La televisión en Colombia

Germán Rey

Introducción

Nada hay más premonitorio que la cartografía de los orígenes. Y la de la

televisión colombiana está llena de signos: su inauguración fue el 13 de
Junio de 1954 durante la dictadura militar del general Gustavo Rojas
Pinilla. En el boletín de Programas de la Radiodifusora Nacional de esa
se lee que «uno de los principales actos con los que se va a conmemorar
el primer aniversario de la histórica fecha del 13 de junio, será la
presentación por primera vez en Colombia, de programas de televisión».
1

Desde los primeros días se insinúan, con una claridad asombrosa,

algunos de los dilemas que han atravesado el primer medio siglo de
historia de la televisión en Colombia. En el mismo boletín, se afirma que
la televisión debe llegar a todas las regiones del país, que su misión es
educativa y cultural, que los resultados —buenos o malos— dependen
de la calidad de programación y que ésta será tan variada que ofrecerá
«temas agrícolas para campesinos y agricultores, temas técnicos para
industriales y obreros..Además los temas cívicos tendrán el cuidado que
merecen. El arte y la ciencia serán difundidos por intermedio de
innumerables películas».2

También es muy interesante que en esos textos iniciales se señalen los

peligros de una televisión comercial, «organizada a base de programas
los que el mal gusto y el pésimo contenido corren parejos».3

Las relaciones entre el Estado y la empresa privada, las ambigüedades

de una misión que intenta equilibrar lo cultural y lo comercial, las
afinidades del concepto de lo público con las determinaciones del Estado
o de los gobiernos, los conflictos entre gusto y programación. Pero
también las creaciones de públicos asociados a temáticas particulares,
como si la segmentación de las audiencias obedeciera fielmente a la
propia segmentación de la sociedad: además se perfilaba el ideal de una
televisión conectada con la convivencia en un país que ya sentía las
conmociones sociales y políticas que se acentuarían en décadas
turbulentas.

Con una inversión cercana al millón de pesos, la televisión colombiana

se inicia con un transmisor construido en Alemania por la Siemens y los
demás equipos fabricados por la casa Dumont de los Estados Unidos.
Desde los tradicionales estudios de San Diego, aledaños a la Biblioteca
Nacional, se enviaban las señales a la azotea del hospital Militar a través
de unas microondas de siete mil megaciclos. Los televidentes,
entretanto compraban a plazos y a través del Banco Popular, los
aparatos receptores por una suma entre sesenta y 1.000 pesos junto a
una antena de 50 pesos.

La cartografía tiene otros signos La primera emisión anuncia el paisaje

que la propia televisión tendrá durante años. Después del himno
nacional vinieron las palabras del general Rojas Pinilla desde el palacio
presidencial, seguido por un noticiero internacional, un recital de música
clásica, un film documental y la primera producción nacional: “El niño
del pantano”, la adaptación para televisión de un cuento de Bernardo
Romero Lozano, con la producción del cubano Gaspar Arias 4 y la
actuación del niño Bernardo Romero Pereiro, una de las figuras más
importantes de la ficción y el melodrama nacional de los ochenta y
comienzos de los noventa. A todo ello lo seguiría una película, un sketch
cómico original de Alvaro Monroy interpretado por Los Tolimenses, una
película con colombianos en Nueva York, un recital de danzas folclóricas
y el cierre nueva mente con el himno nacional.

Esta cartelera inicial prefigura de manera anticipada, buena parte de la

historia de la programación de la televisión colombiana. Junto a los
símbolos patrios, que buscan convertir a la televisión en un proyecto
político basado en un enfoque de nación centralizado, está la música
clásica que representa el ideal de una cultura que se propone «elevar
espiritual mente» a las masas incultas. Al lado de la obra de un hombre
de teatro que había incursionado en la radio y que será definitivo en la
realización del teleteatro como primera forma expresiva de la televisión
nacional, está la participación de un dueto cómico-musical que rescata
el humor popular acudiendo a la mezcla entre ingenuidad, picardía y
alborozo de los campesinos. Hasta ese momento la sociedad colombiana
era fuertemente rural, afianzada en valores tradicionales, determinada
por rangos muy estrechos de movilidad social e influida por la presencia
de la iglesia católica que tenía una importancia central en los procesos
de socialización. Grandes masas de analfabetos componían la escena de
un país en el que apenas se tenía un reducido desarrollo industrial que
sobrevivía en medio del asilamiento mediterráneo que lo ha
acompañado durante siglos. Al mismo tiempo, se acrecentaban las
tensiones políticas que no solamente expresaban diferencias partidistas,
en entre liberales y conservadores, sino sobre todo densas y profundas
realidades de exclusión.

La televisión es entonces, un medio moderno que aparece en este

escenario, cuando ya se empiezan a generar movimientos migratorios, a
componer un mapa del trabajo un tanto más complejo junto a una
diversificación de la estructura empresarial y de la jerarquía de los
oficios y a emerger formas de vida más urbanas. Su ingreso a la vida del
país significa otro elemento de contacto de las costumbres con lo
moderno, de los comportamientos tradicionales con las fracturas de lo
nuevo. Lo nuevo confrontado con lo antiguo, con lo que no cambia.

No hay duda que la televisión se conecta, en el caso colombiano, con Ia

ampliación de las oportunidades educativas, la modernización del
Estado y las instituciones, las transformaciones de la familia y la
secularización progresiva, aunque lenta, de la sociedad. Pero también
con los cambios en la expresión de la sexualidad, las modificaciones en
las apreciaciones de la autoridad o las renovaciones en las estéticas que
presiden desde las celebraciones festivas hasta las variaciones de la
moda.6

No es simplemente un fenómeno tecnológico o un hecho comunicativo

el que explica el desarrollo de la televisión y su ubicación temprana en
el panorama de los gustos y las preferencias colectivos, sino sobre todo
la asociación entre el nuevo rostro que está adoptando la sociedad y las
lógicas que determinan muy profundamente la naturaleza de la
televisión ( masividad, mezcla, representación de los diversos estilos de
vida interculturalidad, expresión social de los gustos, construcción de
ficciones de la sociedad, pluralidad de géneros). Todas estas
dimensiones de la gramática televisiva, que componen tanto su
infraestructura de funcionamiento como sus narrativas audiovisuales,
tienen nexos con dimensiones de la propia sociedad, como el
acrecentamiento de la fragmentación social, la interacción de clases
sociales, los contrastes culturales, las relaciones con sociedades que se
globalizan y las incidencias de los mercados en la vida cotidiana entre
otros. Ningún medio de comunicación ha acompañado de manera tan
cercana la entrada del país a la modernidad. Porque quizás ningún
medio de comunicación ha participado tanto de ese carácter ambiguo y
contradictorio que comporta la vida moderna.

Las tendencias de una historia

Pero las premoniciones de la cartografía empiezan a convertirse en

grandes tendencias que definen la historia de la televisión colombiana.
Algunas de ellas —que servirán de guía para el recorrido que aquí
propongo— son: la naturaleza estatal originaria, su concepto de nación y
su asociación a la gestión propagandística del gobierno y de la política.
El tránsito y las combinaciones entre lo estatal y lo privado se concreta,
para el caso colombiano, en el recorrido que la televisión hace entre un
sistema mixto en el que participan un Estado protagónico y controlador
y unas empresas que reciben por licitación espacios dentro de la parrilla
de programación, y un sistema privado, con una relativa variedad de
alternativas de televisión, pero en el que se va acentuando la
hegemonía de los canales privados y con ellos de los grandes grupos
económicos que tienen su propiedad y gestión. No se trata simplemente
de un problema de modalidades de televisión o de determinación de su
propiedad, si no de fuertes incidencias de las relaciones entre lo público
y lo privado en el desarrollo de la televisión.

Una segunda tendencia de la historia de la televisión colombiana es la

tensión entre lo comercial y lo cultural, que ya está presente desde sus
orígenes y que ha tenido toda clase de malos entendidos y
ambigüedades. Las comprensiones de lo «comercial» y de lo «cultural»
como construcciones sociales, son muy importantes para ilustrar este
debate, ya sea porque lo cultural fue entendido en los cincuenta como
algo que se lleva desde una minoría ilustrada a una mayoría analfabeta
para que salga de su atraso, ya sea porque lo comercial en esos mismos
años, apenas tenía un desarrollo provisional y bastante limitado. Lo
cultural tendrá diferentes momentos, ya sea en la propuesta de una
televisión educativa, en la construcción de un melodrama nacional, en la
circulación de las regiones o en la ubicación de la cultura propia dentro
de la mundialización.

Lo comercial, a su vez, parte de su relación con la publicidad, para

evolucionar hacia la articulación de la televisión con las lógicas de
producción y consumo capitalistas, la generación de una industria
televisiva específica y la conexión de la televisión nacional con las
grandes corporaciones mediáticas y los nuevos desarrollos tecnológicos.

Una tercera tendencia de la historia de la televisión colombiana tiene

que ver con sus modificaciones estructurales, que están relacionadas
con las dos tendencias anteriores. Modificaciones políticas, jurídicas y
económicas que van creando paulatinamente diversas televisiones,
definidas por sus posibilidades y limitaciones señaladas por las
reglamentaciones, o por sus estructuras de propiedad, el uso de las
tecnologías, las coberturas o los diseños de programación.

Una cuarta tendencia es la evolución de los géneros y dentro de ellos el

desarrollo de algunos que rápidamente encuentran el respaldo de
empresas y audiencias y otros que se debilitan o extinguen después de
haber tenido épocas de indudable esplendor. Dentro de los primeros
están la telenovela y los noticieros y dentro de los segundos el
dramatizado, los programas de opinión, los concursos y los musicales.

La historia de los géneros en la televisión colombiana reúne, en su

complejidad, muchos aspectos, como por ejemplo, la naturaleza de los
realizadores de ficción (que inicialmente provenían de la radio o del
teatro y después se fueron especializando o mezclándose con otras
formas del espectáculo), los cambios que llevan al melodrama, hacía un
modelo con autonomía e identidad propias, las relaciones entre géneros
como el melodrama y el dramatizado, la industrialización de algunos
géneros, las condiciones de competencia de las producciones nacionales
en el mercado internacional, el flujo de creadores y productores entre
empresas televisivas o los cambios en las estructuras narrativas.

La quinta tendencia en la historia de la televisión colombiana es la que

explora los recorridos de las audiencias y la conformación de los
públicos. Una historia centrada únicamente en las tendencias anteriores
sería una historia incompleta. Porque además, todas las tendencias
hasta ahora mencionadas solamente se pueden interpretar si se
observan con cuidado los movimientos que ante ellos han tenido los
públicos, o al contrario, las modificaciones económicas, jurídicas o
narrativas que han ocurrido por cambios presionados desde los públicos.

La aparición de nuevos públicos, ya sea por el surgimiento de otras

modalidades de televisión (los jóvenes, por ejemplo, que siguen un canal
como MTV a través de la televisión por suscripción) o por cambios en la
oferta de la programación nacional, la segmentación de los públicos por
géneros, la participación de la ciudadanía a través de ligas de
televidentes o el papel de las mediciones de «ratings», son aspectos de
la historia vista desde las audiencias, interpretada desde el consumo o
los usos sociales de la televisión.

Una sexta tendencia en la historia de la televisión colombiana es la que

cuenta la variación vivida por los cambios tecnológicos. De la
transmisión en blanco y negro a la transmisión en color, desde la
producción analógica a la digital, la televisión satélite, la aparición del
cable, todas estas modificaciones, además de ser cambios en la técnica,
son sobre todo impactos en las estructuras económicas y en los relatos
televisivos. Influyen en el tiempo, en las percepciones de distancia,
espacio y velocidad, en determinadas modificaciones de los sistemas de
producción, en la actividad actoral o en la estructura de las narraciones;
inclusive tienen un papel en las posibilidades de competencia de los
productos nacionales en el mercado internacional (a través de la
racionalización de los costos, su acercamiento a los parámetros
internacionales o las condiciones temporales de ejecución de contratos
de producción) y por supuesto en las condiciones de recepción.

Mirar sintéticamente la historia de la televisión colombiana a través de

estas grandes tendencias es el objetivo de este trabajo. Se trata
entonces de una exploración a través de grandes tensiones que marcan
la historia del medio mas que un recorrido cronológico, que sin embargo
no se evitará cuando se considere estrictamente necesario.
Entre lo público y lo privado

La televisión colombiana se originó como un proyecto de naturaleza

estatal asignado al departamento de propaganda de un gobierno militar
(la ODIPE, Oficina de información y prensa del Estado, dependencia
directa de la Presidencia de la República). En un artículo del periodista
Álvaro Monroy Caicedo, al día siguiente del lanzamiento de la televisión,
escribe que «El ministro de Relaciones Exteriores, Evaristo Sourdis,
declaró, luego del discurso del Presidente, que la televisión debía ser
estatal y por ende cultural en un ciento por ciento. Sin embargo, se ha
sabido que es posible que el gobierno venda algunos programas
comerciales».7 El carácter estatal del origen de la televisión colombiana
tenía que ver con su propiedad, la determinación de la programación, la
contratación de personal (Decreto N° 3363 de 1954) y en general con
todos los elementos de su funcionamiento. Pero como se observa, desde
su inicio, empezaron a generarse inquietudes sobre la participación
privada, que años más tarde se concretarán en la delegación que hizo el
gobierno, en agosto de 1955, de la explotación de algunos espacios a la
empresa TVC (Televisión Comercial).

A partir de 1956 y durante cerca de diez años, se lleva a cabo la

comercialización ‘ espacios a través del arriendo directo de espacios de
la Televisora Nacional por parte de agencias publicitarias para producir
programas para sus clientes. Junto a esta experiencia creció otra: grupos
de empresarios arrendaban espacios a la Televisora Nacional, producían
sus programas y trataban de financiarlos a través de anuncios
publicitarios.

Esta forma de funcionamiento de la televisión va a dar lugar al sistema

mixto colombiano que permanece durante décadas, prácticamente
hasta finales de los noventa.

El sistema mixto combina la presencia estatal con la iniciativa privada.

El Estado es quien asigna espacios, a través de licitaciones públicas, a
programadoras de televisión. Estas reciben —de acuerdo a una serie de
criterios definidos por ley— un número determinado de horas de
programación, que en ningún paso pueden superar un porcentaje tope
igual mente definido por la ley. El sistema ha funcionado hasta el
momento para los dos canales de cobertura nacional y para los canales
regionales. La ley también diferenciaba a las programadoras que
licitaban espacios de entretenimiento, de aquellas que estaban
dedicadas exclusivamente al manejo de noticieros y programas de
opinión.

La entrega de las licitaciones las hacía el Consejo Nacional de Televisión,

un organismo en el que participaban funcionarios del gobierno y algunos
representantes de la comunidad. A partir de la creación de la Comisión
Nacional de Televisión, ente promovido por la Constitución de 1991, es a
este organismo a quien le corresponde la función de asignar las
frecuencias y los espacios para todas las modalidades de televisión.

Las programadoras eran empresas privadas, en general de pequeño y

mediano tamaño, que crearon su propia infraestructura de producción y
comercialización y que además pagaban al Estado los cánones de
arrendamiento derivados de la programación de sus espacios. No tenían
a su cargo la transmisión de la señal que estaba enteramente en manos
de Inravisión —una institución del Estado— y durante mucho tiempo
utiliza ron también en arriendo, los estudios de grabación y edición del
Instituto. Esto último fue incluso una obligación para los noticieros de
televisión, que hasta hace poco tiempo pudieron distribuir su señal des
de sus propios estudios.

El Estado era, asimismo, el encargado de imponer sanciones, decretar

caducidades y administrar programadoras, que como Audiovisuales,
estaba encargada de producir, comercializar y difundir programas en los
canales de cobertura nacional. Estos canales eran considerados bienes
públicos, como también lo es el espectro electromagnético que la
Constitución de 1991 define un bien público, inajenable e
imprescriptible.

Insular frente a las formas tradicionales de televisión en el mundo (que

han sido tradicionalmente estatales o privadas), el sistema mixto
colombiano permitió, durante cuatro décadas, el desarrollo de una
televisión comercial de carácter nacional, con una cantidad importante
de actores y una destacada expansión de géneros como la telenovela y
el drama. Las programadoras facilitaron la evolución del sector
televisivo, afianzaron la producción nacional y diversificaron el campo de
la competencia así como las posibilidades de propuestas televisivas.

Sin embargo, el sistema también tuvo evidentes limitaciones. Por una

parte, fortaleció la dependencia de las iniciativas privadas al control del
Estado, generó ineficiencias, fragmentó la oferta y adormeció la
capacidad de innovación tecnológica que estuvo durante años
básicamente en manos estatales. También retrasó el ingreso de la
producción colombiana en los mercados internacionales donde resultaba
muy difícil, si no imposible, competir con la oferta de grandes empresas
televisivas, que habían desarrollado sistemas masivos de producción y
eficientes modalidades de comercialización.

La televisión creció, entonces, bajo un enfoque de programación por

espacios y no de concepción de canal.
Si bien algunas programadoras se destacaron por la calidad de su
producción, a pesar de su tamaño y de sus limitadas posibilidades de
inversión económica, Caracol y RCN casi siempre mantuvieron el
porcentaje mayor de programación. Las dos programadoras pertenecían
a dos gran des grupos económicos con intereses en otros sectores de la
economía. La primera —Caracol— con la banca, la aviación, las cervezas
y bebidas, los seguros y la telefonía entre otros y la segunda —RCN—
con la industria textil, la telefonía y las bebidas gaseosas. Los dos
grupos obtuvieron las primeras licencias que se concedieron en
Colombia (1997) para crear canales privados de televisión, bajo un
modelo completamente diferente al sistema mixto.

Durante los primeros 40 años, se destacaron programadoras como RTI,

Punch, JES, Colombiana de Televisión o Cenpro, algunas de las cuales
aún permanecen en los canales públicos nacionales y otras salieron del
mercado una vez se modifico el paisaje de la televisión colombiana.
A partir de fines de los ochenta, el sistema mixto mostraba grandes
dificultades para permitir el desarrollo de una industria que requería
cada vez más de mayores inversiones económicas, menos dependencias
del Estado y mejores facilidades para expandir sus mercados.

Sin embargo, es importante observar que el sistema mixto, aun con

todas sus limitaciones, permitió el desarrollo de géneros, que como la
telenovela y el drama, fueron encontrando una identidad propia, una
infraestructura para su desarrollo y además unas particularidades
narrativas que los diferencia de las producciones más estandarizadas de
México y Venezuela.

El sistema mixto facilitó, además, un campo de experimentación e

innovación, que aunque en proporciones pequeñas, logró construir
relatos televisivos competitivos. Poco a poco las telenovelas
colombianas empezaron a verse fuera del país y a partir de algunos
éxitos como Café Con aroma de mujer y Betty, la fea —ambas de RCN—
se logró un posicionamiento internacional y la apertura definitiva de la
producción nacional en el contexto internacional, en muchos casos
compitiendo con aquellos países que tienen una tradición de años en la
producción de melodrama.

Un problema del sistema mixto y en general de la televisión colombiana,

ha sido la intervención de los gobiernos y de los políticos. Intervención
en varios sentidos: en primer lugar, en la asignación de espacios
televisivos, que terminaba convirtiéndose en un elemento de
gobernabilidad mas que de distribución por méritos y en segundo lugar,
en la asignación de noticieros, que eran concedidos con claros criterios
políticos y partidistas.
Las relaciones entre lo público y lo privado siempre estuvieron presentes
en los avatares de la televisión. Porque a la vez que se consideraba al
medio como un bien público y no simplemente como un servicio de
telecomunicaciones (como se pretendió definir durante el gobierno del
presidente César Gaviria), se pudo encontrar algunos mecanismos
viables para garantizar un fortalecimiento del sentido público de la
televisión. Por ejemplo, en el llamado «paso del dominio del gobierno a
la comunidad», que preconizó el presidente Belisario Betancur cuando
dio paso, a través de la ley 42 de 1985, a la presencia de representantes
de la comunidad en el Consejo Nacional de Televisión o también a las
posibilidades reales que tuvieron numerosas empresas constituidas
como programadoras y a la labor de vigilancia asignada a sectores de la
sociedad.

Mientras que la iniciativa privada no se concentró en pocas manos, la

producción nacional se fortaleció hasta tal punto que siempre ha ocupa
do los lugares de preferencia en los comportamientos de las audiencias.
Un logro que se debió a la producción televisiva nacional, pero también
alas medidas reglamentarias que en su momento obligaban a un mayor
porcentaje de programación nacional frente a la extranjera.

Incluso hoy en día, cambiado radicalmente el paisaje de la televisión,

mantienen los altos grados de fidelidad a la producción nacional,
ganados durante la hegemonía del sistema mixto.

Lógicas comerciales, percepciones culturales

En el descanso de su puesta en escena de Yerma para el teleteatro

(1959), Bernardo Romero Lozano, uno de los nombres pioneros de la
televisión colombiana, decía a su entrevistadora de El Espectador,
«Sostengo que los pueblos nuevos vamos hacia la conquista de una
cultura propia, a través de medios que la civilización y el progreso ponen
en nuestras manos. Es incuestionable que la televisión es el más
poderoso medio de comunicación del que puede valerse el hombre
contemporáneo. Por eso me interesé en ella». Y más adelante: «El gran
problema de la televisión es su empirismo: la negativa a considerarla
como arte, tal como le ocurrió al cine en sus comienzos. Por desdicha su
carácter de espectáculo, más comercial que otra cosa, la lleva a
depender de gentes anti o infrateatrales. Quizás esto pueda superarse
con el correr del tiempo, cuando los anunciadores no crean que deben
servirse de los artistas como vendedores de cosas... El teatro es
fenómeno de cultura y vamos a él como pueblo nuevo, valiéndonos del
mirífico trampolín que nos depara la civilización con las pantallas de la
TV».9
Las afirmaciones de Romero Lozano muestran, por lo menos, algunos
matices del debate entre lo comercial y lo cultural, tal como se empezó
ya a plantear en los inicios de la televisión colombiana. Se trata
evidentemente del pensamiento de alguien que provenía del teatro y
que además había estado involucrado en la formación del movimiento
teatral moderno en Colombia. Aunque hay una percepción clara sobre el
carácter de televisión, la forma de aproximación como «pueblos nuevos»
y la necesidad de conquistar una «cultura propia», también subsisten en
la concepción de Romero Lozano, una apreciación que ha perdurado en
el tiempo y que ha adquirido otras connotaciones en el debate
intelectual la idea de la televisión como un vehículo de la cultura,
especialmente la cultura «culta». Por eso, la primera gran manifestación
narrativa de la televisión colombiana fue el teleteatro, que buscaba
llevar lo mejor del teatro internacional adaptado a la televisión, bajo la
plena convicción que la televisión tiene un poderoso efecto educativo.

Dentro de esa comprensión, lo comercial vendría a ser claramente lo

contrario a lo cultural, cuando no su enemigo. Desprovista de densidad
la televisión comercial estaría del lado de la frivolidad y la «incultura» su
acción estaría marcada fundamentalmente por los intereses
económicos, la diversión y la ausencia de contenidos.

La incultura no sería solamente de los analfabetos, sino de aquellos que

han cambiado el pensamiento por el entretenimiento, la riqueza de la
tradición por la ligereza de la novedad.

Jesús Martín-Barbero critica lo que llama «el mal del ojo» de los
intelectuales, cuyos análisis sobre la televisión no salen «del circuito
cerrado de lo obvio, de la exasperación de la queja».

Si la cultura es menos el paisaje que vemos que la mirada con que lo

vemos, uno empieza a sospechar —dice— que el alegato habla menos
de la televisión que de la mirada radicalmente decepcionada del
pensador sobre las pobres gentes de hoy, incapaces de calma, de
silencio y soledad, y compulsivamente necesitadas de movimiento, de
luz y de bulla, que es lo que nos proporciona la televisión... Porque si la
incultura constituye la quintaesencia de la televisión se explica el
desinterés, y en el «mejor» caso el desprecio de los intelectuales por la
televisión, pero también queda ahí al descubierto el pertinaz y soterrado
carácter elitista que prolonga esa mirada: confundiendo iletrado con
inculto, las élites ilustradas desde el siglo XVlll, al mismo tiempo que
afirmaban al pueblo en la política lo negaban en la cultura, haciendo, de
la incultura el rasgo intrínseco que configuraba la identidad de los
sectores populares, y el insulto con que tapaban su interesada
incapacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber experiencia
y matrices de otra cultura. 10
Pero las incomprensiones no surgen desde un solo lado, también
circulan por las percepciones de los empresarios, que si bien han estado
atentos a las demandas de las audiencias y a las exigencias de los
gustos, suelen esquematizar las propuestas que funcionan, recostarse
sobre los aspectos que supuestamente generan éxito y apostarle a
aquellos formatos que concilian sus intereses comerciales con las
peticiones de los públicos mayoritarios.

Si en el caso de la cultura coexisten diferentes visiones de sus relaciones

con la televisión, en el caso de las lógicas comerciales se pueden
percibir distintos momentos en la historia de la televisión colombiana.
Un primer momento —en los años cincuenta— en que el sentido estatal
del medio se mimetizaba con una distancia frente a lo comercial que,
como se observó antes, fue rápidamente superada. Un segundo
momento —en los setenta y ochenta— empezó a conectar la expansión
comercial de la televisión con las expectativas abiertas por géneros
como la telenovela, en que sus estructuras narrativas se
complementaban con el carácter masivo deI formato y sus matrices
culturales con las oscilaciones de los gustos. En un tercer momento —a
fines de los ochenta y comienzos de los noventa-– las lógicas
comerciales empiezan a encontrarse con las barreras del sistema mixto;
la necesidad de industrializar la producción televisiva y ampliar los
mercados, rebasa el modelo de televisión público y obliga a la
privatización Finalmente, en un cuarto momento que se empieza a vivir
a fines de la década del noventa, el crecimiento que demanda la
televisión necesita de alianzas, fusiones y sinergias que faciliten el
acceso a capital y sobre todo garantice la circulación de los productos a
nivel in internacional (aquí se pueden mencionar las alianzas que los
canales privados colombianos establecen con Telemundo y Univisión en
Estados Unidos con TV Azteca en México o con Venevisión en
Venezuela).

Estructuras que cambian

El paisaje de la televisión colombiana ha tenido varios cambios

sustanciales. El primero fue su inicio con los dos canales de cobertura
nacional, que han funcionado durante la mayor parte del tiempo
determinados por el modelo de televisión mixto. Se trata de canales
centralizados en Bogotá en su producción y difusión, aunque
comercializados por empresas que tienen sus centros de operación en la
capital y en otras ciudades como Medellín, Cali y Barranquilla
especialmente.
En 1985 sale al aire el primero de los canales regionales de televisión,
que son también de naturaleza pública, pero cuya cobertura esta limita
da a zonas específicas del país. TeleAntioquia, Telepacífico, TeleCaribe,
TeleCafé, TV Andina, Canal Capital, TRO (Televisión regional de Oriente)
y Telelslas, tienen sus centros de producción en ciudades diferentes a
Bogotá como Medellín, Cali, Barranquilla, Manizales, Bucaramanga y San
Andrés.

Su aparición significó varios avances para la televisión. Por una parte, se

descentraliza el panorama televisivo centrado por décadas en Bogotá y
por otra, se empieza a desarrollar la industria televisiva en las regiones.
Junto a la creación de pequeñas y medianas empresas productoras,
empiezan a surgir libretistas, actores y actrices, presentadores y
comercializadores, que hasta entonces no habían tenido ningún campo
de trabajo diferente al concentrado en la capital del país. Pero lo más
importante fue el acrecentamiento de las posibilidades expresivas de la
región que hasta entonces o habían pasado por el filtro bogotano,
marcado por años de tradición centralista, o definitivamente habían
permanecido invisibles, en un país en donde las regiones tenían un
papel débil y opaco.

La televisión será uno de los medios de identificación de lo nacional pero

despojado de la riqueza de las percepciones y los imaginarios regionales
y locales. Aún hoy, la circulación de programación regional es muy
limitada en los canales nacionales, incluyendo al propio canal estatal,
Señal Colombia.

Las televisiones regionales han buscado crear un modelo propio de

televisión facilitando el ingreso de una programación mucho más
vinculada con las expectativas, temas y los gustos locales, han
intentado incidir en las claves de identificación de las audiencias con su
mundo de referencias y han intentado que la información reconozca con
más fuerza los acontecimientos de la región. Sin embargo, ha sido difícil
desprenderse de los modelos que durante años construyó la televisión
nacional y muchas veces lo regional se ha quedado en una observación
descriptiva de eventos, costumbres o acontecimientos locales.

Con las sucesivas transformaciones de las leyes de televisión, el paisaje

televisivo colombiano presenta un paisaje mucho más complejo que las
primeras décadas de su funcionamiento. Por una parte están dos
canales privados de cobertura nacional cuyas frecuencias a diez años
fueron concedidas en 1997 por la Comisión Nacional de Televisión. Con
ellos coexisten, en una situación que progresivamente se deteriora,
otros dos canales nacionales que provenían del sistema mixto y que
además —con algunos cambios en su funcionamiento— siguen
manteniendo una estructura muy similar a los canales del pasado; están
conformados por productoras a quienes la Comisión Nacional de
Televisión les ha asigna do un determinado número de espacios por un
período de seis años.

A estos canales nacionales los acompañan los canales regionales, de

naturaleza pública, un canal local privado (City TV de la Casa Editorial El
Tiempo), algunos canales locales de carácter público, sistemas de tele-
visión por cable en diversas zonas del país, televisión por satélite
internacional administrada por compañías nacionales, un canal estatal
de televisión, Señal Colombia, encargado de la televisión más
específicamente pública y las denominadas «televisiones comunitarias».

Este panorama relativamente amplio de televisión tiene varias

características que han evolucionado paulatinamente en la historia de la
tele visión.

Por una parte, la iniciativa privada que apareció tempranamente dentro

de un sistema controlado por el Estado ha ido cambiando de la
estructura de productoras a la de canales privados, sin que haya
desaparecido del todo la primera forma de funcionamiento mixto de la
producción televisiva. Las diferencias entre las dos estructuras son
varias: las productoras son concesionarias de espacios, mientras los
canales lo son de la programación integral. Las productoras tienen un
período de concesión menor a los canales y además deben pagar
cánones de arrendamiento y no precios por sus frecuencias; mientras las
productoras transmiten su señal por el sistema del Estado, los canales
privados han montado sus propios sistemas de transmisión.

En poco tiempo, los canales privados desplazaron a los canales del

sistema mixto que durante más de 40 años habían tenido un papel
protagónico en la televisión colombiana. Ese desplazamiento es
explicable los canales privados poseen importantes posibilidades de
inversión puesto que son propiedad de poderosos grupos económicos,
han construido programaciones mucho más integrales que los canales
públicos abocada a la fragmentación de sus espacios, sus franjas y sus
compañías de producción, tienen mayor capacidad de reacción a las
demandas de las audiencias, poseen una tradición reconocida en el
medio y mantienen sistemas de comercialización mucho más
consistentes y agresivos. A esto se suma su acceso a mercados cautivos
(los de las propias empresas de los respectivos grupos económicos), su
flexibilidad en materia de acceso ala tecnología y la consolidación de
una infraestructura técnica y creativa destacada en dos campos
estratégicos: la realización de telenovelas y la producción de
información.
En sus pocos años de existencia los canales privados han concertado
alianzas muy importantes con canales extranjeros, han garantizado la
persistencia de grupos de creativos, productores, actores y actrices y
han desplegado agresivas iniciativas de comercialización internacional
de sus productos.

Entretanto, los canales públicos, antes fuertes y hegemónicos, han

perdido dramáticamente audiencia, se han retrasado tecnológicamente
sucumben en medio de la fragmentación y la imposibilidad de ofrecer
una programación consistente e integral. De esa manera su futuro es
poco promisorio y supremamente frágil.

Las televisiones comunitarias son un fenómeno muy interesante en el

paisaje televisivo colombiano. Se trata de experiencias de transmisión
de señal que comenzaron asociadas al gran auge que tuvieron en el país
las antenas parabólicas en todos los sectores sociales pero muy
especialmente, en los sectores populares. Grandes barrios pobres y de
clase media de ciudades colombianas, se cablearon mediante formas
rudimentarias y artesanales que facilitaban el acceso de sus habitantes
a una oferta televisiva ampliada, a través de sistemas de economía y
organización informales. La señal, en muchas ocasiones, era recibida y
distribuida de manera ilegal.

En algunos casos, estas experiencias de televisión comunitaria han lo

grado asociarse e incluso promover la producción televisiva propia. Lo
interesante es que habitualmente son compatibles con las necesidades y
los gustos de la gente, de una manera sencilla y directa.

Una segunda característica estructural de la televisión colombiana es la

presencia del Estado, que si bien ha variado sigue siendo significativa
mente fuerte.

En los primeros años esa presencia era total: estaba explícita en las
reglamentaciones jurídicas, el control del espectro, la asignación de
espacios y la transmisión de la señal. Y se expresaba a través de las
acciones del Ministerio de Comunicaciones, del Instituto Nacional de
Radio y Televisión (Inravisión) y del Consejo Nacional de Televisión.

El Estado también ha tenido un papel destacado en la gestión de la

televisión más específicamente pública —particularmente del canal
Señal Colombia—, de la evolución de la televisión educativa y el
desarrollo de los canales regionales.

La creación de la Comisión Nacional de Televisión (CNTV) fue otro

momento importante de la presencia del Estado en la televisión. La
Comisión es un organismo de carácter autónomo, compuesto por cinco
miembros, dos elegidos por el Presidente de la República, uno por los
gerentes de los canales regionales, uno por las asociaciones de técnicos
y creativos de televisión y finalmente, otro por las asociaciones de
padres de familia, las ligas de televidentes y las facultades universitarias
de educación y comunicación.

Sus funciones la convierten en el organismo rector por excelencia de la

televisión, puesto que define las políticas del sector, concede mediante
licitación pública las frecuencias y los espacios de televisión, a la vez
que administra los dineros provenientes de esas asignaciones, rige las
orientaciones sobre la televisión pública, maneja el fondo para el
desarrollo de la , televisión, hace control posterior de la programación e
impone sanciones.

Uno de los propósitos para crear la CNTV fue generar una entidad
autónoma, con participación del Estado y de la sociedad y alejada de las
presiones, tanto de los políticos como de los intereses privados. Después
de varios años de funcionamiento, la Comisión ha sido sometida a
críticas muy fuertes sobre su ineficiencia, los altos costos de su
funcionamiento, su lentitud para la definición de políticas y su
conciliación con los más variados intereses. Prácticamente desde su
creación se han movido debates e iniciativas parlamentarias para
reformarla o simplemente acabarla.

La crisis de la CNTV es la crisis de las relaciones entre el Estado, los

políticos, la empresa privada y las organizaciones sociales, en torno a un
medio que todos esos actores consideran estratégico y fundamental
para sus intereses. Una de las expresiones más graves de la crisis del
organismo ha sido el proceso para el nombramiento de sus integrantes,
lo que demuestra, de paso, los problemas que se ciernen sobre el
sistema general de la representación social y política en la democracia
colombiana.

La presencia del Estado ha oscilado, entonces, entre el control y la

apertura a la participación, entre la definición centralizada de las
políticas y la búsqueda de sistemas en los que haya más posibilidades
de conciliación de los diversos intereses en juego. Mientras su papel ha
sido fuerte en la definición de las modalidades de propiedad y en su
asignación a los particulares, su incidencia en lasdeterminaciones
tecnológicas ha disminuido notablemente. Mientras que en el pasado el
Estado sirvió de regulador de un mercado en crecimiento, asignando los
espacios a las productoras, definiendo la naturaleza de las franjas
horarias o manteniendo unos determinados porcentajes de producción
nacional y extranjera, hoy ese papel se ha ido diluyendo por la
transformación de los mercados, las conexiones de la industria televisiva
nacional con la industria mediática global, las transformaciones
tecnológicas y el fortalecimiento de la iniciativa privada.

Un elemento interesante en la historia de la televisión colombiana es su

sentido variable de lo público. En los primeros años, lo público estuvo
completamente mimetizado con lo estatal; con el paso del tiempo, lo
público se fue desprendiendo de esta dependencia, para tratar de
encontrar su significado en una interacción más dinámica entre el
Estado y la sociedad, expresada, por ejemplo, en la creación del Consejo
Nacional de evisi6n y posteriormente en la CNTV, en el desarrollo de los
canales regionales, en los mecanismos de participación de la sociedad
en el debates de los acuerdos de la CNTV, en la intervención de sectores
de la comunidad en la labor de vigilancia o en la vida —azarosa y
llamativa— de los canales comunitarios. Lo estatal entretanto, se
reorientaba en la perspectiva de lo público, en campos como la
televisión educativa, el sentido original de audiovisuales o el aporte de
productores independientes a través de las iniciativas televisivas del
Ministerio de Cultura.

Una de las muestras de estos cambios en lo público fue la consideración

validada por ley, del sentido público de la televisión, incluida la que es
administrada por empresas privadas.

A estas dos grandes características estructurales de la televisión

colombiana, se suma la relación entre lo nacional y lo extranjero, que ha
sido muy diferente de la de otras televisiones latinoamericanas. Hasta
hace muy poco la inversión extranjera era imposible en la televisión
colombiana, una situación que ha cambiado apenas hace poco tiempo.
Esto hizo que no se produjeran intervenciones significativas de capital
extranjero en la televisión y que los esfuerzos, por ejemplo, tecnológicos
a recayeran fundamentalmente en el Estado.

Durante años la ley ha obligado a transmitir un porcentaje superior de

producción nacional, buscando de esa manera, el desarrollo de una
producción propia, que hoy es realmente significativa.

Tecnologías, funcionamiento televisivo

y narrativas audiovisuales

El 20 de diciembre de 1954, a bordo de un barco de la Flota Mercante

Grancolombiana llegó a Cartagena el primer cargamento de 5.000
televisores importados por el gobierno. En 1955 el Presidente Rojas
Pinilla
parenta con la caricatura, el cómic y otras manifestaciones actuales de
la sensibilidad. Zoociedad, de Jaime Garzón, reunía semanalmente
algunas de las críticas más corrosivas y certeras a un país cercado por el
narcotráfico, la corrupción o los fracasos institucionales. Recurriendo a
personajes, que podrían ser percibidos como estereotipados (el militar
«chafarote», el abogado derechista, el celador de inteligencia popular, la
periodista «gomela», la sirvienta de Palacio), Garzón fustigaba con una
capacidad enorme para mezclar los vicios permanentes con los
desafueros coyunturales. Zoociedad fue siempre una crónica despiadada
y lúcida de un país que ha visto casi siempre al humor, como algo
peligroso y desestabilizador. Su creador fue asesinado —supuestamente
por grupos para militares— en una de las calles de Bogotá.

El siguiente programa de Martín de Francisco y Santiago Moure, recoge

un humor mucho más juvenil, marcado por los signos de la cultura de la
imagen, tremendamente irreverente y desmitificador. Hecho en técnica
de cómic, jugó brillantemente con lo simbólico y visualizó un tipo de
humor que, percibiendo elementos de la tradición humorística
colombiana, renovó su paisaje completamente urbano y pertenece a la
misma familia del rock, los grafittis callejeros y la imaginería
postmoderna.

El camino de la información

En 1985, durante un seminario en Bogotá, el semiólogo argentino Eliseo

Verón se refirió a los telediarios que se emitían en ese entonces como
telediarios «ventrílocuos». Tenía razón. Durante años, los telediarios de
televisión imitaron a los de la radio, hasta que paulatinamente fueron
encontrando su propia identidad.

Una identidad demorada, en primer lugar, por la intervención que han

tenido los gobiernos en la asignación de los espacios de noticias, sin
lugar a duda, el tema más vulnerable e interesado de la televisión. Las
licitaciones de los espacios de información se llegaron a organizar de
acuerdo a la presencia de las fuerzas políticas en el panorama político
del país. Durante un tiempo, buena parte de los hijos de los ex
presidentes, si no todos, tuvieron su propio telediario de televisión.

En segundo lugar, en el sistema mixto, la reglamentación dispuso que

quienes recibían espacios informativos, no podían tener programas de
otra naturaleza. De esa manera, especializaron y concentraron las
posibilidades informativas en televisión, y restringieron la
industrialización de la información —limitaron necesariamente el tamaño
de las productoras dedicadas a ese tipo de programación—. Sin
embargo, esta política permitió que existieran varias alternativas
informativas, que podían contrastarse y garantizar el pluralismo
informativo.

Esta «politización» de los telediarios estaba anunciada desde el origen

de la televisión. Al nacer como «el capricho positivo de un dictador»
(Fausto Cabrera), la televisión creció arraigada en la idea que se le ha
asignado a la propaganda en la gobernabilidad. Una idea, que si bien ha
variado, aún persiste, como se puede observar en los debates que los
medios han vivido en numerosos países del continente. Inclusive,
cuando hace apenas unos años se debatía la creación de los canales
privados de televisión, uno de los argumentos que se mencionaba para
sustentar el costo de la frecuencia (finalmente, 95 millones de dólares)
era su incidencia en la construcción de la opinión pública.

En una sección de El Independiente, se lee que el Noticiero Suramérica

(los primeros noticieros eran patrocinados y llevaban los nombres de
empresas) sufriría transformaciones «tales como la presentación de
filmaciones, otras seccioncillas, etc. Además el programa, tendrá una
duración de siete minutos».

En 1958 se inicia el Teleperiódico Meridiano y en los sesenta ya se

transmite «El mundo al vuelo», uno de los informativos que tendrá
mayor importancia en la historia de la televisión, «El noticiero de las diez
p.m de Punch y el Noticiero Enka. En la adjudicación de 1972 los
programas informativos pasaron de 5 horas y 45 minutos semanales a 8
horas y15 minutos. En la cartelera de la nueva programación (1973)
aparecen en La mañana el Noticiero de Arturo Abella.. el Noticiero de
Punch, el de Acosta y Franco y el Noticiero TV Hoy En 1977 se le asigna
un noticiero diario a las 23:30 horas a CV-TV posteriormente llamada
Cinevisión.

En el informe ministerial de 1978, se dice que el gobierno se reservó en

la adjudicación de espacios «una franja diaria de la programación
nacional, con el objeto de transmitir por ella un noticiero que le permita
cumplir con la obligación de mantener informado al país, no solamente
de la actividad gubernamental, sino de todos aquellos tópicos que en
una u otra forma inciden en la vida ciudadana».

Ya con dos canales aumentan los espacios de noticias. Por ejemplo, en la

licitación de 1979, hay siete telediarios, «cuatro liberales y tres
conservadores». En la primera cadena Pedro Olarte, Arturo Abella, el
telediario 24 Horas de la familia del político conservador Alvaro Gómez
Hurtado, Noticolor, dirigido por Darío Restrepo y Darío Silva Silva y
Cinevisión de Jorge Arenas. En la segunda cadena, Cantaclaro de Jaime
Soto, TV Hoy de Misael Pastrana Borrero, quien sería presidente y
presentado por su hijo Andrés, también presidente de la República años
después y Siete días en el mundo realizado por Fernando Buitrago.

En la licitación de 1983, se le asigna telediarios a Intervisión (Alfonso

Castellanos, Yamid Amat, Juan Gossaín, Margarita Vidal), Telediario
(Arturo Abella y Jorge Enrique Pulido), 24 Horas (familia Gómez),
Programar (Juan Guillermo Ríos y Felipe López, hijo del ex presidente
Alfonso López Michelsen), TV Hoy (familia Pastrana), Noticiero Nacional
Prego (Gabriel Ortiz, Javier Ayala y William Restrepo), Noticiero
Cinevisión.

En 1987, aparece en medio de una fuerte polémica, el Noticiero Criptón

de Diana Turbay Quintero, hija del ex-presidente Turbay Ayala. El
Noticiero de las Siete, el Telenoticiero del Mediodía, Noticias 1, Noticiero
NTC, CMI, QAP, son otros nombres importantes dentro de la amplia
gama de los informativos en estos primeros cincuenta años. Con la
privatización de la televisión, se consolidaron los informativos de Caracol
y RCN, que tienen los mayores porcentajes de audiencia. El paisaje
informativo se ha concentrado.

La información televisiva colombiana ha tenido varios momentos. En el

primero, los telediarios se apegaron al modelo informativo de la radio,
un medio que modernizó la producción y circulación de la información en
Colombia y cuyo origen fue fundamentalmente privado. Con menos
amarras que la televisión, la radio colombiana se transformó
tecnológicamente, facilitó el encadenamiento de múltiples emisoras
locales y regionales, apoyó los tonos regionales (por ejemplo,
movilizando nacionalmente las músicas, el humor y las noticias de las
regiones) y se conectó rápidamente con lo internacional. Los
presentadores leían sus noticias sin autonomía, el ritmo era lento y el
soporte visual muy restringido.

En un segundo momento, los presentadores despiertan de su rigidez y

tienen un protagonismo en la conducción de las noticias. Se involucran,
comentan, establecen contactos mucho más directos con el público.

En un tercer momento, los telediarios trabajaron más intensamente lo

visual, le imprimieron un ritmo rápido y atractivo a la información, se
preocuparon por los informes especiales como también por un registro
lo más cercano a la inmediatez de los acontecimientos de la realidad.
QAP, fue un telediario que cambió la perspectiva del lenguaje televisivo
de la información, modernizándola y dejando atrás el sentido emocional
del momento anterior.

En un cuarto momento, los telediarios del modelo privado de televisión

han podido estructurar un sistema informativo, completamente diferente
a los espacios fragmentados del pasado. La autonomía de los canales ha
permitido una producción informativa en escala, con avances e
interrupciones para transmitir hechos en directo, recuentos, informes
por entregas. Con mucha mayor movilidad, recursos económicos y
ayudas técnicas son, sin embargo, frecuentemente criticados por su
énfasis en el registro, su mezcla desmedida con la farándula y su
notable ausencia de análisis y contexto.

Los signos premonitorios, de un medio que comenzó transmitiendo de

Bogotá a Manizales la página de un periódico, han ido dejando su huella
original en las variaciones de la televisión. Pero lo que es aún más
importante, estas variaciones de la -tecnológicas y jurídicas, estéticas y
narrativas- han permitido delinear a su manera los cambios y las
transformaciones de un país en transición.
1
2
3
4

6
7

9
10