Cuerpo Racionalizado

Controversias y Concurrencias Latinoamericanas
Coedición con
Journal of Latin American Communication Research
V olumen 6 • N úmero 9 • abril de 2014

Controversias y Concurrencias Latinoamericanas
ISSN 2219-1631 Vol.6 No. 9 Abril 2014
Coedición: Journal of Latin American Communication Research
ISSN: 2237-1265
ESCRITOS EN LOS CUERPOS RACIALIZADOS.

LENGUAS, MEMORIA Y GENEALOGÍAS (POS)COLONIALES
DEL FEMINICIDIO EN AMÉRICA LATINA
ESCRITOS NOS CORPOS RACIALIZADOS.

LÍNGUAS, MEMÓRIA E GENEALOGIAS (PÓS) COLONIAIS
DO FEMINICÍDIO NA AMÉRICA LATINA.
Karina Bidaseca
RESUMEN
Desde 1993, el nombre de feminicidio refiere a los crímenes ininterrumpidos de
mujeres por razones de género/raza que es estructural a nuestras sociedades. Este
artículo inscribe en las genealogías (pos) coloniales de nuestra región la pregunta
acerca de los límites de la representación de lo “inenarrable”. ¿Cómo llegar a escribir
una narrativa feminista que sea eficaz simbólicamente de escribir esas pérdidas e
interpelar al mundo? Y muestra que la necesidad de trabajar por una política de la
memoria debe fundarse en la recuperación de las lenguas originarias silenciadas, en
el cruce transdisciplinario del arte y las ciencias sociales.
Palabras clave: feminicidio-colonialidad y poscolonialidad- cuerpos racializados-
lenguas- memorias
RESUMO
Desde 1993, o nome de feminicídio refere aos crimes ininterrompidos de mul-
heres por razões de género/raça que é estrutural às nossas sociedades. Este artigo
inscreve nas genealogias (pós) coloniais da nossa região a pergunta sobre os limites
da representação do “inenarrável”. Como conseguir escrever uma narrativa feminista
que seja eficaz simbolicamente de escrever essas perdas e interpelar ao mundo? E
mostra que a necessidade de trabalhar por uma política da memória deve ser funda-
da na recuperação das línguas originarias silenciadas, no cruzamento transdisciplinar
da arte e das ciências sociais.
41
42 Karina Bidaseca • Escritos en los cuerpos racializados. Lenguas, memoria y genealogías (pos)coloniales
del feminicidio en América Latina
Palavras chave: feminicídio- colonialidade e pós-colonialismo – corpos racializa-

dos – línguas - memórias
INTRODUCCIÓN1
Las violencias de género habitaban desde siempre nuestro mundo. Sólo que yo
lo confirmé tempranamente, cuando leí por primera vez un libro, “La condesa san-
grienta” de la escritora argentina Alejandra Pizarnik. Más tardíamente al escudriñar
su “Poema del nombre propio”, con la arquitectura de la torre del castillo medieval
dominado por la condesa Erzébeth Báthory, hallé que la abyección de la violencia en
los cadáveres de mujeres por feminicidio yace en la base donde se apuntala el orden
social falogocéntrico:
Alejandra, Alejandra
Debajo estoy yo
Alejandra.
Gracias a la literatura, sin dudas. Anudada a la teoría estética y a la teoría feminis-

ta poscolonial me propongo en este texto, analizar en espejo, los lenguajes de las
violencias de género expresados en dos formas artísticas que dialogan: la literatura
y el arte visual. Seducida por el poder alienante de la lengua “simplemente fascista”
(Barthes 120) que declaman las escritoras afroamericanas -Toni Morrison y Marlene
1
Este artículo fue realizado en el marco del Proyecto CONICET “Violencias en las mujeres subalternas. Re-
presentaciones de la desigualdad de género y la diferencia en las políticas culturales” (Dir. K. Bidaseca,
Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín). Una versión anterior fue presen-
tada con el título de “Tercer Feminismo” y Arte. Políticas de la memoria y genealogías (pos)coloniales de la
violencia en el XXXI International Congress Latin American Studies Association. 29 de mayo a 1 de junio de
2013, Washington, DC. Panel: “Decolonial Feminisms: Art, Practice, and Scholarship Decolonial Feminisms:
Art, Practice, and Scholarship, coordinado por Sonia Alvarez (University of Massachusetts, Amherst)- Tara
Daly (Holyoke College) y Claudia J. De Lima Costa (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil). La auto-
ra agradece muy especialmente a dos mujeres excepcionales: Liliana Ancalao y Rita Segato, por los hori-
zontes compartidos. Dedicado a las mujeres muertas por feminicidio.
Controversias y Concurrencias Latinoamericanas • ALAS coedición Journal of Latin American Communication Research
volumen 6 • número 9 • abril de 2014
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Nourbese Philip- y la poeta indígena Liliana Ancalao, buscando sublimar las violen-
cias reales, me adentraré en algunos pasajes de sus textos para pensar cómo es posi-
ble articular una política de la memoria que cruce las disciplinas.
Por ello me intereso por el arte visual de la chicana Alma López que trabaja en las
fronteras políticas del arte. Sus trabajos sobresalientes no lograrán derrocar los po-
deres anquilosados; pero sí pueden lograr cambiar el régimen de lo visible (Ranciére
El espectador emancipado).
En su reconocido ensayo “De vuelta a ‘Bajo los ojos de occidente’”, Chandra Mo-
hanty señala que la hegemonía del neoliberalismo, la naturalización de los valores
capitalistas y el surgimiento de nuevas formas de fundamentalismo religioso con sus
retóricas fuertemente masculinistas y racistas, hacen cada vez más urgente la necesi-
dad de reconfigurar los mapas de la praxis feminista. Categorías como primer/tercer
mundo, local/global y norte/sur son insuficientes para explicar la complejidad de las
luchas feministas en este nuevo escenario geopolítico (226-27).
El mapa de los borderlands, un mapa inestable construido a partir de las inscrip-
ciones de las mujeres de color, nos convierte en cartógrafas de nuestros movimien-
tos, sumidxs en la convocante pendiente que enfrenta el feminicidio. Desde 1993, el
nombre de feminicidio son los crímenes ininterrumpidos de mujeres de tipo físico
semejante perpetradas con dosis excesivas de crueldad, mujeres estudiantes y tra-
bajadoras que producen las mercancías globales, sin que la plusvalía extraída de ese
trabajo sea suficiente: la deuda contraída con el capital es siempre impagable. Su
lectura nos interpela en relación con el concepto de feminicidio en que las nuevas
tecnologías de la destrucción están interesadas en inscribir a los cuerpos -más que en
los nuevos aparatos disciplinares- en el orden de la economía radical.
Unas de modos literales, otras sutiles, todxs enfrentamos los fantasmas y demo-
nios de nuestro género buscando estetizar la muerte, para sensibilizar a un mundo
que se precipita en la percepción dramática de la frontera y el espectáculo.
¿Qué separa? ¿Qué une la naturaleza efímera y arbitraria de cualquier frontera
epistémica? Frente a lo “inenarrable” ¿cómo llegar a escribir una narrativa feminista
que sea eficaz simbólicamente de escribir esas pérdidas, que sea capaz de interpelar
al mundo? ¿Por qué, desde los feminismos del sur trabajar por una política de la me-
moria en el cruce transdisciplinario del arte y las ciencias sociales?
Beloved
SIXTY MILLION
AND MORE
“No era una historia para transmitir.

La olvidaron como una pesadilla
(...) Así, finalmente la olvidaron. Recordarla parecía imprudente, insensato.
No era una historia para transmitir.
De modo que la olvidaron. Como un sueño desagradable durante una noche con-
fusa (...)
Ésta no es una historia para transmitir.

45
Riachuelo abajo, en la parte de atrás del 124, las huellas de sus pies vienen y van.
Son muy familiares. Si un niño o un adulto caminara encima, sus pies encajarían
perfecto en los de ella. Si los sacan, volverán a desaparecer, como si nadie hubiese
andado jamás por allí.
Más tarde desaparece todo rastro y no sólo se han olvidado las huellas sino el
agua y lo que hay allá abajo. El resto es el tiempo, la atmósfera.
No la respiración de los olvidados y desaparecidos nunca reclamados, sino el
viento en los aleros, el hielo primaveral derritiéndose demasiado rápidamente. Sólo
el clima. No el clamor de un beso, sin duda. Beloved.” (358)
De este modo conmovedor, las últimas páginas de Beloved, de la gran escritora
afroamericana Toni Morrison2 reponen, en tres soplos, la misma oración hecha de
frases fragmentadas que interrumpen el texto: que la de Sethe y Beloved no era (no
es) una historia para transmitir. La negación torna antitética la afirmación de la im-
periosa necesidad de una política de la memoria de las mujeres que en virtud de su
género, han sufrido el brutal complejo de opresiones de la violencia de la esclavitud
y la expresión y experiencia corporal simultánea del racismo-sexismo, la explotación
económica y la esclavitud sexual.
Momento histórico que edifica el imaginario de la erotización exacerbada del
cuerpo femenino negro y en sus antípodas, la asepsia de un cuerpo indígena des-
erotizado para el mercado sexual del capitalismo, voraz consumidor de cuerpos fe-
meninos.
¿Qué es aquello que debe olvidarse prontamente antes de ser transmitido; qué
debe permanecer oculto, silenciado para no interrumpir y molestar angustiosamen-
te el fluir de nuestro presente?, me preguntaba en un libro que publiqué hace tres
años3.
En su obra de 1987, Toni Morrison habla de la decisión de Sethe, la madre esclava
que en un acto de amor decide matar a su hija Beloved, una pequeña niña de escasos
2
Toni Morrison nació en Lorain, Ohio, en 1931. Sus novelas tematizan la cuestión negra en los Estados
Unidos, especialmente de las mujeres. Publicó “Beloved” en 1987, con la cual obtuvo el Premio Pullitzer
en 1988 y en 1993, el Premio Nóbel de Literatura. Otras novelas conocidas son: “Ojos azules” (1970), Sula”
(1973), “La canción de Salomón” (1978), “La isla de los caballeros” (1981), “Amor” (2004) y recientemente
“Una bendición”. La edición que cito, es la que corresponde a la traducción de Iris Menéndez, 2004.
3
Bidaseca, Karina Perturbando el texto colonial. Los Estudios (pos)coloniales en América latina, Buenos
Aires, Ed. SB, 2010.
dos años, para sustraerla de la apropiación de su amo. Era una paria en la sociedad
postesclavista de los Estados Unidos. La casa agrisada de Bluestone Road 124 tenía
un maleficio: “todo el veneno de un bebé” (11).
Sethe sufre la muerte social. Nadie visita la casa maldecida del 124. La novela
muestra cómo los contextos de enunciación –colonialismo y esclavitud- denuncian
diferentes maneras de dar muerte. No hay sólo una forma de morir. Y la muerte pue-
de contener la liberación. La narrativa de Sethe cambia nuestro sentido ético cuando
comprendemos que en la sociedad norteamericana de entonces, el infanticidio era
expresión de la resistencia a la esclavitud4; cuando las madres sabían que las niñas,
“que aún no habían cambiado los dientes de leche eran vendidas sin darles la opor-
tunidad siquiera de despedirse de ellas” (2004: 38).
Sethe fue violada por su amo, como también lo era por los otros esclavos de Sweet
Home; un eufemismo poco feliz para el nombre de la plantación que se sostenía bajo
un sistema de leyes esclavistas. Si una esclava se fuga es doblemente castigada; tras
ella se pierde la capacidad reproductiva de la fuerza de trabajo. La sociedad esclavista
que debe permanentemente producir nuevos esclavos para su reproducción, se ve
amenazada (Grüner, 2010).
“Era peligroso que una mujer que había sido esclava amara tanto algo, especial-
mente si ese algo eran sus propios hijos”, afirma Toni Morrison.
Esta ha sido mi posición mantenida en estos años dedicados al estudio de las
violencias de género: Sethe comete infanticido pero no es infanticida. La narrativa
criminal de Sethe se vuelve una narrativa de liberación. Sethe no mata, libera (Bida-
seca, 2010). Es muerta en todos los sentidos; su voz es omitida, silenciada bajo la voz
del amo blanco.
“… cualquier blanco podía apropiarse de tu persona si se le ocurría
No sólo hacerte trabajar, matarte o mutilarte, sino ensuciarte.
Ensuciarte tanto como para que olvidaras quién eras y nunca pudieras recordarlo.
(…)
Lo mejor que tenía eran sus hijos. Los blancos podían ensuciarla a ella, pero no a
lo mejor que tenía, lo más hermoso y mágico, la parte de ella que estaba limpia” (329).
4
Entre 1882 y 1895 entre un tercio y la mitad de la tasa media de mortalidad negra correspondía a niños
menores de 5 años (Bhabha, 2002: 28)
47
SHE TRIES HER TONGUE, HER SILENCE SOFTLY BREAKS

150 Y MÁS
She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks5, de la escritora canadiense afro-
caribeña Marlene Nourbese Philip, se inserta en una nueva estética narrativa que se
balancea entre “la lírica de la “palabra-jazz” (…), la fusión de los pasajes del Caribe e
inglés, muy cerca de un tono creole” (George Elliot Clarke, en su sitio web). Su escri-
tura se abate en esa tensión entre la lengua paterna (el canon euro blanco-cristiano
masculino), y la lengua materna (negra-africana y femenina). Tal vez el más citado es
el estribillo del Discurso sobre la lógica del lenguaje:
... y el Inglés es mi lengua materna es mi padre lengua

es un idioma extranjero lan lang idioma
Yo / angustia
angustia ... [mi traducción]
Philip hace un juego muy interesante con la fonética de la palabra “language”

(lenguaje) para tornarla “anguish” (angustia). Angustia irresuelta en la violencia del
acto colonizador de la imposición de un lenguaje. La lengua extranjera con la cual no
logra reconciliarse. En sus obras cuestiona el predominio del discurso occidental y se
propone re-escribir el pasado centrando su análisis en la memoria e identidad colec-
tiva. Su libro Zong! (2008) trata precisamente de una invitación a recorrer el dramáti-
co pasado de fines del siglo XVIII. Cuando en noviembre de 1781, el capitán del barco
negrero Zong ordenó que 150 africanos esclavizados fueran asesinados, ahogándo-
los en el océano, para que los propietarios de la nave cobraran el dinero del seguro.6
En Zong! se adentra en la vida de la economía de plantación, el comercio de hombres
libres en África vueltos esclavos en América, la espiritualidad africana, y la violencia
originaria del capitalismo. La construcción de unas historias en términos tan inco-
nexos implica restituir un pasado con fragmentos aislados, documentos palimpses-
5
Nacida en el caribe en Trinidad y Tobago en 1947. Por She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks
recibió el Premio de la Casa de las Américas en 1988 y el reconocimiento internacional. Su prolífica obra
incluye además de poemas, ensayos, y obras de teatro: Coups and Calypsos (1996); Harriet´s daughter
(2000); The redemption of Al Bumen: A morality Play (1994); The Streets (1994).
6
La decisión judicial Gregson vs Gilbert es el único documento público existente en relación con la ma-
tanza.
tos, en el cual la propia persona (el yo) se enfrenta con el pasado y su presente.
“I WEEP FOR THIS GAUNT RED WOMAN with the dread hair who, without much
formal education, understood the workings of capital and empires. Who was pissed
to hell that the product of her labours, her beloved cocoa, could only fetch one cent
per pound. I weep for her. And I sing. For her... I feel her anger all these years after her
death. Know her anger. Own it as my own. And hers, .. In knowing her anger I know
that she is kin. In ways more powerful than blood. .. Oh, but I will give an account
of descent from ancestors. I am neither alone. Nor mutant, Not a changeling. The
current of resistance runs swift, runs deep, weaving its way through the genealogy
of these people lurking in the half shadows. . .” (Genealogy of resistence) O en “Medi-
tations on the Declension of Beauty of the Girl with the Flying Cheek-bones”) (52-53):
In whose language
In whose language
If not in yours
Am I Am I not Am I I am yours Am I not I am yours Am I I am [...]
Am I
Beautiful (53)
Nuevamente convoca el juego de las negaciones que soslayan la idea del lengua-
je como un campo minado para lxs mujeres (Bidaseca y Sierra, 2012). La teórica fe-
minista vietnamita, Trinh T. Minh-ha nacida en 1952 en Hanoi, en la Indochina bajo el
dominio francés, criada en el sur de Vietnam durante la guerra homónima y emigrada
a los EE.UU en 1970, lo expresa bien. La mujer batalla con dos representaciones lin-
güísticas del yo: un “Yo” con mayúsculas (el sujeto maestro, el depósito de la tradición
cultural) y un “yo” con minúsculas (el sujeto personal con una raza y un género espe-
cífico) (6). El proceso de la escritura representa un acto de violencia: para escribir “con
claridad” es necesario podar, eliminar, purificar, moldear este yo con minúsculas, ade-
cuarlo a una tradición, localizarlo (17). La mujer necesita “lograr una distancia” que no
es sino una forma de alienarse, de adaptar la voz que ha robado o tomado prestada,
pero sobre todo internalizar el lenguaje del sujeto maestro (27). Minh-Ha propone,
por el contrario, un mapa de relaciones enunciativas donde el lenguaje refleje las
paradojas, multiplique y subvierta la noción de un “yo” original que las tradiciones
culturales de género buscan fijar (22).
En su ensayo introductorio, “La Ausencia de la Escritura o Como casi me convertí
49
en una espía”(1989), Philip afirma: “Para muchos como yo, negra y mujer, es impe-
rativo que nuestra escritura comience a recrear nuestras historias y nuestros mitos,
así como integrar lo más doloroso de las experiencias -. Pérdida de nuestra historia
y de nuestra palabra. La readquisición del poder para crear el propio imago es vital
para este proceso, reafirma para nosotros lo que siempre hemos sabido, incluso en lo
más oscuro que todavía están entre nosotros, cuando todo conspiraba para probar lo
contrario - que pertenecemos sin duda a la raza de los seres humanos”. (http://www.
nourbese.com/).
“El poder y la amenaza del artista, poeta o escritor surge de su habilidad para
crear i-mages, i-mágenes. Philip divide la palabra image, en i-mage con el objeto de
distinguir el “i”, que se traduce del inglés como “yo” y que implica una reivindicación
de lo propio, de la identidad, de la individualidad, de la diferencia. El desafío radica,
entonces, en “recrear las imágenes en las que se basa el lenguaje del colonizador” (21)
para que las palabras sean usadas de modo alternativo y así “modificar la forma en
que la sociedad se percibe a sí misma y, eventualmente, su conciencia colectiva” [mi
traducción] (12) (Bernoiz, 2012: 5)
…When silence is 

Abdication of word tongue and lip
 Ashes of once in what was 
…Silence  Song word speech 
Might I…like Philomena…sing 
continue 
over
 into …
pure utterance
(“She Tries Her Tongue…”)
La autora explica que la historia del pueblo afrodiaspórico es un sitio de “masi-

vas, traumáticas y fatales interrupciones” y que en consecuencia, “escribir sobre lo
que sucedió de un modo lógico y lineal es cometer una segunda violencia” (Bernoiz,
2012). Por ello su prosa no obedece a las formas occidentales, sino que se inspira en
la composición jazzística, una música de claras reminiscencias africanas7. Philip ins-
7
“El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de
cribe con su singular estética su propia marca i-dentitaria; su periplo sinuoso viene
a producir una “parábasis” 8; a sabotear, como Toni Morrison, desde los márgenes, la
escena central y atravesar las fronteras del lenguaje. Desde una idea que nace en la
intimidad de su propia “casa” y se traslada al afuera, a la escena de la literatura mun-
dial, la disformidad errática de la nube de letras negras provoca anguish (angustia).
Me recuerda a Black Cloud (2007) la instalación del artista mexicano Carlos Amorales
sobre un conjunto de 30.000 mariposas de papel color negro, del sur (México) al nor-
te exhibida en la galería Yvon Lambert, en Nueva York, el Museo de Arte de Filadelfia
hasta su último recorrido transocéanico en Murcia, España. Cuenta el artista que la
idea surgió de una noche de desvelo o una muerte inminente, en la casa de su abuela
en el norte de México (Atlas portátil 214).
Fig. 1 Black Cloud, 2007.
los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principal-
mente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elemen-
tos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos.”
Joachim-Ernst Berendt, en su obra El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (1994).
8
“Parábasis” (del griego antiguo,”parabaino enfoque”) fue uno de los varios momentos de la comedia ática
antigua. Es una figura que representa el margen del teatro griego antiguo en que un personaje o el coro
intenta sabotear la escena principal, incluso quitándose las máscaras, para interpelar al público ilustre que
se ubica en las primeras filas. Gayatri Chakravorty Spivak, intelectual migrante reconocida por su crítica
poscolonial, mujer, india e hindú, marxista, deconstruccionista y feminista, habla de una “parábasis subal-
terna”. En su libro Crítica de la razón poscolonial, escribe un capítulo que titula “Cultura” en el que describe
el acto de la crítica de este modo: “A lo máximo que puede aspirar una crítica académica responsable es
a una cautela, una vigilancia, una persistente toma de distancia, siempre desfasada, con respecto a la im-
plicación plena, un deseo de parábasis permanente. Cualquier pretensión ulterior dentro del cercamiento
académico es una trampa” (352).
51
HUESOS EN EL DESIERTO
400 NOMBRES
Y MÁS
“Cubierta por el manto azul, y texturada con figuras prehispánicas, claramente en

alusión a la desmembración del cuerpo de la diosa lunar Coyolxauhqui, aparece con
su postura contorneada, a la vez que seductora.
La luna creciente negra que semeja entronizarla, símbolo de reminiscencia paga-
na está siendo sostenida por una imagen femenina con los senos desnudos y las alas
de una mariposa desplegadas.
Son las de la mariposa monarca emblema del estado mexicano de Michoacán.”
(Buigues, 2010)
Fig. 2 Our lady (1999)

La chicana Alma López, reconocida por sus intervenciones críticas de la cultura

heredada de la conquista y la re-significación femenina de los símbolos de la reli-
giosidad católica, como en su obra más polémica Our Lady (Nuestra Señora), que
representa la nueva Virgen de Guadalupe.
La mariposa monarca conocida por su larga migración anual, habita la frontera
entre Canadá y los Estados Unidos durante el verano. Cuando comienza el otoño
viaja hacia los bosques michoacanos de Oyamel y del Estado de México donde per-
manecerá hasta la primavera para continuar su viaje de regreso hacia el norte.
Fig. 3
Observemos esta otra obra que pertenece a una serie que tituló 1848 Chicanos
en los Estados Unidos luego de la firma del Tratado de Guadalupe. “El espacio que
se retrata aquí es el espacio creado luego del Tratado. El mito de la conquista que la
doctrina del Destino Manifiesto ha intentado borrar, para hacer invisibles a aquellos
que estuvieron y están en esa tierra y que hago visibles. Entonces, esta es una contra-
narrativa que tiene un tema político” (Román-Odio, 15) En la entrevista mantenida
53
con Román -Odio cuenta que es un tributo a su abuela realizada luego de un viaje
a Mochis, el Día de los muertos, al lugar donde estaba enterrada. “Estábamos en el
cementerio, donde muchas familias Mexicanas van en esa época del año y vi a esa
niña, vestida como un ángel y les pedí permiso a sus padres para sacarle una foto.
¡Era tan hermosa! Y me di cuenta de que representaba el espíritu de mi abuela. Como
los de Tijuana hicieron a Juan Soldado un santo para ayudar a tanta gente a cruzar la
frontera, yo transformé a mi abuela en una santa—la Santa Niña de Mochis”. (Román-
Odio, 15)
El viaje de la mariposa monarca que abarca un trayecto de 5.000 kilómetros supe-
ra su etéreo ciclo de vida, de dos a tres semanas. Metáfora de los viajes migratorios en
dirección sur- norte como la lábil cartografía corpolítica de Justina y Domitila Juárez
López, dos oaxaqueñas que decidieron migrar a los Estados Unidos, la frontera más
vigilada del globo, para ver cumplido el “sueño americano”. Frontera que para lxs mu-
jeres migrantes indocumentadas se vuelve un calvario. Se entregan con su cuerpo
en esa larga marcha por el desierto guiada por los “coyotes”, para comenzar a vivir
el dramatismo del exilio y la diáspora, como parte del modo de vida del nomadismo
planetario. A poco tiempo, la embajada informa a los familiares que Justina y Domiti-
la alcanzaron la muerte; se deshidrataron al intentar atravesar el ardiente desierto de
Tucson, Arizona. Sus muertes dejaron en orfandad a tres niña/os. http://www.tiem-
poenlinea.com.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=5416%3Amu
eren-en-el-desierto-dos-oaxaquenas&Itemid=135
Retratada en la ficción “El oro del desierto” de Cristina Pacheco, su trama descansa
sobre la espera del periódico (que llega dos veces por semana), donde se publica una
lista con los nombres de quienes serán repatriados a México y de los que murieron.
El regreso de “Julia, la mujer ausente, es el más esperado. Siendo conscientes que
buscando el ansiado bienestar pueden encontrar la muerte, antes de partir hacia los
Estados Unidos, las mujeres se colocan incrustaciones de oro en sus dentaduras. El
oro será el modo de identificarlas en caso que el desierto, como en la crónica de Gon-
zález Rodríguez (2004), consuma hasta sus huesos.
Memento mori; la confusa fugacidad provocada por el espejismo del desierto
será interrumpida por la escultural Flor de arena realizada en bronce por la artista
chilena Verónica Leiton, emplazada como sitio Memorial del Campo Algodonero
para las mujeres víctimas de feminicidios, obedeciendo la Sentencia de la Corte In-
teramericana de Derechos Humanos contra el Estado de México. Una placa dedica el
monumento «A la memoria de las mujeres y niñas víctimas de violencia de género
en Ciudad Juárez.»
“La escultura es de una mujer joven, explica Leiton, con la mirada dirigida al cielo,
en una actitud contemplativa, plena y de libertad, la figura emerge de una gigantes-
ca flor del desierto, roca con esa forma, y que es característica del desierto al sur de
Ciudad Juárez. Uno de los pétalos de esta flor se transforma en un manto que flota
en el aire, tiene inscritos 400 nombres de mujer, que representan a todas las desapa-
recidas.”
(http://www.oem.com.mx/elmexicano/notas/n2678129.htm)
Fig. 5 Flor de arena, Verónica Leiton (2012)
TENGO TODAVÍA ARENA EN LAS COYUNTURAS Y NO HAY PALABRAS
“Como el eco del silencio seré” (Mujeres a la intemperie 14), escribe la poeta
mapuche Liliana Ancalao (Comodoro Rivadavia, 1961) en su poemario Mujeres a la
intemperie- Pu zomo wekun tu mew. Silencio que no necesariamente es ausencia.
Las voces de las mujeres indígenas han sido excluidas de los relatos de la nación
argentina; también de las cartografías racialsexualizadas de la globalización y de la
55
política del feminismo blanco urbano. Sin embargo, estas palabras logran articular el
silencio; recreando una escritura amasada de dos lenguas/memorias (mapuzungun y
castellano) (que se asemeja a la forma de escritura barrada de la chicana Gloria Anzal-
dúa -castellano/inglés/náhuatl-). “El mapuzungun es el idioma de recuperación del
orgullo, el idioma de la reconstrucción de la memoria”, escribe Ancalao en El idioma
silenciado (1).
“A partir de noviembre de 1878 y hasta enero de 1885 se consolidó para los pue-
blos del sur del continente la invasión del estado argentino mediante un genocidio,
que se llevó a delante bajo el nombre de “Conquista al desierto” 1
pero no había desierto para conquistar, sino un extenso territorio poblado por
naciones milenarias, con las que el pueblo mapuche cohabitaba, los Aonikén, llama-
dos por nosotros tehuelches, y más al sur los Onas, yámanas, y Alalkalufes. Mientras
que del otro lado de la cordillera nuestro pueblo vivía una pesadilla similar con otro
nombre “Pacificación de la Araucanía”. Se instalaron campos de concentración y ex-
terminio en donde concentraban a centenares de familias en condiciones inhumanas
y cometiendo contra ellas todo tipo de vejámenes y torturas. Los campos de concen-
tración y exterminio más grandes fueron el de Valcheta y Chichinales (provincia de
Río Negro)”. (Millán Mujer mapuche, 130)
La poesía de Ancalao es metáfora de la casa. La de “las mujeres a la intemperie”.
De: El frío – Wutre/La lluvia – Mawün/El viento- Kürüf. Su libro separado en cuatro
secciones, se corresponde “con la concepción del Meli Witran Mapu, las cuatro direc-
ciones y aspectos en que están organizadas la cosmovisión y el territorio mapuche,
como ya lo hemos visto representado en el kultrun –instrumento musical ceremo-
nial-: los cuatro aspectos de la divinidad superior, Kuse, Fücha, Üllcha y Weche; los
cuatro elementos, los cuatro ciclos anuales de la naturaleza, el calendario lunar, las
cuatro direcciones territoriales del mundo mapuche y de sus identidades ancestra-
les” (Spíndola, “Poesía mapuche” 132).
En el inicio el frío es la infancia; la lluvia, la fertilidad; el viento, lo sobrenatural y
finalmente el fin del ciclo vital que es el “más allá”, el encuentro con otras mujeres
(la vieja en la balsa y su hermana menor). Ancalao define esta condición como la de
“Mujeres a la intemperie”, mujeres invisibilizadas, cuyas voces inaudibles quedaron
atrapadas en los laberintos de la colonialidad del género, en la alianza entre varones
colonizadores y colonizados, donde unos transmitieron el poder a los otros (Bida-
seca, Sitios liminales en prensa). Ancalao lo escribe de este modo, refiriendo nueva-
mente al Viento - Kürüf:
como un tremendo viento

dicen que fue el malón
un torbellino en contra de los días
y eso que los antiguos eran duros
como rocas
firmes
ahí quedó su sangre
desparramada
me decías abuela
y tu recuerdo es el lago
al que me asomo
para sorber un trago. (30)
El Viento o Kürüf trajo el eclipse “pero también se irá” (Mujeres a la intemperie 30)
y dejará brotar la poesía mapuche contemporánea que se edifica sobre el “tiempo
azul de la memoria, ese que circula por debajo de la tierra, arrastrando los susurros
de los antepasados que traen recados de un sueño azul” (Bernardo Colipan, citado
por Spíndola 5). La poeta escribe: “tengo todavía arena en las coyunturas y no hay
palabras” (Ancalao, Mujeres 34).
La voz de la poeta es hablada por la de otras mujeres mapuches: “Por ahí andará
el ruego de ignacia quintulaf” (30). Aquellas zumo kimche o mujeres sabias a las que
Ancalao invoca y dedica su libro, cuando en la página inicial de su poemario las reúne
a todas al nombrarlas. Compone de este modo una cartografía de su subjetividad
que abarca de orden superior (a sus antepasados que dejaron su tierra) a inferior:
“bisabuelas; abuela materna; tías abuelas; madre; ñañas (yem)2;lamngen; zomokim-
che; tías primas;hermana; sobrinas; hijas; sobrina nieta y, por fin, a la tierra que sigue
respirando bajo sus delicados y seguros pasos” (Ancalao, Mujeres 7.)
“Cuando me muera-Feichi Lali” es el último de los poemas que abre con el extrac-
to de un relato oral:
“Disparen nomás, estoy

acostumbrado a morir”.
57
Ancalao nos habla de una larga historia de racismo, colonialidad y violencia. El

poema es doliente:
cuando me muera deberé cruzar el río

cuando me muera deberé cruzar el río
qué perro hará de guía si no tengo
un perro flaco que olerá mi cobardía
irá a mi lado
y estará la vieja en la balsa
le entregará dos llankas
para que me cruce
las piedras arrancadas de cuajo
de mi garganta
de mi estómago
crecidas en los dolores
en los gritos que no pude gritar
cuando se agrandaban mis ojos
y hacía que vivía
entregaré esas piedras

y no habrá más
seguro lágrimas
porque no pude encontrarle el secreto a esta vida
porque me fui
detrás de los fantasmas
buscando tramas
y arañas
y cántaros
y hojas
reconocerá la vieja su valor?
Subiremos con mi perro
la balsa se deslizará en la tarde
hacia el oeste (…) (36-40)
Y allí atraviesa su poema la vieja de la balsa, la memoria y la lluvia a borbotones

que no permite a la tierra tragarla.
hasta cuándo aguantaremos

pará la lluvia dios es demasiada
no la bebe la tierra se atraganta
y somos casi nada
trozos de tiza borrados por el agua. (24)
POLÍTICAS DE LA MEMORIA PARA EL FEMINICIDIO

El concepto “femicide” fue desarrollado por la escritora estadounidense Carol Or-
lock en 1974, y utilizado públicamente en 1976 por la feminista Diana Russell, ante
el Tribunal Internacional de Los Crímenes contra las Mujeres en Bruselas. Se trata de
un concepto político y reconocido en América latina. Ha sido traducido por Marcela
Lagarde en México como “feminicidio” para hablar de “violencia feminicida”:
El genocidio contra las mujeres sucede cuando las condiciones históricas generan
prácticas sociales que permiten atentados contra la integridad, el desarrollo, la salud,
las libertades y la vida de las mujeres. El feminicidio se conforma por el ambiente
ideológico y social de machismo y misoginia, de violencia normalizada contra las mu-
jeres, por ausencias legales y de políticas de gobierno, lo que genera una convivencia
insegura para las mujeres, pone en riesgo la vida y favorece el conjunto de crímenes
que exigimos esclarecer y eliminar (Lagarde, 2004).
El concepto acuñado para definir la muerte violenta de mujeres por razones aso-
ciadas a su género, pretendía confrontar términos neutrales como homicidio o asesi-
nato, y sustraerlo del ámbito de lo privado y la patología individual. Desde el fallo de
la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) del 16/11/2009, el feminicidio
–y su intención de ser tipificado como subtipo de genocidio– ha sufrido un embate
importante. El término no ha logrado ser reconocido en el fallo de la Corte en el Caso
González y otras (Campo Algodonero) vs. México. Expresa Víctor Abramovich, que
La Corte no adhiere a la teoría del patrón sistemático de violencia, y parece optar
por una imputación atenuada de responsabilidad estatal basada en la doctrina del
riesgo, pero con el componente particular de la existencia en el caso de un deber de
debida diligencia reforzado en función del artículo 7 de la CBDP (2011: 14).
Aunque el fallo reconoce “una cultura de discriminación contra la mujer” y se exhi-
be como “precedente paradigmático en el desarrollo de la jurisprudencia del sistema
interamericano de derechos humanos (SIDH). Por primera vez, la Corte Interameri-
59
cana de Derechos Humanos examina una situación estructural de violencia contra

las mujeres basada en su género esto es, el tipo de violencia que define el artículo
primero de la CBDP. En su sentencia la Corte IDH concluye que los homicidios de las
tres víctimas definidas en el caso, Laura Berenice Ramos, Claudia Ivette González, y
Esmeralda Herrera Monreal, fueron cometidos “por razones de género”, esto es, cons-
tituyen casos de “feminicidio”9, y están enmarcados dentro de un contexto de violen-
cia contra las mujeres en Ciudad Juárez (p. 1).
La antropóloga Rita Segato aportó al gran desafío, el de una delimitación con-
ceptual que, de algún modo, nos interpelaba a las académicas y activistas femiistas
después del fallo. En sus palabras: “Que, a pesar de que toda violencia feminicida o
femicida es un epifenómeno de las relaciones de género, pueden y deben distinguir-
se dos tipos de la misma: 1. la que puede ser referida a relaciones interpersonales
– violencia doméstica - o a la personalidad del agresor – crímenes seriales -; y 2. las
que tienen características no personalizables – destrucción del cuerpo de las mujeres
del bando enemigo en la escena bélica informal de las guerras contemporáneas, y
en la trata.” (p. 11) Propone así reservar el término femigenocidio, para los crímenes
que, por su cualidad de sistemáticos e impersonales, tienen por objetivo específico la
destrucción de las mujeres (y los hombres feminizados) solamente por ser mujeres y
sin posibilidad de personalizar o individualizar ni el móvil de la autoría ni la relación
entre perpetrador y víctima” (…) De esta forma, destinaríamos la categoría feminici-
dio a todos los crímenes misóginos que victiman a las mujeres, tanto en el contexto
de las relaciones de género de tipo interpersonal como de tipo impersonal, e intro-
duciríamos la partícula “geno” para denominar aquellos feminicidios que se dirigen,
con su letalidad, a la mujer como genus, es decir, como género, en condiciones de
impersonalidad.” (5)
Algunos países de nuestra región comienzan a legislar: Costa Rica, en 2007 y Gua-
temala en 2008, Chile en 2008, Perú y Argentina en 2012. Cierto es que el contexto
de conflicto de larga duración en Guatemala no permite comparar con la situación
política específica de otros países. Si precisamente la indistinción que recoge los crí-
menes de género es tal que dificulta su reconocimiento en las normas que sientan
jurisprudencia en la región, con certeza se nos dirá que el tratamiento del concepto
de feminicidio bajo el de “guerra” puede resultar en una mayor ambigüedad aún. No
obstante, lo que señala Maldonado (2009) para Guatemala como “una de las debili-
9
“La Corte afirma que utilizará la expresión: “homicidio de mujeres en razón de género también
conocido como “feminicidio” (citado por Abramovich, 2011: 2).
dades más significativas en los asesinatos de mujeres es la investigación por carencia

de sustentación científica y capacidad técnica en el manejo de las evidencias, del per-
fil de la víctima y del victimario”, es en realidad un patrón regular en todos los países.
En Ciudad Juárez el fallo de la CIDH obligó al estado mexicano, entre otras cosas,
construir un monumento en memoria de las mujeres asesinadas que, como mostré,
fue emplazado en agosto de 2012. También en la Quebrada de San Lorenzo, Salta,
Argentina, el padre de Cassandre Bouvier quien fue asesinada junto con su amiga
el 15 de agosto de 2011, se encargó de solicitar a la Presidenta de mi país erigir un
monumento en el sitio donde hallaron la muerte. «En los sueños, me imagino que
sería la ilustración de una amistad franco-argentino contra el delito de feminicidio»,
expresa en una entrevista.
Ya se cumplieron quince años del crimen de María Soledad Morales en la provin-
cia argentina de Catamarca, una joven de 17 años, cuya resonancia logró derrocar a
un poder feudal, conmocionar a toda la sociedad con sus marchas de silencio, crimen
para el cual no teníamos un nombre para denominar. Hoy disponemos de ese térmi-
no. Y también debemos enfrentar la realidad que los acusados están en libertad, que
los treinta y dos acusados de encubrimiento no llegaron a juicio, y que en el Colegio
del Carmen donde estudiaba María Soledad una placa de bronce la recuerda, pero
para lxs jóvenes pasa casi desapercibida. Aunque el zanjón donde se encontró su
cuerpo mutilado y desfigurado tiene un monolito realizado por una artista donde
se detienen los turistas curiosos, y algunos pobladores llevan cartas pidiéndole mi-
lagros.
Asimismo, se nos presenta el problema de la imposibilidad de narrar los sucesos
de modo de evitar caer una crónica espeluznante. El mismo concepto de violencia
es una palabra con fuerte carga emotiva, que provoca fricción cuando se lo escucha.
Luego, nos apabulla el riesgo de la espectacularización de Juárez, y el compromiso
de quienes hablamos desde la Torre de marfil y esa distancia precisamente nos in-
muniza, mientras las mujeres continúan viviendo allí. Enfrentamos las coyunturas en
los límites del feminismo liberal, connacional e internacional, que victimiza su difícil
y compleja posición: la de una mujer que por provenir de un lugar estigmatizado,
como su lastimada Juaritos, cada vez que es vista como si fuese el único lugar donde
ocurren estos crímenes, cada vez que es representada como la barbarie, la vida para
esas mujeres más se dificulta. En otras palabras, lo que está presente es la crítica a la
academia como una máquina destinada a construir víctimas universales, y la “retórica
salvacionista” del feminismo del Norte, que tomó un giro conservador en los últimos
tiempos construyendo una imagen de las mujeres del tercer mundo que necesitan
61
“salvar” (¿dé quiénes?”).

Clara Rojas desde la Universidad de Ciudad Juárez habla de una “retórica del me-
nosprecio”, aludiendo a la desconsideración, omisión o invisibilización de estos te-
mas que se explican por el arraigo de la cultura local machista y despreciativa de
las mujeres que caló hondo en la sociedad mexicana. Y por supuesto, esa retórica es
aplicable a cualquier otra de nuestras sociedades. Como sostiene Rita Segato, el ma-
yor peligro es que la violencia se instale como lengua franca, es decir, como lenguaje
entre los seres humanos en cuerpos que son la extensión de la soberanía territorial
y, cuan textos, en ellos se pueden escribir y leer mensajes, en los modos de crueldad,
mutilación, rapiña que exhiben como mórbido espectáculo. Se trata de una violencia
cuya inintegibilidad se halla narrada en nuestra historia de colonización. Desde el
Sur, la poesía femenina mapuche reinscribe otros territorios en la memoria de las
violencias. Escribe Liliana Ancalao:
“Sólo fue hace cien años, sin embargo para mi generación parece que fue en un
tiempo mítico. El pueblo mapuche se movía con libertad en su territorio; la gente se
comunicaba con las fuerzas de la mapu. Mapuzungun significa el idioma de la tierra
… El mapuzungun se volvió un idioma para expresar el dolor, el idioma del desgarro
cuando el reparto de hombres, mujeres y niños como esclavos.” (Ancalao, El idioma
silenciado 1)
Esa violencia original dialoga con Beloved; está presente en Zong!, en Huesos en
el desierto y en todas las intervenciones artísticas.
REFLEXIONES FINALES
Este texto que es una reunión de pensamientos, puede ser pensado como un
memorial.
Desde su invención la escritura es una forma de incisión, de esculpido sobre un
texto; sea éste una piedra, una vasija, un papel, un cuerpo, muchos cuerpos, un nom-
bre, muchos nombres tallados en una placa de bronce. Aunque no haya ningún cuer-
po, ni los hallados ni los desaparecidos, o sean sólo “huesos en el desierto”, la fuerza es
haber logrado reunirlos a todos y agrietar el suelo del sentido común, logrando, por
el encuentro entre arte y política, alterar el régimen de lo visible y lo (d)enunciable.
La lista es infinita; pero alimenta la esperanza poder cerrarla.

El movimiento feminista del Sur necesita construir hoy sonoridad que resista a
la espiral del silencio y al laberinto temporal. El Tercer Feminismo que proponemos
es aquél que, interpelando al feminismo conservador del Norte y a la sociedad toda
sobre las violencias contra el género, como la (única) razón universal de nuestra do-
minación, se inscriba en una genealogía de la memoria poscolonial desde nuestro
Sur y recoja las voces de las mujeres oprimidas por su ser en el mundo (sexo/género,
etnia, clase…).
Y en ello se vuelve imperioso escribir desde los feminismos descolonizadores del
Sur. En el caso de Beloved, para Barbara Christian sólo la legibilidad de la obra sólo es
comprensible desde África. Esto es, desde la perspectiva del afrocentrismo donde la
esclavitud, la trata, el comercio de esclavos a través del Atlántico Negro interponen
otra interpretación a la versión piscoanalítica, marxista o formalista. En una crítica
al legado eurocentrista que de-nigra (tornarse negro) a supersticiones las prácticas
religiosas africanas, se sostiene el diálogo que Sethe mantiene con el fantastma de
Beloved. Para llevar adelante esta nueva visión de la novela, Christian se ubica en su
“propia cultura caribeña” (Christian New Black Feminism 34)
“La poesía y el pensamiento sólo se unen cuando cada uno preserva su ser dis-
tinto”, subraya Paul Celan, el escritor rumano que inspiró la obra de Salcedo (citado
por Speranza Atlas portátil 160). Speranza hace una notoria llamada respecto de la
lengua que Celan eligiera para escribir; el alemán, la misma que signó el horror de
la shoah donde sus padres perecieron. “Para poder seguir escribiendo después de
Auschwitz era preciso desapropiarse de la lengua y autotraducirse a una nueva len-
gua extrañada (“Toda la poesía de Celán es traducción al alemán, escribió George
Steiner), con un “cambio de aliento” capaz de recrearla. (Atlas portátil 160)
Lo saben las escritoras que, batallando entre el “Yo mayúsculo” y el “yo minúsculo”,
anuncian que la literatura no emancipará a sus lectoras y lectores, ni las metáforas
“derrocarán poderes anquilosados”, sino tan solo introducirá una alteración en el cur-
so ordinario de nuestras vidas.
Habitada por la angustia del discurso maestro del amo y la metáfora presente del
desierto, la poeta mapuche escribe: “tengo todavía arena en las coyunturas y no hay
palabras” (Ancalao, Mujeres 34). Como Philip explica, su búsqueda es por modos de
“no-contar” la historia (la de Zong), en espejo con la declamación de Toni Morrison:
“Ésta no es una historia para transmitir”. Así logra resolver el conflicto de un paisaje
apocalíptico de la violencia originaria, pero más importante aún, la visualidad hipnó-
63
tica que produce su lectura marcará indeleblemente nuestras memorias. La palabra

se transmuta en una i-magen (imago) que sigue los contornos de una silueta particu-
lar que sufre una metamorfosis. De algún modo invita a sus lectorxs a imaginar otras
siluetas inconexas (en estadística las llaman nubes de punto que pueden convertirse
en materialidad tridimensional) para perdurar a través del relato. Tensa los límites de
la escritura y hasta de su propio arte, para permitirnos comprobar por sí mismos que
“ésta no es una historia para tramsmitir”.
Imprescriptibilidad, políticas de la memoria y lucha contra la impunidad se vuel-
ven contranarrativas que cartografiamos en nuestros territorios, ensayando senderos
a tientas en las adyacencias de las metamorfosis que va sufriendo esa cartografía
intuitiva cuando intentamos fortalecer los rincones lábiles del mapa de la praxis fe-
minista. Ciertamente, como asola en Beloved, cuando caminamos sobre sus huellas,
nos damos cuenta que esas vidas no desaparecen del todo. Y que necesitamos hacer
políticas que nos ayuden a reclamarlas y a no olvidar. Hasta cuando llegue el día que
no haya ni una muerta más por feminicidio.
(ENDNOTES)
1 Se trata de los etnocidios conocidos como Campaña del Desierto en Argentina
y Pacificación de la Araucanía en Chile.
2 “En correspondencia con la religiosidad mapuche, la dedicatoria se dirige pri-
mero al orden superior de las mujeres antepasadas, kuifikeche, que ya dejaron el Na-
gmapu, esta tierra, (por eso “yem” que es la forma alternativa de “em” para referirse a
los muertos).” (Poesía mapuche 133)
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Karina Bidaseca
Dra. en Ciencias Sociales. CONICET/Uba y Unsam. Pensadora feminista. Coordina
el Programa “Poscolonialidad, pensamiento fronterizo y transfronterizo en los estu-
dios feministas” (UNSAM). Publicó 5 volúmenes sobre estudios poscoloniales y femi-
nismo: Perturbando el texto colonial. Los Estudios (Pos) coloniales en América latina;
Feminismos y Poscolonialidad. Descolonizando el feminismo desde y en América
latina; “Voces y luchas contemporáneas del feminismo negro”; Hegemonía cultural y
políticas de la diferencia (CLACSO). [email protected].

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Controversias y Concurrencias Latinoamericanas

V olumen 6 • N úmero 9 • abril de 2014

ESCRITOS EN LOS CUERPOS RACIALIZADOS.

ESCRITOS NOS CORPOS RACIALIZADOS.

Palavras chave: feminicídio- colonialidade e pós-colonialismo – corpos racializa-

Gracias a la literatura, sin dudas. Anudada a la teoría estética y a la teoría feminis-

“No era una historia para transmitir.

No era una historia para transmitir.

Ésta no es una historia para transmitir.

SHE TRIES HER TONGUE, HER SILENCE SOFTLY BREAKS

... y el Inglés es mi lengua materna es mi padre lengua

Philip hace un juego muy interesante con la fonética de la palabra “language”

…When silence is

La autora explica que la historia del pueblo afrodiaspórico es un sitio de “masi-

Fig. 1 Black Cloud, 2007.

“Cubierta por el manto azul, y texturada con figuras prehispánicas, claramente en

Fig. 2 Our lady (1999)

La chicana Alma López, reconocida por sus intervenciones críticas de la cultura

Fig. 5 Flor de arena, Verónica Leiton (2012)

TENGO TODAVÍA ARENA EN LAS COYUNTURAS Y NO HAY PALABRAS

como un tremendo viento

“Disparen nomás, estoy

Ancalao nos habla de una larga historia de racismo, colonialidad y violencia. El

cuando me muera deberé cruzar el río

entregaré esas piedras

Y allí atraviesa su poema la vieja de la balsa, la memoria y la lluvia a borbotones

hasta cuándo aguantaremos

POLÍTICAS DE LA MEMORIA PARA EL FEMINICIDIO

cana de Derechos Humanos examina una situación estructural de violencia contra

dades más significativas en los asesinatos de mujeres es la investigación por carencia

“salvar” (¿dé quiénes?”).

La lista es infinita; pero alimenta la esperanza poder cerrarla.

tica que produce su lectura marcará indeleblemente nuestras memorias. La palabra

• Abramovich, Víctor (2010) “Responsabilidad estatal por violencia de género:

dio mexicano y la desterritorialización chicana”. En Arte y políticas de identidad,

• Román-Odio, Clara (2013) Sacred Iconographies in Chicana Cultural Produc-

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