Olga Picún:

José Pomar: Su trayectoria y su música

Notas

Introducción

Desde finales del año 1998 el acervo musical del Instituto de

Investigaciones Estéticas se enriqueció sustancialmente gracias a la
entrega del archivo del músico mexicano José Pomar, por parte de su
familia. A partir de esos momentos fue nuestra tarea hurgar en la vida
de este compositor, pianista, director de coro y orquesta, educador,
ensayista y promotor de la cultura, nacido el 18 de junio de 1880, en la
ciudad de México.

Una paradoja a la cual nos enfrentamos fue que el volumen de obras y

arreglos musicales, así como de ensayos sobre diversos temas escritos
por Pomar, no se correspondía con el profundo desconocimiento que se
tiene acerca de él. Si revisamos los libros que cuentan la historia de la
música de México como Rostros del nacionalismo en la música
mexicana. Un ensayo de interpretación (1989) escrito por Yolanda
Moreno Rivas o el conocido Panorama de la música mexicana. Desde la
Independencia hasta la actualidad (1941) que nos ofrece Otto Mayer-
Serra, entre otros, vemos que, salvo alguna excepción como la Historia
de la música en México (1984-1988) editada por Julio Estrada, no se
sabe de la existencia de Pomar. Parece ser que estos reconocidos
investigadores no se percataron que entre los colegas y amigos de
Silvestre Revueltas, Jacobo Kostakowsky y Manuel M. Ponce —quien le
dedica una de sus mazurcas— mencionados en los libros antes citados,
se encontraba un músico casi autodidacta, de ideología de izquierda,
que entre muchas otras cosas, había participado en la Revolución de
1910.

El trabajo que presento a continuación no es un intento de rescate de

José Pomar, sino una narración de parte de la historia no contada de
México. En el transcurso de este breve ensayo se abordarán aspectos
biográficos y estéticos de la obra de este compositor, así como su
relación con el medio artístico, fundamentalmente hacia la década del
treinta. [1]
Los comienzos: las obras y la época del primer periodo creativo

“Mi iniciación musical fue más hija de herencia y del medio que de
inclinación; de joven fue mi deseo ser mecánico, teórico y práctico; hice
estudios iniciales en la carrera y juntamente, por mi propia voluntad,
entré de obrero a un taller educacional de donde por cariño familiar mal
entendido me sacaron a los pocos meses temiendo por mi salud, estaba
en pleno crecimiento y seguramente que la labor dura me hubiera
favorecido.
Volví mi orientación a la música, medio que en mi casa era muy
favorecido, aunque con muchos años de atraso respecto al movimiento:
ahí se cultivaba el más agudo italianismo que para mí era como un
sabor a melcocha y hube de resistir la continua lucha contra mis
preferencias: Beethoven, Chopin, Grieg, Schumann y, poco más tarde
Wagner; finalizaba el siglo XIX.
De esas influencias nacieron mis primeras composiciones; acaso la
segunda o la tercera, fue y ha sido la única publicada. A instancias de
un querido amigo la casa Wagner me dispensó en esa época el honor de
admitir El juglar, por el que me pagó cinco o diez pesos, no recuerdo
con exactitud, me obsequió cinco ejemplares y cuando pedí el sexto lo
apuntaron a mi cuenta: no recuerdo si lo pagué o no.“ [2]

Hacia la segunda mitad de la década de 1910, época en que Pomar

comienza su peregrinaje por distintos estados de México (Hidalgo,
Guanajuato, Jalisco), donde reside por lapsos más o menos
prolongados, ya había compuesto varias obras para piano dentro de un
lenguaje tonal, romántico, demostrando un acertado manejo de las
diferentes formas musicales ya conocidas. Asimismo, en las
composiciones de esta época se observa una tendencia a la música
programática, como lo demuestra la concepción de El juglar (1898),
obra que inicia su catálogo cronológico. Ésta describe a un juglar que
llega a una feria a hacer su espectáculo de malabares. No pudiendo
abstraerse de sus pesares, la miseria en que vive, el estómago vacío, su
actuación alterna momentos de profunda angustia con otros de euforia,
hasta que finalmente cae muerto, ante el desconcierto de los
espectadores que no saben si lo que están viendo es real o parte de la
representación. [3] 

Seguramente fue por su condición de pianista que Pomar dedicó la

mayor parte del repertorio de este periodo al piano. No obstante,
incursionó el género concertante en una sola oportunidad, precisamente
con el Concierto para piano con acompañamiento de orquesta, del cual
realizó tres versiones: las dos primeras las compuso durante su
residencia en Pachuca, hacia finales de 1912, mientras que la última de
ellas la escribió en Guanajuato finalizando el año de 1924. Las
diferencias principales entre estas tres versiones se encuentran en la
integración del ensamble que acompaña al piano. Es posible que el
propio Pomar hubiera estrenado la primera versión de esta
obra concebida para un quinteto: piano solo, dos violines, violonchelo y
armonio, ya que en esos momentos se encontraba activo el Sexteto
Pomar, fundado alrededor de 1908, que incluía dichos instrumentos en
su conformación. La actividad del Sexteto, con Pomar en el piano, se
prolongó, al menos hasta 1913, llevando a cabo una intensa labor de
difusión de la música. [4]

La segunda versión del Concierto la estrenó su alumna María Concepción

Arias, a quien Pomar dedica la obra, en el Teatro Bartolomé Medina
(Pachuca), el 18 de marzo de 1914, con Candelario Rivas al frente de
una orquesta conformada para esa ocasión. Años más tarde, el
Gobernador del Estado de Guanajuato invita a Pomar, junto con otros
dos músicos, Manuel Quiroz y Agustín Lanuza, a integrar la Comisión
Organizadora del Primer Ciclo de Difusión Musical; en el último concierto
de este ciclo, realizado el 3 de enero de 1925 en el Teatro Juárez, el
propio Pomar estrenó la tercera versión del Concierto, que había
concluido días antes. 

En la obra de Pomar de este periodo existen algunas composiciones

transcritas para diferentes conjuntos instrumentales, a partir del original
para piano. Ese es el caso de la segunda y tercera mazurkas de un ciclo
de cuatro, compuestas entre 1903 y 1908, instrumentadas para quinteto
y sexteto, respectivamente. Aunque estas mazurcas presentan la
estructura característica de la homónima danza europea, en tres
secciones binarias, se circunscriben en la estética del salón mexicano del
siglo XIX.

En 1911, durante el gobierno maderista de Jesús Silva en Pachuca,

Pomar fue designado profesor de música en el Instituto Científico y
Literario de esta ciudad, cargo que desempeñó, con algunas
interrupciones por causas políticas, hasta 1915 y que abandonó tras el
nombramiento de Oficial Segundo de la Dirección General de Bellas
Artes, con lo cual debió trasladarse a Ciudad de México. En enero de
1916 logra ascender a Oficial Primero, pero, con gran sorpresa de su
parte, es separado del cargo pocos meses después sin motivos
aparentes. Alejado de su desempeño en la música y sin trabajo, Pomar
ingresó en la Sección de Correspondencia y Archivo —como ayudante—
y luego al Departamento de Pesas y Medidas, ambos de la Secretaría de
Industria y Comercio, donde llegó a ser visitador auxiliar. El ingreso de
Pomar a este Departamento coincide con un nuevo cambio de domicilio,
esta vez con su familia. Durante los primeros años vivirán en
Guanajuato, luego, hacia 1927, en Guadalajara. Años después, cuando
Pomar ya no trabajaba en las oficinas dependientes de la Secretaría de
Industria y Comercio, escribía lo siguiente en el texto autobiográfico, ya
citado:

“También debo incluir como ayuda inesperada la de la Secretaría de

Industria y Comercio en la que serví por once años y que con el carácter
propio del vulgar burócrata, me puso en condiciones de realizar lo que
acaso me negó la de Educación Pública, viajar por varios puntos de la
República y realizar en parte mi acariciada y vieja idea: conocer en su
medio a nuestro pueblo y saturarme algo de su sentir musical." [5]

Durante su permanencia en la ciudad de Guanajuato, Pomar desarrolló

diversas actividades relacionadas con la difusión de la música. Como ya
se indicó, integró la Comisión Organizadora del Primer Ciclo de Difusión
Musical, en 1924, organizado por el Gobierno del Estado, y más tarde se
ocupó de la Dirección y Administración de los Ciclos Musicales,
dirigiendo en varias oportunidades el Grupo Sinfónico y la Orquesta
Sinfónica del Estado de Guanajuato. Entre las obras y arreglos de Pomar
interpretadas por esta última se encuentra la segunda versión de Balada
de Navidad, compuesta originalmente para piano en Pachuca hacia
1915. En el programa de mano de los conciertos realizados en diciembre
de 1925, aparece una nota redactada por Pomar sobre dicha obra, que
transcribo a continuación:

“Es lo más crudo del invierno. Un viento sutil y helado amenaza a quien
se aventura por las calles; y todos salen, sin que los ancianos ni los
niños teman los embates del frío: la humanidad entera goza, está de
gran fiesta conmemorando el nacimiento de Jesús. 'Tiren confites', es el
canto de los niños que alegran con su algazara, para entonar después el
coro de arrullo del recién nacido.
…Entre tanto, el frío hiela una lágrima en las mejillas de la mujer caída
que añora su inocencia de otras Navidades … apaga el sollozo de los
niños que carecen de hogar, de arrullos, de confites …" [6]

En 1919 Pomar ya se encontraba en Guanajuato donde residió por

espacio de ocho años aproximadamente. Allí escribió la primera pieza de
la suite para piano El ex Convento de San Francisco, en Pachuca, cuyas
partes que aparecen posteriores en el orden de la obra ya había
compuesto en esta ciudad en 1912. La suite está integrada por cinco
piezas a través de las cuales Pomar comunica las sensaciones que
experimenta en el edificio del Ex Convento de San Francisco, ubicado en
la ciudad de Pachuca. La idea impresionista que se refleja en el Ex
Convento, detonada seguramente por la aparente estética de algunas de
las obras de Claude Debussy, no volverá a manifestarse en ninguna de
las creaciones siguientes de Pomar. En las líneas que se transcriben a
continuación Pomar se refiere a la época en conoció la música del
mencionado compositor francés: 

“Al fin, en 1908, cuando empezaba a conocer obras de Debussy y tenía

noticias de que existían las de Gustavo Mahler y otros, me enrolé a la
revolución anti [?] y milité en ella alcanzando, dentro de mi horror por
el militarismo, un único grado: malo, fui malogrado de la revolución
porque mi ideas, aquellas que al calor de la juventud eran erectas e
incorruptibles, las combatió la dura realidad.

Fue, en mi decepción pasajera, la época en la que escribí (1913) las

obras que más estimo dentro del europeísmo reinante y también, dentro
de las mayores libertades que, sólo, como buen autodidacta, casi sin
amigos músicos (radiqué en medios inferiores al capitalino) pude
conseguir.[...]" [7]

Precisamente, la obra más lograda de todo el repertorio para piano

creado por Pomar es la Sonata en fa sostenido menor, compuesta en
Pachuca en 1913. Escrita en cinco movimientos con una estética
romántica europeísta y con cierto despliegue de virtuosismo, podría
considerarse, según el pianista Daniel Noli, la primera sonata mexicana
para piano del siglo XX. [8] Esta obra, denominada también El presagio,
fue estrenada en 1928 por Pomar durante su residencia en la ciudad de
Guadalajara. El programa incluía otras piezas suyas para piano: El
juglar (México, 1998), Mazurka en si menor (México, 1905), Mazurka en
re menor (Pachuca, 1908), Tres preludios (Amecameca-México, 1906-
1907), Bosquejos de escenas infantiles (Pachuca-Guadalajara, 1912-
1928) —dedicada a sus hijos—, El ex Convento de San
Francisco (Pachuca-Guanajuato, 1912-1919), además de canciones
populares mexicanas transcritas al piano por él. La crítica a este
concierto publicada en Jalisco Sport elogió ampliamente la labor de
Pomar como compositor e intérprete. [9]

En 1928 fallece Dolores Aguilar, con quien José había contraído

matrimonio en 1904. Ese mismo año Pomar abandona Guadalajara y
regresa a Ciudad de México, donde permanece hasta su muerte, el 13
de septiembre de 1961. Mientras tanto, sus cuatro hijos —Luz, Dolores,
Teresa y Fausto— continúan en Guadalajara por espacio de dos años, a
la espera de contar con los medios suficientes para que la familia pueda
volver a reunirse.
La época del segundo periodo creativo

El año 1929 representa el inicio de una nueva época no sólo en la vida

creativa y profesional de Pomar, sino también en la de quien más tarde
sería su amigo, Silvestre Revueltas, que emprendía el regreso definitivo
a México en ese mismo año. Por su parte, Jacobo Kostakowsky, quien
también se relacionaría con José y Silvestre, ya se encontraba en México
desde 1925. El vínculo de camaradería y solidaridad que surgió entre
ellos tres fue el resultado, no sólo de su condición de músicos, sino de
compartir ideas políticas revolucionarias, que manifestaban,
fundamentalmente, a través de su concepción social del arte. También
Carlos Chávez compartió, en los comienzos de la década del treinta, una
relación de amistad con José Pomar, misma que giraba en torno a la
música. Así, Pomar lo reconocía como una influencia positiva en su
formación —además de la de Carlos Meneses y Gustavo Campa de sus
inicios en la música— y le dedicaba una de sus obras más importantes,
el Huapango. Chávez, por su parte, como director de la Orquesta
Sinfónica de México, del Conservatorio Nacional de Música y de la
revista Música, lo invitaba a integrar el Comité Editorial de esta última y
dirigía su música. Sin embargo, en el transcurso de la mencionada
década la relación entre ambos se quiebra. Los valores éticos que Pomar
mostró a lo largo de su vida no coincidían con el carácter arribista que
Chávez comenzaba a revelar, y que incidió negativamente en la vida
profesional de músicos de gran talento como Higinio Ruvalcaba y el
propio Revueltas.

A partir del regreso de Pomar a la ciudad de México sus concepciones

estéticas cambian y aunque no se alejó de las formas tradicionales,
realizó propuestas de vanguardia en el contexto de la música mexicana.
En este periodo, además de la búsqueda de nuevas ideas en la creación
musical, convergen dos elementos en su obra, su militancia política y el
nacionalismo, que ya se percibía en los arreglos propios de canciones
populares de tradición en México, convertido ahora en americanismo,
debido al empleo de recursos de la música popular de otros países o
regiones de América, que Pomar reelabora con un lenguaje propio.
Compuso entonces varias piezas para orquesta o conjuntos
instrumentales numerosos de gran trascendencia dentro de su
producción, donde se refleja su búsqueda. Ese es el caso del ballet Ocho
horas (1931),de Huapango para orquesta (1931), de Preludio y fuga
rítmicos para instrumentos de percusión (1932) y de América. Sinfonía
en do (1945-1946), que junto con Sonatina para piano (1934) y el
espectáculo de títeres Cuarto cuadro histórico para orquesta de
México (1930), sin estrenar, conforman el catálogo de obras
instrumentales pertenecientes a esta época. 
En el ballet Ocho horas Pomar propone, con una concepción futurista, la
integración del “ruido” como elemento estructural de la obra,
combinando los instrumentos habituales de la orquesta con un
instrumental no tradicional como motor, cadenas, láminas, silbato y
timbre, entre otros, recreando el entorno sonoro de imprenta de
periódico. La única interpretación de este ballet, realizada por la
Orquesta del Conservatorio bajo la dirección de Silvestre Revueltas, se
llevó a cabo, sin la coreografía, el 2 de septiembre de 1931, en ocasión
de inaugurarse el Teatro Orientación, a cargo de Carlos González, autor
del libreto.

La tendencia nacionalista de la época, que acompañó a Pomar durante

su vida creadora, se observa en los arreglos para piano y para coro de
las canciones populares mexicanas: Los lirios, La hoja seca, La
valentina, Cielito lindo, A la orilla de un palmar y Lejos de ti, hechos
durante su primer periodo de creación. Bajo esta idea nacionalista fue
que compuso su Huapango para orquesta —diez años antes que el de
José Pablo Moncayo—, que junto con el segundo movimiento de
la Sonatina “Con aire de danzón”, constituyen referencias explícitas a la
música popular de tradición en México. En 1931 y 1932, la Orquesta
Sinfónica Nacional ejecutó esta obra, bajo la dirección de Carlos Chávez
y Silvestre Revueltas, respectivamente. 

En el Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión aunque la

orquestación contiene instrumentos de aliento, hay una subordinación
de éstos a los primeros: cada una de las tres voces de la fuga están
asignadas a un instrumento de percusión; la primera en orden de
aparición a un wood block, la segunda a un gong y la tercera a cinco
timbales. En un pequeño texto respecto de esta obra que transcribo a
continuación, Pomar deja ver su poesía y su humor:

“Música a base de murmullos, de brisas es el preludio. Es el barullo y el

desconcierto vueltos música de concierto, es la suave armonía que
oyeron el Quijote y su escudero en la memorable aventura de los mazos
de Batán. La fuga es un balanceo suspendido de una orilla del tango, y
de la otra, de la danza costeña, ante la mirada ávida de San Gregorio y
Juan Sebastián: es la berceuse de los paquidermos y en fin, un anuncio
musical de propaganda a la campaña contra el ruido.” [10]

Dirigida por Carlos Chávez en dos oportunidades en noviembre de 1932

al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional, e interpretada por la
Orquesta de Percusiones de la UNAM, bajo la batuta de distintos
maestros, entre ellos Luis Herrera de la Fuente, quien dirigió la versión
grabada en disco de vinilo en 1986 [11], es el Preludio y fuga rítmicos
para instrumentos de percusión la obra de Pomar que alcanzó mayor
difusión, antes que Daniel Noli diera a conocer gran parte de su
repertorio pianístico, hacia el año 2000.

Existen datos de que Pomar compuso su última obra, América. Sinfonía

en do, con el propósito de presentarla al Premio Musical Reichhold:
“Sinfonía de las Américas” (1945-1947), por la que recibió un certificado
de mérito. Los cuatro movimientos de América, dedicados en este orden
a Argentina, Perú, México y Estados Unidos, buscan recrear una parte
de la música popular de tradición en estos países, ya sea empleando
esquemas rítmicos, melódicos o armónicos característicos o recogiendo
su sabor musical. La estructura general de esta obra se presenta en un
“marco cíclico”, dado por la fuga de la introducción que contiene “los
gérmenes de la obra” y por el último movimiento, donde los distintos
elementos musicales son retomados. [12] El estreno de la única sinfonía
de Pomar  lo realizó, casi cincuenta años después la Orquesta Sinfónica
Nacional dirigida por Sergio Ortiz, en un concierto de la Liga de
Compositores de México. 

Durante su segundo periodo creativo Pomar también escribió música de

contenido político y realizó una importante cantidad de arreglos de
canciones de las Brigadas Internacionales, con el propósito de que
fueran interpretados por los alumnos del Conservatorio Nacional de
Música y de la Universidad Obrera de México, fundamentalmente. En los
ensayos y textos críticos de esta época, publicados en Música. Revista
Mexicana, Revista Cultura Musical, El Nacional, Contra-ataque y El
Machete, entre otros, Pomar aborda la música desde diferentes
perspectivas: histórica, estética, analítica y educativa, expresando, no
sólo su concepción acerca de la función social del arte, sino sus
controversias con el medio político y artístico, que manifiesta como
integrante del Frente Popular Antiimperialista, de la Liga de Escritores y
Artistas Revolucionarios (LEAR) y del Partido Comunista Mexicano.

Finalizada la década del treinta la producción de Pomar se reduce

notablemente —sólo compone América. Sinfonía en do —. Seguramente
las pocas oportunidades que tuvo de escuchar y dar a conocer su música
fue una de las causas de este silencio. En sus últimos años de vida José
Pomar continuó con su actividad docente y con su cargo de subdirector
de la Escuela Superior Nocturna de Música para Trabajadores. Sin
embargo, gran parte de su tiempo lo dedicó a lo que fue una constante
en su vida: la pasión por el ferromodelismo.

© 2005, Olga Picún
José Pomar: su trayectoria y su música

Notas
[1] La información requerida para este trabajo fue tomada de las
distintas fuentes documentales (partituras, programas de concierto,
escritos del autor, artículos de prensa, correspondencias, etc.)
contenidas en el “Archivo José Pomar” ubicado en el Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM.
[2] Pomar, José, [Texto autobiográfico manuscrito], ca. 1930.
[3] Según Julio Pomar, nieto del compositor, José sentía especial cariño
por esta obra y era con la que amenizaba las reuniones familiares, con
sus hijos y nietos.
[4] El Sexteto Pomar estaba integrado por Heriberto López y Luis García
Granados en los violines primero y segundo; Manuel Ortiz Cisneros en el
violonchelo; José López Granados en el contrabajo; Jesús Padilla en el
armonio y José Pomar en el piano.
[5] Pomar, José, [Texto autobiográfico manuscrito], ca 1930.
[6] Pomar, José, Balada de Navidad. En: Guanajuato, Teatro Juárez,
Orquesta sinfónico del Estado, grupos de Guanajuato y León unidos.
José Pomar, Juan B. Fuentes y Agustín Lanuza, directores, 30-XII-1925
(programa de concierto).
[7] Pomar, José, [Texto autobiográfico manuscrito], ca. 1930.
[8] Noli, Daniel, 2001. Notas al disco Presagios, México, URTEXT.
[9] Guerra y Bennet, Pablo, 1978.
[10] Pomar, José, Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de
percusión, ca. 1912. (Texto original a máquina.)
[11] Música Mexicana de Percusiones, Vol. II, 1986.
[12] Pomar, José, Texto explicativo sobre la obra, ca. 1945.

José Pomar: su trayectoria y su música

Bibliografía y hemerografía mínima

 Alfonso, Ma. de los Ángeles. “Pomar, José”. En: Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, vol. VIII. España, Sociedad General de
Autores y Editores, 2001, p. 879-880.
 Estrada, Julio. “Técnicas composicionales en la música mexicana de
1910 a 1940”. En: La música de México: I. Historia, 4. Periodo
Nacionalista (1910 a 1958), México, UNAM, IIE, 1984, p. 119-161.
 [----]. “Pomar, José”. En: Enciclopedia de México. 2ª. ed., tomo XI,
México, Compañía Editora de la Enciclopedia de México, 1987, p. 6531-
6532.
  Guerra y Bennet, Pablo. Crónicas musicales: “La revelación de un
compositor”. Jalisco Sport, noviembre/1928, p. 13 y 20.
 Picún, Olga. “El Archivo de los Disidentes. Jacobo Kostakowsky y José
Pomar (I)”. En: Humanidades, no. 209, México, 2 /mayo/2001, p. 3, 11.
 -----. “El Archivo de los Disidentes. Jacobo Kostakowsky y José Pomar
(II)”. En: Humanidades, no. 210, México, 16/mayo/2001, p. 35, 27.
 -----. VI/2001. “José Pomar (México, 1880-1961)”. En: Boletín ENM,
Nueva época, año 5, no. 34, mayo/2001, p. 19-20.
 Pomar, José. “Huapango. Música para orquesta”, facsímil de la partitura.
En: La música de México: III. Antología, 3. Periodo Nacionalista, México,
UNAM, IIE, 1988, p. 9-40.
 Revueltas, Silvestre. “José Pomar y el canto revolucionario”. En: El
Nacional, Segunda sección, México, 18/enero/1938, p. 1. También en:
“José Pomar y el canto revolucionario”. Liberación, No. 47, México,
1/julio/1980, p. 5. marzo/1982. También en: La música de México: I.
Historia, 4. Periodo Nacionalista (1910 a 1958), México, IIE, UNAM,
1984, p. 76-77.

José Pomar: su trayectoria y su música

Grabaciones editadas
 Música mexicana de percusiones Vol. II. Orquesta de Percusiones de la
Universidad Nacional Autónoma de México. Director: Julio
Vigueras.  México D.F.: Voz Viva, UNAM, 1986. Contiene: Preludio y fuga
rítmicos para instrumentos de percusión.  Director invitado: Luis Herrera
de la Fuente. (MN-26 361-362, disco de vinilo.)
 Presagio. Música para piano de José Pomar. Daniel Noli, piano. México:
URTEXT, 2000. Contiene: El juglar, La quimera, Sonatina, El ex
Convento de San Francisco en Pachuca, Primera mazurca en la
menor, Tercera mazurca en fa sostenido menor y Sonata para piano, fa
sostenido menor. (JBCC 041, disco compacto.)