne con música de Saint Sans, Pantomime con música de Mo-
zart y Vals Las Mariposas con música de Kresler. La última parte
presentaba Chopiniana del Ballet las Sílfides con música de Cho-
pin. El cuerpo de baile estaba compuesto por Guillermo Cortés,
Colombia Díaz, Marina Lara, Olga Maldonado, Inés Mariño, Ma.
Leonor Mesa, Graciela Peña, Mariela Torneros, Lilia Cuevas, Gloria
Díaz, Graciela López, Lilia Maldonado, Olga Beatriz Maldonado, ▲ Imagen 97. Enrique Cuervo.
Ma. Leonor Mesa Tejada, Gloria Peña, Guillermina Romero, Lucia
Saenz y Carmen Silva Margot Zulela.

La escuela funcionaba en el Centro de Cultura Popular y el Teatro Colón5, donde la maestra belga Marcelle
Bonge y el letón Kiril Pikieris dirigían un curso de danza.6 Unos de los estudiantes destacados de Pikieris fue-
ron Stella Carrillo y su esposo Enrique Cuervo. La pareja compartió escena con Hernando Monroy y codirigie-
ron la Academia de Ballet Grancolombiano en Bogotá. Cuervo, también dirigió la Academia de ballet clásico
y danzas españolas Terpsicore (1968), junto con Hercilia Vejarano de Flye y Gloria de Jaramillo.

Cuervo fue cofundador de la Academia Silvia Osorio (Pereira, 1949) y profesor de la Academia Kiril Pikieris
(1956). Carrillo estudió con Pikieris en el Centro de Cultura Popular (1940) y en el Conservatorio Nacional
(1949). Fue profesora del Colegio Colsubsidio y del Colegio Santa Francisca Romana, donde se impartían
clases de danza. Enrique y Stella trabajaron como pareja de baile para la televisión colombiana en el programa
de ballet de 1960. Así mismo, dirigieron el Estudio de Ballet Grancolombiano y Sala Ermon, hasta su cierre, en
1986. Entre sus estudiantes destacados están Katherine Siachoque —actriz—, Mónica Pacheco —Ballarte— y
Pilar Arjona.

4 El programa de mano no informa si era una premiación a la escuela o qué clase de premio se entregaba.
5 Se han encontrado estos dos espacios donde se desarrollaba la escuela
6 Existen referencias no muy concretas a la escuela en el libro 30 años de historia de la danza teatral; institucionalización cultural en Guatemala (1948-1978),
de Mertins (2009), así como algunos anuncios de periódico. Se puede afirmar que la Escuela Nacional de Danza antecedió a la fundación de la Academia Nacional
de Ballet fundada en 1947.

143
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Academia Nacional de Ballet: se fundó después de la Escue-

la Nacional y, según el programa de mano del Teatro Colón
(1956, 10 de diciembre), Beatriz Kopp de Gómez y Alicia Cár-
denas Quijano crearon la academia el 16 de julio de 1947 y fue
reconocida oficialmente con la resolución número 222 del 22
de febrero de 1948 del Ministerio de Educación Nacional, para
otorgar diplomas profesionales a sus alumnos.

Para Nubia Flórez, el hecho de ser el primer núcleo dancístico

de este orden y al carecer de una tradición en la danza clásica en el
país, la academia se vio obligada a invitar a maestros extranjeros,
con el fin de formar a sus alumnos en la técnica del ballet. Algunos
de ellos fueron Kiril Pikieris (1948), Wladimir Worontzoff (1951),
Per-Arne Qvarsebo (1953), Alicia y Fernando Alonso (1955), Nina
Verchinina (1958), entre otros. Entre los profesores nacionales es-
tuvieron Inés Mariño, Karen Balg, y Mariela Torneros.

En el artículo “Notables progresos ha obtenido la Academia ▲ Imagen 98. Támara Toumanova junto a Beatriz Kopp
Nacional de Ballet”, Beatriz Kopp habló de la academia, espe- de Gómez frente a la Academia Nacional de Ballet.
cíficamente de la agrupación, así como de algunos de sus estu-
diantes:
Después de nueve años –continúa doña Beatriz- puedo decir con satisfacción que mi labor ha tenido éxito. El con-
junto de ballet de mi academia se ha presentado en Barranquilla, Bucaramanga, Medellín y Santa Marta, y creo
que con el aplauso del público.
De las 50 niñas que estudian aquí –prosigue- hay muchas que son verdaderas promesas. Una de ellas, Inés Mariño,
de 18 años, es ya una “ballerina” completa. Ella estudió primero conmigo y luego en la American School of Ballet
de Nueva York, mediante una beca que le fue otorgada. Hoy es profesora, junto con Karen Balg. Ellas prácticamente
dirigen la academia. Inés organiza los espectáculos, da la instrucción adecuada, monta la coreografía y escoge la
música y los números. Creo que Inés es la más grande promesa del ballet colombiano. […] Doña Beatriz piensa
que la juventud colombiana tiene temperamento para el ballet. Pero –dice- no se le había dado la importancia que
merece. Ahora el panorama es distinto. En el país funcionan varias academias de ballet, muchas de ellas fundadas
por antiguas profesoras de la mía. Lo que demuestra que hay un estado de ánimo y entusiasmo por el ballet (pe-
riódico desconocido, s.f.).

Los cursos ofrecidos por la academia obedecían a los lineamientos del Ministerio de Educación. Gracias a
esto, aquellos estudiantes que cumplieran a satisfacción con todos los cursos se diplomaban como profesores
o profesionales de ballet (Teatro Colón, 1957, 15 y 17 de agosto). De la academia egresó un elevado número
de alumnos catalogados como los principales intérpretes de ballet en Colombia (Teatro Colón, dic. 10, 1956,
10 de diciembre). Entre los estudiantes y bailarines que pasaron por la academia estuvieron Estela Aguirre,
Horacio Álvarez, Amparo Arias, Cordelia Ascheraden, Karen Balg, Esperanza Bernal, Claudia Boschell, Yolan-
da Blanco, Antonio Castillo, Daniel Cendales, Pedro Coll, Enrique Cuervo, Patricia Dávila, Colombia Díaz,

144
 Revelaciones

Ma. Eugenia Escobar, Gloria Fernández, Ilda García, Luis Guevara, Constanza Gutiérrez, Janina Heim, Sylvia
Krauss, Gladys Londoño, Inés Mariño, Ma. Lina Mariño, Ivonne Marton, Emilia Mazuera, Beatriz Mejía, Piedad
Navarro, Jaime Orozco, Manuel Olarte, Ma. Emilia Mazuera, Mercy Pabón, Mario Peña-Rubio, Gloria Ramírez,
Amparo Robledo, Julio Román, Alfonso Rodríguez, Carlota Rodríguez, Melba Rodríguez, Ma. Eugenia Rome-
ro, Jaime Rubio, Roberto Sevilla, Clara Silva, Mariela Torneros, Emilio Velásquez, Bluma Waticovscho, Teresa
Yuhasz y Martha Yuhasz.

▲ Imagen 99. Programas de mano de la Academia Nacional de Ballet.

Alfonso Rodríguez Rozo, conocido como Alphons, estudió con Cecilia López, Ramiro Guerra, Kiril Pikieris,
David Ellis, Ángela Ellis y Wladimir Woronzoff. Recibió el grado de profesor de la Academia Nacional de Ballet.
Dirigió la academia de Ballet de Cartagena (1951)7; por un espacio de dos años (1954-1956), dirigió una
academia filial de la de Cartagena en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla. En Manizales y Cartago dirigió
las Escuelas de los Conservatorios de cada ciudad y la Academia Silvia Osorio de Pereira (1957). Entre 1961
y 1968, permaneció en Francia y Alemania, estudiando danza clásica y moderna, también se desempeñó
como profesor de folclor. Regresó a Colombia (1968) y se puso al frente de la Escuela de Danzas Folclóricas
del SENA (Teatro Estudio Sena, 1969, 5-6 de noviembre).

En la década de 1950, con el egreso de bailarines y profesores de la Academia Nacional de Ballet, la

danza clásica en Colombia presentó un auge con la apertura de varias academias a lo largo del país: en Ba-
rranquilla, la Academia de Gacho y Gloria Peña (1951); la Escuela Departamental de Danza de Bellas Artes
de Cali (1954); las Academias de Kiril Pikieris (1953-1957) y de Vladimir Volski (1959-1966) en Bogotá, y el
Programa de Ballet en la televisión colombiana, dirigido por Graciela Danielli (1958-1965). A continuación
se verán algunas de ellas.

7 La Academia fue fundada por Jaime Ibarra con el apoyo de Emma Villa de Escallón. Jaime ingresó al ballet de Alicia Alonso, luego de la una gira de la agrupa-
ción por Cartagena.

145
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La Academia de Ballet Gloria Ramírez de Lozano y Amparo Ramírez: es una de las academias fundadas
por egresados de la Academia Nacional de Ballet. Las hermanas Ramírez, luego de estudiar en la institución,
ingresaron a la academia de Vladimir Volski hasta la muerte de este profesor ruso, ocurrida 1966. Durante
los dos años siguientes, Gloria se hizo responsable de la academia, hasta que, junto a su hermana Amparo,
fundaron su propia academia de ballet donde se enseñaba ballet clásico, danza moderna y gimnasia rítmi-
ca. Según una entrevista realizada por Nubia Flórez, las hermanas Ramírez estudiaron danza moderna y jazz
en Nueva York. Amparo estudió, además, danza clásica en Roma. Numerosos profesores de danza moderna
y danza jazz fueron invitados a la academia desde la década de los 70, algunos de ellos son Harry Precht,
Marianella Shell, Kathy Kingsbill, Francesca de Rimini, Ramón Segarra y Mario Ignissi.

▲ Imagen 100. Inés Marino. ▲ Imagen 101. Programa de mano de la Academia

de Ballet Gloria y Amparo Ramírez.

La academia creó una agrupación profesional (1972-1987)8 que estuvo conformada por Marta Albornoz,
Ileana Aljure, Margarita Barón, Susana Bauer, Constanza Bello, Diana Bermúdez, Michele Ceballos, Nata-
lia Cuervo, Hernán Duque, Mercedes Escobar, Álvaro Fuentes, Carolina Garnica, Sonia Guarín, Carol Guerra,
Ximena Gutiérrez, Donna Hogan, Sabina Hoyos, Carol Hubber, Amparo de Ignisci, Mario Ignisci, María del
Pilar Lozano, Marta Luque, Isabel Luque, Mirian Maik, Laura Elisa Martínez, Liliana Mantilla, María Fernanda

8 La agrupación participó en el 1er Festival de Danza de la Contraloría (1987), con el programa Clásico Contemporáneo, que contenía coreografías de Amparo de
Ignisci, Los patinadores y de Gloria de Lozano, Cuatro mambos de Pérez Prado.

146
 Revelaciones

Medina, Claudia Méndez, Giselle Montealegre, Karian Morales,

Ariadna Páramo, Marta Pedraza, Erena Peña, Jaime Prada, Mónica
Ramírez, Elisabeth Sánchez, Misli Stole y Patricia Villamarín, entre
otros. Como invitados especiales tuvo a Luis Rufo, Robert Delini,
Gustavo Parra, Julio Butrón y los coreógrafos a Mario Ramón, Rada
Echenbaus de Letonia e Irin Fokin.

Academia de Per Arne Qvarsebo: luego de ser contratado como

profesor de la Academia Nacional de Ballet (1953), Per Arne abrió
su propia academia en febrero de 1954, en los altos del Teatro
Americano y creó el Grupo de Ballet Qvarsebo. De origen sueco,
Qvarsebo estudió en la Ópera Real de Estocolmo y luego fue discí-
pulo de Olga Preobrazhénskaya, bailó en la Ópera de Berlín y fue
primer bailarín del Ballet Sueco. Junto a Else Mariann von Rosen
viajó por Europa interpretando papeles principales. En 1948 fue
invitado por el Teatro Colón de Buenos Aires como primer bailarín.

En Bogotá, el programa de mano del Teatro Colón, luego de ▲ Imagen 102. La televisión en Colombia.

presentar al coreógrafo, expuso los objetivos de la agrupación, en

los siguientes términos:
La intención del profesor Qvarsebo es de tratar de darle comienzo
a una compañía profesional de ballet, que obre de igual modo a
las compañías de las grandes Óperas de Europa y América; es de-
cir, presentando funciones frecuentes con un variado repertorio. El
experimento comenzará el año entrante en que el Grupo de Ballet
Qvarsebo dará varias funciones.
El interés y el entusiasmo de los colombianos para con el ballet,
le hacen creer a Qvarsebo que con arduo trabajo y consagración
por parte de los artistas y con la cooperación y apoyo del público
Colombia podrá, dentro de unos años, contar con una compañía
de ballet de categoría (Teatro Colón, 1954.2, 30 de noviembre y
2 de diciembre).

El programa constaba de dos partes, el Gran Valse con músi-

ca de Weber, Nocturno con música de Chopin, Alegría 1900 con
música de Borel-Clere, Trio de luz y sombra de Rogers, La época
de Luis XIV con música de Bocchelini, en la primera parte; y la se-
gunda parte, Mazurka con música de Glinka, Farruca con música
de Manuel de Falla, El periódico, con música de Waldteufel, Piano
▲ Imagen 103. Programa de mano del Grupo de
solo con música de Antonio Becerra y Danzas polovetzianas de la Ballet Qvasebo.
Ópera, Príncipe Igor con música de Borodin. Entre los bailarines

147
 Un siglo de la escena dancística colombiana

de esta temporada se encontraban tanto bailarines profesionales como aquellos que se iniciaban en la danza
clásica. Estuvieron Lydia Abadi, Vivian Abadi, Nidia Aragón, Tully de Boza, Consuelo Castro, Alberto Díaz,
Nelly Faccini, Luis Galves, Blanca Gómez, Marta González, Maureen Graves, Teresa Hakspiel, Katia Hirshman,
Bárbara Kalmanoff, Norberto Neira, Mercedes Ospina, Aud Inger Qvarsebo, Patricia Reyes, Julio Román y
Jocelyne Turcotte.

▲ Imagen 104. Derecha: Per-Arne Qvarsebo y Aud Inger Qvarsebo, izquierda: estudiantes de la Academia.

Para la temporada en el Teatro Colón de diciembre de 1955, la Academia de Ballet Quarsebo se presen-
tó bajo la dirección de Julio Román en ausencia de Qvarsebo, quien se encontraba en Suecia. El grupo se
presentó en beneficio del aguinaldo del niño pobre con Chopiniana, Variaciones en trío con música de Ru-
binstein y Waldteufel, Danzas húngaras nº 6 y 7 con música de Brahms, Sonata en blanco y negro con música
de Mozart, Tarantela con música de Rossini y Vals y Can-Can con música de Offenbach. La segunda parte del
espectáculo estuvo compuesta por Ballet Cascanueces con música de Tchaikovsky, con el siguiente reparto:
Genoveva Almanza, Clara Alvarado, Dora Burgos, Consuelo Castro, Oliva Cuevas, Nelly Faccini, Teresa Haks-
piel, Carmen Luz, Beatriz Mejía, Norberto Neira, Carmen Ramírez, Julio Román, Blanca Rubio, María Merce-
des Sánchez y Eunice Suarez. Luego de un año de ausencia, Qvarsebo regresó al país, en julio de 1956, para
continuar con la academia donde se ofrecían cursos de ballet, puntas, ballet moderno, american tap dance,
rítmica y acrobacia (Cromos, 1956, p. 45).

Academia Dagmar Belkova: esta academia fue fundada por la bailarina checa radicada en Bogotá, Dagmar
Belkova. Fue otra de las instituciones de la danza clásica. Sobre la academia y su fundadora, en la revista
Semana apareció lo siguiente:
Dagmar, la maestra. No es una maestra cualquiera. Rubia, bellísima y amable. Dagmar Belkova es ballerina desde
los 6 años, cuando ingresó al Teatro Nacional de Praga, la ciudad donde nació en 1933, Bailó allí, con éxito, hasta
1948, pero entonces su familia se sintió atraída por “El Dorado” americano.
Es así como hace 7 años viven en Colombia. Y no se quejan. El padre posee un próspero negocio de pieles finas y
Dagmar ha logrado presentaciones afortunadas de sus alumnas, cuyo número inicial de 27 se ha elevado a 70 y
una de las cuales, Gloria Urueña, se ha destacado como ballerina de brillante porvenir (1957, p. 27).

148
 Revelaciones

Los bailarines de la Academia que se presentaron en la función en el Teatro Colón del 15 de octubre de
1953 fueron Lydia Abadi, Vivian Abadi, Álvaro Arias, María Victoria Arne, Emma Castañeda, Nancy Ewan, Gloria
García, Gloria Gómez, Isabel González, Esther Materon, Miryan May, Lola Mejía, Stella Mishaan, Ruth Monto-
ya, Juanita Olano Londoño, Agi Pallos, Elsa Roa, Ruth Tinkelman, Gloria Ureña, Mónica Uribe y Alicia Victoria.

▲ Imagen 105. Dagmar Belkova (centro) ▲ Imagen 106. Giovanni Brinati.

rodeada de sus bailarinas.

Escuela Departamental de danza del Conservatorio de Bellas Artes de Cali: esta escuela fue creada en
1954. Estuvo dirigida, inicialmente, por la profesora italiana Silvana Subelli, luego por la profesora inglesa
Polly Simpson y, posteriormente, por la francesa Peggy Boucher (Romero-Rey, 2013). Luego de la partida
de Boucher, Giovanni Brinati tomó la dirección durante doce años (1956-1968) y tuvo la asistencia de Luz
Stella Rey. Ambos hicieron posible el desarrollo del Ballet de Bellas Artes, creando un amplio repertorio y
generando un ambiente propicio hacia el arte del ballet en la ciudad de Cali.

Brinati inició sus estudios de danza en la Academia de Teatro de la Ópera de Roma bajo la dirección de
Nicolás Guerra. Luego de bailar con Leonidas Massine, Aurel Millos, Margarita Walmann y Boris Romanoff, y
de dirigir ballets en Europa se trasladó a América del sur. En Montevideo, dirigió para el Teatro Sodre; en La
Paz, el Ballet Nacional y en Cali, trabajó en la Escuela de Teatro de Bellas Artes (1956-1958). También fue el
director de la Escuela de Ballet (Cali, 1958) y fundó el Ballet de Bellas Artes (1959) (Páginas de Cultura, 1966).
Brinati creó las coreografías para el Teatro Experimental de Cali: Tío conejo zapatero (1958) con música de Luis
Antonio Escobar, Sueño de una noche de verano (1958) con la participación de la Escuela de Danza y Edipo
rey de Sófocles (1959).

149
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La creación del Ballet de Bellas Artes contó inicialmente con

el apoyo económico de la asamblea departamental y estuvo in-
tegrado por 14 estudiantes. Según Brinati, en entrevista para la
revista Páginas de Cultura, la creación de esta agrupación:
Permite estabilizar y ampliar las labores no sólo a escala departa-
mental sino a escala nacional. Naturalmente, el aumento de tra-
bajo impondrá también responsabilidades nuevas en relación
con aspectos técnicos, como escenografía, iluminación, utilería,
vestuario, etc. Todo lo anterior significa que en la práctica habrá
dos secciones: el grupo de ballet y la Escuela propiamente dicha.
En el caso concreto del grupo de ballet las clases se han intensi-
ficado, en busca de una mayor capacitación técnica. Al presente
estamos preparando el programa para el VI Festival Nacional de
Arte, del cual puedo hablar en el aspecto más concreto con res-
pecto al ballet “Zodiaco”, cuyos diseños y escenografía son de
Roberto Arcelux. Su argumento se basa en la influencia de los
astros y se realizará con música electrónica (1966, p. 4).
▲ Imagen 107. Escuela Departamental de
Igualmente, el Ballet de Bellas Artes se presentó en el 7.º Fes- Ballet del Conservatorio de Cali.

tival Nacional de Arte de Cali (1967), estrenando composiciones

como El preludio de siesta de un fauno —versión inspirada en la
de Nijinski—, Cromático, ballet moderno inspirado en la gama
de colores y Variaciones en Bach, “arreglo que abarca desde las
clásica suites y conciertos hasta las modernas variaciones de
Jazz” (Páginas de Cultura, 1967, p. 9). Otras de las creaciones
de Brinati que combinaban lo clásico, lo neoclásico y piezas de
moderno son El combate de Tancredo y Clorinda, de temática re-
ligiosa y presentada en la iglesia de Santo Domingo en Popayán;
Tragedia Jazz; La máscara de la muerte roja; Electra y Suite clásica.

La agrupación contaba con un extenso repertorio de danzas

y piezas coreográficas entre las que se encontraban Sueños en
bosque de Viena con música de J. S. Bach, Pedro y El Lobo con
música de Prokofieff, Fantasía fantástica, con música de Tchaiko-
vsky- Rossini- Lizt, Jardín Público con música de Strauss, Tienda
▲ Imagen 108. Estudiantes del Ballet de
fantástica con música de Rossini-Respighi, Danza polovsianas del Bellas Artes de Cali.
Príncipe Igor con música de Borodín, Copelia con música de Leo
Delibes, Historia de un espantapájaros con música de José Rozo Contreras, Impresiones en Jazz con música de
Porter y Gershwin, Las cuatro estaciones con música de Glasunof, Alegría Parisien con música de Offenbach,
La oración de un torero con música de Turina, Pulcinella con música de Teleman, Composición abstracta con

150
 Revelaciones

música de Grieg, Bachquiana con música de Bach, Capri-

cho veneciano con música de Mozart, Otros tiempos, con
música de Strauss, Scarlatiana con música de Scarlatti Ca-
sella, Divertisments, con música de Parry, Microcosmos
con música de Debussy, La comedia y la tragedia con
música de Bach, Tragedia en Jazz con música de Poter y
Roger, Estudio con música de Bach, Tensión, con música
de Mancini-Varese, Petrushka con música de Stravinsky,
Abstracción con música de Álvaro Ramírez, Zodiaco con
música de Varese-kagel y El combate de Tancredo y Clo-
rinda con música de Monteverdi. Octavio Gaviria escribió
una elocuente presentación sobre el Ballet de Cali, con ▲ Imagen 109. Abstracción, coreografía G. Brinati.
ocasión de la oficialización de la agrupación:
Creado hace sólo 7 años, cuando el coreógrafo y ex-bailarín italiano Giovanni Brinati colgó aquí su cayado de pere-
grino, para dirigir una incipiente escuela de danza, con el resultado de que en tan breve plazo se ha conformado en
la ciudad un auténtico grupo de Ballet.
Aún recuerdo la primera presentación, temblorosa, incierta y desacompasada, con un grupo de jóvenes que habían
saltado por encima de prejuicios e incomprensiones, de pobreza y dificultades, para someterse a la diaria disci-
plina de la “barra”, a la esclavitud de los horarios, a las severas órdenes del director. Pero es que ellos sabían de
antemano que si en Moscú, la distancia entre el Teatro Bolshoi y su Escuela de Ballet, de apenas una cuadra toma
muchos años en recorrerse, también aquí llevaría años y años de desvelos, sacrificios y esfuerzos, en permanente
dedicación al culto de un arte y ello por pura vocación, ya que no habría retribuciones materiales de ninguna clase,
para poder llegar, como los han logrado ahora, a cierta plenitud, a la interpretación armoniosa y artística de nuevos
temas, de ritmos nuevos, de nuevas concepciones en la plástica moderna.
No se trata de una gran compañía en el sentido peyorativo del vocablo, con fastuosos decorados, el repertorio
universal de “Lago de los Cisnes”, “Giselle”, “Sílfides” y demás obras tradicionales, ni centenares de danzarines ni
orquestas o teatros propios. Pero en el equipo de sus 25 jóvenes integrantes sí que pueden apreciarse una gran vo-
luntad de superación, verdadero equilibrio en el conjunto, esa difícil coordinación de los buenos grupos de danza,
armonía y gracia juvenil (Gaviria, s.f.).

El Ballet de Bellas Artes bajo la dirección de Giovanni Brinati y la asesoría artística de Luz Stella Rey de
Romero contaba con los siguientes bailarines: Mirian Albarracín, Orlando Beltrán, Julio Butrón, Mario Caice-
do, Cristina Correa, Carlos Escobar, María Eugenia Garcés, Oscar Hincapié, María del Pilar Méndez, Gabriel
Montilla, Ana Milena Nieto, Francia Helena Orozco, Marlene Patiño, Silvia Patiño, Gloria Paz, Herney Reyna,
Amanda Rivera, Adonaí Sánchez, Yolanda Santana, María Cristina Upegui y Eduardo Usman.

Brinati regresó a Italia en1968 y Clemencia Calderón fue la encargada de dirigir la escuela hasta 1970.
Luego, Gloria Castro asumió la dirección por la invitación del director de Bellas Artes, Kurt Bieler. Castro esta-
bleció un programa de estudios, además de las clases de técnica clásica, incorporando la gramática musical,
folclor, historia de la danza y del arte en general. El programa estaba distribuido en jornadas de 4 horas dia-
rias y un sistema de evaluación semestral.

151
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Al recibir la escuela tenía 200 alumnos, divididos en grandes, medianos y pequeños y una sola sala de ballet, así
que Gloria organiza una selección, elige 60 […] Desde el principio ella tenía claro que si esa escuela era financiada
por el gobierno debía tener recursos destinados a formar profesionales […] y aunque no es del interés de [los pa-
dres de familia], la apoyan en la lucha en la que se mantiene por ocho años (La Palabra, 1997, p. 5).

Gloria Castro logró el apoyo de Colcultura, de la

embajada de la Unión Soviética y de la escuela de
Margarita Grishkevich. Cuando Giovanni Brinati re-
gresó a Cali, realizaron un importante trabajo para la
formación profesional en danza clásica. Las diferentes
creaciones del Ballet de Bellas Artes, como Clase con-
cierto, fueron una forma de hacerle conocer al público
la realidad de la formación profesional. Otras de las
creaciones de Gloria Castro fueron Polka brillante con
música de Smetana, Evoluciones con música de Ba- ▲ Imagen 110. El combate de Tancreto y Clorinda,
dings, Impresiones con música de Claude Debussy, coreografía G. Brinati.
Toccata y fuga en re menor con música de Bach, todas
ellas hicieron parte del repertorio de la agrupación. La escuela departamental fue la semilla para la creación,
años más tarde y bajo la dirección de Gloria Castro, del Instituto Colombiano de Ballet. Según, la página web
de Incolballet9:
Después de ocho años de trabajo y a pesar de los importantes logros alcanzados, así como del establecimiento de
criterios más definidos para la formación de los bailarines, Gloria Castro se convence que con la estructura que tenía
la Escuela Departamental de Danza no se lograría dar el salto a la profesionalización que tanto soñaba. Concluye
entonces, que era necesario plantearse las cosas de otra manera. Las estudiantes no veían un futuro profesional en
el ballet, ni lo consideraban como proyecto de vida. Ser bailarín profesional de ballet no significaba socialmente
nada y mucho menos profesionalmente. No había futuro.
Como desde el inicio el propósito de Gloria Castro era la profesionalización del arte del ballet y convencida que
para lograrlo debía dar un paso más radical de lo que había hecho hasta entonces en la Escuela Departamental de
Danza, propone la creación de un colegio de primaria y bachillerato orientado a la formación de niños y jóvenes
con talento para la danza. Un colegio donde los niños ingresaran seleccionados y orientados totalmente hacia la
formación profesional en Danza Clásica.

Entre los estudiantes y bailarines de la Ballet del Conservatorio estuvieron Orlando Beltrán, Mario Cai-
cedo, Betty Carvajal, Janet Carvajal, Aicardo Castro, Chela Castro, Gloria Castro, Peter Coll, Romir Echeverry,
Amparo Escobar, Dora Gutiérrez, Gloria Henao, Antonio Heredia, Doris Martínez, Luis Mazorra, Luis Ángel Mo-
reno, Adolfo Mejía, Anatole Mercado, Amanda Rivera, Gonzalo Toro, Eduardo Uzmen y Alicia Vásquez (Teatro
municipal, Cali, 1962). También estuvieron Marlene Mejía, Solange Apsit, Usdiola Cárdenas, Ximena Ponce
de León, Sorely Renjifo, Luz Amalia Romero, Bertha Cecilia Valencia, Rosa Liliana Valencia, Carmenza López,
Adonay Sánchez y Jaime Barona (Teatro Colón, 1975, 14 y 15 de agosto)

9 Ver página de Incolballet http://incolballet.com/historia/, donde se encuentra información detallada de la institución.

152
 Revelaciones

La danza clásica se expandió por el país. En los años sesenta, las academias privadas fueron las encargadas
de la formación corporal de los bailarines colombianos. Algunas de ellas fueron la Academia Ana Pavlova,
dirigida por Ana Consuelo Gómez (Bogotá, 1961); Escuela Myriam Guerrero (Bogotá, 1962); Academia de
danza y pintura Marleny, dirigida por Marleny Cortés Osorio (Barranquilla, 1964); Academia de danza Roysa
(Natuska) de Rosita Lafaurie (Barranquilla, 1967); Academia de ballet clásico y danzas españolas Terpsicore,
dirigida por Hercilia Vejarano, Gloria de Jaramillo y Enrique Cuervo (Bogotá, 1968), y la Academia de Kiril
Pikieris y Leonor Baquero, más tarde conocida como Ballet Metropolitano de Medellín (1968), entre otras.

Ballet Metropolitano de Medellín: como se ha venido mostrando, uno

de los maestros extranjeros que más trabajó por la danza clásica en Co-
lombia fue Kiril Arturo Pikieris10. Estudió con Alexandra Feodora Fokina
de la Opera de San Petersburgo, formó parte del elenco de la compañía
de Víctor Dandré, fue esposo y socio de Ana Pavlova, recorrió las princi-
pales ciudades de Europa, Oceanía y Asia. Trabajó como primer bailarín
en el Teatro de Riga y en el Teatro Colón de Buenos Aires. Estuvo en
varios países del continente americano cosechando aplausos y triunfos:
en Chile fundó la Academia de Ballet de Santiago de Chile (1943), en
Perú (1943-1946) creó la Academia de Ballet de Lima, en Guatemala
(1946-1948), junto con Marcelle Bonge y Alberto Navas, crearon el Ba-
llet de Guatemala, agrupación que hizo su primera presentación públi-
ca el 26 de marzo de 1947. En el documento, 30 años de historia de la
danza teatral; institucionalización cultural en Guatemala (1948-1978),
de Mertins (2009), se referenció la visita de Pikieris:
▲ Imagen 111. Kiril Pikieris.
Europa era sacudida por la Segunda Guerra Mundial y muchos artistas
lograban conseguir refugio en Suramérica y otras regiones del continente. Llegaron a Guatemala a mediados de
1946, procedentes de Colombia e invitados por el maestro Oscar Vargas Romero, los maestros Kiril Pikieris y la pa-
reja de nacionalidad belga Marcelle Bonge de Devaux y Jean Devaux, ella ex bailarina y maestra de danza con una
formación técnica clásica y él con una amplia visión en promoción cultural. Los tres son invitados a viajar a Guate-
mala por el secretario de la embajada de Guatemala en Colombia Rodolfo Lorenzana; la idea era crear un conjunto
estatal y las autoridades en Guatemala, sabían que estos personajes ya habían fundado en Bogotá un grupo de
danza con mucho éxito, se esperaba que se repitiera esta experiencia en suelo guatemalteco, pero por razones de
índole familiar Márcele Bonge se aleja de este movimiento y retoma la danza hasta finales de 1947 (p. 17).

Pikieris viajó posteriormente de Guatemala a Bogotá donde trabajó en la Academia Nacional de Ballet
(1948). En Bogotá realizó algunas coreografías para la revista musical Presidente de Sobalilandia, del po-
pular Campitos (1950); dirigió la Escuela de danza del Conservatorio de música de la Universidad Nacional
(1951-1953); fundó su conjunto de ballet (Bogotá, 1951); fue profesor en el Nuevo Gimnasio (1953) y abrió
la Academia Kiril Pikieris (1953-1957) y el Ballet de la Academia de Kiril Pikieris. Además, hizo parte de la pro-

10 Riga-Letonia, 1915- Medellín, 1995.

153
 Un siglo de la escena dancística colombiana

gramación del primer día de emisiones de la televisión colombiana, el 13 de junio de 1954, interpretando
danzas colombianas (Arias, 2015, p. 10). Luego de una estadía en Caracas (1957-1965), en la que trabajó en
la Escuela de formación artística del Ministerio del Trabajo de Venezuela, junto a Cecilia López y René Nájera11
dirigieron la Escuela Municipal de Danza y Ballet de Caracas (Paolillo, 2017). Tras el nacimiento de su hijo,
Janis Pikieris, regresó a Colombia con su esposa, Leonor Baquero, y se instaló en Medellín (1966) por invita-
ción de su antigua estudiante Ma. Helena Vélez. Con ella crearon el Ballet de Medellín dentro del Instituto de
Bellas Artes de esa ciudad, en 1968.

▲ Imagen 112. Silvia Roltz, María Elena Vélez, Leonor Baquero y Ángela Vélez.

▲ Imagen 113. Ricardo Bustamante. ▲ Imagen 114. Yanis Pikieris.

11 René Nájera es considerado el pionero de los bailarines clásicos en Venezuela. Actuó con impensado éxito para la época en el Ateneo de Caracas, donde tam-
bién impartió clases, fundó la Escuela de Ballet Dmitri y presentó durante varios años sus espectáculos escolares en el Teatro Municipal y el Teatro Ávila (Paolillo,
2017, p. 15). 

154
 Revelaciones

La importancia de Kiril Pikieris para el desarrollo de la danza en el país, no solamente está en la enseñanza
de la danza clásica, sino en que creó una estrecha relación entre danza tradicional y la danza clásica o, más
específicamente, en la utilización de un entrenamiento corporal de danza académica para la interpretación
de la danza folclórica y la estilización de las danzas tradicionales colombianas12.

Entre los egresados de su academia se encuentran Ricardo Bustamante y Yanis Pikieris. Ricardo Bustaman-
te, luego de estudiar en la Academia de Ballet de Medellín, fue bailarín principal en el San Francisco Ballet
(SFB), del American Ballet Theatre (ABT, 1985-1994), invitado por Mikhail Baryshnikov. Ingresó al SFB School
faculty (1994), fue el director artístico del Ballet Teatro Colón de Buenos Aires (1998) y director y coreógrafo
del Ballet de Santiago de Chile (2000). En 2004, regresó al SFB como maestro ballet y bailarín de carácter.

Yanis Pikieris (1958) desde muy joven inició estudios de danza con sus padres en el Ballet de Medellín e
ingresó al Ballet Internacional de Caracas (1976-1979). En 1981 fue el primer bailarín no soviético en ganar
la medalla de oro en la Competencia internacional de Ballet de Moscú. Hizo parte de la compañía Miami
City Ballet (1986-1989 y 1991-1994) como bailarín principal. Fundó y fue el director artístico del Maximum
Dance Company (1996-2005). Para esta compañía creó diversas obras en colaboración con David Palmer, La
consagración de la primavera, ganadora del premio SunPost 2002-2003 a la mejor obra original; Spectrum;
Adiemus; Carnaval de los animales; Los Elementos y Romantic Interludios, entre otras.

De otro lado, la Asociación Cultural Ballet Metropolitano de

Medellín (1988) fue creada por la integración de las diferentes
academias, bailarines, instituciones públicas y privadas, para
la creación, difusión y circulación, tanto de obras del repertorio
clásico universal como de nuevas creaciones de danza. Algunas
de estas creaciones fueron Los cuentos y el ballet, Los barrios y
sus bailes, La gala de las flores, La casa de Bernarda Alba, Alicia
en el país de las maravillas, Al rescate de los animales y 10 tem-
poradas del ballet El cascanueces y el rey de los ratones. La aso-
ciación ofreció regularmente talleres y cursos con prestigiosos
maestros nacionales e internacionales de danza clásica como
Ricardo Bustamante (San Francisco Ballet), Jaime Díaz (Ballet
Anna Pavlova), Yanis Pikieris (Miami Youth Ballet), Flavio Sa-
lazar (American Ballet Theatre), Laurel Totto (National Ballet ▲ Imagen 115. Medanza.
School of Canada), Alice Arjá (Brasil), Jeremy Raia (Canadá) y
Rafi Maldonado (Miami City Ballet).

12 Para complementar la información sobre Kiril Pikieris ver en el Capítulo 1. En el título Kiril Pikieris.

155
 Un siglo de la escena dancística colombiana

En 1991, como una gestión realizada por la asociación liderada por Nora López y Leonor Baquero, se
celebró el Festival de Danza de Medellín. Este certamen afianzó la creación en danza de la ciudad durante
sus cuatro, creando una compañía de danza clásica, el Ballet Metropolitano de Medellín y el lanzamiento del
Ballet folclórico de Antioquia.

En 2009 se fundó la Escuela Ballet Metropolitano de Medellín con un programa de ocho años, fundamen-
tado en la escuela cubana y dirigido por la cubana Odalis Martínez. Desde entonces la escuela ha brindado
una formación temprana en los cursos del nivel de preballet a estudiantes desde los 5 años. El programa
preprofesional ha sido diseñado para los estudiantes que buscan prepararse para la carrera profesional, con
entrenamientos de seis días a la semana en técnica de danza clásica, trabajo de puntas, clase para hombres,
danza moderna y de carácter. Otro de los proyectos creados por la asociación fue la compañía neoclásica y
contemporánea Medanza, cuyo lanzamiento se realizó el 3 de septiembre de 2018.

Academia Raquel École: Raquel estudió con Kiril Pikieris y bailó para su agrupación a partir de 1953. Tam-
bién estudió teatro con Fausto Cabrera en el Grupo Experimental del Distrito Especial de Bogotá. Fundó una
agrupación que hacía parte del programa de televisión La Hora Philips Bogotá, 196513. Según la reseña del
Diario del Huila:
[Raquel Ércole] recibió Diploma de “Primera Bailarina y Coreógrafa del Ballet Clásico y Moderno” en 1957, título
otorgado por el Ministerio de Educación Nacional -División de Extensión Cultural-. En 1958 fue Directora Coreó-
grafa y Primera Bailarina del programa “Danzas y Canciones de Colombia”, en la TV nacional. Un año después,
primera bailarina del Ballet Clásico y Moderno de planta de la TV nacional. En ese año también funda la Academia
colombo-italiana de danza clásica y moderna, lo mismo que el Ballet “Raquel Ércole”; entidades que funcionaron
al mismo tiempo.
Realizaron presentaciones en el Teatro Colón de Bogotá y en distintas ciudades colombianas con obras como “La
Bella Durmiente”, “Cascanueces”, “Don Quijote”, “la Dama y el Unicornio”, “Copelia” y “Pájaro de Hierro”. Entre las
obras de Ballet, “Anarcos” fue la de mayor repercusión en los medios artísticos y culturales del país, por su extraor-
dinaria creación coreográfica, inspirada y realizada sobre el maravilloso poema del maestro Guillermo Valencia, con
música del maestro Guillermo Uribe Holguín (Diario del Huila, 2012, p. 3B).

El Ballet Raquel Ércole se presentó en el Teatro Colón de Bogotá con La bella durmiente del bosque en
versión completa de Roberto Trincheri y la dirección general de Lizandro Díaz. En el elenco estuvieron Clara
Silva —Aurora—, Emilio Velásquez —príncipe Desiré—, Elsy Orrego —hada Lila—, Emilio Carabose —hada
Carabose—, Franck Ramírez —rey—, Dora Cadavid —reina— como papeles protagónicos y Horacio Álvarez,
Mabel Ávila, Nora Benítez, Emma Castañeda, Blanca Castellanos, Sonia Clopatofsy, Gildardo Copete, Diana
Cuellar, Eleonora Cuellar, Nora Cuervo, Ana Beatriz Escobar, Esperanza Esteban, Humberto Garzón, Siigrid
Laeuger, Mercy Pabón, Maritza Pabón, Ramiro Peña, Erika Pfeiffer, Ana Julia Pinzón, Julia Elsa Romero, Nan-
cy Sarmiento y Constanza Zamudio (Teatro Colón, 1961, 10 de julio).

13 Señal memoria ha rescatado uno de los programas en https://www.youtube.com/watch?v=5sY147eRtBU sobre el Ballet de Raquel Ércole, donde Dora Cada-
vid presentó, en el programa La Rosa, al ballet de Raquel Ércole con Humberto Garzón y Vladimir Cardozo, en la coreografía de Roberto Trinquero y con música
de David Ross.

156
 Revelaciones

Para la función del 4 y 5 de agosto de 1961, en conjunto con la

Orquesta filarmónica de Colombia dirigida por Jaime Guillén, el
Ballet Raquel Ércole presentó el poema coreográfico Anarkos con
coreografía de Roberto Trinchero y la asistencia en dirección de
Bernardo Romero Pereiro y la música de Guillermo Uribe Holguín.
Sobre Anarkos, Edgar Salazar Santacoloma escribió en el progra-
ma de mano, bajo el título de “Marginalia” lo siguiente:
El poema “ANARKOS”, de Guillermo Valencia, se publicó por pri-
mera vez en El Globo de Bogotá, el 6 de mayo de 1899, dedicado
a Guillermo Uribe Holguín. Desde entonces se han hecho nume-
rosas ediciones, entre ellas una facsimilar de lujo (1941), ilustrada
por Santiago Martínez Delgado.
Cincuenta años después de la aparición de “ANARKOS”, el maestro
Uribe Holguín compuso la música para la recitación del poema. La
partitura, Opus 84, fue terminada el 13 de septiembre de 1949 y
es notable por la variedad de sus combinaciones rítmicas y su vigor
instrumental. En la parte vocal, el solista y grande actor Bernardo
Romero Lozano, alcanza su plenitud interpretativa.
El Ballet Raquel Ércole y su coreógrafo Roberto Trinchero han lo-
grado una versión afortunada de “ANARKOS”. La composición ▲ Imagen 116. Clara Silva del Ballet Raquel Ércole.
comprende seis escenas mayores, cuyas masas danzantes se ha-
llan contrapuestas a los movimientos de los solistas. Todas las
secuencias plásticas están cabalmente integradas a la partitura y
al contexto poemático que les infunden perdurable vida artística.
Con el estreno de este ballet, la Orquesta Sinfónica de Colombia
contribuye generosamente al prestigio de la Danza, y a su incom-
parable esplendor (Teatro Colón, 1961, 19 de julio).

El elenco de Anarkos estaba compuesto por Marina Arias, Ma-

bel Ávila, Hernando Barbosa, Nohora Benítez, Emma Castañeda,
Cecilia Cuervo, Ana Beatriz Escobar, Humberto Garzón, Hilcia Guz-
mán, Xaime Ibarra, Jaime Manzur, María Victoria Melo, Aníbal
Moreno, Elsye Orrego, Dolly Pedraza, Ramiro Peña, Ana Julia Pin-
zón, Hernando Pinzón, Marina Pinzón, Cecilia Plaza, Héctor Roa,
Olmedo Sánchez, Emilio Toro y Miryam Uquillas. Entre los baila-
rines de la academia se encuentran Humberto Garzón Casas de
la Academia Ballerine, Huila y Margarita Acevedo de la Academia
Margarita Acevedo, Cúcuta.

▲ Imagen 117. Programa de mano del

Ballet Raquel Ércole.

157
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Academia Ana Pavlova de Bogotá: una de las academias privadas que permanece en el tiempo fue la fun-
dada por Ana Caballero de Gómez (1961), actualmente es dirigida por Ana Consuelo Gómez y Jaime Díaz.
Esta es la Academia Ana Pavlova de Bogotá que, luego de casi sesenta años, ha diversificado la enseñanza de
la danza. Actualmente cuenta con cursos de diferentes lenguajes dancísticos como el ballet clásico, el estilo
neoclásico, danza contemporánea, danza moderna, danza de carácter y jazz, así como técnicas teatrales. La
Academia Ana Pavlova se ha convertido en un centro de estudio de la danza clásica, así como en un centro
de creación- Ha sido sede del Ballet Ana Pavlova y de Danza Experimental de Bogotá.

▲ Imagen 118. Ana Consuelo Gómez y ▲ Imagen 119. Jaime Díaz.

Carlos Macri en Romero y Julieta.

Ana Consuelo Gómez estudió en Bogotá con Magda Brunner, posteriormente, en la Academia Nacional
de Ballet, Kiril Pikieris y con Henry Danton. También estudió en París en el Estudio Waker, con Olga Preova-
jenska y Elvira Rone; en Nueva York con Madame Doubrovska, Valentina Pereyeslavec y en Ballet Arts con
Vladimir Dokoudosky. Trabajó bajo la dirección de Sulamif Messerer y de Erik Volodin. Junto a su pareja de
baile, Jaime Díaz, participó en el 5º festival internacional de Ballet de la Habana (1976) con Aguas primave-
rales. Ana Consuelo, además de profesora de ballet, es la primera bailarina en las diferentes agrupaciones de
danza clásica, como en la academia fundada por ella, el Ballet Clásico de la academia (1967), el Ballet Clásico
Colombiano (1970) y las diferentes compañías clásicas subsidiadas por Colcultura. Como coreógrafa creó El
Dorado (1970), Madame Butterfly (1970), el ballet moderno El y Ella (1971) interpretado junto al argentino
Carlos Macri y Carmen (1970). A partir de 1981, y luego de su segundo hijo, Ana Consuelo creó una nueva
forma de entrenamiento, “sistema que se convirtió con el tiempo en la semilla del trabajo corporal del grupo
de Danza Experimental de Bogotá” (Gómez, 2013, p. 475). En 2017 fue ganadora del premio a la Trayectoria
en danza ciudad de Bogotá, de Idartes.

158
 Revelaciones

El codirector de la academia, Jaime Díaz, incursionó en la danza a través del Ballet de Colombia de Sonia
Osorio y del Ballet Grancolombiano de Hernando Monroy con quien se inició en el ballet clásico. Estudió en
Bogotá con Sulamit Messerer, Erik Volodín, Gennadi Lediak y Maya Samakahalova; en Pans con Elvira Roné;
en Nueva York, con Maríz Fay y Vladimir Dokoudovsky. Desde 1980 estudió con Nadejda Podtchikova, en
Bogotá. Participó en el Festival Internacional de Ballet de La Habana, fue integrante de la Compañía de Ballet
Nacional y su primer bailarín de 1980 a 1982. Fue invitado como profesor de la Compañía Ballet Nacional de
Lima, en 1979 y 1982. También fue codirector de la academia y del Ballet Anna Pavlova.

Entre los profesores que han pasado por la academia se encuentran Martha Rocío Sarmiento, Adriana
Arias de Hassan, Rosario Esguerra —pre-ballet e iniciación—, Henry Danton —Ballet Real de Londres—,
María Fay —Dance center de Londres—, Elvira Roné —Conservatorio de París—, Vladimir Dokoudvsky —
Conservatorio de Nueva York—, Valentina Perejeslavec —ABT School—, Eric Volodin, Maya Samakhlova,
Gennedi Lediak —Ballet Bolshoi de Moscú— y Nadia Podtchikova (Teatro Colón, 1986, 7 de diciembre).

▲ Imagen 120. Programa de mano de la Academia Ana Pavlova.

Profundizando un poco en la trayectoria del Ballet Ana Pavlova, de acuerdo al programa de mano del
Teatro Colón (1971), la Compañía de Ballet Anna Pavlova cambió de nombre a Compañía de Ballet Clásico
Colombiano (1970), en ese momento su objetivo fue:
Dar un giro más nacional y colombiano a esta organización, ya que aspiramos y seguiremos aspirando a poder
difundir en nuestro país el Arte del Ballet tanto en su forma clásica, como también en sus tendencias modernas y
contemporáneas.
Durante la temporada de 1970 el Ballet Clásico Colombiano, inauguró con éxito su Temporada en el Teatro Colón
de Bogotá, con la asistencia del entonces presidente de la República Doctor Carlos Lleras Restrepo, presentando al
público obras del repertorio clásico fuera de creaciones totalmente novedosas para nuestro público, como lo fueron
los Ballets de: El Dorado y Madame Butterfly (Teatro Colón, 1971).

159
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Desde el inicio de la academia, ha sido habitual la presentación de fin de año en la cual se hacía gala de
la excelente formación de sus estudiantes. También, y continuando con la tradición, se siguen realizando las
temporadas de la Compañía de Ballet Anna Pavlova y de Danza Experimental de Bogotá. Con la compañía
Danza Experimental de Bogotá (2002), Ana Consuelo inició una búsqueda personal en la exploración de mo-
vimiento reproducida por impulsos vitales, corporales, emocionales y coreográficos14. Su búsqueda la llevó
a fusionar estilos y técnicas danzarías como Graham, Limón, Horton, flamenco, Jazz y danzas orientales que,
junto a las sólidas bases de la danza clásica y la experiencia personal como bailarina clásica, le permitió inno-
var en la creación coreográfica. Sobre este sistema Ana Consuelo escribió en su autobiografía:
El sistema […] se convirtió con el tiempo en la semilla del trabajo corporal del grupo Danza Experimental de Bogotá
[…] en el cual incorporé movimientos derivados de otras técnicas de danza que había aprendido en Nueva York,
en la escuela de Martha Graham, de José Limón, danzas étnicas orientales y otras inspiraciones que me dictaba
mi cuerpo en movimiento. […] llevando de nuevo a poder recuperar mi técnica clásica, mientras paralelamente
desarrollaba otra manera de entrenarme. Sirviéndome de esa metodología, más lo que mi propio cuerpo me suge-
ría, codifiqué esos movimientos mientras mi agilidad, elasticidad, resistencia y dominio muscular me llegaban de
nuevo, gracias a la persistencia y perseverancia de mi carácter para volver a bailar (Gómez, 2013, p. 475-76)

Según la página internet de la academia, con las puestas en escena de la agrupación, Ana Consuelo ha
buscado “tocar las emociones universales del amor, del desamor, del recuerdo o del olvido en los espectado-
res y en los bailarines que actúan para ellas”. La creación coreográfica es, continúa Ana Consuelo:
[Como] escribir un poema, un libro sobre los cuerpos de los bailarines, como un pintor que pone sobre el lienzo su
trazo, su dibujo, su paleta de colores, de luces y de sombras. Buscando nuevos caminos, la danza vive, se renueva,
no se queda inmóvil ni estancada, fluye como un río que siempre se renueva sin pausa. (Ana danza)

Entre los estudiantes egresados de la academia se encuentran los hijos de

Ana Consuelo y Jaime Díaz, que se convirtieron en destacadas figuras interna-
cionales de la danza clásica. Jaime Francisco Díaz-Gómez, luego de estudiar
con sus padres en la academia, ingresó al Ballet Nacional de Cuba, donde
permaneció diez años. Posteriormente, durante diez años trabajó en el Boston
Ballet. Luego de una lesión, ingresó a trabajar como maestro en San Francisco
Ballet. Felipe Díaz-Gómez, durante su carrera profesional ha sido solista en el
San Francisco Ballet, el Ballet Nacional de Inglaterra y el Ballet Nacional de Ho-
landa. Entre sus numerosos roles ha interpretado el de príncipe en Cenicienta,
en la versión de Ashton; Basilio en Don Quijote; el caballero en Cascanueces;
James en La Sílfide, Petrouschka; Mercucio en Romeo y Julieta. También ha
interpretado un gran número de coreografías de Balanchine, Robbins, Lander,
Tomasson, Wheeldon, Hans van Manen y Forsythe, entre otros. Trabajó como
profesor en el Dutch National Ballet y en varias compañías de Europa y Estados ▲ Imagen 121. Felipe Díaz-Gómez.
Unidos. En la actualidad es maestro de ballet en el SFB.

14 Página internet de la academia: anadanzaexp.com

160
 Revelaciones

En la década de los 70 las academias privadas de danza clásica fueron cada vez más numerosas, se fun-
daron la Academia Ana Pavlova de Amparo Sinisterra en Cali (1970), la Academia de Ballet Mary de Herrera,
conocida desde 1993 como Ballet del Atlántico (1970) y la Escuela Julie de Donado (1972) en Barranquilla,
la Academia de Ballet de Marielena Uribe en Medellín (1977) y la Academia de ballet de Priscilla Welton en
Bogotá (1979).

La Academia Anna Pavlova de Cali: surgió en el Club Colombia de

Cali para la formación de niñas de los socios del club. Posteriormen-
te, hubo un receso de algunos años en los que Amparo Sinisterra, la
fundadora, se trasladó con su esposo a Bogotá. A su regreso a Cali,
abrió un espacio en su casa donde las “pequeñas viven su proceso
de sensibilización hacia su cuerpo, para aprender luego a reconocer
los sonidos de la música, los ritmos y dar su salto al mundo del ba-
llet a través del juego y el baile” (El País, 200515).

Amparo Sinisterra estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali,

en el American Ballet Theater de Boston y en Carnegie Hall de Nueva
York. En su carrera de la administración cultural ha sido directora de
Colcultura, fundadora de Tele Pacífico, directora de Proartes, direc-
tora de la Bienal Internacional de Danza de Cali, entre otras. Por las
sedes de la academia han pasado los profesores Nadia Podchikova,
Luis Rodríguez, Jimena Ponce de León, Gloria Bejarano, María Elvira
▲ Imagen 122. Publicidad del Ballet y
Chávez, Lorena de la Cruz y Nelly Delgado. Durante los casi cincuenta la boutique Héctor d’Gabler.
años de trayectoria, se han formado al menos 4.000 niñas, entre las
que encontramos a Catalina Prado, bailarina de compañías internacionales; Sofi Aya, dedicada a la danzote-
rapia para niños con síndrome de Down en Estados Unidos; Carolina del Hierro; Becky Haya y Catalina Prado.

Instituto Colombiano de Ballet Clásico (Incolballet): dirigido por Gloria Castro, fue aprobado, en 1978,
como colegio público de educación artística por el Ministerio de Educación. De la institución ha egresado
una gran cantidad de bachilleres artísticos, de los cuales cerca del 70% son intérpretes en diferentes compa-
ñías nacionales e internacionales, o trabajan como profesores de ballet.

Gloria Castro estudió en la Escuela Departamental de Danza de Bellas Artes de Cali (1954-1960). En Bo-
gotá estudió con los profesores Per Ane Quarsevo y el argentino Roberto Trinchero (1963), en Roma, con los
profesores Walter Zappolini y Franca Bartolomei en la Academia Balleto di Roma y en el Ballet Estudio del sin-
dicato de bailarines de Roma, con los profesores Sabino Rivas y Umberto Pérgola. En la Escuela de Ballet del
Conservatorio de Praga estuvo bajo la dirección de la profesora Zora Semberova, en la Escuela de Ballet del
Conservatorio (1965-1967). Estudió danza moderna en la ciudad de Nueva York en The Cunningham Dance

15 http://historico.elpais.com.co/historico/jun182005/VIVIR/C618N1.html

161
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Foundation (1969). Actuó como bailarina profesional en el Ballet de Bellas Artes de Cali bajo la dirección de
Giovanni Brinatti. Junto con Anatole Mercado y Romir Echeverry integraron el grupo Solistas de Cali (1960).
Además, colaboró con algunos grupos de Ballet de Bogotá como el Ballet Raquel Ércole y el grupo de Per Ane
Quarsevo. En Italia formó parte del cuerpo de baile de los teatros Massimo de Palermo, bajo la dirección del
maestro Ugo Dell’Ara (1963); Arena de Verona dirigida por Rya Teresa Legnani y en el Complesso romano di
balletto. En 1970 regresó a Colombia y se hizo cargo de la Escuela Departamental de danza de Bellas Artes
de Cali.

Incolballet inició labores en el Colegio Manuel María Mallarino (1978), con las maestras Cielo Gallego,
Marlene Lozada, Gloria Mercedes Ortiz, la maestra rusa Nadia Podtchikova y Plutarco Pardo. En 1983, la es-
cuela se trasladó al Valle del Lili, sede definitiva de Incolballet.
Con la colaboración de profesores provenientes de la U.R.S.S. y de
Cuba, bajo la dirección de Gloria Castro, no sólo se han llevado
a cabo los planes previstos, sino que también se han efectuado
innumerables actividades entre las cuales se incluyen: espectá-
culos didácticos, organización de festivales de cine sobre ballet y
artes plásticas, programación de seminarios y conferencias en los
Institutos de Arte y presentación de varios espectáculos de ballet,
entre otros.
Así mismo, la labor realizada arrojó como consecuencia la forma-
ción de maestros y artistas, la difusión de la danza como medio de
expresión artística y, lo más importante, la fundación del Instituto
Colombiano de Ballet Clásico, Incolballet, en agosto de 1978.
Único en su género en el país, razón por la cual Cali se convirtió
en el centro piloto del Ballet en Colombia, Incolballet tiene como
meta brindarle al estudiante una formación integral tanto en el ▲ Imagen 123. Gloria Castro.
área académica como artística, que le permite obtener su grado de
“Bachiller Artista del Ballet” (Teatro Colón, 1981).

La formación de la institución ha contado con los programas de Bachillerato artístico en danza nacional
y Bachillerato artístico de ballet clásico. En 1984 se graduó la primera promoción conformada por Jairo An-
tonio Álvarez Osorio, Esperanza Gutiérrez Vanegas, Patricia Gutiérrez, Liliana Mejía Olave, Adriana Miranda
Cortés, César Emilio Mosquera, Edison Rojas, Shirley Santa, Luhayder Trujillo y Wilson Trujillo. Muchos de sus
egresados han ingresado a diferentes agrupaciones dancísticas del mundo entero: Roberto Zamorano (1988)
es maître de ballet en el teatro de La Scala de Milán; Alejandra Muñoz, maestra del Migros Klubschule de
Suiza; Juan Carlos Peñuela, maestro de ballet en Estados Unidos; José Manuel Ghiso, bailarín principal del
Ballet de Santiago de Chile; Juan Pablo Trujillo, director de la Kansas City School y Royal Ballet de Londres;
Óscar Chacón, bailarín del Toulouse Ballet, de Francia; Fernando Montaño, bailarín principal Royal Ballet de
Londres, entre otros.

162
 Revelaciones

Sobre el trabajo que conlleva mantener una escuela de las dimensiones del Incolballet, Maurizio Dome-
nici, en el artículo “Muerte y resurrección de la danza clásica”, publicado en el periódico La Palabra, luego de
hacer un recorrido desde el regreso de Gloria Castro a Cali en los años 1970, pasó a hablar de los ”enemigos”
de la institución que aparecen con el traslado de la escuela a los barrios “marginales”, donde estudiaban los
niños de barrios como el Alfonso López, para quienes se contrataba profesores soviéticos y cubanos:
La danza clásica en Colombia ha muerto y vuelto a nacer varias veces en los últimos 30 años: la primera vez en
manos de una izquierda dogmática, cerrera e infantil que vio en el ballet el retorno de la monarquía absoluta; la
segunda, por cuenta de la aristocracia criolla que no puede saberlo todo, pero sí sabe de intrigas virreinales y vio en
ese ballet de los barrios populares el oscuro camino de una revuelta proletaria enmascarada en falsos príncipes de
color; y la tercera, a cargo de los seguidores imberbes de la danza contemporánea que en un acto fratricida creyeron
que su nacimiento dependía de la desaparición del ballet, una vieja rencilla familiar que comenzó con la “Danza
Libre” de Isadora Duncan a principios del siglo XX y acá llegó ochenta años después. […] Ahora cuando su batalla
de 30 años comienza a ser coronada, entre otras cosas porque en el mundo del ballet no sólo está vivo, sino que
es algo más que un estilo o una estética, ella [Gloria Castro] se propone abrir en Incolballet los estudios de danza
contemporánea (La Palabra, 1997, p. 3).

Con el apoyo de Colcultura y, especialmente, de su directora

Gloria Zea, se creó el Ballet Nacional de Colombia (1980-1984),
donde algunos egresados de la Escuela del conservatorio y estu-
diantes de la institución participaron como intérpretes. En 1988
se formó el Ballet de Cali (1988-1999), estrenando varias produc-
ciones como Carmina Burana (1988), Yimboró, Serenata criolla
(1989) y María, L’intuition de l’invible (1996). La institución fundó
la Compañía Colombiana de Ballet (2000), que entre su amplio
repertorio ha presentado La consagración de la primavera (2018),
Las cuatro estaciones (2018), Carmina Burana (2017), Los pasos
perdidos (2016), Páginas de danza (2016), Don quijote y El casca-
nueces. También fundó la Compañía Colombiana de Danza Con-
temporánea (2000) que tiene el siguiente repertorio: Armentum,
O’Clock, ¡Que me parta un rayo!, La Balanza, Si vos no estás aquí,
Recorridos, La bella, Lak, Amarrados, Mal de vivre, La culpa es del
▲ Imagen 124. Programa de mano de Barrio Ballet.
son y Mentiras que son verdades.

Una de piezas más recordadas de la escuela es, sin lugar a dudas, Barrio-Ballet (1986) que, según la
sinopsis del programa de mano del Teatro Colón (1987, 24 de marzo), es una obra inspirada en los ritmos
populares convirtiéndose en un relato del mestizaje cultural hispanoamericano que desemboca en la salsa
bailada en Cali. La pieza, con coreografía de Gustavo Herrera, giró por todo el país y marcó un hito importante
para la danza colombiana en general y para la institución en particular.

163
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Escuela Distrital de Ballet: inició bajo la dirección de Héctor d’Gabler (1979) y, luego de una restructuración
(1981), fue dirigida por Plutarco Pardo Santamaría, quien buscó que la escuela contara con un programa
definido que abarcara ocho años de estudio continuo. Su objetivo fue la “formación de bailarines a nivel
profesional, quienes más adelante conformarán el Ballet del Distrito, que dará testimonio a nivel nacional e
internacional de nuestro desarrollo cultural” (Teatro Colón, 1984, 2 de diciembre). Un equipo de trabajo que
se había conformado con Héctor de Gabler, Nadejna Podtchikova, Magdalena Rodríguez y Plutarco Pardo
se disolvió, lo que hizo que Pardo quedara tanto en la dirección de la escuela como en la formación (Flórez,
s.f.2. entrevista).

▲ Imagen 125. Programa de mano de la Escuela Distrital de ballet.

▲ Imagen 126. Estudiantes de la Escuela Distrital de Ballet, Teatro Colón, 1987.

Plutarco Pardo bailó en Colombia con Hernando Monroy (1961). En Europa, se inició en la Compañía de
Ballet del Teatro Nacional de Amsterdam y durante diez años permaneció en la Escuela de danza del Conser-
vatorio y en el Ballet de la Ópera de Colonia. Posteriormente estuvo en el Ballet de la Ópera de baja Sajonia
(1970-1979). Regresó a Colombia e integró el cuerpo de profesores del naciente Incolballet y, a partir de
1981, dirigió la Escuela Distrital de Ballet de Bogotá:

164
 Revelaciones

Cuando ingresó a la escuela se propuso divulgar el arte de la danza, enseñando a todos los que ingresan a la es-
cuela, provenientes en su mayoría de colegios distritales, así como instalar al bailarín colombiano en el puesto que
merece, porque según él, “la danza es un arte que no se puede improvisar, y Colombia debe darle una importante
posición a quienes la interpretan, porque esta manifestación artística merece ser destacada, ya que requiere de
sacrificio y dedicación como cualquier otra disciplina” (El Espacio, 1988).

Una de las creaciones de la escuela fue realizada por Pardo, Una Velada santafereña, realizada como ho-
menaje a los 450 años de fundación de Bogotá. En esta participaron la mayoría de los estudiantes de la es-
cuela. Según Plutarco Pardo, “la obra se inspiró en recuerdos de mi infancia. Pero más que eso, su propósito
fundamental se inspiró en el deseo de poder utilizar nuestra música popular con argumentos hechos para
ser escenificados con el ballet”. (El Tiempo, 1987, p. 5B). A continuación, se transcriben algunos apartes del
argumento de la pieza, escrito por Liliana Laverde de Rodríguez: La acción transcurre durante un sarao ofrecido en
una casa aristocrática bogotana aproximadamente en 1830. Llegan los invitados, entre los cuales se encuentran algunos
cadetes, una declamadora y un joven de hermosa voz (El Calavera – Pedro Morales Pino).

El 2º cuadro es una polka. Se trata de un alegro, pieza compuesta por el maestro Francisco Tárrega, español que
vivió en Santa Fe por la época que nos ocupa. Fue este un aire muy popular entre los habitantes del altiplano. […]
el cantante les deleita con una canción, […] “La Victoria”, poema de Pablo A. Gómez Naranjo con música de José
Rozo Contreras, con lo cual se constituye el 3er cuadro. […] El 4º cuadro nos presenta la contradanza, baile muy en
boga durante la 1ª mitad del siglo XIX […] “La Libertadora”, de autor anónimo.
En el 5º cuadro […] a los acordes de “Campesina” de Jerónimo Velasco tiene lugar el Pas de deux […] el 6º cuadro,
“Anhelos” del maestro Luis A. Calvo. [… poema] el “Nocturno nº 2” de José Asunción Silva, con las notas del Noctur-
no nº 1 de Luis A. Calvo como fondo musical, para el 7º cuadro. […] el pasillo “Gotas de Ajenjo” con letra y música
de Julio Flórez en arreglo para piano de Querube Sosa (Cuadro 8º).
En el cuadro 9º pas de deux “El Pincho”, canción de Adolfo Mejía. […] el cuadro 10º, la “Gata Golosa” de Fulgencio
García. (Teatro Colón, 1987, 2 de septiembre).

▲ Imagen 127. Una velada santafereña, Escuela Distrital de Ballet.

165
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Entre las creaciones hechas por Pardo-Santamaría para la escuela se encuentran Balsaro, Escenas infantiles
con música de Schuman y Vals, Polonesa. La escuela funcionó inicialmente en los sótanos de la Jiménez, pasó
a los antiguos salones de los espejos del Teatro Jorge Eliecer Gaitán, para terminar en los salones de la Asab.
Algunos de los profesores, además de Plutarco Pardo, que trabajaron para la escuela son Nadejna Podtchi-
kova, Patricia Borbón y Tito Montes. Luego de los diferentes cambios, en la dirección de IDCT, la escuela se
cerró en 2004.

Academia Priscilla Welton: fue fundada en 1979 por Priscilla Welton y es conocida posteriormente como
Fundación Ballet Priscilla Welton. Welton (1952-2007) fue una importante figura para la gestión de compa-
ñías de ballet en la capital del país, además de una excelente maestra y coreógrafa. Realizó sus estudios de
danza en el Royal Ballet y el Rambert Ballet, de Londres, entre 1964 y 1968; obtuvo el Certificado General de
Educación Pedagógica de Ballet Clásico (G.C.E.), otorgado por la Universidad de Londres y el Mair Syllabus
en Teaching All Grade (Enseñanza a todo nivel en Ballet Clásico). En 1968-1970 mereció una beca en el New
York City Ballet y trabajó simultáneamente con The Robert Joffrey Ballet, de Nueva York. Durante el año de
1975 el gobierno colombiano la invitó a los cursos avanzados y presentaciones de Ballet Clásico en la Unión
Soviética. Entre 1977 y 1979 fue profesora de la Grande Ecole de Danse (Berna, Suiza), miembro del Cecche-
ti Society y del Institute of Choreology de Londres (Auditorio León de Greiff, 1981, 13-15).

En 1980 dirigió el Taller de Ballet Clásico de la Universidad Nacional de Colombia y fundó el Ballet de
América Latina (BAL, 1981). Luego, y con el IDCT, creó la Compañía de Ballet de Bogotá (1982) y fue la direc-
tora ejecutiva del Ballet Nacional de Colcultura (1984).

Con coreografía de Irina Brechel de Sarmiento y la dirección de

Priscila, se creó el Ballet Experimental de Danza (1976) que antecedió
al BAL. Para la primera función en el Auditorio León de Greiff, pre-
sentó dos piezas: Ballet ensayo, ballet experimental sin argumento
síntesis de danza clásica, Graham y Jazz método Luigi y Matt Mattox
(Auditorio León de Greiff, 1976, 1 de octubre) y un fragmento de la
Consagración de la primavera, “esta coreografía se aparta de la tradi-
cional, para la que fue creada la música de Igor Stravinsky. Ella trata
de llegar a un ideal supremo, sin sacrificios” (Auditorio León de Geiff,
1979, 1 de octubre). Entre los intérpretes de esta primera función se
encuentran Claudia Abondano, Luz Bernal, Verónica Boza, Aminta Ci-
fuentes, Luis Alberto Delgado, Luz Ángela González, Carlos Jaramillo, ▲ Imagen 128. Priscilla Welton en clase.

Ana María Laverde, Silvia Lee, Julio León, Juanita Mallarino, Darío
Nieves, Manuel Osorio, Claudia Parra, María Olga Piñeros, Rafael Sarmiento, Claudia Sierra, Patricia Tovar,
Stella Veciana, Germán Vargas, Ana María Vélez, Hernando Vélez y Chris Williams.

166
 Revelaciones

▲ Imagen 129. Programa de mano Compañía experimental de danza.

Buscando un trabajo de entrenamiento para la creación invitó, para la primera temporada del Ballet de
América Latina, al profesor checoslovaco Miroslav Kura (1981). Miroslav inició su carrera a los once años bajo
la dirección de Venja Psota. Se vinculó a la Compañía de Ballet del Teatro de Brno, al Ballet Kirov de Leningra-
do y fue primer bailarín en el Teatro Nacional de Praga (1949). Fue director del Teatro de Brno (1964) y del
Teatro Nacional de Praga (1973). En Bogotá, para el Ballet de América Latina, recreó Petrushka con coreogra-
fía de Fokine.

Según el programa de mano de la función del Auditorio León de Greiff, el reparto para Petrushka fue
el siguiente: Julio León —Petrushka—, Karim Noack —muñeca — Juan Ficher —moro—, Enán Burgos
— mago—, Juan Aldana — comerciante—, Edelmira Massa — musa—, Parmenio Machuca —correo—,
Humberto Gómez —organillero—, Federico Restrepo y Germán Valero —cosacos jóvenes—, Claudia Sierra
y Myriam Akclsberg — gitanas—, Jairo Rubiano —vendedor—, Nancy Aguirre y Carolina Araújo — acró-
batas—, Germán Valero —zar—, Jaime Villa — zarina—, Parmenio Machuca — bufón—, Germán Valero,
Juan Aldana, Federico Restrepo, Humberto Gómez, Parmenio Machuca, Jairo Rubiano —cosacos—, Adriana
Echavarría, Nancy Aguirre, Edelmira Massa, Marcela Córdoba, Virginia Aldana, Betty Sabogal, Alba Nydia Var-
gas, Sandra Noack — campesinas—, Enán Burgos —oso—, y Andrés Arbeláez —diablo—. Las otras piezas
de la temporada fueron Elite Syncopation con música de Scott Joplin y coreografía de Kenneth MacMillan, y
Danza moderna con coreografía de Priscilla y música de Pierre Henry (Auditorio León de Greiff, 1981, 13-15
de noviembre).

En 1982, para la Compañía de Ballet de Bogotá — que continuó como Ballet de América Latina— fue con-
tratado Alexander Minz (1941-1992). Minz fue profesor y bailarín de carácter del ABT. Bailó para el Petroza-
vodsk Ballet Company, el Maly Theater y el Ballet Kírov de Leningrado. Emigró a Italia (1972), donde trabajó
para el Centro de danza de Roma y en la Scala de Milán. Se incorporó al Ballet Theater School (1973) y desde
1980 enseñó en Alemania, Italia, Argentina, Israel y en el San Francisco Ballet. Regresó al ABT (1988) como
profesor de ballet. En la Academia de Priscilla, según Juan Aldana, su clase estaba dedicada a fortalecer a los
bailarines hombres, aumentando el músculo y trabajando la fuerza para los portés.

167
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Posteriormente, la Academia Priscilla Welton implementó cursos del método Vagánova (1996) con el ruso
Kirill Matveev. Graduado en la Academia Vagánova de San Peterburgo, Matveev trabajó, desde un muy am-
plio acercamiento, al estudio el vocabulario tradicional del ballet clásico. Para él era de vital importancia que
el estudiante pudiera entender las posibilidades expresivas de su propio cuerpo y el equilibrio entre técnica y
emoción. Durante sus últimos años en Colombia, Priscilla quiso darle a su labor un contenido social y mantu-
vo con devoción cerca de 40 becas para estudiantes de escasos recursos. Fuera de los bailares anteriormente
mencionados, los siguientes son algunos de los estudiantes que pasaron por la academia: Hernando Eljaiek,
Patricia Ércole, María Teresa García, Luis Hernán Morales, Oscar Orozco y Catalina Quijano.

Luego de la muerte de Priscilla Welton, exiliada en Santa Fe, Estados Unidos, el periodista Fernando Gara-
vito, su esposo, le dedicó un poema. Un fragmento de este es:
Cada uno de nosotros lo seguirá como se sigue la corriente de un río que se bifurca.
Todos bajarán hasta su orilla, pero no todos se hundirán es sus aguas,
Algunos lo remontarán con dificultad, pero los más irán corriente abajo,
sin que ninguno encuentre jamás su nacimiento o su desembocadura,
algunos avanzarán más que otros, algunos se sentarán en una piedra a contemplar el infinito, otros sufrirán la
desazón de quien sabe qué debe hacer, pero no sabe qué debe hacer, pero no sabe cómo hacerlo.
Pasarán muchos siglos, pero algún día llegará el tiempo
en que el hombre encontrará la mejor manera de enfrentar sus desafíos,
y habrá algunos que sabrán cómo ayudar a los demás a seguir su camino…”
Cuando su figura comenzó a esfumarse en el aire,
aquel que la amó por el sólo hecho de verla, quiso saber quién era,
y ella, con una voz que se perdió en el tiempo, alcanzó a contestarle: “Me llamo Priscilla Welton. Fui maestra (Ga-
ravito, 2010, p. 82).

Escuela de Ballet Andrea Estudio: fue fundada por Sonia Convers en la ciudad de Barrancabermeja. Sonia
estudió danza clásica con María Antonieta Negret, luego con Vladimir Volsky, Kiril Pikieris y Hernando Mon-
roy. En Europa estudió con Karen Masie Talf y Alfredo Allaria. Es bailarina del Ballet de Colombia de Sonia
Osorio. La academia de Convers continua su funcionamiento hasta el día de hoy.

En Memorias del XVII Congreso Colombiano de Historia (2017), bajo el título “Historia del Ballet en Ba-
rrancabermeja de 1984 al 2016” de Alakxter Oyola, se habló de Sonia de Convers y de la Escuela de Ballet
Andrea Estudio:
Sonia de Convers había empezado su formación con María Antonieta Negret a los escasos nueve años de edad […]
gracias a una beca va a tomar clases con Hernando Mirely, allí enseñaba también Nider, un maestro de ballet que
aquellos años imponía una disciplina rígida y augusta. Luego de un tiempo, a sus quince años, pasa a formarse
con Vladimir Volsky, importante figura del ballet Bolshoi de Rusia, que es traído con muchas expectativas, pero que
por cuestiones de edad y delicado estado de salud no logra culminar varios procesos de formación, muriendo a los
dos años en Bogotá por un infarto cardiaco. A los dieciocho años de edad, Sonia de Convers entra a formar parte
del grupo de bailarinas que toman clases con Kiril Pikieris […] En esa experiencia con Pikieris, Sonia Convers logró
sentar y solidificar una técnica que le serviría para hacer posteriormente televisión y todo tipo de actividades dancís-
ticas, [… continua] con Hernando Monroy director del ballet Grancolombiano […] De sus viajes a Europa le queda

168
 Revelaciones

la experiencia adquirida con Karen Masie Talf, del ballet de Dinamarca y Alfredo Allaria, coreógrafo argentino. En
España toma clases con el maestro Cecilio, del Teatro Lírico Español de Dionisio Díaz.
En sus múltiples giras en el país, Centroamérica, Suramérica y Europa con el Ballet Grancolombiano del fallecido
director Hernando Monroy, también actúa como solista en el Ballet de Colombia bajo la dirección de Sonia Osorio.
[…] Como [en Barrancabermeja] lo “fuerte y popular es el folclor y de pronto la música de influencia costeña, más
que la del interior”, el ballet clásico es visto como simple entretenimiento de niñas ricas. La labor de Sonia de
Convers es calificada como quijotesca, pues se deja claro que por encima de las circunstancias (evidentemente de
orden público), su trabajo sigue en pie de lucha. […] Independientemente, que el ballet clásico sea una profesión
que demanda mucho estudio y preparación, en la ciudad de Barrancabermeja ha servido para complementar la
formación integral de las estudiantes, cuyos padres y familiares no han visto en esta actividad una profesión seria
y lucrativa, sino simplemente una actividad de recreación y complementariedad para adquirir “buenos” hábitos
comportamentales y de etiqueta. Se ha recurrido al ballet para adquirir un estatus social (Oyola, 2017, p. 9-16).

▲ Imagen 130. Estudiantes Escuela de Ballet Andrea Estudio de Barrancabermeja.

▲ Imagen 131. Portada programa de mano Escuela de Ballet Andrea Estudio.

169
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Algunas de las estudiantes de la academia son Lianis Barrios, Johanna Mar-

cela Camargo, María Berena Camargo, Ana Carolina Convers, Patricia Fierro,
Lina Garzón, Liliana Andrea Gil, Liliana Elena Jiménez, Lina Marcela Mejía, Olga
Lucía Orozco, Sandra Osses, Ginna Milena Pedraza, Marisol Pineda, Fernanda
Reyes, Sonia Patricia Rodríguez, Liliana Rueda, Alexandra Trujillos, en otras (Es-
cuela Ballet Andrea Estudio, 1988, 7 de octubre).

Academia de Ballet Ana María: fue fundada en Pereira y dirigida por Ana Ma-
ría Mejía. Ana María estudió en la Academia Silvia Osorio con varios profesores
entre los que se encuentran Alfonso Rodríguez, Mario Ronco y Jaime Orozco.
En Bogotá, bailó para el Ballet Folclórico de Jaime Orozco y para algunos pro-
gramas de la televisión colombiana. Regresó a Pereira para dirigir la Acade-
mia Silvia Osorio (1983-1985). En la actualidad, la academia Ana María ofrece
cursos de danza clásica, folclor nacional e internacional, jazz, hip-hop y danza
moderna y contemporánea.

En la década de 1990 se abrieron numerosas academias de ballet en todo

el país. Algunas de ellas son Ballet al Barrio, escuela y compañía profesional
de danza (Cali, 1991); Escuela Colombiana de Ballet (Bogotá, 1991), dirigida
por Christopher Fleming y Marta Roncancio; María Sanford Centro de Cultura
(Cali, 1991); Ballet de Barranquilla, dirigido por Jorge Arnedo (1992); Escuela
de Ballet Sandra Arenas (Bogotá, 1993); Ballarte Escuela de Ballet, dirigido por
Mónica Pacheco (Bogotá, 1994); Zoólushka Ballet Estudio (Bogotá, 1998); Dan- ▲ Imagen 132. Programa de mano
za Studio (Bogotá, 1999) y Fundación EFA (Bogotá, 1999). Academia de Ballet Ana María.

Ballet de Barranquilla: fue fundado y dirigido por Jorge Arnedo. Inició como
un ballet de cámara y un grupo de proyección —semillero para el Ballet del Atlántico—. En 1992, se inició la
formación en danza clásica para niños y adultos. Arnedo es bailarín coreógrafo, administrador de empresas
y especialista en negocios internacionales, tuvo su formación en danza con Francisco “Pacho” Bolaños y en la
Academia de Gloria Peña en Barranquilla. Bailó para el Ballet Folclórico de Gloria Peña y el Ballet Nacional y
La Compañía Colombiana de Ballet. Para la celebración de los 25 años de fundación el periódico El Heraldo
resaltó:
El proyecto nació con el fin de brindar a la ciudad una alternativa culta de formación y proyección del ballet clásico
y las nuevas tendencias de la danza académica […] Dentro de los 25 años del procesos cultural se han llevado a
cabo varios proyectos entre los que figura el Programa de formación de excelentes bailarines, el Programa de becas
talento para niños y jóvenes, las actividades de ballet al parque, los programas de formación de público general, el
Festival internacional de ballet ‘Puerta de oro de Colombia’, el Encuentro nacional de academias de ballet, Concur-
so local de ballet, entre otros (El Heraldo, 201616).

16 https://www.elheraldo.co/tendencias/fundacion-ballet-de-bquilla-celebra-su-aniversario-264799

170
 Revelaciones

Jorge Arnedo ha desarrollado un método conocido como “técnica Arnedo” que es un sistema de aprendi-
zaje técnico de la danza con elementos de danza clásica, danza contemporánea y danzas populares.

Entre los estudiantes-bailarines de la academia se encuentran Ángela Andrade, Andrea Arévalo Keiny Avi-
la, Laura Bustos, Raquel Cervantes, Alejandra Estrada, Jeanette Franco, Geini González, Mara Hernández, Ed-
gardo Herrera, Oriana Herrera, Edna Jiménez, Soraya Jiménez, Claudia Mejía, Cecilia Pérez, Darleisis Robina,
Cristina Rosas y María del Rosario Villacob (El Tiempo, 1999).

Ballarte Escuela de Ballet: fue creada como una iniciativa familiar, en 1994, y estuvo conformada por Mónica
Pacheco, su madre, Rosa Elena —administración, servicio al cliente, vestuario —, su tía Yaneth Santana y su
hermano Carlos Pacheco —fotografía, publicidad —. La academia ha creado un programa formal en Ballet,
inscrito ante la Secretaría de Educación, que comprende la enseñanza desde los cuatro años y un seguimiento
personalizado de cada uno de los estudiantes. Ballarte es la única escuela privada de ballet en el país que
cumple con un programa académico basado en el sistema Vagánova aprobado por la Secretaria de Educación.

Mónica Pacheco estudió en la Academia Anna Pavlova con Ana Consuelo Gómez y Jaime Díaz, y con Estela
de Cuervo y Gloria de Lozano. El amor por la pedagogía y el estudio de la enseñanza del ballet clásico han
llevado a Mónica a varias de las mejores escuelas del mundo y a conformar un modelo pedagógico de acuer-
do a las necesidades y capacidades de los jóvenes bogotanos, conformando un equipo de trabajo altamente
calificado. Se inició en la enseñanza en Anna Pavlova con las clases de preballet, aprendió de Jaime Díaz la
posibilidad de moverse con libertad y la creatividad en las clases. Posteriormente, en la Academia Priscilla
Welton, siguió los cursos de Vagánova con el ruso Kirill Matveev (1996). Estudió metodología de la enseñan-
za del sistema cubano, el método de la Royal Academie y los cursos para maestros que ofrece el Ballet Bolshoi
sobre el sistema Vagánova. Según la directora de la academia, este sistema ha aportado coherencia desde lo
anatómico y fisiológico, es bastante claro y consecuente en la forma de enseñar —trabajo de brazos, torsos,
musicalidad, énfasis en el gesto, metodología de enseñanza de cada paso— y sobre todo es un método que
produce menos lesiones (Parra-Gaitán, 2018, entrevista).

▲ Imagen 133. Espectáculos de Ballarte.

171
 Un siglo de la escena dancística colombiana

En general, los estudiantes de la academia son de colegios y universidades que ingresan a la academia
por deseo propio. La institución cuenta con un programa formal de danza que consta de un ciclo de formación
en ocho años y cinco niveles para niños de los cuatro a los ocho años. Según Mónica Pacheco, el programa les
ha permitido crear un “planteamiento metodológico y pedagógico, de acuerdo al.1 desarrollo no sólo cogni-
tivo, sino a nivel del desarrollo corporal, de las habilidades físicas, del desarrollo óseo” para las puntas (Vegas
2018.1, entrevista). La academia cuenta un sistema de becas para aquellos que quieren ser profesionales
y que no tienen el apoyo económico de la familia. También se ofrecen cursos de verano que generalmente
se realizan en el Bolshoi y al American Ballet Theater, además, la academia cuenta con una capacitación de
maestros que les ha permitido mantener un estilo y una línea. Entre los profesores de la academia están
Julián Alvarado, las cubanas Cleida Castro, Dunia Rodríguez y Yarka Reyes.

Entre los espectáculos de la academia se encuentran Peter Pan con un elenco de 150 bailarines, efectos
especiales, increíble escenografía digital, suntuoso vestuario a cargo de la diseñadora inglesa Holly Hall y
el bailarín cubano Cervilio Amador en el papel de Peter Pan; Cenicienta (2015), recreación en formato de
humor, danza, teatro y magia; Blanca Nieves, Clown, el renacer de una sonrisa; Cascanueces.

Compañías de danza clásica de Colcultura

Algunas agrupaciones que han contado con un
apoyo estatal de Colcultura y que han aparecido con
diferentes denominaciones son el Ballet Clásico Co-
lombiano (1970-1971), dirigido por Ana Consuelo
Gómez; el Ballet Nacional (1980-1984) y la Compañía
Colombiana de Ballet (1985-1987). El presente reco-
rrido por estas compañías estatales de danza clásica
busca rastrear los esfuerzos hechos por una gran can-
tidad de bailarines, en especial de mujeres, que han
hecho posible que el país cuente con una compañía de
danza clásica de carácter nacional.

La empresa de crear una compañía nacional de

danza clásica fue un trabajo que se realizó durante
varias décadas y que los cambios en la dirección de
Colcultura no continuaron. En el periódico El Tiempo
la periodista María Teresa del Castillo, bajo el título
“Comentarios musicales”, habló sobre este trabajo in- ▲ Imagen 134. Recorte periódico El Tiempo.
fructuoso:

172
 Revelaciones

La danza en Colombia desde siempre ha sido la real cenicienta de las artes en Colombia. Intentos ha habido por
dotar al país de una compañía estable, pero todos han naufragado por falta de apoyo y presupuesto. Lo intentó
Gloria Zea cuando estaba en Colcultura, luego Amparo de Carvajal cuando dirigía el mismo Instituto, pero al salir
ellas el siguiente director echó por tierra los esfuerzos adelantados y tocó volver a partir de cero. En las siguientes
administraciones ya ni siquiera el interés estaba sobre el tapete por lo que las compañías que hoy existen y trabajan
con las uñas en el país, corresponden a esfuerzos privados que no reciben del estado el más mínimo apoyo para su
supervivencia (El Tiempo, 199717).

A continuación, se presenta el trabajo realizado por todas las personas que, desde la interpretación, la
creación, la producción y la administración estuvieron frente a la construcción de esta quimera dancística.

El Ballet clásico colombiano (1970-1971) fue creado luego de las exitosas presentaciones de la Compañía
de Ballet Anna Pavlova (1967) y las temporadas llevadas a cabo por la compañía es administrada por Ana
Caballero de Gómez y Amparo Sinisterra de Carvajal, en 1968 y 1969. Para la temporada de 1971, con el
auspicio de Colcultura, dirigido por Jorge Rojas y el patrocinio de Carvajal & Cía., la compañía se presentó en
el Teatro Colón de Bogotá. El recorrido histórico de esta agrupación fue:
Para la temporada de 1970 se cambió el nombre de la Compañía Anna Pavlova por el de Compañía de Ballet Clá-
sico Colombiano, con el objeto de dar un giro más nacional y colombiano a esta organización, ya que aspiramos y
seguiremos aspirando a poder difundir en nuestro país el Arte del Ballet tanto en su forma clásica, como también
en sus tendencias modernas y contemporáneas.
Durante la temporada de 1970 el Ballet Clásico Colombiano inauguró con éxito su Temporada en el Teatro Colón
de Bogotá, con la asistencia del entonces Señor Presidente de la República Carlos Lleras Restrepo, presentando al
público obras del repertorio clásico fuera de creaciones totalmente novedosas para nuestro público, como lo fueron
los Ballets de: El Dorado y Madame Butterfly.
A raíz del éxito de esta temporada el Instituto Colombiano de Cultura patrocinó al Ballet Clásico Colombiano, que
hasta ese momento no había recibido ningún auxilio para montar su espectáculo, para una gira del Ballet a Me-
dellín, Barranquilla, Santa Marta e Ibagué. Y luego el mismo Instituto Nacional de Cultura envió al Ballet a que
participara en el X Festival de Arte de Cali en noviembre de 1970.
En septiembre 26 de 1970 el Ballet Clásico Colombiano inauguró el Primer Festival del “Dorado” en Guatavita, con
la asistencia del Doctor Misael Pastrana Borrero, Presidente de la República. […] Para este año de 1971 gracias al
patrocinio recibido de la Alcaldía Mayor de Bogotá y Secretaría de Educación del Distrito Especial, el Ballet viajó a
Cali a clausurar las Actividades Artísticas del Festival Panamericano de Arte durante los VI Juegos Panamericanos,
se presentó en el Teatro Municipal de Cali; y posteriormente a presentar su temporada de 1971 en el Teatro Colón
de Bogotá.
Con la vinculación del Profesor y Coreógrafo Inglés como Director Artístico de nuestra Compañía; Señor Henry Dan-
ton, del Primer Bailarín Carlos Macri y con el arte de nuestra Primera Bailarina Ana Consuelo Gómez de Montoya,
esperamos poder llevar a cabo esta gran obra cultural de divulgación del Arte del Ballet en Colombia (Teatro Colón,
1971).

Una de las piezas creadas por Ana Consuelo es El Dorado, estrenada el 20 de mayo de 1970 en el Teatro
Colón. El argumento escrito por Amparo Sinisterra de Carvajal se describe a continuación:

17 https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-633339

173
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Escena I: El Cacique Guatavita no soporta la infidelidad de su esposa la Cacica con un guerrero de su propia tribu.
Decide ordenar la ejecución de ambos. La Cacica es arrojada a las aguas de la laguna.
Escena II. La cacica pasa a formar parte del profundo mundo de la Laguna, Se casa con el Dragoncillo de la Laguna
y pasa a ser su reina. El cacique interpreta el nuevo poder de su excónyuge y se dedica a solicitar protección para su
pueblo, mediante ricas ofrendas (Teatro Colón, 1984.2, 21 y 25 al 28 de septiembre).

▲ Imagen 135. Programa de mano del Ballet Clásico Colombiano.

Para la temporada de 1971, se presentó el tercer acto de El lago de cisnes, Madame Butterfly, Carmen y Él
y ella, el ballet en un acto y dos escenas. A Ana Consuelo la acompañaron el bailarín argentino Carlos Macri,
las bailarinas solistas Pilar Sanclemente, Helena Obando, Graciela Galvis y Elina Pérez, y como coreógrafo y
director artístico el inglés Henry Danton. Entre los bailarines vinculados a la agrupación estuvieron las pri-
meras solistas María Elisa Gómez y María Clara Merchán, formadas en la Academia Anna Pavlova; las solistas
Graciela Galvis, Elena Obando, Alina Pérez, Pilar Sanclemente, William Arroyo, Humberto Garzón, Jairo Gó-
mez y Luis Galvis, y como invitado especial Enrique Cuervo. El cuerpo de baile estaba compuesto por Albeiro
Becerra, Claudia Bueno, Sara Estrada, Gabriel Foseca, Lucía Gómez, Natalia Iriarte, Martha Lee, Carrie Lilly,
Mónica Meira, Martha Rocío Pedraza, Susana Pérez, Zoraida Pérez, William Ramírez, Yesid Ramírez, Patricia
Sabogal, Mónica Samper, Claudia Triana, Adriana de Tossin, Liana Tossin, Silvia Tovar y Martha Tovar.

Auspiciado por Colcultura, bajo la dirección de Gloria Zea, la colaboración del Ballet de Bellas Artes de
Cali presentó el Ballet Clásico de Ana Consuelo y Jaime Díaz en el Teatro Colón (1977, 30-31 de mayo). Esta
presentación contó con la dirección artística de Erik Volodín, la participación como solitas de Alina Pérez,
Virginia Lombana y Liana Tossin; los invitados especiales de Caracas, Keyla Ermecheo, Rafael Portillo e Irina
Ivanova, y el acompañamiento musical del Trio Moscú. El programa constaba del segundo acto del Lago de
los cisnes, Pas de deux de los campesinos de Giselle con coreografía Lavrosky y montaje de Volodin, Pas de
deux de El Corsario con coreografía de Volodin; Nocturno con coreografía de Sonia Osorio, La muerte del cisne
con coreografía e interpretación Ivanova, Pas de troi con coreografía de Ana Consuelo; Pas de deux del Pájaro
azul con coreografía de Petipa y montaje de Ivanova, Gran pas de deus de Don Quijote con coreografía de
Volodin y Samakhalova. Para el segundo programa se presentó Romeo y Julieta, coreografía Lifar y montaje
de I. Ivanova, sustituyendo el Pas de deux de El Corsario.

174
 Revelaciones

El Ballet Nacional de Colombia (1981-1984), con la dirección de Gloria Zea —Colcultura—, creó la Com-
pañía Nacional de Ballet. Esta compañía estuvo dirigida por Gloria Castro, quien tuvo el propósito de promo-
ver la “realización profesional de los bailarines en Colombia” (Teatro Colón, 1981). La agrupación presentó a
los estudiantes de Incolballet y algunos egresados de la Escuela Departamental de Danza de Cali, así como
algunos bailarines nacionales formados en academias particulares de danza clásica.
La Escuela Departamental de Danza, adscrita al actual Instituto Departamental de Arte y Cultura del Valle, creó a
partir de 1966 el primer equipo de Ballet Clásico, en un medio donde hasta el momento no existía ninguna tradi-
ción artística de este tipo.
[…] Así mismo, la labor realizada arrojó como consecuencia la formación de maestros y artistas, la difusión de la
Danza como medio de expresión artística y, lo más importante, la fundación del Instituto Colombiano de Ballet
Clásico, Incolballet, en Agosto de 1978.
[…] Es así como, gracias al esfuerzo conjunto de Colcultura y del Instituto Departamental de Arte y Cultura del Valle,
y a la brillante labor realizada por la Escuela de Danza adscrita a esta última entidad, surge ahora con tan buenos
augurios el Ballet Nacional de Colombia (Teatro Colón, 1981, marzo).

Para la programación de 1981, la agrupación contaba con

el italiano Ugo Dell’Ara como coreógrafo invitado; los primeros
bailarines Taina Beryl (Alemania) y Antonio Vitale (Italia), y el
argentino Héctor Zaraspe como pedagogo. Además, los artis-
tas invitados fueron Jorge Ramírez (Venezuela), Jorge Lago
(Cuba), George Sanders (EEUU), Vicent Broisseau (Francia) y
Philip Saunders (EEUU). Las bailarinas de la Escuela del Con-
servatorio de Cali Fabiola Ariza, Solange Apsit, María Victoria
Fuentes, Adriana López, Marlene Mejía, Alejandra Muñoz,
Ivonne Muñoz, Luz Amalia Romero, Marta Roncancio, Sara Sa-
lazar y Rosa Liliana Valencia se iniciaron en la vida profesional.

La temporada nacional del Ballet Nacional de Colombia

estaba auspiciado por Colcultura y el Instituto Departamental ▲ Imagen 136. Programa de mano para la gira nacional
de Arte y Cultura de Cali (Teatro Colón, 1981, marzo), una des- 1981, Ballet Nacional.
cripción de los objetivos que la agrupación se proponía fue la
siguiente:
Según lo expresado en incontables oportunidades por los más grandes pensadores de América, la historia de
nuestro continente arrastra, un profundo desequilibrio cultural debido a las corrientes contrapuestas que, desde la
conquista, apasionadamente circulan y habitan en los productos artísticos más disímiles. Este carácter hibrido de
nuestra cultura, ha provocado una no siempre clara conciencia de la necesidad de recuperar los valores nacionales.
La creación de la Compañía Nacional de Ballet, en su ideal artístico, se inscribe dentro de esta agenda polémica y
traza como uno de sus objetivos centrales, el deseo de recuperar, a través del arte de la danza los valores nacionales.
Este es un proyecto ambicioso, a largo plazo, bordeado de dificultades enormes, que como resultado inmediato irá
descubriendo y promoviendo, en una etapa inicial, a los artistas del Ballet en nuestro medio.
La Compañía Nacional de Ballet está decididamente interesada en procurar la realización profesional de los bailari-

175
 Un siglo de la escena dancística colombiana

nes nacionales, así como también, servir de puente a la Escuela de INCOLBALLET, creando las condiciones esencia-
les para que las futuras promociones obtengan la plenitud de su desarrollo.
Finalmente, la sistemática difusión de sus espectáculos por todo el territorio nacional, permitirá ir consolidando y
ampliando el público que servirá de fundamento último, a todo este esfuerzo sin antecedentes en la cultura colom-
biana (Teatro Colón, 1981, marzo).

▲ Imagen 137. Páginas interiores del programa de mano del Ballet Nacional.

La gira nacional con coreografías de Ugo Dell’Ara contó con el siguiente repertorio: Scherezade, basada
en los cuentos de la Mil y una noche con música de Rimsky Korsakov; Estampas de Boccherini, basada en una
poesía dedicada a Boccherine, maestro italiano innovador e incomprendido; L’urlo (el grito), ballet moderno
basado en la leyenda italiana de una mujer mordida por una tarántula, la Tarantata.

El elenco estaba compuesto por Fabiola Ariza, Solange Apsit Díaz, Ma. Victoria Fuentes, Adriana López,
Marlene Mejía, Alejandra Muñoz, Ivonne Muñoz, Luz Amalia Romero Martha Cecilia Roncancio, Sara Isabel
Salazar y Rosa Viviana Valencia.

Para la temporada 1982 (16-18 de marzo), la agrupación se designó como Compañía Nacional de Ballet.
Para la directora de Colcultura, Gloria Zea:
La Compañía Nacional de Ballet es una agrupación creada por el Instituto Colombiano de Cultura, con el propósito
de promover la realización profesional de los bailarines en Colombia y consolidar la actividad de la danza como un
arte definitivo en la recuperación y difusión de los valores nacionales.
Muchos esfuerzos efectuaron diversas entidades y personas en el país, para crear una agrupación de danza re-
presentativa. Sin embargo, esas metas nunca pudieron cristalizar, ya que el proyecto de tal magnitud requería la
integración de propósitos y, lo que es más importante, un decidido respaldo estatal en su organización y financia-
miento, para asegurar su estabilidad.

176
 Revelaciones

Ya el Instituto Colombiano de Cultura cinco años atrás, proyectaba la creación de la Compañía Nacional, al brindarle
apoyo a la conformación del Instituto Colombiano de Ballet Clásico (Incolballet) como la escuela encargada de la
formación profesional de la danza en Colombia.
Incolballet, con sede en la ciudad de Cali, donde inició labores con el respaldo de las entidades oficiales regionales,
cumple actualmente su función en la preparación de bailarines que ingresan a la escuela desde la edad de nueve
años. Sólo en esta forma puede garantizarse la permanencia, estabilidad y nivel artístico requeridos por una Compa-
ñía de Ballet de carácter nacional, tal como lo ha concebido el Instituto Colombiano de Cultura (Teatro Colón, 1982).

La agrupación estuvo conformada por bailarines egresados de la Escuela del Conservatorio de Cali: Solan-
ge Apsit, Martha Cecilia Roncancio, Marlene Mejía y Adriana López; estudiantes de Incolballet: Liliana Mejía,
Adriana Miranda, Liliana Pérez, Zoraida Miranda e Isabel Salazar, y bailarines de diferentes procedencias
nacionales: Pedro Barrios, Carlos Carrasquilla, Norbey Castillo, Michelle Ceballos, María Fernanda Cajiao,
Lorena de la Cruz, Jaime Díaz, María Victoria Fuentes, Álvaro Fuentes, Luis García, Ana María Laverde, Sol
Maisonet, Freya Monroy, Alejandra Muñoz, Amparo Ramírez, Jorge Ramírez, Elkin Rey, Alejandro Roncería,
Nicolás Orlando Rojas, Liana Tossín, Fernando Urbina, Hernando Vélez y Amalia Romero. La agrupación con-
tó con la dirección general de Gloria Castro, la dirección artística y coreográfica de Ramón Segarra y estuvo
acompañada de la Orquesta Sinfónica, dirigida por Jaime León.

▲ Imagen 138. Programas de mano de la Compañía

Nacional de Ballet (1982) y Ballet Nacional.

En 1983 se creó la Fundación Ballet Nacional con el ánimo de continuar con la política de que la agru-
pación tuviera un carácter nacional con una representación de bailarines procedentes de todo el país. La
agrupación contó con dos actividades principales: la formación de una escuela en Bogotá y la participación de
diez bailarines profesionales de todo el país (Teatro Colón, 1983, 21-25 de abril). La función del 21 de abril de
1983 en el Teatro Colón de Bogotá se realizó en beneficio de los damnificados por el terremoto de Popayán
y contó con invitados de diferentes procedencias. Esta agrupación estaba presidida por Nidia Quintero de

177
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Turbay, la dirección general de Priscilla Welton, la dirección artística de Nadejda Podtchikova y la coreografía
de Marilynn Danitz. Entre sus integrantes estaban Michelle Ceballos, Jaime Díaz, Adriana Echavarría, Ana
Consuelo Gómez, Marlene Mejía, Alejandro Roncería, Consuelo Salazar y Claudia Sierra.

El programa del día 21 de abril estaba compuesto por Suite con música de Shostakovich y coreografía Po-
dtchikova; Gymnopedies I-II-III con música de Satie y coreografía de Podtchikova; el solo Espectro con música
Bach y coreografía de Roncería; el pas de deux del Corsario con música Drigo y dirección de Podtchikova; el
trio Miao-Show con música de Britten y coreografía Marilynn Danitz; el solo Horseopera con música de Borag
Bergman y coreografía de Marilynn Danitz, y el pas de deux y tres solos de Paquita con música de Minkus y di-
rección de Podtchikova. Para la función del 25 de abril, el solo Espectro fue remplazado por Limbo con música
de Rod Marymor y coreografía de Marilynn Danitz, el resto del programa se mantuvo igual.

Según el programa de mano:

La Fundación Ballet Nacional de Colombia es una entidad sin ánimo de lucro que se propone apoyar, desarrollar,
promover y difundir el ballet en el país, como una manifestación artística de primera importancia. En este momento
atiende dos actividades fundamentales: una “Escuela de Ballet”, que funciona en Bogotá con cursos de primer nivel
para cuarenta alumnos becados; y una “Compañía de Ballet” que ha reunido a diez de los mejores profesionales de
ese arte en el país, con miras a constituir en un futuro próximo un instrumento vital para el desarrollo de la danza
clásica en Colombia.
La “Compañía de Ballet Nacional” hace su debut con la función de gala del 21 de abril de 1983 en el Teatro Colón de
Bogotá. De acuerdo con los postulados que animan a la Fundación, se ha dedicado el producto de aquella a atender
algunas de las necesidades más urgentes que se han planteado en el terreno educativo a los habitantes de Popayán
y del Cauca, con ocasión del reciente terremoto que destruyó varias de las poblaciones de ese departamento. Los
dineros recaudados con tal motivo se canalizarán hacia ese objetivo por intermedio de la Fundación “Solidaridad
por Colombia” (Teatro Colón, 1983, 21 de abril).

La directora de Colcultura, Amparo Sinisterra de Carvajal, para las funciones de junio 19-21 de 1984, pre-
sentó a la agrupación destacando la presencia de Priscilla Welton y de Podtchikova al interior de la compañía,
ya que según ella “son garantía segura de que este nuevo intento por constituir una compañía de Ballet
encontrará un asidero seguro que le permita continuar y convertirse en un grupo perdurable” (Teatro Colón,
1984.2). El Ballet Nacional se presentó con tres programas diferentes, del 19 al 21 de junio en el Teatro Colón
de Bogotá.

19 de junio: Suite de ballet con música Schostakovich y la dirección coreográfica de Podtchikova; Pas de
quatre con música de Pugni, basada en la coreografía de Anton Dolin y con la adaptación de Ana Consuelo de
Díaz; Claro de Luna con música Beethoven y la dirección coreográfica de Podtchikova; Aguas primaverales con
música de Rachmaninov, con coreografía de Volodin yJaime Díaz y dirección de Nadia Podtchikova; Pas de
deux del segundo acto de Giselle con música de Adam, coreografía de Coralli y dirigido por Podtchikova; Cua-
tro temperamentos con música de Hindemith, coreografía de Balanchine, arreglo y dirección de Podtchikova.

178
 Revelaciones

20 de junio: además de Aguas primaverales, Claro de luna

y Cuatro temperamentos, el programa se compuso de las
piezas Andante divertimento nº 15 con música de Mozart, co-
reografía de Balanchine, arreglos y dirección de Podtchikova;
Gymnopedies I, II, III, con música de Satie y dirección coreo-
gráfica de Podtchikova; Pas de deux de los campesinos de Gi-
selle con música de Adam, coreografía de J- Perrot y dirección
de Podtchikova; Pas de deux del cisne negro (III acto Lago de
los cisnes) con música de Tchaikovsky, coreografía de Petipa
y dirección de Podtchikova; Pas de quatre con música Pugni,
coreografía de Dolin, arreglos y dirección de Podtchikova.

21 de junio: este programa estuvo compuesto de piezas de

▲ Imagen 139. Ensayo de El Dorado,
los dos programas anteriores. Suite de ballet, Pas de quatre, Pedro Barrios y Ana Consuelo Gómez.
Aguas primaverales, Pas de deux, pas de deux de los campe-
sinos de Giselle, Pas de deux del cisne negro y Cuatro tempe-
ramentos.

Para la temporada de septiembre (1984) fue invitado el director de la Orquesta del American Ballet Thea-
tre de New York, Paul Connelly, para dirigir la Orquesta Sinfónica de Colombia. Hollmann Morales hizo un
recuento histórico de la agrupación:
El Ballet Nacional se ha presentado con el mejor de los éxitos en coliseos populares. Hace apenas un mes, en Perei-
ra, 1700 personas abarrotaron una sala prevista para 1200 y aplaudieron hasta el delirio un arte que se considera
de minorías. Lo mismo ha sucedido en dos o tres ocasiones diferentes en el Teatro Popular de la Media Torta, en
Bogotá. Y lo mismo puede llegar a suceder en cualquier otro sitio del país, porque en Colombia el terreno para el
ballet está abonado, lo que explica la excelente acogida que ha tenido la Compañía en sus veinte meses de labores,
durante los cuales se ha presentado en dos espacios televisados de una hora cada uno, en cuatro temporadas en
Bogotá, en una más en Barranquilla y en una gira que la llevó por Pereira y Manizales.
Hasta el momento cerca de cien mil colombianos han visto lo que es el Ballet Nacional. Pero ninguno de ellos se
ha enterado de los esfuerzos que conlleva mantener una Compañía como la que ustedes están a punto de ver salir
al escenario. Para un arte como el que nos ocupa, en Colombia es necesario mover montañas. Dar una puntada en
cualquiera de los vestidos, editar un programa, pagar un pasaje de avión, cancelar la nómina, solicitar un auxilio,
demandar un apoyo, comprar un par de zapatillas, trabajar horas y horas sin saber a ciencia cierta si se recibirá o
no el sueldo de la próxima quincena, hacer miles y miles de antesalas, explicar qué es y qué no es ballet, adelantar
una docencia masiva sobre el tema, soportar los temperamentos artísticos y los temperamentos refractarios, todo
ello implica una labor de veinticuatro horas, sin fines de semana, sin vacaciones, sin respiro. Un bailarín no se hace
de la noche a la mañana. Comienza su formación a los seis años y la sigue durante toda la vida. Y lo mismo sucede
con una Compañía de Ballet como esta. Comienza cuando menos se espera, cuando una enamorada del ballet
como lo es Priscilla Welton, toca todas las puertas, conversa y convence, patalea si es necesario, hace reuniones y
asambleas, explica, exige, demuestra y argumenta. Comienza la Compañía como un organismo de la Fundación
Ballet Nacional, que Priscilla Welton ideó y organizó contra viento y marea. Para sacarla adelante la ayudaron pri-
mero varias personas interesadas en el tema. Una de ellas merece ser recordada aquí y siempre. Se trata de Nydia

179
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Quintero Turbay quien, con un entusiasmo definitivo y un amor también definitivo, le imprimió un empuje inicial
que todavía dura. La Fundación Ballet Nacional, que ella preside, ha diseñado una estrategia para no desaparecer,
pese a todo, pese a las dificultades económicas, pese al desánimo. De ella saldrá una estructura definitiva que im-
pulsará al ballet en el país, una de cuyas manifestaciones, la Compañía Ballet Nacional, está a punto de mostrarse
en escena (Teatro Colón, 1984, 21 y 25-28 de septiembre).

Para la temporada de septiembre de 1984, el Ballet Nacional se presentó con el auspicio de Colcultura,
bajo la dirección de Amparo Sinisterra de Carvajal. La agrupación reunía “destacadas figuras colombianas”
(Teatro Colón 1984.3.) de la danza clásica. La agrupación estaba organizada de la siguiente manera: presiden-
te de la fundación, Nidia Quintero de Turbay; presidente de la junta directiva, Amparo de Carvajal; directora
ejecutiva, Priscilla Welton; directora artística, Nadejda Podtchikova; asistente dirección artística, Jaime Díaz.
Los bailarines de la época fueron: Ana Consuelo Gómez, Nora Villanueva, Michelle Ceballos, Frey Amonroy,
Consuelo Salazar, Solange Apsit, Marlene Mejía, Tania Cusan, Ana María Kamper, Adriana Echavarría, Jaime
Díaz, Carlos Carrasquilla, Jairo Hortua, Jorge Arnedo, Pedro Barrios. Como asistentes: Alexis Castellanos,
Rubén Darío Franco, Evert Madrid, Pedro Torres y Néstor Valencia. Amparo Sinisterra hizo la siguiente presen-
tación de la temporada:
Conforman el programa tres obras: El Ballet “Paquita” con música de Minkus y coreografía de Nadia Podtchikova;
“Cuatro Temperamentos” de Hindemith, ballet neo-clásico con coreografía de George Balanchine, montada por Na-
dia Podtchikova y, por último, la reposición del ballet “El Dorado” sobre la leyenda del mismo nombre y música del
compositor colombiano Jesús Bermúdez Silva y coreografía de Ana Consuelo Gómez. La intención al reponer este
ballet, cuyo estreno tuvo lugar en 1970, es la de abrir un horizonte que permita a nuestros bailarines encontrar su
propia identidad al tiempo que estamos rescatando a través de la danza clásica, uno de los mitos más importantes
de nuestro patrimonio cultural (Teatro Colón, 1984, 21 y 25-28 de septiembre).

▲ Imagen 140. Compañía de Ballet Nacional 1984.

180
 Revelaciones

La Compañía Colombiana de Ballet de Colcultura (1985-1986) se creó con la dirección artística de Nadedja
Podtchikova y la asistencia de dirección de Jaime Díaz. Inició actividades con una gira por 11 ciudades co-
lombianas. Igualmente, fueron invitados los bailarines de la American Ballet Theatre, Susan Jaffe y Robert La
Fosse, que interpretaron piezas del repertorio clásico, y el Maestro Paul Connelly, director de la Orquesta del
American Ballet Theatre de New York, para dirigir la Orquesta Sinfónica de Colombia.

Para la 1ª temporada, fue invitado el coreógrafo norteamericano Daryl Cray, quien creó dos estrenos mun-
diales para la compañía: Poulec episodes y Holberg variations. Además de los pas de deux interpretados por
Jaffe y La Fosse, Other dances con coreografía de Robins; Silvia con coreografía de Balanchine. Para el segun-
do acto del Lago de los cisnes, coreografía de Petipa y L. Ivanov; Carmen, coreografía de Roland Petit. El Grand
pas, de Podtchikova y se repone el ballet El Dorado (1970).

La compañía estaba compuesta por parte de los bailarines del Ballet Nacional y nuevos integrantes: Ana
Consuelo Gómez (bailarina invitada), Solange Apsit, Jorge Arnedo, Pedro Barrios, Norvey Castillo, Tania Cu-
san, Jaime Díaz, Nora González, Ana María Kamper, Teresita Martínez, Marlene Mejía, Liliana Panebianco,
Marta Roncancio. Como asistentes: Alexis Castellanos, Rubén Darío Franco, Jairo Hortua, Jairo Alonso Rodrí-
guez, Néstor Valencia.

El programa presentado constaba de: La leyenda del dorado, música de Jesús Bermúdez Silva, coreografía
Ana Consuelo Gómez y Jaime Díaz; Poulec episodes, coreografía de Daryl Gray; Holberg Variation, música de
Edward Grieg, coreografía de Daryl Gray; Other dances, música de F. Chopin, coreografía de Jerome Robins;
Gran Pas, música de Mozart, coreografía de N. Podtchikova; Pas de deux Silvia, coreografía de G. Balanchine;
Pas de deux II acto Lago de los cisnes, coreografía de Petipa; Pas de deux Carmen, música de Bizet, coreogra-
fía de Roland Petit.

▲ Imagen 141. Compañía Colombiana de Ballet de Colcultura (1985).

181
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Para la temporada y gira por Bogotá, Cali y Medellín de mayo a junio de 1986, fueron invitados: el nor-
teamericano Carlos Carvajal como director, la maestra de ballet Nadejda Podtchikova para asesoría artística y
Jaime Díaz como asistente de dirección artística. También fueron invitados los bailarines Graciela Grundinger
y Jenny Fernández de Venezuela, Janis Pikieris y su esposa Marielena Mencia. La directora de Colcultura hizo
la presentación de la agrupación:
En el mes de enero de 1985, después de numerosos intentos anteriores y gracias al respaldo incondicional del
Señor Presidente de la República, Doctor Belisario Betancur y de la Junta Directiva del Instituto Colombiano de
Cultura logramos establecer la “Compañía Colombiana de Ballet de Colcultura” como una respuesta oficial al in-
cansable trabajo de maestros y bailarines colombianos que vienen luchando desde hace ya muchos años cuando
Beatriz Kopp de Gómez establecía en Bogotá la primera escuela para cultivar la danza clásica.
[…] Para la Temporada de 1986 contamos con la presencia, como Directora Artística, de la gran bailarina y co-
reógrafa del “San Francisco Ballet” y del “Oakland Ballet”, Betsy Erickson, cuya vasta experiencia ha contribuido
grandemente al progreso de nuestros bailarines representantes de ese talento nacional en el cual siempre hemos
creído y que estamos seguros de que cada año que pase, y ya con la continuidad que hoy puede ofrecerles el Insti-
tuto Colombiano de Cultura, recorrerán el camino a la perfección que deseamos (Teatro Colón, 1986, mayo-junio).

▲ Imagen 142. Programas de mano de las temporadas 1986 y 1987 de la

Compañía Colombiana de Ballet de Colcultura.

La agrupación contaba con el siguiente elenco: Solange Apsit, Pedro Barrios, Ronnie Dargar, Jaime Díaz,
Nohora González, Jairo Hortua, Marlene Mejía, Liliana Panebianco, Marta Roncancio, Jairo Alonso Rodríguez,
Katherine Siachoque, Pedro Humberto Torres y Norvey Castillo.

182
 Revelaciones

La temporada constaba de dos programas, el A y el B. El programa A estaba compuesto por Variaciones

Holberg con coreografía de Daryl Gray, Romeo y Julieta (pas de deux, escena del balcón), Mobile con coreo-
grafía de Tomm Ruud, Don Quijote (pas de deux), Sombras en la noche con coreografía de Carlos Carvajal y 3
diversiones con coreografía de Carlos Carvajal. El programa B presentó Variaciones Holberg con coreografía
de Daryl Gray, Soirée musical (pas de deux) con coreografía de Yanis Pikieris, Mobile con coreografía de Tomm
Ruud, El corsario (pas de deux), Sombras en la noche con coreografía de Carlos Carvajal y 3 diversiones con
coreografía de Carlos Carvajal.

Para la temporada de noviembre 1986, la Compañía Colombiana de Ballet de Colcultura contó con Chris-
topher Fleming como director invitado, N. Podtchikova como maestra de ballet y con Jaime Díaz en la asis-
tencia de dirección.

Aparte del repertorio de la compañía, se estrenaron también Cello sonata opus 8 con música de Kodaly y
coreografía de Fleming, y Piano sonata con música de Aaron Copland. El elenco estaba conformado por Cathe-
rine Siachoque, Graciela Grundinger, Yenny Fernández, Juliana Ma. Figueroa, Liliana Panebianco, Marlene
Mejía, Marta Roncancio, Nora González, Solange Apsit, Jairo Alonso Rodríguez, Jairo Hortua, Yonny Manaure,
Jaime Díaz, Néstor Hugo Valencia y artista un invitado, Álvaro Restrepo.

A inicios del año 1987, Carlos Valencia Goelkel cerró todas las instituciones adscritas a Colcultura. Al res-
pecto, se cita un fragmento de la nota del periódico El Tiempo, “Planes de Colcultura “Somos promotores, no
empresarios”: Valencia”:
Con respecto a la Compañía de ballet, formada durante la pasada administración de Colcultura, señaló: Con el
ballet sucede un poco lo que ha pasado con otros medios que han perdido algo de su criterio inicial que, si bien se
tenían como medios, se transformaron en fines en sí mismos. El ballet enmarcado en el Instituto Colombiano de
Cultura no puede ni podrá pasar más allá de ser un medio. Las personas actualmente responsables de esta activi-
dad así lo han entendido y es de admirar no solo su valor sino su claridad al respecto. En su informe del año pasado
insistieron en que ello podría ser un modelo de cómo ciertas organizaciones pueden desarrollarse y eventualmente
separarse de este instituto para comenzar su propia vida (El Tiempo, 1987.2, p. 3B).

La compañía continuó de forma independiente bajo la dirección artística de Fleming, hasta comienzos
de 1991. Este proyecto independiente estuvo conformado por Robyn Wasson, director ejecutivo; Eric Leven-
good, gerente general; James McAvoy, director de la compañía. La temporada 1987 propuso, además de los
espectáculos, las siguientes actividades, según el programa de mano:
Programa de aprendizaje: este programa ofrece a los estudiantes con talento, una oportunidad para desarrollar sus
habilidades al nivel necesario para formar parte del elenco de la Compañía
Programas conjuntos: las universidades en todo el país podrán hacer uso de extensos trabajos y series sobre el
ballet, la danza moderna, como también de seminarios y presentaciones con especial énfasis en los varios aspectos
del ballet. Este programa culmina con varias funciones de la compañía.
Programas educacionales para niños: dirigido a los niños, hemos preparado seminarios con participación activa de
la danza. Este programa incluye ejercicios de ballet y calentamiento; los movimientos del hombre y la mujer en el
ballet; varios estilos de danza y presentación de estos estilos, entre otros.

183
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Series televisadas del ballet: estas series presentadas en dos partes constan de: (1) presentaciones, colaboración
de la Orquesta Filarmónica; y (2) Programa Educativo sobre Ballet. Estos dos proyectos están siendo activamente
desarrollados.
450 aniversario de Bogotá: El interés de la Compañía es hacer de esta celebración un evento que siempre sea recor-
dado por el pueblo colombiano. La coreografía incluye la celebración de la música y el baile colombianos.
Presentación de la Compañía: La Compañía hará presentaciones en el Teatro Colón, Colsubsidio y Teatro León de
Greiff, varias veces durante el año. También se está desarrollando una serie de giras por Medellín, Cali, Bucaraman-
ga, Barranquilla y Cartagena. Para 1988, la intención de la compañía es llevar la reputación del Ballet de Colombia
fuera de las fronteras colombianas (Teatro Colón, 1987, 24 de marzo).

Como maestros de ballet continuaron Podtchikova junto con Jaime Díaz. En el elenco estaban Solange
Apsit, Lina Cruz, Juliana Figueroa, Nora González, Jairo Hortúa, Yonny Manaure, Marlenne Mejía, Liliana
Panebianco, Marta Roncancio, Catherine Siachoque, Álvaro Restrepo, Néstor Hugo Valencia; dentro de los
aprendices: Antonio Giraldo, Carlos Latorre, Helena Lozano, Darío Parra, Roberto Avendaño, Patricia Cardona
y Ana María Laverde.

Con la dirección de Fleming y la asistencia de Elsa Valbuena, la compañía independiente realizó gran
parte de las actividades propuestas en 1987: Danza expo (Barranquilla 1990), IV Festival Nacional y muestra
internacional de danza contemporánea (Bogotá, 1990), Temporada en el Teatro Libre de Chapinero (1990),
Festival Mujeres en escena (Cali, 1990), y abrió la Escuela Colombiana de Ballet (1991), dirigida por Marta
Roncancio.

▲ Imagen 143. Mobile, coreografía de Omm Ruud

184
 Revelaciones

Como un nuevo proyecto, en el año 2000, se fundó en Cali la Compañía Colombiana de Ballet (CCB),
Incolballet. Estuvo conformada por bailarines de alto nivel artístico y formación en el ballet, egresados de
Incolballet que, además, ha contado con una infraestructura física de funcionamiento, un equipo técnico
calificado e importantes maestros ensayadores. Muchas de las piezas coreográficas son creaciones originales
para la Compañía o reposiciones del repertorio universal y latinoamericano.

Festivales de danza clásica en Colombia

Algunos espacios para la circulación de la danza clásica han sido creados por instituciones departamen-
tales en las capitales del país, que han aportado de forma significativa a la circulación y promoción de la
danza clásica colombiana. Aunque la danza clásica, en general, ha sido una educación para niñas de estratos
sociales altos, la circulación de producto artísticos de las academias privadas de danza clásica del país se ha
popularizado. Este hecho ha posibilitado el consumo y apreciación de esta expresión artística en niños y jóve-
nes de clases populares. A continuación, se verán algunos de los festivales propuestos en el país de los cuales
se ha encontrado información.

Festival Ballet al Parque18: realizado a partir de 1999 por el IDCT, ha sido un espacio que, según Cesar
Monroy, surge “por la necesidad de fomentar los trabajos realizados por academias y escuelas” (Jaime,
2005, p. 17) que se dedican casi exclusivamente en la formación y preparación de las funciones de fin de
año (Jaime, 2005). Aunque inicialmente la participación en el festival se hacía por invitación, con el paso de
las versiones, se ha dado por concurso.

En la versión número 1, presentada en el Parque de la 93 (Bogotá, 1999, 19-28 de noviembre), contó con
la interpretación de Orquesta Sinfónica de Colombia, la presentación de la Compañía de Ballet Ana Pavlova,
con Don Quijote y el Cuarteto de cuerdas de la sinfónica, acompaña a la Compañía de Ballet Priscilla Welton,
con El mismo, el otro con coreografía de Welton. Para terminar el festival se hizo una presentación en el Teatro
Jorge Eliecer Gaitán (28 de noviembre) con la participación de las dos compañías y el Ballet Myriam Guerrero.

El 2º festival (2000, 24-26 de noviembre) se realizó en el Parque el Renacimiento y el Teatro Jorge Elié-
cer Gaitán. Para esta versión se invitó a la Compañíaía de Ballet Ana Pavlova, con Stabat Mater de Bach y La
diosa de oro con música de Villalobos; a la Compañía de ballet Priscilla Welton con Meccano, con música de
Albinoni y Homo hominis lupus con música de Chopin; a Artballet Compañía de ballet con el segundo acto
de Copelia, con música de Delibes; a la Fundación de Ballet Myriam Guerrero con Giselle; la a Compañía de
Ballet Incolballet con la versión de Alicia Alonso de Copelia y a la Compañía de Ballet Santiago de Cali con la
coreografía de Fabiola Ariza, Enigma y una adaptación de Barrio Ballet.

18 Sobre este festival se puede ver más detalladamente en “El aliento suspendido. Memorias festivales de ballet 1999, 2000, 2001, 2002” de María Teresa
Jaime, en Memorias de danza, tomo III, Danza clásica y tradicional colombiana (2005).

185
 Un siglo de la escena dancística colombiana

El 3º festival (2001, 15 de noviembre al 2 de diciembre) se llevó a cabo en el Parque el Lago, en la Plazoleta

del Rosario, el Parque Santander, el Teatro Delia Zapata Olivella y el Teatro Jorge Eliécer Gaitán. Junto al pro-
grama La esquina del movimiento, todas las agrupaciones presentaron apartes de sus piezas en la Plazoleta
del Rosario. Para este año se invitaron nueve agrupaciones: Cía. de Ballet Ana Pavlova con El cascanueces,
con música de Tchaikovski y La muerte de Cleopatra con coreografía de Ana Consuelo Gómez y música de
Belioz; la Cía. de Ballet Priscilla Welton con Duetos de amor, fragmentos de La bella durmiente, El pájaro azul,
Cascanueces, La bayadera, Romeo y Julieta, Giselle, El corsario y Copak; Artballet Cía. de Ballet con La fille mal
gardée; la Fundación de Ballet Myriam Guerrero con Paquita; la Cía. de Ballet Clásico Liliana Tosín con el pas
de fleurs de El corsario; Zólushka Ballet Estudi, con Clase concierto con música de Minkus, Delibes y Tchaikovs-
ky; Ballarte Cía. de Ballet con Rebeca e Isaac… un testimonio de fe (escenas 5 y 6); la Cía. de Ballet Incolballet
con La bayadera; la Cía. de Ballet Santiago de Cali con Fantasía Jazz, con música Nat King Cole, Amstromg,
Fitzgeral, Sinatra y Bolling, y Don Quijote.

El 4º festival se presentó en Parque Lourdes, T. Delia Zapata Olivella, parque Santander, la cárcel de muje-
res El Buen Pastor y en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán (2002, 30 de noviembre al 8 de diciembre). Las compa-
ñías invitadas fueron la Cía. de Ballet Ana Pavlova, la Fundación de Ballet Myriam Guerrero, la Cía. de Ballet
Clásico Liliana Tosín, Ballarte Cía. de Ballet y la Cía. de Ballet Santiago de Cali. El festival se realizó algunas
versiones más, hasta 2007.

El Festival Internacional de Ballet de Cali (FINBA): ha sido organizado por Incolballet, la Secretaría de
Cultura de Cali y dirigido por Gloria Castro. Se hará un breve recuento de las once versiones para ver su
trayectoria.

La primera FINBA se realizó entre el 23 y 29 de abril de 2007 y contó con la participación de la Compañía
Miguel Robles (Argentina), el Ballet Carmen Roche (España), el Ballet de Santiago de Chile, el Ballet Nacional
de Cuba, Azoe Danza (Colombia), Etha Dame (Francia) y la Compañía Espacio Alterno (Venezuela).

La segunda FINBA se realizó en Cali de abril 28 a mayo 04 de 2008. La 3 FINBA fue del 26 de abril al 1 de
mayo de 2009. En esta participaron el Ballett Magdeburg (Alemania), el Colegio del Cuerpo, Incolballet, Bajo
Cámara y Tramoya Producciones de Bogotá y el departamento de Artes Escénicas de Univalle.

La cuarta FINBA fue del 6 al 13 de junio del 2010. En esta se presentaron el Ballet Magdegburg (Alema-
nia), el Ballet Sourdance (Argentina), el Ballet Santiago de Chile, el Ballet de China, el Ballet Nacional de
Cuba, el Ballet Carmen Roche y el Real Conservatorio de Madrid (España), el Milwaukee Ballet, el River North
of Chicago y el Diablo Ballet (Estados Unidos). También estuvieron el ENA Ballet (Japón), el Bohemia Ballet de
Praga (República Checa) y el Ballet Clásico Municipal de Asunción (Paraguay). Los participantes de Colombia
fueron el Colegio del Cuerpo, de Cartagena, la Casa del silencio de Bogotá y la Compañía Colombiana de
Ballet de Incolballet.

186
 Revelaciones

La quinta FINBA fue del 5 al 11 de junio del 2011. En

esta se presentaron diecisiete compañías de trece países
entre las que se encuentran el Nederlands Dans Theater I
(Holanda) y el Grupo Corpo (Brasil). La sexta FINBA, del 3
al 10 de junio del 2012, contó con el Ballet de Santiago de
Chile, el Ballet jazz de Montreal, la Compañía Colombiana
de Ballet–Incolballet, el Ballet Nacional de Cuba, el Real
Conservatorio profesional de danza Mariemma (España),
el Northern ballet (Gran Bretaña), el Colegio del Cuerpo
(Colombia), el Ballet Nacional Dominicano, el Ballet Azoe
danza (Cali), el Bohemia Ballet (Rep. Checa), el Ballet Teresa
Carreño (Venezuela), la Compañía Alberta Ballet, el Jun Eun
Ja Dance Company, Second Nature Dance Company y Dan-
ce company Midius (Corea).

La séptima FINBA fue del 2 al 9 de junio del 2013. En

esta versión, participaron la Compañía Colombiana de
Ballet-Incolballet, la Compañía Deborah Colker (Brasil), la
Compañía de Danza Contemporánea de Cuba, el Bohemia
Ballet (Rep. Checa), el Balleto Teatro de Turín (Italia), el
Dancepartout (Italia), el Surdance Emsamble (Argentina), la
▲ Imagen 144. Portada del frograma de mano 3 Festival
Academia de Teatro Alla Scala (Italia), el Ballet Magdeburgo Internacional de Ballet (2009).
(Alemania), la Compañía de Anabelle López (Holanda), la
Evidence Dance Company (Estados Unidos) y el Ballet Na-
cional Dominicano.

La octava FINBA, del 1 al 8 de junio del 2014, tuvo como invitados a El Ballet Metropolitano de Buenos
Aires, el Imperfect Dancer, Larreal Mariemma (España), el Alberta Ballet (Canadá), el Bejart Ballet (Suiza), el
Ballet Santiago de Chile (Chile) y el Ballet Bohemia (República Checa). La novena fue FINBA realizada entre
el 8 y el 14 de junio de 2015.

La décima FINBA tuvo lugar del 4 al 7 de octubre del 2016 y contó con invitados como la Compañía Colom-
biana de Ballet-Incolballet, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea (Argentina), el Ballet Nacional
Sodre (BNS, Uruguay), el Ballet Nacional del Perú,el Ballet Santiago de Chile, el Ballet Nacional Dominicano,
Marcos Rodríguez y Yuleidi Pérez (República Dominicana), el Bohemia Ballet (República Checa), Danza Na-
cional Contemporánea (Colombia), el Ballet Nacional Dominicano, el Ballet de Monterrey (México), el Ballet
Nacional de Cuba y el MM Contemporary Dance Company (Italia).

187
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La decimoprimera FINBA, del 11 al 16 de junio del 2018, contó con el Fura del Baus (España), el Ballet
Teatro di Torino (Italia), el Ballet Nacional Sodre (Uruguay), el Ballet del Teatro municipal de Río de Janeiro
(Brasil), el Ballet Santiago de Chile, Larreal (España), la Compañía Nacional de Danza (México), el Ballet Na-
cional de Perú; el Bohemia Ballet (Rep. Checa), la Compañía Kay (Francia), Alma en Movimiento (Bogotá),
Heredad y la Compañía Colombiana de Ballet y Danza contemporánea de Cali.

Festival Internacional de Ballet al Parque: organizado en Ocaña por el Estudio de Ballet Trinidad Pacheco,
desde el 2013 y con el apoyo de la gobernación de Norte de Santander, del Programa Nacional de Concer-
tación Cultural del Ministerio de Cultura y la Secretaria de Cultura Norte de Santander, hasta el momento
se han realizado 6 versiones. Otro festival de reciente aparición es el Festival Internacional de Ballet Clásico
“Ballerine” (2017), que se lleva a cabo en el departamento del Huila.

188
 Revelaciones

J Referencias fotográficas
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 Un siglo de la escena dancística colombiana

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Ricardo Roldán y Diana Melo, Ricardo Pardo y Clara Nieto; segunda línea: Raúl Parra y Doris Peña, Jairo Torres y Ana
Luz Riaño, Milton Rodríguez y Doris Orjuela; tercera línea: John Cordero y Fabiana Medina, Francisco Díaz y Nubia
Rivera, Walter Castaño y Martha Pinillos. Foto Juan Maldonado (1987).
Img.127: Teatro Colón (1987). Foto de la pieza Una velada Santafereña. Teatro Colón, fotografía Juan Maldonado.
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194
Revelaciones

195
Danza contemporánea en Colombia
 Revelaciones

El término danza contemporánea es una expresión genérica que agrupa diferentes técnicas o estéticas
aparecidas a lo largo del siglo XX. En la Poética de la Danza Contemporánea (2011), Laurence Louppe
propone que esta debe su existencia a una nueva concepción del cuerpo, del movimiento y del cuerpo
en movimiento. La expresión danza contemporánea no da cuenta de una caracterización estilística,
sino más bien de una actitud: la de una danza que se nutre de diferentes técnicas que alimentan sus
prácticas, manteniendo un diálogo sostenido con diferentes disciplinas artísticas como las artes plásti-
cas, la arquitectura, el teatro, el circo, el video, el performance, entre otras. Los elementos fundamen-
tales de la danza contemporánea son, según Louppe:
La individuación de un cuerpo y de un gesto sin modelo, que expresa una identidad o un proyecto irremplazable,
“producción” (y no reproducción) de un gesto (a partir de la propia esfera sensible de cada uno o de una adhesión
profunda y deseada a la opción de otro). El trabajo sobre la materia del cuerpo, la materia de sí (de forma subjetiva
o, al contrario, sobre la base de la alteridad); la no anticipación sobre la forma (incluso aunque los planos coreo-
gráficos se interrumpan antes de tiempo, como en Bagouet o Lucinda Child); la importancia de la gravedad como
resorte del movimiento (ya se trate de jugar con ella o de abandonarse a ella). Valores morales también, como
autenticidad personal, el respeto al cuerpo del otro, el principio de no arrogancia, la exigencia de una solución
“justa” y no solamente espectacular, la transparencia y el respeto de los procesos y planteamientos puestos en
marcha (2011, p.39).

La danza contemporánea se redefine en cada periodo de la historia, con cada creador, en cada pieza, en
cada espectáculo, con cada concepción sobre el cuerpo que cada época determina. A lo largo del siglo XX, la
industrialización y el fruto de gran número de investigaciones sobre el cuerpo y sobre el movimiento cambia-
ron la forma de concebir el cuerpo humano, el cuerpo en movimiento, el cuerpo que danza. Michel Bernard
(2001) se refiere al cuerpo en movimiento como una “corporalidad espectacular” (p. 85), el cuerpo danzante,
dice Bernard, es aquel que se deshace de su movimiento banal y cotidiano, de sus fines utilitarios y de su
función económica y técnica, es el cuerpo que al adquirir connotaciones plásticas y espectrales se emancipa,
se vuelve autónomo.

Esta concepción también propone un nuevo acercamiento a la pedagogía de la danza. Sobre la enseñanza,
considera que los actuales modelos pedagógicos no son comprensibles ni aplicables para todo el mundo de
la misma forma. Por el contrario, el cuerpo debe no solo ser comprendido desde su contexto sociocultural
especifico, sino como particularidad histórica y circunstancial. La danza contemporánea es una poética del
cuerpo en la que el cuerpo y su movimiento son escogidos como medio para relacionarse con el mundo,
“como instrumento de saber, de pensamiento, y de expresión” (Louppe, 2011, p. 61). Por esto, este género
no requiere de un prototipo específico de cuerpo que la particularice. Cada creación y cada creador proponen
una corporalidad espectacular particular en cada pieza. Cada nueva tendencia, cada nuevo creador habla de
su búsqueda personal. Así, la danza contemporánea es un “cruce de caminos” o, mejor aún, la posada que se
encuentra en medio de la encrucijada, en la que cada caminante, al llegar, comparte su historia, su experien-
cia del camino recorrido. La posada es un espacio para el intercambio, es a la vez guarida para malhechores,
posibilidad de descanso, sitio para los encuentros fortuitos o definitivos, lugar donde las celebraciones dioni-
siacas y apolíneas se confunden. Luego los caminos se disipan, se dividen, se alejan.

◄ Imagen 145. Francisco Díaz. Foto Carlos Mario Lema.

197
 Un siglo de la escena dancística colombiana

¿Cómo definir danza contemporánea con las mis-

mas palabras para dos creadores que andan por ca-
minos diferentes, por ejemplo Merce Cunningham
y Pina Bausch? El primero, concibe el movimiento
puro con historia propia, para sus composiciones
utiliza procesos aleatorios que podrían producir un
caos, pero al contrario, este azar impone límites en
las frases propuestas, las ordena de forma imprevisi-
ble en el espacio y en el tiempo. Por otro lado, para
Pina, sus piezas son construidas del material de base
que producen cada uno de los bailarines a partir de
▲ Imagen 146. Por eso lloro cuando llueve (1990)
su historia personal, de sus recuerdos, de su expe- de Elsa Valbuena.
riencia, se acerca a una forma de teatralización del
gesto, que se aleja de significado habitual.

La danza contemporánea es re-definida en cada instante, en la evolución constante del pensamiento,

en la transformación del discurso de y sobre la danza y, según Bernard, de la forma en que cada coreógrafo
expresa particularmente su forma de sentir y de enunciar este sentir. Porque ante los ojos del coreógrafo se
desdobla y a la vez se produce una alteridad o un simulacro, el cual se anima y se temporaliza en un proceso
rítmico indefinido de equilibrio y de desequilibrio, de tensión y relajación, de extensión y flexión (Bernard,
2001). En definitiva, querer definir la danza contemporánea sería restringir las posibilidades para la creación
coreográfica.

El presente capítulo es una mirada a algunas manifestaciones de la danza contemporánea en Colombia,

a lo largo del siglo XX. En primera instancia se estudiarán algunas compañías extranjeras que pasaron por
el país, para luego entrar a revisar puntualmente la presencia de bailarinas extranjeras de la naciente danza
moderna en las décadas de 1920 y 1930, a este momento se le ha denominado aquí como el Despertar a una
modernidad danzada. Posteriormente, se verán algunas instituciones dedicadas a la formación técnico-cor-
poral que aparecen desde los años 70 hasta el siglo XXI, así como la presencia de compañías independientes
de danza de las décadas de 1980, 1990 y 2000. En tercer lugar, se mencionarán algunos festivales que han
hecho que la danza contemporánea se haga visible nacional e internacionalmente y, finalmente, se presenta
el premio nacional de danza creado por el Ministerio de Cultura.

198
 Revelaciones

Algunas manifestaciones de la danza contemporánea en Colombia

▲ Imagen 147. Programa de mano, ▲ Imagen 148. Anuncio de la temporada

Teatro Municipal de Cali (1963) de los Ballets Jooss.

A lo largo de más de cinco décadas (1970-2010), la danza contemporánea se ha instalado en la cultura

artística nacional. Para ello ha requerido no solo de centros de formación corporal, sino de políticas estatales
para el apoyo de la creación, la investigación, la producción y la circulación de los productos dancísticos. En
algunas instituciones estatales de cultura se han creado diferentes bolsas para becas, residencias artísticas,
formación académica y artística, así como festivales, redes nacionales e internacionales de creadores y ges-
tores que han aportado al desarrollo de la danza en Colombia en general y, particularmente, al fomento de la
danza contemporánea. La danza contemporánea en Colombia le debe mucho al respaldo institucional, pero
también a la tenacidad y testarudez del gremio en la conformación de agrupaciones y la realización de even-
tos. La presente revisión documental busca reconocer a aquellas personas que con sus creaciones han apor-
tado a este conocimiento híbrido, muchas de ellas olvidadas. Sea entonces, un espacio para la revelación.

En Colombia, la construcción de una escuela o de un movimiento de danza contemporánea tuvo, a lo largo

del siglo XX, varios intentos que iniciaron un lento proceso de consolidación que se concretó hacia la década
de 1970, con el funcionamiento de instituciones independientes o privadas. Este proceso se inició a princi-
pios del siglo, en 1930, con el arribo al país de representantes de la danza moderna alemana. Su llegada fue
el resultado de los desplazamientos sucedidos por la segunda guerra mundial. En esa época, los intentos
para establecer una escuela o academia resultaron infructuosos, contrario a lo que pasaba en países latinoa-
mericanos como Chile, Venezuela, Argentina, México y Cuba. En Colombia la semilla de la danza moderna no
encontró terreno para desarrollarse por las condiciones sociales y políticas, sino hasta 1970.

199
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Sin embargo, importantes agrupaciones de danza moderna visitaron el país entre las décadas de 1940 y
1980. Algunas de las visitas fueron de los Ballets Jooss con la Mesa Verde y La gran ciudad (1941); Katherine
Dunham (1951); el Ballet de Berlín (1958); José Limón con La pavana del moro y El emperador Jones (1960);
Dore Hoyer (1963); la Paul Taylor Company (1977); el Ballet-Teatro contemporáneo de Angers (1978); Pina
Bausch (1980); Jennifer Muller and Works (1981) y Alvin Ailey (1981).

Para la temporada de enero y febrero de 1941, en el Teatro Colón, el Ballet Jooss trajo un gran repertorio
de piezas, La table verte (La mesa verde, 1932), La gran ciudad (1932), La pavana (1929), el Hijo pródigo
(1931), Un baile en la antigua Viena (1932), Siete Héroes (1933) y Crónica (1939). La prensa bogotana reseñó
esta visita elocuentemente, Víctor Mallarino, en la columna de El Tiempo, lo presentó como “una revelación
como espectáculo artístico” e hizo una descripción de cada una de las piezas presentadas:
“Los Héroes”, ballet cómico de Kurt Jooss con música de Henry Purcell, adaptada por F.A. Cohen, una linda estam-
pa del cuento, inspirada en un relato de Grimm, en donde lo gracioso sucede a lo sutil y picaresco, enmarcada en
un ritmo de gracia fresca y candorosa como en un romance viejo. “La Gran Ciudad”, igualmente de Jooss, sobre
música de Tansman. Visión cosmopolita de la gran urbe, por cuyas calles transitan obreros y muchachas humildes,
mujeres del mundo y libertinos de etiqueta. El ritmo del baile –digamos de la danza- sigue el curso ingenuo y
complicado de la aventura. Chaconne de Purcell, magistralmente interpretada y ejecutada a dos pianos por Cohen
y Waldman. “Antigua Viena”, ballet de Jooss, con música de J. Lanner, arreglada por Cohen. En la Viena galante y
frívola de 1840, y en el escenario propicio de un baile, las parejas tejen y destrenzan, como un tapiz armónico, la
trama amorosa, intrincada y cortesana del idilio. Las cabezas rubias se doblan sobre las solapas románticas como
una flor de invernadero.
Finalmente “La Table Verte”, ballet de Jooss y música de Cohen, primer premio en el congreso internacional de
danza de París, en 1932. Un drama sangriento, irónico, preñado de humanismo y realidad, que en ocho escenas de
danza enseña y burla, acomete y ejemplariza sobre las terribles verdades de la guerra con mayor fuerza y verismo
que cientos de libros y panfletos que bordan y presentan el conflicto (1941, p. 5).

Otro de los importantes visitantes de la danza moderna internacional fue el mexicano-estadunidense José
Limón, que llegó a Bogotá en agosto de 1960. Sobre la temporada de José Limón en el Teatro Colón, el pe-
riódico El Tiempo elogió la gran actuación de la compañía:
Sorpresa –casi estupor- ante la inesperada perfección plástica y maravillosa precisión coreográfica del gran espec-
táculo; luego entusiasmo desbordado, que se tradujo en las más cálidas ovaciones: esta fue la reacción del público
que colmó el Teatro Colón para el debut de la Compañía de Danza Moderna de José Limón, el estupendo danzarín
y coreógrafo norteamericano de origen mexicano […] La compañía de Limón y su estrella fueron llamados repeti-
damente a escena por las ovaciones del público (1960, p. 18).

Luego de la temporada bogotana, la agrupación se presentó en Medellín (Teatro Junín, 2 de septiembre)

y Cali (Teatro Municipal, 5 de septiembre). El repertorio de esas presentaciones estuvo compuesto por Pas-
sacaglia y Fuga en Do menor (Bach-Humphrey, 1938); La pavana del Moro (Purcell-Limón, 1949), inspirada
en Otello; Ritmo Jondo (Surinach-Humphrey, 1953), que fue una estilización de danzas hispanas; El traidor
(Schuller-Limón, 1954), un tema dramático-social; El emperador Jones (Villa-Lobos-Limón, 1956), basada en
la obra del mismo nombre de Eugene O’Neill; There is a time (Delia Joio-Limón, 1956), entre otras.

200
 Revelaciones

Por el contrario, la presentación de una compañía de afroamericanos en el Teatro Colón produjo escán-
dalo. La presencia de la agrupación de Katherine Dunham en la capital, parece haber despertado algo de
rechazo por parte de algunos asistentes a la temporada, debido al color de la piel y al “desafuero sexual” de
las danzas. En la columna de El Tiempo (1951.1), titulada “En el Colombo americano danza y cultura”, luego
de presentar los temas tratados durante la conferencia realizada por K. Dunham en el colombo-americano, se
lamentó que muchas personas no hayan asistido a la conferencia, debido a las connotaciones sexuales que
alguna gente del público encontró en las danzas de la coreógrafa. Igualmente, en la columna titulada “A mi
comarca, carta sobre Katherine Dunham” en el periódico El Tiempo (1951.2), el periodista Antonio Bruges
Carmona, respondió:
Me dirijo a ti, amigo N. en esta carta sobre Katherine Dunham, porque a tiempo que sería casi imposible dirigirme
por separado a cada uno de los amigos de mi pueblo para hablarles de algo que atañe directamente a su patri-
monio espiritual, sé que eres el mejor y más eficaz vehículo para hacer llegar hasta aquella gente que todavía no
reniega de sus orígenes, ni se avergüenza de ser auténtico producto del gran crisol de América en la formidable
fusión de negros, judíos, indios, tudescos y españoles (p. 5).

Más adelante, Bruges Carmona presentó a la coreógrafa describiendo sus orígenes negros y sus estudios
de antropología. La presentó como “una mulata genial [que] ha logrado imponer su revolucionario experi-
mento” (p. 5) paseándose triunfal por el mundo. El mismo columnista, haciendo una evocación de las danzas
nacionales, estimó:
Pero lo que más me sorprendió o más deleita y
entusiasma del soberbio espectáculo de Kathe-
rine Dunham y su compañía es el identificar en
su repertorio, como yo pude hacerlo fácilmente,
ritmos y aires de nuestros pueblos. Aires y ritmos
que tú y yo lejano amigo, hemos oído y sentido en
las inolvidables noches de cumbia de Santa Ana
y Pigiñol. De algunas danzas rituales y semi-sa-
gradas de Katherine Dunham es fácil llegar por la
escala de la evocación a aquellas danzas nuestras
como el chandé, misterioso y curruscante que
en las plazas de nuestras aldeas suele encender
como fogata ancestral, la sangre de los danzari-
nes y espectadores. O como aquellas totémicas
danzas de Carnaval y del Corpus, en donde alter-
nan indios, farotas, “chinitas” y cucambas. Preci-
▲ Imagen 149. Aviso de prensa presentación K. Dunham.
samente, varias de estas extrañas deidades con
su vestimenta de paja y colorines, aparece de la
mano de los arreglos coreográficos de la Dunham
(El Tiempo, 1951.2, p. 5).

201
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Un caso distinto fue la presentación del Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch, pues pasó casi desaperci-
bida. La presentación fue hecha por el Goethe-Institut de Bogotá en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán (1980, 5-6
de agosto), la prensa local solamente la registró como una programación normal. En el periódico El Tiempo
(1980.1), por ejemplo, apareció una corta columna titulada “Hoy en Bogotá el Teatro de Danza de Wuppertal”
en la sección Espectáculos y TV, que presentó los dos programas del 5 y 6 de agosto de 1980: La consagración
de la primavera (1975) y Café Müller (1978) para el primer día, y Patio de Contacto (Kontakthof, 1978) para
el segundo. En otra columna de El Tiempo (1980.2), bajo el título de “Próxima semana: un insólito ballet
alemán”, la agrupación fue presentada como:
Un grupo que ha suscitado las más agudas controversias entre los públicos de Europa y Asia, porque las coreogra-
fías, la espontánea libertad con que actúan los bailarines, entre ellos la directora Pina Bausch, se salen totalmente
de los moldes clásicos y aún de las convencionales formas del ballet moderno. Aquello es más bien danza primitiva,
ritual orgiástico, culto a una extrema belleza que causa a la vez maravilla y estupor (El Tiempo, 1980.2).

Por otro lado, no se pueden ignorar los cursos impar-

tidos por Jacinto Jaramillo sobre la técnica de Isadora
Duncan en las diferentes escuelas fundadas por él o en
las instituciones educativas y culturales en las que traba-
jó desde los años 30 hasta 1970. También hay que re-
cordar, la Escuela Distrital de Danza, en Bogotá, dirigida
por Estela Sandoval, que fundamentaba los estudios en
la línea de Isadora Duncan para la formación de bailari-
nes en danza folclórica colombiana, en la década de los
80. A partir de esta institución se conformó el grupo de
danza moderna Zaman-Ek, dirigido por Yesid Carranza.
Sus integrantes fueron Carlos Latorre, Jorge Tovar, Gino
▲ Imagen 150. Programa de mano del
Tanztheaterde Wupertal. Peñuela, Leyla Castillo y Raúl Parra, que posteriormente
crearon grupos de danza moderna, participando activa-
mente del movimiento de los años 90.

Otras de las manifestaciones que aportaron al desarrollo de la danza contemporánea colombiana fueron las
cuatro versiones del Festival de Danza Contemporánea de la Contraloría (1987-1990) y especialmente el Festi-
val Universitario de Danza Contemporánea (1996-2017) de la Universidad Tadeo Lozano, de donde surgieron
muchos creadores de la danza en el siglo XXI. También influyó la creación de escuelas y agrupaciones como la
Escuela Arte del Movimiento y el Real Ballet de Atlántico de Yamile del Castillo (Barranquilla, 1969-1981), la
Dirección de Cultura Artística de Santander Dicas (Bucaramanga, 1969, 1998), la academia El Estudio (1973-
1986), Triknia Kahbelioz (1980), el Énfasis de Danza Contemporánea de la Asab (1994-2014), los talleres de
danza ofrecidos por el Festival Iberoamericano de Teatro desde su primera versión y el Taller Nacional de Danza
Contemporánea (1992). Sobre algunas de estas manifestaciones se hablará en este capítulo.

202
 Revelaciones

También es importante resaltar la gestión hecha por el coreógrafo Álvaro Restrepo en Colcultura y en la
Academia Superior de Artes de Bogotá Asab, que marcó el ingreso de la danza a las instituciones públicas. Los
talleres, encuentros y becas organizados por él hicieron parte de su gran influencia en los sectores culturales
y políticos del país. Como director de Artes de Colcultura creó los convenios con la embajada de Francia para
generación de becas de estudio en el Centro Nacional de Danza Contemporánea (CNDC) de Angers y el pro-
grama no formal de estudios en danza contemporánea (Colegio del Cuerpo) en Cartagena (1997).

El primer y único Taller Nacional de Danza Contemporánea (1992) fue uno de los eventos que impulsó la
formación y la creación en danza en el país. Este programa de tres módulos reunió a los bailarines de todo el
país que durante todo el año siguieron los diferentes cursos y talleres propuestos. El primer módulo estuvo
compuesto por clases magistrales, charlas y testimonios de bailarines y coreógrafos ofrecidos por el 3. Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá; el segundo módulo, realizado en el mes de junio en las instalaciones
de Incolballet, continuó con los cursos de improvisación y técnica dirigidos por Marianella Boan (Cuba) y
Humberto Canessa (Costa Rica); finalmente, el tercer módulo, realizado de octubre a diciembre en las insta-
laciones de la Asab, contó con los cursos de técnica y creación con Angels Margarit (España), David Zambrano
(Venezuela), María Muñoz (España), Pep Ramis (España) y Cuca Taburelli (Argentina).

Para la conmemoración del 5 Centenario del descu-

brimiento de América, Colcultura, Proarte, la Comisión
del 5 Centenario y el Teatro Municipal de Cali, bajo la
dirección artística de Mónica Scarello, realizaron el Pri-
mer —y único— Encuentro Internacional de Danza
Contemporánea en el mes de octubre en las ciudades de
Bogotá (Teatro Colón) y Cali (Teatro Municipal), en 1992.
Las compañías Gaudere, Danza Concierto y Athanor Dan-
za fueron las invitadas nacionales y Mudances (España),
Jorge Domínguez (México), Danza Abierta (Cuba), En-
dança (Brasil) y Losdenmedium (Costa Rica) fueron las ▲ Imagen 151. Maestros, estudiantes y organizadores del
Taller Nacional de Danza Contemporánea.
compañías internacionales.

Con relación a la situación del naciente movimiento de danza contemporánea en el país, en el artículo
titulado “Danza moderna: perdió el paso” se dio la siguiente apreciación:
Parece una sentencia dictada por la desidia y la indiferencia: para aprender a bailar danza contemporánea hay que
salir del país. La razón radica en que aquí no hay escuelas de formación profesional para aprender las diferentes
técnicas. Los pocos que han logrado incursionar con éxito en este campo estudiaron en Estados Unidos y regresan
constantemente o viajan a Europa para seguir cursos de actualización.
A lo máximo que se puede aspirar es a que algún bailarín extranjero o los nacionales recién llegados organicen un
taller y listo. Como ahora que, con motivo del Primer Encuentro Internacional de Danza Contemporánea, que se
realizará en Cali a partir de este jueves hasta el 31 de octubre, se ofrecerá uno con la participación de Angels Marga-
rit y María Muñoz, de España; Cuca Taburelli, que viene de Alemania y el venezolano David Zambrano.

203
 Un siglo de la escena dancística colombiana

[…] Ellos Álvaro Restrepo, Elsa Valbuena y Peter Palacio son de los pocos grupos que no han desaparecido con la
misma rapidez con que surgieron. Llevan más de diez años intentado promover esta libre expresión de la danza
que todavía no despega en Colombia.
El estado es crítico señaló Álvaro Restrepo, actual director de la Academia Superior de Artes de Bogotá; práctica-
mente no existe por falta de continuidad y de escuelas de formación a nivel profesional, universitario, que puedan
certificar a través de un título, como cualquier otra profesión, que se es bailarín.
Uno de los pocos intentos serios fue el de Carlos Jaramillo con su escuela Triknia Kabhelioz, pero terminó arrojan-
do la toalla. La compañía demandaba más gastos de lo que producía la escuela y prefirió irse a Estados Unidos a
trabajar solo.
Restrepo considera importante la creación de una escuela donde, además de las diferentes técnicas de baile ballet,
danzas folclóricas, improvisación, se le dé al estudiante una formación integral y humanística. Una escuela estilo
Fama, donde aprendan literatura, música, filosofía, estética, ciencias...
En cambio, Elsa Valbuena es más optimista. Máximo en el país, hay veinte personas con sus grupos que se dedi-
quen a la danza contemporánea. Pero por esos veinte existimos. Cada uno por su lado. A falta de organización, no
se puede hablar de tendencias colombianas. Además, porque una de las características de la danza contemporánea
es la libertad. Libertad de temas: puede tomarse un texto, mirar la realidad, unir el teatro con la danza y esta con
el arte para hacer performance, como María Teresa Hincapié, quien con un trabajo ganó así hace dos años el Salón
Nacional de Artistas (El Tiempo, 1992).

En Colcultura —hoy Ministerio de Cultura— surgió, dentro de la División de Artes Escénicas, una asesoría
de danza (1993) y a partir de ese momento, se propusieron becas de creación y de investigación y, sobre todo,
se empezó a organizar el sector. Algunos de los asesores que han estado frente a esta oficina son Ricardo
Neira, Adriana Echavarría, Nubia Flórez, Natalia Orozco y Ángela Beltrán. De otro lado, en el IDCT, se organizó
la Gerencia de Danza (1996), cargo que dinamizó no solamente la danza contemporánea de la ciudad de
Bogotá, sino que hizo visible todos los géneros dancísticos presentes. A partir de entonces se crearon talleres
de técnica y composición, festivales de todos los géneros de danza, espacios para reflexión y la investigación,
pasantías, becas de creación, y una serie de acciones en danza y en torno a ella, que han ayudado a difundir
la formación y actualización técnica, la creación y difusión de danza contemporánea.

La creación del Ministerio de Cultura de Colombia (1997) y la realización del Congreso Nacional de Danza
(Barranquilla, 1998), que reunió a 134 delegaciones de todo el país, buscaba la agremiación para la produc-
ción de un Plan Nacional de apoyo a la danza que debía ejecutarse entre 1998 y el 2000. Esta fue otra de las
manifestaciones importantes para la difusión de la danza contemporánea.

Con la entrada al siglo XXI, la danza contemporánea colombiana recibió los primeros egresados de la
Asab, algunos de los cuales emigraron a continuar estudios de posgrado o a trabajar en compañías de danza
en el extranjero. Un gran número de ellos conformaron sus propias compañías independientes o participaron
como intérpretes en las compañías ya establecidas. Debido a la situación económica de estas compañías,
algunos ingresaron a trabajar como docentes de diferentes academias, escuelas, colegios y universidades.
Hubo en el nuevo milenio un movimiento artístico más consolidado, un gran número de bailarines y coreó-
grafos realizaron estudios de posgrado en universidades nacionales e internacionales preocupándose por la
investigación teórica de la danza. Se comenzaron a realizar publicaciones de estos trabajos investigativos y de
encuentros teóricos como La danza se lee (2005-2009), así mismo, mediante convocatorias a textos de danza,

204
 Revelaciones

se publicaron tres volúmenes de Pensar la danza (2004-2006). Una veintena de textos fueron publicados por
la Alcaldía de Bogotá y el Ministerio de Cultura durante el nuevo milenio. La danza contemporánea se convir-
tió en un objeto de estudio, no solamente a nivel creativo, sino de investigación teórica, su memoria empezó
a ser recogida en diversas publicaciones.

En Bogotá, se abrió la Casona de la Danza (Idartes, 2011), un espacio para la creación, formación y circula-
ción de la danza bogotana, donde se han propuesto regularmente talleres seminarios, residencias artísticas,
encuentros y una gran variedad de eventos y actividades formativas y creativas que giran en torno a las dife-
rentes formas de la danza contemporánea.

Han sido importantes, para el desarrollo del género en Colombia, la presencia y los aportes de creadores
provenientes del extranjero quienes, de manera significativa, han contribuido tanto a nivel técnico como
creativo. Durante varios años se han dado cursos, talleres, seminarios y creaciones de danza contemporánea
en todo el país, que han sumado considerablemente a la conformación del movimiento dancístico colom-
biano. Sin embargo, hasta ahora no se ha medido su impacto técnico y creativo en el actual movimiento
dancístico. Algunos de ellos son:

Cuca Taburelli: inició su formación en danza moderna con María Fux, Cecilia Bullaude (1960-1963) y pro-
fundizó con Ana Kamien en improvisación y técnica 1968-1973), también estudió con Fredy Romero técnica
Graham (1974-1975) y en el Martha Graham School de Nueva York (1980 y 1981). Estudió danza clásica
con Roberto Giachero (1968-1970) y danza española con Luisa Pericet, en Argentina. Comenzó a bailar en
Buenos Aires (1969), en el Teatro Payró, con el espectáculo Taim. A su llegada a Colombia, en 1976, fue pro-
fesora de El Estudio y creó un grupo por el cual pasaron Marybel Acevedo, Claudia Cabanzo, Rafael Patiño,
Álvaro Restrepo, Sonya Rima, Martha Ruiz, entre otros.

La maestra proporcionó una formación en Graham y jazz,

así como en improvisación y creación. Realizó algunas de las
primeras coreografías colombianas en este género, entre las
que se encuentra la pieza de Preludio para un final (1981),
estrenada en el Teatro Nacional. Taburelli fue docente en la
Universidad Pedagógica Nacional (1978-1981), del colegio
Juan Ramón Jiménez (1978-1979), coordinadora del pro-
grama de Danza Contemporánea de la Asab (1994-1995),
tallerista del programa de Formación de docentes de artes
del distrito (1994), realizado por la Universidad Nacional y
el Ministerio de Educación; también fue docente de la Uni- ▲ Imagen 152. Intérpretes de la pieza
versidad Javeriana (2007-2010) y del programa de Forma- Preludio para un final (1981) de C. Taburelli.

ción a Formadores del Ministerio de Cultura (2009, 2010 y

2014). En 2013 recibió la nacionalidad colombiana.

205
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Irina Brechel: aportó a la creación de la escuela de danza moderna el Estudio1.

Norma Suárez: se formó en danza en el Ballet Nacional de México y el Ballet Independiente. Perteneció a las
compañías Utopía Danza-Teatro y Metrópolis-Utopía (1986-1989). En Colombia, hizo parte de Triknia Kabhe-
lioz, Gaudere Danza y Compañía Colombiana de Ballet (1990-1995); fue docente en la Asab (1994-1995)
y creó Anaxis Danza (1992). Fue cofundadora de Danza ComUN (1993), siendo docente de la Universidad
Nacional de Colombia. En 1996 regresó a México.

Humberto Canessa: estudió en la Escuela de Danza de la Universidad Nacional de Costa Rica. Hizo parte de
la Compañía de Cámara Danza (1983-1986), fue miembro fundador de Danza Contemporánea Indepen-
diente (1987) y bailarín en la Compañía Nacional de Danza de Costa Rica (1987-1989). También fue miem-
bro fundador de Losdenmedium (1988) y director general y artístico de la Compañía Nacional de Danza de
Costa Rica (2007-2009). En Colombia, se vinculó a Athanor Danza (1990-1996), creó Corpus Erigo Danza
Contemporánea (1994) y ha sido profesor y tallerista en Asab (1994-1996 y 1999-2000), Danza Común
(1994-1996), proyecto El Puente (1998), Universidad San Buenaventura (Cali, 1998) y en la Universidad
Javeriana de Bogotá (2018).

Elizabeth Ladrón de Guevara: estudió danza y coreografía en el Conservatorio de la Universidad de Chile (1980-
1988) y danza moderna en el Centro de Dance School Hamburg (Alemania). En Colombia, fue profesora en la
Universidad de los Andes, en la Asab, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Universidad del Rosario.
Fue fundadora y directora del grupo Danta Danza de la Universidad de los Andes (1995-2001), cofundadora,
coreógrafa e intérprete de Danza Om-tri (1992-2001). En 2001, viajó a Alemania donde reside actualmente.

Tino Fernández: cursó estudios de arte dramático en Madrid, estudió danza en París con Isabelle Dubouloz,
Pierre Doussaint, Clo Lestrade, Jacques Patarozzi, Eléonore Ambash, Catherine Diverrès, Sara Sugihara y
danza clásica con Enmanuelle Lyon y Jacqueline Fynnaert. Como bailarín, trabajó con diversas compañías
francesas. Creó la Compañía L’Explose, en París, en 1991, y se instaló en Bogotá en 1996. En esta ciudad
ha realizado un trabajo ininterrumpido de creación, investigación y difusión artística2. Fundó, además, La
Factoría (2008), espacio para la creación, investigación y proyección de creaciones artísticas.

Marie France Delieuvin: se formó en danza con Françoise, Dominique Dupuy y con Jéröme Andrews. Du-
rante dos años estudió en la Universidad de Harvard las técnicas de José Limón y Merce Cunningham. Bailó
para la Compañía Les Ballets Modernes de París, la Compañía Transit y la Compañía Libre Parcours, para las
que creó Violences, Les villes invisibles, Déclaration d’absence, Coup de tête, La cage, y Paysage avec figures.
Fue directora de estudios del Centro Nacional de Danza Contemporánea CNDC de Angers (1991-1997). En
Colombia, ha sido creadora, codirectora, pedagoga y docente de El Colegio del Cuerpo desde 1997, y ha
participado en la cocreación de las agrupaciones El puente y El Cuerpo de Indias.

1 Ver más delante la sección de Academias, escuelas y centros de formación.

2 Ver el libro En el corazón de la creación, 25 años de L’Explose (2017) de Juliana Reyes, de reciente publicación, donde se pueden encontrar las diferentes
creaciones de la compañía.

206
 Revelaciones

Alexander Gümbel: estudió danza contemporánea en el Laban Center (1999-2003) y se especializó en dise-
ño de iluminación para danza (2003). A partir de 2004, se instaló en Colombia, donde ha trabajado como
iluminador para la Gata Circo, Tercer Excluido, Carlos Ramírez, María Fernanda Garzón, Fabio Rubiano, el
Teatro Nacional, Javier Gutiérrez, Nicolás Montero, Idartes, Laura Villegas y Álvaro Restrepo. Es cofundador
de la Fundación Espacio Cero, donde dirige e interpreta varios espectáculos.

Meghan Flanigan: estudió danza moderna y clásica en Baltimore y en el Merce Cunningham School (1996)
y la maestría en Dance Studies en el Laban Center de Londres (1998-2000). En Colombia, ha sido docente
de la Universidad Javeriana y la Asab, donde ha dirigido algunas piezas coreográficas; ha creado varias
piezas como independiente y para otras agrupaciones. También ha dirigido talleres en Danza Común y la
Compañía Con-Cuerpos.

Sandrine Legendre: se inició en danza en el Conservatorio Darius Milhaud (1983-1987) y la Maison des
Conservatoires de París (1987-1990), en Peter Goss (1992-1994) y Dominique Bagouet (1990-1991). Bailó
para los coreógrafos Gigi Caciuleanu (1994-1997), Centre Choréographique National de Caen, dirigido por
Karine Saporta (1998-1999) y la Compañía Faizal Zeghoudi (1988-2000). En Colombia, bailó para la Cía
Objet-Fax (1998-2001) y fundó la Compañía Sandrine Legendre (2003) con la que ha creado varias piezas
coreográficas. Ha sido profesora y tallerista en la Asab (2002-2004), en la Casa del Teatro (2002), en la
Casa de la Cultura de Suba (2003), en la Escuela de Danza Petipa (2004-2005), en las academias de danza
Ballarte, Umaima Shek, Carlota Grisi (2005), Contempora Ballet (2006-2009) y en la Fundación Festival Art
(2005-2014), entre otros.

Alexandra Rudnika: estudió danza contemporánea y jazz en Balttakamien (Suecia, 1996-1997) y en el La-
ban Center de Londres (1998-2001). Es bailarina, profesora y coordinadora en Dans i Värmland (Suecia,
2001-2007); fundó las compañías Studentkompaniet, Gratialistkompaniet y la Compañía Rudnicka Dans-
konst (2005). En Colombia, integró el equipo artístico Kriget och Festen (2008), fundó la Compañía Duvento
Company (2009) y ha bailado para L’explose (desde 2010) y la Compañía residente del Teatro Jorge Eliecer
Gaitán (2014). Ha sido profesora de la Universidad Artes y Letras, Danza Común, Zajana Danza, el Studio
12, la Casona Idartes, Krash producciones, el Ballet Santiago de Cali, Berkana Danza, el Teatro la Máscara de
Cali, entre otros.

Luis Viana: es licenciado en Artes de la Universidad Central de Venezuela, especialista y magister en Estética
de la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido docente y coordinador del Instituto Superior de Danza, del
Instituto Universitario de Danza (Caracas, Venezuela) y director artístico del Ensamble Coreográfico Experi-
mental. Ha sido intérprete para Danza Concierto, dirigido por Peter Palacio; cofundador y coordinador de la
Licenciatura en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia, desde 2004.

Yudy Morales: es bailarina y se desempeñó como profesora de danza moderna y folclórica de la Escuela Na-
cional de Danza Moderna y Folclórica de la Habana. Se formó como licenciada de Arte Danzario del Instituto
Superior de las Artes ISA e hizo un máster en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital. En Colombia,

207
 Un siglo de la escena dancística colombiana

ha trabajado como profesora de danza en el Colegio Rochester (1999-2000), la Escuela de danza Ecodanza
(1999-2003), la Universidad Javeriana (2000-2002), la Universidad Jorge Tadeo Lozano (2003-2005), la
Escuela del Teatro Libre, de la Universidad Central (2002-2018) y en la Facultad de Artes Asab, a partir de
2004. Es creadora para Isadanza Joven Ballet.

Despertar a una modernidad danzada

En Colombia, desde principios de siglo, se han tenido encuentros cortos con la llamada danza libre o del
género que, a partir de los años treinta, fue llamado por el crítico norteamericano John Martin como modern
dance. Estos encuentros se han dado con la estadía en el país de bailarinas europeas como la española Tórtola
Valencia, la italiana Norka Rouskaya, las austriacas representantes de la Ausdruckstanz Gertrude Bodenwie-
ser y Magda Brunner (Ballet Vienés), y la alemana Erika Klein. También con el trabajo realizado por Jacinto
Jaramillo y la formación en el estilo de Isadora Duncan —danza interpretativa— para bailarines de danza
tradicional, desde los años treinta. Sin embargo, fue en 1970 cuando se empezó a hablar más extensamente
de este género, a partir de la fundación de la academia de danza El Estudio. No hay que olvidar los cursos con
profesores extranjeros de modern dance, en algunas academias de danza clásica. A continuación, se verán
algunas de estas manifestaciones dancísticas.

Norka Rouskaya (1984-1930): bailarina suizo-italiana de danza libre que incluyó a Colombia dentro de sus
giras por Latinoamérica. Según el diario chileno La Nación (1918), su nombre verdadero es Delia Franciscus
y era famosa por el alboroto que armó en Lima3 al bailar la Marcha fúnebre de Chopin en el cementerio
presbítero Matías Maestro, el 5 de diciembre de 1917. En la misma nota se retoman algunos artículos de la
revista limeña Crónicas de actualidad y de algunos artículos del periódico Última hora, de Buenos Aires. Aquí
se han seleccionado algunos fragmentos que no dejan muy bien librada a Norka, ya que, según el diario, la
inicialmente violinista al no tener éxito, tomó la decisión de convertirse en bailarina:
Los siguientes pintorescos antecedentes sobre la bailarina Norka Rouskaya, que tanta algazara armó en Lima y que
obtuvo buenos éxitos en Chile. De estos éxitos, como se verá, han tomado nota los cronistas argentinos con ironía
un tanto razonable.
[Francisco Gicca] escribió el argumento de varias danzas y propuso a Delia Franciscus que las aprendiera. Ella aceptó,
y allí, en la trastienda polvorienta de la casa de remate de Gicca empezó a formarse esa bailarina que hoy admira a
los periodistas del Pacífico. Norka debutó en el Odeón y trabajó cuatro noches.
[…] El público vio en sus danzas algo que olía a rematador, a vulgaridad, y le hizo el vacío a pesar de sus piernas
bien formadas. La chica anunció su reaparición en el Hippodrome, alternando con las fieras del circo. Todos esperá-
bamos verla en su verdadero lugar, cuando desapareció. Luego supimos que estaba en Chile (La Nación, 1918, p. 5).

En su paso por México, en 1918, Rouskaya recreó algunas danzas prehispánicas, entre las que estuvie-
ron Danzas aztecas (1919) con música de Arnulfo Miramontes y Alberto Flaccheba (Aulestia, 2012). Participó
en la película Santa, de Luis Peredo (1918), haciendo algunas actitudes simbólicas en una escena bastante

3 ver Norka Roukaya y la censura política en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=233780

208
 Revelaciones

sugerente que, desde un punto de vista erótico, no se había

filmado en el cine comercial mexicano de la época. En la pe-
lícula, la bailarina se encuentra ataviada:
Con una diadema de flores y un vestido escotado que dejaba
ver parte del pecho, los brazos completos y las piernas hasta
los muslos, estaba recostada boca abajo sobre un jardín, y
erguía el torso con grandes muestras de satisfacción para re-
cibir el abrazo de un invisible amante. (Miquel, 2015, p. 19) ▲ Imagen 153. Norka Rouskaya.

En el periódico El Tiempo (1923.2), en la columna “Cosas

del día”, luego del hablar del “franco éxito” que la bailarina
había tenido en la función de estreno del Teatro Colón, tanto
en la interpretación del violín como en la danza, se anotó lo
siguiente:
La Roukaya ha dado tres exhibiciones que han sido otras tan-
tas revelaciones. Quién se imaginará que ella es una artista
al nivel de las que hemos visto aquí, ha sufrido una gran
equivocación, que se disipará al primer compás de su violín
o al primer paso de su danza. No: ella es una artista, una
grande artista clásica, que ha recorrido de triunfo en triunfo
los principales teatros del mundo entero.
Pasado mañana dará la Rouskaya su cuarta función en el
Colón, con un selectísimo programa de música y bailes nue-
vos y bellos. El público está ansioso porque la insigne artista
vuelva a bailar la danza de Salomé, que es uno de sus más
grandes éxitos, y en el que ella llega a la mayor altura (El
Tiempo, 1923, p. 3).

Otras de las danzas presentadas por la Rouskaya para

la temporada bogotana fueron Buhda con música de Aren-
dre-Rubinstein, Pavo real de Herbert, Escena francesa de
Adam, Vals de Drigo, Danza oriental de Tchaikowsky, Noctur-
no de Chopin. Pastoral Luis XV de Desormes, Marcha fúnebre
de Chopin y Festival de Atenas de Chaminade Glazounow.

Su danza, en la que dejaba aparecer “las estatuarias grie-

▲ Imagen 154. Programa de mano
gas” y “toda una gama de sentimientos y matices espiritua- Norka Rouskaya.
les”, como escribían los críticos latinoamericanos, despertaba
la admiración que se reflejaba en las columnas de los periódicos. Luis Tejada tomó la presentación de la “ágil
y ondulante Norka Rouskaya” y escribió una nota para el periódico El Espectador en 1923, titulada “Elogio al
bailarín”:

209
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Yo he experimentado muchas veces el sentimiento genuinamente místico que experimento ante el baile, acto tras-
cendental, de proyecciones incalculables sobre el infinito; quizá de todos los hombres pegados a la tierra por sus
pies, nacidos de ella y arraigados a ella como extrañas vegetaciones supernumerarias, el bailarín es el único que
logra asumir una independencia de movimiento, que logra incorporarse momentáneamente, como una entidad
completa y con un ritmo propio, intrínseco, a la rotación general del universo. En cierto modo, el baile, es un acto
solemne de libertad, una tendencia a la emancipación del dominio inerte de la tierra; el bailarín viola por un ins-
tante las leyes oprimentes de la gravitación y salta y gira alrededor de sí mismo, haciéndose en el espacio su órbita
particular, libre y sublime como un astro (Tejada en Loaiza-Cano, 2008, p. 384).

▲ Imagen 155. Publicidad de las funciones en el Teatro Colón.

Aparte de esta gira no se registró ninguna otra de Norka Rouskaya en Colombia. La controvertida bailarina,
como se ha visto, parece haber tenido puntos de vista de avanzada para la época, sobre todo para la sociedad
bogotana, provinciana y mojigata, de principios de siglo XX.

Carmen Tórtola Valencia4 (1882-1955): es otra de “las bailarinas de pies desnudos”5 que pasaron por los
escenarios nacionales. A los diecisiete años bailó en los music-hall londinenses, posteriormente comenzó la
carrera de bailarina de danza libre, luego de la visita frecuente a las salas de arte egipcio del British Museum.
Según el Diccionario de la danza, envuelta en velos de gasa, telas bordadas y transparentes, llena de anillos
y cascabeles, asombraba a las élites intelectuales, para quienes esta “bailarina física” tenía la “euritmia de
una esfinge viviente” (Le Moal, 2008, p. 435).

Las giras por Latinoamérica de la española Tórtola Valencia, que incluyeron a Colombia, fueron uno de los
acontecimientos nacionales para la divulgación de la “nueva danza” mundial. Tórtola creó un estilo de danza
libre, natural, al igual que Isadora Duncan. Aunque su danza tuvo éxito en Londres y América Latina, la aco-
gida en España fue poco favorable. Para muchos, Tórtola fue un espíritu extraordinariamente superior por la
capacidad de su revolucionaria inteligencia y, según la propia bailarina, lo que sucedía era que había vivido
más allá de su época. Para Annie Suquet (2012):
Inicialmente inspirada por Duncan, se interesa en las danzas griegas antiguas, luego en las danzas del oriente.
Artista de poderosa presencia escénica, Tórtola Valencia es una de las musas del Modernismo, movimiento literario

4 Sobre Tórtola Valencia se ha publicado en Colombia un texto de Marybel Acevedo, Aproximaciones a la circulación de la danza moderna en Colombia, en Pensar
con la danza (2014).
5 Bailarinas de los pies desnudos: nombre dado a las bailarinas que a principios de siglo XX imitaban a Isadora Duncan.

210
 Revelaciones

de vanguardia español (1880-1913) que aboga por el “regreso a las fuentes antiguas y sagradas de la civilización
oriental”. Revindicando el abandono del corsé y la libre expresión de la emoción, Tórtola Valencia desarrolla un
estilo de danza “sensual, vigorosa”. Igualmente, ella es pionera del feminismo en España. Apreciada en su país por
un público relativamente íntimo, se produce principalmente en el extranjero: Inglaterra, Dinamarca, Grecia, Rusia,
India… (p. 186).6

Dentro de las danzas creadas y presentadas en el Teatro Colón por la artista se encuentran La Gavota con
música de Lincke, La danza española de Granados, Danza árabe, La Bayadera con música de Delibes, inspira-
da en Oscar Wilde creó Salomé, La danza de Anitra con música de Grieg, La Marcha Fúnebre con música de
Chopin, La danza del incienso con música de Buccalossi, La Danza Mora con música de Chapí y Domadora de
serpientes con música de Bantockt.

▲ Imagen 156. Programa de mano del Teatro Colón (1924, 24 de julio).

Sus giras por América Latina incluyeron Brasil, Chile, Perú, Uruguay, México (1918-1923), Guatemala, El
Salvador, Panamá, Venezuela (1922 y 1930) y la República Dominicana. En Colombia giró por Barranquilla,
Ciénaga, Bogotá y Medellín, en 1915 y 1924.

Sobre la presentación de Salomé, en el Teatro Colón, el columnista Alejandro Vallejo del periódico El Tiem-
po, en la edición del 28 de julio de 1924, hizo una extensa apreciación:
Para que se realizara el prodigio de que otra vez los hombres vieran danzar a Salomé, artistas de distintos países
ofrecieron el tributo de creaciones maravillosas. Los bíblicos legaron el barro fecundo, Oscar Wilde tomó en sus
manos el barro y modeló el poema extraño y luminoso con el fuego de su genio singular; Strauss puso en el
pentagrama todo el lirismo más puro de sus notas; con el fasto bárbaro de Oriente, en la era pagana Gustave Doré
reconstruyó el palacio de Antipas de sus ruinas milenarias, y Tórtola Valencia, la danzarina embrujadora, que parece
llevar el genio en los brazos y en el vientre un engendro del cisne, como Leda, hizo alados el poema de Wilde y las

6 Traducción del francés por Raúl Parra Gaitán

211
 Un siglo de la escena dancística colombiana

notas de Strauss, le dio vida al grabado de Doré y le dio a la fábula

bíblica el prestigio de su danza pagana refinada en el filtro de todas
las religiones. […] Salomé va a danzar. Deja caer el manto bordado
y se mueve “como un narciso agitado por el viento”. Desciende y
danza. Danza armoniosamente, cruel, hiperestésica la danza de los
siete velos. Los siete velos giran alrededor de su cuerpo como aspas
de un molino (1924, p. 5).

En su paso por México (1918 y 1923), Tórtola recreó danzas tra-

dicionales como La Zandunga (1919), con música de Cielito lindo de ▲ Imagen 157. Anuncio publicitario de la
Carlos González, que ha sido reseñada por Patricia Aulestia (2012). presentación de Tórtola Valencia.

Erika Klein: fue profesora de gimnasia rítmica en el Instituto de educación física en la Escuela de gimnasia
y bailes clásicos de Bogotá (1938-1939), bajo la dirección de Bellas Artes de la Universidad Nacional7. En el
Diario Oficial (1938 y 1939) se encuentra los contratos celebrados entre Erika y el Ministerio de Educación.
El periódico El Tiempo (1936) reseñó sobre la presentación de Erika en el Teatro Colón:
Erika Klein obtuvo anoche un gran triunfo. Ante una sala colmada de espectadores desató con maestría la gracia de
su arte […] Cuando salta, sus remos ágiles saltan vibran como las imágenes de Peer Gynt entre un coro de violines.
En el valse, que es la mejor de las danzas que presentó anoche, y que precisamente es la de sabor más europeo,
todo su cuerpo flexible está en el baile. Su rostro adquiere la totalidad de la expresión. No hay nada que no marche
a compás con las más finas reconditeces de la música. Es el triunfo mayor de Erika. Klein […] Cuando comienza la
representación, estando el teatro en plena oscuridad, al golpe de la música va aclarándose gradualmente la escena
y Erika aparece en reposo, tendida sobre las tablas. Su cuerpo se penetra poco a poco de ritmos que despiertan sus
manos, levantan su cabeza, van agitando su cuerpo hasta que vuela y cimbra con toda la fuerza de una juventud
modelada al sol y al viento a modo de un canto libre. Durante dos horas los ojos quedan cautivados de sus gestos
deliciosos, hasta que el juego de las manos, la gracia de los pies desnudos, voladores, se pierden en las cortinas del
fondo, llevándose un espectáculo difícil de olvidar (p. 5).

▲ Imagen 158. Erika Klein, en La feria de Sorotschintzi, El lunático y Lento.

7 Se ha encontrado que a esta institución se le conocía como Orfeón nacional (1935-1955), dirigido por el maestro Ventura. Jacinto Jaramillo y Erika Klein cola-
boraban en la parte de danza, el Chato Nieto en música, el profesor Martán en los coros y en teatro Carlota Uribe de Morlan y Ronco Humberto Soto. Historia del
teatro en Colombia (1986), de Fernando González Cajiao.

212
 Revelaciones

Sobre los aportes como maestra de danza, el columnista Baldovi del periódico El Tiempo, el 21 de febrero
desde 1937, informó en su columna “La vida musical, Escuela de baile y gimnasia rítmica” lo siguiente:
El ministerio de educación con la directa colaboración de la dirección nacional de Bellas Artes abrirá al final de este
mes la escuela de Baile y Gimnasia Rítmica en el Teatro de Colón. Sabemos –y esto reza en los programas que el
ministerio reparte actualmente de manera profusa-, que las clases correspondientes a estos nuevos cursos están a
cargo de la bailarina alemana Erika Klein, tan conocida de nuestro público y de Jacinto Jaramillo, uno de los pocos
buenos elementos con que cuenta actualmente el Conservatorio de Música en este ramo del arte.
Además, el ministerio tiene la intención de crear en Bogotá el cuerpo de ballet. Este será formado mediante un
concurso especial que actualmente se halla abierto en el Teatro Colón entre muchachas de 10 a 17 años. Allí se pue-
den inscribir las jóvenes que posean vocación y algunos conocimientos en el ramo. Para el efecto la bailarina Erika
Klein dictará el sábado próximo a las 6 p.m., una interesante conferencia con demostraciones sobre la importancia
de la danza, conferencia que ayudará por lo demás a ilustrar más ampliamente sobre las funciones que puedan
desarrollarse entre nosotros en tal sentido (p. 7).

Es particularmente interesante observar la influencia

de la gimnasia rítmica en la formación de estudiantes y la
presencia que tuvo en los colegios masculinos y femeninos
colombianos de la época. Obedeciendo a la ley 80 de 1925,
se implementó la educación física en escuelas y colegios, y
con la migración de profesores alemanes es probable que
esta educación tuviera elementos de la euritmia de Dalcroze
o de las danzas corales o del coro en movimiento desarrolla- ▲ Imagen 159. Curso de Erika Klein
das por Laban. Lo anterior es visible en las columnas de los en la Universidad Nacional.
periódicos de la época (El Liberal y El Tiempo) y en colegios
como El sagrado corazón, La Merced y el Instituto Alice Block, en los que danzas grupales con estas caracterís-
ticas eran presentadas en eventos patrios o de fin de año y estaban dirigidos por profesoras extranjeras. En el
libro Albores de la educación femenina en la Nueva Granada (1989), de Julia Isabel Acuña, con relación a los
cursos de danza dirigidos por Erika en el Colegio de la Merced se dijo:
Paralelamente con el baloncesto, nace en el Colegio el amor al ballet. Durante la rectoría de doña Paulina Gómez
Vega llega la primera profesora de danza, Amelia. Inicia las clases en un ambiente antes desconocido. En el Colegio
cambia la falda tradicional de gimnasia por un pantalón bastante atrevido para la época, bombacho, con pliegues,
arriba de la rodilla, azul oscuro. Con el paso del tiempo se simplifica hasta llegar al corte clásico o “minifalda-pan-
talón” en paño negro.
Le sucede como profesora la gran bailarina alemana Erika Klein, quien consigue despertar en sus alumnas amor por
la danza y realiza con éxito presentaciones en el Teatro Colón. Lucen en esos actos vestidos bellamente diseñados
para la interpretación de bailes folklóricos, valses, polkas y mazurcas. Erika dicta conferencias sobre “movimientos
del cuerpo con fines exclusivamente artísticos”. […] Desafortunadamente, Erika, desaparece como por encanto del
escenario de su vida. […] Continúa al frente de la danza Hilia Lucas y Ligia Osser, quienes en colaboración con las
profesoras de educación física Gilma Willa Olaya, Cecilia Pachón Clavijo, Isabel López Dirán, Isabel Peña, acompa-
ñadas al piano por Hortensia Sarmiento presentan revistas rítmicas, suecas, rondas y patinaje que el asombro de la
época (Acuña, 1986, p. 155-156).

213
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Erika Klein realizó varias temporadas en Bogotá y algunas ciudades del país.
Una de ellas fue referenciada por la revista en línea Eje 21, en el artículo “Visión
retrospectiva de Anserma”, que presentó a Erika Klein en la celebración de los 400
años de Anserma (Caldas).
En el recién inaugurado Teatro Ocuzca, el 14 de agosto de 1.939, se celebró el even-
to principal, presidido por el Gobernador de Caldas, Doctor José Manuel Arango,
por el Alcalde Municipal Antonio J. Arango y por el presidente del Concejo, Gustavo
Arango Garrido. Los organizadores no solo presentaron a los Cosacos del Don tres
días antes, célebre coro ruso de la época, en la apertura del Teatro, sino que contra-
taron para la solemne velada a la bailarina de Ballet clásico8 Erika Klein acompaña-
da al piano por el Maestro Adolfo Palacio y al declamador Víctor Mallarino. La Banda
Municipal, que había sido creada unos noventa días antes de las festividades, hizo
su debut. La alemana interpretó La Danza ritual del fuego de Manuel de Falla, Espiga
a la merced del viento de Debussy, La Coqueta de Albéniz y Bambuco9 de Emilio
Murillo (Eje 21, 2018)10.

Otra referencia sobre la presencia de Erika Klein en Colombia fue la presenta-

ción hecha en el Teatro Colón a beneficio de la semana del niño que incluyó 40
parejas de “bailes clásicos y modernos” y “100 voces clasificadas” (Teatro Colón,
s.f.). El espectáculo reunió a las discípulas del Conservatorio Nacional de Música,
donde Érika Klein era profesora, y los coros y bailes de las alumnas del Colegio
de la Merced, con la dirección de la profesora alemana Else Adami y de Belén
Stevens. Erika presentó Polka con música de Strauss y Una solterona chismosa con
música de Eilenbrug, con las estudiantes del conservatorio.

En otro programa del Teatro Colón (1936, 25 de junio) se presentó a Klein

como la “bailarina de la ópera de Berlín”, el repertorio se componía de las si-
guientes danzas: Danza ceremoniosa con música de Haendel, Danza campesina
con música de Lortzing, Valse triste con música de Sibelius, Capricho con música
de Chopin, La espiga a la merced del viento con música de Debussy, El lunáti-
co con música de Debussy, Gopack y Moussorgsky, y Valse vienés con música de
Strauss. Para la función del 6 de noviembre de 1936, en el mismo teatro, un pro-
grama diferente presentó Danza de la antorcha con música de Gluck, Tarantela
con música de Mendelssohn, Madre con música de Ravel, Una soltera chismosa
con música de Eilemburg, Valse el caballero de la rosa con música de Strauss,
▲ Imagen 160. Caricatura de
Lamento con música de Rachmáninov y Le petit tambour con música de Rameau. celebración día de la madre.
Sobre las creaciones de Klein se encontró la siguiente nota periodística:

8 Para la época la danza escénica, en general, eran llamado Ballet clásico o danzas clásicas, cuando eran interpretadas por extranjeras.
9 Las cursivas son mías. Interesante anotar cómo se interpretaban por bailarinas extranjeras las danzas llamadas “típicas” como el bambuco.
10 Ver en http://www.eje21.com.co/2014/12/vision-restrospectiva-de-anserma/

214
 Revelaciones

[…] más que una bailarina era la poseedora de un arte raro y profundo, el de la mímica. La última vez que la vi bai-
laba algunas danzas que eran la interpretación de algunos pecados y manías. Más que su danza, nos cautivaba su
gesto en «El lunático». Nunca vi al avaro tan estupendamente imitado; con cuánto patetismo sus finos dedos se agi-
taban escarbando los imaginarios montones de oro escondidos en su guarida, y cuánta voracidad sabía mostrar en
sus ojos al contar y recontar sus tesoros, y qué miradas de súbito terror echaba alrededor de él cuando creía sentir
que alguien lo espiaba. Corría entonces por el escenario habiéndonos imaginar que eran las paredes agujereadas
de la arruinada morada del avaro, buscando una grieta por donde el ojo extraño quizá acechaba y entonces qué
miradas de odio, qué impulso asesino, con cuánta furia estrujaba la daga imaginaria y cómo veíamos la garganta
del intruso sangrante entre el grito de júbilo del avaro al eliminar a ese único testigo de su triste opulencia. Hacía
allí Erika Klein una obra maestra (El Tiempo, 1940, p. 5).

▲ Imagen 161. Programa de mano, presentación de Erika Klein.

En 1939, Erika adquirió la nacionalidad colombiana junto con su marido, el violinista Federico Wallem-
berg11. En 1940, la bailarina desapareció misteriosamente, se dieron varias conjeturas al respecto: que la
vieron en el Salto de Tequendama, en Ecuador, pero realmente nunca se supo qué pasó con ella.

En la época de la segunda guerra mundial, el gobierno nacional tomó medidas especiales con algunos
extranjeros que vivían en el territorio y abrió un alojamiento temporal para 150 alemanes, italianos y japo-
neses en el Hotel Sabaneta de Fusagasugá, y para 10 más en una casa en Cachipay. Sin embargo, la extraña
desaparición de Klein no pareció tener relación con lo anterior. Blanca Isaza de Jaramillo en el libro Itinerario
Breve (1970) hace una poética descripción de la desaparición de la bailarina:
Erika Klein, aquella famosa danzarina austriaca que era un solo ritmo, una llama musical, un vibrante haz de ner-
vios, una luz encendida ante el altar de nuestra patrona la Belleza, aquella mujer armoniosa y fina y grave como
poseída por el espíritu santo de la poesía danzó la última danza trágica ataviada con encajes de espuma y tules de
niebla de la catarata. Minada por la tuberculosis, recluida en el campo, alejada de la admiración de los públicos,
sin que sus oídos se deleitaran con el estruendo cordial de los aplausos, lejos de sus alumnas del conservatorio y
privada del sumo placer de desenvolver sobre los escenarios teatrales el ovillo musical de sus danzas de perfecta

11 Federico (Fritz) Wallemberg (Wallenberg): en Colombia junto a Herbert Froehlich, Efraín Suárez y Gerhard Rothstein funda el Cuarteto Bogotá (1936) y, en el
Conservatorio de Música de la Universidad Nacional, enseña violonchelo y dirige el coro.

215
 Un siglo de la escena dancística colombiana

estilización. Erika Klein gustó en la copa de obsidiana del abandono el zumo de retamas de su fracaso; impotente
ante el sino adverso, prefirió irse de la vida en un paso de baile, en un esguince elegante, en un clásico ritmo acom-
pasado a la clarinada de los clarines de plata del Tequendama, y danzó la danza del silencio y del dolor, vestido el
cuerpo moreno y clásico con el traje de seda irlandesa del agua despeñada, sobre el tapiz de violetas blancas que
rompen las puntas de las piedras acolchadas de musgos tristes (1970, p. 28).

Para octubre de 1946 se declaró la presunta muerte de Erika

Klein por suicidio, en una nota de prensa del periódico El Tiempo
se encontró que la sentencia judicial declaró la “presunción por
muerte” de la bailarina y decretó la posesión definitiva de los bie-
nes a favor de Fritz Wallemberg, esposo de Erika. Además:
Erika Klein vino a Bogotá con un conjunto de ballet y se quedó
para siempre entre nosotros. Desde muchos meses antes de su
desaparición se dedicaba a la enseñanza de danzas clásicas y vivía
retirada de la ciudad en compañía de su esposo, el músico alemán
Fritz Wallemberg.
Erika Klein desapareció de un momento a otro y dejó un papel a su
esposo, escrito en alemán, pero tan confuso en sus términos que
no se podía deducir de ellos si realmente había emprendido viaje
con ánimo de quitarse la vida.
A solicitud de Wallemberg las autoridades abrieron la correspon-
diente investigación, pero nada se pudo establecer en cuanto al
destino de Erika. Algunas personas declararon haber visto en los
alrededores del Salto, el día de la desaparición de la Klein, a una
mujer muy parecida a ella. ▲ Imagen 162. Erika Klein durante
Pero en ningún momento se pudo comprobar plenamente el conferencia sobre coreografía.
suicidio. Por lo demás se hicieron circular diversos rumores, casi
todos muy extravagantes (El Tiempo, 1946, p. 11).

Gertrude Bodenwieser (Viena 1890 – Sídney 1959): fue una reconocida creadora de la danza moderna
alemana (Ausdruckstanz), quien también visitó los escenarios colombianos con la dirección del Ballet Vienés
en 1938. Invitada por la Alcaldía de Bogotá para la celebración del cuarto centenario de la fundación de la
ciudad, permaneció durante diez meses en el país. Según el Diccionario de la danza (Le Moal, 2008, p. 61),
Bodenwieser era una representante del expresionismo vienés e introdujo la danza moderna en la Academia
de Música de Viena con un método de enseñanza inspirado en Dalcroze, Delsarte, Mensendieck y Laban.

Bodenwieser se educó en la naciente danza expresionista alemana con Carl Godlewski (1905-1910), pri-
mer profesor de la Ópera de Viena, y siguió los cursos de mimo y danza (1920) en la Academia estatal de
música y drama de Viena. Estrenó su primer solo en 1919, durante la exhibición de pintura, grabados y artes
plásticas del salón francés del Konzerthaus. Se casó en 1920 con Friedrich Rosenthal, que era director del
Burgtheater, convirtiéndose en su asociada artística. De esa asociación surgió el Tanzgruppe Bodenwieser
(1923), que se mantuvo hasta la venida de Bodenwieser a Colombia, cuando cambió de nombre por Ballet

216
 Revelaciones

Vienés Gertrude Bodenwieser. Luego de ganar el Gran Premio de Danza de Florencia (Italia, 1931) y ser me-
dalla de bronce del Concurso Internacional de la Danza de París (1932), la agrupación fue la primera de danza
europea en ser invitada a una gira por Japón. En 1938, Gertrude perdió su puesto en la Academia debido a
las políticas antisemitas, justo antes de emigrar a Colombia.

▲ Imagen 163. Gertrude Bodenwieser. ▲ Imagen 164. Programa de mano,

Ballet Gertrude Bodenwieser, 1938.

En Colombia, la compañía tuvo diferentes presentaciones en el Teatro Faenza, Teatro Colón, en la Plaza
de Toros y la recién inaugurada media torta de la capital. Para las funciones del Teatro Faenza el repertorio
incluía bambucos, joropos y boleros. Para las funciones de la Temporada del IV centenario en el Teatro Colón
se presentaron danzas de corte expresionista como El vuelo (1931), Drehtanz (danza giratoria, 1934), Vals
vienés (1937), El novio tardío o la pena de la decisión, Caín después del fratricidio (1938), Leyenda de María
(1938), y Cart drawn by man, por solo citar algunas. El Ballet Vienés contaba con un repertorio colombiano con
valses y bailes populares que tuvieron buena acogida, así como nuevas danzas inspiradas en la cultura popular
colombiana como Coffee dance.

En el libro Gertrud Bodenwieser and Vienna’s contribution to Ausdruckstanz (1999), editado por Bettina
Vernon-Warren y Charles Warren, se encuentran algunos apartes del paso de Bodenwieser por Bogotá:
Bodenwieser, a pesar de ser bautizada en la Iglesia Católica Romana, era considerada judía según las leyes de
Nuremberg, y también no gustaba a los nazis por su concepto liberal del Ballet Clásico y sus atrevidas coreografías.
Viajó a Colombia, en 1938, con parte de su grupo (15 bailarines, entre quienes estaba Magda Brunner-Lehenstein,
hija del Cónsul de Austria en Colombia), a donde había sido invitada por el alcalde de Bogotá a participar en la cele-
bración de los 400 años de fundación de Bogotá (Vienesse Revue). La visa de estadía de 12 semanas fue extendida,

217
 Un siglo de la escena dancística colombiana

y luego siguieron -junto a otros emigrantes como Hugo Wiener, Cissy Kraner y Eugene Strehn12- varias giras por
Colombia. La cultura diversa de los “indígenas” inspiró a Bodenwieser a hacer nuevas coreografías a las que integró
música y movimientos dancísticos amerindios. Ante 30000 espectadores, este grupo se presentó junto a bailarines
nativos y negros en la Plaza de Toros de Bogotá. En 1939, Bodenwieser siguió a la bailarina Shona Dunlop a Nueva
Zelandia13 (1999, p. 117).

Magda Brunner (1920-2012): Luego de la partida de Bodenwieser de Colombia, Magda permaneció en

el país. Brunner fue hija del arquitecto austriaco Karl Brunner (1887-1960) quien dirigió el Departamento
de Urbanismo de Bogotá entre 1933 y 1939 y fue cónsul honorario en la embajada de Austria en Bogotá
(1936-1938). En Barranquilla, Bogotá, Buenaventura, Cali, Manizales, Medellín y Pasto dirigió diferentes
proyectos urbanísticos y diseñó edificios de vivienda, fábricas y complejos residenciales. Publicó, en Bogotá,
el libro Manual de Urbanismo (1939), en dos tomos.

▲ Imagen 165. Magda Brunner.

En la revista Letras y Encajes, de julio de 1940 de Medellín, bajo el título “El profesor Brunner”, se describió la
actividad realizada en Medellín, Barranquilla, Manizales y Bogotá del urbanista austriaco y sobre su hija se dijo:
La hermosa y delicada bailarina Magda Brunner, de grato recuerdo entre nosotros, es hija del profesor Brunner.
Actualmente Magda Brunner regenta en Bogotá, con gran éxito, una escuela de bailes clásicos para niños.

Magda Brunner, conocida posteriormente como Magda Hoyos, se inició en la danza con Jan Kawenski en
Santiago de Chile, entre 1929 y 1930; estudió danza y piano en la Academia de música y arte dramático en
Viena (1935-1937) y siguió cursos particulares con Bodenwieser. En París, estudió piano en el Conservatorio
Cortot y estudios de danza con Ellen Tells en la Alianza Francesa. Contratada como bailarina solista para el
Ballet Vienés de Gertud Bodenwieser, Magda permaneció en Bogotá luego de la partida de Bodenwieser y
12 Hugo Wiener, Cissy Kraner y Eugene Strehn se presentaban en nuestro país como los Meloparodistas
13 Traducción del inglés hecha por Carlos Eduardo Sanabria.

218
 Revelaciones

creó la Academia de Baile Magda Brunner (1939-1948)14, donde enseñó ballet y danza expresiva; también
enseñó en algunos colegios femeninos como el Alice Block. Estudió pintura con Guillermo Wiedermann,
pintor alemán que residía en Colombia.

Entre sus discípulos se encuentran Beatriz Kopp, directora de la Academia Nacional de Danza; Sonia Oso-
rio de Ballet de Colombia; Jaime Orozco del Ballet Folclórico Nacional; Ana Consuelo Gómez de la Academia
de Ballet Anna Pavlova; Consuelo Castro; Eleonora Domínguez; Leonor Echeverry; Mercedes Fajardo; Leila
Forero; Teresa Hackspiel; Luz Jaramillo; Anita Krische; Leonor Pardo; María Christina Roldán; Nora Rueda;
Mariquita Samper; Norma Vélez, y Mariquita Samper (Teatro Colón, 1948).

El periódico El Tiempo (1946, 6 de diciembre) resaltó la pre-

sentación del 7 de diciembre de 1946 en el Teatro Colón, para
el programa, dando cuenta de los bailarines que participaban
en cada una de las danzas. El espectáculo se propuso en bene-
ficio a los niños vieneses y en presencia de “doña Berta Hernán-
dez de Ospina”, esposa del general Ospina. Luego de la fun-
ción, el mismo periódico le dedicó una nota a la presentación ▲ Imagen 166. Estudiantes de la Academia de
del Teatro Colón, en la que destacó “el magnífico triunfo” de Magda Brunner (1946).
la escuela de Magda Brunner. Recalcó, además, la formación
de una “cultura artística” que se desarrolló con la academia y
llamó la atención de un público “nunca indiferente a ningún
espectáculo de refinada calidad”. En cuanto a la interpretación:
Descontadas, por tratarse de artistas ya consagradas, las actua-
ciones de la propia directora de la escuela y de Mariquita Sam-
per en la “Danza Heroica”, en el “Baile Folklore” y en la “Escena
de Vals”, con que finalizó el excelente espectáculo, resulta difícil
exaltar adecuadamente el esfuerzo que, aun presuponiendo ex-
cepcionales aptitudes individuales, implica la presentación de
números tan brillantes, armoniosos y artísticos como el “Ballet
Holandés”, o las “Muñecas”. Doña Magda Brunner ha ratificado
en esta forma no solo sus grandes dotes artísticas, sino sus sor-
prendentes capacidades como pedagoga. Ha conseguido ella
infundir sus notables virtudes interpretativas a todas sus discí-
pulas, virtudes que son particularmente apreciables en algunas
de aquellas, entre las cuales es justo hacer mención de Consue-
lo Castro y Leila Forero, que escucharon anoche estruendosos y
muy merecidos aplausos. (El Tiempo, 1946, p. 5).

▲ Imagen 167. Programa de mano

Academia Magda Brunner (1946).

14 La Academia se encontraba en la calle 34 # 13-28 de Bogotá.

219
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La función de diciembre 6 de 1946 en el Colón estaba dividida en tres actos. El primero con siete danzas:
Introducción con el pianista Gerardo Sansón, Exercise, Juego de Chiquitas con música de Nevin, Gavota con
música de Linke, Trio con música de Selinsky, Vals en conjunto, con música de Waldteufel y Finale. La segunda
parte estuvo compuesta por Muñecas con música de Bayer; Rosas del sur, solo con música de Strauss; Danza
heroica, solo de Brunner con música de Bizet; Pizzzicato polka, trio con música de Strauss; Baile folklore, solo
de Mariquita Samper y música de Waldteufel; Vals lento con música de Chopin; Claro de luna, solo de Brun-
ner con música Debussy, y Escena de Soldados y bailarinas del Ballet Almacén de muñecas con música de
Bayer. En la tercera parte se presentó Ballet holandés; Mazurca, solo de Leila Forero con música Tchaikovski;
Pierrot y Colombina, dúo de Mercede Fajardo y Christina Jiménez; Polka Negra, solo de Consuelo Castro con
música Strauss; Danza de campesinos y Escenas de Vals, con música de Strauss. Las coreografías y vestuario
fueron de Magda Brunner.

En la presentación del 18 de diciembre de 1948, la participación de Sonia Osorio fue notoria en la inter-
pretación del solo Jalusie, coreografía de ella misma y en el dúo Patetic junto a Magda Brunner. En este es-
pectáculo conocido como “presentación del curso de 1948”, los otros solos estaban interpretados por Cristina
Roldán, Leila Forero, Anita Krische, Mercedes Fajardo y Daisy Jaechl.

Magda Brunner trabajó como profesora en el Instituto Alice Block, que fue una institución de emigrantes
alemanes donde también trabajó Erika Klein y Gabriela Samper. Fue fundada en 1933 por Alice Block como
colegio para señoritas en Bogotá.

Academias, escuelas y centros de formación

Gracias a la formación técnica de muchas de las academias privadas de danza clásica como el Dicas de
Bucaramanga, la Academia Ana Pavlova de Cali, la Escuela Arte del Movimiento de Barranquilla o la Academia
Gloria Lozano de Bogotá y los ballets folklóricos de Sonia Osorio, Hernando Monroy y Jaime Orozco, algunos
bailarines llegaron a la danza moderna. Sin embargo, frente a la escasa formación específica en este estilo
en el país, en los años 80, un gran número de bailarines buscó estudiar en el extranjero para complementar
su formación. El Martha Graham School de Nueva York fue la escuela preferida durante este periodo. Luego
de estos estudios, aquellos que regresaron fundaron academias y espacios para la danza, especialmente en
Bogotá.

A continuación se mencionan algunas academias, la mayor parte privadas, que han ayudado al desarrollo
de la danza en general y de la danza contemporánea en particular: El Dicas, El Estudio (Bogotá, 1973), Triknia
Khabelioz (Bogotá, 1981), el énfasis de danza contemporánea de la Asab en Universidad Distrital (Bogotá,
1994), el Colegio del cuerpo (Cartagena, 1997), la Licenciatura en Educación Básica en Danza de Universidad
de Antioquia (Medellín, 2000), el Técnico en Danza Contemporánea (Bogotá, 2002) que actualmente es pre-
grado en Danza y dirección coreográfica (2015) y el programa de Danza de la Universidad del Atlántico (2012).

220
 Revelaciones

Escuela de ballet de la Dirección de Cultura Artística de Santander (Dicas, 1969-1998): esta escuela
fue creada en Bucaramanga y dirigida por Sonia Arias. Aunque tuvo bases formativas en la danza clásica, las
creaciones estaban ligadas con propuestas más modernas. Sonia Arias estudió danza clásica en la Academia
de Kiril Pikieris (1957), danza clásica y moderna con Nuria Verchinina (1958), piano y gramática musical en
la Universidad Nacional (1959) y danza clásica en la Academia de Per Arne Quarsebo (1962). Durante siete
años participó en los programas de la televisión colombiana dirigidos por Graciela Daniel y Delfino Larrosa.
Fue profesora y directora de la Dicas de 1969 a 1998.

Esta escuela departamental marcó definitivamente los de-

rroteros de la formación dancísticas y de la creación en danza
contemporánea en Bucaramanga. Durante los años ochenta, y
particularmente en la década de 1990, una gran cantidad de in-
térpretes y creadores participaron del movimiento de danza con-
temporánea en Colombia. En un artículo de El Tiempo (1984),
titulado “El ballet de Bucaramanga. En una vetusta casona se
incuban grandes artistas”, el columnista Jairo Cata Otero reseñó
lo siguiente:
Es difícil creer que en aquella vetusta vivienda de la calle 37 en-
tre carreras 25 y 26, una diminuta sala hubiera sido acondicio-
nada para esa misión artística, y que de allí hayan salido cosas
tan admirables para satisfacción de los amantes de la cultura.
La estrechez del cuarto con las siguientes dificultades para unos ▲ Imagen 168. Sonia Arias.
estudiantes de ballet, no ha sido sin embargo óbice para el de-
sarrollo de la tarea impuesta por la persona que le ha dado lo
mejor de su vida a esa manifestación de arte y cultura.
Sonia Casadiego [Arias], una mujer de baja estatura, sencillez
asombrosa, de cultos modales y sobre todo de un espíritu de
servicio sin límites ni condición ha logrado que el grupo mo-
delo de la Escuela de Ballet haya alcanzado figurar como de los
mejores y obtenido triunfos. […] la Asociación de Amigos del
Ballet, organización sin otro ánimo que el de propulsar las ma-
nifestaciones de este arte escénico. Integrada por los padres de
algunos alumnos, la asociación no ha tenido inconvenientes en
recaudar dineros de los bolsillos de sus miembros para socorrer
oportunamente al grupo de ballet (El Tiempo, 1984, p. 12C).

La escuela del Dicas contaba con una formación en danza clá-

sica, danza folclórica, música, teatro y artes plásticas. La agrupa-
ción de danza-teatro de la escuela participó en el 2 y 3 Festival de
▲ Imagen 169. Grupo de bailarines del Dicas.
Danza Contemporánea de la contraloría con las piezas El último
juicio (1988) y Hombre tiempo en el tiempo (1988). Conocida

221
 Un siglo de la escena dancística colombiana

como Grupo experimental de teatro-danza (1978), esta agrupación, según el programa de mano del 3 Festi-
val Nacional de Danza Contemporánea, trabajaba en la investigación de nuevas líneas y formas de expresión
en el movimiento y estaba integrado por estudiantes de los distintos niveles de la escuela (Auditorio Crisanto
Luque, 1989). Algunos de los profesores que pasaron por la academia, además de Sonia Arias, son Marta
Sarmiento, Elkin Rey, Eugenio Cueto, María Sonia Casadiego, Consuelo Giraldo, Eugenio Cueto, entre otros.

Los cursos de danza clásica se complementaban con cursos teóricos sobre la danza y el arte en general.
La formación en danza contemporánea se hizo cada vez más presente a partir del Taller Nacional de Danza
Contemporánea (1992) que Eugenio Cueto siguió, y los cursos y talleres propuestos desde finales de 1980
por profesores como Carlos Latorre, Tona Casadiego, Francisco Díaz y Raúl Parra.

Luego del cierre de la institución, en 1998, surgieron algunas escuelas particulares de ballet y danza en
la ciudad como DanzAzul, dirigida por Adriana Ordoñez (1999); Duncan Danza Estudio (2000), que continuó
el trabajo de la Academia Dora Olarte de Barragán; el Ballet Experimental Contemporáneo BEC, dirigido por
Eugenio Cueto; Dante, dirigida por Winston Berrío, y Odeón, dirigida por Alexander Salazar. Cada una de
estas se especializó desde su propio estilo y género de danza: ballet, danza contemporánea y fusiones con el
jazz, teatro y folclor. Con el cierre del Dicas se creó el Sistema Municipal de Arte de Bucaramanga Sinfab, pro-
yecto que estuvo liderado por Eugenio Cueto. Otros de los proyectos para la formación y la creación dancística
santandereana que apareció fue la Escuela Municipal de Artes:
Desde la terrible época en que murieron el Dicas, y luego las Escuelas de la Secretaría de Cultura, un grupo de
jóvenes bailarines, profesores y directores fundaron la Asociación Cultural de Profesores de Danza, Acpd, con el
objetivo de impulsar la danza en la región. A partir de año 2000, crearon en la ciudad un programa de formación
en danza, abierto a todas las técnicas universales y tradicionales, dirigido a niños y jóvenes de los colegios oficiales
de la ciudad, que a partir del año 2005 se denominó ‘Cdanza’ (Vanguardia, 2012).

Entre los egresados de la Dicas se encuentran Jeny Angulo, Jorge (Cachifo) Arias, Eileén Bohórquez, Sonia
Casadiego, Eugenio Cueto, Sara Fonseca, Consuelo Giraldo, Marta Hincapié, Andrea Méndez, Juliana Mon-
toya, Silvia Ospina y Juliana Vélez.

Academia de danza El estudio (1973-1988): dirigida por la rumana Irina

Brechel y Rafael Sarmiento, esta fue una de las primeras escuelas de dan-
za moderna fundada en Bogotá. Brechel se graduó de la Escuela de ballet
clásico ruso (Bucarest, Rumania), fue ganadora el Concurso Internacional
de Ballet Clásico y Moderno (Varna, Bulgaria,1968) y bailarina en la Ópera
de Bucarest y en Bat-Dor Dance Company de Israel. Obtuvo una beca de
especialización otorgada por la Southern Methodist University de Dallas en
donde asistió a clases de ballet clásico y danza moderna, se especializó en
jazz en las técnicas Luigi y Matt Mattox y en el método de composición de
Doris Humphrey. ▲ Imagen 170. Irina Brechel
(Hamilton).

222
 Revelaciones

Rafael Sarmiento, codirector de le Escuela, luego de la partida a los Estados Unidos (1979) de Irina, conti-
nuó con la escuela hasta su cierre definitivo en 1986. Según Cuca Taburelli, El Estudio era el espacio donde se
ofrecían cursos técnicos de Graham, ballet clásico y jazz (Parra-Gaitán, 2017). El lanzamiento de esta escuela
se realizó en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional (1975) y contó con el respaldo de la Aca-
demia de Ballet Gloria de Lozano (Lagos y otros, 2014). El equipo de profesores de esta escuela, junto a Irina y
Rafael Sarmiento, estuvo conformado por María Elisa Gómez, Consuelo Salazar, Rafael Patiño, Augusto Vélez
y Alejandro Roncería (Parra-Gaitán, 2017).

▲ Imagen 171. Presentación de El Estudio.

La academia inició en técnicas modernas a bailarines como Peter Palacio, Carlos Jaramillo, Sonia Ryma,
Martha Ruiz. Otros de los estudiantes-bailarines que hicieron parte de El Estudio son Victoria Alzate, Nidia
Bahamón, Catalina Brito, Verónica Boza, Claudia Cabanzo, Aminta Cifuentes, Nancy Clark, Lina Cruz, Viviana
Cuellar, Norma Díaz, María Eliza Gómez, Claudia Isaza, Carlos Jaramillo, Ana Laverde, Catalina Macías, Mery
Martínez, Lulu Ortega, Rafael Patiño, Olga Piñeros, Daniel Ramírez, Nelly Rey, Consuelo Salazar, Ximena
Salazar, Alberto Sarría, María Paz Valleriestra, Tati Valleriestra, Hernando Vélez y Cristina Volkart (Auditorio
León de Greiff, 1978).

Academia Triknia Kabhelioz: fue fundada en 1980 y dirigida por Carlos Jaramillo y Sonya Ryma. La acade-
mia ha sido considerada como el centro más importante del movimiento de la danza contemporánea de la
década de 1980, cuya formación corporal se centró en téc-
nicas modernas de Graham, Jazz, ballet clásico, así como
un curso de experimentación basado en el movimiento
afrocolombiano. Conocido como étnico, este curso daba
relevancia a la búsqueda de una forma de movimiento
danzado de corte nacionalista y a la improvisación que la
música de percusión, utilizada para la clase. Carlos Jara-
millo se inició en la danza con Sonia Osorio en el Ballet de
Colombia y Delia Zapata; estudió danza moderna en el Es-
tudio (1975-1979) y continuó en el Alvin Ailey y el Martha ▲ Imagen 172. Naza (1988), de Carlos Jaramillo.
Graham School (1979).

223
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Según Jaramillo, la enseñanza y la creación van de la mano, pues durante la clase técnica aparecen plan-
teamientos coreográficos que son propuestos a los estudiantes y resueltos con los bailarines de su agrupación:
Las ideas de la creación coreográfica las aplico en la clase con bailarines menores o mayores, ahí veo cómo se resuel-
ven las pautas y después ese material lo desarrollo con los bailarines que llamo para trabajar. Como coreógrafo sigo
creciendo con ayuda de mis estudiantes, sin estudiantes no soy nada (Lagos y otros, 2014, p.90).

En este sentido, las agrupaciones de Jaramillo se han formado a partir esta búsqueda experimental en
la enseñanza y de semilleros para la creación. El primer grupo creado a principios de 1980, fue llamado
Compañía de los Siete y estaba integrado por Leonor Agudelo, Fernando Granados, Lina Pérez, Christine Lili,
Viviana Larrain, Sonya Ryma y Carlos Jaramillo. En 1981, fue creada la Compañía Triknia Kabhelioz Danza
Contemporánea, con la dirección Carlos Jaramillo, quien:
Ha creado un estilo propio del panorama nacional de la danza moderna y para ello ha contado con la asesoría de va-
liosas figuras internacionales, entre otras: Irina Brecher, Fredeck Bratcher, Diana Haigth, Keith Lee y Janey Lee. […]
El origen del nombre de la compañía es una derivación de palabras “Triknia”, viene del triétnico, tres razas: blanco,
negro e indio, como soportes culturales y “Kabhelioz”, dos letras por Carlos su creador: H y L son fonéticas. Las de-
más, vienen de Ben Koz Bioz, un príncipe africano que recopiló ritos de diferentes culturas y las agrupó bajo una sola.
Desde su fundación, la compañía ha ido creando con la paciencia ancestral de un artesano su propio estilo. Una
fuerza nueva de nuestra cultura colombiana, sus trabajos son el reflejo de la constancia, dedicación y esfuerzo. En
ellos está la búsqueda de una comunicación permanente entre la danza y el público, a través del cuestionamiento
del cuerpo. Encontrar una respuesta estética por parte del público, que ayuda a crear los patrones necesarios para
que se dé la Danza Nacional (Teatro Colón, 1987, 24 y 25 de noviembre).

Para Jaramillo la creación ha sido una propuesta vinculada com-

pletamente con el movimiento, que busca una “escritura corporal,
de pictoricidad del movimiento” vinculada a la forma de enseñar
con “metáforas, imágenes visuales, ritmos musicales, simulacio-
nes, explicaciones vinculadas a situaciones y experiencias vitales”,
dentro de un contexto colombiano (Ministerio de Cultura, 2014).
Igualmente, para Márvel Benavides, Carlos Jaramillo sabía compo-
ner y llevar la danza de principio a fin con una claridad impresio-
nante, como si fuera un compositor musical (Estrada, 2010, p.186).

Algunas creaciones realizadas por la agrupación fueron Buscan-

do el arco iris (1981); Espigas (1984); Mananías (1984); Exodus
(1984); Boleros (1985), pieza que refleja la época temática de este
ritmo popular, basado en los cantos de la mujer; Planicia (1986),
inspirada en la plaza y los campesinos de Villa de Leyva; Bambu-
querías (1987), inspirada en la danza típica del interior del país,
su nombre es tomado de los estudios para piano de Luis Escobar;
▲ Imagen 173. Programa de mano estreno Pondó
Pondó (1987), basada en un rito que ha creado grandes leyendas (1987)

224
 Revelaciones

en que el hombre se enfrenta constantemente a la muerte, a través

de su historia; Tangada (1988); Elitropía (1988); Urbano (1988),
creada como homenaje a los 450 años de Bogotá; El coronel no
tiene quien le escriba (1988), pieza que habla de las situaciones
de los personajes de la novela de Gabriel García Márquez; Naza
(1988), que habla es un ser espiritual, agotado de su propia angus-
tia, inspirada en la tradición espiritual del hombre; Bar en la media
luna (1990); Viuda (1994); Novias de papel (1996); Papierbráute
(1996); Carmelina (1998); Antropa (2000); En octubre ponen las
garzas (2004); Malvaloca (2005), homenaje a Luis Calvo; Flussa
(2009); 15 de octubre a las 3 y 15 (2010); Incidental (2010); La
esquina desplazada (2013); 100 años de soledad (2016).

Entre los intérpretes que han pertenecido a la agrupación se

encuentran, además de los que pertenecían a la Compañía de los
Siete, Ángela Belotti, Marbel Benavides, Sonia Casadiego, Leyla
Castillo, Duván Castro, Hernando Eljaiek, Lindaria Espinosa, Ger-
mán Esqueda, Carlos Giraldo, Eriberto Jiménez, Ana María Kam-
per, León Jairo Mora, Peter Palacio, Oscar Ruge, Patricia Sánchez
y Jorge Tovar.

Luego de numerosas presentaciones en los teatros colombia-

nos y una gira por Europa y Estados Unidos, Jaramillo se instaló
en Hamburgo (1991). En 2001, el coreógrafo fundó Triknia Dance ▲ Imagen 174. Programa de mano El coronel no
tiene quien le escriba (1988).
Academy, como la escuela oficial de la compañía en Hamburgo. La
escuela preparaba en técnicas de danza contemporánea y moder-
na, danza clásica, jazz e improvisación, igualmente en pilates, canto, teatro y técnica vocal. Carlos Jaramillo
regresó al país en 2013 para la creación de La esquina desplazada, producida por el Ministerio de Cultura.
Abrió nuevamente la escuela en Bogotá (2014), conocida como Estudio Triknia 54, donde se proponen cursos
intensivos, talleres y clases abiertas de danza moderna y contemporánea. Igualmente, ha trabajado en un
currículo propio para formalizar un programa profesional de danza contemporánea en Bogotá.

Danza Común: la agrupación surgió en 1992 en la Universidad Nacional de Colombia como Danza con-UN
gracias a la reunión de estudiantes de pregrado de antropología —Andrei Garzón—, literatura —Bellaluz Gutié-
rrez—, sociología —Marcelo Rueda— y artes plásticas —Zoitsa Noriega y Sofía Mejía—, entre otros. El grupo, dirigi-
do inicialmente por la mexicana Norma Suárez, hizo parte de los cursos libres ofertados por la institución. Con
la partida de Norma a México (1996), los estudiantes-bailarines tomaron las riendas de la agrupación, confor-
mándose como una institución independiente, la Fundación Danza Común (2001). Esta fundación abrió su
estudio en el centro de Bogotá, en donde se llevaron a cabo creaciones artísticas de la compañía y procesos de

225
 Un siglo de la escena dancística colombiana

creación con artistas invitados; talleres y cursos permanentes de entrenamiento en danza contemporánea y el
programa de formación en creación Centro de Experimentación coreográfica CEC, entre otros.

Según el manuscrito de Sofía Mejía, Danza común se define en los terrenos fronterizos interdisciplinarios
donde se apuesta por “la experimentación, la creación colectiva, el encuentro entre culturas y el sentido de
comunidad”. En Danza Común “la danza se lee, se habla, se escribe, se presupuesta, se enseña, se mueve, ade-
más de coreografiarse”. En cuanto a la creación, ha trabajo sobre la cuestión de “función coreográfica”, es decir:
Despersonalizar y descentralizar el cuerpo del coreógrafo y movilizar la propuesta coreográfica a una serie de fun-
ciones colectivas de creación que se desarrollan y experimentan de manera simultánea. La función coreográfica se
entiende como la reunión de diversos agentes de experimentación corporal y dancística para, de manera conjunta
por medio de ensayos tipo laboratorio, ir dándole forma y cohesión a un proyecto escénico que se encargue de
poner en escena las disyuntivas y apuestas poéticas de la relación social de los integrantes (Mejía, s.f. manuscrito).

La agrupación ha realizado numerosas creaciones he-

chas tanto por directores invitados como por los miembros
de Danza Común, algunas de ellas han sido:

Creaciones colectivas: BORDEando la Ausencia (1999);

Quedó Muñeco con dirección Andrei Garzón y Rodrigo
Escobar (2003); Jardín Móvil con dirección de Rodrigo
Escobar y Zoitsa Noriega (2002); Aquí lo Aparente (2005);
Campo Muerto dirigida por Sofía Mejía, Zoitsa y Bellaluz
Gutiérrez (2008); Arrebato Historias comunes, historias
bailadas (2010), Premio Nacional de Danza del Ministerio ▲ Imagen 175. Campo muerto (2008).
de Cultura, 2014.

Coreógrafos invitados: Movimiento para Cinco con dirección Rafael González (1999); Síndrome dirigida por
Anaisa Castillo (2001); Con las nubes en el piso con dirección de Anaisa Castillo (2001); Instalación SUR diri-
gida por Jeremy Nelson y Luis Lara (2001); Gesticularia con dirección Luis Viana (2002); Aureliano y Arcadio,
dirección Mariangel Romero (2002); La que llegó del mar (2003) bajo la derección de Juan Carlos Linares;
Ecodistancia (2004) con dirección Alejandra Ramírez; 24 horas (2005) dirigida por Carmen Werner; In Situ
(2006) con dirección de Alexis Eupierre; Reciclaje (2006) con dirección de Camille Graff y Pequeñas Delicias
(2007) creación de Fraude Requardt.

Coreógrafos agrupación: Próximos Distantes, dirección Zoitsa Noriega (2001); Éramos unos cuantos, direc-
ción Bellaluz Gutiérrez (2004); Pájaro 5, dirección Zoitsa Noriega (2005); Ni Manzanas, ni peras, ni caimitos,
dirección Bellaluz Gutiérrez (2010); La Pura Verdad, dirección Zoitsa Noriega (2010); Los albinos, dirección
Sofía Mejía (2011) y Tumpacte, dirección Bellaluz Gutiérrez (2013).

Coproducciones: Restos Imaginarios, Danza Común-Meghan Flanigan (2007); Bogotá Cuerpo Preparado

226
 Revelaciones

Danza Común-La Arenera, dirección Margarita Roa; Transparente, Danza Común – Periferic Berlín, dirección
Martha Hincapié (2012) y Éxitos, Danza Común- La resistencia (2013).

Otras creaciones: Y otra vez, dirección Norma Suárez (1993); Retorno Profano, dirección Elizabeth Ladrón de
Guevara (1994); Agonía con dirección Carlos Latorre (1995); Esquina XY, Edén este, dirección Charles Vodoz
(1997); Pieza para Insomnes en Cuatro Movimientos bajo la dirección de Jorge Tovar (1996); De mis soleda-
des vengo; a mis soledades voy dirigido por Jorge Pérez (2000) y Canción de cuna para despertar insomnes,
dirección Humberto Canessa (2001).

Dentro de los proyectos de formación de la fundación se han programado talleres y laboratorios de inter-
conectividad profunda y reacción miofascial; improvisación y composición instantáneas; entrenamiento para
bailarines de nivel avanzado; Feldenkrais; el laboratorio de pioneros de la danza con Katy Chamorro, Carlos
Latorre y Carlos Jaramillo; laboratorio de repertorio y apropiaciones, de danza contacto y el taller para niños
sobre despertar de destrezas físicas-actividades. Como cursos permanentes se ha programado yoga, pilates,
danza contemporánea nivel inicial y nivel intermedio. Los cursos se han ofrecidos por profesores nacionales y
talleres especiales de profesores extranjeros.

Del 2005 al 2011 y del 2013 al 2017, se realizó una formación para el estudio y análisis de la creación co-
reográfica en el centro de experimentación coreográfica (CEC). A partir de laboratorios de experimentación en
improvisación, composición, voz y movimiento; de experimentación en creaciones de pequeño formato, di-
seño luces, vestuario, producción, puesta en escena; en historia y teoría de la danza y laboratorios en técnicas
de danza específicas. Durante el CEC, se desarrolló la compilación que hace parte del libro Huellas y tejidos.
Historias de la danza contemporánea en Colombia (2014), de Andrés Lagos, Bibiana Carvajal, Juliana Atuesta
y Margarita Roa con la beca de investigación Cuerpo y memoria de la danza 2011 del Ministerio Cultura.

Luego de dos décadas, Danza Común:

Ha diseñado, desarrollado y ofrecido a la comunidad numerosos proyectos de formación, creación, investigación y
difusión de la danza contemporánea estableciendo a través de estos proyectos un pensamiento particular que ha
ido construyendo un tejido de técnicas, niveles, disciplinas, lugares, experiencias y prácticas disímiles (Mejía, s.f.).

El Colegio del Cuerpo (eCdC): este espacio educativo y creativo fue fundado por Álvaro Restrepo Hernández
y Marie France Delieuvin, en Cartagena de Indias (1997). Estaba concentrado en cuatro áreas de trabajo,
formación, creación, sensibilización y difusión, e investigación y documentación. Según Restrepo:
El Colegio del Cuerpo es un centro artístico y pedagógico internacional que mantiene intercambios con institucio-
nes y artistas del mundo entero y propicia el diálogo entre diversas vertientes artísticas y culturales. Para adelantar
su misión y alcanzar la visión futura que sus fundadores e integrantes poseen, se trabaja fundamentalmente en
cuatro áreas y programas que se concretan en una serie de proyectos y actividades como la formación, la creación,
la sensibilización y difusión, el festival Internacional de las Artes Memoria e Imaginación, el proyecto Espacio San
Francisco, las Células itinerantes de sensibilización, difusión del pensamiento y de las metodologías desarrolladas
la investigación y la documentación (Restrepo, 2000, p.177).

227
 Un siglo de la escena dancística colombiana

▲ Imagen 176. Programa temporada en el Teatro Colón (2005)

Álvaro Restrepo antes de dedicarse a la danza estudió filosofía, literatura, música y teatro. Estudió danza
en Bogotá con Cuca Taburelli y, a partir de 1981, en Nueva York con Jennifer Müller, en el Martha Graham
School, en el The Merce Cunningham Studio y con Cho Kyoo-Hyun. Fundó la agrupación Athanor Danza
(1986), en la cual creó sus primeras piezas. Desde la huerta de los mudos como homenaje a Federico García
Lorca en sus 50 años de muerto (1986); Rebis que fue premio Pegasus del Festival de Hamburgo (1988); Sol
Níger (1989); Yo, arbor, Gonzalo (1991); Raveliana (1992); La enfermedad del ángel (1993); Ordalía (1994);
El país de los ciegos (1996); Pequeño réquiem (2000) y La noche de la hormiga – Tetralogía (2001).

La pedagoga Marie France Delieuvin ha trabajado sobre una experimentación diaria. El trabajo que ha
realizado en la institución se basa en la creatividad del niño o del estudiante, para que aprenda a mirar la vida
cotidiana de manera diferente; para volverse creativo con su propia vida y no solamente aceptar la condición
social en que se nace. Este trabajo se ha concentrado en inculcar el ser creativo no solamente en la sala de
clase, sino en la vida diaria para transformar la sociedad. Las siguientes apreciaciones corresponden a la en-
trevista para L’Humanité, donde Marie France habla de este proceso pedagógico:
Trabajo aquí con la misma exigencia que podía tener en Francia. Retrospectivamente, pienso que eso pudo ser muy
difícil para los jóvenes bailarines. Aunque esto fue sin lugar a dudas muy positivo. Esta experiencia basada en viejos
condicionamientos, buscaba confrontar a los jóvenes con un nivel artístico muy alto, modificándoles su manera de
ser y de reaccionar. Proceso que les dio acceso a una forma de vida diferente y a otro tipo de relaciones humanas.
Al ver la rápida evolución de estos jóvenes, tomé conciencia del fenómeno social que estaba a punto de despertar,
del impacto social de arte en la sociedad, y de esa vivencia de manera cotidiana, no a través de un discurso, sino de
la realidad. Fue muy inspirador. Esto me ha conducido también a una reflexión profunda sobre un país del futuro,
en que no se trata solamente de sobrevivir, sino de vivir (200615).

Las siguientes son algunas de las creaciones de la institución: Piadosos (1995); Reconquista, una apro-
ximación contemporánea a la danza tradicional dedicada a Delia Zapata (1997); A Dios el mar (2000); Otro
apóstol, a partir del Evangelio según Jesucristo de Saramago (2005); Cuarteto para el fin del cuerpo, pieza
para 16 bailarines a partir del Cuarteto para el fin del tiempo de Messiaen (2005); El alma de las cosas (2000);

15 en https://www.humanite.fr/node/351212,

228
 Revelaciones

El camino hambriento (2002); Palabrademar, homenaje a Aimé Césaire (2009); Inixilio- El sendero de las
lágrimas (2010); Fuegos (2011); Negra/Anger, homenaje a Nina Simone (2017); SacrifiXio: La consagración
de la paz, homenaje al proceso de paz y al premio nobel de la paz de 2016, (2018).

Formación Universitaria
Una de las características del género de danza contemporánea es la formación académica. En los años
ochenta, en el mundo entero se abrieron universidades de danza para la formación en técnicas, pedagogía
y teoría. En Colombia, el antecedente de formación danzaria fue la Licenciatura en Educación Artística con
énfasis en Danza y Teatro de la Universidad Antonio Nariño como formación en danza folclórica. La primera
propuesta que apareció en el país en danza contemporánea fue el énfasis de danza contemporánea de la
Academia Superior de artes de Bogotá Asab, dentro del programa de Artes escénicas (1994). Un segundo
programa fue el Técnico en danza contemporánea de Cenda (2002), seguido por la formación en danza con-
temporánea de la Academia Guerrero (2004), la licenciatura en Educación básica en danza de la Universidad
de Antioquia (2004) y la Carrera en artes escénicas de la Universidad Javeriana (2015).

Énfasis en danza contemporánea (1994-2014): este énfasis se abrió en la Academia Superior de Artes
de Bogotá, en la Universidad Distrital. La Asab fue creada en 1991, al integrar las diferentes escuelas y
academias de formación artística (Academia Murillo, Escuela de teatro, Academia de Artes plásticas) que
venían siendo administradas por el Distrito de Bogotá. Como dependencia del Instituto Distrital de Cultura
y Turismo (IDCT) de Bogotá, de acuerdo con la aprobación formal de los programas del Instituto Colombiano
de Fomento de la Educación Superior (ICFES), la Asab ha ofrecido programas de formación artística formal
de nivel superior, para los cuales estableció inicialmente un convenio con la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas para los programas de Artes plásticas, Artes musicales y Artes escénicas.

▲ Imagen 177. Grupo de estudiantes de la Asab (1997). ▲ Imagen 178. Instructivo 2006.

229
 Un siglo de la escena dancística colombiana

El programa de escénicas inició su funcionamiento con los énfasis de actuación y dirección, iniciando
actividades en 1992. Posteriormente, la Asab emprendió un proceso de revisión y adecuación del plan de
estudios del programa de escénicas, en el que se modificaron los planes de estudio de los énfasis de direc-
ción y actuación, y se creó el énfasis en danza contemporánea, que inició labores en 1994. Luego de varias
revisiones curriculares, el programa creó, en 2007, dos opciones: teatro y danza contemporánea. Dentro de
esta última, se abrieron los énfasis en dirección coreográfica y de interpretación, conformando la última malla
curricular realizada antes del cierre de la carrera en 2014.

En los veinte años del Énfasis de danza contemporánea de la Asab, se graduaron una gran cantidad de
bailarines que se convirtieron en gestores, directores, profesores, coreógrafos e intérpretes a nivel nacio-
nal e internacional. Algunos de ellos son: Ángela Beltrán, coordinadora grupo de danza Ministerio Cultura;
Atala Bernal, exgerente de danza en Idartes; Vladimir Rodríguez, director de Cortocinesis; Nelson Martínez,
director de Colectivo Carretel; Ángela Bello, coordinadora del programa en danza de Cenda y codirectora
Cortocinesis; Fernando Ovalle, docente de la Universidad de Manizales; Astergio Pinto, docente Universidad
Antonio Nariño y Universidad Nacional; Yehison Rodríguez vinculado a la Escuela Municipal de Artes EMA
en Bucaramanga; Eduardo Ruiz, director de Estantres en Canadá; Emilsen Rincón, docente en la Universidad
Javeriana; Marcela Ruiz, directora e intérprete en Alemania; Edgar Laiseca, director del Festival Mueve tus
sentidos; Angélica Acuña, directora del festival Detonos; Julián Albarracín co-director de la Compañía Or-
késeos; Yovanny Martínez, coreógrafo e intérprete en L’Explose y Cortocinesis, y Diego Fetecua, intérprete,
creador y maestro de flamenco.

Aprobada como carrera independiente de teatro, se creó en 2012 el proyecto curricular de Arte Danzario,
a partir de la investigación Un currículo pertinente en danza. Como muchas experiencias en el país, la nueva
carrera fue creada sin tener en cuenta los veinte años de la danza en Asab, que conllevó una de las peores
crisis que haya sufrido el programa.

Licenciatura en Danza de la Universidad de Antioquia: este programa profesional, con una duración de
diez semestres, integra conocimientos sobre la enseñanza de la danza, la interpretación, la puesta en escena
y la investigación de la danza. Ofreciendo a los estudiantes una formación en técnicas de entrenamiento, teo-
ría, historia y metodologías para la enseñanza de los principales géneros, asumiendo la danza desde la prác-
tica, el estudio y la investigación como fundamentos para el desarrollo del ejercicio de la formación docente.

Con registro calificado de 2004 del Ministerio de Educación, la Licenciatura en Educación Básica en Danza
implementó un plan de estudios en asesoría del Instituto Universitario de Danza de Caracas, a través del
maestro y coreógrafo venezolano Luis Viana.

El programa se ha implementado en forma de extensión para el programa de profesionalización en Carta-

gena, en convenio con la Universidad Tecnológica de Bolívar16; en Armenia, en convenio con la Universidad

16 Existe un documento: Trayectos, 2006-2008, Editado por el Ministerio de Cultura que reúne las diferentes apreciaciones de los bailarines de la Costa Atlántica
beneficiados.

230
 Revelaciones

del Quindío y en Pasto, en convenio con la Universidad de Nariño. Esto ha beneficiado a una gran población
de bailarines y creadores de las diferentes regiones del país.

▲ Imagen 179. Artículo El Tiempo (2004, 7 de diciembre).

Algunos de los profesores adscritos al programa, son Andrés de Jesús Arbeláez, Xanath Bautista, Luis Via-
na Cisneros, Juliana Congote, Germán Gallego, Natalia Giraldo, Sara Idárraga, María Claudia Mejía, Norman
Mejía, María Del Pilar Naranjo, Miriam del Páez, Diana Palacio, Richard Peláez, Astrid Ramírez, Ana Cecilia
Restrepo, Ana María Tamayo, Beatriz Vélez, Lina Villegas y René Ydrogo.

Técnico Profesional en Danza Contemporánea de Cenda: este

programa técnico profesional que apareció en 2001, buscaba desa-
rrollar y potenciar las habilidades, destrezas, competencias y saberes
del estudiante de danza contemporánea para la construcción de un
intérprete. A partir del 2016, se reformuló y pasó a ser el programa
profesional de “Danza y dirección coreográfica” para formar artistas
interdisciplinares en danza con énfasis en dirección coreográfica.
Lo anterior a través del estudio de técnicas, sistemas conceptuales,
teorías, prácticas artísticas y manifestaciones estéticas capaces de
producir narrativas corporales, discursos coreográficos y propuestas
escénicas de alta calidad que generen un impacto en diversos con-
textos culturales y procesos de investigación-creación sobre distintos
aspectos de la danza. Así como en la construcción de un corpus teóri-
co que gestione y circulen sus proyectos creativos17.

El programa ha estado bajo la dirección de Ángela Cristina Bello y

un gran equipo de profesores entre los se encuentran Angélica Acu-
ña, Ángel Ávila, Rando Castillo, Rafael Chitiva, Jairo Cuero, Olga Cruz,
Fabián Franco, Susana Gómez, Luisa Hoyos, Jairo Lastre, Yovanny Mar- ▲ Imagen 180. Folleto del Técnico Profesional
en Danza Contemporánea de Cenda, 2001.
tínez, Iván Ovalle, Aníbal Quiceno, Diana Salamanca y Edwin Vargas.

17 http://www.cenda.edu.co/danza-y-direccion-coreografica/

231
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Otros programas universitarios que han surgido en el país y de los cuales se puede dar cuenta son: el pro-
grama de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Javeriana, que otorga el título de maestro en Artes Escé-
nicas con énfasis en Actuación, Danza o Somática (2014). El Programa de Danza de la Universidad del Atlántico,
que durante ocho semestres forma profesionales integrales en el campo extendido de la Danza (2011). El
programa de Danza Contemporánea de la Academia de Artes Guerrero que, aunque no otorga un título univer-
sitario, forma intérpretes de danza. Por último, la Licenciatura en Música y Danza de la Universidad Tecnológica
del Chocó, este programa forma docentes con profundización en música y la danza de la región desde el 2008.

Grupos y compañías independientes

Las agrupaciones de danza en Colombia tienen un ingrediente común: son independientes, es decir, son
agrupaciones que cuentan con una infraestructura mínima de directores e intérpretes, y suelen depender de
becas o apoyos de instituciones estatales para poder crear. En algunos casos son conformadas para eventos
como festivales o becas de creación y continúan su trayectoria como agrupaciones unipersonales una vez
termina el evento. Muchas de estas se mantienen en el tiempo realizando un trabajo constante de creación y
circulación. Otras han marcado hitos, pero han terminado por desintegrarse. La siguiente es una compilación
de algunas agrupaciones que han aparecido desde los años setenta, algunas han surgido de academias de
danza clásica, o por creadores que regresan al país luego de estudiar en el extranjero.

La selección de agrupaciones ha dependido del material documental encontrado o facilitado por los crea-
dores mismos. La extensión corresponde, en la mayoría de las agrupaciones, a la cantidad y profundización
de los documentos escritos encontrados o facilitados. Se ha buscado hacer este sondeo en tres aspectos:
primero, la presentación de la agrupación; segundo, la presentación del director o directores y sus estudios
en danza formales o no formales, así como las agrupaciones a la que han pertenecido, y tercero, el concepto
sobre la creación y creaciones realizadas. Como ha sucedido a lo largo de este trabajo, queda mucho por
profundizar en cada uno de las manifestaciones, sin embargo, hay algunas investigaciones que empiezan a
hacerse en todo el país y aclararán particularidades de algunos aspectos a profundizar.

Real Ballet del Atlántico: una de las agrupaciones que surgió y que ha sido desconocida en el contexto
general de la historia de la danza colombiana es el Real Ballet del Atlántico (Barranquilla, 1969-1986),
dirigido por Yamile del Castillo. Este espacio fue creado dentro de la Academia de danza Natuska (1967) y,
posteriormente, en la Escuela Arte del Movimiento (1975), que del Castillo dirigía. La Escuela del Arte del
Movimiento integró las artes del movimiento como gimnasia, ballet, danza moderna, y el folclor basados en
la filosofía de este arte que Yamile profesaba. Yamile inició su formación en la Escuela de canto y baile Roysa
dirigida, en ese entonces, por Rosita Lafaurie e Isabel Elvira Sojo, en Barranquilla, y estudió en Venezuela
con Sonia Sanoja18. Del Castillo también hizo cursos en el Martha Graham, en el Alvin Ailey y con Katherine
Dunham, en la década de los 60.
18 Sonia Sanoja (1932-2017), bailarina, coreógrafa y maestra de danza. Integró el Teatro de la Danza de Grishka Holguín (1953) y fundó la Compañía de Arte
Coreográfico Sonia Sanoja (1971), Publicó Duraciones visuales (1963), A través de la danza (1971) y Bajo el signo de la danza (1992). Compuso alrededor de
setenta piezas de danza que presentó entre 1960 y 1994, en Venezuela y el extranjero.

232
 Revelaciones

▲ Imagen 181. Recorte periódico. ▲ Imagen 182. Programa de mano

Real Ballet del Atlántico, dir. Yamile del Castillo.

Para la función en el Teatro Municipal (1975, 29 de noviembre) la agrupación presentó en la primera

parte, La vida, un trabajo libre de expresión corporal; Bella durmiente con coreografía de Henry Danton y
tuvo como bailarina invitada a Consuelo Salazar; Encuentro con coreografía de Yamile del Castillo; Fausto
con variación y coreografía de Consuelo Salazar, y Ballet espacial de Yamile del Castillo. En la segunda parte
se presentó ¿Mito o realidad? con coreografía de del Castillo; Bolero de 1830 con coreografía de Arcadio Var-
bonell, interpretado por Consuelo Salazar; La manta, dúo creado con base en la danza folclórica colombiana,
interpretado por Rosanna Lignarolo y Jaime Barros, y Trío con coreografía de Mónica Gontovnik, interpretado
por del Castillo, Salazar y Gontovnik. La tercera parte estuvo compuesta por Currulao de del Castillo; Estudio
Nº 0 de Gontovnik, y Lavanderas de mi barrio de del Castillo.

Entre los bailarines de la agrupación se encuentran Jaime Barros, Nubia Bonett, Cecilia Carrillo, Gretta
Castillo, Martín Castro Díaz, Hoffman Charris, Janeth Clavijo, Max Hernández Fontalvo, Leyla de Hoyos, Nury
Fernández, Mercedes González, Doly Grimberg, Luz Stella Jaramillo, Mara Leal, Susana Licero, Rosanna Lig-
narolo, Héctor Lobelo, Tomasita Osorio, Mabelys Palacio, María Palencia, Erasmo Pérez, Ileana Pérez, Pilar
de Poilao, Rolando Polo, Maritza Segrera, Edgardo Torres, Sonia Uribe, Brianne Velásquez, Álvaro de Vega,
Yolanda de Vela, Eduardo Vides y Benjamín Zabalza. Algunos artistas invitados fueron Mónica Gontovnik y
Consuelo Salazar (Teatro Municipal Amira de la Rosa, 1980, 29 de noviembre).

233
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La compañía se disolvió debido al viaje de Yamile a Estados Unidos. Algunas de sus estudiantes-bailarinas
continuaron con la difusión de danza en Barranquilla. Mónica Gontovnik y Rosanna Lignarolo continuaron en
danza contemporánea y Jaime Barros y Brianne Velásquez en folclor.

Santander Jazz Ballet: se fundó en 1985, dentro de la Acade-

mia de Dora Olarte de Barragán en Bucaramanga. En esta aca-
demia inicialmente se enseñó danza española, posteriormen-
te, se implementaron clases de danza clásica, folclor y jazz. La
agrupación estaba dirigida por Ana Inés Barragán, algunas
creaciones fueron de danza moderna con las que participaron
del 2 Festival Nacional de Danza Contemporánea de Bogotá
(1988). Ana Inés estudió en la Universidad de Atlanta y bailó
para la compañía de danza clásica de Juan Monzón (Caracas),
la Compañía Carabobo Jazz Ballet de Frank Gutiérrez, el Cintya ▲ Imagen 183. Santander Jazz Ballet.

Jazz Center de Caracas y el Adagio Ballet de Valencia.

Aparte de pequeñas piezas, las creaciones realizadas por

Inés Barragán para la agrupación fueron Macondo. Ciudad
de los espejos —o los espejismos— (1987), Amor América
(1990), Dad una oportunidad a la paz, Alma latina, El reino de
Oz, La cándida Eréndira (1992).

Ballet Moderno de Luis Ruffo: esta agrupación fue creada por

el español Luis Ruffo en Bogotá, en 1970, y estuvo funcionan-
do hasta 1973. Aunque muchas de sus piezas fueron de corte
clásico y neoclásico, algunos bailarines de danza contempo-
ránea participaron de sus creaciones. Luis Ruffo comenzó a
bailar a los dieciséis años con el argentino Héctor Zaraspe,
posteriormente bailó en el Ballet de Antonio de Madrid; en
París bailó en el Ballet Cendrillon, el Ballet Rolan Petit, los
Ballets Clásicos de París y el Ballet Juventudes musicales de
Francia, también el Kramer Ballet de Suecia, el Cullberg Ballet
de Suecia, el Ballet YS de Canadá y el Ballet Nacional de Ve-
nezuela. Se estableció en Bogotá, hacia 1970, donde creó los
Ballets Modernos. De regreso a España trabajó en el teatro de
la Zarzuela y en 1980 se estableció en Getafe, donde dirigió
la escuela municipal de danza, convirtiéndose en uno de los
impulsores de la danza clásica en España. ▲ Imagen 184. Programa de mano Ballet Modernos de
Luis Ruffo.

234
 Revelaciones

Los Ballets Modernos de Luis Ruffo en Bogotá pretendían cambiar la visión de la danza en Colombia. Según
el artículo de prensa de Josefina Uribe de Abello (1973) se presentó a Ruffo como el gran reformador de la
danza. De forma similar, en otro artículo de prensa, Ruffo en entrevista habló sobre algunos problemas de la
formación que ofrecían las academias de ballet en Colombia y de los espectáculos que hacían. Declaró que le
gustaría presentar una agrupación que tuviese una “visión actual de la danza hacia el mundo exterior, y no la
decadente, aquello de la niñita y el tutú” (B. de B., s.f.,). Otras de sus opiniones para el mismo artículo fueron:
Ballets colombianos no hay. Quizás uno o dos solistas. Considero que el único ballet que existe en el país es el mío y
no por mí, sino por la gente que conforma el grupo. Sin embargo, considero que los dos o tres solistas que hay, po-
drían llegar a tener una cierta posición en la danza. […] El colombiano tiene talento para cualquier manifestación
artística. Lo que sucede es que el desconocimiento verdadero, le hace indisciplinado, porque no conoce y no valora.
[…] Estoy seguro que con el apoyo continuo el ballet mío podría llegar a ser el mejor del mundo. La capacidad de
los componentes del ballet está comprobada a través de dos años de esfuerzo continuo. […] En mis danzas yo trato
de dar una visión del ser humano del mañana. Es por esto que yo utilizo en lo posible nada más que el cuerpo del
bailarín los colores que producirían los sentimientos al moverse el cuerpo, tratando de eliminar todo lo superfluo.

La agrupación creó y recompuso pequeñas piezas que presentó en el Teatro Colón y en el Jorge Eliecer
Gaitán, así como en algunas giras por el país y Centroamérica. Algunas de estas piezas fueron Scherzo, danza
abstracta; Puerta del tiempo, versión humorística de la creación y de Adán y Eva; Euforia, visión sencilla de las
drogas en el ser humano y las visiones que producen; Océano dos pupilas; Improvisaciones, creaciones a partir
de ritmos; Bifurcación, encuentro apasionante de dos pasajeros en una estación de tren; Contrastes, tríptico so-
bre la vida, la muerte y el universo; Corsario, variaciones de danza clásica; Óleos, variaciones sobre la época azul
de Picasso; Sinfonía en jazz, conjunto armonizado de danzas en ritmo de jazz; Santana, danza a ritmo de jazz;
Tamborilero, variación vibrante del baile de graduados; Sílfides, Pas de deux romántico; Bolero, danza españo-
la, y Espectro de la rosa, una joven sueña su primer baile y ve transformarse una rosa en el alma de la danza.

El elenco estaba compuesto por Darío Arboleda, Clara Bauer, Helena Bonilla, Luz Marina Cuellar, Mónica
Gontovnik, Jeanette González, Manuel Hernández, Jairo Hortua, Arturo Moreno, Rafael Oliveros, Gilberto
Ortiz, Marciano Penagos, Consuelo Salazar y Anne Trego (Teatro Colón, 1970, 22 al 25 de mayo).

Compañía de danza teatro Jorge Holguín: es una agrupación fundada en Canadá por Jorge Holguín Uri-
be en 1980. Jorge se graduó de matemáticas en la Universidad Javeriana con la tesis Arte y matemáticas
(1974); es magíster en Estadística de la Universidad Simon Fraser de Vancouver de Canadá y obtuvo el grado
múltiple en Artes de la representación de la misma universidad. En Europa, trabajó como profesor de danza
en Stuttgart y Bonn, se radicó en Dinamarca y propuso clases en Teater og Bevaegelse (Teatro del movimien-
to) y organizó su agrupación con la que ha girado por diferentes países. En 1985 creó una agrupación junto
con Sara Villa, Mónica Bustamante, Fernando Zapata y Gustavo Llano, presentándose en la Universidad de
Medellín y el Festival del Palacio de invierno de París. En el Festival Iberoamericano de 1990, la compañía
Jorge Holguín se presentó con Encaje Acrílico, Gentile Manishewitz, Las poderosas escaleras de Shadipur y
Casa Abierta. En 2011 se publicó el libro Danzas privadas de Jorge Holguín Uribe, libro en tres transfusiones,
que recoge los textos de su autoría: Danzas privadas, Ricardo corazón de gelatina y Rafi, el virus y yo.

235
 Un siglo de la escena dancística colombiana

En la década 1980, grupos y pequeñas compañías independientes

de danza aparecieron a lo largo del país: Triknia Kabhelioz de Carlos Ja-
ramillo (Bogotá, 1982); Grupo Koré de Mónica Gontovnick (Barranquilla,
1982); Danza Experimental Contemporánea de Katy Chamorro (Bogotá,
1983); Gaudere Danza de Elsa Valbuena (Cali, 1983); Deuxalamori de Ál-
varo Fuentes (Bogotá, 1985); Muñecos y Tambores de Federico Restrepo
(Nueva York, Bogotá, 1985); Athanor Danza de Álvaro Restrepo (Nueva
York, 1986); Danzarte de Henry Lou Gómez (Medellín, 1986), y Zajana
Quin de Jorge Tovar (Bogotá, 1986).

Muñecos y tambores: fue fundada en Nueva York en 1985 por Federico

Restrepo. Federico inició su entrenamiento en danza con Priscilla Welton
y Miroslav Kura, posteriormente, estudió en Merce Cunningham School.
Ha hecho parte del Empty Hands Company y la Yoshiko Chuma’s School of
▲ Imagen 185. Jorge Holguín.
Knocks. Para sus creaciones, ha diseñado escenografías y muñecos como
una extensión del cuerpo del bailarín. Entre sus creaciones se encuentran
Mobil urbano (1986); Loco7, multimedia en el metro de Nueva York (1989); Cosecha que habla de la vida
de los campesinos refugiados en Colombia durante la violencia de 1947 (1990); Piratas de papel (1994);
Aguirre, la espiral del guerrero, basada en la rebelión del conquistador para crear su propio imperio (1995);
Colores que refleja la historia de Colombia entre 1492 y 1833, y trata la evolución del mestizaje (1998).

Desde 2003, Federico Restrepo es profesor artístico para las escuelas públicas de Nueva York y participa
en el programa de acompañamiento a los profesores de arte de los niños y niñas de primaria, creado por
Stephanie Eley-Yahjian. Fue artista invitado en New York University (2007).

Koré danza-teatro: fue creado por la bailarina, coreógrafa, poeta, directora escénica, performer y filósofa
Mónica Gontovnik, en Barranquilla, en 1982. Su creación fue fruto del trabajo realizado en la escuela-taller
Laboratorio de danza (1976). Mónica hizo el pregrado en Danza de Skidmore University Without Walls (Sa-
ratoga Springs, New York, 1980), dirigió y coprodujo el Festival Internacional de Danza Contemporánea en
Barranquilla (1995-1999). A partir de la maestría en Estudios Interdisciplinarios en Arte y Psicología (Naropa
University, 2001), propuso intervenciones urbanas con grupos transitorios de artistas y talleres terapéuticos
en los cuales las artes juegan un papel sanador. Se doctoró en Estudios Interdisciplinarios en Artes (Ohio
University, 2015) con un trabajo que investiga las prácticas performativas de artistas contemporáneas co-
lombianas. Su tesis reposa sobre un trabajo etnográfico de investigación de campo y una mirada feminista
apoyada en la teoría crítica. Mónica Gontovnik, hija de inmigrantes europeos, es en la actualidad docente de
la Universidad del Norte y ha publicado varios libros de poesía entre los que están Shir, Canto en el umbral
(2016); Transfigurar el tiempo (2008); Andora parrandera (2001); Y tirada temblando miraré el relámpago
(1982); La cicatriz en el ojo (1980); Ojos de ternera (1979). Hizo parte de las agrupaciones Ballet Real de
Barranquilla (1980) y Ballets Modernos de Luis Ruffo (1972).

236
 Revelaciones

▲ Imagen 186. Grupo Koré (1983).

Mónica creó el laboratorio colombiano de la danza (1976) como un taller de investigación de nuevos
lenguajes y expresiones corporales que, además, ofrecía clases de entrenamiento en diferentes técnicas de
danza que hacen parte del programa a quienes se dedican a la danza y al teatro. Algunas de estas clases eran
ballet, yoga, danza moderna, jazz y folclor, seguida por el laboratorio de investigación de movimiento:
El laboratorio de danza es una escuela distinta. No pretende formar bailarines a la forma tradicional. A través de
diversas técnicas de la danza y el teatro antiguos y modernos, se pretende dar al ser humano, sea este niño o niña,
joven o adulto, una mayor conciencia de su cuerpo como parte indivisible de esa unidad tan sabiamente dividida
por la sociedad: mente-cuerpo. Nuestro principal interés es brindar el placer del movimiento y del conocimiento de
este movimiento (Diario del Caribe, 1981).

El laboratorio, creado para la experimentación coreográfica, centra el trabajo sobre el reconocimiento y

reeducación corporal que hacen parte de una gimnasia integral. Los siguientes son algunos de los integran-
tes del laboratorio Lucy Arias, Obeida Benavides, Vivian Chirolla, Maritza Fuenmayor, Nury Gallardo, Teresa
Sierra, Lida Valencia, Claudia Vásquez y Clara Wiesner (Grupo Koré, programa de mano, s.f.).

Mónica creó su primera pieza, Proposición (1979), so-

bre el significado de ser colombiana en el siglo XX, como
proyecto de grado en danza del Skidmore University
Without Walls. Con Koré creó las piezas I love you Ma-
ría, versión libre sobre el texto Una mujer sola de Darío
Fo (1987); Rosa Margarita rompe el espejo, danza-teatro
sobre el diálogo interno, que recorre varios momentos
del pasado de una mujer frente al espejo (1990); Tiem-
po de luna creciente, una multimedia para cinco mujeres
sobre el mito de Medea, para ser presentada en espacios
no convencionales (1993); La procesión va por dentro;
Detrás de la puerta o Variaciones sobre Medea, un mo- ▲ Imagen 187. Diario del Caribe (1980, 15 de octubre).
nólogo sobre Medea moderna sobre la oculta y violenta
fuerza femenina (Beca creación Colcultura, 1996).

237
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Entre las intérpretes que han pertenecido a la agrupación se encuentran Nury Gallardo, María del Carmen
Palencia, Obeida Benavides, María Clara Wiesner, Rosana Lignarolo, Marta Ligia Gómez, Mariana del Río,
Karla Flórez, Viridiana Molinares y Jessica Grossman.

Gaudere Danza: es fundado en 1982 por la bailarina y coreógrafa Elsa Valbuena como espacio de investiga-
ción permanente dentro del campo de danza contemporánea estableciendo una colaboración permanente
con diferentes disciplinas artísticas. La agrupación inicialmente con sede en Cali se trasladó a Bogotá en
1989. Gaudere quiere decir “alegría, regocijo, el gusto por el juego y el placer por lo lúdico en donde la ex-
periencia cotidiana traducida en drama y humos, factores determinantes de nuestra cultura”, que se hacen
presentes en las creaciones de la agrupación (Teatro Colón, 1992, 16-17 de octubre).

▲ Imagen 188. Programa de mano, Teatro Colón (1985, 7 al 9 de diciembre). ▲ Imagen 189. Elsa Valbuena.

Elsa Valbuena estudió en Martha Graham School (Nueva York, 1978-1980). Se radicó en Cali y fue docente
en la Academia Ana Pavlova de Amparo Sinisterra. Con la creación de Gaudere, Valbuena desarrolló “una
labor investigativa, creativa y pedagógica, significante para el desarrollo de la danza contemporánea en nues-
tro país” (Teatro Camarín del Carmen, 1989). Además, fue asistente de dirección de la Compañía Colombiana
de Ballet (1987-1992). En 1993, regresó a los Estados Unidos y cofundó el colectivo Moving Current (Tampa,
1997). Ha sido docente en la Universidad de South Florida, en el Hillsborough Community College y en los
programas de danza de la Universidad de Tampa, Eckerd College, St. Petersburg College y Florida Internatio-
nal University en Miami. Fue invitada por el Ministerio de Cultura para la creación de la pieza Impronta en sus
ojos (2014). Sobre el trabajo de Valbuena, el periódico El Tiempo publicó:
Utiliza la técnica de “poner frases en movimiento”. Dicha técnica consiste en dar un enunciado sobre el ejercicio
que quiere que sus bailarines realicen, aunque el mensaje es uno solo, las interpretaciones son diferentes y “de las
expresiones y respuestas de cada uno vamos tomando elementos que se incorporan a la obra”, aseguró Valbuena.
Igualmente, para ella es importante el componente de trabajo interno, con el que los artistas sacan de adentro
hacia fuera todas las cargas y sentimientos que los definen (El Tiempo, 2014).

238
 Revelaciones

Algunos de los intérpretes que pertenecieron a la agrupación son Ximena Ponce de León, Diana Figueroa,
Alejandra Sola, Martha García, Berta Carvajal, Emiliano Roa y Alberto Ayala (agrupación de Cali), y Norma
Suárez, Raúl Parra, Sonia Casadiego (Tona), Leyla Castillo, Francisco Díaz, Jairo Torres y Carlos Latorre.

Entre las piezas creadas para Gaudere se encuentran Suite en Re; Pieza Nº 1; Pieza Nº 2; Frase lenta; Cartas
a milena (1985); Himno de Nutopía (1986); Tres canciones de guerra, amor y…(1986); Himno de Nutopía
(1987); Summa (1987); Fragmentos de algo no completo (1989); Variaciones sobre la pieza 2 (1989); Por
eso lloro cuando llueve (1990); Momentos de otoño (1990); Del otro lado (1991); Territorios en colaboración
con Ricardo Neira, esta creación busca la metáfora del objeto como elemento lúdico que se transforma en
movimiento (1991). y Ojos de manatí, un mito y realidad de la presencia de los manatíes, visión fantástica de
las sirenas (1992).

Katy Chamorro Danza- teatro: Katy inició estudios de danzas con sus hermanas a la edad de cuatro años,
posteriormente estudió, durante dos años, en la Escuela de Raúl Martín (español) y Nora Álvarez (argentina),
en Bogotá. Entre 1964 y 1966, se trasladó a Nueva York, en donde desarrolló un programa de formación
integral en Artes escénicas con especialización en danza teatro y danza contemporánea con el auspicio de la
Fairfield foundation y la Dunham School of Dance, y bajo la dirección de Katherine Dunham.

▲ Imagen 190. Katy Chamorro.

Realizó estudios adicionales en la Martha Graham School of Dance bajo la dirección del maestro Clive
Thompson. Fue becada por la Organización de Estados Americanos-OEA y realizó estudios generales de danza
bajo la dirección de la maestra Amalia Hernández, en el Instituto Nacional de Bellas Artes en la ciudad de
México (1967-1969), y estudios adicionales de ballet, jazz y danza contemporánea en la escuela de danza de
John Mortino, en México. Además, cursó estudios superiores de danza con especialización en Técnica Dun-
ham (1969), danza contemporánea, danza-teatro, historia de la danza, afrodanza y cursos adicionales sobre
antropología de la danza, coreografía y percusión, en el Dunham Museum Performing Arts Training Center,
de la Southern Illinois University en los Estados Unidos.

239
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Con el auspicio del Consejo Nacional de la Cultura

(CONAC) de Venezuela y el Instituto Interamérica de Et-
nomusicología (1974-1975), asistió a Dunham en cur-
sos y seminarios de etnomusicología y antropología de
la danza, así como diferentes presentaciones en salas de
Caracas (1975-1983).

En Colombia, inició un trabajo de enseñanza de dan-

za en la Universidad Nacional (1983), luego, con aper-
tura del programa de cursos libres, trabajó a lo largo de
10 años en esta misma institución. Ha sido docente en
la Escuela de formación de actores del Teatro Libre y ha
realizado coreografías para el TPB, bajo de la dirección ▲ Imagen 191. Programa de mano, Casa del Teatro Nacional
(1997, 20 de octubre).
de Jorge Alí Triana, Carlos José Reyes y Kepa Amucháste-
gui. A partir de 1994, Katy es profesora en la Universidad
Javeriana hasta la fecha.

En su largo recorrido en la Universidad Nacional, creó una agrupación conocida como Danza Experimental
Contemporánea, con la que se presentaba constantemente en el Auditorio León de Greiff. Esta agrupación
nació del deseo de crear, desarrollar y aportar un trabajo nuevo, con identidad propia, concebido dentro de
la disciplina y mística propias al trabajo de Katy. En el programa de mano del 13 festival internacional de la
cultura (1985), se hizo una presentación de la agrupación en los siguientes términos:
El Grupo “Danza Experimental Contemporánea” se creó por iniciativa de la bailarina y coreógrafa colombiana Katy
Chamorro en noviembre de 1983, como una respuesta a la necesidad de compartir y divulgar los conocimientos
adquiridos a través de sus estudios e investigaciones. El concepto de Danza Experimental Contemporánea, nace
del deseo de crear, desarrollar y aportar un trabajo nuevo, con identidad propia, concebido dentro de la disciplina y
mística necesaria, en el cual se muestren, a través de la técnica, todas las ideologías de la danza y el arte en general.
El grupo cuenta con un repertorio de creaciones coreográficas inspiradas en la música de compositores como Héitor
Villalobos, Lukas Foss, Francisco Zumaqué y Yannis Xenaquis, y en la obra literaria de escritores y poetas como Ga-
briel García Márquez y León de Greiff, entre otros (Instituto de Cultura y Bellas Artes de Boyacá, 1985).

Katy ha desarrollado un lenguaje muy personal que explora sus posibilidades en el movimiento, expo-
niendo un estilo de narración dancístico-teatral dentro de un contexto universal del arte contemporáneo. En
cuanto al proceso creativo, Chamorro se inspiraba en la lectura grupal de algunos textos para buscarles un
sentido, descubriendo las imágenes que pudiesen servir como inspiración para el trabajo. Según Katy:
Siempre he pensado que el buen intérprete debe encontrar un sentido de sensibilidad en la obra. […] Siempre
me interesó beber de las fuentes, conocer la historia de pintores, artistas plásticos, poetas, compositores de música
universal y popular y el uso del texto literario como inspiración: William Ospina, Gabriel García Márquez y Piedad
Bonnet. Para la puesta en escena respondo no solo a la técnica Dunham, sino también al ballet clásico por la vitali-
dad que éste trae consigo y que imprime en el cuerpo; también está presente el jazz, las posibilidades de energía

240
 Revelaciones

que tiene la danza flamenca, la danza africana y mi propia propuesta: mi lenguaje y pensamiento artístico (Lagos
y otros, 2014, p. 166-167)

Luego de la salida de la Universidad Nacional, Katy creó Katy Chamorro Danza Teatro, agrupación con la
que continúa creando sus danzas unipersonales. A continuación se referenciarán algunas de las creaciones
realizadas para las dos agrupaciones. Estudios con música de percusión afro-caribe (1976); Misas Sacerdota-
les con música de Zumaqué (1983); Macumbia cinco danzas con música de Zumaqué (1984); Onomá (1984);
Homenaje con música de Barber (1985); Leyenda con música de Nova(1985); Mi hermana Alicia con música
de Xenaquis (1985); Rituales con música tradicional África occidental (1986); Bachata y Bembé con música de
Chucho Valdés (1986); Memorias de una tribu con música de Pinzón (1987); Los cantos de la selva con música
de Nova y Brouwer (1988); América mágica de Ginastera y Yaqui Kandru (1989); Ancestros de Brouwer y Olan-
tuji (1989); Triada con música de Satie y Yaki Kandru (1990); Dunham… homenaje con música de percusión
africana (1990); Nómada con música de Rich (1991); Isabela con música de Vivaldi y Puccini (1991); Cuarteto
con música de Messiaen (1991); Evocación, cantos tribales guahibos (1991); Nacimiento con música de John
Cage y Duke Ellingthon (1992); Mater con música de Crumb (1992); Nocturno con música de Ravel (1993);
Voces de tiempos mágicos con música de Ravel y Cantos gregorianos (1993); Oblación para Olga Chamorro,
con música del réquiem alemán de Brahms (1994); De silencio … y alboradas con música de Vivaldi y Betho-
ven (1995); Renacer con música de Mozart y Vivaldi (1997); Suite africana; Changó, y Amanecer, una trilogía
de diálogo danzante y silencioso con las cadencias, armonía, color, tonalidades y ritmos presentes en músicas
universales (2014).

Respecto a su investigación creativa, Kay Chamorro ha considerado que:

El proceso y evolución de mi trabajo y en general de mi vida artística, me han encaminado al desarrollo de un
lenguaje corporal muy personal que se identifica plenamente con el pensamiento universal de la Danza Actual en
la que ser uno mismo, es lo más importante. Así, con la libertad que ello implica, exploro mis más auténticas posi-
bilidades y expongo un estilo de narración dancístico teatral que en su momento se apropia del espacio escénico
que como ser humano y artista me es dado en el contexto universal del arte contemporáneo (Auditorio Pablo VI,
2014, 7 de octubre).

Entre los bailarines que pasaron por las agrupaciones están Nancy Bautista, Patricia Guerra, Luis Miguel
Hurtado, Carlos Latorre, Hugo Logreira, Asdrúbal Medina, Adriana Moreno, Clara Palacio, Raúl Parra, Marta
Pazos, Clara I. Perilla, Arturo Rodríguez, Gerardo Rosero, Jorge Tovar, Juliana Vargas, Gabriela Vargas, Abelar-
do Vargas, Carlos y Germán Vargas.

Deuxalamori Ballet Compañía: esta agrupación ha sido dirigida por Álvaro Fuentes Medrano, quien se
inició en danza clásica con Margarita Acevedo (Cúcuta, 1975) en la Academia de Gloria Ramírez de Lozano
y Amparo Ramírez de Ignicci (Bogotá, 1976-1982). Además, siguió los cursos de jazz dentro de una fusión
de estilos entre Lyn Simensons y Luigi, y estudió becado en el Ballet de Caracas con el maestro Mario Ignicci
(1979). Ingresó al Ballet Gloria Ramírez de Lozano (1976-1981) y a la Compañía Nacional de Ballet de 1981
a 1982. En 1984, fue becado para estudiar en el Ballet Jazz de Montreal, dirigido por Madame Salvain.

241
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Ha sido docente en la Universidad Pedagógica Nacional

en 1997 y entre 2001 y 2002, en la Licenciatura en Edu-
cación Artística de la Universidad Distrital desde el 2014
hasta el 2018; además, fue cocreador del Técnico de danza
contemporánea de Cenda (2000).

Luego de estudiar en Canadá, Álvaro Fuentes regresó

a Colombia y, junto a Ariadna Páramo, organizó su propia
compañía de danza, Deuxalamori Ballet Compañía (1986).
Fuentes comprende la creación desde las expectativas con- ▲ Imagen 192. La corrida de un hombre de colores,
Deuxalamori (1993).
temporáneas de la época, en este sentido, la danza-teatro
surgen desde la intuición. Para el lanzamiento de la com-
pañía se estrenó Transformación (1985), basado en el conflicto del intérprete frente a la danza. En general, el
repertorio de la agrupación ofrecía coreografías de Fuentes y de Páramo.

Deuxalamori participó en el Primer Festival de Danza Contemporánea de Bogotá, con las piezas Ego y Yo,
dos seres que se sienten identificados antes de convertirse en uno solo (1986); Aceleración, paralelo entre el
compositor y el coreógrafo a través de jazz, que como expresión latina permite el surgimiento de una nueva
forma de movimiento (1987); Tú y Nosotros, que expresaba el lenguaje semiótico del cuerpo como medio de
expresión de las distintas formas que tiene el hombre para establecer la comunicación con sus coterráneos;
Seres, que exponía relaciones afectivas y vivencias de los seres humanos, la soledad y la búsqueda de alguien
que nos acompañe (1987).

Otras de las piezas que se crearon en la compañía fueron Brujas, inspirada en los aquelarres y en la época
de la inquisición (1987); Sentimientos (1988); Pas de deux con música de Chopin y la interpretación de
Ariadna Páramo y Álvaro Fuentes, esta obra muestra la cotidianidad del amor clásico; Psiquis está inspirada
en los estados de múltiples personalidades, realidad o ficción en el mundo de los sueños (1988); Manía,
creación colectiva sobre la razón de la locura es la sinrazón de las pasiones desatadas (1989); Plenus, dirigida
por Ricardo Gómez y Claudia Mallarino, muestra imágenes de dos seres asexuados paridos y atrapados por
una muerte solapada (1989); Travestis habla de seres transformistas de la calle violentados por el machismo
(1991); La corrida de un hombre de clores, beca Francisco de Paula Santander, basada en el erotismo a través
de innumerables sensaciones (1993); La corbata Rosas, es un solo inspirado en la soledad de un hombre fren-
te a una tumba (1998); Colesterol, solo sobre una historia de amor (1998); Varieté (1998); Tríptico (2000); La
fiesta de las sombras Lumbalú y las mujeres de C. (2009); El barco fantasma y La isla de la sanación (2010);
Antónimo (2011).

Además de sus creaciones en danza, Fuentes publicó los libros El dramaturgista y la deconstrucción en la
danza (2012) y La dramaturgia de la danza contemporánea (2000). Igualmente, participó en varias investiga-
ciones y creaciones que desarrollaron lo que él define como danza dramatúrgica:

242
 Revelaciones

La danza dramatúrgica es la interpretación que hace el bailarín-actor a partir de una intención primaria y otras
intenciones, enigmas y pequeños detalles que surgen durante la creación. El intérprete motivado por el significado
de las palabras claves, se sumerge en su memoria consciente, su inconsciente individual y en el inconsciente colec-
tivo y desde allí siente, crea, expresa, interesa y conmueve al público espectador. Elabora a partir de los elementos
fundamentales de la composición, las fuerzas básicas y los lenguajes universales, creando un tejido de acciones
escénicas que se origina en la práctica como reflexión y se deconstruye en la práctica como movimiento, dentro de
un proceso creativo ligado a la memoria del dramaturgista (Fuentes, 2018, p. 161)

Álvaro Fuentes creó coreografías para los programas de televisión La otra raya del tigre (RCN, 1992), Cró-
nica de una generación trágica (Audiovisuales, 1993), La momposina (RCN, 1994) y María Bonita (RTI, 1995).
También creó coreografías para las piezas de teatro Véanme y mucho más, Venecia sin ti (Teatro Nacional,
1999), Eva en América y Hay que deshacer la casa (Teatro Nacional, 1999).

Entre los intérpretes que han pasado por la agrupación se encuentran Maribel Acevedo, Jairo Alayón,
Patricia Delgado, Carlos Giraldo, Ma. Cristina Gómez, Ricardo Gómez, Adriana Gutiérrez, Martha Jiménez,
Claudia Mallarino, Ariadna Páramo, Katia Regueros, Oscar Reina, Diana Romero, Claudia Vargas y Claudia
Vanegas.

Zajana Quin: fue creada por Jorge Tovar, Duvan Castro y Carlos Latorre, en 1987. Sus creadores estudiaron
en la Escuela Distrital de Danza del IDCT y en Triknia Khabelioz. Zajana Quin o los danzantes de la tierra se
inspiraban para la creación en rituales, ceremonias indígenas, así como del encuentro con chamanes. Para
el 3 Festival Nacional de Danza Contemporánea de 1989 estrenaron Pilluelos, creación colectiva; Pegamín,
creación colectiva sobre el uso de los pegantes en las calles; Introspecciones, dirigida por Carlos Latorre y
basada en la desesperanza, la violencia y la meditación; Viajes de creación, que expresaba el ritual basado
en el esquema general de un acto chamánico. Para el cuarto y último festival presentaron Hombre, rito y
ciudad (1990). La agrupación fue dirigida por Jorge Tovar hasta 2004.

En 2001, bajo la dirección de Xiomara Navarro y Ana Milena

Navarro, se creó el centro de estudios Zajana Danza, que desarrolló
cinco áreas de trabajo. Pedagogía, a través de talleres y clases per-
manentes; proyección, con montajes para eventos que requiriesen
de alto impacto artístico y profesional; arte, con obras y puestas en
escena; terapia, brindando talleres para el bienestar ocupacional
y terapias, y proyectos culturales y de educación para poblaciones
vulnerables a través de su fundación. La escuela ha desarrollado
varias líneas de estudio, danza contemporánea y Butoh; danza
contacto para niños y adultos; danza afro: afro-contemporáneo,
Soukous, Couple decale, afro colombiano y afro jazz; danza urba- ▲ Imagen 193. Integrantes Zajana Quin (1989).
na, jazz y hip hop; trabajo corporal: streching, acondicionamiento,
yoga, pilates, entrenamiento funcional y ballet.

243
 Un siglo de la escena dancística colombiana

En 2004, una nueva agrupación surgió a partir de la escuela, la Compañía Zajana Danza. Esta compañía ha
buscado crear un lenguaje artístico basado en la danza contemporánea, la danza afro-contemporánea, el Bu-
toh, la improvisación y la expresión teatral. Algunas de sus creaciones son Cinco movimientos (2005); Alabao,
inspirada en los niños y niñas víctimas de la masacre de Bojayá (2011); Deserción (2015), y Amorfia (2017).

Compañía Adra danza: esta compañía de danza contemporánea fue fundada en 1989 por la bailarina y
coreógrafa Marta Ruiz y el escultor y escenógrafo Guillermo Forero. Su nombre, Adra, derivado del árabe,
significa ciclo o tiempo que retorna. Marta Ruiz se formó en danza contemporánea con Cuca Taburelli, Car-
los Jaramillo, Michelle Ceballos (l980-l984); en la técnica José Limón en la Compañía Nacional de Danza
del Ecuador; realizó varios seminarios con Wilson Pico, Helen Douglas, Laura Solórzano (1985-1989), y
seminarios de danza Butoh con Sainkai Juku, I Daikarudakan (1999-2001).Continuó la formación en danza
contemporánea, composición y coreografía con Franca Ferrari y Dominique Dupuy en el Centro Internacio-
nal de Movimiento y danza de Milán en la sede del RIDC-Paris (2002-2003); se diplomó de la Academia
Italiana de Shiatsu (Milán, 2002-2003), y es magíster en escrituras creativas, con énfasis en dramaturgia de
la Universidad Nacional de Colombia (2009). Integró la Compañía Nacional de Danza de Ecuador, el Frente
de Danza Independiente y el Ballet Novo (Ecuador, 1985-1987), y como bailarina-actriz y coreógrafa, del
espectáculo Memoria y Olvido de Úrsula Iguarán, dirigido por Juan Carlos Moyano y Misael Torres (1991).
Para Marta Ruiz, la danza:
[…] está en todos lados, está en la cocina, está en los cuartos, está en los corredores, está en la calle, está en el bus.
La danza es la vida y es la conexión con todo esto que nosotros empezamos a crear, es como una vibración que nos
acompaña siempre. De esa vibración pasamos luego a la creación. La creación germina ahí, en todos esos lugares,
la creación germina en los músculos, en el corazón, en el espíritu, en la sangre. Vamos viviéndonos las imágenes
que vemos en todos lados. Para mí fue mucho tiempo en las calles de Bogotá, en la diecinueve, en la séptima, en la
Candelaria y la creación entonces va surgiendo desde una sensación, un impulso, se va volviendo vida en el cuerpo
y después se transforma cuando decidimos buscar un espacio de silencio, de concentración, de profundización, de
viaje interior, que después deriva en un gesto, en un gesto único, en un gesto definitivo (Ruiz, s.f., manuscrito).

▲ Imagen 194. El Alma del arroz.

244
 Revelaciones

Para Ruiz, el trabajo creativo se aleja del movimiento preaprendido, para llegar al encuentro medular de
una danza orgánica nacida de la memoria profunda y a la inmersión en el conflicto creativo. En las piezas de
danza como arte performático, el tema de la sanación es recurrente, así como uso de arroz como elemento
escenográfico con el creó varias piezas. Para una entrevista en el periódico El Tiempo, al hablar de creación:
Marta Ruiz inventa su danza sin música. La música dice lo determina a uno demasiado. Son terribles las músicas
rítmicas, porque termina uno haciendo coreografías, y hacer coreografía es lo más fácil. La música puede aparecer
después, como un relato paralelo que camina al tiempo. La música debe gestarse con el movimiento. Le digo a Espe-
ranza Mojica, la flautista: Olvídese de melodías; lo que hay que crear aquí es una atmósfera. Olvídese de la música.
Confío en ella, sé que empiezo a bailar y ella me coge el cuento.
Finalmente, viene el escenario: En la obra todo está preestablecido, pero todo es susceptible de que le pase algo. Me
arriesgo con flotador. Hay escenas que son mágicas, sabes que eres un ser mágico, conjugas todas las cosas, todas
las situaciones y pasa algo, te potencias. Es de alguna manera un acto de fe: algo tiene que pasar (El Tiempo, 1993).

En 2010, se fundó la Escuela del Viento, espacio para la investigación y la reflexión en torno al cuerpo en
movimiento, en la que se proponen cursos de danza contemporánea, danza tradicional, pilates, música y, so-
bre todo, la técnica del cuerpo elástico. Este entrenamiento del cuerpo elástico, trabajado por Marta, se funda-
menta en los principios del movimiento y utiliza, para ello, un dispositivo de elásticos como prolongación del
cuerpo en el espacio y como instrumento que hace parte de una investigación para la creación. El dispositivo
también ayuda a comprender el peso corporal, el impulso, las direcciones y el flujo del movimiento en una
relación constante con el tiempo-espacio, en una búsqueda personal que no tiene estructuras coreográficas
predeterminadas (La Escuela del Viento, 2009).

▲ Imagen 195. Folleto promocional Escuela del viento.

Algunas de las creaciones con la agrupación son Antígona o la elección (1990); el monólogo Rebeca
(1992); Aguas Ambiguas (1993); Viento de criaturas (1994); Réquiem de Arena, relato onírico que explora los
límites de la realidad y el sueño a partir de una residencia en la Guajira (1995); La ciudad y el deseo (1996);
Transeúntes (Roma, 1998); La mujer que fuma (1998); Trans/parencia (Roma, 1999); Fauna en fuga (2000);
Penélope o la anatomía de tu ausencia (2005); El pájaro del jardín de arroz (2005); Chamanas en silencio,
beca de creación Orquesta filarmónica de Bogotá (2008); Pétalos de tinta negra (2008); Semasía, o l’universo

245
 Un siglo de la escena dancística colombiana

in Cassandra (Italia, 2009); El alma del arroz, obra performativa encargada por el Museo de arte moderno
de la Universidad de Antioquia (2011); Correspondencias, un trébol rojo en el camino (Iberescena, 2011);
Aproximación a un puente colgante (2014); El alma del arroz, puesta en escena para siete mujeres (2015).

Algunos de los intérpretes que han integrado la agrupación son Sonia Abaúnza, Ángela Beltrán, Diana
Casas, Leyla Castillo, Emilse Cortés, Francisco Díaz, Sandra Galán, Fernanda Garzón, MaríaTeresa Jaime, entre
otros.

Danza concierto: fue fundada por Peter Palacio, en 1990, y ha sido

residente en el Teatro Metropolitano José Gutiérrez Gómez de
Medellín. Peter Palacio se inició en la danza en Barranquilla, con
Francisco Bolaños, luego estudió en Estados Unidos durante cin-
co años y en Bogotá con Irina Brechel en el Estudio (1973-1980).
Bailó para el grupo de danzas de la Universidad Javeriana, el Ba-
llet de Jaime Orozco y codirigió el Ballet Folclórico Profesional de
Gloria Peña en Barranquilla. De nuevo, en los Estados Unidos es-
tudió en la University of Tampa, en el Tampa Ballet (1980-1984)
y en el Martha Graham School. Junto a Irina abrieron el Lotaro
Dance School, en Miami. La Universidad de Antioquia le otorgó
el Honoris Causa, como licenciado en danza (2008).

Danza Concierto está compuesta por un “grupo interdisciplina-

rio de artistas y creadores colombianos, quienes trabajan con las
bases de la cultura colombiana, expresadas en puestas en escena
a la manera de danza contemporánea, en el lenguaje universal
del arte” (Danza Concierto19). Las creaciones de sus obras obede- ▲ Imagen 196. Peter Palacio.
cen a un trabajo de investigación sobre la cultura colombiana y el
estudio de etnias latinoamericanas, el encuentro entre las culturas
americana y europea, el asentamiento del africano en el medio, la problemática del reciclaje en América
Latina, las expresiones populares que se manifiestan en las fiestas de carnaval, la poética popular del Bolero,
el realismo mágico en la literatura latinoamericana, la multimedia, los clásicos del arte universal y aconteci-
mientos históricos. Según una entrevista realizada a Peter Palacio por la revista Semana:
Al llegar a Medellín después de hacer mi carrera en Estados Unidos y con una grave lesión que me sacó de los esce-
narios por un tiempo, me encontraba un poco perdido. Una tarde, hablando con el músico Luis Fernando Franco, que
ha investigado los ritmos colombianos durante su carrera, estalló en mi mente una idea sobre las culturas indígenas
y sus ritos. En ese momento decidí hacer una investigación sobre las tribus aborígenes panamericanas, empecé a
estudiar a los Arhuacos, los Kogui, los Emberá y así nació algo que he trabajado durante estos 25 años, la identidad
de Colombia a través de sus tribus.

19 http://danzaconcierto.org/historia-danza-concierto/.

246
 Revelaciones

Tenemos música y danzas folclóricas, pero ¿dónde quedan nuestras raíces y todo lo que hay detrás de cada comuni-
dad? Entonces, dije, voy a llevar esto a las tablas y la danza contemporánea será mi voz, Colombia y el mundo tienen
que saber estas historias. Allí comenzó esta aventura llamada Danza Concierto, que ha creado 24 obras en 25 años,
que ha visitado diferentes teatros alrededor del mundo y con ellos han viajado propuestas como Los Hijos del sol,
500 Lunas después o Recicle.
[…] No digo que no sea importante mostrar la violencia, pero no quiero eso, quiero mostrar otras escenas de
la vida colombiana. Así nace una danza visceral y sensual, porque la historia de este país es sobre hombres que
tienen fuerza en sus entrañas. Mi interés es lograr a través de la danza enseñar la belleza de la tierra, la gente, los
vestuarios, las historias, los personajes. Lo que somos en verdad. No digo que la violencia no exista, pero tenemos
muchas historias bellas (Semana, 2015).

Algunas de las creaciones de la agrupación son Tiempo mestizo, tríptico compuesto por hijos del sol, 500
lunas después (1990); Benkos que explora la negritud y su asentamiento en nuestro medio (1992); Recicle,
reflexión sobre el hombre y su ambiente (1993); La bella remedios (1995); Esa vana costumbre del bolero
(1998); Y entonces qué… (2001); Anamórfosis (2003); Amaranta (2005); La casa de Bernarda Alba (2009); La
Gaitana, primer grito de libertad, historia de la gran cacica colombiana creadora de la federación Pijao, que dio
el primer grito de libertad contra la conquista española (2010); Medea (2011); Bach sin trama, inspirada en la
música de Bach (2012); Middlesex, una historia de vidas extrañas, los travestis y el arte de la transformación,
beca del Ministerio de Cultura (2013); La serie, homenaje a Rolando Laserie (2015); De las cosas del querer
(2017); Cicatrices y sueños, creada en dos actos, el primero hace referencia a las cicatrices producto de los
50 años de guerra que hemos vivido los colombianos y en el segundo se muestran los sueños por una paz y
armonía deseada por los colombianos (2017), y En los días del cólera, basada en el libro de García Márquez, El
amor en los tiempos del cólera (2018).

▲ Imagen 197. Programa de mano, Benkos (1992).

247
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Danza concierto fue fundador y organizador de la Temporada Internacional de Danza Contemporánea

de Colombia (1996-2006)20, con el auspicio de las instituciones culturales de Colombia, la Empresa Priva-
da Nacional y las organizaciones internacionales World Dance Alliance, WDA Américas; Dance Committee,
UNESCO, y INSEA International Service for Education through Arts. Este encuentro se presentó durante diez
años consecutivos con reconocidas compañías internacionales, junto con un programa de capacitación en la
danza contemporánea, en Bogotá, Medellín y Barranquilla.

Entre los bailarines que han pertenecido a la agrupación están Jorge Arnedo, Duván Castro, Juliana Con-
gote, Francisco Cuervo, Lindaria Espinosa, José Flórez, Alonso García, Carlos Latorre, Henry Lou, Norman Me-
jía, Érika Meneses, David Muriel, Pilar Naranjo, Alberto Pérez, Ana Cecilia Restrepo, Rodolfo Rivas, Lina Rue-
da, Mario Salazar, Alfredo San Martín, Wilson Torres, Jorge Tovar, Juan Velázquez, Beatriz Vélez, Luis Viana,
Vanessa Worsnop y Nejla Yatkin.

Fundación L’Explose: esta fundación fue constituida por Tino

Fernández, en París (1991). En 1996, la agrupación se cons-
tituyó en Bogotá como una entidad sin ánimo de lucro para
la promoción y el desarrollo de las artes escénicas, principal-
mente de la danza-teatro. Desde entonces, ha realizado un
trabajo ininterrumpido en la creación, investigación y difu-
sión artística. Según la dramaturga de la agrupación Juliana
Reyes (2017), la creación en L’Explose se caracteriza por ser
una teatralidad no anecdótica, debido a la fuerza expresiva
en los elementos que usa, que enfatiza en todo lo que el in-
térprete aporta en cada una de las partes de pieza, utilizando
tanto las fortalezas como las carencias.

Juliana estudió interpretación gestual en la Real Escuela Su-

perior de Arte Dramático de Madrid (1993-1996); es autora de
Concierto Polifónico sobre dramaturgia de la danza (2010) y En
el corazón de la creación 25 años de L’Explose (2017). La agru-
pación inauguró su sede, La Factoría (2008), como un espacio ▲ Imagen 198. L’Explose 15 años en
para la investigación, la creación, la formación y la circulación movimiento (2006).
artística de los creadores escénicos. Al hablar de Tino Fernán-
dez, Reyes considera que:
El suyo es un universo fragmentario, conformado por retazos, fracciones que construyen una poética particular,
en la que la vida y el ser humano son la esencia. Tal vez por eso la inseguridad es parte fundamental de su trabajo
creativo, pues no puede haber certidumbre si hay humanidad […] la inseguridad lo ha llevado [a Tino Fernández]

20 Este encuentro ha sido estudiado por Juliana Congote, en Cierta época para danzas. Temporada Internacional de Danza Contemporánea de Medellín 1996-
2006, (2013).

248
 Revelaciones

a buscar un dialogo constante, a confrontar su propio trabajo con los intérpretes, con amigos a los que invita a los
ensayos para poner a prueba el cohete que ha creado, y conmigo la dramaturga. Y al no existir seguridad alguna,
el trabajo alberga en su interior una fragilidad poderosa (2017, p.25).

Las siguientes son algunas de las creaciones de L’Explose: Sol a solas (1996); La irrupción de la nada
(1997); La huella del camaleón, premio a la creación IDCT (1998); Tríptico (1999); Háblame de amor (1999);
Sé que volverás, beca creación IDCT (2000); Por quién lloran mis amores (2001); Electroshock (2001); La
mirada del avestruz (2002); Al salir de la crisálida (2002); Dime lo que ves (2004); El tiempo de un silencio
(2004); Frenesí (2006); La razón de las Ofelias (2008); Tu boca (2009); Enotraparte (2010); Martini blues
cabaret (2011); Diario de una crucifixión (2012); Las bodas – Igor Stravinsky (2012); Crónica de una historia
danzada (2013); Carmina Burana (2013); RH positivo (2013); Celebración (2013); En caso de muerte (2014);
El mundo de miel (2014); Quijote Cabaret literario (2015); Tu nombre me sabe a tango (2015); Carnaval del
diablo (2015); Tiresías o la razón del ser (2016), y La miel es más dulce que la sangre (2018).

Entre los intérpretes que han pasado por la agrupación se encuentran René Arriaga, Ángel Ávila, Olga
Barrios, Ángela Cristina Bello, Marvel Benavides, Leyla Castillo, Luisa Fernanda Hoyos, Sara Regina Fonse-
ca, Lina Gaviria, John Henry Gerena, Antonio González, Gadiel López, Yovanny Martínez, Fabiana Medina,
Natalia Orozco, Silvia Ospina, Fernando Ovalle, Carlos Ramírez, Wilmar Romero, Marisol Rozo, Aleksandra
Rudnicka y las actrices Victoria Valencia y Brunilda Zapata.

Danza Om-tri: la fundó en Santiago de Chile Carlos Latorre y Elizabeth Ladrón de Guevara, en 1992. Para
Om-tri lo primordial de sus creaciones ha sido la construcción y búsqueda de una nueva danza que expre-
sara la esencia de los territorios y las necesidades culturales. Sus creaciones se han fundamentado en los
conceptos de mito y de contemporaneidad. El mito, entendido como origen de la cultura colombiana y la
contemporaneidad del mismo y del lenguaje de la danza. La propuesta creativa de Om-tri:
A partir [del mito y la contemporaneidad], indaga acerca del origen
de las cosas, los seres y el mundo; su principal interés es recordar
las raíces ancestrales del universo con el fin de contrastarlas con la
concepción actual del mismo. Siendo así, la percepción actual del
mundo es una de las temáticas más influyentes de creación en pro
de una nueva danza contemporánea (10 Festival de danza en la
ciudad, 2017)

Latorre estudió danza clásica con Plutarco Pardo (1983), Peter

Palacios (1987-1992), Jaime Díaz (1990-1992), Cristopher Fle-
ming (1992). Estudió danza moderna y composición con Carlos
▲ Imagen 199. Carlos Latorre.
Jaramillo, Patricio Bunster (1992-1994), entre otros.
Carlos Latorre siente una especial curiosidad cuando habita distintas ciudades, sobre todo las latinoamericanas
porque, para él, tienen unos espíritus muy especiales. Son precisamente esas energías las que han hecho desper-
tarle su pasión por la mitología hasta el punto de trabajar sobre el chamanismo. “Me interesa esa transformación
energética que produce un chamán”, enigma que intenta comprender a través de la danza.

249
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Meditación en vuelo es una reflexión del artista en la que se aborda la unión entre el espíritu y el cuerpo. “Con la
meditación se construyen unos estados mentales muy profundos que ayudan a sanar el cuerpo de enfermedades
y estrés” (El Espectador, 2018).

Una treintena de piezas han sido creadas por Latorre para Danza Om Tri, entre las que se encuentran
Nahual, Espíritu espectro (1992), Díptico (1993), Elohim (1994), Refracto-cruz animal (1996), Ciudad jaguar
(1997), Calarcá – El último guerrero pijao (2000), Guatavita ojo del mundo (2001), Chamán alas de metal
(2001), Mujer sol, Mujer viento, Espíritus del agua, Shamán Sol, Mitología del vacío, Cosmogonía de la luz,
Sol Rac, Cóndor luz, Cruz animal, Cuerpo espíritu (2003), El espíritu de la María, Acecho, Cinco movimientos
(2005), Crisol (2006), Seres del aire, Om Ram; Evocación, Chamán Om y Cóndor Luz (2017).

Danza Libre: fue fundada por Marta Ligia Gómez en Barranquilla (1992). Con esta agrupación, Gómez bus-
caba “explorar y profundizar en el movimiento a partir del concepto mente-cuerpo-espíritu” (Gómez, 2018,
manuscrito). Martha ha seguido cursos y talleres de danza contemporánea con Carlos Jaramillo, Ed Kordt-
landt, Tjitske Broersma, María Muñoz, Pep Ramis, Misha Van Hoecke, Phillip de Cuflé, Marie France Delieu-
vin, Marianella Boán, Rossana Filomarino, Maurise Fleming, Humberto Canesa, Epanine Cuervo, Ricardo
Muñoz, entre otros. Por otro lado, Gómez es la creadora de la forma de entrenamiento Danza Sinercia a
partir de los estudios en danza sagrada Qi Kung Li, danza cósmica, geometría estelar y danza contemporá-
nea. Según Marta, este entrenamiento es el hilo que entreteje lo ancestral con lo cultural, la modernidad y
la tecnociencia corporal (Gómez, 2018).

Algunas coreografías para teatro de cámara con la Compa-

ñía Danza Libre han sido Reza…niña, Beca Colcultura (1996);
Bulla lejana, homenaje a la niña Emilia (1996); Con el peso de
la muerte (1997); Homtro, trabajo apocalíptico donde se con-
fronta lo animal, lo humano, lo teológico y lo divino (1997); En
el pulso del inicio, mutaciones de la evolución del ser huma-
no (1998); Entre mundos (2003); En algún zapato de mi vida
(2008), y Al retorno de mis huesos (2010).

Entre las coreografías creadas para espacios alternos se

han encontrado Juanita la enguayabá (1992), Velorio (Lumba-
lú) (1992), Muñecos (1992), Raspacanilla (1992), Entre rejas
(1992), Sueño de libertad (1993), Si tan solo jugáramos de nue-
vo (1996), Esperando tu llegada (1996), Muñequitas de Avena
Quaker (1996), El soplo del origen (1999), Traído de las raíces
del cielo (2000), La ruta de la vida (2003), La voz del vientre
▲ Imagen 200. Marta Ligia Gómez.
(2008-2009), Cangrejos azules (2009), Voz interior, palabra y
cuerpo (2009), Puma rojo (2010) y Despierta (2010).

250
 Revelaciones

Tacita’e plata: dirigida por Fernando Zapata, fue fundada en

1994. Zapata, durante las décadas de los 80 y 90, fue un bai-
larín pionero de la danza teatro y el performance en la ciudad
de Medellín. Es licenciado en formación estética de la UPB y
egresado Honoris Causa de la Escuela Popular de Arte (EPA)
en el año 1999, donde fue docente de teatro por 15 años.
Junto con el maestro Gilberto Martínez fundó El Teatro Libre
en 1970. Trabajó durante toda la década de 1980 con el dra-
maturgo y director José Manuel Freidel, fundador de la Exfan-
farria Teatro de Medellín. Sus investigaciones están basadas
en la dramaturgia para el actor-bailarín y ha escrito más de 20
textos dramatúrgicos, todos llevados a escena con diferentes
grupos de la ciudad de Medellín. Algunos de ellos son Boce-
tos para una locura, Loba vieja, El culebrón, historia de una
empleada doméstica y Cabeza de familia.

Además, Zapata consolidó la Corporación cultural y artística

▲ Imagen 201. Fernando Zapata.
Tacita’e plata en 2003, con la cual ha desarrollado proyectos
multidisciplinarios que integran el teatro, la danza contempo-
ránea, la música y las artes plásticas. El nombre de Tacita’e Plata nació como una indagación metafórica de
lo que es la ciudad, como un apelativo de Medellín, el nombre es retomado como memoria a la ciudad. La
agrupación reunió un grupo de artistas e investigadores interdisciplinarios que propiciaron un intercambio
estético y pedagógico, inscritos dentro del contexto sociocultural de la ciudad de Medellín. Tacita ‘e plata
ha ofrecido el diseño y desarrollo de programas educativos en el área de las ciencias sociales y humanas en
los campos de la cultura, el arte, la política ambiental y la educación. Algunas creaciones de danza fueron
Erotauria, sobre el mito del minotauro; La triste garza azul, historia de una garza que sufre su soledad e in-
tenta varias veces vincularse con una comunidad; Penélope, que trata sobre tejer y destejer versiones de la
memoria; Íctaro, que indaga sobre la azarosa travesía de los bestiarios del autor; Seba Seba, performance, y
Esphingedipharos

Según Fernando Zapata la creación de la agrupación es:

una reflexión sobre la ciudad y sobre las dinámicas que se dan al interior de la misma. La ciudad, sus calles, sus
conflictos, los hombres que la habitan, son la inspiración que hace brotar las letras, las danzas y las voces en Tacita
‘e Plata […] La interdisciplinariedad ha marcado los lineamientos del quehacer de la Corporación, “hacemos danza,
teatro, performance, y danza teatro, también trabajamos sobre la dramaturgia nacional. Casi todos los textos de las
obras que hacemos son propios”, lo cual ha hecho que la dramaturgia de este grupo sea una de las más destacadas
de la ciudad (El Mundo, 201021).

21 http://www.elmundo.com/portal/pagina.general.impresion.php?idx=147752

251
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Fundación Escénica Tatambud Danza: fue creada en Pasto por Baldomero Beltrán, en 1996, de la cual fue
interprete y director. Beltrán es actor y bailarín, estudió teatro y danza en la fundación Aleph Teatro en Pasto,
en 1992, haciendo énfasis en la investigación corporal desde el teatro físico y la danza experimental; obtuvo
el título de maestro en Artes plástica de la Universidad de Nariño. Es docente de teatro, danza y performance
en la especialización en pedagogía de la creatividad de la Universidad de Nariño, ha creado más de quince
espectáculos unipersonales y más de cincuenta obras colectivas con niños y adultos en universidades, agru-
paciones escénicas, comunidades urbanas y rurales de la región. En el 2009 se especializó en tendencias
contemporáneas de la danza, en la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires. Según Baldomero, su
trabajo artístico se fundamenta en:
La recuperación e indagación de la memoria ancestral campesina de la alta montaña del sur de Colombia, a través
de un lenguaje corporal raizal, capaz de transmitir una cosmovisión particular. Es una propuesta estética y concep-
tual, ligada a la poética de la palabra y el cuerpo que, sin dejar de abordar temáticas tradicionales, involucra mani-
festaciones del arte contemporáneo como la instalación y la performance dentro de una estructura dramática que
recoge componentes simbólicos de los ceremoniales de la región. Su estilo particular lo ha denominado danza etno
contemporánea andina, en el que mixtura los elementos formales, técnicos y conceptuales de la danza tradicional
y las nuevas vanguardias (Beltrán, 2018).

La propuesta estética y conceptual de Tantambud está

ligada a la poética de la palabra y el cuerpo que, a pesar de
abordar temáticas tradicionales, involucra manifestaciones
del arte contemporáneo como la instalación y la performan-
ce. Baldomero ha implementado proyectos sociales y cul-
turales en la Escuela infantil de danza-teatro Alas de Quin-
de, en barrios y comunas en situaciones de vulnerabilidad
y violencia de la ciudad de Pasto. También creó el festival
de danza contemporánea Ahora que la Niebla Sube, en la
misma ciudad.

Algunas de las creaciones de la agrupación son Morada,

un acto a la vida, pieza unipersonal (1996); Arraigo, pieza
unipersonal (1997); Tatambud tierra alta que trata un trase-
gar espiralado por los habitáculos corporales de la memoria
ancestral, una danza de movimiento y quietud, de fusión y
tensión entre la modernidad y las raíces (1999); Rojo, cuer-
pos violentos (2000); Amasijos del tiempo, pieza uniperso-
nal basada en el ritual campesino que a diario se practica-
ba en los páramos sureños de Nariño (2005); La otra orilla
(2009); Epitafios en el viento, pieza unipersonal basada en ▲ Imagen 202. Baldomero Beltrán,
desconsuelo y la desesperanza frente a la muerte violenta Tatambud tierra alta.

252
 Revelaciones

producida por la guerra (2011); Curiquinga de los páramos, pieza unipersonal (2011); Fiesta andina insigne
esplendor, beca de investigación creación del Ministerio de Cultura (2012); Más allá del umbral, danza inclu-
siva (2012); Curiquinga danzante, pieza unipersonal, (2013); Divina sangre (2014); Como el agua la piedra y
la espuma, beca de investigación creación del Ministerio de cultura (2015); Morada el retorno al origen, pieza
unipersonal (2016), y Semilla en flor, pieza unipersonal (2018).

Corporación Ballet Experimental Contemporáneo BeC: [T3] fue creada por Eugenio Cueto en Bucaraman-
ga (1997-2015), con el ánimo de realizar proyectos de formación, creación, producción y difusión de la
danza contemporánea santandereana. Eugenio Cueto es profesor, bailarín y coreógrafo, formado en ballet,
jazz, danza folclórica y danza contemporánea. Es licenciado en administración educativa de la Universidad
Cooperativa de Colombia (1993), especialista en pedagogía para el desarrollo del pensamiento infantil de
Universidad del Tolima (1999), magíster en Educación del Instituto Pedagógico Latinoamericano y Caribeño
IPLAC de la Habana (Cuba, 2005) y doctor de la Universidad de Granada (España, 2008).

▲ Imagen 203. En este pueblo ya no canta la lechuza (2000).

En la corporación, la creación se ha concebido como un medio para la experimentación y la creación co-

reográfica en la danza contemporánea santandereana. Algunas de las piezas de la agrupación son Helena,
dedicada a la mujer latinoamericana y en particular a la santandereana (1993); Coloriendo, basada en el
trabajo realizado con niños, donde las situaciones les hacen ver cómo en nombre del amor se hace mucho
daño al otro (1994); Epitafio, reflexión sobre el luto y sobre la ausencia que deja la muerte (1995); Nocturno
urbano, Vista aérea que retrata la sorpresa que produce la noche y no saber exactamente qué nos puede pasar
(1998); En este pueblo ya no canta la lechuza que expone primeros acercamientos a descubrir la erótica pro-
pia, basado en Álvaro Cepeda Zamudio (2000); Zona accidentada, trabajo de calle, y Futur/perfekt que contó
codirección Ana Sánchez Colberg (1997).

253
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Corporación cultural afrocolombiana Sankofa: la palabra sankofa significa volver a la raíz; más que una
palabra, es una filosofía africana que propone conocer el pasado como condición para comprender el pre-
sente y poder dimensionar el futuro. Este pensamiento ha guiado el camino de Sankofa, fundada por Rafael
Palacios, en 1997, como espacio dedicado a la formación y la creación en danza. Rafael Palacios estudió
danza afrocontemporánea con Germaine Acogny (Francia, 1992), danza moderna, jazz y contemporánea
en la Academia Nacional de París (1992-1995) con Irene Tassembedo (Burkina-Faso, 1993 y 1994) y Bruno
Collinet (Senegal, 1994). Ha hecho parte de las agrupaciones Ballet folclórico de Sonia Osorio (1989), Co-
lombia Negra (1991) y Compañía Ebene de Irene Tassembedo (1992-1996).

▲ Imagen 204. La ciudad de los otros (2010).

Rafael propuso un entrenamiento conocido como Afrocontemporáneo que, según Leyla Castillo, es una
técnica basada en la creación que contiene características que la acercan a algunas manifestaciones folclóricas
del país (Estrada, 2010, p.149). Este entrenamiento corporal, continua Leyla, es introducido en Colombia por
Rafael Palacios y es concebido no tanto desde la edificación de esquemas fijos de movimiento, sino desde
la comprensión de cualidades básicas del movimiento como la ondulación de la columna, los zapateos, la
disociación y el trabajo rítmico, todo en una permanente exploración corporal. Esta relación entre el entrena-
miento afrocontemporáneo, el acercamiento a la danza tradicional y el juego corporal exploratorio es la triada
base para la formulación de una pedagogía para la creación: preparación corporal y desarrollo dancístico;
cuerpo-cultura-tradición-territorio, y pedagogía para la creación.22

22 Ver el libro Pasos en la Tierra (2015), de Castillo Leyla y Palacios Rafael, donde se encuentra reunida toda la información de esta investigación.

254
 Revelaciones

De esta forma, Sankofa ha desarrollado diversos proyectos pedagógicos con comunidades negras del país,
experiencia que ha fundamentado muchas de sus creaciones que hacen parten de la raíz de la danza afro,
desarrolladas en la cotidianidad, en lo tradicional y lo contemporáneo. Procesos como Pasos en la tierra, un
proyecto realizado con poblacionales vulnerables (2007), han generado modos de acompañamiento para el
fortalecimiento de la niñez, la adolescencia, los artistas y las comunidades en general a través de la danza. La
agrupación recibió el estímulo Preservación de la Tradición de la embajada de Estados Unidos en Colombia
para la realización de procesos de formación-creación en Tumaco y Puerto Tejada y Buenaventura (2008).
Igualmente, en alianza con el programa Formación a Formadores del Ministerio de Cultura, y con aval de
las Universidades del Valle, del Pacífico y Tecnológica del Chocó, el proyecto cubrió las regiones de Guapi,
Quibdó, Tadó, Lloró, Istmina y el Urabá antioqueño (2008-2015).

Algunas reflexiones sobre el proceso de la agrupación han quedado impresas en documentos como Danza
Afrocolombiana, lineamientos que contribuyen a orientar y fortalecer las prácticas formales y no formales de
la danza en los ámbitos regionales afrocolombianos (2011); Danza Pacífico. Una propuesta de preparación
corporal para bailarines, Beca Nacional de Investigación Cuerpo y Memoria de la Danza del Ministerio de Cul-
tura, de Leyla Castillo (2012), y en la publicación Pasos en la Tierra. Formación Creación Danza Comunidad, de
Leyla Castillo y Rafael Palacios (2015).

Entre las piezas creadas por la agrupación se encuentran Gore o isla de esclavos (1997); Domingo (1998);
África (2001); Un alabao (2001); Si Dios quiere (2002); Sol ninguna bendición (2002); Carpe Diem (2005);
San Pacho bendito, Premio Nacional de Danza del Ministerio de Cultura (2006); Más allá, de Salia Sanou-
Palacios (2006); La puerta, beca de cultura ciudadana de Medellín (2007); Corta eternidad (2009); Ciudad
de los otros (2010); Bunde para un angelito muerto, Beca de Concertación del Ministerio de Cultura (2011);
Sucio en el ojo, Beca de Investigación-Creación del Ministerio de Cultura (2012); Danzas de amor y guerra
de Palacios-Maalen (2012); Los otros cien años de Palacios-Castillo, Beca Creación 1 Bienal Internacional de
Danza en Cali (2013), y Cuentos de manglería (2015).

Algunos de los colaboradores y creadores de Sankofa son Leyla Castillo Ballén —cocreadora, pedagoga
e investigadora—, Álvaro Tobón Uribe —diseño iluminación— y los intérpretes Lino Agualimpia, Hamil-
ton Becerra, Feliciano Blandón, Yainer Chaverra, Jhair Córdoba, Yerika Mendoza, Jefferson Moreno, Marielis
Mosquera, Helena Murillo Harrison Palacios, Indira Perea Cuesta, Fabio Pérez, Camilo Perlaza, Diego de los
Ríos y Francisco Tenorio.

Para la década del 2000 un gran número de grupos y compañías de danza hicieron su arribo a la escena
nacional e internacional, gracias a las becas institucionales a la creación y a la aparición de algunos eventos
de circulación. A continuación, se describirán algunas de ellas.

255
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Kálamo Danza Contemporánea: fue creada por Edgar Laiseca y un grupo de jóvenes de la localidad de
San Cristóbal de Bogotá, en el año 2000, como continuación del proyecto “Barrio en el umbral, proceso
pedagógico y artístico gestado en esta localidad” (1999). La creación colectiva e interdisciplinar del diseño
y desarrollo de propuestas pedagógicas y culturales de carácter comunitario hizo parte de su propuesta. La
agrupación produjo el festival independiente Mueve tus sentidos (Bogotá, 2013). Edgar, su fundador, es
maestro en artes escénicas, con énfasis en danza contemporánea de la Asab (2010) y especialista en Peda-
gogía artística de la Fundación Universitaria los Libertadores (2014). Se inició en la danza en el Teatro Taller
de Colombia (1998) y en el programa Jóvenes Tejedores de Sociedad (1999). Para Edgar Laiseca:
El laboratorio artístico como espacio de investigación y creación en el cual se convirtió kalamo, dio fruto a dos pro-
ductos de creación colectiva: “Soñador” y “Transgresión de la ley divina” más que obras, fueron el resultado de una
experimentación coreográfica motivada en temas relacionados con la localidad y en la búsqueda de un lenguaje
comunicativo y expresivo alrededor de la danzateatro (Kalamo danza contemporanea23).

Entre las piezas creadas por la agrupación se encuentran Soñador (2000); Transgresión de la ley divina
(2001); La esquina te da sorpresas, Beca de Creación Localidades Culturalmente Activas SDCRD (2007); ¡Allá
adentro! (2009); Circo de horror, Premio Cultura en Común (2013); María (2014), y Es el cuerpo lo que quiero
decir, Beca de Creación del Ministerio de Cultura (2015).

Entre los bailarines que han pertenecido a la agrupación están Jeferson Alexander Ramírez, Juan Gabriel
Culman, Sandra Paola Aguilar, Inga Yances, Maria Lia Cortes, Zaira Pulido Ovalle, Margareth Arias, Lorena
Romero Castañeda y Andrea Alayon.

▲ Imagen 205. Afiche Kálamo Danza Contemporánea.

Azoe danza: fue creada en 2001 por la bailarina y coreógrafa Adriana Miranda y el productor e iluminador
Andrés Becerra, en Cali. Adriana Miranda, coreógrafa, bailarina y docente, egresada de la primera promo-
ción de Incolballet (1984), es licenciada en educación (2009) y está certificada por el American Ballet Theatre
(2013). En su amplia trayectoria ha tenido la oportunidad de trabajar con reconocidos maestros como Redha

23 http://klamodanzacontemporanea.blogspot.com/p/obras.html

256
 Revelaciones

Benteifour (2013), Dominique Dupuy, Odile Duboc, Ivan Favier,

Marie France Delieuvin y Álvaro Restrepo (1997 y 2009). Ha sido
bailarina de la Compañía Ballet de Cali (1988-1998). Formadora
de formadores en talleres para personas con y sin discapacidad
por distintas regiones del país como Amazonas, Arauca, Eje Cafe-
tero y Caquetá. Apoya el trabajo de rehabilitación de jóvenes en
alto riesgo en instituciones como Paz y Bien, Fundación Carvajal
sección Vallado y Fundación HRBC.

Andrés Becerra es productor escénico, director técnico e ilumi-

nador integrante del Teatro esquina latina (1990-1993), miembro
fundador de la Escuela circo para todos. Ha sido jefe técnico de la
compañía colombo francesa Le Pont y director técnico del Teatro
municipal de Cali (2001-2004). También ha sido jefe técnico de
varias compañías nacionales e internacionales de danza y jefe de
escenario de Festival Internacional de Ballet (Cali). En el campo de
la producción, ha estado en el Festival internacional de danza con-
temporánea Caliendanza, en el Festival Internacional de danzas
▲ Imagen 206. Adriana Miranda.
Mercedes Montaño (2009-2015), en el Mundial de Salsa 2014, en
el Festival Internacional Petronio Álvarez (2010-2017), en el Red-
ha Benteifour, el Colegio del cuerpo, Carmen Werner, Dominique
Dupuy, Carlos Cuevas, Humberto Canessa, Paul Dury, entre otros.

Azoe centró su trabajo en la investigación y creación de piezas coreográficas experimentales que tocaran
las fibras sensibles del inconsciente colectivo. Así, la característica principal de sus espectáculos ha sido la bús-
queda constante de un lenguaje propio con el cual entablar un dialogo vital con el espectador. Ázoe Danza ha
estado integrada por bailarines profesionales que, gracias a la filosofía de la compañía de carácter holístico,
han podido intercambiar sus experiencias con artistas de otros campos creativos, para enriquecer el lenguaje
coreográfico y revitalizar la escena con una propuesta innovadora. La agrupación trabajó con personas en
discapacidad y formó la agrupación Azoe danza integrada para la que creó Cazador solitario (2009) e Infiernos
paralelos (2009).

Otras de sus creaciones fueron En la piel de una gota, pieza unipersonal (2000); Anillos de humo (2001 y
versión revisada 2006); Entre la nada y el vacío (2002); Meridiano cero (2004); Alter ego (2004); Puntos cardi-
nales (2005); Kalix (2006); Ángeles y demonios (2008); Cazador solitario (2009), proyecto Danza sin límites;
Muros de cristal (2013), y Tiempo líquido (2015).

Cortocinesis: se conformó en el 2003 bajo la dirección de Vladimir Ilich Rodríguez en complicidad con Án-
gela Bello y Olga Lucía Cruz. La agrupación se pensó con el interés específico de descubrir y desarrollar una
propuesta coreográfica y estilística de danza contemporánea, fundamentada en el conocimiento dancístico

257
 Un siglo de la escena dancística colombiana

de sus integrantes y bajo la firme intención de explorar campos

de la creación y la interpretación escénica. Con esta misma in-
quietud, y a lo largo de los años, se han unido a la compañía de
importantes artistas como Edwin Vargas y Yovanny Martínez.

La agrupación consideró el hecho coreográfico como un espa-

cio de investigación, es decir, como el estado para promover la
singularidad corporal de cada intérprete. Así mismo, concibió la
escena como una zona de tránsito para la construcción del oficio.
Cortocinesis se ha convertido en una de las compañías de danza
más representativas del país, exponiendo su trabajo tanto a nivel
nacional como internacional. La agrupación ha construido un es-
pacio de exploración donde la fiscalidad y la ejecución consolidan
apuestas coreográficas que se perfilan en el campo de la creación
y la interpretación individual y grupal. Durante estos años la com-
pañía ha desarrollado su estilo dancístico gracias a un sistema de ▲ Imagen 207. Afiche Mientras AnZuelo (2013).
entrenamiento diseñado al interior del grupo, denominado “piso
móvil” o “escritura del movimiento improvisado” que ha permiti-
do a Cortocinesis:
desarrollar paralelamente a la actividad coreográfica, una propues-
ta de entrenamiento técnico que logre cualificar individualmente
a cada intérprete pero que al mismo tiempo visibilice la construc-
ción de un lenguaje de movimiento propio para la compañía […]
Como definición, “Piso Móvil” es un sistema de entrenamiento ba-
sado en la superficie horizontal del piso como referente formal (del
peso y del espacio) de los procesos de movimiento y alineación
corporal. Bajo el principio de contacto con el piso como relación de
soporte, impulso y engranaje para el cuerpo danzante. Esto permi-
te agudizar el sentido cinestésico del bailarín (sensación percepti-
va de la ubicación de nuestros segmentos y su tonicidad muscular)
a través del tacto; sentido que constituye un aspecto fundamental
de la conciencia del movimiento. Este trabajo se fundamenta en la
biomecánica y la propiocepción. En la negociación de la relación:
relajación-tensión muscular en cuanto a porcentajes de contrac-
ción tónica en una ejecución y que como resultante nos ofrece la
optimización energética de la misma (Cortocinesis 24).

▲ Imagen 208. Papayanoquieroserpapaya (2008).

Cortocinesis.

24 https://www.cortocinesis.com/piso-movil

258
 Revelaciones

En la actualidad, esta forma de entrenamiento hace parte del pénsum de los programas de la Escuela
profesional de danza de Mazatlán (México) y Danza y dirección coreográfica de Cenda.

Las siguientes son algunas de las piezas creadas por Cotocinesis. El cuaderno de Sara de Bello (2018); Un
Chéjov, acercamiento al universo de Antón Chéjov (2015); Yo, Profero de Rodríguez, Beca Creación-Nnvesti-
gación del Ministerio de Cultura (2014); El silencio de las cosas rotas de Moskovictz (2014); Mientras anzuelo,
que habla del el cuerpo expuesto a un espacio determinado que responde con la construcción de paisajes
poéticos (2013); ESCrito absurdo de Rodríguez y Carrum, es un proyecto de investigación sobre la interpreta-
ción, los estados del cuerpo, la escritura coreográfica y la improvisación (2012); T.O.C., habla de un trastorno
de origen confuso de Rodríguez; Cocíname (2010); Paso a peso (2009); Cola de perro (2009); Papayanoquie-
roserpapaya, Premio Nacional de Danza del Ministerio de Cultura 2010 (2008); Capítulo doce (2007); Cola de
perro (2007); Lucha mía (2007); Melancolía (2007); La mesa (2006); La sala (2005), y Versión Camilo (2003).

Luisa Camacho, Angélica Acuña, Ángel Ávila, Mauricio Bejarano, Omar Carrum, Rafael Chitiva, Elena Ciara-
vella, Julián Garcés, John Gerena, Edwin Guerrero, Vanessa Henríquez, Catalina Hernández, Luisa Hoyos, Jai-
ro Lastre, Santiago Londoño, Gadiel López, Alberto Lozada, Nelson Martínez, Aníbal Quiceno, Ángela Suárez,
Olivia Sosa, Miguel Torres, José Miguel Vega, Rafael Zea han sido algunos de los intérpretes que han hecho
parte de la agrupación.

Colectivo Carretel: fue creado en el 2008 y conformado por

artistas dedicados a quehaceres como la danza, las artes plás-
ticas y la música, que se vincularon en torno a la investigación
y creación danzaria. En esta agrupación el trabajo interdis-
ciplinar y el discurso de creación colectiva han permitido el
surgimiento de diferentes metodologías de entrenamiento
y creación, generando así diversas puestas en escena. El Co-
lectivo Carretel ha colaborado con compañías y colectivos in-
ternacionales como Je Suis Julio (Canadá), en Ningún lugar
(México), la Rodán (México) y los bailarines de la formación
COLINE 2014 en Istres (Francia).

Carretel ha creado de forma colectiva, pues se concibe como

un universo donde se reúnen más universos para construir un
nuevo universo (Martínez, 2015, 24). Este espacio de entrena-
miento, investigación y creación es:
Es un lugar de constante escucha […] La creación colectiva ▲ Imagen 209. La última lágrima,
tiene que aparecer en todos los elementos de la creación, me Colectivo Carretel.
refiero no solo a que tenga que ver con el movimiento y la co-
reografía, sino también con el diseño de vestuario, el diseño
de sonido y el diseño luminotécnico […] esta manera de hacer

259
 Un siglo de la escena dancística colombiana

danza requiere de mucho tiempo, por muchas razones, principalmente porque hay que escuchar a todos los partici-
pantes; además aparecen caprichos creativos individuales y conflictos entre personas, y es normal que esto suceda
en un espacio tan heterogéneo. Pero las conclusiones coreográficas, después de superar los conflictos y escuchar a
todos los integrantes, son muy interesantes, por tener ese toque de multiplicidad de ideas (Martínez, 2015, p.25).

Las creaciones de esta joven agrupación son Anyelena, ganadora concurso coreográfico Asab (2008); So-
bre Paracaidas; Cuatro puntos, exploración de las posibilidades físicas en cuatro apoyos (2010); La última
lágrima, esta pieza es retrato de una noche en que el amor, el desamor, la soledad, la rabia, la euforia y la
alegría se hacen presentes a través de la música de una cantina; W. T. Factory Ltda. (2014), Beca de Creación
Idartes 2014; Retrifilia (2015), Moiras (2015); Noche de cantina (2016), inspirada en la canción la Última
lagrima, e Historias cortas de memorias perdidas, entre otras.

Algunos de los bailarines han sido Angélica Acuña, Daniela Ayala, Laura Barragán, Luisa Camacho, Die-
go Fetecua, Cesar García, Vanesa Henríquez, Ingrid Londoño, Nelson Martínez, Mateo Mejía, Yenzer Pinilla,
Angie Rangel, Diana Salamanca, Ricardo Villota, Asdrúbal Robayo; escenografía y luces, Luis David Cáceres;
Vestuario Camila Chaves, Música, David Montes y Mateo Mejía.

Para las dos primeras décadas del siglo XXI, un gran número de agrupaciones apareció en la escena co-
lombiana. Algunas de ellas son Colectivo la prenda, dirigida por Ángel Ávila (Bogotá, 2010); EnCompañía
danza, dirigida por Ximena Cuervo (Bogotá, 2010); Compañía Artífice danza, dirigida por Leyla Castillo y Lina
Gaviria (Bogotá, 2010); Dosson danza contemporánea (Dosson arte en movimiento), dirigida por Natalia
Reyes (Bogotá, 2010); Seis grados danza, dirigida por Javier Blanco (Bogotá, 2010); Abstranza compañía,
dirigida por David Suárez (Bogotá 2010-2014); H3 compañía, dirigida por Andrés Avendaño, David Muriel y
Jonatan González (Medellín, 2010); Compañía Periferia, dirigida por Lobadys Pérez (Cartagena, 2010); Entre
Tierra, dirigida por Fernanda Garzón (Bogotá, 2010-2016); Compañía Maldita danza, dirigida por Jorge Ber-
nal (Bogotá, 2011); Compañía Quintaescencia, dirigida por Ana Cecilia Vargas (Bogotá, 2011); Teluria danza,
dirigida por Andrés Celis (Bogotá, 2011); Compañía al paso escénico, dirigida por Johans Moreno (Medellín,
2011); Compañía expansiva ojo de agua, dirigida por Diana León (Bogotá, 2011); La bestia, dirigida por
Eduardo Oramas (Bogotá, 2011); Proyecto C.A.R.N. Experimento, dirigido por Jennyfer Caro (Bogotá, 2011);
A punta de danza, dirigida por Duván Castro (Tabio, 2012); La resistencia, dirigida por Rafael Arévalo y Andrés
Lagos (Bogotá, 2012); Jorge Puerta, dirigida por Jorge Puerta (Colombia, Alemania, 2012); Compañía La-
quebaila, dirigida por Carolina Ramírez (Bogotá, 2012); Malas compañías danza, dirigida por Claudia Mejía
(Medellín, 2013); Proyecto Escénico Hombre Búho, dirigida por Yenzer Pinilla (Bogotá, 2014); Proyecto 2, di-
rigido por Ana Vitola (Bogotá, 2015); Corpoaire danza y género, dirigida por Mónica Suárez, Francia Mamian
(Cali, 2015); Compañía joven de danza, programa Crea Idartes (Bogotá, 2016); Movimiento en colectivo
MEC, dirigido por Eduard Mar y Eduardo Cifuentes (Cali, 2017); entre otras.

Permanencias: fue creada en 2010 como un espacio de pensamiento creativo-investigativo-social que, ex-
plorando en los lenguajes populares como territorios de resistencia y lucha, busca visibilizar el acervo cultu-
ral afro. Esta agrupación de danza afrocolombiana contemporánea y de folclor fue concebida por Nemecio

260
 Revelaciones

Berrío, artista, investigador, creador y director. Berrío es licencia-

do en educación básica en danza de la Universidad de Antioquia;
bailarín, coreógrafo y pedagogo formado en Funsarep y el Co-
legio del cuerpo. Estudió danza africana con Germaine Acogny
(2010), Vincent Edho (1999, 2001), Koffi Koko (1998, 2002),
Rafael Palacios (1999) y danza contemporánea con Marie France
Delieuvin, Álvaro Restrepo (1998-2004), Claude Brumanchon y
Benjamin Lamarche (220, 2004). Ha sido intérprete de las agru-
paciones Athanor danza y del Centro coreográfico de Nantes. Du-
rante los años 2013, 2014 y 2015 se desempeñó como docente
asesor en el programa Danza Viva liderado por el Ministerio de
Cultura en los municipios El Molino en la Guajira, Turmequé en
Boyacá, Santa Rosa del Sur en Bolívar y Pueblo Rico en Antioquia.

La agrupación ha trabajado desde tres frentes de incidencia so-

cial para el fortalecimiento de la comprensión y dignificación del
cuerpo: usando el arte como herramienta para la cohesión social,
la utilización del esquema de entrenamiento swahili para la for-
mación de intérpretes y la narración de memorias con la creación ▲ Imagen 210. Nemecio Berrío.
de piezas coreográficas.

Nemecio Berrío ha propuesto diferentes trabajos con mujeres del Chocó o de la penitenciaría de Cartage-
na, utilizando el entrenamiento swahili como una propuesta para la exploración de un lenguaje de resisten-
cia, dignificación y resignificación de las condiciones contextuales del centro penitenciario para las mujeres.
Esto a partir del esquema de entrenamiento corpo-experimental (Factoría L’explose25). Según Nemecio, el
esquema de entrenamiento swahili:
Basa su esencia estructural en las características de la danza negra: ritualidad, sacralidad, conexión con el cosmos,
rapidez, fuerza, repetición, apoyos, poliritmia, disociación, elegancia, vibración, ondulación y precisión. Funda-
menta su esencia estética para la formación corporal y la creación dancística en la gestual, la energía y la fuerza de
la mujer negra, como elemento primordial en la construcción del cuerpo cultural afrocaribeño. Durante el entrena-
miento, y como una de las características de la danza negra, se utiliza la voz a manera de onomatopeya, que sirve
como medio para interiorizar esta esencia estética. El tarareo, acompañando al movimiento, surge como medio de
expresión del movimiento interpretado y como insumo fundamental que expresa el mundo simbólico del cuer-
po-cultura caribeño (Berrío, 2018, manuscrito).

Entre las piezas creadas por Nemecio para la agrupación están El sueño de nuestros ancestros Lepama;
Este no es el fin, monólogo; Requiem secreto. Bailar para no morir (2010), homenaje a Wilfran Barrios; An-
tiokía, cuando el cielo llora, trío, homenaje a las poblaciones afectadas por la ola invernal de 2010-2011

25 https://factorialexplose.com/author/factorialexplose/page/10/

261
 Un siglo de la escena dancística colombiana

(2013); Emancipación, la ruta, quinteto que habla sobre la problemática del solapamiento de la opresión y
la hipocresía de la realidad en una ciudad tan fragmentada, excluyente y racista como Cartagena (2015); El
incómodo color de la memoria, basado en el libro homónimo de Javier Ortiz Cassiani (2018). Algunos de los
intérpretes de la agrupación han sido Teófilo Mercado Carreazo, Alexander Álvarez May, Héctor Contreras
Marimón, Catalina Posada Castro y Nemecio Berrío Guerrero

Maldita Danza: fue fundada por Jorge Bernal Aguilera como

una agrupación emergente, inquieta por la cuestión estética
y su posibilidad de comunicación desde el cuerpo y la idea. En
este sentido, este grupo se ha movilizado desde el performan-
ce, la danza y el teatro, preguntándose por espacios y lengua-
jes que lleguen al espectador para brindarle un espacio de
pensamiento. Bernal es egresado del programa de danza con-
temporánea de la Facultad de artes Asab, ha estudiado Butoh
con Denise Fukiwara (2007), Ximena Gárnica (2008, 2009,
2010) y Ko Murobushi (2009-2014). Ha sido coreógrafo de
la Compañía Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán con el
proyecto de creación escénica Columbario (2017 y 2018). ▲ Imagen 211. Jorge Bernal.

La agrupación ha contado con Juana del Mar Jiménez,

Daissy Robayo, Jennifer Caro, Walter Cobos como intérpretes creadores y se ha dirigido a la investigación
escénica, la creación y puesta en escena en torno a la improvisación, el juego, la sorpresa y la creación co-
lectiva. Las exploraciones corporales cuentan con una perspectiva oriental mediadas por la danza Butoh, la
danza hindú y el teatro del NOH. Jorge Bernal, ha conducido su trabajo escénico en relación con el espacio,
el sonido, el cuerpo y la imagen. Ha obtenido varios premios, entre los que se encuentra el Premio interna-
cional VJETAR en el 21 PUF Festival internacional de teatro de Pula, en Croacia. Para la creación y circulación
de su producción artística contó con la Beca de Creación Jóvenes Creadores Idartes 2012, el primer puesto
concurso coreográfico Idartes 2012, la Beca de Circulación Internacional Ministerio de Cultura 2014, la Beca
de Creación Jóvenes Coreógrafos Ministerio de Cultura 2014 y la Beca de circulación internacional Secretaria
de Recreación Cultura y Deportes 2016 (Bernal, 20018, manuscrito).

Entre las creaciones de la agrupación se encuentran En carne santa, propuesta para la agrupación Balé
joven de Salvador de Bahía (2018); Pantalla Carne, beca de creación Idartes (2012); Super Tejido Limbo, pri-
mer puesto en el concurso distrital de danza, Idartes 2013 (2011), y Pedro Botero señor del estiércol (2010).

Compañía Periferia: fue fundada en diciembre de 2010 por el bailarín y coreógrafo Lobadys Pérez. Periferia
es una compañía de danza con sede en Cartagena de Indias. La idea de centro y periferia, ampliamente
discutida por las ciencias sociales, sirve para la creación de este espacio interdisciplinar, de dialogo creativo,
reflexión y producción de pensamiento crítico.

262
 Revelaciones

Lobadys Pérez hizo parte del movimiento hip-hop colom-

biano de los años 1990, en 1997 ingresó como intérprete del
Colegio del Cuerpo. Pérez es licenciado en danza de la Univer-
sidad de Antioquia (2008) y master en desarrollo y cultura de
la Universidad Tecnológica de Bolívar. Ha trabajado en la do-
cencia y asesoría con los Ministerios de Cultura de Colombia
y Perú, en el Banco Mundial, en la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, en
la Fundación Pies Descalzos de Barranquilla, en la organización
Hip-hop International y ha trabajado como coreógrafo de artis-
tas como Ricky Martin y J. Balvin.
El repertorio de la Compañía Periferia está permeado por in-
vestigaciones inspiradas en los estudios culturales y reflexio-
nes críticas sobre los efectos del fenómeno colonial en las
sociedades contemporáneas, lo cual imparte a sus obras una
carga simbólica singular que se refleja en cada elemento de su
universo escénico y corporal.
La búsqueda del movimiento que caracteriza el lenguaje co-
reográfico de Periferia, nace de un trabajo experimental que, ▲ Imagen 212. Lobadys Pérez.
al poner en diálogo elementos de la Danza Contemporánea, la
Danza Urbana y múltiples estéticas propias de manifestaciones
artísticas del Gran Caribe, crea un vocabulario del cuerpo com-
plejo e innovador (Medium, 2016).

Sus creaciones han sido In/Móvil, pieza que reflexiona sobre los efectos del conflicto colombiano (2017);
PazCiencia, trabajo inspirado en el texto Los desterrados del paraíso, (2016); Disección de mito (2015), y Fuga,
Beca de Creación del Ministerio de Cultura 2014.

Algunos intérpretes de la agrupación han sido Yainer Ariza, Dina Candela, Gina Collazos, Juan Leyder Chi-
co, Frey González, Mónica Laguna, Natalia Mancilla, Nasly Mendoza, Raynara Oliveira Sánchez, Silvia Ospina,
Jeison Ortega Sánchez, Shery Palomino, Eduardo Puello y Cintya Flórez Ruiz.

263
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Festivales de danza contemporánea en Colombia

Se puede afirmar que uno de los factores que han ayudado a la difusión de la danza contemporánea en el
país son los festivales, encuentros o temporadas organizados como una de las formas más importantes para
la circulación de la danza escénica. Las calles, las plazas, las paredes de edificios y los diferentes escenarios
han acercado esta manifestación al gran público, desacralizándola y sacándola de los templos del arte, sin
dejar de lado las presentaciones en los teatros de todo el país. Algunos festivales han sido organizados por
instituciones gubernamentales o por propuestas independientes que en algunos casos son apoyados por las
instituciones nacionales, departamentales o regionales.

Entre los grandes festivales que regularmente presentan una programación de danza está el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá FITB, que desde 1988 se impone como una de las vitrinas ejemplares
para el desarrollo de la danza contemporánea en Colombia. No solamente con la presentación de compañías
nacionales e internacionales de danza, sino que, a lo largo de todas sus versiones, este festival ha incluido
dentro de la programación de eventos especiales talleres, charlas, conferencias y seminarios dirigidos a los
bailarines y coreógrafos del país.

La siguiente compilación de eventos dancísticos ha sido realizada a partir del texto que fue publicado
parcialmente en El Espectador (2017), y de los insumos documentales enviados por los directores de los fes-
tivales. De los reseñados aquí, muy pocos han perdurado en el tiempo, sin embargo, la realización de estos
eventos ha incidido profundamente en la formación de agrupaciones e incrementado el número de intérpre-
tes del género, configurándose como un semillero de danza contemporánea a nivel nacional26.

Festival de Nacional de danza contemporánea (1987-1990): fue el primer evento dedicado específica-
mente a este género que se conoció en el país. La primera versión fue conocida como el Primer Festival de
Danza y estuvo dirigido por Marithza García y realizado en Bogotá por la Contraloría General de la República,
en el auditorio Crisanto Luque. En esta versión se presentaron agrupaciones de varios géneros. En danza
contemporánea tuvo a Deuxalamori Ballet Compañía (14-16 de agosto), Triknia Kabhelioz (21-23, de agos-
to), Gaudere (11-13, de septiembre) y la Compañía Santander Jazz Ballet (25-27, de septiembre). En danza
clásica presentó al Ballet Gloria de Lozano (sep. 18-20, de septiembre) y en danza folclórica, al Teatro Arte
de Bogotá (28-30, agosto).

La segunda versión (1988, 22 de octubre al 21 de noviembre) fue conocida como 2 Festival Nacional de
Danza Contemporánea y presentó a las agrupaciones Triknia Kabhelioz, el Santander Jazz Ballet, Deuxala-
mori, el Taller Experimental de Danza de Norte de Santander, la Dirección de Cultura Artística de Santander
DICAS, la Danza Estudio de Norte de Santander y la Katy Chamorro y Danza experimental contemporánea,

26 Es el caso del Festival Universitario de Danza Contemporánea (1996-2017), realizado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá. Véase, Parra-Gaitán
(2012). Festival Universitario de Danza Contemporánea, en Danza Contemporánea, cuerpo y universidad de la Revista La Tadeo 77, pp. 139-170.

264
 Revelaciones

La tercera versión (1989, 11-21 de octubre) presentó a la Dirección de Cultura Artística de Santander Di-
cas con Hombre tiempo en el tiempo; a Katy Chamorro y Danza Experimental Contemporánea con América
mágica y Ancestros; a Deuxalamori Ballet Compañía con Manía, Plenus, El grito, Travestis; a Triknia Kabhelioz
con El coronel no tiene quien le escriba; a Zajana Quin con Los pilluelos, Pegamín, Introspecciones, Viajes de
creación; a Cortés y Danza Asociados con Muñeca rota habitada por la luna, Mirando atrás, Nostalgia, Bogo-
teando; a la Compañía Colombiana de Ballet con En segundo tono, Cello sonata, opus 8, Shaker loops, Mobile
y Eclipse lunar; a Los danzantes, con Satanás, y al Grupo Koré con Rosa Margarita rompe el espejo.

En la cuarta y última versión (1990, 17 al 26 de octubre) el festival presentó una muestra internacional
con invitados de Argentina, El Descueve; de Cuba, Danza Abierta; de Ecuador, Bailejos Danza y Movimiento y
Frente de la Danza Independiente; de México, Barro Rojo, y de Suiza, Dance Music Light Company. Las agru-
paciones colombianas que participaron fueron Koré, Santander Jazz Ballet, Danza Concierto, Ballet de Cali,
Adra Danza, Compañía Colombiana de Ballet, Deuxalamori, Katy Chamorro, Triknia Kabhelioz y Zajana Quin.

El festival se terminó por el cambio en las políticas de la Contraloría General de la República, la cual
consideró que los recursos debían ser aportados por otros entes oficiales más acordes con las actividades
culturales.

▲ Imagen 213. 2 Festival Nacional ▲ Imagen 214. 3 Festival Nacional ▲ Imagen 215. 4 Festival Nacional
de Danza Contemporánea. de Danza Contemporánea. de danza contemporánea.

265
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Presencia de la danza en Bogotá (1988): en 1988, Colcultura y el Teatro Colón presentaron el programa de
este festival en el cual participaron las agrupaciones Compañía Colombiana de Ballet, dirigida por Chisto-
pher Fleming con las piezas Cumbabu, Shaker Loops, Cello sonata opus 8, Mobile y Lejano azul (28 y 29 de
septiembre); Katy Chamorro presentó Los cantos de la selva (30 y 31 de septiembre); Triknia Kabhelioz (3 y
4 de octubre); Colombia Negra, dirigido por Esperanza Biohó, presentó Pueblo espiritual (5 y 6 de octubre);
Deuxalamori (8 y 9 de octubre), dirigido por Álvaro Fuentes, con Entre el sueño y la verdad; Grupo de danzas
folclóricas colombianas de Delia Zapata (10 y11 de octubre). Para el 12 de octubre se hace una presentación
conjunta de todas las agrupaciones (El Tiempo, sep. 28, 1988).

Primer Encuentro Internacional de Danza Contemporánea: en el

mes de octubre de 1992, para la conmemoración del V Centenario
del descubrimiento de América, Colcultura, Proarte, la Comisión del
V Centenario y el Teatro Municipal de Cali, bajo la dirección artística
de Mónica Scarello, realizaron este evento en las ciudades de Bogo-
tá (Teatro Colón) y Cali (Teatro Municipal). Las compañías nacionales
invitadas fueron Gaudere, Danza Concierto y Athanor Danza, y Mu-
dances (España), Jorge Domínguez (México), Danza Abierta (Cuba),
Endança (Brasil) y Losdenmedium (Costa Rica) fueron las compañías
internacionales.

Nuevos Creadores en la Danza: en 1993, el IDCT, en su afán de

apoyar y crear espacios de interlocución y de promoción, realizó este
▲ Imagen 216. 1 Encuentro Internacional evento en los teatros Libre del Centro y el Gimnasio Moderno. Las
de Danza Contemporánea.
agrupaciones que participaron fueron Danza Om-Tri, de Carlos La-
torre; Anaxis Danza, de Norma Suárez y Raúl Parra; Adra danza, de
Marta Ruiz; Noruz, de Julio Cesar Galeano; Compañía Gustavo Llano;
Zajana Quin, de Jorge Tovar, y Filamento Caudal, de Leyla Castillo y
Francisco Díaz.

En 1995, dirigido por Sandra Varela, se realizó una segunda ver-

sión conocida como II Encuentro de Danza Contemporánea: Danza
adentro, Danza afuera. Debido al creciente número de academias que
ofertan cursos de danza contemporánea y de bailarines en el país,
este evento buscaba llevar esta expresión dancística a una mayor can-
tidad de público, para lo cual se presentó en el espacio público, en las
calles, plazoletas y parques. Debido a la falta de espacios de ensayo,
de subvenciones y de fomento, la danza contemporánea colombiana
de entonces, utilizaba estos espacios para su producción y difusión.
▲ Imagen 217. Nuevos creadores
en la danza (1993).

266
 Revelaciones

El encuentro se celebró en el mes de septiembre, en varios espacios de la Universidad Nacional (Danza

afuera) y en el Teatro Libre del Centro (Danza adentro). 11 compañías independientes participaron, Psoas,
Santiago Congote y Raúl Parra, Kaleidoz Holodanza, Luis Gerardo Rosero, Ombligo e’ Kazabe, Om-tri, Adra
danza, Katy Chamorro, Noruz, Anaxis y Duván Castro, así como tres invitados especiales, Humberto Canessa,
Gustavo Llano y Federico Restrepo y la compañía mexicana Barro Rojo.

Festival Internacional de Danza Barranquilla Nueva Danza (1995-1999): bajo la dirección de Mónica
Gontovnik y la producción de la Red Colombia de Productores Independientes y el Grupo Koré, se realizaron
las cinco versiones de este festival. El evento cumplía el reto de hacer conocer este género escénico en una
ciudad donde la danza y el carnaval son el diario vivir, y en que las otras manifestaciones dancísticas no eran
asimiladas fácilmente.

Para la primera versión fueron invitadas las siguientes agrupaciones: Danzahoy (Venezuela), Sol Picó (Es-
paña), Tran chan (Brasil), Mary Strett Dance (Estados Unidos), Awilda Sterling (Puerto Rico), Danza Abierta
(Cuba), Frente de Danza Independiente (Ecuador). De Colombia asistieron Koré Danza Teatro, Ballet de Danza
Contemporánea, Danza Libre, Danza Concierto, La Compañía Gustavo Llano y Muñecos y Tambores.

En el marco del IV Festival, se realizó el Primer Congreso Nacional de Danza (1998, 11 al 14 de mayo), or-
ganizado junto al recientemente creado Ministerio de Cultura, en el cual se buscaba diseñar una política para
la descentralización de la gestión cultural y proponer un plan nacional de apoyo a la danza para el periodo
1998-2000. El Congreso reunió a un centenar de representantes regionales de todos los géneros dancísticos
del país y organizó mesas de trabajo para analizar y discutir sobre el patrimonio dancístico colombiano.

Temporada Internacional de Danza Contemporánea27(Medellín, Barranquilla, Bogotá, 1996-2006):

dirigido por Peter Palacio este evento fue creado con el interés de formar a los públicos como espectadores
de danza contemporánea. La plataforma presentó, durante once temporadas, tanto las creaciones mun-
diales de danza como las creaciones de artistas nacionales. El encuentro se desarrolló en tres líneas: la
presentación de compañías; talleres y cursos de danza dirigidos por los creadores internacionales, y charlas
y conferencias.

Festival Universitario de Danza Contemporánea FUDC (Bogotá, 1996-2017)28: se consolidó como uno
de los principales factores de generación e impulso de la danza contemporánea colombiana tanto a nivel
amateur como a nivel profesional. Liderado por el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lo-
zano, y bajo la dirección de María Cristina Vergara, el festival logró crear alianzas entre varias universidades
para la producción de este importante evento. De la misma manera, el vínculo constante establecido con las
universidades colombianas y las entidades estatales distritales y nacionales permitió el apoyo permanente
para la realización anual del evento.

27 Sobre este festival existe la investigación Cierta época para danzar (2013), de Juliana Congote Posada, que estudia en extenso este evento.
28 El presente texto hace parte de la trabajo de investigación presentado para optar al título de Magíster en Estética e Historia del Arte (2012), de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano, por Raúl Parra Gaitán, del cual se encuentra publicado una parte en https://expeditiorepositorio.utadeo.edu.co/handle/20.500.12010/1053.

267
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Este festival empezó a gestarse desde 1989 a partir de

las muestras finales de los cursos de danza de la Cátedra de
Integración Tadeísta de la Universidad Jorge Tadeo Lozano,
que se habían realizado durante cuatro semestres. Tuvo la
participación de siete profesores y al menos ciento cincuen-
ta estudiantes. Marybel Acevedo, coreógrafa y maestra de
la cátedra, junto con el entonces director del programa de
Estudios editoriales, Alfonso Velasco Rojas, se propusieron
organizar un encuentro de danza que reuniese estas expe-
riencias. Paralelamente, en varias universidades bogota-
nas, desde hacía algunos años se venían ofreciendo cursos
de danza contemporánea promovidos por sus respectivas
áreas de bienestar universitario. La congruencia de estas
dos condiciones fue presentada a la directora del departa-
mento de Actividades culturales, María Cristina Vergara,
como elementos coyunturales que permitirían impulsar el
proyecto. Como comunicadora social y gestora cultural, Ver-
gara se empeñó en gestionar y producir el evento, para lo
que creó un grupo encargado de la organización del festival.
Este grupo no solo respaldaba las funciones administrati- ▲ Imagen 218. Agenda cultural de la
vas, sino que logró promover la calidad artística del festival. Universidad Jorge Tadeo Lozano (1996).

El carácter artístico, académico y pedagógico del evento se concretó en diversas aproximaciones a la teoría
y la práctica de la danza a través de programas como charlas, foros, conferencias, videos, clases magistrales,
montajes y actividades que reflexionan desde diferentes ángulos alrededor de la danza y del cuerpo que
danza. El evento tuvo varias transformaciones propias a las necesidades de las universidades, los grupos
académicos, el sector de la danza bogotana y nacional, así como con las proyecciones específicas del mismo.
Algunas etapas sucedieron durante los veinte años del evento.

La primera etapa fue la fundación (1996-2000), que estuvo asociada a la creación del FUDC y se caracterizó
por las dificultades inherentes a los inicios de este tipo de organización que se evidencian en una financiación
insuficiente, lo que conllevó incluso a la cancelación de festival en el año 2000. Entre los directores artísticos
de esta fase estuvieron la gestora e investigadora Nubia Flórez29 (1996) y a la coreógrafa y bailarina Marybel
Acevedo (1997-1999).

29 Nubia Flórez Forero es antropóloga, magister en investigación social interdisciplinaria, investigadora en estudios culturales y docente de la Universidad
del Atlántico. Se ha desempeñado como jefe del área de danza del Ministerio de Cultura de Colombia. Ha escrito dos textos sobre la danza en Colombia: “Así
danzamos” (1994) y “Una vida en la danza” (1996).

268
 Revelaciones

La segunda etapa (2001-2002), que se puede denominar como etapa de reflexión, definió un proceso
en el cual los directores de los grupos universitarios, entre los que se destacó Elizabeth Ladrón de Guevara
(2001), estuvieron al frente de la gestión y producción del evento. La tercera etapa (2003-2004) fue la de
fortalecimiento de la gestión y la producción, en la cual John Henry Gerena (2003) y Rosana Barragán (2004)
se desempeñaron como encargados de la dirección artística. La cuarta etapa (2005-2008) comprendió cuatro
años en los que se logró la consolidación del proyecto a nivel local y nacional, para lo cual la permanencia en
la dirección artística del bailarín-coreógrafo Eugenio Cueto Barragán fue significativa.

La quinta etapa (2009-2011), nuevas perspectivas, se dio en los años más recientes del festival bajo la
dirección artística del coreógrafo Carlos María Romero. Durante estas dos últimas etapas fue muy importante
para el FUDC la permanencia de los directores artísticos, pues gracias a ellos el festival se hizo visible a ni-
vel nacional e internacional y, sobre todo, estableciendo un diálogo entre la danza universitaria y la danza
profesional. En la última etapa (2012-2017), el FUDC estaba completamente consolidado, sin embargo, las
directivas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano decidieron cerrarlo definitivamente al terminar el año.

Festival Insólito (1997-2002):30 producido por la gerencia de danza del Instituto Distrital de Cultura y Tu-
rismo (actualmente Idartes) y en cabeza de Cesar Monroy, fue creado con el fin de abrir espacios de repre-
sentación y consolidación de públicos para la danza contemporánea. El evento conocido inicialmente como
Festival de Danza Contemporánea en Espacio Insólitos para Público de Paso, rompió con los esquemas de
representación de la danza, poniéndola al alcance del público. Durante las cinco versiones que duró el even-
to se presentó en plazoletas, vallas publicitarias, caños, puentes peatonales, buses urbanos, baños públicos,
el cementerio central y una gran cantidad de paisajes urbanos fueron utilizados como marco arquitectónico
para presentar diferentes propuestas dancísticas.

Festival Fragmentos (1999-2003): reunía en una función los fragmentos de piezas coreográficas de varias
compañías de danza de la ciudad de Bogotá. Según Leyla Castillo (2005), este evento fue una nueva moda-
lidad que proponía el encuentro de varias compañías en un mismo espacio de presentación. Presentados
tanto en salas convencionales como en espacios no convencionales, durante sus cuatro versiones, llevó al
público de todas las localidades bogotanas fragmentos de piezas de la danza contemporánea bogotana.
Otros festivales de corta duración que aparecieron en esta época fueron La esquina del movimiento, Asaltos
bailables y Tirando paso, como propuestas de la gerencia de danza a cargo de Cesar Monroy que hacían
visible la danza al público bogotano.

Temporada Cuerpos de Ciudad (1999-2011): fue creada en Bogotá por el área de danza de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá, para fortalecer el trabajo creativo de bailarines, directores, coreógrafos y agrupacio-
nes que estaban desarrollando procesos de investigación-creación en danza contemporánea. El evento se
realizó en las principales salas de la ciudad y hace parte de los antecedentes del festival Danza en la Ciudad.

30 Existen dos publicaciones sobre este festival: Insólito. Festival de danza contemporánea en espacio insólito (2005), de Leyla Castillo Ballén, en Memorias de
danza, Danza Urbana, y Danza y ciudad: paisajes urbanos en movimiento (2011), de Raúl Parra Gaitán, en Ciudad contemporánea: arte, imagen y memoria.

269
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Festival de Danza Contemporánea la Libélula Dorada (2001): ha sido organizado por Danza Om-tri y el
teatro la Libélula Dorada. Se ha interesado por piezas en la modalidad de solos, dúos o agrupaciones de pe-
queño y mediano formato, procurando un espacio de diálogo y encuentro entre el público y las compañías
de danza primordialmente de la ciudad de Bogotá e invitados del país.

Festival de danza contemporánea en paisajes urbanos Sobresaltos (Bucaramanga, 2001): el evento

presentó compañías nacionales e internacionales que se tomaron los espacios públicos de la capital santan-
dereana. Entre las compañías participantes se encontraban Verve Companhia de Danza de Brasil, Steptext
Dance Company de Canadá/Alemania, Rayo Malayo de España y Six Song Seis de Venezuela. Der Colombia
estuvieron Objects-fax/NEC de Bogotá, el Colegio del Cuerpo de Cartagena y cuatro compañías locales: Dan-
za Azul, Danzart, La Bruma y el Ballet Experimental Contemporáneo (BEC).

El festival se realizó en diferentes espacios abiertos de la ciudad de Bucaramanga como la Universidad

Autónoma de Bucaramanga, el Parque de Las Palmas, el Mercado Central, el Hogar Amanecer, la calle 35 con
carrera 16, el tanque de la Puerta del Sol, el Parque Las Cigarras, la Plaza de la Biblioteca Gabriel Turbay, la
Plaza Luis Carlos Galán, la Casa Luis Perú de la Croix y la Plazoleta Central de la Unab,

Encuentro de jóvenes creadores (2005-2012): fue creado por Nautilus Danza Contemporánea para el fo-
mento de actividades de circulación y socialización de creaciones de agrupaciones de danza de todos los
géneros. Las siete versiones del encuentro desarrollaron conversatorios al finalizar cada función, donde los
artistas tenían la oportunidad de resolver y escuchar las diferentes impresiones e inquietudes suscitadas en
el espectáculo.

Festival de Danza Contemporánea Caliendanza: este encuentro bienal fue creado para presentar referen-
tes de alto nivel nacional e internacional en esta disciplina. La Alianza francesa de Cali y Comfandi en asocio
con la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali realizaron el Festival de Danza Contemporánea Caliendan-
za (2006-2011). Compañías nacionales e internacionales participaron en seis versiones. Algunas de ellas
fueron Carmen Werner (España), Gaudere danza (Estados Unidos), Benosilio Ortiz (Alemania – Colombia),
Hojarasca danza (España), Apoc Apoc (México), L’explose (Colombia), entre otras. La última versión (2011)
dio paso a la Bienal Internacional de Danza de Cali.

Festival Danza en la Ciudad (2009-2018): es un evento de gran formato en el que han participado las
mejores agrupaciones y compañías distritales y al que se invita a un número de propuestas nacionales e
internacionales de distintos géneros y expresiones danzarias. Este evento ha sido un espacio que se ha con-
vertido en una vitrina para las expresiones artísticas de la danza distrital, nacional e internacional en todos
sus géneros y manifestaciones. El festival ha promovido espacios para el intercambio de saberes y experien-
cias entre los agentes que intervienen en los procesos dancísticos nacionales y del exterior (Trujillo, 2011).

270
 Revelaciones

▲ Imagen 220. 4 festival Caliendanza 2009.

▲ Imagen 219. Festival la Libélula Dorada (2011). ▲ Imagen 221. 1 festival Impulsos 2009.

271
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Festival Impulsos, Danza y cuerpo hoy (2009, 2011 y 2013): organizado por la Casa del Teatro Nacional
y la Fundación L’Explose buscaba presentar las últimas tendencias de la danza y el arte escénico mundial
como una forma de celebración de los lenguajes del cuerpo, del movimiento y de la danza. Con Tino Fernán-
dez, Juliana Reyes y Adela Donadío como directores artísticos, el festival presentaba las últimas tendencias
del arte escénico de la actualidad. Según los directores del festival:
El Festival se plantea como un evento bienal, en el que cada dos años se congregarán en Bogotá los profesionales
de las artes escénicas del cuerpo, nacionales e internacionales, para generar un verdadero intercambio con el públi-
co capitalino […] Colombia es un país en el que la danza hace parte de la vida cotidiana; aquí el lenguaje corporal
tiene un valor en el imaginario colectivo y quizá por eso el cuerpo es la principal herramienta publicitaria en nuestro
entorno. Todo puede ser promocionado a través del cuerpo: desde una cerveza, hasta el viaje de nuestros sueños.
El cuerpo es quien nos cuenta quienes somos, pues es el lugar donde ocurre la vida y donde podemos entender el
significado que ésta tiene. El cuerpo tiene cosas que decirnos y por eso el Festival Impulsos se erige hoy como una
fiesta en la que el cuerpo tiene la palabra (Casa del teatro Nacional, 2009).

Festival de Artes Escénicas: Movimiento Continuo, (2010-2019): ha sido dirigido por Rafael Acero y la
Corporación Cultural de Danza Sueño Mestizo. Es el único evento que ha buscado fomentar la inclusión so-
cial, la democratización del arte y la cultura dancística realizándolo en diferentes localidades de la ciudad de
Bogotá. De esta forma, el evento se ha consolidado como un espacio importante para el intercambio cultural
en el que las agrupaciones participantes han compartido sus creaciones y sus saberes en aquellos espacios
culturales distritales en los que hay muy poca circulación de danza, teatro o performance.

Festival internacional Grado Cero, teatralidades expandidas: fue organizado en 2011 por la Fundación
Estantres, este evento contó con invitados internacionales de Canadá, Brasil, México y Venezuela, así como
de agrupaciones y artistas nacionales, entre las que se encontraban Alejandra Cuellar, Cortocinesis, Danza
Om-tri, Entretierra, Álvaro Fuentes, Alejandra Jaramillo, Eloisa Jaramillo, Kuiza Danza, La Arenera, Maldita
Danza, Silvia Jaimes y Silvia Ospina.

Endanzante (2013-2018): ha sido un encuentro de danza contemporánea y alternativa organizado por la

Corporación Tacita’e Plata y Compañía de Danza Al paso Escénico de Medellín. Pensado como un espacio
para el análisis y la reflexión del movimiento dancístico, ha contado con foros críticos con los directores, con-
versatorios sobre publicaciones, exposiciones fotográficas de danza realizadas por fotógrafos de Medellín,
entre otros. En 2018, dentro del certamen, se realizó el lanzamiento del primer número la revista de crítica
y reflexión de danza de Endanzante.

Festival Mueve tus sentidos (2013): organizado por Kalamo danza contemporánea en el Centro García
Márquez, bajo de dirección de Edgar Laiseca, se ha convertido en una plataforma para la difusión de la
danza. Realizado generalmente en el mes de agosto, el evento se ha desarrollado con la participación de
agrupaciones distritales, nacionales e internacionales. En las seis versiones (2013-2018) han participado
diversas agrupaciones en las modalidades de solos, duetos, grupos infantiles, juveniles y adultos profesio-
nales, y emergentes, ofreciendo una variada programación académica y artística que ha reunido diferentes

272
 Revelaciones

géneros del arte danzario como: danza-teatro, danza árabe, danza contemporánea, danza urbana, danza
folclórica, ballet y nuevas tendencias (Laiseca, 2018, manuscrito).

Festival de solos y duetos Detonos (2014-2019): este evento se enmarca en creaciones en danza contem-
poránea e investigaciones corporales incentivando la creación de solos y duetos. Dirigido por Angélica Acu-
ña, este festival anual se ha dirigido a trabajos de mediana y larga trayectoria, creaciones nuevas o a punto
de estrenar y a residencias artísticas. El evento, al igual de muchos de los anteriores, se ha autogestionado
por medio de alianzas, apoyos institucionales, la venta de boletería y principalmente con recursos propios.

Existen o han existido un gran número de festivales dedicados casi exclusivamente a la danza contempo-
ránea, entre los que se pueden enumerar el Festival Al Borde (Medellín, 2012); el Encuentro de danza con-
temporánea; La casa baila, dirigido por Diana Salamanca, que se realiza anualmente en el Teatro Tecal de Bo-
gotá desde 2010; Ahora que la niebla sube (Pasto, 2015), dirigido por Alejandra Rivera y Tantambud Danza;
Afrofestival (Bogotá, 2015-2018), organizado por la Corporación cuerpo y mente que ha promovido acciones
culturales afro en espacios no convencionales; Afrojam (2013-2018), encuentro semestral de improvisación
y de creaciones alrededor de la temática afro, organizado por Zajana danza y Zarabanda danza afro. Además
de la presentación de piezas coreográficas, este festival tiene un componente pedagógico de conversatorios,
charlas y exposiciones sobre literatura fotografía, cine y gastronomía.

Festival Internacional de Videodanza VideoMovimiento (Bogotá, 2004): [T3] este proyecto se ha esta-
blecido como el pionero en la documentación del video de danza en el país y como importante fuente de
consulta sobre la memoria de este arte visual. Dirigido por Dixon Quitian y la producción de Soraya Vargas
de la fundación Imagen en Movimiento, el festival ha sido el referente de la creación dancística para video
y un medio de preservación de la memoria visual de la danza colombiana. El evento ha trabajado en cua-
tro ejes fundamentales: Formación en talleres, laboratorios, residencias, conferencias, etc; Franja Cuerpo
Convocatoria multimedia para presentación de obras escénicas de cuerpo-danza y tecnología; la convoca-
toria del Concurso Nacional e Internacional de Videodanza yla convocatoria para Encuentro Universitario
VideoMovimiento. Este último, durante los años que duró el festival universitario, acompañó y asesoró a los
estudiantes de diversas universidades y organizaciones del país, para que desarrollarán proyectos y produc-
ciones de danza para la pantalla.

En 2017, la Alcaldía de Medelín y Danza Concierto, y luego de una ausencia de once años, realizó Danza
MED, evento que continúa con la temporada de danza en el Teatro Metropolitano de Medellín con la presen-
tación de cinco agrupaciones. Korea National Contemporary Dance Company (Corea), Kibbutz Contemporary
Dance Company (Israel), Delfos-Danza (México), Compañía Mar Gómez (España) y Danza Concierto (Colom-
bia). El Encuentro Internacional de Danza Contemporánea continuó en 2018 y se ha programado para 2019.

273
 Un siglo de la escena dancística colombiana

Bienal Internacional de Danza de Cali (2013): es creada como resultado de la asociación del Festival Inter-
nacional de Arte de Cali y el Festival Caliendanza, así como programas nacionales como El Plan Nacional de
Danza, Proartes y el Ministerio de Cultura. Su realización cada dos años reúne diferentes expresiones de la
danza nacional e internacional en los géneros de danza folclórica, clásica, contemporánea, popular y urbana.

DanzaFuera (2015-2017): es realizado en el espacio urbano de la ciudad de Bucaramanga como parte de

la Red internacional ciudades que danzan, con el fin de generar una relación más directa con el ciudadano.
Organizado por el BeC y dirigido por Eugenio Cueto, el festival ha buscado generar una mirada más social,
humana, creativa y participativa a los espacios públicos y, sobre todo, hacer visible la relación danza-espa-
cios urbanos con la creación de danza para espacios arquitectónicos.

La primera versión contó con la Compañía Provisional Danza dirigida por Carmen Werner, como invitado
especial y las agrupaciones santandereanas de María Sonia Casadiego, Alakxter Oyola, Winston Berrío, Diana
Díaz, Adriana Ordóñez, Natalia Gómez, Ginna Pedraza y Eugenio Cueto.

▲ Imagen 223. Video-Movimiento (2006).

▲ Imagen 222. Afrofestival (2015).

▲ Imagen 224. 1. Bienal internacional
de danza de Cali (2013).

274
 Revelaciones

Premio Nacional de Danza

Como antecedente al Premio Nacional de Danza como
programa del Ministerio de Cultura, existió la propuesta del
IDCT para la realización del Primer Concurso Nacional de
danza (Bogotá, 1995), con cuatro modalidades de participa-
ción: danza clásica, danza contemporánea y danza folclórica
y danza popular. Para las modalidades de contemporáneo y
clásico, el jurado estaba compuesto por Gloria Castro, Peter
Palacio y Jimmy Ortiz (Costa Rica); para las modalidades de
danza folclórica y popular lo conformaban Raúl Riaño (fol-
clorólogo), Delia Zapata, Gloria Triana, Oscar Vahos y Milly
Ahón (folcloróloga, Perú).

La convocatoria recibió la inscripción de veinte ciudades

y ciento dos grupos para su participación de tres días en
el Teatro Jorge Eliecer Gaitán (1995, 6, 7 y 8 de octubre).
Los ganadores por danza contemporánea fueron: el pri-
mer puesto Psoas de Bogotá; el segundo, Eugenio Cueto,
y el tercero, grupo Mudanza de Bogotá. En danza folclórica
experimental fue declarado ganador el grupo de la Escue-
la Departamental de Danza de Bucaramanga, y en danza
folklórica nacional, la agrupación Fundanza de Armenia. Los
ganadores en danza internacional (flamenco) fueron Anto-
▲ Imagen 225. Concurso Nacional de Danza (1995).
nio González, Paola Escobar y Carlos Ramírez, y en danza
popular, el grupo de Danza moderna Politécnico Colombia-
no. En diciembre de 1996, se celebró un nuevo certamen
conocido como Concurso Nacional de danza Santafé de
Bogotá, producido por IDCT, en tres modalidades, clásica,
contemporánea y folclórica.

El Programa Nacional de Estímulos del Ministerio de

Cultura reconociendo, incentivando los procesos de coreó-
grafos y compañías de la danza colombiana, creó el Premio
Nacional de Danza que se otorga a piezas de cualquier gé-
nero (danza folclórica, danza clásica, danza urbana, danza
moderna o danza contemporánea) de excelente calidad ar-
tística. El Premio, en sus ocho versiones, ha reconocido las
▲ Imagen 226. La huella, Objects Fax (2003).
siguientes piezas coreográficas:

275
 Un siglo de la escena dancística colombiana

En 2004, con coreografía de Ricardo Rozo el premio fue para

La huella (2003) de la agrupación Objects Fax. Interpretada
por Ángel Ávila, Ángela Suárez, Claudia Mejía, Mónica Osma
y Jhonny Vidal. La pieza retomó e interpretó libremente los di-
ferentes significados de la palabra huella y buscó servirse de la
danza y la plasticidad para evocar y crear imágenes sugestivas.

En 2006, el premio fue para Frenesí (2006), de L’Explose,

bajo la dirección y coreografía Tino Fernández, la dramaturgia
Juliana Reyes y la interpretación de Ángel Ávila, Ángela Bello,
Marvel Benavides, Alexis Calvo o Diego Rodríguez, Leyla Cas-
tillo, Lina Gaviria, Yovanny Martínez, Wilmer Rivera y Wilman
Romero. Esta pieza planteó la fiesta brava desde adentro, sin
luces ni espectáculo y evidenció la fiereza del enfrentamiento,
la crudeza de ese peligroso juego de roles que conduce a los
adversarios de retorno a su naturaleza más íntima, a sus impul-
sos primarios. Este careo entre lo humano y lo animal confirma
la diferencia entre los oponentes, haciendo del combate un ▲ Imagen 227. Frenesí, L’Explose.

duelo erótico y descarnado, del que puede surgir tan sólo un

vencedor (L’explose31).

San Pacho bendito (2008) de Sankofa ganó el premio en

2008. Con la dirección, concepto y coreografía de Rafael Pala-
cios, contaba con la interpretación de John Jairo Cortes, Luisa
Maturana, Yndira Perea, Alexander Tenorio Quiñones, Paola
Vargas y Harold Tenorio.

La pieza San Pacho… ¡bendito! propuso un universo popu- ▲ Imagen 228. Sankofa, San Pacho Bendito.
lar a través de un recurso diferente al de la danza tradicional. Se
basó en el trabajo de grado de Jennifer Murillo, San Pacho…
¡bendito! de la Facultad de comunicaciones de la Universidad Bolivariana, que presentaba una perspectiva
sobre una de las celebraciones chocoanas más populares la fiesta de San Pacho. Este evento es tomado como
una excusa para el retorno de aquellos que han estado ausentes de Quibdó, es decir, tanto los chocoanos que
emigraron por obligaciones diversas, como los estudiantes que han salido a buscar un mejor futuro.

Papanoquieroserpapaya fue la pieza ganadora en 2010, de la Compañía Cortocinesis con la dirección

general de Vladimir Rodríguez, la dramaturgia Johan Velandia y la interpretación de Ángela Bello, Olga Lucía
Cruz, Yovanny Martínez, Julian Garcés, Yuri Tautiva y Edwin Vargas. Esta pieza es un ejercicio de respuestas

31 https://www.lexplose.com/

276
 Revelaciones

ante las preguntas sobre la identidad, desde la manera de observar el contexto que al cual se pertenece. Es
una respuesta desafiante para los constantes que han inaugurado el exotismo colombiano y latinoamericano.
Recoge algunas ideas sobre las que generalmente se asocia al país —el fútbol, el secuestro, la ambigüedad
del conflicto armado, el narcotráfico y la incansable voluntad de trabajar— para construir un entramado osci-
lante, polivalente y si se quiere absurdo que trata de posicionarnos políticamente con la propia voz.

▲ Imagen 229. Papayanoquieroserpapaya.

▲ Imagen 231. Afiche de Chulos. Dosson Arte en Movimiento.

▲ Imagen 230. Danza Común, Arrebato.

En 2012 el premio fue para la Fundación Danzas del Tundama, dirigido por Felisa Hurtado.

La Fundación Danza Común, con la pieza Arrebato fue la ganadora en 2014. Esta coreografía colectiva
contaba con la interpretación de Rodrigo Estrada, Laura Franco, Jeyson Guerrero, Bellaluz Gutiérrez, Andrés
Lagos, Sofía Mejía, Pio Molina, Zoitsa Noriega, David Pérez, Otilia Ramos, Margarita Roa, Juliana Rodríguez,
Ninoska Salamandra y Roland Fernando Sánchez.

277
 Un siglo de la escena dancística colombiana

La pieza es un experimento arriesgado que pone en relación tradición y contemporaneidad, a través de

una puesta en escena que toma elementos de las artes plásticas, el performance, el teatro y la danza. El es-
pectáculo reúne bailarines de danza contemporánea, bailadores de danza tradicional, músicos y cantadoras
que realizan un recorrido por los paisajes, las anécdotas y los recuerdos de infancia, convocando la memoria
colectiva de diferentes épocas, danzas, músicas y lugares. En 2016 el premio fue declarado desierto.

En 2018, el premio fue concedido a Chulos de Dosson Arte en Movimiento de Natalia Reyes Duque. Los
intérpretes de la obra Rodrigo Estrada, Arnulfo Gamboa, Vladimir Maldonado, Rocío Ramírez, Natalia Reyes
y Ángela Sánchez.

La pieza El Chulo se basó, como su nombre lo indica, en el ave de carroña que merodea por los aires bus-
cando con la mirada un cuerpo inerte, inerme, indefenso y en descomposición, del que pueda alimentarse. El
chulo también es un animal que conserva el latido de la naturaleza, pero se cubre del egoísmo y la inclemen-
te vida de la urbe. Es un ave de muerte, de mal agüero, ávida de cadáver, que con su pico recuerda el destino
final que nos espera después de la risa, la borrachera y el baile. El chulo es muerte y también es vida, es
mestizaje, es grito, es llanto, alimento, alas torpes cuando pisa tierra, temeraria cuando vuela en círculos, es
víctima y victimario. El chulo no come con pudor, despedaza, desgarra a picotazos, hace del cuerpo girones,
pedazos; la nostalgia de la libertad perdida, una pesadilla confusa que no podemos recordar con claridad,
carne cruda de nuestra cultura, desarticulada y deforme.

Para finalizar, hay que decir que en este recorrido histórico por los tres géneros de danza fueron muchos
los creadores, las instituciones, las agrupaciones y los eventos que se han escapado, que no ha sido posible
rastrear o que, como espectros, pasaron sin que el autor se haya percatado de verlos. A todos aquellos que,
al igual que los convocados en estas líneas, han construido la danza en Colombia, el más profundo respeto
por haber apostado, creado, creído en esta realidad efímera que es la danza. Haber desafiado esta sociedad
colombiana prejuiciosa, que ha calificado la danza y sus bailarines y bailarinas con adjetivos bastante desa-
gradables, es ya una osadía que merece todos los elogios. Gracias a ustedes, los ausentes y los presentes, es
que se ha podido construir una nación danzada.

Esta primera aproximación ha dejado en el autor muchas inquietudes que solamente el tiempo y la de-
dicación pueden apaciguar y que, como una promesa, seguirá escudriñando en la memoria de todo aquello
que ha sido testigo de la presencia efímera de la danza. Esta presencia que, como el agua que se escapa
entre las manos, dejándolas mojadas, ha dejado su huella en documentos como los presentados aquí. Los
caminos de la danza ya han sido construidos, pero nuevas obras se construyen cada día, nuevas y originales
generaciones hacen su aparición a pesar de esta nación y gracias a ella. Una aparición efímera que se hace
presente en el recuerdo del cuerpo.

278
 Revelaciones

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Cuca Taburelli, Gustavo Llano. En el centro, de izquierda a derecha: Sandra Varela, María Muñoz, Mónica Scarello,
Eugenio Cueto, Dora Arias y Clara. Adelante, en el piso, de izqquierda a derecha: Pep Ramis, Julio Cesar Galeano,
Manuela Mazari, Álvaro Restrepo. Archivo personal Cuca Taburelli.
Img.152: Fotografía del grupo de Cuca Taburrelli que participó de la creación Preludio para una final (1981). Aparecen
en la primera fila: Doris Vargas, José Suárez, Margarita Zaidiza. En la segunda fila sentados: Consuelo Salazar, Con-
suelo Sierra, Sonya Rima, Jairo Mora. De pie en el fondo: Rafael Patiño, Erena Peña, Marta Velazco, Josué Cardoza.
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1 Encuentro internacional de danza contemporánea (1992, octubre). Catálogo, Cali: Teatro Colón, Teatro
Municipal.
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de mano, Bogotá: Alcaldía de Bogotá, Espacio cero, Fundación imagen en movimiento, Cinemateca
distrital.
1 Festival interuniversitario de danza contemporánea 1996 (1996, 7-13 de octubre). Programa de mano,
Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, Separata Agenda cultural.
2 Bienal de danza (2013, 4-11 de noviembre). Programación. Cali: Proartes, Epsa, Celsia, Ministerio de
cultura, Alcaldía Santiago de Cali, Calida.
2 Eencuentro de danza contemporánea (1995). Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Universidad
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2 Encuentro de danza contemporánea La casa baila (2011, 1-2 y 8-9 de julio). Bogotá: Teatro Tecal, Com-
pañía Kuiza danza.
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2 Festival danza en la ciudad, Bogotá al encuentro del movimiento (2009, 15-29 de noviembre). Bogotá:
Alcaldía mayor de Bogotá, Orquesta filarmónica.
2 Festival internacional de Ballet clásico Ballerine (2018). Afiche. Huila: Ministerio de Cultura.
2 Festival internacional de Ballet en el Huila (2018, 20-22 de julio). Afiche. Huila: Ministerio de Cultura.
2 Festival nacional de danza contemporánea (1988, 22 de octubre- 21 de noviembre). Bogotá: Auditorio
Crisanto Luque, Contraloría general de la república.
3 Bienal internacional de danza de Cali (2017). Cali: Ministerio de Cultura, Gobernación del Valle, Alcaldía
de Santiago de Cali.

298
 Revelaciones

3 Encuentro de artes vivas, dramaturgias/performancias, 2 muestra de trabajos finales maestría interdis-

ciplinaria en teatro y artes vivas 2009-2011 (2011, 1-6 de agosto). Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, Dirección nacional de divulgación cultural, Maestría interdisciplinar en teatro y artes vivas.
3 Festival danza en la ciudad, Bogotá al encuentro del movimiento (2010, 12-28 de noviembre). Bogotá:
Alcaldía de Bogotá, Secretaría de cultura, recreación y deporte, Orquesta filarmónica de Bogotá.
3 Festival internacional de ballet 2009 (2009, 26 de abril- 3 de mayo). Cali: Gobernación del Valle del Cau-
ca, Alcaldía de Santiago de Cali, Incolballet.
3 Concurso nacional Videodanza 2009 (2009, 23-25 de noviembre). Bogotá: Alcaldía de Bogotá, Orquesta
Filarmónica de Bogotá, Fundación imagen en movimiento.
3 Festival nacional de danza contemporánea (2010, 12-28 de octubre). Bogotá: Alcaldía de Bogotá, Or-
questa filarmónica de Bogotá, Área de danza.
4 Concurso nacional de video danza, video movimiento 2010 (2010). Bogotá: Fundación imagen en mo-
vimiento.
4 Encuentro de ballet de Bogotá (2015, 27 de junio). Bogotá: Teatro mayor Julio Mario Santo Domingo.
4 Festival danza en la ciudad, Bogotá, somos movimiento (2011, 17 de noviembre y 3 de diciembre). Bo-
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5 Festival universitario de danza contemporánea (2001, 24-28 de septiembre). Bogotá: Ministerio de Cul-
tura, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
6 Festival universitario de danza contemporánea (2002, 10-13 de septiembre). Bogotá: Instituto Distrital de
Cultura y Turismo, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
6 Festival Colombia al parque (2007, 1-9 de septiembre). Bogotá: Secretaría de cultura recreación y de-
porte.
7 Festival universitario de danza contemporánea (2003, 6-10 de octubre). Bogotá: Universidad Jorge Ta-
deo Lozano, Universidad Nacional de Colombia, División de divulgación académica y cultural.
8 Festival danza en la ciudad Bogotá en movimiento (2015, 10-22 de noviembre). Bogotá: Alcaldía mayor,
Idartes.
8 Festival universitario de danza contemporánea (2004, 4-15 de septiembre). Bogotá: Universidad Na-
cional de Colombia, División de divulgación académica y cultural, Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Centro de arte y cultura.

299
 Un siglo de la escena dancística colombiana

8 Temporada internacional de danza contemporánea de Colombia (2004, 16-24 de septiembre). Bogotá:

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9 Festival danza en la ciudad Bogotá en movimiento (2017, 1-13 de noviembre). Bogotá: Alcaldía mayor,
Idartes.
9 Festival universitario de danza contemporánea (2005, 24-30 de septiembre). Bogotá: Universidad Na-
cional de Colombia, División de divulgación académica y cultural, Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Centro de arte y cultura.
9 Festival danza en la ciudad. Bogotá al encuentro del movimiento (2009). Bogotá: Alcaldía Mayor, Idartes.
9 Temporada internacional de danza contemporánea de Colombia 2005 (2005, septiembre). Barranquilla,
Bogotá, Medellín: Ministerio de cultura, Danza concierto.
10 Festival universitario de danza contemporánea (2006, 23-28 de septiembre). Bogotá: Universidad Na-
cional de Colombia, División de divulgación académica y cultural, Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Centro de arte y cultura.
11 Festival danza en la ciudad. Diálogos en movimiento (2018, 1-25 de noviembre). Bogotá: Alcaldía Ma-
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11 Festival iberoamericano de teatro de Bogotá (2008, 7-25 de marzo). Bogotá: Eventos especiales, La
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11 Festival distrital Cuerpos de ciudad; 13 Festival universitario de danza contemporánea (2009, 17-25 de
septiembre). Bogotá: Orquesta filarmónica de Bogotá, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
11 Festival universitario de danza contemporánea (2007, 22-27 de octubre). Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia, División de divulgación académica y cultural, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Centro
de arte y cultura.
12 Festival universitario de danza contemporánea (2008, 27-31 de octubre). Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia, División de divulgación académica y cultural, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Centro
de arte y cultura.
13 Festival universitario de danza contemporánea (2009, 17-25 de septiembre). Bogotá: Ministerio de cul-
tura, Alcaldía de Bogotá, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Centro de arte y cultura.
14 Festival universitario de danza contemporánea ¿Amateur? (2009, 17-25 de septiembre). Bogotá: Univer-
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303
 Un siglo de la escena dancística colombiana

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Educación Nacional, Departamento de extensión cultural y bellas artes.
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guración de la semana nacional de ballet con ocasión de la coronación de la señorita Cundinamarca.
Bogotá: Ministerio de Educación Nacional Departamento de cultura popular y extensión artística.
––(1953, 8 de octubre). Espectáculo artístico a beneficio de Cruzada social, Academia nacional de ballet.
Bogotá.
––(1953, 16 de septiembre). Audición del Nuevo gimnasio. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, De-
partamento de extensión cultural y bellas artes.
––(1954, 11 de agosto). Conjunto de danzas folklóricas de Delia Zapata Olivella. Bogotá: Ministerio de Edu-
cación Nacional, Dirección de cultura popular y extensión artística.
––(1954, 27 de noviembre). Presentación de la Academia de danzas españolas de Pablo Rivas. Bogotá:
Ministerio de Educación Nacional, División de extensión cultural.
––(1954, 10 y 13 de noviembre). Presentación Academia de ballet Kiril Pikieris. Bogotá: Ministerio de Edu-
cación Nacional, División de extensión cultural.
––(1955, 12 de julio). Recital folklórico nacional. Bogotá: Seminario interamericano de Hospitales.
––(1955, 1 de diciembre). Presentación del Ballet Kiril Pikieris. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional,
División de extensión cultural.
––(1955, 3-4 de diciembre). Presentación Academia de ballet Qvarsebo, Beneficio del aguinaldo del niño
pobre. Bogotá.
––(1956, 30 de junio). Presentación de la Academia nacional de ballet. Bogotá: Ministerio de Educación
Nacional, Departamento de extensión cultural y bellas artes.
––(1956, 4 de agosto). Presentación de la Academia de bailes españoles de María Antonieta Gómez, a be-
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