LA GUITARRA EN ESCENA

Rubén López Pérez

Capítulo 1

Introducción
Este trabajo surge de la
necesidad como músico guitarrista
de controlar el aspecto escénico en
un espectáculo musical. Durante
tres años viví en Chicago donde
tuve la suerte de coincidir con
otros dos músicos: una chelista y
un clarinete, con los que formé un
grupo de cámara llamado Al Ayre
Musical Ensemble1. En cierta
medida este trabajo tiene su
génesis en mi experiencia en Al
Ayre.
 Este trabajo surge de la necesidad como músico la escucha en general, surgió mi interés por el gesto
guitarrista de controlar el aspecto escénico en un espectáculo musical. Tras el interés siguió una aproximación
musical. Durante tres años viví en Chicago donde tuve la científica al problema acotándolo a mi instrumento: la
suerte de coincidir con otros dos músicos: una chelista y un guitarra. Rápidamente me di cuenta de que para el
clarinete, con los que formé un grupo de cámara llamado Al estudio del gesto en la guitarra me sería de gran
Ayre Musical Ensemble1. En cierta medida este trabajo ayuda mi formación como musicólogo, además de mi
tiene su génesis en mi experiencia en Al Ayre. experiencia como guitarrista que me permiten
conocer el repertorio del instrumento y las
El proceso de formar un grupo de música clásica
dificultades interpretativas y técnicas del mismo.
con vocación de tocar ante un público no está exento
de dificultades, que apenas se atienden en los En cuanto a las fuentes, a continuación citaré y
conservatorios y universidades españolas. Aspectos valoraré aquello que me ha parecido más interesante
tan simples como el movimiento con el instrumento tomar como punto de partida para el trabajo. El
durante la interpretación, o los gestos naturales que autor que primero me acercó a este asunto es el
surgen de la misma, pronto se convirtieron en una musicólogo español Rubén López Cano2 y, en
parte crucial de nuestro espectáculo. especial, su trabajo sobre la Semiótica Musical.3
Partiendo de la Semiótica de la Música, «estudio de
De esa primera inquietud, de cómo nuestros
los procesos por medio de los cuales la música
gestos musicales influían sobre el espectador y sobre
2
adquiere significado para alguien»4, me di cuenta de se aplica a distintas obras clásicas de Beethoven,
que estaba en una senda que me permitiría abordar la Mozart y Schubert.
interpretación musical como el resultado de unas
Los antecedentes iban apareciendo y el estado de
acciones que adquieren significado al ser percibidas
la cuestión poco a poco se me iba aclarando. De la
por el público.
obra del norteamericano llegué a la de un europeo
A partir de ahí, necesitaba ejemplos, casos de que también tenía como campo de estudio la música
estudio y trabajos prácticos en los cuales la semiótica y el gesto. Se trata del noruego Rolf Inge Godoy,
se acercara a la música y, a ser posible, a la profesor de musicología en Oslo. También son
interpretación y al análisis músico-gestual. Fue así muchas sus aportaciones al estado de la cuestión,
como llegué al profesor de Teoría de la Música de la pero encuentro fascinante su labor aglutinadora
Universidad de Indiana, Robert H. Hatten5. De sus trabajando en grupos de investigación
publicaciones destacaría un libro que aborda el multidisciplinar europeos.7 Resultado de esa labor
análisis del significado musical y la interpretación del coordinadora en equipos de investigación, surgió la
los gestos musicales6. En él se explica una nueva publicación de un conjunto de ensayos8 sobre el
teoría del gesto musical, en la cual el gesto es tratado sonido, el movimiento y el significado, en los que se
desde una perspectiva interdisciplinar. Dicha teoría aborda el tema desde una perspectiva
multidisciplinar. Estos ensayos aportan métodos e

3
ideas de otras disciplinas (aparte de la musicología) mal llamado método Stanislavsky 10 recoge
como la computación, la psicología de la percepción o experiencias, técnicas de preparación a la
las ciencias cognitivas, que son muy valiosas para interpretación, y demás reflexiones que, junto con los
precisar el estado de la cuestión desde una antecedentes que traté más arriba, configuraron un
perspectiva más general. perspectiva bastante amplia en la cual enmarcar mi
investigación sobre la guitarra y la interpretación.
Por la propia definición de gesto como signo
comunicativo, me pareció conveniente indagar en las La hipótesis sobre la que voy a trabajar es que la
relaciones entre gesto y lenguaje. Esta indagación me música compuesta para guitarra—en su mayoría
llevó a un estudioso9 pionero en la relación de gesto y creada por guitarristas compositores—lleva implícita
lenguaje, se trata de otro punto de partida del que un análisis gestual cuyo significado está totalmente
sacar analogías entre el gesto en la música y el gesto unido a su significado musical. En los casos de
en el lenguaje verbal. compositores no guitarristas que se asomaron al
instrumento, cosa que ha ocurrido muy notablemente
Puesto que parte de mi preocupación era
a partir del renacimiento de la guitarra a manos de
considerar el espectáculo musical como una puesta
Andrés Segovia, partiré de la hipótesis de que el
en escena, decidí que podría ser valioso ponerse en la
grado de aceptación de sus composiciones en el
piel de un actor y de nuevo sacar ciertas similitudes
entre el intérprete actor y el intérprete músico. El
4
repertorio del instrumento está en función de la audiovisual. Por último, convendría entrevistar a
adecuación idiomática de dichas composiciones. distintos creadores que se han acercado al arte
escénico o audiovisual (guitarristas como Marco
Dada la importante carga teórica que presenta el
Socías o Pavel Steidel, cineastas como Carlos Saura
trabajo, el primer paso consistirá en asimilar las
o Win Wenders y compositores como José Nieto);
teorías actuales sobre el significado músico-gestual
para ello se debería diseñar una batería de preguntas
que se apoyan en la semiología, principalmente a
o cuestionario, que nos permitiera obtener
través de los postulados de Robert Hatten que
información y datos relevantes para el caso de
aparecen en su libro Interpreting Musical Gestures,
estudio que nos ocupa.
Topics, and Tropes. El segundo paso será aplicar dichas
teorías analíticas a obras del repertorio para guitarra La metodología es bastante variada y va desde la
(en nuestro caso nos decantamos por el preludio nº3 labor científica, cercana al formalismo del puro
de los Cinco preludios para guitarra de Heitor Villa- análisis musical de la partitura, hasta una labor más
Lobos). El tercer paso consistiría en desarrollar un propia de la etnomusicología, en la cual vamos a
experimento interpretativo que nos aportara datos insertar métodos comparativos que incluyen el
sobre los que avalar nuestra hipótesis: este análisis de parámetros no puramente musicales.
experimento consistiría en la grabación en video de
pasajes de la obra a estudio y realizar un análisis

5
Capítulo 2

La guitarra en
escena
En el presente trabajo vamos a
tratar el hecho musical como un
hecho escénico. Otorgarle este
carácter supone añadirle una
dimensión visual y dinámica. En
definitiva, y para ir concretando
desde el principio, para nosotros
esta nueva dimensión que se añade
al propio sonido es el gesto musical.
 En el presente trabajo vamos a tratar el hecho musical imagen en nuestras mentes de movimientos del
cuerpo11.
como un hecho escénico. Otorgarle este carácter supone
añadirle una dimensión visual y dinámica. En definitiva, y Visto esto, nos damos cuenta de que la
para ir concretando desde el principio, para nosotros esta interdisciplinariedad va a ser lo que nos haga
nueva dimensión que se añade al propio sonido es el gesto discurrir por métodos y puntos de vista diversos, lo
musical. cual no nos sorprende a los musicólogos, pues
estamos habituados a tales menesteres.
Sonido y movimiento son la combinación
perfecta en nuestro mundo global mediático: cine,
animación, juegos de ordenador, performance, por
mencionar algunos de los formatos más populares.
También hay un gran interés por todo lo relativo a la
percepción humana y a la cognición. La idea que
subyace en todo esto es:

[...] que experimentamos y entendemos el mundo,

incluida la música, a través del movimiento del
cuerpo. Cuando oímos (o vemos) algo, somos
capaces de darle un sentido al relacionarlo con
nuestros movimientos corporales, o con alguna

7
Sección 1

La guitarra y el músico

Para no dilatar más nuestro caso de estudio, una obra musical. Virginia Azagra Rueda12 nos
vamos a acotar nuestro trabajo a la música para habla de cinco fases del acto motor voluntario:13
guitarra clásica y a su técnica interpretativa. Música
1. La representación mental del gesto musical.
e interpretación nos llevan de nuevo a dar cabida no
Para que se dé esta representación, el músico
solo al sonido resultante de la misma, sino que
usa su memoria visual, táctil, auditiva y
también tendremos en cuenta los movimientos que
kinestésica que se desarrolla con el estudio y la
permiten sacar del instrumento los sonidos.
práctica musical.
Llegando un poco más lejos, y puesto que estamos
hablando de interpretación, para nosotros la 2. Las conexiones ideo-motrices: « [...] constituidas
experiencia musical será un compendio de aspectos por una serie de neuronas cuya función
sonoros, visuales y dinámicos con significado propio. consiste en TRANSMITIR a los centros
motores la imagen o diseño motriz elaborado
Guitarristas e intérpretes
por el pensamiento».14
Nos toca explicar cómo tiene lugar un gesto
musical interpretativo, es decir, el acto motor que un
guitarrista pone en marcha a la hora de interpretar

8
3. El impulso motor voluntario, es decir, la puesta sensaciones propias, procedentes de nuestros
en marcha inicial del gesto previamente órganos y estructuras del movimiento,
imaginado. constituyendo nuestro verdadero sexto sentido:
el sentido kinestésico».16
4. La regulación motriz:

Esta etapa es la encargada de ORDENAR

5. La ejecución motriz: donde los músculos, por
Y REGULAR AUTOMÁTICAMENTE en fin dan lugar al gesto interpretativo deseado.
cada instante el movimiento que desencadenó el
impulso voluntario, y compara la Además del movimiento voluntario, existen
representación mental inicial con las movimientos automáticos que se adquieren mediante
sensaciones recibidas constantemente del el estudio—principalmente repetitivo—y que al ser
desarrollo y los resultados del movimiento,
en cierta manera inconscientes, permiten «liberar el
adecuándolos exactamente a su representación.
pensamiento para otras tareas creativas».17 Por
Se trata, por tanto, para cada movimiento de
último, cabe decir que los movimientos reflejos
un segmento corporal, de una adaptación
automática del estado de tensión, tono y apenas intervienen el la interpretación musical.
contracción de todos los músculos del cuerpo.15
No podíamos terminar esta parte sin hablar de la
Para ello el cerebro necesita procesar la relación entre el cuerpo y la mente en la
información captada por todos los sentidos interpretación musical. Interpretar a la guitarra es en
implicados: la vista, el tacto, el oído y la última instancia una forma de expresar nuestras
llamada propiocepción o «la recepción de las emociones, de comunicar unos ideales de belleza a

9
través de la interpretación instrumental. El gesto En la literatura guitarrística, el compositor y el
musical se revela como el resultado de la íntima intérprete han sido muy a menudo la misma persona
relación entre mente y cuerpo en la sublime tarea de hasta bien entrado el siglo XIX. Con la aparición del
la interpretación musical. virtuosismo se comienzan a especializar estas dos
facetas de forma que aparece la figura del intérprete
La composición para guitarra: compositores
virtuoso y la del compositor creador. Incluso van a
guitarristas
ser los propios intérpretes quienes más impulso
A continuación trataremos un eslabón más en la darán—ya en el siglo XX—al repertorio para
cadena de la investigación que nos ocupa: la guitarra solicitando a los compositores que se
composición. El hecho musical que estamos acercaran a un instrumento que apenas había sido
abordando comienza en la cabeza del compositor, y tratado por compositores no guitarristas. Por ello va
tiene como resultado la plasmación en una partitura a ser importante en nuestra investigación analizar las
de sus ideas musicales y estéticas. Si nuestra obras en función de la faceta de intérprete o buen
hipótesis de trabajo es que en el resultado de la conocedor del instrumento por la parte del
interpretación a la guitarra, el significado musical y compositor.
gestual son claves para su correcta lectura, y que los
¿Hasta qué punto las ideas musicales intrincadas
movimientos y gestos que el espectador observa van
en los gestos musicales ya estaban en la mente del
íntimamente ligados al resultado sonoro; no tenemos
compositor?, ¿existe una gramática de la guitarra
más opción que observar el papel del compositor en
(gestual y sonora) que el compositor tiene en mente a
relación a su aportación a dicho significado final.
10
la hora de componer para el instrumento? Estas
preguntas estarán siempre presentes en nuestro
análisis para ser coherentes con nuestras hipótesis
iniciales.

11
Sección 2

El gesto en la música

En toda interpretación se produce en tiempo estudios sobre el gesto crea un modelo que bien nos
real una dialéctica entre los sonidos y los gestos, que puede servir en nuestro caso. Se trata de un modelo
tiene como resultado un discurso musical. El gesto basado en un concepto llamado growth point, que
va unido al discurso musical, y es más, es inseparable define como «una mínima unidad en la dialéctica en
de la música. la que el contenido lingüístico y su imaginario están
combinados».19
A continuación vamos a adaptar algunas ideas
de la lingüística y de la psicología—en su En lo que sigue voy a adaptar, en lo posible, las
aproximación al estudio de las relaciones entre consecuencias de ese modelo a la música y al
lenguaje y pensamiento—a las relaciones entre gesto discurso musical. Una obra musical puede ser
y música. estática, puede ser vista como un objeto y analizada
como tal (análisis musical, estilístico, estético...),
El profesor e investigador David McNeill
pero también puede considerarse como un discurso
sugiere18 que el lenguaje tiene dos dimensiones: una
musical dinámico, como un proceso, es decir, una
estática y una dinámica, es decir, lenguaje como
interpretación con una cierta significación. Para
objeto y lenguaje como proceso. También se puede
nosotros el growth point (en adelante GP) será la
entender como sintaxis versus narrativa. En sus

12
mínima unidad en la dialéctica gesto-sonido, algo así gesto, el gesto no podría haber evolucionado sin el
discurso.20
como un motivo músico-gestual. El gesto y su motivo
musical o sonoro están simultáneamente activos en el Pocos son los precedentes de una teoría del gesto
intérprete, en su experiencia mental. La en la música, en muchos momentos la propia
descodificación de los GP en el oyente produce una notación nos da algunas pistas. Así las ligaduras de
estructura estática, un significado. El gesto musical y expresión son la evidencia de «[...] un intento de
el imaginario, que está encarnado en él, son parte representar no únicamente la continuidad del sonido,
esencial del significado que se le da a una frase sino también, y con mayor importancia, la
musical. continuidad del gesto».21 También el aprendizaje o la
instrucción en la práctica instrumental es un buena
Para el autor citado anteriormente, la dialéctica
manera de aprender los gestos que el maestro o
lenguaje-imaginario se justifica por la propia
instructor propone. Autores como Fétis, Riemann o
evolución del lenguaje, poniendo el foco de atención
Schenker hablaron de una dimensión energética en la
en la conexión pensamiento-lenguaje-mano.
música, pero hasta casi el final del siglo pasado no se
[...] Estoy argumentando que la evolución seleccionó
trató más explícitamente este asunto por autores
la habilidad de combinar discurso y gesto bajo un
significado, y que discurso y gesto emergieron juntos
como Kurth.
en dicha evolución. Esta combinación fue la Sin embargo, es en el trabajo de Ernst Kurth
propiedad esencial que eligió el proceso evolutivo (Rothfarb 1988, 1991) que la concepción energética
[...]. Así como el discurso no ha evolucionado sin el [...] anticipa una característica clave de [...] el gesto
musical (como forma energética a lo largo del

13
 tiempo): la visión de que la energía gestual de la de un patrón de movimiento por continuar en el
melodía es fenomenológicamente más fundamental mismo camino, incluso pasado un punto de
que la secuencia de alturas que comprenden una estabilidad).24
melodía.22
En este contexto sería útil añadir una «fuente de
También en libros sobre la práctica musical al energía gestual»25 que motivara la aparición de un
piano se abordan temas como la articulación, el «agente musical», 26 así el gesto puede ser entendido
fraseo, la dinámica o la acentuación. Las más de la como algo sometido a los campos de fuerzas tonales y
veces se trata de abordar el tema desde el punto de métricas que lo condicionan de una u otra manera.
vista de un proceso o de la funcionalidad estructural. Resumiendo, al oyente le llega lo que llamaríamos
23 Además de la articulación melódica, hay otros una calidad de gesto resultado de la interacción de los
factores que contribuyen a la experiencia del gesto sonidos producidos (con cierta intencionalidad) con
corporeizado en una obra. A este respecto Steve los campos de fuerza a que están sometidos
Larson trabaja con tres fuerzas que configuran, lo (tonalidad, métrica...).
que Hatten llama un:
Otra autora que ha abordado este tema es
[...] contexto virtual de fuerzas: gravedad (la tendencia
Alexandra Pierce que:
de las notas a descender hacia una altura
considerada como una base, tal que una tónica, [...] se acerca al movimiento físico como
magnetismo (la atracción de las notas hacia notas artísticamente condicionado por las restricciones de
más estables, las cuales llegan a ser más fuertes un estilo musical y la configuración única de la obra
según que el intervalo que las separa de la nota musical. [...] Pierce extiende el concepto de gesto
estable sea más pequeño), y la inercia (la tendencia más allá de los músculos para incluir las entonaciones

14
 expresivas de la voz, relacionando los sentimientos en que puede ser concebida como experimental,
la palabra hablada con las “sensaciones”
corporeizada, o manifestada personalmente».28
características (físicas y emocionales) implícitas en
un pasaje musical.27 En la literatura que he encontrado sobre el gesto
Si buscamos en nuestra propia experiencia como musical no he visto ningún estudio en el que la
intérpretes, vemos que en muchas de las obras guitarra clásica o su repertorio sean objeto de un
contemporáneas, digamos que abstractas, la cosa va análisis pormenorizado, como el que Hatten hace en
mejor cuando tenemos indicaciones del autor algunos de los capítulos de su libro con el piano29 o
(muchas de ellas expresivas y gestuales) que cuando con el cuarteto de cuerda.30 De todas maneras sí
se supone que esa labor la tenemos que hacer por puedo aventurar como guitarrista que podemos
nuestra cuenta. Esto de nuevo puede ser una hablar de un significado expresivo de la mano
desventaja en las obras tonales clásicas en las que derecha (aunque también hay movimientos
todo el aspecto expresivo y gestual no siempre nos ha expresivos de la izquierda como el vibrato y el
sido enseñado, o al menos no todos los intérpretes ligado) y una función más coreográfica de la
tienen esa facilidad de leer entre líneas. En todo caso, izquierda. Otro factor clave en la gestualidad de la
nuestra experiencia personal es crucial para aplicar interpretación a la guitarra puede venir por la
una teoría del gesto musical a cualquier análisis o expresión del rostro, y en cierta manera en la
interpretación. Como dice Hatten: «[...] una teoría interacción de la guitarra y el cuerpo del guitarrista.
del gesto requiere un tipo de involucración subjetiva De todo esto nos ocuparemos en nuestro caso de
estudio, pues no estamos preparados para una

15
teorización previa al análisis del caso que nos ocupa.
En las conclusiones probablemente seamos capaces
de fijar algunas pautas de una teoría del análisis del
gesto musical en la guitarra.

Cubiertas de libros de referencia

Cubierta 1: Interpreting Musical Gestures,

Topics and Tropes

16
Capítulo 3

Un caso de estudio:

Preludio nº3 para

guitarra de Heitor
Villa-Lobos
El caso de estudio que nos
ocupa es uno de los preludios para
guitarra sola de Heitor Villa-
Lobos. De sus obras para guitarra
destacan sus Doce Estudios (1929),
sus Cinco Preludios (1940) y su
Concierto para guitarra (1951),
obras todas ellas que guardan una
estrecha relación y que son hitos
del repertorio del instrumento.
Sección 1

Introducción

El caso de estudio que nos ocupa es uno de los preludios —como el propio Segovia dice en el prefacio de la
para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos. De sus obras para publicación.31 Se ha comparado esta serie de 12
guitarra destacan sus Doce Estudios (1929), sus Cinco estudios—dedicados al maestro Segovia—a otras
Preludios (1940) y su Concierto para guitarra (1951), para otros instrumentos, como las de Paganini o
obras todas ellas que guardan una estrecha relación y que Chopin. Fueron compuestos entre 1924-1929 y se
son hitos del repertorio del instrumento. puede decir que en estos se observan «ideas
musicales que serán utilizadas mucho más tarde en
Villa-Lobos guardaba una relación especial con
los Preludios (1940)».32
la guitarra, además tenía una gran facilidad
improvisadora en el instrumento que adquirió La definición que Turibio Santos da a los Cinco
gracias a su experiencia personal en orquestas Preludios33 dedicados a Mindinha—su segunda
ambulantes de Río que interpretaban principalmente mujer: «esas apasionadas declaraciones de amor para
choroẽs cariocas. el instrumento»34 nos da poco margen para añadir a
esta obra maestra del repertorio guitarrístico del
En los años 20 del siglo pasado, Segovia conoció
siglo XX. Los grandes interpretes que la llevaron a
a Villa-Lobos en París. Rápidamente el guitarrista le
las salas de concierto y a los discos básicos de
pidió un estudio y Villa-Lobos le sorprendió con 12

18
cualquier amante del instrumento, hablan también
por si solos.

En cuanto a la historia del Concierto para guitarra Villa-Lobos y la guitarra

(1956), diremos que pasó por la insistencia de
Segovia en convertir la Fantasía concertante inicial en
un verdadero concierto, con la inclusión de una
cadenza en la que Villa-Lobos «[...] crea una síntesis
de todos sus anteriores trabajos para guitarra y sus
invenciones técnicas para este instrumento».35

Con esta introducción hemos querido resaltar la

importancia de la obra para guitarra del compositor
Imagen 1: Foto de Villa-Lobos con una
brasileño, no solo en relación a su propia producción, guitarra
sino también en el contexto del repertorio de la
guitarra clásica.

19
Sección 2

Análisis musical de la obra

Como vimos anteriormente, el preludio nº 3 Armónicamente: De inspiración impresionista, la

pertenece a un serie de 5 preludios, está escrito en sección A usa una técnica armónica muy utilizada
forma binaria con Da Capo: A-B. La intención del por Villa-Lobos que consiste en el desplazamiento a
autor es hacer convivir dos estilos diferentes—uno lo largo del mástil de una postura (acorde), que
para cada sección—que están perfectamente simultáneamente discurre con un pedal armónico.
adaptados a la sonoridad personalísima de la En la sección B la obra se sitúa sin ambigüedades en
guitarra de Villa-Lobos. Las dos secciones son la tonalidad de la menor.
contrastantes en múltiples aspectos:36
Sección A
Rítmicamente: Con continuos cambios métricos que
La primera idea musical de la sección A, ver
generan una atmósfera impredecible, cuasi
ejemplo 1, nos muestra una textura a dos voces en la
improvisatoria, en la sección A; mientras que en la
que la voz inferior discurre por la afinación natural
B, el uso del Estilo Brisé inspirado en Bach se
de la guitarra (por cuartas), y la voz superior (una
caracteriza por un patrón melódico en semicorcheas
progresión por cuartas también) son apoyaturas
que sirve de motor rítmico de la sección.
descendentes de segunda en semicorcheas, que

20
resuelven en un acorde cuatriada de Do mayor con que resuelve en un acorde de mayor de Fa sostenido,
séptima mayor (Cmaj7). y posterior desarrollo en arpegio de dicho acorde
para descansar en un acorde de Do sostenido
Ejemplo 1.
séptima semidisminuido (ver ejemplos 3 y 4).

Ejemplo 3.

Ejemplo 1, cc. 1-2.

A continuación se despliega la segunda idea

Ejemplo 3, cc. 5-7.
musical, el acorde de Cmaj7 se arpegia llegando a la
dominante previo paso por el acorde de Fa séptima
Ejemplo 4.
con cuarta añadida, ver ejemplo 2.

Ejemplo 2.

Ejemplo 4, cc. 8-9.

Utilizando una técnica de acordes paralelos de

séptima semidisminuida, junto con una nota pedal en
Las dos ideas musicales que dieron inicio a la
la quinta cuerda (la), la sección que sigue es la más
pieza vuelven a aparecer con leves diferencias,
nítidamente impresionista. Se podría hablar de dos
progresión por cuartas de una textura a dos voces
semifrases simétricas (ver ejemplos 5a y 5b) cuyo
21
contorno melódico está desplazado un tono regala los momentos más líricos de la sección A (ver
descendente (mi-re), y varía levemente. ejemplos 6a y 6b).

Ejemplo 5a. Ejemplo 6a.

Ejemplo 6a, c.13.

Ejemplo 5a, cc. 9-10.

Ejemplo 5b. Ejemplo 6b.

Ejemplo 5b, cc. 11-12.

Ejemplo 6b, cc. 14-15.

Dentro de esta parte impresionista aparece una La última parte de la sección A (ver ejemplos 7a
nueva atmósfera sonora provocada por el pedal en y 7b) vuelve a usar la técnica de acordes paralelos,
cuarta cuerda, Re, y una armonía ambigua con la esta vez de séptima de dominante, con nota pedal en
inclusión del si bemol, en el que el contorno melódico la segunda cuerda, Si, y en sexta cuerda, Mi; además
con alternancia de subdivisión binaria y ternaria nos del despliegue de un acorde, como ya se había hecho

22
anteriormente, para llegar a una semicadencia en la y el uso de Estilo Brisé que nos adentra en otra época
dominante, Mi. —la de Bach: con la melodía doble, por un lado la
voz superior se mantiene en una misma nota y la voz
Ejemplo 7a.
inferior desciende una séptima por grados
(cromáticos al comienzo del motivo).

Este diseño (ver ejemplo 8) se va a repetir doce

Ejemplo 7a, cc. 18-19. veces en dos frases iguales de seis compases cada
una. En medio de estas frases un compás que nos
permite ir de nuevo al inicio melódico en el traste 12
Ejemplo 7b.
de la primera cuerda, un quinto grado (Mi) de la
tonalidad (La menor). Al final de la segunda frase
llegamos a la casilla de repetición para iniciar el Da

Ejemplo 7b, cc. 21-22.

Capo.

Ejemplo 8.
Sección B

Una vez llegados a la sección B la tonalidad de

La menor—a diferencia de lo ocurrido en la sección
anterior—se confirma sin ambages. Algunas de las Ejemplo 8, c. 23.

características son: el motor rítmico de semicorcheas

23
 Hay un hecho que hace que la combinación de
esta técnica instrumental barroca se escuche con una
sonoridad bien distinta, se trata de los acordes en los
que descansa el diseño melódico en estilo Brisé del
que hemos hablado antes: Dm7, Am7, BØ7, Am7, G
dis7 y final en tónica Am.

24
Sección 3

Análisis gestual de la obra

Hemos visto en el análisis musical del preludio

nº 3 de Villa-Lobos la clara división formal de la Vídeo 1a.

pieza en dos partes o secciones. Parece lógico

proceder al análisis gestual de la misma partiendo de
la estructura musical que anteriormente hemos
analizado.

Sección A Gesto 1a, cc. 1-2

El primer gesto musical se despliega con la

Vídeo 1b.
primera idea musical en los primeros compases. Este
gesto además se vuelve a desplegar con la idea
musical de los compases 5-7 (ver gestos y vídeos 1a y
1b).

Gesto 1b, cc. 5-7

25
 El segundo gesto musical está relacionado con el
Vídeo 2c.
desarrollo de un acorde y se asocia a tres ideas
musicales que aparecen en la sección A (ver gestos y
vídeos 2a, 2b y 2c).

Vídeo 2a.

Gesto 2c, cc. 18-19

El tercer gesto musical está asociado a una

técnica de acordes paralelos que junto con el uso de
una nota pedal dan lugar a un resultado sonoro
Gesto 2a, cc. 3-5
impresionista.

Vídeo 3a.
Vídeo 2b.

Gesto 3a, cc. 9-10

Gesto 2b, cc. 8-9

26
 Este tercer gesto está ligado a cuatro ideas
Vídeo 3d.
musicales (ver ejemplos y vídeos 3a, 3b, 3c y 3d).

Vídeo 3b.

Gesto 3d, cc. 19-22

Sección B
Gesto 3b, cc. 11-12

El motor rítmico de semicorcheas y el uso de

Vídeo 3c.
Estilo Brisé que nos adentraba en otra época, la de
Bach, como vimos en el análisis musical, son parte
esencial en el gesto musical asociado a este motivo.
Por otra parte también hay que tener en cuenta las
indicaciones de agógica, Molto adagio e (dolorido)
y de dinámica f expressivo. El gesto musical básico
(ver ejemplo y vídeo 4) de la sección B se repite 6
Gesto 3c, cc. 16-17 veces en sendas frases musicales asociadas al mismo.

27
 También se utiliza el gesto musical de trasladar sonido, el rostro y el cuerpo del intérprete. Estos
por le mástil una disposición fija en la transición que aspectos y otros relativos al significado se tratarán en
se da a mitad de la sección B (al final del compás 28 y el siguiente apartado.
principio del 29).

Vídeo 4.

Gesto 4, c. 23

Una vez identificados los gestos musicales habría

que analizar cual es la importancia en cada gesto de
las distintas manos, izquierda y derecha, y también
de otros aspectos como la expresividad de la música
(indicada por el compositor) y transmitida por el

28
Sección 4

Sonido gesto y significado

El gesto porta una intención que junto con el hace de dos formas distintas y a la vez la misma cosa
significado musical (plasmado en la partitura) se (ejecutar el gesto y descodificar la música).
materializa en un discurso sonoro controlado y
A continuación vamos a analizar el significado
expresado por el intérprete. El gesto en la guitarra
de la obra apoyándonos en algunos de los
nos va a aportar principalmente un color sonoro
parámetros de la teoría del gesto que vimos en la
específico (principalmente con la posición y el
introducción: articulación melódica, interacción del
ataque de la mano derecha, pero también con
sonido en un contexto virtual de fuerzas (gravedad,
vibratos, ligados y glissandi de la izquierda). Los
magnetismo e inercia), uso de recursos idiomáticos,
gestos de las manos también nos van a aportar
etc.
sensaciones dinámicas: fuerza, dulzura, tensión,
ligereza. Todo este conjunto de eventos que ocurren Sección B
simultáneamente van añadiendo significado al Vamos a comenzar por la sección B, porque
discurso sonoro final. El concepto de sincronía o tenemos más indicaciones sobre su significado
simultaneidad es crucial, pues implica que la mente expresivo. Hemos terminado la sección A con una
semicadencia en la dominante y el compositor nos

29
indica un sonido apoyado para la nota Mi del último Hemos entrado en otro mundo sonoro donde el
compás de la sección A (figura 1) que anticipa la lento dolor se va a destilar en cada una de las seis
melodía más aguda de la primera frase de la sección frases que repiten el motivo bachiano. Más
B. indicaciones: f expressivo y glissando de 7ª. El gesto
en ambas manos traduce estas indicaciones con
Figura 1.
vibrato y ataques contundentes, casi golpes, cuyo
único alivio es conseguido al final de cada frase en un
acorde reparador, que podemos incluso arpegiar
(dulcificar) y que dosifica la tensión global. La
Fig. 1, c. 22 melodía que desciende por segundas comienza
siempre en descenso cromático, encadenando las más
Ese cambio de sonido, su regulador dinámico y
de las veces 3 y 4 notas a distancia de semitono. Las
el ritardando final nos anticipan el carácter de la
fuerzas virtuales en que se enmarca esta segunda
segunda sección molto adagio e (dolorido), ver figura 2.
parte están actuando nítidamente. La inercia impuesta
desde el inicio (insinuada en el último compás de la
Figura 2.
sección A) por los motivos melódicos en Estilo Brisé,
solo puede verse compensada por la fuerte atracción
de la tónica al final de la sección, salvo que se quiera
alargar ese purgatorio lo que lleva al compositor a
Fig. 2, c 23.
abortar la cadencia con una transición que acumula
30
tensión hasta volver al inicio (la dominante) de ese menos tenemos alguna indicación de gran ayuda, los
recorrido doloroso de 6 frases para definitivamente calderones empleados en el inicio del gesto que
descansar en el acorde de tónica, La menor. La hemos asociado anteriormente al despliegue de los
gravedad tonal de la sección B está magníficamente acordes en arpegios (ver figuras 3a y 3b).
elaborada y resuelta, y el magnetismo entre intervalos
en cada frase mantiene esa distribución o dosificación Figura 3a.

de la tensión que no llega a la ruptura, lo que permite

al compositor un gran arco expresivo que engloba
toda la sección B.

Sección A Fig. 3a, cc. 8-9.

Como hemos comentado anteriormente la

sección A es más libre de interpretación, también lo Figura 3b.
es para interpretar su significado. Esa libertad la
vemos en los continuos cambios de compás, nueve
veces en los primeros 19 compases de los 22 que
forman la sección A. El estilo compositivo es
Fig. 3b, cc. 18-19.
radicalmente distinto a la sección que acabamos de
ver. Existe una gran ambigüedad tonal hasta que
llegamos a la semicadencia de la primera sección. Al
31
 Estos calderones permiten al intérprete atmósfera sonora que se crea con la armonía. En
evidenciar la estructura musical de esta sección. medio de la parte de la sección A en que se usa la
También le ayudan a frasear el arpegio muy técnica de acordes paralelos, se insertan tres
libremente, no solo métricamente sino también compases contrastantes donde lo melódico
tímbricamente hablando, por ejemplo apoyándose en predomina frente a lo armónico. Este contraste se
el color oscuro de la sexta cuerda de la guitarra al traduce de nuevo en un ataque de la mano derecha.
inicio del arpegio hasta llegar al final del despliegue
Sólo en la configuración de la semicadencia final
en una zona contrastante en cuanto al timbre.
de la sección A se descubre la intención de
Desde el inicio se juega con ese contraste de compositor de moverse tonalmente en el ámbito de la
colores y de dinámica. La idea que abre la obra nos dominante. Movimiento, por cierto, típico de la
presenta una sonoridad guitarrística (las cinco forma binaria de las danzas de la suite barroca. Por
cuerdas más graves al aire) llena de contrastes, la tanto, la sección A es toda una preparación a la
mano derecha busca esos contrastes de color sección B, en una recreación sonora de atmósfera
moviéndose entre la boca y el puente, mientras la incierta donde la guitarra aporta las claves de dicha
mano izquierda refleja sobre todo el movimiento y incertidumbre.
tensión musicales propias de gesto musical primero.

En los compases en que usa la técnica de acordes

paralelos por desplazamiento a lo largo del mástil, la
mano derecha busca destacar la melodía dentro de la
32
Sección 5

El intérprete y la obra

En esta sección vamos a indagar en la relación conciertos y también el primero en grabarlas. Julian
del intérprete con la obra. Elegiremos dos músicos Bream fue un gran estudioso de la obra de Villa-
universales e imprescindibles en el renacimiento del Lobos y de ello nos ha quedado constancia en la
instrumento, como el maestro Andrés Segovia grabación de la integral de los preludios, los estudios
(1893-1987) y el genial guitarrista Julian Bream y el concierto para guitarra.
(nacido en 1933). No solo hemos escogido estos
Como intérpretes también tienen en común un
intérpretes por su excelsa calidad artística sino por
sonido característico que recorre una amplia paleta
su especial relación con la obra de Villa-Lobos.37
tímbrica. Si siguiéramos la clasificación que hace
Sabemos de la estrecha relación de Segovia y Angelo Gilardino de los tipos de guitarrista
Villa-Lobos, este le dedicó los estudios y el concierto (monocromos o orquestadores), situaríamos a ambos
para guitarra. Los preludios también iban a ser en la segunda categoría.
dedicados en un principio al maestro de Linares pero Existen [...] dos tipos de guitarrista: el guitarrista monocromo
algunas desavenencias hicieron que al final la y el guitarrista orquestador. El primero, tiende a tratar la
guitarra como un instrumento con sonido propio, y por tanto
dedicatoria fuera para su mujer Arminda. Segovia
fija la mano derecha en una determinada posición [...] y de allí
fue el primero en incluir obras de Villa-Lobos en sus no se mueve: su ejecución es por eso monocroma.

33
 El segundo considera sin embargo la guitarra como una paleta Nos vamos a limitar a comparar la sección B por
de la cual sustraer infinitas coloraciones, capaces de evocar [...]
razones obvias. Ya hemos dicho que esta sección
el sonido de otros instrumentos [...]. La mano derecha de este
guitarrista-orquestador es bastante móvil, y se desplaza podría expresar el sufrimiento profundo del ser
continuamente a lo largo de las cuerdas.38 humano, ese sentimiento que puede aparecer de
Disponemos de dos vídeos que nos permitirán
Vídeo de Andrés Segovia
hacer una comparativa entre la interpretación del
preludio nº3 de Villa-Lobos por parte de Segovia y
por parte de Bream. El video de Segovia que vamos a
ver39 es un fragmento del documental-entrevista
Andrés Segovia dans Renaissance de la Guitare presentado
por Robert J. Vidal, fue grabado en Santiago de
Compostela en 1965 donde la entrevista se intercala
con algunas actuaciones, entre ellas el preludio en
cuestión.

En cuanto al vídeo de Bream, este forma parte Andrés Segovia interpretando el preludio nº3 de Heitor Villa-
Lobos
de una recopilación de actuaciones del guitarrista
entre 1962 y 1979 que recuperó la BBC de sus manera especialmente cruel en la lenta agonía de un
archivos para una serie de programas llamado Legends enfermo o un moribundo. Segovia interpreta dicha
(sólo aparece la segunda parte del preludio).40
34
sección con una articulación muy personal cercana a
Vídeo de Julian Bream
los sollozos o el gimoteo de un niño (ver figura 4).

Figura 4.

Fig. 4, articulación Segovia

La articulación de Bream (ver figura 5) no está

fragmentada en tres trozos como hemos visto en la
Julian Bream interpretando el preludio nº 3 de Heitor Villa-Lobos
figura 4 en relación a la interpretación de Segovia,
más bien utiliza un solo arco que engloba toda la Figura 5.
melodía descendente poniendo el dramatismo en un
sonido con mucho vibrato y mucho peso, y en un
discurso pausado pero continuamente tenso. Las
diferencias en la digitación de la mano izquierda son Fig. 5, articulación Bream

acordes a sus respectivas ideas en cuanto al fraseo y

la sonoridad.

35
Sección 6

El compositor y la obra

Ya hemos comentado hasta aquí unas cuantas investigador Eduardo Meirinhos ha profundizado en
cosas sobre el compositor y la guitarra. Intentaremos dos trabajos en este sentido: uno sobre los Doce
centrarnos ahora en el caso de estudio que nos estudios y sobre la Suite Popular Brasileña, el Choros nº1,
ocupa. El preludio nº 3 de Heitor Villa-Lobos forma y los Cinco Preludios.
parte de un conjunto de 5 preludios para guitarra
Las referencias a los Doce Estudios son inevitables
sola que el compositor dedicó a su segunda mujer y
si se quiere tratar la composición de los Cinco
cuya publicación se hizo a cargo de la editorial
Preludios. Según Turibo Santos y otros muchos
francesa Max Eschig. También existen algunos
especialistas, Villa-Lobos en los estudios utiliza la
manuscritos de estos preludios en el Museo Villa-
propia guitarra como fuente de inspiración, en los
Lobos de Río de Janeiro. Se trata de borradores y
cuales encontramos muchas innovaciones estilísticas
copias en limpio donados al museo por la familia
que, podríamos decir, provienen del uso idiomático
Guimarães (la familia de la primera esposa de Villa-
del instrumento.
Lobos) en diciembre de 1991.41

Estos manuscritos nos permiten comprender

mejor el proceso compositivo del autor. El

36
 Estos estudios son de una importancia estudios los compone durante la segunda mitad de los
fundamental en la literatura guitarrística del siglo
años veinte de siglo pasado y los preludios diez años
veinte, debido a la originalidad de sus innovaciones
técnicas, armónicas y melódicas que han más tarde. Estos preludios de 1940 son una obra de
transformado la escritura idiomática para el madurez del compositor. Se trata fundamentalmente
instrumento. Ellos reformularon el lenguaje de la de retratos musicales. Son un homenaje, o mejor
guitarra, añadiéndole elementos técnicos y musicales
dicho cinco homenajes, a las gentes y al pueblo
que eran, hasta entonces, desconocidos cuando son
comparados con tratados y métodos de maestros brasileño.
anteriores como D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi,
Una infinita variedad del profundo sentimiento
F. Sor, N. Coste, y F. Tárrega, entre otros.42
brasileño es mostrado en estas cinco piezas, incluso
Como para tantos compositores, los estudios son sin el uso de un superfluo color local o las inevitables
danzas folclóricas. En su lugar hay simple y
un auténtico laboratorio donde se forjan ideas que
llanamente, la atmósfera esencial, el temperamento y
posteriormente pueden acabar siendo usadas en otras el espíritu de Brasil.43
composiciones. Así ocurre con los estudios para
Se discute sobre la posibilidad de que hubiera
guitarra de Villa-Lobos, de los cuales son tomados
habido un sexto preludio, el más bonito según
muchos recursos estilísticos e ideas musicales que,
Segovia, pero todo apunta a que no fuera más que
estando interiorizadas por el autor, son fácilmente
una leyenda más en la vida del genial intérprete. En
utilizadas en otras composiciones como los Cinco
todo caso, como anteriormente hemos dicho, los
Preludios o el Concierto para guitarra. El autor tiene
preludios son retratos u homenajes musicales:
definido su estilo compositivo cuando aborda la
composición de los preludios. Recordemos que los
37
1. Preludio nº1: “Melodía lírica. Homenaje al pueblo [...]. La fuente de Turibio Santos resulta ser unos
apuntes tomados en 1958 con ocasión de una
de Brasil”
conferencia de Heitor Villa-Lobos.45

2. Preludio nº2: “Melodía capoeira, melodía

Sean más o menos apócrifas estas inscripciones,
capadocia. Homenaje al malandro”
en cualquier caso son bastante acertadas, y sobre
3. Preludio nº3: “Homenaje a Bach” todo en lo referente a nuestro caso de estudio, el
tercer preludio de la serie, cuya segunda parte ya
4. Preludio nº4: “Homenaje a la cultura brasileña
vimos que utiliza una técnica propia del maestro de
indígena”
Eisenach.
5. Preludio nº5: “Homenaje a la vida social, y a los
Cinco Preludios
jóvenes que concurren a los conciertos y teatros de
Río”44

Sobre estas inscripciones (que no aparecen en la

edición impresa) también se ha hablado mucho:

Desde los años setenta circulan en el uso común,

relacionados con cada preludio, unos títulos cuya
paternidad es atribuida al propio Villa-Lobos: no ha
sido posible sin embargo encontrar alguna fuente de
primera mano para tales títulos y solamente se ha
Nueva edición de los preludios
sabido que fueron divulgados por Turibio Santos

38
 Volviendo a la técnica compositiva del autor y al Del cotejo de los manuscritos también se puede
estudio de la misma mediante el cotejo de los concluir que los borradores del compositor le servían
manuscritos en comparación a la edición impresa, para «refinar la idea original de un pasaje y a veces la
podemos observar la capacidad de Villa-Lobos «para concepción de la pieza completa».49 En cuanto a las
darse cuenta del potencial idiomático del copias a partir del borrador, para el compositor es el
instrumento».46 El gran conocimiento por parte del momento de repensar la obra «suprimiendo o
compositor del instrumento, le permitió «crear una modificando ideas preexistentes y frecuentemente
relación simbiótica entre los aspectos técnicos y añadiendo nuevos elementos, el procedimiento de
musicales en su escritura para el instrumento».47 En copia de una obra se convierte en un proceso de
muchas ocasiones encontramos en la obra para reescritura de la obra».50 También nos informan los
guitarra de Villa-Lobos (también en nuestro preludio manuscritos de la costumbre de Villa-Lobos de
nº3) técnicas muy específicas del instrumento, ver añadir la mayoría de las indicaciones de agógica y
figuras 6a y 6b del preludio nº3. dinámica tras las pruebas de lectura finales justo
antes de la impresión.51
[...] artilugios técnicos que son especialmente
característicos del instrumento. Por ejemplo, uno de
Todo esto nos lleva a pensar que Villa-Lobos
los artificios técnicos frecuentemente encontrados es
el uso de la misma disposición de los dedos que tiene muy interiorizado el instrumento, y que explota
discurren por el mástil del instrumento [...]; este y explora sus posibilidades musicales a partir de una
artificio particular frecuentemente crea una idea orgánica del mismo y de la interacción del
sensación impresionista, especialmente cuando está
guitarrista con el instrumento. Sus ideas musicales
asociada con notas pedal en cuerdas al aire.48

39
son primariamente ideas gestuales, o al menos se en la digitación y ataque propuesto, y en las
podría decir que la indagación de las posibilidades indicaciones de agógica y dinámica, ver figura 7.
gestuales le lleva a aspectos musicales difícilmente
disociables del instrumento. También se puede
concluir que las posibilidades tímbricas del
instrumento son especialmente tratadas por el autor

Figuras explicativas

Figura 6a: escritura idiomática

40
Capítulo 4

Conclusiones
Como músico y como amante
de la música en vivo, son muchos
los momentos en que me he visto
cautivado por una obra y por una
actuación. Esa fuerza que tiene la
música y ese don que algunos
intérpretes tienen para
trasmitírnosla son quizás la
principal motivación que me han
llevado a tratar este tema.
 Como músico y como amante de la música en vivo son se hace el silencio y los protagonistas comienzan a
muchos los momentos en que me he visto cautivado por una moverse y a hablar en el lenguaje universal de la
obra o por una actuación. Esa fuerza que tiene la música, y música.
ese don que algunos intérpretes tienen para trasmitírnosla, es
En cómo la guitarra adquiere ese protagonismo
quizás la principal motivación que me han llevado a tratar
es lo que hemos indagado en este trabajo. El sonido
este tema.
tan expresivo del instrumento y el buen tañer del
Mi intención era dar un primer paso en lo que es guitarrista se combinan en lo que hemos llamado el
mi objetivo final de escribir un libro sobre la guitarra. gesto musical. Aunque sabemos que es más efectivo
Como paso intermedio también quisiera continuar el al hablar de interpretación, de creación musical, de
camino aquí iniciado con una tesis doctoral. significado expresivo, usar un lenguaje más
metafórico, no hemos rehuido la aproximación
Todo surgió de la situación siguiente: estamos
científica del asunto. Así, con un acercamiento
sentados en un patio de butacas, el concierto está a
multidisciplinar, hemos propuesto un marco analítico
punto de comenzar aunque todavía no hay nadie en
basado en las teorías actuales del gesto musical que
la escena, finalmente un músico sale al escenario con
nos han permitido analizar un obra del repertorio
su instrumento: la guitarra. Ambos protagonistas
guitarrístico, el preludio no3 de Heitor Villa-Lobos.
saludan a los aplausos del público y se acomodan en
El análisis ha puesto al descubierto la conexión
una postura que nos indica que todo va a comenzar,
42
existente entre la intención del (buen) compositor y determinar—como los que se realizan, por ejemplo,
la interpretación del (buen) músico. Este último en el IRCAM de París que aborden el gesto musical
utiliza los recursos interpretativos del instrumento desde una perspectiva de las ciencias experimentales.
para apoyar las ideas musicales que están presente en
En última instancia, quiero decir que indagar
la estructura sonora propuesta por el compositor.
sobre la música no es más que preguntarse lo que
Quisiera dejar claro que en este trabajo las desde hace siglos nos preguntamos los seres
aproximaciones historicista y sociológica son humanos: ¿tiene algún sentido lo que hacemos con
satisfactoriamente complementarias a la más nuestras vidas?
analítica-formalista que predomina. No podríamos
llegar a un entendimiento amplio de esta obra sin el
contexto histórico-social, biográfico, estilístico, de los
agentes implicados.

Las posibilidades futuras de este trabajo pasan

por el estudio de un conjunto de obras que nos
permitan poner a prueba el marco teórico de análisis
y, que a su vez, contribuyan a mejorarlo. También
tiene cabida el diseño de experimentos sonoros—por
43