Universidad del Valle

Facultad de Humanidades
Escuela de Estudios Literarios

Programa: Licenciatura en Literatura

Docente: María Antonieta Gómez Goyeneche
Estudiante: Jean Pierre Ossa
Código: 1131020

Análisis del cuento El Otro Yo (1968), de Mario Benedetti

Caracterización del protagonista en torno a las secuencias narrativas del cuento

El narrador del cuento comienza calificando a Armando como un muchacho simplemente

“corriente” y asociando una breve lista de hábitos descriptivos que sin embargo no
destacan por su peculiaridad, como leer historietas, hacer ruido al comer, roncar en las
siestas, introducirse los dedos en la nariz, etc. Por eso la primera secuencia narrativa del
cuento la hemos titulado Muchacho corriente, ya que el protagonista es presentado de
una forma esmeradamente genérica. No obstante, dentro de esta genericidad desprovista
de rasgos propiamente originales se introduce, al terminar la secuencia, el rasgo clave con
el que el narrador pretendiera singularizar al personaje y sacarlo de ese ámbito de “lo
corriente”: tenía Otro Yo.

Una vez caracterizada esta “cara corriente” de Armando, en la segunda secuencia se

empieza a mostrar el contraste que presenta el protagonista con su Otro Yo, al cual el
narrador atribuye unos rasgos, ya no genéricos, sino más bien concretos y a la vez bastante
disímiles de la fase corriente de Armando. El Otro Yo es un sujeto provisto de una
sensibilidad especial para la poesía y el arte, se emociona apreciando los atardeceres y se
enamora de las actrices, acaso como los hombres que suelen dejarse abducir estéticamente
por la ficción. En esta secuencia nos queda clara la fuerte contraposición que Armando
presenta con su doble y toda la complejidad psíquica de su identidad se confirma cuando
nos advierten que al protagonista “le preocupaba mucho su Otro Yo”.

La preocupación de Armando se basa en la incomodidad que le generan las tendencias

melancólicas del álter ego en los encuentros con sus amigos, pues debido a estos atributos
sensibles y poéticos no podía comportarse de forma “tan vulgar” como lo deseaba. El
protagonista sostiene consigo mismo una dicotomía que le frustra, puesto que su
condición sensible impide que aflore plenamente su vulgaridad. Las dos partes de
Armando no sólo son irreconciliables en sus estados anímicos sino también inhibitorias
entre sí.

El punto más álgido de la confrontación interna del protagonista se produce cuando el

Otro Yo decide suicidarse, que es en la tercera secuencia narrativa. El motivo que da pie
a la confrontación es el estado de melancolía que experimenta su alter ego ante la
contemplación de la música de Mozart, todo lo cual desencadena en Armando una
profusión de insultos hacia el Otro. Sensibilidad y vulgaridad se enfrentan y sale
victoriosa la faceta vulgar de Armando, puesto que el Otro Yo, aunque de inmediato no
reacciona, se suicida al día siguiente.

El narrador indica que esta muerte al principio fue un “rudo golpe” para Armando, pero
nos damos cuenta de que la muerte del doble no le genera mayor pesadumbre porque se
logra reponer rápidamente gracias a la idea de “lucir su nueva y completa vulgaridad”.
Ya hemos explicado que para este personaje su Otro Yo suponía una especie de estorbo
cuando quería exhibir un carácter vulgar pleno frente a sus amigos. Sin embargo, el mayor
duelo interior lo vivirá cuando se los encuentre y ellos no noten su presencia, que es lo
que se ha discriminado en la secuencia que titulamos como Invisibilidad.

En la última secuencia, Melancolía, el narrador anota que ante la situación con sus amigos
Armando sintió un ahogo parecido a la nostalgia pero que, no obstante, no pudo sentir
auténtica melancolía porque todo este sentimiento se lo había llevado el Otro Yo, con lo
cual asimilamos que la cara sensible y profunda de Armando lo constituía en su identidad
con el mismo peso que su deseo de ser íntegramente vulgar.

Tipo de lógica que vehicula el conflicto interno del protagonista

El cuento marca una contraposición entre dos pulsiones confrontadas de cada faceta del
protagonista. Para analizar este aspecto vamos a intentar distinguir ambas facetas de su
identidad. Hablaremos así de Armando 1 como su verdadero-yo identitario, cuyo deseo
es “ser íntegramente vulgar”; y distinguiremos como Armando 2 al falso-yo identitario,
que está dotado de cualidades melancólicas o sensibles. La pulsión vulgar asumida por
Armando 1 supone una incompatibilidad con la pulsión sensible hacia la que propende
Armando 2. Enfatizamos aquí la escogencia del verbo suponer en lugar de emplear otros
como plantear o establecer, porque nos parece que esta incompatibilidad entre las
pulsiones no está dada por una relación de oposición binaria evidente, sino por una
intención propia del cuento, es decir, el dualismo vulgaridad-melancolía no denota una
relación de antónimos o contrarios en su semántica. Por lo tanto, asimilamos que la
relación conflictiva entre ambas nociones se entiende como irreconciliable únicamente
dentro del universo ficcional de Armando.

El conflicto interno de Armando 1 con Armando 2 se vehicula mediante una lógica

disyuntiva provocada por la dificultad de asimilar unitariamente las distintas
inclinaciones actitudinales de cada región de su identidad. Esta disyunción se produce
porque Armando encuentra reñidos su deseo de vulgaridad con sus intereses sensibles y
no pretende ningún tipo de conciliación entre ellos. El hecho de que a Armando su Otro
Yo lo hiciera sentir incómodo frente a sus amigos nos permite intuir que quizá el lado
sensible de su álter ego le causaba vergüenza ante los demás y por eso le impedía el
ejercicio pleno de su vulgaridad.

El ámbito de conciliación posible para que Armando resolviera este conflicto de identidad
habría pasado quizá por la asimilación de una sensibilidad con mayores matices de
complejidad, de tal modo que le permitiera combinar los aspectos sensibles de su fase
melancólica con la ambición vulgar de su fase grotesca. No obstante, es la propia idea
con la que Armando percibe ambas actitudes de su identidad lo que hace que la lógica del
conflicto pueda clasificarse como una disyunción irreconciliable, ya que Armando parece
incapaz de convivir con ambas condiciones (vulgaridad y melancolía) sin polarizar su
identidad.

La escisión de Armando también puede percibirse como una dificultad para conciliar su
Yo exterior o social con su Yo interno o íntimo. Armando se preocupa por su álter ego
cuando piensa en la incomodidad que le hace sentir ante sus amigos porque lo cohíbe de
ser del todo vulgar. Es como si en el protagonista pugnaran con distinta fuerza una
espontaneidad grotesca y una timidez intelectual. Esto nos lleva a pensar que otro posible
mecanismo de solución sería que Armando comenzara a identificar los momentos en los
que puede designar que la vulgaridad ocupe el mayor espacio de su identidad, que sería
su Yo-exterior, esto es, el Yo que saldría a los encuentros con los amigos. Por su parte,
cuando corresponda a los momentos solitarios, Armando tendría que dejar aflorar sin
cohibiciones al Yo que se deleita con los atardeceres y la música de Mozart. De esta
manera podríamos pensar que el protagonista habría logrado la conciliación con su doble
y, por ende, una forma de solución de su conflicto de identidad.
Una identidad escindida a partir de actitudes y comportamientos contrarios

El protagonista de este cuento de Mario Benedetti puede ubicarse como un caso ficcional
de escisión identitaria suscitado por la dificultad de integrar, en una misma unidad
vivencial, dos actitudes comportamental y cualitativamente opuestas al menos para él, ya
que le resulta imposible una conciliación simultánea. En Armando habitan dos fuerzas
identitarias de pasiones disímiles y contrapuestas que perturban su psique y frustran su
espontaneidad en determinadas situaciones. La identidad del protagonista debido a estas
dicotomías anímicas, como ya lo indicábamos en el apartado anterior, se divide en dos
facetas en pugna: una que propendería hacia lo vulgar y otra que apuntaría hacia lo
melancólico y lo sensible. Y a su vez ambas facetas pueden correlacionarse con la
percepción de un verdadero y un falso-yo identitario vinculados por una lógica de orden
disyuntivo, que encaja de manera coherente con la conceptualización de una “identidad
escindida a partir de actitudes y comportamientos contrarios” que se propone en el
estudio1 sobre las metamorfosis disyuntivas de la investigadora María Antonieta Gómez
Goyeneche.

Su estudio asimismo indica que, cuando se producen este tipo de escisiones, el personaje
por lo general tiende a vincular sus virtudes con la corporalidad originaria asumiéndola
también como su verdadero-yo. Por otra parte, el personaje escindido desplaza sus vicios,
defectos o excesos hacia otra corporalidad que metamórficamente se correspondería con
un falso-yo identitario. Gómez en su estudio lo explica de la siguiente manera:

Ante esa dificultad de asimilación, surgida en el enfrentamiento de opuestos

positivos y negativos, precisamente en una misma personalidad, algunos
individuos solucionan este hecho interpretando que las cualidades encomiables
de sí mismo o de otros, responden a un verdadero-yo; mientras que sus
contravalores o estados y reacciones negativas, indican un falso-yo identitario.
(Gómez, 2011: 122 La cursiva es de Gómez)

Si bien en el protagonista de este cuento se presenta la misma escisión identitaria que se

disgrega en un verdadero y un falso-yo, llama la atención que el personaje no caiga en la
tendencia general de asociar sus bondades con el Yo que estima como verdadero, sino

1 1
GÓMEZ, M. Identidades psíquicas escindidas y metamorfosis. En: Identidades
trastocadas. El recurso literario y artístico de las metamorfosis disyuntivas. Vol. 1 (1 ed.)
Cali: Universidad del Valle, 2011.
que, por el contrario, en esta dimensión sitúe sus características más grotescas y corrientes
y deje para la dimensión que asume como falsa los rasgos que comúnmente se
interpretarían como virtuosos o encomiables, que en su caso serían la sensibilidad y las
aficiones artísticas.

El recurso que no encajaría acordemente con este personaje es el de la metamorfosis

física, pues aunque Armando se enfrenta a un conflicto interior que bifurca su identidad
en dos facetas contrapuestas, esta escisión no se concreta en un plano metamórfico que le
genere una transformación corporal sino más bien una duplicidad interior, esto es, un
duelo con un alter ego que básicamente logra inhibir su dimensión más hosca.

Construcción del personaje y relación con las dobles identidades en el cuento La

Cenicienta (versión de los Hermanos Grimm)

En los cuentos de hadas también pueden manifestarse algunas dobles identidades; es el

caso de memorables personajes como la abuela de Caperucita Roja, que es sustituida
metamórficamente (devorada) por el lobo feroz, o la contraposición madre-madrastra que
se plantea en cuentos como Blancanieves y La Cenicienta, en esta última historia vamos
a detenernos para este punto del trabajo. Con el fin de analizar la construcción de los
personajes abordaremos de forma comparativa el conflicto identitario del protagonista del
cuento de Mario Benedetti en contraste con las dualidades identitarias presentes en La
Cenicienta, es decir, las relaciones protagonista-hermanastras y madre-madrastra. Nos
basaremos fundamentalmente en el amplio apartado que Bruno Bettelheim dedica a esta
historia en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas y tomaremos como eje referencial la
versión de La Cenicienta que los Hermanos Grimm publicaron en su colección de cuentos
de 1812.

En general los cuentos de hadas se caracterizan por hacer muy visible la contraposición
entre el bien y el mal. Los personajes son básicamente definidos por su bondad o su
maldad. Sus identidades a menudo se construyen a partir de oposición de cualidades que
no den lugar a condiciones axiológicas ambivalentes en las asimilaciones del niño. De
esta manera si, por ejemplo, en la madre de la protagonista se vinculan todas las
cualidades asociadas comúnmente con la bondad: afectuosa, paciente, atenta o gentil; en
la madrastra se ubicarían todos los calificativos directamente opuestos a los anteriores:
despectiva, intolerante, indiferente o despótica. Las características definitorias de los
personajes tienden a marcarse por parejas de contrarios, que es la forma como Bettelheim
explica que los niños comienzan a asimilar sus primeras nociones éticas:

Los personajes de los cuentos de hadas no son ambivalentes, no son buenos y

malos al mismo tiempo, como somos todos en realidad. La polarización domina
la mente del niño y también está presente en los cuentos. Una persona es buena o
es mala, pero nunca ambas cosas a la vez. Un hermano es tonto y el otro listo.
Una hermana es honrada y trabajadora, mientras que las otras son malvadas y
perezosas. Una es hermosa y las demás son feas. Un progenitor es muy bueno,
pero el otro es perverso. (…) Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos,
se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no
podría realizar si dichos personajes representaran fielmente la vida real, con todas
las complejidades que caracterizan a los seres reales (Bettelheim, 1984: 13.
Cursiva propia).

La historia de la Cenicienta comienza justamente con la enfermedad letal de una madre

que, estando a punto de morir, llama a su hija para aconsejarle que sea buena y piadosa
para recibir la bendición y la protección de Dios desde el Cielo. Se evidencian desde el
principio los valores que Cenicienta habrá de seguir y con ello también se marcan los
valores bondadosos que identifican a la madre que fallece. Pero casi de inmediato también
aparecen en la historia los tres personajes antitéticos por antonomasia a Cenicienta y su
madre: las dos hermanastras y la madrastra. En la versión de los Hermanos Grimm se
describe a las hermanastras diciendo que “tenían un rostro muy hermoso, pero un corazón
muy duro y cruel”, justo después de haber referido la piedad, la bondad y la sensibilidad
de Cenicienta.

Con la llegada de las tres mujeres, Cenicienta es despojada de su condición de hija digna
y reducida, de forma ruin y humillante, a un trato de criada en su propia casa. Así
ocurrirán algunos episodios en los que se revelará el carácter altivo y despótico de las
hermanastras y de la madrastra en contraste con la sencillez y la bondad de la protagonista
que, pese a los malos tratos, siempre se comporta de forma servicial y sumisa, al menos
en esta versión del relato popular. Una de las más claras muestras diferenciales del
carácter y la identidad de Cenicienta, frente a sus hermanastras, puede verse reflejada
cuando el padre asiste a una feria y pregunta a sus hijas por algo que ellas quisieran que
él les trajera. Ante lo cual una pide "hermosos trajes” y la otra “perlas y brillantes”;
mientras que Cenicienta simplemente le encarga “la primera rama de avellano que le dé
en el sombrero cuando esté de regreso por el bosque”. Aunque Bruno Bettelheim este
último elemento lo interpreta con más detenimiento en su estudio psicoanalítico, para el
propósito de nuestro trabajo lo que nos interesa resaltar con esta escena es la puesta en
evidencia del radical contraste de las cualidades que caracterizan a estos personajes,
basándonos precisamente en los objetos que desean; de este modo, notamos que si bien
en las peticiones de las hermanastras se dejan leer la vanidad, la banalidad y los caprichos,
en la petición de Cenicienta se refleja la orilla opuesta de esas cualidades: la sencillez, la
profundidad y la modestia.

Por su parte, la madrastra también contiene los contravalores directos a los valores de la
madre. La escena en la que más claramente se percibe el tamaño de su inquina es cuando
le promete a Cenicienta que podrá ir al baile en el palacio real si consigue recoger, antes
de dos horas, un plato de lentejas que se ha derramado en las cenizas, tarea que es a todas
luces imposible, pero que Cenicienta logra superar gracias al favor mágico de los pájaros
que descienden del cielo para ayudarle a separar los granos buenos de los malos. Pero una
vez hubo cumplido con la misión su madrastra siguió negándole el permiso y
argumentándole que no tenía vestido ni sabía bailar. No obstante, como la madrastra ve
llorando a Cenicienta, le propone un nuevo reto a cambio del supuesto permiso. Ahora
tendrá que recoger, en una hora, dos platos de lentejas que ella misma derrama en las
cenizas. Cenicienta cumple también con esta segunda tarea, nuevamente gracias a los
pájaros, pero la madrastra le reitera cuando le muestra su logro: “Todo es inútil, no puedes
venir, porque no tienes vestido y no sabes bailar; se reirían de nosotras”. Acto seguido, le
vuelve la espalda y se marcha orgullosamente con sus hijas.

Esta escena se contrapone directamente con la escena inicial del cuento en la que la madre
moribunda llama a Cenicienta para decirle que sea buena y piadosa con el fin de que Dios
la proteja, casi que parece una anticipación de lo que le va a sobrevenir con su muerte. La
madrastra y la madre están construidas desde esa polarización que se explicaba en la
primera cita de Bettelheim. Observemos a continuación lo que el psicoanalista apunta
respecto a la madrasta de Cenicienta:

En ningún otro cuento de hadas popular se yuxtapone de modo tan evidente la

madre buena y la madre mala. Ni siquiera en «Blancanieves», que trata de una de
las peores madrastras que existen, la muchacha es obligada a realizar tareas tan
difíciles e imposibles como las de Cenicienta. Tampoco en esta historia reaparece
la madrastra, al final, bajo la forma de la madre buena original para proporcionar
 felicidad a su hija. Sin embargo, la madrastra de Cenicienta le exige labores
irrealizables que la muchacha no puede llevar a cabo. (Ibídem, 322)

Estos caracteres, uno definitoriamente malévolo por parte de la madrastra y otro

definitoriamente benévolo por parte de la madre, donde no hay lugar a ambivalencias o
matices en la identidad, nos permiten demarcar similitudes y diferencias muy
significativas con la construcción del protagonista del cuento de Mario Benedetti que nos
ocupa. Uno de los aspectos diferenciales ―y que quizá más salta a la vista― es que la
duplicidad interna de Armando no se genera por una incompatibilidad ética con su doble.
Se podría decir que lo suyo es más bien un dilema de orden anímico y aptitudinal que se
ve reflejado en la escisión de dos tendencias disonantes que ya hemos identificado como
Armando 1 (inclinado a la vulgaridad y la simpleza) y Armando 2 (inclinado a la
melancolía y a pasiones profundas). En cambio, las hermanastras y la madrastra de
Cenicienta se construyen en concordia con imaginarios relativamente comunes de una
asimilación binaria del bien y del mal, algo a lo cual, como ya indicábamos, Bettelheim
le llama parejas de contrarios. No obstante, el conflicto de identidad de Armando no se
construye desde una concepción binaria en términos axiológicos; por lo cual es inútil
intentar definir alguno de sus polos con valores categóricos de “bueno” o “malo”.

Ahora bien, en el mecanismo de interacción de los personajes de La Cenicienta hay una

dinámica que contribuye significativamente a la consolidación de sus identidades: se trata
de la confrontación de personajes con roles homólogos, es decir, que cumplen funciones
más o menos equivalentes en la historia. Verbigracia, tanto la madrastra como la madre
de Cenicienta representan roles maternales, sólo que asumidos desde posiciones
axiológicas diferentes. Del mismo modo Cenicienta y sus hermanastras ocupan en el
hogar la posición de hijas, aunque sus dignidades son valoradas de forma desigual. Pero
son estas confrontaciones entre personajes homólogos las que nos permiten percibir de
manera tan clara la composición axiológica de sus identidades. Por su parte, en El Otro
Yo, Armando no asume un rol propiamente guiado por una función, pero la semejanza
que sí guarda con La Cenicienta es el recurso de la confrontación como mecanismo
narrativo para revelar los rasgos identitarios del personaje; aunque esto último haciendo
la salvedad de que en su caso las confrontaciones que ocurren son fruto únicamente de
las interacciones que el personaje tiene con él mismo ―con su doble―. Pero ese mismo
fenómeno nos permite vincular un tercer elemento diferencial que también merece
analizarse: el planteamiento de acciones en escenas que operan como fuente de revelación
del carácter en La Cenicienta en contraste con las descripciones narrativas a partir de la
simple mención de hábitos del personaje en El Otro Yo.

Al comienzo de este trabajo destacábamos que el narrador del cuento de Benedetti

presenta a su personaje a partir de una lista de hábitos, hábitos que pretenden funcionar
como descripciones que caracterizan las dos dimensiones identitarias del protagonista.
Esta elección narrativa no apunta a la creación de escenas que muestren acciones en las
que se deje al lector deducir los calificativos para el personaje, sino que el lector es
inducido a crearse la identidad del personaje a partir de los atributos que le mencionan.
El personaje será para nosotros como el narrador nos diga que es. En La Cenicienta,
aunque el narrador también se permita la adjetivación como mecanismo de
caracterización, el lector asume la identidad de los personajes fundamentalmente a partir
de las escenas en las que los ve comportarse de acuerdo a su composición axiológica, su
actitud o su rol.

Cerca del final del cuento de La Cenicienta podemos notar el punto más álgido del
contraste axiológico entre los personajes; esto es, cuando el príncipe acude a la casa de
Cenicienta con el fin de probar si la zapatilla de oro, que había encontrado en las escaleras,
calzaba en los pies de alguna de las doncellas para entonces tomarla por esposa. No
obstante, cuando cada hermanastra se da cuenta de que sus pies no calzan en la zapatilla,
por orden de la madre, se mutilan partes de los pies, una los dedos y la otra el talón. De
esta forma consiguen encajar los pies en la zapatilla y logran engañar al príncipe hasta
que es enterado por dos palomas sobre la suplantación de la que está siendo víctima. Con
esta escena se revela que las ambiciones de la madrastra y las hermanastras no conocen
barreras morales, y, como lo indica Bettelheim, se marcan grandemente los contrastes de
las conductas de los personajes:

Este episodio refuerza la impresión que ya teníamos de la tosquedad de las

hermanastras, ya que no se detienen ante ningún obstáculo para vencer a
Cenicienta y conseguir sus propósitos. De modo plausible, la conducta de las
hermanastras contrasta grandemente con la de Cenicienta, quien no busca la
felicidad más que a través de su verdadera identidad. Se niega a ser escogida tan
sólo por una apariencia mágicamente creada y dispone los acontecimientos de
manera que el príncipe tenga que verla con sus harapientos vestidos. Las
hermanastras se sirven del engaño, y esta falsedad las conduce a su propia
mutilación (Ibídem, 314 Cursiva propia).
La escena en la que se muestra la mutilación como artificio de engaño y suplantación es
la más elocuente con respecto a la configuración ética de los personajes. Tal como lo
señala Bettelheim, mientras las hermanastras se sirven del engaño para alcanzar sus
objetivos, Cenicienta procede de forma directamente inversa: “busca la felicidad
mediante su verdadera identidad” (p. 314).

Ejemplificar con cita de Bettelheim sobre las hermanastras y la rivalidad Fraterna.

Mostrar a las hermanastras como la antítesis de Cenicienta. Seguir por esa vía hasta llegar
al tema de la identidad en Cenicienta, alcanzar la felicidad? Mediante la autenticidad,
relacionar esto con la suplantación de las hermanastras, indicar que sus personajes carecen
de ambivalencias, que Armando las tiene todas, que aquí no hay suplantaciones pero que
sin lugar a dudas ambas historias plasman fuertes dualidades de la condición humana.
Cerrar en aproximadamente pág y media más, con la cita de rivalidad fraterna incluida.