CONCEPTOS DE FORMA EN ARQUITECTURA

CONTENIDO FUNDAMETAL DE LA ARQUITECTURA

Carlos Martí Arís, en Las variaciones de la identidad, ensayo sobre el tipo en arquitectura,
plantea una interpretación estructuralista de la arquitectura a partir de la estructura
profunda de la misma a través de la noción de tipo. Es así como “un tipo arquitectónico
es un concepto que describe una estructura formal”, adicionalmente, el autor amplía
mediante tres corolarios este concepto:

- El tipo es de naturaleza conceptual, no objetual; engloba a una familia de objetos que

poseen todos la misma condición esencial pero no se corresponde con ninguno de ellos
en particular.

- El tipo comporta una descripción por medio de la cual es posible reconocer a los
objetos que lo constituyen: es un enunciado lógico que se identifica con la forma general
de dichos objetos.

- El tipo se refiere a la estructura formal: no le incumben, por tanto, los aspectos

fisionómicos de la arquitectura; hablamos de tipos desde el momento en que
reconocemos “similitudes estructurales” entre ciertos objetos arquitectónicos, al
margen de sus diferencias en el nivel más aparente o epitelial.

Desde la perspectiva tipológica, el autor rescata la vigencia del valor de la forma como
contenido fundamental de la arquitectura, “pero la forma es vista ahora en su condición
más esencial, como algo afín a la propia estructura de la mente humana. La forma, pues,
como portadora de sentido”.

LA INVENCIÓN DE LA FORMA

Giulio Carlo Argan en Sobre el concepto de tipología arquitectónica1, distingue dos

momentos del proyecto: el proceso de formación del tipo y el de la especificación de la
forma. Plantea que la invención de la forma resulta en un segundo momento del
proyecto, cuando éste trasciende el diagrama tipológico y con él las soluciones que
puedan ser atribuidas al tipo histórico.

La invención de la forma es pues la respuesta del arquitecto a las demandas específicas

del proyecto mientras que el tipo –que es escogido-, es la base para el proyecto. La
primera fase o momento tipológico representa la relación del proyecto con el pasado y
la segunda o momento de la invención representa su relación con el presente y con el
futuro.

1 ARGAN, Giulio C., “Sobre el concepto de tipología arquitectónica”, Ediciones ETSAB , Barcelona, 1974.
El principio básico o forma-estructura interna es susceptible de innumerables
variaciones en el momento de la invención. Tal principio es enunciado así:

“En el proceso de comparar y formular formas individuales para determinar el tipo, las
propiedades específicas del edificio individual quedan eliminadas, mientras se
conservan única y exclusivamente todos aquellos elementos que componen la unidad
de la serie. De esta manera, el tipo puede ser expresado como un diagrama, al que se
llega por un proceso reductivo, de estilización de todas las variaciones formales posibles
sobre una forma básica común. Si el tipo es el resultado de este proceso regresivo, la
forma básica representada no puede ser concebida como un marco puramente
estructural, aunque sí como una forma-estructura interna o como un principio que lleva
dentro de sí mismo el potencial de un sinfín de variaciones formales e incluso de
ulteriores modificaciones estructurales del propio tipo”.

En conclusión, la forma arquitectónica es el resultado de las variaciones sobre una

forma-estructura interna básica en un segundo momento del proyecto donde tiene
cabida la invención, la cual está determinada por factores externos.

EL OBJETIVO FINAL DEL DISEÑO ES LA FORMA

Christopher Alexander en su Ensayo sobre la síntesis de la forma2 define el diseño como

el ajuste o fitness que debe existir entre la forma (objeto) el contexto.

“Todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo por lograr un ajuste entre dos
entidades: la forma en cuestión y su contexto… la forma es la solución para el problema,
el contexto define el problema”.

La forma, de acuerdo con Alexander, es un problema de lógica formal pues ésta “se
ocupa de las estructuras abstractas y en ella está en juego el momento en que tomamos
imágenes de la realidad y luego tratamos de manipular dichas imágenes con el fin de
poder escudriñar más adentro en la misma realidad”. Y es tarea de la lógica inventar
estructuras puramente artificiales de elementos y relaciones.

Alexander propone la lógica formal como alternativa a la intuición como método.

EVOLUCIÓN DE LA FORMA PRIMARIA

Geoffrey Baker en Análisis de la forma3 propone una serie de análisis a través de un

instrumento denominado pensamiento diagramático que es la base del pensamiento
analítico. Éste arranca de la forma genérica (lo genérico es una forma primaria en su

2 CHRISTOPHER, Alexander, “Ensayo sobre la síntesis de la forma”, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1976.
3 BAKER, Geoffrey, “Análisis de la forma”, Gustavo Gili, Barcelona, 1991.
estado original: la forma fundamental es generalmente cuadrada, cúbica o rectilínea)
que sufre sucesivas evoluciones en su encuentro el lugar y el programa.

Es decir, factores externos como lugar y programa, determinan una serie de

transformaciones formales hasta llegar a la forma final o forma específica.

“La forma arquitectónica es genérica, es decir, presenta su estado original, y específica,

cuando asume una finalidad después de recibir una manipulación y una organización
que satisfagan las exigencias funcionales del programa, así como los límites concretos y
las posibilidades del lugar”.

Los aspectos de la forma están determinados por conceptos tales como la tensión y la
armonía, la armonía a través de la geometría, el estatismo central, el dinamismo lineal,
las fuerzas y la organización entre otros. El lugar a su vez está determinado por la cultura,
el genius loci y la naturaleza.

COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN EN LA FORMA ARQUITECTÓNICA

Robert Venturi en la nota a la segunda edición de Complejidad y contradicción en la

arquitectura4 confiesa que hubiese preferido llamar el libro Complejidad y contradicción
en la forma arquitectónica pero dado que “al comienzo de los años sesenta la forma era
reina en el pensamiento arquitectónico, y en su mayor parte la teoría enfocaba sin
rodeos aspectos de forma permeada por el lenguaje puritano moral de la arquitectura
moderna ortodoxa” (que el autor ataca) prefirió prescindir del término forma.

Este libro centra su interés en la forma como portadora de significado y explora el efecto
de las formas físicas sobre el sujeto, apoyado en el análisis de la arquitectura del pasado
especialmente Manierismo, Barroco y Rococó y algunas obras de Le Corbusier, Mies y
Aalto.

Este examen lo estructura a través de nueve niveles de análisis antecedidos de un “suave

manifiesto a favor de una arquitectura equívoca”. Estos niveles de análisis son: la
complejidad y la contradicción versus la simplificación y el pintoresquismo; la
ambigüedad; niveles contradictorios: el fenómeno de lo uno y lo otro en arquitectura y
el elemento de doble función; la adaptación de las limitaciones del orden: el elemento
convencional; la contradicción adaptada; la contradicción yuxtapuesta; el interior y el
exterior y el compromiso difícil sobre el conjunto.

El análisis de Venturi se puede resumir en sus propias palabras así:

“La mayoría de los ejemplos serán difíciles de “leer”, pero la arquitectura oscura es
válida cuando refleja las complejidades y contradicciones del contenido y significado. La

4 VENTURI, Robert, “Complejidad y contradicción en la arquitectura”. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

 percepción simultánea de un gran número de niveles provoca conflictos y dudas al
observador, y hace la percepción más viva”.

Esto último evidencia que el arquitecto norteamericano se ha ocupado más del carácter
de la arquitectura, que de la forma en el sentido de estructura formal o de una
estructura organizadora abstracta.

LA FORMA VISUAL DE LA ARQUITECTURA

Rudolf Arnhem en La forma visual de la arquitectura5 distingue la forma que un

observador ve (el aspecto de los edificios), de la forma que la arquitectura en sí, pues
“el diseño, naturalmente no es ni más ni menos que la creación de formas visibles de un
edificio”. Es así como en su análisis prima la condición perceptual de quien mira y las
sensaciones psicológicas que experimenta.

“Cuando los arquitectos discuten la forma, por lo general se contentan con describirla
como forma física. No se han preocupado explícitamente del problema psicológico de
cómo puede la forma transmitir significado espiritual”.

Arnhem se apoya naturalmente en la psicología, aproximando ésta disciplina a la

arquitectura a través de teorías como la Gestalt y autores como Freud y Piaget.

PRINCIPIOS ELEMENTALES DE LA FORMA

Franco Fonatti formula los Principios elementales de la forma en arquitectura6, a través

de un método de análisis comparativo centrado en -según sus palabras- la lógica interna
de la forma o sistema constructivo de la misma.

“La forma -afirma Fonatti- en su existencia autónoma y absoluta, representa una idea y,
de este modo, es idéntica al arte mismo”.

La anterior afirmación –que resuena a Fiedler- no comparte del todo la noción del
teórico alemán toda vez que Fonatti se ocupa más de la figura que de la forma. No
obstante, constituye una tentativa por definir sus principios más elementales.

5 ARNHEIM, Rudolf, “La forma visual de la arquitectura”, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
6 FONATTI, Franco, “Principios elementales de la forma en arquitectura”, Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
LA FORMA Y SUS SIGNIFICADOS

Wladislaw Tatarkiewicz en Historia de seis ideas7 define la forma como aquello que
“designa casi siempre, no las cosas en sí mismas, sino como se combinan las partes y su
relación mutua; no obstante, a veces es un término que designa un objeto visible y
tangible que puede cogerse con la mano”.

A su vez, revela cinco significados diferentes de forma dentro de la historia de la estética:

1. La forma es una disposición de partes.

2. La forma es lo que se da directamente a los sentidos.
3. La forma es el límite o contorno de un objeto.
4. La forma significa una esencia conceptual.
5. La forma significa la contribución de la mente al objeto percibido.

LOS MATERIALES DE LA FORMA

¿De qué está hecha la arquitectura?, se pregunta Vittorio Gregotti8.

“Es la forma de materiales ordenados con el fin de habitar, producir y revelar lugares
como cosas. Su función es dar significado a la totalidad del ambiente físico. Proyectar
significa, pues, ordenar la peculiar complejidad de los sistemas de materiales de que se
compone la arquitectura.

Hemos llegado así a una idea que parece central en nuestra manera de pensar la
proyectación: que la naturaleza de ésta es fundamentalmente formal. Cualquier otro
aspecto (estilístico, ideológico, técnico, económico) es sólo un material, aunque como
tal material sea particularmente decisivo”.

Esta postura de Gregotti según la cual la naturaleza de la proyectación y por ende de la

arquitectura es fundamentalmente formal, es complementada con su propia noción de
forma:

“La palabra “forma” lleva implícita entre otras cosas, una ambigüedad de significado que
conviene poner en evidencia. La forma arquitectónica de un fenómeno, es por una
parte, la manera como las partes y los estratos están dispuestos en el objeto, pero
también el poder de comunicar aquella disposición”.

MANIFESTACIÓN SUPERIOR DE UNA ESTRUCTURA ORGANIZADORA

Helio Piñon9 apela a otra disciplina –la música- para precisar la noción de forma.

7 TATARKIEWICZ, Wladislaw, “Historia de seis ideas”, Tecnos, Madrid, 1987.

8
GREGOTTI, Vittorio, “El territorio de la arquitectura”, Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
9
PIÑON, Helio, “Teoría del proyecto”, Ediciones UPC, Barcelona, 2001.
“Si se quiere que la utilización de la noción de forma, además de correcta –tanto en el
marco de la filosofía como en el del arte-, sea fecunda, debe definirse el concepto con
precisión: los textos sobre música –actividad artística formal por excelencia- suelen ser
muy claros al respecto. El Diccionario de la música de Roland de Candé en su edición
francesa de bolsillo, de 1961 –por referirme a un clásico-, la define como

“La manifestación superior de una estructura organizadora, de la intervención de la

inteligencia sobre el azar”, y añade que “la forma es la condición del arte”.

Dicha manifestación supone la acción de una mente ordenadora: por bello que sea el
paisaje, el arte no se manifiesta en él, sino que requiere de la acción de un pintor que
revele algunos aspectos de esa realidad –escogiendo el punto de vista, el encuadre, la
luz, el cromatismo- en función de una forma preconcebida.

La forma es, pues, producto de la acción del sujeto; un árbol, en sentido estricto, no
tiene forma, sino una estructura orgánica que vincula sus elementos; la manifestación
de dicha estructura por parte de un pintor o un fotógrafo alcanzará la condición de arte
precisamente por lo que tiene de revelación de algo que es irreducible a la mirada
común.

La forma, por tanto, no tiene existencia real, sino que es el resultado de la proyección
de un apriorismo del sujeto sobre la realidad, de modo que la transforma con criterios
artísticos. Este apriorismo subjetivo tiene una parte universal –innata- y una parte
convencional –aprendido-, que varía según la competencia visual con que cada uno se
aproxima a las obras de arte. La forma, en tanto que mirada subjetiva, revela algún
atributo constitutivo de la realidad sin que pueda identificarse de ningún modo con ella.

“UN FANTASMA MALVADO Y PELIGROSO”: PAUL KLEE

“Nunca jamás debe considerarse la forma como acabamiento, como resultado, como
fin, sino como génesis, como devenir y esencia. La forma en tanto que apariencia es un
fantasma malvado y peligroso. Buena es la forma como movimiento y acción, buena es
la forma activa. La forma como quietud o como final es mala, y es mala la forma sufrida
y realizada. Bien está el formar y mal la forma. La forma es fin, es muerte. El formar es
movimiento, es acción. El formar es la vida”.10

ORLANDO MARTÍNEZ CASTRO

Profesor Asociado
Escuela de Arquitectura y Urbanismo
Julio de 2015

10KLEE, Paul, Unendliche Naturgeschichte, Basilea, 1970. En SUBIRATS, Eduardo, “La Flor y el Cristal, ensayos sobre
arquitectura y arte modernos”, Anthropos, Barcelona, 1986, pág. 69.