Sobre La Exposición en El Acontecimiento Artístico

Sobre la exposición en el acontecimiento artístico
Autor: Dr. Marcelo Comandú
Las artes escénicas son arena de exposición de uno o más cuerpos. Tratándose
de arte, es claro que lo que se expone es una construcción poética de ellos, es decir, se
trabaja en la construcción de cuerpos expuestos como arena de la poesía, cuerpos que
habitan el espacio y se abren al mismo tiempo como espacios de habitabilidad, donde la
poesía encuentra lugares de producción.
Concebimos al/la artista escénico/a como cuerpo-que-se-expone, que expone su

existencia-ahí, en un mundo en el mundo (el de la escena), sabiéndose observado y
produciéndose para otro.
El teatro –“del griego Théatron: mirador, observatorio” (Dubatti, 2016, p.10)– se

instaura desde sus inicios como el espacio para ver y por consiguiente, el espacio donde
mostrarse. El/la artista escénico/a opera en esta dinámica de saberse mirado/a y elabora
métodos para exponerse, con la particularidad de quien lo hace desde saberse también
un cuerpo poético, es decir, no sólo cuerpo expuesto, sino a la vez en estado de
poetización, de creación de un acontecimiento artístico.
Jorge Dubatti (2016) propone la existencia de un Homo Theatralis que define a

la especie humana tanto como el Homo Sapiens, el Homo Ludis y el Homo Faber. Esta
definición plantea que el ser humano, desde sus orígenes, se ha caracterizado y
constituido en el ejercicio de la teatralidad, la cual atraviesa las prácticas sociales más
diversas como la sexualidad, el deporte, el rito, la religión, y otras tantas
manifestaciones del ser humano en sus interacciones. “Organizar la mirada del otro,
dejarse organizar la propia mirada por la acción del otro, establecer un diálogo entre ese
juego de miradas” (Dubatti, 2016, p.9) es lo que la teatralidad opera al interior de los
intercambios humanos o lo que el ser humano opera a través del ejercicio de la
teatralidad como acto inherente a la vida social.
1
El concepto de teatralidad es de raíz antropológica. Desde una antropología del
Teatro, la teatralidad es una condición de lo humano que consiste en la
capacidad del hombre de organizar la mirada del otro, de producir una óptica o
una política de la mirada. El mundo humano se sostiene en una red de mirada.
Una red de mirada (de lo que debe y no debe verse, de lo que puede y no puede
verse) genera acción social y sostiene el poder, el mercado, la totalidad de las
prácticas sociales. (Dubatti, 2016, p.9)
Vemos entonces –según esta propuesta– que lejos de pertenecer únicamente al

teatro, la teatralidad atraviesa la vida social en su vasta manifestación y forma parte de
las artes como derivación de un mecanismo de interacción humana que lo antecede y lo
excede. Para el/la artista escénico/a, el saberse expuesto/a es una instancia problemática
que entabla una serie de interrogantes en torno a qué y cuánto mostrar, pero sobre todo,
en torno a cómo hacerlo.
¿Qué muestra un/a artista cuando se expone en escena? ¿Cómo desea hacerlo?
¿Está en su poder la administración de cuánto y qué desea mostrar? ¿Es consciente de
aquello que de él/ella se percibe? ¿Entiende realmente qué contenidos moviliza y qué
lecturas habilita en esa exposición? ¿Lo que se percibe de él/ella acuerda con su deseo?
¿Puede construir y hacer efectivo en el cuerpo lo que desde el deseo proyecta?
La mostración del cuerpo en el trabajo artístico obliga a una articulación

particular de la presencia que deja expuestas las concepciones y operaciones
subyacentes, pero que al mismo tiempo expone a la propia persona y sus formas de
experimentar el cuerpo, incluso más allá de sus desempeños artísticos. En el arte el
cuerpo se devela a sí mismo, habilitando una posibilidad ilimitada del ser visto según el
ojo que entabla la mirada. Pero el/la artista intenta una administración de ese darse a
ver, construyendo su presencia a través de modos diversos de hacer/se. Claro está que
esa exposición no compromete sólo a la visión, sino a la totalidad de los sentidos, y en
particular, a los afectos y efectos que esa exposición provoca.
Es claro que el cuerpo no sólo se da a la visión, sino a una percepción global que
excede a la mirada. En este sistema de percepciones la escucha adquiere un valor
también preponderante y por ende, la producción sonora como “resonancia melódica”
de los cuerpos expuestos. (Baiocchi, 2011, p.21)
2
Podríamos afirmar que la voz sonoriza al cuerpo dando a escuchar sus estados.
También, podríamos decir que la voz es cuerpo en su dimensión sonora y posee la
capacidad de extenderse y extenderlo, otorgando una posibilidad expresiva diversa
desde otra materia que no es menos cuerpo que los órganos físicos que la producen. En
algunas prácticas artísticas, como por ejemplo en los planteos del Roy Hart Center, 1 es
común escuchar el uso de la categoría cuerpo-voz para dar cuenta de esta complejidad
en la constitución de toda presencia.2
Según Silvia Davini (2007), “el cuerpo en performance se constituye en lugar de

confluencia de las dimensiones acústica y visual” (p.86). Afirmación que podríamos
completar diciendo que la construcción de presencia en performance se produce, por
consecuencia, en la confluencia de esas dos dimensiones. Lo acústico y lo visual dan a
ver y escuchar una única presencia. Para Davini (2007), la voz se da allí, en esa
coyuntura, al punto que “hay una dimensión imagética en el sonido que, en el caso de la
voz, nos hace asociarlo a la fuente que lo produce, en este caso, al cuerpo de quien canta
o habla” (p.86). Es decir, el sonido de la voz tiene el poder de hacer presente al cuerpo
que lo produce aún en su ausencia o invisibilidad, ya que no es más que una extensión
de él. Barba lo dejó claro en su propuesta pedagógica, diciendo:
La voz es una prolongación de nuestro cuerpo, nos da la posibilidad de

intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la
voz se extiende más allá de nuestro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y
participa en esta acción. El cuerpo es parte visible de la voz y puede verse dónde
y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo
invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: Voz y cuerpo.
Existen solamente acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo
en su totalidad. (Barba en Ruiz Lugo y Monroy, 1994, p.558)
Entonces, podríamos afirmar que el cuerpo-voz da a ver y escuchar sus estados

en un mismo acto poético. No encontraríamos, por un lado, manifestaciones visuales y
1
Centro dedicado a la investigación de la voz, radicado en Malérargues (Francia) desde 1974. Sus
investigaciones fueron presentadas en Córdoba por la docente Kozana Lucca a fines de los años ochenta.
2
Si bien en las escuelas de teatro, el cuerpo-voz sigue escindido en su programa curricular, debido a la
existencia de materias dedicadas a la formación corporal por un lado y a la formación vocal por otro, es
común que las materias “vocales” enfoquen la enseñanza desde esta configuración corporal-vocal a la que
aludimos como característica sine qua non de la construcción de presencia para la escena. El problema
suele ser todavía mayor en la formación vocal de las escuelas de danza, donde el objeto de estudio suele
ser directamente omitido.
3
por otro, manifestaciones acústicas, sino una sola manifestación acústico-visual que deja
expuesto al cuerpo en sus modos de habitabilidad.
Lo estados corporales podrían pensarse como resultantes de una interpenetración

de diversas esferas, materiales e inmateriales, que constituyen al ser humano en un aquí-
ahora singular y se manifiestan en el cuerpo-voz como composición de pliegues y
tensiones en constante transformación. Por ejemplo, la voz posee la facultad de expresar
un pensamiento, una emoción, una sensación o una pulsión física, gracias a la capacidad
del cuerpo de poner en acción las tensiones que harán posible una sensibilidad
apropiada a esa producción afectiva del sonido. Mas, el/la artista necesita entender
cómo disponer sus pliegues para habilitar la producción de esas tensiones. Un estado
logra darse a la percepción del otro cuando hace mella en el cuerpo y produce un
devenir, una modificación intensiva de sus modos de estar y componerse en el instante
presente como acto siempre único y último.
En esta lógica del devenir, las artes escénicas habilitan un espacio lúdico en el
que el cuerpo desborda como territorio de otredades donde la alteridad encuentra
espacios de posibilidad. El espacio escénico se abre como lugar para mostrase a otros,
pero al mismo tiempo, como espacio para desenvolver el sí mismo como otro o para
mostrar la otredad que habita toda mismidad.
En todos los casos, las artes escénicas se presentan como hacer artístico en el
que el “con-vivio” (Dubatti, 2016, p.9) perdura como requisito: cuerpo del/la artista y
cuerpo del/la espectador/a, al menos dos que no entregan su co-presencia a la
requisitoria de la virtualidad, ante el hábito cada vez más instaurado de un “tecno-vivio”
(Dubatti, 2016, p.11) como modo de relación humana.
Esta insistencia en la co-presencia corporal como “modo de ser” de las artes

escénicas deja claro, entonces, el carácter expositivo de toda actuación. En su
exposición, el cuerpo no sólo se da a la mirada y a la escucha, sino a una percepción
global del otro, que podríamos pensar como un “darse a sentir”. Los estados se expresan
en sonido y visualidad, más también se donan como intensidad perceptible entre
cuerpos. Las intensidades que habitan un cuerpo atraviesan a otros en su co-presencia y
también los modifican.
4
La exposición del/la artista escénico/a como acto de arrojo
Concentrándonos específicamente en el trabajo en artes escénicas, podemos ver

que desde la perspectiva de la recepción, el público es testigo de un/a artista que opera a
nivel de su presencia y articula técnicas para su efectuación, mas también testifica la
existencia de un cuerpo que experimenta y sufre procesos, que expone no sólo su
singularidad sino también lo singular de estar ahí y no en otro lugar, ni en otro tiempo,
haciendo un gesto único, articulando un agenciamiento irreproducible.
El/la artista escénico/a siempre opera desde su existencia-ahí, inmerso/a en ese

mundo al interior del mundo que lo/a condiciona (la escena) y donde experimenta un
devenir que lo/a expone no sólo presente, sino en el acto constante de actualizar su
presencia según las fuerzas que el propio acontecimiento despliega. Entonces, no sólo se
encuentra expuesto/a a la mirada y percepción de otros, sino –y por sobre todo– a las
condiciones de un acontecimiento que nunca termina de conocer. Allí radica el gran
sentido de una exposición, la del cuerpo abierto a las posibilidades que se articulan en el
propio exponerse, como quien se abre a las novedades que el mundo –a través de la
escena– provoca en su inminente entrada, en un movimiento de ingreso al cuerpo.
La presencia del cuerpo como lugar de advenimiento de un sentido singular de

su exposición lo compromete con un “estar abierto” a la construcción con otros cuerpos
(animados e inanimados) y con un afuera que lo constituye en la relación, sabiéndose
artífice de esa construcción a partir de una subjetividad que siente propia, pero en una
coyuntura que lo excede y lo desborda.
Las palabras de Nancy (2010), “el cuerpo expone la fractura de sentido que la
existencia constituye, sencilla y absolutamente” (p.22), nos invitan a pensar al/la artista
escénico/a como cuerpo que no soporta la perpetuación de un sentido que lo organiza y
lo mantiene funcional a sí, sino que arroja su presencia a la captura de sentidos
inmanentes a ser-alguien-arrojado, cuerpo expuesto y abierto. Podríamos pensar que es
en el espacio escénico donde esa exposición se manifiesta artísticamente de forma
expresa y más contundente.
Hans-Thies Lehmann (1999) observa que en el teatro post-dramático, el cuerpo

“se rehúsa a transformarse en sustancia significante o ideal, se rehúsa a ser eternizado
como un esclavo del sentido/idealización” (p.21). ¿A qué esclavitud refiere Lehmann?
5
¿A la reducción del cuerpo a un mero portador de signos, como “sujeto a”? ¿Al
tratamiento del cuerpo como una superficie de referencias compuesto por un plan de
organización que lo delimita? ¿A su dependencia de una organicidad dramatúrgica a la
que soporta, es decir, funciona como soporte? Si el cuerpo es soporte no lo es de signos,
sino de lo real que acontece en su multiplicidad atomizadora, donde el signo tal vez sólo
funcione como el grafismo facilitador de una posible lectura, una lectura que el arte
viene intentando cada vez más abierta.
En ello insiste Nancy (2014), diciendo que: “El arte está ahí cada vez para abrir
un mundo, para abrir el mundo a sí mismo, a su posibilidad de mundo, a su posibilidad
entonces de abrir sentido, mientras que el sentido ya dado está cerrado” (p.25), y
sostiene que: “El sentido del que hablo es el sentido que el arte forma, el sentido que
permite una circulación de reconocimientos, de identificaciones, de sentimientos, pero
sin fijarlos en una significación terminal.” (p.24)
Desde esa posición abierta, el arte construye un cuerpo ahí donde el cuerpo ya
existe, pero abriendo sus sentidos y abriendo el cuerpo a sus posibilidades como
cuerpo.
Entonces, ¿qué se necesita operar como artista para la producción de sentidos en

una exposición de sí? Primero y principal, desvincular la idea de “exposición” del acto
de narrarse. En este sentido, exponerse no es relatar algo personal, sino ponerse en una
relación con el afuera que delate al cuerpo en su acontecer. La mediación de un relato
estructura sentidos en torno al sujeto, mientras que la situación de exposición los
desarma en la ejecución de un “mostrarse” inmediato, material y acontecimental.
Resulta paradójico que al despojarse de sentidos, el cuerpo descubra los sentidos no
narrativos de su exposición, los sentidos de un estar-ahí.
Al respecto, podemos citar a Jorge Dubatti en sus pensamientos sobre el teatro

como zona de experiencia, donde las subjetividades y los sujetos se arriesgan y
construyen –pero también se desarman– en el acontecer escénico, distanciándonos así
de una concepción de teatro como medio de comunicación o de transmisión de un
mensaje. Dice Dubatti (2010):
En su aspecto pragmático, el teatro no comunica estrictamente, si se considera

que la comunicación es “transferencia de información” o la “construcción de
6
significados/sentidos compartidos”: el teatro más bien estimula, incita, provoca,
implica la donación de un objeto y el gesto de compartir, de compañía. (p.29)
Podríamos considerar, teniendo en cuenta lo hasta aquí expresado, que la

exposición en artes escénicas siempre es a otros (espectadores/as), pero precisamente, lo
que se expone es un cuerpo expuesto –a su vez– a las contingencias de un
acontecimiento, donde los/as artistas experimentan dando a ver sus procesos, en lugar
de transmitir sentidos acabados y referenciados en un acontecer no actualizado.
Vemos, entonces, que hacemos referencia a dos fenómenos del acontecimiento

escénico articulados en torno a la acción de exponer un cuerpo:
1. La exposición del cuerpo del/la artista a la percepción de otros

(espectadores/as).
2. La exposición del cuerpo del/la artista a la profusión de materias y fuerzas
que co-habitan el acontecimiento artístico, dentro del cual funciona como un
elemento central, vital y organizador, pero en el que necesita aprender a
componer-se junto a la totalidad de entes que conforman dicho acontecimiento,
incluido el sujeto de la recepción. El/la artista necesita comprender cómo
disponer su cuerpo para producir composiciones con toda la otredad que co-
habita la escena.
Es importante tener en cuenta estos dos usos del término, sobre todo para no
quedar atrapados en la idea de exposición únicamente como acto de darse a la
percepción del otro y, en ese sentido, reducir la actuación a la mera elección de cómo
ser percibidos/as en un acontecer de la presencia. Es necesario profundizar en la otra
acepción, más compleja, en la que el/la artista necesita pensarse entre otros entes con los
que conforma la escena y articular su presencia en relación con lo que el acontecimiento
presenta como producción inmanente a la que su cuerpo está expuesto y del que –a la
vez– es parte constitutiva.

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Autor: Dr. Marcelo Comandú

Concebimos al/la artista escénico/a como cuerpo-que-se-expone, que expone su

El teatro –“del griego Théatron: mirador, observatorio” (Dubatti, 2016, p.10)– se

Jorge Dubatti (2016) propone la existencia de un Homo Theatralis que define a

Vemos entonces –según esta propuesta– que lejos de pertenecer únicamente al

La mostración del cuerpo en el trabajo artístico obliga a una articulación

Según Silvia Davini (2007), “el cuerpo en performance se constituye en lugar de

La voz es una prolongación de nuestro cuerpo, nos da la posibilidad de

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Esta insistencia en la co-presencia corporal como “modo de ser” de las artes

Concentrándonos específicamente en el trabajo en artes escénicas, podemos ver

El/la artista escénico/a siempre opera desde su existencia-ahí, inmerso/a en ese

La presencia del cuerpo como lugar de advenimiento de un sentido singular de

Hans-Thies Lehmann (1999) observa que en el teatro post-dramático, el cuerpo

Entonces, ¿qué se necesita operar como artista para la producción de sentidos en

Al respecto, podemos citar a Jorge Dubatti en sus pensamientos sobre el teatro

En su aspecto pragmático, el teatro no comunica estrictamente, si se considera

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