Actor, creación colectiva

y dramaturgia nacional
ENRI QUE BUENAVENTURA

no es un género literario. Esta afirmación , que hace

L T EA TRO
algunos años resultó -en un seminario, en Caracas- polémica
E y hasta escandalosa , es hoy un punto de partida en los estudios
de semiótica teatral' . D entro de este orden de cosas se dice
que el teatro no es ni más ni menos q ue el mome nto efímero en el cual se
produce una relació n entre actores y espectadores2 .

En otros térm inos, el teatro es eJ espectáculo que organiza diferentes lengua-

jes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Todo el
mundo sabe que ese mo mento es irrepetible, que no hay dos funciones
iguales, en la medida en que el público influye decisivamente en cada oca-
sión , aunq ue la estructura básica del espectáculo dé la impresión de perma-
necer intacta.

Lo que solemos llamar una o bra o una pieza teatral hace , naturalmente,
parte de la literatura y hasta podemos hablar de un género dramático ,
dialogado, o como se lo quiera llamar, siempre y cuando no lo confundamos
con el espectáculo.

Ya el famoso comediante italiano Angelo Beolco , llamado Ruzzante (siglo

ILUSTRA C I O N ES: MI GUEL H UERTAS xvr) estableció esta diferencia con entusiasmo: "Os juro por Hércules y
Apelo que mis comedias fueron dichas de manera mu y distinta de como
aparecen ahora impresas, por la sencilla r azón de que muchas cosas que se
ven bien en el papel se ven mal en escena" . Según Gaspar de Porres, editor,
"Lepe (de Vega] nunca las hizo (las comedias] para imprimirlas", y el mismo
Lepe advierte que las compuso para hablarlas en escena y no para leerlas
en Jos aposentos.

El genotexto. La inventora del término es Juba Kristeva , la conocida semió-

loga francesa. Por tal término ella entiende la matriz, configurada por una
gran variedad de textos, literarios o no , donde se gesta un texto literario .
Pues bien , el genotexto de un texto escrito para el teatro , como muy bien
anota Anne Ubersfeld3 , es la práctica teatral. "En cierto sentido, la 'repre-
sentación ', en la más ampli a acepción del término , es anterior al texto. El
escritor de teatro , cuando no está metido en la producción teatral , no
escribe, en todo caso, sin la perspectiva inmediata del objeto - teatro : la
forma de la escena , el estilo de los actores , su dicción , el tipo de vestuario ,
el tipo de historia que cuenta , el teatro que él conoce". Una revisión con-
temporánea de las trad uccio nes de Shakespeare en francés, hizo notar a los
estudiosos que las versiones conocidas pasan por encima de ciertas conno-
taciones impuestas a esos textos por el espacio concreto del teatro isabelino.
1
Anne Ubersfeld, " L'école du
spectateur .. (Lire le théatre El escritor de teatro parte de la práctica teatral para desarrollarla o para
2), París , Éditions Sociales, transformarla como Valle Inclán o Brecht, para citar dos casos modernos.
1981.
2
Ferr ugio Rossi-Landi y otros.
En resumen, la práctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y
3 op. Cll.. transforman esa práctica.
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INTERPRETACIÓN E IMPROVISACIÓN

'·La idea que ha prevalecido e n e l teatro occidental es aquella -extrañísima

si la mira mos bien- según la cual e l espectáculo es la puesta e n escena de
un texto. [ ... ] Como se ve. es una idea que parece derivar no de la concreta
vida teat ra l sino de la ideología jurídica o religiosa, que concibe el 'texto '
co mo a lgo inamovible e n su forma , e n la ' le tra ', e interpretable e n la sustan-
cia, e n su es pír i tu ' ·.~.

E s posible que tal ideología jurídica o re ligiosa tenga que ver con e l origen
de esa '·extrañísima" idea. Parece, sin embargo, que la división del trabajo
que precede y sigue a la revo lució n industrial , aquella q ue o rdena las re la-
ciones de producción como relaciones entre los que "concibe n" y los que
·'ejecutan··, ejerció una decisiva influencia. D e todos modos , como a nota
Fcrd inando T aviani e n e l artículo citado, las razo nes para la implantació n
de la dichosa ''idea" constituyen ''una historia confusa e incluso ignorada''
pero la idea misma ··no puede ser conside rada como un dogma teatral" y
e l uso que de e lla se hace " no es e l único posible ni e l más justo"s.

Contra esta " idea·· de que e l montaj e es un a " traducci ón" o una " interpre-
tació n., del " texto", se pronuncia, con gran claridad , Anne Ube rsfeld: 6
" Ve mos cómo. desde un simple punto de vista teó rico, e l e nunciado , en un
texto de teatro, si bien tiene significación , no tiene todavía sentido. Adquie re
sentido e n cua nto devie ne discurso, cuando ve mos cómo se produce. por
quié n . y para qué es p roducido, en qué lugar y en qué circunstancias. Vemos •
cómo, para pasar de l texto de teatro (diálogo) a l texto representado , no se
~,

't. ·-
puede habla r de tra ducción ni de interpretación, sino de producción de
sentido" .

Ahora bien , si e l texto escrito no es ni m ás ni menos que uno de los lenguajes

de l texto de l espectáculo (el cual establece una orga nicidad discursiva con
los otros textos o lenguajes no verbales), el concepto de dramaturgia no
d ebe reducirse a los textos escritos para e l teatro.

LA DRAMATURGIA DE /"'OS ACTORES

La "creación colectiva '' no es un inve nto moderno ni , mucho menos , como

qu ie re n a lgunos, una moda pasajera del teatro colo mbi ano y latinoame rica-
no. Con metodo logías d iferen tes ha existido desde que hay teatro. Uno de
los movimientos teatrales en los cuales la creación colectiva logró un verda-
de ro apogeo fue e l de la Commedia de ll'Arte (siglos XV I y xvu) ll amada ,
también , " teatro a ll' improvviso". La Commedia fu e un a verdadera revolu-
ción teatral y se constituyó en e l genotexto de los grandes textos del barroco
e n España , del teatro isabelino y , especial me nte, del te atro de Moliere.
Fue, por excele ncia , un teatro de acto res y estableció una nueva re lación
con un nuevo público7 •

Pa rtiendo de los tipos (Arlequín, E l Capitán , Pantalón , etc.) , los actores

escogían un argume nto (los argumentos de la narrativa de aquella época , ~ Ferdinando Tavian1, "La im-
e n Italia, ab undaba n en trucule ntas intrigas amorosas) y a partir del argu- provisación en la Commedia
mento e laboraba n un canovaccio , a lgo corno lo que hoy , en lenguaje cine- del!' Arte: testimonios", ar-
tículo aparecido en Quehacer
matográfico , conocernos como guión. Este guión no era la simple organiza- Teatral núm . 2
ción e n acciones de las intrigas del cuen to. Por e l contrario, e l guión era la 5
Ubersfeld, op. cir.
6
conversión de la materia significante narrativa en materia significante teatral Ubersfeld, op. cit.
7
y, aunque no se lo plantearan e n estos términos, los cómicos italianos eran Gu tave Attinger, "L'esprit
de l a Commedia dell ' Arte
bien conscientes de la diferencia existente e ntre las dos materias o sustan- dans le théatre fra nc;.ais'' ." Pa-
ciasR. E l guión se valía del argumento para mostrar lo que era propio del rís, L930.
teatro e n e l concepto de e llos: la satisfacción tan inmediata como fuera R Sobre sustancia del contemdo
y de la expresión, ver Luis
posible y por cualquier medio de los im pulsos amorosos y eróticos y e l
Hjelmslev, Prolegómenos a
espíritu vivaz, la agudeza y la falta de escrúpulos de los criados, incluso la una teoría del lenguaje. Ma-
superioridad de éstos sobre los amos. Las acciones que ordenaba el guión drid, Gredos, 1960.

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 no eran para ellos un problema literario sino un problema visual. "Los
sentimientos tienen aquí [en la Commedia] una traducción visual, lo mismo
que los motivos de la intriga, de tal modo que la intriga sólo proporciona
la ocasión para el juego de la expresión teatral" 9 y el profesionalismo del
actor consistía en que "sabe secundar a aquellos que lo acompañan en el
escenario, sabe, en otros términos, acoplar tan perfectamente sus palabras
con sus acciones y ambas con las palabras y las acciones de sus compañeros,
que logra introducirse, intempestivamente, en la línea de acción del otro,
haciendo lo que el otro le solicita , con tanta precisión que todo el mundo
crea que se trata de algo preparado" 10 . Si tenemos en cuenta que réplicas
y movimientos eran improvisados, comprendemos toda la complejidad y
riqueza del oficio.

No es posible aquí, desgraciadamente , extendernos sobre este momento

estelar de la creación colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramatur-
gia de los actores constituye la base, la matriz , de todo el teatro moderno
de Occidente. Esta participación dramatúrgica de los actores se mantie ne
hasta fines del xvn, como lo prueban documentos del teatro isabelino , del
,,' 1.
1
teatro barroco español y del teatro de Moliere. Vendrán después, en su
orden, la tiranía del texto y la del director, las cuales irán reduciendo más
y más el espacio dramatúrgico del actor. No se trata de "regresar'' a la
Commedia dell'Arte, puesto que regresar es imposible, sino de , mante-
niendo la función del texto literario y el papel del director (así como del
escenógrafo, etc.) , reconquistar para el discurso de montaje el espacio per-
dido de la dramaturgia del actor.

Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto

por los actores y oponer la al " teatro de autor". La elaboración del texto
por los actores , que es una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de
creación colectiva, no define a esta última en absoluto. Es más , la escritura
del texto (tarea profundamente relacionada con la práctica literaria) no es,
precisamente, función del actor. Su participación dramatúrgica se efectúa
e n la escritura del discurso del espectáculo durante el proceso de montaje.
Puede darse (y ha habido casos extraordinarios) el actor-autor, pero es
preciso evitar, al respecto, cualquier confusióA. Dentro del proceso de pro-
ducción dramatúrgica hay dos etapas y dos discursos: la etapa de escritura
del texto verbal y la etapa de escritur~ del texto del espectáculo (algunos
prefieren llamar a este último texto partitura , para mejor incluir en él los
lenguajes no verbales). El actor (y es el caso de Moliere) puede participar
en las dos, a condición de que no las confunda, pero la creación colectiva ,
que funciona ~undamentalmente e n la segunda etapa, puede perfectamente
hacerse con un texto ya escrito (clásico, romántico, moderno o arcaico).

Con cualquier me todología , la creación colectiva se basa en la improvisación

a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar
o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A
condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo
creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes
de la dirección en el juego dialéctico del montaje. Ello supone, sin embargo,
actores entrenados en la improvisación y un grupo relativamente estable .
Parece necesario aclarar que la creación colectiva no tiene por objeto reivin-
dicar lo colectivo e n contra de lo individual en nombre de cualquier ideología
política o concepción filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación
colectiva es , justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que
le ha sido arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo ) No significa
esto, sin embargo, que la creación colectiva produzca, necesariamente,
9
mejores espectáculos que la forma tradicional de producción basada en la
Attinger , op. cit.
10 Gherardi, citado por Taviani. interpretación , por parte de los actores, de la concepción y los planes de
op. cit. la dirección . Fuera de que los términos mejor o peor no son absolutos, el
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objetivo de la creación colectiva no p ue de ser e l de " mejorar" los resultados
aislados y circunstanciales de la producción teatral establecida , del '·estable-
cimiento" teatral. Sería insensato trata r de probar que la Comme dia
dell'Arte produjo espectáculos " mejores" que la comedia latin a o la huma-
nística (para no remo ntarn os más). Lo que sí se puede probar es que la
Commedia, por su revolució n escénica, hi zo posible la ruptura de los mo ldes
clásicos defendidos p or una re tórica huma nista y organizó la expresión de
un " nuevo mundo'' a través de l teatro .

L a reconquista de la dramaturgia de l actor (con e l rigor y las precisiones

que he mos exigido antes) es, por lo tanto -pensa mos nosotros-, un a condi-
ción indispensable pa ra la creación de una dramaturgia nacional y latinoa-
me ricana y p ara la renovación del teatro en general, p a ra salvarlo de ese
síndrome mo rta l que son las re peticiones " multinaciona les" de un éxito.
N o se trata de cambiar los resultados sino de una revolución e n la materia
del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que J
todo nuevo modo de producir sentido debe necesariame nte afrontar para
expresar un a nueva época y una nueva vida. J 1
C ua ndo hablamos de dramaturgia nacional y latinoa me ricana no lo hacemos,
por supuesto , en n o mbre cl.e ningú n nacionalismo o regionalismo. Nadie
:

1 /J
puede n egar el carácte r universal de las más altas expresiones de la literatura
latinoam ericana de hoy, pero nadie puede negar igualmente su carácter
latinoamericano , su compe netración con realidades específicas y n uevas ,
su re lació n con la vida de estos países . Macando puede ser el arquetipo de
esta simbiosis.

La tarea de una dramaturgia que quiera po ne rse a la altura de esa lite ratura
n o es sólo tarea de unos escritores de teatro. Es tarea del teatro todo y,
sobre todo , es tarea de los actores, porque ellos son e l teatro sie mpre y
cua ndo no se deje n reducir a la condición de virtuosos inté rpretes de con-
cepciones que de una u otra ma nera les son impuestas. Para ello es necesario
pasar de la condición de " histrión" a la condicion de actor, de la condición
de intérpre te a la de cre ador que tie ne e l derecho y e l de ber de inte rve nir
(metodológicamente) e n todos los niveles y aspectos del proceso de produc-
ción del discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público.

Sólo un proceso de producció n que o rganice la participación creadora de

los actores en todas las etapas y nive les de l discurso del espectáculo puede
ser e l genotexto de textos que no sean me ras imitaciones o adaptaciones
de la tradición o la vanguardia del teatro occidental , de textos que e labo ren
su le nguaj e y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos ,
mediante esa asimilación de todas las influencias que sólo da la madurez
de una expresión artística.

Mucha gente se pregunta rá (especialme nte los lectores que no están ínti ma-
me nte re lacionados con ei quehace r teatra l y a quienes va dirigido este
artículo) por qué planteamos como indispe nsable la participación creadora
de los actores, la reconquista del espacio de la dra mat urgia de l actor, para
el desarrollo de una dramaturgia naciona l y latinoame ricana. A fue r de
reiterativos, debemos insistir en que e l teatro es el discurso del espectáculo
en el momento mismo en que se relaciona con e l público , y los creadores
de ese discurso son fundamentalmente los actores. El papel de la dirección
no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa cre ación , condicio-
nes objetivas, es decir , metodológicas y subjetivas, es decir estimulantes e
incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estru ctura ,
la cual escapa al actor por razón de su inmersión e n la continuidad*. E n la
elaboración del discurso dé montaje, como en la de todo discurso, hay dos

•Entendtmos po r continuidad la secuencia de escenas o situacione!l que constituyen el discurso escénico.

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 ejes : el de selección o sustituc1ón , llamado paradigmático , y el de continui-
dad , llamado sintagmático 1 1 • Normalmente, en la división del trabajo de
puesta en escena, e1 paradigmático es el eje del director y el sintagmático
el de los actores ; de allí que la contradicción entre los dos ejes se convierta
en contradicción dialéctica entre improvisación y dirección.

Admitimos que esto en teoría aparece relativamente senciiJo pero en la

práctica (además de requerir condiciones especiales de trabajo) es azaroso
y extremadamente complejo como , por otra parte, ocurre con cualquier
empeño de transformación de una producción de sentido.

Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creado-

ra , sus relaciones con el texto , con los personajes, con el espacio y el tiempo,
1a música , la gestualidad , etc. , son indispensables para renovar el teatro no
sólo aquí, sino en cualquier parte.

11 Roman Jakobson, Essais de

linguistique générale, París.
td itions de Minuit , 1963.

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