CÓMO SE ESCRIBE UN GUIÓN

Michel Chion

CAPITULO VI b) También se les puede mostrar inmersos en un peligro o una

desgracia. Por ejemplo, Mizoguchi aconseja a su guionista Yoda:
¿Qué mueve a los personajes? «Insistir en la enfermedad de Sumako para atraer hacia él la simpatía
del espectador» (Cahiers du Cinéma, Spécial Mizoguchi, 69).
(y conmueve a los espectadores)
Un procedimiento utilizado a menudo hoy, para provocar fácil-
mente una identificación inmediata y al mismo tiempo justificar todas
Identificación. —Temor. — Piedad. —Cambio de fortuna. —
las acciones futuras del héroe, es el de dotarle, desde el inicio, de
Reconocimiento. — Equivocación, malentendido. —Deuda. —
una terrible desgracia en la persona de aquellos a los que ama (han
Condición social. —Morales (valores). —Perturbación. —
matado a su mujer, sus hijos, su hija querida, etc.), de tal modo que
Dificultades. —Meta. —Intenciones, voluntades. — Dilema. —
el espectador está de su parte, incluso en las peores violencias.
Antagonista. —Mac Guffin
En el film de Claude Chabrol, Que la béte meure, se trataba
de partir de ese tipo de identificación fácil, adquirida instan-
Se trata, aquí, de la historia, y no específicamente del guión; esto
táneamente (un mal conductor atropella al hijo pequeño del
quiere decir que haremos referencia a la distinción formulada
protagonista) para intentar hacerla bascular posteriormente,
anteríormente de lo que ocurre o no en la materia con la que se
mostrando a los personajes bajo un punto de vista más ambiguo
cuenta. Una misma historia puede ser contada con medios diferentes,
para ir, de ese modo, a contra corriente de la ideología de la «legítima
la novela, el cómic, la radio, el cine, el teatro, el relato oral. En
defensa», y suscitar en el espectador malestar y reflexión. Esto,
consecuencia, expondremos aquí resortes viejos como el mundo.
siguiendo el ejemplo del maestro admirado por Chabrol, Fritz Lang
Pero, las películas más bellas, ¿no son acaso aquellas en las
(ver, Más allá de la duda, cuyo final hace que se tambaleen las
que la historia y la narración (cinematográfica, en este caso) están
aparencias planteadas al principio). La identicación no es forzo-
tan estrechamente ligadas entre sí, que uno no sabría distinguir una
samente un procedimiento cobarde de captación o de adorme-
de la otra?
cimiento del espectador; puede ser cobarde la manera con la que
se maneja.
1. IDENTIFICACIÓN
c) Se puede mostrar al personaje cometiendo un error leve,
* Provocar la identificación como en el caso de los niños (registrando, fisgando, cometiendo un
pequeño hurto). «Una persona que registra no necesita ser un
Para provocar, mantener, favorecer la identificación del espectador personaje simpático, el público siempre sentirá aprensión hacia él»,
con un personaje concreto, se recurre a varios procedimientos, de dice Hitchcock («Hitchcock-Truffaut», 58).
los que sólo citaremos algunos. También sabemos que hay sentimientos y situaciones de base,
a) En primer lugar, se puede considerar que hay que atribuirle con las que cada cual se identifica: los triángulos edipianos, explícitos
rasgos simpáticos, amenos, halagadores o seductores, solicitando o latentes (una situación puede estar «cargada de Edipo», aunque
así la estima o la admiración. Pero la identificación no funciona mejor los personajes no sean literalmente padre e hija, madre e hijo); los
para los santos que para los sinvergüenzas más perfectos. Todo sentimientos como el desamparo, la «envidia» (celos con respecto
consiste en la manera de presentarlos: se pueden pasar por alto sus al menor), la sensación de sentirse abandonado, etc.
fechorías; o dar a su «santidad» un aspecto menos rígido. «Dadle a Evidentemente, una narración que nos arrastra consciente o
los grandes corazones, grandes debilidades», decía Boileau. inconscientemente al punto de vista (ver esa expresión) de alguien,

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nos conduce más fácilmente a identificarnos con él. Pero no espectadores en Tener y no tener (la de Harry y de Marie) y en
olvidemos que la identificación, en el cine, es un proceso complejo: Sansho, sin duda, se traslada primero a la pareja de Zushio y Anju,
nos podemos identificar con varios personajes a la vez, identificarnos los dos niños perseguidos, posteriormente a Zushio solo, después
con la situación, etc. que éste se haya rehabilitado. Es posible que, en este caso, la
Nos podemos identificar, además, con un grupo. De ahí la identificación se haga más bien con la familia inmersa en la desgracia
existencia de ciertos problemas en el guión, cuando ese grupo se y con la situación que se vive a través de todos sus miembros.
escinde en dos mitades enemigas o rivales y nada nos invita a
desplazar nuestra identificación hacia una parte más que a otra (Sor- 2. TEMOR
cerer, de William Friedkin). Quizá existan dos situaciones igualmente
problemáticas para la identificación del espectador: cuando dos * Temor y purgación
personajes (o dos grupos) simpáticos para el espectador entran en
conflicto; pero también cuando dos personajes o dos grupos odiosos Para Aristóteles, el temor o phobos, es junto a la piedad (é/éos) una
entran en conflicto. de las dos acciones que la tragedia debe ejercer sobre las almas con
el fin, dice, de «purgar el hombre de tales pasiones». Palabras más
* Identificación y comparación o menos claras sobre las que se han escrito miles de páginas de
comentario o exégesis. ¿Acaso se trata de purgar, de «exorcizar» el
«La comparación permanente, dice Vale (246), es una función, un temor y la piedad en sí mismas, provocándolas? Y, ¿de qué temor
elemento permanente de la identificación». Nos identificamos por se trata: terror ante el poder de la fatalidad, o de los Dioses, temor
comparación, favorable o desfavorable. Según él, los personajes de las violencias —asesinatos, suplicios— mostradas o evocadas en
desagradables o grotescos, exigirían una comparación favorable del el teatro? Para más detalles, remitimos a todos los trabajos sobre la
espectador. Hay que añadir que incluso se puede hablar, en ciertos tragedia antigua y clásica.
casos, de una contra-identificación basada en el principio: «me las
arreglo mejor que él (o ella), soy más astuto, más simpático, etc.» * El cine y el miedo
En Pauline, nos contra-identificamos más con Marion, la presumida,
contra la que todos están unánimamente, que con Pauline, con la El cine, arte del fuera de campo y de lo no mostrado, ha desarrollado
que nos identificamos. Una leve comparación favorable con el particularmente el resorte del temor bajo la forma del miedo en lodos
personaje eje de la identificación, mostrándonoslo en situación de sus matices, desde el escalofrío hasta el horror, pasando por la
debilidad o de torpeza, es a veces hábil. «Si se presenta la debilidad angustia y el espanto. Se podría decir que ninguna forma dramática
de un personaje con el que el espectador se ha identificado de modo es mejor equipada que el cine para provocar el miedo: desde sus
divertido (ameno), el resultado es una satisfacción infinita», dice condiciones materiales de representación (una sala completamente
Vale (246), y cita a Katherine Hepburn, en La mujer del año de oscura) hasta su lenguaje (basado en lo no visto, o lo no-visto-
George Stevens, intentando cocinar y acumulando torpezas. El todavía: lo que no se ve inspira mucho más miedo que lo que se ve).
espectador de hoy vuelve a encontrarse con la misma idea en Kramer El temor está más o menos presente en tres de nuestras cuatro
contra Kramer de Robert Benton, cuando Dustin Hoffman, papá torpe, películas: en El testamento, sobre todo a través del personaje
se debate con unos huevos revueltos. aterrador de Mabuse y sus apariciones demoniacas como fantasma,
En Mabuse, la identificación del público está, en principio, con máscara, con voz escondida dando órdenes; en Tener y no
adquirida con los dos jóvenes protagonistas, Kent y Lily pero tener a través del poder fríamente sádico del capitán Renard; y en
Hofmeister, que al principio del film se muestra en una situación de Sansho con el personaje del Intendente y varias escenas de crueldad
acecho, acosado y después inmerso en una locura regresiva, es (las dos escenas en las que se marca con hierro a los personajes; la
seguramente un personaje de fuerte identificación. mutilación de Tamaki). En los tres casos, el temor está relacionado
Otra pareja es la que comparte la identificación de los con personajes malvados dotados de poder.

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 * Provocar el miedo evitado «personalizar» demasiado), mientras que otro personaje cuyas
al y en
facetas humanas son más conocidas, puede verse tan sólo herido,
y Anju,
Para inspirar miedo al espectador, no basta con presentar a perso- insultado, contrariado: estamos con él de todo corazón.
espués
najes objetivamente en situación de peligro; es necesario hacerle El Intendente Sansho presenta dos escenas en las que son
aso, la
partícipe de ese sentimiento de peligro. Este es el motivo por el que, marcados con hierro dos esclavos fugitivos; una vez por el malo de
sgracia
en los guiones de este tipo, se utilice a menudo un personaje que la historia, Sansho, la otra por el héroe, Zushio, quien en ese preciso
OS.
tenga miedo constantemente y cuya función sea ésta para, a través momento, moralmente hablando, se encuentra en un mal paso.
de él, hacérselo sentir, por contagio, al espectador. Es el papel de El problema, para los guionistas, es conseguir que esa misma
Jo, el bandido asustado interpretado por Charles Vanel en El salario actuación nos muestre a uno de sus responsables, Sansho, como
del miedo de Clouzot. Es también la función de un personaje de definitivamente odioso, inspirándonos la mayor piedad posible hacia
Alien de Ridley Scott: la astronauta temorosa interpretada por su víctima, pero que no sintamos repugnancia definitivamente por
Veronica Cartwright no tiene otra función en el relato que la de el otro, Zushio, y para ello, se convertirá a su víctima en algo más
1) una
transmitir el miedo que siente, y que manifiesta sin cesar (gritos, «abstracto», menos conocido por el público, menos «personalizado».
is con
palidez mortal, frases en que expresa su convicción de que todos La mujer marcada por Sansho, Namiji, a quien ya hemos visto
s más
están condenados). ocuparse de los niños, la hemos oído hablar y nos es algo familiar,
as de
cuando es atrapada, dice esta réplica: «He pensado en mis hijos», lo
ar» el
3. PIEDAD que le concede, de repente, una vida privada, una identidad per-
emor
sonal, a partir de la cual sentiremos piedad por ella, por identificación.
emor
Según Aristóteles (Poética), la piedad (é/éos) es con el temor uno de Pero el viejo al que marca Zushio sigue siendo sólo una silueta
as en
los dos efectos que la tragedia debe crear en las almas de los para el espectador; ya se han cuidado de que no lo conociéramos
we la
espectadores para purgarlos de «tales pasiones». antes, y de no darle una identidad concreta, la cual, al catalizar el
De nuestras cuatro películas, Sansho es, como melodrama, la enternecimiento del espectador, convertirá a Zushio en alguien
que más se basa en la piedad sentida ante las desgracias de los definitivamente antipático.
héroes. Se observará el cuidado y el rigor con los que Mizoguchi y
su guionista Yoda recuerdan continuamente la crueldad de la vida 4. CAMBIO DE FORTUNA
lado
de esclavo, y no nos deja creer ni un instante que es soportable.
)dos
Así, en la escena 11, cuando Anju recibe a una nueva esclava recién * Un resorte antiguo e universal
ir la
llegada y le informa sobre cómo manejar una rueca, nos podríamos
[tica
dejar engañar por el lado «poético» y casi tranquilizador de esta Un número considerable de historias y de films se basan en el cam-
SUS
escena de hilanderas en una apacible cabaña. Pero los autores, bio de fortuna, resorte dramático antiguo y universal. Así, en los
!n te
mediante una réplica de la vieja Namiji, que se queja: «No dejamos cuentos de hadas, en los que las pastoras se vuelven princesas y
Sto-
de trabajar hasta la muerte», no nos permiten olvidar que este trabajo viceversa; en los melodramas o en las comedias basadas en los
ve).
se ejecuta con un ritmo infernal. cambios de situación entre amos y criados; en los relatos de angustia
Itr0
y de suspenso en los que un hombre apacible se convierte, de la
la je
* La piedad que nos inspira la suerte de un personaje es propor- noche a la mañana, en objeto de caza, etc.
na,
cional a nuestro grado de familiaridad con él. Según Aristóteles, el cambio de fortuna es, con el nombre de
no
«metabasis», uno de los resortes principales de la tragedia. Se pro-
en
Es la cruel ley dramática: un personaje que no significa nada para duce con o sin un reconocimiento (véase esta palabra) y un efecto
lad
nosotros y cuya vida personal nos es desconocida puede padecer la teatral (peripecia).
la
muerte o el sufrimiento sin conmover al espectador (es el caso, en Numerosos guiones rodados por Hitchcock se basan en el
do
Tener y no tener, del pobre Johnson, al que los autores del film han cambio de fortuna de un hombre «ordinario colocado en situaciones

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extraordinarias», porque se le cree culpable de un asesinato del cual no reconoce, y se da cuenta demasiado tarde de su error
es inocente. Es una situación que Hitchcock considera de las más (reconocimiento trágico).
eficaces, porque, dice, el público puede identificarse mejor con ese Pero también existe el reconocimiento «feliz» de un familiar,
personaje corriente que con un gánster o una princesa. de una madre perdida y nunca encontrada. Es un tema dominante
El cambio de fortuna es en general un cambio de condición en el melodrama: «¡Padre! —¡Oh!, ¡madre!». El final de Sansho
producido por una circunstancia imprevista, de baja condición, incluso presenta tal reconocimiento recíproco entre el hijo y la madre que
miserable, a una condición elevada, o la inversa. El melodrama gusta no se han visto durante diez años. Zushio reconoce a su madre,
de estos cambios extremos de fortuna (no la simple promoción de anciana, irreconocible, por la canción que ella canta, y ésta a él,
un soldado a un grado superior). ciega, por la figurita que él le da a palpar. Aquí, el reconocimiento,
El Intendente Sansho nos muestra tres cambios sucesivos de como ocurre a menudo, no funciona sólo por identificación física
condición: el joven Zushio pasa primero del estado de joven noble al (reconocer el rostro, la voz), o por la «voz de la sangre» (el instinto);
de esclavo privado de cualquier derecho; luego, diez años más tarde, necesita un objeto, un indicio objetivo.
es súbitamente restablecido en su condición inicial e incluso
nombrado gobernador. Al final, dimite voluntariamente y vuelve a * Signos de reconocimiento
ser un simple ciudadano, después de haber cumplido la misión que
se había asignado. Aristóteles hizo una lista de los signos de reconocimiento: objetos,
El primer cambio de fortuna de Zushio es vivido como una cicatrices, cestas, collares, recuerdos y razonamiento.
desgracia; el segundo es otorgado como un beneficio y una En la Odisea, el signo de reconOcimiento, para la fiel Penélope
reparación; sólo el último es voluntario: es un acto de renuncia. puesta en presencia de un individuo que dice ser su marido, es un
Todo un itinerario humano y moral. secreto que Ulises y ella son los únicos en compartir; sobre la
También se encuentran cambios de fortuna, menos construcción de su lecho conyugal. Anteriormente, ella había podido
espectaculares pero determinantes, en Tener y no tener: Harry Mor- parecer turbada por el hecho de que ese extraño fuera el único
gan, hombre sin problemas, que vive al parecer modesta pero capaz de tensar el arco de Ulises. (Es un signo de reconocimiento
decentemente alquilando su barco a pescadores, se encuentra de la muy utilizado en los westerns: tan sólo él dispara bastante bien
noche a la mañana privado de su trabajo, su documentación e incluso para...)
su dinero. Una de las escenas de reconocimiento más conmovedoras que
se haya hecho jamás se encuentra en Luces de la ciudad (City Lights,
5. RECONOCIMIENTO 1931) de Charles Chaplin. La joven protagonista, antaño ciega
«reconoce» por seducción e intuición, en ese vagabundo lastimoso
* El paso de la ignorancia al reconocimiento del que se burlan los niños, al supuesto millonario que había cuidado
de ella. La intensidad de las miradas intercambiadas entonces, entre
Según Aristóteles, el reconocimiento (anagnórisis), no en el sentido el vagabundo y la que ahora lo ve, es soportable a duras penas: es
de gratitud, sino en el de identificación de alguien a quien no se uno de los misterios del cine.
reconocía o a quien se tomaba por otro, es una de las situaciones El reconocimiento, escribe Jean-Marie Thomasseau a propósito
más fuertes de la tragedia. del melodrama romántico, «restablece la serie de equivocaciones
El autor de la Poética define la «anagnórisis» como el «paso de que habían permitido que se desarrollase la intriga» («El melodrama»,
la ignorancia al conocimiento, conducente a la felicidad o a la PUF, Que sais-je?), y debe hacernos alcanzar el punto culminante • 15r
desgracia». En ese sentido, el reconocimiento no sólo se aplica a de la emoción. Está obligatoriamente relacionado con una
personas, sino igualmente a sentimientos que eran desconocidos. equivocación (véase esa palabra), y se sitúa en general al final del
Para Aristóteles y para los Antiguos, la situación más trágica es relato.
aquella en la que el héroe mata a un allegado o a un pariente a quien

100
u error 6. I OUIVOCACIÓN, MALENTENDIDO que es o no es, y sea asumida por él o ella por amor hacia otra
persona: así, en La Dama de las Camelias, Margarita Gautier, se
amiliar, Equivocaciones, malentendidos, son los resortes fundamentales del decide a pasar ante los ojos de Armando Duval por la traidora venal
ninante arte dramático. A menudo, en las historias, se trata de alguien a que ya no es, con el fin de que éste decida abandonarla y reemprenda
Sansho quien se le presta, muy a pesar suyo, una identidad, un carácter, su camino hacia el porvenir respetable que le espera y que ella desea
ire que comportamiento, actos que no son los suyos —cuando no es él para él. En Los cuatro jinetes del Apocalipsis, el film de Vicente
madre, mismo quien se las ha arreglado para crear tal equivocación, con Minelli basado en una novela de Blasco Ibáñez, el personaje
ta a él, una intención particular. Es frecuente también, que se parta del interpretado por Glenn Ford debe aceptar pasar, ante los ojos de
miento, Primer caso para llegar al otro: el héroe empieza a asumir, a revestir sus allegados e incluso de su amante, por el ser frívolo y ocioso que
1 física una identidad (de persona, carácter) que se le había empezado a ya no es, con el fin de infiltrarse con mayor facilidad entre los
stinto); atribuir sin razón. invasores alemanes (la acción se desarrolla en París, durante la
En Tener y no tener, dos escenas al menos están basadas en ocupación). Realizan el inmenso sacrificio de parecer indignos del
un inicio de equivocación: no en relación con las identidades, sino aprecio de aquellos a quienes aman, para ser de hecho, pero
en relación con los sentimientos, cuando Harry toma a Marie por secretamente, más dignos que nunca.
una «cualquiera», escena 10 (el malentendido clásico de la «mujer
bjetos, considerada injustamente como sospechosa»), y la escena 17, * Asesinato con error en la persona
cuando Marie sorprende a Harry hablando con Héléne, y puede creer
,nélope en un principio de idilio entre ellos (malentendido tipo vodevil). La tragedia antigua, clásica, y a continuación el melodrama, la ópera,
, es un La historia de Pauline juega igualmente con malentendidos de gustan de cierto tipo de malentendidos: el asesinato con error de la
)bre la vodevil y equivocaciones de comportamiento, cuando Pauline y Marion persona —sobre todo cuando la persona asesinada es un pariente
toman a Sylvain por infiel, cosa que no es; o cuando Marion supone cercano a quien se había tomado por otro. Es la historia misma de
podido
único en Henri un amor por ella que éste no siente. Louisette y Sylvain Edipo asesinando a un viajero con quien se encuentra, al no saber
-niento tienen tendencia a tomar a Marion y a Pierre por hermanos o primos, que es su padre. Aristóteles alaba esta situación como la más
e bien cuando son sólo amigos (equivocación sobre sus relaciones familiares). dramática y la más eficaz de todas.
Sólo que, así como un autor de vodevil intentaría explotar estas
as que diferentes confusiones, dar mayor densidad a las equivocaciones * Malentendido sexual
Lights, haciendo que se produzca el mayor número posible de confronta-
ciones entre los diferentes personajes, Rohmer, en este caso, limita Citemos también historias de malentendidos sexuales (malentendi-
ciega
el número de encuentros y de confrontaciones y aleja a sus personajes dos y travestismos) que tienen, en la mayoría de los casos, un trata-
imoso
los unos de los otros en vez de catapultarlos unos en contra de otros. miento humorístico. Es un hombre que se disfraza de mujer (Con
iidado
entre Observemos también, al final de Sansho, la equivocación en faldas y a lo loco de Billy Wilder, Tootsíe de Sydney Pollack con
as: es cuanto a la identidad de la falsa «Dama», en la que Zushio espera Dustin Hoffman), o una mujer que se disfraza de hombre (La Reina
encontrar a su madre, y que no es más que una vieja prostituta. La Cristina de Rouben Mamoulian, Víctor o Victoria de Blake Edwards,
equivocación se introduce por la identidad del apodo (la Dama). El Yentl de Barbara Streisand). Tradicionalmente, en este tipo de
pósito
malentendido es la otra cara del reconocimiento. historias, la mujer que se hace pasar por un hombre debe esconder
:iones
lma», sus atributos: pecho, cabello, mientras que el hombre que se hace
* Parecer indignos pasar por mujer hará alarde de unos postizos.
nante
una
Un caso particularmente dramático de equivocación o de malen- * «El es muy fuerte»...
al del
tendido es aquel en el que una equivocación «desfavorable» hace
que se tome a alguien por el criminal el cobarde, la prostituta, etc., También es muy clásica la historia del «hombre corriente» o del

101
«hombre poquita cosa» que es tomado por o que se hace tomar por llamada a la transmisión. El film acaba con la «restitución» simbólica
un hombre importante o peligroso: Con la muerte en los talones de los (
de la figurita por Zushio a su madre.
y al
Hitchcock, El gran rublo con un zapato negro de Yves Robert, Into En Tener y no tener, cuando empieza la historia, Johnson debe
the Night de John Landis, etc., son variantes de la historia de «aquel quince días de sueldo a Morgan, y a causa de su muerte por una
la ir
a quien se toma por un espía» y a quien, inevitablemente, se le dice, bala perdida antes de haber podido saldar su deuda, se urde la
V(1111
porque no entiende nada de lo que le está sucediendo: «Es usted historia; también es a causa de esa deuda por lo que Morgan vigila
(11,1:1
muy fuerte...». También citaremos El General della Royere de Roberto a Marie quien roba a Johnson, y se enamora de ella, etc.
11,11)
Rossellini o Kagemusha, en las que «hombres poquita cosa» deben Incluso una historia tan cósmica como La Tetralogía de Rich-
asumir la apariencia y la identidad de personajes situados en muy ilion
ard Wagner, se basa, al principio, en una deuda contraída con los
altas esferas. hay.
gigantes por el rey de los Dioses, Wotan, anteriormente al drama
Profesión Reportero, de Antonioni, en la que el reportero Jack blof(
(ya está ahí cuando se levanta el telón). Todo lo demás es el resultado
Nicholson adopta la personalidad y el nombre de un aventurero de lo anterior: robo del Oro del Rhin para pagar a los Gigantes,
traficante de armas, es una variante desencantada sobre la con
necesidad, de recuperar el oro de las garras del dragón Fafner, de
conil
imposibilidad de escapar tomando la identidad de otro, aunque ese provocar el nacimiento de Siegfried, el héroe redentor, y la caída de
otro lleve una vida apasionante y comprometida. a las
los Dioses.
La equivocación, el malentendido, trágicos o cómicos, son tal corni
Todo sucede como si una deuda (¿deuda de vida?) estuviese
corpi
vez la situación dramática más universal, la que se siente con mayor grabada desde el nacimiento en las células de cada uno de nosotros.
fuerza. Quizás, entre otras cosas, porque plantea la verdad del saly(
inconsciente y también el delirio de interpretación. Y, por supuesto, 8. CONDICIÓN SOCIAL
algo fundamental en el ser humano, la asunción de su propia identi- cargi
dad, debe verse reflejada, denunciada, utilizada. incar
La oposición, la lucha entre las clases sociales, es un viejo resorte
su ITI
dramático; lo encontramos, naturalmente, en el melodrama social
7. DEUDA del siglo XIX, así como en las novelas, el teatro, y más recientemente
fortu
en el cine de todos los géneros.
La deuda (deuda de dinero, deuda de servicios prestados, deuda de Mari(
vida...) es uno de los resortes dramáticos más universales. Una tumb
* Imbricación del resorte social con la historia de amor
deuda antigua u olvidada, sobre todo, es el punto de partida de adap
muchas historias. En tres de nuestras cuatro películas se encuentra ha si
La mayoría de las veces se combinan historias sentimentales y
una deuda concreta o simbólica anterior al principio de la historia, con
amorosas con historias sociales. El modo más tradicional de ligar
es decir contraída antes de que el relato empiece. Y, en dos de una historia sentimental con un tema social es hacer que se amen
estas tres películas, el recuerdo de esa deuda es objeto de un flash- dos personas cuya condición social parece separarlas. * Co
back (retroceso). Pero existen otras maneras de combinarlas. En el melodrama
El prl
Vuelta atrás, un año antes, en El testamento del Doctor Mabuse, musical de Jacques Demy, Une chambre en trille, una historia social
para recordar no sólo el nacimiento del amor entre Kent y Lily, sino dram
de obreros en huelga se desarrolla paralelamente a una historia de
también las circunstancias de la deuda de veinte marcos contraída tas, e
amor sin entorpecerla en realidad (más bien la favorece). Si Francois,
por Kent, en situación desesperada de paro, con la joven. Una deuda obrero metalúrgico, se enamora de la hija de un aristócrata des- Segó'
que ha pagado más tarde al encontrar trabajo, es decir, convirtiéndose sovié
clasado, al parecer nada se opone directamente a su amor. Pero
en un bandido al servicio de Mabuse. derec
cuando Francois muere tras ser herido en una manifestación y Edith
Otro flash-back, en Sansho, para recordar que Masauji da la del p
se suicida sobre su cuerpo, la historia social y la historia de amor
figurita a su hijo, donativo que constituye ya no una deuda en el vías •
parecen coincidir en un destino fatal.
sentido habitual, sino al menos una deuda moral, un donativo como y el
El Intendente Sansho es un alegato contra la esclavitud y la

102
bólica pobreza. El padre de Zushio es un hombre de bien que vela para que en el único recurso de los guionistas para seguir inventando y
los campesinos de la provincia de la que es gobernador sean instruidos haciendo funcionar una historia.
1 debe y alimentados; ha legado un mensaje de justicia.
ar una Los personajes de Pauline son significativos como personas de 9. MORALES (VALORES)
rde la la mediana burguesía parisina de vacaciones, y con respecto a la
vigila vendedora, Louisette, muestran cierto desprecio de clase, consi- * Cualquier historia
derando que es «vulgar», «graciosa». Es la única a quien se ve
Rich- trabajar en el periodo en el cual se sitúa el relato. En cuanto a su Cualquier historia, lo quiera o no, se basa en valores morales explícitos
m los modo de hablar, es connotado como «popular», aunque el autor o implícitos. Explícitos en Sansho y en Mabuse, pero también muy
irama haya querido que esta filiación popular resultara estilizada y «de presentes, aunque más implícitos, en Tener y no tener e incluso en
J!tad° broma». Pauline. En Hawks, particularmente, no sólo hay buenos y malos,
antes, El resorte social se encuentra presente de igual modo, pero sino también una moral de la autenticidad y de la competencia.
ar, de con discreción, en Tener y no tener, en el que dos personajes están Finalmente, hasta los héroes «fútiles» de Pauline, esos jóvenes que
da de connotados como más o menos antipáticos a causa de su pertenencia sólo parecen interesarse por sus pequeñas historias de playa,
a las clases más desahogadas: se trata de Johnson, caracterizado reivindican y practican (de modo más o menos rigurosos) un código
iviese como un businessman de vacaciones, interpretado por un actor implícito de honor y de sinceridad.
ytros. corpulento (signo tradicional de riqueza), y significativamente inepto,
salvo como timador; igual sucede con la mujer del resistente francés, * Relatividad moral
Héléne de Bursac, presentada desde el principio como una cursi
cargada de arrogancia aristocrática («Se le ha pagado; obedezca»), Podría creerse que el público se ha hecho de una tolerancia sin
sorte incapaz de ayudar a Harry de modo eficaz durante la operación de límites y que es posible hacer que se identifique con sinvergüenzas
;ocial su marido. comprobados. Lo hacen pensar ciertos films, como los de Sergio
lente Inversamente, Harry y sus amigos son gente sencilla y de poca Leone que erigen en héroes a canallas pero en los que, sin embargo,
fortuna, con verdaderos problemas de subsistencia y de trabajo. se conserva cierto código del honor y de la conducta que imita la
Marie incluso es caracterizada como hija de un medio popular, acos- moral. Y, pese a todo, los films de Leone son más sinceros que
tumbrada a correr mundo y a arreglárselas por sí misma. Pero, la otros, que, al poner en escena a gánsters, embellecen y sobre todo
adaptación cinematográfica de Furthman y Faulkner, sin embargo, velan de algún modo sus actividades con un flou poético, como El
les y ha suavizado la dimensión de «panfleto social» (por lo demás muy Padrino de Coppola.
ligar convencional) que era tan importante en la novela de Hemingway. Pero Jacques Ranciére (L'Enjeu Scénario) explica muy bien
3men
cómo, si no hay ley moral en los personajes, puesto que todos
* Conflicto social en las películas socialistas simulan cinismo, no hay verdadera historia posible: «El cinismo
rama corriente produce un relato vacío» (108). Y, más adelante:
ocial El problema de utilización de los conflictos sociales como resorte
dramático se plantea en las películas realizadas en los países socialis- La posibilidad de contar historias y crear personajes se ve actualmente coartada
ia de por una especie de censura al revés. El guión reproduce en su propia moral
cois, tas, en tanto en cuanto la acción ya no se sitúa en un pasado «lejano».
una lógica comercial que ha trivializado el famoso «Prohibido prohibir», reducido
des- Según Milan Kundera (La insoportable levedad de/ser), en las películas a la moral de consumo.(1 11)
Pero soviéticas que se desarrollan en la época contemporánea no hay
Edith derecho a utilizar el resorte del verdadero conflicto social, a partir En Mabuse y en Sansho, films edificantes y sin embargo admira-
3mor
del presupuesto de que la sociedad sin clases está realizada o en bles, pese al adagio de Gide, no sólo encontramos personajes comple-
vías de realización. Ya no pueden existir conflictos entre «el bueno tamente buenos y completamente malos, sino también a seres que
y la y el mejor», y el malentendido amoroso, dice Kundera, se convierte pasan del campo del mal al del bien. Los malos están definidos no

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por una «esencia» perversa, sino por sus actos. Exceptuando, claro banda de Mabuse, es porque ha sido empujado por una necesidad
está, al personaje casi mítico de Mabuse, en tanto en cuanto entidad, de trabajo y de dinero.
Genio del Mal.
En Tener y no tener, se pueden delimitar dos campos entre * Mecánica de la perturbación
los que la elección de los autores no deja mucho lugar para la
ambigüedad. Pero también hay en esta película, como en muchas Vale dice que «la historia puede empezar con estado de hecho no
otras de Hawks, una moral de la competencia: Johnson, a la vez perturbado, o con la perturbación en sí, o a veces durante la lucha».
ladrón, cobarde y aburrido, es al mismo tiempo torpe y Tener y no tener y Pauline en la playa pertenecen al primer caso
desafortunado (la pesca es catastrófica). Y, en relación con el libro, mientras que Mabuse y Sansho arrancan con una situación ya
el personaje de Harry ha sido disculpado de los diferentes actos perturbada: el padre de Zushio ha sido exiliado; Hofmeister y Kent
censurables que cometía en la novela de Hemingway: tan sólo lo se encuentran en una situación peligrosa e incómoda. Pero la
vemos matar una vez, cuando se ve obligado a ello, en último perturbación más grave que amenaza a los héroes está por ocurrir.
extremo. Vale sigue diciendo:
En cuanto a Marie, si la vemos, al principio, como una ladrona
(idea de Hawks para hacerla más interesante), es porque se ha procu- Si se quiere crear una perturbación asociando dos elementos sus características
rado que su única víctima, en el film, sea el antipático Johnson. Se deben atraer o repeler. La perturbación consiste en separar las dos partes
ligadas [ejemplo: en Sansho, los niños separados de su madre; en Tener y no
ha puesto interés en precisar el motivo que justifica su robo (volver tener, Harry Morgan separado de su barco de su dinero, de su documentación',
al continente y, para ello, conseguir el dinero del billete de avión), y o bien forzar para que coexistan las partes entre las que existe repulsión.
más tarde, la vemos demostrar su desinterés cuando ofrece a Harry
todo el dinero que tiene, para ayudarle. (Comedias ligeras y películas policiacas en las que se crea un
«pareja forzada» que se enfrenta o se pelea]. «En este segundo
10. PERTURBACIÓN caso hay que crear la situación que asocie, forzosamente, las dos
partes». En Infierno en el Pacífico de John Boorman, se trata, por
Según Vale, la dinámica de una historia está basada en perturba- ejemplo, de dos presidiarios evadidos que siguen ligados por una
ciones de la condición de los personajes, pasando cada una de estas cadena, y el vínculo que los une aquí es muy material, como en 39
perturbaciones por cuatro etapas: estado no perturbado, pertur- escalones de Hitchcock, o en Los Especialistas de Patrice Leconte.
bación, conflicto o lucha, reajuste. En Límite 48 horas, las necesidades de una investigación obligan a
De este modo, cualquier historia comportaría perturbaciones dos hombres totalmente diferentes, un policía y un delincuente de
secundarias, temporales, y una perturbación principal que, según poca monta y mucha labia, a formar equipo durante dos días.
Vale, debe ser efectiva tanto tiempo como se necesite para alimentar También se pueden combinar, sobre todo en las historias de
la acción, es decir durante toda la historia. amor, fuerzas de afinidad y repulsión, creando así casos de dilemas
Para mover a los personajes, es necesaria pues una perturbación (amor, pero perteneciente a clanes diferentes, como en Romeo y
de su tranquilidad, de su statu quo inicial. Pueden ser perturbaciones Julieta) .
inevitables y ligadas a las necesidades más elementales del hombre:
el hambre, la sed, el frío, la necesidad de sueño, y no forzosamente 1 1. DIFICULTADES
ligadas a la actividad de personajes antagónicos.
En Sansho, la mayor perturbación surge cuando los dos niños * Los tres tipos de obstáculos
se ven separados de su madre, y reducidos a la esclavitud. En
Mabuse, el inspector Lohmann es molestado, en su deseo de pasar En el transcurso de un guión, los protagonistas conocen cierto número
una velada tranquila, por el asunto Hofmeister (y por la amistad que de dificultades en la consecución de su meta, haciendo de esas
siente por ese policía destituido); en cuanto a Kent, si entra en la dificultades lo importante de la historia.

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ecesidad Vale (146) distingue tres tipos de dificultades: su meta, al progresar con el peligro que corre, puede ampliarse,
—el obstáculo, dificultad de naturaleza circunstancial y estática hacerse más grande y activa acompañarse de una búsqueda, servir
(franquear una montaña, falta de dinero, dificultad en comprender una causa.
un idioma extranjero); Al principio de Sansho, para Tamaki y sus hijos, se trata de
—la complicación de naturaleza accidental y temporal: «el men- encontrar a su esposo y padre Masauji. Al final de la primera parte,
echo no sajero se rompe la pierna, el mal tiempo interrumpe el viaje»; para Zushio, convertido en esclavo y separado de su madre, se trata
lucha». —la contra-intención, que es una intención humana de sentido de decidirse a huir; en el tercer acto, su meta es rehabilitarse y
ier caso contrario, ligada a la misma meta, que intenta impedir que la primera hacer que libere a todos los esclavos, arriesgándose así a perder su
ción ya consiga sus fines. Por ejemplo, el tesoro codiciado por otros alto cargo. Y, al final del film, una vez cumplida su misión, tan sólo
• y Kent personajes, que intentarán impedir que los protagonistas se apoderen piensa en volver a encontrar a su madre.
Pero la de él. Al principio de Tener y no tener, la meta que persigue Harry
ocurrir. Morgan se limita a recuperar los quince días de sueldo que le debe
* Los dos tipos de tensión Johnson; al final, es marcharse en misión con los resistentes
franceses para ir a liberar a su jefe cautivo.
terísticas Swain distingue los «topic engendered tensions», tensiones gene-
is partes
radas por problemas concretos y mecánicos (por ejemplo «cómo * Dilema y metas imbricados
mer y no
ntacióni,
sacar a la heroína del edificio en llamas»), de los «character engen-
d e red tensions» (tensiones endógenas generadas por el Cuandos dos objetivos son la aspiración de dos personas diferentes
enfrentamiento de personalidades opuestas e incluso irreconciliables). y son incompatibles el uno con el otro, todo ello crea un conflicto
rea un Un grupo en dificultades que quiere sobrevivir se enfrenta a unos y (Swain). Hay dilema cuando en su fuero interno un mismo personaje
gundo a otros (dificultades materiales, tensiones psicológicas en su propio siente que debe realizar dos objetivos contradictorios. Al final de
as dos seno); el guión de numerosos films de acción se basa en la Romancing the Stone (Tras el corazón verde), Michael Douglas se
.a, por combinación de ambos tipos de dificultades: encuentra ante el dilema siguiente: o recuperar la piedra preciosa
)r una que ambiciona o salvar a la mujer a quien ama, que está en peligro.
en 39 12. META La urgencia de la situación no le permite, en ese momento, cumplir
1:on te. ambos objetivos y debe elegir; finalmente salva a la chica. Pero la
igan a A menudo se considera, sobre todo en el llamado cine «comercial», guionista lo recompensa puesto que le permite, más adelante,
Ite de que para que haya historia los personajes principales deben tener conseguir también la piedra.
una meta que alcanzar, pudiendo ser dicha meta el retorno a su La persecución común de una meta idéntica es lo que, a
as de statu quo anterior, si han sido perturbados o puestos en peligro por menudo, hace que los personajes principales de la historia entren en
'emas un enemigo, una catástrofe, dificultades, o incluso la realización de relación. Relación que, la mayoría de las veces, se hace conflictiva
7e0 y una búsqueda o de una promesa, o la adquisición de un bien, la (rivalidad) en caso de que la meta sea un bien que no se puede
conquista de un ser querido, etc. Según Swain, la meta del personaje compartir (una persona, por ejemplo).
debe ser: específica y concreta; inmediata; fuertemente motivada; Muchas veces, un personaje persigue dos metas principales
claramente establecida. diferentes, pero no necesariamente incompatibles: por ejemplo,
El propio Swain recuerda: «La meta del personaje principal al vencer a un enemigo, y conquistar a un ser amado en este caso, se
inicio del film puede no ser la meta sobre la que se construye su aconseja a los guionistas, para evitar disociar la historia en dos
historia». Es incluso el caso más corriente: el protagonista, al partes distintas, que unan lo mejor que puedan la obtención de las
Tiero principio, se encuentra a menudo en una situación pasiva que le dos metas, para que, o se asocien una a otra del modo mas estrecho,
esas hace padecer un desagrado personal del que debe salir, e incluso o se hagan incompatibles. En el primero de los casos, muy clásico,
una leve molestia que perturba su tranquilidad, y tan sólo después por ejemplo, tan sólo se conquista a la mujer cuando se vence al

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adversario; en el segundo, no menos clásico, el protagonista deberá número de metas sucesivas, tanto principales como secundarias:
elegir entre uno u otro, tener el tesoro o conquistar a la mujer. hacer su trabajo, es decir llevar a Johnson a pescar, hacerse pagar
por su recalcitrante cliente; conocer, porque le interesa, a la chica
* Solucionar la meta recién llegada; escapar de las garras del comisario Renard, operar
a Paul de Bursac herido, descansar, etc. Y, se muestran los
La meta deseada, ¿debe ser espectacular para merecer, el empeño obstáculos sucesivos con los que tropieza: mala voluntad y timo cc
de los héroes en conseguirla, y el interés del espectador en seguir de Johnson, malentendidos y desconfianza que le separan de Marie, A
su búsqueda? No es obligatorio. Vale (131) dice, de modo extraño hostilidad de la mujer de De Bursac, acontecimientos imprevistos
que: «Los dos componentes de la meta son la distancia que la separa que le impiden descansar, etc. Cada vez que alcanza una de esas 111
y la dirección que conduce a ella», lo que viene a definir la meta no metas auxiliares (Johnson se ha decidido a pagarle, Renard lo deja vi
en sí, por su contenido y su valor, sino según el alejamiento y la libre, Paul de Bursac se salva), otra meta está ya en el camino, 1)(
dirección en relación con el protagonista (teoría del «Mac Guffin»). ligada a un nuevo contratiempo, a otra demanda: Johnson muere
El autor de The Techníque of Screenplaywriting da también por el impacto de una bala perdida, Harry tiene sed pero no tiene
este útil consejo (130): «La intención de cualquier acontecimiento dinero, Renard ha detenido a su amigo Eddy, los resistentes le (!)1
debe ser llevada a cabo, lo cual no quiere decir que se debe conseguir; piden que participe en una nueva misión, etc. Podríamos decir, de br
su obtención también puede ser frustrada». En otras palabras, el modo humorístico, que Harry nunca está tranquilo, y que la historia lo
guionista no debe olvidar la meta que ha asignado a un personaje en avanza de ese modo.
un momento determinado, y antes del final, debe solucionarla: bien .1 I
sea mostrándola como algo que se ha alcanzado, o bien dando a 13. INTENCIONES, VOLUNTADES
entender que es algo no alcanzado todavía, pero que sigue siendo 1. 1
una aspiración (final abierto); bien sea no alcanzado, pero * Hay que manifestarlas on
abandonado; o bien inalcanzable. Tales metas e intenciones del bo
personaje, «olvidadas» en el camino, son más corrientes de lo que Según varios tratados de guión, las intenciones y voluntades del Inc
se piensa, y causan un sentimiento de «flou» en el relato. personaje no sólo deben ser dichas, afirmadas verbalmente por él, prd
sino que además deben manifestarse. Eugéne Vale hace una guI
* Metas principales y auxiliares observación pertinente cuando escribe (149): de

A menudo, un guión pone en juego metas principales y metas Proclamar la fuerza de sus intenciones es algo que no se hace (...) Su poder 14
auxiliares (secundarias). Las metas principales son, con mayor fre- debe hacerse manifiesto (...) A menudo, un guionista está tan convencido de
cuencia: salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder; y, la fuerza de las intenciones de sus personajes, sobre todo cuando se trata de En<
una historia verdadera, que olvida, por pura negligencia, hacerlas manifiestas.
las metas auxiliares pueden ser: ganar tal destino, escapar a una Pero el espectador no tiene ninguna prueba de la fuerza de las intenciones y
ele
vigilancia, descansar, encontrar a otro personaje, etc. de las emociones de sus héroes. Inc
Para Vale, «las metas secundarias deben cubrirse en forma de «cc
cadena continua. Dicho de otro modo, cuando se alcanza una, la Por ejemplo, en Tener y no tener, Harry es visto al principio nlnj
otra debe estar ya configurada, ya establecida». como un individualista que no se mete en política, únicamente
También hay error y peligro de confusión, si el guionista no preocupado por sus propios asuntos. Pero, no se conforma con acti
sabe dejar claro cuál es el objetivo principal del personaje. A menos decirlo, lo manifiesta concretamente; primero negándose en dos ella
que dicha confusión sea presentada temporalmente porque así se ocasiones a ayudar a los resistentes en una misión que él considera )f ni
desea, siguiendo una táctica guionística muy concreta («engañar al perjudicial para su trabajo, luego, cuando la necesidad de dinero le por
enemigo»). obliga a aceptar la misión, no dudando en disparar sobre el patrullero
En Tener y no tener, Harry Morgan persigue un determinado que podría identificar su barco. Cuando Paul de Bursac, en el tiroteo, plar

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es alcanzado en el brazo, Harry tiene esta frase brutal: «¡No quiero ser entre la posesión de un bien material y el amor de una mujer;
sangre en mis almohadas!» también puede ser entre la gloria y el amor, la libertad o el amor.
En Sansho, se trata de mostrar que Zushio ha decidido Efectivamente, el amor, en la mayoría de los casos, es el bien que
comportarse como un esclavo sumiso, pero Mizoguchi y Yoda no se entra en concurrencia con los demás. El dilema interesante es aquel
conforman con obligarle a decirlo; lo muestran aceptando marcar que plantea una disyuntiva entre lo material y lo inmaterial, entre el
con el hierro a otro esclavo. Tan sólo después, Zushio enuncia, ante interés y el ideal. La fuerza de las situaciones que plantean un dilema,
Anju, su credo fatalista que no es entonces una declaración abstracta, presentando el conflicto como interno, en el corazón mismo de la
sino que se ve apoyada y ratificada por el horrible acto que no duda persona del héroe o de la heroína, es la de ilustrar esa creencia, esa
en cometer. Hay, en este film, otro personaje que prefiere protestar convicción, o esa ley según la cual, como dice el refrán, «no se
verbalmente de sus buenos sentimientos en vez de actuar, y que puede tener todo».
por ese mismo motivo es criticado: es Taro.
Eric Rohmer, que ha reflexionado sobre la fuerza de la palabra 15. ANTAGONISTA
en el cine, y que ha producido sobre este tema reflexiones
extremadamente pertinentes (ver su libro de artículos Le Goat de la * ¿Quién es el antagonista?
beauté), ha construido cierto número de sus films recientes sobre la
idea de un personaje (femenino, en general), que afirma con palabras La mayoría de la historias, si no todas, presenta a un adversario, un
sus intenciones y sus convicciones, antes de que la realidad lo ponga enemigo, un oponente, un malo, antagonista de los deseos, de la
a prueba de modo cruel, la mayoría de las veces. Pero el realizador búsqueda, de la supervivencia o de la tranquilidad del héroe. A
se las arregla para dejar que subsista una duda sobre la sinceridad o menudo, el antagonista es una persona o un grupo de personas,
la lucidez de sus protagonistas «voluntariosas». Marion en Pauline pero también puede ser una catástrofe natural (incendio, terremoto,
en la playa, Louise en Las noches de luna llena, Camille en La buena frío), una enfermedad, un defecto físico, un problema psicológico,
boda, las tres tienen un «programa de vida» que manifiestan la ley social, el entorno, la sociedad, un animal, un monstruo...
indiscretamente, y las tres fracasan cuando quieren ponerlo en Puede situarse en el interior mismo del personaje (pulsión asesina o
práctica. Como si hubiesen incurrido en una falta contra la vida, autodestrucción, tendencia depresiva). En la clasificación debida a
queriendo programarla demasiado, y sobre todo hablando demasiado Jean Greimas (La Semantíque Structurale, Editions Larousse), entre
de su proyecto. las seis funciones dramáticas, este papel corresponde al del
Oponente, y es diametralmente opuesto al de Ayudante (el que ayuda
14. DILEMA al héroe en su búsqueda).
Swain (357), por ejemplo, define al antagonista como «la per-
Encontrarse en un dilema es, para un personaje, verse obligado a sona, el elemento o el poder que se opone al personaje principal en
elegir entre dos situaciones que presentan, una y otra, un grave los esfuerzos que realiza para alcanzar su meta».
inconveniente —situación eminentemente dramática, llamada
«corneliana», en la que, decida lo que decida, pierde algo, porque * Un mínimo de seducción
ninguna solución le permite ganarlo todo.
En Mabuse, Kent duda entre seguir ocultando a Lily sus Si el antagonista es una persona, la mayoría de las veces, se intenta
actividades reales y conservar su aprecio, pero siendo «indigno» de darle un mínimo de seducción: seducción física o, al menos, seducción
ella; o bien contarle todo, exponiéndose a ser rechazado. En Tener de inteligencia, de habilidad. Mabuse en el Testamento, Renard en
y no tener, suponemos que Harry está dividido entre su atracción Tener y no tener, e incluso el despreciable intendente Sansho no son
por Marie y el temor a perder su independencia, que tanto estima. ni mucho menos imbéciles. «Cuanto más conseguido está el malo,
En Corneille, modelo conocido por los franceses, el dilema se más conseguida está la película», decía Hitchcock, que siempre ha
plantea a menudo entre el amor y el honor; en otros casos, puede intentado dotar a sus malos de ambigüedad, misterio y seducción.

107
 _

En muchos films recientes, los personajes malvados a menudo comentarios en la crítica desde que Hitchcock expuso sus principios
son, de entrada, absolutamente perversos y despreciables, y a veces ante Fran9ois Truffaut, en sus famosas entrevistas.
tontos por añadidura, lo cual sirve para justificar la obsesión de El «Mac Guffin», muy concretamente, es, en las películas de
«legítima defensa» que lleva al héroe, durante todo el film, a cometer espionaje o de suspense, etc., el documento secreto, los papeles, el
actos de violencia. Nos permitimos pensar, que no sólo se debilita secreto militar o político que constituye, aparentemente, lo que está
con ello el interés humano del film, sino también que la intensidad en juego en la ficción. Hitchcock asegura que ese contenido del Mac
dramática pierde mucho, puesto que se reduce a una agitación Guffin debe ser «importante en extremo para los personajes del
mecánica y a una violencia ciega. film, pero sin importancia para mí, narrador». Así, la historia puede
mantenerse y apasionar al público en torno a un pretexto que poco
* Modos de intervención del antagonista importa al guionista y al público.
Por ejemplo, el «Mac Guffin» de 39 escalones, es una fórmula
Es interesante recordar lo que Vladimir Propp (102) dice, en su matemática en relación con la construcción de un modelo de avión;
Morfología del cuento, sobre el modo de intervención de los malos el de Alarma en el expreso es un mensaje cifrado en notas musi-
en el cuento, pues es algo que se encuentra en numerosos guiones cales (que forman una melodía) que contiene, nos dicen sin más
de película: precisión, las cláusulas de un acuerdo secreto entre dos países; el
de Con la muerte en los talones es un micro-film que contiene
El agresor (el malo) se muestra en dos ocasiones durante el transcurso de la «secretos de estado», etc.
acción. La primera vez aparece repentinamente, de modo lateral (llega volando,
se acerca furtivamente, etc.) y, luego, desaparece. La segunda vez, se presenta
como un personaje a quien se estaba buscando, generalmente al término del * Y, en sentido general
viaje en el que el héroe buscaba un guía.
Se puede generalizar la definición del «Mac Guffin», considerando
Si este esquema no se aplica literalmente en ninguno de nuestros como tal cualquier elemento material que esté en juego en una histo-
cuatro films, observemos en cambio que, en Sansho, primero los ria, si resulta que su naturaleza es menos importante, desde el punto
niños son llevados por la fuerza hasta el malo, y que, después, es de vista del espectador, que lo que hay entre los personajes por su
uno de los niños, ya adulto, el que va a dirigirse, voluntariamente causa, como competición, rivalidad, deseo, amor, curiosidad, odio,
esta vez, a la guarida de Sansho para enfrentarse con él. violencia, etc. Hitchcock ha demostrado que es posible apasionarse
Pauline en la playa presenta a un personaje que no es por un relato policiaco en el que lo principal que está en juego es
exactamente «malo», pero que posee ciertos rasgos de maldad: es algo muy indefinido. Añadamos que en su obra, algo más está en
Henri, el «ligón», al que el propio Pierre califica de «diabólico». juego también, mucho más dramático: la vida del protagonista, a
Anotaremos que Henri entra en la vida de Marion y de Pauline de menudo en peligro.
modo «lateral», casi solapadamente (primero, parece que es un En El testamento, el nombre de Mabuse funciona un poco como
amigo íntimo de Pierre, cuando en realidad acaba de conocerlo un «Mac Guffin». Hofmeister lo tiene en la punta de la lengua al principio
poco antes), y después, la casa de Henri llegará a ser un lugar de del film, pero no lo podrá decir al comisario Lohmann hasta el final,
atracción, de encuentro y de enfrentamiento para todos los cuando ese nombre ya no le sirve de nada. En Tener y no tener, la
personajes. peligrosa misión de los resistentes, de la que Paul habla a Harry y de
la que no vemos el desarrollo, pues el film se interrumpe antes, sirve
16. MAC GUFFIN igualmente de «Mac Guffin» para que los personajes se jueguen algo
más importante que la mera salvaguardia personal: sin embargo, al
* En sentido propio público y a los guionistas, les tiene sin cuidado ese misterioso jefe de
la Resistencia que espera ser liberado en la Isla del Diablo.
El «Mac Guffin» es un procedimiento que ha suscitado numerosos El «Mac Guffin» más famoso de la historia más gigantesca (cuatro

108
luso sus principios óperas que totalizan doce o trece horas de duración) es el anillo de
3S. oro por el que lucha el universo entero, en La Tetralogía de Wagner.
In las películas de Es interesante observar que se supone que ese anillo es detentador
no, los papeles, el de un poder extraordinario para aquel que conoce su naturaleza (como
mente, lo que está la fórmula del «arma absoluta» de las historias de espionaje), pero
contenido del Mac que, salvo al principio (para el gnomo Alberich), ese poder del anillo
os personajes del nunca sirve. El que ha sido concebido para conseguirlo, Siegfried, no
la historia puede conoce nunca su poder, y cuando lo recupera, se sirve de él como de
pretexto que poco un anillo nupcial. Este anillo dotado de un poder que nunca se utilizará,
y que, a decir verdad, poco importa para los espectadores en tanto
?s, es una fórmula que objeto, mientras que se apasionan por todo el destino humano
1 modelo de avión; que está en juego por él, es el ejemplo perfecto de «Mac Guffin».
lo en notas musi-
los dicen sin más * «Mac Guffin» en juego
itre dos países; el
film que contiene El «Mac Guffin» plantea el problema de situar lo que está en juego
en una historia, su importancia. Por ejemplo, ¿qué es «lo importante»
en el guión de Alarma en el expreso de Hitchcock?
—¿Acaso es una señora mayor del contraespionaje inglés que
triunfa en su misión de llevar a buen fin un mensaje cifrado (el «Mac
'in», considerando Guffin»)?
uego en una histo- —¿Es quizá que, con ocasión de este asunto, un joven y una
ite, desde el punto joven se encuentran y se enamoran?
personajes por su —¿O acaso (aspecto iniciático, simbólico) que estas personas
, curiosidad, odio, aprenden, con esas pruebas, algo de la vida?
psible apasionarse
está en juego es
algo más está en
el protagonista, a

ona un poco como

lengua al principio
lann hasta el final,
?net- y no tener, la
habla a Harry y de
rumpe antes, sirve
es se jueguen algo
sin embargo, al
misterioso jefe de
I Diablo.
gigantesca (cuatro

109