Estudios para Los Orígenes Del Tango Argentino PDF

Vega, Carlos
Estudios para los orígenes del tango argen-

tino
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Vega, Carlos. Estudios para los orígenes del tango argentino [en línea]. Buenos Aires : Universidad Católica
Argentina. Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 2016. Disponible en:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/libros/origenes-tango-argentino-vega.pdf [Fecha de consulta: …..]
Universidad Católica Argentina "Santa María de los Buenos Aires"
Facultad de Artes y Ciencias Musicales
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA "CARLOS VEGA"
Estudios para
~
LOS ORIGENES
DEL TANGO ARGENTINO
Instit uto de Investigació n

M USICOIÓgiCa "Carlos Vega"
Carlos Vega
ESTUDIOS PARA
LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO
Universidad Católica Argentina

“Santa María de los Buenos Aires”

INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA “CARLOS VEGA”
CARLOS VEGA
ESTUDIOS PARA

SEGUNDA EDICIÓN CORREGIDA
Editor
CORIÚN AHARONIÁN
UNIVERSIDAD CATÓLICA ARGENTINA
“SANTA MARÍA DE LOS BUENOS AIRES”
Rector: Mons. Dr. Víctor Manuel Fernández

Decano: Lic. Ezequiel Pazos
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA “CARLOS VEGA”

Director: Dr. Pablo Cetta
Serie Libros
Carlos Vega
Estudios para Los orígenes del tango argentino.
2a ed. digital corregida, Buenos Aires, 2016.
224 p.; 23x16 cm.
ISBN 978-987-620-310-4
1. Tango. 2. Historia del Tango. I. Título
FUNDACIÓN UNIVERSIDAD CATÓLICA ARGENTINA

Av. A. M. de Justo 1300, C1107AAZ, Buenos Aires, Argentina
1ª edición: Educa, Buenos Aires, diciembre de 2007
2ª edición: Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Instituto de Investigación

Musicológica “Carlos Vega”, Buenos Aires, junio de 2016
Corrección: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán,

Montevideo, Uruguay.
ISBN: 978-987-620-310-4
ÍNDICE
Prólogo, por Pola Suárez Urtubey .................................................................. 9
Palabras previas, por Coriún Aharonián ....................................................... 13
Carta de Lauro Ayestarán a los herederos de Carlos Vega ......................... 21
Plan original de la obra .................................................................................... 23
CARLOS VEGA
ESTUDIOS PARA
El tango argentino (fragmento) ...................................................................... 29
PRIMERA PARTE
Las especies homónimas y afines
Zango / Tambo / Tango .................................................................................. 31
El tango gitano .................................................................................................. 36
El tango cubano / El tango americano .......................................................... 38
El tango africano ............................................................................................... 45
El tango brasileño / El maxixe ....................................................................... 46
La danza habanera / La habanera ................................................................. 50
SEGUNDA PARTE
Las especies progenitoras
El lundú .............................................................................................................. 53
La milonga ......................................................................................................... 66
El tango español ................................................................................................ 73
Los tangos andaluces en Andalucía ......................................................... 89
La zarzuela y la zarzuelita en la Argentina ............................................. 97
Compositores españoles en Buenos Aires ............................................... 100
Los tangos españoles en la Argentina ...................................................... 104
Compositores argentinos de zarzuelas y zarzuelitas ............................. 115
TERCERA PARTE
La coreografía del tango argentino
La cuna del tango / Los forjadores / Los lugares ....................................... 117
La formación coreográfica del tango argentino ........................................... 122
CUARTA PARTE
El tango argentino
El tango argentino en París / El triunfo (1910-1913) ................................... 141
El ascenso del tango en la Argentina ............................................................. 150
ANEXOS
Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos ...................................... 165
Antecedentes y contorno de Gardel ............................................................... 189
La coreografía del tango argentino ................................................................ 197
REFERENCIAS ................................................................................................. 209

PRÓLOGO
Al rescate de un tesoro fundamental de la musicología argentina
Hace cuarenta años, al escribir un artículo para la Revista Musical Chi-

lena sobre los “Trabajos inéditos de Carlos Vega”, lo inicié con este texto
que a mi juicio daba una imagen axiomática de la personalidad de nues-
tro maestro por antonomasia. La situación a la que se refiere el texto se
perfila enseguida con toda claridad. Veamos: “Lo peor que le puede ocu-
rrir a un soldado animoso –confiesa Vega– es no tener con quien comba-
tir”. Escribió estas palabras el 6 de marzo de 1932, en carta dirigida al gran
arabista don Julián Ribera, con quien mantuvo histórica correspondencia,
que se interrumpió en 1934 con la muerte del investigador español. La fra-
se venía a raíz de que Ribera había dudado sobre la conveniencia de comu-
nicar a Vega una crítica adversa: “No debió Ud. maestro –continúa– haber
dudado un solo segundo en enviarme esa carta en que no está el autor de
acuerdo conmigo. Deseo decirle que la crítica adversa, en general, no me
afecta moralmente de ningún modo. Al contrario, la deseo: si tienen razón,
10 los orÍgenes del tango argentino
para dársela; y si no, para polemizar. Yo estoy seguro de no haber firmado

contrato con la Verdad y estoy siempre dispuesto a rectificarme, si llega el
caso”. Y agrega, más adelante, peleador incorruptible, como siempre: “¡Si
todo lo que tiene que objetar [el señor x] es como la muestra, me daré el
placer de demolerlo!”.
Vega tenía por entonces 34 años. Es decir, estaba justamente “en me-
dio del camino de su vida” (1898-1966), en la posesión plena de ese fuego
interior que ni los años ni las interminables horas de trabajo llegaron a
atenuar.
Por una ironía, Carlos Vega, que entregó a la imprenta más de quince
libros y decenas de artículos musicológicos publicados por diarios y revis-
tas de nuestro país y el extranjero, no pudo ver editados dos trabajos suyos
cuyo contenido lo preocupó durante toda su existencia de investigador. Es
curioso recordarlo. En carta del 4 de mayo de 1932, también a Ribera, Vega
escribía lo siguiente: “Yo no creo haber acertado en todo lo que hice en el
códice peruano [Buenos Aires, 1931]. Todo lo contrario; cuanto más miro,
más veo nuevos detalles que pude mejorar. Es una lástima, pero si uno
espera dejar las cosas perfectas, la vida se va”.
Y la vida se le fue sin haber puesto punto final a dos de sus grandes
pasiones: la interpretación de las notaciones de la música profana de los
siglos XII y XIII (trovadores, troveros, minnesänger, las laudes, las cantigas) y
los orígenes musicales del tango argentino. La obra, esta última, que ahora
entrega en edición de impresionante rigor y fidelidad el Instituto de Inves-
tigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la Universidad Católica Argentina.
El hecho tiene para nosotros, sus discípulos, una exigencia ética in-
contestable: el Instituto nació a partir del patrimonio donado por el autor,
quien en sus últimos años recibió de la Facultad de Música, de sus autori-
dades y de todos nosotros, un calor, una comprensión y un amor que col-
maron de ilusiones sus últimos años. Años todavía fogosos (murió a los
casi 68), cuando su inteligencia y espíritu de lucha se hallaban en plenitud
y cuando era posible recibir de él aquellas clases magistrales tan suyas,
como la que nos ofreció pocos meses antes de morir sobre “La vidala”.
Fueron ese espíritu de lucha, esa certeza sobre sus propias conviccio-
nes y la seguridad que le daba el saberse poseedor de una inteligencia ex-
cepcional, los que lo llevaron a enfrentarse con molinos de viento en más
de una quijotesca aventura. Una de ellas es la que los lectores tienen en sus
manos: Los orígenes del tango argentino, tema abrumador que asumió con
feroz convicción, pero también con esa conciencia científica propia de los
grandes gestores del pensamiento humano. Tantas veces y con tal pasión
nos habló Vega, a todos sus alumnos, del tema del tango, que ver ahora
publicado este trabajo nos provoca una indescriptible conmoción.
los orÍgenes del tango argentino 11
Privados casi inesperadamente de su extraordinario talento, sobrevi-

ven de Carlos Vega su espíritu, sus ideas, la dinámica de un pensamiento
que no conoció reposo. Dar a luz sus libros inéditos será mostrar nuevas
facetas de su espíritu de lucha y de creación. Este monumento sobre Los
orígenes del tango argentino será sin duda obra muy discutida. Lo cual no
extraña. Carlos Vega ha sido y seguirá siendo por muchos años una figura
polémica. Es que este “soldado animoso” no se conformó nunca con solu-
ciones intermedias ni con fórmulas de convención. Creyó apasionadamen-
te en las bellas utopías; defendió ardientemente la crítica de la razón libre;
amó la vida que puede ser dulce y feliz en las largas y solitarias horas de
diálogo con la Verdad. Es que este “soldado animoso” perteneció a esa
especie de hombres que honraron a la razón y a las ciencias estructurando
los gérmenes de las grandes ideologías.
Pero era necesario llegar a Coriún Aharonián para que esos materia-
les pudieran ver ahora la luz. Como me dijo la directora del Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega”, la doctora Diana Fernández Cal-
vo, Aharonián trabajó con la pasión y la sabiduría de un monje medieval.
Quien aborde la lectura de Los orígenes... podrá apreciar hasta qué punto su
revisión es resultado de un rigor de verdadero erudito. En mi opinión, ha
sido el hombre que la obra inconclusa de Carlos Vega estaba esperando
desde hace décadas. Uno y otro se han encontrado.
Dra. Pola SUÁREZ URTUBEY

Buenos Aires, 2007
PALABRAS PREVIAS
I. El libro de Carlos Vega
Este libro es, a pesar de su condición de inconcluso, una obra de gran

valor, la mayor parte de la cual permaneció inédita durante cuatro décadas 1.
Hemos tratado de salvar, finalmente, esa omisión.
El volumen debió haber sido publicado poco después de la muerte de
Vega en 1966. Los libros sobre tango no pasaban entonces de una veintena 2.
1. Sólo dos partes fueron publicadas en el correr de estas cuatro décadas, fuera de los
textos que incluimos como anexos: “Las especies homónimas y afines”, en el Nº 101 de
la Revista Musical Chilena (Santiago, VII/IX-1967, pp. 49-65), y “La formación coreográfica
del tango argentino”, en el Nº 1 de la Revista del Instituto de Investigación Musicológica
“Carlos Vega” (Buenos Aires, 1977, pp. 11-19). Ambas son muy importantes, y su apari-
ción en dichas revistas significó un indudable aporte al conocimiento de lo que Vega
había podido terminar. Pero constituyen menos de un tercio del texto que hoy rescata-
mos, casi exactamente un 30 %.
2. Una escasa decena adicional se ocupaba de figuras protagónicas.
Mucho hubiera cambiado la literatura sobre tango –y sobre otras expresio-

nes populares– si el trabajo de Vega hubiera estado en las bibliotecas en
aquel tiempo.
Carlos Vega, una de las figuras mayores de la historia de la musicología
de América Latina, busca situar en un nivel de máxima seriedad las discu-
siones sobre los diversos aspectos de las primeras etapas del tango. No es
necesario coincidir con las conclusiones de Vega para volver a sorprender-
se una y otra vez con su terca inteligencia, para admirar su capacidad de
vincular las diversas disciplinas de estudio y obtener visiones totalizado-
ras, para apreciar –en fin– la importancia de sus aportes en el terreno de la
musicología, en el de la coreología, en el más general de los estudios de los
fenómenos de cultura popular.
Vega se interesa por el tango desde muy temprano, lo cual llama la
atención para la personalidad de un musicólogo en una época en que
la musicología no se ocupaba de las músicas (y danzas) populares y cedía
el estudio de las tradicionales a los especialistas en Folclore. Y ese interés
se plasma en publicaciones que van reflejando sus inquietudes, al tiempo
que van estableciendo llamados de atención acerca de la seriedad con que
podría tratarse un asunto de cultura popular, víctima a menudo –hasta
hoy– del diletantismo mundano.
Su Danzas y canciones argentinas de 1936 incluye todo un capítulo so-
bre “El tango argentino”, que constituye ya un anuncio en pequeño de lo
que se irá posteriormente convirtiendo en proyecto de libro. Es de este tra-
bajo su célebre frase “Considero suficientemente oscurecido este punto”,
al final de una llamada al pie. El mismo año 1936 (el 27-X), El Diario de
Buenos Aires publica un extenso artículo suyo (“La cuna del tango”, pp.
16, 17 y 28). En 1954 escribe dos artículos en La Prensa de la misma ciudad
(30-V y 27-VI), que funde luego en un apéndice de su libro El origen de las
danzas folklóricas (Ricordi, Buenos Aires, 1956). Habrá otros excelentes tra-
bajos periodísticos, como “El tango andaluz y el tango argentino”, publica-
do en La Prensa, muy tempranamente, en 1932 (10-IV), o “El tango argenti-
no”, publicado en El Nacional de Ciudad de México en 1942 (1-III).
Los orígenes del tango argentino es un proyecto que Vega intentó –y no
logró– finalizar antes de su muerte, a los 67 años, el 10 de febrero de 1966
(había nacido el 14 de abril de 1898). Sus hermanas y herederas sabían de la
importancia que para él tenía este proyecto, y es por ello que enviaron las
carpetas que Vega tenía separadas con los materiales para el libro, a su
amigo Lauro Ayestarán, que se consideraba discípulo de Vega aunque no
hubiera sido formalmente alumno suyo.
Ayestarán devolvió las carpetas, tras ordenar e inventariar su conte-
nido, en un paquete lacrado, y propuso publicar el material existente como
“estudios” para el libro proyectado, asumiendo la responsabilidad de re-

dactar un prólogo. Pero no llegó a escribirlo, pues la muerte lo sorprendió
también a él, pocos meses después, el 22 de julio del mismo año 1966 (ha-
bía nacido el 9 de julio de 1913).
Es importante ubicar este texto en su momento histórico: es anterior a
febrero de 1966, escrito a lo largo de los años. Probablemente a lo largo de
tres décadas. Y éste no es un dato menor. La información etnomusicológica
de que dispone Vega, por ejemplo, es la que existía en la época. Y los presu-
puestos filosóficos son los propios de su generación. Si una parte de sus
escritos se difunde recién cuatro décadas después de su muerte, no parece
muy sensato pedirle al autor una contemporaneidad con el lector actual
que escaparía a toda lógica.
Hay un problema adicional: no disponemos de una datación exacta
de las diferentes partes (capítulos o secciones de capítulos) del original de
Vega, que es, evidentemente, un trabajo en pleno proceso de elaboración
en el que se reúnen páginas manuscritas y mecanografiadas de distintas
épocas. Algunas fueron actualizadas y otras, al parecer, no llegaron a ser
revisadas, lo cual agrega aquí o allá algún que otro detalle en el que la
concordancia no es plena. Sería sin duda un fascinante trabajo para futuros
investigadores el poder trazar un itinerario del pensamiento del gran
musicólogo a través de las décadas, basado en los materiales cuya datación
sea clara.
En su autoexigencia, en su obsesiva búsqueda de rigor, Vega se con-
tradice a menudo. Pero en ese juego dialéctico entre, por ejemplo, visión
inevitablemente colonial y gozosa afirmación de soberanía, o entre acepta-
ción de la veracidad de la escritura musical europea y discusión de los
errores del academicismo, Vega va demoliendo la tontería habitual y des-
cubriendo verdades fascinantes.
Vega es arbitrario, es cierto. ¿Hay alguien que no lo sea? Quienes pre-
tenden ser objetivos, ¿no son en realidad –como nos hacía entender Juan
Carlos Paz, coetáneo de Vega– agentes pasivos de la subjetividad del siste-
ma, de la subjetividad aceptada e impuesta como objetividad por los me-
canismos de poder? Vega es tozudo, también es cierto. Y a veces sus estu-
diosos de referencia –tal el caso del cubano Sánchez de Fuentes (1874-1944)–
no ayudan mucho a aclarar las cosas.
Sin embargo, aspira desde joven a la ética del buen científico, y esa
postura marca toda su labor. En unos interesantes cuentos breves escritos
hacia sus 30 años 3, describe con ácido humor al “otro” científico y define
así, por oposición, su postura: “Recibió un golpe fatal. Aquella pieza des-
3. Agua. Cuentos mínimos. A. Bonifacini & Cía., Buenos Aires, 1932.

truía automáticamente la preciosa verdad cuya conquista le había costado

veinte años de trabajo. No era posible ceder: la verdad ante todo. / En su
sagrado nombre, rompió la vasija traidora.”
El lector tendrá innumerables oportunidades para maravillarse con
el lúcido pensamiento de Carlos Vega, con su capacidad para abarcar un
ámbito temático amplísimo (que hoy se preferiría denominar enfoque
transdisciplinario), con su férreo sentido de organización del pensamiento
y con su aguda inteligencia.
II. Criterios de esta edición
Lauro Ayestarán había establecido previsoramente un “inventario de

los originales del libro en preparación de Carlos Vega «Los orígenes del
tango argentino»”, inventario que nos ha servido de guía fundamental, y
que nos ha ayudado, de alguna manera, a separar paja de grano en la enor-
me confusión generada a través de los años en las carpetas que contenían
los materiales del libro.
En el plan hecho al parecer por el propio Vega, que Ayestarán adjunta
a su carta a la hermana Angelita Vega de Horne, el título “Los orígenes del
tango argentino” es seguido por un subtítulo: “Un ensayo sobre la dinámi-
ca de las danzas universales”. La serie de carpetas y materiales sueltos es
precedida de una hoja de 13 x 19 cm con un texto manuscrito de Ayestarán
que reza: “Estudios para/Los Orígenes del Tango/Argentino/de/CAR-
LOS VEGA/Prólogo y ordenación de/Lauro Ayestarán/1966”. La tempra-
na muerte de Ayestarán, a sólo cinco meses de la muerte de Vega, impidió
la concreción de ese prólogo y de una ordenación definitiva de su parte.
Entre comienzos de 1967 y comienzos de 1968, un grupo de
musicólogos y estudiantes de musicología de la Facultad de Artes y Cien-
cias Musicales de la Universidad Católica Argentina trabajó sobre el mate-
rial de Vega con vistas a la edición del libro inconcluso. Sin embargo, el
esfuerzo realizado no se vio recompensado con la publicación de lo hecho,
y el libro continuó inédito hasta hoy. Ese grupo estaba constituido por Pola
Suárez Urtubey, directora a la sazón del entonces Instituto de Musicología
Carlos Vega de dicha Facultad (hoy Instituto de Investigación Musicológica
“Carlos Vega”), Raquel Arana, Carmen García Muñoz, Gerardo Huseby,
Ana María Locatelli de Pérgamo, María Teresa Melfi y Delia E. Santana de
Kíguel 4. Más tarde participó también Ana María Job de Brusa 5.
4. Informe interno del Instituto de Musicología fechado en marzo de 1968.

5. En la publicación del capítulo “La formación coreográfica del tango argentino” en la
Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, ya en 1977, una década
No ha sido fácil homogeneizar los criterios gráficos 6. Si bien hemos

debido unificar las opciones de estilo tipográfico, a fin de dar unidad al
todo, nos hemos cuidado de no alterar el texto de Vega en lo más mínimo,
aun en sus probables errores. Hemos incluso dejado constancia,
sistemáticamente, de los espacios en blanco de sus originales, que pueden
ser muy significativos en un trabajo inconcluso.
Nos hemos permitido, apenas, vigilar algún descuido de concordan-
cia de número o género, o de puntuación, o alguna evidente errata. A cua-
renta años de su muerte, es muy arriesgado enmendarle la plana al
rigurosísimo musicólogo, y muy temerario el pretender estar seguro acer-
ca de lo que Vega quiso decir en tal o cual lugar. De hecho, una aclaración
suya al margen de su mecanoscrito de “Mesomúsica: un ensayo sobre la
música de todos” señala: “Ojo: mocionales, de moción, movimiento”. En
las dos ediciones castellanas de este texto, algún corrector de pruebas hizo
caso omiso a la indicación y sustituyó “mocionales” por “emocionales”,
destruyendo así el concepto de Vega (“Cada idea consiste en la asociación
de dos opuestos estados mocionales de ánimo”) 7.
Por otra parte, hemos preferido sacrificar quizás en alguna medida la
posible uniformización visual de las ilustraciones, y reproducirlas tales como
estaban en las carpetas, sin someterlas a una actualización por los medios
tecnológicos que ofrece hoy la informática.
En el cuidado de no alterar el texto original de Vega, hemos respetado
sus formas de citar, diferentes en textos escritos en épocas distintas. Y sus
numerosas citas sin mención de origen, que constan en fichas, o que cons-
taban sin duda en fichas que se han traspapelado en el correr de las cuatro
décadas transcurridas. O que –más complejo aún– surgían naturalmente
después de la muerte de Vega, se hace constar que “La revisión de los originales del
libro sobre Tango fue realizada por las Lics. Delia S. de Kíguel, Ana María J. de Brusa y
María Teresa Melfi”.
6. A pesar de cierta disparidad de opciones existente en los últimos libros publicados por
Vega, nos hemos atenido a los criterios predominantes en El origen de las danzas folklóricas
(1956) y en La ciencia del Folklore (1960). Como en el primero de ellos, hemos limitado el
uso de negritas a títulos y subtítulos. En términos generales, hemos convertido subra-
yados a itálicas o bastardillas, incluyendo en esta opción los títulos de libros, los de
periódicos, los de obras escénicas y las palabras destacadas mediante un subrayado.
Los términos extranjeros han sido puestos en itálicas en la mayor parte de los casos
(pero no en los casos de citas textuales, que Vega no subrayaba). Los nombres de piezas
musicales, así como los de artículos en periódicos o capítulos en libros, han sido escri-
tos entre comillas. Las especies musicales y coreográficas aparecen, casi siempre, en
minúsculas.
7. El término aparece correctamente escrito en la versión en internet de la Revista Musical
Chilena (www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27901997018800004&script=sci_
arttext#14).
de los libros que lo rodeaban, libros que ya no están junto a sus escritos.
Las referencias de las múltiples citas del presente volumen van, entonces,
al final del mismo. Hemos registrado allí los datos suministrados por Vega,
completándolos cuando era necesario, hemos rastreado los muchos datos
faltantes, y hemos incorporado algunos otros recogidos en el listado bi-
bliográfico ya iniciado en 1967-1968 por el grupo de musicólogos y estu-
diantes arriba mencionado.
Todas las notas al pie son del autor de estas líneas, responsable de la
edición. Los originales de Vega no tienen llamadas.
Sólo dos licencias nos hemos permitido a fin de evitar confusiones en
un libro que se publica por vez primera a más de cuarenta años de la muer-
te de su autor. La primera: al no existir material terminado para la “prime-
ra parte” del plan general, hemos corrido la numeración, y de ese modo
hemos llamado “primera parte” a la que Vega previera como segunda, y
así sucesivamente. Entendemos que de este modo evitamos desconcertar
al lector. La segunda licencia: en todos los casos, la expresión “siglo pasa-
do” ha sido sustituida por “siglo XIX”. A los efectos de una mayor preci-
sión, se deja constancia de las cinco oportunidades en que el original de
Vega dice “siglo XIX”. El estudioso podrá saber, de ese modo, qué fue lo
que el autor realmente escribió en cada caso. Del mismo modo, se deja
constancia de las cinco oportunidades en que “presente siglo”, “este siglo”
y “nuestro siglo” han sido sustituidos por “siglo XX”.
Tal como lo señala Ayestarán en su carta, la muerte sorprendió a Vega
en pleno trabajo, por lo que el libro quedó inconcluso. El material existen-
te, que Ayestarán estima acertadamente en una tercera parte del previsto,
ha sido rescatado aquí de modo de permitir una lectura fluida, eliminando
los títulos del plan general para los cuales Vega no llegó a dejar material
redactado. El lector podrá en todo momento saber qué relación hay entre la
estructura resultante y la prevista en el plan general, consultando éste.
Es por ello que, a continuación de la carta de Ayestarán, damos el
plan de la obra, tal como había sido concebido por Vega, y transcribimos
luego, en nota al pie, las anotaciones del inventario realizado por Ayestarán.
Algunos manuscritos, mecanoscritos, apuntes y fichas registrados por
Ayestarán en mayo de 1966 han sido posteriormente traspapelados, y –en
compensación– la búsqueda de materiales en el Archivo Carlos Vega del
Instituto de Investigación Musicológica de la Universidad Católica Argen-
tina ha permitido ubicar algunos folios que pueden corresponder a un par
de lagunas del listado de Ayestarán.
Publicamos como primer anexo un documento histórico: el ensayo
fundacional de Vega sobre la mesomúsica, que constituye el primer plan-
teo teórico en la historia de la musicología que se ocupa de la música popu-
lar como un todo. Presentado en abril de 1965 en la Segunda Conferencia
Interamericana de Musicología efectuada en Bloomington, Indiana, Esta-

dos Unidos, fue publicado en la Revista del Instituto de Investigación
Musicológica Carlos Vega, N° 3, Buenos Aires, 1979, lamentablemente con
errores, y en la Revista Musical Chilena, N° 188, Santiago, VII/XII-1997, tam-
bién con alguna errata. Previamente se había conocido una versión abre-
viada en la revista Polifonía, N° 131/132, Buenos Aires, 2° trimestre 1966, y
una valiosa traducción al inglés del texto completo en Ethnomusicology, vol.
10 N° 1, Middletown, Connecticut, EEUU, enero 1966 8. Significaba una
valiente jugada para el órgano oficial de la Society for Ethnomusicology
estadounidense el publicar un trabajo sobre ese ámbito temático. El direc-
tor de la revista era en aquel momento Bruno Nettl, y el editor invitado de
ese volumen Gilbert Chase. 9
El autor de estas notas se había ocupado de difundir y explicar el
pionero planteo de Vega ya desde 1969 10. Un largo estudio, presentado en
el Segundo Congreso Internacional de la Asociación Internacional para el
Estudio de la Música Popular (IASPM) que tuviera lugar en Reggio Emilia,
Italia, en 1983, fue publicado en 1985 en inglés y en italiano, posteriormen-
te en alemán y, por fin, en castellano 11.
Para las referencias bibliográficas del ensayo sobre mesomúsica, nos
hemos servido en parte de las que fueran reunidas, para su publicación en
1979 en la Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, por
otro equipo de la Universidad Católica Argentina encabezado por Raquel
Arana, directora a la sazón del Instituto 12.
Un segundo anexo recoge el valioso y concentrado texto sobre Carlos
Gardel que Vega escribiera, muy poco antes de su muerte, para un libro
colectivo publicado el mismo año 1966. Estamos seguros de que los lecto-
res celebrarán el rescate de este artículo.
8. En esta última revista, el ensayo aparecía como escrito en Montevideo, Uruguay, pero
fue escrito en realidad en casa de Vega, en Buenos Aires.
9. El original de este trabajo de Carlos Vega fue enviado por Gilbert Chase a Coriún
Aharonián, autor de estas notas.
10. “Apuntes acerca de la mesomúsica”, en la revista Prólogo, N° 2-3, Montevideo, 1969.
Hubo un trabajo anterior, “Mesomúsica y educación musical”, publicado en el Boletín
Pedagógico de Artes Visuales, Nº 22, Montevideo, III-1968.
11. “A Latin American approach in a pioneering essay”, en Popular Music Perspectives, N° 2,
Gotemburgo/Exeter/Ottawa/Reggio Emilia, 1985. “Un punto di vista latinoamerica-
no in un saggio da pioniere” (traducción de Leonardo Croatto), en Franco Fabbri
(compilador): What is popular music? Edizioni Unicopli, Milán, 1985. “Ein
lateinamerikanischer Ansatz in einer bahnbrechenden Studie” (traducción de Günter
Mayer), en Günter Mayer (comp.): Aufsätze zur populären Musik. Forschungszentrums
Populäre Musik der Humboldt-Universität, Berlín, 1991. “Carlos Vega y la teoría de la
música popular: un enfoque latinoamericano en un ensayo pionero”, en Revista Musical
Chilena, N° 188, Santiago, VII/XII-1997.
12. Nº 3, pp. 4-16.
Entre otros muchos, Vega no llegó a redactar el primer capítulo de la

parte quinta de su plan general, El tango argentino en Buenos Aires, 1890-
1910. Pero en su libro El origen de las danzas folklóricas, publicado por Ricordi
una década antes de su muerte, había sentido la necesidad de incluir, como
primero de dos apéndices, un trabajo titulado “La coreografía del tango”,
que –como escribimos en la primera parte de estas “Palabras previas”–
transcribía casi textualmente dos artículos publicados en La Prensa de Bue-
nos Aires en 1954. Entendemos que este texto refleja el espíritu de buena
parte de lo que estaría incluido en ese proyectado capítulo, aun cuando,
probablemente, tal o cual punto no represente el pensamiento de Vega en
sus últimos años de vida 13. Es por ello que, con la amable autorización de
Ricordi Americana, lo damos como tercer y último anexo de este volumen.
CORIÚN AHARONIÁN
Montevideo, octubre 2007.
13. Si bien no está actualmente entre los materiales de Vega para Los orígenes del tango ar-
gentino, Ayestarán había inventariado en 1966 la presencia de ese texto en la carpeta 24.
CARTA DE LAURO AYESTARÁN A LOS
HEREDEROS DE CARLOS VEGA 14
Montevideo, 4 de mayo de 1966.
Sra. Angelita Vega de Horne

Presente
Estimada Señora:
Durante largos días he estado estudiando los manuscritos y apuntes
de Carlos para el libro “LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO” que
Vd. y su señora hermana tuvieron a bien poner en mis manos a los efectos
de una posible edición.
En primer término realicé un detallado inventario físico de los mate-
riales (que adjunto a la presente) y luego los estudié pausadamente en su
contenido. El resultado de todo ello es el siguiente:
14. Copias en Buenos Aires en el archivo del IIMCV, y en Montevideo en el Archivo

Ayestarán y en el del autor de estas notas.
Vega sólo alcanzó a terminar una tercera parte del libro; el resto lo
tenía en apuntes sueltos y las primeras partes en su mente, puesto que no
dejó el más mínimo detalle. Por eso pedía –creo yo– esos pocos meses de
vida para darle término. Aún conociendo sus puntos de vista yo no me
atrevo a sustituirme por él y presentar ese libro como una obra terminada
por otro ser. Pero hay una solución, la más digna y acaso la que más le
hubiera agradado a Vega: publicar lo que él dejó terminado de su puño y
letra o máquina, sin agregar una coma, bajo el título “ESTUDIOS PARA
LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO”.
Afortunadamente dejó el Índice detallado y tildó aquellos puntos o
capítulos que consideró definitivos antes de pasarlos a máquina. Creo que
esto es lo que hay que publicar. Es todo tan importante que la simple publi-
cación de la osatura del trabajo y su detallado Índice es una lección de
cómo se debe escribir un libro de ciencia musicológica.
Desde luego que si ustedes lo creyeran pertinente sería para mí un
honor escribir el prólogo y desarrollar estas ideas, que justificarían la edi-
ción de un trabajo que la muerte dejó trunco.
De todas maneras quedo a la resolución de Vds. y los originales están
a sus órdenes y los entregaré a la persona que Vds. indicaran o los llevaré
personalmente a manos de Vds. En todo caso están en mi casa cuidados
con el cariño de quien posee la más rica y valiosa herencia espiritual.
Mi mujer me pide que haga llegar a Vd. y a su señora hermana sus
afectos más cariñosos y el agradecimiento por las finezas que Vds. tuvie-
ron en ocasión de la visita que realizáramos a su hogar en el mes de abril.
Quedo a sus órdenes y le ruego acepte las seguridades de mi más alta
consideración y estima.
LAURO AYESTARÁN
s/c Avenida Joaquín Suárez, 3104
Montevideo - URUGUAY
[Teléfono: 2.78.54]
PLAN ORIGINAL DE LA OBRA 15

Un ensayo sobre la dinámica de las danzas universales.
[1.] Prefacio.
I. NOCIONES
La vida de las danzas
[2.] –Ubicación del tango argentino en el panorama histórico universal.
[3.] –Dinámica general de las cosas culturales.
[4.] –Dinámica particular de las danzas.
[5.] –Coreografía occidental en el siglo XIX.
PRIMERA PARTE
La música del tango argentino
[6.] –La rítmica. - La melódica. - Estilística.
[7.] –Los antecedentes medievales.
15. Como vimos, Ayestarán establece en su carta del 4-V-1966 que Vega “dejó el Índice
detallado y tildó aquellos puntos o capítulos que consideró definitivos antes de pasar-
los a máquina”.
[8.] –Las grandes corrientes populares euro-americanas.

[9.] –La gran corriente afro-americana.
SEGUNDA PARTE
Las especies homónimas o afines
[10.] √ –Zango. –Tambo. –Tango.

[11.] √ –El tango gitano.
[12.] √ –El tango cubano. –El tango americano.
[13.] √ –El tango africano.
[14.] √ –El tango brasileño. –El maxixe.
[15.] –La danza habanera. –La habanera.
TERCERA PARTE
[16.] √ –El lundú.

[17.] √ –La milonga.
[18.] √ –El tango español. 16
CUARTA PARTE
[19.] √ – La cuna del tango. –Los forjadores. –Los lugares.

[20.] – Influencia de las ideas dominantes. –Costumbrismo. –Tradicio-
nalismo.
[21.] √ –La formación coreográfica del tango argentino.
QUINTA PARTE
El tango argentino
[22.] –El tango argentino en Buenos Aires, 1890-1910.

[23.] √ –El tango argentino en París. - El triunfo (1910-1913).
16. Hay una página manuscrita en letra de molde en la que se ha escrito, posteriormente,
“Este índice no sirve”, tras un signo de interrogación. Se titula “El tango español” y
constituye un proyecto inconcluso de programa detallado del capítulo, elaborado qui-
zás en otro momento, anterior al de la redacción del plan del libro. Lo damos en facsí-
mil en la página 74.
[24.] √ –Ascenso del tango argentino en la Argentina (1913).
[25.] 17 EPÍLOGO 18
[a lápiz:] Evolución del t. a. (estilística) 19
17. El número 25, así como los corchetes de todos los números anteriores, están escritos en
tinta.
18. La línea mecanografiada que sigue parece haber sido agregada con posterioridad, aun-
que con la misma máquina.
19. En su Inventario fechado en Montevideo el 2 de mayo de 1966, Ayestarán deja constan-
cia del material de Vega que llega a sus manos. Lo transcribimos, ahorrando la repeti-
ción de los títulos y subtítulos. Lo inventariado por Ayestarán va después de cada
número entre corchetes:
[1.] 0 folio.
1
[2.] /2 folio, más 3 folios manuscritos de títulos.
[3.] 0 folio.
[4.] 0 folio.
[5.] 0 folio.
[6.] 3 folios manuscritos de apuntes, más 2 fichas, más 1 folio de notación de ritmos de
candombes de Rodolfo Senet.
[7.] 0 folio.
[8.] 0 folio.
[9.] 40 folios manuscritos de apuntes, más 6 artículos de diarios.
[10.] 8 folios manuscritos, más 3 folios a máquina con copia, más 2 folios manuscritos
de apuntes, más 5 recortes de revistas, más 1 recorte de diario.
[11.] 3 folios manuscritos.
[12.] 19 folios manuscritos, más 2 artículos de diarios.
[15.] 6 folios manuscritos, más 1 folio a máquina.
[16.] 34 folios manuscritos, más 2 fichas, más 4 folios de ejemplos manuscritos musica-
les, más 3 folios a máquina, más 1 recorte de diario, más el folleto de Barbosa
Lessa “Índice do Arquivo de danças brasileiras”.
[17.] 17 folios manuscritos, más 1 ficha intercalada.
[18.] 39 folios a máquina con copia, más 15 folios manuscritos, más 6 fichas, más 5
ilustraciones musicales sueltas.
[19.] 1 cuaderno de apuntes de 19 folios, más 1 folio suelto de apuntes, más 1 ficha
suelta, más 11 folios manuscritos.
[20.] 0 folios.
[21.] 38 folios manuscritos, más 1 folio a máquina con 1 copia.
[22.] 16 fichas, más 1 folio con copia a máquina de una noticia del 22-ag-1882, más 19
folios manuscritos sueltos, más dos folletos: “Gabino el Mayoral” de Enrique García
Velloso y “Salón del baile” de Marcelo Vignali, más tres carpetines sin contenido,
más 5 cartas a máquina, más 1 folio de ilustración musical, más 21 artículos de
diarios, más 1 partitura de 1 folio de “La paloma” de Yradier, más 1 folio manus-
crito suelto.

[24.] 29 folios manuscritos, más 1 recorte pegado, más 1 copia a máquina de una noti-
cia del 13-jul-1879, más 16 páginas del libro de Carlos Vega “El origen de las dan-
zas folklóricas” (impreso: p [193] a 208).
[25.] 1 folio manuscrito de un proyecto al parecer abandonado de un esquema para
“Los orígenes del tango argentino”, más 11 folios de partituras impresas “Véritable
tango argentin” editado en París por E. Jouve, más 2 folios de papel pautado con
apuntes musicales en la página 1 del folio 1.
ESTUDIOS PARA
El tango argentino 20
El tango argentino es un episodio coreográfico-musical que germina

y se abre en una de las antiguas corrientes de la danza occidental.
Cronológicamente es un hecho “fin de siglo”; pudo desarrollarse sólo una
vez y únicamente en la segunda mitad del siglo XIX. Geográficamente sólo
pudo darse entonces en la ciudad de Buenos Aires. Como danza concreta y
definida tiene tres momentos decisivos: el de la formación; el del lanza-
miento en París; el de la imposición universal, con fuerte lucha en su
patria. 21
20. Tal como se explica en las Palabras previas, todas las notas al pie son del revisor C. A.
21. Este texto es apenas un primerísimo bosquejo, bajo el título “Ubicación del tango en el
panorama histórico universal”, en una anotación manuscrita de una breve carilla (el
“1/2 folio” a que hace referencia Ayestarán, guardado en la carpeta para el capítulo “El
tango argentino en el panorama histórico universal”). En otro lugar del archivo, y bajo
el título “El tango argentino”, aparece una página mecanoscrita, redactada aparente-
mente por Vega para otro trabajo. Si bien presenta puntos redundantes con algunos
pasajes del libro, pensamos que es útil transcribirla a continuación:
El tango argentino merece capítulo especial. Para una explicación de la importancia

que le atribuimos es necesario poseer un mínimo de nociones y antecedentes.
Ante todo, hubo en todo tiempo un repertorio universal. Hoy, con la facilidad de las
comunicaciones, ese repertorio es más universal, si puede decirse así. El vals, por ejem-
plo, se baila en los cinco continentes. Hay, por otra parte, danzas folklóricas que son
locales. Todos los países las tienen, y algunas, como las españolas, son ejecutadas en
todas partes como espectáculo. Pero el repertorio universal no es eso: las danzas uni-
versales son propias de cada joven danzante del mundo; las aprende sólo de verlas o en
las academias y las puede ejecutar cuando oye la orquesta en cualquier salón de cual-
quier país.
Ese repertorio universal está formado por una misteriosa selección colectiva que se
realiza en los altos círculos universales de la moda coreográfica, y el triunfo de una
danza depende de innumerables circunstancias. El mundo cuenta con unas cien nacio-
nes civilizadas. Apenas diez o doce de esas cien han logrado el raro triunfo de colocar
una danza propia en el repertorio universal (Francia, el minué; Inglaterra, la contra-
danza; Alemania, el vals; Bohemia, la polca; Polonia, la mazurca; Brasil, el maxixe; Es-
tados Unidos, el fox-trot, el shimmy y otros; etc.). La colocación de una danza argentina
-el tango- en el repertorio universal mediante un avasallador triunfo en París en 1912-
1913 es, sin ninguna duda, el acontecimiento más grande de la historia coreográfica
menor de la Argentina, y su magnitud es tal, que no se vio posibilidad alguna después
ni hay perspectiva de una nueva hazaña de tal índole.
Sin embargo, el tango argentino triunfó en el mundo a pesar de la guerra cruel y
pública con que trataron de impedir su expansión nutridos círculos argentinos, y una
vez - entre muchas - nuestros compatriotas residentes en una ciudad balnearia euro-
pea, asistentes a un concurso universal de la danza, se confabularon para votar contra
el tango y consiguieron que no obtuviera el primer premio. Ganó el segundo.
PRIMERA PARTE
Las especies homónimas y afines 22
Zango
Tambo
Tango 23
Las milenarias corrientes de danza se perciben sólo en la realización

de cada especie. No vemos “danzas”; vemos una o más parejas que apare-
cen de pronto y que, en la grata empresa de realizar una coreografía –la
coreografía de una especie–, desarrollan el correspondiente repertorio de
imágenes en serie durante pocos minutos, y desaparecen dejando en la
22. En el plan de Vega adjunto a la carta de Ayestarán a Angelita Vega de Horne reza “Las
especies homónimas o afines”. En su inventario, Ayestarán escribe “Las especies
homónimas y afines”, de acuerdo al título puesto por el propio Vega en su manuscrito,
en el que la “o” ha sido sustituida por la “y”. Este capítulo fue publicado, con algunos
errores surgidos al mecanografiarlo, en el Nº 101 de la Revista Musical Chilena (VII/IX-
1967), con este último título.
23. Texto manuscrito de Vega.
memoria del espectador un recuerdo de instantáneas confusas o distintas,

y en la mente de los propios bailarines el formulario potencial de coreogra-
fías que en otro momento presidirá la externación de otra variante de la
misma o de otra especie. No hay “danzas”; vemos la momentánea expre-
sión de cada una: el minué, la contradanza, el vals, la polca, el tango. Las
cadenas milenarias 24 se reconstruyen históricamente por las realizaciones
fugitivas de esas especies que viven entre generaciones de bailarines me-
dio siglo, uno, dos siglos, y mueren cuando cambia el contorno social que
las engendró. 25
No hay ni hubo nunca problema alguno sobre la africanidad del tan-
go argentino como danza. Lo que triunfó en París y en el mundo entero fue
una coreografía, y esa coreografía es porteña y argentina sin ninguna duda.
Ya veremos quiénes la hicieron y cómo; pero desde ya, no los africanos,
porque la coreografía del tango argentino no es otra cosa que una afortuna-
da variante de la que Europa nos mandó con el entonces nuevo ciclo de la
pareja enlazada: vals, polca, galop, mazurca y chotis. No hay discusión.
Lo que los aficionados han pretendido atribuir a los africanos es el
ritmo del acompañamiento, con o sin las fórmulas rítmicas melódicas y las
estructuras de los períodos. Pero esto no es el tango argentino. Lo que dife-
rencia a esta especie de las demás es su articulación coreográfica. La músi-
ca tiene muy poco que ver con su importancia y con su universalización.
Comparte su ritmo (su ritmo antiguo) con varias otras especies. Logra des-
pués notables características melódicas y pierde su viejo ritmo.
La palabra “tango”, probablemente africana, anda en cosas de músi-
ca y danza y fiesta desde los tiempos de la colonia. La acompañan otras
muy semejantes: “zango”, “tambo”... Si un filólogo consagrara su vida a
esclarecer la vida de esas palabras y nos comunicara sus resultados, no
adelantaríamos absolutamente nada en la averiguación de los orígenes
melo-rítmicos y coreográficos de la danza llamada “tango”. Se necesita muy
poco para comprender que se trata de órdenes distintos. La eventual rela-
ción de la cosa y su nombre requiere finas discriminaciones del profesio-
nal. Ni ahora ni nunca nos hemos ocupado de las palabras con afanes
filológicos, pues es necesario respetar a cada especialista en sus dominios.
Lo que nosotros hacemos es aclarar acepciones y delimitar alcances con el
solo objeto de evitar confusiones.
24. Anotación en el margen: “familias de especies”.

25. Aquí Vega deja espacio en blanco en su manuscrito, o bien como diferenciación de
bloque de unidad temática o bien previendo un eventual complemento posterior. Esta
situación se repetirá varias veces en el transcurso del trabajo, y dejaremos constancia
de ella en cada caso.
Hay muchas palabras africanas que nombran cosas no africanas 26;

hay muchas palabras españolas que designan cosas no españolas 27; hay
muchas palabras americanas que se aplican a cosas españolas. Es una prueba
de ignorancia pertinaz la insistencia en determinar la procedencia o el ori-
gen de una cosa por el nombre que lleva, sobre todo cuando se ignora la
filología y lo demás, que es lo corriente. 28
La danza que nos ocupa es, primero y principalmente, una entidad
coreográfica característica que se realiza al son de una música también ca-
racterística, frecuentemente con versos comunes muchas veces reconocibles
por sus temas y hasta por su vocabulario. Los tres –la danza, la música y
los versos– se nombran con la sola y misma palabra “tango”. El danzante
realiza su tango –la versión coreográfica–, el compositor produce su tango
–la melodía con su acompañamiento– y el poeta escribe su tango –los
versos–. Juan bailó un tango, Pedro tocó un tango, Luis escribió y recitó un
tango. Las tres cosas pueden presentársenos independientemente (la co-
reografía en forma ocasional). La realización simultánea y concordante de
las tres también se llama tango; son el tango por excelencia.
Pero el tango argentino es un hecho de “fin de siglo”, y hay muchos
documentos que nos dan esa palabra y sus variantes mucho antes, hasta en
el siglo XVIII, pues no debemos contar la voz anticuada “tango” medieval
–primera persona del presente indicativo del verbo “tangere” (yo toco)–
porque no es de esos círculos, tiempos y asociaciones de donde nos viene
la palabra tango. 29
La más antigua de las voces afines se nos dio en el periódico limeño
Mercurio Peruano del 16 de febrero de 1792. Está en la notable “Carta sobre
la música” (tomo IV, página 114) y se refiere a un son o cancioncita en estos
términos: “Ese otro sonetillo que llaman el zango, está lleno de las mismas
transiciones que el Yaraví”, etcétera. Y en el mismo periódico (tomo IV, p.
108), se dice que su carácter es “el de el descamino y el deleyte”.
La palabra “tambo” es también colonial y lejana. Se nos presenta, an-
tes, en su vaga acepción de venta, posada, paradero, ramada, abrigo (de
material), casita; finalmente, un sitio, un lugar, fiesta, o baile (sarao). A
mediados del siglo XVI Felipe II mandó que se hicieran “tambos” en los
caminos para ayudar a los caminantes. Décadas después, ya en el siglo
XVII, el Virrey Fernández de Córdoba mandó reedificar los “tambos” que
se iban destruyendo en los caminos.
26. Vega deja un espacio en blanco –a llenar después– entre “africanas” y este punto y
coma.
27. Otro espacio en blanco a llenar después.
28. Nuevo espacio en blanco, esta vez extenso, luego del punto.
29. Nuevo espacio en blanco.
Los diccionarios se trasmiten esa acepción: “Tambo (Del quichua tampu)

m. Col., Chile, Ecuad. y Perú. Venta, posada, parador || R. de la Plata. Vaque-
ría. (Diccionario enciclopédico abreviado, Espasa-Calpe, 1945.)
También en Montevideo, Uruguay, se empleó la voz “tambos” con la
acepción expresa “bailes de negros” (sitios de baile) en 1807. 30
Veamos, por fin, la palabra “tango” 31 . Tal como “tambo”, la voz “tan-
go” significa el paradero, la ramada, o el lugar y la fiesta que se hace en ese
lugar; además, la música que anima la fiesta y hasta las comparsas. Pero lo
notable de esta voz es su tendencia a referirse principalmente a cosas del
ambiente popular americano, y cuando el ambiente popular es casi por
completo africanoide, como en lugares del Brasil, Venezuela, Colombia,
etcétera, la palabra “tango” se aplica a las cosas de los afro-americanos.
Esta voz es muy vieja en el continente, y es muy probable que su origen sea
africano; lo cual no quiere decir que sean africanas las cosas que se nom-
bran con ella.
Hacia 1800 la palabra reaparece en un documento porteño con esa
amplia acepción de lugar del baile de negros. Se lee en un documento que
exhuma Ricardo Rodríguez Molas: un inventario y tasación de una casa de
reunión de morenos llamada “Casa y Sitio del Tango”. Comenta el autor
citado: “Recordemos que pocos años antes se designaba al lugar similar
con la palabra «tambo»”. Como vemos, todavía la voz «tango» no designa
ninguna especie coreográfica particular; nombra la fiesta, el baile, el sarao.
“Casa y Sitio del Tango” es casa y sitio de las diversiones, de las reuniones,
de la fiesta.
En Montevideo nos encontramos de nuevo con la voz “tango” y –ya
lo anticipamos– “tambo”, aplicadas, no a “un baile determinado”, sino “al
baile”, al sarao, reunión o fiesta de negros. En 1807, el Cabildo de Montevi-
deo decide (modernizamos la escritura): “Sobre tambos bailes de negros.
[...] Que respecto a que los bailes de negros son por todos motivos perjudi-
ciales, se prohíban absolutamente dentro y fuera de la ciudad, y se impon-
ga al que contravenga el castigo de un mes a las obras públicas.” Pero en el
índice se escribe “tangos” en lugar de “tambos”.
En 1816 el nuevo Cabildo de Montevideo emite otro bando: “Se
prohíben dentro de la ciudad los bailes conocidos por el nombre de tangos,
y sólo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta [...]”.
30. Breve espacio en blanco. Vega escribe “como veremos enseguida”, en relación con la
cita que haría más tarde de La música en el Uruguay de Ayestarán. El Cabildo y el gober-
nador Elío toman el 26 de setiembre de ese año una resolución titulada “Sobre tambos
bailes de negros”, que menciona Vega poco más adelante.
31. Con esta oración, se inicia una parte mecanografiada.
Hacia 1830 asciende la palabra “candombe” para designar la fiesta y la

danza principal de esa fiesta, y las prohibiciones se renuevan maltratando
los “bailes denominados candombes, con el uso de tambor.” Sólo se permi-
ten afuera, frente al mar. Debe haber sido lindo. 32 (Sobre estas notas uru-
guayas, cf. Lauro Ayestarán, La música en el Uruguay, vol. I, Montevideo,
1953, pp. 68-71.)
Pero en todos los casos precedentes la voz “tango” significa “tambo”,
es decir, lugar, sitio, fiesta, sarao; nunca una danza particular. Sin embargo
era de esperar que la palabra “tango”, tal como en muchos otros casos (fan-
dango, milonga, pindín, etcétera) se hubiera aplicado también a “una dan-
za determinada”, y esto ocurre desde fechas muy lejanas.
Décadas hace que Gabriel Saldívar encontró en el Archivo General y
Público de la Nación, de México, una denuncia presentada a la Inquisición
contra el son “El Torito”, hecha en Veracruz en enero de 1803. La parte de la
denuncia que se refiere a esta canción y danza dice así: “Pero tenemos la
desgracia de oír entre la gente plebeya de esta ciudad y pueblos comarcanos
otro son nombrado el Torito, deducido del antiquísimo tango, que no he
visto bailar [...]”.
Le han explicado la danza al denunciante personas de conciencia. Lo
bailan un hombre y una mujer: “ésta regularmente es la que sigue el ade-
mán de torear, como el hombre de embestir; la mujer provoca y el hombre
se desordena; el hombre todo se vuelve cuernos para embestir a la toreadora,
y la mujer toda se desconcierta o se vuelve banderillas para irritar al toro
[...]”.
Saldívar comenta: “En su primera parte hace derivar este son del an-
tiquísimo tango, el que bien puede ser el tango gitano o el tango etíope
[...]”. (Historia de la música en México, México, 1934, pp. 292-293). Hubo y
hay un viejo tango gitano en Andalucía; no conocemos el tango etíope. Nos
limitaremos a decir que la música del torito es europea, y españoles el tema
coreográfico y la danza misma.
Si en 1803 se habla de un tango “antiquísimo”, bien podemos admitir
que hacia 1750 había una danza que se llamaba tango; por supuesto, una
danza que probablemente no tiene nada que ver con los tangos posterio-
32. Este párrafo aparece mecanografiado en el pasaje entre dos páginas, y ese pasaje se
presenta en dos versiones. En la –al parecer– primera versión, tachada, en vez de “Debe
haber sido lindo” Vega ha escrito “¡Qué hermosura!”. Los cinco párrafos que siguen, no
tachados, pertenecen a esa página. En la –al parecer– segunda versión, aparece otro
texto en lugar de estos cinco párrafos. Transcribimos ese párrafo diferente (que se inicia
con “Ya no interesa una búsqueda especial”) a continuación, tras un texto manuscrito
(que finaliza con “Nótese que «tango» es también la reunión o fiesta, como cien años
antes”).
res. Aquí estamos hablando de la palabra “tango”, especialmente en cuan-

to se aplica a las danzas.
Debe haber otras menciones en el siglo XVIII 33. Fuera de ésta, no tene-
mos otras hasta la mitad del siglo XIX. El registro autorizado de significa-
ciones es sumamente tardío. El Diccionario de la Real Academia Española nos
da otras acepciones: “Reunión y baile de gitanos.” (1869) y “Fiesta y baile
de negros o de gente del pueblo en América. Música para este baile.” (1899).
Nótese que “tango” es también la reunión o fiesta, como cien años antes. 34
Ya no interesa una búsqueda especial, sin duda fecunda, de prohibi-
ciones posteriores 35 . Nos hemos referido antes a ellas, al reconocimiento
oficial de las sociedades africanas e incluso al ocasional beneplácito supe-
rior en tiempos de la dictadura (1835-1852) 36 . En cambio nos importa com-
probar la extensión de la voz “tango” a las agrupaciones o comparsas de
negros. Se ve en un tardío decreto del Alcalde Municipal de La Habana
que, en 1900, prohíbe el desfile de los africanos: “2º Queda igualmente pro-
hibido que transiten por las calles de esta ciudad las agrupaciones o com-
parsas conocidas con el nombre de tangos, cabildos y claves, y cualesquiera
otras que conduzcan símbolos, alegorías y objetos que pugnen con la serie-
dad y cultura de los habitantes de este país.”
El tango gitano 37
En su edición de 1869, el Diccionario de la Real Academia Española nos

da: “Tango (de Tángano). Reunión y baile de gitanos.” Esto mismo repite en
la edición de 1884.
De lo que no podemos tener absolutamente ninguna duda es de que
existió un tango gitano. La Academia, que siempre fue parsimoniosa y tar-
día, no nos habría dado jamás un tango inexistente. Por lo mismo, debe-
33. Retomamos aquí el texto manuscrito. Se trata de lo no tachado de una página en la que
lo tachado está recogido por Vega en las páginas mecanoscritas que ya hemos transcripto
(ver texto desde “Veamos, por fin, la palabra «tango».”).
34. Anotación de Vega: “De María 1880? Ayestarán / Tango 76”. Se refiere a la reiterada
aparición del término “tango” en un texto publicado en 1888 por Isidoro De María (“El
recinto y los candombes”. En: Tradiciones y recuerdos. Montevideo antiguo, libro II. Im-
prenta Elzeviriana, Montevideo), que cita Lauro Ayestarán en La música en el Uruguay,
vol. I (Sodre, Montevideo, 1953, pp. 76-77).
35. Volvemos al texto mecanoscrito.
36. Se refiere al parecer al contenido previsto para el numeral 9 (“La gran corriente afro-
americana”) del plan general. Si es que Vega llegó a escribir esa mención dentro de este
capítulo, la página correspondiente falta en el archivo.
37. Se transcriben aquí las tres páginas manuscritas que menciona Ayestarán en su inven-
tario, cotejadas con una versión mecanografiada que Ayestarán no consigna, y que es
aparentemente del propio Vega.
mos estar seguros de que este tango de 1869 es anterior a 1850. La edición
precedente, de 1734, no registra la voz tango 38.
José Otero, profesor de danzas desde 1872, radicado en Sevilla, “ver-
dadera autoridad”, como dice su prologuista, nos aclara cosas: “Fueron
conocidas dos clases de tango, uno que se llamaba el tango gitano, muy fla-
menco, y que no se podía bailar en todas partes, por las posturas, que no
siempre eran lo que requerían las reglas de la decencia, y el otro que le
decían el tango de las vecindonas o de las corraleras”...
Nadie imagine el “indecente” tango gitano como danza de impúdica
pareja abrazada. Lo bailaba una mujer sola, una mujer de fuego, y la inde-
cencia consistía en moverse como no hay que moverse en la danza, sino en
el fuego.
Enrique Gómez Carrillo, el gran cronista español 39 , lo describe así en
1914:
“Hay, sin duda, un tango terrible y magnífico que es, no sólo la panto-
mima del amor, cual otros muchos bailes, sino la imagen palpitante
del espasmo. Es el tango español, hecho de sobresaltos, de temblores,
de crispaciones y de agonías voluptuosas. Pocas noches ha, en pleno
centro de Buenos Aires, en un teatro de los más elegantes, ante una
concurrencia distinguidísima, vi a una muchacha de Sevilla que
bailaba tangos flamencos. Era un bello espectáculo, seguramente,
ante el cual, sin darse cuenta de ello, la asistencia embriagábase de
voluptuosidad.”
“En su menuda persona –dice más adelante– palpitaba todo el instinto
sagrado del amor puro y salvaje, y su belleza anillosa, estremeciéndo-
se a impulsos de un instinto indomable, ponía, cual una hostia púrpu-
ra, en los labios de sus admiradores de una noche, la sublime sensa-
ción de lo que no cambia nunca: del deseo, del placer, del vértigo...”
(El encanto de Buenos Aires, Madrid, 1921.)
Nadie diga que esta técnica española de las contorsiones intenciona-

das es africana - del África negra, del África central -, porque los documen-
tos la reconocen siglos atrás hasta en fechas medievales. Ésta es una de las
concepciones de la danza que introdujo el Oriente en Europa, una de
las formas en que llegan a nuestros días los ecos tardíos de las danzas
de fecundidad prehistóricas. 40
38. Se da aquí un error o una errata que Vega no ha tenido tiempo de subsanar. Antes de
1869, ha habido ediciones del DRAE en 1852, 1843, 1837, 1832, 1822, 1817, 1803, 1791,
1783 y 1780.
39. Lapsus de Vega: Enrique Gómez Carrillo era guatemalteco.
40. Extenso espacio en blanco.
En fin, hubo un tango gitano y tuvo su importancia. Don Pedro

Henríquez Ureña nos dejó haber conocido una página llamada “La jalousie”,
del compositor danés Niels Gade, que aclaraba su especie así: “Habanera o
tango gitano”. Si no fuera por la calidad del ilustre testigo, habría que
dudar.
El tango cubano
El tango americano 41
El tango cubano es el primer tango de esta familia rítmica que, sin

ascender a los salones del mundo, adquiere, sin embargo, notable difusión
por toda la América Latina, por Portugal y por España mismo, donde las
andaluzas le aplican coreografía individual y fuego interior. Por esta dis-
persión ha merecido el nombre de “tango americano” y, por su tiempo, fue
primero danza de “pareja suelta” –dos bailarines separados y enfrentados–,
y, sin duda, de pareja enlazada, al fin de su carrera.
El tango americano anduvo largo trecho al lado del tango español y
de la “danza” (de la “danza habanera”) y padeció con ambos los inconve-
nientes de la confusión. Todos identifican estos ritmos binarios más o me-
nos quebrados con la imagen de los negros; y tienen mucha razón. Los
negros del África central no conocieron los otros ritmos –los ternarios– y
como siempre fueron los mejores rítmicos, adoptaron y desarrollaron en
todas partes las fórmulas binarias y las estructuras cuaternarias europeas,
sin perjuicio de las propias suyas, que en muchos lugares conservan hasta
hoy como para documentar la diferencia.
El tango americano es también de la primera mitad del siglo XIX 42 . El
Diccionario Nacional de Ramón Joaquín Domínguez (Madrid, 1853) nos da
la siguiente nota sobre el tango americano: “Tango. v Tángano || America-
no: canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los
negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos
últimos tiempos.”
Si pensamos en los años que debió requerir al autor la redacción de
los dos volúmenes de su diccionario, y notamos que el tango se hizo popu-
lar en España “en estos últimos tiempos”, admitiremos fácilmente que la
41. El manuscrito de Vega consignado por Ayestarán (19 páginas, que son en buena medi-
da una sucesión de fichas no definitivamente estructuradas, de las cuales faltan dos
–ver nota 44–) ha sido titulado primero “El tango cubano”. Luego, la palabra “cubano”
ha sido tachada y sustituida por “americano”. El plan mecanografiado, sin dudas pos-
terior, incluye ambas soluciones (ver página 24).
42. Dice “siglo XIX” en el original. En el manuscrito, Vega tacha aquí una referencia a
Davillier. El viajero aparecerá citado más adelante en la versión mecanografiada.
fecha de su llegada es anterior a 1848, pero no mucho. La gran característi-

ca para reconocerlo en los documentos es el texto con imitaciones de pro-
nunciaciones negras.
Desde fecha muy temprana se conoció el tango cubano o americano
en Buenos Aires. 43 Hacia 1857, los actores de zarzuela y comedia Ramos y
Giménez “cantan un tango americano, tiznados como negros y bailan dan-
zas típicas de negros” –dice Vicente Gesualdo (Historia de la música en la
Argentina, vol. II, p. 851)–. Ignoramos si tal danza de negros pertenecía a
alguna zarzuela, cosa nada rara.
El diario El Nacional de junio 30 de 1856 comenta la representación de
la versión dramática de La cabaña del Tío Tom y del tango cubano que lo
ameniza. Dice: “En vista del agrado causado por el drama la empresa se ha
resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no habrá inconveniente
en que el coro de negros cantase el tango a toda orquesta. La coplilla tara-
reada por Ramos y Giménez [actores] que tanto hizo reír, indica suficiente-
mente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango
completo habrá de gustar al público.” 44
Charles Davillier en Voyage en Espagne escribe (1862) que “una veintena
de andaluces de pintoresco vestido y tinte bronceado [...] escuchaban a un
grand gaillard que cantaba con voz lenta y nasal los couplets del Tango ame-
ricano, una de las canciones más populares de Andalucía”. Davillier habla
de una fiesta a la que asistió en el barrio de Triana (Sevilla) y que en cuanto
nos interesa dice:
“El turno de las danzas no tarda en volver y una joven gitana, de piel
cobriza, cabellos crespos y ojos de azabache –como dicen los españo-
les– danza el tango americano con un ardor extraordinario; el tango es
una danza de negros de carácter muy brusco y fuertemente acentua-
do; se puede decir otro tanto de la mayor parte de los aires que tienen
el mismo origen y especialmente de aquélla que comienza con estas
palabras: “¡Ay! ¡Qué gusto y qué placer!”, canción tan popular desde
hace algunos años como el tango.” 45
43. Las dos oraciones que siguen constan en una hoja-ficha separada, el resto de cuya su-
perficie está en blanco.
44. Espacio en blanco. Faltan las dos siguientes páginas inventariadas por Ayestarán. Para
su reconstrucción, hemos depositado nuestra confianza en la transcripción a máquina
realizada en 1967/1968 por el equipo de musicólogos de la UCA, teniendo presente
una ficha y un manuscrito anterior incompleto de 4 páginas preparado al parecer por
Vega para una conferencia.
45. En el texto destinado a una conferencia al que hicimos referencia en llamada anterior,
Vega escribe:
El tango que menciona Sarmiento en un artículo titulado “Los

minstrels” 46, que escribió y publicó en El Nacional del 12 de julio de 1869
siendo presidente de la República, también es el tango cubano. Sarmiento
había admirado en Estados Unidos a esos grupos de juglares negros,
pruebistas y cantores, que se llaman minstrels y, en atención a una gran
actriz amiga, tomó el tema: “[...] con elementos tan simples como los grie-
gos con la lira, y los verdaderos negros con la marimba, el candombe o el
tango, nos divertimos.” (Léase el artículo de Mauricio Rosenthal “Sarmien-
to, Adelaida Ristori y una expresión del folklore yanqui” en el diario La
Nación, 8 de setiembre de 1963.) Suponemos que esta vez la voz tango no se
refiere al instrumento musical.
Circula por los ambientes del espectáculo en Buenos Aires una melo-
día seudo africana orlada de tradiciones. Representa el candombe y los
africanos en todas las ocasiones y ha subido al escenario o descendido a las
pistas en acciones teatrales de la segunda mitad del siglo XIX y hasta en
tiempos de Rosas. Esa melodía es antigua, pero no negra. Es, seguramente,
un tango americano. Véase:
¿Y este tango americano? Este tango americano es de Cuba, de La Habana, y no es

otra cosa que la habanera. Los andaluces, que tienen su tango desde antes, le llaman
“tango” al cubano por la identidad del ritmo. Naturalmente, no es una danza de ne-
gros. Como coreografía, baila una mujer sola con pandereta o castañuelas y hace los
característicos movimientos del baile andaluz; como música, el ritmo, la forma y el
texto son europeos. Un matiz de ese tango es africano o afroamericano: el estilo, y no es
poca cosa, porque es como una fuerte mano de pintura.
Es probable que alguien se pregunte cómo sabemos nosotros qué es y no es el tango
americano que vio Davillier en 1860. Contestamos: en primer lugar, por la documenta-
ción histórica que respalda siempre nuestras afirmaciones; en segundo lugar porque
tenemos en nuestro archivo el tango americano, y ahora lo vamos a oír. Toda persona
que conozca el sentimiento lánguido de la habanera y sus fórmulas melódicas caracte-
rísticas, reconocerá todo eso en la primera parte del llamado tango americano. Se trata
de un tango americano hecho en España y el autor sigue la costumbre española –la
inadecuada costumbre– de escribir esta especie en compás ternario; pero como la
habanera usa mucho del tresillo, el error se disimula un poco. Le he pedido a la señorita
A. F. que ejecute ese tango tal como dice el viajero que lo tocara: très saccadé et fortement
accentué; muy picado o staccato y fuertemente acentuado.
46. Regresamos aquí al original manuscrito de Vega.
Como se comprenderá, todos sus elementos – forma de frase, rítmica,

armonía ínsita – son españoles y europeos, aunque esta melodía en parti-
cular haya sido creada en América o compuesta a su modo en cualquier
parte. Nada africano. La encontramos en una publicación española, “Para
la historia de la música popular”, del gran investigador Julián Ribera, y el
autor nos dice que se cantaba en España con otra letra “según recuerda mi
esposa haberla cantado, cuando era niña, como canto de rueda”… Y la es-
posa de don Julián era niña alrededor de 1866-1868, de acuerdo con nues-
tra información. La ronda infantil de Valencia que reproduce Ribera es,
casi nota por nota, el supuesto “candombe” porteño:
Y Eleanor Hague publica en su colección de 1917 (Memoirs of the

American Folk-Lore Society, volumen X, p. 34) una canción mexicana que
empieza así:
Otra versión, mucho más semejante a la porteña, se cantaba en Méxi-

co con el texto:
“Un tango caranc-un-tango”
Nuestra impresión - y creemos no equivocarnos - es que esta canción
es un tango americano (cubano) tan popular en España ya a mediados del
siglo XIX, como hemos visto.
Todo esto acude a nuestra memoria con motivo de la canción El negro
Schicoba. Vicente Gesualdo halló un ejemplar de la versión para piano im-
presa, en manos de una nieta del autor José María Palazuelos. Consta que
la estrenó el actor Germán Mackay con letra suya el 25 de mayo de 1867.
Seguramente es una recreación pianística a base de un tema de tango ameri-
cano. Véase la característica segunda parte:
La semejanza de su tema con el de la anterior, lo identifica con esa

especie cubana.
En el año 1870 la compañía de Rafael G. Villalonga dio en Lima la
zarzuela en un acto Por un inglés, con música del maestro Mariano Vásquez.
Se ejecutaba en ella un tango titulado “El guachinanguito”, y se aclaraba
que era un “tango cubano”. Esto nos recuerda que en la Colección de Fol-
klore, suma de tradiciones orales que formaron los maestros argentinos en
1921, hay un “tango americano” que un informante del sur de la provincia
de Buenos Aires conservó en la memoria:
“Guacharandingo, marcha;
Guacharandingo, va;
Guacharandingo, vuelve,
Nenguito malo no volverá.
[...]
Nenguito malo
Me dijo a mí
Que de la Habana
Se quiere ir.”
etcétera. 47
Es probable que guacharandingo sea deformación oral de
guachinanguito 48 y, si no, se trata de un tango americano difundido por la
zarzuela española y conservado en la campaña argentina por tradición.
Conservamos en nuestro archivo una gran página, casi un cartel, en
que están impresos los versos del repertorio que desarrollaba –lo dice el
encabezamiento– la:
“Sociedad musical
La africana
carnaval de 1870.”
47. En una hoja manuscrita, Vega ha fichado una escena de El proceso del can-can, “revista
fantástica de bailes” de Amalfi (Rafael María Liern), música de Barbieri (1873), en la
que un “coro de negros” canta, mientras “salen varios negros y cuatro bailarines, ne-
gros también”:
“Guachindanguito
buscando viene
guachindanguito
buscando va
la guachindanga
que con el negro
quiera un ratito
coletear.”
Vega anota al margen: “tango?”.
48. Vega escribe “Si guacharandingo es deformación oral de guachinanguito”. Nos hemos
permitido corregir en función de la concordancia con lo que sigue.
Trae diez poesías, por excepción en castellano puro, casi todas para
ser dichas por negros. Entre varias “canciones” hay seis de especies deter-
minadas: habanera, vals, dos marchas, chotis y tango. Escogemos versos.
Dice la habanera: “Esclavo, niñas mías/Del África he venido”; el vals:
“Muchachas yo soy un negro/Todo azúcar, todo miel”; el chotis: “De nues-
tra patria africana/No extrañamos el calor”; en fin, el tango trae, como casi
todos los otros, un estribillo angosto: “Bueno es negrito/Que andes con
pausa/Que si no... loco/Te volverás”. Como es natural estos negros ena-
morados y cantores eran blancos. ¿Es necesario aclarar que se trataba de
un tango cubano?
Con nostalgia recordaban quienes los oyeron a aquellas compañías
de bufos habaneros y bufos cubanos 49 que a fines del siglo XIX representa-
ban sainetes y cantaban canciones populares. De hacia 1880 es una que
decía:
“Pero Manuela, Manuela
por Caridad
bailá este tango conmigo
y llevame al hospital.”
Otra vez se trata de un tango cubano o americano. O habanero. En El
Correo de las Niñas, Nº 13, de octubre de 1876, bajo el título de “Tango haba-
nero”, hay uno que empieza:
“Doña Petrona vieja coqueta” 50
No fue rara la adopción del tango americano en las zarzuelas, y aun
fue número coreográfico de teatro. El Comercio de Lima anuncia el 21 de
febrero de 1883 la zarzuela Por amor al prójimo o Mueran los negreros y expre-
sa que “se bailarán tangos y danzas cubanas”. El mismo diario da la carte-
lera del teatro de Lima el día 31 de octubre de 1886: “Teatro: Baile del tango
cubano «El negrito» y «La Guajira» por la pareja Expert-Vadillo”, bailari-
nes españoles durante largos años avecindados en Lima”. (Datos de Rodolfo
Barbacci). 51
El tango cubano (o americano) tuvo su momento de popularidad en
España, y hasta pareció más representativo de Cuba que la habanera mis-
ma. En la revista española Las provincias, de Lastra-Ruesga-Prieto y el maes-
tro Manuel Nieto, que se estrenó en Madrid el 28 de abril de 1888, el tango
americano se baila en escena. Como se comprenderá, es una mujer sola
quien lo baila en primer plano, y de ahí las contorsiones hispanizadas. Ciu-
49. Nuevamente sic. Como se observará unas líneas más adelante, Vega está diferenciando
lo cubano de lo específicamente habanero.
50. Espacio en blanco.
dades, como Madrid, y edificios, como La Giralda, son personajes. Un cria-

do anuncia: “¡La Isla de Cuba!” Entra la Isla con cuatro lacayos negritos,
ataca la orquesta y canta la Isla:
“La tierra americana
abandoné
por dar a madre España
mi amor y fe.”
Todos le dan la bienvenida y al cabo de nuevos versos dice el libreto:
“(Cuba y los cuatro lacayos bailan el aire del tango. Todos siguen el movimiento al
compás de la música.)”.
Albert Friedenthal, gran virtuoso del piano, recorrió las Américas en
1882-1885, 1887-1890 y en 1901. Lo interesante es que, aparte sus concier-
tos, Friedenthal viajó siempre con la atención puesta en la música popular
de los diversos pueblos y así consiguió reunir más de setenta melodías
iberoamericanas, de segunda o tercera mano, y las informaciones que le
proporcionaron los aficionados. De todos modos, la preocupación fue inte-
ligente y los resultados muy útiles, sobre todo teniendo en cuenta la relati-
vamente temprana fecha de su colección. Publicó sus materiales con el tí-
tulo de Stimmen der Völker en Berlín, 1911. Friedenthal demostró inquietu-
des musicológicas, pero concertista y en andanzas, apenas superó las mo-
destas opiniones de sus informantes, en buena parte europeos residentes.
No hay para qué decir que, en lo esencial, sus afirmaciones no pueden
sobrevivir; sí, en cambio, sus detalles y sus fechas.
Dice: “Los españoles llaman muy a menudo a la habanera también
«americana», de acuerdo con su origen, a veces también «tango», pero
«tango» no debería jamás ser empleado sino tratándose de una danza
negra.” (p. IX)
No vamos a negar ahora la general opinión de que la rítmica de la
habanera o el tango es africana. Ya hemos demostrado su origen europeo
medieval 52 . Friedenthal cree en la influencia africana y lo dice en la misma
página. Sólo queremos hacer notar que hay una danza llamada tango, sin
duda anterior a la habanera, ya generalizada en América. Es conocida en
Cuba, los españoles llaman tango a la habanera y, según el mismo
Friedenthal, “sólo en el Brasil se emplea generalmente la palabra tango
para la habanera o danza” (“danza” como nombre de una danza). Todo
esto es “fin de siglo”; y no se tiene en cuenta el tango argentino. Cuando
Friedenthal escribe o retoca su prefacio, en 1911, recién asoma nuestro tan-
52. Vega hace referencia al numeral 7 de su plan (“Los antecedentes medievales”), que no
llegó a escribir, y sobre el cual había hecho adelantos en trabajos y apuntes muy ante-
riores a esta etapa.
go en París, y él le dedica adversarias palabras: “Es necesario también des-

tacar aquí que el llamado «tango argentino», que se procura hacer conocer
actualmente en Europa, tiene muy poca originalidad, aparte el ritmo, y
nada del encanto de las danzas primitivas hispano-americanas [...]”.
El escritor Emilio Bobadilla dice comentando El dúo de la Africana: “Esto
no es un sainete, ni una parodia, ni siquiera una pieza bufa. Lo repito: lo
único bueno que tiene, aparte de Querubini, que tiene gracia a ratos, es la
música, muchos de cuyos números saben a Cuba libre. En el tímpano del
maestro Caballero repercuten [pues] los tangos dulzainos y pegadizos de
Cuba libre”. (Solfeo [crítica y sátira], p. 177.) 53
El dúo de la Africana, de Echegaray y Fernández Caballero, se estrenó
en Madrid el 13 de mayo de 1893, y ya hemos visto antes alusiones diver-
sas a Cuba fiel o libre. Recordará el lector que por entonces sobrevino la
independencia de Cuba, antes provincia de España. 54
¿Hasta cuándo piensa Espasa-Calpe arrastrar en su Enciclopédico abre-
viado las arcaicas acepciones de tango y acumular las posteriores? Dice, en
cuanto nos interesa: “Danza americana de origen cubano, según la opinión
más general. Desde el punto de vista rítmico es análogo a la habanera, siendo
su compás de 2x4 y su movimiento algo más vivo que el de aquélla. Existe
una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cu-
bano aunque de movimiento más lento”.
He reproducido este artículo porque su desconocido autor, que ha
oído el tango cubano, considera que su velocidad era mayor que la de la
habanera y que la del tango argentino. E idéntica la fórmula rítmica del
acompañamiento (corchea puntillada, semicorchea, dos corcheas). El tan-
go cubano fue un tango vivo. 55
Las precedentes referencias nos muestran de cuerpo entero al tango
americano o cubano o habanera, plenamente vivo desde hacia 1840. 56
El tango africano 57
Si la palabra “tango” se aplicó a las casas de los negros, a sus patios, a

sus fiestas, a sus comparsas, a sus tambores, ¿por qué no había de aplicarse
también a sus propios primitivos bailes africanos verdaderos, con su fila
de hombres y su fila de mujeres que avanzan hasta tocarse con los vien-
tres? Con todo, ignoramos esta aplicación del nombre, fuera de Cuba.
53. Breve espacio en blanco.

56. Anotación de Vega: “Música 1867/2ª parte de El negro Schicoba/Gesualdo p. 909.”
Véase “El tango cubano / El tango americano”.
57. Original manuscrito de Vega.
Aquí parece que se ha visto una danza negra con un ritmo que no es
el del tango. Así nos lo dice, muy de pasada, el musicólogo cubano Sánchez
de Fuentes: “Pudiéramos señalar el tango africano como un aproximado de
la rumba, pero en realidad, sólo en alguna que otra obra teatral, en la que
aparecen nuestros legendarios esclavos, se oye este ritmo que ellos cultiva-
ban en sus peculiares fiestas./Puede decirse pues, sin temor a equivocacio-
nes –prosigue–, que no está dentro de nuestros aires populares. Fue un
baile de la época de la esclavitud, de verdadero carácter africano, que afor-
tunadamente, no arraigó en nuestro folk-lor, como por equivocación afirma
Friedenthal.” (El folk-lor en la música cubana, La Habana, 1923, p. 67.)
El tango africano –que fue seguramente remedo informe del tango
cubano de la ciudad– debió ser conocido, porque el compositor Jorge
Anckermann incluyó una canción, “Siembra la caña”, en su obra La casita
criolla e indicaba “Tiempo de tango africano”. Asunto de esclavos:
“Siembra la caña,
siembra la caña,
mira que viene
el Mayoral
sonando el cuero.”
Cosa local, pero otra especie con el nombre de tango para dar mayor
amplitud a las preocupaciones del historiador.
El tango brasileño
El maxixe 58
El tango brasileño es otra de las entidades que se organizan sobre la

base de la antiquísima fórmula europea de acompañamiento, los generales
formularios melódicos de la familia y la coreografía de la pareja enlazada.
Se forma, por lo tanto, poco después del medio siglo (h. 1860). Mário de
Andrade escribió en 1933: “Lo que el brasileño llamó tango en un tiempo,
no tiene propiamente ninguna relación con el tango argentino”. Se refiere a
una relación de origen directo. A cierta altura de su marcha, hacia 1870-
1880, el tango brasileño recibe un segundo nombre, el de maxixe, pero su
nombre original, el de tango brasileño, se conserva varias décadas al lado
del nuevo. Los colegas brasileños coinciden en que el maxixe procede del
tango brasileño –es su continuación–, y algunos ven el ondú entre sus ante-
pasados.
58. Original manuscrito de Vega. La propia carátula señala: “Ilustrar con: / Fried. Nº 60
Brasilianischer./Tango de Levy”. Luego, al comienzo de la primera página manuscrita,
anota: “poner el tango brasileño de Balli d’oggi”. Se trata de “Consuelo” de G. Grossi,
publicado en: Francesco Giovannini: Balli d’oggi. Ulrico Hoepli, Milano, 1914.
Coreográficamente el maxixe “fue una danza sensual y muy desen-

vuelta, que las salas burguesas repudiaron por mucho tiempo como inmo-
ral y que después aceptaron con reservas, aunque para ello la habían obli-
gado a adquirir buenos modales [...]” escribe Oneyda Alvarenga. Se con-
cuerda en que tuvo “una coreografía llena de movimientos requebrados y
violentos, muchos de ellos prestados por el batuque y el lundú. Cuando
llegó a los salones –es Renato Almeida quien escribe– perdió los pasos y las
figuras más típicas, los remeleixos 59 acentuadamente lúbricos. En boca del
pueblo se dice mucho quebrar um maxixe, por danzar un maxixe”. Este
musicólogo brasileño halló la más antigua referencia al tango brasileño o
maxixe en un pasaje de folletín publicado en Río de Janeiro en 1884. Un
personaje quiere “ver isso de maxixe!” 60 , y cuando suena una música, otro
baila y después canta:
“No maxixe requebrado
nada perde o maganão!”
etcétera.
Es decir, el tango brasileño con quebrada. Y ya se comprenderá que
también las otras danzas en esos ambientes se bailaban con quebrada. Una
polca de Alves de Mesquita se llamaba “Quebra-quebra minha gente”. Se
danzaba la polca arrastrando los pies y con ondulación de cuadriles 61. Con
este nombre o con el de maxixe, el tango brasileño fue vivamente acogido
por los compositores populares y algunos de ellos, inspiradísimos –como
Fernando Lobo (Marcelo Tupinambá), Eduardo Souto (1882-1942),
Chiquinha Gonzaga (1847-1935), José Barbosa da Silva (Sinhô)– conquista-
ron merecido renombre.
Pero también los compositores cultos del Brasil infundieron su alien-
to al tango brasileño. No se puede recordar sin pena durable el nombre de
Alexandre Levy (1864-1892), brasileño de San Pablo. Músico nato, artista
precoz y técnico de alta formación europea, amó las voces de su tierra y se
murió cantando –corazón de pájaro– cuando apenas tenía veintiocho años.
Dio jerarquía a la especie. 62
59. Contoneos, requiebros, bamboleos, zarandeos.

60. Vega anota al margen: “Levy / 426”.
61. Vega anota en la copia manuscrita: “ver 147 / Luís Heitor / ojo 148 / Isto prova”. Se
refiere a su libro 150 anos de música no Brasil. De la página 147 ha tomado “com arrastar
de pés e ondulações dos quadris”. En la 148 se lee: “Isto prova, apenas, o que já vimos
anteriormente: que êsses tangos podiam ser dançados como maxixes, mas que êsse
destino ainda não era confessado no título, pelo preconceito que havia contra a dança
plebéia, tresandando a álcool e a bodum crioulo.” Antes Vega ha escrito al margen un
extraño alerta: “Sacar de aquí”.
62. Vega agrega: “Publicamos una página de su “Tango brazileiro”, escrito en 1890.”
Se coincide en que Ernesto Nazareth (o Nazaré) (1863-1934), notable

pianista y sobresaliente creador de obras menores, fue quien fijó la forma
del tango brasileño –él nunca lo llamó maxixe–. “No fue propiamente un
músico popular [...]” (Oneyda Alvarenga). Villa-Lobos le dio nivel para la
posteridad: “es la verdadera encarnación del alma musical brasileña” 63 .
Y es interesante notar que Luís Heitor dice que probablemente los tangos
de Nazareth “seguirán siendo, para los brasileños, lo que son, para las po-
blaciones danubianas, los valses de Johann Strauss”.
Marcelo Tupinambá (1889-1953) escribió tangos o maxixes para canto
a los cuales llamó “tanguitos” (tanguinhos), impregnados de “a melancolia
da nossa música rural”. “Matuto” es obra suya. José Barbosa da Silva (Sinhô)
(1888-1930), conjugó elementos del tango o maxixe y de otras expresiones
análogas y consolidó el samba mediante una serie de bellas creaciones. Se
considera que el samba carioca deriva del tango-maxixe y que no se dife-
rencia en nada del maxixe con texto. El samba se coordinó en Río de Janeiro
hacia 1910-1920, fuera ya de las fechas que nos interesan.
Forzadas las compuertas de París por el tango argentino en 1910 y
reconocido el nuevo estilo, otras danzas americanas ascienden con suerte
varia y se difunden por Europa. El tango brasileño, con este nombre, tiene
escasa resonancia; con el nombre de maxixe conquista muy amplia difu-
sión occidental. En realidad, Europa hizo dos danzas de una.
El tango brasileño ingresa a París en 1912. Dos años después halla-
mos una de sus versiones europeas en el libro Balli d’oggi del maestro italia-
no Francesco Giovannini. Cinco figuras: avance con paso liso; desplaza-
miento lateral; un pie avanza, el otro se le acerca, las manos izquierdas en
alto formando arco; avance con gran flexión del torso hacia adelante; cua-
tro pasos adelante.
Al mismo tiempo y en el mismo libro aparece la teoría de la maxixe
brasiliana, ahora totalmente alejada del tango brasileño y del maxixe origi-
nal. Las principales figuras son ejecutadas por los bailarines con ambos
brazos extendidos como para volar, ya él a espaldas de ella, ya los dos
frente a frente. Curiosamente, esta coreografía fue adoptada por algunos
profesionales americanos, pero el Brasil persistió en su formidable flexión
de cintura hacia el lado del pie que avanza, con enlace estrecho y alta ten-
sión rítmica. Por lo tanto, también hubo dos maxixes: el popular y el de
salón, el brasileño y el francés, el quebrado y el liso. 64
63. Citado por Renato Almeida (1942).

64. Anotación de Vega al margen: “esperó también en el salto”.
En 1918 Marcelo Vignali, residente en el Uruguay, recoge el maxixe

en su tratado. Dice: “El furor del Tango despertó a madame la Machicha que,
entre celosa y envidiosa de tanta gloria, desde sus modestos lares pasó
también por las mismas horcas caudinas”. Alude a las transformaciones
que padecieron las danzas en París. He aquí un sumario de la coreografía
que el tratado difundió en el Plata: ocho pasos de two-step con flexión de
cintura; manos derechas arriba en arco, otros ocho pasos; el caballero de-
trás de la dama, otros ocho pasos de two-step con flexión; siempre el hom-
bre detrás, dos pasos a derecha, dos a izquierda; como en la figura primera.
Añade el profesor Vignali que en 1918 la machicha resurgió pero más sen-
cilla, “felizmente, quedando suprimidas muchas figuras, que, aunque bo-
nitas, venían parodiadas y exageradas por los inventores de salón”.
Las fórmulas de acompañamiento de las variantes tango, maxixe,
tanguinho, samba, son:
Federico Guzmán, chileno (1837-1885), de una antigua familia

mendocina, gran pianista, que actuó en muchas ciudades, incluso en Bue-
nos Aires y Brasil, compuso en 1884 una “Danse brésilienne”, tango.
No es necesario decir que, con frecuencia, alternan dos o más fórmu-
las –incluso algunas atípicas que no reproducimos–. La fórmula oficial del
tango brasileño es la clásica primitiva, que también se encuentra en el maxixe
(E. Souto); pero la fórmula dominante del maxixe y del tanguinho es la que
marcamos con el asterisco. También se ve en el samba. Las otras fórmulas
del maxixe suelen alternar con la principal. La escasa trascendencia de la
especie bajo el nombre de tango brasileño no alentó a los compositores
extranjeros, pero la importancia internacional del maxixe estimuló su crea-
ción en todas partes, incluso en Europa.
La danza habanera
La habanera 65
Musicológicamente, Cuba pertenece en plenitud a las dilatadas áreas

del gran cancionero binario medieval en América. Estas áreas son las fran-
jas costeras o los pañuelos insulares que bañan el Atlántico y el Caribe.
Recibió Cuba de Europa el cancionero binario (con los otros) y lo prefirió
(como los otros pueblos orientales del continente). Hemos dedicado un
capítulo a este punto, pero es necesario recordar sus esencias ahora que se
trata de palpar en la realidad el poder de los estratos tradicionales contra
las invasiones alógenas. Invasiones de cualquier cosa capaz de influencia,
susceptible de oposición o simplemente de adopción local con reajuste.
Invasiones de cualquier cosa cultural; pero aquí hablamos de música, un
poco más de rítmica que de altitudes, porque tenemos que enfrentarnos
con la rítmica de la habanera.
Rítmica y coreográficamente, la habanera desciende de la contradan-
za (inglesa, abierta). Sufre reajuste rítmico en Cuba y sigue, en cuanto a su
coreografía, la evolución que conduce desde la pareja suelta interdepen-
diente en las grandes danzas de conjunto, hasta la pareja enlazada que se
lanza al predominio universal al promediar el siglo XIX.
Entre la contradanza y la habanera hay dos etapas en que la especie
recibe los nombres de “danza” y “danza habanera”. “Danza” es simple
aféresis de contra|danza. “Habanera” es adjetivo que determina el vago y
general nombre de “danza”.
65. Original manuscrito de Vega.

1) CONTRA| DANZA
2) DANZA
3) DANZA HABANERA
4) HABANERA
La contradanza llega a Cuba poco después de 1700 y con ese nombre

reina, junto al minué, en los salones encumbrados, en las salas modestas,
en los patios humildes, en las reuniones de la campaña y en los más cerra-
dos círculos africanos 66 .
El musicólogo cubano doctor Eduardo Sánchez de Fuentes creía, con
Felipe Pedrell, que la habanera se había formado en Cuba y que España
había sentido modificaciones externas, y reconocía las danzas cubanas de
su línea progenitora. “No hay duda –dice– de que sus ascendientes fueron
la contradanza y la danza [...].”
Carlos Ossorio y Gallardo escribe en Barcelona sobre el filo del siglo
una nota sobre la habanera, trasparente en reacciones y añoranza por la
isla perdida. Tomamos este párrafo:
“Una habanera, bailada con la pareja de nuestro deseo, es indudable-

mente un adelanto del paraíso, y es inconcebible que se haya desterra-
do de los salones para quedar convertida en diversión y recreo de gen-
tes que no pueden comprender toda la espiritualidad que encierran
sus notas, saturadas de misterios que nos hablan de mujeres, de pája-
ros, de flores, de frutos que fueron nuestros y no supimos conservar.”
(El baile, Barcelona, 1902.)
66. Una pequeña hoja manuscrita de Vega remite a una cita de 1798 de Moreau de Saint-
Mery en La música en Cuba de Alejo Carpentier (Fondo de Cultura Económica, México,
1946, p. 99): “Los negros, imitando a los blancos, bailan minués y contradanzas”.
SEGUNDA PARTE
El lundú 67
El lundú fue una danza de larga vida, gran dispersión y extraordina-

ria importancia en la vitalización y resiembra de los formularios rítmicos y
melódicos del gran cancionero binario medieval. Como ha ocurrido con
otras grandes danzas, su nombre, lundú, de origen africano negro, padeció
muchas variantes: lundum, lundún, landú, landún, londú, londón, ondú u
hondú, alondú...
Recoge elementos coreográficos urbanos en descenso, tal vez hacia
1750, y al cabo de oscura vida en las estancias o haciendas de la costa, as-
ciende a las ciudades, y sus diversos atractivos llevan con su nombre el
nombre del Brasil por todas partes de América. 68
67. Original manuscrito. Vega anota al margen (ángulo superior izquierdo) de la primera
página: “dibujo Rugendas / mi archivo / mueblecito / 14-59-61-65 / 72-78 / 117, 126,
155, 172 / 189, 190, 219-220, 238, / 296, 346, 369.”
Dice Oneyda Alvarenga que “el documento más antiguo de que se

dispone sobre el lundú en el Brasil es una carta que en 1780 escribió un
antiguo gobernador de Pernambuco al gobierno portugués acerca de cier-
tas danzas de negros brasileños denunciadas al tribunal de la Inquisición.
En esa carta, el lundú «de los blancos y pardos» del Brasil se compara con
los «fandangos de Castilla y fôfas de Portugal».”
El lundú mismo es antiguo en este país. En el Compendio de Antonio
Cairón, publicado en Madrid en 1820, hay una breve nota sobre esta danza
que él nombra landún (p. 122) 69: “Baile portugués, de un tiempo ternario,
que no consta más que de algunos pasos rastreros, y otros tantos movi-
mientos del cuerpo, que no tienen dificultad alguna, y son algo descom-
puestos[;] el que baila se va acompañando y marcando el compás con cier-
tos castañetazos que dan los dedos unos contra otros[.] Le dan varias deno-
minaciones al landún, según el movimiento más o menos acelerado que
toma su compás, diciéndose landún llorado, meneado, y otros, los cuales
prohibió el gobierno que se bailasen en el teatro el año de 1814[;] hay otro
que se llama landún de la Morroi, por haberlo bailado la primera vez ma-
dama Morroi, excelente bailarina francesa.”
Como hemos visto, la música del lundú es pura música superior euro-
pea (síncopa más o menos), pura coreografía europea de salón (quebradu-
ra más o menos), y pura poesía tradicional portuguesa o a su imagen (re-
gionalismo más o menos), todo sometido a los estilos brasileños.
La noble inspiración del poeta carioca Domingo Caldas Barbosa (1740-
1800), superior a la de sus modestos precursores, elevó la categoría del
lundú. Sus deliciosos versos amatorios, simples y directos, en coplas y es-
tribillos, exhumaban formas arcaicas resurrectas en el continente al calor
del prerromanticismo americano. Caldas Barbosa era mulato y guitarrista,
captó el momento espiritual y triunfó póstumamente con su lundú canta-
do en los estrados, en los escenarios de América y aun en los altos salones
de Portugal. Idéntico fenómeno se producía al mismo tiempo en el lado del
Pacífico con el bello triste peruano, melancólico y general 70.
He aquí algunas estrofas de lundúes de Caldas Barbosa:
“TAPE, TEPE, TIPE, TI
“Coração, que tens com Lilia?
Desde que seus olhos vi,
Pulas e bates no peito,
Tape, tepe, tipe, ti:
69. Tanto en el original manuscrito como en una copia mecanografiada que puede ser del
propio Vega, hay aquí un espacio en blanco dejado para la transcripción. En el manus-
crito, la mención de página está a la izquierda de ese espacio. Damos, pues, el texto
completo de Cairón (según facsímil aportado por Jacinto Torres y Xoán Carreira).
70. Sic.
Coração, não gostes dela;

Que ela não gosta de ti.
Quando anda, quando fala,
Quando chora, quando ri,
Coração, tu não socegas,
Tape, tepe, tipe, ti:
Coração, não gostes dela”, etcétera.
“AIS DE AMOR
“Amor, ai! amor, eu morro;
Eu não posso viver mais:
Vão-me consumindo a vida
Os meus repetidos ais.
Amor, basta, basta,

Não me firas mais;
Si meus ais desejas,
Aqui tens meus ais.
A minha ingrata despreza

Da minha dôr os sinais;
Meus ais lhe dizem que eu amo,
Ela não ouve meus ais:
Amor”, etcétera.
“DIGA, NHANHÃ, SEREI FELIZ?

“Nhanhã, eu digo a você
Diga-me você a mim,
Estou morrendo de amor,
Estará você assim?
Diga, nhanhã,
serei feliz?
Eu tenho dito,
você que diz?
Ás vezes não pode a boca

Tudo o qu’eu sinto dizer;
Ponho o coração nos olhos,
Pode ali nhanhã vir vêr.
Diga”, etcétera.
“Hasta entonces –nos dice Luís Heitor– los compositores que produ-
cían modiñas y lundúes eran los mismos que hacían misas para la Capilla
Imperial u óperas para el Teatro Lírico Fluminense”. Después se formó una
aristocracia extranjerizante y la creación de danzas y canciones queda en
manos de los autores de música ligera. 71
El movimiento universal del lied vienés intensifica en el Brasil la gran
etapa del lundú como canción lírica, pero fue principalmente su gran inte-
rés como música y como danza lo que le abrió las fronteras continentales. 72
La coreografía del lundú fue múltiple. Diversas corrientes en confluen-
cia dan a su antiquísima música europea pura la coreografía individual, la
coreografía de la pareja suelta enfrentada hombre-mujer que hace demos-
traciones afrocriollas, la de dos mujeres, la de pareja mixta enlazada desde
1850 y, muy probablemente, en sus lejanos comienzos, la realización colec-
tiva con entrechoque de vientres o sin entrechoque. En un citado párrafo
del siglo XIX 73, habla un autor de los “cotilhões e do belo lundum chorado que
se dançava às embigadas ao som da cítara e viola”. Spix y Martius dicen que en
las casas nobles de Bahía el lundú “es ejecutado graciosamente por los jó-
venes”. Pero la gran coreografía del lundú, la que sintonizaba más cabal-
mente con la apetencia occidental de hacia 1800, la que le valió su tremen-
do impacto continental y su viaje (o su vuelta) a Portugal, fue la coreogra-
fía de la pantomima amatoria de pareja mixta suelta.
El fandango español entregó a Occidente en la segunda mitad del
siglo XIX una de las coreografías más estupendas de todos los tiempos y la
primera de todas en su estilo y dentro de la “pareja suelta”: el proceso del
amor, desde el conocimiento inicial hasta la rendición de ella, mimado en
dos o tres minutos. Nada menos.
En el puro mundo de las esencias coreográficas y de sus realizaciones
técnicas, parece imposible concebir un argumento universal más simple, y
atroz. Es la pasión manifiesta en el afán; la voluntad de amor en público,
para el varón; el ejercicio de la coquetería y el asentimiento sin validez real,
para la mujer; es el secreto a voces, y el examen público del funcionamien-
71. Texto adicional de Vega en hoja suelta: “Joaquim Antônio da Silva Calado (1848-1880)
fue también autor de lundúes muy cariocas –se dice–. Pero Ernesto Nazareth alcanzó
mayor altura, [y] en sus lundúes, tangos, polcas, choros, valses y maxixes expresó lo
más decantado del espíritu carioca «evitando essa constante tristeza do Brasil» (Renato
Almeida).”
73. Vega dice por error “siglo XVIII”, y escribe a continuación “obra de Lopes Gama” pero
lo tacha. Véase la referencia bibliográfica al final de este volumen. El Padre Lopes Gama
vivió entre 1793 y 1852, y el texto citado es al parecer de 1838.
to glandular, equivalente oral del certificado de la salud invisible. Todo en

pantomima suprema, en pantomima delicadísima o sugestiva, o desnuda
o cruel o brutal, según el ambiente social, según quiénes.
Dos danzas sudamericanas adoptaron la coreografía del fandango
español para su música: la zamacueca (cueca, zamba, chilena, marinera,
etcétera) del Perú y de Chile, y el lundú del Brasil; una del Pacífico, la otra
del Atlántico. Dos maravillas. Por eso, por las profundidades de humani-
dad que borbotaron en cada representación, fueron aclamadas y escarneci-
das, condenadas y elogiadas, malditas.
Vamos a ofrecer un cuadro elocuente y persuasivo. Primero reprodu-
ciremos la sumaria y expresiva versión del fandango que vio el famoso
mujeriego Giovanni Giacomo Casanova en un baile de máscaras de Ma-
drid en el año 1747; después, la descripción completa del lundú que pre-
senció en el Brasil hacia 1882-1887 Federico José de Santa-Anna Nery y,
finalmente, en comparación de detalle con ella, párrafos de descripciones
de la zamacueca que vieron en Lima, Perú, F. D’Abadie y André Bresson.
FANDANGO. Casanova, Madrid, 1747.
“El baile de máscaras es sumamente divertido. A media noche, al son

de orquesta y palmoteos, se baila el famoso fandango, baile mucho más
animado y más loco de lo que yo me había figurado. Cada pareja toma mil
actitudes de extraordinaria lascivia. Allí se encuentra la expresión del amor,
desde su nacimiento hasta su fin, desde el suspiro que desea hasta el éxta-
sis del goce [...]. Aquella bacanal me daba tanto gusto que yo prorrumpía
en gritos de alborozo.” (Memorias, París, 1884, VI, p. 217.)
LUNDÚ. Santa-Anna Nery, Brasil, 1882-1887.
La coreografía del lundú era, naturalmente, “suelta”, es decir, la anti-

gua en que los danzantes no se enlazaban. Tenemos una descripción com-
pleta, aunque tardía, del lundú que entre 1882 y 1887 vio el publicista bra-
sileño F. J. de Santa-Anna Nery:
“Una pareja se levanta y empieza la fiesta. Apenas se mueven al co-

mienzo; hacen chocar los dedos con ruido de castañetas, levantan o
redondean los brazos, se balancean muellemente. Poco a poco, el caba-
llero se anima: evoluciona alrededor de su dama, como si fuera a ro-
dearla con sus brazos. Ella, fría, desdeña sus avances; él redobla de
ardor, ella conserva su indiferencia soberana. Ahora, helos ahí cara a
cara, los ojos en los ojos, casi hipnotizados por el deseo. Ella se turba,
se lanza; sus movimientos se hacen más marcados 74 , y rebulle en un
vértigo apasionado, mientras la viola suspira y los asistentes, entusias-
mados, baten palmas. Después, ella se detiene, jadeante, agotada. Su
caballero continúa su evolución durante un instante; enseguida él va a
provocar a otra bailarina, que sale de la fila, y el lundú recomienza
afiebrado y sensual.” 75 (Santa-Anna Nery: Le folc-lore brésilien, p. 76.)
ZAMACUECA. D’Abadie, Perú, 1859. Bresson, Perú, 1872.
“La zamacueca es un baile de dos muy original [...] Empiezan con

movimientos de extrema languidez [...]” (D’Abadie). 76
“A medida que la acción arrecia gradualmente, la danza toma un ca-
rácter extremadamente vehemente, los deslizamientos y las piruetas dejan
lugar a los gestos apasionados. 77 Los bailarines, la mirada del uno clavada
en los ojos del otro, parecen como electrizados; sin embargo, la mujer, por
un último sentimiento de pudor, ensaya aún firme resistencia, pero está
completamente fascinada. Entonces, vencida, pasmada, desgreñada, jadean-
te, cae en los brazos de su vencedor, en medio de los bravos frenéticos de
los asistentes, embriagados por esta pantomima [...].” (Bresson, 1872) 78
La zamacueca y el ondú elaboran sus gérmenes en la primera mitad
del siglo XVIII; adoptan la pantomima del fandango, la aplican allá, en
Lima, a una preexistente música ternaria y aquí, en el Atlántico, a la arcaica
y viva corriente binaria. Montado el argumento en armonía con el genio de
unos y otros grupos, las dos danzas entran en ebullición y, con diferencia
de muy pocos años, hacia 1810/1820, ascienden a los salones y se lanzan
por el continente levantando voces de adoración y de anatema.
Ya en 1825 el lundú se está bailando por el lado andino, en Arequipa
(Perú), casi sobre el Pacífico. Un viajero francés, Gabriel Lafond, lo vio en
74. Anotación de Vega al margen: “saccadés: movimientos bruscos y cortados”.

75. Vega señala un fragmento y anota: “no está en Renato” [Almeida].
76. Vega escribe en el margen la cifra 499, que corresponde a la página en que aparece la
cita (más extensa) de D’Abadie en la edición 1952 (primera) de su Las danzas populares
argentinas.
77. Vega intercala aquí, entre los dos párrafos, la frase: “Entonces, simulando indiferencia,
él se pone a bailar con ardor por su propia cuenta.”, que es anterior en el texto de
Bresson. Luego, él u otra persona anota al margen: “no va”.
78. Vega escribe en el margen “Bresson/491” y repite más abajo la cifra 491, que remite una
vez más a la página en que aparece la cita de Bresson (también más extensa) en la
edición 1952 de su Las danzas populares argentinas.
una reunión social y publicó su impresión en Voyages autour du monde (t. III,
p. 369): Después de los cantos patrióticos, uno de los oficiales tocó la guita-
rra; en fin, se terminó por bailar algunos boleros, el guachambé, el ondú, y el
mismis, danzas de carácter muy conocidas en la América española.
Alternando con contradanza española, valse, minué y gavota (con poco
suceso), fue visto el lundú en 1830, activo en altas reuniones sociales de
Santa Cruz de la Sierra, en el corazón del continente, por el sabio francés
Alcide d’Orbigny: “el elegante ondú, verdadero bolero español, que se dan-
za con castañetas.” (II, p. 527) 79
En 1839 el explorador Charles Wilkes pasó por Chile justamente cuan-
do en Valparaíso se daban tres grandes bailes al presidente Prieto. El ilus-
tre gobernante bailó el minué con una gran dama después de lo cual el
baile se hizo general y consistió, dice Charles Wilkes, “of quadrilles, country-
dances, and waltzes, besides which they had the lascivious dances of
samacueca, cachucha 80, and lordean”. (Narrative..., I, p. 172)
Este misterioso “lordean” es el lundú. Y nos interesa saber que, en
opinión del viajero, “éstas participan un poco del bolero y el fandango, o
sea danza española y africana”. Nótese cómo quedan hermanados el lundú
y la zamacueca por el efecto de su coreografía española y el estilo africanoide
de las contorsiones. Danzas lascivas. 81
No tenemos la menor duda de que el lundú se bailó dondequiera su
estilo avanzado se recibía con tolerancia, entre las altas clases y en los am-
bientes medios y populares, aunque faltan documentos precisos. El 6 de
diciembre de 1842 el literato peruano Manuel A. Segura estrena en Lima su
comedia La moza mala, y una escena que se produce en el seno de una fami-
lia acomodada, valora las condiciones sociales del lundú en el repertorio
de salón de la época:
“Lucía. - Que bailen la contradanza,

el ondú, la pieza inglesa,
o así cualquiera otra pieza
79. Nos hemos permitido alterar la redacción de este párrafo por Vega, quien es inducido a
la confusión por el texto de una ficha (probablemente hecha por un tercero) en la que se
ha sintetizado la larga descripción que hace D’Orbigny de una sucesión de danzas.
Vega escribe en el original manuscrito: “Fue visto el lundú en 1830, activo en altas
reuniones sociales de Santa Cruz de la Sierra, en el corazón del continente, por el sabio
francés Alcide d’Orbigny: «Alternan con la contradanza española, valse, minué, gavota
(con poco suceso), el ondú, verdadero bolero español, que se danza con castañetas.».”
80. En la edición de 1845 dice “cachucha”, mientras que en las de 1852 y 1856 (véase Refe-
rencias) aparece como “cachuca”.
seria y digna de alabanza;

¡¡¡pero la tal moza mala,
la zamba, el chirimoyero!!!
Antes me traspase el cuero
de a treinta y seis una bala,
que permita a esas mozuelas
hacer dengues y arremuecos.”
etcétera.
La moza mala y la zamba son especies de zamacueca - pareja suelta

que mima la conquista -, y lo notable del caso es que aquí se encuentran
cara a cara las dos líneas herederas del fandango español, una, la del ondú,
“seria y digna de alabanza”, la otra no permitida por sus gestos, en opinión
de Lucía. Sin duda, el ondú estaba muy correcto y compuesto; las otras, en
cambio, en peruanas y populares... 82
No sólo se bailó en los salones y –más que seguro– en el teatro, sino
que los profesionales tomaron su tema musical o coreográfico para la crea-
ción de variantes o fantasías. Así vemos cómo el veterano maestro de dan-
zar Isidoro Navarro ofrece en el diario El Comercio de Lima (mayo 19 de
1847) la enseñanza del “Ondú de la Marrúa” y de “El ondú lusitano de
variaciones”. Comprobamos entonces que los altos círculos de Portugal
han intervenido y están interviniendo en la difusión de formas o estilos del
lundú que nos son desconocidas. Manuel A. Fuentes nos dice en 1866 que
entre los antiguos maestros de Lima sobresalía un negro apodado Traga-
luz. Este negro “también componía danzas, y entre sus obras coreográficas
se cuenta el londú floreado, la valse de aguas y la cachucha intencional.” (Lima.
París, 1866, páginas 158 y sig.)
Su boga superior alcanza el apogeo en el continente a lo largo de la
primera mitad del siglo XIX 83, y su decadencia se precipita en la segunda.
El mismo Fuentes escribe en 1861 lo siguiente: “El severo y ceremonioso
minué, el mesurado vals de tres tiempos, el acompasado londú, y la expresiva
cachucha dejaron hace años los salones para cederlos a la voluptuosa polka,
a la estrepitosa galopa y al tempestuoso vals de dos tiempos. La zamacueca ha
tenido también que abandonar los salones de alto tono, para imperar, con
siempre igual fuerza, en la casa del obrero y de la mujer de vida alegre [...]”
(Guía del viajero en Lima. Lima, 1861, p. 265.) He añadido esa línea sobre la
82. En el manuscrito de Vega, este final llega hasta el borde inferior de la página. Puede
que el texto esté incompleto.
83. Dice “siglo XIX” en el original.
zamacueca para hacer notar que ella y el lundú, coreográficamente geme-

los, corren la misma suerte y tienen la misma sobrevida popular también
con uno o más nombres distintos.
Cuando el Conselheiro Lisboa fue al Caribe y al Ecuador en 1853,
hizo observaciones sobre la música y nos dijo: “El mismo tipo de música
nacional existe ahí que en todo el resto de América habitada por la raza
latina 84: el bambuco, música de baile y canto, [...] hace recordar nuestra
tyranna del Brasil; y, cuando tuve ocasión de hacer conocer nuestros lundúes
[lunduns], invariablemente descubrí que podían hacer vibrar la fibra gra-
nadina como hacen vibrar las brasileñas.” (Relação de uma viagem a Venezue-
la, Nova Granada e Equador, Bruselas, 1866, pp. 259-260.)
Naturalmente, creemos que el lundú llegó al Caribe antes y que cayó
antes de 1850 85.
En la región del Plata el lundú no fue acogido como danza de salón, y
no se documenta su adopción en los dominios de las clases medias ni de
las suburbanas, bien que parezca posible en los estratos más bajos. En cam-
bio, su éxito como espectáculo, ya en su completa forma de danza bailada,
ya en su forma de canción lírica –seguramente con los textos de Caldas
Barbosa– a veces concertada para dúo, fue extraordinaria. La música y los
versos animaron las hazañas del circo y quedaron, ya con letra castellana,
en los dominios del pueblo.
El rechazo de su coreografía no es particular. Buenos Aires nunca adop-
tó el fandango, ni la zamacueca, ni danza alguna de la familia del resbala-
dizo asedio pasional. Era la conducta común ante el estilo euronegro. Renato
Almeida nos cuenta que –según Silo Bocanegra Júnior– en 1836 el adminis-
trador del teatro de Bahía consultó al jefe de policía a ver si podía poner en
escena el lundú, pues se lo pedían los aficionados. El jefe, deseoso de “com-
batir ese decidido gusto por las danzas inmorales”, se opuso. Al año si-
guiente vino un jefe nuevo, y el administrador renovó su pedido, añadien-
do que el lundú podría ponerse “sin contorsiones que, por indecentes, cho-
can a la moral”. Otra vez que no. Y explicó el nuevo jefe que el lundú debe-
ría ser evitado “por inmoral, ofensivo al pudor de las familias”.
En febrero de 1823 la compañía de comedias que actúa en Montevi-
deo ofrece una función en que, sin duda como entremés, se baila el lundú.
Se presupone, porque Lauro Ayestarán nos proporciona la información de
que el periódico El Pampero del día 5 de febrero critica a Bernabé y a Petronila
84. Sic en los originales de Vega.

85. Sic.
Serrano por “su indecencia para bailar el despreciable y obsceno ondú”.

No sabemos si por eso o por qué, al día siguiente son Juan Aurelio
Casacuberta y Manuela Martínez, finísimos bailarines, quienes ejecutan el
lundú brasileño. (Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya, pp.
23 y 56.)
Al año siguiente, la Gaceta Mercantil de Buenos Aires anuncia para el
6 de noviembre de 1824 86 una gran función lírica a beneficio del cantante
Juan Antonio Viera. Se cantará –anticipa el diario– “Un londun. En el que
madama Ricciolini acompañada del interesado se portará con la regulari-
dad que le permite un bayle de su pais.” La compañía que dirigía el maes-
tro Borgaldi empezó a brindar trozos de ópera en abril de 1829 y, entre
otros, cantaban el famoso barítono Vaccani y su esposa María Cándida. El
día 24 la Gaceta Mercantil anuncia lo que van a cantar: “Dueto con londú
brasilero. Sra. Cándida y Sr. Vaccani.” Aquí el lundú es obra de concierto,
pero no faltan las expresiones coreográficas. En la Gaceta Mercantil de ene-
ro 22 de 1830 se anuncia “la gran tragedia Numa Pompilio” y “Dueto y
ondú por los señores Miguel Vaccani y su esposa”. Felipe Catón y su espo-
sa inician en 1832 su actuación como bailarines clásicos e instalan una aca-
demia. Con sus discípulos forman una compañía para obras de mayor im-
portancia. El Diario de la Tarde anuncia el 12 de febrero de 1833 un espectá-
culo que “será adornado con un landú brasilero y un padedú bailado por
los mismos”.
Ahora se trata, al parecer, de una fantasía coreográfica con partes can-
tadas: “Gracioso lundú cantado y bailado por el Sr. Viera y la Sra.
Campomanes con la letra en portugués que empieza Venha ca meu cazador.”
(Diario de la Tarde, enero 17 de 1834.) Y en un importante espectáculo mixto
de comedia y baile se representará Eduardo de Escocia y... “Terminará la fun-
ción con un vistosísimo baile general pantomímico/La recluta en la Al-
dea/en el que el Sr. Felipe David en carácter de vieja bailará el londú
brasilero con el espresado Sr. Catón y su esposa [...]”. (Diario de la Tarde,
julio 23 de 1834.) En el Circo Olímpico –siempre estamos hablando de la
ciudad de Buenos Aires– hay ejercicios ecuestres y una pantomima. “La
pantomima será exornada con los siguientes bailes: el landú de Lamonroi,
por los SS. Laforest y Carolina Catón, la escocesa por la Sra. Smith, un lin-
do padedú por el Sr. Catón y su esposa”, según el Diario de la Tarde de
setiembre 12 de 1834.
86. El manuscrito reza 9 de noviembre pero la ficha hecha con anterioridad por Vega dice
6. Se trata al parecer de un error de copia.
Y aquí tenemos con títulos de creación original el tema del ondú con
variaciones para guitarra. Primero, la comedia Adolfo y Clara, “Concluyen-
do el todo de la función, con tocar el Sr. Gutiérrez, en dos guitarras, un
vals, un minuet montonero y un londú variado, composición suya”. Supo-
nemos que el señor Gutiérrez no habrá tocado en dos guitarras al mismo
tiempo. (Diario de la Tarde, enero 30 de 1835.)
Después de asistir nuevamente a la ejecución de “el gracioso londú
brasilero” como cierre de un espectáculo de comedia (Diario de la Tarde,
junio 13 de 1836), tenemos que oír una nueva expresión y función del ondú:
las de música para amenizar las pruebas de los juglares del circo. Estaban
funcionando los primeros circos criollos formados por “hijos del país”
–dicen– y es claro que por razones de propiedad y de economía, en lugar
de la nutrida banda de metal y madera los humildes maromeros se arries-
garan al son de uno o dos cantores populares con sus guitarras. El Diario de
la Tarde pronostica pruebas y ondúes en el Jardín del Retiro así: el 13 de
agosto de 1837 87 “El Sr. Castañera bailará sin balanza en la cuerda tirante el
ondú” y repetirá su hazaña el 10 de diciembre; el 18 de noviembre de 1838
otra vez el ondú por Cecilio García; tiempo después, el 22 de mayo de 1839,
el mismo Florencio Castañeda “bailará un londú sin balanza”, gran esfuer-
zo porque están todos muy contentos debido a que es “La 1ª vez que esta
compañía trabaja en el teatro”; en fin, el 25 de diciembre de 1840 bailará
“G. Masías un ondú sin balanza”. Después volveremos sobre la situación
del lundú en el repertorio del circo.
Mientras tanto, en una gran función mitad drama mitad ballet que se
realizó el 20 de diciembre de 1838 se dio un drama, se bailaron unas bole-
ras y aconteció un gran baile pantomímico. “La pantomímica será exornada
con graciosos y divertidos bailes; en la que el Sr. Casacuberta desempeñará
el papel de Sargento antiguo y, acompañado de las Sras. Álvara García y
Carolina Catón, bailarán / el londú brasilero.” (Diario de la Tarde, diciembre
17 de 1838.) 88
Los precedentes datos referentes a la difusión del lundú y a su inten-
sidad en la Argentina –es lo que nos interesa ahora– significan mucho más
que su simple cantidad. Unas cuantas representaciones en unos cuantos
años parecerían más bien testimonio de mediocre aceptación; pero es
el caso que tampoco las otras danzas tuvieron mejor acogida, como vere-
mos. 89 En primer lugar, las compañías no repetían una especie hasta que se
87. Nueva discrepancia en el día entre el manuscrito y la ficha previa al mismo.

89. Vega usa el margen izquierdo para comprobar las cifras (la cantidad de menciones de
diferentes danzas) que respaldan su afirmación.
hubiese olvidado un poco la representación anterior; en segundo lugar, no

hubo empresas estables, y las que tuvieron alguna duración interrumpie-
ron sus actividades en Buenos Aires para servir al público del Uruguay, de
Chile y hasta del Perú; en tercer lugar, durante la dictadura de Rosas las
actividades líricas se redujeron considerablemente y, por fin, los conjuntos
de volatineros, buenos consumidores de música popular, salían con fre-
cuencia al interior.
Así, los documentos significan una extraordinaria resonancia del lundú
en la Argentina durante la primera mitad del siglo XIX 90, tiempo de su
apogeo. El lundú fue página lírica ejecutada por cantantes europeos famo-
sos con acompañamiento de orquesta; fue tema para famosas parejas de
danza clásica y para fantasías en que los propios cantantes alternaban el
texto portugués con pasajes coreográficos y aun añadían un tercer artista
para enriquecer la composición; fue motivo para la creación de variaciones
destinadas a la guitarra artística, todo para el público más culto, y, final-
mente, el lundú es música de fondo en las modestas presentaciones de los
volatineros populares.
Estadísticamente, sólo el minué federal, danza del partido gobernan-
te, y las cuadrillas –recientes, prestigiosas, deslumbrantes–, superan el nú-
mero de ejecuciones del lundú en los espectáculos. Esta danza iguala a las
más populares españolas (cachucha y fandanguillo) y al más importante de
los bailes rurales del país (el gato). Y es necesario que lleguemos a la con-
clusión que imponen los documentos: el lundú brasileño, como música, es
danza que, por obra de una popularización intensiva durante treinta, cua-
renta o cincuenta años, se adentra en el espíritu porteño, adquiere el
entrañamiento de la tradicionalidad, es expresión local de primera fila, y
cuando se produce su decadencia en los estratos superiores, sigue vivien-
do en las preferencias del pueblo, tal como su gemela la zamacueca en el
Perú. En pocas palabras: el lundú brasileño cumple aquí el clásico proceso
que argentiniza decenas de danzas peruanas, en el orden de las expansio-
nes intracontinentales. Es el mismo proceso internacional que, desde su
sede europea, da a todos los países el repertorio de las grandes danzas.
Coreográficamente, estas aventuras del lado del Atlántico se reproducen al
mismo tiempo por el del Pacífico en el caso de la zamacueca, la gran here-
dera andina de la pantomima amatoria del fandango español, entonces
universal:

En rigor, el lundú brasileño vino a la Argentina con su coreografía,

es natural. Se hizo una tentativa realista de lanzarlo como espectáculo en
1823 y en Montevideo –ya lo vimos–, y sabemos que los actores fueron
periodísticamente azotados por “su indecencia para bailar el despreciable
y obsceno ondú”. Ni el lundú ni su congénere mímico la zamacueca, ni
otro alguno de los bailes picarescos fue aceptado en los salones de Buenos
Aires, pero es muy probable –por no decir indudable– que su coreografía
suelta a base de contorsiones haya merecido más o menos secreto y discre-
to favor en estratos muy bajos, en centros de libertinaje y en los sitios de los
negros, que al realizar sus quebraduras estarían como el pez en el agua. No
hay ninguna imposibilidad sociológica en reconocer este estrato
coreográfico, pues ya sabemos que poco después alcanza publicidad ya
bajo otra etiqueta. Siempre y en todo caso debemos entender que la coreo-
grafía del lundú en Buenos Aires habría circulado en voz baja, o unificada
con otra danza afroamericana.
Sin embargo, y a pesar de toda nuestra seguridad con respecto a la
música y de nuestras lógicas presunciones con respecto a la coreografía, el
lundú no se menciona en Buenos Aires después de 1860. Desaparece como
espectáculo y como número de concierto, pero su música propia se salva
en los dominios del pueblo, lejos del afán informativo de los diarios. Ha
sobrevenido –parece evidente– un cambio de nombre en los estratos popu-
lares; habría un nombre nuevo local o importado. El nombre “lundú” fre-
cuentemente nombrado antes, cesa hacia 1860. ¿No hay un nombre jamás
mencionado antes que aparezca en los documentos después de 1860? Sí;

ese nombre es “milonga”.
En este punto necesitamos el documento-clave...
La milonga 91
En este punto necesitamos el documento-clave que elimine nuestra

incertidumbre y nos lleve a conclusiones más consistentes y mejor respal-
dadas. El documento existe y, con todo lo que hemos estudiado hasta aho-
ra, nos hallamos en condiciones de aclarar y aprovechar su contenido; es
decir, podemos interpretarlo.
Lucio V. López describe en su obra La gran aldea el Buenos Aires de
1860-1870 más o menos. 92 En esta “verídica historia” el autor elabora esce-
nas que ocurren sobre el episodio real del regreso del ejército del general
Mitre, después de la batalla de Pavón (setiembre 17 de 1861). El protago-
nista va al Bajo a ver las tropas que vienen en barcos por el río. Cuenta
entonces:
“En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos,
varios carreros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a
dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada
de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras
en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires.”
Hay un diálogo, y sigue:
“El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar, pero
cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día [...]”.
Quiere decir que esta milonga del día , esto es, “de ahora”, tiene un “ante-
pasado en línea recta” vulgar y cadencioso cuyo nombre no da el novelista.
Y nosotros conocemos una difundida especie porteña y tradicional que es
exactamente igual a la milonga, y la única en el panorama musical de ese
momento que puede ser el antepasado en línea recta de la milonga 93 : es el
lundú, aporteñado desde medio siglo antes; el lundú, que pierde su débil
91. Original manuscrito. El texto es parcialmente similar al capítulo “La milonga” - más
extenso - que Vega escribe en su libro Las canciones folklóricas argentinas, incorporado al
Gran manual de Folklore de Hamlet Lima Quintana et alii (Ediciones Honegger, Buenos
Aires, 1964, pp. 191-320).
92. Espacio en blanco. Vega ha anotado al margen, al comienzo de la página: “hay que
anticipar el bautismo”.
93. En Las canciones folklóricas argentinas (1964, ya mencionado), Vega anuncia: “Conoce-
mos muy bien este antepasado; en próximo libro detallaremos el hecho”.
coreografía de pareja suelta y que, ya con la obligatoria coreografía de la

pareja enlazada, es cosa nueva en conjunto y ha merecido nuevo nombre,
el nombre de “milonga”, no sabemos si por eso. 94
Ante todo, la palabra “milonga” aplicada a una danza determinada
no existe entre nosotros antes de 1850, antes de 1860, tal vez tampoco antes
de 1865. Es claro que no es fácil esta terminante negación, porque muchas
veces las cosas existen sin que las nombren los documentos. Según y qué.
Pero resulta que tenemos repertorios enteros de canciones y danzas, con-
sumidos en los teatros, en los salones o en las fiestas, que cuentan más de
cien especies distintas, todas de la primera mitad del siglo XIX, y no figura
entre ellas la milonga. Y el lundú sí. Incluso contamos con la lista de las
canciones y bailes que se ejecutaban en los humildes y populares circos de
volatines; y tampoco. Sí el lundú. Ventura R. Lynch describe el gaucho fe-
deral y el gaucho unitario, ambos de hacia 1829-1852, y enumera sus can-
tos y bailes. No incluye la milonga. Pero la menciona cuando habla del
“gaucho actual” (1852-1882), aunque sin aclarar cuándo se incorpora. Sin
duda, no propiamente en 1852. Él no lo sabe.
Por lo pronto no hemos encontrado ningún documento que mencio-
ne la milonga como canción o como danza antes de 1880. Después, no es
difícil hallar su nombre. Todos los autores viejos que nombran la milonga
como existente hasta en 1860 no se fundan en documentos de la época sino
en recuerdos. Por ahora sólo estamos autorizados a creer que esa especie,
la misma, funcionaba con otro nombre y que hacia 1880, cuando escribe
Lucio V. López, puede llamarse “la milonga del día”. Pero, es claro, si esta-
ba en 1883 tan difundida como dice Ventura R. Lynch, debemos admitir
que el bautismo se produce hacia 1865. 95
La palabra es africana, sin duda. Cualquiera haya sido su significa-
ción de origen, ahora nos interesa el sentido con que se nos presenta en
Sudamérica.
En lengua Jaunde, por el Camerún (Golfo de Guinea) hay “melunga”96;
en lengua Bunda hay “mulonga”, que significa “palabra”, y su plural es
“milonga” 97. En Pernambuco, Brasil, hacia 1890, “milonga” significaba “en-
redos y ambages”, y por la misma fecha se decía en Buenos Aires “es una
milonga” para referirse a “una cosa desordenada en extremo”. (Diccionario
del lenguaje argentino.) 98

96. Una ficha de Vega remite a la revista Anthropos, tomo IV, Viena, 1909, p. 699.
97. Otra ficha señala: “cf. Martiniano Leguizamón: El primer poeta criollo del Río de la Plata.
Paraná, 1944, págs. 9, 10 y 11.”
Pero ya desde tiempo antes andaba corriendo por el Plata con la acep-
ción de bullicio, algarabía, fiesta, baile (sarao). En este amplio sentido la
emplea Hernández en Martín Fierro (1872):
“Supe una vez, pa mi mal,
de una milonga que había,
y ya pa la pulpería
enderecé mi bagual.”
O, mejor todavía, más clara la acepción de baile:

“Supe una vez por desgracia
que había un baile por allí,
y medio desesperao
a ver la milonga fui.” 99
La milonga se extendió rápidamente por todas las provincias en la

década del 80. En 1921, cuando los maestros de escuela del país formaron
la Colección de Folklore, recogieron textos que se recordaban en todas partes.
En algunos casos la procedencia estaba indicada, como en esta de la lejana
provincia de Jujuy (CF, 30):
“Milonga
“Señores voy a cantar
Como cantan los porteños
No sé si a los presentes agrada
Lo que les canta un jujeño.”
Hay una rica serie de la milonga perdida. Y de la popularidad de la

especie parece dar buena idea la siguiente estrofa recogida en San Luis
(CF, 5):
“Esto de cantar milonga
Nunca me suele gustar
Porque no hay perros ni gatos
Que no la sepan cantar.”
No hay para qué decir que se cultivó intensamente en la República

Oriental del Uruguay. Allí distinguían las milongas de ese país con el adje-
tivo de “criollas” y llamaban “porteñas” a las de Buenos Aires, que recono-
cían por más “quebrallonas”. 100

100. Aquí la referencia es tomada de Ricardo Sánchez (1889). Ver más adelante.
Como danza también se difundió por los bailes libres de las provin-
cias. El periódico El Independiente de Rosario, Santa Fe, de agosto 22 de
1882, comenta una riña y nos ilustra de paso: “Anteanoche se habían reuni-
do en un conventillo de la calle Libertad varias damas de la high life de los
suburbios con el propósito de festejar el casamiento de la hija de la dueña
de casa. [...] La orquesta se componía de arpa y violín y ejecutaba lindísi-
mas milongas a cuyo compás se balanceaban las numerosas parejas”. Un
par de meses después, el 10 de octubre, el mismo periódico narra otro suce-
so. Una señora reunió algunas amigas e “improvisó un baile donde el
roncostico corrió como el agua que lleva el Paraná. / En medio de las risas,
y cuando se bailaba una milonga porteña, presentose de improviso el aman-
te de Nana, a quien se creía lejos de la ciudad”... (y hubo golpes).
La primera nota en que se considera la especie milonga como canción
pura y como música para la danza es la que Ventura R. Lynch publica en su
conocido folleto de 1883. Dice Lynch (p. 28): 101
“[...] en la milonga hace gala de todo su ingenio, su talento, agudeza y

malicia”. (Se está refiriendo al gaucho.) / “El malambo no se canta, la
milonga sólo la bailan los compadritos de la ciudad, quienes la han
creado como una burla a los bailes que dan los negros en sus sitios./
Lleva el mismo movimiento de los tamboriles de los candombes./La
milonga se parece mucho al cantar por cifra, con la diferencia que el
cantar por cifra es propio del gaucho payador y a la milonga le rinden
culto sólo el compadraje de la ciudad y campaña./Como es consiguien-
te, las músicas de una y otra no guardan ninguna analogía./La milon-
ga es zandunguera, el cantar por cifra es mucho más serio”...
El gran interés de la obra de Ventura R. Lynch finca en la temprana

fecha en que nombra especies, da músicas y anota versos. Todos sus mate-
riales y sus comentarios deben ser sometidos a severa crítica, y con fre-
cuencia no sobrevive otra cosa que su testimonio sobre la existencia del
hecho mismo.
No creemos que la milonga fuera creada por los compadritos como
una burla a los bailes que dan los negros en sus sitios –como dice Lynch–;
no creemos que tuviera el mismo movimiento (?) que los candombes, si se
entiende por “movimiento” la fórmula rítmica. Suponemos que no estará
refiriéndose a una secundaria semejanza de velocidad. En fin, no interesa
hacer la crítica historiográfica del documento, pues la realidad misma, la
tradición oral, estuvo –y aún está en parte– a nuestro alcance.
101. En el original manuscrito, aquí espacio en blanco. En el margen, anota Vega: “Colón,
Colón/34, tiene Ud./su habitación.”
Lo que está en claro es que existían hacia 1880 en los suburbios de

Buenos Aires y en la provincia, hasta donde alcanza Lynch, tres entidades
artísticas populares llamadas “milonga”:
1º– El acompañamiento solo, sin melodía. Los acordes de tónica y domi-
nante, en la guitarra, arpegiados de acuerdo con una fórmula rítmica (ar-
monía rítmica) y alternando interminablemente, se han constituido en en-
tidad suficiente. Las hay en diversos tonos y en fórmulas rítmicas intere-
santes, muchas veces complicadas por ingeniosa alternancia en la pulsa-
ción de las cuerdas. Véase el primer ejemplo de Lynch:
A veces se interrumpe este acompañamiento solitario para dar paso a una

frase. 102 Aun cuando se dice y repite que su ejecución es monótona, noso-
tros creemos que, muy lejos de eso, se toca largamente con gran deleite,
principalmente en soledad, y que hasta parece conducir a una suave em-
briaguez. Para diferenciar esta entidad nosotros hemos adoptado el dimi-
nutivo “milonguita”. Se conoció en todo el país. 103 Este acompañamiento
arpegiado, en cierto modo melódico, puede ser a su vez objeto de ocasio-
nal acompañamiento, y entonces se ve que el bajo (otra guitarra) toma la
fórmula clásica de la habanera o el tango.
2º– Melodía vocal o instrumental con el acompañamiento de la milonguita,
simplemente, con la fórmula clásica. Generalmente frases melódicas para
octosílabos, en número de cuatro, ocho, diez... Entre los ejemplos que re-
producimos hay numerosas melodías de milongas. La especie suele utili-
zarse para el canto en competencia (contrapunto). 104
3º– Danza. A la forma precedente se le aplicó la nueva coreografía del corte
y la quebrada. 105
El teatro recogió la milonga como danza. Es anecdótica la inclusión
que pide Justo S. López de Gomara para su revista De paseo en Buenos Aires
(1890). Un payador canta una milonga y una paisana... la baila. El autor
102. Cruz encerrada en una circunferencia. Probablemente aquí debía intercalarse otro ejem-
plo. En Las canciones folklóricas argentinas (1964), Vega escribe (p. 311): “[...] para dar
paso a una frase punteada más o menos breve”.
103. Nueva cruz encerrada en una circunferencia.
104. La redacción de este párrafo permite deducir la intención de Vega de intercalar ejem-
plos. Véase su Panorama de la música popular argentina (1944).
imaginó que la artista española, su intérprete, debía bailar sola, sin compa-
ñero, alguna fantasía coreográfica a base de meneos.
Desde antes de 1883 los organitos molían la milonga, según Lynch.
Carlos María Ocantos, escritor argentino, lo confirma en El candidato, obra
publicada en 1893: “[...] y un organillo desentonaba agriamente la más criolla
de las milongas”. 106
Como canción fue tardíamente reconocida en léxicos. Daniel Grana-
da, en su Vocabulario rioplatense razonado, segunda edición, Montevideo, 1890,
dice en el artículo milonga: “Tonada popular muy sencilla y monótona”. El
teatro recogió varias veces esta milonga-canción. En 1891 se oye en Exposi-
ción argentina de Ramón Usó y F. Martínez Gomar, con música de Pedro J.
Palau. El coro canta:
“Que cante, que cante,
que cante nomás
venga una milonga.
Payador - Pues... allá va.”
Nemesio Trejo menciona la milonga en Los políticos (1897):

“Una - Ya sé por qué vos che... che me querés más
por envidia del oficio
o porque canto milongas
o porque yo valgo más.” 107
En el mismo año de 1897 en el cuadro de costumbres campesinas Ley

suprema, de Ezequiel Soria, aparece un inglés cantando una milonga:
“Mí ser gaucha macanuda
mí trabaja por la plata”.
Y el mismo autor, en su zarzuelita El deber, con música de Antonio

Reynoso (1898), nos da esto en la escena VII:
“Ramona - ¡Ja, ja, ja!” (riendo) (luego irónicamente canta la siguiente
milonga:)
Señor Comisario
traiga un vigilante
que pele la lata,
que aquí hay una vieja
que con sus paradas
de fijo me mata.”

La serie de textos del “Señor Comisario” era popularísima veinte años

antes, hacia 1880, especialmente las estrofas que empezaban “Señor Comi-
sario/deme otro marido” y “Señor Comisario/deme otra mujer”.
La muerte de la milonga sobreviene rápidamente. La antigua Acade-
mia Argentina (de la lengua) fundada en 1873 redacta en cumplimiento de
su reglamento (1877) un Diccionario de argentinismos o Diccionario del len-
guaje argentino. Nosotros examinamos el manuscrito. El artículo milonga
dice: “s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja
esfera = mod.: es una milonga: dícese hablando de una cosa desordenada en
extremo.” Y en milonguero: “adj. s.: el que bailaba la milonga.” En milonguear:
“v. n.: bailar la milonga.” (Se ha atribuido a este diccionario la fecha de
1877. Es un error. La precedente fecha del reglamento se tomó indebida-
mente de mi libro Danzas y canciones argentinas, Buenos Aires, 1936, p. 260.
El diccionario debe haber sido redactado mucho después, ya en la década
del 90).
Ricardo Sánchez, un colaborador uruguayo del Almanaque sud-ameri-
cano para el año 1889, escribe lo siguiente, sin duda en 1888, con referencia al
Uruguay:
“Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre no-
sotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores
rutinarios, o cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella
inspiración descuidada de los primitivos, pero las más de las veces
original y graciosa./Es cierto que todavía existen algunos compadres
de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, inclu-
yen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El
refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de
la escena, y dentro de algunos años no quedarán sino recuerdos de lo
que fueron.”
La milonga padece agonía a lo largo de la década 1890-1900; poco a
poco se va apagando en los diversos lugares de su amplia dispersión. La
impresión definitiva de su ya ocurrida muerte en Buenos Aires se da en la
revista Chambergos y galeras, de Manuel Saavedra, estrenada en 1906. 108
El curioso pregunta: “Y aquella viejecita ¿quién es?” Pérez le contes-
ta: “La Milonga. En sus mocedades se hacía oír; pero hoy lo hace de tarde
en tarde. (Sale la Milonga.)” Que es una artista caracterizada de vieja. Dice:
108. Lo que sigue no aparece en el original manuscrito, en el que Vega anota “D y C / 261”,
es decir, la página 261 de su libro Danzas y canciones argentinas (1936). Transcribimos
pues ese texto, suprimiendo un par de oraciones entre “hacia 1900, si no antes.” y “De-
seo llamar la atención”. Igual criterio se siguió en la versión mecanografiada en 1967/
1968.
“Señores: Soy la milonga;

en un tiempo, algo valía;
conmigo se amanecía
la mozada en un festejo
[...]
Sólo alguno de mis tiempos
se acuerda de cuando en cuando
[...]
Ya nadie canta milonga
[...]
La milonga se ha perdido,
ya murió el canto del criollo.”
etcétera.
Podemos creer que la milonga, vieja especie lírica, adquiere precaria
coreografía poco antes de 1880, pierde prestigio y cae como danza y como
canción hacia 1900, si no antes.
Deseo llamar la atención del estudioso sobre este punto sutil: la mi-
longa no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después,
muchos años, en la entraña del tango argentino.
El tango español 109
El tango español es una canción con o sin coreografía 110 de larga tra-
yectoria e itinerario internacional por vecinos o lejanos ambientes propi-
cios. Nunca fue una danza universal, pero tampoco una expresión local.
109. Este capítulo posee varias versiones. Se ha optado por tomar como punto de partida la
mecanografiada de 20 páginas (con modificaciones manuscritas), posterior a una ma-
nuscrita parcial, de 27 (una de las cuales está parcialmente mecanografiada), versión en
la que consta, al comienzo: “Pasado a máquina”, en letra manuscrita de Vega. Ayestarán
enumera “39 folios a máquina con copia, más 15 folios manuscritos, más 6 fichas, más
5 ilustraciones musicales sueltas”, lo que permite temer algún traspapelamiento en el
correr de las décadas. En un informe sin firma, fechado en marzo de 1968, que da cuen-
ta del trabajo realizado a esa fecha por el grupo de musicólogos de la Universidad
Católica, se establece que, salvo tres de sus partes (que nombran como “Compositores
españoles en Buenos Aires”, “Compositores argentinos en Buenos Aires” y “Difusión
porteña”), “los restantes títulos estaban pasados a máquina por el autor y fueron corre-
gidos de acuerdo con las páginas manuscritas que se hallaron”. En ambos originales de
Vega, tanto en la versión manuscrita como en la mecanografiada, el título es precedido
de un número uno romano, que pasa a tener significación más adelante cuando apare-
cen otros textos encabezados por numeración romana.
110. Este comienzo ha sufrido una interesante modificación de Vega entre la etapa manus-
crita y la mecanografiada. Dice el manuscrito: “El tango andaluz, más ampliamente el
tango español, es una canción-danza de larga trayectoria [...]”.
Hemos hablado de una categoría media que agrupa algunos bailes cuya
belleza, pujanza o significación los lanza fuera de sus fronteras natales. La
Argentina produjo uno en 1811, el cielito; el Perú, con la colaboración de
Chile, lanzó por todo el continente una danza estupenda, insuperable: la
zamacueca. Les faltó París, y con París la gloria del mundo. No fue aquél el
momento para ellas; en rigor, no inauguraban, continuaban. El tango espa-
ñol, sin la significación del cielito ni la grandeza de la zamacueca, fue, sin
embargo, una danza de gran dispersión y vida casi centenaria. Mereció

preferencia como danza de espectáculo y en los altos ambientes artísticos
halló entendimiento y acogida como forma de canción. Escribieron tangos
compositores de la talla de Isaac Albéniz, Enrique Granados y Francisco
Tárrega, en el puro nivel de la alta música, y numerosos compositores cul-
tos de zarzuela, como Gaztambide, Francisco Asenjo Barbieri, Fernández
Caballero, Marqués, Valverde, Chueca, Chapí, Bretón, Vives... 111 Algún in-
terés despertó en París como couplet.
El tango español se extendió por América Latina. En cuanto nos ata-
ñe, tuvieron sus diversas expresiones –la andaluza popular, la del teatro, la
artística– resonancia proporcionada a la índole de los ambientes. Como
danza española, no brilló en Buenos Aires fuera de los escenarios y reunio-
nes o veladas; como canción gozó de enorme popularidad, no sólo entre
los miembros de la densa colonia española sino también en todos los círcu-
los y niveles. En Chile... se están reeditando hasta hoy los tangos españo-
les. Se cantaron y se bailaron en el Perú, en el Caribe, en México...
No necesitamos insistir en recordar que su música –con ésta o aquella
coreografía– es remotísima descendiente de los regios repertorios medie-
vales. Puede ser, o no, consecuencia directa de las melodías que allí mismo,
en el monasterio de El Escorial, duermen en arcaica notación desde el siglo
XIII; puede ser, o no, consecuencia de un antiguo reflujo americano, pero
hay un tango español que está funcionando ya en la primera mitad del
siglo XIX 112, y que se manifiesta y evoluciona –en ambientes diferentes, en
distintas capas sociales– con suerte diversa y altibajos frecuentes. Es este
tango, y su presencia en Buenos Aires, lo que nos interesa.
El doctor Eduardo Sánchez de Fuentes, musicólogo cubano bien do-
cumentado, escribió lo que sigue con referencia a los antepasados de la
habanera: “No hay duda de que sus ascendientes fueron la contradanza y la
danza y es admisible la creencia de que los viejos tangos españoles pesaron
en su formación, si se tiene en cuenta que este género de nuestro folklore es
de los más antiguos.” (Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero,
Habana, 1927, p. 50.) Sólo nos importa destacar esta opinión sobre la anti-
güedad del tango español en Cuba porque la enuncia un musicólogo culto
que nació en La Habana en 1874. En cuanto a una “esencial” 113 influencia
del tango español sobre la habanera, pudo ser o no. En realidad, estas espe-
cies vivieron dispensándose corteses influjos vecinales mínimos. La
habanera es posterior al tango español, pero no lo es la danza, progenitora
de la habanera.
111. En el original manuscrito se incluye a Arrieta, que no aparece en el mecanoscrito.

113. En el mecanoscrito, la palabra “esencial” aparece sin las comillas.
José Otero, profesor de Sevilla desde 1872 –ya mencionado– escribe

hacia 1911: “Aunque el tango es baile antiguo no se ha generalizado hasta
hace unos ocho o diez años” [1901-1903]. “En Cádiz siempre se bailó el
tango entre la gente artesana, pues era su baile favorito, y aquí en Sevilla en
los cafés cantantes, en varias ocasiones, se han visto bailadores de tango
que han sido de Cádiz, y los dos últimos que vinieron fueron el Churri y
Paquiro, que estuvieron en el café de Novedades.” Dice Otero en otro pá-
rrafo: “Hoy [1911] es uno de los bailes de moda y que da dinero a los artis-
tas; no hay quien aprenda a bailar, sea de la clase que sea, que no pida le
enseñen el tango”... Este dato, fuera ya de las fechas que nos interesan, im-
porta para tener en cuenta que el tango español, al menos como espectácu-
lo, fue durante largos años contemporáneo del tango argentino universali-
zado, y que también vivió antes al lado del tango americano (cubano) en
España y en América por obra de simple intercambio 114.
Si recordamos las anteriores páginas sobre las especies afines vemos
ahora que antes del año 1850 hubo tres especies de tangos en España, los
tres con idéntica fórmula de acompañamiento rítmico. Uno, probablemen-
te el más antiguo, localizado en hondos estratos suburbanos de las ciuda-
des de Andalucía, el tango gitano. La Real Academia, que nunca tuvo apu-
ro, ni edición anterior en ese siglo 115 , lo menciona recién en 1869. Le atri-
buimos mayor antigüedad, pero ninguna fecha es demasiado antigua para
el tango en un país que atesora versiones de ese género escritas en 1270. No
rechazamos la idea de que la tradición medieval haya decaído en España
hasta la inoperancia, y nos parece vivamente admisible que la especie, con-
servada en América con cualquier nombre, haya retornado a su país de
origen. Este es el caso del segundo tango, del tango americano. Vimos que
un diccionario lo nombra en 1853 y hace notar que en su texto hay palabras
de la jerga de los negros; añade que se hizo popular “en estos últimos tiem-
pos”, y ya explicamos por qué debe haber ingresado a España poco antes
de 1848. El tercer tango es el tango español.
Sin documentación musical conocida procedente de la primera mitad
del siglo XIX (1800-1850), sin testimonios escritos de ese mismo período,
no podemos hacer más que atenernos al hecho evidente de que hacia 1850
hay un tercer tango, menos áspero que el tango americano, ya muy conoci-
do en España, ya canción teatral en 1855, número animador de la zarzuela
Marina. E ignoramos si hubo tangos en las zarzuelas anteriores, hasta 1851.
Antonio Cairón, que describió los bailes españoles en 1820, no men-
ciona ningún tango. Si era por entonces simple canción o especie relegada
y humilde –acaso el mismo tango gitano– pudo Cairón omitir su recuerdo;
114. El manuscrito dice “de simple intercambio natural”.

115. Curiosamente, se repite el error anotado en la llamada 38.
pero la presencia del tango español es notoria y su popularidad indudable

al promediar el siglo, porque cuando los grandes compositores españoles
de zarzuela incorporan a sus obras las formas populares de España (jota,
seguidillas, malagueña, carceleras, guajira, zapateado, etcétera) el tango
asciende a los tablados entre ellas con los mismos títulos de hispanidad y
de popularidad. Es cierto que subieron también las formas de los bailes de
pareja 116 universales de moda (vals, polca, mazurca, chotis, etcétera), pero
debemos admitir que el tango español, con su arcaica bailarina individual,
no puede incluirse entre los bailes universales de moda, puesto que no era
tal. Hacia 1870 apareció en los tablados la habanera, muy grata por su ca-
rácter y como expresión provincial hispánica. No sería necesario añadir
que esas canciones y bailes, siempre vivaces en cada obra, podían ameni-
zar pero no constituir la zarzuela. Cuando la tensión lírica o dramática lo
exigía, los compositores creaban romanzas, arias, dúos, etcétera, al modo
itálico que, triunfante a la sazón, era familiar y grato a todos.
Vamos a dedicar algún espacio a documentar el ascenso de la música
tradicional española y de las danzas universales de salón a los altos estrados
de la zarzuela, y a valorar, por su calidad y su frecuencia, la significación
del ascenso del tango español, creado, recreado o adoptado por composi-
tores eminentes.
La moderna zarzuela surge en Madrid a mediados del siglo XIX, en-
tre 1848 y 1851. Aunque una tardía influencia romántica trae a escena los
ambientes exóticos y el mencionado influjo de la ópera italiana estimula
pretenciosas creaciones en estilo culto, la zarzuela, sensible a las sugestio-
nes del costumbrismo, prefiere la representación de la vida local, y es, por
eso, importante creación española. Por sus valores intrínsecos la zarzuela
se colocó desde el comienzo a un solo grado de la más encumbrada de las
formas escénicas universales de la época: la ópera. Se ha dicho con razón
que la zarzuela española es la opéra comique y hubo compositores que deno-
minaron ópera cómica a sus obras del género. Fue, especialmente como zar-
zuela grande, un género de elevada jerarquía, y algunos de sus creadores
escribieron verdaderas óperas o zarzuelas más importantes que algunas
óperas comunes.
Si incluimos las especies afines, las obras de aquel popularísimo y
difundido movimiento se pueden contar por millares, y han pasado a la
historia de la música superior 117 española los nombres de los compositores
Joaquín Gaztambide (1822-1870), navarro; Francisco Asenjo Barbieri (1823-
1894), madrileño; Emilio Arrieta (1823-1894), navarro; Cristóbal Oudrid
116. El manuscrito dice “de pareja enlazada”.

117. El manuscrito dice “música artística”.
(1825-1877), badajocense, y no sabemos si el de algún otro. De la segunda

época permanecen Manuel Fernández Caballero (1835-1906), murciano;
Jerónimo Jiménez (1854-1923), sevillano; Ruperto Chapí (1851-1909), ali-
cantino; Pedro Miguel Marqués (1843-1918), mallorquín; Federico Chueca
(1848-1908 118), madrileño; Manuel Nieto (1844-1915), catalán (“¿Dónde vas
con mantón de Manila?”); Joaquín Valverde (1846-1910), badajocense; en
fin, José Serrano, valenciano y, por último, el primero, el catalán Amadeo
Vives (1871-1932).
Con respecto a la música regional española en las zarzuelas, es indu-
dable que los compositores trataron de documentarse lo mejor que pudie-
ron y que incluyeron en sus obras versiones más o menos originales o tra-
dicionales, más o menos alejadas en alas de rebuscamientos técnicos. Segu-
ramente por su vitalidad y generalización la especie preferida fue la jota.
Hay jota en El ta y el te del veterano y erudito Francisco Asenjo Barbieri; la
hay en De Madrid a París, de Chueca y Valverde; en El Dúo de la Africana, de
Fernández Caballero; en La alegría de la huerta, de Chueca; en El molinero de
Subiza, de Oudrid; en Llamada y tropa, de Arrieta; en Las nueve de la noche, de
Caballero y Casares; en El guitarrico, de Pérez Soriano; en Certamen nacio-
nal, de Nieto; en Historias y cuentos, de Rubio; en La bruja, de Chapí; en
Tirador de palomas, de Vives; en La gran vía, de Chueca y Valverde; y, no
sabemos si será necesario decirlo, en La Dolores –la jota de La Dolores–, del
maestro Bretón, entre muchas otras.
Hay seguidillas en El chaleco blanco, de Chueca; en Pan y toros y en El
barberillo de Lavapiés, de Barbieri; en La verbena de la Paloma, de Bretón, y en
otras. Hay malagueñas en Cuba libre, de Fernández Caballero; carceleras,
en Las hijas de Zebedeo, de Chapí; paso-doble, en Cádiz, de Chueca y Valverde;
guajiras, en Agua, azucarillos y aguardiente, del maestro Federico Chueca;
zapateado, en Música clásica, de Chapí; tirana y bolero, en El barberillo de
Lavapiés... Todo esto, o casi todo, en las tres últimas décadas del siglo XIX.
La habanera es una danza de moda que aspira al triunfo mayor, pero
es una especie españolizada, aparte de pertenecer políticamente al reino
por el hecho de que Cuba es una provincia española. España acogió la
habanera con deleite y la absorbió; su ritmo le era familiar por el tango
americano, también de Cuba, y por el tango español, español desde siem-
pre. Además, su noble ambiente melódico, la sensación de molicie que di-
fundía su reducida velocidad y las sugestiones del trópico que se unían a
su dulce vaivén la habían hecho encantadora. Así se explica que los com-
positores de zarzuela y zarzuelita incluyeran en sus obras la habanera con
gran frecuencia.
118. 1846-1908 según algunas de las fuentes.

Hay habanera –no nos importa el orden cronológico 119– desde 1870,
en el juguete cómico y lírico La sensitiva, de Aceves; en Los sobrinos del Capi-
tán Grant, de Fernández Caballero; en La verbena de la Paloma, de Bretón; en
El pobre Valbuena, de Quinito Valverde y López Torregrosa; en La Gran Vía,
de Chueca y Valverde; en Toros y Vallecas, de Conde; en Niña Pancha, de
Romea y Valverde; en El gorro frigio, de Nieto; en El juicio final, de M. Albelda;
en El tambor de Granaderos, de Chapí; en El mercado de esclavos, de Cortijo
Vidal; en Toros de Puntas y en El caramelo, de De Miguel; en Cantar llorando,
de Moreno; en El hombre es débil, de Barbieri...
Hay vals, en El vendedor de pájaros, de Carl Zeller; en Las campanas de
Carrión, de Robert Planquette; en La borracha, de Chueca; en El dúo de la
Africana, de Fernández Caballero; en La Gran Vía, de Chueca y Valverde; en
De paso por aquí, de Abad Antón; en Château Margaux, de M. Fernández
Caballero; en El mercado de esclavos, de Cortijo Vidal; en Cómo está la socie-
dad, de De Miguel; en ¿Me conoces?, de Franquelo...
Hay mazurca en El pañuelo de yerbas y en El rey que rabió, de Chapí; en
Coro de señoras, de Nieto; en La casa del oso, de Chueca; en La viejecita, de
Fernández Caballero; en El año pasado por agua y en De Madrid a París, de
Chueca y Valverde...
Hay polcas, hay cake-walks, hay chotis, hay paso-dobles, hay
pasacalles, hay hasta una gavota, acaso porque la especie resurgió hacia
1885; hay tangos... Esto es, y a eso vamos. El tango español fue difundido
por la zarzuela, por la zarzuelita, por las revistas líricas, y por todas las
piezas con números cantables que ocuparon los escenarios desde 1855 en
adelante.
Sin una investigación particular de larga duración es imposible la pre-
sentación de una nómina completa de las zarzuelas que incluyen tangos
españoles. Semejante trabajo supera nuestro propósito de ofrecer una sim-
ple nómina habida casi al azar, pero suficiente para documentar la presen-
cia del tango en el género en relación con la de otras especies.
En 1855 Camprodón y Emilio Arrieta lanzaron Marina, cuyo agrada-
ble tango, minorizado y muelle, con veleidades de barcarola, desdeña el
sincopado y el staccato y se aleja en dirección a la romanza no obstante su
purísima y persistente fórmula rítmica de acompañamiento. Su texto em-
pezaba:
“Dichoso aquel que tiene
su casa a flote
a quien el mar le mece
su camarote.”
119. Vega anota al margen su deseo de, más adelante, “rehacer por orden de fechas”.
Se podría pensar que el autor resbaló vagamente hacia los formula-

rios melódicos de la habanera, pero en 1855 esta especie permanecía en la
penumbra bajo el nombre de danza cubana, en todo caso danza habanera, y
carecía de resonancia en Madrid. Marina, corregida y aumentada, se estre-
nó como ópera en 1871; entendemos que el tango –o lo que sea– fue núme-
ro de la versión primitiva.
El 15 de octubre de 1857 se dio en el Teatro de la Zarzuela la obra del
género titulada El relámpago, texto de Camprodón, música del maestro
Barbieri. Dicen que el público enloqueció con el tango español:
“Ay qué gusto qué placé

qué cosa rica
ver bailá al cocuyé
con la sopimpa.”
En este mismo teatro se estrenó el 30 de mayo de 1859 la zarzuela El

último mono, texto de Narciso Serra, música de Cristóbal Oudrid. Al valo-
rar lo que escribió este compositor –más de noventa obras– Antonio Peña y
Goñi considera dignos de perduración tres jotas, un sainete y el tango es-
pañol de esta zarzuela.
Entre mi mujer y el negro, zarzuela en 2 actos, texto de Luis de Olona,
música de Barbieri, estrenada el 14 de octubre de 1859 en el Teatro de la
Zarzuela, tiene entre sus números el tango “Como tengo la cara negra”. 120
En 1865 (o 1866) se presenta El joven Telémaco, libreto de Eusebio Blasco,
música de José Rogel. Fue en el Teatro Variedades, y por la nueva compa-
ñía de Bufos Madrileños. Todo Madrid, toda España, cantó durante más de
medio siglo el tango español que se reedita hasta hoy con el nombre de
habanera:
“Me gustan todas

en general
pero las rubias
me gustan más.”
Encontramos una mención del tango español en la obra Pascual bailón,

de La Fuente y Brañas, música de Guillermo Cereceda, representada en
1868. Pascual, el protagonista, maestro de can-can, dice:
“Soltero ayer, libre y solo

dejé por insustanciales
el tango, el vito y el polo.”
120. Este párrafo es una pequeña hoja manuscrita de Vega adherida con un alfiler.
En 1877 triunfa la zarzuela Los sobrinos del Capitán Grant, de Ramos

Carrión y el maestro Fernández Caballero. Dice Marciano Zurita: “Todos
los cantables se hicieron popularísimos, los cuplés de Mochila, el tango del
pitillo, los valses... Todos, pero singularmente el dúo de tiples –la española
y la inglesa– y aquella celebérrima habanera con que a todos nos han
adormido nuestras nodrizas:
«Así escuchando de la mar

el melancólico rumor,
entre la luz crepuscular
bogando vamos sin temor.
¡No hay mejor placer

que el de navegar!
Nunca en tierra se gozó
este dulce bienestar.»”
Aquella celebérrima habanera es un tango español. Más adelante lo

encontraremos, efectivamente, popularizado.
En 1886 España se conmovió. En el Teatro Felipe se estrenó la “revista
madrileña cómico-lírica, fantástico-callejera en un acto y cinco cuadros” La
Gran Vía, libreto de Felipe Pérez y González, música de Chueca y Valverde.
(Recuérdese que la Gran Vía es algo así como la Avenida de Mayo, una
calle ancha tardíamente abierta por demolición.)
Se aplaudió el vals “Caballero de gracia”, se repitió cuatro veces la
canción de la “pobre chica”, pero cuando llegó, ya en ambiente caldeado
por el entusiasmo y la emoción, la enseguida famosa “Jota de los Ratas”, el
público perdió la razón. Cuando salieron los tres Ratas y –nada más–
dijeron
“Soy el Rata primero.

Y yo el segundo.
Y yo el tercero...”
“el público, puesto en pie, gritó frenético de entusiasmo” –dice Marciano

Zurita–. Se repitió varias veces. Se aclamó la mazurca, se premió el célebre
chotis:
“Hay pollo que cuando bailando va

enseña la camisa por detrás”.
El tango de La Gran Vía es el tango español ya suave de los últimos

tiempos. Se nos presenta como “canción” y los compositores –de acuerdo
con la costumbre– indican “tiempo de habanera”. 121
En la revista La tierra del sol, de Guillermo Perrín y Miguel Palacios,
música de Rafael Gómez Calleja, se canta el “tango de los viejos ricos”,
cuyo texto recordarán sin duda todas las personas mayores:
“¡Ay Tomasa, Tomasa, Tomasa!

Vengasté, que no sé lo que pasa.”
En 1888 Perrín y Palacios, con el maestro Manuel Nieto, lanzan Certa-

men nacional. Su precioso tango español mereció la celebridad que pueden
certificar quienes lo oyeron. Sin decir “agua va” entra a escena el “café”,
una bella tiple, con su gran cortejo de cañas de azúcar, es decir, con su
grupo de cantantes. Entonces el “café” entona:
“¡Cariño!
¡No hay mejor café
que el de Puerto Rico!” 122
Cuando se publicó el libreto se añadieron en apéndice nada menos que

seis estrofas para las repeticiones, algunas con recuerdos de la nega y el
neguito, porque si hay tango tiene que haber negros. Aparecieron bajo el
título de “Letras para el tango” 123 .
El Teatro Eslava entregó al público el 17 de octubre de 1888 la zarzue-
la El gorro frigio, de Limendoux y Lucio, música del maestro Manuel Nieto.
En esta obra hay un célebre tango español, merecedor de su fama:
“Paseando una mañana

por las calles de la Habana
la morena Trinidad”
Por su tema suele llamársele habanera, pero la franqueza severa de la

fórmula quebrada del tango también en la melodía la define como tango.
121. Vega escribe al margen de la versión manuscrita: “Mucho ojo”. Y aparte: “El tango de la
pobre chica”.
122. En el manuscrito, Vega escribe al costado: “tengo mús. ver trozo” y hay un rectángulo
recortado.
123. Vega escribe en la versión manuscrita: “Certamen nacional se estrenó en Buenos Aires en
seguida, en 1890, y todo Buenos Aires cantó «¡Cariño!»”.
El 1º de marzo de 1889 se estrenó en el Apolo de Madrid la revista El

año pasado por agua, texto de Ricardo de la Vega, música de Federico Chue-
ca y Joaquín Valverde 124, y en ella otro tango español:
“Oiga usted, Caballero
fíjese usted en mí.” 125
En la zarzuelita Las estrellas, de Carlos Arniches con música de Quinito

Valverde y José Serrano (1900), hay un tango español de rígido acompaña-
miento y allanada melodía. Dice la cantante: “y ahora escuchen con mucho
cuidao, un tanguito que me han enseñao” 126 . Habla Antoñita: “Bueno, ¿a
ustedes les molestaría quedarse bizcos? ¿No? Pues les voy a bailar a uste-
des un tanguito”... Y el público asiste a la coreografía individual femenina
del tango español.
En la zarzuelita Enseñanza libre, letra de Perrín y Palacios, música del
maestro Giménez (1898), se entona un tango español andaluzado al extre-
mo de que el ritmo tradicional ha sido sustituido por una fórmula en 6x8.
Pero si los compositores no eran diestros en formas y estilos populares,
tampoco el público se andaba con primores discriminatorios de especies, y
el llamado tango alcanzó las cimas de la celebridad:
“Arza y dale
yo tengo un morrongo
que cuando en la falda
así me lo pongo”
Hasta se lanzó en 1902 un entremés-parodia titulado El morrongo, en

cuya escena inicial se recuerda el tango. Inés, sentada, lee un libro. Canto
místico en la orquesta; “[...] dentro, al mismo tiempo, suena algo lejos un
piano de manubrio tocando el «tango del morrongo»”... Inés exclama:
“Ay qué tango tan bonito”...
En la escena II, recogiendo un papelito explica:

“Un tango que andan vendiendo
y que se canta la mar,
de una obra muy popular
[...]
124. En la original manuscrito escribe Vega: “Esta obra permaneció en la cartelera más de
tres años.”
125. En el manuscrito, Vega escribe al costado: “hay música / reprod fragmento p. 5”.
126. Espacio en blanco en ambos originales: manuscrito y mecanografiado. Vega escribe en
el margen: “música”.
Es el tango del morrongo

[...]
Esa canción cadenciosa”...
etcétera.
Ya se ve. El tango andaluz en los organitos de Madrid, hacia 1902; los mis-
mos tangos andaluces, en la misma época se oían también en los organitos
porteños.
127
Fechado en Madrid, en julio de 1899, vemos unas coplillas [en las]
que, bajo el título de “Cosas de teatro (Revista de la quincena)”, José Jackson
Veyán comenta, atacando, la aparición de un nuevo género de teatro, me-
nor que el chico, y enumera sus defectos:
“Al género chico

le salió un hermano
mucho más pequeño
y más casquivano
[...]
Y hará que del todo
el mal gusto entre
con tangos flamencos
y danzas del vientre.” 128
En La luna de miel, de García Álvarez y el maestro Paso (1900), cuadro

V, llega al gabinete fotográfico un profesor que ofrece sus producciones
para grabación, y las enumera con precios: “–Habaneras, cinco pesetas.
Jaleos, tres. Tientos, por uno solo dos cincuenta; si intervienen dos hay
subida”. El grabador pregunta: “–¿Y no hay tangos?/–Puede que haya
tango”...
Ya en los primeros años del siglo XX 129, nos encontramos la zarzuelita
San Juan de Luz, música de Tomás López Torregrosa, estrenada en 1902, y
en ella el “tango de la cacerola”; y pocos años después el mismo Torregrosa
con Quinito Valverde escriben el “tango del automóvil” para la zarzuelita
El último chulo:
“El automóvil, mamá,

es una cosa
que sorprende a la gente, mamá
y es prodigiosa
127. Ficha manuscrita adjuntada por Vega en la versión mecanografiada mediante un clip.
128. Fin de la ficha.
129. Vega escribe “del presente siglo”.
pues siendo un coche

como sabrá
nos conduce por calles y plazas
sin mulas, caballos,
ni trolley, ni na.”
El tango español continúa después en las zarzuelas o en el género

chico, siempre como número cantable, a lo largo de las décadas de la decli-
nación, siempre dando lustre y prestigio al nombre de la especie.
En los primeros años del siglo XX 130 el tango español tuvo pasajero
éxito en París. Sobre versos de Ricardo Taboada, el compositor E. H. de
Anduaga, que vivía por entonces en esa ciudad, escribió un bello tango
español, el “Tango de la Chunga”. Reproducimos una parte de su pobre
texto:
“Quieres el tango aprender,

pues en mí puedes ver
que sin resbalar y sin tropezar,
pasando cerca de ti
ya te vuelvo gil y te dejo atontao,
te quedas chalao. ¡Arza y olé!”
La cupletista española “La Fornarina”, que tenía este tango en su re-

pertorio, lo cantaba en París con texto francés. Musicalmente es un tango
que, aun cuando conserva con rigor la fórmula acompañante típica de la
especie, ofrece una melodía muelle de las que tienden hacia las grandes
habaneras de fin de siglo. Al extremo de que el musicólogo podría conside-
rar como posible que, al revés, es la evolución del tango español en las
cumbres de la jerarquía y del éxito lo que influye en la caracterización de
las habaneras tardías.
Los grandes cantantes de ópera y drama lírico no desdeñaron la eje-
cución de los buenos “números” de la zarzuela. Julio Enciso, autor de las
Memorias de Julián Gayarre, refiere que el célebre cantante navarro, la noche
de su despedida en Madrid en 1888 cantó... “por último, el preciosísimo
tango del maestro Barbieri «Como tengo la cara negra», de la graciosa zar-
zuela Entre mi mujer y el negro”. 131
Al tango español le faltaba, para su definitiva consagración, el interés
de los más encumbrados compositores españoles de la época; y lo tuvo.
Isaac Albéniz (1860-1909), que vivió su infancia y su adolescencia aspiran-
130. Vega escribe “de este siglo”.

131. También este párrafo es una pequeña hoja manuscrita de Vega adherida con un alfiler.
do las resonancias de la zarzuela y ascendió un día hasta las alturas de su

bello drama lírico Pepita Giménez, acogió la pequeña y noble forma del tan-
go español. No debemos jactarnos. En la plenitud de la gloria, Albéniz des-
deñaba todas aquellas obritas menores, pero sin dejar de acotar que “algo
hay en ellas”.
Isaac Albéniz escribió un Tango (en la) y un Tango en re. En ambos
predomina la fórmula rítmica característica del acompañamiento de la es-
pecie con alguna de sus variantes. El Tango en la se desentiende
melódicamente de la fórmula típica y distiende un tema comúnmente des-
plegado en tresillos, es decir, que adopta una de las características disiden-
tes del tango español. En cambio el Tango en re se atiene a la fórmula clásica
también en la melodía y produce una impresión que aproxima la obra ha-
cia lo que entendemos por “tango” 132. Enrique Granados (1867-1916), otra
de las glorias de España, escribió también un tango 133. Por fin, el creador de
la guitarra moderna, Francisco Tárrega (1854-1909); nuevamente observa-
mos aquí la fórmula del acompañamiento empleada con rigor 134.
La simpatía de grandes músicos españoles por el tango es apenas un
detalle acerca de la importancia de la especie y una muestra de la inclina-
ción general del romanticismo –del costumbrismo– por las expresiones del
pueblo. Lo que nos importa aquí es el torrencial movimiento de la zarzuela
y de sus géneros menores. El precedente sumario carecería de objeto y de
sentido si no insistiéramos en destacar aquello que lo define como un fenó-
meno único en la historia de la exaltación en España y en Hispanoamérica:
la difusión de su música por todos los ámbitos y todas las clases; la
interpenetración de esos estilos de creación y los coetáneos estilos locales
de vida mental y sensorial; la popularización total. Podríamos abrumar al
lector con enumeraciones de resonancia, pero nos limitaremos a lo indis-
pensable para una idea que el mismo lector fecundará dentro de los térmi-
nos de la realidad histórica.
En consonancia con la densidad del movimiento había en Madrid hacia
1890-1900 once teatros enteramente consagrados a las zarzuelitas y afines,
y se estrenaron por entonces unas mil quinientas obras. La materia dio para
crear sin tasa desde el comienzo. Cristóbal Oudrid escribió noventa y dos
zarzuelas (treinta en colaboración); Gaztambide, cuarenta y cuatro (doce
en colaboración); Barbieri, cerca de ochenta (diez o quince en colabora-
ción); Arrieta, más de medio centenar. Y para dar noción de lo que fue la
132. Escribe Vega: “Reproducimos fragmentos”, y deja el correspondiente espacio en

blanco.
133. Vega deja el espacio en blanco.
134. Es probable que Vega previera un ejemplo también aquí.
etapa final bastará con mencionar el record de Quinito Valverde (hijo de

don Joaquín, Joaquinito): compuso doscientas cincuenta obras, varias en
colaboración.
Las zarzuelas se estrenaban en Madrid y a poco se representaban en
todas las provincias de España. Por otra parte se formaron subfocos de
creadores en varias ciudades: Menent y Porcel, en Barcelona; Espín y López
Uría, en Sevilla; en Valencia, el homofónico Juan B. Placencia; en Vallado-
lid, Tomás Genovés... Los libretistas Perrín y Palacios y el maestro Nieto, al
hacer una nueva edición de su celebérrima zarzuelita Certamen nacional a
sólo nueve años de su estreno, en 1897, informan que la obra se representó
2.610 veces en los teatros Del Príncipe, Alfonso, Zarzuela, Alhambra, Apolo,
Felipe y Martín, de Madrid, y en muchos de las provincias españolas. La
Gran Vía fue un suceso tan grande, que después del año inicial en el Teatro
Felipe siguió representándose durante cuatro temporadas consecutivas en
el Teatro Apolo.
Ya sabemos los extremos que alcanzó la popularidad de la música.
“Todo Madrid, y toda España –escribe don José Subirá refiriéndose al éxito
de El joven Telémaco, de Rogel–, cantaron por aquel tiempo dos números de
la obra: «Me gustan todas, en general» y el que principia así: «Suripanta, la
suripanta»”...
José Deleito y Piñuela anota que... “el público no se hartaba de hacer-
la repetir [a la cantante, en Certamen nacional] el número con diversos
cantables [...]. El estribillo de todas aquellas coplas, que aún canturrean los
supervivientes del siglo anterior, era el popular: «¡Cariño!»”, etcétera.
En un ensayo de 1927 escribió don Julián Ribera: “El maestro Serrano
compuso a principios del presente siglo una pieza teatral, titulada Alma de
Dios, en la que había una canción que comenzaba así:
“Hungría de mis amores
patria querida”...
que se popularizó en España hasta el punto de saturación, por no decir

empacho: altos y bajos, ricos y pobres, viejos y niños, todos la aprendieron;
y se repetía a todo momento, en todas partes, hasta el extremo de causar
fastidio el oírla cantar.” (Disertaciones y opúsculos, II, p. 156.) Y más adelan-
te: “Otro ejemplo: la canción de la zarzuela u ópera española de Arrieta,
titulada Marina:
“Al ver en la inmensa llanura del mar”...
Muchos recordarán la boga que alcanzó. Apenas habrá habido español del
último tercio del siglo XIX, de la clase media, que no la cantase”... (Ibid,
p. 158.)
Marciano Zurita, historiador del género chico, dice esto: “¿Para qué
vamos a decir que el éxito de El año pasado por agua rayó en lo inverosímil?
Rondaba ya el año 1892 y todavía no habían retirado del cartel del Apolo la
famosísima revista [...]”. Y refiriéndose a Agua, azucarillos y aguardiente,
de Miguel Ramos Carrión y Federico Chueca: “A los cuatro días de estre-
nada la lindísima zarzuela de don Miguel y don Federico, no había calle,
plaza, plazuela ni travesía en Madrid donde no se reprodujeran a voz en
grito «todos los cantables que tenía la obra». Desde el coro de niñeras al de
barquilleros y desde el vals al dúo, nada pudo escapar a las terribles púas
de los desaparecidos organillos”... (Historia del género chico, Madrid, 1920,
pp. 49, 75-76.)
Antonio Peña y Goñi escribe por 1880 que el compositor don Francis-
co Asenjo Barbieri, viejo ya, “aun le sigue y aclama la muchedumbre como
en los tiempos de mayor fortuna”. Ni siquiera faltó la gratitud del pueblo.
Gilbert Chase, el gran hispanista norteamericano, escribe, refiriéndo-
se a la habanera de La verbena de la Paloma, que “basta que uno tararee
solamente unos pocos compases de esta melodía, para provocar una inme-
diata respuesta de los labios de todo español”. Y añade, con respecto a las
zarzuelas, en general, que su “inmensa popularidad las hizo parte inte-
grante de la vida española”. Creemos que estas palabras son decisivas.
Pensamos que estos pocos fragmentos de notas y opiniones –se po-
drían multiplicar– dan a la gente nueva clara idea de lo que fue aquel ex-
traordinario movimiento de lírica simple y de felicidad penetrante, que un
día aparece y se extiende a la medida de un ambiente que lo está esperan-
do con vocación de madre e intolerancia orientadora. Resulta prácticamen-
te incomprensible que aquellas convenciones, modos y gracejos madrile-
ños tan locales hayan podido conservar su eficacia en el medio centenar de
diferenciadas provincias españolas, en las últimas posesiones marítimas
del reino y en todas las nuevas repúblicas hispanohablantes de América
asentadas en sustratos indios, negros o blancos, y que, por su total penetra-
ción hasta las capas populares, haya operado como instrumento civiliza-
dor ameno y persistente. Es imposible abarcar y comprender su largo
medio siglo de conmociones sin volver a la idea de que el movimiento
artístico de la zarzuela y afines fue un hecho sin igual en la historia del
teatro por su resonancia y su trascendencia multitudinaria nacional e inter-
nacional.
Hemos visto que las provincias españolas participaron en el movi-
miento, ya mediante la actividad de compositores locales, ya como dispo-
nibilidad de público recipiente. En muchas ciudades menores y hasta en
algunos pueblos, los aficionados formaban conjuntos para representar zar-
zuelas o zarzuelitas, como pudieran, o para entonar sus números cantables.
De suerte que se pueden aplicar a todo el reino las expresiones del testigo:
“no había calle, plaza, plazuela ni travesía donde no se reprodujeran a voz
en grito”... O, apenas “habrá habido español del último tercio de siglo que
no la cantase”... “ricos y pobres, viejos y niños”... Puede ser que en muchos
casos esta repercusión popular haya sido pasiva, pero es el caso que alguna
vez –hasta donde nosotros sabemos– alcanzó a engendrar colateralmente
una promoción de poetas populares que operaban sobre la música de las
zarzuelas, si es que no crearon también algunas melodías a su imagen. Es
el caso de los tangos andaluces de 1855-1885.
Los tangos andaluces en Andalucía 135
Hace treinta años nuestra búsqueda de documentos localizó una im-

portante floración de tangos con su centro en Sevilla y expansión por casi
toda Andalucía. En aquel primer contacto con los documentos pensamos
que eran precisamente los tangos de esa floración los que constituían el antiguo
sustrato que entregó el modelo de la especie a la avidez de los composito-
res de zarzuela. Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no
eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exalta-
ción misma de la especie fue remota consecuencia del foco central. Los
repertorios de la zarzuela pudieron haber arrastrado consigo algunos tan-
gos andaluces del sustrato viejo, pero es evidente que difundieron otros
que nuestra información posterior ha identificado como tangos originales
de los zarzuelistas radicados en Madrid. La originalidad de la floración
andaluza se funda principalmente en la adecuación de nuevos versos a
determinada música. 136
Vista así, esta importante promoción de tangos andaluces resulta un
episodio de exaltación en la dilatada vida anterior y posterior de la especie
en Iberoamérica. Llegó a su apogeo por los años 1855-1875, si no antes,
pero no mucho después de 1882 en que Alejandro Guichot y Sierra escribe:
“Hasta hoy han estado muy en boga; ahora creemos notar que han sido
olvidados un tanto por el pueblo”. Según testimonios que hubimos, estos
tangos andaluces eran cantados después de 1880 por las comparsas
135. Original mecanoscrito de Vega (que llamaremos original 2), posterior a uno incomple-
to, alternadamente manuscrito y mecanoscrito (que llamaremos original 1). Este capí-
tulo va precedido por un dos romano (II). Ver nota 109 en El tango español (“Este
capítulo posee...”).
136. El original 1 finaliza el párrafo con un comentario que desaparece en el original 2: “En
fin, aquí tenemos una muestra más de la enorme popularidad de los cantables de la
zarzuela y de sus resultados”.
carnavalescas bajo la batuta de un director, y es cierto que sus coplas, lige-

ramente modernizadas, y su música, algo más pulida, se ejecutaron des-
pués de 1900. Todavía vivos, esos tangos alcanzaron los primeros discos
fonográficos y hasta hoy, al cabo de una fuerte evolución diferencial, for-
man parte del repertorio tradicional pasivo y se ofrecen como espectáculo. 137
El tango español era o es canción y danza. En la época de su ocasional
florecimiento andaluz constaba el texto de varias cuartetas de hexasílabos,
octosílabos o alternancia de éstos con pentasílabos. La guitarra acompaña-
ba al cantante mediante un rasgueo invariable, y después del estribillo oía-
mos un breve interludio punteado, la “falseta”. También se bailaba el tan-
go español: al principio, por una mujer sola; luego, por una o más parejas.
Hombre y mujer, frente a frente, marcaban el ritmo con los pies, semigirando
y haciendo castañetas.
Los folkloristas españoles Antonio Machado y Álvarez (“Demófilo”),
Francisco Rodríguez Marín y Alejandro Guichot y Sierra publicaron sen-
das notas sobre los tangos andaluces en la revista El Folk-lore Andaluz, que
editó en Sevilla la sociedad de igual nombre durante los años 1882-1883.
Gracias a ellos han llegado hasta nosotros textos fidedignos y considera-
ciones precisas anotados por brillantes profesionales en el momento mis-
mo de la floración. Complemento de tales notas, el autor de estas líneas
buscó y halló testimonios fieles entre los andaluces residentes en Buenos
Aires, y no sólo confirmó el contenido de las publicaciones sino que obtu-
vo otras informaciones tradicionales.
Las renovadas coplas con que se cantaban los tangos andaluces alu-
dían a diversos episodios o escenas populares y recibían una
subdenominación tomada de la familia temática del texto. Así, había “tan-
gos de la casera” (o “de los merengazos”, esta vez por el estribillo), “tangos
de los sombreritos”, “tangos de la vaquita”, etcétera. El nombre particular
de la familia caracterizaba, además, su melodía, y los estribillos subsistían
en tangos cuyas nuevas coplas carecían de relación con ellos.
Desgraciadamente, los cronistas de la revista El Folk-lore Andaluz, tan
diligentes en cuanto a la poesía, no pudieron obtener la música. Guichot
confiesa: “No nos ha sido posible dar con la música de los tangos para
completar su exposición”. Estamos en presencia de un importante movi-
miento popular en las grandes y cultas ciudades andaluzas, que en plena
época moderna se desarrolla en el mundo oral como hace mil años.
137. El original 1 continúa: “Precisamente por esto es inocente la comparación de los tangos
andaluces o españoles de hace cien años con el tango argentino de nuestros días, tam-
bién producto de inexplicable alejamiento de sus tipos locales de hace medio siglo”.
Rodríguez Marín, camarada de Guichot y cronista del tango andaluz, pu-

blicó justamente entonces, en 1882-1883, los cinco tomos de su obra Cantos
populares españoles, e incluyó música en el V. Pero no se acordó del tango
andaluz. Hay en este tomo V una canción, “Mariblanca”, nº 16, que perte-
nece a la familia rítmica del tango:
Es otra cosa. Entendemos que se ha publicado algún tango antiguo; lo

desconocemos, aunque sabemos que se imprimió algo bajo el nombre de
“tango”. Es la época de las colecciones folklóricas, pero la atención de los
estudiosos no se ha detenido en estas producciones urbanas, sino en las
hondas vetas de las remotas tradiciones orales, verdaderas expresiones del
folklore. De todos modos, la fórmula rítmica del acompañamiento del tan-
go era conocida en toda España y, aunque no fue la preferida, se encuentra
en cualquier colección de cantos españoles antiguos. Es de imaginar que el
lector no habrá olvidado su existencia en la Edad Media, tal como explica-
mos en el capítulo de la música 138; y si es músico culto o buen amateur
tampoco habrá olvidado los tangos españoles de los grandes composito-
res, en que una enérgica evolución melódica no ha oscurecido la fórmula
antigua. Pero nada de esto nos cura del mal de ausencia: no tenemos la
música de aquellos tangos del movimiento andaluz. Naturalmente, a cual-
quier músico experto le basta la observación de las fórmulas melódicas y
de las constelaciones típicas de estas especies para atribuirles la fórmula
acompañante del caso, y esto bastaría para nosotros. Sin embargo hay algo
mejor: el propio Machado y Álvarez, colector de los textos, escribe: ...“estas
coplillas, que se acompañan con una música que parece una especie de
«tango habaneril»”... Creemos que huelgan las explicaciones: el ritmo de la
habanera, es el ritmo del tango español, y el de la milonga. Además, conta-
mos con otro testimonio. Dijimos que se imprimió algún viejo tango espa-
ñol que no conocemos. Lo vio el argentino Juan Álvarez. En 1908 escribe
Álvarez: “en una colección de piezas antiguas editada en España [...] en-
cuentro bajo el rubro de tango, el acompañamiento típico de las milongas
nuestras”. Y reproduce la fórmula consabida.
138. Se refiere al capítulo 7 del plan original, que Vega no llegó a redactar.
En conclusión, los tangos andaluces de 1855-1880 se acompañaban

como el tango español, como la milonga, la habanera y el tango argentino
(antiguo). ¿Y las melodías?
Pensamos entonces –hace décadas– que si a un joven de hoy le pre-
guntaran dentro de cincuenta años cómo se entonaba la letra “En mi pobre
rancho / vidalitá”, no vacilaría en cantar la correspondiente música, y como
a la sazón vivían en Buenos Aires muchísimos andaluces viejos, de los que
oyeron aquellas coplas, nos dimos a la búsqueda de tales españoles y obtu-
vimos inmediatamente la perdida música de algunos tangos de esa flora-
ción. Eran, en efecto, tangos.
Uno de los más ricos en coplas diversas es el “tango de los sombreri-
tos”. “Demófilo” nos da once coplas referentes a varios temas, incluso al
que en Sevilla dio ese título general a la vieja familia. Las coplas del “tango
de los sombreritos” deben su aparición a la circunstancia de haberse im-
puesto en Sevilla por el año 1880 la moda de ciertos sombreros a la austría-
ca, enormes y recargados de adornos francamente ridículos, en opinión de
la gente del pueblo. Oportunamente los copleros compusieron numerosas
canciones alusivas:
“Estos son los sombreritos
que gasto yo,
que me sirben de paraguas
y quitasol.”
Y esta otra copla que no sabemos cómo se relaciona con la del tema
anterior:
“Desde que bino el uso
De las peinetas,
Paresen las mositas
Gayos con cresta.”
Dice el primitivo colector que ese tango llegó a Sevilla después de un

tiempo de boga en Cádiz, donde se le habían asociado coplas que comenta-
ban la espectacular caída de un balcón sobre la imagen de San Juan que en
ese preciso instante pasaba por debajo conducida por la Cofradía del Santo
Entierro de una iglesia gaditana, en 1880. Sobre este punto tenemos la ver-
sión coetánea de Machado y Álvarez y la confirmación de varios testimo-
nios orales:
“Ar salí los nasarenos

Er Biernes Santo,
Er barcón que estaba enfrente
Se bino abajo.”
Nuestros viejos andaluces radicados en Buenos Aires nos cantaron la

música con que se entonaban estas coplas de los nazarenos. 139
Charles Davillier, notable escritor francés que visitó Sevilla en 1862 y

entregó sus valiosas impresiones a Le tour du monde (año VII, París, 1866, p.
369 y siguientes), habla del tango americano o cubano en términos que he-
mos reproducido en su capítulo y, refiriéndose a su fuerte acentuación rít-
mica, que considera africana, afirma que “se puede decir otro tanto de la
mayor parte de los aires que tienen el mismo origen, y especialmente de la
canción que comienza con estas palabras: «¡Ay! ¡Qué gusto y qué placer!»,
canción tan popular como el tango desde hace algunos años” (chanson aussi
populaire depuis quelques années que le tango). Parece que Ch. Davillier distin-
gue muy bien el tango americano de esta otra canción que, por su ritmo,
también es negra, en su opinión. Nadie se deje seducir por estas impresio-
nes de viajero no especialista, porque el ritmo está en su casa y no es negro,
como lo demuestran las notaciones medievales que hemos presentado.
Ahora recuérdese la fecha de 1862, interesante para ir calculando la anti-
güedad de esas canciones.
139. Cruz encerrada en una circunferencia, para intercalar al parecer el ejemplo que hemos
escogido en el Archivo Carlos Vega. En función de la letra transcripta previamente, el
compás caudal de la tercera frase debería ser igual al de la primera, lo cual permite
suponer que la aquí pautada es una variante.
El texto que nos da el viajero francés abre nuevas perspectivas. Esa

“canción tan popular como el tango” –según Davillier– es también un tan-
go, un tango español. Es el tango de la zarzuela El relámpago, libreto de
Francisco Camprodón, música de Francisco Asenjo Barbieri, que se estrenó
en el Teatro de la Zarzuela el 15 de octubre de 1857. En efecto, el texto
empezaba como oyó el viajero y seguía como vemos aquí:
“Ay, qué gusto que placé

qué cosa rica
ver bailá al cocuyé
con la sopimpa.”
El libretista le dio al compositor un texto con dicción negra para un

baile de negros y el compositor le aplicó un tango porque, otra vez y siem-
pre, la gente cree que el tango es negro por las mismas razones que aduce
Davillier. Por ninguna razón. Pero la síncopa y el negro están asociados, y
está bien y es muy cierto, pero no por eso la música es negra. Las articula-
ciones a base de pequeñas síncopas menores no son exclusivas del africa-
no, como hemos demostrado. No obstante lo cual Barbieri adopta un tango
andaluz o americano, pues para el caso es lo mismo, y escribe cualquier
cosa menos tango alguno, en cuanto a la melodía. Damos en paralelo la
versión tradicional de los andaluces de 1880 - ya deformada - y la original
del maestro Barbieri. 140
Más adelante veremos otras consecuencias de esta canción.
140. Espacio en blanco, previendo sin duda la intercalación del ejemplo que hemos escogido.
El tango de la casera debe su nombre al conocido personaje protagonis-

ta, y su independiente estribillo seguramente le viene de un tango anterior.
He aquí uno de los textos principales:
“–Señora casera,
¿qué es lo que s’arquila?
–Sala y antesala,
comedó y cocina.
Sí, sí, sí,
a mí me gustan los merengazos.
No, no, no,
a ti te gustan los medios vasos”...
La señora casera participa en diálogos diversos, más o menos relacio-

nados con sus funciones, determinando un conjunto de variantes entre las
que se encuentran muchas de las páginas más interesantes del género.
Con el antecedente del tango de la zarzuela El relámpago será más
difícil encarar una relación menos directa: la del “tango de la casera” con el
tango “No hay mejor placer” (por alguno llamado habanera) de la zarzuela
Los sobrinos del Capitán Grant, de Ramos Carrión y el maestro Fernández
Caballero, que se estrenó en 1877. No se trata aquí de un clima de coinci-
dencias mínimas a lo largo de todo un período, sino de la frase temática
inicial del estribillo. Los cantores populares siguen después por su cuenta
en una elemental reproducción del esquema rítmico del comienzo. En otras
circunstancias la relación parecería forzada. Si una, la primera, se hubiera
creado, por ejemplo, en Rusia y en el año 1700, y la segunda en el Perú, en
1900, habría que poner en duda que el segundo compositor se hubiera ins-
pirado en el tema del primero. Pero si se trata de una “celebérrima habanera”
compuesta en Madrid en 1877, y seguramente difundida en seguida por
toda España, nada de extraño sería que los andaluces de 1880 la hubieran
adoptado y transformado. Algo más hicieron con la letra: se la cambiaron.

Además, eso es lo que estaban haciendo los aficionados de la floración an-
daluza, y los de toda España: cantar las melodías de las zarzuelas.
Reproducimos para la comparación la melodía de la zarzuela y el
“Tango de la casera”:
Sólo debemos añadir que la fórmula rítmica de la frase temática inicial no

es común. es una constelación acéfala para hexasílabos rara, con certeza, y
aun muy rara. Volveremos a verla.
El “tango de la vaquita” se cantó con unas coplas en que se protestaba
por la calidad de la carne de vaca que repartían en aquella época los carni-
ceros sevillanos. Parece que fueron traídas de Marruecos, para el consumo,
vacas lamentablemente flacas y viejas. Los copleros populares las recibie-
ron dignamente:
“Yo no sé lo que tiene
la carnecilla’e vaca,
Yo no sé lo que tiene,
Que me la traen tan flaca.
¡Ay! qué vaquita.
¡Ay! qué esqueleto.
¡Todo se vuelve
Pellejo y hueso!”...
La misma música solía servir para nuevos textos; y era natural que
las diversas combinaciones métricas originaran numerosas variantes
melódicas.
“Como me sigas trayendo
Carne de la morería
No vuelvo a comer más carne
En el resto de mi vida.
Como me sigas trayendo
Pieles de la morería
Ya no me pongo zapatos
En lo que me quea e bía.”
Los andaluces de Buenos Aires no acertaron a cantarme la melodía de

este tango. Aún recuerdo la lucha de los ancianitos al entre-recordar su
música. Obtuve fragmentos. Nada más.
Los tangos andaluces están vivos hasta hoy, pero ya no en los torren-
tes de la “mesomúsica” viva y dominante en torno, sino en los pasivos
cauces del espectáculo o de la exhumación tradicional, y en este carácter
tienen incluso acceso a los discos fonográficos. Aquí no se trata de eso, sino
de los últimos tangos vivos de la gran floración popular andaluza de fines
del siglo XIX. Hemos dicho que algunos de los últimos tangos andaluces
persistieron hasta encontrar acogida en los primeros discos fonográficos.
Es otra cosa. Ya no tiene el carácter periodístico que distinguía a los del
movimiento andaluz en apogeo. Aquí tenemos la primera estrofa del texto
de uno de ellos:
“Detrás de una liebre iba
una mañana temprano
la escopeta prevenía (prevenida)
por la calle del Bragao.
Siguiéndola como un gargo
con gracia fui y le apunté
por darle gusto a la mano
d’un tiro la destrocé.
Me la comí y me hizo daño,
mira qué güena estaría”
etcétera.
Estas muestras dan clara idea de las características –por cierto muy
singulares– de la índole que animó los textos de aquel movimiento par-
ticular de tangos andaluces dentro del movimiento general del tango
español.
La zarzuela y la zarzuelita en la Argentina 141
Pues lo hemos dicho y no se ignora, será innecesario repetir que el

acontecimiento de la zarzuela superó las fronteras de España y se extendió
por todos los países de habla española con su increíble y hasta inexplicable
éxito de popularidad. América la conoció pocos años después de estableci-
da en Madrid (1851). Primero se aventuraron compañías de dramas y co-
141. Original mecanoscrito con título precedido de un tres romano (III). El subtítulo (ma-
nuscrito) del mecanoscrito reza Los compositores. La versión manuscrita previa tam-
bién es encabezada por un tres romano.
medias que contaban con algunos cantantes, luego, agrupaciones locales a

base de artistas españoles residentes en cada país, por fin, las compañías
completas de profesionales españoles. Para abreviar añadiremos que va-
rias generaciones de comediantes en numerosas compañías –dos por año,
a veces, en las primeras décadas, después cada dos o tres años– recorrieron
los países de América, y este año (1964) está actuando en el continente la
compañía de Faustino García.
A sólo tres años de la consagración de la zarzuela en Madrid, en 1854,
llegó a Buenos Aires una compañía mixta de drama, zarzuela y baile.
La ciudad conoció entonces el nuevo género hablado-cantado. Apenas
concluida su media temporada de 1856, llegó e inició larga actuación la
compañía de Matilde Duclós y Rosarito Segura, pronto en competencia
con el elenco de Jordán. Un conjunto de elementos abordó en ese mismo
año de 1856 la zarzuela grande, y se escogió Jugar con fuego, una de las
grandes obras iniciales. Quedaba franqueado el repertorio superior y
se aprovecharon las circunstancias con El duende y El valle de Andorra. En
1857 debutó la compañía del actor Las Casas con El estreno de un artista y
Jeroma la castañera.
En 1860 debuta la compañía de Jaime Villardebó, y en 1862 lo hace la
de los actores Enamorado y Cuello con Entre mi mujer y el negro, que se
había representado en Madrid tres años antes. Varias zarzuelas magistra-
les ofrece en 1867 y 1868 la importante compañía de Astort y la Mur, y en
1869 un nuevo conjunto con Isidora Segura al frente representó varias gran-
des obras, entre ellas Los magyares, ya en 1870. Este mismo año llega José
Miguel con una bien nutrida compañía y debuta con Marina, y entre las
que integran su repertorio figura El relámpago. Con ellas entran, respectiva-
mente, los tangos “Dichoso aquél que tiene” y “Ay, qué gusto qué placé”. Y
no hay para qué decir que serían conocidos de antemano, ya por la actua-
ción de las compañías anteriores, ya por la acción de los españoles aficio-
nados residentes, ya por el recuerdo del público hispánico inmigrante. Por
lo demás, debemos admitir que entre las zarzuelas que se representaron
antes en Buenos Aires también debió haber tangos españoles que no he-
mos podido identificar, pues la especie era preferida por los compositores
acaso por el singular ritmo quebrado con que podía variar la serie de “nú-
meros” cantables.
Por entonces José Jarques e Isidora Segura encabezaron en Buenos
Aires una buena compañía de zarzuelas, y a poco llegó “la más completa y
mejor organizada de cuantas se han exhibido aquí” –como dice La Gaceta
Musical 142–. El propio maestro Manuel Fernández Caballero vino a Buenos
Aires en 1885 para ponerse al frente del gran conjunto.
142. 24-VIII-1879, citado por Gesualdo (ver constancia de Vega más adelante).
El conocimiento y la estimación de la zarzuela grande en la Argentina

produjo enseguida la correspondiente continuación argentina de la zarzuela
española. Músicos españoles residentes, instados por libretistas españoles
(o viceversa); libretistas y músicos argentinos, sensibles a los atractivos del
nuevo género, reproducen aquí el hecho español de los subfocos indepen-
dientes.
Se encontraba en Buenos Aires el notable tenor y compositor Ricardo
Sánchez Allú –hermano de Martín, que figuraba en España al lado de los
astros de la iniciación–. Buen conocedor de la zarzuela en España, lanzó
dos en la Argentina: Flores y abrojos y Los tres gobiernos brujos, ambas en
1870. El bilbaíno Avelino Aguirre, distinguido compositor de óperas y zar-
zuelas que se había avecindado en Buenos Aires en 1876, escribió en 1877
la zarzuela Lo que puede el mate. No conocemos ni el texto ni la partitura,
pero a juzgar por el título parece tener alguna relación con el ambiente
local o, por lo menos, con el mate... Don Avelino escribió, además, Nicolasita,
otra zarzuela, en 1885. De paseo en Buenos Aires, su zarzuela-revista en tres
actos y catorce cuadros, se estrenó en 1890 con texto de Justo S. López de
Gomara.
También en la Argentina hubo resonancias provinciales. El composi-
tor Feliciano Latasa, nacido en San Sebastián en 1871, llegó a Buenos Aires
hacia 1895 y se radicó en Rosario de Santa Fe. Autor de varias zarzuelas,
estrenó dos en esa ciudad: Risas y lágrimas (1899) y Celeste (1905). Hay que
añadir la intervención del compositor italiano José Strigelli (n. en Milán en
1844, f. en Buenos Aires en 1916). Radicado en esta ciudad en 1875, musicó
la zarzuela El pronunciamiento de Mayo (hacia 1878).
Si nos limitáramos a decir que la zarzuela española tuvo éxito en Bue-
nos Aires daríamos una miserable idea de lo que ocurrió. El suceso fue
enorme. La aceptación del nuevo género por el público porteño llegó in-
cluso al tumulto desde el primer momento. El historiador argentino Vicen-
te Gesualdo –a quien hemos seguido en la precedente enumeración de las
compañías– escribe, refiriéndose al elenco que debutó en 1854: “El éxito de
esta primera compañía fue muy grande y para la segunda función el públi-
co forzó las puertas del teatro para sacar entradas”. (Historia de la música en
la Argentina, Buenos Aires, 1961, II, p. 121.) 143
143. Extenso espacio en blanco en la versión manuscrita. En otro lugar del Archivo Vega
hemos encontrado una página manuscrita que podría estar prevista para ser intercala-
da aquí, si bien no aparece recogida en la versión mecanografiada. Dice así:
La sola lista incompleta de obras informa al lector acerca de la popularización del
movimiento, pero aún caben algunas líneas sobre su resonancia en todos los ambien-
tes. Hubo dos, tres, cuatro y más compañías consagradas al género chico en otros tan-
A poco de establecido en España irrumpe en Buenos Aires el género

chico, la zarzuelita “por horas”. Madrid se había conmovido con Vivitos y
coleando (1884), Los bandos de Villa Frita (1884), La Gran Vía (1886), Certamen
nacional (1888) y El año pasado por agua (1889). A sólo tres años de su estreno,
Buenos Aires siente el impacto de una de las obras maestras del género: La
Gran Vía (1889). A partir de entonces todas las grandes zarzuelas, todas las
triunfales zarzuelitas y afines –La verbena de la Paloma en 1894– siguen fre-
cuentando los escenarios argentinos, y en tal faena se consumen generacio-
nes de artistas y se renuevan generaciones de público. 144
Si alguien desea entender la historia al derecho debe empezar por
reconocer el hecho de que no hay tango argentino hasta que no llega la ola de la
zarzuela y, concretamente, la invasión del género chico. 145
El tango brasileño y el tango cubano (americano) carecen de trascen-
dencia y sobrellevan escasa y oscura vida popular, si es que viven.
Compositores españoles en Buenos Aires 146
El movimiento de la zarzuelita en nuestro país –la continuación ar-

gentina de la zarzuelita española– supera cuanto pueda imaginar el lector
tos teatros, en el mismo año, y no holgaron las boleterías. Oigamos lo que escribió el
historiador Mariano G. Bosch en relación con las representaciones de La verbena de la
Paloma y El dúo de la Africana: “puede citarse el hecho de haberse ganado fortunas sola-
mente con esas dos obras que no quedó persona que no concurriera a admirar en los
teatros en que se daban [...]”. Por algunas semanas La verbena de la Paloma se representó
en cinco teatros al mismo tiempo, algunos a razón de dos veces por día. Don Enrique
Frexas, crítico del diario La Nación, escribió a raíz del estreno:
Aquí hay un espacio en blanco para la cita, que falta. Al margen, en letra muy pe-
queña, Vega anota: “Velloso / [un público] / español // emigrantes /ediciones: textos,
música / provincias // tocaron las orquestas // F. Sánchez verbenizado”. La referen-
cia a Florencio Sánchez se corresponde con un fragmento de su conferencia “El teatro
nacional” de 1921, recogido por Vega en una ficha manuscrita.
144. En el manuscrito previo, Vega escribe a continuación: “La decadencia del género se
acentúa hacia 1920, pero hasta nuestros días suele anclar alguna compañía de las que
ambicionan el renadío de los viejos laureles.” Luego escribe “no aquí”, y elimina la
oración en la versión mecanografiada. La citamos aquí, puesto que Vega no tuvo tiem-
po de reubicarla. Al pie de la hoja manuscrita, escribe: “Aquí van los compositores del
género chico”.
145. Este párrafo y el que le sigue constan en una página suelta que encontramos traspape-
lada. No es seguro cuál es el sitio al que Vega la había destinado.
146. Original manuscrito. El título es precedido de un cuatro romano (IV). Este subcapítulo
fue apenas esbozado por Vega, por lo que el ordenamiento no es necesariamente el
definitivo que él le hubiera dado. Vega no tuvo tiempo de corroborar la información
antes de su muerte. Hemos corregido algunos errores evidentes (propios de las cir-
cunstancias) y completado algunas fechas, tanto en éste como en el subcapítulo Com-
inadvertido 147 . Inmediatamente después de La Gran Vía en Buenos Aires

(1889), se produce la primera réplica argentina: la revista De paso por aquí,
texto de Miguel Ocampo, música de Andrés Abad Antón, que se estrena en
enero de 1890. El autor era argentino, porteño el contenido de su obra, y
español el compositor. Con esto tenemos a los músicos de España creando
zarzuelitas argentinas en Buenos Aires. Abad Antón compuso o adaptó
después música para El año 92 de Ezequiel Soria (1892), para El año 2000
(1894), y para otras zarzuelitas. Meses después de De paso por aquí 148, se
estrena la segunda obrita nacional, La fiesta de don Marcos, inicial de Nemesio
Trejo con canciones y danzas nativas. A partir de este punto vamos a ofre-
cer al lector 149 una enumeración de las partituras que escribieron los com-
positores de zarzuelitas radicados en Buenos Aires.
José Carrilero (n. Madrid, 1870; f. Buenos Aires, 1934) fue uno de los
más fecundos de la etapa inicial. Escribió más de sesenta partituras, las
siguientes entre ellas: Postales baratas (1910) y Caras y caretas (1911), revis-
tas, de Ulises Favaro; La serenata, de José González Castillo (1911); Se alquila
una pieza, sainete, de José de Maturana (1911); El sargento cordobés, de Enri-
que Queirolo (1911); El final de Rigoleto, del mismo libretista o de Agustín
Fontanella; El sauce llorón, de Edmundo T. Calcagno (1911); Lobo de río, de
Ivo Pelay (1911) 150; El candidato, de Augusto Garrido (1912); Fresco el anda-
rín, de Garrido y Elías Alippi (1912); La china, de E. Peralta (1912); Crónica
de policía, de Francisco Defilippis Novoa (1913); El comité y Teatro criollo
(ambas de 1914) 151 y La cabaña (1915), de Alberto Vacarezza; La Mazorca, de
Carlos Mauricio Pacheco (1915); Sed compasivos, de Julio F. Escobar (1916);
Fotografía modelo, Qué suerte pa la de Ramos y La bodega (las tres de 1916), de
Carlos Schaeffer Gallo.
Antonio Reynoso 152 (n. Bilbao, 1869; f. Buenos Aires, 1912) vino a nues-
tra capital en 1889 y a poco andar figura como músico de La muñeca, de
López de Gomara (1894); Libertad de sufragio (1894), Los políticos (1897), La
positores argentinos de zarzuelas y zarzuelitas. Hemos considerado importante pre-

sentar ambos esbozos en los que Vega intenta dar una idea de lo caudaloso de la pro-
ducción en este terreno. Dejamos constancia de los casos en que la no-concordancia de
datos pueda permitir la sospecha de que Vega contaba con alguna información que no
nos ha sido posible corroborar. Para completar datos faltantes, hemos contado con apor-
tes de Héctor Goyena, Leandro Donozo y Guillermo Korn.
147. El manuscrito dice “estudiante”, y en la versión mecanografiada se tacha “estudiante”
y se la sustituye por “lector”.
148. El manuscrito dice solamente “Meses después”.
149. Igual que en la nota 147: en la versión mecanografiada se tacha “estudiante” y se la
sustituye por “lector”.
150. De Augusto Garrido según Saldías/INET.
151. La segunda en colaboración con Enrique H. Cheli, según Saldías/INET.
152. Vega escribe Reinoso.
esquila (1899) y El embargo preventivo (1899), de Nemesio Trejo; Lo que suce-

dió una vez (1894) y Triste destino (1899), de Manuel Argerich; Justicia criolla
(1897), Ley suprema (1897) y El deber (1898), de Ezequiel Soria; A vuelo de
pájaro, sainete lírico (1897), Bohemia criolla (1902) y La lotera (1902) 153, de
Enrique de María; Lázaro (1900) y Figurita, de Agustín Fontanella; El chiripá
rojo, drama lírico de Enrique García Velloso (1900); El himno, de Nicolás
Granada (1900); La intriga, de Enrique Buttaro (1903); Los disfrazados (1906),
Don Quijano de la Pampa (1907) y Los reos (1907), de Carlos Mauricio Pacheco;
La chacarera, de Alberto Novión; La media naranja, inicial de Emilio Orejón;
El pesao, paso lírico póstumo, de Miguel Buranelli (1912). Y muchas más,
entre ellas: El año 90 (1894); Guardia nacional (1894); Cosas de antaño (h. 1896);
El sobrino de su tía; Cosas de la comedia; Emigración; La hija del alcalde; Cabo
Díaz; Los forasteros; Una heroína; Rojo y blanco. Naturalmente, hay en esta
incierta lista muchas obras escritas por Reynoso fuera ya de los términos
que nos interesan. Muchas de éstas son de costumbres y música nativas.
Francisco Payá (n. Guipúzcoa, 1878 154 ; f. Buenos Aires, 1929) compu-
so la música para muchas piezas del género chico. Hemos identificado las
siguientes: El maestro de sable, de Rodolfo de Puga (1902); El retrato del te-
niente, de Andrés C. Frugoni y Juan Gamba (1905); La patria grande y La
ribera, de Carlos M. Pacheco (ambas de 1910); Música criolla, de Pacheco y
Pedro E. Pico (1906); El cacique Pichuleo, de Florencio Sánchez (1907); Los
inquilinos, de Nemesio Trejo (1907); Pial de volcao, de Javier de Viana (1910);
Función y baile, de Alberto Vacarezza (1914); Buenos Aires en solfa, de J. A.
Merlo Rojas y M. Huguet (1916).
Francisco Rodríguez Maiques 155 (n. España, 1860; f. Buenos Aires, 1912)
se radicó en el país cuando llegó la zarzuelita. Compuso música para Amor
y claustro, de Ezequiel Soria (1897); Los amigos (1903) 156 y Los devotos (1905),
de Nemesio Trejo; La virgen del Pilar, de Abelardo Lastra, y para otras.
Pedro José Palau es músico de zarzuelitas desde los comienzos. En
1891 le puso música a la obra Exposición argentina, de Ramón Usó y F.
Martínez Gomar, que se estrenó en mayo de ese año. Merece recordarse la
aparición de un personaje, el Mate, que canta un tango español. En el libre-
to se reproducen otros “couplets que repitió la señorita López en el tango
del mate”. Se dice aquí “tango del mate” como se decía en España “tango
del pitillo”, “tango del morrongo” y, en fin, precisamente “tango del café”,
153. 1904 según José J. Podestá.

154. Algunas fuentes consignan 1879.
155. Vega y Gesualdo escriben Maiques. Otros autores prefieren Máiquez.
156. Podestá adjudica la música a Pérez Camino.
modelo del “tango del mate”, pues en rigor Exposición argentina es una imi-
tación local de la zarzuelita Certamen nacional que se estrenó en Buenos
Aires un año antes, con el célebre tango del café, “¡Cariño!”. Palau compu-
so en 1891 157 la partitura de La nihilista, del comediógrafo español Juan de
la Cruz Ferrer, y desde entonces sirvió a varios libretistas.
Ricardo Pérez Camino (n. Santiago de Compostela, 1842; f. Buenos
Aires, 1915) se radicó en Buenos Aires por 1880. Asistió al movimiento de
la zarzuelita y musicó, entre otras, El testamento ológrafo (1895), de Nemesio
Trejo 158, y El paso de los Andes (1895) 159.
Eduardo Torrens Boqué, compositor español (n. La Selva, Tarragona,
hacia 1856), que actuó en la década inicial, le puso música a Las heroínas de
Mayo de M. Bahamonde (1895), zarzuela en un acto y seis cuadros 160 .
Entre los compositores de la primera hora hubo algunos extranjeros
no españoles. Es el caso de Félix Lébano (Felice Lebano, n. Palermo, Italia,
1856; f. Buenos Aires, 1915). Vino a Buenos Aires en 1885, y escribió la par-
titura de Los consejos de don Javier, de Manuel Argerich, que se estrenó en
1892 161. Figura además el compositor Enrique H. Cheli que a comienzos
del siglo XX 162 musicó varias obras del género chico: Revista nacional, de
Enrique Buttaro (1903); El secreto de la piedra, de Luis Mejías (1905); Carne
fresca, zarzuela de Rafael López (1905); Fachabruta y Bachicha (ambas de
1907) y Narigueta (1908), de Agustín Fontanella.
Este lamentable y aburrido detalle de la continuación argentina de la
zarzuelita española en la Argentina es incompleto, está sujeto a reajustes y
correcciones y supera, en cuanto al tiempo, el período 1890-1900, esencial
para el tema de este libro; pero da al lector una idea muy aproximada del
enorme volumen que adquirió esa prolongación del movimiento zarzuelero
chico, especialmente en Buenos Aires 163.
157. Gesualdo dice 1894, lo cual no parece concordar con la fecha de Exposición argentina.
Vega enmienda –siguiendo, al parecer, a Gesualdo– su 1891 original.
158. Algunas fuentes discrepan respecto al año, y al compositor. El dato coincide con el que
da Bosch, p. 460.
159. Vega anota al margen “mi archivo”.
160. Vega anota al margen, nuevamente, “mi archivo”, y agrega “1892 / 1900”.
161. 1902 o 1903 según otras fuentes.
162. Vega escribe “de este siglo”.
163. Este párrafo y el que sigue ocupan los dos últimos tercios de la última hoja manuscrita
de este capítulo. El primer tercio se inicia con un texto que luego ha sido tachado, y
cuya continuación no ha sido redactada: “Nos apresuramos a insistir en algo que saben
todos [los] especialistas:”. Hay un espacio en blanco en el cual Vega escribe su idea en
cuatro renglones, y los rodea por un recuadro ovalado: “de manera que cometen tres
faltas: / opinan por ignorancia / publican por audacia / y niegan por soberbia”. Nos
parece importante consignarlo.
Intervinieron activamente los propios compositores españoles radi-

cados en la Argentina en colaboración con libretistas españoles y, princi-
palmente, con escritores argentinos, pues la adecuación del género a los
temarios locales hizo indispensables sus aportes. Análoga exigencia se pro-
dujo con respecto a los actores. Españoles fueron los primeros durante años;
los elencos nacionales fueron sustituyéndolos poco a poco.
Los tangos españoles en la Argentina 164
La conclusión es obligatoria: si el tango español fue una de las espe-

cies preferidas por los compositores españoles para musicar números
cantables –como hemos comprobado sin agotar los casos–, resulta claro
164. Hay una carátula manuscrita con este título precedido de un cuatro romano (IV). Es
evidente que Vega no había terminado de resolver el orden de este grupo de capítulos,
cuya estructura, como hemos visto, no se sobreentiende en el plan general revisado por
Ayestarán. De este capítulo tenemos un original bastante caótico, parcialmente meca-
nografiado y parcialmente manuscrito, que se desdobla a veces en folios que constitu-
yen dos versiones sucesivas de un mismo pasaje. Los dos primeros párrafos del capítu-
lo cuentan precisamente con una versión manuscrita previa, que presenta grandes di-
ferencias incluyendo la eliminación de un párrafo intermedio. Damos a continuación, a
los efectos que correspondan, el texto de los párrafos manuscritos precedidos del título
Difusión en la Argentina, esta vez sin número romano, texto cuya ubicación en el plan
general del libro no queda plenamente clara:
La conclusión es obligatoria: si el tango, el tango español fue una de las especies

preferidas por los compositores españoles para musicar números cantables –como he-
mos comprobado sin agotar los casos–, resulta claro que el tango español viene con la
zarzuela y con el género chico desde el primer momento, esto es, desde 1854 o muy
poco después, y que se populariza desde entonces.
En el capítulo de los tangos andaluces presentamos el tango español de la zarzuela
El relámpago (1857), “Ay qué gusto qué placé”. Era la canción que el viajero francés
Charles Davillier oyó con ese texto en Sevilla en 1862, y la identificamos musicalmente
como uno de los tangos andaluces que se cantaban en Andalucía hacia 1880 con la
copla “Ar salí los nazarenos”. Se recordará que los viejos andaluces de Buenos Aires
entonaron la correspondiente melodía que publicamos en paralelo con la de la zarzuela
de 1857.
Los tangos españoles de la z[arzuela] que exaltaron la promoción de Andalucía pa-
saron a la Argentina con los inmigrantes andaluces. Era inevitable. Pero las canciones
tienen diversos modos de sobrevida. Nada de los que llevan los inmigrantes se arraiga
y generaliza en los nuevos ambientes por obra de la simple traslación. Los tangos de la
floración andaluza estaban destinados a morir sin ulterioridad con los andaluces
inmigrantes cuando de su intrascendente agonía pasiva extrajimos nosotros las anti-
guas melodías. No. La gran difusión, la gran popularidad de los tangos españoles se
produce en la Argentina por obra del mismo torrente superior que despeña la zarzuela,
esta vez en la Argentina, como antes por España. En todo caso, los portadores orales
andaluces pueden haber tenido mayor razón para agregarse a la masa de público que
los recibió en los teatros o los oyó en otras partes reproducidos por diversos medios.
que viene a Buenos Aires con la zarzuela y con el género chico desde el
primer momento, esto es, desde 1854 o poco después, y que se populariza
desde entonces.
Los tangos españoles de la zarzuela animaron la floración de los an-
daluces, y es claro que estos tangos, con nueva letra, pasaron a la Argentina
con los emigrantes de Andalucía. Pero las canciones tienen diversos mo-
dos de vida. Nada de lo que llevan los emigrantes consigo arraiga y se
generaliza en los nuevos ambientes por obra de la simple traslación. Los
tangos de la floración andaluza estaban destinados a morir sin ulterioridad
–como murieron todos sus cantares–, cuando de su intrascendente agonía
pasiva extrajimos nosotros las antiguas melodías. La gran difusión, la gran
popularidad de los tangos andaluces se produce en la Argentina por obra
del mismo torrente que la zarzuela y afines despeñan, esta vez en la Argen-
tina, tal como antes en España. En todo caso los portadores andaluces pue-
den haber tenido mayor razón para agregarse a la masa de público que
recibió los tangos españoles en el teatro o los oyó en todas partes reprodu-
cidos por diversos medios.
En el capítulo dedicado a la difusión de los tangos de zarzuela y la
floración que estimuló en Andalucía, nos ocupamos del tango “de los som-
breritos”, popular en Sevilla hacia 1880, y del que con la misma música se
cantó antes en Cádiz:
“Ar salí los nasarenos
Er Biernes santo
Er barcón que estaba enfrente
Se bino abajo”
según la versión del folklorista Antonio Machado y Álvarez que doy lite-
ralmente. Habida la música, como dijimos, y los versos que oyó el viajero
francés Charles Davillier en Sevilla en el año 1862:
“¡Ay! ¡Qué gusto y qué placer!
(qué cosa rara)”
ya pudimos relacionar este tango con el de la zarzuela El relámpago, del

maestro Barbieri, estrenada en 1857:
“Ay qué gusto qué placé
qué cosa rica”
Como era de esperar, este tango pasó a la Argentina y alcanzó ex-

traordinaria popularidad. A un camarada de nocturnas charlas de café,
hombre maduro hace ya treinta años, le oí los versos con que se cantaba en
Buenos Aires ese tango de la zarzuela:
“Ay, qué gusto y qué placer

Qué cosa rara
El querer a una mujer
Que sea casada.”
También entonaba la música con gran precisión; e inmediatamente nos di-
mos cuenta de que no sólo el verso, sino también la música, eran los del
tango de la zarzuela El relámpago y los de su variante andaluza “Ar salí los
nazarenos”. Nuestro camarada se la oyó en el circo al famoso clown “Pepi-
no el 88”, don Pepe Podestá, y aunque no nos dio la fecha, sabemos que la
actuación del clown empezó en 1881. También tuvo oportunidad de oírlo
en los suburbios hacia 1897. Había caído ya en los dominios de los organitos
ambulantes y –nos dijo el camarada– lo bailaba la gente en la calle. 165 Más
claramente: los muchachos porteños de las esquinas ejecutaban la coreo-
grafía del tango argentino al compás de la música de un tango español.
Damos en paralelo la versión original de Barbieri (1857), la del tango anda-
luz (1880) y la de Buenos Aires (hacia 1887-1897).
165. Escribe Vega en un medio folio manuscrito que ha agregado aquí: “Curioso resulta
saber que los viejos andaluces recuerdan todavía a un clown granadino, Gonzalo Agus-
tino, que en el circo Colón, plaza del Humilladero, cantaba estos tangos allá por el año
1885; y que poco más tarde, en Madrid, formaban parte del repertorio de los organitos”.
En el mismo capítulo sobre la floración de los tangos andaluces

–subfoco de creación y radiación popular alentado por los tangos de la
zarzuela– presentamos el “tango de la casera” y relacionamos su música
con la del tango “No hay mejor placer” de la zarzuela Los sobrinos del Capi-
tán Grant (1877), fundados en la evidente analogía de la frase inicial. Si,
como dicen quienes saben, “toda España cantaba”, “no había español que
no cantase” (más o menos), no es de extrañar que encontráramos en Sevilla
una melodía de zarzuela. Al revés: lo extraño sería que no la hubiéramos
hallado. He aquí el texto del “tango de la casera”:
“–Señora casera,
¿qué es lo que s’arquila?
–Sala y antesala,
comedó y cocina.
[...]
Sí, sí, sí,
a mí me gustan los merengazos.
No, no, no,
a ti te gustan los medios vasos.”
Dijimos que la música nos fue entonada por andaluces viejos residen-
tes en Buenos Aires. Tampoco es extraño. Buena prueba de su popularidad
en España y de su existencia pasiva en la colonia andaluza residente. La
zarzuela repitió la difusión en la Argentina, en el Uruguay, etcétera, y el
tango se generalizó por todas partes.
Don Vicente Rossi, aficionado audaz, reprodujo en su libro Cosas de
negros varias composiciones musicales breves que él llama “viejas milongas
de la Academia montevideana [...] lejítimas projenitoras del Tango”. Lo
primero que tenemos que observar es que el músico a quien acudió Rossi,
“que conoció a los virtuosos”, escribió el acompañamiento de estas milongas
–excepto el de “La estrella”– con fórmulas de tresillos en la mayor parte de
los compases, y sólo en el caso de la mencionada usó la verdadera fórmula
clásica de la milonga. Añadamos que esas fórmulas en tresillos suelen apa-
recer en algunos tangos españoles tardíos. Nótese lo antedicho en el si-
guiente ejemplo de “Pejerrey con papas”, “milonga clásica”, según Vicente
Rossi:
Nuestra segunda observación es que las dos frases iniciales de la me-

lodía de “Pejerrey con papas” reproducen otra vez las fórmulas rítmicas
del tango español de la zarzuela y del andaluz “de la casera”. La melodía
se ha alejado bastante, sobre todo por haber adoptado la escala menor. No
obstante, parece que esta insistencia en la reproducción de tal fórmula, jus-
tamente en el momento de la gran popularidad de los modelos españoles,
está denunciando su origen. Por lo pronto, su ambiente rítmico no es el de
una milonga sino el de un tango español. En una palabra: “Pejerrey con
papas” es, técnicamente, un tango español, por lo menos en cuanto a su
tema, y a despecho de su distanciamiento. Ya se sabe que el tango español
no es uno solo; muchos y muy diferentes integran la especie.
Puede ser que nuestra observación de 1936 166 haya tropezado con al-
gunas reservas; pero insisto en que el tango de Ángel Villoldo “Yo soy la
morocha” (1905) es un calco rítmico total del tango español de la casera y,
por lo tanto, un tango español. Pertenece a la corriente de tangos españoles
creados en la Argentina por simple continuación local de la especie; de
manera que, si se quiere, es un tango argentino al modo hispánico. Obsér-
vese el paralelo y nótese que la letra del uno puede entonarse íntegramente
con la música del otro.
El 17 de octubre de 1926 apareció en el diario La Prensa de Buenos
Aires un artículo titulado “Buenos Aires alrededor del año 1880” suscrito
por el publicista Rodolfo Senet. En él recordaba su autor los ómnibus de
tracción a sangre que aparecieron en 1888: “Los coches eran confortables y
el servicio bueno; pero aquel público rutinario no les prestó apoyo alguno;
al contrario, presagiaba en milongas su próximo fracaso:
“Andate a la Recoleta,
decile al recoletero
que prepare una bóveda
para este pobre cochero.
Sí, sí, sí,
que Gaudencio se va a fundir.
No, no, no,
que Gaudencio ya se fundió.
Y ven a los mayorales
parados en los estribos
con un letrero que dice:
«calle de Estados Unidos».
Sí, sí, sí,”
etcétera.
166. En Danzas y canciones argentinas.

Tal es el texto que nos dio don Rodolfo Senet.

El característico “Sí, sí, sí” del estribillo nos hizo recordar su análogo
del “tango de la casera” y nos persuadió de que no se trataba de una milon-
ga, como decía Senet, sino de un tango andaluz. La música lo decidiría.
Pero, ¿cómo obtener la música? Nuevamente pensamos en la fuerte asocia-
ción de la letra con la música en la memoria y visitamos a don Rodolfo
Senet. Cantó y anotamos la versión que reproducimos aquí: se trata sim-
plemente de la música del tango andaluz “de la casera” visible a pesar de
las variantes que le ha exigido la adaptación a un nuevo texto. Invité al
señor Senet a revisar su afirmación de que era una milonga. El tango anda-
luz y la milonga no son una misma cosa. La diferencia es perceptible no
sólo para el músico sino para el simple oyente: el acompañamiento es el
mismo, pero las melodías de cada especie presentan generalmente en sus
giros un número determinado de diseños melódicos lo suficientemente tí-
picos para caracterizar la especie; diseños semejantes dentro de cada una
de ellas, pero comúnmente distintos de una especie a otra. La “milonga”
que oyó el señor Senet era un tango andaluz y así lo reconoció él mismo.
Las frases melódicas se han estirado para recibir el verso de ocho sílabas,
en lugar del de seis, y por eso aparecen dos notas más al comienzo:
Nuestros ancianos recordaban entonces otra canción con la misma

música que decía así:
“Sí, sí, sí,
que esta noche me toca a mí;
no, no, no,
(aquí unas malas palabras).”
Se me informó también que con ese estribillo, algo modificado, los

suboficiales de Buenos Aires que prestaban servicios en Formosa ridiculi-
zaban la dificultad de algunos correntinos para usar el castellano:
“No, no, no,
que mañana te toca a usté.”
En 1921 se encomendó a los maestros de escuelas oficiales de todo el

país la formación de una gran Colección de Folklore mediante encuestas a
personas mayores. La maestra Zarhuel Pedernera, de Ingeniero White, en
el remoto sur de la provincia de Buenos Aires, remitió unos versos que

aprendió de su abuelita, que entonces contaba ochenta años. Veamos:
“¡Sí! ¡sí! ¡sí!”
“En la época en que aparecieron los primeros ómnibus - nos repite la

anciana la anécdota de Senet - en el barrio de San Cristóbal, fue nombrado
«mayoral» el vecino Pepe Mafre y el vecindario, en son de burla, le compu-
so la siguiente canción que se hizo popular.
“¿No lo han visto a Pepe Mafre
Parado en el estribo,
Diciendo que Lacroze
Que Lacroze se va’ fundir?
¡Sí, sí, sí!

que Lacroze se va’ fundir
¡Sí, sí, sí!
¡Pepe Mafre se va’ salir!
¡Sí, sí, sí!
¡que Lacroze ya se fundió!
¡Sí, sí, sí!
¡Pepe Mafre ya se salió!”
Son variantes del texto andaluz “de la casera”. La floración argentina se

comporta como la española.
Otra maestra, Adolfina M. de Burela, de Empalme, provincia de Bue-
nos Aires, envía entre otras cosas los versos del tango “Déjame deseo, que
me bamboleo”. 167 Y Juan Alfonso Carrizo recogió y publicó entre poesías
tradicionales argentinas esta conocida canción de zarzuela:
“Vete por Dios, Pepe mío,
vete, que me vuelvo loca”
Si el inspirado compositor español Manuel Fernández Caballero (1835-

1906) ambicionó la popularidad para su tango “No hay mejor placer”, bien
cierto es que lo consiguió. Hasta los últimos rincones de la Argentina, a
miles de quilómetros de su estudio madrileño, su tango de la zarzuela Los
sobrinos del capitán Grant se cantó durante largas décadas y abonó el cami-
no para la empresa universal del tango argentino.
167. El mecanoscrito de Vega deja aquí un espacio en blanco, pero la ficha que llenaría
ese espacio no aparece. Una anotación al margen, que puede ser de Vega, dice:
“La ficha no va”.
Hemos recordado al hablar de los tangos andaluces uno que persistió

hasta alcanzar los primeros discos:
“Detrás de una liebre iba
una mañana temprano”
Nosotros ignoramos la antigüedad de este tango, en particular. El

movimiento a que pertenece es antiguo. Le atribuimos hace treinta años la
fecha inicial aproximada de 1855 sin que hubiéramos acertado entonces a
relacionarlo con las primeras zarzuelas (1848-1851), dato que no conocía-
mos aún. El caso es que en el año 1866 el poeta Rafael Barreda y el músico
Miguel Rojas escribieron una canción cuyo texto empezaba:
“Una negra y un negrito,

se pusieron a jugar.
Él, haciéndose el travieso
y ella, la disimulá.”
Ignoramos la música de esta canción –el hijo del poeta recordaba

que tenía “un movidísimo ritmo benguela” (!)– pero los versos, si realmen-
te fueron originales, resultaron capaces de engendrar nuevas variantes
–exactamente lo que ocurrió en el movimiento andaluz –. Tiempo después
hallamos sus consecuencias en otras circunstancias.
Don Abdón Arózteguy vio el drama criollo Juan Moreira en el circo de
Podestá-Scotti e hizo a su imagen la obra Julián Giménez, que estrenó en
1891. En el último cuadro dice un personaje, el vasquito Basterreche: “–Sí,
sí. Bailando, amiga tío Juan. (A tía María.)–¡Tía María! vení, bailando tango
con tío Juan... (Tocan un tango en las guitarras y tío Juan y tía María se colocan
uno frente del otro).” Y tío Juan, que es un moreno, canta lo siguiente:
“Una negla
y un neglito
se pusielon
a bailá
e tanguito
má bonito
que se puele
imaginá”,
etcétera.
Pero resulta que Abdón Arózteguy publica en 1896 sus Ensayos dra-
máticos y, como apéndice, varias de las páginas musicales que complemen-
tan sus obras, entre ellas, el tango que bailan los negros en Julián Giménez.
Esta música es una versión del tango andaluz del disco, “Detrás de una
liebre iba”, no tan alejado que se oculte su identidad de origen. Don Anto-
nio Podestá, que la escribió, nos dijo que se la tomó a los actores. Es indis-
pensable aclarar cosas. Como en opinión de los impresionistas detrás de
cada menguado puntillo de las melodías está tendida toda la raza negra,
“el tango”, no importa cuál, es negro para todo el mundo en cualquier
época. Cuando el dramaturgo quiso poner un tango, se consideró obligado
a escribir un texto de negros en dialecto bozal y se inspiró en el viejo texto
popular y sobre la base de conocida música. Así tenemos la música de un
tango andaluz asociada con un texto típico del tango cubano. Nosotros no
vamos a extendernos en la consideración de las complicaciones que trae la
analogía de varias especies afines que se llaman “tango”. Los estudiantes
no pueden pretender la penetración del profesional, y si el profesional no
es infalible, es lógico que las observaciones provengan de otro profesional.
Pero nada de eso importa en la demostración que nos ocupa. Sea lo que
fuere, aquí tenemos un tango español cuya música fue popular en España
y en la Argentina al lado de los que hemos visto.
Obtuvimos la música de tres tangos andaluces de hacia 1880; y com-
probamos que los tres fueron populares en nuestro país. Si nosotros hubié-
ramos podido hacer estos estudios unos veinte años antes, habríamos en-
contrado la resonancia íntegra de todo el movimiento de los tangos popu-
lares andaluces. 168
Otro de los tangos que alcanzaron enorme popularidad en Buenos
Aires a fin de siglo es el tango español “Mi suegra me quiere mucho”, que
en mérito a su difusión alcanzó los honores de la grabación tiempo des-
pués. Su texto era el siguiente:
“Mi suegra me quiere mucho.
Reniego de su querer,
no me deja ni un momento
a solas con mi mujer.
Maldita mi suegra,
perversa señora
que tiene hasta miedo
de quedarse a solas.”
etcétera.
168. En un mecanoscrito intermedio, pleno de correcciones manuscritas, sigue un párrafo

que es suprimido, con la anotación “a otra parte” al margen, y un segundo tachado que
dice “no va”. Dice así el primero:
La Argentina del 1880 era muy otra cosa. Nada más que esto: hacia 1880 había en nues-
tro país cerca de 200.000 españoles, y más de 800.000 en 1914, gran parte de ellos en la
ciudad de Buenos Aires. No solamente los tangos; muchas otras cosa españolas se di-
fundieron entonces por la Argentina.
No sin algún esfuerzo el lector músico debe admitir que este tango es
una versión, deformada y alejada por el uso, de una melodía de la zarzuelita
española La Gran Vía, libreto de Felipe Pérez y González, música de Chue-
ca y Valverde, que se estrenó en Madrid en 1886 y en Buenos Aires en 1889.
Su texto original dice:
“Juanita la costurera
se viste siempre de gros
y va a los toros en delantera
con mantilla de encaje y reló.”
Sobre la fórmula de acompañamiento típica del tango, la habanera o

la milonga, se desliza una melodía ambigua y sin carácter que puede ser
habanera o tango, o ninguna de las dos cosas, y que suele llamarse habanera,
la habanera de La Gran Vía. Ninguna extrañeza debe causar el hecho de
que, una vez más, un “número cantable” de la zarzuela o la zarzuelita se
popularice en Buenos Aires y que, al cabo de diez o quince años de éxito
haya perdido parte de sus giros o, muy posible, haya sugerido o inspirado
una variante que, con pretensiones de creación, se presente después con
nuevo texto. Sí; este tango se aleja de la melodía española, pero el clima de
los giros de la segunda frase y casi toda la frase tercera proceden de La Gran
Vía. Damos ambas canciones en paralelo.
Lo único que deseamos recordar es que las analogías significan muy

poco cuando se trata de obras escritas en lugares y fechas muy alejados.
Pero si es notorio que las melodías de las zarzuelitas españolas se popula-
rizaron en la Argentina hasta la saciedad, encontrarlas intactas o alteradas,
o hallar sus restos en otras melodías, reconocer su influencia, es confirmar
en la práctica la reiteradísima afirmación de su popularidad.
Exactamente el mismo hecho de la creación de coplas locales que vi-
mos en Andalucía, se reproduce en Buenos Aires.
El tango español de la zarzuela El joven Telémaco, música de José Rogel,

estrenado en Madrid en 1865, alcanzó gran popularidad en Buenos Aires.
La Tribuna de setiembre de 1869 elimina su letra original –“Me gustan to-
das, en general”– y suplanta la estrofa por una nueva:
“Hay cien mujeres

por esas calles,
Dios de mi vida,
¡qué lindas son!
[...]
me gustan todas
me gustan todas
me gustan todas
en general.”
Las zarzuelas que incluyeron en sus repertorios las compañías viaje-

ras fueron oídas muchas veces en la Argentina, y engendraron un movi-
miento de creación local de zarzuelas. Libretistas y compositores españo-
les residentes en Buenos Aires, crearon aquí zarzuelas españolas; libretistas
y compositores argentinos acabaron por iniciar una floración de zarzuelas
argentinas. Es decir, en justos términos: la floración de zarzuelas argentinas es
la continuación argentina de la zarzuela española.
Los tangos españoles que vinieron en las zarzuelas alcanzaron enor-
me difusión y popularidad en la Argentina. Compositores y libretistas es-
pañoles siguieron haciendo tangos españoles para sus zarzuelas; composi-
tores y libretistas argentinos acabaron por iniciar una floración de tangos
argentinos, primero, a la manera española, después, al modo argentino. Es
decir, en términos precisos: la primera floración de tangos argentinos es la
continuación argentina de la floración española.
Pero, naturalmente, eso no es todo.
A gran distancia de los centros españoles y con muy escasos medios
hemos podido identificar una especie de tango, el tango español, exaltada
por la preferencia de los compositores de la zarzuela y acogida por el pue-
blo español con tal gusto, que incluso fundó alguna floración local españo-
la, como la andaluza.
Con la zarzuela y la zarzuelita el tango español pasó a la Argentina;
con los inmigrantes andaluces pasaron al mismo tiempo los tangos del
movimiento andaluz. No son estos cuatro o cinco tangos solos los que vi-
nieron a la Argentina; estos son los que en el azar de la búsqueda encontré
en los documentos o las tradiciones argentinas. Pasaron el mar todos los
tangos españoles, por lo menos todos los famosos. La zarzuelas se crearon
por millares; un número grande de ellas, las de argumento propicio, requi-
rieron al músico la composición de un tango. Se crearon centenares de tan-
gos españoles. De esos miles de zarzuelas apenas pudimos examinar unas

decenas; hallamos en ellas los pocos tangos que enumeramos en el capítu-
lo El tango español y aquí, en Buenos Aires, los pocos que hubimos por
casualidad. Todos estos ejemplos no son más que insignificantes muestras
de aquel gran movimiento artístico y popular y de su resonancia artística y
popular en la Argentina.
Compositores argentinos de zarzuelas y zarzuelitas 169
Ahora nos interesa ver cómo, casi desde la instalación del género chi-
co sobre la cuña de La Gran Vía (1889), ingresan al movimiento composito-
res locales 170 , al lado de libretistas españoles y, muy especialmente, en co-
laboración con animosos autores argentinos. Estamos seguros de que estas
actividades –ya por completo olvidadas– superan también lo que puede
suponer el estudiante moderno, aun cuando nos limitemos a la primera
década. Dos compositores, uno argentino, el otro uruguayo residente, son
los protagonistas: Eduardo García Lalanne y Antonio D. Podestá 171.
Eduardo García Lalanne (n. Buenos Aires, 1863 172; f. B. Aires, 1937)
compuso la música de Ensalada criolla (1898) 173 y Los boqueños (1898) 174, de
Enrique De María; El Sargento Martín, de Ezequiel Soria (1896); Instituto
frenopático (1897) y Gabino el mayoral (1898), de Enrique García Velloso; La
trilla, de Nemesio Trejo (1901); El medallón, arreglo de Ezequiel Soria (1903)
y Bravucho, del mismo Soria (1904); Consecuencias 175, del uruguayo Enrique
Buttaro (1903).
Francisco Hargreaves (n. Buenos Aires, 1849; f. B. Aires, 1900) compu-
so la música de Una noche en Loreto, sainete 176 de Ángel Menchaca (1890).
169. Transcribimos aquí el texto de una hoja manuscrita, cuyo título es simplemente “Ar-
gentinos”, y referimos el contenido de dos hojas mecanografiadas por Vega como fi-
chas, bajo el título “Músicos que compusieron zarzuelas y zarzuelitas”.
170. El “compositores locales” es agregado nuestro.
171. Vega deja incompleta la redacción de los cuatro párrafos que siguen. Como en el
subcapítulo Compositores españoles en Buenos Aires, el cotejo de la información re-
unida aquí - todavía en un nivel de acopio de datos - ha sido particularmente difícil,
dadas las limitaciones de tiempo que nos hemos debido imponer para no demorar aún
más esta demoradísima edición.
172. Algunas fuentes consignan 1865.
173. Anota Vega al margen: “Tango / se bailó en escena / cortes y quebradas”. Es probable
que el año sea 1890 (José Antonio Saldías –Instituto Nacional de Estudios de Teatro–,
Hugo Lamas & Enrique Binda), si bien varias fuentes coinciden con 1898 como año de
estreno (José J. Podestá, Wálter Rela, Luis Ordaz).
174. O Los boquenses, de acuerdo con Saldías/INET.
175. José J. Podestá y Guibourg escriben Consecuencia.
176. Zarzuela en un acto según Mariano G. Bosch.
Antonio D. Podestá (n. Montevideo, Uruguay, 1868; f. Buenos Aires,

1945) compuso la música de El payador, de Emilio Onrubia hijo (1892);
Moreira en ópera, de José A. Lechantin (1892) 177; Fausto criollo, de Benjamín
Fernández y Medina (primero sin música, 1894; después parodia); Aventu-
ras, del uruguayo Félix Sáenz (1894, en Montevideo); Honrada, de Félix Sáenz
(1895, en Rosario); Amor y lucha (1895), y La beata (1902), de Ezequiel Soria;
Por María, libreto propio (1900); La fonda del pajarito, de Rodolfo de Puga 178
(1900); Un Otelo criollo, de José F. Podestá (1900) 179; Fumadas (1901) y Abajo
la careta (1901) 180 y Alma y materia (1901), de Enrique Buttaro; A Palermo, de
Agustín Fontanella (1901); La fosforera, Del Plata al Transwal y Mendigo,
de Eugenio G. López (las tres de 1901); La polca del espiante, de Pedro E.
Pico (1901); Don Pascual (1903); El panete, sainete lírico de Ulises Favaro
(1906) 181; Cardos y flores, de Agustín Fontanella (1915).
Zenón Rolón (n. Buenos Aires, 1856; f. Morón, provincia de B. Aires,
1902 182 ) compone Una farra en noche-buena (1897); Partida doble (1898);
Los dos veteranos, de José A. Lechantin (1899). Pablo y José F. Podestá com-
ponen La esclava (zarzuela de Agustín Fontanella, italiano, y Arturo A.
Podestá) (1898). De la Riva y Julio S. Sagreras (n. Buenos Aires, 1879; f. B.
Aires, 1942) componen El cura suplente, La isla verde, y, en 1904, la zarzuela
en un acto Afilar en bicicleta. A. Varzi compone Casos y cosas (libreto propio
y de Ulises Favaro). Félix Scolatti Almeida (1891-1964) compone la música
de El gran mariscal, de Agustín Fontanella. Y Arturo De Bassi (1890-1950)
La cantina, de Alberto Novión (1908).
177. Podestá dice haberla estrenado en 1898.

178. Alguna fuente consigna a Alberto Novión como autor del texto.
179. 1902 según José J. Podestá.
180. Fumadas es de 1902 según Wálter Rela. Según Marco-Posadas-Speroni-Vignolo (Teoría
del género chico criollo. Eudeba, Buenos Aires, 1974) también Abajo la careta es de 1902.
Respecto a esta última anota Vega: “Un tango / Gallo 80”.
181. Anota Vega: “Un tango / tengo”.
182. Vega escribe 1901.
TERCERA PARTE
La coreografía
del tango argentino
La cuna del tango

Los forjadores
Los lugares 183
Dónde y quiénes elaboran el tango

Hay una gustosa y despreocupada tendencia general a oír, aceptar,
creer y repetir la vieja afirmación de que el tango es una danza de los su-
burbios, de los arrabales, de las barriadas humildes; y en armonía con todo
183. En el original manuscrito de Vega, el capítulo se inicia con una especie de enumeración
o listado del contenido previsto (que el tiempo no permitió seguir al pie de la letra ni
llegar a recorrerlo en su totalidad): “Dónde y quiénes elaboran el tango. Los dancings
(peringundines). Lupanares. Casas de baile. Bailes públicos de teatro. Hoteles. Clubes
privados. Los candombes; las comparsas. El tango no fue creado por el “pueblo” sino
por un reducido número de insignes bailarines.” El título es “La cuna del tango”, y hay
un pre-título: “La formación del tango”. Sendas anotaciones en los márgenes rezan:
“Ver Pancho Romay”/“recordar Echagüe” / “Giura”.
eso, que los forjadores del tango fueron los hombres del arrabal o de las
barriadas, el “pueblo” –en el sentido económico de las clases desposeídas–, en
una palabra, los pobres. No menos grata para todos es la precisión: “Nació
en los corrales viejos / allá por el año ochenta” –como decía el vate, que no
adivinó esta vez 184; y en cuanto a la música, que “Villoldo es el padre del
tango”. Aunque parezca que no, estas afirmaciones son tardías consecuen-
cias del sentimiento romántico.
Desearíamos encarecer a quienes desean sinceramente los resultados
de la investigación seria el abandono de esas afirmaciones emocionales y
la adopción de una actitud expectante. Para la pregunta “dónde y quiénes
elaboraron el tango”, nosotros ofrecemos una respuesta general que coloca
el problema bajo el enfoque científico: el tango fue elaborado en los lugares
donde se bailaba por dos generaciones de bailarines.
Los dancings
Los lugares de bailar estaban por todas partes, en toda la República.
En el propio corazón de la ciudad antigua, en el mismo centro de la Plaza
de Mayo, había un dancing llamado Bataclán, y en él se bailaba el tango con
corte y quebrada en el estilo más puro de los lupanares fin de siglo 185. Era
en un pequeño local de la Recova. Muchos no recordarán algún conoci-
miento de la Recova. Desde la boca de la calle hoy Reconquista y hasta la
de la calle Defensa, sobre terreno de la plaza, se extendía un cuerpo de
edificación angosto de diez metros y largo de unos cien, que atravesaba el
espacio abierto y cortaba la plaza actual en dos plazas: hasta la Casa de
Gobierno, la Plaza de Mayo; hasta el Cabildo (y la Intendencia actual), la
Plaza Victoria. Se demolió en 1900. 186
Algunos hoteles destinaban espacios para el baile. El general Ignacio
H. Fotheringham menciona el Hotel Oriental, también instalado en el
centro.
Las casas grandes

Las casas de baile (“casas grandes”) eran simples edificios comunes
cuyas habitaciones se habilitaban para la bebida y la danza, y eran gober-
nados por sus dueños o concesionarios, generalmente mujeres. Se han con-
servado los nombres de algunas: María la Vasca, la China Laura. 187
184. Vega se refiere al poema “El tango” atribuido a Miguel A. Camino.

185. Vega anota al margen con letras grandes: “ver”.
186. Vega anota un “?” recordatorio en el margen.
187. Aquí, espacio en blanco en el manuscrito (“la China Laura” termina en coma y no punto).
Casitas
Las garçonnières (casas de muchachos) llamadas comúnmente “casi-
tas” eran eso: una casa no muy grande que alquilaban y sostenían unos
quince o veinte muchachos –a veinte o treinta pesos por mes y una
sobrecuota variable para bebidas– y ponían a cargo de una mujer que invi-
taba a varias mujeres desinteresadas y libres. Decaen hacia 1910. Se trataba
de clubes más o menos cerrados y los promotores eran barras de estudian-
tes, muchachos de familias distinguidas, “niños bien”. Estos lugares fun-
cionaban con el solo objeto de bailar el tango, y la música estaba a cargo de
músicos buenos, famosos ya a comienzos del siglo, como Vicente Greco,
promisorios como Firpo o Canaro. Estas casitas estaban ubicadas en diver-
sos lugares de la ciudad, y en los centros que hoy llamamos el Gran Buenos
Aires, y no creemos equivocarnos que, tan fuertes como éstas o más mo-
destas, las hubo en casi todas las ciudades importantes de la República.
El general Fotheringham recuerda El Alcázar, casa pública instalada
en el centro. 188
Los cafés de verano

Los “cafés de verano” -–así los llamaba Casimiro Aín–, celebrados
antes y después de 1900, tenían sus nombres. La historia ha recogido el de
Hansen como el nombre del más famoso. Como es sabido el café de Hansen
estaba en el bosque de Palermo, que era muy rústico entonces, y por tiem-
pos se bailaba en los reservados llamados glorietas, con un “campana” o
centinela apostado en lugar adecuado para avisar si venía la policía. 189
Las esquinas 190

Allá por el año 1900 Ernesto Quesada acumuló materiales y observa-
ciones para su libro El criollismo en la literatura argentina (Buenos Aires, 1902).
Se refiere a una “germanía orillera” y cita un poema, “Los canflinfleros o
los amantes del día”, de tal resonancia –dice– que en determinados barrios
se forman grupos en las aceras, se tararean los tangos preferidos, y se canta
a voz en cuello:
188. Es probable que esta oración debiera ir antes del subtítulo Casitas. Es también probable
que haya una página extraviada, previa a la que se inicia con ella.
190. Un recordatorio en lo alto de la página enumera un posible orden, que no es necesaria-
mente coincidente con el que explicamos en la llamada 183, lo cual puede significar que
uno y otro folio fueron escritos en momentos distantes: “En el teatro. En las boîtes. En
los lupanares. En los bailes públicos. Cafés de verano (Hansen y El Tambito). Las esqui-
nas.” En el margen izquierdo Vega escribe: “El tango en la calle”.
“Soy el mozo canflinflero

Que camina con finura,
Y baila con quebradura
Cuando tiene que bailar”
etcétera.
Prosigue Quesada: “las puertas de calle se pueblan de gente de servicio,

los ojos chispean, y entre dares y tomares, todos acompañan en coro el
tango de marras [...]”. 191
En plácidas conversaciones de café nocturno el actor Carlos Perelli
nos decía que por esos años –hacia 1900– no era extraño ver dos o tres o
más bailarines sueltos que ensayaban el tango en las esquinas al compás de
los organitos. Y hasta recordaba los apodos de tres de ellos, vecinos de Villa
Crespo: el “Nando”, el “Títere” y el “Maseta”. Bailaban en competencia y a
veces el concurso terminaba en una gran carrera anterior en el tiempo y en
el espacio a la del vigilante, la autoridad adversa. Por mucho que se afirme
otra cosa, los ensayos callejeros de baile son casi tan antiguos como los
organitos ambulantes (hacia 1870), y como entonces no había tangos, estos
instrumentos molían las otras danzas. De acuerdo con sus propias declara-
ciones personales al autor de estas líneas, el bailarín nato Casimiro Aín se
inició en las esquinas a los 10 años de edad, en 1887, al son de habaneras,
mazurcas, polcas, chotis y valses. En efecto, este es el repertorio por exce-
lencia de los organillos de entonces, y es un repertorio de bailes con corte y
quebrada, sin tango. 192
Hombres
Con respecto a los hombres, hemos comentado la inexacta y gustosa
creencia general de que los forjadores del tango fueron los arrabaleros, los
canflinfleros, los orilleros, los compadritos, los mozos del pueblo, los des-
poseídos. Ya hemos dicho que las danzas se hacen en los lugares de bailar
y que las hacen los bailarines. El cuadro se pinta en el estudio y lo pinta el
pintor; el pan se amasa en la panadería y lo hace el panadero; los zapatos se
fabrican en la zapatería y los hace el zapatero; el traje se corta y cose en las
sastrería y lo hace el sastre; la comida se prepara en la cocina y la hace el
cocinero. Así ocurre con todos los productos de uso o de consumo. Sería
incorrecto y vago decir que el pueblo hace el pan en los arrabales, que el
pueblo hace los trajes en las orillas.
191. Pequeño espacio en blanco.

El don de la danza, el gusto por el baile, la vocación coreográfica es

alto beneficio que sólo recibe un corto número de elegidos. Se nace baila-
rín. Clásico o de salón, o lo que sea. Se nace. Y el bailarín puede nacer en la
cuna más modesta o en la más alta. Los bailarines que forjaron el tango
pertenecieron a las más distinguidas familias, a los hogares de las clases
profesionales, a las clases medias, a las clases humildes, al rancho misérrimo.
Todas las categorías, todas las clases dieron los varones dotados para la
danza. Sólo los grupos desposeídos por la adversidad, y excepcionalmente
las clases medias, dieron las compañeras. Pero los creadores fueron los va-
rones. Los grandes bailarines de las clases medias y bajas se hicieron profe-
sionales por salvar la vocación, y son conocidos sus nombres 193; los bailari-
nes de las altas familias, libertinos “descarriados”, danzaron hasta que lle-
gó el momento de “sentar la cabeza” y conquistar la heredera. Poco tiempo
y escasa exhibición. En sus círculos se conocieron sus nombres.
Ya hemos mencionado al general Fotheringham, que llegó a Buenos
Aires en 1864-1865 y nos dejó en sus memorias algunas observaciones que
veremos después con más detenimiento. Aquí nos interesa su indicación
de que el Alcázar, casa de baile situada en pleno centro, “era el punto de
reunión de los jóvenes de buena familia y de no buena que rivalizaban”... Y
de que el Hotel Oriental “era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para
coreográficos lucimientos”...
En 1935 el diario Crítica entrevistó a Enrique Saborido, músico y bai-
larín de las primeras horas, buen testigo. Entre varias cosas contesta el en-
trevistado que se reunían en lo de Hansen y otras casas “los milongueros
que con sus pantalones bombilla sabían hacer cortes y quebradas a los com-
pases de los tangazos de antes. No pasaba noche sin que un botellazo o un
tiro pusiera su nota de emoción en la fiesta”. Y añade: “no todos los concu-
rrentes eran peleadores ni malandrines. Entre los que no faltaban a estas
fiestas había grandes bailarines de tango que pertenecían a las familias
porteñas de mayor abolengo”. “Todas las noches –agregaba el maestro– se
amanecía haciendo firuletes en el piso Pepe Arredondo, Vicente Madero,
Enrique Martínez de Hoz, el Payo Roqué, el teniente Blanco, el diputado
Félix Rivas, Eduardo Avellaneda y muchos otros muchachos distinguidos”.
(Crítica, 25-II-1935.)
En 1896 el diario La Nación comenta una riña sangrienta que se pro-
dujo en el teatro El Pasatiempo –un baile público de delincuentes–, y al
describir el ambiente y los protagonistas, se refiere a los varones en estos
términos: “Los concurrentes masculinos, jóvenes casi todos, hombres de
193. Anotación al margen: “larga actuación ostentosa”.

bronce y casi niños de buena familia con aspectos de colegiales”. (La Na-
ción, 10 y 16-IX-1896.) 194
El escritor sanjuanino Juan Pablo Echagüe, enemigo del tango antes y
después del ascenso, condena la danza y se refiere a la fiesta que se le con-
sagra durante el carnaval en el teatro Ópera. En un artículo de 1906 alude a
los bailarines, sólo a los hombres. Dice: “Con todo, el tango merece aún los
honores de ser bailado por gentes distinguidas durante las carnestolendas
de nuestra Ópera. Y, menester es confesarlo, esta clase de danzantes sobre-
sale por su habilidad”. 195
Que no haya duda, entonces, de que los forjadores de la coreografía
porteña fueron varones –bien dotados– de todas las clases sociales, y de
que la forjaron en todas partes –en las orillas, en el centro, en Palermo...
La formación coreográfica del tango argentino 196
Este capítulo contiene uno de los aportes esenciales del autor y un

grupo de ideas-clave para la comprensión del proceso y del ascenso uni-
versal del tango. Solicita del lector la mejor atención.
El tango es, fundamentalmente, una coreografía.
Toda especie coreográfica es un complejo de elementos: la coreogra-
fía, la música, el texto (si lo hay) y un nombre que se aplica al conjunto
como una etiqueta y sirve para distinguir una especie de las otras (“mi-
nué”, “vals”, “polca”, “tango”, etcétera). Excepto los raros casos en que la
especie tiene una sola música, ocurre que lo único esencial, estable y per-
manente de una danza es su coreografía. En el mundo de la danza social, la
coreografía es una y lleva el nombre de la especie. Se llama vals, polca, etcétera.
En cambio, si se trata de la música, podemos pedir “un vals”, así,
indeterminadamente, pero los músicos ejecutarán “Ondas del Danubio”,
uno de los veinte mil valses que se han compuesto para la sola coreografía
del vals. Y si se trata del texto, tampoco se cantará “el texto”, sino uno de
los textos, precisamente el que corresponde a la música o uno de los varios
que se aplican o pueden aplicarse a una sola página musical determinada.
En cuanto al nombre o etiqueta que distingue a todos los elementos, tam-
194. Este párrafo es seguido de espacio en blanco en una hoja que oficia de ficha.
195. Espacio grande en blanco. Hay una anotación poco legible al margen, que parece decir:
“Todos / No eran agregados, eran los principales y los mejores”.
196. Original manuscrito. Vega anota debajo del título: “y su asociación con la música del
tango español aporteñado”.
bién es variable. Una danza puede cambiar de nombre por cualquier razón
o sin ninguna razón; y un nombre puede cambiar de coreografía. Una sim-
ple evolución puede modificar poco a poco la coreografía de una danza
que funciona bajo un nombre. Cuando se produce una gran conmoción
coreográfica el cambio es menos lento y más general. Por ejemplo, la con-
moción que produjo el ingreso del ciclo de la pareja enlazada. En todas
partes se abandonó parcial o totalmente la independencia de los danzantes
“sueltos” y se sustituyó esa técnica por la de los danzantes enlazados. Sin
embargo, quedaron bajo la misma etiqueta la música y el texto que acom-
pañaban a la coreografía anterior; y si el público usuario no se preocupa en
discriminaciones coreológicas, el musicólogo debe reconocer y difundir el
hecho de que un “nombre” cambia de danza, esto es, que cambia de “co-
reografía”. Lo cual significa que siguen dos danzas distintas con el mismo
nombre.
Todo esto nos muestra la inconsistencia del nombre y de la música si
se trata de distinguir las peripecias de una danza determinada. Sin embar-
go, a falta de datos mejores, el historiador tiene que suponer, en principio,
que las danzas no andan cambiando de etiquetas todos los días por el gus-
to de darle trabajo. Se confirma que la coreografía es el elemento
caracterizador de cada especie (minué, vals, tango).
Dijimos que el tango es, fundamentalmente, una coreografía; queremos
llegar a una definición más comprensiva y general: todas las danzas, la
danza, es fundamentalmente una coreografía. La música es muy importante y
hasta casi imprescindible, pero no es el elemento permanente, caracterizador
de cada especie. Cuando se dice que una danza es elegante, seria, picares-
ca, monótona, sensual, lúbrica, etcétera, el observador se refiere a la coreo-
grafía. Si se nos dice que al son de “Caminito” una pareja bailó el tango
argentino enfrentada y sin tomarse y haciendo contorsiones, contestare-
mos que eso no era el tango argentino sin acordarnos de la música.
La coreografía de una danza implica una forma, un plan de evoluciones,
una serie de fórmulas, un conjunto de principios de moción coreográfica. Se fun-
da en el paso –alto o bajo– que no es caminar, sino caminar-en-tensión,
caminar-aladamente, y se realiza mediante una serie de movimientos, de
desplazamientos y actitudes, más o menos fijos, pues su constancia, la re-
gularidad de sus bases de acción, produce y organiza en el tiempo la suma
de imágenes específicas de cada especie.
La forma coreográfica implica un estilo, una manera de realizar la mo-
ción coreográfica, un modo de bailar. La forma es un conocimiento latente en el
espíritu del danzante. El danzante “sabe” una coreografía y la va a realizar.
La orquesta ejecuta un minué. El danzante y su compañera prevén que
deben saludarse, tomarse de la mano, avanzar cuatro pasos, etcétera; esto
es la forma sensible, preexistente; pueden dibujarla y describirla, como ha-

cen los tratadistas de la danza. Ahora los danzantes empiezan a moverse, y
entonces nos presentan lo otro: el estilo. Puede haber –y hay– un estilo en
boga común a los altos salones de cada época, pero cada continente o país
o región puede tener su matiz de ese mismo estilo. Cada clase social puede
tener un estilo propio; puede tenerlo cada grupo de esa misma clase. Lo
mismo ocurre en las clases medias y, en grado notablemente visible, en las
clases populares.
Si es así, como parece evidente, corresponde que apliquemos nuestro
cuidado al examen de los elementos cuya elaboración produjo una coreo-
grafía porteña de porte universal.
En Buenos Aires, en la Argentina, los lustros medios del siglo XIX
constituyen una línea divisoria. La revolución francesa de 1830 y la de
1848 197 están abatiendo las costumbres coloniales e introduciendo ideolo-
gías nuevas. Se produce la caída de la dilatada dictadura de Rosas (1852) y
empiezan a abrirse los grandes salones privados o de clubes poderosos
para una aristocracia europeizante. Empieza la inmigración. 198
El ambiente de las danzas de salón vive una etapa activa.
Las distinguidas danzas graves-vivas corren suerte adversa. El mi-
nué, gloria de Francia, que venía deslumbrando desde 1700 tanto en los
salones virreinales como en los humildes sitios de los negros y en las remo-
tas reducciones jesuíticas, cae silenciosamente hacia 1840. La gavota (mi-
nué con allegro), vino también en tiempos de la colonia, hacia 1750, y al
cabo de brillante foja, cayó en desuso al promediar el siglo. Un minué crio-
llo de la familia de las gavotas, el minué montonero (1820), después minué
federal (1835), corre la misma suerte al mismo tiempo. Han desaparecido
el churre, el paspié y otras. Algunos minués provinciales, como el cuándo
y la condición, vivirán un poco más, pero este tipo de coreografía solemne
y elegante cobra su definitivo lugar en la historia. 199
El signo de las grandes danzas de conjunto es parcialmente negativo.
La contradanza, que desde 1730 desgrana su animación por todas las cla-
ses sociales, incluso los grupos de negros y de indios, se sostiene hasta 1850
y se extingue en 1853. Mueren también la contradanza española, la escoce-
sa y el rigodón, en que las parejas esperaban turno. El cielito argentino,
contradanza rural bonaerense que sube a los salones porteños atraído por
la Revolución (1811-1812) ha perdido su significación patriótica y decae
rápidamente a partir de 1840, y sus congéneres el pericón y la media caña
197. Vega escribe 1847.

198. Espacio en blanco en una hoja que parece oficiar de ficha.
199. Pequeño espacio en blanco en una hoja que también parece oficiar de ficha.
lo acompañan poco después. En cambio, la cuadrilla, que es una contra-

danza francesa y llega hacia 1820, tiene las ventajas suficientes para sobre-
vivir a su ciclo, durar hasta 1920 y aún sentir a su lado desde 1850 el refuer-
zo de los lanceros, su variante tardía.
Todo el repertorio colonial consistente en las grandes danzas de con-
junto, como la contradanza, y en las delicadas danzas de pareja, como el
minué, y todo el repertorio criollo que se recreó a su imagen, supera el filo
de 1800, y va deshojando sus joyas a lo largo del medio siglo. Sólo escapan
las dos nuevas del tipo viejo: la cuadrilla y los lanceros.
Lo que ocurre al aproximarse la segunda mitad del siglo XIX es sensa-
cional. Pero un antecedente queda a nuestras espaldas y es necesario recor-
darlo: la actuación del vals. Esta danza, que tiene larga, oscura e intrascen-
dente vida en Europa, inicia su ascenso antes de 1800, llega a Francia en
1790, y emprende largas peregrinaciones con su mensaje negado y escar-
necido. Su mensaje es nada menos que el enlace de la pareja. Si se recuerda
que tradicionalmente los danzantes bailaban “sueltos” y que el clero colo-
nial clamaba porque solían darse la mano en alguna figura y aun –consta–
porque se miraban, se comprenderá la resistencia que originó en todas par-
tes el hecho increíble de que el caballero enlazara con su mano diestra el
talle de la compañera y afirmara esa vecindad con su mano libre en la dere-
cha de ella. 200 Muy alejaditos, sí, muy echaditos hacia atrás para atenuar y
para no darse de pisotones, pero, con todo y eso, las mamás seguían cre-
yendo que los hombres tenían los brazos demasiado cortos. El vals llegó a
Buenos Aires por 1804 y fue aceptado con reticencias y prevenciones. En
Londres pudo abrir los salones recién en 1812, y muchos años después los
ingleses seguían llamándolo luxurious dance 201. Por todo eso y porque in-
troducía en el baile la nueva técnica de los movimientos sincronizados con
alta precisión, no parece haber tenido el vals mayor suceso en la Argentina.
Pero inauguró el ciclo entre minués, contradanzas, afandangados, gavotas
y rigodones, cuando nadie le atribuía porvenir, cuando nadie sospechaba
que ese ciclo del enlace impúdico acabaría por eliminar a todos los demás
a la vuelta del siglo siguiente.
Así, modestamente, vegeta el vals hasta que viene a Buenos Aires en
su auxilio la locura en persona representada por un nuevo envío de París:
la polca. Un profesor la ofrece en el Diario de la Tarde: “este nuevo baile que
es el furor de la Europa”... Basta con esto; se baila en público por vez pri-
200. Anotación al margen de este párrafo: “Proceso de 1743”.

201. Vega pone un signo de interrogación en el margen. Deducimos que se debe a que el
polisémico término luxurious está usado aquí en el sentido de danza voluptuosa, sen-
sual, lujuriosa.
mera el 15 de abril de 1845 y “hace furor” en Buenos Aires, y en la Argenti-

na, y en todas partes. El impacto de la polca fue brutal, sin duda.
En seguida, hacia 1847-1850, llegaron de París la mazurca de Polonia
y el chotis alemán. Muy poco después se hace presente la “danza cubana”,
un baile más o menos tardío, difundido en América pero no universal, con-
sistente en varias figuras que heredó de la contradanza. Su nombre mismo,
“danza”, es abreviatura del de la contra-danza. Creemos que no tuvo reso-
nancia en la Argentina. Éste es uno de los bailes que cambió de coreografía,
pues después de adoptar el enlace se nos presenta de nuevo con difusión
incluso en Europa y su mismo nombre de “danza” con el añadido
caracterizador de “habanera”. La “danza habanera” pierde pronto su equí-
voca mitad primera y es celebrado con el simple nombre de “habanera”. El
diccionario de la Real Academia Española la recoge con su nombre antiguo
por vez primera en 1869: “Habanero-ra. El natural de la Habana, o lo perte-
neciente a ella, como danza habanera, baile propio de aquel país que se ha
generalizado”. Y en 1884 ya lo admite con su nombre corto: “Habanera.
Danza propia de la Habana que se ha generalizado”. En la Argentina la
nombran los documentos muchas veces después de 1870; nunca antes, en
los papeles, pero llegó con cierta anterioridad. En otras ciudades, como
Lima, la conocieron como “habanera” antes de 1860. Me he detenido espe-
cialmente en el ingreso de la “habanera” por la insistencia general en supo-
ner que precede al tango argentino y lo engendra. La coreografía que debía
adoptar el tango estaba formada ya cuando llegó la habanera. Por lo de-
más, el proceso es muy otra cosa que un simple “traigo y tome”.
Con todo esto podemos abarcar panorámicamente las dos décadas en
que se produce 202 la forja del tango argentino. 203
Los primores de los bailes tipo minué y las evoluciones de tipo con-
tradanza han caído con los prestigios de la nobleza que los aderezó. La
cuadrilla y los lanceros superaron el más serio de los inconvenientes de las
contradanzas “paralelas” progenitoras –intervienen muchas parejas en
doble fila pero bailan una o dos por vez, y las otras miran hasta una hora–
y, mediante la adopción del baile simultáneo, consiguen postergar su muer-
te. La coreografía futura será cualquier cosa menos eso.
El mundo de imágenes en que se elabora el tango argentino es el de la
pareja enlazada. La última novedad de París. La burguesía triunfante abre
amplios salones a numerosas –las que quepan– parejas enlazadas “inde-
pendientes”, libres, esto es, que baila cada una por su cuenta sin coordinar
202. Encima del renglón manuscrito, entre “las dos décadas” y “en que se produce”, Vega
abre un paréntesis pero no llega a escribir nada dentro de él.
203. Falta aquí un cuadro al que hace referencia el manuscrito: “El cuadro ilustra el punto”,
dice el texto. Se trata seguramente de una etapa posterior a la de la ilustración que
sus movimientos con los de las otras, y empieza cuando lo desea y se va

cuando quiere. Asciende la multitud. Recuérdese que en tiempos del mi-
nué clásico bailaba una pareja y todos miraban. Se abren las puertas y las
ventanas, si el clima lo permite, de altos y medios salones, y los patios
modestos se colman de parejas. El repertorio, en fin, es el siguiente:
cuadrilla
lanceros
–––––––
vals
polca
mazurca
chotis
habanera
Entonces ocurre. El enlace de la pareja sigue y seguirá suscitando re-

sistencias. No hay libertad en los altos salones y en las salas medias –que
los siguen– para bailar con soltura y ambicionar distinciones. Hubo siem-
pre y existe entonces un mesurado y ceremonioso estilo de salón. Donde
no estén las mamás, donde las niñas no gesticulen púdica separación, don-
de un estilo desenfadado pueda realizarse sin consecuencias sociales, po-
drán bailar los grandes danzantes del gran mundo como gusten y hasta
crear sin proponérselo sobre las líneas de los estilos populares. Es en los
transcribimos a continuación, que hemos hallado traspapelada en el Archivo Vega (véase

llamada 216).
lupanares, en las casas de baile, en los hoteles que habilitan espacios para
la danza; será después en las “casitas” alquiladas al efecto, en los cafés de
verano, en los teatros para la danza,... en los lugares de bailar. Y allí se encon-
trarán juntos y hermanados los bailarines de la aristocracia, los de la clase
media, los de las clases menores, los malevos, los orilleros, los compadritos...
–repetimos– los “bailarines”.
Veamos ahora los documentos que iluminan el proceso de la creación
porteña de una coreografía general, original y nueva, de categoría universal,
para todas las danzas, que será luego exclusiva y definitoria del tango
argentino.
El general de división Ignacio H. Fotheringham fue un inglés nativo
de Southampton (1842) que por consejo de Manuelita Rosas vino a la Ar-
gentina. Llegó a Buenos Aires por 1864-1865 con sus veintipocos años y su
vocación militar, que aquí realizó desde el grado de subteniente.
Joven y nada tímido, Fotheringham habrá dedicado buena parte de
su tiempo a conocer la ciudad y, en armonía con sus años, a disfrutar de sus
noches. Y esto habría sido inmediatamente después de su llegada, que es
cuando lo hacemos todos los que llegamos a una ciudad. Está bien entera-
do e hizo sus buenas recorridas creemos que en 1865 y años inmediatos.
Su libro de memorias (1908) contiene párrafos que merecen la más atenta
lectura:
“Por todas partes, en el mismo centro de la ciudad, pululaban las ca-

sas públicas, y el Alcázar, de triste memoria, era el punto de reunión de
los jóvenes de buena familia y de no buena que rivalizaban entre sí
para provocar disturbios a mojicón limpio y a veces a cosas más
serias.”
“También el Hotel Oriental, al que le quitaron el Orien y dejaron el tal,
era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos
lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurcas de
quebradas horizontales y «agachadas», que «echaban tierrita en el
hombro» a los del barrio del Retiro, famoso por su «válgame el cuerpo
y la vista»” (p. 64).
Ya hemos anticipado estas notables observaciones. Insistimos en que

los lugares de bailar estaban en todas partes, incluso en el centro, y en que
los bailarines eran de buena familia y de familia no buena, todos peleado-
res. El Hotel Oriental concitaba los entusiasmos de los aristócratas para
lucimientos coreográficos... Y aquí viene lo más importante: la creación de
una nueva “forma” y un nuevo “estilo” porteño al son, no del tango, que aún no
existía, sino de la mazurca y de la milonga. En ambas se hacían cortes, quebra-
das y agachadas.
¿Y en las otras danzas de salón; y los otros caracteres coreográficos?

Bueno, no disponemos de un inglés servicial a cada rato, pero trataremos
de reemplazarlo.
En el siguiente documento vamos a comprobar, además, lo que todos
creemos: que la ciudad de Buenos Aires irradiaba enseguida hacia el inte-
rior y que todas las provincias recogían el mensaje en la medida compati-
ble con las tradiciones de cada clase o ambiente. En el periódico El Indepen-
diente de Rosario (Santa Fe) de agosto 27 de 1882 leemos el siguiente suelto:
“En un baile. –En las inmediaciones de la Plaza General López se ha-

bían reunido antenoche varias damas de la high life de los suburbios,
con objeto de bailar en celebración del cumpleaños de la dueña de casa.
/ Da. Anastasia, que así se llama esta última, había preparado una or-
questa compuesta de arpa y acordeón. / Al compás de una mazurka
con quebraditas se balanceaban varias parejas.” (Llegó un forastero,
y se armó.) “Después que ño Pedro hubo bailado varias polkas se
disgustó”...
Si las mazurcas se hacían con quebraditas podemos suponer que tam-

bién las polcas, en lo posible.
Un negro anciano, don Miguel A. Washington, nos dio la mejor im-
presión de veracidad al decirnos, hace ya muchos años, que en los más
antiguos lupanares provinciales que recuerda, los de 1882, “todo se bailaba
con corte”; que los cortes de la habanera eran iguales a los del tango [¿pos-
terior?] 204, y que “hasta el vals se bailaba con corte”. “Algunos –dijo– se
hincaban de rodillas en el vals”. No recuerda que en los prostíbulos se hu-
bieran bailado la cuadrilla y los lanceros.
Es difícil que se hayan publicado notas referentes al corte y la quebra-
da en los bailes anteriores al tango, dentro de los veintitantos años que
corren desde la conclusión del estilo porteño hasta la aparición de esta danza;
y si esas notas existen, más difícil es hallarlas. A la inversa, es fácil com-
prender que los mismos bailarines, en el mismo ambiente, no bailarían con
corte la mazurca y sin corte el chotis. Documentado que hacia 1865 las
milongas y las mazurcas lucían cortes, quebradas y agachadas, no hay nin-
gún inconveniente en aceptar que en su tiempo, 1882, antes del tango ar-
gentino, “todo se bailaba con corte”. Esto se confirma en escritos posterio-
res, ya en los primeros años del tango, porque, como es natural, las otras
danzas –mazurca, polca, etcétera– siguieron bailándose con corte en esos
ambientes.
204. El paréntesis recto es de Vega. El “¿posterior?” está escrito en letra tipo script, diferen-
ciada de la cursiva del resto.
Tenemos que adelantar hasta 1889 para encontrar en un diálogo de

compadritos, obra de Juan A. Piaggio, la mención del “corte” general, posi-
ble en un baile:
“–[...] ¡Hay farra!

–¿De veras, che?
–¿Y cómo no? Cuando te lo digo yo, ya sabés...
–¿Qué tal es el batuque?
–Con firulete: acordiona, violín y flauta. Garanto el corte.”
Pero si esto es incierto, la extraordinaria nota que damos a continua-

ción es explícita hasta la plenitud. El diario La Nación de setiembre 10 y 16
de 1896, ya mencionado, dedica una interesante descripción a los bailes
públicos que se realizaban en el Teatro El Pasatiempo, calle Paraná, en ple-
no centro. En esta nota, que es negativa, se siente la sagaz admiración del
autor por la nueva coreografía y la enumeración casi completa de las gran-
des danzas de salón en que se forjó:
“Al Pasatiempo va todo un cinematógrafo delincuente y temible y el

cuadro del baile con quiebre es originalísimo [...] 205 La orquesta suena,
las parejas se ponen de pie y se baila. ¿Qué se baila?” –pregunta el
cronista–. “Una habanera, una milonga, una polka, una mazurca. ¿Cómo
se baila?” –pregunta de nuevo el cronista–. “El baile criollo,
purísimamente criollo, adelanta como todo en este país hidroxigenado,
y los que hace poco han visto en cualquier parte bailar con corte o quie-
bre, no tienen idea de lo que es la danza moderna”. 206
Quiere decir todo esto que los ambientes libres disponen de una atra-
yente coreografía porteña ya madura desde la década 1880-1890. 207 Pero
resulta que los documentos no mencionan al tango como presente en esos
bailes libres –ni en los otros– al lado de polcas y mazurcas. Y es porque
durante esas dos largas décadas de incubación no hay tango, no se baila la
música del tango superior, del popularísimo tango español que se está
aporteñando.
Un día ocurre.
Los escritos de la época empiezan a nombrar al tango –no hay otro en
su nivel– como danza que se baila y, lo que es más interesante y lógico, que
se baila con corte. Es poco después del estreno de la zarzuelita española El
año pasado por agua cuando un adolescente catamarqueño, Ezequiel Soria,
205. Nota de Vega al margen: “ver original”.

206. Vega vuelve a anotar al margen: “ver original”. Y agrega: “Ojo”.
207. Vega precede este párrafo de un espacio en blanco, en la apertura de una página nueva.
escribe al modo de la española la zarzuelita argentina El año 92, y la estrena

precisamente en el año 1892. En un diálogo porteño dice un personaje:
–“Señor... viene una tucumanita, una criolla así... (hace un gesto)...
¡y viene con corte, bailando un tango!” 208
Aquí tenemos la primera constancia documental de que el tango

–canción artística– se asocia con la coreografía porteña de los bailes libres.
¿Cuándo ocurrió? Antes de 1892. Uno, dos, pocos años antes; algún tiempo
más, atrás, de tentativas aisladas precursoras de la asociación estable. Las
orquestas incorporaron en firme la música del tango a sus repertorios;
los libertinos –aristócratas y plebeyos– aceptaron. 209 La bella música del
tango, con su prosapia real y sus ilustrados antecedentes, se desplomó
en el lupanar y rodó desde entonces acusada de infamia, motejada de sen-
sual, acusada de africana. ¡Pobres negros; esto más! Pero se está bailando el
tango.
¿Cómo ocurrió? Nada; es que tenía que llegar, y llegó, el momento de-
finitivo: los danzantes bailan con corte y quebrada el vals, la polca, la ma-
zurca, el chotis, la habanera, la cuadrilla y los lanceros, como hemos de-
mostrado en este capítulo; los célebres tangos españoles de las zarzuelas,
los tangos españoles creados en la Argentina, los primeros tangos argenti-
nos al modo español o aporteñados, popularísimos –todos para canto–, se
están oyendo por todas partes y son ejecutados por las orquestas, sin letra,
para satisfacción de sus oyentes, como hemos demostrado en los capítulos
de la música. La nueva coreografía porteña del corte y la quebrada es po-
pular hasta el desenfreno; la nueva música, la del tango –única que domi-
na, porque no hay otro tango en el primer plano– se ha difundido con una
aureola de altísimo prestigio artístico, y su belleza conmueve por igual a
ricos y a humildes y, especialmente, a los músicos ejecutantes. La coreogra-
fía nueva y la nueva música, que desde veinte años atrás están funcionan-
do, cada cual por su lado, en círculos independientes, empiezan a unirse. La
música del tango entra con las orquestas en los bailes alegres, y los danzantes le
aplican a esa música la nueva coreografía porteña. Se acerca el año 1890.
El ya mencionado escritor Juan Pablo Echagüe nos ofrece en 1906 un
recuerdo sobre la formación coreográfica del tango. Es enemigo declarado
de la danza argentina y, al enhebrar argumentos contra ella, nos revela
sin fineza cómo el tango adopta los elementos coreográficos de las otras
danzas. Leamos:
208. Vega inicia esta cita con un “–«Sen»” que queda interrumpido, y deja un espacio en
blanco antes de retomar el “–Señor...”.
209. Vega anota al margen: “está repetido después”. No hemos encontrado el original suyo
en que aparecería tal repetición.
“Bailar el tango es hoy ejecutar dificultosas contorsiones y piruetas.

Primero se le tomaron los zapateos al gato, los trotes al pericón, las
carreras laterales a la polca, los cortos pasitos a la mazurca;
promiscuáronse los diversos meneos y se obtuvo una estrafalaria va-
riedad de cabriolas que las parejas combinaban a su antojo en un solo
compás.”
La realidad ha sido vista en parte, aunque en actitud negativa, pero

no fue interpretado el proceso. A la música del tango se le aplican los ele-
mentos del nuevo estilo porteño, pero no los zapateos del gato ni los trotes
del pericón, que un tanguista no puede hacer mientras baila. En cambio ha
visto muy bien que todos esos elementos procedentes de danzas de com-
pás diverso (vals, polca, mazurca, chotis, etcétera) se combinan en un solo
compás, esto es, que se ajustan a la rítmica del tango.
Quiere decir que, en un momento dado, este compendio de coreogra-
fías que es el tango argentino podría descomponerse de nuevo y recrear
todas las otras danzas con sólo adecuar estos movimientos a la música de
cada una... Esto es, precisamente, lo que nos dice Nicanor M. Lima en su
tratado sobre el tango argentino de salón. Leamos cómo su método...
“[...] no sólo facilita al alumno el aprendizaje perfecto y completo de

nuestro verdadero y popular tango, sino que le sirve de base para apren-
der diferentes bailes sin necesidad de maestro, tales como el «vals», la
«polka», la «mazurca», el «schottisch», etc., encuadrando todos los
movimientos de la danza del tango al compás de la música de los bai-
les citados”.
Añade que las mismas figuras del tango a la vez, modernizan a los
bailes ya nombrados y al one-step y two-step especialmente, pues ellos se
pueden aplicar a cualquier baile... etcétera.
Parece una ocurrencia singular. Sin embargo, un profesional italiano
de muy alta jerarquía radicado en Montevideo, Marcelo Vignali, incide en
la misma idea, bastante más tarde en 1918, cuando todavía está luchando
el tango con la intransigencia de los salones. Escribe:
“En cuanto a los propagandistas de Tango en nuestros salones han

obtenido un exitazo, pues aunque tal pieza propiamente dicha [el tan-
go] no haya sido ejecutada por los músicos, se ha bailado igualmente
tal como debe bailarse (más o menos): Sobre Boston, sobre One-Step,
etc., se ha bailado Tango [...]” y otros –concluye– todo mezclado y prie-
to. (El baile contemporáneo, p. 10.)
Bien claro: lo que en el tratado de Nicanor M. Lima es una sugestión,

aquí es el informe de la realización. Como sigue prohibido el tango, no se
toca su música, pero se hacen los cortes y las quebradas con la música de
los otros, “más o menos”. Se baila el tango sin tango. En una palabra: se
vuelve a 1860-1880, cuando, antes de que se introdujera en los lupanares la
música del tango, se elaboraba la creación del nuevo estilo coreográfico del
corte y la quebrada sobre cuadrillas, mazurcas, etcétera. Los bailarines de
que habla Vignali quieren, primero, una coreografía, que es, fundamental-
mente, la especie misma, y aceptan –en situaciones de emergencia– otra
música cercana, para disfrutar de sus evoluciones “más o menos”. Porque
el tango es el tango. Y lo que explica mejor el hecho de que se apropiara con
exclusividad de la coreografía porteña, es que su fórmula rítmica a su velo-
cidad de entonces, resultó insuperable para la ejecución de las nuevas evolu-
ciones. De todos modos, estos traslados e intercambio de coreografías pue-
den reconocerse en principio, pero en modo alguno pueden ser completos.
Cada uno de los bailes nombrados tiene su peculiaridad y hasta su
“espíritu”, y ya se comprende que debe ser difícil –por ejemplo– realizar
varias figuras del tango al compás del vals. Pero es enteramente cierto que
cualquiera de esas danzas pudo bailarse y se bailó con corte y quebrada;
tanto, que el corte y la quebrada, como afirmamos, se pulieron y afinaron
con ellas –con la polca, la mazurca, la habanera, el chotis, la cuadrilla, etcé-
tera– y no con el tango, con el entonces “futuro” tango argentino.
Insistimos en este punto, porque es fundamental para la compren-
sión de los orígenes del tango argentino la noción de la nueva coreografía
como un estilo de danzar, general, no exclusivo de ninguna danza particular.
Cada danza particular la adopta en la medida que conviene al carácter ori-
ginario que justificó su ser y su ascenso, y esto más: que aun cuando la
nueva coreografía se elabora y desarrolla en la cuna local, los gérmenes del
corte y la quebrada son americanos y esbozaron sus elementos en otras
danzas de la época y anteriores.
La inesperada nota de La Nación, que anticipamos, obra de un cronis-
ta inteligente y culto, descubre y nos revela en 1896 la nueva coreografía
que adoptó el tango. Describe un baile público del Teatro El Pasatiempo,
adonde va “todo un cinematógrafo delincuente y temible”, “hombres de
bronce”, jovencitos “de buena familia”, y donde “el cuadro del baile con
quiebre es originalísimo”. Se baila la habanera, la milonga, la polca, la ma-
zurca... ¿Cómo se baila? Contesta el cronista: “El baile criollo, purísimamente
criollo, adelanta como todo en este país hidroxigenado, y los que hace poco
han visto en cualquier parte bailar con corte o quiebre, no tienen idea de lo
que es la danza moderna. La base es el ritmo, la intención es el cariño.
Blando, fácil, ondulante, lleno de sorpresas en el síncope del movimiento
que acompaña al sincopado musical, cada bailarín, cada pareja es un cua-

dro vivo de actitudes cambiantes. Se pasan, giran y se dan vueltas en la
columna salomónica que puede llevarlos al infierno. Haciendo abstracción
de lo que ese baile puede ser con respecto a las costumbres, se ve en él algo
admirable: la interpretación del ritmo musical hecho y hasta superado por
el cuerpo en sus actitudes [...]. Las formas son nuevas en estos orilleros como
se llamaban antes. [...] las manos se usan o no para tomar a la compañera.
En el primer caso, sus cuerpos están separados, a la mayor distancia posi-
ble, las manos se oprimen con los brazos estirados y las figuras cadenciosas
del baile se producen. En el segundo caso, el hombre tiene los brazos cru-
zados atrás, con las manos a la elevación de la cintura. La mujer hace otro
tanto, y sólo las frentes se tocan; así siguen las parejas la posición general
del baile, y entre aquel cuadro inmenso de carácter típico, cada pareja tiene
su modo.” Etcétera. (Gesualdo: Historia, p. 902.)
Esto sentado, podemos volver ahora a la década del noventa para
escrutar la etapa en que la música del tango entra en los bailes y recibe la
nueva coreografía porteña.
Si el teatro es, por lo menos en buena parte, espejo de la vida, resulta
lógico que haya acusado el ingreso del tango a la vida social como danza.
Después de 1892, en que se produce la primera o una de las primeras men-
ciones, es natural que sigan apareciendo. Y así ocurre.
En el año 1896 el mismo Ezequiel Soria escribe su zarzuela El sargento
Martín. El autor se olvida de que la acción de su obra ocurre en 1866, treinta
años antes, y nombra el tango con corte. Sin otro documento firme que lo
respalde, éste carece de valor para 1866, pero lo conserva para la fecha en
que escribe, 1896. Si el tango con corte no hubiera existido en 1896, no ha-
bría sido nombrado. El diálogo dice así:
“Gervasio.–¡Denle duro no más! ¡A ver, paisanos, si remojan el traga-
dero y si esas vihuelas hacen oír una cueca!
Cartucho. –Mejor sería una milonga o un tango.
Gervasio. –Aquí en las provincias no bailamos eso.
Cartucho. –Amigo, allá en Buenos Aires ¡qué farras! Tango, mazurka
y puro corte.
Gervasio. –Aquí, cuecas, gatos y chacareras.”
Ya lo vemos. Ahora el tango se menciona al lado de las viejas danzas

del corte y la quebrada. Pero recién ahora; su incorporación hacia 1890 no
es una desgracia.
En 1897 podemos documentar de nuevo la vigencia del tango y –esto
es lo más interesante– la quebrada en la cuadrilla. La zarzuela Justicia crio-
lla, de Ezequiel Soria, estrenada en el año mencionado, nos da un coro de
mujeres en el patio de un conventillo:
“La vihuela su dulzura

lanzará en bordona y prima
y quebrando la cintura
habrá tangos y cuadrillas.”
A simple vista, parecería que no hay nada menos adecuado que la

cuadrilla –que era algo así como el pericón– para lucir el nuevo estilo. Sin
embargo, quebraban la cintura y hacían, además, lo que las evoluciones les
permitían.
En la misma zarzuela un personaje, Benito, cuenta cómo la conoció y
la enamoró a Juana:
“Era un domingo de carnaval
y al Pasatiempo fuimo a bailar.
Hablé a la Juana para un chotís
y a enamorarla me decidí.
[...]
Y ella callaba y entonces yo
hice prodigios de ilustración,
luego en un tango, che, me pasé
y a puro corte la conquisté.”
Para que no haya dudas añadimos un pasaje de la escena XIV de la

misma zarzuela:
“Guitarrista. –¿Y esa Juanita qué tal es?
Benito. –Así, chei (cerrando el puño), ¡qué cosa más rica!... Cuando
bailando un tango (hace la pantomima de lo que va hablando) con ella,
me la afirmo en la cadera y me dejo ir al compás de la música y yo
me hundo en sus ojos negros y ella dobla en mi pecho su cabeza y
al dar la vuelta, viene la quebradita...”
En la escena XVI se produce la siguiente discusión de preferencias:

“Hombre 1º. –Un vals.
Unos. –No, no, tangos.
Otros. –¡Cuadrillas!
Benito. –Un poco de calma, señores; que todo se bailará. Como
buenos criollos, propongo que se abra la sesión con un tan-
go y si la mayoría está por la afirmativa, ya pueden rascar
sus cuerdas los guitarristas.
Todos. –¡El tango, el tango!”
Aquí, en 1897, hay dos cosas claras: el reconocimiento de la criolledad

del tango entre danzas de procedencia extranjera, y la proclamación públi-
ca del tango elegido entre todas.
No interesa seguir. Desde entonces el tango es buen amigo del teatro

y de los buenos bailarines libres. 210 Los muchachos del bajo pueblo, menos
sujetos a los decálogos del alto mundo, enseñan a las muchachas más hu-
mildes los secretos de la nueva coreografía para ocasional brillo en
bailonguitos desprejuiciados. Por su oportunidad y por su gracia vamos a
reproducir una informativa escena de Fumadas, zarzuelita de Enrique
Buttaro con música de Antonio D. Podestá, estrenada en 1901:
“Pucho –Voy y vengo... ¡Ah! Decime: ¿sabés bailar?
Rosa –¡Ya lo creo!
Pucho –Entonces la semana que viene te via llevar a un baile pa
que nos calentemos los chifles.
Rosa –Bueno, bueno...
Pucho –¿Sabés meterle de aquí? (Hace un corte.)
Rosa –¿Qué es eso?
Pucho –¿No ves, otaria, que es un quiebro?
Rosa –¡Ah, no!... Yo bailo a la moda.
Música.
Pucho –(Mientras baila solo.) Poné atención. Echale arroz a este gui-
so. Este golpe es pa lo que después te via decir. En esta güelta
tenés que tener cuidado de no caerte. Aquí medio
entrecruzás los chifles y te venís pa delante... ¡así! Y en esta
refistolada te preparás pal golpe. ¡Te enteraste! (Segunda.)
¡Echale arroz a este guiso!... En esta cáida te venís pa un lao
y movés... lo que dispués vas a saber. Aquí, hacés una me-
dia luna... así. Después te hacés un ovillo y ponés en juego...
(Le habla al oído.) ¿Sabés? Cuando yo me quiebre así, por
ejemplo, vos te preparás pal golpe y hacés un firulete... con
lo que te dije. En esta refistolada, te preparás pal golpe.
¿Entendiste?”
Debemos entender que el tango es interesante novedad y que por eso

el teatro sigue ofreciéndolo como espectáculo a los muchos que lo desco-
nocen. Todavía en 1906 hay menciones y ejemplos de las quebradas del
tango. En Música criolla, de Pacheco y Pico, con música de Francisco Payá,
dice un personaje:
“Ya prendidos como lapas
y dispuestos de este modo
con sus labios en mis labios
y sus ojos en mis ojos,
210. Este breve párrafo inicia una página nueva. La continuación del párrafo se insinúa con
una “S”, pero allí se detiene. El resto de las página está en blanco. Vega la sustituye por
una página mecanografiada que se inicia igual. Y la “S” pasa a ser una “L”.
mientras marco de un tanguito

las quebradas de mi flor
voy volcando en sus oídos
mis ternuras y mi amor.” 211
Y para cerrar estos parágrafos sobre la resonancia teatral del tango-

bailado, recordemos El Panete de Ulises Favaro, música de Antonio D.
Podestá (1906), en que se canta, se explica y se baila un tango:
“Si quiere amigo
enamorar
aprenda antes
así a bailar
tango y milonga
hasta poder
dar unas vueltas
así al revés,
y esta quebrada
de arte nuvó
que a las mujeres
les da calor
y esta corrida
hay que aprender
para tenerla
loca después.” 212
El ingreso de la música del tango a los bailes alegres no produce sen-

sación. El tango es una especie de habanera más; en los bailes humildes
semi-santos, es una especie de milonga más. Nadie anda haciendo muchas
averiguaciones, tampoco.
La habanera, que vino ya como danza con su gran prestigio social y
artístico, había ingresado a los bailes altos, medios y bajos unos veinte años
antes del 90; la milonga –decadencia del lundú– que había quedado reduci-
da a simple canción sin coreografía, tuvo acceso a los bailes bajos y a mu-
chas de las reuniones alegres unos quince años antes del 90, siempre lleva-
211. En una publicación oficial aparentemente confiable (José Antonio Saldías [director]:
Antología musical argentina, Sección Sainete argentino, Fascículo I. Instituto Nacional
de Estudios de Teatro, Comisión Nacional de Cultura, Buenos Aires, 1945) este texto
aparece con diferencias: “tus labios” en vez de “sus labios”, “mis ojos en tus ojos” en
vez de “sus ojos en mis ojos”, y “mis promesas” en vez de “mis ternuras” (o “mis
ternezas”, como figura en otra fuente). Sin embargo, “voy volcando en sus oídos” no
sufre alteración.
212. Anotación de Vega en el margen: “comentar”.
da por los músicos. Mediante un proceso idéntico al del tango, la milonga

había recibido la coreografía porteña del corte y la quebrada. 213 Entonces,
¿qué significaba la llegada de la música del tango y por qué eliminó ense-
guida a la milonga y después a la habanera?
Antes que nada es necesario decir que las preferencias colectivas pue-
den fundarse en razones notorias o en series de factores menores, y aun
mínimos, irreconocibles incluso en su momento. Pueden fundarse en suma
de presiones individuales, o en éstas juntas con aquellas preferencias o ra-
zones. Y sin embargo, el autor de estas líneas cree que puede dar al lector
interesado una versión muy probable de las incidencias que determinan la
prosperidad del tango en el momento definitivo de la asociación de su
música con una coreografía. 214
En primer lugar, la música del tango aporteñado entró en los bailes
libres y no desalojó a ninguna de las danzas competidoras; fue una música
más para la ejecución de la coreografía porteña común a todas, y no pasó
nada al comienzo.
Aquí es necesario valorar la importancia de los músicos. Los músicos
imponen una parte de lo que se va a bailar, y los bailarines le imponen la otra parte.
Si no les piden una especie determinada, los músicos deciden por su cuen-
ta cuál es la que van a tocar, generalmente en consulta con las disponibili-
dades del propio repertorio, con su anterior experiencia de lo que prefieren
los bailarines, y con la necesidad de alternar los diversos ritmos.
En cuanto a la parte de que pueden disponer, los músicos, cuando
llega el turno correspondiente, tienen dos o las tres especies para el mismo
ritmo: la vieja habanera, la milonga y el tango recién llegado. Poco a poco,
la milonga es postergada, y abandonada después como especie para la
danza.
La milonga nunca tuvo prestigio social. Las orquestas, que no eran
exclusivas de los bailes alegres sino también de los de la clase media, po-
dían hasta no tenerla en su repertorio ni de oído. Por otra parte, no era
especie que interesara a los compositores, grandes o chicos, en primer tér-
mino por la falta de prestigio, en segundo término porque no era especie
generalizada, encarecida por la efervescencia de la boga y, finalmente, por-
que la rítmica de su melodía se agotaba en muy estrechos círculos de fór-
mulas, de manera que si la inventiva quería escapar a esos círculos, tenía
que caer en los giros más cantables de la habanera y del nuevo tango. Es
muy probable que alguien se propusiera hacer una milonga y creara sin
213. Anotación al margen: “Lynch”.

214. El “de su música con una coreografía” aparece agregado con letra más pequeña. Parece
ser realmente de Vega.
querer una de las especies afines, como ha ocurrido y está ocurriendo hasta
hoy a cada paso. Por lo demás, cada milonga, cada título, todas las obras
de cada especie, padecían desgaste y envejecían rápidamente; podían du-
rar meses o uno o dos años, a lo sumo. La renovación era constante. Y la
milonga no tuvo compositores como para reponer lo que se exigía. En fin,
la milonga era un poco rápida, para una realización primorosa y placente-
ra de la coreografía nueva. 215 Cayó por suma de circunstancias adversas, al
lado de dos especies musicales afines –el tango y la habanera– que en for-
ma pasiva llenaron su claro.
Pero la habanera no cae. En primer lugar goza de gran predicamento
social, figura en los carnets de los bailes aristocráticos con el vals, la polca,
etcétera; en segundo lugar, porque añade a estos poderosos títulos el méri-
to de especie agraciada por los grandes compositores de zarzuela y hasta
de ópera, y la enorme popularidad que le ha granjeado el teatro. En presti-
gio y en difusión occidental, la habanera es muy superior al tango; en po-
pularidad, igual. Pero la habanera es un poco lenta para el brillo de la nue-
va coreografía. Entre las tres –habanera, milonga y tango– es ligeramente
preferible el tango.
La habanera cae a su tiempo, con sus compañeras –la polca, la mazur-
ca, el chotis, la cuadrilla, los lanceros...– cuando la primera guerra mun-
dial cambia la sensibilidad del mundo. Las fuertes danzas de entonces,
ungidas y lanzadas por París y bienvenidas a Buenos Aires entre 1845 y
1850, están desgastadas, cumplen sesenta y cinco años y merecen gloria
artística; aún permanecerán por ahí hasta 1920, y en la campaña, mediante
el consabido proceso de folklorización, buscarán acomodo en los venera-
bles repertorios de la tradición. El vals, de ritmo insustituible, sube y baja,
pero queda. 216
215. Anotación de Vega al margen: “se metió en el tango”.

216. En el Archivo Vega se conserva otro cuadro relacionado con lo coreográfico (véase la
llamada 203), que no aparece explícitamente vinculado con el texto. Lo reproducimos
en la página siguiente, a título de inventario.
CUARTA PARTE
El tango argentino 217
El tango argentino en París

El triunfo (1910-1913) 218
Todos los años, al llegar el mes de noviembre, muchas familias de la

aristocracia porteña y algunas del interior se disponían a huir del calor
urbano. Algunas concertaban un encuentro en determinados hoteles de
217. Como se dijo en las Palabras previas, Vega no llegó a redactar el primer capítulo de
esta sección (quinta en su plan general). Hemos entendido que el texto que damos
como tercer anexo refleja el espíritu de buena parte de lo que estaría incluido en ese
proyectado capítulo.
218. En el original manuscrito de Vega, también este capítulo se inicia con un listado del
contenido previsto, en dos formulaciones distintas estampadas en otros tantos folios.
Una de ellas: “Año 1910. El ambiente de Europa. París. La Exposición Universal. Los
cabarets. Los argentinos en París. Las temporadas de invierno de las familias argenti-
nas.” La otra formulación: “El tango sigue el camino de todas las danzas que triunfa-
ron. La condición del éxito universal: la aceptación de París. El tango se dio a conocer
Cosquín, La Falda y Capilla del Monte; otras iban a Mar del Plata o a sus
grandes estancias de la provincia de Buenos Aires; las más, en fin, al exte-
rior. Los jóvenes llamaban a estas semanas “el momento del desbande”.
Los grupos familiares que iban al exterior raramente se embarcaban
en noviembre, con frecuencia en diciembre, enero y hasta en febrero; ex-
cepcionalmente –por razones especiales– en abril. Algunas se dirigían a
Londres –ciudad muy preferida, pero interdicta por el idioma–, pocas a
Roma o a Madrid; casi todas a París. Se contaban por centenares. Eran tras-
lados en masa, que hoy podrían parecernos fabulosos. Llevaba cada fami-
lia decenas de baúles, buena parte de la servidumbre –y aun toda ella, si
alquilaban casa en Francia–; en fin, algunas llevaban... –¿por qué no, si ha-
bía cientos de miles en la pampa?–, llevaban vaca y ternero porque faltaba
la leche a bordo. Son todas estas cosas de sultanato medieval las que res-
paldaban el enorme prestigio argentino que valió después para designios
varios. 219
Es fácil suponer que estas migraciones familiares eran verdaderos alar-
des de generosidad en el dispendio privado y de potencialidad económica
en el orden nacional. Para unos más, para otros menos, aun en la época de
oro de las grandes fortunas rurales, el viaje significaba un esfuerzo; pero en
manera alguna lo que podríamos suponer hoy. Hemos oído a los ancianos
que “se iban a París por razones de economía”. Exacto o no, esto da idea
cabal del valor de la divisa argentina, increíble para las generaciones ac-
tuales. Se nos refiere que allá por 1890 el doctor Rufino Elizalde, ministro
del general Mitre, sentaba en su mesa a la esposa, nueve hijos, tres herma-
nos y una prima, y sustentaba personal de servicio hasta la cifra total de
treinta personas en la casa. La señora decía: “¡Qué barbaridad, hijos; casi
ocho pesos de almacén y mercado por día!”
En París las familias se alojaban principalmente en el Ritz y en el Palace.
Creaban, de hecho, nutridos subcírculos sociales de la élite porteña. Con
esas familias y en torno a sus miembros iban parientes, amigos, allegados,
pretendientes... Muchos de los jóvenes eran los atildados y moderados “ni-
ños de sociedad”, serviciales para con las mamás y las niñas, respetuosos
de la moda, fieles a las costumbres urbanas; pero ocurre que con ellos y con
las familias iban también los otros, los libertinos, los que colmaban las glo-
rietas del café de Hansen, las “casitas” alegres, los dancings caros de Bue-
nos Aires.
en París en 1910. Circunstancias. La Exposición Universal. Los argentinos estaban de

moda.” Curiosamente, el título de ambas hojas –aparentemente anterior al plan gene-
ral– reza “El tango en París”.
219. Corte de la hoja.
Era amena la vida en París... Grupos de familias se reunían con fre-

cuencia en los propios salones del Palace y del Ritz; unos por deleite y
otros para decirlo, muchos iban por la noche a la Comédie Française, a
l’Opéra, a l’Opéra Comique, a la comedia de l’Odéon... 220 Grandes camina-
tas por los parques, paseos en las viejas victorias a caballo, cabalgatas por
el Bois de Boulogne; la indispensable excursión a visitar los castillos del río
Loira... El rápido viaje a Londres, a Bruselas... Compras... Iban también a
proveerse, pues, eliminado el transporte, todo resultaba más económico en
sus fuentes. Se dice que hacia 1906 Félix Alzaga Unzué regresó de París con
diez y siete baúles de trajes para él solo...
Los muchachos y algunos matrimonios iban a solazarse con las revis-
tas elegantes y atrevidas de Moulin Rouge y Folies Bergère. El veraneo o,
mejor, la invernada, era instructiva y entretenida. ¿Y los libertinos? Reunio-
nes en los hoteles, sí.. Teatros, bueno... Caminatas, victorias, cabalgatas a
paso de doncellas... Castillos viejos... podía ser, alguna vez... Los bailes so-
ciales de los grupos veraneantes, como los porteños...
Los cabarets –la “Boîte à Fursy”, “L’Abbaye de Thélème”– eran otra
cosa. Si las calles estaban cubiertas de nieve, la victoria estaba en la puerta
y el cabaret les ofrecía, por lo menos, luces, música, bebidas finas, mujeres
tiernas. Sí; pero en París faltaba algo. 221
La coreografía de salón, que venía desgastándose a lo largo del medio
siglo anterior, había sido superada. Definitivamente superada. No intere-
saba volver a las elegantes, armoniosas y aburridas vueltas del vals; no
importaban los nerviosos pasitos uniformes de la alegre y aburrida polca
que ochenta años antes salió de esas mismas salas para invadir el mundo;
no apetecía la mazurca temperada, exquisita y aburrida que a su tiempo
bailaron las abuelas; no gustaba la danza habanera voluptuosa, tierna, abu-
rrida y envejecida; no entusiasmaba el chotis... En fin, no interesaba el en-
lace distante, el talle lejano, el busto hacia atrás, la sonrisa en flor, los ojos
húmedos, los movimientos uniformes, sin accidentes, sin novedades; todo
hecho, todo previsto, como los rieles del tranvía, todo realizado por todas
las parejas al mismo tiempo; todo distinguido y laxo, todo respetuoso y
aburrido. Faltaba algo.
Faltaba aquella música varonil y pujante que encendía la sangre des-
de el primer golpe en falso, desde el primer corte en seco, desde la primera
síncopa; aquella música urgente que lo levantaba a uno hacia la mujer que
venía por la pista a pegarse –ella también encendida y urgida– y los hacía
chocar a los dos y prenderse y pegarse, sin que la carne tibia fuera otra cosa
220. Sic.
221. Espacio en blanco en el manuscrito.
que la materia adherente en que se fundía la sola pieza animada de cuatro

pies nerviosos y sincronizados; faltaba aquel ritmo tenso que anticipaba
puntos suspensivos sobre los cuales –pensando, proyectando, calculando
espacios entre parejas y cosas– iba el varón a crear una serie de pasos des-
iguales para una figura de aspecto único, una serie de figuras para una
pieza coreográfica única que él no haría nunca más como esa vez, que na-
die volvería a ver jamás; faltaba Buenos Aires, y las estupendas mujeres de
la Argentina, imantadas y seguidoras, atravesadas también por la fruición
del crear, partícipes de la obra, tensas y exactas realizadoras de intenciones
esbozadas, silenciosas y cansadas después de su total entrega a la sola y
absorbente gloria del varón.
Ellos eran los varones de fibra e iban a bailar; para no bailar había
otros lugares. No eran los frotadores de las danzas, esos que andan por los
bailes, por los ómnibus y por todas partes. Los otros no necesitaban esa
baja argumentación preliminar; cuando querían otra cosa mandaban que
fuera, y era, por razones de prestigio.
Si en Buenos Aires iban casi todas las noches a las salitas del Hotel
Oriental o al retirado y solitario café de Hansen; si alquilaron y sostuvieron
las “casitas” nada más que para bailar el tango imprescindible, ¿por qué no
crear las circunstancias, 222 y bailar la danza añorada, y exhibirla de paso?
Esto de la exhibición importaba menos. Todos ellos, los varones porteños,
contaban con la ignorancia suficiente para no proyectar un lanzamiento en
escala universal; sólo querían moverse contra el aburrimiento para una sim-
ple satisfacción de sus hondos gustos –fuertes casi como vicios– lejanos y
contrariados. Pero no era fácil. Sin las orquestas aquellas, sin las mujeres
aquellas –sí; las francesas eran óptimas profesionales, pero las porteñas...–;
las mujeres aquellas “lo habían nacido” y añadían una pasión perceptible
en la diligencia y una ternura sensible entre los brazos. ¿Qué hacer? Hicie-
ron lo posible. Durante toda la primera década del siglo, los bailarines argentinos
veraneantes en París bailaron el tango cuando pudieron y como pudieron. Muy
poca cosa, medio a disgusto, sin orquesta, con alguna compañera francesa
y voluntariosa; como para disimular la sed y adormecer la nostalgia. El
hecho está documentado. 223
222. Hay aquí un corte en la hoja. Es probable que falte una línea del manuscrito.
223. En una versión previa de esta parte, el manuscrito de Vega dice: “Algún bailarín fue el
primero; alguna vez de esas veces –la segunda, la tercera– el espectáculo nuevo encen-
dió la emulación. Hay muchos otros argentinos mirando en el recinto; salen algunos
medio caminando y tropezando con mujeres no adiestradas... El cabaret siente los atrac-
tivos de la danza nueva.”
El doctor Adolfo Bioy nos dejó en ameno libro el recuerdo ilustrativo.

Carlitos Costa, porteño inteligente, fino y elegante, obtuvo hacia 1905 “fama
y renombre en los sitios elegantes del París nocturno” y en el restaurante
Maxim “tenía mesa puesta para varios. [...] La entrada de Carlos Costa en
el Maxim era siempre sensacional; alguna vez la orquesta suspendía sus
sones, para darle el ¡hurra! de bienvenida. [...] Y allí –recuerda Bioy–, en
pleno Maxim, mientras otros bailaban un precario tango (estaban dando
en París los primeros pasos de esa danza ignorada hasta la víspera), Carlitos
me contaba [...]”. (Años de mocedad (Recuerdos), Buenos Aires, 1963, p. 181.)
Noticia escasa pero orientadora. Busqué entre los actuales octogena-
rios, para ampliaciones, algún sobreviviente de la mesa puesta en 1905 y lo
encontré en el distinguido artista Germán de Elizalde. Durante el descanso
de la orquesta uno de los porteños iba al piano y se ponía a tocar tangos.
Rostros animados. Salían varios a la pista de baile con las francesitas de la
noche y bailaban el tango “precario”.
Estos bailarines son los hijos de aquellos porteños que el general
Fotheringham encontró en el Hotel Oriental en 1865 bailando con corte y
quebrada y despachándose a “mojicones”. Aquí, en París, trataban de bai-
lar al modo porteño y de arreglarse a trompadas. Una noche de 1905 en el
Maxim le planteó seria cuestión “a Carlitos Costa un conde francés, a quien
aquél le había pegado una bofetada [...] con motivo de una disputa entre
las compañeras de ambos, por rivalidad femenina”. (cf. Bioy, ibid, p. 176.) 224
Todo esto se deduce, sin fantasía, del hecho documentado.
Fursy 225 cuenta en su libro de memorias Mon petit bonhomme de chemin
que la adopción del tango en París se inicia una noche con el siguiente
episodio: un joven argentino llamado Macías pagó a una orquesta del ca-
baret “L’Abbaye de Thélème” para que leyera, ensayara y tocara un tango
argentino; a su compás, Macías se lanzó a bailar ante la concurrencia fami-
liar con una compañera previamente aleccionada. 226 Ocurrió hacia diciem-
bre de 1910, a juzgar por otros documentos que veremos. 227
Lo que sigue, por lógico, excluye la fantasía. El tango se repite noche
a noche. A la primera pareja se añaden otras, también de argentinos, con
las compañeras posibles. El escritor francés Paul Morand nos da un segun-
do nombre. Al recordar a Ricardo Güiraldes dice de él que “antes de ser un
gran escritor en la Argentina lanzó el tango en París”. Eso, y escribió un

225. Seudónimo de Henry Dreyfus. Vega escribe “promotor de arte”.
226. Anotación de Vega al margen, con letra muy pequeña, que parece decir “Nosotros pre-
cisamos que...”.
227. Nuevamente, espacio en blanco.
poema –entonces, fechado en 1911– al tango, que publicó después en su

libro El cencerro de cristal. He aquí el poema:
“Tango severo y triste.

Tango de amenaza.
Tango, en que cada nota cae pesada y como a despecho, bajo la
mano más bien destinada para abrazar un cabo de cuchillo.
Tango trágico, cuya melodía juega con un tema de pelea.
Ritmo lento, armonía complicada de contratiempos hostiles.
Baile que pone vértigos de exaltación viril en los ánimos que en-
turbia la bebida.
Creador de siluetas, que se deslizan mudas, bajo la acción hipnótica
de un ensueño sangriento.
Chambergos torcidos sobre muecas guasas.
Amor absorbente de tirano, celoso de su voluntad dominadora.
Hembras entregadas, en sumisiones de bestia obediente.
Risa complicada de estupro.
Aliento de prostíbulo. Ambiente que hiede a china guaranga y a
macho en sudor de lucha.
Presentimiento de un repentino estallar de gritos y amenazas, que
concluirán por sordo quejido, en un chorrear de sangre
humeante, como última protesta de ira inútil.
Mancha roja, que se coagula en negro.
Tango fatal, soberbio y bruto.
Notas arrastradas, perezosamente, en un teclado gangoso.
Tango severo y triste.
Tango de amenaza.
Baile de amor y muerte.”
Sigue la danza. Empieza el aprendizaje visual de los otros –incluso de

los franceses, que también suelen ir a sus dancings–, menudean las indica-
ciones de los porteños y aumenta la preparación directa de las mujeres. Los
profesores de danza prestan atención. “El bailarín de alquiler surge por
doquiera”. Las copias de la música –“El choclo”– se multiplican y pasan a
otros lugares de bailes. Entre mazurcas, boston, pasodobles y otras anti-
guallas suena un tango aquí o allá. Ha llegado el invierno y termina el año
1910.
Por entre la euforia que recibe el de 1911 se siente en los lugares de
esparcimiento que la danza argentina interesa y entusiasma. Tiene gracia,
ondula, muestra notable variedad de episodios coreográficos. Seguramen-
te los libertinos de las “casitas” y del café de Hansen son ahora, en París,
circunspectos y moderados. No se han pegado sien con sien, no han hecho
que la compañera se les siente sobre la rodilla, no han flexionado hasta
apoyar el cuerpo en el talón, no han promovido contorsiones femeninas...

Tacto. Se ve que hasta las propias niñas, sus hermanas, sus amigas, pueden
bailar eso. No es necesario extremar. El tango tiene virtudes coreográficas
intrínsecas, y las otras, las condiciones del ambiente, lo favorecen en ese
momento social. Los argentinos están de moda. Poquito a poco; y corren
los primeros días de enero de 1911. El suceso está a la vista. Los maestros
de baile –directores de academias, animadores de hoteles, restaurantes y
cabarets, y los andariegos a domicilio– empiezan a ponerse al día. La gran
temporada del invierno parisién avanza.
El 10 de enero de 1911 el diario Le Figaro, de París, lanza al público la
expresión inicial de la evidencia: “Lo que bailaremos este invierno será
una danza argentina, el tango argentino”. Ha empezado el invierno; el tan-
go se oye cada vez más y en más lugares, cada vez salen más parejas a la
pista; gusta más y se extiende la ansiedad por aprenderlo. El cronista de Le
Figaro considera necesario consultar a un gran profesional de la danza. Su
opinión se hace pública: “Este baile –nos asegura M. L. Robert, coreógrafo
eminente y director de la academia de baile mundana– hace literalmente
furor en la alta sociedad de Buenos Aires y del Brasil”. (¡No es cierto, M.
Robert! Hace furor en Buenos Aires pero no en la alta sociedad. Son los
muchachos... En fin, ya no tiene objeto...) Oigamos a M. Robert en lo que no
se equivoca. Escribe el articulista:
“Debemos creer la palabra de este hombre docto, que nos asegura que
esta danza está llamada en breve plazo a reemplazar las demás./Es
graciosa, ondulante y variada con agradables y diversas figuras./
El boston, el doble boston, tan agradables, afirma M. Robert, no se pue-
den comparar con el tango argentino.”
Es fácil suponer la impresión que produjo en la Argentina este primer

augurio y la alta opinión que consagraba las virtudes del tango. Le Figaro
llegó al Plata y la asombrosa noticia se difundió hasta por las provincias.
Aunque parezca que no, el autor de estas líneas halló su traducción publi-
cada en el diario El Siglo, de Santiago del Estero, del 4 de febrero de 1911. 228
Esta afirmación del experto coincide con la realidad que está vivien-
do el mundo alegre de París. En seguida, como un eco, la baronesa de Libet
publica en La Prensa de Buenos Aires de marzo 5 un artículo –sin duda
escrito en enero– con un párrafo confirmatorio: “Se anuncia como una moda
228. Este párrafo aparece en el manuscrito como una llamada al final del anterior, que curio-
samente es seguido de un amplio espacio en blanco.
que predominará en esta temporada una danza que viene directamente de

la Argentina y que se llama tango”. Esa temporada corre desde diciembre
21 de 1910 hasta marzo 21 de 1911 y se prolonga sobre la primavera. 229
A medida que avanza el invierno y se extiende el tango en París, los
argentinos viajeros y los informados residentes en otros países proceden
al lanzamiento del nuevo baile. Cosa sorprendente y fácil lucimiento. No
tienen que aprenderlo y realizan su más sentido gusto. En seguida fue
presentado en Biarritz por argentinos –nos dice un testigo–. Todas las
ciudades encuentran al argentino azorado o al profesional presto para la
enseñanza. Hemos leído que el Zar Nicolás se interesó por el baile porteño
–siempre en 1911–. La hija del Ministro de Bolivia en Londres –nos consta–
lo enseñaba a ingleses amigos en tanto protestaban los argentinos...
Porque también hubo eso, y desde el primer momento. La otra mitad
no dormía. Estaban activos “los hijos de papá”. Las mamás dormían con
un ojo. Ésa no era una danza argentina. Era un baile de canallas, delincuen-
tes y malevos con mujeres libres... Pero cuando desde los cuatro ángulos le
llega el momento a cada cosa, toda oposición es propaganda. Paul Morand
escribe: “El que el tango argentino sea un baile del pueblo y el que proceda
de las zahúrdas no asusta a nadie en París, sino muy al contrario”. (La Na-
ción, 17-IX-1931.) Los introductores del tango en la gran ciudad fueron los
varones de la colonia porteña. A sus adversarios argentinos se añadieron
muchos otros reaccionarios, de buena fe convencidos. Leamos una notable
escena de las mil que seguramente se produjeron en París por entonces. Es
un memorialista francés quien escribe: “Las danzas sudamericanas se infil-
traban lentamente en nuestros salones, introducidas por la colonia argenti-
na [...] cada vez más parisiense. Una bailarina francesa, que durante algún
tiempo había vivido en Buenos Aires, había traído aires voluptuosos a los
cuales adaptaba una danza experta y turbadora: balanceos, pases de pies
discretos, froti-frotta 230, era lisa y llanamente el tango. 231 El conde de Pradère
y uno de sus colegas de la Embajada de España tuvieron a bien explicar a
las jóvenes parisienses que el tango no era practicado sino por los chulos
[chulos en el original] y les piqueurs de boeufs de los barrios bajos de La Plata
[léase de Buenos Aires]; el tango, no obstante las protestas de los obispos,
se instala entre nosotros”... (Gabriel Astruc, Le pavillion des fantômes.
Souvenirs, 1929.) 232

230. De “froti-frotta” o “froti-frota” dice el Dictionnaire de l’argot moderne de Géo Sandry y
Marcel Carrère (Aux Quais de Paris, París, 1967: “Es el roce (o el frotar) delicioso de los
cuerpos, de las epidermis, que procura la danza”.
231. Vega lo deja en francés, en letra script: “c’était tout bonnement le tango”. Anotación al
margen: “Ojo: ver original sin falta”.
232. Anotación al margen: “sigue interés”.
Nada valió nada contra el tango. En el Théâtre des Champs Elysées,

André de Fouquières organizó un concurso de danzas modernas: two-step,
one-step, tango, vals, maxixe... Votaban los concurrentes. Gran animación:
la colonia argentina se está poniendo de acuerdo con gran actividad y en-
tusiasmo para votar contra el tango. Todos en contra. Escrutinio: primero
el maxixe. (Primero cualquiera; gran júbilo entre los caballeritos de la
colonia argentina: perdió la danza de Buenos Aires.) Segundo, el tango ar-
gentino. (Silencio y despecho. No se pudo; no calcularon bien. Otra vez
será.) Y fue otra vez y fue cien veces, en todas partes. Siempre aquellos
argentinos contra el tango; y todos los extranjeros a favor. Ellos sabrán agra-
decerles después: cuando vuelvan a Buenos Aires estarán a favor de todo
lo extranjero. 233
La revista francesa Fémina reproduce la fotografía de una profesora
de danza que está enseñando el paso a dos interesadas. La leyenda dice:
“Una lección de tango”. Al cumplir el año de su lanzamiento la danza si-
gue su camino. Y allá en Buenos Aires la revista El Hogar reproduce la foto-
grafía en su número de diciembre 20 de 1911 bajo el título de “El tango
argentino en París / Una información gráfica de la elegante revista parisién
«Femina»”, y enhebra un interesante comentario periodístico rico en infor-
mación de allá y cauteloso en cuanto a su público local. Leamos: “El boston,
el doble boston, el triple boston, fueron en otros días los bailes de moda en
los salones selectos de París; pero en este año el baile a la moda es el tango
argentino, que ha llegado a bailarse tanto como el vals.”
El 16 de setiembre de 1931 el eminente publicista francés Paul Morand
dio en Buenos Aires una conferencia sobre el tema “América del Sur y los
sudamericanos en la literatura francesa”. De su texto, que dio íntegro La
Nación al día siguiente, extraemos y comentamos aquí párrafos diversos.
Aténgase el lector a nuestra precisión en fechas. Aquí se trata de recuerdos:
“En la época de L’École des indifférents, alrededor de 1912, se vio por

vez primera en París el tango. 234 Un París desconocido estalla por do-
quiera bajo la presión del lujo, bajo la influencia de las nuevas
divinidades extranjeras; surgen los «palaces» y se llenan de argenti-
nos; los argentinos están furiosamente de moda; enseñan a los cronis-
tas de aquel tiempo que no hay que recoger nunca de la mesa de un
restaurante o de un café el vuelto de un billete, por muy grande que
sea, sobre todo cuando se va con una mujer. [...] 235 En París no se habla

234. Anotación al margen: “consultar con Elizalde”.
235. Anotación al margen: “ver si va aquí y qué”.
más que de «media luna», de «corte». ¡Adiós las «czardas», los «valses
tourbillon», el «vals hésitation», adiós el «boston»! [...] Se empieza a
bailar en todos los lugares donde se toma el té, donde se come, donde
se cena. El puchero de garbanzos y choclo aparece en «L’Abbaye de
Thélème».” 236
Paul Morand reconoce el límite de la euforia argentina; coincide con

la crisis económica de 1929. Los sudamericanos –dice– “no tienen ya «pla-
ta» que derrochar; los «cabarets» en los que reinaron están cerrados en 1931;
los jóvenes y apuestos bailarines, víctimas de la crisis, han tomado el barco
de vuelta.” 237
El ascenso del tango en la Argentina 238
Hasta el año 1910 los grandes bailarines de la Argentina con sus hábi-
les compañeras oscuras y fieles siguen brillando en la realización del tango
que recibieron de la generación bravía e insuperada. 239 Socialmente, el tan-
go es un baile de hombres; las mujeres –todas, las aristócratas y las humil-
des– no participan en el laboreo de la danza proscripta. La bailan las muje-
res ínfimas, las mujeres libres; bailar el tango es una definición. 240
236. Anotación al margen: “ver a la viuda de Güiraldes”.

237. Vega anota al margen: “Esto va al final de París”. Sigue un espacio en blanco y, a conti-
nuación, una anotación al pie de página: “1929 - Seguir con la independencia del tango
en París / Pondal Ríos y Madeleine Tynaire / ¿o el tango arg. se independizó del tango
argentino?”. Luego, dos hojas-ficha consignan la siguiente información bajo el título
“1912”:
hoja 1:
“Madrid”, 20/12/1961, nota de Antonio de Obregón (foto en Sadaic Nº 72, 1962): “En
1912 irrumpió el tango en Europa. Distribuido por los marinos, fue como la antesala de
la primera guerra mundial.” Anota Vega, todo en mayúsculas: “No hubo tales mari-
nos”. Agrega: “ver obra/comedia de Jean Richepin El tango, rey ???”.
hoja 2:
La poetisa, escritora y periodista Lucie Delarue-Mardrus nos deja sumaria pincelada
en Mes mémoires, libro de recuerdos de 1912-1913: “En «Bullier» se apretujaban los cu-
riosos para ver a la hija del pintor Thaulow bailar el «tango argentino» que hacía su
tímida aparición en el mundo.” (Gallimard, París, 7ª ed., 1936.)
Bélgica, Holanda, Francia, Austria, Rumania, ya en 1912. “El choclo” era la única
música.
238. Original manuscrito de Vega. El título, El ascenso del tango en la Argentina, no coinci-
de puntualmente con el del plan general.
239. Anotación al margen: “más adelante”.
240. Anotación al margen: “ojo”. No hay punto final después de “definición”.
Como de costumbre, los varones van a lo suyo; y lo suyo son los cafés
de verano, los hoteles, las “casitas”, los lupanares. No aspiran a imponer el
tango en parte alguna ni saben de imposiciones; no preparan ningún as-
censo. Ellos tienen ahora libertades que no admitiría ningún salón y que
ellos no consentirían a sus hermanas. Se están divirtiendo, como el año
anterior, como años atrás. 241
En toda la historia social de la Argentina libre no hubo generaciones
más celosas del rango que las de hacia 1880-1910. Nada comparable a la
intransigencia con que se midió el nivel social, al envanecimiento del “ape-
llido”, a las prerrogativas que se arrogaban, a la convicción de sus dere-
chos a las prebendas y canonjías oficiales. Fortunas colosales articulaban el
respaldo de los apellidos ilustres y edificaban verdaderos palacios para
asiento de esas dinastías sin títulos. Circulaba sorda guerra contra las aje-
nas pretensiones al nivel de aristocracia, porque así eran menos las fami-
lias más encumbradas.
Esta clase dominante, en parte fundada en apellidos de nuestros pró-
ceres, en parte sostenida por hijas o nietas de inmigrantes multimillonarios,
se movía en la órbita del más cerrado positivismo. 242 Sus inquietudes inte-
lectuales o artísticas eran poco menos que nulas, y hasta se miraba con
prevención a los que se distinguían en las cosas del espíritu. Su máximo
interés se concentraba en la representación social y en las grandes y varia-
das preocupaciones que las actividades de la alta jerarquía traían consigo:
vestido, adorno, mansión, coches, caballos, clubes, deportes, estancias, ser-
vidumbre, teatro lírico y gemelos, beneficencia, caridad. No será necesario
decir que el comportamiento familiar y la orientación de la clase eran regi-
dos por las damas mayores con su consejo de matronas, directamente o
influyendo a través de los hombres. Jóvenes de sociedad las secundaban.
Se llamaban a sí mismos “hombres de mundo”. 243
En cuanto a las características de todos sus bienes de uso urbano y de
sus líneas de conducta social, los modelos eran los de París. Buenos Aires,
socialmente, era una colonia francesa, y cada ciudad, cada pueblo del
interior, imitaba a Buenos Aires hasta donde podía. Las familias pudientes
pasaban casi todos los años temporadas en París 244, de donde regresaban
241. Anotación al margen: “enlace!”.

242. Al pie de la página manuscrita anterior, tras una raya de margen a margen, Vega hace
una anotación en letra pequeña que nos parece humorística y de consumo personal,
pero que puede estar relacionada con este párrafo: “Si la Argentina se engrandeció con
esos hombres en los altos cargos, ¿adónde habríamos llegado si hubiéramos sido todos
argentinos?”.
243. En el manuscrito, en lugar de punto, hay aquí una coma, y un breve espacio en blanco.
Al margen, Vega anota: “recordar Madero”.
244. Anotación al margen del párrafo anterior: “¿Cuál era la época preferida para París?”
Y poco más abajo: “Keller Sarmiento/Elizalde”.
con los trajes, los sombreros, la porcelana y todo lo necesario para su luci-
miento en Buenos Aires. Y no era necesario que fueran muy pudientes.
El valor del peso argentino era tan elevado que se decuplicaba en francos
de alto poder adquisitivo. Podía ir a París toda la familia por razones de
economía.
El Club del Progreso, fundado en 1852, centralizaba el gobierno de
los intereses sociales, para no mencionar aquí los económicos y los políti-
cos; el Jockey Club lo acompañaba desde 1882. 245 Allí los grandes saraos;
allí la ilustre “feria de vanidades”. Allí el vals, que llegó a Buenos Aires en
1804; la polca, que se conoció en 1845, y sus adláteres la mazurca, el chotis...
Allí la cuadrilla 246 y su camarada los lanceros, herederos de la contradanza
que cayó hacia 1850; allí los bailes menores, el skating, el pas de quatre. 247 Y
el fugitivo minué con la gavota, ambos resurrectos hacia 1892... Todo puli-
do, todo planchado, todo correcto. Como en París o, mejor todavía, como
en Londres, que era más chic. 248
Era necesario estar perfectamente loco para concebir la sospecha de
que la severísima sociedad porteña pudiera abrir sus salones al tango. Casi
todas las damas habían oído hablar del tango, pero como oímos hablar de
los mataderos, del ferrocarril Midland, de la quema de las basuras, de Puerto
Nuevo, de la toma de las aguas corrientes... de todas esas cosas que pue-
blan nuestro contorno y nos acompañan durante toda la vida sin que pen-
semos en que puedan aparecer en nuestro camino, introducirse en nues-
tras prácticas, ingresar a nuestra esfera afectiva. Muchas niñas aristocráti-
cas habrían visto a los varones de la propia casa marcar un corte o una
quebrada, pero en ausencia, como ante cosa lejana, como se ven en el teatro
las danzas rusas, la jota... Lindas o feas, cosas de otros. Y en el caso del
tango, había que añadir una tradición de ignominia. Porque no hay que
confundir: el tango podía ser esto y lo otro “coreográficamente”, pero
“socialmente” era un baile escarnecido, infame, y –algo más que vulgar y
plebeyo– un baile de negros. Danza de libertinos, y era cierto; baile de pros-
titutas, y era cierto; baile de lupanares, y era cierto; baile de escándalo
–trompis, botellazos, tiros, borrachos–, y era cierto.
Sin embargo... ¡No puede ser! ¿Quién lo dice? ¡Han leído mal!
245. Vega escribe “18..” a fin de completar luego. Sigue un breve espacio en blanco.
246. Anotación al margen: “ojo”, al parecer en relación con el tachado de las “s” en “las
cuadrillas”.
247. Aquí Vega deja un breve espacio, al parecer para agregados a la enumeración. Y retoma
en minúscula: “y el fugitivo minué”.
248. Anotación al margen, que establece un vínculo con lo señalado en el segundo párrafo
del capítulo El tango argentino en París: “idioma oponíase a Londres”.
Un día ocurrió. Fue un día aciago de febrero de 1911. Llega Le Figaro

de París del 10 de enero y trae impreso lo siguiente: “Lo que bailaremos
este invierno será una danza argentina, el tango argentino. [...] Es graciosa,
ondulante y variada”...
Siguen días de estupor; para muchos, días de satisfacción y de espe-
ranza. De todos modos, la incertidumbre es general. Caso igual no se ha
dado jamás; nadie recuerda nada semejante. Pero el proceso es irrefrena-
ble. Llega la confirmación semanas después. La baronesa de Libet publica
en La Prensa de marzo 5 el párrafo que conocemos: “Se anuncia como una
moda que predominará en esta temporada una danza que viene directa-
mente de la Argentina y que se llama tango.”
No hay dudas. Además, los muchachos, las familias que en esos días
regresan de Francia, certifican el suceso y dan detalles. El suceso se ha pro-
ducido. ¡París, la suprema rectoría universal de la moda; el más elevado
centro orientador del comportamiento social; París, el modelo indiscutido
de la aristocracia argentina, adopta y consagra el tango de los negros,
de los compadritos, de los libertinos, de la chusma, de las mujeres libres,
la danza de los lupanares porteños! La aristocracia argentina se divide
en dos.
1) Si París acepta el tango es porque tiene valores que no se le reconocieron;
si es un baile bajo, el ascenso a la cumbre social lo redime. El tango es la
última palabra de la moda. Se deben abrir los salones al tango.
2) La danza de nuestra servidumbre cernida en los prostíbulos por negros
y descarriados es, además, una danza inmoral. París la acepta porque ig-
nora el estigma que funda la repulsa social que padece. Es necesario cerrar
los salones al tango.
El mundo está contra el cierre, pero el cierre está contra el mundo.
Porque –Francia allá con su aceptación– aquí, en Buenos Aires, vistas las
cosas desde adentro, el tango pasa de los prostíbulos a los salones. Esto es,
simplemente, un escándalo social, el escándalo más ruidoso de la historia
de la sociedad argentina. La posición del cierre es irreductible, y, desde el
punto de vista de la formación social y de la educación religiosa de las altas
familias argentinas, absolutamente legítima.
Josué Quesada, escritor, periodista y miembro activo de la más alta
aristocracia porteña, recordaba este amargo momento en la revista Estampa:
“Cuando hace más de un cuarto de siglo el tango logró pasar del arra-
bal a los salones, hubo quienes se hicieron cruces, considerando que el
daño alcanzaba proporciones de catástrofe. Para llegar a tan alto desti-
no social, el tango necesitó pasar por el filtro de una depuración capaz
de suprimir todos los «cortes» y «quebradas» con que el malevo de

taco alto y melena aceitosa rayaba el piso para hacer «el ocho» y reali-
zar la «sentada»... Desde luego, que el trámite no resultó breve, ni fácil.
El tango –como tantas otras cosas nuestras– tuvo que ser ungido por el
«snobismo» de aquellos para quienes la «etiqueta extranjera» constitu-
ye el mejor pasaporte.”
Y en correspondencia social de Mar del Plata referente al auge de la

conga, este mismo ilustre cronista decía en La Razón (12-III-1941): “Tam-
bién el tango saltó del arrabal a la avenida Alvear y produjo en sus comien-
zos una reacción parecida, pero poco a poco se fue estilizando. Para ello,
debió llegar de vuelta, con etiqueta europea y sólo así logró imponerse.”
No importa la estilización o la depuración del tango. Así, puro y lim-
pio, es el baile inmoral del bajo pueblo. Puede ser que las boîtes y los caba-
rets parisienses hayan sentido pasajera curiosidad, y que este interés decai-
ga a corto plazo. Esta idea alimentaba las esperanzas. Tiempo después Juan
Pablo Echagüe escribía: “La extraordinaria –y probablemente efímera– boga
que el tango está alcanzando en tierras europeas”...
Pero no. Todo estaba indicando lo contrario. A fines de 1911 la revista
francesa Fémina publica la fotografía de la profesora que enseña a sus alum-
nas. Ya hablamos de esto. La revista porteña El Hogar de diciembre 20 de
1911 reproduce la escena y dice, comentándola, que “en este año el baile a
la moda es el tango argentino, que ha llegado a bailarse tanto como el vals”.
Y agrega esto:
“Como se ve, los salones aristocráticos de la gran capital acogen con

entusiasmo un baile que aquí, por su pésima tradición, no es ni siquie-
ra nombrado en los salones, donde los bailes nacionales no han goza-
do nunca de favor alguno. / París, que todo lo impone, ¿acabará por
hacer aceptar en nuestra buena sociedad el tango argentino? / No es
de esperarse, aunque París, tan caprichoso en sus modas, hará todo lo
posible para ello. / Y por cierto que no tendría poca gracia esa «aclima-
tación» del tango en su patria.”
Ha terminado el año 1911, un año de incertidumbre y de congoja.

Más que las espaciadas notas periodísticas, son perturbadoras las descrip-
ciones de los muchachos que regresan. Ya no son los cabarets; ahora están
bailando el tango en los principales salones de París, y ya empieza a bailarse
en los de toda Europa. Es claro que no se trata del tango de los peringundines
y de los botellazos; no. Lo bailan estiraditos. Nada de cara con cara, nada
de costado contra costado. Pero, ¿y el corte, la quebrada, la sentada...? Y
bueno, sí; pero no nos sentamos sobre el talón, no nos quebramos hasta
quebrarnos, el corte es breve... Si le sacamos eso no queda el tango, y eso es
lo que gusta.
Empieza el año 1912. Las noticias alientan a los aperturistas y descon-
ciertan a los intransigentes. Se está bailando en toda Europa, en el Asia, en
América. “El choclo” es la única música que va con el tango.
En París, nos dice Paul Morand, “los argentinos están furiosamente
de moda; [...] no se habla más que de «media luna», de «corte»”. 249
Mil cosas más. Coronándolas, una que deslumbra o arranca sonrisas:
acaba de aparecer en Francia una teoría del tango argentino. 250
Enrique Saborido organiza una gran fiesta del tango. “Corría el año
1912 –cuenta en un reportaje–, cuando aún el tango no había entrado en los
salones”. La fiesta se realizó en el Palais de Glace y congregó a la mejor
sociedad porteña. “Allí ante 2.000 personas –dice el cronista– bailaron él
y Cortinas mientras ejecutaban los tangos Genaro Spósito, Vicente Pon-
zio, hermano del famoso Pibe Ernesto, el Tano Vicente y Guillermo Saborido,
hermano de nuestro entrevistado.”
Cualquiera haya sido la impresión que causó el tango entre la distin-
guida concurrencia, es claro que no bastó con eso. Pero sumado a lo demás
fortificaba la posición aperturista y alentaba a los más entusiastas. Por otra
parte, las orquestas que actuaban en el centro estaban tocando ya, sin repa-
ro alguno, los bellos tangos que se componían, el teatro seguía incorporan-
do la ejecución coreográfica a las obras y los cantores aparecían como fin
de fiesta en los teatros céntricos. Tal el caso de Carlos Gardel y José Razzano
que en enero de 1914 251 actuaban en el “Nacional” terminada la función de
la compañía Ducasse-Alippi.
Suficiente. La juventud aristocrática animosa no quiere marchar a la
zaga. París adoptó el tango argentino y lo están bailando en los salones de
todos los países. Ya hubo consultas aquí, en Buenos Aires, durante la tem-
porada de 1912; la oposición fue demasiado terminante. Pero ahora, en
Mar del Plata, donde el rigor social cede un poquito, podría intentarse la
adopción. Muchos de ellos son los varones bravos de los bailongos; mu-
249. Sigue la cita, reiterando lo transcripto en el capítulo anterior. Convergentemente con lo

anotado allí (ver las notas 235 y 237), Vega escribe al margen: “ver si va y qué”.
250. Interrupción sin punto final y espacio en blanco. Al pie de la página, un recordatorio,
después tachado: “El Zar Nicolás”.
251. Vega escribe “en 1913”, basado en una necrológica de José Razzano publicada en La
Nación, Buenos Aires, el 2-V-1960, que hemos encontrado en su archivo. Nos hemos
permitido corregir el leve error producido por una redacción confusa del periodista.
chas de ellas lo saben muy bien, porque hace dos años que lo están bailan-
do en París. El círculo en que se produce el suceso fue y es una institución
que admite sólo un reducido grupo de familias de las más encumbradas: el
Ocean Club de Mar del Plata que organizó y presidió hasta su muerte el
doctor Carlos M. Madero. Todos distinguen hoy su balneario en Playa Gran-
de por las carpas anaranjadas con lunares.
El 19 de enero de 1913 se inauguró la Rambla (la vieja Rambla, ya
demolida y sustituida), y el Ocean Club ocupaba en su línea de edificios
un amplio salón cuyos grandes ventanales daban al paseo público y al
mar, y en esos días concluyó sus instalaciones. El tango tenía allí, entre los
miembros más conspicuos del propio Club, un nutrido grupo de entu-
siastas, grandes bailarines: el presidente, Carlos M. Madero, en primer tér-
mino; Juan Manuel Acevedo, Camilo Aldao, Wenceslao Paunero, Federico
Madero...
Fue sencillo. Contrataron la orquesta de Fresedo. Aunque no nos consta
entendemos que, en tales circunstancias, la orquesta fue de antemano au-
torizada a incorporar algunos tangos entre los valses, las polcas, las
mazurcas... Un día de febrero de 1913 a la tardecita se congregaron en el
salón del Club las niñas y los muchachos. Era, creemos, la reunión inicial
del Ocean en la Rambla. La orquesta de Fresedo tocó, tal vez, los lanceros...
Era usual. Algún vals, una polca, un...
Sí, no había error, estaban oyendo un tango. Las parejas se entregaron
a la danza como si recibieran a un viejo y esperado amigo. Josué Quesada
recuerda ese memorable episodio. En la nota que publica en Estampa (6-XI-
1944) recuerda la experiencia parisién que encumbró el baile porteño y le
concedió “la jerarquía necesaria para ser admitido en nuestro mundo so-
cial”, y añade lo siguiente:
“Yo recuerdo aún –porque fue en Mar del Plata donde se dio el pri-
mer paso– el desconcierto de la gente que se detenía junto a los amplios
ventanales del Ocean Club, en la Rambla ya desaparecida [...]”. Quesada se
refiere aquí a una orquesta de cíngaros. En carta suya de enero 15 de 1945,
en nuestro archivo, rectifica el dato y lo sustituye por el que hemos dado
antes. “El tango se había estilizado, trocando sus «compadradas» por un
ritmo en cierto modo elegante. Nos llegaba con la consabida etiqueta ex-
tranjera, aligerado de los dibujos arrabaleros que le dieron origen.”
Ese día ingresó el tango a los más altos círculos de la aristocracia.
Cundió el ejemplo y empezó la actividad de los profesores de baile. Casimiro
Aín y Juan Carlos Herrera enseñaron en el Club Pueyrredón; Juan E. de
Chikoff, ruso blanco, noble, dictaba clases colectivas en el Club Mar del
Plata y aprendían “hasta los viejos y las viejas del gran mundo” –nos dice
un testigo–. Ese día inició el tango la conquista de todos los salones de

todas las clases sociales argentinas. Decididos algunos círculos altos, y a
pesar de la resistencia reaccionaria, no hubo dificultad con las clases me-
dias y humildes. Es ley. 252
Todo lo que sigue carece de significación especial. Pero hay detalles
referentes a las reacciones que merecen cuenta e interesan por su contenido
humano.
Tácitamente se produjo un severo pacto entre la sociedad y los baila-
rines aristocráticos auténticos. El reajuste del tango a las nuevas exigencias
es general y tiene manifestaciones concretas. El 9 de agosto de 1913 la re-
vista Caras y Caretas publica una nota ilustrada que se titula “Academia de
tango”. Dice así:
“Desde que se ha puesto de moda en Londres, París y Nueva York el

tango, nosotros, que no sabíamos el valor de ese baile y lo teníamos
para usufructo de compadritos y demás gente orillera, nos hemos
apresurado a dignificarle y a hacerle los honores de danza aristocráti-
ca para que adquiera corrección y pueda presentarse dignamente en
los salones.
“El señor Carlos Herrera, doctor en tangología, como ha podido de-
mostrarlo públicamente en las salas de nuestros teatros durante los
carnavales, tomó con todo celo la delicada tarea de afinar el tango y al
efecto instaló una academia donde por un método teórico-práctico de
su invención puede el más torpe danzarín quedar en condiciones de
hacer quebradas, contoneos y pasos floreados en pocas lecciones.
“Durante las horas de clase, es interesante observar cómo los discípu-
los, al compás de «Golpiá que te van a abrir» o «Alcanzame la budinera»,
empiezan a quebrarse con todas las reglas del arte y escuchan con tan-
ta o mayor atención que las palabras de un sabio que dictase lecciones
de moral, las reglas que para la buena escuela del tango se necesitan
aprender.
“Los clientes más constantes son aquéllos o aquéllas que se hallan en
víspera de emprender viaje a París, pues saben que inherente al título
de argentino está el bailar el tango para admiración de los noctámbu-
los que concurren a los cabarés. R. I. Z.”
Parece que el tango hubiera realizado entonces la “agachada” más

importante de su historia, y no es así. Todas las danzas tienen sus maneras,
según el ambiente. Los otros bailes entonces de moda –la polca, el chotis, la

mazurca, la cuadrilla, etcétera– ascendieron a los salones de París median-

te adecuado adecentamiento, y así se difundieron y llegaron, por la vía
consagrada, a los altos salones de las capitales del mundo. Pero una vez
que iniciaron el descenso local fueron adquiriendo los modos de cada
pueblo. Aquí, en la Argentina, todos esos bailes que bautizó y difundió
París fueron después adornados en los lupanares con abundantes cortes y
quebradas.
Pero el tango, que se formó entre las maneras de “los muchachos”,
tuvo que hacer en la Argentina su experiencia al revés; para él, primero fue
el lupanar, después el encumbradísimo salón. Nadie aconsejó a nadie por-
que es cosa de puro tacto social: los tanguistas aristócratas que lanzaron el
tango en París coordinaron sus movimientos en armonía con las maneras
que tenían a la vista en las otras danzas, y eso mismo hicieron los otros en
los salones aristocráticos porteños.
Había en la Argentina muchísimos bailarines diestros en el tango, esto
es, en el tango con corte, y no les fue muy difícil refrenarse un poco cuando
hubo licencia para realizarlo en los centros familiares. Pero eran muchos
más los argentinos que no sabían el tango ni con corte ni sin corte, porque
esta sola vez la danza no había llegado de arriba abajo, y es siempre redu-
cido el porcentaje de los que frecuentan los centros alegres de la noche.
Llanamente, se abrieron academias para que los jóvenes argentinos correc-
tos y juiciosos aprendieran a bailar el “tango de sociedad”, pues, para
todos ellos, el tango, como todas las otras danzas de moda, vino de París.
Aparecieron censores en los bailes para evitar que a los tanguistas de lupa-
nar se les fuera la mano –o los pies– y deslizaran un corte prohibido.
Y esto que ocurre en la Argentina con la enseñanza del tango pulido
ocurre en todo el mundo, incluso en París. Allí continúa el proceso de ge-
neralización. Todos los jóvenes franceses quieren bailar la danza de moda,
y todos los profesores franceses tienen que enseñarla. Estamos en 1913 y
corre la tercera temporada a partir del lanzamiento. La revista porteña PBT
del 26 de abril de ese año presenta y comenta una fotografía cuya leyenda
dice: “Una lección del baile de moda en París”. He aquí el comentario:
“El tango empezó a ponerse muy de moda en París durante el invierno

último. Ha sido, pues, necesario aprender ese baile, y los profesores de
más crédito se han visto asediados por discípulos de ambos sexos, que
deseaban conocerlo a la perfección. Algunas profesoras han organiza-
do en sus casas pequeñas reuniones, donde los adeptos se inician en
esos secretos coreográficos. Y son encantadoras esas lecciones íntimas,
en que personas experimentadas enseñan los pasos difíciles de la anti-
quísima danza; el corte, el paseo y la media luna.
“El tango que se introduce así en los salones parisienses, no es el cuba-

no ni español. Argentino de origen, apenas modificado por haber pa-
sado el mar, se presenta como una marcha, de movimientos flexibles,
muy marcados por la música.”
Un paréntesis. No deseamos sobreabundar en confirmaciones; pero

aquí tenemos a un periodista de la época que distingue muy bien el tango
cubano, el tango español y el tango argentino. No olvidemos, sin embargo,
que en 1913 el tango argentino, con su coreografía propia, se había emanci-
pado de la progenie musical del tango español. Por eso era, entonces, el
tango argentino.
La resonancia periodística local de la abrumadora difusión del
tango en París y en el mundo ya no impresionaba en Buenos Aires. Un
escritor anotaba en un diario porteño: “Casi no se puede abrir un diario o
una revista de París, de Londres, de Berlín, hasta de Nueva York, sin en-
contrarse con referencias al tango argentino. Reproducciones gráficas de
sus pasos y figuras, discusiones sobre su verdadera procedencia (¿el salón
o la Suburra?), condenaciones y apologías, bienvenidas y alarmas ante la
invasión [...]”. 253
Pero los elementos recalcitrantes de Buenos Aires continuaron firmes
en sus posiciones. Hubo salones altísimos –identificados por nuestros in-
formantes– que al abrir sus puertas para los grandes saraos prohibieron a
la orquesta la ejecución del tango, y no sólo por 1913, sino hasta varios
años después. Paralelamente, los argentinos recalcitrantes radicados en el
extranjero continuaban oponiéndose como aquéllos que en el concurso
votaron contra el tango. Nada en este orden más impresionante y trascen-
dente que la fulminación del tango por nuestro ministro. El país se enteró
con asombro por los comentarios periodísticos. El diario La Razón del 22 de
diciembre de 1913 anunció: “Condenación del tango/Por un ministro ar-
gentino”. La ambivalencia de la nota nos confirma que eran muy prestigio-
sas las fuerzas sociales que seguían enfrentadas y requerían conformidad.
Decía el cronista:
“Nuestro ministro en París se ha declarado enemigo del tango. Ha di-

cho de él cosas terribles, fulminándolo con una condenación que va a
hacerlo más apetitoso para los exquisitos espíritus parisienses.
“Y ha afirmado, por fin, que en París habrá siquiera un salón donde no
se bailará jamás el tango, y que ese salón será el de la legación argentina.
253. Vega no consigna la referencia.

“Este repudio del picaresco y travieso «juguete bárbaro» conquistador

del mundo, a título de connacional, nos sugirió la idea de buscar en
nuestra costosa reclame en el extranjero, lo que haya producido mayo-
res rendimientos al país.
“Ni las exposiciones del centenario, ni nuestros nababs viajeros, ni el
trigo, ni los cuartos congelados, ni todo ese turismo conferenciante
rentado por el Estado, rindió jamás lo que este sugerente y maligno
baile de nuestro arrabal. Es decir, nacido en el arrabal, pero educado y
criado con institutriz y mimos de millonario, hasta hacerlo llegar a los
encopetados salones.
“La historia del tango es la misma de la democracia. Nacido en los
barrios suburbanos, pobre en su infancia, travieso en su juventud, ha
conseguido a fuerza de gracia, de ingenio, de sugestión, conquistar
lo que sus padres no se atrevieron jamás a mirar siquiera, sin la consa-
bida reverencia de homenaje.
“Y después de esto, de haber proclamado el nombre argentino por todo
el mundo civilizado, de haber hecho saber al orbe que existe un país en
el continente americano, donde a la par que cereales se dan algunas
otras cosas más, capaces de realizar el milagro de la conquista –su pro-
pio ministro lo desautoriza, lo hiere, lo aplasta bajo los rayos de su
condenación.
“Pero de todos modos ha hecho bien el doctor Rodríguez Larreta,
al estigmatizar como lo ha hecho el orillero baile. Lástima que en
nuestras principales instituciones sociales no se haga hoy el mismo
desalojo.
“Por lo contrario, el tango parece prosperar; nos viene de París...
“Si antes se hubiera tratado de darle carácter social a la cadenciosa
habanera, nuestras graves matronas hubieran lanzado la voz de
alarma y de protesta; pero, ahora, repitamos, nos viene de París. Otro
triunfo del snobismo.”
El comentario es notable. No hay que confundirse con esa “cadenciosa

habanera” del texto, pues el articulista nombra así al tango nada más que
por analogía. La conciencia de que el tango había venido de París era en-
tonces plena y general. Fue sustituida años después por la versión de un
ascenso local hasta que nuestros escritos restablecieron la familiar verdad
de entonces. Si algo atenúa la contradicción del texto es que el énfasis de la
negación recae sobre el tango “orillero” al cual no se “ha tratado de darle
carácter social”.
Parece que el articulista no quiere darse por enterado de que el tango
sufrió importante modificación estilística al subir a los salones parisienses
y al ingresar a los propios. Todos lo sabían. Poco después, en 1914, el cicerone
argentino que acompañó en Buenos Aires al escritor Enrique Gómez Carri-
llo le decía: “El tango, tal como los europeos lo han transformado, es una
danza mucho más elegante que la de nuestros compadritos”. Falta insistir
en que quienes dieron al tango su lógico estilo de salón fueron los propios
varones argentinos, cuando lo lanzaron en París. 254
A esta altura aparece lo que faltaba: el método para aprender a bailar
el tango. Parece que éste es el primero que se publicó: “El tango argentino
de salón. Método de baile teórico y práctico, por Nicanor M. Lima”. Está
dedicado “A mi patria/En ocasión de su Centenario 1816 - 9 de Julio de
1916”. El poeta Dermidio T. González suscribe un “Prólogo” y son suyas
estas palabras:
“Por desgracia, como acontece con todas las bellas cosas nativas, que
no merecen la fe de los de casa, ha sido necesario que el «Tango Argen-
tino» fuera importado desde París para que se bailara en los salones de
la aristocracia, como acontecía ya en el arrabal o en el rancho de paja y
barro, cuya tradición de hermosos días lejanos ya se va perdiendo en
el confín de las pampas.”
“Claro está –dice luego el poeta– que el tango que baila el orillero o
nuestro tipo compadre, merece nuestra más severa censura.”
Es en este tratado donde ingresa a la teoría la colaboración de las pro-

vincias. 255 Tenemos, pues, además de la “media luna” porteña, las medias
lunas santiagueña, jujeña, riojana, salteña, entrerriana, santafesina,
mendocina, tucumana, puntana, cordobesa, correntina y catamarqueña. 256
No vamos a seguir la controversia social sobre el tango, porque ape-
nas importa en cuanto nos muestra la intransigencia del rango y la tenaci-
dad de los prejuicios. Sólo queremos recordar que quince años después el
presidente del Consejo Nacional de Educación ingeniero Octavio S. Pico
expuso en un discurso su esperanza de que fuera “desterrado definitiva-
mente el tango con letra extraída de los bajos fondos sociales, que al atrave-
sar la boca deja un sabor amargo y al pasar por el alma deposita en ella
gérmenes de descomposición moral”. 257 Se refería principalmente a las le-
tras de los tangos, obra de poetas urbanos, casi todos muy cultos, víctimas
también del prejuicio del “tango arrabalero”.
254. Anotación al margen: “ver más”.

255. Anotación al margen: “Recordar Vignali”.
257. El Archivo Vega guarda un recorte de autor anónimo, sin identificación de periódico,
bajo el título “Discurso del ingeniero Pico”. Vega anota: “h. 1930?”.
Y aún en 1941, en el seno de la Junta Interventora de Vecinos del Con-

cejo Deliberante el señor Luis Colombo dijo que en los programas de la
Radio Municipal abundaba “una música de negros, una música de países
que no han llegado a una completa civilización: estridencias, lamentos y
lloriqueos”. Y más adelante: “No admito el tango, que no es música argen-
tina. Es una degeneración de la habanera y la letra es de arrabal”. En fin: “Y
esto debe desaparecer, señor presidente”. ¡Cuántos disparates, en 1941!
ANEXOS
Mesomúsica:
un ensayo sobre la música

de todos 258
A Lauro Ayestarán,
musicólogo eminente
I. CARACTERIZACIÓN
La música está aquí todos los días, entre nosotros, pero tardamos en
abarcarla y comprenderla. No hablemos de la historia tradicional, que has-
ta hoy es una historia fragmentaria de la música superior; no hablemos de
una filosofía de la música, ni de realizar especulaciones acústicas, ni de
métodos pedagógicos, ni de la sociología de la interrelación, ni de las técni-
cas... Conviene que demos otras vueltas a la música; muchas vueltas, a ver
si mirando bien hallamos algo que merezca consideración en la música
misma. 259
258. Original mecanoscrito de Vega conservado en el archivo de Coriún Aharonián en Mon-

tevideo.
259. En la síntesis del presente ensayo, publicada inmediatamente después de la muerte de
Vega por la revista Polifonía (N° 131/132, Buenos Aires, 2° trimestre de 1966, bajo el
título “La mesomúsica”), este párrafo introductorio aparece precedido de otros tres,
que rezan así:
166 LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO
1) Nombres
Hay muchas clases de música y pocas palabras de valor general para
distinguirlas con la precisión que requiere el estudio ilimitado.
El concepto “música superior” se refiere a la altura del pensamiento,
a la hondura del sentimiento y a la maestría de la técnica; alude principal-
mente a las grandes formas y evoca por asociación las altas clases sociales.
La expresión “música culta” se relaciona con el esfuerzo de los estudios e
indica también una jerarquía elevada con el énfasis en la técnica. Común-
mente la música culta generalizada suele llamarse “música clásica”, en un
sentido general que incluye un nexo con la idea de “modelo perdurable”,
digno de la historia.
Las expresiones “música moderna”, “música actual”, “música del por-
venir” y “nueva música”, son cronológicas; se asocian en su momento con
las concepciones más recientes y es clara su alusión a los grupos técnica y
sensorialmente más avanzados. En resumen, las ideas “superior-culta-clá-
sica-moderna-actual-nueva” conciernen directamente a la música concep-
tual y técnicamente más avanzada y aluden al grupo de realizadores y afi-
cionados de élite y al grupo social adinerado (entendido o no) que apoya y
costea los últimos movimientos superiores y otros movimientos culminan-
tes de la historia. En todo caso, alto nivel.
A estas especificaciones de nivel elevado se opone la expresión
“música popular”.
La voz “popular” es múltiple, pero en casi todas sus acepciones se
relaciona con las clases sociales medias e inferiores y hasta con los grupos
rurales o folklóricos. Desde que se contrapone a las clases cultas, alude a
los grupos semi letrados e iletrados comunes, llanos, no cultivados. En cas-
En la Segunda Conferencia Interamericana de Musicología –Universidad de India-

na, abril de 1965– diserté sobre el tema Aculturación y Tradiciones Musicales en Sudamérica
y, a manera de complemento, dije palabras sobre un tema que me ha ocupado mucho
estos años: la música “media”, la música de todos, la “mesomúsica”. Charles Seeger, el
decano de los musicólogos americanos, presente en la sesión, me comunicó su propósi-
to de aceptar el nuevo término y su contenido. Su decisión se añade a la de varios
musicólogos hispanoamericanos que ya lo han adoptado.
Un extenso ensayo con el mismo título de “Mesomúsica” aparecerá en inglés en el
Yearbook, anuario del Inter-American Institute for Musical Research. Nos ha parecido opor-
tuno escoger algunos párrafos o capítulos de ese trabajo y publicarlos en castellano y
en Polifonía, mi vieja y dilecta revista.
Se trata nada más que de agrupar mentalmente productos musicales afines que oí-
mos todos los días, valuar su presencia y su influjo, iluminar sus caminos, examinar su
pasado, calcular su cifra atroz y darle un nombre al grupo. Se trata de distinguir y de
nombrar lo distinto para entendernos mejor.
LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO 167
tellano, “popular” es, además, sinónimo de “plebeyo” (opuesto a hidalgo

o noble), y tanto “pueblo” como “plebe” equivalen ocasionalmente a “po-
pulacho”, que sería “lo ínfimo de la plebe” (R.A.E.). Parece que las raíces
de “vulgo” y de “folk” son una misma.
Con frecuencia “popular” es voz despectiva, en el sentido de inferior.
En el orden musical indica ideas y técnicas mediocres y, si la intención es
peyorativa, sugiere medios o elementos de mínima calidad. “Música po-
pular”, en castellano (no en francés), significa también “música difundi-
da”, y es en este caso donde interviene esa desusada acepción de pueblo
que incluye a todos los habitantes de una región o país. Es la acepción po-
lítica, extraña a nuestros problemas.
La expresión “música popular”, en el sentido de “música difundida”,
no determina jerarquías. Cierta “música clásica” puede ser “popular”, es
decir, “difundida”. “La donna è mobile” es clásica y es popular, pero no es
mesomúsica; tampoco es mesomúsica la música folklórica, aun cuando suele
llamarse “música popular”, música del pueblo. Repetimos que la voz “po-
pular” carece de nitidez para los estudios musicológicos.
“Música vulgar”, si se refiere a la del “vulgo” define una música to-
davía inferior a las otras: ordinaria, plebeya, baja, de técnica rudimentaria,
con el énfasis puesto en el mal gusto. En cambio “música ligera” señala un
carácter melódico agradable, una técnica media y géneros o especies sim-
ples. “Música melódica” (desacertada expresión) se refiere a la “música
ligera” en un orden vocal menor, el del “cantante melódico”.
De todo lo antedicho se desprende que esta generalizada discrimina-
ción empírica y tradicional distingue con más o menos vaguedad lo
siguiente:
a) Música superior. Las creaciones que se manifiesten en los niveles
artísticos más elevados: las experimentales, las de vanguardia y
las escuelas pasadas vigentes (modernas, centrales, clásicas o his-
tóricas), todas en relación con la élite sensorial y con las clases su-
periores (adineradas).
b) Música popular. Las creaciones menores fuertemente asociadas con
la vaga idea de “pueblo”: clases medias, clases bajas, clases menos
ilustradas y, por extensión de la voz “pueblo”, clases rurales, esto
es, grupos folklóricos.
c) Música ligera. No define con precisión un grado jerárquico sino
una selección de creaciones breves, entre superiores y populares,
expresivas, amenas, alegres, sentimentales. 260
260. Vega mecanografía un “sin profundidad” antes de “sentimentales”, pero luego lo tacha
con tinta.
Aunque las acepciones de las voces precedentes son las del idioma
castellano, entendemos que, por lo menos en lo sustancial, coinciden con
las de las principales lenguas occidentales. En cualquier caso, no pretende-
mos abarcar los matices de los demás idiomas, ni es fundamental aquí el
ahondamiento del aspecto lingüístico.
Ese pobre vocabulario, entre cultural y social, no es suficiente ni para
los especialistas, ni para los profesionales, ni para el público culto. A falta
de precisión en las palabras todos se entienden mediante el auxilio del con-
texto. Falta una buena discriminación general de las clases de la música en
sí y en sus relaciones con los grupos profesionales, las clases sociales, las
clases culturales, etcétera, y la ordenación de la correspondiente nomen-
clatura.
2) Mesomúsica
El autor de esta nota cree que ha logrado distinguir con cierta preci-
sión una clase de música cuya constante creación y general consumo a lo
largo de siglos y por todas partes, permite observar, ya en perspectiva, su
función social y cultural, la sucesiva dispersión de sus especies, sus carac-
teres estéticos y técnicos, su relación con los grupos de creadores, ejecutantes
y oyentes, su nexo con las empresas comerciales, industriales, difusoras y
docentes, y penetrar en su historia milenaria. No es un hallazgo absoluto.
En cuanto nos envuelve a cada paso, todos la conocemos, la sentimos y la
nombramos, pero, en general, no nos hemos detenido a pensar en ella, a
determinar sus límites, a examinar sus valores, a medir su importancia, a
desentrañar sus implicaciones, a conocer su historia. Nos referimos a una
clase de expresiones que hemos denominado mesomúsica, y que es ahora
objeto de la presente comunicación.
La mesomúsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consa-
gradas al esparcimiento (melodías con o sin texto), a la danza de salón, a
los espectáculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etcétera, adoptadas
o aceptadas por los oyentes de las naciones culturalmente modernas. Du-
rante los últimos siglos el mejoramiento de las comunicaciones ha favore-
cido la dispersión de la mesomúsica de tal manera, que hoy sólo se excep-
túan de su influjo los aborígenes más o menos primitivos 261 y los grupos
nacionalizados que aun no han completado su ingreso a las comunidades
modernizadas. Pero como la mesomúsica no es una música definitivamen-
261. Corresponde aclarar que si bien el término “primitivo”, varias veces utilizado en este
trabajo, puede resultarnos hoy muy chocante, era usual en vida de Vega en las ciencias
humanas y en la musicología en particular. Y Vega –tuviera o no, frente a esas músicas
“primitivas”, la postura que sentimos entre peyorativa y paternalista– escribía para sus
contemporáneos.
te occidental sino una “música común”, pueden existir focos excéntricos

con dispersión por extensas áreas.
La mesomúsica, entonces, convive en los espíritus de los grupos ur-
banos al lado de la “música culta” y participa en la vida de los grupos
rurales al lado de la música folklórica. Así 262:
Tal como la música superior (ópera, sinfonía, cantata, oratorio, suite,

ballet, etcétera), la mesomúsica se manifiesta en especies. En rigor, la música
sólo se expresa en sus especies. Las especies para la danza se distinguen
con el mismo nombre de la danza total (coreografía-música): contradanza,
minué, vals, polca, fox-trot. Las especies de canciones suelen carecer de un
nombre particular de su floración o, mejor, se llaman simplemente “can-
ción”, y los interesados se entienden. En muchos casos reciben denomina-
ción propia. “Tonadilla” se llamó la especie española breve de hacia 1900
que dejó varias obritas maestras, como “Mimosa”; “canzoneta” fue la can-
ción napolitana de la misma época que pervive en joyas como “Catarí”. En
todos los casos, la unidad –la pieza suelta– tiene su nombre particular, como
es sabido, por exigencias de ejecución y consumo, primero, y después, por
rigores de identificación.
Antaño hubo muchas melodías de danza que, dotadas de un texto, se
desprendieron de su coreografía y circularon como canciones con el nom-
bre de la danza total: vals, alemanda, bolero, etcétera. También las hay en
262. Contrariamente a como lo hace en el original mecanografiado, en las hojas de ilustra-

ciones enviadas a Gilbert Chase para la edición en Ethnomusicology (“para traducir,
componer y pegar encima antes de hacer el clisé”), Vega (o su dibujante) no cierra los
espacios donde escribe “música superior”, “música folklórica” y “música primitiva”.
He aquí los dos originales de Vega: el de la hoja mecanografiada y el de la hoja adjunta
con la ilustración correspondiente:
nuestros días. En Sudamérica hubo especies líricas puras de dispersión

continental, como el “yaraví” y el “triste”.
3. Dinámica
Estas especies se constituyen sobre la base de las disponibilidades
circundantes –a menudo son la continuación de otras o su modificación–,
se lanzan por el mundo y, al cabo de medio siglo o de uno entero o de
poco más, ceden el éxito a especies nuevas que reemprenden sus
triunfales andanzas, requeridas por las mismas funciones 263 de espar-
cimiento, complemento o evasión.
Las especies de la mesomúsica obedecen al régimen de la moda –en el
grado de la duración media–. Diversos focos de irradiación sucesivos, en
algunos casos temporalmente coetáneos, se constituyen en algunas gran-
des ciudades: Florencia, Madrid, Versalles, París, Nueva York. Estos focos
recogen elementos propios o ajenos y, una vez cumplidos los requisitos
indispensables, bautizan, adoptan y lanzan nuevas especies líricas y
coreográficas (gallarda, corrente, canario, zarabanda, fandango; minué,
gavota; contradanza, cuadrilla, lanceros; vals, polca, mazurca, chotis; fox-
trot, tango, etcétera) en que resplandecen matices musicales (y coreográficos)
de muchos países occidentales. París ha regido el mundo mesomusical y
mesocoreográfico durante los últimos cuatrocientos años.
Un sistema de subfocos de radiación –generalmente las capitales na-
cionales– adopta los envíos de la capital universal y distribuye las noveda-
des a través de las capitales provinciales, por todas las villas o aldeas
del país. Muchas veces los subfocos más activos transforman los envíos
alógenos y producen promociones nuevas de las mismas canciones y dan-
zas, o elaboran especies lo suficientemente alejadas del modelo como para
llamarse distintas.
4. Teoría
La mesomúsica, en conjunto, es técnica y estéticamente conservado-
ra. Reproduce en sus repertorios hasta hoy giros melódicos y armonías de
hace por lo menos siete siglos, recoge influencias posteriores y acepta ele-
mentos primitivos y modernos.
El medio instrumental de la mesomúsica es, principalmente, la or-
questa pequeña con o sin voces, o el cantante que produce su propio acom-
pañamiento, pero el compositor crea por lo común para instrumentos ar-
mónicos solistas y para toda clase de conjuntos menores. Sus expresiones
son melodías acompañadas mediante recursos armónicos no experimenta-
les o avanzados, sino modernos vigentes o, más generalmente, por sencilla
263. En la versión de Polifonía, dice "por necesarias funciones".
armonía elemental, muchas veces empírica. En la producción de

Occidente suele haber modulación.
La tonalidad de la mesomúsica abarca todos los modos mayores y
menores occidentales, incluso los ex orientales y los que no prosperaron en
la música superior durante el período llamado clásico (1600-1900). En los
continentes donde se han producido floraciones mesomusicales
extraeuropeas por metástasis, el desarrollo local suele adoptar diversas
escalas regionales.
La base rítmica de la mesomúsica es el pie occidental (no los modos
rítmicos), en sus dos formas (pie binario, pie ternario) y en todas sus fór-
mulas, tal como se ve en nuestro cuadro de las fórmulas de pie.
CUADRO DE LAS FÓRMULAS DE PIE
Pero la yuxtaposición de estas fórmulas de pie en la elaboración men-

tal de las ideas obedece, en el caso de la mesomúsica, a un riguroso sistema
de estructuras simétricas. La música superior, en cambio, yuxtapone los
pies con libertad y sólo por influencia de ese antiguo sistema presenta oca-
sionalmente melodías simétricas. Es decir que, en la música superior la
simetría es optativa u ocasional. Por eso decimos con frecuencia que la
mesomúsica se manifiesta “en verso” y que la música superior se concibe
cada vez más “en prosa”.
El sistema de yuxtaposiciones de la mesomúsica se funda en una cla-
se especial de ideas. Cada idea consiste en la asociación de dos opuestos
estados mocionales de ánimo: 264 uno es anhelo, tensión, conflicto, y tiene
264. En el mecanoscrito, Vega escribe al margen, con bolígrafo, dirigiéndose a traductores y
a correctores: “Ojo: mocionales, de moción, de movimiento”. A pesar de ello, en ambas
ediciones castellanas los correctores de pruebas modifican el resultado, y leemos “esta-
dos emocionales de ánimo”. Confiemos en que esta vez no ocurra lo mismo.
generalmente su manifestación rítmica en el “movimiento” producido por

sonidos breves; otro es satisfacción, relajamiento, solución, y se expresa
generalmente en el “reposo” que aparenta la moción pausada, los sonidos
largos:
Si las notas que traducen cada estado se colocan entre dos líneas divi-
sorias, las veremos aisladas en un espacio semejante al compás tradicional.
También nosotros llamamos “compás” a ese espacio, siempre en esta nue-
va acepción: nuestro compás contiene elementos expresivos. Los dos com-
pases opuestos y complementarios, casi siempre yuxtapuestos en el orden
“movimiento-reposo”, constituyen la idea musical mínima, el pensamien-
to musical, la frase o cláusula. Y esta idea se nos presenta en ocho formas
primarias y en algunas combinaciones de sus elementos, como se ve en el
cuadro de las frases primarias.
CUADRO DE LAS FRASES PRIMARIAS 265
265. El titulado de este cuadro da lugar a un extraño juego de no coincidencias. Vega escribe
en su mecanoscrito “CUADRO DE LAS FRASES PRIMARIAS”, a máquina, y en el renglón si-
guiente titula los dos grupos de frases, en letras mayúsculas de imprenta escritas a
De estas ocho formas sólo se usan con más o menos frecuencia las tres
primeras binarias y las dos primeras ternarias: 2x4, 4x8, 6x8 (binaria); 3x8
y 6x8 (ternaria). 266 Las principales combinaciones de sus elementos son
las que reproducimos en nuestro cuadro de las frases secundarias (por
combinación).
CUADRO DE LAS FRASES SECUNDARIAS (POR COMBINACIÓN) 267
Es decir, que se unen el primer compás de una forma con el segundo

compás de otra.
mano, como “BINARIAS” y “TERNARIAS”, en dos columnas que permiten la comparación

renglón a renglón (2x8 con 3x8, 4x8 con 6x8, etcétera), pero en la hoja de las ilustracio-
nes o ejemplos enviada a Gilbert Chase modifica el criterio y escribe en dos grupos
sucesivos, uno después de otro: “PIES BINARIOS / FORMAS”, y “PIES TERNARIOS / FORMAS”,
donde “FORMAS” está en cuerpo más pequeño.
266. Por razones largamente explicadas en su fundamental Fraseología (Instituto de Litera-

tura Argentina de la Universidad de Buenos Aires, 2 tomos, 1941, nunca reeditada),
Vega prefiere la expresión “6x8 (binario)”, con lo cual la usual “6x8” pasa a ser “6x8
(ternario)”, y su paleta de descripciones de fórmulas rítmicas le permite mayores preci-
siones y diferenciaciones (que podremos o no compartir, por supuesto).
267. El dibujo de Vega en su mecanoscrito
es diferente del que el propio Vega envía a Chase entre los anexos de las ilustraciones,
dotado de movimiento melódico.
Debe entenderse que cada uno de los pies de todos estos modelos de
frase puede ser sustituido por cualquiera de las fórmulas de pie que presentamos
en el primer cuadro, pero, en todo caso, binarios con binarios y ternarios
con ternarios. La mezcla no existe. Mediante la yuxtaposición de cuatro u
ocho de esas frases o cláusulas la mesomúsica construye sus períodos. A
veces los hace también impares, de 3, 5, 7 y 9. Véase nuestro cuadro de
períodos mesomusicales comunes.
CUADRO DE PERÍODOS MESOMUSICALES COMUNES

Todas estas formas se han escrito, no sólo a base del 8 (corchea) como
denominador o unidad, sino también a base del 4 (negra), de manera que
siempre encontraremos en las notaciones estas dos series de cifras de com-
pás que, a la misma velocidad, se leen de idéntico modo:
2x8, 3x8, 4x8, 6x8 ternario, 6x8 binario, 8x8, 9x8, 12x8.
2x4, 3x4, 4x4, 6x4 ternario, 6x4 binario, 8x4, 9x4, 12x4.
Compositores del siglo XIX escribieron ocasionalmente obras con al-
gunas cifras de la unidad 16 (semicorchea), y los antiguos usaron la unidad
2 (blanca).
Éstas son las comprobaciones a que llegamos mediante el análisis
musical –“musical”, no gráfico– de muchos miles de melodías mesomu-
sicales. Casi la totalidad –el porcentaje se encontraría en la década 90/99–
obedece a estas normas tradicionales prehistóricas. En nuestra obra Fraseo-
logía dedicamos específica atención a los fenómenos de morfología.
La mesomúsica no comparte sus formas con la moderna música de
vanguardia, ni con la arcaica música de los primitivos; en cambio, casi to-
das sus estructuras son las mismas de la música folklórica, sencillamente
porque la mesomúsica las conduce al lugar y a la situación folklórica
cuando sus especies realizan el descenso ciudad-campaña. De esto
hablaremos aquí, en el capítulo II.
5. Educación
La mesomúsica es el medio civilizador por excelencia, no porque sea
artísticamente el mejor –que no lo es–, sino porque sus funciones lo distri-
buyen pródiga y gratuitamente cuando y donde es más necesario y eficaz.
Por otra parte, es realmente el mejor para eso, para la formación sensorial,
porque la mesomúsica es, genealógicamente, un grado inferior apto para
el sujeto desde los dos o tres años de edad, y absorbido del ambiente por
espontánea selección del oyente. Además, hay una pedagogía doméstica
empírica.
Aunque creemos que la mesomúsica supera las posibilidades del lac-
tante, el arrullo en su cuna –todavía incomprensible e inexpresivo para él–
lo introduce al mundo de los sonidos, despierta, ejercita y desarrolla su
equipo sicofisiológico y deposita gérmenes en sus reservorios no conscien-
tes. Después el niño empieza a participar, como cantante y oyente, de los
repertorios musicales del jardín de infantes y de los grados inferiores. Du-
rante el período puberal el joven siente la mesomúsica con la intensidad
del adulto y, entre los catorce y los diez y seis años, por lo común, los dota-
dos aspiran a ejecutar personalmente la mesomúsica en instrumentos y a
crearla, ahora con intervención de impulsos extramusicales característicos
de la edad. Sin desconocer los muchos casos de precocidad, es por enton-

ces cuando el adolescente medio se inicia en la apreciación consciente de la
“música clásica” y cuando los elegidos se consagran a ella.
Durante toda su vida el hombre común siente la influencia civilizatoria
de la mesomúsica, pues, por mucho que los aficionados superiores intole-
rantes desdeñen esta expresión media, su nivel debe considerarse extraor-
dinariamente adecuado para esa misión y, además, ambientalmente obli-
gatorio y socialmente inevitable.
Debemos insistir en que, genealógicamente, le mesomúsica es un gra-
do elemental que armoniza con las posibilidades sensoriales del hombre
común. La tentativa de emprender el desarrollo solamente a base de músi-
ca superior (aun históricamente graduada) fracasaría por superación del
nivel de recepción del espíritu común. La mesomúsica es –entre todos los
de todas clases– el instrumento civilizador por excelencia.
6. Economía
La mesomúsica es la música más importante del mundo; no la mejor,
desde el punto de vista occidental, sino la más importante. Es la música
que se oye más, al extremo de que, pecando por exceso de moderación, le
hemos atribuido un promedio histórico y actual del 80 % sobre toda la
música que se ejecuta. Nuestros estudios paleográficos han revelado y cla-
sificado el enorme repertorio trovadoresco (siglos XII y XIII). Cierto núme-
ro de las canciones líricas pertenecen a la música superior o están sobre el
límite; las demás, incluso las de gesta y las danzas, son mesomúsica. Aun-
que no nos ha llegado en notación sino un probable 5 % del repertorio total
calculable, bastan las cinco mil versiones que se escribieron y conservaron
para inferir la extraordinaria magnitud de la corriente musical media en
estos últimos mil años.
Cualquiera sea la idea que nos formemos de ese volumen, es muy
probable que haya sido mayor que el de hoy, proporcionalmente, porque
cada ciudad, cada capital, cada aldea, debía crear antaño –y trasmitir sin
notación– buena parte de lo que consumía. Las ediciones, los discos, la
radiofonía, difunden gran parte de la creación urbana y sustituyen hoy al
creador de las ciudades y pueblos menores.
Tratemos de representarnos la suma y la trascendencia de la meso-
música actual.
La mesomúsica alimenta innumerables editoriales impresoras que
atienden el consumo de millones de estudiantes y aficionados y cantidad
de solistas y ejecutantes de orquesta profesionales; la mesomúsica sostiene
grandes industrias del disco y las fábricas de aparatos grabadores y
reproductores; la mesomúsica mantiene la mayor parte de los programas

de radiofonía y televisión y la correlativa producción de los fabricantes de
aparatos receptores para el público; la mesomúsica sostiene la profesión de
ejecutante, y son muchos los ejecutantes que integran, además, las orques-
tas superiores; vitaliza la profesión de pedagogos formadores de futuros
concertistas que terminan en las pequeñas orquestas; sustenta las fábricas
de instrumentos musicales y las editoriales de métodos de solfeo e
instrumentales; requiere secciones de comentarios en diarios y periódicos;
suministra el repertorio para espectáculos, cines, teatros y, como música
para la danza de salón, nutre las academias de enseñanza, los bailes públi-
cos y toda la producción auxiliar de los más diversos órdenes (incluso los
reproductores monederos, las impresiones de propaganda y catálogos, los
programas, los avisos, etcétera) y los servicios oficiales a que obliga el con-
sumo público. En fin, la mesomúsica aloja en grandes edificios modernos
las instituciones del derecho de autor y del derecho de intérprete, que en la
Argentina recauda cerca de 300.000.000 de pesos anuales, incluido algo así
como el 3 % que correspondería a la música superior. El caso de la Argenti-
na no es común, porque su teatro Colón es una de las salas líricas más
grandes del mundo y mantiene temporadas regulares. Consagrado entera-
mente a la música superior recauda en boletería unos 50.000.000 de pesos
anuales de los cuales corresponden a los creadores por derecho de autor
unos 5.000.000 de pesos argentinos. Si a éstos se añaden unos 3.000.000 por
conciertos en todo el país, podemos calcular unos 8.000.000 de pesos por
derechos de autor de la música superior para comparar con los 300.000.000
de la mesomúsica por igual concepto (en ambos casos incluida una parte
indeterminable por el texto). Estas cifras, tan vagas como se quiera, referi-
das solamente al derecho de autor, respaldan en cierta medida las afirma-
ciones anteriores sobre la importancia general de la mesomúsica. Pero no
nos olvidemos de considerar lo incalculable: la música personal o mecáni-
ca que se ejecuta en privado; la del canto doméstico y el silbo callejero, que
no pagan derecho.
Pero una de las consecuencias más significativas de todo este mundo
musical que anima la mesomúsica es el beneficio que su potencialidad
extiende a la música superior; y es tan grande ese beneficio, que nos alar-
ma pensar en lo que hoy ocurriría si le faltara. Por otra parte, hay que valo-
rar como corresponde el gran prestigio que la música superior confiere a
toda la música, nada más que por la jerarquía que supo conquistar en el
mundo como solo y puro altísimo producto de la cultura. La cantidad de
creadores geniales que atrajo la música superior elevó el nivel de la gran-
deza humana.
II. HISTORIA
La mesomúsica está constituida por grandes corrientes de creaciones
menores que vienen de la prehistoria. En música la prehistoria es general
hasta el siglo XII. Fue entonces, durante el período de la lírica trovadoresca,
cuando, por orden de los príncipes, se escribieron por vez primera miles de
cantos y algunas danzas que pertenecen en buena parte al nivel de la
mesomúsica, como hemos dicho, e ilustran el paso torrencial de la gran
corriente remota. Además del género supremo que, según Grocheo, “se
llama eclesiástico y está consagrado a la alabanza del creador”, existía ya
entonces una música polifónica y, por lo tanto, superior, a base de creacio-
nes profanas polifónicas y de melodías trovadorescas extraídas de su con-
texto prearmónico y membranofónico tradicional y sometidas al tratamiento
polifónico de la época. La polifonía superior, en razón de sus funciones
eclesiásticas, demandó una notación y una historia, ambas casi enteramen-
te excluyentes de la mesomúsica.
1. Prehistoria
Hay una Historia general de la música que ha merecido desde hace
siglos la atención de brillantes y esforzados intelectuales y el aporte de
innumerables monografías; hay numerosos diccionarios musicales que han
contribuido al conocimiento de nuestra arte, sus hombres y sus elementos,
pero esta admirable labor se refiere sola y únicamente a la música superior
(supramúsica o altamúsica). Hay miles de teorías occidentales que se con-
sagran únicamente a las cuestiones tonales y rítmicas de la música supe-
rior, con la sola excepción de la de Johannes de Grocheo (h. 1300). Sólo con
otros propósitos, de manera colateral y ocasional, se encuentran algunas
anotaciones sobre la mesomúsica, y hay que llegar a fechas recientes para
contar con los repertorios que se imprimieron para la ejecución.
Durante todos los siglos letrados la mesomúsica ha permanecido fuera de la
Historia.
Después de la Edad Media la mesomúsica sigue su gruesa vida oral
–sin notación– y continúa en sus funciones líricas y coreográficas siempre
ensanchando su cauce, cada vez mejor definida como una clase de música
secundaria artística y técnicamente. No desconocemos las viejas seleccio-
nes –los nutridos recueils– henchidas de materiales muertos; pero cuales-
quiera sean las excepciones y su índole, el hecho concreto es que la
mesomúsica no tiene una historia cabal porque faltó siempre una concien-
cia plena de su importancia y significación.
Como las danzas necesitan música, resulta que las Historias genera-
les de la danza han dedicado a la mesodanza capítulos que, indirectamen-
te, nos permiten imaginar la vida sorda de la música que la acompaña. Hay
varias Historias; pero es necesario llegar a este siglo para encontrar en un

gran libro del doctor Curt Sachs (Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlín, 1933)
severa, sistemática y valiosa documentación e interpretación de la
mesodanza. Y aun es posterior la novedosa obra del doctor Paul Nettl, Die
Musikgeschichte des Tanzes, en que dedica nutridas páginas a la música en la
función coreográfica. Aunque no se circunscriben a nuestro tema, estos dos
ilustres autores alemanes agotan la documentación histórica disponible
especialmente con respecto a Europa Central.
Nosotros pretendemos crear una conciencia histórica y actual de la
mesomúsica en su trascendencia espacial y temporal y en sus diversas fun-
ciones, y para dar claridad y precisión al propósito en su aspecto histórico,
vamos a tomar dos ejemplos: el primero se refiere a una danza universal; el
segundo, a una canción lírica del continente sudamericano. De estos dos
casos –y de algunas decenas más– nos hemos ocupado antes en varios li-
bros. Ahora se trata de resumir las páginas y los documentos que publica-
mos sobre la danza y sobre la canción.
2. La contradanza 268
Los historiadores europeos nos enseñan que la contradanza aparece
en Inglaterra poco antes de 1600 y que, al parecer, sus elementos vienen de
lejanos tiempos prehistóricos. Maestros de danzar la llevan a los salones
franceses y la primera difusión se inicia desde París con anterioridad a 1700.
La penetración de la contradanza hacia el oriente alcanza, por lo menos,
hasta Rusia; hacia occidente, llega hasta España. Este rápido traslado espa-
cial coincide con un desplazamiento gradual a todas las clases sociales:
“durante el reinado de Isabel, fue danzada juntamente por maestros y cria-
dos” (Sachs). Los historiadores europeos refieren andanzas por países in-
mediatos y cambios de forma y, en cuanto a la contradanza misma, debe-
mos suponer que muere hacia 1800-1830 como tal y con ese nombre. Sin
embargo, es aquí donde empieza o donde prosigue su historia universal
secreta, la historia no escrita de la mesomúsica coreográfica.
La contradanza pasó a España con los borbones en 1701, y los docu-
mentos establecen concretamente que muchos países de América conocie-
ron el nuevo baile. Con esta seguridad e invocando la correspondiente cons-
tante sociológica, podemos afirmar que dentro de la primera o segunda
década del siglo XVIII, los altos salones de todas las ciudades de América
bailaron la contradanza. 269
268. En este subcapítulo, Vega escribe “Contradanza” con mayúscula. A fin de mantener la
unidad de criterio con el resto del ensayo (y del libro), hemos optado por las minúsculas.
269. Entre este párrafo y el siguiente parece haber una solución de continuidad. No lo ha-
bría de pasarse del párrafo anterior al siguiente. A pesar de lo señalado al final del
José Martí nos dice que en los EE. UU. de Norteamérica se atribuyó el
más alto rango social a quienes intervinieron en cierto sarao histórico, pues
los conductores no querían “dar puesto en el cotillón de honor a quien no
venga en línea recta [...] de las familias que bailaron en casa del francés
Moustin la contradanza célebre de la primera inauguración, cuando salió
Washington de traje de terciopelo y sin espada, a hacer paso y cadena, al
son de los violines”...
Cercana la mitad del siglo, el caballero chileno Vicente Pérez Rosales
llegó a California con todas sus esperanzas puestas en el oro. Cuenta que
en Monterrey, “la señora que no fuma tolera el humo con agrado. Las con-
vidadas, después de la contradanza, tocada en piano por el sacristán de la
inmediata capilla, salían de dos en dos a pasearse por los corredores”... y
fumaban un cigarro.
Un detalle sobre la vitalidad de la contradanza en México nos dejó
Rubén M. Campos: “Los salones de baile público de San Agustín de las
Cuevas el año 1841, rebosaban a su turno en gentes que se deleitaban ad-
mirando los talles elegantes, los ojos seductores, el breve pie de las jóvenes
más distinguidas y bellas, entregadas a las varias cuadrillas, la animada
contradanza [...]” –como dice un cronista de la época–.
Numerosos datos han quedado de la antigua Cuba, donde este baile
engendró una importante floración musical pura, y hasta se cuenta con
una descripción de la contradanza “larga”, el longways, que escribió la me-
morialista Dolores María de Ximeno. Y el inglés W. Walton apuntó en 1810
que en Haití se bailaba en los salones una variante de la contradanza: “they
have adopted the waltz, besides the Spanish country dance, which is
extremely graceful, and more complicated, but not so monotonous as our
own, though the time is slower”. Pues no será extraño para nadie que las
danzas van creando variantes coreográficas y musicales por todas partes y
que tales variantes suelen fundar la creación de nuevas especies. Y otro
inglés que viajó de Venezuela a Colombia en 1823 nos dice que “The Spanish
country dances and waltzing are most in favour with them”... (Anónimo.
Letters written from Colombia..., Londres, 1824).
Hay muchos datos sobre la contradanza en el Perú. Nos limitaremos
a dar dos notas periodísticas de El Comercio de Lima. Una, de julio 30 de
1829, dice así: “Pocas veces se habrá presentado en Lima una concurrencia
párrafo anterior, que nos ubica en las primeras tres décadas del siglo XIX, hemos regre-
sado aquí a los albores del siglo XVIII, para saltar con Martí siete u ocho décadas en el
tiempo, sin advertencia al respecto. Sin embargo, en el mecanoscrito no hay pegadura
o intercalación alguna. El mecanismo metodológico de Vega se descubre más adelante
cuando, en relación con la Argentina y el Uruguay, aparecerán documentos de 1747 y
1752.
más brillante y escogida que la que se vio el sábado en el salón de la Socie-

dad Filarmónica. Se reunirían en él como 300 personas [...]. Terminado el
concierto se bailaron valzes y contradanzas hasta las doce y media de la
noche.” La segunda nota revela que la contradanza no era pasivamente
aceptada, sino que engendró nuevas composiciones. Esto fue lo general en
todas partes con casi todas las danzas importantes y en el doble aspecto
coreográfico y musical. Dice El Mercurio de mayo 8 de 1832: “[...] el compo-
sitor peruano Manuel Bañón ha compuesto estas obras: [Y entre otras men-
ciona:] La contradanza peruana, la contradanza de los caminantes, una con-
tradanza con aire del país.”
De paso por Chile en 1795, el marino inglés Jorge Vancouver escribió:
“Habríamos querido ceder a las instancias del señor Cotapos reuniéndo-
nos con las damas para danzar; pero sus contradanzas nos parecieron muy
difíciles y como ninguno de nosotros reconoció las figuras a que estábamos
acostumbrados en Inglaterra, fue preciso confesar nuestra ignorancia y
negarnos a la invitación del dueño de casa.”
Como en todos los países, la contradanza se bailó en la Argentina,
pero aquí tuvo más importantes consecuencias, como veremos. Vamos a
recordar solamente un documento referente a las fiestas de la coronación
de Fernando VI en 1747: “[...] en las dos noches el Governador y Capitan
General propinó un magnífico refresco a todos los circunstantes, que sirvió
de paréntesis para las Contradanzas, Minuetes y Areas.”
En 1752 ya está funcionando la contradanza en el Uruguay, y la bailan
españoles del Uruguay y portugueses del Brasil cuando se encuentran cer-
ca de la frontera por cuestión de límites. El diario de la misión española
dice: “Se sirvió la mesa con toda grandeza y cerca de la noche fueron los
portugueses a dar un sarao al marqués y a bailar contradanza.” Además
danzaron “ocho contradanzas y muchos minuetes hasta cerca de la media
noche” y participaron los jefes de las misiones, un marqués y un general.
Estas pocas notas bastan para introducirnos a las desconocidas peri-
pecias de la familia de la contradanza (inglesa, francesa, española, etcéte-
ra) con varia música por todo un enorme continente durante ciento cin-
cuenta años. Se podría pensar que con estos informes hemos abarcado toda
su expansión y consecuencias, pero es el caso que, en rigor, apenas hemos
comenzado. Casi todos los datos precedentes se refieren a la contradanza
en las ciudades capitales de América; es necesario recordar que, por ley de
dispersión, todos los grandes bailes han penetrado hasta en las más leja-
nas y modestas poblaciones de origen europeo. Para no extender ahora
otro muestrario continental vamos a reproducir sólo algunos testimonios
expresivos.
Santa Cruz de la Sierra era en 1845 una insignificante población situa-

da en el corazón de Sudamérica. Francis de Castelnau nos cuenta que ese
año... “El perfecto del departamento, gran bailarín, había importado de la
capital algunas contradanzas llamadas francesas, y su principal ocupación
consistía después de su arribo en repartir entre sus administrados ese sin-
gular beneficio.” Y en Achaguas, modesto lugar de Venezuela en 1818, un
capitán inglés, el autor de Campains and Croissers, supo que el general Páez,
siempre que podía procurarse aguardiente, “no dejaba de dar un gran bai-
le a toda la población y él bailaba con asiduidad desde la primera contra-
danza hasta la última.” En fin, hacia 1876-1878, Giovanni Pelleschi vio la
cuadrilla francesa en la aldea paraguaya de Humaitá.
Sin la menor duda, todas las villas menores, todas las aldehuelas del
continente –de todos los continentes– conocieron las grandes danzas que
lanzó París, como hemos visto en el caso de la contradanza. Pero hay algo
más, en definitiva: los negros y los indios también bailaron la contradanza
y las demás especies coreográficas.
Émile Carrey nos describe la notable escena de africanos limeños que
presenció en 1875. Cada negro ocupa un lugar para la contradanza. “Du-
rante los primeros momentos danzan como jóvenes primerizos que tienen
miedo de arrugarse y escanden sus pasos y sus movimientos como
acompasados autómatas. Es de buen tono bailar así. [...] Pero la música,
cada vez más viva, y sus propios movimientos, los embriagan. Sus miem-
bros se agitan hasta dar la impresión de que ellos no pueden contenerlos.
Una alegría sensual ilumina sus facciones. Sus dientes brillan; los ojos se
les saltan. El sudor del placer apasionado baña sus caras relucientes. La
orquesta apresura sus sonoros ronquidos; hombres y mujeres, todos sal-
tan; después, casi enseguida, todos cantan y aúllan trastornados por la di-
cha.” Y exclama el francés: “Ce n’est pas une contredanse, c’est le galop de
l’Opéra. Ce n’est plus un bal d’hommes, c’est un sabbat de possédés.”
La adopción de la mesodanza europea por los negros en América fue
general, y su práctica degeneró, o no, en las formas africanas, que también
cultivaron. En plena fecha de negros, en 1790, los de Lima recurrieron al
gobierno porque los empresarios del teatro quisieron impedirles “repasar
el Minuet y Piezas consiguientes” porque “el uso de estos Bayles es impro-
pio de su Baxa Calidad”...
En cuanto a los indígenas, todos los grupos de “alta cultura” más o
menos próximos a las ciudades y los primitivos de las reducciones baila-
ron la contradanza y las demás danzas europeas. Fray Pedro José de Parras
visitó en 1750 las misiones jesuíticas de Corrientes, a mil quinientos
quilómetros de Buenos Aires, y observó que... “Hay escuela de música en
que con gran facilidad se instruyen los indios: son muy fáciles para danzar
y bailar, y lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes
y contradanzas con tanto garbo, como pueda verse en Madrid.”
La contradanza, entonces, pasó de París a todas las capitales, a todas
las ciudades, pueblecitos y lugares de Europa y de los otros continentes;
fue adoptada por la clase media y por las clases bajas, en fin, llegó hasta los
ambientes afroamericanos y hasta las poblaciones aborígenes. Todo esto en
su carácter de mesodanza y de mesomúsica. Pero desde un punto de vista
histórico general falta todavía lo más importante: la mesodanza es
folklorígena; engendra danzas folklóricas. La contradanza siguió viviendo
como baile folklórico más de un siglo después de su deceso múltiple en los
salones, y engendró en América numerosas danzas diferentes fundadas en
sus principios. Muchas conservaron su nombre europeo; las demás reci-
bieron nuevos nombres. 270
En Coatetelco, aldea de México, Élfego Adán estudió los bailes de un
millar de sobrevivientes aztecas y mestizos. Un capítulo suyo se titula “Las
contradanzas”, y describe figuras que conservan los nombres europeos más
o menos íntegros: cruz, cadena, son de arco, etcétera. Entre los bailes
folklóricos de los negros de Haití, Michel Lamartinière Honorat encuentra
varios que son europeos un tanto modificados: “menuet”, “contre-danse”,
“les lanciers”, “polka”, etcétera. En Santo Domingo la contradanza engen-
dró “le carabinier”.
En el Brasil se baila hasta hoy el “mandado” 271, y Alceu Maynard
Araújo dice que “é uma dança mui parecida com a quadrilha”... Víctor
Navarro del Águila hizo una encuesta en poblaciones indias del departa-
mento del Cuzco y halló sesenta bailes. La “contradanza” –así, con su pro-
pio nombre– se ejecuta en doce pueblos. Otra danza se llama “cuadrillas” y
se ejecuta en varias localidades. En la Argentina tuvieron gran dispersión y
larga vida “el cielito”, “el pericón” y “la media caña”. Son tres contradan-
zas rurales del gaucho, y el gaucho mismo llamaba a sus figuras con los
nombres europeos: rueda, cadena, molinete, etcétera.
Aquí vamos a insertar un hecho común mediante el solo ejemplo que
estamos tratando: el ascenso de las danzas folklóricas de nuevo a la condición de
mesodanzas de salón. Las tres danzas argentinas que hemos nombrado vege-
taban en las pampas de Buenos Aires hacia 1800. Fueron atraídas por la
Revolución emancipadora (1810); la aristocracia las acogió en sus saraos y
270 Véase mi nota al pie en la versión publicada por la Revista Musical Chilena (Nº 188,
Santiago, VII/XII-1997).
271. En este párrafo, “Mandado”, “Cuadrillas”, “El Cielito”, “El Pericón” y “La Media Caña”
aparecen escritos por Vega con mayúsculas, además de “Contradanza”.
se difundieron por los altos salones de medio continente. En todos los paí-
ses descendieron otra vez a la campaña y merecieron renovado culto por
más de medio siglo.
Después de esta brevísima selección de testimonios es fácil admitir
que la contradanza no murió hacia 1800, y que la Historia oficial de la
mesomúsica y de la mesodanza tiene una enorme segunda parte absoluta-
mente inimaginada y casi enteramente desconocida. Curt Sachs escribe:
“[...] el cambio radical operado en las condiciones sociales a fines del siglo
XVIII, terminó con el minué”. Y sin embargo continentes enteros lo conser-
varon cerca de un siglo más, y hasta hoy es danza folklórica. Este hecho
común representa la suerte común de casi todos los grandes bailes.
3. El triste 272
Nadie habrá olvidado el propósito de nuestra expedición por los fon-
dos sombríos de la mesodanza: es el reconocimiento de los mil cursos de
mesomúsica que circulan sin rumor por todas partes más allá de las Histo-
rias oficiales. Y hemos elegido, como segundo ejemplo, la vida de una gran
canción lírica sudamericana, el triste, porque ella nos permite, por una par-
te, el estudio directo de la mesomúsica, y por la otra, porque nos revela la
existencia de floraciones extraeuropeas que se producen en continentes más
grandes que toda Europa e interesan a todas las clases sociales por largo
tiempo. 273
El triste aparece en el Perú en la segunda mitad del siglo XVIII. El
Obispo de Trujillo, Baltasar Jaime Martínez Compañón (1735-1797), pro-
yectó una Historia de su obispado y dejó más de mil trescientas láminas en
nueve tomos que se conservan en la Biblioteca de Palacio de Madrid.
El segundo tomo incluye veinte páginas musicales. Una de ellas, que el
propio prelado recogió en 1782, se titula “tonada” y es un triste típico, letra
y música. Es el lied prerromántico sudamericano. Técnicamente, combina
un mayor que tiene la cuarta aumentada con un menor; su forma es con
frecuencia audaz, debido a las exigencias del sistema poético andino que
adopta.
El renombrado naturalista Félix de Azara anota a fines del siglo XVIII
que los campesinos del Río de la Plata y Paraguay “cantan yarabís o tristes,
que son cantares inventados en el Perú, los más monótonos y siempre tris-
tes, tratando de ingratitudes de amor, y de gentes que lloran desdichas por
los desiertos.”
272. Como en el anterior, en este subcapítulo, Vega escribe “Triste” con mayúscula. Con el
mismo criterio, hemos optado por las minúsculas.
273. Véase mi nota al pie en la versión publicada por la Revista Musical Chilena (Nº 188,
Santiago, VII/XII-1997).
Hacia 1800 el triste se encontraba en toda la Argentina conquistada.

El ingeniero español José María Cabrer, por entonces vecino de Buenos
Aires, recuerda la afición de las mujeres de la ciudad y añade que ejecuta-
ban canciones de la península y americanas, todas de amor, “con algunos
tristes (nativos del Alto Perú) que a más de lo dulce, patético y suave de su
música, la letra que componen suele ser algún paso de historia [...]”. No es
necesario decir que también llegó el triste a Chile desde el primer momen-
to. La escritora inglesa María Graham lo oyó en una hacienda próxima a
Santiago en 1822: “Después del baile sentose don Lucas en un rincón de la
sala sobre un escaño bajo y acompañó con su guitarra algunas baladas y
tristes [...]”. Por obra de la misma expansión inicial se encuentra en el Ecua-
dor. En Quito, corriente el año 1810, ponderó su belleza W. B. Stevenson 274 :
“Los mestizos aman apasionadamente la música [...]. Nada puede sobre-
pasar la dulzura melodiosa de algunos de sus tristes o aires melancólicos”.
Con o sin testimonios directos de aquella fecha, es muy fácil admitir que el
triste se extendió por toda Sudamérica, por América Central y aún que
llegó hasta las poblaciones de habla española de Norte América. El gran
naturalista francés Alcide d’Orbigny, que sintió el triste en Potosí (Bolivia),
observa hacia 1830: “Yo había oído ya muchas veces esos tristes o cantos
peruanos, tan difundidos en toda América [...]”.
Y no se trataba de una dispersión realizada por la simple dinámica
del prestigio limeño, no; los americanos acogieron el triste con devoción
apasionada y sus acentos los conmovían profundamente. “Nada tan se-
ductor –comentaba el viajero francés Arsène Isabelle hacia 1830/1833– como
una porteña diciendo a otra en confidencia: «este triste me lleva el alma».” Y
no interesó durante un solo momento superficial de los espíritus 275. En 1853
el escritor argentino Vicente G. Quesada, oyó en la provincia de Santiago
del Estero a un gaucho que ejecutó “un triste, canto profundamente senti-
mental”, y añade que los impresionó por la “manera sentida y la expresión
tristísima del cantor”. Una noche de 1875 el escritor Carlos Walker Martínez
pasó por el río de las Piedras y oyó “uno de los tristes más bellos y más
románticos”. Agrega lo siguiente: “He oído magníficos conciertos en Euro-
pa y en nuestras capitales: pero nada como el triste de esta noche de viaje
en los campos argentinos.”
El triste conservó su capacidad de penetración durante el siglo ente-
ro. Ernesto Quesada, ensayista argentino, anotaba en 1902: “Hay tristes
que hacen vibrar dolorosamente el alma”. En las últimas décadas el autor
de estas líneas ha grabado en la Argentina, Bolivia y el Perú varias decenas
274. Vega escribe Stewenson.

275. Sic.
de tristes. No se cultivan más en los altos salones de las grandes ciudades;

son todavía recordados en las poblaciones menores y en la campaña plena.
Su belleza es penetrante aun en el estado actual de los espíritus. Quiere
decir que el triste, eminente expresión de la primera conmoción del Ro-
manticismo sudamericano, clamor concebido en el nivel de las fibras más
profundas, cumplió altísima constelación de funciones espirituales y so-
ciales e interesó a más de cien millones de personas a lo largo de todo un
continente en que cabe dos veces Europa durante cerca de un siglo y me-
dio, y la Historia de la música ignora su existencia. La desaparición defini-
tiva de tantas y tan bellas melodías es una pérdida irreparable para la do-
cumentación del espíritu.
III. CONCLUSIONES
La mesomúsica no sirvió a una o más clases determinadas; no a
sectas; no en tal o cual época o región; ni fue exclusiva de ciudadanos o
campesinos. Fue y es la música de todos, única en las urbes, invasora de
las aldeas folklóricas –donde convive con la música local–, extraña a los
primitivos.
Lo significativo de la mesomúsica, lo que determina su posición y su
actividad, no es un grado jerárquico, aunque forzosamente deba tener uno;
esta música media no figura en una escala de valores estéticos puros bajo la
música superior y sobre otras más primitivas. Las composiciones
mesomusicales para la danza conviven y alternan con las superiores en los
planos sensoriales más elevados sin que se confundan sus niveles. Mozart,
por ejemplo, las oyó y utilizó, sin duda, cuando bailó minués y contradan-
zas, y hasta las compuso con independencia de sus altas creaciones. Las
canciones mesomusicales conviven también con las creaciones cultas, tole-
radas o admitidas, ya en funciones complementarias diversas, ya para la
satisfacción específica de una necesidad de goce menor que excluye la alta
concentración sensorial e intelectual.
La mesomúsica se caracteriza en este sentido especial porque, despla-
zada a segundo plano su condición de obra artística, podemos considerar-
la principalmente como entidad funcional en armonía con exigencias de
esparcimiento, evasión, sociabilidad general, aproximación de los sexos,
etcétera, con las industrias que elaboran las ideas primas, con el comercio
que atiende al consumo y con los grupos que acogen la producción. Hay en
esta valoración doble acento sociológico y económico; y así se comprende
mejor cómo la mesomúsica es el instrumento de todos los grupos del mun-
do que absorben la irrigación cultural de Occidente o tienen semejantes
necesidades y análoga apetencia por este tipo de giros y estructuras. Y por-

que satisface necesidades permanentes, subsiste conservando, renovando
o adecuando los muchos estilos históricos y actuales que en muy variable
medida integran sus repertorios.
Parece evidente la analogía de la mesomúsica con varias otras clases
de productos culturales: la poesía didáctica, la prosa periodística. Las artes
plásticas intervienen en la creación de las artesanías. Las piezas de arte-
sanía son objetos de uso elaborados, conformados o decorados artística-
mente; en su plano inmaterial, la mesomúsica –en parte funcional, en parte
artística– se asemeja a estas creaciones serviciales.
Antecedentes y contorno
de Gardel 276
I. El ascenso de Carlos Gardel a niveles de universalidad no se expli-

ca sin el conocimiento de los antecedentes, la época y las circunstancias de
su florecimiento. Hay que examinar las ideas, las tendencias, los elementos
y los intereses que estaban encendidos en torno a su talento de artista y a
su técnica de cantor, y averiguar por qué un remoto camellero de las pirá-
mides puso a un camello de su caravana –raro homenaje zoológico y egip-
cio– el nombre forastero de “Carlitos”.
Carlos Gardel llega a la Argentina en 1893 y cuenta tres años de edad.
Probablemente precoz, como casi todos los bien dotados, habrá empezado
desde entonces a absorber los estímulos que lo harían cantante primerizo
276. Original mecanoscrito del artículo que Vega escribiera poco antes de su muerte para un
volumen colectivo de homenaje a Carlos Gardel (Cátulo Castillo et alii: Buenos Aires
tiempo Gardel. Ediciones El Mate, Buenos Aires, 1966, pp. 70-74). En el entendido de que
Vega pudo acceder a una corrección de pruebas, incorporamos algunas modificaciones
que presenta el texto impreso con respecto al mecanoscrito, y salvamos las partes de
este último no publicadas que parecen haber sido suprimidas por razones de espacio.
hacia los catorce años, mucho antes de su sazón inicial y de su definitiva

orientación argentinista. Todo el círculo de sus tendencias y experiencias
se define y madura durante la dilatada conmoción de 1910, centenario de
la Revolución, fecha intensa en que la reacción tradicionalista siente un
poco de calor oficial y se agranda en su afán de restituir a la Nación su
espíritu pulverizado por la inmigración; fecha en que dominan las esferas
superiores del arte occidental las escuelas nacionalistas musicales, en que
el tango asciende a la categoría de especie universal, en que se desarrollan
nuevos medios de difusión y se industrializan los productos de la inteli-
gencia y la sensibilidad.
II. Está promediando el siglo XIX y el Romanticismo desarrolla im-
pulsos tardíos. Dos series de sucesos europeos engendran larga acción ar-
gentina: la penetración de la actitud positivista, del empirismo, del escepti-
cismo y del materialismo con la exaltación del progreso y las revoluciones
sociales del Viejo Mundo; la emigración en masa (superior, por momentos,
al total de los nativos) que debe padecer el país para poblarse y engrande-
cerse a expensas del espíritu. La resistencia local presiona en desesperanza
y la presión engendra el poema Martín Fierro.
José Hernández fue consciente de haber escrito cuadros de costum-
bres, y así lo dijo; no ignoraba que había escrito un alegato social con
implicaciones políticas, aunque no lo dijo en sus versos; pero ignoró –se
ignoró entonces, lo ignoramos ahora– la numerosidad de gérmenes a largo
plazo que el poema sembró en las almas para restaurar las arrasadas fron-
teras del espíritu de la Nación. 277 El Martín Fierro exaltó el nacionalismo
–en el buen sentido–, dio símbolos al tradicionalismo exánime, desalentó
al desaliento.
III. El poema del gaucho perseguido (1872-1879) engendra la novela
Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (1879); la novela engendra la pantomi-
ma y el drama Juan Moreira (1884-1886), y el drama, que incluye el célebre
pericón, recorre en el circo todo el país y el Uruguay con otros muchos
dramas de gauchos valientes y ofendidos. Pocos pueden imaginar hoy la
cantidad y variedad de creaciones tradicionalistas que el poema, las nove-
las y los dramas gauchescos inspiraron y volcaron sobre la desorientación
argentina y sobre todos esos millones de almas europeas que habían perdi-
do sus tradiciones y aniquilado –sin saber– las nuestras. Y como el hombre
necesita un alma, hasta los hijos de extranjeros querían ser gauchos valien-
tes y ofendidos. Decenas de dramas gauchescos invaden los escenarios y el
picadero del circo nómada; la música y las danzas perdidas reviven, y ex-
277. En el texto impreso, es eliminado este párrafo hasta este punto. Luego, obviamente, “El
Martín Fierro exaltó el nacionalismo” es sustituido por “La obra de Hernández exaltó el
nacionalismo”.
tensos repertorios encabezados por pericones de hasta treinta parejas se

difunden por todo el país, penetran en las escuelas, ascienden a los salones
afrancesados y promueven la creación, en tanto las editoriales lanzan mi-
llares de piezas criollas para maltrato de pianos advenedizos y conversos;
incontable número de periódicos tradicionalistas –La Pampa Argentina, Vida
Argentina, Raza Pampa, La Flor Pampeana, La Tapera, El Payador, etcétera–,
siempre hacia 1890-1910, llevan a sus lectores crónicas y versos criollos
mientras los humildes poetas del campo lejano escriben décimas nativas a
la sombra de una vela; centenares de “centros criollos” o peñas folklóricas,
como decimos hoy, con El Fogón de Montevideo a la cabeza, se fundan con
propósitos tradicionalistas muchas veces proclamados desde el título, a
menudo alusivo al poema inicial: Martín Fierro, Los Parias de la Pampa,
Los Perseguidos del Juez, Cruz y los Suyos, La Frontera...; escritores argen-
tinos del más alto nivel intelectual han publicado poco antes o publican
entonces obras de gran eficacia y trascendencia: Rafael Obligado lanza su
Santos Vega (1877-1885); Joaquín V. González, La tradición nacional (1888) y
Mis montañas (1893); Ricardo Rojas La restauración nacionalista (1909), para
citar los mayores, y empiezan los estudios sobre música y bailes con Arturo
Berutti (1882) y Ventura R. Lynch (1883); en fin, el primer gran período del
movimiento tradicionalista que inauguran Martín Fierro y Juan Moreira
reanima la corriente natural de los payadores que integraron el ambiente
antiguo en función social imprescindible –Santos Vega, hacia 1775-1825,
Gualberto Godoy, José Domingo Díaz, Jerónimo Trillo, Robles, “El Chano”,
Orqueda, Herrera, José Enrique Ordóñez– 278, y el país presencia el ascenso
de los nuevos payadores tradicionalistas que, ya no juglares de la estancia
ola pulpería 279, suben a los tablados como profesionales –Santillán, Herrera,
Vázquez, Montoto...– 280. Y sin embargo las olas de inmigrantes, cada vez
más nutridas y arrolladoras, triunfan sobre la Nación que las acoge. Las
voces argentinas son por entonces voces de náufragos.
IV. Gardel nació en 1890, año en que el drama Juan Moreira se estrenó
en Buenos Aires. Estaba criándose cuando tuvo que cruzar como si tuviera
que prepararse para combatir por una misteriosamente prevista patria de
su espíritu, y este nutrido mundo de ideas, de conflictos y de arte eferves-
cente 281 en que transcurre la infancia argentina de Carlitos determina sus
inclinaciones, define su formación emocional y encarrila su destino. Es un
278. Este entreguionado está tímidamente tachado en el mecanoscrito, y desaparece en el

texto impreso.
279. El texto impreso dice “de estancia o pulpería”.
280. Este entreguionado también desaparece en el texto impreso, si bien no ha sido tachado
en el mecanoscrito.
281. El texto impreso dice “de efervescencia” y omite por error el “en” que sigue.
cantor y, además, anima un ideario; oculto en sus canciones va su rico men-

saje. La crisis del alma nacional es el primer elemento de su misión.
En su barrio del Mercado de Abasto o en otro cualquiera del Plata, la
legendaria valentía de los gauchos alentaba en los guapos, las danzas nati-
vas reaparecían en todos los “centros criollos”, la décima tradicional reso-
naba en los “estilos”, el contrapunto antiguo sacaba a relucir ingenios y
facones, los cantores estaban en todas partes cantando cifras, milongas,
décimas, tonadas recién venidas, zambas y vidalitas. El repertorio poético,
como en tiempos de guerra, había cobrado acento patriótico por el
anublamiento de la conciencia argentina y el extrañamiento de las tradicio-
nes propias. El Romanticismo, casi exánime, agrandó la nostalgia de los
bienes desdeñados y preteridos.
El circo criollo incorpora los payadores a sus espectáculos desde el
primer momento. 282 En las memorias de Pepe Podestá hallo el siguiente
párrafo: “El 21 de febrero [de 1891] debutamos en el Nuevo Politeama de
Montevideo. Allí renovamos los triunfos de Moreira, Fierro y Cuello y se nos
incorporó Gabino Ezeiza, quien con sus improvisaciones mantuvo el pres-
tigio de su fama de payador.” 283 Gabino, payador natural al comienzo, fue
uno de los primeros que ascendió a los tablados como payador profesional
y tradicionalista. El 12 de noviembre de 1915 la “Compañía Tradicionalista
Argentina” ocupa el teatro San Martín y ofrece también el drama Juan
Moreira. En el cuadro de la fiesta se presenta un nuevo y ya mentado cantor
con su dúo: se llama Carlos Gardel. 284
Carlos Gardel prefirió el canto de su patria adoptiva al repertorio in-
ternacional o a la lírica universal, que le ofrecían gloria cierta. Cuando Tito
Schipa lo incitó a dedicarse a la ópera Gardel le contestó que debía cantar
lo suyo propio “para los muchachos”. 285 No fue un cantor sin rumbo. El
gran movimiento en que se formó, le instiló discreta y eficaz militancia, y
282. Este párrafo, hasta “amenizaron las veladas del circo”, está tachado por dos líneas cru-
zadas, al parecer debido a los requerimientos de espacio de la editorial. Lo transcribimos
en ese sobreentendido. Vega le escribe a la editora, señora de Boggiano: “Como no
puede ser de cuatro, le envío el artículo con seis páginas y algo, para ver si el diagramador
puede correr todo una “hoja”, dos páginas. / Si esto es posible, necesito el artículo de
vuelta para leerlo, revisarlo, pulirlo y quitarle las líneas que tiene de más (de más de las
seis páginas). Éste es un trabajo largo y de cuidado, y no quiero hacerlo sin la seguridad
de que puede ir con seis páginas.”
283. Una versión intermedia intenta abreviar este texto del siguiente modo: “Pepe Podestá
recuerda que en 1891 se incorporó al circo Gabino Ezeiza como improvisador”.
284. Aquí Vega tacha la siguiente oración: “Carlos Gardel, cantor tradicionalista, fue uno de
los últimos que amenizaron las veladas del circo”.
285. Nuevo texto tachado: “Isabel María del Campo cita muy bien estas precisas palabras de
Jorge Omar: «Más que como embajador del tango, Gardel recorrió todos los rincones
del mundo como difusor de lo criollo». Exactamente.”
con o sin plena conciencia de su misión cantó el repertorio del gaucho

–repertorio para minorías–, vistió poncho y chiripá, calzó botas y espuelas,
tocó la guitarra campesina y frecuentó los centros nutricios de los tradicio-
nalistas rioplatenses.
V. El segundo elemento de su mensaje fue el tango argentino, que
invadió todos los salones del mundo por 1911, 1912 y 1913. París estaba
buscando nuevos incentivos para el espíritu de sus salones, porque ya pa-
decían extremo desgaste los envejecidos lanceros, la envejecida polca, y
todas las otras danzas coetáneas no menos anodinas y aburridas, y encuentra
lo que buscaba en la coreografía que elaboraron en Buenos Aires los liber-
tinos de todas las clases sociales con las seguidoras mujeres de la noche.
Gardel, cantor folklórico, animador del primer movimiento tradicionalista
(1872-1914), no pudo incorporar el tango hasta cerca de 1920; también él
cantaba desde el principio estilos, tonadas, zambas, milongas y otras espe-
cies criollas, pero cuando el tango arrasó con todo en todo el mundo y
amenguó la resistencia en el país, lo hizo su especie preferida. Gardel no se
formó en la audición del tango; como todos los cantores de su tiempo sin-
tió el ambiente de las especies criollas renacidas y del vals –que cultivó
siempre–, la polca, las canciones románticas y otras especies en boga. 286 Su
versión del tango, sensacional novedad argentina, fue cátedra internacio-
nal y gran razón de éxito.
VI. El tercer elemento de su mensaje –tercera causa de su ascenso– es
la filiación nacionalista de su arte justamente cuando en el plano del arte
superior están conquistando el mundo las escuelas nacionalistas –Albéniz,
Grieg, Músorgski, Smetana, Ponce, Villa-Lobos, Julián Aguirre– a base del
canto popular, y el interés de los grandes musicólogos por las expresiones
de la tierra coincide con el de los olvidados payadores. Por primera vez
concuerda la apetencia de los distintos niveles de arte y aquí, en la Argen-
tina, se unifican el arte local de los tradicionalistas con el arte universal de
los nacionalismos musicales. La menospreciada tradición funda escuelas
de vanguardia.
VII. A las condiciones naturales que se dieron en Carlitos Gardel y a
las circunstancias de su tiempo hay que considerar hechos complementa-
rios que influyeron en su trascendencia mundial. Dos entre ellos: la
tecnificación del servicio sensorial para las mayorías y la industrialización
de la “mesomúsica”.
286. Esta oración figura en la versión impresa pero no en el mecanoscrito. Dice allí “y en el
vals”, que hemos corregido por “y del vals”, en el convencimiento de que se trata de
una errata. Dejamos constancia de ello, por si nos equivocamos.
Distinguimos con precisión cierta clase de música cuya constante crea-

ción y general consumo se debe a las funciones culturales y sociales que
cumple en todos los ambientes del mundo civilizado. Es técnicamente in-
ferior a la música superior, y mucho más complicada y extendida que la
música folklórica. La hemos llamado “mesomúsica”, la música que está en
el medio, la música de todos. La mesomúsica es el conjunto de creaciones
consagradas al esparcimiento –melodías con texto o sin él–, a la danza de
salón, a los espectáculos, etcétera. Supera el ochenta por ciento de la músi-
ca que se oye en el mundo y alimenta editoriales, industrias del disco, fá-
bricas de equipos grabadores y reproductores, empresas de radiotelefonía
y televisión, fábricas de instrumentos, ejecutantes, pedagogos, salones y
academias de bailes, instituciones autorales 287, etcétera. 288 En fin, la meso-
música es el medio civilizador por excelencia, no porque sea artísticamente
la mejor –que no lo es– sino porque sus funciones la distribuyen pródiga y
gratuitamente cuando y donde es más necesaria y eficaz. 289
La industrialización del servicio mesomusical para las multitudes
adquiere amplitud inimaginable en las últimas décadas. Carlos Gardel fue
el primer argentino que ingresó al mundo de la mesomúsica industrializada
y universal 290.
287. La versión publicada dice “culturales”, pero en el mecanoscrito, en una intercalación

de varios renglones manuscritos, se lee claramente “autorales”.
288. Tachado con un único trazo de bolígrafo: “La mesomúsica, entonces, convive en los
ambientes de los grupos rurales al lado de la música folklórica. / La mesomúsica, en
conjunto, es técnica y estéticamente conservadora. Reproduce hasta hoy giros de hace
muchos siglos, recoge influencias posteriores y acepta elementos primitivos y moder-
nos. El medio instrumental de la mesomúsica es, principalmente, la orquesta pequeña
con o sin voces, o el cantante que produce su propio acompañamiento, y consiste en
melodías acompañadas.” Como es evidente, Vega intenta aquí, ante la cercanía de
su anunciada muerte, hacer públicos algunos conceptos de su ensayo sobre la meso-
música, todavía inédito. Véase el texto completo del ensayo en el primer anexo de este
volumen.
289. Esta oración, que no ha sido tachada, no aparece en el libro, lo que permite entender
que fue tachada posteriormente, en la etapa de corrección de pruebas.
290. Una página manuscrita por Vega que se inicia con el número VIII (al parecer, un
subcapítulo que iría en este punto), reza así: “Una tarde, hace años, tuve una entrevista
con el extinto director artístico de Industrias Eléctricas y Musicales Odeón, don Mauricio
Godart, en su oficina. Me llamó la atención que tuviera, como único adorno mural, alto,
a su espalda, un retrato de Carlos Gardel y, un poco extrañado por la ausencia de otros
cualesquiera –Verdi, Beethoven, Wagner– le pregunté la razón de la preferencia. Me
dijo más o menos lo siguiente: «En 1929 la crisis general afectó a la industria del disco
de tal modo que las ventas se paralizaron casi totalmente. Como no se anunciaba pers-
pectiva alguna, expusimos la situación al Directorio de París y recibimos la sugestión
de cerrar la empresa de Buenos Aires. Acabábamos de lanzar a la venta, en cumpli-
miento de contratos anteriores y sin ninguna esperanza, una serie de discos de Carlitos
Gardel. De pronto empezamos a recibir la reiterada noticia de que estaba llegando in-
VIII. Carlos Gardel fue artista nato. Por intuición seleccionó modelos
o recursos estilísticos de entre los que le daba su contorno; por intuición
escogió los efectos vocales que obtuvo en el ensayo o en la práctica pública,
y a fuerza de largas pruebas solitarias –que sin duda presentó a la confir-
mación del aplauso, y aquí es donde el pueblo acierta o se equivoca– logró
un estilo personal, razón valiosa de su penetración como cantante.
El eminente médico laringólogo y foniatra Elier Gómez –que es ade-
más pianista y profesor nacional de canto– me dijo un día: “Gardel tenía
un aparato vocal muy bien dotado, con una laringe ampliamente desarro-
llada y, por lo tanto, cuerdas largas, de lo que resultaba su voz de barítono
varonil y plena. Manejaba muy bien, seguramente por naturaleza, el apoyo
nasal de la voz, lo cual facilitaba su registro de cabeza y aumentaba su
tesitura vocal. Tenía la voz impostada, pero usaba su voz natural, la voz
blanca.” Me consta que estudió canto. 291
Gardel fue un cantante sobrio, y sabía graduar maravillosamente la
tensión y el volumen; sin embargo, el mismo público que aprobó los mu-
chos aciertos de su arte aplaudió y le exigió algunos recursos suyos de
evidente mal gusto 292, como los portamentos largos, los calderones de
ópera 293, la aceleración inadecuada, y los mordentes, apoyaturas y grupetos
tan extraños a la música tradicional y al tango mismo. Estos recursos
dudosos, ávidamente recogidos y aumentados por sus mil imitadores,
constituyen hoy permanente agresión al buen gusto y documentan la des-
orientación de quienes, sin las grandes condiciones del maestro, buscan el
éxito en sus defectos, en lugar de trabajar y estudiar para darnos una nue-
va versión personal y argentina. En Carlos Gardel las fallas pasaban por-
que todo lo arrollaba su enorme capacidad de comunicación expresiva. Sus
terminable serie de pedidos. Fue preciso imprimir nuevos cientos, nuevos miles de
discos, y las solicitudes se multiplicaban, agotaban nuestros medios, resurgía Odeón.
Nuevo telegrama”. Aquí finaliza la página y se interrumpe el texto. No hemos logrado
encontrar la página siguiente.
291. Esta frase final no aparece en el mecanoscrito, en el cual se pasa a un párrafo íntegra-
mente suprimido (y abreviado mediante esa frase): “Ignoro si Gardel estudió canto en
sus primeros tiempos, pero cuando los contratos internacionales acrecentaron su senti-
miento de responsabilidad, sintió la necesidad de afirmarse mediante el estudio. Más
de una vez, ya triunfante, tomó profesores. Allá por el año 1929 requirió la guía del
maestro Tulio Quercia –entonces profesor de canto individual del Conservatorio Na-
cional y acaso el mejor de los que enseñaban por esos años–, y asistía al aula con mo-
destia de alumno primerizo. Quercia reconoció siempre las grandes condiciones de su
ilustre alumno.”
292. El texto impreso reza “de no discutible muy buen gusto”, que parece aquí responder a
un error de corrección al intentar atenuar el juicio adverso: debió haber sido probable-
mente “de discutible no muy buen gusto”.
293. El mecanoscrito dice, con humor, “calderones itálicos”.
medios vocales eran tan superiores a las exigencias de su repertorio, que

podía entregarse sin preocupaciones de técnica a la fruición de su efusivi-
dad y a recalcar con el gesto –sonrisa, parpadeos, cabeceos– las inflexiones
emocionales de su canto. De este dominio provenía su gran simpatía de
cantante. 294
IX.295 Los antecedentes y el contorno, en fin, que condicionan la exal-
tación y la posteridad del gran artista nato que fue Carlos Gardel se pue-
den recordar ahora en pocas líneas: un ambiente en crisis por los idearios
socialistas y la inmigración en masa como causa de la reacción tradiciona-
lista que dio al cantor formación, repertorio y destino; el ascenso del tango
argentino a la categoría de danza universal; la simpatía que las expresiones
rurales merecieron del arte superior movido principalmente entonces por
las escuelas nacionalistas musicales que inspiró Francia a fines del siglo
anterior; la tecnificación e industrialización de los productos de la inteli-
gencia y la sensibilidad en el nivel de la “mesomúsica” y otras circuns-
tancias complementarias, además, como la participación de las masas, la
multiplicación de las técnicas de difusión, en fin, el perfeccionamiento de
los medios de comunicación y transporte que dieron al inolvidable artista
intensidad de actividades y acrecentada muerte.
294. En el mecanoscrito, esta oración ha sido agregada manuscrita, y finaliza: “que se enri-
quecía con su figura y su simpatía personal”.
295. El número IX. con que es precedido este párrafo en el libro no figura en el texto
mecanoscrito.
La coreografía del
tango argentino 296
La danza es un medio de expresión; pero ninguno de los medios hu-

manos puede comparársele en complejidad. Ninguno se funda en energías
que se traducen en actividad rítmica; ninguno ofrece a las comunidades la
posibilidad de convertir a cada miembro en actor y en creador de su míni-
ma versión individual; ninguno echa más hondo su ancla entrañada, por-
que danzar es sustraerse al mundo para darse a tramar y a querer. La co-
reografía requiere música y la música admite un texto. Es casi un drama
lírico en pequeño, la danza. Tiene una forma, que se realiza en el tiempo
296. Publicado por Vega como primero de dos apéndices en su libro El origen de las danzas
folklóricas (Ricordi, Buenos Aires, 1956, pp. 193-204). Este capítulo había sido adelanta-
do en dos entregas periodísticas en 1954 (“Introducción a la coreografía del tango ar-
gentino”, artículo publicado el 30 de mayo de ese año en la sección segunda, suplemen-
to dominical en huecograbado, del diario La Prensa de Buenos Aires, p. 1, y “La coreo-
grafía del tango argentino”, artículo publicado el 27-VI-1954 en la misma sección del
mismo diario La Prensa, también p. 1).
mediante la moción; luce un estilo, que se percibe en el modo de la acción;

carga un sentido, y no es cosa sencilla hablar del sentido y de lo que implica.
Es muy difícil el triunfo de una danza. No basta con que sea la más
hermosa del mundo, ni importa que se le asocie la música más bella; puede
ser vencida por la menos agraciada. Cuentan en su ascenso, antes que la
belleza, la sincronía, la sinfonía, la “simpatía”. Es indispensable que la nueva
danza se presente cuando la humanidad la necesita. Es decir, se requiere
que el movimiento creador o adaptador local se anticipe a percibir el des-
gaste de los estímulos dominantes y a intuir la dirección de las apetencias
latentes en los centros promotores; se precisa que concurran circunstancias
extracoreográficas de muy diversa índole e imposible previsión y cómpu-
to. Todos podemos “hacer” una danza, pero el invento no saldrá de nues-
tro domicilio municipal. La cuestión es que se baile en todo el mundo o,
por lo menos, en todos los países que responden a la cultura occidental; y
que se baile, no como danza universal “secundaria”, sino como fórmula
inaugural de un ciclo, como durable institución representativa de toda una
época.
El triunfo pleno de una danza presupone el fracaso de mil aspirantes.
En cada época del espíritu dos o tres danzas, apenas, se encumbran y do-
minan. Las demás –cinco o seis– son variantes, séquito más o menos esta-
ble. La contradanza y el minué fueron bailes victoriosos; el vals, la polca
y la mazurca presidieron gran parte del siglo XIX; el fox-trot y el tango
argentino gobiernan el siglo XX 297. Son muy pocos los países que han con-
seguido insertar en el alma del mundo una forma, un estilo y un sentido
suyos propios, no importa cómo los hayan modificado luego las comuni-
dades. El pueblo inglés entregó a París los gérmenes de la contradanza, la
región del Poitou le dio el minué, Alemania el vals, Bohemia la polca, Polo-
nia la mazurca y los Estados Unidos de Norteamérica el fox-trot. Éstos son
los pueblos que tuvieron algo que decir y lo dijeron a tiempo. La Argenti-
na, que en diversos momentos de su historia produjo varias danzas de li-
mitada resonancia y alcance, realizó su única proeza coreográfica en escala
universal con ese insuperado primor de expresión y de técnica que es el
tango argentino. Sólo el tango y la polca irrumpieron y prendieron con
virulencia sin precedentes. Nada más que una danza –que desgraciada-
mente no superó el orden continental– se les puede comparar en poderío,
grandeza y profundidad: la enorme zamacueca, hija dilecta del fandango
español, una de las más bellas del mundo. Pero la zamacueca no inaugura-
ba un ciclo.
297. Vega escribe “nuestro siglo”.

***
El tango se elaboró en uno de los momentos críticos. La humanidad
había ensayado ya todas las formas posibles. Produjo en lejanos tiempos
prehistóricos suertes diversas de danzas colectivas o individuales, lanzó
después los bailes de pareja mixta suelta, es decir, las que enfrentan al hom-
bre con la mujer, nada menos, y se entretuvo en variarlas. Juegos diversos
en que muchas parejas a un tiempo cambiaban saludos y esquinas, forma-
ban rondas, hileras o puentes –“esas largas y divertidas contradanzas”,
como decía nuestro buen Santiago Calzadilla–, satisficieron el gusto du-
rante un par de siglos; brevemente brilló la pareja sola en las rápidas pan-
tomimas amatorias europeas de persecución y zapateos, y las coqueterías
del minué de dos, alegres primero, ceremoniosas después, encantaron a
todos durante largo tiempo. Por fin, sensacionalmente, se enlazó la pareja,
y ésta fue la última forma.
Las simples rondas colectivas y las danzas individuales, temprana-
mente excluidas por inadecuadas, siguen viviendo en los originarios
hontanares de los pueblos primitivos; los bailes picarescos europeos de-
caen hacia 1600, renacen hacia 1700 y tienen larga vida folklórica en distan-
tes países, con acceso ocasional a los altos centros; la contradanza, que triunfa
en Europa cuando amengua el fasto de las reuniones cortesanas y se ilumi-
nan los salones burgueses, deja luego de divertir a los pueblos y hasta
recibe epítetos crueles –Sarmiento, en 1842, la llamaba “desabrida”–; se
derrumba el minué; se agiganta el vals. Ha comenzado una época que en-
troniza modos nuevos en el escenario universal. Pero cuando sobreviene la
simplificación y el desgaste de la última forma, la danza entra en crisis.
Muy profundas nociones desarraigó el vals, y fue ruidoso el clamor
que se levantó contra él, contra la luxurious dance. Pero la revolución que
triunfa con el vals es en gran parte de carácter formal. Durante siglos los
danzantes bailaron sueltos; no se abrazaban 298. La innovación conmueve a
un tiempo la moral y la técnica. La moral se allana, como de costumbre, y la
técnica reclama cuidado. Nos parece fácil hoy la danza enlazada porque
la observamos desde niños y la practicamos apenas adolescentes, pero
eso de bailar enlazados, así, de pronto, fue comprometedora y ensayada
tarea de una generación. Otra cosa introduce el vals. Antes, una pareja bai-
laba el minué, varias la cuadrilla 299, y los demás miraban. Las parejas que
ejecutaban danzas de conjunto actuaban pendientes de las evoluciones que
298. La versión de 1956 dice “abrazaron”.

299. La versión de 1954 dice “la contradanza”.
debían coordinar con las otras parejas. Después, la burguesía multiplica

los danzantes y el pueblo asciende en masa; todos quieren bailar. El vals
libera a cada pareja de las otras, y colma los salones de pares anudados e
independientes. Muchos años necesitó para vencer resistencias y alternar
de igual a igual con los viejos y prestigiosos bailes; y cuando lo consiguió,
ya en funciones la nueva generación, irrumpieron sus brillantes aliados, la
polca, la mazurca, el chotis y la danza (habanera). Poderoso refuerzo. La
independencia de la pareja y su resistido enlace se impusieron en pocas
décadas.
Aun cuando la novedad de la pareja enlazada significó una verdadera
revolución, sus primeras representantes habían transigido con el régimen.
Ninguna fue al comienzo lo que al final; eran bailes de enlace, pero in-
cluían figuras. Después, todas las coreografías se simplificaron hasta redu-
cirse a la marcha y a las vueltas. Lo más seductor de su técnica (el enlace)
predomina sobre lo específicamente coreográfico. Así, triunfantes en la frui-
ción del abrazo, disputan con ventaja el campo a las herederas de la contra-
danza (la cuadrilla y los lanceros, últimas del ciclo de la pareja suelta) y las
eliminan. Hoy no se bailan sino las danzas de pareja enlazada, que son, en
todo el espacio de la coreografía occidental, casi todas americanas. La sen-
sibilidad del Nuevo Mundo ha impuesto sus estilos.
***
Sólo hay dos grandes promociones de danzas en que la pareja se toma:
la que integran el vals antiguo, la polca, la mazurca, el chotis y la danza
(habanera) con sus hermanas (la galopa, la redowa, el skating, la ostendesa,
la varsoviana, etcétera), y la promoción del siglo XX 300 .
La situación hacia 1890/1900 en Buenos Aires es la siguiente. Decaen
las danzas de conjunto (la cuadrilla y los lanceros) y con ellas se extingue
un ciclo célebre. El antiguo minué de una pareja sola, que había muerto en
Europa hacia 1835 y que ensayaba un retorno desde 1883 convertido en
danza de varias parejas sincronizadas, no prospera con la enmienda, y otra
augusta expresión secular se apaga poco después también en la Argentina.
El cotillón, que para salvarse adopta la música de las danzas enlazadas, no
resiste, y el rigodón padece igual suerte. Mientras, subsiste el éxito de las
otras. El vals llegó a Buenos Aires poco después de 1800. Se había remozado
en 1839 con el paso ruso y guapeaba ya nonagenario. El 24 de enero de
1845 la polca fue anunciada como el “furor de Europa” y el 14 de abril,
como “el favorito de los salones de Europa”. Vía libre. Integramos la com-
300. Vega escribe “nuestro siglo”.

parsa. La mazurca, el chotis alemán y la danza (habanera) se presentan casi

al mismo tiempo en nuestra capital, cuando promedia el siglo. Hacia 1890/
1900 sólo se mantienen al lado de tanta grandeza en decadencia estos po-
bres bailes trabajados, cansados, en que dos personas enlazadas marchan y
dan vueltas más atentos a la conversación que al baile. Motivos extraco-
reográficos invaden los salones. Los bailarines más conversadores –los más
simpáticos, como se decía– triunfaban 301 sobre los más diestros y afinados.
Las danzas entraban en monotonía y la indispensable expresión por el movi-
miento, la tradicional elegancia y la minuciosa pericia padecían desdén y
arrastraban consigo muchos siglos de gloria. Siempre fue la danza, en di-
versa medida, instrumento de aproximación, pero por manera de coreo-
grafía; ahora el baile era una tertulia en movimiento. Habría sido preferi-
ble que los danzantes se hubieran quedado sentados. (Sí, ancianita: yo sé
que usted se divertía mucho, pero no por la coreografía. La danza es cosa
grave y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspec-
cionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila.)
El mundo occidental sentía la crisis y los salones argentinos reprodu-
cían la inquietud. Era necesario retornar a la danza. Algún lugar del mun-
do, algún ambiente recóndito, debía producir el baile salvador. Y estaba
ocurriendo. Hombres de todas las clases sociales y oscuras mujeres de lu-
panar promovían el alumbramiento: entre ligas visibles y cuchillos ocultos
la ciudad de Buenos Aires estaba horneando la gran danza del siglo XX.
Advenía el tango argentino.
***
La primorosa coreografía que después recogió el tango, se forjó entre
los años 1870 y 1880, poco más o menos. Una brillante generación de liber-
tinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a
las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron,
ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose
bajo el viejo nombre de “tango”. Correspondió a una segunda generación
de bailarines la tarea de ajustar la original coreografía de los maestros a esa
incitante música que, desde entonces, fue suya y completó la triunfal dan-
za argentina. 302
301. La versión 1956 cambia a “triunfan”.

302. La primera parte de la versión 1954 (“Introducción a la coreografía del tango argenti-
no”, La Prensa, Buenos Aires, 30-V-1954) finaliza aquí, y agrega una oración que anun-
cia la segunda parte: “Pero este complicado proceso merece especial consideración”. El
siguiente párrafo abre, en efecto, la segunda parte de la versión 1954 (“La coreografía
del tango argentino”, La Prensa, 27-VI-1954).
Coreográficamente, el tango es un hallazgo. Los creadores porteños,

que no se resignaron a perpetuar las anodinas caminatas y vueltas
conversadas en que cayeron todas las danzas de enlace, habían ensayado
innovaciones en la ejecución de esas mismas danzas de salón, en la milon-
ga y hasta en la cuadrilla. Ignacio H. Fotheringham, testigo del amanecer,
escribió que el Hotel Oriental, entre otro sitios, “era rendez-vous de aristo-
cráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte
especial y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y «agachadas»
que «echaban tierrita al hombro» a los del barrio del Retiro”... Y un
zarzuelero criollo, Ezequiel Soria, lo confirma años después cuando hace
decir a un personaje: “Amigo, allá en Buenos Aires ¡qué farras! Tango,
mazurka y puro corte.” Al año siguiente, en otra obra, insiste: “y quebrando
la cintura/habrá tangos y cuadrillas”. El inglés antes citado precisa en otro
lugar que los contertulios eran “los jóvenes de buena familia y de no bue-
na”, es decir, que la forja de la nueva coreografía estuvo a cargo de una
selección de bailarines en la que figuraron 303 representantes de todas las
clases sociales. Los gérmenes de nuestra danza, pues, se elaboraron en las
danzas anteriores y se acumularon en el tango.
Las fundamentales e insustituibles “figuras” antiguas que aun pro-
digaban sus cansados cambios de esquinas y poco más, habían perdido
como tales su eficacia de estímulo y no interesaban en cuanto ellas solas
constituían toda la danza; el abrazo de los bailarines era un celebrado “me-
dio”, jamás una verdadera coreografía, y no se bastaba ni se justificaba sin
otra cosa que pasos y vueltas. Había, entonces, “figuras” sin interés –como
las de los lanceros– y “enlace” sin figuras –como el del vals–. El tango ar-
gentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradi-
ción en la favorecida novedad. Éste es el secreto de su éxito; ésta, la princi-
pal innovación que ofrece al mundo.
Las dominantes danzas de enlace exigían el “movimiento continuo”
de acuerdo con las prácticas consagradas; puesta la pareja a bailar, debía
enhebrar acompasados paseos o vueltas sin detenerse un instante. Pues
bien; los forjadores del tango introducen la suspensión del desplazamien-
to. La pareja se aquieta de pronto. Y esto más: suele pararse el hombre solo
mientras la mujer caracolea o gira en torno y, a la inversa, firme la mujer,
puede moverse el hombre. Parece poca cosa, pero a veces lo sensacional es
suma de pequeñeces.
Naturalmente, las “figuras”, que antes se realizaban en el espacio abier-
to de los cuadros –como en la cuadrilla–, tienen ahora el “ancho” que
ocupa la pareja enlazada y el “largo” que requieren en la línea del despla-
zamiento de los bailarines en el salón. También se llaman “figuras” en la
303. La versión 1956 dice “figuraban”.

nueva danza y, algunas, como el “molinete” o el “ocho”, conservan los

nombres antiguos 304. Breve combinación de pasos que la mujer reproduce
al revés constituyen cada figura. Persistente inventiva lanza diez, veinte,
cuarenta, más figuras, y a lo largo de la sala, sinuosamente, el hombre las
concadena en serie y crea cada vez una versión del tango que nunca acerta-
rá a repetir con total exactitud. Se trata, pues, de un espectáculo que se
renueva en cada presentación, y es incalculable la superioridad que enrostra
al vals o la mazurca de las vueltas iguales. Variedad en la unidad –precep-
tiva clásica–, entregó el tango a la espera.
***
Pero en las antiguas figuras abiertas de cuadro los danzantes se mo-
vían con entera libertad; en el vals o en la polca –aun cuando no faltaban
los tropezones– el enlace a todo el largo de los brazos proporcionaba cierta
independencia de movimientos para la realización de pasos rectos o vuel-
tas fácilmente previsibles; en el tango, no. No existía la regularidad y nada
podía anticiparse, porque la figura siguiente, la serie entera, la pieza total,
se elaboraban en el instante de la realización. Fue necesario crear una técni-
ca: la pareja debía moverse enteramente abrazada, cara con cara, costado a
costado; el varón orientaba y hasta determinaba los pasos de la mujer con
su mano derecha, fuerte en la cintura. Los bailarines –ya lo dije en mi libro
Danzas y canciones argentinas– se habían planteado el simple dilema: “o nos
apretamos o nos pisamos”. Y se apretaron. Nada de lujuria en el abrazo;
fueron los críticos del abrazo quienes introdujeron su lujuria en el tango.
Los danzantes tenían muchas otras cosas de qué preocuparse. Se bailaba
por la honda fruición del bailar, pero se bailaba peleando. La rivalidad en-
tre los danzantes, la pugna entre los barrios, consumía atención y requería
cuidado. No podía el hombre bailar retrocediendo, como exigía la cortesía
hasta entonces, porque la espalda no debe acercarse al enemigo potencial.
Por regla 305 de masculinidad era excepcional, pero no imposible, la agre-
sión por la espalda. Algún derrotado podría haberse erguido en son de
venganza. Los hombres de todo el mundo danzan hacia adelante por un
recelo porteño.
***
La coreografía del tango es argentina porque todo el país envió sus
aportes. Por las oscuras vías de un vasto sistema de lupanares, las mujeres
andariegas difundían destreza e intercambiaban novedades. Fueron ellas
304. La versión 1954 dice “sus nombres antiguos”.

305. La versión 1954 dice “reglas”.
los principales agentes de la difusión; varones viajeros las complementa-

ban en el espectáculo nocturno y retornaban con las adquisiciones. La sola
figura llamada media luna proliferó en las variantes catamarqueña, cordo-
besa, mendocina, salteña, riojana, jujeña, entrerriana y santiagueña.
Nadie se propuso “hacer el tango”, sin embargo; nadie pudo prever
lo imprevisible. Ellos, los varones, ignoraban el destino de sus audaces in-
novaciones, como ignoran los mosaicos su destino de rosa o estrella en el
piso del patio. Querían bailar mejor, esto es, bailar sintiendo, decir bailan-
do. Sus novedades coreográficas fueron, ante todo, necesidades de expre-
sión; nacieron en los espíritus. Eran ancianos cuando el tango triunfó en
París. Lenta sonrisa de reumáticos celebró el triunfo tardío.
***
La elaboración de la coreografía no fue cosa de semanas ni de meses.
Un poco de historia aquí, para distinguir hechos y etapas. Los “coreográficos
lucimientos” de que habla Fotheringham fueron observados por él hacia
1870 y lustros subsiguientes, durante la época brava. Más de veinte años
duró el gustoso esfuerzo. Un día cualquiera, después, entró en danza una
música nueva o renovada, y todos los primores coreográficos que corrían
dispersos por entre los ya envejecidos bailes de salón, se alinearon y
adecuaron al ritmo recién llegado. Ese día, y no antes, se presentó el tango,
que no es la habanera ni danza alguna, sino la suma de elementos que
forjaron de consuno los bailarines innovadores con las hábiles mujeres de
la noche. Esa música tenía larguísima historia y era viejo el nombre de “tan-
go”, pero estos dos puntales no fueron el tango hasta que se les asoció la
coreografía complementaria, definidora de la danza como totalidad. No se
debió, pues, a los bailarines de la época heroica la conclusión de la obra.
Los primores coreográficos del futuro tango se idearon en las otras danzas,
como hemos dicho; una nueva generación, ya en la década del 90, aplicó
las figuras flamantes a la nueva música, y no hubo dificultades en el cam-
bio de ritmo. Nicanor M. Lima, que publicó un tratado del tango en 1916,
afirmaba que el estudio de sus figuras “sirve de base para aprender dife-
rentes bailes sin necesidad de maestro, tales como el «vals», la «polka», la
«mazurca», el «schottisch», etc., encuadrando todos los movimientos de
la danza del tango al compás de la música de los bailes citados”. Es decir
que, curiosamente, se propone aquí el proceso histórico en relación inver-
sa. Las coreografías pueden reajustarse a cualquier compás.
El tango, en fin, con sus figuras, su música y el nombre que ahora
distingue la nueva asociación; esto es, el tango “completo”, está en pleno
funcionamiento. A su lado y en torno van perdiendo el campo las formas o
elementos que obraron durante la forja: el tango español, couplet teatral
o baile individual, al cual debe el nuestro su nombre; el corte y la quebra-
da, adheridos a las otras danzas de salón y, ya en decadencia, la milonga

precursora que años atrás, en los tiempos de la elaboración, también obtu-
vo coreografía porteña, como las danzas de sociedad.
El documento más antiguo que he hallado sobre el tango “completo”
es de 1897 y consiste en una escena de la zarzuelita Justicia criolla, obra de
Ezequiel Soria. Un guitarrista le pregunta a Benito “qué tal es” la mucha-
cha de que han hablado. Y Benito contesta: “Así, chei (cerrando el puño),
¡qué cosa más rica!... Cuando bailando un tango (hace la pantomima de lo que
va hablando) con ella, me la afirmo en la cadera y me dejo ir al compás de la
música y yo me hundo en sus ojos negros y ella dobla en mi pecho su cabe-
za y al dar la vuelta, viene la quebradita...”, etcétera.
No es imposible que aparezcan documentos de igual contenido escri-
tos en los años inmediatos anteriores; por lo pronto, el tango “total” e in-
equívoco es anterior al documento trascripto, como es lógico, pero no mu-
cho. En el tango del drama Julián Giménez, estrenado en 1891, los danzantes
–dice la acotación– “se colocan uno frente del otro” y bailan sueltos.
Los jóvenes de la década del 90 que tomaron a su cargo la nueva dan-
za no rayaron a la altura de sus maestros, los bravos veteranos del 70. Des-
de el punto de vista coreográfico, pues, la decadencia del tango empieza
antes de 1900, se acentúa después y cobra hoy caracteres de agonía.
Creo haber sido el primero que recomendó la necesidad de estudiar
independientemente los elementos que se asocian en una danza, porque
puede ocurrir, por ejemplo, que prospere la música mientras decae la co-
reografía. 306 Así ocurrió en el tango. “Fray Mocho” escribió hacia 1903: “La
memoria del tango se ha salvado debido a los Podestá que la conservan,
pero la silueta del compadre pendenciero que lo bailaba, se perdió para
siempre, y apenas evocan sus contornos que se esfuman, los pocos sobrevi-
vientes de algún drama sangriento de aquel tiempo”. A continuación: “Se
fueron los del Alto y Balvanera”, etcétera. Y añade que “los famosos culti-
vadores del tango” y el tango mismo “han desaparecido de la escena”, y
que “si ya no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre tañido de la
campana que anuncia su agonía”. Piensa, sin embargo, que “tal vez no
muera” y pregunta, en plena profecía, si no será solicitado por Francia.
“Fray Mocho” no escribió lo que antecede ignorándolo todo, no; vino
de Entre Ríos a Buenos Aires en 1879 y fue testigo de las dos épocas. Su
artículo se inspira, precisamente, en una visita a los suburbios, pero, segu-
ramente, regresa decepcionado por las inhábiles exhibiciones que acaba de
presenciar. Confunde, sin duda, la coreografía de la gran época, con el tan-
go “completo” de comienzos del siglo, y es pesimista su valoración de la
actualidad. Es verdad, sin embargo, que la coreografía del tango había per-
306. En la versión 1954 Vega dice: “porque hasta puede darse el caso de que prospere...”.
dido entonces parte de su anterior originalidad y belleza. Los mozos ense-

ñaron un tango moderado 307 a las muchachas, y un enjambre de moralistas
asumió la función de impedir el enlace prieto y el corte, las agachadas, las
quebradas, las corriditas..., es decir, la función de prohibir el tango, que era
todo eso. Lo que se bailaba en las reuniones de los humildes bajo su nom-
bre, era poco menos que una cualquiera de las coetáneas danzas enlazadas
de salón, es claro, con ritmo de tango.
Vive la nueva danza, hacia el 900, dos suertes de vida: una, todavía
audaz, en los lupanares y salas alegres, donde aún resplandecen algunos
formidables bailarines; otra, incolora y medrosa, en ambientes modestos,
en el patio del conventillo, en salas o en sitios abiertos. Éste fue su único
paso, su única expansión en la Argentina. La gran creación de nuestros
danzantes alegres, la estupenda coreografía de la época heroica, tenía tanta
fuerza que, aun decadente, suavizada, aminorada, conservó valores
coreográficos suficientes para conquistar el triunfo universal en 1910.
El tango pasó a París directamente desde nuestros centros de liberti-
naje. Lo llevaron los bailarines porteños en circunstancias que conozco y
daré a su tiempo. Muchos escritores locales, a partir de 1913 –en que la
danza llegó de vuelta por la vía de los salones–, observaron con naturali-
dad este hecho simple e inmediato. Dermidio T. González, prologuista de
la teoría que en 1916 publicó Nicanor M. Lima, lo dice claramente: “[...] ha
sido necesario que el «Tango Argentino» fuera importado desde París para
que se bailara en los salones de la aristocracia, como acontecía ya en el
arrabal o en el rancho de paja y barro [...]”. Ésta es toda la verdad. Con
idéntica exactitud y más autoridad, el escritor Josué Quesada, familiar en
nuestros altos salones, recuerda en la revista Estampa (6-XI-1944) que... “El
tango –como tantas otras cosas nuestras– tuvo que ser ungido por el «sno-
bismo» de aquellos para quienes la «etiqueta extranjera» constituye el me-
jor pasaporte.” Como se ve, la evidencia se impone; y no es necesario que
el observador sea coreólogo. París acogió, aderezó y difundió el tango que
crearon nuestros danzantes alegres con fondo de algarada y paréntesis de
botellazos.
Yo no elogio la conducta social de esa ilustre generación de libertinos
bravos; pero los intereses eternos de la danza no escogen a sus propulsores
entre los virtuosos porque les importan los creadores. En las sociedades
que viven sometidas a las imposiciones de los altos centros monitores, en
los grupos que han delegado la iniciativa en los lejanos salones que a base
de antiguo prestigio gobiernan sin disputa, están más cerca de la indepen-
dencia creadora los varones descarriados que los caballeritos meticulosos.
En fin, la danza concita y agiganta los poderes de la virtud porque vive a la
orilla del mal.
307. La versión 1956 dice “un tango moderno”.

REFERENCIAS308
308. Se da en una primera columna el número de la página en la que aparece la cita.

PRIMERA PARTE
Las especies homónimas y afines
Zango / Tambo / Tango
33 T. J. C. y P. [Tomás Joseph de la Casa y Piedra o Toribio del Campo y Pando]:

“Carta sobre la música”. En: Mercurio Peruano, tomo IV, Lima, pp. 108 y
114 (16-II-1792). [Edición facsimilar del Mercurio Peruano entre 1791 y
1794, 11 tomos. Biblioteca Nacional del Perú, Lima, 1964.]
33 Manuel de Mendiburu: Diccionario histórico-bibliográfico del Perú, tomo III.
Imprenta de J. Francisco Solís, Lima, 1878, pp. 108 (Felipe II) y 250
(Fernández de Córdoba o Córdova). Reedición, Imprenta Enrique Pala-
cios, Lima, 1932.
34 AAVV: Diccionario enciclopédico abreviado. Espasa-Calpe, 2ª edición, Bue-
nos Aires, 1945.
34 Ricardo Rodríguez Molas: La música y la danza de los negros en el Buenos

Aires de los siglos XVIII y XIX. Clio, Buenos Aires, 1957. Citado por
Annobium Pertinax: “¿La cuna del tango?” En: La Nación, Buenos Ai-
res, 23-XI-1958.
34-35 Lauro Ayestarán: La música en el Uruguay, volumen I. SODRE, Montevi-
deo, 1953, pp. 68-69.
35 Gabriel Saldívar: Historia de la música en México. SEP, México, 1934, pp. 292-
293.
36 Real Academia Española: Diccionario de la lengua castellana. RAE, Madrid,
11ª ed., 1869, y 13ª ed., 1899.
36 Eduardo Sánchez de Fuentes: Influencia de los ritmos africanos en nuestro
Cancionero [&] Las nuevas tendencias del Arte Sonoro. Imprenta El Siglo
XX, La Habana, 1927, p. 56.
El tango gitano

11ª ed., 1869, y 12ª ed., 1884.
37 José Otero: Tratado de bailes. Tipografía de la Guía Oficial, Sevilla, 1912, p. 223.
37 Enrique Gómez Carrillo: “El tango”. En: El encanto de Buenos Aires. Mundo
Latino, Madrid, 1921, p. 176. Hubo una primera edición de Perlado Páez
y Cía., Madrid, 1914.
El tango cubano / El tango americano
38 Ramón Joaquín Domínguez: Diccionario nacional, o Gran diccionario clásico

de la lengua española. Mellado, Madrid, 1853.
39 Vicente Gesualdo: Historia de la música en la Argentina, tomo II. Beta, Bue-
nos Aires, 1961, p. 851.
39 Anuncio-comentario (“La cabaña de Tom”), en: El Nacional, Buenos Aires,
30-VI-1856.
39 Charles Davillier y Gustave Doré: Voyage en Espagne. Le Tour du Monde
(Hachette), París, 1862/1873, pp. 401 y 410.
40 Domingo F. Sarmiento: “Los minstrels”. En: El Nacional, Buenos Aires, 12-
VII-1869. Recogido en: Obras completas, tomo XXIX. Luz del Día, Buenos
Aires, 1952, p. 288. Citado en: Mauricio Rosenthal: “Sarmiento, Adelaida
Ristori y una expresión del folklore yanqui”. En: La Nación, Buenos
Aires, 8-IX-1963.
41 Julián Ribera: “Para la Historia de la música popular”. En: Disertaciones y
opúsculos. Estanislao Maestre, Madrid, 1928, p. 151. Antes en: Boletín de
la Real Academia de Historia, Nº 90, Madrid, 1927, pp. 47-65.
41 Eleanor Hague: “Spanish-American folk-songs”. En: Memoirs of the
American Folk-lore Society, volumen X, Lancaster, Pa., y Nueva York, 1917,
p. 34.

nos Aires, 1961, pp. 877 y 909.
42 Noticia de Lima, 1870, sobre la zarzuela “Por un inglés” de Carlos Enrique
Pasta. Comunicación de Rodolfo Barbacci, Lima, 1-V-1949.
42 Colección de Folklore, 1921. Inédita en el Instituto Nacional de la Tradición
del Ministerio de Educación de la Nación, hoy Instituto Nacional de
Antropología y Pensamiento Latinoamericano de la Secretaría de Cul-
tura de la Nación, Buenos Aires.
43 Tango habanero en El correo de las niñas, Nº 13, Buenos Aires, X-1876.
43 Anuncio de “Por amor al prójimo o Mueran los negreros”, en El Comercio,
Lima, 21-II-1883. Comunicación de Rodolfo Barbacci.
43 Anuncio de baile por Expert-Vadillo, en El Comercio, Lima, 31-X-1886. Co-
municación de Rodolfo Barbacci.
43-44 Manuel Nieto, Salvador Lastra, Andrés Ruesga & Enrique Prieto: Las pro-
vincias. M. P. Montoya, Madrid, 1888, p. 17.
44-45 Albert Friedenthal: Stimmen der Völker in Liedern, Tänzen und Charakter-
stücken. I: Die Volksmusik der Kreolen Amerikas. Schlesinger (Robert
Lienau), Berlín, 1911, pp. IX y VII.
45 Fray Candil (Emilio Bobadilla): Solfeo (crítica y sátira). Imprenta y fundi-
ción de Manuel Tello, Madrid, 1893, p. 177.
45 AAVV: Diccionario enciclopédico abreviado. Espasa-Calpe, 2ª edición, Bue-
nos Aires, 1945.
El tango africano
46 Eduardo Sánchez de Fuentes: El folk-lor en la música cubana. El Siglo XX, La

Habana, 1923, p. 67.
El tango brasileño / El maxixe
46 Mário de Andrade: Música, doce música. Martins, San Pablo, 1933, p. 124.
47-48 Oneyda Alvarenga: Música popular brasileña. Fondo de Cultura Económi-
ca, México, 1947, p. 239.
47-48 Renato Almeida: História da música brasileira. F. Briguiet, 2ª ed. corr. y aum.,
Río de Janeiro, 1942, pp. 190-191.
47-48 Luís [o Luiz] Heitor [Correia de Azevedo]: 150 anos de música no Brasil
(1800-1950). José Olympio, Río de Janeiro, 1956, pp. 147, 148 y 152.
48 Francesco Giovannini: Balli d’oggi. Ulrico Hoepli, Milán, 1914, pp. 93-98.
49 Marcelo Vignali: El baile contemporáneo. Vita, Montevideo, [1918], pp.
49 y 51.
La danza habanera / La habanera
50 Carlos Vega: Panorama de la música popular argentina. Losada, Buenos Ai-

res, 1944.
51 Carlos Ossorio y Gallardo: El baile. Pertierra y Ureña, Barcelona, 1902,
p. 100.
SEGUNDA PARTE
El lundú
54 Oneyda Alvarenga: Música popular brasileña. Fondo de Cultura Económi-

ca, México, 1947, pp.127-128.
54 Antonio Cairón [Antoine Cairon]: Compendio de las principales reglas del
baile, traducido del francés. Repullés, Madrid, 1820, p. 122.
56 Luís Heitor: 150 anos de música no Brasil (1800-1950). José Olympio, Río de
Janeiro, 1956, p. 138.
56 Padre Miguel do Sacramento Lopes Gama, citado por: Francisco Pereira
da Costa: “Folclore Pernambucano”. En: Revista do Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, vol. 70 parte II, Río de Janeiro, 1908, p. 221.
56 Johann Baptist von Spix & Karl Friedrich Phillip von Martius: Através da
Bahia. Companhia Editora Nacional, San Pablo, 1938.
57 J. Casanova de Seingalt: Memorias. Garnier, París, 1884, vol. VI, p. 217.
57-58 Federico José de Santa-Anna Nery: Folk-lore brésilien. Didier & Perrin, Pa-
rís, 1889, p. 76. Citado por Luís Heitor: 150 anos de música no Brasil (1800-
1950). José Olympio, Río de Janeiro, 1956, pp. 143-144.
58 F. D’Abadie: À travers l’Amérique du Sud. F. Sartorius, París, 1858, pp. 172.
Vega nos remite a la 2ª edición, París, 1859.
58 André Bresson: Bolivia: Sept années d’explorations, de voyages et de séjours
dans l’Amérique Australe. Challamel, París, 1886, p. 94.
58-59 Gabriel Lafond de Lurcy: Voyages autour du monde et naufrages célèbres.
Administration de Librairie, París, 1844, vol. III, p. 369.
59 Alcide d’Orbigny: Voyage dans l’Amérique méridionale, tomo II. Bertrand &
Levrault, París & Estrasburgo, 1839-1843, p. 527.
59 Charles Wilkes: Narrative of the United States exploring expedition during the
years 1838, 1839, 1840, 1841, 1842, vol. I. Lea & Blanchard, Filadelfia,
1845, p. 177. Ingram, Cooke & Co., Londres, 1852, p. 65. G. P. Putnam,
Nueva York, 1856, p. 172.
59-60 Manuel Ascensio Segura: “La moza mala”. En: Obras completas. Imprenta
de El Nacional, Lima, 1869, p. 151.
60 Isidoro Navarro: anuncio, en: El Comercio, Lima, 19-V-1847.
60 Manuel A. Fuentes: Lima. Esquisses historiques, statistiques, administratives,
commerciales, et morales. Firmin Didot, París, 1866. Versión castellana:
Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. Firmin
Didot, París, 1867, pp. 158 ss.
60 Manuel A. Fuentes: Guía del viajero en Lima. Lima, 1861, p. 265. De acuerdo
a la bibliografía incluida por Vega en Las danzas populares argentinas (Ins-
tituto de Musicología, Ministerio de Educación de la Nación, Buenos
Aires, 1952), podría tratarse de la un año más antigua Guía histórico-
descriptiva, administrativa, judicial y de domicilio de Lima. Librería Central,
Lima, 1860, p. 265. Este volumen tuvo al parecer una 2ª edición precisa-
mente en 1861.
61 Conselheiro Miguel Maria Lisboa: Relação de uma viagem a Venezuela, Nova
Granada e Equador. A. Lacroix, Verboeckhoven & Cie., Bruselas, 1866,
pp. 259-260.
61 Renato Almeida: História da música brasileira. F. Briguiet, 2ª ed. corr. y aum.,
Río de Janeiro, 1942.
61-62 Lauro Ayestarán: Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya. Edi-
ción del autor, Montevideo, 1947, pp. 23 y 56.
62-63 Anuncios, en: Gaceta Mercantil, Buenos Aires, 6-XI-1824; 24-IV-1829; 22-I-
1830. Y en: Diario de la Tarde, Buenos Aires, 12-II-1833; 17-I-1834; 23-VII-
1834; 12-IX-1834 (Circo Olímpico); 30-I-1835; 13-VI-1836; 11-VIII-1837;
9-XII-1837; [18-XI-1838]; 17-XII-1838; 22-V-1839; 24-XII-1840. Es proba-
ble que estos datos pertenezcan a un inédito “Relevamiento de datos
históricos sobre música argentina” hecho en 1953 a pedido de Carlos
Vega por Juan Pedro Franze para el entonces Instituto de Musicología.
La milonga
66-67 Lucio Vicente López: La gran aldea. Imprenta de Martín Biedma, Buenos
Aires, 1884. Reedición: Biblioteca de La Nación, Buenos Aires, 1908, pp.
87-88.
67 Ventura R. Lynch: La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cues-
tión capital de la República, tomo II. Imprenta de La Patria Argentina,
Buenos Aires, 1883, p. 28. Reimpresión bajo el título Cancionero bonae-
rense. Instituto de Literatura Argentina, Buenos Aires, 1925, pp. 36-37.
67 Daniel Granada: Vocabulario rioplatense razonado. 2ª edición, Imprenta
Rural, Montevideo, 1890, p. 282.
67 Academia Argentina: Diccionario de argentinismos o Diccionario del lenguaje
argentino. Manuscrito, posterior a 1877.
68 José Hernández: Martín Fierro. Anotado por Eleuterio Tiscornia. Coni, Bue-
nos Aires, 1925, pp. 89 y 64.
68 Colección de Folklore, 1921. Inédita en el Instituto Nacional de la Tradición

del Ministerio de Educación de la Nación, hoy Instituto Nacional de
Antropología y Pensamiento Latinoamericano de la Secretaría de Cul-
tura de la Nación, Buenos Aires.
68 Ricardo Sánchez: “El milonguero”. En: Casimiro Prieto y Valdés: Almana-
que Sud-Americano para el año 1889. Buenos Aires, [1888], pp. 275-277.
69 Anónimo: “Miscelánea: Boda y palos”. En: El Independiente, Rosario (Santa
Fe), 22-VIII-1882.
69 Anónimo: “Miscelánea”. En: El Independiente, Rosario (Santa Fe), 10-X-1882.
69-70 Ventura R. Lynch: La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la
cuestión capital de la República, tomo II. Imprenta de La Patria Argentina,
Buenos Aires, 1883, pp. 28-30. Reimpresión bajo el título Cancionero bo-
naerense. Instituto de Literatura Argentina, Buenos Aires, 1925, pp. 36-40.
70-71 Justo S. López de Gomara: De paseo en Buenos Aires. Instituto de Literatura
Argentina, Buenos Aires, 1963.
71 Carlos María Ocantos: El candidato. Jacobo Peuser, Buenos Aires, 1893.
71 Daniel Granada: Vocabulario rioplatense razonado. 2ª edición, Imprenta
Rural, Montevideo, 1890, p. 282.
71 Ramón Usó & F. Martínez Gomar: Exposición argentina. Tipografía de Juan
Ribas, Buenos Aires, 1891, pp. 11-12 y 27.
71 Nemesio Trejo: Los políticos. Centro Teatral Andrés Pérez , Buenos Aires,
1897.
71 Ezequiel Soria: “Ley suprema”. En: E. Soria: Zarzuelas criollas. Padró &
Rós, Buenos Aires, 1899, p. 149.
71 Ezequiel Soria: “El deber”. En: E. Soria: Zarzuelas criollas. Padró & Rós,
Buenos Aires, 1899, p. 182.
72 Academia Argentina: Diccionario de argentinismos o Diccionario del lenguaje
argentino. Manuscrito, posterior a 1877.
72 Ricardo Sánchez: “El milonguero”. En: Casimiro Prieto y Valdés: Almana-
que Sud-Americano para el año 1889. Buenos Aires, [1888], pp. 275-277.
72 Manuel Saavedra: Chambergos y galeras. [Edición del autor], Buenos Aires,
1906.
El tango español

76 José Otero: Tratado de bailes. Tipografía de la Guía Oficial, Sevilla, 1912.
76-77 Antonio Cairón: Compendio de las principales reglas del baile, traducido del
francés. Repullés, Madrid, 1820.
77-80 Antonio Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España en el
siglo XIX. El Liberal, Madrid, 1881.
81 Marciano Zurita: Historia del género chico. Prensa Popular, Madrid, 1920,
pp. 35-36, 45-46.
82 Guillermo Perrín y Miguel de Palacios: La tierra del sol. La Novela Teatral,
Madrid, 1919, p. 13.
84 José Jackson Veyán: “Cosas de teatro”. En: Miniaturas (periódico semanal
de literatura y arte), año I Nº 22, Buenos Aires, 16-VIII-1899.
85 Julio Enciso: Memorias de Julián Gayarre. 2ª ed., Gómez, Pamplona, 1955.
87 José Subirá: Historia de la música teatral en España. Labor, Barcelona, 1945,
pp. 207-208.
87 José Deleito y Piñuela: Origen y apogeo del “género chico”. Revista de Occi-
dente, Madrid, 1949, p. 104.
87 Julián Ribera: Disertaciones y opúsculos, tomo II. Estanislao Maestre, Ma-
drid, 1928, pp. 156-158.
88 Marciano Zurita: Historia del género chico. Prensa Popular, Madrid, 1920,
pp. 49, 75-76.
88 Antonio Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España en el
siglo XIX. El Liberal, Madrid, 1881.
88 Gilbert Chase: La música de España. Hachette, Buenos Aires, 1943, pp.
145-146.
Los tangos andaluces en Andalucía

89-93 Antonio Machado y Álvarez (“Demófilo”), Francisco Rodríguez Marín y
Alejandro Guichot y Sierra: artículos varios. En: El Folk-lore Andaluz, 12
números, Francisco Álvarez y Cía., Sevilla, 1882/1883.
91 Francisco Rodríguez Marín: Cantos populares españoles. Francisco Álvarez
y Cía., Sevilla, 5 volúmenes, 1882-1883.
91-92 Juan Álvarez: “Orígenes de la música argentina”. En: Revista de Derecho,
Historia y Letras, año XI tomo XXXII, Buenos Aires, I-1909, pp. 26-67. La
cita es de p. 62.
93-94 Charles Davillier y Gustave Doré: “Voyage en Espagne” (1862). En: Le Tour
du Monde: Nouveau Journal des Voyages, año VII, 2º semestre 1866,
Hachette, París, 1866, pp. 369 ss.
La zarzuela y la zarzuelita en la Argentina

98-99 Vicente Gesualdo: Historia de la música en la Argentina, tomo II. Beta, Bue-
nos Aires, 1961, pp. 120-133, 543-544.
100 Mariano G. Bosch: Historia del teatro en Buenos Aires. Establecimiento Tipo-
gráfico El Comercio, Buenos Aires, 1910, p. 447.
Compositores españoles en Buenos Aires

nos Aires, 1961, pp. 133-140, 860.
101-103 [Es posible que Vega haya consultado también: Luis Ordaz: El teatro en el
Río de la Plata desde sus orígenes hasta nuestros días. Futuro, Buenos Aires,
1946, pp. 47-64. O su 2ª edición corregida y aumentada, Leviatán, Bue-
nos Aires, sin fecha, pp. 55-76.]
Los tangos españoles en la Argentina
107 Vicente Rossi: Cosas de negros. Imprenta Argentina, Córdoba, 1926.

108 Carlos Vega: Danzas y canciones argentinas. Edición del autor, Buenos Ai-
res, 1936, p. 270.
108 Rodolfo Senet: “Buenos Aires alrededor del año 1880”. En: La Prensa, Bue-
nos Aires, 17-X-1926.
109-110 Colección de Folklore, 1921. Inédita en el Instituto Nacional de la Tradición
del Ministerio de Educación de la Nación, Buenos Aires. La ficha de
Vega reza: Bs. Aires, 152, Ingeniero White, Esc. 116, fº 3, 1er. envío.
111 Abdón Arózteguy: Ensayos dramáticos. Imprenta Teodomiro Real y Prado,
Buenos Aires, 1896, pp. 369-390, apéndice pp. 1-30.
nos Aires, 1961, p. 856.
Compositores argentinos de zarzuelas y zarzuelitas
115-116 Blas Raúl Gallo: Historia del sainete nacional. Quetzal, Buenos Aires, 1958.
nos Aires, 1961, pp. 133-140, 441, 501-504.
115-116 Mariano G. Bosch: Historia del teatro en Buenos Aires. Establecimiento Tipo-
gráfico El Comercio, Buenos Aires, 1910, pp. 457-466.
TERCERA PARTE
La cuna del tango / Los forjadores / Los lugares
118 Miguel Andrés Camino: “El tango” (poema). En: M. A. Camino: Chaquiras.
El Inca, Buenos Aires, 1926. Citado por Jorge Luis Borges (“Ascenden-
cia del tango”) en: El idioma de los argentinos. Manuel Gleizer, Buenos
Aires, 1928.
118-121 Ignacio H. Fotheringham: La vida de un soldado (Reminiscencias de las fronte-
ras). Guillermo Kraft, Buenos Aires, 1908, p. 64.
119-120 Ernesto Quesada: El criollismo en la literatura argentina. Coni Hermanos,
Buenos Aires, 1902, pp. 60-61.
121 Anónimo: “Saborido enseñó a bailar el tango al Zar”. En: Crítica, Buenos
Aires, 25-II-1935.
121-122 Artículo, en: La Nación, Buenos Aires, 10 y 16-IX-1896. Citado en: Vicente
Gesualdo: Historia de la música en la argentina, tomo II. Beta, Buenos Ai-
res, 1961, p. 902.
122 Juan Pablo Echagüe: Prosa de combate. F. Sampere, Valencia, 1908, p. 7.
La formación coreográfica del tango argentino

11ª ed., 1869, y 12ª ed., 1884.
128 Ignacio H. Fotheringham: La vida de un soldado (Reminiscencias de las fronte-
ras). Guillermo Kraft, Buenos Aires, 1908, p. 64.
129 Anónimo: “En un baile”. En: El Independiente, Rosario (Santa Fe), 27-VIII-
1882.
130 Juan A. Piaggio: Tipos y costumbres bonaerenses. F. Lajouane, Buenos Aires,
1889.
131 Ezequiel Soria: El año 92. Imprenta de El Correo Español, Buenos Aires,
1892. Fragmento citado por Blas Raúl Gallo: Historia del sainete nacional.
Quetzal, Buenos Aires, 1958, p. 49.
131-132 Juan Pablo Echagüe: Prosa de combate. F. Sampere, Valencia, 1908.
132 Nicanor M. Lima: El tango argentino de salón: Método de baile teórico y prácti-
co, 1ª parte. Edición del autor, Buenos Aires, [1916], p. 2.
132 Marcelo Vignali: El baile contemporáneo (1910 a 1918). Vita, Montevideo,
[1918], p. 10.
133-134 Artículo, en: La Nación, Buenos Aires, 10 y 16-IX-1896. Citado en: Vicente
Gesualdo: Historia de la música en la argentina, tomo II. Beta, Buenos
Aires, 1961, p. 902.
134 Ezequiel Soria: “El sargento Martín”. En: Zarzuelas criollas. Padró & Rós,
134-135 Ezequiel Soria: “Justicia criolla”. En: Zarzuelas criollas. Padró & Rós, Bue-
nos Aires, 1899, pp. 105 a 134.
136 Enrique Buttaro: “Fumadas”. En: Tulio Carella (compilador): El sainete criollo
(antología). Hachette, Buenos Aires, 1957, pp. 160-161.
CUARTA PARTE
El tango argentino
El tango argentino en París / El triunfo (1910-1913)
145 Adolfo Bioy [padre]: Años de mocedad (Recuerdos). Nuevo Cabildo, Buenos
Aires, 1963, pp. 176 y 181.
145 Henry Dreyfus (Fursy): Mon petit bonhomme de chemin: souvenirs de
Montmartre et d’ailleurs. Louis Querelle, París, 1928.
145 [Paul Morand]: “Paul Morand disertó ayer en Amigos del Arte” [“Améri-
ca del Sur y los sudamericanos en la literatura francesa”]. En: La Nación,
Buenos Aires, 17-IX-1931, 2ª sección, pp. 1-2.
146 Ricardo Güiraldes: El cencerro de cristal. Juan Roldán (Librería La Facul-
tad), Buenos Aires, 1915, p. 149-150.
147 Artículo sobre el tango del diario Le Figaro de París, del 10-I-1911. En: El
Siglo, Santiago del Estero, 4-II-1911.
147-148 Artículo de la baronesa de Libet, en: La Prensa, Buenos Aires, 5-III-1911.
Citado en: Francisco García Jiménez: “Música porteña en los caminos
del mundo”. En: La Prensa, Buenos Aires, 14-VII-1963.
148 Francisco García Jiménez: “Los augurios del tango argentino”. En: La Prensa,
Buenos Aires, 27-III-1960.
148 Gabriel Astruc: Le pavillon des fantômes. Souvenirs. Grasset, París, 1929.
149 Anónimo: “El tango argentino en París”. En: El Hogar, Buenos Aires,
20-XII-1911. Reproducido facsimilarmente en La Nación, Buenos Aires,
20-X-1957 (M. D. E. [Miguel D. Etchebarne]: “Librería de viejo / París y
el tango argentino”).
149-150 [Paul Morand]: “Paul Morand disertó ayer en Amigos del Arte” [“Améri-
El ascenso del tango en la Argentina
153 Artículo sobre el tango del diario Le Figaro de París, del 10-I-1911. En: El
Siglo, Santiago del Estero, 4-II-1911.
153 Artículo de la baronesa de Libet, en: La Prensa, Buenos Aires, 5-III-1911.
Citado en: Francisco García Jiménez: “Música porteña en los caminos
del mundo”. En: La Prensa, Buenos Aires, 14-VII-1963.
153-154 Josué Quesada: “Los bailes de ayer y de hoy”. En: Estampa, Buenos Aires,
6-XI-1944, p. 8.
154 Josué Quesada: “¿Volveremos nuevamente a la época del candombe?”.
En: La Razón, Buenos Aires, 12-III-1941.
154 Juan Pablo Echagüe: Prosa de combate. F. Sampere, Valencia, 1908.
154 Anónimo: “El tango argentino en París”. En: El Hogar, Buenos Aires, 20-
XII-1911. Reproducido facsimilarmente en La Nación, Buenos Aires, 20-
X-1957 (M. D. E. [Miguel D. Etchebarne]: “Librería de viejo / París y el
tango argentino”).
155 Anónimo: “Saborido enseñó a bailar el tango al Zar”. En: Crítica, Buenos
Aires, 25-II-1935.
156 Josué Quesada: “Los bailes de ayer y de hoy”. En: Estampa, Buenos Aires,
6-XI-1944, p. 8.
157 R. I. Z.: “Academia de tango”. En: Caras y Caretas, año XVI Nº 775, Buenos
Aires, 9-VIII-1913. Reproducido facsimilarmente en: Francisco García
Jiménez: “Las «academias» del tango”. En: La Prensa, Buenos Aires, 9-
VI-1963.
158-159 Anónimo: “La lección de tango”. En: PBT, Buenos Aires, 26-IV-1913.
159-160 Anónimo: “Condenación del tango”. En: La Razón, Buenos Aires, 22-XII-
1913.
160-161 Enrique Gómez Carrillo: “El tango”. En: El encanto de Buenos Aires. Mundo
Latino, Madrid, 1921, p. 176. Hubo una primera edición de Perlado,
Páez y Cía., Madrid, 1914.
161 Dermidio T. González: “El por qué de este libro. Prólogo”. En: Nicanor M.
Lima: El tango argentino de salón: Método de baile teórico y práctico, 1ª parte.
Edición del autor, Buenos Aires, [1916], p. 3.
162 Anónimo: “En la sesión de la J. de Vecinos, Colombo se declaró enemigo
personal del tango”. En: Crítica, Buenos Aires, 4-XI-1941.
ANEXOS
Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos
166-167 Real Academia Española: Diccionario de la lengua castellana. RAE, Madrid,
18ª ed., 1956.
175 Carlos Vega: Fraseología (La música popular argentina, tomo II). Instituto de
Literatura Argentina, Buenos Aires, 1941.
178 Johannes Wolf: “Die Musiklehre des Johannes de Grocheo”. En: Sammel-
bände der Internationalen Musikgesellschaft, año I Nº 1, Leipzig, XI-1899,
p. 85.
179 Curt Sachs: Eine Weltgeschichte des Tanzes. Reimer, Berlín, 1933. Versión cas-
tellana: Historia universal de la danza. Centurión, Buenos Aires, 1944.
179 Paul Nettl: Die Musikgeschichte des Tanzes. Versión castellana: La música en
la danza. Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945.
180 José Martí: “El centenario de Washington”. En: J. Martí: Obras completas,
tomo XIII. Editorial Nacional de Cuba, La Habana, 1964, p. 504.
180 Vicente Pérez Rosales: Recuerdos del pasado, 1814-1860. Ed. del autor, San-
tiago de Chile, 1882, p. 226. Hay 2ª ed.: Imprenta Gutenberg, Santiago
de Chile, 1886.
180 Rubén M. Campos: El folklore musical de las ciudades. Sep, México, 1930, p. 29.
180 Dolores María de Ximeno: Aquellos tiempos. El Universo, La Habana, 1928-
1930. Citada por Eduardo Sánchez de Fuentes: Folklorismo. Edición del
autor [Imp. Molina], La Habana, 1928.
180 William Walton Jr.: Present state of the Spanish colonies, tomo I. Longman,
Londres, 1810, p. 160.
180 Francis Hall: Letters written from Colombia, during a journey from Caracas to
Bogota, and thence to Santa Martha, in 1823. G. Cowie, Londres, 1824,
p. 127.
180-181 Noticia, en: El Comercio, Lima, 30-VII-1829.
181 Noticia, en: El Mercurio, Lima, 8-V-1832.
181 Jorje [sic] Vancouver: Viaje a Valparaíso i Santiago. Tomado de los Viajes alrede-
dor del mundo, de Jorje Vancouver, ordenados por el Rei de Inglaterra, en 1790,
1791, 1792, 1793, 1794 i 1795. Imprenta Mejía, Santiago de Chile, 1902,
p. 62.
181 Anónimo (introducción de Juan María Gutiérrez): “De cómo se celebraba
en Buenos Aires a mediados del siglo XVIII la coronación de un rey
católico”. En: Revista del Río de la Plata, tomo I, Buenos Aires, 1871, pp.
82-98.
181 Horacio Arredondo (hijo): “Maldonado y sus fortificaciones”. En: Revista
de la Sociedad Amigos de la Arqueología, tomo III, Montevideo, 1929, pp.
369-379.
182 Francis de Castelnau (director): Expédition dans les parties centrales de
l’Amérique du Sud, de Rio de Janeiro à Lima et de Lima au Para exécutée par
ordre du gouvernement français pendant les années 1843 à 1847, tomo III. P.
Bertrand, París, 1850/1851, pp. 242-243.
182 Richard Vawell: Memorias de un oficial de la Legión Británica. Campañas y
cruceros durante la guerra de emancipación hispanoamericana. América, Ma-
drid, 1916.
182 Giovanni Pelleschi: Repubblica Argentina. Otto mesi nel Gran Ciacco. Viaggio
lungo il fiume Vermiglio. Arte della Stampa, Florencia, 1881, p. 22.
182 Émile Carrey: Le Pérou. Tableau descriptif et analytique des êtres et des choses
de ce pays. Garnier, París, 1875, p. 278.
182 Manuscrito Nº 0 166 en la Biblioteca Nacional de Lima. Copia mecanogra-
fiada en el Archivo Carlos Vega.
182-183 Fray Pedro José de Parras: “Diario y derrotero de los viajes que ha hecho el
Padre Fray Pedro José de Parras, desde que salió de la ciudad de Zara-
goza, en Aragón, para la América; con una brevísima relación de lo que
personalmente ha esperimentado en diversos países y de las cosas más
notables que en ellos ha visto”. En: Revista de la Biblioteca Pública de Bue-
nos Aires, tomo IV, Buenos Aires, 1882, p. 283-284.
183 Élfego Adán: “Las danzas de Coatetelco”. En: Anales del Museo Nacional de
Arqueología, Historia y Etnología, tomo II Nº 3-5, México, VIII/X-1910.
183 Michel Lamartinière Honorat: Les danses folkloriques haïtiennes. Bureau
d’Ethnologie de la République d’Haïti, Puerto Príncipe, 1955, pp. 40 y
113-119.
183 Alceu Maynard Araújo: “Cururu rural”. En: AAVV: II Semana Nacional de
Folclore. Comissão Nacional de Folclore do IBECC, Río de Janeiro, 1950,
p. 37.
183 Víctor Navarro del Águila: “Calendario de fiestas populares del Departa-
mento del Cusco”. En: Revista del Instituto Americano de Arte, año II Nº 3
vol. I, Cuzco, I/VI-1944, p. 37.
184 Félix de Azara: Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata. Bajel,
185 José Torre Revello: “Buenos Aires en 1801, según José María Cabrer”. En:
La Prensa, Buenos Aires, 16-VII-1939.
185 Maria Graham: Diario de su residencia en Chile (1822) y de su viaje al Brasil
(1823). San Martín. Cochrane. O’Higgins. América (Biblioteca Ayacucho),
Madrid, s. f., p. 307.
185 W[illiam] B[ennett] Stevenson [o Stewenson]: Voyage en Araucanie, au Chili,
au Pérou et dans la Colombie ou Relation historique et descriptive d’un séjour
de vingt ans dans l’Amérique du Sud, tomo II. [A. J. Kilian], París, [1826] [o
1828], p. 369. [Guillermo Hoxmark, en “Visitantes de la Argentina des-
pués de la emancipación, años 1819-1825” (En: La Nación, 2ª sección,
Buenos Aires, 16-III-1941, p. 16) cita la edición inglesa: W. B. Stevenson:
A historical and descriptive narrative of twenty years residence in South
America, containing travels in Arauco, Chile, Peru and Colombia, with an
account of the revolution, its rise, progress and results. Londres, 1825.]
185 Alcide d’Orbigny (director): Voyage pittoresque dans les deux Amériques.
Furne, París, 1841, p. 355. (Hay una primera anterior: L. Tenré & Henri
Dupuy, París, 1836.)
185 Arsène Isabelle: Voyage à Buénos-Ayres et à Porto-Alègre par la Banda-Orien-
tal, les missions d’Uruguay et la province de Rio-Grande-do-Sul. J. Morlent,
El Havre, 1835, p. 257.
185 Vicente G. Quesada: “El harpa en Santiago del Estero”. En: Revista del Pa-
cífico, tomo V, Valparaíso, 1861, pp. 106-107.
185 Carlos Walker Martínez: Pájinas de un viaje al través de la América del Sur.
Imprenta de El Independiente, Santiago de Chile, 1876, p. 97.
185 Ernesto Quesada: El criollismo en la literatura argentina. Coni Hermanos,
Antecedentes y contorno de Gardel
192 José J. Podestá: Medio siglo de farándula. Imprenta Argentina, Córdoba (Ar-
gentina), 1930.
199 Santiago Calzadilla: Las beldades de mi tiempo. Peuser, Buenos Aires, 1891.
199 Domingo Faustino Sarmiento: “¡La zamacueca en el teatro!”. En: El Mercu-
rio, Valparaíso, 19-II-1842. Recogido en: Obras, tomo I. Imprenta
Gutenberg, Santiago de Chile, 1887, pp. 161-167 (165). Y en: Obras com-
pletas, tomo I. Luz del Día, Buenos Aires, 1952, pp. 166-172.
202 Ignacio H. Fotheringham: La vida de un soldado (Reminiscencias de las fron-
teras). Guillermo Kraft, Buenos Aires, 1908, p. 64.
202-205 Ezequiel Soria: “Justicia criolla”. En: Zarzuelas criollas. Padró & Rós, Bue-
nos Aires, 1899, p. 128.
203 Carlos Vega: Danzas y canciones argentinas. Edición del autor, Buenos Ai-
res, 1936, p. 268.
204 Nicanor M. Lima: El tango argentino de salón: Método de baile teórico y prácti-
co, 1ª parte. Edición del autor, Buenos Aires, [1916], p. 2.
205 Abdón Arózteguy: Ensayos dramáticos. Imprenta Teodomiro Real y Prado,
Buenos Aires, 1896.
205 Sargento Pita (o Fray Mocho; ambos, seudónimos de José S. Álvarez): “El
tango criollo”. En: Caras y Caretas, año VI Nº 227, Buenos Aires, 7-II-
1903.
206 Dermidio T. González: “El por qué de este libro. Prólogo”. En: Nicanor M.
Lima: El tango argentino de salón: Método de baile teórico y práctico, 1ª parte.
Edición del autor, Buenos Aires, [1916], p. 3.
206 Josué Quesada: “Los bailes de ayer y de hoy”. En: Estampa, Buenos Aires,
6-XI-1944, p. 8.

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Vega, Carlos

Estudios para los orígenes del tango argen-

Cómo citar el documento:

Instit uto de Investigació n

Universidad Católica Argentina

Facultad de Artes y Ciencias Musicales

LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO

Facultad de Artes y Ciencias Musicales

INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA “CARLOS VEGA”

1. Tango. 2. Historia del Tango. I. Título

FUNDACIÓN UNIVERSIDAD CATÓLICA ARGENTINA

1ª edición: Educa, Buenos Aires, diciembre de 2007

2ª edición: Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Instituto de Investigación

Corrección: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán,

Prólogo, por Pola Suárez Urtubey .................................................................. 9

Palabras previas, por Coriún Aharonián ....................................................... 13

Carta de Lauro Ayestarán a los herederos de Carlos Vega ......................... 21

Plan original de la obra .................................................................................... 23

El tango argentino (fragmento) ...................................................................... 29

REFERENCIAS ................................................................................................. 209

Al rescate de un tesoro fundamental de la musicología argentina

Hace cuarenta años, al escribir un artículo para la Revista Musical Chi-

para dársela; y si no, para polemizar. Yo estoy seguro de no haber firmado

Privados casi inesperadamente de su extraordinario talento, sobrevi-

Dra. Pola SUÁREZ URTUBEY

I. El libro de Carlos Vega

Este libro es, a pesar de su condición de inconcluso, una obra de gran

Mucho hubiera cambiado la literatura sobre tango –y sobre otras expresio-

“estudios” para el libro proyectado, asumiendo la responsabilidad de re-

3. Agua. Cuentos mínimos. A. Bonifacini & Cía., Buenos Aires, 1932.

truía automáticamente la preciosa verdad cuya conquista le había costado

II. Criterios de esta edición

Lauro Ayestarán había establecido previsoramente un “inventario de

4. Informe interno del Instituto de Musicología fechado en marzo de 1968.

No ha sido fácil homogeneizar los criterios gráficos 6. Si bien hemos

Interamericana de Musicología efectuada en Bloomington, Indiana, Esta-

Entre otros muchos, Vega no llegó a redactar el primer capítulo de la

Montevideo, 4 de mayo de 1966.

Sra. Angelita Vega de Horne

14. Copias en Buenos Aires en el archivo del IIMCV, y en Montevideo en el Archivo

LOS ORÍGENES DEL TANGO ARGENTINO

[8.] –Las grandes corrientes populares euro-americanas.

[10.] √ –Zango. –Tambo. –Tango.

[16.] √ –El lundú.

[19.] √ – La cuna del tango. –Los forjadores. –Los lugares.

[22.] –El tango argentino en Buenos Aires, 1890-1910.

[24.] √ –Ascenso del tango argentino en la Argentina (1913).

[a lápiz:] Evolución del t. a. (estilística) 19

[23.] 31 folios manuscritos.

El tango argentino es un episodio coreográfico-musical que germina

El tango argentino merece capítulo especial. Para una explicación de la importancia

Las milenarias corrientes de danza se perciben sólo en la realización

memoria del espectador un recuerdo de instantáneas confusas o distintas,

24. Anotación en el margen: “familias de especies”.

Hay muchas palabras africanas que nombran cosas no africanas 26;

Los diccionarios se trasmiten esa acepción: “Tambo (Del quichua tampu)

Hacia 1830 asciende la palabra “candombe” para designar la fiesta y la

res. Aquí estamos hablando de la palabra “tango”, especialmente en cuan-

En su edición de 1869, el Diccionario de la Real Academia Española nos