Arte en Las Redes Sociales

Arte en las redes sociales
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INDICE
Prólogo
La historia mutante
Tuiteratura y otras formas de escritura digital
Flickr o la práctica fotográfica colectiva
Paisaje a la deriva, una mirada en la cartografía virtual
Hiperrealidades emergentes
Música y redes sociales
Carlos Cruz-Diez, una experiencia fuera del museo
Instante programado
Instagram, texto instantáneo, repetición y acontecimiento
El arte de tiempos y espacios perdidos
El archivo virtual

Prólogo
Este libro habla de las redes sociales, de lo que nos han ofrecido y de lo que nos están
cambiando. Nada en él es estático, advierte cambios, transformaciones, vaivenes, oscilaciones, lo
dicho y lo no dicho en Internet y en las redes sociales. Creo que todos los ensayos aquí
presentados tienen algo en común y es que están analizando las ventajas y los beneficios que,
como en la muy trillada frase de la “era de Gutenberg”, trastornó las formas de un mundo
apacible y terrible, en otro no menos terrible pero que creyó en un futuro mejor. Quizá no
existe ese aliento de brutal optimismo como el del siglo XVII con el que se inauguró el proyecto
de la modernidad. Hay razones de sobra para ello. Pero estoy convencido de que estos ensayos
son inquisitivos, reflejan y hablan del mundo que nos ha tocado y que cambia a una velocidad
impresionante, porque nos hablan de esos trastornos a los que nuestra mente lentamente se ha
ido o tiene que adaptarse. La zona del saber se fragmenta a pasos agigantados y las redes
sociales nos hablan de ello: Youtube, o Spotify distribuyen fragmentos de películas, televisión o
música, podcast o streams. Lo que esto ilustra es cómo truecan los patrones de consumo de
información que ocasiona la web por medio de sus distintas redes sociales.
Este libro nos habla de las distintas cartografías que se alimentan de la geolocalización,
de los GPS en nuestros teléfonos, de los dispositivos de control y del poder que hemos aceptado
como forma de estar “conectado” permanentemente y de esa “constante observación” a la que
estamos sometidos. Este libro narra cómo ha cambiado nuestra idea de ciudad, de localización e
incluso de las formas de hacer política; nos relata los cambios en la estética de nuestro mundo,
de ese mundo que se concentra en el Google Earth o en el Google Maps, y que vemos y
conocemos a partir de la fotografía 2.0 y de los dispositivos que se integran en nuestras formas
de mirar el mundo.
Este libro nos habla del cambio dramático en nuestra estética. Con la aparición de
Internet y de las redes sociales se ha hecho plausible la integración no sólo de contenidos sino de
concepciones. El arte que impera hoy en las redes sociales parece que nada tiene que ver con
ese otro arte, el que se hacía hace tan sólo un par de décadas atrás, pues una vez que la creación
se digitaliza, los límites entre las artes se disuelven y ellas han cambiado. Las nuevas tecnologías
son las que rigen la producción y el consumo, y el arte no escapa a ello. El arte ya no está en las
formas que conocimos sino en los archivos digitales que se difunden universalmente a la
velocidad de la luz.
Este libro rastrea las nuevas estéticas, su exaltación, sus cambios, su banalización y hasta
la desaparición de las mismas. Un libro quizá único en su género porque no tiene géneros a la

vista sino que abre espacios de discusión y de interrogaciones, porque puede señalar cómo las
plataformas se convierten en los nuevos archivos de valiosos materiales de cine, video,
fotografía, escultura, literatura y arte en general. Nos habla de nuevas semánticas con las que
ahora podemos comunicarnos, como con Twitter, que en tan sólo 140 caracteres abrió las
posibilidades a la escritura digital y que dio paso a “la transformación más radical que se ha
visto hasta ahora: la erosión de los conceptos del texto definitivo y de la permanencia”.
Estos términos son el equivalente exacto de este libro. Porque éste es un libro que habla
de la erosión de los conceptos de arte definitivos y de la permanencia. No de otra cosa. Se
diseña otra estética aquí porque se habla de esa capacidad proteica de las redes sociales que son
capaces de entregarnos “filmografías completas, textos inéditos, incunables fotografiados y
compartidos”, o de un tumulto de fotografías que activa la creación con sólo un dispositivo que
tengamos a la mano y que se va acumulando en Instagram, en Flickr o en Tumblr, millones de
fotografías que se archivan por clasificaciones impensables, fotografías que pueden mentir, jugar
con la realidad, simular épocas remotas y momentos que se quedaron en la memoria de los
tiempos, métodos y técnicas que se van haciendo imposibles.
Estas redes sociales, por otro lado, muestran sus variantes, sus virtudes, sus excesos, o sus
límites pero que están ahí para satisfacer la inventiva de cada uno de los usuarios, o el placer de
atesorar pedazos de esa realidad ficticia que se nos regala en la fotografía. En el territorio de la
Historia del Arte, como nos narra otro de los ensayos, obliga a modificar también sus prácticas:
la curaduría, los museos, el archivo, la imagen misma pero sobre todo, la mirada.
No todo es imagen, diríamos a sotto voce. Las redes sociales “han modificado también
nuestra escucha”, como reza uno de los ensayos de este libro. La música, ese arte universal e
imposible, con las redes amplió las posibilidades de su intercambio y de su creación porque ha
borrado los límites a los que estaba sometida por razones de comercialización. El acceso hoy a la
música es casi ilimitado, y la experimentación crece y trastorna los métodos clásicos pues los
medios tecnológicos permiten posibilidades de manipulación y de intercambio que crean
narrativas diferentes, estéticas otras.
Internet y las redes sociales nos han acercado tanto que parece que la cercanía misma se
ha borrado. No creo falsear las cosas si digo que lo que ha pasado es que estamos en un mundo
nuevo y que todo aquello que ha formado nuestra propia subjetividad ha cambiado a partir del
advenimiento del mundo virtual, de Internet, de las redes sociales. Tenemos una perspectiva
diferente, un escenario distinto donde movernos. Virilio contaba que “El ciberespacio es una
nueva forma de perspectiva. No coincide con la perspectiva audiovisual que ya conocemos, es
una perspectiva completamente nueva, libre de cualquier referencia previa: es una perspectiva
táctil. Ver a distancia, oír a distancia: esa era la esencia de la antigua perspectiva audiovisual.

Pero tocar a distancia, sentir a distancia, esto equivale a un cambio de perspectiva hacia un
dominio que todavía no se abarca: el del contacto, el contacto a distancia, el telecontacto”.1
Las redes sociales nos muestran constantemente esas distancias en la cercanía. En cierta
medida les hemos dado la bienvenida a cada expansión, a cada forma de red social que surge, o
las vamos sumando de tal suerte que nos parecen como la construcción de “una ciudad
infinita”. Este libro nos habla de ciudades infinitas.

1
Paul Virilio, Velocidad e información. ¡Alarma en el ciberespacio!, en http://aleph-
arts.org/pens/speed.html [Consulta 15 de octubre de 2013].

La historia mutante
Tuiteratura y otras formas de escritura digital
But all at once it dawned on me that this

Was the real point, the contrapuntal theme;
Just this: not text, but texture; not the
dream
But topsy-turvical coincidence,
Not flimsy nonsense, but a web of sense
Vladimir Nabokov
1. El primer ejemplo registrado del término tuiteratura está en el libro Twitterature: The World's
Greatest Books in Twenty Tweets or Less, de Alexander Aciman y Emmett Rensin, publicado a fines
de 2009. El libro contiene resúmenes paródicos, esparcidos en series de textos de 140 caracteres
o menos, de libros famosos, “para no tener que leerlos”. No era, pues, más que un chiste basado
en prejuicios que aún se mantienen acerca de la frivolidad de la red internet y de lo obtuso de
sus usuarios.
Éstos, sin embargo, se apropiaron del término –de hecho es probable que la palabra se
inventara sin influencia de Aciman y Rensin en más de una ocasión– y lo utilizan ahora para
referirse a algo mucho más amplio: a toda escritura con aspiraciones o efectos artísticos que se
realice y se difunda –de modo totalmente independiente de la letra impresa– en esa red social.
2. Por sí mismo, el tuit –el mensaje transmitido por Twitter– no es un género literario, además
de que la mayor parte de lo que se escribe en internet es simple comunicación cotidiana (o
ruido), las características formales y temáticas de lo que sí tiene fines expresivos son demasiado
variadas para intentar una descripción que las abarque a todas. Tuiteratura es, más bien, un
momento o una etapa del desarrollo temprano de la escritura digital, en el que las nuevas
tecnologías disponibles permiten justamente una explosión de nuevas formas de escritura.
Las tecnologías digitales, desde luego, no redefinen por entero a la literatura: existen en
principio para seguir cumpliendo algunos objetivos de la escritura –la primera tecnología de
ampliación de la memoria humana– desde su invención hace miles de años, pero sí alteran la
creación, la lectura y todos los contactos entre lectores, autores y textos.
3. Al hablar de la escritura en Twitter se enfatiza con frecuencia la brevedad de sus mensajes.

Efectivamente, el límite arbitrario de 140 caracteres de extensión es su característica más
llamativa: una constricción imposible de soslayar que no se encuentra presente en ninguna otra
de las herramientas de comunicación digital populares en el presente y que ha trascendido por
mucho, en sus usos e implicaciones, su origen como consecuencia de las limitaciones del sistema
de transmisión inicial de Twitter, que se basaba en la recepción y repetición de mensajes de
teléfono celular. La extensión limitada es a la vez una barrera infranqueable para muchos, un
pretexto para lecturas ingenuas o prejuiciosas del medio y de lo que se produce en él y, en cierto
número de casos, un estímulo creativo no menos potente que las reglas del soneto o las de los
juegos creados por el Taller de Literatura Potencial (Oulipo) en el siglo XX.
4. Sin embargo, los rasgos más importantes de la moderna escritura digital que Twitter ha
revelado y potenciado son otros:

a) La escritura y la lectura comunales, abiertas y en público, al contrario de los procesos
solitarios que la imprenta ha fomentado por siglos. Publicar es lanzar un texto a un lugar donde
se encontrará siempre entre una multitud de otros, que aparecen incesantemente en la pantalla
del lector. Leer es, primero, encontrar un fragmento de escritura en esa multitud, y luego –
inevitablemente– articularlo, relacionarlo con lo que lo rodea, en un movimiento de la atención
que puede ser superficial o concentrado, encaminado a agotar lo “nuevo” o, por el contrario, a
volver sobre sus pasos hacia lo “llamativo” o lo “interesante”. Por supuesto, existen maneras de
reducir el ruido, rectificar y depurar lo leído, pero hacerlo implica siempre un acto consciente
de selección. Por lo tanto la lectura comunal también permite esta forma de participación activa
complementaria a la recepción de lo escrito: todos somos –o podemos ser– curadores de
nuestras propias antologías virtuales.
b) La interacción instantánea y diversa, más rápida que en otras redes e impensable en los
medios impresos. Ésta favorece la retroalimentación y el comentario pero también, más
significativamente, la creación colectiva dentro de comunidades concebidas de manera
espontánea o deliberada: un tuit se puede repetir –retuitear– pero también parafrasear,
reformar, reeditar con variaciones. Es posible también plantear juegos creativos a partir de
ejemplos que ilustren reglas de mayor o menor complejidad; si es suficiente la cantidad de
personas que ven esos ejemplos y deciden imitarlos, el juego puede propagarse incluso más allá
del conocimiento (y del control) de quien lo planteó inicialmente.
c) La aparición de prácticas nuevas, que a veces son géneros sin precedentes y a veces no
caben siquiera en la definición habitual de género, pues los textos que engendran se crean
muchas veces sin plan ni organización y forman conjuntos heterogéneos.
d) Por último, la que es, probablemente, la transformación más radical que se ha visto
hasta ahora: la erosión de los conceptos del texto definitivo y de la permanencia. Twitter, como otras redes,
no está construida en principio para asegurar la permanencia ni la accesibilidad constante de lo
que se publica en ella, sino al contrario: se privilegia lo momentáneo, lo inmediato, y la rápida
sustitución de lo ya publicado por lo nuevo. Aunque los tuits se guardan y pueden recuperarse y
respaldarse, los procedimientos para lograrlo son siempre más complejos que la mera
publicación: el público global, habituado a la satisfacción inmediata, en general no los sigue ni
siquiera los conoce, y así lo que escribe se pierde en la práctica. Esto es irrelevante en el caso de
las comunicaciones cotidianas, y también de los textos que efectivamente se adaptan de la red a
algún otro medio: los de los autores que usan Twitter como una fuente de textos en bruto que
podrán luego ser “fijados” en libros (digitales o impresos); sin embargo, parece estar surgiendo
una nueva generación que no se interesa en llevar su escritura más allá de la red: enfrentados
con la creciente dificultad de obtener ingresos por el trabajo creativo, o bien escépticos de las
formas tradicionales de la validación y la posteridad, publican y luego borran, o repiten lo ya
publicado con cambios, o bien dejan que sus textos, simplemente, se pierdan en esa renovación
constante de lo que alimentamos a internet.
5. Dos ejemplos de estas actividades y comunidades de escritura en los que he estado

personalmente involucrado y de los que –al contrario de lo usual– existe registro:
a) En 2010 y 2013, con más de un centenar de amigos, colegas y lectores desconocidos

(señaladamente, José Luis Zárate –@joseluiszarate– y Raquel Castro, @raxxie_ en Twitter) he
convocado desde mi propia cuenta –@albertochimal– a un juego literario: llamado
“#Amalgamas”, que está basado en otro, “Ircocervos”, que Umberto Eco2 retomó, al parecer,
de fuentes aún más antiguas y propuso en una serie de artículos periodísticos. Se juega tomando
dos nombres de autores cualesquiera y los títulos de dos de sus obras, y luego combinándolos
para dar un nombre y una obra híbridos, en los que un lector avisado pueda reconocer los
originales (y, en su caso, contrastes, semejanzas o paralelos humorísticos). Los nombres y títulos
resultantes se tuitean (se publican en Twitter) marcados con la etiqueta o hashtag #Amalgamas,
lo que permite recuperarlos posteriormente.

2
Umberto Eco, Segundo diario mínimo, tr. Helena Lozano Miralles, España, Lumen, 2000, p. 320 y ss.

El juego3 ha dado para toda clase de combinaciones, en muchos casos azarosas, pero en
otros claramente marcadas por referencias intertextuales explícitas, por igual serias que
humorísticas. Algunas de las más llamativas fueron carnavalescas, al mezclar deliberadamente
personajes y obras de la “alta cultura” y la “cultura popular”: Octavio K-Paz de la Sierra, y su obra
“Mi credo de sol”, mezclan al poeta mexicano con la banda de pasito duranguense, y Roberto
Gómez Bolaño, autor de "El chavo del 2666", juega con la semejanza de los nombres del escritor
chileno y el actor de televisión. Otros ejemplos, propuestos en especial por tuiteros mexicanos:
Laura León Tolstói y “La muerte del club de mujeres engañadas”; Karl Smith y “La riqueza del
Partido Comunista”; Robin Larsson Norwood y “Los hombres que no amaban a las mujeres que
aman demasiado”; Herman Deckard y “Moby K. Dick” (que cruza ingeniosamente autores y
obras en nombre y título a la vez); etcétera.
b) En 2012 se celebró el Twitter Fiction Festival, una reunión virtual organizada por la empresa
Twitter en la que se invitó a los interesados a proponer proyectos experimentales de narrativa4
mediante tuits. Uno de los proyectos seleccionados para ese festival fue propuesto por mí:
“Many Pasts/Muchos Pasados”, que consistió en crear historias seriadas pero no en una línea
progresiva, como es la costumbre, sino al revés. Se comenzaba por un tuit que debía leerse
como el final de una historia; luego se tomaba su dirección –su enlace permanente en internet–
y se usaba para enlazar a él tuits adicionales que hacían referencia a lo ocurrido antes de ese
final, es decir, que iban construyendo trama y mundo narrado desde el final hacia el principio. El
proceso podía seguir indefinidamente, creando cadenas de tuits. Ya publicados, cada tuit
enlazaba a su continuación y todos juntos permitían leer historias completas. Esto tenía el efecto
de que era posible escribir varias narraciones, a veces con tramas y personajes muy distintos
entre sí, que llegaban al mismo final; de ahí el nombre del proyecto. La forma del juego también
hizo posible que varias personas intervinieran al mismo tiempo en la creación de finales y
tramas compartidos, historias divergentes y diversas otras variantes.
Para mostrar el funcionamiento del juego escribí 8 historias a partir del mismo final.
Cada tuit viene seguido de su fecha y hora de publicación para que se aprecie la construcción de
la historia, con lo que puede observarse que la secuencia fue escrita y publicada en orden
cronológico inverso. Dos de las historias son las siguientes:
8 vidas, 7: el secuestrado5
Tras cien días de cautiverio, el rescate fue pagado. Omar pensó que lo
liberarían. [5:49 PM - 30 nov 12]
Lo llevaron con el líder de la banda: el Buitre, que hoy no llevaba capucha. Era
su hijo, Juan. [5:37 PM - 30 nov 12]
Decías que yo no tenía futuro. ¿Ves que sí tengo? Gano mucho dinero. La
gente me tiene miedo. [5:33 PM - 30 nov 12]
Si me matas les darás la razón, dijo Omar. Sabrán que eres un animal. Seré
otra de tus víctimas. [5:28 PM - 30 nov 12]
Lo hago por ti, dijo él. Levantó el arma y apretó el gatillo. [5:27 PM - 30 nov
12]
Un trueno lo golpeó y lo hizo caer. Tardó en darse cuenta de que había sido el
disparo. [5:26 PM - 30 nov 12]
Entendió que no iba a sobrevivir. Y supo también, con certeza, cómo se
contaría la historia de su muerte. [5:24 PM - 30 nov 12]
8 vidas, 1: el asesino fanático6

3
Un archivo completo: Alberto Chimal (comp.), “#Amalgamas”.
http://storify.com/albertochimal/amalgamas [consulta el 12 septiembre de 2013].
4
Andrew Fitzgerald, “Announcing the Twitter Fiction Festival”.
https://blog.twitter.com/2012/announcing-‐twitter-‐fiction-‐festival [consulta el 12 septiembre de 2013].
5
La secuencia puede leerse desde la dirección
https://twitter.com/albertochimal/status/274691665678188544. [consulta el 12 septiembre de 2013].

Aun si me disparas, yo te dispararé también, dijo Mercedes. Y si te mato diré
que tú te mataste. [5:47 PM - 30 nov 12]
No será culpa de nadie, dijo él. El Profeta dice: hace falta un sacrificio para que
viva el mundo. [5:35 PM - 30 nov 12]
No es verdad, dijo Mercedes. Si te matas, te matarás por nada. [5:29 PM - 30
nov 12]
Lo hago por ti, dijo él. Levantó el arma y apretó el gatillo. [5:27 PM - 30 nov
12]
Un trueno lo golpeó y lo hizo caer. Tardó en darse cuenta de que había sido el
disparo. [5:26 PM - 30 nov 12]
Entendió que no iba a sobrevivir. Y supo también, con certeza, cómo se
contaría la historia de su muerte. [5:24 PM - 30 nov 12]
Aunque las historias son muy simples, lo interesante de las mismas era la convergencia
de sus tramas (o, dicho de otro modo, la divergencia de su redacción), en la que era posible que
diferentes autores intervinieran y se crearan, además de historias ramificadas, otras
entrecruzadas. Un ejemplo de historia con múltiples autores fue el siguiente, con tuits de Miguel
Lupián (@mortinatos) y Raquel Castro (@raxxie_):
Boda química7
A 9500 kilómetros de Pohnpei, emergió una extraña estructura asimétrica.
[Lupián, 5:34 PM - 2 dic 12]
Los novios entraron el templo, cogidos de las manos. [Lupián, 5:31 PM - 2 dic
12]
Las damas oscuras y el padrino tentacular se acercaron. [Lupián, 5:29 PM - 2
dic 12]
Colocaron sobre las cabezas de los novios un uroboros, y les entregaron un
cofre con 13 muelas. [Lupián, 5:28 PM - 2 dic 12]
El ministro se despojó de su máscara de humano. Erich Zann ejecutó la
marcha fúnebre. [Lupián, 5:26 PM - 2 dic 12]
El novio colocó la sortija de obsidiana en el anular de la novia. Ella hizo lo
mismo. [Lupián, 5:24 PM - 2 dic 12]
Y vivieron felices por siempre. [Castro, 5:14 PM - 30 nov 12]
6. Todos los aspectos ya mencionados de la escritura digital entran en juego, también, cuando se
considera el lugar que tiene en ella la transposición o traslado de géneros preexistentes del
mundo impreso al digital. Así como hay prácticas radicalmente nuevas, que anuncian casi con
seguridad la aparición de formas de la literatura que serán a la vez representativas y exclusivas
de los nuevos medios electrónicos, así también hay escritores que se dedican a adaptar géneros
literarios que tuvieron su origen en el mundo impreso o incluso antes, incluyendo la minificción
y otras formas de escritura breve.
Este proceso no es igual que adaptar o trasponer una obra concreta: si bien se han visto
toda clase de transposiciones “convencionales” de una obra literaria al sustrato digital (y la
mayoría, de hecho, se han realizado sin recurrir a la parodia al modo de Aciman y Rensin),
resulta mucho más llamativo e interesante observar lo que sucede cuando se adaptan géneros,
formas discursivas, estrategias textuales e intertextuales de la literatura impresa a la digital.
7. Semejantes traspasos han ocurrido ya en el pasado, en otros tiempos de cambios tecnológicos

que han propiciado la desaparición o el declive de prácticas de escritura que en un tiempo
fueron centrales, y el ascenso de otras. Por ejemplo, la aparición de la imprenta de tipos móviles
no ocasionó que la transcripción a mano desapareciera, pero sí que dejara de ser el modo

6
https://twitter.com/albertochimal/status/274691088533553152 [consultada el 12 septiembre de 2013].
7
https://twitter.com/mortinatos/statuses/275421340356448257 [consulta el 12 septiembre de 2013].


central de reproducción y conservación de la palabra escrita, y cuando esto sucedió, muchas
formas de escritura y géneros literarios preexistentes pudieron hacer la transición de la escritura
a mano a la imprenta: el cuento y la poesía, por ejemplo, pudieron hacerlo con la misma
facilidad con la que habían pasado de la tradición oral a las primeras formas de escritura en la
antigüedad.
En el caso de la escritura digital, y en particular en Twitter, los casos de adaptación de
géneros que se han visto pueden clasificarse, en su mayoría, dentro de una de las siguientes dos
categorías:
a) hay escritores/tuiteros que se concentran en los tuits individuales y producen
variantes de géneros que ya se distinguían por su brevedad antes de internet: haikús y otros tipos
de poema, aforismos, y por supuesto minificción;
b) otros, en cambio, usan “series” de tuits para crear secuencias más extensas, que casi
siempre buscan reproducir la extensión y el aliento del discurso ensayístico y, sobre todo, del
novelesco.
8. Las adaptaciones de la minificción hechas del primer modo –centradas en el tuit individual–
son las que más cerca están de poder ser analizadas con las herramientas ya existentes para
estudiar el género. Sobre todo entre los minificcionistas de América Latina, cuyo concepto de la
narración brevísima es distinto del microrrelato a la española y se apoya más en la alusión, la
intertextualidad y la virtualidad, ya había numerosos ejemplos de narración cercana a los 140
caracteres de extensión incluso antes de la popularización de internet a fines del siglo pasado.
Las adaptaciones en series, por otra parte, son las que han llamado más la atención de
los medios convencionales, probablemente porque sus resultados son más fáciles de percibir
como similares a sus fuentes y por el prestigio asociado tradicionalmente –por cualesquiera
razones– a los géneros “mayores”. Así, cada cierto tiempo aparecen noticias de tuit-novelas,
tramas fragmentadas en series de tuits que reproducen el modo de exposición tradicional de un
discurso novelesco y se leen, según se dice, simplemente como capítulos más cortos de lo
habitual. Incluso, el escritor colombiano Héctor Abad Faciolince comenzó una tuit-novela que
era simplemente un texto extenso fragmentado, de tal modo que los tuits que ocupaba eran
incomprensibles salvo como parte de la secuencia mayor.
En el fondo, estas adaptaciones –que ya se habían intentado en otras plataformas de
internet: hay novelas en Facebook, en blogs, etcétera– se limitan a reproducir las prácticas de
escritura ya conocidas, reduciendo simplemente la extensión de las unidades dramáticas: la
narración individual y unitaria en el primer caso, y el capítulo novelesco, aislado pero a la vez
ligado causal y temáticamente a los que lo preceden y lo siguen, en el segundo.
9. Sin embargo, hay una tercera categoría de las transposiciones de géneros, más cercana a los
experimentos radicales de la escritura en línea, que se aprovecha de otro modo de las fortalezas
de ésta sin abandonar el diálogo con la tradición. Es la que tiene que ver con la auténtica
mutación de las maneras y las estrategias de los géneros. Éstas son en buena medida
condicionadas por la tecnología que permite su difusión; cuando esta cambia, resultan
súbitamente liberadas de limitaciones y convenciones que habían parecido (a veces durante
siglos) parte de su naturaleza. El ejemplo más importante es justamente la mutación de la
novela.
10. La novela es un género que se consolida y se fija en la forma que conocemos hoy a partir de
la popularización de la imprenta. Ya existía un género llamado novella en la Edad Media, pero
era de hecho un género breve, más cercano al cuento popular que a la épica o a cualquier otra
forma de largo aliento. Las compilaciones de novellas: transcripciones y reuniones de textos
breves realizadas a mano en monasterios, feudos y otros lugares, dieron origen a la novela
cuando los copistas empezaron a modificar los textos que transcribían por medio de una técnica
sencilla que hoy conocemos como entrelacement (entrelazamiento): insertando en un texto
referencias a otros de los que iban a estar en su mismo volumen, se conseguía el efecto de que
todas, sin importar cuán diferentes fueran sus procedencias, dieran una impresión de
homogeneidad; de formar parte de un mismo mundo narrado. Estas prácticas se continuaron

hasta la llegada de la imprenta; de ellas se deriva el concepto actual de novela como narración
libresca, hecha de unidades separadas pero a la vez entrelazadas unas con otras, y que propone
por encima de todo, una continuidad de su mundo narrado por medio de la ligazón causal de
los episodios y la consistencia de la descripción de los ambientes y la caracterización de los
personajes.
11. Podemos llamar “colecciones mutantes” a varias formas de narración en serie que se
empiezan a producir en la red, Twitter incluido. Todas son conjuntos de narraciones brevísimas
(minificciones, cuando se les considera separadamente, y casi siempre capaces de ser leídas
como unidades independientes, si el lector así lo desea) pero a la vez, cuando se les lee una tras
otra, permiten ver la continuidad no de una serie de acciones, pero sí, en cambio, de imágenes,
personajes icónicos, símbolos, etcétera. Estos elementos aparecen de manera constante, pero
siempre en nuevas combinaciones y relacionados de diferente manera entre sí. El lector no
percibe una sola historia, que en las novelas se construye mediante el recuerdo de lo ya contado,
sino numerosas historias, cada una de las cuales señala una posibilidad distinta de contar que,
para su comprensión, también dependen de la memoria, pero de otra forma: la tarea del lector
no es ensamblar sino comparar, contrastar, equiparar y diferenciar los textos de la serie, y las
diferencias, evidentes o sutiles, entre ellos.
Entre otros, las colecciones mutantes tienen precursores en la obra de escritores como
Georges Perec, José Antonio Ramos Sucre, Juan José Arreola y, señaladamente, Raymond
Queneau con sus Ejercicios de estilo (repeticiones de una misma historia trivial, sin progresión
dramática, en las que la variación está en cómo se redacta la misma trama), Italo Calvino con
Las ciudades invisibles (en el que la multiplicidad de las ciudades imaginadas no queda subsumida
por la “trama” endeble que las engarza) y el más extraño de todos: el uruguayo Mario Levrero,
que se interesó directamente en subvertir la forma novela en un texto inclasificable de 1973:
Caza de conejos.
Éste es considerado en muchas ocasiones un mero ejemplo de colección de
minificciones, centradas en una serie de motivos comunes: cazadores, animales, catástrofes y
violencia, el conflicto de naturaleza y civilización, lo transgresor y lo erótico. Sin embargo,
también es un acto de sabotaje de las expectativas del lector a partir de su presentación, que
finge ser la de una suerte de mini-novela, con capítulos señalados con números romanos y un
prólogo que presenta el escenario y los personajes. A medida que avanza por los textos, un
lector que intente recorrerlo a partir de las expectativas creadas por su presentación (creyendo
que lee una novela, o peor todavía, un cuento o una parodia de historia infantil, con conejos y
cazadores) quedará desconcertado: tarde o temprano se dará cuenta de que no está leyendo la
progresión dramática de una novela convencional pues no es posible unificar todo lo que se le presenta
en una sola trama coherente. En efecto, en un “capítulo” de Caza de conejos un personaje muere, y en
el siguiente está vivo, y en otro posterior muere de otra manera; en ciertos fragmentos el
escenario y las situaciones cambian de manera aparentemente irreversible (el bosque es
destruido, muere el último cazador, muere el último conejo) sólo para volver a como estaban, o
cambiar todavía de otro modo en el fragmento siguiente…
En realidad, el conjunto de Caza de conejos no traza una línea narrativa única sino que
abre un “campo” de historias, de múltiples mundos narrados similares entre sí, donde no hay un
“avance” ni una “resolución” definitiva, sino –al menos potencialmente– infinitas
aproximaciones y alternativas. De hecho, Levrero casi se permite declararlo en uno de los
fragmentos más reveladores, el LXVII:
Se dice, de los textos aquí presentados bajo el título de «Caza de conejos», que se trata
en realidad de una fina alegoría que describe paso a paso el penoso procedimiento para
la obtención de la Piedra filosofal; que, ordenados de una manera diferente a la que
aquí se expone, resultan una novela romántica, de argumento lineal y contenido
intrascendente; que es un texto didáctico, sin otra finalidad que la de inculcar a los niños
en forma subliminal el interés por los números romanos; que no es otra cosa que la
recopilación desordenada de textos de diversos autores de todos los tiempos, acerca de
los conejos; que es un trabajo político, de carácter subversivo, donde las instrucciones
para los conspiradores son dadas veladamente, mediante una clave preestablecida; que

el autor sólo busca autobiografiarse a través de símbolos; que los nombres de los
personajes son anagramas de los integrantes de una secta misteriosa; que ordenando
convenientemente los fragmentos, con la primera sílaba de cada párrafo se forma una
frase de dudoso gusto, dirigida contra el clero; que leído en voz alta y grabado en una
cinta magnetofónica, al pasar esta cinta al revés se obtiene la versión original de la
Biblia; que traducida al sánscrito, el sonido musical de esta obra coincide notablemente
con un cuarteto de Vivaldi; que pasando sus hojas por una máquina de picar carne se
obtiene un fino polvillo, como el de las alas de las mariposas; que son instrucciones
secretas para hacer pajaritas de papel con forma de conejo; que toda la obra no es más
que una gran trampa verbal para atrapar conejos; que toda la obra no es más que una
gran trampa verbal de los conejos, para atrapar definitivamente a los hombres.
Etcétera.8
12. Al hacer como Levrero, las colecciones mutantes podrían señalar una modificación crucial
de la novela para los siglos por venir, o incluso (si su radicalidad llega aún más lejos de lo que se
ha visto hasta ahora) el comienzo de un género nuevo, que recompondría la herencia de la
minificción y de la narrativa de largo aliento al mismo tiempo. Al menos, su interés en la
multiplicidad parece muy a tono con el ánimo de un tiempo con el nuestro, en el que –ya lejos
de las grandes conclusiones apocalípticas en las que todavía creyó el siglo XX– asistimos a la
repetición y la rehechura constante de los productos culturales, de las noticias más o menos
falsificadas, de todos los relatos que nos rodean y que parecen existir en una plenitud que da la
apariencia de cambio constante pero es siempre inmutable. El impacto que puedan tener en el
futuro dependerá, en parte, de cómo se relacionen con los nuevos hábitos de escritura de la red:
qué tanto consigan ser experiencias comunales e interactivas, de qué modo logren asegurar su
permanencia o abrazar lo efímero de la publicación virtual. Pero, en cualquier caso, el proceso
que señalan es significativo porque podría ser equivalente, en nuestro tiempo, al que dio origen
–como se ha visto– a la propia novela como género. Una práctica precisa y popular de escritura
es modificada por la tecnología: transformada en otra práctica popular, con rasgos similares a su
precursora pero a la vez totalmente aclimatada a un nuevo sustrato físico, a una nueva relación
con sus lectores y un nuevo momento de la Historia. Desde luego, esto ha ocurrido varias veces.
13. También es cierto que no podemos saber con certeza cuál será el resultado final de todos
estos procesos.
Pero es seguro que la escritura por medio de la red no terminará cuando la empresa
Twitter desaparezca, de la misma forma en que no terminó con el declive de los blogs como
forma mayoritaria de escritura digital ni con la desaparición de los servicios de páginas
personales, que fueron las primeras modas de la red a fines del siglo XX. Por el contrario, casi
con seguridad, la escritura digital trascenderá a la desaparición de Twitter como medio de
comunicación, y –de hecho– a las vidas de todos sus usuarios presentes.
Para volver al último gran momento de cambio de la literatura por la tecnología, es útil
considerar que el Quijote de Cervantes, primer representante de lo que ahora consideramos un
género nuevo, impensable antes de la aparición de la imprenta de tipos móviles, apareció más
de un siglo después de la muerte de Gutenberg; es imposible decir cuándo podría aparecer el
Quijote de internet, e incluso si semejante aparición es todavía posible: si la red no nos llevará a
un lugar del pensamiento distinto de aquel que permitió el concepto mismo de la obra señera, la
revolución de la escritura y la lectura por medio de modelos y la creación de tradiciones y
cánones.
No lo sabemos, repito. La escritura digital está, en realidad, comenzando. Por otro lado,
otra semejanza de nuestro tiempo con el de la llegada de la imprenta es que la tecnología que
hace posible la transición presente está (todavía) al alcance de grandes poblaciones: su uso no se
ha centralizado ni reglamentado de manera tal que se vuelva territorio exclusivo de especialistas
o corporaciones, como sucedió con la prensa y como ha sucedido, de hecho, con la mayor parte
de los avances tecnológicos en los medios de comunicación, incluyendo la radiodifusión y la

8 Mario Levrero, Caza de conejos, Zorro Rojo, España, 2012, pp. 103-‐104.

televisión en el siglo XX. Estamos todavía en el momento de la ilusión, o la posibilidad,
democrática: en la etapa en que la escritura digital es un territorio abierto a la experimentación
y la exploración para millones de personas.
Bibliografía
Eco, Umberto, Segundo diario mínimo, tr. Helena Lozano Miralles, España, Lumen, 2000.
Levrero, Mario, Caza de conejos, Zorro Rojo, España, 2012.
Referencias electrónicas
Alberto Chimal (comp.), “#Amalgamas”. En línea http://storify.com/albertochimal/amalgamas

[consulta el 12 de septiembre de 2013].
Fitzgerald, Andrew, “Announcing the Twitter Fiction Festival”. En línea:
https://blog.twitter.com/2012/announcing-twitter-fiction-festival [consulta el 12 de septiembre
de 2013].
Twitter de Alberto Chimal (@albertochimal). En línea la secuencia citada
https://twitter.com/albertochimal/status/274691088533553152 [consulta el 12 de septiembre
de 2013].
Twitter de Miguel Lupián (@mortinatos). En línea la secuencia citada
https://twitter.com/mortinatos/statuses/275421340356448257 [consulta el 12 de septiembre de
2013].

Flickr o la práctica fotográfica colectiva
…el pasmoso crecimiento de nuestros

medios, la flexibilidad y precisión que
éstos alcanzan, y las ideas y
costumbres que introducen, nos
garantizan cambios próximos y muy
hondos en la antigua industria de lo
Bello.
Paul Valéry, La conquista de la obicuidad
En la actualidad, el surgimiento de redes sociales especializadas en el almacenamiento y difusión

de imágenes fotográficas ha provocado, en términos generales, transformaciones en la manera
en la que la fotografía se produce, circula y es recibida por un público que crece
constantemente. Pero ¿cómo han ocurrido estos cambios? ¿Han sido los mismos en todas las
redes?
Para pensar en el impacto de dichas redes en la fotografía, debe partirse del
reconocimiento de que su formación constituye solamente un correlato de los propios cambios
que el medio ha observado en las últimas décadas, especialmente con relación a sus
innovaciones tecnológicas. Entre éstas destacan la invención y perfeccionamiento de la imagen y
las cámaras digitales, su consecuente aceleramiento de los procesos de obtención de imágenes, la
agilización de la labor de archivar y visualizar fotografías y la accesibilidad de sus precios, así
como el hecho de que ahora las cámaras se hayan convertido en componentes y formen parte
de otros aparatos como teléfonos celulares, tabletas y computadoras, lo cual ha generado
cambios radicales en el medio y un aumento exponencial del número de fotógrafos en el
mundo. En los últimos diez años, el desarrollo de plataformas como Picasa (2002), Flickr (2004)
e Instagram (2010), ha potenciado estos cambios, ofreciendo a sus usuarios enormes espacios de
almacenamiento, herramientas de edición de imágenes, interfaces accesibles y atractivas, y la
posibilidad de “subir” las imágenes a la red casi de manera inmediata a la toma.
A diferencia de la mayoría de los textos escritos sobre fotografía, que se concentran en
ella como imagen o representación, y construyen reflexiones de orden ontológico con respecto a
su estatuto como documento o arte, la intención en este ensayo es hablar de manera amplia de
la práctica fotográfica actual, entendiéndola como un complejo conjunto de hábitos, intereses y
necesidades de aquellos que se dedican a producir imágenes fotográficas. En este sentido seguiré
parcialmente a Edgar Gómez Cruz, que en varios de sus textos busca analizar a la fotografía
desde una perspectiva sociológica, desde los estudios de la comunicación y la cultura visual,

haciendo uso de la teoría de las prácticas.9 Gómez Cruz señala que “…la fotografía es una
práctica que implica no sólo el contenido representacional de las imágenes (las fotografías en sí,
su contenido semiótico), sino el proceso sociotécnico que mediante las prácticas de disparar,
procesar y distribuir (entre otras) dota de sentido a los objetos culturales que son las
fotografías”. 10 Es bajo esta concepción de la fotografía como práctica que creo más útil
reflexionar sobre el influjo de las redes sociales en el medio, pues son justamente procesos como
los de disparar, procesar y distribuir la fotografía, los que más se han visto afectados a raíz de su
aparición.
Si bien compete a este ensayo la práctica de la enorme comunidad de fotógrafos que se
encuentra en la red (periodistas, científicos, comerciales, amateurs, etcétera), es preciso señalar
que me interesa de manera particular el quehacer de quienes asumen a la fotografía como una
actividad artística, es decir, quienes se dedican a la producción de “imágenes de autor” con fines
expresivos y creativos, y que de alguna manera están insertos en un ámbito en el que sus
imágenes están sujetas al juicio de terceros. Tocaré también el tema de la recepción de estas
imágenes, del público de fotografía, que comprende a aficionados, críticos y expertos. Así que,
más que de la fotografía “en sí”, hablaré de los fotógrafos y amantes de la fotografía, y del
influjo que puede tener hoy en día en esta comunidad, el surgimiento de las redes sociales.
Ahora, no pretendo asumir a las “redes sociales” como un todo, como un conjunto de
plataformas uniformes frente a las que los fotógrafos enfrenten las mismas condiciones. Si el
objetivo de este libro es valorar el impacto de las redes sociales en el arte y en la experiencia
estética, una de las finalidades de este ensayo es buscar matices entre dichas redes, hacer énfasis
en su heterogeneidad mediante la caracterización de una de ellas, Flickr, que a mi forma de ver
resulta un caso peculiar en cuanto a la formación de “espacios para la fotografía” en Internet,
especialmente porque creo que en ella, como en ninguna otra, se ha generado una plataforma
interesante para la fotografía de autor, en las siguientes páginas veremos por qué.
Para hablar de Flickr y sus relaciones con el ámbito de la “fotografía artística”, tomaré
como caso de estudio y usaré el testimonio de un joven fotógrafo mexicano, Ernesto Méndez,11
que usa Flickr como su principal plataforma de acción. Conocer la experiencia de un fotógrafo
usuario será de gran utilidad para quienes vemos este fenómeno desde afuera.
Flickr fue creado en 2004 por una empresa canadiense como una plataforma para
almacenar y clasificar fotografías, en 2005 fue comprado por Yahoo! y fundido con Yahoo!
Photos. La red maneja tres tipos de cuenta, la gratuita, con 1 Terabyte de almacenamiento para
fotografías (de hasta 200 Megabytes) y video (hasta 1 Gigabyte) y la posibilidad de subir y

9
Edgar Gómez Cruz, “La fotografía digital como una estética sociotécnica. El caso de la iphoneografía”
en AISTHESIS, no. 52, Instituto de Estética -‐ Pontificia Universidad Católica de Chile, 2012, p. 394.
10
E. Gómez Cruz, De la cultura kodak a la imagen en red. Una etnografía sobre fotografía digital, OUC,
Barcelona, 2012, p. 55.
11
En línea: http://www.flickr.com/photos/ernestomendez/ [consulta el 1 de octubre de 2013].

descargar imágenes en calidad original; la cuenta sin publicidad por $50 al año; y la cuenta
Doublr que ofrece 2 TB de espacio por $499 al año. La cuenta gratuita, a decir de Méndez,
resulta más que suficiente para un fotógrafo común, pues tiene espacio para subir alrededor de
50 mil fotografías en alta definición.12 Desde sus inicios, Flickr ha promovido la creación de una
comunidad global de fotógrafos, adaptándose a sus diversas necesidades: tener un espacio
suficiente para generar un archivo personal en el que las imágenes puedan guardarse en alta
resolución, crear carpetas de imágenes para la clasificación de la obra e incluso para su venta,
establecer vínculos con otros fotógrafos, seguidores, críticos y expertos y tener un sitio para
comunicarse con ellos, contar con un foro para discutir temas especializados en fotografía,
contar con un mecanismo de búsqueda de imágenes, entre otras.
Con alrededor de 6 mil millones de fotos subidas por los más de 87 millones de usuarios,
Flickr es un inmenso archivo fotográfico que crece constantemente, con un ritmo de carga de
3.5 millones de fotos por día. 13 Se ha convertido en una verdadera alternativa ante las
dificultades económicas y operativas que enfrentan gran parte de los fotógrafos en el mundo, en
cuanto a la conservación de su obra, su circulación, almacenamiento y venta.
Sin embargo, en los últimos años Flickr ha perdido popularidad ante otras redes sociales
como Facebook, que aun sin estar especializada en fotografía, se ha convertido en el espacio de
mayor circulación de imágenes fotográficas, sobre todo después de que compró Instagram en
2012.14 En los últimos años se ha hecho cada vez más evidente que Facebook, Instagram,
Twitpic, o Google+ han incidido de manera poderosa en la forma en la que sus usuarios hacen
y comparten sus fotografías, en los temas que prefieren retratar y en la forma de representarlos.
Considero que hay por lo menos dos ejemplos de modificaciones que estas redes han provocado
en la práctica fotográfica actual. El primero tiene que ver con el contenido de las imágenes, me
refiero a una fuerte tendencia de autorrepresentación que los usuarios hacen de sí mismos y sus
objetos, la cual forma parte de un complejo proceso de construcción de identidades virtuales
para demostrar al resto de los cibernautas, a través de la fotografía, quién es uno y qué hace.
Flickr no está exento de esta tendencia, pero en contraste me parece que, en general, las
fotografías de sus usuarios no están ligadas tan estrechamente a sus dueños en el sentido de
buscar re-presentarlos, sino que poseen independencia como imágenes y esto significa una
diferencia radical. Mientras que en Facebook todo gira en torno a la construcción de perfiles y
las relaciones sociales entre los usuarios, bajo las cuales las fotos quedan subordinadas, en Flickr

12
Ernesto Méndez en entrevista del 20 de septiembre de 2013.
13
http://www.theverge.com/2013/3/20/4121574/flickr-‐chief-‐markus-‐spiering-‐talks-‐photos-‐and-‐
marissa-‐mayer [consulta el 1 de octubre de 2013].
14
Se estima que la cantidad de imágenes de Facebook ha ascendido a 100 mil millones.
http://news.softpedia.com/news/Flickr-‐Boasts-‐6-‐Billion-‐Photo-‐Uploads-‐215380.shtml [consulta el 29 de
septiembre de 2013].

la red gira en torno a las fotografías por sí mismas. En este sentido, Flickr como plataforma tiene
menos incidencia en la forma en la que sus usuarios representan sus temas.
El segundo ejemplo es el del mencionado fenómeno, de naturaleza técnica, de que la
mayor parte de las imágenes que circulan en estas redes son realizadas con las cámaras de los
teléfonos celulares, pues las nuevas exigencias de las redes tienen que ver con aumentar la
instantaneidad y la movilidad de los usuarios y sus imágenes. Este nuevo tipo de fotografía ha
sido incluso bautizada como “iphoneografías” y se distingue de otras formas de fotografía digital
por el hecho de ser tomada y procesada mediante los sistemas operativos de los teléfonos. Se
trata de un nuevo género de fotografía, que adquiere cada vez más peso e independencia.15 Pero
a pesar del enorme desarrollo de aplicaciones y herramientas para realizar y visualizar
fotografías en estas nuevas cámaras, los resultados y los mecanismos para lograrlos son
inevitablemente distintos a aquellos conseguidos por una cámara convencional, ya sea digital o
más aún analógica. En definitiva, el desarrollo de la tecnología digital para las cámaras, la
automatización de procesos antes mecánicos, y lo que considero como su consecuencia extrema,
esta invención de las cámaras en los celulares, han provocado que el usuario tenga cada vez
menos control de los procesos mediante los cuales se genera una imagen fotográfica.
Diversos teóricos y críticos de fotografía que han intentado abordar la situación del
medio en la era contemporánea han acuñado términos como el de la “muerte de la fotografía” o
la “postfotografía” para valorar los efectos de la llamada “era digital” en la historia del medio,
básicamente para decir que la fotografía ha sufrido modificaciones irreversibles frente a sus
orígenes artesanales. El énfasis suele estar puesto en criterios técnicos y tecnológicos por medio
de los cuales las fotografías se producen y circulan.16
Esta condición preocupó desde los años setenta del siglo pasado al filósofo checo-
brasileño Vilém Flusser, quien reflexionó sobre el problema de la libertad que tenía el fotógrafo
frente a lo que llamó el “programa” de la cámara fotográfica. En la contraposición que Flusser
estableció entre las imágenes tradicionales (la pintura como su ejemplo más importante) y la
“imagen técnica”, hablaba de que a diferencia de lo que le ocurre al pintor, que para
representar una imagen hace uso de una herramienta de la que tiene control absoluto, la
relación entre el fotógrafo y su imagen está mediada por el uso de un “aparato” que si bien es
manejable, opera mediante un procedimiento autónomo que se mantiene para él casi como un
misterio. De tal forma, “parece como si el fotógrafo fuera libre de escoger, y como si la cámara

15
En el ámbito del fotoperiodismo, la conocida agencia Magnum Photos convirtió recientemente en
miembro a Michael Christopher Brown, cuyo trabajo sobre la revolución en Libia está realizado
mayoritariamente con iPhone. Ver Olivier Laurent, Magnum Photos has announced that Michael
Christopher Brown has been selected as the agency’s latest nominee, 23 de Julio de 2013
http://www.metaphorimages.com/wordpress/?p=4960 [consulta el 1 de octubre de 2013].
16
Cf. Kevin Robins, “¿Nos seguirá conmoviendo la fotografía?” en M. Lister, La imagen fotográfica en la
cultura digital, Editorial Paidós, Barcelona, 1995.

hiciera precisamente lo que él quiere que haga. Sin embargo, la elección del fotógrafo está
restringida por las categorías de la cámara; su misma libertad está programada. La cámara
funciona según las intenciones del fotógrafo, pero estas intenciones funcionan de acuerdo con el
programa de la cámara.”17
¿Qué hubiera pensado Flusser de la libertad del fotógrafo frente a la cámara de un
iPhone? Las cámaras-componentes parecen tener, en términos de Flusser, un programa cada
vez más dominante sobre los fotógrafos, a los que él percibía como “funcionarios” de su
aparato, y eso tiene un impacto determinante en los cambios que las redes sociales han
provocado sobre la práctica fotográfica.
Es cierto que entre las millones de fotografías de Flickr, una gran cantidad son
producidas con cámaras de teléfonos celulares, así lo confirman sus “estadísticas” con datos que
se actualizan diariamente,18 y la reciente aparición de la aplicación Flickr para celular. Pero
también, como no ocurre igual en otras redes, hay un número enorme de usuarios que usan
cámaras compactas, réflex o digitales. En Flickr se promueve una cultura de la cámara
fotográfica, no sólo porque ésta sea la principal herramienta de trabajo, sino porque hay un
interés por indicar qué foto se tomó con qué cámara, e incluso existe un espacio para consultar
información de innovaciones tecnológicas, aditamentos, etcétera. El “buscador de cámaras”
despliega un listado de las cámaras más utilizadas por los usuarios, la clasificación que éstos dan
a cada una, el número de imágenes tomadas con ella y ejemplos de fotos realizadas con cada
una.
En Flickr, como en general ocurre en Internet, la fotografía digital es la más abundante,
pero también, como en casi ningún otro sitio, existen cientos de fotógrafos que continúan
usando cámaras analógicas y dan nueva vida a procesos fotográficos que actualmente están en
peligro de extinción. Este es el caso de Ernesto Méndez, quien usa principalmente una Contax
T2 y una Ricoh GR1V y confiesa,
…para mi trabajo personal uso sólo película, me fascina el grano, la estructura

tridimensional que brinda a la imagen, y me obsesiona la capacidad de tener un
negativo por ser algo físico y tangible: el blanco y negro por la posibilidad de jugar con
los tiempos y cantidades de revelador y por los resultados estéticos (textura y contrastes
únicos); el color por su densidad, ya que la foto digital no puede emular tan
perfectamente su belleza cromática.19
Méndez hace sus revelados en casa, con procesos químicos sencillos como el C-41 para
color, que prefiere al costoso servicio de los laboratorios fotográficos, y cuando tiene la
oportunidad, hace impresiones en plata y papel fibra. Una vez que corta y separa los negativos

17
Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, México, 1975, p. 34.
18
http://www.flickr.com/cameras [consulta el 1 de octubre de 2013].
19
Ernesto Méndez en entrevista. El 20 de septiembre de 2013.

con guardas, los escanea a 3200 dpi (proceso que lleva cerca de 5 horas por rollo), una
resolución suficientemente alta como para darle cualquier manejo o uso a la imagen. Después
lleva a cabo una limpieza digital de polvo y una corrección de niveles para finalmente subir las
fotografías a Flickr. Méndez, al igual que otros usuarios amantes de los procesos tradicionales de
la fotografía, usa la digitalización como un mecanismo de conservación y limpieza de imágenes,
no como medio para generarlas.
En la ya vieja discusión sobre si la tecnología digital alcanzará en algún momento la
calidad de la película fotográfica, muchos fotógrafos coinciden en una respuesta negativa, sin
embargo, es un hecho que los costos y medios para la supervivencia de los métodos analógicos
son cada vez más elevados e inaccesibles. En 2006, grandes compañías como Canon y Nikon
anunciaron el cese de la producción de cámaras analógicas de alto consumo, aunque siguen
produciendo cámaras analógicas nuevas top-of-the-line, pero en menor cantidad cada vez. Ante
esta difícil situación, pareciera haber una respuesta en el desarrollo de soluciones mixtas como
las que usa Méndez.
Frente a esto, resulta irónico que en algunas aplicaciones actuales para cámaras de
teléfonos celulares han surgido tendencias “retro”, con cierta nostalgia por la fotografía
analógica, pues se busca que las imágenes se parezcan a fotografías viejas, lo cual se consigue
mediante el uso de software que emula filtros para la visualización de las fotografías, el ejemplo
más claro de esto es Instagram. Otra aplicación, llamada Hipstamatic está inspirada en una
cámara artesanal inventada por unos artistas de los años ochenta que no tuvo éxito comercial.
En ésta, al contrario del Instagram, las herramientas no son tanto de posproducción de la
imagen, sino que ofrecen la posibilidad de jugar con herramientas que simulan componentes de
cámaras analógicas, pues pueden intercambiarse tipos de flash, lentes, rollos y carátulas. En
ambos casos, considero que se trata esencialmente de una ficción, una añoranza por lo vintage
con la que no se consiguen los efectos de la cámara analógica, sino que se simulan de manera
digital y ciertamente superficial.
Independientemente del tipo de cámaras utilizadas por sus fotógrafos, está claro que
una de las funciones más importantes de Flickr es la de ser un archivo. Esta labor se antoja
como una solución viable ante los problemas de los acervos fotográficos con soportes impresos y
con negativos, que en la actualidad se han convertido en un reto de conservación, restauración y
difusión.
Pero Flickr no solamente archiva la producción de usuarios activos, es decir, de
fotógrafos contemporáneos, sino que desde enero de 2008 lanzó un proyecto piloto en
asociación con la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, denominado The Commons,
para dar acceso a importantes colecciones históricas de fotografía de dominio público “sin
restricciones conocidas de derechos de autor”. Lo interesante del proyecto es que proporciona
un espacio para que el público general aporte información y comentarios sobre las fotografías,

ayudando a incrementar el conocimiento de dicho material. La Biblioteca del Congreso, que
cuenta con una de las colecciones fotográficas más grandes del mundo, comenzó por subir 3,500
fotografías, que durante las primeras 24 horas recibieron más de 11 mil tags de los usuarios,20 y
ahora ha subido casi 20 mil fotografías.
Otras importantes colecciones y fototecas se han sumado a este esfuerzo para difundir el
patrimonio fotográfico mundial y tienen su cuenta de Flickr, como los Archivos Nacionales del
Reino Unido (con más de 19 mil fotografías) ó los Archivos Nacionales de Estados Unidos (con
más de 12 mil fotos). Es así que Flickr se ha perfilado en los últimos años como el nuevo museo
universal y público de la fotografía, con un valor excepcional para los estudiosos del medio. Pero
se trata, además, de un museo en el que el público es particularmente activo, pues no sólo
contempla las obras, como hace en otros proyectos museísticos en Internet como el Google art
proyect, sino que tiene la oportunidad de expresar su opinión y aportar información, misma que,
una vez publicada, permanece junto a la imagen para que todo nuevo visitante pueda
conocerla, completarla o refutarla. Flickr es entonces un museo cuyo patrimonio visual y
memoria histórica son construidos de manera colectiva.
En cuanto a la organización interna de las imágenes, las posibilidades de organizar las
fotografías en Flickr son muchas y reflejan varios niveles de complejidad. Para empezar, cada
usuario puede clasificar sus propias fotografías en sets y colecciones. Los primeros son álbumes o
secuencias de fotos y los segundos son conjuntos más grandes de imágenes capaces de contener
varios sets, lo cual permite generar distintas lecturas visuales con el mismo material. Además hay
varias formas de relacionarse con fotografías de terceros, la primera es mediante los marcadores
de “favoritas”, que permite señalar un número ilimitado de fotografías preferidas, y el segundo
es mediante la nueva herramienta de “Expos”, que consiste en la selección de 18 imágenes de
otros autores.
En la construcción de conexiones entre usuarios, resulta de especial interés la creación
de grupos de fotografías en Flickr, mediante los cuales uno o varios administradores generan
conjuntos de imágenes a partir de criterios tan variados como el tema, 21 la forma, la
composición, la cámara, etc. Pensar esto desde el ámbito disciplinar de la Historia del Arte, me
lleva a imaginar formas alternativas de curaduría de imágenes fotográficas, que escapan de los
vicios y limitaciones del mundo de los museos y las galerías, en el que inevitablemente incide
como agente el mercado del arte. Los grupos de Flickr se libran también del problema de la
preponderancia de los curadores sobre los artistas, que afecta hoy en día al arte contemporáneo,
pues en ellos opera una suerte de diálogo en el que no sólo hay alguien que elija quién o qué

20
http://www.nytimes.com/2009/01/19/technology/internet/19link.html?_r=2&partner=permalink&ex
prod=permalink& [consulta el 29 de septiembre de 2013].
21
Las pocas restricciones sobre los temas fotográficos han provocado incluso la creación de grupos de
imágenes pornográficas.

imagen puede pertenecer a una exposición, sino que los usuarios pueden autoproponer que una
de sus imágenes forme parte de un grupo. Este fenómeno podría denominarse como curaduría
colaborativa, y resulta también revolucionario en términos de las innovaciones a la práctica
fotográfica actual, pues así como ocurre con los foros y las etiquetas a las fotografías, se nutre de
la participación de una comunidad de usuarios.
Es justamente alrededor de estas posibilidades que radica lo social de esta red, y no,
como en otras redes, en la formación de grupos de usuarios en términos más cercanos a los de
un “club social”, como Facebook. En Flickr, la elaboración de las imágenes, los grupos de
imágenes, los juicios sobre ellas, las discusiones, etcétera, son todos colectivos.
Por otro lado, en 2009, Flickr se asoció con la enorme agencia Getty Images para
ofrecer a los usuarios la posibilidad de incorporar sus fotografías a un stock –cuyos criterios para
la selección de imágenes dependen de colaboradores de Getty– y recibir así ganancias por sus
imágenes. Con respecto a las posibilidades de los fotógrafos para vender y promover su obra a
raíz de esta iniciativa, es difícil saber si se trata de una plataforma exitosa, pues habría que
entrevistar a un número mayor de fotógrafos de diferentes partes del mundo.
Un aspecto interesante que sí puede conocerse mejor en Flickr es el fenómeno de la
recepción de las imágenes, pues la plataforma cuenta con el sistema de estadísticas mencionado
con anterioridad, en el que es factible contabilizar con qué frecuencia se revisa cada imagen o
álbum, cuántas veces y quiénes la han marcado como su favorita o la han incluido en alguno de
sus grupos o exposiciones. Asimismo, cuenta con mecanismos para conocer los intereses de los
usuarios a través de la barra de búsqueda. Un análisis meticuloso de Flickr en este sentido
podría servir para aproximarse a un conocimiento del gusto en la fotografía contemporánea.
Por último, quisiera destacar a Flickr como un medio de desarrollo para la crítica de
fotografía, pues tanto fotógrafos como expertos en fotografía, investigadores e incluso amateurs,
se involucran en discusiones que se generan a partir de una imagen, un grupo de imágenes o
incluso un comentario. Estos debates, si bien no poseen la estructura de artículos de
investigación o columnas de opinión, ni son compilados en los soportes donde tradicionalmente
se construye la crítica de arte, sin duda poseen un gran valor en el ámbito de los estudios sobre
fotografía actual.
Al examinar el impacto que han tenido las redes sociales especializadas en fotografía en
la práctica fotográfica contemporánea, puede decirse que Flickr, a diferencia de otras redes, ha
desarrollado una serie de mecanismos y espacios que han promovido la supervivencia y
prosperidad de la “fotografía de autor” ante las difíciles condiciones que enfrenta el gremio de
fotógrafos en la actualidad, básicamente debido a los acelerados cambios de la tecnología
fotográfica y los costos que implica la producción y conservación de fotografías. Vimos cómo
otras redes han alterado la práctica fotográfica de sus usuarios al estar pensadas y diseñadas
alrededor de los intereses e identidades de sus usuarios, y no en torno a las imágenes por sí

mismas. Analizamos también el efecto que ha tenido en la creación y difusión de las fotografías,
la invención de las cámaras de teléfonos celulares, y las exigencias de instantaneidad y movilidad
de los usuarios, que se ponen por encima del interés en el proceso técnico para la elaboración de
fotografías.
Flickr es una red social creada y diseñada para la fotografía, que más que alterar la
práctica fotográfica, se ha adaptado a las variadas necesidades de los fotógrafos, ofreciéndoles
nuevas soluciones a través de Internet. En Flickr, incluso se ha conseguido la supervivencia de
las técnicas analógicas de producción de imágenes, y se ha desarrollado una verdadera cultura
de la cámara fotográfica, como no puede verse en otras redes sociales. Su función como archivo,
tanto personal como histórico, como catalogador de imágenes fotográficas, como sede de grupos
de fotógrafos, como repositorio de opinión sobre lo que pasa actualmente en el mundo de la
fotografía, convierte a Flickr en la plataforma más importante de Internet para el desarrollo de
la fotografía de autor.
En este nuevo museo público de la fotografía, los usuarios están invitados a participar
constantemente y en todos los niveles de la práctica fotográfica. Podría hablarse entonces de una
nueva definición de lo “social” de esta red, pues a diferencia de otros “clubes sociales” su
contenido, estructura y organización son resultado de una verdadera acción colaborativa.
Bibliografía
Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, México, 1975.

Gómez Cruz, Edgar, De la cultura kodak a la imagen en red. Una etnografía sobre fotografía digital, OUC,
Barcelona, 2012.
Gómez Cruz, Edgar, “La fotografía digital como una estética sociotécnica. El caso de la
iphoneografía” en AISTHESIS, no 52, Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de
Chile, 2012.
Cohen, Noam, Historial Photos in Web Archives Gain Vivid New Lives, The New York Times
Intenet,18 de enero de 2009,
http://www.nytimes.com/2009/01/19/technology/internet/19link.html?_r=2&partner=perma
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Jeffries, Adrianne, The man behind Flickr on making the service “awesome again”, The Verge, 20
de marzo de 2013, http://www.theverge.com/2013/3/20/4121574/flickr-chief-markus-
spiering-talks-photos-and-marissa-mayer [consulta 27 de septiembre de 2013].
Parfeni, Lucian, Flickr Boast 6 Billion Photos Uploads, 5 de agosto de 2011,
http://news.softpedia.com/news/Flickr-Boasts-6-Billion-Photo-Uploads-215380.shtml [consulta
27 de septiembre de 2013].

Paisaje a la deriva, una mirada en la cartografía virtual
La mirada recorre las calles como páginas escritas:

la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace
repetir su discurso, y mientras crees que visitas
Tamara, no haces sino registrar los nombres con
los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.
Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta

apretada envoltura de signos, qué contiene o
esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo
sabido. Fuera se extiende la tierra vacía hasta el
horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes.
En la forma que el azar y el viento dan a las nubes
el hombre se empeña en reconocer figuras: un
velero, una mano, un elefante…
Italo Calvino, Las Ciudades Invisibles
En 1998 la película Enemigo público (Enemy of the State) del director Tony Scott,
protagonizada por Will Smith y Gene Hackman, mostró un impresionante panorama en el que
los ciudadanos eran vigilados, por las entonces, novedosas capacidades de los satélites del
Departamento de Defensa de los Estados Unidos. A través de complicadas operaciones y
sofisticados dispositivos, el gobierno instalaba en los objetos cotidianos (ropa, zapatos, reloj e
incluso en una pluma) del protagonista, Will Smith, una serie de localizadores GPS, los cuales le
permitían ubicar su posición en todo momento. En el thriller los protagonistas luchan
incesantemente contra la invisible fuerza del Estado que en todo momento los vigila. Si bien, en
su momento resultaba exagerado y un espectáculo de ciencia ficción, como es de esperar, la
realidad supera la imaginación. En la actualidad permitimos una mirada permanente sobre
nosotros por medio del dispositivo GPS de nuestro teléfono, uno de los objetos más cotidianos
de nuestra realidad.
Después del estreno de la película Enemigo Público, en escasos años ha habido una
abrumadora creación de tecnología enfocada en la localización e identificación de lugares en el
globo terráqueo. En este ensayo se buscará plantear la idea de un nuevo paisaje virtual,
compuesto colectivamente a través de las diversas plataformas de las redes sociales; es decir, la
construcción de un paisaje global, con una estética estandarizada, pero aún más importante,

ubicado geográficamente por medio de Sistemas de Información Geográfica (SIG)22 y el Sistema
de Posicionamiento Global (GPS)23. Sin embargo, no se desdeñará otra parte del proceso de
identificación de la sobreinformación del sistema. Por ello, también se buscará comprender
algunos usos de esta tecnología de la geoposición, sobre todo los de carácter “tergiversado”, pues
su influencia ha mermado en diversos ámbitos de la vida cotidiana y del arte contemporáneo,
modificando la forma de ver y representar al mundo.
El paisaje en la era de fotografía 2.0

Históricamente el paisaje se registraba en expresiones artísticas como la pintura, la gráfica o en
imágenes como la fotografía aérea y los mapas. La idea de la ventana que abre la vista a la
ciudad surge de la teoría del arte renacentista, el cuadro como una ventana hacia un mundo
virtual que se conecta con el mundo representado. Hasta la fecha, esa mirada desde la ventana
es el modo más directo y consistente para generar conocimiento de ciudad y paisaje. Aunque las
estructuras de representación han cambiado y la ventana se ha transformado en la pantalla de la
computadora, de los smartphones u otros dispositivos móviles como el iPad.24
A través de la imagen y el imaginario de los paisajes urbanos se estimulan los medios de
identificación territorial, generando relaciones sensibles entre los habitantes y su entorno.
“Disposiciones mentales, costumbres sociales, ideas filosóficas, educación estética, hasta
ideologías políticas determinan el paisaje, pero siempre su apariencia visual funge como medio
de reflexión...”.25 Se construye un paisaje que no es exclusivamente visual, también un paisaje
sonoro, táctil, olfativo, vívido y empático gracias a la experiencia sujeto-espacio y evocado a
través de la memoria y los recuerdos.
Para mí las fotografías de paisajes deben ser habitables, y no visitables. Este deseo de habitación,
si lo observo a fondo en mí mismo, no es ni onírico (no sueño con un lugar extravagante) ni
empírico (no intento comprar una casa a partir de las vistas de un prospecto de agencia
inmobiliaria); es fantasmático, deriva de una especie de videncia que parece impulsarme hacia
delante, hacia un tiempo utópico, o volverme hacia atrás, no sé a donde de mí mismo (…) Ante
esos paisajes predilectos, todo sucede como si yo estuviese seguro de haber estado en ellos o de
tener que ir. 26
Las capacidades del medio fotográfico en conjunto con el desarrollo de una geografía
humana y cultural27, que le da importancia a la percepción y su papel decisivo en la formación

22
Un Sistema de Información Geográfica (GIS, acrónimo en inglés de Geographic Information System) es
una plataforma para capturar, almacenar, manipular, analizar y desplegar información geográficamente
referenciada (latitud, longitud y altitud).
23
El Sistema de Posicionamiento Global (GPS) es un sistema que permite determinar la posición de un
objeto a través de un sistema de navegación por satélite, creado por el Departamento de Defensa de los
Estados Unidos, desarrollado desde 1978 y puesto en operación total desde 1995.
24
Peter Krieger, Transformaciones del paisaje urbano en México. Representación y registro visual,
Instituto Nacional de Bellas de Artes, México, 2012, p. 35.
25
Ibidem., p. 37.
26
Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 2009, p. 74.
27
Desde 1961 David Lowenthal abrió el camino para la posterior exploración de las geografías

de imágenes del medio real, permiten generar la idea de una plataforma virtual en la que el
territorio y su representación se convierte en un centro de identificación personal y un punto de
vinculación emocional. De esta forma, la expresión de nuestro entorno y cotidianidad en las
redes sociales es una manera de desarrollar la identidad del territorio que habitamos, una forma
de ver, percibir y habitar la ciudad.
Esta nueva concepción de paisaje ligada al cambio de la fotografía análoga a la digital,
sugiere un original universo de imágenes, en las que las fotografías digitales van acompañadas
desde su creación de información exacta sobre el dispositivo, ajustes, hora y lugar en que se han
realizado. Cuando se realiza una fotografía conectado al Wi-Fi o a una red 3G, el dispositivo
registra las coordenadas del lugar en que se ha hecho, conocido con el nombre de geoetiqueta.
Esto quiere decir que la imagen guarda en un metadato la latitud, longitud y altitud de la
fotografía a través del dispositivo GPS.
En la actualidad, el imaginario de la ciudad se consolida en las redes sociales a través de
plataformas de bases de datos georreferenciadas, en las que los mapas virtuales se cargan
velozmente de información, texto, imágenes, localizaciones e incluso el estatus actual del tráfico
de automóviles. Esta construcción visual es sustentada en la tecnología y responde a una cultura
urbana de lo móvil, dinámico y las capacidades de los diversos dispositivos tecnológicos de la
vida cotidiana. Las geoetiquetas se han convertido en uno de los emblemas que inundan la
estética de las plataformas. Los indicadores, en forma de gota o tachuela, que se utilizan en
diversos programas han marcado un modo de identificar lugares, hitos y ciudades.
El error y el detour
No obstante, queremos destacar en este ensayo que por esta sujeción que presenta la extrema
geolocalizacación del paisaje virtual contemporáneo, el error y el detour se convierten en
prácticas trascendentales en el empleo de programas cartográficos digitales como el Google
Earth, una base de datos georreferenciada (SIG) que se nutre de la colaboración de diversos
usuarios.
Ante el Google Earth, a diferencia de los recorridos físicos, planeados y programas
debido a las limitantes de transporte u otros factores, tenemos una posibilidad casi infinita de
transitar por nuestros propios intereses. De ahí que las supuestas equivocaciones de usuarios son

personales por parte de la corriente geográfica de la behavioral geography. Al considerar que la
percepción humana desarrolla un papel decisivo en el proceso de formación de imágenes del medio real
(lo que acabará re-‐ percutiendo sobre las bases del comportamiento individual y grupal), se da un paso
hacia delante importantísimo, que dará lugar a multitud de líneas de investigación, también en el
ámbito francófono, están los trabajos de Frémont [1976] y de Bailly [1977] y en el españole italiano con
Horacio Capel [1989]. A partir de 1970, la geografía humanística resalta de nuevo el papel del sujeto
como centro de la construcción geográfica, pero ahora yendo más allá de la pura percepción. Cf. Joan
Nogué, “Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales” en Toni Luna e Isabel
Valverde (comp..), Teoría y paisaje, reflexiones desde miradas interdisciplinarias, Observatorio del
Paisaje de Cataluña/Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 2010, p. 30.

esenciales para reconfigurar la idea de la cartografía y la utilización de las redes sociales en ellas.
Resulta más interesante una localización mal colocada porque esto habla de la intervención de
la red social y abre las posibilidades a derivas nada contempladas. Por ejemplo, en una
búsqueda de un edificio icónico de Hong Kong como es el Museo de Arte, ocurre una deriva
cuando un usuario pone, por medio de la red social del Google Earth Community que ahí es el
Hong Kong Fruit-Stop Restaurant, e invita por medio de fotos en Flickr a degustar los platillos
deliciosos. En lugar de estar viendo obras de arte, un usuario puede optar por tomar este desvío
y terminar cenando comida fusión. Por lo tanto, el mapa desplegado en la pantalla de la
computadora se convierte en un álbum de imágenes de una travesía imaginaria, donde las rutas
convencionales desaparecen para dar lugar a dislocaciones que rompen, muchas veces sin
aspirarlo, la idea original de la pesquisa.
Esta noción de travesía fantástica, por lo menos, en tiempo también ocurre dentro del
programa de Google Maps. En las indicaciones para llegar algún destino de dicho software, te
ofrecen la posibilidad de escoger entre ir a pie, en autobús o en automóvil. Se descubren las
rutas ilusorias que te sugieren cuando es más conveniente, por ejemplo, andar 5 kilómetros en
20 minutos.
Otro ejemplo lo encontramos en el proyecto Map del artista holandés Aram Bartholl,
quien busca cuestionar el concepto de la geolocalización y los marcadores rojos de Google Maps
diseñados para mostrar la ubicación de los lugares en su plataforma. Transferido al espacio
físico, el marcador busca generar una reflexión sobre la relación de la información digital y su
relación con el espacio público real. Poniendo de manifiesto la relación en la percepción de la
ciudad a través de los servicios de localización de las diversas interfaces virtuales.28
Aquí da cabida el concepto definido por Guy Debord en 1959 como el detour o
détournement, en su potencialidad para reorganizar elementos artísticos previos en un nuevo
arreglo.29 El mapa cartográfico con las malas posiciones y las fotografías de aquellos sitios que
suben los usuarios, reconfigura la imagen de mundo virtual y la convierte en un amplio
panorama de espacios paralelos mucho más atrayentes, en los cuales, el usuario puede optar
entre continuar por un recorrido sin disrupciones o internarse entre las invitaciones de varios
usuarios.
La constitución del nuevo paisaje: los hitos virtuales

Otra cuestión a analizar, respecto a la geolocalización, es la forma en que ha cambiado nuestro
entorno respecto a la relación del paisaje virtual y el concepto de identidad territorial. La

28
Aram Bartholl, Map instalación pública 2006-‐2013, reproducción en madera pintada del signo de
ubicación de Google Maps de seis metros de altura instalado en plazas públicas. Cf.
http://datenform.de/map.html [consultado 12 de octubre de 2013].
29
Guy Debord y J. Wolman, “Realzado de ambientes urbanos por medio de la deriva” en Les Lèvres
Nues, Numero 9, Editorial Allia, Bruselas, 1956.

vinculación paisaje-identidad ha estimulado su empleo como medio de publicidad turística
aprovechando la capacidad comunicativa implícita en el propio paisaje. El branding territorial
(landscape branding) representa en la actualidad la tendencia a la comercialización del paisaje:
lugares, ciudades, destinos. La urbe ha entrado en la lógica de la industria del consumo cultural,
de esta forma, se ofrece una imagen depurada y concentrada del tema de cada ciudad. Las
imágenes publicitarias establecen expectativas para la experiencia turística, las urbes más
importantes del mundo se han convertido en paisajes mediatizados a través de fotografías de
hitos icónicos que inundan las redes sociales. “El paisaje real, para adquirir más relevancia,
deber ser mediatizado; debe pasar por el poderoso filtro de la imagen, a ser posible
estereotipada (y, aún mejor, arquetípica), a pesar de los riesgos de saturación y contaminación
icónica inherentes a este proceso”.30
Un ejemplo de la mediatización de las ciudades ocurre en espacios como las “Guías
Turísticas” que conforman parte del Google Earth. Dichos itinerarios son promovidos por otras
redes sociales como Panoramio.31 Según la propia definición de los creadores, el objetivo de este
software de imágenes es aprender más del mapamundi con las fotografías que los usuarios han
tomado. En sí, Panoramio constituye una capa (overlay) del Google Earth, complementando de
cierta forma, la imagen satelital que ofrece el mapa virtual. Las fotos que son seleccionadas para
colocarse en esta capa tienen que cumplir algunos requisitos: como ser de exteriores y tener un
primer plano de edificios u objetos, de ahí, que se localicen geográficamente en la cartografía
del Google Earth. Dichos elementos se coordinan con una barra en la parte inferior de la
pantalla que dice “Guía Turística”, donde se reseñan los principales monumentos históricos:
iglesias, museos, parques, monumentos del lugar en cuestión.
Sin embargo, lo interesante aquí son las desviaciones de la propuesta original del
Panoramio: ¿qué sucede con los lugares mal ubicados? Si uno considera que una foto está
erróneamente localizada, el programa ofrece la posibilidad de informar a su autor para que sea
reubicada, esto no garantiza que dicho cambio se haga efectivo, ni por el autor de la fotografía,
ni por los creadores de Panoramio. Por ello, existen miles de fotografías de lugares que no
corresponden a la realidad. Por ejemplo, si uno decide hacer una incursión por Venezuela, uno
de los tópicos de la arquitectura moderna que definió al país en los años cincuenta es el Centro
Simón Bolívar. El régimen de Marcos Pérez Jiménez encomendó a Leo Matiz a fotografiar
parte de la creación de la urbe moderna que estaba configurando la ciudad de Caracas. Una de
las fotografías más emblemáticas es el estudio de ojo de pez en contrapicada de una de las torres

30
Nogué, op.cit., p. 36.
31
Panoramio es una red social enfocada a exhibir fotografías de lugares o paisajes que los usuarios
suben y georeferencian. Fue creada en 2005 por un grupo de estudiantes españoles. Los usuarios deben
estar registrados para exhibir las imágenes. La particularidad de esta red es su sincronización con Google
Earth, ya que la mayoría de las imágenes están direccionadas para que la experiencia en este mapa
virtual sea más completo.

del Centro Simón Bolívar. Esta imagen fue y continúa siendo muy difundida en los medios
sudamericanos, razón por la cual muy probablemente, uno de los usuarios del Google Earth y
Panoramio quiso imitar la imagen de Matiz. Sin objetar, la calidad de la reproducción, lo
relevante aquí, es que su geoposición está tan alejada de las Torres del Silencio que provoca, sin
buscarlo, una transformación del hito fotográfico y su referencia geográfica.
Por ello, expresamos que el Google Earth, sin proponérselo, expone una “Guía
Turística”, utilizando los propios términos del programa, mucho más original de sitios
equivocados. El usuario de Google Earth puede empezar a crear e imaginar hitos fotográficos
puesto que existen imágenes en Panoramio muy bien logradas y que incluso recrean otras
imágenes que han sido consideradas como icónicas pero a partir de equivocaciones, falsedades y
malversaciones.
Encontrar estas equivocaciones o errores que se producen en estas plataformas también
permiten una nueva forma de categorizar las imágenes. En la red existen “colecciones”
formadas a base de las contribuciones voluntarias de los internautas que persiguen un
determinado tipo de imágenes. Por ejemplo, hay distintos grupos que se dedican a rastrear en
Google Earth instantáneas que capten el momento preciso del paso de un avión. Si Google
Earth se nutre de la información gráfica de los satélites que están constantemente fotografiando
la superficie terrestre, es presumible encontrar este tipo de imágenes. El encontrar estos
“momentos decisivos” se convierte en un descubrimiento digno de presumir.32
De igual manera, la crítica a la explotación de la imagen turística publicitaria se ha
trasladado a diferentes proyectos artísticos como la propuesta de la Ciudad Genérica del
arquitecto Rem Koolhaas. En la ciudad contemporánea, la identidad de las ciudades se
encuentra aprisionada y se resiste a la expansión, la interpretación, la renovación y la
contradicción.
La identidad se convierte en algo así como un faro: fijo, excesivamente determinado
sólo puede cambiar su posición o la pauta que emite a costa de desestabilizar la
navegación (sólo París puede hacerse más parisiense: ya está en vías de convertirse en
híper-parís, una consumada caricatura. Hay excepciones: Londres –cuya única
identidad es la falta de una identidad clara- perpetuamente se vuelve incluso menos
Londres, más abierto, menos estático).33
Otra tergiversación de la geoposición es la obra de la artista suiza Corinne Vionnet es

también una diatriba a la fotografía turística de los sitios más emblemáticos del mundo. Vionnet
toma de páginas de internet fotos de sitios turísticos que han sido fotografiados una y otra vez

32
Joan Foncuberta, “Apuntes Introductorios”, From Here On. A partir de ahora la postfotografía en la
era de internet y la telefonía móvil, Arts Santa Monica, Barcelona, 2013. Cf. “Planes in flight hobby” en
Google Earth Blog. The Amazing things about Google Earth,
http://www.gearthblog.com/blog/archives/2007/02/planes_in_flight_hob.html [consulta 12 de octubre
de 2013].
Rem Koolhas, La Ciudad Genérica, Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 8.
33

exactamente igual, las encuentra por medio de las etiquetas que acompañan el archivo. La
superposición de estas imágenes muestra resultados extraños, casi pictóricos, que muestran
parajes muy familiares convertidos en estereotipos. 34
De esta manera, podemos considerar cómo la deriva toma un nuevo significado,
cargada de imágenes visuales, se torna como una oportunidad de seguir reflexionando sobre las
formas en las que transitamos a lo largo del globo virtual. Tomando en cuenta los viajes digitales
de la programación y los usuarios de las redes que materializan mundos distintos de los reales,
pero que con tales equivocaciones abren el panorama a diferentes espacios antes no imaginados,
en donde en el error radica la posibilidad.
Del viaje imaginario a la deriva virtual

Debemos de tener en cuenta que a lo largo de su historia, los mapas han mantenido un estatus
de objetividad del espacio representado. La imagen tradicional de la cartografía ha estado más
relacionada con las proyecciones científicas que con la creatividad artística.
A mediados del siglo XVIII inició la práctica de las expediciones científicas europeas
enviadas a diversos lugares del mundo. Como resultado de estos viajes, comenzó una
producción paralela a la cartografía, que daba cuenta de los descubrimientos en un formato de
álbum de imágenes y descripciones.35 El género de las travesías fue muy fructífero en el siglo
XIX, no obstante, queremos destacar un particular grupo de complicaciones de viajeros, cuya
singularidad consiste en que dicho viaje que relatan y dibujan, nunca aconteció.
Así, el libro del viaje científico e imaginario podía cumplir la ansiedad de conocer
mundos nuevos sin que el espectador se moviera de su casa por una modesta suma de dinero.
En este sentido, el propósito de estas obras era suministrar un recorrido coherente y planeado de
los lugares excéntricos para el ojo europeo. Sin embargo, como todo este material fue
inventado, se prestaba a un sinfín de errores, generalizaciones, exageraciones y confusiones. Por
estas razones, sucedía un proceso totalmente opuesto, más que resultar una guía de viaje, se
acabó formulando como una manera singular de perderse en el espacio “exótico” americano
con respecto a los referentes europeos necesarios, pero tampoco localizando correctamente los
hitos pertenecientes al nuevo continente. En otras palabras, este tipo de travesías inventadas, sin
pretenderlo, provocaban extraviarse por los sitios propuestos en relación a los otros y también a

34
Cf. Corinne Vionnet, Photo Opportunities, http://www.corinnevionnet.com/site/1-‐photo-‐
opportunities.html [consulta 2 de octubre de 2013].
35
Entre otros autores estaban las obras: Voyage towards the south pole and around the world de James
Cook editado entre 1770 y 1772; Journal du voyage fait par ordre du Roi à l'équateur, Paris, 1751, de
Charles-‐Marie de la Condamine; Atlas du voyage de La Pérouse de Jean-‐Francois de Galaup, capitán de
la Perouse de 1797 y Vistas de las Cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América de
Alejandro von Humboldt editado entre 1810 y 1813, etc. Sobre los autores de viajes imaginarios
podemos destacar a Alcide D’Orbigny, Voyage pittoresque deux Amériques y D’Urberville en su recorrido
por todo el mundo de 1836 y 1838.

uno mismo, y de este modo, encontrarse con nuevas situaciones, personajes extraños, paisajes y
vivencias sintiendo diferentes emociones al recrear un recorrido por lugares conocidos por otros
viajeros.
A pesar de resultarnos un poco ajena esta afición, el ímpetu de tener imágenes de otros
lugares en un formato de viaje ficticio sigue presente y abre la posibilidad a que un software
contemporáneo ofrezca esta misma satisfacción. En su vasta mayoría, el uso del Google Earth
invita a esta misma panorámica, en lugar de ser un instrumento de navegación, también lo es de
itinerarios fantásticos por el globo terráqueo y el espacio exterior. Sin embargo, aquí queremos
destacar ciertas particularidades que la alejan de un mapa digital tradicional, y es ahí donde la
interface del usuario tiene cabida.
Los elementos del empleo del Google Earth provocan que las derivas sean parte del tipo
de búsqueda en la cartografía, puesto que el zoom in del programa es tan rápido que parece
ineludible esta característica. Generalmente, los usuarios para encontrar un lugar o calle en
específico, no recurren a Google Earth, sino a su contraparte, Google Maps, puesto que éste sí
opera como un mapa tradicional. En cambio, estas derivas virtuales, herederas de los conceptos
situacionalistas de Debord, permiten navegar y andar en la psicogeografía en una red social
como Google Earth encontrándose y, muchas veces perdiéndose, con situaciones propuestas por
los demás usuarios.36
Por medio de la agencia del usuario que tiene en las redes sociales se genera una
plataforma global en donde las fotografías forman parte de una psicogeografía virtual. A esto
debe sumarse todas las demás publicaciones en redes sociales que se realizan con un dispositivo
con un sistema de GPS integrado. Las fotografías se acompañan de comentarios escritos en
Facebook, de los 140 caracteres de Twitter, de música y videos compartidos de plataformas
como Youtube o Soundcloud, visitas en Foursquare acompañadas de reseñas y comentarios
realizados por otros visitantes, en el caso de restaurantes evocando comidas, olores y sabores.
Cada una de las redes sociales y nuestra actividad en ellas configuran un nutrido paisaje e
itinerario que se relaciona entre las diferentes plataformas. Es decir una fotografía de Instagram
(geoetiquetada) se puede publicar en Facebook, Twitter o incluso añadir a una localización de
Foursquare; las publicaciones se interrelacionan entre redes, en ocasiones, indiferentemente. Sin
ser conscientes de ello las redes sociales se han convertido en el espacio que nos permite crear
una cartografía interactiva, dinámica y multisensorial.
Lo que en otros tiempos los artistas buscaban en la naturaleza, deambulando por las ciudades,
ojeando revistas o hurgando en las cajas de cartón de los estantes, hoy lo hallan en las redes.
Internet es una nueva fuente de lo vernáculo, un pozo sin fondo de ideas y de maravillas. 37

36
Guy Debord, "Teoría De La Deriva" en Revista Anthropos, 2010, p. 197.
37
Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Kessels, et.al., “El oro del tiempo” en op, cit., p. 102.

Con cada una de las acciones que realizamos en las diversas redes sociales creamos una
suerte de psicogeografía, virtual e individual. Son mapas que registran las variaciones de la
percepción al recorrer el ambiente urbano, el comprender las pulsiones que la ciudad provoca
en los afectos de las personas. En las redes sociales dibujamos mapas en los que marcamos los
lugares que nos gusta frecuentar, ilustramos con fotografías los detalles o ambientes que han
llamado nuestra atención, resaltando las zonas de atracción en la ciudad. La ciudad pasa por el
examen de la experiencia subjetiva, y confronta los afectos y las pasiones que surgen cuando se
frecuentan ciertos lugares prestando atención a las propias pulsiones, 38 una cartografía
estrechamente relacionada a las pulsiones y los recuerdos.
Para Joan Fontcuberta la posibilidad de la fotografía contemporánea, digital e inmersa
en redes, es el acto de prescripción, del giro duchampiano, el acto intelectual de los valores que
pueda contener o acoger esa imagen. Una segunda mirada que pone de manifiesto valores que
pasarían desapercibidos de otra manera. Así, cada una las interacciones en las redes sociales se
convierten en una suerte de objet-trouvé de los surrealistas, en un nuevo contexto es
transformada y recreada.
A partir de lo individual construimos un nuevo imaginario del territorio basado en las
capacidades de la tecnología actual. Nuestra participación cotidiana en las redes sociales crea un
tipo de deriva virtual en donde “Lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente han
hallado en la palabra dérive un territorio de encuentro. El errabundeo construido crea nuevos
territorios para explorarse, nuevos espacios para habitar, nuevas rutas para recorrer”.39 De
manera inconsciente vamos registrando nuestros actos y creando un nuevo territorio para
explorar y habitar. Nuestras relaciones sociales se permean de esta noción e, incluso, la forma de
socialización parte de mapas para saber nuestra localización y el compartir mapas para saber
que tan conveniente es recurrir a la otra persona o seguir tratando de trazar nuestras rutas fuera
de su alcance.
La curiosidad del hombre del siglo XVIII y XIX sobre las exóticas tierras lejanas y la
producción de álbumes de imágenes, cartografías y descripciones, se traduce en la actualidad
con las posibilidades de la fotografía 2.0 y las redes sociales en una cartografía global e
interactiva con ilimitadas posibilidades de travesías. Los lugares lejanos y desconocidos se
recorren en un sencillo zoom en la pantalla de computadoras u otros dispositivos móviles. A
pesar de la sensación de la conectividad y de conocimiento, al igual que en el pasado, esta
sobrexplotación del paisaje virtual a veces conduce a una realidad incomprensible cargada de
interpretaciones y errores que construyen un panorama imaginario, en ocasiones,
completamente alejado de la realidad.

38
Francesco Careri, Walkscapes, Land & Scape Series, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 104.
39
Ibidem., p. 106.

Bibliografía
Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona,
2009.
Careri, Francesco, Walkscapes, Land & Scape Series, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
Chéroux, Clément; Fontcuberta, Joan; Kessels, Erik; Parr, Martin; Schmid, Joachim, From Here
On. A partir de ahora la postfotografía en la era de internet y la telefonía móvil, Arts Santa
Monica, Barcelona, 2013.
Debord, Guy, "Teoría de la deriva." En: Revista Anthropos, 2010.
Debord, Guy y J. Wolman, “Realzando de ambientes urbanos por medio de la deriva”, Les
Lèvres Nues, Numero 9, Editorial Allia, Bruselas, 1956.
Koolhas, Rem, La ciudad genérica, Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
Krieger, Peter, Transformaciones del paisaje urbano en México. Representación y gestión visual,
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Luna, Toni e Isabel Valverde (comp.), Teoría y paisaje, reflexiones desde miradas
interdisciplinarias, Observatorio del Paisaje de Cataluña/Universidad Pompeu Fabra,
Barcelona, 2010.
Photo Opportunities, http://www.corinnevionnet.com/site/1-photo-opportunities.html

[consulta 2 de octubre de 2013].
Google Earth Blog. The Amazing things about Google Earth,
http://www.gearthblog.com/blog/archives/2007/02/planes_in_flight_hob.html [consulta 12
de octubre de 2013].
Aram Bartholl, Map, instalación pública 2006-2013, http://datenform.de/map.html [consulta
12 de octubre de 2013].

Hiperrealidades emergentes
Everything possible to be believed is an image of truth.

William Blake, The Marriage of Heaven and Hell
La red es una ciudad infinita. Podemos concebir el centro como el lugar en que se ubican los
servicios que utilizamos todos los días, mientras que en la periferia y en los suburbios
interminables se suceden lugares cada vez más ínfimos y ultraespecializados. En algunos de estos
microuniversos ha evolucionado una forma de creación colectiva que refleja las características
del medio que lo sustenta: es emergente, inestable y en constante evolución. Esta nueva forma
de creación ha generado un arte hiperreal, que sólo puede ser producto de una inteligencia
colectiva, del desatamiento de un profundo subconsciente cultural.
Este es un primer acercamiento a esta nueva forma de arte colectivo, un arte
espontáneo que desafía conceptos paradigmáticos de estética, semiótica y autoría. Como tal,
este texto no pretende relatar de forma exhaustiva las formas de creación en Internet, ni sus
lecturas. Tampoco pretende entrar en debates estéticos. Es simplemente un umbral a un
fenómeno fascinante y con mucho potencial, que emerge del corazón de la red.
Una ciudad de extraños

Reddit es una comunidad en Internet que agrupa contenido publicado por usuarios y lo ordena
según su popularidad. Las publicaciones, en forma de enlaces externos o breves textos, reciben
votos a favor o en contra, lo que afecta su posición en las páginas del sitio y filtra la señal del
ruido. Cada publicación puede ser comentada por los usuarios, quienes son identificados por
pseudónimos. Estos comentarios también reciben votos que determinan su orden.
El contenido está organizado por áreas de interés llamadas “subreddits”. Los temas
tratados por estas sub-comunidades van desde lo más general, como noticias o discusiones
políticas, hasta lo más minucioso, como vexilología o exploración urbana. La comunidad se
encuentra orientada sobre todo al entretenimiento, pero una sección de sus usuarios disfruta de
la generación y consumo de contenido estimulante.40 Lo que hace único a reddit es su enfoque
sobre el contenido textual, de forma que es frecuente encontrar conversaciones de enorme
interés incluso en las publicaciones más banales.

40
Existen amplios subforos poblados por historiadores y científicos, dedicados a la difusión de la ciencia
y de la historia, y a responder preguntas del público en general. Otros se dedican a contar historias o a
proveer entrevistas colectivas. Para ver un ejemplo de este tipo de comunidad, ver
http://www.reddit.com/r/askhistorians [consulta 15 de octubre de 2013].

Existe también un cierto tipo de foros en reddit que se dedican a tomar un concepto,
aceptar su lógica y seguirla hasta sus últimas consecuencias. Tomaré el caso de una secuencia en
particular de sub-comunidades de una complejidad especial tanto por su origen como por su
contenido.
Realidades e hiperrealidades
Todo empieza con una comunidad titulada First World Problems.41 En este foro, creado el 19
de enero de 2011, cada publicación es una amarga queja sobre un problema que sólo es
experimentado por personas privilegiadas en países ricos. Problemas como “Se le acabó la
batería a mi cepillo de dientes eléctrico”42, o “Mi vuelo a Hawaii sale a las 4 de la mañana”.43 El
propósito del contenido es formular una ligera sátira sobre la condición del privilegio.
Dados el éxito de este foro y la naturaleza expansiva de reddit, a las pocas semanas
surgieron como consecuencia lógica foros dedicados a quejarse de Second y Third World
Problems.44 Estas comunidades, mucho menos populares, buscaban quejarse humorísticamente
de los problemas del mundo comunista: “Regresé de vacaciones y mi pasaporte ya no era valido
porque mi país ya no existía”.45 Y subdesarrollado: “Encontré un billete en el piso, y en lo que
me agaché a agarrarlo se devaluó”.46 El 4 de abril surgió Fourth World Problems47, para acoger
las frustraciones de los pueblos que escapan completamente a las definiciones de Estado-nación:
pueblos originarios, exiliados o nómadas.
El 26 de abril de 2011 se crea en reddit un foro llamado Fifth World Problems.48 El
espíritu es el mismo: quejarse, con un cierto grado de humor, de los problemas que aquejan a
los habitantes de una cierta realidad. Sin embargo, esta realidad es de una naturaleza
completamente distinta a la de los primeros cuatro mundos.

41
Ubicada en http://www.reddit.com/r/firstworldproblems [consulta 15 de octubre de 2013].
42
MrTechSushi, “The Batteries in My Toothbrush Died”, Publicación, reddit, Diciembre 11, 2012,
http://www.reddit.com/r/firstworldproblems/comments/14ol6f/ [consulta 15 de octubre de 2013].
43
thetallness, “I Had to Wake up at 4am, to Go on Vacation”, Publicación, reddit, Junio 18, 2013,
http://www.reddit.com/r/firstworldproblems/comments/1glnaw/ [consulta 15 de octubre de 2013].
44
Ubicados en http://www.reddit.com/r/secondworldproblems (Fundado el 24 de marzo de 2011) y
http://www.reddit.com/r/thirdworldproblems (Fundado el 22 de marzo de 2011). [consulta 15 de
octubre de 2013].
45
InVultusSolis, “I Once Went on Vacation, and When I Got Home, My Passport Was No Longer Valid
Because My Country Didn’t Exist Anymore”, Publicación, reddit, Diciembre 8, 2011.
http://www.reddit.com/r/SecondWorldProblems/comments/n56hr/ [consulta 15 de octubre de 2013].
46
evange, “I Found Money on the Ground, but While I Was Bending over to Pick It up It Devalued”,
Publicación, reddit, Septiembre 13, 2011.
http://www.reddit.com/r/thirdworldproblems/comments/kejzx/ [consulta 15 de octubre de 2013].
47
http://www.reddit.com/r/fourthworldproblems [consulta 15 de octubre de 2013].
48
http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems [consulta 15 de octubre de 2013].

Estaba desfragmentando a mi gato ayer, y ahora está maullando en clave Morse.49
Regresé en el tiempo y pisé una mariposa. Ahora todo el mundo se llama Stephen.50
Atrapada en un remolino temporal. ¿Alguien sabía cómo aliviar el mal de tiempo? Me habré
vuelto loco si hubiera vomitado una vez menos. El capitán dice que estaré atorado hasta ayer.
Mi alma está atr (sic.)51
Estás atorado en la 2ª persona y no puedes salir. Ayúdate. Ayúdate. Por favor. Ayúdate.52
He aquí un claro desplazamiento de sentido. Mientras que los foros dedicados a los
primeros cuatro mundos son solamente una sátira, en el quinto está ocurriendo algo muy
distinto.
Los foros de reddit son lugares para el entretenimiento. Al ser lugares de creación, no
sólo de consumo, de contenido, muchas veces se agrega un elemento lúdico. En una dinámica
que recuerda a la de los juegos de rol, los usuarios que participan entran en un estado
de suspensión de la incredulidad, y se asumen personajes en la realidad que se les presenta. El
resultado no es exactamente un juego, pues no existen reglas ni objetivos. El único fin es el
descubrimiento colectivo de la nueva realidad.
Dentro de esta simulación, los habitantes de este mundo parecen ser completamente
heterogéneos. Existen de forma abstracta como encarnaciones de conceptos, o en una
multiplicidad de dimensiones espaciales y temporales a la vez. Incluso parecen ser
manifestaciones conscientes de planos superiores de existencia. Sus problemas son a la vez
surreales y mundanos, y cada uno revela, a través de esta dicotomía, un fragmento de la
estructura de esta metadimensión.
Otra manifestación del quinto mundo nos permite acercarnos un poco más al
imaginario de sus habitantes. En Fifth World Pics53 la estructura dimensional desciende de los
pensamientos de alto orden al caos ordinario que compone el tejido dimensional. Las imágenes
de Fifth World Pics son surreales, abstractas, oníricas, psicoactivas, inquietantes, ridículas.
Mientras que Fifth World Problems refleja un mundo cándido de absurda complejidad, Fifth

49
Snowman304, “I Was Defragmenting My Cat Yesterday, and He’s Meowing in Morse Code”,
Publicación, reddit, Septiembre 23, 2013.
http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems/comments/1myxf6/ [consulta 15 de octubre de 2013].
50
“I Went Back in Time and Stood on a Butterfly. Now Everybody Is Called Stephen”, Publicación, reddit,
Enero 11, 2012, http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems/comments/occl7/ [consulta 15 de
octubre de 2013].
51
aoixkyyzrt, “Ught in a Temporal Eddy. Did Anyone Know How to Alleviate Timesickness? I Will Have
Gone Crazy If I Had Puked One Fewer Time. Cpt Says Stuck Til Yesterday. My Soul Was Ca”, Publicación,
reddit, Septiembre 27, 2013, http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems/comments/1n90is/
52
iprefernothavename, “You’re Stuck in 2nd Person and You Can’t Get Out. Help You. Help You. Please.
Help You”, Publicación, reddit, Septiembre 23, 2013.
http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems/comments/1mz88u/ [consulta 15 de octubre de 2013].
53
http://www.reddit.com/r/fifthworldpics, creada el 7 de octubre de 2011. [consulta 15 de octubre de
2013].

World Pics revela otra verdad: un mundo de monstruosidad y yermo dolor en que las fronteras
entre individuo y entorno no han sido borradas, sino violentamente eliminadas.
Analizando las primeras cincuenta publicaciones de un día cualquiera, podemos
encontrar dos tipos principales de contenido en Fifth World Pics. Aproximadamente la mitad de
las imágenes son animadas, ya sea contenido original, renders, o fragmentos de vídeos fuera de
contexto. La otra mitad son imágenes de arte contemporáneo. El movimiento más representado
es el neosurrealismo, con creaciones de artistas como Camille Dela Rosa, Hans Kanters
o Rafa Olbi ski. El resto del arte contemporáneo es bastante heterogéneo contando obras
de Shao Fan, Kim Rugg y Till Rabus. Las obras elegidas son pinturas, esculturas, fotografías
modificadas, instalaciones, collage y arte digital. Hay dos o tres piezas misceláneas: un póster del
setenta del metro de Tokyo54, una fotografía del baile surrealista de los Rothschild en 1972.55
Hay una imagen de una instalación de Tomoko Konoike de un zorro cubierto por
fragmentos de espejo, reflejando luz en todos los muros.56 Una imagen animada, probablemente
original, muestra un retrato de una monja victoriana de principios del siglo pasado en posición
de rezo. En lugar de su cara, el hábito encuadra un enorme corazón humano latiente.57 Otra
muestra una escultura hiperrealista de Choi Xoo Ang hecha de resina pintada con óleo, dos
inquietantes alas de ángel hechas de manos humanas.58 Por supuesto, como corresponde al
espíritu del foro, ninguna de las obras está citada como tal. En lugar de ello, se asume que cada
imagen es una ventana a la realidad.
Aceptando la lógica de la simulación, el quinto mundo parece ser un lugar de caos y
obscuridad, un maelstrom de complejidad por el que continuamente caen seres llevados por la
terrible corriente. Dentro de este galimatías de incoherencia se teje un nivel de calma,
representado por Fifth World Problems, donde una serie de seres con un nivel superior de
consciencia conversan casualmente sobre problemas causados por su exceso de dimensiones
mientras los planos de existencia se desdoblan y colapsan a su alrededor.59

54
somedud, “Ặ‫ ק‬ Σђเếς Lá Tђย Гơเ, ๒ạภ รẽ ๓ỉ๓ Σườเ ๓à ‫ﻮ‬เữ Σђặt Tг๏ภ‫ ﻮ‬ Tค‫”ץ‬, Publicación en reddit,
Octubre 3, 2013, http://www.reddit.com/r/FifthWorldPics/comments/1nooxs/ [consulta 15 de octubre
de 2013].
55
thefourjewbankers, “ร!@ѻ ๓ค%^ก‫ ץ‬ ค#ƈ$‫!ﻉع‬ร”, Publicación en reddit, Septiembre 4, 2013,
http://www.reddit.com/r/FifthWorldPics/comments/1loy24/. [consulta 15 de octubre de 2013].
56
Glen_The_Eskimo, “ H̠̗̼ є Ωυî¢∂. вЯ☉ ᖴ๏x”, Publicación en reddit, Septiembre 11, 2013
http://www.reddit.com/r/FifthWorldPics/comments/1m6f8q/. La obra es: Tomoko Konoike, The Planet
is Covered by Silvery Sheep [El planeta está cubierto de borregos plateados], 2006. Instalación, medidas
variables. [consulta 15 de octubre de 2013].
57
non4prophet, “♡♡♡†Шïş†əÐ♡♡♡şïş†əř♡♡♡”, Publicación en reddit, Septiembre 18, 2013,
http://www.reddit.com/r/FifthWorldPics/comments/1m6f8q/. [consulta 15 de octubre de 2013].
58
Epistaxis, “ ļỿ”, Publicación en reddit, Septiembre 16, 2013,
http://www.reddit.com/r/FifthWorldPics/comments/1mgwjo/. La obra es: Choi Xoo Wang, The wings
[Las alas], 2008. Óleo sobre resina, acero inoxidable, 48 x 172 x 56 cm. [consulta 15 de octubre de 2013].
59
El quinto mundo tiene más vertientes, cada una más rara que la anterior: Fifth World Videos, Fifth
World Art, Fifth World Poetry, Fifth World Gone Wild. [consulta 15 de octubre de 2013].

Un paso más allá se encuentra un foro que aloja el sexto mundo, Sixth World
Problems.60 En este mundo, el contenido consiste en exclusivamente de expresiones corruptas
del lenguaje. Si el lenguaje era lo único que nos ataba a la realidad del quinto mundo, en el
sexto este recurso también es suprimido, al parecer de manera violenta, dejándonos ante un
sinsentido verbal que expresa estados del ser enteramente desconocidos para nosotros. Las
publicaciones llevan títulos como:
■
☺☻♥♦░▒░▒░▒░▒░▒░▒░▒░▒░▒░▒░▒░▒♣♫☼►◄↕‼¶§▬↨░▒▓│┤╡╢╖╕╣
║╗╝╜╛┐└┴┬├─┼╞╟╚╔╩╦╠═╬╧╨╤╥╙╘╒╓╫╪┘♫☼►◄↕‼¶§▬↨↑↓→←∟↔
▲▼ !"#$%&'61
▒█▀▀▀ ▒█▀▄▀█ ▒█▄░▒█ █▀▀▄ █▀▀ █░░█ █░░█62
²GOF-Test( ²GOF-Test( ²GOF-Test( ²GOF-Test( ²GOF-Test( ²GOF-
Test( ²GOF-Test( ²GOF-Test(63
Su contenido, desgraciadamente irreproducible en este volumen, consiste de variaciones
más extensas sobre el mismo tema, que exploran la capacidad de los caracteres computacionales
para transmitir el significado —o la ausencia de éste— de forma no verbal. El resultado es una
especie de poesía concreta colaborativa de la edad de la informática, poesía digital cuyo mensaje
es la intransmisibilidad. Nuestra limitada interpretación parece leer gritos interminables,
expresiones de locura, obsesión y desesperación, pero las experiencias del otro lado de la
transmisión son de un orden tan distinto a las nuestras que no hay forma de juzgarlas.
Pero existe un nivel aún más profundo de locura en esta simulación. Un poco más
adentro se encuentra un foro para el séptimo mundo, Seventh World Problems.64 Lo primero
que vemos es una gigantesca y pesada torre color arena que domina nuestra mirada,
reminiscente de un paisaje de De Chirico. El contenido da fe de que la naturaleza de este
mundo una vez más parte radicalmente de la de los anteriores. Los usuarios están numerados
(“Resident #31415926535”) y parecen hablar desde un incipiente estado de conciencia. La
comunicación no es directa, parece haber pasado por algún sistema electrónico que la procesó
(incorrectamente) y censuró. Se perciben múltiples referencias a colores y máquinas.

60
http://www.reddit.com/r/sixthworldproblems, fundada el 20 de junio de 2011. [consulta 15 de
octubre de 2013].
61
fushar, publicación en reddit, Junio 12, 2013,
http://www.reddit.com/r/sixthworldproblems/comments/1g6nnl. [consulta 15 de octubre de 2013].
62
01010010011001010110, publicación en reddit, Abril 2, 2013,
http://www.reddit.com/r/sixthworldproblems/comments/1biug5/. [consulta 15 de octubre de 2013].
63 2 2 2 2 2 2 2
QuadmasterXLII, “χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐
2
Test(χ GOF-‐Test(”, Publicación en reddit, Septiembre 16, 2013,
http://www.reddit.com/r/sixthworldproblems/comments/1mhgml/. [consulta 15 de octubre de 2013].
64
http://www.reddit.com/r/seventhworldproblems. [consulta 15 de octubre de 2013].

La premisa de los demás mundos ha sido transformada. Este foro ya no es un lugar para
quejarse de los problemas: eso ha quedado relegado a un vago fondo. Ahora es un mecanismo
vital de descubrimiento de esta realidad, ahora limitada exclusivamente a la comunicación
censurada. Lo que nos llega son las indagaciones de los pocos residentes cuyo nivel de
consciencia alcanza a sobrepasar brevemente el sopor inducido por el [OBJECT: MEDICINE]
que es obligatorio tomar. Preguntas del estilo de “¿dónde estoy?” son contestadas por un ser que
se da a conocer como Azul, dándole la bienvenida al residente a su nuevo hogar e incitándole a
escuchar su máquina. Se escuchan también gritos de ayuda en forma de mensajes en clave que
no alcanzan a pasar por los censores de la máquina. Hay también comentarios de individuos
que no soportan los niveles ascendidos de consciencia inducidos por un funcionamiento erróneo
de la máquina. El sistema siempre reacciona rápida y brutalmente ante cualquier indicio de
confusión o rechazo.65 Todo el lenguaje, incluyendo el emocional, se encuentra fuertemente
codificado y se utilizan palabras con una fuerte carga doble (Home, Redacted, Medicine, Love) que
habla de una experiencia huxleyiana de la realidad.
Seventh World Problems es un poco más difícil de decodificar en un inicio. El quinto
mundo es una búsqueda del significado que comprende el lenguaje en su máximo potencial, el
sexto es la deconstrucción del significado mediante la corrupción y remoción del lenguaje,
resaltando su total incapacidad para transmitir una experiencia tan lejos de lo humano. El
séptimo mundo es la reinstauración del lenguaje, no sólo como otorgador de significado, sino
como formulador de una realidad (enteramente opresiva).
Todos los mundos aquí discutidos tienen cierto nivel de auto-organización. Sin
embargo, el más complejo es el séptimo. De la nada, al ser aventados a un mundo nuevo con la
tarea de descubrirlo mediante las comunicaciones de sus habitantes, de la comunidad comenzó
a emerger una dimensión entera, con su compleja estructura, historia y leyes.
Cada uno de estos foros, del primero al séptimo, atrae a usuarios diferentes.
Curiosamente, los mundos cinco, seis y siete fueron creados y son mantenidos por el mismo
usuario, que lleva el pseudónimo “happybadger”. Fue él quien tuvo la idea original de los
estrafalarios problemas pandimensionales del quinto mundo, de la repetición inane del sexto, y
de la torre y la estasis del séptimo. Pese a su claridad respecto a la vida propia que los foros
toman, él es de la mentalidad de que debe haber un moderador que guíe el contenido, o la

65
La máquina de cada individuo parece estar conectada a una máquina centralizada desde donde se
controlan la percepción y la comunicación y mediante la cual se administran medidas correctivas. Se da
a entender que los residentes se encuentran aislados, y sólo pueden comunicarse mediante las
máquinas. La “Administración” toma la forma de los colores azul y verde, los cuales son considerados
seguros y aceptables para los residentes. Otros colores, como amarillo (el despertar) y el rojo (libertad)
son considerados amenazantes, y generalmente se administran medidas correctivas cuando algún
residente sueña o recuerda estos colores. Más aún, se puede leer entre líneas que estos colores
disidentes no son más que otra capa de control, y que lo verdaderamente subversivo es el prisma y su
capacidad de mostrar el espectro.

comunidad se descarrilará al caos del Internet. Como diría Jakob Nielsen, “es inherente a la
naturaleza de Internet que cualquier caudal no editado de contenido contribuido por usuarios
estará dominado por material poco interesante”.66 Incluso con su moderación de puño de
hierro, surgen facetas de la realidad de los mundos que desfasan con su visión. 67
En un momento temprano de Fifth World Problems se permitía la publicación de
imágenes y casi cualquier tipo de contenido. El resultado fue un foro mixto, en el cual convivían
los problemas multidimensionales con las imágenes surreales y los gritos de ayuda indescifrables.
Una incompatibilidad entre los estilos de moderación de “happybadger” y otro moderador con
el nombre de “Shanoxilt” llevó a un cisma. El creador corrió a “Shanoxilt”, y convirtió a Fifth
World Problems en un lugar exclusivo para publicaciones textuales y coherentes. “Shanoxilt”
inmediatamente fue y pobló su propia versión del quinto mundo: Fifth World Pics68, al que
inmediatamente migraron todos los usuarios de Fifth World Problems que sentían que las
nuevas reglas no abarcaban su concepto del quinto mundo. Éste quedó así dividido en dos
comunidades, demostrando que la moderación puede guiar una comunidad, pero no la puede
contener. La realidad que se había generado en Fifth World Problems tenía una naturaleza tan
fuerte que, al ser reprimida, su fuerza creativa tuvo que migrar a su propio espacio para poderse
manifestar plenamente.
Ahora que los foros han sido descritos, podemos proceder a analizarlos, primero en
forma y luego en contenido.69
La forma: Emergencia
En teoría de sistemas, el concepto emergencia describe la forma en que patrones y sistemas
complejos surgen de una multiplicidad de interacciones sencillas, generando un todo que es más
que la suma de sus partes. Se manifiesta en la generación aparentemente espontánea de orden a
partir del caos, que en realidad no es más que una multitud de fuerzas actuando de maneras
relativamente regulares y formando un todo coherente y complejo.
En 1999, Jeffrey Goldstein definió el concepto en el número inaugural de la revista
Emergence como "el surgimiento de estructuras, patrones y propiedades novedosas y coherentes

66 2 2 2 2 2 2 2
QuadmasterXLII, “χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐Test(χ GOF-‐
2
Test(χ GOF-‐Test(”, Publicación, reddit, Septiembre 16, 2013,
http://www.reddit.com/r/sixthworldproblems/comments/1mhgml/. [consulta 15 de octubre de 2013].
67
En particular, las formas en que “la máquina” del séptimo mundo procesa la información le parecen
inútiles e ilegibles. happybadger, “/Out of Character/ What Constitutes ‘Fifth World Funny’ and What
Should Be Viewed as Spam?”, Publicación, reddit, Septiembre 23, 2011,
http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems/comments/koiqw/. [consulta 15 de octubre de 2013].
68
happybadger, “[Meta] Shanoxilt and You: a Surrealist’s Guide to Actual Insanity”, Publicación, reddit,
Marzo 23, 2013, http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems/comments/19u222/. [consulta 15 de
octubre de 2013].
69
Las restricciones de espacio me impiden hablar de otros mundos más allá del séptimo: La dupla de
mundos 45 y 54 son muy interesantes, por ejemplo. Estos serán discutidos en alguna otra ocasión.

durante el proceso de auto-organización de sistemas complejos”.70 Peter Corning resume su tesis
de la siguiente manera:
Las características en común son: (1) novedad radical (propiedades no observadas
anteriormente en sistemas); (2) coherencia o correlación (todos integrados que son
estables dentro de cierto período temporal); (3) un nivel macro o global (es decir, hay
cierta propiedad de “integridad”); (4) es el producto de un proceso dinámico
(evoluciona) y (5) es “ostensivo” (puede ser percibido). Y por qué no, Goldstein añade la
superveniencia—causación descendiente.71
Los procesos emergentes pueden ser sociales, como en el caso de los mercados
financieros o el tráfico; físicos, como el clima o la estructura de la materia; o biológicos, como la
evolución. La consciencia es un proceso emergente de las neuronas; la ciudad es sólo el conjunto
de las decisiones de sus habitantes. Ninguno de éstos requiere de un agente organizador para su
funcionamiento.
El Internet, por supuesto, es una entidad autopoiética estructurada en su totalidad sobre
la idea de emergencia. Su propiedad auto-organizativa ha permitido que, con una fuerza motriz
pero sin una fuerza guiadora, se haya convertido en la ciudad infinita que es hoy. 6.7 exabytes
de información, en su mayoría producida por usuarios, son generados en la red cada dos días.72
Es una nueva era para el contenido. Éste ha dejado de ser producido por una industria
centralizada para las masas, y ha comenzado a entrar en manos de todo el mundo. La línea que
en las sociedades occidentales por tanto tiempo dividió al creador de arte del espectador está
comenzando a borrarse. En Internet, cada espectador es un creador en potencia. Clay Shirky
argumenta que la participación es inherente a la red: “cuando alguien compra una
computadora o un celular, el número tanto de consumidores como de productores se
incrementa en uno. El talento sigue sin ser distribuido de forma uniforme, pero la posibilidad
cruda de crear y compartir se ha democratizado”.73
La reducción de los costos de participación que produjo el advenimiento del Internet ha
cambiado no sólo las reglas de intervención, sino su misma naturaleza: “La reducción de costos,
en cualquier ámbito, permite una mayor experimentación; la reducción de costos de

70
Jeffrey Goldstein, “Emergence as a Construct: History and Issues,” Emergence 1, no. 1, Marzo 1999,
pp. 49–72.
71
Peter A. Corning, Holistic Darwinism: Synergy, Cybernetics, and the Bioeconomics of Evolution,
Chicago, University of Chicago Press, 2005.
72
John Gantz and David Reinsel, “The Digital Universe Decade – Are You Ready?”, IDC Report, Mayo
2010, http://www.emc.com/collateral/analyst-‐reports/idc-‐digital-‐universe-‐are-‐you-‐ready.pdf. [consulta
73
Clay Shirky, Cognitive Surplus: How Technology Makes Consumers into Collaborators, New York,
Penguin Books, 2011.

comunicación permite nueva experimentación de pensamiento y palabra“.74 En la red, el acto
creativo reduce su riesgo en dos frentes. El primero de ellos es la mencionada reducción del
costo, que democratiza los medios de creación, producción y distribución. El segundo es la
disolución de la identidad. Cuando la creación no está vinculada a tu identidad, el riesgo de atar
tu nombre a tu creación mediocre se desvanece. Se crea así un ambiente que fomenta el
formato de prueba y error, y por lo tanto el pánico escénico pasa a un segundo plano.
La autoría es, por tanto, un concepto ajeno a las formas creativas de esta naturaleza.
Incluso podríamos decir que el “pseudonimato” es una de las condiciones para que se den actos
creativos colectivos a gran escala. Estos creadores amateur hacen honor a su apellido: crean por
amor a la creación, disfrutan ser un copo de nieve en la tormenta, no desean siquiera un
reconocimiento, su acto creativo es puramente para infundir un poco de su vida en la creación
colectiva. Este es un arte que no pretende serlo, un arte sin intención y sin autor.
El contenido: Simulacros
La naturaleza del contenido de estos foros es también reveladora del potencial inherente a su
forma. Cada uno de los foros descritos previamente es un mundo con un cierto grado de
complejidad, con una cierta cultura y una cierta estructura. Todo ello no es más que una
agregación de publicaciones individuales, descripciones de los problemas que atraviesan los
habitantes del mundo.
Sin embargo, la diversidad de los usuarios de los foros es tal, y el mundo en cuestión un
tema tan ajeno, que cada quien parece tener una idea distinta acerca de lo que es. Entre otras
interpretaciones, sus usuarios lo describen como “una especie de mundo post-singularidad, post-
humano, en el que el hombre, la máquina, la consciencia, el espacio y el tiempo han formado
un desastre tan incomprensible y complejo que nuestra comprensión actual de lo normal (…)
pierde toda relevancia“.75 Una “especie de esquizofrenia de ciencia ficción. Miedo, paranoia y
una decadencia general de realidad/coherencia cognitiva”.76 “Un contrapunto lovecraftiano al
mundo real. Un lugar con sus propias reglas y fronteras, muchas de las cuales son ininteligibles,
antinaturales, arcanas o de plano aberrantes“.77 O una “vorágine del universo, donde algunos
tienen agravios ‘legítimos’ sobre alguna abstracción inane en un lugar imaginario, mientras que
otros están atrapados en las corrientes de la vorágine y sólo pueden gritar incoherencias al pasar
cerca de ti”.78
Esto nos revela una de las facetas más interesantes de este fenómeno: mientras que la
ambigüedad siempre ha sido un elemento familiar de las artes visuales, ésta siempre se ubica del

74
Ibid.
75
tyrmored, comentario en happybadger, “What Constitutes ‘Fifth World Funny’", op cit.
76
rosyhappyhell, comentario en happybadger, “What Constitutes ‘Fifth World Funny’", op cit.
77
SHAME_BOX, comentario en happybadger, “What Constitutes ‘Fifth World Funny’", op cit.
78
Holzmann, , comentario en happybadger, “What Constitutes ‘Fifth World Funny’", op cit.

lado del receptor del mensaje, quien puede interpretar el mensaje de infinidad de maneras,
relacionadas o no con la intención del emisor. Sin embargo, en este caso, la ambigüedad se
presenta también del lado del emisor o, mejor dicho, de la multiplicidad de emisores. Cada uno
de los creadores tiene su concepto del mundo, que presenta en el contenido de sus
publicaciones, influyendo la visión de los demás receptores-creadores, encimando capas de
significado a una dimensión ya de por sí quimérica. Cada acto de creación en este mundo es un
intento de decodificación, pero también agrega a la ofuscación del palimpsesto. El mundo es así
un locus virtual en constante cambio, descubrimiento y generación.
Una sucesión de procesos emergentes generó así primero Internet, luego reddit, luego
cada uno de los mundos en sucesión. De una ligera sátira de los problemas mediocres de la
sociedad primermundista, emergió una compleja cosmología de niveles de abstracción cada vez
mayores.
Según “happybadger”, el creador de los foros, la intención original de la secuencia de
mundos era la siguiente:
Tenemos firstworldproblems, ¿cierto? Los agravios de los occidentales suburbanos.
Luego tenemos secondworldproblems, los problemas del proletariado en naciones del post-
bloque.
Después viene thirdworldproblems, los conflictos de la clase baja en naciones en desarrollo.
Y después sigue fourthworldproblems, las dificultades de los ciudadanos sin casta en estados
inexplorados- pueblos desconocidos y así.
Como los primeros cuatro siguen una continua remoción del estatus, llegas a un punto muerto
en fourthworldproblems. Lo único que le queda a una persona del cuarto mundo es su sentido
de realidad.
Esto es lo que fifthworldproblems quita, sólo que idealmente es más una abstracción que una
disolución de la realidad. Sixthworldproblems es para suprimir la realidad,
seventhworldproblems para suprimir la supresión, eighthworldproblems habría sido para
suprimir la supresión de la supresión de la realidad si hubiera escrito “eighth” correctamente
cuando hice el subreddit, y así hasta llegar a Fiftiethworldproblems y lo que venga después.79
Por supuesto, la naturaleza colectiva del foro hace que la intención original de su
creador vea su significado alterado e incluso pervertido. La abstracción, según Baudrillard, ha
cesado de ser una conceptualización para convertirse en “lo real sin origen ni realidad: lo
hiperreal”.80 Procede con una definición que bien podría estarse refiriendo al quinto mundo:

79
happybadger, comentario en happybadger, “What Constitutes ‘Fifth World Funny’", op cit.
80
Jean Baudrillard, "Simulacra and Simulation" en The Body, in Theory: Histories of Cultural Materialism,
Ann Arbor, University of Michigan Press, 1981.

“Es lo hiperreal, producido de una síntesis radiante de modelos combinatorios en un
hiperespacio sin atmósfera”.81
La multiplicidad de verdades que coexisten en cada mundo coincide con la lógica de la
simulación. El “vértigo de interpretaciones” nunca colapsa en una realidad objetiva. El modelo
precede a la realidad. Lo que ocurre, entonces, no es una sucesiva abstracción de la realidad,
sino una sucesión de pasos hacia la simulación, la sucesiva negación del sentido. Al respecto,
Baudrillard despliega las fases sucesivas de la imagen:
Es el reflejo de una profunda realidad.
Enmascara y desnaturaliza una profunda realidad.
Enmascara la ausencia de una profunda realidad.
No tiene relación con realidad alguna: es su propio simulacro puro.82
Se puede así analizar la secuencia de mundos desde esta sucesión: los mundos del
primero al cuarto son “reflejo de una profunda realidad” en tanto que seguimos hablando en
cierto nivel de una percepción sensorial compartida. El quinto mundo desnaturaliza la realidad,
abriendo paso a las abominaciones Eldritch y la estructura infinitamente desplegable de la
consciencia, el tejido del inconsciente y el superconsciente. El sexto mundo suprime esta
realidad, y nos es legible sólo a partir de una profunda corrupción del lenguaje. El séptimo
mundo existe exclusivamente a nivel de simulacro.
En lugar de ser niveles de remoción de sentido, la profunda búsqueda de los mundos
radica en la transparencia de la imagen: en lugar de enmascarar la desnaturalización o su
ausencia, las pone en evidencia. Los mecanismos semióticos, tanto visuales como textuales, no
buscan crear una “catedral de seguridad icónica”83 sino perturbar profundamente el sentido de
realidad del espectador y permitirle atisbar el nivel de simulacro en que se encuentra.
Resulta significativo que estos tres mundos hayan sido creados sobre los primeros
cuatro. Al crear otro orden de realidades están evidenciando el primer orden de simulacros
sobre el que se encuentran basados. Los primeros cuatro mundos son así resignificados
inversamente: el cuarto mundo es el reflejo de una profunda realidad, el tercero enmascara y
desnaturaliza esta realidad, el segundo enmascara su ausencia, el primero es simulacro puro.
Cabe notar que “happybadger”, su creador, hablando desde el perfecto simulacro del
primer mundo, concibió esta abstracción sucesiva exactamente al revés: “Lo único que le queda
a una persona del cuarto mundo es su sentido de realidad”.84 Para un primermundista, la
realidad del cuarto mundo está tan removida de la suya que resulta enteramente inconcebible,
casi ciencia ficción.

81
Ibid.
Ibid.
82
83
Umberto Eco, Travels in Hyper Reality: Essays, San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, 1990.
84
happybadger, “What Constitutes ‘Fifth World Funny’", op cit.

Curiosamente, todo esto se lleva a cabo dentro de una plataforma completamente
virtual. Aunque esto añade otra capa de simulación a esta realidad compuesta, se puede
argumentar que esta compleja indagación colectiva sobre la naturaleza de la realidad sólo
podría haber tenido lugar en un medio en sí mismo abstracto, fuera, en cierta medida del
“orden referencial que sólo puede reinar sobre lo referencial”.85
Conclusión: El arte emergente

Dentro de todo reddit, Fifth World Pics es el foro que tiene más incidencia de imágenes de arte
contemporáneo. Mientras que otros foros de reddit dedicados al tema languidecen con una
publicación por semana, Fifth World Pics está lleno de vida y de arte reciente.
Por alguna razón, no existe mucha superposición entre los mundos del arte
contemporáneo y del Internet. Pocos artistas e historiadores pasan su tiempo en rincones
extraños de la red como éste, y pocos cibernautas de este calibre pasan su tiempo en museos y
galerías, incluso llegando a desdeñar el arte como un lujo esnob. Sin embargo, de este foro de
laicos emergió algo que puede perfectamente ser descrito como una creación artística
posmoderna.
Esta comunidad se siente, sin saberlo, continuamente perturbada e inspirada por un
arte que no conoce. Lo utiliza constantemente como un recurso para definir la realidad. Sus
usuarios no citan las fuentes de las obras, porque cada pieza de arte es interpretada como una
aportación a la estructura del mundo. Las piezas pierden no sólo su autor, sino su contexto y
significado originales, y se convierten en un medio de interpretación, en una hipótesis de la
existencia.
Este arte no pertenece ni busca pertenecer al mundo del arte contemporáneo, no lo
entiende ni busca entenderlo, no reconoce a sus autores ni le interesa el reconocimiento autoral.
Se rehúsa a ser parte de lo que percibe como el vacío glamour que rodea el arte. Es
simplemente una expresión pura, una manifestación estética espontánea.
A lo largo del último siglo, el arte ha ido rindiendo su autoría, primero al inconsciente,
luego a grupos poliautoriales de artistas de las décadas del ochenta y noventa, y finalmente
podemos ser testigos de la culminación de esta tendencia en el arte colectivo.86 Internet permite
que se diluya “la distinción entre causa y efecto, entre activo y pasivo, entre sujeto y objeto,
entre el fin y los medios”.87 La realidad de los mundos se encuentra en el foro como la realidad
de los pensamientos se encuentra en el cerebro: es una propiedad emergente de la interacción

85
Baudrillard, op.cit.
86
Grant H. Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham,
Duke University Press, 2011.
87
Baudrillard, op.cit.

entre sus creadores. ¿Quién es el creador? Todos y nadie a la vez.88 El arte emergente canta el
réquiem no sólo del autor, sino del concepto mismo de autoría.
Internet es un quinto mundo, como el quinto mundo es una proyección de la naturaleza
de Internet. La bifurcación del quinto mundo refleja la doble personalidad del nuevo medio:
brillante y sofisticado, y a la vez inane y aleatorio, pero en ambos casos inconteniblemente
creativo. El caos siempre busca su propio espacio para prosperar, y una vez que lo encuentra, se
crea esta maravillosa interacción entre ambas facetas, espontánea y ridícula, abundante,
interminablemente divertida. Batallan no sólo el sentido y el sinsentido, la señal y el ruido: es
una verdadera lucha primigenia entre el cosmos y el caos, en esta creación cosmogónica de una
nueva forma de arte. A través de la exploración del exceso y de la ausencia de significado, los
mundos representan una emergente búsqueda colectiva de sentido, una curiosa forma de
acceder a los ríos subterráneos de la consciencia en esta nueva era de soledad compartida.
Bibliografía
Baudrillard, Jean, The Body, in Theory: Histories of Cultural Materialism, Translated by Sheila Glaser, Ann
Arbor, University of Michigan Press, 1981.
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http://www.nngroup.com/articles/participation-inequality/.
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2010). http://www.emc.com/collateral/analyst-reports/idc-digital-universe-are-you-ready.pdf.
Lista de foros referenciados [consulta 15 de octubre de 2013]

First World Problems: http://www.reddit.com/r/firstworldproblems
Second World Problems: http://www.reddit.com/r/secondworldproblems
Third World Problems: http://www.reddit.com/r/thirdworldproblems
Fourth World Problems: http://www.reddit.com/r/fourthworldproblems
Fifth World Problems: http://www.reddit.com/r/fifthworldproblems
Fifth World Pics: http://www.reddit.com/r/fifthworldpics
Sixth World Problems: http://www.reddit.com/r/sixthworldproblems
Seventh World Problems: http://www.reddit.com/r/seventhworldproblems

88
Steven Johnson, Emergence: The Connected Lives of Ants, Brains, Cities, and Software, New York,
Scribner, 2001.

Música y redes sociales
En música, deberíamos contentarnos con abrir los

oídos. En un oído abierto a todos los sonidos, ¡todo
puede entrar musicalmente! No sólo las músicas que
juzgamos hermosas, sino la música hecha por la
vida misma. Gracias a la música, la vida tendrá
cada vez más sentido.
John Cage, Para los pájaros.
Las innovaciones tecnológicas en la música han modificado la escucha, el intercambio y la

participación del público, esto ha dado lugar a otro tipo de producción, distribución y
comercialización. Internet ha permitido producir más música independiente y que se distribuya
de mejor manera. La red posibilitó el consumo en sitios como iTunes o Beatport. Con la
aparición de las redes sociales en la era de Internet, la música se ha convertido en un medio que
sirve para que los jóvenes construyan su identidad y sociabilicen. En las redes sociales hay un
intercambio siguiendo una lógica interactiva y relacional, en espacios como Youtube, Spotify o
MySpace.
Una de las innovaciones trascendentales que modificó la experiencia de escuchar
música fue la grabación de ésta en los soportes que propiciaron su reproducción. “La mediación
de la grabación hace que la experiencia directa, inmediata y presencial de la música “oral” pase
a transformarse en una relación entre oyente aislado y un objeto textual (la música grabada o
enlatada) que inaugura una nueva forma de experiencia y consumo sin precedente”.89
La posibilidad de reproducir en casa sin necesidad de acudir a las salas de conciertos
modificó la recepción porque de ser un acto social pasó a ser un acto individual y privado.
También varió la manera en que se consumía la música; la experiencia de la escucha dejó de ser
un acontecimiento único a ser un acontecimiento repetible. El teórico de la música Jacques
Attali señala que hubo un cambio en el siglo XIX de la red de representación, “que se
caracteriza por un espectáculo al que asiste en lugares específicos”, a la red de la repetición que
“aparece con la grabaciones, y es concebida como de conservación de la representación”.90
Tecnología y audiencia

89
Israel V. Márquez, “Música y experiencia: de la sociedades primitivas a las redes sociales” en Revista
de antropología iberoamericana, Madrid, mayo-‐agosto, 2011, p. 197.
I. Márquez, op. cit., p. 198.
90

El fonógrafo, invento creado por Thomas Alva Edison en 1870, fue el primer aparato que pudo
grabar y reproducir sonidos. Después vino el formato de 33 RPM en los primeros vinilos de
goma de laca: Shellac 78’s en la década de los treinta. Algunos de los primeros filósofos que
reflexionaron sobre la tecnología, auguraban la desaparición de los músicos porque el público
preferiría la experiencia de la escucha en la comodidad de su casa, así lo expresó Lewis
Mumford: 91 “Para el hombre que toca, una reproducción mecánica de música puede
representar mucho, puesto que ya tiene una experiencia similar. Pero cuando la reproducción se
convierte en la norma, los pocos músicos ejecutantes llegarán a ser más aislados y estériles, y la
capacidad de oír música desaparecerá”.92
La aparición de la radio también fue otro medio de difusión y distribución de la música.
En 1920 sucedió la primera transmisión de radiodifusión con fines de entretenimiento. La
industria musical se fue desarrollando y los mecanismos de comercialización se concentraron en
grandes productoras discográficas que dictaban los géneros musicales transmisibles. Umberto
Eco se refiere a la canción de consumo como un instrumento de poder ideológico ante la
sociedad de masas: “una continua modelación del gusto colectivo por parte de una industria de
la canción que crea, a través de su divos y músicas, los modelos de comportamiento que después
de hecho se imponen”. 93 Hasta la llegada de Internet, la música se difundía por las
radiodifusoras y la televisión, estos dos medios definen el tipo de música comercializable.
En 1963 apareció el casete y a finales de los setenta el primer reproductor portátil, el
Walkman. Estos avances tecnológicos posibilitaron el intercambio de música de mano a mano y
también desplazó la escucha de un acto privado a un acto público. Los dispositivos móviles
como el iPod, iPhone o iPad dieron paso a la convergencia digital, la cual permite articular
material multimedia: audio, imágenes y texto simultáneamente.94 Además de que la música
alcanzó otra dimensión en la vida cotidiana, George Yúdice señala que “los usuarios organizan
y administran parte de su experiencia cotidiana mediante la selección y reproducción de música
para acompañar labores, deportes y ejercicio, alcanzar estados de ánimo”.95 La música se volvió
oblicua estando presente en todas partes y en todo momento.
La música digital transformó el intercambio, la recepción, comercialización y el
consumo de los escuchas. La música digital contiene los números binarios que representan el
audio original. El disco compacto (CD) apareció en la década de los ochenta como el nuevo

91
Lewis Mumford fue un filósofo de la tecnociencia, la cual se ocupó de estudiar las implicaciones éticas
y epistemológicas de la tecnología en la sociedad. El filósofo compartía “la filosofía de la sospecha del
mundo tecnológico” señalando las cualidades negativas de la tecnología. Desde una perspectiva
fenomenológica-‐humanista. Cf. Jorge Enrique Linares, Ética y mundo tecnológico, FCE/UNAM, México,
2008.
92
Lewis Munford, Técnica y Civilización, Alianza, Madrid, 1992, p. 246.
93
Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Tusquets Editores, México, 2006, p. 281.
94
Néstor García Canclini, Lectores, espectadores e internautas, Gedisa, España, 2008, p. 50.
95
George Yudice, Nuevas tecnologías, música y experiencia, Gedisa, España, 2008, p. 45.

soporte digital. En 1991 Karlheinz Brandenburg, en el centro de investigación alemán
Fraunhofer-Gesellschaft, logró comprimir la música al formato mp3, este avance desató el
intercambio de música vía Internet. Pronto apareció Napster un espacio de intercambio P2P
(peer to peer),96 Shawn Fanning y Sean Parker crearon este sitio para intercambiar archivos mp3 a
través de una comunidad virtual, “en tres años llegó a tener 50 millones de usuarios que
llegaron a intercambiar 1.400 millones de canciones por mes”.97
Napster cuestionó los derechos de autor sobre el medio, además de abrir la posibilidad
de pensar en la democratización y libre circulación de la música. Roland Barthes, en este
sentido, reflexionó sobre la muerte del autor, argumentó que la escritura no tiene origen sino
que pertenece a un gran sistema que es el lenguaje, el cual pertenece a todos. De igual forma
podemos pensar que las canciones no pertenecen a alguien sino que son parte de un gran
sistema que es la música: “El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por
nuestra sociedad en la medida en que ésta descubre el prestigio del individuo o, dicho de
manera más noble, de la “persona humana”.98
La red P2P cuestionó los modelos comerciales de las grandes empresas de producción y
distribución y fue cuando se dio el primer caso con revuelo mediático: Metallica demandó este
espacio por no pagar regalías. Finalmente el sitio cerró en 2001. Napster es ahora una tienda de
música mp3, igual que iTunes. Las políticas discográficas y de Internet han logrado proteger los
derechos de autor.99 La industria se ha adaptado a las ventas en línea y a través de redes sociales
especializadas.100 Por otro lado, algunos artistas han optado por que su música sea gratuita
como apoyo al denominado copyleft, licencia que permite la distribución libre y la modificación
de la obra. O casos híbridos como el del grupo inglés Radiohead que lanzó en 2007 el álbum In
Rainbows, el cuál se podía bajar de manera gratuita o depositando una cooperación voluntaria y
al mismo tiempo lanzaron el disco físicamente bajo el sello de EMI, una de las industrias más
importantes en la discografía.

96
Peer to peer se traduce como “entre amigos”.
97
Gustavo Buquet, “La industria discográfica: reflejo tardío y dependencia del mercado internacional”
en Enrique Bustamante (coord.), Comunicación y cultura en la era digital, industrias, mercados y
diversidad en España, Gedisa, Barcelona, 2008, p. 95.
98
Roland Barthes, “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la escritura,
Paidós, España, 2009, p. 66.
99
En 2008 Estados Unidos, Suiza, Japón, la Unión Europea, Canadá, Nueva Zelanda, México y Corea del
Sur anunciaron el Acuerdo Comercial Antifalsificación (ACTA) el cual busca regular el comercio ilegal de
productos falsificados y la distribución por medios digitales. Mientras que la Unión Europea rechazó su
ratificación, México firmó el 15 de junio de 2011. Cf.
http://mexico.cnn.com/nacional/2012/07/11/mexico-‐firma-‐el-‐acuerdo-‐comercial-‐contra-‐la-‐falsificacion-‐
acta-‐en-‐japon [consulta 2 de octubre de 2013]; Antonio Marvel, “ACTA. Solución a la mexicana” en
Rolling Stone, número 111, agosto 2012, pp. 46-‐48.
100
El mercado de la música digital vendió 4.250 millones de euros en 2012. Un tercio de la música en
Europa se escucha en formato digital: descargas, suscripciones, streaming.

Néstor García Canclini señala que las denominadas majors 101 están en contra del
intercambio P2P, la piratería y las productoras independientes:102 “En las áreas mercantilizadas,
la digitalización favorece la concentración monopólica global de la producción y su
comercialización”.103 Las grandes disqueras buscan y modifican las maneras de continuar con su
monopolio, se reapropian de las dinámicas en las redes sociales y capitalizan las nuevas
tecnologías, por ejemplo la cantante Lady Gaga anuncia el lanzamiento de su disco Artpop
acompañado de una app 104 “para contrarrestar la caída en ventas de discos que sufre la
industria y, al mismo tiempo, ofrecer novedades a sus fans”.105
Lo que es incuestionable es que Internet ha ampliado las vías de distribución y
circulación. Los productores independientes pueden comercializar su música en línea.
Beatport106 es una tienda de música especializada en el género electrónico creada en 2004,
actualmente en el catálogo participan más de 120.000 artistas. La mayor tienda en línea es
iTunes Store creada por Apple Inc. en 2003, imponiendo el precio comercial de la música y
otorgando el 60% de regalías a las disqueras. La tienda da espacio para que tanto disqueras
independientes como industriales comercialicen sus producciones. La red permite tanto la
música de libre acceso e independiente como la comercialización en línea y la configuración de
nuevas estrategias de mercado.
Música en comunicación
Las nuevas tecnologías han incidido en la manera en que socializamos, fomentando diferentes
prácticas de percepción y recepción en la música. Las redes sociales permiten que los usuarios
hagan comentarios, participen e intercambien información, la dinámica que se propone es
relacional en donde sucede un anclaje de espacio y tiempo. Los perfiles se construyen con datos
personales, “son la representación digital pública de la identidad”.107 La música digital a través
de las redes interviene en la definición de identidad108, es el espacio en donde los usuarios
publican la música que les gusta y conocen otros usuarios con los mismos gustos. El teórico
Jaime Hormigos menciona que la importancia de la música radica en “cómo se crea y construye

101
Las disqueras más importantes de la industria musical internacional son: BMG, EMI, Sony, Universal y
Warner. Cf. G. Busquet, op. cit., p. 93.
102
E. García Canclini, op. cit., p. 89.
103
Ibid.
104
Aplicación Informática diseñada como una herramienta para realizar diversos trabajos.
105
Ariel León Luna, “Suenan en apps”, El Universal, 6-‐08-‐2013, E1.
106
Beatport, http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Beatport&oldid=68677254 [consulta el 8 de
octubre de 2013].
107
Francis Pisani, Dominique Piotet, La alquimia de multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo,
Paidós, Barcelona, 2008, p. 33.
108
Jaime Hormigos define la identidad cultural como “una mediación incesante entre tradición y
renovación, permanencia y transformación, emoción y conocimiento”. J. Hormigos en “Distribución
musical en la sociedad de consumo. La creación de identidades culturales a través del sonido”,
Comunicar, no. 34, Madrid, 2010, p. 94.

una experiencia vital entorno a ella, que sólo podemos comprender si asumimos una identidad,
tanto subjetiva como colectiva, con la cultura musical del momento”. 109 La música es un
instrumento de comunicación que describe estados de animo, lugares o sensaciones, Friedrich
Nietzsche considera la música la más íntima de las artes: “De todas las artes que saben crecer en
el terreno de una determinada cultura, la música hace su aparición como la última de todas las
plantas, quizá porque es la más íntima y, por consiguiente, la que se logra más tardíamente, —
en el otoño y en el momento del marchitarse de la cultura a la que pertenece”.110
La música en estos espacios reúne principalmente a los jóvenes y se relacionan a través
de producirla, consumirla y comentarla.111 Los usuarios son los protagonistas o “webactores”112
que pasaron de navegar por la red a participar: “Una gran parte del consumo, placer y
significado de la música en nuestras sociedades industrializadas (y de forma especial en las
generaciones más jóvenes), gira entorno a esta lógica interactiva, relacional y conectiva que dice
la web 2.0 y figura los nuevos modos de ser y estar en el mundo”.113
Una de las primeras redes especializadas en música fue MySpace, la cual tiene como
eslogan “This is Myspace. Discover, share and connect to music from the world's largest
streaming library”. Tanto usuarios melómanos como productores crean un perfil en donde se
conectan con sus grupos favoritos y con personas de gustos similares, o crean un espacio en
donde el artista difunde su música, coloca fotos y calendarios de conciertos. Este espacio virtual
permite un flujo continuo de música a través de Internet. La música vía streaming generó
plataformas de intercambio de relaciones intersubjetivas. Spotify es un portal híbrido, es una red
social y al mismo tiempo es un servicio de música de difusión continua, los usuarios crean listas
de reproducciones y las comparten, es una especie de radio a la carta.
Las empresas comerciales se han insertado en las dinámicas de las redes sociales como
espacio de publicidad. Las nuevas tecnologías han modificado las prácticas comerciales. La
supuesta libertad en estos espacios de socialización se pone en duda por estas prácticas
comerciales. De hecho teóricos especialistas en medios y redes sociales han abandonado su
presencia virtual como forma de protesta ante lo que se han convertido las redes sociales, es el
lugar en donde se manifiestan los gustos y preferencias de los usuarios utilizando está
información para promover ciertos productos.114 Por ejemplo, en Facebook hay ciertas políticas
de privacidad que son utilizadas con fines comerciales “utilizando la información personal

109
J. Hormigos, op. cit., p.93
110
Friedrich Nietzsche, “Nietzsche contra Wagner, documento de un psicólogo” en
http://www.nietzscheana.com.ar/textos/de_nietzsche_contra_wagner.htm [consulta 8 de octubre de
2013].
111
I. V. Márquez, op. cit., p. 213.
112
F. Pisani, op cit., p. 14.
113
I. V. Márquez, op. cit., p. 213.
114
http://pijamasurf.com/2013/02/por-‐que-‐el-‐mas-‐lucido-‐teorico-‐de-‐los-‐medios-‐decidio-‐dejar-‐
facebook/ [consulta 7 de octubre del 2013].

cotidiana, para promocionar mejor a las marcas que contratan espacios” 115 en la red más
grande en línea. En Spotify, dependiendo del género de música que escuchas, te va sugiriendo
música similar aleatoriamente para que la escuches o la compres. Youtube en la medida que ha
crecido su popularidad fue cooptado por las dinámicas comerciales en los medios de
comunicación, ahora las marcas se anuncian antes de cada reproducción. Las redes sociales son
una vía de comunicación, entretenimiento y exploración a gran escala que han aprovechado las
grandes empresas para implantar sus políticas de mercado.
Producción digital
Las tecnologías de producción digital promovieron la creación independiente, amateur y
experimental de la música. En este sentido, estas tecnologías rompen con lo que el filósofo
Theodor Adorno criticaba de la Industria Cultural sobre el dominio de la experimentación
musical:
“Con la hegemonía de los mecanismos de distribución que están a disposición del
Kitsch y de los bienes culturales liquidados, así como con la predisposición socialmente
producida de los oyentes, durante el industrialismo tardío, la música radical cayó en el
aislamiento completo”.116
Umberto Eco menciona sobre la música y la máquina que “el medio técnico de
grabación sugiere al mismo ejecutante nuevas posibilidades de manipulación del propio
producto, con resultados estéticos a menudo interesantes”. 117 Gracias a los softwares como
Protool, Logic o Live, los músicos profesionales así como aficionados pueden producir música y
experimentar con ella. La música electrónica es uno de los géneros más predispuestos al uso de
samplers, sintetizadores y procesadores, estas herramientas permiten nuevas prácticas de
producción como cortar y pegar, mezclar y recomponer la música.118 El sampleo permite
recortar pedazos de una canción y reutilizarlos en un contexto distinto “de modo que no sólo se
hace pedazos las leyes del copyright sino el sonido (no sólo la música) entra de lleno en la era de la
reproductibilidad absoluta”.119
La música electrónica está ligada a la música culta y experimental. Gracias a la creación
de máquinas y programas digitales se han inventado nuevos sonidos para la creación y

115
http://pijamasurf.com/2012/06/algortimo-‐de-‐facebook-‐convierte-‐tus-‐likes-‐y-‐publicaciones-‐en-‐
anuncios-‐comerciales-‐personalizados/ [consulta 7 de octubre del 2013].
116
Theodor Adorno, Filosofía de la nueva música, Akal, España, 2003, p.15.
117
U. Eco, op. cit., p. 293.
118
G. Yúdice, op. cit., p. 27.
119
Begoña Abad Miguélez, “Tecno perceptivas de la sonoridad electrónica en la cibercultura” en Revista
Digital d’humanitats, p. 5. http://www.uoc.edu/humfil/articles/esp/abad0403/abad0403.html [consulta

experimentación musical, además de nuevos géneros y subgéneros.120 El músico adopta otras
figuras como la de matemático o ingeniero. La experimentación musical relacionada con la
tecnología tiene su origen dentro de la vanguardia artística futurista. Russolo Piatti creó el
Explosionatore: un dispositivo que emite automáticamente diez notas musicales emulando el
sonido de un motor. La experimentación musical está ligada a la evolución de la tecnología.
“Esta misma idea íntimamente ligada a los conceptos de progreso y futuro, marcó por siempre
la iconografía de la música electrónica”.121 La música electrónica tiene la connotación de lo
actual y de la vanguardia.
Los softwares y hardwares permiten producciones amateurs e independientes, las cuales
encuentran su espacio de difusión en las redes sociales y en la creación de sellos discográficos
independientes. MySpace, además de generar identidad, también es un espacio de distribución
y difusión inmediata sin mediación de ninguna compañía o empresa musical, es un espacio para
artistas independientes. SounCloud es otra plataforma que permite mostrar la música que se
produce en constante flujo. El uso de estas plataformas no son exclusivos de la música
independiente o de algún género, algunas compañías y artistas industriales también las utilizan.
Conclusiones
La audiencia en las redes sociales ha derribado las suposiciones románticas y totalitarias sobre la
música. Los individuos no son soberanos pero tampoco son una masa uniformada, García
Canclini escribe y analiza los estudios sobre los escuchas vía Internet: “[estos escuchas]
abandonaron hace años las generalizaciones apocalípticas sobre la homogeneización romántica
que veía, en el otro extremo, a cada persona teniendo una relación única con el arte desde una
subjetividad incondicionada”. 122 Las redes sociales son el espacio de intercambio,
experimentación y comunicación intersubjetiva, además que permiten la convergencia de
medios: imagen, texto, audio.
A diferencia de otras redes sociales como Facebook, Twitter o Blogger, las redes sociales
especializadas en música tienen dinámicas especificas más libres, hay menos restricciones y
violencia de contenido, la música permite otra forma de comunicación de lo político o lo social,
por lo tanto es difícil que se imponga la prohibición por ejemplo de algún género como el punk o
el heavy metal.

120
Por ejemplo en 1978, el compositor y productor Brian Eno publicó bajo la etiqueta de música
ambient el disco Ambient 1: music for Airports. El grupo alemán Kraftwerk es pionero en la producción
de música electrónica, en 1974 debutaron con el álbum Autobahn.
121
Javier Blánquez, Omar Morera, Loop. Una historia de la música electrónica, Random House
Mondadori, Barcelona, 2002, p. 43.
122
E. Canclini, op. cit., p. 23.

Si bien Internet ha posibilitado que el flujo de la música sea infinito y que accedamos
libremente, no podemos dejar en el olvido la reflexión sobre aquellos que no tienen la
oportunidad de estar conectados en este universo y que quedan fuera del saber compartido. No
por haber nacido en la era digital ya pertenecen o son miembros de inmediato a este espacio
virtual: “El avance democrático exige dotar al ciudadano de cultura digital”. 123 Las redes
sociales son parte de lo que Jacques Rancière llama la división de lo sensible, en donde se
distribuyen y redistribuyen lugares e identidades, “esta partición de espacios y de tiempos, de lo
visible y de lo invisible, del ruido y el lenguaje”,124 concluye que la política se tiene que encargar
de la reconfiguración de lo sensible. La música y su participación en las redes sociales nos hacen
pensar en la política del arte, en cómo ha reconfigurado nuestra escucha, nuestras relaciones y el
territorio común para el ser humano.
Bibliografía
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Blánquez, Javier, Morera, Omar, Loop. Una historia de la música electrónica, Random House
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123
F. Pisani, op. cit., p. 11.
124
Jacques Rancière, “Políticas estéticas” en Fotocopioteca, no. 13, Colombia, 2009, p. 6.

Colaboradores de Wikipedia, "Beatport," Wikipedia, La enciclopedia
libre, http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Beatport&oldid=68677254 [consulta 8 de
octubre de 2013].
“Por qué el más lúcido teórico de los medios decidió dejar Facebook”, Pijamasurf,
http://pijamasurf.com/2013/02/por-que-el-mas-lucido-teorico-de-los-medios-decidio-dejar-
facebook/ [consulta 7 de octubre del 2013].
“Algoritmo de Facebook convierte tus likes y publicaciones en anuncios comerciales
personalizados”, Pijamasurf, http://pijamasurf.com/2012/06/algortimo-de-facebook-convierte-
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http://www.nietzscheana.com.ar/textos/de_nietzsche_contra_wagner.htm [consulta 7 de octubre
del 2013].

Carlos Cruz-Diez, una experiencia fuera del museo
La cultura se sustenta en nuestras sinapsis… es más de

lo que puede ser reducido a código binario y subido a la
red. Para seguir siendo fundamental, la cultura debe ser
renovada en las mentes de los miembros de cada
generación. Si se externaliza la memoria, se seca la
cultura.
Nicholas G. Carr, The Shallows
Del 27 de octubre de 2012 al 24 de febrero de 2013 tuvo lugar la exposición Carlos Cruz-Diez, El
color en el espacio y en el tiempo, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la
UNAM. La muestra fue una amplia retrospectiva del trabajo del artista franco-venezolano,
desde sus inicios con su obra de protesta social hasta la construcción de una de sus
paradigmáticas cromosaturaciones.125 Una exhibición itinerante en América Latina curada por
Mari Carmen Ramírez. 126 En la hoja de la sala de la muestra se podía leer: “Cruz-Diez
fundamenta su propuesta en el color, concebido como una realidad autónoma que se modifica
en el tiempo y en el espacio real, sin ayuda de la forma y aún, sin necesidad de soporte. Según
su perspectiva, el color depende del movimiento del espectador frente a la obra y conlleva una
experiencia participativa”.127
La exposición atrajo miles de visitantes al museo, las salas estaban repletas en casi todos
sus horarios de apertura. Nunca antes en México se había visto una exposición de arte
(contemporáneo, o no) con una respuesta tan activa en las redes sociales, y nada tenía que ver
con las estrategias de comunicación del museo. Este ensayo pretende demostrar cómo, al
contrario del texto de la hoja de sala, Carlos Cruz-Diez tiene ahora un soporte indispensable
para la difusión y consolidación de su obra cromática, un soporte contemporáneo que tiene la

125
Las Cromosaturaciones son ambientes artificiales compuestos de tres cámaras de color, una rojos
una verde y una azul que sumerge al visitante en una situación completamente monocromática. Esta
experiencia crea una perturbación en la retina que está acostumbrada a recibir un espectro más amplio
de colores simultáneamente. La cromosaturación actúa como detonador activando en el espectador la
noción del color como situación, transitando el espacio sin ayuda de referentes o soportes.
126
Mari Carmen Ramírez es Curadora Wortham de Arte Latinoamericano y Directora del International
Center for the Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Houston (MFAH).
127
Mari Carmen Ramírez, hoja de sala en Carlos Cruz-‐Diez: el color en el espacio y el tiempo, Exposición
organizada por The Museum of Fine Arts, Houston EE.UU, exhibida en el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo, México.

misma experiencia participativa que el artista busca dentro del museo, ahora afuera: la
fotografía digital en las redes sociales.
El arte de Cruz-Diez ha cambiado su rol porque ahora es llevado de la sala de
exposición al espacio personal-virtual de cada uno de sus visitantes, y compartido e interpretado
desde ahí, dependiendo no sólo del “movimiento del espectador frente a la obra”, sino de los
filtros, la saturación, el contraste, lo que quiera editar, interpretar y compartir el visitante. El
fenómeno mediático de la exposición en el MUAC (y probablemente en las otras sedes por las
que rota la muestra) tiene que ver directamente con el auge de una de las plataformas para
compartir fotografías actuales: Instagram.128
El maestro
Carlos Cruz-Diez nació en Caracas en 1923. Estudió artes plásticas de 1940 a 1945 en la
Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas para después trabajar en una agencia de publicidad de
1946 a 1951. Más tarde, Cruz-Diez trabajó en publicaciones periódicas y fue ilustrador de El
Nacional, un diario de circulación nacional en Caracas, sin embargo, nunca paró su producción
artística en paralelo que trabajaba para poder tener ingresos modestamente fijos que le
permitieran viajar a Europa para aprender de las vanguardias artísticas del momento.
Los primeros periodos plásticos del artista tenían que ver con el arte de denuncia social,
en retratar las desigualdades que estaban viviendo los países latinoamericanos, especialmente
Venezuela; creía que era labor del artista denunciar las injusticias y producir obra socialmente
comprometida. Estaba influenciado directamente por el arte de protesta de los muralistas
mexicanos y la Escuela Mexicana de Pintura, en donde los sujetos —normalmente ‘el pueblo’—
contextualizaban los abusos del gobierno y la lucha de revolución. Estos primeros ejercicios
figurativos resultaron bastante exitosos entre los compradores, sin embargo, no dejaban
tranquilo a Cruz-Diez pues no estaban aportando nada a los fenómenos sociales que estaba
denunciando. Así fue que siguió explorando para encontrar un arte que pudiera permear a la
sociedad, y buscó cómo cambiar el discurso para crear un arte verdaderamente participativo.129
Las primeras obras que ya no eran parte de este supuesto “realismo”, seguían teniendo un
componente importante de carga social. En su obra Proyecto Mural (1954) —una serie de
primeras exploraciones sobre el binomio movimiento-color—, los observadores podían
manipular las piezas y así él como autor perdía el control sobre el discurso o la estética de la
pieza. A partir de aquí se puede trazar el cambio en la plástica del artista en donde la
participación del espectador sobre la pieza tenía un papel indispensable en su obra.

128
Instagram es una red social que permite que sus usuarios tomen y compartan fotografías y vídeos, les
apliquen un filtro digital y los compartan en una variedad de servicios de redes sociales como Facebook,
Twitter, Tumblr y Flickr.
129
Cf., “Carlos Cruz-‐Diez”, entrevista por Estrellita B. Brodsky, Revista BOMB, Invierno 2010.

En 1955, Cruz-Diez viajó a Europa por primera vez. Llegó a Barcelona con su esposa e
hijos, y se trasladaba constantemente a Paris en donde estaban sucediendo importantes
acontecimientos para el arte contemporáneo. En uno de sus viajes, se encontró con Jesús Rafael
Soto, compañero de la universidad quien lo introdujo con Denise René, una galerista quien
estaba procurando firmar artistas experimentales y representaba buenas oportunidades para los
artistas latinoamericanos. Así fue que el contacto que empezó a tener Cruz-Diez con los
integrantes del llamado movimiento cinético fueron un importante punto de partida para su
obra. En la galería de Denise René, terminaba la exposición Le Mouvement, que marcó una
importante pauta para la construcción del marco teórico y el andamiaje de la propuesta estética
y fenomenológica del arte de Cruz-Diez. Teniendo su concepto como artista contemporáneo
cada vez más claro, regresó a Venezuela para intentar levantar el movimiento desde ahí, sin
embargo, las condiciones no eran las ideales y no había apoyo para las artes, por lo que montó
un estudio de diseño gráfico en donde editaba y publicaba sus propios proyectos a la vez que
hacía diseño gráfico para la revista Momentos en Caracas.
En 1959, Cruz-Diez produjo la primera de sus Fisicromías, una pieza conformada por
una serie de franjas de cartón de colores (posteriormente experimentó con distintos materiales
como aluminio, acetato, acrílico, etc.) dispuestas en diferentes planos que producían un efecto
óptico que cambiaba de escala cromática dependiendo del ángulo del cual se le mirara. Los
colores pasaron de ser un complemento en la composición del cuadro a ser el sujeto principal de
la pieza, una autonomía cromática que dependía en su totalidad de la visión del espectador. Un
año más tarde se le hizo una exposición monográfica en el Museo de Bellas Artes de Venezuela,
que tuvo poco éxito pues los visitantes no entendían de qué se trataba la exposición, el carácter
abstracto y cinético de la muestra no tenía cabida todavía en la sociedad caraqueña de
mediados del siglo XX. Tras esta decepción, regresó a París en 1960, para afincarse y producir
su obra desde ahí.
Para 1965, el artista era considerado como uno de los participantes más activos dentro
del cinetismo y fue invitado a participar en la exposición del Museo de Arte Moderno (MOMA)
de Nueva York The Responsive Eye, curada por William Seitz. Esta exposición no dejó muy
contentos a los participantes de la corriente estética, sin embargo sirvió como una importante
plataforma para consolidar el movimiento y apuntar a sus principales representantes.
El trabajo del artista siguió evolucionando en formatos y soportes. Incursionó en el arte
sobre el espacio público, primero en la exposición de Cinetismo en el Museo de Grenoble en
1967 en donde pudo posicionar su arte en la calle oficialmente por primera vez. Tras el éxito de
esta exposición y la manera de interacción de las personas con las obras, Cruz-Diez elaboró
Paseo cromático para un lugar público (1969), un proyecto de arte público que se montó sobre la plaza
de Odeón en París para sorprender a todos los transeúntes con una experiencia cinética en
donde la interpretación y percepción del visitante le daba sentido a la pieza. Se trataba de 22

cabinas de plexiglás de colores rojo, azul y verde dispuestas en grupos y en una suerte de paseo
laberíntico sobre la plaza contigua al metro. Estas cabinas, al ser apropiadas por el espectador,
se encargaban de saturar de color el ambiente que lo reodeaba, tanto lo que veía por adentro
como todo lo que sucedía al exterior del plexiglás. Esta pieza representó la culminación de los
intereses del artista por hacer que el color se volviera parte intrínseca de la participación y el
objetivo de sus piezas. Con Laberinto para un lugar público se marcó el inicio de la serie de las
cromosaturaciones que elaboró hasta el 2004, distintas cabinas de saturación de color en donde
la experiencia estética es el objetivo de la pieza.
Documentar para difundir

La documentación de la obra de los artistas contemporáneos forma parte medular de su
presencia y trascendencia en el tiempo. Cuando las piezas son efímeras, como happenings,
performances o arte en el espacio público, el testimonio y la validez que obtienen o dejan las piezas
depende en gran medida de la fotografía. Lo que se puede insertar dentro del mercado del arte
para monetizarse, no es la interacción que tuvo la gente en el espacio público, sino el proceso de
documentación de la obra, desde las bitácoras de planeación de las piezas, el momento de la
acción, hasta las fotografías finales que retratan la puesta en escena.
La obra óptica de Cruz-Diez es difícil de documentar. Las cámaras de rollo de 35
milímetros no tienen la capacidad para plasmar el testimonio de la misma manera en que se
vive adentro de las cabinas saturadas, pues no es igual documentar luces neones bañando a los
espectadores en movimiento, que sacar una fotografía de una pintura fija. Durante muchos años
las fotografías de registro de las saturaciones de Cruz-Diez parecían serigrafías a dos tintas de
color intenso (normalmente rojo, verde, azul o amarillo) y otra negra, que definía los perfiles de
los objetos de la fotografía y daba profundidad al tema. A medida que las técnicas de la
fotografía fueron evolucionando, los colores se volvieron más fieles a las experiencias dentro de
las cabinas. Si bien la obra de Cruz-Diez es mucho más amplia que las cromosaturaciones, y no
todas sus piezas han resultado un reto para la fotografía documental, en este ensayo me enfocaré
únicamente a las cámaras de saturación pues la intensidad de los colores es el elemento esencial
que hizo que su obra se documentara masivamente en las redes sociales.
Fotografía viral
En noviembre de 2012, Facebook, la mayor red social del mundo anunció que había comprado
Instagram por un billón de dólares. La noticia informaba la mayor transacción de algún recurso
de la esfera digital-social hasta el momento. El interés de Facebook en Instagram tenía que ver
directamente con el hecho de que la pequeña red social estaba generando muchas más
imágenes que Facebook —40 millones de imágenes al día—, lo que quería decir que el gigante

estaba siendo desplazado como instrumento visual y en su lugar se posicionaban pequeñas
aplicaciones móviles que funcionaban con una interfaz mucho más amigable que la elaborada
aplicación de Facebook.
Instagram es una red social basada en el intercambio de fotografías a través de las
tecnologías de la telefonía celular en donde cualquier persona que tenga un teléfono celular o
dispositivo móvil “inteligente” puede capturar una imagen, encuadrarla, contrastarla y
procesarla con alguno de sus filtros para compartirla inmediatamente entre sus pares. El éxito
de Instagram tiene que ver con la velocidad del instante fotográfico; cualquier persona que
tenga una cámara en su dispositivo puede encuadrar y tirar la fotografía, en pocos segundos ésta
será visible en Instagram, Twitter y Facebook así como otras páginas de soporte web como
Tumblr y Wordpress. Dentro de la interfaz de Instagram se puede seguir a los usuarios, así
como tener interacción con ellos. Instagram es una suerte de Gran Hermano personal que sigue
la vida de los usuarios desde el desayuno hasta la cena, nutre una visión documental hacia lo
cotidiano y una necesidad por capturar cada momento de la vida de las personas: “Ligado a la
noción de inmediatez, una de las cualidades de Instagram es que nunca vemos únicamente una
imagen, leemos todas las instantáneas de los usuarios como una serie, una detrás de
otra. Permitimos que el usuario nos narre una historia, generalmente de lo cotidiano o en otros
casos muestra proyectos artísticos”.130
De los mayores atractivos de las redes sociales, y la razón básica por la cual estamos
hablando de ellas en este ensayo, es la legitimación de los usuarios como entes creativos, como
artistas que editan su vida y construyen sus historias. Gracias a los veinte distintos filtros que
tiene la aplicación, las fotografías no sólo son documentales sino que cargan un importante
componente “artístico”, digamos mejor, “creativo” de los usuarios. La gran tendencia de volver
las imágenes del presente un intento por recrear las antiguas técnicas de fotografía tiene que ver
directamente con la nostalgia del presente, como la frase trillada de que “antes todo era mejor”,
incluso las técnicas fotográficas. Los filtros que “envejecen” ajustan los contrastes y borran los
márgenes de la imagen para simular una profundidad de campo muy superficial, simulan
también el grano de la película de celuloide y pueden también incluir rayones e imperfecciones
como si se tratase de un negativo o la impresión de una fotografía de formato Polaroid. Así,
fotografías que podrían ser banales o intrascendentes como un ramo de flores o una taza de
café, al ser editado por los filtros y las herramientas de ajustes, pasan a la red social como una
fotografía artística y legitiman a su usuario como alguien interesante, alguien de elevada estética.
Lo que hace la red social es básicamente burlar la verdad a través de las instantáneas digitales

130
Gabriela Álvarez Hernández, “Instagram Lúcido” en Reflexiones Marginales, año 3, número 18. Abril-‐
Mayo 2013, http://reflexionesmarginales.com/3.0/18-‐instagram-‐lucido/ [consulta 15 de octubre de
2013].

construyendo una documentación artificial. Si bien la veracidad de las fotografías ha sido puesta
en duda desde hace mucho tiempo, la adicción por documentar una vida mucho más estética e
interesante ha sido, contagiada masivamente por Instagram. Susan Sontag en su maravilloso
ensayo Sobre la Fotografía expresa con claridad:
Las consecuencias de la mentira deben ser más centrales para la fotografía
de lo que nunca serán para la pintura, pues las imágenes planas y en
general rectangulares de las fotografías ostentan una pretensión de verdad
que jamás podrían reclamar las pinturas. Una pintura fraudulenta (cuya
atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta
(que ha sido retocada o adulterada, o cuyo pie es falso) falsifica la
realidad.131
La exposición
Cuando El Color en el Espacio y en el Tiempo de Cruz-Diez llegó al MUAC de la UNAM,
Instagram se encontraba en su mejor momento porque la plataforma todavía no tenía la opción
de tomar video y la imagen fija era prioridad. El cartel gráfico para la difusión de la muestra era
una fotografía de la instalación del artista: Cromosaturación (1964/2004). Se trataba de un espacio
conformado por un juego de planos bañados por distintos colores de luz neón. Cinco visitantes
de la instalación parecen asombrados con el juego de luces: morado intenso, anaranjado
fosforescente, verde ácido, y unos focos amarillos fluorescentes en el plafón central, los sujetos
miran distintos puntos de la cabina. Una imagen lúdica, seductora que invitaba al juego y a la
exploración, para muchos un arte innovador curioso por conocer, algo alejado de las formas
tradicionales del arte. La difusión para la exposición era en su mayor parte impresa: carteles en
gran formato, afiches, flyers y postales. Soportes básicos incapaces de trasmitir la percepción del
espacio lumínico de Cruz-Diez, pues un espacio de impulsos y de movimiento cromático, de
nuevo resulta imposible de representar fielmente en soportes estáticos. En las paradas de
autobuses de la ciudad, la exposición parecía un anuncio de tienda de iluminación.
No tardó mucho tiempo para que los visitantes a la exposición y usuarios de redes
sociales empezaran a compartir y jugar con el color en el espacio digital. Rara era la fotografía
sobre la exposición que mostrara las primeras obras del artista venezolano, incluso las
serigrafías, pues con el auge de las instantáneas digitales y los efectos ópticos que se pueden
hacer, una pintura de caballete resulta poco interesante para la construcción del imaginario en
redes. Una de las máximas de Cruz-Diez es que la experiencia estética de su obra debe de ser
accesible para cualquier persona sin importar la educación estética o el marco teórico que se
tenga para analizar la pieza. En este sentido, las Cromosaturaciones cumplen su propósito

131
Susan Sontag, Sobre la Fotografía, Alfaguara, México, 2006, p. 127.

exponencialmente en las redes sociales, pues la experiencia no sólo resulta interesante para el
espectador, sino que la fotografía compartida en redes es de gran interés para los otros usuarios;
se vuelve parte de un contagio, parte de la adicción que se mencionó anteriormente para tener
una fotografía de tendencia. Con la fotografía instantánea en redes sociales, la difusión de los
ambientes de color se vuelve masiva, y lejos queda la interpretación académica de la pieza de
arte contemporáneo, pues en el movimiento masivo de información visual y ante un público tan
heterogéneo, lo que importa no es la conclusión de la experiencia sino la experiencia misma, la
composición de la fotografía y el instante de captura, la legitimación de estar en cierto lugar y
apreciarlo de cierta manera ‘artística’.
De la misma manera que en el museo, el fenómeno cromático en redes sociales es una
situación inestable por todas las combinaciones, saturaciones, filtros y encuadre que el
espectador le otorga a la interpretación de su obra. “Para Cruz-Diez la tarea del artista es la de
provocar situaciones que desencadenen el diálogo entre lo estable y la naturaleza inestable del
color sobre una infinidad de soportes activados, a su vez, por medio de múltiples estrategias y
materiales poco convencionales”.132 En los ambientes cromáticos del artista, el color se presenta
como luz, como el sujeto y el objetivo de todo el acontecimiento y así, la inserción dentro de la
pieza, el movimiento del espectador dentro del ambiente es lo que produce la transformación de
la percepción, lo mismo que buscaba Cruz-Diez en la plaza parisina de Odeón.
Si entonces, el punto de partida de sus obras es la interacción del espectador con los
estímulos perceptivos, se podría decir que Instagram ha servido como una gran herramienta
para lograrlo. Pero ¿por qué este fenómeno de difusión masiva es especialmente notorio con la
obra de Cruz-Diez? Tiene que ver con el hecho de poder darles a los usuarios de Instagram un
lienzo visualmente potente para su experimentación visual. Un ambiente saturado únicamente a
un solo color, es un acontecimiento perturbador, pues al borrar los referentes que conocemos de
las distintas escalas cromáticas en un contexto normal, pareciera que estamos viviendo en un
ambiente desconocido. De la misma manera se traduce el fenómeno a Instagram pues no es
normal capturar este tipo de fotografías y aunado a la artificialidad de la pieza en el museo, los
ajustes y la composición de cada usuario, se construye un lenguaje universal que no precisa
ninguna otra lectura más que la de la experiencia estética.
Como ya se dijo antes la fotografía análoga no logra capturar estos ambientes en su
totalidad, al revelar la película las fotografías son planas pues las técnicas de revelado no
manejan las saturaciones y escalas cromáticas que el ojo puede captar en la escena. La fotografía
digital llega a ser un poco más fiel a la sensación neón, sin embargo esto se logra falseando los
ajustes de la cámara en la intensidad del color así como el contraste y la escala de blancos.

132
Mari Carmen Rodríguez, op. cit.

Ahora, Instagram tiene la facilidad de que con un solo click se ajusta automáticamente el
contraste y se puede escoger de entre 20 variaciones de acabados para editar la imagen final.
La estrategia de comunicación de la exposición en el MUAC fue por mucho superada
por la viralidad de las imágenes en las redes sociales. Las fotografías de la Cromosaturación de
Cruz-Diez se volvieron un objeto deseable, y de la misma manera en que las marcas comerciales
usan la red social para promocionar sus productos, la obra de Cruz-Diez lo estaba haciendo sin
necesidad de un aparato mercantilista. El tener una fotografía de la cromosaturación o de las
fisicromías avalaba de cierta manera al usuario de la red social como alguien interesante y culto
que frecuenta exposiciones de arte contemporáneo, así como alguien con buen ojo y creatividad
para capturar una sensación lumínica que podría componer de la manera que le gustase. Era
casi inevitable capturar el ambiente de la pieza, en otras palabras si algún usuario de Instagram
asistía a la exposición con seguridad la fotografía de su visita sería la de la cámara de saturación
con las distintas luces de colores bañando los planos del espacio; en otras palabras el otro 95%
de contenido de la exposición quedaba olvidado en el mundo de la tendencia de la fotografía
digital. Bajo los hashtags #cruzdiez #muac #cromosaturación, las imágenes eran casi todas
iguales. El potencial que tenía la pieza para ser fotografiada producía básicamente el mismo
impulso en quienes la documentaban para insertarla en las redes sociales.
En un estudio más profundo uno puede darse cuenta que incluso es la misma dinámica
en todos los países que está visitando la muestra, la imagen como lenguaje universal
potencializado por Instagram se vuelve un producto de consumo, no importa el país. Como
casos análogos podríamos mencionar la exposición Aten Reign de James Turrell en el
Guggenheim de Nueva York, en donde el artista jugó con la iluminación del espacio central
para crear diferentes atmósferas lumínicas, una de las intervenciones más dramáticas que ha
tenido el museo hasta ahora. El atrio del museo se baña de distintos colores jugando con los
balcones y la arquitectura del sitio. Las fotografías que inundan las redes sociales con #turrell
#guggenheim #light #atenreign tienen el mismo objetivo que con la exposición de Cruz-Diez,
consolidar a quien hizo la foto en un lugar, contexto e impregnarle un cierto grado de
creatividad y estatus para su portafolio digital de fotografía. Incluso, la mercancía en la tienda
del museo parece tener imágenes digitales, probablemente editadas con estas aplicaciones de
telefonía móvil, lo que consolida este tipo de estética como mercancía. En Zona Maco, por
ejemplo, la herramienta de búsqueda en Instagram #ZonaMaco dejó ver las fotografías más
populares de la feria de arte contemporáneo, normalmente, las piezas más impactantes, grandes
o gore de la muestra, lo que haga más ruido o una mejor composición para la fotografía.
Recordemos ahora el Proyecto Mural que hizo Cruz-Diez en 1954, en donde el objetivo
de la pieza —y la mayor preocupación del artista— era que el control y el desarrollo de la obra
fuera únicamente del espectador y no del autor, para lo que puso en la esfera pública una serie
de elementos que pudieran ser modificados y apropiados por cualquier persona que tuviera

acceso a la obra y así cada quien armara su mural. Si el maestro sigue pensando en la
interacción del público con su obra de esta manera espontánea y sin influencias, entonces se
podría decir que Instagram resulta una herramienta que apuntala la intención del artista-
espectador, consolida su obra como producto de consumo en las redes sociales, y además, lo
hace con la misma filosofía y sentido estético que le dio Carlos Cruz-Diez hace más de 50 años a
sus primeras aproximaciones al arte público, esta vez dentro de la cultura de la sociedad digital
contemporánea.
Bibliografía
Brodsky, Estrellita B., “Carlos Cruz Diez”, en Bomb Magazine, no. 110, Brooklyn, 2010.
Cruz Diez, Carlos, Reflexión sobre el color, Fabriart, Caracas, 1989.
Griborio Andrea, “Color, Tiempo y Espacio, entrevista a Carlos Cruz Diez” en Arquine, Editorial
Arquine, México, 2012.
Jimenez, Ariel, Cruz Diez, Carlos, Carlos Cruz Diez en conversación con Ariel Jiménez, Fundación
Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York, 2010.
Schara, Julio César, Carlos Cruz Díez y el arte cinético, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
México, 2001.
Sontag, Susan, Sobre la Fotografía, Alfaguara, México, 2006.
Álvarez Hernández, Gabriela, “Instagram Lúcido”, en Reflexiones Marginales, Año 3, Número 18,
UNAM, México, abril-mayo 2013. http://reflexionesmarginales.com/3.0/18-instagram-lucido/

Instante Programado
Instagram, texto instantáneo, repetición y acontecimiento.
Cuanto más honda se hace la crisis del actual

orden social, [...] tanto más se convierte lo
creativo [...] en un fetiche cuyos rasgos sólo
deben su vida al cambio de iluminación de la
moda. Lo creativo en la fotografía es su
sumisión a la moda. El mundo es hermoso -ésta
es precisamente su divisa. [...] Y puesto que el
verdadero rostro de esta creatividad fotográfica
es el anuncio o la asociación, por eso mismo es
el desenmascaramiento o la construcción su
legítima contrapartida.
Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía
Este texto trata de investigar cómo la aparición de la red social Instagram ha modificado los
conceptos de fotografía y por tanto de arte. ¿Es posible un arte originado por la repetición?
¿Puede surgir algo nuevo en un entorno fuertemente programado? ¿Los usuarios de Instagram
son artistas libres u operarios de una corporación internacional a los cuales no sólo se les roba la
información sobre sus vidas sino también la edición de sus fotos? Exploraremos estas preguntas
para ver qué nos dicen sobre la relación arte-redes sociales.
Primera foto
Millones de adolescentes usan el teléfono como espejo. ¿Quién es la más bonita? Le preguntan
al espejito visto por miles de ojos. E Instagram les devuelve su respuesta: ningún like, 315 likes,
17.000 likes. Unos números para construir un amor propio, un amor a la propia imagen, si es
que hay algo de propio en una imagen que es construida a imagen y semejanza de las cientos de
miles de imágenes que la adolescente ha visto de otras adolescentes: que se visten igual a ella,
que usan un corte de pelo similar, una ropa parecida y que posan en los lugares que ella
frecuenta o quisiera frecuentar. Nuestra quinceañera que vive en la lejana ciudad de Buenos
Aires, usa, para saber quién debe ser, la infinita revista de modas, usos y costumbres que es
Instagram, donde sube luego sus fotos para confirmar si esa imagen es la adecuada, es decir,
una buena copia de la imagen de las jovencitas como ella, para saber si la mimesis dio resultado.
Los likes le dirán qué tan popular es. Como tiene los mismos deseos que otros millones de
adolescentes que pueden vivir en Nueva York, en París, en Moscú, en el Distrito Federal, en
Estambul o Dubái, en realidad no importa; sabe que todas las fotos son iguales a ella de tan
remotas localidades. Todas iguales y a la vez muy diferentes de aquellas adolescentes que no

aparecen en Instagram, pero que viven cerca de su casa, en barrios de miseria donde se expulsa
a los inútiles para el consumo y a veces también para toda producción. Esa otra joven de su
edad que vive ahí, al lado de ella, pero que no tiene, aparentemente nada que ver con ella, tanto
que apenas la conoce, salvo por los noticieros de la TV, donde le dicen que esas chicas son el
peligro, pero nada más. No como aquellas que son su espejo y su modelo: las adolescentes de
Instagram, que por otro lado la tiene a ella, también como modelo y espejo en una relación
especular sin fin. Aparecerá un nuevo corte de pelo, un nuevo color para los pantalones, pero
nada cambiará en este esquema, las niñas, los niños y los adultos, seguirán concurriendo cada
día para aprender cómo deben ser. Y es que Instagram es una escuela para aprender los gestos,
los símbolos, las formas, las mercancías que las empresas han decretado que se venden esta
temporada. Para el bien de la economía, de su economía.
Segunda foto
Instagram también es una escuela para adultos. Nos muestra los lugares adonde debemos viajar,
los autos que debemos comprar, las casas que debemos tener. Un medio de propaganda
continuo, donde ya las empresas tienen cuentas, tal como en Facebook o Twitter. Propaganda
gratis entonces, a cargo de los usuarios que también en exceso se ven sometidos a las
publicidades de las empresas, así como al spam que nos dice dónde comprar gafas de sol, o nos
vende la posibilidad de ser más populares. En efecto, cientos de empresas nos quieren vender
followers o likes. Al fin y al cabo, todos sabemos cómo se compra la fama. Acá es más fácil y se
paga “constante y sonante”. Por unos pocos dólares podemos tener miles de seguidores, y miles
de likes para afirmarnos como lindos, cool, modernos, aristócratas o fotógrafos. Sí, en esta red
dedicada a las fotos también hay algunas personas que sueñan con el antiguo esplendor de la
palabra fotógrafo, “fotógrafo artístico”, claro está.
Tercera foto
En Instagram no hay ninguna foto original. Lo supuestamente original que vemos no es la foto
original sino una que ha sido copiada por los servidores de la empresa, y si la foto ha seguido
todos los lineamientos que la empresa ha programado, será una foto modificada, editada,
trabajada sobre el original. Instagram, imperio de la copia, demuestra en su existencia misma
cómo la copia, la reiteración, la iteración, lejos de reproducir lo mismo, se dan siempre en algo
nuevo. Claro que este algo nuevo no tiene por qué ser la novedad, un acontecimiento. Pero aun
dentro de la planificación generalizada, la aparición de una variación es siempre un problema
que desbarata de alguna manera al artefacto programado.
Cuarta foto

La pregunta sobre la existencia del Arte, requeriría un mayor y más documentado análisis del
que podemos ofrecer aquí. Suponiendo que algo así como el Arte existiera: ¿cómo habría que
definir al Artista? ¿como Creador? o ¿como Productor? o en fin ¿como Repetidor? El Artista
Creador es un Dios, que de la Nada crea la Obra, no le debe nada a nadie, es él la causa, el
Origen de Todo. No tiene pasado ni padre ni madre. No sólo no le debe nada a la infinidad de
envíos, de marcas, que lo han escrito, demarcado, sino tampoco a las herramientas, a la técnica.
El artista creador es espíritu y no se rebaja a la materia de los instrumentos (palabra que
muestra ya la secundarización del concepto). El artista creador no trabaja con la técnica, la
sufre, si piensa en ella es como una limitación a su naturaleza más espiritual que lo que puede
transmitir limitada, como está, a actuar por medio de mecanismos imperfectos como un cuerpo
y una técnica. El artista creador es el Logocéntrico por excelencia. Desde la condena de la
escritura como falsaria “en cuanto técnica” de la verdad del Logos, los argumentos no han
cambiado. La mitología del Artista Creador, llevada a sus últimas consecuencias, como en el
Genio, lleva a la subordinación de la obra. La obra no es lo importante sino el artista, la obra
representa lo que el artista es, pero no nos lo da en persona, es una aproximación parasitada por
la técnica, la que termina “ensuciando” la grandeza incontaminada de esa Nada de donde nace
el Arte del Artista Creador.
El artista como Productor –tal como lo quería Benjamin133- tropieza inmediatamente
con el problema de ese nombre: Productor. El cual sugiere que se tiene un control sobre lo Pro-
ducido. La Pro-ducción de un pro-grama que programe el acontecimiento del arte. Del arte
que, de ser posible, sería tal vez “la venida de lo otro” en tanto total-radicalmente-cualquier
otro, en cuanto invención del otro. El programa es nuevamente una política de control sobre el
por-venir, otra vez pre-venirse del acontecimiento. Pero claro, el artista como productor no
reniega de sus herramientas ni se imagina que es posible que un cambio de la técnica no
provoque necesariamente un cambio en la Producción es decir en el Arte, si tal cosa existe.
La mitología del Artista creador, al contrario, vive de las categorías de la metafísica de
la subjetividad, ha puesto al Artista a la altura de Dios, lo ha instalado como una de sus sombras
y no puede prescindir de sus rituales. Para esta mitología el uso de Instagram es un accesorio
que puede perjudicar o favorecer la distribución de la Obra. Un buen Artista Creador debería

133
“Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, [...] tanto más se convierte lo creativo [...]
en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la
fotografía es su sumisión a la moda. El mundo es hermoso -‐ésta es precisamente su divisa. [...] Y puesto
que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el
desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace «aún
más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca.
Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente
dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no
revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial,
fabricado»”. Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos Interrumpidos, Planeta-‐
Agostini, Barcelona, 1994, pp. 63-‐83.

dedicarse a fotografiar con negativo (si es que lo encuentra en algún lado) revelar en su cuarto
oscuro y contratar a alguien que la suba a la web, con el temor constante de que sus supuestos
derechos sobre la imagen, es decir el dinero que se le paga por su “Creación” no sea violado.
Pero el problema con Instagram es que ha igualado la legitimación de las imágenes. Si
recorremos la línea de tiempo de la aplicación es muy difícil por no decir imposible dividir lo
visto con criterios artísticos. ¿Esta foto es Arte? ¿Esta no?
Quinta foto
El concepto derridiano de “firma” quizá nos permita aclarar mejor esto: Para Derrida la firma
es el acontecer de la obra en sí misma, lo que de inmediato sugiere que la obra ya no es definida
en términos de totalidad inalterable y siempre llena. No debe entonces ser confundida ni con el
nombre del autor, ni con el dispositivo autor, ni con el tipo de obra. Para que pueda haber
firma, ésta debe ser confirmada, contrafirmada por una institución que la legitime. Sin una
instancia social que la legitime, según un proceso de convenciones, no hay firma. La
contramarca precede a la marca.
Es necesario que exista una “comunidad” social que diga que esto ha sido
hecho […] y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a
considerarlo como una obra de arte.134
La empresa Instagram contra-firma, confirma, pero su firma es universal, que

cualquiera puede recibirla siempre y cuando pertenezca a la raza humana y tenga más de 13
años. Si algo confirma por ahora es que el que recibe la firma tiene un teléfono con cámara y
pertenece por tanto a un determinado estrato social. No está por supuesto entre los requisitos
para pertenecer a la “comunidad” de la empresa el ser un “artista” de la imagen.135
La comunidad de Instagram firma. La obra, para serlo, debe ser legitimada a través de
la firma. Instagram da la posibilidad a todos de que su obra sea firmada por él y con ello pueda
recibir la firma de algunos miembros de la red. Un like es una contrafirma. El tema es qué
quiere decir un like. Pocos términos pueden ser tan vagos como éste. Apela directamente a no
poder ejercer ningún tipo de clasificación. Es sólo un indicador de cantidad. El like tiene sentido
sólo en los números: sin un número al lado no significa nada. Instagram no puede legitimar algo
como artístico. No contrafirma nada como archivable en una categoría Arte. Justamente porque
pretende archivar todas las imágenes. Cuando todo es archivable el archivo pierde su ley.

134
Jacques Derrida, “Las artes del espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de
abril de 1990 en Laguna Beach, California, publicada en Deconstruction and Visual Arts. Art, Media,
Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, cap. I, pp. 9-‐32.
135
Dejemos de lado aquí el tema de la fotografía, aunque claramente éste sea el origen de Instagram y
tanto en su nombre como en su iconografía se remita siempre a ella, lo cierto es que los memes,
compiten con las fotos y que últimamente Instagram ha habilitado la subida de videos.

El Archivo, lo sabemos, es la casa del Arconte, de aquel que ejerce la Arkhé, palabra que
nombra el comienzo y el mandato, el origen y la autoridad. El Arconte no sólo es el guardián y
el intérprete autorizado del archivo, sino sobre todo su productor: la técnica de archivación
determina lo que es y lo que no es archivable, la archivación no sólo registra, ordena, jerarquiza
sino que produce el acontecimiento luego archivable y con él las categorías mismas del
pensamiento, del mecanismo ordenador.
Esto quiere decir que el problema es el cambio en las técnicas de archivación. Este
cambio ha producido una transformación no sólo en la forma de la archivación, sino que este
cambio en la determinación de lo archivable, produce su propio objeto, lo que sea de las
imágenes queda en manos de Instagram, o mejor, de la corporación que la ha comprado:
Facebook, socio como todo el mundo sabe de los Estados Unidos en cuestiones de espionaje.
Sexta foto
Instagram es una obra visual colectiva, un texto instantáneo programado, un archivo
programado. La máquina Instagram ha sido pensada para darles dinero a sus accionistas. Sus
reglas de funcionamiento: es decir las formas en las que Instagram produce las imágenes
haciéndonos producirlas para él, al seguir sus programas, son las fuentes de sus ganancias y el
principio de su ruina. Principio de ruina porque o bien el dispositivo Instagram logra poner bajo
sus leyes de juego a todos los jugadores, produciéndo, creando y dominado el juego, anulando
todo afuera y por tanto todo otro por-venir, o bien el exceso de la máquina en la máquina
terminará por desarmar el cálculo maquinal desde lo incalculable.
Séptima foto
En 2006136 escribía que: El derecho de acceso al archivo, el derecho a la “participación en la
constitución del mismo y el derecho a la interpretación de lo archivado” son tareas ineludibles
de una “democracia por-venir”.137 Hoy, estas tareas son más urgentes que nunca. Más urgentes

136
“Nietzsche y Derrida en la Red”. Conferencia pronunciada en la Alianza Francesa, Buenos Aires el 20
de octubre de 2006 en el marco de las V Jornadas Internacionales Nietzsche y I Jornadas Internacionales
Derrida. Publicada en Mónica Cragnolini. (Comp.), Por amor a Derrida, Ediciones La Cebra, Buenos Aires,
2008, pp. 223-‐236.
137
“Democracia por-‐venir”, es un término derridiano para marcar que la democracia de la que se habla
no es de la democracia presente: “Creo que actualmente no hay democracia. Pero ella no existe nunca
en el presente. Es un concepto que lleva consigo una promesa, y en ningún caso es tan determinante
como lo es una cosa presente. Cada vez que se afirma que «la democracia existe», puede ser cierto o
falso. La democracia no se adecua, no puede adecuarse, en el presente, a su concepto[...] porque es una
promesa, y entonces no puede ser sometida a cálculo, ni ser objeto de un juicio del saber que lo
determine. Por otro lado, sería una cosa, aunque, partiendo de la libertad y del respeto a la singularidad
del otro, el reto para la democracia es justamente no ser una cosa, sustancia y objeto. De ahí se deduce
que no puede ser objeto de un juicio que lo predetermine. «La democracia que ha de venir», decimos
siempre, y no «la democracia actual», que es inexistente. [...] Lo que no significa que la democracia vaya
a estar presente mañana. Es algo que siempre está por venir”. “A democracia é uma promessa”,

porque a medida que el capitalismo va colonizando la red, el acceso al archivo se complica con
las leyes de copyright, la participación en la constitución del archivo, se ve obstruida por
dispositivos como los buscadores y las redes de corporaciones que pro-graman la producción de
contenidos y la interpretación de lo archivado van perdiendo sus posibilidades con la
producción de los contenidos pro-gramados por las empresas.
Si aconteciera algún nuevo arte, alguna nueva fotografía que no pueda ser ya llamada
con los viejos nombres, saldría de “pervertir” los juegos de Instagram, de usar sus reglas para
desbaratarlas. O de crear otras formas de red. No puede haber una red democrática dominada
por corporaciones económicas que como siempre actúan en colaboración con los poderes
militares y represivos. No es sólo que sepan todo sobre nosotros, lo peor es que sepan todo
porque somos formados en los juegos que ellos nos proporcionan gratis.
La cultura no es una obra individual de algunos autores divinos, ni tampoco la sucesión
de ciertas unidades de sentido a la que se llama obras, sino que es una serie de envíos, un texto
que se va escribiendo solo. Mucho más importante que las obras circulen libremente –que el
tema del acceso libre y gratuito, a las obras de la cultura- es que las redes de las corporaciones
no nos enreden en sus círculos porque las redes son las que producen las obras. Pero no se
puede salir de las redes, la Web, la red es sin salida, sin meta, sin fin, sin autopista, ni ruta
principal, ni camino secundario, por más que cada día se postulen miles para este intento de
reapropiación. Hipertexto de hipertextos, la Web, hace estallar la repetición; texto en
construcción continua, texto sin autor, se convierte en máquina productora hiperdiseminante
del sentido; separada de la conciencia y por tanto de las intenciones y de la plenitud del querer-
decir de éste, y de cualquier otro que quiera erigirse en el dueño, o el restaurador de un
supuesto sentido originario. La producción textual no siguió nunca una línea recta sino que
estuvo desde siempre sumergida en un laberinto, en una red, en una máquina autoproductora;
el texto se teje a sí mismo, nadie puede y nadie pudo jamás dominar sus hilos. Pervertir,
parasitar, deconstruir los caminos pavimentados que ofrecen las redes como Instagram, crear
nuevos enredos es fundamental a la hora de construirnos subjetividades no tan colonizadas por
el poder.
La cultura es una red social, lo peor que nos puede pasar es privatizarla. Así estamos
perdiendo día a día la Web en manos del enemigo. Enemigo que -parafraseando a Benjamin-
no ha cesado de vencer.

Entrevista de Elena Fernandez con Jacques Derrida en Jornal de Letras, Artes e Ideias, 12 de octubre
1994, pp. 9-‐10.

Bibliografía
Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994.

Brunette, Peter, David Wills (editores), Deconstruction and Visual Arts. Art, Media, Architecture,
Cambridge University Press, Cambridge, 1994.
Entrevista de Elena Fernandez con Jacques Derrida, “A democracia é uma promessa” en Jornal
de Letras, Artes e Ideias, 12 de octubre 1994.
Cragnolini, Mónica (comp.), Por amor a Derrida, Ediciones La Cebra, Buenos Aires, 2008.

El arte de tiempos y espacios perdidos
When you hear sweet syncopation

And the music softly moans
T'ain't no sin to take off your skin
And dance around in your bones
Tom Waits
El arte contemporáneo se dedica precisamente a

esto:
a apropiarse de la banalidad, del deshecho, de la
mediocridad,
como valor y como ideología.
Jean Baudrillard.
En el año 2007 se estrenó en Youtube Proyecto Prometheus138 un interesante cortometraje en el

cual se abarca el tema del avance de los medios en los últimos años y su impacto en la cultura
Occidental. A través de un avatar del célebre autor norteamericano de ciencia ficción Philip K.
Dick (el cual supuestamente habla desde un lugar desconocido en el año 2051), este interesante
falso documental (mockumentary, como se conoce en inglés), explora algunos de los avances
tecnológicos más relevantes de las últimas décadas y juega a “predecir” posibles impactos y
transformaciones debidas a estas tecnologías. Muchas de dichas predicciones han resultado, al
paso del tiempo, ciertas; lo cual muestra no que los autores del corto puedan ver el futuro, sino
que supieron leer su presente y de ahí establecer diagnósticos y escenarios posibles. Se muestra
el cómo supuestamente unas compañías de cómputo compran a otras y el cómo desaparecen
medios tradicionales como el diario o la televisión para dar paso a la lectura en pantallas planas
de plástico y a la televisión vía red.
Pero de todos los conceptos que el cortometraje lanza, hay uno que sirve especialmente
para los motivos de este trabajo: “el prosumidor”139. El término se refiere a la capacidad que
tiene un individuo de generar materiales para la red, así como de consumir los producidos por
otros. La idea es sin lugar a dudas importante, ya que actualmente el blog, las redes sociales
como Facebook y Twitter, Pinterest, Instagram y un largo etcétera se han convertido no sólo en
foros de expresión de la cotidianeidad (aunque esta siga siendo su principal función), sino en
sitios de experimentación (o pretensión, tal vez) artística.
A la par de ellos, se han establecido nuevas plataformas de distribución de contenidos
que son usadas no sólo por artistas amateur, sino por artistas consagrados de gran variedad de

138
http://www.youtube.com/watch?v=aD4XtZqJu-‐U [Consulta el 5 de septiembre de 2013].
139
Prosumer, por su nombre en inglés.

disciplinas, y es que los medios de distribución tradicionales parecen servir a intereses
puramente comerciales que limitan la creatividad de los individuos y que, además reducen
profundamente las ganancias que el artista pueda obtener por su trabajo.
Finalmente, el desarrollo de paqueterías de edición de fotografía, audio y video, así
como el bajo costo de los materiales de producción en nuevos formatos (cámaras, memorias
digitales, etc.) aumentan el acceso general a los medios y la cantidad de producciones elaboradas
cada año. Lo fragmentario, lo breve, lo libre parecen ser las consignas fundamentales de formas
de expresión con las cuales se anuncia en ocasiones: se ha alcanzado el ideal de democratización
de los medios masivos, pues cualquier persona de cualquier lugar del mundo tiene acceso a
todos los contenidos posibles y puede también presentar obras propias a gran cantidad de
público. Pero la marea de información y contenidos parece pronto haber sobrepasado la
capacidad de acceso de los usuarios y aquello que resultaba creativo y novedoso en su primera
aparición, es pronto desplazado por infinidad de nuevos materiales, lo cual forma una cadena
que parece extenderse al infinito.
Cuando en 1999, Napster entró en funcionamiento por primera vez, poco se podía
imaginar los alcances del movimiento que desde ahí se generaría. Al compartir archivos, la
piratería sería apenas el comienzo. Ante los intentos por parte de grandes corporativos por
desparecer mecanismos que disminuyen profundamente sus ganancias, surgen nuevas formas de
producción y finaciamiento como el crowdfounding y organizaciones como Creative Commons los
cuales permiten no sólo que el público invierta en trabajos que son de su interés (en el primer
caso), sino que permiten también conservar los derechos de una obra sin que ello afecte la libre
difusión de la misma (labor que promueve Creative Commons) 140 . Las plataformas han
cambiado, el Prosumer ha hecho su entrada al mundo y, con él, se generan nuevas formas de
discursividad. Tal es el caso, por ejemplo, de “Nollywood”, nombre con que se conoce a la
industria fílmica de Nigeria (misma que es la más productiva del mundo), o bien, una serie de
ejercicios literarios construidos especialmente para la lógica estructural del ciberespacio (como la
llamada “tuiteratura”).
Cabe entonces preguntarse por el rumbo que tomarán las manifestaciones artísticas
digitales y, más propiamente, las elaboradas para su distribución en Internet. Pero no sólo por
su rumbo, sino por las operaciones bajo las cuales se desempeñan y el cómo afectan las formas
artísticas hasta ahora tradicionales, así como los cambios que pueden operar en la percepción
de las obras en cuestión.

140
Dicha información puede conocerse de manera más amplia en el documental de libre descarga Good
copy, bad copy (2007). Disponible en http://www.goodcopybadcopy.net/ [consulta el 7 de septiembre
de 2013].

Cuerpo que es muchos cuerpos

Una cualidad que caracteriza el mundo contemporáneo es la fragmentación. En un momento
en que abunda la información, misma a la cual se puede acceder prácticamente desde cualquier
sitio y en cualquier momento en que la inmediatez marca el ritmo imperante, lo extenso parece
no tener cabida. La escritura del “Estado” en Facebook o los 140 caracteres de Twitter delatan
en gran medida esta característica tan esencial para los medios digitales. Lo mismo el video de
Youtube: entre más breve y contundente sea, más vistas se aseguran. En lo que se refiere al arte,
el culto a lo viejo, la necesidad de armar un discurso a partir de reasaltar fragmentos de una
obra ajena (a veces propia) ya terminada, lo referencial y lo breve son también parte de este
modo de proceder. No se trata todo lo anterior de un mero recurso en voga, pues desata toda
una serie de discusiones y consideraciones sobre las que vale la pena reflexionar.
Realidad
La realidad aparentemente rodea el arte contemporáneo. Por todas partes se pueden escuchar
afirmaciones acerca de que tal o cual película está basada en hechos reales, o que bien su estilo
“casi documental” le conecta con el mundo en su más honda crudeza. Se dice también que
determinadas formas de las artes visuales y la plástica incorporan elementos de la vida cotidiana
descontextualizándolos; o bien que tal o cual performance abarca determinado tema social
procurando una reflexión profunda acerca del mismo. Pero, cabe preguntar ¿qué expresan esos
modos de realidad?, ¿reflejan y expresan una visión acertada del mundo? Y es que muchas
obras parecen abarcar más la espectacularidad que la reflexión y parecen centrarse más en
perturbar que en conmover. En el caso del cine, según lo observa Jean Baudrillard:
El cine actual ya no conoce ni la alusión, ni la ilusión: lo conecta todo de un modo
hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay
silencio; como no lo hay en la televisión, con la cual el cine se confunde de una manera
creciente a medida de que sus imágenes pierden especificidad; vamos cada vez más hacia la
alta definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen. Que entonces ya no es una
imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la definición
absoluta, a la perfección realista de la imagen, más se pierde su potencia de ilusión.141
Además, afirma el autor francés, que lo real ha de funcionar como una mera ilusión,
como una seducción y una realidad virtual en las que se “des-imagina” la imagen.
Y justamente este es el espectáculo al que asistimos. El Hollywood contemporáneo y su
3D y demás técnicas que supuestamente amplían la cualidad real de la imagen. Mucho menos
se trata de poner en discusión si el cine digital es o no cine, pues si se afirmara que sólo el cine

141
Jean Baudrillard, El complot del arte, ilusión y desilusión estéticas, traducción de Irene Agoff,
Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2007, p. 14.

filmado en celuloide es cine y se elimina el producido con las nuevas técnicas, equivaldría a
reducir el fenómeno cinematográfico a meros procesos químicos omitiendo su más importante
carga cultural. Me refiero aquí más bien a la sobrecarga visual, a guiones al servicio de los
efectos especiales, al exceso de imágenes “palpables”; pero también a su transformación al
video: el DVD se vuelve insuficiente y deben llegar formatos como el Blu-ray para completar el
deseo de una imagen cada vez más “real”, hasta los poros. Pero de igual manera y más
importante para la reflexión que aquí se busca: me refiero a su falsa sencillez, a su montaje
“real” por ser más cercano a aquello que los espectadores conocen y, de hecho, producen.
El ejemplo más claro de lo anterior es la famosa película Actividad Paranormal142, en la
cual una joven pareja graba los estragos que un espectro causa en su vida. La inclusión de la
cámara en el espacio íntimo representa en la cinta una doble forma de invasión: por un lado la
del espectro, la entidad sobrenatural siempre temible (y reciclable) de esta clase de cintas. Por el
otro, la de la cámara con una forma de invasión más poderosa. Ya que no sólo sirve para
registrar la actividad paranormal que tanto aterra a los protagonistas, sino que permanece
presente incluso para registrar la cotidianeidad e intimidad de la pareja.
Pero la estrategia no es exclusiva del cine de manufactura norteamericana, también el
pretendido cine de autor cae en dichos excesos a partir de una imagen en apariencia sutil,
contemplativa y reflexiva. Tal es el caso del llamado minimalismo mexicano, del cual participan
directores como Carlos Reygadas, Amat Escalante, entre otros, y que, supuestamente, tiene por
objeto hacer arte a la par que retratar fielmente ciertas realidades terribles de la condición
humana, en específico la realidad mexicana. Pero si se piensa, por ejemplo, en la recientemente
galardonada Heli143 de Escalante, es posible ver que todo se resume en el montaje de escenas
perturbadoras: asesinatos, secuestros, el famoso momento en que a un hombre le queman los
órganos sexuales se encamina más a la espectacularidad y a la turbación ante la imagen que a la
creación y potenciación de la misma. Lo enfatiza el hecho de que el director (de acuerdo a la
costumbre de los otros miembros de su generación) utiliza no-actores, gente ordinaria que, por
el solo hecho de que pudieran haber atravesado por situaciones similares a las que atraviesan los
personajes, se cree que pueden interpretar el papel. Si bien la estrategia ya fue utilizada por
célebres directores europeos en décadas pasadas, en el caso aquí tratado parece no tener eficacia
o simplemente agotarse rápido; los protagonistas son incapaces de expresar emoción alguna y
por tanto, ser capaces de proyectarla a la audiencia. El propósito artístico se ve reducido a una
mera exhibición de torturas y sufrimientos cobijadas por lentos movimientos de cámara. Afirma
Germán Martínez Martínez:
Aun siendo “exitosas” en festivales, y pasando después a círculos de exhibición de cine
etiquetado como serio, la mayoría de las películas “minimalistas” está muy lejos de tener un

142
Oren Peli, Paranormal activity, 2007.
143
Amat Escalante, Heli, 2013.

impacto cultural o social más allá de la reproducción de sí mismas y del entorno que las
cobija: hago películas como las que veo para quienes van al cine conmigo y ven el cine
como yo lo veo. ¿Es este solipsismo compartido a lo que el arte cinematográfico puede
aspirar? Así como se dice que hay fórmulas en el cine de Hollywood, la realidad, probada
en México y el mundo, es que paradójicamente también existe un formulismo en el cine de
autor: algunas de las películas de jóvenes directores mexicanos son, como las vilipendiadas
cintas de Hollywood, productos de consumo aspiracionales para una audiencia que prefiere
identificarse a sí misma como cercana al arte y, sobre todo, superior al consumismo, pese a
su participación en el mismo y de su lejanía de la experiencia estética. La realidad que
persiste, por fortuna y desventura, es que la dignidad artística está limitada a unas cuantas
obras, hoy como ayer, en México y más allá.144
Ciertamente la experiencia estética parece haber quedado lejana y parece que en su lugar
no quedan sino ciertas formas de exhibicionismo, siempre espectaculares. Cabe ahora preguntar
¿Por qué traer estos dos estilos fílmicos al hablar del arte (específicamente el video y el cine
digital) hecho en Internet? Porque, más allá de si fueron realizadas con técnicas digitales, me
parece que ambos estilos ven su origen en las formas más propias de Youtube, por ejemplo. En
el caso de Actividad paranormal, la puesta en escena evoca no solamente los videos en que se busca
producir un sobresalto en el espectador, sino aquellos de corte más personal, más cotidiano, en
los que el baile, la alegría, el paseo, etcétera, tienen sentido sólo porque la cámara está
encendida:
Por eso la cámara nunca debe detenerse, aun cuando se sepa que es ella la que precipita el
conflicto y que quizá bastaría con apagarla para que las cosas se calmaran un tanto. Mas si
la imagen se detuviese, el cine, es decir, lo real en su dimensión universal y operativa, también tendría
que detenerse, y eso es impensable. Así que el desamparo, que en principio podría superarse
a través de una reflexión que elucidara las diversas opciones con las que uno cuenta, se
acendra hasta culminar con la muerte y en la aniquilación de todo sentido. Porque lo más
patético de todo no es que al final triunfe el demonio, sino el modo en que lo hace,
justamente por medio de ese sentimiento y esa unión que eran la única certeza para Katie y
Micah.145
De lado del llamado cine “minimalista mexicano” queda más bien la actitud que
describió Baudrillard líneas arriba: la del noticiero televisivo (o en red, en este caso), en el que la
espectacularidad deja de lado la información y en el que el goce ante el dolor del otro se hace
manifiesto. La imagen pornográfica se disfraza de empatía, de consciencia y, sobre todo, de arte
y, aunque ciertamente con menos recursos y presupuesto que su contraparte hollywoodense, se
limita a “aumentar” la realidad expuesta. Situación que no se limita a los cineastas consagrados,

144
Germán Martínez, Martínez, “¿Minimalismo mexicano?” en Revista Icónica núm. 0.
http://issuu.com/cinetecanacional/docs/iconica0/17?e=1763416/3042383. Primavera de 2012.
[consulta el 7 de septiembre de 2013].
145
Víctor Gerardo Rivas, Del cine y el mal: una ontología del presente, BUAP-‐El errante editor, México,
2010, p. 94-‐95.

sino que llega hasta los estilos de los debutantes (o amateurs) y se adapta a toda clase de géneros.
Así, en muchos festivales (algunos de ellos que tienen por sede a México) se seleccionan cintas en
las que se privilegia lo repulsivo, lo directo, lo expresado más por un efecto que por un afecto:
cintas como Serbian film 146, El ciempiés humano 147 e incluso el cortometraje mexicano Atroz 148
cobijados bajo la etiqueta del horror, transforman el crimen y el goce por la sangre en un
espectáculo vacío en el que lo importante es el registro del sufrimiento, no la extracción de un
valor que se pueda obtener del mismo. Y con ello no me refiero a que se deba obtener una
lección moral del tema, sino que el lenguaje visual y cinematográfico no debería limitarse a la
exposición de un suceso, sino a la reproducción del mismo a través de la imagen fílmica. La
cualidad “documental” de la que se habla se ve perdida si se toma en cuenta que el cine
documental tiene un montaje, una puesta en escena basada en la búsqueda estética (e
ideológica) del director.149 Incluso en el neorrealismo italiano (o en los filmes de “Buster”
Keaton), como afirma Gilles Deleuze, asistimos al momento en el que un personaje trata de
establecerse en un ambiente hostil que cae pesado sobre él. Al referirse al personaje infantil de
El ladrón de bicicletas150, el pensador francés afirma: “El niño neorrealista ve. ¿Qué ve? Retomo la
misma fórmula porque me servirá: ve lo intolerable. No cesa de estar en situación de ver lo
intolerable. Seguramente puede hacer. Hace pequeñas cosas, pero no puede hacer mucho”.151
La realidad fílmica así vista, no está sujeta a la exposición o la denuncia de un hecho, ni
al exceso de objetividad de la imagen, su sobreexposición o, en términos de Baudrillard, su
pornografización. Es curioso notar que en la mayor parte de las cintas aquí comentadas, la
cámara no se desplaza, permanece en puntos fijos, des-humanizados que, de nuevo, le ponen en
relación con el video de Youtube. La realidad, ya sea en el 3D, ya en la aparente
contemplación, nos es arrojada al rostro con violencia.
Reciclaje
Las plataformas de Internet para video y literatura se han convertido, entre muchas otras cosas,
en un valioso archivo de materiales a los cuales hace no más de veinte años era difícil, si no es
que imposible acceder. Ya sea desde entrevistas a pensadores, lectura en viva voz, detrás de
cámara, cintas completas (existen, por ejemplo, páginas en las que se puede ver las filmografías
completas de Andrei Tarkovsky y Ken Loach, creadas además por los herederos y por el propio
realizador, respectivamente), textos inéditos; incunables fotografiados y compartidos mantienen

146
Srdjan Spaojevic, Srpski film, 2010.
147
Tom Six, The human centipede, 2009.
148
Lex Ortega, Atroz, 2012.
149
A este respecto abunda Bruce Isaacs en Towards a new film aesthetic, Sydney University, Australia,
2006.
150
Vittorio De Sica, Ladri de bicicleta, 1948.
151
Gilles Deleuze, Cine I: Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, p. 506.

una presencia no sólo constante, sino creciente. También de igual forma, es posible, desde varias
de estas plataformas, ver cintas que tal vez no fueran tan famosas en el tiempo original de su
exhibición y que cobran relevancia en nuestros días. Tal es el caso de los llamados cine serie B y
serie Z. Cintas que filmadas con bajo presupuesto abarcan, principalmente, temas relacionados
con los géneros de horror o el llamado cine de explotación (que se refiere al cine que enfatiza
explícitamente temas mórbidos que comúnmente resultarían incómodos para el público) y en las
que la ingenuidad parece ser la característica principal: lo consistentemente malo de las
actuaciones, efectos y situaciones dramáticas permitieron que ciertos sectores de público se
sintiesen atraídos por tan peculiar estética. Para referirse a ese tipo de cine, algunos de sus más
fieles defensores se refieren a ellas como: “películas tan malas que son buenas”. Y ciertamente,
aunque en muchas ocasiones esta clase de cintas, pueden no estar entre las favoritas de los
círculos considerados “especializados”, lo cierto es que su penetración e impacto en la cultura
popular les hace dignas de ser observadas y analizadas a detalle.
Pero el creciente interés que estas cintas desatan en la actualidad, ha originado un
fenómeno también creciente: el “falso serie B”, es decir cintas que no sólo adaptan el estilo de
las películas a otra época, sino que literalmente copian los estilos, las situaciones y en ocasiones,
todo. El caso más célebre es el del director estadounidense Quentin Tarantino, quien
literalmente arma la totalidad de sus películas haciendo un pastiche de otras poco conocidas (o
muy conocidas). El caso de Tarantino llama la atención sobre todo en un momento en el cual la
sociedad (debido a las condiciones ya descritas en el primer apartado del presente texto) parece
no perdonar el plagio bajo ninguna circunstancia, lo premia cuando el realizador admite que es
“un estilo intencional”. Pero la oleada no ha parado con el galardonado director de cintas como
Pulp fiction, sino que se extiende y se pone a diario como una tendencia actual y aceptada. Son
ya muchos los realizadores que “homenajeando” al galardonado director, toman fragmentos de
cintas de serie B para crear su armado (una especie de copia y pega fílmico. A ello es a lo que
aquí se llama el reciclaje, es decir, la utilización (giros, retruécanos, remakes, reboot, revival,
recontextualización, etc.) de elementos ya existentes en obras previas con fines de una supuesta
originalidad. De nuevo Baudrillard:
El arte que apostaba a su propia desaparición y a la desaparición de su objeto era todavía
una gran obra. Pero, ¿y el arte que apuesta a reciclarse indefinidamente apoderándose de la
realidad? Pues bien, en amplia medida, el arte contemporáneo se dedica precisamente a
esto: a apropiarse de la banalidad, del desecho, de la mediocridad, como valor y como
ideología. En las innumerables instalaciones y performances no hay más que un juego de
compromiso con el estado de las cosas, al mismo tiempo que con todas las formas pasadas
de la historia del arte. Una confesión de originalidad, banalidad y nulidad elevada al rango
de valor y hasta de goce estético perverso. Por supuesto, toda esta mediocridad pretende
sublimarse pasando al nivel segundo e irónico del arte. Pero la cosa resulta tan nula e
insignificante en el segundo como en el primero. El pasaje al nivel estético no salva nada,

todo lo contrario: es mediocridad a la segunda potencia. Se aspira a la nulidad: <<¡Soy
nulo, soy nulo!>>. Y se lo es de veras.152
El reciclaje, por tanto, no es exclusivo de la cinematografía, sino que, como apunta
Baudrillard, está presente en expresiones artísticas. De hecho, tal vez sea la música el terreno en
el que estamos más habituados a saber de él; géneros como el hip hop, algunas variantes de la
música electrónica, entre muchos otros, ven su base en obras ya existentes, célebres o no. Igual
en el video, en las plataformas ya citadas, abundan los videos en los que la fragmentación y
descontextualización de imágenes y sonidos con diversos fines (sobre todo humorísticos y
satíricos153). Es de hecho, en gran medida, esta estrategia la que llevará a Eloy Fernández Porta
a caracterizar esta época como la del Homo sampler. Se recogen elementos parciales del mundo,
se le trata de dar nuevos sentidos y, en la mayor parte de los casos, se acaba por dar vueltas en
un círculo monótono que al poco tiempo se vuelve cansado.
¿Significa todo lo anterior que el sampleo, que el reciclaje no aportan absolutamente
nada? La respuesta debe ser un contundente no. En el caso de todas las artes hay grandes
ejemplos ya no sólo en la música popular, sino como recurso experimental, como puede ser el
caso del músico Kart Biscuit, quien en su álbum acertadamente titulado Aktualism, arma piezas
completas a partir de ensayos y errores de una orquesta pasados por el sintetizador. Y eso sólo
por mencionar un caso. En el caso de la literatura basta acercarse a novelas como Bartleby y
compañía de Enrique Vila-Matas o La ruina de Kasch de Roberto Calasso. En la primera de ellas, el
narrador hace de entrada la advertencia de que el texto está compuesto de pies de página. Es
decir fragmentos, encuentros y desencuentros con autores que en su tiempo decidieron
abandonar la literatura. El texto de Vila-Matas no sólo logra una tremenda unidad narrativa,
sino que da al fragmento y al citado, siempre sentidos en fuga, aperturas expresivas. Lo mismo
Calasso, quien incluye al final de su novela una larga bibliografía de textos referenciados. Marx,
Baudelaire y otras figuras centrales de la cultura occidental conviven con mitos de diversos
orígenes orientales.
¿Qué marca entonces la diferencia? Creo que el cómo se elabora la propuesta final:
mientras que para ciertos autores el recurso de lo referencial es una posibilidad de experimentar
con el lenguaje empleado (sea literario, cinematográfico o de cualquier otra índole) que termina
por convertirse en una obra diferente de la original, sin sobrecargas (incluso si hay humor de por
medio), en los casos de imitación, de reciclaje, termina por hacer no otra cosa que dar vueltas
alrededor de una fórmula que se repetirá sin cesar, vueltas sobre sí mismo. La referencialidad
suele ser sutil, penetra la obra y de ahí va al espectador, mientras que el gesto imitador se arroja
e incluso parece tener la necesidad de señalar al espectador su presencia.

152
J. Baudrillard, op. cit., pp. 59 y 61.
153
Tal es el caso del video Bush in love, en el cual el realizador sincroniza el movimiento de los labios del
otrora presidente de los Estados Unidos con la canción Wonderful World .

Todos los fuegos…

Una última cuestión: ¿Significa todo lo anterior que el arte ha entrado en un callejón sin salida?
Nada más lejos de la verdad. Existen caminos posibles que, si bien ya han sido recorridos en
algunos sentidos, aún se ofrecen abiertos para nuevas exploraciones. Al esbozar el panorama del
arte contemporáneo en este texto que tiene como tópico principal el arte desarrollado en redes
sociales, se trata no solamente ver los cruzamientos existentes entre las disciplinas artísticas
tradicionales y las nuevas tecnologías digitales, así como sus vicios y cualidades más constantes;
se trata también de ofrecer la visión de posibles puntos de fuga, de abrir rutas que sin destruir
los senderos precedentes, reclamen su espacio. Si bien es cierto que las redes sociales pueden
prestarse a la espectacularización de la cotidianeidad, a la exhibición de la individualidad o la
crudeza del mundo bajo ciertos filtros que le otorgan tintes falsamente artísticos, cierto es
también que en dichos espacios existen alternativas en latente espera. Acceder a ellos no es fácil,
pues la devoradora transparencia de la ola digital se empeña en mantenerlas ocultas, pero están
indudablemente ahí, esperando cobrar nuevas formas.
De la misma manera en que tomó tiempo para que el cine abandonara su calidad de
espectáculo circense, creo que aún falta por ver el momento en que las formas artísticas creadas
en las redes se desarrollen. Los excesos no desaparecerán, pero tampoco impedirán que existan
obras que cobren relevancia y valor propios. Para ello es necesario, tal vez, en primer lugar, que
se dejen de pensar los espacios virtuales meramente como archivos, sino ubicarlos como posibles
espacios de creación. En segundo lugar, que se observen sus características de desarrollo de
lenguajes propios, y es que, es notorio que sus bases aún reposan mucho en las formas
tradicionales que les anteceden. De hecho, en el caso de cortometrajes originales presentados de
inicio en redes, se ve a estás como plataformas de despegue para, quizá, llegar a salas
tradicionales. La experimentación ya se hace presente, pero ésta debe transformarse en
enunciación, en posibilidad de creación. Los cruces entre las artes tradicionales y las realizadas
en plataformas digitales siempre existirán, sin embargo el diálogo se llevará a cabo más
ampliamente si en lugar de imitarse expresan los mutuos impactos a través de sus propios
recursos. Ello conlleva, lógicamente, el reconocimiento de que la aparición de las artes digitales
no representa la desaparición de las artes tradicionales. Ciertamente el contacto genera mutuas
transformaciones, mas no extinción. La apuesta queda, finalmente, en aquellas obras que se
esfuerzan por mantener la lógica que el medio (o medios) les ofrece.
Cada vez es más frecuente encontrar libros electrónicos que, en lugar de simplemente
ofrecer un texto acompañado de imágenes en movimiento, tratan de generar lógicas narrativas
propias de los espacios virtuales. Tal es el caso de textos experimentales como Senghor on the rocks
de Christoph Benda, considerada la primera geonovela, debido a su uso de la plataforma de
Google Maps para establecer su lógica narrativa, o bien la española Serial Kitchen de Jordi

Cervera, novela negra que inicia en Twitter y que desde ahí conecta a Flickr para acceder a
fotografías de los sospechosos del caso planteado en la trama, a Google Maps para localizar los
asesinatos e incluso a Spotify para acompañar la trama con una banda sonora. En el caso de
México vale la pena mencionar los ejercicios de tuiteratura emprendidos por otros como José Luis
Zárate y Alberto Chimal.
Si se toma en cuenta este panorama y se piensa el caso del cine desde las redes, creo,
aún queda pendiente descubrir ese trabajo que aproveche las condiciones de su medio y abra
senderos espacio-temporales cuyas rutas resulten ilimitadas en términos narrativos.
Las condiciones parecen ser cada vez más adecuadas: las formas de financiamiento y
distribución de obras descritas al inicio de este trabajo cada día se consolidan más y ponen en
jaque a los medios tradicionales (sin siquiera tratar de confrontarlos), la ruta, en fin, se abre.
Nuevos sentidos se apuntalan. Como objeción a lo anterior se podría argumentar que el cada
vez más bajo costo de los software de producción y edición harán cada vez más grande la ola de
información y que ésta terminará por consumirlo todo, pero, es posible pensar que la
experimentación aquí comentada haga un nuevo tránsito y que las obras que surjan del mismo
hallarán su propio espacio en una memoria ya no del todo virtual.
Bibliografía
Baudrillard, Jean, El complot del arte: ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu editores, Argentina,
2007.
Castro, Sixto J., Vituperio de orbanejas, Herder, México, 2007.
Deleuze, Gilles, Cine I: Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009.
Esté, Aquiles, Cultura replicante, el orden semiocentrista, Gedisa Editorial, España, 1997.
Fernández Porta, Eloy, Homo sampler, tiempo y consumo en la era afterpop, Anagrama, España, 2002.
Isaacs, Bruce, Towards a new film aesthetic, Sydney University, Australia, 2006.
Rivas, Víctor Gerardo, Del cine y el mal: una ontología del presente, BUAP-El errante editor, México,
2010.
Martínez, Martínez, Germán, “¿Minimalismo mexicano?” en Revista Icónica núm. 0 Primavera
de 2012. http://issuu.com/cinetecanacional/docs/iconica0/17?e=1763416/3042383 [consulta
septiembre 7 de 2013].
Casalegio asociatti, Proyecto Prometheus, la revolución de los medios, 2007.
http://www.youtube.com/watch?v=aD4XtZqJu-U [consulta septiembre 5 de 2013].

El archivo virtual
Si queremos saber lo que el archivo habrá querido

decir, no lo sabremos mas que en el tiempo por
venir. Quizá. No mañana sino en el tiempo por
venir, pronto o quizá nunca. Una mesianicidad
espectral trabaja el concepto de archivo y lo
vincula, como la religión, como la historia, como la
ciencia misma, con una experiencia muy singular
de la promesa.
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión
freudiana,
Una fotografía en blanco y negro de una estación de tren muestra en primer plano a un elefante
que sostiene con su trompa una carriola con un bebé.
Un dibujo hecho con tinta negra representa a siete gatos que se reúnen formando un
pequeño círculo y desde sus garritas emerge un arco iris de acuarelas.
Una libreta negra que en su portada tiene con letras mayúsculas la frase: “Personas que
he conocido y cómo procedieron a decepcionarme.”
La portada del álbum Aladdin Sane de David Bowie.
Un esténcil de Banksy en donde un hombre prende un cañón y de él explotan claveles
rojos.
Una escena de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos en donde vemos en primer plano
a Jim Carrey con subtítulos que dicen: Qué pérdida de tiempo pasar tanto tiempo con alguien
sólo para descubrir que es un extraño.
Estas frases describen un conjunto de imágenes que conviven en un mismo lugar:
Tumblr. Leídas fuera de contexto podrían ser parte de la Enciclopedia china de Jorge Luis
Borges citada por Michel Foucault al inicio de Las Palabras y las Cosas.154
Tumblr nació en 2007155 con una plataforma similar a la de los blogs pero con la
diferencia de que su contenido prioritariamente es de imágenes, gifs o videos, aunque hay
perfiles en donde predomina el texto. La dinámica es la misma que otras redes sociales con la
posibilidad de seguir a personas y dar likes, la diferencia es que Tumblr se puede alimentar del

154
El ejemplo que usa Foucault es para representar el sin sentido que tiene la clasificación en “El idioma
analítico de John Wilkins”.
155
“Tumblr es una plataforma de microblogging que permite a sus usuarios publicar textos, imágenes,
vídeos, enlaces, citas y audio a manera de tumblelog. […] Fue fundada por David Karp en el año 2007”
Cita tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Tumblr [consulta el 8 de septiembre de 2013].

material que envían los mismos usuarios creando una especie de grupo abierto en donde se
recibe y se sube el material si es pertinente.
“Tumblr te permite compartir cualquier cosa sin esfuerzo”156 reza el slogan en español
que aparece en la página de inicio. El usuario puede subir su propio contenido o rebloggear a los
que sigue, y seguir listas que contengan un hashtag determinado. Hay tumblrs temáticos:
librerías, fotografía vintage, películas, arquitectura, ropa, etc. Pero la mayoría no tiene un tema
específico, sino que recogen lo que más les gusta, suben fotografías que toman desde el celular o
incluyen gifs de sus películas favoritas…, de esta manera podemos decir que un tumblr
promedio puede incluir la fotografía del metro tomada desde el celular y la siguiente una
imagen de Winnie Pooh y la siguiente un video de Youtube. El scroll vertical a la manera de
Facebook, Twitter o Blogger es la misma dinámica que se da en Tumblr, uno puede ir bajando
la pantalla y las imágenes irán apareciendo.
En 2010 aparece Pinterest157 y a diferencia de Tumblr, esta nueva plataforma tiene una
serie de restricciones de apariencia y contenido: hay que acomodar todo por tableros y cada
tablero es un archivo con el nombre que el usuario le quiera dar. La idea del tablero es hacer
“corchos” virtuales en donde uno va colocando con tachuelas aquellas imágenes que más le
gusten o interesen. A esta acción de colocar con una tachuela una imagen ya no se le llama
postear, en su lugar se queda pinear, incluso hay la opción de colocar un botón en la barra del
buscador para poder pinear en cualquier momento mientras se está navegando por diferentes
páginas. El botón “pin” se instala como parte del navegador y cuando una imagen se quiere
pinear, se da click y automáticamente sale la opción de colocarla en un tablero determinado y esta
imagen aparecerá sin perder su link de origen.
Pinterest tiene una opción que otras redes sociales no tienen: no se sigue a un usuario
completamente, está la opción de seguir uno o varios tableros de un usuario o sólo dar like a una
imagen. Esto es interesante porque en Tumblr se sigue al usuario y puede ser que haya cosas
que no nos interesen y de cualquier forma nos aparecerán ahí. Lo mismo sucede en Facebook o
Twitter; en estas redes no hay un archivo clasificado y ordenado, hay un historial acumulado
que no es lo mismo. No tenemos la opción de clasificar nuestros tweets, o seguir a un tuitero
eligiendo qué tipo de tweets nos interesan leer sobre él y cuáles no.
El resultado que se tiene con Pinterest es que en la pantalla se pueden tener varias
imágenes que configuran un “Mood Board” y en Tumblr las imágenes van apareciendo en
timeline, esto hace que no sea tan inmediato acceder a las imágenes que posteamos. Pros y contras,
cada plataforma ofrece sus ventajas y desventajas, hay quienes prefieren vivir en la libertad de

156
http://www.tumblr.com/about [consulta el 18 de septiembre de 2013].
157
“La misión de Pinterest es “conectar a todos en el mundo, a través de cosas que encuentran
interesantes”. Fundada por Ben Silbermann, Paul Sciarra, y Evan Sharp”. Cita tomada de
http://es.wikipedia.org/wiki/Pinterest [consulta el 8 de septiembre de 2013].

ese aparente “ni orden ni concierto” y seguir coleccionando imágenes, videos, citas o textos a
través de Tumblr. Hay otros que prefieren el orden, la restricción y la interfase que Pinterest
utiliza uniformando todos los perfiles, en esta red no se puede cambiar el diseño de la página
como ocurre con los blogs o los tumblrs.
El boom que ha tenido esta plataforma ha dado lugar a que tiendas, galerías y museos
abran su propio perfil de Pinterest, cosa que también ocurre con Tumblr, y que en sus páginas
aparezca junto con el botón de Twitter o Facebook la opción de pinear. Este ajuste de sus
plataformas virtuales de museos como el Guggenheim o The Museum of Modern Art se suman
a la utilidad del marketing que tiene Pinterest. Si uno busca bibliografía sobre Pinterest se
encontrará con estudios desde la mercadotecnia, no desde la historia del arte. Más allá del
beneficio inmediato que pueden tener los corporativos, pequeñas o medianas empresas, esta red
social está generando un inmenso archivo de imágenes que está ahí, en la red. ¿Qué está
pasando con ese archivo?
Organizar las cosas que amas

“Pinterest es una herramienta para coleccionar y ordenar las cosas que amas”.158 Recibir una
nueva red social en pleno apogeo de redes ya consolidadas y al parecer casi inamovibles como
Facebook y Twitter causó cierta indiferencia para un sector de blogueros que reflexionan y
analizan las nuevas aplicaciones que emergen en la red. Pinterest parecía, hace tan solo un año,
una red de moda sin ninguna utilidad novedosa que ya se ofreciera antes en la World Wide
Web.
Pero la virtud de Pinterest radica en que las imágenes que aparecen en esta plataforma
provienen de cualquier sitio de la red. En Flickr o en Instagram las imágenes provienen de un
usuario que sube sus imágenes a través de la plataforma. En Pinterest además de poder subir las
imágenes propias, catalogadas y ordenadas, también es posible sumar las imágenes que
provienen de toda la red, pero, y esta sería la exclusiva, sin perder su referencia, cada pin tiene
un hilo que conduce a su fuente. Pinterest depende de todas las webs, de todos los blogs y de
todos los tumblrs para organizar su contenido.
Así como el fenómeno que se da en la lectura de la enciclopedia china de Borges, el
hombre moderno está estructurado bajo el principio del mantenimiento de un cierto orden, de
secuencias que le permitan seguir catalogando, estructurando, acumulando, por ello, sigue
prefiriendo los cajones con etiquetas determinadas: el orden y la clasificación que el fluir de los
timelines. Coleccionamos imágenes, buscamos, encontramos y satisfacemos un deseo a través de
estas imágenes. A veces resignificamos su procedencia, las ocupamos para expresar algo, para
imitarlas o para tener una referencia. Ante el enorme mar de imágenes que el buscador de

158
http://about.pinterest.com/index.html [consulta el 18 de septiembre de 2013].

Google puede ofrecer, preferimos lo acotado, buscar en el lugar en donde sabemos que hay un
filtro. Pinterest tiene una política de no violencia en donde son los propios usuarios los que
denuncian las imágenes con contenido “no adecuado”; esto se puede leer en los términos del
servicio.159
Esta plataforma está representando los diversos rostros de la estética contemporánea: la
moda, el hogar, la arquitectura y las tendencias que por lo general se dispersaban en el mar de
información que implica la web. En Pinterest estas preferencias estéticas destacan a través de los
usuarios que tienen más followers y más repines, son estos tableros los que Pinterest te sugiere
seguir cuando eres un usuario que acaba de entrar.
Esta red social está generando un archivo que en el pasado mes de junio de 2013
alcanzó un promedio de 3,000 imágenes promedio por usuario y la red cuenta con 70 millones
de usuarios registrados. 160 Estamos hablando que en la red se manejan cerca de 210 billones de
imágenes, en donde el 80% de las imágenes son tomadas de diversos sitios web, y sólo el 20% de
esos usuarios se toma el tiempo de generar su propio contenido. Lo sorprendente de tener 210
billones de imágenes en la red es que cada una de éstas ha sido clasificada por un usuario.
¿Qué imágenes hay en Pinterest? Las estadísticas arrojan que son tres los temas más
concurrentes: “hogar”, “arte” y “diseño”. La estética globalizada que usualmente vemos en
grandes compañías como Starbucks o Zara que reproducen espacios y escaparates idénticos en
Madrid, en Kyoto o en Oaxaca; comienza a percibirse a un nivel más individual. La cocina de
una casa en Japón puede reproducirse de la misma manera en Londres, Argentina o México.
Usuarios que suben fotografías de pequeños rincones de su hogar de pronto se convierten en
“tendencia” y generan una moda que a su vez es captada por las tiendas que manejan los
productos de “hogar”, “arte” y “diseño”.
El DIY (Do It Yourself) en Pinterest es una de las búsquedas más comunes y se generan
archivos con este título diariamente. Se pinean tutoriales de todo tipo: ¿cómo hacer un cartel?,
¿cómo hacer una lámpara?, ¿cómo hacer un esténcil?, ¿cómo hacer una terrario?, ¿cómo utilizar
libros viejos? El DIY es el resorte para convencer al usuario de que la red social lo motiva a ser
creativo.

159
Sería interesante analizar qué imágenes son las que denuncian los usuarios porque ellos son los que
censuran a otros e imponen su autocensura: “Unfortunately, people post bad stuff on user-‐generated
content sites like Pinterest. We take that kind of things seriously but you still might run into it before we
have a chance to take it down. If you see bad stuff, please report it to us.”
http://about.pinterest.com/terms/ [consulta el 18 de septiembre de 2013].
160
En sus primer año esta red social fue utilizada en un 84% por mujeres, pero las nuevas estadísticas
muestran que hay un crecimiento de los usuarios hombres.
http://www.puromarketing.com/16/17978/commerce-‐rinde-‐ante-‐influencia-‐pinterest.html# [consulta
el 9 de septiembre de 2013].

Pinterest representa un archivo de la vida cotidiana que lleva el hombre moderno
perteneciente a la clase media de cualquier lugar del mundo. La pregunta es ¿qué sucede con
ese archivo, qué revela el hecho de coleccionar imágenes, reproducirlas, resignificarlas?
El archivo virtual
Pinterest es un archivo, un conjunto de archivos o una unidad de archivos. El archivo, como

dice Derrida161, es posible porque hay un principio arcóntico. El Arconte, en la Grecia antigua,
era el magistrado con mayor poder y por ello dispensaba la organización y establecía la
unificación, identificación, clasificación y consignación:
No entendamos por consignación, en el sentido corriente de esta
palabra, sólo el hecho de asignar una residencia o de confiar para
poner en reserva, en un lugar y sobre un soporte, sino también aquí el
acto de consignar reuniendo los signos. […] En un archivo no debe
haber una disociación absoluta, una heterogeneidad o un secreto que
viniera a separar (secernere), compartimentar, de modo absoluto. El
principio arcóntico del archivo es también un principio de
consignación, es decir, de reunión.162
El usuario de Pinterest cumple con el deseo imposible de la mayoría de los archivos

porque en la red siempre es arconte, siempre es el primer archivero, en cada caso el usuario es el
que lee, interpreta y califica;163 nombra el título del archivo que va a administrar, responde a un
deseo de generar una colección, organizar y consignar una misma imagen repetidas veces. Es un
archivo que se va repitiendo en la medida en la que se pinea y se likea. Si uno sigue dos usuarios
muy similares tendrá imágenes repetidas en su pantalla de inicio aunque estén colocadas en
diferentes tableros: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición
y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”.164
En este mismo análisis, Derrida coloca como cuestión central del Mal de archivo el
concepto “compulsión de repetición” que describió Freud en Más allá del principio del placer:
El enfermo puede no recordar todo lo que hay en él de reprimido,
acaso justamente lo esencial. Si tal sucede, no adquiere
convencimiento ninguno sobre la justeza de la construcción que se le
comunicó. Más bien se ve forzado a repetir lo reprimido como vivencia
presente, en vez de recordarlo, como el médico preferiría, en calidad de
fragmento del pasado.165

161
Derrida relaciona el aparato psíquico de Freud bajo los mismos términos con los que funciona un
archivo.
162
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Editorial Trotta, Madrid, 1997, p. 11.
163
Ibidem., p. 63.
164
Ibidem., p. 16.
165
Sigmund Freud, Obras completas Más allá del principio de placer. Psicología de las masas y análisis
del yo y otras obras, Volumen 18, Amorrortu editores, Buenos Aires, [1976], 2001, p. 18.

Lo interesante es que “recuerdo” y “repetición” parecen ir de la mano cuando se habla
de archivo y de ahí que “compulsión de repetición” sea la clave para hablar del archivo virtual.
Las redes sociales en las que se suben imágenes funcionan como un catalizador para la
“repetición”. El usuario repite una acción, acumula y al mismo tiempo que archiva, deja de
recordar, “olvida” y da paso a lo reprimido. Lo reprimido puede retornar en forma de sueño,
lapsus o puestas en acto. En Pinterest, cuando se pinea una imagen que ya se ha archivado y por
lo tanto olvidado, al tratar de pinearla nuevamente la plataforma le recuerda al usuario que esa
imagen ya está en determinada categoría, es posible volver a pinearla siempre y cuando sea bajo
otro tablero, bajo otra consignación.
De este modo, la imagen de un objeto, como por ejemplo una almohada que tiene un
dibujo de una casa puede ser guardada por múltiples usuarios en diferentes tableros bajo el
nombre de: “almohada”, “decoración para niños”, “interiores bonitos”, “simple”, “DIY”,
“productos”, “para la cama”.166 El tablero hace las veces de cajón, de lugar de almacenamiento
en donde se registrará una imagen en el archivo virtual. No es un archivo que se oculte, hay un
fuera del tiempo que está renovando las imágenes porque éstas viven en la plataforma y se
repinean en diferentes categorías, siempre están activas en la medida en la que se le dota de
significado y se le pone nuevas etiquetas y nuevos nombres: “Señalémoslo al menos a título de
archivo: para recordar que no podría haber archivación sin título (por tanto, sin nombre y sin
principio arcóntico de legitimación, sin ley, sin criterio de clasificación y jerarquización, sin
orden y sin orden, en el doble sentido de esta palabra)”.167
Así la imagen “almohada” convive con otras según la consignación que se le ha
atribuido. La lectura de imágenes y títulos de los múltiples tableros de una persona funcionaría
como una carta abierta de los intereses, deseos, fijaciones, carencias y todo tipo de símbolos que
encubren nuestro yo. El historiador recurre al archivo personal para descifrar, averiguar y
reconstruir una historia, estos archivos virtuales aunque tienen un cariz trivial pueden
representar el interés de un artista, de un arquitecto o de una ama de casa.
El principio arcóntico, su ley, su criterio y su orden homogeniza esta red. En Pinterest
todos los perfiles son iguales en la superficie, no hay opción de darle personalidad a nuestra
plantilla colocando un template.168 En la medida en la que hay arconte, hay juego, hay título y es
la palabra la que pone en marcha todo el aparto psíquico freudiano. Para algunos una
almohada seguirá siendo una almohada, pero para otros tendrá todo tipo de consignaciones.
Cuando Derrida se detiene a reflexionar sobre el “bloc mágico” de Freud y si acaso este
ejemplo usado para explicar el aparato psíquico se vería afectado por los cambios tecnológicos,
o si el aparato psíquico en la medida en la que hay otras tecnologías no puede ser explicado de

166
http://pinterest.com/source/jennyalmen.bigcartel.com/ [consulta el 18 de septiembre de 2013].
167
J. Derrida, op. cit., p. 48.
168
Que si ocurre en Blogger y Tumblr.

igual manera, podríamos responder que el aparato psíquico sigue mostrándose quizá más
grotescamente porque no hay un velo, porque la palabra que designa y marca está visible por
todos. Derrida escribe al respecto:
El indicio del E-mail por una razón más importante y más evidente:
porque el correo electrónico está hoy día, más aún que el fax, a punto
de transformar todo el espacio público y privado de la humanidad y,
en primer lugar, el límite entre lo privado, lo secreto (privado o
público) y lo público o lo fenomenal. No es sólo una técnica en el
sentido corriente y limitado del término: a un ritmo inédito, de forma
casi instantánea, esta posibilidad instrumental de producción, de
impresión, de conservación y destrucción del archivo no puede no
acompañarse de transformaciones jurídicas y, por tanto, políticas.169
En este sentido es reiterativo decir que tanto Pinterest como las demás plataformas no
sólo han transformado, han incluso borrado los límites entre lo público y lo privado. La
siguiente preocupación es reflexionar cómo han trastocado la noción de archivo, y las prácticas
de archivación en la nube. Al final Pinterest representa una nube pública en donde se contiene
información y consigna día con día. Pero qué sucede con el arconte, ¿qué tipo de
transformaciones tendrá en el futuro? ¿se podrá aburrir de poder ejercer el principio arcóntico?
Hay que recordar que los usuarios de Pinterest no son nativos digitales y que esta red proviene
de una práctica muy antigua que todavía a finales del siglo XX se ponía en la práctica: tener un
corcho, coleccionar imágenes, tener postales, enviarlas. No sabemos si los nativos tendrán
curiosidad en el futuro de hacer este tipo de colecciones virtuales, quizá se pierda el interés
porque alguien más ya lo tiene o porque ahí está en la red.
Y como empeño imposible. El archivo ha sido siempre un aval y como
todo aval, un aval de porvenir. Más trivialmente: no se vive de la
misma manera lo que ya no se archiva de la misma manera. El sentido
archivable se deja asimismo, y por adelantado, co-determinar por la
estructura archivante. Comienza en la impresora.170
Puesto que Pinterest es una herramienta que representa nuestra forma de organizar
elementos, también es el dispositivo para generar una memoria y un olvido, esto último aplica al
resto de las redes sociales. Este archivo pensado como “aval del porvenir” no deja de ser un
archivo virtual que tendremos en la red por algún tiempo a menos que pongamos a funcionar la
impresora, pero la cantidad de imágenes que se almacenan raramente ven su representación en
papel. Los archivos que se generan en las redes sociales, que se multiplican y reorganizan de
distintas maneras según los usuarios, no necesitan imprimirse, hay un acuerdo “supuesto” de
que ahí estarán las imágenes archivadas, los videos, la música o cualquier cosa que se quiera
acumular y organizar. En Pinterest 171 no es posible borrar una cuenta. Sólo es posible

169
J. Derrida, op.cit., p. 25.
170
Ibidem., p. 26.
Las políticas pueden cambiar. Este artículo es de septiembre de 2013. Desactivar no es lo mismo que
171
borrar, en Instagram o en Blogger se pueden borrar cuentas en un instante y perder toda la información.

desactivarla para poder activarla en un futuro, sobre este tema hay discusiones en foros: ¿por
qué no podemos borrar nuestro propio archivo virtual?
Derrida afirma que el archivo contiene en sí mismo su destrucción y traduce la pulsión
de muerte como destrucción en el archivo. En Freud la pulsión de muerte se origina con el
primer trauma, el nacimiento, y la compulsión de repetición se remite a ese “retorno a la
muerte”.172
Y señalemos de pasada una paradoja decisiva sobre lo que no
tendremos tiempo de volver, pero que sin duda condiciona todo este
propósito: si no hay archivo sin consignación en algún lugar exterior
que asegure la posibilidad de la memorización, de la repetición, de la
reproducción o de la re-impresión, entonces, acordémonos también de
que la repetición misma, la lógica de la repetición, e incluso la
compulsión a la repetición, sigue siendo, según Freud, indisociable de
la pulsión de muerte. Por tanto de la destrucción.173
En este momento no hay manera de borrar el archivo, sólo podemos soñar la

aniquilación de Pinterest… Que sería comparable a la imagen de Sean Connery y Christian
Slater huyendo del incendio de la abadía en El nombre de la rosa.
Lo que el archivo habrá querido decir

El tiempo es el único factor en el que no se han detenido a reflexionar estas redes sociales. Están
ahí en un presente que se resiste a convertirse en pasado ¿Cuándo comienza el pasado y cuándo
comienza el olvido? ¿Es la red un bloc mágico que va dejando una huella imposible de
desaparecer? Aunque está establecido que la cuenta se “desactiva”, las políticas cambian, se
“actualizan”. Ese archivo sí puede dejar de existir, por eso, cuando citamos los links colocamos
una nota que nos recuerda cuándo fue revisado. Por sorprendente que parezca, Pinterest puede
desaparecer174 como todo archivo virtual: “en aquello mismo que permite y condiciona la
archivación, nunca encontraremos nada más que lo que expone a la destrucción, y en verdad
amenaza con la destrucción, introduciendo a priori el olvido y lo archivolítico en el corazón del
monumento. En el corazón mismo del "de memoria". El archivo trabaja siempre y a priori
contra sí mismo”.175

172
“El primero de los traumas es el del nacimiento, que es inherente al hecho mismo de vivir. Y vivir es
tomar todo tipo de desvíos para volver al punto de origen, al estado inanimado, a la muerte” Ver,
Diccionario del psicoanálisis. Diccionario actual de los significantes, conceptos y matemas del
psicoanálisis, bajo la dirección de Roland Chemama, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2002, p. 386.
173
Derrida, op.cit., p. 19-‐20.
174
Es importante recordar que las redes sociales más antiguas ya han perdido archivos. En mi cuenta de
Youtube, abierta en enero de 2007, la mitad de los videos guardados como favoritos han ido
desapareciendo, por ser eliminadas las cuentas o retirados los videos por usuarios y/o autoridades.
175
Derrida, op.cit., p. 20.

Otra vertiente que surge es reflexionar este conjunto de archivos personales como un
museo virtual. Pensando en el “museo” como lo concibió Le Corbusier que tenía un archivo de
imágenes de la vida cotidiana: catálogos de ropa, diseño de interiores, automóviles, etcétera: “La
clave de la posición de Le Corbusier con respecto a la cultura universal es su idea de museo: El
verdadero museo es el que lo contiene todo”.176 Asociar la organización de estas imágenes a la curaduría
que se realiza en el museo abre la posibilidad para analizar esta plataforma, Pinterest, desde “el
museo imaginario” de André Malraux177 y pensar estas colecciones como si fueran las vitrinas
virtuales de los coleccionistas del siglo XIX.178
Podremos seguir sintiendo la misma fascinación por Pinterest, Tumblr y las redes que se
sumen, siempre y cuando sigan cumpliendo nuestra necesidad de obturar lo reprimido a través
del juego de la repetición, de querer llenar aquello que representan nuestras propias carencias
disfrazadas de “inspiración”, “creatividad” y “Do It Yourself”. Este archivo virtual pareciera
que funciona más para fines mercadotécnicos que de análisis formal de las imágenes. Desde la
historia del arte siempre queda la duda si podemos ocuparnos de estas plataformas digitales sin
caer en la especulación ¿en dónde comienza el análisis y hacia dónde se desplaza?, ¿qué ocurre
con estas imágenes que me gustan y que quiero guardar?, ¿qué tipo de narración de ese
conjunto de imágenes puedo describir cuando abro mi perfil Pinterest?
En la medida en la que el discurso que proviene desde las mismas plataformas se reduce
a pocas frases descriptivas como “compartir cosas sin esfuerzo” “organizar las cosas que amas”,
todo análisis está ya sometido a la trivialización. Es la repetición, reproducción, reiteración de
una misma imagen la que se pinea, se postea, se rebloguea; no sólo en Pinterest, en Tumblr, en
Blogger, en Twitter, en Facebook sino también en nuestra memoria, pasado y presente: “se
asocia el archivo con la repetición y la repetición con el pasado. Pero es del porvenir de lo que
se trata aquí y del archivo como experiencia irreductible del porvenir”.179
Una fotografía en blanco y negro de una estación de tren muestra en primer plano a un
elefante que sostiene con su trompa una carriola con un bebé.
Un dibujo hecho con tinta negra representa a siete gatos que se reúnen formando un
pequeño círculo y desde sus garritas emerge un arco iris de acuarelas.
Estas frases describen un conjunto de imágenes que conviven en un mismo lugar:
Pinterest. El tablero al que pertenecen se titula “etcétera”.180

176
Beatriz Colomina, Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Akal, Madrid, 2006, p. 48.
177
Para Malraux el museo “impone un cuestionamiento a cada una de las expresiones del mundo que
ha reunido” y surge la pregunta ¿qué es lo que une a todas estas piezas en un solo espacio? Cf. André
Malraux, Las voces del silencio, Visión del arte, Buenos Aires, Emecé, 1956.
178
Esta idea abriría otro camino que no abordaré en este ensayo.
179
Ibidem., p. 76
180
Agradezco a Alberto Constante, Paola Uribe y Gabriela Álvarez porque hicieron que este ensayo
creciera en contenido y forma con recomendaciones bibliográficas y lecturas a los primeros borradores.

Bibliografía
Colomina, Beatriz, Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Akal, Madrid, 2006.
Derrida, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Editorial Trotta, Madrid, 1997.
Diccionario del psicoanálisis. Diccionario actual de los significantes, conceptos y matemas del psicoanálisis, bajo
la dirección de Roland Chemama, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2002.
Sigmund Freud, Obras completas Más allá del principio de placer. Psicología de las masas y análisis del yo y
otras obras, volumen 18, Amorrortu editores, Argentina, [1976], 2001.
Anónimo, El e-commerce se rinde ante la influencia de Pinterest, Puro Marketing. Marketing, Publicidad
y Social media en Español, 2013. http://www.puromarketing.com/16/17978/commerce-rinde-
ante-influencia-pinterest.html# [consulta 21 de septiembre de 2013].
Almen, Jenny, Pines de jennyalmen.bigcartel.com, Pinterest, 2013.
http://pinterest.com/source/jennyalmen.bigcartel.com/ [consulta 21 de septiembre de 2013].
Colaboradores de Wikipedia, Pinterest [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2013
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Pinterest&oldid=69248057 [consulta 21 de
septiembre del 2013].
Colaboradores de Wikipedia, Tumblr, Wikipedia, La enciclopedia libre, 2013
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Tumblr&oldid=69642818 [consulta 21 de
septiembre del 2013].
Karp, David, Tumblr, Tumblr, 2013. http://www.tumblr.com/about [consulta 21 de septiembre
de 2013].
Silbermann, Ben, Paul Sciarra, Evan Sharp, Pinterest [en línea]. Pinterest, 2013.
http://about.pinterest.com/index.html [consulta 21 de septiembre de 2013].

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