La música y la poética vocal de Stevens y Valéry

Lisa Goldfarb

En su discurso de aceptación de 1951 "Al recibir la medalla de oro de la Poetry Society of America", Wallace Stevens dijo sobre la poesía: "En
una dirección, se mueve hacia las cosas últimas de la poesía pura; en el otro, habla a un gran número de personas de sí mismas, haciendo
textos extraordinarios y música memorable de lo que sienten y saben. En ambos casos, se manifiesta en un tipo de discurso que proviene del
secreto. Su posición es siempre una posición interior, nunca segura, nunca fija "(CPP 834). En estas pocas palabras, Stevens sintetiza algunas de
sus ideas sobre poesía y al mismo tiempo

Se hace eco Paul Valéry. Ambos afirman que se produce un poema en el acto de hablar y, como decimos las palabras, damos voz al sentido del
poeta y

expresar lo que Stevens llama en otros lugares más ampliamente "los ritmos y los tonos del sentimiento humano" (CPP 877). Lo más
importante, para Stevens y Valéry, la "posición" de la poesía es "nunca fija". La poesía se mueve, Valéry escribe, como un péndulo, de manera
constante y segura de un polo de lenguaje a otro, desde el sonido.

para percibir y de la expresión a la impresión, 1 las ideas de la poesía se encuentran siempre en movimiento, en "les coulisses du poème" ("las
alas del poema"

[Cahiers I 292]). Los paralelismos entre Stevens y Valéry son muchos: ambos tienen una mentalidad abstracta y se preocupan por los cruces y
tensiones entre la filosofía y la poesía; Ambos consideran el lugar precario de la poesía.

en el mundo moderno y procure elevarlo a lo que Stevens llama "uno de los principales significados de la vida" (CPP 845); Ambos piensan
detenidamente en lo poético.

Proceso en sí mismo y en la relación de la poesía con las otras artes. Si bien muchos estudiosos han discutido las similitudes entre los dos,
señalando, como Harold Bloom lo hace, una correspondencia filosófica entre ellos o, como lo indica Anna Balakian,

El parentesco general de Stevens con las nociones simbolistas del papel del poeta: se ha hecho poco trabajo para descubrir las afinidades más
profundas y sostenidas entre estos dos grandes poetas del siglo veinte.2 Que un tema de tal promesa ha estado tan sin explotar es en parte,
debido a la mayor atención que los críticos anteriores prestaron a los estudios comparativos de Stevens y Mallarmé y al emparejamiento a
menudo inexacto de Valéry con su predecesor simbolista (Benamou 145-6). Stevens, sin embargo, hace una diferencia entre los dos, y sus
cartas demuestran que si bien su lectura de Valéry puede no haber sido sistemática, Valéry atrajo el interés de Stevens durante un período de
20 años. En la década de 1950, Stevens incluso dedicó un tiempo considerable a leer a Valéry y, de diciembre a marzo de su último año,
comenzó a escribir los prefacios de dos de los diálogos de Valéry, un proyecto que, como escribió en una carta a Peter H. Lee, 'requiere [d]
esfuerzo serio' (L 856).

En el clima actual, donde el interés por lo transnacional e interdisciplinario es tan alto, los lectores de Stevens son cada vez más conscientes de
su pasión por el francés y otras artes. Por lo tanto, es crucial que volvamos a examinar el tema de Stevens en relación con Valéry y finalmente
examinemos lo que se ha pasado por alto. Para ese fin, este capítulo se centrará en un aspecto del proyecto más grande en el que me he
comprometido, que es mostrar cómo las ideas de Stevens sobre la música se hacen eco de la teoría musical de Valéry y, además, cómo Stevens
promulga la música.

teoría que tienen en común.3 Dado que este es un tema que se manifiesta de varias maneras, me limitaré aquí al tema con el que

Empecé: la musicalidad del discurso poético. La estructura de este capítulo será triple. Primero, expondré los contornos de la poética vocal de
Valéry y luego volveré a los ecos de algunas de estas ideas en la prosa de Stevens. Finalmente, discutiré una serie de poemas de Stevens, entre
ellos 'La idea de orden en Key West', 'Variaciones en un día de verano' y 'Las creaciones de sonido' - para demostrar cómo Stevens da vida a
sus poéticas compartidas. voz.

II

Valéry a menudo escribe envidiosamente de la música por su claridad de sistema y lamenta la difícil tarea del poeta que debe crear un
lenguaje poético a partir del material.

De discurso ordinario, sin embargo, también utiliza la música para profundizar en la naturaleza de la poesía, que mantiene es, en gran parte,
un arte musical. Tanto la música como la poesía,

1
Valéry escribe, son artes auditivas y se dirigen a nuestro sentido del oído al que él llama "la sensación por excelencia de la atención y la
atención" ("el sentido por excelencia de la expectativa y la atención" [Œuvres I 1369 ]). Valéry cree que la poesía es la más compleja de las dos
en que guarda relación con el sonido puro, por una parte, y el pensamiento, por otra. El significado poético no es evidente ni en el
pensamiento ni en la música solo: más bien, sugiere que el pensamiento y la música están tan estrechamente ligados en la poesía que solo
podemos acceder al tipo de

Significado particular de la poesía al captar lo rítmico y movimiento en curso entre los dos. Al igual que la música, la naturaleza de la poesía es
esencialmente activa; acercarse

El significado de un poema, que está tan incrustado en su forma musical-poética, debemos releerlo o, mejor, escuchar sus palabras una vez
más. Él escribe que 'une

"La obra inspiradora le désir de la reprendre, de s'en redire les vers, de le porter en soi pour un use intérieur indéfini '(' Una obra debe inspirar
en nosotros el deseo de reanudarla, repetir los versos para nosotros mismos. , para llevarlos dentro para un propósito interior e indefinido
'[Œuvres I 453]).

Gran parte del pensamiento de Valéry sobre la voz en la poesía surge de su creencia en la musicalidad intrínseca de la poesía y en la
comprensión del poema como "acto".

Un poema nos ofrece la posibilidad de comprender no una idea fija, sino el movimiento de la mente del poeta y los giros de su sensibilidad. Es
importante destacar que es en la voz del poema, la forma en que el poeta nos insta a hablar, que Valéry cultiva su noción del poema como un
proceso dinámico y continuo. Cuando discute el lado musical de su péndulo, se refiere a las propiedades físicas o formales del lenguaje poético
como 'la Voix en action' ('La Voz en acción' [Œuvres I 1332]). Porque es a través de la voz que el poeta se dirige al lector y que el lector escucha
atentamente. En su ensayo, ‘Première leçon au

cours de poétique ’(‘ First Lesson in Poetics ’), elocuentemente acentúa la centralidad de la voz:

Un poème sur le papier n’est rien qu’une écriture soumise à tout ce qu’one peut faire d’une écriture. Más detalles sobre las posibilidades, las
publicaciones, y

una vez, qui place enfin ce texte dans les conditions où il prendra force et forme d’action Un poème est un discours qui exige et qui entraîne
une

enlace continuo entre el voix qui est et el voix qui vient et qui doit venir.

Et cette voix doit être telle qu’elle s’impose, et qu’elle excite l’état afect si no le texte soit l’unique expresión verbal. Ôtez la voix et la voix qu’il

faut, tout devient arbitraire. Se puede cambiar de una habitación a otra.

(Œuvres I 1349)

(Un poema sobre papel no es más que un escrito que ha sufrido todo lo que uno puede hacer con un escrito. Pero entre todas sus
posibilidades, hay uno, y solo uno, que en última instancia crea las condiciones por las cuales asumirá el mayor forma de acción. Un poema es
un discurso que exige y mantiene un enlace continuo entre la voz que

Es, la voz que viene y la voz que debe venir. Y esta voz debe surgir y excitar el estado afectivo del cual el texto es el único verbal.

expresión. Quita la voz y la voz que debe ser, y todo se vuelve arbitrario. El poema se reduce a una serie de signos solo vinculados por

el material traza se van una detrás de la otra.)

Porque cree que el poema ocurre en el acto de hablar y en el intercambio entre el poeta que habla y el lector que escucha, Valéry.

presta mucha atención a la pregunta de cómo el poeta podría nutrir una voz poética matizada, una que señala al lector una clara desviación de
los tonos del habla ordinaria. Su propia atención a la forma poética se debe en gran parte a su sentido de que el poeta debe aumentar la
fisicalidad del lenguaje poético para realzar la voz de un poema. Con tal énfasis en la forma, sostiene, el poeta nos exhorta a centrarnos en
cómo hablamos un poema, ya que 'C'est l'exécution du poème qui est le poème' ('Es la ejecución del poema lo que es el poema '[Œuvres I
1350]).

Uno de los aspectos más llamativos del pensamiento de Valéry sobre la voz es la forma en que su teoría encaja con las ideas sobre la
interpretación poética. Un texto poético, escribe Valéry, es una invitación a realizar; es "une écriture qui asiste, une loi qui ne vit que sur
quelque bouche humaine" ("un texto que espera, una ley que solo vive a través de la boca humana" [[uvres II 1255]), y

2
trata de establecer pautas sobre cómo darle voz. Para preservar la esencia musical de los poemas, sugiere que el punto de partida del discurso
poético nunca debe ser el del discurso ordinario; más bien, el lector debe comenzar su recitación con la canción como punto de partida y luego
ubicar un tono que vibre un poco menos. Valéry aconseja al orador "qu'il faudrait se fonder sur le chant, se mettre dans l'état du chanteur",
"acomod" es "voix à la plénitude du son musical" y "lâ redescendre jusqu'à" l'atat un peu moins vibrante qui convient aux vers '(' ese debe
comenzar con la canción como punto de partida, para poner

en el estado del cantante, coloque la voz de uno en la plenitud del sonido musical y, a partir de ahí, vuelva a descender a un estado de
vibración un poco menos apropiado para el verso [Œuvres II 1256]). ¿Dónde exactamente en el rango de un cantante o un orador, esto es un
poco menos musical, así que Sigue siendo un tema desconcertante, pero Valéry trata de articular su ubicación. Él advierte que para hablar un
poema, uno debe ser consciente de la delicada relación de la poesía con la música y el discurso, ajustando su

Voz en algún lugar entre los dos. Por lo tanto, sugiere que un hablante debe buscar constantemente un equilibrio entre los polos del lenguaje,
y nos ofrece una imagen visual: "Elle n’ose sonner trop haut, ni parler trop net". Elle ne hante ni les sommets, ni les abîmes de la voix. "La voz
de la poesía no se atreve a sonar demasiado alta, ni habla demasiado claramente. No persigue ni los picos ni las profundidades de la voz. Está
contenta con sus colinas y Un perfil muy moderado '[IIuvres II 1260]). Valéry describe su voz poética ideal como una que es más "restreinte et
tempérée"

("Restringido y templado" [Œuvres II 1260]) que una voz puramente musical, pero más cadenciada que la que estamos acostumbrados a usar.
Que haya considerado cuidadosamente la textura de esta voz es evidente en su propio lenguaje descriptivo cuando se refiere a la voz de su
lector ideal como 'voix savante, vivante, bien plus consciente, además de nette dans ses attaques, más riche dans ses sonorités , más atentos
aux temps et aux silences, más marquée dans les changements de ton, que la voix ordinairement prêtée aux œuvres versifiées '

("Una voz sabia, viva, mucho más consciente, más clara en sus ataques, más rica en su sonoridad, más atenta al tiempo ya los silencios, más
marcada en su tono tonal.

cambios que la voz que normalmente prestamos a las obras en el verso ’(Œuvres II 1260–1]).

Si bien Valéry a veces lamenta el lugar de la poesía, descansando como lo hace en un equilibrio tan frágil, también insiste en que es
precisamente la ambigüedad de la poesía lo que

Lo hace por su belleza. Gran parte de su prosa está marcada por su búsqueda de un lenguaje teórico que haría que la voz poética sea más
exacta en su expresividad.

Trabaja para crear un vocabulario que permita a los poetas, entre ellos, él mismo, crear de manera más consciente una voz poética en sintonía
con la naturaleza activa de su personaje.

Art º. Nuevamente podemos ver en el lenguaje que él forja su énfasis característico en la musicalidad poética. Entre los términos que Valéry
usa para describir el

Voz poética, "modulación" es la que más depende de él. Un principio musical esencial, Valéry admira la forma en que la modulación, el cambio
de clave a clave en una pieza musical, permite al compositor expresar cambios sutiles en los estados emocionales. Él desea para el poeta que
ser capaz de modular el tono de voz de manera similar en la poesía, y trabaja para transponer la modulación musical a un contexto poético, a
'Encontrar les modulaciones Bonnes verter unir dans le même ouvrage les différentes activités - estilos - momentos d'un Esprit - le mien'( 'para
encontrar modulaciones lo suficientemente finas para unirse en el mismo trabajo diferentes actividades - estilos - momentos de la mente - la
mía'[Cahiers I 235]). Al mismo tiempo que la modulación poética de Valéry expresa el movimiento emocional interior, también permite al
poeta descubrir los cambios en la percepción exterior. Para Valéry, una voz poética moduladora mediaría así la relación entre los mundos
interior y exterior en todo su movimiento. Extiende el concepto musical a un principio poético cuando escribe en una entrada del cuaderno:
"La ciencia de la vida y el arte de los transeúntes". Hay una ciencia. y un arte de pasar de una manera de ver a la siguiente ... Hay modulación
([Cahiers I 629]).

Otras palabras que emplea también sugieren la base vocal de la poética de Valéry, así como el intercambio activo entre poeta y lector que se
encuentra en

El corazón del proceso poético. "[M] ots-musique" o palabras resonantes (Cahiers I 516) operan de manera muy similar a como lo hacen los
instrumentos particulares en una orquesta; cada vez

el lector o el oyente oye que una palabra dada se repite, la palabra se separa progresivamente más de su contexto representativo y acumula
un valor intrínseco al poema mismo. A medida que el lector escucha el lenguaje resonante del poema, se involucra más con el movimiento del
poema. los

3
'bouche-oreille de l'esprit' ('la boca-oreja de la mente' [Cahiers I 286]), sus discusiones sobre el 'diálogo' - '(DR) (demande-réponse)' ('(QA)
(pregunta -responder)'

[Cahiers I 300]) - e "idéo-verbales" ("ideas verbales" [Cahiers I 298]), indican que mientras la voz que busca el poeta surge de su propio interior

Cuestiones y sentido del sonido y la expresión, el poema todavía se basa en una premisa dialógica. Del mismo modo, la llamada de Valéry para
signos en poesía que indican velocidad -

'Signes de vitesse, de fortement articulé - des arrêts de différente durée' ('signos que indican la velocidad, signos que indican sonidos muy
acentuados - paradas o pausas de diferentes duraciones' [Cahiers I 474]) - todos proporcionarían una dirección más clara a El orador como él
presta su voz al poeta.

Ords Valéry reúne ese vocabulario, a su vez, cuando se refiere a su propia 'rêve de poète'

("Sueño del poeta") que es "compositor un discurso, una parole de modulaciones y relaciones internas" ("para componer un discurso, un
lenguaje de modulaciones y de relaciones internas" [Cahiers I 293]). Luego elabora: 'Verter moi - ceserait - l'Être vivant ET pensant ... sur la
corde de la voix' ('Para mí este sería un ser vivo y pensante ... en la cuerda vocal' [Cahiers I 293 ]). Si bien este sueño es claramente propio de
Valéry, también parece convocar a otros poetas, particularmente a Stevens, cuya poética recuerda la formulación activa de Valéry del proceso
poético y cuyos poemas demuestran un juego virtuoso de voz y variación.

III

En "Adagia", Stevens escribe que "Las palabras son el único melodeón" (CPP 909) y "La lengua es un ojo" (CPP 907), y se hace eco de Paul
Valéry, si al principio

débilmente Revela una actitud lúdica hacia las palabras, una actitud que sugiere que los poetas transforman las palabras en poesía en lo que
Valéry llama "mots-musique"

(Cahiers I 516), palabras resonantes que asumen su lugar en una escala completamente diferente a la de la prosa. Y cuando los hablamos, con
la "lengua", vemos el mundo de manera reciente, y Valéry espera que cuando el poeta modula su tono, pasemos de una forma de ver a la
siguiente.

Cuando Stevens inicialmente descarta la música tradicional de la poesía, calificándola de "sombrero viejo", habla en contraste con Valéry,
quien constantemente exalta la forma convencional por la forma en que amplifica la voz poética (CPP 719). Sin embargo, como Stevens
considera la "Rhapsody on a Windy Night" de T. S. Eliot, reflexiona sobre

el cambio de la música de la poesía tradicional a la ejemplificada por el verso de Eliot, e insiste en que "la música de la poesía no ha llegado a
su fin" (ibid.).

Al igual que Valéry, afirma que es en el cultivo de la voz donde el poeta conserva la esencia musical de la poesía: Sin embargo, el pasaje de
Eliot fue musical. Es simplemente que ha habido un cambio en la naturaleza de lo que entendemos por música. Es como el cambio de Haydn a
una entonación de voz. Es como la voz de un actor que recita o declama o de alguna otra figura oculta, de modo que no podemos identificarlo,
quien habla con una voz medida que a menudo se ve perturbada por su sentimiento por lo que dice. No hay acompañamiento. Si
ocasionalmente el poeta toca el triángulo o uno de los platillos, lo hace solo porque tiene ganas de hacerlo. En lugar de un músico, tenemos un
orador cuyo discurso a veces se parece a la música.

(CPP 720)

Si la voz de la poesía moderna de Stevens proviene menos de la forma poética convencional que la de Valéry, no es menos crucial para su
comprensión de la música poética.

Al igual que Valéry, Stevens destaca el intercambio activo entre el poeta y el lector y, lo que es más importante, preserva la distinción entre el
discurso poético y el ordinario.

La presencia de un oyente está implícita en todo: mientras escuchamos, tratamos de identificar al orador del poema, y estamos atentos a su
expresión de sentimiento y su uso ocasional del florecimiento musical tradicional. Pero es en la forma en que Stevens discute la propia voz
donde escuchamos el eco más agudo de Valéryan.

Al igual que la voz de Valéry, en un difícil equilibrio entre el discurso y la música, Stevens insiste en que la voz que escuchamos en la poesía no
es la voz del habla común. Para enfatizar la diferencia, Stevens afirma: "Es como la voz de un actor"; a diferencia de una voz normal, el actor
está "recitando o declamando". A fin de distinguir entre el lenguaje discursivo y poética, Stevens insiste en la identidad oculta de la voz
poética; es la voz de una "figura oculta". Stevens deduce que si, como oyentes, no conocemos la identidad del hablante, escuchamos mucho

4
más atentamente su articulación de sentimientos. En su uso de la palabra "medida", Stevens se hace eco de la noción de Valéry del equilibrio
entre la música y el discurso que el poeta

debe golpear

Stevens vuelve a abordar la cuestión de la voz poética y su relación con el significado en su ensayo "Dos o tres ideas" y recuerda a Valéry en el
proceso. No es casualidad que enmarque este ensayo multifacético, en el que considera el estilo, la repetición y el significado poético, con una
lectura de las primeras líneas de "La vie antérieure" ("Vida anterior") de Baudelaire. Stevens sugiere gentilmente al lector que pensemos en el
estilo en relación con la voz que escuchamos en el poema de Baudelaire, la voz con la que "nos sentimos repentina y profundamente" (CPP
839). Las preguntas de Valéryan acechan este ensayo: ¿Cómo nos mueve el poeta? ¿Qué idioma usa? ¿Qué caracteriza a la voz que nos toca y
nos lleva a un nivel diferente de percepción? ¿Qué tipo de significado transmite el poeta y cómo lo transmite?

El punto central de las respuestas de Stevens a estas preguntas es su comprensión del estilo y su relación con la sustancia o significado de un
poema. Afirma que en la poesía no hay distinción entre los dos: el estilo no es algo aplicado. Es algo inherente, algo que

permea Es de la naturaleza de aquello en lo que se encuentra, ya sea el poema, la forma de un dios, el porte de un hombre. No es un vestido.
Se puede decir que es una voz que es inevitable. (CPP 845)

Stevens enfatiza cómo el estilo y la sustancia están ligados a la poesía en su uso de la palabra "voz"; la voz expone la propia expresión del
poeta y es la forma dentro de la cual está contenida. Mientras que Stevens, en "Efectos de la analogía", deja de lado la forma convencional,
aquí en su comprensión del vínculo entre estilo y voz se hace eco de la discusión de Valéry. Para ambos poetas, la forma de presentación, su
forma o estilo, es sinónimo de su voz. De su forma cuestiones, para Valéry, "la voz que es et la voz y la que viene" ("la voz que es, la voz que
viene y la que debe venir" [uvres I 1349]) y De sus problemas de estilo, para Stevens, "una voz que es inevitable". Stevens habría apoyado la
afirmación de Valéry de que ’tez la voix et la voix qu’il faut, tout devient arbitraire "(" Elimina la voz y la voz que debe ser, y todo se vuelve
arbitrario "[ibid.]).

Lo que es más convincente de mirar al lado del pensamiento de Stevens y Valéry es la forma en que su poética vocal compartida los lleva a
practicar poesía. con el rendimiento en mente. Si bien, como Valéry, Stevens no aborda directamente el rendimiento ni desarrolla en su prosa
el vocabulario teórico que vimos anteriormente en Valéry, sus referencias intermitentes a preguntas de dicción y experimentación revelan un
interés subyacente en cómo el poeta podría instar al lector a hablar. Palabras de poesía. En "La figura de la juventud como poeta viril", por
ejemplo, cuando comenta que la poesía proviene, si no indirectamente, de 'la personalidad del poeta', escribe sobre lenguaje poético, 'no es
un acme alcanzable, no es un soplo desde una altitud' (CPP 670), y recuerda la afirmación de Valéry de que la voz hablante habita en 'ni les
sommets, ni les abîmes de la voix '(' ni los picos ni las profundidades de la voz '[Œuvres II 1260]). Vuelve al concepto del poeta como orador
cuasi musical tan cuidadosamente presentado en 'Efectos de la analogía', en su prosa, en particular en 'La imaginación como valor', cuando se
refiere al poeta como 'el orador de la imaginación'. (CPP 730). Y en "Dos o tres ideas", Stevens se acerca más a instar al poeta, como lo hace
Valéry, a desarrollar un lenguaje completamente nuevo, repleto de "mots-musique" (Cahiers I 516) cuando alienta al poeta a experimentar con
el lenguaje:

Nunca he podido ver por qué lo que se llama anglosajón debería tener el derecho de regatear y regatear en toda la página, impugnando el
derecho de otras palabras. Si un poema parece requerir una frase hierofántica, la frase debería pasar. Esta es una manera de decir que una de
las consecuencias de la la ordenación del estilo no es limitarlo, sino ampliarlo, no empobrecerlo, sino enriquecerlo y liberarlo. (CPP 841)

Stevens sugiere que el poeta extienda los límites normales del lenguaje en la poesía para "enriquecerlo y liberarlo". Su uso de la palabra
"hierofántico" es particularmente intrigante, ya que el lenguaje del hierofante es distintivo no solo por los misterios a los que concierne, sino
por la forma en que se hablan o se corean esos misterios. En 'Adagia', también, Stevens hace un gesto hacia una actuación más performativa.

Enfoque del lenguaje poético en varias entradas, incluida esta: "La lectura de un poema debe ser una experiencia. Su escritura debe ser tanto
más "

(CPP 909). Recuerda así el aliento de Valéry al poeta para que incorpore técnicas poético-musicales como la resonancia, la modulación y la
puntuación poética. Casi parece que al llamar a los poetas para estirar los límites de la poesía, Valéry anticipa la poesía profundamente musical
y vocal de Wallace Stevens, porque es en su poesía que Stevens aviva su visión mutua del poema como acto.

IV

Especialmente en sus primeros poemas, Stevens presenta la "voz" como un tema coherente.

Quizás el más profético de estos es "Tristes tristes de un vals gay" en el que el orador poético reflexiona sobre un poeta emergente, un
"escéptico armonioso" que Puede expresar el movimiento de la modernidad (CPP 101). Stevens sugiere que un poeta de este tipo aún no está
presente y que puede hablar en nombre de "Estas nubes repentinas de caras y brazos", esta "supresión inmensa, liberado", y lleva el tema de
la voz a la textura del poema al yuxtaponer "Estas voces llorando sin sabiendo para qué 'con el poeta que finalmente podrá prestar su voz a su

5
experiencia (CPP 100). En "Mozart, 1935", una vez más exhortando al poeta a "Jugar el presente", Stevens habla con una voz más urgente, esta
vez no simplemente imaginando que vendrá una voz, sino ordenándole que lo haga: 'Sé tú la voz, / No tú. Sé tú, sé tú / La voz del miedo
enojado, / La voz de este dolor asediante "(CPP 107).

De los poemas anteriores de Stevens, es en "La idea de orden en Key West" donde parece poner en movimiento el péndulo poético de Valéry,
la oscilación rítmica entre sonido y sentido, voz y pensamiento. Stevens inmediatamente atrae al lector hacia una búsqueda de conocimiento:
junto con el orador poético, buscamos identificar la voz de la mujer que "cantó más allá del genio del mar" y, en nuestra búsqueda,
exploramos la gran cuestión filosófica de nuestra Relación humana con el mundo natural (CPP 105). Stevens alterna dos tipos de discursos en
este poema, uno lógico y otro musical, contrarrestándolos en todo momento. El lenguaje lógico está marcado por declaraciones declarativas,
calificativos y construcciones condicionales que parecen llevar a la aclaración de una idea: "Ella cantó" (estrofa 1); "El mar no era una máscara"
(estrofa 2); "Para ella fue la creadora de la canción" (estrofa 3); "Si solo fuera la oscura voz del mar ... Sin embargo, claro, habría sido aire
profundo" (estrofa 4) (CPP 105). Las variaciones de la palabra 'conocimiento' también suenan a través del poema, e intensifican nuestro
sentido del poema como una especie de viaje hacia el conocimiento: 'entendimos' en la primera estrofa ', sabíamos / fue el espíritu lo que
buscamos y conocimos 'en el tercero, y en el quinto' Cuando la vimos caminar sola, / Sabíamos que nunca había un mundo para ella / Excepto
el que ella cantaba y, cantando, hizo '(CPP 105–6). Pero en este poema más musical, Stevens no permite que la búsqueda de una respuesta a la
pregunta filosófica conduzca el poema; El lenguaje de la lógica se confunde constantemente.

y socavar mediante el montaje de repeticiones musicales. El poema es rico en rimas internas, aliteración y asonancia y, a medida que
escuchamos el "nosotros", "ella" y "mar"

ese eco a través de su desarrollo, Stevens nos muestra poéticamente, como lo hace Valéry en teoría, que la única forma en que podríamos
comprender la cuestión filosófica es buscar a través del sonido en busca de sentido. Detrás de la gracia de la voz de Stevens en 'La idea de
orden en Key West', podemos escuchar a Valéry susurrando: 'Entre la Voix y la Pensée, entre la Pensée y la Voix, entre la Présence et
l'Absence, oscille le pendule poétique '(' Entre la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento y la Voz, entre la Presencia y la Ausencia, oscila el
péndulo poético '[uvres I 1333]).

Stevens extiende su pensamiento sobre la voz mucho más lejos en poemas posteriores, explorando, como hace Valéry en prosa, su belleza
ambigua y sugiriendo

Posibilidades performativas. El mayor eco de Valéryan en "Variaciones en un día de verano" está en la estructura del poema, para probar el
movimiento.

del día de verano que avanza Stevens nos ofrece 20 variaciones distintas. Uno no puede evitar pensar que Stevens cumple el deseo de Valéry
aquí de un poema totalmente modulante, ya que en cada variación sucesiva, Stevens nos presenta otra forma de ver o "manière [s] de voir" en
los términos de Valéry (Cahiers I 628). Mientras lo hace, el orador poético dirige intermitentemente el movimiento del poema reflexionando
sobre el lenguaje en sí y diciéndonos cómo hablarlo. Comienza la primera variación del poema en el imperativo, como si estuviera imaginando,
como lo hace Valéry en prosa, un lector ideal, que nos indica cómo hablar: "Diga a las gaviotas que vuelan / en un aire azul claro sobre un mar
azul oscuro". '(CPP 212). Y en el segundo, sus palabras resuenan inquietantemente a Valéry cuando sugiere esas palabras poéticas: las palabras
que capturan o representan el movimiento de las gaviotas, el aire y el mar (junto con todas las imágenes en movimiento del poema: los peces,
los gorriones, el piano y demás) - no son ni música ni habla, sino que deben caer en el equilibrio entre las dos: 'Una música más que una
respiración, pero menos / Que el viento, una sub-música como el sub-discurso' (CPP 212) . Más adelante en el poema, Stevens dirige su
atención a los tipos de palabras que usamos en la poesía, convocando la discusión de Valéry sobre su transformación en el "mots-musique" de
la poesía, dando a entender que el poeta debe encontrar palabras que coincidan con el movimiento de lo que a menudo Nos escapa: 'Las
palabras se suman a los sentidos. Las palabras para el deslumbramiento / De la mica, el vaciado de la hierba '(CPP 214).

Encontrar esas palabras, localizar la voz apropiada para la poesía no es un asunto simple para ninguno de los dos poetas, y Stevens alude a lo
difícil que es este proceso.

"Las creaciones del sonido". Nuevamente usa el imperativo para dirigir al orador, quien, a su vez, debe dirigir al poeta, "X": Dígale a X que el
discurso no es un silencio sucio. Es el silencio hecho aún más sucio.

Es más que una imitación para el oído. (CPP 275)

El discurso poético, insiste Stevens, no proviene directamente de la persona del poeta (él es "X"), ni replicamos exactamente lo que
escuchamos. Es sorprendente en esto poema que, como Stevens considera el lenguaje particular de la poesía, emplea una serie de negativos:
"Sus poemas no son de la segunda parte de la vida. / No hacen que lo visible sea un poco difícil // Para ver '- como si fuera más fácil decir qué
discurso poético no es más que qué es. Sin embargo, cuando cierra el poema, vuelve a acercarse a la noción de Valéry de la transformación de
las palabras discursivas en un tipo de discurso distintivo y termina con una nota más afirmativa:

No nos decimos así en los poemas. Nos decimos en sílabas que se elevan Desde el piso, elevándonos en el habla no hablamos.

6
Las palabras poéticas, sugiere Stevens en la estrofa final, son distintas de las palabras que usamos en el discurso diario. Enfatiza, como lo hace
Valéry, sus sonidos (son "sílabas", no palabras) y su movimiento en curso: las sílabas "suben" y "suben". Estas palabras poéticas se derivan de
nuestro discurso ("Nos decimos a nosotros mismos"), sin embargo, a medida que las pronunciamos, van más allá de sus funciones habituales:
las sílabas se elevan "en el habla que no hablamos" y comprenden un nuevo tipo de lenguaje.

Para terminar, me gustaría sugerir una lente Valéryan para un poema Stevens más tardío, ‘Large Red Man Reading’, ya que en este poema que
Stevens imagina, quizás Más que en ningún otro, el rendimiento poético. Aquí sugiere que en su recitación, el orador de un poema cruza los
límites y, como Orpheus, incluso aquellos entre la vida y la muerte: "Hubo fantasmas que regresaron a la Tierra para escuchar sus frases, /
Mientras estaba sentado leyendo, en voz alta, el Grandes tabulas azules. / Ellos fueron aquellos del desierto de estrellas que habían esperado
más "(CPP 365).

Debemos notar aquí que no es solo la poesía la que cruza los límites, sino la "lectura, en voz alta", lo que nos devuelve esos fantasmas. Stevens
enfatiza de nuevo la voz de la poesía diciendo a los oyentes que "volvieron a escucharlo leer el poema de la vida". Y es en la voz y la audiencia
que "Habría llorado y sido feliz ... Y se echó a reír, mientras estaba sentado leyendo, fuera de la tabla púrpura" (ibid.). Cuando detalla lo que
lee, nos recuerda la transformación musical y vocal de las palabras de la poesía en "mots-musique" de Valéry porque el poeta no habla
palabras sino "sílabas". En un último eco sorprendente, Stevens recuerda la "rêve de poète" de Valéry ("el sueño del poeta" [Cahiers I 293]) en
su articulación de lo que el poeta comunica a los que han regresado. Al igual que el sueño de Valéry de representar a 'l'Être vivant ET pensant'
("El ser vivo y pensante" [Cahiers I 293]), el poeta de Stevens habla "Los contornos del ser y sus expresiones, las sílabas de su ley: / Poesis,
poesis, Los caracteres literales, las líneas váticas '(CPP 365). Cuando escuchamos la lectura del "hombre rojo grande" con la teoría de Valéry en
mente, escuchamos la voz de cada poeta de manera más precisa y completa, y sentir la presencia de Valéry, y la presencia de sus cadencias
francesas, en el mundo poético estadounidense de Stevens.

Notas

1. Al usar los términos 'expresión' e 'impresión', tomo prestado del lenguaje de Valéry en 'Poésie et pensée abstraite' ('Poesía y pensamiento
abstracto') cuando define el movimiento poético de la siguiente manera: 'Le principe essentiel de la mécanique poétique poétique - c'est-à-
dire

"Las condiciones que producen el estado poético son las condiciones que producen el estado poético", es decir, el principio esencial del
mecanismo poético, es decir, las condiciones que producen el estado poético. del habla - es, en mi opinión, este intercambio armónico entre
expresión e impresión '[Œuvres I 1332]).

2. Los estudiosos de Stevens que han reconocido semejanzas entre Valéry y Stevens son demasiado numerosos para nombrarlos aquí, sin
embargo, es importante tener en cuenta que la lista incluye algunos de los lectores más distinguidos de Stevens. En la literatura crítica
anterior, además de Bloom y Balakian, están Frank Kermode (Wallace Stevens) y Joseph Riddel.

(El ojo clarividente). Más recientemente, George Lensing se refiere a Valéry en su análisis de la música de ‘Autumn Refrain’ de Stevens
(Wallace Stevens and the Seasons 79 n57). Quizás la más sugerente para estudios futuros, Eleanor Cook ofrece una fascinante discusión sobre
el "enigma" en Stevens en relación con el diálogo filosófico de Valéry, Eupalinos ou

l’Architecte (Eupalinos o el arquitecto) en su libro, Enigmas and Riddles in Literature (224–5).

3. En mi ensayo, "La figura oculta", presento una descripción general del eco Valéryan en Stevens. Algunos puntos relacionados con la voz en la
prosa de Stevens se extraen de este trabajo anterior.

4. Me limito aquí a la teoría de Valéry. Para un estudio en profundidad y excelente de la poética de Valéry de la voz que incluye una discusión
de su poesía, vea Christine Crow