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RESUMEN DE LA OBRA LA ENEIDA DE VIRGILIO

Argumento del libro "La Eneida"
El verdadero objeto de este poema fue el de alagar al pueblo latino y sus
soberanos, demostrándoles que sus reyes descendían de ese gran príncipe
troyano, la historia de cuya vida había cesado de ser verídica y se había
convertido, en su mayor parte, en pura fábula.

En ella veremos como consiguieron los griegos destruir la ciudad de Ilión. Debiese
a la inteligencia de Ulises el que terminara en victoria el prolongado sitio. Fue el
quien indujo a que se construyera un enorme caballo de madera, dentro del cual
se escondieron un gran numero de soldados griegos. Esta mole tan extraña fue
conducida sobre ruedas hasta las puertas de Troya y abandonada allí.

Luego los demás soldados griegos volvieron a sus barcos, haciendo ver que se
alejaban, como si estuvieran cansados de la guerra. La curiosidad de los troyanos
fue lo que los perdió, pues salieron de la ciudad y con gran trabajo consiguieron
introducir en ella, el caballo de madera.

Durante la noche salieron del mismo los soldados griegos, sorprendiendo a los
troyanos, mientras el resto del ejército, que había aparentado marcharse,
retrocedía y penetraba en la ciudad.

Troya ardió por los cuatro costados y sus habitantes fueron muertos o huyeron, la
hermosa Elena, que había sido la causa de la contienda, fue restituida a su esposo
Menéalo, y así terminó el famoso sitio.

En “La Eneida” no empieza el autor contándonos lo referido, sino que comienza

con la descripción de una terrible tempestad que sorprende a Eneas, quien
después de la caída de Troya (de la ciudad había escapado llevando a su padre en
hombros, pero perdiendo a su esposa), había reunido algunos hombres,
haciéndose a la mar y llegando a Italia al cabo de siete años.

Durante la gran tempestad naufragaron algunos de los barcos; pero el suyo y seis
mas arriban a un puerto de África, en la rica y esplendida región de Cartago, a
cuya reina, Dido, cuenta la caída de Troya y el ardid del caballo de madera de que
acabamos de hablar.

También le describe sus diferentes viajes, desde su huida hasta su llegada a

Cartago. Dido no puede menos que admirar al noble príncipe, y desea casarse con
él; pero Eneas abandona a Cartago, sin que pueda retenerle los agasajos de la
reina; esta, desesperada, se suicida.

Después de llevar anclas con rumbo a Cicilia, donde celebra funerales en nombre
de su padre, visita eneas los campos Elíceos, que es el lugar donde los antiguos
creían iban las almas después de su muerte, y allí encuentra a su padre, quien le
hace ver la raza de héroes que descenderá de Eneas y que gobernará al pueblo
latino.

Eneas parte de nuevo, y llega ala tierra de Lacio, o Italia cuyo rey, Latino, le
agasaja y promete concederle por esposa a su única hija, Lavinia, heredera de la
corona. Pero otro príncipe llamado Turno, rey de los rútulos, pueblo latino, esta
enamorado de ella y es favorecido por la madre de ésta.

Estalla entonces la guerra entre troyanos y rútulos, en la cual tienen lugar varias
sangrientas batallas y, al final, parece que los troyanos, en ausencia de su jefe,
van a quedar completamente derrotados. Pero Eneas, que ha recibido un escudo
hecho por Vulcano (el mismo dios mitológico que forjó la armadura de Aquiles), y
en el cual se hallan simbolizadas las futuras glorias y triunfos de la nación latina, o
romana, vuelve al combate y cambia la suerte de la guerra.

En la última batalla debe tener lugar un duelo entre Eneas y Turno; pero los
soldados de este consiguen herir al príncipe troyano.

Sin embargo, Eneas es curado de su herida por su madre Venus (una de las diosas
en las que creían los romanos), y, depuse de curado, obliga a Turno a batirse con
él, consiguiendo matarle.
Así termina la historia de las sorprendentes hazañas de Eneas, tal como se refiere
en “La Eneida”
http://mason.gmu.edu/~rberroa/historiadiscurso.htm

HISTORIA Y DISCURSO

Toda narrativa ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso.
Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que
habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con
los de la vida real. Esta misma historia podía habernos sido referida por otros
medios: por un film, por ejemplo; podíamos haberla conocido por el relato oral de
un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra o narrativa es
al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él una
persona que la recibe. A este nivel no son los acontecimientos referidos los que
cuentan, sino el modo como el narrador nos los hace conocer. Desglosemos cada
uno de estos aspectos para estudiarlo con más cuidado.

HISTORIA

Para analizar la historia, hay que empezar estudiando separadamente los

elementos que la componen: a) las secuencias;
b) las funciones; c) las acciones o los actantes.

LAS SECUENCIAS

Las secuencias son una agrupación de funciones, macroestructuras narrativas

básicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos, engendran el
relato. Las secuencias pueden ser elementales o complejas.

Secuencias elementales
Las secuencias elementales agrupan tres funciones: a) una inicial, que abre las
posibilidades de un proceso o conducta a observar; b) otra media, que realiza la
virtualidad en forma de conducta o acontecimiento en acto; c) otra final, que cierra
el proceso en forma de resultado alcanzado. Ejemplo:

Acción que hay que llevar a cabo

El acto (en sí)
Acto ya terminado

Secuencias complejas
Son el resultado de la combinación de las secuencias elementales, y se pueden
llevar a cabo o encadenar de diversas maneras: a) por continuidad (una acción
lleva a otra y ésta a otra y ésta a otra, etc); b) por enclave (una acción está
incluida dentro de otra); c) por enlace (un mismo acontecimiento desde la
perspectiva del agente A realiza la función a, mientras que desde la perspectiva
del agente B realiza la función b). Por ejemplo:

agente A agente B
Ayuda a realizar vs Fechoría a cometer
Proceso de ayuda vs Fechoría en sí
Ayuda ejecutada vs Fechoría cometida

La sigla "vs" (versus) sirve de enlace a ambas secuencias. Por medio de estas
tres reglas se pueden establecer con exactitud el número y el tipo de secuencias
que se pueden encontrar en un texto. Todo relato consiste en un discurso que
integra una secuencia de sucesos de interés humano en la unidad de una misma
acción. Donde no hay sucesión no hay relato, sino que puede haber lírica,
descripción o cronología. No hay que olvidar, además, que la base de toda intriga
es el cambio, es decir, el paso de una situación de equilibrio a otra semejante pero
nunca idéntica a la primera a través de un estado de conflicto y tensión.

LAS FUNCIONES

Las funciones pueden ser de dos tipos: distribucionales (si se refieren a la acción)
o integradoras (si se refieren al sentido).

Funciones distribucionales
Se refieren a operaciones, es decir, aquello que hace avanzar la acción o la
historia hacia el fin que se quiere conseguir. Pueden ser de dos tipos: 1-
Cardinales (son las funciones que abren, mantienen o cierran una alternativa
consecuente para la consecución de la historia, y forman lo que se podría llamar
los núcleos del relato); 2- Catálisis (tienen una naturaleza completadora, pues
sirven para llenar el espacio narrativo que separa las funciones del nudo).
Funciones integradoras
Son unidades semánticas que se refieren al sentido, no a la acción. Pueden
aparecer en dos formas: a) como indicios remiten a un carácter, a una filosofía, a
un sentimiento. (Si el narrador dice, por ejemplo: "Miró hacia afuera y vio el cielo
encapotado" eso es indicio de lluvia o algún presagio de algo que va a pasar más
adelante); b) como informaciones sirven para situar la historia en el tiempo y en el
espacio.

LAS ACCIONES

Si admitimos que la "historia" es una abstracción que siempre es percibida y

contada por alguien, concluiremos que es una convención, que no existe en sí a
nivel de los acontecimientos mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella
dos niveles: 1- la lógica de las acciones y 2- los actantes o realizadores de esas
acciones. Pues bien, lo que al análisis semiológico le debe interesar no es el
estudio de los personajes en sí, sino de las acciones que éstos llevan a cabo. En
un principio, el personaje era sólo agente de una acción, luego pasó a ser una
persona, un individuo, un ser con una densidad sicológica, social o filosófica
particular, hasta llegar a adquirir, como personaje, un carácter muy secundario. Es
claro que no puede existir un solo relato sin agentes, pero estructuralmente no
pueden ser ni clasificados ni descritos como personas (por eso reciben el nombre
de "personajes"), sino definidos como participantes, adquiriendo entonces mucha
más importancia las acciones en las que intervienen.

LOS ACTANTES

No se ha de hablar entonces de Pedro, del niño, del rey o del político al analizar
los realizadores de las acciones, sino que estos personajes hay que clasificarlos
de acuerdo con la función que tenga la acción que realizan. Tanto Pedro, como el
niño, como el rey, como el político, pueden, digamos, dar o recibir un regalo, y por
eso, en esas situaciones podemos llamar a cada uno con el nombre de "donador"
o "receptor" respectivamente.

Se puede decir de una manera muy general que todos los actantes realizan sus
acciones movidos por tres posibles libidos: la libido desiderandi (por el deseo), la
libido cognoscendi (por el conocer) o la libido dominandi (por el poder). De
acuerdo con estos predicados de los actantes se pueden establecer estas tres
categorías actanciales:
 sujeto vs objeto
remitente vs destinatario
auxiliar vs opositor

Estas relaciones entre los actantes no hay por qué reducirlas a tres situaciones
únicas, sino que, por medio de las reglas de derivación y de acción, pueden
multiplicarse. Así, mediante estas reglas podemos aplicar constantemente la
oposición binaria: todo predicado puede tener un opuesto o a toda afirmación se le
contrapone en el texto narrado una negación: amor/odio, confidencia/revelar un
secreto, ayuda/impedimento, campo/ciudad, vejez/juventud, inocencia/malicia, etc.

Para analizar los actantes hay que tener en cuenta, como método práctico, los
siguientes pasos:
1. Hacer un inventario de todos los actantes que intervienen en el texto, teniendo
en cuenta que actantes son tanto los seres animados como los inanimados.
2. Indicar los actantes que intervienen en cada una de las secuencias del texto.
3. Determinar los predicados de base que determinan la función actancial.

DISCURSO

El discurso de la narración se rige según la relación que existe entre los tres
componentes esenciales del discurso: el tiempo, el modo y la voz. Tomemos cada
uno de ellos elindividualmente.

TIEMPO

Es preciso estudiar la relación existente entre dos líneas temporales: la del

discurso de la ficción (representada para el lector mediante la lineal concatenación
de las letras en las palabras, de las palabras en la página y de las páginas en la
novela, es decir, el tiempo de la lectura) y la del universo ficticio, que es mucho
más compleja. Esto se lleva a cabo por medio del estudio del orden, la duración y
la frecuencia.

Orden
El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede ser paralelo perfectamente al
tiempo contado; necesariamente tienen que producirse intersecciones en el
"antes" y el "después". Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de
ambas temporalidades: el orden de los acontecimientos de la historia es
unidimensional, mientras que el orden del discurso puede ser pluridimensional. La
imposibilidad de paralelismo entre ambos conduce a "anacronías," que pueden
ser: vueltas hacia atrás o "analepsis," o anticipaciones de hechos o "prolepsis."

Duración
Al comparar el tiempo que presuntamente dura la acción representada con el
tiempo que se necesita para leer el discurso que la evoca descubrimos muchas
diferencias temporales o "anisocronías," las cuales pueden deberse a: 1- Pausas o
suspensión del tiempo, debido a descripciones, reflexiones, etc; 2- Elipsis que
tienen lugar mediante la suspensión de todo un período de tiempo; 3- Sumarios o
resumen del tiempo, que condensa períodos largos en unas frases. ("Al día
siguiente…,") Casi todas las novelas condensan continuamente el tiempo real,
pero a veces se puede dar "isocronía" o coincidencia perfecta de los tiempos. Esto
sucede en las escenas dialogadas cuando se pretende reproducir el tiempo del
discurso.

Frecuencia
Frecuencia es la circunstancia con que un autor repite nombres, acciones,
palabras, etc. Este fenómeno es imprescindible para entender la perspectiva de
los actantes o para revelar las obsesiones que se manejan en el fondo del texto.
Según la frecuencia, un relato puede ser: a) Singulativo: Un discurso único evoca
un acontecimiento único.b) Repetitivo: Muchos discursos evocan un solo y único
acontecimiento. Esto puede ser resultado de diferentes procesos: el mismo
personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, o muchos personajes
pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho.
c) Iterativo: un único discurso evoca una pluralidad de acontecimientos
semejantes. El efecto de este procedimiento puede ser una cierta suspensión del
tiempo de los acontecimientos. Véase este ejemplo:

Pues yo le sé decir que soy uno de los más secretos mozos que en gran parte se
puedan hallar; y para obligar a su merced a que descubra su pecho y descanse
conmigo, le quiero obligar con descubrirle el mío primero; porque imagino no sin
misterio nos ha juntado aquí la suerte, y pienso que habemos de ser, déste hasta
el último día de nuestra vida, verdaderos amigos. Yo, señor hidalgo, soy natural de
la Fuenfrida, lugar conocido y famoso por los ilustres pasajeros que por él de
continuo pasan; mi nombre es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad,
porque es ministro de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero,
como los llama el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y le aprendí de
manera que no daría ventaja en echar las bulas al que más presumiese en ello;
pero habiéndome un día aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas
bulas, me abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid, donde, con las
comodidades que allí de ordinario se ofrecen, en pocos días saqué las entrañas
del talego, y le dejé con más dobleces que pañizuelo de desposado.
(Cervantes, Rinconete y
Cortadillo)
MODO
El modo es una de las categorías narrativas que contribuyen a generar la
metamórfosis del discurso en ficción y tiene que ver con el grado de presencia de
los acontecimientos evocados en el texto. Las palabras evocan un universo que en
parte está hecho de palabras y en parte de actividades no verbales. Es decir, el
narrador puede contarnos hechos o puede contarnos palabras. Desde Platón se
viene distinguiendo entre mímesis (relato de palabras, es decir, relato de lo que
dicen los personajes) y diégesis (o relato de "no palabras," es decir, narrar lo que
hacen los personajes). Esta división corresponde a las siguientes parejas de
oposiciones:

mímesis diégesis

representación / narración
habla del personaje / habla del narrador
drama / crónica
estilo directo / estilo indirecto
enunciación / enunciado

La mímesis o narración de palabras nos aproxima más a aquello a que se refiere

la narración, mientras que la diégesis o narración de hechos parece que nos aleja
del referente. Es fácil distinguir la mímesis de la diégesis cuando la mímesis
corresponde exactamente al estilo directo. Así, en el ejemplo siguiente es fácil
distinguir la voz del narrador (la que cuenta los hechos) y la voz directa del
personaje (que dice lo que piensa o le pasa):

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota,
y con mucho deseo de verse ya gobernador de su ínsula que su amo le había
prometido. Acertó Don Quijote a tomar la misma derrota y camino que él había
tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba
con menos pesadumbre que la vez pasada, porque por ser la hora de la mañana y
herirles de soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto Sancho Panza
a su amo: "Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no se le olvide lo
que de la ínsula me tiene prometido; que yo la sabré gobernar por grande que sea.
(Cervantes, Don Quijote)
En este ejemplo se pueden ver la diégesis o narración de los hechos en la primera
parte del párrafo y la mímesis o narración de las palabras, en las palabras exactas
del personaje Sancho Panza que el narrador cita.
La narración de palabras puede ser mucho más compleja y difícil de analizar.
Véase el siguiente ejemplo de una frase sola:

Dice: "va a llover" = discurso directo

Dice que va a llover = discurso indirecto
Va a llover = discurso indirecto libre o discurso narrativizado

Como se puede ver, en la tercera frase el narrador se ha apropiado enteramente

lo que ha dicho el personaje, pero lo que el narrador sabe (el hecho de que va a
llover) no es por su propio conocimiento, sino porque otro se lo ha dicho o él lo ha
leído en algún sitio. El discurso indirecto libre es muy difícil de analizar porque es
un fenómeno intentado por el escritor. Es decir, que entre dos personajes, o entre
un personaje y el narrador, puede haber un contagio de ideas, un aceptar uno las
ideas de otro, un cambiar uno sus ideas a favor de las ideas del otro, etc. Veamos
unos cuantos ejemplos:

Discurso indirecto:

Romualdo me dijo que muy bien, que le había ganado la apuesta. Me confesó que
ya no estaba tan inquieto por lo de su reloj porque tenía dos clientes para la
cabeza, dos cabros que le iban a dar no mil quinientos, claro, pero sí mil . . . quién
sabe para qué querían la cabeza del gigante, él no iba a estar metiéndose en el
gusto de los demás. (José Donoso, El obsceno pájaro de la noche)
Discurso indirecto libre o discurso narrativizado:
En torno suyo giraba una oscuridad absoluta, radical. ¿Tendría que acostumbrarse
a ellas eternamente? Su angustia aumentó de concentración al saberse hundida
en esa niebla espesa, impenetrable. ¿Estaría en el limbo? Se estremeció.
(García Márquez, Ojos de perro azul)
El discurso narrativizado, discurso libre o discurso contado, es el más difícil de
hallar y de analizar. Mientras que en el discurso directo al ser referidas las
palabras no sufren modificación alguna, y mientras que en el discurso indirecto se
conserva el contenido de las palabras aunque integradas gramaticalmente en el
relato del narrador, en el discurso contado o narrativizado se transmite el
contenido del acto de la palabra sin retener ninguno de sus elementos.
Imaginemos la siguiente frase: "Informaré a mi patrón de la decisión de ir a la
huelga," que indica que ha habido una acción verbal y también el tenor de la
misma, pero nada sabemos de las palabras que habrían sido realmente
pronunciadas.
VOZ

Los hechos que componen el universo ficticio nunca son representados en sí

mismos, sino de acuerdo con una cierta óptica, a partir de un cierto punto de vista.
Es decir, la historia nos es transmitida por un narrador. Pero el narrador tampoco
nos cuenta directamente la historia a nosotros sino a un narratario que está dentro
del texto mismo.

NARRATARIO

En todo relato se da un acto de comunicación entre dos personajes ficticios

creados por el autor: el narrador y el narratario. El narratario es aquel a quien se
dirige el narrador y el que descodifica el mensaje codificado por el narrador. El
narratario aparece algunas veces claramente en el texto, pero en general no está
presente explícitamente. Ahora bien, siempre hay un narratario. Así, el narrador de
El Lazarillo de Tormes dirige su mensaje a un narratario a quien llama "Vuestra
merced": "Pues sepa vuestra merced que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de
Tomé González y de Antonia Pérez . . ."

NARRADOR

El narrador es el sujeto de la enunciación que representa el libro, el cuento o

cualquier otra forma narrativa. Es él quien dispone ciertas descripciones antes que
otras, aunque éstas las precedan en el tiempo de la trama. Es él quien nos hace
ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin
que para ello necesite aparecer en escena. Es él quien decide contarnos tal
peripecia a través del diálogo de los personajes o bien mediante una descripción
objetiva. En el texto, por lo tanto, tenemos una cantidad de información acerca del
narrador que nos permite captarlo con precisión. Pero esta figura fugitiva no se
deja aprehender fácilmente y muchas veces aparece con máscaras
contradictorias.

NARRADOR HOMODIEGETICO / DIEGETICO / HETERODIEGETICO

¿Cómo sabe el narrador los hechos o informaciones que nos cuenta? ¿Fue testigo
presencial? ¿Le ocurrieron los hechos a él? ¿Lo sabe porque se lo han contado?
Según la relación que el narrador tiene con la historia que cuenta, se le llama:

Narrador homodiegético
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el protagonista.
La narración homodiegética puede establecer relaciones importantes no solo entre
el presente y el pasado sino también entre el narrador homodiegético y el
protagonista. En Don Quijote se nos dice que el protagonista, Don Quijote, salvó a
un muchacho llamado Andresillo de su señor que lo tenía amarrado al tronco de
un árbol mientras lo azotaba. Don Quijote puso en libertad al muchacho
amenazando e insultando a su amo, pero varios días después, Andresillo vuelve a
encontrar a Don Quijote y le narra la siguiente historia:

"No sólo no me pegó, pero así como vuestra merced traspasó del Bosque y
quedamos solos, me volvió a atar a la misma encina y me dio de nuevo tantos
azotes que quedé hecho un San Bartolomé desollado; y a cada azote que me
daba, me decía un donaire y chufeta acerca de hacer burla de vuestra merced,
que, a no sentir yo tanto dolor, me riera de lo que decía. En efecto: él me paró tal,
que hasta ahora he estado curándome en un hospital del mal que el mal villano
entonces me hizo. De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se
fuera su camino adelante y no viniera a donde no le llamaban, ni se entremetiera
en negocios ajenos, mi amo se contentara con darme una o dos docenas de
azotes, y luego me soltara y pagara cuanto me debía. Mas como vuestra merced
le deshonró tan sin propósito, y le dijo tantas villanías, encendiósele la cólera, y
como no la pudo vengar en vuestra merced, cuando se vio solo descargó sobre mí
el nublado, de modo que me parece que seré más hombre en toda mi vida."
Narrador autodiegético
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista.
El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el pasado diegético y
el presente de la narración. El narrador autodiegético se encuentra siempre en las
novelas autobiográficas y en toda narración del pasado en primera persona.
Narrador heterodiegético
Es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia
aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al
universo ficticio representado.

PUNTO DE VISTA O FOCALIZACION

La focalización es importante para ver qué cantidad o calidad de discurso se

inyecta en una historia; esto significa que el narrador toma un punto de vista
particular o se coloca en una perspectiva determinada de acuerdo con la cual
canaliza los eventos diegéticos. En general, se puede decir que hay tres modos de
focalización:

Focalización omnisciente
El narrador se coloca en una posición de superioridad con relación a la diégesis o
historia, posición que le da una actitud de omnisciencia. En una focalización
omnisciente existe una gran intervención del narrador y, por lo tanto, lo objetivo de
la historia está presentado con una carga subjetiva del narrador. Una percepción
omnisciente nos informa tanto de aquello que es percibido (algo objetivo) como
acerca de aquel que percibe (subjetivo). En el siguiente ejemplo pueden verse
mezclados tres tipos de narración:

1- narración objetiva de los hechos;

2- digresión, analepsis y vuelta al hilo de lo contado;
3- narración subjetiva o intervención del narrador.

". . . Hallaron a Don Quijote en el más extraño traje del mundo: estaba en camisa,
la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de cubrir los muslos y por
detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de
bellos y no nada limpias. Tenía en la cabeza un bonetillo colorado y grasiento, que
era del ventero. En el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama, con
quien tenía ojeriza Sancho, y él se sabía bien el porqué, y en la derecha
desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo
palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante, y es lo
bueno que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que
estaba en batalla con el gigante: que fue tan intensa la imaginación de la aventura
que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino Micomicón y que
ya estaba en la pelea con su enemigo. Y había dado tantas cuchilladas en los
cueros creyendo que las daba en el gigante que todo el aposento estaba lleno de
vino."
(Cervantes, Don Quijote)
Focalización interna
El narrador de focalización interna cuenta la historia como si la viera por sus
propios ojos, por la conciencia (monólogo interior) de un personaje, y por la
capacidad de valoración de éste:
Y no es que yo diga o deje de decir, cariño, pero unas veces por fas y otras por
nefas, todavía estás por contarme lo que ocurrió entre Encarna y tú el día en que
ganaste las oposiciones, que a saber qué pito tocaba ella en este pleito, que en tu
carta bien sobrio, hijo, ‘Encarna asistió a la votación y luego celebramos juntos el
éxito.’ Pero hay muchas maneras de celebrar, me parece a mí, y tú que en Fuima,
tomando unas cervezas y unas gambas, ya, como si una fuese tonta, como si no
conociera a Encarna, menudo torbellino, hijo.
(Miguel Delibes, Cinco horas
con Mario)

Focalización externa
En la focalización externa, el narrador opta por una actitud de cierta neutralidad,
limitándose a referir los comportamientos materialmente visibles y exteriores de
los personajes y del desarrollo de las situaciones.
VISIONES

Hoy día también se expresan los puntos de vista de la manera siguiente:

a. Narrador > personajes (visión por detrás).

En esta visión, el "yo" del creador aparece constantemente manejando todos los
resortes de sus actantes-marionetas. Este procedimiento ha sido muy utilizado por
la novelística clásica en la que el autor narra y determina el alcance y contenidos
de la obra de un modo un tanto dictatorial.

b. Narrador = personajes (visión con).

El "yo" del creador se confunde con el de los actantes de modo que todos conocen
con las mismas limitaciones el desarrollo de la acción.

c. Narrador < personajes (visión desde fuera).

El "yo" del narrador desaparece detrás del de los actantes (él narra lo que ven los
personajes), prevaleciendo así la historia sobre el discurso.

Hagamos ahora un breve análisis de dos cuentos de Cortázar "Continuidad de los

parques" (una página) y "La noche boca arriba" (varias páginas) siguiendo más o
menos la extensión que les he pedido para cada uno de los análisis breves de las
novelas (el primero consta de 850 palabras, el segundo de 575). Me he ceñido a
esta extensión para que tengan más o menos cierto tipo o modelo que imitar en
sus análisis.

Continuidad de los parques

Julio Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios
urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar
lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de
escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de
aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque
de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo
hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano
izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos
capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los
protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando línea a línea de lo que le rodeaba, y sentir a la vez
que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que
los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se
concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la
cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante,
lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la
sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir
las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y
senderos furtivos. El puñal se entibiaba bajo su pecho, y debajo latía la libertad
agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de
serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas
caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de
esa hora instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso
despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron
en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la
senda opuesta él se volvió un instante para verla corer con el pelo suelto. Corrió a
su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma
malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los
tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le
llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una
escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie
en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los
ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre
en el sillón leyendo una novela.
Brevísimos análisis
Una ojeada a las secuencias y a las funciones cardinales (encadenadas por
enclave) deja ver que en este cuento hay dos historias: la de un hombre que
retoma la lectura de una novela iniciada unos días antes, y la historia que tiene
lugar en la novela que el hombre lee. Se puede concluir que hay un relato de
primer grado y otro de segundo grado, es decir, relato dentro de relato o ficción
dentro de ficción.

Lo más importante de este cuento radica en el hecho de que, habiendo dos

relatos, hay sin embargo un solo discurso, o sea un solo narrador del relato de
primer grado y del segundo grado. El narrador que cuenta las dos historias es un
narrador heterodiegético que no participa ni ha participado en la historia, y que
tampoco interviene en ella, o sea, adopta una perspectiva o focalización externa.
Es un narrador objetivo y en tercera persona que es lo que, desde el punto de
vista del discurso, le da unidad a las dos historias. Aunque el narrador siempre es
un narrador en tercera persona, objetivo, lo que cambia es el lugar de la
focalización, es decir, su perspectiva de los acontecimientos que narra. Al
comenzar la narración -la primera historia- el narrador sigue las acciones del
hombre que retoma la novela y que lee, pero a medida que el personaje avanza
en la lectura de la novela, el narrador deja al hombre que lee y empieza a relatar
sólo los hechos que aparecen en la lectura, es decir, de la segunda historia,
olvidando completamente cualquier alusión al acto de la lectura. Se va pasando de
la primera historia a la segunda, y de ésta al final sólo se nos narran las acciones
del hombre que aparece en la ficción.Desde el punto de vista de la narración se
perciben así, no sólo dos historias y un solo discurso, sino también tres momentos
diferentes, cada uno con un punto de vista distinto:

1. Primer momento: el narrador asume la perspectiva del hombre que lee en la

primera historia.

2. Segundo momento: el narrador va asumiendo la perspectiva de las acciones

que tienen lugar en la historia segunda y aludiendo a las situaciones de la historia
primera.

3. Tercer momento: el narrador asume sólo la perspectiva de las acciones que

transcurren en la historia segunda dejando de aludir a la situación en que esta
historia se da.

El problema radica en que cada una de las perspectivas del narrador implica en la
historia o mundo narrado tres fases diferentes regidas cada una por leyes
diferentes: realidad o ficción. Si se considera sólo la historia, el cuento puede
reorganizarse en tres fases de acuerdo a las relaciones de realidad/ficción:

1. Primera fase: realidad. Todo ocurre en la realidad (H1)

2. Segunda fase: realidad/ficción. Dentro de la realidad (H1) se incluye la ficción

(H2)

3. Tercera fase: ficción/realidad. En la ficción (H2) irrumpe la realidad (H1).

Es así como la ficción contamina la realidad y la realidad contamina la ficción,

surgiendo lo fantástico.

¿Cómo puede darse este contagio entre realidad y ficción? Se debe a los indicios
que unen la primera fase con la tercera: en ambas situaciones se habla de un
hombre sentado en un sillón de terciopelo verde apoyando la cabeza en el
respaldo, en frente de los ventanales y leyendo una novela. En la primera fase se
habla del "aire del atardecer", y en la tercera de "la bruma malva del crepúsculo;"
en la primera fase se dice que el estudio da a un parque de robles, en la tercera se
supone que el ventanal da a un parque. La coincidencia es bastante estricta, pero
la diferencia es fundamental, ya que los elementos y lo que ocurre en la fase
primera corresponden al nivel de la realidad, mientras que lo que ocurre en la
tercera debería ocurrir en el nivel de la ficción. "Debería," pero como las
coincidencias son tan notables, ambos niveles parecen fundirse en uno solo y dan
origen a un tercer nivel, el de lo fantástico.

Es en la tercera fase del cuento, en la que se suscita la intranquilidad para el lector

implícito o narratario, cuando la realidad pareciera irrumpir en el ámbito de lo
ficticio. Pero lo mismo que el lector-agente que aparece al comienzo del relato
pasa de lector-agente (H1) a sujeto paciente de la acción en la H2, así también el
lector implícito (y el lector real = nosotros) "palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se
concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro..." El
lector implícito se va desgajando de la realidad ficticia del relato de la primera
historia para ser absorbido por la ficción de la segunda historia.

Esto quiere decir que el acto de leer se nos revela no como un acto de mero
entretenimiento, de evasión placentera de problemas diarios, sino como una tarea
tremendamente peligrosa, donde la ruptura del orden de diferenciación entre
ficción y realidad amenaza con lanzar al lector hacia lo desconocido.

En "La noche boca arriba," Cortázar empieza con una historia que va alternando
las visiones de realidad/sueño contadas por un narrador que parece ser creíble.
Sin embargo, dentro de esta estructura se da una inversión de las dos visiones,
transformando la realidad en sueño y el sueño en realidad. Ahora bien, este
cambio es sólo aparente y depende del cambio del narrador de confiable a no
confiable, lo cual pone en tela de juicio tanto la realidad como la ficción,
mezclándolas y confundiéndolas.

El cuento gira sobre dos ejes en un movimiento pendular:

A: El accidente de un motociclista en la calzada, su noche en el hospital.
A1: La pesadilla onírica de esa noche, boca arriba en el lecho, que lo transporta a
otra noche boca arriba de cautivo sacrificado en aras de los aztecas.

El discurso narrativo procede con una dinámica binaria de secuencias alternadas:

vigilia/sueño, en número de 4 la primera serie, y 5 la segunda, hasta confundirse
ambas series al final del cuento y producir una inversión del sentido, ya que la
vigilia (el accidente de la calzada) quedará transformada en sueño, y el sueño
convertido en vigilia; o sea, la realidad verdadera será la de la pesadilla (un
hombre apresado en la guerra florida de los aztecas) y lo soñado será lo ocurrido
al motociclista.

En el discurso, por tanto, alternan personajes y hechos:

1) los personajes [a) el de la vigilia; b) el del sueño] viven situaciones distintas en

el tiempo y en el espacio;
2) los hechos se llevan a cabo: a) en una calzada y en un hospital de una ciudad
moderna; b) en el lugar y tiempo sagrado de los aztecas.

El desarrollo de las secuencias sigue una línea ordenada, regular, a primera vista
de sentido lógico: en el tiempo objetivo la primera serie, y en el tiempo onírico la
segunda. Mediante una sorpresa, ambas se intercambian y confunden al final. El
protagonista sale de su casa, monta en su moto, trata de esquivar una mujer, cae,
es recogido y llevado al hospital, intervenido quirúrgicamente e instalado en un
pabellón. Esta secuencia sirve a modo de introducción.

Desde este momento empieza la alternancia de vigilia/sueño, despierto/dormido,

realidad/ficción.

Cada una de estas series correspondientes a las situaciones despierto/dormido

está formada por secuencias distintas, formulándose así dos historias: 1) la del
joven accidentado en el hospital, su rutina, los actos y gestos triviales, la fiebre, la
sed, el brazo enyesado, la atención médica, la voz del compañero de sala
indicando los sobresaltos del enfermo atacado por la pesadilla de la fiebre, y 2) la
del sujeto del suceso onírico, en un pasado remoto, huyendo de la caza del
hombre, alcanzado al fin y llevado al altar para ser sacrificado en honor de los
dioses aztecas. El cuento es transmitido estrictamente en tercera persona desde
un ángulo de visión fundido con el personaje, ya que la mirada del narrador
penetra la conciencia onírica, sus pensamientos y emociones. La tercera persona
del narrador se mantiene, no obstante, en una objetividad absoluta, nada explica,
no interviene sino para transmitir la información. Es decir, el personaje y la acción
no sufren interferencia o intrusión alguna por parte del narrador.

El estilo indirecto y algunos indicios delatan un narrador no intruso, pero sí

omnisciente aunque jamás saliéndose de la narración estricta. Así se destaca el
uso reiterativo del verbo "pensó" (discurso indirecto) que nos introduce en la
intimidad del personaje.
http://es.slideshare.net/lojeda69/lenguaje-figurado-parte-i
http://html.rincondelvago.com/lengua-y-literatura_5.html
1. El género épico. La literatura cuenta, como una de sus características más señaladas, con
la ficción. La ficción significa fingimiento, es decir, algo que no es real sino fingido, ficticio. Los
antiguos griegos llamaron a la ficción "mimesis", esto es imitación de la realidad. La literatura
"copia" la realidad presentándola como "verdadera". Dentro del mundo inventado que es de
ficción se nos presentan elementos "reales"; lo real en la literatura es lo que el escritor vivió o
le ocurrió, y que cuenta como si realmente existiera, con independencia de su interpretación.
Sin embargo, cuando leemos una obra de ficción nos hacemos la ilusión de que lo que leemos
realmente sucedió, aunque si nos preguntamos por su existencia.

El género épico o narrativa, como su nombre lo indica, narra, relata o cuenta historias ficticias
que tienen apariencia de verdad. Por narrativa entendemos un escrito en el cual lo
predominante es el relato de una serie de acontecimientos entrelazados con un carácter de
suspenso que invita al lector a seguir leyendo o escuchando.