Futuro en negro es el estudio más detallado y completo realizado sobre una

película.
Paul M. Sammon asistió al plató de rodaje y entrevistó a muchos de los
técnicos y actores involucrados en la producción, desmenuzando de forma
exhaustiva el proceso de creación de una de las películas más alabadas e
influyentes de toda la historia del cine. Desde su origen como obra literaria de
Philip K. Dick hasta la creación de los guiones, la construcción de los
decorados, el rodaje e incluso el estreno, sus posteriores montajes y el mito
creado en torno a la cinta.
El libro se completa con una entrevista exclusiva con Ridley Scott y con una
serie de apéndices que completan el ensayo más importante jamás publicado
sobre una producción cinematográfica.
 Paul M. Sammon

Futuro en negro
Cómo se hizo Blade Runner
ePub r1.0
Titivillus 23.12.2019
Título original: Future noir. The making of Blade Runner
Paul M. Sammon, 1996
Traducción: Lorenzo F. Díaz

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1
 Cuando se trata de Hollywood, mi primera reacción es
apartarme.

PHILIP K. DICK

Algunas veces, en el diseño está lo que se quiere decir.

RIDLEY SCOTT

«Esto no se parece a nada visto antes…

No se parece a nada que se haya hecho nunca».

PHILIP K. DICK, autor de ¿Sueñan los androides con ovejas

eléctricas?, después de ver imágenes de Blade Runner. De
They did sight stimulation on my brain, de Gregg Rickman.

He visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas

más allá de Orión…
He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de
Tannhäuser…
Todos esos momentos se perderán… en el tiempo, como
lágrimas… en la lluvia…
Es hora de morir.
ROY BATTY
Este trabajo, hecho con el corazón, es para Ridley Scott,
Hampton Fancher y Philip K. Dick
 AGRADECIMIENTOS

Este libro, al igual que la película que examina, refleja la visión de una
sola persona, pero se ha necesitado toda una legión de colaboradores para
rematarla.
En primer lugar, y por encima de todo, quisiera dar las gracias a Frederick
S. Clarke, editor de Cinefantastique. No sólo fue quien me cedió el paso en
esta carretera que recorre el extraño, maravilloso y espantoso mundo que es
Hollywood, y por el que circulo en la actualidad, sino que me enseñó todo lo
que debía hacer y lo que no. Este libro no existiría sin el encargo que Clarke
me hizo hace tanto tiempo.
Igualmente importante es Ridley Scott. A lo largo de este libro, el lector
encontrará algunas voces críticas hacia este hombre; la mía no está entre
ellas. Este profesional consumado, comprometido y de gran talento se ha
mostrado incesantemente gentil durante los últimos quince años,
concediéndome un acceso constante a la que sé es una de las agendas más
apretadas del mundo del espectáculo. Gracias, Ridley; he disfrutado con tu
candor y tu educación. ¡Puede que ahora la gente deje de preguntarnos si
Deckard es un replicante!
Otros colaboradores sin los cuales este libro no habría sido posible son
Michael Deeley, Hampton Fancher, Katy Haber, David Peoples, Ivor Powell
y Terry Rawlings. Este pequeño grupo me proporcionó información y
documentación crítica, portándose conmigo mucho mejor de lo que requería
el deber; y su constante amabilidad, cooperación y entusiasmo por este
proyecto impidió más de una vez que arrojara el ordenador contra la pared.
Gracias a todos ellos por mantenerme cuerdo; espero que este libro sirva de
testimonio para las décadas venideras, de su valiosa cooperación (y de lo
agotador que resulta trabajar en una película asombrosa).
También quisiera dar las gracias a todo el personal técnico y artístico de
la película que me regaló amablemente su tiempo y su memoria respecto a
sus experiencias en la misma. Mi más sincero aprecio a Joanna Cassidy, Gary
Combs, Jordan Cronenweth, Linda DeScenna, David Dryer, Mike Fink,
Harrison Ford, Terry Frazee, Rocco Gioffre, Robert Hall, Daryl Hannah,
Rutger Hauer, James Hong, Brian Kelly, Brion James, Michael Kaplan, Saul
Kahan (por despejarme el camino por un sendero muy espinoso), Charles
Knode, Alan Ladd, Jr., Syd Mead, Edward James Olmos, Lawrence Paull, Hy
Pyke, John Rogers, William Sanderson, David Snyder, Tom Southwell, Bob
Spurlock, Mark Stetson, Dave Stewart, Douglas Trumbull, Vangelis, M.
Emmet Walsh (¡gracias por el almuerzo!), Marvin Westmore, Michael
Westmore, Gene Winfield, Sean Young, Matthew Yuricich, Richard
Yuricich, John Wash y John Zabrucky (de Modern Props).
Y una nota especial de agradecimiento a Anne Lai y Cindy Pearson, por
soportar (sin quejarse nunca) mis numerosas preguntas y repreguntas.
También deseo lo mejor a William M. Kolb, la única persona relacionada
con este proyecto que inundaba continua, generosa y espontáneamente de
información mi despacho; su entusiasmo profesional y, lo que es más
importante, su escrupulosa fidelidad a los hechos, convirtió nuestra
asociación en algo muy agradable. Mi único pesar es no haber podido incluir
en este libro la bibliografía anotada completa que preparó Kolb (el hecho de
que tenga unos 300 folios puede haber tenido algo que ver). Bueno, que
tengas uno mejor, Bill. Seguro que pronto volveremos a ver ese trabajo en
toda su gloria.
Y mi agradecimiento a Michael Arick, Cherie Buchheim, Andrew Hoy,
Charles Lippincott y Ron Yerxa por permitir que los entrevistara y así
conseguir información suplementaria.
Una nota técnica muy importante: este libro se escribió en un ordenador
Amiga 2000, y varias compañías relacionadas con Amiga contribuyeron con
equipo diverso para acelerar el proceso. Estas compañías y sus productos (los
cuales recomiendo) son:

CENTURY COMPUTER SYSTEMS.

(Amiga hardware/software).
841 E. WHITTIER BOULEVARD.
LA HABRA, CA 90631.
 (310) 697-6977.

UTILITIES UNLIMITED INTERNATIONAL INC.

(EMPLANT Macintosh Emulation Module).
3261 MARICOPA #101.
LAKE HAVASU CITY, AZ 06406.
(520) 680-9004.

Debo extender también mi agradecimiento a los diversos agentes,

publicistas, gerentes y ayudantes cuyas energías colectivas contribuyeron al
nacimiento de este libro. A este respecto no puedo dejar de mencionar a gente
como Jim Cota, Jeff Goldberg, Andi Howard, Lori Jonas, El Servicio
Contestador de Joanie, Audrey Kahn, Guy MacElwaine, Patricia
McOueeney, Lana Morgan, Troy Nankin, Alan Nirob, Steven Spignese,
Cynthia Snyder y Susan Patricola.
Nota aparte merecen Jeff Walker (que estuvo desde el principio) y Don
Shay, editor de la revista Cinefex, por perdonarme por abandonar la nave
hace tanto y por escribir el que sigue siendo el mejor análisis de los efectos
especiales de Blade Runner.
También, y ya nos vamos acercando al final, quisiera manifestar mi total
gratitud a Eric Caiden (y John Kantas) de Hollywood Book and Poster. Eric
es un tío estupendo que regenta una tienda maravillosamente aprovisionada, y
que puede satisfacer muchas de nuestras necesidades cinéfilas. Llamadle al
(213) 465-8764, o pasaos por su tienda, Hollywood Book and Poster, sita en
el 6349 Hollywood Boulevard, en Hollyweird. Decidle a Eric que os envía
Rick Deckard.
Eileen Gunn, Eugene King, Larry Ortiz, Mike Stuart (e, in memoriam,
Pete Wine) también contribuyeron con su ayuda e inspiración. Dos
inclusiones finales: Robert Neal y Terence Oldham, que probablemente se
sorprenderán al ver su nombre impreso junto a los de Ridley Scott y Harrison
Ford.
Y muchas muchas gracias a John Silbersack y Caitlin Blasdell, mis
editores en HarperCollins. En ningún momento de este accidentado e
inesperadamente largo viaje dejaron de mostrar su apoyo al cansado
conductor de este vehículo.
También quiero manifestar mi agradecimiento a Lori Perkins, mi agente.
Ya tenemos otra muesca en nuestra carrera.
En penúltimo lugar, una nota póstuma de gratitud a Philip K. Dick.
Gracias por todo, Phil. Descansa en paz. Siento que no estés con nosotros
para ver lo bien que hicieron realidad tu libro.
Finalmente, este libro está dedicado en secreto (como todas mis obras) a
mi amiga, esposa y alma gemela, Sherri Sammon.
Que no quiere volver a oír las palabras «Blade Runner».
 INTRODUCCIÓN

La obsesión de un hombre
Resulta más que adecuado que este examen escrito de la historia de la
película más compulsivamente detallada que se ha hecho nunca nazca de la
mente de un escritor igualmente obsesionado de forma compulsiva con esa
película.
También resulta irónico que, mientras el director Ridley Scott y compañía
sólo emplearon dos años en terminar Blade Runner, este libro necesitara
quince.
Este libro, y mi fascinación por esa obra maestra de la cinematografía,
seminal e hiperdetallada, nació antes incluso de que llegara a rodarse o
enviarse al laboratorio su primer fotograma. En junio de 1980, casi un año
antes de que empezara el rodaje, mi editor Frederick S. Clarke me encargó
escribir un «número doble» especial de la revista Cinefantastique sobre la
realización de Blade Runner. Ese informe debía ser un análisis exhaustivo de
todos los detalles de la producción, como decorados, guiones, vestuario,
reparto, equipo técnico y efectos especiales.
¿Y cuál fue mi reacción inicial al recibir este encargo? Entusiasmo y
aprensión. Después de todo, era una película dirigida por el entonces
reputado director Ridley Scott, que acababa de arrasar en taquilla con su
película de ciencia ficción gótica Alien (la cara sombría de la gozosa energía
de La guerra de las galaxias). Además, Blade Runner era una adaptación de
la intrigante novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, un
complejo examen sobre los efectos de la deshumanización escrita por un
maestro en realidades alternativas paranoicas, el conocido escritor Philip K.
Dick. Y, para colmo, tenía como protagonista al actor más taquillero del
Hollywood del momento (Harrison Ford), siendo el productor el veterano
Michael Deeley, cuya última película (El cazador) había ganado el Oscar de
1978 a la mejor película. Y, lo que es más, por todo Hollywood se rumoreaba
que sería la película de género más cara que se había hecho nunca.
Todo eso sólo acrecentaba mi entusiasmo. Pero en aquel momento de mi
carrera yo era muy consciente de mi relativa inexperiencia como periodista
cinematográfico. Mis trabajos anteriores se habían limitado a dos artículos
(bien acogidos) hablando del rodaje de Conan El Bárbaro y repasando la
carrera del siempre intrigante director canadiense David Cronenberg.
Pero ¿cómo reaccionaría el personal de Blade Runner ante el exhaustivo
trabajo arqueológico que requería ese artículo? ¿Cómo se tomarían mi
presencia en el rodaje? ¿Cómo responderían ante lo que yo sabía sería una
petición continua de entrevistas, entrevistas y más entrevistas?
En resumen, ¿cómo iban a tratarme cuando me convirtiera en una perenne
y ubicua molestia?
La respuesta a esta pregunta fue: bien. Muy bien. A lo largo de 1980,
1981 y 1982, durante la preproducción, el rodaje y la posproducción,
prácticamente todos los relacionados con la película —Scott, Deeley, los
guionistas Fancher y Peoples, el diseñador Syd Mead, el experto en efectos
especiales Douglas Trumbull, y otros muchos, demasiado numerosos para
mencionarlos aquí— estuvieron más que encantados de proporcionarme toda
la información que yo necesitara.
De hecho, recopilé tanta información que empezó a desbordar las
limitaciones del encargo original. Así que, a finales de 1980, empecé a
redactar «avances de producción» para Cinefantastique, algunos publicados
con el seudónimo de «P.B. Beene». Después vendí varios artículos sobre la
película a la revista Omni, que vieron la luz en 1981 y 1982. Todo ello fue
seguido por la inclusión de numerosos datos en el artículo del «número
doble», sólo para controlar el exceso de información.
Pero, más importante aún que la interminable cantidad de datos que yo
recibía, era cómo acabé siendo un miembro extraoficial del equipo de Blade
Runner. Para mi agradable sorpresa, Ridley Scott, Michael Deeley y Katy
Haber —nombres que resultarán familiares para el final de este libro— se
esforzaron en concederme un acceso ilimitado a todas las fases de su
abrumadoramente ambiciosa producción de casi 30 millones de dólares.
 Esto significa que pude examinar los constantes cambios de guión y de
diseño de la película. Que estuve presente el día en que Deeley y Scott
consideraron la posibilidad de contratar a Harrison Ford. También presencié
la construcción de los decorados; visité los estudios de Burbank para asistir al
rodaje; hablé con el reparto, con los diseñadores y con el resto del personal
que trabajaba tras las cámaras; me senté en un spinner; me paseé por la
empresa de efectos de Douglas Trumbull; experimenté las disensiones y las
tensiones, y la famosa guerra de las camisetas; vi el pase de la película en San
Diego…
En resumen, que mucho antes de que esta producción se convirtiera en la
película de culto por excelencia, yo ya era su más ardiente defensor, e
intentaba encajar toda esa información que no paraba de aumentar en un
manuscrito de 125 páginas para ese largo artículo de Cinefantastique que se
publicaría en el verano de 1982, coincidiendo con el estreno de la película en
los cines.
Satisfecho con la forma en que creía haber cubierto la totalidad de la
película, me sacudí las manos y pasé a otra cosa. Algo que, en circunstancias
normales, habría dado fin a mi relación con la película.
Pero Blade Runner está lejos de ser una película «normal», y mi relación
con ella no acabó en 1982.
En muchos sentidos, sólo acababa de empezar.
Para explicar esto, primero conviene recordar que Blade Runner fue un
fracaso financiero en su estreno; y que obtuvo, además, una reacción crítica
muy ambivalente, en su mayor parte negativa. Pero, pese a este rechazo del
público, y pese a que la primera vez que vi un montaje completo de la
película me dejó más que impresionado con su diseño de producción y su
melancólica atmósfera que con sus méritos intrínsecos como película, me
sorprendí volviéndola a ver una y otra vez. Y otra y otra.
¿Por qué? En parte por cuestiones sentimentales: todo el mundo había
trabajado mucho en ella, demasiado para que acabara siendo un fracaso en
taquilla. También sentía curiosidad por saber si yo no estaba demasiado
implicado en ella como para fijarme en lo que la crítica y el público
consideraban sus principales defectos dramáticos (como unos personajes de
cartón piedra y una trama simplista). Finalmente, gracias a la magia del vídeo
casero, pude ver continuamente la película, aunque sólo fuese para recrearme
en su abrumadora información visual; como mínimo, es una de las visiones
más completas de una sociedad futura que se han rodado nunca, y resulta
absolutamente necesario un visionado continuo si se quiere captar la multitud
de detalles que se acumulan en cada encuadre.
Entonces pasó algo curioso.
Cada vez que abría el contenedor que era Blade Runner era como si
abriera un conjunto intelectual de cajas chinas, en el que aparecían cinco
cajas más. Esto acabó por convencerme de que la percepción popular estaba
equivocada; la película de Scott era mucho más que una acumulación
caleidoscópica de detalles. De hecho, el Blade Runner que yo estaba
descubriendo no sólo contenía una narración adulta y personajes complejos
(de forma sutil y que sufrían de forma dramática), sino que además
evidenciaban una complejidad temática tan intrincada como su tan comentada
complejidad visual.
En ese momento me encontré inundado por un creciente sentimiento de
excitación. Pese a la reiterada afirmación de Ridley Scott de que su película
«sólo es entretenimiento», cada vez me era más evidente que este director (y
los coguionistas Fancher y Peoples) habían creado una de las películas de
ciencia ficción más provocadoras y metafísicamente complejas que se habían
hecho desde 2001: Una odisea del espacio. Una película que reflejaba
admirablemente los temas de paranoia y realidades alternativas típicos del
escritor Philip K. Dick, y que reflejaba la sofisticada sensibilidad definitoria
de buena parte de la literatura contemporánea de ciencia ficción.
O, diciéndolo de forma más simple, descubrí que Blade Runner es mucho
más que lo que salta a la vista. Mucho más, pues estaba ante una película de
«ideas».
Demos un salto al futuro, dejando atrás 1982. Pasan los años, Ridley
Scott dirige otras películas, ninguna tan memorable o controvertida como ésta
(con la única excepción de, quizá, Thelma y Louise). Yo paso de escribir
sobre películas a trabajar en ellas; primero como publicista, y luego como
administrador de un estudio, guionista, supervisor de efectos digitales y
productor de televisión.
 Mientras tanto, e inesperadamente, Blade Runner se niega a morir. A
medida que transcurre la década de los ochenta, resultó más y más obvio que
la película estaba teniendo un completo renacimiento.
El creciente consumidor de vídeo doméstico, que encontró en el formato
VCR el sistema ideal para visitar (y revisitar) Los Angeles del 2019 de Scott,
trató la hostil recepción crítica inicial como un vago recuerdo, convirtiendo
Blade Runner en una de las películas más alquiladas. Al mismo tiempo
empezó a desarrollarse un movimiento impreso que revalorizaba la película:
el resultado fue una multitud de artículos, un fanzine semirregular
(Cityspeak) y una antología de ensayos académicos (Retrofitting Blade
Runner).
Después le tocó el turno a la frecuente reposición de la película en cines
de arte y ensayo y en sesiones de medianoche, además del láser disc en
formato panorámico editado por la Criterion Collection, que contenía
material complementario y planos adicionales no vistos en los cines
norteamericanos. Para 1991, la fiebre Blade Runner alcanzó su primer punto
álgido al agotarse las entradas en dos cines de la Costa Oeste que proyectaban
una recién descubierta Copia de Trabajo de Blade Runner. Al año siguiente,
una Versión del Director, más corta y más acabada, se estrenó en los cines, y
acabó saliendo también en láser disc y vídeo.
Y durante todo ese tiempo, mi obsesión por Blade Runner continuó su
curso. Y yo notaba con diversión que la película se instalaba en la
consciencia popular como el grano de una palomita debajo de las encías. Me
resultaba fascinante cómo el subtexto diatópico de alineación, rebelión y
humillación de la película, con su grito de aviso sobre una sociedad en
decadencia cuya brutalidad institucionalizada sólo era un aspecto más de
dicha sociedad superpoblada al borde del Apocalipsis, reflejaba
incómodamente las realidades cotidianas de quienes se esforzaron por llevar
dicho subtexto a la pantalla.
Por tanto, empecé a recortar artículos sobre Blade Runner de revistas y
periódicos, y seguí escribiendo textos sobre la película, comprando cada
nueva versión que aparecía en vídeo y láser disc. Y lo que empezó siendo un
encargo profesional acabó convertido en obsesión personal.
 Pasé a buscar material anexo a Blade Runner y material publicitario.
Localicé fotogramas difíciles de encontrar. Acumulé guiones revisados.
Intercambié información con otros fanáticos de Blade Runner. Me mantuve
en contacto con la mayor parte del personal clave de Blade Runner. Hasta
llegué a coleccionar atrezo de la película (mientras escribo esto, un spinner de
plástico de 6 cm. de largo, sin pintar, hecho para la película, me contempla
desde su puesto privilegiado sobre el monitor de mi pantalla).
Pero no todo era alegre y luminoso, ya que tras esta nueva afición
acechaban semillas de descontento. Cada vez me alarmaba cómo se difundían
datos falsos sobre la película que se consideraban hechos probados. También
me irritaba cómo otros periodistas plagiaban partes enteras de mi artículo de
Cinefantastique sin concederme crédito alguno (el artículo que apareció en el
número de octubre de 1992 de Details y la parte que John Brosnan dedica a
Blade Runner en su libro de 1991, The primal scream, son dos de los casos
más flagrantes). Y me alteraba el hecho de que ese mismo artículo de
Cinefantastique sólo hubiera contado parte de la historia.
Así que, un día de 1993, cogí el teléfono y llamé a mi agente, Lori
Perkins. «¿Y un libro sobre Blade Runner?», pregunté. El resultado de esa
pregunta es este libro.
Futuro en negro se basa en unas cien horas de entrevistas grabadas con
setenta y tantas personas que trabajaron en la película, realizadas entre 1980 y
1982, y entre 1993 y 1995. También he utilizado numerosas notas personales
tomadas mientras vivía personalmente el proceso de producción de la
película. Para asegurarme una mayor precisión, he visionado repetidas veces
la Copia de Trabajo, la versión estrenada, la Versión del Director y la versión
editada por Criterion. Y si bien parte de ese material ha aparecido
anteriormente con mi firma (de forma enormemente diferente) en
Cinefantastique, Omni y Video Watchdog, la totalidad de esos textos no suma
más del veinte por ciento del material del presente libro. El resto se publica
aquí por primera vez.
Por supuesto, no soy el único que se ha sentido fascinado por esta
película. A lo largo de los últimos catorce años ha habido muchos otros que
han escrito de forma brillante sobre ella, por lo que, cada vez que utilizo
información de alguno de ellos, estarán acreditados dentro del libro (si no se
acredita a nadie, puede darse por supuesto que esa cita y/o información
procede de una entrevista mía). Dirijo a los lectores que deseen ampliar su
educación sobre Blade Runner a la bibliografía incluida en los apéndices.
Pero basta ya de rollos y explicaciones, y pasemos al libro. Espero que
acabéis considerándolo una obra documentada y seria sobre el tema. También
espero que amplíe vuestra comprensión de la enorme cantidad de trabajo que
exige la realización de cualquier película.
Como espero que compense de algún modo el alto precio que pagó el
ejército de cineastas que realizó Blade Runner en su largo y agotador camino
hacia la pantalla.

Paul M. Sammon
31 de enero de 1996
Los Angeles, California.
 A principios del siglo XXI, la TYRELL CORPORATION dio
un gran paso hacia la siguiente fase de la robótica avanzada,
creando seres virtualmente idénticos al ser humano a los que
llamaron «replicantes».
Los replicantes Nexus-6 fueron superiores en fortaleza y
agilidad, y cuanto menos, igualmente inteligentes que los
ingenieros genéticos que los crearon. Fuera de nuestro mundo
se utilizaron como esclavos para realizar exploraciones de alto
riesgo y colonizar otros planetas.
Tras un sangriento motín llevado a cabo por un grupo de
combate de los Nexus-6 en una colonia exterior, a los
replicantes se les prohibió el acceso a la Tierra bajo pena de
muerte.
Los escuadrones especiales de la policía —las unidades
blade runner— tenían órdenes de disparar a matar en cuanto
vieran a un replicante.
A esto no lo llamaban ejecuciones.
Lo llamaban jubilaciones.

Introducción de la primera versión estrenada de Blade Runner.

 BLADE RUNNER

os Ángeles, noviembre de 2019.

Un vasto yermo industrial ocupa el encuadre. Miles de refinerías y
plantas procesadoras de petróleo llenan un paisaje que se extiende por
toda la pantalla hasta perderse en el horizonte. Ese medio ambiente
infernal está salpicado por docenas de bolas de fuego eructadas desde
enormes torres envueltas en una espesa niebla petroquímica. Extraños
vehículos futuristas surcan el contaminado cielo. Uno de ellos se dirige hacia
dos gigantescos edificios que destacan sobre los demás que componen este
infierno salido de un cuadro de El Bosco. La cámara avanza hacia los
edificios, y descubrimos que esas gigantescas estructuras son piramidales,
como ziggurats mayas de cientos de pisos de altura.
Son las oficinas centrales de la Tyrell Corporation, una importante
empresa de ingeniería genética. En uno de esos edificios, muy cerca de la
cima, hay un cuarto lleno de humo y con grandes ventiladores en el techo, y
en él se sienta un hombre sudoroso, irritante, llamado Holden (Morgan
Paull). Va a emplear un extraño detector de mentiras. ¿Con quién? Con León
Kowalski (Brion James), un empleado menor de Tyrell. ¿Qué equipo
empleará Holden? Un aparato futurista llamado máquina de Voigt-Kampff,
diseñado para medir reacciones emocionales a partir de la dilatación
involuntaria del iris humano.
No sabemos a qué viene el interrogatorio ni quién es cada hombre. Sólo
sabemos que las preguntas de Holden son extrañas y hostiles, y que León está
cada vez más incómodo.
—Descríbame con palabras sencillas sólo las cosas buenas que le vienen
a la mente acerca de su madre —pide Holden.
—¿Mi madre? Le voy a hablar de mi madre —replica León, disparando
una pistola que escondía bajo la mesa y que no habíamos visto hasta ese
momento.
El disparo alcanza a Holden, lanzándolo contra la pared. León vuelve a
disparar, y esta vez el impacto hace que su víctima atraviese la pared.
 León (Brion James): «¿Mi madre? Le voy a hablar de
mi madre…».

Así empieza Blade Runner, película hi-tech dirigida por Ridley Scott que
mezcla el cine negro de los años cuarenta con la ciencia ficción del siglo XXI.
Antes de pasar a un examen más atento de su trama, hay que dejar
constancia de que se trata de una adaptación de la novela de ciencia ficción
de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? A
continuación, nuestra obligación es aclarar que, por encima de todo lo demás,
el principal atractivo de esta película era (y continúa siendo) su deslumbrante
diseño de producción.
Blade Runner nos ofrece uno de los entornos ficticios visualmente más
elaborados que se han creado nunca para una película norteamericana; cada
plano está lleno a rebosar con una obsesiva acumulación de detalles. Lo cual
no quiere decir que nos hallemos ante un espectáculo agradable. El siglo
veintiuno de Ridley Scott es un lugar decadente, gastado y mutado, un paisaje
triste escasamente humano, aplastado por la bota de microchips de un
zeitgeist tecnológico sin escrúpulos. Por sus malas calles hormiguean cientos
de ciudadanos extrañamente vestidos, la mayoría asiáticos, entre los que se
cuentan varios punkis, diversas bandas callejeras, Hare Krishnas y una
policía omnipresente. Todos ellos se desplazan como ratas por desfiladeros
de cemento, bombardeados constantemente por ubicuos anuncios de neón,
por el bocinazo de relamidos anunciantes que venden idílicas «colonias en
mundos exteriores» desde enormes dirigibles absurdamente repletos de
anuncios publicitarios, y por un húmedo y perpetuo aguacero de
entumecedora lluvia ácida.
Es precisamente este diluvio de detalles —los brillantes trajes, los
fantásticos coches voladores, la atmósfera étnica, la música ambiental, los
espléndidos decorados— lo que hace de Blade Runner un festín para los ojos
de lo más adictivo. Su apariencia visual es tan cautivadora que la mayoría de
sus espectadores reinciden en su visionado. Es diseño puro, como lo son sus
contrapartidas industriales en el mundo de la alta costura y de la arquitectura.
Un «cine de diseño» tan visualmente ultrasofisticado, tan asombrosamente
complejo, que sigue siendo el patrón con el que se miden las demás
producciones de ciencia ficción de gran presupuesto que se han hecho, por
mucho que en décadas posteriores se hayan visto mundos
futurista/alternativos tan espectaculares como los ofrecidos por Tim Burton
en sus dos películas de Batman (1989) y Batman vuelve (Batman Returns,
1992), o el de Juez Dredd (Judge Dredd, 1995).
No obstante, resulta divertido constatar que la trama de Blade Runner
denota un notable apego sentimental por esas viejas películas de cine negro a
las que emula a lo largo de todo su metraje.
 Blade Runner es la adaptación cinematográfica de la
novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas?

Tras la extraña, y curiosamente tensa, secuencia inicial relatada al

principio de este capítulo, el espectador conoce a Rick Deckard (Harrison
Ford), protagonista de la película. Es un expolicía cínico y cansado, con todos
los tópicos asociados al detective quemado: viste gabardina, bebe demasiado
y, en la primera versión, hasta narra su historia en primera persona mediante
un monólogo de voz de fondo. Por otra parte, aunque la antigua profesión de
Deckard pueda parecernos un tanto exótica (perteneció a una unidad de élite
de «Blade Runner» de la policía de Los Angeles, un departamento encargado
de localizar y ejecutar a «replicantes» renegados: humanos creados
genéticamente, de corta vida y virtualmente indistinguibles de los verdaderos
humanos), ésta resulta tan desagradable como la del típico investigador
privado, con su sórdido pasado espiando por los ojos de las cerraduras y
viéndose obligado a tramitar casos de divorcio.
Al igual que los detectives clásicos que le precedieron, Deckard se ve
envuelto en un caso aparentemente rutinario que acaba resultando
desconcertante y letal. Arrancado del retiro, a su pesar, por su grosero
exsuperior, el capitán Bryant (M. Emmet Walsh), recibe el encargo de
localizar y eliminar a cuatro replicantes asesinos que «asaltaron una lanzadera
espacial, mataron a la tripulación y a los pasajeros», y huyeron a la Tierra.
Los androides renegados —la bailarina exótica Zhora (Joanna Cassidy), el
poco inteligente León y la astuta y lasciva Pris (Daryl Hannah)— están
dirigidos por Roy Batty (Rutger Hauer), un modelo de combate de última
generación. Todos son replicantes modelo Nexus-6, lo último y lo mejor que
ha dado la tecnología de Tyrell, con habilidades mentales y físicas superiores
a las de los humanos corrientes.
¿Su punto débil? Que los replicantes han sido creados para autodestruirse
biológicamente tras un periodo de vida de cuatro años.
Provisto de esos datos, Deckard se dirige a interrogar al gran Eldon Tyrell
(Joe Turkel) en persona, el cual, movido por la curiosidad, pide a Deckard
que le haga la prueba Voigt-Kampff a un verdadero humano. Tyrell convence
a la exquisitamente atractiva Rachael (Sean Young) para prestarse voluntaria,
pero les está gastando una broma cruel. La prueba revela que Rachael es un
replicante que no sabe que lo es, al que le han implantado recuerdos falsos
procedentes de la verdadera sobrina de Tyrell. «¿Cómo puede no saber lo que
es?», pregunta Deckard.
A partir de este momento, la película sigue la trama tradicional de toda
narración detectivesca. Deckard se enamora de Rachael, encuentra pistas
desconcertantes (una escama desechada de serpiente) y se topa con
personajes grotescos habituales del cine negro como Taffey Lewis (Hy Pyke),
dueño de un club nocturno, o J.F. Sebastian (William Sanderson), infantil
genio de la ingeniería genética. Finalmente localiza a sus adversarios
androides, se enfrenta violentamente a ellos y logra vencerlos.
Pero pese a seguir las reglas del género, Blade Runner se esfuerza en todo
momento por criticar y subvertir la fórmula. Por ejemplo, el personaje de
Deckard está pintado con ambiguos tonos grises. Inicialmente se le presenta
como alguien brusco e insensible, además de poco efectivo, ya que se le
insulta, golpea y desvía de su objetivo con frecuencia. Y lo que es más, se
puede decir que técnicamente no completa su misión, ya que sólo mata a dos
replicantes. Más revelador resulta que los dos replicantes a los que jubila
sean mujeres, y que a una la mate por la espalda.

Ridley Scott y Philip K. Dick junto a algunos de los cientos de storyboards que se
dibujaron para la filmación de Blade Runner.

Es evidente que esta perversión del tópico del héroe cinematográfico

implica unas ambiciones temáticas que van más allá de la hábil mezcla de
una trama detectivesca con unos impresionantes efectos especiales. Pero ¿son
genuinas esas ambiciones? ¿Están justificadas? Es una pregunta que sólo se
puede responder mirando más allá de la superficie de sus abrumadoras
imágenes. Sólo allí, en el subtexto interior de la película, podrá el espectador
dar validez a las credenciales de obra de arte imperecedera que tiene Blade
Runner.
Bajo esos efectos especiales y esas brillantes imágenes se haya un
entramado sutil y complejo de preocupaciones morales, filosóficas y
sociológicas. Cojamos, por ejemplo, el título de la película, «Blade Runner»,
«corredor en la navaja», que puede interpretarse como referido a alguien que
se mueve en el filo de la vida. O fijémonos en los múltiples ejemplos de
simetría que hay en la narración. Deckard mata a dos replicantes; dos
replicantes le salvan la vida. Deckard busca una razón para vivir; Batty quiere
vivir. Los paralelismos religiosos también resultan obvios: Tyrell es
literalmente el replicante de Dios; y Batty, hijo pródigo de Tyrell, se atraviesa
simbólicamente la mano con un clavo, sugiriendo una crucifixión. Hasta el
diseño visual de la película tiene un significado propio en la disposición
vertical y horizontal de los elementos; los pocos privilegiados de Blade
Runner viven en torres lujosas, literalmente por encima de las desposeídas
masas de abajo.
Pero todas estas conclusiones quedan barridas por las tres preguntas
claves que conforman la base de la película, preguntas tan sencillas como
profundas: ¿Quién soy? ¿Por qué estoy aquí? ¿Qué significa ser humano?
Por otro lado, Blade Runner posee virtudes que van más allá de lo
filosófico y lo ético. Su diseño de producción, densamente conceptualizado,
ha dado pie a docenas de películas y series de televisión de aspecto
semejante, fácilmente identificables por toques tan propios de Ridley Scott y
de Blade Runner como cortantes haces de luz, grandes ventiladores de aspas
que giran lentamente o interiores llenos de humo. También se convirtió en
piedra angular de un nuevo movimiento literario (el ciberpunk), ayudó a
reanimar la carrera del novelista original Philip K. Dick y (alarmantemente)
llegó hasta a predecir el futuro. Un simple paseo por cualquier barrio céntrico
convencerá a los espectadores de que esas calles de Blade Runner,
superpobladas, llenas de suciedad y castigadas por la pobreza, existen hoy día
entre nosotros.
 Una de las escenas más emblemáticas de la película.

Por ello, si bien su reputación inicial procede de su increíble densidad

visual, de la hipnótica música de Vangelis y de un conocido actor
protagonista, la verdad es que la visión distópica que nos ofrece Ridley Scott
de una sociedad superpoblada, polucionada y multiétnica, es tanto
provocación como grito de alarma, y tan acertada que no pueden afectarle
afirmaciones tan simplistas y conservadoras como la tantas veces oída de ser
«todo forma sin contenido alguno». De hecho, Blade Runner es una obra
seria y madura que se adelantó a su tiempo en diez años, que pertenecía al
futuro y hablaba del futuro (y al decir «pertenecía a», me refiero a su estreno
anterior a la difusión del vídeo doméstico, único formato que permite un
acceso fácil y repetido a toda su riqueza de contenidos).
En un análisis final, pues, BR es mucho más que la suma (visible) de sus
partes. Es compleja. Hace pensar. Y todo ello pese a los muchos fallos que
pueda tener (por ejemplo, los muchos, demasiados, elementos de la trama que
se perdieron y olvidaron durante el proceso de reescritura). Pero, en conjunto,
sigue siendo una obra visionaria, imperecedera y única. La primera película
de consumo de ciencia ficción que costó 30 millones de dólares sin dejar de
ser una obra de autor.
Pero no nos confundamos. Al margen del apoyo entusiasta que manifiesta
este autor, es una película que no acepta medias tintas; el público la adora o la
odia.
Algunos se quedan hipnotizados por el ritmo de sus imágenes, otros se
aburren con él. A algunos les estimula su narrativa elíptica, mientras que
otros se quedan confusos ante ella. Pero si hay algo en lo que todo el mundo
parece estar de acuerdo es que, catorce años después de su estreno, Blade
Runner sigue siendo una película de esas que vale la pena discutir, hablar… y
atesorar.
Pero ¿dónde empezó todo? ¿Quién hizo esta película tan controvertida?
¿Cómo la hizo? ¿Qué podía haber en esa «Copia de Trabajo» que fuera tan
radicalmente diferente? ¿Por qué tardó tanto tiempo en editarse la banda
sonora de Vangelis? ¿Quién fue el causante de las tensiones en el rodaje? ¿Es
de verdad Deckard un replicante? ¿Qué diablos hace ese unicornio en la
Versión del Director? ¿Y cómo es que Blade Runner sigue siendo hoy en día
tan popular?
 Harrison Ford como Deckard, durante el rodaje, junto a Ridley Scott.

Puede que para responder a todas esas preguntas se deba coger una Biblia
y recurrir a una frase muy muy antigua. La que inicia el Evangelio de San
Juan y que también es la mejor introducción posible para este libro: «Al
principio fue el verbo…».
 En un ruinoso edificio, vacío y gigantesco, que en su día
había alojado a miles, un solitario aparato de televisión
pregonaba sus mercancías en un salón deshabitado.
Esa ruina sin dueño había sido bien cuidada y mantenida
antes de la Guerra Mundial Terminal. Allí habían estado antes
los suburbios de San Francisco, a muy poco tiempo por el
monorriel rápido. Toda la península parloteaba como un árbol
lleno de pájaros, de vida, de quejas y opiniones, pero los
cuidadosos propietarios habían muerto ya o emigrado a un
mundo colonia. Especialmente lo primero. Había sido una
guerra costosa…

Extracto de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

onvertir una novela en película suele ser tarea poco agradecida. Lo más
normal es que, para ser condensada en las dos horas de duración media de
una película, hasta la novela más delgada necesite que se eliminen subtramas,
 se fundan varios personajes en uno solo y se recorte la totalidad de
trama y diálogos.
Y el resultado final suele ser una queja muchas veces repetida: «la
película no es tan buena como el libro».
Por supuesto, es una crítica muy válida cuando el cineasta de
turno se limita a cargarse los mejores elementos de la novela en que
se basa para hacer una mala película con lo que queda. Pero eso no es tan
evidente con Blade Runner y la novela en que se basa: ¿Sueñan los androides
con ovejas eléctricas?
Primero porque BR no es una obra fallida (aunque, como ya se ha dicho,
tenga su buena ración de detractores). Segundo, porque pese a que libro y
película tienen muchos puntos de divergencia, eso no implica
automáticamente que la segunda sea una pobre adaptación del primero; sólo
que es diferente, que es una reelaboración forzosa de una misma trama
común para poder traducirla a un medio diferente. Y, finalmente, porque un
visionado atento de la película revela una sorprendente cantidad de
semejanzas entre ella y la novela en que se basa.
No obstante, quienes deseen saber algo más de la novela en que se basa
Blade Runner, así como de algunos datos sobre el atormentado y talentoso
autor que la escribió, están invitados a seguir leyendo.

EL AUTOR: PHILIP K. DICK

Philip Kindred Dick nació en Chicago el 16 de diciembre de 1928. El
interés por este hombre y su obra ha ido en aumento desde principios de los
ochenta, sobre todo después de Blade Runner, y cualquier somero repaso de
su vida privada nos muestra una historia tan complicada como la de la propia
película.
 El pequeño Philip K. Dick.

La vida personal de Dick fue difícil en ocasiones. Nacido de Joseph

Edgar Dick y Dorothy Grant Kindred, Philip Dick era en realidad uno de dos
hermanos mellizos y compartía fecha de nacimiento con una hermana
llamada Jane, que murió cuarenta y un días después de nacer. Su muerte
siempre se ha achacado a la madre, que no quiso solicitar atención médica
para la niña enferma hasta que fue demasiado tarde (Philip Dick mantuvo una
relación insatisfactoria con su madre, a la que consideraba una figura
autoritaria, fría y distante). Fuera cual fuera la causa de la muerte de Jane, su
pérdida fue un acontecimiento que obsesionaría al escritor durante toda su
vida, y que nunca estaría muy lejos de sus pensamientos. De hecho, él
siempre afirmaría tener una conexión espiritual con Jane, y muchas de las
mujeres misteriosas que aparecían en sus obras eran representaciones poco
veladas de la hermana inalcanzable que nunca tuvo.
Su infancia estuvo marcada por constantes viajes y rupturas de relaciones.
En 1930, sus padres se mudaron a Berkeley, California. Seis años después de
divorciarse de Joseph, Dorothy se iría con Philip a Washington D.C., en
1938. Dos años después, madre e hijo volverían a Berkeley. A partir de ese
momento, el autor viviría la mayor parte de su vida en el Estado dorado,
concretamente en los condados de Marín y Santa Ana, de San Francisco,
donde Dick pasaría los últimos diez años de su vida.
A medida que fue madurando, le asediaron toda clase de problemas
físicos y emocionales. Por ejemplo, en algún momento entre 1944 y 1946,
recibió un tratamiento psiquiátrico intensivo por agorafobia y otras dolencias
psicológicas. También en 1946, le diagnosticaron taquicardia (un latir
acelerado del corazón) y se volvió dependiente de la medicación que tomaba
para su enfermedad. Para rematar estos problemas fisiológicos, pasó por
varias rupturas matrimoniales, ya que se casó no menos de tres veces en un
periodo de diez años. Primero con Jeannette Marlin, en 1948; después con
Kleo Apostolides, en 1950; y finalmente con Anne Williams Rubinstein, en
1958.
Pero los problemas físicos o psicológicos nunca bloquearon su desarrollo
artístico. Desde muy temprana edad había mostrado afición por el aprendizaje
y la literatura, sobre todo por la de ciencia ficción y terror que se publicaba en
revistas como Unknown y Astounding. Las narraciones fantásticas de esas
publicaciones influyeron tanto en él que, a los catorce años de edad, le
impulsaron a escribir su primera novela, hoy perdida: Return to Liliput
(Regreso a Liliput). Recién cumplidos los veinte, se aficionó también a
escritores de ciencia ficción, terror y policiaco como Fredric Brown, H.P.
Lovecraft y A.E. Van Vogt.
Sorprendentemente, y aunque acabó convirtiéndose en una persona de
amplio vocabulario e impresionantemente culta, Philip K. Dick sólo fue un
año a la universidad. Fue en 1947, en la universidad de California, en
Berkeley. Luego decidió ser autodidacta.
 Philip nació junto a Jane, su hermana melliza, la cual
fallecería por una posible falta de asistencia médica.
Dorothy Grant Kindred, la madre de Philip K. Dick.

Por fin, a la edad de veinticuatro años, decidió convertirse en escritor

profesional. Trabajando sin agente y enviando por correo cuentos cortos a las
revistas que le gustaban, Dick consiguió vender su primera historia: Aquí
yace el Wub, a Planet Stories, en julio de 1952.
Desde ese momento, su obra de ficción, de ciencia ficción, hizo que fuera
reconocido como uno de los talentos más sobresalientes de su género. Las
historias de Dick, excelentemente escritas y enormemente imaginativas,
empezaron a aparecer a un ritmo asombrosamente prolífico.
 Dick publicaría treinta y seis novelas a lo largo de su vida, pero el dinero
que ganaba escribiendo no bastaba para mantenerlo a él, a sus esposas y a sus
varios hijos. Por tanto, y para complementar sus ganancias, se embarcó en la
típica carrera del escritor que quiere abrirse camino, y que mientras tanto
acepta trabajos de todo tipo. Entre ellos se contaba trabajar en una tienda de
reparación de televisores y hacer de pinchadiscos radiofónico especializado
en música clásica (una pasión constante a lo largo de toda su vida; no es
accidental que una parte de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? esté
ambientada en un teatro de ópera).
Pero, pese a los ingresos extra, su estado financiero seguía siendo
precario. Buscando una forma de aumentar su producción literaria, encontró
una solución peligrosa: las anfetaminas. Cantidades enormes de ellas. Un
recurso que en un principio dio como fruto un aumento de su producción,
pero que, como veremos, acabó cobrándose un precio en la salud mental de
Dick.
Aun así, el autor nunca consideró ese uso primerizo de las drogas como
algo más que una solución práctica a un problema monetario. En 1981,
durante una conversación conmigo, justificó su hábito con las anfetaminas
diciendo que «tomaba muchos estimulantes porque quería mantenerme
escribiendo. Y la única forma de poder hacer eso es escribiendo mucho».
Pese a su enorme producción, y pese a que los inicios de su carrera como
novelista se movieron en esa franja editorial de precio bajo, y paga más baja
aún, que es la «novela de bolsillo original», la obra de PKD no estaba escrita
a matacaballo. Su novela de 1962, El hombre en el castillo (que describía un
universo alternativo donde alemanes y japoneses habían ganado la Segunda
Guerra Mundial y se habían repartido América como botín), ganó el premio
Hugo, el equivalente al Pulitzer de la literatura dentro de la comunidad de la
ciencia ficción.
En 1974 publicó Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, y ganó el premio
John W. Campbell Memorial a la mejor novela del año. Y, lo que es más, los
colegas de Dick empezaron a alabar su obra. Uno de ellos, John Brunner
(autor del clásico sobre la superpoblación, El rebaño ciego), llamó a Dick «el
escritor de ciencia ficción más consistentemente brillante del mundo».
 Philip K. Dick, y cubiertas de El hombre en
el castillo y Fluyan mis lágrimas, dijo el
policia.

El motivo de ese halago es muy sencillo: nadie escribe como Philip K.

Dick. Aunque la mayoría de su obra se ambienta en un mundo que podría
reconocerse como el nuestro, el punto de vista de Dick está mediatizado tanto
por su propia observación existencial como por su peculiar idiosincrasia,
siendo propenso a saltar de una escena completamente realista o ligeramente
humorística a un momento completamente fantástico, lo cual hace que
cualquiera que examine su obra durante cierto tiempo vea completamente
alterada su percepción del mundo.
Contextualmente hablando, las primeras obras de Dick eran sobre todo
sociológicas y políticamente de izquierdas. Solía ambientarlas de forma
rutinaria en una Costa Oeste del siglo XXI arrasada por la radiación, para
después hablar de problemas del siglo XX como el totalitarismo, el
materialismo y las armas nucleares. Además de incorporar a su obra una
crítica a esas cuestiones coetáneas, solía jugar con el concepto de que la
realidad está compuesta por diversos niveles superpuestos o interrelacionados
más allá de la percepción humana… además de insinuar la siniestra idea de
que la humanidad es manipulada por insondables poderes superiores.
De hecho, esta cepa concreta de paranoia no sólo se evidenciaba en sus
primeras obras, sino que permea toda su obra. Esta tendencia paranoica se
hizo mucho más evidente en los años setenta, donde se unió a un profundo
interés por el misticismo, las creencias y las éticas religiosas, cuestionando
además toda nuestra realidad física y psicológica.
Los protagonistas de sus novelas siempre son inteligentes, sensibles y con
debilidades: individuos falibles más propensos a ser víctimas de vulgares
debilidades humanas (o aterradoras alucinaciones) que a apretar las
mandíbulas y a ponerse trajes espaciales ajustados. Pero en los años setenta
se volvieron aún mucho menos heroicos. Y el humor soterrado que solía
reinar en sus obras tenía cada vez toques más siniestramente dubitativos.
¿Qué le estaba pasando?
Sencillamente que, a primeros de los setenta, Philip K. Dick tuvo un
nuevo bajón en su vida personal.
Diez años antes, el autor había aumentado su consumo de anfetaminas
hasta el punto de producir sesenta páginas diarias, una cantidad que pensó le
proporcionaría un flujo constante de dinero. Pero semejante castigo laboral (y
consumo de estimulantes) le provocó una serie de crisis mentales cada vez
peores. Y su cuarta mujer, con la que se había casado en 1966 (Nancy
Hackett, que en 1967 dio a luz una hija, Isolda), le dejó en 1970, poco
después de que Dick tuviera un ataque casi fatal de pancreatitis.
 El escritor se sumió entonces en la desesperación. Y ello pese a que su
obra estaba saliendo del gueto de la ciencia ficción para ser aceptada de
forma entusiasta por la contracultura americana. Especialmente populares
eran cuentos como La fe de nuestros padres (donde Dios no ha muerto, sino
que está loco), o novelas como Los tres estigmas de Palmer Eldrich (1965),
considerada por muchos la novela LSD definitiva, aunque Dick siempre
afirmó no haber tomado ácido ni antes de escribir el libro ni mientras lo
escribía; o Ubik (1969), donde el contenido de un simple aerosol podía alterar
literalmente la realidad.
 Cubierta de la edición española de Los tres estigmas de Palmer Eldrich.

Pero ese nuevo público no impresionaba especialmente a Dick, al

auténtico Philip K. Dick. Cuando Hackett lo abandonó, él intentó ahogar su
desesperación sumiéndose en una desagradable vida callejera repleta de
narcóticos, frecuentes viajes con LSD y un abuso continuado del alcohol. Su
solitaria casa de Santa Venetia se llenó de yonquis y parásitos. Como remate,
se vio aquejado de un fuerte bloqueo del escritor y un estrés que iba en
aumento.
Entonces, el 17 de noviembre de 1971, alguien entró en su casa. Nunca se
descubrió quién fue. Pero Dick tenía su propia idea al respecto; estaba
convencido de que había sido la CIA. Su depresión paranoide iba en
aumento. Lo único alegre de esta etapa de la vida de Dick fueron su quinta
esposa (Tessa Busby, con quien se casó en 1973), y dos nuevos amigos, K.W.
Jeter y Tim Powers, dos jóvenes escritores a los que había conocido en 1972
en Fullerton, California.
Ese mismo año, intentó suicidarse.
Entonces llegó el año 1974, y con él algo que cambiaría su mundo de
forma irrevocable.
En febrero y marzo de ese año, el escritor experimentó una serie de
intensas visiones místicas que atribuyó a una «invasión divina». Dick nunca
estuvo seguro de cuál era el significado o el origen de esas apariciones. De
hecho, a lo largo de los siguientes ocho años, escribiría de forma obsesiva un
documento de ochocientos folios, un millón de palabras, llamado Exégesis,
intentando racionalizar esas experiencias.
A esas visiones iniciales le siguieron otras más, acompañadas de extraños
fenómenos. Hubo un momento en que el autor estuvo seguro de que su
consciencia vivía simultáneamente en la Roma del siglo I y en la California
del siglo XX, en una superposición sobrenatural que duró varias semanas.
También empezó a tener sueños muy vividos e increíblemente detallados.
Veía fuegos de San Telmo por todas partes, oía una voz suave y femenina
que le daba consejos en momentos de tensión, «visitaba» un ilusorio (aunque
beatífico) jardín de palmeras.
Todas estas experiencias ultramundanas acabaron el 17 de noviembre de
1980. Tal y como detalló Paul Rydeen en su intrigante ensayo Philip K. Dick:
The other side, publicado en el n.º 5 de Crash Collision Magazine, la última
visión de Dick consistió en «un encuentro con Dios que le llevó a producir un
montón infinito de tarjetas perforadas cada vez que intentaba racionalizar la
visión. Lo único que podía salvarle de este ciclo de información infinita era
no racionalizarla».
Lo cual conducía a una pregunta obvia: ¿Era todo ilusión o realidad?
 Dick estaba convencido de haber sido tocado por Dios, y se sumió
entusiasta en el estudio de la filosofía y la teología. Al mismo tiempo, era lo
bastante honesto, o prudente, como para manifestar que nunca podría
comprender del todo ese fenómeno, ya que eso que llamamos Dios es, por su
misma naturaleza, incomprensible.

Cubierta de Ubik.

Era una actitud bastante sensata, pero que no convenció a muchos. Su

colega escritor John Brunner es citado en Cuentos completos de Philip K.
Dick 3: El padre cosa, diciendo: «En nuestro último encuentro, en 1977,
durante una convención de ciencia ficción celebrada en Metz (Francia),
tampoco comprendí su deseo de que la gente le creyera a pies juntillas
cuando afirmaba que se comunicaba con el apóstol San Pablo, o que había
matado a un gato con sólo desear su muerte».
Desde luego, las visiones e «invasiones» de Dick eran básicamente
religiosas; pero, como atestiguó el propio autor, también tenían un lado
oscuro.
Yo le entrevisté repetidas veces en 1980, 1981 y 1982, para hablar sobre
su obra y sus opiniones ante la adaptación cinematográfica de Ovejas
eléctricas, en aquel momento inminente. La mayoría de esas conversaciones
fueron invariablemente agradables e informativas, con un Dick cálido,
encantador y sorprendentemente inteligible.
Hasta nuestra penúltima charla, donde la persona con la que yo hablaba
no se parecía en modo, forma o manera alguna a ese hombre que había
llegado a apreciar y respetar.
Le había telefoneado para confirmar algunos detalles inofensivos: la
ortografía de algunas referencias que me había dado, confirmar fechas, ese
tipo de cosas. Pero desde el mismo momento en que respondió al teléfono, se
mostró lleno de sospecha, beligerante y evasivo. De hecho, pronto tuve claro
que no estaba borracho o colocado, y que ni siquiera sabía quién era yo, pese
a que anteriormente habíamos pasado muchas horas al teléfono y, de hecho,
hacía pocos días que habíamos hablado por última vez.
A medida que nuestra conversación progresaba a trancas y barrancas, él
se iba volviendo cada vez más belicoso y extrañamente silencioso, a veces en
medio de una frase. Era un comportamiento tan fuera de lugar, tan
completamente contrario a su habitual afabilidad, que acabé preguntándole,
tenso e incómodo, si yo le había podido ofender de algún modo sin darme
cuenta.
Ante esto, se lanzó de inmediato a una diatriba irracional y fuera de lugar
sobre espías gubernamentales y cristianos poco devotos. Cuando, instantes
después, colgué el teléfono, Dick era presa de un ataque de rabia paranoica.
 Dick estaba convencido de haber sido tocado por Dios y que mató a un
gato con sólo desear su muerte.

Una semana después, volví a llamarle reticente (tenía que hacerlo, aún
necesitaba esas aclaraciones). Esa vez fue como si la desagradable
conversación anterior no hubiera tenido lugar; volvía a ser aquella otra
persona agradable y amistosa. Lo cual hizo que le preguntara (con miedo)
qué le había afectado tanto durante nuestra conversación anterior.
Phil no pudo recordar qué le había enfurecido.
 También estaba firmemente convencido que nuestra conversación
anterior nunca había tenido lugar.
Quisiera apresurarme a repetir que esta conducta errática estaba muy
alejada de lo habitual en él. La personalidad «dickiana» con la que casi
siempre me encontré (y a la que quiero recordar) era atractiva, inteligente y
fascinante.
En cualquier caso, fueron esas visiones místicas y esas voces
extracorpóreas experimentadas entre 1974 y 1980 las que le impulsaron a
volver a escribir, esta vez con un nuevo conjunto de obsesiones. En sus
últimas tres novelas (llamadas La trilogía de Valis) descubrimos a un autor
que ha transmutado sus preocupaciones habituales (¿Qué es real? ¿Qué es
humano?) en complicadas investigaciones metafísicas. Son libros que
exploran la validez de la religión y, sobre todo Valis y La Invasión Divina
(las dos de 1981), están imbuidas de intentos casi obsesivos de descubrir a
Dios.
Por fortuna, Dick también arregló su vida personal. Le sucedieron
muchas cosas buenas. En 1977 renunció a los narcóticos, y ese mismo año se
publicó Una mirada a la oscuridad, una excelente novela que se supone
contaba espantosos momentos vividos por el propio Dick cuando tomaba
drogas, además de una fuerte denuncia de las mismas.
 Pasó sus últimos años sin tomar droga alguna (las sustancias ilícitas
nunca parecieron afectar cualitativamente su obra, y una vez afirmó que lo
único que había escrito bajo la influencia del LSD era una parte de su novela
de 1966, The unteleported man). También fue muy agradable para él que
empezase a obtener una mínima fama en la última parte de su vida.
A finales de los setenta y principios de los ochenta, Philip K. Dick
empezó a ser apreciado en Europa, especialmente en Inglaterra y Francia.
También fue objeto, dentro de su propio país, de numerosos artículos y
perfiles halagadores mientras aún vivía para disfrutarlos.
Su última novela fue La transmigración de Timothy Archer, relato apenas
novelado de algunos acontecimientos de la vida real de Bishop James Pike,
un amigo de Dick, que se publicaría póstumamente en 1982, año de su
muerte. Irónicamente, fue el mismo año en que se estrenó Blade Runner.
Una película que, tal y como había hecho catorce años antes la novela en
que se basaba, formulaba una pregunta enormemente dickiana: «¿Qué
constituye un auténtico ser humano?».

¿SUEÑAN LOS ANDROIDES CON OVEJAS

ELÉCTRICAS?
Resulta evidente que ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?,
publicada en 1968, era una novela hija de su época. Vio la luz en plena
Guerra del Vietnam, y el autor afirmaba haberla «escrito en una época en la
que pensaba que nos habíamos vuelto tan malos como el enemigo».
Dick le contó en 1981 a este escritor que «junto a Tiempo de Marte y El
hombre en el castillo, es una de mis novelas favoritas. Me gusta mucho.
Aunque es una obra muy narrativa, tiene ambigüedades morales y filosóficas
muy profundas. La novela parte de mi interés básico sobre lo que diferencia
al verdadero ser humano de la máquina que reflexiona, que es como yo llamo
al androide. Para mí, el androide es una metáfora de las personas que son
fisiológicamente humanas pero se comportan de forma no humana».
 La primera vez que Dick se interesó por esta cuestión fue al documentarse
para escribir El hombre en el castillo. Al conseguir permiso para examinar
documentos de la Gestapo que se guardaban en la Universidad de California,
Dick descubrió diarios escritos por hombres de la SS destacados en Polonia.
Una frase en particular tuvo un profundo impacto en el escritor.

Dick me explicó que «la frase decía: “Por la noche nos mantienen
despiertos los gritos de hambre de los niños”. Era evidente que el hombre que
había escrito eso no estaba bien. Más tarde descubrí que los nazis
conformaban un grupo de personas de mente defectuosa. Una mente tan
emocionalmente defectuosa que no se le puede aplicar el calificativo de
“humana”.
»Y lo peor es que me di cuenta de que ese rasgo no era forzosamente
alemán. Es una tara que, tras la Segunda Guerra, se ha exportado a todo el
mundo y que puede tenerla gente de cualquier lugar y en cualquier momento.
Verás, yo escribí la novela en plena Guerra del Vietnam, y por aquel entonces
era tan revolucionario y existencial como para creer considerar la
personalidad de esos androides tan letal, tan peligrosa para el ser humano,
que acabaríamos teniendo que combatirlos. El problema que conllevaría
matarlos era si, en nuestro esfuerzo por exterminarlos, no acabaríamos
convirtiéndonos en androides.
Ésta no es la única obra donde Dick toca esa cuestión. El autor retornaría
una y otra vez a las ambigüedades morales encarnadas en el humano
artificial. Por ejemplo: robots, simulacros y androides son elementos muy
presentes en sus cuentos Impostor, Nanny, El padre cosa y The defenders. En
1973, el escritor daría en la Universidad de la Columbia Británica, en
Vancouver, Canadá, una conferencia ahora famosa titulada El androide y el
humano.
Pero fue en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? donde
exploraría más a fondo su convicción de que el amor y la compasión serían
las diferencias cruciales que distinguirían hombre de máquina.
Pero ¿cuál es la trama de esta delgada novela (216 págs. en la última
edición en bolsillo)?
La obra empieza con una dedicatoria: «A Tim y Serena Powers, mis
queridos amigos». La historia comienza en un San Francisco que se
desmorona, y prácticamente desprovisto de vida animal y humana. El año es
1992 (la fecha fue cambiada por el editor americano al 2019 para que
coincida con la establecida en la película de Blade Runner).
Un conflicto nuclear (La Guerra Mundial Terminal) ha provocado la
omnipresencia de polvo radioactivo, sustancia que ha acabado con la mayor
parte de la vida animal, haciendo que muchos humanos mueran o se
conviertan en tarados mentales (llamados «cabezas de chorlito»), y que
amenaza con esterilizar lentamente a la población restante (en un toque de
humor negro, los hombres de la novela llevan coquillas de plomo para
proteger su virilidad). Hay humanos que han podido abandonar la Tierra para
buscar una vida mejor en otros planetas no contaminados.
Rick Deckard no es de esos afortunados. Es un vulgar burócrata
empleado en el Departamento de Policía de San Francisco (pero no es
policía) que carece de los recursos necesarios para iniciar una nueva vida.
También tiene problemas maritales. Su mujer, Irán, desprecia el hecho de que
Deckard se gane la vida como un cazarrecompensas oficial. «Eres un asesino
contratado por la policía», le dice ella amargamente en el primer capítulo,
cuando los dos despiertan en el edificio de apartamentos casi vacío en el que
viven.

En cierto sentido, Irán tiene razón. Deckard tiene permiso para matar a los
androides orgánicos de esa sociedad futura (o «andrillos», que es como los
llaman en la novela), sobre todo si intentan mezclarse con los verdaderos
humanos. Limitados por una vida de sólo cuatro años y equipados con todas
las emociones humanas, salvo la de la empatía, a esos seres sin
remordimientos se les llamó «Luchadores Sintéticos por la Libertad» cuando
se los diseñó para ser armas durante el anterior conflicto nuclear. Después de
la guerra, las funciones de los «andrillos» se modificaron para que fueran las
«mulas de carga del programa de colonización de otros mundos». En el
momento de la novela, estas modificaciones han proliferado hasta el punto en
que «la variedad de androides civiles excedía todo lo imaginable, como había
ocurrido con los coches americanos en la década de 1960».
Por desgracia, hay una cantidad relativamente pequeña de ellos que
intenta hacerse pasar por humanos. Y Deckard apenas saca un sueldo decente
ejecutándolos. Así que, deprimido y deseoso de ganar dinero, Deckard se
distrae mientras espera el siguiente trabajo.
Una de esas distracciones es el «órgano de ánimos Penfield», un
estimulador cerebral controlado electrónicamente. Ese aparato permite a la
gente marcar cualquier emoción que desee (en otro toque de humor dickiano,
Deckard programa el órgano de ánimos de Irán en «594: reconocimiento
satisfactorio de la sabiduría superior del marido en todos los temas»). Otra de
las distracciones de Deckard es el programa de televisión enormemente
popular «Amigo Buster y sus amistosos amigos», un programa de noticias y
juegos que se emite constantemente. Otro es la «caja de empatía», una
especie de sistema de realidad virtual inducida (descrito por Dick mucho
antes de que esos aparatos fueran una realidad) que reconstruye
incesantemente los últimos instantes de vida de Wilbur Mercer, un profeta
muy admirado que murió lapidado antes de que sus doctrinas se convirtieran
en una religión mercantilizada llamada «mercerismo». Pero el principal
consuelo de Deckard, su alegría y orgullo, es su oveja «eléctrica» robótica.
Guarda a esta «oveja negra de Suffolk» en un corral de la azotea de su
«ConApt» (Condominio de Apartamentos). Y aunque la cuida con el mismo
amor que si estuviera viva, Deckard no puede evitar recordar los tiempos en
que tenía una oveja de verdad llamada Groucho. Desgraciadamente, Groucho
ya no existe; se arañó con un trozo de alambre de espino que venía en una
bala de heno, contrajo el tétanos y murió.
Deckard está obsesionado con reunir el dinero suficiente para comprar
otro animal lanudo, pero su fijación no es sentimental; en ese mundo, los
animales de verdad son símbolo de estatus social, y Deckard ansia
desesperadamente obtener ese estatus.
 Philip K. Dick se casó con Nancy Hackett en 1966, y un año después
nació su hija Isolda.

El sueño de Deckard parece ponerse a su alcance cuando su jefe, el

inspector Harry Bryant, informa al cazarrecompensas que ocho andrillos
Nexus-6, cuyos cerebros tienen «dos trillones de elementos y pueden
seleccionar diez millones de caminos neurales distintos», han escapado de
una colonia marciana y se esconden en la Tierra. Bryant informa también a
Deckard que Dave Holden, veterano cazarrecompensas de California del
Norte, ha conseguido eliminar a dos de los androides antes de que un tercero
le abriera «en la columna un surco con el láser». Eso deja seis Nexus-6 libres
en San Francisco.
¿Querrá Deckard retomar el trabajo allí donde lo dejó Holden?
Los familiarizados con la trama de Blade Runner ya habrán notado una
notable serie de diferencias entre película y novela. Pero lo más notable es la
gran cantidad de novela que se traspasó fielmente a la pantalla.
Hoy en día se ha puesto de moda decir que Ridley Scott cogió la esencia
del libro y desechó el resto, pero ésa no es la verdad. Por ejemplo, en la
novela encontramos la escena donde Deckard toma a Rachael por humana
antes de que el aparato Voigt-Kampff (invención también dickiana) pruebe
que no lo es. Como encontramos la presencia de una poderosa corporación de
ingeniería genética y el hecho de que los androides sólo tengan cuatro años
de vida. Y hay muchos nombres de personajes que se utilizan en Blade
Runner, así como partes del diálogo original.
Por ejemplo: Cuando Deckard pregunta a Rachael en la película qué es lo
que haría si viera la foto de una mujer desnuda, Rachael contesta con
sarcasmo: «¿Este test es para saber si soy una replicante o una lesbiana, Sr.
Deckard?». En la novela, ella dice: «¿Es un test para saber si soy androide o
si soy homosexual?», una transcripción casi palabra por palabra del diálogo
de Dick.
Pero esos detalles menores no son nada comparados con los rasgos
filosóficos, ecológicos y sociológicos que se trasladan fielmente del
apasionado corazón de la novela a la pantalla. La película de Ridley Scott no
sólo conserva los temas originales de paranoia del libro (el enorme ojo del
principio de la película) y de alienación (el cínico e insensibilizado Harrison
Ford), sino que condena la esterilidad del ser humano (Tyrell crea personas
artificiales para hacer trabajo de esclavos) mientras reprocha el mal uso de los
recursos naturales de la Tierra por parte de la humanidad (la omnipresente
lluvia ácida y la ausencia de animales reales).
 Philip K. Dick leyendo un artículo sobre Blade
Runner.

En resumen, Blade Runner es fiel a ¿Sueñan los androides con ovejas

eléctricas? justo donde realmente importa.
Aun así, es innegable que hay muchas diferencias entre BR y la obra de
Philip K. Dick. Empezando por la más obvia: la novela está ambientada en el
San Francisco de 1992, y no en Los Angeles de 2019. Y el problema de
población del universo de Dick es justamente contrario al de Scott. El San
Francisco de la novela está deshabitado y es casi un pueblo fantasma de
calles y edificios siniestramente vacíos. Y la personalidad de Deckard es muy
diferente: en la novela es un burócrata vulgar y calzonazos, en vez de un
detective quemado y meditabundo.
 Se podría jugar a comparar lo uno con lo otro página a página, pero es
mucho más fructífero decir que la mayor diferencia entre novela y película
radica en un hecho irónico: lo que empezó siendo una protesta literaria
militante contra el orden establecido acabó siendo toda una producción
capitalista de Hollywood.
Pero la metamorfosis de libro a película no fue nada sencilla.
 «Para que yo me acercase a Hollywood, tendrías que
matarme, atarme al asiento de mi coche y pintarme una sonrisa
en la cara».

Philip K. Dick, en una conversación con Paul M. Sammon, el 25 de

septiembre de 1980.

«¿SI ME GUSTA HOLLYWOOD? NO»

omo debería resultar evidente por la cita anterior, Philip K. Dick no
sentía precisamente mucho aprecio por la industria del cine. Pero su
profundo desagrado por la comunidad cinematográfica no nacía de la
ignorancia arrogante de un autor de papel impreso ante el proceso de
hacer una película. De hecho, Dick tuvo a lo largo de su vida varios
«tanteos» con el cine y la televisión.
«Pese a mi actitud personal ante esa fábrica de androides que es
Hollywood —le dijo a este escritor en 1980—, debo confesar que me gustan
las películas. De hecho, tengo televisión de pago y veo películas
constantemente. Me gusta sobre todo el trabajo de directores como Scorsese,
Altman y DePalma. Pero, al mismo tiempo, cuando veo una película siempre
me siento como si viera una función de porno barato. Digamos que tengo
sentimientos encontrados al respecto».
Aun así, participó en el intento de hacer algunas películas. Por ejemplo,
en 1974, el director francés Jean-Pierre Gorin, colaborador de Jean-Luc
Godard, le encargó el guión de una película basada en su novela Ubik. «Pero
entonces Gorin tuvo una enfermedad hepática y tuvo que renunciar al
proyecto», comenta Dick. Aunque el guión nunca se llevó al cine, Corroboree
Press acabó publicándolo en 1985 con el título de Ubik, the screenplay (Ubik,
guión para el cine).
Ubik y ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? no fueron las únicas
de sus obras que se intentaron llevar al cine en vida del autor. Eso es algo que
quedó muy claro en la conversación que mantuve con él en 1980, cuando me
manifestó su entusiasmo por otras dos adaptaciones inminentes.
Una era una compra directa (en vez de una simple opción)[1] de un cuento
corto escrito en 1966 titulado Podemos recordarlo todo para usted. Sería un
guión de Dan O’Bannon (guionista de Alien) titulado Total Recall.
El otro, todavía pendiente de adaptación, era un proyecto del que sólo se
había comprado una opción y que iba a titularse Claw (Garra). También
escrito por O’Bannon, el guión se basaba en una novela corta de 1953
titulada La segunda variedad.
 Cartel de Desafío total, una de las adaptaciones cinematográficas de
obras de Philip K. Dick.

Total Recall se convertiría en 1990 en un éxito de taquilla protagonizado

por Arnold Schwarzenegger (con el título castellano de Desafío total). Y
quince años después de escribir el primer borrador, el Claw de O’Bannon se
retitularía Screamers (Asesinos cibernéticos) y se estrenaría el 26 de enero de
1996, protagonizada por Peter Weller[2].
«Pero, en ambos casos —me explicó el escritor—, las productoras se
olvidaron de mí apenas se secó la tinta del contrato, y no me han informado
de ninguno de sus progresos. Algo que encuentro insultante. Es otra de las
cosas que no me gustan de Hollywood.
»Disfruto escribiendo guiones. Hasta habría escrito uno para Blade
Runner si me lo hubieran pedido. Pero es un disfrute que sólo nace de mi
función como escritor. Me refiero a que me gusta crear diálogos; me gusta
escribirlos, y dado que un guión de cine es sobre todo diálogo, me gustaría
hacer más.
»Pero ¿me gusta Hollywood? No. En lo más mínimo. De hecho, no
quiero tener nada con Hollywood».
Como veremos, es un sentimiento en parte provocado por las experiencias
negativas que rodearon el largo proceso de llevar su novela a la pantalla.

LA PRIMERA OPCIÓN
La larga génesis que pasaría Blade Runner de novela a película empezó
en 1969, al año siguiente de su publicación. Fue entonces cuando el director
Martín Scorsese y el guionista y crítico de cine Jay Cocks (coguionista de
Días extraños, Strange days, película de ciencia ficción distópica de 1995
muy influida por BR), quedaron muy impresionados por el paisaje moral y
visual de la obra. Pero, pese a su interés, no llegaron ni a comprar una opción.
El resultado final fue… ninguno. Ese proyecto de Martín Scorsese y Jay
Cocks pasó a ser otro de los muchos sueños nunca realizados del cielo de las
películas de Hollywood.
Y entonces, en 1974, alguien compró una opción al libro. El trato lo cerró
Herb Jaffe Associates, Inc., concretamente Robert Jaffe, hijo de Herb, el cual
acabó convirtiéndose en la primera persona que escribió un guión basado en
la novela. Un guión que Dick despreciaba.
«El guión de Jaffe cayó en mi poder por accidente. Lo primero que noté
es que había simplificado el libro para convertirlo en una aventura con mucha
acción. Si bien no me gustaba ese planteamiento, tampoco me sorprendió
mucho, dado el material de partida. Lo que me molestaba es que también la
había convertido en una parodia, algo tipo Superagente 86. Era horrible.
Sospecho que Robert pensaba lo mismo, porque escribió el guión con
seudónimo.
 Uno de los dibujos promocionales realizados para
Blade Runner.

»Estaba tan mal escrito que me costaba creer que lo consideraran algo
rodable. De hecho, al poco de leerlo y manifestar a Robert mi desagrado, éste
cogió el avión hasta Santa Ana para hablar conmigo de él. Lo primero que le
dije nada más bajó del avión fue: “¿Te pego aquí, en el aeropuerto, o lo hago
en mi apartamento?”. “¿Tan malo es?”, me preguntó él. “Sí”, le respondí.
Pero su escepticismo inicial dio paso a la sorpresa y la alegría cuando
Jaffe le dijo: «Igual puedes darme algunas ideas para mejorar el guión».
«Entonces pasamos un día muy agradable haciéndolo —concluye Dick—.
Descubrí que Robert era una persona cálida, afable, inteligente. De hecho,
aquel día lo pasé tan bien que hasta permití que Jaffe Associates renovase la
opción sobre el libro».
Pero, en 1977, seguía sin novedades. «Dejaron pasar la opción —dice
Dick—. En vez de mi libro hicieron Engendro mecánico (Demon seed,
1976), que me pareció una película bastante decente».
Y dio la casualidad de que otra persona se dirigió a Dick interesada en
comprar una opción, mientras los derechos aún estaban en poder de Jaffe
Associates.
Esa persona acabaría convirtiéndose en la principal fuerza responsable de
convertir ¿Sueñan los androides en ovejas eléctricas?, novela de Philip K.
Dick, en Blade Runner, película de Ridley Scott, y a ello dedicaría seis largos
años enfrentándose a dudas, rechazos, diferentes estudios, una rueda de
directores y guiones en constante reescritura.
¿Quién era esa persona?
Hampton Fancher.

APARECE HAMPTON FANCHER

Este hombre inteligente, despreocupado y sorprendentemente poco
pretencioso que es Hampton Fancher nació en 1938 y dedicó los primeros
años de su vida a muy diversos y peculiares intereses. Danza y poesía fueron
dos de ellos, pero decidió basar su (primera) carrera en la interpretación.
Contratado por Warner Brothers a principios de los años sesenta,
Hampton Fancher participó en diez películas «casi siempre de malo»,
comenta el antiguo actor. Entre sus créditos se cuentan las películas Parrish,
en 1961, donde Fancher interpretaba al hijo de Karl Malden, y Más allá del
amor (Rome adventure, 1962), dos vehículos melodramáticos del actor Troy
Donahue, además de varias películas rodadas en Europa. Su último trabajo
como actor fue en Una ventana al cielo (The other side of the mountain,
1975).
 Hampton Fancher.

Pero también controlaba otros aspectos creativos del negocio del cine.
Escribía guiones desde la adolescencia y había rodado varias películas de 8 y
16 mm., lo que le permitió aprender poco a poco el arte del montaje, la
dirección y la producción. Todo ello culminó en un corto de 35 mm. titulado
Beach party (Fiesta de playa), rodado a la edad de veintiún años y que ganó
varios premios.
Pero ¿qué tiene que ver esto con la ciencia ficción y Blade Runner?
«Antes de trabajar con Ridley Scott —explica Fancher—, había tenido
muy poco contacto con la ciencia ficción. Mis gustos literarios siempre se
habían inclinado hacia la poesía o la literatura contemporánea. De hecho, sólo
había leído dos novelas del género». Una era Las estrellas, mi destino, de
Alfred Bester, un clásico de los años cincuenta, versión futurista de El conde
de Montecristo.
La otra era ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Pero Fancher no
la leyó movido por la fascinación que pudiera sentir por el género o por las
obras de Philip K. Dick. Nada más lejos.
«En aquel momento no había oído hablar de Dick. Pero a principios de
1975 me encontré en la inhabitual situación de tener diez mil dólares en el
bolsillo. Nunca antes había tenido diez mil dólares, y como creía que serían
los últimos diez mil dólares que tendría, me dije: “tengo que convertir este
dinero en otra cosa. Igual debería comprar la opción de alguna obra”».
Primero intentó comprar El almuerzo desnudo de William S. Burroughs.
«Sabía que tendría que volar a Nueva York para hablar con los agentes de
Burroughs, y que era posible que no me cedieran los derechos. Por tanto,
pensé en maximizar el viaje a Nueva York y contratar un segundo libro por si
no conseguía el que quería. Cosa que pasó.
»Así que empecé a buscar y a preguntar por otras novelas que pudiera
comprar. Mientras buscaba llamé a mi mejor amigo, Jim Maxwell, y le pedí
que me aconsejara algún título. Jim me dijo que sí».
La novela recomendada era ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
Tras aceptar el consejo de su amigo, Fancher buscó un ejemplar de la novela
y se emocionó al leerla. Pero no por las preocupaciones artísticas de la obra,
sino por sus posibilidades económicas.
 Otra de las cubiertas de ¿Sueñan los
androides con ovejas eléctricas?

«Suena de lo más mercenario, a típica reacción de Hollywood. Pero ten

en cuenta que yo enfocaba aquello de forma empresarial. También me gusta
pensar que he leído bastante literatura y que reconozco un buen libro cuando
lo veo. Aunque estaba muy por encima de la media, no era un gran libro. O al
menos no me lo pareció al principio. Te diré por qué.
»Creo que una de las cosas que más aprecian los seguidores de Dick es su
voz, su forma de ver las cosas. Desde luego es única. Pero hay algo en él que
me molesta. No me refiero a él como persona; de hecho me divierte, y respeto
su talento. Pero es que este libro en concreto no me acaba de convencer.
 »Aun así, su tono tenía algo que me resultaba atrayente. Ese tono
kafkiano. Esa paranoia. Esa debilidad burocrática que tiene su personaje
principal, Rick Deckard, y que remite mucho a Kafka. Me caía bien. Estaba
muy castigado. Había una especie de impotencia en él, algo que casi obligaba
a que llevase gafas. En cierto modo es un pusilánime. Tiene a su mujer en
contra y vive en un mundo siniestro que parece una cloaca y está lleno de
ruinas entrópicas. Me intrigaba cómo se movía por ese mundo.
»Y la verdad es que me gustaba el humor que impregnaba la novela. Los
toques satíricos, como el personaje del Amigo Búster, son geniales. Pero
puestos a hablar de un libro que te encanta, de esos que se convierten en parte
de tu vida… pues, no, no es esa clase de libro. Nunca se lo recomendé a mis
amigos, y yo soy de los que recomienda que lean este o aquel libro.
Sencillamente, no me emocionó».
Entonces, ¿qué hizo pensar a Fancher que podía convertirlo en una
película, aparte de su humor, sus trucos estilísticas y los ecos de Franz
Kafka?
«En realidad fueron dos razones. En primer lugar, que, después de leerlo,
vi enseguida que podía ser una película de persecuciones, con un detective
yendo tras unos androides en un mundo distópico. “Qué gran idea para una
película de ciencia ficción”, pensé. Hay que tener en cuenta que leí el libro en
1975, y por aquel entonces La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) no
era ni un brillo en los ojos de George Lucas. Pero en ese momento, todo
Hollywood olía a ciencia ficción; tenía la sensación de que era un género que
iba a ponerse de moda, tal y como había pasado antes con las películas del
Oeste».
La segunda razón por la que decidió comprarla fue la esperanza de que
poseer los derechos de la novela le permitiera alcanzar un objetivo
largamente acariciado. «Antes de participar en Blade Runner, yo era como un
cineasta independiente y frustrado que actuaba un poco, pero que nunca había
tenido la oportunidad de escribir o dirigir algo que me gustase. Había
descubierto que una de las formas de conseguirlo era comprando algo que los
estudios consideraran comercial. Y ¿Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?, con su trama de un cazarrecompensas cazando androides, parecía
cumplir esa función. Así que decidí comprar una opción del libro.
 Philip K. Dick.

»Pero entonces cambié de idea y dejé de pensar en la novela como algo

que yo pudiera escribir o dirigir. Supuse que era pensar demasiado. Así que
mi posterior autoría del guión de Blade Runner resulta un tanto irónica. Y es
que me convencí de que la única manera en que Hollywood daría luz verde a
un proyecto así era presentándome como productor[3] de la película».
Con los pocos dólares que le quedaban, Fancher intentó comprar una
opción a la novela. El proceso se volvió frustrante casi de inmediato.
«Primero intenté contactar personalmente con Philip K. Dick, pero no
sabía ni por dónde empezar. Más tarde descubriría que era casi imposible
saber algo de él. Cuando volé a Nueva York, sus agentes literarios fueron
muy amables, pero de poca ayuda».
Cuando volvió a Los Angeles, dispuesto a buscar a Dick donde fuera, se
topó accidentalmente con Ray Bradbury, famoso escritor de ciencia ficción y
fantasía al que ya conocía de antes. Durante su conversación le mencionó las
dificultades que tenía para encontrar a Dick. Para su sorpresa, Bradbury sacó
entonces de un bolsillo una pequeña agenda de teléfonos y le dio a Fancher el
teléfono de casa de Dick.
«Llamé a Phil enseguida, de hecho al día siguiente, le hablé del libro y
organizamos un encuentro en su apartamento. Por aquel entonces vivía en
Santa Ana; aún era 1975».
El primer encuentro entre Dick y Fancher fue bastante amistoso (como lo
fueron sus dos encuentros subsiguientes, que duraron entre dos y seis horas).
Pero Fancher sintió cierta ambivalencia por parte de Dick.
«La verdad es que nos llevamos muy bien —me comentó Fancher para el
artículo sobre Blade Runner que publiqué en Cinefantastique en 1982—. Me
cayó bien y creo que yo a él. Era muy divertido y muy vital. Hasta llegamos a
hablar del reparto que podría tener la película; recuerdo que me dijo que
Victoria Principal sería perfecta para Rachael.
 Victoria Principal, la primera actriz sugerida por
Philip K. Dick a Hampton Fancher para el papel de
Rachael, que sería finalmente interpretada por Sean
Young.

»Pero mentiría si no dijera que había cosas de Philip que me resultaban

difíciles de asimilar. Por ejemplo, podía ponerse de pronto de lo más
histérico, o autorreverencial, o solipsista.
»Desde el principio se mostró muy evasivo en todo lo relacionado con
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, y prefirió ofrecerme otras
cosas, como Fluyan mis lágrimas, dijo el policía. También tuve la impresión
de que me consideraba una especie de buscavidas hollywoodense. Mostraba
cierta precaución, cierto aire de sospecha, con esa manera tan peculiar que
tenía de ser agradable al tiempo que algo insultante. Yo procuré ignorar eso,
hacerle ver que yo sólo era un cineasta interesado en adaptar su obra porque
creía que podía dar pie a una película muy interesante. De hecho, hasta le
mencioné que no tenía muy claro cómo se hacía una adaptación, y que igual
podía hacerla él, o darme algunos consejos al respecto. ¡Pero qué ingenuo
fui!
»Dick no sólo parecía reticente a implicarse, sino reticente a que se
adaptase ese libro concreto. En ese momento, Phil estaba muy poco
interesado en participar en cualquier clase de proyecto cinematográfico».
De lo que Fancher no se daba cuenta, y que después me aclararía el
propio Dick, es que la reacción del escritor se debía a varios prejuicios.
«No creo que Hampton se diera cuenta que yo era tan ingenuo como él en
todo lo referente a Hollywood —me explicó en 1981—. Aunque me cayó
muy bien, no creo que comprendiera que todo lo relacionado con Hollywood
me producía dentera, un escalofrío automático. En términos antropológicos,
yo represento a la tribu de novelistas y escritores, mientras que Hollywood
representa a la tribu que hace películas. Esa tribu y sus costumbres me
desconciertan por completo, y estoy seguro de que ella me mira a mí con la
misma confusión».
Desanimado por las evasivas y la cerrazón del novelista, Fancher decidió
renunciar a todo lo relacionado con la novela. Pero lo que el exactor no sabía
(o había olvidado, como le puntualizó Dick a este autor), era que Jaffe
Associates ya tenía una opción sobre la obra. «Puede que a Hampton le falle
la memoria en ese punto», me diría después el novelista.
Fuera como fuera, el resultado final seguía siendo él mismo; parecía que
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? nunca se convertiría en
película.

BRIAN KELLY RECOGE EL TESTIGO

Dos años después de las reuniones que mantuvo Hampton Fancher con
Philip K. Dick, el incipiente productor descubrió que la novela volvía a entrar
en su vida cuando menos se lo esperaba.
«En 1977, yo iba a salir de viaje cuando me encontré con mi amigo Brian
Kelly, que había protagonizado una serie de televisión llamada Flipper —
recuerda Fancher—. Brian deseaba convertirse en productor y buscaba algo
que comprar. Yo recordé lo mucho que me había gustado la novela de Dick y
le dije que consiguiera una opción».

Brian Kelly, actor y productor conocido por su papel en la serie Flipper.

Kelly, intrigado, puso manos a la obra.

 «Lo leí y pensé: “¡Uaah, un momento!” —cuenta Kelly—, y volví a
leerla. Entonces llamé a Hampton y le dije que debíamos vemos. Cuando lo
hicimos le pregunté: “A ver, ¿de verdad te da buena espina este libro?”.
Hamp me respondió: “Mucha”. Y yo dije: “Bueno, pues veamos lo que se
puede hacer”».
Lo que pasó a continuación fue una sorpresa para todos los implicados,
sobre todo para Hampton Fancher, que tanto había luchado años antes para
conseguir una opción. Como le dijo a Randy y Jean-Marc Lofficier en la
revista Starlog (Detective future past: Hampton Fancher interview,
noviembre de 1992, n.º 184): «Yo me limité a mencionarle la novela,
diciendo que la consiguiera si podía. ¡Y Brian la consiguió enseguida!
Supongo que Dick necesitaba el dinero. Su experiencia no se pareció en nada
a la mía».
Kelly coincide en que le resultó fácil conseguir los derechos, pero añade
que «nunca vi a Philip Dick. Ni hablé con él. Me limité a utilizar los cauces
legales. Hice que mi abogado preparara una serie de papeles, que se los
enviara al abogado de Dick y que éste se los enseñara a Phil. Y listo, Dick
dijo que valía. Fue así de sencillo».
Por supuesto, por aquel entonces (1977), Jaffe Associates ya había
perdido los derechos sobre la opción, dejando el campo libre a Kelly y
Fancher. Pero, fuera cual fuera la razón, el caso es que Dick aceptó la oferta
de 2.000 dólares que le hacía el antiguo protagonista de Flipper, y éste pasó a
controlar los derechos cinematográficos de la novela.
El siguiente paso consistía en decidir cuál era la mejor manera de
producir la película.

TRATAMIENTOS Y PROPUESTAS
A finales de 1977, Brian Kelly empezó a plantearse cómo sacaría adelante
su película.
Uno de sus primeros movimientos fue presentar el libro al productor
inglés Michael Deeley. «Michael y yo habíamos trabajado en Europa en un
par de películas antes de que tuviera mi accidente —explica Kelly—. Una de
ellas fue esa película con Michael Caine sobre contrabando de cocaína
titulada The Brazil story[4]. Deeley y yo habíamos seguido en contacto tras
eso».
El antiguo actor se dirigió al productor inglés, le dijo que poseía los
derechos de la novela, y le instó a leerla. Deeley la leyó y la rechazó.

Un momento del rodaje de la escena final con Roy Batty (Rutger Hauer).
A la derecha, abajo, podemos ver a Michael Deeley; y arriba, a Ridley
Scott.

¿El motivo? Pensó que los complejos conceptos del libro no podrían
llevarse al cine de forma adecuada.
«Tras llevarle el libro a Michael Deeley —aclara Hampton Fancher—,
vino Brian y me dijo que éste lo había leído y lo consideraba infilmable. La
verdad es que comprendí su punto de vista; un cineasta profesional
acostumbrado a una narración clara y directa encontraría la obra
enloquecedoramente vaga o ambigua. Pero entonces Brian me sorprendió.
Dijo que a Deeley le había gustado, pero que no veía la forma de convertirla
en una película.
 »Para entonces, yo estaba tan familiarizado con la novela que hasta había
pensado en diversas formas de adaptarla. Se las iba contando a Brian cuando
me interrumpió de pronto y me dijo: “Espera un momento, ¿por qué no pones
todo eso por escrito?”».
Convencido para escribir sus ideas, Fancher confeccionó una serie de
notas que Kelly le pasó a su vez a Deeley.
Deeley las estudió, y volvió a rechazar el proyecto.
A esas alturas, Fancher dice: «Empezaba a sentirme mal por meter a
Brian en todo eso. Así que escribí un tratamiento de ocho páginas que era
básicamente una simplificación del libro».
Kelly volvió a presentárselo a Deeley, y éste volvió a rechazarlo.
«Brian estaba cada vez más alterado —dice Fancher—. Y yo me sentía
cada vez peor por sugerirle que comprase la novela».
Pero, aunque había rechazado repetidamente la idea de convertir la novela
en una película, la presentación de ocho folios motivó a Deeley a hacer una
oferta.
«Mike estaba cada vez más interesado en el libro —recuerda Kelly—, y
progresivamente impresionado con lo que había hecho Hampton. Así que,
tras rechazar nuevamente el tratamiento, me dijo algo que consideré una
forma indirecta de decirme que la puerta seguía abierta; sugirió que
escribiéramos un guión».
Kelly no necesitaba más ánimos. Volvió con Fancher y le dijo que, siendo
el guionista y quien mejor conocía el libro, lo lógico era que también se
encargase de escribir el primer borrador del guión.
«Pero yo no quería hacerlo —señala Fancher—. Y al principio me negué.
No olvides que me metí en el proyecto como productor, no como guionista.
Yo nunca quise escribir ese guión».
Pero Kelly no le hizo caso.
«Cuando Hampton me dijo que no quería escribirlo, yo le dije: “¿Y para
qué has leído tanto la novela si no quieres escribirlo?”. Seguí insistiendo».
Pero, al final, la persona responsable de que Hampton Fancher escribiera
ese guión fue la actriz Barbara Hershey.
 Roy Batty (Rutger Hauer) en un momento del clímax de Blade Runner.

«Barbara y yo nos veíamos mucho por aquel entonces —recuerda

Fancher—, y también me insistía en que yo lo escribiera. Brian tuvo algo que
ver, desde luego, pero al final fue ella quien me convenció de que la única
forma de sacar adelante el proyecto era escribiendo el guión. No paraba de
decirme: “Si crees que eso es lo que quieres hacer, y quieres que la película
salga adelante, ¿por qué no lo escribes?”».
»Intenté decir a Barbara que yo sólo me veía como productor del
proyecto, y que sería el primer guión importante que escribiría. Pero ella
siguió insistiendo y acabé cediendo».
Fue entonces cuando Fancher negoció con Kelly el crédito que recibiría
cada uno y cómo se dividirían el dinero. «Básicamente, acordé ir a medias
con Brian.
Dado que ya había trabajado mucho en ello, y que también iba a escribir
el guión, quería compartir con él el crédito de productor ejecutivo. A Brian le
pareció bien.
Fue entonces cuando lancé un bufido y me puse a trabajar en el primer
borrador del guión».
«Cuando Hampton aceptó escribir el guión —continúa Kelly— y firmó
un contrato, se puso a escribir, escribir y escribir. Le llevó todo un año, el
1978, acabar el primer borrador, pero lo hizo muy bien».
«En cierto sentido, Brian participó tanto como yo en ese primer borrador
—señala Fancher—. Durante el año que tardé en escribirlo, me pagó el
alquiler y venía a verme para darme ánimos y comentarme cada semana lo
que había escrito. La verdad es que fue Brian quien hizo posible todo el
proceso».
«Pero fue Hampton quien lo escribió —concluye Kelly—. E hizo un buen
trabajo. Tan bueno que en cuanto lo terminó me lo puse bajo el brazo y me
dirigí al lado oeste de Los Angeles para entregárselo a Michael Deeley».

EL PRODUCTOR: MICHAEL DEELEY

El primer guión de Fancher tenía el mismo título que la novela de Dick:
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (no Android ni The android,
como han dicho erróneamente algunos periodistas, incluido un servidor).
Michael Deeley, el hombre que iba a leer ese guión, nació en 1931 y sólo
tenía veinte años cuando empezó a trabajar en la industria como montador de
la serie televisiva de la CBS británica The adventures of Robín Hood
(1953-1959), protagonizada por Richard Greene. Se convirtió en productor
con su primera película, un corto de diez minutos rodado en 1956,
protagonizado por Peter Sellers y titulado The case of the mukkinese
battlehorn.
 Michael Deeley.

Deeley produciría a continuación largometrajes como El gran robo

(Robberg, 1967), Un trabajo en Italia (The italian job, 1969), La guerra de
Murphy (Murphy’s war, 1970), El hombre de mimbre (The wicker man,
1973), El hombre que cayó a la Tierra (The man who fell to Earth, 1975),
Nickelodeon (1976) y Convoy (1978). Deeley también dirigió por un tiempo
el estudio British Lion y fue un ejecutivo de alto nivel en el poderoso
conglomerado inglés que es Thorn-EMI (que absorbería a British Lion);
también fue el productor de la controvertida película de Michael Cimino
sobre el Vietnam, El cazador (The deer hunter, 1978), que ganó cinco Oscar
de la Academia, incluido el de mejor película.
 Cartel de la película El cazador, uno de los grandes
éxitos de Michael Deeley.

«Recuerdo que llevé el guión al despacho que él tenía en Beverly Hills —

continúa diciendo Brian Kelly—. Llamé a la puerta, entré, dejé el guión sobre
la mesa y le dije: “Mike, lee esto. Léelo este fin de semana y dame una
respuesta el lunes. Porque hay diecisiete sitios más interesados en la
película”.
»Por supuesto, no tenía esos diecisiete sitios. Mike lo sabía, y yo sabía
que él sabía que yo sabía que lo sabía. Aun así, Michael confiaba en mí lo
bastante como para leerlo. Y debió de gustarle mucho, porque ese mismo
domingo me llamó y me dijo: “Hay trato”».
Era invierno de 1978. Tras varios años de esfuerzo, Fancher y Kelly
habían conseguido dar el segundo paso de su peregrinaje para llevar a la
pantalla la novela de Philip K. Dick. Pero aún quedaban muchos más pasos
por dar, aunque Michael Deeley fuera por aquellas fechas alguien muy
solicitado en la industria gracias a su éxito con El cazador.
Pero ¿qué fue exactamente lo que atrajo a Deeley de ese proyecto?
Cuando, en 1980, este autor hizo esa pregunta al elegante patricio inglés que
acabaría siendo el productor de Blade Runner, éste respondió del siguiente
modo:
«Lo primero que me llamó la atención al leer la novela, que, por cierto,
leí hasta el final, fue esa maravillosa mezcla de thriller y de historia de amor.
Además, en la base del libro había un problema moral muy dramático: que
ese ejecutor con permiso para matar se sintiera emocionalmente atraído por
alguien al que se supone que debe matar. Este elemento me atrajo
enormemente. Si quisiéramos ambientar esa novela en otro género y época,
casi podríamos ambientarla en un campo de concentración de la Segunda
Guerra Mundial, con un desalmado comandante nazi enamorándose de una
hermosa prisionera judía.
»Pero, la verdad es que lo que acabó convenciéndome de la viabilidad del
proyecto fue el guión de Hampton Fancher. He leído muchos guiones y he
producido unas cuantas películas, pero su guión era uno de los más
absorbentes, interesantes y originales que había leído. Y eso fue lo que
también acabó atrayendo a Ridley Scott. Y te aseguro que no es nada fácil
convencerlo con un texto escrito».
Con un productor y un guión muy alabado en las manos, Fancher y Kelly
pasaron a la siguiente fase del proceso: encontrar el director y el estudio
adecuados para crear y financiar la película.
 «Se ha confirmado que la siguiente película del director
Ridley Scott tras Alien será Blade Runner, basada en la novela
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K.
Dick. Ha sido presupuestada entre los 13 y los 15 millones de
dólares por el productor Michael Deeley para Filmways
Plctures».

«Blade Runner boasts “Heavy Metal look”, Ridley Scott helms».

Artículo de «P.B. Beene» (seudónimo de Paul M. Sammon).
Cinefantastique Magazine, Vol. 10, n.º 3 (Invierno de 1980).

finales de 1978, Michael Deeley había presentado la adaptación de

Hampton Fancher de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? a
una buena cantidad de estudios y directores. «Michael no cejaba —
recuerda Fancher—. Paseó mi guión por toda la ciudad, implicándose
más y más en el proyecto a medida que se esforzaba para sacarlo
adelante».
 Pero ¿qué pasó con Brian Kelly, el otro productor ejecutivo de la
película?
«Brian fue quien inició la empresa —comenta Deeley—. Fue él quien
metió a Hampton en el proyecto, y se merece todo el crédito por ello. Como
se lo merece por haber sido de los primeros en darse cuenta de que esa novela
podía ser una película. Se dio verdadera cuenta de ello. Pero la verdad es que
su papel había acabado ya, no tenía nada que hacer durante el proceso de
producción. En ese momento el trabajo consistía en mantener la cosa a flote y
ése era mi trabajo».
Kelly había cumplido ya con su función. Pero ¿cuáles eran los tratos que
intentaba hacer Deeley? ¿Y qué era exactamente lo que intentaba vender?

EL PRIMER GUIÓN DE FANCHER

«Resulta algo extraño lo sobreprotector que me volví con mi guión —
responde Hampton Fancher—. Como ya he dicho antes, mis motivos para
comprar la novela habían sido estrictamente comerciales. Pensé que la idea
de un cazarrecompensas persiguiendo androides en el futuro era una buena
base para una película. Pero empezaba a darme cuenta de que la novela debía
tener algo más, algo que me llegaba al corazón de forma subconsciente.
Porque en cuanto le demostré a Deeley, por intermedio de Brian Kelly, que la
obra podía llevarse al cine, me fui volviendo cada vez más posesivo con el
guión. Emocionalmente implicado».
Pese a su fidelidad inicial a la novela, durante la escritura del primer
borrador hizo numerosas modificaciones.
Según le contó Fancher a Randy y Marc Lofficier, en el Starlog n.º 184,
de noviembre de 1992, «no creé un mundo muy especial (en el guión inicial).
Prácticamente podrías haber cogido mi guión y montarlo como obra teatral.
No había muchas escenas en exteriores, apenas había maquinaria. Era
básicamente un pequeño drama que podía rodarse con 9 millones de
presupuesto», que es lo que se presupuestó inicialmente.
Entre las primeras modificaciones estaba cambiar la ambientación de San
Francisco a Los Angeles, reducir la importancia que tenía la mujer de
Deckard y aumentar el papel de Rachael para que pasase a ser su chica. Y
también se retocó la personalidad de Deckard. «Al principio iba a utilizarlo
tal como estaba en el libro —recuerda Fancher—, pero mientras escribía el
primer borrador, ahondé en su vida derrotada y lo hice más burócrata con
gafas».
Mirando hacia atrás, lo único que Fancher cree que no incluyó en su
guión inicial fue un importante detalle en la motivación de los personajes.
«Ahora resulta de lo más tonto, pero al principio no proporcioné ninguna
razón para que los androides estuvieran en la Tierra. Sólo andaban
desmandados por ahí, cargándose gente».
Pero, de entre todos los elementos que componían el guión y que se irían
modificando o eliminando, había uno que le importaba más que los demás y
que se resumía en una palabra: «ecología».
«Cuando escribí la primera versión estaba muy preocupado por
cuestiones medioambientales. Todos los días pensaba: “¿Dónde están los
búhos? ¿Dónde están los árboles? ¿Dónde está el agua?”. Así que estas
preocupaciones ecológicas eran muy importantes en el primer borrador y, de
hecho, resultaban cruciales para el final de ese primer guión.
»Lo que había hecho era presentar a Deckard cada vez más desencantado
con su mundo. La historia alcanzaba su clímax poco antes del final, cuando
Rachael se mataba al saltar desde la azotea del apartamento de Deckard. A
raíz de eso, él enloquecía y se internaba en el desierto para suicidarse.
 El personaje de Deckard fue uno de los más
cambiados por Fancher respecto a la novela.

»Deckard se limitaba a andar hasta caer agotado. Se quedaba inmóvil en

la arena, casi demasiado débil para moverse. Cerca de su cabeza había una
tortuga boca arriba que no podía ponerse derecha. Deckard observaba su
forcejeo un largo rato y al final le daba la vuelta, y el animal se alejaba. Eso
daba ánimos a Deckard, que se ponía en pie tambaleándose y echaba a
caminar de vuelta.
»Entonces llegamos al último plano del guión. Era un zoom hacia atrás
muy largo. La cámara empezaba a alejarse hasta que él es sólo un puntito en
la pantalla. Después se veía una imagen de ese hermoso planeta azul que es la
Tierra vista desde un satélite. Luego seguías alejándote hasta que se perdía en
el cosmos. Fundido a negro.
 »Ese final le gustó a todo el mundo —recuerda Fancher con un suspiro—.
Nos hacía llorar a todos».

ROBERT MULLIGAN, UNIVERSAL

PICTURES Y CBS FILMS
Le gustara o no, Fancher no tardó en verse metido en diversas reescrituras
del guión a medida que Deeley continuaba su búsqueda de un estudio que
patrocinase la película. «La mayor parte de esas reescrituras sólo eran
aparentes, al menos al principio —comenta Fancher—. La principal
preocupación de Deeley era el título. Creía que los estudios pondrían pegas a
algo titulado ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, así que quería
que lo cambiara antes de pasear el guión por todo Hollywood».
Era principios de 1979 y Fancher trabajaba con Deeley en la casa que el
productor tenía en Cape Cod. Fue allí donde tomó forma un segundo
borrador, al que se tituló Android. Poco después, Fancher viajaría a Londres
para seguir trabajando en el guión, donde pasaría a llamarse Mechanismo.
«Robé ese título de un hermoso libro ilustrado inglés que salió a la venta
por aquel entonces —explica Fancher—. Era un libro de arte grande y lujoso,
lleno de ilustraciones futuristas y falsos artículos de periódico, con un índice
que incluía un montón de palabras imposibles[5].
 Cubierta del libro Mechanismo, que inspiró a Hampton Fancher el
primer título de Blade Runner.

Entonces descubrimos que no podíamos conseguir los derechos de ese

libro, así que Mechanismo pasó a llamarse Dangerous days (Días
peligrosos), consiguiendo así que el guión obtuviera su cuarto título».
Michael Deeley le había presentado el guión de Fancher a diversos
compradores potenciales que supuso estarían encantados. «Entonces pasó
algo muy peculiar —comenta Fancher—. Todos los estudios manifestaron
que les gustaba el guión. Y les gustaba de verdad. Pero pensaban que la
historia no le interesaría a nadie».
Y entonces, para contrarrestar la resistencia de los grandes estudios,
recibieron ayuda de un lugar inesperado.
 «De Gregory Peck, curiosamente. Había conseguido uno de mis guiones
y lo había leído. Y le dirigió una carta a la MPAA y a algunos estudios,
donde decía más o menos que: “¡Es una película que debe hacerse!”. Y no lo
hizo porque quisiera actuar en ella. Creía de verdad que los temas ecológicos
y de conciencia social que tocaba el guión eran importantes.
»Peck escribió un folio entero hablando de estas cuestiones… y con su
propio papel de cartas. Después le pasó una copia de la carta a Michael
Deeley para que la utilizara como le pareciera. Fue un gesto
maravillosamente altruista por su parte».

Gregory Peck, uno de los primeros que creyeron en el

pontencial del guión de Fancher.

Mientras tanto, a medida que iban sucediéndose las reescrituras, Fancher,

Deeley y Kelly se afanaban en la búsqueda intensiva de un director al que
asociar su incipiente película. La productora Katy Haber se les unió en la
búsqueda. Era una profesional competente, valiente y de trato agradable que
había empezado su carrera como ayudante del director Sam Peckinpah, y que
en esos momentos era socia de Deeley. Se habían conocido durante la
producción de Convoy (1978), película dirigida por el citado Peckinpah y
producida por el propio Deeley, y habían padecido juntos lo que éste llamaba
«la increíble agonía de hacer El cazador».
En palabras de Hampton Fancher, Katy Haber (inglesa, como Deeley) no
tardaría en convertirse en «una de las pocas personas indispensables de Blade
Runner; lo recordaba todo, estaba al tanto de todo y ayudaba a que todo
acabara haciéndose». Haber recuerda que, en aquella etapa, «lo que más
hacíamos Michael, Hampton, Brian Kelly y yo era ver películas, intentando
encontrar algo nuevo o emocionante. En otras palabras, intentábamos
encontrar al director de Blade Runner».
Entre los posibles candidatos que se barajaron estaban Adrian Lyne,
director de Atracción fatal (Fatal attraction, 1987); Michael Apted, de
Gorilas en la niebla (Gorillas in the mist, 1988); y Ridley Scott. «Pero no
llegamos a nada con ellos —dice Fancher—. O pasaban del proyecto o eran
visualmente interesantes, pero no adecuados para la clase de película que yo
tenía en mente, y al principio incluí a Ridley en esta segunda categoría. De
hecho, creo que el único que me gustaba en aquella época era Bruce
Beresford, el director australiano. Había visto Consejo de guerra (Breaker
morant, 1979) y me había dejado muy impresionado».
 Dos de los tres primeros directores que se plantearon
para dirigir Blade Runner. Adrian Lyne y Michael
Apted. El tercero fue Ridley Scott.

Beresford no estaba disponible. Pero el primer director que al final se

vería implicado en el proyecto estaba a la vuelta de la esquina. Y llegó hasta
ellos casi por accidente.
«Yo estaba en casa de un amigo cuando vi una película titulada Stony,
sangre caliente (Bloodbrothers, 1978) —recuerda Fancher—. Trataba de
obreros de la construcción en una gran ciudad. Cuando vi la pasión y la
interrelación entre los actores, me dije “¡Santo cielo! ¡¿Quién ha dirigido
esto?! ¡Puede ser nuestro hombre!”».
El «hombre» resultó ser Robert Mulligan, un director que, para los
familiarizados con la historia del cine, no parece la mejor elección para rodar
un thriller pesimista, futurista y negro como Blade Runner. Los méritos
previos de Mulligan habían sido «películas de relaciones humanas» tan
prestigiosas como Matar a un ruiseñor (To kill a mockingbird, 1962), Contra
corriente (Up the down staircase, 1967) y Verano del 42 (Summer of '42,
1971).
«Mulligan también me parecía una elección extraña —admite Fancher—.
Nunca habría pensado en él a la primera, pero reaccionó muy bien ante el
guión de Dangerous days que le envió Deeley. Y, a esas alturas, mi guión era
más bien una “película de relaciones humanas”. La relación amorosa entre
Deckard y Rachael era mucho más cálida. Y creo que eso atraía a Mulligan».
Algo debió de atraerle, porque el 17 de agosto de 1979, Robert Mulligan
aceptó trabajar con Deeley para desarrollar[6] el guión de Fancher.
Aunque Mulligan pudiera parecer una elección algo desconcertante para
Dangerous days, su participación ofrecía oportunidades que iban más allá de
un simple trabajo de dirección. Para empezar, tenía lazos profesionales con
Universal Pictures, que así empezó a mostrar un (cauto) interés por el
proyecto. Y como Deeley seguía sin conseguir financiación para la película,
la relación entre Mulligan y Universal resultaba prometedora.
 Robert Mulligan, director de Matar a un ruiseñor, uno de los primeros directores en
mostrar auténtico interés por el guión de Blade Runner.

«Tener interesados a un director y a un estudio era muy importante —

explica Fancher—. Aunque a todo el mundo parecían gustarle las distintas
versiones del guión, seguían diciéndonos lo mismo de antes, que eran
demasiado poco convencionales para el gran público de Hollywood. Cada
vez era más evidente que la única manera de garantizar la validez del
proyecto era obteniendo el respaldo de un estudio y un director de prestigio.
»Hice una reescritura del guión para Mulligan, pero no pasamos mucho
tiempo juntos. Puede que dos semanas enteras, repartidas a lo largo de dos o
tres meses».
 Según Michael Deeley, «la relación con Mulligan nunca fue muy lejos.
En cuanto nos reunimos, y sólo me reuní con él dos veces, resultó bastante
evidente que no compartíamos muchos puntos de vista en lo referente al
material de base. No era una película de su estilo, y creo que él tampoco era
mi estilo de director, la verdad.
»Lo que me animó desde un principio fue que Mulligan reaccionase tan
bien ante la relación romántica entre Deckard y Rachael. Por aquel entonces
mucho más fuerte y profunda. De hecho, no me habría importado que
desarrollara el material desde ese punto de vista, ya que era lo que siempre
me había atraído del guión de Hampton. Pero entonces me dio la impresión
de que Mulligan parecía estar menos interesado en ese romance de lo que yo
creía. La verdad es que nunca conseguí saber en qué dirección quería enfocar
el guión. Casi como si sólo quisiera obtener el control de la película. Lo cual
me parece bien. El control es necesario para los directores. Pero en aquella
etapa tan primeriza, y tras invertir en el proyecto 120.000 dólares de mi
bolsillo, no me apetecía entregárselo a alguien que quisiera rehacerlo a su
manera.
»Digamos que no estábamos hechos el uno para el otro. Y que era una
sensación mutua; yo no era el único de los dos que lo pensaba».
No obstante, la relación con Mulligan se mantuvo el tiempo suficiente
como para generar algunas consecuencias interesantes.
«Por aquel entonces empezaron a pasar cosas, incluyendo problemas con
la Universal —continúa Fancher—. El estudio nunca había tenido intención
de comprometerse de verdad con nuestra película, y no conseguíamos
ponemos de acuerdo en el presupuesto. También insistían en que debía tener
un final feliz. Mulligan estaba en contra. Igual que yo. De hecho, Mulligan
hasta propuso que le metiéramos un gol al estudio escribiendo un falso final
feliz sólo para ellos. Y que al final rodaríamos el que quisiéramos».
Fancher llegó a escribir un nuevo final para Robert Mulligan y Universal.
Fue un proceso que ahora dice le «alteró y aterró como ningún otro; en toda
mi carrera había pasado antes por una experiencia semejante».
El nuevo final eliminaba el «zoom final» (aunque el guionista/productor
ejecutivo de BR seguiría defendiéndolo e intentando conservarlo después de
esto), y lo sustituía por «algo parecido al tiroteo del O.K. Corral. Roy Batty
tiraba al personaje de Sebastian por la ventana de su apartamento, Deckard
aparecía y mataba a Roy, mientras Rachael llegaba al lugar para esperar a
Deckard en la calle.
Cuando éste salía, se abrazaban y se alejaban andando, perdiéndose en la
noche. Fin.
Sólo era una cortina de humo para el final ecológico que seguíamos
queriendo rodar».
Pero este truco resultó inútil a partir del 3 de diciembre de 1979, fecha en
la que Robert Mulligan renunció a Dangerous days. Tras esto, Deeley habló
con una productora que esperaba pudiera sacar adelante este proyecto tan
persistente: CBS Films, una empresa nacida de la cadena de televisión CBS,
creada para producir películas para las salas de cine.
Las cosas volvían a parecer prometedoras. Por aquel entonces, CBS Films
estaba dirigida por Donald March y Nancy Hardin, que fueron los principales
responsables de que la compañía se implicase en Dangerous days. Allí
también trabajaba Ron Yerxa, que, según dice, «me encantaba el guión.
Estaba muy bien escrito. Incluso me reuní con Hampton Fancher en un
restaurante entre Beverly Glen y Mulholland para discutirlo; lo recuerdo
conduciendo un llamativo descapotable negro. Y recuerdo haber recibido una
carta de Deeley diciéndome lo orgulloso que estaba de llevar ese proyecto.
»La belleza económica del guión de Hampton Fancher radicaba en que su
Los Angeles del futuro era muy parecido al actual. Hasta salían vendedores
de coches usados, pero que vendían animoides. También recuerdo una escena
donde todos los personajes se emocionaban porque acababa de encontrarse al
último oso polar vivo en el Polo Norte.
 Ilustración de Syd Mead para el interior de uno de los vehículos que aparecen en la
película.

»En cuanto al diseño de la película, que es lo que recuerda todo el mundo,

éste sólo estaba insinuado en el guión cuando mencionaba la existencia de
algunas zonas devastadas. Pero a pequeña escala. Lo cual estaba bien, ya que
CBS Films era una empresa pequeña. El guión que yo leí, y que tanto me
gustó, carecía de todo el detalle elaborado que después aportaría Ridley Scott.
»De hecho, creo que CBS Films se desvinculó del proyecto por Ridley.
No lo digo en sentido peyorativo, ya que llevábamos varios meses
desarrollando la película cuando Ridley se subió a bordo. Pero su llegada
significó que nuestro presupuesto inicial empezase a crecer lentamente hacia
los 11 millones de dólares. Y fue porque empezó a añadir todos esos diseños
a la producción y a cambiar el aspecto que tendría la película.
 »Dangerous days se volvió demasiado cara para CBS Films, y, muy a
nuestro pesar, tuvimos que rechazar el proyecto».
Sin dejarse afectar por la retirada de la productora (que tuvo lugar a
finales de febrero de 1980), y quitándole importancia al llamarla «una
situación que nunca condujo a nada», Deeley reanudó la búsqueda de un
patrocinador para Dangerous days. La pérdida de Robert Mulligan, Universal
y CBS Films quería decir que Deeley, Fancher, Kelly y Haber volvían a estar
como al principio.
Pero, irónicamente, fue a finales de abril de 1979, cuando el cuarteto
empezaba nuevamente de cero, cuando Michael Deeley le envió el guión de
Android al hombre que acabaría convirtiéndose en el buscado director del
proyecto.
Un hombre que lo había rechazado en un principio.

EL DIRECTOR: RIDLEY SCOTT

La historia del rechazo y posterior aceptación de Ridley Scott es
compleja. Implica a productores de cine italianos, novelas americanas de
culto y una muerte en la familia de Scott. Pero tan complicado proceso
empezó de forma sencilla; Ridley Scott siempre había sido la primera opción
de Michael Deeley, que lo consideraba el director perfecto para el guión de
Fancher.
No hay duda de que parte del razonamiento de Deeley se apoyaba en que
por aquel entonces Scott era un director muy solicitado debido al éxito
abrumador de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Pero Deeley tenía
también otros motivos para buscarlo. A mediados de 1980, cuando un
servidor le preguntó por sus motivos para contratarlo, más allá de los
evidentes y comerciales, me respondió: «Dime qué otro director hay con una
calidad visual tan elevada. Sí, podemos mirar una película como La puerta
del cielo (Heaven’s gate, 1980)[7] y darnos cuenta de lo hermosa que es al
margen de la controversia que la rodea, pero ni siquiera esa película tiene la
escala que habría podido proporcionarle Ridley. Creo que en este momento
es el director con mayor sensibilidad visual del mundo».
 El hombre con «mayor sensibilidad visual del mundo» nació en 1937
(que no en 1939, como parecen informar diversas fuentes), en South Shields,
Tyne and Wear, Inglaterra. Scott se crió en Londres, Cumbria, Gales y
Alemania antes de volver al noroeste de Inglaterra e instalarse en Stockton-
on-Tess. Según la biografía de Ridley Scott proporcionada por el informe de
prensa de Blade Runner (que también se equivoca en la fecha de nacimiento),
Scott mostró de niño «escasas aptitudes para nada que no fuese el arte, así
que sus padres le animaron a estudiar en la West Harpool College of Art.
Como destacaba en pintura, fue a la prestigiosa Royal College of Art de
Londres, con la idea de convertirse en escenógrafo».

Ridley Scott, el director que al fin lograría llevar

Blade Runner a la pantalla.

Ya en la RCA, Scott estudió dibujo, algo que le interesaba desde la

infancia. De hecho, el director sigue pintando y dibujando hoy en día; como
dice Scott, «es una habilidad muy valiosa en el proceso cinematográfico. A la
hora de explicar algo, un dibujo es infinitamente más útil que la mejor
reunión de dos horas».
Pero fue en la Royal College donde empezó a interesarse por el cine. Tras
encontrar una vieja cámara Bolex de 16 mm. en un armario de la universidad,
este cineasta en potencia ingresó en la recién formada escuela de cine de la
RCA. Fue entonces cuando el cine suplantó a la pintura como principal
pasión en la vida de Scott.
Su primera película fue un corto que él mismo escribió, dirigió y
fotografió. ¿Su título? Boy on a bicicle (chico en bicicleta), un breve intento
protagonizado por su hermano menor Tony, actualmente director de pleno
derecho, que cuenta en su historial con películas como Top Gun, ídolos del
aire (Top Gun, 1986) y Marea roja (Crimson tide, 1995).
La trama de ese corto contaba el dramático encuentro que tenía Tony con
un loco interpretado por el padre de los hermanos. El presupuesto de ese
primer trabajo era de unas principescas 65 libras, o 16.000 pesetas; pero, tras
su visionado por el British Film Institute, Scott obtuvo una beca de 250 libras
de esta institución para «refinar» el proyecto, con lo que iba camino de
convertirse en director.
 Ridley Scott (de espaldas) y Harrison Ford en un momento del rodaje de
Blade Runner.

Tras graduarse ganó una beca de diseño que lo llevó a Nueva York. Allí
trabajó para Bob Drew Associates[8], donde experimentó con la fotografía y
pudo observar cómo trabajaban los cineastas de documentales y películas. Al
volver a Londres, Scott se unió en 1964 al personal de la British Broadcasting
Company, primero como decorador y después como director de series
televisivas populares como The informer y Z-Cars. En 1967 dejó la BBC y se
pasó al campo de la publicidad. Con el tiempo fundó Ridley Scott Associates,
bajo cuyo sello supervisó personalmente la dirección de más de 2.000
anuncios de televisión, muchos de los cuales han obtenido premios.
El primer largometraje de su carrera fue Los duelistas (The duellists),
basada en la novela corta de Joseph Conrad y pensada inicialmente para
emitirse por la televisión francesa bajo los auspicios de la compañía francesa
Technisonor. Estrenada en 1977, tenía como protagonistas a Keith Carradine
y Harvey Keitel, y estaba producida por David Puttnam.
Los duelistas está ambientada en la época de las guerras napoleónicas y
cuenta un inútil enfrentamiento entre dos soldados del siglo dieciocho que se
prolonga a lo largo de varias décadas. Aquel año ganó el gran premio del
festival de cine de Cannes, y la película estaba tan repleta de hermosa
imaginería que sólo se la definía con superlativos que iban de «magistral» a
«clásico del cine», pasando por «abrumadoramente hermosa».

Los duelistas, la primera película dirigida por Ridley Scott.

 Pero Los duelistas se distribuyó mal en Estados Unidos; un error que aún
hoy duele al director inglés.
«Uno de los problemas que tuvo la película fue que no la entendieron —
dice Scott—. Contrariamente a lo que pensaron muchos y a cómo la vieron
los críticos, no era una película artística. De hecho, la rodé pensando que era
una película del Oeste. Pero, a pesar de eso, la metieron en los circuitos de
arte y ensayo. Por tanto, nunca llegó al público mayoritario al que iba
destinada».
La siguiente película de Scott sería la que llegaría a dicho público.
Alien, el octavo pasajero fue una de las películas más taquilleras de 1979,
recaudando más de 100 millones de dólares. Era una película de ciencia
ficción, terror y suspense donde una extraña criatura extraterrestre sometía a
unos astronautas a un acoso asesino en los pasillos de una enorme nave
espacial. Estaba interpretada por Tom Skerritt, Yaphet Kotto, Sigourney
Weaver, John Hurt, Harry Dean Stanton y Verónica Cartwright. Se rodó en
Londres, estaba producida por Gordon Carroll, David Giler y Walter Hill,
contaba con un guión de Dan O’Bannon (autor también del de Desafío total,
como ya se comentó hace dos capítulos). Alien, el octavo pasajero obtuvo un
éxito enorme. Obtuvo numerosos premios dentro de la comunidad de la
ciencia ficción, el Oscar de 1979 a los mejores efectos especiales y una
nominación al Oscar por la mejor dirección artística.
Era una película perteneciente a un género que, hasta ese momento, nunca
había interesado al director. «Las dos únicas películas de ciencia ficción que
me habían impresionado antes eran Ultimátum a la Tierra (The day the Earth
stood still, 1951) y La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977)», le dijo a
este escritor en 1981. Pero Alien era una mezcla de ciencia ficción y terror,
otro género que el director no dominaba. Para familiarizarse con el género de
terror (y así preparar y crear la ominosa atmósfera de su película), Scott vio a
escondidas la película de Tobe Hopper La matanza de Texas (The Texas
chainsaw massacre, 1973) mientras preparaba la preproducción. «No quería
que Fox lo supiera porque pensé que les pondría nerviosos que yo viera esa
película de bajo presupuesto. Pero yo salí admirando la película de Hopper.
Es una película construida de forma muy hábil, evitando todo gore para
asustar al público sólo sugiriendo».
Lo más irónico es que, aunque Scott aplicó las mismas técnicas
hopperianas a Bestia estelar (el primer título de Alien), pocos críticos
parecieron darse cuenta de ello. «Quise ser muy cauto con la sangre y las
tripas, y creo que lo conseguí. Si quisiera, podría hacer una película de medio
millón de dólares, barata y extremadamente gore. Porque sé cómo hacerlo.
Con esto no quiero decir que sepa manipular al público, porque manipulación
es una palabra peligrosa, quiero decir que sé cómo llegar a él.

Alien, el octavo pasajero, la segunda película dirigida

por Scott, y su primer gran éxito.
 »Por eso me enfado tanto cuando alguien escribe que Alien es una
película manipuladora de sangres y tripas, sin ningún rasgo que la redima.
Me molesta mucho ese comentario porque me esforcé deliberadamente para
que no acabase siendo eso. De hecho, la película está completamente
desprovista de sangre y tripas, exceptuando el momento en que el embrión
alienígena sale del pecho de John Hurt, reventándolo. Y esos críticos no
tienen en cuenta el entorno de la película, ni la manera en que artistas como
H.R. Higer y Ron Cobb contribuyeron a crear un entorno pensado y diseñado.
Hasta cierto punto, ese entorno es una declaración de principios. Y creo que
una gran obra de arte».
Aunque Scott insiste en que las escenas de impacto de Alien (y las más
viscerales de Blade Runner) no son manipuladoras, sí admite que su pasado
dirigiendo anuncios publicitarios le enseñó a enganchar al público. «Los
anuncios te enseñan cosas que no se aprenden en clase. Las escuelas de cine
tienden a ocuparse de temas muy esotéricos. Se suele olvidar que el resultado
final debe comunicarse de algún modo al público».
El «entorno» de Alien fue la primera vez que el gran público se enfrentó
al «layering», capa sobre capa, que es la forma en que Scott define su técnica
de crear una acumulación densa y caleidoscópica de detalles en cada
decorado y fotograma de la película. «Para mí, una película es como un pastel
de setecientas capas», me dijo el director en 1980.
Scott continuó ese proceso de acumulación de capas en Blade Runner,
libre ya de los claustrofóbicos interiores en los que se desarrollaba la mayor
parte de Alien, para alcanzar un abrumador barroquismo visual nunca visto en
anteriores películas de Ridley Scott (o en otra película anterior de ciencia
ficción, ya puestos).
Pero todo eso aún tardaría unos años en concretarse, después de que Scott
rechazara el guión de Android en abril de 1979.
Scott estaba ocupado en ese momento, así que su primer impulso fue
rechazar directamente la oferta de Deeley. Pero Ivor Powell, socio del
director, que ya había trabajado con Scott en Alien, así como con Stanley
Kubrick en 2001: Una odisea del espacio (2001: A space odissey, 1968),
leyó el guión de Hampton Fancher y le gustó. «Recuerdo que a medida que
leía el guión, me iba emocionando cada vez más. Me parecía una oportunidad
maravillosa para Ridley, y así se lo dije».
«Michael Deeley quería a Ridley, e Ivor Powell intentaba convencerlo
para que leyera el guión. Cuando por fin lo leyó, nos rechazó de plano»,
continúa Haber.
«El motivo por el que no quise hacer Android —declaró Scott a este autor
en 1994— no tuvo nada que ver con que el guión de Hampton Fancher no me
pareciera interesante, si bien por aquel entonces era muy diferente a la
película actual. De hecho, me pareció muy bien escrito. Aunque no conocía
de nada a Hampton, pude darme cuenta de lo bien que se manejaba con la
prosa y los diálogos.
»Pero yo estaba muy ocupado desarrollando una versión fantástica y
oscura de la leyenda de Tristan e Isolda, una historia de espada y brujería. Y
me había comprometido con el productor Dino de Laurentis a hacer una
adaptación de Dune, la novela de Frank Herbert (película de 1984 que
acabaría siendo dirigida por el surrealista pop David Lynch, y que fue un
fracaso). Iba a ser una película de ciencia ficción a gran escala y mucho
presupuesto.
 Ridley Scott.

»Piensa que ya venía de hacer una película de ciencia ficción con Alien. Y
Hampton y Michael me estaban ofreciendo otra del mismo género. No me
sentía con ánimos para meterme en otra película de ésas; quería hacer algo
distinto».
Pero, aunque Scott rechazó Android, no horró por completo el proyecto
de su mente y, tras un periodo de tiempo relativamente corto, empezó a
replantearse su rechazo.
Scott llevaba siete meses trabajando en Dune, y el guionista Rudolph
Wurlitzer, conocido por su trabajo en Carretera asfaltada de dos direcciones
(Two lane blacktop, 1971) y Pat Garrett y Billy the Kid (Pat Garrett and
Billy the Kid, 1973), acababa de terminar el primer borrador del guión,
cuando Scott cortó en seco con el proyecto.
El propio director continúa la historia:
«Llevaba más de medio año trabajando en Dune —explica Scott—. Había
hecho venir a Londres a un guionista al que consideraba muy bueno, Rudy
Wurlitzer, para que trabajara conmigo. Éste había producido un primer
borrador que yo consideraba una versión muy decente de la obra de Frank
Herbert. Y me di cuenta de que Dune iba a necesitar más trabajo. Mucho más
trabajo. Y no tenía ánimos para hacerlo. Porque… verás, mi hermano mayor
acababa de morir y eso me afectó mucho, la verdad. No me veía
dedicándome dos años y medio más a preparar Dune, que es lo que calculaba
que nos llevaría la preproducción antes de que pudiera rodarse. Necesitaba
actividad inmediata, apartar mi mente de la muerte de mi hermano. Así que
dije a Dino que abandonaba Dune y que el guión pasaba a ser de su
propiedad».
Con esto llegamos a 1980. Cada vez más inquieto y deseoso de rodar otra
película, Ridley Scott se puso a buscar proyectos. «Por eso, a principios de
año, le pedí a Michael Deeley que me enseñara la última versión del guión de
Hampton. Por aquel entonces se titulaba Dangerous days, y desde que la leí
no había podido quitarme la historia de la cabeza. Leí la nueva versión,
aunque había rechazado Android, y decidí que era un trabajo extraordinario
con maravillosas posibilidades de diseño.
La aproximación de un spinner a la pirámide de la Tyrell Corporation, una de las imágenes
más características de Blade Runner.

»Había dos motivos más para aceptar el proyecto. Uno que conocía a
Michael Deeley y sabía que podría trabajar con él. El segundo estaba
relacionado con la pena que sentía por la muerte de mi hermano. Me daba
cuenta que necesitaba algo que distrajera mi mente, y que lo mejor era
meterse en algo con una salida inmediata. Dangerous days parecía ese
proyecto. Lo cual resulta irónico, claro. Porque no fue nada inmediato.
Todavía tuvo que pasar otro puñetero año antes de que empezase el rodaje.
»En cierto sentido fue una especie de exorcismo. Aceptar la película me
ayudó a superar la muerte de mi hermano».

EL (PRIMER) ESTUDIO: FILMWAYS

PICTURES
Durante el primer trimestre de 1980 entraron en acción dos elementos
cruciales para la película que acabaría titulándose Blade Runner.
El primero, el 21 de febrero de 1980, cuando Ridley Scott se convirtió
oficialmente en el director del nuevo proyecto de Michael Deeley.
El segundo, el 9 de abril de 1980, cuando el proyecto fue finalmente
aceptado por una productora. Un acontecimiento recogido por revistas de la
industria como Variety y The Hollywood Reporter, que anunciaban que
Filmways Pictures acababa de comprometerse a financiar con 13 millones de
dólares una película de «terror tecnológico» todavía sin título[9].
Esa nueva película era, por supuesto, Dangerous days. Filmways, por su
parte, era una pequeña productora creada en 1961 que acababa de ampliarse
con la compra de American International Pictures a Roger Corman, rey del
cine B y famoso por sus adaptaciones cinematográficas de las obras de Edgar
Alian Poe.
La compañía había mostrado interés por el proyecto debido al atractivo
que suponía tener a Ridley Scott a bordo. Como confirmó Hampton Fancher
en una entrevista con Starlog Magazine (n.º 184, noviembre de 1992), «él fue
la razón por la que se hizo la película, claro… Dos días después de que
Ridley llegara a la ciudad a hablar con nosotros, todos los estudios de la
ciudad nos llamaron para decirnos: “¿Cuánto necesitáis y cuándo queréis
empezar?”».
Pero en lo que a Scott se refería, la relación con Filmways empezaba con
un problema: el dinero. «Dije a Filmways desde el principio que los 13
millones para rodar la película no eran realistas para lo que yo tenía en mente
—dice Scott—. Entonces aumentaron el presupuesto a 15 millones. Pero,
según mis cálculos, el coste final debía andar cercano a los 20 millones».
Filmways no podía (o no quería) aportar el dinero extra, lo cual forzó a
Scott y a su productor a buscar fondos adicionales en otra parte, pero fueron
rechazados por todos los requeridos.

Un momento del rodaje.

 Resulta profético que los dos principales problemas iniciales de la
película, un presupuesto calculado a la baja y una trama comercialmente
difícil, acabasen reapareciendo mucho después para perjudicar al equipo.
Pero tanto Ridley Scott como Michael Deeley decidieron seguir adelante de
todos modos. Después de todo, los números sólo son números. Los dos eran
veteranos en el juego de buscar dinero y seguramente acabarían superando
cualquier problema de presupuesto.
Lo mejor era centrarse en el hecho de que, después de tantos años, por fin
había luz verde para el guión de Hampton Fancher.
«Todos estábamos muy animados con el proyecto —recuerda Fancher—.
Filmways nos había dado fecha para empezar el rodaje: el 12 de enero de
1981, y fecha para el estreno: las Navidades de 1981. Tenía que pellizcarme
para asegurarme de que por fin estaba pasando eso».
El guionista y productor no podía imaginar que, un año después,
Filmways ya no estaría implicada en Dangerous days.
Ni Hampton Fancher. Al menos como guionista.
 DECKARD (Narración):
Todos los gobiernos con recursos se apresuraron a poblar
sus colonias. Pero los emigrantes necesitan incentivos. La
superpoblación y el factor invernadero no parecían bastarles;
lo de poseer una copia de ser humano resultó tener un gran
atractivo. Era una industria importante, con una competencia
feroz, y Tyrell estaba a la cabeza.

Deckard hablando del atractivo de los replicantes para los colonos de

otros mundos.
Del guión no utilizado de Blade Runner fechado el 24 de julio de 1980
y escrito por Hampton Fancher.

uando Filmax dio el pistoletazo de salida, el núcleo del equipo de

Blade Runner empezó la preproducción de Dangerous days. Para
entonces, los abogados de Deeley ya habían creado una sociedad
empresarial a corto plazo llamada Brighton Productions, S.L., creada
únicamente con el objetivo de producir esa película concreta.
 Amparados por esa sociedad, Michael Deeley, Ridley Scott, Hampton
Fancher, Ivor Powell y Katy Haber se instalaron en mayo de 1980 en sus
nuevas oficinas de los estudios Sunset-Gower de Hollywood, en el 1420N de
Beachwood Drive. Estos estudios son conocidos dentro de la industria como
«Gower-Gulch» (cañada Gower), y se cuentan entre los más antiguos de Los
Angeles. Brighton Productions se instaló en la Suite 300 del Edificio de
Productores[10].
Las oficinas de preproducción de Blade Runner ocupaban varios
cubículos pequeños de un viejo edificio de madera. Scott tenía un despacho,
Deeley otro. El resto del equipo compartía varios despachos. Los dibujos de
preproducción y los storyboards festoneaban las paredes y la gastada
alfombra de la sala de conferencias acabaría más gastada aún bajo el castigo
constante de los pies yendo y viniendo durante las interminables reuniones de
preproducción. En esas conferencias se discutía todo, desde el aspecto que
tendría un teléfono futurista al sueldo de un actor.
Pero el tema más importante del momento era el guión de Fancher y
cómo rehacerlo para que se convirtiera en la película que quería rodar Scott.

REESCRITURAS
«Yo al principio tenía dudas con Ridley —admite ahora el guionista—.
Antes de conocerlo, pregunté por él a gente con la que había trabajado.
Algunos de los comentarios eran muy negativos. “Ah, es una puta máquina,
no es un ser humano”. Que es lo mismo que dicen de Stanley Kubrick. Y
sabía que políticamente era conservador, así que estábamos enfrentados.
»Pero entonces nos pusimos con las reescrituras, y ahí dio inicio una de
las relaciones más satisfactorias, enloquecedoras y fascinantes de mi vida.
Siempre me gustará Ridley. Es un tipo brillante, dominado por sus sueños,
que sabe comunicarte lo que imagina, ya sea haciéndote un dibujo o
soltándote la palabra adecuada. Y es entonces cuando ¡wham! de pronto te
sientes como si entrases en un mundo nuevo. Su imaginación es como un
puto virus que crece y crece, se multiplica y muta. En cierto sentido, la mente
de Ridley es casi demasiado rápida para su propio bien; a veces le hace
avanzar a gran velocidad, y a veces las ideas le brotan tan rápido que hasta se
tropieza con ellas.
»Pero también sabe cómo quedarse quieto. Cómo guardar silencio y ser
metódico y circunspecto. Es un peso pesado dentro de la industria del
espectáculo. Alguien que se reserva sus planes e intereses profesionales. Pero
durante nuestra relación personal siempre fue una de las dos o tres personas
más divertidas que he conocido nunca. No hay nadie con quien te puedas reír
más que con Ridley».
Los dos se pusieron a reescribir el guión en abril de 1980.
«En total me pasé unos ocho meses trabajando el guión con Ridley. Los
primeros cuatro fueron los mejores. Intensos, pero positivos. Empezamos con
un repaso general del material en conjunto. Por ejemplo, recordarás que uno
de los problemas de mis primeros borradores era la ausencia de un buen
motivo para que los androides vinieran a la Tierra. Y Ridley, tras unas
semanas de trabajo, dijo: “¿Qué coño hacen en la Tierra?”. Yo le respondí:
“Por favor, no me hagas esa pregunta”. Fue entonces cuando añadimos ese
elemento tan importante de que vienen movidos por su longevidad o por su
falta de la misma. Quieren entrar en Tyrell para conseguir información sobre
cómo prolongar su vida.
»Ridley también tiene una manera muy especial de explicarse, de un
modo muy resumido. Un día, bastante al principio, estábamos
intercambiando ideas cuando de pronto me mira y me dice: “Hampton, en
este mundo que has creado… ¿qué hay al otro lado de la ventana?”. Sabía
cómo pincharme, porque me di cuenta de que hablaba del entorno, de los
edificios y las modas y la cultura en la que deberíamos envolver la trama.
Algo en lo que aún no había pensado —admite Fancher, riéndose.
»Así que le dije: “No lo sé”. “Heavy Metal”, repuso él. Yo sólo supe
responder: “¿Qué es eso?”. Scott me explicó que era una revista de cómics
francesa llamada Metal Hurlant, editada en América por la misma gente que
editaba el National Lampoon. Al día siguiente compré un ejemplar y lo leí.
Volví al despacho emocionado y diciendo: “¡Eso es! ¡Vamos a abrir esa puta
ventana!”».
 Cubierta de un número de la revista francesa Metal
Hurlant, a la que hizo referencia el propio Ridley
Scott para definir el entorno futurista de Blade Runner.

Ese comentario acabaría definiendo el famoso diseño de producción que

dominaría toda la película. «Energizado» y «electrificado» por la implicación
de Scott, Fancher volvió a atacar el guión. Una de las primeras consecuencias
de ese ataque frontal fue un cambio de título.
Fancher recuerda que, en julio de 1980, «Ridley dijo que no podíamos
seguir refiriéndonos a Deckard como detective, ya que eso era lo fácil. ¿No
podríamos inventar algún nombre para su trabajo específico?».
Repasando su mente y su biblioteca, Fancher descubrió un libro delgado
y poco conocido del celebrado escritor «beat» William S. Burroughs. Se
titulaba Blade Runner, a movie. Tras llevar esas palabras a Scott, el director
respondió favorablemente a ellas, razonando que una «unidad blade runner»
era un término pegadizo para describir a ese departamento de asesinos
policiales con permiso para matar.
«Ridley y yo pensamos que Blade Runner sería un título estupendo para
el guión —continúa Fancher—. Así que Scott pidió a Deeley que hablara con
los representantes de Burroughs para comprar el uso del título. Deeley lo hizo
y Burroughs se mostró muy cooperador. Fue entonces cuando empezamos a
llamar así a la película».
 Cubierta del libro de William S. Burroughs que inspiró
a Hampton Fancher el título de Blade Runner.

Pero poco después de adoptarlo como nuevo título se descubrió la

existencia de otro libro con el mismo título. Lo había escrito el veterano autor
de ciencia ficción y fantasía Alan E. Nourse, y trataba de una empobrecida
sociedad futura donde las medicinas eran tan escasas que las proporcionaban
unos contrabandistas llamados «blade runner».
«Eso obligó a Deeley a pasar por otra compra de licencias», dice Fancher.
Pero, como el mismo Deeley recuerda, «el proceso siguió adelante sin
incidentes. Adquirimos los dos títulos por casi nada, algo inferior a los cinco
mil dólares».
Pese a su entusiasmo inicial, y a medida que progresaba la preproducción,
Ridley Scott perdió interés por el título y empezó a jugar con la posibilidad
de titularla Gotham city (Ciudad gótica). Pero el guionista y dibujante de
cómics Bob Kane, creador de Batman, se opuso: el uso de ese título infringía
los derechos de autor de la ciudad del mismo nombre creada por Kane para
albergar a su cruzado de la capa.
Así que Gotham city volvió a ser Blade Runner. «Pero sólo es un título de
trabajo —me diría Scott en 1981—. Igual se cambia». No fue así, y debemos
admitir que existe cierta ironía en el hecho de que lo que empezó siendo un
título de trabajo haya acabado siendo el nombre por el que la película se
conoce universalmente.
Mientras se compraban y se cambiaban títulos, Hampton Fancher rehacía
el guión con las sugerencias de Scott. El resultado fue un borrador fechado el
24 de julio de 1980.
Es una reescritura que, en muchos sentidos, se asemeja bastante a la
película terminada. Por ejemplo, empieza con la prueba Voigt-Kampff que se
le hace a León, y la mayor parte del diálogo entre éste y Holden es el mismo
que se ve en la pantalla. Igual de similares (aunque no exactas) son las
escenas del capitán Bryant informando a Deckard sobre los androides
fugados, de Deckard registrando la habitación de León y descubriendo las
fotos de los Nexus-6 y de Deckard haciéndole la prueba Voigt-Kampff a
Rachael. Y hay escenas enteras directamente sacadas de la novela de Dick,
como cuando Deckard se encuentra por primera vez con Rachael en un
ascensor de la Tyrell Corporation, antes, atravesar con ella un zoológico de
animales de verdad.
Pero si bien hay semejanzas, también hay diferencias. Por ejemplo,
Deckard es presentado al público a bordo de un tren de alta velocidad que se
aproxima a Los Angeles desde el desierto. El papel de Gaff es más pequeño
en este guión, siendo mucho mayor el del ordenador esper (que, según el
borrador, es un ordenador policial parlante y ubicuo). El guión acababa con
Deckard convenciendo a Rachael para que fuera al campo por primera vez en
su vida, y así ver nieve de verdad; una vez allí, la mataba de un disparo. La
última escena mostraba al blade runner conduciendo su coche por una
carretera solitaria, mientras la voz del narrador nos informaba de que ser
humano significa hacer elecciones, y que Rachael había elegido el suicidio.

Storyboard realizado por Sherman Labby que muestra la llegada de Deckard a Los Angeles
a bordo de un tren. La escena nunca llegó a filmarse.

Esta versión del guión también resulta destacable por la inclusión de un

replicante extra (además de Pris, Roy, León y Zhora) cuya subsiguiente
exclusión acabaría confundiendo al público de Blade Runner. Hagan
memoria: en la película estrenada, el capitán Bryant (M. Emmet Walsh) le
dice a Deckard que han escapado seis replicantes. Uno se «abrasó» al intentar
entrar en la Tyrell Corporation, así que sólo quedan cinco androides vivos.
Pero en la película sólo se ven cuatro (otra vez Pris, Roy, León y Zhora).
Desde entonces, ese «sexto replicante» desaparecido ha sido motivo de
numerosas especulaciones. De hecho, K.W. Jeter escribió en 1995 una
continuación autorizada de la película (Blade Runner 2: El límite de lo
humano), donde hay un personaje convencido de que Deckard es el sexto
replicante. Pero la verdad es mucho más banal.
De hecho, en casi todas las versiones del guión aparece un sexto
replicante llamado «Mary», definido como «la típica madre americana ideal,
como las que salen en series televisivas tipo Father knows best». Mary
sobrevivió a la mayoría de las reescrituras y hasta se buscó a una actriz para
el papel. ¿Cuál fue la actriz que debía interpretarla? Stacey Nelkin, una mujer
pequeña, casada por aquel entonces con Barry Bostwick[11]. Pero el papel de
Nelkin se evaporó cuando restricciones presupuestarias eliminaron al
personaje de Mary en las primeras etapas del rodaje.
«Los cambios que Ridley hacía en mis guiones eran continuos e
importantes», dice Fancher. Según el guionista y productor, esos cambios
fueron los causantes de que la última etapa de la reescritura del guión
resultara tensa y difícil. «Algunas de las revisiones de Ridley Scott eran muy
buenas ideas, pero otras las combatía como un tejón rabioso».
Entre los elementos en disputa había una escena donde el personaje de
Sebastian colaba a Roy Batty en la finca de Tyrell (que era una «reserva»,
decía el guión) aprovechando la entrega de un grifo artificial al hijo de éste.
Scott insistía en que el subterfugio se cambiara por «el truco de la partida de
ajedrez» entre Sebastian y Tyrell, que acabó saliendo en la película, una idea
que Fancher sigue considerando «fácil y demasiado evidente». El guionista
también consideraba que Rachael era «moralmente superior a Deckard;
siempre le hablaba de forma cortante. Eso también se eliminó». Como se
eliminó el final ecológico y la idea de que Deckard iba tras los replicantes
para poder comprarse una oveja eléctrica. «Ridley intentó mantener esa idea,
pero al final me dijo que no encontraba la manera de resaltar el tema de los
animales artificiales».
Fancher sigue diciendo que «el caso es que a finales de 1980 empecé a
darme cuenta de que estaba teniendo lugar un lento proceso involuntario de
eliminación. Y que tenía lugar mediante Ridley, que eliminaba del guión
conceptos que yo consideraba básicos para la historia. Eso me horrorizó.
»Así que empezamos a pelearnos. De lo que Scott no parecía darse cuenta
era de que el guión estaba escrito de modo que si cambiabas una cosa en este
lado de Kansas, acababas borrando a California del mapa. Así que teníamos
discusiones interminables por interminables detalles del guión. Lo más
curioso era que cada vez que creía dejar clara mi argumentación, Ridley se
callaba y yo me iba pensando: “Bueno, he ganado este asalto”. Bastante
tiempo después, Ivor Powell vino hasta mí y me dijo: “No has ganado ni una
sola vez, y nunca lo harás”. Y tenía razón. Dos o tres semanas después, yo
estaba tan tranquilo cuando Ridley regresaba para volver a cuestionar de
pronto esa misma parte del guión y la discusión volvía a empezar desde el
principio. Ridley es así: un puto bulldog que nunca suelta a su presa».
En 1995, la reflexión había suavizado ya la amargura de Fancher.
«Mirando hacia atrás me doy cuenta de que había cierta ingenuidad en mi
negativa a ceder ante Ridley. Me estaba portando de forma ignorante y
cabezota. Cuando me decían: “No puedes poner eso” y yo me enfadaba, era
en parte porque aún no comprendía bien las realidades de una producción. Yo
pensaba: “¿Por qué no vas a poder hacer eso? ¡Si tienes quince putos
millones de dólares!”. Pero yo no sabía lo que Ridley tenía en mente; no
sabía que iba a mandar imprimir periódicos con titulares futuristas y toda esa
mierda.
»Pero también debo decir que Ridley resultó inspirador muchas veces. Si
hice caso a muchas de sus sugerencias fue porque me parecieron brillantes.
Aun así, mi arrogancia debió de resultarle insufrible a Ridley y Michael. Eran
ingleses y no iban a sentarse conmigo a enseñarme cómo eran las cosas,
como si estuviéramos en una terapia.
»El caso es que yo me ponía cada vez más intratable, y acabaron
dejándome al margen. Puede que de ser un mero mercenario contratado para
el proyecto me habría mostrado más acomodaticio y hubiera escrito todo
aquello con lo que yo no estaba de acuerdo. Pero yo ya había, hecho una gran
cantidad de reescrituras, y sentía que el guión era cada vez mejor. Y Ridley
pareció olvidar en algún momento que yo no era un simple guionista
contratado, que también era un productor y propietario de parte de la película.
El caso es que al final llegamos a un punto en el que no había manera de
avanzar. Ridley quería incorporar al guión elementos que él consideraba
cruciales, y que eran precisamente a los que más me oponía yo. Porque no
creía que pudieran funcionar».
Esas peleas cristalizaron a mediados de noviembre en dos desacuerdos
básicos. «Hampton veía el material como algo muy lírico y de ciencia ficción,
en el sentido más puro del término —explica Katy Haber—. Mientras que
Ridley quería más carne con patatas; veía la película como una historia de
detectives. No paraba de pedir a Hampton que le proporcionara más pistas,
más misterio, más investigación. Pero Hampton se negaba».
Michael Deeley ve la disensión entre Fancher y Scott de una forma
mucho más clara. «En el fondo es muy simple: Hampton consideraba Blade
Runner una obra moral romántica. Ridley quería algo más duro».

SALE FANCHER, ENTRA PEOPLES

Sintiendo que la actitud de Fancher les sumía en un atasco creativo,
Deeley y Scott dieron un paso repentino que pilló desprevenido al testarudo
guionista y productor. «Las cosas habían llegado a un punto en el que yo
básicamente dije: “¿Así que no os gusta esto? ¡Pues, despedidme!” —
recuerda Fancher—. La verdad es que les estaba retando a ello. Creía estar
muy seguro de mi posición. Menudo idiota».
Scott y Deeley habían decidido aceptar el farol de Fancher sin que éste lo
supiera (al menos en ese momento). Por tanto, el 17 de noviembre de 1980,
Deeley se reunió con un segundo guionista potencial. Se lo había
recomendado Tony Scott, hermano de Ridley, pues acababa de trabajar con él
en un proyecto y lo consideraba ideal para las necesidades de su hermano
mayor.
El guionista era David Peoples.
 David Peoples.

El David Peoples de 1980 no tenía forma de saber que el mayor éxito de

su carrera aún estaba en el futuro, en un guión escrito en 1976, y que hasta
1992 no se convertiría en la película del Oeste Sin perdón (Unforgiven),
dirigida por Clint Eastwood, y que ganaría una buena cantidad de Oscar. Pero
Peoples no había estado ocioso antes de 1980, ya que había coguionizado y
montado (con su mujer Janet Peoples y con Jon Else) el oscarizado
documental The day after trinity, donde se detallaba el nacimiento de la
primera bomba atómica. Asimismo había escrito el corto Arthur and Lily,
nominado a un Oscar, y montado otro documental oscarizado, el muy popular
Who are the DeBolts, and where did they yet 19 kids?, eternamente repuesto
en la televisión de aquellos años.

Sin perdón, el posterior gran éxito de David Peoples.

Tras esos trabajos, Peoples se había centrado en escribir guiones

cinematográficos de creación propia[12]. Y entonces aparecieron Tony Scott y
Blade Runner. El guionista continúa la historia:
«En 1980 había trabajado con Tony en un guión mío titulado My dog’s on
fire (Mi perro está ardiendo). Es una historia difícil de describir. Una especie
de comedia negra rock, unos The Commitments en versión punk. Había
acabado mi trabajo con Tony y estaba en Berkeley cuando recibí una llamada
donde me dijeron: “Ridley Scott quiere que vengas a trabajar en esta película
de gran presupuesto”. ¡Uahu! Estaba emocionado porque había oído hablar
de Blade Runner. Por aquel entonces ya corrían rumores en el mundillo que
no hicieron sino aumentar durante el rodaje.
»Pero no había leído el guión de Hampton y no sabía de qué trataba.
Tampoco había leído a Philip K. Dick. El caso es que me enviaron un billete
de avión a Los Angeles y me alojaron en una gran suite del Chateau
Marmont, donde me esperaba una copia del guión de Hampton. Era lo más
que podía pasarme. ¡Estaba emocionado!
»Entonces leí ese último borrador de Hampton, y quedé destrozado.
Porque era impresionante. Una burrada. Hampton había escrito un gran guión
y eso es algo que no suele verse.
»Así que cuando Michael y Ridley llegaron más tarde y me preguntaron:
“¿Qué te parece?”. Yo no pude mentirles. “Es estupendo”, les dije. Ellos se
miraron el uno al otro y replicaron: “¿No encuentras nada malo en él?”. Yo
respondí: “No. No puedo hacer nada para mejorar este guión”. Me habría
encantado tener algo negativo que decir porque tenía muchas ganas de
trabajar en la película.
»Pero parece ser que les di la respuesta buena, porque Ridley y Deeley
sonrieron y dijeron que les encantaba que me gustase el guión. Entonces,
Ridley pasó a indicarme los cambios que quería incluir».
Pero el primer encargo que le hizo Scott no tenía nada que ver con el
guión de Fancher. «Ridley me pidió que no leyera la novela de Philip K.
Dick; le parecía mejor que sólo me concentrase en el guión de Hampton y
que ni me acercara al libro. Así que escribí febrilmente durante todo Acción
de Gracias y la primera mitad de diciembre. El 15 de diciembre de 1980
entregué el primer borrador».
El guión que lleva esa fecha (con el nombre de Fancher en primer lugar y
el de Peoples en segundo) se completó el 11 de diciembre. Sea cual sea la
fecha, un rápido vistazo a sus páginas prueba que el nuevo guionista de Blade
Runner no se privó de aportar su propio sello.
 Por ejemplo, empieza con un «vertedero de eliminación en otro mundo»,
un pequeño planetoide que se emplea para incinerar a androides a los que se
les han terminado los cuatro años de vida. Dos «basureros» (obreros con
mono y gafas ignífugas) mueven de forma rutinaria a los androides muertos
hasta formar un enorme montón de cadáveres, uno de los cuales se agita de
pronto. Es un Roy Batty muy vivo que se hace pasar por muerto. Batty saca
entonces del montón a Mary y a León y, antes de atacar a los indefensos
basureros, se detienen a contemplar el brillante cielo y el planeta Tierra que
los llama desde las alturas.

Otro de los storyboards de Labby, esta vez mostrando el asteroide en el

que eran incinerados los androides.
 Esta secuencia, concebida como preludio a la fuga de la colonia en otro
mundo, acabaría eliminándose por restricciones presupuestarias. Pero este
primer borrador tenía dos contribuciones de Peoples que no se eliminarían.
La primera fue el aspecto «detectivesco» que Scott había intentado negociar
sin éxito con Fancher, y que Peoples había conseguido incluir. Por ejemplo,
la escama de serpiente que Deckard descubre en el apartamento de León fue
incluida por Peoples en el guión.
«La idea de la escama de serpiente fue de Ridley —indica Peoples—. Lo
cual me lleva a algo importante. Hace años que leo que David Peoples salvó
el guión original añadiéndole elementos policíacos. Y debo decir que no creo
que yo solventase ese apartado concreto del guión. Hampton había creado
una estupenda historia de persecuciones en la que Deckard corría muchos
peligros. Pero Ridley buscaba un tono más al estilo de Chinatown (1974),
algo más misterioso e inquietante, más amenazador. Y quería incluir todas
esas pistas y detalles en el guión para que Deckard pudiera hacer de detective.
Pero lo de las pistas no es mi punto fuerte; no sé meter acertijos, y además
hacer avanzar la acción y aumentar la tensión, todo a la vez. Así que creo que
una de las ironías de esta película es que se me alaba más por los elementos
en los que probablemente más fallé a Ridley.
»Por otra parte, creo que ni Robert Towne hubiera podido sacar adelante
su guión de Chinatown en las mismas circunstancias en las que estábamos
nosotros. No con todos los decorados ya construidos y esperando a que se
rodase en ellos. (Cuando se contrató a Peoples faltaban menos de dos meses
para la fecha prevista de rodaje)».
Al margen de la cuestión de las pistas vejatorias, David Peoples sí realizó
una contribución notable a Blade Runner: la invención de un nuevo nombre
para los androides, término que Ridley Scott quería eliminar a todo precio.
«El término “androide” es peligroso, ya que conlleva una serie de
asunciones previas. No me gusta emplearlo. De hecho, amenacé con partirle
la cabeza con un bate de béisbol a todo el que oyera utilizarlo en el plató —
declaró, bromeando, a este escritor en invierno de 1981—. “Androide” es una
palabra muy conocida. No sólo para los lectores de ciencia ficción, sino para
el público en general. Es un término empleado en muchas películas, algunas
buenas y otras malas. No quería que Blade Runner fuera sinónimo de
androide, ya que la gente pensaría que la película trataba de robots, cuando en
realidad no es así. Pensé que lo mejor era inventarse una nueva palabra».
David Peoples fue el hombre que proporcionó esa nueva palabra desde su
primer borrador. O, siendo aún más concretos, fue su hija la originaria de esa
palabra.
«Al saber que Ridley detestaba la palabra “androide”, empecé a buscar
otra forma de llamar a esos humanos artificiales, pero no se me ocurría nada.
Llamé a mi hija, Risa, que por aquel entonces trabajaba en cuestiones de
microbiología y bioquímica. Le dije que odiaba la palabra “androide” y todo
eso, y ella me dijo: “A ver qué te parece esto. ¿Has oído hablar de la
‘replicación’? Es como se llama al proceso por el cual se duplican las células
para la clonación[13]”.
»Yo nunca la había oído, pero me gustó. Así que de la palabra
“replicación” salió “replicante”, que pasé a incluirlo en mi primer repaso del
guión de Hampton».

MÁS REESCRITURAS
David Peoples recuerda: «Me encantó trabajar con Ridley Scott. Resulta
alguien inspirador, y me cae muy bien personalmente. Lo cual no deja de ser
extraño, porque hay una gran diferencia artística entre nosotros. Yo voy a las
claras y soy muy evidente, mientras que Ridley tiende a ser oscuro. Pero ésa
es la grandeza de Blade Runner. Scott hizo algo oculto, rico, lleno de texturas
y de niveles de lectura. En cualquier caso, todo resultó muy positivo en mi
experiencia con esa película. Exceptuando esa estupidez tan habitual en el
negocio de que haya un guionista produciendo páginas que no está muy
seguro de que alguien vaya a leerlas».
En su versión había varios cambios más, como una nueva presentación
del protagonista, con un Deckard envuelto en una gabardina caminando por
una abarrotada calle, murmurando sobre su reciente divorcio en una narración
en voz de fondo. Otros añadidos eran el descubrimiento (y muerte) de otro
androide llamado Roger, al que se sorprende escondido en una cama
empotrada de la habitación de León; una escena con un gato mecánico
lamiendo aceite ante el apartamento de Sebastian, y que Pris emplea para
ganarse la confianza de Sebastian; el descubrimiento del cadáver congelado
de Chew en su laboratorio de ojos, donde alguien derriba el cuerpo y éste se
rompe en un millón de pedazos; un momento en el que Deckard obliga a
Gaff, cuyo papel es aquí más importante, a hacerse la prueba Voigt-Kampff;
y un final donde Deckard lleva a Rachael a la «playa» antes de matarla.

Storyboard realizado por Sherman Labby que muestra a Deckard arrancándole la

mandíbula a un replicante, en una escena de inicio que jamás se filmó.

«A Ridley no le gustaba el final de Hampton en la nieve —explica

Peoples—. Le recordaba demasiado el final de una película titulada Elvira
Madigan (1967)».
El guión de 159 páginas de Peoples terminaba con Deckard otra vez en su
apartamento, cargando tranquilamente su arma. Espera una violenta acción
policial que sabe que no tardará en llegar; había matado a Gaff cuando éste
intentó hacer lo propio con él por no haber matado a Rachael.
Tras entregar lo que él consideraba «un primer borrador aceptable»,
Peoples se quedó «sorprendido» cuando apareció otro guión de Blade Runner
fechado el 22 de diciembre de 1980; un guión en el que no había intervenido
Peoples.
 «Ese guión del 22 de diciembre fue un verdadero impacto —nos explica
—. Yo escribía como un cabrón y recuerdo que a Ridley y a Michael les
sorprendió lo rápido que iba. Y entonces descubrí para mi sorpresa que
Ridley, Michael, Kate e Ivor habían estado rehaciendo mi guión del 15 de
diciembre para crear su propia versión del mismo. Lo estaban haciendo
recortando y pegando partes de anteriores borradores de Hampton, y parte del
trabajo que había hecho yo. Pero ni Hampton ni yo tuvimos algo que ver con
ello. Ésa es toda la historia que hay tras el guión del 22 de diciembre; tiene
mi nombre, pero en realidad estaba hecho a partir de varios borradores.
Literalmente, además.
»Y parece ser que ese guión fue muy bien recibido. No sé si alguna vez lo
leí de principio a fin porque todavía estaba conmocionado por la idea de que
no fuera el escrito por mí, o que no contuviera todo el material de Hampton
que yo no había tocado».
También puede resultar sorprendente saber que, aunque David Peoples
llevaba casi un mes trabajando en su propio borrador, el guionista original no
había dejado de trabajar en la película. Si bien no seguiría haciéndolo por
mucho tiempo, pero no porque le molestara la intervención de Peoples.
«La verdad era que yo no sabía que habían contratado a Peoples para
reescribir mi trabajo —recuerda un divertido Hampton Fancher—. Lo
descubrí justo antes de Navidad, en una cena a la que fui y donde me
encontré con una copia del primer borrador de Peoples. Me puse a cien;
supuse que se habían buscado a algún chapuzas sin agallas para meter todos
los cambios que quería Ridley».
Fancher concluyó oficialmente su trabajo como guionista de Blade
Runner el 21 de diciembre de 1980. «Pero volví para hacer un par de retoques
rápidos al final de la producción. Antes de eso echaba pestes por lo de
Peoples. Nunca había oído hablar de él, no sabía lo que había hecho. Pero
entonces leí su guión. Sorprendentemente, todas esas cosas que yo pensaba
que no cabían, todo lo que quería meter Ridley, estaban incorporadas de una
forma precisa, original y admirable. Me gustó mucho lo que hizo con mi
guión. De hecho, ahora somos buenos amigos. Pero David y yo nunca
llegamos a escribirlo juntos».
 DICK NO ESTÁ CONTENTO

El equipo de Blade Runner estaba asediado por problemas de guión, con

una fecha de rodaje que se les echaba encima y abundantes rumores sobre los
problemas financieros de Filmways Pictures, por lo que resulta comprensible
que no se fijaran en que se les venía encima otra tormenta, aunque ésta
pareciera insignificante.
Pero era una borrasca que podría haberse prevenido si alguien se hubiera
acordado de ser mínimamente cortés o educado. O simplemente humano.

Un spinner, uno de los vehículos diseñados para Blade Runner.

«Un día, a finales de abril de 1980, me llama Robert Jaffe —me diría
Philip K. Dick a finales de 1980—. Y lo primero que me dice es
“Felicidades”. “¿Por qué?”, le dije yo. Entonces pasó a decirme que ¿Sueñan
los androides con ovejas eléctricas? estaba a punto de convertirse en una
película. Le dije que no tenía ni idea, y era verdad. Jaffe lo había leído en las
publicaciones del gremio, pero nadie en la productora se había tomado la
molestia de informarme de ello.
»Al principio me divirtió el incidente. Algo después cené con Ray
Bradbury, que, por cierto, es gracioso cómo aparece Ray ocasionalmente al
principio de todo este asunto, y le mencioné que me había enterado por la
prensa que alguien hacía una película de mi novela. ¡Ray empezó a gritar y a
alterarse mucho! Estaba completamente escandalizado. Le parecía una
conducta de lo más inaceptable. Yo me limité a sonreír y a acabar mi bebida.
»Pero, a medida que fue pasando el tiempo, eso empezó a picarme. Eso y
otras cosas».

EL (SEGUNDO) ESTUDIO: WARNER

BROTHERS, TANDEM PRODUCTIONS Y SIR
RUN-RUN SHAW
Aunque este libro no ha llegado aún al apartado de efectos especiales
(cosa que hará en el capítulo X), para mediados de diciembre ya había varios
equipos de efectos especiales contratados para hacerse cargo de los
ambiciosos efectos ópticos de la película. Y además se había contratado a
diseñadores, actores y técnicos; todo un ejército que se preparaba para el
rodaje previsto para el 12 de enero de 1981.
Pero, entonces, un suceso no del todo inesperado amenazó con hundir allí
mismo el proyecto: el abandono de Filmways Pictures y la financiación.
Las relaciones con Filmways habían sido relativamente cordiales hasta
ese momento. Ridley Scott comenta que «aun así, pasé cuatro meses
intentando convencerlos, y es la forma más educada de decirlo, de que la
cantidad presupuestada era excesivamente baja». A pesar de ello, Brighton
Productions ya había empezado a construir decorados en los estudios
Burbank, hogar de Warner Brothers, de Columbia Pictures y de varias
productoras independientes como The Ladd Company y la Malpaso
Company de Clint Eastwood.
Pero, aunque la película acabó rodándose en los estudios Burbank, en ese
momento el problema radicaba en que se habían quedado sin respaldo
económico.
«Se rumoreaba que Filmways se estaba pensando lo de Blade Runner y
que prefería respaldar otro proyecto —declaró entonces una fuente cercana a
la película—. Se decía que ese otro proyecto era Impacto (Blow out, 1981) de
Brian DePalma, que les costó unos 16 millones de dólares. Si es así, alguien
cometió un gran error, porque esa película fue un fracaso».
Fueran cuales fueran los motivos para el cambio de opinión de la
productora, Scott, Deeley e Ivor Powell se enteraron de la crisis que se les
venía encima de un modo que a Dick (de haberse enterado) le habría parecido
justicia poética: leyéndolo en la prensa del ramo.
Pero, según le diría Ivor Powell a este escritor, tanto él como los demás
miembros de la productora ya tenían informes «alarmantes» sobre la
inestabilidad económica de Filmways. Aun así, cuando Filmways confirmó
que abandonaba el proyecto, buena parte del personal de BR expresó serias
dudas sobre si se acabaría rodando o no.
Como dice Katy Haber, «teníamos a todo el personal trabajando, con
sueldo, y con el rodaje a pocas semanas de distancia. La retirada de Filmways
era una pesadilla».
El parón no habría podido tener lugar en peor momento. Si no
encontraban pronto una nueva financiación, cualquier retraso de semanas o
meses supondría desperdigar el equipo ya formado sin posibilidades de
volver a reagruparlo. Y había que tener en cuenta que Ridley Scott seguía
siendo un director cotizado; si la falta de fondos duraba mucho tiempo, Blade
Runner podía acabar quedándose sin director.
Por suerte, el problema fue breve. El abandono de Filmways tuvo lugar a
finales de diciembre de 1980, y menos de dos semanas después, Michael
Deeley ya había conseguido financiación de varias fuentes. «Fue toda una
hazaña —añade Haber—, Michael concertó un nuevo acuerdo en menos de
diez días y diez noches, y ni una sola persona dejó de cobrar durante ese
tiempo».
 Pero Deeley es más pragmático con su éxito. «Cuando se tiene un director
y una película tan avanzada, y no hay dinero por carecer de fondos, no queda
más remedio que moverse. Hay que hacerlo cuando te gusta el proyecto. Y en
aquel momento, me encantaba».
En su desesperada carrera para mantener Blade Runner con vida, Deeley
habló con al menos trece compañías diferentes (entre las que se contaban la
Twentieth Century Fox, United Artists y Universal). Finalmente consiguió
firmar un trato tripartito con The Ladd Company (productora independiente
dirigida por Alan Ladd Jr., hijo de la famosa estrella de cine), el magnate del
cine oriental sir Run-Run Shaw y Tandem Productions Inc., empresa
conocida hasta ese momento sólo por su trabajo para televisión.
Cada participante tenía su propio acuerdo.
The Ladd Company aportó siete millones y medio a través de Warner
Brothers, que a cambio recibiría los derechos de distribución de la película en
Estados Unidos. Alan Ladd Jr. diría más tarde que si aceptó invertir en Blade
Runner fue por «las buenas relaciones que tenía con Ridley Scott de cuando
yo estaba en la Fox y él hacía Alien. Tenía toda la confianza del mundo en lo
que podía hacer». Ladd se refería a la época en que había sido presidente de
la Twentieth Century Fox; y no era un hombre ajeno a la ciencia ficción, pues
ya había producido La guerra de las galaxias, Mirada mortal (Looker, 1981)
y Atmósfera cero (Outland, 1981).
Sir Run-Run Shaw aportó otros siete millones y medio a cambio de los
derechos de distribución fuera de Estados Unidos. Shaw era un reputado
productor asiático que llevaba décadas proporcionando películas para el
Lejano Oriente mediante su poderosa compañía productora y distribuidora
Shaw Brothers. «En realidad, quien hizo el trato fue Harold Shaw, hijo de
Run-Run —explicaría Deeley—. Yo me limité a llamarle y a pedírselo.
Cuando estaba en la EMI había trabajado mucho con Japón, Hong Kong y
Singapur para distribuir películas como Convoy, que no recaudaron nada en
Estados Unidos, pero que hicieron un dinero mágico en países como Japón. Y
yo había trabajado mucho con Harold y sir Run-Run Shaw en Singapur. Así
que nos conocíamos de antes».
 Sir Run-Run Shaw.

El tercer y último participante era Tandem Productions, compañía

dirigida por el productor y director Bud Yorkin, responsable de El ladrón que
vino a cenar (The thief who came to dinner, 1973), por Jerry Perenchio y por
el guionista Norman Lear (responsable de la telecomedia All in the family, un
clásico de la televisión americana). No obstante, Lear decidió no participar,
dejando a Yorkin y a Perenchio como únicos responsables.
«Tandem subió a bordo en calidad de garante de bonos para completar la
película, lo que significaba que si nos excedíamos del presupuesto en más de
un diez por ciento, ellos se harían cargo del coste. Pero también podían
apoderarse de la película —concluye Deeley—. Al principio pusieron otros
siete millones[14]. Lo que significaba que disponíamos de un presupuesto
sobre el terreno de 21 millones y medio de dólares. En resumen, que hice tres
tratos: Estados Unidos, extranjero y derechos complementarios,
entendiéndose por complementarios la televisión, el vídeo y todo eso. Y fue
esto último lo que compró Tandem».
Todo parecía volver a estar encarrilado. Se había encontrado financiación
sólida (y fiable), y la película tenía un distribuidor importante. Lo único que
quedaba era reprogramar el calendario y retrasar un poco el inicio del rodaje.
Fue entonces cuando golpeó el huracán Dick.
Desde que se enteró de que su novela iba a convertirse en una película,
Philip K. Dick no había tenido prácticamente contacto alguno con la
productora de Blade Runner. Como le dijo a un servidor a finales de 1980,
«no hablaron para nada conmigo, y yo tampoco intenté ponerme en contacto
con ellos». No le habían llamado ni Deeley ni Scott, y no había vuelto a
hablar con Hampton Fancher desde los días en que el exactor intentó
comprarle los derechos por primera vez. Pero Dick se las arregló para leer las
primeras versiones del guión y no estaba nada contento.
«Leí dos borradores del guión de Fancher, los dos con el sello de
Filmways. Y eran terribles. Estúpidos y extremadamente mal escritos. Mi
opinión era doblemente negativa, ya que, por un lado, no estaba de acuerdo
con lo que intentaban transmitir, y, por el otro, no creo que consiguieran
transmitir lo que pretendían transmitir. En otras palabras, había apuntado bajo
y había fallado el tiro.
»Fancher había prescindido de muchos elementos de mi novela para
concentrarse en el enfrentamiento entre humano y androide. Todo el
planteamiento del libro había quedado resumido a algo tipo “o tú o yo”, sólo
sobrevivirá uno de los dos, o este androide o este humano. Quisiera dejar
claro que lo que me molestó no fue que eliminaran cosas de la novela; sé que
no hay manera de traspasar una novela entera a la pantalla.
»Lo que estaba mal era la realización del guión. Fancher se había aferrado
demasiado al viejo tópico del detective estilo Chandler, y su guión empezaba
con una voz de fondo que iba en plan “Era una ciudad sucia, era un trabajo
sucio. Alguien tenía que hacer ese trabajo. Yo era ese alguien. Me llamo Rick
Deckard”. ¡Pero, por Dios! Y al final de esa cosa espantosa iba Rachael y se
mataba piadosamente por el bien de todos. Una experiencia que hacía que
Deckard creciera como persona. Y aquí lo de “crecerse” no es más que una
forma de decir que en realidad se ha vuelto infinitamente más cínico, que
parece ser la única forma en que madura la gente de Hollywood. Se confunde
la sofisticación del que está de vuelta de todo con lo que yo llamo sabiduría
espiritual. En todo caso, el guión de Fancher era torpe de principio a fin».
Dick no limitó su enfado a llamadas telefónicas. En un artículo publicado
el 15 de febrero de 1981 en la Select TV Guide de Los Angeles[15], Dick se
despachaba a gusto con los defectos que veía en el guión. Incluso fue más
allá y atacó el Alien de Ridley Scott diciendo que «un monstruo es un
monstruo, una nave espacial es una nave espacial, y lo único que salva esta
cosa son los efectos especiales».
Posteriormente, Dick me admitiría que «Alien era una película efectiva en
lo que intentaba conseguir, pero yo habría preferido algo con más contenido
intelectual o conceptual. Y el final tampoco me gustó, ya que el monstruo
sólo pierde porque es un monstruo. Por cierto, que en el guión de Fancher
pasaba lo mismo. Al final de esa larga pelea entre Deckard y Batty, el
humano ganaba y el androide perdía sólo porque así lo dicta esa maldita
convención de que el bien tiene que triunfar inevitablemente sobre el mal».
 Otro storyboard de Labby de una de las escenas que no llegaron a
filmarse. Muestra la muerte de Pris colgada de una canasta de
baloncesto, tras su lucha con Deckard en un gimnasio.

Por supuesto, no pasó mucho tiempo sin que el artículo de Dick fuera
leído por la Warner Brothers. Dick sabía que pasaría; lo había enviado él
mismo.
«Lo hice porque, tras no tener noticias durante tanto tiempo, un día recibí
una llamada muy irritante de alguien diciéndome que estaban muy enfadados
porque yo tuviera una copia del guión, y exigiéndome saber cómo la había
conseguido. Por cierto, que fue cuando la película aún la financiaba
Filmways. El caso es que se mostraron tan hostiles que estuve tentado de
decirles que me había colado en el estudio subido a un globo cuando todo el
mundo dormía, que había hecho un agujero en el techo, bajado una cuerda
con un chicle en el extremo y cogido el guión de la primera mesa que pillé.
»Pero no lo dije, y debí hacerlo. En vez de eso dije que había conseguido
el guión de forma legítima, mediante los abogados de Michael Deeley. Pero
todo el tiempo me lo pasé pensando “¡Jesús! ¡Que soy el autor de la novela
en que se basa esto! ¿Tan extraño es que tenga una copia del guión?”.
»Después le dije que no sólo tenía una copia, sino que ya lo había
denunciado por escrito. Y que le enviaría una fotocopia del artículo. Si
reaccioné así no fue sólo por su grosería, sino por el hecho de que, en un
momento de la conversación, me dijeron que no podía volver a usar la
palabra ‘androide’. Eso fue pasarse. Me pregunté si hablaba con un estudio
cinematográfico o con la mafia. Así que les dije: “Vaya, tíos, cuánto siento
haber titulado mi novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, y
ahora, claro, jo… no me queda más remedio que seguir usándolo”».
El artículo de Dick se envió rápidamente al estudio. Pero una vez
enfriados los ánimos, el escritor comentaría que «ahora acepto la palabra
“replicante”, ya que “androide” se ha empleado demasiado. Y en la época en
que escribí el libro no se conocían ni la ingeniería genética ni la
recombinación de ADN. Pero la conclusión final es que no tenía que haber
pasado nada de esto. Me habría encantado aportar algo a la producción,
gratis, sin cargo alguno, o poder ayudar a quien fuera que escribiera el guión.
Pero no pasó así. Los primeros guiones que leí parecían “Philip Marlowe
contra las poseídas de Stepford[16]”. Yo ni estoy ni he estado nunca en la
nómina de Blade Runner, así que, ¿por qué no iba a decir la verdad?».
Pero lo que Peoples hizo con el guión de Fancher sí que recibió la
aprobación entusiasta de Dick. «Pedí a The Ladd Company la reescritura de
Peoples, y en cuanto me dijeron “No hay problema. Aquí la tiene”, supe que
las cosas habían cambiado. Era la versión fechada en febrero de 1981, y
enseguida me resultó evidente que se habían resuelto todos los problemas
previos. Peoples había hecho un trabajo de primera. Había retocado el
diálogo y corregido los problemas que tenían algunas escenas. Y esa idea de
que los replicantes tuvieran progeria, o envejecimiento prematuro, era una
nueva vuelta de tuerca. Al incluir ese enfoque, prescindir del suicidio de
Rachael y convertir el enfrentamiento final entre Batty y Deckard en una
secuencia conmovedora y maravillosa, además de otros muchos retoques,
Peoples había convertido ese guión en un alma gemela hermosa y simétrica
de mi novela».
Pese a su publicitada denuncia del trabajo de Fancher y a sus alabanzas
por el nuevo coguionista, éste insiste en que sus aportaciones fueron muy
exageradas por el novelista. «Nunca insistiré lo suficiente en que el verdadero
autor de Blade Runner es Ridley Scott —dice Peoples—. La fuerza
motivacional de la película fueron sus ideas y su empuje. Estaba
completamente implicado en todos los aspectos del guión. Por ejemplo,
siempre estuvo muy interesado por el tema de los animales de la obra de
Dick, en eso de que un holocausto había acabado con la mayoría de ellos, que
tener uno era un símbolo de increíble estatus y que la mayoría de la gente
tuviera que conformarse con los sintéticos. Pero nunca conseguimos
destacarlo en el guión, más allá de incluir la breve escena en la calle de los
animoides.
 Deckard (Harrison Ford) persigue a la replicante Zhora.

»Y hubo otras muchas personas que también intervinieron en mi guión.

Dick no debía de saber hasta qué punto hacer cine es un trabajo de comité.
Por ejemplo, tanto Harrison Ford como Rutger Hauer contribuyeron con
buenas ideas a sus diálogos. Y en cuanto a Fancher, bueno, creo que en este
caso siempre se le ha pintado injustamente como al malo de la película. No sé
qué versión de su guión leería Dick, pero la que yo leí era estupenda.
Sencillamente espléndida. Hampton es impresionante, sabe escribir de
verdad, algo que incluso mencioné a Ridley en mi primer encuentro con él».
 Sea como sea, resulta evidente que Peoples también aportó material
propio. «Pero debes tener en cuenta que yo estaba rehaciendo el guión de
Fancher sólo para que se adecuara a la visión de Ridley. Supongo que la
reacción de Dick nació de su creencia de que mi trabajo recuperaba el tono
original de su obra. Y eso se debió a la fuerza que tenían las ideas de la
novela, que hacía que todos acabáramos volviendo a ellas. Y, afrontemos la
realidad, los guiones siempre se cambian. Puede que el último borrador que
leyera Dick se pareciera mucho a su libro, pero hasta ese borrador acabó
cambiándose durante el rodaje».
 «En una película hay momentos donde el escenario en que
se desarrolla la acción puede ser tan importante como el actor.
El diseño de una película viene dado por el guión».

Ridley Scott, en «The making of Blade Runner», artículo de Paul M.

Sammon publicado en Cinefantastique, Vol. 1, n.º 5/Vol. 12, n.º 6.

ientras trabajaba con Hampton Fancher en las primeras reescrituras

del guión, Ridley Scott se puso a rellenar un hueco muy importante de
la producción de Blade Runner, el del aspecto general que tendría la
película.
El diseño de producción siempre ha sido una de las principales
obsesiones de Scott, además de uno de sus principales puntos fuertes
como profesional. Es algo evidente desde su primera película: Los duelistas,
donde se evidenciaba un cuidado en el detalle histórico que superaba en
mucho su coste de producción relativamente bajo. Su siguiente película,
Alien, el octavo pasajero, obtuvo un presupuesto mucho mayor y el
correspondiente aumento de complejidad visual; el tono gótico de su imagen
fílmica estableció a Scott como a un artista visual de primera fila. (Esta
película también convirtió en cotizados diseñadores de producción a los
artistas H.R. Giger y Ron Cobb, hasta entonces relativamente desconocidos).
Blade Runner ofrecía a Scott un lienzo todavía más amplio sobre el que
trabajar, pero Michael Deeley sabía que su director estaba a la altura del reto
propuesto. «En cierto sentido, no hay director artístico mínimamente
importante que quiera trabajar con Ridley, porque éste nunca le dejará hacer
lo que quiera —puntualiza Deeley—. Y Ridley lo haría con razón. Sus inicios
profesionales están en el mundo del diseño y siempre tiene muy claro lo que
quiere. La verdad es que es el mejor director artístico que existe. Dibuja muy
bien, tiene una increíble sensibilidad para los detalles y un ojo brillante».
Buena parte de ese «ojo» se educó en sus primeros años como
profesional. «He sido diseñador, estudié para pintor y después para director
artístico, y de ahí pasé al diseño gráfico —declaró Scott a The American
Cinematographer (“Blade Runner: Production design and photography”, por
Herb A. Lightman y Richard Patterson, julio de 1982)—. El diseño gráfico da
pie a todo tipo de cosas, ya que abarca la fotografía, el cine y el montaje».

Una de las principales bazas de Blade Runner es su impresionante diseño de producción.

Dado su nutrido historial gráfico, no es de extrañar que creyera (al menos

en 1981) que el diseño cinematográfico podía ser tan importante como la
narración en sí, y en algunos casos hasta más aún. Por tanto, procuraba
controlar la mayor parte de los elementos visuales de una película, y prefería
no limitarse a encomendar el trabajo al diseñador de producción, al director
de fotografía o al supervisor de efectos especiales.
«Hay cierta clase de directores que trabajan en una película sin implicarse
nunca con el departamento artístico o con el equipo de operadores, que sólo
se implican en la labor de los actores y en la escritura del guión. Eso significa
que acaban viéndose controlados por lo que les dan. Se limitan a orientar la
cámara hacia la acción y a rodar. Si tiene suerte, o ha tenido el sentido común
o el buen gusto de elegir un buen cámara, el director de fotografía se hará
cargo del plano. Es un tipo de directores que se limita a trabajar con los
actores».
Scott continúa diciendo que «hacer eso es como hacer la mitad del
trabajo. En una película debe haber una integración total de todos los
elementos, una síntesis completa en manos de un director que está implicado
en todo. Incluso en las cuestiones de diseño. Hay momentos de una película
donde los elementos del fondo pueden ser tan importantes como el actor que
está en primer término, sean esos elementos figuras o paisajes. Porque cada
incidente, cada sonido, cada movimiento, cada color, cada decorado, cada
actor o elemento de atrezo, forma parte de la orquestación que hace el
director con la película. Y, para mí, esa orquestación es la representación. Y
la representación lo es todo».
Pero Scott aún tenía que decidir el aspecto de su nueva película. ¿Cuál
podría ser? Ambientarla en el año 2020, tal y como estaba previsto[17],
presentaba unos problemas de diseño muy concretos.
Como él mismo suele decir, la lógica dictó muchas de las decisiones
sobre el tema. «El problema más difícil de resolver consistía en decidir el
aspecto de la película. Lo que me atormentaba era que acabásemos limitando
ese aspecto a presentar una simple especulación informada de cómo sería una
ciudad dentro de cuarenta años. Créeme cuando te digo que diseñar Blade
Runner era un reto mucho más difícil que Alien, aunque sólo fuera porque
siempre será más sencillo crear el entorno de una película ambientada en el
espacio que detallar cómo será la vida en la Tierra. En cualquier caso, yo
insistía mucho en que el aspecto final de la película fuera auténtico y no
meramente especulativo.
 »Por ejemplo, la ropa y los coches. ¿Qué pasaría si cogieras a alguien, a
un hombre de hoy, y lo hicieras retroceder en el tiempo al Times Square de
hace cuarenta años? No creo que se llevara muchas sorpresas. Puede que sí
con los anuncios de la calle, ya que los neones de 1940 debían de ser mucho
más impresionantes que los de hoy. Tampoco creo que la ropa de los años
cuarenta desconcertara al hombre de hoy, ya que ahora mismo estamos
viviendo una recuperación de la moda de los cuarenta (a finales de 1981,
cuando se llevó a cabo esta entrevista). La moda siempre ha sido cíclica.
»Por eso, cada vez que se toma una decisión de diseño se pasa por un
proceso aterrador. Cuando se decide algo sobre un teléfono, un bar, o los
zapatos de un personaje su diseño se añade a los demás elementos de la
película. Para bien o para mal».
Scott empleó de muchas formas su sensibilidad estilística
extremadamente compleja.
Una de ellas fue con su costumbre de hacer «referencias pictóricas», que
consiste en asimilar de forma omnívora cualquier imagen o influencia
artística que pueda caer en sus manos. «Siempre he dedicado una gran
cantidad de tiempo a crear una biblioteca de ilustradores raros y maravillosos
—explicó en esa misma entrevista del American Cinematographer—. Por ahí
es por donde suelo empezar un proyecto. La creación del aspecto de Blade
Runner empezó de forma azarosa, pero estar completamente inmerso en ese
mundo tan inusual me llevó a buscar tanto ilustradores como extrañas
referencias pictóricas para elementos concretos del mismo. Fue desenterrar a
todos esos pintores lo que acabaría conformando el diseño de la película a
medida que se desarrollaba el guión».
Una de las primeras influencias visuales claves fue el retrato de la soledad
que presenta el pintor Edward Hopper en su cuadro Nighthawks. Esta famosa
pintura retrata a un grupo de personas, de noche, congeladas en silenciosa
meditación bajo la cortante luz fluorescente de un restaurante nocturno con
pocos clientes. «Me pasé todo el tiempo poniendo ese cuadro ante las narices
del equipo de producción para ilustrar el aspecto y el ambiente que quería
crear en la película», dice Scott.
 Nighthawks de Edward Hopper. Una de las primeras influencias visuales de la película.

Otros elementos de «atmósfera» los proporcionaron fotos de los años

treinta, grabados de Hogarth y, sobre todo, los paisajes alucinantes y
retorcidos de la por aquel entonces popular revista gráfica Heavy Metal.
«Siempre he sido un seguidor de esa revista que publica lo que yo llamo
“semifantasía”. De hecho, la primera vez que la vi fue en su versión original
francesa, Metal Hurlant. Me encanta sobre todo el trabajo del dibujante
francés Moebius[18], cuyo nombre real es Jean Giraud. Es uno de los mejores
dibujantes de la revista, sin discusión. Todavía me impresionan las cosas que
hace, y sigo sin poder definir por qué o cómo me impacta tanto. Quizá sea su
forma de yuxtaponer elementos familiares con otros fantásticos, creando una
especie de declaración de principios arquitectónica o de moda. O puede que
sólo sea por su insolencia gráfica».
Pero, pese a la saturación de este tipo de imágenes, Scott seguía sin
encontrar al hombre que más influiría en el diseño de Blade Runner después
de él mismo. Ese encuentro no tardaría en ocurrir, y nacería de imágenes que
Scott llevaba grabadas en la mente a raíz de algunos viajes de negocios
realizados en el pasado.
 SYD MEAD, «FUTURISTA VISUAL»

Dos de los elementos de diseño más impresionantes de Blade Runner son

las calles atestadas y los coches voladores. Pero estos dos elementos no
nacieron de la imaginación de Scott, sino de la realidad. Tal y como el
director pelirrojo le dijo al escritor y editor Don Shay en el excelente artículo
«Blade Runner – 2020 Foresight» (único contenido del Cinefex n.º 9, de julio,
1982, editado por el propio Shay)[19].

Cubierta de Cinefex 9, íntegramente dedicado a la creación de los efectos

especiales de Blade Runner.

«La ciudad que presentamos es desmesurada», admite Ridley Scott. «Pero

es que Nueva York siempre me ha dado la impresión de ser desmesurada.
Vas allí en un mal día y cuando miras a tu alrededor tienes la impresión de
que todo el lugar puede pararse en seco en cualquier momento, cosa que hace
muy a menudo. Sólo se necesita un apagón o una huelga de basureros o del
metro, para que reine el caos más absoluto.
»Así que tomamos esa idea y la proyectamos cuarenta años en el futuro
para obtener una megalópolis, una ciudad de cien millones de habitantes que
se conseguiría uniendo Chicago y Nueva York. O puede que uniendo Los
Angeles y San Francisco. De hecho, hubo un momento en que llamamos a la
ciudad San Ángeles, lo que, por supuesto, habría sido sugerir que ese tramo
de mil trescientos kilómetros de costa había pasado a ser una única población
de gigantescos centros urbanos con edificios monolíticos en cada extremo, en
cuyo centro existiría ese suburbio extraño y espantoso en que se desarrollaba
la trama. La idea era interesante, pero acabamos desplazando la ciudad a la
Costa Este porque siempre llovía demasiado[20].
»El caso es que me dio por pensar que en ese ambiente habría una gran
cantidad de tráfico aéreo. Se me ocurrió porque hubo una temporada de cinco
años en los que iba muy a menudo a Nueva York, antes de que prohibieran a
los helicópteros aterrizar en la azotea del edificio Panamerican. Entre el
aeropuerto y la azotea había un trayecto de siete minutos, y recuerdo haberlo
hecho en enero o febrero, en medio de ventiscas y vientos muy fuertes.
Solíamos movemos sobre la ciudad, muy cerca de los edificios, y te parecía
estar viviendo en el futuro.
»Así que continuamos pensando en esos términos. Se nos ocurrió que los
primeros vehículos aéreos serían de la policía. Y que por entonces la policía
sería paramilitar, puesto que ya lo es en Los Angeles. Después vendrían los
vehículos oficiales y los corporativos, y sólo con eso ya se crearía un enorme
atasco de tráfico aéreo. Todos estuvimos de acuerdo en que las ciudades se
encaminaban hacia algo así. Y resultaba una imagen visual muy adecuada».
Una vez se llegó a la idea de una metrópolis congestionada, derruida y
atestada de vehículos voladores, el siguiente paso consistía en reunir a un
grupo de artistas que pudieran dotar de realidad tridimensional a esa visión.
Pero ¿por cuál empezar?
Ya hemos dicho que Scott suele recurrir a «referencias pictóricas» para
diseñar una película. Parte de ese proceso implica que el director o su
personal se pasen interminables horas en librerías, comprando todo tipo de
libros de arte, cómics o cuentos ilustrados, para después apilarlos en
ordenados montones encima del escritorio de Scott. Tras lo cual, Scott dedica
el mismo tiempo a estudiar los volúmenes en busca de pintores o imaginería
interesantes.
Fue enfrascado en esa búsqueda de referencias cuando Scott se topó con
la primera antología del trabajo de un dibujante llamado Syd Mead. El libro
se titulaba Sentinel, y había sido publicado en 1979 por Dragon’s Dream, una
pequeña editorial londinense dirigida por Roger Dean, conocido ilustrador de
carátulas de discos.

Cubierta de Sentinel, el libro de Syd Mead.

«Buena parte de las ilustraciones de Sentinel eran demasiado futuristas

para lo que yo tenía en mente. Pero había elementos en su estilo, como su
planteamiento fotográfico y preciso, que me decían que Syd Mead podía
superar sus tendencias a lo Flash Gordon y situar sus visiones en la época
donde debía desarrollarse nuestra película. Me impresionaron especialmente
sus diseños para automóviles, dado que el guión de Fancher hacía especial
énfasis en algunos vehículos futuristas. Pensé que había dado con algo.
Entonces investigué un poco más, descubrí detalles sobre Mead, y en cuanto
supimos que sus extrapolaciones artísticas siempre se basaban en sólidas
especulaciones industriales nos dirigimos oficialmente a Syd con la idea de
que trabajase para nosotros».
Mead fue convocado a las oficinas de preproducción de Gower Gulch en
abril de 1980 por mediación de Ivor Powell y John Rogers (que acababa de
incorporarse al equipo de la película como jefe de producción). Por aquel
entonces, el proyecto seguía llamándose Dangerous days y aún estaba bajo el
paraguas financiero de Filmways Pictures.
Rogers le pidió a Mead que se reuniera con Ridley Scott. El dibujante
aceptó, los dos se encontraron y el resto es historia; poco después, Syd Mead
se convertiría en el dibujante más importante de la producción.
Las credenciales de Mead eran especialmente impresionantes. En primer
lugar estaba el hecho de que, sorprendentemente, a diferencia del resto del
personal relacionado con la película, siempre había sido un aficionado
acérrimo a la ciencia ficción. «Leía y apreciaba la ciencia ficción desde
mucho antes de entrar en este proyecto —recalcó Mead—. De hecho, en
1948, estando todavía en el Instituto, conocí personalmente a Robert A.
Heinlein, autor de Forastero en tierra extraña, Tropas del espacio y un
montón de novelas estupendas. Había leído todo lo que se había escrito hasta
entonces y siempre había sentido fascinación por la obra de Isaac Asimov y
Arthur C. Clarke. Son los decanos de la ciencia ficción, sobre todo porque
sus ideas se basan en la ciencia pura y dura: ingeniería química, biomecánica,
sistemas de comunicación por satélite y demás. En cierto sentido, la ciencia
ficción ha sido uno de los principios definitorios de mi vida».
Una vida que dio comienzo el 18 de julio de 1933. En junio de 1959, Syd
Mead se graduó en el prestigioso Art Center de Pasadena, California, y ese
mismo año empezó su carrera profesional trabajando para la Ford Motor
Company en el departamento de Estudios de Vehículos Avanzados que tenía
en Deerborn, Michigan.
 Syd Mead.

Dos años después, Mead entró en la sucursal de Chicago de la compañía

constructora Hansen, diseñando elegantes folletos promocionales para
clientes como U.S. Steel y Sony Corporation. En 1970 formó su propia
compañía, Syd Mead Inc., y ese mismo año empezó a trabajar como asesor
para Phillips Electronics en Holanda, relación que se prolongó durante diez
años. «Fue una experiencia que me acercó mucho a la electrónica, sobre todo
al aspecto final del producto». Mead también ha diseñado transatlánticos, ha
trabajado en proyectos de transporte público, concebido interiores para
aviones jumbo y participado en el diseño del Concorde de Air France.
Pero, pese a su amplia experiencia en el diseño de toda clase de sistemas
de transporte (sobre todo en el departamento de ingeniería de vehículos
generales), el principal interés de Mead recaía en lo que él llama «estudios
del futuro».
«La verdad es que, pese a la atmósfera deprimente que permea Blade
Runner, yo soy de lo más optimista respecto al futuro. Y fue ese interés por
los elementos futuristas lo que hizo que me contratase la Ford Motor
Company. No sólo podía concebir diseños avanzados viables, sino que
también los presentaba dentro de un escenario imaginario y completo, con
toda una sociedad rodeando y complementando el objeto principal. En otras
palabras, que producía para cada caso un pequeño mundo autocontenido; un
automóvil situado dentro de un entorno futurista funcional, en vez de dibujar
con aerógrafo un único coche aislado sobre fondo blanco».
Con esa capacidad creativa no es de extrañar que Mead acabase
trabajando en la industria del cine. Pero Blade Runner no fue el primer
contacto del artista con Hollywood. Ya había sido contratado para crear la
gigantesca nave alienígena V’Ger que aparecía en Star Trek: La película
(Star Trek: The movie, 1979). En dicha producción tuvo que trabajar tanto
con la compañía Apogee de efectos especiales, fundada y dirigida por el
multipremiado John Dykstra, responsable de La guerra de las galaxias (Star
Wars, 1977), como con la Entertainment Effects Group (EEG), fundada por
el rey de la profesión, Douglas Trumbull, responsable de películas como
2001: Una odisea del espacio (2001: A space odissey, 1968) y Encuentros en
la tercera fase (Close encounters on the third kind, 1977).
 Diseño de Syd Mead para Star Trek: La pelícla.

En lo que a Blade Runner se refiere, Mead dice que trabajar con Scott fue
«agradable. Inspirador. Una gran cooperación. Se trabaja muy bien con
Ridley porque yo soy muy visual en mi trabajo y Ridley también. Puede
sentarse y dibujarte su idea. Lo hizo varias veces durante la producción,
transmitiéndome enseguida lo que tenía en mente».
Los dibujos de Scott en aquella etapa inicial se concentraban, sobre todo,
en los automóviles futuristas de la película. El diseño de esos vehículos se
convirtió en el primer encargo oficial de Mead, y fue un trabajo al que se
aplicó con su habitual diligencia.
«Aunque acabé asumiendo una responsabilidad artística más amplia, y al
final diseñaba objetos, escenas callejeras y edificios, al principio sólo se me
contrató para diseñar los automóviles de la película. Realicé cinco diseños
diferentes.
»A medida que los iba desarrollando, no podía evitar situarlos en un
entorno concreto que yo creía reflejaba la estética industrial que había
producido esos coches. Aunque puedo realizar el dibujo de un coche en
solitario, siempre me resulta más creíble si lo sitúo en un entorno palpable, en
una calle real, con edificios redes y gente vestida con ropa futurista creíble.
Algo que cada vez le gustaba más a Ridley.
»Esos entornos futuristas empezaban a conformar el mundo que se quería
crear, y se basaban en la idea de Ridley de “retrofitting”, retroutilización, que
es uno de los conceptos en los que se basa todo el diseño de la película.
También pasó a ser la palabra que más se asociaba con ella; sólo significa
actualizar maquinarias o edificios viejos añadiéndoles elementos nuevos».
Cada vez que Mead tenía claro el diseño de un elemento (ya fuera un
vehículo, un objeto o un decorado), realizaba una ilustración de gouache a
todo color, de 25×37 cm., lo bastante detallada como para satisfacer tanto a
Ridley Scott como al departamento artístico que la empleaba de guía para
construir dicho elemento.
«Ridley tenía una visión muy clara de los coches y necesitaba alguien que
pudiera visualizar objetos mecánicos creíbles al tiempo que complementase
sus ideas. Pero no quería que esos vehículos, o cualquier otra máquina de la
película, destacara por encima de lo demás. Siempre decía que no estábamos
haciendo una película de “máquinas” como 2001. Lo que buscaba era algo
que pudiera poner de fondo, que reflejase un vivir diario, una tecnología con
utilidad funcional, pero lo bastante impresionante como para llamar la
atención del público».
Entre esos elementos de fondo que Mead debía producir se encontraba el
«coche estrella» de Blade Runner, el esbelto spinner (girador) —término
acuñado por Hampton Fancher— que vemos por primera vez en el estilizado
vehículo policial tierra-aire que emplea Gaff para llevarse a Deckard del Bar
de Fideos.
 Uno de los primeros spinners diseñados por Syd Mead.

El spinner fue el primer diseño que se discutió en la reunión inicial entre

Mead y Scott. «El punto de partida de mi trabajo en la película era el hecho
de que esa sociedad futurista hubiera construido un coche que pudiera volar
—señala Mead—. Por tanto, no sólo el panel de instrumentos es único, sino
que el diseño del spinner es completamente diferente al de los demás
vehículos de la película, y sólo por el hecho de que puede volar».
Scott siempre vio al spinner como a un cupé bastante compacto. No
obstante, Mead acabó desarrollando por su cuenta un modelo más grande
«escala Chevrolet» que acabaría dando pie a despegues visualmente
impactantes. El diseñador decidió ir en contra de las aspas tipo helicóptero y
de las alas plegables, dos recursos habituales en los coches voladores de otras
películas. «En vez de recurrir a propulsores plegables o cualquier otro
apéndice a lo H.G. Wells, sugerí diseñar el spinner como si fuera un
aerodyne, que es una nave más pesada que el aire con un sistema interno de
elevación por turbinas semejante al empleado por los cazas Harrier
británicos. De este modo, el spinner siempre tendría aspecto de coche, ya
fuera volando o circulando por una calle. Y debía estar equipado con unos
limpiaparabrisas muy grandes porque se supone que el aire de esa época está
muy contaminado.
»Otro aspecto de mi spinner policial estribaba en que estaba concebido
como vehículo restringido. Es decir, que sólo podía usarlo personal
autorizado; en este caso, el Departamento de Policía de Los Angeles. Y ello
se debía a que podía volar a mayor velocidad que otros spinners, y, por tanto,
realizar una serie de complicadas pautas de vuelo propias sólo de él».

Ilustración de Syd Mead representando el entorno futurista de Blade Runner.

Además de incorporar partes hidráulicas (que permitían que las ruedas

frontales del spinner se plegaran dentro del vehículo para su conversión en
coche aéreo) y reposacabezas móviles que incluían un sistema de altavoces
(que pueden verse tras la cabeza de Harrison Ford durante su vuelo a la
pirámide de Tyrell), el detalle más inusual que Mead incorporó al diseño fue
un volante «tuercemuñecas». La tradicional rueda del volante fue
reemplazada por dos agujeros en los que el conductor mete la mano. Los
conductores podían desplazarse a izquierda o derecha, agarrando una manilla
situada al fondo de cada agujero y girando las muñecas.
«Establecí las pautas básicas del diseño de cada tipo de vehículo y dejé
que los dibujantes y constructores hicieran cambios sobre la marcha, ya fuera
porque les apeteciera aportar algo propio o porque no les quedara más
remedio que hacerlos —sigue diciendo Mead—. Me gusta ese tipo de
colaboración. Al final acabamos con una curiosa acumulación de detalles, un
amontonamiento heurístico de elementos no incluidos en el concepto
original. Lo cual, en mi opinión, sólo lo hizo mucho más creíble».
Pese a la capacidad y las credenciales de Mead, pronto resultó evidente
para el departamento contable de la producción que el diseñador les saldría
caro. Al no ser miembro del sistema de sindicatos de Hollywood, podía pedir,
y recibir, su habitual tarifa de 1.500 dólares diarios. «No he sido un ilustrador
profesional durante veinte años para rebajar mis tarifas sólo por trabajar en
una gran producción —explica Mead—. Pensé que lo lógico era pedir mi
tarifa habitual. Lo misma que le cobro a la NASA, la Volvo o a una compañía
cinematográfica».

Otro spinner diseñado por Syd Mead.

 LAWRENCE G. PAUL, DAVID ZINDER Y EL
DEPARTAMENTO ARTÍSTICO

Naturalmente, Syd Mead sólo era el diseñador conceptual. En el

Departamento Artístico de BR trabajaban:
Lawrence G. Paull (Diseñador de producción) y David Zinder (Director
artístico). Estos hombres tenían un papel crucial en la creación de un Los
Angeles futurista que resultara creíble y tridimensional. Para esa labor se
apoyarían constantemente en numerosos bocetos de 4 por 8 cm. (apodados
«Ridleygramas») dibujados por el director y que mostraban con precisión lo
que quería en cada escena. Otros miembros importantes del Departamento
Artístico fueron Sherman Labby (storyboards), Mentor Huebner (ilustrador
de producción), Linda DeScenna (Jefe de decorados) y Tom Southwell (que
diseñó gran parte de los carteles y las señales de neón de la película).
Pero, según Michael Deeley, «el auténtico diseñador de producción y
director artístico de la película fue Ridley, y no sería justo decir otra cosa».
 «Desde el principio se decidió que no habría ningún rostro
conocido, aparte del de Harrison Ford, que en todo momento
se comportó como un profesional, inteligente y centrado en la
película. Y más en el caso de los replicantes. Fue algo que nos
hizo tomar decisiones muy arriesgadas; había que encontrar
gente nueva para que el público no dijera “Oh, mira, si son
fulano mengano haciendo de androide. ¡Qué simpático!”».

Michael Deeley.

BUSCANDO UN PROTAGONISTA
cott, Deeley, Haber y Fancher empezaron a buscar a los actores que
mejor encajarían con los personajes de la película, ayudados por los
directores de reparto Mike Fenton y Jane Feinberg (un equipo de
notable éxito que se encargó del reparto de las principales películas de
los años ochenta).
 El papel más problemático era, por supuesto, el de Rick Deckard, un
papel en el que Fancher pensaba desde cinco años antes de que se pusiera en
marcha la producción propiamente dicha.
«Ya en 1975, cuando intentaba adquirir los derechos de la novela de
Dick, tenía muy claro que el ideal para el papel de Deckard era Robert
Mitchum. La última película en la que le había visto era Adiós, muñeca
(Farewell, my lovely, 1975), donde Mitchum interpretaba a Philip Marlowe.
En esa película mostraba una vulnerabilidad que me gustaba mucho, como
me gustaba que interpretara a ese personaje como alguien con insomnio y
resaca constantes. Estaba el problema de la edad, claro, pero en aquella época
Mitchum seguía pareciendo tener sólo cincuenta años. Un tío muy duro de
cincuenta años. Seguía pudiendo pelear, besar y luchar como el mejor».
Pero cuatro años después, Fancher tenía otra visión de Deckard. «Para
1979 lo veía más cercano a la presentada en el libro: blando, anónimo, un
burócrata. Eso eliminaba a Mitchum». También era consciente de las
exigencias de la taquilla y se daba cuenta de que Deckard «por mucho que yo
estuviera en contra, acabaría pareciéndose al típico detective privado alto y
endurecido que tanto abundaba en los clásicos del cine negro». Por tanto,
entre los primeros actores que sugirió para el papel había nombres como
Tommy Lee Jones o Christopher Walken.
Tommy Lee Jones y Christopher Walken, dos de los actores sugeridos por Fancher para el
papel de Deckard.

Pero, para el 7 de agosto de 1980, Ridley Scott había hablado e interesado

a una estrella de primera fila a la que Fancher «nunca jamás había imaginado
como Deckard»: Dustin Hoffman.
«Siempre me ha encantado Dustin Hoffman —explica Scott—. Tiene un
talento asombroso, y pensé que, aunque su escasa estatura le convertía en un
improbable héroe de ciencia ficción, su talento de actor le permitiría
interpretar cualquier cosa. Por tanto, no me importaba. Conseguir un actor de
tanto nivel y fuerza habría sido increíble, además de enormemente valioso
para el proyecto. Y le habría aportado cierta seriedad a algo que de otro modo
podría haberse percibido como un cuento de hadas. Hoffman habría asentado
a Deckard en la realidad».
Pero Fancher no estaba tan convencido. «Lo de Dustin Hoffman surgió
durante uno de esos momentos de alarma en los que necesitábamos una
estrella para poder mantener el proyecto en marcha. Fue entonces cuando
Ridley tuvo la idea de Dustin. No me gustó nada. Aunque por aquel entonces
yo seguía muy metido en el equipo de producción, me dijeron que seguirían
adelante con la idea. Yo les dije que me largaría si lo hacían.
»Pero siguieron adelante de todos modos. Lo siguiente que supe fue que
me pedían que fuera esa tarde a casa de Dustin para repasar el guión con él.
Acudí bastante cabreado a la cita, pero Hoffman me sorprendió. Le gustaba el
proyecto, resultó ser alguien con mucho talento y una presencia formidable, e
hizo varias preguntas muy inteligentes. Salí muy impresionado de su casa».
«La primera vez que vi a Dustin fue en Nueva York; de hecho, él estaba
con Michael Deeley —continúa diciendo Scott—. Dustin había leído la
última versión de Hampton y estaba muy intrigado. Se le notaba. Acababa de
mudarse a un apartamento del Upper West Side y no había ni un solo mueble
en él. Sólo una mesa alrededor de la cual nos sentamos. Estábamos en un
rincón, sentados en tres sillitas. La escena parecía salida de un cuadro de
Edward Hopper, de tan desnudo y vacío que estaba todo.
»El caso es que Dustin se puso a hablar del guión de Hampton durante las
siguientes seis horas. Al final apareció su mujer, que venía de compras. “¡Por
Dios, Dustin, estas personas no se han tomado ni un café!”, dijo ella. Él la
miró y dijo: “¿Ah? ¡Ah!”. Se le había olvidado por completo. Y es que
Dustin se olvida de todo cuando va lanzado. Así me di cuenta de lo
interesado que estaba. Ahora bien, no es nada fácil tener a Dustin Hoffman.
Hay que presentarle algo que le interese de verdad. Si no, se te escapa».
Una de las maneras con las que Scott y Deeley pretendían mantenerlo
interesado era un nuevo repaso al guión. En palabras de Fancher, «una de las
cosas que más me asombraron de Hoffman fue la candidez con la que admitía
que nadie le aceptaría en el papel de ese héroe concreto. Podía distanciarse de
sí mismo y hablar de su persona en tercera persona: sabía lo que su público
aceptaría o no aceptaría de él. Así que Hoffman dijo que el guión necesitaba
reescribirse para que él pudiera intervenir en la película. No tuve problemas
con esto. Todas las estrellas acaban exigiendo cambios en el guión.
 Dustin Hoffman, el primer actor que se planteó
interpretar a Deckard.

»Ridley y Michael empezaron a insistir para que hiciera los cambios. Así
que desaparecí por un par de días y volví con la idea de convertir a Deckard
en un tipo egoísta que tiene muy claro lo que quiere, y mejor que nadie se
interponga en el camino de lo que quiere. En otras palabras, que pasó a ser un
pequeño cabronazo. Eso habría hecho que la transformación moral que sufre
Deckard al final fuese aún más conmovedora».
Encantado con este cambio, Hoffman se enzarzó con Scott, Deeley y
Haber en una serie de reuniones para discutir el guión. La mayor parte de
ellas tuvo lugar en septiembre de 1980, y en ellas Hoffman cuestionó un
montón de cosas y aportó numerosas sugerencias a su personaje en particular,
y al guión en general.
 Por ejemplo, por aquel entonces, el guión aún contenía una escena en la
que Batty mataba a toda la familia de Tyrell. Un memorándum fechado del
29 de septiembre de 1980, deja bien claro que fue Hoffman quien dijo que no
le gustaba «la matanza de la familia. Por tanto, habría que considerar la
imagen del Dios solitario». Este punto concreto sí se cambiaría, y en la
película estrenada sólo se vería el asesinato único de Tyrell.
Con una superestrella como Dustin Hoffman a bordo, tanto Scott como
los demás estaban seguros de haber encontrado a su protagonista. Pero, tal y
como ya había pasado varias veces antes con el proyecto, se divisaban
problemas en lontananza.
«Hoffman se implicó durante unos meses —continúa Fancher—. Pero yo
empecé a notar que había partes de la historia que se desviaban hacia lo que
yo consideraba zonas en exceso conocidas. Por ejemplo, Dustin estaba
enamorado de toda la parte de la criogenia. Decía que algún día sería realidad
lo de congelar a las personas con enfermedades terminales antes de que
murieran, para después descongelarlas y curarlas. Era un gran partidario de la
idea. Ridley también se enganchó a la idea. Pero yo no. Me resistía a esos
cambios del guión, me pareció que nos alejaban demasiado del concepto
original. Pero, entonces, Dustin Hoffman abandonó bruscamente la
producción. Y con él esa escena».
Hoffman dejó el proyecto el 16 de octubre de 1980. «La verdad es que
creo que se debió a algo tan sencillo como el dinero», explica Scott. «Por no
mencionar el hecho de que Dustin intentaba cambiar el contenido básico de la
historia para hacer algo con más conciencia social —añade Deeley—. Y
ninguno de nosotros quería que la película se desviara en esa dirección».

HARRISON FORD
Las presiones para encontrar un protagonista se incrementaron. Faltaban
menos de tres meses para empezar el rodaje previsto por Filmways para enero
de 1981, y la necesidad de encontrar un Deckard se convirtió en prioridad
urgente.
 Y fue en ese momento cuando Harrison Ford acudió al rescate, emulando
a su personaje de Indiana Jones.
«Nadie recuerda a quién se le ocurrió la idea de contratar a Harrison Ford
—declara Fancher—, pero recuerdo que en aquellos tiempos su nombre
sonaba mucho en Hollywood. No hay que olvidar que aún faltaba un año para
el estreno de En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981). Aún
había mucha gente que pensaba que si bien había hecho un buen trabajo en
las películas de La guerra de las galaxias, sólo era un estupendo actor
secundario».

Un jovencísimo Harrison Ford, el actor que finalmente

interpretaría a Deckard.
 Aun así, los acontecimientos conspiraron para persuadir a Fancher de lo
contrario. «Barbara Hershey habló un día por teléfono con Steven Spielberg,
que estaba en Londres rodando En busca del Arca Perdida. Y Spielberg
estaba entusiasmado con Harrison. Barbara me dijo que Steven estaba
convencido de que Harrison acabaría siendo la mayor estrella de Hollywood.
Scott y Deeley también debieron de oír algo parecido, porque lo siguiente que
supe fue que iban camino de Inglaterra. Spielberg les enseñó parte del
metraje del Arca, hablaron con Ford y la cosa quedó decidida».
Ridley Scott aún recuerda el día en que conoció a Harrison Ford, y no por
lo que podría pensarse. «Harrison firmó el contrato para trabajar la película a
finales de octubre de 1980, pero yo me lo encontré una noche después de un
día de rodaje. Condujo hasta Londres y creo que no se había quitado el
maldito sombrero que llevaba para hacer de Indiana Jones. Yo me dije: “¡Oh,
mierda!”. Porque hasta ese momento nos habíamos imaginado a Deckard
llevando el mismo tipo de sombrero. Uno de los que suelen llevarse en las
viejas películas de cine negro.
»Fue entonces cuando mandé a paseo el sombrero de Deckard. Yo me
dije: “Bueno, si no hay sombrero, habrá que cortarle el pelo”. Y de ahí salió
el peinado de Rick Deckard».
Sombreros al margen, lo importante de aquel momento fue el hecho de
que Ridley Scott estaba convencido de haber encontrado por fin a su Rick
Deckard.
Harrison Ford nació el 13 de julio de 1942, en Chicago, Illinois. Tras
abandonar el Ripon College de Wisconsin, donde actuó un poco y participó
en funciones veraniegas, Ford se mudó a Los Angeles. En 1963, a raíz de
aparecer en una producción teatral del Laguna Beach Playhouse, fue
contratado por la Columbia Pictures en su programa de «nuevos talentos».
Ford debutó en la pantalla en 1966 en la película Ladrón y amante (Death
heat on a merry go round, 1966) como parte de su contrato con la Columbia.
A ésta le siguieron pequeños papeles en películas como Luv quiere decir
amor (Luv, 1967), Camino recto (Gettiny straight, 1970) y La cabalgata de
los malditos (A time for killing, 1967), además de un contrato con la
Universal para trabajar en series televisivas como F.B.I., El virginiano,
Ironside y La ley del revólver.
 Harrison Ford como Han Solo, el
personaje que interpretó en la
trilogía de La guerra de las
galaxias, y uno de los iconos de la
serie.

Pero la frustración al ver que su carrera no iba a ninguna parte hizo que
Ford abandonara la actuación durante cuatro años. En este tiempo trabajó
como carpintero, y remodeló la casa de famosas estrellas de cine. Pero Ford
volvió a la interpretación en 1973. Ese mismo año tuvo lugar el momento
decisivo de su carrera: aceptó una oferta para interpretar al maniático de los
coches Bob Falfa en la película nostálgica de George Lucas, American
Graffiti (1973). El encuentro con Lucas fue un don divino; Harrison Ford no
sólo acabaría obteniendo el popular papel de Han Solo en la subsiguiente
trilogía de La guerra de las galaxias, sino que alcanzaría una popularidad aún
mayor como el arqueólogo aventurero en las películas de Indiana Jones
producidas por él.
Pero Lucas sólo era un miembro más de la llamada «mafia de la
USC[21]», con la que Ford mantendría una fructífera asociación. Por ejemplo,
Ford tenía una aparición breve pero notable en el Apocalypse now (1979) de
Francis Ford Coppola, y en La conversación (The conversation, 1974), de ese
mismo director, tenía un papel secundario como hombre de empresa
amenazador y completamente despreciable. En 1983, Ford se casaría con la
guionista Melissa Mathison, guionista de E.T. (1982) y La llave mágica (The
indian in the cupboard, 1995), con la que viviría con sus hijos en el rancho de
8.000 acres que posee en Montana[22].
Otros trabajos anteriores a Blade Runner fueron Fuerza 10 de Navarone
(Force 10 from Navarone, 1978), La calle del adiós (Hannover Street, 1979)
y El rabino y el pistolero (The frisco kid, 1979). Además de todo este
currículo cinematográfico y de la rumorología que rodeaba a su trabajo en la
película de En busca del Arca Perdida, aún pendiente de estreno, había otros
motivos para que Deeley y Scott consideraran a Harrison Ford el perfecto
Rick Deckard.
 Harrison Ford como Indiana Jones, el papel que le
hizo más popular.

Tanto productor como director estaban unánimemente de acuerdo en que

si bien Ford había tenido ocasiones sobradas para darse a conocer como
personalidad, no las había tenido para desplegar todo su talento de actor.
«Ford no había tenido muchas oportunidades para demostrar lo que sabía
hacer, y menos desde La guerra de las galaxias —le comentaría Deeley a
este escritor en 1981—. Tanto Ridley como yo pensamos que la peculiar
mezcla de sensibilidad incipiente y burocracia de duro que conformaba al
personaje podía ofrecer a Ford una excelente oportunidad de demostrar su
talento».
 En una de mis ocasionales visitas al plató de Blade Runner, en mayo de
1981, me tropecé, casi literalmente, con Harrison Ford descansando entre
tomas en un rincón de los estudios de la Warner. Tras presentarme, le
informé de que estaba escribiendo varios artículos sobre la película para
diferentes revistas. Ford pareció incómodo, hasta que le aclaré que me
planteaba mi trabajo más como un historiador de cine que como el típico
periodista (sensacionalista). (Algo que espero que este libro pueda
demostrar). Sólo entonces pareció relajarse un poco.
Le pregunté si podía decirme lo que le atraía del papel de Deckard.
Meditó un rato la pregunta y me contestó en tono serio: «Una de las
cualidades innatas en Deckard es el hecho de que lucha con un miedo que
nace de su trabajo. Eso implica el tener que matar, y lo de disparar contra la
gente no es algo que le guste hacer. Así que si bien puede ser un buen Blade
Runner, también lo es de una forma reticente. Ese conflicto, esa ambigüedad,
es lo que lo convierte en un personaje interesante. Y además —añadió el
actor con su característica sonrisa ladeada—, le pegan muy a menudo».
Era evidente que ese elemento físico del personaje de Deckard no era algo
que preocupase al actor: Ford siempre ha sido conocido, y admirado, dentro
de la industria del cine por hacer sus escenas arriesgadas sin recurrir a un
doble. Pero la idea de perder a su principal actor por culpa de una lesión
grave era algo que aterraba a Michael Deeley.
«Harrison es un hombre maravillosamente ágil y con muy buena
coordinación —afirma el productor—. También es lo bastante inteligente y
profesional como para saber cuándo debe quedarse a un lado y dejar que el
especialista haga su trabajo. Pero le gusta implicarse físicamente. Es algo que
puede llegar a ser preocupante. Por ejemplo, la tarde que rodábamos la escena
donde Deckard persigue a Zhora por las calles abarrotadas de gente, Harrison
realizó una buena cantidad de tomas donde corría a toda velocidad sobre los
techos de los vehículos atascados en el tráfico. Recuerdo que me aterrorizaba
la idea de que pudiera caerse de uno de esos autobuses, taxis o lo que fuera y
se partiera las dos piernas. O algo peor».
En cuanto a Ridley Scott, éste sentía que Ford encarnaba la esencia de esa
mezcla de película negra de los años cuarenta vista con una óptica
contemporánea.
 «Deckard, el personaje principal, es un detective, como Sam Spade o
Philip Marlowe, un hombre que sigue una corazonada hasta el final —
afirmaba Ridley Scott en el informe de prensa de BR—. Tiene problemas
porque ha empezado a identificarse con su presa, los replicantes. Harrison
posee una terquedad y una amargura propias de Bogey, pero él es más
ambivalente, más humano. Casi un antihéroe».

Harrison Ford como Deckard, en Blade Runner.

Más tarde, aquella misma noche, pregunté a Harrison Ford lo que pensaba
de Ridley Scott, y esa estrella tranquila y nada pretenciosa dijo: «Las
películas de éxito que he hecho siempre tenían algo nuevo. Creo que Blade
Runner también tiene esa frescura. Basta con que mires a tu alrededor; Ridley
ha creado un mundo que no se parece a nada que se haya visto antes».
 Desgraciadamente, la cordialidad entre Ford y Scott que se intuye en las
declaraciones citadas no duraría mucho tiempo. Pero esa desgraciada
situación queda para el capítulo IX: Sangre en el plató.
Ya sólo quedaba encontrar a los demás ciudadanos del paisaje futurista de
Blade Runner.

LOS ACTORES Y EL EQUIPO TÉCNICO

Para el papel crucial del rubio Roy Batty, el segundo papel clave de la
película, se contrató al actor holandés Rutger Hauer.
Hauer nació en Amsterdam el 23 de enero de 1944. En 1959, cuando
contaba quince años de edad, se escapó de su casa en Breukelen, Holanda.
Según el informe de prensa de BR, Hauer lo hizo para «seguir una tradición
iniciada por su bisabuelo, capitán de un carguero de té que recorría el
Caribe». Se dirigió a la costa, donde ingresó como marinero en un carguero.
Al igual que le pasó a su abuelo, miembro de otra generación de marinos, su
carrera en el mar se cortó en seco al descubrir que era ciego a los colores.
Los padres de Hauer eran actores y lo enviaron a una escuela de
interpretación. Luego entró en el ejército holandés durante un breve periodo
de cinco meses, y luego estudió teatro en Amsterdam y actuó en un teatro de
Basel, Suiza, donde aprendería «todo lo básico; allí fui tramoyista, jardinero,
carpintero, todo lo que se te ocurra». En esa época de su vida, le gustaba
participar en carreras de motos y hacer alpinismo.
 Rutger Hauer (Roy Batty).

Entre 1967 y 1972 recorrió los Países Bajos con un grupo de teatro
experimental. De allí pasó al cine. Su primer papel fue el de un escultor
radical en la película Delicias turcas (Turkische fruchte, 1972) de Paul
Verhoeven, nominada en 1973 al Oscar a la mejor película extranjera. A
partir de ese momento se especializaría en papeles de librepensadores
lujuriosos. Antes de trabajar en Blade Runner, el actor había colaborado ya
en unas diecisiete películas, incluyendo el papel del despreciable terrorista
Wulfgar (un papel de villano abucheable) en la cinta interpretada por
Silvestre Stallone Halcones de la noche (Nighthawks, 1981). El actor también
participaría en otras dos películas dirigidas por Verhoeven: Vivir a tope
(Spetters, 1981) y la ganadora de un Oscar Eric, oficial de la reina (Soldier of
orange, 1978), donde interpretaba a un valiente soldado de la resistencia
holandesa durante la Segunda Guerra Mundial. Fue esta última película la
que llamó la atención de Scott lo bastante como para contratarlo.
Cuando hablé con Hauer en su inmaculado yate anclado en el muelle de
Los Angeles, una húmeda noche de octubre en 1995, el actor (que tiene el
mismo aspecto en persona que en la pantalla, exceptuando sus manos,
enormes y fuertes), demostró ser una persona fascinante. «Rutger es un
hombre muy agradable —recuerda Ridley Scott con aprecio—. Muy
agradable».
Y así es. Al principio se mostró cauto, pero a medida que se iba relajando
demostró ser una persona culta y detallista, cálida a la vez que auténtica, con
un malicioso sentido del humor y un brillo rebelde en los ojos. Su acento
holandés ha quedado casi sustituido por otro americano, y sólo algún desliz
ocasional delata su origen europeo.
Sentados a la luz del crepúsculo, rodeados por un tranquilo silencio
puntuado sólo por el ocasional grito de una gaviota o el sonido de la campana
de un barco, le pregunté por qué creía que Roy Batty seguía siendo un
personaje tan cautivador para el público de todo el mundo. Hauer sonrió y
replicó:
«El mayor truco que empleó Ridley con Roy y con los demás replicantes
fue decirnos desde el principio a todos los androides que nos relajáramos y
nos pusiéramos cómodos. Que nos divirtiéramos e hiciéramos que los
replicantes resultasen gente agradable. Y eso hicimos. Creo que en eso radica
su atractivo».
«Los temas centrales de Blade Runner son básicamente morales —señala
el productor Michael Deeley—. ¿Deben matar los replicantes para obtener
más vida? ¿Debe matarlos Harrison Ford sólo porque quieren existir? Éstas
son las cuestiones que acaban complicándole la vida a Deckard… Sobre todo
cuando a su vez se ve implicado con una replicante».
El nombre de esa replicante es Rachael, y para muchos seguidores de
Blade Runner, Sean Young es un icono de cine negro: imposiblemente
hermosa y fría, pero emocional, misteriosa y sensible a la vez.
 Sean Young (Rachael).

La actriz que dio vida a Rachael nació el 20 de noviembre de 1959 en

Louisville, Kentucky. Young pasó su infancia en Cleveland. «Cinéfaga
impenitente, fue al instituto en la Interlaken Arts Academy de Michigan antes
de trasladarse a Nueva York, donde pasaría siete meses trabajando con los
enfermos de cáncer del hospital Sloan Kettering, mientras estudiaba
interpretación y danza. Antes de Blade Runner, había participado en películas
como El enigma de Jane Austen (Jane Austen in Manhattan, 1980) de James
Ivory y el vehículo para Bill Murray El pelotón chiflado (Stripes, 1981).
»Para el papel de Rachael, le hicimos pruebas a unas cincuenta actrices
—dice Ridley Scott—, pero la prueba de pantalla sólo a tres. Una era Barbara
Hershey. Hampton quería que fuera Barbara Hershey. Otra fue Sean Young».
 »Había varias razones para querer a Sean Young para el papel. En primer
lugar, creía que la chica debía ser joven, y que debía ser muy guapa. Sobre
todo porque el personaje tenía una relación amorosa con Harrison. Y, en
segundo, porque siempre había visto en el papel de Rachael a alguien como
Vivien Leigh o Rita Hayworth. En parte porque Vivien Leigh era una mujer
muy enérgica y valiente, y en parte porque yo quería a una morena».
Scott también creía que Young encajaba conceptualmente con el papel.
«Yo sentía que Rachael debía de ser muy fresca. Perfecta, más bien. Como
recién salida de la fábrica de replicantes. Y eso no podía dármelo una actriz
de treinta y cinco o cuarenta años, por mucho talento que pudiera tener. No
habría funcionado. Se habría convertido en otro tipo de película. Sean era
ideal para el papel».
Posteriormente, Sean Young obtendría cierta notoriedad por su conducta
excéntrica, incluyendo el vestirse de Catwoman cuando el director Tim
Burton preparaba el reparto de Batman vuelve (Batman returns, 1992)
entrando en su despacho y afirmando que era perfecta para el papel (que
acabó no consiguiendo). No obstante, este escritor se reunió con ella en la
ciudad de Méjico en 1983, cuando trabajaba en la película Dune (1984)
interpretando el papel de «Chani». La joven que yo me encontré era más
inquieta y despreocupada que extraña.
Blade Runner sigue muy presente en la vida de Young, y si no fíjense en
el sucinto comentario que me hizo, años después del estreno de la película,
cuando le pregunté lo que pensaba de la película:
«¿Estás de broma? ¡Blade Runner sigue siendo mi película favorita!».
Otra atractiva replicante, la seductora y astuta Pris, estaba interpretada por
Daryl Hannah, que desde entonces tendría una carrera de actriz
mundialmente conocida.
 Daryl Hannah (Pris).

Durante la preparación de este libro, Hannah demostró ser una

colaboradora amable, nada pretenciosa y con los pies en el suelo. Daryl
Christine Hannah nació el 18 de diciembre de 1960 (también en Chicago, lo
cual la convierte en paisana de Harrison Ford) y empezó a llamar la atención
a raíz del papel de «Pam», la colegiala de buena familia que aparecía en La
Furia (The fury, 1978), el thriller psicoquinético que Brian de Palma rodaría
en Chicago. Esta actriz atlética, de metro setenta y cinco, aparecería después
en diversas películas de escaso presupuesto, incluyendo la poco conocida
película de horror tipo «vámonos de camping a ver si nos pilla el loco que
vive en el bosque» titulada Terror Final (The final terror, 1983), antes de
firmar un contrato para su primera película importante. ¿Cuál era esa
película? Blade Runner.
Desde 1982, la actriz se ha ganado el aplauso del público al protagonizar
películas tan populares como 1, 2, 3 ¡Splash! (Splash!, 1984), Wall Street
(1987) y Magnolias de acero (Steel magnolias, 1989). Pero, como sucede con
Sean Young, Blade Runner sigue ocupando un lugar especial en su corazón.
«Blade Runner es la única película en la que he participado que más se
acerca a mis expectativas de lo que es hacer cine —me contaría Hannah en
1995 durante una conversación telefónica desde la casa de su madre en
Colorado—. De hecho, fue esa experiencia la que me hizo mudarme a la
Costa Oeste. Fue una experiencia increíble, extraordinaria. Los decorados, el
vestuario, el diseño de producción, lo meticuloso de la visión de Ridley, la
profesionalidad y la dedicación de los demás actores y del equipo técnico…
Todo era increíble. Lo he dicho muchas veces, pero Blade Runner sigue
siendo mi película favorita. Y una de mis interpretaciones preferidas».
El reparto de la película se completó con Edward James Olmos como
Gaff, Joanna Cassidy como Zhora, M. Emmet Walsh como el capitán Bryant,
William Sanderson como J.F. Sebastian, Joe Turkel como Tyrell, Brion
James como León, Morgan Paull como Holden, James Hong como Chew y
Hy Pyke como Taffey Lewis. Y, tal como dijo Daryl Hannah, todos fueron
extraordinarios a su manera.

Edward james Olmos (Gaff).

 Joanna Cassidy (Zhora).

M. Emmet Walsh (Bryant).

 William Sanderson (Sebastian).

No quisiera que el lector crea que concedo a los cuatro primeros actores
un lugar privilegiado respecto a los demás mencionados; todos ellos recibirán
la misma atención y espacio en los siguientes capítulos.
Pero ahora toca mencionar a esos trabajadores igualmente importantes
que se movían al otro lado de la cámara: el equipo técnico.
Entre ese personal se contaba el director de fotografía Jordan
Cronenweth, quien dijo que «razonamos que esos “haces de luz” que
entraban en las casas procedían de naves futuristas»; el montador Terry
Rawlings; el jefe de atrezo Terry Lewis, que convirtió un rifle austríaco
Steyr/Mannlicher en la pistola de Deckard; los diseñadores de vestuario
Charles Knode y Michael Kaplan; el especialista en vehículos Gene Winfield,
que construyó veinticinco vehículos funcionales a tamaño natural para llenar
las calles de BR; el supervisor de efectos especiales físicos Terry Frazee; el
ingeniero de efectos de sonido Peter Pennel, que, a petición de Ridley Scott,
recicló para el apartamento de Deckard un «zumbido» que se oía en Alien; el
jefe de especialistas Gary Combs, el supervisor de maquillaje Marvin G.
Westmore, ayudado por Peter Altobelli y Jack Obringer. El maquillaje a base
de prótesis no acreditado en la película fue obra de Michael Westmore[23]
(hermano menor de Marvin) y de John Chambers, ganador de un Oscar por
su trabajo en El planeta de los simios (Planet of the apes, 1968).
Joe Turkel (Tyrell).

Brion James (León).

Morgan Paull (Holden).

James Hong (Chew).

 «“Hacer una película es como ir a la guerra”. ¿A que ya
conocías esa frase? Es una de las frases más viejas del oficio.
Pues hacer Blade Runner la confirmó. Todos los días me sentía
como si estuviera embarcado en una empresa bélica sin
precedentes».

Ridley Scott a Paul M. Sammon, 12 de junio de 1982.

«Hacer una película es ese trabajo horrible que hay que

realizar cuando una negociación se concluye con éxito».

Michael Deeley a Paul M. Sammon, octubre de 1995.

na vez conseguida la financiación y elegido el reparto y el equipo técnico, el

13 de febrero de 1981, Brighton Productions se trasladó de los despachos de
Sunset-Gower a los estudios Burbank, en una mudanza que no dejó de tener
consecuencias.
 «Antes de mudarnos a las oficinas de Warner Brothers —explica
Katy Haber— yo preparé varias cajas con todos los papeles
pertenecientes a la preproducción de la película: los primeros guiones,
los memorándums, las notas de las reuniones, todo eso. Vacié en ellas
el contenido de los archivadores para facilitar el trabajo de
transportarlos. Desgraciadamente, cuando llegamos a Burbank todas
las cajas habían desaparecido; los de la casa de mudanzas creyeron que sólo
había que llevar los archivadores. Lo perdimos casi todo. Fue un desastre, y
uno de los motivos por los que hoy día cuesta conseguir documentación sobre
las primeras etapas de la película. Todo se perdió antes de empezar el
rodaje».
Pero la pérdida de los documentos de preproducción sólo era una molestia
menor al lado de la tarea que se avecinaba: el rodaje de la película.
El primer paso de esa fase, y el más importante, era decidir dónde tendría
lugar ese rodaje.

RIDLEYVILLE
Ridley Scott había concebido la metrópolis de Blade Runner, futurista y
llena de asiáticos, como un vasto centro urbano compuesto por dos ciudades
gigantes que habían crecido hasta encontrarse una con la otra. Una de ellas
era Nueva York. De hecho, Syd Mead había tenido en mente la línea del cielo
de Manhattan a la hora de crear sus diseños en la preproducción, y Scott
estaba impaciente por incluir el edificio Chrysler de esa ciudad (de estilo Art
Deco y por el que el director siente un aprecio particular) en una escena de la
película.
De ese modo, y partiendo tanto del concepto de «megalópolis» como del
deseo inicial de Scott de rodar en calles reales, Michael Deeley y él buscaron
localizaciones en diferentes ciudades. Entre éstas se contaban Nueva York,
Atlanta, Londres «y una enorme mansión situada cerca del aeropuerto Logan
de Boston, que acabó por no tener la altura deseada por Ridley», dijo Deeley.
Pronto fue evidente que la complicada logística y la relativa falta de
control que imponía un rodaje en esas localizaciones, por no mencionar el
riesgo de que los residentes estropearan o desmantelaran los complejos
decorados que habría que añadir a las tres o cuatro manzanas de ciudad que
Scott creía necesitar para rodar adecuadamente la película, suponían un
riesgo económico demasiado elevado para la compañía. Por tanto, en
septiembre de 1980 se decidió que la mayor parte de los exteriores se
rodarían en el plató de un estudio.
Esta decisión tuvo como consecuencia un pequeño hito dentro de la
historia del cine: su principal decorado acabaría siendo uno de los decorados
de exteriores más grandes y detallados que se han construido nunca en un
estudio.
Irónicamente, el decorado principal se retroutilizó sobre uno ya existente,
el de la vieja calle de Nueva York, un decorado fijo localizado en lo que por
aquel entonces se conocía como estudios Burbank (hoy Warner Brothers). La
vieja calle de Nueva York, que acabaría siendo el principal lugar de rodaje
durante toda la filmación, tiene una historia larga y venerable. Se construyó
en 1929 y en ella se filmaron numerosos clásicos del cine negro, como El
halcón maltés (The maltese falcon, 1941) y El sueño eterno (The big sleep,
1946). Una coincidencia que seguramente conmovería el corazoncito de
cualquier aficionado al cine negro, ya que eso implicaba que Harrison Ford
perseguiría a asesinos replicantes por las mismas calles que una vez
recorrieron el acelerado Jimmy Cagney y el irónico Humphrey Bogart.

El viejo decorado de la calle de Nueva York transformado en Ridleyville.

 Después vino la tarea de crear un calendario de trabajo. Estaba decidido
que el rodaje propiamente dicho empezaría el 9 de marzo de 1981 y, puesto
que la mayoría de las escenas tendrían lugar de noche, el equipo debería
llegar a los estudios Burbank a media tarde, comer a las 12:30 de la noche y
acabar el «día» de trabajo a las cinco o las seis de la mañana. Además,
algunas tomas requerían la presencia de numerosos grupos de gente, por lo
que había que reclutar un mínimo de 300 extras para las escenas de
multitudes.
No pasó mucho tiempo sin que esa localización adquiriera un apodo
cariñoso por parte de los actores y del equipo de la película: «Ridleyville».
Pero por encima de este toque de humor pendía algo ominoso, una anunciada
huelga promovida por el gremio de directores cinematográficos. Estaba
prevista para el 1 de julio de 1981. Por tanto, el equipo de Blade Runner
padecería una presión constante para acabar antes de esa fecha y así evitar la
posibilidad de que Scott interrumpiese el rodaje debido a la huelga.
Pero era un desastre que quedaba para el futuro, y en ese momento el
equipo de BR debía concentrarse en las realidades del presente, entre las
cuales estaba el decidir la mejor manera de convertir la Vieja Nueva York en
Los Angeles del mañana. «En cuanto decidimos rodar en la vieja calle —dijo
Lawrence Paull a este autor en 1981—, hice que sacaran varias fotos de las
fachadas del decorado. Entonces, Syd Mead examinó las fotos y las utilizó
como referencia para realizar unos bocetos al gouache donde les añadía las
tuberías y tubos retroutilizados y todos los demás detalles».
Por otra parte, la iluminación de Ridleyville dependería de las docenas de
carteles de neón que el equipo de producción había reunido para el rodaje.
Según el fotógrafo, Jordan Cronenweth, «había tantos neones que se puso un
equipo de siete hombres sólo para esos luminosos. Eran muy necesarios
porque yo, siempre que podía, intentaba iluminar las escenas con decorados y
gente, y las persecuciones, empleando sólo luz ambiental».
 Uno de los diseños previos para la ambientación de Blade Runner.

Además de las multitudes, los neones y los complicados elementos de

atrezo que llenaban los rincones del decorado de la vieja calle de Nueva York
(que, topográficamente hablando, forma una «X» y está compuesta por un
total de ocho bloques de casas diferentes, la mayoría de ellas enfrentadas), se
decidió llenar las calles futuristas de Los Angeles con diversos vehículos de
alta y baja tecnología. Una labor que recayó en Gene Winfield.
Veterano proveedor de coches para el cine y la televisión, Winfield fue
contratado inicialmente para construir cincuenta y siete vehículos a tamaño
real, cantidad que posteriormente se vería reducida a veinticinco[24]. La
mayoría de los vehículos de tamaño natural que se ven en las calles de
Ridleyville se construyeron en torno a un chasis de Volkswagen, casi todos
ellos fueron envejecidos artificialmente. «Ensuciados —dice Winfield— para
que parecieran cinco o diez años más viejos de lo que en realidad eran».
 Pero no todos los coches fueron proporcionados por Winfield. «La
productora tenía un hangar junto al aeropuerto de Burbank que empleaba de
almacén para todo el atrezo y el material empleado en la película. Y allí había
una media docena de vehículos con los que no tuvimos nada que ver. No eran
vehículos hechos ex profeso, sino coches viejos de los sesenta —Plymouths,
Cadillacs y otros así— a los que se habían añadido depósitos, tubos y
cacharros de acero inoxidable. La idea era hacer que parecieran muy
castigados y horribles, y retroutilizados. La escena donde mejor se ven esos
coches viejos es durante la escena del atasco, cuando Deckard persigue a
Zhora; ahí se pueden ver mezclados con mis coches».

Los spinners de Blade Runner.

Por supuesto, todos estos detalles estaban controlados de cerca por los
financieros de Blade Runner. En lo más alto de la estructura financiera
estaban Warner Brothers y Alan Ladd Jr., pero los fiscalizadores de a pie, los
que se movían en las trincheras, los que controlaban el dinero que se gastaba
a diario, eran, entre otros, Michael Deeley, Katy Haber e Ivor Powell. Bud
Yorkin y Jerry Perenchio, de Tándem, también tenían mucho interés en que
no se disparasen los costes de producción[25].

ESCENA EN UNA CALLE DEL AÑO 2019:

UNA VISITA AL PLATÓ DE BLADE RUNNER
EN 1981
Ridley Scott había demostrado con Alien, el octavo pasajero que tenía un
ojo obsesivo por el detalle; de hecho, en esa película la pasión visual del
director había llegado hasta el punto de hacer que se bordaran las palabras
«Weylan/Yutani» en la ropa interior de Sigourney Weaver que se ve cuando
ésta se desnuda antes de su enfrentamiento final con la criatura que da título a
la película («Weylan/Yutani» es el nombre de la corporación para la que
trabajaban los personajes de Alien). Pero en ninguna parte quedó más
evidenciada la fascinación que siente Scott por crear «una capa tras otra» que
en el decorado de Blade Runner.
Este escritor visitó Ridleyville varias veces durante el rodaje de la
película y puedo atestiguar que era un decorado donde todo tenía textura. De
hecho, hasta olía como una sucia metrópolis. Ridleyville estaba empapada en
el olor del café quemado, la basura húmeda y los tallarines hirviendo.
En este momento, debo interrumpir la narración de este libro, retroceder
en el tiempo, y llevar al lector a una visita guiada por el principal decorado de
Blade Runner.
La localización más utilizada de la película era muy compleja. Aunque en
teoría representaba la parte «mala» de la ciudad, Ridleyville se cambiaba
constantemente para sugerir diferentes barrios y negocios del año 2019. Entre
éstos estaban los barrios de prostitución y de clubes nocturnos, Chinatown, el
bar de los tallarines donde Deckard es arrestado al principio de la película, el
pequeño Tokio, la calle de los animoides o Animoid Row (también llamada
«Animal Row» y «Animoid Emporium» en las notas de rodaje, y que es el
centro comercial donde se venden animales replicantes) y la arcada comercial
donde Zhora atraviesa varios escaparates antes de caer muerta en la acera.
Ridleyville tenía elementos reconocibles (aunque notablemente alterados)
pertenecientes a Hong Kong, Nueva York, el barrio Ginza de Tokio, el
Piccadilly Circus de Londres y el barrio financiero de Milán.

En Ridleyville abundaban los letreros de neón y los vehículos futuristas.

Cuando este autor se paseó por Ridleyville en 1981, pudo darse cuenta de
que los diseños en dos dimensiones creados por Mead, Paull y Scott se
habían traducido fielmente a las tres dimensiones. Había grandes montones
de papel mojado (basura retroutilizada) por todas partes. Las entradas de
metro descendían unos escalones en el suelo, antes de terminar bruscamente
en delgadas paredes de madera. La retroutilización estaba presente en todo,
especialmente en las gruesas tuberías corrugadas que culebreaban, brotando
de las aceras para ascender por la fachada de los edificios. Por encima de la
babel de instrucciones que se gritaban eléctricos y operarios de grúa, se oía a
los extras que interpretaban a punkis de nueva ola (algunos llevando paraguas
de asas luminosas), y que estaban casi tragados por la mayor cantidad de
extras asiáticos. Muchos de éstos vestían trajes apijamados viejos y raídos,
indicación de su bajo nivel social dentro de la metrópolis futurista.
Este escritor notó, al continuar su paseo por las calles de Ridleyville, que
también se habían añadido detalles nuevos a los vehículos de Gene Winfield.
Por ejemplo, el interior de muchos de ellos estaba polvoriento, y los
expuestos sistemas electrónicos del motor (para facilitar su reparación)
estaban adecuadamente engrasados. Al mirar la parte de atrás de un coche de
policía volador pude ver una placa metálica soldada a la carrocería del coche
donde se leía «Spinner», tal y como se identifican hoy en día los Camrys,
Accords y Lexus, A continuación apareció un enorme camión de limpieza
amarillo con la palabra «desinfectante» pintada en el parachoques con letras
estilizadas. El sistema de autobuses de Los Angeles del futuro, representado
por dos vehículos de transporte público muy retroutilizados, podía
identificarse por carteles donde decían pertenecer al grupo «Megatrans»
(carteles más pequeños en las puertas frontales de esos vehículos avisaban
que «El conductor va armado; no lleva dinero»).
Ese tono decididamente inhóspito tenía su continuación incluso en
elementos normalmente inocuos, como los parquímetros, que en las calles de
Ridleyville estaban hechos de fibra de vidrio moldeada. Estos mazacotes
cuadrados culminaban en una cúpula de plástico que brillaba con luz verde
mientras quedara tiempo en el parquímetro, y roja cuando se había acabado
éste. Los pagos se realizaban insertando una tarjeta de crédito de tiras
metálicas, si bien la inflación persistía también en el futuro y el minuto de
aparcamiento costaba 3 dólares. Pero lo que más llamaba la atención era la
letra pequeña de esos parquímetros. Al acercarme más, pude leer:
«¡CUIDADO! ¡PELIGRO! Si usted manipula este parquímetro su sistema
eléctrico podría matarle».
 No todos los objetos relacionados con el tráfico eran igual de letales. En
Ridleyville también se veían gruesos pilones metálicos con múltiples
pantallas de vídeo estratégicamente situadas en cada cruce de calles. El
equipo de BR los llamaba «traficadores», y eran obra del departamento de
atrezo de Warner Brothers; eran semáforos futuristas de cuatro caras. Los
traficadores no sólo le decían a vehículos y peatones cuándo debían avanzar o
detenerse, sino que también transmitían un flujo constante de información
videograbada referente al estado del tráfico, noticias varias e informes
meteorológicos[26]. Otro ejemplo de la obsesión por los detalles de Scott
radicaba en que algunas de esas pantallas estaban preparadas para recibir
imágenes de vídeo en el momento de la filmación. En lo que se refiere a su
construcción, los traficadores estaban hechos sobre todo con piezas de
aviones, misiles y unidades de radar rescatadas de la base de las fuerzas
aéreas de Monthan. Estaban recubiertos con poliuretano de alta densidad, y
los marcos de las videopantallas provenían de los radares de un bombardero.

El decorado de Ridleyville estaba cuidado hasta el más mínimo detalle.

Otro sistema de comunicaciones muy visible en el decorado de

Ridleyville era el videófono, la fusión entre una cabina telefónica y un
aparato de televisión.
«El videófono que en la película usan tanto Deckard como Batty (aunque
la escena de Batty acabó por no incluirse en el montaje final; véase el
capítulo XIII) se construyó partiendo de cero —dice Larry Paull—. Algunas
de las piezas eran material de desecho, pero para la mayoría de los detalles
usamos piezas de maquetas japonesas de tanques, retroutilizándolas en la
superficie de las cabinas, lo cual le proporcionaba una interesante textura a su
superficie. Conceptualmente hablando, el videófono sólo es la versión de
dentro de cuarenta años de un teléfono público. Por supuesto, en cuanto
Ridley terminó de retocarlo, el videófono se convirtió en el objeto más sucio
y lleno de pintadas de toda la calle. Que es lo que pasa con la cabina de la
esquina de tu casa».
Examinando más a fondo el decorado de Ridleyville, este autor notó que
el equipo de producción había incluido en la calle una buena parte de las
arcadas y tiendas que se ven en la película. Por ejemplo, las burbujas
cilíndricas del segundo piso del club de Taffey Lewis («The Snake Pit», o
«foso de las serpientes» en castellano) sobresalían un metro del edificio.
Dentro de las burbujas había maniquíes con trajes de cuero sadomaso y
enormes serpientes pitón disecadas. Las tiendas de la calle de los animoides
eran aún más impresionantes, sobre todo una donde colgaba un pez espada
disecado, convertido mediante la aplicación de gomaespuma y partes
mecánicas en un icono retroutilizado. Ese pez espada, obra de la decoradora
Linda DeScenna, puede verse en la película colgando junto a la cabeza de
Deckard cuando éste pregunta a la vendedora camboyana por el origen de la
escama de la serpiente de Zhora.
 Interior de una de las tiendas de la calle de los animoides, donde puede
verse el pez espada disecado.

Al doblar la esquina y examinar el quiosco futurista descubrí los toques

más humorísticos de esta acumulación de detalles. Pues fue en ese lugar
donde noté la presencia de numerosas revistas falsas del siglo veintiuno
llenando las baldas del quiosco, muchas de ellas con cubiertas que eran claras
parodias[27].
Eran publicaciones diseñadas por Tom Southwell, del departamento
artístico. Entre ellas destacaban Krotch (¡que valía 29 dólares!), Zord (a 30
dólares), Moni, Bash, Creative Evolution y Droid. Horn, la revista de
desnudos del futuro, ofrecía en su cubierta artículos como «El orgasmo
cósmico» y «Lujuria caliente en el espacio». Kill, «Matar» en castellano, y en
cuyo logo rezaba: «Todas las noticias por las que se mata», ofrecía reportajes
como «Asesinos múltiples; fotos de los lectores». En otra revista podía leerse
un chiste privado, ya que ofrecía un artículo titulado «Illegal aliens»
(literalmente: «inmigrantes ilegales») que decía ser obra de Ridley Scott.
Pero el hojear esas revistas resultaba decepcionante, ya que sólo se habían
rehecho las cubiertas. El interior estaba compuesto por publicaciones
corrientes de 1981 como Omni o Playboy.

Kiosco de prensa con las revistas del supuesto año 2020.

El detalle de Ridleyville que acababa por resultar sobrecargante era la

enorme cantidad de imágenes y anuncios de neón que salpicaban libremente
el decorado. De hecho, se mirara donde se mirara, había anuncios de
productos como Atari, Jim Beam, Trident, Michelob, Jovan, TDK y Shakey,
todos ellos dominados por una figura de neón casi a tamaño natural de una
chica con un sombrero de vaquero, cuya pierna izquierda se movía
continuamente en lasciva invitación sobre las abarrotadas calles[28].
«Conseguimos casi cuatro docenas de neones de varias compañías —dice
Paul—. No es que las compañías nos dieran los carteles, sino que tuvieron la
amabilidad de darnos el dinero con el que hacerlos. Todos los letreros de
neón fueron obra de American Neon, en Burbank, que empleó cinco meses y
medio en ello. Pero sólo construyó las dos terceras partes de los que se ven en
la película. Los demás neones los heredamos de la película Corazonada (One
from the heart, 1982) de Francis Ford Coppola, apenas terminó éste de rodar
en los decorados de Las Vegas. Como el de la vaquera que mueve la pierna».

Otra visión de Ridleyville. Al fondo puede apreciarse la chica de neón con el sombrero
vaquero.
 Neones aparte, el rasgo dominante de Ridleyville era la lluvia. Mucha
lluvia. La visión futurista de Scott incluía una perpetua lluvia ácida causada
por la industrialización descontrolada y el peor de los efectos invernadero.
Para simular de forma convincente ese chaparrón se había instalado un
complicado sistema de aspersores a unos siete metros de altura. Pero si en la
mayoría de las producciones se conforman con usar un único aspersor, Scott
y compañía emplearon más de siete para simular una lluvia torrencial (que
requería largos periodos de espera entre toma y toma para sincronizarla y
prepararla). El constante conectar y apagar ese sistema de lluvia tuvo como
consecuencia que el plató fuera frío y húmedo.
Un último toque acuático para las muchas escenas de lluvia consistía en
que Scott hiciera sonar por los altavoces una música lenta e inquietante que
ayudaba a actores y técnicos a meterse en la atmósfera construida con tanto
esfuerzo. Un ambiente melancólico que conseguía convertir Ridleyville en
Blade Runner.
Ahora, este libro pasará a examinar, escena por escena, cómo se creó
Blade Runner a lo largo de su rodaje. Al ser el capítulo más largo del libro,
he decidido prescindir de cualquier método ortodoxo para presentar la
enorme cantidad de información que viene a continuación. El resto de este
capítulo está compuesto por párrafos descriptivos que se alternarán con citas
entre comillas para así transmitir mejor el esfuerzo realizado por el reparto y
el personal técnico a lo largo del rodaje.
Considérese, pues, este capítulo como un «archivo de datos» de Blade
Runner. Algo que el lector puede hojear o releer a voluntad.

LA PRUEBA VOIGT-KAMPFF DE LEÓN

«El decorado donde Holden le hace la prueba Voigt-Kampff a León lo
llamábamos “La sala de interrogatorios” —dice el diseñador de producción
Lawrence G. Paull—. En realidad empleamos el mismo decorado, situado en
el Estudio 4 de Burbank, hasta tres veces. Una vez para la prueba de León,
otra para el despacho de Tyrell y una más para el dormitorio de Tyrell. Nos
limitamos a amueblarlo de forma diferente para cada vez».
 Uno de los aparatos más importantes de la película de Ridley Scott (y de
la novela de Philip K. Dick) es el analizador Voigt-Kampff, único sistema
seguro de descubrir las sutiles diferencias empáticas existentes entre humanos
y androides[29]. Pero ¿cómo pasó la máquina V-K de ser un diseño sobre el
papel a un utensilio tridimensional?
«Ridley me proporcionó un pequeño dibujo suyo del analizador Voigt-
Kampff —empieza a explicar Syd Mead—. Y pasó a explicarme su función y
a decirme que quería un diseño tecnológicamente poco avanzado. “Haz que
parezca amenazador —me dijo—, pero que también sea un objeto delicado”.

Diseño de Syd Mead para la máquina Voigt-Kampff.

»Así que le di vueltas a la idea, cuando a mi mente acudió una imagen

impactante: me imaginé una araña gigante sobre una lámpara de mesa. Era
una idea bastante extraña, pero que hizo que me diera cuenta de que la mejor
manera de dar un aire amenazador a ese sofisticado detector de mentiras era
sugerir que estaba vivo. Partí de eso para diseñar una pequeña lente
rectangular encajada encima de una varilla que se clavaba en tu ojo. La gente
es más consciente de sus ojos que de cualquier otro órgano del cuerpo. Eso
proporcionó al analizador un aire intimidatorio. También le puse dos fuelles a
los lados; respiraba. Y esa respiración tenía un aspecto funcional, ya que se
suponía que la máquina tomaba muestras del aire del sujeto para analizarlas.
Cuando estás nervioso, sudas y exudas al aire cierta química distintiva.
»Pero la máquina Voigt-Kampff es básicamente un lector de retinas.
Enfoca el ojo humano, amplía esa imagen en un monitor de vídeo
incorporado y la analiza midiendo la dilatación y contracción de la pupila
ante los diferentes disparadores emocionales. En este caso, las preguntas que
hacen los blade runner».

Los iris humanos que se ven en las máquinas V-K no pertenecían a los
actores. En realidad eran imágenes de archivo de la biblioteca de imágenes de
ojos humanos de una compañía inglesa llamada Oxford Scientific. Se
hicieron algunas pruebas filmando los ojos de algunos actores (incluyendo
los de Brion James), pero se decidió que sería menos caro conseguir material
de archivo que tener que filmar esos primeros planos. Por eso los ojos azul
verdosos de James parecen marrón verdosos en el monitor del V-K.
Los gráficos que se ven en el analizador eran imaginería de vídeo
diseñada por John Gilman, de EEG.

Brion James interpreta a León Kowalski, un replicante con una

«mentalidad de Nivel C». James nos dice que «aunque León sólo tenía una
capacidad mental de Nivel C, siempre pensé que el Nivel C era un cincuenta
por ciento superior al de cualquier humano. Creo que eso resulta evidente
durante el interrogatorio; en esa escena le doy la tarde a Holden, jugando
mentalmente con él».
 Brion James interpreta a León, el primer replicante que aparece en Blade
Runner.

Nacido en 1945, en Beaumont, Colorado, Brion James creció rodeado de

películas, ya que su padre construyó el cine Beaumont y poseía un cine al aire
libre. «Me he pasado todas las noches de mi vida viendo una película desde
que sólo tenía dos años. La que me inspiró para ser actor fue Esmeralda, la
zíngara (The hunchback of Notre Dame, 1939)».
James empezó su carrera de actor estudiando en Manhattan como alumno
de la conocida profesora Stella Adler («junto con otro tipo llamado Tim
Thomerson, mi mejor amigo») antes de pasarse al monólogo cómico en el
club de la comedia del New York Improv. Al mudarse a Los Angeles,
consiguió papeles en series de televisión como La ley del revólver, BJ and
the Bear, Galáctica: estrella de combate, y «un montón de películas
televisivas». Sus primeras apariciones en el cine fueron Nickelodeon (1976) y
Harry y Walter van a Nueva York (Harry and Walter go to New York, 1976),
aunque su primer papel importante fue en La presa (Southern comfort, 1981),
interpretando un cajún manco. Después participó en películas tan aplaudidas
como El juego de Hollywood (The player, 1992) de Robert Altman, donde
interpretó al directivo de un estudio.
«Cómo me contrataron para hacer Blade Runner es interesante. Al
principio veían a León como a un hombre negro; de hecho estaban a punto de
fichar a Frank McRae, el actor que interpretaba a un capitán de policía en
Límite: 48 horas (48 hours, 1982). Pero entonces me hicieron una prueba y
leí la escena del interrogatorio para Ridley y su secretaria. Cuando terminé,
Ridley le preguntó a ella: “¿Te ha dado miedo?”. A lo que ella respondió:
“Me ha dado un miedo de muerte”.
»Me encantó oírlo, y eso que yo también estaba asustado. Había tenido un
accidente de moto antes de ir a la audición. Tenía una brecha en la cabeza, las
manos hechas carne picada y la cara llena de costras. Yo pensaba: “¡Joder,
me van a despedir de esta puta película antes de entrar en ella!”. Pero en
cuanto Ridley me vio, me dijo: “¡Es estupendo! ¡Mantén esa pinta para toda
la película!”. ¡El tío está como una cabra, y le encantó! —dice James,
riéndose—. Al final hasta me vino bien el tener la cara destrozada y llena de
costras».

Holden estaba interpretado por Morgan Paull. Antes de su participación

en BR, había aparecido en películas como Brubaker (1980), Patton (1970) y
Norma Rae (1979).
Paull ya no actúa, y sus últimos trabajos dentro de la industria del cine
fueron de agente. No pude entrevistarle para este libro, ya que en el momento
de su redacción estaba recorriendo el mundo en barco.
León (Brion James) es sometido a la prueba V-K, capaz de determinar si es un replicante.

Durante la prueba V-K de León, sus ojos brillan (débilmente), un indicio

de que es un replicante. Pero es un efecto muy difícil de ver; tiene lugar sobre
todo cuando León está sentado y parece nervioso. No se ve bien porque la
escena se rodó con luces direccionales. Ridley Scott mejoraría posteriormente
el efecto de los «ojos brillantes de androide» haciendo rebotar la luz en un
cristal espejado montado sobre la cámara en un ángulo de cuarenta y cinco
grados. Por cierto que, según David Snyder, supervisor de efectos especiales
de EEG, el ojo gigante del principio de la película pertenecía a Richard
Ripple, miembro del departamento de efectos ópticos de EEG.

«Cuando León dispara a Holden se ve un fogonazo blanquiazul —dice

Terry Frazee—. Se supone que proviene del arma que utiliza León, pero la
luz estaba producida por unas enormes bombillas de flash que habíamos
encontrado, unas bombillas que el Gobierno emplea para fotografiar a los
misiles en descenso. Permanecen iluminadas un buen rato; Ridley quería dar
la impresión con toda esa luz de que el arma de León sí podía hacer atravesar
una pared a un tío».

Tras disparar a Holden por primera vez, el segundo disparo hace que el
blade runner atraviese la pared del despacho anexo.
El coordinador de especialistas, Gary Combs, explica: «Fui yo quien
dobló a Holden en la silla cuando éste atraviesa la pared. Si te fijas bien,
verás que tengo una pistola en la mano; Holden intenta disparar antes que
León, pero no lo consigue.
»La silla de Holden estaba sujeta a un cable activado por un mecanismo
diseñado por Terry Frazee para hacerme atravesar una pared preparada de
antemano. Pero la toma no está rodada a menor velocidad, sino que se rodó a
velocidad normal[30].
»También fue mucho más difícil de hacer, y más duro para mí, de lo que
parece. Pusimos en el abrigo algo de ácido para que pareciera que la bala de
Holden me había atravesado, haciéndome un agujero humeante. Parte del
ácido atravesó la tela y me ampolló la piel. Me dolió bastante».

«La pistola que disparo contra Holden es un arma de verdad fabricada en

Compton, California —añade James—. Parece futurista, pero es de verdad. Y
tiene cuatro cañones. De ese modo puedes disparar cuatro veces, una tras
otra, como si fuera una pistola de cuatro cañones».
 EL BAR DE TALLARINES

La escena del bar de tallarines, donde Harrison Ford pide la cena al

principio de la película, fue la primera que se rodó en el plató de la vieja calle
de Nueva York. La noche del 23 de abril de 1981, para ser precisos.

Deckard (Harrison Ford) en el bar de tallarines junto a Gaff (Edward James Olmos).

Según Lawrence Paull, «la idea del bar de tallarines nace de una cadena
de hamburguesas en la que me encantaba comer de pequeño. Se llamaba
White Castle (Castillo Blanco). Llamamos a nuestra versión El Dragón
Blanco. De ahí viene el neón con el dragón que se ve, es el logo del lugar. De
hecho, hasta pusimos unos cuantos carteles de El Dragón Blanco dentro del
mismo local, pero no sé si pueden verse en la película».
 Respecto a las masas de humanidad de clase baja que se ven en las
escenas del bar de tallarines, Hampton Fancher nos cuenta que «las
multitudes reflejan la rígida jerarquía social del mundo en que vivimos. Toda
la distopia que se ve en BR existe desde los primeros guiones, porque
proviene del libro de Dick. Yo me limité a conservarlo en mis borradores.
»Blade Runner siempre pretendió ser un grito de alarma. Para empezar, se
rodó en los inicios de la era Reagan. Y a mí me aterraba Ronald Reagan y
todo lo que defendía. En cierto sentido, toda esa política cruel que se intuye
en la película es mi réplica al reaganismo».

Según Marvin Westmore, supervisor de maquillaje, «uno de los mayores

retos fue proporcionar maquillaje a todos los extras de las escenas de
multitudes. Se suponía que muchos de ellos eran asiáticos, así que preparé
algo llamado “azul blade runner asiático”. Lo aplicaba un equipo de unas
cuarenta personas, el equipo más grande que he tenido en un rodaje. Era una
base de maquillaje con un tono ligeramente azulado.
»Y además trabajamos con suciedad a todas las personas que debían
moverse cerca del bar, y les hacíamos unos peinados estupendos. Ridley
quería que todos parecieran diferentes».

Jordan Cronenweth dijo a este autor en 1981 que las asas luminosas de
los paraguas de los extras tenían una doble función: por un lado, les
iluminaba el rostro, permitiendo que se les pudiera fotografiar; y, por otro,
porque, dentro de la historia, servían de linternas para que sus portadores
pudieran encontrar su camino por las calles oscuras y lluviosas del año 2019.
Sobre la arquitectura que rodeaba el bar de tallarines, David Dryer,
supervisor de efectos especiales, dice: «algún día quiero coger fotogramas de
Metrópolis (1927) de Fritz Lang y de BR y compararlas, porque hay mucho
de Metrópolis en Blade Runner. Por ejemplo, en esos paisajes de ciudades
que se ven antes de que nos presenten a Deckard, y en la iluminación del
despacho de Tyrell. Hasta empleé fotos de Metrópolis cuando construía las
miniaturas de edificios, cosa que se explica con más detalle en el capítulo X».

A Harrison Ford se le ve por primera vez leyendo un periódico. El titular

dice «Granjas en los océanos, la Luna y la Antártida». Ese mismo periódico
aparecería dos veces más, forrando un cajón de la habitación de hotel de León
y leído por Deckard mientras espera a Zhora fuera de su camerino.

La primera aparición de Deckard en Blade Runner.

Hasta un detective futurista debe llevar gabardina, claro. Según el informe

de prensa de 1982, el sobretodo de Rick Deckard consistía en «una nueva
versión de la gabardina tradicional, pero con unas medidas muy peculiares…
De algodón color bermejo, cuello rígido, mangas ranglan, hombreras y
bordado francés».

Un personaje que causa una impresión inmediata durante la escena del

bar de tallarines es el llamado «maestro de sushi», o gerente de El Dragón
Blanco. El personaje discute con Deckard por la cantidad que puede servirle
al blade runner.
El maestro de sushi estaba interpretado por Robert Okazaki, un actor
asiático-americano que trabajó en dos películas del director Sam Fuller: en La
casa de bambú (House of bamboo, 1955) como «Sr. Hommaru», y en El
kimono rojo (The crimson kimono, 1959) como «Yoshinaga».

Maestro de Sushi (en japonés): Ven ven. Bienvenido bienvenido. Por

favor, siéntese. ¿Qué va a ser?
Deckard: Esto. Tráeme cuatro.
Maestro de Sushi (en japonés): Dos es mucho.
Deckard: ¡No, cuatro! Dos y dos, cuatro.
Maestro de Sushi (en japonés): ¡Dos es mucho!
Deckard: Y tallarines.
Maestro de Sushi (en japonés): ¡Por favor, compréndalo!

Mientras Deckard come, se le acercan dos hombres por detrás. Uno es un

policía con un chaleco antibalas, que le da unos golpecitos en el hombro. Este
policía le dice en coreano: «Eh, ven».
El segundo hombre, bien vestido, de piel marrón amarillenta y ojos azul
claro, es descrito en el informe de prensa de la película como «(Un) teniente
de policía… al que le gustan las camisetas fosforescentes, los chalecos de
hilo metálico y los trajes de seda con pajaritas chillonas, sombreros fedora y
zapatos puntiagudos, rematados por un largo abrigo de lana con refuerzos de
cuero».
Es Gaff, el colega blade runner de Rick Deckard, y un compañero
sombrío y competitivo.
 Storyboard previo al primer encuentro entre Gaff y Deckard, y un momento de la escena
que se rodó.

«En las primeras versiones del guión, Gaff era un personaje muy
secundario —explica Hampton Fancher—. Yo me limité a identificarlo con
una palabra —un “gaffe”, un error— y después pensé en un personaje a la
altura. Hice que fuera medio mejicano porque yo también soy chicano en
parte. Fueron Eddie Olmos y David Peoples los que de verdad le dieron
sustancia».
 Como dice Fancher, el personaje lo interpretaba Edward James Olmos.
Mejicano-americano nacido el 24 de febrero de 1947 en el Este de Los
Angeles, Olmos era conocido antes de esta película por dos trabajos. Uno,
Lobos humanos (Wolfen, 1981), una película intelectual de hombres lobos
donde interpretaba a un nativo americano que trabaja de obrero de la
construcción. El segundo fue el papel de «Ed Pachuco» en la película Zoot
Suit, también de 1981, basada en la obra de teatro del mismo título y que
tocaba el tema de las revueltas de «Sleepy Lagoon» que tuvieron lugar en Los
Angeles a finales de los años cuarenta. Posteriormente se haría mundialmente
famoso por su papel de «detective Castillo» en la serie Corrupción en Miami.

Gaff (Edward James Olmos).

Por su parte, Gaff es uno de los personajes más memorables de toda la

película, pese al escaso tiempo que aparece en pantalla. Olmos recuerda que
Gaff «era casi inexistente como personaje. Aquí nos la jugamos sin red de
seguridad. El personaje estaba tan poco definido en el guión que lo fui
creando a medida que avanzaba el rodaje.
»Primero le pregunté a Ridley si podía enriquecer al personaje, hacerlo
más interesante para el público. Ridley me respetaba lo bastante como actor
como para creer que podía crear todo un pasado para Gaff. Me inventé que
era americano-japonés, y que su linaje en América se remontaba a un mínimo
de cinco generaciones. Estaba orgulloso de ello y era muy consciente de su
herencia cultural.
»Gaff era un gran lingüista que podía hablar diez idiomas con fluidez.
También era moralmente interesante, ya que empieza siendo un personaje
ambiguo y algo chaquetero, pero acaba pasando por toda una evolución
personal para el final de la película. Ves que es capaz de sentir compasión por
Deckard y los replicantes.
»Ayudado por Charles Knode y Michael Kaplan, de vestuario, hice que
siempre fuera muy bien vestido. Después pensé que, por muy mezclada que
fuera su sangre, era más asiático que nadie. Y le pedí a Marvin Westmore que
me amarilleara la piel antes de cada toma. Pero también sentía que pertenecía
a otras nacionalidades, así que le dimos un bigote hispano-francés, un corte
de pelo italiano y ojos azules achinados».
Para convertir los ojos normalmente castaños de Olmos en los
impresionantes ojos azules de Gaff, el Dr. Morton Greenspon, el especialista
en «lentes de contacto especiales» que más trabaja para la industria del cine,
creó unas al uso. «Greenspon en persona me preparó las lentillas. Eran de
excelente calidad; pero, aun así, costaba actuar con ellas. Eran muy
incómodas. Eran lentillas de las duras, no como las blandas de ahora. Sólo
podía llevarlas por periodos de veinte minutos porque debía dejar respirar a
los ojos.
»Era muy difícil ver por ellas. Como mirar por un agujerito. Imagina lo
que era caminar por ese decorado atiborrado de gente con ellas puestas».

Cuando Gaff habla con Deckard en el bar de tallarines, le habla en un

idioma casi indescifrable. Ese extraño lenguaje es identificado en el guión de
BR con fecha del 23 de febrero de 1981, como interlingua[31].
Según Hampton Fancher, «el interlingua tiene una historia interesante. Al
crear a Gaff pensé en la jerga que emplean algunos latinos de Los Angeles
que es sólo propia de ellos. Así que le adjudiqué parte de esa jerga callejera.
Pero el interlingua, ese lenguaje barriobajero que habla Gaff, es obra de
Peoples y Olmos».

David Peoples: «En mi guión aumenté el papel de Gaff, que era un

personaje muy secundario en el borrador de Hampton, y le proporcioné cierta
personalidad para que pudiera comunicar un montón de información útil. En
mis guiones, Gaff busca un ascenso y siempre se mete con Deckard por su
aspecto. Y con sus pullas contaba al público una parte de la historia.
»Estaba orgulloso de mi trabajo porque me parecía que, de ese modo,
toda la información que proporcionaba Gaff no resultaba ni sosa ni aburrida,
por provenir de un personaje con un objetivo en mente, y al que le
desagradaba ese objetivo. ¡Pero entonces a Ridley se le ocurrió que el tipo
debía hablar japonés! Así que subrayé todo lo que Gaff debía decir y cambié
una parte al japonés; la idea era proporcionar ese diálogo con subtítulos. De
hecho, hasta creo recordar haber ido con Ridley a un bar de sushi para
documentarme.
»El caso es que después de eso, Ridley e Ivor Powell empezaron a pensar
que igual debía hablar en algún lenguaje raro y futurista de los barrios bajos.
Eso me dio una idea. He vivido en las islas Filipinas y recuerdo que cuando
viajaba en esos taxis llamados Jeepneys oí hablar a los filipinos en tagalo, su
idioma natal, salpicándolo de palabras inglesas».

Pero a Peoples no se le ocurrió el batiburrillo de idiomas que Olmos habla

en la película. «Fue obra de Eddie. Yo me limité a indicar en el guión que
Gaff hablaba en un idioma raro y a traducirlo al inglés».
 Según Olmos, «cuando entré en la película, ya se hablaba del interlingua.
No sé quién acuñó la palabra, creo que fue David Peoples, pero supongo que
fui yo quien le dio forma.
»Lo primero que se me ocurrió fue utilizar una mezcla de español,
francés, chino, alemán, húngaro y japonés. Fui a la academia Berlitz de
idiomas de Los Angeles, traduje el diálogo a todos esos idiomas extranjeros y
aprendí a pronunciarlo correctamente. También le añadí algunos diálogos
improvisados por mi cuenta. Hablarlo era una putada y media, pero aportaba
algo al personaje».

Pero ¿qué dice exactamente el diálogo de Gaff en el bar de tallarines?

Según David Peoples y Edward James Olmos, las frases cambiaron
considerablemente durante el rodaje. Hoy nadie recuerda ni existen notas de
lo que decía exactamente Olmos.
Pero basándome en las conversaciones que mantuve en 1995 con Peoples,
Olmos y demás personal de BR, y tras estudiar el guión fechado el 23 de
febrero de 1981, creo que lo siguiente es una traducción muy cercana, que no
completa, del diálogo en interlingua que mantiene Gaff (doy las gracias a Bill
Kolb por la transcripción de las palabras de interlingua).

Gaff (en interlingua): Señor, adana kobishin angum bi-te. (Traducción: Le

ruego que me acompañe, señor).
Maestro de sushi: Dice que está usted detenido, Sr. Deckard.
Deckard: Te equivocas de hombre, amigo.
Gaff (en interlingua, pero en parte húngaro): Lo fa, ne-ko shi-ma, de va-ja
blade… blade runner. (Traducción: ¡Y una polla como una olla! Que
te crees tú eso. Eres el blade… blade runner).
Maestro de sushi: Dice que es usted un blade runner.
Deckard: Dile que estoy comiendo.
Gaff (en interlingua): Capitán Bryant toka. Meni-o mae-yo. (Traducción:
El capitán Bryant me ha ordenado que le lleve ante él).
Deckard: Bryant, ¿eh…?
 DESPEGUE

Entre los cuatro spinners a tamaño natural construidos por Gene Winfield
y su equipo se encontraba el que llamaron «spinner volador». El coche ligero
y de tamaño natural costaba 30.000 dólares y, colgado de una grúa fuera del
encuadre, simulaba volar.

«Algunos críticos han manifestado en estos años que el spinner es alguna

clase de coche antigravedad —explica Syd Mead—, pero no es así. Insisto en
que es un aerodeslizador. Parte de un principio aerodinámico válido que
emplea el aire y turbinas móviles para una elevación controlada.
»En cuanto al modelo del spinner volador, estaba diseñado con una parte
delantera completamente operativa gracias a un mecanismo hidráulico. Las
ruedas se recogían hasta formar una bola delantera, y los guardabarros se
plegaban a su alrededor. Había alerones que se desplegaban en la parte de
atrás, así como otras partes móviles que permitían canalizar chorros de vapor
o de dióxido de carbono para simular el vuelo. Cuando se lo llevaron a
Ridley, a éste le pareció demasiado nuevo, así que lo envejecieron con óxido,
suciedad y mugre.
También nos molestamos en detallar mucho la parte de abajo con
tuberías, cables y demás cacharros para que la cámara pudiera captar algo
interesante al enfocarlo desde ese ángulo.
»Pusimos al vehículo un suelo de plexiglás transparente para que quien
viajara en el compartimento de pasajeros pudiera mirar hacia sus pies y ver la
ciudad pasar bajo él. Me pareció una idea muy bonita, además de una forma
sencilla y práctica de orientarse. Si se estropeaban los instrumentos, siempre
se podría volar mirando hacia abajo».

«Justo antes de que Gaff despegue —comenta Terry Rawlings—, hay una
toma de un monitor situado a bordo del spinner donde pone “Purge”. Es parte
de los gráficos creados para un monitor de Alien que se ve cuando Sigourney
Weaver escapa de la nave nodriza en el vehículo auxiliar. A Ridley le gustaba
cómo habían quedado esos gráficos, y empleamos el negativo original de la
imagen para hacer un nuevo positivo y pasarlo mediante vídeo a un monitor
del spinner».

Storyboard previo al vuelo hacia la central de policia, y un momento de la escena que

finalmente se rodó.

Para crear una ilusión de movimiento dentro de la cabina del spinner,

Jordan Cronenweth colocó a ambos lados de la misma paneles de dos metros
de largo con luces programables. Los paneles estaban equipados con doce
focos Photoflood de colores que podían encenderse de forma aleatoria para
sugerir fuentes externas de luz que se derramaban dentro de la cabina durante
el vuelo de Deckard y Gaff a la central de policía. Los fogonazos fuera de
plano, el humo y los efectos del agua ayudaron a crear de forma convincente
la ilusión de que el spinner de Gaff volaba.

Durante el vuelo a la central de policía se puede ver a Gaff moviendo los

labios, pero sin que se oigan sus palabras. Olmos dice que se grabó el diálogo
del plano, pero que en el último momento no se incluyó porque Scott optó
por incluir música de ambiente para hacer más lírica la secuencia de vuelo.
«En esa escena, Gaff se limitaba a meterse con Deckard —añade David
Peoples—. Yo escribí esas frases para que se dijeran en japonés, pero se
cambió a interlingua cuando Eddie entró en la película. En todo caso, Gaff
venía a decir que podía hacer el trabajo mejor que Deckard, que éste era un
desastrado y que su actitud negativa daba mala reputación al departamento de
policía[32]».

LA REUNIÓN CON BRYANT

Mark Stetson dice que «Ridley Scott siempre quiso incluir un plano del
edificio Chrysler en la película. Pero al pasar la localización a Los Angeles,
tuvo que olvidarse de ello. Así que los del departamento de maquetas
diseñaron el exterior de la miniatura de la central de policía para que
recordase el aspecto art-déco del edificio Chrysler».
 La central de policía, que recuerda el estilo art-déco del edificio Chrysler.

La mayor parte del interior de la comisaría se rodó en Union Station, la

estación de trenes de Los Angeles (situada en el 8N de la calle Alameda).
Según Lawrence Paull, Union Station siempre fue una de las
localizaciones de BR «de la que se enamoró Ridley durante la
preproducción». Se necesitaron tres días para iluminar y vestir esa venerable
estación de tren, y el equipo de BR pasó cuatro noches rodando en los largos
pasillos del lugar. La mayoría de las escenas se centraban alrededor del
despacho del capitán Bryant, un decorado construido dentro de la estación, al
lado de los lavabos de señoras.
 El interior de la central de policía, rodado en la Union Station de Los Angeles.

El capitán Bryant está interpretado por M. (Michael) Emmet Walsh.

Nacido en 1935, y de ascendencia irlandesa, Walsh es sordo del oído
izquierdo desde los tres años, y creció en un pueblecito de la frontera
canadiense. Tras graduarse en marketing, se dedicó al teatro, su primer, y
todavía, gran amor («aunque mi padre quería que me hiciera empresario»,
dice Walsh).
 Storyboard del capitán de policía, y el propio capitán de policía Bryant,
interpretado por M. Emmet Walsh.

Tras varios años trabajando en el teatro de Nueva York vinieron varios

anuncios de televisión a mediados de los sesenta. Walsh debutaría en el cine
en End of the road (1970), y luego apareció en películas como Cowboy de
medianoche (Midnight cowboy, 1969), Un mes de abstinencia (Cold turkey,
1969), El restaurante de Alicia (Alice’s restaurant, 1969) y Libertad
condicional (Straight time, 1978). Su interpretación de agente de la
condicional en esta última fue lo que convenció a Ridley Scott para
contratarlo. Posteriormente tendría un notable éxito interpretando a un
detective privado en la película Sangre fácil (Blood simple, 1985) y se
convertiría en uno de los actores secundarios más solicitados del mercado.
Respecto al capitán Bryant, Walsh, que al contrario que sus desagradables
personajes es un hombre divertido y nada pretencioso, un maravilloso
narrador, declara: «Lo basé en mi familia. Provengo de un largo linaje de
funcionarios públicos, y tanto mi padre como mi abuelo fueron funcionarios
de aduanas en la frontera canadiense, así que no tuve ningún problema para
interpretar a un burócrata. A Bryant le gusta su trabajo. Vive en su despacho.
Por eso lo hice tan alegre».

Walsh dice que Ridley Scott también tenía una idea muy clara de cómo
era el personaje, y fue quien le pidió que se dejara patillas y bigote. «Ridley
me dijo también que Bryant tenía el estómago hecho polvo. Por eso ofrece a
Deckard dos vasos de whisky: le gusta ver beber a los demás porque él no
puede hacerlo».

Hay un momento en que Bryant se refiere a los androides como

«pellejudos». En la voz de fondo (de la versión estrenada), Deckard comenta
secamente que en los viejos tiempos, Bryant era «el tipo de policía que solía
llamar chimpancés a los negros».
«Nadie me dijo durante el rodaje que “pellejudos” fuera un comentario
racista —rememora Walsh—. Hicieron que el comentario tuviera tintes
racistas en la postproducción, cuando escribieron la voz de fondo. Yo sólo
sabía que “pellejudos” era jerga, un sinónimo de replicante, y que significaba
algo así como poner carne sobre un palo».

La pequeña antesala donde Walsh muestra a Deckard varios vídeos con

los replicantes fugados (vídeos que los de producción llamaban «incept
tapes», cintas de creación) no estaba en Union Station, sino en un plató de los
estudios Burbank. Esa antesala era conocida por el equipo como el «cuarto
azul», debido a la fría luz azul con que Scott rodó la escena.
«Uno de los conceptos más interesantes de los guiones de Hampton y de
Peoples era el esper —comenta Terry Rawlings—. Debía ser el
superordenador parlante de la policía. Al principio debía aparecer por todas
partes: en el interior de los coches, en las aceras, por todas partes. Pero la idea
fue desapareciendo en las reescrituras, y el esper sólo tuvo dos apariciones.
Una en la terminal del apartamento de Deckard, que éste utiliza para
examinar la fotografía de León; y otra en el cuarto azul. A los monitores en
los que se veían las cintas de creación de los replicantes los llamábamos la
“pared de esper”».
«Las cintas de creación se rodaron en la Warner Brothers. Joanna
Cassidy, Daryl Hannah y yo nos pusimos máscaras de medias de nylon en la
cabeza y nos colocamos en una mesa giratoria —recuerda Rutger Hauer—.
Nos rodaron individualmente mientras poníamos una expresión en blanco y
nos hacían rotar en círculo».

Brion James: «Hay quien pregunta por qué me hace Holden una prueba
con el Voigt-Kampff si la policía ya tiene grabaciones de León y sabe qué
aspecto tengo. La explicación es que la policía consiguió las cintas después
de que yo matase a Holden. En el momento de mi prueba V-K, la policía no
tenía tanta información sobre nosotros. Holden intentaba encontrarme».

En las cintas de creación se ven diferentes grupos de números y letras

para cada replicante. Aunque puedan parecer puestos al azar, en realidad son
datos identificativos y resumen las estadísticas vitales de cada androide.
Por ejemplo, el número de serie de León, el N6MAC41717, quiere decir
Nexus-6 (N6), macho (M), fuerza física A (A), capacidad mental C (C) y la
fecha de nacimiento del androide (fecha de creación), que es abril, 17 del
2017 (4/17/17). Aun así, la fecha de creación de León se contradice más tarde
al afirmar que nació el 10 de abril del 2017.
 Fichas de los replicantes según pueden verse en la película.

A continuación detallo los datos vitales de los replicantes que se ven en el

cuarto azul. Nótese que la fecha de creación de Pris es el día de San Valentín.

Replicante (M) Des: LEÓN

NEXUS-6 N6MAC41717
Fecha de Creación: 10-abril-2017.
Func.: Combate/Carga (Nuc. Fiss).
Fis.: Nivel-A. Mental: Nivel-C.

Replicante (M) Des: BATTY (Roy).

 NEXUS-6 N6MAA10816
Fecha de Creación: 8-enero-2016.
Func.: Combate, Programado para Defensa Colonias.
Fis.: Nivel-A. Mental: Nivel-A.

Replicante (H) Des: ZHORA

NEXUS-6 N6FAB61216
Fecha de Creación: 12-junio-2016.
Func.: Reentrenada (9-feb-2018) Polit. Homicidio.
Fis: Nivel-A. Mental: Nivel-B.

Replicante (H) Des: PRIS

NEXUS-6 N6FAB21416
Fecha de Creación: 14-abril-2017.
Func: Militar/Ocio.
Fis.: Nivel-A. Mental: Nivel-C.

«La gente me pregunta, y mucho, si el capitán Bryant sabe que Deckard

es un replicante —concluye Walsh—. Yo siempre respondo que, mientras yo
rodaba o preparaba mi papel, nunca se dijo nada de eso. Tampoco en ninguno
de los guiones que leí se suponía que Harrison resultase ser un androide».

HOLDEN Y EL HOSPITAL
Estaba previsto que, tras la reunión con Bryant, la acción se trasladaría a
una de las dos escenas donde se ve a Deckard visitando a Holden (que no
murió en el ataque de León) en un hospital futurista.
La primera escena de hospital (identificada como escena 13 en el guión
de rodaje del 23 de febrero de 1981) presentaba a Holden metido dentro de
una especie de sarcófago cerrado, un «pulmón de acero» donde leía una copia
electrónica de La isla del tesoro. Los dos blade runner mantenían entonces
una conversación referente al interrogatorio de León, sobre por qué le disparó
éste, y al hecho de que una autopsia efectuada sobre uno de los replicantes,
muerto al intentar entrar en la Corporación Tyrell, revelase que el androide
era fisiológicamente casi idéntico a un ser humano.

Pero aunque las escenas del hospital estaban escritas, preparadas y

rodadas, todas ellas se eliminaron del montaje porque a Ridley Scott le
parecieron «redundantes». Nunca han sido vistas por el público. No obstante,
entre los miembros del equipo hay desacuerdo sobre si se incluyeron o no en
la versión que se proyectó en los pases sorpresa de Denver y Dallas.

Una escena eliminada de la versión definitiva de Blade Runner, en la

cual Deckard visita a Holden, que se encuentra criogenizado en el
hospital.
 Todas las escenas de «Holden y el hospital» se filmaron a finales de abril
de 1981, en el plató n.º 4 de los estudios Burbank. Este autor visitó el plató
durante el rodaje y pudo ver una siniestra cámara de curación que recordaba
tanto el «autodoc» como la «cámara del sueño» de la película Alien, el octavo
pasajero.
«Yo quería una sala de hospital que fuese octogonal —dice Lawrence
Paull—, que tuviera cajones con pacientes que se deslizaran fuera de las
paredes como si fueran ataúdes. Syd nos hizo un diseño, pero tanto Ridley
como yo decidimos que le había salido demasiado elegante y muy de La
guerra de las galaxias».
Mead nos confirma que «hubo varias ocasiones en que me rechazaron un
diseño por considerarlo “demasiado futurista”».
Paull comenta que «decidimos usar parte de nuestra retro-espuma para
hacer más ásperas las paredes y darles una textura curiosa. Lo más interesante
del decorado del hospital era la cápsula médica de Holden, a la que apodamos
“el trineo”. ¡En realidad, era el fregadero del apartamento de Deckard!
Decidimos reciclarlo».
La segunda secuencia en el hospital debía tener lugar inmediatamente
después de la escena en que Batty planeaba su «estrategia de ajedrez» en el
apartamento de Sebastian. Está identificada como Escena 88, y tiene lugar en
las páginas 92-94 del guión de febrero de 1981. Empieza con Holden
riéndose histéricamente ante la idea de que Deckard estuviese a punto de
morir a manos de Zhora, la replicante que baila con una serpiente. Pero el
motivo por el que Deckard visita a Holden es para informarle de que ha
jubilado a León.
La escena concluye con Holden gritando furioso a Deckard que los
replicantes sólo son máquinas, convencido de que Deckard se ha acostado
con Zhora antes de matarla (y que Holden sospecha ha provocado la
preocupación que siente Deckard por los replicantes).

Según el guión del 23 de febrero de 1981, durante esta escena, Holden

debía decirle a Deckard que los replicantes habían vuelto a la Tierra para
encontrar a «Dios». La cámara retrocedía entonces para mostrar que Bryant y
Gaff los espiaban mediante un monitor.

RACHAEL Y TYRELL
El despacho de Tyrell, donde Deckard conoce a Rachael (Sean Young) y
le hace la prueba con la máquina V-K, es uno de los decorados más
impresionantes de los cuarenta y siete que componen la película. «El
despacho era gigantesco —recuerda Lawrence G. Paull—. El único decorado
semejante con el que se le podría comparar es el del despacho de Edward G.
Robinson en Hampa dorada (Little Caesar, 1930)».
El despacho es vasto, desnudo e intimidatorio, la encarnación física de la
influencia de la Corporación Tyrell, la firma de ingeniería genética que es
uno de los monopolios corporativos más poderosos del año 2019. El
despacho medía veintitrés por veintitrés metros y tenía columnas de siete
metros de alto y una enorme ventana. «El despacho se construyó a una escala
inhumana —sigue diciendo Paull—, empequeñecía a la gente que estaba en
él, que es justo lo que queríamos decir del principal personaje que lo
habitaba».
El diseño del despacho también puede interpretarse como una declaración
social. El decorado tiene una gran cantidad de espacio vacío, mientras que en
la base de la pirámide Tyrell, las masas que se mueven por la calle luchan por
cada metro cuadrado de su «espacio vital».

El despacho de Tyrell se construyó en el plató n.º 4 de los terrenos de

Warner Brothers. La escena, rodada allí, fue también la primera del rodaje;
las cámaras que la filmaron se pusieron en marcha un lunes, 9 de marzo de
1981.
«Al principio pensamos que el despacho sería una habitación
completamente de mármol —nos informa Paull—. Pero resultó ser
económicamente inviable, como lo habría sido construir ese mismo decorado
en uno de los edificios que localizamos en Los Angeles[33]. Así que me
replanteé la situación e intenté hacer algo con granito y cemento desnudo, lo
cual recordaba la pirámide en cuyo interior se hallaba.
»Para ello busqué documentación sobre el estilo moderne. También
quería que se respirara cierto aire neofascista o un aspecto de “gobierno
gótico”, porque así es el carácter del personaje. Es omnipotente, miembro de
una clase social rica y poderosa que se ha enclaustrado tan lejos de las masas
que literalmente dirige su imperio desde una torre».
Aunque ahora resulta impensable ver en el papel de Rachael a alguien
que no sea Sean Young, Ridley Scott siempre quiso contratar a la actriz
holandesa Monique Van De Ven, de Delicias turcas (Turks fruti, 1973).

El informe de prensa de Blade Runner que se entregó en 1982 cita unas

declaraciones de Sean Young: «Nunca me planteé que fuera una película de
ciencia ficción. Para mí es un thriller romántico, como Casablanca, salvo
que ambientado en el futuro en vez de en África. La primera vez que aparece
Rachael, es una ejecutiva fría, al control de todo. Deckard atraviesa esa
fachada de eficiencia y nos damos cuenta de que es una niña inocente».
 La primera aparición de Rachael y su primer encuentro con Deckard en el despacho de
Tyrell.

El búho de Tyrell, que se ve por primera vez volando por toda la

extensión del despacho de Eldon, es identificado en la película como
replicante. Pero al principio ese búho iba a ser un animal real.
Según el guión del 23 de abril de 1981 (que se utilizó como guión de
rodaje), cuando Deckard le pregunta a Rachael si el búho es artificial o no,
ella replica: «Claro que no». Pero en la película, la respuesta de Rachael es:
«Claro que sí[34]». El movimiento de los labios de Sean Young indica que
sigue diciendo: «Claro que no».
 Deckard somete a Rachael a la prueba V-K para determinar si es una replicante.

¿A qué se debe esta confusión?

«La frase de Sean se cambió en postproducción —explica Michael
Deeley—, primero porque los ojos del búho brillan en una escena posterior, y
los únicos ojos que brillan son los de los replicantes. Y en segundo lugar,
para añadir más credibilidad a la idea de que Tyrell puede manufacturar
imitaciones perfectas de seres vivos. Hay que tener en cuenta que el búho es
el primer animal que se ve en la película. Así que cambiamos la frase de
Rachael para recalcar esas cosas».
Joe Turkel interpreta a Eldon Tyrell, dirigente de la vasta Corporación
que lleva su nombre[35]. La primera vez que lo vemos lleva un traje azul
tiburón de dos piezas y corte severo, unas gafas trifocales (que continúan
sutilmente el «motivo ocular» de BR) y una pajarita blanca.
Turkel había intervenido previamente en películas como Atraco perfecto
(The killing, 1955) y Senderos de gloria (Paths of glory, 1957), ambas de
Stanley Kubrick; en el peculiar western El hombre de las pistolas de oro
(Warlock, 1959), en King Rat (1965) y en Hindenhurg (1975). Su crédito más
reciente es la película de ciencia ficción de bajo presupuesto La cara oculta
de la Luna (The dark side of the Moon, 1990)[36].
Michael Deeley dice que «Joe Turkel fue contratado para BR sólo porque
a Ridley le encantaba el aspecto que tenía haciendo de barman sobrenatural
en El resplandor (The shining, 1980)».

Joe Turkel como el siniestro barman de El

resplandor, y como Eldon Tyrell en Blade
Runner.

«La verdad es que Tyrell me resultó decepcionante —dice Hampton

Fancher—. Yo quería a Sterling Hayden (el actor protagonista de Atraco
perfecto) para el papel porque me había imaginado a Tyrell como a alguien
grande, alguien al que no se podía golpear y ante el que uno no podía
resistirse. Hayden era perfecto para esto.
»Por supuesto, ahora el papel es casi una institución tal y como lo
interpreta Joe Turkel, pero me sorprendió mucho encontrarme con el barman
de El resplandor».

Kathy Haber: «Joe Turkel era una pesadilla técnica. Él no se lo dijo a

Ridley, pero era completamente incapaz de memorizar sus frases. Todos los
decorados en los que debía salir estaban llenos de carteles con sus frases
escritas.
»Sólo hay que fijarse en los ojos de Turkel en cada escena. No miran a
nadie porque miran a los enormes carteles que teníamos que colgar por todo
el decorado».

El enorme cigarrillo amarillo que fuma Rachael durante su prueba V-K

era real. Según Michael Deeley, «eran de una marca francesa llamada
“Boyard”. Vienen envueltos en un papel oscuro manchado de nicotina».
Holden y Pris también fuman Boyard en la película. Parece que no todas
las influencias de Los Angeles del 2019 son asiáticas.
«Mi primer plano favorito de la película es el de Sean durante la
entrevista Voigt-Kampff —dijo Cronenweth en una entrevista para el
American Cinematographer (“Blade Runner: Production design and
photography”, de Herb A. Lightman y Richard Patterson, julio de 1982)—.
Sostiene un cigarrillo en la mano derecha, y la luz principal incide en ella en
un ángulo que sólo ilumina pelo, cuello, mano y humo de cigarrillo».
 Rachael durante el interrogatorio con la Voigt-
Kampff.

Durante la prueba V-K de Rachael, Scott incluyó intencionalmente una

sutil pista en audio sobre su naturaleza replicante.
Inmediatamente después de que Deckard pregunte a Rachael sobre la
«fotografía de una mujer desnuda», a éste se le oye decir (en voz baja):
«Arbusto junto a su ventana… cuerpo anaranjado, patas verdes[37]». Es un
anticipo del «recuerdo de la mamá araña» que Rachael contará a Deckard en
su apartamento, un recuerdo implantado artificialmente en la chica, y que en
realidad es de la sobrina de Tyrell.
 LA HABITACIÓN DE HOTEL DE LEÓN

Deckard y Gaff visitan entonces el «1187 de Hunterwasser», donde se

halla la habitación de León, en el hotel Yukon. Tanto la habitación como el
pasillo que conduce a ella pertenecen al edificio Pan-Am del centro de Los
Angeles. «Nunca comprendí cómo podía tener un sitio así un nombre tan
digno —comenta Deeley—. Era un edificio pequeño y escuálido. Fue
complicado rodar allí; la habitación era muy pequeña».

En las versiones previas de esta escena, el guión indicaba que Gaff y

Deckard debían recorrer los pasillos del Yukon cruzándose con inquilinos
extraños, como luchadores de sumo, indios del Mato Grosso y hombres
semipsicóticos. Todo ello se eliminó por limitaciones de presupuesto.

Un sombrío Deckard entra en el baño de León, y encuentra un pequeño

objeto semejante a una escama en un lateral de la bañera del replicante.
«Si se observa atentamente la escena en la que Deckard entra en el baño
de León, se nota que a Harrison Ford nunca se le ve la cara —informa Ivor
Powell—. Eso se debe a que el actor de la escena ¡no es Harrison Ford!
Ridley rodó toda la escena en un decorado de Pinewood, Inglaterra, mucho
después de acabado el rodaje. El doble de luces de Harrison era Vic
Armstrong, un especialista de En busca del Arca Perdida.
»Al principio nos preocupó que el público pudiera darse cuenta de que
ese tipo no era Harrison, pero Ridley dijo: “No os preocupéis, sólo se verá su
silueta y no lo sabrá nadie”. Y nadie lo ha sabido, hasta ahora».

Brion James: «En la escena del cuarto de baño falta un detalle que fue
una pena que no saliera.
»A Ridley se le ocurrió que cuando Harrison entrara en el baño, la cámara
filmase un contrapicado y que me descubriera a mí agarrado al techo. La idea
era que Deckard me había sorprendido en mi casa, y que yo me escondía en
el techo empujando pies y manos con fuerza contra las cuatro esquinas de la
habitación. Yo estaría allí, colgado como una araña, mirando hacia abajo, sin
que Deckard conociera mi presencia. Habría sido una de las escenas más
aterradoras del mundo.
»Construyeron un techo falso en el baño del Pan-Am para que yo pudiera
enganchar brazos y piernas en unos salientes ocultos, y pasarme allí colgado
toda la noche si hacía falta. Pero se les acabó el tiempo y no pudieron volver
a rodar allí. Así que en vez de eso me filmaron en una calle del decorado de
Burbank, con cara de estar mirando a la ventana de mi habitación».
 Storyboard del registro del apartamento de León.

Cuando Deckard registra la habitación de León, Gaff se entretiene

haciendo otra figura de origami: un hombre con una erección. «La figura
resultaba graciosa porque estaba empalmada —dice Edward James Olmos—.
Gaff hacía esos origamis en referencia al estado mental de Deckard. En este
caso la figura quería decir que Deckard tenía una erección por la forma en
que se concentraba en el caso». (El departamento de atrezo fue el encargado
de proporcionar casi todos los origamis de Gaff, pero fue el propio Olmos
quien hizo la gallina que se ve en el despacho de Bryant).

Al salir del baño, Deckard descubre unas fotos en un cajón. Según Brion
James, esas fotos «revelan que León consideraba a los demás replicantes
como su familia. Por eso lo interpreté muy cabreado por haber perdido las
fotos. ¡Eran las fotos de su clan! Queríamos que el público creyera que los
replicantes echaban de menos lo de tener una familia, y que por eso solían
mantenerse juntos, para tener una familia sustituta».

«SI TAN SÓLO PUDIERAS VER LO QUE YO

HE VISTO CON TUS OJOS»
«Hay una anécdota divertida sobre cómo consiguió Rutger Hauer el papel
—informa Kathy Haber—. Cuando hubo que buscar un actor para Batty, yo
dije: “Ridley, hay alguien a quien deberías contratar para este papel. Parece
directamente un androide, es perfecto. Se llama Rutger Hauer”. Ridley me
respondió: “¿Quién?”.
»Así que le hice ver películas anteriores de Rutger como Delicias turcas
o Eric, oficial de la reina. A Ridley le gustó lo que vio, y le contratamos sin
que Ridley llegase a verlo en persona.
»Pero llegó un día en que Rutger debía reunirse por primera vez con su
director. No lo olvidaré nunca, porque Rutger se había teñido ya el pelo de
blanco y se lo había cortado al uno. Además, llevaba unas enormes gafas de
sol a lo Elton John, pantalones de seda de un rosa chillón y un enorme jersey
blanco con el dibujo de un zorro cuyos ojos eran dos cuentas rojas.
»Te juro que Ridley se puso blanco. Me miraba como si le hubiera
matado. ¡Debió de pensar que Rutger era una reinona de ciento cincuenta
kilos! Pero Rutger no era nada de eso. Sólo buscaba sorprender a Ridley. Y lo
consiguió».

«Me resulta extraño hablar de Blade Runner tras tantos años —le dijo
Hauer a este escritor en 1995— porque la película trata de los recuerdos. Y
nuestros recuerdos son emocionales; la mayoría de las veces recordamos las
cosas basándolas en sentimientos, no en hechos.
»Pero recuerdo que me preocupaba el aspecto que tendrían esos
replicantes. En aquella época lo tópico eran las caras pintadas al estilo Star
Trek, cosa que no me convencía nada. Pero entonces Ridley me convenció de
que los replicantes deberían ser como seres humanos normales.
»Roy Batty era un papel importante y complejo para mí. Disfruté con el
reto de interpretar a ese ser de cuatro años de edad, disfruté con esa atmósfera
y esos decorados maravillosos y con el talento de Ridley. Pero Ridley y yo
apenas hablamos sobre mi interpretación. A veces me decía cosas como
“¿podrías ser ahora algo menos desagradable, o un poco más?”. Nunca
necesitamos hablar mucho, dado que nos comprendíamos muy bien».

Cuando Roy y León dejan la cabina de videófono, pasan junto a un pilón

cuadrado envuelto en neones azules. A su izquierda hay una ristra de
parquímetros electrificados de brillantes cúpulas rojas; a su derecha, entre
sombras, un limpiabotas asiático con su cliente, los dos con sombreros
redondos de ala ancha. Todo eso son ejemplos casuales de la técnica de
«capas» de Ridley Scott.
La fachada del Chew Eye Works, el laboratorio donde se detienen los
replicantes, está cubierta de pintadas chinas, y los botes de basura que hay
delante también. Las letras chinas son reales y expresan esperanza y
prosperidad para los días venideros, además de desear un viaje sin incidentes
a los transeúntes (mis gracias a Phil Cheung por la traducción).
 Entrada a la tienda Chew Eye Works.

Aunque el exterior de Eye Works se construyó en los terrenos de Warner

Brothers, el interior pertenece a otra localización de fuera de los estudios.
Apodado «el iglú de Chew» (Chew’s Ice House) por el personal, la escena se
rodó a principios de mayo de 1981 en una cámara frigorífica para carne
situada en Vernon, California (un municipio de Los Angeles). La temperatura
en esta localización era inferior a los veinte grados bajo cero. Irónicamente,
en la calle se estaba a treinta y seis grados, inhabituales en esa época del año.
«Hacía tanto frío dentro que todo el mundo llevaba anoraks y trajes para la
nieve —recuerda Brion James—. Todos menos Rutger, Hong y yo. Así que,
en cuanto acabábamos una toma salíamos corriendo fuera para calentarnos
porque nos moríamos de frío».
 El interior del laboratorio de ojos de Chew.

El equipo de Blade Runner pasó dos días en ese gélido ambiente, tras
cuatro días previos esperando a que se formaran los carámbanos que querían
que aparecieran en diversas partes del decorado. Unos carámbanos
trabajosamente creados por el equipo de Terry Frazee, añadiendo
manualmente sucesivas capas de agua sobre los objetos dispersos por el
cuarto.
Los ojos que se ven en el Iglú de Chew son de todo tipo; los más cercanos
a la cámara son ojos de cordero comprados en una carnicería cercana,
mientras que los que no eran enfocados de cerca eran ojos artificiales
comprados en Max Factor de Hollywood[38]. Los tanques donde se
almacenaban los ojos eran simples peceras.

La escena en el interior del Chew Eye Works empieza con la cámara

enfocando al anciano chino, alegremente enzarzado en una operación
microquirúrgica, cogiendo con palillos ojos de replicante de una caja de
plástico. Como ya hemos dicho, Chew está interpretado por James Hong, uno
de los actores secundarios más solicitados de Hollywood.
Hong nació en Minnesota, pero se crió en Hong Kong hasta que estuvo en
quinto de primaria. «Entonces mi familia se mudó a Minneapolis —dice
Hong—. Yo era un adolescente muy callado perteneciente a una familia china
muy estricta. Gracias a las obras de teatro del instituto descubrí que me
gustaba interpretar y que había encontrado una maravillosa forma de
expresarme».

Chew (James Hong).

Hong se mudó a Los Angeles a finales de 1940 y fue a la universidad del

sur de California para graduarse en ingeniería civil. «Por aquella época ya
hacía monólogos cómicos e imitaciones. Tenía un compañero llamado
Donald C. Player, y solíamos hacer comedia al estilo de Dean Martín y Jerry
Lewis. Don y yo trabajamos en todo tipo de locales de segunda fila; clubes de
striptease, hospitales de veteranos, funciones de entreacto».
En 1953, Hong fue contratado para un pequeño papel en la película de
Clark Gable Cita en Hong Kong (Soldier of fortune, 1955). «Fue entonces
cuando conseguí mi carné del sindicato de actores. Pedí un año de excedencia
en mi trabajo del departamento de carreteras del condado de Los Angeles,
donde me aburría mucho, y no volví. Creo que debo ser el único ingeniero
civil con un estatus cinematográfico».
Después de Cita en Hong Kong, trabajó de forma regular en cine y
televisión. Entre su amplia filmografía destacan La colina del adiós (Love is
a many splendored thing, 1955), Estación tres: ultrasecreto (Thesatan bug,
1965), El Yang-Tse en llamas (The sand pebbles, 1966), Colossus: The
Forbin Project (1970), la película televisiva Kung-Fu (1972), Chinatown
(1974), Golpe en la pequeña China (Big trouble in Little China, 1986, donde
interpretaba tres papeles diferentes) y El mundo de Wayne 2 (Wayne’s world
2, 1993).
Pero ¿qué piensa Hong de su personaje en BR? «Interpreté a Chew como
a un científico brillante al borde de la senilidad. Lo de trabajar en ese
congelador entre dieciséis y veinte horas diarias había acabado afectándole.
¡Yo creo que su trabajo había acabado por congelarle parte del cerebro! —
comenta Hong, riéndose—. Ridley y yo decidimos que el personaje inventaba
constantemente cosas para no tener que salir de ese congelador, como esas
estúpidas tuberías calentadoras que le salían de la parte de atrás del abrigo.
Usa toda esa parafernalia porque no soporta la idea de abandonar más tiempo
de lo necesario a sus ojos, a los que considera hijos suyos. De hecho, le
pregunté a Ridley si podía hablar en chino a esos ojos al principio de mi
escena. Y así lo hice. Chew se dirige a sus pequeños diciéndoles cosas como
“¿qué tal estamos hoy, niñitos buenos?”».
 Batty y León interrogan a Chew (James Hong).

Parte del diálogo de Chew durante el principio de esa escena podría

traducirse del siguiente modo (gracias a Phil Ching y a William Kolb):

Chew (en chino): «¡Ah, sí! Hay tan poco tiempo».

(Chew examina un ojo con un microscopio).
Chew (en chino): «Ja, ja! Qué preciosidad».
(Batty y Kowalski entran en el laboratorio).
Chew (en chino): «Ja, ja! ¡Precioso de verdad!».
(León tira de las mangueras conectadas al abrigo con calefacción de
Chew).
Chew (en chino): «¿De dónde salís? ¿Qué diablos os creéis que estáis
haciendo?».
(Chew le habla al micrófono que lleva en la solapa del abrigo).
Chew (en chino): «¡Ah-Chong, ven enseguida!».
 «Maquillé a Hong de anciano empleando la misma técnica de punteado
que empleé con Bill Sanderson —dice Marvin Westmore—. Y le puse una
perilla falsa para que recordara a un mandarín. Pero nadie me pregunta nunca
por el tatuaje de la mejilla izquierda.
»Ridley quería poner algo diferente en la cara de Chew, así que le
pusimos una marca que podía ser un número identificador. En la película
hicimos muchas cosas que podían ser esto o aquello. El tatuaje sólo son los
cuatro últimos números de mi número de teléfono combinados con una
especie de código de barras. Lo dibujé con lo que llamamos estilográfica de
tatuajes».

Tras obtener la atención de Chew, las primeras palabras de Batty al

enfurecido ingeniero ocular son un poema:
«Y los ángeles ígneos cayeron
»Profundos truenos se oían en las costas,
»ardiendo con los fuegos de oro».
Son versos algo alterados pertenecientes al poema épico de William
Blake, America. A prophecy, una alegoría sobre la lucha por la independencia
durante la revolución americana. Pero ¿por qué cita un replicante a Blake al
hablar con un chino?
«Porque me lo pidió ese hombre inimitable que es Ridley —recuerda
David Peoples—. En mis reescrituras incluí una escena donde Batty descubre
que el Tyrell que ha matado no es el verdadero, sino un replicante, ya que el
verdadero Tyrell está en suspensión criogénica. Y en alguna parte de esa
escena incluí una referencia a un poema de Shelley llamado “Ozymandias”.
»Y Ridley, que es un tipo culturalmente alerta, me dijo: “Muy bueno eso,
pero también debería haber una cita de Blake. Haz que la diga Batty”. Pero
yo no soy fan de Blake. De hecho, no había leído nada suyo. Así que fui un
guionista responsable y me compré un libro de Blake, tropezándome con ese
poema de America; lo rescribí un poco y adjudiqué esos versos a un diálogo.
Y pareció funcionar. Batty es el tipo de personaje que siempre te sorprende».
 Una vez Batty cita el poema, Chew habla mezclando chino e inglés.
Traducidas, esas frases son:
Chew, en chino: «¿Cómo puede ser? ¡No es posible!». Después, Chew
continúa (en inglés) con «¡No podéis entrar! ¡Es ilegal!». Es entonces cuando
el curioso León hunde la mano en un tanque lleno de materia viscosa a una
temperatura de bajo cero, que se supone que son los ojos de Chew en estado
líquido. Y Chew dice entonces (en inglés): «¡Eh! ¡Eh!», y luego añade en
chino: «¿Qué haces?», para concluir su advertencia volviendo a hablar en
inglés: «Frío. Eso son mis ojos. ¡Congelados!».

Brion James: «Al meter la mano en esa solución y después olfatearla, soy
como un niño en una tienda de golosinas, hurgándolo todo. Es parte del
intelecto de nivel C de León; es muy curioso».
Terry Frazee recuerda que «llenamos el tanque comprando cientos de
palitos de Cyalume —ya sabes, esos palos de plástico que rompes y sacudes
para que brillen—, y vaciándolos dentro. Descubrí que su composición
química era lo bastante segura como para poder meter la mano en ella. Y
después iluminamos el tanque con luz negra para hacer que la mano de Brion
brillase en un tono aún más raro».

Storyboard de la visita de Batty y León a Chew.

La agradable actitud de Batty se endurece al exigir información:

«Morfología. Longevidad. Fecha de nacimiento». Chew responde con un
«Yo no sé esas cosas. ¡Yo sólo fabrico ojos!».
 Según Hong, «Chew nunca había visto a sus ojos volver a él dentro de un
cuerpo vivo. Batty era su primera experiencia en eso; le asustaba ver a sus
hijos mirándole de forma tan amenazadora».

Rutger Hauer: «Sigue gustándome lo que dice Batty a continuación:

“Chew, me gustaría que pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos”. Blade
Runner tiene una cantidad inhabitual de frases memorables[39]».
«Estoy de acuerdo —añade Brion James—. En esta escena se dice una de
las mejores frases de la película. Es ya clásica».

James Hong: «Aunque creo que es una película increíble, hipnótica, tengo
sentimientos encontrados respecto a mi labor en ella. Una de las cosas que
me entristece es una escena que nunca llegó a filmarse. Se suponía que
Harrison Ford acudiría más tarde al laboratorio de Chew, acompañado de
algunos policías, y me encontraba congelado. Entonces uno de ellos chocaba
accidentalmente conmigo y yo caía al suelo rompiéndome en mil pedazos.
»Pero ésas son añoranzas de un actor que quiere tener una escena más. Lo
que encontraba entonces más incómodo eran las condiciones de trabajo y la
atmósfera en general, ya que actuábamos en las circunstancias más tensas en
las que he trabajado nunca. El equipo intentaba rodar en dos días lo que
estaba previsto para cinco, ya que los jefazos presionaban para que se dieran
prisa. Así que en aquel decorado siempre había mucha agitación. No sólo
empezaban a congelarse las cámaras, sino que en cuanto se cerraba la puerta
los focos empezaban a desprender gas y todo el mundo se mareaba. Y al final
del segundo día, íbamos tan retrasados que en la calle había una cola de
camiones congeladores esperando impacientes para volver a meter la carne en
la cámara frigorífica. A pesar de todo ello, conseguimos terminar la escena».

EL APARTAMENTO DE DECKARD
 El túnel que recorre Deckard para llegar a su apartamento es una
localización real. El pasaje está situado en la Calle Dos de Los Angeles, entre
Hill y Figueroa, y se le conoce localmente como el «túnel de la Calle Dos».
Las baldosas de cerámica que brillan de forma tan extraña no fueron
instaladas por el equipo de producción de BR, sino que son parte integral de
ese túnel construido en 1924 que aún existe y que ha servido de localización
para diversas películas, entre las que se encuentra Terminator (1984).

Según el informe de prensa de 1982, el coche de Deckard (que tenía su

propio «doble») es un «Sedan de color bronce y marrón, movido por turbinas
y con un transformador de energía solar en el lado inferior derecho del
parabrisas delantero. El vehículo tiene un volante que se maneja con la
muñeca, cuatro monitores interiores y puertas de ala de gaviota que se abren
lateralmente».
 Dibujo de Ridley Scott para el apartamento e Deckard.

La fachada (sólo el primer piso) del edificio donde está el apartamento de

Deckard se rodó en una casa real de 1924, diseñada por el controvertido
arquitecto Frank Lloyd Wright. El edificio es conocido como «la casa Ennis-
Brown» y está localizado en la parte de Los Angeles conocida como Los
Feliz; concretamente en el 2655 de la avenida Glendower, al lado de la
Avenida Oeste, sobre el bulevar Los Feliz.
 «Miramos en muchos sitios hasta encontrar el edificio de Deckard —dice
Lawrence Paull—, pensando siempre que tendríamos que convertir ese
sencillo edificio en un condominio situado en un voladizo que además de
tener cientos de pisos de alto debía parecer que podía derrumbarse en
cualquier momento. Y nos dimos cuenta de que habría que utilizar una
pintura matte[40] realizada por Matthew Yuricich, el principal pintor de
mattes de la película (ver capítulo X), para añadir un centenar de pisos extras
al exterior del complejo de apartamentos de Deckard.
»Así que, tras obtener los permisos de rodaje pertinentes, nos limitamos a
filmar a Harrison llegando de noche en su vehículo hasta la casa Ennis-
Brown. Por cierto, que su fachada de piedra tiene un diseño maya que vino
muy bien para la entrada del edificio de Deckard».

Continuando con la idea de Lawrence Paull de que «cada decorado de

Blade Runner estaba concebido para generar un aura emocional», el interior
del apartamento de Deckard (cuyo número es el 9732, y se construyó en el
plató 24 A de los estudios Burbank) debía reflejar tanto la soltería de Deckard
como la atmósfera opresora y cerrada de su trabajo.
El apartamento de Deckard estaba diseñado por Syd Mead. El decorado
que reproducía ese apartamento estaba compuesto por un vestíbulo, un cuarto
de baño, un dormitorio, una sala de estar y un comedor. A la hora de buscar
los muebles y objetos del apartamento, Lawrence Paull empleó como «guía
inspiracional» un libro de los años setenta de ilustraciones futuristas titulado
High-tech[41].
 Dibujo de Syd Mead para la cocina del apartamento de Deckard, y
fotograma en el que se aprecia el diseño definitivo que aparece en la
película.

A medida que Deckard pasa de un cuarto a otro de su casa durante la

primera visita de Rachael, el astuto espectador se da cuenta de que las luces
de cada cuarto se encienden a medida que entra en uno u otro. Jordán
Cronenweth llama esto «un sistema futurista para ahorrar energía».
 Rachael intenta convencer a Deckard de que no es una replicante
enseñándole una foto de infancia y contándole una memoria juvenil sobre
bebés araña saliendo del huevo y comiéndose a su madre. Pero, entonces,
durante uno de los momentos más emocionalmente devastadores de la
película, Deckard informa brutalmente a Rachael que todo eso son recuerdos
falsos implantados por Tyrell.
«La escena que más me gusta es ésa en la que Harrison me dice que soy
una “replicante”, un robot con emociones, y yo lloro justo en el momento
adecuado —declaró Young—. Sí, son lágrimas de verdad». (Washington
Post, 14 de agosto de 1982).

Después de que Rachael salga del apartamento de Deckard, éste coge la

foto abandonada donde se ve a la sobrina de Tyrell, de niña, con su madre.
En el subsiguiente primer plano pueden verse sombras moviéndose dentro de
la fotografía, acompañadas del débil sonido de niños riéndose.
En una entrevista para la revista inglesa de cine de ciencia ficción
Starburst, Ridley Scott dice: «Quería que la foto tuviera una realidad propia
porque Deckard se ve sumido en el “recuerdo” de Rachael, algo parecido a la
mujer que le muestra a la gente la foto de un refugiado y le pregunta: “¿Ha
visto a este niño?”… (Esa fotografía que se mueve) es (también) una forma
de intensificar lo que le pasa a Deckard en ese momento concreto, en que se
plantea si es real o no. Me pareció muy adecuado que esa foto cobrara vida
por un segundo o dos, y que se oyera el sonido de niños jugando, ya que esos
recuerdos también son nuestros.» (Entrevista de Phil Edwards y Alan
McKenzie, Starburst, n.º 51, 1982).

PRIS Y SEBASTIAN
Pris, interpretada por Daryl Hannah, es presentada caminando por una
calle, envuelta en la noche y pasando ante dos objetos extraños. El que queda
a la izquierda de la pantalla es un Traficador, el de la derecha un coche de
limpieza de calles (el mismo vehículo que después se emplea en la escena
donde León atraviesa de un puñetazo el lateral de un camión, durante su pelea
con Deckard).
Esta escena, como todas las siguientes, se rodó en el centro de Los
Angeles, en el cruce entre la Calle Tercera y Broadway (frente al edificio
Bradbury).

La llegada de Pris (Daryl Hannah) al apartamento de

Sebastian.
 Se prepararon diversos decorados tanto de interiores como de exteriores
para dentro y fuera del histórico edificio Bradbury (en el n.º 304 de South
Broadway). Esta anomalía arquitectónica se ha filmado numerosas veces, a
veces para películas de género fantástico, como el episodio clásico escrito por
el novelista Harlan Ellison Demon with a glass hand, de la serie Más allá del
límite (The outer limits, 1963-65).
Construido en 1893, el edificio Bradbury es un edificio histórico cuya
pureza arquitectónica se vio amenazada por varias enmiendas a las normas de
seguridad de los edificios, justamente en la época del rodaje de BR; de hecho,
el edificio estaba por entonces gravemente deteriorado (se remozaría por
completo a primeros de los noventa). Encargado por el millonario Lewis
Bradbury, fue diseñado por el arquitecto George Giman, que se inspiró en la
novela utópica Looking backward, de Edward Bellamy, ambientada en el año
2000 y donde se describían numerosos edificios comerciales futuristas.
 El vestíbulo del edificio Bradbury.

El equipo decidió aprovechar las escaleras geométricas del interior del

edificio, sus pasamanos de hierro forjado y sus ascensores abiertos (que aún
funcionan hoy en día) filmando en la planta baja, el último piso, el patio
central y los ascensores y escaleras del vestíbulo. Además, Scott le prestó una
atención especial a la cristalera del techo del patio central, llamado por el
equipo «atrio de Sebastian».
Se «ensució» el interior del Bradbury añadiendo diferentes cantidades de
basura, además de humo, focos giratorios de xenón, goteras de agua y
maniquíes. También se levantaron una pared y una puerta falsas ante una de
las oficinas del Bradbury para que hiciera las veces de entrada al apartamento
de Sebastian. El interior del apartamento de J.F. era un decorado construido
en el plató n.º 25 de Warner Brothers.

Pese a su aprecio personal por el Bradbury y por el teatro Million Dollar,

Hampton Fancher intentó convencer a Ridley Scott de que no rodase en el
Bradbury.
«A finales de los cincuenta yo vivía en el centro de L.A. y conocía muy
bien el Bradbury. Había sido bailarín de flamenco de joven, y en 1955 hasta
llegué a actuar en el Million Dollar, que por aquel entonces era parte del
circuito latino de vodevil.
»Pero cuando Ridley decidió usar el Bradbury, yo me opuse. Estaba muy
emocionado cuando volvió de ver el lugar con el encargado de localizaciones
(Michael Neale). Yo le dije “Ridley, no puedes usar el edificio Bradbury. Ya
sé que eres inglés y que te parece un sitio estupendo, y es un sitio estupendo,
pero ya se ha utilizado antes. Y demasiadas veces. Lo he visto en un montón
de películas. Y aunque no veo la televisión, me han dicho que hace diez años
que sale cada semana en alguna que otra serie policíaca”.
»Quería hacerle ver que era de fuera del país y que no se daba cuenta de
que aquí todo el mundo conocía ese edificio. Pero entonces él me miró y me
dijo: “No como voy a rodarlo yo”. En su momento me pareció increíblemente
arrogante. Pero cuando vi la película, pensé: “¡Dios mío! ¡Ridley tenía razón!
¡Nadie ha visto nunca al Bradbury de este modo!”».

Interpretar a la replicante femenina «fue muy interesante —dice Daryl

Hannah—. Ridley nos proporcionó una historia breve de sus vidas,
diciéndonos sobre todo el trabajo que hacía cada replicante en los mundos
exteriores. En esa historia también se decía que los replicantes se creaban
para durar sólo cierto número de años. Que básicamente nos construían como
a los coches, para durar sólo un tiempo breve, y que así la gente tenga que
comprarse uno nuevo. Pero el error que cometieron nuestros creadores fue
implantarnos sentimientos y recuerdos, lo cual proporcionó a los replicantes
una justa indignación y el deseo de prolongar su vida.
»El conocer tu propia mortalidad conlleva una tragedia y un pathos muy
concretos. Y al mismo tiempo, aunque Pris fue construida como modelo de
placer, era un personaje joven; me formé la idea de que era muy ingenua, casi
como una niña de cuatro años. Mis amigos siempre describen a Pris como a
alguien muy astuto y ladino. Pero es que los niños son así, ¿o no? Además, el
hecho de que los replicantes sepan que van a morir en un corto periodo de
tiempo les obliga a esforzarse aún más en encontrar el modo de salvar la vida.
Esa urgencia les obliga a mentir, a hacer trampas y hasta a matar. Pris no
tiene tiempo de relajarse y sincerarse con Sebastian, aunque el tipo le gusta
de verdad. Hace las cosas con una fecha límite».

J.F. Sebastian llega al Bradbury conduciendo un extraño vehículo

acorazado apodado la «camioneta armadillo» por el diseñador Syd Mead,
debido a su parecido con ese animal.
 Boceto de Syd Mead para la «camioneta armadillo».

Mead concibió la camioneta de Sebastian como un camión/coche

asimétrico, construido a base de piezas sueltas por su inventivo dueño. Según
el informe de prensa «Los coches futuristas de Blade Runner», la camioneta
armadillo tiene «ampollas ovaladas a cada lado del techo y paneles de
plexiglás que se van del techo hasta el parachoques trasero».

Según Fancher y Scott, J.F. Sebastian es un gran ingeniero genético

terriblemente tímido que padece una rara enfermedad envejecedora. Pasa sus
horas de ocio fabricando juguetes asombrosamente realistas para que los
miembros de las clases elevadas de la sociedad rígidamente estamentada del
2019 puedan distraer su soledad.
El actor que lo interpreta, William Sanderson, tiene una notable carrera
encarnando a personajes excéntricos y villanos sádicos. Empezó a actuar
(teatralmente) mientras estudiaba leyes en Tennesee, donde se graduó como
Juris Doctor. A continuación se mudó a Nueva York, estudió interpretación
con William Hickey y participó «en obras teatrales… obras del off-off-off
Broadway[42]». Su trabajo allí le permitió conseguir un agente y así empezar
a trabajar a mediados de los setenta en películas de bajo presupuesto como
The hootch county boys (1974, una película de «contrabandistas de alcohol»,
que fue su debut en la pantalla grande) o The savage weekend (1979). A
continuación, acumularía una impresionante lista de créditos, entre los que se
cuentan La hija del minero (Coal miner’s daughter, 1980), Raggedy Man
(1981), la impresionante película televisiva La canción del verdugo (The
executioner’s song, 1982), Fletch, el camaleón (Fletch, 1985), la muy
popular miniserie La paloma solitaria (The lonesome dove, 1989), y la
película El cliente (The client, 1994), basada en el éxito editorial del mismo
título escrito por John Grisham. En 1996 trabajó en Andersonville, telefilme
dirigido por John Frankenheimer sobre un campo de prisioneros durante la
guerra civil americana.

Sebastian (William Sanderson).

 Pero posiblemente su trabajo más conocido sea el de la serie televisiva
Newhart, donde interpretó entre 1982 y 1990 al único miembro que hablaba
de un trío de hermanos pueblerinos. «Después de diez años, los tres seguimos
siendo amigos. Siempre se habla de retomar la serie. Hacer Newhart era muy
divertido y siempre es agradable tener trabajo fijo».
Pese a su variado currículo, Sanderson considera su trabajo en Blade
Runner como uno de los más decisivos de su carrera. «Ridley, al que
considero un auténtico visionario, es el responsable de la gran variedad de
papeles que me ofrecen hoy en día. Antes de Blade Runner sólo me ofrecían
villanos, borrachos o renegados. Ridley me dejó interpretar a un personaje
compasivo, y eso lo cambió todo».

En lo que al personaje se refiere, Sanderson dice que lo creó a partir de

diversos elementos. «Uno de ellos era la imagen física de Einstein. Supuse
que Sebastian tenía una parte de genio, así que utilicé eso. También vi un
vídeo de un niño enfermo de progeria, esa terrible enfermedad que envejece
prematuramente a los niños. El niño andaba como si tuviera heridas en los
talones o algo así, por lo que imité un poco su forma de caminar.
»Pero sobre todo escuché a Ridley. “Es un hombre completamente
inocente”, me dijo, y eso me abrió muchas posibilidades. Porque yo he
pasado una gran parte de mi vida solo. La mayoría de los actores pasamos
temporadas viviendo solos intentando ganarnos la vida, pero yo lo hice en
exceso. Y además, tenía un problema de piel. Así que puede que Ridley
creyera que podría identificarme con alguien consciente de su propia persona
y que vive solo.
»Con esto no quiero decir que mi interpretación fuera digna de un Oscar.
Es un papel pequeño. Y Blade Runner era la función de Ridley; si alguna vez
ha habido alguien que sea un visionario, ése es Ridley. Tiene la visión y la
pasión necesarias para serlo.
»Pero el caso es que salgo en BR, una película que está en los archivos de
la Biblioteca del Congreso. Es muy agradable estar en una película de culto»
(BR fue incluida en el National Film Registry el 14 de diciembre de 1993).
 A Sebastian se le caen las llaves, «sobresaltando» a Pris, que sale de
detrás de su escondite tras un montón de basura y echa a correr
frenéticamente calle abajo. Un momento después, choca contra el costado de
la camioneta de Sebastian, rompiéndole una ventanilla con el brazo (algo que
no estaba en el guión, ya que Hannah resbaló accidentalmente en el suelo
húmedo y se rompió el codo en ocho sitios).

Storyboard de la llegada de Pris a la casa de Sebastian.

William Sanderson: «Daryl es una dama con clase. Muy atlética,

agradable y con los pies en el suelo. Y muy lista. Me cayó muy bien.
Recuerdo que Daryl vino hasta mí un día en que estaba maquillado como
Sebastian y me entregó tímidamente un dibujo que había hecho de nuestros
personajes. Me dijo, como una niña, “no es muy bueno, Bill, pero quiero
dártelo”. Pero sí que era bueno; el dibujo es otro de sus talentos. Todavía
conservo ese dibujo a lápiz de los dos».

«Yo había escrito toda una escena para explicar cómo entraba Pris en casa
de Sebastian —explica Peoples—. J.F. salía de su apartamento para dar de
comer a un gato. Pero en el cuenco hay algo oscuro y espeso en vez de leche.
Entonces el gato se queda inmóvil mientras lame el líquido. No se sabe lo que
pasa hasta que Sebastian abre el gato para cambiarle las pilas y que así pueda
seguir lamiendo eso, que resulta ser aceite. Pero, mientras, Sebastian no había
cerrado la puerta y Pris se cuela dentro del Bradbury».

Un enorme dirigible anuncio pasa cuando Pris y Sebastian entran en el

vestíbulo del oscuro edificio Bradbury. Según el artículo de William Kolb,
«Blade Runner. Film Notes» (publicado en Retrofitting Blade Runner; ver
bibliografía en el Apéndice H), la música japonesa que emite el dirigible es
«Ogi no Mato (El blanco es un abanico plegado), una conocida composición
para vocalista y biwa, basada en una leyenda muy complicada semejante a la
de Guillermo Tell, donde el blanco es un abanico plegado en vez de la
famosa manzana».

Al abrir la puerta de su apartamento, Sebastian grita alegremente:

«¡Ehuuu! ¡Ya estoy en casa!» Pris se sorprende, encantada de verse recibida
por una pareja de muñecos que andan y hablan: un pequeño káiser Guillermo
con una nariz muy larga y un osito de peluche muy tieso vestido de
Napoleón. «¡De nuevo en casa! ¡Qué bien! ¡Buenas tardes, J.F.!», canturrea
el dúo mecánico.
Los muñecos del oso y el káiser eran en realidad dos enanos, los actores
John Edward Sallen (káiser) y Kevin Thompson (oso). El segundo ha
trabajado también en películas como la televisiva La aventura de los ewoks
(The ewok adventure, 1984), La chica explosiva (Weird Science, 1985), El
terror llama a su puerta (Night of the creeps, 1986), Munchies (1987) y
Spaced Invaders (1990).
 El oso y el káiser.

Según Martín Westmore, supervisor de maquillaje, «el oso sólo era un

uniforme y una cabeza postiza que se puso el actor. Lo de la nariz del káiser
fue una idea que se le ocurrió a Ridley a última hora, un trabajo directamente
de maquillaje que requería hora y media de aplicación. No era una prótesis.
Mi hermano Mike la hizo con látex y con agujeros en la nariz para que el
actor pudiera respirar».
 William Sanderson: «Ridley me dijo: “esos muñecos ambulantes son
juguetes que te han salido mal”. Por eso el káiser choca contra la puerta al
salir; está defectuoso».

La relación entre Pris y Sebastian es otro ejemplo del fascinante «efecto

reflejo» mencionado en el capítulo I, una repetición persistente de personajes
y situaciones que tiene lugar a lo largo de toda la película. Pues ¿qué es el
emparejamiento de Pris y Sebastian sino un eco oscuro y trágico de la
relación romántica entre Rachael y Deckard?
Volvemos con William Sanderson: «Ridley me dijo algo muy interesante
sobre la película. Me dijo: “Blade Runner es un dibujo animado para
adultos”».

EL ESPER
Al principio de la escena donde Deckard usa el esper para escanear
digitalmente la foto de León, dos «haces luminosos» entran por la ventana del
apartamento. Esas dos luces eran focos de xenón de los que se usan en galas
nocturnas y acontecimientos deportivos.

El esper en sí fue el objeto de atrezo más grande que construyó Mark

Stetson de EEG con su equipo de constructores de miniaturas. Se suponía que
esa máquina era la versión portátil del esper del departamento de policía, y
que estaba conectada a ella. Un aparato descrito en las notas de producción
como un «ordenador de alta densidad con una potente capacidad de
resolución tridimensional y sistema de refrigeración criogénico que puede
analizar y aumentar fotos, permitiendo a un investigador registrar una
habitación sin estar en ella».
 Durante el examen de la foto de León, se descubre la imagen de una
dormida Zhora (Joanna Cassidy).
Pero la «Zhora» de la foto no es Joanna Cassidy, sino una doble anónima,
sustituta de la actriz. Cassidy tampoco está en la fotografía en papel que
proporciona el esper tras escanear la foto de León.
«No soy yo, y cuando vi la película no me lo podía creer —afirma
Cassidy—. Ni siquiera sabía que estaban usando un doble cuando rodaron esa
escena. Lo hicieron después. Podría haber matado a Ridley. Habría acudido a
hacer la escena aunque la hubieran rodado dos años después de terminar mi
trabajo en la película».

El esper del apartamento de Deckard.

 Rutger Hauer: «La escena en la que Harrison examina la foto es una de
mis favoritas porque toda ella dice: “mira cómo creo una mentira”. Y es que
el resultado de todo eso es un borrón. La imagen de una persona que podría
ser cualquiera. Un hombre, una mujer, alguien llevando una peluca,
cualquiera».
«¿La mentira? Hay muchas. Una de ellas es que hay dos Roys en esa
habitación, yo y un doble. Otra que es una Zhora falsa. La tercera que la foto
en sí misma es una mentira, ya que piensas que sólo hay una persona en esa
habitación cuando en realidad hay dos.
»Toda la escena con el esper muestra cómo se puede jugar con las
imágenes y contar una historia, al tiempo que se engaña por completo a
alguien. Lo cual, si se piensa bien, es en lo que consiste una película. La
verdad de esa foto es que no tiene verdad».

Antes de que a Scott se le ocurriera la idea de que Deckard escaneara la

foto de León con el esper había otra escena (no filmada) escrita por David
Peoples que cumplía la misma función. En esa escena, Deckard volvía al bar
de tallarines y se daba cuenta de que las escamas de la cabeza de un pescado
que estaba tomando un cliente eran muy semejantes a la que encontró en la
bañera de León.
Esa asociación de ideas llevaba a Deckard a visitar a la mujer camboyana
de la calle de los animoides, y la historia continuaba a partir de ahí.

LA CALLE DE LOS ANIMOIDES

Deckard coge entonces la foto de Zhora y la pista encontrada en la bañera
de León y va a la calle de los animoides, un barrio de tiendas y puestos
especializados en la manufactura de animales artificiales. El decorado de la
calle de los animoides, construido en la vieja calle de Nueva York, costó más
de un millón de dólares (de 1982).
 David Dryer: «Cuando Deckard está en la calle de los animoides y la
mujer camboyana examina su escama al microscopio, lo que se ve es una
auténtica foto de un microscopio de electrones. Pero no es el primer plano de
una escama de serpiente, ¡sino la punta del capullo de una planta de
marihuana! Nos la proporcionó un hombre llamado David Scharf que
microfotografía toca clase de objetos y cosas susceptibles de ser interesantes,
como moho creciendo en las esponjas de un fregadero y ese tipo de cosas. El
número de serie que se ve en la supuesta escama de serpiente, el que conduce
a Deckard hasta el egipcio, fue obra del propio David, que retocó su
fotografía original de la marihuana».

La punta del capullo de marihuana, que en la película era una escama de serpiente.

Tras dejar el puesto de la mujer camboyana, Deckard camina entre la

multitud de animales replicantes y clientes humanos que llenan el lugar. Se
aparta a un lado para dejar pasar a dos avestruces replicantes.
Un pie de foto del Blade Runner Souvenir Magazine afirma que esos
avestruces eran mecánicos, construidos específicamente para la película.
Pero, según Terry Frazee, supervisor de los efectos especiales físicos, «eso no
es cierto. No sé por qué pusieron eso en la revista. Nunca construimos pájaros
mecánicos para la película; son avestruces de verdad».
 Cuando Deckard conversa con Abdul Ben Hassan, fabricante de
serpientes replicantes, el diálogo entre los dos hombres no coincide con el
movimiento de sus labios. Pero sí que lo hace en la Copia de Trabajo de la
película. Terry Rawlings nos explica que «el cambio que hay entre la Copia
de Trabajo y la copia estrenada se debe a que algunos productores pensaron
que el diálogo original (reproducido en el capítulo XVI) resultaba confuso.
Los jefazos querían las cosas más claras y proporcionar al público más de una
explicación sobre lo que buscaba Deckard y lo que significaba esa escama de
serpiente. Así que se añadieron frases nuevas durante la postproducción. Pero
no quedó muy bien, ¿verdad?».

EL FOSO DE LAS SERPIENTES

Con la información que le ha proporcionado Abdul Ben Hassan, Deckard
entra en The Snake Pit (El foso de las serpientes), un decadente club nocturno
lleno de humo y de gente, abarrotado de ciudadanos ricos, algunos de los
cuales fuman en pipas de opio o beben cócteles exóticos.
Para rodar el interior de The Snake Pit se utilizó el mismo plató que para
el apartamento de Sebastian.

En versiones anteriores del guión, The Snake Pit iba a ser un teatro
decrépito en vez de un club nocturno, y se buscó una localización para esa
escena: el interior art-déco del cine Wiltern de Los Angeles.
Deckard se pone a hablar con Taffey Lewis, dueño de The Snake Pit,
interpretado por Hy Pyke.
Cómico veterano con muchas horas en el escenario y actor secundario,
Pyke ha aparecido en películas de medio y bajo presupuesto como Nightmare
in blood (1978), The first nudie musical (1976) y Vamp (1986). También se le
puede ver en la demencial Dolemite (1975), y en el muy bien hecho pero
poco visto «cuento de hadas para adultos» Lemora: A child’s tale of the
supernatural (1973), donde Pyke interpreta al conductor zombi de un autobús
rural.
 Taffey Lewis (Hy Pike).

Volviendo a Taffey Lewis, Pyke se tomó muy en serio su papel aunque

era muy pequeño. «Primero decidí que The Snake Pit era el tipo de sitio al
que va la gente rica e importante a pecar. He trabajado mucho tiempo en
clubes nocturnos y hasta llegué a dirigir uno, así que Taffey se convirtió en
una mezcla de todos los dueños de bares en los que he actuado. Por eso se le
ve en la barra cuando llega Deckard; es el gallinero de Taffey. He visto a
muchos dueños de club hacer eso, plantarse allí para controlar el bar, la
función, el local. Taffey es así».
Pyke cree que el proceso por el que le eligieron para hacer de Taffey es
interesante, pese a la breve duración de su papel.
 «Mi agente me envió al casting para el papel de barman del club (papel
que acabaría interpretando Leo Gorcey Jr.[43]. Me pareció una tontería porque
querían un tipo muy grandón, un gorila; y yo soy bastante pequeño. El caso
es que querían hacerme una prueba para ese papel de barman, y tuve que
esperarle casi todo el día porque estaba rodando.
»Mientras esperaba me dieron una copia del guión, llegué a la parte de
Taffey y memoricé sus frases. Después apareció un hombre y leí con él el
papel de Taffey. No le gustó mi interpretación, dijo que no se parecía al
Taffey Lewis que él tenía en mente. En ese momento me cabreé un poco y le
dije: “Mira, llevo todo el día esperando a Ridley Scott y todavía no ha
aparecido. Me dijeron que la prueba me la haría él; que sea él quien me
mande a casa”.
»Me puse muy borde con ese tío. Él me miró de una forma rara y me dijo:
“Bueno, igual sí que deberías quedarte”. ¡Y resultó que ese hombre era
Michael Deeley, el productor! Lo había tomado por un chupatintas del
montón, por un esbirro de esos que te mandan para joderte. Pero parece que
Deeley creyó que yo tenía esa actitud dura que buscaban para el papel,
porque al final me lo dieron».

Al final, la relación de Pyke con el director de BR resultó muy fructífera.

«Ridley tenía fama de rodarlo todo una y otra vez. Pero cuando le tocó el
tumo a mi escena, hizo el plano máster en dos tomas y mi primer plano en
una. Y a continuación dijo: “Hemos acabado”. Y todo el mundo se quedó con
la boca abierta.
»Ridley miró a su alrededor y dijo: “No sé por qué os sorprendéis tanto.
Soy un perfeccionista, sí; pero cuando veo la perfección a la primera, la
acepto”.
»Es el mejor cumplido que me han hecho nunca».

Entonces, Deckard decide llamar a Rachael y disculparse por su

comportamiento e invitar a la replicante a The Snake Pit a tomar una copa.
Marca el número de Rachael, el 555-7583, en un videófono lleno de pintadas
y mantiene una breve conversación con la hermosa mujer antes de que ella le
cuelgue (una llamada que cuesta a Deckard 1,25 $).

Deckard habla con Rachael por el videófono.

La conversación con Sean Young se había filmado previamente para esta

escena. Tras convertirla a vídeo se pasó por la pantalla del videófono.
Harrison Ford se limitó a decir sus frases en las pausas ya incorporadas a las
frases de Young.
De vuelta al bar, Deckard se saca de la boca los gusanos que flotaban en
su bebida. Y un maestro de ceremonias al que no vemos dice: «Damas y
caballeros, Taffey Lewis presenta a la señorita Salomé y la serpiente. Véanla
gozar con la serpiente que una vez corrompió al hombre».
Terry Rawlings: «Ridley quería cortar entonces a una escena espectacular
donde Joanna Cassidy interpretaba una danza erótica con una serpiente. Peleó
y peleó por rodar la escena; de hecho, hasta se construyó el decorado para
hacerlo, pero los productores no le dejaron rodarla. Lo consideraron un gasto
excesivo. Ridley hasta dijo que podría rodarlo en un rincón del plató. Pero
Tandem no cedió».

Dibujo de Syd Mead para el baile de Zhora en el The Snake Pit, que no llegó a rodarse por
falta de presupuesto.

«El número de baile de Zhora iba a tener lugar en una plataforma elevada
llena de arena y dunas —dice Joanna Cassidy—. Al principio se vería a los
granos de arena de una duna moverse como agitados por el viento, pero
entonces la cámara retrocedía y veíamos que esos granos de arena formaban
una silueta humana, yo. Yo me apartaba de la duna y alargaba la mano hacia
una serpiente que salía de debajo de la arena. La lengua de la serpiente se
movía en dirección a mi mano, yo cogía al animal y empezaba a bailar».
 ZHORA

Joanna Cassidy interpreta a Zhora, la hermosa y letal bailarina exótica. Es

una actriz pelirroja, alta y atlética, con una importante carrera en cine y
televisión que abarca más de treinta años. En la pantalla grande ha aparecido
en películas como Bullitt (1968), El equipo (The outfit, 1974), El gran
guardaespaldas (Stag hungry, 1976), El gato conoce al asesino (The late
show, 1977), Bajo el fuego (Underfire, 1983) y ¿Quién engañó a Roger
Rabbit? (Who framed Roger Rabbit?, 1988). En la pequeña pantalla ha
participado de forma continuada en series como Búfalo Bill, El Trueno Azul y
en miniseries con muy buena acogida crítica, como En las puertas del poder.
Además de su talento como actriz, Cassidy contaba con la ventaja de ser
aficionada a hacer deporte. «Cuando estaba en el instituto jugaba a
baloncesto, béisbol y hockey sobre hierba. Era un tiazo. Y, de hecho, sigo
siéndolo».
 Zhora (Joanna Cassidy).

Cuando habla de su preparación para el papel, Cassidy dice: «Mi

imaginación es una maravillosa fuente de información, y desde siempre hago
meditación porque creo que eso te proporciona información que no se obtiene
de forma consciente. Empleé ambas cosas para construir el personaje de
Zhora, y decidí que era una rebelde que se enfrentaba a las corporaciones.
Quiere algo diferente a lo que quieren los demás replicantes. No acepta tener
un estatus de segunda clase. Así que leí cosas sobre mujeres que habían
elegido su propio camino, como la reina Victoria o Juana de Arco.
»También la veía como alguien independiente que no pertenece a nadie.
Y mucho menos en el sentido en que Pris es de Roy. Supuse que los
replicantes previos al Nexus-6 teman una programación diferente, que no
pensaban en la breve duración de su vida. Pero los Nexus-6 sí que piensan en
eso. Imaginé cómo debieron de sentirse al darse cuenta de ello. Comprendía
muy bien el dolor de los replicantes».

¿Por qué aceptó una actriz consolidada como Cassidy interpretar un papel
tan relativamente pequeño?
«Una de las cosas que me fascinó del personaje fue la serpiente. Y es que
hubo un tiempo en que yo tenía serpientes; de hecho, llegué a tener más de
seis. Solía patinar por el paseo marítimo de Venice llevando una en los
hombros».
»Y me dije: “Hmm, la vida imita al arte”… y me di cuenta de que, dado
que soy una mujer atlética y que estoy familiarizada con las serpientes, nadie
podría interpretar ese papel mejor que yo. No con la misma facilidad y
comodidad que yo. Y buena parte del papel de Zhora consistía en eso.
También leí cosas sobre bailarinas exóticas con serpientes. Sabía, por
ejemplo, que algunas bailarinas suelen taparles a las serpientes los genitales y
el ano para que no haya accidentes durante su actuación. Cosa que me
pareció horrible, porque eso las enfurece.
»Si mezclas todos esos elementos del personaje con las constantes de mi
vida, resultaba inevitable que acabase por aceptar interpretarlo».
Un paciente Deckard espía a la poco vestida «Srta. Salome» (Zhora)
cuando ésta camina entre bastidores al acabar su función. Tras afirmar que
pertenece a la «Federación Americana de Artistas de Variedades», Deckard
sigue a la replicante hasta su camerino.
La escena en el camerino requirió tres noches de rodaje. El «vestido» de
Cassidy consistía en pintura corporal morena, una serpiente envolviéndole los
hombros, multitud de lentejuelas pegadas al cuerpo y poco más. Según
Marvin Westmore, «el proceso de maquillaje requería cada día el trabajo de
cuatro personas durante tres horas».
Los pezones y el pubis de Cassidy se taparon con tres pequeños trocitos
de plástico, y una chica de «maquillaje corporal» procedía a aplicarle una
capa de pintura color café por todo el cuerpo. «Después, los tres creábamos
ese cuerpo celestial con lentejuelas de tres tamaños diferentes que se pegaban
con una mezcla de látex», termina de explicar Westmore. El toque final era la
aplicación en el pelo de ingentes cantidades de gel para domar los cabellos
normalmente sueltos de Cassidy, y así peinarlos hacia atrás.

Dos bocetos para el vestuario de Zhora realizados por Charles Knode.

 Cuando se le pregunta cómo se sintió rodando prácticamente desnuda esta
primera parte de la escena, Cassidy le dijo a este autor: «¿Estás de broma?
Resultaba mortificante. Era de lo más mortificante moverse entre los
técnicos, con gente por todas partes. Pero había más mujeres denudas, las que
interpretaban a las coristas del club de Taffey, y llegué a acostumbrarme. Lo
más curioso es que el maquillaje hacía que me sintiera algo vestida».
Diciendo ser del «comité confidencial de abusos morales» (y usando una
voz atiplada y afectada), Deckard dice a Zhora que le han encargado
confirmar que no está siendo explotada por el club. «¿Habla usted en serio?»,
le responde ella, sarcástica, tras quitarse la serpiente del cuello y colgarla de
una percha.
«Me gusta la voz que pone Harrison en nuestra escena —recuerda
Cassidy—. Era maravillosa porque me molestaba mucho. Resultaba irritante,
incordiante. Era más de un peón que de un hombre».
En cuanto a la serpiente que Zhora cuelga de la percha, dice que «se
llamaba Darling y era mía. Una pitón birmana macho que entonces tenía
cuatro años. Nos dio algunos problemas por culpa del humo del decorado,
que la tenía muy alterada. Darling estaba incómoda y molesta. Cada vez que
la ponía en alguna parte, como el perchero, nos costaba mucho quitarla de
allí. No quería soltarse».

Tras ducharse, Zhora mete la cabeza en un secador globular, transparente.

Pero ese aparato futurista (que muchos aficionados a esta película querrían
tener en su casa, incluido este autor), no es un aparato del siglo veintiuno.
«Esa secadora era mi secadora —explica Marvin Westmore—. Los de la
productora la destrozaron, y los muy mamones nunca me la pagaron. A
principios de los ochenta yo tenía un pequeño salón de belleza, y presté uno
de mis secadores al equipo. Lo desmantelaron y usaron sus piezas. La gente
cree que es un aparato de ciencia ficción, pero era de verdad. En cuanto se le
quita el globo y la unidad secadora deja de parecer una secadora».
Según Joanna Cassidy, ya tenía el pelo seco cuando metió la cabeza en el
aparato. «El aire que salía de él no estaba nada caliente. Estaba helado».
 Ya completamente vestida, Zhora pide a Deckard que le seque la espalda.
Él se dispone a hacerlo cuando ella le ataca de repente. La batalla
subsiguiente casi le cuesta la vida a Deckard. «Zhora sospecha de Deckard
desde el principio —dice Cassidy—. Los replicantes poseen una serie de
instintos muy fuertes, además de sus asombrosos atributos físicos. Están
programados para sobrevivir, y reaccionan en cuanto se huelen algo raro. Por
mucho que Harrison se hiciera el apocado, basta con mirarlo para saber que
no lo es. Se encorvaba y todo eso, pero es un tío muy guapo. La cosa no
cuadra. Zhora se huele algo e intenta eliminarlo».

Durante la pelea, la replicante propina a Deckard un codazo en el

abdomen y un golpe de kárate en el cuello; luego intenta estrangularlo con su
propia corbata. No se emplearon dobles en la pelea; Cassidy y Ford
realizaron toda la escena.
«Harrison necesitaba soltar algo de estrés —comenta la actriz—. Disfrutó
peleando conmigo porque soy fuerte y sé arreglármelas sola. Había estudiado
kárate y no me contengo. Cuando peleo, peleo. No soy nada delicada cuando
me pongo en acción».

«La pelea en el camerino estaba coreografiada por mí, y Joanna y

Harrison colaboraron —añade el jefe de especialistas Gary Combs—. Lo
hicimos en pequeñas escenas aquí y allí, y la interpretaron ellos mismos.
Harrison tiene buena coordinación y es muy bueno en esto, y Joanna era tan
buena como él. De hecho, puede que Joanna sea la mejor actriz con la que he
trabajado en cuanto a capacidad atlética y a disposición para hacerte caso en
lo que le pides».

Interrumpida en su intento de asesinato, Zhora sale corriendo de The

Snake Pit por la salida de artistas. Un aturdido Deckard la persigue para verse
perdido entre la demencial multitud de personas que conforman la vida en el
futuro: soldados, asiáticos, punkis, gente de los barrios bajos y hasta un grupo
de Hare Krishnas. Es la mayor escena de multitudes de la película. Se
utilizaron 300 extras vestidos cada uno de forma distinta, casi todos los
coches de tamaño natural construidos por Gene Winfield, y un elaborado
mosaico de vapor, neones y efectos de sonido.

Zhora sale corriendo del The Snake Pit por la salida de artistas.

Cassidy volvió a rechazar la idea de que la doblase un especialista y fue

ella la que corrió sobre los techos de varios vehículos atascados en la calle
ultracongestionada. Lo único que solicitó es que el departamento de vestuario
sustituyera las botas de tacones de aguja de Zhora por otras de tacón bajo
para poder mantener el equilibrio al correr (una petición que tuvo como
consecuencia un pequeño pero visible error de continuidad entre lo que se
pone Zhora en su camerino y lo que lleva en la calle).
«Aquella persecución fue de las buenas —comenta Cassidy—. Era larga,
tenía suspense, y hacía que Zhora cayera bien al público. Se notaba que la
mujer estaba aterrorizada mientras la perseguían a sangre fría. Intenté
transmitir su miedo a ser asesinada empleando lenguaje corporal y lanzando
grititos aterrorizados. Para mí era muy importante que Zhora cayese bien;
quería que el público se identificase con ella».
 Se rodaron planos de Harrison Ford subiéndose a algunos vehículos
durante su persecución de Zhora (que tuvo como consecuencia una imagen
muy representativa de Ford enarbolando una pistola en lo alto de un taxi
futurista). Pero cuestiones de ritmo interno de la escena hicieron que esos
planos no se incluyeran en el montaje final.

Una abertura momentánea entre la multitud permite a Deckard disparar a

Zhora por la espalda. No una vez, sino dos, y en el mismo lugar (véase el
Apéndice C para una explicación de tan buena puntería).
 Los disparos de Deckard alcanzan a Zhora.

«Ni los héroes más cínicos del cine negro son capaces de hacer eso —
comenta Cassidy—. Un hombre que dispara por la espalda contra una mujer
indefensa es algo que resulta bastante injusto. Pero ésa fue la decisión tan
poco corriente que tomó Ridley. Puede que no me gustase, pero sabía que eso
afectaría de forma muy interesante al público[44]».
 Los disparos letales de Deckard alcanzan a Zhora cuando ésta se abre
paso a través de una serie de grandes cristaleras que separan diversos
escaparates de un centro comercial futurista (iluminados mediante el sistema
de quitar unos cuantos neones de la calle y colocarlos en esos escaparates,
simulando cada uno de ellos un ambiente diferente: maniquíes casi desnudos
en una sección, muñecos discretamente cubiertos en otra, nieve cayendo en
un tercero)[45].
Aunque Cassidy y Ford habían hecho todas las escenas sin dobles,
incluyendo aquéllas donde Zhora es alcanzada en la espalda por los disparos,
se consideró necesaria la presencia de un especialista para la «escena del
centro comercial», por el peligro que podía sufrir Cassidy al caérsele encima
los cristales rotos.
La mujer que dobló a Joanna Cassidy en esta escena fue Lee Pulford, una
especialista solicitada expresamente por la actriz, porque ya la había doblado
anteriormente. En lo que a los cristales se refiere, estaban compuestos por una
mezcla de diversos productos (incluyendo el plástico) que dan lo que en la
industria del cine se conoce como «cristal falso». Según Terry Frazee y Gary
Combs, los paneles de cristal falso se fabricaron en el departamento de atrezo
de Warner Brothers, y en la época del rodaje fueron los más grandes que se
habían fabricado nunca para una película.
«Hicimos dos tomas en tiempo real de toda la escena del centro comercial
—recuerda Combs—, Ridley decidió rodar con cámara lenta a Lee
atravesándolo todo. Era una escena bastante complicada de preparar y rodar,
ya que requería mucha coordinación entre los actores y los demás
departamentos que intervenían en la película. Creo que dedicamos una noche
entera a la escena, porque nos llevó mucho tiempo reemplazar tanto cristal.
Otro problema consistió en que hubo que fabricar los paneles con un grosor
mayor del normal para que pudieran conservar la forma. Lee los golpeó con
bastante fuerza y se hizo un corte en una pierna, pero quedó muy bien».
 Zhora yace muerta en la acera, rodeada de astillas de cristal.

Una de las quejas más comunes entre los aficionados a Blade Runner es
que se nota que la mujer que se estrella contra los cristales es una especialista
y no Joanna Cassidy. Gary Combs defiende este momento visualmente
revelador, asegurando que «cuando un director decide emplear la cámara
lenta en una escena como ésa, y mantiene el plano durante mucho tiempo,
siempre se corre peligro de que el público se dé cuenta de que es un
especialista».
«Para nosotros siempre fue muy obvio que esa especialista no era Joanna
—añade Kathy Haber—. De hecho, la escena siempre me pareció espantosa.
Pero no teníamos mucho margen con el que actuar. Cuando rodamos esa
escena ya teníamos a los de Tandem echándonos el aliento en el cuello, y no
había ni tiempo ni dinero para volver a rodarla entera».
 Zhora yace muerta en la acera, rodeada de astillas de hermoso cristal
reflectante. Sus latidos, que se paran de golpe, están muy presentes en la
banda sonora. Cuando un policía le gira la cabeza, vemos que lleva en el
cuello el mismo tatuaje que localizó Deckard en la foto de León.

«¡ESPABILA! ¡ES HORA DE MORIR!»

Brion James: «¿Recuerdas ese plano mío donde yo pongo cara de horror
al ver que Harrison mata a Joanna? Se incluyó porque León estaba siguiendo
a Deckard con la esperanza de recuperar sus fotos. Pero, entonces, ve lo que
le pasa a Zhora. Ridley quiso incluir un plano de mi reacción porque León
está algo enamorado de ella.
»Y en ese plano yo estoy murmurando para mis adentros. Casi no se nota,
pero estoy diciendo “Debe morir, debe morir”. ¿Lo has notado? Es lo que
digo cuando estoy allí parado y veo cómo la mata. Esos androides son
renegados y saben que la policía les está dando caza, así que sabe que
Deckard es un blade runner. La muerte de Zhora me afecta mucho, y por eso
voy a por Deckard. Aquí vuelve a verse que los replicantes tienen
sentimientos».

Justo antes de ser atacado por León, Deckard compra una botella de
Tsing-Tao (una bebida alcohólica china) en un bar que hay en la acera.
Durante un rato se aprecia que tiene un corte en la mejilla derecha. Pero
durante la pelea con León el corte desaparece (igual que la botella de Tsing-
Tao), para reaparecer luego.
Véase el Apéndice C para una explicación completa de Terry Rawlings
sobre las razones para montar así toda esta escena.

Gary Combs: «Harrison y Brion hicieron ellos mismos esa pelea en el

callejón. Sin especialistas. Les acolchamos la ropa e intentamos que todo con
lo que chocara con Harrison fuera lo más blando posible, pero era Brion
quien sacudía a Harrison de un lado a otro. Ridley le pidió que lo repitiera
una y otra vez. Por eso se ve a Harrison tan dolorido y rígido. Puedes hacer
algo dos o tres veces y sobrevivir a ello, pero cuando lo has hecho diecisiete,
dieciocho o veinte veces, la cosa acaba afectándote».

Pelea entre León y Deckard en el callejón, tras la muerte de Zhora.

Durante la pelea, León le quita la pistola (de plástico, atrezo) a Deckard

de un manotazo. El efecto se consiguió eliminando unos pocos fotogramas
del plano, antes de que la mano de James toque el arma.
León lanza un puñetazo contra Deckard y atraviesa un camión situado
detrás de él, haciendo que éste suelte un chorro de vapor. Esto se consiguió
colocando un panel de plomo blando en el costado del vehículo para que
James pudiera atravesarlo sin problemas (llevaba guantes para protegerse las
manos). Además, Terry Frazee instaló tras ese panel una manguera conectada
a una bombona de nitrógeno líquido. Cuando el actor lo atravesó, un técnico
de efectos especiales abrió la espita de la bombona, consiguiendo así un
chorro de «vapor» de lo más convincente.

«Me cansé mucho en esa escena de pelea —comenta Brion James—.

Tardamos tres noches en rodarla, pero estuve todo el rato con un subidón de
adrenalina. Harrison estaba en un pequeño trampolín antes de que yo lo
cogiera por el cinturón y lo tirara contra un coche. De esa forma podía botar
un poco y ayudarme a lanzarlo por el aire. Esas cosas son las que hacían
creíble la idea de que el replicante tenía una fuerza sobrehumana».

«La frase “¡Espabila! ¡Es hora de morir!” se me ocurrió a mí —afirma

James—. No estaba en el guión. Llevaba tres noches sacudiendo de lo lindo a
Harrison y por fin Ridley dice: “A ver, ¿cómo acabamos la escena?”. En el
guión de rodaje decía que Rachael mataba a León de un tiro en el cuello, pero
Ridley quería algo más. Así que yo dije: “Ya que está casi inconsciente, ¿por
qué no le despierto y le digo que voy a matarlo?”. Para entonces llevaba
cuatro o cinco meses siendo León, así que la frase no salió de mí. Era León
quien hablaba».
 Rachael salva la vida a Deckard y mata a León.

David Dryer, cosupervisor de efectos especiales: «Hay una escena que los
técnicos de efectos especiales ópticos sentimos mucho no llegar a hacer, y
que hubiera ocurrido durante la pelea entre León y Deckard. Debíamos hacer
una pintura matte de un gigantesco edificio situado justo detrás de ellos. En él
se veía un cartel animado con una mujer oriental que los miraba y
reaccionaba ante lo que ellos hacían. Debía estar fumando y actuando como
si viera una pelea televisada.
 »Se suponía que eso debía producir cierta sensación de opresión, que esos
carteles vigilaban constantemente a todo el mundo fuera donde fuera. Pero a
Harrison no le gustaba la idea. Ridley y yo queríamos un plano máster de casi
toda la pelea en un único plano secuencia rodado con la cámara de 65 mm.
para efectos especiales. Lo necesitábamos para poder añadirle luego el efecto
del cartel animado. Eso significaba que Harrison tenía que repetir muchas
veces la pelea completa, lo cual resultaba agotador.
»Pero el negativo que teníamos del plano máster se expuso
accidentalmente a una luz blanca en los laboratorios de la MGM, y se
destruyó. Así que no pudimos hacer la escena. Fue una desgracia; habría sido
la guinda de la película, la verdad».

RACHAEL SE SUELTA EL PELO

Deckard vuelve a su apartamento acompañado de Rachael, y el
tembloroso blade runner se toma un vaso de Tsing-Tao; una pequeña nube de
sangre se mezcla con el líquido, y hay sangre en el agua del lavabo que usa
para enjuagarse la boca. En ambos casos, Ford se limitó a llevar algo de
sangre teatral en la boca y a soltarla en los dos líquidos.

Una de las mejores frases de la película tiene lugar al principio de esta

escena. A raíz de la conversación que mantiene la pareja sobre los riesgos
psicológicos de la profesión de Deckard, Rachael dice: «Yo no estoy en ese
trabajo, yo soy ese trabajo». La escribió David Peoples.
 El blade runner toma un vaso de Tsing-Tao. Rachael:
«Yo soy ese trabajo».

Según Terry Rawlings, «después de que Deckard se lave la cara, sale del
baño y, por un breve instante, ves cómo le brillan los ojos. Como los de un
replicante. Toda esa escena iba a ser mucho más larga; Rachael se quedaba
mirando cómo se lava y se seca Deckard, estudiándolo, analizándolo, hasta
que se aparta del lavabo. Pero tuvimos que acortarla por cuestiones de
tiempo. Fue una pena porque era un momento maravilloso».
 La melodía que Rachael toca en el piano de Deckard tiene una historia
interesante. Según Rawlings, que eligió la música temporal para esta escena y
estuvo al tanto de su posterior cambio en la banda sonora, «era una variación
de los movimientos lentos del concierto para piano de Ravel. Yo toqué esa
pieza para Sean y Ridley antes de que rodaran la escena, y Sean la imitó
visualmente para que yo pudiera hacerla funcionar en la sala de montaje. Pero
entonces hicieron que Vangelis compusiera una pieza de piano para ella, lo
cual obligó a cambiar el montaje, porque utilizó una variación del décimo
tercer nocturno de Chopin, que es lo que se oye en la copia final.
»También hay una pequeña anécdota relacionada con Harrison y esta
escena que no ocurrió ante las cámaras: Un día le pasaba unos copiones en la
moviola porque quería ver algo, y le puse la escena donde llevaba a Rachael a
su apartamento. En ese momento, la escena con Rachael al piano seguía
teniendo la música temporal. Harrison se emocionó mucho. No paraba de
decir: “Está hecho con sensibilidad”. Podías darte cuenta de lo implicado que
estaba en la escena».

Cuando Deckard intenta besar a Rachael, ésta se asusta e intenta salir del
apartamento. Deckard le cierra la puerta, manteniéndola dentro.
La iluminación de la escena es a base de sombras y bandas blancas
transversales sobre el rostro de Deckard, pautas luminosas que se supone
proyecta una persiana cercana. Durante el rodaje de la película, tanto Jordan
Cronenweth como Michael Deeley dijeron a este autor que ese esquema de
luces era un doble homenaje de Scott: al expresionismo de las películas de
cine negro de los cuarenta y a un efecto de luz similar que puede verse en El
conformista (Il conformista, 1971), película dirigida por Bernardo Bertolucci
y fotografiada por Vittorio Storaro.
«Pensé que no era el momento adecuado para usar ese efecto —añade
ahora Deeley—. Aparta la mente de las emociones de la escena».
 Un momento de la escena en el apartamento de Deckard.

Emociones que resultaron ser muy volátiles durante el rodaje de la escena

de amor entre Deckard y Rachael… y nada agradables.
Hampton Fancher: «Tengo entendido que a Harrison no le gustaba Sean
(véase el capítulo IX). Pero que empleó esos sentimientos en la escena de
amor, donde Harrison acorrala a Sean contra la puerta y al final le arranca un
beso, y la cosa funcionó. Eso me sorprendió. Yo había escrito la escena para
que fuera un momento muy tierno, erótico. Me sorprendió y me atrajo lo que
acabó apareciendo en la pantalla».

Kathy Haber: «Sean le caía muy mal a Harrison. Eso no era una escena de
amor, era una escena de odio. ¿Cuándo la empuja contra las persianas? ¡Uy!
La odiaba, cómo la odiaba».

En una entrevista con el Washington Post (14 de agosto de 1982), Sean

Young dijo: «Hay mucha gente a la que le gusta la escena donde yo digo
“bésame, bésame” a Harrison. No es una de mis favoritas. ¿Cómo puede
gustarte que nadie te agarre y te zarandee por una habitación? Tenía
cardenales por todo el cuerpo. Y Harrison estaba sin afeitar y me arañaba la
cara. Toda esa escena me recuerda a una mujer a la que le dan una paliza. No
entiendo cómo podía mi personaje irse a la cama con él después de eso… Yo
estaba destrozada. Tras esa escena me tomé tres o cuatro semanas de
descanso».

«Yo siempre he llamado a esa supuesta escena de amor “la violación del
pasillo” —nos dice Michael Deeley—. Es cierto que Sean y Harrison no se
llevaban bien, pero Ridley siempre quiso que la escena se rodase con esa
rudeza, y la habría rodado así aunque Sean y Harrison se hubieran llevado
bien».
«La rabia que muestra Ford en la escena también resulta comprensible
dentro de la historia —concluye Terry Rawlings—. Rachael ya había huido
una vez de Deckard, y se disponía a volver a huir de él, después de compartir
ese momento de intimidad ante el piano. Eso molesta a Deckard».

La controvertida escena de amor de Blade Runner era inicialmente mucho

más larga de lo que llegó a ver el público. Terry Rawlings informó a este
autor de que había un plano de las piernas de Rachael envolviendo a Deckard
mientras éste le acariciaba los muslos; pero ningún desnudo.
Mark Stetson, supervisor de la construcción de maquetas, recuerda que
«la escena seguía y seguía. Era muy erótica y mucho más agradable. Lo que
queda en la película es un encuentro violento. Eso fue un error. En vez de
mostrar una relación amorosa, muestra un encuentro sadomasoquista entre
los dos. Pero puede que me lo parezca ahora porque estamos en los noventa y
aquello se rodó con la sensibilidad de los ochenta. El ambiente político y
sexual en que nos movemos hoy es muy diferente al de entonces».
 La escena de amor entre Rachael y Deckard.

Pero ¿cómo se concibió inicialmente esa escena de amor/odio?

«La forma en que se me ocurrió esa escena es un tanto divertida —nos
cuenta Hampton Fancher—, porque yo no quería hacerla. Teníamos una
reunión de las que organizábamos cada día, y yo estaba furioso. Querían
incluir una escena de sexo en la película y se lo tomaban todo con risitas y
demás. Yo dije “¡No, no, no! Detesto ese tipo de mierdas”. Pero ellos seguían
insistiendo e insistiendo, y yo seguía oponiéndome. Hablaba de pie, furioso,
mostrándome de lo más sarcástico y condescendiente con ellos, pero no
cedían.
 »Michael Deeley estaba sentado en un extremo de la larga mesa de
conferencias, y Ridley en el otro. De pronto reinó una pausa muy larga, y
Michael me dijo: “¿Por qué no intentas hacerla y vemos cómo te queda?”. Y
yo le respondí, cortándolo: “Vale. Lo haré. ¿Qué tal algo así? Digamos que tú
eres Rachael, Michael, y que yo soy Deckard”, y yo… —continúa Fancher,
riéndose— me arrodillé ante Deeley, sabiendo que no le gusta que le toquen.
Le puse una mano en el muslo mientras le acariciaba la mejilla con la otra. Le
dije: “¿Qué tal esto? ¿Por qué no… me besas?”. Yo improvisaba las frases
sobre la marcha, y todos estaban horrorizados. Me dijeron: “Vale, Hampton,
corta ya”. Todo el mundo estaba avergonzado; no les hizo ninguna gracia lo
que había hecho.
»Pero yo había conseguido dejar clara mi postura, pero me reservaba un
secreto. Me había dado cuenta de que lo que había estado diciendo y
haciendo era genial. Me fui pronto a casa y lo puse todo por escrito. Al día
siguiente aparecí y le entregué la escena a la gente con gesto de triunfo.
Todos empezaron a decir: “¡Caray, gracias! ¡Lo has hecho de una puta vez!”.
Me quedé muy satisfecho. Fue un buen momento».

DESAYUNO PARA TRES

Volvemos al apartamento del tímido ingeniero genético, que en ese
momento está siendo recorrido por Pris. Queda muy clara la fascinación que
siente el hombre por los juguetes y los autómatas, ya que el apartamento está
lleno a rebosar de maniquíes, bailarinas, soldados, relojes de cuco y figuras
mecánicas.
Muchos de los autómatas que abarrotan los pasillos y habitaciones del
apartamento de Sebastian (entre los que se incluye un muñeco de un gordo
que se ríe y que después reirá durante toda la secuencia en que Deckard
descubre a Pris) eran auténticos “objects d’art”, algunos con siglos de
antigüedad. Pero ¿de dónde sacó el equipo los más de cien juguetes únicos y
auténticos que se ven en esta escena?
«Construimos muy pocos de los juguetes de la casa de Sebastian —dice
Lawrence Paull—. La mayoría eran de verdad».
 La mayoría de los juguetes que se ven en el apartamento los consiguió la
decoradora Linda DeScenna de Benny Marvin, un coleccionista de
juguetes/trenes/autómatas que vivía en San Fernando Valley, Los Angeles.
Paull conocía la colección de Marvin (especializada en autómatas y que se
remonta al siglo XVII) y sugirió a DeScenna que intentara conseguir un
préstamo de la mayoría de su colección. Tras garantizarle que se trataría a su
colección con el mayor cuidado (promesa que se mantuvo), Marvin aceptó.

Sebastian rodeado de sus juguetes. En el ángulo superior derecho puede apreciarse el

famoso unicornio.

En los planos generales de la mesa de trabajo llena de juguetes de

Sebastian, pueden verse ratas de verdad corriendo por su superficie. Eran
animales domesticados proporcionados por un «amaestrador de ratas».
También se ve un unicornio de juguete en la parte superior derecha de la
pantalla (pero sólo en copias que conserven el formato panorámico).
En la Versión del Director, ese unicornio adquiere un significado
añadido, dada la ensoñación que tiene Deckard cuando está al piano (ver
capítulo XVII).

Según Marvin Westmore, la máscara de «mapache kabuki» que se pinta

Pris en la cara durante esta escena es idea de Ridley Scott.
 «Ridley quería un maquillaje muy del siglo XXI. Y entonces lo único que
se nos ocurrió que pudiera resultar futurista, mientras Pris se lo aplicaba, fue
un aerógrafo. Así que primero le cubrimos la cara con una base de blanco
payaso y después creamos un maquillaje facial hipoalergénico que pudiera
aerografiarse. Yo había hecho antes algo parecido con un marcador de ojos
para un anuncio de Maybelline. Pero la chica del anunció no podía
aplicárselo, ya que se habría disparado en pleno ojo.
»Sabía que Daryl tendría ese mismo problema, así que pregunté si podía
ayudar en esa toma. Ridley me dijo que sí. Hice que pusieran ante mí un
monitor de televisión conectado a la cámara para poder ver lo que pasaba.
Entonces, yo cogía a Hannah por el codo, fuera de encuadre, y guiaba su
mano mientras ella se pintaba con el maquillaje negro. Yo le movía el brazo y
ella se dejaba llevar mientras yo miraba en el monitor por dónde iba. Dirigía
la mano de Daryl, como si fuera la de una marioneta».

Pris se maquilla como un «mapache kabuki» en el apartamento de Sebastian.

«Se suponía que el maquillaje de mapache debía ser algo punk, una nueva
ola del futuro —añade Hannah—. También pensé que me hacía parecer una
muñeca, lo cual encajaba con las otras que llenaban el apartamento de Billy
Sanderson. Pero ¿sabes una cosa? Se rodó un plano muy guay justo antes de
que se me vea poniéndome el maquillaje.
»Pris está sentada ante un espejo del apartamento de Sebastian,
preparándose para pintarse como una muñeca, y está fumando otro de esos
cigarrillos, ¡ajj! Y hay ratas subiendo y bajando por su cuerpo. Pero a Pris no
le molestan; está tan inmóvil como los demás maniquíes del cuarto. Las ratas
estaban por todas partes. En el cigarrillo, en el pelo… una hasta se me subió a
la cara. Pero Pris no reacciona. Rodaron el plano, pero después lo
eliminaron».

En esta parte de la película hay un plano del muñeco del káiser sentado en
la mesa de trabajo de Sebastian. Tiene la boca tapada por un extraño e
inexplicable aparato respirador, y mira con aire preocupado a la replicante
hembra y al fabricante de juguetes.
«Era mi colega, e intentaba prevenirme contra Pris. No confiaba en ella
—dice William Sanderson—. Creo que lo de que el káiser estuviera atado y
sentado en la mesa fue idea de Rutger; siempre estaba haciendo sugerencias
como ésa».

Entonces, en el apartamento aparece de forma inesperada un Roy Batty

empapado por la lluvia. Cuando no les oye el juguetero, Batty dice a Pris:
«Ahora sólo quedamos dos». «Somos estúpidos y moriremos», responde Pris.
«No, no moriremos», la consuela él.

Roy Batty aparece inesperadamente en el apartamento de Sebastian.

 Es un momento que provoca una pregunta: ¿Cómo sabe Batty que tanto
León como Zhora han muerto?
«En Blade Runner hay un montón de agujeros —comenta Hampton
Fancher—. Creo que el principal motivo radica en que el guión se reescribió
tantas veces que algunas partes se olvidaron o ignoraron durante todo el
proceso de preproducción. Por ejemplo, en uno de mis primeros borradores,
mostraba a los replicantes entrando en el ordenador de la policía. Así es como
Batty sabe que León y Zhora han muerto, aunque no haya presenciado lo que
pasó.
»Ridley salió bien librado en un montón de ocasiones como ésa. Pero la
verdad es que ese tipo de cosas no se notan a no ser que hurgues en ellas. En
toda la película reina como una especie de lógica onírica. Cuando estábamos
trabajando en una escena parecida, Robert Mulligan me dijo algo muy
interesante. Recuerdo que le dije: “Oh, ¿cómo voy a justificar esto?”. Y él me
dijo: “No lo hagas. Hay cosas que no se deben rascar porque entonces te
cuelas por el agujero que has hecho”».

Durante toda esta escena en el apartamento de Sebastian, Pris y Batty se

demuestran constantemente su afecto, besándose, sentándose el uno cerca del
otro, intercambiando miradas cómplices, etc. Cuando se le pregunta por estas
tomas sobre la relación entre los dos, Daryl Hannah responde: «Yo
consideraba que Pris le estaba eternamente agradecida a Roy porque ella
estaba diseñada como unidad de placer y él la había salvado de una vida de
prostitución. Hay un fuerte lazo entre ellos porque sus vidas se encaminan al
mismo tiempo hacia su fin».

Durante esta misma escena se oye un débil susurro procedente de los

autómatas que los rodean (especialmente audible en el láser disc editado por
Criterion). Ese toque de audio contribuye a que las creaciones de Sebastian
parezcan tener una especie de vida propia e imbuye al apartamento de un
ambiente fantasmal. Ridley Scott añadió esos susurros en Inglaterra, durante
el proceso de postproducción.
 En ese momento tiene lugar también otra sutil pista en audio. Cuando
Batty ve el tablero de ajedrez y mueve una pieza, Sebastian dice: «No, el
caballo se come a la reina. ¿Lo ve? Un fallo[46]». Inmediatamente después de
su comentario, un susurro fantasmal refuerza la frase de Sebastian añadiendo
un «… sería mate[47]».

Entonces, Batty y Sebastian mantienen una breve conversación sobre

ajedrez (en una de las versiones del guión, Sebastian es definido como gran
maestro de ajedrez; obsérvese que las figuras del ajedrez son todas aves, un
motivo visual ya asociado a Tyrell mediante su búho replicante). Durante ese
diálogo, Batty admite que tanto Pris como él son Nexus-6; el ingeniero
genético que hay en Sebastian está encantado con esa revelación. «¡Hay algo
mío en ustedes!», comenta.
En la página de FAQ («Frequently asked questions» o «Preguntas
frecuentes») de la página web sobre Blade Runner que mantenía Murray
Chapman se sugiere la posibilidad de que «cuando Sebastian dice a Roy:
“Hay algo de mí en ustedes”, hay un doble sentido irónico; puede que Tyrell
infectase intencionadamente a sus Nexus-6 con los mismos genes causantes
del Síndrome de Matusalén de J.F.».
Pris muestra entonces sus habilidades sobrehumanas metiendo la mano en
un contenedor de agua hirviendo para coger un huevo. «El agua no estaba
caliente —dice Terry Frazee—. Conectamos una manguera al fondo y
soltamos aire comprimido por ella, y después le echamos unas pastillas de
calcio al agua para que echara humo como si fuera vapor».
«Los huevos ya estaban duros —añade Daryl Hannah—. ¿Te fijaste en el
primer plano de mi mano cuando cojo uno? Tenía las uñas azules. Como las
de Roy. Fue un pequeño toque de Ridley para mostrar que no nos quedaba
mucho de vida. Y después de tirarle el huevo a Sebastian, se me ve comiendo
largas tiras de algo que cojo de un plató. Eran pimientos marinados, pero
dentro de la historia se supone que son tiras de pescado. ¡No gusanos!».
 Batty y Pris enlazados, miran a Sebastian.

Sebastian ya ha dicho a Pris que padece una enfermedad glandular

llamada «Síndrome de Matusalén», que le ha envejecido prematuramente, y
que en realidad sólo tiene veinticinco años. Batty habla de la enfermedad de
J.F. diciendo que los replicantes comparten un problema parecido.
«Envejecimiento acelerado», aclara Pris.
«El maquillaje para envejecer a Sebastian daba mucho calor, claro —
recuerda William Sanderson—, ya que por entonces rodábamos en junio. Era
creación de Marvin Westmore, pero me lo aplicaba Pete Altobelli. Llevaba
mucho trabajo, y Pete empleaba cada día dos horas para ponérmelo. Pero no
me importaba. Yo me limitaba a cerrar los ojos y a disfrutarlo».

Sebastian acepta meter a Roy en la central de Tyrell empleando el ajedrez

como subterfugio.
Hampton Fancher afirma que «el truco de emplear una partida de ajedrez
para entrar a Batty en Tyrell no fue idea mía. Fue cosa de Ridley.
Buscábamos maneras de entrar en la Tyrell Corporation y yo había preparado
toda una serie de acontecimientos muy complicados, pero muy interesantes y
que consideraba muy realistas, para poder colarse en ese sitio. Lo que al final
acabamos incluyendo en mi último borrador fue que Sebastian llevaba a
Tyrell de regalo un unicornio de medio metro que había construido. J.F. debía
ser recogido por un spinner automatizado que le llevaría junto a Tyrell, en
ese momento en la mansión familiar. Pero Batty también iría dentro del
spinner, escondido; debía inutilizar las cámaras de seguridad de a bordo para
que nadie conociera su presencia.
»Pero yo fui muy ingenuo con el presupuesto. No me gustaba la idea del
ajedrez porque pensaba que el público se reiría. ¿Por qué un tipo tan
inteligente como Tyrell iba a desconectar la seguridad sólo para jugar una
partida de ajedrez? Pero Ridley y Michael me decían: “No lo entiendes,
Hampton. Rodar la escena a tu modo nos costaría otro medio millón de
dólares. Sin mencionar lo que costarían los efectos en miniatura del spinner”.
Pero yo no hacía caso. No estaba siendo realista. Lo único que me importaba
era la elegante idea que se me había ocurrido.
»Y entonces llegó David y escribió la escena del ajedrez tal y como
quería Ridley. Y debo admitir que, tal y como la rodó Ridley, funciona a la
perfección».

«QUIERO MÁS VIDA…»

Es de noche en la Pirámide, pero un solitario Eldon Tyrell sigue
despierto, sentado en su lujosa cama, envuelto en un edredón de brocado y
rodeado de altas velas.
 Tyrell es sorprendido por la visita de Roy Batty y Sebastian.

La visión que tenían Paull y Scott de la personalidad monolítica de Tyrell

se prolonga en los muebles de este dormitorio: la cama de Tyrell está
inspirada en la que usaba el papa Juan Pablo II.
Al principio de la escena, vemos primero a su búho replicante. Los
pájaros son un motivo visual constantemente asociado con el dirigente de la
Tyrell Corporation: el búho de Eldon (el búho es símbolo de sabiduría, pero
siendo artificial, podría interpretarse que tiene «sabiduría falsa»), el águila
disecada que hay junto a la cama, la garza que se atisba en una pantalla tras la
cama, el motivo aguileño en los saledizos de la Pirámide, las estatuas en el
despacho y el emblema del búho en la bata que lleva puesta.
Como ya se ha comentado, uno de los aspectos más interesantes del guión
original de Hampton Fancher de Ovejas eléctricas era todo su enfoque
ecológico. Es una preocupación también presente en Blade Runner, pero de
forma tan sutil que la mayoría de los espectadores no la notan.
«La primera vez que vi la película me di cuenta de que todos los
personajes principales se identificaban con un insecto o un animal —comenta
Fancher—. Eso resulta interesante porque mi primer guión se centraba en
Deckard dando caza a esos androides para conseguir dinero y comprarse una
oveja viva. Algo que debió de impresionar a Ridley, porque esa idea del lazo
entre hombre y animal permaneció intacta. Tyrell y su búho son un ejemplo
de eso. El tema permanece intrínseco a este proyecto desde sus orígenes,
desde el libro de Phil a los guiones de David y mío, y a la película final de
Ridley. Las referencias a animales son muy obvias en los primeros
borradores, pero ahora mismo nacen más de un impulso subconsciente que de
una idea trabajada».
Subconsciente o no, esa relación entre hombre y animal es aparente en
toda la película. Por ejemplo, durante la prueba V-K de León, Holden
pregunta al replicante por una tortuga. Las apariciones de Tyrell están
dominadas por un búho. Rachael habla de un recuerdo referente a unas
arañas. El apartamento de Sebastian está infestado de ratas. Pris se pinta
como un mapache. Zhora baila con una serpiente. Batty aúlla como un lobo
(y coge una paloma). Deckard sueña con unicornios.
¡Todo eso en un mundo donde casi todos los animales están extintos!

Cuando Roy Batty aparece inesperadamente en su dormitorio, un

sorprendido Tyrell oye por fin al enfurecido replicante verbalizar todo lo que
motivaba sus actos: «Quiero vivir más, cabrón», dice Roy[48].
 La llegada de Roy y Sebastian a las oficinas de la Tyrell Corporation.

La siguiente conversación entre Batty y Tyrell es un diálogo memorable

sobre la petición de Batty para prolongar su vida.

Tyrell: La vida es así. Hacer una alteración en el desarrollo de un sistema

orgánico de vida es fatal. Un programa codificado no puede ser
revisado una vez establecido.
Batty: ¿Por qué no?
Tyrell: Porque al segundo día de incubación, cualquier célula que ha sido
sometida a mutaciones de reversión alcanza unas pautas de retroceso,
como las ratas que abandonan el barco que va a hundirse. Y luego el
barco… se hunde.
Batty: ¿Qué hay de la recombinación MSE?
 Tyrell: Ya lo hemos intentado. El metanosulfonato de etilo es un agente
alquilante y un poderoso mutágeno. Creaba un virus tan letal que el
individuo moría antes de que acabara la operación.
Batty: Entonces, una proteína represora que bloquee las células operantes.
Tyrell: No impediría la duplicación, pero eso llevaría a un error en la
réplica que hace que el recién formado ADN lleve consigo una
mutación, y así llegamos de nuevo al virus[49].

La conversación precedente, además de impresionante, añade una pátina

de plausibilidad científica a Blade Runner, demostrando la capacidad mental
de nivel A de Batty al tiempo que contiene un dato real. El metanosulfonato
de etilo es un mutágeno real (como tal está incluido en The merck Índex,
undécima edición, Merck Publishing, 1989, pág. 602).
Cuando este autor le comentó a Hampton Fancher, responsable de dicho
diálogo científico, que su descripción del MSE era razonable, Fancher
replicó: «¿De verdad? Eso es lo raro. Hay un psiquiatra escribiendo un libro
sobre Blade Runner, y sostiene la tesis de que las percepciones individuales
de cada participante de la película acabaron produciendo una especie de
sinergia subconsciente. Todo el mundo tiene su propia visión de la película,
pero no se daban cuenta de que en el fondo todo era parte de una misma
canción.
»Por ejemplo. Yo soy completamente disléxico y nada técnico. Tengo
problemas de aprendizaje, no puedo recordar nada. Y todo ese diálogo entre
Batty y Tyrell, sobre la recombinación del ADN es inventado. Yo me limité a
escribir lo primero que me pasó por la cabeza. En algún momento leería algo
sobre MSE, y después lo olvidaría, porque alguien de la producción se
molestó en consultarlo con la universidad de Los Angeles y resultó que era
correcto. Pero yo nunca me documenté al respecto; me limité a improvisar lo
primero que se me ocurría. Hay veces en que uno sueña una nueva realidad y
resulta que todo el mundo es parte inconsciente de un mismo club».

A continuación, Tyrell dice a Batty que esa conversación es teórica,

porque «tú fuiste formado lo más perfectamente posible». «Pero no para
durar», responde Roy.
«Tyrell ha incorporado deliberadamente esos cuatro años de vida al
diseño del androide —continúa Fancher—. Es una decisión consciente que
tomé al escribir el primer guión; de hecho, quería que esa corporación
incluyera en los androides el mismo tipo de obsolescencia, de utilidad
temporal, que los fabricantes de coches incluyen en sus vehículos. En el
guión de Dangerous days hay hasta una frase en la que Tyrell habla de Roy y
lo compara con un Ferrari. “Un potente coche de carreras, construido para
ganar, no para durar”.
»Una buena parte de todo esto procede de algo que me pasó hace mucho.
Un día me encontré con Dennis Hopper, cuando tenía un taxi Checker y le
dije. “Un buen coche”. Y Dennis me respondió: “Sí, no es como los que
hacen en Detroit, no tiene la obsolescencia incluida”. Fue la primera vez que
oí esa palabra, y el concepto me dejó pasmado.
»Así que desde el principio Tyrell había incluido eso a propósito en su
construcción para que la gente tuviera que comprarse un nuevo replicante
cada varios años. Lo hacía para mantener el negocio en marcha. Por supuesto,
eso implica que Tyrell sí debe conocer la manera de solventar ese problema,
y que miente a Roy al decirle que no puede prolongarle la vida. Es algo que
no se toca en la película, pero es uno de los enfoques que me gustaría
emplear en alguna continuación; me gusta la idea de explorar esa vida
limitada».

Cuando Tyrell dice que «la luz que brilla con el doble de intensidad dura
la mitad de tiempo», Batty murmura: «He hecho cosas malas». Tyrell
demuestra su crueldad (además de su imprudencia) al sentarse al lado de Roy
y rodearle los hombros con el brazo. Tras otro breve diálogo (que incluye la
maravillosa frase «No haré nada por lo que el dios de la biomecánica me
impida entrar en su cielo») el replicante besa con ternura a Tyrell en los
labios.
Rutger Hauer: «Una parte de mi profesión es tener una idea muy clara
sobre cómo es la vida de un personaje cuanto estás dentro de él. Cuáles son
sus relaciones, sus jueguecitos, todo eso. Y eso es algo que hice con Roy y
que nadie parece haber comprendido.
»Cuando se rodó Blade Runner era la primera vez que yo me pasaba
cinco meses seguidos en Los Angeles, y me di cuenta de que la gente parecía
encerrada dentro de tal o cual código sexual. Todo el mundo parecía ir por la
ciudad con letras de neón sobre la cabeza diciendo “Soy heterosexual” o “soy
homosexual”. Así que interpreté a Roy como si no le importara su
sexualidad. Y esa decisión creó una conducta determinada para el personaje,
así como para todas las decisiones que yo tendría que tomar como actor.
»Una de esas decisiones fue la de hacer que Roy bese a todo el mundo
porque le gusta la sensación. Y por eso besa a su “padre” al final de la
escena. No estaba en el guión. Nació del personaje. Y tampoco es un beso de
la muerte como los de la mafia. Es sólo un “adiós, papá…”».

Después del beso, Batty aplasta la cabeza de Eldon con las manos
desnudas, brutal y repentinamente.
Marvin Westmore: «En la escena donde Rutger le aplasta la cabeza a
Turkel empleamos tubitos que echaban sangre y un corte rápido de planos.
Ocultamos los tubos con el pelo de Turkel, y Rutger tenía en las manos
pequeñas esponjas cargadas de sangre. Creo que quedó muy bien».
 Batty aplasta la cabeza de Tyrell.

Horrorizado ante la muerte de Tyrell, Sebastian mueve los labios sin decir
nada, aterrorizado, y echa a correr asustado cuando Batty se acerca
ominosamente hacia él. «Hubo un momento en que pensamos mostrar cómo
mataba a Sebastian, pero los jefazos dijeron que la escena ya era muy
violenta, así que no llegamos a rodar mi muerte —dice William Sanderson—.
Y creo que Rutger se opuso, no quería que el público le odiara todavía más
de lo que ya debía de odiarle.
»Pero ¿puedo contarte algo? Cuando yo veía que Batty le aplastaba los
ojos a Tyrell, Ridley me dijo algo relacionado con sus hijos[50]. “Les gusta
ver películas de miedo”, me dijo, “pero yo no les dejo mirar demasiado. Y se
quedan parados en la puerta de la habitación y miran a la tele con una mezcla
de asco y fascinación”».

«Me resultó muy útil que Ridley me dijera eso porque cuando se filmaron
mis primeros planos, mirando entre los candelabros lo que se suponía que
estaba haciendo Rutger, ni él ni Joe estaban delante. Se rodaron en un día
diferente, con Ridley contándome lo que se suponía que estaba viendo. Y
todo el tiempo tuve en mente la idea de sus hijos mirando fascinados a la vez
que asqueados».

Rutger Hauer nos revela ahora que: «Cuando yo entré en la película había
una escena sorprendente que tenía lugar tras mi asesinato de Tyrell; estaba
escrita, y su rodaje previsto. Pero nunca se rodó. Fue una pena porque era de
mis preferidas.
»Después de que Tyrell diga que no puede hacerme vivir más de cuatro
años y de matarlo, yo debía decir a Sebastian: “Y ahora llévame con el
verdadero hacedor”. Luego subíamos a otro piso de la Pirámide Tyrell, él
cogía una llave que colgaba de su cuello y abría una puerta. Se veía que todo
ese piso era una enorme cámara frigorífica, y en su interior estaba el
verdadero Tyrell, muerto y congelado.
»Ése debía ser el momento en que Batty se desmoronase por fin. Porque
el auténtico hacedor estaba muerto y no podía hacer nada para alargar su
vida. Así que mientras mataba a Tyrell tuve que incorporar mentalmente a mi
actuación esta escena eliminada, para que el sentimiento de desesperanza de
Batty quedara claro.
»De rodarse la escena criogénica, yo habría matado a Tyrell de otro
modo. Al saber Roy que Tyrell sólo era un replicante más, habría hecho que
se limitase a aplastarlo como a una cucaracha. Y tampoco habría matado a
Sebastian, aunque la escena eliminada lo hubiera requerido. ¿Por qué iba a
matarlo? Sebastian sólo era un peón, y además un buen tío. No necesitaba
matarlo».
 Dos bocetos de Syd Mead para la escena de la cámara
criogénica, que nunca llegó a rodarse.

David Peoples explica que «la escena en la cámara criogénica fue una de
las cosas que no quiso escribir Hampton. Creo. Pero Ridley sí la quería. Así
que se me ocurrió una escena donde Sebastian conduce a Roy a esta enorme
cámara congelada donde se ve al verdadero Tyrell congelado en una cápsula.
J.F. decía a Roy que Tyrell tenía una enfermedad terminal, y que se había
hecho congelar a la espera de una cura. Roy le pide entonces a Sebastian que
lo despierte, pero éste se derrumba y confiesa que en algún momento del
pasado cometió un error y mató accidentalmente al verdadero Tyrell mientras
estaba en animación suspendida. Entonces Batty pierde el control y destroza
a Sebastian contra la pared de esa cripta.
»Eso es lo que yo escribí. Pero tenía otra idea para esa escena. En vez de
seguir con lo de la criogenia sugerí que Roy descubriese que el cerebro de
Tyrell había sido transplantado a un tiburón que se movía en un acuario
gigante, conectado a todo tipo de cables. Una idea que me sorprendió ver en
una escena muy similar de la película Johnny Mnemonic (1995)».

Un plano posterior al asesinato de Tyrell que fue eliminado del metraje

final.

La película muestra entonces a un aturdido Roy dentro del ascensor de la

Pirámide, descendiendo solo y alejándose del dormitorio de Tyrell. El
replicante mira conmocionado por el techo de cristal del ascensor, hacia una
noche llena de estrellas. Es la única vez en toda la película que vemos
estrellas.
 Roy Batty mira las estrellas a través de la cúpula del ascensor. Es un
ángel caído.

«Uno de los detalles interesantes del final de toda esa secuencia con Batty
solo en el ascensor, es que tiembla mientras baja —observa Fancher—. Es un
estremecimiento de tipo postorgásmico. Del tipo de “¿qué he hecho? Voy a
morir por esto, pero también seré inmortal por ello”. Y la expresión de Rutger
es… “bueno, nunca antes había visto algo así en el cine”.
»También es el único plano donde se ven estrellas. Y se alejan de él,
como si fuera un ángel caído. Era perfecto».
Fotos fijas de esta «escena del temblor» muestran a Batty agarrando la
cazadora de Sebastian. Pero el recorte de imagen que suele conllevar la
imagen que se ve en los cines, vídeos y reproducciones de láser hace que no
se vea[51]. Rutger Hauer nos confirma que ese detalle se rodó.
«Sí, en el ascensor yo sujeto la cazadora de Sebastian. Me la llevo de
recuerdo, en prenda de mi culpabilidad».

DECKARD TELEFONEA A PRIS

Tras un breve plano que nos muestra a Deckard conduciendo su coche
por el túnel de la Calle Dos, éste aparca en una calle desierta azotada por la
lluvia. El plano del aparcamiento se rodó en el decorado de la vieja calle de
Nueva York.

Sin que Deckard se dé cuenta, una banda callejera compuesta por una
adolescente, otra persona y dos enanos recorre la misma calle hablando en
alemán. Una parte de su conversación se traduce (cortesía de William Kolb y
Rick Conner) como sigue:
—Eh, mira, alguien nos ha dejado un regalito.
—¿Hay alguien en él?
—No, espera a que se hayan ido los polis. Espera a que se hayan ido los
polis.

Un spinner de la policía desciende entonces del cielo, y la banda se

esconde. Según Terry Frazee, «lo más complicado que hice en la película fue
hacer bajar en esa calle el spinner de tamaño natural, con la lluvia, los enanos
alemanes y todo lo demás. Fue difícil, muy difícil. Empleamos dos grúas para
mover el vehículo, al tiempo que escondíamos los cables de sujeción. Porque
yo sigo siendo de la vieja escuela y creo que se deben esconder las cosas, no
tener que borrarlas luego ópticamente».

Tanto Fancher como Peoples niegan haber escrito la frase de despedida

del policía anónimo en el spinner, que dice «Que tenga uno mejor», una frase
de despedida del año 2019 que es también una de las frases más memorables
de la película[52].
«Creo que eso salió en postproducción, cuando Ridley estaba doblando
las voces —recuerda Peoples—. Nadie parece saber de quién es esa frase».

Deckard emplea el videófono del vehículo para llamar a los apartamentos

de Sebastian. En la pequeña pantalla se ve a Pris contestar la llamada antes de
colgar bruscamente.
Daryl Hannah: «Es un primer plano que se rodó en un plató pequeño, un
día en que Jordan Cronenweth estaba enfermo. Haskel Wexler (director y
fotógrafo) lo rodó en su lugar. Después transfirieron la escena a vídeo y la
pusieron en el coche de Harrison».

DECKARD MATA A PRIS

Tras alejarse de la banda de alemanes (que abrazan osadamente el coche
de Deckard, mientras él todavía está dentro), el blade runner de detiene ante
el oscuro edificio Bradbury. En la banda sonora se oye la música suave y
ominosa de Vangelis; mientras Ford se acerca con precaución al siniestro
edificio. Al mismo tiempo, una serie de insertos muestran primeros planos de
Pris llevando un velo y haciendo extraños movimientos muy rápidos con la
cabeza.
»Se suponía que el Bradbury es un gran edificio abandonado —dice
Daryl Hannah—. Y se suponía que los replicantes tenían los sentidos muy
aguzados. A eso se debían los movimientos de mi cabeza; oía a Deckard y
reaccionaba ante el sonido de él acercándose al edificio y subiendo las
escaleras hasta el apartamento».

Deckard entra con el arma en la mano. La película corta entonces a un

extraño primer plano de Pris; tiene los ojos en blanco.
«Hicimos un montón de cosas raras con Pris —explica Hannah—. ¿Lo de
mis ojos en blanco? Es algo que hice en mi prueba de cámara; pensé que me
haría parecer mecánica. Como los ojos de las muñecas que se cierran cuando
las tumbas.
»Ridley rodó un montón de primeros planos míos en esta escena con una
cámara a velocidad lenta. Eso hizo que mis movimientos parecieran rápidos e
inhumanos. Casi como lo haría un pájaro».
Deckard entra con precaución en el taller de Sebastian y se sorprende al
descubrirlo lleno de autómatas. Uno de ellos es Pris, sentada al borde de una
mesa, completamente inmóvil y con el cuerpo cubierto por un velo.

Deckard llega al apartamento de Sebastian y Pris se camufla entre los muñecos mecánicos.
 Tanto en esta escena como en las siguientes de la pelea con Deckard,
Hannah lleva unas mallas ajustadas de color carne (con un postizo
incorporado a la tela para darle un aspecto de escultura). El fotógrafo Jordan
Cronenweth dio un tono especial al momento donde Deckard descubre a Pris,
al bañar toda la escena en luz rosada.

Tras explorar la sala abarrotada de objetos, Deckard se acerca con

cuidado a la figura del velo, no muy seguro de si es un muñeco o no. «Soy yo
la que está sentada en la mesa —dice Hannah—, y no me apoyaba en nada. Si
pude mantenerme tan rígida fue porque descubrí un truquito; si respiras muy
suavemente puedes mantenerte mucho tiempo inmóvil. No contenía el aliento
porque cuando lo haces tu cuerpo se echa a temblar».

Cuando Deckard se inclina para mirar a Pris más de cerca, ésta le da una
patada en el pecho que lo envía al otro lado de la habitación. «Harrison hizo
esa escena personalmente, arrojándose hacia atrás con la patada —dice Gary
Combs—. Pero yo doblé a Daryl por un momento, porque Ridley quería ver
cómo saldría si era yo quien le daba la patada a Harrison en vez de ella, pero
el plano que acabó en la película fue el de Daryl pateando a Harrison.
»Deja que te diga que no me apetecía nada doblar a Daryl por esa cosa
tan ajustada que lleva ella. Pero Ridley insistió en que me pusiera su traje. Yo
le dije, “¡Por favor, Ridley! ¡Me viene demasiado pequeño!”. Pero él no
cedió. Así que hice que me instalaran un biombo en un rincón del plató, para
no tener que ir y venir del plató vestido con esa cosa puesta. Y dije: “¡En
cuanto alguien me silbe porque llevo esta cosa, me la quito!”.
»Pero no tuve que llevar postizos ni nada. Rodaron la escena poniendo la
cámara a mi espalda y sólo tenía que llevar la parte inferior de las mallas y
ese velo que me colgaba todo el rato de la cabeza. Y le di a Harrison una
patada que lo mandó al otro lado de la habitación. ¡Ésa fue la única vez que
doblé a Daryl!».
 Pris ataca ferozmente a Deckard, ejecutando una serie de volteretas para
acercarse al hombre.
«Lo de las volteretas fue idea mía —dice Hannah—. Cuando hice la
audición para el papel, la escena de la pelea iba a tener lugar en un gimnasio,
pero no había ningún tipo de acrobacias en ella. Le mencioné a Ridley que yo
hacía gimnasia y le enseñé un par de cosas que podía hacer. Por eso incluyó
las volteretas en la pelea».

Pris atrapa a Deckard durante la

pelea.
 Gary Combs: «Daryl Hannah era atlética, pero ni de lejos tanto como
Joanna Cassidy. La mayor parte de las volteretas y saltos que hace Daryl en
la pelea tuvo que hacerlas un doble. Pero ésa es otra historia.
»Ridley quería incluir las volteretas en la pelea, y se suponía que Pris
acabaría a horcajadas sobre los hombros de Deckard. Pero Daryl se había
lesionado gravemente el hombro al chocar contra la camioneta de Sebastian,
así que las únicas volteretas que podía dar sin problemas eran las fáciles.
Como la que hace hacer antes de tirarle ese huevo a Bill Sanderson.
»Bueno, yo tenía una gimnasta con la que ensayé durante dos semanas, y
que se suponía debía doblar a Daryl en la pelea. Esa chica y yo íbamos todas
las noches a un gimnasio, y ella practicaba las volteretas e intentaba caer a
horcajadas sobre mí, y todas las noches aterrizaba sobre mi pecho.
Ensayamos el movimiento una y otra vez, pero no conseguimos que nos
saliera bien.
»Otro problema resultó ser que yo nunca había trabajado con un director
que ensayara tanto como Ridley. Y ya te puedes imaginar que había que
hacer la escena entera cada vez que ensayábamos, porque Ridley no quiere ni
verte simulando, ni que te libres de hacerlo con cualquier excusa. ¡Quiere ver
cómo lo haces!
»Y llegó el día en que teníamos que filmar esa cosa. Unos tres cuartos de
hora antes de almorzar, Ridley se puso a ensayar las volteretas con la
gimnasta. Cuarenta y cinco minutos después, la chica estaba en un rincón con
la lengua fuera. ¡No podía hacerlo más veces y ni siquiera se había rodado la
escena! Yo pensé: “¡Ay, Dios, tengo un problema!”.
»Así que fui al ayudante de dirección y le dije: “Id a almorzar ahora y
procura darme algo de tiempo extra. Tengo que encontrar otro doble cuanto
antes”. La gimnasta no tenía la culpa, estaba en muy buena forma, pero la
forma de ensayar de Ridley la había dejado agotada, ¡no le quedaban fuerzas!
Así que busqué a un tío pequeño que sabía que era gimnasta, Mike Washlake,
se llamaba. Le pusimos los leotardos y la peluca de Daryl, y Ridley ensayó
con él tras el almuerzo. Y después rodó con ese tío todo lo que quedaba de
ese día, y todo el día siguiente, y no logró que Mike se cansara. El tío era una
máquina. Decía: “¿Quieres que lo repita?” y… ¡bang!, lo repetía, dando
volteretas sobre esa fuente de piedra del apartamento de Sebastian o
subiéndose por las paredes o lo que fuera que le pidieras. Mike era como el
conejito del anuncio de las pilas, duraba y duraba y duraba.
»Bueno, seguro que esto es algo que no sabían tus lectores. ¡Cuando Pris
da las volteretas hacia Harrison, en realidad es un hombre!».

Cuando Deckard le abre un agujero a Pris en el estómago, la replicante

choca (boca abajo) contra una pared, y empieza a gritar y a agitar manos y
pies. Deckard vuelve a dispararle. El cuerpo de Pris se arquea en el suelo, y el
antiguo «modelo de placer» muere chillando.

Finalmente, Deckard mata a Pris.

«El chico que me dobló en esa pelea es el mismo que acabó boca abajo y
se estrelló contra la pared —explica Hannah—. Fíjate en sus piernas en ese
plano, son regordetas y cortas.
»Pero soy yo quien tiene un ataque, se echa a gritar y se arquea en el
suelo cuando Harrison vuelve a disparar a Pris. Ridley filmó ese ataque con
una cámara de menor velocidad para que Pris pareciera moverse de forma
demencial y luchara desesperadamente contra su muerte. ¿Y sabes qué? Los
de producción habían mandado hacer unas lentes de contacto plateadas,
espejadas que se suponía debíamos llevar los replicantes una vez muertos. Se
suponía que los androides al morir tendrían ese aspecto. Pero nadie las llegó a
usar».

LÁGRIMAS EN LA LLUVIA
Al volver inesperadamente al apartamento de Sebastian, Batty descubre el
cadáver de Pris con la lengua fuera de la boca. Roy besa el cadáver con
ternura, y cuando aparta su boca de la de ella, la lengua de Pris vuelve a estar
dentro.
«Fue idea de Rutger —explica Daryl Hannah—. Se limitó a meterme la
lengua con la suya. No a comérsela».
«Al volver a meterle la lengua en la boca, Batty la entierra —añade Hauer
—. Es una forma de darle buen aspecto. La arregla un poco. Hace que vuelva
a tener un aspecto presentable».
La tensa caza del gato y el ratón entre Batty y Deckard, que ahora es el
clímax de Blade Runner —una de las más largas de este tipo en cualquier
película del género—, empieza cuando Ford no consigue emboscar a Hauer
debido a los reflejos superiores del replicante.
«Quise dejar bien clara la superioridad de Batty desde los primeros
momentos de la caza —dice Ridley Scott—. Para poder demostrar su
velocidad, puse a Harrison a la espera cerca de una puerta del apartamento de
Sebastian. Entonces rodé a velocidad normal a Rutger entrando por otra
puerta, bajando la velocidad antes de que salga de cuadro. Hauer había
ensayado sus movimientos para esta escena, y en cuanto bajamos la
velocidad él empezó a ralentizarse físicamente, exagerando los movimientos
con mucho mucho cuidado. Y después nos saltamos un fotograma o dos. La
combinación de montaje, baja velocidad y un movimiento lento por parte del
actor tuvo como consecuencia, creo, un arrebato de velocidad bastante
convincente».

Al ver que ha fallado, Deckard asume una nueva posición de disparo, al

lado de una pared humedecida por la lluvia. Pero Batty atraviesa la barrera de
un puñetazo, coge la mano de Deckard que sostiene el arma, y mientras dice
«Esto por Zhora, y esto por Pris», le rompe salvajemente dos dedos a
Deckard (Michael Westmore hizo una mano falsa para este plano, pero sólo
se ve en la Copia de Trabajo).

Batty atraviesa la pared con el puño y le arrebata el arma a Deckard.

Terry Frazee comenta que se consiguió ese efecto empleando una pared
hecha de poliestireno y «Pyracil» (un yeso blando). Hauer y Ford ensayaron
varias veces la escena hasta que supieron cuál era su lugar dentro del
encuadre, el resto lo hizo una cuidadosa colocación de las cámaras y el
añadido de polvo de yeso en la zona de salida.
 Tras romperle los dedos a Deckard, Batty le devuelve la pistola, lo que
hace que el blade runner dispare al replicante, volándole la punta de la oreja.
Michael Westmore explica: «Hicimos un molde de la oreja derecha de
Rutger, y a partir de ahí sacamos el pedacito que le arranca. La punta de la
oreja estaba sujeta a un sedal de pescar; Ridley rodó un plano donde se ve el
pedazo saltando de la cabeza de Rutger, pero lo eliminó del montaje.
Nosotros nos limitamos a tirar del hilo en el mismo momento en que Harrison
Ford disparaba el arma.
»A continuación mostramos un primer plano de la oreja de Rutger
sangrando. Se consiguió sujetando un tubito en el pelo de Rutger y
conectando el tubito a una hipodérmica llena de sangre falsa. Todo era
cuestión de sincronización. Ridley tenía que rodarlo varias veces, así que el
momento en que le revientan la punta de la oreja y le brota sangre era
simultáneo.
»Por cierto, que aún conservo el molde de la oreja de Rutger —dijo
Westmore en 1995—. Todo lo demás que hice para Blade Runner ha
desaparecido, pero aún conservo ese pequeño molde».

Batty empieza entonces a perseguir a Deckard por todo el apartamento de

Sebastian. Las siete habitaciones que componían la casa de Sebastian se
construyeron en los estudios de Burbank, si bien resultó un tanto complicado
encontrar los muebles y la decoración adecuada.
«No teníamos suficiente dinero para mandar fabricar todos los muebles
de la casa de Sebastian —explica Lawrence Paull—. Así que acabamos
alquilándolos, cogiéndolos prestados y robándolos por toda la ciudad. De
hecho, llegamos a un punto en que nos vimos obligados a alquilar cosas de
películas de época como Darling Lili (1970). Pero lo mejor es que había dos
habitaciones enteras montadas con cosas de My fair lady (1964)».

Rutger Hauer: «Lo único que me preocupaba de la pelea final era que al
principio Ridley la veía como una pelea estilo Bruce Lee dentro de un
gimnasio. Yo le dije: “Mírame. No soy Bruce Lee. Y da igual cuánto
ejercicio haga o lo mucho que estudie kárate, porque nunca estaré a ese
nivel”. Y mientras lo hablábamos, yo le sugerí: “¿Por qué no lo convertimos
mejor en una caza, una caza al hombre? ¿Y si lo convertimos en una especie
de baile idiota basado en la celebración de Batty de sus últimos retazos de
energía? ¿En un juego siniestro?”. A Ridley le gustó la idea, y le dimos forma
con storyboards antes de que llegara a escribirse. Así que, en cierto sentido,
la conducta de Batty durante todo el final nació de mí. Es algo de lo que estoy
muy orgulloso. Queda más juguetón y alegre que limitarse a presenciar el
canto del cisne de una máquina».

Según un excelente artículo de William Kolb en Retrofittiny Blade

Runner («Blade Runner. Film Notes»), una vez Deckard se recoloca
dolorosamente los dedos rotos, «pasa junto a un maniquí vestido con un
antiguo traje de baile que espera eternamente con una botella y un vaso en un
bar abandonado. La sombra del cámara se ve por un instante en la pared que
hay tras Deckard cuando éste sale del cuarto».

Tras localizar un pequeño agujero en el techo, Deckard sube a un

armario, y pierde el arma en el proceso. Entonces saca la cabeza por él, junto
a un retrete lleno a rebosar.
Gary Combs añade: «El propio Harrison se subió hasta ahí arriba. Yo sólo
ordené que lo doblaran, y lo hice yo mismo, cuando se le ve arrastrándose por
el lateral del edificio. Recuerdo que Jordan Cronenweth también estaba
subido a lo alto del armario, encogido bajo el techo, rodando con una cámara
de mano a Harrison mientras trepaba ese mueble».
 Deckard huye por una ventana del apartamento de Sebastian.

En ese momento de la persecución, la mano de Batty empieza a tener

calambres, indicando que su final preprogramado está muy cerca. Para poder
revitalizarse, el replicante coge un clavo de un trozo de madera podrida y lo
hunde en su mano engarfiada.
El plano del clavo atravesando la palma de la mano de Batty para salir por
el anverso (cortesía de una prótesis construida por Michael Westmore) se ha
visto muchas veces en cintas de vídeo y láser discs que emplean lo que se
llama Versión Internacional, pero en la Versión del Director se eliminaron
esos planos.

Tras recuperar así cierta energía, Batty atraviesa con la cabeza la pared de
baldosas del cuarto de baño para asustar y burlarse del detective. Como
explica Lawrence Paull, «para ello se necesitó primero construir una parte de
la pared del baño y acabarlo con baldosas de verdad. El interior del muro era
otra cosa, ya que todas las capas del mismo estaban hechas de madera de
balsa. La envejecimos y manchamos, y después pintamos la superficie
exterior de la pared con una sustancia quebradiza semejante a la espuma. Las
baldosas se pegaron a esa superficie con una sustancia llamada emastic, y
cuando Rutger estrella la cabeza desde el otro lado, todos los materiales de la
pared volaron por el cuarto. Quedó una ilusión muy convincente».

Rutger Hauer: «Mantuve con Ridley una larga conversación sobre los
poderes sobrehumanos de Batty porque pensé que debíamos tener mucho
cuidado al mostrar lo fuerte que era este tipo. Porque si era sobrehumano, no
habría comparación posible con la debilidad de un humano.
»Así que tuve muchos problemas con lo de atravesar la pared con la
cabeza; pensé que ahí nos estábamos pasando. Pero quedó muy bien y parece
funcionar. Es un momento muy bueno. Pero nos tomamos ciertas libertades.
Nunca quise que Batty fuera Superman. No podía volar, tenía que coger el
ascensor».
Aprovechando el momentáneo fallo de energía de Batty, Deckard golpea
a éste en la cara con una tubería (de goma), rompe los tablones que ciegan
una ventana y se ve en una cornisa del Bradbury, mientras una pintura matte
muestra la calle de abajo.
Moviéndose con mucho cuidado para doblar una esquina del edificio,
Deckard está a punto de caerse, pero se coge a un triángulo de hierro oxidado
(una proeza realizada por un Harrison bien sujeto por un cable a sólo tres
metros del suelo).

Cuando Roy se asoma por la ventana a la incesante lluvia, las luces de los
edificios circundantes muestran que el replicante lleva el pecho cubierto de
extrañas marcas.
Cuando se le preguntó si esas formas asimétricas eran algún tatuaje,
Ridley replica: «No, eso se debió a una idea a medio desarrollar que no acabó
de cuajar.
»Siempre me ha gustado lo que hace Jean Giraud, ese dibujante francés.
Sus personajes parecen estar construidos con piezas de plástico, con extrañas
divisiones en la piel. Pero yo no podía hacer eso con Rutger; el proceso diario
de maquillaje habría sido imposible. Así que experimentamos con tatuajes
que debían sugerir las separaciones de una máquina. La idea era hacer que
indicaran la cercanía de algunos enchufes. Pensé que si Roy participaba en
alguna batalla espacial, probablemente se pondría un traje bélico y enchufaría
partes del traje a los sitios donde estaban esas marcas. Acabamos
abandonando la idea porque no acababa de convencernos. Pero era un punto
interesante. Un detalle curioso».
Según Marvin Westmore, fue el maquillador Freddy Blau, de Reel
Creations (especializado en tatuajes corporales), quien creó esas marcas,
serigrafiándolas en el cuerpo de Hauer y retocándolas a mano cada vez que
era necesario. Todo el proceso llevaba cuatro horas.

Al ver bloqueado su intento de volver a entrar, Deckard intenta llegar a la

azotea e inicia un ascenso difícil y peligroso por la fachada del edificio.
Inicialmente, toda esta secuencia, y la subsiguiente persecución en el tejado,
se pensaba rodar en las fachadas y azoteas de verdaderos edificios del centro
de Los Angeles.
Pero la idea acabó considerándose poco práctica y se decidió filmar la
secuencia entera en terrenos de la Warner. Esa decisión implicaba construir
un enorme decorado móvil de siete metros de alto, equipado con poleas, que
hiciera las veces de los últimos tres pisos y de la azotea del edificio donde
tendría lugar la persecución final de la película.
El personal se encontró entonces con otro problema: construir una
plataforma para la cámara lo bastante alta y estable como para rodar esas
escenas. Scott decidió emplear una grúa de cámara para unos planos, y
construir una enorme plataforma de acero reforzado de diez metros de alto
para los demás. Esta torre de rodaje construida especialmente tenía una base
de contenedores especiales llenos de cientos de litros de agua para dar una
mayor estabilidad a la estructura.
 Deckard intenta llegar a la azotea.

El equipo de Blade Runner se pasó unas dos semanas en lo alto de esa

«azotea rodante», que solía moverse ocasionalmente sobre su base para que
el fotógrafo Jordan Cronenweth pudiera variar el fondo detrás de cada plano.
Cronenweth y Terry Frazee añadieron efectos luminosos, de lluvia, de
relámpagos y de humo para completar la textura de los planos que se rodaron
allí.

El enfrentamiento entre Batty y Deckard culmina en dos tejados, una

escena que contiene diferentes elementos. Aunque, como ya se ha dicho, la
persecución final debía tener lugar en el decorado de la «azotea rodante» de
los estudios de Burbank, se tomaron varias medidas para intensificar la fuerza
visual de toda la secuencia. Con este fin se hicieron moldes de diversas
cornisas auténticas del hotel Rosalind del centro de la ciudad y del cercano
edificio Rowan, y se añadieron a los costados y la parte superior del
decorado.

Deckard en la «azotea rodante» del plató de rodaje.

Rutger Hauer: «¿Conoces esos pequeños molinos que se ven en las

azoteas? Se suponía que eran generadores de viento para obtener energía
eléctrica, pero ya no funcionaban; la gente los había puesto mucho tiempo
antes, se habían roto y los habían dejado donde estaban. Creo recordar que
fueron ideas de Ridley. Fue muy claro al querer mostrar otro ejemplo de
cómo se estaba desmoronando esa cultura».
Como era habitual, Ford hizo la mayoría de su propio trabajo de
especialista (con la excepción del salto que da Deckard entre los dos edificios
para agarrarse a la viga de hierro, donde fue doblado por Gary Combs). Pero
el actor no considera eso trabajo de especialista. «Lo que hago en En busca
del arca perdida y en Blade Runner lo llamo “interpretación física” —dijo
Ford a este escritor en 1981—. El trabajo de un especialista es caerse de un
edificio o estrellarse con un coche, algo que si uno es tonto cree que no le
dolerá al día siguiente». Lo llame como lo llame, el caso es que Ford hizo la
mayor parte de las escenas con Deckard corriendo, escalando, dando
puñetazos y quedando suspendido en el aire.
Por ejemplo, cuando Ford está colgado de la viga de hierro, y pierde
asidero, lo único que lo mantiene donde está es un cable sujeto a su cintura y
situado fuera del encuadre de la cámara. Tres metros por debajo del actor
había una bolsa de aire para garantizar su seguridad en caso de caerse durante
la filmación de esta escena.

Deckard colgado de la viga de hierro.

Antes de saltar el espacio que separa los dos edificios, se ve que Roy
Batty tiene una paloma viva en las manos.
«Eso volvió a ser idea mía —explica Rutger Hauer—. Mi justificación
para aparecer de pronto con ella era que Batty conocía las habitaciones del
apartamento de Sebastian desde antes de que llegase Deckard, y sabía que
había pájaros silvestres anidando en algunos de los cuartos vacíos.
»Y dije a Ridley: “Podría coger una paloma mientras recorro esas
habitaciones durante la persecución del final. ¿Qué te parece?”. “¿Qué
quieres hacer con eso?”, me preguntó él. “Un par de cosas. Primero, Batty se
muere, así que quiere aferrarse a algo, tener algo que aún vive. Y al final, en
vez de simular con un gesto del cuerpo que a Batty se le han acabado las
pilas, puedo soltar la paloma. Eso lo dirá todo”.
»Por supuesto, todo esto tiene mucho simbolismo. Y no me refiero
forzosamente a un simbolismo cristiano. La paloma puede representar el alma
de Batty, la libertad, las alas, una liberación de cierta forma de vida, todo eso.
En todas las mitologías y religiones, no sólo en la cristiana, hay un montón de
simbologías interesantes relacionadas con aves».
Tras explicarme las razones para la aparición de la paloma y cuál es su
significado metafórico, le pedí que me aclarara ese momento de la película
donde Batty hace una pausa con los brazos cruzados y parece perderse en sus
pensamientos, justo antes de dar el salto entre edificios.
«Batty está pensando en algo —me contestó Hauer—. Lo que yo decidí
que le pasaba por la cabeza era “es otra oportunidad de volver a chinchar a
Deckard”. Eso es todo lo que piensa Batty, y por eso salta. Para seguir
fastidiando un poco más a Deckard».

Tras su ágil salto entre edificios, Batty se arrodilla ante el precariamente

sujeto Deckard, que ya empieza a soltarse. Tras un breve diálogo, Deckard
está a punto de caerse…, pero Batty le coge por la muñeca y lo pone a salvo.
Para que Hauer alzara a Ford con una sola mano se sujetó un cable a un
arnés que llevaba el segundo bajo la ropa. El cable subía por encima de las
cabezas de los actores hasta una minigrúa colocada fuera de cuadro que alzó
a Ford mientras Hauer le agarraba la muñeca (los dos actores hicieron la
escena sin especialistas).
 Batty salva la vida a Deckard.

Este cambio de opinión por parte de Batty confunde a algunos

espectadores. En la revista británica especializada en cine fantástico
Starburst, Ridley Scott declaraba en 1982 que el hecho de que Batty salvara
la vida a Deckard era «una forma de decir que el personaje es casi más
humano que los humanos, y que podía demostrar una cualidad muy humana
en un momento en el que, de invertirse los papeles, Deckard habría estado
encantado de volarle la cabeza. Pero Roy Batty toma el camino humano. En
cierto sentido, también lo hace porque quiere que alguien vele su muerte,
porque sabe que va a morir. Así que, en cierto sentido está salvando a
Deckard para algo, para comunicarle la información de que los hacedores
hacen algo malo, que deben dejar de hacerlo o bien pasar a tratar a los
replicantes como seres humanos».
 Pero en 1995 Rutger Hauer proporcionó a este escritor una versión
completamente diferente.
«¿Que por qué salvo la vida a Harrison? Hablando con Ridley, una vez le
pregunté si podía incluir en ese ordenador llamado Batty cosas que no podían
estar en él. Y él me respondió: “Por supuesto. ¿Qué quieres incluir?”. Fue
entonces cuando le dimos su sentido de la poesía y de la diversión, y que es
un niño de cuatro años que experimenta muchas cosas por primera vez en la
vida, como la forma en que le impresionan los juguetes de Sebastian.
»Pero Ridley insistió siempre en que Batty no debía titubear nunca. No
reflexiona, reacciona. Es más rápido que nadie. Es una característica de los
Nexus-6. Así que si sigues ese razonamiento hasta sus últimas consecuencias
llegas hasta el punto en que si alguien se cae, Batty lo coge. No tiene nada
que ver con lo que sienta por Deckard; sólo es una reacción. Construyeron a
Batty para eso.
»De hecho, mientras rodábamos ese momento en el que Roy coge a
Deckard, las máquinas de lluvia tuvieron una avería y hubo que esperar a que
las arreglaran. Yo le pregunté a Ridley: “¿Tú qué crees, Ridley? ¿Por qué
salva Roy a este cabrón?”. Ridley me miró y dijo: “Sólo por reflejo, Fuera de
eso, no tengo ni idea…”.
»Es una respuesta que igual molesta a mucha gente porque se interpretan
grandes significados en el hecho de que Batty le salve la vida a Deckard. Pero
los actos son lo primero. Es luego cuando pensamos en ellos. Roy no sabe
por qué salva a Deckard o coge una paloma. Se limita a hacerlo».
 Deckard y Batty en su escena final.

Para una última opinión sobre esta escena, recurrimos a su autor original,
Hampton Fancher.
«Que Batty salve a Deckard es algo de lo que hablé con Ridley antes de
dejar yo de escribir para la película, y lo dejé establecido antes de irme. El
gesto de Roy puede haber sido en parte un reflejo, claro; pero Ridley y yo
considerábamos a Batty un personaje fascinado con la vida, aunque viviese
con la muerte. Y en sus últimos instantes de vida, quien escupe a la cara de la
muerte es ese hombrecito, Deckard. Roy valora eso, ese último gesto retador,
lleno de vida. Por eso lo salva, paga ese momento desafiante de Deckard con
un momento de generosidad[53]».
«No sé por qué Ridley dijo eso a Rutger. Puede que para entonces se le
hubiera olvidado».
 El asombrado blade runner observa indefenso cómo un Batty agotado se
deja caer ante él y asume la posición de loto. Acariciando todavía la paloma,
Batty sonríe, casi alegre, antes de decir:
«Yo… he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de guerra ardiendo
más allá de Orion. He visto rayos-c resplandecer en la oscuridad, cerca de la
puerta de Tanhauser. Todos esos… momentos se perderán… en el tiempo.
Como… lágrimas… en la lluvia. Es hora… de morir[54]».
Este soliloquio inesperadamente conmovedor es uno de los momentos de
diálogo más sensibles de toda la película; de hecho, es tan conmovedor que
los que presenciaban cómo se rodaba la escena estaban tan conmovidos como
lo estarían los cada vez más numerosos espectadores de la película.
Por ejemplo, en el artículo de Lance Loud Blade Runner, publicado en
1992 en la revista Details, el director de arte de la película dice: «Todo el
mundo lloraba cuando Rutger terminó su hermoso soliloquio. De hecho, a mí
mismo me cuesta hablar de ello ahora, doce años después. Fue el efecto
combinado de sus palabras, la tensión y el esfuerzo de trabajar en esta obra
maestra».

«Es hora… de morir».

«Sigo estando muy orgulloso del discurso final de Batty —añade Hauer
—. Es un hermoso momento, ¿verdad? Pero al principio era algo más largo,
como media página de diálogo.
»Así que la noche anterior a rodarlo le dije a Ridley: “Esto es demasiado
largo. Si las pilas se gastan, el tipo también. No tiene tiempo para decir adiós,
sólo para hablar de todo lo que ha visto. ‘La vida es corta’. ¡Bum!”.
»Pensaba que el final de la película debías ser muy rápido. Para entonces
ya habíamos visto toda esa ópera de replicantes moribundos, y no creía que el
público pudiera soportar otra larga escena de muerte. Así que dije a Ridley:
“Hagamos que sea muy rápida, y lo más simple y profunda que podamos.
Pero dejemos que sea el más listo por un segundo”. Ridley me dijo: “Sí, me
gusta eso”.
»Así que cuando filmamos ese soliloquio, yo corté algo del principio e
improvisé las frases de cierre. “Todos esos momentos se perderán en el
tiempo. Como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”.
»Pero todo el mundo escribe cosas sobre mí respecto a ese discurso, y
siempre se olvidan del guionista. Creo que David Peoples, que fue quien
escribió esa versión del soliloquio de Batty, hizo un hermoso trabajo. Me
encantaron esas imágenes que se le ocurrieron. “Rayos-c resplandecer en la
oscuridad, cerca de la puerta de Tanhauser. Naves de guerra ardiendo más
allá de Orion”. Me parecieron muy interesantes, aunque no las entendiera».

En el momento en que muere Batty, el replicante suelta la paloma, que se

aleja volando en el cielo que clarea. «Eso se nos ocurrió a Ridley y a mí —
comenta Hauer—. La idea era que la paloma echara a volar en cuanto él
dejase de hablar. Nunca se ve el momento en que Batty muere… eso lo indica
la paloma por él».
Pero el director Ridley Scott tiene la última palabra sobre la paloma de
Batty.
«Hice que Rutger sujetara la paloma durante los últimos momentos de la
secuencia. Quería que soltara el pájaro en un momento predeterminado,
dejando que saliera del encuadre volando.
Por supuesto, antes de eso conectamos los inevitables efectos de lluvia. Y
me las arreglé para que Harrison estuviera sentado, con la espalda contra una
pared con una rodilla levantada.
 »La escena iba muy bien. Rutger soltó su maravilloso discurso, sostuvo la
paloma y abrió la mano. En ese momento, el pájaro agitó las alas un par de
veces y saltó tranquilamente a la rodilla de Rutger, para bajar de ahí al suelo e
irse caminando. Fue entonces cuando supimos que las palomas no vuelan
cuando están mojadas. Así que hice que Terry Rawlings cortara la escena
justo cuando agita las alas. Más tarde volví a rodar la escena en la
postproducción que hicimos en los estudios Elstree, de Inglaterra.
Conseguimos una paloma seca, la mantuvimos seca y, esta vez, acabamos la
toma».

Roy Batty y la paloma.

 En todas las versiones de Blade Runner que se han visto, exceptuando la
Versión del Director, se oye una narración en voz de fondo de Deckard
hablando del amor por la vida que sienten los replicantes, mientras Batty
muere en la azotea. Se grabaron dos versiones distintas de esta narración para
usarlas en las diversas versiones de la película, una de ellas se cita en el
capítulo XVI.
Pero hay un insistente rumor que afirma que se grabó y utilizó una tercera
versión de la «narración al ver morir a Batty». La primera vez que se
mencionó fue en un artículo de Phil Edwards («The Blade Runner Chronicles
2», Starburst 41, noviembre de 1982), donde éste aseguraba haber visto en
Inglaterra una versión previa de BR donde Deckard se limitaba a decir: «Me
quedé allí sentado durante seis horas, viéndole morir».
Pero Terry Rawlings lo niega.
«Me alegra que estés escribiendo este libro y así poder dejar las cosas
claras. Porque hay mucha desinformación sobre esta película que se ha ido
difundiendo con los años, aceptándose como si fueran hechos y no lo son.
»Como esa frase de las seis horas. Yo no recuerdo esa frase, y no veo
cómo pudo incluirse en algún pase previo en Inglaterra. Hay películas para
las que se preparan diversas versiones a estrenar para diferentes mercados y,
por ejemplo, la Versión Internacional (como se explica en el capítulo XV)
tiene algunos segundos más de violencia que no se incluyeron en la copia
estrenada en Estados Unidos.
»Pero estoy seguro de que lo de las seis horas nunca se hizo para la
película. Yo no lo recuerdo y, después de todo, fui yo quien montó la
película. Al margen de eso, nunca podría haberse oído en un pase previo en
Inglaterra. En ese momento sólo existía un montaje de la película, el que se
pasó tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, y era el de la Copia de
Trabajo (ver capítulo XVI).
»Claro que siempre es posible que me engañe la memoria. En ese caso,
me disculpo. Pero no creo que sea el caso. Recuerdo muy bien las dos
versiones de la narración de Deckard en la azotea: la que se oía en los pases
previos, y la de la película estrenada; pero nada de que Deckard dijera algo
como “me quedé allí sentado durante seis horas viéndole morir”».
 GAFF EN LA AZOTEA

Cuando los primeros rayos del alba iluminan el cielo nocturno, un spinner
se alza lentamente tras el cuerpo de Batty. Es el de Gaff, que tira a Deckard la
pistola que se le cayó al blade runner al trepar al armario de Sebastian
(sugiriendo que Gaff le ha seguido en secreto durante toda la película). Gaff
felicita a Deckard porque «ha hecho el trabajo como un hombre, señor[55]».
Después, cuando se vuelve para irse, dice algo extraño: «Lástima que ella no
pueda vivir mucho tiempo. Pero ¿quién lo hace?».
M. Emmet Walsh: «Según el guión que tengo, debía ser Bryant quien
estuviera en la azotea al final de la película, no Gaff (cosa que confirma el
guión fechado el 23 de febrero de 1981). Y el diálogo también era diferente.
Pero eso se cambió durante el rodaje».

Kathy Haber: «Creo recordar que el personaje de Bryant fue sustituido

por Eddie Olmos en esa escena porque Ridley quería relacionar una frase de
diálogo: “Es una pena que ella no viva”, con el origami que Gaff deja ante el
apartamento de Deckard. Gaff deja ese unicornio de papel de estaño para
probar que estuvo allí, así tiene sentido que él esté en la azotea y le suelte esa
frase a Deckard. Además, siempre vemos a Gaff siguiendo a Deckard, no a
Bryant».

Edward James Olmos: «Al final de la película, Gaff ha cambiado. Ha

estado observando todo el tiempo a Deckard entre bambalinas, y ha llegado a
un punto en que empatiza con él. Gaff comprende un poco mejor lo que es la
vida y la muerte. Por eso deja vivir a Rachael.
»Y en la azotea se dice una frase que me gusta mucho y en la que poca
gente se fija —continúa Olmos—. Ésa de “Ha hecho el trabajo como un
hombre, señor”. ¿Sabes lo que quiere ser esa frase? Ambigua. Una indicación
de que Deckard puede ser un replicante. De hecho, había un guión donde
Gaff lo dejaba aún más explícito. Decía lo mismo, “Ha hecho el trabajo como
un hombre, señor”, y después decía: “Pero ¿es usted un hombre? Cada vez
resulta más difícil saberlo”, pero me alegro de que lo cortaran. Así queda
mucho más sutil».

UNICORNIO DE PAPEL ESTAÑO

Deckard vuelve corriendo a su apartamento, temiéndose que las crípticas
palabras de Gaff quieran decir que Rachael ha muerto. Sus sospechas parecen
justificadas cuando Deckard descubre la puerta principal abierta; al
desenfundar la pistola, vemos que los dedos rotos de su mano izquierda están
ahora vendados.
Existe otro insistente rumor que mantiene que se rodó una escena, que se
eliminó del montaje, donde se veía a Deckard en una camioneta médica
mientras le vendaban la mano. Detrás de él hay un monitor donde se ve una
imagen de los dedos de Deckard, mientras la palabra «replicante» brilla en la
pantalla.
Pero cuando este autor le preguntó a Rutger Hauer si alguna vez se rodó
esa escena, el actor holandés le dijo: «Nunca. ¿Cómo empezarán esos
rumores?».
Terry Rawlings está de acuerdo. «Nunca vi una escena así, y yo vi todo lo
que se rodó».

Deckard explora con precaución el apartamento en busca de su amante

replicante, llama a Rachael, pero no obtiene respuesta. Todo el tiempo vemos
que tiene la cara magullada e hinchada. Marvin Westmore consiguió ese
efecto con maquillaje facial tradicional, una costra hecha de copos de cereales
y metiendo cierta cantidad de algodón dentro de las mejillas de Ford para
abultarlas ligeramente.

Deckard entra en su dormitorio y ve las sábanas revueltas. Después

descubre a Rachael dormida.
 La escena pasa luego al pasillo que hay ante el apartamento de Deckard,
donde se ve a la pareja corriendo hacia un ascensor. Pero, al salir, Rachael
golpea con el zapato un origami de un pequeño unicornio de papel de estaño.
Deckard lo coge, reconociéndolo como otra de las creaciones de Gaff. Lo que
le dijo en la azotea, «Lástima que ella no pueda vivir. Pero ¿quién vive?», se
repite débilmente en la banda sonora.
Según David Peoples, «el unicornio de estaño fue una idea de Ridley,
tanto éste como el que se ve a tamaño natural en la Versión del Director. Yo
rechacé inicialmente el concepto, ¿sabes? Pero cuando vi la película, estuve
muy satisfecho de cómo lo había enfocado Ridley. Ese origami de estaño
funcionaba a muchos niveles».
 El unicornio de estaño.

Pero ¿cuál es el significado del asentimiento de Deckard tras coger el

unicornio de Gaff? Lo más sencillo es que signifique que se da cuenta de que
Gaff estuvo en su apartamento y que dejó vivir a Rachael.
Pero la inclusión de un unicornio vivo en la Versión del Director de BR le
da una nueva dimensión al origami, a esa tarjeta de visita de Gaff: la
posibilidad de que Rick Deckard, el «héroe» de Blade Runner, sea en
realidad un replicante. Tanto Olmos como Hauer hablan de esa posibilidad.
 Edward James Olmos: «Ridley quería incluir un plano de Harrison
sentado ante su piano soñando con un unicornio. Y se suponía que ese sueño
lo conocía Gaff. Y por eso deja la escultura de estaño».
Rutger Hauer: «Siempre pensé que el hecho de que Deckard fuera un
replicante era una cuestión puramente emocional. Desde luego se comporta
como un replicante, actúa de forma muy programada. Lo irónico es que
gracias a sus actos te das cuenta de que los verdaderamente libres son los
replicantes».

Inicialmente, la película debía terminar con las puertas del ascensor

cerrándose ante Rachael y Deckard. Pero cuando Hampton Fancher asistió al
primer visionado de la película y descubrió un nuevo final donde Deckard y
Rachael se alejaban por entre un bosque de lo más prístino, estaba «más allá
de cualquier impacto. Dice mucho de la película el hecho de que no muriera,
me suicidara allí mismo o algo así ante ese final. Quiero decir que la película
era lo bastante buena en todo lo demás, así que, bueno, podía perdonar eso.
Pero me alegro de que la escena estuviera al final.
»Aun así, no podía creérmelo. Ese final feliz era como despertar de una
pesadilla, ¡y darte cuenta de que no te habías despertado de nada!».

Rutger Hauer: «Olvida el final feliz. Ni siquiera me gusta el que Deckard

se vaya con Rachael al final. Para mí no tenía sentido que Deckard se
enamorara de un replicante. La verdad, Deckard siempre me pareció algo
enfermizo, porque lo que estaba haciendo era fugarse con un vibrador que
parecía una mujer.
»Hay gente que se enfada conmigo cuando les digo eso. Siempre me
dicen: “No lo has entendido, Rutger. Deberías leer la novela de Philip K.
Dick”. Y lo que ellos no saben es que sí he leído el libro. Y creo que su
moraleja se reduce a lo siguiente: “¿Puede amarte un ordenador? No, un
ordenador no puede amarte”. Fin de la historia».
 La mayor parte del rodaje de imagen real concluyó oficialmente el 30 de
junio de 1981. Pero, al no materializarse nunca la amenaza de la huelga de
directores, Scott continuó rodando varias escenas sueltas hasta la segunda
semana de julio. Pero la experiencia en BR había terminado para la mayor
parte del reparto y el personal de la película.
Una experiencia que Joanna Cassidy resume quizá mejor que nadie: «En
mi vida he estado nunca en un plató que estuviera tan cargado, tan
emocionante, tan volátil y tan apasionado como éste».
Y, desde luego, era «volátil», tal y como explicará el siguiente capítulo.
 «No somos un estudio, pero, por desgracia, nos vimos en la
tesitura de actuar como un estudio y de tener que asumir el
papel de malo de la película».

Bud Yorkin, de Tandem Productions.

«Blade Runner 2», por Kenneth Turan, Los Angeles Times, 13 de
septiembre de 1992.

«Aprendí muy pronto que una de las reglas básicas del cine
es que tener un equipo muy feliz suele producir películas
blanditas».

Michael Deeley.

«Will Rogers nunca conoció a Ridley Scott».

Camiseta que llevaba el equipo de rodaje.

 egún todas las versiones, hacer Blade Runner fue una experiencia
miserable, agotadora y decididamente infeliz.
Y eso es edulcorar la situación.
«Para empezar, era una producción increíblemente conflictiva
hasta comparada con ese horror cotidiano que siempre es hacer una
película —afirma Katy Haber—. Tandem estaba furiosa con Michael
y Ridley, Ridley y Michael se peleaban con Tandem, y el actor principal y el
director llegaron a un punto en el que apenas se hablaban. Ridley también
estaba irritado con el equipo técnico, y muchos miembros del mismo odiaban
a Ridley. Todo era espantosamente horrible, de verdad; Blade Runner era un
monumento al estrés».
Pero no todo el mundo recuerda la película con semejante temor. Daryl
Hannah, por ejemplo, sigue hablando hoy en día con auténtico cariño de la
experiencia. «Recuerdo que había algunos problemas, pero procuré
mantenerme al margen de las discusiones y disfrutar del momento. Cosa que
hice, y mucho».
Este autor visitó el plató de la película en varias ocasiones durante su
rodaje, y notó una tensión palpable en el aire. Pero, como dice Daryl Hannah,
eso es sólo parte de lo que pasaba; a mí siempre se me trató con una
cordialidad y una profesionalidad extremadas.
Las exigencias y tensiones que padecían otros miembros del equipo eran
tales que varios de ellos se referían sarcásticamente a la película como
«Blood Runner[56]». Hay quienes, catorce años después, siguen evidenciando
una rabia notable al hablar de la experiencia. Y unos pocos lo pasaron tan mal
que decidieron no volver a trabajar en otra película.

¿DESPEDIDOS?
No es ningún secreto (al menos para los que están al tanto de la industria)
que los profesionales del cine suelen tener dos caras: la públicamente afable,
donde cualquier producción se desarrolla de forma cálida, alegre y
cooperativa; y la privada e indiscreta, donde cualquier queja personal o error
en el plató se comunica amargamente a un pequeño grupo de amigos de
confianza. Tampoco es ningún secreto que el proceso de rodar una película es
brutalmente cruel, y que el llamado «glamour» del cine es quizá el mayor
error de percepción del público ante la ardua realidad que es el proceso físico
y psicológicamente agotador de hacer una película.
Por tanto, al ser Blade Runner una gran producción de estudio, era de
esperar cierta cantidad de conflictos. Pero a las pocas semanas de rodaje
empezaron a filtrarse rumores preocupantes que indicaban que el grado de
castigo emocional y físico que se padecía superaba en mucho las esperadas
cuotas de abuso. Se decía que los actores estaban descontentos y el equipo
técnico al borde del motín.
El trabajo era espantoso; el director, increíble.

Ridley Scott repasa la coreografía de una pelea con

Harrison Ford. Es como si el conflicto hubiera pasado
del guión al ambiente del rodaje.
 Pero estas murmuraciones no habrían salido del círculo interno de los
cineastas de Hollywood de no ser por varios artículos publicados en revistas
del ramo como The Hollywood Reporter y Variety (en julio y agosto de
1981), que informaban de un dato sorprendente: Ridley Scott y Michael
Deeley habían sido «apartados» de Blade Runner.
«Para comprender esa ruptura —explica Michael Deeley—, hay que
comprender otras muchas cosas. Y la primera es el trato que se firmó para
hacer la película.
»Tandem Productions, que básicamente eran Bud Yorkin y Jerry
Perenchio, habían firmado con nosotros un acuerdo que los situaba en la
posición de un garante de bonos. Es decir, una entidad que garantizaba que si
la producción se desmandaba o se salía del presupuesto, se haría cargo de la
producción y cubriría cualquier coste derivado de ese problema. Por
supuesto, el hecho de que se llevara a cabo esa toma de poder quería decir
que te quitaban la película y pasaba a las manos de esa gente.
»Ahora bien, el trato que firmamos con Tandem especificaba que sólo
intervendrían si nos pasábamos del presupuesto en más de un diez por ciento.
Ridley y yo teníamos todos los motivos del mundo para no hacer esto.
Nuestro propio contrato incluía un bonito beneficio colateral si conseguíamos
terminar la película con el coste previsto. Así que siempre teníamos el ojo
puesto en los gastos».
Pero pese a las buenas intenciones de Deeley y Scott, la cordialidad entre
Tandem y ellos empezó a erosionarse desde la primera semana de rodaje[57].
«Las cosas empezaron a ponerse incómodas durante el rodaje de la escena
en el despacho de Tyrell —continúa Deeley—. Al tercer día de rodaje ya nos
habíamos pasado de presupuesto e íbamos retrasados. Catorce días después
tuvimos que parar todo en seco y volver a rodar de nuevo lo rodado en las
dos primeras semanas. Se debió, sobre todo, al hecho de que a Ridley le
pareció que la iluminación del despacho de Tyrell era demasiado oscura; que
no se veía nada, vamos. Ridley fue muy claro en esto. Lo cual, por supuesto,
lo enfrentó con Jordan Cronenweth, el fotógrafo. Así que también tuvimos
que resolver ese problema personal.
 »Pero, la verdad es que volver a rodar esas escenas benefició a la película
en algunos aspectos. Por ejemplo, a la interpretación de Sean, que había sido
algo rígida esas primeras semanas. Esta repetición la permitió soltarse. Y dio
a Ridley la oportunidad de empezar otra vez, que es lo que le gustaría hacer a
cualquier director».
Según Deeley, su reacción ante este tropezón inicial fue de
«preocupación. Pero era una empresa enorme, y ya me esperaba este tipo de
problemas. Pero ninguno de nosotros, incluido yo pero quizá no Ridley,
sabíamos muy bien lo que estábamos haciendo, ya que era una película muy
complicada.
»En cualquier caso, para el tercer día ya resultaba evidente que no sería
un rodaje tranquilo. Al pasarnos ya del presupuesto y encima ir retrasados,
los del dinero se pusieron nerviosos. Fue el momento en que empezaron a
decirle a Ridley: “¿Por qué necesitas tanto detalle? Que esto no es un cuadro
de Seurat (el pintor puntillista francés). ¿Por qué tienes que pintar hasta la
última mota?”. Por supuesto, la respuesta era que: “Es lo que hace Ridley”».
Pero, siendo justos con Bud Yorkin y Jerry Perenchio, hay que aclarar
que su preocupación tenía motivos muy personales: los productores de
Tandem habían puesto su propio dinero en Blade Runner y empezaban a
pensar que igual tendrían que doblar o triplicar su inversión antes de que se
terminase la película.
Como el propio Yorkin le diría al crítico Kenneth Turan para el brillante
artículo de éste, «Blade Runner 2» (publicado en The Los Angeles Times
Magazine, 13 de septiembre de 1992): «Jerry (Perenchio) y yo no nos
metimos en esto con los ojos vendados. Sabíamos que sería un rodaje
difícil… Pero seguíamos siendo sólo dos tipos que sacaban el dinero de su
propio bolsillo o que pedían un préstamo a un banco. E ir al plató y ver cómo
alguien tarda cinco horas más de lo normal en preparar un plano, ver cómo se
malgasta tu propio dinero, es algo que nadie necesita ver, a no ser que se
tenga un corazón muy sano».
El publicista convertido en productor, Charles Lippincott, que había
trabajado en Alien (y que a esas alturas había oído rumores preocupantes
sobre el rodaje, tal y como los había oído la mayoría de los miembros del
pequeño y aislado mundillo de Hollywood), tiene su propia teoría: «Estoy
seguro de que cuando les vendieron este proyecto, Yorkin y Perenchio creían
estar comprando otra Guerra de las galaxias. Después de todo, iba a dirigirlo
un director británico muy solicitado que acababa de hacer una película de
gran éxito, y a interpretarlo una de las estrellas de acción más en alza del
momento.
»Pero ¿qué vieron los de Tandem cuando las cámaras empezaron a rodar?
Lluvia, penumbra, una mujer asesinada por la espalda y un director
incesantemente perfeccionista que rodaba la misma escena una y otra vez a lo
largo de todo el día, convencido de que eso era lo que debía hacer para que le
saliera bien».

Ridley Scott y Harrison Ford el último día del rodaje de Blade Runner.

La costumbre que tenía Scott de filmar la misma toma quince o veinte

veces antes de estar satisfecho con el resultado se convirtió en un punto
importante del conflicto con Tandem. «“¿Por qué tardas tanto en preparar el
plano? ¿Por qué tantas tomas? ¡No tenemos dinero para esto!”. Era una
presión constante durante todo el rodaje —recuerda Katy Haber—. Lo que no
conseguían entender de Ridley era que no daría una toma por buena mientras
no consiguiera lo que buscaba. Es una actitud muy laudable, y sólo hay que
ver el resultado, pero también es muy muy cara».
Cuando terminaron los cuatro meses y pico de rodaje, el abismo que
distanciaba a Tandem del personal ejecutivo de Blade Runner había adquirido
las proporciones del Gran Cañón. La película no sólo se había pasado en
cinco millones del presupuesto, sino que la situación financiera
progresivamente tensa había forzado a Scott a simplificar ciertas secuencias,
cuando no a prescindir del todo de ellas[58].
«Yo sigo diciendo a mis amigos que trabajar en Blade Runner fue como
hacer una película para Cannon» —recuerda M. Emmet Walsh, con una
carcajada—. Cannon es ese estudio de películas de bajo presupuesto de los
ochenta que hizo un montón de películas baratas de acción. Cada vez que
Golan y Globus, los tipos que llevaban Cannon, se tropezaban con un
problema de presupuesto, arrancaban la página del guión y gritaban “¡rodar la
siguiente página!”.
Esta merma financiera no sentaba nada bien a Scott. Ivor Powell resume
el descontento del director con el problema del presupuesto al decir: «Ridley
solía decirme que cada vez que estornudaba, le costaba otros diez mil
dólares».
Reducción de presupuesto o no, el rodaje de la película consiguió llegar
tambaleante a la línea de meta del 9 de julio de 1981. Pero apenas dos días
después, la clásica batalla hollywoodense entre el arte y el dólar,
ejemplificada en el distanciamiento entre Tandem, Scott y Deeley, alcanzó su
punto culminante.
«El 11 de julio de 1981 recibí una carta de los abogados de Tandem —
continúa Michael Deeley—, diciendo que Ridley y yo habíamos incumplido
con esta y aquella cláusula de nuestro acuerdo de producción, ya que la
película se había salido de presupuesto. Y, por tanto, la película sería
terminada por Tandem Productions. Estábamos, y cito, “fuera de la
película”».
En otras palabras: Tandem había quitado la película a Deeley y Scott. Los
dos hombres habían sido despedidos.
«Yo creo que tanto Yorkin como Perenchio pensaban que el dinero tenía
el control sobre todos los aspectos de hacer una película —dice ahora Deeley
para explicar tan grave momento—. Pero ése no es siempre el caso. Ningún
buen director que valga la pena permite que un libro de contabilidad
comprometa su película. No estoy defendiendo que se gaste en exceso; eso
sería de locos, y más viniendo de un productor. Lo que quiero decir es que
Tandem nunca comprendió que Ridley y yo no queríamos causar problemas,
ya que habían firmado con nosotros un acuerdo por el que nos
comprometíamos a eso. Desgraciadamente, la cosa no salió así».
La actuación legal de Tandem tuvo dos consecuencias importantes. Una
fue el sorprendente hecho de que tanto Scott como Deeley siguieron
trabajando en la película pese a su despido.
«Aunque se había redactado esa carta oficial y se nos había notificado
oficialmente que ya no se requerían nuestros servicios, era evidente que se
seguían requiriendo. Habíamos llegado muy lejos y seguíamos queriendo
hacer la película, así que la hicimos. En realidad, el despido no resultó nada
desagradable. En cierto sentido era casi divertido, porque era como un
tecnicismo, no era algo real. Tandem debió de enviarnos esa carta movidos
por la frustración y por cierta ignorancia referente a la realidad de cómo se
hace una película. Y es que nadie quiere llegar a una situación donde todo el
mundo se pone a gritar: “¡Pues, ahora me voy de la película!” o “¡Voy a
hacer que en los créditos ponga: Blade Runner, inventada por Jerry Perenchio
y codirigida por Bud Yorkin!”. Los de Tandem eran más listos que eso. O al
menos, en Warner Brothers, o el propio Alan Ladd Jr., debió de decirles que
así acabarían muy mal. Unas semanas después, las cosas se habían calmado y
todo había vuelto a la normalidad».
Desgraciadamente, ese despido tuvo otro efecto secundario: según
Deeley, en Tandem empezaron a intentar ejercer un mayor control artístico
sobre la producción. «Lo que pasó fue que empezaron a llegarnos propuestas
de parte de Tandem. Lo cual provocó una buena cantidad de desacuerdos
sobre elementos muy concretos de la trama, como la narración y el plano del
unicornio (ambos explicados en el capítulo XII: Pases previos y pánico). Pero
la verdad es que la mayoría de esas propuestas no se concretarían en nada».
La productora ejecutiva Katy Haber se encontraba en medio de esta
situación tan tensa, atrapada en la difícil posición de mantener su lealtad
hacia Deeley y Scott, al tiempo que actuaba de enlace no oficial con Tandem,
los cuales empezaron a trabajar con ella para asegurarse de que se cumplían
sus deseos. «Era una situación de lo más incómoda. ¿Y sabes cuál era el
problema básico? Las personalidades de todos. Por un lado, Yorkin tenía
mentalidad de contable. No creo ni que le gustara ni que entendiera lo que
estaba haciendo Ridley con Blade Runner. Por otra parte, Ridley era un
visionario brillante, de gran talento e increíblemente tenaz, y estaba dispuesto
a aferrarse a la película y no soltarla mientras no le serraran los dedos».
Una situación incómoda que empeoró al estallar una guerra abierta por el
control de la película. Fue una batalla que, además de los citados, implicó a
otros trabajadores de BR.
«Despidieron a Ridley de la película —recuerda Terry Rawlings—, pero
no consiguieron mantener el despido. Yo sabía que no podían porque las
reglas no lo permitían. Ridley no se había pasado del presupuesto ni a
propósito ni por negligencia. El caso es que, tras ese despido, tuvo lugar un
breve periodo de dos semanas que Ridley pasó en Londres haciendo insertos
con Ivor Powell. Fue entonces cuando vino alguien del personal de Tandem y
me dijo: “¡Bueno, ahora podremos hacer esta película tal y como queremos
nosotros!”.
»Me di cuenta de que se refería a remontar la película. A su modo. Así
que yo le dije: “Eso no es posible de momento; tengo la película
completamente dispersa”. ¡Pero no era verdad! Yo decía todo el tiempo:
“Puedo trabajar en esta escena contigo pero no en esta otra porque antes debe
trabajar otra gente en ella. Y ahora mismo le faltan los efectos y ese segmento
aún no está acabado”, y así todo el rato. Le mareé un par de semanas a la
espera de que volviera Ridley, esperando poder mantener así la película
íntegra. Cosa que conseguí. Al menos, mientras trabajé en ella.» (Con esto,
Rawlings no sugiere que lo despidieran también a él, sino que su agenda le
obligó a dejar la película a principio de marzo de 1982).

ACTORES DESCONTENTOS
Por si no bastase con la creciente tensión entre los financieros, el
productor y el director, el agotador rodaje se había visto agravado por un
problema más personal: las diferencias entre Harrison Ford y Ridley Scott.
La relación entre los dos había empezado de forma cordial. Scott recuerda
ahora su primera conversación como «agradable. Harrison es un completo
profesional, un hombre inteligente, ingenioso y de notable talento». Pero esa
relación cambió en cuanto el personal de Blade Runner pisó el plató.
Un participante menor que notó este cambio de actitud fue Paul Roessler,
un músico de rock contratado de extra para interpretar a uno de los punkis
que se ven en las abarrotadas calles de BR. Tal y como Roessler dijo al
periodista Lance Loud en un artículo de la revista Details titulado «Blade
Runner» (octubre de 1992): «Blade Runner fue una de las primeras películas
que empleó rockeros punkis de extras. En el decorado solíamos fijarnos en
Harrison Ford, y normalmente parecía cabreado. Una vez oí cómo decía a
Ridley algo así como: “¿Qué hacemos ahora? ¡Esto es ridículo! ¡Te estás
pasando!”».
Roessler no fue el único miembro marginal del equipo que se fijó en el
descontento de Ford. En ese mismo artículo de Details se cita a Alan
Raymond, un cineasta que visitó el plató para un reportaje de ABC New’s,
diciendo: «En el plató, Harrison se sentaba aparte y no solía hablar con nadie.
No le vi nunca hablar con Ridley. Pero decía respetarlo mucho porque estaba
dispuesto a salirse del plan previsto y hacer tomas extra y todo eso».
¿Qué había pasado? Fuera cual fuese la causa de este distanciamiento, sus
cicatrices seguían presentes diez años después, cuando Ford fue entrevistado
en 1991 por diversas publicaciones por la reaparición de la «Copia de
Trabajo» de la película y los rumores de que estaba a punto de distribuirse
una Versión del Director. «Yo interpretaba a un detective que no detectaba
nada —dijo al Boston Globe el 14 de julio de 1991—. No tenía nada que
hacer salvo moverme por allí y esforzarme en un vano intento de dar algún
sentido a los decorados de Ridley». El comentario publicado por Lance Loud
en el artículo de 1992 en Details era aún más sucinto: «Blade Runner no es
una de mis películas favoritas. Me peleé con Ridley».
Pero nada de este rencor salió a la luz durante el estreno de la película.
¿Por qué?
«Tanto Harrison como Ridley son profesionales —comenta Katy Haber
—, Ford podía haberse pasado casi todo el rodaje en su caravana, pero no iba
a contárselo a la prensa. Y creo que, por aquel entonces, Ridley estaba tan
agotado por el proceso de hacer la película que no habría podido decir nada
negativo sobre Harrison ni queriendo. Que no quería».
¿Cuál fue entonces el motivo del desencuentro entre Ridley y Harrison?
En aquellos tiempos, la prensa sensacionalista asumiría que esas fricciones se
debían a problemas de ego, de dinero o a peleas por el poder. Pero la verdad
era mucho más sencilla, y mucho más humana.
«Te diré lo que pasaba entre ellos —explica Michael Deeley—. Era la
primera vez en toda su carrera como actor que Ford trabajaba con un director
que todavía no estaba muy cómodo con los actores. Además, Ridley estaba
pasando por una etapa de su vida en la que no creo que quisiera tratar con la
gente a un nivel emocional. Desde entonces ha cambiado para adquirir una
actitud mucho más positiva.
»En aquel momento, Harrison veía a Ridley como alguien frío e
insensible. Y la verdad es que no lo era; tenía que hacer malabarismos con un
millón de cosas durante el rodaje, y se consideraba personalmente
responsable de que ninguna acabase estrellándose contra el suelo. Pero Ford,
que sólo quería que Ridley le dijera lo que quería que hiciera, tenía a su
director subido a una grúa, a diez metros del suelo, y mirando con ese ojo
perfecto que tiene para crear el encuadre perfecto, que es su punto fuerte.
Ridley no quería tener que decir a Harrison lo que debía hacer. Pero éste sí
quería que se lo dijera. Y, la verdad —añade Deeley, riendo—, es que hay
que dar las gracias cuando se tiene a un actor que te pregunta lo que quieres
que haga.
»En cualquier caso, por aquel entonces sus puntos de vista eran
completamente diferentes. Lo más extraño es que muy pocas de las mujeres
que trabajaron en la película parecían tener problemas con Ridley. Lo cual
irritaba a Harrison Ford, que las veía hablando constantemente con su
director mientras él no conseguía que le atendiera ni un momento, y eso le
ponía a cien».
Aunque Scott y Ford no se llevaron bien, prácticamente todos los demás
actores de la película disfrutaron trabajando con el director británico (como
ya debería ser evidente por los comentarios positivos antes incluidos). Sólo
otro actor tuvo algún roce con él: M. Emmet Walsh.
 «Lo primero que rodé fueron las escenas en el despacho de Bryant, en la
Union Station. Me presenté a las cinco o las seis de la tarde porque se
suponía que rodaríamos toda la noche. Y Ridley se pasó toda la noche
moviendo y tocando las luces, el atrezo y todo lo demás. De pronto eran casi
las seis de la mañana, que era cuando había que dejar la estación porque
llegaba el primer tren. Eso significaba que teníamos diez minutos para rodar
esas tomas perfectas que él quería, o que habría enormes problemas. Y era así
todo el rato.
»Meses después de terminar el rodaje, Ridley me llamó para doblar toda
mi actuación. Al principio quería que pareciera que Bryant tenía enfisema por
la contaminación del aire. Así que me hacía carraspear y toser en cada
palabra. Eso me tenía preocupado, porque tener que doblar toda mi actuación
hacía que me sintiera como si a Ridley no le hubiera gustado mi trabajo.
»Entonces llegó Bud Yorkin, que se hizo cargo por un tiempo y me hizo
repetir las frases de Bryant. En cuanto terminé me aposté diez dólares con él
a que volvería a repetirlas. Yorkin me dijo: “No volverás”. Y, por supuesto,
dos meses después tuve que volver para repetirlas con Ridley. Esta vez para
cambiar el número de replicantes muertos al entrar en la Corporación Tyrell y
pasarlos de uno a dos. Pero entonces a Ridley no le gustó cómo encajaban
mis labios con el diálogo o algo así ¡y el “dos” volvió a ser “uno”!
»Pero lo peor fue cuando estábamos en lo que Ridley llamaba “El cuarto
azul”. Es el sitio donde Harrison y yo miramos esos monitores en los que se
presenta a los replicantes al público. Ridley quería que yo fumara un puro
durante esa escena, pero yo no fumo. Ridley me dijo: “Fúmalo de todos
modos”. Así que rodamos la escena conmigo fumando esa cosa horrible. El
jugo de ese maldito tabaco se me colaba por la garganta, yo tosía y
carraspeaba y me iba mareando más y más, y me enfadé mucho con Ridley
porque repetíamos la escena una y otra vez.
 Boceto y versión definitiva de una de las ilustraciones
realizadas por Syd Mead para un decorado que nunca
llegó a construirse.

«Al final murmuré entre dientes: “Serás hijo de puta, deberían colgarte
por las pelotas y dejarte a merced del viento”. Reinó un momento el silencio,
y Ridley dijo: “Así es cómo me siento ahora mismo”. ¡Me había oído!
»Ésa es mi anécdota sobre Blade Runner».
Pero si Walsh sintió cierta irritación ocasional hacia Scott, nunca la sintió
por Harrison Ford. «Harrison era un tío estupendo. Solíamos hacer el idiota
entre toma y toma en la Union Station. Una noche hasta nos metimos en uno
de esos fotomatones de “cuatro fotos por un dólar” y nos las hicimos».
 De hecho, casi todas las personas con las que habló este autor para
confeccionar este libro tenían buenas cosas que decir sobre el talento y la
personalidad de Harrison Ford. Algunos de los miembros del personal hasta
sienten por él una admiración que va más allá de su personalidad o su talento
de actor. Uno de ellos es el jefe de especialistas Gary Combs, que presenció
un detalle de su faceta como hombre de negocios.
«Harrison es un gran tipo. Le cae bien a todo el mundo —dijo Combs a
este escritor en 1995—. También es muy listo. Deja que te cuente una
anécdota sobre lo listo que es.
»Además de ser un gran actor es muy bueno haciendo sus propias
proezas. “Interpretación física” lo llama. En BR hizo muchas cosas; corría
tras Zhora, peleaba con Pris y con Batty, saltaba sobre coches, se peleaba con
Brion James en el callejón, todo eso.
»Una noche se acercó a hacerme una pregunta sobre su trabajo. Porque
una cosa es hacer algo una vez, y otra muy distinta que Ridley obligue a
repetirlas una y otra vez. Es la única queja que tengo de Ridley. Viene de la
publicidad y no le da miedo repetir las cosas quince, dieciséis, diecisiete
veces, ¿sabes? Hasta que le sale como él quiere.
»El caso es que Harrison se me acercó una noche, porque yo estaba allí
para doblarlo. Estaba despellejado y hecho polvo. No estaba lesionado y no le
importaba hacer lo que fuera, pero no quería tener que hacerlo más veces de
lo necesario. Así que me dijo: “¿No debería ajustar mi sueldo por todo esto?”.
Yo le dije: “Técnicamente, sí. Pertenecemos al mismo sindicato. Deberías
cobrar un suplemento por lo que haces”. Entonces, él me dijo: “¿Cuánto crees
que deberían pagarme por esto?”. Yo, tras calcular todo lo que había hecho
hasta entonces, le dije una cantidad. Era una cantidad bastante justa, sin
hinchar tarifas.
»Yo le dije: “Pero tú y yo no hemos tenido esta conversación”. Y
Harrison dijo: “Así es”.
»Y se fue. Unos veinte minutos después, John Rogers, el gerente de
producción, se acercó a mí muy agitado. “¡Tengo que hablar contigo!
¡Harrison quiere un suplemento!”, me dijo. Yo respondí con un “¿de
verdad?”. Básicamente venía a preguntarme si lo que le había pedido era
justo. Yo le dije que sí, y le pagaron. Un tío listo, Harrison».
 Pero hay dos excepciones a esta admiración generalizada por Ford. Una
menor y otra mayor.
La menor procede de Rutger Hauer. «No es que Harrison y yo nos
peleáramos —recuerda el actor holandés—. De hecho, trabajamos juntos muy
poco tiempo, durante las escenas del final. Pero nunca llegué a conocerlo.
Aunque siempre era muy educado y profesional, me sentía como si nos
separase un cristal de un metro de grosor».
Pero las reservas de Hauer no son nada al lado de lo que sentía Sean
Young por su compañero de reparto.
«Harrison y yo no nos llevamos bien —me dijo la actriz en el plató una
noche de 1981—. No sé por qué. No quiero meterme con él, pero es algo que
me preocupa de verdad».
Según Katy Haber, «el motivo de la fricción entre Sean y Harrison se
debía a que sus personalidades eran muy diferentes. Piensa que Harrison es
un profesional consumado, y que estaba trabajando con alguien que estaba
muy verde. No debió de resultarle nada fácil, y menos teniendo en cuenta las
otras tensiones a las que estaba sometido».
Este autor no ha podido entrevistar a Sean Young para que le hablase de
su conflicto con Ford, pero vale la pena recuperar aquí los dos siguientes
extractos del artículo de Lance Loud en Details:
Sean Young: «La primera escena que rodé fue ésa donde Rachael conoce
a Deckard. Mi primera frase era: “¿Le gusta nuestro búho?”. Ridley me dijo
que yo decía “bu-hó”, no “búho”. Me hizo repetir la frase veintiséis veces.
Pero Blade Runner fue una gran experiencia. Todo resultó ser una gran
experiencia menos mi pareja en la película. ¿Que qué pasaba con él? Podría
pasarme días hablando de ello, pero mi reputación ya es lo bastante mala.
Basta con que diga que nunca llamaría a Harrison Ford generoso».
Michael Kaplan: «Sean era divertida y con los pies en la tierra, solía
pasarse el tiempo en vestuario, bailando claqué y gastando bromas. Harrison
no le cayó mal a nadie; era muy profesional y tenía un sentido del humor
maravilloso, muy cortante. Pero había algo que no funcionaba entre ellos.
Cuando ella llegaba al plató, Harrison nunca le hablaba. De hecho, la
ignoraba».
 UN EQUIPO AGOTADO

Mientras Ridley Scott se enfrentaba a problemas con actores y

productores, otro obstáculo se interpuso en su camino. Su propio equipo.
«La mayor parte del personal de Blade Runner no había trabajado con un
director del calibre de Ridley Scott —dice Katy Haber—. Era un hombre que
intentaba llenar el encuadre con una cantidad enorme de lo que él consideraba
información visual importante y cuidadosamente meditada. Y para conseguir
tal cantidad de detalle tenía que estar enormemente concentrado. Creo que
hubo quien interpretó mal eso y lo tomó por alguien frío e impasible».
«Ridley era muy estricto con su equipo —admite Hampton Fancher—.
Pero lo hacía porque era mucho más estricto consigo mismo. Tenía una
visión muy clara de lo que quería conseguir. Una buena parte del personal no
lo entendía».
El perfeccionismo de Scott acabó saliendo a la luz en su constante
rechazo de todo lo que no fuera el máximo de sus compañeros de trabajo. Por
ejemplo, Syd Mead dijo a este escritor en 1981: «Se crea o no, la única
dificultad que puede tener trabajar con Ridley es la imaginación que tiene.
Siempre va veinte pasos por delante de la de cualquier otra persona. Así que
si te hace creer que ya se ha decidido por algo concreto, para cuando tú hayas
realizado esa idea, él habrá cambiado de opinión y te sugerirá una mejor. Y
entonces tienes que volver a empezar desde cero. Pero, la verdad, yo
encuentro eso muy estimulante, porque siempre acaba redundando en
beneficio de la película».
Volvamos una última vez al artículo de Loud, donde el director artístico
David Snyder recuerda otro incidente que ilustra a la perfección la actitud
exigente del director.
David Snyder: «Trabajamos de forma infernal durante meses para que el
decorado de la calle fuera perfecto. Debimos de comprar hasta la última
tubería, plástico, acero y madera en un radio de ocho mil kilómetros.
Entonces llegó el día de enseñárselo a Ridley. Cuando llegó al decorado,
Larry y yo estábamos allí, temblando, claro. El decorado ya se había pasado
de presupuesto y costaba más de un millón. Ridley salió del coche, miró a su
alrededor, se sacó el puro de la boca y dijo: “¡Es un gran principio!”. Después
se metió en el coche y se fue. Larry yo nos quedamos allí parados durante
cinco minutos y entonces dije: “¿Qué coño vamos a hacer ahora?”».
«Ridley dejó muy claro que estaba dispuesto a luchar hasta por el último
fotograma de la película —me dijo Katy Haber en 1995—. Y la mayoría de
las veces tenía un motivo coherente y razonado para cada momento que
quería crear en la pantalla. Podía ser muy persuasivo. Y testarudo. Y entonces
pasábamos a la siguiente toma, y tardábamos una eternidad en preparar las
luces, el humo, la lluvia o lo que fuera para conseguir el ambiente que Ridley
buscaba, y la discusión volvía a empezar desde el principio».
Otro factor que se añadió a la tensión generalizada fue el ritmo lento con
que se desarrollaba el rodaje, y el sitio donde tenía lugar. Al desarrollarse
gran parte del mismo en los decorados al aire libre de la Warner, y de noche
(en escenas que se habían escrito para que tuvieran lugar por la tarde), el
«día» normal de trabajo empezaba a última hora de la tarde, duraba toda la
noche y terminaba sólo cuando el sol de la mañana imposibilitaba crear la
ilusión de oscuridad. Las horas extras acabaron siendo también un problema,
ya que Scott quería hacer el máximo trabajo posible dentro de las limitadoras
veinticuatro horas del día.
Por su parte, el director apenas podía robarle unas pocas horas de sueño al
final de cada «día» para examinar el copión de lo rodado el día anterior.
Y después estaban los decorados oscuros, húmedos, sucios y llenos de
basura que acababan empapados por los efectos del humo y la constante
lluvia. El deprimente entorno, agravado por la sofocante «multitud callejera»,
acabó afectando los nervios de todos.
Resumiendo, que la película llevaba muy poco tiempo de rodaje cuando
pasó a ser una especie de prueba de resistencia física y psicológica.
«Las cosas se pusieron especialmente difíciles al final —recuerda Joanna
Cassidy—. Ridley se sentía constantemente presionado para que se diera
prisa, prisa, prisa. De hecho, la escena de mi muerte, que iba a ser una de las
últimas en rodarse, se hizo bajo un estrés considerable. Por suerte, las noches
anteriores habíamos rodado ya las escenas de Harrison buscándome entre la
multitud, pero cuando llegamos al momento en que yo me alejo y él me
dispara por la espalda, casi amanecía y el sol estaba a punto de salir.
 »Nos habían dicho que si no habíamos terminado la escena para entonces,
se sentía; se cortaría y se pasaría a la pelea final con Rutger Hauer y su
muerte. La solución de Ridley fue poner muchas cámaras para filmar a Zhora
cuando la disparaban. Todo estaba calculado con mucho cuidado, ya que
algunas de las cámaras rodaban a diferentes velocidades. Yo corrí ante las
cámaras, apreté el controlador que llevaba en la mano para hacer explotar la
bolsa de sangre que llevaba bajo la gabardina y caí fuera del encuadre justo
para que Ridley pudiera insertar a Lee Pulford chocando contra el escaparate
de cristal. Y todo se filmó en un único plano. ¡En una toma! Y valió. ¡Eso sí
que es algo que te destroza los nervios! La presión era increíble».
«La última noche fue la peor —dice Katy Haber—. Para entonces
llevábamos trabajando treinta y seis horas seguidas sin parar. Pero aún
quedaban muchas cosas por rodar en aquella azotea rodante de tres pisos:
parte de la pelea entre Deckard y Batty, y la escena de la muerte del
replicante. De algún modo, nos las arreglamos para rodarlo todo. Pero el sol
ya salía. De hecho, cuando el spinner de Gaff entra en cuadro detrás del
cuerpo de Roy, se puede ver cómo el cielo se torna azul.
»El caso es que se suponía que ahí se acababa todo. Era el último día de
trabajo. Pero a Ridley todavía le faltaba rodar algunos planos. Así que
metimos esa azotea rodante dentro de un plató, lo decoramos de forma
adecuada e hicimos que el pobre Harrison Ford se sentara en esa basura
húmeda mientras rodamos primeros planos de su cara. Se suponía que estaba
mirando cómo moría Rutger. Hay mucha gente que me ha dicho que Harrison
está especialmente convincente en ese momento. Que parece derrotado y
agotado. Deja que te diga que Harrison estaba realmente vencido y agotado.
¡Y también medio dormido!».

LA GUERRA DE LAS CAMISETAS

Todas estas tensiones culminaron estando el rodaje bastante avanzado, en
un incidente que posteriormente se conocería como «la guerra de las
camisetas». Según el supervisor de maquillaje, Marvin Westmore, la cosa se
veía venir.
 «Lo de las camisetas fue una forma de desahogarse sin hacer que té
despidieran. Lo que me molestaba a mí, y a unos cuantos más, era cómo se
comportaba Ridley. Sí, empleaba mucha película, pero algunos sentíamos
que su forma de mandar era demasiado cortante. Que desconcertaba a
propósito a la gente para que trabajara con más ganas. Lo malo es que daba la
impresión de no respetar a su equipo. Y deja que te diga que tenía un equipo
de campanillas.
»El caso es que las cosas estaban cada vez peor. De hecho, los técnicos
hasta aplaudían al que tenía las agallas de dejar la función. Y yo hasta
empecé a hacer pintadas con aerógrafo dentro de mi caravana, metiéndome
con Ridley. Pero la gota que colmó el vaso fue lo del “Yes, guv’nor” (Sí,
jefe)».
Westmore se refiere a un incidente provocado por una entrevista
indiscreta que Scott había concedido a un periódico de Manchester
(Inglaterra).
«Ridley había dicho a un periodista inglés que le gustaba más trabajar con
equipos británicos que americanos, porque sólo tenía que pedir alguna cosa
para que el equipo británico le dijera: “Yes, guv’nor” y se la consiguiera —
explica Katy Haber—. Saul Kahan, el encargado de publicidad, dejó una
copia del periódico en la caravana de Ridley, y antes de que nos diéramos
cuenta, alguien más lo había encontrado y lo había hecho circular por el
plató».
«Alguien fotocopió el artículo —retoma la historia Marvin Westmore—.
Cuando lo leí, supe que ya había tenido bastante. Pensé que alguien del
equipo debía expresar el sentir de muchos.
»Así que diseñé y compré unas sesenta camisetas en las cuales por un
lado ponía: “Yes guv’nor my ass!” (¡Y un cuerno sí jefe!), y en el otro: “You
soar with eagles when you fly with turkeys” (Te elevas como las águilas
cuando vuelas con mierdas) o “Will Rogers never met Ridley Scott” (Will
Rogers nunca conoció a Ridley Scott)[59]. Supongo que podrían haberme
echado por hacer eso, pero pensé que la producción ya estaba demasiado
avanzada.
 La última mañana del rodaje de Blade Runner, donde puede apreciarse
una de las camisetas que llevaban los miembros del equipo.

»Lo que me preocupaba era que, una vez hechas las camisetas, ¿quién
tendría narices de ponérselas? Bueno, pues yo me puse una. Antes de que me
diera cuenta, aparecieron sesenta tíos a por ellas».
«Aquel día había más tensión de la habitual —recuerda Haber—, por una
posible huelga del sindicato de directores. Eso nos habría liquidado; Ridley
habría tenido que dejar de rodar. Nadie estaba de buen humor por aquel
entonces. Y entonces fue cuando aparecieron las camisetas».
«Lo mejor de todo —continúa Westmore—, fue que la primera persona
que me vio con una camiseta puesta fue Ridley. Lanzó una carcajada y
desapareció por un rato. Apenas pasó una hora cuando Michael Deeley, Katy
Haber y él volvieron al plató. ¡Y llevando sus propias camisetas!».
«Fue idea mía —dice Haber, terminando de contar el papel que jugó en el
incidente—. Siempre había tenido la impresión de que los americanos no nos
comprendían. Así que mandé hacer unas camisetas donde ponía “Xenophobia
sucks” (La xenofobia da asco)».

Dos de las famosas camisetas que llevaba el equipo

técnico de Blade Runner en protesta por las
condiciones del rodaje. En una puede leerse: «Yes
Guv'nor my ass!» (¡Y un cuerno si jefe!), y en la otra:
«Xenophobia sucks» (La xenofobia da asco).

«La guerra de las camisetas no tuvo nada que ver con que Ridley fuera
británico o que tuviéramos miedo a los extranjeros —replica Westmore—.
Yo desciendo de ingleses y estoy muy orgulloso de ello. Se debió a la
frustración que tenía el equipo con los que considerábamos unos gilipollas. A
eso se reducía todo. Lo de las camisetas fue una manera de liberarnos de un
exceso de energía negativa sin necesidad de que nadie dimitiera del trabajo».

TESTIGO DE LA DEFENSA
Pero el lector debe recordar que, pese a las declaraciones negativas, toda
historia tiene dos caras.
El propio Ridley Scott me proporcionaría en 1982, para un artículo de
Cinefantastique, una idea de la frustración que sintió al rodar la película
cuando me dijo que, pese a todos los recursos que tenía a su disposición,
nunca se sintió completamente feliz con la situación técnica de la película.
«Es la primera vez que ruedo en Estados Unidos, y en general disfruto
mucho en Los Angeles. De hecho, estoy pensando en mudarme aquí una
temporada. En cuanto a las diferentes formas de rodar entre Estados Unidos e
Inglaterra, debo decir que no existen. Es, sobre todo, una cuestión de escala.
»Pero sí que siento cierta frustración al tratar con ciertas regulaciones
sindicales de Hollywood. Una de las reglas que hay aquí, y que en Inglaterra
no existe, es que un director americano no puede operar la cámara. Y eso me
molesta porque yo soy más operador de cámara que director. Siempre he
trabajado de ese modo. Que me quiten la cámara es ilógico, es como quitarle
los palos de golf a Arnold Palmer. Y es poco eficiente. Por suerte, en
Inglaterra hay maneras de sortear el problema».
«Lo que pasaba era que Ridley acaba de rodar Alien, donde le permitían
operar la cámara, y BR era la primera película donde no le dejaban hacerlo —
confirmó Katy Haber en 1995—. Y él se asustó. Nunca había mirado a un
plató de esa manera; siempre lo había hecho a través de una mirilla».
Cuando se le preguntó por los motivos de la fricción existente entre Scott
y el equipo, Ivor Powell respondió: «Ésa fue una de las cosas más tristes de la
película. Creo que en parte se debió a que era una película muy grande. Y a
que Ridley padeció unas presiones increíbles durante todo el rodaje. Y a unas
cuantas cosillas más.
 »Por ejemplo, Ridley y yo estábamos recién llegados de Inglaterra, y no
éramos muy consciente del sistema americano. Ni de que no siempre
podíamos conseguir lo que necesitábamos. Por ejemplo, en Inglaterra hay
casas de atrezo donde hay literalmente “siglos” de objetos entre los que poder
elegir para tu película. Las casas de atrezo americanas son bastante parcas en
ese aspecto. Es comprensible, ya que América es un país muy joven. Pero ése
es sólo un ejemplo menor de las muchas muchas sorpresas que nos pillaron
desprevenidos mientras rodábamos en Los Angeles».
Los demás problemas con que se encontró Ridley al hacer Blade Runner
pueden leerse en la entrevista del Apéndice A; pero, como ya se ha dicho, no
todo el personal o los actores se pelearon con el director. Como me dijo
Rutger Hauer: «Ridley siempre estaba encima de todo. Fue cien veces
brillante en esa película. Sí, tenía esa actitud y esa arrogancia tan británicas,
esa forma de decirte siempre “¿no puedes hacerlo algo mejor?”. Pero eso
acababa beneficiando a la película. Lo único que él buscaba era provocarte,
empujarte, ver hasta dónde podías llegar».
Puede que el último y mejor testigo en la defensa de Ridley Scott sea
Terry Rawlings, que pone en perspectiva a todos esos productores en guerra,
actores descontentos y equipos agotados cuando dice: «Supongo que Ridley
es un capataz muy duro cuando rueda. Es muy tenaz con lo que quiere. Pero
siempre me he llevado muy bien con él. Me cae bien.
»Yo siento una profunda admiración por el talento cuando lo veo. No
tiene por qué ser el talento de alguien que se levanta y te grita lo bien que
puede hacer algo. El simple hecho de ver a alguien, como puede ser un actor,
un director, un pintor, un músico o cualquier persona con un talento especial,
haciendo aquello que sabe hacer mejor es algo que me conmueve más allá de
las palabras. A veces se me saltan las lágrimas cuando veo a alguien bueno
hacer algo perfecto.
»Ridley tiene ese talento. Por arrobas. Lo cual hace mucho por apaciguar
cualquier sensibilidad herida que yo pudiera tener durante un rodaje».
 «Los profesionales de efectos visuales de la Entertainment
Effects Group, tras más de un año de trabajo intensivo, han
creado el futuro urbano definitivo en Blade Runner, el
estilizado homenaje al cine negro creado por Ridley Scott».

«Blade Runner. 2020 foresight», por Don Shay, en Cinefex n.º 9, julio
de 1982.

DOUGLAS TRUMBULL Y EEG

unque Ridley Scott había sido despedido oficialmente el 11 de julio
de 1981, diez días después ya trabajaba en los abundantes efectos
especiales que requería la película. Y, aunque en 1981 los efectos
especiales de Hollywood no dependían tanto del ordenador ni eran tan
(relativamente) perfectos como los de hoy en día, Scott no se dejó
amilanar por el tremendo trabajo que le esperaba en esa importante
fase de la producción.
 «Cuando terminé Alien —le comentó Ridley Scott a este escritor en 1981
—, adquirí una base bastante importante sobre algunos aspectos de los
efectos especiales, y cierto desconocimiento en otros. Pero el trabajo con la
EEG de Douglas Trumbull me ayudó a llenar algunas de mis lagunas de
conocimientos. Fue una educación muy necesaria, ya que el director de cine
de estos tiempos tiene que ser capaz de hacerlo todo, y los efectos especiales
y el ordenador van a convertirse en una herramienta tan habitual como la
cámara Mitchell para los cineastas».
Scott no tenía ni idea de lo omnipresente que acabaría llegando a ser la
herramienta del ordenador, máxime cuando en BR se utilizó de una forma
mucho más marginal a como se habría empleado hoy en día. A pesar de ello,
los efectos que creó la compañía de Trumbull se convertirían en el patrón por
el que se medirían las películas basadas en efectos especiales que se harían
con posterioridad.
Pero antes de centrarse en los efectos especiales, Scott tenía que rematar
los elementos de imagen real ya rodados. Si bien el rodaje había concluido
oficialmente el 30 de junio de 1981, al no concretarse la temida huelga del
sindicato de directores, Scott siguió repitiendo planos y escenas ya rodadas
hasta la segunda semana de julio. Tras su breve despido por parte de Tandem,
Scott se concentró en dar vida a los diversos spinners, paisajes y carteles
asiáticos gigantes que pueblan la película.
El director siempre había pretendido emplear sofisticados efectos ópticos
y de miniaturas, pero deseaba algo que fuera más que deslumbrante, deseaba
imágenes que encajasen con el ambiente sucio y ultrarrealista que
caracterizaba al resto de la película. Para ello, Scott, Deeley y compañía
buscaron la casa de efectos especiales adecuada, una que además de
deslumbrar al respetable aportase algo de sustancia al resultado.
Durante esa búsqueda, pensaron en la todavía en funcionamiento Apogee,
de John Dykstra, que se había ocupado de los efectos especiales de Firefox
(1982) y de Star Trek: La película (1979); así como a la Industrial Light and
Magic, propiedad de George Lucas, que se había ocupado de los efectos de
La guerra de las galaxias y de otras muchas producciones. Pero al final
ambas fueron rechazadas, y la elección recayó en la recién fundada
Entertainment Effects Group (EEG) de Douglas Trumbull.
 Douglas Trumbull sobre la maqueta de la Pirámide Tyrell.

Trumbull era un supervisor de efectos muy bien considerado, que había

empezado su carrera creando el «slitscan» (que movía formas y pautas
geométricas luminosas), muy utilizado en la secuencia final de 2001: Una
odisea del espacio. También se había encargado de los místicos platillos
volantes de Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind,
1977), además de realizar diversos trucajes en La amenaza de Andrómeda
(The Andromeda strain, 1971) y Star Trek: La película (un proyecto que
realizó a medias con Apogee). Y por entonces también era un director de cine
de pleno derecho gracias a su película de ciencia ficción ecológica Naves
misteriosas (Silent running, 1971).
Por tanto, la reputación de Trumbull como supervisor de efectos
especiales estaba bien asentada cuando fue contratado para Blade Runner.
Pero su empresa EEG (sita en la calle Maxella de Marina del Rey, California,
con lo que «Maxella» acabaría siendo un apodo para la empresa) era
relativamente nueva por aquel entonces. Había sido fundada por Trumbull y
por su socio Richard Yuricich, al que había conocido durante el rodaje de
2001 y con el que había trabajado desde entonces.
En 1981, durante una conversación con un servidor, Trumbull dijo de
EEG: «Tenemos la empresa de efectos especiales más grande y más completa
del mundo. Cuando nos mudamos a Maxella nos llevamos a la mayoría del
personal de efectos de Paramount, y ahora estamos acumulando toda clase de
maquinaria para realizar toda clase de efectos especiales; impresoras ópticas,
nuestras propias cámaras de 70 mm, sistemas de multiplano de control de
movimiento, todo. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que lo que tenemos
es notablemente mayor y más completo que lo que puedan tener ILM o
Apogee».
Preocupado por «conseguir esa cualidad sucia, muy realista, casi
documental que tanto admiré en Alien», Trumbull solicitó la ayuda de los
técnicos claves de su empresa para que Blade Runner tuviera ese mismo tono.
Dick Yuricich supervisaría con Trumbull toda la operación; Robert Hall, que
había hecho un trabajo semejante en Encuentros, se ocuparía de los efectos
ópticos; Dave Stewart fue elegido para dirigir la fotografía de miniaturas;
Greg Jein controlaría el departamento de miniaturas, y el apartado electrónico
y el diseño de los sistemas de control de movimiento serían supervisados por
Evans Wetmore. El personal clave lo completaría el técnico de miniaturas
Bob Spurlock, que trabajaría con Matthew Yuricich, responsable de la gran
cantidad de pinturas matte (paisajes y decorados pintados a mano y que se
incluyen en un plano por medios ópticos para crear así escenarios cuya
construcción resulta demasiado cara) que necesitaba la película.
«Mi trabajo en la película era el de supervisor —explicaba Trumbull—,
Dick y yo pensábamos la técnica que debía aplicarse en cada caso,
diseñábamos la forma de enfocar el problema de efectos, y después
dirigíamos a todo el equipo para conseguir una ilusión creíble. Eso incluía
supervisar la iluminación, la perspectiva y decidir qué proceso fotográfico
había que usar y cuándo. Yo me limitaba a poner en marcha la cosa».
A continuación, Trumbull pasó a contarme por qué aceptó el encargo de
Blade Runner. «En primer lugar por estar más que harto de hacer películas de
efectos donde toda la acción tenía lugar en un espacio por el que se movían
unas aeronaves inmaculadamente nuevas. Me gustaba el concepto subyacente
de la película de Ridley. El guión que yo había leído necesitaba una buena
reescritura a fondo, pero eso también lo sabían los jefes de producción. Al
final se revisó tanto que Blade Runner acabó representando la esencia de lo
que Philip K. Dick quería decir en su novela. Es decir, que una vez que un
androide evoluciona hasta ser indistinguible de un ser humano, ¿de qué sirve
ponerse a hacer distinciones?».
Pese a tener todo el personal necesario para la película y estar dispuesto a
empezar, el personal de efectos especiales de BR se topó enseguida con dos
problemas. El primero fue que Trumbull se disponía a dirigir su segunda
película, una complicada producción de ciencia ficción titulada Proyecto
Brainstorm (Brainstorm, 1982). «Pero Ridley sabía que aún faltaban algunos
meses para el rodaje de mi película, así que llegamos a un acuerdo, según el
cual Dick Yuricich y yo empezaríamos el trabajo, y después, cuando tuviera
que dedicar más tiempo a Proyecto Brainstorm, pasaría las riendas de
supervisor a otro elegido por mí».
El segundo problema era un obstáculo mucho mayor y pendía sobre la
película desde el principio: el dinero. Durante preproducción, EEG había
presupuestado en cinco millones y medio de dólares las teóricas escenas de
efectos especiales de la película. Pero cuando llegó el momento de rodar esos
efectos sólo había dos millones de dólares disponibles.
«Era una cantidad fija —dijo Trumbull a este escritor en 1982—. No
había lugar para maniobras. Desgraciadamente, dos millones de dólares era
una cantidad casi minúscula para la cantidad de efectos que nos dijeron que
debía tener la película».
Fue entonces cuando Trumbull, Yuricich e Ivor Powell (a los cuales
conocía por haber trabajado con ellos en 2001) se reunieron para encontrar
una solución. En vez de contratar a EEG como proveedor independiente, la
productora alquilaría a toda la empresa y pondría a todo su personal en
nómina, esquivando así cualquier costo adicional que pudiera repercutir en
los gastos generales de la firma de efectos especiales. Pero esa solución
seguía sin reducir lo bastante el coste, así que se añadió una medida
adicional: eliminar algunas escenas.
 Richard Yuricich y Douglas Trumbull, socios de la
Entertainment Effects Group (EEG).

«Fue entonces cuando se eliminaron de la película las escenas iniciales

con efectos, y que ya tenían un storyboard de Sherman Labby o pinturas de
Mentor Huebner, como la huida de los replicantes del asteroide horno o el
aterrizaje de Deckard en una granja al principio de la trama —comenta
Trumbull—. Una secuencia que lamenté especialmente perder era la que
mostraba a Deckard llegando en un tren futurista a Los Angeles desde el
desierto. Salía de él en la estación de Union Square y se metía en su coche,
que flotaba hasta una autopista automatizada que controlaba la velocidad y
dirección de cada vehículo con independencia de su conductor. Entonces,
Deckard se veía atrapado en un espantoso atasco de tráfico, ponía el coche en
piloto automático, salía de él, y caminaba hasta una enorme torre que parecía
una seta de cemento. Allí entraba en un ascensor y salía en lo alto de la torre,
donde se ponía a esperar en una rampa a que llegara un spinner de la policía
que lo recogía y lo llevaba a la central de policía».
Con este procedimiento de reducción de costes, Scott y la EEG llegaron a
un presupuesto provisional de dos millones, pese a que la cantidad de efectos
especiales a realizar conformaba una lista de al menos treinta y ocho planos.

LOS EFECTOS ESPECIALES DE SCOTT

La mayoría de las unidades de efectos especiales empiezan a rodar sus
escenas una vez concluye el rodaje propiamente dicho, pero Scott decidió
empezar mientras aún estaba rodando. «Estaba seguro de que con una
planificación cuidadosa y buena comunicación entre el plató y EEG
podríamos concretar los efectos que teníamos en mente y empezar a crearlos
antes de que empezase el proceso normal de postproducción», comenta el
director.
Para conseguir esa integración de ambas cosas, se procuró planear con
storyboards la mayor cantidad posible de planos con efectos antes de
empezar el rodaje en sí. De hecho, Scott y Deeley hicieron que EEG
empezase los trabajos preliminares en una fecha tan temprana como la de
agosto de 1980. Y en cuanto empezó el rodaje, Scott y Trumbull estuvieron
de acuerdo en que siempre debía haber un hombre de EEG presente durante
la filmación de cualquier secuencia que pudiera requerir el posterior añadido
de efectos especiales (tarea que solía recaer en los hombros de Richard
Yuricich).
El equipo de EEG empezó a sufrir de primera mano el grado de
implicación personal de Scott que éste ya había mostrado ante los guionistas,
diseñadores de producción y equipo de rodaje de la película. Un miembro del
personal que experimentó personalmente la dedicación del director fue Mark
Stetson, jefe de maquetas, que sustituyó a Greg Jein cuando éste no pudo
seguir trabajando en BR debido a un compromiso previo.
 Douglas Trumbull y Ridley Scott.

«Ridley era asombroso. Increíblemente energético. Venía a vernos

durante el rodaje siempre que podía. Y en cuanto éste terminó, pasó mucho
tiempo con nosotros, pese a que viajaba mucho entre L.A. y Londres, donde
hacía otros trabajos de postproducción. De hecho, yo diría que Ridley Scott
se implicaba en la película prácticamente más que cualquier otro director con
el que haya trabajado. Su pasado como director de arte le hacía mostrar
mucho interés por el diseño de BR, así que tenía opiniones muy claras sobre
cómo debían ser las miniaturas, incluso antes de que se rodara con ellas. Y
cuando rodábamos, Ridley solía ponerse ante la mira de la cámara. No en
todos los planos, pero sí en muchos».
Un último (e importante) miembro se uniría a última hora al equipo de
EEG. En abril de 1981, cuatro semanas después de empezar a rodar la
maqueta terminada de la Pirámide Tyrell (la primera escena con efectos que
se rodaba), se contrató a un nuevo miembro:
 David Dryer, que comparte con Douglas Trumbull y Richard Yuricich el
crédito de supervisor de efectos especiales de la película.
Alto, enjuto e invariablemente bien vestido, David Dryer entró en el
mundo del cine cuando era adolescente, montando los negativos de las
películas religiosas que dirigía su padre. Nacido el 5 de marzo de 1943, Dryer
se graduó en 1965 en la escuela de cine de la Universidad de California, y
entre sus compañeros de clase había personas como George Lucas y Hal
Barwood. Durante trece años dirigió y concibió anuncios para televisión (la
mayoría de ellos con efectos especiales), para una división de Columbia
Pictures. Entre ellos había anuncios de Disneylandia y varios de automóviles,
temática en la que se especializó y que le llevó a diseñar el logo de Datsun en
1976, así como a otros muchos encargos de esa misma compañía.
Durante ese tiempo, Dryer llegó a trabajar en todo el espectro de efectos
especiales. «Ya había trabajado antes con Doug Trumbull y Richard Yuricich
—comenta Dryer—. Richard había sido ayudante de cámara en un anuncio
que dirigí y, cuando hacía logos y otros anuncios, hasta trabajé con Jimmy
Dickson, el cámara que manejaba la slitscan en 2001».
Pero Blade Runner era el primer largometraje del que se encargaba.
¿Cómo era posible que su primer trabajo fuera ocuparse de una película tan
formidable? ¿Y para sustituir a uno de los ilusionistas cinematográficos con
más talento del momento?
«Bueno, la culpa la tuvo Doug —explica Dryer—. Fue él quien me
consiguió el trabajo». Como ya se ha dicho, Douglas Trumbull sabía que
llegaría un momento en que tendría que dedicar todo su tiempo y energías a
su inminente película, Proyecto Brainstorm, lo cual sucedió en febrero de
1981. Por tanto, y tras pensar en varios sucesores posibles, Trumbull se
decidió por Dryer en virtud de su comprensión del intrincado proceso que
requieren los efectos especiales. Ese mismo mes (febrero) se le hizo una
entrevista de trabajo, y para abril estaba contratado.
 Ridley Scott, Syd Mead y David Dryer.

Pero Dryer recuerda que la transición fue dura. «La primera vez que me
reuní con Ridley, éste no estaba muy seguro de mis credenciales o
capacidades. Consultaba constantemente todas mis ideas con Richard o con
Doug. No puedo decir que lo culpe, ya que no me conocía de nada; pero, con
el tiempo, Ridley se dio cuenta de que yo le proporcionaba los resultados que
él esperaba».
Trumbull apenas llevaba un mes supervisando el rodaje de los efectos de
miniaturas cuando Dryer entró en el proyecto (y se quedó a bordo hasta el
final, en las postrimerías de 1981). «Doug y yo nos solapamos durante una
semana. Él ya había rodado unas cuantas tomas sin fondos de la pirámide de
Tyrell. Fue entonces cuando se hizo evidente que su dedicación a Proyecto
Brainstorm no le permitía implicarse en el día a día de Blade Runner. Pero
siempre aparecía en cuanto tenía tiempo. Por ejemplo, un día vino a
supervisar el rodaje del interior de las maquetas a tamaño real de los
spinners, ya que yo debía ir a otro plató a filmar algunas miniaturas. Doug y
yo nos encontramos varias veces a lo largo de todo el rodaje de efectos,
siempre que había oportunidad, para cubrirnos mutuamente.
»El que yo estuviera tan implicado en el trabajo no desprestigia las
contribuciones de Trumbull, Yuricich o Scott. Sus aportaciones y sus
sugerencias fueron enormes. Ridley solía pasar mucho tiempo en EEG, y
participaba en el trabajo. Por cierto, cuando Scott quiere algo, nunca tiene en
cuenta lo difícil que puede resultar ese algo. Siempre fue muy exigente y
difícil, algo que yo respetaba. Cuando hacías feliz a Ridley, sabías que habías
hecho algo de lo que podías sentirte orgulloso».
A partir de este momento nos dedicaremos a realizar un examen complejo
(y técnico) de los efectos especiales de Blade Runner. Los que no estén
interesados en ese tipo de datos, pueden pasar al siguiente capítulo
(«Postproducción y música»). Y a quienes sí estén interesados, pero teman
que la terminología de los especialistas de efectos especiales sea demasiado
difícil de entender, les digo tres palabras: «no os preocupéis». Este autor
proporcionará definiciones sencillas para cada término importante que se
emplee en las siguientes páginas. Una última palabra de ánimo: «Lo bueno
que tiene el mundo de los efectos especiales es que cuanto más se lee su
lenguaje, más se comprende».
Pero lo primero es describir los trabajos más habituales que se realizaban
entre 1980 y 1982 en las instalaciones de la calle Maxella.
Como era habitual en aquellos años, todos los efectos realizados por la
EEG en Blade Runner eran copiados (duplicados), compuestos (pegados
juntos) y montados (idem) en película de 65 mm., cuyos fotogramas tienen el
doble de tamaño que la película de 35 mm. que se suele usar en los
largometrajes de cine. Trumbull prefería la película de 65 mm. porque
proporcionaba un ambiente más real y convincente a sus efectos especiales
(en términos generales, cuanto más grande sea el negativo, más definida es la
imagen y más claro el compuesto final). Los planos terminados en 65 mm.
eran luego reducidos a un negativo anamórfico (panorámico) de 35 mm.
En lo que a la planta del edificio de la Entertainment Effects Group se
refiere, hay que decir que se acondicionaron tres platós para filmar los efectos
de la película. Éstos eran la sala «de humos» donde se rodó el «paisaje del
Hades» del principio; el plató 2, donde se fotografiaba el spinner controlado a
distancia, empleando raíles de treinta metros de largo; y el «plató Compsey»,
donde se filmaron la mayor parte de las pinturas de paisajes, nubes en
multiplano y la imaginería en vídeo del interior del spinner. En las
instalaciones de dos mil metros cuadrados también se rodaron otros efectos
adicionales con el spinner real, el falso spinner y el «paisaje del Hades».
Pero ¿qué es eso del «paisaje del Hades»?
Sencillamente, el primer plano que se ve en la película, y el más
sobrecogedor.

HADES
El plano inicial de Blade Runner muestra un vasto paisaje industrial lleno
de chisporroteantes torres que eructan enormes bolas de fuego de desechos
gaseosos del petróleo, sobrevolado por numerosos spinners. Al fondo se ven
las dos pirámides Tyrell, de cuyo vértice brotan focos de localización aérea
que apuntan al cielo.
 Boceto previo y paisaje del Hades tal como aparece en la película.

Este gigantesco páramo industrial, que el equipo de la EEG bautizó como

«paisaje del Hades» o «infierno de Ridley», busca ser una representación de
los suburbios industrializados que rodearán la ciudad de Los Angeles en el
año 2019.
«El paisaje del Hades debía ser un desierto industrial como el de Nueva
Jersey o el de Long Beach, pero completamente desmadrado —comenta
Trumbull—. Con miles de luces, las pirámides Tyrell, y las llamaradas de
gases tóxicos expulsadas por chimeneas. Para conseguir todo ello se requería
una combinación rigurosamente medida de miniaturas, pases de movimiento
controlado y proyección frontal».
La proyección frontal (un procedimiento por el que una imagen, o fondo,
se «proyecta frontalmente» en una superficie espejada o con capacidad
reflectante), se empleó para crear las llamaradas sulfurosas que brotan de las
torres industriales del paisaje. Pero había que crear previamente esa imagen
de llamas, y eso fue obra de un pequeño grupo dirigido por Bob Spurlock.
Spurlock rodó primero a cámara lenta una serie de explosiones de
gasolina provocadas en el aparcamiento de las instalaciones y en el desierto
localizado en las afueras de L.A. Las llamaradas obtenidas se proyectarían
luego en tarjetas de espuma blanca situadas en lo alto de las torres del Hades,
para ser filmadas en un segundo pase de la cámara de movimiento controlado
diseñada por Trumbull, y a la que se conoce como sistema «Icebox». (Las
cámaras de movimiento controlado son una herramienta muy importante. El
sistema Icebox se explicará dentro de unas páginas, pero, en términos
generales, los sistemas de movimiento controlado son cámaras controladas
por ordenador capaces de desplazarse, inclinarse, girar, etc., sin manipulación
humana. Su precisión electrónica permite repetir con exactitud el mismo
movimiento de cámara en cada toma, pudiendo así añadirse en un mismo
fotograma de película un elemento de efectos especiales diferente cada vez).
 El técnico Leslie Ekker pegando varias de las estructuras que conforman
la maqueta del paisaje del Hades.

«Reflejamos todas esas explosiones de fuego en el decorado del Hades —

explica Dryer—. Lo único que se veía en el negativo era el fuego. Después le
añadimos ópticamente lo que llamamos una superficie de matte, pintada, que
diera más densidad a las llamas, y que impidiera que las demás luces del
decorado se vieran demasiado a través de ellas».
Pero ¿y la maqueta del Hades? Estaba diseñada por Tom Cranham a partir
de las descripciones verbales de Trumbull, y su perspectiva falseada la
convertía en una de las maquetas más grandes de la película. Medía cuatro
metros de largo por seis de ancho. Se construyó en tres mesas separadas de
dos metros por cuatro que podían unirse en una sola mesa o ser filmadas por
separado según las necesidades de cada plano.
La maqueta del Hades se construyó sobre una base de espuma de
plexiglás sobre la que se pegaron pequeños edificios del mismo material,
Sólo se trabajó con detalle la cuarta parte de la maqueta, la sección frontal,
que se esculpió en estaño. Las tres cuartas partes restantes eran siluetas de
estaño pegadas a la mesa. También se pusieron en primer término unas
cuantas torres que medían entre veinte centímetros y un metro de alto. Tanto
estas torres como los demás edificios grandes del Hades se crearon a partir de
fotografías de las refinerías californianas de El Segundo y Torrance. Algunos
de los edificios de dichas refinerías se reprodujeron con exactitud en las
miniaturas para que parecieran tener diez veces su tamaño original.

Montaje de la maqueta.
 «Pegamos un montón de elementos sobresalientes en esas torres en
miniatura —dice Dryer—. Los llamábamos “tubos ridley”. A medida que los
pegábamos recordaban más y más a intestinos saliendo de esos edificios.
Todo este proceso de retroutilización se convirtió en un elemento muy
importante a la hora de trabajar en las miniaturas».
Después se llega a las pirámides Tyrell que se ven al fondo del paisaje
Hades. La mayor parte de las escenas con las pirámides (que requirieron un
trabajo con miniaturas a gran escala que se explicará más adelante) se
rodaron aparte para luego poder «montarse» (superponer en un mismo
fotograma elementos de tomas diferentes) en las tomas con cámaras
controladas por ordenador que debían hacerse de la maqueta del Hades.
Para algunos planos largos del paisaje se colocaron en el decorado en
miniatura grandes transparencias fotográficas de la maqueta de la Pirámide
Tyrell. Dichas transparencias se iluminaron por detrás a la hora de rodar, ya
que iban montadas en delgadas cajas de plexiglás forradas de tubos de neón.
Dryer explica que «hay muchas posibilidades de que las pirámides que se ven
en el largo plano general sean una transparencia. La perspectiva de un objeto
tan grande visto de lejos siempre acaba resultando plana, por lo que, si se
fotografía la imagen en el ángulo de acercamiento adecuado, nada delata que
en realidad sólo es una foto fija».
 Toda la parte inferior de la maqueta estaba repleta de hilos de fibra
óptica, el calor que desprendían era tal que en el momento del rodaje
hubo que colocar ventiladores para atenuar el calor.

Dryer pasa entonces a explicar que se emplearon casi diez kilómetros de

cables de fibra óptica para iluminar las 2.000 luces de la maqueta terminada.
«Todas las noches volvía a casa en coche y me detenía en lo alto del paso
Sepúlveda para mirar el valle de San Fernando, y siempre me sorprendía ante
el hecho de que la mayoría de las luces que veía eran de diferentes colores;
así que iluminamos la maqueta con bombillas de distintos colores».
Luces al margen, también había que iluminar la miniatura para que
pudiera ser fotografiada, y para ello se situaron focos photoflood bajo los
cimientos de plexiglás, lo cual proporcionaba de por sí una importante fuente
de luz. A continuación se insertaron numerosas bombillitas «grain of wheat»
(o grano de trigo, así llamadas porque tienen el tamaño de un grano de trigo)
en diversos puntos de la miniatura del Hades. Y, para acabar, se cosieron
hilos ultrafinos de fibra óptica en todos los edificios o lugares donde se
considerara necesaria una fuente de luz. Y las puntas de esos hilos casi
invisibles se pintaron uno a uno de diferentes tonos (rojo, naranja y amarillo)
para sugerir focos multicolores de luz. A continuación unimos todos los hilos
de fibra óptica, que se conectaron a una de las veinte bombillas proyectoras
que se habían preparado. Cuando esas bombillas se encendieran, los hilos de
fibra óptica transportaron la luz hasta la punta de los extremos que asomaban
por todo el paisaje del Hades y, voilà!, iluminación instantánea.
La luminosidad de las cajas de luz estaba controlada por el sistema
Icebox, y estaba programada no sólo para sugerir una iluminación
continuada, sino diversas fuentes de titilantes llamas sobre las que se
proyectarían las explosiones de llamas.
«Hay una anécdota muy curiosa sobre la iluminación del Hades —
recuerda Mark Stetson—. Recuerdo claramente a Doug Trumbull y a Ridley
Scott viniendo al taller a comprobar los progresos de la maqueta. Se pararon
ante ella durante cinco minutos con los brazos cruzados y el ceño fruncido.
Entonces se miraron el uno al otro, y Doug acabó por decir: “Esto es una
mierda”. En ese momento sólo estábamos iluminando la maqueta desde
abajo, y así no funcionaba; no se veía ninguna de las siluetas de estaño. Y
piensa, además, que en ese momento estaban las luces encendidas; esos
fluorescentes del techo que hay en casi todos los talleres.

La maqueta del Hades.

»El caso es que sólo se veían siluetas negras. No mucho después de eso
tomé un avión de San Francisco a Los Angeles, de noche, y miré por la
ventanilla. Vi ese incesante río de luces multicolores e individuales que
pasaban debajo de nosotros. Esa experiencia y el comentario de Doug
hicieron que me diera cuenta de que nos equivocábamos al emplear sólo una
iluminación desde abajo.
»Así que acabamos forrando toda la maqueta del Hades de miles de
cables de fibra óptica, y los conectamos al mismo tiempo que la luz inferior.
El comentario de Doug también nos inspiró para añadir todas las torres
iluminadas que se ven en primer término. Su crítica nos dolió, sí; pero tenía
toda la razón. Las cosas eran muy distintas añadiendo la fibra óptica y las
bombillas “grano de trigo”».
Según Trumbull, hubo otro elemento que ayudó a «salvar» la maqueta del
Hades, y a las demás miniaturas de la película, y ése fue el sistema de cámara
Icebox ya mencionado (y llamado de ese modo, nevera, por el aspecto que
tiene).
«Lo pasamos todo por la Icebox —dice Trumbull—, pero en algunos
planos, donde había muchas luces encendiéndose y apagándose, y donde
debíamos hacer como diez pases de cámara, no podíamos incluir todo lo
necesario en los canales del ordenador, así que teníamos a personas apagando
y encendiendo manualmente las luces en los momentos precisos».
Creada para Encuentros en la tercera fase (y utilizada también para Star
Trek: La película), la Icebox es un sistema de ocho canales de cámaras
controladas por ordenador y montadas sobre vías, que tuvo el honor de ser el
primer aparato de movimiento controlado que se ha utilizado en una
localización de exteriores (durante el rodaje de Encuentros en la tercera fase,
cuando Spielberg y su equipo rodaron muchas escenas dentro de un hangar
de aviones en Mobile, Alabama). Tenía una sólida memoria autorregulable y
recibía la información mediante cinta.
Pero la mayor ventaja de la Icebox era que podía repetir incesantemente
el mismo «movimiento» o «pase» sobre una maqueta. «Eso significaba que
podías encender las luces de, por ejemplo, el paisaje del Hades y programar
la Icebox para que moviera la cámara de un modo concreto para una toma.
Después podías apagar las luces, devolver la cámara a su posición inicial y
poner en el paisaje las pequeñas tarjetas blancas sobre las que se iban a
proyectar las imágenes de fuego. La Icebox rebobinaba la película que
acababa de impresionar y hacía un segundo pase exacto al primero, grabando
las bolas de fuego en el mismo negativo que acababa de exponerse a las luces
del Hades. De esta forma pudimos crear una capa tras otra de efectos
diferentes en un mismo negativo. La Icebox era una gran trabajadora». Son
palabras de Trumbull.

Rodando el paisaje del Hades para la película.

Pero no bastaba con limitarse a construir iluminar y fotografiar la

maqueta del Hades. Un simple vistazo a la secuencia inicial de Blade Runner
revela que el infierno de Ridley (y casi cualquier otro efecto óptico de la
película) está cubierto por una sofocante niebla petroquímica. Esa niebla
debía añadirse para sugerir una neblina asfixiante y omnipresente. La
cuestión era: ¿cómo crear una neblina en miniatura?
La solución fue rodar casi todas las miniaturas en un cuarto aislado y
lleno de aceite mineral vaporizado. Ese medio ambiente proporcionaba una
tremenda sensación de profundidad y perspectiva aérea a las miniaturas de
BR, y hacía que el fondo de perspectiva forzada de la maqueta del Hades
resultase algo borrosa.
Todos los efectos de neblina se rodaron en la misma zona autocontenida,
de doce metros de ancho y veinte de profundidad que en la EEG llamaban
«Sala de Humos». En ese plató se podían filmar las maquetas de mesa, los
spinners o cualquier otro artefacto a escala reducida. Se habían instalado en
él sensores de infrarrojos especialmente diseñados para medir la densidad del
vapor y controlar dicha densidad durante largos periodos de tiempo.
Pero el vapor de aceite mineral es excepcionalmente irritante para las
personas, así que nadie entraba en la Sala de Humos durante una toma. Los
operarios trabajaban desde cabinas equipadas con Icebox a control remoto y
paneles de iluminación.
Un último toque a la escena inicial del Hades son los rayos y relámpagos
que surcan el cielo. Esos «rayos» están en realidad pintados a mano en
grandes superficies negras (se necesitaron entre cinco y siete pinturas para
animar cada uno). Las pinturas fueron compuestas ópticamente en cada plano
mediante un venerable aparato de efectos especiales llamado «copiadora
óptica» que es, básicamente, un proyector y grabador de película en una
misma unidad.

LA PIRÁMIDE TYRELL
Aunque el paisaje del Hades es la primera miniatura que se ve en la
película, el primer trabajo que realizó el equipo de modelismo de la EEG fue
crear modelos de espuma del spinner y de la Pirámide Tyrell, que son iconos
claves de la película. Esos prototipos servirían luego de guía para la
construcción de los demás modelos.
Chris Ross, Michael McMillen y Wayne Smith ante una maqueta preliminar de la Pirámide
Tyrell.

«La Pirámide Tyrell estaba diseñada por Tom Cranham, el diseñador de

efectos de la EEG encargado de BR, siempre bajo la atenta mirada de Doug
—explica Stetson—. Todo fue muy bien. Trumbull dejó muy claro lo que
deseaba, y Cranham trabajaba en aquel momento con nosotros, aunque se iría
poco antes de concluirse los efectos.
»Como se supone que la pirámide tiene alrededor de kilómetro y medio
de alto —entre 600 o 900 pisos de alto, dependiendo de con quién se hable—,
calculamos que la escala del modelo debía ser de 1/750; así que un
centímetro de la maqueta equivalía a siete metros y medio reales. Para
construirla usamos mucho estaño repujado en diferentes capas, sobre todo en
los salientes que hay a cada lado del edificio. La parte central de la pirámide
se creó a partir de formas de poliestireno y plástico, de las que se sacaron
moldes de goma para crear piezas de poliéster transparente. Estas piezas se
pegaron a plaquitas acrílicas cortadas a su tamaño exacto. De esta forma
cualquier variación en el molde no cambiaría la geometría del conjunto. Y
después llenamos las piezas de fibra óptica.
 Diferentes fases de la construccion de la maqueta de la pirámide Tyrell.

»El modelo acabado, y repito que sólo había uno, ya que usamos trucos
fotográficos para duplicarlo en la película y que pareciera haber dos, era
mucho más bajo de lo que parece. De unos 75 cm. de alto y con una base de
2,70 m.».
Cuando empieza la película, la cámara se acerca poco a poco a las
pirámides Tyrell. El movimiento se interrumpe para dar paso a un zoom que
muestra ocho ventanas estrechas (dos filas de a cuatro, unas encima de las
otras) en la cara de la pirámide. En la segunda ventana de la fila inferior,
contando por la derecha, se ven pequeños ventiladores en un techo y la
figurita de un hombre parado ante la ventana. En realidad, los espectadores
están viendo una «sala de interrogatorios» en miniatura, un modelo a escala
del decorado a tamaño natural donde Holden llevará a cabo su entrevista casi
fatal con León. Y cuando nos fijamos en el movimiento de esos ventiladores
en miniatura, el plano cambia para mostrarnos el principio de la escena del
interrogatorio.

Una vista general de la maqueta de la Pirámide Tyrell completamente terminada.

La sala de interrogatorios en miniatura era parte de una maqueta más

grande, y diferente, de 120×150 cm., construida para que pudieran filmarse
primeros planos de los ascensores y despachos que se ven en la fachada del
edificio Tyrell. Lo llamaban «la maqueta para insertos de la Pirámide»,
estaba muy detallada e incluía una superficie plana en lo alto que hacía las
veces de techo del edificio. Tenía pequeños ascensores de siete centímetros
de alto que se movían por diferentes vías (fotografiados con control de
movimiento), una miniatura del despacho de Tyrell y de su dormitorio, y la
mencionada sala de interrogatorios.
Fue obra del modelista William George, que la equipó con pequeños
motores eléctricos para que se movieran los ventiladores, muebles en
miniatura hechos a mano y una figura de dos centímetros de alto que
representaba a Holden. Aunque la sala tenía apenas ocho centímetros de alto,
era un equivalente visual perfecto del decorado de tamaño natural construido
en los estudios Burbank.
 Un momento de la filmación con la maqueta de la
Pirámide Tyrell.

«Ese cambio de plano al principio de la película, entre la miniatura y el

decorado real es muy efectivo —comenta Mark Stetson—. Una de las
mejores transiciones entre una miniatura y un decorado real que he visto
nunca».

EL TEST V-K DE LEÓN

«Lo más interesante de la escena del interrogatorio a nivel de efectos es la
cantidad de cosas que pensamos para ella, pero nunca llegamos a hacer —
comenta David Dryer—. Por ejemplo, al principio se pensó en hacer un plano
contraplano continuo entre Brion James y Morgan Paull, a medida que se
desarrollaba la entrevista, acercándonos más y más a ellos hasta que
podíamos ver a uno reflejado en los ojos del otro. Y hasta llegamos a rodar
ese material —creo que hasta se comentó en alguna revista—, pero nunca
llegamos a terminarlo y no se incluyó en la secuencia[60]».
Otro efecto desechado fue una idea muy curiosa que se le ocurrió a
Ridley Scott para la pistola, una pistola «agujero negro».
«Yo quería evitar en el armamento cualquier relación con la típica pistola
láser —dice Scott—. Todos pensábamos que el rayo de luz brillante saliendo
de un cañón de pistola se había vuelto demasiado sobado, y que estábamos
hartos de verlo. Entonces, a Dryer se le ocurrió la idea de hacer que las
pistolas descargasen un rayo de partículas de alta densidad que implotaba al
contacto, absorbiendo tanta luz que se convertía en un rayo negro en vez de
en una descarga de luz. La parte del cuerpo tocada se desplomaría al
contacto, lo cual produciría una muerte bastante elegante, pero con muy poca
sangre o gore.
»Me pareció un concepto interesante. Un rayo negro habría sido todo lo
opuesto al esperado rayo láser, así que decidimos seguir adelante con ese
efecto oscuro y llamamos a nuestras armas “Pistolas Agujero Negro”».
Desgraciadamente, ese efecto, que habría tenido su primera aparición
cuando León agujerease a Holden, nunca llegó a materializarse. Y ello pese a
la petición de Duglas Trumbull al departamento de atrezo para que le
buscasen una versión grande de un «Wham-o Air Blaster», un aparato que
suelta chorros de aire. Pensaba usarlo durante el rodaje para dispararlo contra
un actor y sugerir así el efecto de implosión. «Después habríamos
sobreimpuesto el rayo negro al chorro de aire invisible —comenta Dryer—.
Desgraciadamente, la idea de la pistola agujero negro se quedó en la cuneta,
como otras muchas cosas».
Pero resulta que en la película aún perdura un intento abortado de ese
rayo de ébano, si bien se necesita un láser disc y un ojo avizor para verlo.
Cuando León dispara su (ahora convencional) arma contra Holden, puede
verse brevemente un rayo de luz negra recorriendo la trayectoria de la
bala[61].
 «Hicimos pruebas de animación y creamos un rayo negro —nos confirma
Dryer—, así que preparamos un efecto muy breve y sutil y lo pusimos
cuando León dispara su arma. Es casi imperceptible. No llegamos a
desarrollar la idea por un problema visual muy obvio. Cuando se dispara un
rayo negro no pasa nada. Sólo se ve una línea negra. No es nada llamativo».

UN CARTEL ASIÁTICO
Después de que Holden resulte herido, la película pasa a una serie de
impresionantes paisajes (en miniatura) de la ciudad de Los Angeles en el año
2019.
Nuestro primer atisbo de la ciudad propiamente dicha nos muestra un
impresionante rascacielos a la derecha de la pantalla. En la distancia se ven
otros muchos, algunos con parpadeantes letreros de neón (uno de ellos con el
de la ahora difunta compañía aérea Pan Am). Al fondo se mueven puntos de
luz insertados ópticamente para sugerir tres niveles de tráfico aéreo viajando
en la noche. Pero no son miniaturas, sino luces animadas, cortesía de John
Wash, principal animador de la EEG.
Un spinner de la policía entra por el centro antes de trazar una curva
alrededor del rascacielos de la derecha, una estructura de por sí
impresionante. En un lateral de este edificio vemos una enorme pantalla con
el sonriente rostro de una geisha[62].
La mujer sostiene una píldora, se la traga y su imagen es sustituida por
una serie de gráficos creados por John Wash (mostrando una montaña
cubierta de nieve con cielos azules e ideogramas japoneses a la derecha),
antes de volver a un primer plano de la misma geisha tragando otra vez la
pastilla. Es evidente que el L.A. de 2019 no ha perdido su afición a la
publicidad. (Por cierto, que nunca se dice a los espectadores cómo serán las
industrias del cine y la televisión de ese tiempo. Es una omisión muy curiosa,
teniendo en cuenta el pasado publicista del director).
«Una idea sobre el futuro en la que estoy completamente seguro de que
acertará es que, para entonces, mires donde mires, todo estará dominado por
los media —dice Scott—. Una derivación muy atractiva de este concepto
fueron las pantallas gigantes para anuncios que se me ocurrieron; son algo
muy semejante a las pantallas de Diamond Vision que hay en la mayoría de
los estadios de los actuales Estados Unidos. Pero, para Blade Runner, postulé
que cada pantalla de esos carteles futuristas tendría al menos tres metros por
tres, y que cada una sólo reflejaría una parte de la imagen completa, al
margen de que esa imagen tuviera diez o cien pisos de altura».

El famoso cartel de la geisha que aparece en la película.

David Dryer añade: «Entonces partimos de la idea de que habría fachadas

enteras de edificios que serían como pantallas de vídeo que sólo se
encenderían por las noches. Durante el día se verían ventanas al otro lado de
las pantallas, pero por la noche sólo se distinguirían esas imágenes generadas
electrónicamente.
»Así que primero rodamos en 35 mm. un montón de anuncios de tinte
oriental. El departamento de reparto de papeles de la película encontró a dos
mujeres orientales que fueron enviadas a Maxella para ser filmadas. Les hice
unas tomas mirando seductoras a cámara, fumando o tomando pastillas y
otras cosas no muy saludables.
»Entonces creamos quince anuncios falsos de entre quince y cuarenta y
cinco segundos de duración, que podían usarse de fondo durante el rodaje, o
que la EEG podía proyectar en las pantallas de anuncio de las miniaturas.
Para las pantallas en sí empleamos un material plástico pintado de plata que
parecía estar compuesto de un montón de pequeños bultitos, y proyectamos
los anuncios en ellas. Incluso ennegrecimos con pintura algunos de esos
bultitos para que pareciera que alguna se había fundido».
«La verdad —añade Mark Stetson, riéndose—, es que todo el material
que se empleó para las pantallas de ese edificio ¡lo compramos en el Toys R
Us! Lo sacamos de un juego que se llamaba “Doodle Ball” y lo fuimos
pegando a esa maqueta para formar una pantalla de unos cuarenta por sesenta
centímetros[63].
»Empleamos ese juego porque venía colocado sobre un plástico
moldeado al vacío, con una fina capa de poliestireno compuesta por una serie
de pequeñas burbujas. Compramos un montón de esos juegos y lo tiramos
todo menos las bandejas; era más barato que hacerlo nosotros».
Las pantallas de anuncios fueron creadas o utilizadas por la EEG en toda
clase de tamaños. Medían desde veinte por veinticinco centímetros hasta
metro y medio de alto por un metro de ancho. Y los anuncios rodados por
Dryer se proyectaban en 35 mm. sobre las pantallas de Doodle Ball pegadas a
los paisajes en miniatura.
«Hay algo que me gustaría aclarar sobre esa píldora que se toma la geisha
en los anuncios —comenta Dryer, buscando hacer una declaración personal
—. Porque tengo una copia de la edición que hizo Criterion en láser disc, y al
final hay un comentario donde se dice que la mujer se toma una especie de
antiácido digestivo. Eso no es así. De hecho, recuerdo que cuando lo vi, me
pregunté: “¿De dónde saca la gente esas cosas?”.
»Ridley y yo tuvimos una reunión donde me dijo: “Quiero un montón de
falsos anuncios comerciales donde se vea a geishas haciendo cosas poco
sanas. Fumando, tomando drogas y lo que sea. Para continuar con la
atmósfera opresiva del paisaje”. Así que tomé una rápida decisión conceptual
donde las geishas tomaban píldoras para el control de natalidad. Fue una idea
puramente mía. Me pareció lógico que en un futuro superpoblado se
promocionase mucho el control de natalidad».
Tras quitarme esa duda de encima le pregunté si al equipo de efectos se le
había ocurrido algún apodo para las pantallas de anuncios que abarrotan
Blade Runner. «Bueno —respondió, riéndose—, después de Ridleyville,
Tubos Ridley e Infierno de Ridley, ¿por qué no Ridley Vision?».

DEL SPINNER A LA CENTRAL DE POLICIA

Rick Deckard es presentado al espectador apoyado contra un escaparate,
tras el cual se ven numerosas pantallas de televisión mostrando imágenes
intencionalmente alteradas por Ridley Scott[64]. A continuación Deckard alza
la mirada hacia el extraño «dirigible anuncio» de la película (una maqueta de
un metro veinte de largo y sesenta centímetros de alto construida por EEG);
sus pantallas de Ridley Vision proyectan gráficos diseñados por John Wash
donde se dice «Best Future» (el mejor futuro), «Breathe Easy» (respira con
facilidad), «All New» (completamente nuevo), eslóganes para anunciar las
colonias de fuera del planeta.
 El «dirigible anuncio» del filme.

Todo ello se ve a través de la ubicua cortina de lluvia y humo de BR. Pero

la lluvia y el humo siempre son enormes obstáculos para los técnicos de
efectos, ya que resulta casi imposible miniaturizar sus cualidades a tamaño
natural. ¿Cómo se solventó ese problema?
Para empezar, Dryer decidió no emplear el método tradicional (una
sencilla doble exposición). «La doble exposición: fotografiar la lluvia contra
un fondo negro y después montarla sobre una escena, suele generar una
“cortina” en primer término que separa la pantalla de los actores, y que suele
ser demasiado obvia. Por tanto, Robert Hall, Dave Stewart y yo buscamos
nuevas maneras de emplear la doble exposición y los mattes, además de
algunos trucos fotográficos, para hacer que los efectos de lluvia parecieran
más reales. Enseguida nos dimos cuenta de que teníamos un enorme
problema entre manos, ya que teníamos que fotografiar capas individuales de
lluvia y de gotas de lluvia a diferentes distancias y ángulos concretos para
cada plano de lluvia de la película.
»Hall y yo razonamos que la única manera de ver lluvia por la noche es
cuando hay una luz detrás de ella. Para conseguir ese efecto de luz,
compusimos una imagen parcial de los elementos de una escena —contando
todas las miniaturas y mattes, podía haber hasta treinta elementos diferentes
en un plano— y sacamos una copia en bajo contraste de ese compuesto.
Entonces la combinamos con una copia en bajo contraste de efectos de lluvia
iluminada por detrás y filmada contra negro, y pasamos ambas cosas por la
cámara óptica al mismo tiempo, reexponiéndolas como un único elemento del
negativo compuesto.
»De ese modo conseguimos que cuando hubiera un fondo más luminoso,
se pudiera ver la lluvia delante. Y que no se viera tanta lluvia cuando el fondo
estaba oscuro. Usamos esta técnica en casi todos los planos. Empleamos una
película de blanco y negro de grano fino para filmar la lluvia porque así
podíamos añadir por filtración el color que pudiéramos necesitar para que el
color de fondo casase con el de la lluvia. En cuanto hicimos eso, la lluvia
cayó como es debido».
Los planos en blanco y negro de lluvia se rodaron en dos localizaciones:
En los estudios Burbank, ante un edificio aislado y a oscuras, iluminado con
arcos y otras luces muy fuertes, donde las máquinas de lluvia se suspendieron
a una altura de doce metros y soltaron el agua para las cámaras; y en el
aparcamiento de la EEG, donde se rodaron la mayor parte. Cada capa de
lluvia se rodaba por separado, y hubo planos que requirieron de hasta cuatro
capas diferentes de precipitación (incluyendo las de primer término, las de
segundo y las de fondo).
En cuanto a los efectos de humo, la solución nació de una idea descartada
para la lluvia. Dryer nos explica que «estábamos pensando hacer algunas
proyecciones de agua sobre pequeñas pantallas en miniatura para dar la
sensación de agua salpicando un callejón cuando se pasase ante él. Nunca
llegamos a hacerlo, pero acabamos rodando de ese modo los efectos de
humo. Y mucho. Pusimos una pequeña pantalla de doce centímetros de alto
en una zona donde había una miniatura, e hicimos un pase para incluir en esa
tarjeta efectos de humo a cámara lenta».
A raíz del arresto de Deckard en el bar de tallarines, Gaff y él sobrevuelan
las calles de L.A. en un spinner de la policía. No sólo es uno de los
momentos más hipnóticos de la película, sino una de las escenas de efectos
más largas y complicadas de BR.
La escena empieza con un spinner a tamaño natural ocupado por Ford y
Olmos, filmado en el decorado de la calle de Nueva York. Entonces, la
secuencia alterna entre un spinner en miniatura que se alza de una miniatura
de la ciudad, y una imagen real de los dos hombres sentados en una cabina
tamaño natural del spinner.

Bill George trabajando en la maqueta de 40 cm. del spinner.

 Como ya había pasado durante la etapa de dirección artística y la de
construcción de vehículos, el spinner de la policía acabó siendo la estrella del
departamento de miniaturas de la EEG. Se construyeron cuatro modelos
diferentes del vehículo, en diferentes tamaños. Una versión tenía unos
cuarenta centímetros (empleada para muchas de las tomas en las que se
sobrevuela el Hades y la ciudad), otra medía siete centímetros (uno de los
vehículos que revolotean alrededor de la comisaría), y hubo otra de apenas
tres centímetros, de la que se hicieron varias copias para la sección de detalle
de la Pirámide y para el tejado de la comisaría.
Pero el modelo de spinner más impresionante, el que se ve descendiendo
en espiral hasta aterrizar en la maqueta de la comisaría, era el automóvil
volador más grande y complejo de la película. Se le apodaba, de forma muy
apropiada, el «spinner héroe».
 Varios técnicos trabajando en el «spinner héroe».

«En la jerga de los fabricantes de miniaturas, “héroe” es cualquier modelo

selecto de un grupo determinado de modelos —dice Stetson—. Es el modelo
“bonito”; en otras palabras, el que se acerca más a la cámara. El “spinner
héroe”, que medía ciento veinte centímetros de largo, pesaba treinta y cinco
kilos y había costado 50.000 dólares construirlo, incluía una sofisticada
variedad de funciones para convertirse en una de las miniaturas más
deslumbrantemente detalladas que se han construido nunca para una
película».
«El diseño original de Syd Mead apuntaba toda una serie de capacidades
y detalles aerodinámicos que reproducimos en el modelo —continúa diciendo
Stetson—. Eso incluía dos paneles laterales con aspecto de aletas para la
elevación, y dos paneles traseros articulados que se abrían como un insecto
que se frota las alas. Además de dos coberturas para ruedas que rotaban hacia
arriba o hacia abajo, cosa que vemos cuando el héroe desciende hacia la
comisaría. También tenía un salpicadero que se ilumina como el de tamaño
natural, y dos muñecos de cincuenta centímetros de alto que representaban al
conductor y al pasajero. La cabeza de esos muñecos podía moverse, así como
el brazo del muñeco conductor, para hacer girar el volante. El “spinner
héroe” hacía casi todo lo que podía hacer el de verdad».
Este vehículo fue obra casi exclusiva de Bob Johnston y de Tom Phak, a
quien Stetson considera «uno de los mejores constructores de maquetas de
Hollywood. Tom hizo la mayor parte de la escultura original y del trabajo de
texturas. Sean Casey, que realizó todos los moldes de la película, también se
ocupó del cuerpo principal del vehículo. Johnston fue el responsable de todos
los mecanismos, incluyendo los siete ejes de movimiento controlado y los
motores principales que funcionaban mediante una serie de cajas de cambios.
Bill George se ocupó de gran parte del detalle del interior de la cabina, junto
con Tom Phak. George esculpió las figuras del pasajero y del conductor, y
Tom realizó la mayor parte del trabajo del exterior. Las letras y logos del
vehículo se diseñaron para que se pegaran sin problemas; como si fueran
calcomanías de alta calidad».
Aunque el «spinner héroe» era impresionante, sólo se ve bien en la
película durante el breve instante del aterrizaje en la azotea de la policía.
«Pero una secuencia como la de ese aterrizaje compensa de sobra todo el
trabajo de construir un modelo que en realidad sólo se ve en un plano —
concluye Stetson, que comenta que también se construyeron otros modelos de
aerocoches—. El departamento de miniaturas construyó otros vehículos
voladores que no eran spinners de la policía. Vehículos que sólo se
emplearon de fondo en la escena inicial del Hades y en el vuelo de Deckard a
la Pirámide Tyrell.

El impresionante ascenso del spinner hacia la central de policía. A la derecha, el «Nuyok».

»Se hicieron tres vehículos en semana y media, todos ellos obra de Bill
George, que trabajó con Chris Ross en el aspecto final que tendrían. Pero al
ser poco importantes, no se dedicó mucho tiempo a su diseño. George
empezó moldeando una serie de formas al vacío, después realizó los moldes,
y finalmente el vehículo propiamente dicho. Tenían unos cuarenta y cinco
centímetros de largo».
El spinner de cuarenta centímetros fue el que se empleó para el plano de
Gaff y Deckard despegando de la calle junto al bar de tallarines. Un plano
picado muestra varios edificios rodeándolo. A la derecha se ve un edificio
creado con el mismo molde que se emplearía para la miniatura de la
comisaría (y que pasaremos a explicar dentro de un momento), pero en esta
escena carece del intrincado detalle de esa estructura. Abajo, a la derecha, se
ve el mismo edificio que luego representaría el Hotel Yukon de León. Los
maquetistas se limitaron a cambiarle las letras del neón eléctrico para que se
leyera «Nuyok».
Lo cual nos lleva a comentar la construcción de los edificios en miniatura,
de por sí un enorme proyecto de efectos especiales.
 «Empezamos a construir la maqueta de la ciudad justo cuando Greg Jein
se retiraba del proyecto —comentó Mark Stetson—. Fue un encargo que nos
ocupó casi el mismo tiempo que llevó el rodaje en Burbank».
El trabajo empezó con los diseños de Wayne Smith, asesor de proyectos
especiales de BR. «Wayne recorrió todo Wilshire Boulevard, en Los Angeles,
fotografiando todos los edificios que le llamaron la atención, y buscando los
que eran interesantes y fáciles de construir. Wayne prácticamente creaba por
su cuenta los edificios en miniatura, si bien se inspiró mucho en los dibujos
de Larry Paull y David Snyder, que le proporcionaron muchas ideas sobre el
tono que debían tener».
Smith contrató entonces a Jerry Alien para que dirigiera la construcción
de edificios, que siempre fue un factor crucial en la escena del «viaje del
spinner a la central de policía» (cuya concepción general provenía de Ridley
Scott). Alien empleó a seis personas para construir una docena de edificios
que iban desde un centímetro de alto hasta treinta centímetros. También se
compraron al maquetista Rick Price algunos edificios construidos
previamente para varios anuncios televisivos.
 La maqueta construida para filmar el ascenso del spinner.

El mayor edificio de este conjunto de edificios tenía dos metro y medio.

Stetson y su equipo retrodecoraron las estructuras cubriendo sus superficies
con diversos «nurnies» (tubos u objetos pequeños de aspecto mecánico o
electrónico que dan textura a una superficie), un viejo término de modelista
para los «detalles sin importancia».
Pero cuando ya llevaban tres meses construyendo los edificios en
miniatura, tuvo lugar un brusco cambio de dirección. «Estábamos muy
orgullosos de la secuencia del vuelo por la ciudad —dice Dryer—. La escena
había ido cambiando considerablemente en escala y concepto, a medida que
evolucionaba. Nuestros edificios en miniatura originales estaban construidos
inicialmente a una escala mucho mayor, y la maqueta original era la de una
calle con una perspectiva falseada y un edificio al fondo para tapar la línea
del horizonte. Pero en abril de 1981 tuvimos que tirarlo todo por la ventana».
Stetson se explaya más a fondo: «Cuando Ridley vio el primer conjunto
de edificios en miniatura, no le gustó. Punto. Había cambiado su concepto
general de la escena. En vez de las profundidades de la ciudad, que era lo que
nos había pedido y lo que ya tenía en el decorado de la vieja calle de Nueva
York, quería megaedificios. Enormes estructuras construidas sobre edificios
que ya existían previamente. Todo habría ido mejor de estar eso planeado
desde el principio, pero cuando Ridley decidió que quería ese otro enfoque, la
ciudad ya estaba completada, preparada y lista para rodar. Nos pilló con los
pantalones bajados. Era para deprimirse».
Tras ese bombazo, Stetson y su equipo se volvieron locos. «Teníamos que
trabajar deprisa. Cogimos cualquier cosa grande o trozo de tubo cilíndrico
que encontramos y fuera susceptible de convertirse en un edificio. Estos
edificios eran claramente más pequeños que los de la maqueta ya construida,
pero seguían proporcionando cierta sensación de megaestructura, y cuando se
rodaron provocaban un mayor sentimiento de inmensidad. Lo que hacía las
veces de un edificio de 500 pisos, era en realidad una miniatura de un metro
de alto».
 Algunas de las maquetas de edificios construidas para el rodaje de la película.

Se construyeron treinta de esos edificios más pequeños. Pero algunos de

ellos apenas eran rejillas dibujadas sobre papel y agujereadas para que una
luz del interior convirtiera esas superficies lisas en ventanas.
La Sala de Humos de la EEG se llenó entonces de forma aleatoria con
esos edificios de «segunda generación» (la mayor parte de esas escenas
estuvieron dirigidas por David Dryer y David Jordán, siendo Bob Spurlock
un miembro clave del equipo). Se tumbaron los edificios para algunos
ángulos y perspectivas aéreas, haciendo que parecieran verticales ante la
cámara (como en el plano subjetivo del spinner de Gaff aterrizando en la
azotea de la comisaría). Estas secuencias se rodaron con la Icebox.
Todos los efectos especiales precedentes —los spinners rodados con
movimiento controlado, las miniaturas de edificios, y la Ridley Vision—,
confluyeron en lo que en la EEG se conocía como «Toma 19 de efectos»
(«FX Shot 19»). Es esa toma donde la cámara mira entre Ford y Olmos para
enfocar el parabrisas del spinner mientras sobrevuela la ciudad.
La imagen resultante contenía una manzana de veinte edificios en
miniatura (cuya perspectiva continuaba la de una transparencia de 20×25 cm.
de un paisaje de ciudad pintado por Syd Mead). En la parte superior vemos
pantallas con Ridley Vision, luces dispersas de la ciudad, focos apuntando al
cielo y varios otros vehículos acercándose y alejándose de cámara: La «Toma
19» reunía treinta y cinco elementos diferentes en un solo plano. También
requirió el uso de la cabina del spinner a tamaño natural.

Escena en el interior del spinner, al comienzo del filme.

«El problema que tenía esa cabina —explica Dryer—, radicaba en que el
programa de rodaje nos forzaba a filmar en ella con Ford y con Olmos, y
después proporcionar el fondo que se veía al otro lado de las ventanillas.
Habría sido mucho más fácil emplear una proyección con los actores en el
momento del rodaje».
Para solventar ese problema, los interiores del spinner se rodaron en
estudio, con los actores y una cámara de 65 mm., incorporando luces
interactivas que entraban por las ventanas y enfocaban el rostro de los
pasajeros para sugerir que pasaban ante fuentes de luz externas. También se
encendieron las luces interiores de la cabina; pero, curiosamente, se decidió
no incluir en los monitores de la cabina la imaginería de vídeo. Fue porque el
espacio era tan limitado que resultaba físicamente imposible conectar el
vídeo. En vez de combatir la falta de espacio, Dryer decidió dejar para luego
su inclusión.
Esa imaginería se rodó luego con la Compsey de EEG. La Compsey
(abreviatura de Computer Operated Motion Picture System, Sistema de
Rodaje Operado por Ordenador), una máquina de animación grande y
horizontal construida por Douglas Trumbull para Star Trek: La película.
Empleaba un sistema de control de doce canales, con un joystick y un control
manual (e incorporaba muchos extras, la mayoría fotográficos). El sistema de
control del movimiento de la Compsey también puede hacer que las imágenes
insertadas en ella se muevan horizontal o verticalmente para proyección
trasera, lo que proporcionaba iluminación cenital y trasera y, en general, todo
lo necesario para mejorar la imagen compuesta y animada que se ve en los
monitores interiores del spinner.
Tras rodar las escenas de imagen real en la cabina y montar las imágenes
de sus monitores, tocaba decidir cuál sería la mejor manera de mostrar el
paisaje que se veía fuera de la cabina. Para entonces ya se habían fotografiado
y compuesto varios de los elementos del paisaje urbano; pero ¿cómo
convencer al espectador de que todo lo que pasaba ante las ventanillas del
vehículo eran lluvia y megaedificios de verdad?
David Dryer lo explica: «Lo primero fue utilizar varios trucos ópticos
para emplear como referencia la acción real con Harrison y Olmos respecto a
lo que se veía fuera. Después nos limitamos a montar en el estudio un
parabrisas de spinner a tamaño real, sujeto con atriles y en el lugar exacto
donde había estado en el rodaje de la acción real. Levantamos una enorme
pantalla de proyección trasera frente a este escudo de plexiglás y
proyectamos los montajes ópticos del vuelo por la ciudad. La cámara se
limitó a rodar a través del parabrisas. Para que fuera más verosímil, intenté
sincronizar los focos de luz que se movían en la maqueta con la iluminación
interactiva que usamos durante el rodaje. Empleamos pistolas de agua para
salpicar en las ventanillas y sugerir la omnipresente lluvia ácida. Todo ello se
fusionó luego con el plano de acción real».
 Ahora viene la guinda del vuelo de Gaff y Deckard por los cielos
nocturnos de Los Angeles de 2019: el hermoso descenso al tejado de la
central de policía.
Según Dryer, «hay personas que creen que empleamos verdaderos
movimientos de control de tráfico aéreo en ese descenso, pero no es así. Sólo
intentamos hacer que pareciera interesante. Filmamos con la Icebox el
“spinner héroe” en solitario, y añadimos todo lo que se nos ocurrió moviendo
la cámara de control de movimiento. Después montamos esas escenas con lo
ya rodado de la maqueta de la comisaría y los edificios que la rodeaban».

Un momento del rodaje de las escenas desde el interior del spinner.

«Un tal Chris Ross diseñó la comisaría, que era una miniatura de unos
treinta centímetros de alto —dice Stetson—. Era una fachada que se repetía
siete veces, formando un heptágono. Pero la azotea era muy diferente. Se
creó a partir de un molde preparado para la edición especial de Encuentros en
la tercera fase: ese techo parecido a un platillo volante que ve Richard
Dreyfuss cuando entra en la nave nodriza. Así que, básicamente, era una
superficie redonda ya hecha, que nos simplificaba mucho la construcción del
techo de la comisaría. Empleamos un montón de fibra óptica para iluminar su
superficie y añadimos una rampa de aterrizaje motorizada para los spinner, a
la que se ve descender cuando llega el spinner de Gaff».
Curiosamente, hay otra nave muy conocida en esta parte del paisaje. «Bill
George estaba haciendo una réplica del Halcón Milenario para su placer
personal. Medía metro y medio. En aquel momento necesitábamos tanto los
edificios para el paisaje circundante, que cogimos la nave de Bill, la forramos
de estaño y la pusimos en diferentes planos. Fue un edificio instantáneo.
»Si quieres ver en qué parte de la escena del aterrizaje está, fíjate en la
primera de las dos maquetas que se emplearon. El Halcón Milenario está
justo en el centro del encuadre. De hecho, la cámara lo sobrevuela al
principio de esa primera toma. Busca ese cartel de la Pan Am situado a la
izquierda del encuadre, justo antes de que el spinner inicie el descenso. Ese
edificio oscuro y puntiagudo del centro es el Halcón Milenario».
También se empleó una maqueta de la nave de Dark Star (1974) para
simular un edificio detrás del cartel asiático.

AMANECER EN EL EDIFICIO TYRELL

Dentro del despacho de Tyrell, el cielo nublado de la mañana muestra el
sol ascendiendo al otro lado de la inmensa ventana (un sol que cada vez que
la cámara vuelve a enfocar la ventana está un poco más alto). También se ve
la cumbre de las Pirámides Tyrell, empequeñeciendo a los tres humanos —
Rachael, Tyrell y Deckard— que se ocupan de sus asuntos en el despacho.
La escena del «amanecer en Tyrell» señala la aparición de las primeras e
impresionantes escenas de efectos proporcionadas por Matthew Yuricich, el
principal pintor de mattes de Blade Runner, ya que más de la mitad de la
parte superior del encuadre en los planos generales del despacho son en
realidad pinturas realizadas por Yuricich.
Socio de Douglas Trumbull durante mucho tiempo, Matthew Yuricich
(hermano de Richard) tiene una larga y reputada carrera como pintor de
mattes. Ya las pintaba en 1956 para la película Planeta prohibido (Forbidden
planet, 1956), y dos décadas después realizaba un impresionante trabajo para
Encuentros en la tercera fase (¡unas cien pinturas!), además de para Star
Trek: La película. En 1976, Yuricich ganó un Oscar por su trabajo en La fuga
de Logan (Logan’s run, 1975).
Pero Yuricich descubrió que la forma en que se empleaban las pinturas
matte en Blade Runner las relegaba a segunda fila.
«No considero las pinturas que hice para esta película como verdaderos
planos con mattes —diría en 1982—. Algunos de los que trabajaron en esta
película me cortarían el cuello por decir esto, pero considero a la mayor parte
de mis pinturas para BR como una excusa para proporcionar un fondo a
juguetes voladores. Es cierto que eran necesarias, pero no eran principales.
Cuando hago una matte, como las que se ven en Encuentros, siempre es
porque tienen que estar. Pero aquí casi me limité a proporcionar un fondo
para el trabajo de efectos que tenía lugar en primer término».
En cualquier caso, la verdad es que hay escenas claves que no habrían
sido posibles sin la contribución de Yuricich. El pintor trabajó ocho meses en
el proyecto, a partir de marzo de 1981, aportando al proyecto veinte mattes
completas.
En su labor recibió la ayuda de Rocco Gioffre, un joven pintor de talento
entre cuyos créditos se cuentan Gremlins (1984), Las aventuras de Buckaroo
Banzai (The adventures of Buckaroo Banzai in the 8th dimension, 1984),
RoboCop (1987), Máximo riesgo (Cliffhanger, 1993) y Hook, el Capitán
Garfio (Hook, 1991). En palabras de Gioffre, fue contratado como «pintor de
emergencia, en cuanto el equipo de producción dio marcha atrás y empezó a
cambiar mattes que estaban ya aprobadas. En vez de interrumpir a Matthew y
hacerle repetir el mismo trabajo, me contrataron para sustituirlo en esas
pinturas».
Gioffre empezaba su horario a las 16:00 horas y paraba a medianoche.
Entre las pinturas matte en las que trabajó con Yuricich se cuentan las del
famoso plano donde Deckard cuelga de una sola mano sobre una desierta
calle de ciudad.
«Una joven llamada Michele Moen nos ayudó mucho a dar vida a esas
pinturas —añade Gioffre—. Fue a quien se le ocurrieron los detallitos que
incluimos en las pinturas: luces destellantes, reflejos en el agua y brillantes
señales de neón. Michele trabajó en estrecha colaboración con los cámaras
Robert Bailey y Tama Takahashi para añadir todos esos complementos.
Ayudaron a que las pinturas fueran creíbles».
En cuanto a la pintura matte del despacho de Tyrell, estaba previsto que
la imagen se rodara en proyección frontal en el plató de Burbank. Debía
haberse proyectado detrás de los actores dando la impresión de que la cima
del edificio se alzaba sobre ellos (para simular la luz del sol entrando por la
ventana se emplearon varios arcos de luz amarilla colgados sobre el
decorado).
Pero se consideró que el resultado final era insatisfactorio. «Siempre
estuvo claro que habría que emplear una pintura —recuerda Yuricich—, para
enmascarar las luces que colgaban sobre el decorado. Pero la proyección no
funcionaba como Doug y Ridley querían, y no estaban nada contentos. Y ahí
entré yo con mi aerógrafo. Muy pocas partes de esa escena son decorado.
Acabé teniendo que repintar casi todo lo que se ve sobre los actores,
incluyendo buena parte de las columnas, el techo, el cielo y la pared
derecha».

La escena en el despacho de Tyrell y el decorado en el que se rodó, donde puede

apreciarse, de fondo, la matte de Yuricich.
 El sol que se alza por la ventana era un efecto animado por John Wash,
también en la EEG. Como Yuricich sabía que se superpondría un sol animado
a su pintura, ya había pintado del color adecuado la zona donde se
superpondría ese sol, con unos sutiles degradados amarillos que
posteriormente se mezclaron con el trabajo de animación de Wash.
Lo cual nos lleva a una cuestión básica: ¿Cómo hizo Yuricich sus mattes
para Blade Runner?
Curiosamente, todas las pinturas matte de BR estaban previamente
diseñadas por Syd Mead, que puso papel transparente sobre fotografías de las
secuencias de imagen real que necesitaban pinturas matte, y añadió con
acuarelas todo lo que hacía falta para que le sirviera de guía a Yuricich. «En
lo que a mis pinturas se refiere, estaban realizadas sobre tableros de masonita
de dos metros de ancho por uno de alto. Una de las formas de determinar
dónde se insertará la imagen real es pedir un fotograma de la escena. Yo
proyecto ese fotograma sobre un papel blanco y trazo una línea allí donde
deberá insertarse la matte».
Para rematar la escena, Yuricich pintó nubes que se veían por la ventana a
varios niveles y que se fotografiaron con el Compsey. En un momento
determinado, Tyrell «baja una persiana» de la ventana, polarizando el cristal
fotosensible para oscurecer y bloquear la luz; un efecto conseguido en
postproducción mediante el uso de efectos de animación (para mostrar la
persiana al bajar).
 Matthew Yuricich trabajando en una de las muchas mattes que aparecen
en Blade Runner.

«También se suponía que por la ventana se vería un pequeño efecto

especial de lo más atractivo —añade Ivor Powell—. Un spinner proyectado
frontalmente que aterrizaba en una plataforma situada al otro lado de la
ventana, justo cuando Rachael cruzaba la sala hacia Deckard. Pero en la EEG
nunca completaron el plano porque había otros efectos más urgentes. Ridley
se sintió muy decepcionado por la exclusión; cree que ahora la escena carece
de todo el detalle visual que creía que debía tener. Para compensarlo, añadió
todos esos reflejos de agua que se ven en las paredes, en los muebles y en el
rostro de los actores».

APARTAMENTO DE DECKARD
Tras encontrar la escama de serpiente en la bañera de León, Deckard
conduce de vuelta hasta su casa para tomarse un merecido descanso. Su
coche sale del túnel de la Calle Dos para llegar a la casa Ennis-Brown. Sólo
el primer piso y los balcones superiores de ese edificio son reales; todo lo que
hay por encima es una pintura de Matthew Yuricich que nos muestra el
edificio de apartamentos de Deckard alzándose hacia el cielo, rodeado de
enormes megaestructuras y perdiéndose en la distancia.
La pintura de Yuricich se completó con varios trucos de efectos
especiales. Por ejemplo, se le añadió lluvia y humo después del rodaje con
actores, y el foco de luz que se ve en la parte superior del encuadre se
fotografió y añadió en la Sala de Humos. Y también se incluyó otro cartel
animado con geishas, que se ve en la lejanía.
Ya en su apartamento, Deckard se enfrenta con Rachael, y ésta se va
dejando atrás la foto de su infancia. El detective coge la foto. Un primer
plano de la misma nos muestra a Rachael de joven, sentada junto a su
«madre» en un porche salpicado de sombra. Es una muestra más de la
obsesión de Scott por las «capas». De pronto, las sombras del porche
empiezan a moverse, mientras el espectador oye un débil sonido de niños
riéndose.
Según Ridley Scott y Terry Rawlings, este sorprendente efecto fue fácil
de hacer. «La foto era parte de una escena rodada con dos extras que
interpretaban a Rachael y su madre», dice Ridley Scott. «En cuanto a la
forma en que se mueve la fotografía —continúa Rawlings—, primero
rodamos a los extras sentados en un porche. Y luego ampliamos un
fotograma de la escena para que fuera una fotografía quieta. Es la que tienen
Harrison y Sean.
»Y fíjate en que, justo antes de que la foto se mueva, Ridley pasa a un
primer plano de la misma, pero con un encuadre tan cerrado que no se ven los
bordes. Eso se debe a que ya no es una foto lo que vemos. Pasamos a un
primer plano fijo de la escena de la que se sacó el fotograma. Y entonces
Ridley dejó que el plano fijo siguiera su tendencia natural y se moviera con la
película rodada, y la “foto” cobró vida. Las sombras que se agitan en el
porche son las mismas que se agitaban sobre los extras cuando se rodó en
Burbank.
»Esos planos fijos se hicieron en Londres, durante la postproducción.
Fueron obra de un hombre llamado Peter Govey, que creo que también
trabajó con Ridley en Legend».
Tras ver cómo se mueve la foto de Rachael, Deckard sale al balcón de su
apartamento y contempla la vista urbana que se abre bajo él. La imagen real
de esté plano se filmó en un decorado de los estudios de Burbank. Un foco
fuera de cámara barría el decorado durante la filmación. Después se casó con
un foco animado a mano que recorre el balcón de Deckard.
Buena parte de lo que se ve a la izquierda del encuadre fue continuado
por una pintura matte realizada por Yuricich a partir de diseños de Mead.
Pero, como dice Douglas Trumbull, en esa escena hay muchas más cosas en
lo que a efectos especiales se refiere.
«Por todo Blade Runner encontramos lo que yo llamo “pinturas matte
mejoradas”, es decir, escenas donde además de verse la acción real y las
pinturas matte, también se incluyen miniaturas y hay efectos especiales en la
iluminación y alguna proyección trasera de miniaturas. El plano de Deckard
saliendo al balcón de su apartamento por la noche es un buen ejemplo de ello;
no sólo teníamos los planos de imagen real, sino un plano de las calles de
abajo, vehículos voladores y el movimiento de la calle. Eso es lo que yo
considero una “pintura matte mejorada”».
 Deckard se asoma a la terraza de su apartamento. A la izquierda puede verse la matte
realizada por Yuricich.

Algunos de los mejores detalles que añadió la EEG a este plano fue el
montaje óptico de un pequeño spinner que se ve sobrevolando las calles, y
varios efectos de animación realizados en la Compsey. Pero David Dryer
sigue sin estar satisfecho con el resultado final. «Siempre tuve problemas con
ese plano. Buscaba una increíble sensación de profundidad, desde lo que se
veía en primer término hasta el fondo. Pero el plano no dejaba de parecerme
bidimensional, y sigue pareciéndolo hoy en día».

EL BRADBURY
Durante la escena en que Pris se acerca al decrépito edificio de
apartamentos del Bradbury hay más «pinturas matte mejoradas». Justo
cuando Daryl Hannah se dirige hacia el edificio Bradbury, vemos un enorme
paisaje futurista.
 Tres imágenes en las que se aprecia el montaje de la
matte de Yuricich para obtener el fotograma final de la
película.

Al igual que en los planos generales del despacho de Tyrell, sólo una
parte de la escena tenía imagen real; concretamente, la acción que tiene lugar
a nivel de calle. Los dos primeros pisos del Bradbury y el edificio de la
derecha (cuyo neón donde dice «Canadá» fue inteligentemente retocado por
Yuricich para que dijera «Nada»). Todos esos elementos son reales; los
demás son o bien una miniatura o bien otra pintura matte de Yuricich.
Un examen más atento de la escena revela lo siguiente: Pris cruza la calle
cuando un camión (real) pasa por su lado. En el mismo momento, un spinner
en miniatura pasa sobre su cabeza, y sus focos proyectan luces interactivas en
el lado derecho del encuadre (efectos luminosos animados). Michele Moen
añadió también una iluminación extra, pintando un brillo más fuerte en los
dos traficadores que hay a izquierda y derecha.
«Se suponía que habría otra escena con mattes cuando Pris camina hacia
el Bradbury —explica Rocco Gioffre—. No llegó a hacerse. Se pensó en
hacer un plano elevado con Pris pasando ante la marquesina del Million
Dollar Hotel, donde veríamos que la calle por la que caminaba sólo era la
capa superior de un sistema de autopistas enormemente intricado y con miles
de niveles. Y es que pensamos poner en el suelo de la calle enormes rejillas
de ventilación que dejarían al descubierto ese denso laberinto de autopistas
que se abría debajo de ella.
»Se hizo parte del trabajo en esas pinturas. Lo que hizo el equipo de
imagen real cuando rodó en Los Angeles fue subirse al edificio de enfrente
del Bradbury y rodar desde allí a Pris caminando. Entonces, Matthew pintó
una matte detallada de la zona que la rodeaba, con las rejillas y las autopistas,
y un tío llamado Glen Campbell, uno de los cámaras de EEG, añadió unos
coches animados recorriéndolas. Pero no se llegó a emplear el plano. En parte
porque era demasiado oscuro, aunque Matt Yuricich pintó un pequeño charco
de luz procedente de una farola bajo la que pasaba Pris, para que así pudiera
verse mejor. Por cierto, que Matthew empleó el mismo truco en Planeta
prohibido, cuando los astronautas se pasean por la gigantesca maquinaria
Krel, y un foco los ilumina para que puedas distinguirlos entre la masa de
mecanismos gigantes».
Lo que sí acabó en el montaje final fue un plano donde Pris se detiene
ante el Bradbury, alza la mirada y ve el dirigible pasando sobre ella (al igual
que con los spinners, la mayor parte de la fotografía del dirigible fue obra de
Don Baker y Tim McHugh, cámaras de EEG). Pero unos minutos después,
cuando Pris entra en el Bradbury con Sebastian, la replicante vuelve a mirar,
esta vez parada en el atrio del edificio, para ver pasar el dirigible desde detrás
de la claraboya (real) del atrio.
Para realizar ese pequeño plano de efectos, Virgil Morano, miembro de
EEG, empleó una solución relativamente simple. Primero visitó el edificio y
sacó fotos de la claraboya del atrio. Un positivo de esta foto se pegó entonces
a un grueso cristal, recortándose con cuidado los espacios que había entre los
paneles de la claraboya. A continuación fijó el cristal con la foto a la cámara
de movimiento controlado, de forma que se moviera con la cámara. El
resultado fue que, aunque la maqueta del dirigible permanecía quieta, la
imagen resultante de la cámara en movimiento daba la impresión de que lo
que se movía era el dirigible y no la cámara.

EL ESPER
Mientras tanto, en el apartamento de Deckard, éste somete la foto de León
a un escáner digital mediante su máquina esper (una pieza de atrezo
construida bajo la supervisión de Mike Fink, empleado de EEG).
Las muchas diapositivas que componen este segmento fueron rodadas por
el equipo de la EEG. «Doug Trumbull hizo montar un pequeño plató de
rodaje junto al decorado del despacho de Tyrell —recuerda David Dryer—.
Representaba la zona que se ve en la foto de León: dos pequeños cuartos de
hotel interconectados. El cuarto más alejado tenía un espejo que reflejaba el
lado que no se ve, que a su vez terna otro espejo reflejando una pequeña
habitación que tampoco puede verse desde el primer cuarto. El conjunto fue
iluminado por Ridley para que pareciera un cuadro de Vermeer o Edward
Hopper.
»Entonces sentamos a Rutger en una silla ante una mesa, dándole la
espalda a la cámara. La idea original era que Batty había vuelto la cabeza en
el momento en que León sacaba la foto, así que su cara resultaba borrosa.
Como rodábamos la escena con una cámara de foto fija, graduamos el
disparador en una exposición de cinco segundos para asegurarnos de que los
movimientos de Rutger quedasen adecuadamente borrosos».
Los técnicos de la EEG emplearon una cámara Nikon con motor sujeta a
una plataforma que a su vez iba montada en la dolly de una cámara, y la
hicieron avanzar por el decorado de «la foto de León». El cámara movía e
inclinaba la cámara sacando fotos desde diferentes ángulos, procurando
fotografiar siempre el muy importante reflejo en el espejo que acabaría
revelando a una oculta Zhora. Las partes del decorado que se verían en
primer plano (una botella de whisky, dos vasos, un ventilador) se
fotografiaron aparte en grandes transparencias de 8×10.
Estas trasparencias fueron refotografiadas en secuencia, en película
cinematográfica, y montadas por Don Baker en la Compsey. John Wash se
encargó de añadir los numerosos gráficos de coordenadas, cruces de líneas,
rectángulos de zoom, y fogonazos que se ven durante la secuencia. El
material resultante se pasó a vídeo y se transmitió al monitor que Ford mira
durante la escena.
Pero cuando concluyó el rodaje en Los Angeles y Ridley Scott se trasladó
a Inglaterra para acabar la postproducción, éste decidió que no le convencían
algunos aspectos de lo rodado para la escena y solicitó que se volvieran a
filmar algunas partes. De ello se encargó la empresa Filmfex y
Lodge/Cheesman de Londres. Entre los cambios estaba la desaparición del
borrón de la cabeza de Batty (ahora la primera foto muestra al replicante
sentado ante la mesa, de espaldas a cámara), y la repetición de varios
primeros planos.

Rutger Hauer situado para hacer la foto de León que Deckard analiza con el esper.
 «En esa escena, la gente no se da cuenta de que cuando el ordenador de
Deckard le muestra a Zhora, ¡esa Zhora que ven no es Joanna Cassidy! —
dice Michael Deeley, riéndose—. Como no lo son algunos de los planos de
Rutger Hauer. Usamos dobles, tanto durante el rodaje original como en la
repetición de las escenas. No me acuerdo qué planos no son de Hauer —
tampoco el actor, ya que este escritor se lo preguntó—, pero puedo decir con
seguridad que la mujer que se ve en la cama con el tatuaje de serpiente no es
Joanna en ninguno de los planos. —Joanna Cassidy lo confirmó[65]—.
»Toda la escena del esper era muy difícil de hacer. Nunca tuvimos el
dinero necesario para hacerlo con la tecnología adecuada. Hoy en día podría
hacerse con un ordenador casero».
Un último detalle a mencionar en este apartado es que la foto impresa que
Deckard saca del esper, donde se ve la cara y el tatuaje de serpiente de Zhora,
no está tomada desde el mismo ángulo que vemos en el monitor del esper.
«¿Sabes una cosa? —dice Terry Rawlings—. No nos dimos cuenta entonces;
sólo lo supimos cuando todos los aficionados a la película nos llamaron la
atención al respecto. ¡Considéralo otro “error técnico”!».

ASCENSOR AL INFIERNO
Tras la tensa reunión de Batty, Pris y Sebastian en el apartamento de este
último, Roy convence al diseñador genético prematuramente envejecido para
que lo lleve hasta Tyrell. La pareja inicia su subida en el ascensor de la
Pirámide Tyrell.
La miniatura motorizada del ascensor que vemos aquí iba incluida en «la
maqueta para insertos de la Pirámide», donde también estaban la sala de
interrogatorios y el despacho de Tyrell (cuando el ascensor se detiene en lo
alto, pueden verse a la izquierda de la pantalla el despacho y el dormitorio de
Tyrell, a través de una estrecha ventana iluminada por cuatro luces). Según
Mark Stetson, «si te fijas en el fuselaje de esos ascensores, verás que tiene la
forma de dos M. “MM” de Michael McMillian, el maquetista que los
construyó».
 La maqueta para insertos de la Pirámide Tyrell.

Pero no todos los efectos especiales de Blade Runner se limitan al arcano

terreno del departamento de miniaturas o la Sala de Humos de la EEG;
algunos se realizaron en directo, en el decorado, empleando técnicas
tradicionales sobradamente probadas. Uno de ellos tuvo lugar durante la
muerte de Eldon Tyrell.
Pero, antes de explicar el efecto, hay que tener en cuenta que Ridley Scott
era muy consciente de las críticas que obtuvo Alien, el octavo pasajero por la
utilización excesiva de efectos gore (críticas que no se tienen en pie cuando
uno se da cuenta que la mayor parte de la violencia de la película está sólo
sugerida y no mostrada). Del mismo modo, había una valoración errónea
generalizada sobre que los personajes de esa película eran de cartón piedra,
probando así que la sutil actuación de los personajes había pasado
desapercibida para muchos espectadores.
Así que Scott procuró imbuir a los personajes de Blade Runner de una
presencia consciente de sus cualidades humanas, en un esfuerzo que acabaría
saboteado por la innecesaria y lacónica narración de voz de fondo de Ford.
Este esfuerzo de Scott resulta especialmente obvio en la ambigua resolución
del momento más ultraviolento de BR: el asesinato de Tyrell.
«Pensamos utilizar una prótesis para cuando las manos de Batty aplastan
la cabeza de Tyrell —dice Scott—. Una cabeza de Tyrell llena de espuma y
sesos de látex, creada por Michael Westmore. Y, de hecho, lo rodamos así;
pero lo cortamos para el estreno norteamericano. En la escena se veía a Joe
Turkel, a cuyo pelo sujetamos varios tubitos llenos de sangre artificial.
Cuando Batty pone los pulgares en los ojos de la cabeza de látex, se pasaba a
un plano con Rutger y Joe donde se veía la sangre corriendo por la cabeza del
actor. El efecto era de lo más convincente. De hecho, hasta tuvimos que
reducir un poco la duración del plano porque la reacción del público durante
los pases fue algo negativa».

Fotograma del asesinato de Tyrell.

 Para crear un duplicado verosímil de la cabeza de Joe Turkel, Michael
Westmore cuenta que «primero hice un molde completo de él. Lo que
significa que Joe vino al taller que yo tenía en Studio City, lo sentamos en
una silla y le envolvimos la cabeza en pasta de dentista. Turkel respiraba por
dos pajitas que salían de su nariz a través de esa sustancia.
»Podría pensarse que tener la cabeza envuelta en plástico tibio habría
alterado mucho a Turkel, pero no lo hizo. De hecho, son muy pocos los
hombres o mujeres a los que les afecta. Curiosamente, los únicos a los que sí
les afecta es a los que van de machitos, que, de pronto, se asustan y se
agobian mucho.
»El caso es que todo el proceso del molde llevó cosa de una hora. Una
vez endurecida la pasta de dentista, la partimos por la mitad. Ya teníamos una
impresión positiva de la cabeza de Turkel. Un molde en dos piezas. Sólo se lo
hicimos hasta las clavículas, porque Ridley nos dijo que el plano de la cara
sería muy cerrado.
»Después unimos los dos pedazos y los rellenamos de una sustancia de
silicio que se endurecía hasta volverse sólida para que fuera el esqueleto
interno de la cabeza. Luego aplicamos látex líquido de color carne alrededor
de ese “cráneo” de silicio, para que hiciera las veces de piel de Tyrell. La
pintamos para que imitara la coloración de piel de Joe, y le añadimos una
peluca y las cejas, pelo a pelo. El toque final fueron unos ojos de cristal. ¡Que
no se ven en la película porque es donde Rutger pone los pulgares!».
Lo último que hizo Westmore fue ahuecar la parte del cerebro de la
inquietante y realista cabeza artificial de Tyrell e insertar delgadas bolsitas de
sangre tras los ojos del maniquí, para que Rutger Hauer pudiera romperlas
con los pulgares. David Dryer comenta que «la cabeza artificial que
construyó Westmore estaba llena de toda clase de sorpresas. Era muy realista.
De hecho, la tuve sobre mi mesa en la EEG durante un mes. Por las mañanas,
cuando entraba a trabajar, allí estaba ella, mirándome».
Tras matar a Tyrell y a Sebastian (aunque no se muestra en pantalla),
Batty baja en el ascensor de la pirámide, mirando a las estrellas, que son
visibles a través del techo de cristal. Estrellas que, ante sus impresionados y
furiosos ojos de replicante, parecen girar ante él. «Ahí hicimos un pequeño
truco al estilo de Hitchcock —dice Dryer—. Hicimos retroceder la cámara de
movimiento controlado al tiempo que activábamos el zoom, filmando un
campo de estrellas pintado por John Wash. Se consigue ese efecto
desorientador que tan bien utilizó Hitchcock en De entre los muertos
(Vertigo, 1958) para sugerir el miedo que tenía James Stewart a las alturas.
Tenía la sensación de que a Ridley le gustaría ese tipo de efecto; después de
todo, Batty mira a los cielos de los que vino —se supone que ha sido creado
para trabajar fuera del planeta— y en ese momento está en tal estado
emocional que siente que las estrellas se cierran a su alrededor.
»De hecho, fue ese descenso por lo que me dieron el trabajo en esta
película. En mi primera reunión con Ridley, después de que Doug Trumbull
me nombrara supervisor de efectos, Scott me hablaba de esa escena en el
ascensor y yo le dije. “Ah, ya entiendo. Es Orfeo descendiendo al infierno”.
Ridley se interrumpió un momento, me miró y dijo: “Creo que vamos a
llevarnos bien”».

EL ENFRENTAMIENTO
Durante el duelo final entre Deckard y Batty se aprovechó al máximo el
departamento de pinturas matte de la EEG, ya que se usaron hasta nueve
diferentes desde el momento en que Deckard atraviesa la ventana del
apartamento de Sebastian hasta que éste cuelga de la cornisa del Bradbury.
La mayoría de esos vertiginosos planos con mattes eran de la calle del
Bradbury vista a gran altura, o de enormes paisajes de la ciudad que los
rodeaba. La mayoría fueron obra de Matthew Yuricich, pero dos de ellas
(incluyendo el vertiginoso paisaje que vemos cuando Deckard dobla la
esquina del edificio por la cornisa) fueron ejecutadas por Rocco Gioffre en
solitario.
Una de esas mattes de Gioffre tiene una historia interesante. La pintura en
sí se ve cuando Deckard trepa por la pared y se pone momentáneamente a
salvo en el techo del Bradbury, a la izquierda del detective hay un oscuro y
catastrófico plano de los antiguos edificios que se alzan en la noche. «Syd
Mead diseñó inicialmente el plano de una forma que no se parece en nada al
resultado final. Syd lo planteó pensando que, cuando Harrison Ford se
incorporara del charco en el que había acabado al trepar, el público vería
detrás de él esa enorme y luminosa extensión de ciudad que se prolongaba
kilómetros y kilómetros, con dos enormes edificios centrales, semejantes a
pilares, enmarcando un edificio más grande aún que se veía en el horizonte.
Pero Ridley rechazó el diseño por considerarlo demasiado abierto; quería que
el espectador sintiera que Harrison estaba atrapado de verdad. Por otro lado,
también se pensó que esos edificios futuristas del fondo resultaban un
contraste demasiado fuerte con el edificio antiguo al que se había subido
Ford. Así que pinté un plano más oscuro, con todos esos edificios viejos
rodeándolo».

Arriba: La primera matte realizada por Yuricich para la escena de la huida de Deckard. Fue
descartada por resultar demasiado abierta. Abajo: La matte que aparece en la película.
 Como ya hemos comentado, la pintura matte usada en el plano en que
Ford se agarra al saliente y cuelga sobre la lejana calle fue pintada por
Yuricich y Gioffre. Pero fue una pintura que supuso ciertos problemas
técnicos para el equipo de la EEG durante la filmación con los actores.
«Teníamos una matte de la calle bajo los pies de Ford —dice Dryer—.
Pero el decorado no estaba preparado para proporcionarnos el material
necesario para usar esa matte. Así que pusimos una superficie de espuma
blanca bajo los pies de Harrison, colgado a tres pisos de altura en los platós
de la Warner, y después medimos con mucho cuidado la diferencia de
exposición que había entre la espuma blanca y los pantalones de Harrison.
Luego, mediante una combinación de impresión de alto contraste, unos
retoques y algo de rotoscopio[66] pudimos sacar una matte muy limpia de ese
plano.
»Otra complicación de este plano se debió a la cámara de 65 mm. que
usábamos —continúa Dryer—. Era una Mitchell número tres, la tercera que
construyó el viejo Mitchell (inventor de la cámara Mitchell, una de las más
utilizadas en la industria del cine), y pesaba unos treinta y siete kilos. Así que
teníamos un problema de ingeniería para hacer que la cámara enfocase a Ford
sin que supusiera un riesgo para éste. Con tanto peso siempre se corre el
riesgo de que se rompa algo y se caiga encima del actor, cosa que preocupaba
un poco a Michael Deeley. Así que preparamos una plataforma especial para
poder elevar la cámara y permitirle inclinarse hasta los noventa grados.
Entonces cogimos lo rodado y lo montamos con una pintura matte de
Yuricich, que ocultaba el hecho de que Harrison sólo estaba a seis metros del
suelo, en vez de a cien».
Pero, pese a todos esos paisajes impresionantes y esos planos
vertiginosos, Rocco Gioffre cree que las mejores pinturas matte de la película
son las que el espectador no nota. «Las mattes que mejor funcionan son las
más sutiles —concluye Gioffre—. Por ejemplo, hay un plano en el que
Rutger Hauer salta entre los dos edificios y, a lo lejos, se ven unos edificios
que añadió Matthew. Eso se hizo porque la fotografía de la escena resultaba
demasiado oscura, pero yo lo considero un bonito toque con una matte, que
apenas se nota y que aporta mucha atmósfera al plano».
 FIN DE LOS EFECTOS ESPECIALES

Cuando concluyeron los efectos especiales, los treinta y ocho planos

iniciales de efectos se habían convertido en noventa. Pero en el montaje se
redujeron a unos sesenta y cinco. «Aunque el coste inicial aumentó un poco
durante la producción, hasta los tres millones y medio de dólares —explica
David Dryer—, cada aumento se había presupuestado y solicitado por
adelantado antes de gastar más dinero extra[67]. Y apenas nos pasamos en
5.000 dólares del presupuesto final. Algo notable, dada la complicación de la
película y todo lo que requería. Por no decir que en este negocio es muy
común que se sobrepase el presupuesto de efectos en cantidades
astronómica».
Cuando se pidió una definición de efectos especiales a Douglas Trumbull,
éste respondió: «Creo que todo el proceso de hacer una película es en sí
mismo un efecto especial. Porque el mismo concepto de película, una serie de
fotogramas inmóviles que se proyectan en rápida sucesión, es un efecto
especial.
»Pero el tipo de trabajo que encuentro más estimulante es el que
llamamos efectos fotográficos. Eso sí que es llevar esta forma artística más
allá. Dadas las circunstancias, creo que eso lo conseguimos parcialmente en
Blade Runner. Pero espero impaciente nuevos retos. Ser capaz de crear
ilusiones mucho más avanzadas que las que ha hecho nadie antes es algo que
me resulta muy emocionante».
 Harrison Ford con el doble que le sustituyó en algunas escenas de
acción.

Irónicamente, Blade Runner fue la penúltima película en la que trabajaría.

La producción de su película Proyecto Brainstorm estuvo tan llena de
politiqueos de estudio y problemas internos —incluida la trágica muerte de su
protagonista, Natalie Wood, durante una pausa de la producción—, que
Trumbull renunció al negocio del cine para concentrarse en diseñar
atracciones para hoteles y parques temáticos. Una de esas atracciones es la de
Regreso al futuro que está en los Estudios Universal. Su último trabajo a la
hora de escribir este libro es un recorrido multimedia para el hotel Luxor
Pyramid de Las Vegas.
¿Y qué piensa David Dryer de los efectos de Blade Runner? «Hacerlos
fue celestial e infernal. Nos tomamos muy en serio todo lo que hicimos,
trabajamos una cantidad increíble de horas y creo que producimos un trabajo
que perdurará. También fue una experiencia terriblemente dolorosa; había
mucha tensión entre bambalinas de la que el público no sabe nada.
»Pero, en todo y con todo, estoy muy contento con el resultado final».
 «La música de Blade Runner es devastadoramente
hermosa, pero también es otras muchas cosas. Es pegadiza,
ominosa, evocadora, triste. Vangelis hizo un trabajo
extraordinario; su partitura se convirtió en un protagonista
más».

Rutger Hauer.

FIN DEL RODAJE, EMPIEZA LA

POSTPRODUCCIÓN
l trabajo en los efectos especiales concluyó el 19 de diciembre de
1981, pero la película estaba lejos de terminarse. Scott y compañía
pasarían entonces a centrarse en la postproducción.
Hablando en términos estrictos, postproducción es cualquier
trabajo que se hace en una película una vez concluye el rodaje. En
realidad, es el periodo durante el cual se crean, manipulan y añaden
los elementos más técnicos. Como los efectos de sonido, las correcciones de
voz, los efectos especiales, la música y demás.
Estaba previsto que la postproducción de Blade Runner empezase el lunes
6 de julio de 1981, y que se prolongase durante treinta y cuatro semanas. En
ese periodo se llevaría a cabo el montaje de la película, la mezcla de sonido,
el doblaje o repetición de diálogos y el rodaje de insertos (primeros planos,
escenas cortas o cualquier otro plano que se filma una vez concluido el rodaje
oficial y que puede «insertarse» durante el proceso de montaje). Pero la
película ya llevaba dieciséis días de retraso debido a la repetición, a finales de
marzo y principios de abril, de todo lo rodado en las dos primeras semanas. Y
dado que la postproducción suele ser la fase más flexible del proceso, al final
pudo empezarse el 13 de julio, con sólo una semana de retraso respecto a lo
previsto[68]. Mientras trabajaba para acabar la película, Scott tuvo que
desplazarse continuamente entre Inglaterra y Los Angeles, haciendo
frecuentes visitas a las instalaciones de Trumbull en Marina del Rey y
pasando buena parte de su tiempo en Londres, donde mezclaba el sonido de
la película y completaba el montaje al tiempo que supervisaba el rodaje de los
insertos (que empezaría las dos primeras semanas de octubre de 1981, tanto
en los estudios de Pinewood como en los de Elstree, y que seguiría
realizándose de forma esporádica hasta enero del año siguiente).
Se ha dicho en numerosas ocasiones que una película se hace o se
destroza en la sala de montaje, y Blade Runner no fue una excepción. Scott y
el montador Terry Rawlings trabajarían denodadamente desde el 13 de julio
hasta mediados de septiembre para obtener un primer montaje, una primera
versión del director y una versión retocada del director.
Pero para que pudiera tener lugar esa afinación, director y montador
debían tener muy claro qué tenían entre manos. Y, como cuenta Rawlings, el
primer visionado del montaje preliminar de lo rodado resultó abrumador.
«Cuando terminé el primer montaje de la película, que en esa etapa sólo
era una ristra de secuencias montada de forma ordenada, empleando sólo el
diálogo útil disponible, Ridley y yo nos hicimos proyectar el resultado en una
sala de visionado de la Warner Brothers. Estábamos los dos solos. No dijimos
ni una palabra durante la proyección. Cuando acabó y se encendieron las
luces, Ridley se volvió hacia mí y dijo: “Dios, es maravillosa; pero ¿de qué
coño va la película?”.
»Sabíamos que nos esperaba mucho trabajo para conseguir que el público
comprendiera lo que pasaba. Era una historia muy difícil de contar. Era obvio
que habría que tomar muchas decisiones importantes en la sala de montaje».
Entre esas decisiones se incluían la de limar escenas, cambiarlas de orden
o incluso reestructurar secuencias enteras para que la película resultara más
accesible al público general. Algunas de las decisiones eran sustanciales
(como la que tomó Scott de eliminar toda la escena de Holden en el hospital,
por ejemplo), pero otras fueron mucho más sutiles.
Por ejemplo, la escena en la que Roy Batty hace que un clavo atraviese su
mano estaba prevista que tuviera lugar (y así se filmó) después de que
atravesara con la cabeza la pared del lavabo inundado. Pero Scott y Rawlings
decidieron que tendría más lógica insinuar que atravesarse la mano con el
clavo era el estímulo que necesitaba el replicante moribundo para poder
atravesar la pared[69].

La escena que presenta un error de continuidad debido al montaje. Obsérvese, a la derecha,

las baldosas del baño.

Para finales de septiembre de 1981, Scott y Rawlings habían conseguido

una versión de trabajo de la que estaban satisfechos. Pero aún debían cumplir
con una fecha de entrega crucial: apenas faltaban unos días para el primer
visionado de Blade Runner por parte de Tandem Productions, y aún no
habían podido preparar una mezcla de sonido temporal para la película. Era
algo completamente básico, ya que suavizaría el diálogo, proporcionaría una
banda sonora temporal y haría que el primer visionado resultara mucho más
comprensible.
«Aquella mezcla temporal es el trabajo de sonido más rápido que he
hecho nunca —recuerda Terry Rawlings—. Fue asombroso. Ridley y yo
fuimos un sábado a un estudio de sonido que tenía la EMI en los estudios
Elstree, y nos pasamos todo el día allí para mezclar dos o tres bobinas. ¡Y
teníamos que hacer doce[70]!.
»Así que le dije a Ridley: “Mira, si mantenemos este ritmo nunca
conseguiremos llevar nada a Estados Unidos”. Ridley me dijo: “De acuerdo”.
¡Y al día siguiente, domingo, hicimos nueve o diez!
»Fue una experiencia de lo más excitante. Los chicos del departamento de
efectos de sonido tenían el lugar lleno de cintas y casetes, y la mezcla final se
hizo volando. Pero, aun así, se aguantaba muy bien. De hecho, creo que
algunas de las pistas de sonido temporales que preparamos llegaron a
utilizarse en lo que tú llamas la Copia de Trabajo, la que se proyectó en 1991
en los cines Nuart y Castro de California. Y la verdad es que creo que hay
partes de esa mezcla de sonido temporal que sonaban mejor que la de la
película acabada.
»Aquella sesión se convirtió en uno de esos momentos fantásticos y
emocionantes que uno recuerda el resto de su carrera. De hecho, los chicos de
sonido que trabajaban en aquel estudio aún hablan de aquel fin de semana».
Pero la victoria de Rawlings y Scott acabó siendo pírrica, dada la reacción
que obtuvo el primer visionado de Tandem.
«Fue un desastre —recuerda Michael Deeley—. Bud y Jerry abominaban
a las claras de lo que estaban viendo. Aún conservo unos cuestionarios donde
anotaron sus impresiones. Algunos de los comentarios más amables eran
“aburrida, sin sentido, confusa”. Y las cosas tampoco mejoraron más tarde. El
21 de enero de 1982, les pasamos la película por segunda vez, y para
entonces, ya tenía una primera versión de la narración de voz de fondo que no
queríamos ni Ridley ni yo, pero ni siquiera esa concesión pareció funcionar.
 »Aquí tengo uno de los comentarios de Tandem: “¿Por qué es tan horrible
esa voz de fondo? El tío parece drogado. ¿Es que estaban todos drogados
cuando hicieron esto?”. Y aquí tengo otra, que es mi preferida: “Esta película
empeora con cada pase”. Justo lo que uno quiere oír tras un año de trabajo».
Aunque la relación con Tandem se deterioraba a ojos vista, Deeley nos
dice que Ridley Scott «no dejó que la situación lo detuviera. Agachó la
cabeza y siguió embistiendo».
Otro colaborador clave estaba a punto de entrar en liza.
Syd Mead dejó el equipo de BR en septiembre de 1981, tras ver cómo su
estilo de ilustración ayudaba a definir el ambiente general de la película.
«Blade Runner fue una experiencia excelente —dijo Mead—. Personalmente,
fue muy satisfactorio, todo un subidón, ver mis diseños construidos en los
platós de Burbank. Una película es la manera ideal de mostrar imaginería
futurista. En aquel momento yo estaba demasiado implicado en ese primer
encuentro fílmico a gran escala que fue la película como para poder apreciar
de verdad su significado. Y debo decir que disfruté de verdad».
Pero a la naturaleza no le gustan los vacíos, y cuando un colaborador
importante de Blade Runner dejó el proyecto, otro apareció para tomar su
lugar.

VANGELIS
Evangelos O. Papathanassiou, conocido por los aficionados a la música y
las bandas sonoras por el nombre de Vangelis, nació el 29 de marzo de 1943
en Volos, Grecia, y se crió en Atenas. Músico autodidacta incapaz de leer una
partitura, Vangelis compuso su primera pieza para piano a la edad de cuatro
años. Pronto dominó todo tipo de teclados, y a los dieciocho años se unió al
grupo griego Formynx, que en los primeros años sesenta se convirtió en el
primer grupo de rock del país. En 1968, cuando una dictadura militar asumió
el poder en su patria, Vangelis se mudó a París.
 Vangelis, compositor de la banda sonora.

Una vez allí, formó otro grupo llamado Aphrodite’s Child, cuyo principal
cantante era Demis Roussos, intérprete muy popular en Europa. (Aquí hay
algo curioso, el primer gran éxito del grupo fue Rain and tears, lluvia y
lágrimas. Si invertimos el orden de las palabras nos veremos ante algo muy
parecido a la famosa frase de Roy Batty: «Lágrimas en la lluvia»).
Por entonces, Vangelis se estaba haciendo una buena reputación como
compositor de primer orden de música electrónica, con un dominio del
sintetizador que iba más allá de las simplezas musicales que se hacían en
aquella época con sintetizador. Esta reputación le vino muy bien en los años
setenta, época en la que empezó a componer bandas sonoras para películas
televisivas y cinematográficas francesas. Una de esas colaboraciones había
consistido en componer la música de L’apocalypse des animaux y Opera
sauvage para el director de «documentales de la naturaleza» Frederic Rossif
(el segundo de los temas sigue siendo uno de los trabajos más evocadores y
duraderos de su carrera).
A mediados de los setenta, Vangelis dejó Aphrodite’s Child y se mudó a
Londres, donde firmó un contrato con la RCA e hizo realidad su ambición de
construir los estudios Nemo, un estudio (o «laboratorio», como lo llama él)
de música de veinticuatro pistas. Situado cerca de Marble Arch, fue allí
donde compuso la música de Blade Runner y donde verían la luz sus álbumes
en solitario más populares, entre los que se cuentan Heaven and hell, China y
See you later.
Por aquel entonces, Vangelis grababa álbumes con Jon Anderson,
vocalista del popular supergrupo Yes. Posteriormente, desconcertaría al
mundo del rock al rechazar la oportunidad de sustituir a Rick Wakeman,
teclista de Yes, cuando éste decidió dejar el grupo.
 Por aquel entonces, Vangelis grababa álbumes con Jon Anderson.

Desde entonces, Vangelis ha proporcionado bandas sonoras distintivas y

muy melódicas a una docena de películas y series televisivas tan populares
como Cosmos, y ha trabajado para directores como Costa-Gavras en
Desaparecido (Missing, 1981); Roman Polanski en Lunas de hiel (Bitter
moon, 1992); y Ridley Scott en Blade Runner y 1492: La conquista del
paraíso (1492: The conquest of paradise, 1992).
Pero, aunque hay gran cantidad de información biográfica sobre este
hombre, es una persona extremadamente celosa de su intimidad, y un músico
que esquiva la luz pública, lo cual era un problema para la confección de este
libro. Aunque era muy consciente de la existencia del mismo (y parece
apoyarla), es poco dado a las entrevistas, y prefiere expresarse con su música,
así que declinó mi petición de entrevistarlo. Sólo pude obtener algunos
comentarios suyos mediante su socio, Andrew Hoy, un músico británico
empleado de Polydor Music que empezó a trabajar con el compositor griego
en 1979, que estuvo presente durante todo el proceso de composición de la
banda sonora de BR, y que aún hoy pasa prácticamente todos los días en su
compañía.
Las numerosas llamadas telefónicas y faxes enviados a la casa que el
músico posee actualmente en Atenas, tuvieron como consecuencia una buena
cantidad de información referente a la banda sonora de Blade Runner, gran
parte de la cual se presenta aquí por primera vez.

LA BANDA SONORA
«Para empezar, nunca supuse que fuéramos a emplear a Vangelis —
recuerda Terry Rawlings—. Al principio probamos varias cosas… Como
detalle curioso, mientras montaba BR, yo escuchaba música de Jerry
Goldsmith. Y no me daba cuenta de lo que íbamos a obtener con esa película,
de lo que intentaba crear Ridley. Pero las cosas nunca permanecen inmutables
cuando empiezan a brotar las imágenes que crea Ridley. Siempre sucede así».
Este erudito musical conoció a Vangelis cuando montaba la película
Carros de fuego (Chariots of fire, 1981), cuya banda sonora compuso. Sus
caminos volverían a cruzarse profesionalmente cuando Scott, que había
estado pensando en cuál sería el compositor adecuado para la película, invitó
a Vangelis y a su agente, Jiannis Zographos, a un pase de un montaje
preliminar de la película.
Según varias fuentes, ante lo que vio en la pantalla, Vangelis se quedó
«emocionado» por la belleza de la película y «aterrado» porque BR anunciaba
un futuro que le parecía escalofriantemente plausible. Pero el compositor
griego continuó sin decidirse a aceptar el encargo, pese a su reacción visceral
ante la película.
 Heaven and hell, China, See you later y L’apocalypse des animaux.

«Vangelis estaba muy interesado en el cine, pero no es alguien que se

tome a la ligera sus composiciones o cualquier otro trabajo —explica Andrew
Hoy—. Lo primero que le gusta hacer es visionar lo rodado y meter la nariz a
fondo, intentar comprender la película. ¿A qué se parece? ¿Cómo es? ¿De
qué forma le estimulan las imágenes? Después conversa con el director; es
muy importante para él ver la película del mismo modo que el director.
 »Era evidente que este caso concreto cumplía con todos esos requisitos.
Tengo la clara impresión de que el motivo por el que Vangelis decidió
componer la banda sonora fue la película en sí.
Le impresionó mucho, incluso estando inacabada».
Tras comprometerse emocionalmente con el proyecto, el compositor pasó
a decidir cuáles eran las tonalidades que más le convenían. Al final se decidió
por una melodía general que a este autor le gusta llamar «nostalgia futurista».
Una mezcla de romanticismo desbocado, ominosos acordes electrónicos,
blues de lo más sentido, delicados toques celestiales y una melancolía
descorazonadora. Resumiendo, una obra potente e innovadora que sigue
siendo una de las mejores (y más tristes) partituras musicales que han
envuelto, elevado y energizado nunca a una película de ciencia ficción.
Pero ¿qué métodos dieron pie a esa melodía?
«En aquella etapa de su desarrollo musical, entre 1978 y 1982, Vangelis
estaba fascinado por los instrumentos de percusión —sigue diciendo Andrew
Hoy—. Experimentaba mezclando su sonido con varios sintetizadores para
conseguir un efecto acústico-electrónico. Tenía gongs y campanitas por todas
partes; las coleccionaba como si fuera una urraca».

Chariots of fire y Opera sauvage.

 Por tanto, las campanas se convirtieron en parte integrante de la música.
Pero, a diferencia de su película anterior, Carros de fuego, que Vangelis
consideró necesitaba una partitura más tradicional, más de orquesta, Blade
Runner presentaba un reto muy diferente. Según Hoy, «Carros de fuego era
una historia a pequeña escala, íntima, humana. Una aventura de tipo muy
diferente. Pero Ridley había mezclado el pasado con el futuro. Había creado
imágenes extrañas como coches voladores pasando junto a Hare Krishnas y
todas esas cosas. Era un mundo donde lo nuevo y lo sorprendente se paseaba
hombro con hombro con los desechos, y con desechos me refiero a la esencia
nostálgica de lo que alguna vez había sido popular en el mundo.
Estoy seguro de que Vangelis se dio cuenta de eso y reaccionó en
consecuencia».
Pero tener a bordo a este músico de supremo talento resultaba otra
complicación molesta para el resto de los implicados en la película. El
problema consistía en que la banda sonora es lo último que se incluye en una
gran producción de Hollywood, y ésta suele requerir los servicios de
numerosos músicos, y necesita pocos días para completarse. O, como mucho,
pocas semanas. Y Vangelis es el más literal de los autores personales, porque
además de componer, arreglar y producir su música, también la interpreta. Lo
que significaba que la banda sonora de Blade Runner estaría interpretada
básicamente por un solo hombre.
«Vangelis hace música para el cine de forma artesanal —dice Hoy—.
Supongo que más o menos del mismo modo en que los antiguos dibujantes de
Disney hacían sus dibujos animados. Y eso lleva su tiempo. No le adulo al
hacer esa comparación; tal y como son las exigencias del mercado musical
actual, no puede haber peor forma de hacer las cosas. Aun así, sigue siendo
su manera de hacer las cosas».
En el negocio del cine, el tiempo es dinero, por lo que los métodos a la
antigua usanza de Vangelis podían acabar afectando a la ya sobrecargada
agenda de la película. A pesar de todo, a finales de diciembre de 1981, se
firmaron los contratos y el compositor se puso a crear su banda sonora.
Su método de trabajo se asemejaba mucho a la técnica «por capas» de
Ridley Scott. El compositor improvisaba primero la melodía de cada tema,
grabándola en cinta magnética, para después pulirla añadiéndole otros
sonidos y/o texturas, trabajando y reelaborando la consiguiente masa de
música como un escultor que da forma a un montón de arcilla.
Vangelis suele trabajar solo durante este proceso, pero los largos días y
noches que pasó en los estudios Nemo se vieron puntuados por las visitas
ocasionales de Ridley Scott o Terry Rawlings, que mantenían al compositor
informado de las últimas novedades en la postproducción de la película. «Por
supuesto, Ridley no se pasaba todos los días por el estudio —comenta
Andrew Hoy—. Pero me dio la impresión de que siempre se mantenía cerca
de quien hiciera algo para una película suya, y en el caso de la música fue así.
Vangelis respetaba esa actitud porque respetaba a Ridley y sabía que cuando
se trabaja en una película en realidad se trabaja para el director. No digo que
nunca discutieran o se pelearan por algo, sino que, al final, siempre procuraba
que su música fuera aceptada por el director y fuese la adecuada para la
película».

EL DISCO (O LOS DISCOS)

La gran controversia que siempre ha rodeado a esta banda sonora fue por
qué tardó tanto en aparecer. Después de todo, en 1982, los créditos de la
película anunciaban una futura publicación de la música por Polydor
Records. Pero la «banda sonora oficial» no vio la luz hasta 1994, ¡doce años
después del estreno de la película!
Durante ese periodo de doce años, la especulación y los rumores sobre la
cuestión fueron incesantes. ¿Se había enfadado Vangelis por algo? ¿Había
problemas contractuales? ¿Habrían discutido director y compositor?
Pero mientras tenía lugar este debate, apareció una banda sonora de Blade
Runner. Pero no era la de Vangelis. Para confundir más las cosas, aparecieron
otras tres grabaciones con diferentes versiones de la partitura de Vangelis.
Desgraciadamente, el primero de esos discos era una copia sin alma de la
banda sonora, una versión replicante, por así decirlo. Las otras eran o
incompletas o ilegales.
En el Apéndice E se hace un repaso rápido a las diversas imitaciones,
compilaciones y versiones pirata de la banda sonora de Blade Runner que
aparecieron entre 1982 y 1994.
Como ya se ha dicho, la muy retrasada Blade Runner: Vangelis
aparecería finalmente en junio de 1994. Fue un disco editado por
Atlantic/Warner Music UK (el acuerdo con Polydor mencionado en los
créditos de la película había seguido los mismos pasos del pájaro dodo), con
doce pistas distintas, algunas de las cuales contenían frases del diálogo que se
oye en la película.

Cubierta de la auténtica banda sonora original de Blade Runner, que no

se publicaría hasta 1994.

En el disco se incluía buena parte de los temas más populares de la

película. Entre ellos se contaban Love theme, Tales of the future, Memories of
green o Blade Runner end Title. Pero faltaban otros muchos. Resulta
comprensible que no se incluyeran los temas Harps of ancient themes de Gail
Laughton o el Ogi no mato del dirigible, por no ser composiciones de
Vangelis. Pero ¿dónde estaba, por ejemplo, el siniestro riff con dos notas de
sintetizador de la escena de la muerte de Tyrell (y que la versión pirata de
1993 había titulado The prodigal son brings death)?
Como nos explica Andrew Hoy, las exclusiones no se deben a un
despiste, sino a que Vangelis se había replanteado el concepto de la banda
sonora en los años pasados entre el estreno de la película y la salida del disco.
«Si escuchas atentamente el disco de 1492: La conquista del paraíso, que
es la última banda sonora que ha compuesto, verás que tiene temas salidos
directamente de esa película, pero también contiene otros pertenecientes a
aquello en lo que Vangelis pudiera estar trabajando en el momento de
preparar la banda sonora para su salida en disco.
»Siempre ha mezclado cosas nuevas con antiguas en todos sus discos de
bandas sonoras. Sólo puedo explicarlo diciendo que la mayoría de los discos
de bandas sonoras que se editan se limitan a reproducir lo que sale en la
película. Hasta la última nota, tema y motivo musical. Lo cual está muy bien
si eres un aficionado al cine. Pero Vangelis nunca ha hecho eso. Es un artista
que cree en las responsabilidades que debe asumir un artista de hoy en día.
»Por ejemplo, si sales a comprar un CD, éste te cuesta diez libras. A
Vangelis siempre le ha preocupado que el consumidor reciba un equivalente
al dinero invertido, y quiere que ese disco sea lo mejor posible. Por otro lado,
la misma naturaleza de una película hace que ésta tenga partes musicales que
la mayoría de la gente no quiere sentarse a escuchar. ¿Quién querría soportar
un nuevo arreglo del mismo tema cada diez minutos? Así que Vangelis
siempre procura combinar elementos de la banda sonora original con otro
material nuevo. Reinventar sus temas para proporcionar una nueva
experiencia al comprador, y que forme un todo integrado».
Pero, volviendo a una de las preguntas hechas al principio de este
apartado, ¿por qué pasó tanto tiempo hasta que Vangelis autorizó la salida del
disco? La teoría más defendida —apoyada por Katy Haber, Ivor Powell y
Ridley Scott—, apuesta por que al compositor le molestaron tanto los
constantes cambios de montaje que realizaba el director durante la confección
de la banda sonora, y que implicaban a su vez cambios en la música, que se
negó a publicar la banda sonora.
Pero Andrew hoy discute esta creencia tan extendida: «No creo que
Vangelis haya llegado alguna vez al punto de no querer publicar una banda
sonora sólo porque el director no parase de hacer cambios. El negocio es así.
Vangelis es un profesional y comprende que estas cosas pasan. No estoy
diciendo que no se sintiera frustrado por los cambios de Blade Runner, pero
tengo entendido que todo el mundo estaba frustrado por los cambios».

Vangelis, el creador de la banda sonora «oficial».

 Fueran cuales fueran los motivos de ese retraso (y tras un año indagando
en el tema, este autor debe archivar el tema en la carpeta de «Temas para
investigar más a fondo»), lo que sí es seguro es que la banda sonora también
se retrasó en el momento de su creación.
Como dice Michael Deeley: «Tuvimos considerables problemas para
conseguir la música en la fecha prevista. De hecho, no recibimos la grabación
hasta abril de 1982. Tengo la sensación de que a Vangelis dejó de apetecerle
componer esa banda sonora y que estaba posponiendo el trabajo. Aunque
igual hay que achacarlo a un exceso de “conciencia artística”. O a que
pensara que el contrato que firmó no era tan bueno como debía serlo.
»Otro problema radicaba en que no parecía encontrar tiempo para hacer la
música. Quería hacerlo todo él solo, pero tengo la impresión de que andaba
metido en demasiadas cosas a la vez. Y tampoco era una persona tranquila y
centrada. Pero produjo una banda sonora impresionante».
Cuando se le pregunta por qué no se editó enseguida en disco, Deeley
responde que «hubo una enorme cantidad de excusas al respecto, pero estoy
seguro de que ya te lo habrán dicho. Yo sólo sé que al final de nuestra
asociación, Vangelis estaba bastante intratable y no quería firmar el contrato,
no sé si porque habían cambiado las cosas o por qué otra puñetera razón.
Puede que le preocupara alguna cosa. Pero, al final, lo único que importa es
la música que compuso para la película. Que era increíble».
Este autor debe mostrarse de acuerdo. Como dice Deeley, no importa por
qué tardó tanto tiempo en aparecer la banda sonora «oficial» de Blade
Runner, ya que al final estuvo disponible.
Y al igual que la película que ilustra, es preciosa.
 Blade Runner es una película de detectives ambientada en
un futuro cercano, dirigida por Ridley Scott, el aclamado
cineasta británico responsable de Alien, el octavo pasajero,
una de las cincuenta películas que más dinero han recaudado
en la historia del cine.

Notas de producción del informe de prensa de Blade Runner.

Junio de 1982.

MÁS POSTPRODUCCIÓN
Por ejemplo, en una carta de Michael Deeley, fechada el 19 de
septiembre de 1981 y dirigida a Charles Weber, de Tandem
Productions (ejecutivo de la compañía encargado de supervisar los
progresos de la película), se detallaba el coste de varios planos a rodar
en postproducción, de cara a su aprobación por la compañía. Entre
éstos se contaban:
ientras
1) Un plano de efectos especiales que debía hacer la Oxford Scientific
VangelisCompany de Inglaterra, con Pris mirando un mundo en miniatura por
componíael microscopio de Sebastian.
su
banda
sonora,
Scott,
Deeley,
Powell
y
Rawlings
se
concentraban
en
resolver
elementos
pendientes
de la
postproducción.
Gran
parte
de esa La escena en la que Pris debía ver un mundo en miniatura a través del
labor microscopio de Sebastian.
se
centraba
en 2) Una petición de «rodar algo dramático» para la cinta de creación de
realizar Batty que Bryant le muestra a Deckard al principio de la película.
diferentesRidley Scott sugirió captar la atención de los espectadores con una
escena con Batty en una especie de prisión futurista, exhibiendo sus
planos
poderes de replicante.
de
3) Un plano subjetivo de lo que ve Deckard desde la azotea del edificio
transición,
primerosde Sebastian al mirar hacia la noche oscura que hay mucho más
planos abajo, justo antes de saltar de un edificio a otro (la carta sugería
rodar la escena en una localización concreta: un rascacielos de
y
Nueva York).
demás 4) Un primer plano de la bala de Rachael atravesando la frente de León
elementosal final de la pelea en el callejón.
que
5) Toda una escena de baile en The Snake Pit, donde se viera el número
Scott de Zhora. Esto era, con mucho, el añadido más caro, con un precio
consideraba
calculado en las 166.000 libras, o más de 200.000 dólares.
o bien
necesarios
A esta carta de Deeley, fechada el 18 de septiembre, le siguió una
o bien
de Katy Haber fechada el 24 de septiembre. En esta segunda pedía
que
más planos para la postproducción; esta vez los cineastas creían que
añadirían
Blade Runner necesitaba:
un
toque6) Volver a rodar al ojo gigante que se ve al principio de la película
más para poder moverlo, y que los reflejos de las llamaradas
al sobreexpuestos en el ojo se muevan con él.
7) Una repetición de las «estrellas que se ven a través del techo del
producto
final. ascensor», que Batty contempla tras matar a Tyrell. Scott pensaba
que el primer plano no funcionaba bien. Pidió sustituirlo por el
interior de la miniatura de un ascensor rodado con movimiento
controlado.
8) Un plano general de la ciudad extendiéndose hasta el horizonte, que
Deckard vería al atravesar la ventana del apartamento de Sebastian
cuando intenta escapar de Batty.

Pero casi todos los añadidos fueron vetados oficialmente por Tandem en
una carta fechada el 28 de septiembre de 1981. Lo más interesante es que esta
carta dejaba también claro que el final de la película preocupaba a Tandem,
que creía que no debía hacerse ninguna referencia al hecho de que Deckard
fuera un replicante (un elemento de la trama que, como veremos, se
convertiría en tema de debate durante 1981,1982 y los años subsiguientes).
Otro motivo de desacuerdo entre Tandem y el equipo de producción de
BR estaba relacionado con los títulos de crédito iniciales de la película. Para
principios de enero de 1982, tanto Scott como Deeley habían decidido que
todos los actores principales tendrían una cartela con su nombre en solitario
al principio de la película. Tandem no lo veía así, y contraatacó con varias
ideas propias para los créditos iniciales. Dos de ellas eran:
1. Mostrar un fondo negro, salpicado por lentas gotas de agua, mientras se
iba abriendo un agujero en la parte inferior de la pantalla. Los créditos
aparecerían y desaparecían en fogonazos.
2. Nada de créditos. En vez de ellos, Harrison Ford leería los créditos que
se repetirían por escrito al final de la película.

A diferencia de lo sucedido con las ocho tomas comentadas, Scott sí ganó

la trifulca sobre los créditos, pues la película empezaba con cartelas con un
solo nombre.

SE PONE EN MARCHA LA MAQUINARIA

PUBLICITARIA
Aunque todo el personal de producción seguía metido hasta el cuello en
el proceso de postproducción, el departamento de publicidad de Warner
Brothers/Blade Runner empezó a actuar en enero de 1982 como si la película
ya estuviera terminada.
Inició una campaña en toda regla para crear una fiebre BR en todo el país.
Prácticamente todas las revistas, así como las especializadas en cine o en el
género fantástico, se vieron inundadas por preguntas del departamento de
publicidad de Warner sobre si les interesaba publicar una amplia cobertura de
la película. Se prepararon informes con el guión y los dibujos de
preproducción. Y el 12 de enero de 1982 se estrenó el primer trailer de Blade
Runner (donde se oía a los Ink Spots cantando If I didn’t core). Duraba un
minuto con cuarenta y dos segundos. El 7 de junio de 1982 se estrenó un
segundo trailer, con una duración de tres minutos con diecinueve segundos.
Además, una compañía de Los Angeles llamada M. K. Productions
preparó una película promocional con entrevistas a Scott, Ford y Mead
hablando de BR.
 Era una peliculita en 16 mm. diseñada específicamente para ser
proyectada en las convenciones de ciencia ficción, horror y fantasía que
salpicaban el país, y terminaba con un sonriente Scott diciendo: «Disfrutad
con la convención».
Para este público especializado también se prepararon sesiones de
diapositivas. Jeff Walker, un asesor especial de promociones a sueldo de
Warner Brothers, viajó de ciudad en ciudad mostrando escenas selectas de la
película y respondiendo a preguntas del público relacionadas con la película.
También se encargó de que en las convenciones de ciencia ficción pudiera
verse algo especial: un spinner a tamaño natural de los usados en el rodaje, y
que se exhibía en los diferentes hoteles y salas de convenciones donde se
celebraban esas «Con», que es como las llaman los aficionados (la primera
aparición del spinner tuvo lugar en 1981, en la Convención Mundial de
Ciencia Ficción que se celebró en Denver, Colorado, el fin de semana del día
del Trabajo)[71].

Uno de los spinners de Blade Runner.

 Casi todos los demás coches empleados en la película habían sido
destruidos intencionalmente al final del rodaje. «Se destruyeron para que no
aparecieran en otras películas o series de televisión antes de que se estrenara
la película para la que habían sido construidos —explica Gene Winfield—.
Pero conservaron dos spinners, dos coches de Deckard y uno de policía, para
giras promocionales[72]».
El informe de prensa de la película fue otro de los elementos publicitarios
que se prepararon en esta época. Estaba compuesto de una docena de fotos en
blanco y negro y un grueso fajo de hojas escritas (separadas en diferentes
categorías como «La revolución de la ingeniería genética»). También se
preparó un cartel de la película con retratos dibujados de Ford y Young, y
donde se veía un spinner aterrizando en la comisaría (pintado por alguien
llamado «Alvin»). En esta época se preparó además una gira promocional
que Harrison Ford y Ridley Scott acabarían realizando la semana anterior a su
estreno[73].

EL AUTOR REAPARECE, Y MUERE

Fue en medio de toda esta actividad promocional cuando reapareció una
figura clave en esta historia.
Por esta época, Philip K. Dick ya había dado el visto bueno al guión que
rechazó anteriormente. Pero el autor estaba molesto por otra irritante
cuestión: la novelización de la película.
«Se me ofreció una buena cantidad de dinero y una participación en los
derechos de merchandisinq si hacía la novelización del guión de Blade
Runner —dijo Dick a este autor a principios de 1982—. O para dejar que
algún otro se hiciera cargo del trabajo, alguien como Alan Dean Foster[74].
Mi agente calculó que podría ganar unos 400.000 dólares si la película era un
éxito y yo conseguía una participación en los productos derivados.
»Pero el trato requería la supresión de mi novela original. Así que me
negué. Y volvieron a ponerse desagradables. Empezaron a amenazarme con
retirar los derechos sobre la marca, a decir que no podríamos poner que la
película se basaba en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, que no
podríamos usar fotos de la película. Pero nosotros no cedimos y nos
mantuvimos en nuestros trece. Al final acabaron cediendo. Al reeditar la
novela original sólo ganaré unos 12.500 dólares. Pero no perderé la
integridad. Ni mi libro».
Además del descontento de Dick por cómo trataban su novela, había otro
aspecto problemático en esa obra tanto para Ridley Scott como para el autor
de la misma. Ya hemos dicho que Scott comentó: «Me temo que nunca leí
entera la novela original. No pude acabarla. Era demasiado difícil. Pero lo
intenté». Cuando Dick se enteró del comentario de Scott, se enfadó mucho.
En los artículos sobre la película que empezaron a proliferar, Dick siempre
estuvo más que dispuesto a subrayar lo que consideraba un nuevo agravio de
Hollywood.
Pero el enfrentamiento entre Dick y la película llegó a su fin poco antes
de las Navidades de 1981, cuando Scott invitó al escritor (para su sorpresa) a
una reunión personal y a presenciar un pase privado de veinte minutos de
película con los efectos especiales ya completados, que tendría lugar en la
sala de proyección de la EEG.
En esa proyección estaba presente David Dryer. «Me llamó una de las
chicas del departamento de producción de BR diciéndome que Philip K. Dick
llegaría a las tres de la tarde para un visionado. Me dijo que preparara una
bobina de efectos mostrando lo mejor de lo mejor. Y así lo hice. Íbamos a
ponerla en la sala de proyección de la EEG, que era bastante notable. Doug
Trumbull tenía una de las mejores salas de proyección que he visto nunca. La
imagen en esa pantalla de 70 mm. resultaba espectacular, y el sistema de
sonido que había instalado hacia temblar el suelo.
»Vangelis no había proporcionado todavía la música, pero Matthew
Yuricich había pintado algunas de las mattes escuchando antiguos discos
suyos. Como lo sabíamos, decidimos poner música de Vangelis mientras
proyectábamos la bobina.
 Philip K. Dick.

»Entonces los de producción alquilaron una limusina con chófer para

recoger a Philip Dick en Santa Ana. Le dieron tratamiento de lujo. La
limusina le trajo hasta Maxella y, cuando llegó a la EEG, me di cuenta de que
venía acompañado de una mujer (Mary Wilson). También me di cuenta de
que no estaba contento; se comportaba como alguien con almorranas.
Primero empezó a hacerme preguntas en tono gruñón sobre todo tipo de
cosas, quería saber qué era lo que pasaba, afirmaba estar muy descontento
con el guión y así todo el tiempo.
»Así que primero le paseamos por las instalaciones, con la esperanza de
que eso lo calmara. Pero Dick no pareció impresionado, ni siquiera cuando le
mostramos todos los dibujos de preproducción y las maquetas empleadas en
algunas tomas. Entonces entramos en la sala de proyección».
Momentos antes de que empezara la proyección, Ridley Scott entró en la
pequeña sala y se presentó. «Al principio, Dick estaba en guardia», recuerda
Scott. «Hasta que apagamos las luces, pusimos la música y le proyectamos la
bobina», añade Dryer.
Pero, según el cosupervisor de efectos especiales, el escritor «no dijo ni
una palabra, al principio. Se quedó allí sentado, como una estatua, durante
veinte minutos. Entonces se encendieron las luces y Dick se volvió para
mirarme. Me dijo con su voz gruñona: “¿Puede proyectarlo otra vez?”. Así
que el proyeccionista la rebobinó y la volvió a proyectar.
»Cuando las luces se encendieron por segunda vez, Dick me miró
directamente a los ojos y dijo: “¿Cómo es posible? ¿Cómo puede ser? No son
las mismas imágenes que vi en mi mente cuando escribía el libro, ¡pero
tienen su misma textura y tono! ¡Todo el ambiente es tal y como lo había
imaginado! ¿Cómo podéis hacer eso? ¿Cómo supisteis lo que yo pensaba y
sentía?”.
»Deja que te diga que fue uno de los momentos más exitosos de mi
carrera. Dick se alejó deslumbrado».
El escritor fue escoltado personalmente por Scott en otra gira por las
instalaciones de la EEG, donde se esforzó en mostrarle diversas fotos del
rodaje. Eso hizo que después Dick le dijera a este escritor que «Rutger Hauer
era el Batty perfecto; frío, ario, sin defectos». Después se sentó a hablar con
el director que estaba adaptando su novela.
«Cuando por fin me reuní con Ridley —me diría Dick a finales de enero
de 1982—, yo no dejaba de pensar en las veces que me había metido con
Alien y las veces que él habría leído mis declaraciones. Cuando me miró y yo
le miré, supe que él debía estar pensando en ello. Yo pensé: “A ver si Ridley
quiere sacudirme un puñetazo aquí mismo”.
»Pero Ridley me sorprendió. Fue muy cordial, terriblemente amable con
mi amiga Mary y conmigo. Nos trató muy bien. Hasta se sentó detrás de
nosotros durante la proyección de veinte minutos para explicarnos la
continuidad de las escenas que estábamos viendo».
 Dick y Scott tuvieron entonces su primera conversación cara a cara
respecto a Blade Runner. «Fue muy franco —dijo Dick—, y desde luego no
intercambiamos las típicas formalidades a base de cumplidos mutuos. Yo
expresé algunas de las ideas que esperaba ver en la película y Ridley me dijo
que no estarían. Pero fue muy amistoso, muy honesto, muy abierto en todo lo
que dijo. Siempre se mantuvo el aire de cordialidad aunque estuvimos en
desacuerdo en varias cuestiones».
Según el escritor, el principal desacuerdo entre los dos hombres era muy
simple, consistía en la diferente «forma en que él y yo interpretábamos el
tema de la obra. Para mí, los replicantes son deplorables. Crueles, fríos, sin
corazón. Carecen de empatía, motivo por el que puede identificarlos el text
Voigt-Kampff, y no les importa lo que le pase a las demás criaturas. Son
básicamente entidades menos que humanas.
»Ridley, en cambio, dijo considerarlos superhombres que no podían
volar. “¡Jolín!” fue lo único que se me ocurrió replicar al oír eso. Su enfoque
difería por completo de mi punto de vista original, ya que el tema de mi libro
era que Deckard se deshumanizaba al ir a por los androides. Cuando le
mencioné esto, él me respondió que era una idea muy intelectual, y que no le
interesaba hacer una película esotérica.
»Pero yo creo que Harrison Ford sabrá resaltar la ambigüedad del
personaje. Es un actor inteligente. Estoy seguro que nos mostrará lo
desagradable que le resulta su trabajo. Tengo fe en eso».
Scott y Dick se despidieron en términos amistosos, pese a su diferencia de
opinión. El hacha de guerra se había enterrado oficialmente; el autor de
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? había cambiado por completo
de opinión y pasó a convertirse en un ardiente defensor de Blade Runner.
 Uno de los bocetos realizados por Ridley Scott para explicar su idea del
entorno visual de Blade Runner.

Pero la mayor de todas las posibles desgracias acabaría ocurriendo sólo

unos pocos meses después, y el hombre que había sido el principal causante
de la película no llegaría a verla terminada.
Philip Kindred Dick murió el 2 de marzo de 1982. Su fallecimiento fue
repentino e inesperado. El escritor se recuperaba de un infarto por el que lo
habían hospitalizado a finales de febrero, y estaba en vías de recuperación
cuando tuvo un segundo infarto que acabó por quitarle la vida.
 Irónicamente, justo antes de su muerte, Dick esperaba impaciente el
estreno de Blade Runner «como un niño la víspera de Navidad» (según una
cita atribuida a Russell Galen, agente del escritor, en el artículo de Kenneth
Turan «Blade Runner 2»). Este escritor puede confirmar la afirmación de
Galen, ya que yo mismo telefoneé a Dick pocos días antes de su primer
infarto y, tras una breve conversación, él se despidió con la frase: «¡Apenas
puedo esperar a ver Blade Runner!».
Más irónico aún fue el hecho de que el escritor muriera cuatro meses
antes del estreno de la película acabada.
El cuerpo de Philip Kindred Dick fue incinerado, y el 5 de marzo de 1982
se celebró un pequeño funeral en Santa Ana, California, última residencia de
Dick.

LOS PASES DE DENVER Y DALLAS (UNA

VERSIÓN DIFERENTE, 1.ª)
Pero, pese a la muerte del escritor, Blade Runner seguía adelante, y el
último obstáculo que tenía que superar la producción estaba relacionado con
el primer pase público de la película.
Aunque a finales de febrero de 1982 ya se habían hecho unos cuantos
pases para un pequeño grupo de profesionales del medio en los estudios
GoMillion Sound de Los Angeles (y ante un público desprevenido en Van
Nuys, California, en un acto del que hay poca información disponible), los
«pases sorpresa» oficiales de la Warner Brothers se programaron para dos
ciudades completamente diferentes: Denver (Colorado) y Dallas (Texas).
El pase de Denver tuvo lugar la noche del 5 de marzo en el cine
Continental. El de Dallas estaba previsto para el día siguiente, en el cine
Northpark. La copia que se proyectó en ambos lugares era, en palabras de
Scott, «una copia de trabajo. Algo sin pulir, pero lo bastante cercano a lo que
yo buscaba como para permitir que lo viese el público de un pase sorpresa».
Entre las cosas por pulir estaban el no haberse corregido o igualado el color y
que en las dos últimas bobinas faltaba la música de Vangelis, que el músico
aún no había terminado.
A los dos pases asistieron Scott, Deeley y Haber. Los tres debieron de
pensar que pasarían una tarde de disfrute, ya que no sólo se habían agotado
las entradas a los pases, sino que los aplausos saludaban el principio de cada
pase de la nueva obra de Harrison Ford/Ridley Scott.
Pero a los pocos minutos se hizo evidente que algo iba muy mal.
A finales de 1993, el presente autor escribió un texto sobre Blade Runner
para una revista llamada Video Watchdog. A raíz de su publicación, recibí
varias cartas de lectores que querían comentar mi texto. Una de ellas
pertenecía a un tal David DeHay, de Brownwood (Texas), que había asistido
al pase de Dallas. Vale la pena transcribir aquí la parte de su carta donde
describe los sucesos de aquella fatídica noche.
«Yo asistí al pase de Dallas en calidad de miembro de la prensa —
escribía DeHay—, aprovechando de forma completamente egoísta mi
carácter de colaborador en un periódico del Este de Texas. Cuando llamé para
solicitar mi pase, se me dijo que tras la proyección habría una pequeña rueda
de prensa.
»La proyección tuvo lugar en la sala principal del cine Northpark, un
local magnífico y moderno. Hice cola durante un par de horas con un público
compuesto en su mayoría por jóvenes atraídos por la mención de Harrison
Ford en el periódico local que anunciaba el pase. En la cola había muchos
con bolsas donde se podía ver el logo de la tienda especializada en cómics y
ciencia ficción de la zona. Había un murmullo de excitación en el aire. Todo
el mundo sabía que Douglas Trumbull era el encargado de los efectos
especiales. La revista Starlog había informado de una gran persecución en
coches voladores entre rascacielos[75].
»Cuando empezó la película, yo me quedé paralizado. El grado de detalle
en la apariencia y la ambientación de ese mundo ficticio, combinados con los
temas existenciales de la historia, conseguían el efecto más semejante a la
realidad virtual que se había visto en aquellos tiempos. La película no llevaba
de la mano al espectador con diálogos innecesariamente explicativos, sino
que optaba por un enfoque de “inmersión total”. Todos los datos estaban allí,
y sólo había que prestar atención para verlos. Agradecí que no me tomaran
por idiota.
»Pero era evidente que yo estaba en minoría.
»Un silencio casi de muerte reinó al final de la película. A medida que las
luces se encendían, el público salía en silencio, como de un funeral. Muchas
de las personas estaban confusas y deprimidas por la atmósfera y el final
ambiguo de la película. Fuera del cine se distribuyeron los cuestionarios
donde escribir nuestras reacciones y opiniones. Mientras lo hacía, hablé con
algunos espectadores que se quejaban de tener problemas para comprender la
trama.
»El ambiente era tan depresivo que los invitados importantes se metieron
en silencio en los coches y se anuló la rueda de prensa. De todos modos,
tampoco había ido mucha prensa».
En 1995, Michael Deeley comentaría cortante, recordando el pase de
Dallas, que «fue una de esas tardes que se te quedan en la memoria».
Pero ¿por qué había reaccionado tan mal un pequeño número de
aficionados a la ciencia ficción ante una de las pocas auténticas películas de
ciencia ficción que hacía Hollywood?
Una de las teorías apunta a que el público estaba en realidad compuesto
por seguidores de Harrison Ford, que quería ver otra sencilla película de
aventuras como En busca del arca perdida o El imperio contraataca, y no
estaba preparado para asimilar el tono derrotista y oscuro de Blade Runner.
El hecho de que en el pase de Denver se observase el mismo tipo de reacción
negativa parece dar peso a esta suposición. Más preocupante aún era la
cantidad de gente que abandonaba la sala en medio de la proyección. Y los
espectadores que se quedaban manifestaban sentirse confusos ante este
Marlowe en una ciudad futurista.
«El público de los pases de Denver y Dallas estaba, desde luego,
desconcertado ante Blade Runner —comenta Katy Haber—. Era evidente que
tenían problemas para entender la historia, al margen de que les gustase o
no».
Dados los desacuerdos creativos que habían precedido a los primeros
pases de BR, no es sorprendente que la desastrosa recepción que tuvo la
película acabara por tener un resultado parecido al de arrojar un bidón de
gasolina en una hoguera, sobre todo cuando el consiguiente análisis de los
pases realizado por el departamento de investigación de mercado de la
Warner Brothers hizo bien poco para calmar los ánimos.
Durante los pases previos se entregan al público cuestionarios donde
deben puntuar y comentar la película. Según dos largos memorándum
interdepartamentales remitidos el 8 y el 10 de marzo a Deeley y a Alan Ladd
Jr. por parte del grupo de investigación de mercado de la Warner (que había
compilado los resultados de los cuestionarios y había realizado algunas
entrevistas telefónicas con algunos de los espectadores que los rellenaron),
los espectadores encontraban en la película otros defectos aparte de una
simple incomprensión de la trama.
Dichos memorándum informaban básicamente de cinco puntos críticos.
1. «Que la película era difícil de seguir o de comprender». (¡En algunos de
los cuestionarios se manifestaba desconcierto ante lo que era un blade
runner!)
2. «Que la película iba demasiado lejos en su exhibición de violencia».
(Sobre todo en las escenas donde le hunden los ojos a Tyrell y le rompen
los dedos a Deckard.)
3. «Que era demasiado lenta o “remolona” en algunas partes».
4. «Que el público tenía “problemas con el tono deprimente de la película
o la falta de calor o sentimientos humanos”». (En algunos cuestionarios
se quería «saber por qué llovía y por qué era todo siempre tan oscuro y
triste», mientras que otros encontraban la película «incesantemente
opresiva».)
5. Una cantidad importante de los comentarios negativos se centraban en el
final de la película, que en aquel momento se cerraba con Ford entrando
con Sean Young en el ascensor y con las puertas de éste cerrándose tras
ellos. Objeciones específicas decían que este final era «demasiado
brusco», «insatisfactorio» o «difícil de entender». (El unicornio de
estaño de Gaff también resultó ser confuso.)

Pero resulta importante resaltar que, pese a esta oleada de comentarios

negativos, hasta el más somero repaso de los cuestionarios denota que la
película no se había considerado un fracaso. La reacción del público de los
dos pases había sido más mezclada que condenatoria. Por ejemplo, se
alabaron sus aspectos visuales, técnicos y de efectos especiales, y hubo
muchos espectadores que la habían calificado de «única». Además, el «nivel
de satisfacción general» mostraba que un 22% de los 635 espectadores de
Denver calificaron la película de «excelente», mientras que otro 22% la
consideraba «extremadamente buena». En Dallas, de los 749 espectadores, el
21% calificó la película de «excelente», mientras que otro 21% la juzgaba
«extremadamente buena».
Aun así, todos los memorándum concluían que esos datos positivos no
bastaban para garantizar un éxito de taquilla, y que la cantidad de reacciones
negativas de los cuestionarios indicaba un público muy dividido, parte del
cual parecía haberse distraído demasiado por el elaborado diseño de
producción de la película y/o por sus sutilezas narrativas como para
recomendarla a sus amigos.
Y eso eran malas noticias para una producción de 28 millones como
Blade Runner.
 «El sábado 8 de mayo de 1982 tuve la experiencia de ver la
que quizá sea la mejor película de todos los tiempos. Blade
Runner es una película fantástica. El pase de este magnífico
espectáculo en San Diego tuvo su remate con la presencia
personal de Harrison Ford… Blade Runner es, desde luego, la
mejor película que ha hecho Ford. Sus películas anteriores
palidecen comparadas con ésta».

Carta de Ruel Hernández a: Starlog n.º 54, noviembre de 1982.

LA VOZ DE FONDO
s en este momento de la realización de BR donde salió a la luz uno de los
aspectos más controvertidos de la producción: la narración de fondo de
 Harrison Ford.
Esta narración ha dado pie a su propia leyenda particular. Pero,
como suele suceder con las leyendas, sólo parte de la historia es real,
y el resto es distorsión o mala comprensión. Este escritor suplica,
pues, la indulgencia del lector a lo largo de las siguientes páginas
mientras intenta desentrañar los malentendidos que se han ido
acumulando respecto a los monólogos interiores que acompañaron a Harrison
Ford durante sus viajes por Los Angeles de 2019.
Una de las falacias más corrientes es que la voz de fondo de Deckard es
despreciada universalmente. Sorprendentemente (al menos para este escritor,
al que tampoco le gusta la narración de BR), no es una opinión tan extendida
como podría creerse. Para escribir este libro realicé una encuesta, admito que
poco científica, entre 200 amigos, desconocidos y conocidos, respecto a dicha
narración de fondo. Descubrí que a una cantidad importante de espectadores
(un 30% de esos 200) les gustaba la narración. Las razones para esta
aceptación eran dos: algunos consideraban que aportaba información
importante para la trama que no obtendrían limitándose a ver la película (lo
cual indica que una parte del informe de Warner Brothers acertaba en eso),
mientras que otros disfrutaban con lo que consideraban un homenaje a las
viejas películas negras de los años cuarenta.
Pero también es cierto que la mayoría de los espectadores encontraban la
narración chirriante e intrusa (igual que Philip K. Dick, a juzgar por sus
comentarios sobre el guión de Fancher incluidos en el Capítulo V), y el
montador Terry Rawlings resume la actitud general al respecto cuando
comenta que «no me cansé de decirles durante toda la producción que
estaban enfocando mal la narración. Si vas a incluir una narración de fondo,
no se busca que diga “¡Mira eso! ¡He encontrado un lápiz!”, mientras se ve a
un personaje cogiendo un lápiz. Es de idiotas. De hecho, Ridley tenía un
término desdeñoso para ese tipo de redundancias, lo llamaba “Irving el
Explicador”.
»Y la narración de la versión estrenada parecía estar escrita por Irving. Lo
cual resultaba irritante. Yo insistí en que la narración debía ser semejante a la
de las viejas películas de Humphrey Bogart, que tenían unos comentarios
fantásticos. Allí los personajes no hablaban de lo que veían, sino de lo que les
afectaba. Yo no paraba de decirles: “¿Por qué no utilizamos el mismo sistema
en BR? Por ejemplo, si Deckard encuentra algo, nos dirá cómo se siente por
lo que ha encontrado, cómo le afecta”. Pero nadie me hizo caso. La narración
que se oía en el estreno se dirigía al público como si éste fuera tonto. Y creo
que eso acabó por molestar a todo el mundo».
Como indica Rawlings, el uso de una narración cansina para una cínica
película negra es un recurso cinematográfico de honrosa tradición, y como
Blade Runner es cine negro futurista, no resulta sorprendente descubrir que
siempre se pensó que tuviera el mismo tipo de narración irónica que esas
viejas películas.
Con lo cual llegamos al segundo mito: que Ridley Scott nunca quiso una
narración de fondo. Y es que fue el propio director el primero en presionar
para que se incluyera dicha narración.
Según Hampton Fancher, «Ridley fue quien impulsó la idea de un
narrador. Por eso aparece en tantos de mis borradores. Scott quería el efecto
de una película de detectives de los cuarenta, y le gustaba la idea de emplear
ese recurso de cine negro».
Hay mucha documentación que respalda la afirmación de Fancher. Por
ejemplo, en el guión de Strange days fechado el 7 de enero de 1980 (escrito
seis semanas antes de que Scott aceptase el proyecto, y que era una
mezcolanza de las dos versiones anteriores del guión, cuando se titulaba
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y Mechanismo), Deckard no
tenía ninguna narración. Pero en la página 5 del guión fechado el 24 de julio
de 1980, cinco meses después de que Scott aceptase dirigir la película, el
lector conoce a Deckard a través del siguiente diálogo:

DECKARD (narración de fondo): Estábamos a 36 grados y la cosa no

tenía pinta de mejorar. Lo cual no está mal si se es un lagarto. Pero dos horas
antes yo había estado bebiendo Aquavit con una esquimal en el noroeste de
Alaska. Era un cambio de ambiente muy duro. Estaba tan a gusto que no
quería irme, así que me marché un día antes.
 La llegada del spinner de Deckard a la Pirámide Tyrell. Algunos de esos
planos generales fueron acompañados de una voz de fondo.

Y Hampton Fancher no fue el único que escribió la narración solicitada

por Scott, ya que David Peoples también la incluyó cuando se puso a escribir
el guión. Por ejemplo, en la sexta página del guión de Peoples, fechado el 15
de diciembre de 1980, las primeras frases de Deckard son:

DECKARD (narración de fondo): Siempre he sido desconfiado.

Desconfío de todo. Si me cuentas algo… no me lo creeré.

Y en la quinta página del guión «montado» por el equipo de producción a

partir de los de Fancher y Peoples, Deckard dice:
 DECKARD (narración de fondo): Miro los carteles de emigración a las
Colonias… Si el mundo exterior es tan estupendo, ¿cómo es que tienen que
anunciarlo? Cuando se tiene algo bueno de verdad, se guarda en secreto. Lo
único que se intenta vender es la basura.

Resulta entonces evidente que el deseo de incluir el recurso estilístico de

la narración estaba presente desde el principio, y que contaba con la completa
aprobación de Ridley Scott. (Para recabar la opinión del director, pasen al
Apéndice A.).
Así llegamos a la tercera creencia popular equivocada referente a esta
narración de fondo, la de que se impuso al director a raíz de los desastrosos
pases previos de Denver y Dallas. Es una cuestión mucho menos clara que las
precedentes, pues, como hemos visto, en esos pases sí había una voz de
fondo. Eso sí, la cantidad de voz narrada aumentó notablemente para el
estreno oficial de la película, y ese aumento estaba respaldado ni más ni
menos que por el propio Ridley Scott (aunque puede deducirse que se le
instigó a que fuera así).
Una de las personas más implicadas en la controversia de la narración fue
el coguionista David Peoples, que saltó encantado al quite cuando se requirió
su ayuda para despejar la nube de confusión que envuelve a esta cuestión.
«Creo que el mayor malentendido que hay en torno a Blade Runner es
toda la historia de la narración de fondo. Es algo que lleva años
molestándome. Me alegra poder aclarar las cosas.
»Lo que pasó fue lo siguiente: cuando yo entré en la película, en el guión
de Hampton, al menos en el que leí yo, ya había una narración de fondo. Yo
hice bastantes cambios a ese guión, pero siempre intentando ser fiel a su tono
y espíritu. Porque me parecía que era muy bueno.
»Por supuesto, esa fidelidad implicaba conservar la narración. Pero a
medida que avanzaba la producción, creo que por febrero de 1981, tanto
Ridley como yo decidimos que quedaría mejor eliminar casi toda la voz de
fondo del guión de rodaje. Tomamos esa decisión por dos motivos prácticos.
 »El primero era que queríamos asegurarnos de que la trama no dependía
de la narración. Una buena manera de juzgar eso era eliminándola del guión
de rodaje, rodar la película sin ella y ver si la película funcionaba así. Que fue
justo lo que hicimos.
»Eso no implicaba que después no fuéramos a añadir la narración. Porque
pensábamos hacerlo y lo hicimos. Ni por un momento pensé que no fuera a
haber narración de fondo. Nadie dijo nunca: “Vamos a eliminarla”. Al
menos, yo no lo recuerdo.
»Esa actitud explica más o menos el segundo motivo por el que se rodó la
película sin la narración. El guión cambiaba continuamente durante el rodaje,
y se alteraba esta o aquella escena. Así que, cuando concluyó la filmación, el
guión de rodaje había pasado por muchos muchos cambios. Algo que habría
alterado por completo el ritmo, contenido o localización de la narración
original escrita antes del rodaje. Por ejemplo, de conservarla, habríamos
tenido que cambiar de sitio la narración del momento A al momento Z. O
inventar un nuevo discurso para una escena que se había alterado o
replanteado durante la filmación.
»Pero nos adelantamos a eso. Sabíamos que esos cambios tendrían lugar
antes de que tuvieran lugar. Siempre supusimos que habría que retocar la
narración después de que se rodara la película. Lo que no sabía era que
seguiría retocándolo ¡seis meses después de concluir el rodaje!».
El trabajo en la narración se prolongó hasta muy avanzada la
postproducción. De hecho, la narración de Harrison Ford se grabó no una
vez, sino tres.
Ridley Scott supervisó las dos primeras sesiones. La primera tuvo lugar el
5 de noviembre de 1981, en los estudios Goldwyn Sound de Los Angeles. Es
interesante reseñar que esta versión no estaba escrita ni por Fancher ni por
Peoples, sino por Daryl Ponicsan, un novelista y guionista de cine que había
tenido un gran éxito con la película Permiso para amar hasta medianoche
(Cinderella liberty, 1973). Según Deeley, «Daryl es un buen escritor, pero
también era un colega de Yorkin. Y a Daryl le pagaron muy bien para que
escribiera unos textos muy ligeros, lo cual sólo repercutió en el coste de una
película ya muy sobrepresupuestada».
Ridley Scott no estaba contento con el trabajo de Ponicsan.
El oscuro y abrumador paisaje urbano de Blade Runner provocó reacciones negativas en el
público durante los primeros pases de la película.

A primeros de enero de 1982 se hizo que David Peoples volara a los

estudios Pinewood (donde el director de BR supervisaba diversas tareas de
postproducción) para que redactase una nueva narración a partir de su propio
trabajo y el de Fancher.
«En aquel momento lo pasé muy mal escribiendo la narración porque la
situación había cambiado mucho. La idea original era limitarnos a afinarla y
pulirla en postproducción. No sólo debía pensar en los retoques, sino en los
problemas de lógica que surgirían a partir de lo rodado. Había momentos en
que lo que pasaba no quedaba tan claro como debía. Y la narración tenía que
explicarlo.
»El problema consistía en escribir unos textos que resultasen indirectos y
poéticos, al tiempo que proporcionasen algo de información. Era complicado.
Se me podía ocurrir algo que sonaba prosaico y explicativo, y a continuación
escribía una parte que resultaba genial, pero que no solventaba los problemas
que podía presentar la historia. La narración se convirtió en un verdadero
trabajo».
El caso es que el 12 de enero de 1982, Harrison Ford fue a Inglaterra,
para grabar la segunda narración en Pinewood.
 Pero la estrella de Blade Runner no estaba especialmente contenta con los
resultados. Como le diría a Lance Loud para su artículo de 1992,
«BR/Details». «En mi contrato decía que tenía que grabar esa narración, pero
no me gustaba nada. A Ridley tampoco le gustaba, pero me obligaron a
hacerlo cuando la película se salió de presupuesto. Acudí a grabarla a rastras
y forzado por el estudio».
Katy Haber añade que «a Harrison nunca le gustó la idea de tener una
narración de fondo. Le parecía que eso era pasarse, que era demasiado
exagerado y que alteraba el ritmo. Ridley tampoco lo tenía muy claro y
empezó a darle vueltas, en parte por no estar muy seguro de que lo escrito
cumpliera con los requisitos necesarios».
En cualquier caso, fue esta segunda grabación la que se proyectó a los
ejecutivos de Tandem el 21 de enero, con los resultados negativos ya
mencionados.
Fue entonces cuando Scott decidió eliminar la narración por completo,
conservando sólo una pequeña parte de la misma, la que se oye casi al final,
cuando Deckard ve morir a Batty en la azotea. Y, para colmo, era una frase
antigua, escrita por Peoples el 9 de marzo de 1981 (antes de empezar el
rodaje) para su guión de rodaje «sin narración».
Fue esta corta narración de Peoples la que escuchó el público de los pases
de Denver y Dallas, y lo que acabó causando el tercer malentendido por el
que se cree que Scott se vio obligado a poner la voz de fondo en la película.
«Ah, la famosa narración —recuerda irónicamente Michael Deeley—.
Eso tiene una historia fascinante. Lo que pasó fue que tras los pases previos
en Denver y Dallas, algunos de los cuestionarios mostraban cierto
desconcierto ante la trama. Pero debo decir que era una confusión no
compartida por la mayoría del público.
»El caso es que cuando empezaron a leerse los cuestionarios, a todo el
mundo le entró el pánico. Y con todo el mundo quiero decir todo el mundo.
Ridley estaba inquieto, yo estaba inquieto, en Tandem estaban inquietos…
Era alarmante porque estábamos hablando de una película cara que se había
salido de presupuesto. Era una situación delicada; nadie disponía de dinero
suficiente para cubrir las pérdidas si se estrenaba tal y como estaba, y mucho
menos Warner Brothers o The Ladd Company, que en aquel momento
andaban en la cuerda floja financiera.
»Así que estábamos muy nerviosos con el posible resultado de la película.
Y todos pensábamos que había que hacer algo. Fue entonces cuando surgió la
idea de una nueva narración».
Pero para entonces tanto Deeley como Scott estaban en Pinewood
supervisando el doblaje de BR. Y, lo que era más, las relaciones entre
Tandem Productions y ellos se habían deteriorado hasta el punto de ser
considerados personas non gratas en la tercera sesión de grabación.
Katy Haber recuerda que «Bud Yorkin escribió a Ridley una carta sobre
el tema muy seca que decía: “He tenido bastante”. Yo estaba en medio.
Habían dicho a Ridley y a Michael que no se acercaran, pero a mí me habían
pedido que controlase la cosa. Así que, por un lado, trabajaba físicamente con
Bud Yorkin, en Los Angeles, mientras, por otro, hablaba telefónicamente con
Michael y Ridley en Londres».

Ilustración de Syd Mead para la ambientación de Blade Runner. Lo abigarrado y oscuro de

su concepción visual desconcertó mucho en los pases previos del filme.
 El caso es que, poco después de los pases de Denver y Dallas, Harrison
Ford, Bud Yorkin y Katy Haber se reunieron en un pequeño estudio de
sonido de Beverly Hills para grabar la tercera narración. Con el trío estaba
Roland Kibbee (hoy fallecido), guionista de televisión y amigo de Yorkin,
además de principal responsable de la tercera narración. Kibbee creó su
propia versión mezclando texto de su invención con frases sacadas de las
narraciones anteriores.
«Bud Yorkin supervisó la sesión —continúa diciendo Haber—, y a
Harrison no le gustó nada. Para empezar, nunca había querido hacer las
narraciones, y creo que para entonces estaba harto de la película. A Harrison
no le gustaba lo que había escrito Kibbee, y creo que lo recitó mal a
propósito. Creo que esperaba que no pudieran usarla. Y, por supuesto, la
emplearon; fue la que se utilizó en la película estrenada».
Desgraciadamente, ni Peoples ni Fancher habían estado al tanto de la
intervención de Ponicsan o Kibbee, situación que posteriormente causaría a
los dos guionistas bastante vergüenza.
«Varios meses después de terminar mi trabajo en la película, de hecho en
la época en que iban a estrenarla, Hampton y yo asistimos a una proyección
en el cine de la Academia —explica David Peoples—. Fue la primera vez que
la vi acabada, con la música, los efectos y todo lo demás. He contado muchas
veces la anécdota, pero mientras Hampton y yo veíamos la película, supuse
que él había reescrito mi narración.
»Yo estaba algo molesto porque creía que mi texto tenía algunas de las
mejores frases que he escrito nunca. Había un montón de frases y párrafos
que eran míos, junto a otros que reconocía como de Hampton, pero también
mucho material nuevo. La impresión que me dio fue la de que no podía sonar
y funcionar peor. La película era muy buena, pero la narración era como una
melodía mala impostada sobre unas imágenes bellísimas y tocada de forma
desafinada.
»Me consolé diciéndome que Hampton debió de escribirlo bajo mucha
tensión. Como Hampton es un profesional, pensé que lo había hecho lo mejor
posible, dadas las circunstancias. Que se había limitado a dar a los
productores lo que éstos le pedían.
 »No hablamos del tema hasta bastante tiempo después de esa noche ¡y
fue entonces cuando descubrí que él no había tenido nada que ver! De hecho,
¡se había pasado toda la proyección pensando lo mismo de mí! Nos sentimos
muy aliviados y nos reímos del tema porque ninguno de los dos era
responsable del texto. Y no creo que se pueda culpar a ningún guionista de
este tipo de cosas, la verdad, porque todos nos limitamos a hacer nuestro
trabajo en circunstancias bastante malas.
»Pero Hampton y yo nos sentimos enormemente frustrados. Estuvimos de
acuerdo en que la narración no estropeaba del todo la película. Por otra parte,
los dos sabíamos también que habíamos escrito una narración mucho más
eficaz que la empleada. Un material que habría funcionado mejor y que no
habría chirriado tanto como esa narración tan plana e informativa que
acabaron utilizando».
Pero Michael Deeley ve en esa denostada narración un aspecto muy
diferente, y positivo.
«Al hablar de ese tema conviene recordar que diez años después, cuando
apareció esa “Versión del Director”, entre comillas, todo el mundo dijo:
“¡Dios mío, es mucho mejor!”. Pero fue una opinión manifestada por gente
que ya había visto la película con la narración. Dios sabe que no defiendo esa
narración, pero una de las cosas buenas que tenía era que hacía la historia
más accesible al público general. Exceptuando a los cultistas, claro, que ya
sabían de la película más de lo que yo podía recordar».

CABALGANDO HACIA LA PUESTA DE SOL

La confusión generada por los pases de Dallas y Denver tuvo como
consecuencia la inclusión a última hora en la película de otro elemento
denostado, su llamado «final feliz» (o «cabalgando hacia la puesta de sol»).
En esa escena final se ve a Rachael y Deckard en el coche de este último
conduciendo fuera de la ciudad por un hermoso paisaje verde. Mientras tanto,
Deckard dice (en voz de fondo) que «Gaff había estado allí (en el
apartamento de Deckard) y la había dejado vivir (a Rachael). Creía que por
cuatro años. Se equivocaba. Tyrell me había dicho que Rachael era especial.
No tenía fecha de terminación. No sabía cuánto tiempo tendríamos juntos,
pero… ¿quién lo sabe?»[76].

La escea final mostraba a Rachael y a Deckard fuera de la oscura y opresiva ciudad,

viajando hacia algún lugar esperanzador. Es lo que se llamó «cabalgando hacia la puesta de
sol».

Tal y como sucedió con la voz de fondo, el final feliz ha sido motivo de
muchas especulaciones y discusiones. Y tal como sucedió con la narración de
fondo los rumores pertinentes a los orígenes de este final tienen su buena
ración de distorsiones, medias verdades, y falsas creencias que los
aficionados a la película han admitido como si fueran el Evangelio.
El principal rumor tras la génesis de este final feliz ha sido siempre que
Ridley Scott se vio forzado a añadirlo a la película tras las reacciones
negativas que tuvo la película en los pases de Denver y Dallas. Bueno, pues
sí y no. Y es que, tal y como nos dice Ivor Powell, era un final agridulce que
siempre estuvo previsto. De hecho, la escena tenía adjudicada una
numeración y unos días de rodaje previstos incluso antes de que empezase el
rodaje.
«La filmación de las escenas 137 a la 139 —afirma Powell—, estaba
programada para los dos últimos días del calendario de rodaje, que debían
recaer en el 22 y el 23 de junio de 1981, es decir, en los días setenta y cuatro
y setenta y cinco del rodaje».
Pero si ese final feliz estaba previsto desde el principio, ¿por qué no se
vio en los pases previos?
«Porque el final feliz nació de esos pases —explica Michael Deeley—.
Pese a estar escritos y planificados antes de empezar a rodar, nos quedamos
sin tiempo y dinero, y carecíamos de recursos para rodar ese final. Después,
durante el montaje, Ridley cambió de opinión respecto al final, y pensó que
sería mucho mejor acabar visualmente la película con una nota mucho más
dura y ambigua: con las puertas del ascensor cerrándose tras Deckard y
Rachael, y rematar con esa frase de Gaff: “Lástima que no pueda vivir
mucho. Pero, claro, ¿quién lo hace?”. Eso nos gustó a todos. Dejaba una
impresión enigmática y duradera en la película.
»Pero, insisto, tras los pases de Denver y Dallas, Ridley estaba dispuesto
a recuperar el final feliz. Y yo también. Sobre todo cuando leímos los
cuestionarios y había tanta gente expresando sus reservas sobre el final
pesimista. Y la simple posibilidad de que ese final pudiera abrirnos la puerta
para una secuela fue otro factor a tener en cuenta».
Scott confirmó las declaraciones de Deeley en el artículo «Blade Runner
2» de Kenneth Turan: «Fue la primera vez que experimenté el pesado
proceso de los pases previos, y estaba tan desconcertado por las reacciones
negativas o desconcertadas que no me opuse. Pensé: “Dios mío, igual me he
pasado. Igual debería hacerla más clara”. Me vi atrapado en el proceso de
pensar “hay que explicarlo todo”».
Pero, como hemos dicho antes, el final feliz que acabó filmándose era una
variante de la escena que se escribió inicialmente. Lo cual nos lleva a
preguntarnos cómo era el final previsto.
Ivor Powell nos cuenta que «primero se veía esa pintura matte con el
coche de Deckard saliendo de Los Angeles, con toda la ciudad detrás de él.
Pero no pudo ser porque nos quedamos sin presupuesto mientras aún
hacíamos los efectos. Después venía un fundido al coche de Deckard saliendo
de un túnel para llegar a una zona arbolada poco poblada. Mientras Deckard
y Rachael hablaban, veían un unicornio corriendo entre el bosque. Se suponía
que eso debía enlazar con el sueño que había tenido Deckard con un
unicornio, pero nunca llegué a comprender cómo[77].
»Por si te interesa, esa aparición del unicornio se menciona en la última
versión del guión[78], pero todo ese final se cambió un poco en
postproducción. La nueva idea era que Deckard pusiera en el salpicadero del
coche el unicornio que Gaff había dejado en su apartamento. Entonces, la
cámara se alejaba del coche para enfocar ese bosque poco poblado, se alejaba
un poco más y se veía que el bosque acababa en una zona desértica con
formaciones rocosas. Luego, la cámara dejaba de moverse, y veíamos el
coche de Deckard internándose en el desierto. Ahí acababa todo. Fin».

El supervisor de efectos especiales David Dryer también recuerda ese

final que no se rodó nunca. «Había muchos finales en cartera, pero nunca nos
dejaron ponerlos en marcha porque Deeley nos lo impedía. El que más se me
ha quedado grabado, porque me parecía muy bueno, era uno donde
enfocábamos los monolíticos edificios de la ciudad, y éstos se fundían con las
montañas del Monument Valley. Pero rodadas en un ángulo en el que apenas
se veía vegetación, sólo un largo camino polvoriento. Y entonces veíamos el
coche, con Harrison y Sean a bordo, dirigiéndose al desierto para morir. Eso
habría sido mucho más satisfactorio que el metraje no utilizado de El
resplandor».
El metraje de El resplandor (The shinning, 1980) al que se refiere Dryer
se ha convertido en otro elemento muy comentado de la leyenda de Blade
Runner. Es cierto que el nuevo final feliz que Ridley Scott estaba a punto de
rodar tenía tomas no utilizadas de la adaptación que realizó Kubrick de la
novela de Stephen King. Pero antes de explicarlo hay que comprender la
naturaleza del nuevo final pensado por Scott.
El director se proponía hacer una versión simplificada de las escenas 137
a la 139. El nuevo final mostraría al coche de Deckard corriendo por el
bosque, en un plano aéreo filmado desde un helicóptero. A continuación se
verían planos cortos de Rachael y Deckard en el coche, con éste pensando en
la ausencia de fecha de terminación de la replicante. Otro plano mostraría un
terreno montañoso (desértico), sugiriendo que la pareja había escapado a
algún lugar desconocido.
El hecho de que este nuevo final negase por completo los temas
pesimistas tan cuidadosamente trazados en las dos horas precedentes de
película no impidió que en marzo de 1982 el equipo de producción enviara a
Katy Haber y a un pequeño grupo de técnicos a Moab (Utah) a filmar los
paisajes necesarios para la secuencia. «Yo dirigí esos planos —recuerda
Haber—. Ridley seguía en Londres trabajando en la postproducción. Así que
me pasé cinco días en Moab con un helicóptero, el cámara de la segunda
unidad, el coche de Deckard y dos dobles para conducirlo. Nos pasamos los
cinco días rodando en Monument Valley, con un largo plano del coche
desplazándose por esa carretera. Pero nada de ese metraje valió. Todo el
tiempo que estuvimos allí nevó o estuvo todo nublado o muy oscuro».
Cuando Scott supo que el metraje de Moab era inútil, Ivor Powell, que
había trabajado con Stanley Kubrick en 2001 recordó el paisaje montañoso
con que el director empezaba su adaptación de El resplandor. «Sugerí a Scott
que llamara a Stanley y le preguntara por esos planos», comenta. Scott llamó
a Kubrick, pese a que las escenas de El resplandor mostraban colinas llenas
de verde en vez de paisajes desérticos, y éste proporcionó acceso libre a los
planos de bosque que tenía (que Macgillivray-Freeman Films, conocidos
productores de «películas de surf», habían filmado desde un helicóptero). La
única condición que puso fue la de no utilizar metraje que ya hubiera
aparecido en su película.
 Harrison Ford en un momento del final de
Blade Runner.

Pero, como dice Terry Rawlings, nadie se acordaba de la legendaria

afición de Kubrick a rodar demasiadas tomas. «Me acuerdo muy bien de
todas las latas de película que llegaron de casa Kubrick. Sólo queríamos las
tomas del Volkswagen amarillo de Jack Nicholson subiendo por las
montañas, al principio de la película. Y de pronto nos vimos con unos 10.000
metros de película que examinar. Nos envió todas las tomas no utilizadas.
Algo interminable.
»También debíamos tener cuidado con los planos que elegíamos, porque
mostraban a ese Volkswagen en la parte inferior del encuadre. A Dios
gracias, El resplandor se había rodado en película 1.84:1, un formato más
cuadrado que el de Panavisión en el que se rodó Blade Runner. Pudimos
cambiar ópticamente el metraje un poquito, recuadrarlo y darle una forma
más rectangular. Y menos mal, porque de proyectar esas tomas tal cual, ¡el
público habría visto un pequeño Volkswagen recorriendo las carreteras del
año 2019!».
A Ridley Scott ya sólo le quedaba rodar los planos con Rachael y
Deckard en el coche para completar el nuevo final de BR. Por tanto, a finales
de marzo de 1982, Scott volvió a Estados Unidos y se desplazó a dos horas
de Los Angeles, acompañado de Harrison Ford, Sean Young, Ivor Powell y
un pequeño equipo técnico para rodar esas tomas cerca de Cedar Lake, en
Big Bear (California).
En ese lugar, el coche de Deckard (que también se llevó al lugar) se
montó en la trasera de un camión. Y Ford y Young fueron filmados en su
interior mientras el camión recorría un camino de montaña. También se
disponía de un helicóptero para rodar la toma aérea del coche de Deckard
circulando a gran velocidad por el bosque, aunque esta vez se hizo sin
camión y empleando dos dobles en lugar de Ford y Young.
«Recuerdo muy bien el día que rodamos esos planos —dice Ivor Powell
—. Ridley, Sean y yo viajamos juntos hasta ese lugar. El viaje fue de lo más
relajante. Hacía una mañana preciosa, Sean escuchaba su Walkman y cantaba
con la música que oía, todo el mundo estaba de buen humor… En todo y con
todo, fue un día agradable. Probablemente porque todos sabíamos que
estábamos llegando al final de una producción monumental».

EL PASE DE SAN DIEGO (UNA VERSIÓN

DIFERENTE, 2.ª)
 Si Powell y los demás miembros del equipo de producción de Blade
Runner estaban satisfechos con el ambiente que imperó en el rodaje del «final
feliz», debían estar extasiados durante el siguiente pase de la película. El
ambiente que rodeó al tercer pase sorpresa oficial, que tuvo lugar el 8 de
mayo de 1982 en el Cinema 21 Theater de San Diego, California (pase al que
asistió este autor), debió ser resueltamente optimista.
Al igual que en los pases previos anteriores, el de San Diego tuvo lugar
ante el público de una sola sala. Este autor recuerda muy bien el ambiente
que reinaba en el Cinema 21, festivo y electrizante. También recuerda los
muchos admiradores de Harrison Ford que había presentes; niñas
adolescentes, aficionados al cine y hasta aficionados a la ciencia ficción
llevando camisetas de La venganza del Jedi (una película de La guerra de las
galaxias que por aquellas fechas se rodaba en Yuma, Arizona, cerca de San
Diego, y que pronto cambiaría su título por El retomo del Jedi). Todos se
quedaron extasiados cuando el propio Ford hizo una aparición sorpresa en el
pase, y recibió una gran ovación del público al llegar cinco minutos antes de
empezar la proyección.
Aquella noche también estaban presentes Joanna Cassidy, Michael
Deeley, Ridley Scott, Alan Ladd Jr., Douglas Trumbull y el actor John Hurt
que estaba de visita (y que había tenido un sangriento final en la película
anterior de Scott, Alien). Pero el equipo de producción se fijó poco en el
sector clave de esa multitud que tendría la influencia más positiva en los
cuestionarios de opinión que después recogerían los representantes de Warner
Brothers. ¿Cuáles eran los componentes de ese sector? Los aficionados a la
ciencia ficción ya mencionados.
En ese grupo estaba Cherie Buchheim, una joven inteligente y culta que
por aquel entonces entraba en la veintena. Los recuerdos de Buchheim de
aquel pase resultan especialmente fascinantes, y no sólo por ofrecer una
divertida crítica del final feliz de la película. Sus observaciones nos ofrecen
también un raro atisbo a la mentalidad del aficionado a la ciencia ficción que
acabaría haciendo tanto por Blade Runner durante los siguientes años. Y no
es que la película le impresionara especialmente aquella noche, o que tuviera
muchas ganas de asistir a ese pase.
 «La verdad es que esa noche no tenía especial interés por ver Blade
Runner —recuerda Buchheim—. Debió de ser un pronto, porque me gustaba
Harrison Ford… El caso es que fui con algunos amigos también aficionados a
la ciencia ficción, uno de ellos editaba un fanzine sobre La guerra de las
galaxias llamado Empire Review. Recuerdo que hice cola durante varias
horas para entrar. Y recuerdo que me vestí para la ocasión con una gabardina
y un sombrero de ala ancha, botas, vaqueros negros y un jersey de brillante
tela metálica. También llevaba unos pendientes que mi padre me había
regalado por Navidad dos años antes, y que incluían unas pilas que podías
prenderte del pelo y que iluminaban los pendientes.

Storyboard de Ridley Scott para el final original de Blade Runner, del cual sólo se filmó
parte. Nótese la aparición del unicornio, en el ángulo superior derecho.

»Una vez dentro vi a Douglas Trumbull hablando con Harrison Ford en

una pequeña zona al fondo del cine. Sabía quién era Douglas porque tenía
algunos amigos trabajando para él en la EEG.
 »No soy especialmente tímida, así que me acerqué a ellos y alargué la
mano hacia Harrison. Él la estrechó, sin mucho entusiasmo. Así que tiré de él
hacia mí y le dije. “Mira, no voy a hacerte daño. Sólo quería disculparme por
todas las groserías de que has sido víctima por parte de las mujeres desde que
se estrenó La guerra de las galaxias. También quería darte las gracias.
Porque los últimos años me lo he pasado en grande a oscuras contigo”.
»Bueno, Harrison me miró fijamente por un segundo y después él y los
demás se echaron a reír. Yo al principio no lo cogí. Entonces me di cuenta de
que lo que acababa de decir no se parecía en nada a lo que quería decir. Pero
resultaba bastante divertido, así que también me eché a reír. Después de eso,
Harrison se relajó por completo. Hasta sonrió y me dijo que le gustaban mis
pendientes».
Pero, dos horas después, Buchheim destrozaba Blade Runner en su
cuestionario. «A algunas de las personas con las que iba les encantó la
película, pero a mí no. No me gustaba nada ese final feliz; me parecía una
estupidez. Es una película oscura, lluviosa y triste, donde a poco que los
personajes tuvieran algo de dinero o un mínimo de salud se irían a vivir a un
lugar más decente. Pero Deckard y los demás tenían que vivir en ese horrible
Los Angeles por no tener otro sitio al que ir. Y entonces, de pronto, veíamos
a Rick Deckard y a su chica paseándose por ese precioso paisaje a bordo de
su descapotable. Yo me quedé, ¿eh?
»De hecho, durante mucho tiempo mantuve que debían haber hecho
Blade Runner muda, sólo con música e imágenes. Y no era la única. Conocía
a un montón de chicas a las que no les gustaba la película por todo tipo de
razones. Desde las que hacían objeciones serias porque la película era
demasiado deprimente y con un final triste, a las tontas, a quienes no les
gustaba el corte de pelo de Harrison Ford.
»Pero a mí sí me gustó la interpretación de Harrison; me pareció
excelente. A medida que me he ido haciendo mayor, la película me ha ido
gustando más y más. Ahora me doy cuenta de que en aquella época no estaba
lo bastante madura para apreciar debidamente todo lo que se me estaba
contando».
¿Qué se contaba en la versión que se proyectó en el pase de San Diego?
Básicamente era una versión en nada parecida a la que se había proyectado
dos meses antes (Scott había hecho cambios notables desde entonces), y muy
semejante a la versión que se estrenaría siete semanas después como la
Versión Local Oficial.
No obstante, había algunas diferencias en la versión de San Diego que no
se verían en ninguna otra. Éstas eran:
1) Un plano de Roy Batty hablando con alguien en la cabina del
videófono, al principio de la película. Una de las versiones del guión
indica que el replicante llama al laboratorio de Chew para saber si el
fabricante de ojos estaba presente. Pero en la versión proyectada en
San Diego sólo se veía a Batty moviendo los labios, como
enfrascado en una conversación que no oímos.
2) Un plano de Harrison Ford intentando recargar dolorosamente su
arma después de que Batty le rompiera los dedos.
3) El plano aéreo del coche de Deckard por un camino entre bosques, al
principio del nuevo final feliz.

Estas diferencias, aunque son menores, bastan para considerar la versión

de Blade Runner de San Diego como la segunda versión que vio el público.
Y, por supuesto, fue en ese pase donde el público vio por primera vez tanto el
«cabalgando hacia la puesta de sol» como la narración completa de fondo que
acabarían viéndose en el estreno oficial[79].
En cuanto a mi opinión sobre la reacción que suscitó el nuevo final, yo
diría que fue intermedia. A la salida, hablé con varios espectadores y descubrí
que la explicación de fondo de Deckard sobre que Rachael era un nuevo
modelo de replicante sin una fecha de terminación implantada les resultaba
demasiado contradictoria o, lo que era peor, una alteración dramática. Otros
encontraron los paisajes finales de virginales bosques visualmente
emocionantes, sobre todo tras pasar casi dos horas en los húmedos y
atestados confines del L.A. de 2019.
Pese a esta variada reacción ante el nuevo final feliz, el tercer pase
sorpresa de Blade Runner fue considerado mucho más exitoso que los dos
primeros, a juzgar por la reacción generalizada del público. Por ejemplo,
nadie había abandonado la sala durante la proyección. El director también
estaba de lo más animado tras la proyección. Sonriente, accesible,
respondiendo a preguntas de la gente parada en el vestíbulo, Ridley Scott
acabaría afirmando que «ésta ha sido la mejor reacción que hemos tenido».
Hacia el final de la tarde, cuando las únicas personas que quedaban en el
auditorio del Cinema 21 eran los empleados del cine, los representantes de
Warner Brothers, los creadores de Blade Runner y yo mismo. Paré un
momento a Scott en el vestíbulo, saqué mi fiel grabadora y pedí al director
que me resumiera brevemente las diferencias entre los pases de Denver,
Dallas y éste.
«Para empezar, en un pase sorpresa casi nunca se muestra la versión final
de la película. Suele ser un montaje sin pulir, una copia de trabajo, algo
improvisado para medir la reacción del público y así reorientar al cineasta
hacia la percepción popular de su producto. A este respecto, creo que los
pases de Denver y Dallas cumplieron con su finalidad.
»Además, creo que el final de la película era el único problema que tenía
el público de los pases. Al principio la película acababa de una forma que
considerábamos ambigua; europea, si lo prefieres así. La versión proyectada
en Dallas y Denver acababa con la puerta de un ascensor cerrándose sobre los
rostros de Deckard y Rachael, dejando sin resolver el final de su historia. Fue
evidente que al público no le gustó. Por eso nos vimos forzados a filmar un
final alternativo, donde se ve a los dos en un coche, alejándose por el campo,
hacia el Norte, mostrando que han escapado de la ciudad. Creo que será un
final mejor aceptado que el anterior».
 El plano de Batty en la videocabina añadido al
principio de la película.

El ambiente generalmente «animado» del pase de San Diego se vio luego

refrendado por las reacciones que se recogieron de los cuestionarios
entregados por los espectadores, que en general eran mucho más positivas
que las recogidas en pases anteriores (aunque no eran homogéneas; y un
examen rápido de los resultados de San Diego evidencia que había una parte
importante del público que seguía estando desconcertada, irritada o
deprimida).
Era evidente que en Warner Brothers estaban muy animados por la
reacción general. El segundo párrafo de un memorándum interdepartamental
fechado el 10 de mayo de 1982 dice que «la reacción de los espectadores ante
este pase ha sido significativamente mejor que la de los anteriores pases de
Denver y Dallas, e indican que los problemas identificados en dichos pases
han sido o bien resueltos o notablemente suavizados».
En otras palabras, que Warner pensaba que al público de San Diego le
había gustado tanto la narración excesivamente expositiva como el nuevo
final feliz.
Pero aún quedaba algún detalle problemático. El memorándum de la
Warner avisaba de que algunos de los espectadores de San Diego habían
tenido problemas con «el pesimismo de la película» y con su ritmo, sobre
todo en las escenas en el apartamento de Deckard. Finalmente, el
memorándum avisaba que «la presencia de Ford en el cine era muy
mencionada en los cuestionarios y seguramente había tenido algún efecto en
la valoración de la película. Algo que debería tenerse en cuenta, así como el
hecho de que había muchos aficionados a la ciencia ficción, a la hora de leer
el siguiente informe».
Pero aquella noche de San Diego, esas advertencias parecían menores
ante la festiva atmósfera reinante.
Así que, animado por el primer público que acogía de forma entusiasta a
Blade Runner en su seno colectivo, Scott, Deeley, Ford y el resto de la
familia de BR miraron con impaciencia la inminente culminación de su
esfuerzo: el estreno de Blade Runner.
 «La buena noticia es el alcance y la brillantez de Blade
Runner. La mala es que su guión no tiene remedio; es una
confusa amalgama de balbuceantes agujeros de lógica,
lamentable estructura y personajes de cartón piedra… Se le ha
añadido una narración de fondo tipo Sam Spade en un intento
de explicar las cosas, pero Ford la lee como si acabaran de
entregarle las frases; suena plano, poco convincente. Y aunque
la explicación aclara un par de detalles, sigue sin llenar sus
muchos agujeros».

«Runner doesn’t live up to visión», por Phil Kloer. Critica de Blade

Runner en el momento de su estreno.
Florida Times-Unión, 29 de junio de 1982.

UNA VERSIÓN DIFERENTE (3.ª)

iete años después de que Hampton Fancher intentase comprar una opción de
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, el 25 de junio de 1982 se
 estrenaba su versión cinematográfica en 1.290 cines de toda la nación.
La fecha había sido escogida específicamente por Alan Ladd Jr.
porque sus dos producciones de más éxito (La guerra de las galaxias y
Alien, el octavo pasajero) se habían estrenado los años 1977 y 1979
en esa misma fecha; era su «día de suerte».
Curiosamente, el público que llenó los cines para ver la última
obra de Harrison Ford y Ridley Scott vería la tercera versión que se
proyectaba de la película. El director había afinado algo más la narración y
realizado cinco cambios. Tres eran eliminaciones completas, y dos, «parches»
de última hora.
Los tres planos eliminados eran uno donde se mostraba a Deckard
recargando el arma después de que Batty le rompiera los dedos, un plano
aéreo del coche de Deckard recorriendo un camino cubierto de hojas durante
el nuevo «final feliz», y el plano de presentación de Batty, donde se le veía
hablando en la cabina de un videófono. La eliminación de este plano provocó
un replanteamiento de toda la secuencia, ya que tanto Scott como Rawlings
se dieron cuenta de que necesitaban incluir otro metraje en su lugar. Pero no
tenían ni tiempo ni dinero para rodar más insertos.
¿Cuál fue la solución? Duplicar dos planos que ya existían en la película
y que estaban al final de la misma, e insertar esos duplicados en la primera
escena del videófono, esperando que el público no se diera cuenta.
Uno de esos planos «robados» era uno que mostraba la mano engarfiada
de Rutger Hauer, y que aparece en el último acto de la película, justo antes de
que se la atraviese con un clavo. Dice Ridley Scott que «además de rellenar el
hueco que dejaba el otro plano, producía en el público la sensación, aunque
sólo fuera subconsciente, de que a Batty se le estaban acabando las pilas, y
justo cuando se presentaba al personaje».
Primer plano de la mano de Batty. La toma fue insertada de nuevo al principio en la versión
estrenada.

El segundo inserto duplicado en esta escena también reaparece muy

avanzada la película. «Una vez duplicamos e insertamos ese primer plano de
la mano, necesitábamos algo más a modo de contraplano —dice Rawlings—.
Así que empleamos otro plano del final de la película en el cual Batty está
sentado en la cama de Tyrell. Es un primer plano de Hauer con la cabeza
gacha, antes de levantarla y sonreír. Lo duplicamos, lo positivamos invertido
y lo pusimos tras el primer plano de la mano. Así parece que Batty se mira la
mano y después alza la mirada hacia el sonido provocado por León al golpear
el cristal de la cabina telefónica».
Por supuesto, la gran mayoría de los espectadores ni estaban al tanto de
tan sutiles alteraciones ni les importaban. Sólo les interesaba la efectividad
general de esta nueva película.

LA REACCIÓN DEL EQUIPO

 ¿Podía recomendarse a un amigo?
Esta pregunta fue respondida inicialmente por espectadores que ni de
lejos pertenecían a la gran mayoría. El primer público que vería la versión
estrenada de Blade Runner (una variante que, por cuestiones de simplicidad
he llamado la Versión Local) fue el que componían los actores y técnicos que
trabajaron en la película.
Tuvieron su oportunidad en el tradicional «pase para el equipo», que, en
este caso, tuvo lugar a mediados de mayo en el Hollywood Theater. Asistió la
mayoría de los actores y del equipo. Y, pese a haber pasado casi un año desde
el rodaje, es fácil suponer que los conflictos personales, las reducciones
presupuestarias y la guerra de las camisetas seguían estando dolorosamente
presentes para algunos miembros del público.
Pero entonces se apagaron las luces y esa película única en la que tanto
habían trabajado iluminó la pantalla. Dos horas después volvieron a
encenderse las luces. Y las reacciones fueron… complicadas.
«Sentía mucha curiosidad por saber cómo sería la película terminada —
recuerda M. Emmet Walsh—, porque había sido una de las más difíciles en
las que había trabajado. ¡Y el equipo! Habían trabajado muchísimo en esa
cosa; cuando ibas a los decorados, la mayor parte del equipo parecían
mineros de carbón. Llevaban máscaras y ropas sudadas y sucias debido al
humo, la lluvia y todo lo demás. Y eso se veía todo el tiempo. Pero había
mucha gente del equipo que no había leído el guión. Sólo habían trabajado y
trabajado y trabajado en la producción.
»Aquel pase fue la primera vez que muchos de nosotros veíamos la
película. La vimos, se acabó, y reinó un completo silencio. Quiero decir que
igual hubo algún amago de aplauso, pero básicamente todo el mundo estaba
aturdido. ¡Nadie sabía de qué infiernos iba la peli! No sabían si era buena,
mala o qué. Nadie sintió aquella noche que acababa de ver algo especial».
Pero otros miembros del reparto recuerdan haber visto una película muy
diferente. «La primera y única vez que vi Blade Runner en un cine fue en el
pase del equipo —recuerda Daryl Hannah—. Cuando se estrenó, yo estaba
rodando en otro país. Aún recuerdo lo emocionada que estaba al verla. ¡Era la
primera película en la que yo tenía un papel importante que no acababa en el
suelo de la sala de montaje!», comenta riéndose.
 Harrison Ford durante la gira de promoción de Blade Runner, en 1982.

«Y Blade Runner era asombrosa. Yo estaba encantada con la trama, con

los personajes, con el tono, con todo. Es una película que me impresionó, y
ése es el principal motivo para hacer una película. Y no me puse a
destrozarla, como se suele hacer cuando trabajas en la película. Experimenté
Blade Runner como si fuera un espectador más, lo cual estuvo bien».
La disparidad entre las reacciones de Walsh y Hannah no era un hecho
aislado, ya que BR siempre provocó disparidad de opiniones entre su reparto
y su equipo, nunca solidaridad.
Por ejemplo, dos personas a favor de la película eran Edward James
Olmos, que dijo que le había parecido «increíble», y Joanna Cassidy, que la
definió como «Muy fuerte, la he visto siete veces en el cine desde entonces».
Marvin Westmore opinaba que la película era «hermosa, pero fría». Ivor
Powell, en cambio, tenía sentimientos encontrados. «Es una de mis favoritas
y sigo estando muy orgullosa de ella, pero es algo distante, uno no se
identifica con los replicantes todo lo que debería». Terry Frazee estaba
«asombrado, pero confuso».
La perplejidad parece ser el único denominador común en este conjunto
de reacciones, incluso entre aquéllos a quienes les gustó la cinta. Como
recuerda Gary Combs, jefe de especialistas, «yo leí el guión y trabajé en la
película, pero lo que más recuerdo del rodaje es que siempre que hablaba con
el resto del equipo yo les decía: “La verdad es que no entiendo esta película.
No sé de qué va”. Y no conseguí casar todas las piezas hasta que no la vi
proyectada. Sólo entonces supe de qué iba. Pero debo decir que Blade Runner
no es una película fácil de entender. Una buena parte del equipo sigue sin
entenderla».
William Sanderson comparte el sentimiento, pero sólo hasta cierto punto.
«Ni siquiera yo estoy seguro de entender hoy en día la película, todo lo que
pasa en ella. Y en aquel pase para el equipo… ¡Buf! Sí que hubo silencio
cuando terminó, sí. Pero creo que una buena parte se debía a que muchos
estábamos abrumados. ¡No podía creer lo que había visto!
»Recuerdo que cuando se estrenó la película cogí un periódico y leí una
crítica donde se la llamaba un “fracaso fascinante”. Eso se me quedó grabado.
Aún tengo ganas de encontrar a ese tipo, porque le diría a las claras: “Au
contraire, nene. Au contraire. Blade Runner no es un fracaso fascinante”.
»Aunque cuesta bastante darse cuenta».

LOS CRÍTICOS ATACAN

Las primeras críticas tras el estreno dejaron pronto en evidencia que la
ambigüedad que reinó en el pase para el equipo tendría su reflejo en la prensa
nacional. Al cabo de pocos días desaparecería hasta el término medio
representado por la reacción de Ivor Powell, e igual le sucedía al público. La
reacción crítica a la película estaba fuertemente polarizada.
Desgraciadamente, el polo que más atención atraía era el negativo. Es
fácil comprender el porqué; por el motivo que fuera, las críticas desfavorables
eran especialmente vitriólicas, como si la mayoría de los críticos de la nación
se hubieran sentido ofendidos personalmente por la sutileza y el cuidado de la
película. ¿Cómo, si no, explicar reacciones tan hostiles como la de Oat
Berman, que escribió en un periódico del Sur que BR era «ciencia ficción
pornográfica, toda sensaciones y nada de alma» (State and Columbia Record,
Columbia, Carolina del Sur, 2 de julio de 1982)?
Puede que esta reacción negativa tan fuerte estuviera motivada por el
mismo tipo de confusión que sintieron muchos miembros del reparto y el
equipo. De ser así, eso indicaría que muchos críticos fueron incapaces de
ahondar más allá de la (admito que abrumadora) superficie de la película, y
de analizar su narración elíptica y su compleja temática.
Fuera cual fuera la causa, las críticas negativas no dejaron de llegar.
Por ejemplo, Sheila Benson, de Los Angeles Times, avisaba al público
para que «… no dejasen que el término blade runner les confundiera y les
hiciera creer que era una película de persecuciones. Blade crawler, reptador al
filo, es más adecuado…» («Los Angeles in a future tense», Los Angeles
Times, Los Angeles, California, 25 de junio de 1982).
La película se vio denostada incluso en algunos círculos de ciencia
ficción, precisamente donde se esperaba que fuera bien recibida. Por ejemplo,
el escritor británico Brian Aldiss la describió como un «fárrago recalentado,
cruce entre ciencia ficción y machismo detectivesco, hundido por el peso de
sus pretenciosos decorados» (en Trillion year spree: The history of Science
fiction, Avon Books, 1988).
Pero todos estos pinchazos críticos no fueron nada al lado de la artillería
pesada que iban a descargar sobre la película los principales críticos de cine
de la nación. Por ejemplo, Roger Ebert (que junto a su compañero, Gene
Siskel, se había convertido en una importante fuerza crítica en toda la nación
gracias a su programa televisivo At the movies). Ebert disparó lo que se
convertiría en la principal crítica de BR al escribir: «El problema de la
película… es que permite que la tecnología de efectos especiales se imponga
a la historia» («Blade Runner runs on its stunning visuals», Chicago Sun-
Times, 11 de septiembre de 1992).
Pauline Kael, la principal crítica cinematográfica de América, descargó
un golpe más letal aún en un artículo largo e incisivo, pero en suma negativo,
publicado en el número de julio del New Yorker (titulado «Baby the rain must
fall») y donde comentaba con sarcasmo que si alguien inventase una prueba
para detectar humanoides, puede que Ridley Scott y sus colegas tuvieran que
ir escondiéndose.
Las malas críticas no acaban con una película, pero, a medida que Blade
Runner seguía su curso comercial, la tinta negativa se fue acumulando hasta
tal punto que ahora se recuerda que la película sólo obtuvo malas críticas. Lo
cual no es exacto.
Un examen atento de las críticas de Blade Runner publicadas en 1982
revela muchas voces positivas, como la de Norman Spinrad, un escritor de
ciencia ficción «nueva ola», que refutó el comentario de Brian Aldiss y dijo
que la película era «más fiel al espíritu de la ciencia ficción que cualquier otra
película de CF que se ha hecho» (Starlog, n.º 64, noviembre de 1982).

Norman Spinrad, uno de los primeros autores de

ciencia ficción que alabó las virtudes cinematográficas
 de Blade Runner.

Otra crítica positiva fue la de Hiawatha Bray, que dijo que Blade Runner
era «una película de ciencia ficción sorprendentemente seria… El único de
todos los estrenos de este verano que es realmente adulto en su complejidad e
inteligencia» (Christianity Today, volumen 26, n.º 14, 5 de septiembre de
1982).
Pero la más profética de las críticas a favor de Blade Runner fue la de
John Bloom, que comentó que era «una película muy bien hecha, pese a
fallos ocasionales y a una dependencia ocasional de una violencia gráfica y
brutal. Sospecho que la historia será más amable con ella que los críticos»
(«Republican pod people, circa 1982», Dallas Times Herald, Dallas, Texas,
25 de junio de 1982).
Un punto para el Sr. Bloom. Pero, tal y como viene demostrando una y
otra vez la prensa de este país, resulta muy difícil decir cosas positivas sobre
algo cuando se te ensordece con un chirrido histéricamente negativo.
Pero una deliciosa ironía acechaba entre todo el rechazo y el sarcasmo
con que la película fue acogida. Las dos cosas que más odiaban los críticos
era precisamente los dos añadidos de última hora que Tandem Productions
esperaba que hicieran la película más aceptable para el público general: la
narración y el final feliz.
Pauline Kael resumió en su texto el desagrado crítico ante la narración de
Ford diciendo que «Esa narración, que se dice fue añadida a última hora,
resulta ridícula y distrae del gancho visual del material».
Terry Kelleher, del Miami Herald (Miami, Florida, 26 de junio de 1982),
le puso el último clavo al ataúd del «Cabalgando hacia la puesta de sol» de
BR al decir que «lo que más me molestó fue ese final impostado,
completamente superficial y de buen rollo. Tras pasar dos deprimentes horas
en el cine, resulta más deprimente aún ver a un director sucumbir en el último
momento al miedo a ser demasiado deprimente».
Una buena argumentación, pese a probar lo poco que saben algunos
críticos de la cruda realidad que existe tras el glamuroso rostro del cine.
 UN PÚBLICO INDIFERENTE

Los resultados de taquilla fueron bastante bien el primer fin de semana,

pero la recaudación de 6.150.000 millones de dólares era una cantidad
engañosa. Si la dividimos por los 1.290 cines en que se proyectaba, el
resultado indica a las claras que no se trataba precisamente de un taquillazo.
Junio dio paso a julio, y los resultados de taquilla fueron en descenso.
¿Qué estaba pasando? La columnista de agencia Marilyn Beck
proporcionó una teoría al respecto.
«Hace unas semanas predije que el exceso de películas estrenadas en este
verano tendría como consecuencia que muchas no encontrasen su público.
Esa predicción parece estar haciéndose realidad, y estar creando una situación
que Alan Ladd Jr. (cuya compañía ha producido Blade Runner) califica de
“rumbo de colisión”». («Big summer at the box office appears to fizzle»,
Democrat and Chronicle, Rochester, Nueva York, 1 de julio de 1982).
Blade Runner había tenido la mala suerte de estrenarse en un momento en
que las películas de gran presupuesto de fantasía y ciencia ficción inundaban
el mercado. Star Trek II: La ira de Khan, Conan el Bárbaro y la nueva
versión de John Carpenter de La cosa invadieron las salas de cine aquel
verano de 1982.
O puede que la escasa taquilla sólo se debiera a un público con pocas
ganas de ver una película deprimente y moralmente ambigua con una austera
interpretación de un conocido actor de películas de acción, y cuyos éxitos
anteriores se debían a entretenimientos optimistas como La guerra de las
galaxias o En busca del Arca Perdida. En este caso, los informes del
departamento de publicidad de la Warner aconsejando precaución volvían a
acertar. Pero puede que el principal factor de su cada vez más penosa
recaudación en taquilla deba resumirse en dos letras: E.T.
Blade Runner se estrenó poco después de E.T., un bombón de Spielberg
que no sólo entraba en competencia directa con ella, sino que era la antítesis
sentimental del pesimismo de la película de Scott. Y a medida que
aumentaban los beneficios de esa historia dulzona y manipuladora de un
alienígena amistoso perdido en la Tierra, cada vez resultaba más evidente a
todo el mundo que 1982 estaría marcado por el verano de buen rollo de E.T.
 Pero, como explica Michael Deeley, él no sólo sabía por anticipado que
compartirían fechas con E.T., sino que no se había preocupado por ello.
Al menos, no al principio.
«Pese a saber por adelantado que estrenaríamos el mismo verano que
E.T., la situación no preocupó demasiado a nadie. Teníamos la sensación de
que el sentimentalismo de la película sería cosa del pasado al cabo de seis
semanas, el tiempo que separaba el estreno de Spielberg del nuestro, y que la
gente estaría preparada para ver algo más duro. Lo creía de verdad.
»E.T. era una obra encantadora, pero me pareció un peso relativamente
ligero. Supuse que la gente se aburriría enseguida de ella y que estaría más
que preparada para nosotros. Pero la verdad es que ese verano dominó tanto
el ambiente de lo que podría llamarse “ficción espacial” que nadie podía tener
en cuenta otra cosa. Se apoderó de la sensibilidad del público, sin dejar sitio a
una visión distinta.
»El caso es que yo era optimista respecto a las posibilidades que tenía
Blade Runner hasta que quedó demostrado que no debía serlo. Pero creo que
la historia ha acabado por dar la razón a mi optimismo. Hoy en día E.T. no
resulta una película muy interesante, por mucho dinero que haya hecho ganar
a su director. Pero el prestigio que ha adquirido Blade Runner desde entonces
habla por sí solo».
E.T., una trama compleja, un mercado sobrecargado, un público que se
esperaba un tipo de película y obtenía otra… Todos estos factores parecen
plausibles para explicar el mal funcionamiento inicial de la cinta. Pero aún
queda por explorar otra teoría, una que apenas surge en este tipo de
discusiones, pero que resulta tan plausible (al menos para mí) como
cualquiera de las demás explicaciones de su fracaso en taquilla.
 Portada de una revista de 1993 que demuestra la
permanencia en el tiempo de una obra maestra como
Blade Runner.

Esa teoría implica la peligrosa emoción que a veces provoca una película
en el público, y que puede influir de forma crucial en el éxito o fracaso de la
misma. Esa emoción y su efecto negativo resultante fueron muy bien
descritos por Jeff Simon en The Bufalo News (18 de julio de 1982), cuando
avisó que si buscas una narración, un ritmo interesante y un sentimiento
humano, Blade Runner es, como dijo sucintamente mi hija, «aburrida».
Y el aburrimiento aún no ha conseguido ganarse ningún tipo de público.
 IMPRESIÓN EN LAS TRINCHERAS

A medida que la recaudación de BR descendía, semana tras semana, el

mensaje se hacía más y más evidente y podía leerse en mayúsculas: «BLADE
RUNNER ES UN FRACASO». Y dolía darse cuenta.
«Esos resultados me decepcionaron mucho a nivel personal —recuerda
Michael Deeley—. Todos lo estábamos. Había costado tanto trabajo hacerla y
que pudiera hacerse. Pero he producido bastantes películas controvertidas.
Algunas han dado buenos resultados, y otras no. Así que, al menos en ese
sentido, estoy acostumbrado al fracaso».
Rutger Hauer, por su parte, fue menos frío respecto al pobre resultado de
la película. «La primera vez que la vi encontré varias cosas que no me
gustaron. Pero casi todas estaban relacionadas con cuestiones de
interpretación, de resultados o de técnica. Yo, básicamente, quedé
impresionado con la película. No podía creerme esa actitud de “o te encanta o
la odias” que mostraban los espectadores ante ella. Era como si hubieran
partido al público en dos con una navaja».
Esta división del público, las críticas negativas de la película y los demás
factores acabaron por hacer que Blade Runner sólo recaudase unos escasos
14 millones de dólares en su estreno. Teniendo en cuenta que el presupuesto
había sido de 28 millones, no resulta nada exagerado considerar la primera
aparición de BR como un rotundo fracaso financiero, situación que, en
circunstancias normales, habría acabado allí mismo con la historia de Blade
Runner.

MUERTA… PERO NO OLVIDADA

Pero incluso en medio de la sombra que se proyectaba sobre su carrera en
las salas de cine, aún había quien se aferraba de forma testaruda a una actitud
optimista en lo referente al eventual destino de la película.
Una de esas personas era Hampton Fancher.
 «Cuando dejé de ser el guionista, me quedé al margen de casi todos los
aspectos de la producción —me dijo Fancher en 1995—. Lo poco que había
visto del producto final, copiones, montajes provisionales y demás, me había
enfadado mucho porque no era el Blade Runner que yo quería ver. De hecho,
cuando finalmente la vi en el pase de la Academia, justo antes del estreno,
sabía que buena parte del equipo y del reparto estaría presente, así que acudí,
procurando no cruzarme con nadie porque no quería insultarle a las claras.
»Pero me quedé alucinado en cuanto vi la película terminada. Parte de esa
reacción tenía motivaciones puramente egoístas. Por ejemplo, un día que
tenía problemas buscando una imagen para el guión le pedí a Barbara
Hershey que me ayudara, y ella me contó un sueño que tuvo sobre una niña y
unas crías de araña que salían de sus huevos y se comían a la madre. Pasé ese
sueño palabra por palabra a la escena en la que Deckard dice a Rachael que
conoce sus recuerdos.
»Barbara estaba aquella noche entre el público y me emocionó que viera
sus recuerdos en la pantalla. Fue como un pequeño homenaje a Barbara,
porque me había apoyado mucho durante todo el proceso de escritura».
Pero Fancher no estaba complacido sólo por su asociación personal con la
película, sino por considerarla de lo más recomendable.
«Tío, cuando la música de Vangelis estalló en pantalla y se vio ese
paisaje industrial, la gente contuvo el aliento. Y el resto de la película
también me cautivó. Prescindiendo de la narración de fondo y del final feliz,
que no me gustaron nada, me pareció que Ridley había conseguido algo
increíble. Me emocioné ante su genio.
»De hecho, cuando se encendieron las luces vi a Ridley en una butaca y
corrí hacia él a darle un abrazo. Él se encogió al principio; después me diría
que le sorprendió el abrazo porque pensaba que iba a pegarle. Yo le dije:
“No, no. ¡Estoy impresionado! ¡No tenía ni idea de que fueras a montar la
película así! ¡Nunca he visto nada parecido!”».
 Un dibujo previo para ilustrar el apocalíptico entorno urbano de Blade Runner.

El entusiasmo de Fancher parece fuera de lugar, dado el subsiguiente

mazazo en la taquilla, pero su excitación acabaría justificada con el tiempo. Y
es que había otros como el coguionista y productor ejecutivo de BR que no
consideraban un fracaso a la película.
De hecho, unos cuantos espectadores también se habían quedado
abrumados, en el sentido más positivo de la palabra, por esa tremenda
película negra futurista. La experiencia había sido para ellos tan profunda que
se convirtieron en defensores a ultranza de la película, recomendándola,
hablando o escribiendo de ella a la menor oportunidad. No pasó mucho
tiempo sin que esos entusiastas empezaran a reunirse y a relacionarse unos
con otros.
Desde ese momento nació un pequeño pero leal grupo de aficionados a
Blade Runner que seguiría emocionándose con la película mucho tiempo
después de su estreno. Recopilarían información de todo tipo sobre la
producción, y seguirían con fervor las sucesivas encarnaciones de la película
en vídeo y láser disc.
Y, mientras tanto, más y más gente se unía a ellos.
 «Su crítica de Blade Runner fue injusta tanto con el
director como con los actores. Harrison Ford dotó a su
personaje de profundidad e inteligencia, dos cualidades de las
que carecía su crítico. No tengo ninguna duda de que Blade
Runner acabará siendo una película de culto. Su único error
consiste en proporcionar demasiada información al espectador
corriente. No soy el único que vio la película seis veces y
encontraba cosas nuevas en cada visionado. Es rica en detalles
y emociones, y abundante en drama y mensaje».

Carta del lector J.P. Byrd a la revista People.

«Mail: People Picks & Pans», People Weekly 18, n.º 8 (22 de agosto
de 1982).

i la carta concisa y profética con que se abre este capítulo se hubiera

escrito en 1992, sus previsiones no serían nada especial. Después de
todo, para entonces, el amigo Byrd habría tenido toda una década para
volver a ver Blade Runner en vídeo, y diez buenos años para repasar
todos los artículos y ensayos publicados desde su estreno en 1982.
 Pero resulta asombroso que la misiva de Byrd se publicara apenas ocho
semanas después del estreno, no tanto por su temprana capacidad de
percepción, sino por su precisión.
La réplica de J.P. Byrd a la crítica negativa de People se las arregla para
resumir en unas pocas palabras bien escogidas toda la esencia del amplio, y
todavía en aumento, atractivo de Blade Runner[80].

UNA CRECIENTE POPULARIDAD

Era de esperar que la película desapareciera del recuerdo del público tras
su estreno inicial y su fracaso financiero. Pero la verdad es que pasó justo lo
contrario: la película creció rápidamente a partir del relativamente pequeño
grupo de público al que siempre le había gustado, y su popularidad continuó
en aumento hasta alcanzar su actual estatus de icono cultural.
Pero ¿podía haber otras causas tras la notable metamorfosis de BR de
fracaso cinematográfico a película de culto por excelencia, aparte de esa
«profundidad, inteligencia y detalle» apuntadas por J.P. Byrd?
Por supuesto que las había. Y cada causa tenía un efecto mayor que la
anterior, como si se tratara de una metafórica reacción en cadena, hasta que la
explosión de interés resultante fue demasiado sonora como para ignorarla.
Uno de los principales (y mayores) catalizadores del resurgimiento de BR
fue la repentina y casi simultánea difusión de la televisión por cable y del
mercado del vídeo casero, los cuales experimentaron un notable aumento en
su consumo precisamente en las fechas en que se estrenó la película. Aunque
tanto el vídeo como la televisión por cable estaban por entonces en su
infancia, eran mercados tan hambrientos como cualquier niño. En este caso,
hambrientos de productos. Y uno de los primeros proveedores que decidió
satisfacer ese creciente apetito fue la Warner Brothers, compañía
emparentada con Blade Runner.
Tras el fracaso financiero de 1982, Warner inició apresuradamente una
nueva estrategia de distribución diseñada para maximizar los beneficios de
las películas que habían dado resultados mediocres en taquilla. El plan del
estudio consistía en sacar a BR del circuito de cines y reestrenarla a finales de
ese mismo año mediante su compañía hermana Warner-Amex Satellite
Entertainment NetWork, lo cual tuvo como consecuencia su visionado en
canales televisivos por cable como el (ahora desaparecido) Spotlight TV
Channel. La película pasó de pronto a ser vista en los hogares de millones de
telespectadores que normalmente no se habrían molestado en ir al cine a ver
una película de ciencia ficción. Y lo mejor fue que a muchos de esos nuevos
espectadores les gustó lo que veían.
Al mismo tiempo, en 1983, Embassy Entertainment sacó la película en
vídeo y láser disc. Una vez más, la película resultó muy popular en el nuevo
formato, ya que además de ser alquilada, realquilada y comprada en su
formato de cinta y de disco por su público de aficionados a la ciencia ficción
eternamente leal, había un grupo de espectadores mucho más nutrido que se
había perdido la película en el momento de su estreno y que acudió en tropel
al videoclub del barrio para comprobar hasta qué punto estaban justificados
los comentarios cada vez más positivos sobre ella.
Y había otro sector del mercado para el que la película en vídeo tenía un
nuevo atractivo, el compuesto por aquéllos a los que ya les había gustado en
los cines o que habían quedado desconcertados al verla. Tenerla en vídeo
significaba que cualquiera que la hubiera visto o no la hubiera entendido
debido a su sutileza narrativa y su sobrecarga visual podía volver a verla por
segunda, tercera y hasta cuarta vez.
Todos estos factores acabaron agrupándose para convertir Blade Runner
en uno de los vídeos más alquilados del mercado doméstico, un detalle que
siguen confirmando las numerosas revistas del ramo. En cuanto al apartado
de venta, Michael Deeley informó a este autor que, según los datos
financieros que se le entregaron a finales de 1994, ¡se han vendido casi medio
millón de cintas!
Pero no toda la atención renovada recibida por la película es achacable al
vídeo o a la televisión por cable. Ya que, a medida que el interés por ella iba
en aumento, algo pasaba también en el campo literario. Empezaron a aparecer
artículos elogiosos en revistas de cine tan influyentes como Film Comment,
American Film, Premiere y Sight and Sound, todas ellas ensalzando las
mismas virtudes apuntadas por J.P. Byrd en 1982. Y, mientras tanto, las cosas
también se agitaban en el nivel más bajo de la prensa impresa. Por ejemplo,
en diciembre de 1982, una joven llamada Sara Campbell (que vivía en
Madison, Wisconsin) publicaba el primer fanzine sobre Blade Runner.
Esta publicación casera se titulaba Cityspeak, y contenía artículos,
ensayos, cuentos, poemas y cartas, todo ello dedicado a la película. Cityspeak
fue comprado rápidamente por los principales miembros del recién nacido
culto a BR, y este primer fanzine tendría dos números más, después de los
cuales moriría la editora en 1985, a la edad de veintiséis años.
Pero la señal más segura de que Blade Runner contaba con el apoyo de
las letras de la nación tendría lugar en 1991, cuando la Bowling Green State
University Popular Press publicó todo un libro dedicado a la película. Este
impresionante volumen titulado Retrofittiny Blade Runner: Issues in Riley
Scott’s «Blade Runner» and Philip K. Dick’s «Do androids dream of electric
sheep?» estaba preparado por Judith B. Kerman y examinaba «la multitud de
textos e influencias que convergen en la película de Ridley Scott». Entre los
diecinueve ensayos eruditos y bien escritos podían encontrarse
colaboraciones tan meditadas como «Technology and politics in the Blade
Runner Dystopia» de la propia Kerman, «Philip K. Dick on Blade Runner:
They did sight stimulation on my brain» de Gregg Rickman, «Blade Runner
film notes» de William M. Kolb y «Race, space and class: The politics of the
SF film from “Metropolis” to “Blade Runner”» de David Desser. El libro
concluye con una bibliografía exhaustiva, también compilada por William
Kolb, que cataloga todas las revistas, periódicos o libros en los que se
hablaba de la película (en el Apéndice G puede encontrarse una versión
resumida de esta bibliografía).
 Cubierta de Retrofitting Blade Runner. El libro editado
en 1991 por la Bowling Green Sate University Popular
Press.

En los años noventa, el interés por la película dio un salto a un medio

completamente nuevo; el ordenador personal e Internet. Su presencia era
abundante en páginas de noticias como Usenet, y empezaron a aparecer
páginas web dedicadas al tema como la Blade Runner FAQ de Murray
Chapman, o la de 2019: Offworld page creada por Jon Van Oast. Las dos se
hicieron fácilmente accesibles a través de cualquier software «buscador» de
la red como Netscape Navigator. Los que accedían a esas páginas las
encontraban llenas de fotos digitalizadas, clips de sonido, preguntas de trivial
y datos, todo relacionado con el clásico de Ridley Scott (para más
información sobre la manera de conectar con esos y otros sitios dedicados a
BR, pásese por favor al Apéndice D: Blade Runner en la red).
Pero puede que la mayor confirmación de que Blade Runner resurgía
como un triunfante ave fénix de las cenizas de su fracaso la proporcionase la
forma más sincera de halago que tiene Hollywood: la copiaron siempre que
pudieron.
El «ambiente BR» empezó a aparecer en docenas de series televisivas,
videoclips y películas, todas ellas copiando desvergonzadamente su
impresionante diseño de producción y su iluminación. Este saqueo estaba
presente en todo tipo de producciones, desde aquellas de presupuesto medio
como Brasil (Brazil, 1985) hasta las películas de acción de nulo presupuesto
como Cyborg cop II (1994), desde series televisivas de breve existencia como
Mann and machine (1992) a series más duraderas como Max Headroom
(1985-87). Hasta los animadores asiáticos y los músicos de rock se dejaron
llevar por su influencia: «Steel Wheels», la gira de 1989 de los Rolling
Stones tenía un decorado muy influido por Blade Runner, y la apocalíptica
película japonesa de animación Akira (1988) mostraba un equivalente
asiático del Los Angeles de 2019 creado por Scott. Y este «préstamo»
cinematográfico ha continuado incesante en los años noventa; Días extraños
(Strange days), Juez Dredd (Judge Dredd) y Johnny Mnemonic (esta última,
irónicamente diseñada por Syd Mead) se estrenaron en 1995 y sólo son tres
de las películas de gran presupuesto que evidencian una clara influencia de
BR.
 Días extraños (Strange days) y Johnny Mnemonic, dos
películas de los años noventa claramente influidas por
la estética de Blade Runner.

Resulta, pues, evidente que la calidad, el diseño y las ideas que tanto
tipificaron Blade Runner se propagaron como un virus benigno por el cuerpo
de la cultura pop mediante la corriente sanguínea de los medios de
comunicación. De hecho, la infestación artística de la película fue tan ubicua
que hasta se convirtió en piedra angular de un nuevo movimiento literario
que reflejaba a las claras las preocupaciones sociotecnológicas de la película.
¿Cómo se llama ese movimiento? Ciberpunk.
 EL NACIMIENTO DEL CIBERPUNK

Subrama de la literatura de ciencia ficción, el ciberpunk es tan producto

de los ochenta como Blade Runner, ya que los dos asumen la diversidad cada
vez más compleja que ofrecían en la década los campos sociales, culturales y
científicos, al tiempo que cuestionan el sistema de valores impuesto por la
estructura de poder de la Era Reagan.
El ciberpunk también emplea muchos de los mismos recursos narrativos
que BR al ambientar su narración en enormes megalópolis de un futuro
decadente, cercano y siniestro, enfrentando marginados callejeros y
endurecidos a omniscientes (y corruptas) corporaciones, al tiempo que
contempla las nuevas hipertecnologías con igual fascinación y desagrado. Y
pese a su aire de aparente superficialidad, el ciberpunk era, en el fondo, un
género moral, muy preocupado por los defectos, compromisos y decisiones
éticas que siempre atormentarán a la humanidad, por muy exótico o futurista
que pueda ser el trasfondo contra el que tengan lugar los dramas humanos.
Pero la semejanza más notable entre Blade Runner y el ciberpunk es la
más identificable: el estilo. Como escribió el editor Bruce Sterling, también
escritor de ciberpunk, en su introducción a la antología Mirrorshades (1988),
«el ciberpunk es conocido por su revelador empleo de los detalles, su
complejidad cuidadosamente construida y su deseo de llevar la extrapolación
a la vida diaria. Se presta a una prosa “cargada”: ráfagas rápidas y mareantes
de información novedosa, sobrecargas sensoriales que sumen al lector en el
equivalente literario del “muro de sonido” del rock duro».
¿No resulta familiar todo eso?
Cubierta de Mirrorshades, la antología ciberpunk que
definió el género.

LA VERSIÓN INTERNACIONAL (UNA

VERSIÓN DIFERENTE, 4.ª)
 En cierto sentido, el interés mostrado en los ochenta por todo lo
relacionado con Blade Runner culminó con la aparición de la lujosa versión
en láser disc de The Criterion Collection. Por primera vez, los aficionados
pudieron disfrutar en su casa de la película en todo su esplendor panorámico,
con una resolución en un sesenta por ciento superior a la de los vídeos
normales.
El disco de Criterion se había realizado con la cooperación de Ridley
Scott, que siempre prefirió la versión de pantalla panorámica en la que se
había rodado la película. Y el disco de lujo estaba impreso en el formato
CAV, lo que significaba que incluía funciones interactivas, como parada de
imagen, movimiento lento, acceso aleatorio a las escenas y movimiento
acelerado al alcance de los lectores de láser disc adecuadamente equipados
(Criterion también distribuyó una versión en panorámica sin estos añadidos
especiales, y sin los añadidos que mencionaré ahora).
Además de lo mencionado, la versión CAV de Criterion resulta
destacable por otros muchos motivos. En primer lugar, fue el disco más
vendido de la empresa durante muchos años, indicando que el público estaba
dispuesto a pagar un precio elevado (unos 100 dólares) por una versión
panorámica de esa película que cada vez era más popular. La segunda
característica especial del disco era que no contenía la misma versión que el
público americano ya había visto en los cines.
Criterion había editado una Versión Internacional algo más larga y
ligeramente más violenta que sólo se había visto fuera de Estados Unidos.
Esa Versión Internacional tenía unos quince segundos más de violencia,
eliminados de la película a raíz de que el público de los pases de Denver y
Dallas los considerase excesivos.
En cualquier caso, los quince segundos extra de metraje podían
encontrarse en tres secuencias de la Versión Internacional:
1) Batty matando a Tyrell. Añadía un primer plano de Roy metiendo los
pulgares en los ojos de Tyrell, los cuales sangraban copiosamente.
Otro plano mostraba a Batty apartando los pulgares de las
sanguinolentas cuencas de los ojos de Tyrell.
 El asesinato de Tyrell en la Versión Internacional.

2) La pelea de Deckard con Pris, y la muerte de ésta. Se insertaron dos

planos extra cuando Pris pega a Deckard. Cuando Deckard cae de
espaldas, se ve cómo Pris mete dos dedos en la nariz de su
contrincante y lo levanta. Otro plano, rodado desde un ángulo
diferente, muestra la cabeza de Deckard entre las piernas de Pris,
mientras ésta tira más aún de la nariz de él.
Cuando Pris recibe un disparo de Deckard y rebota contra la
pared para caer en el suelo del apartamento de Sebastian, en todas
las versiones vemos que el blade runner se levanta y vuelve a
dispararla (es decir, dos veces en total) para rematarla. Pero en la
Versión Internacional se ve que Deckard se levanta para disparar dos
veces más, con lo que dispara tres veces. En esta versión también
hay algo más de metraje con Pris retorciéndose en el suelo; se ven
 cuatro planos de ella gritando y golpeando el suelo con los puños,
mientras en las otras versiones sólo se ven tres planos haciéndolo.
3) El enfrentamiento final entre Deckard y Batty. En la persecución por
el apartamento de Sebastian, el replicante se detiene para que un
clavo le traspase la mano. La Versión Internacional incluye dos
planos extra: en uno se ve el clavo saliendo por el dorso de la mano
(en primer plano) y en el otro (también un primer plano) se ve el
clavo sobresaliendo de la mano ensangrentada.

CINTAS Y DISCOS
Como ya se ha comentado, una de las principales causas de la creciente
popularidad de Blade Runner a lo largo de los ochenta y noventa fue el hecho
de que estuvo rápidamente disponible en vídeo y láser disc. A continuación
haremos un breve repaso a los vídeos que ayudaron a crear este culto.
Los derechos para vídeo y láser disc fueron comprados por Embassy
Home Entertainment, un ramal del ahora desaparecido grupo Avco, del
productor Joseph E. Levine. Poco sospechaba Embassy en 1983 que entraría
en los trivial de BR por sacar dos versiones diferentes de la misma película.
La cinta de Embassy se vendió tanto en formato Beta como VHS, y era
una copia de la Versión Internacional. Pero el láser disc de formato CLV en
pan-scan[81] que editó Embassy en 1983 (y que se reeditó en 1987) era lo que
este autor llama la Versión Local, una versión para «mayores con reparos» de
la copia estrenada en los cines[82].
Por desgracia, esos dos discos llevan mucho tiempo agotados y se han
convertido en ejemplares de coleccionista, ya que son los únicos discos (o
cintas de vídeo, ya puestos) que contenían la versión de BR tal y como se vio
en los cines. De hecho, durante los siguientes diez años (hasta el estreno en
1993 de las copias en vídeo y láser disc de la Versión del Director), cada
cinta o disco que salía a la venta se hacía a partir del máster de la Versión
Internacional no calificada.
Pero las compañías que editaron la Versión Internacional no pretendían
ocultarlo. Por ejemplo, uno de los vídeos que sacó Embassy de BR exhibía la
divertida e hiperbólica advertencia siguiente: «CUIDADO: Esta película
contiene escenas inéditas de violencia gráfica que no se vieron en la película
estrenada en el cine para así suavizar el tono muy adulto de la película. Vea
más del futuro del año 2019… ¡Si se atreve!».
En 1986, Embassy volvió a distribuir en vídeo la Versión Internacional,
esta vez codificada con el sistema de sonido CX. En 1987 se distribuyó una
tercera edición del vídeo, también con la Versión Internacional; y ese mismo
año se anunció la aparición de una edición rechazada por Nelson
Entertainment, que fue la primera con sonido Surround (Nelson le había
comprado los derechos a una Embassy en liquidación). Y, por supuesto, 1987
marcó la aparición de los discos de Criterion en su versión CAV y CLV.
Durante los siguientes cinco años, la edición de Nelson fue el estándar
por el que la mayoría de la gente valoró la película. Pero entonces, en 1992,
New Line Home Video (Columbia TriStar Home Video) compró los
derechos y sacó a la calle su propia versión de BR, proclamando que esa
versión era la Edición Décimo Aniversario de la película. Pero cualquier
esperanza de llegar a descubrir otra variante de la película (¿La Copia de
Trabajo? ¿La Versión del Director? ¿Alguna otra?) quedaron barridas cuando
los compradores se dieron cuenta de que New Line se había limitado a
utilizar la misma Versión Internacional en pan-scan que las demás compañías
habían estado vendiendo la pasada década, aunque fuera una versión
remasterizada con una mayor calidad de audio y vídeo. ¡La cinta de New
Line hasta tenía el morro de empezar la película con el mismo logo de
Embassy! Menuda Edición del Décimo Aniversario.
Pero esa inundación de la Versión Internacional se vería barrida por un
nuevo fenómeno: el descubrimiento, reconstrucción y edición de la Copia de
Trabajo y de la Versión del Director.
 Los seguidores de esa película de ciencia ficción dirigida
por Ridley Scott que es Blade Runner, protagonizada por
Harrison Ford, llenaron el cine NuArt del Westsifde para ver
una nueva Versión del Director nunca vista en los cines. Según
Landmark Theaters, la película batió ese fin de semana su
récord de taquilla, recaudando 31.946 dólares entre los pases
de viernes, sábado y domingo. En este momento sólo hay
distribuida una copia de la Versión del Director[83].

«Morning Report» (sin firma).

Los Angeles Times, 1 de octubre de 1991.

a notable atención recibida por Blade Runner entre 1982 y 1991 acabó
teniendo como consecuencia lo que la gente considera ahora
inevitable: el reestreno de la película en los cines.
Pero semejante gesto no es habitual, y menos dentro de la
industria. En Hollywood siempre se ha mantenido que en cuanto una
película muere en taquilla (como desde luego le pasó a BR) muere
para siempre. El estudio tiende a pensar que «siempre se pueden minimizar
las pérdidas estrenándola en cable o en vídeo, pero ¿volver a estrenar una
película de hace diez años, y además un fracaso comercial, en los cines de
toda América? Olvídalo». Lo cual convierte en inusual la reaparición de
Blade Runner en las carteleras.
Y si se piensa que ese reestreno tuvo lugar no una vez, sino dos, y en dos
años consecutivos con dos versiones completamente distintas de la película,
lo de «inusual» adquiere el grado de «asombroso».

TODO LO QUE ES VIEJO VUELVE A SER

NUEVO
En 1989, un restaurador de películas estereofónicas llamado Michael
Arick hacía su trabajo diario como conservador de la división Corporate Film
and Video Services de Warner Brothers Pictures cuando hizo un
descubrimiento inesperado.
Arick había empezado su carrera unos años antes, a raíz de escribir un
influyente artículo para la revista Sight and Sound del British Film Institute.
«Era un texto peculiar —recuerda ahora Arick—, porque tocaba un tema con
el que no están familiarizados muchos estudios; la reconstrucción del sonido.
Pero es un tema que me interesa mucho; de hecho, yo me había especializado
en el estudio y la recuperación de bandas de sonido estereofónicas de
películas producidas en los primeros años del sonido estéreo. Y en el artículo
explicaba que los elementos de estéreo de las películas rodadas en los
primeros años del periodo scope, las películas en formato panorámico de los
cincuenta y los sesenta, habían desaparecido casi de forma uniforme en
muchas copias de los estudios. Los estudios destruyeron los másteres
originales, creyendo que no volverían a utilizarlos».
Investigando para su artículo, Arick se topó con «lo que posiblemente
sean las últimas copias en estéreo de Al este del Edén y Rebelde sin causa».
Animado por su hallazgo y por el interés suscitado por su artículo entre
algunos estudios de Hollywood, Arick empezó a vender a diferentes
compañías (como la Fox) sus servicios como restaurador de sonido para
catalogar y recuperar las copias de estéreo que encontrase.
A finales de los ochenta, Arick trabajaba para la Warner Brothers
haciendo justamente eso. Estaba enfrascado en el largo proceso de recuperar
y restaurar su biblioteca de copias en estéreo cuando, un día de septiembre de
1989, se encontró en los almacenes que posee la TODD-AO en la calle
Seward[84]. Era allí donde Warner Brothers almacenaba muchas de sus
primeras copias en estéreo, y estaba buscando una copia en gran formato
(panorámica de 70 mm.) de La reina del vaudeville (Gypsy, 1962), musical
protagonizado por Natalie Wood y Rossalind Russell.

Richard Yuricich haciendo indicaciones a Ridley Scott acerca de una de

las tomas de mattes.

Lo que encontró en su lugar cambiaría la historia del cine.

«Cuando se trabaja en un proyecto de localización o restauración de una
película —explica Arick—, uno no se limita a estar atento por si aparece lo
que estás buscando; siempre se anda a la busca de cualquier otra cosa que
pueda resultar prometedora. Por eso, cuando me paseaba por los estantes
buscando una copia en Technorama de 70 mm. de esa película, también
estaba alerta por si veía cualquier otra copia de película en gran formato.
»De pronto me encontré con esos goldbergs (latas metálicas de película
que se empleaban para transportar los rollos a los cines) marcados con las
palabras: “Technicolor. Londres, Blade Runner. Copia en 70 mm.”. Me
interesó enseguida porque estaba familiarizado con la historia de esa película.
Sabía que se había montado en Londres y que Technicolor de Londres se
había encargado de lo que yo creía eran las únicas dos o tres copias en
70 mm. que existían de Blade Runner[85]. También sabía que, de ser así, esa
copia de Londres sería lo que tú llamarás la Versión Internacional, la más
violenta que se vio en Europa.
»Pero yo debía asegurarme de lo que tenían esas latas. Esas goldbergs se
habían paseado por todo el país durante muchos años, y a veces los
proyeccionistas meten el rollo equivocado en la lata equivocada. Así que
saqué los rollos, los examiné por encima y verifiqué que eran una versión en
70 mm. de Blade Runner».
Pero Arick no visionó la copia, y no era consciente de lo que había
encontrado realmente. «En ese momento no había motivo para hacerlo», me
dijo. En vez de eso, dedicó los siguientes meses a un «frustrante» intento de
recuperar las copias de los archivos de Warner Brothers.
«Siempre se habla de películas y negativos “perdidos” —explica Arick de
sus esfuerzos para conseguir esa copia—, pero muchas veces lo que pasa es
que ese material “perdido” acaba en manos de coleccionistas privados, lo cual
dificulta aún más el poder rastrearlo. No quería que eso le pasara a una rareza
como un Blade Runner de gran formato. Así que seguí intentando conseguir
esa copia de la TODD-AO antes de que “desapareciera” de pronto».
Pero recuperar la copia no era tarea fácil. «La primera vez que pregunté
por ella fue en septiembre, y no se me entregó hasta diciembre. Y no podía
forzar el tema sin irritar a algunas personas, porque no estaban muy seguros
de si esa copia concreta podía pertenecer o no a la Twentieth Century Fox.
Parece ser que tenía los derechos de distribución en Inglaterra».
Pero, al final, esa copia todavía sin visionar se entregó a Warner Brothers
y a Arick, el cual la almacenó de inmediato en una bóveda no incluida en el
inventario, donde probablemente se habría quedado acumulando polvo como
cualquier objeto de escasa prioridad, de no mediar una llamada telefónica
meses después.

LAS PROYECCIONES DE FAIRFAX Y UCLA

«A principios de 1990 —escribe William Kolb en su artículo definitivo
sobre el hallazgo y reconstrucción de la Copia de Trabajo y la Versión del
Director de BR[86]—, Rob Bartha, gerente de los cines Fairfax de Los
Angeles, solicitó a Warner Brothers una copia en 70 mm. para su festival de
primavera. La sucursal de la Warner en Encino no tenía una copia, así que
Bartha les dijo que hablaran con Arick. Había oído hablar de su
descubrimiento y tenía buena relación con el estudio. Arick respondió a su
petición e hizo arreglos para que un mensajero entregara la copia antes de la
proyección; a cambio de ello, Bartha limpiaría la copia de 70 mm. para el
estudio».
El «festival de primavera de 1990» al que se refiere Kolb consistía en
unas pocas películas de 70 mm. que los Cineplex-Odeon Fairfax de Los
Angeles proyectarían en mayo de ese año. En cuanto recibieron la copia de
Warner, pasaron a programar un pase especial a las diez de la mañana del
domingo 6 de mayo.
Nadie se esperaba una reacción tan grande del público, y mucho menos
los que llegaron el domingo por la mañana para descubrir que ya se habían
agotado las entradas.
Por supuesto, Michael Arick no necesitaba entrada para asistir. Pero
imaginad su sorpresa cuando, en vez de lo que esperaba ver, la Versión
Internacional de la película, en la pantalla del Fairfax vio algo que no se le
parecía en nada.
«Sólo tardé unos momentos en darme cuenta de que lo que estaba viendo
era una versión de Blade Runner con la que no estaba nada familiarizado. En
vez del texto explicativo del principio aparecía una nueva definición de la
palabra replicante, sacada de un supuesto diccionario del siglo XXI. Otra
diferencia estaba en los títulos: una línea aparecía desde fuera de la pantalla y
dividía el cuadro por la mitad, y entonces las palabras “Harrison Ford” o
“Blade Runner” brotaban encima o debajo de la línea acompañadas por el
ruido de cuchillos entrechocándose. Me quedé desconcertado por un
momento. No hace falta decir que entonces me emocioné mucho».

Harrison Ford.

Como el resto del público, compuesto en su mayoría por cinéfilos. La

copia que estaban viendo no era la Versión Internacional. Ni siquiera era la
Versión Local estrenada en los cines americanos.
Lo que Arick había rescatado sin darse cuenta era una copia en 70 mm. de
la copia proyectada en aquellos pases sorpresa ya legendarios de Dallas y
Denver.
«Había tantas diferencias entre esa versión de la película y cualquier otra
que hubiera visto antes que no podía seguir el rastro de todas ellas», sigue
diciendo Arick. «Pero las principales diferencias parecían concentrarse en dos
cosas. Que esta copia no tenía narración de Harrison Ford, salvo por unas
pocas palabras que se oyen cuando Rutger Hauer muere en la azotea. Y que
esta versión tampoco tenía el final feliz donde Harrison Ford y Sean Young
huyen juntos a las montañas. Acababa con Ford entrando en un ascensor
donde le esperaba Sean Young, y las puertas se cerraban tras ellos».
Cuando por fin se encendieron las luces del cine, «la excitación entre el
público era palpable. Tanto yo como el resto de los asistentes sabíamos que
habíamos visto algo especial. La gente se paraba en el vestíbulo conversando
en grupos, intentando descubrir qué infiernos era lo que habían visto».
Pero Arick sabía que la mejor forma de descubrir qué variante de BR
habían descubierto era poniéndose en contacto con el director de la película.
Por tanto, Ridley Scott fue invitado a una proyección privada de la copia el
27 de junio de 1990, en la Sala de Proyección 5 de la Warner Brothers.
Pero Arick enfocó esta proyección con cierta reserva.
«Me habían dicho que Ridley suele perder el interés en su trabajo pasado
porque siempre se concentra mucho en el trabajo que hace en ese momento.
Y, de hecho, Ridley se quedó dormido a media proyección. Estaba haciendo
Thelma y Louise (Thelma and Louise, 1991) y debía de estar muy cansado.
»Pero entonces pasó algo de lo más raro. Ridley creyó haber visto el
unicornio en esa copia. No lo había visto. No salía. Pero él insistía mucho, así
que todos le seguimos la corriente…[87].
»Bueno, el caso es que nos dijo que esa copia era la Versión de Trabajo
que se proyectó en los pases de Denver y Dallas. Parecía complacido por
volverla a ver y, de hecho, insinuó que, al ser una versión más cercana a lo
que él quería conseguir que la estrenada inicialmente en los cines, podría ser
buena idea limpiar esa Copia de Trabajo o restaurarla y estrenarla como la
Versión del Director».
 Con esa «limpieza» se refería al hecho de que no era una versión pulida.
Por ejemplo, parte del montaje era algo chapuza. Y la mezcla temporal de
sonido realizada por Scott y Rawlings para que Tandem viera la película en
septiembre de 1981, que continuaba en esa copia, sonaba demasiado fuerte y
con distorsiones. Además, en los dos últimos rollos, durante el
enfrentamiento entre Batty y Deckard, se oía la música temporal (preparada
por Terry Rawlings) en vez de la composición de Vangelis.
Según Arick, «me pareció que, pese a esos defectos, Ridley había tenido
una gran idea. Hablé un momento con él por si le interesaba supervisar la
restauración de la copia. Pero estaba demasiado ocupado con Thelma y
Louise».
Aun así, Arick no renunció a la idea. Insistió en que Warner Brothers
empezara algún proceso cuyo resultado fuera una copia restaurada de Blade
Runner. «Tenía la sensación de que, al tener una especie de mapa de la
versión original de Ridley, podríamos dar marcha atrás y restaurar esa copia
insertando además otros elementos clave. Como la escena del unicornio, la
escena con Ford visitando a Morgan Paull en el hospital o los planos más
violentos que se ven en la Versión Internacional. También eliminaríamos la
narración y, por supuesto, conservaríamos el final original».
Pero Warner Brothers mostró poco interés en la propuesta de Arick, quizá
por saber que Scott estaba demasiado ocupado con su última película como
para supervisar personalmente la reconstrucción de Blade Runner. Así que la
copia de 70 mm. volvió a los almacenes del estudio.
Pero, para entonces, se había corrido la voz de la proyección en Fairfax.
Y Arick se vio asediado por «muchas» peticiones de cineclubs para proyectar
esa misma copia. Rechazó educadamente todas las peticiones, explicando que
la existencia de esa única versión era demasiado valiosa para sacarla de los
almacenes de la Warner.
Pasaron varios meses y, a principios de 1991, Arick recibió otra llamada.
Esta vez de Ridley Scott.
El director estaba a punto de acabar Thelma y Louise y mostró interés en
comprar la copia para su uso personal (la venta de copias a directores es cosa
corriente en Hollywood). Pero, como Arick le explicó, «no podía hacer eso.
La copia era tan rara que sería como ceder el negativo. Ridley lo comprendió,
así que le hice una contrapropuesta. La de enterarme cuánto costaría una
copia reducida a 35 mm. Le pareció una buena idea. Investigué un poco y
encontré un memorándum explicando que esa reducción costaría un mínimo
de 50.000 dólares. Evidentemente, Ridley no quería pagar tanto, así que dejó
correr el asunto. Pero hablamos sobre si todavía podíamos interesar a Warner
Brothers en restaurar la copia».
En abril de 1991 tuvo lugar lo que parecía una oportunidad de oro para
dicha reconstrucción: Scott aceptó que se proyectara la Copia de Trabajo en
70 mm. en el cine de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. ¿El
motivo? Un acontecimiento llamado UCLA Los Angeles Perspectives
Multimedia Festival.
«Hice una excepción y permití que se proyectara la copia porque la
Academia es verdaderamente cuidadosa con el material —comenta Arick—.
Y tanto Ridley como yo pensamos que el estudio podría mostrar algo más de
interés por la Copia de Trabajo si veía a toda la gente que estaba dispuesta a
asistir a la proyección».
 Un momento del rodaje de la azotea, en donde puede verse a Ridley
Scott y a Harrison Ford.

Tal y como había pasado en el Fairfax, las entradas se agotaron. Pero esta
vez se agotaron una semana antes de la proyección. A raíz de esto, Barry
Reardon, presidente de distribución local de la Warner Brothers, programó
una segunda proyección para que quienes no pudieron conseguir entradas
tuvieran una segunda oportunidad.
 Según Arick, la intervención de Reardon indicaba a las claras que Warner
Brothers estaba «algo más interesada» en la Copia de Trabajo. Igual de clara
fue la abrumadora reacción positiva que le brindaron los asistentes del
Multimedia Fest a este «nuevo» Blade Runner, reacción que poco después
quedaría plasmada en papel por Shawn Levi en su artículo «Ridley
Scissorhands» para la revista American Film (agosto de 1991).
Pero Ridley no había podido asistir al acontecimiento, ya que seguía
ocupado con Thelma y Louise. En cambio, Syd Mead sí pudo asistir, y
participó en un animado coloquio que tuvo lugar después de la
proyección[88].
Para entonces, la existencia de la Copia de Trabajo en 70 mm. llevaba dos
años calando en todo Los Angeles. Era el momento de una acción
corporativa.
Warner Brothers reaccionó ante el creciente interés del público,
permitiendo que la copia se proyectara en otros cines. Pero antes, en agosto
de 1991, el estudio distribuyó copias de la Versión Local a ciudades
seleccionadas de Estados Unidos. Fue una prueba destinada a comprobar si el
interés generado por la Copia de Trabajo era algo más que una chiripa
localizada, y si la película podía defenderse a escala nacional.
Y así fue. Las proyecciones de la Versión Local atrajeron a una buena
cantidad de público en ciudades como Huston, Dallas y Washington, entre
otras. Animada por los resultados, la Warner Brothers se comprometió
finalmente a financiar al menos una copia en 35 mm. que se pasearía de cine
en cine como un acontecimiento especial.
Desgraciadamente, cuando se hizo la versión reducida a 35 mm., Michael
Arick ya no trabajaba para Warner Brothers, y Ridley Scott no sabía lo que
pasaba con la susodicha copia. Como no sabía que la proyección continuada
de la Copia de Trabajo en Los Angeles generaría una nueva oleada de Blade
Runner manía.

LAS PROYECCIONES EN NUART Y EN

CASTRO
 «No mucho después de irme de Warner Brothers —continúa Michael
Arick—, me sorprendí al enterarme de que el estudio había pasado la copia a
35 mm. Mi reacción fue de preocupación, que no de satisfacción, ya que me
habían dicho que la copia se realizó a partir de la copia original de 70 mm.
sin molestarse en hacer la limpieza o restauración que tanto a Ridley como a
mí nos habían parecido necesarias. Además, al ser la copia de 70 mm. una
copia hinchada de la película de 35 mm. en que se había rodado inicialmente
la película, el público iba a ver una copia que era una tercera generación a
partir del negativo original. Y no se pueden hacer tantas copias de copias sin
perder mucha calidad de imagen, como sabe cualquiera que haya hecho tres o
cuatro copias de la misma película de vídeo».
La copia en 35 mm. no sólo se había hecho sin que Arick lo supiera, sino
que iba a proyectarse ante un público de pago. Warner habló con Gary
Meyer, vicepresidente ejecutivo de la cadena de cines Landmark (propietario
del NuArt y de otros cineclubes del país) por si le interesaba proyectarla. Le
interesaba, y la copia se programó para dos semanas en el NuArt. El trato se
completó con el compromiso de proyectar la película en otros catorce cines
de su cadena, incluido el precioso cine Castro estilo art-déco de San
Francisco, sala que recibiría la copia en cuanto terminasen sus pases en el
NuArt.
Así que el viernes 27 de septiembre de 1991 el NuArt estrenó una copia
reducida a 35 mm. a partir de un internegativo de 35 mm. de la Copia de
Trabajo en 70 mm., sin que se corrigiera la música chillona, las marcas en
lápiz graso o las divisiones visibles. Para acentuar el interés por el estreno,
Warner Brothers puso anuncios en los periódicos de la zona, empleando el
cartel de 1982. En la esquina derecha había una banda blanca en diagonal
donde podía leerse: «¡La Versión del Director de la película que se adelantó
años luz a su época!».
Se programaron cinco pases diarios, además de uno la medianoche del
viernes. Y desde el primer día se repitió la pauta establecida en las
proyecciones del Fairfax y el Multimedia Fest: agotadas todas las entradas.
Las colas daban la vuelta a la manzana mucho antes de cada pase, y esa
película de casi diez años de antigüedad se convirtió en la comidilla de la
ciudad.
 Tanto que no pudieron entrar a verla ni siquiera gente que había
participado en la película. «Siempre quise volver a verla en un cine —dice
Daryl Hannah—. Así que intenté ir a verla cuando pasaron esa versión en el
NuArt. Pero la cola era tan larga que no pude entrar». Hampton Fancher, que
para entonces vivía en Manhattan, pero estaba de visita en Los Angeles,
tampoco tuvo mucha suerte.
«Lo primero que vi al llegar al NuArt fue una cola increíble dando la
vuelta a la manzana. Me dejó fascinado. Y yo me puse en ella para comprar
mi entrada como cualquiera. Miré a mi alrededor y vi a esos malditos críos
que iban vestidos como Deckard. Quiero decir que llevaban gabardinas y
fumaban Boyards. Era increíble. De pronto me di cuenta de que algunos eran
muy jóvenes. Tanto que no debían de haber nacido cuando escribí el primer
borrador. Resultaba de lo más raro».
 Ridley Scott rodando una de las escenas con maquetas.

Pero cuando Fancher llegó a la taquilla, ya no quedaban entradas. «Así

que saqué el pasaporte que siempre llevo encima y lo agité. “Eh, mire. Soy
uno de los que escribieron esta película. Estoy dispuesto a pagar la entrada,
¿no puede colarme de algún modo?”. No aceptaron. Me dijeron que no había
sitio para colar a nadie».
La Copia de Trabajo no había recibido otra publicidad que la de algún
anuncio en la prensa y el folleto que daban en el NuArt, pero se batieron
todos los récords de asistencia durante la primera semana. Y la segunda
semana batió los de la primera.
Tanto Warner como Landmark se dieron cuenta de que tenían un éxito
inesperado entre manos. Las dos semanas de proyección se ampliaron
apresuradamente a cuatro, pero las ventas aumentaron en vez de disminuir. Y
al final de los veintisiete días, esa versión de una película con diez años de
antigüedad había ingresado 230.059 dólares, convirtiendo el NuArt en uno de
los cines con más taquilla en todo el país[89].
Cuando la copia pasó a proyectarse en el cine Castro, de San Francisco, el
18 de octubre de 1991, el rayo golpeó dos veces en el mismo sitio: en sus
trece días de proyección batió todos los récords del Castro, tuvo llenos diarios
y recaudó 94.000 dólares en una sola semana de las dos en que se proyectó,
convirtiendo al Castro en el cine norteamericano con mayor taquilla de ese
periodo de siete semanas[90].

UNA VERSIÓN DIFERENTE (OTRA VEZ LA

1.ª)
Pero ¿qué era lo que pagaban por ver estas multitudes convencidas? Este
autor puede confirmar que esa Copia de Trabajo estaba bastante poco
acabada a nivel técnico. Por ejemplo, al examinar las notas que tomé durante
mi segundo visionado de la película, el 10 de octubre de 1991, me encuentro
con estas palabras:
 «La copia no parece tener el color igualado. La imagen es más oscura y
con más grano que la versión estrenada. El tono de la piel deriva hacia el rojo
en varias escenas. Los empalmes del negativo son apresurados. Rayada.
Marcas de suciedad. Suena muy alto y distorsionado en algunas escenas. La
imagen parece mordida a cada lado del cuadro. ¿Es una pérdida de imagen
debido a haberse hinchado y reducido la copia?».
Pese a su desigual calidad técnica, ver esta «Versión del NuArt» fue una
experiencia hipnótica, ya que era radicalmente diferente a las demás
versiones de Blade Runner, había no menos de setenta diferencias en vídeo y
audio entre ella y la Versión Local, la Versión Internacional y la Versión del
Director (por supuesto, la Copia de Trabajo es la misma que se proyectó en
Dallas y Denver, por lo que no incluyo la de esos pases previos).
Si bien en este capítulo no hay espacio para listar todas y cada una de esas
diferencias, podemos al menos centrarnos en las principales.

Copia de Trabajo de Blade Runner, las diferencias:

De todas las diferencias existentes entre esta copia y cualquier otra vista
antes de 1991, sólo hay dos importantes para la gran mayoría del
público.
En primer lugar, la narración de Ford es aquí inexistente, salvo por
un breve momento que comentaremos luego.
En segundo lugar, esta versión concluye con el final preferido por
Ridley Scott, el de las puertas del ascensor cerrándose tras Rachael y
Deckard. No hay final feliz.
A diferencia de la secuencia de créditos que se ve en otras versiones,
ésta consiste en una sencilla línea horizontal que divide la pantalla de
derecha a izquierda. La palabra «Harrison» (en color rojo) sale de la
línea por la parte superior, al tiempo que la palabra «Ford» (también en
rojo) sale por debajo. Esta aparición es acompañada del sonido de dos
cuchillas entrechocando. El nombre del actor vuelve a desaparecer en la
línea antes de que aparezcan las palabras «Blade Runner» (también en
rojo y con el sonido de acero entrechocando) del mismo modo arriba y
abajo.
 No hay más créditos en la copia de trabajo.
Inmediatamente a continuación de esos «créditos de la línea blanca», en
lugar del texto explicativo que conocemos todos, aparece un extracto de
una edición del 2016 del New american dictionary, definiendo la palabra
«replicante». Es la siguiente:

REPLICANTE. N. Ver también ROBOT (antiguo): ANDROIDE

(obsoleto): NEXUS (genérico): Humano sintético con capacidades
parafísicas y cultura carnal. También: Rep, Pellejudo (argot); Utilización
en otros mundos: Combate y exploración espacial de alto riesgo.
Prohibida su utilización en el mundo madre. Datos y especificaciones:
información clasificada. New american dictionary, copyright © 2016.

A esta «definición de diccionario» le seguía una cartela con las

palabras «Los Angeles, noviembre de 2019».
 Un plano de The Snake Pit que sólo puede verse en
la Copia de Trabajo.

Cuando se le preguntó por qué habían cambiado la definición del

diccionario por el texto que ahora abre la película, el productor Michael
Deeley replicó que «Lo del diccionario fue cosa de Ridley, y yo diría,
con un noventa y nueve por ciento de seguridad, que el otro texto fue
obra de Bud Yorkin. Tras los pases de Denver y Dallas, debía de
preocuparle que el público no entendiera la película y lo cambió.
Comparándolo con el original, no creo que los atributos literarios del
definitivo fueran muy allá».
Incluía un plano de la comida de Deckard en el bar de tallarines; un
primer plano de lo que parecían dos gambas grandes, fideos y un
montón de arroz.
Después de que Deckard sea arrestado y Gaff se lo lleve en el spinner,
se oye a Edward James Olmos hablando en interlingua.
En toda la copia hay una «sensación» mucho más visceral de la
omnipresente lluvia que permea la película. Probablemente se debía a
que aún no se había «suavizado» la banda de audio con los efectos de la
lluvia, y que la imagen en general tenía mucho más grano que en las
versiones ya vistas.
La tercera variante importante (tras la ausencia de narración y el final
feliz) tiene lugar durante la reunión de Deckard con el capitán Bryant.
Éste informa que los replicantes «fritos en un campo eléctrico» de la
Tyrell Corporation no habían sido uno, sino dos. Lo cual explicaba al
sexto replicante desaparecido. Ridley había hecho que, en
postproducción, el actor se doblara a sí mismo el «dos» en un primer
plano donde Bryant dice «uno». El director pretendía incluir ese primer
plano en la película (que en esta copia no está, ya que lo de «dos» se
dice con Bryant fuera de cuadro), pero los labios del actor no casaban
bien con la nueva frase, así que al final se eliminó el primer plano,
quedando el «uno» original.
Mientras Deckard toca con un solo dedo esa melodía al piano, antes de
pasar la foto de León por el esper, lo único que se oye es el piano. Lo
cual significa que el maravilloso riff de saxofón del Love theme que se
oye en otras versiones no estaba entonces disponible para la Copia de
Trabajo.
Después de que la dama camboyana lea (mal) el número de la escama de
serpiente (de la misma manera que en las demás versiones), se ve un
hermoso plano de grúa donde la cámara se aleja de Deckard cuando éste
se abre paso por entre las multitudes de la calle de los animoides. Este
plano máster de dieciocho segundos no se ve en ninguna otra versión de
la película.
El diálogo que tiene lugar entre Abdul Ben Hassan (el vendedor de
serpientes) y Deckard es diferente. Y encaja con el movimiento de
labios de los actores mejor que en las otras versiones.
La escena de diálogo entre Abdul Hassan y Deckard es diferente en la Copia de
Trabajo.

El diálogo es como sigue:

Deckard: ¿Abdul Hassan? Soy agente de policía, Abdul. Quisiera
hacerte unas preguntas.
Abdul: (habla en su lengua nativa, agita los brazos).
Deckard: Has hecho una serpiente, la XB7 1. Quiero saber a quién
se la vendiste.
Abdul: ¿Mi trabajo? No muchos se pueden permitir tanta calidad.
Deckard: ¿Como cuántos?
Abdul: Muy pocos.
Deckard: ¿Cuántos?
Abdul: Puede que menos de los que creo; pero, aun así, más de los
que puedo recordar.
Deckard: (cogiendo a Abdul del cuello de la camisa) Abdul, amigo
mío… (el ruido de la calle hace que no se oiga a Deckard)… en
dos segundos voy a… (el ruido vuelve a imponerse a Deckard)
silenciar a…
Abdul: ¡Snake Pit!
 Abdul nunca menciona el nombre de Taffey Lewis, y Deckard sujeta
a Abdul más tiempo.
Inmediatamente después de la escena con Abdul Ben Hassan, pasamos a
una calle ante el club The Snake Pit, y la cámara hace una panorámica
vertical de la calle que dura doce segundos y que no se ha visto en
ninguna otra versión.
A continuación se pasa a un plano de seis segundos de dos mujeres
llevando máscaras de hockey, agitándose en una ampolla de plástico que
sobresale de un edificio que hace esquina y que cuelga sobre la calle a la
altura del segundo piso[91].

El plano de las dos showgirls en The Snake Pit que

sólo puede verse en la Copia de Trabajo.
 A continuación vemos un plano de seis segundos en el que un
policía futurista le indica a Deckard dónde está el The Snake Pit.
Después de que Deckard «retire» a Zhora y compre la botella de Tsing-
Tao, al fondo se oye una canción de 1939 de los Ink Spots If I didn’t
care (en vez del One more kiss, dear presente en las demás versiones).
La mezcla de audio también aumenta mucho el volumen de esta
canción, que se oye más que la otra.
Cuando Batty se encuentra con Tyrell, y éste le pregunta lo que quiere,
la respuesta es «Quiero vivir más, padre». Algo muy distinto al
«cabrón» con que Batty acaba la frase en otras versiones. Aunque la
sustitución da al diálogo una nota extra de complejidad.
Según Scott, esta variante «se filmó por si acaso, para que la escena
pudiera verse sin cortes en televisión».
La muerte de Tyrell es menos violenta que en la Versión Internacional, y
tiene un montaje ligeramente diferente, variándose el orden de los
planos.
La escena en que Tyrell muere a manos de Roy es también unos
siete segundos más corta que en las demás versiones.
Aun así, la cámara mantiene el plano de los pulgares de Roy en los
ojos de Tyrell (cortando justo cuando la sangre empieza a correr por las
manos de Roy) unos dos segundos más que en la Versión del Director.
También, cuando Batty se mueve hacia el aterrado Sebastian,
después de matar a Tyrell, se le oye decir: «Lo siento, Sebastian. Ven
aquí. Ven». Estas frases no se oyen en ninguna otra versión de la
película. Finalmente, la escena acaba con un gemido audible de
Sebastian, que se vuelve para huir del apartamento.
Cuando Deckard entra en el edificio Bradbury para enfrentarse a Pris y
Roy, desaparece la banda sonora de Vangelis. En vez de eso se oyen
temas de Jerry Goldsmith procedentes de sus partituras para El planeta
de los simios, Freud y Alien, insertados en la banda de audio por Terry
Rawlings; no se dejarán de oír hasta el final de la Copia de Trabajo.
Por cierto, que esta música temporal resultaba molesta en ocasiones,
ya que estaba compuesta de música genérica de suspense, fuerte y
chirriante, con bramar de trompetas y chirriar de violines.
La muerte de Pris evidencia curiosas inconsistencias. Si bien se incluyen
los planos de la Versión Internacional en que ésta le parte la nariz a
Deckard, oyéndose de forma muy sonora el ruido del cartílago al
romperse, Deckard sólo dispara dos veces, en vez de las tres de la misma
versión. En cambio, los gritos de Pris al retorcerse en el suelo del
apartamento son mucho más sonoros, dotando al momento de una
atemorizante intensidad ausente en cualquiera de las otras versiones.
Cuando Batty le coge la mano a Deckard a través de la pared y le rompe
los dedos, el montaje varía al de las otras versiones, no se muestra a
Deckard arrastrado hasta la pared antes de que la cámara enfoque a
Batty, al otro lado de la pared.
Y cuando Deckard se endereza los dedos rotos y grita de dolor, se ve
un plano completamente diferente, con Ford de perfil, mirando a la
izquierda.
Se han omitido los dos planos gore del clavo atravesando la mano de
Batty.
Toda la escena de persecución entre Deckard y Batty es veinte segundos
más larga.
Cuando el moribundo Batty murmura: «Es hora de morir», y suelta la
paloma, se enfoca a Deckard y se oye la única narración de fondo de
esta versión de Blade Runner: «Me pasé toda la noche viendo cómo
moría. Fue lento y largo, y él se resistió todo el tiempo. Ni se quejó ni se
rindió. Aprovechó al máximo todo el tiempo que le quedaba, como si
amara demasiado la vida. Hasta el último segundo de vida… dolor
incluido. Y entonces murió».
Según el coguionista David Peoples: «Creo que yo escribí la mayor
parte de ese texto, pero no estoy seguro. Ese momento está muy
mezclado entre lo que hizo Hampton y lo que hice yo. Los dos
recordamos haberlo escrito, pero no tenemos muy claro quién hizo qué.
Aun así, ese discurso es de mis favoritos. Es de las cosas de la película
de las que estoy más orgulloso, al margen de que una parte de él pueda
ser mía o de Hampton».
Según Michael Deeley, esta narración se eliminó cuando se decidió
incluir la narración en toda la película.
La escena final con Deckard entrando en su apartamento y encontrando
una Rachael dormida es unos cincuenta segundos más corta.
Entre el material suprimido se encuentra la acumulación de tensión
de Deckard buscando a Rachael antes de encontrarla ante los monitores.
La copia pasa directamente de Deckard entrando en el apartamento a él
parado ante una Rachael dormida en la cama.
En vez de eso, las últimas frases de diálogo que se oyen son las de
Gaff, ya que Deckard recuerda las últimas palabras de éste: «Lástima
que ella no pueda vivir mucho tiempo. Pero ¿quién lo hace?», mientras
coge el unicornio de estaño que le ha dejado.
Después de que Rachael diga a Deckard que le quiere, el siguiente plano
muestra a Ford abriendo el ascensor y haciendo señas a Rachael para
que pase. Faltan dos planos que normalmente se ven aquí: Deckard
comprobando que no hay nadie y dirigiéndose al ascensor, y Rachael
esperando ante la puerta a que él le haga una señal.
 Rachael (Sean Young) tal y como aparece al final
de Blade Runner.

Entonces, las puertas del ascensor se cierran silenciosas tras ellos y

se oye la misma música que se oía cuando llevaron a Deckard en el
spinner a la comisaría de policía.
Finalmente, cuando se cierra la puerta del ascensor, se ve un cartel con
la palabra «Fin». En las demás versiones no hay cartel de «Fin».
 La música de Vangelis «Blade Runner (End titles)» no empieza a oírse
hasta que no pasan noventa segundos de créditos.
La última línea de los créditos era nueva, añadida especialmente por
Warner Brothers para la proyección en los cines Landmark.
Decía: «This versión copyright 1991 The Blade Runner
Partnership».

¿Y cuál es la impresión final que deja la Copia de Trabajo?

En primer lugar, que la estupenda y sutil interpretación de Harrison Ford
mejora inconmensurablemente al eliminarse la narración inexpresiva que
antes aplanaba su excelente trabajo. Al poder ver al actor más de cerca, sin
que una voz nos diga con exactitud lo que Deckard piensa o va a hacer, el
espectador es más consciente de los complejos y soterrados tonos que Ford
aporta a su visión del personaje.
Pese a los problemas que pudiera tener durante el rodaje de la película, o
las reservas que albergara cuando se le pidió que interpretara a un replicante,
Harrison nunca rebajó el nivel de su trabajo. Blade Runner es uno de los
trabajos más inteligentes y fascinantes de toda su carrera.
Y en segundo lugar que, por muy mal mezclado que estuviera el sonido y
por mucho grano y por muy mal acabada que estuviera la copia,
proporcionaba a los espectadores la rara oportunidad de presenciar la
evolución de una película. Los cineastas tuvieron una oportunidad única de
estudiar lo que en términos literarios podría llamarse un borrador en bruto de
la película.
Y, para terminar, ese aire inacabado acababa beneficiando a la película de
forma perversa. La versión estrenada estaba limpia e impecable, y sus
diferentes componentes perfectamente ensamblados por un montaje ajustado,
una música evocadora y un color igualado. Pero aunque la copia de trabajo de
BR desplegase imperfecciones técnicas, como una música de archivo
inapropiada, una luz demasiado contrastada y un montaje mal rematado, nada
de ello conseguía sacar a la gente de la película.
Al contrario, hacían que esa obra depresiva y triste de Ridley Scott
pareciera mucho más viva.
 «Blade Runner es una evidente obra maestra, incluso en su
forma desleída. Es divertido fijarse en la cantidad de críticos
que la pusieron mal en su momento y que pretenden no haberlo
hecho con una de las películas más importantes de los ochenta.
Ahora (con el estreno de la Versión del Director) es más
evidente que nunca su categoría de obra maestra…».

«Preview: Blade Runner: The director’s cut», por Alan Jones.

Starburst Magazine, n.º 172, septiembre de 1992.

LA CREACIÓN DE UNA VERSIÓN DEL

DIRECTOR MEJORADA
omo ya se dijo en el Capítulo XVI, la Copia de Trabajo de BR agotaba las
entradas en su pase por el cine NuArt. Pero Ridley Scott estaba en Londres,
preparando el reparto de su película 1492: La conquista del paraíso (1992), y
no tenía ni idea de que esa versión estuviera en circulación. La noticia le
 llegaría mientras todavía tenían lugar las proyecciones. Scott
interrumpió temporalmente su trabajo en la nueva película para volar
a Los Angeles y discutir la situación con Warner Brothers.
«Ridley tenía varios problemas con esa Copia de Trabajo —
recuerda Michael Arick—. Primero, no le gustaba que se anunciase
como Versión del Director cuando no lo era. Y le parecía que la
Copia de Trabajo no tenía los requisitos técnicos mínimos para su pase en los
cines[92]. Ridley seguía pensando que aún existía la posibilidad de
reestructurar la película como una Versión del Director, sobre todo si podía
reinsertar el metraje con el unicornio».
Por tanto, a principios de octubre de 1991, Arick, Scott y Mimi Polk
(productora de Ridley por aquel entonces) se reunieron con Barry Reardon
(presidente de distribución de Warner Brothers) y Peter Gardiner
(vicepresidente de operaciones y servicios de vídeo) para hablar de la
situación. Según Scott y Arick, la reunión fue cordial pero dividida. Warner
siguió presionando para distribuir la Copia de Trabajo como Versión del
Director, y más habiendo invertido tiempo y esfuerzo en hacer un duplicado;
Scott, en cambio, decía que no podía respaldar que se considerara la Copia de
Trabajo una Versión del Director, porque no estaba satisfecho ni con su
contenido ni con su presentación. Warner repuso que la Copia de Trabajo
estaba siendo tan buen negocio que lo más lógico era dejar pasar la cuestión.
«Ridley alegó que no era cuestión de negocio, sino de arte —añade Arick
—. El resultado final estaba visualmente pulido, y había trabajado mucho
para que fuera así. Pero lo que se exhibía en el NuArt sólo era una versión sin
refinar del producto final. No tenía problemas en dejar que la gente supiera
que estaba viendo una versión sin acabar de Blade Runner, pero no quería
que se la llamara una Versión del Director recuperada».
Scott propuso entonces emplear la Copia de Trabajo como modelo para
construir una nueva Blade Runner, montada a partir del mejor negativo
disponible de lo rodado. A Reardon, que siempre fue un fan de la película, le
pareció bien. Se llegó a un nuevo acuerdo: la Copia de Trabajo terminaría sus
pases en el NuArt y en el Castro, pero no en los otros catorce cines donde
estaba prevista su proyección. A esos otros cines se enviaría la versión
estrenada de la película, mientras Scott trabajaba en una nueva Versión del
Director de BR (a la que a partir de ahora llamaremos VDBR).
La restauración de la película en sí correría de la mano de Warner y
estaría supervisada por Peter Gardiner. Arick se quedó al cargo de los
intereses de Scott en la operación, por encargo de Mimi Polk, que
consideraba al conservacionista alguien con una gran comprensión de la
película, además de una persona familiarizada con el funcionamiento de
Warner. El último detalle del acuerdo especificaba que la Copia de Trabajo
no se distribuiría después de marzo de 1992, momento en el que Scott
entregaría su nueva versión restaurada.

Rutger Hauer y Harrison Ford en un momento del

rodaje de Blade Runner.
 Cuando Scott habló por teléfono con este autor en 1992, resumió del
siguiente modo sus sentimientos y experiencias con la Versión del Director:
«Fui a Los Angeles para reunirme con Michael Arick y ver la copia de
70 mm. proyectada en el Fairfax. La verdad es que hacía años que no pensaba
en la película y quería refrescar la memoria. En cuanto la vi, informé a Arick
y a la Warner que no era el montaje final de la película, poniéndoles como
ejemplo la ausencia de la escena del unicornio y que durante la pelea entre
Deckard y Batty se oye una banda sonora temporal. Warner Brothers aceptó
entonces pagar una especie de postproducción para volver a la sala de
montaje y dejar la película tal y como yo la había querido siempre».
«Tras nuestro encuentro en la Warner, volé hasta Londres para asistir a un
festival de cine —continúa Michael Arick—. Y después me quedé en
Inglaterra durante todo noviembre y diciembre de 1991, pagándomelo yo, en
un intento de trazar un perfil escrito de la versión que Ridley siempre había
querido».
Arick recibió la ayuda de Les Hasley, que había trabajado como ayudante
de Terry Rawlings en el montaje inicial de la película. Pero ¿qué tenía Ridley
Scott en mente para su Versión del Director? Después de todo, la Copia de
Trabajo tenía más de setenta diferencias respecto a la copia estrenada, sin
olvidar los planos adicionales que se vieron en el pase de San Diego. ¿Qué se
dejaría y qué se eliminaría?
La primera decisión fue eliminar por completo la voz de fondo. «No es
que Ridley se hubiera pasado diez años pensándose si eliminaba o no la
narración —dice Michael Deeley—. Desde los pases de Dallas y Denver
tenía reservas sobre estrenar la película con una voz de fondo. Yo tenía
reservas aún más fuertes. De hecho, en marzo de 1982, escribí un
memorándum abierto a Warner, Tandem y la Ladd Company, enumerando
todos los motivos por los que creía que no debía estrenarse la película con la
narración. Mencioné que el nuevo montaje, hecho tras los pases de Texas y
Colorado, aclaraba varios puntos confusos de la trama. También decía que
una narración interferiría de forma grave tanto en la fluidez de la historia
como en el personaje de Deckard. Pero, evidentemente, no me hicieron
caso».
 Scott hizo varias sugerencias a Arick, además de eliminar la narración de
la Versión del Director, que creía la mejorarían. Entre ellas estaban añadir los
quince segundos extra de violencia que se veían en la Versión Internacional,
eliminar el final feliz postizo, acabar la película con el ascensor cerrándose
tras Rachael y Deckard, recuperar los dos primeros planos del ojo gigante que
faltaban de la Copia de Trabajo, añadir la escena en la que Deckard visita a
Holden en el hospital y limpiar varios defectos del sonido. Estas últimas
mejoras (que incluían eliminar la desincronización en la conversación que
tienen Deckard y Abdul Ben Hassan en la calle de los animoides, y procurar
que el número de identificación de la escama de serpiente que recita la
vendedora camboyana en voz alta coincida con el número que se ve en el
microscopio de electrones), se realizarían llamando a algunos actores y
haciendo que repitieran su diálogo.
Scott también quería recuperar su querido «plano del unicornio». Esta
escena (que acabaría siendo muy controvertida) se había rodado durante la
postproducción de 1982 y debía verse cuando Deckard tocaba el piano en su
apartamento, momento en el que sueña despierto con un caballo cornudo.
Scott pretendía que la ensoñación tuviera una relevancia escalofriante al final
de la película, cuando Gaff dejase un unicornio de origami, para indicar que
conocía los pensamientos más íntimos de Deckard.
 Deckard sueña con el unicornio en la Versión del Director.

«Algo muy interesante —añade Arick— es el hecho de que no indicara

que se cambiase la frase de Bryant donde dice que sólo murió un replicante al
intentar entrar en la Tyrell Corporation. Le pregunté a Ridley si quería que
cambiara eso y se dijera que murieron dos replicantes. “Eso no lo toques”, me
dijo».
Una de las secuencias eliminadas inicialmente y que Arick intentaba
encontrar para la VDBR era la del hospital con Holden. Consiguió localizar
veinte tomas diferentes de la secuencia, pero «sin banda de sonido. No se
había conservado, así que teníamos una escena muda. Podíamos haber
doblado los diálogos, pero nunca llegamos a tener oportunidad de hacerlo».
 ¿Los motivos? El tiempo y los malentendidos.
Mientras Arick y Haley estaban en Londres intentando recuperar
trabajosamente las partes de película que Scott quería incluir en la Versión
del Director, las cosas habían tomado un giro muy diferente en Los Angeles.
Algunas fuentes cercanas afirman que Peter Gardiner no sabía que en
Londres intentaban preparar una nueva versión de la película, creyendo que
Scott sólo quería añadir el plano del unicornio y la música de Vangelis que
faltaba. Creía que lo que se estrenaría como Versión del Director de Blade
Runner sería una Copia de Trabajo Mejorada.
Fueran cuales fueran las razones de Gardiner, el hecho es que estaban
teniendo lugar dos restauraciones distintas en dos continentes diferentes
respecto a dos versiones modificadas de la película. Y la sombra del reloj se
cernía sobre todo ello. Por contrato, Arick y Warner Brothers sólo disponían
de unos meses para concluir el trabajoso proceso de restauración necesario
para entregar una versión completa de la Versión del Director en la fecha
prevista de marzo de 1992.
Arick, que no sabía que se preparaba otra versión en Los Angeles, ya
había compilado una lista de los cambios que Scott quería incluir en su
versión, y envió la lista al estudio. Creyendo haber hecho en Londres todo lo
que podía hacer, volvió a América a primeros de enero de 1992, seguro de
que Warner Brothers haría los cambios de la manera indicada por Arick. A
continuación se dedicó a otros trabajos, manteniendo lo que él llama «una
vigilancia ocasional» sobre el proyecto de la Versión del Director.
Pero Gardiner seguía adelante con su propia reconstrucción. Para
entonces, ya había cambiado la música temporal de Rawlings por la
composición de Vangelis, y Warner había rehecho los créditos finales que se
prepararon para el pase en el NuArt y el Castro (que tenían un ligero pero
visible temblor en pantalla), para añadirla a la Copia de Trabajo Mejorada de
Gardiner.
Sorprendentemente, todos esos cambios fueron aprobados por Ridley
Scott. ¿Por qué, si la versión de Gardiner no era la reconstrucción que
esperaba Scott, sino aquélla a la que había puesto pegas por ser sólo un
borrador previo? La respuesta a esta aparente contradicción podrá estar en
que Scott estaba demasiado distraído por su trabajo en 1492 como para notar
que la versión de Gardiner no era la misma en la que había trabajado Arick. O
puede que Scott quisiera ahorrarse problemas siempre y cuando apareciera su
unicornio en la Versión del Director final.
Pero ese plano del unicornio también se volvió problemático; Warner
descubrió que el negativo del mismo no estaba en Los Angeles. Parecía haber
desaparecido de la faz de la Tierra.
«De hecho, no pudimos encontrar los negativos originales de ninguna
escena desechada de Blade Runner —recuerda Arick—. No había nada. Les y
yo habíamos buscado en Londres por todas partes, y lo único que
encontramos fueron los positivos de los recortes y del copión diario, que
estaban almacenados en Pinewood y en Tank desde 1982. Eso significaba
que el material nuevo a insertar en la Versión del Director tendría peor
aspecto que el resto de las escenas, ya que debería sacarse de negativos
hechos a partir de positivos».
¿A qué se debía esa situación? El motivo principal parecía ser que,
aunque Ridley había montado la película en Londres, los negativos del
resultado final se enviaron de vuelta a Los Angeles para sacar los positivos y
estrenarla en 1982. También se envió el negativo sobrante, pero se sacarían
de la Warner Brothers en algún momento de los años ochenta para
almacenarlos en alguna otra parte. En 1991, el paradero exacto de esa
«alguna otra parte» resultaba, según Arick, «algo confuso. Nadie parecía
saber dónde se almacenaron[93]».
Al no poder encontrarse los negativos originales de la escena del
unicornio, Warner atrasó de marzo a septiembre el estreno de la Versión del
Director, con la esperanza de que acabase apareciendo el material. Mientras
tanto, Gardiner continuaba restaurando la Copia de Trabajo Mejorada
limpiando cuidadosamente las imperfecciones de vídeo y audio que tan
evidentes resultaron en el pase del NuArt. Según fuentes cercanas al proceso,
el resultado fue una Copia de Trabajo en 35 mm. de gran calidad, con nuevos
créditos finales y una banda sonora de Vangelis cuidadosamente remezclada
y supervisada por el propio Scott.
Ya habían pasado varios meses cuando, en agosto de 1992, el periodista
cinematográfico Kenneth Turan de Los Angeles Times (que preparaba un
artículo para ese periódico sobre el estreno en septiembre de la Versión del
Director, y que se publicaría finalmente el 13 de septiembre con el título
«Blade Runner 2») llamó a Michael Arick para conocer los progresos del
proyecto. El propio Arick llamó entonces a Warner Brothers para informarse
y se sintió «muy sorprendido al descubrir que planeaban estrenar una versión
limpiada de la Copia de Trabajo. Me sorprendió más aún descubrir que esta
versión no tendría el unicornio».
Parecía ser que el estudio no había encontrado el desaparecido negativo
del unicornio, y que había tomado la decisión de limitarse a estrenar la Copia
de Trabajo Mejorada tal y como estaba. Pero Ridley Scott no tenía intención
de dejar que pasara eso, y el agente del director, una vez informado de los
planes del estudio, notificó a Warner Brothers que planeaban rechazar
públicamente ese montaje si se estrenaba como Versión del Director,
poniendo anuncios a toda página en la prensa de Hollywood.
Todo lo concerniente a la Versión del Director empezaba a adquirir la
misma atmósfera de tensión que había acompañado a la realización de la
película original. Por tanto, para calmar esta controversia, y tal como habían
hecho un año antes, Scott, Polk, Arick, Reardon y Gardiner volvieron a
reunirse para discutir el problema.

¿SUEÑAN LOS ANDROIDES CON

UNICORNIOS?
¿Qué tenía ese atesorado «plano del unicornio» para despertar
sentimientos tan fuertes en el director? ¿Y cuál era su origen?
Para los comentarios de Scott sobre esta escena, acúdase, por favor, a la
sección unicornio del Apéndice A, pero sígase leyendo para más información
sobre la inusitada historia de la bestia mítica de Blade Runner.
«Ese unicornio era la obsesión personal de Ridley —recuerda Michael
Deeley—. Nadie llegaba a entenderlo».
«Yo siempre rechacé el sueño de Deckard del unicornio —recuerda
Hampton Fancher—. Fue una idea exclusiva de Ridley».
 Cubierta de la novela de Philip K. Dick que utiliza el
unicornio de estaño.

«El unicornio era cosa de Ridley —coincide David Peoples—. Aunque yo

fui lo bastante afortunado como para ver el material original de ese plano
cuando estaba en Pinewood rehaciendo la narración de Deckard, no puedo
decir que llegase a entenderlo. Y desde luego, no lo escribí yo».
Ésa es la reacción de la mayoría del reparto y del personal técnico de BR
respecto al momento en que Deckard sueña con un unicornio (un plano visto
sólo en la Versión del Director), si bien la escena en sí es bastante simple.
 Se ve a Deckard tocando una melodía inconexa en el piano. La imagen se
funde con la de un unicornio corriendo por un bosque. El animal galopa hacia
la cámara, gira y se desvía hacia la derecha de la pantalla. Entonces agita la
cabeza. Un fundido nos muestra a Deckard al piano. Fin de la escena.
Pese a su brevedad, el «significado» de este plano sigue confundiendo a
muchos espectadores. Quizá sea mejor buscar una explicación en los pocos
miembros del equipo de BR que comprendían tanto el significado de tan
discutido plano como su génesis.
«El sueño del unicornio de Deckard siempre fue desconcertante para
algunas personas —recuerda Ivor Powell—. La verdad es que la idea se le
ocurrió a Ridley mientras rodaba; no estaba en el guión. Bueno, sólo hay una
breve referencia al final de uno de los borradores de David Peoples, cuando
Rachael y Deckard se alejan de la ciudad y ven un unicornio corriendo junto
a ellos a un lado de la carretera. Lo cual se supone que debía encajar con el
sueño anterior de Deckard.
»Con esto Ridley quería decir que Deckard tenía una ensoñación inusual
cuando estaba ante el piano. Un pensamiento muy privado. Uno que Gaff
podía llegar a conocer sin que nadie le hablara de él. Con ello se quería
sugerir que Deckard tenía un recuerdo implantado conocido por Gaff y que,
por tanto, Deckard era un replicante. Eso explicaba a su vez la importancia
del unicornio de estaño que dejaba Gaff para que Deckard lo encontrara al
final de la película; le hacía saber a Deckard que conocía sus pensamientos
más íntimos.
»Pero todo eso vino después. Al principio, Ridley no conseguía dar con la
ensoñación que buscaba. Pensó y repensó la idea inicial hasta que se le
ocurrió lo del unicornio. Pero se le ocurrió después del rodaje, por lo que no
pudo rodar al unicornio hasta que estuvimos haciendo la postproducción en
Inglaterra».
De hecho, el unicornio fue casi el último plano que se rodó para Blade
Runner, y sólo quedó pendiente el «final feliz» rodado a última hora. Pero
una vez Scott se decidió por el unicornio, tenía que ser un unicornio.
De ahí que ese animal mítico se filmara la primera semana de enero de
1982 en el Black Park de Inglaterra, una pequeña zona boscosa (lago
incluido) situada cerca de los estudios Pinewood. Se contrató un corcel
blanco a una empresa de animales para el cine y, según Scott, «su cuerno era
de poliestireno, un material casi sin peso, y se pegó a la frente del caballo con
pegamento cosmético. El cuerno y la aplicación fueron obra de Nick Alder,
un especialista en efectos especiales físicos con el que trabajé en Alien».
Filmar el unicornio (cosa que se hizo a alta velocidad para obtener cámara
lenta) «fue rápido y barato. Rematamos el plano en poco más de un día».

Otro fotograma de la polémica escena del unicornio.

Una vez Scott seleccionó las tomas del unicornio con las que estaba más
contento, Terry Rawlings las montó, incluyendo en la secuencia música
temporal de Vangelis, sacada de Carros de fuego. «Pero la secuencia original
que yo monté no se parece en nada a la que se ve en la Versión del Director
—comenta Rawlings—. El negativo de la escena original se había perdido
para cuando hicieron la restauración de 1992, y no consiguieron encontrar los
positivos (un hecho que examinaremos más a fondo dentro de unas páginas).
»La escena original del unicornio era básicamente una serie de planos
cortos que empezaba cuando Deckard coge algunas fotografías, gira en el
taburete del piano y se recuesta contra éste. Entonces empieza a mirar a una
foto y ¡flash! se ve un plano muy breve del unicornio corriendo por un
bosque. Volvemos a Deckard, que sigue mirando la foto. Luego viene otro
plano del unicornio, acercándose hasta la cámara. Menea la cabeza, y en
cuanto lo hace, pasa a Deckard meneando también la cabeza. Después deja
las fotos y la escena continúa tal y como se ve ahora, con Deckard cogiendo
la foto para ponerla en el esper.
»La esencia de la secuencia original del unicornio venía a mostrarnos a
Deckard examinando las fotos y diciéndose “Recuerdos”. Como si recordase
cosas de su pasado. Ésa era la idea, dar la impresión de que las fotos
despertaban esos recuerdos. Meditaba en esas imágenes y después las
desechaba meneando la cabeza».
Según Rawlings, tanto Scott como él quedaron «muy contentos» con
cómo quedó toda la escena, pero había otras personas no tan contentas.
«En Tandem estaban molestos con la secuencia del unicornio porque no
estaba en el guión, pero Ridley la había rodado de todos modos —explica
Ivor Powell—. Y tampoco creo que la entendieran».
«Eso es quedarse corto —añade Rawlings—. Los del dinero no paraban
de incordiar a Ridley con preguntas tipo “¿Qué pasa con el unicornio?”,
“¿qué significa?”. Y Ridley les respondía: “Si no lo entiendes, ¿de qué sirve
que te lo explique?”. Era frustrante porque el que casi era el último plano de
la película, ése donde Harrison encuentra el unicornio de origami, revela así
una relación importante entre Gaff y Deckard, puesto que se da a entender
que conoce sus recuerdos de un unicornio. Pero Tandem no veía esa
conexión. “Eliminadlo. Es demasiado vago”, decían. Así que la secuencia
original del unicornio se eliminó muy pronto».
En la actualidad, los creadores de Blade Runner siguen sin estar de
acuerdo en si se mostró o no al público la secuencia con el unicornio.
Algunos miembros del equipo dicen que no, mientras que otros afirman que
se vio en los pases de Denver y Dallas. Al no haber estado un servidor
presente en esos pases, he sido incapaz de verificar si se vio. Puede que algún
lector que asistiera a esos pases quiera contactar conmigo a través de mi
editor y acabar con mi desconcierto al respecto.
Pero la secuencia del unicornio sólo es una pequeña parte de una
controversia aún mayor que afecta a la misma naturaleza del propio Rick
Deckard.
 ¿ES DECKARD UN REPLICANTE?

Si la repentina inclusión de un unicornio al galope resultaba

desconcertante para algunos espectadores, a la gente le costaba mucho más
aceptar la idea de que Deckard pudiera ser un replicante, cosa que la Versión
del Director subraya con más claridad que las demás versiones. De hecho,
esta sorprendente conclusión parece provocar debates más apasionados que
cualquier otro aspecto de la película. Y los espectadores casuales no fueron
los únicos en rechazar la insistencia de la Versión del Director en que
Deckard es un replicante; muchos de los que hicieron la película también lo
rechazaron.
Pero ¿por qué? Una explicación simplista podría ser que al público no le
gusta que sus héroes de cine resulten ser algo menos que humanos, ya que
eso les resta identificación con ellos. Pero el público de Blade Runner es, en
su mayoría, cualquier cosa menos simplista. Por tanto, los seguidores de BR a
los que no les gusta la idea de que Deckard sea un replicante suelen
manifestar su objeción en términos morales: ¿De qué sirve el despertar
espiritual de Deckard, si al final el cazador de androides resulta ser un
androide a su vez?
Ridley Scott tiene algunas respuestas muy interesantes a esta pregunta,
como resulta evidente hacia el final de su entrevista en el Apéndice A. Pero,
antes de que el lector asuma que Scott es el único responsable de la idea de
Deckard como replicante, conviene resaltar el hecho de que el propio Philip
K. Dick jugó con esa idea en algunos pasajes de ¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas? (cuando el Deckard de la novela se encuentra de pronto
arrestado en una extraña comisaría de policía y se enfrenta a un policía falso
que sospecha que Deckard es un androide). Y lo que es más, la idea
cinematográfica de que Deckard sea un replicante nació del guionista
Hampton Fancher.
«La idea de que igual Deckard es un androide se inventó sola —recuerda
Fancher—. La última versión del guión, que escribí justo antes de que
apareciese David Peoples y que no estoy seguro si él leyó o no, acababa con
Deckard volviendo a casa y sentándose al piano. Se veía un primer plano de
la mano de Deckard dirigiéndose hacia las teclas… y, de pronto, se le
engarfiaba la mano, igual que a Batty. No se estaba seguro de si era lo
mismo, pero se parecía mucho a la parálisis de un replicante. Entonces, la
imagen se congelaba, se oía la música y se acababa. Fin. Era el último plano
de la película.
»Quería que el público saliera del cine preguntándose: ¿Es Deckard como
Batty? Tenía esa intención al crear ese final. Quería sugerir que todos
debemos hacernos nuestro propio test de empatía. Controlar constantemente
nuestra temperatura emocional. Ver todo lo humano que se es realmente,
porque siempre se puede ser más humano. Era un reto filosófico. Eso era lo
que significaba para mí hacer que Deckard resultara ser un replicante».
 La Versión del Director sugiere que Deckard pueda
ser también un replicante.

Pero cuando llegó David Peoples, el concepto inicial de Fancher sobre la

verdadera humanidad de Deckard sufrió una mutación, y se interpretó mal.
«En el final que escribí en mi primer borrador —explica el propio
Peoples—. Deckard mataba a Gaff porque éste intentaba exterminar a
Rachael. Luego Deckard se llevaba a Rachael a la playa y la mataba también
a ella. Después volvía a su apartamento. Y lo veíamos en su dormitorio
cargando su arma porque sabe que hay alguien de la policía camino de su
apartamento para matarlo por asesinar a Gaff.
»En ese momento puse una voz de fondo un tanto contemplativa. Deja
que te lo lea —Peoples cita ahora su guión fechado el 15 de diciembre—:
“Me pregunto quién diseña a los que son como yo… qué capacidad de
decisión tenemos realmente y cuál creemos tener. Me pregunté si de verdad
la había amado. Cuál de mis recuerdos eran reales y cuáles pertenecían a otro.
El gran Tyrell no me había diseñado a mí, pero quien lo hubiera hecho no lo
hizo mucho mejor. ‘Tú también estás programado’, me había dicho ella, y
tenía razón.
A mi modesta manera, yo también soy un modelo de combate.
Roy Batty fue mi difunto hermano”.
»Con esta voz de fondo intentaba conseguir algo casi metafísico. Deckard
se cuestionaba filosóficamente qué era lo que le diferenciaba de Rachael y los
demás replicantes. Se suponía que debía darse cuenta de que los seres
humanos no eran tan diferentes. Que Deckard quería lo mismo que los
replicantes. El “hacedor” al que se refería tampoco era literalmente como
Tyrell. Se suponía que era Dios. Así que Deckard se limitaba a musitar lo que
significaba ser humano.
»Pero entonces Ridley… —añade Peoples, riéndose— …bueno, creo que
Ridley me interpretó mal. Porque fue por aquella época cuando empezó a
decir: “¡Ajá! ¡Deckard es un replicante! ¡Qué gran idea! ¡Puro Heavy
Metal!”. Su reacción me dejó confundido porque Ridley me otorgaba todo el
mérito y el aplauso por tan estupenda idea. Hasta muchos años después,
hojeando ese borrador, no me di cuenta de que el discurso metafísico que yo
había escrito podía leerse implicando que Deckard era un replicante. Aunque
no quisiera decir eso. Lo que yo quería decir era que todos tenemos un
hacedor y una fecha de caducidad. Sólo que no podemos hablar con él. Era
una de las semejanzas que tenemos con los replicantes. No podemos
encontrar a Tyrell, aunque hay un Tyrell en alguna parte. Para todos.
»Lo que yo escribí como pura especulación metafísica, Ridley lo había
interpretado de otro modo, y ahora me doy cuenta que no hay nada erróneo
en su lectura. Su confusión fue culpa mía. Yo escribí ese discurso de forma
tan ambigua que podría significar exactamente lo que entendió Ridley. Y creo
que es de ahí de donde nació la idea de que Deckard era un replicante. Por
otra parte, si bien yo pude iniciar o heredar accidentalmente la naturaleza
androide de Deckard, enseguida pasó a ser una idea de Ridley, porque fue él
quien cogió ese concepto y siguió adelante con él».
Esa idea acabaría tomando forma cuando el director organizó los
elementos de una escena de modo que los ojos de Harrison Ford brillasen
como los de un replicante. Pero es un momento que sigue pareciendo
molestar o desconcertar a la mayoría de los implicados en la película.

La escena en la cual a Deckard le brillan los ojos, insinuando así que

puede ser un replicante.

«El que Deckard sea un replicante o no resulta mucho más ambiguo en mi

guión —señala Hampton Fancher—. Yo quería que la gente sólo pensara a
posteriori que quizá Deckard era un androide. Me peleé mucho por eso. Pero
cuando por fin vi la película y me di cuenta de que Ridley había hecho brillar
los ojos de los replicantes, y que brillaran los ojos de Ford, pensé: “Ay,
mierda”. Eso hacía explícito lo que yo quería ambivalente. Y tampoco me
gustaba el truco de que les brillaran los ojos; era demasiado obvio. Lo
encontraba casi vampírico. Un truco de película barata».
«Nunca comprendí por qué quería Ridley que a Deckard le brillaran los
ojos —añade Katy Haber—. Siempre me pareció una pista falsa muy extraña.
Además, Harrison no quería ser un replicante».
De hecho, Ford se oponía activamente a la idea, le parecía que revelar al
final de la película su condición de replicante era tan equivocado como la
narración de fondo. «El principal problema que tuve con la película era… el
final —declararía Ford en el artículo de Lance Loud BR/Details, de octubre
de 1982—. Ridley quería que el público descubriese que Deckard era un
replicante. Yo combatí esa idea porque sentía que el público necesitaba
alegrarse por alguien».
«Yo tampoco pensé nunca que Deckard fuera un replicante —continúa
Michael Deeley—. Eso fue una chorrada, otra capa extra que añadió Ridley.
Y una ofuscación. Yo no sólo nunca vi a Deckard como a un replicante, sino
que me parecía fútil hacer que lo fuera. Harrison también se oponía a la idea.
Pero era la idea preferida de Ridley, aunque no tuviera ningún sentido. ¿Por
qué hacer eso? Deckard sería el primer replicante al que eliminarías si
quisieras librarte de ellos. Además, el hecho de que uno diga “¿A que sería
curioso hacer que Deckard resulte ser un androide?” no implica forzosamente
que lo sea».
Deeley obtuvo un aliado inesperado en esta opinión: Bud Yorkin. «¿Es o
no es un replicante? No se puede engañar al público de ese modo —dice en
una cita del artículo que Kenneth Turan publicó en Los Angeles Times—. Es
otro momento confuso».
 La posibilidad de que Deckard sea un replicante cambia radicalmente su
relación con Roy Batty, así como el significado general del argumento de
Blade Runner.

Confuso o no, la revelación de la Versión del Director respecto a la

inhumanidad de Deckard era un elemento con el que Ridley Scott llevaba
jugando desde mucho antes de 1992. «Durante el rodaje de Blade Runner,
tuvo lugar una conversación continuada sobre el hecho de que Deckard fuera
un replicante —recuerda Terry Rawlings—. Es una idea con la que no tengo
problemas. La verdad es que resulta lógica. Por ejemplo, ¿por qué iba a dejar
si no Gaff ese unicornio de estaño en el apartamento de Deckard, si no es
para indicar que sabe que sus recuerdos son implantados?
 »Además, Ridley y yo mantuvimos varias conversaciones durante el
montaje sobre cómo sugerir su condición de androide. Una forma era la
escena en la que a Deckard le brillan los ojos, cuando está en su cocina,
detrás de Rachael. Ridley había compuesto la escena con mucho cuidado,
dejando a propósito a Harrison al fondo, y ligeramente desenfocado, para que
sólo prestando atención se note que le brillan los ojos. Me gusta eso, es muy
sutil. Pretendía ser sutil. No creo que Ridley pretendiera sacar un grupo de
osos bailarines con carteles de neón donde pusiera que Deckard es un
replicante. Buscaba algo más ambiguo. Ridley podía estar convencido de que
Deckard era un replicante, pero, aun así, pretendía dejar al espectador la
decisión de si lo es o no».

El enigmático Gaff parece saber mucho sobre la verdadera naturaleza de Deckard.

Pero, pese a esta declaración de Rawlings, el mero hecho de saber que

Scott quería convertir intencionalmente a Deckard en un replicante proyecta
nueva luz sobre varias secuencias de Blade Runner que hasta ese momento
parecían estar muy claras. Por ejemplo, al eliminar el final feliz y enfatizar
que Deckard es un replicante, podemos suponer que tanto Deckard como
Rachael están condenados a tener sólo los cuatro años de vida de un
replicante, y que su tiempo juntos será muy breve. Además, si Tyrell es
consciente de que Deckard es un replicante con falsos recuerdos, su reacción
ante la sorpresa de Deckard porque Rachael tenga recuerdos artificiales
adquiere tintes más siniestros. Y el comentario de Gaff a Deckard, «Ha hecho
el trabajo como un hombre, señor», adquiere un doble significado irónico.
Pero, pese a toda la evidencia que acabo de presentar, sigue habiendo quien
se resiste a la idea de que Rick Deckard sea un replicante, considerándola
ilógica, o que eso roba a la película la conmovedora dimensión humana de su
protagonista. Como respuesta, sólo puedo decir que la primera objeción
ignora la intención original de Ridley Scott, mientras que la segunda yerra el
tiro. Porque los replicantes también son humanos, de hecho son «más
humanos que los humanos».
Además, la cuestión de si Deckard es o no es un androide sólo depende de
qué versión de la película se vea. Porque en todas las demás variantes de
Blade Runner —las desprovistas de la secuencia del unicornio— el que
Deckard sea un replicante se queda en un quizá lo sea. El que Gaff deje el
unicornio de estaño en el apartamento de Deckard puede ser sólo su manera
de hacer saber que estuvo allí, que vio a la dormida Rachael y la dejó vivir.
Pero si unimos la figura de origami de Gaff a esa imagen privada de un
unicornio que tiene Deckard, uno no puede evitar preguntarse por qué elige
dejar esa tarjeta de visita concreta. Y más teniendo en cuenta la escena donde
Deckard dice a Rachael que conoce sus recuerdos sobre la araña que había
ante su ventana. En este caso es inevitable llegar a una única conclusión
lógica: en la Versión del Director, Deckard es un replicante.

ESTRENO DE LA VERSIÓN
CINEMATOGRÁFICA
Cuando interrumpimos la historia de la Versión del Director de Blade
Runner, era agosto de 1992. Ridley Scott había amenazado con denunciar la
versión si se estrenaba sin el unicornio, y todas las partes implicadas se
reunieron para discutir cómo remediar la situación. Michael Arick retoma la
historia en ese punto.
«Esa segunda reunión en la Warner Brothers resultó bastante interesante.
Para entonces, ya se empezaba a notar la presión, pues se habían firmado los
contratos para distribuirla en los cines de todo el país, pero Ridley estaba
dejando muy claro que pensaba desautorizar esa versión si no tenía el
unicornio. Y faltaba menos de un mes para la fecha de estreno».
En algunos aspectos, esta segunda reunión fue una repetición de la
primera: Warner volvió a sugerir que Scott permitiera el estreno de la Copia
de Trabajo, mientras Mimi Polk repetía que habían acordado un montaje
aprobado por el director. Finalmente se llegó a un compromiso. Warner
Brothers no distribuiría la Copia de Trabajo Mejorada siempre y cuando
Arick entregase un montaje autorizado por Scott antes de la fecha tope de
septiembre.
Este trato colocaba a Arick en una posición muy delicada. No sólo estaba
obligado a entregar un nuevo montaje en un periodo de tiempo ridículamente
breve, sino que, de no hacerlo, recaería sobre él la responsabilidad de una
Versión del Director mutilada. «Yo seguía pensando que podríamos
conseguirlo —responde Arick—, pero sólo si reducíamos radicalmente la
restauración prevista».
Scott aceptó que el proyecto era viable con menos cambios y dio a Arick
una nueva serie de instrucciones. Para este último montaje de la Versión del
Director desaparecerían detalles como la escena de Holden en el hospital, se
eliminaría la narración de fondo, se reinsertaría el ojo gigante del principio de
la película, se le corregiría el color y se ajustaría técnicamente el positivo
final, rehaciendo digitalmente el sonido, y la película acabaría con las puertas
del ascensor cerrándose tras Deckard y Rachael. Pero lo más crucial era que
su unicornio reapareciera en la película como fuera.
En efecto, esta segunda reunión con Warner Brothers para tratar de la
Versión del Director acababa eliminando del tapete tanto la restauración
pretendida por Arick como la Copia de Trabajo Mejorada, a favor de una
tercera variante de la Versión del Director. El problema era que, cuando se
ratificaran todos los acuerdos y se firmaran los papeles necesarios, Arick sólo
tendría veintiún días para terminar una tarea que parecía completamente
desesperada.
«Eso significaba que debía resignarme a hacer una Versión del Director
que sólo sería una versión ligeramente mejorada de la versión estrenada —
recuerda Arick—. Pero era mejor que nada».
 El conservacionista puso entonces manos a la obra con ganas,
centrándose primero de los requerimientos técnicos. Trabajó con algunos de
los mejores laboratorios y técnicos de Hollywood y puedo preparar un nuevo
negativo en 35 mm. a partir de un interpositivo de la versión estrenada
inicialmente.
A continuación remezcló digitalmente la banda de sonido empleando
como guía de audio tanto la grabación magnética original en dos pistas de los
diálogos como la grabación en cuatro pistas M&E (música y efectos). Tuvo
que ir contando fotograma a fotograma para poder eliminar las
aproximadamente ochenta palabras de narración que se oían en la película
estrenada.
«La verdad es que me gustaba bastante la breve narración que había
hecho Harrison para la Copia de Trabajo, y cómo la había recitado —
comenta Ridley Scott—. Pero pensé que, si se eliminaba toda la narración,
también debería eliminar la de la Copia de Trabajo, aunque sólo fuera para
mantener cierta uniformidad».
Entonces intervino el destino con forma de buena suerte: En los archivos
de la Rank en Londres se había encontrado parte del positivo de la escena
original del unicornio.
«No eran los mismos planos que yo monté en la película —comenta
Terry Rawlings—, sino unas tomas desechadas por Ridley en 1982. Pero fue
lo único que pudieron encontrar de la escena, en positivo o en negativo. No
sé lo que sería del material original; cuando se preparaba la restauración, yo
estaba ocupado con otra película y le pedí a Jimmy Shields, que trabajó
conmigo en el sonido y que había intervenido en Alien y en Legend, que lo
buscara por mí.
»Lo que acabó encontrando fue ese positivo desechado cuyo color
derivaba hacia el verde y que estaba bastante sucio. Se lo enviamos a Michael
Arick en Los Angeles, que mandó que se limpiase y se le corrigiera el color.
Sacaron un nuevo negativo de él y lo montaron en la Versión del Director.
Por ese motivo, los planos del unicornio no tienen la misma calidad que el
resto de la película. Es algo muy triste. No sólo la secuencia no queda como
se había pensado, y sólo es una recreación de la escena original, sino que
también es diferente al resto de la película[94]».
 Cuando le pregunté por los motivos de la desaparición del negativo de la
secuencia del unicornio, Rawlings respondió: «No tengo ni idea. Pero cuando
una película lleva desaparecida diez años, o el tiempo que fuera hasta que
decidieran hacer la Versión del Director, las compañías suelen decirse:
“Tenemos todo lo que necesitamos. Tenemos el máster de vídeo, el negativo
y todo lo demás, así que ya no necesitamos lo descartado”. Y lo tiran.
Además, la película fue remontada antes de estrenarse. Y los negativos de las
escenas eliminadas pasaron a esa zona que en Inglaterra llamamos “XNGs”, o
escenas borradas. Así que si la compañía estaba contenta con el resultado
final, bien pudieron tirarlo. Suelen hacerlo a veces. La verdad es que lo hacen
demasiado».

El primer plano del ojo con el que se inicia Blade Runner.

Mientras tanto, Peter Gardiner seguía trabajando en la restauración de la

Copia de Trabajo Mejorada (rebautizada oficialmente por el estudio como
«Blade Runner. El montaje final de la Versión del Director») por si Arick no
era capaz de terminar a tiempo su Versión del Director. Pero la perseverancia
y dedicación del conservacionista acabaron dando fruto. Pese a carecer de
tiempo para corregir los desajustados niveles de sonido o el ligero temblor de
los nuevos títulos de crédito finales, y pese a un error de revelado de última
hora (que tuvo como consecuencia que algunos rollos se vieran más oscuros
que otros), Michael Arick entregó a Warner Brothers la VDBR aprobada por
Ridley Scott el 4 de septiembre, una semana antes de la fecha de estreno
prevista.
Pero aunque Arick había conseguido algo que parecía imposible, no
estaba muy contento con el resultado final. «Me alegra que pudiéramos
estrenar algo que se asemejase un poco a la visión original que tenía Ridley
de la película —le dijo el conservacionista a este autor a finales de 1995—,
pero me habría gustado tener tiempo para hacer el trabajo como es debido. Si
todo el proceso hubiera tenido lugar de una forma más ordenada, estoy
seguro de que habríamos podido encontrar los planos de violencia, poner
sonido a la escena del hospital y limpiar los errores de audio. Habríamos
conseguido un copión final que habría sido al menos un cien por cien mejor
que lo que acabó estrenándose en los cines».
Scott está de acuerdo con las reservas de Arick. «La verdad es que la
llamada Versión del Director no es tal. Pero se acerca. Y al menos, conseguí
mi unicornio».
La VDBR se estrenó el 11 de septiembre de 1992 en cincuenta y ocho
cines de Estados Unidos. El público que no conocía el complicado y
frustrante recorrido de esta versión para llegar hasta las pantallas pudo pensar
que sólo veía una variante retocada de la película estrenada, sin la narración
de Deckard o el final postizo, y una nueva escena con un unicornio. Pero
estas diferencias bastaron para conseguir ingresos positivos en taquilla; la
VDBR obtuvo el mayor porcentaje de ingresos por pantalla de ese fin de
semana de 1992. Y la taquilla no dejaba de aumentar. Para mediados de
octubre se proyectaba en noventa y cinco cines, convirtiéndose en una de las
cincuenta películas con mayores ingresos en un periodo de diez semanas.
Tras su estreno en Estados Unidos, se programaron pases en Europa, Japón y
Australia, donde obtendría un éxito similar.
No estaba mal para una película con diez años de antigüedad. Y que ya se
había visto en televisión de pago, láser disc y vídeo.

LA REACCIÓN DE LA CRÍTICA
 Era de suponer que la eliminación de la narración y del final feliz, dos
elementos abiertamente criticados en el estreno original, haría que la VDBR
recibiera un fuerte respaldo crítico en su estreno de 1992, y más ante el
creciente culto que había despertado. Pero no fue el caso.
La reacción crítica que obtuvo la Versión del Director volvió a estar
fuertemente dividida, reflejando la mayoría de las negativas la queja de Jeff
Millar en el Houston Chronicle de que «sus virtudes siguen intactas, sus
problemas sin resolver» (11 de septiembre de 1992). Pero, según el artículo
de William Kolb, «Blade Runner: The director cut that nearly wasn’t», el
conjunto de las críticas fue ligeramente más favorable que en el estreno
original. «La media de las críticas le otorgaban en su baremo media estrella
más que en el estreno de 1982», nos dice Kolb.
Entre las críticas favorables estaba la de Gary Arnold, que comentaba que
«la interpretación de Harrison Ford y las aspiraciones míticas y elegiacas de
la trama mejoran notablemente al silenciarse esa narración tan torpe… Blade
Runner ofrece una visión temática más coherente cuando se la reduce a sus
recursos narrativos originales» («Harder edge and wellplaced cuts make this
Blade Runner much sharper», Washington Times, 11 de septiembre de 1992).
Pero puede que la principal diferencia entre las críticas obtenidas por la
película en 1982 y en 1992 fuera económica. A diferencia de la prensa
negativa que obtuvo en 1982 y que alejó a los seguidores potenciales de los
cines donde se proyectaba, las críticas anti VDBR no tuvieron ningún
impacto financiero en la encarnación de 1992. Su resultado en taquilla fue
respetable al estar ya establecido el grupo de público seguidor de la película.
La Versión del Director acabó por ser sólo un ladrillo más en el creciente
muro que conformaba la leyenda de Blade Runner.

UNA VERSIÓN DIFERENTE (5.ª)

Hasta este momento, hemos visto que antes de 1992 se proyectaron
cuatro versiones diferentes de BR: la Copia de Trabajo, la del pase de San
Diego, la Versión Local y la Versión Internacional. Es evidente que el estreno
de la Versión del Director nos proporciona la versión n.º 5. (Y si alguna vez
llega a verse el «BR: El montaje final de la Versión del Director» de Peter
Gardiner, tendremos la versión n.º 6).

Uno de los planos de la escena final de la Versión del Director.

Pero los que han visto VDBR pueden pensar que las únicas diferencias
que tiene la Versión del Director con las anteriores son las citadas. Algo que
no es del todo exacto. Hay al menos siete diferencias.

Aquí están:
1) La narración de Deckard ha sido eliminada por completo.
2) Se han insertado frases procedentes del dirigible para llenar el
agujero creado por la ausencia de narración, cuando Deckard espera
sitio en el bar de tallarines («No nos avisan contra los asesinos en el
periódico…»). La frase añadida consistía en una voz de mujer
diciendo: «Este anuncio es cortesía de la Corporación Shimata-
Domínguez, que ayuda a América a crear un Nuevo Mundo.»
3) Un plano de unicornio de doce segundos de duración se añadió
cuando Deckard toca el piano.
 4) También cambia la banda sonora durante la escena del unicornio.
Inicialmente se oía el hermoso solo de saxofón del Love theme de
Vangelis cuando Deckard toca el piano. Pero en este caso se oyen
doce segundos de otro tema de Vangelis, compuesto en 1982 y
recuperado expresamente por Arick y Scott para incluirlo aquí. Es un
coro átono que gime sobre el plano del unicornio cuando éste corre
por el bosque, y que concluye con el sonido electrónico de un
«cuerno de caza» que se oye cuando el plano del unicornio se funde
con la imagen de Deckard al piano.
5) No hay final feliz. Acaba con las puertas del ascensor cerrándose tras
Deckard y Rachael, igual que en la Copia de Trabajo.
6) La violencia extra del vídeo, el láser disc y la Versión Internacional
no está presente.
7) La banda sonora volvió a mezclarse digitalmente.

MÁS CINTAS Y DISCOS

En el mismo momento en que se estrenaba esta versión en los cines, ya se
planeaba su edición en vídeo y láser disc. El primer paso tuvo lugar al
anunciarse que todas las versiones anteriores en láser y vídeo (a excepción de
la Versión Internacional de la Criterion Collection) se retirarían de la
circulación antes del 18 de agosto de 1992, dando así paso al estreno de la
VDBR en los cines en septiembre. Tras esto, ésa sería la única versión
autorizada de la película cuando se distribuyera en 1993 la versión en vídeo y
láser disc (otra vez excluyendo la Versión Internacional).
La primera versión editada en vídeo de VDBR apareció en Japón el 22 de
enero de 1993, en una versión panorámica a 3.800 yens, seguida, más o
menos al mismo tiempo, de un láser disc.
El público americano tuvo que esperar hasta el 19 de mayo de 1993 para
que Warner Home Video distribuyera el vídeo. Por suerte, también este vídeo
conservaba el formato panorámico, pero, por desgracia, estaba codificado con
Macrovision, un sistema anticopia que desvaía y degradaba la imagen.
Ninguno de estos problemas estaba presente en los dos láser discs CAV
formato panorámico que saldrían a continuación. Hablando en términos
generales, la calidad de imagen y sonido de este disco sobrepasaba en mucho
la de la copia que se había visto en los cines.
Por ejemplo, el sonido digital de la VDBR quería decir que podía ponerse
muy alto el sonido del láser disc sin que sufriera la distorsión inevitable en
una banda sonora analógica. Y, lo que era más, tenía una gama de colores y
tonos que reproducían la experiencia de visionado en los cines con más
fidelidad que las anteriores versiones de vídeo. También mostraba más
pantalla abajo y a los lados que en la versión de Criterion; de hecho, tanto los
láser discs como el vídeo de la VDBR tenían una zona de imagen
extremadamente amplia que mostraba más película que las versiones
proyectadas en los cines.
Un ejemplo pequeño pero memorable de esta imagen extra puede verse
en la escena en que Deckard le dice a Rachael que «alguien» irá a por ella si
intenta salir de la ciudad. Sólo en esta versión puede verse a Deckard tocando
el hombro a Rachael en gesto de consuelo mientras le da la mala noticia.
En todo y con todo, y pese al hecho de que esta Versión del Director no
representa con exactitud las verdaderas intenciones de su creador, la VDBR
es una experiencia en vídeo casero de lo más satisfactoria. Puede que aún
tenga algunos errores —hay ciertos problemas en la copia, sobre todo durante
la persecución de Zhora por la calle—, pero sigue siendo una enorme mejora
sobre la oscura versión recortada en pan-scan que salió a la venta en 1983.
Parafraseando a Ridley Scott, las ediciones de la VDBR no serán
perfectas, pero se acercan mucho a serlo.
Y al menos tienen el unicornio.
 El director (Ridley) Scott se encuentra «progresivamente
sorprendido» porque el interés por Blade Runner «vaya a más
y a más y a más».
«Todo en Blade Runner era un poco más grande, un poco
mejor —dice Rutger Hauer sonriendo con añoranza—. Uno
puede ser un genio muy pocas veces en la vida».

De «Blade Runner 2» por Kenneth Turan.

Los Angeles Times.
13 de septiembre de 1992.

scribo estas palabras a finales de 1995, cuando hace más de veinte

años desde que un guionista en ciernes llamado Hampton Fancher
leyó una novela titulada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
y decidió hacer una película con ella.
Desde entonces, las palabras Blade Runner han permeado la
consciencia mundial. Ha influido a muchas otras películas, ha visto
cómo su reputación pasaba de ser un fracaso de gran presupuesto a un clásico
reverenciado, convirtiéndose en un objeto de fascinación obsesiva, y dando
pie a un festival de cine anual (en Israel, y donde es la única película que se
proyecta). Hasta tiene una secuela.
Pero en forma de libro.
En el año 1995 se publicó Blade Runner 2: El límite de lo humano, obra
de K.W. Jeter (el mismo escritor que fue amigo de Philip K. Dick). Mezcla
personajes tanto de la novela original como de la película para retomar la
historia un año después de los sucesos de Blade Runner.

Cubierta de la novela que continúa Blade Runner.

 La historia empieza con Rick Deckard siendo un fugitivo, ya que se negó
a matar a Rachael. La pareja vive en un bosque lejano. Pero no es un refugio
edénico, ya que Rachael se ve obligada a pasar casi todos sus días en una
cámara de animación suspendida que ralentiza su fecha de caducidad
incorporada. Pero Deckard suele despertarla de vez en cuando. Entonces, la
pareja comparte un fugaz momento juntos —una tarde, una noche— antes de
que Rachael vuelva a sumirse en hipersueño.
Esta extraña relación se ve de pronto rota cuando Sarah Tyrell, la
verdadera sobrina de Eldon y modelo físico de Rachael, se lleva a Deckard de
vuelta a Los Angeles. ¿Con qué motivo? Hay enemigos políticos de la
Corporación Tyrell que intentan acabar con la compañía a raíz de su muerte a
manos de uno de sus productos. Al heredar Sarah el imperio de su tío, quiere
que Deckard rastree y mate el «sexto replicante» desaparecido de BR antes de
que sus enemigos políticos puedan usarlo contra ella.
Si bien Blade Runner 2 está bien escrita y es muy imaginativa (por
ejemplo, la narración tiene lugar durante el verano de 2020 con Los Angeles
bajo una abrasadora ola de calor), también resulta algo decepcionante. La
trama resulta simple, los personajes en exceso familiares, y ni siquiera un
vuelco final de la trama consigue salvar el libro de una creciente sensación de
monotonía. Resumiendo, que parece más dirigida a los aficionados a la
ciencia ficción dura que a lectores con criterio. A pesar de ello, Jeter ha sido
contratado para escribir una continuación. Puede que en esa nueva novela,
este escritor de excepcional talento encuentre el tono justo y nos entregue la
digna sucesora de BR que es capaz de escribir.
En cuanto a posibles secuelas cinematográficas, Ridley Scott me comentó
recientemente que piensa iniciar un proyecto de ciencia ficción titulado
Metrópolis a la altura de 1996 y 1997. Pero no será una secuela de Blade
Runner. No obstante, los proyectos de Hollywood nunca están tallados en
piedra, así que mantened los dedos cruzados[95].
Algunas notas finales:
En los veinte años que hace desde que este escritor empezó a escribir
sobre el cine, nunca había intentado realizar un trabajo tan grande como este
libro. Ha sido una experiencia a veces regocijante, a veces horripilante; ahora
que lo pienso, no muy diferente a hacer Blade Runner. Espero haber
transmitido una parte del entusiasmo y el respeto que siento por este producto
tan inusual del sistema de Hollywood.
Este escritor espera además que la próxima vez que el lector vea Blade
Runner en vídeo o en cine, pueda ir más allá de su atractiva superficie para
meditar en los muchos subtextos, críticas sociales y estructuras elegantes que
se ocultan debajo de él, como, por ejemplo, la condena al tratamiento de la
mujer como objeto, o el ingenioso diálogo de la película que, en su mayoría,
transmite de forma concisa la realidad cotidiana de la extraña cultura en la
que se desarrolla la película, sin machacarte con explicaciones. Espero que la
próxima vez que vea esta película, recuerde también parte de este libro y que
pueda impresionar a sus amigos con alguna anécdota de la que nunca han
oído hablar.
Finalmente, este escritor desea con toda sinceridad que la próxima vez
que vea una película, cualquiera, sienta algo más de comprensión y
compasión por toda la sangre, sudor y lágrimas que se necesita para hacer
una película.
Hasta la próxima vez, entonces.
En las inmortales palabras de ese policía anónimo del spinner: «Que
tengáis uno mejor».
 APÉNDICE A

Entrevista a Ridley Scott

Donde el director rememora Blade Runner catorce

años después de hacerla y aclara algunas de las dudas
más persistentes sobre la película

Los principales rasgos de las películas de Ridley Scott son

un evidente amor a los efectos especiales, combinados con una
determinación artesanal de contar una buena historia con
personajes bien definidos.

The Illustrated who’s who of the cinema, editado por Ann Lloyd y
Graham Fuller MacMillan Publishing Co., 1983.

Ridley Scott nació el 30 de noviembre de 1937. Sus películas (como

director, y hasta este año de 1995) son: Los duelistas (The duelists, 1977),
Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), Blade Runner (1982), Legend (1985),
La sombra del testigo (Someone to watch over me, 1987), Black Rain (1989),
Thelma y Louise (1991), 1492: La conquista del paraíso (1492: Conquest of
paradise, 1992) y Tormenta blanca (White squall, 1996)[96]. Desde Blade
Runner, también actúa como productor de sus películas (al final de los
créditos figura: «Una producción de Michael Deeley-Ridley Scott»),
habiendo producido además Thelma y Louise y 1492: La conquista del
paraíso. Otras películas que ha producido con su compañía Scott Free para
otros directores son La versión Browning (The Browning version, 1994) y Un
ladrón de cuatro manos (Monkey trouble, 1994).
En 1993, Scott se comprometió a dirigir una adaptación del ensayo Zona
caliente (sobre la historia verídica de una fuga en Washington D.C., del letal
virus ébola), pero el proyecto acabó no viendo la luz, y ahora se dispone a
dirigir La teniente O’Neil (G.I. Jane, 1997), la historia de la primera mujer
que ingresó en los SEAL, protagonizada por Demi Moore.
La siguiente entrevista está confeccionada a partir de varias
conversaciones formales referentes a Blade Runner que tuvieron lugar entre
Ridley Scott y un servidor en las siguientes fechas: 10 de septiembre de 1980,
15 de mayo de 1981,12 de junio de 1982,17 de febrero de 1994, 22 de
septiembre de 1994, 13 de septiembre de 1995 y 4 de diciembre de 1995.

PAUL M. SAMMON: Quisiera empezar con uno de los mayores

interrogantes sobre Blade Runner, la escena del unicornio de la Versión del
Director; el momento en que Deckard se duerme y sueña con ese animal
místico. Antes de entrar en su significado, querría preguntar sobre sus
orígenes. ¿Estaba influida por Legend, la película que rodaste justo después,
y donde salían unicornios?
RIDLEY SCOTT: No. Ese unicornio se filmó antes de que se me
ocurriera hacer Legend. De hecho, lo rodé de forma específica para Blade
Runner durante la postproducción. En ese momento yo montaba la película
en Inglaterra. Creativamente hablando, yo estaba en blanco respecto a lo que
podía estar soñando Deckard ante el piano.
Eso me tenía muy preocupado porque era un momento importante para
mí. Yo tenía muy claro que esa escena sería la pista principal de que Deckard,
cazador de replicantes, podía ser, a su vez, un humano artificial. Creía que
ese sueño debía ser vago, indirecto. No me importaba que fuera un tanto
misterioso, para que se tuviera que meditar en su significado. Hay todo un
hilo argumental que acabaría explicándolo.
El caso es que acabé dándome cuenta de que debía buscar una imagen tan
personal que sólo podía pertenecer a los pensamientos íntimos de ese
individuo. Y al final se me ocurrió lo del unicornio.

Hablas de un «sueño», lo cual es interesante. Tal y como se montó la

escena, es casi como si Ford se sumiera en una ensoñación.
 Sí. Bueno, la verdad es que está cabreado. Está borracho. De beber de una
extraña botella de Johnny Walker etiqueta roja del siglo veintiuno.
Recordarás que se lleva la bebida a trabajar con el Esper.
Desgraciadamente, creo que no emborraché lo bastante a Deckard. Yo
quería insinuar que el personaje era como los personajes de Raymond
Chandler, muy Marlowe, ¿sabes? Y Marlowe siempre estaba algo cocido.
Pensé que era el momento ideal para mostrar a nuestro héroe algo bebido,
mientras intenta trabajar y se concentra en esas fotos.

Ah, las famosas fotos de Blade Runner. ¿Por qué elegiste ese recurso
concreto para asociarlo a los replicantes de la película?
Porque las fotografías son básicamente historia. Y eso es lo que no tienen
los replicantes.

Una última pregunta sobre la relación de los replicantes con las fotos…
¿No podían interpretarse como copias analógicas de las memorias
artificiales implantadas en los androides?
Desde luego. No olvides que, justo antes de la escena del unicornio,
Deckard dice a Rachael que sus recuerdos no son suyos. Y a continuación le
da un ejemplo de sus implantes, lo de las arañas eclosionando junto a su
ventana. En ese momento, Rachael se desmorona y se va del apartamento de
Deckard. Y creo que entonces éste se siente culpable de lo que ha hecho.
Después encontramos a Deckard contemplando las fotos y jugueteando
con el piano. Y, por supuesto, es entonces cuando mostramos sus
pensamientos más privados e íntimos, despertados por la música que está
tocado. La música es un medio muy visual, al menos para mí. Puede provocar
evocaciones intensas. Así que cuando Deckard se deja llevar por ella, la
imagen que acude a su mente tenía que ser algo que, de otro modo, no
podríamos ver en la película.
 Debo confesar que cuando vi la película terminada en el pase de San
Diego, sentí que la eliminación de la escena del unicornio alteraba
gravemente la conexión que buscabas. Capté todas las otras pistas de que
Deckard podía ser un replicante, como su colección de fotos o la escena en
que le brillan los ojos; pero sin el plano del unicornio, yo interpreté que Gaff
sólo dejaba el unicornio de estaño como mera indicación de que había
estado allí y dejado vivir a Rachael. Pero entonces, al ver la Versión del
Director, me di cuenta de que el origami de Gaff era una señal de que
conocía los pensamientos de Deckard. Es como si fueran dos películas
diferentes. En la versión estrenada, Deckard podía ser un replicante; en la
Versión del Director, lo es.
Es que son dos películas diferentes. Pero la Versión del Director se parece
más a lo que yo buscaba conseguir.
Lo interesante de la escena del unicornio es que los críticos le han dado
mucha importancia, pero se les escapa lo más importante. Lo crucial no es el
unicornio en sí, sino el paisaje que lo rodea; debían haberse fijado en ese
paisaje verde.

Te entiendo. Pero, siendo justos, es una confusión comprensible. La

versión estrenada terminaba con paisajes verdes. Aunque fueran postizos.
Es que eran postizos. Puestos por el estudio y por algún productor, cosa
de lo que supongo hablaremos luego.
Pero antes de eso, yo estaba decidido a no mostrar ni un solo paisaje
verde en la película. Sólo se vería un mundo urbano. Por eso pensé que si ese
momento de Deckard ante el piano nos proporcionaba la oportunidad visual
de incluir un sueño, ¿por qué no con un unicornio? ¿Y en un bosque? Es una
imagen que está tan fuera de lugar al lado del resto de la película que, aunque
sólo dure tres segundos, el público comprenderá que está viendo un sueño.

Dada la confusión provocada por el unicornio en según qué círculos, no

sé yo si esa fe en el público está justificada.
 Entiendo lo que dices. Igual debería rectificar y decir que estaba seguro
de que lo comprendería la parte del público que prestase atención. (Risas).

Tengo entendido que, diferencias creativas al margen, otro de los

motivos por los que no se incluyó el plano en la versión estrenada fue porque
se rodó relativamente tarde.
Cierto. Debió de ser lo último que rodé para la película, descontando el
final postizo. Para entonces, había una presión enorme para estrenar de una
vez la puñetera película.

Eso suscita otra pregunta Se te ha citado muchas veces diciendo que

querías recuperar los planos del unicornio. Pero mi investigación indica que
cuando algunos productores te pidieron la eliminación de la escena, tú no
objetaste nada a eso. ¿Qué pasó de verdad? ¿Tan fuertes eran las presiones
y tantos problemas había, que acabaste tirando la toalla?
No. Verás, para entonces yo ya había pasado por la guerra que supuso
hacer la película, con todos sus problemas de presupuesto, con los
«enfrentamientos con ciertos productores» y todo lo demás. Pero sigo
pensando que con Blade Runner lo conseguí, ¿sabes? De verdad creo que
hice una película interesante.
Pero entonces se nos vino encima la confusión posterior a los pases de
Texas y Colorado, que creó una gran inseguridad. Todos los responsables de
la película estábamos inseguros. Y fue esa inseguridad lo que acabó
eliminando la secuencia del unicornio.

La verdad es que no me sorprende. Es una película inhabitual, estilizada

y hasta artística. Sobre todo para los estudios. Debió de ser un momento muy
difícil, sobre todo sabiendo que cualquier cosa que huele a «arte» genera
inseguridad, al menos dentro del esquema comercial de los estudios.
 Nunca lo había visto así. Yo sólo pensaba: «Oye, he terminado la
película».

Cambiando de tema, ¿por qué decidiste filmar Blade Runner en

decorados? No es muy habitual en ti, dada tu afición a rodar en exteriores.
La verdad es que Michael Deeley y yo buscamos localizaciones en
Boston, Atlanta, Nueva York y hasta Londres. Lo más curioso es que hoy en
día la rodaría en Londres, por cómo se ha desarrollado esa ciudad. Es tan
espectacular como Nueva York.
El caso es que hicimos toda una búsqueda de localizaciones antes de
darnos cuenta de que nunca podríamos controlar las dos o tres manzanas de
ciudad que habría que vestir como un decorado durante el tiempo necesario.
Que habrían sido meses. No podíamos hacerlo en una ciudad real y cerrar la
cosa. Por tanto, se nos hizo evidente que la única alternativa era un decorado
de estudio. Cosa que me daba un miedo de muerte, porque los decorados
siempre parecen decorados.

Conseguiste que no lo parecieran.

Bueno, lo de rodar de noche nos ayudó mucho. Pero el decorado de la
Warner no es muy grande, y, de rodar de día, se habrían visto las colinas que
hay más allá y que rodean los estudios. Es otro motivo por el que llueve todo
el tiempo, ¿sabes? Para disimular el hecho de que rodábamos en un decorado.

¿La lluvia constante y los exteriores nocturnos sólo fueron decisiones

prácticas? Porque esa humedad y esa oscuridad ubicuas contribuyen mucho
a la atmósfera final.
Ayuda a proporcionar una cualidad realista a la historia, sí. Pero la verdad
es que buena parte de los motivos por los que optamos por la lluvia y la
noche era disimular los decorados. Yo estaba paranoico temiendo que el
público se diera cuenta de que rodábamos en un decorado.

Esta pregunta es muy básica, pero ¿cómo se os ocurrió titular así la

película? Sé que se compraron a Burroughs y Norton los derechos de las
palabras «Blade Runner», pero ¿a quién se le ocurrió usarlas? ¿Y por qué
las elegiste?
Es una buena pregunta, pero de respuesta larga.
A principios de los ochenta, la primera vez que estuve en Los Angeles,
Fancher y yo, y a veces también Michael Deeley, nos pasamos meses
repasando el guión de Strange days. Hampton había escrito un guión muy
hábil sobre un hombre que se enamora de su presa, pero lo había
interiorizado mucho por cuestiones de presupuesto. Y yo le dije: «Mira,
Hampton, en cuanto Deckard salga por la puerta, todo lo que se vea deberá
respaldar el hecho de que ese mundo ha alcanzado un nivel tecnológico que
le permite crear replicantes. Si no es así, la película no funcionará. Será una
película de ciencia ficción intelectual».
Fue entonces cuando empezamos a crear la arquitectura de la película. No
se tardó mucho en tener un guión que, creo, integraba muy bien la trama de
Hampton, la caracterización de personajes y los diálogos que nos permitirían
decidir por lógica cómo debía ser el mundo exterior de Blade Runner.
Y entonces dije a Hampton: «No podemos seguir viendo a Deckard como
un puñetero detective». Y él me respondió: «¿Por qué no?». Y yo le dije:
«Porque estamos contando una historia en el 2019, por el amor de Dios.
Seguro que para entonces aún existe la palabra “detective”, pero el trabajo
que tiene Deckard de matar androides requiere algo nuevo. Tenemos que
encontrar un puñetero nombre para su profesión».
Eso fue un viernes. Hampton apareció el siguiente lunes. En la reunión
dijo: «Por cierto, se me ha ocurrido un nombre», «¿Cuál?», le pregunté. Pero
en vez de decírmelo, lo escribió. Y cuando me pasó el trozo de papel, me
dijo: «Queda mejor leído que oído».
Por supuesto, ponía: «Blade Runner». Yo exclamaba: «¡Es estupendo!
¡Es maravilloso!». Pero cuanto más me entusiasmaba yo, más culpable
parecía Hampton. Y yo le pregunté: «¿De dónde lo has sacado? ¿Es tuyo?»
[risas]. Por fin me dijo: «Bueno… no, más bien no. La verdad es que es de
William Burroughs, de un libro que escribió en 1979 titulado Blade Runner:
A movie». Y yo le dije: «¡Pues hay que comprarlo, hay que comprarlo!».
Burroughs resultó ser fan de Philip K. Dick, y cuando hablamos con él
nos lo cedió por muy poco. Así fue cómo compramos el título. Pensé que las
palabras «Blade Runner» satisfacían nuestras necesidades. Es un nombre
sonoro y amenazador que describe una acción violenta.

También describe muy bien al personaje de Deckard, que se mueve en el

filo entre lo humano y lo inhumano.
Sí, así es. Y lo que es más, ahora hay muchos servicios de mensajería de
Hollywood que emplean el mismo tipo de letra. (Risas).

¿Qué tal te llevaste con Hampton?

La relación variaba de un día al otro, pero creo que en términos generales
nos llevamos extremadamente bien. Por cierto, creo que Hampton tiene algo
de genio. Le hará gracia oírme decir esto.

Algo que siempre me ha parecido curioso de la reacción que provocó la

película es que la vieran como una obra terriblemente seria. No me
malinterpretes, creo que es una película adulta que incita a pensar, pero te
recuerdo diciéndome que intentabas crear una versión en imagen real de
Heavy Metal. Vamos, un cómic. Y Blade Runner es un cómic.
Lo es. Hice una película que es un cómic, es algo que no se debe olvidar.
Pero la gente no suele interpretar bien esa parte de la producción.
Igual que subestima el enorme problema que implica adaptar un cómic a
la pantalla. Es un proceso difícil porque los cómics funcionan en dos
dimensiones. Aquí hay una línea, aquí otra, un dibujo impresionante y una
composición dinámica, y tu cerebro proporciona el resto. Pero para duplicar
esa experiencia en cine se requiere gran disciplina y preparación. Es uno de
los motivos por los que no quiero ni tocar una película futurista mientras no
disponga de un guión razonablemente elaborado. Porque todo nace de ahí,
incluidos los aspectos visuales. Lo cual crea a su vez el entorno concreto de
ese futuro.
Por tanto, al hacer ciencia ficción, no puedo desaprovechar la oportunidad
que se me ofrece. El género es una oportunidad maravillosa porque todo vale
si se hace bien. Pero, para conseguirlo, necesitas trazar unas reglas definidas
para ese mundo que estás creando, y mantenerte fiel a ellas.

¿Qué me dices de los problemas éticos que implican los replicantes de

Blade Runner? Más de una vez se los compara con los esclavos.
Siempre pasé de puntillas sobre el concepto básico de los replicantes.
Porque si la sociedad decidiera producir una especie de segunda clase, la
crearía con capacidades subhumanas. No querrías que tu gemelo objetase
algo porque tú quisieras quitarle un riñón. El hecho de que los replicantes
sean inteligentes complica la situación. En ese momento se adquiere un
tremendo problema moral, y debo decir que no me siento cómodo con esos
temas. De incluirlos en Blade Runner, habría salido una película
completamente diferente. Así que no los toqué.

¿Por qué no?

Hay dos reglas básicas para que cualquier película teóricamente
hollywoodense tenga éxito. La primera dicta que el objetivo final de cualquier
película es comunicarse con su público. Y la segunda que, cuanto más grande
sea la película, mayor será su presupuesto; lo que significa que se debe
pensar en un público todavía más grande. Creo que hoy en día hay mucha
gente que sigue sin darse cuenta de ello.
Así que se debe tener en cuenta desde el principio a qué clase de público
vas a dirigirte. Por tanto, y a no ser que seas idiota, construyes tu historia, tu
presupuesto y el alcance que quieres que tenga tu película en función de eso.
En otras palabras, si sólo aspiras a llegar a los cines de arte y ensayo, puedes
mantenerte dentro de las limitaciones de una película de poco presupuesto,
cosa que te permite explorar cualquier idea esotérica que se te ocurra. Pero si
se quiere seguir los pasos de Spielberg, el tema a elegir y la forma en que se
explicará y comunicará la historia a ese gran público tiene que ser,
forzosamente, ligeramente más simple. No quiero decir menos inteligente,
sólo menos esotérica.

Parece que todo consiste en establecer un equilibrio muy delicado.

Bueno, todo esto acaba reduciéndose al instinto. Resulta peligroso aplicar
la lógica pura al tema que eliges. Eso resulta potencialmente estéril. Hasta
cierto punto, es el instinto el que te atrae a una película u otra. Y creo que mis
instintos han resultado ser bastante comerciales.

Pasemos a un elemento de la trama, que se ha comentado mucho: la

cantidad de replicantes que se supone caza Deckard. Ya sabes a qué me
refiero; Bryant dice que escapan seis, y muere uno, por lo que quedan cinco,
pero Deckard sólo retira cuatro. Ya conozco la respuesta a esa pregunta,
pero ¿puedes dejar constancia oficial de ello?
Supongo que te refieres a Mary, el sexto replicante del que tuvimos que
prescindir. Hasta tenía una actriz para el papel, una joven muy interesante con
la misma edad que Daryl Hannah, y cuyo nombre no recuerdo…

¿Stacey Nelkin?
Eso es. Eliminamos las escenas de Mary porque no nos las podíamos
permitir. A la tercera semana de filmación nos dimos cuenta de que, al
trabajar con tanto detalle, había que reducir costes o salirse de presupuesto.
Es decir, había que eliminar escenas, eliminar algo de acción. Y ésas fueron
todas las de Mary.
 Así que la confusión se debe a cuestiones monetarias.
Sí. Stacey estaba destrozada, pobrecilla. Sigo sintiéndome mal por ello.
También lamento que tuviéramos que eliminar al personaje; Mary iba a ser el
único replicante al que el público vería morir de forma natural. Sería en una
escena al principio de la película, en una habitación oscura, rodeada por los
demás replicantes, que veían cómo moría. Así era cómo quería presentar a los
replicantes.

Eso es interesante porque en el último borrador que tengo de guión,

Mary sobrevive hasta el final de la película. Está escondida en un armario
del apartamento de Sebastian, hasta que Deckard dispara a través de la
puerta y la mata.
Eso lo reescribimos. La escena principal de Mary iba a ocurrir muy al
principio. Veríamos a todos los replicantes rodeando su lecho de muerte,
antes incluso de presentar a Roy Batty. Eso hacía que los replicantes cayeran
bien al público. Lamenté no poder hacerlo; era una escena bastante triste.

Hablemos de un motivo visual presente en toda la película. Empieza con

ese ojo gigante al principio del metraje, el primer plano de ese ojo azul que
se alterna con los planos generales del paisaje industrial. ¿Se suponía que
era un ojo simbólico o literal?
Creo que pretendía relacionarlo intuitivamente con la idea de Orwell de
que el mundo es ahora un lugar mucho más controlado. Es el ojo del Gran
Hermano.

¿O de Eldon Tyrell?
O el de Tyrell. De hecho, si hubiera vivido, Tyrell habría sido el Gran
Hermano.
 Te lo pregunto porque los storyboards de efectos especiales implican que
el ojo pertenece a Holden, el blade runner que mata León en la sala de
interrogatorios.
Ésa era la intención inicial, sí. Pero después me di cuenta de que
relacionar ese ojo con un personaje concreto resultaba demasiado literal y
anulaba la emoción concreta que yo intentaba conseguir.

El inserto de ese ojo gigante provoca interesantes vibraciones

paranoicas. Porque en vez de estar el público viendo la película, parecía que
la película miraba al público…
Justo. En cierto sentido, es una película sobre paranoias. Y ese ojo
subraya el dilema de Deckard porque al final cree que él también puede ser
un replicante.

Sigamos con la forma en que se utiliza la visión, ya que el «ojo» parece

ser un motivo recurrente. Lo vemos también en la máquina Voigt-Kampff que
mira a los ojos, Chew trabaja en un laboratorio de ojos, Batty sostiene unos
ojos artificiales ante los suyos, a Tyrell le revientan los ojos, los ojos de
replicantes brillan… es algo presente en toda la película. ¿Fue intencionado
por tu parte insistir tanto con el motivo?
Bueno, ¿no se dice que los ojos son el espejo del alma? Yo creo en eso.
Como creo que son el espejo de la mente.
Pero el principal motivo por el que empiezo la película con un ojo, y de
que enfatice la presencia de ojos durante el resto del metraje es por la
máquina Voigt-Kampff, que mira al espejo de tu mente. Por tanto, lo lógico
era empezar la película con ese espejo e intentar desarrollar y mantener esa
imagen durante toda la película.
Si lo piensas, también resulta que el ojo es la abertura más vulnerable de
tu cuerpo. Sin tus ojos no tienes nada. Y meter algo en el ojo de alguien es
una forma muy simple de matar a ese alguien. Lo cual conectaba con la
atmósfera de paranoia que yo intentaba crear.
Así que todo está relacionado con la Voigt-Kampff, que fue obra de un
genio colectivo. Primero por Philip K. Dick, que inventó ese instrumento
completamente creíble y se le ocurrió ese nombre de «Voigt-Kampff» que
parece real, como el de una cámara Arriflex. Después por Hampton Fancher,
que amplió y profundizó brillantemente en ese concepto. Y, para remate, Syd
Mead proporcionó un diseño maravilloso para construir un modelo funcional
de esa cosa imaginaria. Cada uno de esos pasos es extraordinario.

La utilización de la Voigt-Kampff provoca una duda muy básica. Si los

blade runner tienen fotos y vídeos del aspecto de los replicantes, cosa que
dejas muy claro desde el principio, ¿por qué hay que hacerles la prueba
Voigt-Kampff para comprobar si son replicantes?
Si los replicantes son duplicados de seres humanos, supongo que se
pasaría una ley de «salvaguarda» que exigiera que se hiciera la prueba a todos
los replicantes para descubrir quién lo es o no lo es. Ellos siempre negarían
ser replicantes.

Los ojos brillantes de los replicantes debían ser un recurso dramático y

no literal, ¿es así?
Sí. Porque si uno puede entrar en una habitación y ver que a alguien le
brillan los ojos cuando te mira, ¿para qué hacerles la prueba? Te limitarías a
pegarles un tiro allí mismo. Así que todo el juego con las retinas que brillan
era más que nada un recurso cinematográfico para informar al público.
Pero con los ojos brillantes de los replicantes también pretendía conseguir
alguna cosa más. Una era semihumorística y algo irónica, porque, pese a toda
la tecnología que tienen a su alcance, los diseñadores genéticos de ese mundo
seguían sin perfeccionar los globos oculares de sus productos. También
quería decir que los ojos son los órganos más importantes del cuerpo
humano. Son como un espejo de dos caras; además de ver mucho, revelan
mucho. Una retina humana brillando era una forma de recalcar eso.

Tu elección de Sean Young fue muy interesante; resulta casi demasiado

hermosa para ser real.
Es que se trataba de eso. Si esa tecnología patriarcal podía crear mujeres
artificiales, las diseñarían para ser jóvenes y sexualmente atractivas. Eso
incluso se comenta en la película de forma indirecta al designar a Pris como
«unidad de placer». Por cierto, que ése es un concepto por completo fascista,
y con el que no estoy de acuerdo. Es algo que no admite discusión. Pero creo
que las cosas serían así en esa civilización.
Y (risas), cuando Sean Young iba vestida con esa ropa de los años
cuarenta, me recordaba algo a Rita Hayworth. Tenía ese mismo aspecto. Y
Hayworth siempre fue mi ideal de mujer fatal enigmática desde que la vi en
Gilda (1946). Así que supongo que podría decirse que, en cierto modo,
Rachael era mi homenaje a Gilda.

Estoy seguro de que te lo han dicho ya, pero las únicas personas a las
que mata Deckard son mujeres. Y a la primera, Zhora, la mata por la
espalda. Los protagonistas del cine negro siempre eran cínicos, pero los
actos de Deckard parecen ir más allá de eso. ¿Esa deconstrucción del
protagonista de cine negro era intencionada por tu parte?
Sí, pero en aquel momento yo estaba entrando en Hollywood. La primera
película hollywoodense que hice fue Alien, el octavo pasajero, que ya era una
película muy siniestra. Así que decidí seguir invirtiendo aún más los valores
de Hollywood.
En BR teníamos un antihéroe, un hombre casi sin alma al que no le
importaba matar a esos humanos artificiales de frente o por la espalda. Se
limitaba a hacer su trabajo. Pero lo que se descubría al principio de la
película, mediante la narración de fondo —ahora desaparecida, a Dios gracias
— es que también empieza a sentir ciertos remordimientos. Deckard empieza
la película dándose cuenta de que su trabajo le está afectando. Lo cual
prepara el terreno para las situaciones que acabarán poniendo su mundo patas
arriba.

El que Deckard sólo elimine mujeres lo feminiza de una forma perversa.

Sí.

Personalmente, encuentro que los momentos en que Deckard mata a Pris

y a Zhora son un comentario muy salvaje acerca del chauvinismo masculino.
Justo. Estoy completamente de acuerdo con eso.

También me di cuenta de que hay cierta similitud entre que Deckard

encuentre una escama de serpiente en una bañera en Blade Runner y que
Michael Douglas encuentre una lentejuela en una bañera en Black Rain.
Eso está muy bien visto, pero debo decirte que es algo que no me gustó
hacer. Necesitábamos una pista en Black Rain y alguien del equipo, que había
visto Blade Runner, sugirió la lentejuela. Yo alegé que ya lo había hecho
antes. ¡Pero no se nos ocurrió otra puñetera pista! Así que es una repetición.
Odio repetirme.

Algo que ha provocado muchas discusiones entre los seguidores de la

película es la partida de ajedrez que juegan Sebastián y Tyrell, y que Batty
emplea para conocer a su hacedor. Hay quien dice que el movimiento de las
piezas son un homenaje a una partida de ajedrez jugada en 1851 llamada
«La partida inmortal». ¿Es cierto?
Ya he leído en alguna parte esa especulación. La respuesta es no. ¿Cuál es
la frase que se lee al final de los créditos? «Cualquier parecido entre esta
película y hechos reales es pura coincidencia» (risas). Me temo que eso es
aplicable a esa partida de ajedrez… Es pura coincidencia.

¿Podrías hablarnos de la última noche de rodaje? Creo que fue brutal.

Podría decirse así. Pasamos la mayor parte de la noche filmando a Ford y
Hauer en el decorado de catorce metros de alto que construimos en los
estudios para que hiciera las veces del tejado en el que cuelga Deckard al
final de la película. Y tenía a los garantes de la película respirando en mi
cuello, a punto de sacarme de allí. Pero conseguimos terminar el discurso de
«lágrimas en la lluvia» de Rutger.
Entonces necesitaba un plano de la paloma que sujeta Rutger elevándose
en el cielo. Lo habíamos intentado antes, pero el pájaro se había mojado con
los aspersores y cuando le llegó el turno de echar a volar se limitó a saltar e
irse andando. Así que tuve que rodar un inserto con otra paloma volando
hacia el cielo, en Londres, junto a la incineradora de los estudios Elstree. Y,
por supuesto, el cielo no tenía el mismo aspecto.

¿Tanto te estaba forzando Tandem para acabar?

Sí. Me las arreglé para arañar otro plano o dos ese último día, llevando
ese tejado a un plató de sonido. Pero los garantes se pasaban todo el rato
diciendo: «que lo jodan» a todo lo que yo quería, así que cortamos. De hecho,
en la última escena, justo después de morir Rutger, puede verse que el cielo
que se ve tras él se vuelve azul. Está amaneciendo. Amaneciendo de verdad.
Eso sí que fue acabar en el último momento.

Si todos los animales son artificiales, ¿por qué es real esa paloma? ¿Por
qué sacrificaste la coherencia interna por el simbolismo? ¿Empleaste ese
pájaro para representar el alma de Hauer al elevarse o como «paloma de la
paz»?
 Creo que lo de la paloma fue idea de Rutger. Se trabaja muy bien con él,
y contribuye mucho. Solía llegar con un montón de ideas. Rutger dijo:
«¿Puedo usar la paloma?». Yo le contesté: «¿No te parece demasiado
obvio?». Pero insistió tanto que acabé cediendo. Creo que sacó adelante la
idea. Pero fue una idea de último momento. Lo rodamos esa misma mañana,
así que hubo que correr para conseguir las palomas.
Por supuesto, técnicamente, no debería haber palomas vivas en ese
mundo de 2019. Todo debería estar muerto.

A propósito de las improvisaciones de Hauer, ¿fue él quien improviso esa

frase tan sugerente de «lágrimas en la lluvia»?
Sí. Fue cosa de Rutger. Yo no habría podido rodar todas esas imágenes
maravillosas que Rutger describe, «rayos c resplandecer en la puerta de
Tannhäuser» y todo eso, porque no nos lo podíamos permitir. Y funcionaba
mejor viendo su cara al describirla eso que había visto, y que nosotros no
podríamos ver en la vida.

Su muerte es un momento conmovedor.

Mucho. Yo estaba en el decorado a punto de rodarlo, y pedí a un
ayudante que llamara a Rutger. Pero el ayudante me dijo que Rutger quería
hablar conmigo. Tuve que bajar por la maldita escalera de mano y recorrer
todo el estudio hasta el trailer de Rutger. Y allí estaba él, sonriendo y
diciendo que había escrito algo para la escena. Era su frase de «lágrimas en la
lluvia». Me pareció maravilloso. Como su interpretación de Roy.

Con esta película te enfrentaste por primera vez a la jerarquía de un

estudio, ganándote así una reputación de difícil y de alguien que no
respetaba el presupuesto. ¿Cuál es tu versión de la historia? Seguro que tus
problemas con Tandem tienen algo que ver con esa reputación.
 Así es. Pero deja que antes te responda a lo del presupuesto.
Cuando rodé Los duelistas, yo era un director de anuncios de mucho
éxito, con una compañía propia donde trabajaban otros directores y que se
aseguraba de que sus presupuestos no se salieran de madre. Yo pude hacer
Los duelistas y sacarla adelante sin cobrar y con garantes para terminar la
película. Es decir, que podía permitírmelo. También pagué el guión, elegí el
guionista, etc. Entonces llegó Alien, que fue como una invitación a un baile.
Con Hollywood. Y durante todo el rodaje tuve a mi propio supervisor de
producción conmigo para mantener controlado el presupuesto, además de un
garante que cubría los costes y que siempre me decía dónde estábamos en
cuestión de gastos. Digo todo esto para ilustrar el hecho de que siempre he
llevado las cosas a mi modo.
En Alien nos ajustamos bastante al presupuesto. Recuerdo que llegue a un
punto en el que me dijeron que nos íbamos a pasar un poco. Pero la película
estaba presupuestada en 8,9 millones, y acabamos llegando a los 9,2 o 9,4. Es
decir que me pasé unos 500.000 dólares del presupuesto. Si hoy hicieras eso,
serías un puto héroe. Ahora mismo hay tipos que se pasan en 20 millones del
presupuesto ¡y hacen la siguiente película sin problemas! El caso es que me
pasé en 500.000 dólares, por mi cuenta y sobre todo por una escena. Porque
había gente que no quería que hiciéramos la escena final a lo «bella
durmiente» en la cápsula. Yo les dije: «¿Estáis de broma? ¡Debemos rodarla!
¡Es el verdadero último acto!». Era la parte de Sigourney Weaver entrando en
la cápsula.
Así que, lo creas o no, empecé Blade Runner teniendo cierta reputación
de pasarme de presupuesto. Y yo pensaba: «Caray, si sólo se necesita esto
para conseguir esa reputación, chicos, pues me paso de presupuesto».
El caso es que pasó cierto tiempo antes de decidirme a hacer otra cosa de
ciencia ficción. Tardé casi dos años en empezar Blade Runner, y fue tras
mucho trabajo y tras visitar muchas localizaciones. Fue entonces cuando
decidí que la única forma de rodar BR era con un decorado en estudio. Así
que presupuestamos la película, y creo que nos salió en unos 15 o 20
millones.
Era una cifra muy por encima de lo previsto para el guión original de
Strange days. Pero Hampton había escrito un guión que requería cierta
escala, y después la película creció en alcance y objetivos. Por todo lo que yo
quería añadirle.
Encontrar esos 15 o 20 millones no fue fácil. Primero nos abandonó
Filmways, aunque se portaron muy bien con nosotros. Era difícil encontrar
fondos para empezar la película, porque sólo habían pasado dos años desde
1941 (comedia de gran presupuesto de Spielberg), y un año de La puerta del
cielo, dos películas que habían costado considerablemente más de lo
presupuestado por nuestra película, y que habían sido un fracaso brutal. Así
que reinaba cierta inseguridad en la industria. Aun así, 15 o 20 millones no
eran una cantidad desproporcionada, sólo una cantidad media alta.
Así que Michael Deeley dijo a Filmways que valía, que lo dejaran, y fue a
buscar a otros financieros, entre ellos Tandem y la Ladd Company. Tandem
proporcionaba básicamente dinero para gastos, que es los que siempre te
falta, y también se hacía cargo de cualquier cantidad que se saliera de lo
presupuestado. ¿Vamos bien?

¿Sí?
Creo que para cuando Tandem firmó, la película ya estaba presupuestada
en unos 22,5 millones.

Y acabó constando un poco más de 28 millones.

Sí. Creo que Jerry Perenchio y Bud Yorkin se habían comprometido a
poner 3 o 4 millones, pero esa cantidad acabó aumentando en otros tres
millones. En aquellos tiempos era mucho dinero. Pero creo que para ellos
sólo era una gota en el océano.
El caso es que nuestra relación con Tandem acabó por derrotarme. Ése
fue el punto sin retomo para mí. Porque hubo un momento en que miré a mi
alrededor —y con esto no quiero decir que me sienta superior a ellos, no
quiero dar esa impresión—, y me di cuenta de que no estaba haciendo esa
película con la gente adecuada. Cuando empezamos a trabajar lo hicimos con
gente que, aparentemente, parecía apoyarnos mucho. Pero al mirar hacia
atrás, cosa que hice bastante pronto, descubrí que Tandem y yo no
pensábamos en la misma longitud de onda. Eran personas que eran
básicamente… bueno, digamos que eran gente sofisticada de televisión.
Gente incapaz de visualizar el tipo de presupuesto cinematográfico que yo
necesitaba para hacer la película. Creo que Tandem siempre consideró mis
peticiones de fondos adicionales como un gesto de despreocupación por mi
parte. No lo era. Era yo, como director de la película, intentando reflejar una
visión determinada. ¡Y estaba defendiendo mi puta visión de la película!

Sólo estabas siendo fiel al proyecto.

Eso es. Algo que Tandem no comprendía.

Sé que durante la película tuviste problemas con el personal. ¿A qué

achacas eso?
Bueno, no tuve problemas con todo el mundo. Pero ¿sabes una cosa?
Creo que todo se reducía a algo tan simple como que muchos no
comprendían lo que yo intentaba conseguir.
Quiero decir que ahora ni Dios le cuestiona una puta cosa a Jim Cameron
cuando hace una película como Terminator 2. Porque ahora todo el mundo
sabe lo que son los efectos especiales y todo eso. Pero en aquellos tiempos
¡no sabían qué coño estaba haciendo yo! Yo era el único que decía: «Vamos
a hacer esto, y eso, lo pintaremos de oro, lo pintaremos de negro…». Y la
gente que me rodeaba me miraba alucinada y decía: «¿Oro? ¿Negro? ¿Por
qué?». Y yo acababa por cabrearme y diciéndoles: «¡Lo hacéis y ya está!».
Lo cual resultaba muy frustrante, créeme.

En el libro menciono la tensión que se creó entre Harrison Ford y tú

durante el rodaje. Por supuesto, no es el tema central del libro, pero siendo
curiosidad… ¿Cuál crees que fue la causa de ese distanciamiento?
 Creo que soy sincero al decir que Blade Runner no fue nada fácil a la
hora de trabajar con Harrison. No quiero andarme con rodeos al respecto.
Harrison es un hombre encantador. Pero creo que nos distanciamos
durante el rodaje, sobre todo debido a la logística de la película que yo
intentaba hacer. Probablemente lo descuidé al concentrarme en conseguir que
el entorno de Blade Runner saliera como yo quería que saliera.

¿Por no dedicarle tanta atención como al entorno?

Sí. Supongo que fue un fallo por mi parte.
Pero cuando se hace una película, nadie piensa en el director, ¿sabes? De
hecho, hubo momentos en que noté que Harrison estaba molesto conmigo, y
yo pensaba: «¿Y qué pasa conmigo? Yo tengo que pensar y ocuparme de
diecinueve mil cosas más».
De hecho, una vez hasta le comenté eso mismo. Le dije: «Mira, ésta es mi
película, y yo también tengo un papel que realizar en ella, como tú tienes el
tuyo. Y los dos acabarán encajando al final. Es lo único que te puedo
prometer». Porque si no lo conseguía, podrían haberse ido a paseo muchas
cosas. Poner algo así en una pantalla requiere una enorme atención al detalle.
Y al final eso sólo puede conseguirse mediante un único par de ojos.

Sigo notando en ti cierta ambivalencia por la experiencia.

Bueno, nuestra separación fue agotadora; pero, al mismo tiempo, nuestra
colaboración fue muy excitante, porque Harrison es muy listo. Es un hombre
muy inteligente, incisivo y cultivado. Pero, como digo, creo que al final lo
descuidé.
Lo curioso es que nos llevamos mucho mejor una vez terminó la
producción y empezamos con las ruedas de prensa promocionales. Incluso
cuando la reacción a la película era tan variada y la gente se dividía entre
cargársela y hacerle un panegírico. Es un tipo de reacción que confunde
mucho, no crees a nadie.
 El caso es que Harrison y yo nos llevamos mucho mejor después del
rodaje. Así que tampoco es que nos separásemos como enemigos mortales.
Nunca pude hablar a fondo con él para saber si le gustaba o no la película. O
si le gustaba lo que él había hecho.

Otro aspecto controvertido de la película es la narración de Ford. Tengo

entendido que nunca te sentiste muy cómodo con esa narración.
No. Y Harrison tampoco. ¿Cuándo se estrenó Apocalypse Now?

En 1979. ¿Por qué?

Porque siempre pensé que uno de los elementos básicos de Apocalypse
Now era su narración de fondo. Proporcionaba otra dimensión al personaje de
Martin Sheen, dando a conocer su forma de pensar. La narración funcionaba
muy bien; estaba bien escrita y bien interpretada. Pero una narración es algo
extremadamente difícil de sacar adelante porque en cierto modo tiene que ser
completamente interior y reflexiva. Y en cuanto te desvías del tono marcado
deja de funcionar, y entonces empiezas a luchar con la forma de recitarla, y a
preguntarte por qué no funciona, si es que no tiene el tono adecuado o qué le
pasa.
Y nosotros no conseguíamos el tono adecuado para la narración de
Deckard. Luchamos y luchamos con ello una y otra vez. Eso frustraba
continuamente a Harrison, porque es un actor formidable y de gran talento.
Ni él ni yo estábamos cómodos con ella. El problema es que, cuanto más te
esfuerzas en hacer algo, más te convences de que, bueno, de que te está
saliendo bien. Dejas de ser práctico. Es una pena. Sólo cuando han pasado
varios años y lo ves y lo oyes te dices: «¡Oh, Dios mío! ¡Es horrible!».
Porque a) la narración era superflua, y b) la narración, pese a estar
influenciada por Raymond Chandler, no era lo bastante chandleriana.
¿Entiendes lo que quiero decir? Yo creía que la narración de Deckard
debía ser más lírica. Porque yo siempre vi a Marlowe como a un poeta de la
calle. Y la narración de Blade Runner no estaba escrita de ese modo. Nos
esforzamos por incluir ese matiz, pero nadie consiguió darle ese toque.

¿Influyeron en ella los pases de Denver y Dallas?

Bueno, al principio prescindimos de casi toda la narración, y no se oía en
Denver y Dallas. Pero el estudio pensó que había partes confusas de la trama.
Que la gente no sabía esto o aquello. Mi respuesta a eso fue: «En eso consiste
ver la puta película. ¡Para descubrir de qué va!».
Pero, la verdad, me desconcertó esa reacción del público. Yo quería que
fuera una película sutil, sí, pero también comprensible. Así que me dejé llevar
por mi confusión.
Para entonces yo estaba perdiendo la perspectiva, así que incluimos la
narración, no para dar ese tono de poesía callejera que buscábamos, sino para
explicar cosas. Lo cual creo que acabó resultando ridículo. Y Harrison
pensaba lo mismo.

¿De dónde salió la idea de incluir ese final feliz con escenas descartadas
de El Resplandor?
Cuando acepté añadir el final feliz, yo estaba machacado, contra las
cuerdas, escupiendo en el cubo. Fue muy doloroso porque yo quería acabar
con Rachael y Deckard entrando en el ascensor.
Pero Tandem dijo: «No, eso es demasiado deprimente. Y ésta ya es la
película más deprimente que hemos visto nunca (risas). ¡Tenemos que acabar
con una nota optimista! Con algo heroico, con ellos alejándose juntos por el
campo». Yo me opuse al principio, y dije: «¡Pero si no hay campo! ¡Todo son
fábricas y páramos industriales!». Y ellos me decían: «¡Vaya mierda! ¡Ya
estás otra vez!» (risas).
Acabé capitulando y les dije. «Veréis, tengo una idea. Como no quiero
pasarme otras cuatro semanas buscando una nueva localización para el
paisaje perfecto, cosa que ya intentamos en Monument Valley y fracasamos,
dejadme llamar a Stanley Kubrick. Le conozco un poco, e intentaré que me
ayude a solventar esto». Ellos me soltaron un «¡¿¡CÓMO!?!», y yo les
contesté: «Dejádmelo a mí».
Hablé con Ivor Powell, que había trabajado con Kubrick en 2001,
conseguí su teléfono y le llamé. Pensé que si alguien sabía dónde estaban los
mejores paisajes de montaña del mundo, ése sería Stanley.
Era la primera vez que llamaba a Kubrick, pero fue muy cordial conmigo.
Le expliqué el problema que tenía para conseguir el metraje de paisaje que
necesitaba para el nuevo final de Blade Runner, película de la que él había
oído hablar, y le dije: «¿Sabes ese plano inicial de El Resplandor? Seguro
que tienes horas de metraje de eso… ¿Tienes algo que nos pueda ser útil?».
Stanley me dijo. «Claro. Te enviaré algo. Echa un vistazo y coge lo que
quieras. Mientras no emplees nada que ya haya utilizado yo».
Dos horas después tenía diecisiete rollos de 600 m. de metraje rodado
desde un helicóptero. Y así fue cómo pasó todo.

Para entonces, tenías un final nuevo y una narración nueva. Después

vino el pase de San Diego, y recortaste más planos, como uno con Deckard
recargando el arma. ¿Fue porque te parecía excesivamente parada?
Creo que tras el pase de San Diego pensamos que la película era algo
lenta, así que la recorté un poco aquí y allí. En cierto sentido es una película
lenta, porque tiene su propio ritmo.

La reacción de la crítica no fue muy buena durante su estreno.

Dios, no. Fue como si hubiéramos estado quemando bebés o algo así.

La crítica de Pauline Kael fue especialmente demoledora.

Hay veces en que pienso que no tiene sentido dejar que los críticos
ocupen espacio en los medios. Por no decir que la Srta. Kael no tendría
trabajo de no existir una industria del cine.
 ¿Por qué crees que el público rechazó al principio la película?
Creo que la gente estaba confundida; esperaba una cosa distinta a lo que
se encontró, con un personaje que no era nada simpático. Blade Runner me
enseñó que el público americano prefiere la dieta alta en fibra. De lo cual
infiero que el mercado americano quiere cierta dosis de optimismo.
Yo, en cambio, tiendo a ser algo más oscuro. Miro el lado oscuro de las
cosas. No porque sea un maníaco depresivo, sino porque encuentro
interesante la oscuridad. Sobre todo en su aspecto más inusual. Seguramente
se deberá a mis orígenes. Después de todo, soy celta. Y los celtas eran un
pueblo fascinado por la melancolía.
El caso es que el público americano de 1982 descubrió que Blade Runner
no era lo que se esperaba. Es curioso. Recuerdo el estreno, y que Harrison,
que ya era muy conocido, tuvo que entrar por la parte de atrás. Vino con su
esposa, Melissa Mathison, una mujer encantadora y buena guionista.
Cuando se acabó el pase, Harrison y yo estábamos en un pequeño
despacho del cine. Y yo estaba deprimido. Porque en el público que veía la
película había un silencio terrible. Harrison estaba algo confuso y también un
poco preocupado. Y entonces llegó Melissa y, no lo olvidaré nunca, me dijo:
«¡Quería decirte cuánto me ha gustado tu película!». Lo dijo en voz baja, y lo
decía de corazón. Fue estupendo. Me ayudó mucho.

Profesionalmente hablando, ¿cuál fue tu reacción al fracaso inicial de la

película?
De forma relativamente filosófica. Recuerda que no hacía mucho tiempo
que había estrenado Los duelistas, con gran éxito de crítica y casi ninguno de
taquilla. Y que luego hice Alien, que en cierto sentido fue casi todo lo
contrario. Así que ya había experimentado los dos extremos de mi vida
profesional.

¿Cómo te lo tomaste a nivel personal?

 Creo que puedo decir que estaba muy decepcionado. Consideraba Blade
Runner una película única.

Empezamos esta conversación con uno de los elementos más

controvertidos de la película: el unicornio. Quisiera acabar con otro
ingrediente importante: si Deckard es un replicante o no.
Bueno, cuando desarrollamos la trama siempre me pareció lógico que los
acontecimientos, y dada la paranoia de la película, condujeran a que Deckard
descubriera que era un replicante. Me parecía adecuado que un detective
replicante empezase a preguntarse si el departamento de policía no le haría lo
mismo a él.
De modo que yo siempre tuve en mente la ironía de que Deckard acabase
resultando ser un humano sintético. Un detalle que permanecería oculto para
todos, menos para aquellos espectadores que prestasen atención y se dieran
cuenta de ello. Pero Tandem desechó la idea considerándola una tontería. «A
mí no me parece una tontería», les dije. «Completa el círculo de la idea
inicial. De hecho la remata con cierta elegancia». Por eso Deckard coge ese
trocito de estaño al final…

… el origami de estaño del unicornio…

… eso es, el unicornio, que conecta con su ensoñación anterior. Eso nos
dice que el personaje de Eddie Olmos: a) ha estado en el apartamento de
Deckard, y b) inyecta en Deckard una propia dosis de su propia paranoia. El
mensaje de Gaff era: «Mira, tío, conozco tus pensamientos más íntimos. Por
tanto, eres un replicante. ¿Cómo, si no, iba a conocerlos?».

Pero ¿cómo puede ser Deckard un androide si los replicantes le han

vencido físicamente, y se ha dicho que son más fuertes que los humanos?
 Deckard era el primer androide equivalente a un ser humano, con todas
sus vulnerabilidades. ¿Y quién podría saber cuánto tiempo viviría? Puede que
más que nosotros. ¿Para qué crear una glándula «envejecedora» si no se
necesita?

Estás sacando a colación la inmortalidad, que es un factor

completamente diferente…
… y que encuentro fascinante…

… pero debo decir que yo prefiero las pistas sutiles de que Deckard
pueda ser un replicante. Como el que coleccione esas fotos que se ven en el
piano. Y, por supuesto, esa pista visual tan clara que es el plano de Deckard
en su cocina, donde se ve cómo le brillan los ojos. ¿Fue un plano
intencionado?
Del todo. Esperaba que alguno se diera cuenta de ello.
Blade Runner es una película paranoica, y por todas partes hay indicios
de que Deckard puede ser un replicante. Sus ojos brillantes eran otra alusión
a esa idea, otro de los sutiles detallitos que apuntaban a la escena final donde
Deckard encuentra el unicornio de estaño de Gaff y se da cuenta de que ese
hombre conoce sus pensamientos.
La verdad es que mi principal objetivo al hacer que a Deckard le brillaran
los ojos era preparar al público para el momento en que Ford asiente tras
coger el unicornio. Pensé que si antes mostraba que le brillaban los ojos,
alguien del público se daría cuenta y pensaría «Oye, igual también es un
replicante». Entonces, cuando Deckard cogiera el unicornio y asintiera, señal
de que sabe que lo ha dejado Gaff, esos mismos espectadores pensarían que
se habían confirmado sus sospechas.

El problema que tengo con que Deckard sea un replicante es que eso
imposibilita su evolución moral como ser humano. Cuando la película
empieza, Deckard está al borde de un cambio, pero sigue siendo un cabrón, y
a medida que avanza la historia se va dando cuenta de cómo es su profesión,
por no mencionar la empatía que muestra hacia los replicantes. Todas ésas
son características humanas. Pero si Deckard es un replicante, bueno, eso
anularía su renacimiento espiritual.
A no ser que sea un replicante más sofisticado y tenga un implante
espiritual. Y sea un Nexus-7.

Una idea interesante. ¿Qué quieres decir con eso?

Bueno, no es una idea que se pueda desarrollar mucho. Con ella nos
adentramos en un mundo y una situación que está destinada a fracasar. Pero
para eso existe la ciencia ficción, para tocar todas esas cuestiones interiores.

Amplía esa idea de que Deckard es un Nexus-7.

Si Deckard fuera la «piece de resístanse» del negocio de los replicantes,
«más humano que los humanos», que diría Tyrell, con toda la complejidad
que requiere ese logro, un Nexus-7 sería, por definición, el culmen de los
replicantes. Esto quiere decir que la Corporación Tyrell se cuidaría muy
mucho de que Deckard tuviera la fuerza física de un ser humano-normal, pero
con una larga vida, con resistencia a las enfermedades, etc. Entonces, para
redondear su creación, debería estar dotado de conciencia. Lo cual sugiere a
su vez cierta necesidad de fe. Una necesidad espiritual. En otras palabras, un
implante espiritual.

Parece la idea perfecta para una secuela. Algo que creo estás meditando,
porque en un artículo de Newsday (fechado el 6 de octubre de 1992) se te
cita diciendo: «me gustaría hacerla. Creo que Blade Runner sugería algunas
cosas interesantes sobre los orígenes del personaje de Harrison Ford,
respecto al tema de la inmortalidad. Creo que sería tema para una secuela
interesante». ¿Qué posibilidades hay de que se haga esa secuela?
 Bueno, eso es parte del juego de Hollywood. Costaría mucho dinero
comprar el título a los productores originales, y sigo sin tener claro si vale la
pena comprarlo o si es mejor preparar otro proyecto con ese planteamiento y
dentro del mismo género. Sin mencionar lo de contratar a un actor llamado
Harrison Ford. Porque acabaríamos pagando dos millones sólo por los putos
derechos y otros 15 o 20 por Harrison. Es una locura. No sé; es algo que me
gustaría hacer, y la ciencia ficción es un tema que me gustaría volver a tocar.
Porque todos sabemos que la ciencia ficción es un campo donde se puede
tocar cualquier cosa si se enfoca correctamente.

Yo creo que una buena secuela de Blade Runner daría unos beneficios
inmensos, pese a su posible coste. Tú no tendrías que librar las mismas
batallas para conseguir que el público entendiera la película.
Desde luego, estoy convencido de que si yo fuera a hacer una secuela,
sería para perpetuar y explorar la idea de que Deckard es un replicante. Y si
es un replicante, quizás examinar la idea de que en vez de tener una vida de
cuatro años, la tiene ilimitada.
También podría tocarse la idea de que se ha perfeccionado la criogenia en
un mundo con problemas de superpoblación. Siguiendo ese razonamiento, lo
siguiente a tocar sería el tema de las colonias de fuera del planeta, ya que no
se puede tener a hordas de personas con una vida más larga viviendo en una
Tierra superpoblada. Así que puede que esas colonias acabasen siendo
sinónimo de «la frontera», un lugar que se ha vuelto tan perverso que lo que
uno acaba buscando es el derecho a tener una muerte normal.

¿Qué pasa con esa película, Metrópolis, que llevas años planeando? Se
rumorea que es una secuela de Blade Runner.
Lo dicen, ¿verdad? Ese tipo de comentarios siempre acaba dándome
problemas.
Lo único que puedo decir a estas alturas es que Metrópolis es una película
de ciencia ficción. Tenemos un primer borrador del guión, que ha salido
mucho mejor de lo que me esperaba. Pero ya sabes que con este tipo de temas
se necesita mucho trabajo previo. Muchísimo. Aún tenemos que pasar por
otro borrador, bueno, por varios más. Pero es un proyecto que encuentro más
que prometedor.

Supongo que habrá que esperar… Dos preguntas para acabar. La

primera es: ¿Has visto hace poco Blade Runner?
La pusieron en la BBC en 1995, cuando yo paré un tiempo en casa. Me
dije: «Voy a sentarme a ver esta cosa, y a ver si aguanto veinte minutos».
Que es lo que suele pasar cuando has hecho una película. Te vas antes. «Oh,
Dios, ya me la sé». Cuando la gente dice que no vuelve a ver sus películas,
hay un buen motivo para ello.
El caso es que vi la llamada Versión del Director. ¿Y sabes algo? Me
quedé completamente sorprendido por lo clara que era desde el punto de vista
de la trama. Y la eliminación de la voz de fondo marcaba una diferencia
tremenda.
Pero mi impresión final fue que había mucho de Hampton Fancher en la
película. Creo que eso hay que achacárselo a Hampton, porque el guión es
suyo. David Peoples hizo algunas cosas muy majas con la bendición de
Hampton, y los dos se llevan muy bien. Pero la verdad es que la película es
de Fancher.
Blade Runner funciona a niveles que no suelen verse, o no se ven nunca,
en películas habituales. Funciona como un libro. Como una novela muy
negra. Cosa que me gusta. Es una película que está concebida para no ser
efectista.

Última pregunta… ¿Cuál crees que es la cualidad más importante de la

película?
Creo que Blade Runner es una buena lección para todo cineasta serio que
no quiera «bajarse del caballo». No hagas caso de aplausos o críticas.
Limítate a seguir adelante.
 Si tienes suerte, podrás hacer alguna obra importante que aguante el paso
del tiempo.
 APÉNDICE B

Las diferentes caras de Blade Runner.

¿Cuántas versiones hay?

El público ha visto, básicamente, cinco versiones estrenadas de Blade

Runner en vídeo o en láser disc, y una versión diferente en las televisiones
americanas:
1) La Copia de Trabajo (CT), que se vio en los pases de Denver y
Dallas, y que es la de Fairfax, UCLA y los cines NuArt y Castro;
proyectada en 1982, 1990 y 1991.
2) La del Pase de San Diego (PSD), vista sólo una vez, en mayo de
1982.
3) La Versión Local (VL), estrenada en 1982 en los cines americanos.
4) La Versión Internacional (VI), estrenada en Europa y Asia en 1982.
5) La Versión del Director (VDBR), estrenada en los cines en 1992.
6) La Versión Televisada (TV), emitida en 1986 por la red de televisión
norteamericana.

Las diferencias entre las diversas versiones y la emitida por televisión

son:

A) Versiones de cine, vídeo y láser disc

1) La Copia de Trabajo (CT), que se vio en los pases

de Denver y Dallas, y que es la de Fairfax, Ucla y los
cines NuArt y Castro. No está disponible en vídeo o láser
disc.

La CT es la versión más diferente que existe, y contiene al menos setenta

diferencias de imagen y audio con la VL, la VI y la VDBR.
Al compararla con la VDBR editada por Warner Brothers en láser
disc[97], encontramos que algunas de esas diferencias son: DISCO 1, CARA
1, CAPÍTULO 1: CRÉDITOS Y PREFACIO
El logo de la Ladd Company aparece sobre una pantalla blanca, y no
negra.
Los créditos iniciales consisten en una sencilla línea horizontal que
divide la pantalla de derecha a izquierda. La palabra «Harrison» (en
color rojo) sale de la línea por la parte superior, al tiempo que la palabra
«Ford» (también en rojo) sale por debajo. Esta aparición va acompañada
por un sonido metálico similar al entrechocar de dos cuchillas. El
nombre del actor vuelve a desaparecer en la línea, antes de que
aparezcan las palabras «Blade Runner» (también en rojo y con el sonido
de acero entrechocando) del mismo modo, arriba y abajo. No hay otros
títulos de crédito.
Tras estos créditos aparece un texto con la siguiente definición de
«replicante», sacada de la edición de 2016 del Nuevo Diccionario
Americano: REPLICANTE. N. Ver también ROBOT (antiguo):
ANDROIDE (obsoleto): NEXUS (genérico): Humano sintético con
capacidades parafísicas y cultura carnal. También: Rep, Pellejudo
(argot). Utilización en otros mundos: Combate y exploración espacial de
alto riesgo. Prohibida su utilización en el mundo madre. Datos y
especificaciones: información clasificada. Nuevo Diccionario
Americano, Copyright © 2016.

Esta «definición de diccionario» es seguida por un texto con las

palabras: «Los Angeles, noviembre 2019».

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 2: EL OJO DE LA CIUDAD

Se han omitido dos planos a pantalla completa del ojo gigante.

 Cuando la cámara se acerca hacia la Pirámide Tyrell, puede oírse (fuera
de pantalla) la voz de un controlador de tráfico aéreo, sugiriendo que la
escena inicial está tomada desde el punto de vista del spinner que se
acerca. La voz del controlador dice: «spinner en nueve-nueve-rojo-dos,
aquí Control de Aproximación de Tyrell. Contacto radar a dos cero
millas Oeste. Espere ruta según plan de vuelo rojo dos, espere
aproximación directa al sector verde».
También se omiten dos planos generales de Holden de pie en la sala
de interrogatorios, mientras la cámara se acerca a la pirámide.

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 3: LA RESPUESTA EMOCIONAL DE

LEÓN

Después de que León dispare a Holden y éste atraviese la pared, se ve un

plano más largo del blade runner derrumbado sobre el ordenador, con el
rostro sobre el teclado. En su espalda se ve un agujero humeante; las
hojas de un ventilador caído del techo le rozan el pelo.

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 4: ESCENA DE CALLE: SUSHI

INTERRUMPIDO

No hay ninguna narración de Deckard (hasta la muerte de Batty en la

azotea).
El montaje es algo diferente.
La voz del dirigible tiene más diálogo. Aquí se oye: «¡Vayan a las
colonias! Este anuncio es cortesía de la Corporación Shimata (que en
japonés significa: “he cometido un error”) Domínguez. Ayudamos a
América a ir a un nuevo mundo».
En toda la CT hay una sensación mucho más visceral de la omnipresente
lluvia. Probablemente se deba a que la imagen es más oscura y
granulada, y la banda de efectos de sonido no está tan suavizada como
en otras versiones.
 Se incluye un primer plano de la comida de Deckard en el bar de
tallarines: dos gambas grandes, tallarines y un montoncito de arroz.
El plano de Deckard limpiando los palillos es más largo.
Cuando Gaff habla, el plano enfoca a Deckard (en vez de al policía) y
muestra a éste comiendo.
El vuelo hasta la comisaría de policía incluye diálogos de Gaff,
insultando a Deckard en interlingua.

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 5: LA MAGIA DEL VIEJO BLADE

RUNNER

El plano de Bryant llenando el vaso de Deckard no está en la CT,

aunque vemos a Deckard dejando en la mesa un vaso vacío.
También faltan las frases de Bryant: «necesito al veterano blade runner.
Necesito tu magia».

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 6: EL REPLICANTE EN CUESTIÓN

Durante la charla de Bryant con Deckard en el Cuarto Azul, M. Emmet
Walsh tiene una frase extra (en voz de fondo) mientras los dos estudian
la grabación del interrogatorio de León. Bryant dice: «Ése es León. Es
un estibador de municiones en las pistas intergalácticas. Puede pasarse
todo el día y toda la noche levantando cargas atómicas de doscientos
kilos. La única forma de hacerle algo es matándolo.»
Bryant también dice que los que murieron en una verja eléctrica de la
Corporación Tyrell fueron «dos» replicantes. Con lo que se aclara lo del
sexto replicante desaparecido.
La duración total de los capítulos 5 y 6 es unos dieciocho segundos más
corta en la CT que en la VDBR.

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 7: RACHAEL; LA PRUEBA VOIGT-

KAMPFF
 Se oye una voz de fondo del mismo controlador que se oía al principio
de la CT (con un acento sureño de tono militar como el que tendría un
Chuck Yeager o un jefe de misión de la NASA) guiando al spinner de
Gaff al principio y el final de su vuelo a la Pirámide Tyrell.
Las primeras indicaciones son: «Policía nueve-nueve-cinco, aquí
Control de Aproximación de Tyrell. Viento cero-nueve-cero barra seis
nudos, y altímetro dos-nueve-nueve-dos» (995 es el número del spinner
de Gaff. Se ve en un lateral del vehículo).
Las segundas son: «Spinner en nueve-nueve-rojo-dos, aquí Control
de Aproximación de Tyrell. Contacto radar a dos cero millas Oeste.
Espere ruta según plan de vuelo rojo dos, espere aproximación directa al
sector verde» (las mismas indicaciones que se oyen al principio de la
película). En la CT también se oye al controlador dando indicaciones a
un segundo spinner: «Senda dos. Viento cero-nueve-cero barra seis
nudos. Spinner dos, aquí Control de Aproximación de Tyrell. Espere
aproximación al sector amarillo».
Después de que Rachael diga: «¿Puedo hacerle una pregunta personal?»,
en la CT se oye una respuesta en voz de fondo de Deckard: «¿Cuál es?»
Durante la prueba V-K de Rachael, la frase casi subliminal de la araña
(«Cuerpo anaranjado, patas verdes») se oye con más claridad que en la
VDBR.

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 8: EL APARTAMENTO DE LEÓN

El anciano con el extraño aparato respirador que abre la puerta de la

habitación de León en el hotel dice: «Kowalski» en la CT.

DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 9: LA VISITA A CHEW

No hay diferencias.

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 1: «SI TAN SÓLO PUDIERAS VER…»

 En la CT falta el plano y el diálogo del Batty sentado y preguntando a
Chew: «¿Y dónde puedo encontrar a ese J.F. Sebastian?»

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 2: UNA VISITA CON RECUERDOS

AJENOS

El «Deckard» susurrado por Rachael en el ascensor es más sonoro en la

CT.
El sonido de niños riendo cuando Deckard examina la foto de Rachael
se oye más fuerte.
Mientras Deckard repasa las fotos de León, se oye un sonoro zumbido.

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 3: EL ENCUENTRO DE PRIS Y

SEBASTIAN

El sonido de Pris dando la última calada al cigarrillo es más fuerte.

La música deja de oírse cuando Pris se esconde entre los cubos de
basura (mientras que en la VDBR continúa hasta que a Sebastian se le
caen las llaves).
El sonido de Pris rompiendo la ventanilla de la furgoneta de Sebastian es
más sonoro.
Cuando Pris y Sebastian salen del ascensor, se oyen campanillas (las
mismas que se oyen luego cuando Pris recorre el taller del dormido
Sebastian).

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 4: EL SUEÑO DE DECKARD

El sonido que arranca Deckard con un dedo a su piano es ligeramente

diferente al que se oye en otras versiones de la película.
No hay plano del unicornio.
 La única música que se oye es la que hace Deckard al piano, no
escuchándose ni el Love theme de Vangelis (que se oye en la VL y la
VI), ni el Unicorn music de la VDBR.

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 5: ESCANEANDO FOTOGRAFÍAS POR

ORDENADOR

El Esper emite un sonido de «chirrido» que no es audible en la VDBR.

La música de Vangelis también es algo diferente en esta escena.
Se ve a Deckard murmurando: «Hola, Roy», cuando examina la foto de
León y encuentra a Batty sentado ante la mesa.
Cuando Deckard saca la foto de Zhora en papel se pregunta (en voz de
fondo): «¿Zhora o Pris?»

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 6: PIEL ARTIFICIAL

Al principio y el final de esta escena se oye una estrofa más del Tales of
the future de Vangelis.
Cuando Deckard entrega la escama de serpiente a la mujer camboyana,
ésta tiene una frase extra: «Sólo será un momento.»
La voz de la camboyana parece más aguda cuando lee (mal) el número
de identificación de la escama.
Después de que la mujer camboyana lea (mal) el número de
identificación de la escama (en todas las versiones), hace un gesto en
dirección a la tienda de Abdul Ben Hassan. Entonces se ve un plano de
dieciocho segundos rodado desde una grúa, con Deckard abriéndose
paso por la calle de los animoides. El siguiente plano ya es el de la
VDBR, con Deckard acercándose a la tienda.
Aunque el plano de Deckard dando golpecitos en la ventanilla de la
tienda de serpientes es la misma en la CT y la VDBR, el sonido del
golpeteo dura más en la primera.
 El diálogo entre Abdul Ben Hassan (el vendedor de serpientes) y
Deckard es diferente. También casa mejor aquí con el movimiento de
los labios que en las demás versiones. El diálogo de la escena es:
Deckard: ¿Abdul Hassan? Soy agente de policía, Abdul. Tengo que
hacerte unas preguntas.
Abdul: (habla en su idioma natal, agita las manos).
Deckard: Has hecho una serpiente, XB7 q. Quiero saber a quién se
la vendiste.
Abdul: ¿Mi trabajo? No muchos pueden permitirse esa calidad.
Deckard: ¿Cuántos?
Abdul: Muy pocos.
Deckard: ¿Cuántos?
Abdul: Puede que menos de los que creía, pero siguen siendo más de
los que puedo recordar.
Deckard: (cogiendo a Abdul por el cuello de la camisa) Abdul,
amigo mío…, (el ruido de la calle apaga la voz de Deckard) dentro de
dos segundos voy a… (el ruido vuelve a ahogar su voz).
Abdul: ¡The Snake Pit!
Abdul no menciona el nombre de Taffey Lewis. Y Deckard le sujeta el
cuello de la camisa unos segundos más en la CT.

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 7: EL CAMERINO DE MISS SALOME

Tras la escena con Abdul Ben Hassan, pasamos a una escena de calle
frente al The Snake Pit. La cámara se desplaza hacia arriba para mostrar
un plano de calle de doce segundos que no está en ninguna otra versión.
A continuación pasamos a un plano de seis segundos de dos mujeres
vestidas con máscaras de hockey y pelucas de geisha, agitándose en
burbujas de plástico que sobresalen del segundo piso de un edificio. La
música es aquí diferente, más ominosa y tipo disco. Esa música sigue
presente en el siguiente plano.
Plano de seis segundos de un policía futurista en la calle indicando a
Deckard dónde está el The Snake Pit.
 La misma música disco se oye en la CT cuando Deckard entra en el
local, pero es enseguida reemplazada por la música del lugar que se oye
en la VDBR.
En la CT, el maestro de ceremonias del The Snake Pit presenta la danza
de Zhora de otra manera: «Damas y caballeros. Esta noche vamos a
ofrecerles algo espectacular para su placer y diversión. Ante ustedes hay
una mujer. Y con ella, una serpiente. Contemplen cómo ella acepta los
placeres de la serpiente que una vez corrompió al hombre.»
La escena del bar es dos segundos más larga.
El plano de Deckard sosteniendo la lentejuela en el camerino de Zhora
es cuatro segundos más largo; en un primer plano añadido, Deckard
mueve la lentejuela en su dedo y la cámara la enfoca con más claridad.
Cuando Zhora sale corriendo del camerino, tras casi estrangular a
Deckard, la CT pasa a mostrar a Ford aflojándose frenéticamente la
corbata y haciendo ruidos guturales, sugiriendo que Zhora ha estado a
punto de decapitarlo.

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 8: LA PERSECUCIÓN DE ZHORA

No hay diferencias.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 1: UN RETIRO… CON TESTIGOS

Los latidos del corazón de la moribunda Zhora son más sonoros en la

CT.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 2: ¿CUÁNTOS MÁS QUEDAN?

Una vez Deckard «retira» a Zhora y compra su botella de Tsing-Tao, al

fondo se oye la canción de 1939 de los Ink Spots If I didn’t care (en vez
del One more kiss, dear, que se oye en otras versiones).
La mezcla de audio también aumentó el sonido de If I didn’t care, así
que se oía más que One more kiss, dear.
DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 3: «ESPABILA. ES HORA DE MORIR»

La muerte de León está aquí algo truncada al no incluir el plano de su

cuerpo sin vida cayendo hacia delante y derribando a Deckard.
Como no estaba el plano de Rachael avanzando y sosteniendo el arma
de Deckard en la mano. En vez de eso se saltaba directamente al
apartamento de Deckard.
La escena del callejón es ocho segundos más corta que en la VDBR.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 4: «YO SOY ESE TRABAJO»; «TE DEBO

LA VIDA»

No hay diferencias.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 5: ¿RECUERDOS REALES?

La CT no incluye el Love theme de Vangelis cuando Rachael mira las

fotos del piano de Deckard. Se oye otro tema de Vangelis, distinto y más
evocador.
La escena de Rachael al piano es algo más larga. Y aunque la música es
la misma, la pieza tiene una interpretación diferente.
Falta el plano de perfil de casi treinta segundos en el que Rachael se
suelta el pelo, que se ve en la VDBR y VI.
Instantes después, cuando Deckard se une a Rachael ante el piano y
dice: «Tocas muy bien», la música de Vangelis cambia para lo que
queda de escena y es muy diferente a la oída en otras versiones.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 6: «AHORA SÓLO QUEDAMOS DOS»

No hay grandes diferencias, salvo una ligera variación en la música de

Vangelis.
DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 7: «TE NECESITAMOS, SEBASTIAN»

No hay grandes diferencias, salvo que la música de Vangelis suena algo

más fuerte.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 8: EL MOVIMIENTO CORRECTO

Justo antes de que termine esta escena y pasemos a la Pirámide Tyrell,

los «muñecos que susurran» se oyen con mayor volumen.

DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 9: EL HIJO PRÓDIGO TRAE LA

MUERTE

En la CT Batty dice: «Quiero vivir más, padre», en vez del «Quiero vivir
más, cabrón» (la variante se rodó de cara a la versión televisiva).
Durante la conversación entre Batty y Tyrell se oyen timbales, en vez
del ominoso sintetizador de las otras versiones.
El plano de Batty hundiendo los pulgares en los ojos de Tyrell dura dos
segundos más que en la VDBR, hasta que empieza a brotar sangre.
En la VI y la VDBR, la muerte de Tyrell está montada de forma
diferente tras el plano anterior. El montaje de la CT es como sigue:
primer plano de los pulgares de Batty en los ojos de Tyrell, hasta que
brota sangre. Plano de Sebastian. Plano del rostro de Batty. Plano de los
pulgares de Batty apartándose de los ojos de Tyrell. Plano de Batty
soltando a Tyrell. Plano del búho replicante. Plano de Batty. Plano de
Sebastian. Plano de Batty que empieza a andar hacia Sebastian
(compárese este montaje con el de la VL, detallado más adelante).
La muerte de Tyrell concluye entonces con un gemido audible de
Sebastian, que se vuelve para salir corriendo.
Batty habla a Sebastian mientras se acerca a él: «Lo siento, Sebastian.
Vamos. Vamos.»
 La escena de la muerte de Tyrell es siete segundos más corta en la CT
que en la VDBR.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 1: «ASÍ NO SE TRATA A UN AMIGO»

Cuando Deckard cruza con el coche en el túnel de la Calle Dos se oye

una comunicación por radio de Bryant pidiéndole que investigue a «J.F.
Sebastian, de 25 años», en el Edificio Bradbury. Un momento después
vemos a Deckard aparcado a un lado de la calle, sin que se oiga nada en
la radio. En las demás versiones, Deckard oye otros comunicados
policiales, y oye a Bryant cuando está aparcado. Y aquí el plano de
Deckard es ocho segundos más corto.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 2: MUERTE EN LA JUGUETERÍA

Cuando Deckard se dirige al Edificio Bradbury, la música de Vangelis

desaparece de la CT, siendo sustituida por varios temas de Jerry
Goldsmith pertenecientes a El planeta de los simios, Freud y Alien que
el montador Terry Rawlings incluyó como música temporal. Estarán
presentes hasta el final.
Deckard se sobresalta por un fuerte susurro antes de entrar en el
apartamento. En otras versiones se oye un zumbido inexplicable.
Pris mete los dedos en la nariz de Deckard y tira de ella (mientras se oye
muy fuerte el sonido del cartílago al romperse), para soltarle luego la
cabeza. El plano está incluido en la VI, pero no en la VL ni en la VDBR.
El plano anterior hace que la pelea entre Pris y Deckard sea unos ocho
segundos más larga que en la VL y la VDBR.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 3: «¿ESTÁS ORGULLOSO,

HOMBRECILLO?»

El plano del ascensor que lleva a Roy al apartamento de Sebastian es dos

segundos más largo.
 En la CT se oye un trueno cuando Batty vuelve la cabeza de Pris y la
mira a la cara (este sonido no está en las otras versiones).
Cuando Batty tira de la mano de Deckard a través de la pared y le rompe
los dedos, el montaje es aquí ligeramente diferente al de las demás
versiones: vemos que agarran la pistola de Deckard, un primer plano de
la cara de Deckard; que tiran de la pistola a través de la pared, un plano
de Batty, otro primer plano de Deckard (en otras versiones se ve que
cogen la pistola, primer plano de Deckard, pistola atravesando la pared,
Deckard viéndose empujado hacia la pared, plano medio de Batty).
En la CT se ve un inserto de un primer plano, en el cual se ve romperse
el dedo índice de Deckard (que no se ve en otras copias). Este «dedo»
pertenece a una mano falsa creada por Michael Westmore y John
Chambers.
La CT sigue a Deckard en un único plano en el que corre y se detiene
para enderezar su primer dedo roto, después de que Batty se pinte los
labios con la sangre de Pris. Otras versiones muestran a Batty
pintándose los labios, pasando a un Deckard corriendo, volviendo a
Batty que empieza a aullar, vuelta a Deckard corriendo y enderezando
sus dedos.
En la CT se ve un plano completamente diferente de Deckard gritando
tras enderezarse el primer dedo roto. Es un plano de perfil con Ford
mirando hacia la izquierda y gritando, mientras que en otras versiones se
le ve de frente y gritando.
Batty tiene una frase extra después de que Batty diga: «Cuatro, cinco, a
mantenerse con vida». La frase extra es «Voy a por ti», y Hauer la dice
en un tono melodramático que le da cierto matiz cómico completamente
involuntario.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 4: ANIMALES HERIDOS

Hay más planos con Deckard acercándose y trepando por el armario

antes de sacar la cabeza por el agujero que hay en el suelo del baño.
 Más planos de Roy sin ropa corriendo por las habitaciones abandonadas
del apartamento.
Faltan los dos planos sangrientos de Batty atravesándose la palma de la
mano con el clavo.
Después de que Batty haga un agujero en la pared con la cabeza, tiene
una frase adicional: «¿No te estará doliendo? ¿No te estará doliendo?»

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 5: LA CORNISA DEL EDIFICIO

Visualmente es igual que en las otras versiones, pero cuando Deckard

sale a la cornisa, no se oye la música del dirigible, presente en otras
versiones.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 6: EL TEJADO

Sigue oyéndose la música temporal que no es de Vangelis.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 7: VIVIR CON MIEDO

Más música temporal, pero ninguna otra diferencia aparte de ésta.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 8: COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

La música temporal desaparece cuando Batty y Deckard se sientan en la

azotea, mirándose el uno al otro.
Cuando el moribundo Batty murmura: «Es hora de morir», y suelta la
paloma, se pasa a un primer plano de Deckard y se oye la única
narración de esta versión de Blade Runner: «Pasé la noche viendo cómo
se moría. Fue un proceso largo y lento, y él lo combatió hasta el final.
No se quejó ni se rindió nunca. Aprovechó el tiempo de que disponía
como si amara mucho la vida. Hasta su último segundo de vida…
incluido el dolor. Y entonces murió».
 En las demás versiones se ve un spinner de la policía desenfocado que
se alza al fondo, detrás del hombro de Batty (Batty está sentado en
primer término). Pero en la CT se vio algo del todo diferente: un plano
general mostrando un spinner completo y enfocado que asciende a la
izquierda del encuadre (el punto de vista del espectador es el mismo que
tuvo cuando Batty subió a Deckard a la azotea). Por tanto, también
podían verse en el encuadre las figuras sentadas de Batty y Deckard,
ocupando respectivamente el centro y la derecha de la pantalla.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 9: RECUERDO DE UN SUEÑO

Vuelve a oírse la música temporal mientras Deckard busca a Rachael en

su apartamento. La música cesa cuando la encuentra en la cama.
La escena final de Deckard entrando en su apartamento y encontrando a
Rachael es cincuenta segundos más corta aquí que en otras versiones.
Entre el material eliminado de la CT hay varios planos que van creando
cierto suspense en la búsqueda de Rachael: aquí se pasa directamente de
Deckard entrando en el apartamento a verlo parado al lado de Rachael.
Deckard llama dos veces a Rachael en la CT, tres veces en las otras
versiones.
En la CT también falta el plano máster que se ve en otras versiones, con
Deckard entrando en el dormitorio por la izquierda para ver el amasijo
de sábanas situado en primer término. En vez de eso vemos el plano de
Deckard mencionado antes, donde se inclina y aparta las sábanas de la
cara de Rachael.
Después de que Rachael diga a Deckard que confía en él, pasa a Ford
abriendo las puertas del ascensor y haciendo señas a la chica para que
avance. Faltan los dos planos donde Deckard comprueba el vestíbulo y
se dirige hacia el ascensor, y el de Rachael esperando en la puerta antes
de que él le haga señas.
Las puertas del ascensor se cierran entonces sin ruido tras la pareja (no
hay efectos de sonido), y se oye la misma música que se escuchaba
 cuando Deckard se dirigía a la comisaría a bordo del spinner (en el disco
1, cara 1, capítulo 4 de la VDBR).

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 10: CRÉDITOS FINALES

Una vez se cierra el ascensor, se ve un cartel con las palabras «The

End». El cartel no aparece en la VL o la VI (ni en la VDBR, ya puestos).
Esto hace que los títulos de crédito finales duren cinco segundos más.
La CT no tenía el falso «final feliz».
La música de Vangelis (End titles) se oye a los noventa segundos de
créditos.
La última línea de los créditos es nueva, añadida específicamente por
Warner Brothers para la CT que se pasó en el Landmark. Dice: «This
versión copyright 1991 The Blade Runner Partnership».

2) La copia del pase de San Diego (PSD). No editada

en vídeo o láser disc.

La copia que se vio en San Diego, California, en mayo de 1982, era en

líneas generales muy semejante a la versión estrenada. Pero contiene tres
planos extra que no están ni en la CT ni en ninguna otra versión. Dos de ellos
pueden examinarse comparados con la edición en láser disc de la VDBR, el
tercero con la VI editada por Criterion. Son: DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO
9: LA VISITA A CHEW (DISCO DE LA VDBR)
En casi todas las versiones se presenta a Batty con un primer plano de su
mano contraída, indicación de que su vida artificial se acerca a su fin.
Un momento después, Batty sale de la cabina de un videófono para
hablar con su compañero replicante León sobre la pérdida de unas
fotografías delatoras.
Pero en la copia de San Diego no se vio ese primer plano de la mano
de Batty. En vez de eso, se veía a Roy en un plano medio dentro de la
cabina, hablando con alguien por teléfono. En un guión se indica que
 llama a Chew’s Eyeworks para saber si el constructor de ojos está en su
taller.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 4: ANIMALES HERIDOS (DISCO DE LA

VDBR)

En el enfrentamiento final entre Deckard y Batty, después de que el

replicante le rompa dos dedos a Deckard, se ve a éste encogido contra la
pared, recargando torpemente el arma. Es un gesto lógico, ya que
Deckard había gastado varios disparos: los que mataron a Pris y los que
fallaron a Batty. Este plano se eliminó para acelerar la tensión de la
escena.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 20: «NO VIVIRÁ MUCHO TIEMPO,

PERO, CLARO, ¿QUIÉN LO HACE?» (DISCO DE CRITERION LA VI)

También se veían planos extras de Deckard y Rachael al principio de la

escena de «cabalgando hacia la puesta de sol», como un plano elevado,
desde helicóptero, del coche de Deckard recorriendo un camino del
bosque.
En el pase de San Diego fue la primera vez en que se vio el nuevo
final feliz y se oyó la narración de fondo.

3) La Versión Local (VL), estrenada en los cines

americanos. Editada por Embassy en láser disc (Ahora
agotado).

La versión que se estrenó inicialmente era prácticamente idéntica a la de

San Diego, exceptuando:
Los tres planos extra vistos en el pase de San Diego (Batty en el
videófono, Deckard recargando su arma y la vista aérea del coche de
Deckard) se eliminaron de la película.
DISCO 1, CARA 1, CAPÍTULO 9: LA VISITA A CHEW (DISCO DE LA
VERSIÓN DEL DIRECTOR)

La VL incluía dos planos que no se vieron ni en la PSD ni en la CT: el

primer plano de la mano contraída de Batty en la cabina de videófono, y
un primer plano de Batty en esa misma cabina, teóricamente mirando a
su mano antes de volverse para sonreír a León, que golpetea en el cristal
de la cabina. Pero esos dos planos no son nuevos, sino «robados» de
secuencias posteriores de la película, duplicados e invertidos antes de ser
insertados aquí.
También incluye la narración de fondo y el final feliz.

4) La Versión Internacional (VI), estrenada en Europa

y Asia. Editada en vídeo y en láser disc por Criterion
(Ahora agotada).

Ésta es la variante de Blade Runner que ha visto más gente, y la principal

responsable del creciente prestigio de la película. Irónicamente, no es la
versión que se estrenó en Estados Unidos.
Se estrenó fuera de Estados Unidos en la misma fecha que la VL, pero
sería ésta la que acabaría viéndose en vídeo, láser disc, y televisión por cable
entre 1983 y 1992, hasta el estreno de la VDBR en cines (1992) y en
vídeo/disco (1993). Resulta extraño que una versión que nunca se estrenó en
América sea la responsable del culto a Blade Runner.
Ésta es la versión más violenta y tiene tres secuencias con quince
segundos de material extra que no se ven en la VDBR. Pueden encontrarse en
el láser disc de Criterion en: DISCO 2, CARA 3, CAPÍTULO 17: ROY
CONOCE A SU CREADOR (DISCO DE CRITERION)
La muerte de Tyrell es más gráfica en la VI, al tener dos planos
adicionales de Batty hundiendo los pulgares en los ojos de Tyrell.
Para ilustrar esto, hay que dejar bien claro que en todas las
versiones, Roy Batty besa la cabeza de Tyrell antes de cogerla entre sus
 manos y proceder a exprimirla literalmente de vida. Pero, tanto en la VL
como en la VDBR, esta secuencia es mucho menos visceral.
La muerte de Tyrell que puede encontrarse en la VL y la VDBR
(disco 2, cara 3, capítulo 9: «El hijo pródigo trae la muerte», fotogramas
40555 a 41205) está montada del siguiente modo: Batty besa a Tyrell.
Empieza a apretar la cabeza de Tyrell. Primer plano de los dedos de
Batty empezando a apretar los ojos de Tyrell. Plano largo del rostro de
Batty esforzándose, sobre el que se oye el chasquido del cráneo de
Tyrell. Plano de la reacción horrorizada de Sebastian. Plano medio de
Batty sosteniendo la ensangrentada cabeza de Tyrell y dejando que caiga
fuera del encuadre.
Compárese esta secuencia con la de la VI (disco 2, cara 3, capítulo
17: «Roy conoce a su creador», fotogramas 37645 a 38284): Batty besa
a Tyrell. Empieza a apretarle la cabeza. Pulgares de Batty apretando los
ojos de Tyrell. Rostro tenso de Batty. Plano de los pulgares de Batty
entrando en los ojos de Tyrell, con sangre brotando de las dos cuencas.
Batty esforzándose. Sebastian horrorizado. Rostro de Batty. Primer
plano de los pulgares de Batty apartándose de las ensangrentadas
cuencas de los ojos de Tyrell. Batty soltando a Tyrell, que cae fuera de
encuadre.
Las VL y VDBR no sólo tienen un montaje diferente, sino que una
comparación rápida de los fotogramas revela que la Versión
Internacional es once fotogramas más corta debido a que las otras
aguantan más tiempo el plano del rostro de Batty.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 18: DECKARD Y PRIS (DISCO DE

CRITERION)

La VI tiene planos adicionales de la pelea entre Pris y Deckard.

Y planos adicionales de la muerte de Pris.
Por ejemplo, en la VL y VDBR (disco 2, cara 4, capítulo 2: «Muerte
en la juguetería», fotogramas 7931-9177) empieza con Pris lanzando a
Deckard al otro lado de la habitación de una patada, después de que éste
descubra que se hacía pasar por una muñeca. El montaje se sucede del
siguiente modo: La cabeza de Deckard atrapada entre los muslos de Pris.
La replicante gira la cabeza de Deckard 180 grados, dando la incómoda
impresión de que le ha partido el cuello. Pris le golpea entonces tres
veces en la cara con las palmas abiertas. Primer plano de la cara atenta
de Pris. La cabeza de Deckard cae hacia atrás, para rebotar contra el
suelo. En este momento, la VDBR incluye un claro efecto de audio de la
nariz de Deckard rompiéndose antes de que la cabeza golpee el suelo,
¡pero no hemos visto que Pris le tocase la nariz!
Compárese este momento con el disco de Criterion (disco 2, cara 4,
capítulo 18: «Deckard y Pris», fotogramas 5723-7226). (NOTA: La
carpeta de la edición incluye este capítulo como emplazado al final de la
cara 3, cuando en realidad empieza en la 4). Deckard es pateado por
Pris. Le gira la cabeza a la fuerza. Pero ahora se ven dos golpes con la
mano abierta. Pris mira hacia abajo. Pasamos entonces a un plano
lateral de la cabeza de Deckard entre las piernas de Pris mientras ella
inserta dos dedos en la nariz de él y tira hacia atrás. La cara de Pris
tensa por el esfuerzo. Y el siguiente plano es el que ve en el disco de
Warner: la cabeza de Deckard cayendo al suelo y con el mismo efecto
sonoro de la nariz al romperse.
Pero esta vez, la inclusión de ese sonido subraya el hecho de que
Pris le ha roto la nariz a Deckard.
Otra parte de la muerte de Pris es diferente entre la VI y las demás.
En la VL y la VDBR, Pris empieza a dar volteretas hacia Deckard; él la
dispara una vez. Ella se estrella contra la pared y cae al suelo. Plano de
Deckard volviéndose. Pris agitándose en el suelo. Deckard poniéndose
en pie. Pris agitándose y gritando. Deckard mirándola. Pris
removiéndose todavía. Deckard apuntando con su arma y disparando por
segunda vez. El cuerpo de Pris tiene un espasmo y muere a cámara lenta.
La muerte de la replicante es más gráfica en la VI: Pris da volteretas
hacia Deckard. Él la dispara una vez. Ella se estrella contra la pared y
cae al suelo. Deckard mira. Pris se agita en el suelo. Deckard se pone en
pie. Pris agitándose. Deckard mirándola. Pris removiéndose todavía.
Hasta aquí todo va igual, pero en este momento vemos a Deckard alzar
 su pistola (que no hemos visto hasta entonces) y la dispara por segunda
vez. Pasamos a un cuarto plano de Pris removiéndose y gritando.
Deckard dispara su arma por tercera vez. El cuerpo de Pris se curva en
el suelo a cámara lenta.

DISCO 2, CARA 4, CAPÍTULO 19: PELEA EN LOS TEJADOS (DISCO

DE CRITERION)

Hay un plano extra de Batty atravesándose la palma de la mano con el

clavo.
Otro plano con el clavo asomando por el dorso de la mano de Batty
(también en primer plano).
Estos dos primeros planos tienen lugar en la edición de Criterion en
el disco 2, cara 4, capítulo 19: «Lucha en la azotea», fotogramas 16530-
16555 y 16611-16646.
También contiene la narración de Ford.
Incluye el final feliz.

5) La Versión del Director (VDBR). Disponible en

cintas de vídeo, láser disc y DVD editados por Warner
Brothers.

La llamada Versión del Director de Blade Runner (que en realidad no es

tal) es prácticamente la misma que la VL, pero con tres excepciones
cruciales:
Carece de narración de fondo.
No tiene la violencia adicional de la VI.
No tiene el final feliz.

DISCO 1, CARA 2, CAPÍTULO 4: EL SUEÑO DE DECKARD

 La VDBR incluye el sueño de Deckard del unicornio, donde se nos
muestra a ese animal mítico galopando a cámara lenta por un bosque y
en dirección a la cámara. El animal sacude cabeza y crines y el plano se
encadena con un fundido con Deckard al piano. Esto se ve en el disco 1,
cara 2, capítulo 4: «Deckard sueña con el unicornio», fotogramas 19508-
19872.

B) VERSIÓN TELEVISADA

6) La Versión Televisada (TV). No disponible en vídeo

o láser disc.

El sábado 8 de febrero de 1986 la CBS emitió en su red de televisión una

versión retocada de Blade Runner con una duración de 114 minutos y 18
segundos. Era la VL, pero con una reducción aún mayor de la violencia y sin
palabras malsonantes. Era una copia tomada de la versión pan-scan del láser
disc editado por Embassy (que era la misma versión vista en los estrenos;
véase el Apéndice F para más detalles sobre este disco), puesto que la versión
emitida por la CBS coincidía en los mismos defectos de imagen.
Casi todos los elementos limados de esta copia se centraban con el
lenguaje malsonante de la película en general y al diálogo del Capitán Bryant
en particular. Por ejemplo:
En la frase de Bryant: «No seas gilipollas, Deckard», se cambió el
insulto para que le llamara «asno[98]».
En la frase: «Dios, Deckard, tienes tan mal aspecto como esa pellejuda a
la que has dejado en la acera», se eliminó el «Dios[99]».
En la frase: «Es una condenada máquina de matar» se eliminó el
«condenada[100]».
La frase de Batty: «Quiero vivir más, cabrón», fue cambiada a: «Quiero
más vida».
La desnudez de Zhora fue eliminada mediante zooms y recortes de
imagen cuando ésta está en su vestuario.
 APÉNDICE C

Errores de Blade Runner

Meteduras de pata

La realización de cualquier película es una interminable serie de

compromisos. Como nunca se dispone de suficiente tiempo o dinero, las
películas suelen estrenarse con errores que duelen a los cineastas, y con los
que esperan poder vivir, o esperar que pasen desapercibidos.
Blade Runner, como cualquier otra película, tiene una buena cantidad de
errores y meteduras de pata: diálogos que no coinciden con el movimiento de
los labios, errores de continuidad, planos que no casan. Pero, a diferencia de
otras películas, Blade Runner ha estado sometida a un escrutinio bastante
superior al habitual, lo cual facilita la localización de esas meteduras de pata,
además de hacerlo mucho más divertido.
Para diversión de todos, incluyo este catálogo de meteduras de pata,
incluida alguna que quizá no hallan pillado ni los propios cineastas.
Cuando el spinner de Gaff (de tamaño real) se eleva por primera vez, al
lado del bar de los tallarines, se ven con claridad dos cables de grúa que
elevan el vehículo. Uno sujeto a la parte frontal, y otro a la trasera. Se
ven perfectamente en el láser disc de la Versión del Director, en la cara
1, capítulo 4, fotogramas 16332 a 16398.
 Nótese (marcados con un círculo) los dos cables utilizados para sostener el spinner.

Tanto Ridley Scott como Terry Rawlings se dieron cuenta de ello

después del rodaje, pero Scott pidió al montador que lo dejara porque la
toma «había quedado maravillosa».
Durante esa misma secuencia de despegue del spinner, en los planos de
miniaturas, a la derecha de la pantalla se ven dos grandes edificios. El de
más arriba, a la derecha, es el edificio de la central de policía (con las
luces apagadas y sin los spinners aparcados).
El otro edificio tiene un gran cartel de neón donde se lee «NUYOK».
Es la misma maqueta que se utilizaría para el «YUKON», hotel donde se
aloja León. Los de efectos se limitaron a cambiar las letras del cartel.
Durante el vuelo puede verse cómo se mueven los labios de Gaff, pero
no oímos lo que dice. Inicialmente debía oírse a Gaff insultando a
Deckard en interlingua. El diálogo se eliminó al decidirse que el viaje
sería una «escena de ambiente» sin voz.
El capitán Bryant dice a Deckard que los replicantes fugados son seis.
Uno (identificado como «Holden», o como «el ladrón» en las primeras
versiones del guión) se electrocutó al intentar entrar en la Corporación
Tyrell. Por tanto, deberían quedar cinco replicantes, pero Deckard sólo
«retira» a cuatro.
Este error se debe a que las escenas con el sexto replicante («Mary»)
acabaron por no rodarse para reducir el presupuesto. Pero esta escena,
donde se menciona a los «seis replicantes», ya se había rodado. Ridley
Scott intentó corregirlo en postproducción, haciendo que el actor dijera
que «dos» murieron electrocutados, pero le pareció que el resultado
quedaba torpe. «Se notaba demasiado la diferencia entre el movimiento
de labios y lo que se decía», dice Scott. Así que se dejó como estaba y se
estrenó con el error. El director habría preferido insertar un primer plano
de Bryant diciendo «dos».
Dado que esto ha generado mucha especulación y desinformación,
espero que esta explicación (contrastada) «retire» oficialmente el tema.
Hay más diferencias entre diálogos y movimientos de labios en el primer
encuentro entre Deckard y Rachael. Es en el momento en que Rachael
responde «Claro que sí» a la pregunta de si el búho de Tyrell es
artificial.
La frase que se grabó inicialmente era «Claro que no», lo cual tiene
su lógica si pensamos que Tyrell es lo bastante rico como para
permitirse un búho de verdad. El motivo por el que se cambió la frase
posteriormente fue que Ridley se dio cuenta de que al búho le brillan los
ojos y, además, es el primer animal que se ve en la película. Pensó que
sería mejor dejar claro desde el principio que los organismos artificiales
de Tyrell son iguales a los de verdad (salvo en los ojos, claro). La
diferencia entre palabras y labios resulta muy evidente en el láser disc de
la Versión del Director, en la cara 1, capítulo 7, fotogramas 26723 a
26874.
Lo primero que vemos de Roy Batty en la película es un primer plano de
su mano engarfiada dentro de una cabina de videófono. En realidad es
un duplicado de otro plano que se ve más adelante, cuando Batty
persigue a Deckard en el apartamento de Sebastian y se atraviesa la
mano con un clavo. El clavo se ve por un instante en esta escena si se
examinan los fotogramas 38401 al 38402 de la cara 1, capítulo 9, de la
Versión del Director.
La siguiente toma de Roy Batty es un primer plano de su rostro
mirando hacia abajo (teóricamente a su mano), antes de alzar la mirada,
sonreír, y moverse hacia la izquierda. Pero aunque se supone que Roy
está solo en la cabina, pueden verse el pulgar y el índice de la mano de
una segunda persona posada en su hombro, a la izquierda de la pantalla.
(Búsquese en la cara 1, capítulo 9, fotogramas 38423 a 38668).

Los dedos en el hombro de Batty durante la escena de la conversación telefónica.

Este plano también es un «robo» de un plano posterior de la película,

cuando Batty está sentado en la cama de Tyrell y éste posa su mano en
el hombro del replicante. Se insertó aquí por cuestiones de continuidad,
para implicar que Roy mira a su mano engarriada, y después alza la
mirada para sonreír a León que golpea el cristal de la cabina. Este plano
también fue invertido para que Batty pareciera volverse hacia la
izquierda, donde está León; en la escena del dormitorio, Batty se vuelve
hacia el lado contrario.
El título de las películas que se ven en la marquesina del cine Million
Dollar Movie, situado ante el Edificio Bradbury, varían entre el
momento en el cual Pris se esconde entre la basura y cuando llega
Sebastian en su furgoneta.

Puede comprobarse la variación de los títulos de las películas

exhibidas en el cine Million Dollar.
 La diferencia se debió a que el equipo de producción pasó una
semana en localización, y el cine, que es de verdad y aún existe hoy día
(1995), proyectaba un ciclo de cine español y cambió su programación
entre un día de rodaje y otro. Contrariamente a lo que se ha rumoreado,
los títulos de las películas no son ningún chiste privado en castellano de
Scott.
Cuando Daryl Hannah choca contra la ventanilla de la furgoneta de
Sebastian y la rompe, no es un truco; sucedió de verdad. La actriz
resbaló en el suelo húmedo y rompió la ventanilla (real) con su codo
(real), rompiéndoselo en ocho sitios.
Cuando Pris habla con Sebastian ante el Bradbury tiene el pelo mojado,
pero cuando sale del ascensor lo tiene seco. Una vez dentro de la casa,
vuelve a tenerlo mojado. Esto se llama, caritativamente, «error de
continuidad».
 El pelo de Pris cambia de mojado a seco, y de seco a mojado, en el transcurso de su
entrada en el apartamento de Sebastian.

Cuando Deckard usa el Esper para examinar las fotos de León, la mujer
tumbada en la cama con la cabeza envuelta en una toalla no es Joanna
Cassidy, sino una doble. Y cuando Deckard saca una foto en papel, el
ángulo en que está tomada la foto no coincide con el que se ha visto en
la pantalla del Esper.
Para acabar, Rutger Hauer aparece de forma esporádica en esta
secuencia, sobre todo en la foto que Deckard inserta en la terminal de la
máquina. Las demás tomas de «Hauer» que se descubren en el examen
de la foto son de un doble, que hizo las veces de Hauer durante la
repetición de la escena en Londres.
La vendedora camboyana de la calle de los animoides lee mal el número
de serie de la escama de serpiente que examina con el microscopio
electrónico. La mujer dice que el número es «990-6907XB71», pero en
la imagen que se ve no hay ningún «990-69». Parece que al menos sí
leyó bien el «07XB71».
Ese error se debe a que la escena se rodó antes de que David Scharf
preparara el inserto, y a que éste se equivocó al escribirlo.
Por otro lado, la camboyana no saca la escama de la bolsita de
plástico antes de ponerla en el microscopio. Así que, como mucho, la
escama debería verse borrosa a través del plástico.
Finalmente, la ampliación de la escama es una microfotografía (real)
de una planta de marihuana. Esa foto (sin el número de serie) puede
encontrarse en el libro de David Scharf Magnifications: Photography
with the scanning electron microscope (Schocken Books, 1977).
En la conversación que mantiene Abdul Ben Hassan (el vendedor de
serpientes artificiales) con Deckard, el movimiento de los labios no
coincide con lo que se dice. No sucedía así en la copia que se pasó en
Denver y Dallas, y en la Copia de Trabajo, pero algunos de los
productores consideraron que la conversación era confusa y no
proporcionaba suficiente información. Se escribió un nuevo diálogo y se
dobló en postproducción, esperando que eso despejara dudas.
 Como consecuencia se provocó la discordancia entre el movimiento
de labios y lo que se dice, el error más persistente de BR.
La persecución de Zhora y su subsiguiente muerte es la escena de la
película con más errores. Fue debido a que hubo que rodarla en una sola
toma. O no rodarla.
Primero, Zhora se pone botas de tacón alto en su vestuario, pero
durante la persecución tiene tacón bajo.
Durante el segundo disparo contra Zhora, se ve que la actriz sujeta
algo en la mano derecha, además de un tubo negro recorriéndole la
manga.
La actriz sujetaba un mecanismo disparador que haría explotar la
bolsa de sangre que llevaba en el hombro (el tubo contenía cables
eléctricos, no sangre artificial, como se ha llegado a afirmar). El tubo se
ve con claridad en el láser disc de la Versión del Director, fotogramas
813 a 857.
La que atraviesa los escaparates es una doble, y no Joanna Cassidy.
La doble también lleva calzado plano, y no se parece mucho a la actriz.
Cuando Zhora es alcanzada por el primer disparo (en el hombro), y
se pasa a un plano donde la doble atraviesa un escaparate, no hay
ninguna herida en su hombro.
 El primer disparo de Deckard alcanza a Zhora en el hombro derecho, pero cuando
atraviesa los cristales tiene el hombro sano.

El segundo disparo es contra el mismo lugar del mismo hombro. El

motivo de tanto error se debe a que toda la secuencia se rodó en una sola
toma, con varias cámaras situadas en diversos ángulos. Por ello, tanto la
primera herida como la segunda son la misma pero rodadas desde
diferentes ángulos.
Pero, aunque Zhora reciba dos disparos en el mismo lugar, cuando
su cuerpo yace tirado en la calle, la replicante tiene «dos» agujeros de
bala, uno en cada hombro (quizá en un intento del departamento de
maquillaje de enmendarle la plana a lo visto).
Aunque Zhora es disparada dos veces en el mismo hombro (el derecho), cuando se ve
su cadaver tiene heridas en ambos hombros.

Esto no es un error, pero… se ha escrito que la ventana del coche contra

la que León arroja a Deckard está rota antes de que éste la golpee, y que
esta «rotura prematura» es un error. Lo siento, pero el Departamento
Artístico rompió la ventanilla antes de la pelea porque se suponía que
era un coche abandonado.
Durante la secuencia en la que Deckard compra una botella de Tsing
Tao, después de matar a Zhora, resulta claramente visible que tiene un
corte en la mejilla derecha. (Por cierto, que también se ve a Sean Young
en este plano, pero en el fondo y desenfocada. Lleva un abrigo de piel
blanco y se apoya contra un cartel de Jovan). Momentos después, el
capitán Bryant dice a Deckard que «aún quedan cuatro replicantes». El
corte sigue siendo visible. Bryant se va, Deckard ve a Rachael entre la
multitud y va tras ella, pero le ha desaparecido el corte. Igual que la
botella de Tsing Tao. Tampoco se ven ni corte y ni botella momentos
después, cuando León arrastra a Deckard a un callejón. El corte
reaparece tras la muerte de León.
 El corte en la mejilla de Deckard desaparece sin dejar rastro.

¿Cuál es la historia de ese corte? Según el montador, Terry

Rawlings, fue el resultado de una decisión de postproducción. «La
forma en que se montó inicialmente la secuencia —explica Rawlings—,
era del siguiente modo: Deckard mata a Zhora. Ve a Rachael entre la
multitud y la sigue. León lo arrastra a un callejón, donde Deckard recibe
el corte. Entonces Rachael mata a León y acompaña a Deckard hasta el
bar. Deckard compra la botella de licor. Gaff y Bryant aparecen y hablan
mientras Rachael espera en la acera de enfrente. Entonces los policías se
van y Rachael empieza a alejarse. Deckard la sigue por su acera.
»Decidimos que una parte de esto no tenía mucho sentido. Porque
una vez se han ido los dos policías, Deckard camina por una acera
mientras ella lo hace por la otra. ¿Por qué no está ella con él? Gaff y
Bryant se han ido ya, así que puede cruzar y reunirse con él. Después de
todo, acaba de salvarle la vida.
»Así que alteramos todo porque resultaba más lógico que Rachael
salvara a Deckard y que a continuación lo acompañara a su casa.
Además, a Ridley y a mí nos pareció que el comprar esa botella tras la
muerte de León y ponerse a hablar con los policías para después volver a
seguir a Rachael ralentizaba la fluidez de la historia[101]. En el primer
montaje quedaba todo un poco parado, la verdad».
Justo antes de que León reciba el tiro en la cabeza, se pueden ver dos
finos hilos (de pescar) sujetos a la prótesis de la frente del actor. Marvin
Westmore tiraría de ellos fuera de cámara. Era un sistema sencillo y
directo de abrir un agujero en la cabeza del personaje.

Marcados con un círculo, los dos hilos de pescar. No se ven muy bien, pero juramos
que están.

Pero hay que mirar con mucha atención y rapidez, porque sólo son
visibles en un fotograma (en diagonal en la parte superior derecha del
encuadre). Pueden verse en el láser disc de la Versión del Director, en la
cara 3, capítulo 3, fotograma 7532.
Cuando Deckard se duerme en su cama tras ser rescatado por Rachael,
sostiene un vaso apoyado en su pecho. Pero cuando despierta, momentos
después, el vaso ha desaparecido, y lo que sostiene es la botella de Tsing
Tao. ¿Cómo ha desaparecido ese vaso? «Rachael cogía el vaso del
pecho de Deckard, pero eliminamos el plano», dice Terry Rawlings.
El «maquillaje de mapache» de Daryl Hannah cambia ligeramente al
menos 3 veces; cuando Pris se lo aplica, cuando mira por el microscopio
de Sebastian y cuando come con Roy y con Sebastian.
Cuando la cámara se acerca a la Pirámide, justo antes de que veamos a
Roy y Sebastian subiendo en el ascensor para reunirse con Tyrell, el
cielo es anaranjado, del mismo tono que cuando Gaff y Deckard se
acercaban a la Pirámide en una secuencia anterior. Para agravar el
problema, momentos después se ve un plano externo del ascensor donde
el cielo es azul claro.
La posición de las piezas de ajedrez en el tablero de Sebastian no es la
misma de las del tablero de Tyrell, y se supone que es la misma partida.
Los cables que sostienen el spinner de tamaño normal que flota ante
Deckard cuando éste está aparcado son ligeramente visibles cuando
despega, después de que el policía le desea «Que tenga uno mejor».
Durante su lucha a muerte, Pris da volteretas hacia Deckard desde el
otro lado de la habitación. Pero antes de que él la dispare por primera
vez, puede verse una mancha de sangre en el tronco de Pris (fotograma
8763). Y después una herida, antes de que Deckard le dispare.
La mancha de sangre sólo es visible en un fotograma (otra vez en el
fotograma 8763) en la cara 4, capítulo 2. La herida puede verse entre los
fotogramas 8764 a 8769 del mismo capítulo y disco.
Después de que Batty atraviese la pared y coja la mano de Deckard,
haciendo chocar a éste contra la pared, puede verse cómo la pared
tiembla de forma anormal ante el impacto del cuerpo.
Durante el enfrentamiento final entre Deckard y Batty, después de que
éste grite por primera vez, Deckard corre por una habitación vacía salvo
por un maniquí con un vestido y un sombrero. Entonces entra en una
segunda habitación, más oscura. Si se mira en la cara 4, capítulo 4,
fotogramas 15907-15939, se ve la sombra de dos personas más en la
pared situada detrás de Deckard, corriendo con él. Las sombras
pertenecen al fotógrafo Jordan Cronenweth y el director Ridley Scott.
 Una misteriosa sombra (en el círculo) sigue a Deckard. En realidad pertenece a
Ridley Scott o a Jordan Cronenweth.

Cuando Batty se traspasa la mano con el clavo, se ve al fondo la pared

de azulejos del baño, la misma pared que atraviesa con la cabeza, ¡pero
Batty aún no ha entrado en ese cuarto! Un error que tuvo lugar cuando
se remontó la secuencia para sugerir que Batty se traspasaba la mano
con el clavo para adquirir la fuerza añadida que necesitaba para
atravesar la pared (véase el Capítulo XI: Postproducción y música, para
más información al respecto).
A media escalada de Deckard por la fachada del Edificio Bradbury, hay
un pimer plano de sus manos agarrándose a una cornisa de piedra. Si se
mira con atención se verá que el plano está rodado boca abajo. «No
conseguíamos que ese primer plano nos saliera bien —explica Terry
Rawlings—. Así que pusimos a Ford boca abajo para que pareciera
como si sus dedos se agarraban a esa cosa».
 Primer plano de los dedos de Deckard. El plano se rodó boca abajo.

Este momento aparece en el láser disc de la Versión del Director, en

la cara 4, capítulo 6, fotogramas 22529 a 22730. Y si se mira con
atención se ve que las gotas de lluvia caen hacia arriba.
Cuando Deckard está por fin en la azotea del edificio, hay un momento
en que deja de llover. Ese momento «seco» está en la cara 4, capítulo 6,
fotogramas 22529 a 22730.

De pronto, y sin que se dé ninguna explicación, en este momento de la huida de

Deckard deja de llover.

Cuando Batty coge a Deckard y lo arroja a la azotea, la camisa de

Harrison Ford está fuera de los pantalones, y su vientre queda al
descubierto. Un instante después, cuando se incorpora para sentarse,
tiene la camisa discretamente metida en los pantalones, cubriendo el
famoso abdomen de Ford.

El vientre de Harrison Ford queda púdicamente cubierto en cuestión

de segundos.

Éste es uno de los errores más famosos de BR: Cuando el moribundo

Batty suelta la paloma y la cámara enfoca al cielo, el ave vuela hacia un
cielo azul y despejado, que para nada casa con el cielo oscuro y lluvioso
que estábamos viendo. Esto se debió a que, durante el rodaje, la paloma
se mojó demasiado para poder volar y se negó a hacerlo según lo
previsto. Scott se vio obligado a repetir meses después el plano con otro
pájaro y en otro continente, en los estudios Elstree de Inglaterra, y a otra
hora del día.

La paloma vuela hacia un cielo claro y despejado.

 APÉNDICE D

Blade Runner en la red

Una de las herramientas clave que utiliza Deckard en su trabajo de
detective es el «Esper», un potente ordenador que le permite examinar en tres
dimensiones una foto de dos dimensiones… y en la intimidad de su propio
hogar.
Pero en el momento del estreno de BR, el ordenador casero aún estaba en
pañales; apenas habían aparecido ordenadores como el Apple II o Comodore
128. Ahora, la mejor fuente de información sobre Blade Runner —lo cual
ilustra a la perfección el valor profético de la película— está en la multitud de
páginas y foros localizados en la «superautopista de la información»:
Internet, una región del ciberespacio a la que se puede llegar desde
ordenadores caseros, sean PC, Macintosh o Amiga.
Por suerte, Blade Runner es una película muy tratada en Internet. Y el
usuario de ordenador puede pasarse horas (cuando no días) buscando todo
tipo de información. Se encuentran fotos, clips de diálogo, imágenes
digitalizadas, discusiones en red y muchas más cosas, incluyendo una copia
del guión de Hampton Fancher fechado el 24 de julio de 1980. La forma más
sencilla de acceder a esa cueva del tesoro es usando el buscador de tu
navegador y escribiendo las palabras «Blade Runner» antes de darle a la tecla
de «Enter». Voilà! Te verás inmediatamente transportado a una lista de sitios
sobre Blade Runner existentes en el ciberespacio.
Este autor recomienda especialmente el FAQ («Frecuently Asked
Questions», preguntas hechas con más frecuencia) de Blade Runner
preparado por Murray Chapman, y la página 2019: Off-World de Jon Van
Oast, dos de las páginas más completas que existen sobre el tema. No
obstante, recomiendo que cualquiera conectado a la red busque donde le
apetezca para descubrir las últimas noticias referentes a nuestra película negra
futurista favorita[102].
 APÉNDICE E

La música. Catálogo de la banda sonora de

Blade Runner

1) La primera banda sonora pirata

Blade Runner (Original motion picture soundtrack). Interpretada por

Vangelis. Pirata: sin permiso para venderse, 1982. Carece de compañía o
número de catálogo (cinta de cassette, estéreo).

CARA A
1. Los Angeles, november 2019 (1:46) Vangelis.
2. Leon’s interrogation (1:12) Vangelis.
3. Lift-off (1:10) Vangelis.
4. Deckard meets Rachael (1:29) Vangelis.
5. One more kiss, dear (4:00) Skelling and Vangelis.
6. Blade runner blues (10:19) Vangelis.
7. Love theme (4:57) Vangelis.
8. The prodigal son brings death (3:35) Vangelis.

CARA B
9. Tales of the future (4.46).
10. Dangerous days (1:02) Vangelis.
11. Wounded animals (10:58) Vangelis.
12. Tears in rain (2:41) Vangelis.
13. End titles (7:24) Vangelis.

Duración total de la cinta: 55:19.

A principios de junio de 1982, semanas antes del estreno de la película,

empezó a distribuirse una copia pirata de la banda sonora de Blade Runner
entre la comunidad cinematográfica de Los Angeles. Se rumoreó que esta
grabación no autorizada provenía de un ingeniero de sonido que había hecho
una copia durante las últimas sesiones de mezcla de sonido de la película.
Fuera cual fuera su origen, esta primera copia pirata se convirtió enseguida en
un objeto muy buscado, ya que se rumoreaba que el disco de la banda sonora
no se publicaría.
Este primer pirateo tenía la forma de una cassette de 60 minutos en un
estuche de plástico transparente. En la cara «A» sólo se veía una etiqueta
blanca con las palabras mecanografiadas «BLADE RUNNER». Aunque es
«audible», la calidad del sonido no es buena, y viene agrabada por siseos,
temblores y una distorsión frecuente de los graves.
Pero, al ser la primera (y por algún tiempo la única) versión de la música
de Vangelis para la película de Ridley Scott, fue durante mucho tiempo un
ejemplar de coleccionista, pese a faltarle los temas de Main title and
prologue, Deckard’s dream y Dangerous days, que irónicamente acabarían
compilándose en la segunda cinta pirata de Blade Runner.

2) La banda sonora de la New American Orchestra

a) Blade Runner: Orchestral adaptation of music composed for the

motion picture por Vangelis. Interpretada por la New American
Orchestra. Dirección musical de Jack Elliot. Burbank, California:
Warner Brothers Records, Inc./Full Moon, 1982. Número de
catálogo: 23748-1 (33 1/3 revoluciones, estéreo).
b) Blade Runner: Orchestral adaptation of music composed for the
motion picture por Vangelis. Interpretada por la New American
Orchestra. Dirección musical de Jack Elliot. Burbank, California:
Warner Brothers Records, Inc./Full Moon, 1982. Número de
catálogo: 237484 (cassette, estéreo).
c) Blade Runner: Orchestral adaptation of music composed for the
motion picture por Vangelis. Interpretada por la New American
Orchestra. Dirección musical de Jack Elliot. Burbank, California:
Warner Brothers Records, Inc./Full Moon, 1982. Número de
catálogo: 23748-2 (compact disc, estéreo).

1) Lovetheme (4:12).
2) Main title (5:01).
3) One more kiss, dear (4:00).
4) Memories of green (4:50).
5) End titles (4:17).
6) Blade runner blues (4:38).
7) Farewell (3:10).
8) End title reprise (3:08).

Duración total del disco: 33:16.

Durante muchos años, fue la única edición oficial de la banda

sonora de Blade Runner, pero no contiene la música de la película.
Los decepcionados compradores descubrieron que habían adquirido
(y tuvieron que conformarse con adquirir durante más de una
década) un insípido arreglo orquestal de la banda sonora,
especialmente interpretado para esta edición por la New American
Orchestra.
Imaginen la sorpresa de los seguidores de Vangelis al descubrir
que la grabación ni era obra del compositor griego ni contenía su
interpretación original, imaginen su horror al darse cuenta de que las
 hipnóticas y ambientales notas de su sintetizador habían sido
sustituidas por una blanda versión orquestal interpretada por
anónimos músicos de estudio tocando instrumentos convencionales.
Deslucida, poco inspirada y de sólo 33 minutos, esta «banda
sonora» está vergonzosamente incompleta (dos de sus tristes ocho
pistas son del mismo End titles). También resultó una decepción
desde el punto de vista artístico, siendo el único elemento positivo la
presencia de Tom Scott, cotizado intérprete de L.A. que contribuye
con un inspirado saxofón al Love theme de Vangelis.
Aparte de eso, esta triste anomalía homogeneizada y apresurada
(sacada al mercado sólo por las dificultades que rodeaban al trabajo
de Vangelis; véase el Capítulo XI de este libro), sólo puede
recomendarse como hilo musical para androides.

3) Vangelis themes

Vangelis: Themes. Composición, producción e interpretación de

Vangelis. New York, New York: Polygram Records Inc., 1989. Compilation
copyright Deutsche Grammophon, 1989. Número de catálogo: 839518-2
(compact disc).

1) End titles from Blade Runner (4:57).

2) Love theme from Blade Runner (4:55).
3) Memories of green (5:42).

Duración total de los temas: 15:34.

En 1989, Vangelis sacó un disco que recopilaba una selección de las

bandas sonoras que había compuesto. Titulado Vangelis: Themes, este
compact disc incluía temas de Desaparecido, Motín en la Bounty y Carros de
fuego, así como temas de anteriores discos suyos, como Opera sauvage,
China y L’Apocalypse des animaux.
Pero los aficionados a Blade Runner estuvieron encantado al saber que
Themes era la primera aparición oficial de temas musicales de su película
favorita, e interpretadas por Vangelis, tal y como se oían en el filme. Los tres
temas eran: End titles from Blade Runner, Love theme from Blade Runner y
Memories of green. Por cierto, este último apareció por primera vez en otro
disco de Vangelis, See you later (1980) antes de que lo reutilizara Ridley
Scott en una versión orquestada para su película La sombra del testigo.
¿Confuso? Es posible, pero no más que la retorcida historia de Blade
Runner. En el fondo, Vangelis: Themes es una introducción excelente y
maravillosa al trabajo fílmico de este compositor de talento, por no decir que
la histórica «primera aparición» de los tres potentes temas de Blade Runner
(por fin), interpretados por su creador original.

4) La segunda banda sonora pirata

Original Motion Picture Soundtrack: Blade Runner. Pirata. Edición

limitada de 2.000 ejemplares (sin permiso para la venta). Off World Music,
Ltd., 1993. Número de catálogo: OWM 9301 (compact disc).

1. Ladd company logo (0:24), John Williams.

2. Main titles and prologue (4:03) Vangelis.
3. Los Angeles, november 2019 (1:46) Vangelis.
4. Deckard meets Rachael (1:29) Vangelis.
5. Bicycle riders (Harps of the Ancient Temples) (2:05) Gail Laughton.
6. Memories of green (5:39) Vangelis.
7. Blade runner blues (10:19) Vangelis.
8. Deckard’s dream (1:12) Vangelis.
9. On the trail of Nexus 6 (5:30) Vangelis.
10. If I didn’t core (3:03) Jack Lawrence (sólo utilizada en la Copia de
Trabajo).
11. Love theme (4:57) Vangelis.
12. The prodigal son brings death (3:35) Vangelis.
13. Dangerous days (1:02) Vangelis.
14. Wounded animals (10:58) Vangelis.
15. Tears in rain (2:41) Vangelis.
16. End titles (7:24) Vangelis.
17. One more kiss, dear (4:00) Skelling and Vangelis.
18. Trailer and alternate main titles (1:39) Robert Randles.

Duración total del disco: 72:42.

Este CD pirata de la banda sonora de Vangelis apareció en tiendas

especializadas poco antes de la Navidad de 1993. Es una pena que no fuera
una edición oficial porque tiene un sonido limpio y es mucho más completa
que la edición «oficial» de 1994.
La edición incluía un folleto de ocho páginas con seis fotos de la película.
La cubierta era el cartel británico del estreno de 1982. Dos de las fotos
pertenecían a planos eliminados de la película. Una muestra un plano elevado
del coche de Deckard viajando por un camino campestre durante el final
postizo de la película; la otra muestra a Deckard visitando a Holden en su
«pulmón de acero» del hospital, foto que yo publiqué en mi artículo: «Do
androids dream of unicorns?: Seven faces of Blade Runner» para el Video
Watchdog.
El folleto incluye también un artículo que mezcla suposiciones (que
Vangelis se negó a que se publicara la banda sonora porque Scott usó en la
película música de otros compositores, cosa no cierta) y hechos (el tema que
toca Rachael es una variante del decimotercer nocturno de Chopin).
Pero los seguidores de Blade Runner deben de estar muy interesados en
ese CD, porque contiene versiones completas de muchos temas que no están
en ningún otro sitio. El productor de este pirata (Christopher L. Shimata-
Domínguez, un seudónimo) demuestra un agudo sentido del humor al elegir
su nombre (el mismo de la corporación que se anuncia en los dirigibles de
BR). Su elección de nombre para la compañía del disco («Off World Music»,
Música de Otro mundo) tampoco es mala.
Por cierto, Andrew Hoy sostiene que este pirata no aceleró la aparición de
la banda sonora oficial. «Vangelis no fue consciente de su existencia hasta
después de publicarse la versión oficial».

5) La banda sonora oficial

Blade Runner: Vangelis. Interpretada por Vangelis. Warner Brothers

Music UK, Ltd., 1994. Atlantic Recording Corporation. Número de catálogo:
82623-2 (compact disc).

1. Main titles (3:42).

2. Blush response (5:47).
3. Wait for me (5:27).
4. Rachael’s song (4:46).
5. Love theme (4:56).
6. One more kiss, dear (3:58).
7. Blade runner blues (8:53).
8. Memories of green (5:05).
9. Tales of the future (4:46).
10. Damask rose (2:32).
11. Blade Runner (End titles) (4:40).
12. Tears in rain (3:00).

Duración total del disco: 57:53.

En julio de 1994, doce años después del estreno de la película, Vangelis

sacó por fin a la calle su banda sonora de Blade Runner. También redactó
algunas notas que se publicaron en un folleto adjunto de doce páginas. Pero
los que buscaban una explicación de por qué la grabación había tardado tanto
en ver la luz, tuvieron que conformarse con la siguiente explicación:
«La mayor parte de la música contenida en este disco procede de
grabaciones que hice en 1982, trabajando en la banda sonora de la película
Blade Runner. Al no poder publicar entonces esas grabaciones, lo hago ahora
con gran placer. Algunos de los temas aquí incluidos pertenecen a la banda
sonora de esa película, mientras que otros aparecen aquí por primera vez.
Volver a ver las evocadoras y potentes imágenes de la película de Ridley
Scott me ha vuelto a estimular tal y como ya hicieron entonces, convirtiendo
la compilación de esta música en una experiencia memorable». (Vangelis.
Atenas, abril de 1994).
La portada de la banda sonora oficial es una reproducción parcial (un
primer plano) del cartel americano, donde se ve a Deckard, Rachael y el
tejado de la central de policía. El bien impreso folleto ofrecía quince fotos de
la película, además de una de Vangelis. Entre ellas se incluía un par de fotos
«detrás de las cámaras», viéndose en una de ellas a unos sonrientes Ridley
Scott y Harrison Ford, comportándose como si fueran los mejores amigos del
mundo.
Y la «letra» que se oye en Tales of the future está compuesta de sonidos,
no de palabras. «A Vangelis le fascinan lo sonidos fonéticos —dice Andrew
Hoy—. Así que pidió al Sr. Demis Roussos que cantara “Futuro” con ruidos
de Oriente Medio, sin que utilizara algún idioma concreto. Puede que haya
alguna frase que otra, pero es sobre todo jerigonza».
Algunos de los temas tienen diálogos y efectos de sonido de la película.
Éstos son el tema inicial Main titles (donde se oye a Deckard hablando ante
la Esper), Blush response (pista 2), Wait for me (pista 3) y Tears in rain (pista
4, que contiene el famoso discurso de despedida de Batty). Wait for me es la
única composición nueva de Vangelis para el disco; Blush response,
Rachael’s theme (pista 4) y Damask rose (pista 10) se compusieron
inicialmente en 1982 para la película, pero fueron sustituidas por otras
composiciones.
Cuesta elegir, pero el tema más evocador del disco para este cronista es
Rachael’s theme, interpretado vocalmente por Mary Hopkin (compuesto
posiblemente para Rachael en la escena de la «fotografía que se mueve» o
para «Deckard me humilla»). Maravilloso.

Música variada que se oye en Blade Runner

1) El dirigible

La música y la letra japonesas que emiten los dirigibles anuncio de la

película estaban disponibles en compact disc. Según el Blade Runner FAQ de
Murray Chapman, podían encontrarse en:

Japan Traditional Vocal and Instrumental Music, Shakuhachi, Biwa,

Koto, Shamisen. Interpretada por Ensemble Nipponia, 1976. Electra Asylum
Nonesuch.
Records/Warner Communications Inc. Número de catálogo no disponible.
(Compact disc).

La música procedente del dirigible está tocada con un instrumento

tradicional japonés llamado «biwa». La letra procede de una canción llamada
Ogi no mato, que es parte de un largo ciclo de canciones que cuentan una
historia a medias entre el Romeo y Julieta de Shakespeare y la leyenda de
Guillermo Tell, con jóvenes enamorados pertenecientes a clanes rivales en
una época crucial de la arquería. Según Chapman, narra la trágica y completa
destrucción de un clan por otro.

2) Música que se oye cuando Roy y León van a ver a

Chew

La música new age que se oye cuando los dos replicantes se dirigen a ver
a Chew, y pasan junto a un grupo de asiáticos en bicicleta, es Harps of the
ancient temples, de Gail Laughton. La BR FAQ de Chapman afirma que esta
grabación estuvo en el catálogo de Laurel. Su número de catálogo es el 111.
(Compact disc).

3) Música de Vangelis similar pero no oída en Blade

Runner

Vangelis tiene dos discos anteriores a Blade Runner con melodías muy
similares a las que se oyen en la película. Una es Antarctica. Se compuso
expresamente para una película japonesa. Yo tuve una vez el CD, pero lo
vendí. Lo siento, pero no hay más información disponible.
El otro (y el más importante) es Opera Sauvage, banda sonora de un
documental de Frederic Rossif, estrenado poco después de la partición de
Aphrodite’s Child, la banda de Vangelis. Ambiental, suave e hipnótica, es lo
más parecido que existe a una cripto-banda sonora de Blade Runner.
Dos detalles de interés: parte del tema L’enfant fue utilizado por el
director Peter Weir para su película El año que vivimos peligrosamente (The
year ofliving dangerously, 1983). Y este disco también incluye Flamant roses
(Flamencos rosas), un tema largo cuya parte central se asemeja
poderosamente a Blade runner blues.
VANGELIS: Opera Sauvage. Compuesta, producida e interpretada por
Vangelis. New York, New York: Polygram Records Inc., 1979. Número de
catálogo: 829663-2Y-1 (compact disc).

4) El If I didn’t Care de los Ink Spots

Los que hayan tenido la fortuna de ver la Copia de Trabajo de Blade

Runner o un breve corto promocional que se pasó en 1982 para vender la
película, habrán oído la versión de los Ink Spots de If I didn’t care, el tema de
1939 que Ridley Scott utilizó para el momento donde ahora se oye One more
kiss, dear (los productores se negaron a pagar los derechos que se solicitaban
por los permisos).
Los Ink Spots fueron un popular cuarteto negro americano fundado en
1934. Tuvieron una serie de éxitos que los mantuvo en el candelero hasta los
años cuarenta. If I didn’t care es una de sus composiciones más famosas y
puede encontrarse en:

The Ink Spots: Greatest Hits. Grabación original interpretada por The Ink
Spots. Universal City, California: MCA Records Inc., 1989. Número de
catálogo: MCAD-31347 (compact disc).
 APÉNDICE F

Videografía
Básicamente, existen cuatro versiones diferentes de Blade Runner al
alcance del gran público. Una es la versión estrenada en los cines
norteamericanos, clasificada para mayores con reparos. La segunda es la
Versión Internacional, algo más violenta y sin clasificar. La tercera es la
Versión del Director, clasificada para mayores con reparos. Y la cuarta la
versión televisada para todos los públicos, que viene a ser la estrenada en los
cines americanos, pero que fue remontada para la ocasión y que aún se
proyecta alguna vez. La duración de cada versión está entre los 114 y los 117
minutos.
Pero ¿cuál es la mejor manera de ver esas versiones?
Por supuesto, en pantalla grande y con un buen sonido Dolby estéreo.
Después se pueden ver en láser disc, con su imagen panorámica. Dos
buenos ejemplos de esto son la Versión Internacional, editada por la Criterion
Collection; y la Versión del Director, editada por la Warner Brothers.
Tras el láser disc viene el vídeo. La Versión del Director en formato
panorámico editada por Warner Brothers es la mejor que hay.
Si no se consigue nada de lo anterior, no quedará más remedio que una
versión a pantalla completa, recortada con pan-scan; la única versión anterior
a 1992 que existe es la Versión Internacional. Desgraciadamente, estarán
ausentes las dos terceras partes de la imagen, y la mitad de las veces no habrá
forma de saber qué aspecto tiene el fondo.
Por supuesto, siempre se puede intentar encontrar los raros láser disc en
pan-scan que editó Embassy en 1983 y 1987, únicos discos (o vídeos)
americanos que contienen la versión estrenada en 1982 en los cines
norteamericanos.
 ¿Confundido? No hay por qué. A continuación catalogo todas las
versiones de Blade Runner que han aparecido en vídeo y láser disc.
Empezaremos con los vídeos, y seguiremos con los láser disc. En cada
caso especificaré qué versión contiene. La duración se cronometra desde la
aparición del logo de la Ladd Company hasta la última línea de los créditos.
Y detallo la imagen que tiene cada una, a partir de una imagen completa y sin
distorsionar (todos los másters de vídeo parten de una copia en 35 mm. con
una imagen de 2.36:1[103].
Finalmente, a la hora de escribir este libro no han aparecido en ningún
formato ni las Versiones de Trabajo ni las proyectadas en los pases de
prueba.
¡Feliz visionado!

A) Cintas de vídeo

La Versión Internacional

Blade Runner. Los Angeles: Embassy Home Entertainment, 1983. Núm.

1380. VHS hi-fi, estéreo. Pan-scan. Formato: 1.24:1. Duración: 116
min., 58 seg. Color. Sin calificar.
Copia en VHS en pan-scan a pantalla completa de la Versión
Internacional.
Al igual que los demás vídeos de BR distribuidos antes de enero de
1983, ésta es la Versión Internacional sin calificar. Contiene algo más de
violencia que la estrenada en Norteamérica.
Tiene unos cincuenta y siete segundos más en cuatro escenas: Los
pulgares de Batty hundiéndose en los ojos de Tyrell, Pris metiendo los
dedos en la nariz de Deckard y levantándole la cabeza del suelo,
Deckard disparando a Pris por tercera vez y dos primeros planos de
Batty hundiéndose un clavo en la mano.
Blade Runner. Los Angeles: Embassy Home Entertainment, 1986. Núm.
1380. Beta hi-fi, estéreo. Pan-scan. Formato: 1.24:1. Duración: 116
min., 58 seg. Color. Sin calificar.
 Copia en VHS en pan-scan a pantalla completa de la Versión
Internacional. Contiene más violencia que la versión estrenada en
Estados Unidos. Tiene unos cincuenta y siete segundos más, repartidos
en cuatro escenas.
Blade Runner. Los Angeles: Embassy Home Entertainment, 1986. Núm.
1380. VHS hi-fi, estéreo. Pan-scan. Formato: 1.24:1. Duración: 116
min., 58 seg. Color. Sin calificar.
Copia en VHS en pan-scan a pantalla completa de la Versión
Internacional. Contiene más violencia que la versión estrenada en
Estados Unidos. Tiene unos cincuenta y siete segundos más, repartidos
en cuatro escenas. La imagen es ligeramente mejor que en la edición de
1983.
Blade Runner. Los Angeles: Nelson Entertainment (antes Embassy
Home Entertainment), 1987. Núm. 1380. VHS hi-fi, Dolby estéreo. Pan-
scan. Formato: 1.24:1. Duración: 116 min., 58 seg. Color. Sin calificar.
Copia en VHS en pan-scan a pantalla completa de la Versión
Internacional. Contiene más violencia que la versión estrenada en
Estados Unidos. Tiene unos cincuenta y siete segundos más, repartidos
en cuatro escenas. Misma cinta que la editada en 1986 por Embassy
Home Entertainment.
Blade Runner. Los Angeles, California: New Line Home Video
(Columbia TriStar Home Video, antes Nelson Home Entertainment),
1992. Núm. 1380, VHS hi-fi, Dolby estéreo, sonido Surround. Pan-scan.
Formato 1.24:1. Duración: 116 min., 58 seg. Color. Sin calificar.
Anunciada como «The Tenth Anniversary Edition» (edición décimo
aniversario).
Cuando New Line Home Video distribuyó esta cinta, en junio de
1992, coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de la película,
la carátula era engañosa e inducía a creer que se estaba comprando la
Copia de Trabajo, o, quizá, la inminente Versión del Director. No era
ninguna de las dos. En realidad era la misma Versión Internacional en
pan-scan que Embassy llevaba años distribuyendo. Algo que delataba el
hecho de que la película empezase con el conocido logo de Embassy.
 Esta «edición aniversario» sólo estuvo disponible hasta el 8 de
agosto de 1992, y a continuación fue retirada de la venta. De hecho, en
la actualidad (1995) la única versión disponible de la Versión
Internacional es la del láser disc de Criterion. Se retiró para que la
Versión Internacional no compitiera con la nueva versión «oficial» de
Ridley Scott que se estrenó en los cines en otoño de 1992. Por supuesto,
esta versión se adjetivó como Versión del Director (editándose al año
siguiente en vídeo y láser disc).
La Versión Décimo Aniversario añadía unos quince segundos a
cuatro escenas (con imágenes no vistas en su estreno norteamericano).
Si no se dispone de lector de láser disc, ésta es la mejor manera de ver la
Versión Internacional.

La Versión del Director

Blade Runner: Director’s Cut. Japón: Warner Home Video, enero 1993.
VHS hi-fi, Dolby estéreo, sonido Surround, panorámica. Color.
Calificada para mayores con reparos. Número, formato y duración:
desconocidos.
En Japón se distribuyó una Versión del Director en vídeo con
formato panorámico antes de que se viera en Estados Unidos. Apareció
el 22 de enero de 1993 (la versión americana salió el 19 de mayo), y
costaba 3.800 yens.
Es la única información que tengo de esta cinta.
Blade Runner: Director’s Cut. Los Angeles: Warner Home Video, mayo
1993. Núm. 12682. VHS hi-fi, Dolby estéreo, sonido Surround,
panorámica, CC (closed caption, subtítulos). Formato: 2.41:1. Duración:
116 min., 6 seg. Color. Para mayores con reparos.
Versión del Director en formato panorámico y, pese a una imagen
algo sucia (debido a estar codificada con protección anticopia de
Macrovision), sigue siendo el vídeo que debería tener todo aficionado a
Blade Runner.
Aquí encontramos el final original, ausencia de narración de fondo y
el sueño del unicornio. El color es también más cálido que en versiones
anteriores. Pero no incluye los quince segundos extra de violencia de la
Versión Internacional. El vídeo muestra hasta un cuarenta por ciento
más de imagen que los vídeos anteriores en pan-scan. De hecho, ofrece
mucha más información horizontal (en los laterales del encuadre) que la
costosa edición en láser disc de Criterion.
Si no se dispone de un lector de láser disc, ésta es la mejor forma de
ver la Versión del Director en tu casa.

B) Láser disc

La Versión Local

Blade Runner. Los Angeles, California: Embassy Home Entertainment,

1983. Núm. 13805. 1 disco, estéreo analógico, SP, extended play (CLV).
Pan-scan. Formato: 1.24:1. Duración: 116 min., 43 seg. Color.
Calificada para mayores con reparos (aunque la carpeta indique «para
mayores de 13 años»).
La complicada historia de BR queda en evidencia en esta primera
edición de láser-disc, ya que es el único lugar donde pudo verse la
versión estrenada en los cines norteamericanos. No tiene violencia extra,
ni complementos. Sólo la versión pan-scan a pantalla completa de la
película. Como curiosidad, decir que, por algún motivo, el paso del
tiempo en la cara uno está en minutos, y la de la dos en segundos.
La carpeta incluye un error, ya que anuncia el contenido como la
Versión Internacional sin calificar.
Blade Runner. Los Angeles, California: Embassy Home
Entertainment/Nelson Entertainment, 1987. Núm. 13806. 1 disco,
CX/estéreo analógico, SP, extended play (CLV). Pan-scan. Prensado por
Pioneer. Formato: 1.24:1. Duración: 116 min., 43 seg. Color. Calificada
para mayores con reparos (aunque la carpeta indique «para mayores de
13 años»).
Exactamente la misma edición que la del 83, con el añadido de una
codificación CX. Esta vez, las dos caras del disco muestran el paso del
tiempo en segundos. Repite el mismo error en la carpeta.
La mejor forma de ver en tu casa la versión estrenada.
Blade Runner. Japón (año desconocido). Núm. 08JL-70008.1 disco,
estéreo digital, extended play (CLV). Pan-scan. Color. (El resto de la
información: desconocida.)
Dispongo de muy poca información acerca de este láser disc
japonés, y me limitaré a especular que debía de ser idéntico a la edición
de Embassy de 1983 o 1987. Y que existió.
O existe.

La Versión Internacional

Blade Runner. Los Angeles: The Criterion Collection, 1987. Núm.

CC1120L. 2 discos, estéreo, sonido Surround, full feature format
(CAV), Videoscope (panorámico), paradas por capítulos, CX/codificado
en estéreo analógico. Seis complementos. Prensado por 3M. Formato
2.50:1. Duración: 116 min., 58 seg. Sin calificar.
Esta edición panorámica de la Versión Internacional es uno de los
títulos más vendidos de Criterion, además de una de las mejores
ediciones en láser de BR que existen.
Entre los complementos está: «The Syd Mead gallery» (con
explicaciones y reproducciones de dibujos de preproducción de Mead),
«A fan’s notes» (el útil y detallado repaso por escenas de William Kolb
comentando diversos aspectos de la película), «The Blade Runner trivia
test» (también preparado por Kolb), «Annotated bibliography»
(exhaustiva bibliografía anotada y compilada por Kolb), «Syd Mead
reprise» (más dibujos de Mead, pero esta vez con la opción para el
usuario de verlos fuera del discurso de un documental), y «Answers to
the trivia test» (respuestas al trivial, proporcionadas por Kolb,
localizadas tras las barras de color al final de la cara 4 del disco 2).
En este disco no hay «marcas para cambiar de rollo». Muestra un
cuarenta por ciento más de información horizontal que cualquier versión
en pan-scan, pero se recorta el diez por ciento de la información que se
ve en la parte inferior de la copia anamórfica de 35 mm. que se estrenó
en los cines. Y añade unos quince segundos (no vistos en los cines) a
cuatro escenas.
La mejor forma de ver la Versión Internacional en tu casa.
Blade Runner. Los Angeles: The Criterion Collection, 1987. Núm.
CC1169L. 1 disco, estéreo, sonido Surround, extended play (CLV),
Videoscope (panorámico), paradas por capítulos, CX/codificado en
estéreo analógico. Sin complementos. Prensado por Pioneer. Formato
2.50:1. Duración: 116 min., 58 seg. Sin calificar.
Una copia igual a la anterior, pero cambiando el formato CAV por el
CLV y prescindiendo de complementos.
También es más barata que la versión en CAV.
Blade Runner. Japón: Warner Home Video, 1987. Núm. NJL-20008. 2
discos, estéreo, sonido Surround, extended play (CLV), Videoscope
(panorámico), paradas por capítulos, CX/codificado en estéreo
analógico. (¿Dos?) complementos. Prensado por Pioneer. Formato
2.50:1. Duración: 116 min., 58 seg. Sin calificar.
Una edición japonesa realizada a partir del láser CAV de Criterion.
Tiene menos complementos, centrándose éstos en el trabajo de Syd
Mead (dibujante muy popular en Japón).
Tiene subtítulos en japonés. La imagen es algo más reducida para
dejar sitio a esos subtítulos y el color es más pastel que el de Criterion.
El resto es igual a la edición anterior, de la que parte.

La Versión del Director

Blade Runner: Director’s cut. Japón: Warner Home Video, febrero

1993. Núm. NJL-12682.1 disco, estéreo digital, sonido Surround digital,
CX, standard play (CLV), LG-Graphics (inglés), CC (closed caption,
subtítulos), panorámica, subtítulos en japonés. Pensado por Pioneer.
Formato: 2.41:1. Duración: 116 min., 12 seg. Color. Calificada para
mayores con reparos.
Esta edición japonesa estuvo disponible en algunos videoclubes
antes de que se distribuyera oficialmente la edición oficial de Warner
Brothers, y parte del mismo máster. Pero, a diferencia de su primo
americano, la versión japonesa está en CLV, ¡mientras que la americana
es en glorioso CAV!
El color es más cálido que en la edición de Criterion. La imagen
horizontal es algo más ancha.
Blade Runner: Director’s cut. Los Angeles: Warner Home Video, mayo
1993. Núm. 12682. 2 discos, estéreo digital, sonido Surround, vídeo
remasterizado digitalmente, CX/estéreo analógico, CC (closed caption,
subtítulos), full feature (CAV), panorámica, paradas por capítulos.
Prensado por Pioneer. Formato: 2.41:1. Duración: 116 min., 6 seg.
Color. Calificada para mayores con reparos.
Contiene la escena del unicornio y el final original de Scott, y
ninguna narración de fondo. No contiene los quince segundos de
violencia vistos en la Versión Internacional. Sin marcas de cambio de
rollo.
El color es más cálido que en el disco de Criterion, mostrando
también más información horizontal que en el CAV de la misma
edición.
Blade Runner: Director’s cut. Compañía prensadora desconocida.
Warner Home Video, 24 de marzo de 1995. Núm. 20008 LD (Número
de catálogo: 4499. Láser disc Number). 1 disco, estéreo digital, sonido
Dolby Surround, standard play (CLV), panorámica, Idioma: alemán (no
se sabe si doblado o subtitulado). Formato: 2.35:1. Duración: 116 min.,
6 seg. Color. PAL. Calificada para mayores con reparos. (El resto de las
características: desconocidas.)
Tengo poca información sobre esta edición aparte de la citada y que
tenía un precio de 79 marcos alemanes.

C) Versión para televisión

Blade Runner. CBS Televisión NetWork, 1986. Primera emisión el 8 de
febrero de 1986. Copia a pantalla completa en pan-scan. Estéreo.
Formato: 1.24:1. Duración: 114 min., 18 seg. Remontada para
televisión. Sin calificar, pero probablemente para mayores de 13 años.
 Blade Runner tuvo su estreno en televisión la noche del 8 de febrero
de 1986. Fue en la CBS Network, entre las 21:00 y las 23:25, hora de la
Costa Este. Fue una copia en pan-scan a pantalla completa de la versión
estrenada en los cines. Pero se le añadieron dos minutos con cuarenta
segundas de metraje, eliminándose además algo de violencia y palabras
malsonantes. Sorprendentemente, el momento racialmente delicado en
que Deckard equipara con «chimpancé» el uso que hace Bryant de la
palabra «pellejudos» quedó sin tocar. Esta versión empezaba con el logo
de la Embassy, y la copia era la misma que se empleó en los láser disc
que Embassy editó en 1983 y 1987 (así que si alguien grabó esa copia
tiene una versión remontada de la estrenada en los cines). Es una versión
que sigue apareciendo en algunas emisoras locales de televisión.

NOTA: La primera emisión en televisión por cable que he podido

localizar tuvo lugar en enero de 1984. Fue en la ahora desaparecida
Spotlight. Aunque un cartel anunciaba una versión «para mayores con
reparos», la versión que se emitió fue la Internacional sin calificar[104].
 APÉNDICE G

Breve bibliografía de Blade Runner

Había pensado incluir completa la superlativa bibliografía preparada por
William M. Kolb (una versión abreviada de la misma puede encontrarse en
Retrofitting Blade Runner), pero me lo impiden limitaciones de espacio. Por
tanto, he optado por una selección de obras que incluye aquellos libros,
artículos de revistas y periódicos que han servido a este autor para escribir el
presente libro.
El escritor recomienda de corazón que el lector interesado en saber más
sobre Blade Runner se acerque a estos trabajos claves y esenciales:

Dick, Philip K. Blade Runner/¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Edhasa, Barcelona, 1997.

Finch, Christopher. Special Effects: Creating movie magic. Abbeville Press,

New York, 1984, pp. 186-198. Capítulo sobre los efectos especiales de Blade
Runner, con seis fotogramas de gran calidad.

Friedman, Ira., ed. Official Blade Runner Souvenir Magazine. Ira Friedman,
Inc., New York, 1982. Catorce entrevistas con unas 140 fotos e ilustraciones;
68 págs.

Gader, Neil A. «The Return of Blade Runner». The Perfect Vision 3, núm. 12
(invierno, 1991/92), pp. 12, 14. Artículo detallando las diferencias existentes
entre la Copia de Trabajo proyectada en el NuArt y la estrenada en 1982.

Goodwin, Archie. The Official Comics Adaptation of Blade Runner. A

Marvel Super Special 1, n.º 22 (septiembre, 1982). Cómic, con cubierta de
Jim Steranko, dibujos de Al Williamson, Carlos Garzón, Dan Green, Ralph
Reese y Marie Severin. Incluye además 21 fotos.

Jeter, K. W. Blade Runner 2: El límite de lo humano. Martínez Roca,

Barcelona, 1997. Secuela autorizada de la película, retomando la trama un
año después del final de la película[105].

Kerman, Judith B., ed. Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s
Blade Runner and Philip K. Dick’s Do androids dream of electric sheep?
Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1991.
Excelente antología de ensayos académicos, 291 págs.

Kolb, William M. «Blade Runner». Blade Runner (comentario para el láser

disc). Los Angeles: The Criterion Collection, 1987. Notas en la carpeta del
disco, con análisis, bibliografía, notas y trivial en el disco.

¿? «Blade Runner: An Annotated Bibliography». Literature/Film Quarterly

18, n.º 1 (1990): pp. 19-64. Extensa bibliografía, con dos fotos.

¿? «Blade Runner: The director’s cut that nearly wasn’t». The Perfect Vision
6, n.º 23 (octubre de 1994), pp. 120-125. Artículo, con breve creditaje y dos
fotos.

¿? «Blade Runner Film Notes». Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley

Scott’s Blade Runner and Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric
Sheep. Judith B. Kerman, ed. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State
University Popular Press, 1991, pp. 154-177.

¿? «Script to Screen: Blade Runner in Perspective». Retrofitting Blade

Runner: Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Philip K. Dick’s Do
androids dream of electric sheep. Judith B. Kerman, ed. Bowling Green,
Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1991, pp. 132-153.
Ensayo sobre las diferencias entre los guiones de BR y la película acabada.

¿? «Bibliography». Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s Blade

Runner and Philip K. Dick’s Do androids dream of electric sheep. Judith B.
Kerman, ed. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular
Press, 1991, pp. 229-272.

Lightman, Herb A. «Blade Runner: Special Photographic Effects». American

Cinematographer 63, n.º 7 (julio 1982), pp. 692-693, 725-732. Entrevista con
David Dryer, con amplio creditaje y 5 fotos.

Lightman, Herb A. and Richard Patterson. «Blade Runner: Production design

and photography». American Cinematographer 63, n.º 7 (julio 1982), pp.
684-691, 715-725. Artículo en profundidad, con 5 fotos.

Lofficier, Randy, y Jean-Marc. «Blade Runner. Science fiction filmmaking in

the 1980’s: Interviews with actors, directors, producers and writers», by Lee
Goldberg, Randy Lofficier, Jean-Marc Lofficier and William Rabkin.
Jefferson, North Carolina: McFarland & Co., 1995, pp. 23-58. Las entrevistas
con Hampton Fancher, David Peoples, Ridley Scott y Syd Mead están
sacadas de L‘Ecran Fantastique, n.º 26, septiembre de 1982, y Starlog, n.º
184, noviembre de 1992.

Loud, Lance. «Blade Runner». Details (octubre de 1992), pp. 110-15, 177.
Entrevistas con el personal técnico y con los actores; énfasis en los aspectos
negativos de la producción, con 17 fotos.

Mead, Syd. «Designing the Future». Omni’s Screen Flights/Screen

Fantasies: The Future According to Science Fiction Cinema, Danny Peary,
ed. Doubleday and Co., Inc., New York, 1984, pp. 199-213. Artículo, con 1
foto y 8 ilustraciones de preproducción.

O’Bannon, Dan, y Moebius (Jean Giraud). The long tomorrow. Les

Humanoides Asocies, Paris (The long tomorrow; Ediciones B, Barcelona,
1994). Cómic en el que se basó Ridley Scott para crear parte del ambiente de
la película.

Peary, Danny. «Blade Runner». Cult movies three: Fifty more of the classics,
the sleepers, the weird, and the wonderful. Fireside, New York, 1988, pp. 32-
37. Creditaje, sinopsis y opinión, con 6 fotos.

¿? Guide for the film fanatic. Simon and Schuster, Inc., New York, 1986, p.
58. Crítica.

¿?, ed. «Directing Alien and Blade Runner». Omni’s screen flights/Screen
fantasies: The future according to Science fiction cinema. Doubleday and
Co., Inc., New York, 1984, pp. 293-302. Entrevista con Ridley Scott, con 6
fotos.

Rickman, Gregg. Philip K. Dick: In his own words. Fragments West/The

Valentine Press, Long Beach, California, 1984, pp. 222-236, 249-255.
Correspondencia y conversaciones con Dick.

Sammon, Paul M. «The Making of Blade Runner». Cinefantastique 12, n.º 5-

6 (julio-agosto 1982), pp. 20-47. Artículo muy completo sobre Blade Runner,
con creditaje, ilustraciones y 83 fotos.

¿? «Do androids dream of unicorns? The seven faces of Blade Runner».

Video Watchdog, n.º 20 (noviembre-diciembre de 1993), pp. 32-59. Amplio
artículo sobre las diferentes versiones de Blade Runner, con 28 fotos.

Scroggy, David, ed. Blade Runner sketchbook. Blue Dolphin Enterprises,

Inc., San Diego, California, 1982. Diseños de producción de la película, 95
págs.

¿? The illustrated Blade Runner. Blue Dolphin Enterprises, Inc., San Diego,
California, 1982. Guión y storyboards, 96 págs.

Turan, Kenneth. «Blade Runner 2». Los Angeles Times, 13 de septiembre de

1992, Los Angeles Times Magazine section, pp. 18-22, 24. Artículo con 5
fotos.
 APÉNDICE H

Créditos de la película

a) Créditos de la película

El siguiente listado contiene los créditos completos de la película, además

de algunos añadidos.

EL REPARTO
Deckard Harrison Ford
Roy Batty Rutger Hauer
Rachael Sean Young
Gaff Edward James Olmos
Bryant M. Emmet Walsh
Pris Daryl Hannah
Sebastian William Sanderson
León Brion James
Tyrell Joe Turkel
Zhora Joanna Cassidy
Chew James Hong
Holden Morgan Paull
Bear Kevin Thompson
 Kaiser John Edward Alien
Taffey Lewis Hy Pyke
Dama Camboyana Kimiro Hiroshige
Maestro de Sushi Robert Okazaki
Vendedora Carolyn Demirjian
Camarero N.º 1 Charles Knapp
Camarero N.º 2 Leo Gorcey, Jr.
Camarero N.º 3 Thomas Hutchinson
Chica del Espectáculo Kelly Hine
Cliente del Bar N.º 1 Sharon Hesky
Cliente del Bar N.º 2 Rose Mascari
Geisha N.º 1 Susanrhee
Geisha N.º 2 Hiroko Kimuri
Chino N.º 1 Kai Wong
Chino N.º 2 Kit Wong
Policía N.º 1 Hiro Okazaki
Policía N.º 2 Steve Pope
Policía N.º 3 Rohert Reiter
Especialistas Ray Bickel, Janet Brady, Diane
Carter, Ann Chatterton, Gilbert
Combs, Anthony Cox, Rita Egleston,
Gerry Epper, Jeannie Epper, James
Halty, Jeffrey Imada, Gary Mclarty,
Karen Mclarty, Beth Nu Fer, Roy
Ogata, Bobby Porter, Lee Pulford,
Ruth Redfern, George Sawaya,
Charles Tamburro, Jack Tyree, Mike
Washlake y Michael Zurich
 EL EQUIPO

Director Ridley Scott

Productor Michael Deeley
Guión Hampton Fancher y David Peoples
Director de fotografía Jordan Cronenweth
Director de producción Lawrence G. Paull
Productor asociado Ivor Powell
Música compuesta, arreglada, Vangelis
interpretada y producida por
Jefe de montaje Terry Rawlings
Productores ejecutivos Brian Kelly y Hampton Fancher
Supervisores de efectos especiales Douglas Trumbull, Richard Yuricich
ópticos y David Dryer
Basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?, de Philip K. Dick
Supervisor de producción C. O. Erickson
Producción ejecutiva Katherine Haber
Mánager de producción John W. Rogers
Ayudantes primeros del director Newton Arnold y Peter Cornberg
Ayudantes segundos del director Don Hauer, Morris Chapnick y
Richard Schroer
Figurinista Charles Knode y Michael Kaplan
Director artístico David Snyder
Futurismo visual Syd Mead
Fotografía adicional Steven Poster, Brian Tufano y B.S.C.
Jefes de reparto Mike Fenton y Jane Feinberg
Controlador de producción Steve Warner
 Auditor Dick Dubuque
Ayudante del auditor Kelly Marshall
Nóminas Paulette Fine
Supervisora de continuidad Anna María Quintana
Coordinador de producción Vickie Alper
Localizaciones Michael Neale
Cámaras Robert Thomas, S.O.C., Albert
Bettcher, S.O.C. y Dick Colean
Primeros ayudantes de los cámaras Mike Genne y Steve Smith
Segundo ayudante de los cámaras George D. Greer
Técnico de sonido Bud Alper
Sonidista Eugene Byron Ashbrook
Electricista Beau Baker
Decorados Linda Descenna, Tom Roysden y
Leslie Frankenheimer
Jefe de plató Michael Taylor
Ilustradores de producción Sherman Labby, Mentor Huebner y
Tom Southwell
Ayudante del director artístico Stephen Dane
Diseño de decorados Tom Duffield, Bill Skinner, Greg
Pickrell, Charles Breen, Louis Mann
y David Klasson
Jefe de atrezo Terry Lewis
Ayudantes del jefe de atrezo David Ouick, Arthur Shippee, Jr., y
John A. Scott III
Maquillaje Marvin G. Westmore
Peluquería Shirley L. Padgett
Vestuario masculino James Lapidus y Bobby E. Horn
 Vestuario femenino Winnie Brown y Linda A. Matthews
Supervisor de efectos especiales Terry Frazee
físicos
Técnicos de efectos especiales Steve Galich, Logan Frazee y
William G. Curtis
Iluminación Dick Hart
Meritorio Joseph W. Cardoza, Jr.
Transportista Carey Griffith
Meritorio del transportista Robert E. Winger
Transportista de cámara Dolly Donald A. Schmitz
Transportista de grúa Douglas G. Willas
Carpintería James F. Orendorf
Ayudante de carpintería Alfred J. Litteken
Capataz Clerk James Hale
Capataz de pinturas James T. Woods
Sustituto del pintor Buzz Lombardo
Jefe de especialistas Gary Combs
Supervisor de atrezo Mike Fink
Asesor de atrezo Linda Fleisher
Reparto adicional Marci Liroff
Jefe de transportes Howard Davidson
2.º jefe de transportes James Sharp
Publicista Saul Kahan
Foto fija Stephen Vaughan
Ayudante de producción Bryan Haynes
Ayudante de localizaciones Greg Hamlin
Servicio de personal Michael Knutsen
 Director becario Victoria Rhodes
Montaje Marsha Nakashima
Ayudante de montaje William Zabala
Primer ayudante de montaje Les Healey
(Inglaterra)
Editor de sonido (Inglaterra) Peter Pennell
Editor de diálogos (Inglaterra) Michael Hopkins
Ayudante del editor de sonido Joe Gallagher
(Inglaterra)
Ayudante del editor de diálogos Peter Baldock
(Inglaterra)
Técnicos de mezclas de sonido Pinewood Studios Graham V.
Hartstone; Twickenham Studios
Gerry Humphries

FOTÓGRAFOS ESPECIALES
Efectos especiales ópticos Entertainment Effects Group.
Director de fotografía Dave Stewart
Supervisor de fotografía óptica Robert Hall
Cámaras Don Baker, Rupert Benson, Glen
Campbell, Charles Cowles, David
Hardberger, Ronald Longo, Timothy
Mchugh y John Seay
Artista de pinturas matte Matthew Yuricich
Artista adicional de pinturas matte Rocco Gioffre
Ayudante del artista de pinturas matte Michele Moen
Fotografías matte Robert Bailey, Tama Takahashi y
Don Jarel
 Técnico especial de cámara Alan Harding
Técnicos ópticos Philip Barberio y Richard Ripple
Animaciones y gráficos John Wash
Ilustrador de efectos Tom Cranham
Asesor de proyectos especiales Wayne Smith
Técnico de miniaturas Bob Spurlock
Ayudante del montador de efectos Michael Bakauskas
Jefe de maquetas Mark Stetson
Maquetistas Jerry Allen, Sean Casey, Paul Curley,
Leslie Ekker, Thomas Field, Vanee
Frederick, William George,
Kristopher Gregg, Robert Johnston,
Michael Mcmillian, Thomas Phak,
Christopher Ross y Robert Wilcox
Transportista Pat Van Auken
Electricista Gary Randall
Coordinador Jack Hinkle
Cinetechnician George Polkinghome
Revelado Virgil Mirano
Diseños electrónicos y mecánicos Evans Wetmore
Ingeniero electrónico Greg Mcmurry
Técnico de ordenadores Richard Hollander
Asesores especiales de ingeniería Bud Elam y David Graffon
Gerente de producción Joyce Goldberg
Auditor de efectos visuales Diana Gold
Ayudante de David Dryer Leora Glass
Diseños visuales Dream Quest Inc.
David Scharf (®1977)
 Fotografías del microscopio
electrónico
Secuencia del Esper Filmfex & Lodge/Cheesman
Títulos de crédito Intralink Film Graphic Design

Filmada en Panavision®.
Color by Technicolor®.
Filmada en los Estudios Burbank, Burbank, California.
Banda Sonora original de Vangelis.
Disponible en discos y cassettes de Polydor.
Harps of the ancient temples compuesta e interpretada por Gail Laughton.
Gracias a William S. Burroughs y Alan E. Nourse por el uso del título: Blade
Runner.
Una producción Ladd Company en asociación con Sir Run Run Shaw.
Through Warner Bros. (Wb). A Warner Communications Company.
Copyright: MCMLXXXII Blade Runner Partnership.

b) Información sobre las copias de Blade Runner en

35 y 70 mm.

La siguiente lista detalla la duración y la información técnica de las cuatro

versiones de Blade Runner que existen en 35 y/o 70 mm.

1) Blade Runner. Los Angeles, California: Warner Brothers Inc., 1982.

6 rollos, color, 35 mm. y 70 mm., 113 min. Vista en 35 mm. en
pases previos en Denver y Dallas en marzo de 1982; extendida a
 70 mm. y revisada en el Cineplex Odeon Fairfax de Los Angeles el 6
de mayo de 1990.
2) Blade Runner. Hollywood, California: Warner Brothers Inc., 1982. 6
rollos, 10,567 pies, color, 35 mm. Panavision, 117 min., clasificada
para mayores con reparos.
3) Blade Runner. Los Angeles, California: Warner Brothers Inc., 1991.
6 rollos, color, 35 mm. Panavision, 113 min., clasificada para
mayors con reparos. Esta llamada ^ Copia de Trabajo era una copia
reducida de la película en 70 mm. que se vio en 1982 en los pases de
Denver y Dallas, cuya distribución se limitó a los cines NuArt de
Los Angeles y Castro de San Francisco, en septiembre y octubre de
1991. Estuvo clasificada para mayores con reparos.
4) Blade Runner: La Versión del Director. Los Angeles, California:
Warner Brothers Inc., 1992. 6 rollos, 10,427 pies, color, 35 mm.
Panavision, 116 min., clasificada para mayores con reparos.
 APÉNDICE I

Carteles de Blade Runner

España (1982).
España (Reestreno 1992).
USA.
USA.
Alemania.
Italia.
USA.
Japón.
 Índice de contenido

Futuro en negro Cómo se hizo Blade Runner

Agradecimientos

Introducción: La obsesión de un hombre

Capítulo 1: La película
Blade Runner

Capítulo 2: El libro
El autor: Philip K. Dick
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Capítulo 3: Desarrollo
«¿Si me gusta Hollywood? No»
La primera opción
Aparece Hampton Fancher
Brian Kelly recoge el testigo
Tratamientos y propuestas
El productor: Michael Deeley

Capítulo 4: El director y el trato

El primer guión de Fancher
Robert Mulligan, Universal Pictures y CBS Films
El director: Ridley Scott
El (primer) estudio: Filmways Pictures

Capítulo 5: Guerras de guión

Reescrituras
Sale Fancher, entra Peoples
Más reescrituras
Dick no está contento
 El (segundo) estudio: Warner Brothers, Tandem Productions y Sir Run-
Run Shaw

Capítulo 6: Diseñar Blade Runner

Syd Mead, «Futurista visual»
Lawrence G. Paul, David Zinder y el departamento artístico

Capítulo 7: Los actores y el equipo técnico

Buscando un protagonista
Harrison Ford
Los actores y el equipo técnico

Capítulo 8: El rodaje
Ridleyville
Escena en una calle del año 2019: Una visita al plató de Blade Runner
en 1981
La prueba Voigt-Kampff de León
El bar de tallarines
Despegue
La reunión con Bryant
Holden y el hospital
Rachael y Tyrell
La habitación de hotel de León
«Si tan sólo pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos»
El apartamento de Deckard
Pris y Sebastian
El esper
La calle de los animoides
El foso de las serpientes
Zhora
«¡Espabila! ¡Es hora de morir!»
Rachael se suelta el pelo
Desayuno para tres
«Quiero más vida…»
Deckard telefonea a Pris
Deckard mata a Pris
Lágrimas en la lluvia
 Gaff en la azotea
Unicornio de papel estaño

Capítulo 9: «Blood Runner»: Fricción en el plató

¿Despedidos?
Actores descontentos
Un equipo agotado
La guerra de las camisetas
Testigo de la defensa

Capítulo 10: Los efectos especiales

Douglas Trumbull y EEG
Los efectos especiales de Scott
Hades
La pirámide Tyrell
El test V-K de León
Un cartel asiático
Del Spinner a la central de policia
Amanecer en el edificio Tyrell
Apartamento de Deckard
El Bradbury
El esper
Ascensor al infierno
El enfrentamiento
Fin de los efectos especiales

Capítulo 11: La postproducción y la música

Fin del rodaje, empieza la postproducción
Vangelis
La banda sonora
El disco (O los discos)

Capítulo 12: Pases previos y pánico

Más postproducción
Se pone en marcha la maquinaria publicitaria
El autor reaparece, y nuere
Los pases de Denver y Dallas (Una versión diferente, 1.ª)
Capítulo 13: Voces de fondo, San Diego y un nuevo final feliz
La voz de fondo
Cabalgando hacia la puesta de sol
El pase de San Diego (Una versión diferente, 2.ª)

Capítulo 14: El estreno

Una versión diferente (3.ª)
La reacción del equipo
Los críticos atacan
Un público indiferente
Impresión en las trincheras
Muerta… Pero no olvidada

Capítulo 15: Película de culto

Una creciente popularidad
El nacimiento del ciberpunk
La versión internacional (Una versión diferente, 4.ª)
Cintas y discos

Capítulo 16: La copia de trabajo

Todo lo que es viejo vuelve a ser nuevo
Las proyecciones de Fairfax y Ucla
Las proyecciones en Nuart y en Castro
Una versión diferente (Otra vez la 1.ª)

Capítulo 17: La versión del director

La creación de una versión del director mejorada
¿Sueñan los androides con unicornios?
¿Es Deckard un replicante?
Estreno de la versión cinematográfica
La reacción de la crítica
Una versión diferente (5.ª)
Más cintas y discos

Capítulo 18: El estreno

Apéndices
A. Entrevista a Ridley Scott. Donde el director rememora Blade Runner
 catorce años después de hacerla y aclara algunas de las dudas más
persistentes sobre la película
B. Las diferentes caras de Blade Runner. ¿Cuántas versiones hay?
C. Errores de Blade Runner
D. Blade Runner en la red
E. La música. Catálogo de la banda sonora de Blade Runner
F. Videografía
G. Breve bibliografía de Blade Runner
H. Créditos de la película
I. Carteles de Blade Runner

Sobre el autor
PAUL MICHAEL SAMMON (Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos de
América, 1949). Es escritor y periodista cinematográfico. Además, desde la
década de 1970, ha desempeñado en la industria del cine los trabajos de
publicista, director de segunda unidad, coordinador de efectos especiales,
fotógrafo, productor de kits de prensa electrónica y vicepresidente de
promociones especiales. Algunas de las numerosas películas en las que
Sammon ha trabajado incluyen RoboCop (1987), Platoon (1986), Terciopelo
azul (Blue Velvet, 1986), Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) y El
silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991). Ha dirigido
documentales como Destination Dune (1984) y Shooting RoboCop (1987).
En la década de 1990, Sammon fue Supervisor de Gráficos de Computadora
en la película RoboCop 2.
Como escritor, Paul M. Sammon ha publicado numerosos artículos, cuentos y
libros. Sus numerosas piezas de periodismo cinematográfico se han visto
impresas en publicaciones como The American Cinematographer, Cahiers du
Cinema, Omni, Cinefex y Cinefantastique. Es autor de los libros Futuro en
negro. Cómo se hizo Blade Runner (Future Noir. The Making of Blade
Runner, 1996), The Making of «Starship Troopers» (1998), Ridley Scott: The
Making of his Movies (Directors Close Up) (2000), The Complete «Aliens»:
A Cinematic Journey (2000), Conan the Phenomenon: The Legacy of Robert
E. Howard’s Fantasy Icon (2007) y Future Noir Revised & Updated Edition:
The Making of Blade Runner (2017).
Notas
[1]N. del T.: Los derechos de un libro pueden comprarse en firme o sólo
como opción de compra. En el primer caso se compran todos los derechos a
perpetuidad y en las condiciones que se estipulen; en el segundo se compra
sólo su utilización durante un cierto tiempo, y cuando el proyecto se concreta
deben comprarse en firme. Por supuesto, lo primero es más caro que lo
segundo. <<
[2]N. del T.: Tras su muerte, también se llevaría al cine su novela
Confesiones de un artista de mierda (Confessions d’un barjo, 1994), así
como los cuentos Impostor (Infiltrado, 2002), Informe minoritario (Minority
Report, 2002) y Paycheck (2003). <<
[3]N, del T.: Un productor en el concepto norteamericano del término es
aquel que hace las gestiones para que un proyecto se lleve a término, no el
que acaba poniendo dinero para que se haga realidad. Los grandes estudios
también producen películas, pero, como veremos luego, la mayoría de las
veces actúan como distribuidoras que ayudan a la financiación de proyectos
que les ofrecen productores independientes. <<
[4]N. del T.: En 1969, Brian Kelly tuvo un accidente con una motocicleta
prestada que le dejó paralítico de un brazo y una pierna, además de con
problemas de habla. Prácticamente dejó de actuar. Respecto a la película The
Brazil story, su existencia es tan desconcertante que no se ha podido localizar
ningún dato sobre ella. La única película producida por Michael Deeley
donde ha trabajado Michael Caine es Un trabajo en Italia (The italian job,
1969), pero ni Brian Kelly figura en los créditos de dicho filme ni éste trata
del contrabando de cocaína. <<
[5]N. del T.: Mechanismo era una visión del futuro escrita por Harry Harrison
e ilustrada por Jim Bums, Chris Achilleos, H.R. Giger, Ralph McQuarrie y
otros. Fue editada en 1978 por Reed Books en Norteamérica, y por Pierrot en
Inglaterra.
La compra de derechos del libro de Mechanismo se debe a una costumbre
generalizada en el mundo del espectáculo. Por absurdo que pueda parecer, así
se evita que el autor pueda demandar daños y prejuicios por la utilización del
título sin permiso; por el mismo motivo se compran cuentos o novelas con
tramas que se asemejen a alguna película en marcha, aunque nadie haya leído
o piense leer o utilizar dicha obra. <<
[6] N. del T.: Con «desarrollar» se quiere decir dar el siguiente paso:
modificar el guión de acuerdo a lo que busca rodar el director y a preparar un
presupuesto previo en función de esos cambios. Estas dos cosas normalmente
facilitan el firmar un acuerdo serio con un gran estudio que financie la
película. <<
[7] N. del T.: La puerta del cielo es una película del Oeste dirigida por
Michael Cimino que se excedió enormemente del presupuesto previsto y que
fue un fracaso absoluto de taquilla, convirtiéndose en la cabeza de turco de
los problemas financieros de United Artists, productora que cerraría poco
después. Tachada de confusa e incomprensible debido a los cortes que le hizo
la propia productora para reducir su metraje de 219 a 131 min., tuvo una
terrible campaña de publicidad negativa suscitada por la megalomanía y el
perfeccionamiento excesivos de su director. No obstante, es una película
hermosamente lírica, si bien requiere de espectadores pacientes y muy
amantes de la belleza. <<
[8] N. del T.: Reputada productora de documentales, con incursiones en
películas de corte naturalista. <<
[9]
Aunque Filmways se «comprometió» a 13 millones, la cantidad de dinero
que invirtió la compañía fue sólo 2.561.475 dólares. <<
[10] N. del T.: En Estados Unidos, los grandes estudios cinematográficos
poseen amplios terrenos donde tienen edificios, platós de rodaje, etc. Es
habitual el alquiler de despachos o platós a compañías productoras, actores,
directores y demás; normalmente gente con la que tienen un contrato, aunque
tampoco es requisito básico. Los estudios Sunset-Gower eran propiedad de
Columbia Pictures, pero en 1972 abandonó los terrenos para minimizar
costes, y se trasladó a los estudios Burbank, propiedad de Warner Brothers.
Las instalaciones de los estudios Sunset-Gower se alquilan desde entonces
para todo tipo de proyectos televisivos y cinematográficos. Allí se han rodado
series como El príncipe de Bel-Air o Casado con hijos. <<
[11]N. del T.: Stacey Nelkin es conocida entre nosotros por un breve papel en
Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, 1994) de Woody Alien, con
quien mantuvo en tiempos una relación sentimental que inspiraría al cineasta
judío el personaje de Tracy, interpretado por Mariel Hemingway en
Manhattan (1979). Por su parte, Barry Bostwick es conocido entre nosotros
por su papel de alcalde en la serie Loca alcaldía (Spin City). <<
[12]N. del T.: Los guiones cinematográficos de creación propia se llaman
guiones «spec» (de especulativos) y son trabajos que hace el guionista por su
cuenta sin que medie un encargo previo. Evidentemente, son los más
personales y los más difíciles de vender. <<
[13]N. del T.: Si bien el término también se utiliza en España en cuestiones
genéticas, suele ser una mala traducción del inglés «replicating», cuya
traducción más correcta es «duplicación». <<
[14]
Bud Yorkin ha discutido esa cantidad, afirmando que Tandem sólo puso
unos 4 millones en la película. <<
[15]
N. del T.: Una publicación de un canal por cable ahora desaparecido, pero
muy bien considerado en los ochenta. <<
[16]N. del T.: Las poseídas de Stepford es una novela de Ira Levin que se ha
llevado al cine, y se ha plagiado, en varias ocasiones. Simplificando mucho,
es la historia de una urbanización donde las mujeres son sustituidas por
robots para que sirvan mejor a sus maridos, y disculpen por reventarles el
final. <<
[17] Posteriormente, estando ya bastante avanzada la preproducción, se
decidiría adelantar la trama al año 2019. Fue a raíz de percibir que «2020»
provocaba demasiadas asociaciones de ideas con carteles de medición
oftalmológica y el término «visión 20/20», con el que se califica una visión
perfecta. <<
[18]N. del T.: De hecho, ya había contratado antes a Moebius para diseñar los
trajes espaciales que llevaban los astronautas de Alien, el octavo pasajero. <<
[19]Este número de Cinefex, revista técnica dedicada a las técnicas y los
trucos de la fotografía de efectos especiales cinematográficos, es el examen
más completo que existe de los efectos especiales de Blade Runner. <<
[20] Tras abandonar la idea de San Angeles, Scott decidió situar la acción en
Nueva York. Pero al final se volvió a cambiar a Los Angeles. Según Kathy
Haber, «se hizo por el simple y pragmático detalle de que firmamos un
contrato para rodar en los estudios que tiene la Warner Brothers en Burbank,
así como en varias localizaciones de L.A. No se puede rodar una película
ambientada en Nueva York y después mostrar a Harrison Ford entrando en el
edificio Bradbury sin que los habitantes de Los Angeles se partan de risa en
el cine». <<
[21]N. del T.: La «mafia de la USC» estaba compuesta por directores como
Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian de Palma y
Martín Scorsese, todos ellos amigos y antiguos alumnos de la Universidad de
cine del Sur de California. <<
[22]N. del T.: Harrison Ford se divorciaría de Melissa Mathison en el año
2001, para casarse en las Navidades del año siguiente con la actriz Callista
Flockhart. <<
[23]N. del T.: Hoy mundialmente conocido por ser el maquillador oficial de
toda la saga de Star Trek, y por haber creado el maquillaje de cientos de seres
alienígenas. <<
[24]Al final, Winfield sólo entregaría veintitrés vehículos. La noche del 4 de
mayo de 1981 tuvo lugar un incendio en el taller de Winfield que acabó con
dos vehículos (una camioneta y un utilitario) que no se reconstruyeron. <<
[25]En la época en que se produjo BR, Perenchio controlaba todo el fondo de
películas de Embassy Pictures. Posteriormente vendería esos derechos a
Nelson Entertainment, y entre estos títulos estaría la propia Blade Runner. <<
[26]En un momento de la persecución de Zhora, la replicante se refugia en
una entrada de metro mientras Deckard, colgado de un autobús, la busca
frenéticamente entre la multitud. En esa escena puede oírse con claridad a un
semáforo entonando monótonamente: «Cruce ahora» y «No cruce». <<
[27]Todas las revistas estaban fechadas en el año 2020, ya que durante buena
parte del rodaje se pensaba que la película estaría ambientada en ese año. <<
[28]
Un detalle a comentar es el hecho de que muchas de las compañías reales
cuyos productos se anunciaban en la película han acabado desapareciendo del
mercado (un claro ejemplo es Pan American Airlines). Una curiosidad que ha
hecho que varios miembros de la producción sigan creyendo hoy en día en lo
que llaman la «maldición de Blade Runner en la publicidad encubierta». <<
[29]La máquina Voigt-Kampff que emplea Holden para interrogar a León
mide las emociones por variaciones involuntarias del iris, por la dilatación
capilar (sonrojo) y por cambios en la química del cuerpo (feromonas) que
olfatean sus negros fuelles. Las preguntas de Holden están pensadas para
provocar reacciones empáticas que se supone que a los replicantes les cuesta
simular. <<
[30]N. del T.: Un segundo de película tiene 24 fotogramas. Por tanto, si se
rueda a menor velocidad, ese segundo de tiempo real tendrá menos
fotogramas, y la imagen se moverá con más rapidez. Se ruede como se ruede,
una escena siempre se proyectará a una velocidad de 24 fotogramas por
segundo. La cámara lenta se consigue rodando una escena a gran velocidad,
es decir, con más fotogramas por segundo, por lo que al proyectarse 24
imágenes por segundo, ésta se mueve más despacio. <<
[31]N. del T.: En el original inglés «cityspeak», literalmente «habla
ciudadana». <<
[32] Según el guión de rodaje del 23 de febrero, las últimas palabras de
interlingua que Gaff le dirige a Deckard en esta escena sin sonido eran:
«¡Menudo idiota! ¡Si no aspirara a un ascenso, daría una vuelta de campana
con este cacharro y haría que decorases el parabrisas con tu cena!». <<
[33]Entre los edificios de Los Angeles considerados localizaciones adecuadas
para el despacho de Tyrell se encontraban el edificio de Title
Insurance & Trust (que también se pensó que podría servir para el despacho
de Bryant), la torre Arco, el edificio del Crocker Bank, el del Security Pacific
Bank y el hotel Bonaventure. <<
[34] N. del T.: En el doblaje castellano la respuesta es: «Naturalmente». <<
[35]En el guión fechado el 22 de diciembre de 1980,la Corporación Tyrell se
llamaba inicialmente «Corporación Nekko». <<
[36]Se ha sido incapaz de localizar o entrevistar a Joe Turkel para que hablase
de la película. En 1995 corrió el rumor de que había fallecido, pero he sido
incapaz de comprobar su muerte. <<
[37]N. del T.: En la versión española no se oía nada de nada. Y en la Versión
del Director, que se estrenaría posteriormente en nuestros lares, tampoco. <<
[38]N. del T.: Si el nombre del establecimiento coincide con el nombre de la
casa de cosméticos es porque es la misma, ya que empezó siendo una casa de
maquillaje teatral. Sus primeras oficinas son ahora un pequeño pero
espléndido museo del maquillaje cinematográfico situado junto al conocido
Teatro Chino de Grauman. <<
[39]N. del T.: En la versión estrenada en los cines, Batty dice: «Me gustaría
que pudieras ver lo que yo hago con tus ojos». <<
[40]N. del T.: Una pintura matte es una pintura realizada sobre cristal que
amplía y prolonga un plano general. Por ejemplo, en este caso se pintaría la
fachada del edificio en una parte del cristal, dejando limpia la parte
perteneciente al decorado real. Al situar la pintura entre el decorado a rodar y
la cámara, ésta filma pintura y decorado en una sola imagen, donde ambos
aparecen fundidos. <<
[41]N. del T.: Posiblemente el libro sea High-Tech: The Industrial Style and
Source Book for the Home, escrito por Joan Kron e ilustrado por Suzanne
Slesin, editado por Clarkson N. Potter, Inc. en 1978. <<
[42]N. del T.: Las obras teatrales minoritarias y «artísticas» se representan en
teatros que están fuera de la calle Broadway (off-Broadway), la calle donde
están los teatros importantes. <<
[43]N. del T.: Hijo del actor Leo Gorcey, conocido por una serie de comedias
baratas de los años cuarenta y cincuenta denominadas popularmente como de
los «Bowery Boys». <<
[44]«Harrison Ford siempre estuvo presente cuando yo hacía mis escenas sin
doble y era muy protector —comenta Cassidy—. Siempre quería asegurarse
de que yo me encontraba bien. “¿Puedes hacer esto?”, me preguntaba.
“¿Cuántas veces quieres repetirlo?”. Fue muy bueno conmigo. Me encantó
trabajar con Harrison». <<
[45]En el guión de rodaje, Zhora se estrella contra la cristalera, pero no muere
por los disparos de Deckard. Vuelve a la seguridad de las calles, para ser
atropellada por un autobús. <<
[46]N. del T.: En la versión española, se dice «el rey come a la reina»,
posiblemente sea el movimiento de ajedrez más improbable que existe. <<
[47] N. del T.: En ninguna de las versiones españolas se oye. <<
[48]N. del T.: En la versión española, Roy llama «padre» a Tyrell. Y es
correcto, ya que Scott rodó el diálogo en las dos versiones para curarse en
salud de cara a su pase por televisión. Ni idea de por qué se empleó aquí esa
versión del diálogo. Igual es un error debido a que «fucker» (cabrón) y
«father» (padre) tienen una pronunciación semejante en inglés. <<
[49]N. del T. La traducción del diálogo previo se ha hecho siendo lo más fiel
posible a lo oído en los cines; el desconocimiento de genética de los
dobladores es el resultado de las diferencias entre lo que se oye en la película
y lo que se lee aquí. <<
[50] Jake Scott, hijo de Ridley, dirige anuncios de televisión.
N. del T.: Y posteriormente dirigiría la película Plunkett & MacLeane (1999).
<<
[51]N. del T.: La imagen filmada suele ser más amplia que la proyectada para
facilitar su manipulación y proyección. <<
[52]N. del T.: En la versión española de la película la frase del policía es poco
futurista: «Que se divierta». <<
[53] Pese al aprecio generalizado con que se recibió el soliloquio final de
Batty, no deja de tener sus críticos. Uno de ellos es el productor Charles
Lippincott (Juez Dredd, 1995), que leyó uno de los guiones iniciales de BR y
cree que «hay mucha gente a la que le gusta el final de la película que rodó
Ridley convencido por Rutger. Y les da igual que digas que no es
comercialmente viable o que no estaba previsto. Les encanta lo que hizo
Rutger… Es de las cosas que más gusta a los seguidores acérrimos de la
película. Pero el guión de Strange days que yo leí tenía un final
completamente diferente. Batty no se ponía poético, no decía sus
conmovedoras últimas palabras. De hecho, Batty era literalmente un peso
muerto. Un cadáver cuya mano muerta estaba engarfiada alrededor de la
muñeca de Deckard y que lo arrastraba más allá del borde de la azotea. El
guión final del original de Dangerous days no quería decir “mira lo humanos
que son los replicantes”, sino que un humano sometido a una gran tensión
física y emocional podía salir de un aprieto pese a tenerlo todo en contra. Por
muy inteligente o insensible que pueda ser tu enemigo. Eso era lo que Philip
K. Dick quiso decir con su libro, y Hampton Fancher lo había respetado en el
guión que leí. ¡De eso iba la película!». <<
[54]N. del T.: Hay ligeras diferencias entre el soliloquio de Batty escuchado
en el cine y el reproducido aquí; la traducción aquí reproducida no sólo es
más correcta, sino la más utilizada en las diversas referencias a esta escena
que se hacen en otras películas y libros. <<
[55]N. del T.: En el doblaje español se decía: «Ha hecho un buen trabajo,
señor». <<
[56] N. del T.: «Blood» es «sangre» en inglés. <<
[57]Bud Yorkin hasta envió a Deeley un memorando fechado el 8 de marzo
de 1981, primer día de rodaje, donde se lee: «Querido Michael, sé que llevas
mucho tiempo trabajando en este proyecto en el que estás embarcado, y que
acabará siendo tal y como te lo has imaginado. Mis mejores deseos te
acompañarán hasta el final». <<
[58]Las escenas de Stacey Nelkin interpretando a Mary se habían eliminado
desde un principio por presiones presupuestarias. Entre las otras escenas
eliminadas estaba la huida de los tres replicantes del «asteroide homo»,
propuesta pero no rodada. La pelea entre Deckard y Pris fue reducida de una
complicada batalla en un gimnasio a un sencillo combate cuerpo a cuerpo en
el apartamento de Sebastian. También se eliminó la presentación de Deckard
entrando en Los Angeles a bordo de un tren futurista. <<
[59] N. del T.: Will Rogers (1879-1935) es un personaje pintoresco de la
historia norteamericana reciente. Actor de cine, humorista, comentarista
político y muy querido por el pueblo americano. Una de sus frases más
populares es «Cualquier cosa resulta divertida, siempre y cuando le pase a
otro». <<
[60]El artículo al que se refiere Dryer es «2020 Foresight» en la revista
Cinefex. <<
[61]Es un efecto que dura un parpadeo, y se dejó en la película porque los
cineastas o bien se olvidaron de él o pensaron que los espectadores no lo
verían. Y así habría sido de no nacer luego el vídeo, los láser disc y el DVD.
<<
[62]«¿Conoces esa expresión americana de “Todo menos el fregadero”? —
pregunta Dryer—. Pues para esta escena incluimos hasta un fregadero. Uno
de verdad. Está al fondo del plano, simulando ser otro edificio; un fregadero a
oscuras al que le pusimos algunas luces». <<
[63]Según Dryer, el edificio ni siquiera era una maqueta. «Era una simple caja
pintada de negro. Hice que los chicos del departamento de maquetas le
pusieran algunas luces de fibra óptica para darle algo de vida. En aquel
momento ya no había ni tiempo ni dinero para ponerse a construir más
edificios». <<
[64]Los televisores situados detrás de Ford recibían dos tipos diferentes de
imágenes en vídeo: «Anuncios genéricos» creados por David Dryer durante
su rodaje de los anuncios con geishas, y un anuncio de verdad en el que había
trabajado el propio Dryer, donde una mujer sostiene un sol en la mano. <<
[65]
Ha sido imposible conseguir el nombre de los dos dobles que hicieron de
Hauer y Cassidy. <<
[66]Un rotoscopio es un aparato que proyecta los fotogramas de una película
para que sean refotografíados o redibujados a mano, añadiendo detalles y
efectos de animación. <<
[67]Parte del presupuesto de efectos de Blade Runner acabó yendo a la
entonces reciente Dream Quest Inc., una compañía de efectos especiales muy
bien establecida ahora, que se ocupó de algunos de los gráficos animados que
se ven en las muchas pantallas y monitores de la película. <<
[68]La postproducción no concluiría en la fecha prevista. Debió darse por
concluida el 8 de marzo de 1982, pero diferentes problemas mantuvieron a
Scott trabajando en la película dos meses más. Se completaría a finales de
mayo. <<
[69] El remontaje de esta parte tuvo como consecuencia un error de
continuidad. Tal y como se filmó originalmente, Batty sacaba la cabeza por la
pared del lavabo, entraba en el cuarto y se burlaba de Deckard. Éste
reaccionaba golpeándole la cara con una tubería de plomo. El replicante se
tambaleaba hacia atrás y rompía con el codo una ventana con cortinas situada
detrás de él, momento que Deckard aprovechaba para huir y Batty se sacaba
el clavo atravesándose la mano. Los espectadores atentos notarán que, ahora,
cuando Batty empuja el clavo de su mano está junto a una ventana rota con
cortinas. Y que, un momento después, cuando se mira el clavo que sobresale
del dorso de su mano, se ve con claridad, a la derecha de la pantalla, las
baldosas negras y amarillas del baño, ¡y él no está en el baño! Para acabar,
cuando entra en el lavabo inundado, vemos entera la ventana con cortinas.
Hasta que retrocede y la rompe, claro. <<
[70]N. del T.: Una bobina o rollo de película tiene una duración aproximada
de diez minutos. <<
[71]La convención mundial de 1983 votaría a Blade Runner como la mejor
película del género de 1982, otorgándole un premio Hugo (quitándole ese
honor a E.T.). En la convención de 1992, sería considerada la tercera película
de ciencia ficción favorita de todos los tiempos. La guerra de las galaxias fue
la primera y 2001: Una odisea del espacio la segunda. <<
[72] N. del T.: Lo normal es que los elementos de atrezo se almacenen para su
utilización posterior, sobre todo cuando el estudio que los ha financiado es
importante y dispone de una buena capacidad de almacenaje. <<
[73]Durante esta gira, Ford apareció el 22 de junio de 1982 en la televisión,
en The David Letterman, Show. Cuando el presentador le pidió que
describiera la película, Ford dijo: «No es una comedia musical, David». <<
[74]
N. del T.: Conocido novelista especializado en novelizaciones, como, por
ejemplo, la de Alien. <<
[75]En una de las versiones del guión de rodaje de Fancher/Peoples se incluía
una escena final con Deckard y Rachael alejándose de la ciudad perseguidos
por el spinner de Gaff. Starlog había informado de esa escena, pero nunca
llegó a rodarse. <<
[76]Según Michael Deeley, estas últimas frases de la narración no fueron
escritas por ninguno de los guionistas asociados al proyecto. «Esa narración
final fue… bueno, llamarlo “un esfuerzo conjunto” sería pasarse, porque
Ridley, Ivor, Katy y yo nos sentamos una noche en un bar y las escribimos
entre todos. Nunca nacieron de algo tan elaborado como un guionista
trabajando en un guión; Ridley, los demás y yo nos las inventamos. Qué
diablos, si uno no puede hacer algo así, no debería estar haciendo películas».
<<
[77]
Toda la información referente a los unicornios puede encontrarse en el
Capítulo 12: La Versión del Director. <<
[78] Powell se refiere al guión fechado el 23 de febrero de 1981. <<
[79]Otro cambio existente entre la versión de San Diego y la de Denver y
Dallas era la nueva narración que se empleaba en la escena donde moría
Batty, completamente diferente a la única voz de fondo que se oía en la
primera versión. <<
[80] Le envío un saludo, esté donde esté, Sr. Byrd. <<
[81]N. del T.: El formato «pan-scan» es el que tienen todas las películas que
carecen de pantalla panorámica cuando la versión estrenada original la tenía.
El «pan-scan» es un sistema informatizado que busca el punto de atención de
cada escena para encuadrarla, eliminando lo demás, y así llenar la pantalla
para el público consumidor al que no le gusta ver una película con bandas
negras arriba y abajo. <<
[82]El disco de 1987 tenía, además, un error en la carpeta del disco, donde se
veía un aviso de NR («Non Rated», o «Sin calificar»), implicando que la
versión que contenía era la más violenta Versión Internacional. No era así, y
dentro se podía encontrar la Versión Local. <<
[83]
Contrariamente a lo que afirma aquí el inestimable L.A. Times, la versión
de Blade Runner que se estrenó en el NuArt no era la Versión del Director.
Como veremos en este capítulo, fue la Copia de Trabajo. <<
[84]
N. del T.: TODD-AO es la empresa que fabricaba la cámara del mismo
nombre, primera que rodó en formato panorámico, construida por el
empresario Mike Todd en colaboración con la American Optical Co. <<
[85]Aunque admite que sus recuerdos son borrosos, Michael Deeley dice que
cree que esas copias de 70 mm. se prepararon en las fechas de su estreno para
ser proyectadas en dos cines selectos, uno de la Costa Este y otro de la Costa
Oeste. «Pero no creo que llegaran a proyectarse en la época del estreno en un
cine americano». <<
[86]«Blade Runner: The director’s cut that nearly wasn’t», The Perfect
Vision, Vol. 6, n.º 23, octubre de 1994. <<
[87]El plano del unicornio, que ahora se considera perdido, es comentado con
detalle en el Capítulo 17: La Versión del Director. <<
[88]Al final de una de estas proyecciones se leyó un telegrama de Ridley
Scott donde éste manifestaba su placer ante el hecho de que los espectadores
pudieran ver por fin una versión de Blade Runner más cercana a la película
que él quería hacer.
Pero el telegrama también mencionaba la rara oportunidad de ver el
apreciado «plano del unicornio». Sólo nos cabe imaginar el apuro que debió
de pasar el pobre que tuvo que leer ese telegrama ante los asistentes del
Multimedia Fest. Una nota final. La copia se proyectaría dos días después,
pero de forma estrictamente limitada a miembros de la Academia y
profesionales de la industria, siendo la asistencia sólo mediante invitación. <<
[89]
Kirk Honeycutt, «Classics pay their way in previd theatrical runs», The
Hollywood Reporter, martes, 4 de junio de 1992. <<
[90] Según William Kolb, en su artículo «The director’s cut that nearly
wasn’t» (The Perfect Vision, Vol. 6, n.º 25, octubre de 1994) en el Castro
recibieron una copia de la cinta varios días antes del 18 de octubre, mientras
la película seguía proyectándose en el NuArt. Lo cual sugiere que Warner
hizo al menos dos copias reducidas a 35 mm., rumoreándose que pudo hacer
tres. <<
[91]Se presupone que el plano de las dos mujeres casi desnudas girando en la
cápsula de plástico sobre la entrada del club es una especie de cartel
anunciador. El plano se eliminó por motivos técnicos, ya que está encuadrado
de forma torpe y quemado por exceso de luz, como si se hubiera rodado de
forma apresurada, y habría destacado demasiado al lado del resto,
impecablemente fotografiado por Jordan Cronenweth. <<
[92] Hampton Fancher rechaza la Copia de Trabajo por cuestiones más
estéticas. «De todas las versiones, prefiero la del director —dijo—. Cuando
por fin vi la Copia de Trabajo, me pareció autoindulgente, muy lenta, con
demasiada música y excesivas escenas muy largas donde no pasa nada. Me
pareció que le faltaba fuerza». <<
[93]Aunque algunos periodistas afirman que se perdió el negativo completo
de Blade Runner, no es el caso, ya que los negativos originales se encuentran
hoy en día almacenados en los depósitos que Technicolor tiene en
Hollywood. <<
[94]El plano «recreado» del unicornio se encuentra en el disco 1, cara 3,
capítulo 4 («El sueño de Deckard») de la Versión del Director editada en
láser disc por Warner Home Video, fotogramas 19507-19868.
N. del T.: En el DVD es el capítulo 13 del mismo título. <<
[95]N. del T.: Tras intentar sacar adelante el proyecto y no conseguirlo,
Ridley Scott acabaría rodando La teniente O’Neil (G.I.Jane, 1997). <<
[96]N. Del T.: Desde su publicación en inglés, en 1996, hasta la presente
edición en castellano, Ridley Scott ha dirigido: Gladiator (2000), Hannibal
(2001), Black Hawk derribado (Black Hawk down, 2001), Los impostores
(Matchstick men, 2003) y El reino de los cielos (Kingdom of heaven, 2005).
<<
[97]N. del T.: Que es igual a la versión editada en DVD (que se ha visto
también en nuestro país), y contiene hasta la misma división en capítulos, si
bien con una denominación diferente. <<
[98]N. del T.: En inglés «asshole» se traduce como «gilipollas» y «ass» como
asno, facilitando mucho el cambio. Por otro lado, no he encontrado esa frase
en la versión española. <<
[99] N. del T.: En la versión española no se oye el «Dios». <<
[100]
N. del T.: En la versión española en vez de «condenada» se dice
«maravillosa». <<
[101]«El remontaje de esta escena nos salvó de un embarazoso error de
continuidad —añade Rawlings—. Porque, después de la muerte de León,
Bryant dice que quedan cuatro replicantes más, lo cual no tenía sentido. Sólo
quedaban tres, Batty, Pris y Rachael. En la referencia a los cuatro estaba
incluida Mary, cuyo papel ya se había eliminado cuando se rodó el encuentro
con León. Hacer que Bryant diga que quedan cuatro, antes de matar a León,
recupera la lógica de la trama. Pero, en aquel momento, ninguno de nosotros
se dio cuenta del error; tuvimos suerte de que el remontaje, por los motivos
que ya he explicado, nos salvara por casualidad de ese error». <<
[102]N. del T.: La edición original del presente libro data de 1995 y listaba
una serie de páginas web dedicadas a Blade Runner. Desgraciadamente,
Internet es un medio muy volátil, y ninguna de las páginas listadas existe hoy
en día, motivo por el que no se detallan a continuación. Sugerimos que se
siga el consejo del autor y se realice una búsqueda empleando google.com o
cualquier otro buscador de la red, menos en vigor en la época en que se
escribió este libro. Al lector le será muy sencillo encontrar páginas dedicadas
al tema, algunas incluso recuperando la información contenida en el párrafo
anterior. Suerte. <<
[103] N, del T.: Es decir, con una anchura 2,36 veces su altura. <<
[104]N. del T.: En España se ha tenido acceso a la versión en vídeo pan-scan
de la Versión Internacional y a la Versión del Director con su formato
panorámico, siendo esta última la que se proyecta en diferentes canales de
televisión. Cuando se proyecta, claro. Lamentamos no poder proporcionar
información alguna sobre su salida en láser disc en España, pero sí podemos
decir que en su momento Warner Home Video distribuyó una Versión del
Director en formato DVD. Ésta tenía sonido Dolby estéreo, formato 2.35:1 y
una imagen y un sonido no muy pulidos, pero aceptables. A mi entender, es
la única versión disponible en este año de 2004, a la espera de una verdadera
Versión del Director largo tiempo prometida y continuamente pospuesta. <<
[105]N. del T.: Posteriormente, Jeter escribiría una continuación: La noche de
los replicantes, también publicada en España por Martínez Roca. <<