Dibujo de Ciudad. Trazas de Lo Inhumano PDF

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2/
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Tesis presentada como requisito para optar al título de Doctor en
Antropologías Contemporáneas de la Universidad del Cauca
DIRECTOR : Phd HUGO PORTELA GUARÍN

2015
4/
a mis
padres Laureano y Rosario
A mis hijos Santiago y Juan Bautista
A los dibujantes de Pasto
6/
agradecimientos

E sta investigación-creación se debe a la obra, presencia y pensamiento de los dibujantes de la ciudad


de Pasto de cuya generosidad este texto da cuenta a manera de narración y gratitud. Resalto a la
vez, entre risa y trazo, el acompañamiento y la amistad de los artistas Paulo Bernal y Román Ramírez.

Mi inmensa e impostergable gratitud a Javier Tobar y su hospitalidad, de igual modo a mi director de


Tesis Hugo Portela Guarín y su apoyo incondicional a este proyecto. Agradezco también a Cristóbal
Gnecco, José Luis Grosso y Bruno Mazzoldi por su presencia y a todos mis compañeros de la tercera
cohorte del doctorado cuya fortaleza son ejemplo de escritura.

Agradezco el respaldo incondicional de mi familia, a Silvana Santacruz y su fortaleza, a Miroslav mi


compañero de traza, al acompañamiento de mis tremendos hijos Santiago Benavides y Juan Bautis-
ta Benavides, a Arturo Cisneros y Margoth Burbano espiritus de la amistad y el amor. Igualmente
agradezco a la alquimia de Jorge White, Anderson Hernández, Juan Jiménez, Adrián Montenegro, /7
Geovana Ponce, Wilson Narváez, Ureira Valencia, Fernando Yela, Mario Madroñero, Mario Bastidas
y Gustavo Benítez.
esbozo

E xiste un yacimiento —si se quiere de líneas que atraviesan la vida misma — que permite una
narración muy dada desde la ciudad de Pasto y que es el cuerpo mismo de este texto. Un dibujo
inaplazable, escrito gracias a las voces, trazas y obras realizadas de diversos dibujantes en los últimos
quince años. Un ejercicio de escritura que al exponer el corazón del dibujo, también expone la vida
del narrador y su perspectiva sobre lo diseñado en el encuentro con los personajes aquí citados. La
ciudad se abre a la experiencia del dibujante y al hacerlo, se expone a ser mirada, atravesada y diseñada
por múltiples posibilidades que en el texto se hacen manifiestas, más allá de una crónica fantasmal e
impositiva sobre Pasto.

Impostergable como toda obra plástica, el texto aquí dibujado está cubierto de líneas, sombras y per-
sonajes que en principio dan cuenta de una presencia en la ciudad del dibujante como alguien que
vive lo urbano desde un perspectivismo político. Y lo hace con tal intensidad que su obra es siempre
una manifestación de ese milagro cotidiano, que acaece gracias a la signación del proceso creativo y
8/ crítico. Y a diferencia de otros intelectuales creadores, el dibujante habla con sentencias de una con-
tundencia estético-política que forman un entramado de experiencias de vida. He ahí la dificultad, he
ahí la gracia que se debe mirar junto a la obra: Tremenda desnudez del dibujante de Pasto.
El corpus narrativo es también una puesta en escena (inclusive en abismo) de la teorética que se sus-
tenta en un ejercicio ético- estético en el encuentro con los dibujantes. Mis dibujos o experimentos
gráficos citados obedecen a esta exigencia ética y a manera de gratitud por los años compartidos en la
traza, la amistad, el corazón de la línea y la sombra. Las obras de los dibujantes que se describen obe-
decen a la misma lógica, son ante todo experiencias puntuales en el acercamiento al proceso creativo
de los dibujantes invocados.

Para dibujar el cuerpo mismo del texto se configuró su corpus más allá de las prefiguraciones anatómi-
cas, las cuales el dibujante de Pasto ironiza con tal fuerza que el concepto corporal tiende a ser macera-
do por fuerza de la palabra, el tiempo y la traza de sus diseños. La primera parte, llamada Acotaciones
sobre la traza de lo inhumano ofrece un panorama del dibujo que entre otras cosas sustenta su exis-
tencia por el carácter inhumano de la traza, pero también por la concepción del dibujante acerca de la
mano, de la línea en la ciudad, del ejercicio de tachadura, en fin, su relación equívoca con el otro y con
cierta concepción de la naturaleza brumosa y telúrica de Pasto que marca densidades y perspectivas
afines a la pervivencia en la ciudad. La segunda parte — entendiendo en esta configuración numérica
del texto un discontinuum propio al dibujar intensamente — es una aproximación al carácter ético
del dibujo en lo que de impropio posee y es. Al intentar atravesar una definición, se abre la posibilidad
a un conjuro realizado desde el centro mismo de la mirada del dibujante, la cual atraviesa con sendas
líneas y experiencias que dan cuenta esta parte. La mirada, la letra y la risa son parte constitutiva del
dibujo y se hacen manifiestas a través de un dispositivo discursivo – narrativo que en su entonación es
afín a los dibujantes que conforman esta exposición en extremo del trazo.

La tercera parte deja aparecer al animal del dibujo. A sabiendas que, el animal es nuestro loable com-
pañero de la traza, el texto establece las relaciones con algunos posibles animales diseñados por los
dibujantes pastusos. Animal monstrans de la creación en la ciudad que fragiliza el singular plural Ani-
mal que sostiene y justifica la violencia sobre los animales. El dibujante, no exento de esta violencia,
intenta a partir de su obra establecer una zooantropolítica que se sostiene en un dibujo cuya animali-
dad está dada por su trazo, la materialidad de la obra, la posición política frente a la ciudad. Teniendo
presente que el animal es un personaje imprescindible en la ciudad de Pasto, es en el dibujante donde /9
se aprecia todas las tensiones de lo humano y animal y los problemas de identidad con respecto a ello.
No hay consenso en realidad. Lo que pretende esta parte es dejar asomar algunas bestias que configu-
ran una jauría, un cardumen, una bandada que asalta a los ojos de quienes como espectadores asisten
a la venida bestial de los animales dibujantes.

La cuarta parte, es una Máquina que se enciende y apaga gracias a la división dada por el narrador. Su
primera aparición lo hace desde una Máquina mundial que produce un esteticismo universal del arte
y que obedece entre otros sustratos, a lógicas de Desarrollo y Capital. No obstante, desde la ciudad
de Pasto se ha configurado unas diversas máquinas que a su modo se oponen a dicha universalización
maquinal del Arte. Los nombres de estos curiosos aparatos, más bien cuerpos, son dados desde los
artistas de Pasto: máquina irónica, maquina de acontecimientos y máquina esfinge. Igualmente se
esboza el concepto de cuerpo en el dibujante pastuso y que configura una suerte de resistencia a una
maquinación de orden mundial. La quinta parte propone una Anatomía demente, a partir de un
cuerpo tripartita que nada obedece a un organismo ni a la organización de los órganos del dibujante.
Su propuesta pretende considerar las otras corporeidades que el dibujante pastuso sugiere desde su dis-
curso, desde su concepción en traza del cuerpo. Anatomía nada anatómica si se quiere, y que parte de
una lógica insana: Cabeza, Corazón y Llaga dan cuenta de ello, cuya existencia se debe a una relación
con el otro, pero también con el cuerpo dislocado y expuesto del dibujante. La acefalia, la alquimia,
el erotismo y sacralidad, entre otros asuntos, hacen que el sentido dado desde el cuerpo, se complejiza
por la concepción particular del pastuso y que de manera polivalente se sustenta en obra y narración
con los dibujantes invocados.

Para dicha narración se acude a múltiples voces para desintegrar la mirada unívoca del investigador.
Es una creación a varias manos, a varias voces, para acercarse a los procesos de investigación-creación
del dibujante y de manera amorosa, a la presencia cada vez más importante del dibujo en la ciudad de
Pasto. Dicho sea de paso, un homenaje a aquellos que han apostado por una traza cotidiana y vivida
desde las más complejas relaciones con la ciudad y que se ha intentado diseñar en este texto insano,
políglota y rayado a más no poder como si fuese la copia de un original demasiado desautorizado por
las fuertes líneas que lo sostienen.
10/ JHON BENAVIDES
/11
t
12/
Contenido
Esbozo

1. Acotaciones sobre la traza de lo inhumano


1.1 Tener buena mano
1.2 Bruma de ciudad / Niebla de dibujo
1.3 Trazas de lo inhumano
1.3.1 Tachadura

2. Lo im-propio del dibujo


2.1 Esto (no) es dibujo
2.2 La mirada diseñada
2.3 La letra, lo risible

3. Dibujo animal. Problemáticas de identidad

4. Lo maquínico del dibujante


4.1 Máquina universal. Abdicaciones del arte contemporáneo
4.2 Resistencias a la máquina universal
4.2.1
4.2.2
4.2.3
Máquina irónica
Máquina de Acontencimientos
Máquina esfinge
14
16
28
48
54

77
79
88
101

139

197
199
225
227
234
249
5. Dibujo y anatomía demente 275
5.1 Sungo. Alquimias del corazón y del dibujo 277
5.1.1 Diseñar el corazón 289
5.2 Cabeza 309
5.2.1 Dibujo: precipitación, petrificación y anticipación 313
5.2.2 Dibujo y decapitación. La ilustración del santo 327
5.2.3 El anti-david y la anti-judith / cabezas pastusas 337
5.3 Llaga 359
5.3.1 Meter el dedo en la llaga 381

Bibliografía

Videografía

/13
1
acotaciones
sobre la traza de
lo inhumano
14/
Figura 1. Jhon Benavides.
Trazas del mal. Etnografías del Artista-Turista /15
Fotografía (mano y trazas de Jhon Benavides) e intervención digital
Libro de autor, 2014 (pág 9)
t
16/
1.1 tener buena mano
“La mano-lugar del artista es el continente de un peso ex-
traño que se revela tan solo en la presencia del acto que ha
de devenir obra”.
Andrés Ocaña

“La palabra se volvió carne, rostro y cuerpo. Debilidad del


alma por entender el camino. Es mejor pensar en la claridad
de mis ojos de aquella noche, que en tus manos en la oscu-
ridad del día”
Wilson Narváez

P ensar una imagen anticipa la misma imagen. La hace vibrar aun cuando ella ya ha traspasado la
misma escena de lo musical, del diseño, la performancia y la alteración tecnológica. Intuyendo
esto, el dibujante propicia la aparición del dibujo, dispone a manera de encantamiento al proceso, la
cirugía y la materialización. Gracias a esta disposición material y espacial es posible esta acción sobre
la materia a partir de una técnica especial que sabe entender la paciencia de los tiempos y la mesura
frente a lo lineal, la tachadura y la sombra. Cuando el dibujante realiza su obra, arrasa lo sensible para
abrir posibilidades a lo inaudito. Sobre el artificio de la organización corporal atraviesa un dispositivo
lineal y umbroso. Una imagen dispuesta a dejar de ser lanzada a la escena de la pintura, lo audiovisual,
el teatro, lo representado y lo idealizado en la ciudad de Pasto (Suroccidente de Colombia), es posible
precisamente porque el dibujo ya no necesita remembranzas pues se vuelve explosión e implosión
en obra.
Dejando a un lado la nece(si)dad de que el dibujo sea punto de partida o convergencia para otras ma-
nifestaciones, se evidencia su dimensión inhumana. Cuando se habla o se escribe sobre lo dibujado,
las palabras se vuelven líneas sugestivas de un lenguaje inhumano. Los apuntes ya son obra y por lo
tanto, consumidos y consumados por la mirada de dibujante que le permite dudar del dominio sobre
la mano. Así lo presiente el dibujante pastuso Mauro Molina al afirmar que “Entre cada parpadeo el
dibujo yace. Ni el ojo ni la mano lo sienten, apenas queda el recuerdo al abrir los párpados. Solamente
queda una línea entrecortada junto a otra” (26/06/2012). Es por esto que el dibujo se hace y vive (o
yace) en su propio tiempo y lo que parece un recuerdo, es a la vez, la imposibilidad de relatarlo como
algo propio. El vestigio del dibujo es sombra de la sombra que diseña el rastro y el resto de lo liminal.
Pues es en la sombra que la videncia es posible, ahí “las manos tienen su expresión, son el detalle para
mostrar el conjuro en su totalidad” (Anderson Hernández, 15/09/2010). Al sustentarse en la sombra,
el dibujo se exterioriza inclusive fuera del dominio manual del dibujante. La mano se ausenta, al me-
nos, la mano del autor y la autoridad pues ni siquiera el ojo puede sostener el papel de un organizador
perceptivo, pues hace parte ya de un desborde corporal. “Pues no hay realidad como tal, fija, acabada,
res, substancial. El dibujo está ahí, antes que el dibujante dibuje con su mano, ello está ahí ya de an-
temano como necesidad fatal de cuanto viene, obligatoria, obligando a la obra y a la mano del artista”
(Jhonatan España, 18/10/2008). Jean-Luc Nancy lo propone como Praesens y que podríamos resaltar
como “autonomía del don” (Nancy,2008: 151) pues hace parte de la independencia de la mano del
dibujante. No la gratificación de lo dado (como si el capitalismo lo pudiese contaminar todo) sino
más bien “la seguridad desasegurada, la certidumbre imprevisible, la precisión no calculada” ( Nancy,
2008: 151) hecha corpus en el trayecto de lo dibujado y lo visual. Pues mientras el positivismo (como
nos lo aclara Nancy (2008: 151), cree explicar el dibujo a partir de la mano, lo que acentúa en esta /17
reducción es una mano jamás segura de sí misma. El dibujante pastuso Andrés Ocaña lo entiende
desde el peso que le permite sugerir que:
“El tiempo en la mano cargada de peso, fluye de manera espe-
cífica para esa mano, y es dicho peso el propio motor de su ac-
tividad, es decir, no hay levitación voluntaria, no hay levitación
de ninguna manera, la física de la voluntad sigue las normas de
la física de la gravedad. La mano, entonces, se separa de la con-
ciencia, o mejor, la supedita, — no, yo nunca pierdo el control,
salvo cuando escribo, cuando dibujo o cuando compongo, es
más, la mejor manera de escribir, dibujar o componer, es dejar
que mi mano actué sola, yo me limito a apuntarle el camino—.
El tiempo de mi mano es otro tiempo.” (Ocaña: 2011, 6)

Además es la decisión que toma el dibujante frente a la presencia y autonomía de lo dibujado-diseña-


do pero también de la mano del diseñador-dibujante. Los artistas contemporáneos que habitan la ciu-
dad de Pasto hacen corpus de la pervivencia a partir de este ob-jectum entendiendo que la mano del
dibujante (o del dibujo más bien) tiene su propio tiempo y peso. Lyotard (1998) de manera puntual
nos sugiere otros tiempos que suceden en la creación de una obra de arte. Lo que permitiría además
pensar en todos los exergos de temporalidad que suscitan la obra de arte y que deben distinguirse de
esta manera: “ El tiempo que precisa el pintor para pintar un cuadro (el tiempo de “producción”), el
tiempo al cual se refiere la obra (un momento, una escena, una situación, una secuencia de aconteci-
mientos: el tiempo de referente diegético, de la historia contada por el cuadro), el tiempo que, desde
su “creación”, la obra tardó en llegar hasta el observador (su tiempo de circulación) y por último, el
tiempo que es ella misma” (Lyotard, 1998: 85). Ocaña se refiere a la obra como tiempo y que precisa
un tipo de mirada y traza afín a la temporalidad del dibujo, pues esta concepción temporal —si se
pudiese llamar así — concilia con la vida misma del dibujante y que se visibiliza a partir de su relación
con la ciudad. Si la urbe aparece diseñada es precisamente porque la temporalidad siendo constitutiva
de la traza del dibujo, señala y signa las relaciones con lo urbano. De ahí que la insistencia por una
independencia manual, es parte de esta temporalidad autónoma y automática del dibujo. Tiempo que
se distingue de su producción para ser una configuración lineal y que permitiría el entendimiento de
18/
diferentes “lugares de tiempo”(Lyotard, 1998: 85) en la misma obra, inclusive en el mismo personaje
diseñado. Gracias a la relación con lo vibrátil, inclusive en la misma línea pues pese a la continuidad
de ciertos dibujantes la obra marca sus propios tiempos en un mismo movimiento.
Sea mano- lugar- traza ( esta posibilidad tripartita sugerida por Ocaña, 2011: 10) que permite una
diferencia entre la temporalidad de la imagen y el dibujo, o la mano que “debería actuar como las
teclas de una máquina de escribir” (Adami, 1994: 16), deja de ser instrumento de la habilidad para
permitir otra temporalidad donde la imagen acontece, permitiendo que inclusive Pasto tan llamativa
para el turista sea parte del azar o de una matemática particular que es posible por la acción y pre-
sencia del creador. Pues es común para el dibujante pensar que la mano tiene su propio tiempo y
autonomía, como si tuviese un recorrido independiente al mandato del dibujante y de la imposición
política-temporal de la ciudad. No obstante, es posible que aparezca como por arte de magia The
Think, esa mano de la Familia Adamms que tiene no solo la habilidad de manejarse sola, ser su propio
cuerpo, sino también ser la mano de un pianista, un pintor, cuya habilidad demuestra cada tanto a los
demás miembros de la monstruosa familia. Ni qué decir de la mano sola — mano solitaria de muerto
y de la venganza— ese cuento de terror que mi hermano solía contar con tal pericia haciendo que mis
primas dejen una estela de terror a manera de hilo de orín por el patío de la casa paterna. Ni qué decir
de la mano del carterista, del cirujano o del asesino cuya independencia suele achacarse con bastante
frecuencia y que tiene un sitial de honor en la ciudad de Pasto; acaso Mano morta, la justificación de
la caricia en las nalgas femeninas en un bus público. Todas estos ejemplos podrían hacer parte de la
recreación de lo moderno, que Deleuze afirma se hace a partir “de la violencia y de la insubordinación
manual”(Deleuze, 2002: 20); no obstante, sin desconocer estas violencias, la mano del dibujante
obedece a otros impulsos, por estar en otro orden y fuera de la subordinación, por ende “sigue incó-
lume en su incesante proceso, motivada al parecer por una terca tenacidad” (Oscar Muñoz citado por
Achicanoy, 2013: 36). El dibujo por lo tanto se expone fuera de lo manual, fuera del control técnico
y mediático de la mano y de los diferentes dispositivos técnicos y tecnológicos de Pasto.

La mano se vuelve cuerpo- velocidad en el mismo instante que sucede la traza y a la vez es un cuerpo
que puede mirarse bajo una ralentización. Y a diferencia de Duchamp (Desnudo bajando la escalera,
1912) o los principios de desplazamiento del espacio, tiempo y materia por la velocidad de la máquina
en el futurismo (esa angelicalización del motor del manifiesto de Marinetti), es una afectación de lo
que está alrededor de ella. Es un órgano que altera temporalidades.
/19
Esto lo pude sentir en una toma de yagé, al intentar en pleno ritual, dibujar a uno de los partici-
pantes. No sé si fue que la toma estaba afectada de antemano por el arte (porque todos eran artistas
incluyendo al taita que era pintor), pero tuvo que ver con el sentido de temporalidad de la creación
y la presencia del animal. Al intentar dibujar al artista visual Luis Moreno (figura 2) que danzaba al
ritmo de la dulzaina del chamán, mi mano se veía en diversas formas, dimensiones, tiempos. Parecía
veloz o descoordinada con la musicalidad de la toma, pero afín a lo inaudito de dicha experiencia. La
mano retrocedía y a la vez se aceleraba, igual que el vuelo del colibrí (años después con el dibujante
Jhon Cortés nos referíamos a esta ave como imprescindible en afiches regionales. Ahora creo entender
dicha presencia de temporalidad solar en los dibujantes de Pasto) y más que una necesidad de obra,
solo era movilidad (de) animal. Cuando retrocede se acelera más, efectuando el ejercicio de tacha-
dura. Es una acción aérea donde el lápiz, el grafito y la cartulina-soporte se dejan atravesar por una
energía que disloca todo cuanto toca. El mal dibujo — al menos ese apunte mal diseñado del rostro
del amigo — sucedía también atrás del formato, por donde parecen asomarse otros personajes. La
mano del dibujante es un animal más en la experiencia de tachar la realidad. Recuerdo — aunque
la memoria sea algo que debía ponerse en la mesa de los corazones y no de la certeza — que muchos
animales acompañaron dicha toma y que antes de dicha experiencia habíamos conocido un libro de
ilustraciones realizado por anteriores visitantes. La palabra fantasma apareció constantemente en di-
cha toma en tanto un ser a-parece en la ventana que intenté dibujar para soportar dicho movimiento.

20/

Figura 2. Jhon Benavides


Retrato de Luis Moreno.
Carboncillo y sepia sobre cartulina. 2006
Este intento fallido de dibujar al amigo — que no deja ser un artificio para soportar lo indecible —
era la confirmación de que el dibujo como la amistad no se guían por los ojos ni por un órgano espe-
cífico. O su guía es una mano que desubica a quien la mira, movilidad que desconoce los principios
básicos de la orientación y desconcierta inclusive antes de que inicie la traza. La mano del dibujante
todo lo vuelve siniestro o se porta siniestra más allá del sentido patológico del término y que suele
asociarse con un mal de nacimiento, cerebral, endemoniado (Cabe anotar, según cuenta mi madre en
su infancia, a los zurdos solían corregirlos por ver algo demoníaco en ello. Una de las justificaciones
era que en la mano derecha se veía claramente la M de María y en la izquierda se veía — de una ma-
nera espantosa— la D del diablo). Sea como fuera, un estado de quietud no es posible en la mano,
sea porque hay una necesidad de dibujar constantemente o por su carácter animal, tanto así que las
diversas manos de los dibujantes tienen sus propias trazas y dancísticas, y que al mirarlas — inclusive
en acciones de su impaciencia al agarrar objetos cuando conversan — no hay posibilidad que estén
quietas. Un movimiento incontenible que suele amenazar la eficacia manual para la cual la mano fue
signada. No obstante, no es una habilidad lo que entra en juego en estas observaciones, es un carácter
musical y de desplazamientos temporales y espaciales que hacen que el dibujo no pertenezca al orden
de la autoridad del creador y a la vez, como lo haría un zurdo, invierte los valores espaciales, de lec-
tura-caligrafía, de manipulación de objetos (como el díngrafo, ese objeto de dibujo que necesitan
ser acondicionado para la zurdera), de orientación y de seguridad. A veces, y lo manifiestan muchos
dibujantes, alterar la lectura occidentalizada de izquierda a derecha que exige una nueva manera de
ubicación del espectador (observador sin espectáculo o demasiado distraído en este caso).

He contemplado al dibujante pastuso Andrés Ocaña realizar unas líneas bajo el puente de Las Lunas
(ejercicio que propusimos a razón de una experiencia del dibujo en la ciudad pero también para expe-
rimentar la posibilidad del tiempo del dibujante) donde el hollín de la ciudad configura una argamasa
propicia para dejar rastro en ella. Al verlo, resistiendo más que los compañeros que desfallecieron a los
pocos minutos, logré comprender ese tiempo preciso del dibujante que es lo musical ya que “el dibujo
es un asunto musical: las notas de Paganini, como las notas de Beethoven o Stravinsky o etcétera,
se escuchan también en un ahora-nunca, se desplazan, se mueven, se acaban cuando se sobrepone la
quietud, y es la memoria (la fotografía, la imagen), no el acto de la escucha, la que retiene la melodía /21
como si aún estuviera allí. El trazo es una onomatopeya más que una palabra” (Ocaña: 2011: 14).
Andrés agarró una rama larga, y comenzó a signar el espacio con movimientos dancísticos, guiado por
una musicalidad inaudita. Ahí, ante la imposibilidad de graficar sino más bien de cicatrizar, herir,
zaherir, dejar una línea al rasgar esa pared ennegrecida; la mano vuelve al huso algo más que la ex-
tensión del cuerpo del dibujante, es el cuerpo mismo del dibujo. Por lo tanto, este graficador impro-
visado gracias a esa movilidad propiciada por el dibujante, es un skarifos (pues no se puede hablar de
graficador sino de algo que produce una figura y fisura a la vez). Más que instrumento, la mano es la
manera como se moviliza el espacio en su musicalidad: la rama, los compañeros que lo contemplaban
cerca, el puente, inclusive la estatua de una pareja de campesinos que se oculta tras la sombra de la
obra descomunal de la ciudad.

Mientras los restos del hollín urbano caen sobre los rostros; la danza y la risa junto con lo lineal y
lo extático, sufren una alteración gracias a la naturaleza dancística de su trazo. Pues “el trazo que la
mano tira y que, sin embargo, se tira a sí mismo, solo, con anterioridad a todo dominio manual, pero
gobernándolo: el trazo que da a sí misma esa mano y su manera (su manejo, su técnica y su traza)”
(Nancy, 2008: 154) Pero también por acción de la técnica (pero una técnica destecnificada y des-
contextualizada) del dibujo pues por su carácter abismal — en tanto línea y sombra — es apertura e
interrupción a la vez. La figura del Bateleur del tarot — esos tremendos dibujos bestiales — sería la
alegoría para este dibujante extático, para este frenesí de rayas y movimientos. Pero a diferencia del
prestigitador del tarot no sería un arquetipo del engaño y la técnica del logocentrismo, sería más bien
la saturación simbólica de la téchnè que se da en términos de poiesis pero también fuera del canon
mágico-rituálico de la lectura tarotista. En su saturación, los elementos que le sirven para su traza son
corporeidades objetuales necesarias para su apertura (de ahí que Jodorowsky (2013) hable del mago
del tarot como el buen comienzo). A la cual le sigue un silencio que no acude a la instrumentación
sino a una interrupción de la sonoridad, al menos, aquella que asume el sonido y sus secuencias como
parte de una orquestación. O de la insistencia en la línea como una cicatriz en la realidad estridente
pero que en el juego de su traza, de su grapheim, de su recorrido espacial, también es una cicatrización
pues cierra la herida, abre esta traza para que vibre y se vuelva parte de una propia visibilidad del ges-
22/ to. Entonces, para esta particular musicalidad (pues se trata de ritmicidad) los labios y los ojos son sus
órganos. Pero el ojo intenta controlar la imagen con un inconsciente óptico, pero lo que ve el dibujo
en sí nunca surge de la memoria visual sino de lo inaudito. Al hacerlo se vuelve órgano musical más
que visual con el cual se confirma la presencia de este rhythmos (corte). Los labios, hacen lo mismo,
con la desfocalización. Por eso, la varita que lleva en su mano izquierda es a la vez skarifos y batuta, que
se le escapa de su posesión manual para tener su independencia. Por ende Ocaña sentencia: “la mejor
manera de escribir, dibujar o componer, es dejar que mi mano actué sola, yo me limito a apuntarle
el camino. El tiempo de mi mano es otro tiempo” (Ocaña, 2011: 6). Deja la habilidad del dibujante
para solamente acontecer.

/23
Figura 3. Versiones sobre El mago.
Izq: Le Bateleur Alejandro Jodorowsky / Der: El mago- Jhon Benavides
No es necesario ser un Skywalker para mirar la luz-objeto de la danza de la mano. Ni pensar que sólo
es necesario detenerse en cierto espectáculo circense del movimiento de la mano del dibujante (la de
un concertista en el caso de Ocaña). Es exigir a la mirada, a la vista, a los centros de focalización visual
y manual (la pedagogía por ejemplo que insiste en cierta coordinación visomanual desde la Básica
Primaria) otras perspectivas, otras maneras de ver pues dibujar es conmover al ojo y al oído. Pues la
relación entre mano y ojo no se limita a lo orgánico sino es “infinitamente más rica, y pasa por tensio-
nes dinámicas, trastocamientos lógicos, cambios y suplementariedades orgánicas” (Deleuze, 2002: 90)
Hay que pensar en lo abismal de esta relación y de la mano que al extenderse ya no es propiedad ni
parte de la organización del cuerpo. La movilidad de la mano, y su téchnè, son propias del dar-signo
que en la generosidad del dibujante es parte de su quehacer y por lo tanto de una ética del viandante.
La cual por su relación con lo musical es humor tal cual risa que antecede a la reacción. Pura mueca
y celeridad a partir de las que se le hace imposible que todo lo realizado vuelva a repetirse. La línea y
sus cruces hacen que por lo menos la densidad se vuelva carne y la presencia un asunto de sombras.
Es la afectación dada por la luz donde es primordial el ejercicio de insubordinación manual expuesto
por Deleuze(2002: 90) en el caso de Francis Bacon y como a la vez conmueve el cuerpo entero y aje-
no del dibujo. Tener la mano precisa para afectar o como diría Román Ramírez tener buena mano1,
acudiendo a frase de barrio para afirmar que hay una afectación erótica en el humor y cuerpo del
amado- dibujado, entendiendo que no consiste en una independencia de la mano y su dictamen (a
veces para justificar ciertas irresponsabilidades y fantasías de violencia sobre el otro) sino en toda una
relación directa con lo trazado.

Maurice Blanchot sugiere a esta mano en contacto con algo original, evidenciada en la escritura
automática, veamos: “La escritura automática tendía a suprimir las coerciones, a suspender los inter-
mediarios, a rechazar toda mediación, ponía en contacto la mano que escribe con algo original, hacía
de esa mano activa una pasividad soberana”(1992: 169). Ante esta compleja pasividad y pensando

1.
En los barrios populares de la ciudad de Pasto suele afirmarse que“tener buena mano” es una afectación directa sobre
el cuerpo de la mujer y que se evidencia en ella cuando ha recuperado o tiene una belleza especial atribuida al tacto de su
24/ amante. No es una afectación dada desde un sujeto que se moldea o modula acorde a la imposición del otro, sino más que
vibra con el ritmo del otro y que gracias a la caricia permite acrecentar el ritmo de la relación, desbordando el cuerpo. A
partir de esta buena mano, el dibujo erotiza la relación con el otro produciendo un rebosamiento de lo corporal.
en la in-creíble espontaneidad del dibujo (como si hubiese espontaneidad en el acto de dibujar), el
dibujante suele crear ciertos artificios para poder soportar ese órgano incontrolable, inclusive ese
cuerpo que no obedece a la utilidad y organización. Por ejemplo la artista pastusa Juli Rosero sugiere
todo un entrenamiento para que la mano no le sea excesivamente extraña y pueda, bajo una estrategia
pedagógica, estar bajo su control, leamos: “La mano busca soltarse girando, moviéndose dentro de un
límite que un dibujo posterior ha dispuesto; haciendo churruscos a diario enseñé a mi mano a soltarse
incitando al gesto para ser interpretado por el otro, el rayar se vuelve necesidad de mostrar el dibujo
espectral que posee el cuerpo, rayones, puntos, manchas.”(2013: 21), pero díscola aprendiz, ella no
suele ser tan fácil de domesticar. En ese sentido, es una cuestión de peso lo que implica la precisión del
dibujo y su insistencia diaria inclusive pensando en la concepción de dibujo mecánico de Duchamp
(dado según él para negar radicalmente el gusto (1969), pero que Román Ramírez lo cataloga como
“la esencia de lo deshidratado” (15/05/2015)). No obstante, y así Juli lo presume, es el cuerpo el que
dibuja y es por este atravesamiento y realidad corpórea donde se da esta mano. La afectación sensible
de la mano que algunos dibujantes sugieren, a veces de manera sarcástica, es para desplazar la idea del
dibujo como un producto estrictamente manual. Paul Valery se refiere a un órgano que se dis-trae
debido a la precisión del dibujo: “ la precisión de las cosas que exige el dibujo demanda, a su turno, la
colaboración de aparatos que no piden sino dis-traerse una vez que han significado” (Valery citado por
Jean- Luc Nancy, 2008: 36). Esa suspensión de la significación dada por estos órganos de infidencia,
es el tacto mismo.

El dibujo se manifiesta irreductible, siendo una especie de tacto, la mano contingente (necesariamente
tiene que ver con una especial manera de caricia pero también del sentido mismo) se vuelve organum
del otro, que dado desde el comienzo por la certeza de un golpe (de lápiz, grafito, cabeza, ojo, calor,
etc) y la trama, es la vez antesala a un tacto que disemina la línea en una mano virtual como testimonio
de una fugacidad (sacra en algunos casos). Pienso también en la otra mano, la inútil cuando no eres
ambidiestro (como en el caso del dibujante pastuso Román Ramírez que por obligación debió apren-
der a dibujar con las dos manos), que sirve para confirmar este tacto del dibujante, cuyo roce lo realiza
a través de la sombra y los ejercicios de luz dados por insistentes desvíos de materia y carnosidad en
los cruces lineales. Es necesario recordar otra toma de yagé, y perdone la insistencia: me es necesario /25
citar ciertas experiencias. En esta ocasión la sanación fue más evidente. Mi mano derecha, la que es
terriblemente inútil, se posó sobre mi rostro y ella era dos manos a la vez, por un lado de la habilidad,
del ser dotado (Nancy, 2008) y por otro la mano pesada de un santo. Al posarse sobre mi rostro, destruyó
toda carne y dejó al descubierto la sonrisa de la calavera, que lejos de espantar — aunque era evidentemente
su insoportable imagen — hacía notar la necesidad de otra mano, que no siendo del todo mía, también podía
sanar. La mano del santo era la de mi hijo mayor. Entonces, los desplazamientos de la mano se realizan en
todo el cuerpo, inclusive más allá de las temporalidades, como una anticipación, tal vez, al rostrum cotidiano
de la traza ¿Será por eso la obsesión del amante a acercarse a la mano del dibujante o del pintor, para acari-
ciarla, sentir la suavidad rugosa de su anatomía para hacer de ella un lugar de erotización? Recuerdo el beso
femenino en el centro de la mano de Paulo Bernal a quien siempre he dibujado con una llaga floreciendo
de su mano (figura 143) tal cual herida crística (“los clavos de Cristo” (10/06/2015) como me diría Paulo
Bernal a manera de broma), un estigma, un florecimiento vaginal. La caricia del otro hace florecer la mano.

El dibujante no esconde la mano, expone el instrumento de violencia de creación como agarrando un co-
razón del sacrificio. Lleva la mano tal cual llevase una roca sacrificial y un armamento para luego volverlo
el tacto im-probable del otro. Tener buena mano sería afectar el dibujo inclusive ajeno (si es que no todo
dibujo de por sí lo es), darle otro humor conservando su ductus “ese trazo idiomático por el cual se reconoce
un dibujante incluso antes de que firme con su nombre” (Derrida, 2001a : 205), exponiéndolo a su tempo
y recorrido. Así lo hace entender Valerio Adami cuando afirma que “mi mano sigue este recorrido privado,
organiza estos impulsos dando nuevas formas objetivas a la objetividad en la cual se había movido” (Adami,
1994: 16). De la misma manera, el dibujante de la ciudad de Pasto ha sostenido su propia experiencia en
los procesos muy ligados a una tradición artesanal y de manufactura, además del lenguaje expresivo manual
que atraviesa la gestualidad del pastuso, para hacer énfasis en la perspectiva singular del dibujante. Por eso al
dibujar “creo en el humor, la insania, cierta telepatía pero en realidad son cosas que observo y aparecen. A ve-
ces con una mano que se independiza “(conversación personal con la dibujante Natalia Vargas 08/01/2015).
Cuando sucede esto, la traza es un milagro simple y cotidiano que hace de la creación un lugar y tiempo de
experiencia.

26/
Figura 4. Fotografía de mano de Román Ramírez /27
Imagen enviada por Messenger Facebook, Septiembre, 2015
1.2 bruma de ciudad
/niebla de dibujo
“El reflejo(o el doble) no tiene lugar más que in praesentia,
el retrato es in absentia: por esencia, y en todos los sentidos,
está expuesto a la ausencia. “
Jean-Luc Nancy (2006: 45)

A nte el empobrecimiento de la experiencia que Walter Benjamin (1989) relaciona con la guerra
y el desconocimiento de ella por la ciencia moderna al considerarla negativa e inapropiable en
Agamben (2007); la experiencia artística contemporánea se hace posible como temporalidad singular,
más allá del traslado del conocimiento a la imaginación y su vuelta a la concepción medieval de fan-
tasma– fantasía y su mediación. El artista contemporáneo de Pasto en particular lo presiente como
parte de una movilidad dada por lo telúrico. Esto es posible en la propuesta de Juan Jiménez, quien
es capaz de retomar el aprendizaje técnico y su concepción particular de la ciudad para acentuar lo
umbroso. Su experiencia está relacionada con el volcán y su inestabilidad pero también como parte
28/ de una naturaleza fluida. Al menos es como lo entiende Juan Jiménez al asumir la naturaleza inestable
de la vida urbana, sus trasteos, sus movilidades, y que pese a su desazón, es desterritorialidad hecha
cuerpo. Así hace entender esta transformación de lo urbano como afectación corporal y traza a la vez:
“El instante de una gota de lluvia cuando cae en
el charco y el rostro se transforma, y ese instante
como eternidad, tiempo mítico, tiempo de boste-
zo: la línea en el dibujo es la gota en movimien-
to, la mancha en la pintura es la humedad de la
tierra, la afección del cuerpo. Desfiguración del
rostro. El referente humano se pierde. Se vuelve
mueca” “(Jimenez: 2013, 38)

Concibe y propone una movilidad temporal y espacial de la traza, como algo que sucede diariamente
y que lo ha sentido en un acompañamiento continúo de la humedad (muy propia de la ciudad de
Pasto) y de una inestabilidad espacial que lo ha conducido— igual que muchos artistas — a asumir
una transmigración al interior de la urbe. Pero también como concepción del otro pues así lo hace
entender ante esta transmigración de lo geográfico convertido en líneas, bruma y las posibles amena-
zas sobre la estabilidad de lo citadino sobre un lugar ocupado en la esfera de lo urbano que ilustra cada
tanto Jiménez. Resuenan entonces las palabras de Derrida: “El temblor de tierra o la tempestad que
me entierran y engullen vivo es una especie de otro” (2010: 183) Intimidad expuesta a la acción del
tiempo pero también de lo intempestivo y de una continua traslación de objetos y de memoria pues
tal cual sucede con el dibujo, la vida pastusa se lleva en pequeños objetos. Y dado el psiquismo propio
del trabajo de Jiménez, esa insistencia en el agua y su afectación, lo húmedo siempre lo acompaña.
El dibujo emigra constantemente y propone a su vez una política de esto, una manera de concebir,
asumir y mirar la ciudad desde los constantes traslados de temporalidades, personajes y sombras. El
agua que ha dejado de ser un disolvente en la esfera de la técnica pictográfica, se incorpora en las esce-
nificaciones del dibujante y en los leves rastros sugeridos en sus configuraciones corporales. Lo hace
como bruma, neblina, densidad, ahogamiento, reflejo, distorsiones, fragmentaciones, anegaciones,
inundaciones intempestivas, afectaciones de humedad y rocío, o la duplicidad distorsionada en el caso
de Jiménez.

La materialización de la línea en agua es un cruce y cauce de movimientos propios del graficador /29
pero también de un tiempo de espera y mesura. Lo diría explicitamente Jiménez (28/01/2013): “A
mí me persiguen sombras que se descomponen en manchas de humedad”, aludiendo indefectible
a las formas — imparables acontecimientos — que aparecen inesperadamente en cualquier lugar. Ante la
compleja situación pues se dispone de la bruma y humo como materialidades insostenibles ante la operación
quirúrgica del creador, el dibujante asume esto no como una dificultad de la atmósfera pastusa sino como
una concepción de temporalidad del dibujo que se lleva consigo siempre en forma de humedad y es la vez
una particular perspectiva dada desde la inestabilidad espacial y temporal de Pasto.

Una escena del tránsito cotidiano se pone en entredicho a partir del efecto de esta perspectiva. Es así que en
Urbano Flotante (2011) Jiménez tergiversa la imagen a razón de la duplicidad y lejos de la eficacia especular
de la ciudad, esta inundación desacelera el tránsito urbano y de una manera sutil, ralentiza la movilidad del
transporte y lo deja enraizado como puede pasarle a una planta en un pequeño humedal. Inquietado por
esto el dibujante hace presencia frente a esta imposición a partir de la vibración del dibujo, confiriendo a esta
posibilidad de creación un tiempo por venir dado en su particular gestación. No recurre a la recreación del
itinerario y la documentación pues posibilita una superación de la anécdota citadina. Lo hace por los medios
más simples del trazo y el rastro.

Tal vez es un boceto tal cual lo concibe Adami como un “substrato de asociaciones, de intenciones, de
presente y pasado, de recuerdos, etc., que tanta importancia tiene en la génesis de las formas de un cuadro.”
(Adami, 1994: 19). Como si el dibujo hubiese estado siempre ahí, latente. Ya es la carnosidad del vidente, de
su manera como concilia con las sombras, con la urbe. También lo que en imposición formal es la luz, es otra
manera de entender la luminosidad de lo oscuro. Ya no como oxímoron del barroco — luminosidad carnosa
del claroscuro y lo que esto implica en términos de acontecimiento2 y técnica — sino como singularidad
pictográfica en el sitio mismo de la realización y aparición del dibujo, puesto que la sombra y luz estremecen
el modelo expuesto.

2
. Derrida afirma que “El acontecimiento es otro nombre para lo que, en lo que llega, no se llega a reducir ni a negar (o solo
a negar). Es otro nombre para la experiencia misma que es siempre la experiencia del otro. El acontecimiento no se deja sub-
sumir en ningún concepto, ni siquiera el de ser. El “hay” o el “que haya algo y no más bien nada” compete tal vez a la expe-
riencia del acontecimiento más que a un pensamiento del ser” (Derrida, 1998: 18). Por otro lado, Lyotard acentúa el carácter
30/ de interrogación del mismo, inclusive antes que la interrogación suceda. Es así que “el acontecimiento sucede como signo
de interrogación “antes” de suceder como interrogación. Sucede es más bien, “en primer lugar”, ¿sucede, es, posible? Solo “a
continuación” se determina el punto por la interrogación: ¿sucede esto o aquello, es esto o aquello, es posible esto o aquello?
(1998: 96). En tal caso, el acontecimiento es irreductible e irrepresentable, de ahí que el dibujo cada tanto lo permite gracias
a la apertura dada desde su experiencia lineal. Es por eso que la obra a la vez expone su nacimiento, su propia nacencia en
un sentido histórico, en tanto, como afirma Blanchot “la obra es historia, es un acontecimiento, el acontecimiento mismo de
la historia y esto ocurre porque su pretensión más firme es dar toda su fuerza a la palabra comienzo” (Blanchot, 1992: 216).
El dibujo es siempre comienzo, que sucede pronunciando su nacencia inclusive sugestivamente dando a entender que nunca
deja de nacer y lo hace inclusive en la aparición en detalles de la obra, y que un dibujante puede ver en el otro como pintor,
así describe Rosa Achicanoy el Doble Autorretrato de Egon Schiele “una cabeza se apoya sobre la otra. Mirada fuerte, manos
alargadas y excesivamente delgadas, la contorsión de su cuerpo, la gruesa línea blanca que delimita su figura hacen de su obra
un acontecimiento singular” (2013: 22). El acontecimiento no es la línea, es posible por lo lineal y que podemos confirmar
en ejercicios pictóricos como los de Paulo Bernal donde su carácter ahistórico se da por la densa línea que suele rodear, tal
cual animalidad incontrolable, las anatomías de terror de su propuesta. En sus últimas obras hay una inversión de la verdad
inclusive si se asoma desde la sentencia historicista de la obra, en esta experiencia y experimentación madurada por latigazos
de materia, su intención política que en principio tiene como pretexto la denuncia es superada, fragmentada y fisurada por
su lineal insistente que ahonda más las distancias con una contemporaneidad, con unos sucesos singulares con la ciudad.
No hay una comunicación en términos publicitarios o politizados cuyo mensaje suele ser acondicionado a un receptor (o
actor-público como suelen insistir las instituciones culturales), por eso afirma, a manera de sentencia que “el arte no se funda
esencialmente en una función comunicativa, No es el esclarecimiento (interna y externamente) de las informaciones y la
respectiva comunicación de lo que tiene lugar en el flujo creativo. La comunicación ocupa un espacio que tiende a distraer
y a perturbar. En el proceso artístico, la comunicación puede comprometer el propio proceso creativo” (Bernal,30/05/2015)
Mientras para el político cumplir años una ciudad es un acontecimiento, para Bernal solo es un pretexto para acrecentar el
distanciamiento del rostro en lo urbano (figura 5), ironizando la celebración estatal por medio de sus propios festejos: cabe-
zas de próceres como piñatas mientras una enceguecida marcha de cacerolas no produce nada, una mujer-ciudad(una joven
avejentada) no tiene ojos mientras espera soplar las velitas de sus 150 años, los señores feudales (como suele Paulo llamar a
los dignatarios de la ciudad) se reparten la torta con tal avidez que un perro es más mesurado ante el escenario bestial y unos
niños son conducidos por espectros sugeridos por una línea brusca, a divertirse con un Bolívar hecho figurita coleccionable.
Pero asistimos, entre estos terribles personajes ilustrativos, al acontecimiento del rojo bermellón y al rojo de verecundia que
es parte de su pudor y emoción frente a la indolencia de la violencia canóniga del Sur de Colombia. No obstante, se resiste
a pensar que lo político o social sea tema a manipularse bajo la prefigura de un artista interventor, pues concibe aun las po-
sibilidades de lo re-presentativo en lo pictórico, agrandado por la figuración hiriente frente al poder. Este mismo políptico
fue expuesto con anterioridad en un salón binacional organizado por la Alcaldía Municipal de Ipiales (segunda ciudad en
importancia en Nariño y que históricamente tiene tensiones con Pasto como capital) y antes que sea exhibida algunos fun-
cionarios del Municipio obligaron a sus organizadores a indicárselas antes de ser exhibida. Lejos de ser una anécdota risible
hasta cierto punto (y que debería tenerse en cuenta, muy de cerca, a manera de supervivencia), nos indica la presencia del
pintor en el ámbito regional como tensionador histórico y político.

/31
Digamos sobreexpuesto ante una luminosidad propia. Por lo que permite entenderse como su manera
de enfrentarse y evidenciar la exposición y cromatismo de la obra en la ciudad. El dibujante indaga
sobre los espacios y relaciones que permiten estas tensiones que se dan al com-parecer lo impresentable
en la ciudad. El dibujante aborda lo anterior como una política del disenso dado en lo citadino y lo
vuelve parte de la naturaleza temporal del dibujo.

Figura 5. Paulo Bernal


¡Qué los sigas cumpliendo!
Políptico. Óleo sobre tela
Exposición Doble Vida.
32/ Pinacoteca Departamental de Nariño
Pasto, 2014.
Por eso, en el dibujante el πρόσωπον, el aspecto de las cosas, es precedido por la niebla, el ensom-
brecimiento y el espectro. Apariciones que se vuelven a la vez política corporal y anatómica ante el
proceder de olvido y recuerdo sistemático de la ciudad. Como es presente, desnuda la temporalidad
de lo urbano que es afín a lo laboral, al oikos propio de su humanización. Es por eso que Juan Jiménez
(figura 6) recurre a la alteración de la proporción y pone en entredicho la magnitud de los objetos (la
alteración visual de lo nublado como una relación con la atmósfera pastusa). Nos hace ver una nueva
visibilidad donde la alteración de las magnitudes es presencia del orden de lo visible del dibujante, he
ahí que un bus semeja en tamaño e intervención a la hierba y ésta a la vez, es también un elemento ar-
tificial cuya estabilidad es mera espectralidad. Todo flota al parecer y se logra por una paciente manera
de entrecruzar las líneas en un entramado clásico del dibujo.

Las estrías del papel acompañan ora como un accidente del soporte ora como efecto de ese psiquismo
en el dibujante que permea todo de su acción. He ahí la imposibilidad figurativa de que una ciudad
se sostenga por sus dibujantes, quienes solamente trazan fuerzas y densidades en un soporte que se
fragiliza tal cual la arquitectura del lugar. Acentúan aún más la idea de que la ciudad pueda flotar por
la inestabilidad de su territorio. Todo emerge, en Jiménez, como si también las personas, los anima-
les, las máquinas y las casas crecieran como una hierba más en el paisaje, acentuando la alteración del
dibujante de la física del lugar. Entonces, lejos de que el espacio sea regido por un espíritu propio, hay
el cruce de intensidades de líneas y manchas que imposibilitan la idea de la técnica y la physis como
intermediarios con lo externo e interno. Muchos espíritus confluyen, si se quiere, en la ciudad dibu-
jada pues Pasto no tiene la estabilidad paisajística de una Venecia (pese a que tenga un barrio con ese
nombre y sea constantemente afectado por inundaciones y que en el imaginario pastuso se anhele que
el Rio Pasto sea navegable) cuyos canales establecen una organización corporal o al menos paisajística
del lugar (las cartografías de los canales de Canaletto son ejemplo de esto). El agua es movimiento e
inestabilidad y que se sintoniza (si es que no se agrava) por la presencia del Volcán Galeras, como lo
evidencia Juan:

/33
“Al igual que las lagunas, el mar y demás esta-
dos líquidos del agua, la sensación de flotar está
presente, el cuerpo siente la liviandad (levedad,
ingravidez, delgadez, frivolidad, ligereza, incons-
tancia, versatilidad), es un efecto de humo, el
agua empuja hacia arriba, la presión del fondo no
se siente. El volcán explota y expulsa al exterior
materiales volcánicos como si estos tuviesen me-
nos peso que el agua. Y el cuerpo como el aceite:
liviano, flotante. Un cuerpo aceitoso y leve que
anda por la ciudad; resbala y recorre sin poder
en-raizarse.” (Jimenez: 2012: 24)

El dibujo hace énfasis en este imposible enraizamiento a no ser por un instante en la piel resbaladiza de
la ciudad y el soporte. Es el tiempo del dibujante y la ratificación de que siempre dibuja movilidades y
traslados pues no hay modelos sino simples experiencias visibles de instantes y cuerpos que siempre se
ausentan cuando se los prefigura en el soporte. Se traza pero esa imagen ya es pérdida, pues “el tiempo
veloz del presente convierte los momentos en situaciones efímeras y flotantes” (Jiménez, 2012: 7), no
responde a una economía de lo dado, sino más bien a una alteración temporal de lo visto y vivido y
que el dibujante lo considera un roce, sea carnal o háptico de la imagen, ya que este tiempo “ reduce
la relación del ser (humano) con su entorno espiritual. Habrá acaso roce entre cuerpos pero no caricias
de energías” (Jiménez, 2012: 7).

34/
Figura 6. Juan Jiménez
Urbano flotante
Dibujo sobre papel
2011

/35
La serie Trasteos (figura 7) de Juan Jiménez no aluden a una resignación capitalista como parece suge-
rir la escultura de Milton Cabrera en el centro comercial Éxito del centro de Pasto y que ilustra bajo
la forma de una pareja que lleva el pequeño mercado tal cual bebé en sus brazos. El peso que alude
los Trasteos es más leve pues volatiza la memoria de la ciudad al hacer acontecer la densidad del agua
mediada por un pobre traslado objetual. Siguiendo una línea contemporánea esconde en sus interiores
todo un sentido ontológico y que Duchamp reclamaba en sus ready made a manera de sonido interno
de las cosas y que innegablemente apela a un neoplatonismo en la exteriorización del objeto, si es
que no regodeo de pesquisa policiva sobre la interioridad. Pero y lejos de sostener fotográficamente
el recuerdo, las paredes, los personajes, las cajas empacadas y el piso, son parte de una composición
que sabe asaltar con rayas que cicatrizan el aparente escenario familiar. Los personajes humanados no
llevan objetos, son la objetualización de la escenificación del barrio pastuso que constantemente asiste
a la llegada, salida, despedida y tensión de habitantes que acogen lo doméstico en su cotidianeidad. La
ciudad da la sensación de ser transportable, haciéndose posible a partir del sketch del dibujante vian-
dante o del cuaderno donde se lleva el trazo cotidiano. Téngase presente que “para el artista, dibujar
es descubrir” (Berger, 2011: 7) inclusive si tiene el personaje al frente de él pues existe un proceso en
su creación que lo vuelve a des-configurar en formas nuevas que se confunden con configuraciones
de memorias y observaciones pasadas, haciendo de cada dibujo, pese a la posición que asuma como
creador, una nueva configuración, algo siempre nuevo. Así lo sugiere Jiménez, al describir la ciudad:

“Pasto sorprende majestuosa con sus espejos: re-


flejos al que llega de paso a paso y pasa, de árboles
invertidos y casas flotantes como islas, vehículos
de movimientos veloces, voladores, gentes de
sombrillas en los pies y cajas en las cabezas, mira-
das brillantes, blancuzcas de ojos grandes, catara-
tas, cascadas, pozos, […], como si se pudiese ver
las estrellas estrelladas en el suelo gris, cielo gris
36/ nubloso y lluvioso como pupos de alcantarillas”
(Jiménez, 2012: 8)
Figura 7. Juan Jiménez
Trasteos
2007

Asumiendo un juego de apropiación (vaya maña del artista) puede lograr, con el mínimo de recursos,
la presencia de la domus, su carne, sus colores, su virulencia y su afectación en la ciudad. Pues siendo
el barrio el resto de una economía de lo frugal, también es asimilado como lugar de desencuentro co-
munitario. Así se da a entender en esta fantasmagoría. Para pervivir con esto es necesaria una singular /37
temporalidad del dibujo y una relación con lo crepuscular; al menos, bajo lo que podría llamarse la
luminosidad en descenso de la ciudad de Pasto (el color local del paisajismo). Además de la superación
anecdótica del dibujante como cronista y lejos del amancebamiento moderno de lo natural, es un movimien-
to complejo que va desde lo sensato a lo insensato y viceversa como una traza, permite así prever en esta mo-
vilidad una teorética particular que abre campo a la poética del dibujo donde los grafismos contemporáneos
acentúan su naturaleza inhumana . Juan Jiménez lo acentúa a partir de la aparición de un objeto. Es así que
el uso continuo de la sombrilla en sus obras es la materialización de la humedad, no un aparato protector o
que señala un estado del clima (insoportable ante quien no tolera los cambios bruscos climáticos de Pasto).
Se materializa como una piel en las figuras signadas en el supuesto blanco del papel, como una veladura, un
pergamino, dicho de paso, el paraguas al ser una membrana se petrifica como si fuese una escultura volcáni-
ca. Trayendo a cuento una leyenda bastante divulgada en Pasto, en donde, Humboldt al pasar por esta tierra
la comparó con una cáscara de huevo, Jiménez expone el objeto paisajístico hacia una disfuncionalidad, que
sea de paso, es puro cuerpo simbólico que evidencia una sismográfica pastusa. Una membrana, que igual que
la inestabilidad de Pasto, siempre permite el movimiento. Así, Juan justifica la presencia del objeto: “Cabe
anotar, que la presencia del agua en el territorio de Pasto hace tomar a ese elemento como un símbolo de este
fenómeno natural, sin olvidar que su composición estética hace viable imaginar a la ciudad sobre una cascara
delgada de suelo, una re-creación de la fragilidad y una metáfora de la inestabilidad para quienes sienten la
vibración sismográfica del volcán y la fluidez imparable de las aguas” (2012: 19-20). No se haga extraño que
sea un objeto que use en demasía hasta la saturación como es la recurrencia visual en el dibujante.

En La cáscara del paraguas de Humboldt (figura 8) nos coloca en la incertidumbre del paraguas, pues envueltos
en papel, estos objetos sostienen al pequeño Humboldt acentuando la fragilidad de estas tierras. Simulando
montañas, tal vez el valle de Atriz donde se acentúa la ciudad de Pasto, la estatua de Nariño realza sobre el
centro compositivo de dicha instalación. No obstante, es su insistencia gráfica de dibujante la que sobresale,
pues las arrugas predisponen y disipan los ejes simétricos de la obra y acrecientan esa intervención de lo hú-
medo. Pasto es una membrana que llevamos cada vez que por alguna circunstancia abrimos el paraguas en
la exterioridad o en la interioridad de los hogares (cuando al intentar secarlos al calor de lo doméstico, una
voz reclama ser cerrado pues es de mala suerte abrirlo dentro de la casa).

38/
Figura 8. Juan Jiménez
La cáscara del paraguas de Humboldt
Dibujo-Instalación. Paraguas cubiertos de papel y piezas de cerámica
2012

Un escalofrío circunda la piel y las obras del dibujante; la humedad se siente en el aire. No es extraño
que la luz descienda en la ciudad repentinamente y que una neblina atraviese los lugares más altos.
Una capa húmeda cubre a Pasto y somete a los transeúntes a un fustigamiento constante y a la vez se
vuelve matiz, cromatografía y tono. El sol aparece y desaparece cual lámpara caprichosa, muchas veces
molesta pues es insoportable en el rostro. El dibujante que no le rehúye a lo intempestivo es capaz de
percibir esto y sigue dibujando pese a la fragilidad de los materiales.

He visto desde el ventanal del bus, correr bajo la lluvia al dibujante Adrián Montenegro, sin ningún /39
escamoteo de huida o desvanecimiento, sintonizado con una musicalidad inaudita, pues el tiempo
propio del dibujo y de su quehacer, son afines a la manera singular cómo se concibe la temporalidad
en Pasto. Hondura de lo insostenible, de lo que no deja de ser su propio formato y soporte, pues lo lineal es
meramente su manera de sostenerse ante lo real y realizable. Eso se evidencia en los ejercicios realizados bajo
la tutela de lo crepuscular. En tanto, la aparente luminiscencia desciende, la luz eléctrica se entremezcla con
la natural y produce una bruma que algunos lo asimilan como una veladura gris pero que se entiende a partir
del opus del dibujante como una cromatología crepuscular de un tremendo esplendor.

Es lo que en términos de experiencia se puede decir de la traza del dibujante como luminosidad del crepús-
culo, cuyo color local se abre gracias a la misma línea y sombra. El descenso de la luz solar establece juegos
entre la luz del lugar y el boceto. Por eso su propia experiencia es algo más que un acto performativo y repre-
sentativo de una traductibilidad de lo urbano. Debido a este carácter crepuscular, el dibujante da de a pocos
la luz, teniendo presente esta naturaleza de lo umbroso de la ciudad de Pasto, lo hace como si fuese agua en
el desierto. Jean Francois Sauré, me diría alguna vez, que inclusive la trayectoria general de los dibujantes es
de ir disminuyendo la luz en sus obras. Así me lo hizo saber al referirse a una serie de dibujos: “Tienes obras
que recuerdan los primeros años de Odilón Redón. Sus obras se iban llenando de luz, cuanto más pasaba el
tiempo. Es un caso poco habitual, la trayectoria suele ir de más a menos luz “ (4/6/2014) Este tipo de luz,
puntualmente hecha obra, se logra o por el espaciamiento de la línea en el cuerpo dibujado, o por una cro-
matografía parecida a la pintura donde las líneas son apuntes sutiles de luz en el cuerpo. Ejemplo de esto son
la trama en sitios precisos de Juan Jiménez (y su relación con el fondo en blanco) y los latigazos de tiza en los
personajes de El baile de las máscaras (figura 10) de Román Ramirez, en ambos casos siempre como una for-
ma de contacto dado por la luz como cuerpo. Se somete, en todo caso, al dibujo a un azote constante hasta la
deformidad para hacer de los personajes solamente cuerpos iluminados, quitándoles toda clase de referencia
inmediata. Son en todo caso, tonos corpusculares cuando el dibujo se acerca a partir de la experimentación,
a lo pictórico. Es el asunto principal del dibujo, como dice Adrián Montenegro al afirmar que “rayar los
blancos, que a veces, ni siquiera se tocan” (Montenegro, 3/9/2010) al entenderlo como un “tacto luminoso”
(Montenegro, 3/9/2010) tal cual principio del dibujante. Precisamente es el tacto que siendo luz se desplaza
hacia el misterio que reside en el instante y que a cada traza el dibujo (se) renueva, jirones de tiempo fluyen
entre línea y línea, entre el espacio en blanco y la mancha, entre sombra y sombra que dispersan la imagen
en acontecimientos.
40/
Figura 9. Juan Jiménez.
Sin título. /41
De la serie Dibujos efímeros
Dibujo sobre papel
Pasto, 2009
Este cromatismo y tacto es posible intuirlo en el poema Cian (2012) de mi autoría, y que entre otras
cosas obedece a dos imágenes: la puesta del sol contemplada desde la plazoleta San Felipe y el recuerdo
del amigo poeta asesinado. El poema reza:

“Yo que he visto hervir el agua bajo mis pies


Sorprendido por los espíritus del mediodía que arrastran la historia.
¿Puedo entender el verbo que esconde tu nombre, que hace del mundo
Una isla, un canto, una compleja sangre que se anega en el universo?
En el fondo, toda pronunciación del yo es un grito que clama por los ausentes
Por los santos que golpean en la puerta con la piedra de la locura en
sus manos.
Por ti el atardecer es más que polvo
Es el velo constitutivo del nuevo vendaval
De otro desierto que cruzamos todos los días
De la calle donde el amigo no quiso ser mártir
De un Dios que todo lo puede y nada quiere para sí.

Tú y tu nombre mueven el mundo como una mitología diaria


Cuando callas, duermes, hay una noctámbula promesa de multitudes
compartidas.
Ya es tu voz, ya el animal en los tiempos del alma.

Parte de mí yace en el velo de las cosas


Cuando un suspiro acaece, los rayos cabalgan todo el cielo
Tú pesas este corazón de piedra
Rasgo de divinidad que antecede al verbo.
¿Qué mayor motivación para escribirte, que el deseo de no contemplarte?
En toda cueva hay signos nuestros. Llámalo amor si quieres,
42/ o juego perverso de Dios como susurra mi hijo
Da igual, al final del día estaremos
Mirando el cian que borra las huellas del Sol, la última brujería del cielo”.
Gracias a esta brujería del cielo —o como quiera llamarse a las diversas imágenes que se dispersan por
un cromatismo crepuscular — sucede el ejercicio creador del dibujante en Pasto, ciudad que ofrece
las particularidades necesarias para una poética singular que conlleva a que la experiencia artística por
su razón política haga aparecer y acontecer al dibujo. La interrupción, la suspensión y la diferencia
del sentido se dan en el origen mismo del sentido. Inclusive en el mismo ser del trazo o dibujado que
Jacques Derrida (1990) sugiere como el re-trazo del dibujo (Retirada y retrato, palabras que exponen
la doble nacencia y naturaleza del dibujo, pero también sus constantes desplazamientos), lo que a su
vez, sería el sustento de una poética del dibujo en tanto es carnación3 de la sombra, materialidad del

Figura 10. Román Ramírez


El baile de las máscaras
Tizas sobre papel Kraft
2015

3
. Jean-Luc Nancy propone la carnación entendiendo que es “ el arte de los cuerpos, porque ella solo conoce la piel de una
parte a otra. Y otro nombre para el color local es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones de
cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido,
color, frecuencia y matriz, un lugar, de un acontecimiento de existencia” (Nancy, 2003: 16). El dibujante pastuso, pese a /43
su influencia con la imaginería religiosa donde la encarnación es fundamental, suele desplazar la obra a la existencia misma
de lo lineal, si aparece por ejemplo el color aún sigue siendo parte de esta configuración lineal y material. Su relación con lo
pictórico se da a partir del acontecimiento o es el acontecimiento mismo.
presente. Aparece como alteración de lo perceptivo pero como parte de una relación intrínseca entre
tiempo-risa-sensación y de ruptura de horizontes. Lo que excede la comprensión estética es simple y
llanamente la sombra del dibujo que está ahí. Divagación que es permitida al experimentar su presen-
cia(la del dibujo) como acontecimiento y no sólo como gesto dramatizado de lo lineal.

Alguna vez junto al diseñador gráfico Fernando Yela al proponer al dibujo como “ciencia inexacta de
la traza” (80 dibujos sobre la ciencia inexacta de la traza, Salón Palatino, Pasto, 2010), se ironizó el
hecho logocéntrico de volver todo bajo la medida de lo moderno de lo cual no se apartó Joseph Beuys
al afirmar al arte como Ciencia de la libertad, apelando a una performancia de resurrección y mesia-
nismo cristiano. En realidad ni siquiera se puede considerar al dibujo bajo el oficio ni técnica, sino el
exceso de líneas que prefiguran una relación singular con el espacio y el tiempo. Es inexacta porque no
trata de usar la mediación de las cosas. Si se le pudiese llamar ciencia es posible que sea “dicha ciencia
todavía sin nombre y que en su identidad con la poesía sería también una nueva y crítica mitológica
(crítica, es decir liberada la sujeción a los poderes del Derecho y del Destino y restituida a la histo-
ria)”(Agamben, 2007: 206) Del mismo modo Jiménez (figura 11) propuso una serie de dibujos fren-
te al Éxito del centro de Pasto pegados como si fuesen carteles publicitarios y sometidos a la acción de
la intemperie. Al exponer su obra en un sitio de constante tránsito de personajes intenta interrumpir
sutilmente el recorrido rutinario del transeúnte a partir de dibujos en formatos grandes. La urbe se
abre, se disloca, nos somete a una disrupción óptica y sinóptica a la vez pues los dibujos disrumpen
la imagen del urbanita y a la vez, se vuelve una experiencia que se concibe desde lo intemporal. Lla-
mó a esta escenificación gráfica dibujos efímeros (figura 11), entendiendo que trazar en la ciudad se
convierte en una acción que implica una posición política del gesto, ahí la traza del dibujante permea
la polis al volver grandilocuentes los bocetos del cuaderno personal(importante vademécum donde el
dibujante se juega todo) al llevarlos a la cotidianidad en donde la concepción de luz se independiza de
lo artificial y de la naturalidad del paisajismo pues la línea se concibe como presencia y desnudez, para
que esta experiencia en cierta medida supere el registro fotográfico o el antecedente de crónica que lle-
va como peso histórico el grafismo en lo citadino. Haciendo énfasis en la experimentación como una
cartografía que se desplaza constantemente. Lo que Deleuze y Guattari (2008) proponen como líneas
44/ de fuga simpatiza con el trazo generado a partir del dibujante, donde suceden los acontecimientos
y los fenómenos de la ciudad (lo que muchos quieren denominar comunitario y en el fondo aluden
a una estrategia inmunitaria y aséptica) la mirada del dibujante abre el signo al acontecimiento para
atravesar lo arquitectónico. El recorrido en la ciudad incita a permitirse este ejercicio de desnudez del
dibujo que al abrir el presente también hace su presencia irrepetible. Esta naturaleza poética y política
del artista es una tipología citadina que lo establece entre otras cosas como urbanita a partir de un
ethos singular y compartido de manera diferente a los modos de vida comunales.

Figura 11. Juan Jiménez. /45


Dibujos efímeros.
Serie de dibujos sobre papel
Pasto, 2009
Para lo cual, sintonizando con un tipo de supervivencia, Jiménez propone el salvaje urbano alejándose
estratégicamente del mito de amancebamiento etnológico de la figura del buen salvaje, relacionando este
salvajismo con lo insano dentro de la ciudad (El personaje que siendo urbanita no pide ser civilizado ni
educado ni amancebado y que acontece en los momentos precisos cuando lo citadino cree dominarlo
todo). Así lo describe Jiménez: “El salvaje urbano es un instante y aparece por animalidad ante el con-
tacto con el agua. Rizomático. Se asusta, se corre, teme mojarse, se protege, pero sin pensarlo recorre la
ciudad — el espacio agreste — como si tuviese alas en los pies, que para la ciudad serían: llantas.” (2012:
13). El salvaje urbano de Jiménez tiene su esplendor presencial en tiempos de carnaval y fiesta, pero tam-
bién en acontecimientos de destrucción de lo comunal a partir de la insostenibilidad de lo colectivo. Es
parte de la imposibilidad de amancebamiento del dibujante, pues no obedece a los códigos de la selva ni
la ciudad, pero puede vivir en ambos sitios sin distinción aparente, pues es el instante mismo, la presencia
como tal, y cuyo rostro es también parte de su insania, su particular manera de ciudadanía al apartarse
de la historicidad de la polis.

Las diversiones de lo impúblico y urbano; y las fricciones y ficciones de la presencia natural en Pasto
son parte del dibujante. Además es el escenario político donde las obras sugieren otra memoria que
provoca una remoción de la taxonomía cuyo telos es la constatación del mundo como obra humana.
La fragilidad de lo humano se reafirma en espacios impúblicos como el mercado ya que los fruges y
lo doméstico aparecen ficcionarios y es el dibujante que logra concebirlo bajo la forma del trazo (por
ejemplo, el ejercicio de Jiménez se realizó frente al Éxito. El supermercado es una forma de re-presen-
tar la domus domesticada bajo la forma del comercio). Por eso se realiza una apropiación del lugar y
su exploración pictográfica tal cual la puesta en escena de la traza a partir de lo que el nombre suscita,
abre, conjura y permea. Problemáticas con relación a lo urbano que proponen una singular expeau-
sition4 pues al estar a flor de piel, el arte abre lo urbano, lo expone y lo desnuda. Hace de su gesto
4. Concepto que Nancy propone como una exposición en extremo. Lo que permite apelar a una singular traductibilidad y
que excribe el corpus de la obra y de la dislocación del artista. Exposición de piel si se quiere pero ante todo desnudez. Y
46/ con lo que de desnudo tiene el porvenir con respecto a la sociedad globalizada pues “Para una humanidad que se mantiene
en el mito, existe un presente permanente (es lo que ha llegado a llamarse, de manera más bien torpe, “las sociedades con-
geladas”). Para las sociedades en las que una cultura (imperio, comercio, dominación, transformación) prevalece sobre el
mito y lo arrasa, empieza entonces a haber pasado y futuro (un estado anterior, añorado o rechazado, y un estado posterior,
deseado o temido). Para nuestra cultura en plena globalización queda detrás nuestro la noche de los tiempos y hacia delante
la desnudez de un sobrevenir imposible de proyectar. Está el por-venir de un venir desnudo” (Nancy, 2009: 3)
una andanza, ante lo que no posee ni raíces ni conmemoraciones, pues ahí, lo citadino se fragiliza.
Si tuviese algo raizal sería de carácter aéreo, como si fuesen los pastusos tubérculos (figura 12) cuyas
raíces están en la parte superior remplazando toda identificación de la cara. En todo caso, la acción
del dibujo siempre es anacrónica con respecto a la historia de la urbe.

Figura 11. Juan Jiménez.


Tubérculos.
Dibujo sobre lienzo
Pasto, 2011

/47
t
48/
1.3 trazas de lo
inhumano
“En la leyenda del origen de la pintura, popular entre los grie-
gos, se menciona que ésta surgió de una despedida, con el pro-
pósito de preservar el cuerpo en la imagen de su sombra”
Hans Belting

El artista insiste en lo insensato, el sacrificio y la donación excesiva. Abre con esto la idea del otro y
su presencia en el mismo instante que surge el dibujo como traza. La animalidad del gesto del dibu-
jante — con todas las consideraciones espectrales de la aparición de la línea de la ciudad — está en el
orden de lo insensato, ya que ni siquiera para el observador resulta en ganancia, por eso “el observa-
dor termina emitiendo energía sin recibir nada a cambio. No hay intercambio, no quedan huellas ni
documentación de diálogo entre observador y obra. Negando las normas de intercambio capitalista,
no hay una recompensa intelectual para el público, no importa si emotiva o hedonística, salvo aquella
producida por la propia actividad del espectador”( Camnitzer, 2010: 151) Siguiendo las reflexiones,
Andrés Ocaña, propone un ejercicio nocturno frente a la Catedral de Pasto (figura 13) , esperando la
superación de lo arquitectónico.
Para lo cual recurrió al dibujo fotográfico. El cromatismo, las apariciones de la línea, el espectro, la
secuencia, la duplicidad, en fin, permiten convertir la cámara digital en un graficador. Lo inhumano
abre la experiencia del arte, no lo limita a la anécdota de lo citadino, y es a partir del instrumento de
registro que se realiza una apertura plástica y experimental sobre la reflexión de la traza. Digamos, el
grapheim dimensionado bajo su propia presencia. Así, lo inaudito anuncia la musicalidad del dibujo
como exigencia de la presencia del otro que está ahí en la misma intensificación, tonalidad y la ex-
periencia del deseo, también como experiencia de lo inalcanzable del arte. Pues el dominio técnico
no está a la mano y el modelo se supera por su fantasmagoría. Es la línea y nada más que ella la que
permite esta torsión con una realidad visual e impositiva de la arquitectura citadina.

/49
Figura 13. Andrés Ocaña.
Panorámica de 8 segundos
Ejercicio de dibujo fotográfico.
Pasto, 2010
Mesura de lo inconmesurable sería la manera más formal de presentar al dibujo, en tanto razón poé-
tica y política frente a la ciudad. En su acción y su manera sensible se expone a la excedencia de lo
nunca visto e irrepetible. Una improbable mujer o torso, un autorretrato, una transparencia, un niño,
una moneda esgrafiada. O como en Ocaña, una panorámica de la línea fuera de su hipostasis. Le
queda un rastro antiguo a toda cosa dibujada, o si se prefiere, tocada. Para tal propósito, se recurre al
pictograma5 para posibilitar que este trazo se sintonice con lo musical, poemático, poético- político.

A su modo, Andrés Ocaña, lo expone así:


“Lo que dibuja el trazo, aquello que se dibu-
ja esencialmente, es una marca no puntual sino
fluida, en un tiempo que es a la vez presente y
diseminación del presente, una marca que al fluir
queda atrás como algo diferente a lo que se tra-
za en el acto del ahora. Es decir, lo que dibuja
el trazo es un ahora que se disgrega en el jamás
a causa de la velocidad de la línea, de su movi-
miento imprescindible, el trazo es trazo mientras
se mueva, y mientras se mueva toca al tiempo y al
espacio en una paradoja de dimensiones existen-
ciales para las que no encuentro otra enunciación
que decir ‘ahora-nunca’. El trazo Es a la vez que
Deja de Ser”.(Ocaña: 2011: 14)

5. Dado que el ejercicio de Ocaña apela al desborde del dibujo, la noción de pictograma acuñada por Artaud y donada por
Jacques Derrida hacen que: “… el diseño y la escritura no toleran la pared de ningún reparto, ni el de las artes ni el de los
50/ géneros , ni el de los soportes o de las sustancias. La elección de este mote, pictograma, parecerá insólita. No reconduce a
ninguna supuesta primitividad de una escritura inmediatamente representativa”(Derrida, 1886: 20) Además, “ La pictografía
se escucha literalmente. En el momento en que la descripción del cuadro se importa ella misma, pasa el límite y se arrum-
ba”(22). Por lo que se prevé al grafismo en los límites de la representatividad, siempre desbordado, por acción de la traza.
El dibujo al diseñar la existencia de algo es ante todo sombra y carne, consumación de una puesta
en escena de lo sugestivo. Sombra animada por una aparente libertad y que apela al cuerpo de quien
rodea para provocar una remoción del espacio, la distribución formal y el estatus en la ciudad, pues
al cubrir de rayas la urbe se vuelve matemáticamente posible por la acción de una línea que toca a
quien la observa. No hay veladuras, sino cuerpos que se saturan en el dibujo. Todo es posible de
ser afectado pues la anamorfosis está ahí, como extrema transformación de la materia. Es tal vez la
razón del ejercicio de dibujo fotográfico de Ocaña pues no realiza su obra bajo la tutela de la distri-
bución del mundo sino como la venida de una insignificancia de lo cotidiano. Ante esa realidad, el
dibujante no tiene otra manera que seguir diseñando su propia ciudad pero también bajo la visión
de mirar la sombra como carnosidad; digamos, el carboncillo como la sombra hecha carne. Sombra
que diseña sombra, forma antigua de conjugar la muerte6. De ahí, que la densidad pone en cuestión
la representación de lo evidente. Pues no se trata de personajes o instancias, sino de pesos. En el
borde de la mano, en el más pequeño rastro del dedo, en la vibración musical de lo manual yace esa
doble naturaleza de la traza en la ciudad: su aparición cromática y su otredad. No inaugura, ni siquiera
a su propia naturaleza gráfica. Se da en la medida que antecede a la aparición de la ciudad. Por eso,
atraviesa, aflora, interrumpe. No hace de la muerte una celebración ni se asienta sobre la condición
de ser humano para constatarlo a partir de la obra de arte. Ya no exalta, sino marca densidades. Deja
espacios para volverlos gravitaciones sobre cuerpos sugeridos.

El dibujante pastuso hace todo lo posible para no hacer notar que la obra está ahí y debe ser mirada,
en una interacción que siempre le será impuesta al otro. Pues insiste en su desaparición. Hace propio
lo efímero del carnaval(que se oficia como la estética principal en Pasto y como un modo de ser, una
conducta y unas tradiciones que se sostienen más allá de los días programados para tal celebración).
Pues esta celebración es una obra inacabada que permite el juego. Lo que Nietszche presentaba como
la invención de las fiestas (2001), es permitido gracias a lo que la traza del dibujante abre y escanda.

6. Jean Piere Vernant nos ilustra esta conjuración a partir de la figura de Gorgo en la Grecia Antigua como alteridad radical
y que se tolera (digámoslo así) por la máscara y la concepción de eidolon o reflejo en la pupila del amado. También lo que
concierne al Kolossos como figura que re-presenta al doble o que tiene un uso de doble ritual. De todos modos, tiene que ver /51
con la relación intrínseca entre mirada y semejanza, y la relación con lo Otro y la muerte.
Pues en su quehacer establece ritmos. Hace de la ciudad contingente a partir de esta celebración,
entiende la ciudad como lo que se toca, atribuyendo todo contacto al azar, al chance, y por lo tanto,
al juego. El dibujo opta por esta influencia para colocarse al margen de lo cotidiano para huir cons-
tantemente de lo establecido como normativo. En los dos casos pensando en los lugares comunes
de la ciudad: la plaza, la calle, el bus, el centro comercial, la plaza de mercado, donde las personas se
aglutinan favoreciendo un des-encuentro de lo creado con un público susceptible a ser conmovido.
La conmoción está en el ejercicio de la traza que sustenta su trabajo. Arte que conmueve pero que es
conmovido por rostros desconocidos que al recibirlos se enrostran, forman parte de la ciudad. Pasto
no deja de ser violenta por sus tensiones internas por eso el rostro es necesario como acto fraternal y
fortuito de un tipo particular de amorosidad. El arte se vuelve un acto y celebración de un encuentro
de rostros, pero que acude a una oscuridad, a las sombras, a una donación en exceso. Pues como su-
cede con los trabajos de Juan Jiménez, la luz propia del dibujo acrecienta este oscurecimiento de los
personajes y del rostro. Se da, pero como una medida de lo umbroso. Es así que la figura De Corazón
Silvestre (figura 14) nos da la espalda, parece no interesarle la humanidad y bajo un cruce demencial
de líneas crea y mira su propio abismo. Es como si Jiménez diseñase el modo de enfrentarse al otro
siempre distraído, impiadoso y juzgador. Los medios se supeditan a una intención previa del artista
donde se cuestionan los límites disciplinarios y formales. Si existe el enigma en este dibujo, está en dar
la espalda a la ciudad y al mismo tiempo en su rol de agrimensor pues al ser un barrendero es alguien
que conoce las calles, lleva la ciudad incorporada en él como una panoplia cárnica, ya vuelta traje, ya
vuelta piel, por lo tanto marca los mojones de lo citadino con su herramienta de aseo y medida.

52/
Figura 14. Juan Jiménez.
De corazón silvestre. /53
Mixta sobre tela
Pasto, 2010
t
54/
1.3.1 tachadura
“Lo artístico consiste en tachar las letras o el dibujo”
Román Ramírez (27/06/2012)

La tachadura hace parte del cuerpo dibujado. La densidad dada por el gesto ayuda a la presentación de
su acontecimiento. Es a lo que asiste el dibujante de la ciudad de Pasto, a la superación de lo represen-
tativo del mundo porque ya no le es suficiente; para lo cual apela a la movibilidad de una mano que
no le pertenece o que cambia, con toda su naturaleza proteica acorde al movimiento singular de lo que
diseña en forma de ídolo concebido bajo la fuerza del entramado. Diríamos que “el ídolo7 encumbra
tanto mejor lo invisible a medida que se descubre con tanto más visibilidad” (Marion, 2010: 57). Esta
visibilidad no asiste a lo ocular, a lo retiniano, a la secularización de lo sagrado. Se hace visible para
hacer tolerable este mundo y lo otro, como si al ilustrar no solamente se dejara constatación de una
mirada, sino la amenaza de su enceguecimiento por la fuerza con que llega la luminosidad de lo que
no tiene luz. Superada la luminosidad artificial de la pintura (el esfumado y el claroscuro pictórico) ya
la luz no se añade o simula es parte del trazo, diseño y las líneas.

7. Los conceptos de ídolo e icono se contemplan bajo la concepción de Jean- Luc Marion (2010) y Jean Piere Vernant (1996).
Dibujar se lo ha relacionado con esbozar un argumento, una idea, un planteamiento político o dis-
cursivo, pero cuando este verbo hace cuerpo en ese inacabamiento sugerido como esbozo se vuelve
terrible desde su banalidad. Por eso, dibujar es asistir al preludio de acontecimientos, a la aparición
sugestiva de lo monstruoso de lo que podría llamar-se obra. Pero esta producción — si se quiere
relacionar con la poética de lo obrado — se consume a sí misma a partir de la tachadura; riesgo que
sucede al desaparecer el dibujo por su propia saturación. Así lo habría caricaturizado Javier Gomez
al exponer en forma de plana escolar la palabra tachar (figura 15), acudiendo a una nostalgia escolar
y evidenciando una palabra que siempre aparece en forma impositiva en el dibujante (quien lo asume
también como un mandato). Insistencia por dibujar o dejarse atravesar por la línea es otra forma de
ser afectado por la línea inclusive sobre la idea constante de Gómez de abandonarla por haberla usado
en demasía (al punto inclusive de permitirse obras cuya intervención sobre la materia sea mínima,
restringida al hecho de mandar a otro, a un obrero su realización8).
8. Lyotard lo relaciona con una nueva tekné, donde el cálculo es imprescindible, como si todo el accionar tanto el que preside
como la reacción esté sistemáticamente calculadas de antemano, afín a una sociedad industrial que calcula hasta las formas de
distribución de su producto (inclusive si el tal producido no sea tan visiblemente reconocible como autoría y contacto). Lea-
mos: “Las obras producidas por la nueva tekné llevan necesariamente, en grados diversos, en sitios diversos de sí mismas, las
huellas del hecho de que han sido determinadas por uno(s) cálculo(s), sea en su constitución y/o restitución, sea únicamente en
su difusión. Y por “cálculo” no entiendo sólo el que ocupa el tiempo de los ingenieros en informática, sino hasta la contabili-
dad inevitable de los espacios y tiempos, de todos los tiempos, incluidos los llamados “de trabajo”, empleados en la producción
de esas obras y su difusión” (Lyotard, 1998: 114). Es evidente que el rechazo a dicha imagen era calculada desde su realización
inclusive, como en una mercadotecnia del mal, los posibles quiebres (el comentario posterior, su inclusión en la afectación y
emoción del dibujante sobre su discurso y obra). Pues no hay pudor en dicha realización e igual que cualquier celada (una
trampa para bestias), es un dispositivo funcional que inclusive prevé estas palabras signadas en este texto. ¿Será por eso que
solemos bromear con algunos dibujantes sobre el parecido de los catálogos de las exhibiciones contemporáneas con anuncios
de supermercados, de aquellas televentas que nos hacen creer la bondad de productos exóticos? Y entre risa y risa, hay una sen-
tencia sobre la relación directa con los procesos de producción y distribución del objeto industrial. La manufactura negada es
remplazada por este terrible cálculo que está por encima de la matemática del creador (que siempre acompaña la realización de
una obra). Este asimila la totalización de la relación y la mirada frente al producto, poiesis excesivamente productora y funcio-
nal que pretende clausurar el acontecimiento. No obstante, el dibujo es un fallo, un error, una línea de más en dicho dispositivo
técnico. Anticipa a la calculadora del invidus. Ni siquiera el dibujo mecánico sugerido por Duchamp para anular el gusto, puede
ser mecánicamente ajustado a esta lógica, pues es una plana irregular, torcida, caligrafía mal llevada. Ahora es posible entender
las propuestas, por ejemplo, de Alejandro Domínguez (figura 17) donde distorsiona el formato del cuaderno y desvía las líneas /55
industriales sutilmente, quebrando esa cuadratura. Ahí, donde aparentemente no es posible la escritura, yace toda la posibilidad
de la letra, pues en ese formato educacional el dibujo impulsa la línea hacia adelante. Insinuando una negación de lo académico
también ironiza la tecnificación del dibujo bajo la perspectiva de la habilidad y la enseñanza. Si se ha querido colocar el mote
de maldibujado, es también para darle posibilidad a la abyección de la obra, lo que resta, lo que se ha dejado, y en esa orfandad
proponer una perspectiva sobre el dibujo.
Por supuesto, la imagen que se intitula como negación poética (figura15) y que en principio se toma
como insulto al interior de un grupo de estudio sobre dibujo, alude al riesgo de que la misma línea
sea también negatividad en potencia de la obra. El dibujo pone en entredicho la hegemonía del Arte,
siendo la base constructiva y pedagógica de su enseñanza, es a la vez la imposibilidad de reducirlo a
ser un basamento educativo, inclusive desde su exhibición en los museos o galerías, y en la inscripción
en el mercado del arte local. Por su fragilidad (Así me lo haría conocer la guía del museo del Prado, al
preguntar por los dibujos de Goya), y el hecho de su cercanía con la tachadura (y sus implicaciones del
orden psíquico), exige otras formas de exhibición, que desbordan el carácter contemplativo del museo
moderno y que se trasladan al profesor de Artes, asumiendo que el dibujo es un mero instrumento
(inclusive de fe sobre lo contemporáneo) que se deja, máquina obsoleta, cuando ya ha cumplido una
etapa de aprendizaje. Javier Gómez afirmaría que habría abandonado el dibujo pues para él seis meses
fueron suficientes, haciendo énfasis en una obsesión por los objetos y sus detalles, y lejos de superar o
ironizar la presencia excesiva del modelo, dejaría a un lado el dibujo como si fuese una etapa, un ciclo
de aprendizaje, una materia superada. Ante este dictamen, ya la línea se le vuelve problema a sanar en
sus obras y tendría su acento en toda una “acción perfomática” (como aludiría Javier 25/4/2013 a la
fotografía del cuadernillo) de la configuración de dispositivos técnicos y tecnológicos. Abandonar el
dibujo como si fuese una etapa de aprendizaje, es a la vez abandonar-se a la inmanencia de la traza.
Inmundus, ausente de ornamentos pero también de materia (clausura al fin de cuentas del cosmos a
partir de una justificación política) pese a que se prefigura como operación y que lo matérico se haga
cuerpo en forma de blanqueamiento.

56/
Figura 15. Javier Gómez.
Izquierda: Ejercicio No.1 Para una negación poética /Fotografía de cuaderno/Imagen presentada
al grupo de dibujo Monstruo Infante /2013. Derecha superior: Imagen de Javier Gómez montan- /57
do su obra en la exposición Monstruo Infante. Pasto, Centro Cultural Palatino. Abril 17 de 2012.
/ Derecha inferior: Imagen de una de las 24 piezas de la obra presentada a exposición Monstruo
Infante. Pasto, Centro Cultural Palatino. 2012
Figura 16. Javier Gómez
Plano montaje. Exposición Monstruo Infante
Centro Cultural Palatino- Facultad de Artes(Universidad de Nariño)
Pasto, 2012

Figura 17. Alejandro Domínguez.


Izq: Descuadrado. Dibujo sobre for-
mato de cuaderno, 2014/ Der: Las
malas amistades. Dibujo sobre forma-
to de cuaderno, 2014. De la serie Los
presto dibujos. Colección de marcas
para pasar el rato. 2014. Consultado
58/ el 15/08/2015 En: http://astrolopite-
cus.tumblr.com/post/88493312087/
los-presto-dibujos-colecci%-
C3%B3n-de-marcas-para-pasar.
Su blanqueamiento — esa obsesión material y conceptual por el blanco quirúrgico del algodón o de
materia blanqueada — acentúa la necesidad de la tachadura del dibujo. No ese acto físico que a bien
reconoce Paulo Bernal sucede constantemente en la pintura, sino ese acto de la traza que impulsa y
expulsa lo gráfico desde varios centros de desfocalización en el dibujo, en su realización y su puesta en
escena. El abandono del dibujo se siente en la planimetría y ausencia de pudor. ¿Acaso no es notorio
recordar por parte de los dibujantes que en primaria era un error la tachadura en los dibujos y que de-
bía llenarse de color una figura preconcebida? ¿Acaso esos círculos en rojo del profesor de dibujo lineal
en la Facultad de Artes, no eran una marca de violencia oficial sobre la perspectiva que intentaba co-
rregir bajo su óptica personal? Recuérdese que no había mayor ejercicio de violencia que el del docente
al tachar los errores en la tarea escolar, inclusive en los dibujos de la Academia de arte, lugares visibles
de la producción artística, a cuya negación y sentencia le es eficaz la tachadura del docente (inclusive
desde la simulación de la plana escolar, intento fallido de infantilizar el discurso de los dibujantes).

No obstante, tachar es desconocerse en el dibujo inclusive desde el juego de tomar como referente
las cosas personales, la mirada y el rostro. No es un mero ejercicio para solventar la coordinación
visomanual en la que se insiste desde los centros educativos. Es dislocación del cuerpo del artista que
se evidencia en una firma que atraviesa el gesto, otro cuerpo que ha sido y exige ser atravesado por
diversas corporeidades que siempre le son ajenas al dibujante, cuyo ejercicio requiere una concepción
diaria y continúa para hacer desplazar la traza a diversas dimensiones fuera y dentro del campo de
acción del dibujo haciendo que el artista no esté presente para ser identificado. A propósito de esta
dislocación del cuerpo, Derrida se refiere al cuerpo de Van Gogh en este sentido, a una violencia de
no estar presente el artista, leamos: “ que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras está
lo más violentamente implicado e inserto en el momento de pintar porque no está presente durante
el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibi-
lidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh” (1994: 13).Entiéndase también
como forma de violencia más compleja que la fantasía escolar de tachadura sugerida por Gómez. Afín
a esto, en 1960, Joan Miró (figura 18) mandó a copiar un autorretrato realizado en 1937; sobre esta
copia realizó una línea fuerte en negro que anteponía otro rostro sobre su representación anterior, ade-
más de unos círculos en colores emblemáticos de su composición visual, que en apariencia maltratan a /59
tal punto la composición anterior que se antepone como una enrostración nueva y conjurada, para dar
comienzo a una serie de diversas composiciones que distan de las primeras ilustraciones y búsquedas
del dibujante catalán.
Pero y teniendo presente que es una búsqueda pictográfica podemos ver la fuerza compositiva y políti-
ca de la tachadura como forma de rostro que anticipa cualquier anulación, ejercida desde la Academia
o desde la ciudad que violenta toda mirada de frente, a la cara, del otro. El rostro del pintor ya no es
un elemento identitario ni siquiera de una etapa de construcción estética pues al ser tachado por otra
gestualidad más gruesa, más directa, digamos menos ilustrativa hace aparecer el rostrum, filón y filo
de bestialidad en la traza.

Figura 18. Joan Miró.


Izq: Autorretrato I, Lápiz y oleo sobre
tela , 1937/38. Der: Autorretrato, Oleo
y lápiz sobre tela, 1960.

No obstante, hay un carácter artificial en la línea que yace en el dibujo. Artificialidad y domesticación
que Javier Gómez dimensiona desde una linealidad dada desde un cable maleable (figura 15). En la
exposición itinerante Monstruo Infante9 (2012) dedicada a diferentes perspectivas sobre el dibujo, ex-
60/ 9. En 2011, Alfredo Villarreal me invitó a organizar un taller de escritura cuya sede sería la librería Kevin (ahora Orión)
la cual dirige desde hace algunos años. Al exponerle mi agotamiento de dichos talleres le propuse formar un grupo de di-
bujantes que en principio pudieran tener un espacio de confrontación de su obra y de discusión. Así se fundó Monstruo
Infante cuyo nombre fue una suerte de azar entre palabras que resonaban entre los invitados, al calor de unos hervidos (esas
hibió una serie de cubos blancos que contenían, a manera de simulación, unas líneas estratégicamente
colocadas en algodón. El alambre negro junto a su colchón en blanco daban la sensación de aquellas
tareas escolares donde veíamos crecer, tal cual magia , el tronco al frijol después de someterlo a un
baño de alcohol. No en vano, Javier ha untado formol a las cajas uniformes que se disponen en una
cuadricula solamente quebrada por las líneas negras que igualmente están dispuestas de acuerdo a un
plano de montaje previo. Ironizando el hecho casi mágico y artificial del crecimiento de la planta, nos
acerca a algo oscuro y entrañable: al mal que anida en la traza, como si en el fondo, y pensando en los
principios de una generación espontánea, todo puede ser simulado, inclusive la eclosión de vida, la
movilidad lineal de lo natural. El formol intenta petrificar en un estado latente a la artificialidad de la
línea, no obstante, la movilidad de la línea, su desplazamiento se da inclusive más allá del control del
autor-instalador, pues dejó en manos de dibujantes sus posteriores montajes. El cálculo en el dibujo
(inclusive cuando esté es asumido desde otros formatos) no es posible, ni mucho menos, desde una
matemática cartesiana. Las cajas que se disponían como una categorización de un desván científico,
en algunos casos como tumbas abiertas, se desubicaron, ya no eran parte de la escenificación inicial y
terminaron en el suelo (en algunos casos como en la exhibición en Bogotá) o reducido en tamaño por
disposiciones de espacio en Ipiales o Popayán.

portentosas bebidas de fruta y aguardiente casero). Lo interesante de dicho grupo fue exponer las diferentes perspectivas
sobre el dibujo más allá de las antipatías muy propias de nuestro oficio. La exposición itinerante que surgió de dicho grupo
permitió confrontar los diversos matices y perspectivas de los dibujantes de la región con otros de Colombia y el extranjero,
y pese a sus dificultades de organización y la curaduría abierta a más no poder a una generosidad carnavalesca (a medida que
circulaba la exposición se unían más expositores), esta exposición debe ser considerada para la historicidad del suroccidente
colombiano, pues miremos quienes expusieron y dan cuenta con sus nombres, de ser una exhibición re-presentativa del
dibujo y sus posibles exergos: Adrián Montenegro, Oscar Aguirre, Jhon Benavides, Jorge White, Alfredo Villarreal, Javier
Gómez, Román Ramírez, Juan España, Oscar Salazar, Bruno Mazzoldi, Alvaro Pantoja, Fercho Yela, Jhon Cortés, Hanna
Ramone(Johana Martínez), Ángela Barrera, Santiago Benavides, Julían Yela, Fernando Guerrero, Vivian Pantoja, Juan Pa-
blo García, Mario Bastidas, Jesús Holmes Muñoz, Paulo Bernal, Roberto Bastidas, Juan Granda, Milton Cabrera, Jhon del
Castillo, Gustavo Benítez, Cristian Bastidas, Giraldo Gómez, Catalina Yela, Boris Arteaga, Lenin Cañar, Alfonso Espada,
Rosa Tisoy, Luis Vázquez, Julián Moreno, Jennys Obando, Natalia Pipicano, Rodrigo Orozco, Mario Álvarez y Dubel Reina.
Junto a ellos : Luisa Roa, Atsuo Nakagawa, Alex Chiu, No para Innita, Naohiro Kawakawi, Jazz Buitrón, Eduardo Taborda
y Antoni Miró. /61
De ahí que sea tan importante la obra de Javier Gómez pues dispone su perspectiva al cruce de diversos dibujantes, a diver-
sas acciones de tachadura si es que no de simpatías y antipatías.
Las pequeñas tumbas yacen en demasía fuera de su lugar inicial, abandonadas, maltratadas por el
equívoco dibujante y lo que inicialmente era una escenificación científica de un fenómeno compro-
bado, terminaron por ser desplazadas por el dibujante a tal punto que esos cubos están en diferentes
casas, soportando la acción intempestiva del hogar del dibujante, a veces sometidos a una disfun-
cionalidad decorativa. Yacen en demasía por su propia domesticación y aun así, la línea del dibujo
sigue desplazándose hacia la domus en forma de florescencia (desde el plano del montaje, innegable y
bello dibujo, ya se anuncia esto). Entonces, ahí donde se intuye una enfermedad o artificialidad del
dibujo, se antepone su conjuro a partir del exceso de lo figurativo al realizar un dibujo pensando en
su tachadura.

En forma inversa a la acción de Gómez, se observa las composiciones realizadas por Adrián Montene-
gro (figura 19) . Al alterar la disposición de los cables eléctricos desparramados por la ciudad de Pasto,
les da otra naturaleza: una pictografía, un cuerpo naciente, pues la artificialidad también provoca la
vida y es con el dibujo, al menos con la alteración de la linealidad del cableado, que se puede sentir
esto. Y estas líneas que a ojos de urbanista son molestas, se tuercen a favor de una corporeidad que
está ahí, latente en ellos. Inclusive formando una simpatía animalesca con los seres: un pájaro forma el
ombligo de estas figuras levemente soportadas por el fondo grisáceo de las nubes pastusas. Entonces,
la línea-cable es a la vez su propia figuración, una torsión que favorece la aparición del otro, inclusive
como formas de acumulación de pelo en esta corporeidad artificial del cable eléctrico. Pero no es un
ejercicio neumático, como quiere llamarse al insuflar de espíritu al cableado visiblemente expuesto en
las calles pastusas (pues en estos dibujos los cables lo siguen siendo) sino sugerir la aparición de lo otro.
En esta inversión de la imagen de lo artificial, se cuestiona su permanencia en la ciudad pues no se
prefigura la petrificación de la imagen, digamos fragiliza la linealidad al acrecentar la artificialidad de
la línea, entendiendo que hay algo en la línea que impulsa a su animalidad y lo hace a partir del otro
debido a que es el dibujante quien se permite este juego inclusive desde la disposición de la alteración
digital de lo fotográfico. Entonces, el dibujo no prevé la domesticación de lo lineal ni su aparición es
por eso que siempre apela a otro dibujo, tachadura y desplazamiento que sucede a veces a manos de
otro dibujante.
62/
Figura 19. Adrián Montenegro
/63
Dibujo cables
Fotografía e intervención digital, 2008
Sobre una obra (figura 20) que preferí abandonar por cuestiones estéticas y de sigilo, Bernal diseñó enci-
ma de mis personajes otro rostro que identificó como un santo. En principio, quise dibujar una compo-
sición basada en una segunda versión de san Mateo de Caravaggio (San Mateo y el ángel, 1602. Cuadro
que se encuentra en el altar de la Capilla Contarelli- Roma) , pues en su primera versión la disposición
de la mano del ángel sobre el evangelista, fue catalogada demasiado familiar y la del santo demasiado
vulgar . Ese roce sutil ejercido en su segunda versión donde todo el tacto sucede en el ángel, digamos en
el cuerpo mismo de la anunciación, es lo que intentaba al diseñarlo como algo bestial que hacía vomitar
a manera de sanación, al santo escritor. En cambio, Bernal sin previo permiso, con la sutil violencia de
quien se ve atraído por una imagen, encima del personaje que había sugerido en este dibujo, ha ejercido
su tachadura en y con este rostro (el cual habría de sugerirle tiempo después que era San Lucas, el santo
pintor). Sendas trazas de grasa — la corrosiva manera en que el óleo pastel atraviesa el soporte a manera
de líneas carnosas —diseñan el otro rostro tachando el anterior, pero también, alzando otro rostro que
se evidencia en este otro dibujo. Entre estos tonos de carne (reflejos azules y naranjas) una línea negra
de marcador sugiere una carga que se acentúa en el rostro a partir de un continuum lineal que va desde
el cuello, atraviesa las fosas nasales, las órbitas, el entrecejo, todo el contorno de la cara para acentuar
el vómito que sale del personaje. Y lo que en principio quería sugerir como el tacto de lo otro por una
especie de ángel animal con cabeza de conejo — Derriere de la otredad que viene de lejos — Bernal lo
ha acentuado sobre una bestialidad que está precisamente en el rostro marcado de este Santo. Por un
lado persistencias de rostros a las que los dibujantes suelen recurrir al asumir la ilustración de la ciudad,
y que en mi caso, son permeados por la animalidad que atraviesa lo urbano y en el caso de Bernal, por
la santidad de lo bestial que se acrecienta por las líneas negras que soportan el peso de la mirada, la risa,
la gestualidad de dolor y la carne. Por otro lado, tachadura como para prescindir de identificaciones
del autor, pues al asumir la tacha es a otra voz que se siguen y a otro ritmo, pues no es la violencia eficaz
del dictamen del otro, es que el cuerpo dislocado del dibujante es a la vez su propia voz y dibujo de esta
violentación diaria.

La tachadura es un desplazamiento que se hace en el dibujo propio e impropio. No existen correcciones


ni realces, físicamente expone el espaciamiento de las líneas, la movilidad del ductus, la fragilidad de lo
64/ anatómico frente a la letra; en algunos casos, evidencia el carácter nocturnal de una experiencia que se
realiza a diario. Es así que Andrés Ocaña haría tachadura con varios dibujos míos (figura 21). Siguiendo
otro camino, digamos respondiendo a otra violencia gráfica, también expondría la desnudez de mi traza
a partir de sendas líneas, colores, brumas y tonalidades que acrecientan la crudeza de mi dibujo. Partien-
do de un ejercicio planteado para diseminar el autor a partir de un texto poético, los dibujos son abor-
dados pensando en la tachadura de los mismo inclusive realzando la bestialidad del instante que suele
aparecer en los apuntes del cuaderno del dibujante. Los cuerpos que en principio constituyen un juego
compositivo sustentado en diagonales y cruce de tramas ( el cuaderno por sus características de apunte
no permite más que una distribución anatómica dada por los vértices y diagonales) son atravesados por
la tachadura digital de Ocaña. Sea pensada desde la intervención quirúrgica del espacio por la máquina
o por la introducción de letras-seres, lo que vemos es un inverso positivo de mi dibujo y a la vez su envés
nocturno (ha nombrado a este dibujo con el nombre sugestivo de “ El otro es un concepto demasiado
abstracto”). Entonces, tachar también le permite presentar la doble imagen, trayendo y retrotrayendo
hacia un cromatismo nocturnal, la línea abierta. Los recorridos de dicha intervención, no sólo se confor-
man con la anatomía de los personajes, sino de los espacios e igual como le sucede a Joan Miró con sus
apropiaciones de los cuadros holandeses, hace aparecer seres que anidan, parasitan, se acurrucan entre los
espacios del dibujo para luego exponer-se como dibujante en la temporalidad y suspensión de la eficacia
gráfica. Entonces, la tachadura desplaza inclusive la idea inicial de intervención e ilustración, pues el poe-
ma ha sido diseminado en forma de grafías equívocas (pese a que Andrés insiste en el dibujo como acción
inequívoca). El dibujo conserva — a manera de vestigio fecundo — una traza antigua (cruda si se quiere)
desprovista de ritual, en el borde de lo inhumano, pero que se hace obra en sí del lado de la historicidad
del arte, no obstante, no remite a ningún autor de forma inmediata, más bien se sostiene por fuerzas de
resistencia e irrepetibilidad. Pues como asevera Blanchot: “La obra de arte no remite inmediatamente a
alguien que la habría hecho. Cuando ignoramos todo de las circunstancias que la han preparado, de la
historia de su creación y hasta el nombre de quien la hizo posible, entonces la obra se acerca a sí misma”
(1992: 209). Ocaña habría previsto esto, al seguir de cerca la forma como se aglutinan las líneas de mi
dibujo. No obstante, se puede simular su reproducción a partir de las máquinas reproductivas (scanner
y fotografía en este caso) las cuales abren los espacios interlineales que sostienen la supuesta originalidad
del dibujante.

Por otro lado Bruno Mazzoldi ha dibujado una especie de duendecillo (figura 22) sobre la palabra mal- /65
tratar, en la traducción en preparación realizada de Forcernar al Subjetil de Derrida. Y en todo el texto,
cuando aparece la palabra maltrato hay una tachadura, pero ejercida desde la aparición de un rostro
animal, como si el maltrato o la tachadura fueran el rostro mismo del diseño, del dibujo, de la escritura.
He querido entender, en este diseño, que también la tachadura del dibujo es un maltrato hacia la su-
perficie pero también a los nombres que se vuelve imposiciones, si es que no vampirizaciones ejercidas
desde el diseño. Bruno maltrata nuevamente a este adjetivo – mote con una tacha-dibujo. Ahí la lectura
del texto que a veces se asume como viaje está bajo la époquè de la traza. Pues el texto que refiere a los
diseños de Artaud, también es una escritura-dibujo que siempre anticipa el otro párrafo con trazas cons-
tantes sobre la idea del soporte. El dibujo se lanza, inclusive sobre lo que de subjetil tiene la escritura. La
problemática del soporte y formato es expuesta por Artaud a partir de lo que él nombra con el mote de
subjetil (Derrida: 1986, 1- 38). En este sentido también pone en crisis la organización del arte a partir
de lo hipostásico, sea por la clásica relación con el soporte o como un lanzamiento sobre una superficie.
Sus malos diseños, como Artaud cataloga a sus dibujos, tienen la intención de desbordar estos límites.
Posición y posibilidad poética-política para acabar con “el juicio de Dios” (y la concepción del cuerpo
moderno), desde la misma materia y materialización del arte. La cirugía de Artaud abre el subjetil,
como última instancia de los soportes y violencias para permitir que el pictograma aflore. Así no sería
asunto de objetos y sujetos de la idea del arte. Lo inhumano evita la descripción del motivo del dibujo
para llegar al centro de las fuerzas que lo provocan. Todo maltrato del subjetil se da en su carácter de
inerte, por eso debería maltratarse nuevamente para que por esta hondura produzca por la tachadura del
dibujo, una nacencia, el rostro sugerido por Mazzoldi.

66/
Figura 20.
Jhon Benavides (sup izq)
y Paulo Bernal (inf der)
Sin título /67
Lápiz color, marcadores
y óleo pastel sobre mdf,
2013
Figura 21. Izq Jhon Benavides
Lapicero, carboncillo y collage sobre papel
Der: Andrés Ocaña intervención digital. El otro es un concepto demasiado
abstracto De la serie Intermedio Civilización Iluminada/2013

68/

Figura 22. Bruno Mazzoldi . Dibujo sobre fotocopias del


libro Forcenar al Subjetil pág 31.
Tachadura que hace parte de la serie Dibujos de carnaval (Figura 23) de Juan Jiménez cuando atraviesa
los rostros con materia ennegrecida y por una línea roja que sugiere ya una dirección del deseo y sus
exploraciones en tiempos de Carnaval. Esta mancha de dibujo asemeja a la “operación pupo”, ese
asalto violento sobre el otro realizado en tiempos de Carnaval, y que independientemente de la edad
y el género tiene como intención dejar embadurnado al otro de cosmético en todo su cuerpo que in-
cluye en los extremos de esta corporeidad, los esfínteres. Y esas sombras, esas manchas de cosmético
que se ilustran en los cuerpos, no son recorridos narrativos sobre los cuerpos, son el cuerpo mismo de
la exposición y la fiesta. La violencia festiva de los personajes, entre la blancura del que se deja afectar
y la negritud del hombre-cosmético, hace que el rojo sea carnosidad, línea que forma una máscara o
una direccionalidad, pues no hay anécdota ya que la tachadura la ha maltratado, dejando únicamente
la insinuación de una risa desgarbada, el soporte atravesado, una membrana desgarrada (si es que no la
suspensión de una ciudad en tiempos de fiesta y del dibujo). El maltrato del maltrato es la tachadura
del dibujo. Y tal cual como sucede con las obras de Jiménez, estos dibujos no pudieron soportar la
materia y fueron maltratados por la humedad, ratificando que también el dibujo en sí, está afectado
de tachadura, de maltrato. Pero, a diferencia de la violencia, ejercida de manera personal e identita-
ria por el artista contemporáneo a fuerza de autocontemplación o por el docente de artes, el dibujo
acontece como fiesta posible. Sus seres se tornan dancísticos porque en el cruce de fuerzas lineales
moviliza todo en un cuestionamiento de lo identitario. El idios como reconocimiento y pertenencia
a un lugar, digamos, en este caso a Pasto, se rasga tal cual pergamino, precisamente por la sugestiva
línea. Pero, en la amplitud de esta linealidad separa y a la vez produce una fuga. Los ojos, las orejas,
los labios, siendo partes reconocibles del rostro son insostenibles debido a esa mancha que le llega del
/69
extremo sensible del dibujante. La identidad que se ejerce como dominio y legimitización del otro en
la ciudad es igualmente maltratada por las líneas del dibujo. Si persiste la mesura y un cálculo en esta
insostenibilidad de diseñar al otro, sólo se sugiere, o se lo mancha.
Figura 23. Juan Jiménez
De la serie “dibujos de Carnaval”
Dibujo sobre papel, 2008

El dibujante no intenta reconstruir una memoria colectiva de la ciudad, propone una serie de dis-
positivos mnemotécnicos sobre lo citadino. Las formas que resultan de esto son “cristalizaciones del
tiempo. No tiempo medido sino vivido y viviente” (como sugiere Octavio Paz (2004: 280) a propósito
de los dibujos de Valerio Adami). Digamos, en una fila típica de lo citadino, el dibujante expone su
propio ensombrecimiento y no la exaltación dramática de vivir en Pasto, ni mucho menos cierta ha-
bilidad gráfica. Si este tipo de imposiciones en la ciudad se entienden como parte del tiempo laboral
de los que habitan la ciudad, dibujar estas escenas sería exponer de más la tachadura del dibujo, pues
no son “retratos sino emblemas de los enigmas sucesivos y dispares que inventa el tiempo” (Paz,2004:
280). Al dibujar una escena a las afueras de un cajero automático (figura 24) intuyo esta naturaleza
70/ del dibujo y su tensión con lo cotidiano. Al escenificar la angustiosa espera (siempre son escenifica-
ciones lo que sucede con mis dibujos), diseñé el peso del bolso de una amiga — aferrado a ella como
un insecto — y lo relacioné con el pedazo de un billete de mil pesos cuya otra mitad jamás encontré.
Y entre lo que parece un apunte muy propio de urban sketcher (ilustrador de lugares visitados, sin
que sea una actividad exclusiva de estos tiempos, se vuelve común por la facilidad del dibujante de
volverse turista), surgen otros seres: una mujer acostada cuyo peso está en sus zapatillas, un personaje
sentado que sostiene una máscara sonriente (al estilo emoticón) que había contemplado en otro lugar,
la aparición monstruosa de un personaje encerrado (imagen que me asalta constantemente al mirar las
ventanas enrejadas sean de Pasto o Popayán) y Jorge E. Gaitán que ahora hace parte de esta obligada
temporalidad. El tiempo me obliga a dibujar, y lo que empieza por ser una imagen propia del estudio
diario, si acaso de mirar a lo lejos a la impaciente amiga, se vuelve imparable, equívoca, atravesada
por incontenibles líneas y vacíos en ocre que incrementan el peso inicial que quise ilustrar. Existe
un maltrato y trato con esta imagen tan cotidiana, tan llena de esta temporalidad cíclica y laboral de
la ciudad, pero que a la vez se vuelve también cuerpo y luz de la línea. Y esta línea que no puede ser
continua, se transforma en erráticas rayas que incremento como manera de acercarme al peso de lo
inhumano que arrastra esta equivoca aparición. Deleuze habría concebido el maltrato desde la idea de
lo cómico, pensando en que al realizarlo se violenta al cliché de la normatividad clásica, digamos, en
nuestro caso del dibujo bien realizado bajo cánones de figuratividad bien extendidos en Pasto. Así na-
rra la experiencia de Cezanne, con respecto a lo anterior: “Si Cezanne hubiese consentido en aceptar
su propio cliché barroco, su dibujo habría estado perfectamente bien según las normas clásicas, y no
habría encontrado nada crítico que decir. Pero cuando su dibujo era bueno según las normas clásicas,
parecía un Cezanne completamente malo. Era un cliché. Se lanzaba entonces sobre él, extirpaba la
forma y el contenido, después, cuando había devenido malo a fuerza de ser maltratado, agotado, lo
dejaba tal cual, tristemente, pues no siempre era lo que quería” (2002: 51). Pero para hacerlo, para
agotar al máximo todo cliché como asevera Deleuze y como parte del ejercicio del dibujante, es nece-
sario entender la alteración sobre su cuerpo, dibujarla, hacer del cuerpo tachadura.

/71
Figura 24.
Sin título
Jhon Benavides
Dibujo sobre papel (libreta dada
72/ como suvenir de banco)
Apunte realizado a las afueras del
cajero automático BBVA Centro
Pasto, 2013.
Veo la tachadura en mi propia mano, cruce incesante de líneas en esta improbable herramienta de dibu-
jante (demasiado pequeña y suave para alguien que ha hecho de lo manual su vida). Ahí, en el brotar de
líneas, en el enrarecimiento de la lectura quiromántica, es un dibujo que brota en mi mano como una
aparición. Para entenderlo, es necesario mirarla como centro de des-focalización del cuerpo del dibu-
jante. Lo dimensiono al ver a Román Ramírez quién al encorvarse logra un equilibrio entre el brazo y el
pecho, donde se deja entrever la sensación de dolor que ha convertido en postura para la aparición de sus
líneas. Para soportar dicha movilidad —imagen de autonomía y desborde del cuerpo dibujante — reali-
cé una ilustración de que da cuenta sobre este tiempo (figura 25), pues al presentar un retrato de Román
lo que hice fue una serie de imágenes y una disposición circense alrededor de la figura de este formidable
dibujante. Habría una necesidad de realizar un maltrato sobre un formato, para lo cual me había apro-
piado con anterioridad de una libreta de textos de un ejercicio de Mauricio Genoy, artista residente en
la ciudad de Pasto, cuyos textos daban cuenta de las diferentes extracciones realizadas a otros artistas a
partir de la idea del bus urbano: llevando consigo un pequeño carrito, Mauricio iba extrayendo, abstra-
yendo o robando imágenes y objetos de las obras de los demás creadores en un ejercicio distribuido en
la ciudad de Pasto. El cuaderno, cuyas narrativas las dividió en diversas rutas, es lo que me permitió el
ejercicio de tachadura sobre su caligrafía, realzando aún más la presencia de su traza pero ejerciendo al
igual que él, una apropiación. El nombre de su libreta no podría ser más oportuno para dicho traslado:
Una metáfora contada desde lo más profundo de mi ser (2009), y entre caligrafía y caligrafía hacía hincapié
sobre las afectaciones orgánicas y sensibles de las obras ajenas. En la misma libreta, el dibujante pastuso
Fernando Yela, había realizado un dibujo imitando a mis personajes: un monstruo enmascarado al que
al parecer solo le es posible ser una cabeza. Sobre estas prefiguraciones y algunos apuntes de direccio-
nes, teléfonos y palabras, lancé el rostro del amigo dibujante, pensando en su traza, y veía o sentía más
bien, que Román al dibujar parecía abrir su vientre con el lápiz como una apertura a lo que era posible
solamente por la movilidad de su cuerpo. Jhon Berger, siente lo mismo al describir lo que sucede en el
cuerpo del dibujante: “los gestos parten de la mano, de la muñeca, del brazo, del hombro, posiblemente
también de los músculos del cuello; los trazos que hace en el papel, sin embargo, siguen unas corrientes
de energía que no son físicamente suyas y que solo se hacen visibles cuando las dibuja “ (Berger: 2011,
20) . Con estas afectaciones, estos dispositivos de líneas, configuraciones de anatomías animalescas,
lo que intentaba es de-signar este dolor de parto, muy de santo contemporáneo, como apertura a sus /73
animalidades (heridas impropias, cromatismos enrojecidos por el calor de su dibujo, sombras mediadas
por presencias y no proyecciones).
Figura 25. Jhon Benavides
Sin titulo
Retrato de Román Ramírez
(parte inferior izquierda)
Lapicero sobre papel lino
74/ (intervenido anteriormente
con caligrafía de Mauricio
Genoy y dibujo de Fernando Yela),
2013.
Lo que se podría concebir como un orden sacrificial del dibujo, es lo que se manifiesta como una azo-
tada de transversales para darle un vibrato particular. Ya la luz no llega ni brota, es parte del personaje.
Esta evidencia, esta manera de manejar la luminosidad de lo umbroso es lo que se presiente como
forma de observancia de lo urbano. Así los ejercicios en la ciudad tienen la gracia de la tachadura del
dibujante, por eso la arquitectura, lo humano y la luz se vuelven mancha y signo. Es una profanación
del lugar del trabajo de quien abandona toda maestranza para retratar al otro. No obstante, no es un
ejercicio ilustrativo, el retrato se hace así mismo. Solamente es posible volverlo carnosidad en el gesto
o en el cuerpo sometido a la mancha. Por más que se intente volver a prefigurar los rostros, la línea
desvía la mirada. Produce un bizqueo, un estrabismo, y queda lo lineal como un extremo horizonte
que presiona los cuerpos. El dibujo se me viene con todo su cuerpo y su posesión de líneas y sombras.
Además sirve de antesala a una espacialidad conjurada. Tacha e impronta que resuenan en forma de
cabezas risibles. Imposible de contener a la sombra, la silueta de un rostro particular le permite ser
arrasado por la inmanencia del blanco. La vacuidad acrecienta la diferencia con respecto a la ilus- /75
tración, pues nada quiere representar sino en lo que a celebración acontece. Esta es la tachadura del
dibujo, ésta es su fragilidad e impronta.
76/
2
lo im-propio
del dibujo
/77
Figura 26. Cristian Bastidas
Sin título
Dibujo e intervención digital
2010
78/
2.1 esto (no)
es dibujo

“¿Qué es dibujo?
No lo sé”
Román Ramirez

“Dibujar sin vacilaciones


Lo inequívoco
Herir voluptuosamente
La bestial ausencia
Comprometer el olvido
Serle infiel
Existir existir existir
Inmediatamente
Y dejar de existir
Inmediatamente” /79
Andrés Ocaña
D efinir algo es tratar de dominarlo, inclusive desde la misma experiencia y conocimiento. Cuando
el verbo Ser está en juego, el dibujante abre con sus palabras tal localización y lo que parece un
dasein dado por el oficio, es más bien la definición de un estado que produce la aparición del dibujo.
Definir es una forma de conjuro, lo sabía Moisés al preguntar a ese Dios extraño quién era. La res-
puesta de Él da cuenta de quién o qué era realmente: Soy lo que soy; o sea un Yo antiguo que responde
ante el intento de conjuro del hombre. Digamos, ante la posibilidad de una ontología, el pensamiento
mágico abre el nombre a una experiencia y epifanía.

Nombrar implica una responsabilidad por lo conocido y por su desconocimiento dado por la maes-
tranza, pues “los nombres no son símbolos arbitrarios sino parte vital de lo que definen”(Borges,
2004: 128). En el dibujante sucede algo parecido, pero ya no es una zarza ardiendo la que aparece a su
lado, es más bien su vida que ha girado en torno al dibujo. No hay Dios ni siquiera ajeno, son todas las
cuestiones que anticipan cada trazo las que se agudizan al volverlas líneas y densidades. En el cuerpo
mismo del dibujo, se abre el concepto y se complejiza su definición. Lo que el dibujante contempo-
ráneo vive con respecto a este ejercicio es miracular, un pensamiento antiguo donde la relación con lo
sacro se da en la vida misma. No obstante, ante la ausencia de dioses como se ha querido llamar a esta
teología negativa de la contemporaneidad, hay un enfrentamiento directo a su propia espectralidad.
Laissez vu — se diría en psicología — al desconocer algo que ha sido trabajado constantemente y que a
diferencia del Deja vu, no tiene una memoria hipomnésica que favorezca su sostenibilidad. El dibujo
se sale de control, deja de ser una técnica y lo que era posiblemente una pronunciación ontológica se
vuelve tachadura y carnosidad. Tan es así que mis dibujos en las noches parecen salirse de sus encua-
dres y bailar en las paredes tales cuales sombras chinescas. Al respecto, Jhon Berger diría: “cuando
miré la página en blanco de mi bloc de dibujo, percibí más su altura que anchura. Los bordes superior
e inferior eran los importantes, pues en el espacio comprendido entre ellos tenía que reconstruir el
modo como él se alzó del suelo” (Berger: 2011, 9) Por otro lado, Andrés Ocaña, sostiene la concepción
de que el dibujo es una “línea que se levanta y se borra”, frase que escuchó de un personaje inhumano
cuya voz le venía de un tremendo más acá.

80/ Sea desde la idea de una movilidad fuera de foco y en movilidad de mis dibujos, o la opción tridimen-
sional y escultórica de Berger cuya planimetría se piensa como una elevación del plano dibujado, o el
alzamiento de la línea como un ser en el caso de Ocaña, sucede un extrañamiento del dibujante sobre
lo dibujado. Se desconoce algo que ha sido de ejercicio diario y así se lo puede singularizar a partir de
la experiencia y su insistente desaparición diaria. El dibujo es borradura, además de ser algo que pese
a su fijación, antepone su autonomía.
No obstante, y a sabiendas de lo que Foucault nos advirtió sobre el lenguaje y su relación con el po-
der, se hace necesario escuchar y poner en escena las concepciones sobre dibujo de algunos artistas
de la ciudad de Pasto, esperando que tal ejercicio evidencie la complejidad de tales definiciones y la
naturaleza inhumana de la traza. Nombrar es un ejercicio de violencia pues establece una relación de
poder con lo nombrado. Lo que se nombra queda sujeto a esta perspectiva teleológica y ontológica10;
pese a esto, al conceptualizar el dibujo se violenta su estabilidad. Al hacerlo, es bueno advertir que el
signo está presente, no sólo en el gesto y las diferentes escenificaciones del mismo, sino en la misma
concepción de dibujo que desde la acepción griega de grapheim11 es a la vez una escritura, un trazo, una
línea expuesta a una exterioridad y que según la estética moderna se convierte en un símbolo.

Se diría, siguiendo a Gilles Deleuze (Deleuze, 1993: 77) que el símbolo es potencia cósmica concreta.
Pero gracias a la apelación del dibujante es insatisfactorio pues no hay complementariedad en esta
naturaleza. Para insatisfacción del dibujante, la RAE define dibujo así: 1. Arte que enseña a dibujar/2.
Proporción que debe tener en sus partes y medidas de figura del objeto que se dibuja o pinta/3. Delineación, nombre del
material con que se hace. DIBUJO de carbón, de lápiz / 4. En los encajes, bordados, tejidos, etc., la figura y disposición
de las labores que los adornan. En esta reducción de las definiciones enciclopédicas, el dibujo debe su exis-
tencia a lo que diseña. Su relación con el diseño (dar el signo) se entrevé en estas acepciones. Disegno
como se entiende el dibujo y designio a la vez, también es signare la representación gráfica de lo aún

10. Los trabajos de Levinas y Derrida dan cuenta de la relación entre violencia y ontología. Desde una crítica a la filosofía como a
los presupuestos del arte nos hacen entender que en el acto de nombrar siempre hay una violencia. La ontología no asume la res-
ponsabilidad por el otro pues trata únicamente con seres y no con rostros, que es el principio de justicia de Levinas y que Derrida
continúa con el concepto de responsabilidad en tanto el arte la asume desde su naturaleza. Lo deja entrever en la concepción de
dibujo como re-trazo (Derrida, Jacques. 1990: 1-12), al asumir la tachadura-veladura como responsabilidad por el otro.
/81
11. Grapheim término griego de donde se origina dibujo pero que tuvo su transformación especial en el español a partir de
la palabra francesa deboissier que significa labrar en madera, que asigna una naturaleza especial al gesto del dibujante más allá
de las derivaciones de las lenguas romances que siguieron la palabra italiana disegnare, el francés dessiner, y el portugués desenhar.
no presente. Esto conlleva a entender que el dibujo es afín a lo que realiza y que pone en entredicho
a partir de la fragilización del soporte, pues su sostenibilidad es temporal y no espacial. Dado que
el planteamiento apela al desborde del dibujo, la noción de pictograma acuñada por Artaud emerge
entre líneas. Entonces “… el diseño y la escritura no toleran la pared de ningún reparto, ni el de las
artes ni el de los géneros, ni el de los soportes o de las sustancias. La elección de este mote, pictograma,
parecerá insólita. No reconduce a ninguna supuesta primitividad de una escritura inmediatamente
representativa” (Derrida, 1986: 20) Además, “ la pictografía se escucha literalmente. En el momento
en que la descripción del cuadro se importa ella misma, pasa el límite y se arrumba”. (1986: 20) Por
lo que se ubica al grafismo en los límites de la representatividad, siempre desbordado, por acción de
la traza. Es entonces perentorio acudir entonces a los dibujantes para apreciar su perspectiva con res-
pecto a esta apelación propuesta en contra de la obsesión inmunitaria del cuerpo moderno y que el
dibujante ha puesto entre paréntesis.

Cristian Bastidas dice “La representación pura del imaginario individual de cada creativo respecto a
su realidad….para mí eso es dibujo” (17/10/2012). Este diseñador gráfico de la ciudad de Pupiales
(Colombia) que ha configurado su estética en la ciudad de Pasto, concibe la complejidad del dibujo
por su representación. Si uno de los discursos en contra de la modernidad fue su dependencia de lo
representativo es precisamente porque había una saturación dada por la técnica y que encontró su in-
terrupción aurática en la reproductibilidad técnica como nos lo sugiere Walter Benjamin (1989). No
obstante, y pensando que este diseñador depende de la naturaleza mimética del gesto, entenderíamos
su concepción del lado más frágil de su postulado: la pureza. Si existe una representación pura del
imaginario, entonces apelaría a una individualidad que acentuaría no sólo la autonomía del gesto del
dibujo sino su estatus de idealidad que a la vez lo relacionaría con lo categórico.

En fin, si la individualidad acentúa el gesto es precisamente porque Cristian presiente una metaes-
critura en el dibujo. Pues si es pura anticipa su impureza. Pues si no existe representación pura, una
acción externa la atraviesa. El diseño contemporáneo tiene mucho acento platónico. Si dar el signo
es un asunto de representación, efectuaría una operación inversa a los postulados que acuden a la pre-
82/
sentación. La retirada de lo absoluto tendría como consecuencia fragilizar el carácter representativo
del mundo que poseía el arte. Sin el peso mediático de la costruzione legittima el artista no tiene potestad
sobre el mundo ni tiene el ojo divinizado que da cuenta del universo. O sea la representación daba al
artista cierta licencia sobre la creación y la materia. Otrora fue posible asemejar la figura del creador con
el esplendor de la physis, pero cuando ya no es posible contemplar el arte como antes — bajo la sombra de
lo absoluto y suprarreal — las diferentes vanguardias de principio del siglo XX cuestionaron tal naturaleza
mesiánica del arte. La pintura se transforma y se revoluciona. Y el dibujo — la forma representativa por
excelencia — se vuelve importante en dicha transformación y también una forma efectiva de cuestiona-
miento. Es por eso que se vuelve algo pictográfico, enigmático, insustancial. Bastidas nos sugiere que no
es posible el dibujo sin representación, el asunto es que ya no representa al mundo, y por lo tanto, es su
autonomía la que se visualiza e intuye en sus obras.

Entiéndase que la insistencia de Bastidas obedece también a su propio contexto, pues Pupiales tiene una
tradición pictórica importante en Nariño que junto a Pasto e Ipiales forman una tríada de producción de
pintores (este triángulo en el cual ha configurado su dibujo). No obstante, la tradición paisajística que había
caracterizado esta región ha sido suplantada por la necesidad de pintar de forma indirecta el paisaje. La luz
natural ha sido desplazada por la intervención de la fotografía ya que no se pinta al natural. A esta negación
se opone vehementemente Bastidas y lo hace notorio en sus preocupaciones matéricas entre las cuales
sobresale la tensión entre forma y fondo. Si la utilización del computador hace parte de su obra, no es pre-
cisamente como negación de lo pictórico sino más bien por una concepción perturbada de luz y sombra,
de historia y encuadre, de agrimensura y tono, de matiz y brillantez, muy propia de la pintura clásica pero
también de los dibujos digitalizados de Bastidas.

Su obra obedece a la tecnopoética12 de estos tiempos cuyo desplazamiento pictórico es digital. Y pese a esto
nos produce una invisibilidad, tal cual insiste Foucault al analizar Las Meninas, la cual es producto del tras-
lado del autor al cuadro. Así “el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está repre-
sentado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el
que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos” (Foucault, 1968: 14) .
Intuye que existe un punto ciego que no nos permite saber si pertenecemos o no, al cuadro. Si la frase de
Bastidas parece anulada por la saturación de conceptos es precisamente porque la mirada es quien aparece
/83
12. Se retoma el concepto de Cuesta Abad (,1999: 115-136) quien asegura que en toda poética siempre ha existido una tecnolo-
gía y que en estos tiempos se ha vuelto más evidente. Lo “demasiado bello” como diría Lyotard (1998: 126) que nos enfrenta
a un más allá de la técnica gracias a sus desbordes.
como espectro de su naturaleza pictórica y de diseñador. Empero, el signo es dado precisamente cuando es
ella la que se representa, y a la vez, se vuelve representación de representaciones igual como alude Foucault
al cuadro de Velázquez y que en el fondo es un cuestionamiento a la misma representación. Entonces a un
espejo nos enfrenta Bastidas que se conjura a partir de su ilegibilidad. La dislocación del cuerpo del autor
es su signo más evidente. Su pureza es resbaladiza como la superficie del espejo.

Por otro lado, Lenin Cañar, dibujante de Pasto dice: “Para mí dibujo es la representación a través
de líneas de una sensación, de algo real o imaginario utilizando como medio cualquier instrumento
que deje una marca”.(18/10/2012) Introduce a la idea de representación la del huso. Este concepto
quirúrgico nos remontaría al στλος, stilum, el punzón utilizado para la impronta del estilo del artista
y escritor, y que ha definido la realización material del dibujo. Así, mientras el grapheim griego nos
posibilita la relación con la escritura y la inestabilidad del formato (¿dónde sucede el acto escritural?
¿En el papel, el lápiz, en la pantalla?), el deboissier francés relaciona directamente el dibujo con un
soporte. No obstante, si Cañar antepone lo imaginario a la realidad, es posible que la traza se realice
sobre un espacio paradigmático. Y ante lo cual recurre a la línea, como exclusiva del dibujante y su
correlación con la sensación.

84/
Figura 27. Lenin Cañar
Autorretratos
(izquierda, Acuarela, 2012. En: https://www.facebook.com/lenin.can?fref=ts.) /85
(Derecha, 2012. Oleo sobre lienzo. Exposición itinerante Monstruo Infante, Bogotá 2012. )
La materia esgrafiada es notoria en Lenin Cañar, de ahí su sugerencia: No existe dibujo sin herida. Si la
mirada que invisibiliza al espectador en las Meninas desplaza la seguridad del espectador a un más allá de lo
representado, en los autorretratos de Cañar(Figura 27) lo que existe es la fragmentación del cuadro gracias
a una veladura totalizante sobre su rostro. En su violencia, en su dolor ralentizado en color, en sus croma-
tografías melancólicas, la representación aún es posible. Pero no es una representación de un ideal físico
o patético, es el retrato que se independiza de su modelo a tal punto de negar el modelo en el arte (nueva-
mente recurramos a la concepción de modelo en Foucault a propósito de su apreciación de Velásquez).

O en el fondo es un concepto -dibujo lo que contemplamos. Esta es su marca.

Volvamos a las Meninas, al observar en vivo a esta pintura, es posible entender sus excesos y que antepone
otra noción de representación a la pintura cuestionando la visión politizada del pintor. Pues no sólo es su
tamaño que lo convierte en centro del museo El Prado sino también el color, que a razón de un juego
constante de sombras conlleva a asumir que toda representación en el cuadro es una proyección al infinito.
Velásquez lo aprendería de Tiziano, donde las cabezas equívocamente hacen sombras sobre el firmamento.
Ahí los modelos que han querido reconocer en esta obra se sostienen solamente por el perro deforme
del lado derecho y cuya umbría no es lógica. En este perro, en su claroscuro interrumpido por los cortes
abruptos de dimensiones, ahí donde todo parece consumado para la grandeza, el color es representación
de lo inaudito haciendo de esta forma posible lo sensible tal cual lo refiere Lenin.

Lo que algunos han señalado como impresión retiniana — a propósito de la física de las pinturas clásicas—
es un asunto de transformación de la percepción y desfocalización de la mirada que entre otras consecuen-
cias me ha producido un desvío en la visión, una imposibilidad de observar la celeridad. Creo que al no
apreciar en detenimiento el movimiento — que es parte de la herencia del cine — me hace entender las
configuraciones de la pintura. Siento que mis retinas han sido cauterizadas y es precisamente por la apuesta
de la pintura por “exigir el desarme del espíritu”13(Lyotard, 1998: 150) y que va directamente hacia el ojo
pues es órgano que sostiene la relación con la materia (mas allá insistamos de la construcción legítima del
observador político y la obvia relación con lo visual).

86/ 13. Lyotard (1998: 149-156)hará referencia puntual sobre el color en la pintura. Lo que parecería una deducción obvia, es ante
todo la apuesta de la pintura en todos los tiempos y que pese al museo o por el mismo, se sostiene. La representación, que
es el asunto el cual ha girado los conceptos de Bastidas y Cañar se pone en juego en la pintura y lo hace precisamente por la
complejidad dada por el color y la afectación que aún produce en un espacio y sobre el cuerpo mismo.
Al confrontarnos a la traza de la superficie, Lenin Cañar con una línea tecnificada, ha posibilitado que
la materia se concentre en la experiencia del rostro como una traza dolorosa que siendo color también
es línea. Ahí, no es una representación de sí mismo cuyo ejercicio se le ha hecho necesario a Cañar,
sino más bien, y lejos de un acabamiento puntual y programático (como si el retrato fuese el inicio o el
telos de una producción artística), es una exposición. Si el retrato implica según Jean Luc-Nancy que
“ el “develamiento” de un “yo” no puede tener lugar más que poniendo esta exposición en obra y en
acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco develar, sino producir lo expuesto-su-
jeto” (Nancy: 2006 ,16), entonces el retrato en Cañar se insinúa gracias a su rostro azotado por líneas
de un pathos bastante expuesto para ser diseminado por la fuerza de lo lineal, traer hacia adelante
la traza, su ductus, el rostro. La forma saliente de una bestialidad se vuelve rostro, inclusive desde la
más obcecada vanidad, retando a dibujar bajo la prefiguración de lo ideal (Cañar ha fundado el grupo
Hoja en Blanco, cuyo objetivo inicial es el dibujo con modelo en vivo. Lejos de un aprendizaje clásico
—aunque insistiendo en ello — es ante todo un ejercicio agónico de exposición de la habilidad del
dibujante en cuanto a una anatomía académica, pese a que la modelo y el sitio se ubiquen fuera del
espacio de la Facultad de Artes. La divulgación, las exhibiciones, el registro de toda actividad en las
redes sociales evidencian esta intención promocional) . No obstante, y pensando que los ejercicios
hechos bajo la formulación del internet (donde la cuantificación de likes consagra al dibujante a agra-
dar a seguidores fantasmas) se desliza un rostro que al dibujante se le sale de las manos pues las tales
redes sociales no capturan al dibujo, en cambio, confirman lo incontrolable de la traza que se presenta
en forma bestial dejando que la autoridad y la autorización sean puestas en entredicho (más allá de
la operación de robo efectuado por lo ciberespacial). Y como nadie puede ejercer una dominación y
propiedad sobre la enrostración, a sí mismo la traza del dibujante que intenta aferrarse a la idea de lo
representativo, se sale de su control, se vuelve parte de una alteración radical de la mirada, las fuerzas,
la composición, el color. El dibujante, al diseñar el rostro (si fuese posible fuera del peso quirúrgico
del caso), nos sugiere la presencia. O sea, que el dibujo- pintura de Lenin le exige entender que “la
apuesta de la pintura, más allá y por medio de todas las intrigas con que se arma, incluido el museo,
es entregar la presencia”(Nancy, 2006: 155).

/87
l
88/
2.2. la mirada
diseñada
“Si tengo la curva del ojo, tendré también la órbita, si tengo
la órbita, tengo la raíz de la nariz, tengo la punta de la nariz,
tengo los agujeros de la nariz, tengo la boca. O sea, el todo
podría al final dar de todos modos una mirada, sin que uno
se centre en el ojo mismo”
Giacometti (citado por Nancy: 2006, 71)

“Hay cuadros donde logras la terrible mirada humana, ese


desierto”
Paulo Bernal

“La mirada ha sido sacrificada. La pérdida de la inocencia de


los ojos nos vuelven contemplativos”
Jhon Benavides
U n dibujo que ha traspasado la idea del gusto del retratado impulsa al dibujante a cierta soledad,
a cierto silencio y reflexión. Esto sí que lo entiende, bajo una mirada en abismo, Jorge White
quien se dibuja, casi siempre, en sus composiciones gráficas. Pero, y bajo la mirada de aprobación
de quienes admiran su cercanía a sus gestos, lo que presiente White es la diseminación de lo espe-
cular bajo la acción de una línea nebulosa, cuasi extraída de las veladuras pastusas cuando arrecia
de repente la lluvia. Lo que se afirma con vehemencia que es su cuerpo, en realidad es la puesta en
escena de un concepto de mirada y visibilidad. Ya no en espejo, como podría querer entenderse para
soportar esta imagen que arrecia como la llovizna pastusa , lenta e insoportable, sino en forma del
reflejo de un charco, la imposibilidad de encontrarse en identidad y proporción con el otro, pese a que
esa otredad diseñada sea el rostro del dibujante. Si el dibujante es el sujeto del dibujo, es porque asiste
a éste como cuerpo dislocado y expuesto a las mismas fuerzas de figuración que suceden en la obra.
Si existiera una apelación o una resistencia a la semejanza es afín a una duplicidad de las imágenes
citadinas; por ejemplo, la neblina donde la distorsión y la deformación se dan en simultáneo. Dicho
de otro modo, si existiese la pronunciación de un ego es a partir de una firma, una manera singular de
ver-se dibujado en una escenificación urbana. Téngase presente por ello que, un rastro animal yace en
la gestualidad de White y de antemano, una concepción del dibujo, pues ya no es posible identificarlo
como tal pues ha maltratado tanto la superficie del diseño que ya sus rayas son pinturas, pero también
antesalas a una performancia, un teatro, una gastronomía (me habría contado White la empresa fa-
llida de estudiar gastronomía y que en cierto punto la compara con el grabado — siendo un maestro
de ello — en el sentido de una alquimia particular), a una erotización que sucede en el instante que
sugiere su traza como vendaval.

/89
Figura 28. Jorge White
Zapatillas rojas
90/ Mixta sobre papel, 1991.
Dejar atravesar todo, inclusive el espacio de lo doméstico donde yace una particular violencia sobre el
artista. Ahí en su cotidianeidad ejerce esa traza de vellosidad, de una bruma, pues a diferencia de otros
dibujantes que inician por una geometrización y luego a partir de diferentes dispositivos técnicos y
ornamentales simulan la volumetría del cuerpo, White hace cuerpo con su particular manera de línea
que se expande y se eriza a manera que va cruzando el papel mientras otros dibujantes partirían del
esqueleto y musculatura de la modelo. Por el contrario, él antepone a la prefiguración, el gesto. Consi-
derando que “el gesto como expresión o acción y la traza, como la huella o la pinta; son la identidad
misma, la fuerza que se sustenta en la sensibilidad, en el conocimiento, en la habilidad, en el proceso,
en la interpretación”. (White, 2002: 5). Toda una disposición mesurada de dispositivos técnicos y
sensibles que harán surgir de sus líneas-brumas la figura, o lo que podría entenderse como una figu-
ración deformada de su tiempo y espacio, su ejercicio de una ciudadanía expuesta a la domesticación
y su fragilidad. Pero el gesto también lo entendería desde una dynamis residual, que está decantada
por la figuratividad de sus dibujos, ya que consideraría el gesto también como “esencia y la naturaleza
del ser, como la estructura misma de lo sensible del Ser” (White, 2002: 5). Ontología del dibujo y del
gesto que ejerce violencia sobre la superficie, sobre esta disposición en piel de sus dibujos, en donde
la traza es la parte reconocible del trazo del dibujante e igual que la concepción de Cañar, es “estigma,
impresión, lo político como compromiso de vida” (White, 2002: 5).

Dibujarse es ponerse en riesgo no solo ante la alteración de su ego, sino también ante la exposición en
extremo de la vida (White comenta que, en su cuarto de habitación habría de soportar, por varios días,
los humores del ácido cuando realizó una serie de grabados de tamaño mediano, poniendo en riesgo
su salud). He ahí el diseño de su cuarto (Figura 28) — taller nocturno y de la siesta— en donde un
abismo se abre gracias a las fotografías familiares, a la puerta, al escritorio que conforma una línea que
conduce la composición a esa veladura, a ese ennegrecimiento del grafito por un color de penumbra.
Zapatos afloran; en este diseño la figura del zapatero y del artesanato es un florecimiento del cuerpo, la
piel y el cuero. El dibujante, que se ha diseñado haciendo una labor manual, es expuesto a otra acción
fuera de los dominios del aposento y de la habilidad, es por eso que “el retrato no pinta un sujeto sino
poniendo en juego él mismo una relación de sujeto, y de ese modo pone a un supuesto sujeto (yo, usted,
su pintor) en relación con un sujeto expuesto. Pone a un sujeto en relación de sujeto, o sea, en relación /91
a sí, es decir en relación a él”(Nancy, 2006: 34) Aunque “El que mira se orienta a sí mismo” como
afirma el dibujante pastuso Ernesto Nasner (01/10/2012) , lo que se abisma es la mirada, pues a pesar
de identificarse al personaje, su posición, su casi orante disposición y aferrada materialidad, es una piel
expuesta a la acción del otro como mirada. No hay seguridad, pese a reconocer-lo como parte del dibujo.
Se ve observado, el otro White — el designado — y aun así, sigue arreglando el zapato que por ahora
solamente se prende de él como un huésped. Todo dibujo trae en el fondo la disposición a recibir al
huésped en el hogar, taller, cubículo laboral. Está dibujando — lo hace desde la guía de una fotografía,
de una pobre evocación — y aún así, no puede asegurar que habita un lugar, que es el diseño de una
habitación pastusa pese a los lugares comunes y reconocibles. El personaje — si fuese posible hablar de
ello — del dibujo es el lugar en sí, donde se habita, Hades de su propio hades.

He pensado que en el dibujo, la imagen es desnudez pero también aparición que afecta indefectiblemente
todo locus como lugar de anunciación inclusive sobre lo que White ha querido llamar Etnografía de la
imagen (White y White, 2012), y que más que una técnica para registrar los husos, intercambios, gestos
del otro, es ante todo presente ¿Será por eso que mi perro casi siempre le aúlla, con cierto reclamo, a los
dibujos ajenos que están distribuidos en mi apartamento?

Existe una relación entre hostilidad y hospitalidad encarnada en la figura del dibujante y su domus y creo
que ahí está la idea de la insistencia de ver-se dibujado en lugares comunes y desacralizados pero a la
vez excesivamente llenos de presencias. No se olvide que “el arte es la técnica productora de presencia”
(Nancy, 2013: 217) de ahí que White dibuje la plaza, la habitación, el umbral donde el cuerpo se ofrece a
la ciudad pero a la vez también hay un objeto, una señal, un signo que se consigna en cada desplazamiento
de su línea. Trae hacia adelante, hacia un afuera que se contiene en las dimensiones de su dibujo, a su
otro que concibe siempre acompañado de objetos o a veces sintonizado con una ciudad extranjerizada
por una violencia de la mirada. Porque el retrato, que ha conjurado a partir de un ejercicio del grabado
y el dibujo, siempre tiene que ver con la mirada del otro inclusive si es un autorretrato.

Es una mirada que se realiza desde otro espaciado, un espacio alternado y alterado por la línea del
dibujante. El dibujo da y está en el centro de la mirada, tanto del que está invitado a la exterioridad o a
una expectación sin espectáculo, tanto como la del retrato como tal, sin identificación (o una relación
92/ que se da desde un imitación monstruosa de la imagen doble). Se experimenta una apertura a lo inme-
diato del rostro dibujado. De ahí que los ojos, no están para asignar la potencia a la mirada y la visión,
sino a con-firmar la “relación de un cerco con una abertura, de una órbita con un agujero”(Nancy,
2006: 18). Mi hijo Santiago cuando niño diseñó a un personaje que bautizó Vincent Van Gogtzilla
(figura 29), personaje cuyo “peor amigo es Dios” y que reunía de manera monstruosa al reptil des-
tructor de ciudades y la cabeza de Van Gogh. Lo importante en este bello dibujo (y lo digo fuera de
las consideraciones paternales) es la mirada del pintor holandés. Ahí, en la línea que ha dispuesto con
una fuerza vibrátil, carnosa, discontinua, la mirada de Vincent surge como el centro de focalización y
desfocalización del cuerpo monstruoso. La mirada del dibujante está aquí diseñada, se hace presente,
desviando todo lo que está dibujado en este pequeño papel de cuaderno escolar. Muy bien me diría
años más tarde, que “los ojos de Van Gogh por un lado miran, y por otro enloquecen”(Santiago
Benavides, comienzos de 2009) teniendo presente, lo que los ojos producen de este tremendo voyant.
Y así como suceden en los autorretratos de Van Gogh, la barba, el sombrero, las orejas, siguen la rit-
micidad voraginosa de los ojos y pupilas del pintor y que a razón de una inteligencia infantil se vuelve
ritmicidad de la mirada que se retira en y por un dibujo, configuraciones de líneas y palabras, fauces y
rayas, que inclusive desestructuran la cuadricula del papel escolar.

Figura 29. Santiago Benavides


Vincent Van Gogtzilla
Lapicero sobre
papel cuadriculado
Pasto, 2004

/93
Por otro lado, Adrián Montenegro nos habría retratado (a Paulo Bernal, Mario Bastidas y a mí) en un
ejercicio realizado en la Plazoleta de San Felipe, a la sombra de la piedra que vigila el lugar. Acentuan-
do que los dibujantes pastusos somos “hermosamente feos (Figura 30)” jugaría con una singular organi-
zación visual y de composición anatómica para acrecentar la mirada de quienes retratados aún siguen
viendo, pese a unos ojos que están desviados, sincronizados a la razón de la mirada de Adrián o el res-
to de visibilidad en el monstruoso retrato (¿habrá acaso dibujos que en el fondo no sean monstruos,
animal monstrans de la presencia?). Así se refiere, Adrián, a la mirada del otro, su mirada, el dibujo en sí:

“Yo no doy nada, doy la libertad de que me dibujen


como quieran, me cansé de dibujarme, ahora colecciono
dibujos que me hacen los demás, nunca me ha gustado
verme en foto. Me gusta verme en dibujo, ser dibujo, y
ser dibujo de los demás pero dibujo chueco, caricatura,
cosa fea, no es por cuestiones de realeza ni sanidad es
más por sacar el cómo me ven los demás” (3/12/2013)

El dibujo es un rostro, insistimos, rostrum como un filo de animalidad que siempre se expone gracias
a la apertura al otro y que lo ha distribuido en tres personajes cuyas cabezas son ante todo retratos de
miradas, de diversas perspectivas. En la izquierda, en el rostro de Paulo Bernal diseña el entrecejo
(ya lo había observado con atención Román Ramírez, dando a entender que ahí reside todo el peso
de la gestualidad de Bernal, más aún cuando decide iniciar una discusión) como el punto de des-foca-
lización y de visión que posee el dibujante, y que Bernal insiste como tensión ( la cual sucede en los
ojos retratados, inclusive si estos no poseen pupilas como habría de observar Adrián en mis últimos
dibujos) y como desvío ( “ la mirada siempre se desvía” Bernal 09/03/2013), en tanto considera que
en el creador hay “una generosidad de mirada”(Bernal 28704/2012) y que se desliza por una manera
de exponer el cuerpo, la palabra y la obra. Ahí, la mirada como tensión plantea una disposición ética
del mirar (¿que ve el cuadro, qué debe ver o mirar?(Nancy, 2006: 18)) y su improbable representación
inclusive si el retrato siempre es una figuración de lo visible, la mirada de un espectador. El dibujo de
94/ alguien que desde una ajenidad mesurada puede dar por hecho que ahí hay un retrato, está siempre en
juego, Adrián ya ha diseñado la mirada del amigo, del colega, del invitado a la escenificación casi sacra
de estos tres personajes. Y acentúa el desvío, sea para desfocalizar cierto reconocimiento figurativo en
el personaje o para definitivamente hacer del centro de la mirada, un agujero intenso y negro.
Figura 30. Adrián Montenegro
Hermosamente feos
Retrato de Paulo Bernal, Mario Bastidas y Jhon
Benavides
Micropunta sobre papel, 2014

La mirada es viaje. Michelangelo Cactani en 1855 diseñó un mapa del viaje dantesco (figura 31) y
lo que parece la arquitectura de tal empresa, es un ojo humano. Un diseño de una mirada-viaje
que precisamente vuelve órgano el espacio. Esta interiorización abierta al universo se asemeja a la
complejidad de la mirada sugerida anteriormente ya que desestructura la organización corporal de la
mirada. El ojo es un maelstrom cuya marejada dispersa la imagen en diversos niveles y dimensiones pic-
tográficas, por eso era tan importante en el Medioevo el párpado pues ayudaba con su interrupción a
la concentración y contemplación divina, muy diferente a la construcción central del ojo renacentista,
la cual dirigió toda la mirada hacia la identidad a favor de una visibilidad del poder sobre el otro. Pero /95
no hay modelo que resista la mirada del dibujante; si el párpado es interrupción que desfocaliza la
mirada también es la intromisión de lo inaudito en dicha observación.
Es el estado de concentración y de resistencia a fuerzas complejas e inhumanas a la que se expone el
ojo del dibujante. Sus membranas son atravesadas por todos los lados, la imagen estalla en su interior
y exterioridad, es otro instante más en la naturaleza dispersa de la observación. Es por eso que el
dibujante diseña la mirada, al suspenderla, al no ubicarla en los ojos, como una veladura de ciego que
atraviesa todos los órganos. A diferencia de la pintura, no es la satisfacción de la representación del
espíritu del retratado a partir del ojo, o de la consistencia material que se acentúa en los párpados (por
ejemplo, las masas de pintura en los párpados internos, esa sutil línea carnal debajo del ojo en los
retratos de Rembrandt).

El dibujo agrede al ojo, al punto de vista del otro, el propio, lo unívoco, con líneas; por más que el
hiperrealista quiera darle un hálito de fotografía o pintura, expone el riesgo de mirar de frente al dibu-
jante. Es por eso que es imposible sostener la mirada a un dibujante, a un pintor, a un vidente, como
si pudieran atravesar nuestra pupila. De ahí que según Bernal, “mientras se dibuje, se escriba o pinte,
se ahuyentará todo hechizo”(24/11/2012). Adrián lo realiza, sosteniendo la mirada, por la mirada,
inclusive desde el reojo como si al hacerlo se agazapara desde un plano casi tocando el papel con su
barbilla. Ahí efectúa una duplicidad, haciéndola visible en los cuatro ojos posibles u ojos movibles del
rostro de Bernal. Duplicidad de la imagen, de la traza de quien mira (y sabe) desde una exterioridad o
ajenidad. Tanto Santiago como Adrián profundizan tanto sobre esa mirada que los ojos parecen su-
cumbir ante la fuerza de la traza, hundiéndose por una pesadez, por una densidad que le viene desde
dentro. Es por ello que Rosa Achicanoy afirma que “los ojos son umbrales, están entre lo vivo y lo
muerto” (1/09/2015), y gracias a estos órganos-umbrales, el dibujo siendo el signo de la superficia-
lidad, se ahonda partiendo de su superficie, abre dimensionalmente la visión. Mirada que se ahueca a
fuerza de latigazos de luz y línea y que el lapicero confirma como herida abierta. No enceguecimiento
por el huso como sucede en Edipo, sino ojo de huracán que por su quietud, atormenta a quien lo
confirma a lo lejos.
96/
Figura 31. Michelangelo Cactani /97
La Materia della Divina Comedia di Dante
Alighieri
1855
En cambio, el desvío de la mirada en White sucede al no cruzar las miradas de sus personajes. Están
agazapados, mirando el suelo, distraídos, a veces, parecen obnubilados por la presencia de la ciudad o
de un objeto. A veces están de perfil (composición egipcia si se quiere), de una extraña indiferencia
que se da por una violencia y control a distancia, muy de ciudad, muy de lo urbano. En otras, pese
a que hay varios personajes, no existen contactos entre ellos, salvo por el accidente o por el roce de
la presión de la ciudad, o que nunca se cruza, los seres se ausentan desde una objetualización de la
mirada. White lo asume como una mirada interior, desde una suerte de maquinación : “la maquina
alucinante de la mirada interior innova el pasado como logro y satisfacción sensible” (White y White,
2012: 22), y que construye una pasado a razón de un telos sensible, donde el otro al mirar-nos es parte
de una violencia y negación. Conoce White por supuesto, el problema de mirar al otro de más en un
barrio popular o en un espacio reducido como el bus, o por supuesto la mirada como parte de las ne-
gociaciones del orden erótico y comercial como afirma en su Etnografía de la Imagen (obra realizada
junto a su hermano Luis y que constituye una serie de desbordes y objetos que inclusive ponen en
entredicho lo que su constructor etnográfico pretende): “ La socialidad se sustenta en muchos pro-
cesos, pero algo que determina los encuentros, de primera mano, como vehículos de comunicación,
es la mirada; en este lugar existe una peculiaridad, según esta comprensión, se mira pero al mismo
tiempo se niega la mirada” (White y White, 2012: 24) Entonces, y siendo una estrategia de sobrevi-
vencia, la mirada no se cruza pues no es cuestión de una sinóptica forzada, sino que dada el caso por
el ahondamiento o por el extrañamiento, toda mirada ya es una abismo.

Ha tomado para ello la imagen de Giges (Figura 32): La enormidad invisible que a lo lejos te mira y
te diseña bajo el encantamiento de un anillo mágico como un dispositivo de poder de invisibilidad
citadina. Recuerda lo complicado que resultaron las fotografías de la calle 19, ese lugar de encuentro
comercial y erótico de la ciudad de Pasto, cuando junto a su hermano querían solamente registrar
esa calle sin presencia humana y lo que se observa, al menos se intuye desde ese recuerdo maquinal
e interno de esa mirada citadina (tal cual lo sugiere White), es la melancolía de que lo humano sigue
sucediendo en ausencia o que esa calle siempre habla de los ausentes (la calle 19, en el sector del 20
de Julio ha sido una lugar de recurrentes desplazamientos y violencias). Ese sitio de paso constituye
98/
a Giges como una obra de la mirada, aun cuando el personaje está para ser mirado, como lo es una
prostituta, pero a la vez invisibilizado por estrategias de poder y de memoria. Por eso el retrato, siendo
una representación de sí mismo, es más visible en el dibujo de ciudad cuyo anonimato permite una
apropiación y deformación de la figura ajena, y que da paso a una cierta violencia sobre el otro pues
asiste como anónimo sin una posibilidad de réplica, fastidio, enojo o indiferencia voluntaria. En este
caso , visibilidad del voyeur de la intimidad artificialmente expuesta de la puta y su afectación del espacio,
llevando esta mirada de Giges a todo transeúnte que desde una distancia focalizada puede mirar y jugar
a esta economía del cuerpo sexuado: Recogimiento del cuerpo, acento de las curvas femeninas en con-
traposición a la cuadratura del antiguo Hotel Hawaii (frente al área cultural del Banco de la Republica)

Figura 32. Jorge White


/99
Giges
Dibujo sobre mdf, 2001.
En Giges se aprecia otro tipo de desplazamiento. En estas tres escenas que no se inscriben en un
relato, las miradas ahondan la lejanidad, desplazan este tríptico hacia un acontecimiento fuera del
cuadro o muy cerca de él, al borde, como si en realidad fuese un ejemplo de lo que acontece en la
ciudad. Es así que gran parte de lo cotidiano se vive y se impone en los andenes, esos bordes y límites
citadinos. Son tan importantes en Pasto, que muchas casas han optado por darle su propia estética
y funcionalidad, con variedad de texturas y materiales que obedecen al capricho y gusto del dueño
de casa . En el tríptico de White son parte constitutiva de su composición y de espacialidad (lugar de
entronización y de desplazamiento laboral) gracias a la serena espera de la mujer o mujeres ¿Acaso
quién podría decir que no es la misma? ¿O gracias a nuestra mirada objetualizada todo personaje es
una sola mujer que tiene solo un oficio, una manera de proyectar su sombra? White cree entenderlo
al afirmar que “la mirada se vuelve inútil superada por las problemáticas de la actualización, como la
velocidad y la automatización de la información, fenómenos que contribuyen al olvido, la indiferencia
de los mundos y la incapacidad de reflexión” (White y White: 2012: 25). Hacer un dibujo sobre la
mirada, es resistirse ante la utilidad de lo visible, aun cuando se tienda a negar al otro por una suerte
de pirotecnia conceptual y política de desplazamiento. La calle 19 o el centro de la ciudad en general,
es un locus deslocalizado, sitio de paso donde se crea una veladura impositiva desde lo público. Es por
eso que este dibujo, está también afectado, se siente corporeizado por una acción extraña y extranjera,
en este caso por la acción del hongo que siendo una experimentación de fijación, terminó por afectar
toda la escena, haciéndolo más preciso en cuanto a caracterizar el lugar de exposición de las mujeres
diseñadas. Casi siempre hay una ventana, indefectible si se trata de una grafía de la ciudad de Pasto,
y que además se vuelve una entrada que a raíz de los espacios dejados por el fondo, también son luz.
E igual que sucede en la obra de Juan Jiménez, hay una afectación orgánica, a partir de la humedad
y que siempre ha sido parte del azar conciliado que realiza con las experimentaciones en su formato.
Así, como le sucede a Jiménez cuyos dibujos son arrastrados por una suerte de humedad pastusa, y
que acompaña al papel cual rugosidad, en White es la acidez muy cercana a la del grabado, que afecta
constantemente sus dibujos: heridas, cicatrices, afectaciones de piel en todo caso, que arrastra todo
psiquismo hacia la materia desbordada por el movimiento interno y externo del dibujo.
100/
l
2.3. la letra
lo risible
“Había que separarse del lenguaje separado del cuerpo, ha-
bía que descartarse de un lenguaje de motes sin espacio y sin
diseño, de la “literatura” de los escritores, para dar nacencia
a un nuevo lenguaje: nueva partida rumbo a una lengua en
que escritura, música, color y diseño ya no se despartirían
recíprocamente”
Jacques Derrida

“Dibujar es una ocupación literaria”


Valerio Adami

/101
¿Qué pasa entre dibujo y letra? ¿Acaso no son cosas diferentes? Podríamos afirmarlo con vehemencia:
sí son instancias diferentes pero confluyen en el color y en la (no) representación, pese a que los di-
bujantes por su diferente perspectiva, insistan en ella. O nunca hemos salido del asunto de la escritura
y lo que intentamos con el texto es buscar su espacialidad dada por las palabras de los dibujantes.

Anderson Hernández, escritor y dibujante aficionado (como se ha querido catalogar) diría lo siguiente:
“en cuanto a la pregunta la página en blanco y sus posibilidades y como diría el maestro Román Ramírez
la escritura es otra forma de dibujo.”(17/10/2012). Si la distancia dada entre dibujo y escritura se pro-
fundizó por la tecnificación de los oficios en el siglo XVIII, no impidió que en el siglo XIX se retomara
el interés por lo caligráfico gracias al interés exótico de los pintores quienes buscaron en la caligrafía
japonesa comprender el tiempo de la traza de la cultura oriental. Ese interés ha llegado a la ciudad de
Pasto gracias a los medios de comunicación. El comic japonés trajo consigo el gusto por su cultura,
en especial por la práctica de la caligrafía y la anatomía. Anderson Hernández como Román Ramírez
pertenecen a esos escritores y dibujantes que crecieron con el comic, desde las publicaciones mexicanas
muy telenovelescas hasta las mangas japonesas que incluían el Hentai como forma de erotismo del di-
bujo. Por un lado Anderson lo volvió parte de su humor narrativo, por el lado de Ramírez parte de su
concepción del mundo como un Ronin pastuso( si se pudiera aceptar tal sincretismo). Añádase además
las prácticas chamánicas del Putumayo y de los indígenas norteamericanos y el interés por la geometría
renacentista, con los cuales tendremos una leve figuración de lo que implica la obra y escritura de Ra-
mírez. Ante la aparición del dibujo el primero que se sorprende es el dibujante. Pese a su mesura, a su
técnica y a la cercanía del soporte; las líneas y el cromatismo de la traza atraviesan los ojos. Los seres se
mueven, adquieren una animalidad por la misma densidad y fuerza del dibujo. El cuaderno de apuntes
se abre como obra pues es lo que más constata esta abdicación a lo simple. En ese pequeño vademécum
no veríamos sombras que realzan figuras, sino presencias que están al lado de cualquier ser dibujado
que por gracia de la gestualidad son parte de la aparición y desaparición de lo umbroso como si fuese la
monstruosa superación del sujeto y objeto dada por una indisciplina propia del ejercicio del instante y el
itinerario. Pura materialización de la sombra que se concilia con la grafía propia, la línea, la caligrafía y la
entonación. Si no existen métodos en esta indisciplina pre-formativa del dibujo, es porque en el instante
102/ de su concepción es dada como irrepetible. He mirado con atención algunas agendas de dibujantes (fi-
gura 34), lo primero que salta a la vista es su cercanía con la caligrafía. Cuando las diferentes instancias
gráficas se entrecruzan algo sucede con la materia del dibujo como tal.
El gesto es otra manera de asumir lo dibujado. La entonación del grafismo se anticipa a la escritura y
es en ella que se puede entender la ritmicidad. Se abre la caligrafía más allá del amancebamiento de y
por la línea . El cromatismo de Román le debe su ahondamiento al acto de escribir pero también a una
constante tachadura tal cual ejercicio ético del comic en su vida (tengo la sensación que al hablar un
bizcocho de historieta surge de su testa). Lo he visto constantemente apuntar escenas y personajes
mientras los otros creen seguir con su cotidianeidad. Su risa es parte de esta perspectiva enrarecida
por lo sacro, pues no hay alguien más cercano a la sacralidad que aquél que atraviesa con su arte lo
pro-fanum. Siempre alejándose y acercándose al ídolo, lo ha vuelto un transformador de la imagen a
favor de una experiencia singular, pero compartida con multitudes, que lo lleva desde la soledad del
taller a cuidar el fuego en un Inipi, desde la poética sentencial e irónica hasta el enternecimiento con
sus familiares. Entiende el dibujo de Román de esta manera Bernal al afirmar que:

“Habría que tener en cuenta que el territorio del dibujo posee también una
especie de predisposición para la contaminación que es inherente a su prác-
tica (particularmente en el transcurso de su aprendizaje) y que le imprime
simultáneamente una base inestable y un efecto de impureza. Esta caracterís-
tica se sigue de su naturaleza fundamentalmente experimental y consiste en
considerar el dibujo como una manifestación que es, simultáneamente, una
comprensión de la mirada, del cuerpo y del mundo que obliga, por un lado, a
recurrir a una multiplicidad de referencias (lo que implica una movilidad entre
lugares de uso), y, por otro lado, a un constante re-equilibrio de las mezclas de
realidad y deseo en y a través de la representación. De ahí se sigue la inestabi-
lidad sensible del proceso.” (Bernal, 29 de mayo/2015)

Bernal asegura ese carácter de permeabilidad del dibujo, y que pese a las sugerencias de pureza de los
dibujantes (incluyendo a Román), lo que permite la aparición de la traza del dibujante es lo contrario.
Si aparece lo sagrado en Ramírez es por esa suerte de inseguridad del locus del dibujo que lo hace
desplazarse constantemente desde la mirada fragmentada hasta la inestabilidad del soporte, gracias
a ello el dibujo hace surgir lugares de memorias inciertas como el cine, las revistas, los periódicos y
el comic, toda una imaginería comercial que atraviesa la transhumancia del dibujante . En su obra /103
Les Farzant`s (figura 33) apela a lo caligráfico para establecer una relación equívoca con la pintura. Al
configurar una obra como afiche, también la expone a su simplicidad. No obstante, y lejos de ser una
pintura simplista, es puro ahondamiento. Los guasones (con la estética inaugurada por Heath Led-
ger- The Dark Knight/2008) configuran una escena que gira en torno a una apropiación de La extracción
de la piedra de la locura (1475 – 1480) de Jerónimo Bosch. Tal enmascarada reúne sendos personajes
que configuran lo que él ha llamado Le originale. Ironía a más no poder que tiene como escritura el
balbuceo. Ni español, ni francés, ni siquiera una fusión forzada de ambos, o tal vez, la negación de
una lengua, como si el lenguaje del arlequín estuviese fuera de la comprensión. Si ha inventado una
lengua para sugerir la farsa es precisamente porque piensa como escritor y dibujante, al unísono, tra-
tando de borrar los límites. También al pintar hace “perder el ego del color” (Adami, 1994: 23) para
convertirlo en guasones que se posesionan en y alrededor de un trono para configurar un afiche de
circo. El título Les Farzant`s sobresale. Pero si existe una ilación se da gracias a lo caligráfico de su
traza. Entonces “el caligrama es, por consiguiente, tautología. Pero en oposición a la retórica — la
cual juega con la plétora del lenguaje — utiliza la posibilidad de decir dos veces las mismas cosas con
palabras diferentes; se aprovecha de la sobrecarga de riqueza que permite decir dos cosas diferentes
con una sola y misma palabra, la escena de la retórica radica en la alegoría. El caligrama se sirve de esa
propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales que podemos disponer en el espacio
y como signos que hemos de desplegar según la cadena única de la substancia sonora. En su calidad
de signo, la letra permite fijar las palabras, como línea, permite representar la cosa. De ese modo, el
caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética:
mostrar y nombrar, figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer”(Foucault,
1981: 30) Si la escena de El Bosco queda jerarquizada es precisamente porque antepone lo actual
como nostalgia. Si el nostos del dibujo se vuelve excesivamente amarillo es por el enrarecimiento dado
por el espacio que le sugirió la anécdota: las personas en Transmilenio de Bogotá. Si la operación
quirúrgica realza en este cuadro es porque la anécdota es excedida por la misma locura expuesta. El
Bosco tal vez intuyó que la piedra filosofal era la misma de la locura y cuya extracción ha sido parte
de la estratagema quirúrgica y de poder de los psiquiátricos.

La ciudad se asemeja a una clínica, basta tomar Transmilenio para entender esta alegoría.
104/ Deberíamos advertir una sentencia en el cuadro de Román: te sacan el alma al extraer tu locura, y
como un guasón del comic solamente nos queda la risa como apertura a la aparición de lo sublime,
que en la obra de Román es monstruosa en tanto carcajada que bordea la locura.. Su obra no pretende
hacer culto sobre una nación, religión, concepto moral o por compartir un telos comunitario, ahonda
en preocupaciones más matéricas donde inclusive la técnica es superada por ella misma. Sublimidad
de la obra pero sin transcendencia, pues no hay jerarquía en su gesto. Se da en una desnudez que se
profundiza por su simpleza y que Lyotard dará cuenta como la aparición de lo sublime en lo con-
temporáneo, entre otras cosas por superación del gusto y la lejanía de un espectador, pero también
como algo esperanzador (en el caso de Román, por su apuesta por el dibujo como materia) “pues
las tinieblas, la soledad, el silencio, la cercanía de la muerte pueden ser “terribles” en cuanto anuncian
que la mirada, el prójimo, el lenguaje, la vida van a terminar por faltar. Se experimenta la posibilidad
de que muy pronto ya nada suceda. Lo sublime es que del seno de esta inminencia de la nada, sin
embargo, suceda, tenga “lugar” algo que anuncie que no todo está terminado. “ (Lyotard, 1998: 91).
Es por ello que Román asume directamente la vida como parte de su obra, desde sus amenazas que se
ciernen en forma de ciudad pero también como algo posible en manos del dibujante, anunciando que
aún sucede algo en sus experiencias y experimentaciones pictográficas. He ahí su risa cuando afirma:

“Soy un gato borracho


Caminando por la cuerda floja
Feliz de sentir en mi alma
Una risa imparable”
(Taller de Escritores Tinta,
2000: 10)

/105
Figura 33. Román Ramírez
106/ Les Farzant`s
Vinilo y acrílico sobre madera,
2012.
Risa imparable que suele explotar cada vez que habla de su obra, de la experiencia de Ella, del hu-
mor y su extraña melancolía (que solo se alcanza por su relación con el dolor, con el sacrificio, por
la experiencia del guerrero). Explosión de líneas que circundan el papel, imparables pues suscitan
musicalidades para inclusive palmear al amigo sobre lo equívoco. He ahí la muerte, que se vuelve
pese a su amenaza, risa que emerge de los personajes creados. A bien, Moebius uno de sus dibujantes
favoritos, en una de las entrevistas concedidas en el 2010, afirmaría: Los personajes tienden a matar al
autor, para vivir por ellos mismos, pero la sangre es el lápiz. La muerte es la vida” (2015) .

¿Cómo pensar entonces, sus afectaciones lineales que circunnavegan el boceto de mis ejercicios de
escritura(figura 35), sino es por esa presencia de la muerte, de un sable afilado que abre la poemática,
si se quiere, la arquitectura, a una experiencia radical del cuerpo? Si la sangre es el lápiz, es al tono
ocre que se debe el poema cuyo tiempo ha sido desplazado por las letras, los guiones y el personaje
de una melancolía impropia. Sus líneas son horizontes y expresan la disposición espacial de la ciudad
que se atraviesa en lo que su sensibilidad ha podido oír y mirar en el ejercicio expuesto como parte
del training poético de un taller literario. Si es gracias a la reproducción de la escritura que el dibujo se
capacitó para “ilustrar la vida misma” (Benjamin, 1989: 19) es precisamente porque desde la inven-
ción de la imprenta se dio a conocer a diversos espectadores bajo la des-autorización del dibujante
(la intervención de la máquina) no obstante la idea e introducción de la letra en Ramírez obedece
a una reproductibilidad de la escritura por encima del mensaje y que suele buscar resonancia desde
la pantalla cibernética. Reproducción asexuada de la escritura de sangre —sangre de la escritura —
ofrecimiento sobre lo que el dibujo es: un trazo y recorrido sobre la dimensión escritural. Esferógrafo,
si se quiere, el lápiz como graficador dimensional de espaciamiento y abismos que surgen cada vez
que roza la punta con el formato, o con el inaudito soporte del poema. Jhon Berger (2011) sugiere
que existe un estado crítico en el dibujo, cuando en cierto momento sabes que va o no a funcionar un
dibujo. Pero, y pensando en la idea de letra de Román, en realidad esa crisis comienza desde el primer
roce o violencia del lapicero en el papel (o el soporte en general). La economía de Berger se rompe
gracias a que la traza es siempre fallida, es un resto que se anuncia desde el principio, el supuesto
primer punto de una continuidad inconmensurable de líneas. Siente y hace sentir esa soledad de
la creación o Sol- edad (Román Ramírez 28/04/2015)) como sugiere el dibujante, una edad solar del /107
creador y la obra. Si existe un rigor en el dibujo, es por este traslado constante de líneas y miradas que
desestabilizan los lugares sacralizados por la ciudad, cuyo ejercicio se realiza a diario por eso Román
trae consigo el lápiz, o sea el lapis, la piedra de la locura y del dibujo, pero también la piedra del fuego
(la del Inipi, la de su corazón) que lleva en su cuerpo en forma de sacralidad de un dibujo que no cesa
de volverse una insistencia por la vida y la celebración.

Figura 34. Imágenes de cuadernos de dibujantes. De izquierda a derecha:


Roberto Bastidas, Oscar Aguirre, Jhon Benavides y Román Ramírez

En Les Farzant`s (Figura 33) lo cual no tiene traducción por supuesto presume la risa del Momo,
dios de la tiradera, pero también la aparición del bufón. Ahí, la risa del guasón ilustra el sarcasmo
terrorífico que se evidencia en la mueca, también como un espíritu que ríe por estar demasiado lleno
de fuerzas. El rostro se abre al gesto pictográfico, en tanto, se repliega sobre el mundo como parece
ser la razón del guasón que monstruosamente se anticipa a la imposición estética y bajo su insania,
contamina el mundo con su carcajada, a tal punto que visualiza en su gesto la asistencia profunda de
la muerte(que de tanto reírse se convierte en ella). Es el desparpajo de su rostro quien confirma esto,
además del sonido de su risotada que no deja de ser carnavalesca y extrañamente pomposa. Pero en
108/ su monstruosidad, alude una cercanía con la adustez del hombre murciélago. Burla aplastante, risa
estrepitosa, relámpago que atraviesa al endemoniado, quien solo puede ver bajo la óptica del invidus.
O sea, risa de muerte, presencia de lo siniestro a partir de una imagen de frente al terror donde le
explota la risa por exceso de espiritualidad.
No podríamos entender, siguiendo las historias del comic que por esta pneuma incontrolable debe
abrirse la bocade par en par por la acción del padre ebrio (versión de la película de Nolan) que se
vuelve una cicatriz que le viene bien a estos espasmos de risa y que el malévolo payaso quiere volver
una risotada hacia el caos. Es que al guasón de Ramírez le queda al pelo una caligrafía, tal cual el resto
de una taxonomía endemoniada (pues el daemon atraviesa por sus espacios blanquecinos), una obra
inacabada. Hay un tiempo suspendido en la obra; petrificados por una acción de alguien que los
contempla los guasones esconden sus personalidades. Y aun así, conservan sus gestualidades: David
Bowie se acuesta en el carruaje, Elvis Presley extiende sus brazos en tanto Arnold Schwarzenegger
espera en el lado derecho, con un saco en verde, casi venenoso. El fármaco atraviesa esta croma-
tografía bufonesca. Verdes olivas y ocres acentúan ese enrarecimiento. La saturación alegórica nos
hace pensar constantemente en las palabras que ha sugerido como una lengua propia. Si El Bosco
es la saturación por antonomasia, Román la lleva a otro asunto popular como lo haría su contraparte
renacentista a la onomatopeya del comic, sin ambages de temor alguno.

/109
Figura 35. Román Ramírez.
Ejercicio de revisión sobre poema
de Jhon Benavides
Lapicero sobre fotocopia
Taller de Escritores Tinta, 2002.

110/
La muerte entonces se caricaturiza y muestra una mueca risible, cuerpo mismo de “la risa burlona de la
muerte que se manifiesta en fiesta y en llanto” diría acertadamente Wilson Narváez(18/02/2012), es tal
vez el traslado del carnaval, como si en el fondo, éste se viviera todo el año, y pudiese seguir enmascarado
de hollín para formar una máscara colectiva. Pese a esta licencia de lo risible, al dibujante se le aproxima la
figura del otro a partir de lo comunitario. Por cuanto la pertenencia a una comunidad también le exige, ex-
trañamente y moralmente, una ética a lo cual responde, nuevamente con el humor, pues da de lo que nunca
le fue dado y es en términos pictóricos la tensión de éste cuando experimenta con la pintura, mientras lo
pictórico se realiza a partir de certezas de materia (o de antimateria como suele bromear Román al referirse
al concepto). El dibujo lleva consigo el sacrificio en cuerpo y línea. La carcajada del loco, le permite diseñar
esta sacrificialidad por medio de replegar esta insania a partir de la interrupción de la ciudad. Román Ra-
mírez logra soportar esto a partir a la transformación de los elementos comunes, para tal caso, se apoya en
personajes extraídos de ciertas publicaciones. Si las imágenes de revistas le son atractivas son precisamente
porque son pura anatomía. Ya no es el nombre, ni el prestigio, es solamente la imagen en su desnudez lo
que importa. Tal cual lo haría El Bosco( pues lo que anuncia en su obra quirúrgica es precisamente una
anatomía que excede a sus tiempo), la piedra es tan sólo un tulipán, la farsa es tan sólo la risa de un bufón.
Como sugiere Valerio Adami quien no quiere hablar de símbolos en sus cuadros, sino “de fragmentos
que debemos constituir como puntos claves en el relato, que se deben repetir, si es necesario, como reglas”
(Adami, 1994: 17), Román acude a esta saturación de símbolos en el agotamiento contemporáneo de dicha
complementareidad.

De mi parte, lo había presentido cuando intenté realizar diferentes cuadros cuyo basamento era lo simbó-
lico, de aquellos ejercicios cuyo valor es más de un aprendizaje compositivo que memorial, comprendí que
en la saturación y la nadería del símbolo reside la gracia de lo pictórico, donde el continuum y la discon-
tinuidad de la mirada suspenden gracias a la obra misma. Ahí, la seguridad de mi mirada se fragiliza, pues
todo sucede y acaba en el cuadro. Pero el artista se expone con su cuerpo a la acción citadina para lo cual
se niega e ironiza la racionalidad pues el rostro del humor necesita algo más que el cálculo sistemático de lo
anatómico. En términos vagos, es la intuición la que permite que el rostro rabioso y alegre del saltimbanqui
no replique la caricatura del poder. Sea como su maquillaje, su traje, y su performance: una interrupción.
En esta performance en especial, no volver grandilocuente la presencia de lo publicitario en la vida, pues /111
lo vivo late en el sonido de las cosas que pervive gracias a una memoria, que sin ser evocativa permite la
aparición de la obra; así ésta se confunda con un mal chiste (pues la ciudad, o la institución pueden volver
el humor en mal humor). En todo caso, la obra es otra negatividad. Al escribirnos Román Ramírez “je ne
parl fransé”, cierra toda discusión sobre la lengua inventada. Je ne parle pas francais, Yo no soy lo que soy,
pura negativa que abre los asuntos del lenguaje a un conjuro de lo que podría ser la afirmación onto-
teológica14del nombre divino —Ich bin der ich bin, Ego sum qui sum, I am that I am—. No hay inocencia
en esta negación, pues Román bordea con valentía lo sacro. Es innegable su apelación a un conjuro
que hace de sí el nombre de lo mistérico. En tal caso, no se debe entender esta negación como algo
vano, más bien la concreción excesiva en obra de dicha responsabilidad y soberanía, así lo sugiere
Maurice Blanchot: “De ningún modo esta exigencia del arte sería una huida vana que no habría que
tomar en serio. Nada más importante que esta soberanía que es negación y que esta negación que,
por un cambio de signo, es también la afirmación más pródiga, el don, el don creador, lo que dis-
persa sin reserva y justificación”15 (1992: 203)Si el mundo es el recorrido del espíritu, en el caso de
Román, no hay detención en algo puntual sobre ello por eso afirma “un pez no se pone a reflexionar
sobre el nado” (a propósito de la pregunta sobre ¿qué es dibujo? ). Pues todo es conjuro en torno al
dibujante, hasta la negación de su maestranza. Todo en él es negado. Pues constituye la aceptación
de un “monolingüismo del otro” como sugiere Jacques Derrida (1997). Hablamos una lengua y ésta

14. “Para negar una cosa, hemos primero de afirmarla, siquiera sea como asunto de nuestra negación. Desmentir que hay un
Dios es afirmar la certeza del concepto divino, pues de lo contrario ignoraríamos cuál es la idea derruida por la negación pre-
cipitada y por carencia de palabras nuestra negación no podría formularse.” (Borges,2000: 109-11)

15. La no participación del mundo y el desinterés del artista por el concepto se relación con esta negación como soberanía en
Blanchot (1992) pues tendría que ver con esta idea de nadería en la creación, pues para él, el arte es “el mundo invertido”, la
insubordinación, la desmesura, la frivolidad, la ignorancia, el mal, todo esto le pertenece, extenso dominio” (1992: 204). Esta
negación, como parte del oficio y de la ética del dibujante le impondría ciertas responsabilidades, ciertas apuestas por lo inútil al
dibujante. Román, por ejemplo, daría todo por ello inclusive renunciando a la docencia por considerarla opuesta a su concep-
ción de arte; no obstante, también tendría esta concepción de negatividad productiva y subjetiva desde los objetos decorativos,
por ejemplo, ciertos tambores que suele decorar con motivos indígenas. Pues aunque cumplen con una objetualización de lo sa-
cro y son vendidos a manera de suvenires, también tienen ese carácter de inutilidad que los hace imposible de ser reproducidos.
Siendo piezas únicas también le prevén de economía para otras obras. Un ejemplo de esto, de esta no participación del mundo
(Blanchot, 1992: 204) es la serie de objetos que ha intitulado Abolengo(figura 36) . Siguiendo su ironía, expone ciertos objetos
populares: la raqueta de chaza ese juego tradicional nariñense, un disco donde se fríen arepas (con una pañoleta en el fondo) y
112/ un futbolín, todos atravesados por obras de Caravaggio y Rembrandt, sometiendo el supuesto carácter histórico de la ciudad y
de cierta tradición colonialista sostenida por apellidos, Román abre esto a la utilidad inútil de apellidarse en Pasto, como si los
objetos expusieran de más, nuestros múltiples encuentros y desencuentros (que ni siquiera es posible rastrear desde lo hispano).
He ahí otra de sus sentencias, en un inglés muy pastuso: “Only the bugs have blue blood” ironizando el origen, desde el objeto
no nos pertenece. Es la lengua del otro que siempre nos vuelve sujeto y a la que responde Román
con esta negación que no dice nada en francés, ni en español, ni en cualquier lengua posiblemente
universalizada. Si se niega poder hablar, no es para afirmarse como un infante, es concederle una zona
desterritorializada para la lengua, pues ya de por sí, siempre es impropia. El arte vuelve imposible una
afirmación lingüística. Pensemos que Román también posee la gracia de ilustrar lo sacro, esa relación
con la lengua sería dada desde su sufrimiento, su escritura, su lengua(je) por los cuales entenderemos
que: “… nunca esta lengua, la única que estoy condenado así a hablar, en tanto me sea posible hablar,
en la vida, en la muerte, esta única lengua, nunca será la mía. Nunca lo fue, en verdad. Adviertes de
golpe el origen de mis sufrimientos, porque esta lengua los atraviesa de lado a lado, y el lugar de mis
pasiones, mis deseos, mis plegarias, la vocación de mis esperanzas. Pero hago mal, hago mal al hablar
de atravesamiento y lugar. Puesto que es en el borde del francés, únicamente, ni en él ni fuera de él, so-
bre la línea inhallable de su ribera, donde, desde siempre, permanentemente, me pregunto si se puede
amar, gozar, orar, reventar de dolor o reventar a secas en otra lengua o sin decir nada de ello a nadie,
sin siquiera hablar”(Derrida, 1997: 4). Vaciamiento de la lengua por acción del dibujo a partir de un
mote intraducible que trae consigo su propia imagen y desvanecimiento.

inútil del arte y por una cromatografía popular de un terrible rojo de carnicería que lo cubre todo. Entonces, el No radical de
Román niega la obra como producto de la maestranza y el dominio técnico, para hacer aparecer el fulgor de lo monstruoso de
lo indefinible, inclusive pensando en colores impensables para un pintor clásico. Anticipando la reacción de su amigo Paulo
Bernal propone unos colores insultantes para cualquier experto en cromatografía e historia de arte, por ejemplo: un amarillo
empanada, que pudo contemplar en la camiseta nada erótica de una mujer, y cuya disposición en carne, es una de sus tensiones
con el pigmento. Por supuesto, ya Paulo Bernal hablaría del amarillo Sahara que es el color para dicho alimento, nombrando
otro pigmento que le habría sugerido el pintor y escultor Dubel Reina: el color pan de maíz, cuyo ocre solo es posible en dicha
masa muy propia de Nariño. La obra entonces, siguiendo el rastro de Blanchot es “no-comprensible porque se produce en esa
región anterior que sólo podemos designar bajo el velo del “no”. Región cuya búsqueda sigue siendo nuestro problema”(Blan-
chot, 1992: 210). El dibujante, desde esta extraña región, niega una colorización del dibujo al afirmar vehemente la ausencia
de una paleta ajustada a la signación canónica de los nombres, sean de los artistas o de la industria, haciendo aún más extraña
y extranjerizada su aparición.

/113
Figura 36. Román Ramírez
Abolengo
Diversos objetos escultóricos.
Exposición Doble Vida
Pinacoteca Departamental
Pasto, 2014

Seguirá entonces negando un origen que siempre le será protésico. Negar toda lengua es también un
principio de ruptura con lo dialéctico que reduce todo a una afirmación en negativo. Es bordearla,
acecharla, ponerla a hablar sandeces. Es volverla una firma, una sentencia, una advertencia sobre lo
que calla lo pictórico. Téngase presente que “el dibujo es un trabajo literario” (Adami, 1994: 20) y
por lo tanto este mutismo de letra y traza acrecienta la distancia abismal con su obra. Esa es su pers-
pectiva atmosférica que es una política y ética del color y la traza, pues asume la infancia de quienes
van a la Capital con el corazón aun latiendo en la provincia pues por más que rodees esta obra, un No
categórico se aparece en cuerpo e imagen.
114/
“No lo sé” no es una respuesta, es un conjuro que ha lanzado sobre toda pregunta, pues no hay len-
gua humana que responda a lo que traza, es así que Jacques Derrida simpatiza con esta negación (casi)
vanidosa de Roman, así: “ <<Ese no lo sé>> no es el resultado de la ignorancia o del escepticismo,
ni del nihilismo ni de oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la condición necesaria para que
algo ocurra, para que sea asumida una responsabilidad, para que una decisión sea tomada, para que
tenga lugar un suceso” (1994:24), también debe entenderse esta negación como un llamado (vocare)
cuyo origen y autoría no es posible identificar pero que se hace a diario, constantemente, en forma
de dibujo. Negar desencantando la línea y a la vez, descentrando, boceteando el rostro de un re-trato
(en la idea también del tacto, del pacto, del re-parto en obra de la sombra y la línea), pues el dibujo
es a la vez la negatividad que se traslada desde el no-centro de la disposición desenfocada del diseño.
Como si el rostro del escritor(Figura 37) fuese pensado desde una excritura (Nancy, 2003) dando la
posibilidad de su reproducción en otro fondo. Piénsese, en el papel carbón que signa dos veces una
línea dando la sensación que el formato principal es a la vez el velo de la letra, del signo, del dibujillo,
pues el registro está en la copia que se deja. Exergo de un pacto, de un registro, también de una cons-
tatación, un documento cuyo signo está siempre por debajo. De niño me gustaba el rastro dejado
por el stencil que mi madre usaba para la reproducción de los exámenes, y mientras ella se descuidaba
iba diseñando sutilmente algunos dibujos en esa extraña superficie, para esperar el resultado de mi
travesura y exploración en forma de un muñeco descentrado y desubicado entre los exámenes de
los estudiantes. Y es ese final, esa sensación de no saber dónde está la superficie del dibujo lo que
me gustaba de esta afectación. Skepsis doblemente puesta en abismo por el dibujo y mirada infantil.
Alguna vez, dada esas coincidencias que nos brinda la vida, en un recibo bancario y sin percatarme,
algún personaje había sutilmente escrito una mala palabra en el formato. Solamente me percaté de
semejante insulto cuando la consignación había sido realizada. Y en esa letra, en esa aparición ines-
perada de la madreada, había sentido que el resultado de la traza subyace, se dibuja sobre un himen
que se reproduce.

Este himen demasiado atravesado y aún virginal es el sentido del dibujo. Soportar esto como una
radical inocencia ante las violencias del y sobre el formato, se le impone al dibujante dejando atrás los
velos, un desvelamiento de lo simple. Al ver esta posible fantasmática de la imagen doble es posible
acentuar el carácter carnal de la doble nacencia (figura 38) y naturaleza del dibujo. Al dibujante le
queda tan siquiera deformar y operar una pequeña cirugía como deformación de la mirada y el rostro.
De ahí la aparición y enrostración del dibujo inclusive desde las letras que se reproducen en un libro. /115
Alice Ricci, habría entendido esto al rellenar de rojo los espacios de las letras de una copia de un texto
de Derrida como si se entendiera esta doble nacencia, en el dibujo que debería apreciarse como huella
Figura 37. Román Ramírez
Boceto para exposición Destinerrancia.
Rostros de Derrida
Lápiz sobre papel
2015

116/
invertida. Lo habría hecho a manera de ejercicio para entender la escritura del filósofo argelino, pero
también pensando que el dibujo en realidad es una “nueva escritura” (Alice Ricci 26/08/2015) que
yace o florece en el texto. ¿Acaso, no es uno rostro riente, el que surge desde la caligrafía de Derrida
(figura 39) en la carta que habría escrito pensando en su despedida? Esta extrañeza propia de la escri-
tura, Adrián Montenegro la concibe como una invitación al papel, pues no es la superficie del dibujo
en realidad sino la sugerencia de una doble nacencia del trazo. Así explica sus dibujos propuestos
para el ArtBo Feria Internacional de Arte de Bogotá-2011:

“No dibujo sobre papel, invito al papel al dibujo. Y a


muchas cosas más que el dibujo me reclama como cier-
tas. Extrañas hojas ralladas donde conviven materias di-
minutas, trasfondos de veladuras impalpables, letras mal
escritas, garrapateos, trazos irritantes, cambiantes y que al
final, terminan suscitándome algo parecido a un poema”.

Figura 38. Alice Ricci.


Ejercicio para exposición
Destinerrancia. Rostros de Derrida
Boligrafo 2015

/117
Figura 39. Texto de la carta escrita por Jacques Derrida para ser leída durante su sepelio.

118/
El dibujo es tachadura de quien ya no está físicamente, es una risa que hasta el final nos acompaña.
La risa y firma de un amigo siempre se conserva, sobrevive. Por eso surgen los dibujos como ex-
plosiones de risotadas que aparecen en el lugar menos esperado de la escritura. No hay que hablar
de infidencias pero la belleza de estos seres — como quisiera llamarle —aparece constantemente
tal cual escritura que viene de lo más abismal de lo cotidiano. ¿Será por eso, que cada vez que leo a
alguien cuya escritura me afecta de manera radical, da la sensación que surge el rostro de su escritura
desde los espacios vacíos de la letra, de los párrafos, entre líneas, inclusive entre la separación entre
páginas? Y que se vuelve siempre un dibujo(figura 40) que atraviesa a manera de tachadura el libro o
fotocopia. Alguna vez ofrecí la fotocopia de Realidad y su Sombra de Lévinas (Figura 41) a un grupo
de estudiantes de maestría en artes visuales. El documento tenía diversos apuntes, señales, dibujos,
escritura de diversas personas que hacían del texto algo umbroso casi ilegible. Los estudiantes de arte
al contrario de lo que se pensaría (pues debían haber solicitado una fotocopia más original, ese oxí-
moron que se entiende en nuestras universidades pastusas) concibieron estas páginas como parte de
diversas lecturas. Los dibujos eran por así decirlo, apuntes, interrupciones y teoría a la vez.

Figura 40. Jhon Benavides


De la serie
In-corpore. Para una poética de Paulo Bernal
Crayolas y lapicero sobre fotocopia /119
(Corpus de Jean- Luc Nancy)
2013
120/ Figura 41. Dibujo de Jhon Benavides y Bruno
Mazzoldi encontrados en una fotocopia del
texto “La realidad y su sombra” de Emmanuel
Lévinas
Es por eso que el dibujante solamente puede describir formalmente cómo prepara el dibujo a partir
de seres, escenas, retazos, colores, materiales, sueños, palabras, sugerencias, etc., pero el instante pre-
ciso cuando la traza está en cualquier soporte o no soporte (en el ciberespacio puede suceder algo
parecido a dibujar sobre el vacío, pensemos en la tabla gráfica cuyo dibujo aparece directamente en
la pantalla) siempre permanece en silencio. Inconmensurable silencio de muerte. Y la letra se deja
encantar, se vuelve trazo. Por eso, Derrida afirma:
“El trazo que dejo me significa a la vez mi muerte, por venir o
ya advenida, y la esperanza de que me sobreviva. Esa no es una
ambición de inmortalidad, es estructural. Yo dejo un pedazo de
papel, parto, muero: imposible salir de esa estructura, ella es la
forma constante de mi vida. Cada vez que yo dejo partir algo,
yo vivo mi muerte en la escritura. Experiencia extrema: uno se
expropia sin saber a quién está confiada propiamente la cosa que
se deja” (Derrida. 2004: 31)

Es una aparición de lo que la traza ha dejado. Tal vez por eso diría Román con vehemencia: “defini-
tivamente escribir y dibujar son la misma COSA”(Ramírez, 05/05/2012). Pero una Cosa sin cosei-
dad, una memoria ultrajada, habitada únicamente por la cordialidad de la letra y el dibujo. Ahí, sin
narratividad, sin personaje principal ni secundario, solamente con la sentencia del dibujo de seguir
haciéndolo pese a todo Román Ramírez dibujaría inclusive con los párpados (1/07/2015) si le falta-
sen las manos y su voz sentencial tiene también el tono de lo esperanzador, pues desde que exista la
traza, el diseño, el designio, la proclive letra de volverse línea y sonido, es posible la pronunciación de
lo dibujado. Entonces, esto exige asumir el dibujo con coraje (recuérdese su relación con la palabra
corazón). Así asume la traza Román Ramírez, pues lleva consigo el corazón como si fuese un péndu-
lo enloquecido de su linealidad. En la obra La bendición de los locos (Figura 42) el personaje principal
tiene puesto un traje/corazón que a la vez hace de panoplia. Sustentado en la idea de la locura, la
risa que estalla y se congela (la de un guerrillero cuya imagen extrajo de una revista) habría concebido
esta imagen de su propio corazón, de su singular latido y traza. Entiende que hay una rebeldía cor-
poral liderada por ciertos órganos que disfuncionales permiten la corazonada del dibujo al afirmar /121
: “El estómago , los pulmones y sobre todo el corazón son los hijos autoritarios y desconsiderados
del cuento”(Román Ramírez, 23/05/2012). Como si estas vísceras tuviesen su propio nomos y sin
consideración alguna definen la desorganización corporal a razón de una imposición propia, su obra
también expone el riesgo de estar acorazado, tener terriblemente el corazón a manera de escudo pro-
tector sobre todo el cuerpo. Donde “su escudo es un corazón” cuando me afirma y suele reírse pues
sabe esta relación con el risible héroe mexicano. Siguiendo los impulsos de su nombre sagrado dado
desde lo indígena: Corazón loco (Crazy Heart), un corazón cuyo designio es su particular traza. De
ahí que su corazón loco (asignación nominal y hasta gozosa de algo sacro) es el impulso impropio que
solo es posible tolerar por el dibujo. Deleuze(2002) reconocería en esto a un órgano indeterminado poli-
valente (30). Donde un órgano deviene en otro gracias a otras fuerzas que determinan un cuerpo más
allá de la organización anatómica moderna. En el caso de Román, estas fuerzas son determinadas por
su experiencia pictográfica y sagrada(experiencia con el yagé de la selva putumayense pero también
con el Inipi norteamericano de donde precisamente surge su nombre sacro), pues al asumir la tensión
entre ambas experiencias ha logrado concebir una obra gráfica que se sintoniza en esta idea de inde-
terminación orgánica, que en el fondo desorganiza toda mirada y discurso en torno a la canonización
del diseño. Designar sería seguir al corazón, que se expande en todo el cuerpo como piel, coraza de
animal que impide su seguimiento pues ha borrado sus huellas. Y lo hace pensando desde el comic,
por ejemplo, en su personaje Aguilar donde ha trasladado todo su concepto de corazón al centro del
barrio pastuso(si se quiere corazón barrial).

Aguilar constituye su insistencia por el corazón de la traza. Este cómic (que ha surgido gracias a los
amigos a los cuales dedica siempre la aparición en redes sociales de un nuevo número del personaje
barrial)le permite concebir el latido de lo trazado, cuya transfiguraciones obedecen a las historias del
barrio, personales e impropias que casi siempre se indeterminan pues en la barriada pastusa nada es
secreto. Y bajo el rumor o la confirmación detectivesca (el personaje es un detective privado con un
pasado nada santo), la historia de Pasto se desnuda ante los ojos y la risa que altera, muchas veces,
la melancolía de lo violento. De ahí el corazoncito (con las iniciales de CH de su nombre sacro) a
manera de imagen de romance muy pastuso, que se extiende como una orla alquímica en la portada
del último número de Aguilar (figura 43). El personaje, ese doppelgänger de su traza y vida, reconoce al
otro, al amado, como una abdicación por amor y que se ironiza a manera de postal romántica (si es
que no elevación de la ilustración a un cliché risible). Sabe que su nombre significa novela e insiste
122/ en ello, y lo que intuye en todo es que el corazón atraviesa todo. El dibujo no puede existir sino se lo
atraviesa por este órgano polivalente y disfuncional. Ese corazón, que innegablemente nos recuerda
Figura 42. Román Ramírez
La bendición de los locos
Óleo y acrílico sobre lienzo, 2013

al Chapulín Colorado, es el órgano sacro y visceral de la locura del amor, que permite la movilización
de la traza. En tal caso, desplaza todo el cuerpo en función de su naturaleza escritural, o al menos así
lo entiende July Rosero:
“El dibujo es una escritura, huella del espectro de atra-
vesar al otro y al mundo, surge como la descripción,
el instante del estar. Su primera aparición o mejor su
manifestación es en el cuerpo mismo que posterior- /123
mente se desplaza a la mano en el gesto de rayar, la
noción general e intuitiva del dibujo” (2013:21)
Y todo lo hace, como y desde la perspectiva del dibujante, como sentencia Alfred Kubin :

“El mundo me parece un laberinto, quiero en-


contrar ahí mi camino y es como dibujante como
debo hacerlo. Son las visiones, las sugestivas re-
presentaciones lo que desde la infancia ha desem-
peñado en mi vida el papel principal: las mismas
me han seducido unas veces por su encanto, otras
por su horror. Quiero retener esas frágiles e in-
concebibles formas. Saber de dónde proviene ese
flujo de fenómenos es para mí, en el fondo, algo
secundario. Una pulsión más irresistible como en
un crepúsculo del alma. ¿Cómo podemos fijar la
imagen de un modelo en movimiento y en per-
petua transformación? ¡A través del ejercicio! No
es como espectador sino como dibujante como
analizo la visión, como la reconstruyo e intento
dar de algún modo una imagen clara del sueño”
(2005: 38)

124/ Figura 43. Román Ramírez


Portada de la historia Crazy Heart de Aguilar
Mixta sobre cartón
2015
Pero habrá un riesgo al asumir a este dibujante que supera al espectador. Por ejemplo, al dibujar de
manera explícita, la risa, evidencia su posible petrificación. La risa del artista también es un gesto
de batalla, consigo mismo, y también con la posibilidad de vivir en la ciudad de ahí que Jorge White
(figura 46) se ilustre riendo al pasar por alguna calle de Pasto, de su contingente. En tal caso lo que
sugiere en su reconocible gesto es la carcajada rabiosa, a lo que se le llama lyssa ( el gesto del guerrero
para los griegos pero también la relación con la mirada de la Gorgo y las fauces del caballo brioso)
O sea, mientras se dibuja caminando amenaza con la petrificación de y por la imagen más aún si la
figura de la medusa sucumbe detrás de este retablo (inclusive petrificando después de su muerte). El
dibujo percibe este encuentro cara a cara con lo otro. Con la pupila de lo divino, en su colossos, en su
doble, entiende la naturaleza de animal que lo arrastra de aquí a allá, tal cual ser improbable. O sea, le
hace honor a su capacidad de reír de aquello y esto otro bajo la forma de la aparición del rostro. Pues
cuando se mira el reflejo en la pupila del otro “nuestra mirada se refleja en eso que se llama la pupila
(kore, la niña) como en un espejo: quien allí se mira, allí ve su imagen (eidolon, simulacro, doble)”(
Vernant, 2002: 71). Rosa Achicanoy (figura 45) Habría de concebir este riesgo de petrificación al
exponer un estudio de risa de un personaje y lo que parece una prefiguración del movimiento del
espasmo de la risa es una traza que amenaza con la petrificación de la línea, el rostro y la cabeza.
Esta secuencialidad ralentizada, anticipa la detención que Allan Luna (figura 44) presume en su dibujo
de niñas frente a la pantalla del ciberespacio. Y entre estos tres dibujos, siempre queda la sensación
de asistir a la detención del tiempo, de la carne, de la materia. Jean- Luc Nancy sugiere al respecto:
“Medusa fija su rasgo distintivo, paraliza la extensión: queda como una masturbación del ojo” (2003:
38). La risa diseñada prefigura la metafísica erótica del otro, en tanto, ese otro también son los es-
pectadores que acuden a la risotada en forma de conjuro o de defensa, no obstante, lo que sugiere
estas formas distintas de lo lineal es el desplazamiento del rostro pese a la petrificación ancestral pues
no hay nada que descifrar en estos diseños, solamente asistir en simpatía con el dibujante a lo que
enfrenta cada vez que diseña la risa, inclusive al riesgo de su banalización e ingenuidad. Así lo afirma
Paulo Bernal: “cuando uno pinta vuelve a la risa ingenua” (23/08/11) a riesgo que el espectador la
vuelva “sublime o la vulgarice sublimemente”(Bernal 23/08/11). Los espectadores con ese ojo-ín-
dice a veces nada acucioso interrumpen la secuencialidad sugerida, al hacer gestos que se enciman a
las expresiones anatómicas y monstruosas del dibujante, además producen la inestabilidad narrativa o
/125
simplemente desnudan la imposibilidad de ser narrado y a la distancia simpatizan con el gesto de este
enfrentamiento a su propia suspensión pues al desplazar la violencia hacia el origen de la obra, en el
mismo instante de su anticipación y aparición, es un cuerpo hecho dibujo, el rostro mismo del dibujo
es el que se asoma entre las petrificaciones ilustradas. Rictus mortis del Guasón que congela la sonrisa
como si fuese la ilustración de la muerte, reír hasta morir congelando el rostro tal cual legado en la
ciudad, es por eso que Bernal al ver cierta vulgarización amenazante de la risa, la expone en demasía
en materia para poder de algún modo, conjurar esa peligrosa suspensión.

O es la risa desparpajada que aparece como interrupción a cualquier alegoría corporal. ¿Te acompaño?
(figura 45) es una obra paradigmática en ese sentido. Líneas y color transfiguran el personaje hasta
volverlo una efigie cuya risa recuerda el rictus macabro de la muerte (mírese en este sentido la secuen-
cia del dibujo de Neil Adams (figura 47) similar al estudio de Rosa Achicanoy, en donde un personaje
literalmente muere riéndose al beber agua envenenada por el Comodín). La ciudad hace parte de este
cuerpo a partir de un desfondo y apertura: el sillón, la pared de un naranja insoportable, la luz artificial
serán constante en la concepción lineal y cromática de Bernal. Las miradas de sus seres (ni objetos,
sujetos o singularidades) son desviadas gracias a la desubicación intencional. La mujer que ríe es el
origen mismo del dibujo. Pero, y lejos de humanizar-se (pues la compasión no es su camino pictóri-
co) el ser pictórico nos acerca a una santidad animal. Pues como diría Lyotard “Hay una santidad en
el trazo en sí”(1998:92) sostenido por el peso de la mano, el sutil roce con el papel, a veces con la inco-
modidad al aparecer personajes inauditos, he ahí la enrostración del dibujo, su animalidad hecha risa.

126/

Figura 44. Dibujo sobre papel (detalle) De la exposición Dibujos y otros juguetes
Pinacoteca Departamental de Nariño, 2013
Figura 45. Izq: Rosa Achicanoy./Estudio de hombre riendo (Retrato.
Miradas-Sincronías). /127
Grafito sobre papel
Pinacoteca departamental, Pasto: 2013. Der: Paulo Bernal.
¿Te acompaño? Óleo sobre lienzo Pinacoteca Departamental, Pasto,
2008
128/
Figura 46. Jorge White.
Sin título
Dibujo sobre mdf.
Exposición Monstruo Infante. Centro Cultural Palatino
Pasto, 2012.
Figura 47. Neil Adams. Secuencia extraída de “La Venganza del comodín”. Pág 5. Batman, Año XXII- No. 729. 11 de Abril
de 1974.

La risa contiene la fuerza de enrostración del dibujo. En el costado de mi apartamento se encuen-


tra La toma de yagé de los superhéroes (figura 48) de Adrián Montenegro, pequeña a los ojos de curador
contemporáneo, pero acuciosamente risible como todo lo que realiza este dibujante. . La escena es
risible con solo apreciarla: superhéroes están en una toma de yagé, en una casa típicamente del sur de /129
Colombia, con sus escaleras en madera y el decorado tradicional que incluye la inevitable sábila que
protege el hogar desde los aires y una cruz que se alza cerca de los maderos que sirven de cielorraso).
Ahí, un taita está a punto de ofrecerle el matecito de yagé a Hulk, quien más bien está muy sereno. A
sus espaldas Batman no pierde su compostura, parece llevar la toma con la frialdad caballeresca que
suele acostumbrar. Superman está de rodillas, tal vez implorando, pidiendo perdón, o danzando pues
en dichas tomas quien aparentemente está quieto está más bien en una tremenda dancística con el uni-
verso. La sensual Mujer Maravilla está agazapada en una silla Rimax, ha dejado a un lado su cintillo
mágico y su posible maletín. Cercana a una cámara fotográfica, una culebra circunda como un ciclé
superado por el arrasamiento del gesto del dibujante. El veneno circunda ese lado del cuadro, y en
la escalera que da justo encima de la cabeza de la mujer, un pequeño ser desciende por las escaleras
como mirándonos (deja atrás una escultura precolombina que se erige como un guerrero con lanza).
El Hombre Araña trepa por las paredes, confirma su animalidad mientras todo en ello está enrarecido
por un color sutil, casi transparente, donde los objetos empiezan a aparecer en esta escenificación
risible pero también dolorosa: Hay un uniforme camuflado secándose al interior, junto a una corbata,
algo que parece una camisa, unos calcetines y la toalla, ese típico trapo muy recurrente en su obra
(una especie de veladura de la gracia de sus personajes). Si Los trapos sucios se lavan (y secan) en casa es
para anunciar que hay una pequeña mano que apela a que se detenga la toma del hombre increíble
presagiando su hipóstasis de violencia y descontrol.

La risa es animalesca, y no como una satanización medieval del gesto deformado. En este cuadro se
asoma un jaguar en la ventana derecha. Al parecer espera, cual gato ansioso, una buena cena. Y entre
risa y llanto, como suele pasar en algunas tomas, lo risible se convierte también en una musicalidad
animal porque es inevitable pensar, re-cordis, traer hacia sí, la carcajada del yagé, del animal, de la planta
sagrada pero sin apelar a la ilustración que esconde el abismo de dicha experiencia. La risa deforma
y acentúa una relación heterodoxa con el rostro. Al fin de cuentas, la risa explota y hace estallar su
alrededor. Lo hace desde la exposición en exceso de la mueca o por una imposibilidad de dejar salir
el hálito explosivo de la carcajada, en tanto, la risa también es lo grotesco 16 . Pues “ lo grotesco se

16. La relación de la risa con lo grotesco es visible y vivible en tiempos de Carnaval. Tobar (203-236)lo hace evidente a
partir de su relación con el duelo y las formas de humorada que permiten la pervivencia del pastuso que atraviesa su vida
130/ con la fiesta. Los aportes de los artesanos intelectuales del Carnaval al respecto son imprescindibles para entender el atrave-
samiento de esta risa en lo cotidiano pero que se acrecienta en lo carnavalesco. Los dibujantes no exentos de ello se dejan
permear, siendo (con el atrevimiento de dicha afirmación) la mayor influencia en su concepción del rostro, de la cabeza, de
la risa en tanto desborde y deformidad que tiene en lo grotesco una de tantas maneras de exponer-nos al humor pastuso.
interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él” (Bajtin
citado por Tobar, 2014: 217). La risa del dibujante estalla literalmente, sobresale sobre la escenifica-
ción cotidiana a tal punto de molestar o ser reconocida a lo lejos. Como existe una simpatía con su
explosión, raramente me parecen molestas,.Reconozco que desbordan la obra, se vuelven parte de su
cotidianeidad, de un rostrum animalesco que circunda su gestualidad, no en vano en cierto carnaval al-
gún amigo — borracho y camuflado entre hollín y cosmético —reconoció mi carcajada en plena calle
19 que siempre ha sido un lugar algo peligroso para un ebrio desamparado. O que siempre tras una
sentencia como suelen hablar los dibujantes, hay una risa que acompaña dicho dictamen, en tal caso,
la risa es un peligro de orden geopolítico que se inscribe en Pasto, así lo sentencia Adrián Montene-
gro: “Se podría decir que soy de Pasto. Pasto es una ciudad de Colombia. Se podría decir que soy de
Colombia. Ante muchas personas ser de Pasto es como un chiste, ante muchas más personas ser de
Colombia es como ser un peligro. Por eso siempre he creído que soy una especie de chiste peligroso”
(Montenegro, 2014: 1). Mientras la carcajada del pastuso se acrecienta cuando elabora una obra; la
risa explota, sale propulsada del interior y hace transformar el rostro, sometiéndolo a un gesto, a algo
que ha sido atravesado por fuerzas internas y externas.

Ahí, como maceración del cuerpo, la risa pone al límite el cuerpo a riesgo de la desintegración de su
corporeidad. Excesivamente nos acerca a lo material, pues “ La risa degrada y materializa” (Bajtin,
2003: 25) pues como sugiere Bajtin 17, siempre se relaciona con el cuerpo expuesto y es el dibujante

17. Bajtin valora la risa popular evidenciada en tiempos de carnaval. A ella le atribuye un valor positivo y regenerador de
fuerzas, no obstante, cuando ésta se vuelve satírica en la modernidad se atenúa este valor. Por ejemplo lo grotesco que per-
mitía esa fuerza de lo risible, se vuelve melancólico en lo romántico. En Pasto, dada la influencia del Carnaval y que inde-
fectiblemente está presente en la perspectiva del dibujante pastuso, tiene esa tensión entre una risa que permite esa relación
intrínseca con el cuerpo y una forma de exposición del otro como sentencia moral. Dado que, muchos dibujantes tienen la
influencia de lo académico, la historia del arte retoma con fuerza los últimos siglos donde precisamente esta risa se vuelve
terrible por lo terrible (si se me permite esta divagación), donde la risa es funcional ya no como catalizador de lo popular, de
la vida en realidad, sino simple ilustración de la fragilidad del otro frente a lo trágico, melancólico, a la locura (cuyo personaje
se vuelve amenazante para el artista modernizado) Recuerdo a una anciana loca que siempre se nos aparece a Adrián Mon-
tenegro y a mí, como una forma de sentencia de lo otro. Al mirar las figuras de Adrián colocadas en una casa abandonada
(figura 50), ella se acercó y de manera contundente dijo: ¿quién colocó estas tonteras?. No faltó la risa entre nos, mientras /131
ella se alejaba (no era la primera vez que ella se acercaba a los artistas y sentenciaba). Y esa mueca era lo terrible de aquella
aparición de la calle. No obstante, la risa usada, usufructuada por el artista es lo que hace entronizar lo melancólico, el tae-
dium vitae, aburrimiento por lo en vivo. La tontera de Adrián, dado por esta taxonomía loca, es la resistencia a la utilización
de la risa como dispositivo técnico y discursivo.
Figura 48.
Adrián Montenegro
Toma de yagé de los superhéroes
Dibujo impreso
coloreado con lápiz y pastel
2008

al sugerir la aparición de su risa como exposición de lo material, quien anticipa también la desintegra-
ción e insostenibilidad del cuerpo en tanto modelo y técnica pictórica, pero también como anécdota
y posibilidad representativa del rostro. Por decirlo de otro modo, el dibujante de Pasto por su here-
dad enrarecida del occidente, también hereda la fragilidad de lo corporal, por eso la risa banaliza la
trascendencia de la obra para ver la posibilidad del encuentro con lo otro. Digamos, de la mano de
Deleuze (2002: 32) que es “Insistencia de la sonrisa más allá del rostro y bajo el rostro”. Por eso, y
pese a que no es un chiste, el humor desata la risotada. O la risa desgarra la cara , le hace ver la defor-
mación a quien presume de una impasibilidad en la carnación de la distorsión del rostro. Deformidad
que le parece monstruosa a la diosa Palas Atenea, cuando intenta soplar la flauta y comprueba que la
música para ser tocada necesita que la faz se deforme, y por eso, es el sátiro quien puede asumir esta
deformidad. La carcajada del sátiro le permite inflar las mejillas, y perder los referentes divinizados
al procurar el sonido del instrumento musical. El artista puede hacer de su rostro también la mueca
para lo musical. Para entender el lado visiblemente vulnerable del arte, o sea, por el lado de su serie-
dad. ¿No es acaso esto la estrategia estética y política del humor pastuso hecho obra en algunos dibu-
jantes? El humor acude a la desintegración de lo productivo. Escucha el sonido en su desnudez, sin
la matematización de la música instrumental. Y mientras con los años, ante la angustia de la humorada
132/
y del arte inútil hasta los tuétanos, se intente negar la obra (con una aspiración — nada original — de
la no-obra como en el caso de Adrián Montenegro), la producción y el resultado le asaltan, le siguen
apareciendo en forma de dibujo. Así lo sentencia :
“Dibujo es,
en ciencia lo que trasforma
en forma lo que construye
en diseño lo que permite
en palabras lo que apunta
en arte un sentimiento absoluto
en absoluto el universo
en teoría lo que se explica
en apariencia lo que mide
en discurso lo que incorpora
en economía lo que se tasa ( no traza)
en concepto lo que se traza
en principio lo que se olvida ,
en ensayo lo que subraya,
en firma lo que se afirma
en cruz lo que tacha
en espacio lo que talla y ajusta,
en distancia lo que supera
en común lo que junta,
en limite lo que sigue,
en música lo que el músico entiende
en el papel lo que sale,
en la tierra lo que comunica,
en el tesoro, un mapa,
en prisión una herida
en la mujer cabello, nudo y cordón
en el hombre su destino
en el camino lo mismo de siempre
en los diarios un vicio
en la realidad otra dimensión
en la luces un deleite
en la oscuridad pura, y de la más pura gracia
en Japón todo lo que han hecho
en mi vida un fracaso
y en contados minutos: nada /133
ese es el dibujo

Adrián Montenegro (17/10/2012)


La risa le es inseparable pese a su seriedad al abordar toda temática y pese a la intención de entre-
mezclar y negar la concepción de la obra. En Adrián Montenegro, aún ella es posible, sumamente
representativa. Esta traición a un discurso supuestamente contemporáneo, le siguen diversos trabajos
que ostentan la representación de lo risible. Por ejemplo, ejercicios en el ciberespacio donde asume
la figura del otro como el caso de Rembrandt a sabiendas que “el verdadero parecido en el retrato es
el de un hombre interior, que no está ahí, que no es la naturaleza, que no es visible” (Nancy, 2012:
246) o una instalación que parecía más una cartelera de anuncios de trabajos que ofrecía con la idea
de que fuesen necesario hacerlos (incluido el precio, en tal caso), y aquella guitarra sentada(2010) que
lo habría obligado no solo a su construcción sino a su ejecución en la apertura de una exposición de
arte(figura 49). Y no siendo suficiente la construcción en dibujo de dicha empresa fallida, tañería este
instrumento improbable como si fuese el chillido espantoso de una bestia, extraña musicalidad que
es parte de su traición: la no-obra lo expone aún más a la materialidad inclusive de la risa y la música.

Esta musicalidad lo ha llevado a sugerir, una apropiación de la escala musical. A robar de la música su
métrica para que sea un Robo-vuelo18 del dibujo que realiza pensando en una exposición musicalizada
de su obra (en cada escala construye unas palabras para una alegoría de su vida)19. Desde su contor-

18. Sobre el robo- vuelo hablaría explícitamente Derrida: “la estructura del vol siempre me ha interesado, no solamente
porque me gusta robar-volar, por ser alguien que roba-vuela, sino porque pienso que el ladrón en volandas no sólo es quien
roba-vuela sino quien debe hacer de la teoría del robo-vuelo un robo y un vuelo” (2005: 65).

19. Ironizando la palabra blog de notas ha sugerido una escala musical en este sentido:
do - doblegado (lo contrario a lo que se piensa). serie de pinturas que presentan el doblez como forma de exposición. Habría
que resaltar la ilustración de santos.
re - restituido (que ha sido devuelto) . Serie de fotografías que exponen lo cotidiano como una exploración entre lo olvidado
y el recuerdo, entre lo que se evidencia como exterioridad y la intimidad intimidante de la casa.
mi - migratorio (que se va pero no llega). Dibujos propios con los cuales construye otro dibujo a razón de su apetencia por
el collage. Así, el blanco del fondo crea una nadería que hace resaltar aún más la animalidad de un gesto anterior que se
constituye en una nueva aparición. Se roba así , para donar nuevamente un dibujo olvidado. El resto de un dibujo anterior
expuesto como teoría del dibujo.
134/ si - siniestra (la mano izquierda). Objetos que voltean el modelo hacia la risa como si de esto dependiese un conjuro sobre el
arte. La materia hace color y la línea atraviesa todo como una cicatriz
fa - fascinaciones Cita realizada a cualquier persona para que su mascota sea retratada. Precios módicos para tal empresa
sionismo Adrián se contenta con desplazar el sonido a un cuerpo atacado por una performancia de
la locura. En esa posición viciada y equívoca de su relación con lo instrumental y musical es atacado
por una dislexia, una afonía, un paroxismo. En la idea de concretar la puesta en escena de la guitarra
sentada desnuda la fragilidad de la seriedad, a veces, simulada por una naturaleza cultual de Pasto,
bajo las ritualizaciones de las presentaciones, del aburguesamiento del arte, de los escenarios y lugares
comunes de la apertura de las exposiciones. Existe entonces una sonoridad que sólo el insano puede
escuchar, y, por eso el estado demencial puede ser partícipe a partir de lo irónico. La risa estrepitosa
es inaplazable y deforma el rostro del dibujante, se le vuelve parte de una objetualidad del recuerdo
a superar por la insania del dibujo.
sol - solar (perteneciente al sol). Ilustraciones de las cuales pienso que su let motiv sea la mujer, la sirena, el ciclo. Lo demasiado
apolíneo como para pasar desapercibido por un dibujante.
la - latir con pausa. Los objetos inútiles que han sido exhibido en diversas muestras. La materia se asoma desde la imaginería
de la fotografía.
la - labor borde. Expone el álbum de láminas El pestañeo de las brochas Gordas que le sirvió para obtener tesis laureada
en la maestría de Artes Visuales. Efectivamente, labor incansable de robo-vuelo de la historia del arte y su relación con la
ciudad de Pasto.
sol - soluble . Un poema. Siempre aparece el poema como exposición de lo indecible aunque diga siempre más de lo expresado.
fa - fatalidades domésticas. Fotografías de casetes de sus primeras experiencias musicales. Una metáfora visible de más.
mi – misericordia. Tremendos dibujos sobre el corazón de la miseria, de cuyo erotismo hace cuerpo su traza.
re – retraído. Video de cabeza que se impulsa con su lengua.
do – dondequiera. Una invitación sobre su obra. A manera de manual, expresa la intención poelítica de su gesto, dado el caso,
como un ¡perdonará! pastuso, un imperativo y excusa a la vez.

/135
Figura 49. Adrian Montenegro.
Izq: Dibujo sobre papel (diseño previo para guitarra sentada )
Der: Guitarra Sentada Objeto escultórico- ensamble e interac-
ción performativa. 2010
136/
Figura 50. Adrián Montenegro
La comedia de la risa olvidada (detalle)
Figuras de madera pintadas con esmalte y acrílico dispuestas en una casa abandonada /137
Instalación . Pasto, 2008
138/
3
dibujo animal.
problemáticas de
identidad
/139
Figura 51. José Pérez Tello
Just a coffee
De la serie “Reptiles”
140/ Dibujo a tinta
2013
“El poder-sufrir es entonces el primer poder como no-po-
der, la primera posibilidad como no-poder que compartimos
con el animal, de ahí la compasión. Cuando se quiere pensar
el animal y su relación con el hombre es preciso partir de esa
compasión en la impotencia y no del poder”
Jacques Derrida

“En la noche siempre hay un momento en que la bestia debe


oír a la otra bestia. Es la otra noche. Esto de ningún modo
es aterrador, no tiene nada de extraordinario — nada en co-
mún con los fantasmas y los éxtasis—, no es sino un susurro
imperceptible, un ruido que apenas se distingue del silencio,
el fluir de arena del silencio”
Maurice Blanchot

“Only the bugs have blue blood”


Román Ramírez

H e aquí un dibujo impostergable, una simpatía por el otro, si acaso, una tentativa ilustrativa de un
animal. Y ese animal — de nombre oculto y sacro pero también transformado gracias al que mi
hijo le ha asignado por simpatía con algún personaje — suele descansar al pie de mi cama, haciendo
nido a su tremenda cabeza en la oquedad de mis piernas. Él trae un trayecto y todas las posibilidades
de un cromatismo móvil. Muchas veces se mueve, es una línea en fuga que raya el espacio de este
apartamento cada vez más pequeño ante la tremenda bestia que hemos acogido en el hogar. Cuando
quiere llamar mi atención, se acerca sigilosamente y arroja algún objeto cercano o simplemente re- /141
cuesta su pesada testa en mi regazo moviendo con su hocico el brazo derecho para asegurarse dicha
atención. Es una interrupción.
Me encierra en un fort-da, y sus movimientos son siempre mandato, una imperiosa manera de di-
señar-lo, ora como ejercicio de una soberanía ora porque es imposible apartarme de esa movilidad
olorosa, estruendosa e imparable. Si se quiere es un cave canem — perro vigilante de lo otro — que
cela el lugar inclusive cuando debe ladrar a los dibujos que ha decidido tomar como parte de su des-
ahogo (cuando la discusión de los otros altera la tranquilidad del hogar). Y lo único que en principio
se me viene a la cabeza, es la utilización del lápiz como metron del dibujante. Extiendo el brazo para
utilizarlo como instrumento de medida sobre su cuerpo.

Pero en la búsqueda forzada de un cuerpo compuesto por la mesura de los segmentos comparados,
la técnica visual fracasa ante la testa desmesurada de quien está ahí, posando de más, como si quisiera
ser retratado. La armonía del cuerpo se va entre los dedos. Con el brazo extendido, con la historia del
arte en la mano, empiezo a conciliar otras medidas que el cuerpo me ofrece. No obstante, ya no sólo
es un modelo quien se pone a la medida de esta perspectiva sino el espacio a su alrededor, las arqui-
tecturas (o lo que se llama anatomía comparada que no es otra cosa que un humanismo funcional) y
el paisaje que tímidamente se abre desde el ventanal. Todo está concentrado en el lápiz 6B, como si
fuese posible el dominio bajo la instrumentación. No obstante el mundo se abre en su desmesura. Lo
que parece estar bajo control (tanto de la mano como del ojo) aparece en dimensiones inhumanas. Su
rostro es inaprensible. Y ante el asomo de una exterioridad de pantalla, la ciudad se complejiza hasta
convertirse en un laberinto inconciliable con el manejo espacial de los apuntes.

Todo parece no tener medida. Ni grande, ni pequeño, sino un mundo sobredimensionado. De ahí
que se bizquea para intentar atravesar todo con la mirada. La focalización no ayuda en esta orfandad,
frente a quien podría con un mordisco, volar de un tajo mi brazo. Esta exterioridad dolorosa tiene su
propia velocidad y densidad, cada parte del cuerpo, cada desnudez (pues así siento este dibujo) tiene y
se concibe con una arealidad, una territorialidad que se transforma acorde a la aparición y desaparición
de lo diseñado. Lo que se da como lucha en el dibujante es la tensión entre el diseño y lo inaudito, se
apela casi siempre a una memoria, antigua, cavernaria, recordando que los animales siempre han sido
nuestros compañeros de traza. Así lo recuerda Jean- Luc Nancy, al señalarnos ese mostrarse (del) animal:
142/
“(…) hace aproximadamente veinticinco mil años,
el animal monstrans se muestra, no mostraría nada
si no se mostrara a sí mismo al mostrar. Muestra
con un trazo el extraño que él es, muestra la ex-
trañeza del mundo al propio mundo, y muestra
además su saber de la mostración y de su extraña-
miento.” (2008: 102)

Ese animal monstrans, el animal monstrum es mostrado por el arte, no como un gesto inmóvil de una
simpatía o representación del otro, sino en sus continuas transformaciones. Por eso, tal vez, sigo
observando a ese perro (que quisiera llamarlo mi perro como un acto de amorosidad) que se acuesta,
haciendo de la cama su lugar de mostración. Y él, ahí, es impaciencia quieta en las habitaciones de
este apartamento. Mientras retiro suavemente sus patas antes que me arañe al solicitarme de más, el
gustoso alimento que consumo, ya su rostro es el cuerpo del animal cavernario, danza de una espiri-
tualidad antigua. Y divago, sé que el animal ha acompañado al dibujante desde siempre. Esta dupli-
cidad de la imagen-traza, entre el que habita y el que lo hace desde una exterioridad o ajenidad, hace
que cuando dibujo — si lo hago desde una perspectiva —no pueda asegurar que se habita un lugar.
El personaje, si aún fuese posible tal palabra, es el lugar en sí, se habita, es el dibujo en cuanto tal, tes-
timonio de esta presencia que no deja de ser, el enigma de la exposición. Dentro de la casa, el animal
es a la vez hostis (el hostil, el extraño) y hospes ( el huésped), mueca y acecho. Una hostilidad que se
vuelve una forma de identidad; no obstante, la animalidad se siente en la piel, dibujando su territo-
rialidad y desterritorialidad fragilizando la seguridad del ojo que al mediar a distancia crea la ilusión
de control. El cuerpo del animal es un nido, un cardumen, una jauría, pero también la singularidad
del animal que acompaña en el tiempo doméstico al dibujante, a su lado, confirmando su soledad de
creador, pues es nuestro loable hermano de la traza con quien hemos diseñado los múltiples cruces
entre lo humano y lo animal.

Un gato negro salta y moviliza la habitación- taller de Gustavo Benítez, díscola animalidad que desor-
dena. Mientras se moviliza por el lugar, realiza su disrupción óptica pues transforma todo en movili-
zación de su pelambre. Animaliza el lugar y la traza, pues lo hemos tomado como modelo improbable /143
de ese instante pero sólo es una sombra-tiempo, inaprensible. Así , Wilson Narváez describe este
animal que también es una apertura de sanación :
“Maúlla una y otra vez para hacer sentir piedad,
pero tu maullar causa desespero pues a más de
uno ha de molestar. Tranquilo gato maúlla, tiem-
bla camina y reposa sobre el mal que el rato me-
nos pensado alguien dirá: ¡Saquen ese maldito
gato que no me deja concentrar! Yacti sanay que
mi lengua apretara hasta el final. Unge en mí tu
aliento de fuego para triunfar. Aliento trasparente
que viaja sin parar y el temor de tu chillido se im-
pondrá, quien te puede vencer si caballo o dragón
serás. Pues a aun si te puedo montar, frías mis ca-
nillas están. Yacti sanador hazme vomitar hasta el
final para que mi pureza se confunda con el pacto
en este anillo brillará. Cual oro de tres piedras que
el fuego fundirá. No hay límites en tu reino pues
en cualquiera puedes reinar”. (26/07/2015)
Animal custodio , como nombra Wilson Narváez a tal animal de la traza, que al ilustrarlo (pues los
talleres de los dibujantes sirven para la experiencia de una soledad compartida) le he visto un lado
femenino (figura 52), una aparición fantasmal de un erotismo que apela a un Noli me tangere, pronun-
ciado desde un pudor por lo que es incomprensible. Igualmente signo de aquella desnudez de los
tintes y tubos de acrílico que Gustavo exhibe a manera de recordatorio que aún tiene contacto directo
con el material. Entonces, se comprende, más allá de una proyección sobre el animal, que lleve a su
gato en el corazón mismo de la creación (su galería se llama Gato negro, nada más acorde al recorrido
realizado en el dibujo).

Si el animal es la continua fascinación del dibujante, es posible que inclusive al final de la experiencia
del dibujo debería haber la prefiguración de lo animalesco. Si la máquina ( o la inteligencia artificial
144/ como se ha querido llamar a este traslado cerebral) fuese el eslabón perdido de la traza, su culmina-
ción, o descenso, debería contemplar también dicha obsesión. Si creyéramos de más en la Sci-fi no
nos sorprendería que Image recognition neural network de Google, haya realizado un diseño basado(figura
53) en una serie de imágenes de su base de datos.
Entre estas composiciones que se deben a su voluntad de programa-máquina, están los diseños de
unos extraños animales. Lejos de centrarse en problemáticas técnicas y operativas de este programa
de reconocimiento de rostros, el primer dibujo a realizarse fuera de la dependencia humana es un
animal o tiene la apariencia de serlo. De estos vermiformes seres, lo que queda es la experiencia de
lo bestial también como parte de una memoria artificial que lo prefigura en esta deformidad que sitúa
lo animalesco al final del recodo fantasioso del hombre, fuera de su dominación, en la fantasía de
la maquina liberada de la belleza adherente cuya medida es el hombre. Monstrum de la voluntad ma-
quinal de la ciencia ficción o cuando la ciencia crea sus propias ficciones. Y aunque obedezca a una
extraña configuración de reconocimiento de pixeles y de operación de la máquina, Ella ha diseñado
a lo animal.

Figura 52. Jhon Benavides /145


Gato de Benítez.
Lapicero sobre papel, 2013
Entonces el animal, el ser que surge desde la creación del dibujante (inclusive desde la máquina vo-
luntariosa), es lo que amenaza, como cuerpo de la physis, la estabilidad del lugar. Atraviesa el umbral
de la casa, deja una estela de animalidad en el piso de lo doméstico. Si la physis quiere decir lo que
crece o brota; este crecimiento en sí afecta todo por su movimiento autotártico. En esta aparición
monstruosa, el dibujo se ve afectado por la presencia del otro. No sería por tanto una sumisión a una
suerte de ley natural que nos atraviesa, ni la oposición entre la ciudad y lo natural, más bien una afec-
tación inclusive como deriva de violencia. El animal, al acceder a los resquicios del hogar se repliega
sobre una dimensión propia que trae consigo lo humano en su propia desintegración egoica. Así lo
entiende Juan Jiménez:

“Y emerge otro ser, esta vez no se define su forma,


no es babosa ni renacuajo, pero conserva su anato-
mía para adaptarse a la humedad, sugiere además
una presencia humana: ya no hay piernas que la
desplacen, hay una cola y unos músculos que hacen
mover todo el cuerpo, no hay brazos ni patas para
apoyarse o tomar algo, solamente una cabeza que
empuja y una mandíbula que se clava sobre el sue-
lo para que la cola logre desplazarse, una baba que
brota de su cuerpo ayuda a resbalarse por el suelo,
dejando la huella, el paso, una cartografía de los lu-
gares que ha habitado en la ciudad .
Finalmente, quien convive con estos seres llega a
ser parte de ellos. La humedad continúa, sigue a su
tiempo, pero la persona se va. Parar en los instantes
en que el cuerpo para que la piel se convierta en
transparencia, como un cuerpo de paso, pasa, tran-
146/ sita, sin embargo, queda afectado, se lleva algo de
ese espacio. “ (Jiménez, 2012: 32)
/147
Figura 53. Dibujo realizado por Image recognition neural network de Google Consultado 2 de Junio de 2015
En: http://www.diario26.com/una-inteligencia-artificial-creo-el-primer-dibujo-por-cuenta-propia-209499.html
Llevamos, o nos afiliamos a un animal para soportar la ciudad. Hace algunos años, Geovana Ponce pro-
puso un video experimental intitulado Ciudad Azar (Pasto,2009). El video es una narración colectiva —
por decirlo de algún modo — de la ciudad de Pasto (suroccidente de Colombia) desde la perspectiva de
un animal, intentando a partir de diversos juegos, voces, sonidos de ciudad e imágenes hacer entre-ver la
temporalidad de Pasto desde la perspectiva animal20. En este video aparezco retomando las horas picos
de trabajo y violencia de una ciudad cuya densidad es vivible con más ahínco al mediodía. Siguiendo
una línea con el significado de mi segundo nombre, me acogí a la imagen del caballo, entre otras cosas
por lo que significaba en las horas seleccionadas para el segmento del día escogido para tal vídeo. No
habría que insistir en mi segundo nombre Felipe(mi nombre sagrado según Wilson Narváez) , como
el amante de los caballos y la relación con las fauces de este animal (también con la belleza adherida, el
trabajo, el rayo y la guerra), más bien es la sensación de verse dibujando, ahí, como si estuviera en un
pequeño teatrillo abierto a la operación quirúrgica de la cámara. Habría de soportar constantemente esa
idea de que en algún punto la obsesión de retratarme dibujando fuese alguna prueba de supervivencia y
comprobación. O que en esta invasión a la privacidad, ya no existiese la intimidad del gesto artístico y se
volviese posible como algo predispuesto a la acción de cualquier máquina al registrar un fenómeno en
el acto mismo de su puesta en escena. Es como insistir en algo cíclico. La parte correspondiente a mi
horario laboral (escogido para tal video), se da desde la perspectiva del bus, sobresale la ventana que dice
“Salida de emergencia” mientras en una velocidad dada por la edición, toda la escena se vuelve anacróni-
ca. Es otro tiempo el que se presenta en la intervención del arte. No obstante, el animal a-salta desde el
video, se moviliza, aúlla, busca, se rebusca, se vuelve parásito, representa una idea, un movimiento, una
monstruosidad, un sentimiento. Si es un feeling es debido a que cada personaje ha logrado concebir esta
división y la ha vuelto parte de su manera particular de perspectivismo citadino. Entonces son múltiples
ciudades que viven, se acoplan, se violentan o se distancian todos los días, en Pasto, por esto es que las
imágenes tienen la intención de volverse una perspectiva cotidiana. Así se justifican: la musicalización,
la ilustración, la literatura (pues los textos leídos por cada uno de los personajes son de su autoría), el
vídeo, el color, el movimiento, el azar en tanto, todos son dados por esta ciudad enigmática, violentada,
esperanzadora y cotidiana.
148/ 20. Los animales y personajes seleccionados para tal fin, fueron en este orden: La pulga (Jorge White), el murciélago (Rober-
to Bastidas), La serpiente (Jairo Chaves), El pájaro mañanero (Andrés Jaramillo), El perro callejero (Gerardo Sánchez), El
caballo (Jhon Benavides), El pescado (Diana Moreno) y El lobo (Mario Madroñero).
El bestiario está ahí provocando su propia animalidad que abre el video a un nuevo discurso de lo
inhumano

La pulga
el murciélago
La serpiente
El pájaro mañanero
El perro callejero
El caballo
El pescado
El lobo

Son tiempos abiertos al azar de la animalidad que en resonancia, en oposición, como parasitismo, tal cual
generación espontánea, tal cual manada, hacen que no es posible el mito de la civilización en Pasto, y que
ella misma está más allá de la definición de lo urbano. . Porque como afirma Román Ramírez “los animales
han estado en la ciudad antes que nosotros, por eso la conocen mejor” (17/07/2015).El recorrido marca su
propia subjetividad, o sea, el dibujo sobre lo animal marca ese lugar por donde traza, recorre, diseña su andada
y su intervención. Se confunde con el animal ya que también el movimiento del lugar se debe a su propia
animalidad, a sus propios campos de experiencia y accidentalidad. Por eso el dibujante realiza demarcacio-
nes de espacialidades y recorridos, cuando el animal aparece. El dibujo del animal es umbral que se instala
entre la danza propia de la física bestial y la suspensión de la muerte, pues es de nichos de muerte en donde
se desplaza el dibujante, entre guaridas y madrigueras con las cuales escudriña la territorialidad animal de la
ciudad de Pasto . Empero “cuánto más sólidamente cerrada al afuera parece la madriguera, más grande es el
peligro de estar encerrado en el afuera, de estar entregado sin salida al peligro, y cuando toda amenaza extraña
parece apartada de esta intimidad perfectamente cerrada, la intimidad se convierte en extrañeza amenazante,
se anuncia la esencia del peligro” (Blanchot, 1992: 158). El animal acentúa esta amenaza a partir de atravesar
la intimidad hogareña con un carácter nocturnal y abismal, territorio incierto sobre las pertenencias y estatus
de lo humano. Cuando Adrián Montenegro llevó su Fábula de una llama doméstica (figura 55) — una escultura
hecha de papel y de pan en forma de herraduras — a su hogar, se percató de un hallazgo: en el vientre de
este animal, unas palomas habían hecho nido. La apelación a lo comestible, inclusive a la deglución: el uso /149
de hilo dental, servilletas, pan, etc., en dicha obra, se volvió mortalmente material al ver el animal en cuerpo y
yacente —vida y muerte a la vez—dentro de la barriga de la escultura.
Y entre la ruina del hogar bestial y la hediondez de esta animalidad, se habría dado cuenta de lo
inaprensible del animal, inclusive cuando este se prefigura a partir de lo tridimensional. De ahí, la ob-
sesión por dichos animales sería parte de algo que no se sostiene por una obra, se lleva en el mismo
corazón del creador y de su recorrido por la ciudad.

Figura 54. Juan Jiménez


Izq: Sin titulo. Dibujos sobre
papel (estudio para propuesta
escultórica)
2012.
Der: La mudanza II. Escultura,
ceniza volcánica,azufre, hume-
dad y musgo, 2013.
150/
Figura 55. Adrián Montenegro
Fábula de una llama domestica
Escultura de papel y pan /151
XL Salón Nacional de artistas, 2006 -
11 Salones Regionales de Artistas, 2005
Por otro lado, el dibujante pastuso Francisco Salazar habría reconocido este recorrido animal — esta
cartografía del desplazamiento de lo doméstico — en sus propios hijos. Leamos:

“ Los padres dejan que las noches sean penumbro-


sas y somnolientas, a la espera que los niños des-
pierten, los niños entonces se mueven por muchos
planos espaciales y esos padres deben aprender a
movilizarse, por eso la urgencia de éstos por saber
y comprender las energías que se van desplazando
por el espacio, los padres deben aprender a sujetar-
se, para permanecer conectados a los planos que los
niños acostumbran a recorrer”(Salazar, 2008: 20)

El rastro animal hace circular la casa bajo la estela de su recorrido. Sin creer en una obsesión por
perseguir al animal y al niño, el dibujante presiente otras ondas de expansión y recorrido que pueden
desintegrar la casa como sitio de economía y autoridad del adulto. Entiende la aparición monstruosa
del animal, sea alimaña que tiene su propio espacialidad fuera de la inscripción hogareña, sea bajo la
forma de la mascota, de los animales televisivos, del parásito, del juego, de sus prefiguraciones infan-
tiles. Cuando el desplazamiento amenaza la estabilidad, los dibujos son resultados de esta desautori-
zación animal pues el stylus — filo de signatura y reconocimiento — se afecta por la aparición bestial
del dibujo. Dibujar, entonces sería apelar a la conciencia del niño como sugiere Artaud (Derrida,
1886: 69), alejándose de la infantilización dada desde las nociones de garabateo que intentan totalizar
la gestualidad infantil acondicionándola al aprendizaje de los cánones de lectoescritura occidental.
Salazar diseña, pese a la identificación, al ojo como membrana resbaladiza. Ante la imposibilidad de
ser un agrimensor todo se enrostra y se des-humaniza. El niño impide como el animal que se registren
los tropos del espacio hogareño, adquiere por su pequeño ejercicio una corporalidad monstruosa
que afín traduce Salazar con dibujos que semejan las pieles dejadas cuando mudan ciertos animales.
Los niños, sus hijos, gracias al juego pueden confluir con los animales que se acercan conforme a la
152/ domesticación y fragilización del hogar. Ellos — y el dibujante con la conciencia del niño — pueden
re-conocerlos inclusive más allá de las prefiguraciones y anatomías científicas, de ahí, por ejemplo
aparezca el exoesqueleto en el caso de Salazar (figura 56), o caparazón de cochinilla (figura 54) en Ji-
ménez, maneras de soportar lo animal por la parte de su exteriozación y desmesura que habría sentido
al mirar gracias a una ecografía, la risa de mi hijo en el vientre de la madre. Bajo la crueldad infantil,
sea sal que desintegra el cuerpo de la babosa o el fuego en la guarida de las cochinillas, se pueden
reconocer la dimensión (o alguna de ellas) del dibujo del animal, por eso la hija de mi sobrina suele
asustarse con mi dibujo que se encuentra cercano a la puerta principal de la casa de mis padres, y en
esa fantasía edémica (pues lo que quería con esos animales era representar de algún modo el matri-
monio), suele la niña reconocer el espanto de esos terribles pingüinos como suele decirle, mientras
me reclama el haberlos expuesto en la casa paterna.

Si el hombre es, como dice Jean- Luc Nancy, el “animal que construye lugares de presencia y de habi-
tación — gruta, choza o lo que quieras — en los cuales, de entrada, hay algo más que la función de
protección y de equipamiento” (Nancy, 2012: 251), es gracias al dibujo que estos lugares de presencia
son también el regocijo de la presencia del animal. Hace algunos años, unos dibujos que expuse para
el salón Victoriano Salas, fueron cedidos sin mi consentimiento a un jardín infantil por el Alcalde
de la Florida (Nariño) de aquel tiempo. Dicha decisión fue dada por la supuesta reacción que creyó
ver el burgomaestre en los niños (Supongo que allá están bien dichas cabezas animales). Después de
los devaneos burocráticos y la amenaza del encargado cultural de dicha época, y respirando de más,
entendí que dichas cabezas de animales que había diseñado pensando en una sociedad de animales
que cruzan los techos de las casas pastusas, estaban bien en dicho kindergarten. No en vano, es el niño
quien puede confluir con el trazo bestial del dibujo. Al igual que el animal, el niño no se deja atrapar
tan fácilmente por las estratagemas de cacería y persecución que lo humano ha realizado en pos de /153
violentar al otro, prefigurado, monstruosamente diseñado por la humanización del animal. Es capaz
de reconocer el rastro de animalidad en la obra.
Figura 56. Francisco Salazar.
Dibujos páginas interiores en La monstruosidad de
lo infante, 2008

154/
En 2007 intentaría la artista pastusa Ana Lucía Tumal entender esta división entre lo humano y animal
como una prefiguración de una violencia acentuada por la humanización de los personajes de la tele-
visión. Para tal empresa, habría de confeccionar un traje de conejo pensando en Bugs Bunny como
emblema de dicha apropiación de lo humano a partir de este animalito excesivamente humano. A
manera de justificación, explica dicha obra (Una vez también fui conejo (Figura 57) ):

“Apropiarme de un personaje de los medios de co-


municación es desterritorializarlo, es llevar su apa-
riencia a mi cuerpo, es comenzar a afectar mi coti-
dianidad. Su forma humanizada permite adoptarlo
a mi cuerpo su apariencia de conejo popular como
un animal aceptado por la sociedad, por sus frases,
conductas que han hecho a él más un ser humano
que animal” (Ana Lucía Tumal 20/08/2007)

Al colocarse el traje habría de incorporar-lo como parte de su cotidianidad. Al hacerlo, no contaría que
los niños reaccionarían de una manera diferente al cálculo estimado (esa celaduría de caza que suele
aparecer en las acciones artísticas), pues ellos no mirarían a un animal ni a una persona vestida del per-
sonaje de televisión, sino un ser que amorosamente camina y que irresistiblemente los saluda pese a las
recriminaciones posteriores realizadas por el curador de dicha exhibición. Entonces, los niños siguen
muy de cerca esta desterritorialización sugerida por Tumal dado por un cruce de trayectos y movilidades
que confirman que ahí sucede algo, una posibilidad de animalidad afín a su posibilidad de perspectiva y
ciudad. Si los niños ven en el traje una fiesta por venir, es porque fluyen. El niño “explora unos medios,
mediante trayectos dinámicos y establece el mapa correspondiente”(Deleuze, 1996: 98), pues todo cuan-
to recorre el niño hace parte de su movimiento, al igual como le sucede al animal, de una subjetividad
del itinerario que no necesariamente parte de una humanización del recorrido. Es una yuxtaposición de
movilidades si se quiere, que se da desde el momento mismo de elaborar dicho cuerpo artificial. Ante la
animalización del conejo televisivo, este cuerpo-traje volvería animalidad el recorrido de la ciudad pese /155
a los intentos de Tumal de asegurar dicha experiencia bajo una configuración de comic (biscochos de
diálogo acompañan las fotos a manera de registro de dicha acción-traje).
Ahí, este traje poco a poco es piel, improbable ocultamiento pues es un animal que circunda los es-
pacios abiertos de una ciudad que cada tanto violenta e intenta domesticar, dominar e inscribirlo en
la ley de la polis. La fantasía metamórfica de Tumal se le sale de las manos, es incontrolable pues no
solo está incorporado el animal bajo este trajecito de fiesta infantil, es el animal mismo que sobrevive
a la humanización, a los esquemas y limites dados en la ciudad (y que acentúa Ana con sus palabras
explicativas). Son los niños quienes responden — mapas de subjetividades desbordadas — a su obra.

Figura 57. Ana Lucia Tumal.


Una vez también fui conejo.
Traje de conejo- acción.
Salón Regional Sur, Territorios Ignorados y territorios
visibles en la región surcolombiana.
156/ Pasto, 2007
El dibujo traza una huella sobre la estela dejada del animal. Coincidimos con Román Ramírez y Ma-
rio Bastidas seguir el rastro de orín de mi perro dejado en un periódico (figura 58) que contenía un
diseño anónimo (una fotografía de policía alterada gracias a un biscocho de comic) e intuimos que
el dibujante quien deja su rastro y lo borra como lo hace un animal. En realidad, es un dibujo que
fragiliza la idea de la autoridad pues el autor se desvanece entre la acción del perro y las líneas que
agreden la autoridad del policía retratado. Al hablarle a una amiga psicóloga sobre esta lógica insana,
ella le niega toda posibilidad de escritura, aludiendo que la orina de mi perro solo es un asunto de
instinto. Pese a que habla de derechos de animales, inclusive de partidos animalistas que pretenden
a bien velar por dicha justicia sobre el animal, niega tajantemente una posibilidad de grafía, pues al
parecer, en defensa de lo animal lo que se sobrevalora es la humanidad. Reconozco sus marchas en
defensa de los animales, inclusive en contra de los circos (que a mi parecer pertenecen a un recuerdo
infantil que es primordial en la aparición del animal en mi obra y que sin animales pierde su razón de
ser) No obstante la humanización del animal es una estrategia en tiempos de devastación, alteración
y exterminio de los animales de los que estamos siendo testigos impávidos; cuando expusimos el
dibujo (del) animal, también exponíamos una forma de mirada sobre él, pero también la posibilidad
de su trazo, su manera de responder a (su propia) hospitalidad, pues lo que he entendido estos años al
compartir con mi perro, es que soy parte de su bienvenida al hogar que ha hecho propio. Ya que “ la
marca, el grama, la huella , la différance , conciernen diferencialmente a todos los seres vivos, a todas
las relaciones de lo vivo con lo no-vivo” (Derrida, 2008: 125) .El dibujante entonces está dotado de
exceso de mundo en sus líneas, y pese a ello, no se abstrae ni se ensimisma, se abre a la experiencia,
con todo su cuerpo, a la experiencia con el otro.
21
El dibujo diseña la respuesta del animal . Habría visto, por ejemplo, dibujar a Román Ramírez de
memoria a un caballo en escorzo, montado por un indígena norteamericano (imagen de pesadilla que
21. Derrida habría de desnudar el problema del discurso occidental frente al animal, al cual, en definitiva se le niega toda
posible respuesta (Al hacerlo, también se niega la posibilidad de mirada —que el animal nos mire— de la muerte, del deseo,
etc. Inclusive de la desnudez y del pudor entre animal y hombre). Discurso occidental que se sustenta en la palabra Animal
como un concepto singular-plural que intenta subsumir todos los animales sin tener en cuenta las obvias diferencias entre
ellos. Esta categorización de lo humano frente a lo animal, basadas en lógicas supuestamente humanas o de exclusividad de /157
lo humano, son puestas entre paréntesis por Derrida pues parten desde un logofalocentrismo al cual recurren escritores de
sus afectos, inclusive como justificación a la terrible violencia sobre el animal (que a veces ni siquiera se le da la posibilidad
de ser otro) en estos siglos. A manera de huella animal, quisiera trascribir lo siguiente: “ al igual que Descartes, jamás Kant,
lo persigue para asesinarlo también como parte de su memoria donde el caballo es una experiencia
de muerte). Pero, y lejos de ser una anécdota las miradas de los otros dibujantes que hasta ese mo-
mento habían puesto en duda la habilidad de Román, es lo que entiende Vischer como vorbehaltende,
como un “estado intermedio, en que el observador no cree ya en la fuerza mágico-religiosa de las
imágenes y, sin embargo, permanece ligado a ellas en cierta forma, manteniéndolas en suspenso entre
el icono eficaz y el signo puramente conceptual”(Vischer citado por Agamben, 2010: 36). Pues la
magia — si se quiere llamar a esta aparición eficaz del animal en escorzo (teniendo presente que es lo
de más difícil de ilustrar, inclusive teniéndolo en vivo) — no es ilustrar al animal como la anatomía
clásica ordena, sino representar el trayecto. Digo eficaz siguiendo lo que sugirió el artista visual Juan
España en el conversatorio “El dibujo y sus desbordes” (Salón Palatino, 10/05/2015) con respecto al
dibujo, como su aspecto inapelable, esa contundencia dada por su accionar. Digamos golpe de rayo,
si se quiere, al cual no podemos objetar. Una eficacia no-técnica que exige al dibujante asestar este
golpe en el mismo centro de la mirada (suya, impropia, la del cuadro, la del animal) para permitir la
potencia geodésica como lo afirma Paul Virilio (2011:10) que es visible en el carácter locomotor del
animal, en tanto, despliega y pliega configuraciones en la ciudad. Tal vez, el dibujo no dibuja al ani-
mal sino la posibilidad de ser visto o de ser parte de un recorrido. Digamos, el animal habita como
y en el pensamiento, o el pensamiento es un animal que habita en un cuerpo animal tal cual el rastro
transparente que dejan las babosas, como sugiere Jiménez en su obra y que le permite imaginar el
tiempo de este animal:

Heidegger, Lévinas, Lacan — digamos los sujetos firmantes que portan ese nombre o a los que éste porta — evocan la
posibilidad de ser mirados por el animal que ellos observan y del que hablan. Al igual que Descartes, tampoco ninguno de
ellos evoca o tiene en cuenta el problema de la desnudez o del pudor entre el animal y el hombre. Al igual que Descartes,
ni se les ocurre distinguir entre todos los animales y, al igual que Descartes, hablan de “el animal” como de un solo con-
junto que se puede contraponer a “nosotros, los hombres”, sujeto o Da-sein de un “pienso”, “soy” según un único rasgo
común y del otro lado de un solo límite indivisible. Sus ejemplos son siempre los más pobres posibles, apuntando siempre
a ilustrar una identidad general del animal y no unas diferencias estructurales entre diferentes tipos de animales. Al igual
que Descartes, tampoco reconocen el más mínimo derecho ni ninguna aptitud para la respuesta, en cuanto tal, a lo que
ellos denominan el animal” (Derrida, 2008: 110) Imposible de resumir dicha problemática (y que exige replantear muchas
158/ preguntas ontofilosóficas, inclusive del orden teológico de occidente) lo que se pretende con este texto es ilustrar algunos
animales que desde la animalidad del artista suelen aparecer en el dibujo, la respuesta animal donde el dibujante procura su
aparición y no el consentimiento de lo humano (al menos, la tensión que le produce también sostener el peso discursivo de
lo humano en la obra).
“Imaginar por ejemplo, el tiempo de una babosa,
su postura de quietud, de espera, de concentración
para ver el tiempo: no lineal, de transformación,
el que dura la humedad para invadir y cubrir un
cuerpo orgánico y arquitectónico. Desbordar lo
cotidiano.”
(Jiménez, 2012: 31)

Por ende, el dibujante se aparta de aquellos que han eliminado toda singularidad del animal y acen-
tuando su canonización bajo las formas biológicas. Entonces, el dibujo que intenta conciliar con una
ilustración del animal, como un elemento de estudio de lo anatómico y biólogico es un supuesto ojo
ralentizado que le ayuda a tomar imágenes de este mundo desmesurado, pero hará caer la imagen en
una trampa mecánica apoyada por el obturador de la fotografía, el dibujo ilustrativo o la reducción
digital en muchos casos. Admitirá que esta reducción de la creación por la máquina es para beneficio
del ejercicio del dibujo y hará caer en dicha celada también su perspectiva. Abdicación maquinal de
la técnica a la potestad del instrumento en tiempo de la reproductibilidad técnica, la identidad con
el otro es lo que más evidencia esta prevalencia de la téchnè reproductiva. El enternecimiento de la
imagen del animal, de su figura, si es que no vampirización a partir de su forma, es lo que aparece
constantemente en esta tecnificación. Los que miraban con recelo la aparición del caballo de Román,
tienen esa intención de mirar en el otro, la bestialidad descontrolada y desbocada, para asirla. Empero
no hay cincho que agarre esta bestia, el dibujo es indomesticable pese a las figuraciones que sobre
ello se quieran dar desde una infantilización de la imagen. Si existiese una identificación es dada como
“recorrido identitario en el universo del peregrinaje” (Bernal, 2015: 1) que intenta dominar, domar,
domesticar, o sea, inscribir al animal en una ley doméstica que se impulsa y procura desde la ciudad
como exterioridad impositiva, de ahí la necesidad de ilustrar los supuestos consensos entre animal y
humano. No obstante, el animal reconoce la ciudad antes de ser el hábitat por excelencia de la huma-
nidad, impidiendo con ello un sometimiento espacial y temporal.

/159
Figura 58. Miroslav y dibujante anónimo
Izq: Anverso. Periódico intervenido con orín y lapicero
Der: Reverso. Cartón prensado. Cintas añadidas con caligrafía de Román Ramírez
Exposición Monstruo Infante Salón Cultural Palatino, Pasto- 2012.

160/
Poner-se orejitas de animal no garantiza la infantilización animal, esta tecnificación al contrario acen-
túa el carácter bestial de dicha imagen. Si a la imaginación de un enternecimiento a favor de una
erotización acentuada desde el comercio, las festividades, lo masmediático pretende centrar dicha
idea sobre el niño y la mujer, el arte ofrece el lado terrible de tal violencia. Ante las orejitas de Mickey
Mouse de la chica intentando despertar la lujuria de los mirones o la madre que acompaña sensual-
mente a su hijo en Halloween, el dibujo diseña la imposibilidad de tal humanización, y al contrario,
abre el campo de un erotismo-otro en dicha intersección animada por una anamorfosis del diseño.
Si el ratoncito de Disney se logró gracias a todo un trabajo de la psicología aplicada al diseño y el
traslado operativo de la phsyognomia (donde el rostro del hombre se compara con el del animal acorde
a su fisionomía para determinar su carácter), los artistas pastusos con su peculiar humor exponen la
imposible especularidad de dicha comparación. Ante este darwinisimo del rostro que se emparenta
con la consolidación de una infantilización del animal, el dibujante pastuso expone aún más la forza-
da unión con lo animal y lo hace con diseños retorcidos, invertidos y carnavalescos bajo la forma de
infantilización y humanización del muñeco cinematográfico.

Pero no es el hecho de dibujar desde su propio ethos y mirada, que a veces es inevitable en el dibujo,
sino en la abdicación a lo idéntico como método y técnica. La identidad en el dibujante siempre es
instrumental, es pura tecnificación de lo político que crea la ilusión de aprehensión del (los) otro(s)
Recurre a ella para dramatizar con las líneas y el tramado cierto encuentro. Aunque parezca un solo
animal quien se asoma siempre viene acompañado. No hay un singular-plural metonímico que quiera
representar en la palabra “animal” a todos los animales. Ya lo sugiere Derrida(2008) al afirmar en esto
como una violencia directa sobre su singularidad. Los animales a-saltan desde un lugar inesperado,
el espacio que ya había adquirido una teatralidad se rompe por una desdramatización de la errancia
animalesca. Ante cualquier traslatio ad prototypum animalis del carácter moral del rostro animalado, la
artista visual Hanna Ramone (figura 59) responde con la disposición en proporciones anatómicas a
dicha imposibilidad. Si las orejas de Leo Raff (2015) hacen surgir al animal no es por la evidente
ironización del canon anatómico en dicha composición, es su torsión, su animalidad hecha sombra
traspasa el orden suscitado de la fotografía. Las orejas pese a que están sujetas casi de una manera
ridícula, parecen brotar desde la ennegrecida composición de su cuerpo, que altera la belleza tripartita /161
sugerida por la foto de Hanna a manera de celebración por su cumpleaños.
Figura 59. Hanna Ramone.
Autorretrato para mi aniversario N.30
162/ Fotografía junto a Leo Raff y
Eric Sauerhering.
2015
El animal no pertenece a la physis la hace venir-se gracias a la animalidad de lo umbroso. He ahí el
festejo, el disfrute animal (nada que ver por supuesto con el cuento de El cumpleaños de la Infanta de
Oscar Wilde donde a capricho de la niña quien es sacrificado es el enano enamorado), haciendo bro-
tar de su mirada, del efecto de luz y sombra, de los colores estratégicamente colocados en los cuerpos
(casi parte de una piel, una mancha, una extensión carnal), la animalidad del instante. Y ella, es a la
vez, modelo y fotógrafa, como si en la duplicidad de este orden se alterara la operación quirúrgica y
eficaz de la fotografía, y se expusiera, en cuerpo a su propia obra.

En la obra expuesta en la exposición Monstruo Infante ella es lo animal (figura 60). Desde una mi-
rada que viene hacia nosotros nos envuelve en la teleraña dispuesta en la composición donde ella es
animalidad que entreteje, atrapa con su mirada el dispositivo técnico de la imagen pero también la
sexualidad que como moscas se apegan en los cuerpos. Exigencia de mirada para entre-ver lo animal
inclusive en una ciudad que ha hecho todo lo posible por desplazarlo. Por ejemplo, ante la recrimina-
ción del director de teatro (orgulloso liquidador de la Casa de la Cultura de Nariño) que a las afueras
del Pequeño Teatro de El Liceo, luego del conversatorio sobre ciudad (Narraciones, video arte en lo
urbano, 15 de junio de 2004 donde se sugería la presencia del jaguar en Pasto) niega la presencia del
felino en Pasto porque nunca ha visto tal animal pasar a su lado; el dibujante es quien nos presenta
de manera directa esta relación con el animal. Debido a su mirada positivista el teatrero nada dice,
nada intuye sobre esta intromisión de la animalidad. La objetualización de cierta teatralidad visual se
fragiliza, cae en su propia trampa: hacernos creer que somos humanos apartados, cercados, aislados
del animal.

Por eso no basta con que “una ética retrotraiga el sujeto a su ser-sujeto, anfitrión o rehén, sometido
al otro, a lo radicalmente otro o a cualquier otro. Esto no basta para romper la tradición cartesiana
del animal sin lenguaje ni respuesta. Esto no basta, llegamos a ello, ni siquiera en una lógica o en
una ética del inconsciente que, sin renunciar al concepto de sujeto, aspirante a cierta subversión del
sujeto” (Derrida:2008,140) Las estructuras espaciales que son refugio para cierto arte se convierten
en dispositivos para sujetar a lo otro, es por eso que el artista apegado a la formación académica o
empírica piensa que ese animal —cuyo anonimato le es conveniente— es parte de una espacialidad /163
que objetualiza a quien se dispone en ella, sea bajo las categorías cartesianas de espacio como en la
negación de pensamiento y por lo tanto incapacidad de respuesta (entre otras cosas). Si no responde,
si se concibe como un objeto móvil y que simula movilidad (como diría Descartes a propósito del
animal) debería ser parte de un plano gráfico. La enseñanza de la biónica en programas de diseño
obedece a este principio de anulación de lo animal. Debido a esto, la tarea se cumple como un impe-
rativo no sólo en el quehacer sino por una imagen del otro. El artista cartesiano recordará las esferas,
los cubos y las formas básicas con las cuales, dice construirlo todo. Pero habrá una insatisfacción en
esa matemática anatómica ya que ese ser que asalta su mirada no está ni siquiera bajo la espectralidad
de su representación. Ni espectro, ni fantasma, ni fantasmata ( a propósito de Agambem(2010)),
solo una esquematización del otro a partir de otra mirada impuesta, como un lente que obtura la luz
acorde a un sistema cuyo centro es la voz del hombre entronizado en la ciudad. Dolor del animal que
hay en uno, como me sugiere el traumatólogo al explicar que el origen de mi lumbalgia es antiguo:
cuando por primera vez nos pusimos de pie, como si el animal que aún quisiera caminar en cuatro
patas se opusiera desde dentro de la genética evolucionista. ¿Será por ello que, al corito de “soy un
animal” de los Toreros Muertos, me cogiese el cabello y me subiera a las mesas pese a la sugerencia,
a la súplica del mesero que me bajase ante el espectáculo ridículo? ya que si en el fondo, ante el dolor
de ver-se de pie, una animalidad se volviese cuerpo como si sintiera unas alas negras extenderse a tal
acto de ridiculez.

164/
Figura 60. Hanna Ramone
Sin Título. Fotomontaje.
Exposición Monstruo Infante Salón Cultural Palatino, Pasto- 2012.

/165
Es por eso que Román Ramírez hace aparecer el animal (figura 61), nada más. Si Animalis es quien
tiene soplo, es llevar el espíritu, el dibujo es acontecer desde el espíritu. El dibujante entiende la
diferencia entre él y a quien representa pero atraviesa sus líneas intuyendo que el dibujo es ahonda-
miento y cicatriz, y que la dramatización concedida al otro le seguirá muy cerca como rodeándolo
de abominaciones. Porque no solamente es una cuestión de diferencia de cuerpos y puntos de vista
(cuya comprensión no es algo simple), es también de presencias en donde la singularidad y el trazo
del animal se le vuelven todo un mundo que lo acorrala. Bajo esta destinación, el metron ya la resulta
inoficioso, tan siquiera inútil, molesto a más no poder. Su cuerpo se encuentra desdoblado ante la
imposibilidad de aprehensión. Los animales— aunque cercanos— serán imágenes de una memoria
visualmente frágil. Esa línea que Klee había domesticado para beneficio de la enseñanza y el diseño,
se le vuelve animal. Sabrá que no existe domesticación en lo lineal y que eso también tiene que ver
con el tiempo de la creación. E intuirá que la técnica no es otra cosa que desmesura y que el dominio
de los materiales es únicamente una ilusión. Acudirá por eso a su corazón, a un pensamiento de la
cordialidad cuyo péndulo le ayuda a crear pulsiones en torno al lápiz. Le dirá su amigo: “Lo que se
muestra es el corazón del dibujante”(Mario Bastidas, Popayán 18 de mayo de 2012) e intentará alejar
estas imágenes que lo asaltan, lo cercan, parecen venir a asolarlo. Agita el graficador. Animales de
Goya lo rodean. Su intuición sabrá que esta dislocación corporal hace parte de cierta sacrificialidad
en el dibujo. Confirmará que el dibujo no es un estado mental sino espiritual, una condición que
únicamente es concebible a partir de una soledad en extremo. Intuirá que el dibujante crea pensando
en las múltiples perspectivas de los seres, de un algo, de la sutileza de la mirada del animal. Para eso,
le vendrá bien entender una nueva espacialidad bajo una cartografía del corazón y de otro ojo que no
mira ni cuestiona, sino atraviesa tal cual espada la realidad. La hace entrar en un estado de éxtasis en la
serenidad del vidente ya que la excedencia es parte de otro modo de ser, una morfología singuralizada
para dibujar al cuerpo. Como dibujante sabrá que de nada sirve el dasein, el genius loci, pues sustentan
todo su discurso y razón en la antropologización del universo, en una creación del otro a favor de su
humanización. Pero sabe que los discursos metafísicos de la presencia del otro son lastres académi-
cos que subyacen en los discursos de la alteridad. Pese a su maestranza, intuye que desconocerse en
una lengua materna e impuesta lo hace hablar desde lo infante, con otra voz nada lógica ni impuesta
166/ que le permite decirse y sentirse dibujante. Esa voz por venir le diría: “sus propios dibujos rodean al
dibujante”(Alfred Kubin, 2005). ¿Cómo dominar, entonces, esas fuerzas que parecen destruirlo, y a
la vez lo animan a seguir dibujando?
Figura 61. Román Ramírez /167
Máscara de minotauro.
dibujo sobre papel, 2012
Mutismo de epifanía ante lo cual ningún dibujante está preparado, pues siempre está fuera de sí. Ante
esta aparición inesperada de lo otro, él seguirá moviendo el lápiz concertando una musicalidad animal.
Abandonado el metron, el lápiz es algo que hiere sobre una superficie y que al esgrafiar hace firma, tra-
za. Abierto a la desmesura, el trazo impide una acción de estructuración, de perspectiva renacentista,
de bocetación, Entonces, esta aparición bestial está en el mismo acto y obra. Por eso, el soporte no
resiste más pues está dado en su fragilidad pese a lo omnipotencia sugerida por los discursos acadé-
micos. Se hace nadería ahí donde el dibujo se desborda por sí mismo, inclusive antes de ser previsto
como línea o tachadura. Sea como fuere, el dibujo es dado por una intersección improbable donde
los géneros se suspenden, o es el inicio de un trayecto a partir de la copulatio con lo animal.

En el dibujo no hay armonía, la divinidad de sus personajes está en no tener nada de divinos. El
animal no es el vaciamiento de la experiencia de lo humano en la figura del Otro. Los personajes de
Fernando Yela (figura 62) que realizó para el logotipo del grupo de dibujo Monstruo Infante son un
ejemplo de ello. Ahí donde se cree ver una manera apacible de encuentro entre dos seres (levemente
diferenciados por algunos pequeños detalles y rayas), hay toda una copula sanguínea, pulsión animal
que permite que el rojo se concentre en las manos. Pues, es bien concebido que es la mano humana
la que puede obrar cualquier obra de arte, pero también alegoría de y por el dibujo, que permite el en-
cuentro por medio del tacto con lo otro, sin que se pueda realmente identificar quién es quién en este
contacto, esta contingencia bestial. Jean – Luc Nancy nos confiere la instancia y naturaleza del tacto
en su complejidad al afirmar que: “El tacto no es sino el toque del sentido en su totalidad, y de todos
los sentidos” (2008: 30) Pero evidentemente es con el tacto como sentido, desde la sensualidad de la
mano y el roce en el caso de Yela que se vive la exterioridad sensible del otro. Entonces tocarse no
solo actúa sobre el otro, constituye el tocarse en sí. Por lo cual “el tacto es el intervalo y la heterogei-
nidad del tocar. Es la distancia próxima. Hace sentir lo que hace sentir (lo que es sentir): la proximidad
de lo distante, la aproximación de lo íntimo” (Nancy, 2008: 30) Traza hirsuta, pelos de animal cuyo
168/ éxtasis está precisamente en el intervalo entre lo visto y lo dibujado, entre el aparato graficador y la
sexualidad, entre la sombra física del objeto proyectado y la herida de animal que circunda al cuerpo
del dibujante cuando asume esto como algo inaplazable.
Y aunque insiste en sugerir su obra como bestiario (2013), más bien es un intervalo que permite
confluir con otras manos. Sin ambages de humildad sabe de tal afectación Yela, y en esa erotización
del otro, hace surgir un animal. Desde una zona indiscernible de su soberanía y un cuerpo bestial se
disipa en la mano del otro. Pero sería una soberanía que se ejerce sobre nada como lo sugiere Jean-
Luc Nancy (2008: 104). No hay propiedad ni transcendente ni inmanente sobre una presencia. Ahí,
“su falla expuesta es su toque propio, su honor, su gracia y su acorde, en lo más íntimo del desga-
rramiento y la estridencia muda que lo atraviesa: acorde y ritmo de la forma, música en la pintura
misma” (Nancy, 2008: 104). En Yela se da esta soberanía que expone en demasía la mostración (que
no es propia ni impropia, y no se centra en un sujeto ni siquiera bajo la prefiguración del modelo) es
dada desde la mano. No una mano dominante, hábil, ni siquiera independiente como hemos suge-
rido gracias al testimonio e ironía del dibujante, tan sólo una experiencia con el otro. Así se refiere
el escritor Jonathan España sobre esa mano del dibujo en la obra de Yela: “Y allí, en el trazo, está la
mano memoriosa que relata decisiva el amanecer de las flores de donde parten las huellas. Esa mano
que todo lo nombra, da el don a cualquier mano y la hace destino de un hacer que disfraza la fibra y la
saliva que traspasa el color” (España, 2014: 2). Por eso Yela se autodefine desde esa experiencia del
roce con el otro, como un animal que circunda. Comparte cierta gracia, cierta desnudez de la mano
del dibujante y del animal en el otro:

/169
“Soy la pluma del pájaro de fuego
Toco mis ojos en la oscuridad
Convertido en estrella dibujo el paso siguiente
Mi silencio borra la huella.

Encuentro la punta de los dedos


Formo el diamante
Danzamos en la gracia de la música celeste.

Avanzo en espiral
Retorno al punto desde otras miradas
La eterna búsqueda sin respuesta
Me recuesto en el espíritu de la nada
Me inunda la voz de tu innombrable sencillez
Me entrego a la noche
Viento, caricia… sigo cayendo”

(Fernando Yela, Catálogo La Saliva de las Flores.


Experiencias Plásticas del dibujo y la pintura,
2014)

Figura 62. Fernando Yela


Logotipo Grupo de dibujo Monstruo Infante
Dibujo digital , 2012

170/
El dibujante, en su continua búsqueda— empresa fallida desde el comienzo — raspa, rasguña, garra-
patea (como solía decirle Orlando Morillo a Adrian Montenegro por parecer su traza un raspado de
gallinas buscando lombrices), hace circundar desde la traza el sonido bestial. El dibujo es animal que
molesta. He tenido la sensación de que cuando dibujo, en ciertas reuniones, el lapicero no solamente
se conforma con trazar líneas sino emite un sonido particular, pues es notorio lo molesto del leve
sonido, tal cual mascullar de alimaña, sobre el soporte improvisado.

En esta musicalidad bestial lo que percibo es que arrastra todo un rasgo animalesco inclusive en su
corporeidad que termina por violentar el supuesto orden del otro. Sonido si se quiere de la Copulatae
coiverint, encuentro erótico con lo otro según Paracelso (Agamben, 2010: 43) al que acude Adrián
Montenegro con sus copulas sexuales. A una distancia prudente de Hans Bellmer, diseña cópulas
como una exposición de lo sensible en el cuerpo del otro (figura 64), ahí donde funciona la exalta-
ción de la sexualidad, se fragiliza la violencia suscitada por la penetración. Lo realiza fragilizando la
división sexual, ilustrando solamente una escenificación amorosa con algo que inclusive sobrepasa la
concepción humanada del otro. Si para él la materia tiene una “ relación con la memoria evocativa de
la mujer” (Montenegro, 2010: 182) es porque ahí la concepción de su erotismo se ve fracturado por
lo que ha llamado contralectura (2010: 182) entre lo que instala como objeto y manipula y las imágenes
que trae hacia los objetos (los pequeños cerdos, que indefectiblemente me recuerdan los cerdos que
fornican de Toulouse-Lautrec (figura 63), se acentúan en esa contralectura visual en la piedra pómez,
acentúan la materia y la evocación pues han sido traídos por esa telepatía animal del dibujante). Eso
es dibujar (tal cual) animal, pues la traza no asigna ni designa, ama el exilio, como parte de una posi-
ción política sobre el otro, sobre la posibilidad de amarlo.

Pensar en el dibujo es precisamente anunciar su aparición. Pero esta aparición no es un asunto de


métodos es por sugerencia pues el dibujo siempre es sobreexposición de lo gráfico cuya figuratividad
hace primar el cromatismo sobre el grafismo. Adrián Montenegro plantea esta doble posibilidad a
partir de una autonomía de color sobre la anécdota, sobre la figuración ilustrativa, y que abre la estéti-
ca y lo físico más allá de la representación. El personaje no realza la escena y por lo tanto tampoco hay
posibilidad de identificación, la alegoría erótica cede al espacio y la sobreexposición del rostro hace /171
del cuerpo expuesto una singularidad sobredimensionada por la línea. O sea, pura carnación donde
el tacto es luz y sombra que no tiene su origen en lo sensible. Se desplaza digamos hacia el misterio
Figura 63. Izq: Henri de Toulouse-Lautrec, dibujo de cerdos fornicando (1864-1901). Der:
Adrián Montenegro. Objeto escultórico presentado a Laboratorios de Creación Kayrós, 2010.

que reside en el instante. He ahí el milagro, si se quiere de su dibujo, he ahí la ruptura con el sujeto
y el objeto. Adrián escribiría sobre esto, en una composición poética que ha intitulado Gastronomm al
tiempo orgánico (2008) sobre una fantasía erótica en el lugar de comercio entre lo animal y lo humano
como es el mercado, leamos:

172/
“ …F fff ff…
Yo me enamoré aquí
Aquí me enamoré
Me atormenté libremente
Fresca
Fresca la hoja seca de mentir
Y enamorarse aquí no es otra cosa que tener
hambre
Y yo quería hacer el amor
¡pero como!
¿Aquí? ¿Ahora?
¡Sí!
Aquí, ahora. ¡Allí!
Encima de los dos puentes
Encima de los dos puentes
Sin silencio que interrumpa
De pecho, de corazón
Desparramando sus enormes pechos por el abre-
vadero de tienda
(que osadía)
Era todo un mercado de vegetales y carne de ico-
por mirarla
Tenerla
¡Pero yo, igual: inigualable (como todos)! “

(Montenegro: 2008,2)
/173
Figura 64. Izq: Adrián Montenegro. Santo con mariposas en la cara penetrando a un esqueleto en llamas. Dibujo sobre cartulina, 2013.
174/
Der: Hans Bellmer. Dibujo realizado para la Historia del Ojo de Bataille, 1950.
Si “hay una negociación de la víscera”(Gerardo Sánchez en el video Ciudad Azar, 2010) cuando el
animal y el hombre se encuentran en los espacios domésticos de la ciudad (por ejemplo el mercado),
la animalidad de la traza puede volver todo parte de un soplo. Ahí, el animal siempre sobrevive, in-
clusive a la escena fabulada y sobredimensionada de la ciudad. El corazón (del )animal es presencia
neumática de un sobre-vivir, inclusive a las formas de dominación del territorio. El corazón desterri-
torializado hace del espacio una forma animada que subsiste a las violencias.

Desde el comercio de lo frugal, la carne atraviesa esta relación. En el mercado de los Dos Puentes,
tradicional plaza en el centro de Pasto, Adrián ha expuesto su corazón : una invitación terrible a una
cena que se desliza sobre el tiempo de lo doméstico y la perturbación de la seguridad del hogar. Ani-
mus (Figura 66) que intuye el dibujante pastuso José Pérez, en la escena familiar, de la simulación de
una preparación, sea de cena (como originariamente se habría llamado este dibujo-pintura, al parecer
los dibujantes no conciben el nombre como algo petrificado pues como suelen exponer series, las
acondicionan acorde a la exhibición, convocatoria o concurso), sea de antropofagia pues los sexos se
disponen en dirección compositiva con los utensilios de la cocina. Y el rastro, la animación, si es que
no, naturaleza neumática de este típico apartaestudio de ciudad, ya anuncia la presencia animalesca.
Dado el riesgo que presume una intimidad extremadamente cerrada, y si la “desnudez es un animal
“ como asegura Paulo Bernal(3/05/2013) el animus de la exterioridad se cuela en los objetos, en el
tiempo, en las pieles que Pérez suele acentuar con un rosa macerado con verdes y violetas.

No en vano, Mario Delgado, llamaría a un dibujo de monstruos animales 12:45 (figura 65), la hora
de la devoración que sugiere su obra de gran formato pero también el tiempo del almuerzo, del en-
cuentro con los cercanos, el fulgor de lo doméstico en tiempos de la comida y donde lo humano se
acrecienta o termina por configurar una extraña bestidad (como alternativa a la bestialidad de exclusi-
vidad humana como advierte Derrida (2011) ) donde los tonos del lienzo, la exposición de las fauces,
la cabeza del animal, el cuerpo ofrecido conforman una monstruosa escena familiar. La carne está
expuesta, como si ella fuese la animalidad en sí del cuerpo mismo.
/175
Figura 65. Mario Delgado
12:45
Mixta sobre lienzo, 2004

Figura 66. José Pérez


176/ Cena( Animus)
Óleo sobre lienzo
2012
El dibujante que intuye al otro en su traza también puede dar a entender lo extremadamente otro del
animal pese a que esté a nuestro lado. Se siente esto precisamente cuando se ofrece el cuerpo del ani-
mal como alimento. Javier Tobar, lo entiende como consumación y no consumo(2014: 188), sin que
se niegue la violencia de este acto, lo importante es que se da como contacto directo con el cuerpo y
sangre por vía de la muerte, dado en el orden sacrificial y del don que en Pasto es notorio en tiempos
de fiesta22. El cuy, por ejemplo, no es una mascota es la imposibilidad de una comunidad maniatada
y que en su ofrecimiento tímido al otro es un exquisito plato. A razón de este referente, Juan Pablo
García (en la exposición colectiva Latitud cero Centro Cultural Palatino 2007) reta a Beuys a hablarle
a un cuy, y no a una liebre muerta (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965) facilitándole
la labor: ajusta al cobayo a las ruedas de un Ready Made cual intento de sortear los elementos concep-
tuales del arte del siglo XX. El pastuso, no tendrá compasión por el animal muerto pues entiende su
sacrificio a razón de una celebración (tendrían que verse al habitante de la ciudad comer las vísceras
de este animal para entender esta relación directa con su cuerpo). El alimento va más allá de lo me-
tafórico, es cuerpo expuesto en demasía al otro, pues no es la reducción del estudiante a la liebre de
experimentación de la performancia como en el caso de Beuys (altamente ironizado por García en
sus obras). García nos deja entrever que para el arte de esta ciudad es necesario entender la relación
entre el estómago y el acontecer.

Aparece inclusive el animal como presencia de lo que a través del estómago también nos amenaza.
Me relataba sobre la aparición del espíritu del trago, algún día Román Ramírez, describiéndolo como
un cocodrilo que tiene en sus manos una copa donde recibe sus propias babas espesas. Esas salivas
que se depositan, son las que se dan de beber en forma del licor. Habría intentado dibujar algo sobre
ello.(figura 67). Sin dejar un ánimo de dudas sobre este trago lacrimal, es necesario entender su rela-
ción con la devoración y con la ciudad, pues hay animales en todo espacio de ella y dado el caso, son
más diferentes de nosotros por esa posibilidad. Derrida sintoniza con esto al afirmar:” La tierra y el
mar son lo más lejano y más diferente de mí, lo otro; sin embargo, no son tan otros como los seres

22
Tobar se expresa a propósito del terreno de la fiesta, de lo sagrado en este sentido: “En relación con el sacrificio de estos /177
animales para la consumación, es muy interesante tener en cuenta la relación establecida entre el festejante (consumidor
de carne) y la víctima animal, en tanto relación directa con la violencia, ese otro nombre que recibe real. Aquí lo real de la
violencia no es denegado sino que hay un roce directo por vía de la muerte animal, con su cuerpo y sangre” (2014: 188)
vivos, las bestias feroces que amenazan con devorarme vivo y que, estando más próximas a mí, siendo
menos diferentes de mí que el mar y la tierra, que los elementos sin vida que son el mar y la tierra, son
no obstante más otros que el mar y la tierra” (2011: 183). Por ello, el cuy, cuando se prefigura, es una
mera mascota de un equipo de fútbol (y que pese a esto no lo salvó de una muerte trágica) o personaje
preponderante de los personajes del carnaval, tan siquiera una figurita que a veces es un chocolate tierno
para turistas. Al fin de cuentas, García entiende con su humorada y también desfachatez pastusa que
acá se vive una comunidad de cuyes como una ínsula que se resiste al mundo con la generosidad de un
asadero de cuyes ( Por ejemplo el artista plástico Osmar Solarte, se ha dedicado casi en exclusividad los
últimos años a la figura del cuy, que recuerdan la obsesión por los gatos en Luis Wain). Ante la pedagogía
del chamán impoluto que quiso prefigurar Beuys, la obra de García es invitación a una cena. El cadáver
animal en el caso de García es ofrecimiento muy propio de una celebración pastusa que difiere con la
cadaverización del estudiante de historia de arte que quiso establecer Beuys con su acción. Es tanta
la relación de García con este alimento, que invitó a un artista muerto a una cena familiar: en el afiche
promocional de la obra Garcinica la Divina Comedia Conceptual – Picasso en Pasto (Figura 70) aparece
Pablo Picasso devorando apetitosamente un cuy asado. O que compare al coyote de la Warner Bros,
con el de I Like America and America Likes Me, 1974 pero cambiando el nombre por i like Guaneña, and
Guaneña no like me (figura 68), tal cual inversión carnavalesca del performance beuysiano hacia la canción
pastusa, ironizando ese montaje pues en el fondo le suscita una cacería del torpe coyote Beuys (figura
68) se lo observa, cual personaje de historieta, subido a uno de los aparatos del animal tozudo simulando
la misma torpeza del can de la televisión.

José Perez diseñaría cierta comicidad que resuena con los montajes de García. Una cabeza bestia (fi-
gura 69), colocada sobre el vestido colonial, dimensiona la posibilidad (inclusive desde una sincronía
renancentista) de que el animal se ría. Su fabulación se repliega como un dispositivo risible donde el
animal tiene la voluntad (en oposición a la occidentalización y devastación sobre lo animal) de reír-se.
Animal snob23 como he querido llamarle, cuya exposición de la cabeza acrecientan la monstruosidad
e imposibilidad de lo humano, pero que hace del ritual cotidiano una forma de exposición insistente.
178/ 23
Agamben (2006: 24-28)nos dibuja la problemática de lo animal desde lo snob ante la imposibilidad de serlo según Kojève
En tanto, dado la razón del concepto de posthistórico la figura del animal es clave, el animal snob de Pérez se le permite
cierta ritualización con lo humano es precisamente para alterar las categorías históricas y mesiánicas que siempre ubican al
hombre por encima de lo animal, inclusive en lo que de animalesco mira Kojève en lo snob (que incluye el american way of
life). Al negar la historia en algunas sociedades, muy de la mano de Hegel, Kojève también se las compara en sus depen-
dencias rituálicas con el animal. Empero, el animal snob de Pérez pretende simplemente usar las figuras históricas(alegorías
de la memoria colombiana) en sus bestias, como si ellas tuvieran la capacidad también de ejercer una soberanía desubicada
por el dibujo.
Como se sabe, que una de las negaciones al animal están las del gusto — a no ser por una suerte de
proyección humana — Pérez asume lo contrario ya que le permite el disfrute de lo cotidiano. Y aun-
que, como sugiere el curador de Imagen Regional 8 donde aparecen algunos de estos dibujos, existe
una simbiosis entre lo animal y lo humano (Angola, 2014) y pese a que en principio la colonialidad parece
asomarse como fantasma sobre estos diseños, es la posibilidad del vestido( en el) animal. Ahí, la
desnudez que siempre se ha señalado como exclusividad de lo humano y por tanto de su imposición
divinizada sobre los seres del mundo, es parte del animal. Entonces el animal no es materia para
hacer vestido : cuero, lana, pelo, etc, sino la puesta en abismo de la desnudez por el mismo ser que
suele ser sacrificado para el vestido humano. Los animales de Pérez saben lucir-se, pese a lo ridículo
que se vean. Supongo que no tienen que ver con esas mascotas que suelen, a manera de proyección,
vestirse a punto de someterlas al mal gusto humano. No se trata de orejitas artificiales de animales
rosados en perros o gatos, más bien, son otras posibilidades-animales en el cuerpo del dibujo mismo.
Lo que signa en sus prefiguraciones cómicas, José Perez, es la gracia que también le pertenece a los
animales, y lo que insiste Derrida como verse desnudo frente al animal (2008) es parte constitutiva de
que el animal nos mira.

/179
Figura 67. Jhon Benavides
Lapicero, sanguina y lápiz color sobre papel
(agenda personal),
2011
Figura 68. Juan Pablo García
i like Guaneña, and Guaneña no like me
Mixta sobre lienzo.
Exposición Monstruo Infante.
Centro Cultural Palatino
2012
180/
Figura 69. José Perez,
Reptiles Serie de dibujos a tinta. 2013-14 /181
182/
Figura 70. Juan Pablo García.
Afiche promocional Picasso en Pasto. 2010
Digamos, cabeza animalesca sobre el cuerpo de lo humano para fragilizar las naturalezas que aunque diferen-
tes entre el animal y el hombre, suelen percibirse desde un extremo otro a partir de este juego compositivo que
incluye también una puesta en escena de la soberanía animal. Un reino que ya no le pertenece a lo humano
pese a que se vistan con prendas similares (no solo para ironizar la hegemonía colonial muy presente en Pasto
y que por ejemplo Román pone al desnudo en su obra abolengo(figura36)) Lo que parece simplemente un
montaje crudo, de una cabeza animal sobre el cuerpo humano y viceversa, es ante todo esa exposición en
exceso y riesgo de lo animal en la traza del dibujo ¿Qué hacer frente a un dibujo de estos que son como un
bestia, imparables? ¿Cómo lidiar con esta animalidad que yace siempre en el dibujo? ¿ Qué hacer con esas
cabezas diseñadas, que a la vez, son animales en sí? Téngase presente que a la cabeza “ no le falta espíritu, es un
espíritu que es cuerpo, soplo corporal y vital, un espíritu animal, el espíritu animal del hombre: un espíritu- cer-
do, un espíritu-bufalo, un espíritu-perro, un espíritu murciélago…” (Deleuze, 2002: 14), por eso se deforma,
se expande o se contrae por las fuerzas exteriores e interiores del dibujo. Pulsaciones que se evidencian en los
dibujos cuya lógica es colocar cabeza de animal sobre cuerpo humano (figura 71), y que, lejos de acondicionarse
a un disfraz mediático (como suele pasar en Pasto en tiempos de Halloween) es pura materialidad animal que
evidencia el rastro dejado por lo animal. Deleuze lo sugiere al afirmar que “Las deformaciones por las cuales
el cuerpo pasa son también los trazos animales de la cabeza” (Deleuze, 2012: 14). La propiedad sobre lo que
se hace se desvanece inclusive sobre la imaginación por ser ella la constatación de lo humano como especie .
Leamos el concepto de Agamben :
“La imaginación recibe así un rango decisivo en todos los sentidos: en
el vértice del alma individual y lo común, la sensación y el pensamiento,
representa el residuo último que la combustión de la existencia individual
abandona en el umbral de lo separado y de lo eterno. En este sentido,
/183
la imaginación y no el intelecto, es el principio definitorio de la especie
humana.” (2010: 49)
Figura 71. Algunos ejemplos de personajes con cabezas animalescas. De izquierda a derecha: José Pérez, Cristian Bastidas,
Jhon Benavides, Fernando Yela y Adrián Montenegro.
Si la imaginación es principio de lo humano, el dibujo es la acción que lo indisciplina a partir de la experiencia
del animal. El dibujante sabe entender aquello como el punto crítico de la traza. Acecho de animal para
soportar la diferencia de cómo se sienten las cosas y por lo tanto la diferencia entre mundos. Los animales
sienten venir otro(s) animal(es) pues saben que están cerca acechando, cercándolos, como una mancha. En la
mancha anida el mal como devenir animal o potencia de mácula, extrema libertad del creador al citar Deleuze
(2002) el concepto de malerisch de Wolffin para oponer la masa al contorno, creando un puente conceptual
entre mal y mancha, pues mal deriva de “macula” ( la mancha de ahí malen, pintar, Maler, pintor ). Sin caer
en un dibujo que evoque artificialmente la mancha animalesca, o esa mácula pictórica que arrastra diver-
sas oposiciones entre el mismo cuerpo diseñado, el dibujante hace bizqueo hacia el interior de su cuerpo
184/ dislocado, donde diseñar ya no sólo es dar signos en cada trazo sino cuestionar la vista. Esto es tangible
inclusive sin que la presencia física del autor, por ejemplo en los dibujos postmortem de Darío Eraso (fi-
gura 72) evidencian esta indisciplina, pues su animalidad continúa después de su muerte. En la exposición
realizada por su amigo Gerardo Carreño, el 4 de julio de 2011 en la Pinacoteca Departamental de Pasto,
una serie de bestias afloran entre páginas de cuadernos y apuntes, acondicionados a una exposición que
filtra el corazón del amigo que quiso realizar un homenaje al dibujante desaparecido. Y esa concentración
matérica se ve refleja en el formato que funge como catálogo y postal (figura 72) de dicha exposición post-
mortem como si las trazas fueran más allá de la muerte de su autor. ¿En esta exposición, quién responde
como creador, quién asume la responsabilidad de la traza?¿Su fantasma, o es el fantasma lo más cercano a
la presencia de traza? Dada la necesidad de legar — y de heredar y contar, legere — el dibujo en impresión
digital expone una obra que siempre habla desde la intimidad del ausente, in ausencia del autor. Inclusive
si el original está al lado de la copia, es la ausencia del original lo que acentúa está obra del ausentado. O
eso es el ejercicio de Ernesto Nasner (figura 73) al someterse al polvo recogido en su pieza que gracias a
un dispositivo técnico, lo arrojó sobre una habitación. Al querer sugerir lo efímero del cuerpo, obteniendo
sendos registros de cuerpos que aparecen cuales fantasmas en esta especie de negatividad de la imagen
dada por el polvo. A sabiendas que la polvareda suscitada también era animalesca: ácaros, escamas de piel,
rastros de basura, hongos, etc., lo que aparece bajo el registro de la fotografía es la duplicidad animal que
está presente en este dibujo-acción. Registro de carnosidad efímera cuya afectación en extremo se da por
el olfato hasta llegar a cierto ahogamiento, pero también pensando que el artista suele olfatear la obra del
otro. Recuerdo a Paulo Bernal acercarse a las obras ajenas y olfatearlas al igual que lo haría cualquier animal
reconociendo el trayecto de otro. O que, y es lo que he presentido gracias a mi perro, que todo tiene olor,
inclusive la fantasmología de la imagen.

/185
Figura 72. Postal Exposición Darío Eraso Recopilación artística.
4-5 julio de 2011. Pinacoteca Departamental de Pasto

186/
Figura 73. Ernesto Nasner
Polvo eres
Registro de Acción
2009

Asunto de olor que ha seguido muy de cerca Rosa Jurado (figura 74) , quien interesada en los perros callejeros
ha construido su obra, asegurando una imposibilidad de con-sensus en la ciudad con la animalidad, pues
Pasto es el territorio que se abre gracias al ejercicio de rastro y re-trazo realizado por el can callejero. Para
establecer una cercanía con dicha disposición o deposición bestial, no basta con seguir cual cazador las huellas
dejadas por el perro callejero (al comienzo de su obra, un perro llamado Negro, se volvió un compañero de /187
andada), es visibilizar la escritura cicatrizada (Jurado y Darwin, 2011: 7) que deja el animal en la ciudad. Para lo
cual, encontró en su compañero Darwin Santacruz alguien que podía ayudar con la cicatriz autobiográfica y
bestial del cuerpo en dicho animal. Más que ser el animal psicoanalítico por excelencia como sugiere Deleuze
(1996) , el perro es cicatriz pues el trayecto agrieta las estructuras citadinas con su trayecto, con una asignificación
canina (Jurado y Darwin 2011: 7), que el artista trata de concebir a partir de una obra. La ciudad no logra el
traslado de significantes en la corporeidad animal. Tal cual lo haría un perro, la afectación se da gracias al olor,
a la construcción en rizoma de la ciudad. Veamos:

“Se marcan en la ciudad trazas que simulan una escritura cicatrizada


que posibilita la cartografía perruna, en la que no existe arquitectura
ni límites para el perro el cual se lo mira en las calles, en los parques y
en zonas verdes; al construir esta cartografía perruna se comprende
el movimiento que a partir de líneas que se vuelven incontrolables, se
contemplan líneas imaginarias, que atraviesan lugares y espacios, for-
mando un rizoma- animal, performance de líneas, puntos de encuen-
tros y desencuentros, en donde los caminos son lugares y los lugares
calles y las calles rizomas de múltiples encuentros, en que los perros
se convierten en cuerpos atrapados en una territorialidad cartográfi-
ca cicatrizada, cuerpos atravesados de una singularidad rizomática.
Las calles y zonas verdes son mapas abiertos dispuestos a cualquier
expansión de Cuerpos, de una absoluta desnudez en la que podemos
ver huellas que al atravesar la ciudad les ha dejado cicatrices de noches
tras noches y en los umbrales de esta ciudad, se hacen presentes y evi-
dentes están ahí y no están; ¿invaden o no al humano? Solo sabemos
188/
que son cuerpos que habitan lugares cualquieras fuesen.” (Jurado y
Santacruz, 2011: 7)
Figura 74. Rosa Jurado y Darwin Santacruz.
La cicatriz del perro callejero.
Objetos escultóricos
/189
Registro del montaje en la Plaza de Nariño, Pasto 2011
(en la imagen aparecen los dibujantes Francisco Santacruz y Mario Delgado)
Sus personajes, son al igual que los animales de la calle, sobrevivientes que hacen presencia en estos umbrales
de Pasto a partir de la ausencia de autoría, pero también dan paso a la risa de la traza, de cierta infidencia
bestial que se hace en nombre del otro. Una jauría negra que lejos de provocar un gesto desagradable por lo
famélico de los animales, juega, se alza en dos patas, simula mover la cola, sobrevive entre las personas que
trascurren por este sitio de paso de la ciudad. Y en esta carnosidad negra, de unos montículos aferrados a una
estructura ósea, una cartografía bestial agrieta la ciudad al atravesarse como jauría ( No hay algo más amena-
zante que varios perros de la calle que parecen estructurar su propia sociedad clandestina). Y al igual que los
animales creados por Tumal (figura 77 y 78) , estas bestias anuncian la animalidad en la materia misma: desin-
tegración artificiosa de la materia escultórica. Carnes que afectan la ciudad desde su propia carnación. A di-
ferencia de Tumal no hay amos, ni siquiera creadores, ni alguien que asegure su pertenencia, son animales que
gracias al anonimato pueden sobrevivir en Pasto In Loco Parentis (figura75) como sugiere Román Ramírez al
exponer al fubolista Ronaldo como improbable ángel que se levanta sobre una escena cómica de un concurso
de Arte. En lugar del padre (ausentando al parentesco familiar ) el dibujo se alza inclusive sobre el homenaje,
el no tener nombre oficial se debe a la idea de no legar, no hay una asunto de heredad en la ciudad que se mira
desde la bestidad del artista. Román lo hace para ironizar al concursillo regional donde las condiciones del
mismo imponen estéticas y cánones. La copa está en vez del sexo que se cubre por este falso velo de pudor
pues es el centro de toda la composición donde seres diferentes intentan, como en el juego tradicional del palo
ensebado, alcanzar el premio. Este dibujo pictórico, es una forma de evidenciar cierto desprecio por estos
concursos pues se han vuelto supervivencia económica para organizadores de eventos y de control a partir
del premio económico. Así la paideia que subyace en las convocatorias de arte como forma de controlar a los
seres díscolos es superada por la animalidad del trazo (evidenciada en la subida desesperada de los personajes
del lienzo de Román). Eso lo tiene presente el dibujante quien se ha desbordado en la simpleza de su cuader-
no de estudios. Explora, con un ímpetu terrible, las posibilidades de la carne en cada señal, trama, densidad,
matiz, ensombrecimiento, tonalidad, valor, tachadura, borradura, acento. Los seres surgen más allá de una
zoología anatómica, mas bien, esto se parece a una zoografía inhumana cuyo primer ser es autográfico (pues
todo devenir animal lo es, en el fondo) No obstante, el retrato (un personaje que se asemeja a su hermano
pintor ) que le sirve al dibujante para explorar la traza, es abierto a lo inconmensurable pues lo que se dibuja
es la mirada. El re- trazo del dibujo que es ceguera, tal cual sugiere Derrida(1991), cuya mirada representada
190/ se dispersa en diversas naturalezas, lo convierte en una florescencia insoportable para el formato y el soporte,
porque en el fondo es espacialidad. No obstante el dibujo y el dibujante siempre se portan mal, se miran mal
y de más, están fuera de lugar constantemente.
Figura 75. Román Ramírez
Le concurse du art
Incluye detalle fragmento superior
Óleo y acrílico obre lienzo
2014

/191
Mirada de animal, totalmente desviada y bizqueada, para forzar todos los focos hacia un desfondo.
Dado el caso, proponen una zooteología donde el animal es mucho más que alegoría, es la figura
por excelencia de lo angélico. Es la posible razón o intuición por la cual propuse una teología ani-
mal (figura 76) cuya sacralidad está dada por las cabezas animales en la serie de dibujos. Pensando
en la cercanía al bautismo de mi hijo Juan, la imagen del animal como un cuerpo de la anunciación,
estuvo rondando mi cabeza como lo haría una jauría de lobos alrededor de la frágil seguridad del
camping. Así lo entiende Cacciari: “La figura que más se acerca en la tierra a este aspecto del Ángel,
por el que él aparece decidido, en su decisión, necesitado de ella, es el animal. Al Ángel se le llama
querubín, mariposa y abeja por esta afinidad. El Ángel diviniza (o demoniza) al animal” (1989: 138).
Ante esta animasacralidad, el dibujo es celebración de un mito interrumpido por la sombra y la línea,
carácter profético donde las dimensiones humano-animales se confunden, se ponen en entredicho.
Si esta animalidad es dada por el hipergrafismo — insistencia excesiva por rayar— es precisamente
porque el ejercicio diario de la traza es imparable. Celebración de algo que ha dejado de ser, pero
cuyo acontecimiento surge cada vez que el dibujo florece. No hay figuratividad en esta sensación de
fallecimiento, más bien es concebir cierta independencia de los elementos que configuran la traza, es
así que, la sombra — Jaibbit egipcia— no obedece a su supeditación corporal, inclusive es posible que
robe el alimento que se le ofrece al doble que acompaña al cuerpo. La sombra se mueve, se encarna en
la dimensión física de la ciudad, y como animal que es, agita sus alas, intenta devorarse la luz, vuelve
más terrible lo desmesurado. “ La sombra se escapa del cuerpo como un animal que nos abriga, nos
ampara” díria Deleuze (2002: 14). Es rostrum, la parte sobresaliente del animal como un hocico pero
también la punta de los objetos, en este caso, del lápiz. Pero al entender la animalidad de la sombra,
el dibujante cree lanzarla sobre el papel. Pero al tocar y ser tocada por la superficie, su carácter anima-
lesco se acrecienta. Ya no hay la ilusión de dominio sobre ella, ni siquiera bajo el ejercicio de diversas
técnicas de sofisticación de claroscuro. Ella únicamente es un rastro.

192/
Figura 76. Jhon Benavides
Teología animal
Dibujo sobre papel lino
2014

/193
Aquí, mientras escribo y mi querido perro posa su tremenda cabeza en mis piernas, me dan ganas de llorar y
reír, decir una oración. Así como en todo rostro ya está el rastro animal, también hay una zoopolítica y justicia
bestial en el dibujo: toda línea en la obra sería rostro o sea presencia. Inaprensible como tal, el dibujo no deja
de acontecer-me en forma angelical con la sacralidad hecha superficie en la ilustración de mis dibujos: llagas,
alas, hocicos y arañazos se acompañan de tiras de tinta, rasgados del lapicero, apuntes de más de teléfonos,
direcciones y caligrafía que se abre propia e impropia de un cuerpo animal en la configuración y composición
del plano gráfico. Y la cabeza del perro de mi casa yace pesada sobre la escenografía sacralizada del diseño.
La cabeza animal en diversas imágenes, representan lo profético, en tanto escathon, apertura de los tiempos. En
un dibujo miniatura de la Biblia hebrea Siglo XIII (Milán, Biblioteca Ambrosiana) se representan a los hom-
bres justos, los últimos hombres en realidad, con cabezas de animales. Al final de los tiempos, es posible bajo
la figuratividad animal del artista anónimo, “que las relaciones entre hombres y animales tendrán una nueva
forma y el hombre mismo se reconciliará con su naturaleza animal”(Agamben, 2006: 12). Agamben por
supuesto, se sirve de esta imagen como introducción a la problemática del animal como figura de negatividad
en la historicidad humana, si al final solo sobrevive la cabeza del animal en el cuerpo del sabio, es también la
problemática del devenir animal la que se pone en juego. El hombre al asegurarse una singularidad-plural de
la palabra Animal, niega toda respuesta animal como para impedir su historia. Asuntos de tiempo y espacio
al parecer, están ausentes en lo animal pues lo ontoteológico está signado por una concepción occidental de
superioridad en el hombre pues es quien hace diferencia en tanto la distinción de especie y de entendimiento
del ser. Al animal se le niega la posibilidad de respuesta pero también de mirada pues está fuera de la subje-
tividad del ego.

No obstante la cabeza del animal que desplaza la del sabio, es la carnación misma del tiempo, es la mirada
animal la que está dibujada y es por ello que el perro de mi casa me mira, inclusive desde un abismo amigable,
en su testa que soporto cada tanto en mi pecho. El dibujante debe soportar en silencio esto. Si la materia
pictográfica es compleja por su animalidad, nada ayuda a este silencio de voces antiguas porque el susurro
que le llega es tan fuerte que los oídos parecen estallar. Va directamente al tímpano. El acontecimiento del
dibujo perfora toda membrana física, toda hipostasia se enloquece pues el dibujo es insoportable, debido a
su animalidad pues la noción de lo humano se complejiza. La animalidad está en los flujos matéricos cuyas
194/ excedencias ponen a tambalear los principios de causalidad. Entonces el dibujo no es anterior ni posterior,
quizás en medio de, fuera de tiempo. Es una materia indefinible que pone en entredicho lo mirado.
Figura 78. Ana Tumal
Bienvenidos al juego de Alicia
Escultura e instalación
2013

Figura 77. Ana Tumal


Nómadas /195
Escultura e instalación
(en la imagen aparece Juan Bautista Benavides)
Estadio Libertad. Pasto, 2015
196/
4
lo maquínico del
dibujante
/197
198/
Figura 79. Liu Bolin
Hiding in the City No. 71- Bulldozer
2008.
m
m
4.1 máquina universal. abdicaciones del
arte contemporáneo
“La raza humana se está terminando. Dentro de tres o tal
vez cuatro generaciones, ya no existirá, será reemplazada por
nosotros o por algo incluso más extraño”.
Dr. Mc Coy (X men)

“Yo estoy ahí si la Máquina me reconoce o, al menos, me


ve; estoy vivo si la Máquina, que no conoce sueño ni vigilia,
sino que está eternamente despierta, garantiza que vivo; y
no soy olvidado, si la Gran Memoria ha registrado mis da-
tos numéricos o digitales”
Giorgo Agamben

La economía mundial y el desarrollo representan un ejercicio de poder que dejan la ilusión de una po-
sesión sobre el mundo como si se tratase de una hipóstasis sobre lo cotidiano. A tal punto que todo
intercambio, relación social y consideración estética se encuentran atravesados por discursos de poder
que se sustentan en la mundialización de condiciones de vida y estetización del otro, sustentado en gran
parte por la universalización de los medios comunicativos y de intercambio económico. Sintonizando
/199
con esto Vattimo(1996) había anunciado el cumplimiento del ser absoluto gracias a la mundialización
de la técnica pero en forma de caricatura. Pero es la entronización de la máquina lo que se presiente en
este absolutismo tecnológico, en cuya virtualidad se sustenta la tecnificación de la vida. No obstante, y
creyendo de más en la ciencia ficción, la máquina procura su superación, en una idea de encuentros de
diversas naturalezas, como un dispositivo de significados que ya nada debe ni teme a una organización
corporal, a una presencia sofisticada del operador humano. Por eso el futurismo hizo gala de la velo-
cidad del automóvil como algo que anteponía una física propia por encima de lo natural y lo humano,
para apelar al desprecio a lo maternal (pues es lo que resiste al cumplimiento fatídico de lo maquinal)
y la negación del tiempo y espacio como valores absolutos. Es la velocidad de la máquina su sustento
político y estético que se volvió el elemento abstracto de este cumplimiento fatídico sobre el mundo
considerado como realización de la obra humana.

El arte ha asumido que es posible hacerse propio de esta máquina de poder. No obstante, tal cual la
máquina representada en el homúnculo del Fausto de Goethe (como la imagen que anticipó la idealidad
de la téchnè) no quiere ser más parte del hombre ni del demonio(que representa de forma caricatures-
ca lo divino). Propone una estética que ya no opta ni por lo divino ni lo humano. La máquina es simia
dei, imitación de la creación por qué no es pulchritudu vaga ni pulchritudu adhaerens, ni excesivamente libre
de la consideración de lo humano en los aposentos de la divinidad inamovible, ni perteneciente al uso
exclusivo de la producción y finalidad humana. Esta máquina-ser es hija ilegítima de lo moderno o su
esperpento más querido; pero la desilusión, este mundo creado para el simulacro (Baudrillard,1978) nos
hace creer que el absolutismo técnico es posible por acción de un pontífice profesional. Un ojo que
permitiría una legitimación de una perspectiva particular que constata el milagro del cumplimiento de la
máquina. Es una perversión de la costruzione legittima de la mirada del artista.
Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini aseguraban en su Manifiesto Técnico (1910):

“Nosotros queremos volver a la vida. Negando su pasado, la ciencia mo-


derna responde a las necesidades materiales de nuestro tiempo. De igual
manera, el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades
200/ intelectuales de nuestro tiempo.
Nuestra nueva concepción nos impide seguir considerando al hombre
como centro de la vida universal. El dolor de un hombre es para nosotros
tan interesante como el de una lámpara eléctrica, que sufre, se estremece
y grita con las más lastimeras expresiones de dolor; y la musicalidad de la línea
y pliegues de un vestido moderno tiene para nosotros un poder emotivo y
simbólico semejante al que el desnudo tuvo para los antiguos. Para concebir y
comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso que el alma se
torne pura; que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo y la
cultura, y considere como una sola garantía la naturaleza.”

Y persisten más allá en una excitación vehemente y futurista, afirmando:


“Nos creéis unos locos, pero somos más bien los primitivos de una nueva
sensibilidad profundamente reformada.
Más allá de la atmósfera en que nosotros vivimos sólo en tinieblas. Nosotros,
futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos
señores de la luz, pues bebemos ya en las fuentes vivas del sol”.

Embebido por el poder dado por la estética y su particular mirada, el artista no sólo es demiurgo que
posterga su creación para establecer un nuevo orden universal, sino un manipulador de la naturaliza-
ción de la universalidad que ya ni siquiera necesita de obras tangibles sino de perfomancias e imágenes
virtuales. No obstante, también en su discurso de poder (pues los artistas también lo tienen) se deja
entrever una abdicación a esta cosmovisión universalizada. Digamos, el artista al ubicarse fuera de los
conceptos(Deleuze y Guattari (1993) lo relacionaban con el percepto y Blanchot a la inutilidad (1992) ),
expone su acción al hacer uso de esta universalización para hacer una obra. Y por lo tanto, a partir de su
autonomía hace o simula obra como parte de una estrategia dónde es la representación y reducción del
otro lo que prima, lo cual no dista de los postulados de la economía y el desarrollo. La ejemplificación
de esto es impiadosa, así:

a. La aniquilación de lo aurático. Un manifiesto como el del futurismo justificó la guerra como gran
higiene y estética de orden mundial(su lema principal donde se concentra toda su parafernalia
bélica fue y es “Queremos glorificar la guerra ─ única higiene del mundo ─, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere y el /201
desprecio de la mujer”), fue la vanguardia que con vehemencia había considerado la universali-
zación de lo estético a partir de lo bélico, intentando clausurar la estética anterior bajo la devas-
tación de las formas pasadas y la sublimación de la máquina. El Arte responde ante esto a partir
de un registro de una singular profanidad, donde el artista sacrifica parte de su propia residencia
y espacialidad dentro del campo experimental de los elementos y la materia, para simular una
afectación del vacío, como ratificación de la excedencia monstruosa de estos tiempos. La pérdida
del cuerpo tal cual lo habíamos vuelto lo entrañable y como propiedad, seguridad y organización
se vuelve excesivamente real a partir de la una higiene mundial que deja la sensación de una
desolación cuyo primer paso es la eliminación sicarial del genio en la experiencia artística para
hacer posible la supeditación a la reproductibilidad propia de lo técnico . Pues la racionalización
del acto artístico conlleva a que por la teratología futurista cuyo centauro es el hombre-máquina
( para lo cual es necesario leer la introducción al Primer Manifiesto Futurista de Marinetti) se
cimiente lo impiadoso en el arte y se establezca a la ciudad como génesis de la creación estética,
pues ésta propone su propia Belleza, susceptible a una radicalidad y absolutismo. Interrupción
del aura para devastar todo cuánto se atraviese y que muy bien lo anuncia Benjamin (1989b) es
la eficacia de la estetización de la vida de la guerra donde lo aurático es aniquilado como parte de
la reproductibilidad técnica.
b. Las máquinas disfuncionales del arte. El surrealismo llevó el deseo a la máquina, incorporando la
idea de disfuncionalidad de lo artificial a partir de un ejercicio de composición, anamorfosis y
erotismo automático. El arte cerebral que buscó oficiar Duchamp a partir de este encuentro in-
esperado entre máquina y alquimia, se entendería más como una racionalización y regulación del
encuentro con el otro que una transubstalización de lo objetual. Dejando al lado, cierto deber de
médium y apalabrador con la naturaleza, el artista desde la idea de Duchamp decanta y desencanta
la idea del objeto a partir de la razón de esta desaparición de lo representativo, favoreciendo entre
otras cosas la alteración de la percepción del espectador. El ready made no únicamente es enton-
ces, un objeto más de culto de la industria sino la posibilidad de la reproductibilidad técnica por
encima de otro procedimiento(libre inclusive de la mediación de lo industrial). No es entonces
el arte pop, quien establece la relación entre imagen cotidiana y separación de lo sacro con el
objeto artístico (dado en la oficialidad del museo entre otras cosas) sino es el orinal de Duchamp
(figura 80), pues las elucubraciones entorno a la idea psicoanalítica de la inversión del objeto (la
aparición artificiosa del falo) y la firma E. Mutt (elucubraciones entre Mutter, mather, materia,
Mut- diosa de la tierra y la creación representada en Egipto a partir del falo) podrían pensarse más
allá de la idea de una iconoclastia versus la sacralización del objeto artístico. Es la imposición de
202/ lo maquinal que se deja entrever en su idea, pues la desaparición de lo manual aparece a partir de
la sonoridad abstracta de sus objetos o de la idea de travestismo fotográfico (1980) cuyos juegos
con Man Ray lograron la alteración inclusive del objeto de apreciación y de género(figura 80).
No obstante diría Iirigoyen( al revisar las relaciones de la fábrica fordista-taylorista y las obras
de vanguardia ) “las estrategias formales de las vanguardias suponen una ruptura de los modelos
de producción visual y textual unilineal característicos del arte y la literatura occidentales de la
modernidad. Esa ruptura se produce en la forma de una descomposición o des-ensamblaje de
fragmentos, cuyo resultado es una obra inorgánica y, según los patrones clásicos, disfuncional. Al
igual que el cuerpo humano, la obra de arte aparece desmembrada, dislocada. Nada en ella marcha
sobre ruedas. Las ruedas son, de hecho, una presencia muy frecuente en la plástica y la escultura
de las vanguardias, pero generalmente en la forma de engranajes que, como el obrero de la fábrica
fordista-taylorista, han perdido su conexión lógica con el mecanismo del cual forman parte. En
esto, también, las vanguardias desmontan una de las figuras paradigmáticas de la modernidad del
siglo XIX: la rueda de ferrocarril movida por un movimiento de vaivén. La rueda de hierro que
recibe el impulso de un eficiente mecanismo de vaivén es un elemento conocido de la escultura
cinética dadaísta y postdadaísta, cuyo pionero fue el propio Duchamp”(2002: 7)

/203
Figura 80.
Izq: Marcel Duchamp. La fuente, Orinal, 1917. Der: Man Ray. Marcel Duchamp como Rrose Selavy. Fotografía, 1920.
c. El arte como ciencia de la libertad. Beuys al ejercer una pedagogía sobre el otro cedió la responsabilidad
del acto estético al espectador. No obstante, es el entendimiento del otro como una totalidad lo que
permite que la presencia del artista sea más allá del acto y obra, en una alteración de la vida de los
otros. Como sucedió en Documenta 7 (figura 81) celebrada en 1982, cuando propuso plantar 7000
robles. Su acción tardó cinco años en completarse — es decir, se terminó un año después de su
muerte, ocurrida en 1986 — y transformó el panorama visual de la ciudad de Kassel. En una acción
del arte que buscaba la concientización de lo ecológico, lo que deja entrever es una monumentali-
zación de acto artístico fuera de los linderos de la misma instalación, en el acto de una urbanización
de la ciudad. Asumiendo su rol de chamán-arquitecto lo que logra es volcar toda la acción artística
hacia la consolidación de un continuum estético que va más allá de la muerte, de la temporalidad,
del espacio físico específico (algunos de los 7000 robles están en New York). Es obvia la crítica de
Beuys hacia la desforestación como parte de los planes arquitectónicos que iban en contravía de una
idea de bienestar, también es claro que su concepción de la ciudad es total y que la inmanencia del
zeitgeist (que hace parte de los planes arquitectónicos europeos) prevalece pero centrada en la figura
del artista libertario. De paso es lo que Escobar denuncia como esencialismo de la naturaleza que
sustenta la intervención del desarrollo sobre la naturaleza que siendo de nadie puede ser manipulada
por cualquiera, inclusive por la idea transmutadora de Joseph Beuys. Pues, sigue siendo paisajismo
y por lo tanto “ Con el arte paisajístico, la naturaleza tomó un rol pasivo, fue privada de agentividad
bajo la mirada totalizante que creaba la impresión de unidad y control”(Escobar, 1999: 287)

204/ Figura 81. Joseph Beuys


Documenta 7
Acción
Kassel, 1982
d. La acción impiadosa sobre el cuerpo. la abrupta desaparición de la piedad en el arte es una puesta en extre-
mo de lo impiadoso en el cuerpo, cuyas escenas dramáticas encuentran su esplendor en el accionismo
vienés hasta el extremo de la castración en vivo de Rudolf Schwarzkogler. Es una nueva corpo-
reidad técnica que ve posible la unión con la máquina como sucede en la obra de Stelarc, quien a
partir de provocar un sadomasoquismo tecnológico hace abdicar el cuerpo humano a lo maquinal.
En su obra “Ear on arm” (figura 82) , al instalar un cartílago a manera de oreja en el brazo, insta a la
hiperrrealizacion del sentido y lo perceptivo en un lugar disfuncional. Es la confirmación de que, el
body art cibernético del que hace gala, pretende ir más allá de la ciencia ficción. Esta oreja difunta
tenía un chip con bluetooth que podía captar información de los presentes al espectáculo. Para él, el
cuerpo humano es algo obsoleto que debe acondicionarse a algo diferente pues “encerrar el afuera,
encerrar lo virtual, significa neutralizar la potencia de invención y codificar la repetición para quitarle
toda potencia de variación para reducirla a una simple reproducción”(Lazzarato, 2006:77), estrategia
que se vuelve acción sobre el rostro como sucede en la operación quirúrgica de Orlan (figura 83)
como estrategia comunicativa frente a la acción represiva de la falocracia del arte, feminismo radical
que provoca un giro sobre el canon de lo bello y en una acción en extremo de collage quirúrgico,
dirige al público el resultado de toda la manipulación sobre lo femenino en forma de monstrum.

Figura 82. Stelarc


Ear on arm
Oreja cultivada con células en el brazo izquierdo
2007

/205
Figura 83. Orlan
La reencarnación de Santa Orlan
Alteraciones quirúrgicas de la cara
Proyecto iniciado en 1990.

206/
e. El sacrificio del otro. Santiago Sierra con su obra Los Penetrados (figura 84) ─ donde diversas per-
sonas se someten a la sodomía─ denuncia el maltrato racial dado en las fronteras nacionales. Es
evidente que una de las políticas de la mundialización de la economía es la sumisión de lo estatal
frente a lo multinacional; no obstante el resultado de esto ha sido la radicalización de las políticas de
frontera y migración del Primer Mundo. La obra de Sierra juega con esto, mediante una sodomía
como un traslado literal del sometimiento a quien no pertenece a una nacionalidad. No obstante,
y lejos de una obra polémica por la carga erótica explicita lo que se evidencia es la aplicación de la
misma represión estatal en una concepción de obra. Lo impiadoso ─ como lo considera Viri-
lio(2002) ─ tratando de darle un adjetivo que pueda dar cuentas del arte contemporáneo; es parte
de la idea de la imagen que se tiene del otro en el siglo XX y que se vuelve extremo en el siglo
XXI en forma de la masacre24 . Sentencia de Adorno al ver imposible después de Auschwitz que
exista posibilidades para el arte, no obstante el artista contemporáneo lo ha vuelto excesivamente
obra y performancia, y de paso, una estrategia de mercadeo. Tableau noir, claridad de guerra como
lo afirma Levinas, que es desinfección maloliente que concibe siempre lo pedagógico como su base
para la aniquilación de la diferencia. De igual modo sucede con “Eres lo que lees “ (figura 85) de
Guillermo Vargas Habacuc y el sacrificio animal para instruir al público(pues el perro que amarró
para su obra pretendía una sensibilidad sobre el espectador. Las letras que formaban el título de la
obra eran de comida para perro, y pese a esto, el can amarrado a la pared murió de hambre)

24. La masacre con toda la violencia simbólica y pragmática que tiene sobre el cuerpo y sobre la memoria. El arte lo ha concebido
como parte de su estratagema y estetización. Pere Salabert (2006)reconoce parte de esto en el hastío de las vanguardias sobre la
naturaleza espiritual de la pintura y que se desborda sobre un cuerpo que evidentemente se pervierte, consume y destruye. No
obstante, es una necropoética lo que se entiende en esta obsesión por la carne devastada.
Bruno Mazzoldi con respecto a la obra de José Alejandro Restrepo y acudiendo a la imagen de brillantez negra de la guerra, acude
a la etimología de la palabra y que permite entender esa relación con lo que ha propuesto como lienzos murientes (Tableaux mou-
rants) con toda esa negritud y melancólica bélica del arte. Entonces masacre es “término del que todavía no se ocupa la edición del
Diccionario ideológico de Cesarea de 1959, constituye un galicismo susceptible de comprometer mucho menos a la masa que a la
maza, la modalidad de la ejecución, el arma “mattia, derivado regresivo de mateola “instrumento para desfondar” tal como observa
Picoche a propósito de la concatenación mattia, mattiuca, massue, de la que procede massacre, término registrado desde el siglo
XII pero raro hasta el XV: no deberían ser ni el mero acto de liquidación ni el número de las víctimas los rasgos definitorios, sino
la intensidad del abatimiento definitivo, la obstinación que define la ruina, el estrago, la strage, lo que implica sternere, “extender”,
“esparcir al suelo”, desparpajo que en el idioma de mis padres viene a ser scempio, del latín para indicar que han sido reducidos /207
a la condición del consabido pelo pedagógicamente partido en cuatro, explayado en aras de la demostración más emblemática,
expandido como la ornamenta del ciervo que no necesita de todo el cráneo para encuadrarse en el escudo de armas y que en los
tratados de heráldica recibe el nombre de masacrado…” (Mazzoldi, 2001: 97)
Figura 84. Santiago Sierra
Los penetrados
El tórax, Terraza España
12 de octubre de 2008

Figura 85. Guillermo Vargas


Habacuc
Eres lo que lees
Galería Códice, Managua
208/ 2007
f. El arte eugenésico. los procedimientos genéticos aplicados como arte de producir conejos fosforescen-
tes (Eduardo Kac (figura 86) ) pretenden convertir la concepción corporal en algo obsoleto y hacer
de esto una conciencia extrahumanada.

Figura 86. Imagen de la coneja Alba que bajo la luz normal es blanca, pero bajo la luz azul se ve fosforescente.
Animal transgénico con células de medusa.
Estas ejemplificaciones dejan entrever la automatización del arte y la entronización de la modernidad,
por ello Marx y Engels advertían de la abdicación de los intelectuales al poder, y cómo en esta sumisión
se atraviesa un discurso de poder:
“la burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces
se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al
sacerdote, al poeta, al hombre de ciencia los ha convertido en sus servidores asalaria-
dos”(Marx y Engels, 2007:158)
El arte no exento de esto y tras la transformación de la poiesis en eficacia simbólica(sobre esta eficacia
léase los textos autobiográficos de Salvador Dalí), también opera en este orden . No obstante, el arte
que no ha estado exento del discurso de mundialización económica y de desarrollo; puede producir una /209
catarsis singular y por acción de la autonomía del arte volverse colectiva. Sobre todo en lugares donde la
lógica universal de la economía se fragiliza.
El peso que tiene el arte de poderlo todo, de ser siempre avant garde de las manifestaciones humanas lo ha
convertido, junto a la ciencia, en el abanderado de una nueva corporeidad, si bien no tan radical como quisiesen
los científicos, si al menos embellecida. Es la manera como el Arte mundializado responde con estrategias
de dominación desde las ciencias positivistas y lo dirigen en contra de las posibles resistencias de los artes
llamados marginados, regionales, subalternos, menores, pobres, sureños, mestizos. Con el convencimiento
del científico eugenésico, hacen creer que el arte marginal no puede acudir a la economía mundial y al avance
tecnológico- eugenésico para realizar obras, quedando relegados a la manufactura. Así se puede entender, esa
súplica por un aprovechamiento de la nueva corporeidad, cuando Eduard Kac afirma que:

“Las nuevas tecnologías alteran culturalmente nuestra percepción del cuerpo


humano que pasa de ser un sistema auto-regulado naturalmente a un objeto
controlado artificialmente y transformado electrónicamente. La manipulación
digital de la apariencia del cuerpo (y no del cuerpo mismo) expresa claramente
la plasticidad de la nueva identidad formada y configurada con abundante va-
riedad del cuerpo físico. Podemos observar este fenómeno asiduamente en los
media a través de las representaciones de cuerpos idealizados o imaginarios,
de encarnaciones en realidad virtual y de las proyecciones en la red de cuerpos
reales (incluyendo a los avatares). Los desarrollos en paralelo de las tecnologías
médicas, tales como la cirugía plástica y las neuroprótesis, en definitiva nos han
permitido extender esta plasticidad inmaterial a cuerpos reales. La piel ya no
es la barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en el espacio. Por el
contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua. Además de
intentar hacernos cargo de las asombrosas consecuencias de este proceso en
marcha, también es urgente que nos planteemos la emergencia de biotecnolo-
gías que operan debajo de la piel (o dentro de cuerpos sin piel, como las bac-
terias) y que, por lo tanto, no son visibles. Más que hacer visible lo invisible, el
arte tiene que despertar nuestra consciencia sobre aquello que está firmemente
fuera de nuestro alcance visual pero que, sin embargo, nos afecta directamente.
Dos de las tecnologías más prominentes que operan más allá de nuestra visión
210/ son los implantes digitales y la ingeniería genética, ambas destinadas a tener
unas consecuencias profundas en el arte así como en la vida social, médica,
política y económica del próximo siglo.” (Kac, 2002)
No obstante, dentro de las casas, la ciudad procura un aburguesamiento del arte favorecido por la facilidad y como-
didad ante los florecimientos de los nuevos medios que no solamente obedecen a marketización de la vida (Quijano,
2006) sino también a que las condiciones actuales de producción que según el arquitecto Peter Eisenman han pasa-
do tres líneas así: “1. Organizaciones políticas sustentadas en la tierra y la población y cuya capacidad está en hacer
económicamente viable la explotación de la tierra. 2. Una estructura industrial apoyada en la población menos que
en la tierra que es el sustento de lo occidental como mundialidad 3. Una sociedad basada en la información que no
necesita ni la tierra ni la gente. Y que en esta línea “combina también los intereses públicos y privados, los negocios
y el gobierno, en una nueva relación. Su mejor ejemplo es Singapur, un nuevo organismo basado en la economía
de la información. Metafóricamente, es una ciudad-estado sin territorio y sin una idea tradicional de pueblo” (Eis-
enman, 1995: 27)). Alteración de la noción comunitaria e inmunitaria que hace que un arte que no siendo popular
se populariza a partir de crear zonas de intervención en lo cotidiano y cuya virtualidad, entre otros aspectos, tiene
la facilidad de acercar a partir de una lectura gráfica a un arte popularizado y que en ciertos casos se vuelve cultual,
pero que tienen a su favor recursos económicos ilimitados para poder renunciar y clausurar al arte a partir de la duda
de lo expuesto en vivo ¿qué artista menor25puede darse el lujo de experimentar con genética, encerrar islas con plás-
tico, convertir un lago en un espiral o casarse con una modelo pornográfica si no es por esa unión con los poderes
económicos a través de lo que se ha llamado gestión cultural y el acceso a un mercado mundializado del arte ? El
artista sofisticado y alienado por el arte pasa rápidamente de un ecoturismo a un tecnoturismo mundial dado por la
reducción económica de lo sacrificial a una política del gasto, que entre otras cosas ha economizado toda aparición
artística bajo el control maquinal porque existen condiciones económicas de universalidad que lo permiten.
Uno de sus aspectos más evidentes de esta universalización de las condiciones estéticas y de vida, es la nega-
ción de lo maternal a partir de relacionar la poeisis con la producción de la máquina, donde se evidencia la con-
fluencia y abdicación del arte al Capitalismo y al desarrollo pues éstos articulan “(…) múltiples espacios/tiem-
pos o contextos que son histórica y estructuralmente desiguales y heterogéneos y configura con todos ellos un
mismo y único orden mundial” (Quijano, 2006:123) H.R. Giger diseñó su obra bajo este concepto, siguiendo
una línea en donde confluye una modificación maquinal de lo alquímico y la subordinación de la mujer a lo

25 Se acude al concepto de arte menor sugerido por Deleuze y Guattari(2008) a propósito de cierta literatura y arte que permanece
en la exclusión dentro de una sociedad canóniga. Por ejemplo, Kafka es menor precisamente por su condición de judío austriaco
escribiendo en Alemán. Produjo por su devenir particular, líneas de fuga en la literatura universal. El término lo traslado precisa- /211
mente a lugares como nuestras ciudades menores donde la economía mundial, la estética virtualizada, la tecnología de avanzada,
etc.,se pervierten y crean una estética singular que ni siquiera recurre a elementos identitarios étnicos, raciales o económicos. La
singularidad aflora, eclosiona, se invagina.
artificial procurando que no sea solamente una alegoría de estos tiempos sino que se vuelve parte de una
mitificación. En máquina paridora (figura 87) por ejemplo, los fetos se acondicionan a un útero- tambor de
revólver dispuestos a ser expulsados, lanzados a la esfera de lo humano bajo la estética de una teratología
futurista. Es la mujer paridora de monstruos, reducida a una reproducción simulada en donde los órganos
y esfínteres son entradas a una entomofobia y entomofilia que reduce al otro a la figura del insecto, los aliens
y el espectro. Porque “El desarrollo tecnológico es imaginado como apoteosis del insecto”(Grosso, 2008:
16) ya que la estrategia de la alimaña parece que pone en aprietos al sistema humano, por lo tanto, siempre
aparece demonializado. La mujer es parte constitutiva de esta prótesis. Desde la materialización del buró-
crata convertido en insecto en la Metamorfosis de Kafka hasta la ciencia ficción que recurre a la biónica de
los insectos para volver más efectiva y eficiente la monstruosidad entrañable del enemigo; las extensiones
de más de una tecnología avasalladora niegan la maternidad pues cuando la “ciencia como ficción se une
a la ciencia ficción” (Laplantine y Nouss, 2007: 81) establece la distancia aséptica sobre el otro que lo vuel-
ve siempre jauría, colmena, insectario, invasión interplanetaria donde existe demasiada procreación. En
Pasajes (1972-3) Giger realiza un montaje de una vagina en hornos crematorios de basura (figura 87): no
existe sino un alegoría demasiado directa, en un juego de cromatografías donde el óxido de la máquina
adquiere un sentido cultual y que posibilita una erotización del holocausto pues, tergiversando la alquimia
del objeto(el fuego interno) en el horno yace el cadáver de la humanidad. De ahí su gusto y preferencia por
la imagen de Lilith que encarna entre otras cosas a los vampiros, a los abortos, a la kelipá (que en la Torá
representa lo prohibido, la idolatría y las conchas demoníacas); pero que en Giger encuentra su esplendor
en la relación con la máquina y la idolatría sobre el mundo como fenómeno de la ciencia.

Figura 87. HR Giger


212/ Izq: Máquina paridora (2 versión). Transcop, 1965.
Der: Paisaje XXIX, Acrílico sobre cartón madera, 1973
El caso es también que, las vanguardias más arriesgadas como el surrealismo (pese a su posición a favor de
la irracionalidad), dirigieron su teoría y práctica política a reducir la experiencia artística al fenómeno como
descripción científica de la realidad, ni siquiera como estética de la aparición. Dalí (1935(1999): 485) diría:
“Todo mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el afán preciso más imperialista las
imágenes de la irracionalidad concreta. Que del mundo imaginativo y el de la irracionalidad concreta sean
de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma densidad persuasiva, cognoscitiva
y comunicable que la del mundo exterior de la realidad fenoménica”. Si aún existen dudas sobre esta re-
ducción científica de la experiencia artística, Dalí afirmaba unos cuántos párrafos anteriores lo siguiente:
“ Todo el mundo recordará que la intuición lógica y pura, que la intuición totalmente pura, repito, en los
compartimentos específicos de las ciencias particulares, llevaba desde hacía mucho en su vientre un hijo
ilegitimo que no era ni más ni menos que el de la propia física, y que aquel hijo, en la época de Maxwell y
de Faraday, hacía notar su peso de manera sensible con esa persuasión no equívoca y con esta fuerza de
gravedad personal que no dejaba dudas sobre la paternidad del niño. Por esta inclinación y por la fuerza
de gravedad de esta circunstancias, la intuición pura, situada en la puerta de los sucesivos compartimentos
de las ciencias particulares, acabó por convertirse en nuestros días en la prostitución pura, ya que la vemos
librar sus últimos encantos y turbulencias en el burdel del mundo artístico y literario”(476)

Dicho de otro modo, que la teoría compositiva de Dalí a partir de la obsesión temática del método
paranoico y la composición cromática a partir de la irritación fosfenoménica no son más que fe-
nómenos cuyo sustento estético es el purismo intelectivo. Entonces, la comprensión del mundo es
maquinal, donde todo cuerpo en general a partir de las múltiples exploraciones y experimentaciones
genéticas y económicas, es un hardware que algún día desaparecerá y será vuelto materia impensable.
Lyotard (1998: 21-37) asevera que la ciencia actual lo ha pensado posible y su dimensión política- eco-
nómica ha previsto la desaparición del sol (para lo cual el cerebro sería la biotecnología capaz y digna
de sobrevivir más allá de lo solar). Es por esto que para el desarrollo de toda la capacidad del cerebro
humano el cuerpo es obsoleto; la ciencia de forma radical ha pensado la posibilidad del pensamiento
sin cuerpo. Lo que cambiaría el panorama del conocimiento del mundo y por lo tanto, lo inhumano
no sólo sería posible sino superado por una metahumanidad postsolar cuyo software preciado es un
cerebro libre de la muerte inevitable y putrefacción de lo corporal. Es el sustento radicalmente ciber- /213
técnico para que el absolutismo económico y estético dado por la tecnología afecte al cuerpo a partir
de flujos y redes donde la voluntad decisoria no es posible. Por eso, cada vez estamos más afectados
por el terrible rizoma del ciberespacio, por ejemplo.
El Arte hace gala y anuncia a partir de su circo de fenómenos este anhelo cientificista. Si se quiere ir más
lejos es una estética del arte internacional evidenciada en bienales y exposiciones virtuales. Digamos, efica-
cia de televisión y telegrafía que eleva a un plano suprarreal a lo virtual y que juega aun con lo culto. Como
si la obra Human Browser de Christopher Bruno (Festival Transmediale, Berlin - Feb 2-5, 2006 )fuese un
modelo para todos los artistas contemporáneos, que hacen de la relación espectador y puesta en escena
algo universal. Digamos que entre el espectador distraído (sabiendo la propuesta de Benjamín sobre el
actual público de arte) y la intérprete de una serie de inconexas palabras (existe una chica que gesticula la
incoherencia como si fuese un discurso) fuese posible una universalidad del pensamiento. Y todo es posi-
ble por la concepción de un avanzado Google que es capaz de captar todas las búsquedas a su alrededor y
volverlas un texto único, unívoco y performativo. Pero, lo que parece una escena humorística por la verbo-
rrea de la chica que traduce las palabras, es una excesiva presencia de la espectralidad y espectacularidad del
arte por encima de la apreciación que se sostiene por ese simulacro perverso de una democratización de
lo artístico. A propósito de esto Pater Paul Pelbart aseguraría, entre otras cosas, un sentido de neuromagma
en las relaciones fraudulentas (el epíteto es mío) sobre las democratizaciones actuales pues percibe más
bien una totalización en lo que él considera como flujos psicoquimicos de la mente social. De ahí ciertas
obras contemporáneas del arte no solamente se sustentan en una idea de snobismo científico sino en un
entronización de lo biopolítico en los medios de comunicación, deseo y discurso. Veamos, “Las decisiones
globales dependen cada vez menos de la opinión de la voluntad, y cada vez más de los flujos psicoquímicos
(hábitos, miedos, ilusiones, fanatismos) que atraviesan la mente social. El lugar de la formación de la esfera
pública se transfirió de la dimensión de la confrontación entre opiniones ideológicamente fundadas hacia el
magma del océano neurotelemático”(Pelbart, 2009: 37) Y lo que yace en el fondo del discurso contempo-
ráneo del arte es la idea de intercambios de tiempos entre la velocidad de lo ciber y la corporal. El artista—
asumiendo nuevamente un rol no pedido— propondría posibilidades de ajustes psicoquímicos y genéticos
para tal des-propósito. No obstante, es el cimiento del Desarrollo y el Capitalismo quienes alimentan tal
acción. Esta estrategia se sustenta en la mestización de lo estético ejercido desde una teleología comuni-
taria y minoritaria, cuya discursividad aún está regulada por el poder. Eso sucede en la ciudad, pues ella
misma constituye esa concentración de poder y capital, de entronización de discursos, de límites seculares
y teocráticos; por eso la distribución inequitativa de lo económico esconde es un principio de ciudadanía
214/ abiertamente impositiva. El problema es la respuesta realizada por el artista afianzando una necesidad de
identificación o de reivindicación de lo moderno. Idios demasiado ensimismado bajo la promesa de una
idoteia y autonomía del arte, pero que se concentra en la aparición espectacular en la ciudad.
En todo caso, el arte contemporáneo observa que la guerra es un teatro abierto al universo, tanto natural
y humano como cósmico y simbólico. Estética que sugiere la eficiencia bélica de lo maquinal. La guerra
amenaza la creación pues evita la nacencia de algo. La natalidad se interrumpe abruptamente y el arte es
asimilado como cronista de la eficiencia destructiva. Se convierte en la niña aviejada sentada en una yegua
desbocada que lleva en su mano una centella como lo sugiere Henri Rosseau (La guerra, 1864) , para con-
vertir la obra en la esquela de las últimas centurias que se caracterizan por totalitarismos que se sostienen
en el espectáculo del horror y el holocausto. Sin aspiración, sin lugar a lo divino ni lo humano, en una so-
bredimensión de lo inhumano, la guerra convierte al hombre contemporáneo en un personaje abandonado
en un mundo ajeno. Así, al creador en la ciudad le queda acudir a una estrategia desesperada: conciliar su
devenir con los artificios de un capitalismo demencial y retroalimentado por una estética de la prótesis y
una abertura intencionalmente oscura en el porvenir. Una inhumanidad de la guerra cuyo reino aún está
en latencia. Bajo este absolutismo bélico se hace posesión de la ciudad y sus formas.

Ofrecida al mundo cual damisela de Avignon, es la ciudad quien recibe al ojo panóptico del arte con-
temporáneo. Operación quirúrgica del ojo y de la mano del artista quien lo hace sin el menor reparo
ni piedad, solamente guiado por un acto desmedido cuyo formato es el universo. Resultado del arte
público es esta megalomanía cuya corporeidad es el deseo de un totalitarismo de lo estético. De ahí,
la letanía de Marcel Duchamp (1957):
“Si el artista, en cuanto a ser humano, lleno de las mejo-
res intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo entero,
no tiene ningún papel en el juicio sobre su obra ¿cómo
se puede describir el fenómeno que lleva al público a re-
accionar críticamente frente a la obra de arte? En otras
palabras ¿cómo se produce esta reacción?
Este fenómeno puede ser comparado a un “transfert” del
artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estéti-
ca, que tiene lugar a través de las materias inertes: color,
plano, mármol, etc.”
A propósito de Duchamp, su actitud se entiende históricamente debido a que a partir de la genialidad y y la
/215
sensibilidad del artista se podía confirmar la existencia del mundo y de la humanidad, se hacía precisamente en la
idea de irrepetibilidad, de ensimismamiento cultual sobre la obra como resultado de esta genialidad y perspectiva.
No obstante, cuando la reproductividad se coloca a la par del creador es cuando la tékhnê que era consi-
dera una forma de constatación de lo natural en toda reproducción y acción, se desborda y encuentra su
grandilocuencia en la ciencia y su simulación estética (y en la mundialización económica sin la cual todo
lo artístico sería caricatura de la ciencia ficción). Lo sublime busca situarse fuera de la creación artística en
los confines de la materia e hipermateria científica, que en ciertos casos bordea lo mítico como lo sostiene
Baudrillard (1996), la imagen que procura ser verdad se vuelve prótesis, por lo tanto, después de la crisis
de la representación y la clausura de la mimesis, sólo hablaremos de lo hiper: hiper-economía, hipermito
e hiperrealidad. Y es en la ciudad que esta totalidad económica, técnica y tecnológica confirma su potestad
sobre una estética y nuevo concepto de corpus que se ajusta a las prerrogativas del científico: una moral
de lo artificial, la simulación de las operaciones cerebrales y el reemplazo del cuerpo humano como forma
obsoleta de relación interpersonal y cósmica. Es así que Lyotard afirma:

“Así pues, el problema de las tecnociencias se enuncia de esta forma: asegurar a


este software un hardware independiente de las condiciones de la vida terrestre.
O sea, hacer posible un pensamiento sin cuerpo, que persista luego de la muerte del
cuerpo humano. Ése es el precio que hay que pagar para que la explosión siga siendo
pensable y la muerte del sol sea una muerte como la conocemos. Pensar sin cuerpo
es la condición para pensar la muerte de los cuerpos, solares y terrestre, y de los pen-
samientos inseparables de los cuerpos.
Pero sin cuerpo en un sentido preciso: sin el organismo vivo terrestre y complejo conocido
con el nombre de cuerpo humano. No sin hardware, desde luego.” (Lyotard, 1998: 20)

Por eso el artista responde con discursos científicos, preocupaciones de interventores psíquicos sobre el otro,
cirujanos–cronistas de una realidad que muchas veces le es ajena. Los artistas deben volver visible esta nueva
alteración de lo en vivo pero que se muestra ante sus sentidos bajo la tutela de lo massmediático. La triada: arte,
obra y creador ha sido desplazada hacia una ciencia que también juega a re-crear. Como ejemplo: las investi-
gaciones en el campo genético permiten una manipulación del gen como concreción de una heredad divina y
que ante la performativa escultórica del genetista pretende un cuerpo libre de anomalías. Pensamiento euge-
216/ nésico al cual el artista responde con una operación quirúrgica en el body art y el arte genético. ¿Se entiende
entonces las consecuencias de los juegos dadá como parte de la pérdida de potestad sobre el arte por parte de
los artistas? Totalización del ser cuyo atavío es la ciudadanía: el derecho a vivir en la ciudad. :
En la ciudad existen actos de memoria que hacen imprescindibles las divagaciones. Una anamnesis frágil
que acude a lo arquitectónico como referentes de encuentro dentro de la ciudad pero pensando siempre
en su centro. Doble zeitgeist que duplica el plano de inmanencia de la ciudad, y que le da potestad al artista
como planeador del bien colectivo, o sea que el bienestar y la funcionalidad del ejercicio arquitectónico
y urbanístico transforman radicalmente el plano y vivencia de lo doméstico. La domus se fragmenta, se
fragiliza y se vuelve pastiche, por eso los objetos que aparecen nebulosamente, son sometidos a su propio
tiempo y espacio. Temporalidad y espacialidad que no exentas de violencia permiten también una posibili-
dad poética en tanto producción, creación y transformación donde el trazo estético desborda los límites de
los formatos y soportes. Es precisamente en la creación donde el centro se somete a un cuestionamiento
porque no brinda el supuesto bienestar para toda la ciudad. No obstante, parece que todo está cimentado
en la estrategia del desarrollo. El artista contemporáneo ha aprovechado de tales licencias como ejercicio
de libertad estética gracias a lo cual la ciudad se vuelve plástica y escriturable. A partir de las creaciones se
opta por un derecho al espacio e igual que los desalojos oficiales y paraoficiales el creador opta por validar
cierto derecho a este escenario. Liu Bolin (figura 79) utiliza su cuerpo como camuflaje sobre el objeto de la
ciudad, sea partes de una máquina o de lo que aparece como fondo. Como cualquier exaltación del arte de
motor (Virilio, 1996) el cuerpo del artista chino se vuelve una representación de la inacción de la ciudad,
en tanto, se dificulta reconocerlo pues el maquillaje bordea lo hiperreal, para apelar por un territorio legal
y legítimo. Es a la vez pared, máquina, grieta, graffiti, donde las imágenes son controladas por la necesidad
del autor por anunciar o denunciar un sitial de honor en las estructuras políticas y de ciudadanía. Ante
esta maquinación, el body art es el escenario intimista para que exista un tipo de relaciones violentas sobre
el cuerpo. Los escenarios que están dispuestos para el encuentro están atravesados por la distancia, sea
aparato o prótesis, un tanteo demasiado grande para usarse en el lienzo formado por la ciudad. La creación
se vuelve más cercana a la contemplación pasmosa del tiempo cronológico, del espacio artificioso citadino.
La civilidad amenaza al creador y éste responde con su cuerpo pues sabe que en el fondo es por la ciudad
que se pelea y en ella que la batalla final tiene su asiento. Racionalidad e irracionalidad enfrentadas bajo la
tutela de la polis que cada vez hace posible la aparición espectral de la domus.

Pero el cuerpo quien se vuelve avatar (véase también la película) es el lugar en donde sucede la extrema
hipóstasis. El artista contemporáneo no pretende resolver este enigma, ni tampoco lo vivencia a partir de /217
una preocupación corporal del cuerpo y sus posibilidades expresivas, performativas o matéricas, pues su
obra o puesta en escena se relaciona con una preocupación moral. El cuerpo le sirve como elemento que
sustenta su preocupación ética, un estado psíquico particular. Pero en el fondo tiene el dilema que la obra
y el discurso no son suficientes como evidencias de un arte que relegó su realización al público. Tampoco
le es satisfactoria la interacción, impuesta por y en la ciudad. Por lo tanto el acto estético no parte de una
preocupación exclusiva por la belleza sino por un tipo de moral, que acude a una autonomía como ejercicio
de fuerza sobre lo heterogéneo. Hegemonía del arte contemporáneo que homogeiniza al otro. La simu-
lada apertura al público es ratificación del ensimismamiento del artista que aparece de manera aurática en
su imagen como personaje y ya no en lo irrepetible de la obra (pues ella es estratégicamente reproducida,
efímera, explayada). Y es por ella que pretende una proximidad a una comunidad hipotética, virtual y me-
diatizada por una interrupción del momento histórico a partir del tiempo y espacio del quehacer artístico.
Los grandes formatos expuestos a la intemperie pretenden que el tiempo accione su fuerza en la obra,
ratificando la acción tempestiva de lo externo.

La naturalización de lo natural a partir de una intervención grandilocuente sobre la naturaleza que pretende
justificar acciones y obra fuera del museo, y contempla la idea de lo ecológico tal cual estrategia para su
exposición. Al querer cuestionar la restricción política y estética del museo moderno no se puede evitar
la obsesión de conquista y presentación de la dinámica de la tierra en las obras de los land art que expone
no solamente una ruptura con el museo (cosa que se había logrado con las performancias y agotamiento
mismo de lo cultual por la presentación y reproductibilidad técnica) sino una museificación del mundo.
Logrado por recursos técnicos y tecnológicos de punta, y un marketing específico que apunta a decir que
son pertenecientes a artistas de “earth works” (como lo sugiere la invitación de la Dwan Gallery (figura 88),
letras en tierra y con toda la sugestiva de la publicidad ecológica). Si entre las obsesiones clásicas estaban la
composición, el plano, la línea y el color, éstas se trasladan a partir de la máquina hacia una ampliación del
lienzo al mar, la selva, el desierto, la montaña. Un concepto totalizante de la acción y obra, como si éstas
fuesen visibles para extrahumanos o mirarse desde los cielos (más para la mirada de un aviador que de un
pájaro). La fotografía panorámica ha dado fe de estas obras. Agnes Denes cuando cultivó ese extenso
terreno de trigal (8000m2) al sur de Manhattan pretendía criticar la ciudad como lugar de rechazo antina-
tural, pero su concepto parece desviar la intención hacia la mundialización del arte como forma no tan
inútil de intervención sobre el mundo. Agnes dijo al respecto de Wheattfiel- A confrontation : “Wheatfield
218/ fue un símbolo, un concepto universal, representaba el alimento, la energía, la compraventa, el comercio
internacional, la economía” (Denes citada por Lailach, 2007: 40) además es la escala humana llevada a
extremos dimensionales. Nancy Holy dijo que “pretendía presentar el vasto espacio del desierto a escala
humana” (Holy citada por Lailach, 2007: 58), manera que no dista de la estrategia del capitalismo y del
desarrollo, pues la obra que era básicamente unas esculturas gigantescas en hormigón(figura 90) , se acon-
dicionan estéticamente al desierto(fundando una extraña presencia en lo desértico y que sugiere a partir
de la imagen: lo extraño y extrañeza para el hombre cuando la conquista de lo natural se ha evidenciado).
Spiral Jetty(figura 89) de Robert Smithson y Campo de relámpagos (figura 91) de Walter de María son
ejemplos de llevar el dibujo a escenarios naturales. Como si fuesen, igual que Nazca o las extrañas formas
que aparecen en los trigales de Estados Unidos e Inglaterra (motivo para crear leyendas) figuras que apa-
recen como divinización de lo humano. Smithson puede rayar sobre el lago de Utah y De María dibujar
con rayos, pues para él: “el terreno no es escenario de la obra, es parte de la obra” (De María citado por
Lailach, 2007: 38). Hacen cinematografía de la idea de la ausencia de dioses, como una teología negativa y
de la téchné, confirmando con lo monumental, nuevamente, como lo consideraba Heiddeger(1996), un arte
que celebra la muerte. Así se puede hablar de eventos y de la muerte como celebración, como constitutivo
de lo artístico en lo contemporáneo.

/219

Figura 88. “Earth Works” invitación de la Dwan Galery, New York. 1968.
Figura 89. Robert Smithson
Spiral Jetty
6,783 toneladas de roca, tierra, escombros, cantos rodados, cristales de sal, algas, agua
220/ Longitud 450 m, anchura 4,5 m
Rozel Point, Gran Lago Salado, 1970.
No solamente es la mundialización de la estética y el deseo sino en la homogenización de la apreciación del
mundo, de ahí que los medios sean partícipes de esta caricatura y que según Escobar “producen “regíme-
nes de representación” pueden analizarse como lugares de encuentro en los cuales las identidades se cons-
truyen pero donde también se origina, simboliza y maneja la violencia” (1999:43) que lejos de constituir
aperturas se vuelven formas simbolizadas y magnificadas a partir del arte, embellecidas a partir del ejercicio
visceral y laudatorio de lo visual , y de algún modo bajo la premisa performativa del arte contemporáneo
que ha predestinado toda su concepción material y asignificante sobre lo comunitario. Por lo que intentan
ser una representación de la alteridad a razón de simpatizar con el otro como ejercicio de violencia simbó-
lica o de su resistencia a la misma.

Figura 90. Nancy Holt


Sun Tunnels.
4 tubos de hormigón taladrados.
Great Basin Desert Utah. 1973-1976 /221
Figura 91. Walter de María
The Lightning field
400 barras de acero inoxidable. Nuevo
México,1977.

El artista contemporáneo es un iconoclasta extremo que ha de recurrir constantemente a su antinatura para


222/ seguir cuestionándose maniáticamente sobre la luz y la sombra ahora como elementos económicos y polí-
ticos. Ante una jugada de vox populi, la obra artística es el apéndice discursivo de una vocería no solicitada.
Pretendiendo creer que existe un público iletrado y sin voz, el artista se ve obligado a crear un puente co-
municativo entre la comunidad y un supuesto poder manipulador. Sin tener en cuenta qué tipo de razones
y problemáticas económicas, sociales y políticas truncan esta relación, el arte termina por confirmar esta
distancia insuperable. La contradicción está en que existe una preocupación por el bienestar y se concilia
con algo colectivo, pero que termina por seguir la línea imperada por el Desarrollo y las taxonomías eco-
nómicas (pobre, desvalido, negro, desplazado, indígena, mujer, infante) en tanto la compasión determina
esta relación que basada en la teoría de lo multicultural, lo que evidencia es el discurso neoliberal y de
sumisión del otro a partir de su exposición difusa en la obra pues “Simbólicamente hablando, el ´mundo´
se encuentra poblado de alteridades emergentes, donde tal vez, el ´otro´ como extraño deviene en peligro”
(Quijano, 2006: 132) No le basta al arte contemporáneo pretender registrar el sufrimiento de otro a través
de la magnificación de su dolor, y relacionarlo con el dolor propio, por medio de una gramatización de
esa relación y tensión a partir de una traductibilidad que convierte el phatos en un fenómeno estético redu-
ciéndolo a una economía del acontecer. El corazón compasivo es frío porque no le interesa el bienestar
del otro, pues espera mucho de él, tanto que lo vuelve un objeto de estudio y termina por personificar los
mitos personales de los artistas. Es una paleontología de la desolación y la ruina donde la ciudad “crece
sobre su propia destrucción, se asienta inexorablemente sobre sus ruinas”(Adami, 1994: 27) El pretexto
siempre será la denuncia, lo que termina por ser un anuncio tan publicitario que la buena intención no
es más que una estrategia de mercadeo para un público que por fortuna siempre será necio y testarudo
con lo artístico o con lo que se vista como tal. Siempre aplaza la canonización de éste, pues el interés está
fuera del orden de lo estético y el gusto, quiera o no, está de por medio el beneficio y maleficio económico
de muchos. El arte contemporáneo no vende obras pero si espectros, los cuales son más lucrativos que
la obra clásica. Se vende una imagen, una posibilidad de convertirse en nuevos ídolos sin la presión de la
irrepetibilidad de la obra del genio. /223
Figura 92. Juan Carlos Salas.
Escenas de hilar-nos, entrejer-nos
Dibujo- acción, Pasto. 2007
224/
r 4.2 resistencias a la
máquina universal
“Tengo ya la impresión de que nuestro control es muy limitado. Estoy
en mi casa pero con todos esos aparatos y prótesis que nos miran, nos
rodean, nos delimitan las condiciones entre comillas “naturales” de la
expresión, la discusión, la reflexión, la deliberación se ven en gran me-
dida desgastadas, falseadas, torcidas”

Las artes de la ciudad de Pasto abordan la máquina desde su ironización. Lo que permite, entre otras cosas,
establecer la acción artística fuera del orden económico. Así—fuera de la universalización pretendida de
estos tiempos— el artista realiza una acción de retirada, de iconoclastia, tal vez una forma de resistencia
y desterritorialidad como ironía además de una acción sobre el corpus citadino o como una maceración
del cuerpo y ascetismo (Eliade,2004). El arte de las ciudades de provincia (Afín a lo que Deleuze (1996)
sugiere como literatura menor) simpatiza con lo irónico y lo refleja constantemente en la obra. En tal caso,
se vuelve una pompa donde las múltiples naturalezas se fragilizan y permiten las alteraciones perceptivas,
políticas y de técnica. Es así que, los artistas de la ciudad de Pasto, responden con la fragilización del arte
por medio de un aesthetis que entre otras cosas produce una saturación de imágenes como respuesta a los
Jacques Derrida.

/225
dispositivos económicos, para desconstruir la economía como principio regulador del mundo como casa,
negocio y bienestar. Las artes de la ciudad de Pasto abordan la máquina desde su ironización. Lo que
permite, entre otras cosas, establecer la acción artística fuera del orden económico. Así—fuera de la uni-
versalización pretendida de estos tiempos— el artista realiza una acción de retirada, de iconoclastia, tal vez
una forma de resistencia y desterritorialidad como ironía además de una acción sobre el corpus citadino o
como una maceración del cuerpo y ascetismo (Eliade,2004). El arte de las ciudades de provincia (Afín a
lo que Deleuze (1996) sugiere como literatura menor) simpatiza con lo irónico y lo refleja constantemente
en la obra. En tal caso, se vuelve una pompa donde las múltiples naturalezas se fragilizan y permiten las
alteraciones perceptivas, políticas y de técnica. Es así que, los artistas de la ciudad de Pasto, responden con
la fragilización del arte por medio de un aesthetis que entre otras cosas produce una saturación de imágenes
como respuesta a los dispositivos económicos, para desconstruir la economía como principio regulador del
mundo como casa, negocio y bienestar.

La mundialización del arte dispone de discursos de poder que a la postre, dan por hecho una kalokagathia
universal. O sea que lo bello está relacionado exclusivamente con el Bien(y es un bien a la vez) inclusive
desde la monstruosidad de lo impiadoso. Tan es así, que las alteraciones realizadas por el body art se
vuelven impositivas sobre la concepción del cuerpo contemporáneo y lo que era una crítica a la unidad
del cuerpo como enfermedad moderna, se vuelve un canon anatómico más. Empero al exponer las
obras de los artistas de las ciudades provincianas a otros modos de ver y ser, se desnudan, se fragilizan,
se reconstituyen. Ya no es un forzamiento, sino un encuentro que permite poner en crisis lo impuesto,
ya que en las ciudades de provincia también hay imposiciones, como la obligación de una cromatogra-
fía local que anula el color singular. Tan es así que, al concebir un paisaje basado en una cosmovisión
naturista, se recurre a fotografías turísticas y de paso se restringe la concepción de luz en la pintura. El
trabajo pictórico a campo abierto es reemplazado por un trabajo paisajístico artificioso sustentado en el
gusto y exigencia de un mercado local del arte.

226/
m
4.2.1 máquina
irónica
Empero existe una generación de artistas que resisten a las imposiciones sean del orden local o interna-
cional. Es así que en la ciudad de Pasto una máquina resuena y se mueve entre el espectáculo circense y
la puesta en escena de lo cotidiano. Como buena escenografía de la artefactualidad (como Derrida (1998)
considera a la afectación de lo/en vivo por las máquinas actuales) , la obra artística irrumpe en la ciudad.
Es una máquina pastusa que produce un estruendo como la máquina teatral. El artífice de este ingenio-
so espectáculo es Juan Pablo García quien ha asumido como propia esta conducción. Siendo médium26
asume múltiples voces y obras de los autores que pone en abismo y crisis a la vez. En su obra Garcinica
la Divina Comedia Conceptual – Picasso en Pasto (Figuras 93 y 94), García ha usado los elementos propios de
los movimientos artísticos. Entre otros artificios, ha tomado como propios los juegos de las vanguardias

26. Entendido como la persona capaz de hablar con los espíritus y que inauguró una relación con un automatismo psíquico que
invocaba en el arte a autores clásicos a partir de alguien común. Reducción naturalista y positivista que condujo al chaneling nortea-
mericano fundado en cierta religiosidad y el espiritismo europeo. No obstante, este médium está más relacionado con el pontífice
artístico en Nietzsche que sugiere entre otras cosas el dolor supremo en la creación artística hasta la extrema relación con la dynamis
propia de la physis. La concepción moderna del artista, si aún es posible llamarla así, se separa de la representación naturalista de la
realidad. Teniendo presente al médium propio de la técnica empleada, es también negarle su posibilidad de mediación. Una especie de
florecimiento de lo técnico a partir de la téchne, por eso no es contradictorio que al ironizar a los artistas modernos, García emplea las
misma concepción y operaritividad técnica, con el rigor de aquellos a los que cuestiona desde una humorada pastusa.
/227
del siglo XX que sobredimensionaron los nombres de Duchamp, Beuys y Picasso como iconos irre-
sistibles. No obstante, toda su performancia y narrativa desnudan los discursos de poder del artista,
ejerciendo su autonomía los apropia para sí, pues sabe que la modernidad ni siquiera es líquida como
afirma poéticamente Bauman(2004), sino está constituida fuertemente por una deontología econó-
mica y social como lo asevera Saxe(2005: 164-165) al justificarse en un bienestar colectivo. En García
la máquina es pura ironía, ejercicio de una risa carnavalesca que se vuelve toda una escenificación
contemporánea.

Los tornillos de la máquina universal son aflojados por la maestranza e ironía de este artista, pues sabe
que los desbordes de formatos y soportes de las vanguardias europeas del siglo XX no son nuevos
en ciudades como Pasto, donde viven y se nutren de la vida cotidiana y de las fiestas colectivas(la obra
de García se deja atravesar por el Carnaval de Negros y Blancos como pompa principal de la ciudad);
pero que perviven en una realidad que considera a la guerra parte antinatural de la creación y a lo
citadino parte de su control simbólico, lo que posibilita a su vez que lo local tenga la contundencia a
nivel global, y de paso, ironice ora la imposición estética de lo mundial ora las pretensiones de ensi-
mismamiento de lo coterráneo. Para tal des-propósito, García expone una caja rosada(figura 93) tal
cual empaque de una Barbie, en cuyo interior ha condensado el Guernica (Picasso al atribuir esta obra
a los nazis parece darle a la guerra —tal cual sueño futurista— la capacidad de creación). Jugando
de más, ha cambiado el nombre de la muñequita por Barbarie (al interior la cabeza emblemática del
caballo confirma su naturaleza bélica). Del interior de este cubículo sale un ser de negro: es Picasso
en Pasto quien maneja una bicicleta con la cabeza 3D del caballo belicoso y lleva un compartimento
que contiene un cuy con crispetas. Su performance se vuelve virulenta, es una procesión de un loco
por la plaza principal de la ciudad. Cautos e incautos lo siguen, como si este médium los llevase hacia
una danza frenética, extática, sin límites.
228/
En un momento me miré siguiendo — tal cual fe ciega— a un demente ennegrecido que me acercó
a un nihil entrañable.
Figura 92. Juan Carlos Salas.
Escenas de hilar-nos, entrejer-nos
Dibujo- acción, Pasto. 2007

La maquinita- ready made27sigue su curso. García se despoja de ella y se coloca una especie de traje realizado con
el cuerpo de Beuys (excesivamente cabezón como los muñecos realizados en el Carnaval de Negros y Blancos).

27 Pensemos también en la bicicleta de Alfred Jarry la propuesta realizada en la ciencia patafísica y que Deleuze (1996) considera
como “una metáfora del Gran giro de la Tierra”. Que más allá de la fascinación por la mecánica y simbolismo de la tracción hu-
mana, es ante todo pensar que en la bicicleta aún se conserva esa temporalidad radical que le huye al hombre. Y como buen mito
patafísico la bicicleta antecede a la creación pues es la corporeidad del tiempo cósmico. García como buen Supermacho (léase
Alfred Jarry) entiende las extensiones de lo maquinal también como posibilidad de juego y di-vertimento. Además considera que la /229
mujer adviene máquina por eso debe oficiar como soltero, en el desplazamiento continúo hacia el poder- Ser. Pues “Supermacho
es ese ser del hombre que ya no conoce la distinción del hombre y la mujer, pues la mujer en su totalidad ha pasado a la máqui-
na, absorbida por la máquina, pues únicamente el hombre adviene como potencia soltera o poder–ser, emblema de escisiparidad,
«lejos de los sexos terrestres» y «el primero del porvenir» (Deleuze, 1996: 152)
Siendo otro, el mismo, o muchos a la vez, continúa su acción entre las miradas demasiado atentas de
los que estamos presentes. Este travestismo lo realiza pensando en asumir el rol del profesor Beuys,
como si en el fondo la transformación de nazi a chamán tártaro fuera para asumir la voz de la Academia,
la entronización de lo maquinal del fluxus y la temporalidad racional que tiene su punto más álgido en
su intervención citadina. Entiende la mundialización del arte pero la acondiciona a un performance de
carnaval, más afín a una celebración colectiva. Para lograr eso, regresa a la caja rosada, y lo que parecía
un evidente empaque de una muñeca, en realidad es un tablero dónde el personaje ─ tal cual sucede en
la obra de Beuys Como explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965 ─ da una clase de Arte que siempre nos
llega, desde lo académico, en forma de canon (figura 94) . “Esta máquina corporal se representa desde el
siglo XVII en figuras anatómicas de cera, que escenifican todavía al cuerpo cerrado en una pose, mien-
tras que en el cuerpo abierto, hablando metafóricamente, se muestra el armazón de partes maquinales
que constituyen el organismo anómico y carente de alma”(Belting, 2007: 130) Res publica que se vuelve
res cogitans en la espiritualización de la razón en el cuerpo, pues es una máquina corporal a secas.

No olvida que es posible que una obra tenga repercusiones de orden mundial. No olvida la propuesta
de Beuys Documenta 7, que tenía la intención de universalizar un gesto estético acorde a un pretexto de
reforestación de la ciudad de Kassel. En contraparte García propone una obra que es vivida como
una máquina de guerra. Ya que“ Las mutaciones remiten a esa máquina, que no tiene verdaderamente la
guerra por objeto, sino la emisión de cuantos de desterritorialización, el paso de flujos mutantes” (Deleuze
y Guattari 2004: 233). Como “toda creación pasa por una máquina de guerra” (Deleuze y Guattari
2004: 233) la obra de García es una crítica a la constatación que todo se regula por el cerebro además de
la categorización y la racionalización del arte ejercidas por lo cerebral. Por eso, en el tablero aparecen
sarcásticamente los tres artistas, que son categorizados así:

Duchamp Ready Made Homo sapiens

Picasso Genio Homo erectus


230/
Beuys Concepto amplio del arte Homo (sapiens) sapiens
Figura 94. Juan Pablo García.
Escenas de Garcinica- l
a Divina Comedia conceptual.
Acción e instalación, 2010

Retoma los principales exponentes para fragilizar su idea de los movimientos que representan, ade-
más de darle un tamaño y forma de la cabeza afín a su taxonomía irónica. Es importante entender
que el dadaísmo, el surrealismo y el cubismo no solamente son propuestas realizadas en un contexto
histórico puntual, son movimientos de arte que tuvieron tal impacto que produjeron una alteración
sobre la visión de lo artístico. Realmente revolucionarios fueron también discursos y perspectivas que
se impusieron — sobre todo en América — a partir de la Academia. Además algunos integrantes de
estos movimientos visitaron a artistas latinoamericanos y produjeron encuentros que cambiaron la
concepción del arte; basta con nombrar el encuentro de Tzara y de Andrade que dio como resultado
la explosión de arte moderno en Brasil.
No obstante, los quiebres se dieron y lo que parecía una internacionalización de dichos movimien-
tos, se volvieron nuevos modos de entender el arte occidental. El surrealismo de Césaire y Xul Solar /231
complejizan la idea del sueño más allá de la supeditación psicoanalítica del movimiento de Breton y
lo estremecen con los personajes im-propios americanos. El cubismo de los pintores indigenistas
propone otra matemática gracias a una arquitectura de lo mítico y rituálico. Y el Dadá latinoamerica-
no prevalece en las diferentes alternativas de la publicidad y el diseño gráfico, inclusive con la fuerza
expresada por tal movimiento en un contexto bélico histórico. Pero Juan Pablo García retoma todos
los elementos que en presupuestos academicistas hacen visibles estas vanguardias en la historia del
arte y como quien no quiere lo demasiado publicitado, los devuelve desintegrados. Hechos jirones,
estos movimientos transnacionales encuentran su otra cara en la obra del artista pastuso.
Esta crítica al mundo de la estética es la desnudez a la que nos somete la obra de García bajo la tria-
da ironizada(Picasso, Beuys, Duchamp, a quienes en otra obra los compara con Los Tres Chiflados
(exposición colectiva Latitud cero Centro Cultural Palatino 2007) y de la teoría cerebral (que sometió
gran parte la relación y justificación del arte como conocimiento, léase a Alliez, 2009: 22-24) pero
también bajo la duda del genio y su presencia en el mundo y su superación evolutiva por lo excesiva-
mente racional: el artista científico que es Beuys (no se olvide que propone al arte como la ciencia de
la libertad). De paso, cuestiona la antropometría que se sugiere en algunos libros de Biología donde
el hombre del futuro tendría una cabeza demasiado desarrollada para su cuerpo enflaquecido por su
poca actividad física (En algunos libros de biología tal hombre era pronosticado para el año 2000).
En todo caso, lo que propone García es un bloqueo al tránsito cotidiano de las personas pues en la
cotidianeidad se naturalizan los poderes. Ya que “el bloqueo es una forma de decir “Creo que esto
viola los principios o los propósitos fundamentales que dan sentido a estar en el grupo”(Graeber,
2002: 149). Así lo entiende, Juan Carlos Salas con su acción hilar-nos, entrejer-nos (figura 92)al inte-
rrumpir con su dibujo el tránsito del automóvil. Sin pedir permiso de las autoridades policivas, como
suele ocurrir cada tanto con algunas acciones e instalaciones contemporáneas (dado el caso por el
patrocinio y aval de lo público), dibujó metódicamente una alpargata. Con una línea blanca cruza y
entrecruza, tal cual fuese un tejido, la calle.
El Artista hace todo lo posible para hacer notar que la obra está ahí y debe ser mirada, en una interac-
ción que siempre le será impuesta al otro, pero en este caso, arriesgando su propia seguridad. A riesgo
de ser atropellado impone un tractus — la línea tirada— sobre una de las vías más estratégicas de la
ciudad transitada constantemente por automóviles particulares, buses urbanos e intermunicipales y
232/ que intercomunica a Pasto con las poblaciones que circundan al Volcán Galeras y que ofrecen todo
tipo de intercambio comercial, cultural y de tensiones político-públicas con lo rural (la población más
cercana es el corregimiento de Genoy, que ha luchado por décadas, para no ser desplazada so pretexto
de ser una población en riesgo por una inminente y siempre aplazada erupción del Galeras). Enton-
ces, esa alpargata diseñada es a la vez el signo que se adelanta a la cromatografía gris del urbanismo
pastuso, desde las tensiones que un artista de origen campesino vive en la ciudad. Y pese a la ausen-
cia de policías de tránsito que avalen dicha acción como legal, los diferentes automóviles colaboran
con dicha acción, sin tener la menor idea de lo que está sucediendo. Con la misma laboriosidad de la
agricultura, la traza se da, en este entretejido en blanco sobre gris. Eso se intuye cuando se expresa
sobre el conocimiento de la tierra y su movimiento, y cuya concepción es dada por y para el dibujo:
“Quisiera decir algo sobre la tierra, la agricultura (el campo) y el cuerpo: intuyo
y presiento a las placas tectónicas de la tierra, de que esta tierra no es la misma
a la de hace algún tiempo, sé que se mueve, que cambia, se renueva; yo le llamo
la anatomía de la tierra: montañas, volcanes, valles, desiertos…, su anatomía,
su figura, su moldura, su exposición se hacen con el tiempo, la necesidad, los
desempeños, pero, a fin de cuentas, para nuestra contemplación, una anatomía,
bella entre otras cosas. También sé (en la agricultura) sobre los momentos del
cultivo, sus niveles; sé sobre el riego, el llevar agua al lugar preciso de la siembra
traída desde muy lejos o muy cerca, su cartografía, su mapa, su agrimensura, su
rizoma; sé sobre los surcos, deben ir de acuerdo al movimiento de la tierra, para
que corra el agua cuando llueve y no dañe el cultivo, su ritmo. La anatomía de la
tierra por su physis y la agricultura, al igual que el cuerpo humano. La moldura,
su invento, su figura de los cuerpos se hace dando como resultado aquellos surcos
del cuerpo, y es precisamente estos surcos los que he querido trabajar, enfren-
tarme a esa anatomía del cuerpo y por medio del dibujo y la tierra hacerlos. No
se trata de querer representar a la naturaleza, a lo que resultaría de la agricultura,
sino lo que resultaría de una contemplación, sabiduría del campo y la belleza
entrañable, admirable, e imborrable de los cuerpos.” (Salas, 2011: 37-38)

La legitimización de hecho de Salas se debe en parte a esa potestad de la calle dada por el desfile
carnavalesco o que frente a una facultad de arte todo es posible. Por otro lado, si el desfile de los
artesanos del carnaval es oficial, el arte le hace un quite o lo yuxtapone en la cotidianeidad del tránsi- /233
to, desafiando el pequeño poder de quien maneja su automóvil. Interrumpe y al hacerlo se vuelve un
mártir, alguien que expone en demasía su cuerpo a razón de una acción artística que en el fondo es
un dibujo, una traza, un diseño, una señal de tránsito que hace presencia sobre un pie desmesurado.
m
234/
4.2.2 máquina
de acontecimientos
La máquina mundial se desarma, es como si el arte le hiciese producir histeria. Así lo concibe Oscar
Salazar al producir una descorporeidad psíquica a la máquina como si ella hiciese parte de una magia
universalizada a partir de la conexión eléctrica y ciberinformática. Gracias al arte visionario — susten-
tando en las pintas y visiones de lo enteógeno— Salazar deforma la escultura contemporánea gracias
a una resignificación de lo académico y su experiencia con el yagé, las plantas curativas y la sanación.
Pues no hay nada más complejo que las prácticas chamánicas y que han tenido una resonancia con
lo contemporáneo a partir de artistas como Salazar, quien coincide con la propuesta de Viveiros de
Castro( 2010) en cuanto al perspectivismo en donde la figura del chamán también se relaciona con
una poeisis y política cósmica. Su obra no se conforma con una ilustración de lo percibido en el ritual
chamánico sino en la sanación que puede darse en términos artísticos. La relación entonces con la
naturaleza o lo multinatural se vuelve una máquina agrietada y singularizada por el tiempo y espacio
de exposición. Ahí lo sacro también se abre gracias a lo escultórico. Como si el neuma de la máquina
estuviese conectado con múltiples artefactos y fuese el deber del artista volverlo fantasma y caricatura
a partir de un conjuro lanzado en contra de una magia negra universal. Teniendo presente el sistema
mediático que lo sostiene, con su obra hace producir espasmos a esta máquina universalizada. Diga-
mos, un anti-Fausto que se resiste a la tentación pedagógica del daemon litúrgico romántico de las redes
informáticas actuales; pues “aunque las tecnologías de la información y la comunicación colocan a los
artistas en una transnacionalización ideal, ésta no siempre se puede llevar a cabo dadas las dificultades
para obtener visados que favorezcan la movilidad”(Roque, 2011: 173). Por eso, arroja la máquina y la
coloca ante un espejo multiforme donde se conjura su fetichización.
El aquí y ahora es ilusión y encadenamiento a la máquina histórica. Las máquinas deseantes sugeridas
por los artistas de la ciudad de Pasto superan la aburrida metáfora de unión entre lo artificial y lo
humano. Al igual que la máquina deseante de Deleuze son devenires-máquina. No hay sustituciones
sino encuentros. Ya que “<<lo que Deleuze llama máquinas deseantes>> se refiere a algo que es
completamente diferente de la mecánica” (Zizek, 2006: 32) y debe entender que “no estamos aquí,
como subraya Deleuze, ante la relación propia de una metáfora (el viejo tópico aburrido de <<má-
quinas que sustituyen a los hombres>>) sino ante la de una metamorfosis, la del devenir máquina
del hombre. Es en este punto donde el proyecto reduccionista hace agua: el problema no es el de
reducir la mente a los procesos materiales neuronales (sustituir el lenguaje de la mente por el lenguaje
cerebral). No estamos aquí para trasladar el primero al segundo sino más bien el de aprehender como
la mente solo puede aparecer si está inserta en la red de relaciones sociales y suplementos materia-
les” (Zizek,2006: 32). Para lo cual Juan Pablo García utiliza la economía y sus medios: la educación
bancaria, el transporte de mercancías y los micropoderes de las ciudades para volverlos arte y Oscar
Salazar antepone la sacralidad indígena a la entronización de lo cristiano en el imaginario de la ciudad.
Como una especie de Lázaro videns tiene una fe en algo que no cree y que le llega al cuerpo como lo
inaudito. El cuerpo sacro se vuelve maquinal pero agraciado por la materia que escinde la mirada y
cuestiona la moral de lo óptico. El desnudo se agrieta. Digamos, somete a una tensión dramática el in-
consciente óptico y nos convoca al deseo. Extrañados acudimos a mirar sus dibujos, sus objetos, sus
composiciones, sus puestas en escenas a partir de la instalación. Convoca a una religiosidad del arte.
Los cuerpos sometidos a una canonización a partir de la publicidad y la mundialización del arte (una
estetización del eros), son convertidos en máquinas. El juego y el arte son trabajos que no conduce
a ganancia pero evidencian el desbordamiento de la obra como ejercicio de libertad. Entiende que
“el arte de la instalación exhibe un carácter metamórfico, inestable, de las imágenes. Estas circundan
entre el mundo del arte y de la imaginería. Son interrumpidas, fragmentadas, recompuestas por una
poética de la ocurrencia que busca establecer entre estos elementos inestables nuevas diferencias de
potencial” (Ranciere, 2011: 45) Por ello Salazar arremete contra una brujería mundial con sendas his-
teresias y contracciones desde las redes de comunicación brujeril. Ya que no es una exaltación de este
espacio (o al menos, no el comienzo ideático de una obra por realizarse) es hacer entender a este lugar
como simulación; en tanto de la mano de Baudrillard: “La simulación parte del principio de equiva- /235
lencia, de la negación radical del signo como valor, parte del signo como reversión y eliminación de
toda referencia. Mientras que la representación intenta absorber la simulación interpretándola como
falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como
simulacro” (Baudrillard, 1978:14) Discurso que ha sostenido cierta estética cuyo sustrato y discurso
es el simulacro, sobre todo en algunas instalaciones en la ciudad de Pasto. Inclusive imponiendo la
obviedad, desplazando lo vivo por una artificialidad sustentada en un discurso comunicativo, tentado
por la reacción-acción de un espectador canonizado por la imposición de lo protésico, inclusive sos-
teniendo la idea de la ruina como parte de este tras de sí, de la estética baudrillardiana.

Paulo Bernal lo ha sentido inclusive desde el dibujo y la pintura: “a veces el querer comunicar intencio-
nadamente en la pintura y el dibujo es limitante. Diría que eso me ha arruinado obras”(30/05/2015).
Reconoce inclusive que en el afán de contemporaneizar la obra a un discurso cuyo ejercicio es un
desplazamiento y abdicación a la hiperrealización del simulacro (en términos inclusive de verdad en
el arte), se ven descuidos claramente visibles: “hay una carencia en saber diferenciar una dimensión
escultórica, arquitectónica y dibujo. Debería revisar eso para que no se hagan instalaciones tan pobres,
tan faltas de diseño.”(30/05/2015). Dado el afán de cierto instalador (vaya palabra que indefectible-
mente me recuerda alguien que viene a instalar un dispositivo técnico y organizacional en la casa) que
manipula y fuerza todo como imposición muchas veces acondicionada a los temas de los salones, hay
un descuido en la relación de la instalación con el designio, el dar el signo, y que a bien resuelve Oscar
Salazar desde el desplazamiento de lo lineal, del formato y de la negación de la producción industrial
(que se evidencia en la intención y concepto de creador-obrero que suelen tener algunos instaladores,
del sustrato de mal que no niega y acrecienta en cada traza). Logra una significación asignificante
e insignificante del carácter temporal y espacial que del dibujo tiene la instalación (pues se suele en-
tenderse a esta como telos y maduración de una formación académica moderna, o eso es lo que me
sugieren muchas veces algunos instaladores, sobre mi insistencia por el dibujito y que debería superar
proponiendo una instalación).La instalación debería entender-se sobre lo que sugiere Didi- Huber-
man, quien afirma que la “instalación de la obra supone que cada pieza es tanto su estructura como su
colapso parcial”(citado por Noorthorn, Victoria, 2013: 16) y es gracias al dibujo que existe esta posi-
bilidad de quebrar e ironizar su totalización (que es la contribución y apuesta frente al totalitarismo de
la obra moderna, del constructor organizado del cuerpo moderno); no obstante, a veces el instalador
(que debería al menos contemplar al dibujo más allá de la esquematización de la maquina funcional
236/ del simulacro) se asegura que las piezas constituyan un engranaje formal, sin apuestas ni riesgos, y
cuyo cálculo está signado por una reacción calculada desde una exterioridad atrapada en la obviedad
(pese al desencanto del gusto que también ha sido programado desde los planos de dicha maquina-
ción), de ahí, la asepsis, que intenta evitar los pequeños colapsos. Empero y gracias a la totalización
que se ha programado desde el comienzo, la obra se deshace en un colapso general pues el espectador no
siempre es fácil de atrapar pues logra desnudar su intención: su pequeña celada.

Cabe anotar que hay dibujantes que han dimensionado su dibujo precisamente en la instalación, te-
niendo presente la concepción temporal y espacial de la traza a tal punto que les permite proponer
concepciones diferentes para el dibujo, por ejemplo Juan Jiménez habla de dibujo-instalación o Juan
Pablo García de dibujo escultórico. No hay ocultamiento, más bien se desborda el dibujo hacia lo
objetual o hacia la interacción con la exterioridad de la obra, es así que Oscar Salazar recurre a la
instalación para proponer sus propias máquinas vivientes. En la fragilización de los materiales, el
tiempo de exposición las convierte en seres. Digamos, es la línea que sugiere una levedad a la materia
que el arte ha naturalizado como pesada y colocada en pedestal. En tanto, recurriendo a un encuen-
tro violento entre míticas amerindias y occidentales, la alteración espacial le llega como sugerida por
una extrañeza, por algo que asalta desde lo sacro. La piedra por ejemplo, se eleva por ejercicio de
una composición antinaturalista, que nada obedece a una respuesta alegórica al entorno. Y eso debe
precisamente a la acción del dibujo, en Minotauro en el museo (Figura 95) la idea del laberinto griego se
traslada a la pérdida del autor y del espectador por la imposición siempre dada por el museo, que pese
a las aperturas hacia la antropofagia naturalizada, siempre se dan en términos de una guía museística,
donde “el yo del cuadro está en el dibujo. Dibujo que es revelación, antihéroe, etc., espontáneo (con
sus caprichos) y especulativo (como objeto de los mitos)” (Adami, 1994: 55) El héroe griego ha
muerto. Sólo queda el rastro de un nostos ajeno.

La insistencia por el mensaje hace que algunos artistas de Pasto se autodefinan como conceptuales
(hay un premio local en tal caso para dicha definición) como si en la obra no yaciera el concepto, y lo
que parece una contemporaneidad de lo que sucede en el mundo globalizado estéticamente termina
por ser una caricatura del movimiento de los años sesenta norteamericano. Al negar, de manera radi-
cal, la presencia de lo matérico sobre todo el dibujo, este tipo de taxonomía se ejerce sobre el propio
trabajo, sobre el cuerpo del creador y de quien ejecuta la obra (muchas veces sobre el espectador
excesivamente calculado aparece en escena). Cuando Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler,
Joseph Kosuth y Lawrence Weiner intentaron desplazar el quehacer (a veces artesanal y obrero del
creador) hacia la idea, desconocieron que toda obra de arte es conceptual en tanto, concebir de donde /237
viene concepto significa “acoger y contener en sí, hacer sitio, dar espacio y dar forma a una presen-
cia” (Nancy, 2012: 228).Si debería concebirse el concepto es precisamente como arte, así lo entiende
Salazar cuando en la exposición sobre dibujo Monstruo Infante(figura 96) al instalar un objeto que
Figura 95. Oscar Salazar.
Minotauro en el museo
Instalación
Pinacoteca Departamental de Nariño,
Pasto 2010

238/
Figura 96. Oscar Salazar.
Río Dorado
Ensamblaje, madera y hierro. Exposición
Monstruo Infante. Centro Cultural Palatino,
Pasto. 2012

/239
representa la dimensionalidad de una barcaza, el cual gracias a unas varillas de acero conforma toda
una tensión entre la pesadez y levedad matérica. Sugiere, por una concepción rigurosa del dibujo, la
movilidad lineal que convierte la densidad del metal en movilidad del aire, del río, de la selva. El dibujo
es espacialidad, ahí donde el metal parece aferrarse a la madera del objeto en vivo.

Piensa entonces que su obra es un conjuro mundial. Piensa en términos transmatéricos sin los cuales
toda contingencia artística sería entelequia conceptual y discursiva. Piensa que es posible un arte
como sanación pues su experiencia siempre es dada por el trabajo de la materia por encima de la con-
ceptualización e ideologías. Cree posible que ante el conjuro mundial de lo económico, la sacralidad
de lo indígena remueve el cuerpo y al arte mismo. Sabe que las tomas de yagé se han dado en varias
de ciudades de Colombia, pero también en otras metrópolis del mundo, que han conllevado a una
transnacionalización del ritual.

Pasto fue el inicio de esta apertura debido a las características geopolíticas de esta ciudad, existen
taitas no indígenas que constituyen otra forma de entender la sacralidad de la planta y que permiten
el encuentro con otros rituales. No es raro mirar por ejemplo las prácticas chamánicas del Putuma-
yo(región selvática cercana a Pasto) entremezcladas con el Inipi ritual propio de los indígenas nortea-
mericanos. O que artistas plásticos tengan su propia maloca (sitio sagrado para la toma y el encuentro
comunitario indígena) y que relacionen estas prácticas con su propia obra . Entre otras cosas, la
toma de yagé ha puesto a tambalear los límites de los países y crean verdaderas transformaciones en
la concepción de la medicina, el arte y la política. El chamanismo es una práctica cosmopolítica por
excelencia.

Ante tal contexto las obras de Salazar se entienden por el encuentro de lo selvático y lo urbano. La
sacralidad deja su lado ideático y se vuelve parte de un urbanismo alterado, que entre otras cosas,
pervierte las cosificaciones típicas de lo impositivo. A sabiendas que Pasto se ha convertido en los
últimos años en centro de tomas de yagé y de otras celebraciones amerindias, sus obras presuponen
una simpatía con el acontecer de lo sacro y no una ideología naturalista que recurre a la ilustración
240/ como su presentación. De ahí que la instalación se haga necesaria por cuanto es ahí donde se resuelve
al asunto espacial muy cercano a la extrema desintegración del ego tal cual sucede en la ingesta de
plantas curativas.
El otro aparece en obra. No es pintado ni ilustrado, hace presencia en la fragilización de lo cosmo-
visionario (que sustenta en gran parte la exclusión étnica). La obra y la ironía de Salazar contemplan
esta interrupción y lo hace resonando con la apertura de lo enteógeno y lo contemporáneo. Es un
arte que se vuelve époque de la exposición y alteración en extremo de lo perceptivo. Recuerdo el
proyecto del dibujante pastuso Mauro Molina llamado máquina de acontecimientos (figura 97) cuyo
primer boceto daba cuenta de una maquinaria que sería capaz de producir fenómenos perceptibles,
como quería llamarles y que podrían provocar una alteración temporal en el espacio donde interac-
tuaría con el entorno. Al alterar la temporalidad del presente esta máquina—ready made excesiva-
mente visual— tendría la posibilidad de construir toda una compleja concepción e interacción con
el espectador. No obstante, la máquina por construirse ostentaría su corporeidad maquinal como si
fuese parte de una desnudez humanada. Pues al fin de cuentas, al parecer, frente a la máquina cons-
tantemente estamos desnudos.

Figura 97. Mauricio Molina.


Bocetos para una máquina de acontecimientos,
2011

/241
La afectación corporal se da porque al perturbar el tiempo y lo vivo nos expone en demasía a nuestro
propio reflejo. El rostro que hacía posible nuestra humanidad se ve afectado por una carga fantasmal
que hace que la corporeidad— esa organización humanada del cuerpo— sea puesta en escena por la
pantalla. No únicamente sucede por traslados de formatos o espacios (por ejemplo el ciberespacio),
se da gracias a una forma de relación y concepción del cuerpo, el propio, impropio, colectivizado,
individualizado, etéreo, fantasmático, maquinal, el cuerpo de la obra, de la letra, de la traza, del color.
El dibujo lo abre a un escenario en desplazamiento constante (vaya ética del teatro que atraviesa esta
obsesión), entendiéndose en esto que:
“Lo que se está preparando a un ritmo incalculable, de una forma a la vez
muy lenta y muy rápida, es por supuesto un nuevo hombre, un nuevo cuerpo
de hombre, una nueva relación del cuerpo del hombre con las máquinas. Ya
se percibe dicha transformación. Cuando hablo de las máquinas, me refie-
ro tanto a las máquinas de signos como a las máquinas de movimiento, de
desplazamiento. La situación erecta es incluso la que cambia, el susodicho
<<hombre >> está atravesando una zona de gran turbulencia. Aquí, una vez
más no tengo una respuesta unilateral. Todos los elementos de esta mutación
que está en curso me dan miedo y, al mismo tiempo, me parece que tienen
que ser bienvenidos y afirmados” (Derrida, 2001:38.)

Alguna vez, a propósito de insistencias maquinales, me diría la fotógrafa Hanna Ramone vía Skype
(esa otra televisión que pone en entredicho la simultaneidad) que yo le producía sonrojo. Es posible
que no solamente se afecte un sentimiento claramente predispuesto (como sucede con las películas
de terror y drama) sino sea una afectación de la piel frente al monitor del computador. ¿Pero a quién
miro? ¿A mi rostro extranjerizado por la cámara web o el de ella? Todo es un sumun espectral. Esta
grandilocuencia del rostro que ya no es ni siquiera eso, se vuelve risible. Terriblemente risible, aún
peor que el hecho mismo de su desplazamiento. Por eso Anderson Hernández me diría, a propósito
de la pantalla que ésta es “una economía de rostro y gesto”(01/052012). El reflejo está dado por una
duplicidad de movimiento que hace que lo impropio se vuelva economía del gesto. Verse y dibujar,
242/ desde todos los dispositivos, es pensar (en el) doble. Por eso, Hanna Ramone (nos)invitaría a diversos
artistas a intervenir una fotografía que servía como matriz para todos. Sugiriendo un metacuerpo (figu-
ras 98 y 99) desde la pantalla del internet y que sería colocado a manera de exposición e intervención
por los diversos artistas. A razón de entender el cuerpo “no solo como la versión anatómica que
lo constituye, si no como un acontecimiento que implica la instancia de lo social.”(Hanna Ramone
10/07/2013), los diversos artistas efectuarían la duplicidad de dicha imagen, esa mujer que indefecti-
blemente sugiere a una sirena expuesta en el lecho blanquesino de la fotografía tal cual fuese a la vez
una doble instancia corporal que al duplicarse se reproduce artificialmente en el ciberespacio.

Figura 98. Proyecto metacuerpo.


Izquierda: imagen matriz Hanna Ramone, centro:
Adrián Montenegro. Derecha: José Perez, 2013. /243
Figura 99 Proyecto Metacuerpo
Izquierda: María Ortíz
Der: Jhon Benavides,
2013

244/
El cuerpo se reconoce desde la máquina, desde la operación e imposición de imaginarios del cibe-
respacio donde la grafía del dibujante escanda sobre una superficie identitaria dada a razón de la
“perdida de la intimidad del ciudadano metropolitano” (Agamben, 2009: 77) y que logra reconoci-
miento solo cuando acude al registro de esta máquina universal. Hanna, que ha configurado una obra
erótica y política, entiende esta disposición maquinada de verse reflejada en la pantalla. De ahí, este
metacuerpo ironiza la nueva organización identitaria del ciberespacio, donde no es posible el rostro
sino el desplazamiento del cuerpo a una escenificación mundializada de una intimidad desgarrada y
violentada. A la deriva, por eso esta sirena ya humanada, está a la orilla en escorzo como antesala a
la muerte.

Quiero entender este ejercicio como un ofrecimiento del cuerpo, de su concepción, de luz, de su mutis-
mo, pero el misterio se atraviesa como un animal defendiendo su territorio ¿Quién pudo concebir esta
imagen? ¿Quién o quienes testifican esta aparición? ¿Cómo concebir esta materia inmutable de la luz
vuelta grafía más allá de la pantalla o por la pantalla misma? me digo a mí mismo: puro dolor de parto,
cuya nacencia se da siempre que se aprecie su imagen. No obstante, la fotografía sirve de matriz para
el cuerpo yacente que se expone, bajo el artificio del internet, como un ángel caído en la escenificación
del ciberespacio. Es bella como la muerte que la antecede o cede su poder al cuerpo es por ello que los
artistas realizaron un conjuro, un espaciamiento de la seducción terrible de la imagen que se petrifica
por acción del lienzo muriente y brillante del computador. Su mirada, la de ella, la de ella convertida en
otras, se ahonda y se pervierte. Se violenta desde la introducción del dibujo, el barrido fotográfico y la
fragmentación. Como si surgieran de una generación espontánea, ella y la blancura acrecienta esta natu-
raleza pictórica y miracular. Es posible que la acción del tiempo se dé en sus piernas (resaltadas a más no
poder por los artistas) y recorra el blancor de su piel, ya que lo femenino en sus fotografías yace encima
de cualquier formato que se desintegra por el color mistérico de la dermis para donar el tiempo de la
exposición a la luminosidad. La luz emana de ella, irradia todo el espacio, hasta desbordar los bordes de
la figuración. Tanto es su blancura que transforma la materia de su cuerpo. Esplendor del cuerpo, blan-
cor de la muerte que siempre nos deja en un umbral. Ni allá ni acá, ni adentro del cuadro compositivo
ni afuera en la comodidad del mirón, pero igualmente, bajo una infidencia de una escena familiar. Y
en toda esta exaltación del blanco, los negros brillantes del cuerpo nos conmueven desde lo superficial.
De ahí que Hanna siempre habla de superficies, en donde el cuerpo se posibilita como existencia otra /245
dada por acción de la cámara. Así se refiere, por ejemplo, al proyecto “figuras de la ausencia”, serie de
fotografías con mujeres que comparten con ella, el hecho de estar en una ciudad ajena:
“Teníamos algo en común, estaban al igual que yo viviendo en Argentina y
en ese nomadismo se conjugaba muy bien en el encuentro de dos personas
desconocidas que se juntaban para crear desde lo que estaba ausente, una
experiencia de intercambio que reinterpreta la condición de ausencia posibi-
litando la existencia de otro cuerpo, uno imaginario recreado en el escenario
líquido” (Ramone, 2015)
Hay otro cuerpo que se expone detrás de la operación maquinal del artista. Ella insiste en las depo-
siciones de cuerpos, siempre yacentes, a veces atravesados por una veladura líquida o por un barrido
que hace desaparecer el rostro. Desde mi ojo sensibilizado y orientado por la trama del dibujo, veo la
apertura de una línea de luz en sus ejercicios. Pero no hay un testigo que constante el milagro de esta
imagen(figura 100), el cuerpo de ella es otra forma de vida que sin moverse presupone otra naturaleza
en vivo. Yace vivamente— si se permite el oxímoron— en lo abismal de la escena presentada. Es
una acción intuitiva que me permite sostenerme ante la mujer a punto del ahogamiento. Y ante esta
imagen abro el brazo derecho como el Adán de Doré (figura 101) que intenta despertar a Eva del
letargo del paraíso para poder nombrar a todos los habitantes del Edén, pero ella yace inmutable ante
las insistentes palabras del amante. Debería decirle a los oídos:
“despierta, hermosa, alma mía, supremo bien que me otorga el cielo, delicia
de mi corazón, despierta: mira que alumbra ya la mañana, que la frescura del
campo nos está llamando, y que desperdiciamos estas primicias del día, y no
vemos cómo crecen nuestras tiernas plantas, cómo se abren las flores de los
naranjos, y la mirra destila su licor, y su bálsamo la caña, mientras la natura-
leza se revista de sus colores, y la abeja extrae de los pétalos sus almibarados
jugos” (Jhon Milton, 2002: 44)
Quisiera llamarla como lo ha hecho Adán : Hawwah, la viviente, en tanto ella duerme. ¿Entonces,
en esta fotografía, es el sueño originario que se representa y la deja casi sin pupilas? ¿Con ella duerme
todo a su alrededor, y vuelve edémico el espacio sugerido para su deposición? El agua es una veladura
mortal. Las diagonales que se forman por la posición de su cuerpo acrecientan más esta ensoñación.
Gracias a esta imagen, a la intervención de una pantalla, he entrado al Ύπνος de lo otro en la dimen-
246/ sión humanada, y ya es inevitable el recorrido visual a riesgo del enceguecimiento de no volver del
encantamiento onírico. Cela el sueño del dios que también crea en el mundo de Hypnos y confiere a
sus hijos la creación de los seres de este estado. Hawwah -Hanna nos hace creer que todo es sueño,
pura espectralidad de una luz propia que emana de otro estado, tiempo y espacio, en una alteración
radical de la materia.
Figura 100. Hanna Ramone
Proyecto Figuras de la ausencia
Fotografía
2015

/247
248/
Figura 101. Gustave Doré. Ilustración correspondiente
a la escena donde Adán quiere despertar a Eva. Paraíso
Perdido de John Milton.
m 4.2.3 máquina
esfinge
No obstante la máquina mundial se resiste a desaparecer. Para lo cual Andrés Jaramillo — artista
visual de la ciudad de Pasto — pone a cuestionar el cuerpo mismo de esta maquinaria. Siguiendo su
experiencia en la performance, las artes visuales y el chamanismo, requiere una exposición en extremo
de la carne, del esfínter, del gesto. Importante para él es la propuesta contestataria del teatro butoh que
responde al desastre de los bombardeos en Hiroshima y Nagasaki y que a la vez se constituyó como
un movimiento transnacional gracias a la recepción que tuvo en Estados Unidos y posteriormente en
Latinoamérica. Jaramillo propone la teatralidad butoh y sus acompasadas coreografías como una des-
territorialización del cuerpo que en tiempos de guerra siempre es focalizado para ser posteriormente
devastado. En Aniquilación del querido ego (Figura 107) conduce la producción de las carnes hacia una
ironización por medio de una panoplia carnosa que cubre su cuerpo. La putrición de la carne coincide
con la transformación de la materia para volverla vida. Digamos una sanación que concluye en una
entrada al salón de artes (su obra la propuso para el Salón de la Facultad de Artes de Pasto, 2008),
sabiendo que en esta grieta es el don del mendigo quien nos cuestiona desde su presencia olorosa.
Para tal acción se cubre con una vestimenta carnosa y convierte su acción en un ejercicio de amoro-
sidad. La obra se dona. No se espera demasiado del otro y él, abraza desde otro tiempo al prójimo.
Las reacciones a tal escenificación carnal fueron acordes a su suscitación: temor, asepsia, náusea y
distanciamiento. Entiende que la aniquilación de querido ego, se hace precisamente pensando en que
lo humano viene de humus, parte fértil de la tierra donde sucede la putrefacción que hace brotar lo
terrenal como algo epifánico. La alteridad huele, nos ilustra en demasía la presencia del otro pese a
que el espectador juzgue el olor como error técnico, ruido que se interpone entre el espectador y un
supuesto mensaje, esto se evidencia en el veredicto dado por el jurado a la obra de Jaramillo:
/249
“ El jurado quiere señalar tres preocupaciones sobre este trabajo. En pri-
mer lugar, la recurrencia al uso de la carne ha sido bastante frecuente en las
últimas décadas, con efectos similares en cuanto a la invasión olorosa del
espacio(y en esa línea, en pos de la agresión del espectador); en segundo
lugar, la necesidad de retirar la carne a la mayor brevedad(lo contrario ha-
bría sido imposible) hace que pierdan los vínculos entre los elementos ma-
teriales utilizados, por ejemplo, entre la carne y las semillas sembradas en la
tierra; y en tercer lugar, el impacto del olor hace muy difícil la percepción
de los restantes propósitos de la obra”(Fernández y Velez, 2008)

Claramente dicho juzgamiento obedece a una lógica aséptica que nos invoca a una carne sin olor a
favor de una secuencia narrativa sin interrupciones, típica claridad de publicidad sobre un cuerpo
alejado de su fragilización. Es por ello que con la conjugación de lo butoh Andrés pretende una
sanación de un cuerpo doliente y mundializado, alejándose de la asepsis discursiva de lo moderno
donde el cuerpo es acondicionado al gusto de quien lo contempla a lo lejos. Mientras la gente salía
huyendo ante el cuerpo que espantaba, tanto por su trayecto como por su presencia olorosa, algu-
nos como el artista plástico Javier Gómez (figura 107) amorosamente se dejaban abrazar por esta
carne del otro, lugar de la presencia y del amor. La calle entonces tiene su carácter neumático, posee
ese “envión para una persecución tan vital como la respiración que nos anima” (Virilio, 2011: 18), a
manera de fuelle desacraliza el cuerpo y nos da el impulso para la puesta en escena de la carne. Por
250/ un lado, la sacralidad de la calle ritualizada que impulsa desde una exterioridad, el trayecto, y por el
otro, la carne que no solo es un traje, es la piel misma del artista hermético que expone su propio
cuerpo a la fertilidad en extremo.
Figura 102. Izq: Ana Lucía Tumal/ Una vez también fui conejo, Traje de conejo- acción. Salón Regional Sur, Territorios
Ignorados y territorios visibles en la región surcolombiana. Salón Cultural Palatino Pasto, 2007/ Centro: Andrés Jara-
millo/ registro de Aniquilación del querido ego/ Acción e instalación. Salón Facartes- Centro Cultural Palatino/Pasto,
2008. Derecha: Delantal, alrededor de 1905/ wien Museum en la celebración de los 150 de Gustav Klimt- Viena 2012.

Ahí, la carne expuesta como si fuese un traje es la misma piel del artista la que se abre al otro, a la
acción de la putrición a favor de una fertilidad asexuada favorecida por el agua-harina de maíz que
esparce a manera de curación. Así lo explicita Andrés Jaramillo:
“El simple hecho de provocar estos movimientos en los espectadores, sensaciones
orgánicas movidas por el evocación en la acción y la afluencia de sus propios pensa-
mientos, sentimientos, emociones, es ya el primer paso del proceso de curación. Al
final toda la intensidad conseguida durante la caminata de este hombre, se aliviana /251
al entrar en la tierra, desvestirse y bañar todo su cuerpo, lentamente, con la mezcla
purificadora y poderosa del agua y la harina de maíz.” (Jaramillo, 2010: 239)
Si el nombre de su acción juega con advertencias de tipo gnóstico, es también para afianzar una
excedencia que indefectible va más allá de la asepsia e intervención del jurado (quien insiste en per-
cibir solo ruidos en las composiciones de los artistas pastusos). Ahí, esta piel, esta carne colgada, ya
recuerda también la piel del trabajador, del artista creador que opera desde la dislocación- abyección
que le viene bien a su obra que accede a un orden sacrificial. Años más tarde, al observar el mandil de
Gustav Klimt (figura 102) en el Wien Museum recordé esta carnalidad exhibida como parte del cuerpo
del artista. Ese traje azul del pintor vienés tenía toda ese imaginario de sacralidad que rodeó los últi-
mos años de Klimt y que no solamente se reflejaba en sus obras de honda simbología y misticismo,
sino también en ese overol de un azul tan intenso que era imposible no relacionarlo con todas las
gamas azulosas de sus cuadros (a sabiendas que fue teñido así por su mujer). Ni que decir, del traje
de conejo de Ana Lucia Tumal (figuras 57 y 102) el cual debió colgarlo, ahí mismo en el salón de Arte,
después de haber ritualizado la calle al colocarse esta piel confeccionada por ella misma. No obstante,
e igual que a la carne-piel de Jaramillo, la intervención del curador fue de más al ver la molesta piel de
animal colgada e inoficiosa en el Salón. En contra de la artista, los guías de dicha exhibición habían
asumido que el traje era algo decorativo y pedagógico, por eso se colocaron para simular un afable
conejo de fiesta infantil para guiar al espectador. En tal caso, sea la hediondez insoportable para
cautos e incautos espectadores del arte del ego aniquilado por la excedencia carnal de Jaramillo, sea
el traje místico e intimidad del pintor vienés, o la piel de conejo de Tumal, esa carne excede al salón
mismo y lo abre sea a la calle de la ciudad o a la interioridad visceral del artista. En tal caso, lo que a
bien se exhibe es el cuerpo dislocado del artista cuyo ego ha sido fragilizado por la puesta en escena
de su propia carnosidad.

Un año antes el dibujante Roberto Bastidas se vistió con carne (figura 105) y al igual que la acción de
Millo, sería la calle su escenario. No obstante, la abyección de la carne sería su panoplia y carnicería
que funciona como supervivencia ante el otro ( a tal punto de volverse invisible como relata Roberto
Bastidas). Traje que no era del orden sacrificial y sanación del orden de Jaramillo ni qué decir de la
animalidad artificial de Tumal a sabiendas de lo excesivamente humano del conejo televisivo, tampo-
co tan chic como el traje carnal y erotizado de Lady Gaga, más bien, una exhibición y composición de
orden aleatorio tal cual espiritualización de la carne de una tercena que pudiese levantarse , animada
por cierto conjuro urbano. Pues Roberto encarna la figura del viandante, del flâneur personaje del si-
252/ glo XIX que a bien ilustra Benjamin donde la calle es su sitio de exhibición. A este tipo de viandante,
su flânerie (vagar por las calles, callejear sin rumbo,) le permite pervivir acorde a lo que surja en el paso,
también lo vuelve mercancía. Así lo expresa Walter Benjamín saliendo al paso a la figura del siglo
XIX que se encarna en el dibujante performero de este siglo: “Este ahora es esa calle cuya única libido
es el comercio, solo atento a incitar el apetito. Y, en tanto que ahí se estanca el flujo, la mercancía se
multiplica en sus orillas siguiendo formaciones fantasiosas, como los tejidos en las úlceras. El flâneur
sabotea el tráfico. Y es que no es comprador. Es mercancía” (Walter Benjamin,2005: 77). Pero a dife-
rencia de las acciones que arriesgan su vida solamente cuando sucede la obra, Roberto lo hace todos
los días, ha hecho de este vagabundeo el accionar de un dibujo de supervivencia en la calle.

No hay una conformación ni confección en (el) traje, ni un velo diurno compuesto por una diviniza-
ción de la carne animal, es la descomposición que transita, desordenadamente. Los trozos de huesos
y carnosidad no armonizan su armadura pues “la carne animal es precisamente ese estado en que la
carne y los huesos se confrontan localmente, en lugar de componerse estructuralmente”(Deleuze,
2002:15). Igualmente, debe tenerse presente que para Deleuze hay diferencia entre la carne humana
y animal, inclusive se escriben de manera diferente en francés (chair es carne en general, y viande se re-
fiere en exclusiva a la del animal, a la del consumo) , no obstante, la carne sea de Jaramillo o Bastidas,
pese al proceso de curación y de entretejido, no hace diferencia en ello. Exponen la putrición ante el
otro; mientras Jaramillo buscaba el abrazo de la gente, ésta le huía por el insoportable hedor, Roberto
no quería ser abrazado (pues la presencia de lo inhumano era evidente en esta transformación visual)
pero era acogido con cierta complacencia, con esa amabilidad que de vez en vez surge en el pastuso.
Empero la calle también se expone a todos los asaltos y violencias, que el artista suele volver también
parte de una sacralidad profana, de exhibición y experimentación del objeto estético. Ora para que
fertilice el salón de Arte en el caso de Jaramillo a partir de un ritual ora para exponer la carne de
Roberto cuyo desorden ilustra un interior visceral e invertido (recuérdese el mandril mal teletrans-
portado en la versión contemporánea de la Mosca de David Cronenberg (1986), al no entender la
máquina el concepto y materialidad de la carne — en principio la había traducido a un sabor artificial,
el científico prueba para cerciorarse — invierte el orden anatómico, y exterioriza las estructuras inter-
nas del simio). Roberto lleva consigo la carne animal, afín a un reflejo deforme y grotesco de Bacon
en las calles del centro de Pasto.

La carnicería es el espacio donde sucede la estética de Bastidas, operada desde la sacrificialidad cristia-
na pues la influencia de Francis Bacon es visiblemente palpable. El color rosa de sus dibujos reflejan
la tonalidad rosada del nombre carne como aparece en los lápices colores (y que ha dado hasta para
opiniones antirracistas) y la paleta cromática del pintor irlandés, pero también parte de la anamnesis
de Roberto, cuya aparición memorial de la carnicería es también la pared del bar de pueblo. Tonalidad
de piel que anuncia el sacrificio a partir de lo perenne carnal. En tal caso, Su carnosidad obedece a /253
un orden crístico, tal cual como le sucede a Bacon quien afirma “He sido muy tocado siempre por
las imágenes relativas a los abatidos y a la carne animal, y para mí ellas están ligadas directamente a
todo lo que es la Crucifixión” (Bacon, citado por Deleuze, 2002: 16) Roberto lo liga explícitamente
al explicar su obra :
“La carne como papel primordial entremezclada con el hambre para formar
tensiones artificiales emplazada en un marco, muestrario, a manera de vitrina
un simulacro de altar a la descomposición, el alambre como referente a la ata-
dura material industrial, que mutila la carne y el hueso, exhibiéndolos como
trofeos a su brutal poderío. Y el hombre en su ausencia dejando lo poco de
su cáscara artificial, de su ropaje, símbolo de su estatus y su posición social
es moda” (01/05/2012)
Vitrina y altar de carnicería abierta a la calle que le viene bien a sus trazos y a diferencia de lo que
suele suceder donde el dibujo es el boceto de una acción, una instalación, una operatividad técnica y
espacial, sus acciones violentas (escamoteos de violencia que se ironizan por la gente que suele darle
otro orden, a veces risible o de una violencia de juego) son la bocetación para sus dibujos, sus ilustra-
ciones anatómicas que obedecen en estricto sentido a esta construcción e inversión de lo visceral. El
otro se prefigura como abyección, amasijo de carnicería en la exposición cotidiana de quien amenaza
la estabilidad del ilustrador de la ciudad.

254/

Figura 103. Roberto Bastidas, Aniquilaciones, Lapicero sobre papel , 2013-2015


Cabezas de animales y personas se confunden con restos de una interioridad de la ciudad que ruinosa
se vuelve estética por el ejercicio de un dibujo dado poco a poco, con suma paciencia, en la construc-
ción de algo maquinal, un cuerpo exhibido en la vitrina de la tercena. La luz entra de vez en vez al
interior de los cuartos e igual que la luminosidad de Pasto, se da de a pocos, con una violencia física
que expone el cuerpo— el corpus mismo del dibujo — a su aniquilación (figura 103). He ahí el nom-
bre para estas experiencias físicas, apuntes de escenografías de la violencia citadina cuya privacidad se
abre gracias al lapicero que escanda, abre los cuerpos, hiere la carne para ilustrar el lado pétreo de la
exhibición cárnica: arrinconamiento de piezas tal cual material de construcción de una casa idealizada
bajo el ejercicio cinemático del graficador. En tal caso, el dibujante siempre ilustra la carne, el enigma,
la violencia, o lo prefigura en la totalización de la domus como fantasía erótica, exhibición de una pieza
museológica del circo freak. Dado así, la carne expuesta es sensible a la operatividad quirúrgica del
artista, en el video Fetus in fetu (Figura 104) de Arturo de la Cruz es más que evidente este ejercicio
de violencia sobre el cuerpo. A manera de extirpación del cuerpo naciente, el video en stop motion,
nos expone a una violencia de la sangre extranjerizada en forma de feto. A sabiendas que dicho video
surge del ejercicio propuesto por el diseñador gráfico Omar Franco, sobre esa alteración genética en
el desarrollo de un gemelo que se vuelve parte interna del otro, Arturo hace de esa carne, el consti-
tutivo de un ejercicio geopolítico donde la ciudad impone también estéticas de abyección, de opera-
ción quirúrgica, de signación sobre el otro. Duplicidad monstruosa que le viene bien a la estética de
carnicería, pues como diría Virilio, la “ ciudad desde sus orígenes no ha dejado de equipar al cuerpo
geopolítico de las sociedades para disciplinarlo, entrenarlo gracias a sus catastros, a sus defensas y a
la potencia de producción económica y estratégica”(Virilio, 2011: 115). El video, sugerido a manera
de ironización de videos promocionales de salud, hace evidente esta operatividad de la ciudad que
acondiciona al cuerpo a la producción, inclusive como parte de procesos de abyección. Digamos, la
construcción narrativa que suele adolecer el dibujo cuando prefigura la carne como materia quirúrgica
y política de la traza, a veces, se evanesce en esa ciudad quirúrgica. Antropofagia que se acondiciona a
la trama videográfica, pues el feto es comida y huésped, solución de narratividad ante el cuerpo extra-
ño del cuerpo doliente. Así lo asevera la artista pastusa Aura Hernández, al referirse a la acción de su
obra tal cual fuese realizada por el bisturí: “La propuesta permite hacer una disección de la sociedad
actual de sus estéticas y comportamientos” (2002: 15) Corte también del cirujano en el tumor pato-
lógico de una sociedad que debe girar no sólo bajo los cánones impositivos del científico sino bajo /255
la tutela del artista ─ que de ser tan cínico y crítico─ se vuelve enjuiciador y ajusta todo un mundo a
sus propios miedos y fracasos. Los huesos, la carne, la sangre, se vuelven parte de esta grafía de dolor
que impresiona como si fuese una composición de muerte y espanto, y ante el Fetus in fetu (figura 104)
como amenaza, la exposición carnal y en ausencia espiritual es mero accidente físico que tiende a la
putrefacción o a la artificialidad maquinal del cirujano-dibujante. Arturo de la Cruz por otro lado
somete a la máquina a una nueva funcionalidad dada por un montaje entre cine gore y el accionismo
vienés. No obstante, escuda en su parafernalia la idea de una puesta en abismo de la máquina donde
el cuerpo de lo femenino se vuelve maquinal, que escinde la mirada y cuestiona la moral de lo óptico.
El desnudo femenino se agrieta. Digamos, somete a una tensión dramática el inconsciente óptico al
mirar sus objetos, sus composiciones y sus puestas en escenas a partir del diseño gráfico y el video.
Convoca a Bellmer. Los cuerpos de lo femenil sometidos a una canonización a partir del arte y la
publicidad son convertidos en máquinas; por un lado Bellmer en una nínfula como muñeca abando-
nada, y en Arturo en toda una maquinaria sanguinolenta y sofisticada.

256/

Figura 104. Arturo de la Cruz, Fetus in fetu, Video, 2008


https://www.youtube.com/watch?v=K0PCvRyAZS4#t=30
Dado el caso, la piel se estira, se entrecruzan las cabezas y los órganos, y cual fuese la Cosa de Jhon
Carpenter(1982) — ese filme que sucede precisamente en la frialdad polar — lo identitario se hace
por la funcionalidad monstruosa de la carne como máquina. En realidad no hay devenires sino ar-
gamasa. He ahí la inversión de la anatomía humana al favorecer la organización del cuerpo como una
totalización monstruosa que sucede, dada esta lógica, en lo cotidiano. Bajo esta tutela no se hace
raro que la boquita extendida del feto gigeriano salga de nuestro vientre — rostro del otro el que me
consume desde las entrañas— y sea precisamente la calle donde resuelva esta idealización mortuoria
del cuerpo. En la calle, este dibujante es un “ser cotidiano con atributos de exceso” como afirma
Roberto Bastidas en el video Ciudad Azar (figura 105) mientras se lo ve caminando en una umbría
iluminada muy propia del barrio popular pastuso. Al fondo la canción de Sonia de Julio Jaramillo nos
acerca a la exterioridad artificialmente expuesta por la noche. Y ahí, en esta experimentación de la
narrativa visual, Bastidas invierte el orden de las palabras como lo ha consignado en sus incontables
cuadernos de dibujo. Entonces, no solo es la inversión de lo visceral sino también de la estructura se-
mántica de las palabras que en forma de poética de la calle nos acerca monstruosamente a cierta hora
nocturnal donde vale la astucia del sobreviviente. Se le hace imperativo “Crear el accidente más que el
acontecimiento…romper el encadenamiento de causalidad que caracteriza tan bien la normatividad
cotidiana” (Virilio, 2011: 31) La inversión anatómica, el accidente, es la herida de lápiz antes que
el cuchillo del malandro atraviese las carnes del dibujante nocturnal. Muy bien describiría la noche
pastusa, el artista pastuso Alejandro Guzmán:
“De noche en la ciudad todo es transitorio y la calle se desvela, permite
adentrarse a la naturaleza de tierras ignoradas, donde es común encon-
trar acciones y condiciones ilícitas, ignoradas por muchos y practicadas por
otros, con el fin de sobrevivir y ganar territorios que les permitan fortalecer
sus mercados negros. El mundo de lo subterráneo se ilumina ante los ojos”.
(Guzmán, 2014: 3)

No obstante, la calle desde su naturaleza neumática apela a otra musicalidad, que inclusive sobrevive
al trasfondo maquinal de la música de los antros nocturnos, el cual se expande sobre la ciudad de la
misma manera como el olor de la comida de los restaurantes se exterioriza a manera de promoción. /257
Figura 105. Roberto Bastidas
Escena de Carne
Acción, Pasto 2007

La calle entonces exige al artista otra musicalidad, venida desde su cuerpo dislocado. En Negro de Yurupari(Fi-
gura 108) de Andrés Jaramillo se vuelve carnosa la relación entre calle y casa. El ano agigantando construido
con carnaza y puesto a la entrada del programa de música de la facultad de Artes (Sede centro. Universidad
de Nariño- Pasto), recuerda la erotización del pedómano 28, en cuanto que la musicalidad del pedo impide a
la melancolía volverse taedium vitae (El tedio de la vida que somete a quien ha asumido la naturalización de lo
cotidiano como sentencia temporal y espacial). No se habla de comparar la madurez anal como quiso alguna
vez Cortázar — a propósito de la supuesta inmadurez erótica del latinoamericano con respecto a Europa—
es anteponer el misterio a su exterioridad. Realizar una figura malincónica como sugiere Adami (1994: 66)para
28 Pedómano que sería la traducción al español de Le Pétomane el apodo del humorista francés Joseph Pujol, quien fue famoso
258/ por su maestranza en el dominio de los músculos del vientre que le permitieron musicalizar sus pedos a tal punto que podía con
un gran dominio imitar cuanta canción reclamase el público. Fue muy popular en París del siglo XIX. Conociendo a este per-
sonaje, y reclamando su sitial de honor en la enseñanza de la música, Andrés Jaramillo construyó este gigante ano trasladando su
escenificación a la mítica amazónica y la ciudad de Pasto.
encontrar más fácilmente la semejanza, y con ello, exteriorizar una negritud que se vuelve cromatismo de más
en la puesta en escena carnal de la ciudad. La obra de Jaramillo es atravesada por el mito del Yurupary, sobre
todo por el cuerpo sacrificial de éste. Por eso su insistencia en los vellos púbicos femeniles, el menstruo, los
esfínteres que innegablemente tienen que ver con la musicalización de lo vetado. Mazzoldi habla con respec-
to al mito así “El contacto con la sangre y con los cabellos de las mujeres, estrechamente identificados con
el flujo menstrual, así como la exposición a la luz solar, son considerados causas mayores del mortífero
taedium vitae, factores que, en conjunto, representan la amenaza de la anulación de la oposición adentro/
afuera, el peligro de lo que hace unos veinte años, se habría traducido béance, en fin, de la misma incon-
tinencia oral, vaginal, anal, óptica y epistémica que el chamán domestica, el único irrecuperablemente
abierto que no deja de vivir, muerto y vivo como los instrumentos del Yurupary”(Mazzoldi, 1988: 33).

Figura 106. Pablo Picasso. Two Drawing of Women’s sexes, 1971 /259
Habría que darle fuerza al bostezo para que interrumpa al tedio mientras lo anuncia. Procura abrir la
ciudad antes que la suspensión del afuera/dentro se dé como encarnación del tedio urbano. He ahí
que la expectoración anal del ejercicio de Jaramillo procura una violentación del frontis arquitectónico
en la institucionalización de la música. Fragilizado el eros universal, la exposición de los esfínteres se
vuelve enigmático. Sphinx por demás a punto de estrangular al que llega a su presencia. Sphingein, es-
fínter, cuya naturaleza de abyección aún más la relaciona con un estrangulamiento carnal. Si la esfinge
por su misterio constituye la antesala a los esfínteres, es por su misma insostenibilidad exterior de su
cuerpo, como podría suceder con una imagen metafórica que al indicar la sexualidad, también hace
asistir al público a una teatralidad del asombro, del espanto, de lo risible como la figura de lo otro. Lo
que se desvela a partir de los actos artísticos, y de esta obscenidad (que al humor le sienta bien) es que
“la exhibición normalmente de lo que debe quedar normalmente oculto tiene ya el valor de violación
de lo prohibido. Pero la violación se produce en condiciones tales que, en lugar de provocar terribles
consecuencias, desarticula el peligro y hace cesar la angustia. La angustia minimiza lo anómico, en
el momento mismo que lo evoca, del mismo modo en que el bufón ritual, por sus incongruencias
escandalosas y sus injurias lanzadas al rey, en lugar de desarticular el orden, la majestad y el poder, los
consolida”( Vernant, 2002: 63) Así, lo que se muestra, a partir de la humorada no es un distancia-
miento con un público cada vez más distraído, es una cercanía con lo bufonesco que, a razón de esta
carnavalesca presencia del sur, le viene bien para su exhibición de más. O sea es la extensión de los
labios en la risa lo que permite la figuración y figuratividad del terror divino, que a razón de su fuerza
se mantiene conjurado con la exhibición del esfinter. Por un lado, lo terrorífico que es imposible de
sostener bajo las formas humanas, y por otro, la carcajada trepidante de quien mira contemplar la
obscenidad que permite la humanización de su presencia. Por eso, la sugestiva aparición de Baubo la
diosa de la risa quien exhibe su sexo para hacer reír a Demeter. La diosa Demeter no puede contener
la risa ante la exhibición jocosa de la anciana pese a la tragedia que la acongoja. Como si fuera el sexo
de la diosa de la risa griega (a veces presentada por un aspecto nocturno, especie de ogra emparentada
con diosas terribles como Hécate o Gorgo o bajo su aspecto bonachón de viejita que hace bromas y
260/ gestos obscenos) el arte provoca esta desconcentración de la linealidad temporal y espacial de la ciu-
dad. No obstante la obra también provoca el sitio preciso para el desahogo, convierte en duelo gozoso
(Derrida, 1994) la anécdota, el modelo, el plano gráfico, la performance.
Figura 107. Andrés Jaramillo.
Escena de Aniquilación del querido ego.
(en la imagen, Andrés Jaramillo abraza a Javier Gómez)
Acción e instalación.
Salón Facartes- Centro Cultural Palatino
Pasto, 2008.

Pero no es un chiste. Es tremendamente serio lo que la risa provoca: Mira de frente al horror y lo vuelve
caricatura, o sea eidolon, posibilidad de traspasar lo inhumano a instancias de materialidad y materialización.
En extremo Jaramillo se emparenta con una animalidad ancestral. Es la figura de Baubo cuando exhibe con /261
desparpajo su sexo “ lo transforma en el rostro risueño de un niño, lacchos, cuyo nombre evoca el grito de los
mistos (iacho, iache) pero que también está emparentando con el choiros, el lechón y desde luego, el sexo feme-
nino” (Vernant, 1996: 47)29 Entonces, exhibición amorosa y escandalosa pero que a razón de su resonancia
tiene un especial tacto, una mesura. Así es entendible esta exposición del esfínter en Jaramillo al petrificar el
grito histérico de la calle a partir de un dispositivo escultórico, pero a la vez, por el trabajo de un cuerpo que
sana con sus movimientos. Lo interesante es que no hay edipos, al menos ni griegos ni freudianos pues han
sido atragantados por el esfínter. Es el ciudadano quien se somete a su propio dilema y que al contemplar lo
mistérico se horroriza ante la imagen del otro. Las escenificaciones exponen su sexualidad ante el (lo) público.
El eros se transubstancializa, se vuelve un asunto que acontece para todos y no solamente por las necesidades
de una minoría política o artística. Sea para defender derechos o para proponer la visión de un artista, este
movimiento del cuerpo nos expone a una anatomía que desintegra la unicidad corporal de lo moderno. Las
bases económicas y morales que sostienen el poder son burladas y puestas en entredicho por un carnaval del
arte, del performance y la teatralidad de lo erótico.

Por lo tanto, la máquina de Andrés Jaramillo es musical con materiales que producen la putrefacción. Nos
hace sentir que estamos entre lo vivo y lo muerto tal cual la concepción sacrificial del mito del Yurupary ¿Qué
más fragilización del aspecto neumático del animismo psíquico del objeto, que el esfínter y el escathos de Jara-
millo? Ejercicio cosmopolítico (Viveiros De Castro, 2010) del artista frente a la reducción figurativa del cuer-
po. La obra de Jaramillo nos expone a la carne viva. Cuestiona las formas biológicas de representación y nos
hace ver directamente la nymphae. Labios inferiores de la vagina por supuesto, pero también toda la erotización
del objeto en la materia cruda y que se sintoniza con la pasión amorosa en el lugar de una memoria de la physis.

29. Véase entonces a la mujer exhibiendo su sexo en los dibujos de Picasso y se entiende esta enmascarada del sexo como una
262/ risa(Two Drawing of Women’s sexes, 1971 (figura 106 ). Es el dibujo del movimiento preciso de la diosa Baubo, que alude también
el recorrido espacial de lo infantil (no errático sino más bien caótico). Esto es lo que exhibe Picasso en tanto, lo que acude no
es una evocación literal a la sexualidad de la mujer (aunque visiblemente lo es) sino es precisamente esa movilidad que lo vuelve
obsceno , y a la vez, de una serenidad amorosa.
Figura 108. Andrés Jaramillo.
Negro de Yurupari.
Instalación.
/263
Puerta auxiliar Programa de Música- Universidad de Nariño
Pasto. 2010
Gracias a la propuesta de Andrés Jaramillo se podría contemplar tres movimientos que dan cuenta
del arte como una forma de trasgresión erótica en contra de la organización corporal:

1. Dar culo. Desde la cordiología (El estudio del corazón desde el simbolismo), se podría relacio-
nar las nalgas con el corazón. se entiende como el don amoroso por excelencia. Parece ser que
tanto hombres como mujeres al donar su culo confieren un valor preponderante a la relación o
cesión de sus entrañas como el desvelamiento del enigma.

Cordialidad del trasero que sugiere Paulo Bernal(Agosto 2015) y que nos acerca a lo divino que
también se expresa a partir del humor de Miguel Ángel (el amor de Dios se visualiza en la Capilla
Sixtina al agacharse para dar el soplo de vida. Son sus nalgas redondas las que se miran en su acto
divino, y que Artaud lo entiende como el pedo de Dios─ el gas como espíritu de los celos ─ a
cuya resistencia ha planteado su teatría de la crueldad) o la presentación del Baphomet ante los
templarios cuya iniciación se hacía dándole un beso en el culo de un macho cabrío. Entonces el
osculum in ano diaboli configura entre otras cosas esa relación con lo divino a partir de lo abyecto
y el ano de Dios. De ahí, que al terminar uno de los ángeles custodios en el Santuario Las Lajas
a nuestro amigo Duvel Reina le excitara tanto la perfección de las nalgas logradas por su maes-
tranza, que fue imposible no caer en la tentación de sentir esa carnosidad sacra en sus manos
agigantadas por la posesión de Pigmalión nariñense.

Besar el ano (el beso negro del Romanticismo) apalabra esta donación del otro. Y que
posiblemente es lo que presienten Verlaine y Rimbaud en su comparación y catación del
esfínter como opus magnum del amor(pues el capullo remonta directamente al simbolismo
del florecimiento). Quevedo lo relaciona al interior del matrimonio y lo expresa a partir de
compartir la peída para confirmar el amancebamiento y la cesión del ego; así lo expresa:
“pero se ha de advertir que el pedo antes hace al trasero digno de laudatoria que indigno de
ella, pues es cosa alegre, ya que donde quiera que se suelta anda la risa y la chacota. Llega a
tanto el valor del pedo que es prueba de amor, pues hasta que dos se han peído en la cama
264/ no tengo por acertado el amancebamiento”(Quevedo citado por Benavides, 2004: 50). El
corazón-culo es la confirmación de una amorosidad que prevalece por encima de los natu-
ralismos, a tal punto que Artaud rescata la figura del Heliogábalo quien confirma su heroi-
cidad no por el triunfo bélico sino por ceder su ano a la sodomía de sus subalternos. Re-
sistencia sin violencias obvias, muy propio de cualquier movimiento transgénero, pues las
categorías de géneros deben borrarse para tal propósito. Cabe resaltar las marchas LBGT
en la ciudad de Pasto, que proponen unas carnestolendas hirientes a la concepción clásica
de sexualidad y que emulan entre otras cosas la abdicación a la pareja al agacharse frente al
público e indicar sus traseros. O bien, acentuar el carácter bufonesco y que hace parte de la
inversión carnavalesca muy arraigada en nuestro carnaval (los que se ofician como viudas,
hombres vestidos de mujeres emulan de forma grotesca la feminidad y marchan en el des-
file del carnaval entre otras cosas agachándose de más e indican, monstruosamente, esas
nalgas rellenas de trapos a los espectadores masculinos).

2. Dar por el culo. Robert Mapplethorpe fue quien expuso esta forma de resistencia donde el ano
se convierte en un acceso al enigma, a partir del bondage, la coprofagia, la fotografía homoerótica
y sobre todo por la aparición de la escena del atravesamiento de un brazo por el ano de otro(que
entre otras cosas permitió una polémica en la cual el curador de su exposición fue acusado de
pornografía). Pero ante todo es sentir al otro a través de lo que ha sido vetado para la satisfacción
erótica. Tom of Finland por otro lado lo conduce hacia el comic, y siguiendo una línea sarcástica,
utiliza el cliché del cuero para expresar entre otras cosas la fragilidad de las dominatrices. No hay
un dominio en realidad, es la perturbación sobre lo genital lo que hace de su obra una propuesta
por encima de la naturalización de lo homosexual (como exclusión del placer cotidiano).
Los transgéneros lo han vuelto parte de su resistencia en la ciudad (léase la obra de Donoso y Arlt
dónde los colocan como seres oraculares) pues y a pesar del dictamen de Cortázar, el ano también
estaba en América (la sodomía aparece constantemente en la cerámica amerindia) y resiste a partir
de la literatura urbana. No es cuestión de madurez anal (como lo afirma Cortázar al catalogar el
erotismo latinoamericano como gorilón), el ano es un asunto político y por eso colocar un ano en
la puerta de un programa de Música, permite a Andrés Jaramillo dar (por)el culo sacando la musi-
calidad de lo petrificado. Entre los artistas de Pasto es de conocimiento común el caso de Osmar
Solarte que siguiendo la línea del pedómano mandó a un salón nacional de artistas un casete con la
musicalidad de su flatulencia. El jurado juzgó el casete como obra y no el sonido.

Este Dar por el culo también es empleado como sentencia. George Grosz lo empleó para expo- /265
ner la idiotez burguesa y Dalí como alquimia sobre el cuerpo femenino como atanor. Cristal
Morillo, artista visual de Pasto, ha contemplado esta posibilidad a partir de la imagen del
andrógino pero en una duplicidad sexual dada por la monstruosidad del mismo sobre
su autoerotización y que sigue una línea contestataria al mundo masculino muy afín a las
Guerrilla Girls las cuales intentaron, desde el arte, cuestionar las formas falocráticas del
mismo a partir de un sabotaje maquínico sobre la institucionalización del género en el
arte. Entre otras cosas, y pese a sus detractores que las catalogaron de elitistas, su preten-
sión era radical frente al hombre, para denunciar la museificación del falo y de políticas de
exclusión declaradamente a favor de lo masculino. Como toda guerrilla, desestabilizan lo
impuesto a tal punto de tambalear la pronunciación misma del rol del pintor. Como toda
afectación, su denuncia se volvió un asunto mundial dándoles un carácter transnacional.
Investidas con la máscara de un gorila, declararon la guerra al hombre, lanzaron sus pre-
guntas-críticas hacia el status quo del arte masculinizado (también desde la óptica cerrada
que contempla lo femenino exclusivamente como desnudo y modelo). Una de sus vallas
es contundente: Do you want to have to be naked to get into the Met Museum? Less than 5% of the
artists in the modern art sections are woman, but 85% of the nudes are female.

Resonando en la ciudad de Pasto, Cristal Morillo (figura 110) presenta sus monstruos.
Acudiendo a su cuerpo y a una exposición excesivamente real de lo inexistente dado por lo
digital, la mítica rompe las categorías sexuales en una ciudad que se ha regido por la ley del
padre. Pues como diría Stiegler: “ cuando miro una foto digital nunca puedo estar seguro de
que lo que veo existe verdaderamente, y ni siquiera, puesto que pese a todo se trata de una
foto, de que existe de algún modo” (1984: 184) En este anti-patrimonio visual , es la mujer
y su cuerpo la que también se fragiliza y se vuelve un Ser. Es cuerpo, y por eso nos somete
a un cuestionamiento visceral y lo sodomiza. Sodomía en la que insiste el dibujante Allan
Luna (figura 109) abriendo el esfínter ajeno como incitación al conocimiento. En el dibujo
propuesto para la revista Max Turbo Comics No. 4 ( que no salió a publicación), el esfínter
se abre hacia una veladura y veto extranjerizado por una línea de disfuncionalidad continua.
266/ Hay un ser que amenaza desde adentro del espacio visceral e incita hacia una penetración
pese a la saturación de consejos que rodean al dibujo. El horror vacui le es femenil, más allá
de una sentencia abismal e infernal (freudiana si se quiere).
Figura 109. Allan Luna
Detalle de Gótico onírico intemporal
Mixta sobre cartulina /267
Comic presentado a Max Turbo Comics Número 5 (no publicado)
Agosto 2001.
3 No dejarse dar por el culo. El pedo se vuelve proyectil sobre todo venido de las nalgas
femeninas. El trasero divinizado se vuelve forma de resistencia ante el poder. En el dibujo a
tinta de Aubrey Beardsley Lisistrata defiendiendo la acrópolis(1886) las mujeres defienden la ciu-
dad y espantan al hombre tapado con un antifaz de plumas, con un pedo (pues la estela del
gas es clara saliendo de las nalgas femeninas tal cual comic) y con una vasija la cual, aludien-
do a la cercanía del ano y los genitales está llena de orina. El pedo femenino es seducción
y acción que resiste a la penetración masculina. Entre los diseños de Borel(realizados para
Théresè Philosophe atribuido a Diderot, 1785) observamos como una mujer, ante la amenaza
de sodomización por parte de un hombre que analiza con una vela el ano femenil, hace
resistencia con el oloroso misil. Hace algunos años hice un dibujo a crayola a manera de
homenaje a este cuadro (figura 113), no obstante, el jurado seleccionador del salón al cual lo
presenté creyó ver en él un insulto hacia lo indígena, pues dicho evento estaba enmarcado en
el Encuentro de Culturas Andinas que se celebraba en la ciudad de Pasto. Aquel ojo moral
creyó ver un penacho de plumas en el personaje que se agacha echándose una ventosidad.
En realidad eran unas extensiones vegetales y carnales que le venían bien al personaje, a
sabiendas que todo el peso era en ese culo que oficia como parte de una estrategia de defen-
sa(de ahí el péndulo en dicho dibujo). Culo que sigue de manera escultórica con el lapicero
Román Ramírez, al diseñar una especial Afrodita Kallipygia, diosa de bellas nalgas(figura 112).
Pero en tanto la diosa griega indica sus nalgas de pie, la mujer de Ramírez la hace desde una
posición boca abajo, acentuado por el manejo del escorzo, haciendo más vivible el recorrido
gustoso por aquella mujer que amenaza desde su desnudez, y con un arma, la estabilidad de
quien lo mira. Desde ese dibujo que haría en el acto, desde esa evocación vuelta materia, la
carnosidad se puede seguir, tocar, la línea explicita una amenaza desde la desnudez femenina
pero también en el campo de batalla sugerido desde el lecho amatorio. Desde este dibujo
que surge en una pequeña charla nocturna, todo el trasero universal de la pintura se deja
aparecer tal cual resistencia venusina.
Si el trasero se opone simbólicamente a la cabeza, al centro de poder y del logos, es porque es
indefinible no inaugura una distribución corporal. Pues Culo “en efecto, pariente, como “collón”,
de culleus (el saco en que se cosía y ahogaba al parricida), proveniente del latín culus y del griego
268/ koleión, “vagina”, “vaina”, sugiere del trasero más lo infundibuliforme que lo fundacional” (Maz-
zoldi, 2015b: 1). Y antes que el trasero adquiera un sesgo fundacional y fundamentalista, la puerta
anal y musical de Andrés amenaza a la grafía de la ciudad a partir de una zona espacio temporal.
Así lo asegura Bajtin:
Figura 110. Cristal Morillo.
La tía Inés.
Fotografía digital, 2007.

“El contacto físico, contacto de cuerpos, como uno de los momentos necesarios
de la familiaridad. El ingreso en la zona de contacto físico, en la zona de predo-
minio del cuerpo, donde se puede tocar con manos y labios, se puede tomar, gol-
pear, abrazar, destrozar, comer, absorber por el cuerpo propio, o bien es posible
ser tocado, abrazado, destrozado, devorado, absorbido por otro cuerpo. En esta
zona se descubren todos los aspectos de un objeto (tanto la cara como el trasero), /269
no solo la apariencia sino también las entrañas, con sus profundidades. Se trata de
una zona espacio temporal” (2000: 167)
No en vano, sería Javier Gómez que sin amague de asco, abrazaría con amorosidad y riesgo
al cuerpo oloroso de Jaramillo. Siente al abrazar al conocido-desconocido como una carne
que avanza sobre la ciudad, la physis de la carnosidad. Gómez simpatizando con esta arealidad
(Nancy, 2003) de carácter temporal y espacial, propondría algunos años luego, una exposición
de su cuerpo en la prefiguración de un video ensamblaje(figura 111), teniendo como zona
espacio temporal de este tacto, su propio tracto gástrico. En el centro de dicha composición,
un video de una gastroscopia permite el recorrido una interioridad excesivamente literal bajo
la óptica de la auscultación médica. Alrededor de dicha pantalla, sendas fotografías de comi-
das dan cuenta de un trayecto alimentario, como si registrase a la vez, lo que entra en dicho
laberinto cárnico. En la parte izquierda, y dado el rubor de quien observa, resalta sobre la
composición una fotografía donde aparece desnudo como si fuese la estampa del objeto
de exploración médica, o una transformación contemporánea de un Adán que en soledad
construye la idealidad de este paraíso en soledad. Promesa paradisíaca cuando la materia se
ve desplaza por el concepto y el simulacro, como estrategia del artista. Así lo diría Gómez:
“Hoy se nos presenta, igual un paraíso creado por otros, manejado por otros
instrumentos, al igual que “el paraíso perdido” encarna nuevamente el some-
timiento a formas de control social, comenzando por la persuasión a través
de la simulación, del objeto de consumo llevándolos a los valores de intercam-
bio, sustituyendo el valor de uso, este nuevo paraíso nos cambia la realidad
por la hiper-realidad, la imaginación por la hiper-imaginación, el mito por el
hiper-mito, los rituales de iniciación ancestrales nos presentan escenarios so-
fisticados, los nuevos templos de adoración, los “shoping center” el ciber sho-
ping, Internet. Así es posible asistir a un derrumbamiento simbólico generado
por el proyecto moderno” (Gómez, 2002: 14)
Pero el esfínter se abre, con una extrema literalidad, como si quisiera comprobar que en dicha
exploración la gracia al fin de cuentas pudiera ser lo cognoscible del desnudo. Siguiendo una idea
de que el cuerpo es el siempre extraño, lo que se habita es la corporeidad y funcionalidad de éste
270/ como máquina de producción y deyección, ahí, desde esta lógica de exploración al interior del
objeto de estudio, el arte es un cuerpo organizado por la exterioridad. Gómez obliga a mirar de
nuevo, a desusar la mirada hacia la interioridad ficcional de la obra, de ahí el video, la instalación,
el quite estratégico del espectador distraído. Hay un cromatismo político y programático en las
puestas en escena de lo alético (innegablemente el habitar de Gómez es un dasein atravesado por la imposi-
ción de la comida) pues mientras la pintura centraba su espectáculo en descubrir el velo de la pintura (en la
escenificación propuesta para tal fin), el velo ya no existe en las nuevas obras: el misterio está afuera en el
resto dejado después de la presentación en la exhibición contemporánea. Desde las vísceras del artista, (po-
niendo en duda inclusive la interioridad/exterioridad del cuerpo), la máquina registra la carne y nos presenta
una realidad que debe ser signada por la sentencia maquinal de estos tiempos. Empero la ironía, inclusive
el hecho de exponer el alimento y la relación con lo familiar, es la máquina quien se ríe, disuelve cual estó-
mago la inmediatez de la imagen. Quienes esperan ver al espíritu agazapado entre la carnosidad laberíntica
únicamente verán paredes de vísceras como antesala a una gastrografía del tractus en este inverso-anverso
corporal. El resto de una grafía: úlcera en el cuerpo del artista cuya maquinaria ha puesto al desnudo.

/271

Figura 111. Javier Armando Gómez


Cuerpo Habitado
Video ensamblaje
2012
Figura 112.
Román Ramírez
Sin título
Lapicero sobre papel ,
2013

272/
Figura 113. Jhon Benavides
Homenaje a Borel /273
Crayola sobre opalina
2009
274/
5
dibujo y
anatomía demente
/275
Figura 114. Basilus Valentius.
Chymische Scriften,
Hamburgo, 1717.

276/
E
s 5.1 sungo. Alquimias
del corazón y del dibujo
“¡Salve, Alma potente! Heme aquí; he llegado, te miro. Cru-
cé el Tuat, vi a mi divino padre Osiris, dispersé la tiniebla
nocturna. He llegado; vi mi divino padre Osiris. Apuñalé el
corazón de Suti. Cumplí todas las ceremonias de mi divino
padre Osiris, forcé todos los caminos del cielo y de la tierra.
Soy el hijo que estima a su padre Osiris. En sahu me conver-
tí, me transformé en ju, y lo necesario me pertrecha. ¡Salve,
dioses todos! ¡Salve, todos los ju! Para mi mismo tracé un
sendero, yo, el Osiris victorioso, el escriba Ani.”
Libro de los muertos, Capítulo X.

“Me doy cuenta que mi corazón es un barco ebrio”


Paulo Bernal

n el centro de una de las salas de la Pinacoteca Departamental en Pasto, hay una mesa que se me
antoja sacrificial. Ahí, donde cree verse un objeto artístico, resalta un corazón de piedra. Mi hijo
menor Juan, que inquieto busca los recodos de esta exposición, anhela jugar con esa roca que ha sido
tallada por la fuerza de la telepatía, de la cordialidad, del amor. Cuando la dueña del objeto — si es
/277
que fuese posible hablar de propiedad en el arte— se percata de esa ansia infantil, le presta el sun-
go30 al chiquillo. Ahí, en ese mismo momento, cuando no existen ni amagues maternales ni asepsias
museológicas se da el milagro de una exposición. Ahí, antes que el niño confunda el corazón con un
juguete a ser lanzado, la intensidad de un latido se hace corpus de lo invisto en el arte. El sungo divino
—o como quiera llamarse a toda víscera generosamente expuesta en la mesa de la experimentación y
experiencia artística — es un signo carnal del dibujo.

El corazón de piedra (figura 115) es el objeto central de la exposición Retrato. Miradas-Sincronías,


2013 de Angela Achicanoy. Gracias a la negritud física de este ob-jetum se re-presenta a sí mismo en
una escenificación sacrificial más allá de una apropiación rituálica, pues aunque los fantasmas mayas,
bíblicos y griegos recorren la exposición, la mitología está dada por un porvenir del dibujo y una
apuesta por el amor.

Otro Juan — el dibujante — sonríe pues hace parte de la simpatia de la obra.

En la mesa, en esta escenificación de desvisceración, el sungo late más allá de una fisiología y anatomía
académica. Es una mesa del laboratorium para que pueda moler (recuérdese las cordales) el sentido y
la línea a favor de una exposición de lo lineal. Concentración en negro que, gracias a la intervención
de la dibujante hace que la línea se vuelve piedra y lo pétreo se vuelva polvo de grafito en los dibujos
que acompañan a esta víscera sacra (splanchma) e igual que el concepto de los griegos, evoca que algu-
nas vísceras sobrevivan a la muerte por su carácter de incorruptibles. En este sentido, Bataille (1985,
2002) hace entender esa corrupción como una acción exterior sobre lo humano que es posible sentirla
solamente en la muerte. La muerte (y espero que esta personificación no se entienda como fábula)
como extrema interdicción, es también la extrema transgresión y de ahí la relación entre erotismo y
sacrificio. Dada la intervención del cristianismo, y teniendo presente su influencia en la ciudad de
Pasto (por algo se la llama la ciudad teológica), esa sacrificialidad se hace en el orden de lo simbólico.

Así lo hace entender Le Breton pues “La tradición católica, durante mucho tiempo dolorista, se
278/ abrió a los valores contemporáneos, ya no ofrece un austero alegato en favor del dolor. Aprueba sin

30.Shunqu. Palabra que en quechua significa corazón es muy utilizada en Nariño- Colombia.
equívoco la anestesia general o local, pero sin embargo aún admite que la experiencia del sufrimiento
tiene un valor particular. Pero ya no es la cruz lo que preside esta concepción, el dolor como pasión,
sino el amor que brota de la cruz, es decir, la capacidad en el hombre para conservar la fortaleza de su
alma. El sufrimiento de Jesús no sería nada sin el don, por amor, de su sacrificio. La ofrenda de dolor,
que se valorizaba en el pasado, para el pensamiento cristiano contemporáneo ya no tiene bastante
sentido” (Le Breton, 1999: 115). Rosa, sin desconocer la presencialidad de una religión en la ciudad,
hace énfasis en una religiosidad del orden fenoménico, que sucede por certezas de materia y tiempo.
Religiosidad que a fuerza del golpe del grafito permite una puesta en abismo del corazón crístico en
tanto la encarnación del deus comunitas ya no es sacrificio sino antesala a lo insacrificable.

Pues, y como sucede en su obra, el corazón permite el peso del alma. Entonces, asistimos (y lo digo en
plural pues me acompañan mi hijo Juan, Juan Jiménez y Geovana Ponce) a una mesura del tiempo y
el alma. Así mismo, como entendían la complejidad corporal los egipcios, es el alma quien lleva, des-
pués de la muerte o por ella misma, el corazón. Lo justo está en un orden ético, y se traduce en pesos
corporales ya que, y como se conoce a bien el mito egipcio, Maat es la diosa de la Verdad y la Justicia
en el más allá (que no es tan lejos como al parecer expone Rosa en toda su obra) y su contrapeso es una
pluma de Ibis. Entonces, y por lo que me corresponde desde una experiencia interior (insistamos en
esa relación con el erotismo batailleano), la exposición dada por el dibujo compromete una memoria
cordial por los amados. Ahí mismo, cuando sucede el enternecimiento (y parece ser la paradoja visual
de Rosa) sucede el desbordamiento amoroso.

/279
Rosa tal cual Maat maneja los pesos, las justas densidades. Así, ella lleva a pasear a mi hijo Juan con
una ternura que es posible para alguien que ha trasgredido su cuerpo gracias a una exposición de la
piel y el corazón. Para dibujar, ha hecho propia una violencia amorosa, así como lo sugiere Bataille:

“La forma significativa de la necesidad de alternar el desequi-


librio y el equilibrio es el amor violento y tierno de un ser por
otro. La violencia del amor conduce a la ternura, que es la
forma duradera del amor, pero introduce, en la búsqueda de
los corazones, ese mismo elemento de desorden, esa misma
sed de desfallecimiento y ese mismo regusto de muerte que
encontramos en la búsqueda de los cuerpos. Esencialmente,
el amor eleva el apego de un ser por otro a un grado tal de
tensión en el que se sufre igual o más con la privación even-
tual de la posesión del otro —o la pérdida de su amor — que
con un amenaza de muerte”. (Bataille, 1985: 332)

La sacralidad del corazón expuesto, tal cual víscera de gigante, permite el conocimiento de los mundos
superiores (léase los cuentos infantiles como posibilidades de aquello), también hay en ello una abdi-
cación a una violencia que se acerca en demasía a lo inhumano. Pues, aunque Rosa tiene la capacidad
de la mesura (dada por su manera plausible de sintonizar su obra con el discurso y sus conocimientos
de economía, de la ley de la casa), lo que se siente y presiente es ante todo desmesura dada por la
excedencia de sentido, en la saturación del fenómeno aquí re-presentado. Empero, no hay exceso de
materia ni líneas en el dibujante, únicamente está dotado de la certeza de un golpe, de un rayo. Si se
quiere, sumiye del samurai cuya pictografía es también parte del ejercicio de la espada. Entendiendo
en este ejercicio que es “necesario avanzar sin desviarse y sin detenerse a recoger demasiadas florituras
“ (Adami, 1994: 72) Entonces, qué manera más contundente de hacer posible la encarnación del
280/ amor a partir de una obra que atraviesa los lugares comunes y en común de la ciudad, abriéndose
paso como un relámpago. Pues, “la exactitud de un golpe, de una emoción, de una tensión, de un
estremecimiento y de un salto a lo desconocido. La exactitud no está en la descarga, en la reducción
de la excitación; está en la salpicadura misma, en su carga irritada, ávida de irritarse más aún” (Nancy,
2008: 152). Y que en una recurrencia visual, hace énfasis en las cabezas del prójimo. Es una obra de
lo impropio y en el cuerpo mismo del amado.

Insisto en creer que el cuerpo diseñado en la obra Rumi shunqu (figura 115) es Juan Jiménez su amante
(no quiero llamarle novio, pues si lo hiciese así y sobre todo en la ciudad de Pasto, este pronuncia-
miento enclaustraría el amor en una taxonomía de poder y economía). Y es por eso que Rosa insiste
en cierta acefalia como independencia de la testa cuando acude a ella el dibujante. Y entre cabeza y
cabeza (la exposición incluía además de esta instalación una serie de retratos-cabezas en grafito que
rodean la sala expositiva(figura 141) ) nuevamente el intento de mi hijo Juan por jugar con el corazón
de piedra es evidente y telepático pues sintoniza con la ruptura canóniga de la contemplación, pues
y pese a los discursos a favor de las intervenciones urbanas y grandilocuentes, la ciudad es un sitio
para ser atravesado con una mirada, una tachadura, un velo, con el juego —inclusive perverso — del
erotismo de la ternura.

Se escucha un latido gracias a la posibilidad simpática del gesto de Rosa Achicanoy. El corazón (talla-
do de una piedra hallada a las orillas de un río putumayense cuando Rosa y Juan Jiménez buscaban
arcillas para su trabajo Barro, gente de la memoria. 2009-11) da la impresión de la quietud ancestral
de un río que el dibujante cada tanto suele comparar con la calle citadina.

Si la maestranza simula encauzar la traza, lo que abre es la experiencia de la calle a una tercera orilla, en la que
se pueden mirar el trazo, lo lineal, la hondura, resaltando la figura de alguien, de algo, de un aparecido (en-
tiéndase que la noción antropológica del huésped hace aparición en la obra del dibujante). Sea quien aparece
como parte del corazón o como representación de una ajenidad cercana, el espíritu de lo cordial acentúa un
sitio sacrificial de lo amoroso, pues “como en la más poderosa tradición espiritual, las obras de fe o de las del
amor— son las mismas — no son sino el ejercicio y la efectividad de la fe y del amor. Las obras de aquello que
llamamos el “arte” siguen al menos la misma lógica formal, incluso si no la encierran en su verdadero conte-
nido” (Nancy, 2012: 82) Pero, y más allá de una relación económica con lo divino, lo que se ofrece o dona
no puede ser representado. Tal vez, y sólo tal vez, es la presencia insistente de Juan Jiménez acompañando a /281
Rosa y de Rosa acompañando a Juan, lo que permite esta superación anecdótica y económica de la obra. Ya en
diversos trabajos donde implican dibujo e intuición, también hay ese acompañamiento musical (si se quiere,
pues no es gratuito el nombre de Sincronía en la exposición de Achicanoy) que exige la ruptura de
la autoridad, la autorización y la autoría. Pues, y pese a la economía dada para exponer y devorar el
corazón del amado (y que pueden verse constantemente en la grandilocuente celebración en Pasto del
día de Amor y la Amistad como parte del phatos carnavalesco), hacer desaparecer la autoría de la obra
es un acto de amor, cuya poesía muy bien nos afirmaría Derrida es parte del y por el corazón:

“Para contestar a semejante pregunta –en dos palabras, ¿no es cierto?- se te pide
saber renunciar al saber. Y saberlo bien, sin olvidarlo nunca: desmoviliza la
cultura, pero no olvides nunca, en tu docta ignorancia lo que sacrificas en la
marcha, atravesando la carretera.
¿Quién se atreve a preguntármelo? Aunque no parezca, pues desaparecer es
su ley, la respuesta se ve dictada. Soy un dictado, pronuncia la poesía, aprén-
deme de memoria, vuelve a copiar, vela y guárdame, guárdame de nuevo y
mírame, dictado, bajo los ojos; banda- sonido, wake, surco de luz, fotografía
de la fiesta en duelo.
Se ve dictada, la respuesta, de ser poética. Y por eso obligada a dirigirse a al-
guien, a ti singularmente a ti pero mas como el ser perdido en el anonimato,
entre ciudad y naturaleza, un secreto compartido, a la vez público y privado,
absolutamente lo uno y lo otro, absuelto de afuera y de adentro, ni lo uno ni lo
otro, el animal echado sobre la carretera, absoluto, solitario, rodado en bola
cerca de sí. Puede hacer destripar, justamente, por eso mismo erizo, istrice”.
((Derrida, 1992: 67)

El dibujo se hace por un dictado del corazón, no es dictamen. Es una corazonada. Insisto en ver
a Juan Jiménez como dueño de ese contorno en Rumi shunqu, parte de una skiagrafía pues Rosa ha
conjurado la ausencia con el contorno de la sombra del amado. De ahí el riesgo de la petrificación
de lo otro a partir de lo que se sugiere como amor. Pero, y pese a que ella siempre se ha representado
como una especie de Gorgo, es sobre la mirada (de) y la pupila del amado que justifica lo pétreo. La
282/ línea y palabras parecen de piedra, de ahí que todo dibujo que se presenta desde una dimensión amo-
rosa, parece una talla pues la superficie se le vuelve compleja, imperturbable, pétrea. ¿Acaso, lápiz no
significa también piedra?
Figura 115 Rosa Achicanoy.
Rumi shunqu
Instalación
Exposición (Retrato. Miradas-Sincronías) /283
Pinacoteca departamental. Pasto, 2013
Creyendo de más en la intuición del dibujo, siempre he retratado (y establezcamos una sincronía con
su obra) a Rosa Achicanoy como una fuerza natural que está ahí muy de cerca del creador. En el 2009
la dibujé encima de Juan Jiménez como una erinnia (Figura 116) cuya presencia es capaz de desbordar
la acción del dibujante. Apunte que hice gracias a una acción gráfica cuyo sustento formal era el libro
de los seres imaginarios de Borges y por el que gracias a una apuesta por la intuición, esperábamos dise-
ñar monstruos en el parque San Andrés, en ese lugar que posee toda la violencia histórica y nocturna
de la ciudad de Pasto. Empero, entre malandros y fantasmas, la espectralidad de la presencia de los
amados se vuelve una escena sobre la animalidad de su dibujo (aunque en mi gráfico quien parece
sólo dibujar o estar agachado es Jiménez). Mientras, Juan Jiménez dibuja en la concentración de lo
matérico, Rosa dibuja desbordando su mirada, haciendo tachadura sobre lo otro inclusive como parte
de una petrificación, del eidolon sobredimensionado en lo umbroso, de un trabajo a pérdida debido
al exceso de carne y sombra. Pues, y mi apunte lo intuye así: “la fiebre sensual no es el deseo de morir.
Asimismo, el amor no es el temor de su posible pérdida, al mantener el ser amado al amante al borde
del desfallecimiento: sólo a este precio, podemos sentir ante el ser amado la violencia del arrebato”
(Bataille, 1985: 332).

En todo caso, y sobre el desfallecimiento del amante, entre nuestros y sus dibujos hay una sincronía
que se da en los bordes de lo in-sensato. Más allá de lo sensible pero desde los sentidos (que al dibujar
se abren tales cuales poética de la saturación), todo personaje es carne y carnación. Y en una literali-
dad, más allá inclusive de los transportes lingüísticos y de mixturas formales, el corazón se hace dibujo
y el dibujo es corazón de las cosas y los seres. Y ante esta plétora sexual, el sungo se extiende sobre
los otros como una virulencia que es capaz de intuir linealmente las temporalidades, los amoríos, los
des-encuentros. Salta entonces, desde un lugar impredecible, la animalidad misma del dibujo, sea
desde una sincronía musical como en el caso de la obra de Achicanoy o como una virulencia risible en
el caso de Jiménez. Siempre desde una mesura y celo de la técnica, este acontecimiento se pronuncia
a destiempo, bajo una corazonada que se siente y presiente de oídas, poeisis que arrastra consigo toda
creación. Así lo sugiere Derrida:
284/
“No conocías todavía el corazón, así lo aprendes. De esta experiencia y de esta ex-
presión. Llamo poema eso mismo que enseña el corazón, lo que inventa el corazón,
en fin lo que la palabra de corazón parece querer decir y que en mi lengua me cuesta
distinguir de la palabra corazón. Coeur en el poema ‹‹apprendre par coeur ›› (para
aprender de memoria) ya no nombra tan solo la pura interioridad, la espontaneidad
independiente, la libertad de afectarse activamente reproduciendo la traza amada. La
memoria del ‹‹ par coeur ›› se fía como una oración, es más seguro, a cierta exterio-
ridad del autómata, a las leyes de la mnemotécnica, a esa liturgia que imita superfi-
cialmente la mecánica, al automóvil que sorprende tu pasión y te llega encima como
desde afuera auswendig, ‹‹ de memoria ›› en alemán.
Luego, el corazón te late, nacimiento del ritmo, más allá de las oposiciones, del aden-
tro y del afuera, de la representación consciente y del archivo abandonado. Un cora-
zón allá abajo, entre los senderos o las autopistas, fuera de tu presencia, humilde, cerca
de la tierra, bajísimo. Reitera murmurando: no repitas nunca… En una sola cifra, el
poema (aprenderlo de memoria) sella conjuntamente el sentido y la letra, como un
ritmo espaciando el tiempo (Derrida, 1992: 68)

Tener una corazonada es el lema de la poesía, del amante, del dibujante. Y al pronunciar-la se abre la
experiencia a una sincronía con el latido del corazón; empero y lejos de una fisiología en expansión
(como si fuese una estética relacional del corazón) es una cordiología antes que cardiología, un en-
tendimiento del latido como símbolo y acontecimiento, en tanto fuerza cósmica. Ahí, el phatos no es
propiedad privada ni melancólica colectiva, es ante todo experiencia que da sentido al latido de las
cosas. Una ética de quien al dibujar al otro entiende la tachadura sobre un canon anatómico para
hacer surgir de las líneas otro ser: el cántico de una musicalidad que se escucha musitando a los oídos
de lo extremadamente otro. Por eso Rosa enfatiza en la tachadura como parte de su experiencia con
el otro y el amor. En tal caso, el latido de la obra de Rosa hace diástole y sístole con sus dibujos que
parecen asistir como testigos mudos de un amor siempre por pronunciarse. Testimonio pero de movi-
miento que el dibujo logra en forma directa sobre el cuerpo. Así lo describe Deleuze: “Todo se reparte
en diástole y sístole, repercutidos en cada nivel. La sístole, que cierra el cuerpo, y va de la estructura a /285
la Figura; la diástole, que lo extiende y lo disipa, de la Figura a la estructura. Pero ya hay diástole en el
primer movimiento, cuando el cuerpo se alega para encerrarse, y hay una sístole en el segundo movi-
miento, cuando el cuerpo se contrae para escaparse; y aun cuando el cuerpo se disipa, permanece aún
contraído por las fuerzas que lo agarran bruscamente”( 2002: 21) . Solamente Juan Jiménez puede
volver este bizqueo de medusa en posibilidad de creación. De ahí sus encuentros en la sombra y la
tachadura y sus simpatías en los dibujos. Toda sinóptica mediada por el dibujo es sincronía cardíaca.
Este corazón no fisiológico, es el Ib para los egipcios, ethos del mundo humano y que en la dimensión
dada en la obra de Rosa y Jiménez es a la vez, órgano y animalidad del amor. Pero que en la cotidianei-
dad de Pasto, y su heredad campesina, es el sungo del animal como parte del alimento y la fortaleza.
Al niño pequeño o asustadizo se lo alimenta con sungos de cuy31, para quitarle el miedo y que pueda
tener valentía en su vida. Además, como parte del sacrificio del animal estos sungos se ofrecen como
apertura a la devoración del cobayo. Tal vez por eso, encuentro la obra Sungo de piedra similar a una
mesa y cuyo ofrecimiento se da en una obra compleja. Pues a éstas, ¿Cuál es la obra? ¿El encuentro
azaroso con la piedra de río en la expedición realizada para otra obra? ¿La alegoría de los amantes al ver
en ésta la forma de un corazón? ¿En la talla de la piedra, en su sincronía con el corazón humano? ¿En
la instalación realizada a partir de un cuerpo del amado? ¿En esta apelación, mía, en las risas mismas
al comparar el cuerpo del ser con el de Juan Jiménez? ¿En la acción de agarrar el corazón por parte de
mi hijo Juan? O en definitiva, la pregunta sería dónde sucede la obra, en qué espacio y tiempo sucede
el arte (como pesquisan las curadurías de arte regional que al amague de compasión y complacencia
validan que todo puede ser artístico) y al pronunciar cualquier pregunta, el desplazamiento de la obra
es siempre por venir.

31. Debe entenderse que sungo no sólo se refiere al corazón como tal, sino a las entrañas del animal. Además Shunqes a la vez
las entrañas del árbol, de la tierra y de la papa. La relación entre estómago y cordialidad es evidente en la ciudad de Pasto,
por eso el ofrecimiento de las vísceras del cuy tiene una importancia en la ciudad pues hace parte de una generosidad del
anfitrión (o del que invita a la cena en los traslados urbanos de la cena comunal) además de tener unas implicaciones afro-
disíacas divulgadas principalmente por los restaurantes al turista. Pues como afirma Javier Tobar: “El masticar y el degustar
tienen que ver con un encuentro cósmico, pero también con el encuentro con la otredad”(2014: 189)

286/
Figura 116. Jhon Benavides
Retrato de Juan Jiménez y Rosa Achicanoy en el
parque San Andrés. /287
Dibujo sobre papel. Agenda personal
Pasto, 2009
288/
d 5.1.1 diseñar el
corazón

“¿Qué es diseñar? ¿Cómo se llega a ello? Es la acción de


fraguarse un pasaje a través de un muro de hierro invisible,
que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se
puede. Como debe atravesarse este muro, pues de nada sirve
golpearle fuerte, debe minarse este muro y atravesarle a la
lima, lentamente y con paciencia a mi sentir”
Antonin Artaud

Así, como la presencia de mi hijo es parte de una transmutación que es posible por el corazón, los
dibujos de Rosa apelan a una alquimia del Sur. En la alquimia europea cuando el alma ígnea se en-
cuentra en su estado natural se representa por un corazón invertido y que a la vez es fuego de la ira y
cualidad de lo paternal en tanto, y gracias al bautismo esa fuerza se vuelve corazón de Jesús, luz del
hijo, representado por otro corazón en justa medida. Y lo que parece una extraña referencia desde
la representación de la sacralidad cristiana, es ante todo parte de lo que se pre-siente y presencia en la
obra de Rosa Achicanoy.
/289
Esa mesa que parece sacrificial también es un ara bautismal. El fuego destructivo se vuelve luz, es
rayo32 concentrado en piedra. Luminosidad corporal que se acompaña de la violencia del sonido, del
trueno, del lápiz traspasando el formato donde el grafito posibilita la electricidad y la cauterización.
Cuando somos niños acompañamos con sonidos al dibujo, siguiendo con fuerza la línea con su conti-
nuum que tiene su propia historia. Aunque inenarrable, el recorrido infantil se hace acompasado del
bramido de una fuerza brutal de la raya. Tal vez por eso, el dibujo que circunnavega la exposición y la
línea de Rosa está en (con) pulsión constante entre la serenidad luminiscente del hijo y la ira paternal.
Mi hijo Juan, también se llama Bautista, confirma el milagro del alma excesiva y del espíritu liberado
del dibujante. Rosa ha insistido constantemente en presentar solamente cabezas pero también de
congelar (a tiempo) las emociones del rostro. La ira y la risa (figuras 45 y 124) son gestos en los que
insiste, pero y a diferencia de las exageraciones propias del comic, lo que hace increíble y fuera de un
apunte anatómico es la sensación de verse dibujada como por una exterioridad. Una violencia del
rostro de una ajenidad emotiva la atraviesa en estos (auto) retratos bestiales.

El rostro del dibujo es siempre cordial así nos presente la monstruosidad del mundo contemporáneo
o de otros mundos, como si fuesen a amenazar la estabilidad. Esa es la alquimia del dibujo: hacer
posible que pese a la mesura, lo inconmensurable se pronuncie y aparezca en cada traza. Y a dife-
rencia de la explicación tortuosa del pecado original, que es parte de una pesadez melancólica de una
religión omnisciente en la ciudad (y que escuchamos para justificar la economía del ritual bautismal),
el bautismo del dibujo de Rosa está fuera del orden económico del ritual. ¿Quién sino mi hijo Juan
Bautista para hacer de esta exposición, de estos objetos, de estos signos parte de una puesta en abismo
del dibujo, de su nombre y del amor? Y como para confirmar esos referentes bíblicos, tres Juanes con-
templamos ese juego bautismal al hacer de la sombra y la materia, luz que circunda el desfondo del
papel, de los espacios entre traza y traza, de las borraduras efectuadas sobre el rostro de los amados(a
esos anónimos a quienes agradece explícitamente).

32. Newman (citado por Lyotard, 1998: 92) sugiere que en el principio del universo hay un dibujante. Teniendo presente
que, presenta a Dios como un diseñador al separar las tinieblas del comienzo en diversos colores y crear el universo desde
290/ el caos. Lo que se conoce en la Cábala como tzimtzum (el relámpago) es el medio por el cual Dios puede separar las tinie-
blas. En realidad es el retraimiento de la divinidad donde Newman observa a un dibujante. En el caso de los dibujantes de
Pasto, se evidencia en esa forma de rayo que atraviesa (pues el sonido es importante en este sentido) sus configuraciones
anatómicas.
Rayo, piedra y fuego en lo que parece un ofertorio sagrado. Y que pese a la oscuridad del lugar, pa-
recen iluminar los rostros y los instantes de los personajes pero también de quienes en la complicidad
hacemos parte ya de la obra de Rosa. Circundan como sangre de un corazón complejo y compleji-
zado en la concentración matérica. He ahí su cercanía con Klimt y con El Greco, como espíritus de
una luz que se vuelve grafito y luminiscencia pictórica. Y pese a esto, sigue siendo dibujo, intrínseca
y extrínsecamente diseño, que da el signo por una generosidad de un corazón del designio. Pues con
el grafito, Rosa asesta el golpe que se da desde el corazón y la mirada.

Dibujar un corazón no asegura su re-presentación, al fin de cuentas, ninguna mímesis es seguridad


ni autoridad. No obstante, al hacerlo el dibujante, cuando se desprende de su necesidad de diseñar
la literalidad de la víscera hace que el latido sea parte de una promesa por un sungo expuesto. En
Pasto, ciudad que es atravesada por el imaginario de esta extrema exposición del corazón debido a las
imágenes de cristos, santos y vírgenes, se vive esto como si fuese una contingencia diaria y sentencial.
O al menos, desde la creación y la saturación lineal del otro a partir del diseño de su corazón.

Praesens es corazón y se puede hacer traza cuando hay una puesta en abismo del amor y la amistad
(cuyas palabras son formas de convencionalismo cuando la ciudad entera celebra por ellas). Pero, y
pese a la relación del corazón con un trasero invertido ((tal cual sugiere Desmond Morris, 2009) la
corporeidad femenina en su totalidad y organización se puede deshacer a partir del signo cordial. Y
lo que se hace por una perspectiva sobre el amante, lo amado y lo amoroso, es también una manera
de cuestionar las convenciones amorosas. He ahí que igual que el amor platónico sugerido por Ben-
jamín (1989), el dibujo de este tipo se hace en nombre del amado. El fuego del corazón que por la
alquimia se puede volver luz es a la vez sombra y ensombrecimiento. A veces, una literalidad diseñada
del despecho. O andar con el pecho abierto a lo desmesurado evitando con la escritura y el dibujo,
la melancolía propia de la condición de ausencia de lo amado33. ¿Qué hacer bajo esa ley del rostro

33. En Nariño, suroccidente de Colombia, la ausencia del amado es algo que se vuelve una compleja enfermedad. Cau-
satado, se le llama a quien está afectado por dicha ausencia y que directamente se le vuelve una condición física de difícil
tratamiento. Más allá de una condición de melancolía lo que se intuye es la importancia del corazón en el Sur de Colombia /291
y cuya puesta en escena grandilocuente da cuenta los diferentes dibujantes pastusos. No es la racionalización occidental del
afecto y el amor lo que prevalece en dicha enfermedad: causato, más bien es la esperanzadora posibilidad de ser afectado
por el corazón. Luis Montenegro (2008), indagando por dicha palabra, abre la posibilidad de la negatividad atribuida ac-
del amado? Diseñar esa abdicación inclusive por encima de la estrategia —hasta comercial— del
despecho, hacer del dibujo una manera de supervivencia ante lo amado. Se vive, se lo diseña desde
los sitios de dicha aparición fantasmática de lo que fue amado y así, entre los personajes y espacios de
dicha fantasmagoría (figura 117), dibujar es conjurar a favor de la traza. Y todo se debe, posiblemente
a lo que Lyotard sugiere como la ley que emana del rostro (1998: 192) y que afecta todo a su alrededor
mientras se está enamorado.

Demanda nada simple: “bajo el imperativo de la dependencia, y sin que el (la) amado(a) siquiera
lo sepa, la nada del paisaje que es su cara ejerce sobre nuestro espíritu una muy otra desolación. No
solo somos su rehén, sino su viajero perdido” (Lyotard, 1998, 192) El bar se abre, hace parte de la
afectación, pues hay también toda una musicalización e instrumentación para hacernos entender que
estamos despechados. Y aun así, se dibuja, melancolía y abdicación ante la línea que diseña los falsos
acompañantes de este estado, donde el rostro y el corazón están conectados gracias a la manipulación
de la ciudad. Y mientras se acuerda este estado como si fuese posible la totalización de la cordialidad,
dibujo a y sobre aquellos que en los supuestos comparten dicha afectación. No obstante, si he llamado
crónica a esta serie de dibujitos es precisamente porque está atravesada por confesiones, palabras y
lugares comunes que hacen parte de un cuerpo colectivizado por la melancolía y el supuesto acuerdo
que tácitamente llevamos como parte de un cromatismo de muerte (de cierto verdor oscurecido por
el enrarecimiento de los locales)

tualmente a la no presencia de la voz del amado, hacia una curación por medio de la sabiduría. Kausay de donde se origina
causato, causatado, significa sustento, alimento, vida y es una fuerza sanadora más que enfermiza tal cual atribuimos en Pasto
al mal de la ausencia.
No obstante, en Pasto más terrible es la lógica melancólica y suicidaria del despecho, que a razón de una economía del dolor,
hace entender que la ausencia es usufructo y connatural e inclusive relacionado con estratificaciones sociales y de género. Si
292/ al cantante de música de despecho le viene bien una colectivización de la ausencia, el dibujo expone de más esta no-presen-
cia del órgano en su espacialidad, en el cliché del amante. Convierte, el cuerpo mismo del dibujo y la pintura, en su propio
corazón. La obra La bendición de los locos (figura 42) de Román Ramírez está dada en este sentido, en el sentido mismo,
sintiendo el latido de lo que ya no necesita nombrarse demasiado.
Figura 117. Jhon Benavides
Crónica del despecho (fragmento)
Lapicero sobre papel
2014

¿Esto justifica el in-vidus sobre mi dibujo? ¿Traza dejada en la improbable memoria que ahora es
vestigio? El dibujo me mira, animal que cela desde un tiempo de la creación, también y con todas las
líneas atravesadas como por una acción bestial con dos cuerpos que atestiguan una im-probable escena
de amor (Figura 118) y lo que tiene de creación esta imagen es porque el animal, en el fondo, significa
tener un ánima, animus, “el punto de vista del otro absoluto” (Derrida, 2008: 261). El espacio de su
creación se debe a un estado de alerta muy propio del insomne (Nietzsche, 2007) o que gracias a esta
relación con el rayo y la aparición de la luz (y la sombra) es posible que gracias a lo intempestivo, el
dibujante debe(ría) reconocer al fin de cuentas que es otro quien dibuja. La responsabilidad por esta /293
naturaleza del dibujo es otro nombre para el amor.
El cuerpo de la amada (figura 118), que es animado por un encuentro furioso de líneas saturadas, se
vuelve un corazón. Las medias veladas (vaya nombre sugestivo para tal veladura sensual), la vulva, el
ombligo, los pezones, las fauces, la nariz, los ojos, las pestañas y una estrella pineal vibran gracias a la
manera de entrecruzar movimientos y densidades lineales. Recuerdo (insistiré en este verbo cordial)
que al dibujarlo, un alumno me preguntaba por la técnica y solamente le dije que son simples rayitas
como insiste Santiago, mi hijo mayor. Pero quien pregunta solamente por la técnica (esa reducción de
lo técnico, más bien, a su parte operativa), no mira nada, únicamente convierte la mirada en un me-
canismo de ennegrecimiento de la obra ajena pues acude al in-vidus y que a fuerza de inquisiciones,
intenta conjurar la acción sobre la pérdida de propiedad sobre la mirada, pues teme que el movimien-
to, el matiz y la saturación lineal vayan más allá de la superficie conceptual y cuestionen la supuesta
estabilidad dada por los roles en la ciudad (identificarse como estudiante también es un ejercicio de
poder sobre el otro) . Por tanto, “un dibujo está hecho, ni más ni menos, que de líneas trazadas, el es-
pectador no debe completarlo haciendo referencia a lo que representa “ (Adami, 1994: 21), es así que
el dibujante (quien atraviesa su vida con el dibujo) suele solamente mirar y hablar desde una apertura
dada por el latido. Wilson Narváez, al revisar en uno de mis cuadernos de apuntes y concentrarse en
uno de sus dibujos que posteriormente fuera parte de la obra Pornópolis, 2013 (Figura 118), reco-
noció el proceso de sanación sobre la amada en lo que parece una escena de una extrema violencia es
la extracción de la ira (el sedimento) del útero. Tal cual vivencia que tuvimos con Geovana Ponce en
una toma de yagé, el personaje masculino introduce su mano al interior visceral de la mujer, y Wilson
desde otra mirada (más allá del ejercicio de propiedad del dibujante sobre lo mirado) y sin conocer la
anécdota, abrió campo con sus palabras para que mis dibujos tengan la decantación alquímica, para
que la traza suene y oscile fuera del formato pero también fuera del control anecdotario. Años atrás,
la poeta Adriana Enríquez, había atravesado las líneas de mis gráficos con un péndulo, reconociendo la
hondura de los mismos. Y lo que parecía su instrumento de eficacia psíquica, es un corazón que atra-
viesa la cordialidad de la traza a manera de conjuro. Años más adelante, mi hijo Juan Bautista rasca
las líneas de mis dibujos intuyendo la textura de los mismos, ese levantamiento propio de una herida.
Geovana Ponce, su madre, habría de contemplar esto — años antes— al mirar en una toma de yagé
mis dibujos levantarse del suelo. Un personaje que reconoció como mío (aunque la propiedad en una
294/ toma de yagé es algo que va en contra del idios capitalista) hacía del césped parte de su composición,
como si surgieran de un mundo subterráneo y pese a su densidad también podía provocar movimien-
tos y remociones en el proceso de sanación que ella ha conducido a partir de lo maternal(siempre en
tensión con la figura grandilocuente de la madre en Pasto)
¿Acaso el amor y la amistad no son otra forma de pronunciar el dibujo?

En tal caso, y pese a lo que resuene como psiquismo, es de oídas a un latido a lo que responde las
sincronías del dibujo. Cuando se habla o se escribe sobre lo dibujado, las palabras se vuelven líneas
sugestivas de un lenguaje inhumano. Los apuntes ya son obra y por lo tanto, consumidos y consu-
mados por la mirada de dibujante que le permite dudar del dominio de la mano. El dibujo se hace y
vive en su propio tiempo y lo que parece un recuerdo, es a la vez, la imposibilidad de relatarlo como
algo propio. El vestigio del dibujo es sombra de la sombra que diseña el rastro y el resto de lo liminal.

/295
Figura 118. Jhon Benavides.
Izq: Retrato de Geovana. Mixta sobre opalina, 2008. Der: Sin título. De la serie Pornópolis. Dibujo sobre papel,
Agenda personal, 2011.
Cuando pronuncio el dibujo bajo la apariencia de propiedad, éste deja de ser. No me pertenece y
se vuelve parte de una mirada de lo otro, de una afirmación (a veces nebulosa) de que es otro quién
dibuja, quien ama, quien escribe. Y pese a esto, asumo mi responsabilidad, soy yo quien ha escrito,
quien ha amado, quien ha diseñado aquello que nunca fue mío, pues fue pronunciado antes— idios
sin idioteia — desde lo impropio. Ahí, en la puesta en escena paradójica del dibujo, cuánto más
parezca autorretrato o autorreferencial, más me ausento, me oscurezco, es pura invisibilidad de una
ceguera que asiste como mirada. “Es sólo durante el dibujo cuando viene a la mente todo un material
inesperado, recuerdos, experiencias personales, asociaciones, etc.; no se puede ignorar todo esto, y el
relato se amplía con eso, a veces se convierte en otra cosa, casi sin que lo queramos” (Adami, 1994:
18) ¿Cómo puede pertenecer a mí algo que me mira de frente? Es igual a un animal, el dibujo no es
de mi propiedad pese a que conviva conmigo.

Un corazón de la traza que de tanto desbordarse ya no le pertenece a nadie, es inhumano, su medida


ya no permite la fabulación del amor y su control. Pues, y pese a la insistencia de la publicidad y el
diseño gráfico para reducir icónicamente lo sacro, dar el signo ya hace parte de una donación por el
corazón mismo de la traza. La redundancia no hace parte de lo inconmensurable de la métrica del
dibujante, al contrario es una abdicación económica a la iconografía del Capital. Y lo que a-parece
tierno, solamente es el control de la emoción y los sentidos que se simula por la fetichización del
objeto de deseo, que de tanto comprarlo deja de ser deseable y se vuelve parte de una transferencia,
una operación de cálculo matemático, de una obligación impuesta por la canonización del gesto que
oficia el diseñador. Colombia un buen tiempo fue representada por un corazón cuya alusión directa
al Corazón de Jesús34 era una guía espiritual de todo un país; no obstante, lo que el diseñador llama
marca país y que designa un territorio de manera unívoca es parte de una racionalización del corazón
paternal, iracundo y violento que se vuelve extremo cuando el publicista cree representar a un país.

34. La carta encíclica Haurietes aqua de Pio XII justifica la consagración al culto del Sagrado de Corazón de Jesús ya que
por ser este órgano la parte humana de Jesús se demuestra la caridad divina. Advierte, inclusive sobre el desconocimiento
296/ de los católicos sobre tal fenómeno teológico, en todo caso, la imagen pasional está ahí, en forma de lo caritativo, en la
exposición del corazón de Dios humanado. Empero, los que defienden un dibujo como signo de una marca-país suelen
sobresaltar el aspecto pasional del signo, inclusive sobre la exaltación de la muerte y la devastación donde no hay caridad
sino anulación del otro.
“Colombia es pasión” era el lema que acompañaba la ira pero también esa ebriedad bélica que se acer-
ca a lo sexual (tal cual lo sugiere Bataille, pero con el desborde catastrófico que en el país suele pasar
al sexo y la guerra). De ser una marca para usarse en camisetas terminó por signar la guerra simbólica
y extrema de Colombia, pues al parecer dibujar el corazón (o nalgas si se prefiere) se expone toda la
guerra en carne viva. Fantasmática cristiana que ha hecho del enternecimiento del morphé del corazón
una forma de dominación sobre el otro.

Entonces, no es extraño que después de la exposición de Rosa Achicanoy en la Pinacoteca Departa-


mental se expusiera una selección de filatelia donde resaltan, a manera de impostura, estampillas japo-
nesas en forma de corazón contrastando con el museo imaginario propuesto, en la pared de enfrente,
por la filatelia francesa. Los pastusos, que al parecer conocemos el lado insignificante de lo cardíaco,
volvemos estas imposiciones parte de una animalidad festiva. La sangre de esta animalidad se anega
en la traza, que en lugar de los linderos de un enternecimiento sospechoso es violencia simbólica.

Ha de entenderse lo anterior como parte de la estratagema ilustrativa del diseñador gráfico Fercho Yela
cuyas intervenciones gráficas ahondan también sobre una ironización del oficio de diseñar. Insiste por
un signo desnudo. Y su violencia, que no radica en la detención de la guerra y ebriedad venusina del
hombre enamorado, es parte de una cromatografía que a guisa podríamos considerar melancólica y a
pesar que su corazón aún insiste en la síntesis propia del logotipo. Ya el mandato de lo signado es des-
bordado por el tono de lo sanguino. Y lo que él ha llamado sismografía de la traza (01/05/2009) es más
bien parte de una cardiografía por sus amados y antes que este concepto se le vuelva una instrumenta-
ción artificial del cosmos dado por el lápiz (óptico) del dibujo, Yela siente la “emoción generatriz del
diseño” (Derrida, 1986: 25) cuya musicalidad inseparable del ductus del trazo, le musita que hay una
imposibilidad de postergar el dibujo.

Pero al hacer grandilocuente el corazón, está el riesgo de convertirlo en cárcel del otro y su erotismo.
En Chymische Schriften, 1717 de Basilius Valentius (figura 114 ) el corazón se vuelve encierro de la
fuerza erótica de Venus, y lo que parece una heráldica amorosa es más bien el control bélico lo que se
visualiza en el corazón, pues Marte es quien se antepone con su fuerza pedagógica a la díscola amante. /297
Los perros —animados por una domesticación — controlan las liebres venusinas pues “cuando Venus
está lanzada, engendra muchas liebres. Marte con su espada vela para que Venus no se haga una puta”
(Roob,,2001: 676) . Y pese a que la alquimia de la imagen y la sentencia permite una mesura, también
está de por medio el celo.
Figura 119. Fercho Yela.
Dibujo digital. Ilustración para la revista Elclavo.com, marzo, 2010.

Esa terrible instancia de control y violencia se vuelve parte de un lugar común de las relaciones amo-
rosas en Pasto. No es extraño que entre dibujantes el encuentro violento haga parte de la memoria de
un corazón y del despecho. Pues téngase presente las palabras de Agamben: “Las imágenes de que está
hecha nuestra memoria tienden, pues, de forma incesante, en el curso de una transmisión histórica,
a quedar fijadas en espectros y se trata precisamente de restituirlas a la vida. Las imágenes están vivas,
mas, hechas como están de tiempo y de memoria, su vida es ya y siempre Nachleben, supervivencia,
amenaza sin cesar y en trance de asumir una forma espectral” (2010: 23) Y bajo la eternización del co-
razón (como sugiere mi amigo Anderson Hernández) se justifique la guerra. No habría entonces pre-
tender mirar Los horrores de la guerra de Rubens (1637-1638) (figura 123) en dicha celaduría pastusa,
298/ no obstante, como sucede en el cuadro de Rubens esa presencia de una Venus genetrix en los dibujos
pastusos hace parte de esa abdicación al corazón que hace que la guerra se traslade a lo doméstico: al
pronunciar la domus se anuncia el enfrentamiento. En el lienzo clásico de Rubens, Marte35 (impulsa-
do por la furia Alecto) al desconocer a Venus como su esposa intenta violentar su mundo. Empero, en
Fercho Yela se vuelve parte de una sacrificialidad. El corazón se expone antes que el mismo cuerpo, el
deseo y la palabra. Antes que pronuncie el nombre de la amada como una canción y pese al encanta-
miento propio de la técnica gráfica, la representación del otro se vuelve una luz equívoca de amorosi-
dad. La tea bélica, sea de Alecto rubensiana o de Henri Rosseau bajo la apariencia de una enternecida
guerra, es parte de un trasfondo que se supera por capas sobreexpuestas por la pintura digital.

Los programas de diagramación utilizan capas con las cuales pueden transformar colores sin que se
afecte las demás imágenes sobreexpuestas. A diferencia de la veladura pictórica y del entramado y
borradura del dibujo, esa manera de intervenir la imagen exige entender la afectación de la pintura
a partir de otra superficialidad que se vacía a medida que se interpone imágenes en yuxtaposición
(ejercicio de traducción en el caso de lo digital). Es por ello que “los sintetizadores digitales están
“integrados”: su operación pasa por una codificación, por una homogenización y binarización de los
datos, que se encuentran sobre un plano distinto, de derecho infinito, y donde lo sensible sólo podrá
resultar por conversión-traducción” (Deleuze, 2002: 68). Ahí, el matiz no podría ser posible pues no
hay superficie para entender la afectación de movimiento del color. En ese sentido, el color no sería
matérico ni parte de una physis pictográfico sino un elemento exclusivamente conceptual de espacia-
lidad y temporalidad. La afectación se da por la pantalla, ese soporte inerte de la representación. Fer-
nando Yela intuye esto al ser parte de diseñadores pastusos que han considerado posible lo pictórico
en la traducción binaria del computador, lo ha hecho al convertir en color lo binario coloreando el
original como una hiperrealidad del boceto que adquiere naturaleza de obra al vaciamiento realizado

35. Una de las figuras más terribles que propone Umberto Eco en su Storia della bruttezza. (2011) es la figura de Eros que
evolucionó en una forma angelical precisamente es porque los griegos relacionaban el llanto del niño con lo terrible. Lac-
chos, que es el grito del niño pequeño, también es el chillido del puerco y que evoca a las diosas Baubo, la risa y la Gorgo. El
llanto de Eros posee esa relación terrible con lo monstruoso, mírese no más el eros arborícora que es capaz con sus garras
devastar a quien ha sido atrapado por sus encantos. La brutezza del Eros se relaciona con una terrible ebriedad que hace
presa el guerrero, y por eso, su madre Afrodita Ἀφροδίτη se relaciona estrechamente con su esposo Ares. Guerra y erotismo /299
son posibles en esa lógica griega sobre el destino del hombre. Ebriedad venusina que suele desencantar el dibujante en sole-
dad, sin prefiguraciones sobre el modelo o haciendo risible esa idea del encanto, del modelo, de la musa. Una musa venida
a menos como me diría Gustavo Benítez, al notar que sus dibujos anticipaban el rostro de ésta.
por este artesanato digital. Y antes que la técnica binaria lo ensimisme, Yela conduce el corazón a otros
cuerpos, a otros seres. Insiste en dibujar, de forma directa en sus cuadernos de bocetos, para que el
corazón humano deja de ser parte del hombre. El cuerpo es el corazón de todas las cosas.

Figura 120 Aurora consurgens. Finales del siglo XVI

300/
Acudir al corazón es recordar. En Yela el recuerdo produce un movimiento muy propio de lo cordial.
El péndulo aparece, y lo que para algunos es un traslado caprichoso de la víscera, es parte de esa me-
moria que se hace de oídas, en sincronía, con el pálpito (cuya palabra circunnavega las designaciones y
designios de sus trazas). El corazón es animal, el corazón en-fant replica con inocencia al cerebro y hace
de la cavidad un sitio para el ethos amoroso. Apuesta de un corazón y memoria que puede llamarse
egoísmo pero hace parte de una fantasmología de lo que se ha dejado de amar. Dibujo como re-cordis
y nostos, diástole y sístole que se sienten en todo el cuerpo pues el ritmo cardíaco hace de todo el cor-
pus, una extensión del ritmo del alma. Epidermis y epicardio, que envuelven a los personajes (figura
122) en una viscosidad visceral y permite entender las insistencias cromáticas de sus cucos (como a
bien tiene a llamar a sus diseños). A partir de un cromatismo sanguino nos ofrece otra posibilidad de
la víscera sacra: su petrificación. Y pese al enternecimiento de sus personajes, la muerte acude como
color o capa escondida entre el boceto (que se escanea y vaya que con esto he entendido de Fernando
Yela, el extremo dibujo de la máquina), el pixel, la capa cromática-binaria, la pantalla y la impresión.
Ahí, cuando él cree que dibujar es tachar y agregar color, la mueca de lo otro se aparece. Tal cual en-
cuentro azaroso con Hipnos tiene potestad para soñar con los ojos abiertos para efectuar un traslado
fantasmático de lo cordial al sexo, a la piel, al hueso, al ojo y al grito.

En términos alquímicos “los espíritus vitales de la sangre que habitan el ventrículo izquierdo, se trans-
forman en “espíritus animales” por el “pneuma” o aliento espiritual en el cerebro” (Roob, 2001: 568).
Al trasladar la víscera y la sangre (sea en forma de chróma, tela verde que se usa para invisibilizar el
fondo de las personas en el video usado por Yela o también el sustrato de la carnación, pues chróma
viene de chrós, la piel, la carne) existe una transformación dada desde la descorporeidad de la organi-
zación anatómica. Deleuze (2002: 29) lo sugiere a manera de órgano provisorio (Deleuze, 2002: 29),
pues la funcionalidad orgánica es dada por “variaciones de onda y por la acción de la fuerza” (Deleuze,
2002: 29) que lleva “al órgano asentarse en otra parte” (Deleuze, 2002: 29). Sugerencia sustentada en
la idea de un cuerpo sin órganos, que no es una carencia de órganos por parte del cuerpo sino de un
organismo que lo regule y es precisamente lo que se sugiere en la obra de Yela, pese a la configuración
ilustrativa de sus letreros muy propia del diseño gráfico. Toda víscera estaría indeterminada por esta
proposición anatómica del dibujante. /301
El corazón oscila. Siendo calor del fuego (cholera) moviliza las demás espiritualidades hacia una ex-
terioridad. Así debió intuir Fernando Yela cuando en simpatía con Geovana Ponce, puso a pendular
la víscera del mercado en el video Ciudad Azar (figura 121). En una parte del video, que corresponde
al perro urbano, el corazón exhibido en las ventas del mercado de los Dos Puentes es también una ex-
posición casi crística de una santidad. Lo colérico es movimiento, siempre en rojo de una carnosidad
que sobrevive (y es esencial entender este verbo más allá del capitalismo) a la complementariedad con
lo humano. Ahí mismo, cuando todo parece ser parte de la domesticación de la carne, ella misma,
se vuelve cuerpo de la expausition, si se quiere, de lo animal. La víscera tiene la posibilidad de salir
del control humanado (véase Aurora consurgens. Finales del siglo XVI) (figura 120), ella es parte de
una contingencia, una materia y cromatografía singulares. Si el efecto visual de una relantización del
movimiento en el video Ciudad Azar anticipa esta independencia, es precisamente porque se piensa
desde las esferas del dibujo y desde esa perspectiva, lo que surge como una desvisceración, es parte
nuevamente de esa compleja instancia de lo digital. Pero ahí, cuando se puede entronizar el simulacro
(Baudrillard por ejemplo) sucede una transformación. La alquimia sucede por una especie de azar (tal
cual sugiere Duchamp (1957) pero tambien Geovana Ponce al darle naturaleza epifánica y alquímica
a lo azaroso) y la máquina funcional y espectográfica nos introduce al mundo del espectro y por lo
tanto a una temporalidad del recuerdo.

Las splanchma —vísceras sacras e impolutas extraídas del cuerpo sacrificado— nos invocan a la desor-
ganización de los sentidos. Esa sacrificialidad del animal, nos ubica en un lugar entre lo humano y la
animalidad, entre la muerte y la vida, un intermedio que Yela traduce gráficamente como color propio
de los fluidos. Fuerza la carga dolorosa del recuerdo a manera de maceración cromática y lúdica del
amado. Thyein, hacer fuego y echar al fuego los restos, parece ser la consigna de toda su gráfica digital.

Y cuando hace de la experiencia parte de una visualización, aparece la mirada del otro, en extremo, una
perspectiva inhumana. Los ojos de tigre, corazón de la muerte, aparecen constantemente en los bestia-
rios que son una manera de conjurar esa mirada de lo absoluto. Pudor sobre el animal tal cual sugiere
Derrida (2008) pues frente a un animal siempre estamos desnudos, más si en este caso es el corazón
302/ bestial lo que se diseña. Y mientras Rosa Achicanoy acude a la imagen de la gorgo, pues la petrificación
es espejo (que si no fuese por su dibujo sería parte de una escultura donde meduse volvería pasmado a
quien acude a su alrededor), Yela parece acudir a una apertura de su cuerpo, incompleto, exhumado
y trepanado. Tal vez por eso afirma que “A veces cuando vuelvo a ver algunos trazos míos, es como
verme adentro, siempre un autorretrato, siempre con la cabeza abierta, con los sesos al aire, o sin sesos”
(Yela, 25/10/2013). El dibujo de Aurora consurgens (Finales del siglo XVI) resuena a lo lejos. Los dos
personajes que aparecen en este dibujo ofrecen sus órganos en conjunción con sus fluidos y al ofrecer-los
acrecientan generando la imagen de una proximidad en extremo pues no hay ganancia en tal ofrenda.
Y a diferencia de lo griego, todo tiene la importancia de esta donación, pues mierda, pelo y orina hacen
parte de este desprendimiento junto a las demás vísceras sacralizadas.

/303
Figura 121. Escenas. Video Ciudad Azar
(Geovana Ponce. Pasto, 2010)
Figura 122. Fercho Yela.. Diversas ilustraciones. ferchoyela.blogspot.com.
Consultado 23 de octubre de 2013 a las 12:26 pm.

304/
La cabeza de Yela también es esfínter, abierta a más no poder como un bostezo sobre una ciudad que
siempre le llega tarde. Es por eso que no la ilustra como una imposición de la arquitectura religiosa y
paisajística que ha servido para identificar a Pasto de otras ciudades e igual que Rosa Achicanoy no hay
fondo (al menos no bajo el color local y el dictamen del turismo) que pueda acentuar lo pastuso. No
diseñan cúpulas de iglesias, cuadrados verdes, volcán humeante o balcones republicanos (que en cierta
eficacia han servido como logotipos de muchos almacenes) En cambio, incrementan el desfondo del
dibujo a razón de un conjuro e igual que sugiere Artaud(Derrida, 1986: 3), la operación quirúrgica
del diseño (pues no hacen del signo una imposición sobre la forma, el formato, el sujeto, la objetua-
lización del otro) es ante todo ironización del sujeto como creador y visualizador de un contingente.
Vaciarse de fondo es también el riesgo de un exceso, que empuja el dibujo a una dimensión compleja
y oscilante, y antes que suceda una imposición de formas sobre otras, el gesto de los personajes (tanto
los de Yela como los de Achicanoy) irrumpen en forma de cabezas pues ante la celeridad de lo citadino
y sus violencias, cabe el signo de una desorganización corporal cuya violencia se da en forma de dic-
tado cordial. Y donde la primera cabeza que tiene el riesgo de ser donada es la del dibujante. Empero
¿Es posible hablar de sujetos en el dibujo, el diseño, el designio?

La “paciencia de una incubación” (Derrida, 2001a: 3) está dada gracias a un tiempo de espera del
signo. No obstante, es sobre éste que se ejerce la violencia del dibujo. Si el corazón, a razón de la cor-
diología y la mitología rural y urbana, es el órgano de la violencia visceral también ejerce la posibilidad
de abrir el signo a una experiencia siempre en constante pulsión. La identificación es ironía y la ironía
es a la vez posibilidad de materialidad de algo que como el dibujo sucede en diversas dimensiones ya
que lo primero que se niega o se pone en duda es el soporte. La ciudad no soporta a los personajes
diseñados, se excribe como corpus de una cordialidad. Pues “un tema es siempre puesto o supuesto”
(Derrida, 2001a: 15), y ahí, lo que ellos presienten como ciudadanía es más bien una escenificación
musical que les exige una anatomía im-propia de lo urbano.

/305
Figura 123. Peter Paul Rubens
Los horrores de la guerra
Oleo sobre lienzo
1637-1638

306/
Figura 124. Rosa Achicanoy
Sin título.
Dibujos sobre papel empaque,
Programa de Música- Universidad de Nariño. Pasto, 2009.

/307
308/
c 5.2 cabeza
“La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce
puntos, cada punto en doce minutos y cada minuto en doce
segundos”
Leonardo da Vinci

“En Rembrandt las cabezas no corresponden al cuerpo”


Paulo Bernal

Al trazar una cabeza —independientemente del cuerpo— el dibujante se permite ir más allá de la
prefiguración del prójimo. No obstante, se mira al otro, se le da posibilidades de acontecimiento al
hecho mismo de estar mirándolo a cierta distancia mediada por la generosidad de la imagen como si
el tacto del otro fuese atravesado por la idea constante de aparecerse en forma de carnosidad a partir de
la testa. La cabeza no es prefiguración formal de los sentidos, de la mascarada social, de las taxonomías
frenológicas. No es la medida del cráneo que incita al dibujante a trazarla sobre un plano especial de
una anatomía demente: es su desmesura. Al trazar líneas o sombras sobre ella le permite re-presentar
lo otro, en su contemplación o en su fragilización. Elementos como la tachadura, por ejemplo, se
constituye en una manera de acentuar más la importancia de la desmesura de la testa.
/309
La cabeza es en determinado gesto, pura presencia del Ser. Contemplo así dibujo de cabezas en gran
formato (Figura 124) de Rosa Achicanoy, diviso en ellas una aproximación a su acefalia. El cuerpo
que se somete a una organización sensorial se estremece al exponer la cabeza en gran formato. Ese
agrandamiento —pues a ella siempre se la ha considerado centro regulador del cuerpo y el mun-
do— cuestiona su pertenencia a un corpus organizado, sistemático y maquinal. Insostenible por su
desmesura, la cabeza de los personajes de Rosa son en sí los personajes de su dibujo. No representan,
digamos, una manera anatómica del gesto, es el gesto independizado del dueño de esa gestualidad de
ahí el estremecimiento de nuestra mirada. El papel empaque que soporta estos seres, da la impresión
de que se fragilizara ante la presencia de los mismos. Los dientes excesivamente blancos acentúan las
fauces como si un grito fuese eternizado en este descabezamiento. El horror de la cabeza fuera del
cuerpo nos antepone una nueva forma, digamos anamorfosis monstruosa de lo a-céfalo que aún puede
petrificarnos pese a la separación forzada de su corporeidad.

Tal cual sucede en la obra de Caravaggio, el descabezamiento se impone por encima de una organi-
zación corporal. Para tal propósito, presenta la composición pictórica a razón de una forma especial
de entender este acto. Desde personajes como Holofernes, Goliat o Juan Bautista, Caravaggio hace
entender esa independencia del descabezado, como si perteneciera ya a otra manera anatómica. En
la detención misma de la muerte y su posible petrificación a partir de la imagen se acentúa el tiempo
pasmoso de la imagen, para lo cual ha rediseñado al más terrible ser: la medusa (Cabeza de Medusa,
hacia 1598-1599). Entendiendo toda su monstruosidad puesto que es un ser venenoso, surge del
Estigia (precisamente del sitio del horror insoportable para dioses y hombres), domina diferentes
310/ naturalezas pues el inframundo y el cielo son sus sitios, petrifica con su mirada, etc., pero lo diseña
en ese momento preciso cuando pierde literalmente la cabeza. Digamos, en el tiempo preciso de la
muerte y no de su muerte.
Cual reflejo muy carnoso en el escudo de Palas, la gorgo aún sigue chillando, petrificando con su gesto
al héroe. En fin, la sangre de esta cabeza-monstruo también adquiere una extraña consistencia que da
la impresión de no manar del personaje sino ser parte de esa acefalia insistente en la obra de Carava-
ggio. Acercándose mesuradamente a Miguel Angel Merisi es el dibujo de Rosa quien puede entender
la dimensión monstruosa de esta imagen pues como diría Achicanoy: “el dibujo permite creer en lo
absurdo, creer que todo puede pasar, creer que el techo se desploma, creer en el vuelo hacia abajo,
sentir que se arde en el fuego y sin embargo el cuerpo está intacto, sentirse por un instante una arpía
o una Medusa que destila veneno o petrifica con la mirada, imaginarse sin cabeza”.(Achicanoy, 2013:
34) El dibujo como la pintura apuesta por una representación liminal del aplazamiento mortal de la
gorgo. Inclusive a riesgo de permanecen petrificado ante el horror de semejante monstruo y que le pa-
rece curioso a Wilson Narváez pues “lo extraño es que lo monstruoso se petrifica al ver otro monstruo
marino” (Narvaéz, 01/12/2011). Además que es una medusa particularmente barroca que se vuelve
visible y sin máscaras (liberándola del control de la representación griega). Para diseñar y re-presentar
la deidad y su insoportable chillido. ¿Se entiende entonces la proeza imposible de este Perseo? A riesgo
de petrificarse por la imagen, el ausente Perseo de Caravaggio nos deja la mirada de frente a lo otro.
Digamos, el eidolon, el rostro reflejado en la pupila de la otredad.

/311
312/
d 5.2.1 dibujo: precipitación,
petrificación y anticipación
“La temática del rostro pertenece a la filosofía más moderna
del lenguaje y del cuerpo propio. El otro no se señala a través
de su rostro, es ese rostro: “…absolutamente presente en su
rostro, el Otro — sin ninguna metáfora — me hace frente”
el otro no se da, pues en persona y sin alegoría más que en el
rostro. Recordemos lo que decía sobre este respecto Feuerbach,
que también ponía en comunicación los temas de la altura, la
sustancia y el rostro: “lo que está situado más alto en el espacio
es también en cualidad lo más alto del hombre, lo que le es más
próximo, lo que no se puede separar ya de él y es la cabeza. Si
veo la cabeza de un hombre, es al hombre, es al mismo al que
veo; pero si no veo más que el tronco, no veo nada más que su
tronco” Aquello que no se puede separar de… es la sustancia
en sus predicados esenciales y “en sí”. Levinas dice también a
menudo kath`autó y “sustancia” hablando del otro como rostro.
El rostro es presencia, ousia.” (Derrida, 1998: 136)

Tal vez, motivado por eso, en una reunión convocada por los laboratorios de investigación-creación
Kayros (Ministerio de Cultura ,2010) y como suele pasarme cuando estoy en dichas formalidades,
dibujé a los asistentes con la imagen que contemplé de ellos. Y lo que parece una zoología fantástica
es ante todo bestiario de una reunión de diversos artistas pastusos en una habitación (sabrá entenderse
esta empresa fallida y monstruosa). Ahí mi tachadura — o como diría el dibujante Andrés Ocaña la
/313
crudeza de mi re-trazo — hace surgir un retrato posible de Rosa (Figura 125): Gorgona de ojos des-
bordados se presenta ante los demás seres cubriendo con su cabellera el dibujo y colocando en duda
los planos; pues y pese a todo lo que se quiere enfatizar sobre la planimetría de la composición, el
dibujo siempre es desfondo.

Figura 125. Jhon Benavides


Apunte de la reunión laboratorios de investigación-creación Kayros.
De izquierda a derecha, Jaime Cañizares, Oscar Salazar, Jorge White, Juan Carlos España, Rosa Achicanoy
Dibujo sobre papel
Agenda personal
Pasto 2010.

314/
Pero lo que a razón de la imaginación se sostiene como discurso, el dibujo lo vuelve excesivamente
real dado en todo caso por una sincronía y fantasmática de una imagen que siempre resuena en una
memoria de lo otro. Es por ello que Bernal afirma que “El espectador guarda escondido en alguna
parte del cuerpo el volumen de otro rostro, de otra cabeza “(30/09/2011) tan es así que, el bizqueo
del retrato de Rosa es similar a la mirada de Geovana Ponce cuando acudimos a tomar yagé, pues en
dicha experiencia, entendió el desborde del amor y sus ojos estaban totalmente desviados para hacer
aparecer un ojo pineal. Mirada que estaba descentrada, pero a la vez, concentrada en demasía en las
promesas de amor y lo indecible de la confesión amorosa. En dicha toma, su cabeza era a la vez una
maraca que hacía resonar mientras me instaba a quedarme quieto. La testa descentrada es musical,
en tanto, podía introducir mis manos al interior de sus vísceras para producirle una incontenible
risotada y sus costillas ya eran parte también de esta musicalidad animal de su cuerpo. Pero era una
musicalidad que se hacía desde el espacio reducido en el que estábamos, pues no era una experiencia
del movimiento sino de una musicalidad donde sincronizaban tanto la risa, como el llanto, hipo y
ciertos orgasmos femeniles. La sombra del taita, que entendí después como animalidad de la sombra
del dibujo, era quien hacía posible dicha danza. Pero, lo que me llamaba la atención era que Geovana
solamente era una cabeza que tenía tres ojos; tal vez, y solamente tal vez, el amante como el dibujante
puede desviar la mirada a otros espacios y tiempos que se aparecen en cada traza, re-trazo, tachadura.
Años atrás habíamos realizado un video experimental con la idea de la Gorgona (Figura 126); en
principio queríamos experimentar con la estética dadá pero aquel video resultó siendo la figuración
del terror del tiempo, de la petrificación de lo amado. Tomando como partida la cabeza de Geovana y
su cabellera, habíamos experimentado con el stop motion dado por una serie de fotogramas cuyo hilo
narrativo era el movimiento ralentizado del cabello. Su pelambre se volvía rostro, se erizaba, adquiría
una independencia fuera del dominio de la cabeza, como si la cabellera de la Medusa al saber de la
independencia de dicho monstruo cabezudo, pudieran asumir como propio su temporalidad. /315
Figura 126. Escenas del video La niña de (mis) ojos. 2009
https://www.youtube.com/watch?v=I1Cf8EVSLJU

316/
Pero, y gracias a una sugerencia de Adrián Montenegro, donde creía surgir el cabello, y tras un tablero
transparente sobre el cuerpo de Ella, rayas de sal y de marcador terminaban por cubrir con una más-
cara terrorífica a su cara. Su rostro se descentraba para seguir mirando desde otro tiempo, inclusive
desde otro cromatismo (habíamos cambiado el mito para tal caso, y en vez de Perseo, la voz de Geo-
vana repetía Teseo y Deseo para des-centrar todos los mitos griegos de descabezamiento en el barrio
pastuso donde sucedía nuestra pequeña historia, mientras el canto angustioso de una mujer servia de
trasfondo). Debido a que era un ejercicio que debía realizarse en tres días, lo que en principio quería
ser parte de un humor humanado, terminó por diseñar el horror de mirarse en el reflejo de la pupila
de la amada. Su cabeza — precipitación de amor o de carnación— es todo un exceso de movimien-
tos que se concentran tanto en su descabezamiento que parece petrificar al otro. Pero también esta
exposición de la cabeza de la Gorgo en el dibujante es danza. Pues, como considera Domenichino
citado por Giorgio Agambem lo que sucede con la cabeza de la medusa es una “pausa no inmóvil,
cargada al mismo tiempo de memoria y de energía dinámica” (2010: 15) En realidad, la dancística
del dibujo y su anatomía (inclusive si el dibujo aparece en video), al dibujar cabezas se refiere más a
una re-presentación del tiempo que del movimiento, es por eso que la dinámica del dibujo se centra
en esta idea, en esta detención entre dos movimientos que permite concentrar medida y memoria en
el descabezamiento. Por esta razón, cuando en el dibujo se acude a la memoria, resuena con lo que
Giorgo Agamben afirma: “la memoria no es posible, en efecto, sin una imagen (phantasma), la cual
es una afección, un pathos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen mnémica
está siempre cargada de energía capaz de mover y turbar el cuerpo” (2010: 14). El video de la cabeza
de Geovana da a entender esto, cuando lo miro hay todo un dispositivo anamnésico (Anamnesis del
orden material como lo asevera Didi-Huberman (2008) tal cual ajenidad cercana dada por la acción
en la materia) que afecta mi cuerpo a partir de la pantalla.

Empero la pantalla aparece privilegiando el terror de la cabeza y el riesgo de la petrificación. Mu-


chos años antes de la realización de este video, habría soñado una cabeza que se me presentaba en la
pantalla de un televisor viejo (Aquel aparato que mis padres guardan como parte del decorado de su
casa y donde mi padre creía ver en su reflejo a su hermano Juan Mesías). En principio la imagen se
asemejaba a las diversas versiones pictóricas que tenemos de la Gorgona, luego dicha testa tendría tales /317
transformaciones que eran terribles, insoportables e indescriptibles dejándome petrificado ante esta
imagen de pantalla televisiva.
Lo terrible era la sensación de estar pasmado mirando el espectáculo de transformación de dicha ca-
beza bestial (en Popayán, a manera de recibimiento, una cabeza demoníaca se apareció en la pantalla
del televisor y se asemejaba de tajo a la primera imagen presenciada en dicho sueño). Años más tarde,
mi hijo mayor habría soñado lo mismo. La obra Capitis de Juli Rosero (figura 127) nos presenta esto.
Al colocar el resto de un ser (una muñeca, una niña, una alegoría personal) desplaza su corporeidad
e incrementa su independencia con el ejercicio del dibujo sobre una pantalla que ha colocado, de
manera evidente y televisiva, sobre esta terrible presencia de la cabeza. La negritud de dicha obra es
incrementada por la acción del dibujo del cuerpo infantilizado sobre la lámina de acrílico y para que la
pantalla acentúe la afectación y que simula con esta serie de personajes, el diseño del cuerpo se refleja
en el fondo. La duplicidad fantasmal del cuerpo es con lo que insiste Juli en sus dibujos, pues ahí la
línea (inclusive su afectación por el humo, el grafito, el rastro en el uniforme escolar) se hace en doble
instancia, tanto como para reafirmar el descabezamiento (el desplazamiento de lo anatómico), tanto
como para dibujar con la sombra- línea un retraimiento hacia el fondo. Así como le sucede al caballo
que se asoma sin pupilas en la Pesadilla de Füssli (1782), su lugar de nacencia está en los espacios
fuera del formato. En ese cuadro, es la cabeza del jamelgo que lleva toda la pesadilla (la mujer y el elfo
no permiten que salga de ella, los sueños), concentra el principio del terror hipnótico. En el caso de
Juli, lo pesadillesco está diseñado y es la cabeza quien la confirma con su mirada de frente, ahí, como
queriéndonos petrificar, pues la lámina transparente que ha colocado, para nada garantiza la seguri-
dad frente a esta terrorífica imagen: una temporalidad femenil que suele reducirse a celo36. Es por
eso, que la mujer suele aproximarse con más ahínco a esta idea de que su cabeza se exponga fuera de
los cánones impuestos sobre la organización económica del cuerpo tal cual fuese una precipitación.37
Al no pertenecer a nadie esa monstruosa anatomía, nos hace enfrentar a una corporeidad-otra en su
literalidad corporal, da la apariencia de una acción precipitada.
36. O sistema de control a partir de un discurso de género evidenciado en el texto que acompaña esta obra en el catálogo
del 8 Imagen Regional exposición Pasto. So pretexto de imponer toda una visión católica sobre la concepción corporal y
política de Juli, la curadora afirma: “July Rosero López estructura su propuesta, a través de lo gráfico- escultórico, para cues-
tionar los roles de género que han sido impuestos a las mujeres por la moral católica mediante el ocultamiento del lenguaje
del cuerpo” (Mercedes Angola, 2014). No obstante, Juli Rosero va más allá de una réplica ilustrativa del rol femenino- ca-
tólico (acentuado en esconder la desnudez o del comportamiento asegurado bajo la tutela del uniforme escolar) Ahí donde
se afirma ver una corporación y organismo (la sexualidad oculta de la mujer como infante) en realidad está la movilidad in
situ de la cabeza, el terror de la pesadilla de Fússli que intenta dominar a partir del celo del elfo encima del cuerpo yacente
de la mujer. Pero la cabeza ha sido liberada, y es el dibujante quien ha asumido esto. Ella desfigura el cuerpo femenino a
través de configuraciones de técnicas femeninas al ironizar el gesto femenil asumido desde lo técnico: tejer, entrejer, coser,
bordar y bordear, son pulsiones de su cuerpo expuesto en obra.
318/ 37. Praecipitare, precipitar, lanzar algo con la cabeza por delante, acelerar algo locamente a su realización, verbo derivado
del adjetivo praeceps, praecipitis (precipitado, que se lanza de cabeza), compuesto de prae delante, por delante) y la palabra
caput,capitis (cabeza). De praeceps también se deriva precipicio. “La precipitación es ante todo exponer la cabeza (prae caput).”
diría Derrida (1990,12).
Figura 127. July Rosero López
Capitis, fragmento de 7 piezas /319
Escultura y dibujo. Relieves en latex y negro de humo sobre soporte rígido,
2014
No obstante el dibujante se anticipa, inclusive al carácter abismal de la cabeza. La testa se abandona
o flota pensando en el supuesto cuerpo femenil que la sostenía. Se la hace precipitar al lado de un
personaje, como una corporeidad-otra, posiblemente negando su pertenencia y sostenibilidad. Pero
es su propia cabeza la que se pone en riesgo, no bajo la tutela del verdugo sino bajo la de la saturación
del sentido dado por esta aparición monstruosa del cuerpo dibujado y del dibujante. Catalina Yela
(figura 128) intuyendo esto o tratando de soportar esta separación de la cabeza (llevarla asida al cuerpo
como si fuese otro instrumento más del dibujo) ha diseñado su desnudez. La cabellera es importante
como si esa anamnesis ajena de la Medusa persistiera en el dibujo de la cabeza de mujer que establece
un triángulo compositivo con el vello púbico o sombra pudorosa que cubre el sexo. No hay cone-
xión ilustrativa, ni siquiera narrativa con respecto al cuerpo que acompaña este dibujo, los ojos están
dirigidos a un foco demasiado alejado del espectador, en un estado latente que restringe todo atrave-
samiento visual a no ser por el vidrio que recubre esta obra, tal cual pantalla en el caso de Juli pero
sin la duplicidad ilustrativa sobre un fondo evidente. Asume con tal naturalidad la desnudez que ni
siquiera hay pudor solamente la construcción en maqueta de algo que ha sido descabezado. El dibujo
la hace precipitar-se en este estudio anatómico. En el lastre de prefiguración y la linealidad escondida
por el esfumado dan cuenta de algo que precipita no únicamente la anatomía sino a la arquitectura del
cuerpo (o que en el fondo, el aprendizaje del dibujo corporal fuese ya arquitectura básica, ilustración
de Le Corbussier donde el hombre es la medida). Inevitable evocación de los mártires cefalóforos
quienes llevan su cabeza en las manos, a veces como en el caso de San Dioniso representado por dos
cabezas: una decapitada que lleva como signo de sacralidad y otra puesta en su sitio habitual, en tal
caso, siempre de por medio esa amenaza de la decapitación y la precipitación por gracia de una arqui-
tectura anatómica.

En tal caso, la cabeza no es posible sostenerse por una canonización del cuerpo. Como me sucedió
al dibujar la cabeza de Van Gogh (Figura 129) en una de mis obras (basada en el concepto de ángel
de Caravaggio y la cabeza del pintor holandés). La cabeza no contempla, se retuerce en una mirada
desviada, excesivamente concentrada en un punto muerto del cuadro como suelo hacer para ratificar
cierta armonía compositiva. He contemplado en los autorretratos de Van Gogh, múltiples cabezas
320/
que son insostenibles e insoportables que ahondan la materialidad de lo céfalo, por eso quise relacio-
narlo con un Bautista pintor, una cabeza que no siendo sacrificada por otro, se ofrece al otro, en forma
de dibujo. Y al trazar con crayola hay un tremor que ya es dado en la configuración de las cabezas.
Figura 128.
Catalina Yela
Sin título
Dibujo sobre papel
2012

Todo se mueve en mi habitación: el pocillo de un café antiguo, la pierna izquierda, los ojos de Van
Gogh y mis manos tratando de cromatizar la ausencia. Un gato no deja de maullar a las afueras de la
casa. Sé que la ley de la casa atraviesa toda mirada, no obstante, lo inaudito antepone ante los ojos lo
inexplicable. No hay ganancias sino una suerte de riesgo ante el abismo abierto de manera pictográfi-
ca. Todo es color carne y carnación. Y pienso en el ayre de Da Vinci que no humaniza sino que vuelve
bestial a la anatomía en la pintura y en las masas de colores donde la carne deja a un lado su redención.
Es así que la cabeza no pertenece al cuerpo ni siquiera bajo la forma anatómica clásica, eso se entiende
al escuchar a Paulo Bernal, decir que: “Esa desmesura se expone en Caravaggio, una cabeza expone,
exhibe otra cabeza. En el Bautista parece ser que la cabeza sobrara” (1/09/ 2011) Y miraría no sola-
mente este asunto en Caravaggio, Goya y Bacon sino también en Rubens: “la cabeza en Rubens quiere
colocarse o ubicarse allí donde ella no se puede ver o lo que no podría verse. Se invierte la cabeza, se /321
vuelve el rostro de la espalda” ((1/09/ 2011). La cabeza se vuelve esa presencia impresentable de quien
dándonos la espalda se ausenta del control visual.
Figura 129. Jhon Benavides
Misericordia 1
322/ Crayola sobre opalina
2011
Pese a la cabeza precipitada sobre el escenario del dibujo, Jacques Derrida sugiere que la acción del
dibujo es una anticipación más que una precipitación, pues ella se relaciona más con la mano. Lea-
mos: “Esta labor de la mano, se precipita, se apresura en lugar de la cabeza, para preceder a prevenir y
proteger. Una salvaguarda. La anticipación se adelanta a la precipitación, es un avance, tiene el espacio
propicio para el tacto, el contacto o la aprehensión: un ciego explora tanteando el área que debe reco-
nocer, Y lo que apre (h)ende es el temor de haber cruzado una línea mortal hacia el precipicio, hacia
la caída. Tiene la mano desnuda o armada (de la uña, el bastón o el lápiz).” (1990: 12) Teniendo
presente que además, asigna la responsabilidad al dibujante como al ciego de ser archivistas de la visi-
bilidad (1990: 25), es necesario este ejercicio manual, donde ella no es solamente un órgano del tacto
(aunque lo es en extremo) sino la forma como el dibujo es siempre contingente, pues al igual que el
ciego, el dibujante extiende la mano para evitar caer al abismo o para luego — y teniendo presente la
relación con su cabeza — para ponerse de pie nuevamente.

Así hace entender el carácter abismal del dibujo, Wilson Narváez:

“El dibujo es como una novia intensa que no lo deja, ni co-


mer, dormir, que por conseguir su objetivo te expones a ser
decapitado, para después dejar rodar tu cabeza en aquella miel
que embriaga los sentidos, para disfrutar de las bacanales or-
gías de pensamiento. Y después queda aquel vacío de insatis-
facción.”(3-07-2015)

/323
Por otra parte, y entendiendo este riesgo de la precipitación, Paulo Bernal —con énfasis en sus in-
fluencias pictóricas— pinta la cabeza como una materialidad de lo angustioso. Partiendo de dibujos
de mujeres y acudiendo a una línea y gestualidad propias del dibujante realiza pinturas de forma
directa sobre el formato. La angustia es cabeza, no duelo, ni dolor, sino pintura que se vuelve materia
imposible de concentrar en un punto compositivo. Descentrada y desfocalizada (recuerdo el concepto
de otro centro de la ciudad de Pasto de Paulo Bernal) la gestualidad de sus mujeres hace apreciar so-
lamente la cabeza deformada por la densidad que subyace en su pintura. Erotismo sería la palabra que
brota de esta concentración en exceso de materia. No obstante, el gesto realizado le permite inclusive
ironizar la idealización del modelo femenino e indicar su monstruosidad. Por ejemplo, la cabeza de la
chica ebria (Figura 130) es una desesperación imposible de acongojar ante los ojos del voyeur. Todo
gira en torno a lo acéfalo que se confunde con todos los elementos de composición, y en la ebriedad
pictórica nos hace borrar todo phatos posible. No hay simpatía, es el dolor en exceso expuesto en esta
representación figural. La cabeza es simplemente eso, un ser sin cuerpo y apenas con los brazos que
ayudan a acentuar su descorporeidad. Los contrastes cromáticos que surgen se fragilizan ante la car-
nosidad de este ser femenil. No puedo reconocer al personaje, y eso que sé de dónde surgió su primer
boceto. La tacha no borra al otro, lo hace otro, algo más que una ebriedad y encuentro fortuito; a la
vera del esplendor de la imagen, la sonrisa de lo terrible se asoma entre los latigazos de pintura.
324/
Figura 130. Paulo Bernal
Sin título.
Óleo sobre tela.,
Pinacoteca Departamental, Pasto.
2009

/325
326/
d
5.2.2 dibujo y decapitación.
La ilustración del santo
“Eres Judío para los demás y muy poco para nosotros”
“Dirigiéndose a mí, el más ponderado de mis hermanos de
raza me ha dicho:
El no establecer ninguna diferencia entre un Judío y el que
no lo es. ¿No será eso ya no ser Judío? Y han añadido: “la
fraternidad es dar, dar, dar y no podrás dar nunca más que
lo que eres”/ Golpeándome el pecho con el puño, he pen-
sado: / “Yo no soy nada. /Tengo la cabeza cortada. / Pero
es que no vale un hombre lo que un hombre? / ¿Y el deca-
pitado, lo que el creyente?”
Edmond Jabés

Los dibujantes que han asumido la precipitación como parte de su obra anuncian, denuncian o ilustran
la decapitación o lo que podríamos entender tal cual el grito de la perpetuación a partir de lo pétreo,
dibujo del cuerpo del terror. Así como le viene bien el párpado entrecerrado al idol of perversity de Jean
Delville (1891), cuya mujer empieza a cerrar o abrir sus ojos, congela, cual Medusa, ese instante y lo es-
cenifica a partir del dibujo. Simula un velo. Desvela la petrificación en el lapso de su cumplimiento. Aun
así, la monstruosidad de la Gorgona no es comparable ante ninguna de sus representaciones. De ahí,
que los griegos la representaran en una máscara para que ella pueda presentarse ante lo humano. Pero,
/327
y lejos de ser anecdotarios, es la tentativa de diseñar esa mirada lo que sobresale desde la superficie del
trazo. El dibujante constata esta existencia. No es caricatura, lo replica Rosa al afirmar: “he pensado
en una especie de estereotipo del rostro, una imagen que se ha generalizado del otro, que aunque se
piensa que corresponde a un canon griego no tiene nada de eso. Veo las cabezas grotescas de Da Vinci
por ejemplo, y pienso en la necesidad de salir y de la supuesta caricaturización del rostro, cuando son
rostros que existen realmente”(09-09- 2011)No son exageraciones visuales sus seres porque aparecen
constantemente en lo cotidiano y en sus retratos.

Cuando la anatomía se vuelve restricción y canonización del rostro son los equívocos del dibujante
los que anuncian la aparición de algo que siendo reconocible se vuelve parte de otro asunto, pues “un
dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto,
recordado o imaginado. Una obra acabada es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo”
(Berger: 2012, 8). Es por eso en la serie Cabezas pesadas (Figura 131) de la exposición Retrato. Mira-
das. Sincronías (2013) Rosa Achicanoy nos permite entender que ya no sólo es una obsesión temática
en ella, sino es toda una precipitación (tal cual si asistiéramos a una lluvia de cabezas). El Salón de la
Pinacoteca Departamental de Pasto se cubre de estos personajes, cuya negrura acentúa más esta pre-
sencia- ausencia. Ahí, el riesgo a la petrificación por la cabeza es tan sentido que simulo entrecerrar
los ojos para no ser atrapado por este encantamiento. Es por eso, que en el formato que invitaba a
la exposición, intenté intervenir con una serie de dispositivos ilustrativos dicha acefalia. Pues aunque
hayamos bromeado con el parecido del personaje de sopor con Paulo Bernal, inclusive en el peinado y
la verecundia que se insinúa a manera de negritud del grafito, ya no existe identificación. Solo quedan
las risas, otra manera de acentuar la petrificación. En la invitación a la exposición, Rosa pone una serie
de cabezas que vomitan a otras, o que gracias al juego compositivo, el vómito de una es el cabello de
otra, acentuando esa insistencia visual de Rosa por la cabellera. Pero lo que me llevó a intervenir es
esa continuidad en infinito que se asoma en esta ilustración, pues en ese orden compositivo no habría
modo de parar dicha cadeneta de vómito, enredo capilar, descabezamiento.

Para lo cual, y pensando en interrumpir dicha precipitación, he colocado a manera de alquimia aza-
328/ rosa otras cabezas (figura 132) cuya abyección oral se vuelve polvo, palabras, signos aleatorios y otros
cabellos que recuerdan también esa brujería popular muy difundida en Pasto cuando hacen el trabajo
de amarre —control mágico del amante — cuya afectación brujeril se siente en la garganta a manera
de bola de pelos. He colocado además un dibujo de mi lejana niñez, una serie que recuerdo era mi
primer intento de comic, y cuya historia siempre quedaba inconclusa como las historias de Kalimán.
Pero ante todo es una tachadura que se realiza por la fuerza de la acéfalo, teniendo presente el exceso
de sentido cuando el centro de control orgánico está fuera de sí, fuera del orden organizacional, puesto
en la bandeja de argento de la ilustración y que entiendo como parte de la sanación en Rosa (pues no
en vano acude a los mayas para dicha exposición, y lleva consigo, también la cabeza del sacrificado, tal
vez en el fondo, como insinúa Narváez, todos los dibujantes la llevamos a manera de insatisfacción).

Figura 131.
Rosa Achicanoy /329
De izquierda a derecha: Nahual / Sopor / Cabeza asomándose
De la serie “Cabezas Pesadas”
Grafito sobre papel
2013
Figura 132. Jhon Benavides.
Cabezas. De la serie Teología animal,
Mixta sobre cromacote (parte inferior-
anuncio exposición Rosa Achicanoy, 2014

Pero el grito congelado de la cabeza asomándose (Figura 131) domina mi memoria. Laissez vu en ex-
tremo literal y gráfico cual parpadeo de Lavoiser después de guillotinado (en respuesta postmortem a
Marat). La cabeza fuera del control inclusive del verdugo (en el caso de Lavoiser) es lo que se vuelve
extremadamente otro, al igual que la cabeza de María Estuardo gritando de dolor. Achicanoy entiende
ese último grito, lo vuelve tan vivo que en Tono encarnado (Figura 133) escultura presentada en un
salón de arte estudiantil, acude a los tonos rojizos para su puesta en abismo del decapitado simulando
a partir del labial y el sebo, el color encarnado que surge del contacto entre piel y sangre cuya tradición
330/ se remonta a la pintura clásica, pero cuyo acento estético (y político inclusive) tuvo su esplendor en en
Caravaggio, por ejemplo su firma en la sangre del bautista (Decapitación del Bautista, 1608) ratifica
que, lo sanguíneo también acentúa lo acéfalo de sus personajes a partir de una escenificación singular
para lo cual escribe en esta pintura su heterónimo f michela, Fecit michela, apalabrando su nombre
sostiene más allá de pertenecer a una congregación, que la sangre acentúa su obra de descabezados. No
es la espectacularidad de una escena de asesinato ni la dramaturgia de otros pintores barrocos, la sangre
en Caravaggio se presenta como si fuese parte de una extensión, unos seudópodos del monstruo-cabe-
za. No mana, ni se desangra. Se extiende tal cual hilillos densos que permiten cuestionar la physis del
desangre. Lo sanguíneo es otra carnosidad más que se le suma a la cabeza. El rostro siempre se parece
al autor del gesto, pero el pintor no hace gala de un martirio o de una condenación pronta a ser mártir,
escenifica la independencia monstruosa del cuerpo. En realidad no es una pintura identitaria e igual
que ciertos parecidos en los dibujos de Achicanoy (algunas mujeres sugieren parecerse por el cabello
a ella) es en realidad la manera de representar al otro pues éste se le viene como cabeza (la cabeza de
Goliat en Caravaggio en el David con la cabeza de Goliat, 1605-1606 tiene el leve rostro de un grito
en el mismo momento de su decapitación) y a la vez se expone a (su) una decapitación.

La cabeza del otro flota. Su aparición antecede a cualquier reducción anatómica. El ídolo38 está ahí
más presente y más carnal que cualquier sugestiva retórica y estética, y es el dibujante quien hace cuer-
po y traza de esta visión. La muerte borbotea en cada trazo, mixtura, tachadura, ensamblaje, collage.
Pero no es la aniquilación del otro —se advierte— la que se dibuja o pinta en el descabezamiento
(pese a la presencia del verdugo en muchas de las escenas pictográficas en el caso de Caravaggio, por
ejemplo), es la desmesura de lo incierto, de lo que la muerte como presencia compleja y cotidiana,
la que se recrea. El dibujante celebra y pinta. En Moreau la cabeza del bautista flota, si La Aparición
(1876) es su cuadro emblemático por su saturación, es porque entiende esa cabeza del profeta que se
eleva por encima del sacrificio. Salomé es un signo más, un testigo del acontecimiento (conservando
aún su esplendor jovial y seducción).

38. “El ídolo no merece ser denunciado como ilusorio, puesto que, por definición, se ve —eidòlon, lo que se ve (eido,
video). Incluso, no consiste más que en eso: en que se puede ver, en que sólo puede verse. Consiste entonces en verlo tan /331
visiblemente que el hecho mismo de verlo basta para conocerlo— eidolon, lo que conoce por el hecho mismo de que se ha
visto (oida). El ídolo se presenta a la mirada del hombre para que de esta manera la representación, esto es, el conocimiento,
se adueñe de él. El ídolo se erige solo para ser visto” (Marion, 2010: 27 y 28).
¿Por qué in-cito a la aparición de Juan Bautista, y sobre todo a su cabeza? Posiblemente porque creo
contemplar en la obra Tono Encarnado (figura 133) al santo al cual está consagrado la ciudad de Pasto
(de ahí su nombre San Juan de Pasto). Se hace precipitar, la cabeza del profeta, sobre toda la ciudad a
manera de diversos actos culturales e inclusive de un salón de arte que sintoniza de manera maquinal
con esta celebración gubernamental. De manera puntual, Bruno Mazzoldi nos habla al respecto: “Si
los evangelizadores pudieron traducir en los términos de la conmemoración del decapitado la festi-
vidad incaica del Inti-raymi, correspondiente al solsticio de verano y a la aparición de las Pléyadas,
imponiendo de paso el nombre de San Juan al baile indígena —como subraya el ecuatoriano Segundo
Luis Moreno —fue porque la convergencia de astronomía y teología ya era patente en Indoamérica”
(2015: 1). Pero ya no existe el cuerpo del profeta que tanto encantó a la bailarina. Siguiendo una
lógica anatómica tampoco la voz que quería apresar a partir del descabezamiento. Bautista flota, o su
cabeza, terriblemente sobre la eclessia católica que lo impuso como parte del santoral, para “entender
y dominar pero no dimensionar que hay tiempos y otras dimensiones en las dimensiones que mane-
jan otros tiempos y no se dejan llevar por el decapitado que le enseñó a Jesús todos los secretos de la
magia” (Wilson Narváez 26/01/2013). Rosa Achicanoy ha convertido esta imagen en un profeta que
no tiene dios, es un ídolo desprovisto de referente anecdótico. Aun así, es una cabeza que se sustenta
en el aire y en las diversas aglomeraciones de materia en su dimensión. Pedazos de materia-carne
conforman esta piel en carne viva (como se le dice a la herida abierta exageradamente y que nos re-
monta a la concepción de lo (en) vivo, un presente demasiado monstruoso pues posibilita la presencia
temporal del otro en la obra). Con labiales y sebo va más allá de la anatomía como enclaustramiento
del cuerpo. Si la cabeza de Moreau conserva la sangre, como referente del sacrificio, la cabeza de Tono
Encarnado (2011) de Achicanoy es parte constitutiva de otra piel. No existe muerto para esta escultu-
ra, no obstante, todo gira en torno a la idea de la muerte y de lo sacrificial. El anonimato profético de
332/
su obra confiere una negación de la dermis pues se trata de resaltar el descabezamiento. Esta cabeza
es la constatación de un fatum sin Dios ni padre, pura imagen fantasmática de una presencia antigua.
Es el dictamen de la materia que se siente y toca en la obra de Rosa.
Figura 133. Rosa Achicanoy,
Tono Encarnado.
Sebo y Lápiz labial.
Pasto, 2011.

/333
En la exposición Academia realizada en 1996 en la ciudad de Pasto y que pretendía exponer una su-
pervivencia de ciertos dibujantes a lo académico, Juan Pablo García propuso la cabeza de Nietszche
tal cual trofeo de cacería. Salomé (Figura 134) es el nombre de la obra pero también del fantasma que
nombra el hecho mismo del descabezamiento. La taxonomía atraviesa este dibujo escultórico y el
nombre del amante fallido se vuelve un conjuro del mismo hecho y obsesión de nombrar lo enigmá-
tico. Pese a la decapitación, este ser cabeza nos impela desde su cromatografía (el negro de la materia
es dimensión) y exposición, sobre una superación de lo fatídico. Abdicación del poeta y filósofo ante
el nombre de la amada (léase el concepto benjaminiano del amor platónico y dantesco). Juan dona la
cabeza. No es una inmolación sacrificial pero sí la imagen del animus que resiste pese a la muerte y al
símbolo sacrificial. El nombre pese a su inversión está demasiado presente y representativo a modo de
perspectiva; no obstante, este Bautista, este Nieszsche, este Friedricus Nietzschicus (como lo nombra
el artista), este conjuro del nombre científico vuelve al anonimato. La aparición del ídolo se da, otra
vez, pese a nuestra memoria colectivizada por la historia, pese al peso de la cabeza del pensador, pese
al cuerpo y a las densidades, pese a la gravedad como sostenimiento del cuerpo en el mundo, pese a los
cánones pictóricos donde el cuerpo es un elemento compositivo, pese a la restricción del otro a partir
de su devastación y decapitación. Pero cuando se trata de artistas a los cuales quiere ironizar, simple-
mente es una decapitación la que nos presenta. Executtio in effigie, exposición circense de la muerte del
otro y que García lo vuelve parte de la celebración de la muerte del objectum artístico. No se expone al
otro a la decapitación, se usa dicha ilustración para exponer-lo ante nos, de ahí que debe reconocerse
al personaje por encima de la composición, siguiendo la lógica de la executtio in effigie, los personajes
que se subliman como cabecillas del arte, son expuestos bajo el dictamen de la burla, de la cabeza
expuesta a lo público. En la revista Avatares habría de proponer la cabeza de García Márquez como
una naranja (figura 135), dejada al lado de una estación de metro, exponiendo su duplicidad carnosa
y craneal de la cual surge un pequeño diamante: escenificación macondiana en el cráneo del escritor.
Si el “papel del artista es representar lo trágico” (Adami, 1994: 33), el dibujante pastuso utiliza la
figura de Nietzsche o Márquez para ello. Pese al peso del nombre invertido, de la cabeza del filósofo
334/ o del escritor, a los pesos propios e impropios, la cabeza de este Ser, ausenta cualquier referente que le
permita añadirle un peso más. Es la levedad excesiva, es puro ayre (como para recordar a Leonardo da
Vinci) en un dibujo, esfera de lo incognoscible de la descorporeidad.
Figura 135. Juan Pablo García
Ilustración del cuento La Naranja perdida de Julio
Parissi
Revista Avatares No. 2 pag 33, 2011

Figura 134. Juan Pablo García


Salomé.
Dibujo escultórico, Gamuza y madera, Pasto, 2007

/335
336/
e
5.2.3 el anti- david y la anti-judith/
cabezas pastusas
“Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para
que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz
en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a
buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro
caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron,
quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de
las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos pro-
fetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi
redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque
sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo.
Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría
sus pasos.
Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puer-
tas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o
un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O
será como yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya
no quedaba ni un vestigio de sangre.
-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas
se defendió.”
Jorge Luis Borges. La casa de Asterión
/337
Caravaggio al comprender la posibilidad de aniquilación del otro —y no sólo por sus encuentros mor-
tales— hace obra en el ahondamiento de la corporeidad prójima e impropia (sus modelos cotidianos
dan fe de una comprensión profana de la pintura). No obstante, su obra va más allá de la crónica
personal, pese a los constantes referentes y a la leyenda creada en torno a su violencia. La cabeza de
sus modelos puede ser tajada como parte de una ofrenda de una cena singular. Su relación se sustenta
en una particular manera de exponer los fruges, en un lugar siempre inesperado de la historia pictó-
rica. ¿Bodegones con decapitaciones, ante esta escena cómo entender este lugar del ofrecimiento? Su
Judith hace un esfuerzo para decapitar a Holofernes, o más bien separar lo que nunca había estado
demasiado unido al cuerpo del tirano. En otro sentido, la domus de la escena se encuentra a partir de
la descorporeidad de lo humano. De forma similar, Rosa presenta sus cabezas. Ella entiende las dife-
rencias entre la Judith de Caravaggio y de Artemisia Gentileshi (a quien la unía una estrecha relación
con Michelangelo por su padre Orazio), pues mientras la dramatización de Michelangelo se da en la
insostenibilidad de la organización del cuerpo (insistamos en la acefalia), en Artemisia se puede ver
cierta demostración de poder e impiedad de la verdugo-amante. La sangre de sus diversas decapitacio-
nes acentúan la lógica anatómica y la presencia de los personajes como protagonistas. No obstante, en
Caravaggio y Achicanoy son testigos mudos de este sacrificio quienes sostienen el drama bíblico (cabe
anotar que existe esta interpretación musical de las escenas bíblicas y la fragilización de la metáfora
divina a partir de personajes citadinos).

338/
La extraña sensación de asistir a una cena descomunal se da cuando la cabeza flota o se sale del control
corpóreo como una gallina que corre decapitada. Pero, por encima de la decapitación del otro por par-
te de lo griego39 o bíblico40, la pintura barroca inaugurada por Caravaggio y recreada por Rosa expone
al otro a partir de una simpatía: entendimiento de la dimensión simbólica de la imagen del habitante
citadino. Imagen sinóptica que tiene su acento en la cabeza.

No hay decapitación en realidad. Un Anti-David en el caso de Caravaggio y una anti-Judith en Rosa,


como si el recibimiento del otro se hiciese gracias a la abdicación de la exposición. No se triunfa sobre
lo otro, ni siquiera bajo la forma de una retórica de la heroicidad. La Judith bíblica afirma, con la
vehemencia de quien debe cumplir una sentencia:

“Escuchadme, hermanos; tomad esta cabeza y colgadle en el saliente de nuestras murallas;


y apenas despunte el alba y salga el sol sobre la tierra, empuñaréis cada uno vuestras armas
y saldréis fuera de la ciudad todos los hombres capaces. Que se ponga uno al frente, como
si intentarais bajar a la llanura, contra la avanzada de los asirios. Pero no bajéis.
Los asirios tomarán sus armas y marcharán a su campamento para despertar a los jefes
del ejército de Asiria. Correrán a la tienda de Holofernes, pero al no dar con él, quedarán
aterrorizados y huirán ante vosotros” Judith, 14. 1—3

39. En el mundo griego el otro es representado bajo la forma monstruosa. Su decapitación hace parte principal de sus na-
rraciones. Por ejemplo, el descabezamiento del Minotauro es dado por el dictamen del héroe, no obstante es Deleuze (1996)
quien observa en este monstruo la presencia de Dyonisios, quien posteriormente ratificaría su forma positiva convirtiéndose
en amante-esposo de Ariadna. Tajar la cabeza del monstruo del laberinto indica el terror a la presencia literal de la vida, que
para Teseo era insoportable. La reinterpretación del mito por parte de Picasso y Masson nos confiere otras posibilidades,
en tanto para Picasso es un amante, un ciego, alguien que permite amar y llevar consigo lo femenino, para Masson es una
especie de panoplia construida por vestidos cotidianos. En tales casos, el laberinto es una arquitectura que se libera a partir
del encuentro corporal con lo humano, como si el hombre necesitase mirarse en el centro de lo laberíntico, de lo vital para
des-reconocerse y aceptar que el enigma, si fuese el caso, es la humanidad en sí.
40. Para el mundo del Antiguo Testamento el otro está representado por la amenaza del extranjero. Los ejemplos más pic-
tóricos son Holofernes y Goliat. Habrá que entender esta perspectiva desde la idea hebrea de relación con lo divino a partir /339
de la cabeza del fiel. No tener cabeza es no tener origen ni presencia en el mundo, es anular (por llamarlo de algún modo) la
divinidad en el hombre, es desconocer las posibilidades de recibimiento del otro, del Shibboleth, la apertura a la presencia y
obra del extranjero, a su humanidad. El descabezado no pertenece a ningún lugar ni posee historia alguna.
Rosa, junto a Juan Jiménez, con el tono pastuso que ruega, mandando, ser escuchado; responden a la
sentencia bíblica así:
“Del tacto a la afección del cuerpo. Unión, ensamble corporal. Paso efímero,
tropiezo y cruce con gentes en un punto de fuga del que queda solo la huella
del roce. Es la esquina la que posibilita el encuentro con lo desconocido, con lo
in-pensado, lo in-imaginado. Y es el espacio del andén y su límite con la calle
donde habita el contacto entre nos, el préstamo y la donación de fragmentos epi-
dérmicos que se integran al cuerpo personal y se alojan como lunares o manchas.
Pasar del roce a la colisión, de lo imperturbable a lo violento, fiereza citadina,
ensimismamiento interrumpido. Luego: La grieta, el rechazo, el alejarse del frío o
del calor corporal del otro, entonces se produce la barrera, la mala cara, la mueca,
el dolor del golpe.” (Achicanoy y Jiménez, 2011: 24)
No hay devastación. En la contemplación de quien llega directamente a la mirada, se expone una
forma de roce a partir de la materia. Y comprenden además, la imposible aprehensión del otro por
el rostro. Insisten en ello al afirmar que la relación en la calle pastusa se da, gracias a la cabeza como
presencia:
“La mueca instantánea del movimiento al caminar. Al transitar por la calle se
alcanza a ver el rostro de quien pasó, pero no sabremos de quien era en realidad,
solo fue la imagen fugaz de una mandíbula dislocada o de un rostro de cuyos ojos
se desprendían otros más. Ante esto se presenta una anatomía del instante, una
configuración temporal del rostro. Es aquí donde lo monstruoso se desvela y nace
la pregunta: ¿si lo que vemos es un rostro o es la teatralidad del mismo?
Cabezas de cabezas, tal vez sean muecas de la misma persona o la aparición de una
imagen en tumulto, en desfile, en manifestación, en tanto cada mueca aproxima
la sensación de habitar la ciudad; la agresividad del espacio y la conformidad o
insatisfacción ante la ley urbana. Testa, tiesto, máscara, genealogía imaginada y
340/ azar, herencia y des-herencia, rostros transformados, rostros multiformes, identi-
dades desvanecidas, plasticidad, presencia de lo grotesco. (Achicanoy y Jiménez,
2011: 30)”
No obstante, debemos pensar en la doble posibilidad que propone Panofsky, cuando afirma: “Quien
concibe el cuadro como la representación de una muchacha dada a los placeres, con la cabeza de un
santo en la mano, deberá juzgar también estéticamente de modo distinto a como juzgaría el que ve
en la muchacha una heroína protegida por Dios con la cabeza de un sacrílego en la mano”. (Panofsky
citado por Eco 92: 03) Por eso antes que la heroicidad mítica se imponga, una cabeza se abandona—
testa sin dueño — como cualquier objeto pues el dibujante intuye en esta figura la presencia del
mando, del jefe, del cabo, Caput y cabecilla de algún ejército del que el dibujante prefiere renunciar
(¿será por eso que no han funcionado los grupos de dibujo en la ciudad de Pasto, y no solamente por
el encuentro de pequeños egos?). Cabeza de policía asomándose en el casco a medio levantarse y que
amenaza por desplazar a los artistas del Parque Infantil — ese lugar de asueto de los hombres de la
noche — mientras su voz se deshumaniza a manera de un ronquido pues el casco es cabeza y ésta a
la vez es todo un cuerpo que produce un eco como si tuviera un aparato de reverberación. Mientras
repite a manera de sonsonete que “las personas de bien están adentro, en sus casas” amenaza y sen-
tencia, confirma el Estado de Sitio de las noches pastusas. No obstante, quien habla es el artefacto,
una máscara que simula fantasmalmente en su seseo asmático (estilo Darth Vader, si se quiere) a una
escafandra. El policía que debe cumplir un imperativo —el desmonte de los seres de la noche — se
ve abocado a soportar el artificio alrededor de su testa convirtiéndola en su manera de defensa y ame-
naza sobre aquél que se le vuelve objetivo por el hecho de estar, a juicio del Estado, fuera de lugar y
tiempo. Su voz ya es un eco, una forma de ahogamiento en su envoltorio, dificultosa comunicación
que simplemente realiza a manera de formalismo pues la amenaza sobre el inerme es siempre efectiva.
Pero y mientras avanza el operativo, inclusive del orden legal (un intento de descabezamiento a partir
de una mancha en el expediente, pues al parecer todos en la ciudad tenemos alguno) como si conociese
a fondo las debilidades del otro, ese casco es escafandra en tanto recuerdo el ahogamiento de Salvador
Dalí, en la primera Exhibición Surrealista de Londres (1936) cuando quiso realizar una conferencia
dentro de un traje de buzo. Tal experiencia resultó tan dramática que nadie se percató de la falta de
oxígeno. Lo que parecía una de sus habituales performances era en realidad una amenaza de muerte
sobre el excéntrico pintor. Pero en la noche pastusa, no hay posibilidad de evitar esa representación
de la muerte propia, no hay posibilidad de evitar esa representación de la muerte propia, pues no es
posible separar el casco del hombre cada vez más subsumido por la noche. /341
La ciudad se precipita ante nos en forma de yelmo policivo, pero el dibujante opta por otra posibili-
dad, de fragilizar la cabeza visible del poder en lo cotidiano. Pues como lo afirma la fotógrafa pastusa
Daniela Paz: “En esa relación con el otro, se pierde la propiedad de sí, ya no somos soberanas de un
espacio tiempo, (…) no hay cabeza=autoridad, todas en ella son una totalidad y cada una de ellas son
la totalidad, absoluta” (2015: 32). En la totalidad de una descabezada descomunal, Rosa en reunión
(2012) ha dispuesto en la banca (o la sugiere pues las mujeres de la escena están sentadas (Figura 137
en el aire de un parque al parecer pastuso) una cabeza sin que nadie al parecer responda por ella. Pre-
cipitación a más no poder de una cabecita que sin dueño parece tener la suerte de una orfandad y al
establecer el espacio del papel como parte de la composición puede soportar el descabezamiento como
insistencia en sus dibujos. O por una suerte de composición algorítmica en donde el aglutinamiento
funciona para darle un imperativo carnavalesco a sus dibujos. Cabezas aglutinadas sobresalen sobre
una estética del prójimo.

Figura 136.
Rosa Achicanoy y
Juan Jímenez
342/ Barro, gente de la memoria
Escultura en barro
Pasto, 2009 - 2011
Figura 137. Rosa Achicanoy
Reunión
Lápiz sobre papel
2012

Como si fuesen los años viejos vendidos en el mercado local, los hombres que aparecen y desaparecen
de nuestro control visual para volverse un pandemónium de seres acéfalos. Es la pompa del carnaval
que impela por esta sobresaturación de seres-cabezas. Para lo cual, Rosa ha encontrado su dopplen-
gänger pictórico en Juan Jiménez, con quien ha realizado sendos ejercicios compartidos y con quien
ha propuesto una obra interesante que bordea una anatomía demente y carnavalera. Cabe destacar la
obra Barro, gente de la memoria 2009-11(figura 136), que entre otras cosas trae a lo contemporáneo
una tradición escultórica Pasto (antiguos pobladores del sur de Colombia que extraían del valle del
Sibundoy sus diferentes arcillas como lo confirma la investigación de Rosa y Juan) a una concepción
particular de la ciudad de Pasto. De ahí que la anatomía, la composición y la figuración de las histo-
rias de los personajes sintonizan con la tensión de lo urbano: mujer desparpajada en una silla, un ser
bifronte que lo atraviesa la máquina fotográfica, fila de personajes construyendo una cuadratura arqui-
tectónica, los pasajeros de un bus invisible, un gritón contemporáneo y cabezas, siempre cabezas. En
realidad, todos los personajes son cabezones, pues Juan y Rosa consideran imposible la detención del
rostro, hacen coincidir su obra con el concepto de Figura que inaugura Deleuze en la obra de Bacon, /343
pues igual que el pintor irlandés, estos dibujantes no pueden detenerse en la prefiguración del rostro
en la ciudad sino solamente cabezas.
Su anatomía demente —si existiese tal posibilidad en su obra— se basa en la construcción y ensam-
blaje de cabezas urbanas. “La Figura41, siendo cuerpo, no es rostro y no tiene rostro. Tiene una cabeza,
porque la cabeza es parte integrante del cuerpo. Puede reducirse a la cabeza “(Deleuze, 2002: 14).
Eso somos, los que habitamos la ciudad, en la puesta carnavalesca de todos los días. James Ensor a la
distancia simpatiza con estas escenas realizadas por Rosa y Juan Jiménez; en su cuadro La entrada de
Cristo en Bruselas (1889), el deus communitas está subsumido por diferentes personajes carnavaleros
que sobresalen, nuevamente como cabezas. Es la llegada de Dios, evidentemente, no obstante, el car-
naval se antepone a lo sacro. Pues como se sabe, la presencia de Cristo y gran parte de la imaginería
cristiana realza el rostro de lo divino: Vera icona. El verdadero rostro tan representado en la pintura es
la prueba que no hay descabezamiento en el dios comunitario porque su imagen perpetúa más allá de
la vida y la muerte. Es una invitación —por llamarlo de algún modo— a la donación en exceso a Dios.
Llamado que se hace desde lo otro para sí mismo, insoportable. “Que ’el cuerpo’ nombre al Extraño,
absolutamente, tal es el pensamiento que hemos llevado a buen fin. Lo digo sin ironía, no rebajo a
Occidente. Temo más bien no estimar debidamente lo extremo de este pensamiento, su fuerza de ex-
tracción, y el que haya que atravesarlo. Sobre todo, no hacer como si no hubiese tenido lugar, como si
el cuerpo desnudo y pálido de Dios, del Extraño, no estuviese para largo tiempo arrojado a través de
la escena” (Nancy, 2003: 11). Pero para Ensor, la imagen no le pertenece a lo divino ni a lo humano,
es parte de su descabezamiento comunal. Si la sangre de Jesús diseña un ídolo que se perpetúa en la
comunidad, el color encarnado de Caravaggio, Rosa y Ensor presenta una descomunal propuesta que
41. Deleuze la escribe con mayúscula haciéndola diferenciar del concepto de lo figurativo que nos es heredado de lo clásico
(y moderno donde la organización del cuerpo ya es una enfermedad radicalmente expuesta por Artaud). Aquí se refiere a la
Figura que desplaza el referente narrativo hacia la presencia de lo figural y que Bacon lo hace notar a partir de sus obras, sea
desde sus trípticos que niegan una narratividad, tanto como los esquemas y personajes que se aíslan a partir de sendos ejerci-
cios pictográficos. Lo que provoca a su vez un ahondamiento de la figura en lo que consideraríamos de la mano de Deleuze
(basado en el concepto de Lyotard) como lo figural, ya la superación de la figuración y por lo tanto, la representación como
forma de supeditación a lo figurativo. Pues más allá de la diferencia entre lo representativo y presentación dado por la crisis
de la mímesis, es necesario, que la presencia del dibujo como manifestación in situ, permita una exploración en el instante
mismo de su experiencia. Ya no descripción sino figural. Pues el dibujo como la pintura “no tiene ni modelo por representar,
ni historia por contar. De ahí que no tenga más que dos vías posibles para escapar a lo figurativo: hacia la forma pura, por
344/ abstracción; o bien hacia el puro figural, por extracción o aislamiento. Si el pintor tiende a la Figura, si toma la segunda vía,
será entonces para oponer el “figural” a lo figurativo”. Aislar la Figura será la condición primera. Lo figurativo (la represen-
tación) implica, en efecto, la relación de una imagen con un objeto que supone ilustrar; pero implica también la relación de
una imagen con otras imágenes en un conjunto compuesto que da precisamente a cada una su objeto” (Deleuze, 2002: 4 -5)
hace a un lado el rostro divinizado, como representación de la armonía divino- humana, y le da ese
sentido de imposibilidad comunal. La comunión dada por el encuentro entre rostros comunales se
desvanece. Son simplemente testas sin Dios ni dueño que hacen acento en la ironización de la idioteia
griega y la kenosis cristiana; basándose en un traslado a la ciudad, es el color de carnación que permite
el entendimiento de la presencia y posible presentación porque el tono encarnado es el reflejo del
esplendor de la carne del otro en nosotros mismos. Así “los reflexos de las carnes que reciben la luz de
otras carnes, son mas roxos y de un color mas hermoso que qualesquiera de las otras partes del cuer-
po del hombre; por la razon de aquellas proposiciones que dice: la superficie de todo cuerpo opaco
participa del color de su objeto; y respecto á la mayor ó menor próxîmidad de dicho objeto; es mas ó
menos su luz” (Da Vinci, 1999: 38).

Buscando imágenes en Google de la Verónica (aunque el rostro de Verónica Castro salía en demasía)
me encontré con las palabras de Benedicto XVI: “No se comienza a ser cristiano por una decisión ética
o una gran idea, sino por el encuentro con un acontecimiento, con una Persona, que da un nuevo
horizonte a la vida y, con ello, una orientación decisiva” (Deus caritas est, 1)”. Es una anécdota, por
supuesto, pero el Pontífice se refiere a las representaciones del rostro de Cristo y en especial al manto
de la Verónica, cuya sangre de Cristo enjugó y dibujó su perpetuación. No obstante, la hierofanía del
rostro es un acontecimiento que se vuelve peso pictórico. Nuevamente y obstinadamente es la cabeza
para el dibujante y pintor. O como lo sugiere Tim Bahti citado por Derrida, sobre esa cabeza crística
ahí expuesta, más allá de ser un icono (pese a su nombre): “¡Y ese Cristo no es un Cristo cualquiera!
Es el que siempre está ya golpeado por la muerte y el que promete su supervivencia según su imagen.
Por lo tanto, el fantasma de tener nuestra propia muerte, en nosotros, viviente, en cuanto imagen, en
cuanto a imaginario” (Derrida, 2011: 222) Esta preocupación constante es lo que atraviesa la obra
pictográfica de Rosa Achicanoy: un develamiento del rostro en su obra pero también dirigido hacia el
que porta el dibujo, en la ciudad, como la cabeza del otro. No es un afán representativo que conduce
su grafía a construir ejercicios que hacen desaparecer la autoría pues hay un desencantamiento del
autor para hacer posible esta develación; para luego no quedarse pasmado ante la imagen que produce
este acontecimiento y hacer poiesis con el rastro dejado del otro. Traer hacia delante una pronuncia-
ción de un yo, aunque entrañable, siempre ajeno (la cabeza visible se ve afectada por múltiples cabeci-
/345
tas). La posible ciudad graficada con Juan Jiménez establece una conexión hilarante entre personajes.
Y su gracia, su enternecida puesta en escena, le confiere esa extrañeza al retrato. Pues el retrato
“no consiste simplemente en revelar una identidad o un “yo”. Esto es siempre,
sin duda, lo que se busca: de ahí que la imitación tenga primeramente su fin en
una revelación (en un develamiento que haría salir al yo del cuadro; o sea un
“destelamiento”…) Pero esto sólo puede hacerse _ si se puede, y este poder y
esta posibilidad son lo que está precisamente en juego_ a condición de poner
al descubierto la estructura del sujeto: su sub-jetidad, su ser-bajo-sí, por consi-
guiente afuera, atrás o adelante. O sea, su exposición. El “develamiento” de un
“yo” no puede tener lugar más que poniendo esta exposición en obra y en acto:
pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco develar, sin producir lo
expuesto-sujeto. Pro-ducirlo: conducirlo hacia delante, sacarlo afuera” (Nancy,
2006: 16)

346/
Figura 138. Rosa Achicanoy y Juan Jiménez
Sin Título.
Serie de dibujos sobre papel (Fragmento)
Salón Palatino, Pasto, 2010

/347
En los dibujos realizados por Rosa y Juan (Figura 138) los cuerpos pasan, de formato a formato, ex-
cediendo su propia figuración. El brazo izquierdo de un transeúnte se vuelve el brazo imposible para
otro que está en el otro fotograma (La idea de configuración cinematográfica en el dibujo es muy viva.
Desde la skiagrafía hasta el cinematógrafo43 la idea de la sombra y la muerte se hacen presentes en el
dibujo). El rostro alelado de un personaje se vuelve parte del perfil de alguien que está bostezando o
gritando, da igual, parece que nadie lo escucha. Un perro —pues no hay diferencias entre la presencia
del hombre y el animal callejero— parece que oliera a cierta distancia las nalgas de una mujer que se
encuentra sentada. Más allá, un bastón cruza dos formatos, siendo una presencia insana en un lado,
como si viniese de una disposición maquinal de lo externo y por otro lado, en el otro formato, se
vuelve una prótesis de otro personaje. La máquina entra en el campo visual como parte de una exterio-
ridad dominada por el color del formato, así una bicicleta accede al plano pero en otro lado solamente
se encuentra arrimada, como abandonada. Fantasmata44 de la imagen del cuerpo que se ajusta a la
bicicleta como máquina dimensional. Un niño cae y su cabeza se vuelve la de un perro callejero. Ana-
morfosis del infante que se convierte en lo inaprensible. Lo inaudito de la composición se dirige a lo

43. La fotografía traería consigo no sólo un cambio en la imagen y la reproducción de ella, sino el regreso de la skiagraphía
y la preocupación de la sombra con relación a la muerte. En la obra de Jiménez y Achicanoy, al trasladar a su escenografía el
Jaibbit egipcio y la psique como sombra en el Hades Griego, también hay una revolución en la exploración del cuerpo y la
anatomía. Es claro que la pintura tiene ejemplos tremendos de esta exploración en extremo del corpus: Caravaggio, Rubens,
Borel, Goya y Rops, no obstante, es con la fotografía que trae consigo el mito griego de la sombra exteriorizada como la
muerte en sí y en el momento preciso de la aparición del retrato del otro. Evidentemente en la nacencia de la fotografía el
retrato es clave, además de lo familiar, retratar muertos fue importante en sus comienzos. No obstante, es con el porno foto-
gráfico que la exploración del cuerpo va más allá del modelo pictórico. La exposición compleja del erotismo y lo maquinal es
lo que se puede concebir como una revolución en la concepción del desnudo fotográfico. Ya no es un modelo que se centra
en la composición desde el agenciamiento y matemática del creador, sino en la petrificación del instante anecdótico de la
intimidad expuesta en los genitales, en la exploración maquinal del erotismo, de las carnes no idealizadas bajo el cromatismo
de las veladuras y los matices pictóricos (pese al recurso de colorear posteriormente algunos detalles). El cuerpo yace, pues la
muerte parece anunciarse tras la cortina de lo porno. O es que la Gracia, como temática de la desnudez teológica occidental
(Agamben, 2009) aparece en forma bestial en dichas composiciones. Por supuesto, no estoy insinuando que el trabajo de
Jiménez y Achicanoy sea pornográfico, faltaba más, pero se puede entender que recurriendo a la escenificación cinemática
348/ de la ciudad, tiene esa exploración compleja de la fotografía en sus comienzos; tal vez, la misma fascinación por la sombra.

44. “’El danzar por fantasmata’ de Doménico de Piacenza, la vida de las imágenes no consisten en la simple inmovilidad
ni en la sucesiva recuperación del movimiento, sino en una pausa cargada de tensiones entre ambas” (Agamben, 2010: 31)
frugal. El cruce de naturalezas y sus tensiones se sostiene en una distancia con la imagen del mercado,
ya que, carretillas y frutas se acondicionan a este maremágnum de personajes. Pues es un continente
y contingente en un continuum de imágenes que siendo reconocibles por su color local, son historias
pictóricas universalizadas por el movimiento cinematográfico. Y nuevamente, son las cabezas las que
sobresalen, en ellas el color encarnado (como le decía Da Vinci a los tonos de enrojecimiento de la
piel) provoca que el rostro se desvanezca por la fuerza y peso de la composición. Millet afirmaría “yo
pinto el peso” y es el sustento de su representación de la escena del campo que no difiere, en cuanto a
exposición pictográfica, con la propuesta Achicanoy-Jiménez. Dibujar el peso, proponer una cromato-
grafía de la densidad corporal, escenificarla con base en la superación del modelo (Derrida, 2001) y la
anécdota (Nancy, 2001, 2000) tales cuales hechos y fenómenos gráficos muy vivos en este pictograma,
implicaría que se dibujen devenires y no identidades.

Es lo que alcanza a entender Oscar Aguirre cuando diseña cabezas de niños (figura 139). Acudiendo
a una antipedagogía —pues no pretende asir a él lo infante— grafica en diversos formatos la cabeza
de niños con los cuales establece una distancia acercada por el juego. Ironizando la idea de estrategia
metodológica del dibujo escolar, concibe la traza infantil dentro de los cuerpos que dispone como
representaciones de los niños. En principio, son las narraciones de violencias exteriores que cubren
los cuerpos y rostros, por otro lado, es la espectralidad del grafito que acentúa el anonimato de los
personajes. Pero igual que varios de los artistas citados, es la acefalia que nos acerca a una intimidad y
ajenidad del rostro infantil. Ya no infante —él que no habla— sino el que dice más allá del lenguaje
abstracto y adulto. Mutismo de seres y no silenciamiento, de ahí el encantamiento de sus obras.

Figura 139. Oscar Aguirre.


La bala que bala.
Lápiz sobre papel
2009

/349
Crecemos los pastusos mirando cabezas, oteando desde la perspectiva infantil los diferentes seres ex-
puestos por el artesano del carnaval de Pasto y las festividades decembrinas. El prójimo aparece a partir
de una exterioridad festiva. Se compra una cabeza de papel maché, se la lleva a la casa, y su escogencia
se debe al capricho familiar. Al personaje que creemos digno de ser quemado el 31 de diciembre le
buscamos un cuerpo, con los ropajes viejos o simbólicos se le acondiciona una corporeidad poco
creíble. Ésta es su naturaleza monstruosa. Cada quien dona una prenda para el sacrificado, pero lo
importante es que esta cabeza, de anciano, de policía, de burócrata, de padre, de Bart Simpson, etc.,
se constituye en un personaje que cohabita el fin de año. Pese a ser parte de una compra, esa cabeza
parece contemplar desde el rincón emblemático de la casa. La domus se interioriza aún más; no es
una puesta en abismo más bien una anatomía sacrificial que se vuelve huésped de un día. La carga
emocional del año es una cabeza de muñeco en tanto el pastuso sigue festejando y cenando. Si la ca-
beza es como una anamnesis material, hay una relación directa con la cabeza del carnaval que se lleva
a todos los lados, inclusive a otras ciudades donde aparece prefigurada en el otro. Es por ello que la
cabecita del año viejo pastuso se le aparece a Cristal Morillo (figura 140) en las calles de Buenos Aires,
vistiendo a manera de in-citación su cuerpo en una montonera muy típica de la festividad pastusa.
Configuración en carnaval que le sirve para proner-se un des-abandonarse, en la improbabilidad de
dicha acción, pues Pasto, está ahí, siempre en despedida. Por ello, afirma:

“Partir y abandonarlo todo cuando se tiene conciencia de lo que se prescin-


de cuando lo que se emplaza en la lejanía aún existe y tiene lugar recono-
cible, hallable, re-apropiable, constituye una suerte de brújula, que si bien
no logra proponer un camino único sobre el cual dirigirme, sí registra, con
seguridad hacían donde no se debe ir, pues constituye el camino de regreso
para “des-abandonarlo todo”. Pero cuando aquello que se va a abandonar
desaparece en despedida, se disipa el sentido de alejamiento, de desprendi-
miento, pues ya no hay de lo cual desprenderse” (2012)

350/
Si “la cabeza tiene que ver con la memoria” como afirma el dibujante Holmes Muñoz (28/05/2015)
es precisamente porque esa testa festiva está incorporada, tremendamente vívida en el imaginario
pastuso. Recuerdo que había que esconder a mi sobrino el año viejo porque le parecía cruel que lo
quemasen, haciendo mi hermano las múltiples maromas para distraer al compasivo niño. En Cristal,
esa cabeza de monigote, es animada por todo un concepto de cuerpo que la artista pastusa asume
desde el habitar la ciudad. En la obra Montonera desgualangada45 (figura 131) realizada por el colec-
tivo Relles Magos: Juan Jiménez, Mauricio Genoy y Adrián Montenegro (obra seleccionada para el
41 Salón Nacional de Artistas) se recrea esa temporal familiar de la fiesta a partir del año viejo, pues
entienden que “ a diferencia del tiempo ordinario, es decir, del tiempo del cálculo y de la racionali-
dad económica, la fiesta introduce una “economía del gasto” caracterizada por el sacrificio y el don,
siendo los productos destinados precisamente no al consumo sino a la consumación” (Tobar: 2014,
188). Retomando la tradicional costumbre de realizar las cabezas en los hogares y la recolección del
vestido, y neutralizando la autoría, propusieron sus propios muñecos en la alteración radical de las
cabezas como un desgualangue total, con cabezas ubicadas como si fuesen un montón de seres para
ser inmolados en la gestualidad lograda en Montonera desgualangada. Es tradición que los años viejos
se quemen al final de año, como medio de expiación de los problemas. La obra colectiva realizada por
Adrián Montenegro, Juan Jiménez y Mauricio Genoy (colectivo Relles Magos) pretende establecer
toda una gestualidad en torno a estos personajes. Este proyecto asumió una colectividad al recibir
donaciones de ropa de diversas personas. Al alterar las formas de los años viejos, cuestionan la venta
de éstos, que ha desplazado a la tradición de elaborarlos en familia. Ahí, el año viejo se presenta tal
vez en otra dimensión, fuera de su tiempo sacrificial; lo que se exhibe precisamente es esta risa infantil
que moviliza y constituye entonces una exhibición amorosa y escandalosa, pero que —a razón de su
resonancia— tiene un especial tacto, una mesura. Para soportarse, como dirían después, también se
diseñaron como muñecos, siendo consumidos por el fuego como se acostumbra todos los fines de año.

/351
45. Desgualangado: dícese de una persona desgarbada, mal vestida. Relacionándose con el verbo desgualangarse que es caer,
precipitarse al suelo, y que el año viejo reúne de manera radical estas dos acepciones.
352/
Figura 140. Cristal Morillo
Asuntos del espejo (de la serie Nunca me
cansaré de acariciarte)
Fotomontaje, 2012
Figura 141. Adrián Montenegro, Juan Jiménez y
Mauricio Genoy (colectivo Relles Magos)
Registro de Montonera desgualangada.
Papel maché, aserrín y prendas de vestir usadas
41 Salón Nacional de Artistas, 2007.

El rostro florece en las obras de los artistas del sur, en el presentimiento de una epifanía hacen cabezas.
En el álbum cromos El pestañeo de las brochas gordas, del artista visual Adrián Montenegro, la lámina
18 (figura 142) corresponde a Caravaggio. A partir de esta historia anacrónica del arte propone una
doble manera de coleccionismo: la lámina a colores como tal, en donde la apropiación y el collage
conceptualizan una manera particular de retomar la pintura de los artistas seleccionados, y su rever-
so, que es un dibujo, igualmente resuena con los nombres acondicionados a la concepción visual de
Montenegro. El dibujo que corresponde a Caravaggio, particularmente, vuelve a retomar la idea de lo
acéfalo. La cabeza del Goliat de Caravaggio (que aseguran como autorretrato) flota y en una compo-
sición singular una mano la sostiene en la nada. No existe ya el cuerpo de David, y el fondo, parece /353
contaminarse de una atmósfera que recuerda al envejecimiento propio de los materiales perecederos.
Y digo Cabeza, porque el reconocimiento visual me impela a denominarlo así, no obstante, Ella, no
está completa. Como si el fondo penetrara a través del grito (ya se ha hablado al respecto) toda la
excedencia convertiría aún más mistérica la insostenibilidad de este decapitado. O no hay decapita-
ción, simplemente. ¿La mano que surge encima de ella, es de David, de un verdugo invisible o de ella
misma? Al respecto Adrián ha coincidido con la idea de imposibilidad anatómica en Michelangelo
Merisi. Al lado izquierdo de la composición está el diagrama de una máquina con flechas que indican
sus partes, acentuando la descomposición, lo que se puede desarmar. En el cuerpo del álbum el retrato
de Caravaggio espera su doble o su imposibilidad representativa pues la cabeza separada ya no retrata
a nadie, en la nadería de su existencia, es pura presencia. Es el rostro a secas. No obstante, la firma
(pese a que Caravaggio firmó posiblemente una obra) y lo acéfalo nos recuerda a la muerte y no la
aniquilación del otro, porque la justicia de Adrián, si se puede llamar así, es la desnudez del artista y
su obra bajo la ironía del juego del coleccionismo.

354/

Figura 142. Adrián Montenegro, Lamina No. 18. Älbum El pestañeo de las brochas gordas. Pasto, 2011
La cabeza ahonda sobre el fondo al punto de volverse un pequeño abismo ofrecido. Ella se dona a la
excedencia. Es la justicia del dibujante que no tiene reservas sobre su obra ni siquiera cuando se pone
en duda su autoría, pues intervenir sobre una obra clásica tiene el peso del juicio de lo no auténtico.
Adrián hace soberanía sobre la representación y la disipa. Hace de la imagen un ídolo que simplemen-
te debe verse. “La soberanía entonces no tiene reino. Arde en la soledad de lo sagrado. Es la pasión del
corazón que lo realiza todo, abierta al fuego que es la esencia y el movimiento de Todo” (Blanchot,
1992: 204). La cordialidad del dibujante abre su cuerpo a la exposición de la traza. El collage o la
apropiación en Montenegro lejos de alejarse del riesgo de la materia, la vuelve infinitud y postergación
aún más que las obras no firmadas de Caravaggio. Esa es su concepción del otro, hace suya la mesura
de lo inconmensurable en un gesto de niño. Además que lo hace desde lo más comercial: un álbum
coleccionable, el cual nos recuerda la época infantil cuando cambiamos láminas de futbolistas, perso-
najes de televisión y héroes. Pero no hay heroicidad en este comercio, simplemente hace y anuncia la
insostenibilidad de la pintura por el museo. Radicalmente, nunca fueron los museos o las academias
los sitios para el arte, la circulación — si quiere llamarse — estaba en manos infantiles. De ahí esta
cabeza de Caravaggio, de Goliat, de un Bautista flotante, de Adrián dimensional, de Monstruo cefa-
lópodo. ¿Qué puede ser menos comercial que el rostro del otro diseñado bajo el exceso del recreador?
Sabe Montenegro lo que Blanchot afirma:
“El artista que cree oponerse soberanamente a los valores y proteger dentro de
sí, por el arte, por su arte, la fuente todopoderosa de una negación, no se some-
te menos al destino general que el artista que hace “obra inútil” —vez menos
aún—. Ya es sorprendente que sólo se pueda definir el arte a partir del mundo.
Es el mundo invertido. Pero esa inversión sólo es el medio “astuto” del cual se
sirve el mundo para volverse más estable y más real. Ayuda por otra parte limi-
tada, que sólo es importante en algunos momentos, que la historia más tarde
desecha cuando, convertida visiblemente en negación que trabaja, encuentra /355
en el desarrollo de las formas técnicas de la conquista la vitalidad dialéctica que
le asegura su fin”(Blanchot, 1992: 205).
Adrián, a otra cabeza, la vuelve movimiento en video. Una cabeza sola chilla, da vueltas sobre sí misma
impulsada por su lengua. Someramente la sombra ayuda a crear la movilidad simulada de este mons-
truo. El sonido que parece emitir recuerda a un animal. O es que, ante la ausencia del cuerpo, eterniza
un giro sobre ella, como si tuviese su propia animalidad. Lo propio como propiedad se quiebra por
esta escenificación. En otro vídeo, llamado Bomba, es una cabeza con pasamontañas (vaya referente
para el colombiano) flotando en una vacuidad de un formato como cuaderno de dibujo. Empieza a
hacer gestos leves, su boca parece moverse, sonidos de animales vuelven atmosférica la imagen. Infla
una bomba de chicle que le da unos leves momentos de humanidad, hasta que explota. Efecto inme-
diato, la cabeza estalla por su propio ayre. Auto-atentado del monstruo no tan amable de los ejércitos
sobre su imagen, que es un terror no tan mítico. La humorada está dada y de más. Una risa que estalla
al unísono con el asombro más terrorífico. Toda una cromatografía de lo melancólico rezumada en
una cabeza que de tanto inflarse a sí misma, algún día estallará como una esfera de chicle en el rostro.
Pero tras esa mascarada el anonimato es estrategia bélica.

Igualmente la cabeza estalla cuando no soporta su propia imagen. La cabeza de encapuchado de


Adrián, es el atentado a su propia cabeza como metástasis del dolor del otro. La acefalia se retuerce
para afectar también nuestra mirada y seguridad. Pero aún su corporeidad prima pues representan la
violencia simbólica de estos tiempos, pese al auto-descabezamiento, no hay singularidad ni sacrificio.
Pero, y consintiendo un discurso en giros, son los dibujantes quienes provocan el riesgo. Aquí la
justicia no necesita de justicieros. Si el justiciero con chicle (por más tierno que se vea) del video de
Adrián no enternece la imagen, es porque la ironía propia del dibujante hace ver el lado terrible de esta
humorada: el descabezamiento del otro no tiene nada de justo ni de risible. La justicia de su arte está
precisamente en dejar la cabeza fuera de cualquier control mecánico y anatómico. Es la superación de
la sentencia en Pasto — ciudad que adolece de la violencia colombiana — cuando se pone precio a la
cabeza del otro.

356/
Figura 143. Paulo Bernal
La cenicienta ebria
Óleo sobre lienzo, 2013

/357
358/
l Vicent Van Gogh
5.3 llaga
“ La discusión es una electricidad excesiva, salimos a veces
con la cabeza fatigada como una batería eléctrica después
de la descarga. Hemos estado en plena magia, porque como
dice tambien Fromentin: Rembrandt es sobre todo mago”

Recorrer las calles de Pasto es acceder a un tiempo de la experiencia que más allá de la imposición visual y
económica de la ciudad, permite visualizar-la como si fuese un cuerpo expuesto. Ahí cuando el ejercicio
de sudoración de los pies acentúa el carácter laboral del caminar, la exterioridad citadina se pone en duda.
Lo urbano, sea desde lo impropio o impúblico, pone entre paréntesis la interioridad y la exterioridad,
cuestionado por el dibujante Adrián Montenegro en una de sus divagaciones sobre lo urbano mientras
/359
intentábamos junto a otros artistas (Wilson Narváez, Juan Jiménez, Mauricio Genoy, Adrián Monte-
negro y Luis Moreno) proponer una escenificación televisa como forma de exposición en extremo de
la labor del arte. Pues la intención de dicha sugerencia era la de alquilar una habitación en el centro
álgido de la ciudad (calle 19/ zona de tolerancia )y vivir por intervalos para intervenir el espacio acor-
de a lo que el artista sugiera de tal experiencia, pero la intencionalidad del proyecto se fragilizó en el
mismo momento cuando Adrián cuestionó lo interno y externo de Pasto ya que “La interioridad,
(…) tiene lugar en el espacio mismo de la exterioridad, y en ninguna otra parte”(Nancy, 2006: 33) La
obviedad de traer la calle o una intervención sobre un espacio interno era evidente más cuando una
ciudad se vive siempre desde y hacia las casas.

Los hogares o los sitios donde descansamos de lo laboral se dejan permear por la violencia cotidiana
de lo citadino y también por las imágenes de una ciudad que ha hecho de lo doméstico una forma de
supervivencia. Entonces al recorrer las calles de Pasto nos damos cuenta de un detalle: el exceso de
templos que sirven como puntos de convergencia arquitectónica y referentes imperdibles de la viven-
cia pastusa. Quienes hemos pervivido en la ciudad hemos sido testigos no sólo de la arquitectura de
estas construcciones sino de la intervención de la religión como forma cotidiana de relación y tensión.

Pero a diferencia de la generación de mis padres, los nuevos habitantes de esta ciudad no tenemos
una memoria histórica sobre la religión. Se creció sin la necesidad, a veces popular y barrial, de en-
tender la fundación y las diferentes circunstancias que permitieron la construcción, por ejemplo, de
las diferentes edificaciones religiosas. Nos hemos contentado con una imagen vaga de la religión y de
Dios, sin historia, de una presencia radical en nuestra vida. Pues, y a diferencia de otras ciudades, en
Pasto existe exceso de templos se alzan tanto en el centro como en los barrios periféricos y también en
los diferentes corregimientos cuya ascendencia rural les confiere otro valor y otra memoria. Pero las
nuevas generaciones (hablemos de los nacidos desde los años 60 en adelante) dan cuenta someramente
de la historicidad de la religión (una historia bíblica, si se quiere, muy televisiva) y la han convertido
parte fantasmal de su vida. Mientras es fácil escuchar de nuestros padres las diferentes escenificaciones
360/
históricas de la iglesia, de la Biblia, del Santoral, de la historia de la pintura y el arkhé de las imágenes
que justifican el sacrificio del Santo y de Dios, nosotros raramente reconocemos algunas figuras pese a
que las hemos convertido en escenificaciones de dolor y terror que hacen parte del recuerdo infantil, y
que han llegado desnudas —crudeza terrible— a veces bajo la espectralidad del horror.
De niños era costumbre visitar la Capilla del Señor del Río para mirar las terribles escenas del infierno
y el purgatorio como formas pedagógicas y populares de entender la existencia de lo infernal, gracias
a las imágenes de las almas torturadas se ponía de manifiesto la terrible desnudez del más allá que se
acentúa gracias a la frágil memoria de ciudad. De ahí no solamente fuimos testigos de esta violencia
visual y de sentido sobre el imaginario infantil, también observamos y fuimos parte de las diversas
tensiones dadas por la imagen religiosa. Por un lado, la conciencia doméstica que veía (y ve), en los
santos y vírgenes, imágenes que sanan y que se colocaban en diversos altares o sitios de honor en las
casas; por otro lado, el control ejercido desde los templos tales cuales centros de convocación comu-
nal, política y social. Además vivimos el surgimiento de otros escenarios en los barrios populares que
arquitectónicamente se desprenden de los centros teológicos y de las construcciones de los corregi-
mientos y la aparición monstruosa (y sostendré este epíteto durante todo este texto) de otras iglesias,
como los bunkers de los mormones cuyas canchas de microfútbol envidiábamos y la apropiación de
los teatros y salas de cine por parte de diferentes iglesias cristianas.

Todo lo anterior convirtió al barrio en un lugar tenso entre el catolicismo (desde el nacimiento ve-
mos sus imágenes, escuchamos sus plegarias, sentimos su concepción de luz y sombra) y las diversas
iglesias cristianas que acuden a una religiosidad de cánticos y que vemos surgir económicamente con
los nuevos edificios que sobresalen en los barrios populares. Si los templos católicos son las mayores
construcciones en la ciudad de Pasto (no tenemos grandes edificios que puedan competir con esta
presencia), en los barrios populares son las iglesias cristianas las que se contraponen en tamaño al
templo católico. Empero, y lejos de acudir a una dialéctica histórica (pues no es tan simple debido
a que en los barrios de Pasto también se viven las violencias propias de la historia colombiana), la
imagen crística está ahí, siempre, desde la infancia y los dibujantes han tenido la oportunidad de
diseñarla bajo la tutela del corazón, de una religiosidad que nos viene anacrónica, sin liturgias, como
una desvisceración sacra.

Lo abyecto es luz y sombra, es una religiosidad que ya no tiene una religión como horizonte teológico. Si para
/361
nuestros padres existía la posibilidad de lo crístico desde su dimensión más eclesiástica, a nosotros acude como
una imagen que se nos presenta sin referentes pues el discurso del sacerdote o del pastor en nada aportan al
entendimiento de las imágenes sacrificiales de Cristo, tanto como Dios que sufre por nosotros en el caso del
catolicismo o Dios que simula reír en un paraíso prometido en caso de las diferentes vertientes religiosas de
lo cristiano( Recuérdese la revista Atalaya de los Mormones que hace parte de nuestra memoria y que llegaba
a nuestras casas gracias al flirteo de los misioneros norteamericanos y que entre otras cosas ha sido alabada
por algunos dibujantes pastusos por la calidad de su hiperrealismo anatómico , que al fin de cuentas nos hace
recordar porque el cuerpo de Cristo siempre es muscipula diáboli — Trampa para el diablo — ora desde el
sacrificio en la Cruz ora desde esa presencia de guía espiritual en un paraíso prometido). En todo caso, pues
pese a tener posibles orígenes comunes, las religiones han convertido a Cristo en algo diferente como si se pu-
diese hablar de una economía de la imagen divina y que se distribuye como prestigio tanto para el sacerdote
como para el pastor . Pues, como lo sugiere Duchesne Winter “ Las iglesias, sindicatos, partidos y demás aso-
ciaciones de la sociedad civil actúan como corporaciones que generan parcelas de consenso al mando de élites
que se autorreproducen en sus respectivos cotos de poder” (2001: 224) A todas éstas, independientemente de
la creencia o de la memoria, siempre está la imagen de una exposición desnuda de Dios y siendo el dibujante
quien la abre a una experiencia pictográfica e irónica, tal cual ascesis que se fundamenta en lo abyecto pues
nuestra relación con la imagen de lo divino se hace por medio de las vísceras al complejizar la concep-
ción de anatomía y de luz –sombra en el dibujo.

Es así que, los dibujantes en la ciudad de Pasto han diseñado a Dios, sea desde el encargo (para de-
corar las paredes del hogar y/o como forma de protección hogareña) o como parte del ejercicio de
entendimiento de la pintura occidental cuya base estética tiene acento en Cristo como imagen. Pero
también como parte de una memoria fragmentada donde la figura crística es principal. La ironía es
indefectible, aparece como forma de maceración del cuerpo pero también como concepción de una
ascética cristiana que el artista ha logrado llevar a concepciones del tiempo, del sacrificio, del cora-
zón pero también entendiendo los diversos dispositivos de poder y veladuras tecnológicas que han
desfondado la imagen de lo divino. De ese vestigio, de esa concepción enrarecida (quisiera llamarle
también pandemonium), el dibujante ha establecido su dictamen poético y el diseño de la extrema
exposición del cuerpo. También el peso mismo de las vísceras de lo sacro en la materia de lo pictórico
pero desde la dimensión del pro-fanum, circundando el templo, desde la economía de la profanidad
y de la mímesis. Empero, nuestra historia del imaginario es aparentemente simple: contemplamos
362/
santos, vírgenes y cristos en la cotidianeidad, sin necesidad de hacer un culto sobre un espacio sacro,
pues ellos aparecen en los espacios comunes de la ciudad: hogar, el mercado, el centro comercial,
el bus, la oficina, la maloca urbana, la sala de urgencias del hospital, etc. La economía de lo sacro
fundada en el canon religioso y la liturgia se ve desplazada más que amenazada por la reproducción
de la imagen. Hans Belting (2009) resalta la amenaza de los desplazamientos de lo sacro a un culto
fuera de lo canónigo pues los elementos teológicos y simbólicos son puestos en un escenario fuera
del control de la Iglesia y ahí, se exponen en demasía al poder de la imagen. Se entiende, no obstante
que hay un carácter reproductivo de lo sacro que va más allá de la pintura de temática religiosa, en
realidad se trata de un desplazamiento de lo sacro, de la sacralidad de lo pictórico. Por lo tanto, en
Pasto hay un desplazamiento, al menos muy contemporáneo de la imagen, donde ya no es posible
identificar el ídolo del icono(o al menos no es importante hacer la diferenciación), dando por hecho
que la imagen se independiza de las imposiciones de la Iglesia y en su desnudez lo que está en juego es
el carácter reproductivo de la imagen y de una animalidad que bien podría considerarse parte de una
teología bestial, desprendida del continuum sagrado, que gracias a la literalidad y el Carnaval hacen
de las imágenes dispositivos de memoria y carne.

Es por eso que el corazón crístico, por ejemplo, se desprende de humanidad y por tanto de misericor-
dia divina. El animal (se debe insistir en su relación con el ánima) se asoma desde la umbría del más
allá; el dibujante es quien lo presenta ante los ojos distraídos del creyente. Mientras las imágenes de
los pintores clásicos nos incitaban a la adoración, las imágenes de estas nuevas escenificaciones carnales
hacen parte de un ascetismo de muerte y desaparición, cuya afectación del cuerpo se da en forma de
humorada. Ahí la ausencia de Dios es risible, un consuelo metafísico y discursivo de una ciudad que
todo lo vuelve mecanismo de supervivencia. Por eso afirma Paulo Bernal “Lo de Dios y los santos
es una histeria, a veces hasta molesta, y en alguno momentos humor ridículo” (4/4/2012) ¿Acaso
Bataille no afirmaba que no hay algo más risible que Dios? Es risible porque a razón del discurso occi-
dental, solo se ríe de lo semejante. No obstante para Bernal no es posible tal semejanza con lo divino,
pese a que en el imaginario pastuso y cristiano sea el sustento de la concepción del cuerpo y el otro.

Un domingo en el centro comercial Unicentro se dispone a celebrar la eucaristía mientras en el fondo


grandilocuente del centro comercial se escucha una fuerte música electrónica. La disposición de sillas
/363
Rimax le da un orden parecido a la exhibición de la mercancía en las vitrinas o de un teatro impro-
visado. En cada silla están dispuestos textos impresos para que el creyente tenga el referente de las
lecturas propuestas para la celebración. Le he dicho a Santiago mi hijo mayor que es una misa rave
como si se tratase de un misticismo cuyo desplazamiento se ha realizado hacia formas contemporáneas
de exhibición y éxtasis. No habría risa entre nos. En el mismo día, bajo una sintonía bastante televisa,
el papa Francisco I ha divulgado una droga cuyo empaque exhibe de manera contundente un corazón
rodeado de espinas y cuyo nombre es bastante sugestivo: Misericordina. Por demás, una exhibición
de la misericordia de Dios bajo el Dichtüng del fármaco y que desde la cabeza de Pedro (habrá que
subir por las escaleras de la Catedral de San Pedro para entender la dimensión gigantesca de tal testa)
hace resonar bajo la promesa de compromiso con el corazón de Jesús. Jean- Luc Nancy nos habla al
respecto:
“El dios único es, a decir verdad, menos invisible (en el sentido de escondido) que
inapareciente: del inaparecer, considerado como el acto mismo de Dios, su operación,
no se podría dar la apariencia (cuestión de coherencia, no de capacidad), pero se debe
presentar la presencia, que es ausencia. Por eso la figura icónica no es un rostro, sino
una cara: la figura expone la cara inapareciente de todo lo visible” (Nancy: 2006, 68)

Cara que el dibujante entiende como desplazamiento de la imagen de Cristo, y sus diversas reproduccio-
nes en la ciudad: Cristo católico, mormón, protestante, chamánico, artístico, gnóstico, cinematográfico,
etc., siempre se invoca como único pero que es a la vez múltiple y equívoco. Vera icona proyectada en la
pantalla de la televisión y la vitrina del centro comercial. El pro-fanum que rodeaba a las iglesias medie-
vales y renancentistas, donde se desarrollaba gran parte de la vida socioeconómica de las ciudades, en-
cuentra su domesticación y su naturaleza mercantil en el comercio pastuso. Ante este cuerpo organizado,
desde una reproducción de lo sacro y la regulación del comercio, lo abyecto es el resto, una técnica que
es posible entenderse desde la perspectiva del dibujante y del pintor. Y antes que la falsa inocencia del
satánico invierta lo simbólico a favor de un culto urbano, la imagen crística tiene la densidad que solo el
cuerpo del artista puede llevar. Es por el cuerpo mismo que se apuesta a una inversión del orden sacri-
ficial de Dios. Sin aceptar totalmente la idea de que el pintor es Cristo como afirma Marión (2006), es
necesario entender que ante la densidad histórica y de la imagen como tal de Dios, se hace necesario un
364/
cuerpo que pueda soportarlo y a la vez abrirlo a otra experiencia fuera de toda regulación, de la historia
del arte occidental y sus museos, pero también de la nostalgia infantil y heredad de los padres. Por eso
Bernal insiste que “meterme con Cristo me costó” (9/03/2013) y en su sentencia advierte un riesgo, pues
la imagen sin la regulación de la iglesia es destructiva por sí misma.
En ese sentido dibujé dos años consecutivos a Cristo (1996-1998), en todas las posibles apropiaciones
de su imagen. Fue tal el peso de dicho corpus que terminé por destruir todos los trabajos realizados
hasta desarmar la cama nupcial e iniciar un peregrinaje por el barrio con los maderos del tálamo cual
pasión de Jesús. No obstante, y teniendo presente tal histeria performativa y ridícula (no se olvide que
Mircea Eliade (2014) considera a Cristo como modelo del ridículo), la densidad de la pasión cristiana
se naturaliza en la imagen de Dios fuera del orden religioso. Ahí el psiquismo es cuerpo y riesgo. A
punto de destruir el hogar, lo que entendí es una exigencia sacrificial al dibujar lo sacro (aún más si
se acude a la ironía o por ella misma) Y es por esta ridiculez, más que por el efecto kenótico de la
exposición del cuerpo yacente que nos acercamos a Cristo y a riesgo de perder la vida por esta puesta
en escena, el cuerpo es el ara sacrificial con el cual se violenta la obra, poniéndola en crisis ya que la
antepone a su fragilidad y muerte, a su propio tiempo. Orden sacrificial que se da por la obra misma,
digamos si el “artista corre un riesgo es porque la obra misma es esencialmente riesgo, y al pertenecerle,
también pertenece al riesgo “(Blanchot, 1992: 235). A esto se le suma la recordación y rubor, la obra
(que reconozco de poco valor artístico) pasa a ser importante por esta sacrificialidad. He ahí, tal vez,
cierta maquinación en estos actos extrañamente espontáneos.

Empero Mircea Eliade (2014) prefigura una inmortalidad, al menos desde una memoria colectiva, en
la ridiculez tal vez como una de las formas de relación con lo sagrado. Orlando Morillo, conocido
pintor nariñense, habría entendido esto al mirar en una toma de yagé al Niño Jesús, quien tan solo
con su presencia en la visión (como se llama a las imágenes en la toma de Yagé) le hizo sentir el peso
de la imagen pues días anteriores se había opuesto a que en su barrio se colocase una escultura del Jesús
infante. Lejos de la culpa y su entronización dada por la iglesia y el psicoanálisis (que han hecho parte
de su teologización de la vida), lo que se denota es la densidad. Entonces habría que denotar-se que la
gravidez del cuerpo que cae y pesa es una invención de la iglesia, de la academia, de occidente (o de
ese occidente exótico que promueven los libros de arte). Ante la culpa como imposición fantasmal, el
arte es siempre disculpa(o vergüenza de ser hombre tal cual sugiere Deleuze (1996).
/365
Alguna vez le comenté al artista visual Paulo Bernal que al contemplar las obras de Murillo en El
Prado, es tal la afectación de su pintura que provoca arrodillarse, independientemente de quién está
observando o del personaje representado en la pintura. En ese acto, fuera de cualquier creencia, fe o
idolatría museológica existe una afectación corporal directa, literal y es con la pintura que se logra esto
con mayor contundencia (palabra que utilizamos los artistas de Pasto para semejar la afectación del
arte como un golpe) que la música o la exposición museológica de la historia occidental de la pintura
religiosa. Por ejemplo en el museo Louvre el exceso de obras de temas bíblicos llega a tal saturación
que producen una anulación entre ellas y lo que parece una buena colección sobre el Medioevo se
pierde en un exceso para anticipar la reproductibilidad de lo sagrado. “Demasiados santos” diría un
amigo antropólogo y tendría razón. La disposición de los tres pabellones inmensos del Louvre con-
ducen hacia la sacralidad de la vitrina, pues todo en el museo es regulado por la imagen de La Monali-
sa la que está encerrada en un ventanal, colocada a un nivel de una sacralidad y cuyos feligreses son los
turistas que se desesperan por tomarse una fotografía al lado de este lejano icono. Pero la sacralidad
ahí expuesta bajo las simulaciones de la seguridad (en el museo Louvre se insiste en cuidarse de los
carteristas) es simulacro pese a la romería. No obstante, la risa paradigmática afecta desde su lejanía y
es posible borrar de tajo todo lo visto y por verse el museo. Es el retrato de un ánima que nos sonríe
desde un extremo acullá. He ahí la densidad de un cuerpo que siempre nos será lejano, he ahí la otra
sacralidad de la pintura en la materia misma.

Pero en Pasto no hay museos pese a los intentos de pequeñas colecciones, y la manera de conocer se
hace a partir de los pocos salones anuales. He recordado el golpe de pecho de Paulo Bernal, al cele-
brar su triunfo en el Salón de Cristo como imagen en Pasto(2012) organizado por la Arquidiócesis
de Pasto. Su obra El Cristo de la última tentación (Figura 158) está por ser tocada (quisiera hablar de
roce y no entendimiento dado la materia pictórica que propone Bernal), es una religiosidad por venir.
Independientemente de estas divagaciones, y del golpeteo cercano al mea culpa católico del pintor,
es la antesala a lo abyecto y su sacralidad que Paulo Bernal propone gracias a un conocimiento de la
materia, la manteca (como ha querido Bernal llamar a la pintura y que se sintoniza con la comparación
de Nancy (2008: 87) que hace de ésta con la unción. Al fin de cuentas Cristo significa el ungido), la
historia de la pintura (que algunos confunden con composición) y del matiz. Poco importa el aval
366/ del salón, del premio (que le viene bien al pintor que invierte esto en el exceso de placer y materia),
del concepto de jurado, de la Academia, pues lo que está en juego es otro asunto teniendo en cuenta
que “el reconocimiento de las instituciones reguladoras de la pintura, Academia, Salones, critica,
gusto, tiene poca importancia frente al juicio que el pintor investigador y sus pares emiten sobre el
éxito obtenido por la obra con respecto a lo que verdaderamente está en juego: hacer ver lo que hace
ver, y no lo que es visible” (Lyotard, 1998: 106). Eso solamente es posible por su enfrentamiento al
cuerpo e imagen de Cristo, y que desde la calle se hace cordial y risible. Una voluptuosidad presta a
ser desintegrada por el exceso de sentido y materia. Meter el dedo en la llaga del milagro crístico, si
se quiere, a partir de una obra en exceso carnal. El dibujante toca con su dedo el milagro en cuerpo
y en vivo. No opta por aplazar esta exposición corporal. Pero lo que se toca no es de este mundo.
Recuérdese a Jesucristo en casa de Marta y María (hacia 1618)de Velázquez pintura que somete al deus
communitas a la ley de lo doméstico. Gracias al desborde del barroco, son una doncella y una anciana
quienes resaltan por encima de la escena bíblica que tímidamente se asoma en unas de las ventanillas.
El primer plano es para la cocina, para sus objetos, para la acción del tiempo y del óxido, para el roce
de la anciana sutilmente en el cuerpo de la aprendiz. Ese toque entre cuerpos de Velázquez , Bernal
lo ha logrado macerar al asumir esta economía de la sazón(si es que no del fármaco femenino en la
comida), del traste, del bodegón equívoco.

El Cristo de la pintura de Bernal se somete al hogar en los supuestos sugeridos en los evangelios
apócrifos y de la experiencia cotidiana. Pues como lo sugiere Deleuze (2009) que con Dios todo está
permitido más allá de las infamias en su nombre, es un asunto de estética lo que le permite afirmar:
“las figuras divinas están animadas de un libre creador, de una fantasía que se permite cualquier cosa-
El cuerpo de Cristo está verdaderamente trabajado de una inspiración diabólica que lo hace pasar
por todos los “dominios sensibles” por todos los “niveles de sensación diferentes” ( Deleuze, 2002:
9) Es por eso que se entienda la presencia de María Magdalena sugerida en el cuadro como esposa.
Algunos años después, mirando un extraño Cristo en un establecimiento del centro de Pasto quise
dibujar a María Magdalena besando sus pies(figura 144), ya que la habría sentido haciéndolo en el
mismo escenario de esta crucifixión exhibida sin más, al lado del decorado kitch del café. El dibujo
intenta presentar al cuerpo de lo femenino que abre la escenificación a la densidad. No obstante, lo
importante es la maceración, el peso de la carne y el trasfondo cromático que lleva el cuerpo crístico
a un plano fuera del cuadro. Velázquez nuevamente, pero comprendiendo la arealidad de lo umbroso
e igual que Tiziano (maestro de Bernal y Velázquez) creando deformidades y masas de pintura cuyo
fondo queda en duda pues no hay planos sino dimensiones. /367
Figura 144. Jhon Benavides
María Magadalena y Cristo del Café
Lapicero sobre papel
368/ Agenda Personal
2014
El tiempo, por estas tensiones y distensiones, es una dimensión corporal muy presente en la transfi-
guración de lo divino, sea desde la transpolación del rol divinizado al del esposo en el caso de Bernal,
sea en una erotización de más de la cruz en mi dibujo, siempre pensando en lo que de consagración
tienen dichas imágenes. Consagración vivida en los espacios urbanos, en tanto ella significa un ale-
jamiento del templo de Dios (Benavides, 2008: 85) según el sentido del antiguo Testamento y que es
atribuido al santo y al ungido. Jonás es el personaje emblemático de dicha acción sacra. Bernal como
buen pintor es conocedor de la historia bíblica y entiende que este alejamiento de la arquitectura de
Dios en la ciudad sucede al igual que en el relato bíblico, pues Jonás decide ir a Tarsis el lugar siempre
más alejado de Dios y en donde se siente más su ausencia-`presencia. Bernal decide apelar a la heredad
quiteña a partir de la agonía como única manera de consagrarse a la pintura, en cuya religiosidad anida
su animalidad y que a favor de su inteligencia pictográfica, se vuelve líneas y masas cromáticas que
circundan la escenografía de muerte y pasión. Por otra parte, Blanchot sugiere un porqué a la relación
tan íntima del arte y lo sagrado, Así:

“Porque en el movimiento en que el arte y lo sagrado, lo que se muestre y lo que


se sustrae, la evidencia y la disimulación, se intercambian sin cesar, se llaman y
se aprehenden allí donde, sin embargo, solo se cumplen como la cercanía de lo
inasible, la obra encuentra la profunda reserva que necesita: oculta y preservada
por la presencia del dios, manifiesta y aparante por la oscuridad de lo divino,
protegida y reservada de nuevo por esta oscuridad y lejana que constituye su
espacio y que suscita para nacer”(Blanchot, 1002: 220)

Empero, al hacerse desde el vestigium de lo sacro, estamos ante un arte que dibuja- diseña a Dios en
ausencia de la Idea. La obra de Bernal es a la vez cuestionamiento a la presencia excesiva de la imagen
(como se ha querido imputar a nuestro mundo) y de una contemporaneidad que ya ni siquiera es
iconosférica. Para lo cual Bernal confiere otro orden compositivo al carácter jerárquico de la distribu-
ción de los personajes y colores, acudiendo a su intuición y entendimiento pictográfico hace resaltar
lo deforme en la anatomía pues entiende la fragilidad del estudio anatómico y confiere todo el peso a /369
la materia en función de un cromatismo de abyección. Expone igualmente que Caravaggio al mundo
humano y divino al descenso de la luz, a una caída impensable del universo bajo la tutela carnal de
lo umbroso y un aplastamiento de todo bajo la presión de la materia. Sabiendo que “el arte no tiene
previamente una relación con la historia, ni con la verdad, ni con el más allá metafísico y religioso:
tiene relación con el mundo, se corresponde con el mundo, a él responde y en cierto sentido responde
de él “(Nancy, 2012: 86), hay exceso de vida y muerte en su obra. Sus diseños — sus signos proféticos
— hacen parte de la exterioridad de piel del arte y de la dislocación del cuerpo mismo en la obra, o a
veces sin ella bajo una forma de fantasmagoría pues siempre hay la sensación de una ausencia, de un
sin-sustrato como si alguien faltara o regresara, siendo huésped de una animación premeditada. En
esa compleja apertura del cuerpo suele diseñar el pintor, ya lo diría Berger: “Un amante pintor que
viene a afirmar la tosquedad de una ternura cotidiana con la que todos soñamos en nuestros mejores
momentos y que reconocemos instantáneamente cuando la vemos enmarcada” (Berger: 2011, 18).
Se intuye por lo tanto que al dibujar a los amigos en momentos precisos e inesperados de la vida, no
es una sobreexposición de lo íntimo lo que designa, es su propia corporeidad la que expone a partir de
un humor singular y que se antepone inclusive a las nociones de ciudad que alcanza a sugerir en sus
palabras. Un amoroso celo, se puede nombrar de alguna manera a su mirada.

Gracias al aplastamiento dado por la sombra y la línea, el soporte deja de soportar, deja de ser sitio de di-
rección y orientación. El dibujo es gravidez e ingravidez y se distorsiona a favor de una violencia arcaica,
pues hasta lo humano se pone en entredicho por la acción y physis del dibujo. Al mirar el retrato de sueño
de los inocentes (Figura 145) entramos en la violencia del dibujante, de la crudeza propia de su inocencia.
Atestigua su propia escenificación y diseño y no el fotograma memorial de donde surgen los personajes;
no obstante es la serenidad de una tormenta detenida por la traza. Todo es aplastamiento, forzamiento
hacia un desfondo, a una gravidez lineal mientras los que fueron se sugieren en forma de masas, cica-
trices, arañazos y puntadas como si un animal hubiese pasado por el sueño de los amigos, y la luz que
parece acentuarse como un vaciamiento de figura, también abdica a esta densidad cromática. Entonces el
dibujante no solamente debe lidiar con el desfondo sino la puesta en escena del fondo ya que este es una
instancia siempre en movimiento y en constante desplazamiento ya que el “fondo no se autoproduce y
no es producido de manera alguna. El fondo es la evidencia o la patencia del ser: la existencia, con la cual
370/
no se puede terminar, toda vez, al menos, que no se la manipula con algún fin, la existencia en cuanto
infinita multiplicidad del mundo” (Nancy, 2008: 43). De ahí, esa insistencia en darle importancia al
fondo en Bernal, pero con un cromatismo de un rayo, el golpe del lápiz, que se presagia como piel. Su
línea es dermis antes de que el cuerpo de la iluminación de la tradición religiosa haga su aparición. Traza
brutal que desyerba, desprende la figura de todo referente anecdótico y patético. Existe una exposición
pues el “retrato pinta la exposición. Es decir que la pone en obra” (Nancy, 33-34), entonces, los amigos
al igual que los muebles, el sueño, la botella y la sombra hacen parte de una desproporción premeditada
con esta linealidad que circunnavega el cuerpo de los yacentes. Y al ser retratos, anuncian una “presencia
in absentia que está encargada de presentar la presencia en tanto ausente; de evocarla (y hasta invocarla)
y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene” (Nancy: 2006, 53).
En este dibujo se anticipa al alejamiento y la muerte del amigo, de los dos, ahí acurrucados en el sofá
de la ebriedad. Y lo hace a partir de una entonación de animal y que a la vez perfora, escanda, abre la
línea a una vacuidad del sin-fondo como si al dibujar a los amigos yacentes produjese un negativo, o una
arealidad propia del vaciado escultórico. (Da)Forma una textura.

/371
Figura 145. Paulo Bernal.
El sueño de los inocentes
Retrato de Arturo Cisneros y Mario
372/ Bastidas.
Lápiz sobre papel pergamino
Pasto, 2008.
Pues el dibujo al dejar este vaciamiento vuelve color la piel del papel, o eso quería entender al realizar
una serie de dibujos (Figura 146) cuyo pretexto era precisamente la noción de falsa composición con
el papel en blanco y que habíamos discutido con Rosa Achicanoy y Juan Jiménez como exceso de
pesos y figuras, para lo cual, habría recurrido a diversas láminas que simula, a mi manera, el tarot. Ha-
bría dado cuenta al exponer esta serie de dibujos medianos en la pared del Salón Palatino que la figura
sobre este fondo falsamente en blanco trae el peso de la teologización de lo representado que solo es
posible conjurar si fuese el caso, a partir de la saturación simbólica de la línea que por ejemplo Bernal
lo realiza a partir de líneas de color que rodean los contornos de los personajes, exponiendo el milagro
de manera literal, en el cuerpo mismo. Partiendo de una tremenda figura de Rubens, al introducir en
la llaga crística todo el problema de la encarnación del milagro y también el vaciamiento propio de
una pintura que acerca al milagro a partir de la carne. Ahí, cuando se cree apreciar la obra a partir
de la técnica del dibujo (inclusive desde la pintura) sucede la deyección: excrementos de materia di-
suelta por el exceso de corporeidad. Así como las funciones orgánicas suceden todos los días, deglutir,
respirar, defecar, etc., el dibujo no cesa de acontecer todos los días, todo el día, exceso de presente de
quien vive para trazar. Bernal entiende eso, y hace hincapié sobre el llamado <<vocare>>de pintor y
aun así, traza diseños que se simulan como apuntes de escenas cotidianas pero lo hace con la violencia
del cuerpo del dibujo que provoca estados inhumanos, se conjura al hombre a partir de la desinte-
gración de la obra humana. La ciudad, por ser la humanización por excelencia, cae bajo la acción de
esta violencia de la traza, pues “hay que arrancar al hombre de esos poderes maléficos a los que sigue
sojuzgado, hay que “volver al hombre” y para ello una conjuración se impone”(Derrida, 2011: 53). Y
aun así se insiste en la ciudad, pero entendiéndola como una puesta en escena a desbordar. Bernal lo
hace gracias a las palabras, la desnudez, el rasgado, las acotaciones académicas, los nombres propios
que deyectados, jetados, a una escena simulan la sacralidad y violencia del otro. No obstante, y pese
al exceso de imágenes aparentemente excrementicias, no hay fecalidad en la obra de Bernal ya que es
una pictografía escatológica, en tanto siempre se hace desde un final.

Le es obsesiva la luz amarilla del bombillo, en donde contempla toda la abdicación de la ciudad a un
canon cromático, terrible e impositivo. Todo un dispositivo técnico que se vuelve trampa, que envuel- /373
ve inclusive la luz diurna a partir de una extensión metafórica de lo nocturnal, pues la luminosidad del
día acoge la noche como su extensión. Su obra Las noches amarillas (figura 147) desde el matiz, pro-
duce la tensión entre abdicar a la artificialidad de lo nocturno como extensión de lo diurno, o como
una afectación material y corporal de gamas y tonos amarillentos de la luz eléctrica en concepción
de tiempo y espacio dentro de la obra misma. Sugiriendo la cromatología de la bandera colombiana,
enrarece este escenario pastuso donde los edificios emblemáticos del poder se fragilizan ante estos
personajes evidentemente carnavalescos. Y, aunque la ironía de lo patriótico está escenificada, atrave-
sar la noche en la misma pintura es el imperativo de Bernal al hace nacer la obra desde una profunda
materialización de la noche. Entiende como Blanchot que “en el día debe pasar la noche; la noche que
se hace día vuelve la luz más rica y en lugar del centelleo de la superficie, hace de la claridad la irradia-
ción de la profundidad”46 (Blanchot, 1992: 157) Aún, pese a la superficie de lo banal, de la piel, de
un signo hecho de jirones y polvo, de líneas equívocas, de deformidades y voluptuosidades, pese a la
fecalidad de la materia, de su inexistencia siempre radical para el pintor, pese a todo, hacer obra, desde
los confines del espíritu del artista que particulariza la ciudad bajo las múltiples perspectivas que se
sintonizan en un gesto, un rayo, una sombra, un objeto disfuncional si es que no difunto, para que
aparezca la vaga estela del corazón y la amistad.

En la cenicienta ebria (Figura 143), un zapato está fuera de la composición, y pese a que se encuentra
sin función pues no tiene pie que lo contenga, es la obra en sí. He ahí el animal monstrans de Paulo,
un objeto de uso excesivamente personal y laboral, se desprende de la funcionalidad para dejar de ser
producto y ser la existencia en bruto del dibujo y la pintura. No hay nadie que entienda mejor esto,
aparte del pintor, que la puta (de quién la anécdota entroniza como sub-jectum de esta historia) pues
ella comprende el valor como tal y la valoración del objeto por un sujeto particular. No obstante, en
la pintura como en el dibujo de Bernal esto ya no es posible pues no pertenece a nadie, tal vez por eso
es que “todos los días los pintores anuncian la muerte de la pintura, por tanto la pintura no pueden
nacer más que del vientre del pintor” (Adami, 1994: 41).
46. Blanchot (1992: 157-160) se refiere a dos noches. La primera (sin que esto sea cronológico) es la que intuimos desde
la distribución crono-cromatográfica de todos los días. La otra noche, como se refiere a eso que está más allá de la identi-
ficación diurna-nocturna, también es posible en el día. Ya no es una cuestión de tensiones de luminosidad, sino toda una
posibilidad dimensional, es la apertura a la oscuridad y lo sin fondo (pues impide la identificación de una profundidad), y
374/ ante todo, y es lo que el artista se enfrente diariamente, es la posibilidad de unirse al abismo. Pero advierte la trampa al usarse
como refugio. Algunos artistas jóvenes lo usan como una exaltación terrorífica ante lo cual recurren a ciertas ritualizaciones
y posturas que convierten en obra, he ahí, que al hacer de este susurro un grito de un pathos demasiado abierto, se convierte
en performancias de dolor y angustia. El dibujante, el que está enfrentado todos los días a esta realidad, vuelve esto líneas,
ya no permite el parasitismo ritualizado de la obra, sino su desnudez.
/375
Figura 146. Jhon Benavides.
Lámina 6. Cartas del buen amor
Dibujo sobre opalina, 2012
Figura. 147 Paulo Bernal
Las noches amarillas
Óleo sobre lienzo
2012
376/
Es ante todo desborde y gozo pues siendo pintura nada más que pintura es desbordada por sí misma.
Materia de la grasa que disemina el porvenir en un presente jovial y lozano como si la puta fuese un
cuerpo que se expone a una sacralidad de lo que se exhibe gracias a una traza de gravidez. Religio-
sidad de dibujo que sin ritual está rodeado de seres, demonios, vampiros, “sátiros” (como ha querido
llamar a los falsos dolientes del cuadro), súcubos e íncubos pero que en su consistencia hace tachadura
sobre la espectralidad del otro. De ahí que sea precisamente el lecho, esta capa que se extiende bajo
los cuerpos, donde habitan estos “parásitos o huéspedes privilegiados” (Derrida, 1986: 93) con los
cuales el dibujante debe lidiar inclusive más allá de la cama propia tal cual privacidad abierta hacia
todo nido, nicho, concentración de alimañas, capa de ensoñación y de amor. Abierto a más no poder
o sin poder alguno, el dibujante asiste a su dibujo extrañándose y extranjerizándose ante el cálculo
bestial (pues todo es tachado bajo esta acción fuera de la ley). Ahí el creador cede al brujo y el brujo
cede al animal quien es a la vez sombra y polvo pues el “signo tiene su propio aparato muscular que
sustituye a la anatomía del modelo”(Adami, 1994: 41). Mirar las trazas de ese dibujo ajeno es ver
formas entrañables antes que del oscurecimiento del yo sumergido en sus propias líneas. El dibujo
propio e impropio sucede en una piel ajena tal cual tatuaje en los brazos y piernas del amado; cuando
bajo el in-vidus de la exterioridad se cree identificar al personaje se ratifica la ajenidad de toda traza o
una exterioridad excesiva donde el otro es proximidad de lo lejano, cuya pulsación tiene como centro
la ciudad, inclusive bajo “el otro centro” que cree conocer Bernal al llegar a Pasto (ni qué decir del
despiste gracias a esta otra centralidad de la ciudad que únicamente conoce el amigo).

Frente a la apropiación de la casa por parte de la puta, el dibujante acude a lo enigmático como forma
de contrarrestar la violencia de dicho dictamen (sea del cuerpo, de la opinión sobre el decorado, sobre
el tálamo apropiado) al hacer excesiva su relación con lo abyecto, sea expuesta de manera evidente
o a partir del mismo gesto. Al exponer los poderes, encarnada en toda figura emblemática, Bernal
visualiza la risa citadina que estalla, se desborda por las paredes de la institución (inclusive de la eco-
nomía del amor o la soledad) acorde a la carne de tiempos de carnaval o de la experiencia mística, la
prostituta diseñada acoge los colores de la sacralidad como parte de un advenimiento de la pintura
/377
mientras la zapatilla es parte sustantiva del cuerpo. El color del fondo hace cuerpo en la densidad del
óleo, de esa templanza necesaria para su sostenibilidad y duración. El cuerpo existe como persistencia
y obsesión pictográfica del dibujo que hace aparecer a la pintura ya sea como materia excesiva o simple
materialización. El cuerpo femenino (que occidente siempre la ha relacionado con la caída y la pesa-
dez) adquiere su resplandor en su gravidez tal cual densidad de Goya y Lucien Freud pero también
el peso de la cama, camastro, tálamo de burdel y silla. Los cuerpos, los objetos, la ciudad misma y
ensimismada son satélites de esta materialidad y ensoñación. Y a todas éstas, es simple carne, además
de su fallecimiento y pudrición.

Vómito blanco afuera de mí, en los terribles despertares en la ciudad de Cali, como una materia blan-
quesina, inmóvil y latente tal cual fuese una excrecencia de materia inhumana, pero también por cierta
prestidigitación divina, parte de mí en su exterioridad cercana. En escalofríos de carne (Figura 148),
esto se hace evidente gracias a una imagen cotidiana. Una mujer da la espalda a un posible testigo y en-
vuelve su cabeza y torso con toallas. Pero la complejidad de tal escena está precisamente en los rasgos
de dibujo y excrecencia de la materia expuesta, en donde la existencia de la mujer queda en entredi-
cho. El cuerpo es una existencia y el modo de exposición de pudor imposible ante la espalda femenina
(habría insistido a Bernal que no existe arte sin pudor, que sin ello sería periodismo. Cada tanto le
recuerdo la lectura de nuestro amigo y poeta Arturo Cisneros a la bella periodista que lo habría citado
a una entrevista en vivo, con esa cortesía de la mujer interesada en el hombre. Él, respondería a tan
improbable cortesía de la periodista, con la lectura del Primer Manifiesto Dada donde Tzara denuncia
al artista que se alía con el periodismo). Pero ya no existen corporalidades anatómicas en dicha escena,
sino un escenario donde la carne se expone a su desaparición o transformación. Solamente hay una
cabeza, pues “la cabeza se vuelve el rostro de la espalda” (Bernal, 20/09/2011). La mujer acaece y a
la vez representa más de lo que queremos mirar o fisgonear en esta pequeña escena familiar. Ahí, la
superficialidad de la pintura que dista del ahondamiento del dibujo como sugiere Paulo, se vuelve piel
ya que todo color se encarna y encarniza en la dermis. La carne se vuelve superficie de múltiples cuer-
pos que surgen de este toque de (la) piel. La pintura y el dibujo conocen las pieles y bajo la presión
se vuelven una sola dermis aparentemente delgada, que algunos incautos suponen únicamente sucede
en las veladuras ornamentales.
378/
Hay una ley del roce, del tacto y violencia ralentizada de un guiño. Gracias a la fuerza y tensión picto-
gráficas, ya no hay espalda, ni lugar común de seducción, ni dolor, es un excesivo terror que se mani-
fiesta ante el vidente como una imagen cotidiana. La ciudad se vuelve femenil desde el encantamiento
del terror de la cotidianeidad. Y antes que el discurso de desaparición de lo corporal aparezca como
forma simulada de lo kenótico(o la transubstanciación como vaciamiento en el caso de Duchamp y las
consecuencias ontológicas en lo contemporáneo), la piel como rubor es contingencia y representación
como resistencia a la metafísica de la presencia a partir de poner en cuestión el poder del discurso
sobre el cuerpo y organización. Quien pinta o dibuja conoce esto ya que está atravesado por la impa-
ciencia del cuerpo. El rubor de Bernal es más que un fenómeno carnal o pictórico, es el asentimiento
de un riesgo ante este corpus, ante la fragilidad del cuerpo del color y la mirada.

Figura 148. Paulo Bernal


Escalofríos de carne
Óleo sobre lienzo, 2009

/379
380/
m 5.3.1 meter el dedo en la llaga
“El presente del arte está siempre en el pasado y en el futuro. Su
presencia está siempre en dos lugares a la vez.. (...) el arte está vivo
siempre que esté fuera de sí mismo, siempre que haga otra cosa que
sí mismo, siempre que se desplace en una escena de visibilidad que es
siempre una escena de desfiguración”

Jean Ranciere

¿Dibujar (la) puta, dibujar(al) santo, Dibujar (al)amigo qué diferencia hay en ello? ¿Es posible enten-
der la sacralidad de la obra de Bernal? Entiéndase que lo sacro se somete a la physis del cuerpo. Igual-
mente, eso que llamamos “ divino o eso sagrado no es otra cosa que el alejamiento y la cavadura por
medio de los cuales se realiza el contacto con lo íntimo: por medio de los cuales se declara la pasión de
su in/exterioridad infinita, pasión de sufrimiento y pasión de deseo” (Nancy: 2006, 57) El humor está
en el escorzo, en la ley de la composición, en el dictamen del piso sea del sepulcro (inclusive desde la
virginidad abierta al mundo) sea desde el piso del burdel. El zapato de la cenicienta ebria (figura 143)
también es parte de esta corporeidad ora como testigo fiel de una escena que solamente sucede en el
lienzo como desencantamiento de lo cotidiano y a la vez exponiendo-se de más a la ciudad. Pues si el
zapato alude a un testimonio es de tipo figural (Deleuze, 2002: 45), pues no acude a la seguridad de
lo visto, de quién ve, sino más bien que hace parte de una idea de composición y verticalidad.
/381
Bernal no juramenta la caída del cuerpo como sentencia sobre lo femenino sino más bien el peso
como un hecho meramente pictórico, o como lo sugiere Jean- Luc Nancy, un espaciamiento: “Con
el cuerpo, que él se da, del hombre — con este hombre, y mujer, que él se da por cuerpo — el creador
no reproduce su imagen. La potencia del creador remite a la deconstrucción original de toda imagen
reconocible. El cuerpo es la imagen pero, en cuanto a visibilidad de lo invisible, es el destello plástico
del espaciamiento”(Nancy, 2003: 50). Desde este espaciamiento, lo profético del cuerpo es desvelado
inclusive en las rodillas de la meretriz(que me dispense el escultor Dubel Reina pero el cuerpo des-
borda las medidas y los segmentos corporales renacentistas ) para al final entender que todo se vuelve
esfínter y esfinge a la vez. Entendiendo que la imagen de la esfinge cuya corporeidad no es sostenible
por una organización corporal —por llamarlo de algún modo— es un enigma que se vuelve corpus
en la materia misma de su presencia. Praesens de lo mistérico pero que también hace hincapié en que
los órganos y miembros de la corporeidad femenil son insostenibles ante el presente47 ; que entre
otras cosas es la consolidación de la prostituta y la ley de casa de su cuerpo que sugiere Bernal. Por
eso los dibujantes suelen dibujar a la prostituta, no como tema citadino por excelencia, sino por ser
la representación de la espacialidad. Jorge White al realizar un ejercicio para aspirar a docente tiempo
completo en la Facultad de Artes – Universidad de Nariño, había usado una caja de cartón, dándole
énfasis a esa frase que se inscribe en ella: este lado arriba, con lo cual hacía un traslado del sentido
de saber ubicarse la meretriz, su lugar sea erótico o económico, en el sitio de la habitación. mulier
succuba, vir autem incubus Imitación de la abnegación del matrimonio sacramental, que le viene bien
al “acto erótico ilícito” (como afirma White en el video Ciudad Azar), como antesala que re-presenta
el lugar preciso de la vampirización del otro (súcubos e incubos pastusos), a partir de una ubicación
particular en las maniobras sexuales y en el habitáculo.
47. Jean-Luc Nancy vincula este presente con lo inmemorial pues el cuadro no es una puesta en obra de una recordación
del pasado. En la pintura sucede esto, al contrario de lo que vincula la historia del arte a la anécdota, lo que se muestra en
el cuadro es el presente siempre vivo de la obra, como en el caso de Bernal cuando recurre al tema religioso. No es una
contemporaneidad del arte hecho cuerpo en la ilustración de una anécdota y personajes religiosos, de un recuerdo, más
bien, el artista pone “por obra el desafío de una presencia que no consiste en nada que se pueda recordar (rappeler), y que
382/ es por el contrario, la que llama (appele) en cuadro, en su ejecución y en su luz, directamente la intimidad de su superficie
resplandeciente” (Nancy, 2012: 201). De ahí, que Bernal insista tanto en la fijación de la pintura en el lienzo pero también en
las lacas que logran realzar realce de ese presente hecho cuerpo en el esplendor dado por el matiz, la tonalidad, el pigmento.
No solo logra el pigmento propicio para sus personajes, para sus pieles, sino que hace del pigmento la piel de su obra y de
ahí, las masas cromáticas que extiende, a manera de retraimiento en el cuerpo.
O bien, para sostener que el último lecho del dibujante es la cama como lo sugiere Mario Bastidas,
creyendo en una mujer como dueña de ese lugar de asueto, comercio, muerte, deseo, sueños y do-
mesticación. En sus dibujos (Figura 149) atravesados por una línea carnosa, cruda, dada desde un
azote de líneas y carnosidades, la figuración femenina es estratagema del diseñador. El rostro, brazos,
senos, sexos pertenecen a una economía y organización corporal, en tanto resuenan entonces las
esfinges de Ingres, Khnopp, Kubin, y en especial la de Bacon cuya fuerza cromática y pictórica ha
desvanecido su rostrocidad. La mujer de Bastidas ilustra esa extrañeza, pues la cama que sostiene esa
imposible composición asemeja a la roca donde el monstruo espera a su Edipo, a la humanidad. Lo
enigmático se da por la insostenibilidad exterior de su cuerpo, como podría suceder con una imagen
metafórica. En Pasto la mujer desnuda es ideal de aprendizaje anatómico que se convierte en canon
insufrible para los dibujantes, copula pornográfica del enigma de la humanidad demasiado expuesta
que se fragiliza porque los cánones anatómicos se quiebran tales cuales imágenes de porcelana. A tal
punto se da dicha imposición, que por ejemplo el colectivo Hoja en Blanco, que organiza sesiones de
dibujo semanalmente, al exponer sus trabajos (Pinacoteca Departamental 2015) solamente escogieron
aquellos apuntes donde se exaltaba a lo femenino como modelo insuperable de la contemplación pese
a haber realizado sendos ejercicios con modelo masculino. Tan así, que por ejemplo no hay veto, si
la desnudez es de una mujer (hasta las carrozas del Carnaval evocan a esta imposición) pero cuando
aparece el sexo masculino, no faltan las palabras de juicio sobre ese cuerpo. Javier Gómez por ejemplo,
escuchó del decano de Artes la inconveniencia (más como supervivencia que por moralismo) de apa-
recer desnudo en la obra Cuerpo Habitado del salón regional 2012 (Figura 111) pues por su carácter
de docente no era conveniente dicha exposición. Al parecer, el sexo masculino se relaciona con un
veto, acentuado por esa pornograficación de la desnudez y esa exaltación de la mujer como cuerpo
de deseo en y de la ciudad. Entendiendo que “la desnudez en nuestra cultura es inseparable de una
signatura teológica” (Agamben, 2009: 83), dicha obra utilizaría la relación con la gracia, ese vestido
invisible que cubre a los habitantes del Edén y que se encarna en este hombre que se coloca a manera /383
de autorreferencia de un nuevo génesis.
La soledad de un Adán contemporáneo que vive su relación con lo femenino desde su comida (en la
obra aparece todo el registro, a diario, de lo que las vísceras reciben). Tal vez dicho consejo del decano
preocupado por la supervivencia del docente obedece a cierto pudor, que se hace necesario al exponer-
se como obra, y que se acentúa por este Adán contemporáneo que no solo ilustra su desnudez ante la
observación del espectador sino ante la exploración del alimento, dominación al fin de cuentas, de la
interioridad a partir de una gastroscopia de lo cotidiano.

Pudor y no pudor de lo contemporáneo que se volvió estratégico en los dibujos de Max- Turbo Co-
mics cuya revista fundamos hace algunos años con algunos dibujantes. Siendo la primera revista de
Comics en Nariño, constituyó también la puesta en crisis de la historieta tanto por la organización al
interior del grupo (de imposible sostenibilidad, en realidad) como por la inclinación ingenua hacia lo
underground. La sexualidad de algunos dibujos apuntaba hacia un pudor colectivizado de un lector
canonizado por la idea de que el comic sería mal recibido, una fantasía de rechazo propia de la torpeza
juvenil. Gracias a esta perspectiva, Pasto solamente estaba para que vivan los personajes del comic que
se ajusta a sus características: hay un personaje cuya verga se usa como arma que dicta una sentencia
moral muy cristiana sobre el otro, como si existiese en dicha fantasía una ciudad en la que vivimos, y
otra que solo es posible por un legado de tipo moral, mensajístico y mesiánico que procura el castigo
para una facción y la recompensa evidente para el ganador de la batalla. Continuidad del orden de
los colectivos que triunfan sobre los otros. Sobre la lógica de devastación, lo que se intenta es devastar
también la gracia, y con ello, esa investidura invisible que atañe a la desnudez del otro. No obstante,
y a sabiendas que dicha publicación se constituye en un referente para la ilustración nariñense, tam-
384/ bién es la aparición de los nombres de dibujantes que siguieron con vehemencia el comic; solamente
Gustavo Benítez y Román Ramírez, insistieron con rigor y terquedad con el comic. Sus personajes,
aunque se diferencien uno del otro, constituyen otra posibilidad frente al cuerpo (de lo) femenino.
Figura 149. Mario Bastidas. Diversos dibujos sobre mujeres (2010-2012).

No obstante, en Paulo Bernal la figura de lo femenino se abre gracias al mismo dibujo, es la presencia
de la gracia en el dibujo. Mientras la re-presentación de lo hipostásico de lo pornográfico convierten
a la mujer en modelo, los dibujos sugeridos en la obra de Bernal no prefiguran (Figuras 130,143 y
150), son parte de un re-trazo del cuerpo femenino, siempre dado por un tiempo del tacto y la mirada.
Mientras la historia canóniga del dibujo lo limita hacia un registro del otro armonizado a los elemen-
tos de poder y de cirugía, el dibujo se vuelve una itinerancia sustentada en la incertidumbre de amar a
una mujer. Vuelta en sí, como una rueda de la fortuna, la mujer diseñada por Bernal, confirma que su
ciclo también es inmanente. Si se deshoja su obra es para confirmar esta lectura cíclica que concentra
todo en el rostro de la mujer. Pero este movimiento marea al igual que lo hace la calle nocturna. La
sed se acrecienta pues la ebriedad la provoca. La luz como el agua se da en gotas. La economía de la
oscuridad se encarna en las pieles que han sido replegadas por esta movilidad interior y lo que parecen
bocetos cromáticos son en realidad apuntes de la memoria del ebrio envuelto en su memoria olvida-
da. Pese al mareo se debe sobrevivir. No hay dramas sino supervivencia y estratagemas del viandante
/385
nocturno. Metis de la calle que permite un passport para el acceso a las callejuelas.
Figura 150. Paulo Bernal
La vieja Nelly
Oleo sobre lienzo, 2012

Es así que propuse en el año 2013 a Pornópolis (Figura 151), una serie de dibujos que surgen desde el
contacto y contemplación de la mujer en diversas ciudades del mundo. Más allá de la idealización de lo
femenil, pensar en una ilustración hace acontecer a la mujer gracias al tacto. El encuentro se da, desde la
simpatía con la mujer, más allá de su oficio, más allá de la abdicación a lo urbano, se da en la misma en-
rostración de su cuerpo, de una sacralidad de lo pro-fanum que hace de Ella un eterno acontecimiento,
386/ un instante irrepetible, un amor que no cesa de pronunciarse. Es ante todo una ética del rostro (como
rostrum, rastro y huella animal del otro) y que se hace muy carnal en mi cuadernos de apuntes donde el
dibujo no registra una visión turística del dibujante, sino el rastro femenil, en este caso, y su fantasma.
Figura 151. Jhon Benavides
Pornópolis (Fragmento)
Serie de 50 dibujos sobre papel e impresión digital
Pasto, 2013

Entendiendo, como lo sugiere Adami, que al viajar hay que “cancelar inmediatamente del dibujo las
huellas del viaje, pasar de la emoción a la forma, la emoción del viaje no conoce forma. Al contrario,
la forma conoce siempre la emoción” (Adami, 1994: 55). En el amor se deviene otro mientras el ego
se pronuncia como una memoria de tiempos impropios. Pornópolis debe entenderse como la posibi-
lidad de que lo simbólico femenino sea parte de un corpus por venir. Las cincuenta mujeres diseñadas
en dicha obra no se ajustan a un cálculo sino a una matemática demente del extranjero que lleva a
cuestas su propia ciudad, el desencantamiento de lo urbano en la des-corporeidad de la meretriz. En
ese instante el dibujo es acontecimiento de la extrañeza de ese amorío pero también de la ciudad que
parece extranjerizar todo. De ahí, el mito edénico surge en la ciudad pues el hombre suele tener la
misión de nombrar las criaturas. Desde la gravidez la mujer entiende su relación con lo divino y la ra-
zón del nombre. “Los nombres dados a las cosas terrestres encierran en sí una gran ilusión: en efecto,
apartan el corazón de lo que es consistente para orientarlo hacia lo que es inconsistente. Pero la verdad
no arrastra hacia el mundo de los nombres, ya que es imposible sin nombres” (Evangelios gnósticos, /387
505-1 citado por Massimo Cacciari).
El mundo del nombre es propio de la obra y discurso de Paulo pues lo acerca a los misterios de la
creación y al lenguaje del dibujo que lo compara con el de la amistad. Pero advierte Jhon Berger “el
arte no sirve para explicar lo misterioso. Lo que hace el arte es facilitar que nos demos cuenta de ello.
El arte descubre lo misterioso. Y cuando se percibe y se descubre, se hace todavía más misterioso”
(Berger: 2011, 63) En realidad, Bernal hace del nombre un corazón por nombrar. Gustave Doré
diseñaría a propósito de extrañezas, a Eva acostada en el jardín edénico mientras en una posición
casi angustiosa, Adán intenta despertarla para que lo ayude en la dictum de nombrar las criaturas de
la creación (Figura 101). Ella entiende la naturaleza del Edén, y descansa, casi podrían sentirse sus
ronquidos a partir de este tremendo diseño. En tanto Bernal retoma esa característica sacra y conjural
del nombre para invocar a partir de sus obras (y eso que invocación es una palabra que no le gusta
usar pues intuye un lastre en ella): las calles de la amarilla nostalgia,(2012), la cenicienta ebria(2013),
la rama de manzanilla (2010), muchacho de saco verde(2009), la frontera de los exilios(2012), escalofrío
de carne (2009), juntos o la hospitalidad (2012); etc. Entiende con sus criaturas y nombres que hay
una fuerza en la palabra como la traza pues “Invocar es luchar con lo inefable” (Cacciari, 1985:35).

Al nombrar de dicha manera, lo enfrenta también a una conjuración del mundo. Esa anatomía com-
plejizada por la fuerza de la traza y el color (en principio), inquiere sobre la mirada de quien al frente
de sus obras interroga el origen de ellas. Hay un hastío de la tecnificación del cuerpo, de la pornogra-
fía de la llaga colectiva. Si el orgasmo, por ejemplo, se impone como cataléptica de un cuerpo femenil
éste se ve reflejado en la puta (pues tiene la manera puntual para hacer de ello, un cántico ficticio)
y en el dibujo sobre ella como simpleza de su caída. Nuevamente, el zapato diseñado por Bernal se
vuelve personaje, pues no hay nadie que sepa más de la funcionalidad y disfuncionalidad del objeto
que la prostituta pues a la vez sirve como seducción y arma, ratificando que no hay cuerpo inerme en
la ciudad. Agamben a propósito de ello nos sugiere: “Como los instrumentos humanos esparcidos por
el suelo a los pies del ángel melancólico del grabado de Durero o como los juguetes abandonados por
los niños después del juego, los objetos, separados de su uso, se vuelven enigmáticos y hasta inquie-
tantes”(2009: 146). Bernal dispone de ello para acentuar lo enigmático en sus pinturas, un carrito de
388/
juguete encima de una cocina típica de Pasto (sin ningún motivo aparente en la composición), una
bolsa plástica que vuela por los aires, un billete someramente delineado, un rollo de papel higiénico,
una sábila (que suelen colocar en Pasto a manera de protección), etc., siempre objetos disfuncionales
de una intimidad desarmada por el ojo del artista. No lejos de dicha disposición, alguna vez encima
de un bosquejo mío, mientras torpemente le señalaba la importancia del zapato en la desnudez, Ro-
mán dibujó una zapatilla (figura 152) en el sobre de manila. Sugiriendo cierta cercanía con la obra de
Bernal, en este crudo soporte, había diseñado la separación carnosa del instrumento de seducción, en
realidad, era el deseo mismo ahí, dibujado. Retraimiento pero también retirada desde donde el dibu-
jante concibe su cosmografía. El retrazo del dibujo confiere a la línea un carácter de prisma inclusive
cuando ésta se vuelve contorno monstruoso sobre las figuras, y lo que era un objeto de armonización
e identificación termina por cuestionar la seguridad de la misma línea.

Figura 152. Román Ramírez.


Sin título
Lápiz y sobre de manila, 2013.

/389
Alguna vez había realizado un dibujo pensando en la relación de los amigos con sus objetos (Figura
153), pero terminé por concentrar todo el diseño en torno a las líneas que circundan sus rostros acre-
centando el pudor frente al amigo y a una ciudad que se acopla a su simpatía por lo caído. Pasto o la
ciudad en general, se ve transformada en una perspectiva singular como el descenso –discenso de Paul
Delvaux, negando los planos sin hacer énfasis en centros ni primeros planos como Velásquez, aplas-
tando todo bajo la carnosidad de un instante como Gericault, aplastada bajo el movimiento de luz
como Caravaggio, simplemente sugerida por la mirada desviada del pintor y todo sucede al interior de
una pequeña sala en un barrio pastuso. Si nombré el ejercicio como Primavera, era precisamente por
esa inclinación de arealidad que me gusta de Boticelli, y antes que apropiarme de los personajes de esta
escenificación terrible del pintor, más bien llevé esas configuraciones espaciotemporales a la sala de mi
antigua casa: sitial de encuentros de amigos y panidas, de espectros y demonios, de ángeles, luces y
socavones. Ahí, donde la exposición de la intimidad del hogar no solo me expone sino expone a los
invitados, sucede la anécdota general de este dibujo pictórico (siempre he mirado las manos de Bernal
como las de un santo cuyo estigma se prefigura a la vez una vulva). En realidad sucede que el dibujo
(y toda santidad) siempre suscita la pérdida de la egoicidad y el encuentro con el otro (o lo otro).
Inclusive desde la oposición radical que ese Otro se imponga como una hipóstasis continua. Diablo
que se viene como training técnico del dibujante al cual me opuse creyendo de más en la virtud de mis
líneas por encima de los personajes (figura 159), y que habría que demostrar como parece ser el re-celo
sobre la técnica, al acentuar las líneas sobre un dibujo que en el delirio del dibujante, creí hacer con
este Ser. Sintiendo, que dibujar es extranjerizarse, como resistencia paradojal a la hipóstasis siempre
yacente en todo dibujo. Bernal lo ha entendido a partir de una relación equivoca con lo sagrado (he
ahí que lo haya dibujado con el rostro a rayas tal cual me sugirió alguna vez haber visto ese ser en la
sala de mi casa). Y al cual Duvel Reina debe siempre dominar cuando se aparece en sueños y le hace
ver los supuestos errores anatómicos en sus esculturas de Cristo.

390/
Figura 153. Jhon Benavides.
Primavera
Retratos de Mario Bastidas, Paulo Bernal, Anderson Hernández, El diablo (o una prefiguración de él), Jhon Benavi-
des, Mario Madroñero, Silvana Santacruz, William Yaqueno, Santiago Benavides, Fernando Yela, Adrián Montenegro,
/391
Jhon del Castillo y Arturo Cisneros.
Dibujo. Mixta sobre mdf. 2011
En tal caso, y siguiendo la desobediencia de Román Ramírez sobre el dictamen de lo sagrado, el mal
es una apuesta en pérdida y ejercicio de libertad del creador. Bataille la vincula con un tipo de apuesta
y libertad propia del creador donde “El Mal —una forma aguda del Mal — que la literatura expresa,
posee para nosotros, por lo menos así lo pienso yo, un valor soberano. Pero esta concepción no supone
la ausencia de moral, sino que en realidad exige una “hipermoral” (Bataille, 200: 23). De ese modo,
propuse un libro de autor (Trazas del mal. Etnografías del artista-turista, 2014) donde por una serie
de dispositivos técnicos y escriturales disponía esa hipermoral de los amigos dibujantes. Era una pu-
blicación que no presupone lo maligno o malicioso de la amistad, sino este tipo de libertad a pérdida
sugerida por Bataille. El mal también como fuerza incontrolable, Böse, Gangarostogati, imparable
fuerza del Ganges que en Bernal es siempre carcajada y que la siente, como un retrato de una erinnia,
en su propio espejo. O al menos así lo escribí en un microrrelato que aparece en dicha publicación:

“Se levantó a las seis de la mañana. Sobó sus ojos para alejar toda pereza
amañada, se apresuró para ir al baño y se alistó para afeitarse. Contempló
fijamente su reflejo, como nunca reflexionó sobre aquel rostro. Paulo Bernal
desde aquel día no supo de qué lado del espejo estaba” (Benavides, 2014)

El mal ríe pero hace una simulación de ello y Bernal lo tacha a partir de gruesas líneas de violeta y azul
intenso, de un rojo de Caravaggio y Velázquez, del entendimiento del matiz, todo con el fin de que
la animalidad de su traza no sea domesticación y tecnificación del cuerpo. La verecundia del tímido
traspasa todo el espacio pictórico hasta abrir la mirada a una experiencia del cuerpo que goza y antes
que la banalización vuelva su pintura una constante y repetición, nuevamente acude a otras animali-
dades que suele representar a partir de sus objetos disfuncionales. Esa hipermoral de Paulo Bernal se
acentúa a manera de Justicia (Figura 154) en la traducción matérica del óleo y que permite los matices
propios del dibujo Se contempla toda una desnudez. Pero no hay desnudos se afirmaría —con cierta
certeza empírica—al revisar que los personajes están cubiertos de rollos de papel higiénico como un
vestido, un envoltorio de momia, un extraño velo. No obstante, no es un asunto de verificación, de
legitimización, de prueba. No hay deudas en esta mirada. La desnudez del cuadro hace que los ojos
392/ estallen, se desvíen, tal cual aparición del ídolo. La exposición de piel es la que hace estremecimien-
to. Pero la incomodidad y lo equívoco están en el cuadro, en lo que comúnmente se presenta como
composición pictórica. Y que es llevada en los personajes, pese a la separación radical del manierismo
muy propio de las ciudades nariñenses.
Figura 154. Paulo Bernal
La Justicia /393
Óleo sobre lienzo, 2014
La anatomía constitutiva de Bernal se ausenta, fragiliza y disemina. El contraste simultáneo entonces,
permitiría no la exaltación de la corporeidad, sino la desnudez corporal. Solamente hay cuerpos y ca-
bezas que se separan por diferentes ejercicios pictóricos y sobre todo por sombras. ¿Es posible pensar
a la vez en una desnudez del cuerpo y de la sombra? Es tal vez más intenso que esto. Cada parte de lo
que se llama anatomía se ofrece como autonomía del gasto que precisamente se vuelve carnación. Ya
que “La carnación es el arte de los cuerpos, porque ella solo conoce la piel de una parte a otra. Y otro
nombre para el color local es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones
de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple
carnación como el latido, color, frecuencia y matriz, un lugar, de un acontecimiento de existencia”
(Nancy, 2003: 16) Pese a una misericordia muy propia de la pintura de Caravaggio (que asume Paulo
Bernal como parte de su aprendizaje pictórico) no es la compasión la que se exalta en cada escena del
cuadro. Digamos más bien, esta ilustración de Justicia lo que deja entrever es una escenificación sin
escenas de su concepto de misericordia de la calle y lo más complejo de todo, nos deja desnudos frente
a nuestro egoísmo y egoicidad. Pero hay un ego que se pronuncia a tiempo para ser fragmentado.
Corazón de la miseria, inmisericorde a la que se enfrenta el pintor siempre, independientemente si es
de vanguardia o pintor clásico (epíteto que cada tanto surge en conversaciones con artistas locales),
luego de haber concluido su obra y que suele olvidarse con facilidad o por supervivencia. Al menos
nos lo sugiere Lyotard de esta manera: “(…) que no suceda nada, que falten las palabras, los colores,
las formas o los sonidos, que frase sea la última, que el pan no sea cotidiano. Esta miseria es aquella a
la cual se enfrenta el pintor con la superficie plástica, el músico con la superficie sonora, el pensador
con el desierto del pensamiento, etcétera. No sólo ante la tela o la página en blanco, al “comienzo
de la obra” sino cada vez que algo se hace esperar y por lo tanto suscita la cuestión, en cada signo de
interrogación, en cada “¿y ahora?”(1998: 97). Sin respuesta, en una terrible soledad cuyo consuelo es
394/ la blancura de un formato.
Pero no es posible tal supervivencia. En la fidelidad de los personajes, el testimonio es sobre una
pintura— en extremo pictórica —que se cierra sobre sí misma. Un azul y verde intensos resaltan y
se vuelven dermis en todo el cuadro. Gracias a la gracia cromática y pese a la mirada atravesada por
muchos dispositivos de traducción, la materia se vuelve tan densificada que sobresale de la compo-
sición. Es dimensional, no sólo se acopla a la necesidad del cuadro y la historia de la obra, sino a la
complejidad del asunto pictórico que ha retomado un tema universal para desbordarlo en cualquier
calle pastusa. “Son Fantasmas” diría Bernal al respecto de los personajes expuestos en este cuadro.
Esta fantasmagoría no sería fantasmal, pese a las apariencias, las luces, las carnosidades, las semejanzas;
pues no alude a una anamnesis personal. El acontecimiento se da, en una generosidad matérica de la
obra. Es lo que de phantasmata tiene pues se invoca a seres que vienen a dar-nos sin telos ni causali-
dades. Dar como un acto de misericordia corporal desde el mismo cuerpo, con el cuerpo mismo de la
pintura. Dadas las líneas que circundan los rostros del cuadro producen un éxtasis singular. Mirar el
cuadro y volver a pensar en la materia provoca una alteración corporal. Dar el cuerpo como un acto
de extrema generosidad (como si la generosidad del pintor no fuese ya en extremos). El cromatismo
acrecienta la carnosidad del acontecimiento sugerido. Afirmo y escribo esto con las uñas pues siempre
he tenido la sensación que la traza y las palabras surgen de ellas y con ello, esgrafiar sobre una materia
inconmensurable como es la pintura. Bernal prefiere callar ante ciertas críticas sobre las escenas que
vulneran la pasividad del espectador, hace cuerpos que parecen detener el grito de un delirio. Y lo
digo: parecen, pues la apariencia y la aparición hacen de las figuras algo más que lo figurativo de la
historia escenificada. Entonces, abusando de la oratoria religiosa, la carnación se hace y se da.

El cromatismo de Bernal es de la calle. Y lo acepto, inmensamente alegre, cuando lo hago se encienden


los colores del alba, los vivo y los visualizo con todos mis ojos, con este torpe felizmente rozagante
corazón encontrando la oscuridad bellamente sanadora de sus cuadros. Los personajes — argamasa
terrible de esa jovialidad de la calle — me brindan su santidad más allá de la divinidad. Dios no está
presente en el cuadro pues el erotismo pese a todos los mecanismos de sujeción, ausenta a la divinidad.
Se cubren, con una vestidura de papel, como si cubriesen la gracia de su desnudez. La manera como
/395
Bernal compone corporalmente sus personajes hace que se vuelvan testigos en silencio del espacio
enrarecido de esta generosidad pictográfica. Los papeles enrollados cual mortaja tienen toda la carno-
sidad de una piel. Es carne, en vivo, pero fuera de las exposiciones en los ofertorios carnales. Más allá
de una temporalización del tiempo del otro, la línea vibrátil aparece como territorio — aunque suena
extraño esto para una pintura—, ejercicio dimensional en tanto para Paulo Bernal cada personaje
contagia su arealidad y extiende su cromatismo sobre el fondo cercano y a la vez, como parte de un
pequeño fondo. Bernal lleva consigo la risa de su segundo nombre: Renato, Renatus, ángel joven que
no anuncia nada, es el anuncio mismo. Dibujo y pintura que se renueva y renace por el hecho mismo
de presentarte, ἄγγελος, ángelos, que rompe la prefiguración melancólica de todo rictus del rostro
sacro y adusto. Ángeles que he querido prefigurar en todas las ciudades a manera de anunciación,
para lo cual, habría dibujado una serie de personajes que dieran cuenta de ello en diversas ciudades
que íntimamente son cercanas. Por ejemplo en la serie Ángeles grises (figura 146) quise relacionar
la figura angelical con Pasto y lo que en realidad pude entender es que al mencionar su presencia, el
dibujo tiene su sentido cuando desborda el objeto y sujeto de la obra, a partir del espíritu de una traza
de un color y de ondas lineales y cromáticas.

396/
Figura 155. Jhon Benavides
Ángeles Grises (Fragmento)
Mixta sobre papel
2013
Figura 156. Jhon Benavides
Imágenes sobre ángeles. Años
diversos
Dibujo sobre papel

Pero tras esta presencia, es la luz terrible a la que se enfrenta quien diseña lo angélico. Inclusive desde
la concentración formal y cromática en las alas, las cuales son tremendas apariciones del Lumen (en-
ceguecedor, que puede atravesar todo cual espada de fuego) inclusive desde la formalización del ángel
en cualquier instancia cotidiana (seres alados (figura 156) que de hace algunos años se aparecen en mis
dibujos, inclusive prefigurados por una zooteología fantástica) A diferencia de cualquier enseñanza
técnica, la luz y la sombra no son para dar forma y resaltar con esto una escena específica. Se oscurece
con la irradiación de luz para ahondar el cuerpo en una densidad complejizada. Es posible que el ne-
gro sea el truco de algunos pintores y dibujantes para imitar el claroscuro de las imágenes sagradas, no
obstante, no es suficiente. El violeta es tan denso que el ojo lo vuelve unidad (y vaya que ese color en
vivo posee la intensidad de la muerte) pero el movimiento de la materia lo deforma por el peso mismo
de un cromatismo de gravidez. Mientras sucede esta afectación del color, el escorzo tuerce tanto el
cuerpo que lo desarmoniza. No hay unidades de cuerpos, sino violencias de cuerpos que nos hunden /397
en la extrema noche de la pintura. El verde y el naranja no hacen contraste simultáneo sino un con-
glomerado matérico que bien Paulo Bernal transforma en masas de pintura tales cuales carnes de luz.
Intento dibujar a partir de lo que lo angélico me provoca, pero la apropiación no es posible, pues la
obra no está ahí, se ausenta pues la materia que la sumerge es un espacio sin idios, sin idioteia. Es tal
su fuerza que he sentido la necesidad más que interior o exterior, de abdicar ante los cuerpos de estos
seres. Creo entender que el ángel forma con sus manos un cuerpo invisible que le permite sostenerse
en el espacio. Al dibujarlo, o intentar re-producirlo lo vuelvo parte de un cuerpo desnudo como una
memoria por venir. Es una corporeidad de la luz en las paredes de un antiguo rincón citadino y que
no deja de repetirse en cualquier rincón de Pasto. El espacio se pone en duda en la completitud del
dibujo. Bernal hace lo mismo pues no hay escenificaciones hacia afuera sino los personajes son taja-
dos a ras por el formato. En tanto en Juntos o la hospitalidad (Figura 157) las cabezas tajan el cuerpo
y se vuelven parte de una anatomía inhumana, pues el cuerpo no se organiza, se descorporeiza por el
exceso de acefalia. La iluminación no permite identificar los rostros, sino acentúa la independencia
de las cabezas con respecto al cuerpo. Si hay reflejos suceden en esta densidad interior muy propia
de esta carnosidad. Es el acontecimiento de seres que intentan dar —pese a la economía— lo que la
habitación enrarecida por el color pueda suscitarles. En todo el centro y peso dramático del cuadro,
una montonera carnavalesca se toca, intercambio de materia y saliva donde el cepillo de dientes es su
elemento de ilación. Hospes que se siente en la imposibilidad de asepsia con el otro. Las miradas de
todos no se cruzan, tienden a ahondar más el enigma en la intensidad del color. La mirada es oscuri-
dad. Los cuerpos estremecen toda la obra. La oscuridad no camufla a los seres que han sido inmersos
en esta noche pictórica.

No habrá de oscurecer más la noche. Lo nocturnal aparece en la dimensión umbrosa del cuadro de
Bernal que tiene su asiento en las partes del cuerpo resaltadas con los colores ocres, amarillos y naranjas
enrarecidos por un tono encarnado. En las manos de la mujer de la izquierda se acrecienta este croma-
tismo nocturno mientras simula darle consuelo al anciano. Su sombra taja sobre los cuerpos, escinde la
398/ anatomía hasta producirle una desorganización. En esta mano de la economía de la hospitalidad carica-
turizada por esta pintura, la mujer recibe el claroscuro como una carnosidad sobre su piel.
Bernal aprendió aquello de Caravaggio por eso vuelve la luz carne y la piel imposible ante el azote
y densidad corporal. Igualmente, el ejercicio de tajadura sobre el cuerpo se vuelve visible en esta
presencia como si ella se ofreciera por pocos. Misericordia inmisericorde de los aposentos pastusos
cuyo encuentro se hace en forma de una violencia amigable con el vecino. La técnica de sombras
de la materia produce un calor intenso en las pieles. Las enciende, las quema, ya no es únicamente
cromatismo ni esfumado, es una perturbación de las veladuras del cuerpo que inicia en la dermis y
que finaliza en un perspectivismo del cuerpo en su complejidad. Pero, al acentuar que sus cabezas son
presencias, los cuerpos son descorporeizados para hacer posible esta acefalia. Son diseñados entre la
amenaza de la violencia y la densidad pictórica. Pero los cuerpos que se distribuyen inteligentemente
en forma de circulo, rompen el espacio a partir de sus vestidos, pliegues y el hundimiento de toda su
corporeidad en la espacialidad. Esta densidad se puede llamar tiempo que precisamente pinta Bernal
en su Cenicienta ebria. Debido a esto, es intenso el calor en esta escenificación. La mirada ya no se
puede sostener. La contemplación no es suficiente y existe un desvío forzado por la densidad del color,
hasta lo que podría decirse un punto abierto en el cuadro. Un punto de desfocalización que irradia el
cuadro entero y termina haciéndose más fuerte en las pieles heridas por este calor interno.

/399
Figura 157. Paulo Bernal
Juntos o la hospitalidad
Óleo sobre lienzo
2012

Figura 158. Paulo Bernal


El Cristo de la última tentación
Óleo sobre lienzo
2012
400/
La obra de Paulo Bernal pinta umbrales y no frontis arquitectónicos o paredes impuestas por la es-
tética de lo urbano, trepana con pinceladas iracundas el encierro para exponerlo. Es puro calor noc-
turno que desgarra. Las luces de Pasto confieren otro cuerpo a esta economía de la noche y es posible
volverlo pintura. Acentúa un candor de lo umbroso. Tras la figura de una mujer que lleva el peso
narrativo de la calle, regresa el cuerpo de lo femenino a una idioteia del cuerpo, donde la posesión se
da en términos pictóricos. El personaje que lleva a cabo esta posesión, también lo hace con la imagen
y la sangre de la mujer. No obstante, el escorzo deforma el cuerpo de la poseída, haciendo imposible
tal acción, pues la idealización se pierde como primera instancia para violentar la intimidad del otro.
Bernal logra que los planos y contraplanos acrecenten esta monstruosidad del cuerpo. Y pese a que la
mujer posa, corteja, seduce, ya su cuerpo no es el telos de una mediación erótica, sino la concentración
y desfocalización de la noche. Se aprecian cabezas excesivamente resaltadas por fuera de una lógica
anatómica clásica; con toda la virulencia del color artificioso de Pasto, la maniera es fragilizada por
el rebasamiento del organismo. La sombra taja la figuración. El continuum pictórico es puesto en
entredicho porque no hay ni héroes, ni heroínas, ni comienzos, se da gracias a un juego perverso, tal
cual funciona la supervivencia en la ciudad. La obra se da— más allá de la narrativa itinerante— en
términos lúdicos para volver todo, extrañeza gráfica. Estas terribles cabezas son seres dimensionales
cuya contemporaneidad es posible por el tiempo de la materia.

¿Cómo recibir estos diseños, más allá de la amistad, o por ella misma? Creo en ciertas cercanías. El
mutismo y lo taciturno se agencian por la desintegración de la historia pictórica, que había marcado
la preferencia compositiva de Bernal. Al insistir en el silencio matérico de la pintura, los personajes
son testigos de una fidelidad dentro del formato gracias a ciertas cercanías que se vuelven abismos in-
superables. La amistad y la traza comparten para mí este misterio. El amor y la escritura sirven como
testimonio de lo inaudito y es precisamente en esta tensión o podría llamarse contraste que la piel
se enrojece pues el candor produce sonrojo. Las manos se ausentan y el pecho se abre a esta escena
milagrosa que se desborda hacia el interior de la pintura, como si se tratase de un Mælstrøm. Esos son
los centros de desfocalización, son concentraciones voraginosas de cromatismos y corporeidades en
los pequeños detalles de la luz artificiosa de lo pictórico. No obstante, esta acción sucede sin artificios /401
pese a que la economía del tiempo y el cuerpo están figurados en Bernal a partir la densidad y riguro-
sidad gráfica de las manos y en el bajo vientre como un nomos y téchne im-propios.
De ahí la hinchazón, la deformidad y la densidad corporal radicalmente expuesta. El interior caluroso
provoca esta condición de extrema interioridad que se anuncia. En realidad son el anuncio mismo
que sobrevive a la ciudad. Se decolora el grito histérico de la ciudad a partir de un agenciamiento
cromático, pero a la vez, por el trabajo pictográfico que bien lo había aprendido Bernal de lo clásico
para amenazar la pintura como soporte de los ideales humanistas. A ella — la chica que se presenta
como un personaje de carnaval (Figura 147) al lado izquierdo, muy cerca a lo que se parece la Gober-
nación — le viene bien esa corporeidad para llevar consigo el escudo de armas de la ciudad. Como
si el anonimato fuese a la vez sobrevivencia y fuerza de ley sobre el nombre ficticio, parece sostener
la calle, o ser la calle in extremis, a punto de fallecer, como si fuese lo último en la ciudad. Dado el
caso, sostén de un desfondo que sustenta en sus diversos dispositivos gráficos y técnicos. Ante esta
pintura que se mueve como máquina de acontecimiento y sombras, y ante el vaciamiento que nos
impone la tecnopoética, la arealidad del dibujo es espera pese a su impaciencia o la posibilidad del
desplazamiento constante del locus. Mis dedos están sincronizados a un latido. Lo que toco se vuelve
digital inclusive las nubes, el tiempo, el cabello, la esquina del caballete, el virus cibernético y antes
que aparezca un mito de origen he desplazado mi mirada a estos terribles dibujos — mas bien señales
pictográficas — de retratos monstruosos. Los personajes están ahí, masa de colores y arañazos. Abren
la pared donde se exhibe — la sala de la casa materna de Mario Bastidas— trayendo hacía sí toda la
mirada. Bernal lo asume como exposición de la ciudad que aparece ahí, en tonos improbables y car-
nales. Pues debe entenderse que “En el retrato —en la pintura— no hay objeto: nada es ob-yectado
ante nosotros. En este sentido, el cuadro no está nunca ante nosotros. No está “frente” sino más bien
“adelante”, en el sentido de que yo estoy detrás o dentro del cuadro, en su presencia” (Nancy: 2006,
402/ 44), ya que estamos ante la pintura y el dibujo, y son ellos quienes ejecutan el cuadro, lo hacen posible
en el lienzo o en el papel como acontecimientos de carne que parten de una concepción del amigo, de
mi abdicación, de un celo ante la imagen.
De ahí, su oposición a la “conformidad representativa” (Nancy: 2006, 44) de cuadros que son rela-
midos con tal vehemencia que terminan por rebajar la pintura a un hecho anecdótico, ornamental,
excesivamente comercial en muchos casos acondicionados a los pocos concursos de pintura y arte que
existen a nivel regional y que imponen temáticas, anécdotas, pathos y cromatografía. El óleo me
toca, lo rozo, la imagen se vuelve tacto, de algo que desde la visibilidad insoportable de lo pictórico,
se desvela. Pero, no hay que creer en la imagen, si existiese una relación con ella no es a través de la
credulidad del creyente o del incrédulo que domina el discurso del arte.

La experiencia con respecto a ella es a partir de flujos de intensidades que permiten entenderla como
cuerpo, es por eso que el artista la bordea, rodea, atraviesa, subsume, tacha, todo a partir de una acción
dada desde la violencia de carne donde el dibujo (y la pintura) son parte del resto de una relación
equívoca. “Terminado un dibujo, se pasan días buscando en el blanco del papel, después, de repente,
reaparece el ángel y anuncia de nuevo que estamos encinta”(Adami, 1994: 25) El dibujo y la pintura
se hacen escuchar gracias a un latido que no cesa de llamarme, desde la dimensión muy propia de lo
inhumano.

/403
Figura 159. Jhon Benavides
Sin título
Lápiz y color sobre opalina
2010

404/
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