MITO Y ÉPICA INCAICOS*

 
La tradición, la arqueología y los primeros documentos escritos del siglo XVI, y el
propio testimonio etnográfico actual, revelan que el indio peruano, tanto de la costa
como de la sierra, y, particularmente, el súbdito de los Incas, tuvo como
característica esencial, un instinto tradicional, un sentimiento de adhesión a las
formas adquiridas, un horror a la mutación y al cambio, un afán de perennidad y de
perpetuación del pasado, que se manifiesta en todos sus actos y costumbres, y que
encarna en instituciones y prácticas de carácter recordatorio, que reemplazan,
muchas veces, en la función histórica, a los usos gráficos y fonéticos occidentales.
Este sentimiento se demuestra particularmente en el culto de la pacarina o lugar de
aparición –cerro, peña, lago o manantial– del que se supone ha surgido el
antecesor familiar, o en el culto de los muertos o malquis, de la momia tratada
como ser viviente y de la huaca o adoratorio familiar. Ningún pueblo como el
incaico, salvo acaso los chinos, sintió más hondamente la seducción del pasado y el
anhelo de retener el tiempo fugaz. Todos sus ritos y costumbres familiares y
estatales, están llenos de este sentido recordatorio y propiciador del pasado. Cada
Inca que muere en el Cuzco es embalsamado y conservado en su propio palacio,
rodeado de todos los objetos que le pertenecieron, de sus armas y de su vajilla,
servido en la muerte por sus mujeres e hijos, los que portan la momia a la gran
plaza del Cuzco, en las grandes ceremonias, y conservan la tradición de sus hechos
en recitados métricos que se trasmiten a sus descendientes. La panaca, o
descendencia de un Inca, equivale a las instituciones nobiliarias europeas,
encargadas de mantener la legitimidad de los títulos y la pureza de la sangre. Es
una orden de Santiago, con padrones de nudos y el mismo horror a la bastardía o
la extrañeza de sangre. El indio de las serranías, según los extirpadores de
idolatrías, se resistía a abandonar los lugares abruptos en que vivía, porque ahí
estaba su pacarina, y guardaba reverencialmente en su hogar las figurillas de
piedra y de bronce que representaban a sus lares. En la costa, nos refiere el Padre
las Casas, se realizaban los funerales de los jefes en las plazas públicas y los
túmulos eran rodeados por coros de mujeres o endechaderas, que lloraban y
cantaban relatando las hazañas y virtudes del muerto. En todos estos actos hay un
instinto o apetencia de historia, que cristaliza también en el amor por los mitos,
cuentos y leyendas, y más tarde en las formas oficiales de la historia que planifica
el estado incaico.

El mito y el cuento popular anteceden, según los sociólogos, a la historia. El pueblo

incaico fue especialmente propenso a contar fábulas y leyendas. Garcilaso
recordaba que había oído, en su juventud, "fábulas breves y compendiosas", en las
que los indios guardaban leyendas religiosas o hechos famosos de sus reyes y
caudillos, las que encerraban generalmente una doctrina moral. El testimonio de
Garcilaso y las leyendas recogidas por los cronistas post-toledanos y extirpadores
de idolatrías confirman esta vocación narrativa. Los Incas amaron particularmente
el arte de contar. Puede hallarse una confirmación del aserto de Garcilaso en el
lenguaje incaico, en el que abundan las palabras expresivas de los diversos matices
de la función de narrar. Así, revisando el ilustre Vocabulario de González Holguín,
hallamos palabras especiales para significar el relato de un simple suceso, el relato
de fábulas de pasatiempo (sauca hahua ricuycuna), contar fábulas o vejeces
(hahua ricuni), contar cuentos de admiración fabulosos (hahuari cuy simi), referir
un ejemplo temeroso (huc manchay runap cascanta hucca ripus caiqui), y por
último, un vocablo para expresar el canto o relato de lo que ha pasado y contar
ejemplos en alta voz a muchos (huccaripuni). Al contador de fábulas se le
llamaba hahuaricuk.
Hay una edad mitopéyica o creadora de mitos en los pueblos, según Max Müller,
que algunos identifican con la creación poética, que otros consideran como un
período de temporal insania, y a la que otros otorgan valor histórico. Sin incurrir en
las afirmaciones extremas del evemerismo, hay que reconocer el valor que los
mitos tienen para reconstruir el espíritu de un pueblo primitivo. Aunque se haya
dicho que los mitos son la expresión de un pasado que nunca tuvo presente o que
son el resultado de confusiones del lenguaje, es fácil descubrir en ellos rastros de la
psicología y de la historia del pueblo creador. Es cierto que el mito confunde, en
una vaguedad e incoherencia de misterio, el pasado, el presente y el futuro, y que
la acción de ellos transcurre principalmente en el tiempo mítico, que es tiempo
eterno, mas la prueba de que contienen elementos reales y alusiones a hechos
ciertos, está en que los relatos míticos coinciden con otras manifestaciones
anímicas desaparecidas del mismo pueblo y son muchas veces confirmadas por la
arqueología. En el mito es posible hallar, como lo sugiere Cassirer, un orden
cronológico de las cosas y de los acontecimientos, para una cosmología y una
genealogía de los dioses y de los hombres.

En la poesía mítica de los Incas se mezclan, sin duda, como en los demás pueblos,
hechos reales e imaginarios, los que transcurren, por lo general, en el reino del
azar y de lo maravilloso. Pero todos ofrecen indicios históricos, porque está
presente en ellos el espíritu del pueblo creador. En casi todos los mitos incaicos, a
pesar de algunos relatos terroríficos de destrucción y recreación de los hombres,
cabe observar un ánimo menos patético y dramático que en las demás naciones
indígenas de América, en las que, como observa Picón Salas, se concibe la vida
como fatalidad y catástrofe. Predomina también en la mitología peruana un burlón
y sonriente optimismo de la vida. El origen del mundo, la guerra entre los dioses
Con y Pachacamac, la creación del hombre por Viracocha, que modeló en el Collao
la figura de los trajes de los pobladores de cada una de las tribus primitivas, o la
aparición de personajes legendarios que siguen el camino de las montañas al mar,
como Naymlap, Quitumbe, Tonapa o Manco Cápac, tienen un fresco sentido de
aventura juvenil. En la ingenua e infantil alegoría del alma primitiva, los cerros o los
islotes marinos son dioses petrificados, o seres legendarios castigados por su
soberbia o su pasión amorosa. El trueno es el golpe de un dios irritado sobre el
cántaro de agua de una doncella astral que produce la lluvia; la Venus o chasca de
enredada cabellera, es el paje favorito del Sol, que unas veces va delante y otras
después de él; los eclipses son luchas de gigantes, leones y serpientes, y, otras
veces, la unión carnal del Sol con la Luna, cuyos espasmos producen la oscuridad.
La Vía Láctea es un río luminoso; las estrellas se imaginan como animales
totémicos, o como granos de quinua o maíz, desparramados en los festines
celestes, y los sacacas o cometas pasan deslumbrantes con sus alas de fuego, a
refugiarse en las nieves más altas. La Luna o quilla suscita dulces y sonrientes
consejas de celos y amor. Algunas veces es la esposa del Sol; otras, el Sol,
envidioso de la blancura de su luz, le echa a la cara un puñado de ceniza que la
embadurna para siempre, aunque también se asegura que las manchas lunares son
la figura de un zorro enamorado de la Luna, que trepó hasta ella para raptarla y se
quedó adherido al disco luminoso.

He aquí una cosmología sonriente. El propio drama universal del diluvio resulta
amenguado por una sonrisa. El único hombre y la única mujer que se salvan de las
aguas, sobreviven encima de la caja de un atambor. La serpiente que se arrastra
ondulando por el suelo, se transforma inusitadamente en el zig-zag del relámpago.
El zorro trepa a la Luna por dos sogas que le tienden desde arriba. Los hombres
nacen de tres huevos de oro, de plata y de cobre, que dan lugar a los curacas, a las
ñustas y a los indios comunes, y, en una cinematográfica visión del diluvio, los
pastores refugiados en los cerros más altos, ven, con azorada alegría, que el cerro
va creciendo cuando suben las aguas, y que baja cuando éstas descienden. Todas
estas creaciones son la expresión de un alma joven, plena de gracia y de benévola
alegría . El terror de los relatos primitivos ha desaparecido para dar paso a la fe en
los destinos del hombre y de la raza.

En sus orígenes fue el pueblo incaico predominantemente agrícola y dedicado a la

vida rural. En su apogeo, aunque no perdiera su sentimiento bucólico, se
transformó en un pueblo belicoso y dominador, guiado por una casta aristocrática y
por una moral guerrera. Las leyendas primitivas de los héroes civilizadores
exaltarán por esto, principalmente, los triunfos del hombre sobre la tierra yerma y
los milagros de la siembra y el cultivo. Viracocha es un dios benefactor y civilizador,
que encarna la fecundidad de la vida y el triunfo sobre la naturaleza. La mujer que
baja del cielo y se cobija en el árbol de coca, trae también un mensaje consolador,
pues desde entonces las hojas del árbol dañino mitigan el hambre y hacen olvidar
las penas. Pero los mitos más genuinos son los que exaltan la siembra, la semilla y
las escenas del trabajo rural. Las parejas simbólicas de los cuatro hermanos Ayar
que parten de la posada de la aurora o Pacaritampu, con sus alabardas
resplandecientes y sus hondas que derriban cerros, van a buscar la tierra
predestinada para implantar en ella el maíz y la papa, nutricios de la grandeza del
imperio. Ellos simbolizan, según Valcárcel, el hallazgo de algunas especies
alimenticias: Ayar Cachi, la sal; Ayar Uchu, el ají; Ayar Amca, el maíz tostado.
Cuando el dios Viracocha envía a sus hijos Manco Cápac y Mama Ocllo a fundar un
imperio, la mágica barreta de oro que llevan se hunde en la tierra más fértil, para
simbolizar el destino agrario de los Incas y el peor castigo que sobreviene, en las
leyendas incaicas, a los que faltan las leyes divina y humana, es siempre el de
verse convertidos en piedra, que es el símbolo mayor de la esterilidad.

El mito, la leyenda y el cuento fueron las formas populares y poéticas anunciadoras

de la historia. Pero hubo otras formas oficiales del sentimiento histórico, dueñas de
un carácter que podría decirse estatal u oficial. Estas formas fueron: el haylli o
canto de la victoria y loa de la batalla, el cantar histórico recitado en alta voz en la
plaza pública, durante las grandes solemnidades, y el purucalla, o representación
mímica de los hechos de los Incas y de sus triunfos guerreros. A estas formas de
tradición oral se sumaban los procedimientos mnemotécnicos, que eran ya un
conato de escritura, y que fueron los quipus o cordones de nudos,
las quilcas o quelcas, –que debió ser un sistema de pictografía–, los bastones o
báculos rayados, y los tablones pintados y las telas de cumbe representando
hechos históricos.

El haylli, como el pean griego, era un canto colectivo de alegría y de victoria,

destinado a exaltar los sentimientos de la casta aristocrática y guerrera. Pero
el haylli incaico no era sólo himno de triunfo bélico, sino, como expresión de un
pueblo agrícola y militar, una canción gozosa que loaba las hazañas del trabajo y el
término venturoso de las jornadas agrícolas. El haylli, dice una antigua gramática
quechua, la de González Holguín, de 1608, es "un canto regocijado de guerra o
chacras bien acabadas y vencidas". Haychacta hayllini es "cantar la gloria de la
victoria o de la chacra". Hayllinccomichacracta es "acabar las chacras vencidas",
y Hayllircco puni aucacta es "concluir la victoria o rematarla con
canciones". Aucacta hayllik es el triunfador. Hayllini es celebrar el triunfo o victoria
con cantos y bailes. Así, el pueblo incaico encerró en una sola palabra jubilar su
doble índole guerrera y campesina.

El haylli era cantado cuando el ejército entraba victorioso al Cuzco, entre las

aclamaciones de la multitud. Garcilaso, Sarmiento de Gamboa y Montesinos, han
descrito la entrada de los Incas, vencedores de los Chancas, de los Andahuaylas o
los Collas, llevando los despojos de los vencidos, convertidos en atambores, y
seguidos de los indios orejones, con sus ornamentos de oro y de plumas, y de
doncellas principales que entonaban el haylli, "canto de la victoria y sucesos de la
batalla, ánimo y valor del rey vencedor". Estas canciones eran acompañadas de
música, pero "no las tañían, dice Garcilaso, porque no eran cosas de damas"; y
Santa Cruz Pachacutic hablaba de "un fuerte cantar con ocho tambores y caxas
temerarias". Los cantares, unidos siempre a manifestaciones coreográficas, se
repetían luego en las fiestas principales por conjuntos de hombres y mujeres asidos
de las manos, según refiere Cieza, los que andaban a la redonda al son de un
atambor, recontando en sus cantares y endechas las cosas pasadas, como los
españoles en sus romances y villancicos, y siempre bebiendo hasta quedar muy
embriagados. Era el taqui semejante al «areito» antillano o azteca, poseído de
ardor báquico. El corifeo o taquicta huacaric decía la copla y la multitud respondía
con el estribillo o retruécano estridente y jubiloso: ¡haravayo, haravayo; o yaha, ya
ha, ya ha ha ha! En cada reinado, o a raíz de un nuevo triunfo incaico, se
inventaban nuevos taquis y hayllis, con diversos vestidos, ceremonias e
instrumentos, ya fuesen las succas, o cabezas de venado, o los caracoles de mar
horadados, denominados hayllai quipac, o trompetas del triunfo, o atabales de oro
engastados en pedrería. Según una tradición vernácula, los bardos que componían
los hayllis o loas de la victoria eran de la tribu de los Collaguas.

La verdadera historia oficial era cultivada por los quipucamayocs, pertenecientes a

la descendencia o panaca de cada uno de los Incas. Estos se hallaban obligados,
desde la época de Pachacútec, a hacer cantares históricos relativos a las hazañas
de cada Inca y estaban obligados todos los ayllus imperiales, desde el de Manco
Cápac, a componer el cantar correspondiente al reinado del Inca fundador de
la panaca. A la muerte de cada Inca se llamaba a los quipucamayocs y se
investigaba si debía quedar fama de aquél por haber vencido en alguna batalla, por
su valentía o buen gobierno y sólo se permitía hacer cantares sobre los reyes que
no hubieran perdido alguna provincia de las que recibieran de su padre, que no
hubiesen usado de bajezas ni poquedades, y "si entre los reyes alguno salía
remisio, cobarde, amigo de holgar o dado a vicios, sin acrecentar el señorío de su
imperio, mandaba que destos oviese poca memoria o casi ninguna" (Cieza).

Después de que tres o cuatro ancianos juzgasen el derecho a la fama póstuma del
Inca, el cantar era compuesto por "los retóricos abundantes de palabras que
supieran contar los hechos en buen orden". Esta historia oficial y dirigida, erudita
en cierto modo, que encarnaba las ideas morales y políticas de la casta dirigente,
tenía un alto sentido moralizador: excluía de la recordación histórica a los malos
gobernantes y a los que vulneraban las leyes o el honor. De ahí que la historia
incaica ofrezca únicamente las biografías de doce o catorce Incas impecables, y que
no haya uniformidad sobre el número de éstos, a los que algunos cronistas, como
Montesinos hacen llegar a más de noventa. La historia pierde en fidelidad, pero
gana en moralidad. El quipucamayoc o historiador tenía una grave responsabilidad,
que afectaba a la colectividad y al espíritu nacional. Debía conservar intacta la
memoria de los grandes reyes por el recitado métrico del cantar, ayudado por el
instrumento mnemotécnico de los quipus; en caso de olvidarse como los alcohuas
de México, sufría pena de muerte. Eran ellos como un colegio de historiadores, cuya
disciplina, al igual que la de otros organismos del estado Inca, era inflexible.

Esta historia épica, que sólo se ocupaba de los héroes, era "cantada a voces
grandes" en el Aucaypata, delante del Inca y de la multitud. En los grandes días de
fiesta, en el del Inti Raymi, en los días de nacimiento, de bodas o de casamientos,
y, particularmente, en las exequias de los Incas, se sacaba a todas las momias
imperiales conservadas en sus palacios, y los mayordomos y mamaconas de cada
uno de ellos, cantaban delante del Inca reinante, el relato histórico correspondiente
a su monarca "por su orden y concierto", dice Betanzos, "comenzando primero el
tal cantar e historia o loa los de Manco Cápac y siguiéndoles los servidores de los
otros reyes que le habían sucedido". Al aparecer en la plaza los quipucamayocs, con
su aire grave y hierático, la multitud se aprestaba a escuchar los hechos históricos
de los Incas y adoptaba una actitud religiosa, cuando el juglar incaico empezaba su
relato con la frase sacramental ñaupa pacha, que quiere decir, según González
Holguín, "antiguamente o en tiempos pasados". La multitud reconocía
inmediatamente la esencia histórica del relato, por cierto "tonillo y ponderación"
que daba el recitante al pronunciar las palabras "ñaupa pacha", semejante a la
entonación que los narradores de cuentos infantiles dan a la frase castellana: "En
aquellos tiempos...". Y el pueblo escuchaba, entonces prosternado y extático, la
leyenda de los hermanos Ayar venidos desde la posada de Pacaritampu, la
aparición de Manco Cápac, las hazañas de Viracocha contra los Chancas, la huida
del Inca viejo y de su hijo Urco, el cantar de Uscovilca y la misteriosa ayuda de los
Pururaucas, que enardecían la fe en la invicta fortuna del imperio. En medio del
estruendo de los huáncares y el agudo silbar de los pututos, de la alharaca guerrera
que hacía caer a las aves aturdidas, el Villac Umu, y su teoría de sacerdotes
alzaban las manos al cielo e imploraban: "Oh dios Viracocha, Supremo Hacedor de
la tierra, haz que los Incas sean siempre jóvenes y triunfadores y que nadie
detenga el paso de los despojadores de toda la tierra".

Hay huella, también, en el lenguaje y en los cronistas, de la existencia de cantos

épicos mimados, en que se representaban los hechos de los Incas y las batallas
ganadas por éstos. Sarmiento de Gamboa refiere que Pachacútec, al triunfar sobre
los Chancas, mandó hacer grandes fiestas y representaciones de la vida de cada
Inca, y que a estas fiestas se les llamó purucalla. Tales representaciones hacíanse
por las calles del pueblo, en el desfile guerrero hacia el templo del Sol, y también
se representaban antes de las batallas para animar a los combatientes. Es posible
que este rito coreográfico adquiriese más tarde un sentido fúnebre y elegíaco,
principalmente en las exequias de los Incas, donde tendrían el carácter de una
melopeya. Sarmiento de Gamboa cuenta que, al morir Pachacútec, este dijo a
Túpac Inca Yupanqui: "Cuando yo sea muerto, curarás de mi cuerpo y ponerlo has
en mis casas de Patallacta. Harás mi bulto de oro en la casa del Sol y en todas las
provincias a mi subjetas haras los sacrificios solemnes y al fin la fiesta de purucalla
para que vaya a descansar". Esta alusión es confirmada por el Vocabulario de
González Holguín, donde se dice que la palabra purucayan significa "un llanto
común por la muerte del Inca, lllevando su vestido y su estandarte real,
mostrándolo para mover a llanto, caymi saminchic caymi marcanchic ñispa".

Todavía años después de la conquista, un cronista cuzqueño vio desenvolverse en

Vilcabamba, a la muerte de Titu Cusi, la ceremonia que los Incas usaban en sus
entierros y cabos de año, "que ellos llaman en su lengua purucalla que quiere decir
honras". Era aquél un paseo de las insignias reales: el tumi, el chuqui, la chipana,
el llauto, la jacolla, el uncuy, la huallcanca, las ojotas, el duho, la mascapaicha,
el huantuy, el achigua, los que eran llevados por señores cubiertos de luto, con
atambores roncos y grandes gemidos y sollozos. La ceremonia del purucalla era
imitada, en tono menor, por las "endechaderas" de que hablan Garcilaso, Cobo y el
Padre las Casas, en las exequias de los curacas y de los grandes señores.

La ausencia de una escritura fonética fue reemplazada entre los Incas por dos
imperfectos sistemas mnemotécnicos, que he estudiado detenidamente en mi
ensayo Quipu y Quilca. Quilca, según los primeros vocabularios, quiere decir
pintura, y quilcacamayoc, pintor. Mas tarde, por el proceso ineludible de la
transculturación, se tradujo quilca por escritura. Quilca era el nombre de las
pictografías simbólicas usadas por los Incas y acaso de las propias pinturas
históricas de los hechos de los monarcas. Los indios, por analogía, aplicaron dicho
nombre después de la conquista, a los papeles, cartas y libros de los españoles. Los
cronistas indios hablan de que los españoles leían en "quilcas"; de ahí se ha
derivado la discusión sobre la existencia de una escritura pre-incaica, la que cuenta
con el apoyo del fantaseador clérigo Montesinos, quien propugnó la versión de que
la escritura fue conocida por los antecesores de los Incas, hasta que llegaron
gentes ferocísimas desde los Andes y desde el Brasil, "y con ellas se perdieron las
letras". Antes de esta catástrofe, había una universidad en el Cuzco, donde se
enseñaba la cultura en pergaminos y hojas de árboles. En la época de Túpac Cauri
Pachacuti, imaginario Inca de la dinastía montesiniana, intentóse restablecer la
escritura, pero el dios Viracocha reveló que las letras habían sido la causa de una
desoladora peste, por lo que se dictó una ley prohibiendo que ninguno usase
de quilcas o letras. Cabe identificar las quilcas con las pictografías o petroglifos o
inscripciones jeroglíficas lapidarias que aparecen en diversas regiones del Perú. Es
significativo, por lo menos, que el lugar donde se hallan los importantes petroglifos
de la Caldera, cerca de Arequipa, llevase antiguamente el nombre revelador
de Quilcasca.

El más importante sistema recordativo de los Incas fue el de los quipus o cordones

con nudos, que tuvieron, inicialmente, una función de contabilidad y estadística,
pero que fueron adaptados posteriormente a la rememoración histórica. Garcilaso
dice, con razón, que "el quipu o el ñudo dice el número más no la palabra". Pero un
sistema ingenioso de colores y de pequeños objetos –piedre-cillas, carbones o
pedazos de madera, atados a los cordones–, contribuía a despertar los recuerdos
del quipucamayoc. Hubo quipus destinados a guardar el recuerdo de los reinados
de los Incas, otros destinados a las batallas, a las leyes, al calendario, a los
cambios de población y a otros hechos. Los colores designaban, según Calancha, la
época histórica a que pertenecía el quipu. Los hilos de lana color pajizo,
correspondían a la época de behetría, anterior a los Incas; el color morado
denunciaba la época de los caciques, y el carmesí era señal de la incaica. En
los quipus de batallas, los quipus verdes denotaban a los vencidos y el hilo del color
de los auquénidos a los vencedores. El blanco era indicador de plata; el amarillo, de
oro; el rojo, de guerra; y el negro, de tiempo.

Las cifras numéricas del quipu no podían trasmitir más que las proporciones o la
época del hecho, pero no el relato de las circunstancias ni la transmisión de las
palabras, ni los razonamientos. Esto se remediaba por las pequeñas señales
adheridas a los quipus, y sobre todo, por versos breves y compendiosos,
aprendidos por el quipucamayoc, y que advenían a su memoria por el llamado
mnemotécnico de aquéllos. El quipucamayoc cogía el quipu y, teniéndolo en la
mano, recitaba los trozos métricos breves, como fábula "con el favor de los cuentos
y la poesía". Es la asociación quipu-cantar, en la que el principal ingrediente es la
memoria del recitador. Por esto, los quipucamayocs de una escuela no podían leer
ni entender las señales, puramente mnemotécnicas de las otras, y si el historiador
se olvidaba del cantar perdíase la historia, por lo que se le aplicaba la pena de
muerte.

Las crónicas de Cristóbal de Molina y de Sarmiento de Gamboa, revelan que en la

época de Pachacútec se inició un nuevo sistema de perpetuación de los recuerdos
históricos. El Inca mandó averiguar las antigüedades y cosas notables del pasado,
tanto del Cuzco como de las provincias, y ordenó pintarlas por su orden en
"tablones" grandes, en las casas del Sol, donde se colocaron éstos guarnecidos de
oro y se nombró doctores que supiesen entenderlos y declararlos. "Y no podían
entrar en donde estas tablas estaban sino el inga y los historiadores sin expresa
licencia del inga". Molina habla de que estos tablones pintados sobre la vida de
cada uno de los ingas, sobre las tierras que conquistó y sobre su origen, se
hallaban en una casa del Sol llamada Puquincancha, junto al Cuzco, y que era lugar
de adoración para los Incas. De estos tablones se sacó una historia dibujada en
tapicería de cumbe que fue enviada al Rey de España por el Virrey Toledo.

Los cronistas hablan, aún, de bastones y "palos pintados" en los que se inscribirían
disposiciones testamentarias, cortas instrucciones a los visitadores o noticias
llevadas por los chasquis. Cabello de Balboa refiere que Huayna Cápac señaló en un
bastón, con dibujos y rayas de diversos colores, su última voluntad. En los símbolos
y estilizaciones geométricas, usadas en los vasos y esculturas indígenas, y en las
escenas guerreras que reproducen los huacos de la región del Chimú, acaso haya
un reflejo de aquellas pinturas históricas o signos convencionales anunciadores de
la escritura.

La historia cultivada por los Incas no es la simple tradición oral de los pueblos
primitivos, sujeta a continuas variaciones y al desgaste de la memoria. La tradición
oral estaba en el pueblo incaico resguardada, en primer término, por su propia
forma métrica que balanceaba la memoria, y por la vigilancia de escuelas
rígidamente conservadoras. Los quipus y las pinturas aumentaban la proporción de
fidelidad de los relatos y la memoria popular era el fiscal constante de su exactitud.

La historia incaica es, sin embargo de su difusión y aprendizaje por el pueblo, una
disciplina aristocrática. Ensalza únicamente a los Incas y está destinada a mantener
la moral y la fama de la casta guerrera. Es una historia de clan o de ayllus
familiares, que sirve los intereses de la dinastía reinante de los Yupanquis, así como
la historia romana fue patrimonio de las familias patricias, de los Fabios y de las
Escipiones. Esto recorta naturalmente el horizonte humano de aquella visión
histórica. No es la historia del pueblo incaico, sino las biografías de doce o catorce
Incas supérstites de la calificación póstuma. Los relatos están hechos también con
un sentido laudatorio y cortesano. Es una historia áulica que sólo consigna hazañas
y hechos beneméritos. En contraposición con la historia occidental, afecta más bien
a recoger las huellas de dolor y de infortunio, la historia incaica sigue una
trayectoria de optimismo y de triunfo.

Los Incas, como los romanos con los pueblos bárbaros, no guardaron memoria del
pasado de las tribus conquistadas. Se apoderaron de sus hallazgos culturales y
velaron con una niebla de incomprensión y de olvido todo el acaecer de los pueblos
preincaicos. Garcilaso recogió esta versión imperial, afirmando que los pueblos
anteriores a los Incas eran behetrías, sin orden ni ley, y sus aglomeraciones
humanas "como recogedero de bestias". En el lenguaje incaico se llamó a esa época
lejana e imprecisa, con el nombre de purunpacha, que significa tiempo de las
poblaciones desiertas o bárbaras. Purun pacha equivale, en la terminología incaica,
al concepto vago y penumbroso que damos en la época moderna a los tiempos
prehistóricos. La historia de los Incas, a pesar de su carácter aristocrático, de sus
restricciones informativas, de la parcialidad y contradicción irresoluble entre las
versiones de los diferentes ayllus, de su tendencia épica y panegirista, de su
asociación todavía rudimentaria al baile y a la música, tiene, sin embargo, mayores
características de autenticidad que la tradición oral de otros pueblos primitivos. La
historia fue un sacerdocio investido de una alta autoridad moral, que utilizó todos
los recursos a su alcance para resguardar la verdad del pasado y que estuvo
animada de un espíritu de justicia y de sanción moral para la obra de los
gobernantes, que puede servir de norma para una historia más austera y
estimulante, que no sea simple acopio memorístico de hechos y de nombres. Su
eficacia está demostrada en que, mientras en otros pueblos la tradición oral sólo
alcanzó a recordar hechos de 150 años atrás, la historia incaica pudo guardar
noticia relativamente cierta de los nombres y los hechos de dos dinastías, en un
espacio seguramente mayor de cuatrocientos años.

* En: Mito, tradición e historia del Perú. Lima, Imp. Santa María, 1951; 2da. ed.,
Instituto Raúl Porras Barrenechea, Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
1969; 3ra. ed. Retablo de Papel Ediciones [Talleres Gráficos del INIDE], 1973.