LIBRO Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica PDF
LIBRO Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica PDF
LIBRO Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica PDF
BACHILLERATO
Artes
Autores:
Álvaro Paricio Latasa
M . Luisa Garcia Bonet
Cbordinación:
Eugenio Bargueño Gómez
del Servicio de Innovación
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Índice
Páginas
I. INTRODUCCIÓN 7
Enfoques de la materia 8
Orientaciones generales 11
Orientaciones especificas 11
III. PROGRAMACIÓN 15
Criterios de planificación 15
El lenguaje gráfico-plástico 16
Técnicas de dibujo 17
Técnicas de pintura 41
5
IV. DESARROLLO DE LA UNIDAD 4: «GRABADO EN RELIEVE» 55
Introducción 55
Objetivos didácticos 56
Contenidos 57
Temporalización 61
Orientaciones de actividades 61
Evaluación 63
Bibliografía y recursos 64
V. BIBLIOGRAFÍA
67
VI. ANEXO: CURRÍCULO OFICIAL 69
6
Introducción
La educación, la cultura y la materia
La necesidad de comunicación del ser humano es un don innato que no necesita argumentarse
de nuevo porque está suficientemente demostrado. Sin embargo, en este fin de siglo XX necesita-
mos potenciar esta expresividad de comunicación del individuo como una defensa a ultranza de su
poder personal, con un lenguaje propio e insustituible que le proyecte en el futuro a valores sociales
universales. La agresividad de los medios de información actuales y las sofisticadas tecnologías dis-
ponibles culturalmente, pueden anular al individuo si no se le dota de unos recursos formativos de
discernimiento, de autonomía y de comunicación propia.
El dirigismo desde la cúspide de la pirámide debe tamizarse por la sociedad con una informa-
ción y una formación potenciadora de los valores individuales y colectivos, para cuyo desarrollo la
expresión gráfico-plástica constituye uno de los medios posibles, como un lenguaje natural de
expresión y de comunicación. El arte, la creatividad y la tecnología se basan en el conocimiento, y el
conocimiento se potencia con los saberes adquiridos añadidos a los innatos que todo individuo tie-
ne. Son conocimientos que deben englobar lo que somos, o sea, la tradición, lo ya expresado, uni-
do a conocimientos de lo que podemos aportar tanto en la actualidad como en el futuro inmediato.
Esta materia, como formación plástica, debe no sólo hacer discernir a los alumnos las relacio-
nes y posibilidades de los procesos expresivos, sino capacitarlos para que desarrollen experimental-
mente unas técnicas y modos de comportamiento que les ayuden a una mejor utilización de estos
medios, aprovechándose por sí mismos de ellos. Debemos impulsar conocimientos, creatividad y
expresión a partir de la experimentación concreta y personalizada. El dominio de dichos medios pre-
7
supone un análisis y valoración de los útiles intermedios, junto a una producción final y una experi-
mentación técnica. La libertad y la expresión personal quedarán potenciadas con el dominio de
estas técnicas plásticas y visuales, siendo su información transmitida a su entorno y quedando
ampliado su discernimiento de percepciones con su propia experiencia.
En el presente siglo ha sido posible una mejor formación plástica porque se ha tenido en cuenta
que el proceso desarrollado en sí mismo debe ser tan fundamental como la consecución de resulta-
dos de cada proyecto. Debemos detenernos en el proceso formativo y técnico analizando lo que en
cada momento está pasando, como una sucesión de experimentaciones. Será mano e idea, experi-
mentación y análisis, para alcanzar los objetivos finales. Cada una de nuestras técnicas debe ser un
proceso de conocimiento que alcance su solución en una realización y, además, un camino previo
para la experimentación de la siguiente.
-
Nuestros lenguajes gráficos bidimensionales realizados a través del conocimiento de las técni-
cas, materiales y procesos de ejecución, adecuados en todo momento a los niveles curriculares de
la modalidad de Bachillerato de Artes, llevan una carga de interrelaciones con muchas materias del
mismo; el propio título de la asignatura nos lo indica y lo hemos dejado traslucir a lo largo de este
documento. Con las propias modalidades específicas de Artes es natural que formen un bloque
coherente, son unas unidades complementarias entre sí e incuestionables, como Dibujo Artístico,
Diseño e Imagen, incluso Volumen. No es necesario repetir los argumentos, están reflejados como
nuevas enseñanzas dentro de la propia LOGSE. Sin embargo, sus vinculaciones son tan amplias
como son los numerosos contactos existentes con Historia del Arte e Historia de las Civilizaciones,
por sus referencias de comunicación humana a través de las manifestaciones artísticas en todos los
tiempos. Reflexiones desde estas especialidades enriquecen y amplían el campo de formación de lo
Gráfico-Plástico, hasta complementarlo con cierta teorización en el tiempo sobre el progreso técni-
co de la humanidad.
Sin una investigación previa de los productos químicos, por ejemplo, no hubiese podido Van
Eyck desarrollar la utilización de la técnica del óleo en su pintura, ni hubiesen surgido los productos
acrílicos actuales de tanta aplicación a partir de la experimentación practicada por Tamayo y otros
artistas.
Enfoques de la materia
Con la especialización artística de «Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica» el alumno ha de
alcanzar unas capacidades y destrezas generales, a través de unos medios artísticos y técnicos sen-
cillos de formación, estimulándole para la comprensión y el disfrute de la obra de arte.
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Basándose en lo anteriormente expresado, apuntamos tres de los posibles enfoques desde los
que se puede afrontar el desarrollo de esta asignatura.
La primera forma que puede adoptar la organización de estos contenidos se basa en lograr un
lenguaje humano y universal de las formas a través de la expresión gráfico-plástica, potenciando la
comunicación de ideas por medio de contenidos y tecnologías artísticas. Este enfoque incide parti-
cularmente en la importancia de la comunicación, que se transforma así en su eje vertebrador.
El segundo enfoque intenta estimular la comprensión y lectura del arte a través de sus manifes-
taciones, alcanzando el necesario dominio de las diferentes técnicas, medios y materiales para
poder expresarse con mayor libertad. Son, pues, estos elementos técnicos de la obra de arte los que
aglutinan la organización de la materia en este enfoque.
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Orientaciones didácticas y para la evaluación
Las técnicas que el alumno del Bachillerato de Arte tiene que aplicar para manifestar sus ideas, Orientaciones
condicionan los resultados de dicción muy particulares a partir de cada una de ellas y a través de
unos contenidos generales. No podemos prescindir de su propio bagaje de conocimientos concep- generales
tuales y culturales para llegar a potenciar su representación formal, utilizando las técnicas más apro-
piadas en cada caso.
Sin embargo, la idea, la expresión, el «decir algo», debe estar como objetivo por encima de las
técnicas y procedimientos, por muy importante que sea llegar a dominarlos más o menos pronto.
Didácticamente, esta materia debe ser estimuladora de la expresión de las ideas del alumno,
mejorando y ampliando los medios artísticos de que dispone, dándole a conocer nuevas tecnolo-
gías para el desarrollo de sus expresiones y dotándole de unos procedimientos que impriman una
mejor trayectoria a su lenguaje de imágenes en su expresión plástica.
El análisis de los medios morfológicos que definen toda obra plástica tiene que estar fundamen-
tado en la comunicación de la imagen, por medio de la forma, fondo, encaje, línea, mancha, compo-
sición, ritmos, color, etc.
Habrá que diversificar los objetivos personalizándolos según la orientación que pretendamos dar
a los conocimientos adquiridos, es decir, según las aplicaciones de cada unidad didáctica hacia lo
gráfico, lo estético o lo experimental como investigación; también puede tener cierta orientación tec-
nológica de la imagen por sí misma.
Cada contenido temático tendrá los siguientes puntos mínimos de desarrollo en cada una de las Orientaciones
unidades didácticas.
específicas
1. Definición clara y precisa de cada contenido temático.
2. Implicaciones históricas, artísticas y sociales.
3. Medios audiovisuales de apoyo. Visitas extraescolares a centros de interés.
4. Materiales y técnicas específicas, su alcance, características y limitaciones expresivas.
5. Metodología del procedimiento, técnicas varias.
6. Experimentación práctica a partir de propuestas conceptuales.
7. Elementos de la creación gráfico-plástica más apropiada para analizar en cada tema.
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8. Desarrollo, seguimiento y síntesis. Individualizada y/o en equipo.
9. Análisis colectivo de algunas creaciones, interrelación cultural, social y técnica.
10.Autoevaluación general y pormenorizada de resultados.
De hecho, todos los medios utilizados forman parte del método de la vida cotidiana artística,
esto es, de la realidad plástica, y pertenecen a nuestro alrededor, por lo que hay que manejarlos
para identificarlos y comprenderlos. La temática debe ser viva y real, aplicándola al mundo del alum-
nado con ideas comprensibles, prácticas y variadas, como puede ser el deporte, el medio ambiente,
o símbolos de personalización del alumnado o de empresas.
La investigación que puede también realizar cada alumno como aplicación individualizada es
muy importante metodológicamente. Así como la realización de determinados trabajos en común
con sus compañeros, para lo cual se dan propuestas temáticas concretas en el apartado «Activida-
des» del «Desarrollo de la Unidad 4: Grabado en relieve». En esta metodología también tienen per-
fecta cabida las actividades investigadoras en equipo, que pueden ser sobre aspectos conceptuales
que complementarán teóricamente otros caminos cercanos a las experimentaciones prácticas. Se
realizarán pidiendo una buena presentación, una actitud receptiva de la vida cotidiana en conexión
con los contenidos, y una clara síntesis a través de la realización de fichas de trabajo con reflexiones
y análisis de sus propias percepciones.
Por otra parte, el concepto de evaluación debe aglutinar también las formas y los métodos de
medir el aprendizaje del alumno y las tomas de decisión que el profesor realice en su didáctica coti-
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diana; de ahí que el proceso educativo haya de estar todo él bajo un control de continuo contraste y
reflexión, para garantizar una enseñanza coherente y de calidad.
La evaluación es, por lo tanto, un proceso que ha de contestar a tres preguntas fundamentales
del ámbito de la enseñanza-aprendizaje: el qué, el cómo y el cuándo llevarlo a cabo. Lógicamente,
los diversos planteamientos que esta idea conlleva pueden modificar de una u otra forma el diseño
que se haya elaborado de la asignatura.
En una primera reflexión sobre el qué evaluar (grado de adquisición de conocimientos por parte
de los alumnos), hemos de tomar como referente lo propuesto al respecto por la Administración
educativa en los criterios de evaluación de esta asignatura (Ver Real Decreto 1179/1992, en el Anexo
de este documento), donde se hace explícito el grado y el tipo de conocimientos (conceptos, proce-
dimientos y actitudes) que los alumnos han de adquirir.
En el cuándo evaluar, se debe enfatizar un proceso de evaluación inicial que permitirá explorar
los conocimientos previos de los alumnos respecto a:
— Técnicas de pintura: al agua, sólidas, oleosas; técnicas actuales; acrílicas y técnicas mixtas.
No consideramos oportuno indicar ninguna idea al respecto porque de lo que se trata es de glo-
balizar datos conseguidos a través de la formativa con vistas a la obtención de una calificación final.
Programación
Tenemos que realizar unas consideraciones previas de planificación para determinar los conteni- Criterios de
dos posteriores, ellas nos van a permitir situarlos en el entorno general diseñado para nuestra ma-
teria. planificación
Se sitúa «Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica» en el segundo curso de Bachillerato y su
alumnado tendrá una edad mínima de 17-18 años, lo cual nos permite ofrecer unos contenidos de
cierta altura tanto formativa como propedéutica.
Por otro lado, el ser una materia que se imparte en un único curso, unido a la disponibilidad
temporal que conlleva el curso, nos obliga a dar unos contenidos generales para poder realizar un
recorrido total de las diferentes técnicas de expresión. La carga docente deberá realizarse con cierta
opcionalidad en los contenidos, atendiendo necesariamente a diversas posibilidades de organizar el
programa según los casos, lo mismo que la mayor o menor profundidad teórica o experimental de
cada contenido.
En último lugar, ya que no todo el alumnado optará a estudios superiores dentro de la especiali-
dad elegida de Artes, incorporándose al trabajo o a otro tipo de formación profesional, debemos
organizar la materia como un lenguaje plástico de utilización al servicio de la vida, de la expresivi-
dad del hombre y de la sensibilización estética personal.
El conocimiento del hecho artístico en nuestra materia, con los condicionantes enunciados ante-
riormente, se desarrollará en torno a tres ejes vertebradores fundamentales:
• Técnicas de Dibujo
• Técnicas de Grabado y Estampación
• Técnicas de Pintura
Las Técnicas de Dibujo englobarán los medios técnicos necesarios para desarrollar la expresi-
vidad en todas las ramas del arte y de sus aplicaciones más inmediatas. La sintaxis de la forma esta-
rá siempre presente, al lado de una metodología específica, en cada modalidad de las técnicas, para
alcanzar los conocimientos y formación deseados.
En las Técnicas de Grabado y Estampación, se asumen las mismas orientaciones que en las
precedentes, haciendo hincapié en que no se caiga en una especialización excesiva, sino incidiendo
en unos elementos formadores a través de estas técnicas, reforzándose a su vez y complementán-
dose con los ejes de Dibujo y Pintura.
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También debe incidirse en que los tres ejes temáticos se interrelacionen continuamente para lle-
gar a ser eficaces como lenguajes formadores. Además, debe iniciarse en cada uno de ellos el
conocimiento de las nuevas tecnologías que la actualidad ofrece. Muy condicionados, sin embargo,
estarán estos contenidos según la disponibilidad de espacio, de material y de herramientas de cada
centro, por eso en algunos temas podrá profundizarse mucho más que en otros, aunque sabemos
que la formación y entrega del profesorado suplirá muchos de estos condicionantes.
Objetivos
Contenidos
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en formatos determinados; y, además, conceptos más científicos como la perspectiva y la visión, la
simetría y asimetría, componentes físico-químicos de los materiales, las proporciones y el entorno.
Del mismo modo, son importantes los valores superficiales, planos y tridimensionales, como
relaciones tonales, el claroscuro, las texturas; el análisis del espacio en la obra, de los vacíos y de
las masas, del peso de las formas y del «aire». De las relaciones fondo-forma, del realismo y de la
abstracción, de colores fríos y cálidos, de valores de contraste y de armonía, de color luz y color
pigmento.
Después se analizará la plasmación de este lenguaje según sus materiales y medios, de las
posibilidades y limitaciones de los más utilizados, procesos de ejecución, técnicas concretas, uten-
silios y soportes de las obras. (Figura 1).
TÉCNICAS DE DIBUJO
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Se estudiarán y experimentarán en este bloque las técnicas más representativas, englobándolas
en grandes apartados, para que el alumno obtenga unos conocimientos y pueda desarrollar su
capacidad creadora con su experimentación, logrando la adaptación de los materiales más idóneos
a su modo de expresión personal. Se trata de conocer los procedimientos, la diversidad de mezclas
posibles y no posibles, la adecuación de los soportes a las técnicas de dibujo, de poder analizar
obras de arte universales a través de los medios materiales y sus procesos de ejecución, de estudiar
a un artista en particular, por ejemplo Van Gogh, Goya o Daumier.
Simultáneamente con la práctica de los materiales de dibujo, se estudiará la sintaxis de la forma
y sus resultados plásticos en todos ellos: el grafismo expresivo, la textura, la composición y la for-
ma, el color, lo plano y lo volumétrico, las mezclas y las técnicas mixtas, pero en todos los casos sin
condicionar la expresividad del alumnado. Después vendrá la adecuación a la elección de la técni-
ca, soporte, material, proceso y metodología.
El papel será casi siempre el mejor soporte para todas las técnicas, dada la variedad de las mis-
mas. Las técnicas se dividirán en secas y húmedas; dentro de cada una de ellas se expondrá una
amplia diversidad de materiales y de resultados.
Objetivos
1. Conocer los componentes propios de los diferentes materiales que integran las técnicas
secas.
2. Discernir y aplicar los materiales, técnicas y procedimientos, tanto en cuanto a su análisis
como en la elaboración de obras plásticas.
Contenidos
Conceptos
— Génesis de las principales técnicas secas (grafitos, carboncillos, lápices compuestos y de
colores: difuminables, acuarelables, grasos y encaustos).
Procedimientos
— Estudio de las diferentes aplicaciones de los grafitos, carboncillos y demás materiales que
configuran estas técnicas secas en la elaboración de bocetos, apuntes y dibujos.
— Análisis de obras realizadas con técnicas secas, tanto por los alumnos y las alumnas como
por los artistas de diferentes épocas y estilos.
Actitudes
— Valoración de las posibilidades plásticas (texturas, claroscuro,...) que aportan los materiales,
procedimientos y técnicas que configuran esta Unidad didáctica en la elaboración tanto pre-
paratoria como final de obras de arte.
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Apuntes sobre los contenidos
• Grafitos duros y blandos
Utilizado documentalmente desde el año 1560, es un mineral escaso que se fabrica ahora artifi-
cialmente. Entran en su composición grafito, gomas resinas y ligantes, de diferentes características
según sean sus usos y formas, recubierto de madera de cedro, en barras o exento para portaminas.
Se fabrican en distintos grados de dureza, los duros van desde el 7H hasta el H y los blandos desde
el B al 7B. Se ha utilizado en todos los siglos por los artistas, en línea, en mancha, difuminado, a la
manera negra, con disolvente y mezclado con otras técnicas de la misma calidad gráfica.
El dibujo con grafito en línea es el procedimiento más utilizado, al ser muy directo y sin proble-
mas técnicos, también es el más comprometido, pues requiere un trazo de grafismo firme y seguro,
complementándose con valores tonales difuminados, esgrafiados, punteados, sombreados, textura-
dos. Es muy fijo en los soportes, aunque puede desprenderse con el simple roce de la mano al
dibujar, particularmente en el caso de los grafitos más blandos. Si es preciso se fija con soplativo o
aerosol y resina diluida en alcohol. Los soportes más adecuados son los papeles en todas sus varie-
dades, lisos, satinados, granulados, y tanto en blanco como en colores suaves.
La calidad superficial del grafito es de un tono gris metalizado y brillante, más oscuro cuanto
más blando sea. Las modificaciones del grafisnno se hacen con la utilización de gomas de borrar
blandas para efectos luminosos; en la manera negra actúa la goma dibujando al borrar los grises
trazados en el soporte. Los tonos se consiguen por difuminado, por graduación de los grises, por
líneas en toda su expresividad, por punteados, por texturizaciones, etc. Puede estudiarse en grandes
artistas como Durero, David, Ingres, Goya, Delacroix, Picasso, Modigliani, Tolouse-Lautrec.
La madera debe estar totalmente carbonizada para obtener una intensidad consistente y de trazo
blando; actualmente la más empleada es la de vid o sauce. El soporte debe tener algo de grano,
como el ya clásico papel Ingres bien encolado, semiduro y áspero, para que arranque el carbón al
dibujar, permitiendo cubrir grandes zonas en mancha con gran rapidez, tanto directamente como por
difuminado, así se crean agradables texturas de una gran finura y matices, valores de grises infinitos,
superposiciones continuas con frescura y trazos directos de un brillo aterciopelado. Aunque su aga-
rre al soporte es bueno, no deja de ser un polvillo que puede desprenderse con los golpes; conviene,
pues, fijarlo mediante pulverización o con spray de goma laca blanca disuelta en alcohol de 95°.
Variantes del carboncillo, y a su vez complementarios, son una serie muy grande de materiales
con características parecidas pero cambiantes: lápices compuestos, lápices carbón, barras com-
puestas. Unos están endurecidos naturalmente y otros aglomerados con un aglutinante, barras gra-
sas de pigmento artificial, muy duras o más blandas. Si lo ampliamos con ciertos tonos grises o de
colores tendremos técnicas mixtas: como con barras sanguina, sepias, tizas coloreadas, crayones
Conté, etc., pudiendo llevar ceras, sebos, gomas, arcillas, carbonatos y pigmentos de todas clases o
tinciones de anilinas.
Su utilización puede ser exenta o combinada, con carbón u otros materiales, unas veces con
matices de línea o texturas, otras por gradación de grises mediante difuminado, sobre todo con
lápiz compuesto que permite insistir sobre sí mismo y lograr una rica variedad tonal, o mediante el
plumeado. Pueden borrarse con facilidad los materiales con aglutinantes no muy grasos, mediante
trapo o goma blanda o miga de pan blanda, hasta soplando; pero si son grasos es más difícil por-
que manchan el papel soporte. Grandes artistas los han utilizado y nos permite estudiarlos: Miguel
Ángel, Guercino, Goya, Manet, Holbein, Rubens, Watteau, Seurat, VVhistler, Matisse, Casas.
19
• Lápices de colores
Ya Cicerón cita la utilización de lápices. Desde el siglo XIX se fabrican industrialmente pero con
anterioridad eran los propios artistas los que se los confeccionaban adaptándolos a su modo de
expresión. Se presentan con recubrimiento de madera casi todos, dada la fragilidad de su composi-
ción, pueden endurecerse pero al llevar más aglutinante pierden los pigmentos viveza de color y par-
te de sus características peculiares. Todos son fáciles de manejar y de rápidos resultados por ser
más blandos, sin complicaciones técnicas ni metodológicas y de una expresividad en el alumno
muy directa. Característica fundamental es la luminosidad al emplear el soporte blanco sin cubrirlo
totalmente. Al ser tan directos y muy coloristas los utilizaron los pintores impresionistas en numero-
sos apuntes del natural de paisajes, como notas de color.
Su metodología es casi igual a la del grafito, pero con toda la gama de colores, no sólo con gra-
fismos y valores tonales. La variedad de colores en todos estos materiales es muy grande, permi-
tiendo su utilización de un modo directo y no como paleta de mezclas, será la retina la encargada de
efectuar la visualización cromática. La superposición de tonos y colores es básica, no debiéndose
ejercer mucha presión sobre el soporte para no dañar la textura propia del grano del papel. Puede
dibujarse espontáneamente o con un método, es recomendable para los alumnos progresar de los
tonos más claros a los oscuros y dar al final ciertos toques algo empastados en las luces. El borra-
do no es recomendable porque se ha engrasado el soporte base, siendo preferibles ciertos ensayos
en papel aparte, o incluso el rascado de la materia con una cuchilla y después superponer otro
color cubriente.
Todos estos materiales son también difuminables como el carboncillo pero con más limitacio-
nes, con todo, el esfumato es utilizado por muchos artistas, ya que permite gamas de tonos muy
amplias. Algunos lápices de colores son acuarelables, incluidas las barras de sanguina o sepia por
su composición de arcilla pigmentada con anilinas. Con todo ello se modifica en parte su intencio-
nalidad matérica pero aumentará la riqueza expresiva de la imagen representada; los trazos lineales
pueden llegar a desaparecer extendiéndose el color con un sentido de mancha, y se puede después
volver a superponer los colores en línea. También puede utilizarse el método inverso, mojar el sopor-
te primero, dibujar acuarelando encima y extender la línea de color con el pincel o esponja después.
El soporte mejor es papel con cuerpo, satinado o con algo de grano, blanco y de colores sua-
ves, papel de acuarela o cartón con imprimación de fondo.
Las barras de yeso o tizas de colores, pueden usarse limitadamente para grasillas y toques
empastados; son más toscas que el pastel al estar formadas por yeso o caolines pigmentados, tie-
nen más grano y menos finura, decoloran con el fijador y no son tan sólidos a la luz.
Entre los muchos artistas que los han utilizado en sus dibujos preparatorios, lo mismo que en
los dibujos definitivos, pueden estudiarse desde Pinasello a Toulouse-Lautrec, de Watteau a Gustav
Klimt, de Khnopoff a Van Gogh.
• Lápices grasos. Encaustos
Son lápices o barras cuyos pigmentos están aglutinados con materias grasas en lugar de
magras, compuestos con cera, barniz dammar, aceite de linaza y pigmentos, lo cual les confiere
una consistencia más blanda y pegajosa. Los colores no tienen la luminosidad de los anteriores,
sin embargo son susceptibles de ser empastados y mezclados entre sí. Se utilizan normalmente
como complemento de otras técnicas, aunque para apuntes directos son muy empleados suplien-
do al grafito o a las barras Conté. Como hemos dicho anteriormente, al ser grasos no permiten el
borrado, pero sí pueden rasparse para superponer después. Podrán difuminarse en cierta medida,
pero sólo superficialmente al ser muy opacos. Por el mismo motivo pueden disolverse con un dilu-
yente como trementina o tricloroetileno que no manche el papel, pero no serán del todo transpa-
rentes. Puede darse un acabado final con barnices especiales o bien con cera diluida con algo de
cola plástica.
20
Temporalización
Doce horas
Actividades
Análisis sistemático de estos materiales a través de los grandes artistas como una adecua-
ción de los medios a la representación de las formas.
Dibujos experimentales o definitivos, a partir de la observación y estudio de la forma en com-
posiciones de objetos del natural, en cada caso con el soporte, técnicas y metodología más
apropiada a los útiles de dibujo.
Visita a museos o exposiciones de dibujo.
— Se proyectarán diapositivas de obras de artistas que han utilizado estas técnicas.
Se dibujarán del natural unas composiciones sencillas de color y forma, con colores directos
grasos y con los métodos descritos.
Comparación de resultados entre las técnicas.
Evaluación
En este punto véase lo indicado en el mismo apartado de la siguiente Unidad didáctica, dedica-
da a las «Técnicas húmedas y mixtas».
Recursos
Se utilizarán los materiales apropiados en cada técnica, siempre sencillos: lápices o barras de
grafito de dos durezas, soportes satinados unas veces y otros texturados, en blanco o en colores
suaves, difuminos, goma de borrar blanda, fijativo, carboncillo, lápiz compuesto Conté, tizas de
color, barra sanguina y sepia. El centro dispondrá de diapositivas para proyectar, caballetes de tijera,
modelos del natural, desde escayolas sencillas hasta tela, objetos, frutas; un expositor de corcho
para los trabajos, libros de arte.
La Unidad didáctica anteriormente expuesta contempla técnicas secas, esto es, con materiales
sólidos. Por ello su modo de expresión contrasta con el de ésta dedicada a las técnicas húmedas y
mixtas, en las que se introduce un medio menos controlable como es el agua o el alcohol y en un
soporte absorbente. La materia no permanece superficial sino formando cuerpo con las fibras de la
celulosa al evaporarse; en consecuencia, son unas técnicas muy definitivas y contundentes, podre-
mos manipularlas pero no eliminarlas con facilidad. Esencialmente policromas exigen una sensibili-
dad más completa para su elaboración.
Empezaremos con las más directas y cómodas de ejecución, que son también las de más
reciente aparición, aquellas que llevan incorporadas la parte líquida en la propia herramienta junto
con el pigmento, de manera que el control del grafismo artístico está condicionado por el modo de
aplicarse directamente, sin ayuda de otros útiles.
Tras el uso de todos los procedimientos vistos en los temas anteriores, es lógico que debamos
utilizarlos mezclados en experimentaciones para que nuestros dibujos sean más expresivos. Los
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medios utilizados junto con las nuevas incorporaciones técnicas han ampliado el campo artístico
hacia todas las posibilidades creadoras que queramos. Los nuevos conceptos estéticos han amplia-
do la libertad de expresión. Los alumnos necesitan conocer estos medios y su utilización mixta.
Objetivos
1. Conocer los componentes propios de los diferentes materiales que configuran las técnicas
húmedas y mixtas.
2. Diferenciar los recursos expresivos que proporcionan las técnicas húmedas y mixtas.
3. Manejar los materiales propios de las técnicas húmedas y mixtas en el proceso de realiza-
ción de una obra.
Contenidos
Conceptos
— Fundamentos de las técnicas húmedas y mixtas: pinturas al agua y al alcohol, rotuladores,
estilógrafos. Diferencias entre los soportes.
— Elementos que configuran los diferentes materiales y soportes de las técnicas húmedas y
mixtas.
Procedimientos
— Análisis y comentarios sobre obras de distintas épocas que traten total o parcialmente las
técnicas húmedas y mixtas.
Actitudes
— Valoración de las aportaciones de las técnicas húmedas y mixtas a la elaboración de obras
gráfico-plásticas.
• Rotuladores
Podíamos llamarles lápices de tinta líquida, aunque están dotados de un fieltro de extensión.
Como tales, proporcionan un trazo de un color determinado y sus mezclas aditivas sólo pueden rea-
lizarse por superposición en el soporte. Hay una gama de colores muy amplia, siempre transparen-
tes, unos llevan como diluyente el agua y otros el alcohol; existen acuarelables, fijos de anilinas,
para trabajos de artes gráficas, especiales para determinados soportes, fluorescentes, correctores.
Todos poseen un grafismo muy directo, rápido y de fácil ejecución, siendo muy apropiados para
determinados trabajos artísticos que requieren estas características: abocetamientos, apuntes, por-
menores concretos, arte gráfico y publicitario, rotulismo, proyectación.
Todos pueden utilizarse con diferentes grosores de trazo y tanto en línea como en mancha, pueden
diluirse en el soporte con la utilización de los dedos, pinceles, esponjas, trapos y el diluyente que lleve
incorporado cada rotulador concreto, pudiéndose después superponer de nuevo otros colores de rotula-
dor. El diluyente puede extenderse previamente en el soporte, con lo cual el color al rozar las puntas con
el diluyente se expande en pequeñas zonas o por baño total; disolventes más potentes pueden conseguir
otros efectos muy especiales. Los resultados estéticos pueden ser parecidos, nunca iguales, a la acuarela
o a las tintas líquidas, muchas de cuyas posibilidades pueden aplicarse también a los rotuladores.
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• Estilágrafos
Son las plumas técnicas de dibujo proyectivo utilizadas con finalidad artística. Las plumas llevan
incorporado un cargador para la tinta, posibilitando el intercambio de diferentes grosores de puntas.
La tinta china negra suele ser la más utilizada, pero pueden ponerse otros cargadores de tintas chi-
nas de color en otras plumas y servir los diferentes grosores de puntas indistintamente. El condicio-
nante principal está en la limpieza interna de las puntas para que no se sequen y no obstruyan la
salida de la tinta; también es importante la elección del soporte, que debe ser satinado para no des-
prender cargas que puedan producir obstrucciones.
Se consiguen unos trazos limpios y perfectos, siempre muy controlados, agradables y de fácil
ejecución, directos, rápidos y precisos. Su secado, casi instantáneo, permite una gran libertad sin
condicionamientos posteriores, aunque debe darse versatilidad a su modo de empleo para evitar un
trazo rígido y lineal, como de proyectista o arquitecto. Sin embargo, en artes gráficas y en bocetos
de reproducción de imprenta dan una calidad excelente por su estética directa y de ejecución defini-
da. Su utilización en línea es tan diversa como la del grafito pero sin variaciones tonales de intensi-
dad, éstas se realizan por superposición de rayados, de punteados o texturas, tramas direccionales,
diferentes grosores de líneas, hasta llegar a los máximos oscuros. Pueden difuminarse con los
dedos cuando la línea está fresca produciendo unos barridos de tinta como el pincel semiseco; tam-
bién ciertos esfumatos y degradados pueden lograrse raspando con cuchillas hasta ciertos límites
según la calidad del soporte, incluso hasta arañar y cortar la pulpa del papel logrando blancos natu-
rales texturados.
Las distintas variaciones de los rotuladores se pueden aplicar con los estilógrafos; además la tin-
ta china permite hacer los llamados lavados de agua o degradados locales, aguadas por disolución
parcial de las líneas, aplicación previa al soporte de agua, consiguiendo que la tinta se extienda
sola, peinándola con pinceles y hasta soplando para mover el agua y la tinta. Con otro tipo de sus-
tancias se consiguen efectos diversos: grasas, lejía, desengrasantes, ceras,..., añaden disfunciones
no naturales a este medio expresivo. Picasso, Max Ernst, Chagall y muchos artistas contemporá-
neos lo han utilizado.
• Tintas
Las tintas pertenecen al grupo de técnicas húmedas que necesitan una herramienta para su utili-
zación. Son preparaciones líquidas resistentes y permanentes, siendo casi siempre su diluyente el
agua. Van teñidas con diferentes sustancias, tienen un color intenso y fijo, deben ser fluidas en su
manejo, no deben correrse en el soporte de aplicación y deben conservarse sin alteraciones a la luz,
al aire, humedad, contaminación, etc.
Los soportes fundamentales son papel, tela, cartón, pergamino y madera. Las clases de tinta
son muchas pero se clasifican según la composición, el uso y el medio utilizado. En nuestro caso
trataremos nada más que las de uso gráfico-plástico y entre ellas fundamentalmente la tinta china,
junto con los útiles más sencillos y didácticos.
Históricamente, todos los pueblos han utilizado las tintas, empezando por China (2.697 a. C.), la
India, Mesopotamia, después Egipto, Roma, etc. En unos casos se trata de tintas chinas, otras son
vegetales o minerales, otras como la sepia son animales; se emplean para escribir, para grafismo,
para pintar, para teñir en la tela; con medios de aplicación tan diversos como las plumas de oca, los
palillos orientales, la caña hueca o bambú, plumillas metálicas desde bronce al acero actual, almo-
hadillas, esponjas, rodillos, etc. Y con creaciones tan bellas como las salidas de las manos de los
grandes maestros: Durero, Holbein, Brueghel, Goltzius, Velázquez, Alonso Cano, Rembrandt,
Rubens, Guercino, Carracci, Henry Moore, Dalí, Kandinsky.
La conocida tinta china es una tinta fija, ya que soporta los reactivos químicos y ambientales
más fuertes, por lo que tiene un gran poder de conservación a través del tiempo. Se compone de
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negro de humo disuelto, en estado semicolodial, siendo su aglutinante el agua destilada gomosa
(gelatina, albúmina,...); cuanto más fino es el grano del humo, más calidad tiene y más brillante
resulta en los dibujos.
La tinta sepia o negro sepia, se obtiene del jugo de este cefalópodo, existiendo varios tonos
según los mares en que vive. La tinta de ácido tánico de color marrón se extrae de las agallas de las
encinas, fijadas con goma arábiga y agua. La tinta bistre es hollín de maderas menos quemadas.
Otras tintas son colorantes con ciertos espesantes que les dan una mayor viveza y viscosidad. Algu-
nas tintas no son resistentes al agua, tienen unas características parecidas a la acuarela muy líqui-
da, penetran más en el papel y dan un acabado superficial mate. Otras tienen como diluyente el
alcohol con colorantes de anilina y goma laca como espesante.
Aunque puede utilizarse cualquier soporte de carácter magro con las tintas, el papel es el elemen-
to idóneo para dibujar o pintar con esta técnica líquida, si se elige el adecuado al procedimiento que
se vaya a emplear, pues influyen en los resultados muchos factores como son: el grosor con el res-
pectivo gramaje, la calidad superficial del grano desde el más satinado al más texturado, el encolado
más o menos fuerte para que sea poroso o absorbente, el color desde el blanco al negro con empleo
de tintas diluidas o cubrientes, su opacidad o transparencia, su fabricación con fibras celulósicas, de
algodón o pergamino, también su uso tensado sobre el tablero, en bloc rígido o simple hoja externa.
Cada resultado gráfico está condicionado al dominio de unos y de otros, dependiendo también de los
útiles que empleemos en la representación de nuestras imágenes y composiciones gráficas.
Dentro de las técnicas y los medios, la caña hueca, o bambú oriental, es un útil empleado
ya en los códices, su corte a bisel produce al cargarlo de tinta un trazo largo, uniforme y muy com-
pacto de tinta, dibujando en forma de líneas muy finas o gruesas, o de manchas poniéndolo de per-
fil o plano; se maneja con una gran libertad y con toda la riqueza de grafismos que la sensibilidad
del alumno le permita. Debemos ver ejemplos en Van Gogh, Guercino, Sutherland. También los sen-
cillos mondadientes, o los palillos orientales afilados, son herramientas de dibujo a tener en cuenta,
consiguiéndose resultados excelentes sobre soportes muy variados, y con medios expresivos de un
grafismo muy personalizado en cada autor, por medio de líneas, manchas planas, manchas sennise-
cas por arrastre de la tinta...
Las plumas de oca, o de otras aves como cisne o cuervo, se empleaban en el siglo VII, hasta
la introducción de las metálicas en el siglo pasado. Cortadas perfectamente a bisel y cargando la
tinta en el cañón hueco, producen trazos bastante fluidos, elásticos y continuos, aunque hay que
recargarlas muy a menudo. Deben ser analizados Rembrandt, Tiépolo, Leonardo.
Las plumillas metálicas, enmangadas en un palillero, producen unos trazos mucho más con-
trolados que las de ave, permiten una gradación de la presión al abrir más o menos el corte del
metal, además de cargar más tinta que las de ave; son más duras en su contacto con el soporte a la
vez que más resistentes, requieren por tanto papeles bastante satinados y no absorbentes. Su utiliza-
ción es muy directa y expresiva, a la vez que analítica y minuciosa, es tan expresiva la plumilla como
el lápiz, pero de visualización más acabada. Existen muchas clases de plumillas para muy diferentes
usos y todas pueden ser empleadas. Su uso destaca en Daumier, Escher, Hockney, Matisse.
Con pinceles, dibujar es exactamente igual que pintar pero con un sentido monócromo, o pic-
tórico si se hace con tintas de colores. Con pinceles de pelo de ardilla o similares se dibuja con una
gran rapidez de línea y de mancha; el procedimiento pide la continua utilización de valores tonales,
de matices de luz, de sensibilización de todo el proceso expresivo, lo que permite una libertad total.
Los soportes influyen muy positivamente en su utilización, unas veces al permitir pasar el color sólo
sobre el grano del papel, otras presionando hasta los fondos del grano y dejando cargas, a la vez
que podemos limpiar en los resaltes del grano con un medio más rígido y agua. Variantes son la
posibilidad de dibujar cargando la tinta con esponjas diversas, trapos, maculaturas, y de su utiliza-
ción sólo como mancha.
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Si los pinceles se utilizan con carga semiseca producen unos grafismos de línea no continua
muy expresivos, a veces poco controlables, pero de unas texturas interesantes. Si dibujamos con
pinceles o brochas de pelo duro, el arrastre de la tinta en línea o mancha es más aleatorio e impre-
visto. Habría que analizar a todos los artistas, pero citaremos sólo a Hsü Tao-Ning del siglo XI, Hoku-
sai, Tiziano, Tintoretto, Cranach, Ribera, Rembrandt, Goya.
Las aguadas, son las manchas producidas con los medios anteriores, pero disueltas con la tinta
en agua. Se consiguen diferentes tonalidades superponiendo o eliminando cargas y agua, o limpian-
do con agua los trazos ya dibujados con anterioridad, incluso frotando insistentemente con esponja
dura, raspando con cuchillas sobre seco o sobre húmedo, y borrando con goma blanda. El procedi-
miento del lavado es similar, consiste en diluir la tinta en diferentes tonos y lavar con agua continua-
mente el dibujo para producir el efecto de lavado limpio y exacto; hay que tensar el papel muy enco-
lado sobre un tablero para que aguante su manipulación insistente y húmeda; es un concepto
desarrollado para dibujos arquitectónicos y académicos. Ver obras de Ingres, Lequeu, Soufflot.
Dejando secar la tinta, se eliminan capas de cera, o se dibujan líneas y texturas, descubriendo
con cuchillas y raspadores los colores de las capas de fondo hasta llegar incluso al soporte original
blanco o de color. En principio es un procedimiento aditivo y avanza del claro al oscuro, después es
sustractivo, yendo del oscuro al claro. Los dibujos o la búsqueda de colores por el alumno serán
lineales, como de grabados al aguafuerte, o en mancha por los planos raspados. Todo lo cual permi-
te texturas diversas, y entrecruzamientos producidos con cualquier útil que arrastre la cera.
Interesantes son también las posibilidades de poder calentar previamente el soporte, o apoyarlo
en una superficie caliente, de manera que las ceras fluyen licuadas y pueden extenderse hasta con
espátulas calientes. Puede hacerse el fundido de las ceras por capas pero sin difuminar; solamente
utilizando una plancha caliente que produce el fundido sucesivo. Igualmente se puede experimentar
con calor directo, esto es, con herramientas calientes que funden la cera, incluso dibujando por
calor con el pirograbador eléctrico.
Se pueden hacer reservas con cera virgen cubriendo el soporte, y extendiendo después una
mano de aguada de color claro, repitiéndose el proceso cuantas veces exija el boceto previo. Se ter-
minará con el arranque de la cera con una plancha eléctrica caliente, pasándola sobre un trapo y un
papel absorbente en el cual quedará la cera. Después puede retocarse por superposición o raspado
con nuevos colores al agua o tintas.
• Aerografía artística
Es un procedimiento exento, con recursos propios, pero también podemos hacerlo complementa-
rio con otros muchos. Está compuesto el aparato de una válvula de aire, una cubeta con colorante
líquido y una aguja hueca de salida que extiende el color en forma cónica. Existen diferentes boquillas
intercambiables, muchos tipos de tinta, reguladores de intensidad, y el aire a presión por compresor
industrial, o por bomba de gas propelente, o en lata spray como para los «graffiti» de las paredes, sin
olvidar el pulverizador bucal o el salpicado con cepillo de cerdas duras semicargado de tinta poco den-
sa. Los colores son acuarela concentrada, gouache no espeso, óleo con trementina, acrílicos agua-
dos, tintes fotográficos y cualquier tinta líquida bien diluida. El soporte estará bien encolado.
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Se trabaja con el aerógrafo por superposición de tonos, sin tocar físicamente el inferior por el
pulverizado del color líquido. Dibujamos en línea mediante boquillas muy finas y siempre muy lim-
pias. Los distintos grosores se logran según la rapidez y la distancia de ejecución. Los punteados,
mediante la reducción gradual de la presión del aire; los degradados de color, atomizando capas
ligeras de color unas sobre otras y variando las distancias al soporte; las mezclas de colores entre
sí, mediante la superposición de capas hasta llegar al color deseado, influyendo mucho el grano
superpuesto pudiendo repasarlo con otro grano diferente. Con plantillas se crean zonas de protec-
ción en hueco o en macizo, que pueden recortarse en acetato transparente para ver los colores de
fondo, teniendo en cuenta que deben estar bien adheridas con goma en spray para que no las levan-
te la presión del aire comprimido. Por último, se pueden crear enmascaramientos con cintas adhesi-
vas transparentes lineales o libres, y con fluido látex de secado rápido.
Para los grafistas es un medio muy importante, pues permite un gran limpieza, rapidez y preci-
sión en los trabajos de cartelismo, ilustraciones, grafisnno, audiovisuales, rotulación, bocetos y dibu-
jos, restauración de fotografías, cerámicas decoradas, modelismo, etc.
Pueden emplearse papeles transparentes adhesivos, semiopacos, con gradaciones, para utilizar-
los como en los cómics, no para colorear sino superponer. Los soportes para esta técnica deben ser
lisos y sin grano.
• Soportes húmedos
Complementando todas las técnicas anteriores, podemos manipular los soportes como húme-
dos en lugar de secos, de esta manera podemos utilizar cualquier técnica con su disolvente apropia-
do dado al soporte, con lo que la grafía y los procedimientos de ejecución se amplían con nuevas
formas y texturas. La absorción de la humedad debe ser controlada con papeles secantes, con
esponjas secas o con trapos. A su vez, podemos añadir más humedad de nuevo sobre los grafis-
mos, peinar el agua y el color, imprimir texturas de tejidos, elementos naturales, los dedos, cargas
sólidas, etc. Pueden mezclarse medios contrapuestos como agua y grasa, lo satinado con lo graso,
los sprays antigrasa con el agua en aerógrafo, etc.
Temporalización
Doce horas.
Actividades
— Proyección de diapositivas de cada medio descrito.
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— Trabajo teórico de un artista por cada alumno, analizando sus técnicas, herramientas, proce-
dimientos, grafismos, resultados estéticos, etc.
— Dibujos prácticos con cada uno de los medios y tintas descritos, en pequeño formato y con
temas de objetos sencillos del entorno de clase y de su casa.
— Con estilógrafo realizar dibujos del natural, de la calle o el campo, reelaborándolos después
con variaciones más técnicas o aleatorias. Comparación de estos medios y los resultados
obtenidos según la manera de ejecución y el sentir del realizador.
Evaluación
La amplitud de posibilidades que ofrece esta Unidad, al igual que la anterior, hace que los instru-
mentos de evaluación a utilizar sean diversos y numerosos. Nosotros apuntamos las pruebas objeti-
vas para aquellos contenidos que sean concretos y técnicos, de tal manera que para medir el grado
de comprensión de conceptos, plantearíamos pruebas que tendiesen a ser cerradas, mientras que
para que el alumno demuestre conocimientos de contenidos procedinnentales, tales como aplicacio-
nes, utilizaciones y desarrollos de técnicas, por ejemplo de encaustos de cera y tinta o del uso de
carboncillo en la elaboración de bocetos, iríamos a pruebas abiertas, las cuales le permitan desarro-
llar las demostraciones de forma global e implicando los procesos más oportunos en función del
problema planteado.
Recursos
Por parte del alumno, el material de uso personal. Por parte del centro: libros de arte, diapositi-
vas, mesa de luz para transparencias, estilógrafos y rotuladores especiales, disolventes varios,
módulos de exposición permanente.
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Unidad 3: «La monoimpresión»
Objetivos
5. Conocer el valor plástico de cualquier técnica artística que permita el estampado directamen-
te por presión.
Contenidos
Conceptos
— La técnica de monoimpresión.
• El gofrado
Procedimientos
— Formación de matrices por superposiciones planas con adhesivos.
— Utilización de otros procedimientos como la dilución de los encaustos sólidos por fundido
mediante la aplicación de calor, diferentes presiones, sangrados de colores líquidos, etc.
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Actitudes
— Valoración de la búsqueda constante de experiencias a través de esta técnica.
— Apreciación del espíritu autocrítico y de análisis en la investigación de nuevas formas y nue-
vas posibilidades.
Temporalización
Dieciséis horas.
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Actividades
Creación de una superficie rígida superponiendo relieves de cartón u otros materiales esca-
lonadamente, e impermeabilizarla con unas manos de goma laca.
Estampación gofrada.
Estampación sobre gofrado con grafito y ceras de colores.
Trabajos en equipos formados por cuatro alumnos para la creación de carteles anunciando
deportes y actos culturales del centro, conmemoraciones de actos musicales, actos por la
paz, Cruz Roja, elecciones, etc.
Composición a partir de una matriz rígida, y con colores, de temas como: las cuatro estacio-
nes del año, el espacio de los astronautas, el sol y la vida natural, el fuego, el mar... La técni-
ca inicial puede ser el gouache, progresando después hacia cualquier otra técnica líquida. La
estampación permitirá la búsqueda de posibilidades múltiples, generándose obras abiertas y
discutibles, sin buscar imágenes finales perfectas.
Evaluación
Este apartado será tratado más ampliamente cuando se hayan desarrollado las cuatro unidades
didácticas referidas a las técnicas de grabado y estampación.
Recursos
Soporte matriz aislante, otro para mezclas de colores. Colores de gouache, acuarela, tintas, óleo,
ceras sólidas, tintas de imprenta, pintura industrial, etc.; agua, aguarrás, trapos de limpieza, pince-
les, rodillo, aerógrafo o soplativo de boca; tejidos, redes de plástico, mallas industriales, elementos
naturales, texturas varias; papel de estampar, disolvente de benceno puro, de tricloroetileno, y muñe-
quillas de algodón. Revistas y fotocopias recientes con imágenes. Presión: mediante rodillo de goma
y de madera, con cuchara de madera como en el linóleo, con la presión de la mano, o, mucho
mejor, con prensa metálica de estampar horizontal.
Dado que ésta es la Unidad didáctica elaborada más ampliamente en el apartado IV «Desarrollo
de la Unidad» de este material, nos remitimos a él, limitándonos aquí a una breve presentación de
su contenido.
Las Figuras 2, 3, 4 y 5 nos definen sintéticamente los conceptos y diferencias entre todas las
técnicas de grabado, comparando las estampas en cuanto a técnica, procedimientos y estampa-
ción.
Los antecedentes culturales y artísticos los encontramos en las estampas tabelarias, en las
estampas exentas, en documentos, estampas religiosas, naipes de juego, cartografía marina o
terrestre, etc. Las estampas se obtienen siempre de matrices xilográficas, unas realizadas con los
«nieles» artesanales, otras con «criblé», otras con tallas a buril, gubias o formones. El material
actual del linóleo se utiliza sustituyendo a la madera, facilita la ejecución más cómoda y con unos
resultados similares de calidad.
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Unidad 5: «La reproducción múltiple. Grabado en hueco»
En los libros miniados de la Edad Media el hombre utilizó el lenguaje escrito y el lenguaje pictó-
rico para expresar sus ideas mediante un medio físico único susceptible de ser utilizado por
muchos hombres, pero sin poder ser reproducido y que llegase a todo el mundo. Era un cierto
poder difusor de la cultura a través de la lectura sustituyendo a la limitación de las palabras. Las
ideas pasaban de estar en un tiempo real, a estar disponibles físicamente en el libro cuando el hom-
bre las necesitase.
Tengamos en cuenta también que es un valor permanente en el hombre el desear que las cosas
además de útiles sean bellas, y que en muchos casos sucede al revés, antes se prefieren bellas que
necesarias. Los libros necesitan la ilustración con imágenes; esas escenas bellísimas y únicas
miniadas transmitían tantos conceptos como el mismo texto, pero sin lograr alcanzar la difusión ni
la comunicación que la sociedad reclamaba cada vez más; quedaba cercenada la información.
La reproducción múltiple se consiguió con tecnologías sencillas que suplieron a los grafismos
amanuenses individuales de las scriptorías y de los ilustradores, convirtiéndolos en grafismos talla-
dos en una superficie dura, susceptible de reproducirlos al ser entintada repetidas veces y estampa-
da en papel.
El grabado en hueco, primera de las técnicas de reproducción múltiple que vamos a ver, se crea
a partir de una matriz en la que los huecos —formas y dibujos— realizados serán los que quedarán
entintados, por tanto estampados en el papel, el relieve quedará desentintado y en blanco.
A través de la Historia de la Civilización y de la Cultura supone el desarrollo de un conjunto de técni-
cas que aparecen a partir del siglo XV en manos de los artistas, pero cuyo origen está en toda la tradi-
ción de la artesanía y de la orfebrería, reutilizada por el artista con fines culturales de difusión múltiple.
Objetivos
2. Conocer la tecnología que permite trasponer esa matriz al papel por impresión múltiple, con
tintas grasas y presión múltiple.
3. Comprender el lenguaje del grabado mediante las técnicas concretas de la punta seca y del
aguafuerte.
4. Fomentar la reflexión y la programación mediante el uso de unas técnicas que son difícil-
mente rectificables.
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Contenidos
Conceptos
— Comprensión del concepto de reproducción múltiple y de los medios en los que se sustenta.
Procedimientos
— Análisis detenido de la obra de grandes grabadores como Rembrandt o Goya.
Actitudes
— Apreciación de la búsqueda de nuevos lenguajes mediante estas técnicas.
Tanto en la punta seca como en el aguafuerte los procesos son prácticamente iguales y constan
de los pasos siguientes:
6. Incisión del metal con las puntas de acero, sin desprendimiento de metal. La mayor o menor
profundidad de las líneas nos dará valores desde el gris más delicado al negro más intenso.
7. Preparación del papel de estampar sumergiéndolo cierto tiempo en agua, las fibras deben
esponjarse para que puedan introducirse en las tallas de la plancha.
8. Entintado de la matriz incisa con tinta de grabado, la superficie en relieve se limpia quedando
la tinta sólo en las tallas y en las rebabas.
9. Imprimir en el tórculo de la clase con la presión previamente controlada. Sobre la platina se
pone la plancha ya entintada, se superpone el papel y las mantillas de fieltro blando, giramos
los rodillos de presión y pasamos todo el conjunto, levantamos la estampa con la imagen
realizada en la matriz.
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10.Secado horizontal del agua del papel, y de la tinta de la estampa por oxidación. Planchado
entre cartones del papel. Limpieza de todos los materiales con disolventes.
11.Nuevo entintado de la plancha cada vez que se desee otra estampa. Se repiten los pasos 7,
8, 9, y 10.
• Técnica química: aguafuerte
Los pasos 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10 y 11 del proceso de la punta seca se repiten aquí, variando sólo
los puntos 5 y 6:
5. Capa de barniz impermeable en la superficie de la plancha como protección del ácido, pre-
vio a la transposición del dibujo invertido.
Estos dos pasos se repiten cuantas veces sean necesarios hasta lograr los valores tonales
deseados. Posteriormente, se limpian los barnices con disolvente y la plancha está ya lista para su
estampación, según lo visto en los puntos 7, 8, 9, 10 y 11 del proceso anterior.
Temporalización
Veinte horas.
Actividades
— Visita a una imprenta de la localidad.
Recursos
Limas gruesas y finas, tornillos de aprieto, desengrasante del metal, piedra de afilar,
bruñidor-rascador, lupa, barnices de recubrir y laca de bombilla, ácido nítrico al 10° Baumé, tintas
de grabado, tarlatana, secantes, tórculo sencillo, fieltros blandos de la anchura de luz del tórculo,
planchas de zinc de 16 x 12 máximo, puntas de acero para enmangar, pinceles de pelo fino, papel
de estampar, disolventes.
Es una técnica muy sencilla en cuanto a la creación de la matriz. Sin embargo, la estampación,
con su diversidad múltiple, permite unos resultados muy diversos e interesantes. Consiste en la
creación de matrices recortadas de siluetas planas, tanto en positivo como en negativo, que permi-
ten una reproducción múltiple, o de prueba única si se utilizan conceptos de monotipia explicados
en unidades anteriores. En la serigrafía la variación consiste en interponer debajo de las plantillas un
tejido de seda, permeable a las tintas, por esto se llama técnica permeográfica. La estampación será
plana ya que las superficies, abiertas o cerradas, son las que permiten el entintado plano.
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Históricamente, lo hemos apuntado en la introducción a la monoimpresión, la encontramos en
las estampaciones rupestres de las manos prehistóricas positivas o negativas; artesanalmente, en el
concepto de sello con tampón para realizar estampaciones múltiples en la decoración de telas y
papeles de adorno, como las trepas de «indianas», o los estarcidos orientales con tintas líquidas, las
serigrafías primitivas chinas y las actuales del siglo XX, son ciertas manchas de Miró, de Guerrero,...
En otro sentido, la superación estética y técnica de las unidades anteriores se ampliará median-
te la mezcla de todas ellas, subordinando la elección de la técnica idónea y de los procedimientos
mejores a la necesidad expresiva. El alumno tendrá, por tanto, que saber claramente cuáles son los
resultados buscados para poder aplicar los medios ya experimentados. También incluye técnicas
aditivas de diferentes texturas, por medio no de incisión, ni de arranque de material, sino de super-
posición de materiales sobre la matriz de base; se usarán los adhesivos apropiados en cada caso y
las texturas más amplias.
Objetivos
2. Experimentar con diversas clases de tintas y útiles las diferentes posibilidades de la estam-
pación.
5. Conseguir una interrelación entre las técnicas anteriores y los procedimientos aditivos para
una mayor expresividad de las imágenes.
6. Emplear las matrices mixtas exentas o combinadas, y sus variantes de entintado, gofrado y
presión.
Contenidos
Conceptos
— Conocimiento de los materiales y útiles que intervienen en las técnicas serigráficas y sus
variaciones.
Procedimientos
— Análisis de grabados realizados con estas técnicas de expresión en diferentes culturas.
— Creación de plantillas recortadas que pueden ser transferidas a soportes de tela o papel.
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Actitudes
— Valoración de las posibilidades plásticas de la mezcla de diferentes procedimientos en las
manifestaciones artísticas.
2. Plantillas recortadas para estarcidos. Se procede como en el caso anterior pero interpo-
niendo entre las plantillas y el papel una malla de seda muy fina, o nylon, que deje pasar
más o menos tinta por su trama, por lo que se necesita fijar muy bien las matrices para
lograr un trabajo perfecto. Los colores serán de tintas líquidas, no empastadas, para que
puedan ser aplicadas con soplativo produciendo un pulverizado plano más o menos irregu-
lar; también se puede hacer con un cepillo duro, o brocha, lo que produce un salpicado de
puntos menos controlables; pueden hacerse degradados por superposición de los puntos,
como si fuese una cuatricromía de imprenta, con varios tonos y varios grosores de puntos.
El empleo del aerógrafo (que puede suplirse con los sprays de pintura para coches) produce
una perfección y limpieza en el estarcido que no consigue ningún otro medio. A su vez, la
superposición de diferentes plantillas, de mallas muy diversas, junto a la estampación con
diferentes tintas líquidas y soportes, nos posibilita una gran cantidad de modificaciones
expresivas.
Puede utilizarse también la llamada serigrafía indirecta, mediante la insolación por luz y con
ayuda de medios fotográficos. En este curso rebasaría nuestros límites de contenidos.
4. Técnicas mixtas. Se utilizan diferentes planchas incisas, con sus variadas posibilidades de
ejecución, utilizadas anteriormente, a partir del dibujo realizado con antelación. Las matrices
podrán modificarse en sus composiciones anteriores con el procedimiento propio de cada
una de ellas, o recortarse, o pulirse. Sobre estas u otras matrices nuevas, efectuaremos la
técnica aditiva con materiales artificiales, lijas planas, cartones, telas, etc.; obtendremos un
nuevo relieve en altura en lugar de en profundidad. Los adhesivos mejores son los industria-
les o los usados en las manualizaciones, con dos componentes, activador y catalizador, mez-
clados a partes iguales, que añadidos a las materias nos proporcionan los relieves apropia-
dos. La estampación es en este tema el proceso más complejo, pues permite todas las
maneras posibles: entintar solamente en relieve o en hueco, o uniendo el hueco con el relie-
ve, mezclas con viscosidad varia en las tintas, limpiar o entrapar, realizar gofrados en blanco,
entintados parciales con muñequillas, reservas o superposiciones de colores mediante regis-
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tros, monotipias añadidas, o serigrafía plana,... Las diferentes clases de tintas y de presiones
necesarias para la estampación mixta deben controlarse muy bien. La teoría del color será
tenida en cuenta, esto es, imprimir los colores claros de fondo y los oscuros después, los
opacos antes que los transparentes.
Temporalización
Catorce horas.
Actividades
Elaboración de diseños gráficos mediante tintas planas, proponiendo temas muy prácticos
como pueden ser: elaboración de un cartel para una fiesta de los alumnos, diseño gráfico de
un banderín en tela sobre los deportes del centro, estampación de una camiseta de algodón
con un anagrama sencillo,...
— Concluir las técnicas de grabado mediante la utilización de varias de ellas en una misma
obra.
Evaluación
La consecución de los objetivos en un conjunto de unidades tan claramente procedimentales
como las dedicadas a las técnicas de grabado, ha de medirse mediante la valoración de la propia
obra que los alumnos han realizado durante el proceso de adquisición de los conocimientos marca-
dos en los contenidos y el progreso que se manifieste en ella a lo largo del trimestre.
Sólo en aquellos casos en los que esta valoración pueda resultar problemática o difícil de efec-
tuar, se complementará con la realización de pruebas objetivas, adecuadas para la evaluación de los
aspectos más técnicos.
Recursos
Por parte del centro: bastidores de seda o nylon, soporte de madera con bisagras para estampar,
aerógrafo de artes gráficas, tintas de serigrafía, de grabado, industriales, regletas de goma, disolven-
tes para cada una de las tintas, de agua a presión. Y por parte del alumno: planchas recortables
para las plantillas, útiles de cortar, rodillo de goma, brochas, soplativo, gouache, óleo, cartulinas sati-
nadas.
En cuanto a las técnicas mixtas, se utilizarán las planchas y estampas anteriores y todo tipo de
materiales naturales y artificiales, y adhesivos apropiados que, además, admitan la fuerte presión de
estampación sin deformarse.
36
1. TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
o
Ci
o Monotipia plana. Planográfico. Permeográfico Electrónico. Copy-Art.
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1-- Piedra Metal: Collage, tramas.
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g Directos. Directa-Insolación. Reservas. Tecnológicas.
E
w Aditivos. Estarcido-crachi. Directa-Insolación Luz. Color. Electrónica
c..) Sustractivos. Indirecta-Fotografía
o Reporte, autografia. Ordenador.
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Figura 2
37
2. TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
XILOGRAFÍA
Linóleo.
Estamapas tabelarias. Cartulina estucada. Aditivos naturales,
A «crible». Maderas: artificiales.
A fibra, al hilo. duras.
A contrafibra, de testa. contrachapadas. Aditivos y sustractivos.
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38
3. TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
CALCOGRAFÍA
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1-
2
A «crible». Aguafuerte.
Nieles. Aguatinta.
Talla dulce, buriles. Falsa manera negra.
Punta seca. Oxidaciones, lavis.
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o Pointille, ruletas. Barniz blando.
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39
4. TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
Recubrimientos electrogalvánicos.
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Figura 5
40
TÉCNICAS DE PINTURA
Conocer una técnica permite interpretar y resolver con seguridad los problemas de la forma, la
luz y el color, procurando que la obra sea también duradera. El ser humano siente la necesidad de
expresarse y se ha servido de cualquier medio a su alcance para representar la forma valiéndose de
unas técnicas u otras, colas, aceites, caseína, cal y arena, y pigmentos del mundo vegetal, animal y
mineral.
Estudiando la historia se demuestra que existen abundantes materiales, tanto colorantes como
en soportes, adaptables a su utilización artística. Este tema trata de analizar y sintetizar los conoci-
mientos sobre materiales, a la vez que posibilitar su utilización adecuada y segura, así como sus
posibles combinaciones.
La estructura de una pintura consta fundamentalmente de tres partes: un soporte, una base y
la propia pintura.
El soporte puede ser: madera, tejido, muro de obra, papel, cobre, cuero, etc.; en todos los casos
son unos soportes rígidos y estables.
• Soporte de madera
En el antiguo Egipto ya se utilizaba, ya que tiene muchas ventajas a causa de su resistencia, hoy
día podemos admirar excelentes pinturas con una conservación perfecta. Este soporte debe estar
debidamente protegido por ambas caras y los bordes, sobre todo contra la humedad, la carcoma y
los posibles alabeamientos. La base de preparación más usual consiste en varias capas de cola y
yeso para proteger la madera y crear una superficie con una textura fácil de pintar, esta base actúa
como intermediaria entre el soporte y la capa de pintura de la obra.
• Soportes varios
De cobre: las planchas de cobre fueron muy utilizadas sobre todo por los miniaturistas holande-
ses; se preparaban lijando la superficie y aplicando capas de barniz de aceite de linaza. Soporte de
papel: se prepara con una capa de cola, para después pegar el papel a un soporte rígido, o dejarlo
exento. Soporte de cuero: muy bien curtidas las pieles, suministran un soporte elástico sobre el cual
se adhieren bien las pinturas; donde más se ha utilizado es en Rusia y en los países islámicos,
recordemos los cordobanes, las encuadernaciones.
• Soporte de tejido
El lienzo sustituyó a la madera desde el siglo XV como consecuencia de los cambios estéticos y
técnicos del Renacimiento. La tela debe ser de lino o cáñamo, nunca de algodón. Una buena prepa-
ración de fondo no debe alterar los valores del color, se realiza mojando la tela y tensando el basti-
dor, después se aplica una ligera capa de cola y a continuación otras capas de cola con yeso, si es
preciso puede lijarse. Por último, se da una base preparatoria que puede ser un aglutinante como
cola o aceite, junto con el aparejo de yeso fino o gesso.
Los colores de pintura tienen fundamentalmente tres componentes: pigmentos muy variados, un
medio que liga los pigmentos y ciertos disolventes.
• Pigmentos
Es el color, materia en polvo que puede ser de origen inorgánico, colores minerales y orgánico
animal y vegetal, aunque actualmente se fabrican casi todos artificialmente, con los peligros de una
mala respuesta al ser empleados por el artista.
41
• Medios
Cada partícula de pigmento debe estar aglutinada con un medio, debe de fluir sin grumos, sirve
para llevar el pigmento y mantenerlo. Puede ser: ceras, goma, huevo, caseína, aceites, barnices,
acrílicos...
La cera de abejas se mezcla en caliente con el pigmento en estado líquido con el pincel o
espátula.
La goma, bien arábiga o de tragacanto, se utiliza desde siempre disuelta en agua, como la
acuarela.
El huevo, conocido como temple al huevo desde la Edad Media, se emplea separando la cla-
ra de la yema o bien juntos.
El óleo, cuyo uso se inicia en los Países Bajos entre los siglos XIV y XV, tienen la desventaja
de la lentitud del secado pero mezcla y mantiene muy frescos los colores; suelen añadirse
óxidos durante el proceso de purificación.
Los acrílicos, son aglutinantes resinosos polimerizados de reciente utilización, secan rápida-
mente aunque resultan planos.
• Disolventes
Son diluyentes de los medios y de los pigmentos, son generalmente aceites etéreos, aceites
grasos, trementinas, aceite polimerizado. Su estado depende de la temperatura y de la prepara-
ción empleada.
Objetivos
1. Utilizar el color convenientemente en las diferentes elaboraciones de obras plásticas (prima-
rios, secundarios, complementarios,...).
3. Análisis de los materiales plásticos que permita buscar una ordenación gradual: entonacio-
nes, comportamientos de procedimientos, texturas.
4. Utilizar los conocimientos que aporta la psicología del color en la elaboración de obras plás-
ticas.
42
Contenidos
Conceptos
— Análisis del color. Colores aditivos y sustractivos.
— Las técnicas al agua: la acuarela como pintura transparente, la témpera como opaca y la
aerografía como puntos.
Procedimientos
Análisis de pinturas realizadas con técnicas al agua de épocas y autores diversos.
— Aplicación de las técnicas al agua en la realización de propuestas tales como paisajes, bode-
gones, retratos, etc.
Actitudes
— Valoración de las posibilidades plásticas y estéticas de las pinturas al agua.
• Color físico
En el color no podemos separar conceptos como sustancia colorante y poder cubriente, sus
causas son los efectos de radiación electromagnética con una cierta longitud de onda que emiten
los cuerpos y percibe el ojo. La luz es el efecto de las radiaciones. Estas ondas estimulan la retina y
provocan las sensaciones luminosas que producen la percepción del color. Las superficies de los
cuerpos pueden reflejar, rechazar o absorber parte de las radiaciones luminosas. Si el color fuera
algo independiente de la acción exterior, lo percibiríamos por sí mismo, pero no es así porque
depende de la luz, es parte de la luz.
Newton descompuso un rayo de luz solar en los colores del espectro al hacerlo pasar por un
prisma de cristal: violeta, añil, índigo, cyan, verde, amarillo, anaranjado y rojo.
La síntesis aditiva es la suma entre sí de radiaciones de diferente longitud de onda, en cuyo caso
el color cada vez se acerca más al blanco. La síntesis sustractiva es la suma de color pigmento que
puede llegar a la sensación de negro, por la ausencia de radiación. El disco de Newton girado con
fuerza nos produce la mezcla aditiva de todos los colores, generando el blanco; pueden reducirse
los colores solamente a tres con el mismo efecto: luz roja, verde y violeta.
El color como pigmento tiene un comportamiento diferente al color luz. Determinadas sustan-
cias químicas tienen un poder de absorción sobre las radiaciones de luz blanca, cada pigmento
absorbe determinadas radiaciones; por tanto, cuando refleja toda la luz blanca vemos el color blan-
co, y al revés, cuando absorbe toda la luz vemos el negro.
43
• Color pigmento
Los colores pigmento van a ser utilizados en la materia docente. Ya hemos dicho que son sus-
tancias compuestas, casi siempre óxidos de metales mezclados con tierras arcillosas; muchos se
encuentran en estado natural, otros se fabrican químicamente, siendo más puros que los natura-
les. La paleta base, primaria para la mayoría de experimentaciones, consta de amarillo, magenta,
cyan, blanco y negro. Los contenidos estarán basados en una práctica de los ordenamientos gra-
duales, entonaciones, comportamientos mutuos y texturas superficiales que permitan cada uno
de ellos.
Es necesario conocer la composición de los materiales que han de utilizarse en pintura para
poderlos mezclar con un mayor rendimiento de sus propiedades físicas y ópticas, saber cuál es el
comportamiento de determinados materiales al ser mezclados, evitando que se oscurezcan, cuarteen
o se resquebrajen, pues la mayoría de ellos están saturados de materias orgánicas e inorgánicas
susceptibles de determinadas reacciones químicas. Los artistas siempre han tratado de aprender
experimentando, quizá porque su formación se adquiría con los maestros y las técnicas pasaban de
maestro a discípulo directamente, cosa que hoy en día no sucede.
Los pigmentos suelen ser óxidos e hidróxidos de metales mezclados con arcillas; se empezó
utilizando ocre rojo, ocre amarillo, blanco y negro; sucesivamente se incorporaron el azul esmalte, el
lapizlázuli, el cinabrio, etc. Todos los colores derivados del hierro tienen una gran resistencia a la luz,
por lo que pueden mezclarse muy bien entre sí; también son fijos los óxidos de cromo, azul cobalto,
azul ultramar y negro marfil.
Los aglutinantes
Son sustancias líquidas que tras su uso se solidifican; suelen consistir en una mezcla de
resinas y bálsamos. Los aceites cocidos oscurecen los colores, por eso son preferibles los
aceites frescos obtenidos de semillas oleaginosas, o de la destilación del petróleo, y los de
ceras. También son usados los bálsamos y las resinas mezclados, se extraen de la secreción
de ciertas coníferas y están compuestos por dos tipos de resinas y un aceite etéreo.
La goma laca se emplea para barnices al alcohol por su solubilidad en el mismo, provie-
ne de la India y está integrada por una resina, materia colorante, cera y un gluten. La goma
es soluble al agua, se usa como aglutinante para pinturas al agua. La cera de abejas se
empleará para barnices y para la técnica de la encáustica, disuelta con alcohol, trementina y
otros. Barnices podemos encontrar a base de aceite, mixtos, de alcohol y de clara de huevo,
cada uno tiene sus características especiales y técnicas propias.
Las cargas
Son sustancias de relleno que se añaden a los colores para aumentar su volumen o su
pastosidad. Toda técnica puede llevarse hasta el límite de sus posibilidades pero con las car-
gas cambian sus propiedades dando unas texturas en principio impropias de ella. Son mate-
rias como arenas, cenizas, pedramol, alúmina, virutas, serrín, etc.
Psicológicamente, el color influye en el ser humano, que tiene sensaciones innatas y otras
aprendidas, el rojo de los semáforos, el azul del mar, el verde de los árboles. El color ejerce una tri-
ple acción: impresiona, expresa y construye, con lo que adquiere un valor de símbolo. Para esta tri-
ple acción utilizamos las armonías, que consisten en coordinar valores de color, y los contrastes,
fuertes o de saturación, y contrastes de colores complementarios. El color produce sensaciones de
calor o frío; o dinamismo, el amarillo es excéntrico, el rojo es estático, el azul concéntrico.
44
• Técnicas al agua
Las técnicas al agua son procedimientos fáciles de ejecución, requieren pigmentos muy finos
y fijos a la luz, generalmente sobre soportes de papel. Las transparentes, acuarelas, requieren
mucha agua como diluyente, pigmentos sin cuerpo, papeles con mucha fibra y ejecución mediante
superposiciones. Cuando son opacas, témperas, permitirán, al empastar, tapar el color inferior,
necesitando cartulinas de buen gramaje como soporte. Con el aerógrafo se logran tonalidades a tra-
vés del punto pulverizado con una considerable cantidad de posibilidades técnicas y de materiales.
El soporte de papel puede ser de celulosa, de fibra de lino o de algodón, tiene una superficie
lisa, áspera o semiáspera; el peso del papel es importante para evitar su ondulación, puede mojarse
previamente y tensarse en tablero o en bastidor especial. Los colores se encuentran en pastillas y en
tubo, pero siempre aglutinados con goma arábiga, glicerina y agua azucarada. Los pinceles serán
de pelo muy fino y redondos para obtener mayor carga de agua y color, también se emplean espon-
jas para extender, rodillos y trapos, todos ellos siempre muy limpios.
El proceso de creación es el mismo de siempre; se realiza un dibujo abocetado del tema a pintar
y se mancha con color partiendo de los tonos más claros hasta los más oscuros, dada la caracterís-
tica de transparencia de los colores. Las superposiciones de color, para evitar mezclas, se hacen
dejando secar antes el color base. Las mezclas de color pueden hacerse sobre el mismo soporte
muy húmedo y peinando el agua y el pigmento en mancha. También pueden conseguirse gradacio-
nes por fundidos de colores o de un solo tono mediante esponjas o pinceles muy cargados, el
secante a veces es muy socorrido. Acabados texturales se consiguen arañando la superficie del
papel con cuchillas, a partir de diferentes granos y pesos del soporte. Se utiliza cualquier material
texturado como pincel para dar otras texturas de mancha. Para reducir la intensidad de un lavado se
usa goma de borrar blanda o miga de pan reciente. Se pueden tapar determinadas superficies para
aislarlas pintando el resto, se utilizan plantillas positivas o negativas de enmascaramiento, así como
ceras de colores, lápices grasos, o alguna sal alcalina, produciendo el rechazo del agua con la gra-
sa. El salpicado con puntos con el mismo pincel semicargado produce texturas interesantes aunque
no muy controlables.
Los colores se presentan en frascos y en tubos, destacando los no tóxicos para ser usados por
los niños con los dedos. Los pinceles son los mismos que para la acuarela. El gouache al secarse
aclara bastante más que la acuarela; los lavados también; los repintados se pueden realizar mejor
por la opacidad de la técnica y de un color sobre otro, cuidando que no se mezclen. A su vez pue-
den hacerse punteados, rascados, aumentar el brillo dándole una mano ligera de goma arábiga; se
elimina un color mediante superposición de otro, por dilución con agua o rascando con cuchilla,
lavando y secando con papel secante. En cartelismo se usan mucho los tapados y enmascaramien-
to para delimitar colores o rotulación.
45
• Aerografía como puntos
Es la técnica de pintar con aire y tintas mediante el punteado producido al extender el aire carga-
do con colorante, puede hacerse con aerógrafo o pistola de aire comprimido, con soplativo bucal o
con cepillo de cerda dura, es muchísimo mejor el primero por su fácil manejo y por los diferentes
tipos de punteado que permiten las diversas boquillas del equipo, consiguiéndose entonaciones
graduales mediante el paso suave de un tono a otro. Se complementan con reservas, tapados, plan-
tillas en hueco, siluetas, etc. Las tintas pueden ser líquidas, gouache diluido, acuarela, tintas espe-
ciales, acrílicos liquidos,...
Temporal ización
Dieciséis horas.
Actividades
La primera experimentación será con colores de gouache cuyo diluyente es el agua para rea-
lizar una ordenación cromática, utilizándose también lápices de colores para poder mezclar y
saturar los colores y sus mezclas. Pueden ser ejercicios mediante tintas planas, otros de gra-
duación de tonos y diferentes densidades.
Se realizarán además trabajos con acuarelas y con gouache, en ambos casos complemen-
tándose con aerógrafo. Los temas serán muy similares para comprobar diferencias entre
ambas técnicas, pudiendo ser paisajes del campo, bodegones del natural compuestos en
clase, bocetos para carteles de un concierto de música,...
Evaluación
Este apartado será tratado más ampliamente cuando se hayan desarrollado las unidades didácti-
cas referidas a las técnicas de pintura.
Recursos
Por parte del centro: proyección de diapositivas con trabajos de anteriores cursos, pormenores,
diferentes técnicas de color, síntesis aditivas y sustractivas; psicología del color en cuadros de artis-
tas y en el mundo cotidiano. Por parte del alumno: gouache con los tres colores primarios, pinceles
finos, cartulinas blancas y de color, agua, trapos; lápices de colores, tintas líquidas o ceras sólidas
de colores.
Son técnicas cuya principal característica es la eliminación de los aglutinantes casi en su totali-
dad, por tanto son los pigmentos los principales protagonistas del color con unos ligeros ligantes
para poder ser utilizados. Existen unos tratamientos especiales de utilización y conservación que
mencionaremos en cada una de las técnicas.
Hacia 1390 se iniciaba en los Países Bajos la pintura al óleo, muy importante por sus tonos y su
perfecto acabado, experimentada y perfeccionada por J. Van Eyck a partir de aceites de linaza y de nue-
ces. Su único inconveniente es el proceso lento de secado del aceite, se contrarresta mediante la mez-
cla con óxidos metálicos durante su purificación, de esta manera pasó de ser un medio oscuro y lento a
ser claro y rápido de secado. Con esta técnica los colores pueden superponerse y corregirse mante-
niendo su espontaneidad y frescura; y hacerse veladuras como en la acuarela o con los temples.
46
Se denominan acrílicas a las pinturas en las que el pigmento queda aglutinado con resinas sin-
téticas especiales. Se empezaron las primeras investigaciones en New York en estrecha colabora-
ción entre artistas y químicos, de tal manera que en 1950 ya se empezaron a comercializar estas
pinturas para artistas en Estados Unidos, pasándose en muy pocos años a su utilización generaliza-
da dadas las características de las resinas P. V. A. (acetato de polivinilo): gran rapidez de secado,
colores permanentes, estables e inalterables. Los pigmentos son los mismos de otras técnicas, sólo
varían los medios de aglutinar.
Permite el P. V. A. ser utilizado como aguadas, como veladuras, como empastes, pueden diluirse
con agua corriente, aunque es preferible añadir cierta cantidad de disolvente o medium, para ayudar
a las transparencias o a la opacidad de los colores.
Objetivos
4. Analizar las diferentes técnicas; pastel, encaustos, óleo, acrílicos y mezclas mixtas.
Contenidos
Conceptos
— Análisis de los diversos materiales y útiles que componen las citadas técnicas.
Procedimientos
— Aplicación de la técnica de pastel a la elaboración de una o varias obras plásticas.
— Aplicar los conocimientos sobre la teoría del color en la elaboración de una composición
realizada mediante la técnica del óleo.
— Elaboración de una obra plástica por medio de la mezcla de varias de estas técnicas.
Actitudes
— Valoración de las aportaciones plásticas a lo largo de la historia de estas técnicas.
— Apreciación de la investigación sobre las nuevas formas y lenguajes que pueden aportar
estas técnicas.
47
Apuntes sobre los contenidos
• El pastel
Son las barras de color en forma de cilindro, cuyos pigmentos están aglutinados con goma lige-
ra o resina. Permite dibujar y pintar como si fuese polvo, confundiéndose a veces con las tizas de
colores que son de calidad muy inferior. Tiene una luz superficial pura y muy limpia de tonos, es un
material muy sensible al no tener casi adherencia al soporte, por eso es tan delicado a los golpes
por desprenderse, y a la humedad porque se empasta y su textura cambia de color. Históricamente
se utiliza desde el siglo XVIII: Degas tiene pinturas al pastel preciosas, además de haber utilizado
técnicas muy diversas.
Tienen varios grados de empleo, utilizándose duros, semiduros y blandos, siendo los blandos los
más luminosos y los más frágiles. El soporte y su textura son muy importantes, tanto en papel como
lienzo muy fino pero con un cierto grado de aspereza para que fije al ser arrancados, existen papeles
especiales para el pastel y con una buena varidad de gamas de color. Las mezclas se realizan única-
mente en el soporte, bien con difuminado suave, con el dedo sobre todo porque con el tacto se gra-
dúa mejor la presión y con el propio calor y grasa humana se empastan correctamente, por mezcla
directa de las barras dando un acabado u otro según como se usen. El sombreado por cruzamiento
es práctico, el insistente difuminado produce brillos; la mezcla de demasiados colores los ensucia,
además, pueden aislarse por capas para no mezclarse entre sí, como realizó Degas magistralmente.
El pastel se puede combinar con otras técnicas, acuarela, óleo rebajado con trementina, tem-
ples, pero siempre de fondo y superponiendo estos colores. Antes de retirarlo del tablero se golpea
por detrás para eliminar el polvillo suelto. Puede fijarse ligeramente aunque no es recomendable, ya
que empasta los colores y resta luminosidad. Deben estar siempre protegidos con cristal.
• Los encaustos
Los encaustos sólidos, también llamados lápices de ceras, son pigmentos ligados con cera de
abeja. Es tan antigua su manipulación que en papiros egipcios del 1300 a. J. C. ya se utilizaba, o en
los mascarones de proa de los barcos. Actualmente las barras llevan ceras decoloradas o artificiales
procedentes de la reducción de la hulla y grasas, dependiendo de éstas para que sean más o
menos blandas, pues se mezclan aproximadamente a partes iguales con el fundente. Su peculiari-
dad está en la blandura de trazado y el rápido fundido con muy poco calor, produciendo colores
muy brillantes, directos y expresivos en sus manchas. Pueden fundirse entre sí o con base de blan-
co o cera, y en tantas capas como sean necesarias al ser cubrientes en general. Permiten usar téc-
nicas mixtas, con efectos muy especiales si son al agua o al aceite, esgrafiando, buscando diferen-
tes capas de color, por contraste de frío-caliente o de claro-oscuro. El soporte puede ser cualquiera
que tenga algo de cuerpo, desde papel a madera o lienzo. Puede darse un fijado último con barniz
de cera diluida, con cola sintética rebajada, o mediante fundido de la cera con calor de lámpara de
infrarrojos o plancha eléctrica.
• El óleo
Está compuesto por pigmentos pulverizados y mezclados con aceites que secan por oxidación. Se
disuelven muy bien con esencia de trementina, consiguiendo otras cualidades del óleo. A diferencia de
las técnicas al agua, cambia muy poco con el secado al formar una capa de protección. Es importante
estudiar a determinados artistas, verdaderos maestros en la aplicación y recursos utilizados, especial-
mente Rubens, que creó su propio estilo —con un método ordenado— a base de entonaciones trans-
parentes en sombra dorada, semitonalidades en oscuro y tonos claros con pintura opaca.
Se pinta sobre soporte de lienzo, aunque puede ser también de madera, metal o papel, siempre
con una preparación de base. El mejor es el lienzo de lino tensado en bastidor de madera con una
48
preparación apropiada, las imprimaciones son a base de colas animales y blancos opacos. Los pig-
mentos de los colores estarán muy bien pulverizados; sus aglutinantes son aceites de linaza, de
nuez, de adormidera; para que la pintura tenga la suficiente fluidez de pincelada se añaden medios
como esencia de trementina, barnices de trementina, y otros disolventes.
Se empezará, con el lienzo ya preparado, con el dibujo a carboncillo del motivo a pintar poste-
riormente; las primeras entonaciones se hacen con colores muy disueltos en trementina o aceite
para situar las masas de color y las formas, se sigue con capas superpuestas que se dejan secar
sin mezclarse unas con otras, con veladuras ligeras logrando transparencias de los colores inferio-
res por mezcla óptica; otros artistas pintan con empastes directos desde el principio bien con el pin-
cel o con espátula. En todos los casos, permite superponer y modificar sobre lo ya realizado, elimi-
nar empastes con espátula, incorporar materias aditivas no oleosas. Una vez acabada la pintura
puede barnizarse para preservar su superficie, aunque antes hay que dejar secar perfectamente los
colores unos meses.
• Pinturas acrílicas
Pueden realizarse sobre cualquier soporte que sea algo absorbente, bien sea madera, lienzo,
muro, cartón,... No siempre necesita base de preparación, aunque conviene darle algo de aparejo
acrílico mezclado con blanco de titanio. El soporte metálico, como cobre, a pesar de ser una super-
ficie lisa, admite bastante bien estos acrílicos. Para pintura mural en el exterior o en interiores, dan
un resultado excelente por las características que hemos dicho anteriormente, no se alteran con los
cambios climáticos, permiten el trabajo rápido y son inalterables.
La gama de colores es tan amplia como en cualquier otra técnica, sin embargo, conviene hacer
las mezclas con antelación y en bastante cantidad, evitando el secaje en la paleta. Cuando secan
quedan con un tono semimate característico. Los pinceles son iguales a los del óleo, pero hay que
limpiarlos con agua muy pronto pues en ellos también se seca el color rápidamente. Su utilización
técnica ha de adaptarse a estas propiedades de secado rápido, de veladuras rápidas y tantas como
se quiera, lo mismo que en el temple y el gouache, diluidas con agua. El color opaco sin diluir tiene
una resistencia muy grande y se alcanza en poco tiempo, lo mismo que los empastes gruesos. No
es necesario el barnizado final acrílico, pero, de hacerse, debe utilizarse un barniz ligero mate.
Las pinturas y esmaltes sintéticos industriales también pueden emplearse como nuevos materia-
les por el artista, lo mismo que sus componentes de disolventes, cargas y herramientas; en este
caso, podrán suplir a la pintura al fresco de intemperies.
Las pinturas en spray industriales se utilizan al no tener que usar los pinceles de siempre, pero
con la desventaja de no dominar su extensión ni los colores por mezcla. Ambos se pueden utilizar
escolarmente sin problemas, son perdurables, fijos y planos, como son los llamados «graffiti» de las
fachadas de New York, o del metro, o del cartelismo clandestino.
• Mezclas mixtas
Todas las técnicas anteriores, lo mismo que las restantes que se exponen en otras unidades
didácticas, pueden mezclarse. Es necesario conocer las características de todas ellas para extraer
sus máximas cualidades, por tanto serán instrumentos en manos de la expresión del alumno, que
podrá modificarlas según desee, teniendo en cuenta si son colores transparentes u opacos, si los
aglutinantes se repelen (como la grasa y el agua), si son directos o deben aislarse, si se ensucian
por mezcla, y sabiendo cuáles son dominantes y cuáles son más sensibles.
Temporalización
Veinte horas.
49
Actividades
Sobre diferentes soportes experimentar con el pastel, después con las ceras, para llegar a
las técnicas mixtas mucho más investigadoras de estos recursos y más unidas a la experi-
mentación, y al disfrute de los procedimientos por medio de las mezclas, resultando obras
más personales y libres. Los ejercicios ya realizados son una buena fuente de inspiración
técnica, no temática, para analizar y mostrar posibilidades.
Elaboración de una o varias obras mediante la técnica del óleo. Es conveniente realizar todo
el proceso: montar el lienzo crudo en el bastidor, darle las capas de formación de fondo para
lo cual puede utilizarse la preparación acrílica actual, ya dispuesta para emplear directamen-
te en frío y dejar que se seque. Se debería, al principio, probar distintas soluciones de aplica-
ción del óleo para comparar resultados, repintándose encima buscando la representación
temática.
Se ejecutará con estas técnicas acrílicas una pintura a la intemperie, preparándose un buen
muro del patio del centro docente, cada alumno tendrá su zona de trabajo planificada para
ejecutar el pormenor del cartón; será una obra en común. Los bocetos previos serán realiza-
dos con acrílicos por cada alumno, ellos mismos seleccionarán el que consideren más apro-
piado, también puede darse un tema para obtener el montaje de una idea común entre todos
los bocetos, «un tren y sus gentes», «la manifestación por la Paz»,...
Evaluación
En el caso de estas dos unidades («El color, las técnicas de pintura al agua» y «Técnicas sóli-
das,...»), el sistema de evaluación ha de ser el mismo que el diseñado para las cuatro unidades inte-
grantes del bloque «Técnicas de grabado y estampación», es decir, la valoración de la obra del
alumno, complementándose, en aquellos casos que se considere necesario, con pruebas objetivas
o exámenes de carácter abierto.
Recursos
Se utilizarán los materiales y útiles, en cuanto a colores, soportes, medios, etc., propios de cada
técnica. Por ejemplo, en el caso del óleo, serán: lienzo de lino preparado o sin preparar, colores de
óleo en tubo (blanco de zinc, amarillo cadmio, alguna tierra, verde esmeralda, azul ultramar, berme-
llón, carmín y negro), una paleta para mezclas, disolvente, pinceles redondos y planos, finos e inter-
medios, espátula metálica, trapos, caballetes de tijera individuales, soportes para las composiciones
del natural, elementos de composición muy variados, agua corriente con pila de limpieza. Diapositi-
vas diversas.
Se ha definido a nuestra sociedad actual como una sociedad de la imagen, también como una
sociedad cibernética de consumo. Ambas expresiones son válidas para nuestra materia, pues a tra-
vés de ellas se alude, por una parte, a los lenguajes de la imagen y, por otra, a los nuevos medios y
tecnologías actuales como elementos gráfico-plásticos.
50
Los lenguajes, con sus técnicas y procedimientos, utilizados hasta ahora en esta programa-
ción tienen una categoría de contenidos indispensables para la formación del alumno, pero tam-
bién deben conocerse los más recientes medios expresivos para lograr una comunión con la épo-
ca en la que vivimos y con su modo de comunicación artística. Los conocimientos básicos de la
informática gráfica de ordenadores, «Software (CAD)» y «Hardware», unidos a los nuevos medios
de captar las imágenes y reproducirlas, la electrografía modificada, la fotografía o el vídeo, deben
ser utilizados como herramientas de trabajo que especulen con la representación visual creadora,
proporcionando una información actualizada de la posible ampliación de modos de decir con
estos medios actuales.
Por otra parte, la tecnología actual, la ciencia como consumo, el maquinismo, han determinado
otras formas de entendimiento del arte y de búsquedas estéticas. En muchos procesos son las
denominadas «aberraciones de uso» de las máquinas, en otros es el objeto de consumo simbólico
por el hecho de quererlo el artista, o los ensamblajes de materiales de desecho e inservibles de
nuestra cultura, o los propios restos de las máquinas destruidas mostradas como fin de un proceso
de vida mecánica. No son los mismos problemas estéticos que aportaron el Impresionismo, el
Cubismo, el Constructivismo, la Abstracción, sino la continuación de ellos con unas nuevas formas
expresivas. Son creaciones de cinetismo, de efectos ópticos, de elementos de visión y sonido, el
arte pobre, los montajes en espacio real, etc.
Objetivos
1. Comprender la estética del cómic.
5. Conocer los aspectos esenciales de la informática aplicada a las artes plásticas (Software y
Hardware).
Contenidos
Conceptos
— Análisis de las posibilidades plásticas de las nuevas tecnologías.
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— Conocimiento de las herramientas propias de cada uno de estos medios (cómic, electrogra-
fía, fotografía, vídeo, cine, televisión e informática).
Procedimientos
— Estudio de las posibilidades de comunicación del cómic.
— Análisis de las diferentes formas de utilizar con fines artísticos la imagen en movimiento.
Actitudes
— Valoración de la investigación en los diversos ámbitos abiertos por las nuevas tecnologías.
• El cómic
Las populares tiras de cómic, conocidas por todos desde 1895, son una secuencia de imágenes
que relatan una historia. No se trata de una composición única, sino de unas imágenes y de un tex-
to que cuentan un relato por fases sucesivas. Convencionalmente, están compuestos por el dibujo,
llamado viñeta, que crea una continuidad del argumento en el tiempo y en espacios sucesivos; y
por la palabra incluida en los llamados globos, que encierran los sonidos y delimitan al protagonis-
ta. En muchos casos las viñetas son tan elocuentes que expresan todo, en otras, la palabra se con-
vierte en un mensaje hasta ideológico y político. El dibujo permite una gran libertad de recreación
iconográfica, incluyendo la personalidad de cada dibujante, desde las escenografías más fantásticas
hasta las distorsiones grotescas de la caricatura, junto a los símbolos convencionales de fácil tra-
ducción por el lector.
• La electrografia
Las copiadoras fotoestáticas de reproducción pueden ser utilizadas, con unos resultados
espectaculares y sin complicaciones técnicas, como modificadoras de las imágenes. Esta herra-
mienta, al igual que el «fax», las técnicas fotosensibles, las imágenes secuenciadas y «enlata-
das», son nuevos medios operativos tecnológicos, utilizados como procesos en la realización de
una obra expresiva.
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• La fotografía
Desde mediados del siglo pasado la fotografía ha sido transmisora de informaciones visuales,
de comunicación gráfica, sin recurrir a la sintaxis lineal de la expresión visual. La comunicación de
la realidad pasa a depender de la nueva herramienta que permite la multiplicación, la popularización
de la imagen al no utilizar sintaxis dibujística, y su utilización por la ciencia, la industria, la ingeniería
y cualquier tecnología, dentro de cada uno de sus procesos.
El cine, aunque anterior al vídeo, es de más difícil utilización, precisamente por no disponer de
todas esas ventajas. Requiere equipos costosos, no permite borrados, precisa un laboratorio externo
y una visualización no individualizada. Docentemente nos permitirá fomentar el «Cine club» y
comentar películas comerciales o experimentales, pero no su realización.
El uso de la TV, sobre todo a nivel de autonomías territoriales, debe potenciarse mediante la
introducción en sus programas de vídeos personales, lográndose un lenguaje individualizado de
información hacia la colectividad, enriqueciéndola. No entraremos en el manejo de la TV, sino en la
relación imagen personal en competencia con las imágenes programadas por cada emisor. Ambas
son transmisiones directas de imagen y sonido, pero las externas pueden ser manipuladas con muy
diferentes fines, léase campañas políticas o lanzamientos de productos de consumo, mientras que
las personales tienen carácter de firma personal. Artísticamente este medio puede estar al servicio
de los conocidos «happenning», «performance», «body art», «videografhic de la RTBF»,...
El camino de la expresión artística a través de las nuevas tecnologías está abierto, cualquier
medio es válido, transmisión de imágenes por fax, satélites artificiales de comunicación, sintetizado-
res digitales o analógicos, el trasvase de códigos plásticos a cualquier medio, espectáculos multi-
media,... El verdadero protagonista y organizador, hay que tenerlo siempre en cuenta, es la sensibili-
dad del hombre, del alumno.
• La informática gráfica
Esta unidad didáctica desarrolla unos iniciales conocimientos del lenguaje gráfico por ordenador
como una herramienta de diseño a través de unos programas sencillos de CAD (Computer Aided
Design), con ayuda de unos periféricos que permiten el acabado y presentación de dibujos y proyectos
finales impresos. Estos nuevos medios de expresión son una proyección de sus posibilidades futuras
potenciales, dentro de un conjunto mayor de tecnologías cibernéticas que, junto al dominio de las técni-
cas tradicionales, proporcionan al alumno unas opciones más amplias de comunicarse artísticamente.
El dibujo gráfico mediante CAD comprende los sistemas basados en un ordenador para la gene-
ración, archivo y utilización de la información gráfica recibida. El objetivo final más importante de su
empleo es el reducir los tiempos de ejecución, unido al abaratamiento de costes, ya que permite
modificaciones posteriores muy rápidas y precisas al eliminar la manualización repetitiva, gracias al
almacenaje programado en una base de datos.
Los llamados sistemas CAD hace tiempo que se utilizaban pero eran muy caros, hasta que en
1982 se funda Autodesx, que revolucionará el mundo gráfico, sobre todo del diseño. Actualmente
53
dispone de órdenes para el trazado mediante símbolos fijos para cada concepto primario, clasifica-
dos y agrupados convenientemente todos ellos en una «biblioteca», que permite su salida posterior
realizando cualquier grafismo o color y su impresión en papel.
El equipo necesario para AUTOCAD es un ordenador personal con las siguientes características:
unidad central con un mínimo de 1 MB de memoria RAM, un monitor color, unidad disco duro de
10 MB como mínimo, unidad de disco de 31/4 o de 51/2 para copias de seguridad, un «ratón» de
dos o tres botones y una impresora gráfica, o mejor un trazador de plumillas, «plotter», que permite
la utilización de tintas de varios colores.
El ratón, o «mouse», es un periférico de entrada que desplaza con los movimientos de la mano
el cursor de la pantalla, activando las órdenes de dibujo incluidas en los menús desplegables. Como
periférico auxiliar puede utilizarse un «scanner» que permite digitalizar imágenes y cualquier clase
de dibujo.
Para la entrada de datos y órdenes pueden utilizarse tres métodos: por menú de pantalla apare-
ciendo al cargar el programa, por menú de tablero y desde el teclado. Este último, el más sencillo
para el alumno, consiste en teclear la orden después de solicitarlo el programa e introducir los datos
necesarios.
El AUTOCAD posee tres paquetes básicos y otros módulos específicos para fines muy concre-
tos: el ADE-1 permite realizar bocetos con el ratón el líneas, acotaciones y sombreados de superfi-
cies planas; el ADE-2, en el que a partir de una trama visible se dibuja por graduación de la misma,
permite isometrías, giros, simetrías y manipulaciones diversas; el ADE-3 sirve para dibujar en tres
dimensiones a partir de los ejes proyectivos; además, el AME permite realizar modelado de sólidos.
Temporalización
Catorce horas.
Actividades
— Realizar un guión sencillo en cuatro viñetas sobre acetato transparente para poder proyectar-
lo en clase. El trabajo puede ser elaborado individualmente o por parejas de alumnos.
Evaluación
El peso de los recursos técnicos en los contenidos de esta unidad hace que propongamos una
evaluación abierta en la que se valore el trabajo continuado del alumno en las diferentes facetas de
las técnicas tratadas, dependiendo siempre de la existencia y características de esos recursos.
Recursos
No vamos a especificarlos, pues por una parte han quedado explícitos en los apartados anterio-
res y, por otra, dadas sus características en cuanto a coste, volumen y ubicación, no todos los cen-
tros y alumnos estarán en condiciones de poseerlos.
54
Desarrollo de la Unidad 4:
«Grabado en relieve»
La Unidad didáctica desarrollada en este apartado, a título de ejemplo, se ha elegido por su
carácter globalizador dentro de su bloque temático «Grabado y estampación», requiere unos conoci-
Introducción
mientos preliminares alcanzados anteriormente en otras unidades didácticas, e impulsa a ampliar
otros posteriores, según veremos a continuación. En ambos casos se puede aplicar esta programa-
ción a todas las demás unidades didácticas con las variantes técnicas y metodológicas específicas.
A su vez, sirve de puente entre el bloque previo de Dibujo, por ser imprescindible para el inicio de
esta unidad en cuanto a contenidos sintácticos, estilísticos y metodológicos, y de Pintura, a través
de la estampación mediante la utilización de las gamas cromáticas y mezclas de todo tipo, tanto
cubrientes como por transparencia del color de las tintas.
Cada uno de los contenidos parciales reflejados en las unidades didácticas en Relieve, deben
considerarse ramas de un mismo tronco de esta modalidad de Bachillerato, entrelazadas entre sí y
buscando un fin común como objetivo: la expresividad. Cada técnica particularizada está unida
secuencialmente con la siguiente y su programación será una ampliación de todo lo anterior, con
continuas interrelaciones mutuas.
Los conocimientos previos necesarios para su desarrollo están indicados en los contenidos
del programa anteriores a esta unidad, desde la teorización como un lenguaje gráfico-plástico,
pasando por la conceptualización de cierta tecnología y arte, junto a referencias históricas y de sus
artistas creadores, hasta la reproducción múltiple y su implicación social a través de una mayor difu-
sión y comunicación humana. Técnicamente son necesarios conocimientos prácticos realizados
mediante bocetos para poder dominar después la realización de dibujos adaptados a la técnica y
posibles pormenores, aunque se realicen sobre otros soportes especiales, y otros medios y útiles,
como son los calcos y la inversión de la composición. Igualmente, los alumnos tendrán que saber
construir la imagen debidamente con un análisis estructural y compositivo en todo el proceso, pre-
vio todo ello a la técnica gráfica a experimentar.
Como dominio técnico, dentro de una cierta especialización inherente a esta unidad, deben
conocerse previamente, para no caer en una sencilla habilidad más o menos desarrollada, los con-
ceptos de utilización de una matriz como soporte a grabar, de su estampación como reproducción a
color de la imagen creada, del conocimiento del papel de estampar, de los registros para ciertas
superposiciones de colores, y de las presiones necesarias en cada técnica para la transformación
de las formas en la matriz al pasar a ser estampa (Figura 2).
La técnica de esta Unidad didáctica supone la realización del dibujo mediante incisión en una
matriz para conseguir reproducciones múltiples dé su imagen y, por tanto, alcanzar, en contraposi-
ción a la obra única, la estampación múltiple, pero limitada. Sigue siendo obra original al estar reali-
zada a partir de una matriz única, estampada por su creador y con unas técnicas sencillas de impre-
sión (Figuras 3, 4 y 5).
55
Históricamente, tanto en Oriente como en Occidente, fueron las planchas xilográficas las que
ilustraron los textos de los libros en sustitución de las miniaturas pintadas que, posteriormente, fue-
ron relegadas por la aparición de la imprenta y de las reproducciones industriales. En la actualidad
está siendo utilizada esta técnica de grabado en relieve por determinados artistas dentro de su obra
personal.
Su nombre en relieve está definido por los relieves dejados en la matriz de linóleo y xilografía,
los cuales serán los únicos a entintar y, por tanto, los que serán estampados en el papel, siendo los
huecos las partes que eliminamos de material y las que quedarán en blanco.
Objetivos Como objetivos didácticos generales incluyo sistematizar la creatividad del alumno desarro-
llando un proceso de trabajo artístico a través de una planificación en muchas fases, alcanzando
didácticos un resultado final expresivo que se corresponda con la primera idea. Debe tenerse en cuenta
que en muchos casos el proceso puede ser mucho más importante que los propios resultados
finales obtenidos. En temas anteriores se han analizado las primeras fases de creación de una
imagen sin modificar la matriz, su estampación y la presión superficial de trasposición de las
imágenes. En esta unidad ampliamos todo ello con la incisión mediante cortes del material de la
plancha, manteniendo unos relieves para ser estampados y con la gran ventaja de su multipli-
cidad.
Técnicamente, supone dominar unas herramientas y unos medios muy dinámicos y muy preci-
sos, que no permitirán rectificaciones. Educa, por tanto, la concreción y la exactitud del gesto inciso,
la inversión de imagen y la traducción del grafismo del dibujo a un medio distinto realizado por eli-
minación de materiales en lugar de adición.
En el siglo actual de las comunicaciones, nos pone en contacto con un medio artístico sencillo
de ejecución, que puede llevar posteriormente al alumno a interesarse por otros medios tecnológi-
camente más avanzados de reproducción de imágenes e ideas.
3. Preparar las matrices de cartulina estucada y de linóleo, así como el afilado de las herra-
mientas de corte y otros útiles.
56
Conceptos Contenidos
La expresión plástica como representación de una idea o tema concreto dado, con toda la pro-
blemática de composición y utilización de las técnicas gráfico-plásticas ya experimentadas, debe
equilibrar la libertad que permite el dibujo con la concreción necesaria en estas técnicas, como ocu-
rre en cualquier otra especialización artística.
Deben realizarse en las matrices trazos incisos con todo tipo de variaciones lineales y texturales,
mediante paralelismos o entrecruzamientos, diferentes grosores y profundizaciones, masas en blanco
y negro, puntillismo y luces. Estas orientaciones descriptivas y reproductoras del boceto se adaptarán
al medio hasta alcanzar conceptos superiores, como puede ser un ambiente, una atmósfera de entor-
no, búsqueda de la luz y claroscuro, armonías o contrastes, etc. Desde el principio deben indicarse los
conceptos a tener siempre presentes para realizar estas composiciones y después poder arrancar el
material sin problemas ideológicos: su eliminación nos produce los blancos, por tanto las líneas
negras del dibujo deben mantenerse y los valores de tonos medios traducirse a través de grafismos o
texturas blancas, que ópticamente nos darán los valores tonales.
Procedimientos
La cartulina estucada preparada en negro como matriz (o papel couché grueso con una
mano de tinta china negra) permite la modificación de su superficie negra en contraste con el fondo
en blanco, mediante el trabajo en línea y en mancha, y sin ningún problema de dominio tecnológico
de las herramientas.
Se dibujará la composición sobre el estuco con lápiz blanco, aunque también puede transponer-
se mediante calcado del boceto previo, utilizándose para ello los útiles de acero afilados, cuchillas,
cepillos metálicos, tijeras o cualquier elemento cortante. Si el boceto previo requiere masas blancas
muy amplias se utilizará un rascador plano, pudiéndose incluso hasta recortar la cartulina para no
tener empastes de la tinta cuando pasemos el rodillo. Un espejo inversor de la imagen puede ayu-
darnos para comprobar la composición.
Podemos estampar esta matriz siempre y cuando el grosor del estuco sea importante; utilizare-
mos para ello una tinta de grabado muy dura, batida y estirada en una superficie blanca no absor-
bente mediante espátula y un rodillo de goma dura, de esta manera no penetrará obstruyendo las
tallas realizadas y quedando la tinta sólo en el relieve.
También podemos considerar esta matriz como obra final, sin estampar, dado el gran efecto
visual que produce el blanco sobre el negro; en este caso conviene conservarla dándole una ligera
mano de barniz transparente.
La técnica del linóleo es un procedimiento más concreto y laborioso, a pesar de tener una
fácil ejecución en relieve y una reproducción posterior muy exacta y múltiple.
57
LINOGRABADO
Dibujo invertido
Matriz de linóleo
• • . • ••• . ".• e't
.
t 1/4 ""' • "
• „..
• .•
Rodillo de entintar
Gubias de corte
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.-- _
Resalte de apoyo 1
Tornillo de apriete
Madera de apoyo
47%
Presión de estampación
Cuchara
Papel de estampación
Figura 6
58
El boceto invertido, puede ser dibujado directamente en la plancha, transferido mediante papel
de calco o por otros medios. La superficie del linóleo puede lijarse suavemente y pintarla de tinta
china negra para reforzar el contraste entre la talla en marrón y el negro de la superficie.
La plancha puede fijarse a una madera de fondo con un tornillo de aprieto o clavarse, liberando
de esta manera una de nuestras manos de la sujeción de la matriz, para evitar cortes en la mano
con las gubias de incisión. El afilado de los útiles, esencial para no hacer esfuerzos innecesarios y
conseguir tallas limpias y sin astillamientos, se realiza en una piedra de grano fino al aceite.
Las incisiones en el linóleo se hacen mediante gubias, enmangadas o sueltas, con diferentes for-
mas y ángulos de corte, más o menos cerrados, en media luna, en lanceta. Se pueden utilizar también
formones y gubias de escultura, con cutter y dos cortes laterales como en las xilografías japonesas, o
sierras de pelo de marquetería, que producen recortables, así como todo tipo de herramientas eléctri-
cas de la industria. La profundidad de la talla será suficiente para que, al entintar con el rodillo, no se
manche el fondo rebajado. El linóleo puede calentarse ligeramente, lo que facilita el corte.
El papel para estampar será liso y con poco grano para que, al ser la impresión por contacto y
con presión superficial, salga bien la impresión. El color del papel dependerá del sentido estético
que se desee dar a la estampa y de la tinta utilizada en la estampación. El alumno debe tener a esta
altura del trabajo una idea bastante exacta de los resultados que pretende conseguir, rectificando
todo aquello que considere necesario mediante nueva eliminación de material, e incluso investigan-
do nuevas posibilidades del procedimiento.
El papel se superpondrá con cuidado sobre la matriz entintada, habiendo preparado con antela-
ción unos registros con el formato de papel y el formato de la plancha. También puede hacerse esta
superposición colocando la matriz sobre el papel apoyado en una mesa y después invirtiendo
ambos con cuidado, de tal manera que el papel esté siempre en la parte superior que será la que
reciba la presión para estampar.
La presión de arranque de la tinta se hará con una cuchara de madera (o un rodillo de madera, o
el barén oriental) haciendo fuerza en su concavidad con el dedo pulgar y distribuyendo la presión
por frotamiento en todas las direcciones del linóleo. Puede levantarse una esquina del papel para
comprobar si la estampación es correcta; de lo contrario, se insistirá con más presión; cuando el
papel de estampar sea grueso, puede humedecerse para dar algo de relieve. La estampa definitiva
debe dejarse horizontal hasta que seque la tinta por oxidación o por evaporación.
Una mayor precisión de estampación se consigue mediante maquinaria especial, como las pren-
sas planas o bien el tórculo calcográfico.
Para sucesivas estampaciones hay que repetir cada vez el proceso de entintado y de presión, o
si queremos hacer superposiciones de colores mediante varias planchas de linóleos, en una sola
estannpación en color (Figura 7)
59
RODILLO CÓNDUCTOR
POR VOLANTE
PRESIÓN
TANGENCIAL
FIELTRO
FIEL I RO
PAPEL HUMEDO. TINTA EN HUECO
APOYO
RODILLO CONDUCIDO
POR ARRASTRE
PRESIÓN PLANA
PLATINA HORIZONTAL
APOYO
60
Actitudes
La posición de una actitud de superación reflexiva, experimentadora e innovadora debe presidir
el desarrollo de los temas evitando una estandarización de resultados, ampliando estos procedi-
mientos técnicos mediante seminarios monográficos, o actividades extraescolares, en aquellos
alumnos que deseen ampliar sus conocimientos y experiencias plásticas. Se indican aquí estas
variantes más complejas pero sin pormenorizarlas, como orientaciones que permitirán tomar dife-
rentes posturas que ayuden al conjunto de alumnos a lograr una integración:
— Texturización del relieve por «criblé» golpeando con materiales rugosos diversos.
Se asignarán para cada una de las dos técnicas estudiadas, cartulina estucada y linóleo: Temporalización
• Una hora para dibujar el boceto y transponerlo a la matriz.
• Tres horas más se emplearán en tallar el relieve.
• El proceso de estampación y análisis de resultados consumirá una hora más.
Es aconsejable para que los alumnos logren un verdadero aprendizaje, la formación en grupos
pequeños en los que cada uno de ellos realice una fase diferente del trabajo. Si se amplía su desa-
rrollo con nuevas matrices y procesos, tanto técnicos como temáticos, deberá efectuarse un segui-
miento temporal individualizado en cada trabajo y alumno.
Se plantearán propuestas concretas y de resoluciones muy variadas y personales, ya que este Orientaciones
proceso creador y técnico más complejo así lo exige, por tanto potenciaremos la individualidad y
creatividad del alumno. Temas muy apropiados pueden ser los que indicamos a continuación: de actividades
1. Dibujos del natural (Figura 8).
(Dibujo del natural. Trasponer a cartulina estucada. Ejecución en línea, modelando la forma con matices y textu-
ras)
61
2. Creación del logotipo de cada alumno.
3. Diseñar la letra inicial de su nombre.
4. Tarjetas de felicitación de Navidad.
5. Emblema simbólico de alguna asignatura. (Figura 9).
(Dibujo simbólico para la asignatura de Filosofía. La matriz será de linóleo. La realización a la «manera negra»)
6. Ilustración de un texto.
Figura 9
62
La resolución técnica se realizará con cualquiera de los procesos anteriores pero siempre con el
objetivo de su reproducción múltiple. Puede realizarse una pequeña exposición en clase de todos
los trabajos con finalidad didáctica, defendiendo cada alumno su trabajo de manera oral o por es-
crito.
Otras actividades pueden plantearse a partir de temas colectivos debidamente explicados, dividi-
dos en unidades personales, para unirse en una narración común. Pueden ser temas apropiados los
siguientes:
Finalmente, otras propuestas, aunque de menor interés, pueden consistir en trabajos de búsque-
da teórica de temas reales, no de características históricas ni bibliográficas, sino adaptados a la
localidad donde se ubica el centro; se realizarán mediante apuntes, dibujos, pormenores y fotogra-
fías. Ejemplos pueden ser los siguientes:
4. Visita comentada a una imprenta, analizando los procesos técnicos y sus materiales de
impresión; igualmente es interesante la visita a un encuadernador de libros y una repro-
grafía.
Las directrices generales indicadas en el punto de criterios de evaluación deben aplicarse en Evaluación
esta Unidad didáctica.
Dentro de los contenidos específicos del Grabado en Relieve deberán evaluarse en primer lugar
los valores conceptuales globales, la captación de la idea de reproducción múltiple, la comunicación
artística, la expresión personal, todo ello enmarcado en su entorno histórico e industrial.
En tercer lugar, deberán evaluarse los procedimientos técnicos de ejecución, sus resoluciones
prácticas, cada una de las partes técnicas y sus procesos, analizando la trayectoria desde la idea
mental hasta la resolución manual coordinada y los procesos de estampación.
63
El cuarto escalón mide la posición actitudinal. Dada la particularidad de este bloque, la primera
técnica debe ser muy receptiva, sin embargo, la del linóleo debe ser más acumulativa que la ante-
rior, más experimental, de dominio técnico. Debe evaluarse sobre todo el concepto de proceso, la
búsqueda investigadora y los logros conseguidos, no solamente estos últimos.
En quinto lugar, los otros tipos de actividades propuestas se ponderarán según se hayan efec-
tuado las propuestas en cuanto a contenidos, proceso de trabajo experimental, actividades realiza-
das y metas alcanzadas por el alumno.
GRABADO EN RELIEVE
Bibliografía Para esta Unidad didáctica la bibliografía específica recomendada, de la que se indican sus
aspectos útiles, es la siguiente:
y recursos
— BOECK, W. Picasso. Grabados al linóleo. Barcelona. G. Gili, 1963. (Monografía de linóleos rea-
lizados por Picasso).
— CHAMBERLAIN, W. Grabado en madera y técnicas afines. Madrid. H. Blume, 1988. (Técnicas
de grabado en relieve y otras. Historia. Estampación).
— CHAVARRI, R. Xilografías de Marechal. Madrid. Erisa, 1982. (Monografía de xilografías realiza-
das por Marechal).
ERNST, B. El espejo mágico de Escher. Berlín. Taco, 1989. (Monografía gráfico-plástica de
Escher. Xilografías).
LARRAYA, T. G. La xilografía. Barcelona. Meseguer, 1979. (Técnicas e historia del grabado en
relieve).
MALTESE, C. (Comp). Las técnicas artísticas. Madrid. Cátedra, 1982 . (Dibujo. Grabado y
estampación. Pintura).
WESTHEIM, P. El grabado en madera. México. Fondo de Cultura Económica, 1954. (Historia
de la xilografía del XIV-XX).
64
El alumno ha de proveerse del siguiente material: cartulina estucada, puntas de acero diversas,
tinta dura, rodillo pequeño de goma dura, cartulinas para estampar y aguarrás; planchitas de linóleo,
gubias o cuchillas para enmangar, cutter, tinta dura, óleo, rodillo de goma, cuchara de madera, car-
tulinas sin grano para estampar y disolvente.
El centro debe aportar: tableros pequeños de apoyo, tornillos de aprieto, herramientas variadas
de incisión, tintas duras de tipografía, grabado y serigrafía, plásticos rígidos de entintado, rodillos
varios de goma dura y, a ser posible, prensa plana de estampación y tórculo para grabado; así como
materiales de limpieza final.
Debe poseer el seminario de la materia sus propios audiovisuales de apoyo a la docencia, desde
diapositivas, transparencias, películas de vídeo, hasta una pequeña biblioteca de consulta especiali-
zada.
Los recursos pueden ser muy variados pero funcionalmente apuntamos los siguientes:
DIAPOSITIVAS
Deben incluir imágenes de artistas y grabadores, de la historia del arte, de las técnicas,
de los procesos y de la industria. Puede proporcionarlos los catálogos del M. E. C., Sanz
Vega y otros.
VÍDEOS
65
Bibliografía
Esta relación bibliográfica sigue los siguientes contenidos temáticos: ( 6 ) Dibujo, (3) Grabado y
estampación y (A) Pintura.
AA. VV. Cultura y nuevas tecnologías. «Exposición Procesos». Madrid. Ministerio de Cultura. 1986
DOERNER, M. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona. Reverté. 1975 (A).
HAYES, C. (Comp). Guía completa de pintura y dibujo. Técnicas y materiales. Madrid. H. Blume.
1984 (6-A).
Li KANDINSKY, W. Cursos de la Bauhaus. Madrid. Alianza. 1983. (6-A).
67
Anexo: Currículo oficial (*)
Introducción
La determinación de esta materia viene dada por el conjunto de conocimientos referidos a los
recursos, técnicas, métodos y aplicaciones instrumentales que hacen posible el hecho artístico,
concretamente en el campo de la expresión plástica, gráfica y visual. Su justificación y finalidad es
la adquisición y conocimiento de las técnicas habituales y el desarrollo de sus procedimientos para
expresarse libremente, con eficacia y adecuación en los lenguajes gráficos bidimensionales.
Su sentido reside en cómo manejar formas y colores, materias y texturas cuando se trata de
expresar algo estéticamente. Las maneras de llevar a cabo cualquier tipo de expresión plástica, gráfi-
ca o visual, y sus procedimientos materiales, han de ser las vías que faciliten o verifiquen este
hecho artístico y expresivo.
Dentro de la modalidad de Artes, esta materia facilita el proceso creativo operativa e instrumen-
talmente, al aportar recursos nuevos al lenguaje bidimensional, por su funcionalidad. Sus procedi-
mientos son aplicables tanto a la comunicación como a lo estético y lo práctico, y por su sentido
didáctico, dado el carácter de aprendizaje que supone el manejo de estas técnicas.
Objetivos generales
El desarrollo de esta materia ha de contribuir a que las alumnas y alumnos adquieran las
siguientes capacidades:
1. Conocer los materiales y las técnicas de expresión gráfico-plástica, analizando sus funda-
mentos y el comportamiento de los materiales en sus respectivos soportes.
2. Conocer y diferenciar los recursos expresivos y comunicativos que proporcionan las diver-
sas técnicas.
(") Real Decreto 1179/1992, de 2 de octubre, por el que se establece el currículo de Bachillerato. («BOE»
n.° 253 de 21 de octubre de 1992).
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3. Identificar unas técnicas determinadas, relacionándolas con unos estilos situados en un
momento o en una cultura determinada.
6. Analizar una obra de arte, observando características y diferencias inferidas de las técnicas y
modos de expresión empleados.
7. Interesarse por los nuevos medios de expresión y los valores plásticos en las tecnologías
modernas, disfrutando con su utilización y valorando sus posibilidades de cara al futuro.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social, actuando de
acuerdo con las posibilidades de relación que aporta el trabajo en equipo.
9. Sensibilizarse ante hecho estético en la cultura, apreciando y respetando el valor de las téc-
nicas tradicionales y el sentido de nuevas técnicas en las diferentes tendencias y manifesta-
ciones artísticas.
Contenidos
• Tipos de soportes.
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— La incorporación de nuevos materiales a la expresión artística. Búsqueda de recursos por
parte del artista, para hallar nuevos lenguajes específicos.
— Estudio analítico de los agentes morfológicos que lo definen: forma, color, textura y compo-
sición.
— Estudio sistemático de las relaciones estructurales de estos agentes morfológicos entre sí, y
en su campo visual. Su articulación en el plano y sus modos de interrelación.
Criterios de evaluación
1. Utilizar las técnicas y materiales específicos que habitualmente se emplean en la
comunicación artística y visual, analizando su composición y observando su compor-
tamiento sobre un soporte bidimensional.
Con este criterio se tratará de comprobar si los alumnos saben disponer de medios y recursos
básicos para expresarse artísticamente sobre una superficie plana adecuada. Se evaluará el
estudio analítico de los materiales gráficos, plásticos y visuales más comunes, los pigmentos
con sus aglutinantes, sus componentes físico-químicos, sus modos de reaccionar y adaptarse a
un soporte, y también la naturaleza, cualidades y preparación de éste.
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En este criterio se observará la capacidad que tienen los alumnos para prever qué es lo que
hace falta para desarrollar un proyecto gráfico-plástico y llevarlo a término, anticipando datos
sobre el tipo de material necesario y cómo lo van a utilizar, con arreglo a una intención creativa y
demostrando su destreza para aplicar sus conocimientos a unos fines determinados.
8. Comparar las técnicas, reconociendo los modos de hacer tradicionales junto a los
actuales, como vías expresivas del arte y la comunicación.
Con este criterio se tratará de evaluar la asimilación que han realizado los alumnos acerca del
sentido de las manifestaciones artísticas, según el procedimiento y el material con que han sido
tratados a lo largo de la historia.
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DIRECCIÓN GENERAL dE RENOVACIÓN PEdAgÓgICA
SUbdiRECCiöN GENERAE
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