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DIPLOMADO EN ESTÉTICA Y PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO
VERSIÓN 2003
"ARTE Y TÉCNICA EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO"
Universidad Diego Portales - Facultad de Humanidades
Theodor W. Adorno:
“Música, lenguaje y su relación en la composición actual”
Fragmento sobre la música y el lenguaje (1953).1
La música es semejante al lenguaje. Expresiones como idioma musical o entonación

musical no son ninguna metáfora. Pero la música no es lenguaje. Su semejanza con el lenguaje
indica el camino hacia la interioridad, pero también hacia la vaguedad. Quien toma a la música
literalmente como lenguaje se confunde.
La música es semejante al lenguaje en tanto sucesión temporal de sonidos articulados, que

son más que mero sonido. Dicen algo, a menudo algo humano. Y lo dicen de modo tanto más
enfático, cuanto más elaborada es la música. La sucesión de sonidos es análoga a la lógica: existe
lo correcto y lo falso. Pero lo dicho no se deja desprender de la música. Ésta no constituye ningún
sistema de signos.
La semejanza con el lenguaje se extiende desde el todo de la textura organizada de los

sonidos significantes, hasta el sonido singular, el tono como umbral de la mera existencia, el puro
portador de expresión. La música es análoga al habla no sólo como textura organizada de sonidos,
semejante al lenguaje, sino ya en la manera de su articulación concreta. La doctrina tradicional de
las formas musicales conoce la frase, el sintagma, el período, la puntuación; pregunta,
exclamación, oraciones subordinadas se hallan por todas partes, las voces se elevan y decaen, y
en todo ello el gesto de la música es tomado de la voz que habla. Cuando Beethoven exige la
interpretación de una bagatela del op.33 “con una cierta expresión hablada”, sólo subraya de
manera reflexiva un momento omnipresente de la música.
Se suele buscar lo que los diferencia en el hecho de que la música no conoce el concepto.
Sin embargo, algunas cosas en ella son verdaderamente cercanas a los “conceptos primitivos” de
los cuales trata la teoría del conocimiento. Utiliza siglas que se repiten. Fueron acuñadas por la
tonalidad. Si no conceptos, ésta hizo madurar vocablos: primeramente los acordes que entran
siempre con idéntica función, también enlaces anudados como los grados de cadencia, y a
menudo incluso floreos melódicos que transcriben la armonía. Tales siglas generales son capaces
de entrar en la textura concreta. Ofrecen espacio para la especificación musical como el concepto
para lo singular, y al mismo tiempo son curadas de su abstracción por la fuerza del contexto, tal
como le sucede al lenguaje. Sólo que la identidad de esos conceptos musicales se hallan en su
propia existencia, y no en la de aquello a lo que se refieren.
Su invariancia ha sedimentado como una segunda naturaleza. Ella es quien dificulta tanto
a la conciencia la despedida de la tonalidad. Pero la nueva música se apoya en la apariencia de
una tal segunda naturaleza. Las fórmulas coaguladas y su función las elimina por mecánicas. Sin
embargo, no el semejanza con el lenguaje en general, sino sólo la cosificada, la que abusa del
elemento singular como si fuese una ficha, un portador descualificado de significados subjetivos no
menos petrificados. También musicalmente se corresponden subjetivismo y cosificación. Pero su
correlación no transcribe de una vez por todas las semejanzas de la música con el lenguaje. Hoy,
la relación entre lenguaje y música se ha hecho crítica.
1
“Fragment ubre Musik und Sprache”, Musikalische Schriften II, vol.16. Obras escogidas, edición de Rolf Tiedermann con la
colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Moss y Klaus Scultz, págs. 252-257. Traducción del alemán por Gerard Vilar
Roca.
En comparación con el lenguaje significativo, la música sólo es lenguaje en tanto que de un
tipo completamente diferente. En él yace el aspecto teológico de la música. Lo que ella dice se
encuentra a la vez determinada y oculta en la afirmación. Su idea es la figura del nombre divino. Es
oración desmitologizada, liberada de la magia de la influencia; es el intento humano, vano como
siempre, de nombrar el nombre mismo, en vez de comunicar significados.
La música aspira a un lenguaje sin intenciones. Pero no se separa de manera radical del
lenguaje significativo como si de otro reino se tratase. Se produce una dialéctica: en la música se
imponen intenciones por doquier, y seguro que no sólo del stile rappresentativo, que condujo la
racionalización de la música para que dispusiera de su semejanza con el lenguaje. Una música sin
ningún resto de significatividad, la mera textura fenomenal de los sonidos, se parecería a un
calidoscopio acústico. Por el contrario, si fuese un absoluto significar dejaría de ser música y se
convertiría de manera falsa en lenguaje. Ella remite al lenguaje verdadero como a uno en el cual el
contenido se manifiesta por sí mismo, pero al precio de la univocidad de significado, que la
convertiría en lenguaje significativo. Y como si ella, la más elocuente de todas las lenguas, hubiera
de ser consolada de la maldición de la pluralidad de significados que es su momento místico,
afluyen a ella intenciones. Una y otra vez anuncia que significa y que seguro que significa. Sólo
que la intención al mismo tiempo está siempre velada. No en vano, Kafka le ha concedido un lugar
en algunos textos memorables como nunca antes la poesía había hecho. Él procedió con los
significados de lo hablado, del lenguaje significativo, como si fuesen los de la música, como
parábolas interrumpidas, en el mayor contraste con “lo musical”, la imitación de los efectos
musicales y la entonación musical de las lenguas extrañas de Swinburne o Rilke. Ser musical es
interiorizar las intenciones relampagueantes sin perderse en ellas, refrenándolas, Así se forma el
continuo musical.2
Esto remite a la interpretación. La exigen tanto la música como el lenguaje, pero de dos
tipos diferentes. Interpretar el lenguaje significa entenderlo, mientras que interpretar música es
hacerla. La interpretación musical es la ejecución, que retiene la semejanza con el lenguaje como
síntesis, y a la vez la anula en cada elemento singular. Por ello la idea de la interpretación
pertenece a la música misma y no le es accidental. Tocar música correctamente significa en primer
lugar hablar su lengua con corrección. Ésta exige imitar, no descifrar. Sólo en la praxis mimética,
que claramente puede ser sublimada como imaginación muda, a la manera de la lectura silenciosa,
se abre la música; nunca en una contemplación que interpreta la música con independencia de su
ejecución. Si se buscara en el lenguaje significativo un acto comparable al musical, se encontraría
más bien al copiar el texto, que en la comprensión de su significado.
A diferencia de lo que sucede con el carácter epistemológico de la filosofía y la ciencia, los

elementos de conocimiento reunidos en el arte no se unen generalmente para formular un juicio.
Pero ¿es realmente la música un lenguaje carente de juicio? Entre sus intenciones una parece más
urgente: “Esto es así”; aquella que juzga, que es a la vez confirmación y sentencia de algo que sin
embargo, no se ha dicho explícitamente. En los momentos más elevados de la mejor música, y por
cierto, también en los más violentos, como en el comienzo de la reprise de la primera frase de la
Novena sinfonía, se expresa claramente ésta intención a través de la pura fuerza del contexto.
Parodiada resuena de nuevo en piezas secundarias, como aquel Preludio en do sostenido menor
de Rachmaninoff, que martillea el “esto es así” desde el primero al último compás, sin que en él
ningún devenir desemboque en aquel ser, que en vano es confirmado de manera abstracta. La
forma musical, la totalidad, en la cual una textura musical logra el carácter de lo auténtico, apenas
se deja separar del intento de prestarle al medio desprovisto de juicio el gesto del juicio. De vez en
cuando, el éxito es tan rotundo que el umbral del arte apenas puede resistir el asalto de la lógica
voluntad de dominio.
2
En el fragmento de 1956: “Así se forma la música como estructura”.
Así se encuentra uno con el hecho de que la diferencia entre música y lenguaje no se
explica por ninguno de sus rasgos singulares, sino únicamente por el todo de la composición. O
mejor todavía, por su orientación, su “tendencia”, usando la palabra sencillamente en el mayor
énfasis del telos de la música. El lenguaje significativo quisiera decir el Absoluto a través de la
mediación, y se le escurre en cada intención singular, abandona cada una tras de sí por limitada.
La música lo encuentra de forma inmediata, pero en el mismo instante se oscurece, como un
exceso de luz que deslumbra los ojos, de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser
visto.
Por último, la música también muestra su semejanza con el lenguaje en el fracaso

compartido con el lenguaje significativo, en el hecho de que, para traerse a casa lo imposible, es
enviada por el engañoso camino de las interminables mediaciones. Sólo que su mediación se
desarrolla según una ley distinta que la del lenguaje significativo: no en los significados que remiten
los unos a los otros, sino en su absorción mortal por un contexto que es el que salva el significado,
y del cual aquél se escapa en cada movimiento singular. La música rompe sus intenciones
dispersas con su propia fuerza y las deja reunirse para configurar el nombre.
Para distinguir la música de la mera sucesión de estímulos sensoriales se la ha llamado

trama de sentido o trama estructurada, y dado que en ella nada está aislado, sino que todo se halla
en contacto físico con lo próximo y espiritual con lo lejano, en el recuerdo y la esperanza, se
pueden dejar pasar aquellas palabras. Pero la trama no lo es de sentido como la fundada por el
lenguaje significativo. El todo se realiza contra las intenciones, las integra a través de la negación
de cada una, ya que no pueden ser fijadas. La música como totalidad rescata las intenciones, no
diluyéndolas en una intención más elevada y abstracta, sino gracias a que en el instante que las
derriba se dispone para la evocación de lo no intencional. Así es casi lo contrario de una trama de
sentido, incluso donde entrega uno frente al ahí sensorial. De lo cual resulta el intento de
sustraerse por el propio poder de todo sentido: comportarse como si el nombre fuera de hecho
incomunicable.
Heinrich Schenker3 ha deshecho el nudo gordiano de la vieja controversia y se ha

declarado a la vez contra la estética de expresión y contra la estética formal. En vez de éstas, ha
apuntado un concepto de contenido musical, por cierto que del mismo modo que Schönberg, por él
vergonzosamente subestimado. La estética de la expresión confunde las intenciones singulares
que se escapan por su pluralidad de sentidos, con el contenido sin intenciones del todo; la teoría
de Wagner se queda corta, porque se representa el contenido de la música como la expresión
difundida en lo infinito de todos los instantes musicales, mientras que el decir del todo es
cualitativamente diferente de cada significar singular. Una estética consecuente de la expresión
termina en la seductora arbitrariedad de endosar lo entendido efímera y casualmente como la
objetividad de la cosa misma. Pero la tesis contraria, la de las formas sonoras animadas, va a parar
a una excitación vacía o a la mera existencia de lo que suena, que prescinde de aquella referencia
de la figura estética a lo que ella misma no es, y sólo a través de lo cual se convierte en forma
estética. Su crítica simple y por ella renovadamente popular al lenguaje significativo la paga con el
precio de lo artístico. Puesto que la música no se agota en las intenciones, tampoco a la inversa se
encuentra ninguna en la que no figuren elementos expresivos: en la música, incluso la ausencia
de expresión llega a ser expresiva. “Sonoro” y “animado” son en música casi lo mismo, y el
concepto “forma” no aclara nada de lo oculto, sino que meramente desplaza la pregunta por lo que
se representa en la textura sonora animada, y así es más que mera forma.4 La necesidad
específica, la lógica inmanente de aquella ejecución se escapa: deviene puro juego, en el que
literalmente todo podría ser de otro modo. Pero el contenido musical es en verdad la plenitud de
cuanto subyace a la gramática y la sintaxis musical. Cada fenómeno musical señala más allá de sí
mismo, gracias a lo que es recordado, a aquello de lo que se aparta, a lo que despierta esperanza.
La síntesis de tal trascendencia del singular musical es el “contenido”; lo que sucede en música.
3
Heinrich Schenker (1868-1935). Compositor austríaco, discípulo de Bruckner que destacó principalmente como teórico.
Afirmó que todas las obras maestras escritas en el período de Bach a Brahms se sostienen por un único tipo de estructura
musical básica.
4
En este punto, en el Fragmento de 1956 aparece la frase “Forma es sólo una de lo formado”.
Pero si las estructuras o formas musicales deben ser más que esquemas didácticos, entonces no
abrazan el contenido externamente, sino que son su propia determinación, como la de algo
espiritual. La música tiene pleno sentido cuanto más completamente se determina, y no
meramente porque sus momentos singulares expresen algo simbólico. Su semejanza con el
lenguaje se simple mediante su distanciamiento de él.

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