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    La Visión de García Barrientos

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    6. «VISION» Corresponde este capitulo al estudio del cuarto elemento fisn- damental del tcatco, ¢s decir, el piblico, Se trata, por tanto, de cen- trar ahora Ia atencién en los fendmenos, de capital imporeas afectan ala recepcién dram: ie prefiero denominar “vision!” para subrayar el carécter primordialmente visual de la fro es por presencia y potencia visidn ~especticulo-, cuanto publico, somos ante todo espectadores, y la palabra griega Sécetpov, fica sino eso: minadotero, mixadors (Orte- gay Gasset, 1958: 40). El p de enfoques diferen puntaremos, y de gean inte como por ejemplo el sociolégico. Pero me parece que constituye el aspecto pertinente para el estudio de la dramacurgia, Las cuestiones que agrupamos bajo el marbete de “visién dra. satica” se encuentran particularmente necesitadas de ta sobre todo de clatficacién. Lo cierto es que sideraciones més bien escasas y confusas. Mi tule es sobre todo la de poner orden en panorama tando sistematizar los perfiles que la visi las fuentes de cont das cautelas y distancias, de conceptos ital, entre ellos, paricalarmane, ef d= farrador", al qué ya nos hemos ‘eferido antes. La diferencia esencial entre los dos mades de represen- en este capl- 193 liad habivada, estan abt. Un sblan- 1a del nocher un cencauro es Querimoslo © guajeny nuesre ra sornbras de faniliridad, de secuencia | verso sin sentido, de la escrtura con- ntemente aleatotio. Alguna finaidad de 1 de reproducciéa socialmente sancionada, es, hasta la iteranuray las ares plstcas,no tanto una opcion wccan wa he tae [Ahora bien, no se crea que rodo es subjes compara Las Meninas de ‘con el peso aplastante de la del euadro de sevillanoerece asta mis, por sus imp gicas, con el Iado subjet fendmeno, En realidad, se trata de las dos caras indisociables -el posi- tivo y el negativo~ de la misma categoria. 6.1.1. Dinancia narnativa y distancia dramética La distancia esté intimamente relacionada con el “modo” de representat ficciones, de ral manera que la op entre didgess (relaco puro) y mimesis (epresent on rida al lenguaje, dialogo) ir, a grandes rasgos, con Ia contraposiidn entre distancia Io mismo jones en la lengua do: fe telling (contat) y showing (mostrar) o de simple narra- resentation. No cabe duda deque te-nazracion, oral o .en por ejemplos una opéracién wee que la representacién teatral de la migina:en ésta hay un espacio real que representa al escenario del ‘crimen, seres humanos que encaman al ima, pala- bras proferidas y acciones re efec repiten o las de és ‘méximay en Ja narracién todo ‘esti representado mediante el Jengu principio, minima y sélo se aproxima idad es, en pi . acciones, palabi 196 teatro cuando lo que se representa, con palabras, son otras palabras” s decir, en las partes dialogadas. Asf pues, globalmente,la distancia ‘spupssemtatvacs -constitudva deTa narracién, y la ilusién de reali- “Pe Je. que cis csminae agui es el juego de la distancia den- ‘De nuevo exGenette quien propos comenzando por su disincibn entre telts de de referente no” =~ dé Tos persona ia distancia es mucho menor puede considerarse rracién; mientras que todo, y no sélo listintos grados que de palabras de mayor a "= no tienen equivalence en hhablan efecrivamente los personajes, si se quiere lo directo libre”: no regido por narrador o marco narrativo alg En el llamado “relato de sucesos", un factor determinante de la distancia es el grado de “vis ‘ma, siempre presente, ya que es su vor, su pal yeel relato y su ausencia «fet i tivo: el fi bras el papel de “dra Ja mds inapropiada de ‘natrador®, no son evidentemente verdaderos dra ~-maturgos -figura por definicién ausente en el drama~ sino perso- ‘iajesseudodramaturgos y, en el peor de los casos, seudonarradores: se fiat; pes, dé-un “efeeto", no de una catego: iquiera for- mal). Desde este punto de vista, el drama o el teatro, como tepre- ‘seitacidn “in-mediata” del universo ficticio, presenta el ode 17 o distancia representativa, alcanza el méximo de ilusién de realidad, ocupa Is Cig de Ta nimesis” represencativa ‘Owo factor deci jue se proporciona sobre el abundancia de detalles. Es la informacién narrativa especializada pe crear sion de realidad. - El drama parece comportarse a este respecto de forma contraria ala endencia ih Hue heres visto confiemase hasta shorn Pucs,en efect sobre el mundo ficticio se rige en el dtaina por un principio deere economia, La 10 slo carai iende a reducirse alo rigurosamente pertinen representar un mundo Meno, abigarrado, a proceder por acu- mulacién; el drama procede, por cl coi al naciddo del mundo ppara marcar sus lineas de fuera, etliza, es un arce de despojarniento, de reduccién a lo esencial {:No seré éste, por cir fo imparable de la novela y el progresivo sociedades dominadas por una vulga te, como las occidentales de los dos de lo pertinente en el drama parece los “efectos de realidad” caract warracién pura; ala ién de realidad, el drama puro~ que los géneros respec ‘en definitiva las obras, acti 6.1.2, Aspectos de la distancia en el teatro Sin perder de vista nunca que se trata de una dis nnamente tedrica, puramente conceptual, es posible y util considerar 198 cs spscts cla dicancia dramatic, seg se mda én en 4) Temitica o argumental, entre fiecién y realidad, 2) Teteepretat ica (tepreseneativasericio ens), entre interpretado, iva o pragmatics, entre sala y escena 0 piblico y insistird demasiado en lo imbricados teatral puede ser particularmente breve y sencilla aqui gracias a las ideas y a los ej ie adelantamos en cada uno de los res capitulos anterior 1e separa el plano de | prelideré Io diffel que cro, pero no en el de la sentada y represent 2 Y que esta real, en que se produce y que la produce. La io” y “nacuraleza de lo real Es referida al personaje como dad: en las dos formas de disean: “Raciény la degradacién del perse tincia 0 “identificaci6n” que denominaraos Piemanizacién, En cuanto al tiempo y al espacis 199 we quetido subrayar el ci pretacion y ref specto de la distan: ién entre lo interpret (0 de la distancia ejerce la plenitud de sus poderes te ser estudiado con especial provecho en el tra iad sel espa- » espacio faé- 4.6). Est ados J ocapaseguramente el centro dea erty dela 1.5.8). En lo referente al tiempo, se tata lad fcticia Ja fibula y la real de la esce ciones o rupturas del desarral nolégico, de la frecuencia si como la perspectiva tempor de distancia interpretativa, El efecto de dad de cada una de estas “anomalias’ en el publ “ wroporcional a su grado de asentamiento como convencién, Ast, por See ecto iador de las alteraciones de velocidad exte aeslagueva d 1 al personaje di (con i GOBTE cara: actor/papel) Sylo que edlo miso, dela al ala escona deumitien Copach tame bi¢n doble: a mn resulta casi desbordante si se tie~ ne en cuenta ico (y la sala) se desdoblan en el teatro segin el je realidad/FeciOn Si ese desdoblamiento es slo immplcio, como acurreen la mayoria de los casos (el pdblice de Aus. - (ona se convierte en contemporineo de Antigona, Foc jemplo, a afta del plc coincide en eto sem lo, se anula o 5éVacla’ ra cio, Mas complicada resul ‘Produce una dramatizacién explicita del publico. en la representacign de Hl rag do a asumir el pape io V0 00k gue esta un experimen @h fectpetar la histor - Aunque de forma menos paten- al se produce también cuan- ibn del pblico es implicia,y caracteriza la rccpeién teatral: el pablico no sblo percibe las dos cars, eel y fc sonaje, sino que las percibe desde dos perspectivas o distancia, tuna y fiticia la otra. Lo mismo puede decirse de la sala, que es ni sds ni menes que el espacio del p Es este aspecto el que centa la consideracién de la distancia tem- poral que se hacia mas atras (v. 3.7) y que permitia disti Uipos de diama histirico, contemporincoy futrari as (poli smismas (aniaeronic ‘En estas formas de distancia @stdn' muy imbricados el pacid, por lo que cabe considerar la espacial de i de ellas, 0 por lo menos late fy iad del lugar dramético, hasta el la 201 ‘ido literal, como la forma de relacién, abierta 0 cerrada, entre sala do al espacio, En cuanto a l y mitico, depende de muchos y diferentes factores: ademds de los aspectos emacica y semidtico (la humanizacién del intérprete, por ejemplo, aumenran la ico), del grado de caracterizacién, la cali- 6.1.3. Iasionismo y distancia en la recepcién teas Perfilado el concept de distancia y establecidas algunas distin- ciones"que pueden resulkarttiles para el andlisis, hay que llegar a lo que de verdad interesa, que es a plantear cémo afecta a la recepcién teatral el fendmeno que estudiamos; del que no son pocas las con- steratica, se han venido los términos pertinentes. ¥ es que ‘identifica trabajo del que repito aqui procede de la divulgacién del pensai y no trabaja a favor dela claridad de ino a favor d por otra parte ia con la “perspectiva’. Vale la pena detener- se un momento en tuna precision que es més que terminoldgica y en vo para lo que hemos dado en la fa como en la prictica sionismo como nadi que es igualmente cierto que «la rebe- lidn anti-lusionista de Brecht, contra el trance, la embriague? y la no es tan nueva como pretei 3 basta recordar lo que dijimes antes, por ejempl del accor (5.86). Ahi Jo que entendemos a le al concepto brechtiano de “Verfiemdung”, iacién” en ver de por “extrafia~ way ms que leer al propio Brecht 202 (1933-1941: 294 y 29: cardcter es, ante todo, simplemente, privar a ese proceso 0 a ese Cardcter de todo lo que tiene de evident i yy hacer nacer en su lugar extraieza y cur fiat] es, pues, : procesos y los persor como procesos y personajes histéricos 0, dicho de otra manera, efl- meros». Para nosotros la distancia es un aspeeto de la part reatral, de la.visi6n, dramatica, presente cn cualg 10, sobre el que se puede actuar para lograr determinados fines Hfectes, uno de los cuales seri extra wanera de servirse de la distan procedimienco pata co pone (cf Sartre, 1960). ado el “ef r naje)», acentia su relacién con la distafica y pone de manifiesto of doble aspecto, comunicativo o prag- i interpretativo, Fste tilkimo ho deja de estar muy rechtiana: uno de los procedimientos des- ii discanciada consiste en la interpze- soinaje por parte del actor. En honor dela nidsinta dlatidad posible en las-distinciones, me inclino decidi- omo ant6nitmo de distancia, pero en un ‘cular: el del espectadior que se identifica con el mundo ficticio y esto ¢s lo decisivo— de que pierde la cons ectador de teatro. Es lo que considero mas preciso lla- 203, tible, siempre ia, na dé manera uniforms formas variables de una obra a lano de la participacién, de la doble escisién, actor/p% co y representante/cepresentado, que caracteriza la situacién comu- nicativa propia del teatro. Por eso se trata de una oposicién que, como estas tiltimas, no se puede neutralizar en beneficio de uno de los téx- minos. El actor que se transformara en su perso cara con él de manera absolura, cambiarfa su co 4, pod ¥ lo mismo se puede decir del espectador, tanto cuando re avisar a Romeo de que muerto, como cuando, xe i s que la cara representante, real, del espect por una rezlciarte “mala eo, mds pobablomente por inept de los actuantes, Lo que ocurre en el teatro es, por el contrario, como afirma des- de un punto de vista psicoanalit ave Mannoni (1964: 228), aque nunca el del personaje, que no debe aspi- rar demasiado a -n una palabra, que se va al teatro para ver representar, espectadores hay identficaci6n con el actor ‘como actor ¥ a la ver con el personaje, en una combinacién original aque ¢s privativa del teatro y que no se presenta en otras formas de especticulo». Dos testimonios mas acabardn de perfilar [a idea: Ver a Olivier hacienda de Shal des parecidas [alas de w papel; esti exhibiendo adernés su 1964: 150), Exe desdalaseno parla proce un ees cea rable en el teatro popular, donde los espectadorescono- ‘ena los actres Bl especador experiments n deol ‘micato singular cuando ve en papeles diferentes al mismo actor al que conoce en escena desde hace mucho tiempo. En menor medida se experimenta Ya este sentimiento cuando se ve aun actor por primeta vex. {..] Esta dvaidad fae abiereameate resale ‘ada por todos los tpos de teatro no realists y fue un evidente 206 in copulativa, no disyun nismo y distancia la que define la participacién en el veatro, en cual- quier fornia 0 manifestacin de teatro y s sdlo el predominio, més ‘ormenosroramdlo; de uf de las dos categorlas el que permite con- wapomer formas draidticas 6 teatrales ilusionistas y a wis. La mids famosa y fundada de estas contraposiciones es la que, basada en la distancia, aunque no sélo en ella, establece Brecht (1933-1941) entre la forma “arisee dramdtica y la forma ” en estos términos: «Llamamos aristotélica gia que provoque esta identificacién» (237), mien- tras que el principio de la forma épica «consiste en provocar, en lugar dela identificacibn, la distanciacién [el extrahamiento)s (294). El carécter no absoluto de esta di juede norarse ya en el «No hay més principi beradamente no hayamos nunca infringido: el de subordinar siem- pre todos los principios a la rarea social que nos proponemos llevar a cabo con cada obra» (308). Que Ia dramdtica y la épica no constituyen dos formas alter- nativas de teatro, sind Aids bien dos Formas o dos limites del tea- ff, de acuerdo con la tesis qte aqut sostenemos, aparece recono- riot que acompana al esquema en que contrapone las dos draima~ ‘urgias teza ast: «Este cuadro no marca oposicioncs absoluta: simplemente desplazamientos de acento. Asi pues, en el interior de formar al piiblico [¢ dé‘Fécurtir tanco a la sugestion afectiva como a la perst pura ‘méiit€ racional» (260). En otro lugar afirma que se puede hablar de teatro “ izado” sélo «si la identificacién no es absoluta: el espectador no pierde ur en ef teatro. Es siempre consciente del hecho de que su placer es. nar Feconociendo «la resistencia opuesta a la metamorfosis que sub- 205 siste siempre en el espectador confrontado al est 6 como la parte de metamorfosis que se mantiene 2374-375). Y Ber- entre la sala y la go de identificacién distan- oo). ¥ sabiendo de antemano que cero,ni pleno para la distancia 0 ‘Si se piensa en las dos obras qui renci, encontraremos Lace de boberia mds vleada hacia ba citar devealidedy un grado exuemo de iliac, por leve sino por profunda: cllo claridad en el lenguaj, radicalmente postico pero a incluso “popular”, de los dislogos. Habria que pr ‘que estos diagnésticos se hacen a partir de lo que sugiere la lec- ura dela obra eserita, y se rata de un fenémeno que depende mucho de la puesta en escena, en la que se decide en gran medida. No es imposible plantear un montaje naturalista del primer esperpento 0 de Lope, Shakespeare, Cor ni dar a La casa de Bernarda Alba un tratamiento expresionista, por ejemplo. Con todo, hay gene- 0s, como la farsa, y obras como Los inteesescreadoso cualquiera de Francisco Nieva en: los que predomina sin duda la distancia, y otros y otras de obligado ilusionismo como el melodrama, como Tosca 0 Tio Vania. Adolfo Marsilach juega a fondo la carta de la distancia en Yo me baja en la prixima, cy wsted”a base de continuas y repetidas rup- turas de cualquier veleidad ilusionista. En un reciente espectéculo de importacién, La mujer de negre, adapracion por S. Mallatratt de una wdolo en gran parte y evidenciando in teatral de los fragmentos que se esceri 206 fican, dentro del marco narrativo; de otra, la secuencia de momentos ‘en que se lleva al maximo el ‘equetido por el género, tan t mediante golpes de efecto de corte sieta- ones Fancasmales y dems un ejemplo de distancia represent la obra literaria, como muestra tadas finalidades con que se pued: de distancia (0 de ilusionismo) tercera tran- ‘0 primero de La visita de la vieja dama de Friedrich se seared aca de lean y clan a eget de (a escn, wo tosco bance rin labrar. EL Pais stO se ube al bance ‘con wn corazin de cartin oe entre las manes cm las letras Ey C cntrelazads. Los otro: tres se coloca ago en sorno al bance, con ramas én las anes sirulande drbole: PRIMERO.- Somos pinos, abetos, hayas.. SEGUNDO. Somos esbeltos drboles de tn verde oscuro, “de péjaros. pida. TERCERO.- Venados y Umidos corres. Cuasro.- Rumor de hojasy vgjos sutos Este juego de los érboles epresentados por personajes draméti- ‘os encarnacios por actores que dicen que son drbol ecurren también al sistema de signos més conver ellengua- je, para su representacién, se vuelve a zepetiren el Acto tercero: Los CUATRO vienen com el bance de madera, pero vestides de de sinclar drboles vemos a ser pinos y abetos, intezesa del caso es, como decia, sefiala la fu cc atribuye el autor en el “Epilogo” a este ef «Cudndo los cuatro gulenses miman arboles y animal no se trata de surrealismo, sino de hacer més soportable la penosa escena de amor que se da en el bosque, es decir, l penoso acereamicnto de un viejo a una dama medio invalida, acercamien- to mas soportable en una escena con tinte poético». 207 6.2. Perspectivan: Obj Bajo el marbete de “perspectiva’, que puede considerasse siné- nnimo de “punto de vis 0 y por ende més ambi ferentes matices que presenta la cues ‘abe ninguna dda acerca de s© opone a los otros dos grandes gén ales ypropiamenteltrasog, la nara el hegeménico ea la ido por alto esta ps verdaderamente fisn- damental del teatro ¢s como se equivocan cuantos se dedican a tras- fas del modo narrativo (en el que hay que modo dramético. En el teatro el espectador ve ramente con sus propios ojos; en el cine lo ve relato lo imagina a teavés de una mediacién subjetiva, de ua rn cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta , 1997, que defiende con inteli- y amablemente me citaa favor de su tess). En ino una experiencia vivida por las dos clases de sujetos que jenen en ella y la constituyen, actores y espectadores. La obra nar iva y la cinematografica, en cambio, cristalizan, como todas las escrituras’ “bro, pelicula~ que es independiente de los sujetos que lo produjeron y que lo consumen. Esta parece s vista a grandes rasgos, la telacién paradéjica del teatro con la s tividad. Y veremos que lo caractetistico de este aspecto de la recep- cidn teatral que llamamos perspectiva ser4, lo mismo que acabamos de ver para la distancia, la tensién dialéctica irreduerible entre dos polos: Ia objetividad y la subjetividad, la identificacién y el extraiia- iento del pablico. smamos perspecti pecto mis “vi vale asomarse tan fascinante sempre y tan instruct ppoamas homé- florece cuando les apunta el bozo». Antes y después, asistimos en el poema a otras muchas apariciones, sobre todo de Atenea, bajo distintas formas humanas. Por ejemplo, ‘en el canto XII, al despertar Ulises ya en Itaca, se le aparece sacon el aspecto de un adolescente. Cuando aquél,receloso, te, Atenea érecuperd su forma fernenina, com mosa y acrogante mujers y le reprocha antes. El fendmeno en cuestién se puede vislumbrar en esta otra apa- ricién de Atenea con apariencia de mujer calta y hermosa: se pro- duce en el canto XVI y ble a Ulises, pero no a Telémaco, que «la tenia antes sin verlav; s6lo que Homero nos lo escamotea enseguida: Atenea hace una sefia a Ulises, que sale de la cabafia y atraviesa el corrals de hablan y la diosa le devuelve «su hermosa prese ‘También en la Miada son frecuentes esas apati diferentes figuras. En el ca encarna en tn heraldo qu oigan a Odiseo. Pero es en el arranque del poema ys) dor de “ver” el fenémeno con toda por detrés plantése y al Pel cabelera, / «dl silo haciéndose visibl participantes en la asamble: to se agrava y af cz insoslayable si pasamos al modo dramatico, esto es, si pensamos la escena en términos de represen- lo que hay que determinar entonces es qué ve el pablico: za Acenca, como Aquiles, y como Macbeth ve el espec- to de Banquo, 0 2 nadie, como todos los dems ps tem ala escena? Y elegir es forzoso: o el puiblico se visidn ~subjeriva— del personaje (perspectiva interna) de ella, como los demés pers fuera, “extrafiada’ o, si se q 6.2.1. Perspectiva narrasiva y perspectiva dramética smitica apenas sc ha tomado cia la claridad al respecto: vease el tratami de Pavis (1980), 108 aspectos més 0 menos figurados de vista en el teatro, que tienen su correlato en la narrati- va, es este estrictamente “ocular”, el més patente, el que plantea con ‘mayor crudeza el problema de la perspectiva drama i que estudiaremos enseguida (en 6.2.2. comparaci topifca que e con aque abr de hacer la confront a peser de muy meritorios, esfuerzos, como el de Genette (1972: 203-6), por separar ambas categorias (of Garcia Barrientos, 1992: 43-45). Y es que no siempre resulta facil 5 10 menos desligartajantemente, “quien suena la historia (el narrador), de “quien perci- (digamos el “focalizador”). Como ni el tex- son algo “contado” (verbalmente), es decir, producido no cabeen clos “narador” (propiamente di x que el “focalizado: 10 de la visién, el ojo que mira a través de la cimara, reina en cario, no compite con narrador ~imposible— alguno, sino que lo 12, ni siquiera esta claro que pueda hablarse realmente de un sujeto 210 onda pepper damatcn con la “persona gramatical” yhabl por ejemplo, de “dramaturgia en primera persona’, perpetrando, la pretendida mevifora, un oximoro: uso en la narraci jal —que el narrador (p ‘mera o en tercera person: de vista: «Decir de un: cr bel pena y silo de élse trata) able en pric poco o nada que ver con el punto ia a menos que seamos ides particulares de los \dores se relacionan con efectos especificosr (Booth, 1961: 142); de haber, porsienpl relatos o al menos episodios, eseritos en xrdadeta es, sin embargo, la sgtin Genette (19 ende a la focalizac lor para contar, y no no habiendo, no pudiendo hal alguna, carece de no habla porque en qué persona habla alguien que re. ¥ a pesar de todo. tuna obra de teatro en que, en lugar de desme cancia que sep: dramatica’, 0 sea (1.2.6). Los pe José Luis Alonso de Santos son “yo”, “mi padse”, vecina®, etc. y la primera acotacién de la seen isando lag baldosas de mi case, que no sé por qué es ahora Toda la Blanca. grande, slencioss. Lo portant cast en a cant de 4 que l Geode primera persona, posibilidad normal cn narrativa y poesia, si cabe también de manera forzada —por ingenuidad 0 como mero juego de transgresin~ en la literatura dramatica, esa costa de care- cer de cualquier trascendencia teatral, de permanecer como “exce dente” literatio, puramence verbal, no dramtico, sin posibilidad nin- ; pero son necesariamente “él” para el espectadar vay los escucha; «todos estin presentes de la misma manera delante de nosotros» (Souriau, 1950: 142); «en un relato en el que el narra- dor dice “yo un personaje desempeiia un papel aparte, diferente de Jos demés; en el drama todos se encuentran en el mismo nivel» 'Y todo es consecuencia de lo mismo: el cardcter“rigue wo" de la enunciacién teatral: : a diferencia, ésta de caricter modal: si no me equi- vyoco, para es necesario que el punto de vista sea corresponda a un ser humanos para el modo naztativo, no. 1'caso del cine referido al sentido més inme- Ba sconal o impersonal) en vez de “focalizador” —que parece impli- seer es aon lar del punto de vista en el lo que proporciona Souriau (1950: 128, not le Hommes de bonne volonté. «Un personaje pasea pot oa alle desde el pun- visca dela calles. Esto es imposible en I porque el espectador estd viendo con sus etree lo que ve se con la taes foraoament per ; ee jopins ojos en el momeato mismo en que se prod Este vision eee puede -no sin dificultades~ identifi perteneciente al mundo ficticio, pero no, a mi desde un punto de mira situado dentro de | co real desde el que ir ‘el espectador. : ia dela perspectiva dramatica es, me parece, més sen Miu fade a arrativa, Se reduce ala dicotomia entre marcada: visin desde fixera: obje- 212 desde la omnisciencia. 0 del showing, del modo dramético de representacién y es, en efee- to, la posibilidad “normal” o no marcada de la perspectiva en el tea- tro; miencras que en la narracién se trata de una categorfa proble- fuica (of Gartido De 45-147), de una posibilidad mposible narrative: el relato sin ‘ria que nadie cuenta, que se cuenta sola (es decir, ce en prinelpi personajea lo large ariab) tino para un tramo diferente del drama spectiva interna “alteraciones”, esto es, del conjunto se mamtiene lo bastante fuerte como para qu de modo d siga siendo pertinente», tal como las define Genette (1972: 211), y que son de dos tipos: paralepsis, por la que se oftece més informacidn de la que cabe esperar del tipo de pers- pectiva que rige el conjunto; y panalipis, mediante la que se oculta informacién que el tipo de perspectiva permite oftecer, Un caso de este tiltimo tipo he creido advertic en Seneca o el beneficio dela dud de Antonio Gala (of Garcia Barrientos, 1998b), obra en la que pare- ce ligico que el publico comparta cuantas perplejidades asalten la conciencia moral de Séneca puesto que es el punto de vista de éste cl que se ve obligado a asumis, pero no tanto que se le haga dudar sobre hechos que Séneca conoce pero que su “discurso” escamotea, ido el personaje en realidad para si mismo y al borde de El cardcter no mediato de la representacién dramética descarta {a posibilidad, can frecuente y poderosa en natrativa, de itada u omnisciencia”, Por si acaso: supucsto que los nte falsos narradores y verdade- A te ‘narrador omnis tiza caucasiano de Brecht, por ejemplo, no implica en absoluto que asistamos al drama desde una perspectiva i que podrian hacer pensar en la omniscien- de figura. La que se hace entonces problemstica es la fromtera entre smo, una disuncién de aleance. Pien- las perspectivas externa ¢ interna implicita. Y puede entenderse asi logos interiores” de Bxtrato interludio : ra como el més radical intento de preservar la enla | iatez” del drama. Algunos fends cia permitirdn epunc en los “mone ‘en las dos voces de Hollis que van alve in Bradford zAdénde uas, Hollis Jay2, ela vor de su pensamiento, que es como él se oye a si mismo, de barftono pro- fundo» y «la vor que el mundo oye», que «es de un tono algo mas altor, o en El Hombre de Sentencia provisional de Josef van Fioeck, 6.2.2, Aspectes dela perspectiva en el teatro Ante todo habia que distinguir la perspectioa dramética, que es {que en la siltima escena del primer acto «es el pensamiento técita de Esteban» y en la segunda escena del acto segundo el intézprete de a arencién, del punto de vista puramente escé- Jos pensainientos de Ilsa y Esteb forma que los pesona- ‘que se resuelve enteramente en la puesta en escena y depen- jes ano reac iu ficticia presencia», es decis, no perciben de por completo del director 0 metteur en scéne: me refiero, por ejem- plo, al giro de ciento ochenta grados que aplica Stanislavski a la perspectiva frontal del convencionalismo teztral cuando en el segun- do acto de La gavioua de Chejov hace que los actores se sienten en el banco colocado en el proscenio de espaldas al publico. Es este tipo de perspectiva esénica, 0 i se quiere al director que lo manipula, el que determina en titimo término lo que el puiblico ve y cémo lo ve, ‘como es evidente que pers- Ja-que si percibe el piblico. En todos los casos se trata de algo dis- tinto al aparte 0 el monélogo declarativo, que el personaje dice. De tea fa duda de los fruto de un hipotét 10 personaje qi de Bradford, capta a Ellie slo desde fuera pero enfoca tanto el exte= rior como el interior de Hollis. Son precisamente cucst coducir en el anzlisis el concepto de “dramaturgo” ral com definimos en 1.2.7, como “doble hipotético” del publico 0 proyec- cidn de éste al plano ~en realidad vacio— de un “yo” global de la visién dramética. Y tal vez resulte operativo, en fi, distinguir una idad incermedia o fronteriza de perspectiva a la implicada por el conten sién dram: Barrientos, 1992: 43), que supone una identificacién con | 7 iplicado, y no con el personaje, al que Ia vista del publico, la conversacién que m: rita, Resulta as en esquerna: de la corcina, Brivénico y Junie: y conchuy este cambio del na obra completa- feamos este ejemplo &tey Junie hablan tulto tras una corti- = Objetividad: Perspectiva externa: Extrasiamiento, — Subjetividad: Perspectiva interna: 1950: 121-138 y 236-239) se encuentran algunas de las observaciones mas perspicaces —quizés + Implicisa: Wd j6n con “dramaturgo”. FE __poreso tan poco tomadas en consider + Fiplicia: Wdemificacién con personaje. FB tadramético, que considera un gran “secreto del arte”» (239) hecho arquitecténico muy importantes (126) que afecta tanto a la ‘Admitida esa posibilidad y la figura de un “dramaturgo” diga- r0. Pero el concepto ‘muy rico en suge- mos “interno”, se caerd en la cuenta de que fenémenos mucho mas 2. una estricta definicin. Bajo la férmula de normales o frecuentes ~el escenario simulrénco, los meros cambios. «persps 28) o descrico figuradamente como «la pucr- Ue lugar, cualquier elipsis, ete implican en ciea medida ese tipo [| _ te de encrada a través de la cual el espectador ve en perep aig 4 25 de la siruacidn» (124), es un ¢jemplo asa clacificacin: en Cae de mauecar¢ visea dr es siempre el de Nora, jén esti claramente constituida; pero slo hasta la cen que se produce un patético desplazamiento hacia el punto de vi ta de su marido. Hl pers. es, pues, aquél ebajo cuyo ang ‘una perspectiva visual in. ‘&epeetador con el d beudarizacion, es con Particularmente mino de compara én visual con un perso- je no plantea ningsin problema: se trata de un prc Jatamente normal, conocido como “cimara subjetiv que, una ver colocada Ja cémara “tomavistas” en el lugar. de los ojos ‘de tit pelsOngje, podremos ver cualquier cosa menos a ese per je WGenette (1972: 209) no se le escapa, desde luego, que también a narracién litera 10 de perspectiva (ampliada a todo el campo de la percepcidn) «implica con toral iigor que el personaje focal no sea descrito nunca, ni siquiera designado desde el ext Y que sus pensamientos o sus percepciones no sean nunca analizadi objetivamente por el narrador». Pues bien, en el teatro gar casi siempre con la contradiccién de ver simulténeamente onaje y al personaje ~objetivo- de spectro de Banquo, a Orestes y a las En cine (y en narrativa) la visién resultante de la perspectiva inter- de la cdmara subjetiva, puede ser objetiva o “ snductor— o bien subj 990: 37-38) do el universo de la obra, en una situacién dada» el not ene a su alcance procedimi ples y eficaces, arrador en primera perso- na. Pero la eéenica narrativa més proxima al punto de vista dramé- ade contr en teresa persona, pero de forma qu lea to nos haga entrar «en la piel de un personaje que es como el rstigo piincipal, el ordenador de este universo, el centro esencial de refe- ia -el Yo fenomenoligico-» (127). La imporrancia del fenéme- hecho de que «cualquier situacién puede smo perspectivas diferentes comporte, segtin ental Si algo se pudiera reprochar a la concepci na, por cierto, parece dar por desconcada a perspe remna, la iden- tificacién con algtin personaje en precisamen- uir los “aspectos” de la perspectiva drama diferentes en su funcionamiento, aunque muy rel someramente, de Souriau ~gue, STesio ssasi-y ‘manifiesco el cardcter normal no marcado de [a perspectiva externa cen cl teatro: silo que vemos tiene visos de objerividad, de pertenccer a la realidad excerior, sera visto autométicamente “desde fuera’, en perspectiva externa; para atribuir lo que vemos en escena a “al es preciso que aparezca inequivocamente marcado como algo interior, sperceptible desde fuera, como I. Perspectiva sensorial Se trata del aspecto primordial de la perspectiva dram: que afecta en sentido literal a li “Visa”, esto es, aquello en q siste bésicamente el drama. Es también aquel al que nos hemos vent do refiriendo casi en exclusiva en las paginas anteriores y, sobre todo, cn los apartados dedicados a la perspect (4.7) y el personaj ocularizacién y perspec cabria denominar endoscopies la recurrira la hip dramatargo” como instrumento ex ‘ativo, {Cudndo? Cuando la visién-objeo es claramente subjeti rosamente “objetivo” de la “enunciacién’” teatral, el imperio de la va externa, ;Desde qué punto de vista vemos en el de vista ~al ojo~ del Frisch, que impone la identificacién, tun grupo o clase de personajes, lo de Aventura en fo gris de Buero Vall Con mucha frecuencia (en k homeéricos antes records sais lejos) se planteara el problema o la duda entre el caréc- dela visién dramatica y la naturaleza maravillosa 0 sobrenatural ~peto objetiva—de la misma. En La muchacha de Evo- dene, del autor suizo René Morax, forman parte del reparto dos per- sonajes “maravillosos”, La Muerte y San ‘Teédulo. Este aparece pri- en el acto segundo, bajo la ap: de un Peregrino, pero en el terceto su presencia se produce con los atributos inequivocos de una apaticidn sobrenatural: en medio del repicar de todas las cam- ppanas se encienden las luces de todo el pueblo, suena un cintico mis- terios0, «el pértico de Ia iglesia se ilumina y aparece SAN TEODULO, envuelto en una luz dorada. Viste el eraje blanco y oro d cruz de oro en la mano. Toda la m Ulises?de Antonio Gala asi ion” de Penélope, fuera pero jugando con la En jPor gue corres, mo euadro de la primera de su espacio-tiempo, en perspectiva referida ambigtiedad: 108 a Penélope con los ojos parte ocurre lo mismo pero aI: ses en el espacio-tiempo de Penélope. 218 retendian ser el mismo cara» parece ser el para- veredic- do desde siempre co hheches, no una versign hay, en ofee hrablentes no se entiende de cont it menoscabada la heger {oj como el ogano de le verdad tna Babel del ‘mo presentado desde distintos enfoques) resultaria en teatro, diffi, absurda: catece de sentido recuttc a ee vod algo que lo da servido, porque es justamente consttut ima dramatica sin més, donde no hay conciencia central 0 punto de «. Véase, por ejem| vista privilegiados cuya unidad haya que quel Jz impecable consecu that d de ese efecto de relat idad dramatica -al contrario, acentuéndola— or parte y arte de Pitandello en sles (sa os parece) 1s petspectva perfe ‘i narracién y impropia y chocante en 0, ha sido sin embargo utlizada con mayer o menor igor 20 de toda nuestra tradicién dramdtica. En el prélogo a sus Cobo come 219 dias eco ovens Maid VOLS) Carnie eee nes or mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y Io pentamiearos ents de lm, can fires merc os 0 de ejemplo del final de 25 de Lope, de (véanse los gue aqui se estudia comprcn- «través de cualquiera de las cinco sen- como hemos hecho, la visién no requiere just ci6n alguna, ademds de que con frecuencia ésta arrastra a con los que forma un bloque sensorial encabezado por duda extremoso establecer una segun el sentido que inter- venga, sin negar el interés de experimentar con efectos olfativos 0 tac- tiles ~jcam bre todo en la puesta en escenay per. parece pertinente distinguir una perspectiva esttictamente audi ‘cuya modalidad in y algunos per- de Jean Giraudoux el publico escuchs, co lle de vaissellehablando en verso, mientras que otros yven hablar en prosa y decic algo m Lai bi + auditivo, justficada por su sor- n de ciertos diglogos como puro dleformante (rebuznos, IL Perspectiva cognitina Se trata de un aspecto del andlisis dramético tan importante poco estudiado, cualquier situactén dramétiea es precisamente el grado de conot 220 uno de los factores bisicos que definen miento que cada uno de los personajes que intervienen y el piblico que asite tienen de los hechos, intenciones, deseos, te. en juego, Me lirmicaré ahora a seBilar cl funcionamiento de la perspectiva er este aspecto a través de unos pocos ejemplos. Lo Ia atenci6n es que identi ha y externa guardan en éste y en los aspectos tun notable equilibrio, a diferencia de lo que ocurte con clcens se conjugan 0 se alternan con naturalidad dramético de representacién, sin subverticlo ni pone Paricularmente laidentificacién del piblico con que tiene 0 va a lo un personaje no plantea problema alguno, hasta el p mis frecuct lo contra ios pero como los hechos que ¢s por eso el tt on el que, bajo este aspec- ectiva cognitiva interna, que cabe use de focma muy rigurosa y no recuerdo mal, en La tetera y de la recepei jo, en que el espectador sabe + ¥ siente como ella la nece- verdad antes de que el secteto se Comeille comete tn error fatal en su Eaip, segin Souriau (1950: 129, nota), al desplazar el punto de vista hacia’ Tese cree el criminal nato sobre el que recae la desvelamiento de los hechos provoca en sacién de alivio porque Teseo, co ficarse, se vea libre de la te no puede compadec Tan normal por iin es el extrasiae ‘miento o perspectiva externa: que el saber del publico sea el que se sigue de su pos sade”, un saber exterior a fe cada uno de ios personajes. Fs el «2:0, por ejemplo, de La casa de Bernarda Albu o de Hl aealde de Zale mea de Calderén, gl consideradas, aunque no resulte en «llas demasiado “visible”, seguramente porque no se activa exprese. ‘mente como recurso de participacién dramética. En cambio, del lado 221 Monsieur Orgon y con Mati saber de cada uno de los cu dos parejas de enamorados, qué decir de El retablo de las mar ‘Naruralmente que son posibles y frecuentes las va tipo de perspectiva a lo largo de un mismo drama. Y mii i dominante en tal 0 cual ob ue forman las y Arlequin. -Y 0 que presente, incluso ocasi idad por parte del personaje consti- siones de inquierud 0 molestia pues de extrasiamiente. ato no saber algo que el personaje sabe (intriga) como saber mas que el personaje, fo que puede Hegar a ser angus- ‘ioso en ocasiones, ¥ por ejemplo es la clave constructiva de Sola en a oscuridad de Fredetick Knott. iento, quizés més genvinamente to que puede generalizarse, como ‘im de ivonia dramética. Recor- a Nenptslemo, que seb ganado ou confianza, en jo pretexto y en cualqui To que 4 ignora y el publ 1 que es eso precisamente lo que esta isodio de Las Tragu To que sabe el personaje en que consiste : Licas para que le diga quién es Yole, le pide a ésca: “Di, oh desdi- chada, pero dinoslo por ti misma, ya que es una pena no saber de ti ‘al menos quia ere. La pena por no saber quién es Yole se tornard fa dramética. Deyanira, después de insistir 2 en atror. desgracia cuando lo sepa, pues exe conocimiento seré el ori- gen de la muerte de su matido Heracles y de momento sélo Licas y el Mensajero saben ever en absohuto las consecuencias que se seguirén de que se enere de su identidad. En este caso el ptiblico no sabe por la propia obra, en ese momento del desarrollo de la fibula, més que Deyanira; pero si seguramente por el c to previo del “mito”; factor éste que hay que tener en cuenta, para la tra- sgticga, sino para todos los casos -y so (ff Kow- ‘en que hay un conocimiento previo del argu- iterario) de la obra dramética Oy su pro} hechos trdgicos —

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