Lipcionea necesariamente incompletas, adoptaremos, puea, el Apreaurémonos a adarar que no ea fácil definir, con una

orden cronoJóslco, e intentaremos esbour en nuestra concla- fórmula autkientemente objetin y general, el trabajo cumpli-
aión, a partir de estos reaultadoa, conaideracionea m61 aiate- do por 101 directores de hoy. La deffntctón que acaba de pro-
mitieu. poner• tiene la ventaja de aituar lo que podría llamane el
Pero anlel, , para evitar cauaas de confusión particular- "momento" de la puesta en escena: ae Intercala entn el mo-
mente DwntrOIU en el dominio ele estas fndapciona, convie- mento ele la eteritura, la compoaid6n acrita de la plaa, 1 el
ne recontar brenment. eúle1 aon lu opiniones para clileulir, de la repNNDtaci6n.
aepidaa de aJpnu obNrvaelones. Pero eata definiei6n neceelta aer completada: en II euno
Estas opinionu pueden aer reducida a tres rrupos: de uta "momento de la punta en escena", cierto número de
1• La pueata en eaeena J el director han existido alempre. problemu de orden ~nfco, paicolórfco, artf1tico le plantean
19 La puuta en escena ha aistido aiempre, pero el direc- y reauelven, eierto número de operaciona H cumplen. Ahora
tor no matSa anta del aislo XIX (lo que eienifica que la pue1- bien. al 8lte momento puede eer aiaJaclo f6cilmente, loe Pn>-
ta en - - - . tal como la concebimos aetualmente, no aiaUa blemu comp)ejoa que M plantean núentru ae deaanolla, Ju
en el :,aado). . operaciona m6ltipl• que • cumplen, no • pueden caraeterl-
• La pauta en 11Ctna y el direct.or han aparecido en el car- ur tan claramente. Baata retener, ain embargo, que pneral-
'° ele la primera mitad del llialo XIX mente, la pueata en ucena conaiat.t en concebir la repl'll8D-
tación a partir de la obra eacrita, en componerla, delpa'8 de
En realidad, ata 6lttma opinión jamú ha &ido IIOltenida
Nr'iameDte. CJloea OOll el heeho, que p paabnoa en mdenda. elegir a loa aetorea y ele cllrfeir el eatudio ele su papel, de M-
ele la emtacia coutante de la Npreaentadón en el eureo de lecdonar 7 hacer ejeeutar la Yaümenta, ele eacopr 7 rep-
la hiltorla del teatro. Ahora bta, el "puo" a la eaeena de la lar la ilaminaci6n, de concebir -, dirigir la ejecud6n de loa de-
obra eacrtta, no • efeetda por ú mismo¡ una vez escrita, ter- coradoa, dt componer o 1u,erir la compoalción de la múica
minada Ja obra. :falta la repn1111taei6n. Pero no • úta n- de aeena. Lo que debe ncordane • que, en el periodo con-
temporúeo, el director concibe, prepara o clirip la ejecaci6n
16n safieiente para adoptar de plano la primera oplnl6n, :,a de la repruentación con una Independencia prafeaional, t6enica
. . tomando el t6rmlao paata • ....,. en n acepclcSn &ID9
1 arUttica 1uficiente para q11e la repnNDtaci6D aparaea eamo
plfa, la que condace a confundir pulta en eacena Y npreND-
111 obrL De alll extraemoa la noción de illt.erpretaclón 1 de
taci6n, ,a . . flúdoae eatuamate de comprobadonea peno- ereación art(atica oriclnal que parecla coutftuir, para Abkla
nal• 1 totalment. emp(rlcaa, al brtocar, por ejemplo, que ~ Viala, el ru,o más caracteriltico de la puata en ucma con-
mú modeat.o ll1UJO de tatro ele aflc1onaclo• requiere que temporúea, noción qu poclfa no a,ancu upUcltamente en
elahorad6a cltl ll)Nld6eulo • aometa a una dirección úlca. nuestra definición.
Por 1ntenau1- 1119 .... -■tu npatiolM9 atrafcla■ de En definitiva, en tancJ6n de .tu cWlnldonel qa • han
la Jrietia, ll • qaiere Dlpr a conduione■ realmeDte ,::: tomado como elemento, de referencia, deben ser efectuclu
YU. deben pedlne a la W.toria praeNa ftlederas para na•traa lnnatipc:ionea en el puado.
Parece, puea, indiapenaable, como lo hemo■ advertido, partir
de una deflniel6n objetin, pneral, de la puesta e n ~ !
Planteada fuera de toda ooutderad6a cloctrinaria Y ~
tlea. I
Becorclamoe entonces y mmpletemoa 11 • neceaarlo, Ja de- h,aei,-U. tü lo, . . . , . . _ ,.,.,,.¡-,.U,ioN b lu
finlei6n 4IU laablamot dado de e■te tmmno en ■u acepelón ,ala6ru J)tlHto n nona r dirttttor
llmitada: la pueata en ucena - hablamos Indicado-, 81 ~
funei6n que coaaiate en pnparar y emplear al ~ 1 • El interú de - . primera cue■tt6D, tal cual ha lldo plan-
lllaterial ele la IICeDa con mlru a la repreaentadón di _.el teada, • mtar
1111&confula .,.ma1, ,-o fiicll 1 J6llca.
._ dnnt6tiea. Habfamot intentado cleflnlr tpaJnaeDte entre la palabra 7 la oou, entre el nomln Y el eapeelalllta.
~Jo CUlllPlldo por el rlgia,.,,., al cual atrlbufamo■ una ao- Pueeta 9ll IICtDa y dlndor IOD t6rmhaol ncl1Dtel: la actnl-
tl'fidad lllbalterna que con■J■Ua ante. ele la representación, dad, el hombre de tutro a quien deaipan, ¿10D ipalment.
.:_•arupar al personal 1 a 101 aceaaoriol pre'Viamente eleii· 11

la :!a t1 dlndor, Jt clmante la nJJl'NllliacUn, ea ......-.

en,Neado1Darcha de la •Jteuci6n eec'nica, tal como lo babia
1'1ciente1"t
Ea innecabJe que m l'ruacla, IN túmbaoa p1INta en eecena
- - " " ' aqaQ.
1 director (WNttnr,. .,.,) bu aparecido ID la prlaera

) 128 ( ) 12'1 (
mitad del siglo XIX. "La 'puesta en escena ', un barbarismo dujo en época muy reciente ; aparecieron a raíz de haberlo pro-
que es necesario emplear", ~cribía J ules J a nin, en su H istoi,. puesto en 1920 el historiador teatral Silvio D'Arnico '.
re d6 notrs Littérature dramatique 1 • Reunidos estos elementos históricos, transportemos la inves-
Fuera de Francia, en todos los países en los que el teatro tigación de las equivalencias a los estudios que seguirán.
adquiere un cierto desarrollo, la comprobación es análoga. Así
en Alemania, los términos regie o ,•egisseur, tomados, como sa-
bemos, en el sentido de puesta en escena y de director•, apa- II - I I I
recen a fines de la primera mitad del siglo XIX. Legband,
al consultar el diccionario de Campe publicado en 1801, obser- Búsqueda de un especia.lista
va que el regisseur no es otro, según esta obra, que el contador predecesor del clirector mode1-no.
o el cocinero de un teatro. Pero los diccionarios no mencionan Búsqueda de preocupaciones de orden técnico 11 artistico
más que las acepciones consagradas por el uso general, por varticulares de la puesta en escena.
eso no debemos sorprendernos al comprobar que el término
regisaeur figura en un almanaque de teatro, editado en Vie- Teatro griego: Si para satisfacer la tradición, comenzamos
na en la misma época por Sehmitt, indicando que cierto Stép- por estudiar la antigüedad griega, utilizaremos principalmen-
hane Lainé recibe, con el tftulo de regisseur, un empleo que no te las indicaciones proporcionadas por el Dictionnaire des An-
parece muy diferente del de director ( metteur en scene). El t¼uités Grecques et Romains • , y la Encyclopédie Pauly-Wis-
término inaienierung es empleado al parecer por primera vez sowa • obras que los historiadores teatrales no citan nunca, pe-
en 1727, en la Dinertatio de actione scenica. del padre jesuita '
ro de donde han salido, sin lugar a dudas, numerosas oprn10-
. .
Lang •. Una obra reciente de Kutscher, fija precisamente en nes sin referencias que hemos 1·eproducido precedentemente.
1771, la aparición de la palabra regisseur en un sentido seme- En la perspec tiva de nuestras investigaciones, nos vemos
jante al sentido moderno •. sorprendidos por la existencia y él sentido de un término, di-
En Rusia, los términos rég~, o puesta en escena y régiaseur daskalos (,Máon>.o,) ~ que desi 6 na, desde el origen d~l tea-
o director han sido adoptados después que lo :fueron en Fran- tro griego y hasta el siglo v antes de nuestra era, al d11·ccto1·
cia o en Alemania. En cuanto al término postia,nowska, fue de ballets, al instructor y, al mismo tiempo, al poeta•: Para
creado desde las primeras manifestaciones del Teatro de Ar- apoyar la opini6n se recurre a los testimonios siguiente~ :
te de Moscú.
El término inglés production :fue empleado a partir de la se-
gunda mitad del siglo XVIII con el sentido de "puesta en es- 1 Ver r espuesta Silvia D'Amico a nuestra encuesta internacio nal.
cena", claro está que tomado en su acepci6n amplia. Se usa • De dida.skein, que significa : enseñar, instruir, aprender:_ Y, en e!
corrientemente a partir de la última década del siglo último. teatro, hacer representar, ejecutar. Dida,kalo,, el que. e.naena, maes-
Igualmente en esta época p,·oduction es empleado en la acep- tro, preceptor. Chorodidaskalos o did~kalos, el que ~mge los ensa-
yos de un coro, de una pieza, es decir, e~ ~utor . m1s~o, de don?e
ción limitada•. En E spaña, los términos "escenógrafo" Y "es- viene el término poeta dramático (ver d1cc1onar10 griego-trances,
cenografía" datan de mediados del siglo XIX. La edici6n de de Bailly, Hachette, pñg. 500). En Paul:,-Wissowa se aclara que
1837 del Diccionario de la Academia española no los menciona, loa sentidos precedentes se daban en los siglos .V Y . VI antes cJÍ
pero figuran, en cambio, en la edición de 1889 º. J .. C•• al mismo tiempo que el de actor. ~eferenc1as c1ta~as. por . ~
D1ctionnaire des Antiqttités, la Enc11clopédie P.· W. Y el Dict10 •1111 a 11 e
En Italia, la adopción de las palabras regia. y regista se pro- Baill11: H11mnes hom ériq1tes CJ Mercure, 666 (Ed. A. Gemoll, Drndorf,
1869; von Velsen, 1869-8 6; Blayde, 1870-93); Esqu_ilo. Pro·m éthée
(Ed. Dindorf, 1870; Ed. Weil, Col. Treubn~-r); Eurlp1des. Andro°?'.'1i-
1
Tomo IV, png. 841. Señalemos el empleo, en la segunda mitad que, 947 (Ed. Dindorf, 1869; Nauck; We1l; Hachette); Théo~ 11 t• ,
del siglo XVIII, de la expresión poner ea Hc..a, que significa .ada~Í 2~, 2 (Ed. Ziegler, 1867; Fritzache, 1870; .Ahrena, 1876) ; Luc,! dno.
tar una obra literaria para obtener una pieza de teatro. (EJ.: T,mon, SS (Ed. C. J acobita, 1871-72 y F r1tzsche, 185 0~74) . 1? 1 as -
marido SILPHE, pueato en escena ... por F ... Toulouae, J. F. kalia designaba, en los or ígenes, conforme a su etim~logia, lll
Baour, 1775.) puesta en escena, o mej or, el es tudio de los coros ( Platon . Gorg.,
601). Se trataba de las instrucciones que ~l poeta daba a l~s act~~
• P. Legband. Der regiueur •, pág. 19 .
rea Y a los coristas sobro la manera de interpretar su obra. 0 •
• P. Legband. Obra citada, pág. 11. •Je.cotar las danzas (refer encia citada : Luciano,r, opxt,<1,wr, Dt.etion•
' Kutscher. Obra citada. ?1c1tr1 de, AKtiquité,, V9, di da1kalia, páf, 167,
• Ver anexo, respuesta J. Barr•U a nueatra encuesta internacional. • Dictionnafre dea A ntiquitla, V9, Thédtre, pá¡-. 1g8 ,
• Ver rapae-ata L11pla•• a nueatra encaeeta internacional.

) 128 ( ) 12 9 (
 1
Aristóteles, Réthorique 111, I; Suidns, bajo 61oáa-l(a>.or ; An-
ción, a partir de 250 antes de J . C., de las piezas antiguas,
tiphon ' . , . . . . . después de la muerte de s u autor '. Agreguemos que choro-
Por estos testimonios, así como por el aná.l1s1s etimolog1co
didaskalia designa, según Platón •, la función de director de
de didaskalos se basa esta opinión, puesta en evidencia desde el
ballets o de director de coros. Observemos además que, según
comienzo del artículo p1•ecitado extraído del Dictionnaire de.~
el testimonio de Elien, otro término, chot·olectea, fue también
A,itiquités de que " el poeta dramático, en su origen, ern sobre empleado para designar al que elige y dirige los figurantes
todo un empresario de espectáculos". A titulo de confirma- de un coro•.
ción alude a otro término pnra designar al poeta : orchestai, ¿ Cuál era social y profesionalmente la situación del didái;..
que' significaba pr imeramente los baila~ines, luego los acto- calo? Las informaciones sobre este asunto son muy poco pre-
res, después los poetas ; lo que establecer1~ que l~s poetas ~ue- cisas. Siempre según el Dictionnaire des AntiquitéB, parece
ron al mismo tiempo actores en los comienzos . En el siglo que en los orígenes y basta Is. época de Sófocles, los didásca-
V antes de nuestr a era, siempre según la misma obra, esta los (o corodidáscalos) después de ser sorteados, eran puestos
complejidad de atribuciones subsisti_n tod~vía intacta en a disposición de un corega que, designado por cada tributo, es-
Esquilo: "fue a la vez poeta, compositor, director de danza, ta ba encargado de organizar y de hacer instruir a su costa uno
régisseur, protagonista" ' . de los coros que tomaban parte en los concursos de las Dioni-
Según la Encyclopédie Pauly-Wissowa, seria en la segun- sias, de las Targelias, de las Panateneas. Los coregas eran
da mitad del siglo IV cuando el término elidas/Galos fue descar- controlados por los magistrados ( en ciertos casos, el arconte
tado en el sentido de poeta y reemplazado por la palabra 11°111.,.~r. epónimo o el arconte rey). El poeta se dirigía al arconte para
La misma enciclopedia aclara que el didaskalo, recibía hon~• obtener un coro•. Según ciertos autores, el coreg,. babríl\ ins-
rarios y que su nombre figuraba regularmente en las anti- truido y dirigido los coros de su tribu en los orígenes •.
guas inscripciones, las inscripciones Corágica, •. En la épo-
ca de Aristófanes, cuando otro que no era el autor efectuaba Teatro Romano : En Roma, como en Grecia y siempre según
la puesta en escena, se hacia una mención en las "listas" que el Dictionnaire des Antiquités, las funciones de autor, de ins-
se preparaban •. En la época de Sófocles, el didaskalos h~ce tructor y de actor principal estaban reunidas•. Micbaut, en
toda la puesta en escena ( "ª"ª" nis ,,.¡,a•¡,p¡uav ; Chameleion su obra S ur les Trétam: Latins •, confirma este hecho y cita,
en Athen. I, 21 E), compone el acompañamiento musical, lo~ para ilustrarlo, el ejemplo de Livius Andronicus; pero consi-
movimientos del coro, y dirige los ensayos (At hen. I~ 21 E~ · dera que estos hombres de teatro fueron primeramente, sino
Parece, pues, más exncto, según estns últimas indfoac1ones, in- "los apoderados", por lo menos "los consejeros técnicos", ma-
sistir sobre la fonci6n de ,·égisscur cumplida por el didaakaloa, gistrados que organizaban las representaciones y "tenian a su
es decir el director, que sobre la de empresario de espectáculos. cargo la r esponsabilidad total (elegir la pieza y la música, re-
Los autores del Dictiomiaire des A nti~uitéa estiman que a clutar, ins truir, vigilar, pagar, recompensar, castigar a los
partir de Sófocles los poetas parecen consagrarse cada vez actores; reparar la vestimente. y los accesorios, levantar y
más, a "la parte puramente literaria de su oficio". La prepa- adornar el estrado" 7•
ración del espectáculo se confía a agentes especiales llamados
dida.skaloi (o ttpodidaskalol} , es decir, instructo1·es del "con- Luego, cuando las representaciones escemcas se organiza-
junto" (o sub-instructores) para diferenciar ese término ron como teatr os especialmente equipados, los magistrados de-
de "corodidáscalo" que designaba al director del ooro. Esta ~s- bieron recurrir a profesionales. Según el Dictionn.aire dea An-
pecialización comenza rla, según la Encyclopéd,ie Pauly-Wu- tiquités, el papel principal de la organización de estos espec-
sowa a partir del siglo IV. Además del " abandono de los PO': t áculos era asumido por el d01ninus-gregi8, empresario de es-
tas" ella sería igualmente el resultado de la frecuente repos1 -
1 P ág. 405.

1 Ed. Bernbnrdy, 1834-53.

: Alcibiade, 125d, Ed. de Baiter, Orelli y Winckelmann.
GG De la. Naeu,., du Anima1tz, JI, I , 15, 5, etc. Ed. Bereber, 1864-
• Chor. n, Ed. Nauck, 1866. . Ver Dictionttair , des Antiquitéa, pá¡. 2147.
• Dict-io11naire du A11t iquitl1 • , Vº Hittrio, pág. 213. ' Según la Enc¡¡clopédie Paul11-Wiuowa, esta práctica babrla co-
• Referencias ci tadas : Atht!n, I, púg. 21 E; At·istophane, frll!:, menzado en la época de S6focles (p. 404). Para el conjunto de los
()77. I< ock. es}udios, r_eferencia : Dem. C. Mid., 68 sq.
• 1'i:nc11clopéllic Pa11l11-Wisso w11, piigs. 402, 403,
0 ~~r D1_ctionna ire des A,itiquit4s, V9 Choregia, págs. 1117-8.
• l bi1l., púgs. 406, 400.
' /bid., pág. 404. , P~te Live, vn, 2, 4. Dict. eles Ant. V9 H ift,·io, pág. 223.
ugs. 358, O.

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lra~ inveatígacicmc:a, que ff han r emontado a lu11 mh1mnK fue:. cJeH y mi111A:riox ( 11ara c•I l1•11l1<, f)n,fo.11,,, y 1l1r1•,·t.·,m,•n1J• ,.11 J:1
te,, permiten 11egón crecmo11, r e ver nlgun u ele e11lnH oba~rvfl. per1pectlva de nuC31 raK i11VC!1tLlg11.cione.11 t.cnl{a m,M en cuent11
clone1 y prcchun y comp letar Ju otra11. que le debomo11 la rPvelnl'itín de l Divra dt Comfoi t c cbi R l fll~ -
Lo11 com1cjoH do prudencín que da frccuonlcmcntc Hilva in i eur ot le Compt,c á e!f f)(l7w 1111c 11 TJú ur lo M 1111tñre ,/1• /,, Pallllirm,
Lóvl, en 11u 'l'lt6/J.tro huli<'At, noH lncltnn a r cco,·dor, Hólo II titu Joué ti MtrT'IA en 1!J01 • , vc1·tludero dcHcubriml<mt.o de una pucHtll
en e11cona escrita en lo ,,uc Nmcierne, 11obrc todo, u " Jo <'<m<i-
lo de 11lmplo hlp6teal11, Ja opinión que atribuyo, on IRH manifN,.
f,1•uccl6n de In eHcenu Y l'<,locaciún do loH dc<·orad,>11, u la Vflll-
tadone11 mÓJf prJmlUvoH d el tcnt.ro, el papel de cJ lr,•1·t,,r ni h,, tlmenta d e los a c toreH, n isu 11 mfmicna, HUJf KCBtoJJ, aoa entra-
chlccro o al ,u1ccrdot.c L.
das en a cc ión". E HIR docurncut.o, preci,m mcnlo, no11 t rari un
Mcnclon11rcmot1 al pasar - nunc1ue n o dom0Nlremm1 igual eonJunto de lnf ormoclon os cxt.remudumenh: r lc<J, pero que
r,rudoncla rc1poc:t.o u la& conclu1.1ionc1J que "'' pucd1m dc•ducir eonvJene aelecclonor Y Ninfronwr parn lnto, ¡ircLurlaa ,ncjor
do In ob11crvncl6n do loH lndhconoH de l Atrlcu Occidcnt.nl frun. en la prosoeuc l6n de nuc11lroH invcMtigucioncH. 1': xiHt.c, en e fec-
co1a, muy i nfluidos por los curopco11- 108 ob11e1·vacioneH to, cierta fluctuación <•n lo tc1·mlnnlogfo empicada por Gu11tavc
<1uo el c11tudlo de l teatro Bnmba1·u hn lnfll plrndo o la Hei1ora Coben qufon, aunq ue c11tu1Jo. inuy íntcrc11odo porsonalmcnt.o
Dlet.erlen d o la Misión Grlaulo, romo rcapucllu 11 un cueatlo- en las coestfone11 d e Ju pueHta en c:tcena, perseicufa lnveat.lga-
rrnrlo q uo le confiamos. El tcat.ro Dnmburo llene un "Jefe", cJone■ mucho más amplinH. Cohcn tiendo n emplear frecuente-
muy pt1rccldo ni director ouropc.-o. B ale jefe n o 11c confund,, monto el término m ode rno do "director", 11in <1m• el personaje
c11 ubi,oluto con ol hcchfoc r o, quo 110 prc11cnt.n, en cambio, como quo cumplía e1ta fu nción pued n aer clnrnmcnt.e itlcntifi cndo
uno do loH JlrlncJpolc8 pcrson11Jo11 d o cHt.c t.culro 'I conHt.llu- por las info rmaciones que Cohcn nos da de las tnren11 que cum-
'/.O CJI objeto prlnclpnl de 1111 burln11 y d e loll Hnrcasmo11 que lc111 plfo. Tol el caso, por ojomplo, del comentario que conaaicró
J)lo:i:aH roprosontnduH pueden contcmor. al Je-u ú/Adam do11do ex isto u11a oRpccle do co11fuHí6n entt·e ul
Sin dudu, Oorval• pro,enta a Dharntn, el "director coloN- director (citado on In página 24) y el autor dramático ( al
lc/', como u n por11onuJo puramonte legendario. Poro, por slg- cual te hace alusión e n l11 página 20) 1• Oeapuóa d e retener
nltlcnllvu quo aon en 11f mlama lo Joyondn do In crcaclún d<'l In autántlcn y muy revelador a cxpr uión la ma,ii~re do produi-
lculro, crc11cl60 llgudo a In croacl6n d el mundo on l,(!ro, y el .,.., 111endn del libreto do condueci6n del .,.¡gú,geitr, dirijámo-
r>npol lnlcrprclndo por Bhurntu, lnLorrnedlorlo entro el Creo• no, a lo1 trubajo11 de Pierre Sadron que vienen muy 11 pro-
dor 'I 011t.1111 crlnluraH tcrr0Ht.ro11 quo aon 1011 poelu11, ni t.lempo p6alto pora completar los e11tudlo1 del maestro. Sadron, en s u:t
que 1161 dirige un el c iclo lu11 rc¡.H·o111JntnclonoH ( . . . ) ", ullu pu- Notos ,ur l'Oruan iRatlun dt•B R cprésentations thét1.t1·ales c,i
r oce com1Ut.ulr el único y frágil !undumcnt.o clo 111 uffrmnciiín Frano, au Mo11on Auc •. eo hu dedicado muy oportun amen-
1101etln Jn cuul ol teatro Indio y, más flOnorulrnonto, Jai, mnnl- te, partiendo ele documentos or iginales, a buscar en el tea-
·fo11taclonc11 d o 101 toatro, Jnr,01101011, pol'llaíl, t.lbotanoa, ciclp- tro de la edad media, lll1 "funciones aproximadamente equi-
c•loN, hubrlun 011tudo colocado" buJo Ju uut.orldad <lo un Jote valente•" a 188 del t.entro moderno. Lo mejor que podemos ha-
ro11Rlo8o. cer 011 ros umlr los principales aportes extraldoe de documentos
que dntun de los siglos XV y XVI.
l ,u11 Mi11t odo11 : RI quoromoR 1·otomur, con 10 8 hl11lorladores Con los nombres do ·maitro do reoor,, de oonduisour, de ,ne-
d ol toulro, cil pl'imor conjunto do documento• y t.c1tlmonlo8 nour • o de maitra cli, jo1,, so d eaignaba un personaje que, no
i·onlmcn lo 1Jor1il.lvo11 quo so prc1ontnn u nueetrn fnvo,tl11nclón, aolomento dlrlgln In preparación del espectáculo, sino tam-
01t.nmo11 ohlh{rtdo~ a r ot.rocod or una docena do 1lglo1. En ofec-
t.o, 1011 l r11b11Jos 1·oclont.os que No 1•oflorcn en partJculo r ol tcn- 1
1, o Tltldtr, º" P r u.11 011 a11 /t/0111111 Ag• • .
1.ro ll'nncG• du Ju cdnd medtn, hnn domoslrado Aor 1011 más pro- 1
AfllawqH tl'Hi1toi'r1 d u Tlrldtr, d" ,lfOJlflt Ag1 1t d1 la R11«1i1-
vechosos. 1anc, • .
j • Mc11,ur •t 00111/uiuur, Mr1111lro J ohon Montb4linr , pr{!balre ( M'lf••
Coneult.cmoit Ju11 obru do Gu•tavo Ooh on , los trubuJo• más
v11sl.ott publlcndoa, 1>uoat.o quo "º
oxLlondon doedo ol t1li.rlo X hos-
t re ~t reprln1itatio11 de la, 11(0 dfl Afo)lari,rnr Sahlt-Elol, en Rl -
~;rto1r• du Thddtre comi111111 1111 1-'r,wco 111& Mo11fln Ag11, pág. 388.
e.o ol XVI y t.n1t.un ele loH dlfuronl,011 g úno roa 1,oul,ruluu do en- .ª'Ir• clo reoor,, os cJccl r, Jc ro do on1ayo11 (Mllla11gu, pAe. 213) , en
LoncOH, d1·umm1 lltórKlcoH y Homllltúrglcos, juoJCOB, mllaga·os Y· f'Mlport¡nto
11
"• de Oo11d11ito d11 H dql11uwr. Oltomo, el documo nto Iconográfico
quo cons lltuye In mlnlutura de F ouquot relativa a loa
ml11t.orlos (pnrn ol t.outro 1·oll1lo110); tcntro c6mtco, mornlldn•
ator 01 do Solnto Appotlno, en la que el ma!tr• tlu J•u. aparece
1
en ¡8 l'ur10 do unu ro1,rc1cntncl611 con una batuta en la mano de-
1 Sllvuln Lc\ vt. 01Jr11 cltotlo, 11A1r, l J. rcc 'ª Y el ro//,t, c11 decir , ol libro do eac:ena, e n la mano l~qulerda.

) 1 IJ O ( ) 141 (
bién la npreaentación misma, a segurando la coordinación de conducta de los actores durante el curso d el espectáculo mis-
aua elementos e imprimiéndole su "movimiento" ( M éla,1ue« mo, como continuación de la presentación que hace a veces en
pág. 218) . El mismo personaje e r a llamado para colabJ rar' e l prólogo.
no solamente con el autor del text-0, sino también con los nu~ 50_ Agreguemos que uns "profesionaliznción" d e la !unciión
torea de la música, de la coreografía, con los d ecoradores y se efec:taará por fin con Bouchet '.
modistos (pág. 214) . CumpU:a las funciones de "prólogo"
( dando al público todos los detalles de la repres entación). d~ Teatros Ckino 11 Ja,ponés : Por importante que sea el anti-
apuntador, de régi.aaeur, de director de los mús icos, d e los can- guo teatro chino, las informaciones que hemos podid o obtener
tantes, de los ma.q uinistas (pág. 211) . caben en pocas lineas. E s verdad que nos vemos obligados,
Sadron opina que las funciones de ,·égisseur eran cumpli- a contentarnos con obras bastante alejadas de las fuentes de
da.a por el mnfflr dti ;eu, pero por otra parte considera que información. Observemos, s in embargo, que lacovle!f y
en ciertos casos estas funciones las a sumía un personaje 8 Tchou-Kia-Kien que al más antiguo r epertorio dramático
quien llamaban "ordenador", que constituía, al mis mo tiem- (las piezas de Tchouan-ki) lo representaba, de 712 a 766 de
po, "una especie de enlace entre el 11iait,-e du. ;eu y el " s uperin- nuestra era, una compañía de trescientos comediantes "diri-
tendente" (pág. 218). gidos" e "instruidos" en el J ardfo de los Perales por el empe-
El "superintendente" pare~e que eje1·cía, i::iempre an los rador Ming-H ounng en persona ...
siglos XV y XVI, una función análoga a la de "director", tal Los mismos autores indican en otra parte que un viejo co-
como lo establecen - siempre según Sadron- numerosos mediante o on director-primer actor de compañía• formaban
textos, especialmente el de representación del .Mystere <le n los actores con cuidado.
l4 Pa...-icm dado en Valenciennes en 1647 (pág. 211) . Kou en Kni, en su Thétitre Chhwis cmcien ( T siang un-Kai),
Por otra parte, observamos que el término " administrndo1·'' consagrado sobre todo al estudio d el repertorio, hace una úni-
parece haber servido para designar al personaje que actual- ca alusmón a u n personaje, / ou- mo, que interviene al comien-
1

mente lleva este nombre (pág. 211) . zo de la r epresentación para resumir delante del público la pie-
La concepción de los decorados es obra d el maitre des secrcts; za que va a ser interpretada•.
sn ejecución se debe & los peintres, 11magiers o tailleun d.'11ma i- El Th#tre Ckimm de Arlington, que es ciertamente uno
qes (pág. 216) , quienes, em previsión de eventuales "reposi- de los estudios de conjunto más completos que poseemos ,en
ciones" de los espectáculos, fijaban sobre pergamino, las "prin- Europa, no responde a ninguna de las pre&'Untas que hemos
cipales escenas'' así como la disposición general del "hourt" f ormulado al comienzo de este capítulo.
(pág. 214). Tchiao Tcheng Tchi, cuyas opiniones ya hemos reproduci-
Por fin los maidres du f ewr, podrían considerarse los ante- do ª, hace alusjón, en la parte histórica de su Théut-ro Chmoi•
pasados de nue.stros modernos electricistas (pág. 218) . tnodc,-,ie • , a la formación de los actores bajo la conducción
Las equivalencias buscadas por Sadron dentro del cuadro de un p r?f~sor ~ya enseñan.za, en este teatro de expresión
de nuestras investigaciones, nos proporcionan una serie de muy trad1cJonal, tiene valor igualmente como "ensayo" de las
aclaraciones apoyadu por documentos indiscutibles. Aun puestas en escena ya establecidas.
cuando han variado, los términos que designan la puesta en : er o los autor es que acabamos de citar tienen el defecto co-
escena y el director : ,na.niere de produi~·e, co1uluite, niaítrc mun d e no revehlr el origen de s us informaciones. Todo lo que
fÜs reeonr, ffl4ítre du. ;eu, co1uluiseur, nieneur du jeu, son elo-
cuentes por al mismos. Retengamos, por otra parte :
19 • Una diferenciación muy marcada entre las tareas artís- ve:t~~L:io~s;sud!o sJrit mas i~portante si fuera completado por in-
it.alíaoos de la ar_ cu az:es so re los te.Lr,01 a lemanes, españolea e
ticas y administrativas. rentlnu del si misma epoca. Con las Sat:re RappreHnto.::ione flo -
29 La noción muy. caracterizada de una "autoi-idad (mica", resante: el ¡;•e:t1:¡ :X:VT, aparece _un pers':'nnje particularmente inte-
encargada de ordenar el juego, dotada de verdadero ¡poder de (vn 7'he Sacre Rv.olo, que po~r1 a ser asrn1llndo al ,,u,tteur ett acetie
policia sobre los actores y espectadores, y responsable de las l ee,, Tl1e Vask Ta:plvese_11ta.z1oue "' F /orem:e. por Dorothy Nevile
faltas que ellos podúm coroete1·.
89. De aqul la actividad desplegada para dirigi1· la pre paru-
ci6n del espectáculo aparece con una claridad que es muy 1·aro
ccinto Je Phili¡ipe M •
nnclonnl, "i-es¡>uesta º:n~~~·Pª'\, ;1co •
• L~ 1'1tlútre Chi1iois • J)ág
21 9! 228, In cual s e refiere al Quattro-
d'!I' !g~?lmente nues tra encu,esta inter-
en nnexo).
: P~g. lG. ' . ·
encontrar en otra parte. J V
P ugs. ..31 , 39
-, 33 .
49. A eata función se agrega s u intervención efectiva en In er IJ>Ub'S, 126 Y sig ts.

) 14 2 ( ) 14 3 (
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.:. ~' . .-··=~~::-~:nj~ .t . .
.•
 Teatro Isabelin o: A las inves tigaciones de un historiador Luego de "acuerdo con los otr os servidores del B1we0,11, ha-
francés, Albert Feuillerat, debemos un estudio muy importan- cfa ejec~tar los modelos y las maquetas y r esolvía definitiva-
te que responde directament e 8 nuestras preocupaciones : se mente la puesta en escena" • e Indicaba al mismo tiempo, que
t rata de Buret1u d., Menus Plai3irs (01/ice o/ the R evel3) "muy a menudo el resultado e1·a de una perfecta insignifican-
y la Mise en Sca,u a la Com· d'~lisabeth • estudio surgido de cia"•. Fewllerat insiste en la minucia con la que "los reveZ.
una document ación muy rica felizmente publicada 1 • montaban las pie.zas" • e indica aún e n otra parte, que la pues-
Los primeros documentos que permiten conocer con preci- ta en escena era "completa, caracteristica, especialmente adap-
sión la organización y funcionamiento del "O/fice M• R e11ela" • tada a los diferentes lugares de la acción"•; que los ayudan-
asi como las atribuciones del ,naftro de -revcls o Y eom.an o/ tes de los r evela no habrían aprendido gran cosa en la escuela
tlw, Revela, datan de fines del s ig lo XV•. do nuestros directores•. La dictadura literaria que ejercia
E stos, elegidos primero entre los oficlalés subalternos dtS el moitre de revela tuvo consecuencia!! infinitas' : "a los ser-
la Casa del Rey, fueron elegidos, a partir de Enr.ique VUI, en- vidores de los revela se debió, en parte, el magnifico vuelo que
tre los cortesanos del rey y hasta entre sus favoritos. tomó el teatro durante el reinado de Isabel" ' . "Ningtín servi-
La existencia of icial del Bwreau fue reconocida por despa- do - se dccla - era más fatigoso a la vez para el cuerpo y
cho real el 20 de noviembre de 1684 •. Antes del reinado de Isa- para el esp[ritu" •. "Los que cultivaban el arte de los r~11~ls •
bel el tnaí tre de .,..t11Jels descargaba en un sastre la mayor parte eran, por definición, omniscientes, pues debian conocer, n~ so-
de los detalles materiales que comportaba la organización de lamente la gramática, la retórica , la lógica, las matemáticas,
las diversiones. Los documentos y los testimonios r ecogidos las perspectiva y la arquitect ura" wi, s ino también conocer la
por Feuillerat, permiten enumerar de manera preciH las corte, ser sobr e todo gentes prácticas para gastar lo mejor
funciones de los tnaitrc da rwei. que ae suced ieron en el cur- posible las sumas acordadas y para escoger, en cada profesión,
so del reinado de Isabel, aef como las condiciones intelectuales a los hombres más hábiles u .
que estas funciones exig[an. Si bien dependía de la autoridad En su conclus ión F euillerat, saliendo de los límites que los
del lord Chambelán, quien sólo intervenla muy de vez en cuan- asuntos tratados le impontan y extr ayendo la consecuencia
do•, el -m.aftre d e revela dlspon[a de poderes discl'ecionales •. de 101 hechos reunidos por su dedicación, denuncia el prejui-
"Estaba ligado a la pe rsona del soberano y - preclu Feullle- cio muy difundido, según el cual el teatl'o iiinbellno habría acor -
rat-, en las ceremonias ( .. . ) ~taba en un ple de igualdad dado ucaaa importancia al decorado. Por otra parte, esta
con las dignidades pertenecientes a la imperial corona de In- reacción ha sido seguida por cierto nllmer o de estudios r e-
glaterra" '. E s tas prerrogativas, definidas por los despa- cientes, tal por ejemplo, el de George Fulmer Reynolds sobre
chos reales que acaban de citar se, eran las siguientes: el maf • el teatro isabel!no en s u conjunto.-.
tre d, r evela tenia el "derecho de solicitar los artesanos nece- De ahl que nos veamos obligados a expone r los informes que
sarios para la preparación de las fiestas", de proceder a la hemos podido recoger sobre la preparacl6n de laa representa-
compra de las mercader ias y de los géneros, "de convocar a las clones del teatro isabelino. A hora bien, estas fnformaclones
compañfas de actores ( , . . ) y a los autores q ue en ellas inter- son extremadamente pobres. La personalidad de ShakeapeaN
venían", y. especialmente, cuando se trataba de teatro, "de
obligar a las mencionadas compafl[as a en!lllyar delante de él
• ll>itl., p6r. 66. Re!er enclaa: Doe1,m•"'" ,-11latin11 • •. , H6, 191 ,
las comedias, interludios y otros espectáculoa que constitu[an 288, 242, 267, 820, 826, 820, 336, 837; tabla I , 349, 362; ta bla
su repertorio; de elegir , por fin, y de corregir las piezas a vo- HI, 866, 878, 871>, 388, 389, 81>6. V. 1,uolmente, en la miama obt'o,
luntad". En caso de que loa interesados, a r tes anos o actores, el Indice con laa palabra& : pott1"'1t1, mod1l1 ( p6p. 160-172 ).
no ejecutaran las órdenes dadas por él, el niaitrc de revele po- • L, B1n•1 au . • •, pág. 69.
' /bid., p6r. 69.
dia infligir penas de pris ión cuya duración él mismo fijaba •. ' Docum11nt1 relatinq . . . , 120, U G. V. igualment e: Alod11r1t La11•
orcao, Auociotion of Am,rica •, págs . 164, 167, 178, 179, 185.
1 A. Feuillerat. Docume•t• relat i110 to tlu, O/fice o/ t/111 R -,iel•. • • L e Bur,au .. . , plig. 81.
: Del viejo frands r 111111l o ri1111l, un o de cuyos d er ivndos tiene el : /bid,, pA¡:. 80.
1entido de " alegria ", "júbilo r uidoso" (L• Bu r,au, p6g. 11) . lbld., p 6g. 8 1.
• /bid., páp. 12 y 1&. : Docum•nu ,-e/atin o .. , 6, 7.
• / bid ., pó,. 20. La cxprul6n et de George Buck, Stow, Annal•, Cap. 47, p ú, .
• /bid., p Ílg. 48. 997.
• /bid., paíg . 30. ;• Stow, A t1,wl1, 0!l8 y Doe11ment1 ,-elu.t ing .. • , 11, 12.
" /bid ., pá g . 47. -' t e Bureo u ••. , pil¡-. 49. Docu,11,nt• relati11g ... , 12.
l bid., pí,1es. ao. <10, liv. •• Tho S ta11i110 o/ Ell1abetlta 1t pla111 at the R cd-Bu ll Tthoat r~. •

) 14 6 ( ) 14 7 (
110(
 esta obsenación cuando insiste más lejos pin-n
margen del texto, dé indicaciones c.on miras
ci6n, con el !in de facilitar el trabajo de t 1ºª~'
e1 poeti. ni
repre~cntn.
que recorren las provincias" Y a quienes los P~!ta comediantes
movimiento acelerado que se acomoda tnn bien n sus intencio-
q ue presentan pnrn.,é l, como
nel' y inestimable de pouer
interés
acabemos de observado, el
. tu·1cac·se an t e e l R. cy l .
_Jus
"enseñar" 1 • ª no Pueden Deapués de formula.r esta 1mport~nt_e. res~rva. cu~1:to~ deta-
lle• pueden parecer, 111n embargo, s1gmf1~at1voa: por e}emplo,
La segunda obra que se ofrece imnediatamen•- t
invea\Mgac1ones,
•;,.. · • d' ~ a nues r"8
y sin 1sputa la más importanto 2 e t· e. ta exclamación célebre: "¡ Ah los comediantes I Extrnnos ani-
titu'da el J . , s a cona- malea a quienes hay que guiar._.. . " Oh servemos au1! ' Que e1
1 . P?r mpromptu do Venrcnllea, representada en 1668 tono familiar empleado por los rruembros de la compania, pue-
Es prmc1palmente a ella n la cual se refieren todos 1 t · de autorizar más o menos válidamente ciertas hipótesis rela-
~e• que co.nsideran a Moliere como un verdadero dire~:0 :u;- tivas n lo autoridad que ejercía Mofü)re sobre sus comedian-
•~d_udable que ciertas réplicas de esta obra pueden parece~ ins tes durante los ensayos. Mucho más significativos son loa tes-
fin•tamen~ más demostrativas que el discurso de Hamlet ; timonios invocados por algunos histo-riadores de teatro como
loa comediantes. Pero - aunque se nos tache de muy wdgen- Pierre Mélese, René Bray o León Chanceroi ª; el de Donneau
tes - este ensayo al que nos hace asistir Moliere no aportn de Visé que escribe, en ocasión de una ·r epresentación de L'Éco-
resp~~ta perentoria a las preguntas formuladas. No basta ls de, Femmea: "jan1ás una comedia fue tan bien represen-
admitir en efecto, como todos los autores lo hacen implfcita tada ni con tanto arte. Cada actor sabe c;uántos pasos debe
o e.xplicitamente, que Moli~re dirigía la preparación de) es- dar y todas )as miradas están contadas ( •.. ) Se puede decir
pectáculo; lo que _convendria determinar con rigor, es cómo que su autor merece muchos elogios por haber interpretado
pr~cedfa. Ahora bien, un examen atento del Im1tt·ompti, nos tan bien su papel 1 por hnbe1· distribuido tan sensatamente to-
obliga a comprobar que no constituye, a decir verdad la re- dos los otros, y por habe1·se preocupado porque sus compañe-
construcción de un ensayo tal cual podía desarrollara; en la ros interpretaran tan bien, que se podría decir que todos
época, sino un pretexto cuyo doble objeto era - con una libet·- los actores que actúan en sa pieza son el original que los há-
tad de tono, una franqueza de propósitos, que solamente un biles maostros de este arte podrán diticilmente imitar'; el
ensayo improvisado podía autorizar - criticar la actuación de Gabriel Guéret: "Moliere sabe hacer valer sus piezas admi-
~ loa competidores del "Hotel de Bourgogne" y asestar nue- rablement$ y tiene el ~eeretc:> de ajvistarlas tan bien piu-~ ~
vos golpea a sus detractores. En el primer caso, es el come- condiciones de sus actores, que éstos parecen haber nacido
diante el que condena; en el segundo, es el escritor el que para los personajes que 1·epresentan" '; el de Charles Re-
se justifica y el hombre el que se rebela pero, en estas réplicas, nault: "( ... ) Ha escuchado también admirablemente las opi-
el director no aparece. ¿Aparecerfa, en cambio, en algunas n¡ones de los actoTes, dándoles su verdadero carácter y además
raras indicaciones que dirige a los comediantes en la escena ~a tenido el don de djstribuirles tan bien los personajes y de
III, concernientes al tono o a las actitudes? Es evidente, se 1nstruirlo1 luego con tal perfección, que más que actores de co-
dirá, que hubiera sido fastidioso reconstruir mfouciosamente rnedJa_ parectan verdaderas personas las que representaban"•.
el trabajo del ensayo; que además los comediantes han insis- Por fin. el de La Grange: "No era solamente inimitable por
tido siemp1·e en ocultar este trabajo al público•; que, de todas la manera con que sustentaba todos los personajes de sus co-
maneras, el poco tiempo de que Moliere disponfa (menos de ;nedlas ¡ sin~ que les daba también un atractivo muy particu-
ocho dfas para escribir la pi&za, dos horas para ensayarla), ar por el BJ uste en la actuación de los actores· una mirada
le permiten justificar el tono de aparente imp-rovisación y el un pa. so, un gesto, todo era observado con una •exactitud des-'
conocida basta entonces en los teatros de Parta" 0 •
1
Pág. LXXXIV. ' Béja_rt 008 1'nf
("pero orme que el asunto l• habla aldo enca:rcado
• Indicaciones interesantes estun conten ido s en Sai-nt-G•11osl •
C o,n4di•n poif ,1. nproaenta.nt lo Ma.rt11re d'Ad rion do Jean Ro trou
la crft1e!ue1toquh os han encargado trabajar aobr,e el aaonto de
tratar pqueae a hecho contra vos . .. ) , asunto que él afirma no
(1646), en el acto 49, escena l, y mús especialment.o escena II, .ªº , p •M ero Que trata muy bien en realidad.
]a quo Ceneet dice a Marcelle: " ¿Ha bti, ropa11ado eato lugar patético
en qM Flavio, aZ ,alir oa da la, r6plica,?" MaTcelle: "Sauuírli vue11tro
P,ir. ':ª°gí.ª(
23l
'SocJ6t6 · d'H'
L, Thd~tr• •t l• P ublic d Paris 1ou• Louú XVI•,
!Jolr ore, oh•f do Troupe, con.Coten.ciil dada tn la
consejo. Vedmo recitar."
• ltfoll6re fue el primero, tal como aparece preciaamente en .~• • Nouvolle, N
d~ :~
llfoliiro, Ho,i!~n:
llL
,Jtbéit'dbSorbonn, 22 de marzo de 1968 y
r•"· · anc_e rel. Molí.Te,
Impromptu., en este apóstrofe que lanza a uno de los "Faatidlosos : • Lta p ouve a,, S J>arte, pag. 233,
"Señor, eatas i,efioritaa lamento.o deciros que deaearfan que nabdie • romoncade de St Cl d .
eat~vier4 aqu1 clul'ante este ensayo ( , , ,) Señor, es una coatum re Citado por p Mél ' . á º"2 ' pag, 60,
• Prel . ese, p ~. 31.
que ellaa observan ..." acJo a la edición de 1682.

) 16 O ( ) 161 (
 . 1 p el•1 del ¡\ r lc
• . "descubr ir 11 °·· .
Cuatro obru más nos aportan indicaciones romplenienla Al declarar rnás lr~:s ~~~~;~c::eptable, si . nopopsud:,::~/::~:
Ja escena otros t1em
rías: la AUrnoire (de 1673 y \'álida pora un periodo que se ini- de paneW nte" recuerda que en . t do particular que se
cia en 1688) de Mahelot, Laurent y otroe decoradores del "Ho-
tel de Bourgo¡ne"; la Poétique (1640) de Jules de la . Mesnar-
zar~:,r;,.
p&CJ
toteni:een 1~ Rep~blica un ~º=~~/ªde las Delicias Y se
conductor del cor oE ~~:c:ura y Disposición del T ea-
diere; la Prati(fVI du Tlttó.tre (1657) del abate d'Aub1gnac ; el
nampaba no aotament~ de la s nder la Obra Dramática Y
TMótr, Fraw¡ail (1674) de Samuel Chappuzeau. Deataque- ocu sino también de h~cer compre r los Actor es Y de impe•
mos de cada uno de ellos los párrafos que pueden, de cerca o
de lejos responder a nuestras inquietudes. : • culdado de hacerla mter.P~:ta:p::suradas o demasiado Jen -
No ~ indiferente conocer las atr ibuciones exactas de un dir que las Entradas dema:a o hicier an languidecer la Esce-
decorador de teatro en la segunda mitad del siglo XVII : asi, tu cortaran los parlamen ssdeña a poyar estas indfoacio~es
nos informamos que Mahelot "se ocupaba de los cuidados es- na" ' La Memardi~re no de.
referencia pre
cisa (J ules Caes. Scahg.
,,
peciales, de las Juces, de las máquinas". De la actividad de es- hist6rlC88 con una d h, de haber observado que la ver-
te especlall.sta antes de la representación no quedan desgra- poit, Lib. J, cap. 9) s espul e mucho a esta acción Y que es
ciadamente más que sus apuntes escritos enumerando los de- dadera imagen del Jugar sl rdv " dor . "ahora que estos pla-
. ,, • ataca a ecor.. • te ¡
corados y los accesorios, apuntes de una brevedad Y, digámos- muy necesaria , todavia la alta estima en que se los n a
lo claramente de una pobreza que podrían constituir por si ceres no han logrado . e los rimeros Pueblos del Mun .
mismos un ~timonio signüicativo' si no estuviera equilibra- durante los siglos mú felides dscen/están bien lej os de saber
do por croquis de decorados que revelan, sin discusión posi- do, nuestros decoradorea ; eismos de acuerdo con el sentido
ble, cualidada de invenci6n artlstica tales, que los más gran- el Arte de componer por a lm be las cosas más elementales
des decondores de hoy buscan en ellos s us motivos de inspi- de ta Fábula puesto que n sa n • ·
raci6n. Por lo demás, cierto• especialistas como René Br~Y,: e conclern;n al Teatro"•. E stas observaci?nes no le imp•:
conalderan que esta "memoria" es 1610 un "ay.uda-memor1a Te1n afirmar con Aristóteles, que " una obra es unperfecta ~.~an
de los decorados y de los accesorios que no figuraban en el do tiene necesidad de utilería para mostrar sus bellezas. .
depósito de "Hótel de Bourgogne". Ademá s, el gusto por l~s Aunque Chappuz.ean no nos permita formarnos una 1dea
decorados apropiados para cada pieza y el empleo de la maqui- 1uficientemente precisa de las relaciones e~tre el . autor Y el
naria adquirieron verdadero desarrollo, como lo comprueba actor principal, como tampoco de la autondad eJerclda por
Ludovic Celler •, a partir de la creaci6n del Cid en 1036. esto último, sus principales estudios merecen, sin emba~go,
Jules de la Mesnardiere en el capitulo XI de 11u Poétiquf, in- ser reproducidos aqui. Escribe por un lado: " (los comedian-
tltul&do L'Appar.U ou [Mporitúm <fu Tlú4tre, que conati- tes) no se aventuran a repruentar la pieza si no está bien
tula la "quinta parte de la tragedia" y pertenece a la esencia sabida y concertada ( .• .) El autor asiste siempre a estos en-
del poema considerado como poema dramático, inalate en la sayos y observa al el comediante comete algún error, si n o
necesidad de enaefiv a loa poetas que este aparato "cuyo cui- Interpreta bien el sentido, si no es natural en la voz o en el
dado, la mayor parte de ellos, dejan al actor, es parte de eu gesto, al le da más o menos calor del necesario a las pasiones
artAs" ; "pues - prosigue de la Meanardi~re - 1uponed que que u1 lo exigen. Los comediantes inteligentes pueden dar
el actor no tenp butante inteligencia como para disponer há• libremente su opini6n en estos ensayos sin que a su cama-
bllmente la eaeena d.el Poema Trágico, y - advierte acertada• rada le parezca mal, puesto que se trata del bien público".•
mente - ata hip6tai1 e1 casi siempre verdadera". "¿No es Pero aegán otros eatudJos, ciertos comediantes parecen haber
cierto - continúa- que ,u autor debe enseñarle el artificio, tenido atribuciones más particulares : "Si el comediante - ob-
loa prop61itoa y la conducta?"'. ierva Chappuzeau - a quien el autor ha dejado eu pieza
Para que la examine, advierte que ella no ])uede ser repre-
1
L• CU : "El teatro ea una habitación con cuatro puertu. Es
necaarlo un 1111.6n para el Rey" (p,r, 112). Mi eridat,: "El te•· ' Siemp
~ • tia pal&elo a voluntad. Un 11116a, doa taburetes" (p'f · 118), llltlmoa n re re1ac1onado con l~a poeta, tr,rtcoa, lamenta que e.toa
L KctZ. " ' F111tlflU : "El teatro e, doa casas adelante '/ el retto a obr° cocmlonran 11101 m11moa la mwiica que debe acompai'lar
u:, plua d.e ctadad" (p'r- 119).
1111
,1
P,
r.
11
411,
P r. 426).
Ea el cun o de la conferencia citada ant.rlormente. , l bicl., PMt. 417.
• L. C.lltr. w Dlcor,, u, Coth1m,1 et 14 JliH ' " Sehl• 4111 • 16ld., P'r. '11.
XVlle .UCZ., (J.Sli•1180) •
• Obra citada, 1)6r. 410. • Obra clt.da, P6r1. 72, 78

) 15 2 ( ) 16 8 (
 , In lógicn misma <le
vo Ja Poéliqur super a , po1 com oaición de la
sentada y que solnmcnto os buena en In teorín . . . seria in-
útil para el poeta reunir a la compañía par a leél'sela, por-
que es de presumir que este comediante inteligente tiene
Si, c~;o~: dr~máticos ~ue cont~;:ti;:e del ~bate d' Aubi-
los con rp1·ta propiaroente dicha, lad "del arte de componer
buen gusto y como posee responsabilidad convencerá fácil- obra ese te que na a, b· e
gnac se preocupa, ~n s Y por esta inquietud d' A u i~nóa •
mente a sus camaradas." 1 Otro texto puede aún ser citado mas dramáticos" ; pero.- arte de la represen tac1 n
en ese sentido: "El Gobierno Republicano tiene gran ascen-
diente entre ellos, no admiten nada "Superior", la sola men-
ción de esto ofende ¡ quieren ser todos iguales y se llaman
S?.r;:!::.8d~:!;i~~::!~~~l•te:~•~:-P:::1:X!~•,n~:: q;;.:
t·epresentación debe imp:~e~e,<:~i t co'Midérer) y obs~rva: " Sé
unos a otros camaradas. Es cierto que su Gobierno es de la tat,iu·s et oonime11.t l6 Po b . b e la Acción real, smo como
especie más hermosa, que :falta poco para que sea entera- bien que el Poeta no tra aJa s:o~de se podría deduci~ que
mente Aristocrático y que aquellos que tienen más mérito puede ser repre~entada. D~a de estas dos consideraciones,
tienen también en el Estado más prestigio. Los otros siguen existe una especie de mezcse ararlas. Examina todo lo que
de buen grado, se abandonan a su conducción."• pero he aqui cómo debe él p los Espectadores por el oido
De este conjunto de consideraciones, es conveniente poner quiere Y debe hacer conocer ªa hacérselo recitar o a hacér -
en evidencia los puntos siguientes: Y por los ojos, Y se resuelv: arse por ellos, al considerar a
19 En esta época, bajo la influencia total de las ideas de selo ver, porque debe pre~cd P ( ) Hay que hacer ver un
Aristóteles, La Mesnardi~re recuerda que las tarC11s que im- la Acción como represen. a , . ~ ios Asistentes con el do-
plica el arreglo de la escena con miras a la r epresentación Eapectáculo, por~ue ~moc1onar~ r sobre la Acción como re-
de una obra dramática, con8tituyen una parte integrante de lor o con la adm1rac1d6nl. Jrª!ªJ; basta es ésta su principal
esta obra, y se aproximnn asf a los conceptos sintéticos, to- presentada es deber e oe • itul VI ( de la
talitarios del teatro moderno. •
29 De ahi que La Mesnardiere deduce lógicamente que es-
intención"•. D' Aubigna~
Unidad de Lugar), so re
vui9ª1v~. e\d::P cua~do observa :
( ) necesa-
tas tareas deben ser cumplidas por el autor y que hasta le "(cuando) el poeta haya concluido su Obra . . . es t ás
corresponde componer la música. ri ue iense que debe hacer representar sus pa~ es m
S Ahora bien, en realidad en el momento en que La Mes- n:tailea ~or gentes que él pondrá sobr e un escenario deter -
nardieN escribe - y por eso preconiza esta reforma - 101 minado ( ... )". ' · · t
autorea aon indiferentes a eata clase de preocupaciones Y los Desgraciadamente no poseemos para los entretenmuen os
actores que asumen su responsabilidad lo hacen mal. realizados en la Corte de Francia, el equivalente de obras
49 Destaquemos el papel atribuido al decorado, compuesto tan precisas y tan sólidamente documentadas como las que
se¡ún el espfritu de la obra "para sel'vir" a la acción. publicó Feuillerat sobre el O/fice des R evels. Algunas obras
69 Asimismo, la distinción neta hecha por La Mesnardi~re merecen ser citadas sin embargo. Tal es el caso del Ballet
entre decorado y maquinaria. de Cour •nFrcmce de Henry Prunieres •. Las relaciones d~l
69 Observemos por fin ciertas expresiones interesantes co- ballet con el teatro son bastante estrechas como para 1·esumu·
mo "aparato", "disposición del teatro" "conducción" así co- aqui algunos de los puntos más significativos de esta obra.
mo "estructura" y "arreglo", en las q~e es posible discernir Primeramente observemos que Prunieres atribuye a escri-
claramente expresado, se¡ún parece, en la lengua del siglo tores como Baif, Ronsard, Jodelle, Daurat, la "invención del
~VII, lo <!ue hemos llamado "puesta en escena" en su acep- Ballet de la Corte", que él sitúa hacia 1~66 ª. Dur ante la
ción ampha (aparato, disposición del teatro, estructura) •
1 11
la v!z que "puesta en escena" en su acepción limitada ( con- No 1e debe esperar aqui instrucciones para aquellos que inter-
ducción o arreglo}. Anotemos todavfa otras como: "el arte pretan la Tragedia o la Comedia, me refiero en este diacurao al
de ponei• en diaposición la eacena" ; "el cuidado de hacer inter- Poeta
1
solamente y no a los Histrionea" ( pá¡-. 15).
pretar a los actores". "Llamo Representaci6n, escribe d'Aubignac en su capitulo VII ,
al cionjunto de todas la, cosas que pueden aervir para repreaentar
l Jbid., pár. 64. un poe'!la dramático y que se deben encontrar en él consideJ'ándolais
1
/bid., pá1. 102. en al nusmaa y según su naturales&, como los Comediantes, loa Deco-
• A uta opi n .. radores, laa telas pintadas, los Violines, los Espectadores y otras
com aral.l ion c:iue concierne al escl'itor de teatro puede 1er aemeJantea" pá¡- 48
moJ ed 1•w • ta réplica de La COM,die de, Cotddie1t1 de Rouf~· ' Pág. 89: . .
gi~nd~ae a : ; ~ 16 ~~· ~~t de lo■ penonajea, Belleroae, dice, dlr1- ' Pár, 98.
~¡,,. Tl&éd tr,1 Fr0a11,a1a
Pª!l !· T amoa a procurar nueatra unión". ( A " ·
. • IX, páe-. 826.) ' Lt Balltt ele la Cour en F rc.rnce a 11ant Bens, rade et L 1tlli • .
lbid., pi¡. 69.

) 164 (
) 15 5 (
 . XV III : Nuestras in-
. cilemán del siulo ¿ ,del siglo XVII[
Teatros fra11,clest.11as al Teatro Frances . ma naturaleza
primera mitad del siglo XVII, "la organización y la ejccu. . es re a iv t de la mis to
vestigac1on . de dos documen os .. es un reglamen
ción de los ballets reales estaba en manos de un pequeño pueden partir de citarse. El pl'lm~ro arte a fijar
grupo de señores, siempre los mismos". Entre ellos figura el
que el ~ue aca:arly en 1714 y, dirigido, t e~ó~ de Ías obras
Intendente supremo de las fiestas de la Corte 1 • Pero, sobre
establec1?~ en de recepción Y de represen a es ecie de con·
esta organización propiamente dicha, Prunieres nos da muy
lns cond1c1on~ Opera . el segundo es una fij~r las reglas
pocas informaciones. Señala la existencia, a mediados del
siglo XVII, de un "ordenador" de ballet a quien correspondía desti~adas ~iz:da dos ~ños más_,tarddeR~ar:boni a su retorno
venc16n rea . d l compama e 1cc d cn-
proceder al "reparto" de los papeles y a la "composición de
las diversas entradas" 1 ¡ que "el cuidado de ordenar las evo- ::1 r:~:i.o~::~::m=ci~nd~s ~?;r::~::n:\:~~!a~º~1 °::tTcudlo
luciones de los comparsas era confiado a coreógrafos profe- . una contra 1cc 10 1 mento e1
tos contienen Marly asi como el reg a .
sionales"•; que generalmente el inventor del ballet "debía di- XlI del Reglamento de . ,b de mencionarse, confia al
rigir la organización y también la ejecución"'. 29 de octubre de 1G86 qude ~ca 1ªos ensayos o al menos, le
autor el cui·dado de con ucir h'b' que otro' se encargue de
En otra parte resume ciertas quejas formuladas por de
Saint Hubert, comparables, aun siendo opuestas, a las de
La Mesnardiere. En su Manüro de composer et /aire 1·émsfr
acuerda la facultad_ ~e ro ~ s:: disposición constituye una
ellos sin su consent1m1en o. Ita de los términos mismos del
les Ballets•, de Saint Hubert pretende demostrar que el verdadera reforma, como re;a leer . "como se ha observado
im·entor del ballet cumpHa mal estas funciones -"muy com- articulo XII doude 5~ P?e e (. ) la mala conducción
parables, observa por su parte Prunieres, a las del régisseur or frecuentes exper1enc1as que . . . . . . 1 , ·to
de hoy''•- y preconiza la creación de un oficio particular, ~e los ensayos es a menudo un gran per3u1c10 para e ex1
el de un "jefe del orden" que además de las atribuciones de las piezas ( . . . ) •" _, . .
enumeradas (Nota 4) debería "encarar los trajes, las más- El reglamento concerniente a la compama d~ Rtcc~bom
caras y los diversos accesorios"•. prevé por el contrario, en su artículo II, que R1ccobom re-
Mencionemos, para terminar, un documento importante : se parti;á por si mismo "a su gusto" los papeles a l~s ac~o~es
trata del Reglamento que Duché, Intendente e Inspector ge- según su costumbre, sin que nadie pueda contradecirlo, umca
neral de la Platería y de las Diversiones y Asuntos de la y necesaria autoridad que está reservada al director de Ja.
cámara del rey, entregara el 29 de octubre de 1685 a los compañia como lo insertan y lo confirman los artículos de
Comediantes Franceses. Este reglamento, establecido por el Italia para toda la compañía, con acuerdo unánime, y todo
Duque de Saint-Aignan, Par de Francia y Primer Gentil- esto por el bien de la comedia y del público.
hombre de la cámara del rey, prevé sobre todo el repart.o Como parece que esto estaba al margen, en cierto modo,
de los papeles, que será efectuado por los autores, "de acuer- de las disposiciones del Reglamento de la "Comédie Fran~aise",
do con la orden del rey'', pero este documento no contiene el actor Lekain, cuya personalidad! domina a mediados del
ninguna otra indicación concerniente a la preparación del siglo _XVIII, ha _dejado cierto número de documentos cuyo
espectáculo '. estudio debe reahzarse aquí.
1
En su ~celente biografía de Lekain, Jean-,Jacques Olivier
lbid., pág. 179. n~s ~ermite se?arar, en forma independiente de su biografía
1
/b id., pár, 178.
• /bid., pág. 172. !uop~amednte dicha Y de sus conceptos de trabajo de actor
0
. ~ "Lograr que laa entradas se realicen a tiempo, detener los vio- ra e gran reformador del teatro '
lines. en el momento deseado ( . •• ) dar al utilero la señal de los Los principales as t d •
cambios de escena, etc.", pág. 179. documentados mu pee_ os e esta obra se encucatran hoy
: Pr.unieres, obra citada, pág. 179. manuscritos que ~ ~~r~cularmente por la existencia, en los
lbtd., pág. 179.
'. ~itado por los Hermanos Parfait, Hietoire du T héd tre Fran- ~esumidos el nomb:t~ e~ ~~a~ros en los que se encuentran
gai., , T. XII, pág. 465, ver Art V VI y VII Jes, la descripción de los de~o!~dde los ~ersonajes, sus tra-
Este eat ud.10 po dría ser completado
. ' por el de· la Commedia dell'
A os, la lis ta de los acceso-
"r~ ed la que el Corago, según Silvio D'Amico habrSa sido el
i natenima ?r Y el concertador" (ver su respuesta en ~uestra encuesta ;;-¡;--
Uesta en escen
rnac1onal) .
Oburvemos · t enc1a
• de un cur1010
. -
consistente a completa e ilustrada" d l
la& Lud todavia la exis documento sena• tnente cada en cuarenta grabados a pluma " e Adamo de Andreini
in!0 r10por ovlc Cel,ler (obra citada p,r. 86). Se trata de un rante su du ese.eón~, sino todo movimien~ . que representan no sola:
cu:idr3 do publicado en Milán en 1617, que con tiene una rac1 n . importante cumplido du-

) 15 6 ( ) 15 7 (
 •=

rios, la répllca del maquinista y del "maestro de mú•i'c 11 1

·
evo1uc1ones d e 1os ay.ud an t es, pa1·a cincuenta
· " trage.
y ocho as ª• E ta obra aporta consideraciones que puede n parecer sin-
l
8
ente negativas, sobre el teatro :francés de esta ~poca y
dias 1 •
Edil codnjunto ded las rdefor~as emprendidas consistió, res.
gt ª ~rrnnce de las reformas emprendidas por Leknin. Cuando
~ cíer hace alusi6n a Lekain, es para observar que en el
pon en o a 1es caeos el mismo Voltaire con quien él tr te ertr de Par[s jamás hay armonln gen e .-nl : "al lado de
bajó, en reemplazar una "conversación bajo un candelabr!,: L ªk ?0 se encontrará el má.s ridiculo conlidente que se pueda
por "un v~rdadero espectáculo", por "una pintura animada" . e ~na.r . parece que se lo ha elegido a propósito para des-
que se dirige "a la vez al alma y a los ojos" •. Este resul- 1mae- la ,iJusi6n" 1 • Y sostiene
• • d"1a ta menl,Q ~
.. - d espu1:s
truir mme una
tado fue obtenido cuando Lekain logró desaloja1· de la escena opinión que será, como s abemos, frecuentemente repetida
de la "Comédie Fran~aise" a los espectadores que se Insta-
1uego ·. "Comeille y Racine J( ... ) son,, •( ... ) cien veces m:\.s
laban alli. Pudo entonces acordar al decorado - rechuando bellos en el gabinete que en a escena . "A unque no hu· b'1en
los "palacios a voluntad" - y a la evolución de los actores un solo actor en escena, el teatro segufrf a subsistiendo toda-
una dedicación particular. Al hacer instalar las candilejas vía en toda su belleza."• Estas opiniones figuran después
y los bastidores, sacó partido del valor expresivo considera- de cierto .n úmero de reflexiones que contienen los principios
blemente aumentado por la iluminación regulable. En fin, de u na reforma de orden propiatnente esc~nico,. y de este
adem6s de esta reforma, que alcanzó a los diferentes medios modo parecen confirmar el fracaso de la propto. reforma
et1cénicos de expresión, introdujo la música en la tragedia. emprendida por Lekain. Merci!r plantea prl~e1:o, en un ca-
Ollvier nos revela, por último, el proyecto que no fue con- pítulo consagrado a los comediantes, este prmc1pio general :
cretado - pero no por eso menos importante, puesto que "sin una coTTespondencia ( ... ) sujeta a una subordinación
lo aprovecharon nunierosos directores de hoy - de crear una legitima y necesaria, ningún arte puede tender a la perfec-
escuela de comediantes y un teatro de ensayo. Este teatro ción"'. Luego, enfrentándose con el t.eatro y encarando la
de ensayo que, como lo precisa la "Memoria" de Lekaln, fue solución práctica que impone tal exigencia, precisa prime-
sometido a la aprobación de los gentileshombres de la Corte, ramente sus circunstancias particulares : ( ... ) "yo quiero
se llamarla ~col~ Roya.le D1·a.matique, y debla dar lugar a considerar a los comediant4!s como personajes que represen-
la construcción de un teatrito en la gran sala del Luxem- tan y en estas condiciones no deseo que est6n subordinados
burgo •. n los poetas, porque todo talento subordinado pierde vuelo Y
La Prcitique de d 'Aubignac y , sobre todo, la Po,tiq1U de vigor, pero menos todavía que el poeta es~ subordinado al
La Mesnardiere, tuvieron en ciert.os aspectos, eu r6plica en actor. Si éste se erige en juez, será a la vez juez ignorante,
Francia, en el siglo XVIII, con la obra de Mercler publl• altivo y ridiculo; es lo que la experiencla demuestra diaria-
cada en 1778 y titulada : Du T hiá,t-re ou N ou.vd E HGÍ .ur mente". "Es necesario, pues, que exista una autoridad inter-
L' A.rt Drc:1-matique '. medfa que al no tener los intereses del poeta, ni los del co-
mediante, sepa decir al uno : el amor propio os ha cegado,
ª Páa-. 178. Loa principales cuadros han sido reproducido• por Y al otro: he aquí lo que es digno de ser representado ante
OUvieT: ver, por ejemplo, el Cahier de Alz;n de Voltatn, repre· el público."• Al observar por :fin que los comediantes ganan
Mntado en 1786. somas considerables paro. interpretar aiemp1·e los mismos
• V•r la dedicatoria de Tt1ncrede 'fl el Prefacio de lo• Scvthet papeles, escribe Mercier: ''Se interesan poco por las piezas
(Obra1 de Volhire, Ed Moland, T. V. pág. 496 y 497; T. VI, p6s,
268), citado• por Oliv1er (p6g. 181 ) . nuevas que les exigirán algunos momentos de estudio; ( ... )
• J . J. C'\llvier, obra citada, plig. 181. estos insignes perezosos necesitan directores sJ no se quiere
• No qut>:-~mo• ignorar loa eacrit.os de Diderot y on particu 1ar llegnr a la absoluta decadencia de un arte precioso."•
au Suo1td E11.tr•tien cu Don,aJ et 71\0i. Félix Gaitle t,i eno raz6n
observar que Dlderot "•e ha adelantado al concep to moderno be
/l
arte teatral", en un 1lglo mareado "por el dea pre<:l o del hom re
de letru con un barnb: d.• erudic16n cláaica, por el bis tr16 n, el d~o• :~:onlosa_mente la pantomima y el discurso (pAp. 106, 116) : mu -
rador, el modista, el utlle1 !> y otroa inferiorea" (F. Guiffe. L o D,·a~II • consideraciones importante,, pero ain relación directa con la
en. France au XVII/e •iicle, pá¡-. 641) . Pero en la obro. cito.du an e- P~e•ta en escena.
rlormente, Dlderot, mientras destaca "que una pieza eaU, bechll me; 1 Mercler, obra citada, pág. 369 not:i
no1 para ter leida que para B1'! r Interpretada" ( Diderot. Oeut• , lb~d., P,g. 870. ' n.
compl¡tH, Ed. Oarnler, T, VII, pi\g. 86), ae lnt.reaa mb partlcu ar~ ' Ib !d,, pág. 871.
mente por el actor, por la parte de libertad que el autor debérl , I b!d., P4a-. 349.
dejarle, por el valor del juego propiamente dicho (pAga. 86, 106 >; 1
lb ,_d., púg. 303.
lb rcl., PÚ&. 3G7 , notn
independientemente de l u dcclnmució n, por la ncccsldnd <le combina ll.

) 1ú8 ( ) 1 G9 (
 Sin seguir adelante, una primera interpretación pued 'd d de "instru ir a la compa11 1a Y de dirig ir la re p re-
encarada para intentar resolver ciertas incertidumbr:s se; el cui ª ?, f e llamado "regente" ( 1790 ) , "apuntador" ( 1796) ,
contradicciones que la confrontación de estos diferentes tex- sentac!~n d u tor de trageries" (181 4-18 18) , "instructo r -jefe
tos puede sugerir. luego co?' ?,c(lS31) 0 también " profesor de t r agedia" (1827) .1
Acordemos un crédito particular a los dos reglamentos de tragABlnes ni'a cie;t os problemas per tenecie ntes a la estética
En uestemaa en' escena, son formulado~ a n tes de la pu bl'1ca-
- actos oficiales - que hemos querido citar desde el co-
mienzo : d_e, la P F ancia del ensayo de Mer c1er : apa recen en dos
lQ Así pues, el primero, al proclamar el derecho del autor cion enb. r onocidas : "La Vocación de W ilhelm Meist er"
obras ien c "Dramaturg ia de Ham b urgo ,, d e L essm . g.
para dirigir él mismo los ensayos, o prohibir que otro se en-
cargue de esta tarea sin su consentimiento, necesidad dic- de Goeth e y,' la s ciertos a utores cons ideran
· que oe th e h a
G
tada por la ineptitud de los que la realizan habitualmente 'd
eomol primer
s abemo , t· ,
director. Dej a ndo a un la do 1a cues 10n _e
d
permite deducir la inexistencia de un práctico capaz de cum~ s1 •o 'd
e d esta opinión es veros1m1 , ·1 , p ero no se d e d uc e d 1-
plirla. pr1or1 ante , de los hechos relatados en esa nove la b'10gráf1ca ·
2Q Pero esto parece privativo de la Opera, puest o que dos rec tame · "
"Vocación de Wilhelm Me1ster . e as1s s · te a llá a
que es la ., s t 1 te
años más tarde, como se deduce del reglamento redactado la pr eparación de una representac1on. , E: orna so amen
con miras a la reinstalación de Riccoboni en París, su fuerte cierto número de problemas de orden estet1co, que son pl~n-
personalidad basta para que se permita que esta tarea se teados y discutidos en el curso da diferen~es co,:iversac10-
coloque bajo su única e imprescindible autoridad.
3Q Tal, sin duda, el caso de Lekain, si nos remitimos sobre
todo a sus cuadros de puesta en escena y a los resultados
r:s . tal es el caso de la plática entre Serlo , el director de
~ompañia, y WiJhelm sobre la oportunida~ de modi~icar
un texto (en la oca sión Hamlet) para que agrade mas Y
de las reforma s cuyo promotor fue, las que bastan para per- sea más fácil de interpretar " 3 • A simismo es abordado el pro-
suadirnos de que se ocu paba del conjunto de las manifesta- blema resultante de la antinomia, que puede nacer, en el
ciones concurrentes a la representación. espíritu del director de la compañía, entre s u deseo de_ ex-
4Q Pero pueden surg;r serias dudas en cuanto al alcance presar fielmente las intenciones del autor y su tendencia a
propiamente artístico de la obra cumplida por Lekain. seguir los gustos y las opiniones del público •. Agreguemos
Veámoslo: que la noción de armonía aparece en diferentes lugares de
a) Las observaciones originales y penetrantes de Mercier esta obra 15•
(sus reflexiones sobre el arte en general, de las que deduce Como lo declaraba Lessing, desde las primeras líneas del
la necesida d de la intervención de una "autoridad interme- "Anuncio" que precede a la "Dramaturgia de Hamburgo" ,
dia") nos f uerzan a acordar un valor a su testimonio. El los propósitos críticos que es tá n r ecopilados con este título
ensayo de Mercier se publicó, observémoslo, en las postrime- fueron escritos en ocasión de "La Reforma de Hamburgo" Y
rias de la vida de Lekain, y es posible imaginar que en ese "para secundar la s buenas intenciones" de los artífices de
momento se hubiera producido una decadencia en el actor 0 esta reforma, según esta obra y el comentario de su traduc-
que éste no lograra realizar plenamente la reforma que pre- tor, Crouslé ª. La "reforma enca rada" consiste en suprimir,
conizaba. en el "Tea t r o de Hamburgo", "el s is tema del rectorado",
b) Que impuesta, tanto por la práctica del teatro en es~a pues las compañías alemanas es taban sometidas a la autori-
época como por las exigencias perm a n entes del arte drama-
tico, esta reforma con sist ía en el a dven imient o de una auto-
1
ridad intermedia - verda deram ente nueva en el dominio de . Ver Une Pas t ornle basq ue, llélen e de Constantinople, étude ki s-

las reflexiones teóricas - entre las reformas encaradas por to1·Lque et cr itique *, por Albe1·t Léon, púg. 23 . La Représentati on
el Reglamento de Marly tendientes a someter la preparación des Pastorales a suje t h'agiqu e •, p or Georges H é relle, págs. 1927-
1928.
de la representación a la dirección del autor y las realizadas 2
Con est~ nombre Goet he, seg ún P . Witkop (Goet hc, sa V ie, s oa
por Riccoboni o Lekain, ambos actores. Oeuv,·e •, pag. 208), describiría a Fede rico-Lu is Schroder .
Limitada:1, ciertamente, pero espontáneas y por eso tan~ ' Obra citada, pág. 269.
: lb~d., págs. 281, 312.
más positivas, aparecen las observaciones hechas por Alber lbid.,. págs. 190 , 312.
Léon o Georges Herelle según los manuscritos de las traue- •L
al 9 1tutg et le Gof'tt F,·an,ais en Allemagne, d e Crous lé, n os <la
ries vascas. De ellos se deduce que el "instructor de pa_st0 - pat!ªª ide aa precisas sobre la organizació n y el valor de las com -
rales" o "instructor de tragedias" a quien estaba confiado s en 1a Alemanin de la prime ra m itad del s ig lo X VIrI .

) 16 O ( ) 161 (
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se encarguen de los cui,d ados de la representa .•
d'~ubignac, que a consejará a los actores que
ten1endo en cuenta las exigenciu de las e0ndi . mpongan
;~un:
será
d' ntinuidatl puestn en oviden·
C?mprobr, ~r::°ie:ºi~;¿r~a~i::es rccopilndaci, ~n pe~~!~:
eia por as uesta en escena parece es ..r a
representación ; en el siglo XVII será Me . cio1;1es de la en loa cuales toda P table cuanto que se lamentan por
. , rc1er quien recl
!11ªrá , ~r motivos de orden verdaderamente artf a- -ausencia tant~ mb no tra arte, el hecho de que existen
1ntervenc1ón de una "autoridad intermedia''. en ~:co, . la ella cl~rlos. t.e6r1cos. ~:;~n d?scubrir, en las peraonallda~ts
XVIII, para el teatro alemán será Lessing al ' denun
1
p~rjuicios del " rectorado" Y. llOStener la reforma c ar os
ª'fº poco, tnd.1~101 que pe ádica teatral del pasado, preocupact<>-
rnás not4naa en lah pr 8 1 teatro su valor como arte. Tal com-
d1da en H b d empren-
~ ro. urgo para escartar de la dirección artfat' nes qu.e confieren
• . oy
. vestigar nuevamente - no so1amente
al actor prme1paL •ca probaCJón mc1taa:anmla existencia de la anti¡ua pue,t4 en
3~ ~legar~ a la vez, a las condiciones de la presentación
eJCelllca de la_ ,obra y a las disposiciones del púhlico ante
su r~presentac1on: Este problema se encuentra má3 0 menos
e,cena, ~no
que ~~t=,:
ta: ~:s=i•
con los '!°e neg b"' los otros mucho más numerosos,
pero ni~gan su proyección artls•
testimonios 1 documentos r ecopilado~ aparecen
e.tphcado por Ar11tótelea y por d'A ubigna c.
4o La diacusión relativa, al problema de admitir O de re-
f:uletudes de or~n art1atico, análogas a 1.as q~e nru~~ a
directores contemporáneos, ónica cuestión impor n e
1:;
chazar el prlncip_io de modüicar los textos, sea con el objeto
de hacerlos técmcament.e aptos para la escena, sea con mi- d~n;~';;lmern pregunta es fácil responder que lns reformas
r~s a adaptarlos al gusto, a las necesidades, a laa tenden- reclamadas, sin desconocer la autoridad de las pe~sonali~ades
cias supuestas del público ante el cual serán representados de quienes emanan, según parece, constituyen ma,mfcstac1ones
(preocupaciones que cuando no son de orden técnico o con- ailladaa : se trata principalmente de La Mesnardtere, que p_re-
~iernen s6Jo .ª la adaptación al público, únicamen~ tienen coni.u la auatitución del nctor por el autor en_ la prepa.rac1ón
mterés arUst1co ~n la medida en que el gusto, las necesida- del eapectáculo; de Mercier, que reclama la 10ter~enc16n_ de
des o las tendencias que han de satisfacer1 son en sí miamas una autoridad intermedia; de Lessing, q~e so_emp~na en diso-
de orden arUstfoo). Tales preocupacio_nes se observan mani- ciar la autoridad artlatica de la direec1ón financiera. ~hora
f ieaiamente en el niaitre de re11els y en al¡unos autores como bien, esta, diferentes opiniones suscitan las observac1one:s
Corneille, Moliere y Goethe. al¡u:ientea:
6° Las criticas lanudas contra el actor-director o el autor- l' Tienen valor para un per íodo limitado, que seria c.on-
director (Mercier) o contra el mercantilismo de cierto, di• ,enien~ que la historia del teatro determin~ra cun precls.16n.
r ectores de compañía (Lusing) . Sin duda, ciertA>a documentos y testimonios que permiten
Tercera pre¡u.nta: ¡Ea J)Olible de1<:ubrir en el pasado la eatablecu la intervención de algunos predecesores del direc-
eximncia de u.o eapeclaliata comparable al director de boy? tor, 1610 tienen valor para periodos igualmente limitad01.
Loe estudios que preceden aportan a esta prerunta al¡unas Pero, por una parte, como lo hemoa ya advertido, los deacu-
r e1pueata1 precisaa. Hemos admitido, en efecto, que podían brimlentoa roeientea que hemos señalado, son un augurio
comparar.. a nueatro1 directores de escena: el didásealo (o favorable para laa invoetigaciones que pueden ser empren-
corodidáaulo) ¡riego, el nltradMr G del teatro sánaerito, el didas y, por otra parte, la historia de las artes en general,
mneur ci1' ie11. o maítre et. ;.-. de loa misterios ; en cierto asi como la, biorrafiaa de artutas, revelan también periodoa
aapecto, tambilÍn el maitr• d• r evela del teatro ingJés de la alltrnaUvoa de pro¡reao y retroceso, de esterilidad Y pro-
cor te Y probablemente, ciertos directores de compañia del ducción. SI preatamoa atención a loa te1timonio1 pro])Or•
teatro isabelino, como Shakespeare, ciertos director es de clonados por la historia, parece que las re!ormae preconi-
compañia de los tea tros franceaea e italianos del siglo .XVII sadaa por loa autores antes cit.ados, corresponden a periodos
como Moli~re o Riccoboni 1 1 en fin ciertos instructoreB de de dese<¡uilibrio y de caos. Eata observación, como sabemos,
laa tragedias vascas. ' conatituye el fundamento de la tesis deaarrollndn por ~rvais
Pero este conjunto de precisiones no impide que sorprenda en 1u1 Propoa aur la Mi,e e1l Sa~ne, a cuyo té1·mino llegó a la
conclu1i6n de la existencia de un vínculo entre el director Y
1 el florecirnlento del teatro en el curso de sus periodos m,a
Y con alruna ruerva en 131 invealigaclones f inales, ciertos pro· brillantes. Sin llegar nqui a una conclusión definitivo 1 sobre
feso~• de 101 teatro, jeault.ae, cierto. actorea de Jos teatros de lo•
cot,r101 lnrleu1; el /ntaivolo de lu f i,staa florentinas; el core&'•
de la "CommedJa dell'Arto". 1
Ver la HPo1lci6n de eata tuis y au examen, pip. 2'4 Y 11¡:ts.

) 166 ( } 167 (
este punto, agreguemos una segun da oh . . , . . todo espectáculo hoy;
l:\ puesta
la en escena parece ejercer
~y una verdadera soberanía obs
so1::v:~1~n : m i(!ntras
eatro entero
•
dinación semeJante a
la que 1mp1rea
podían faltar entre la represe
las analogías que tadrmpoc¡ticas Y las manifeataciones coreo-
nta-

:~~v:_ml~nte re~~ingido de pe~sonafi~:e~~s b~~:a upn número ·6n de las obras am razón en los casos extrema-
unpres1on. Fuera de estas ers . ara Pro. ~icas y musicales, con mayr anifestaciones constituian
da logar a gran cantidad de manif!ta ?nahdades, el teatro <lamente frecuentes en que ~ ~~ mde las mismas obras dra-
~~tribllción del director no parece ta:one; en }as que la nn etemento de la ~ep~:se;r::~:~iones que autorizan a esta-
b~to. preguntarse si una situación análo!a edom1hnante. ~s máticas, son otr~ n la uesta en escena moderna.
enst1r en el pasado. no a podido bl ..-r una semeJanza con P uto~'7a 1 según parece, a
'I,\,'- • d tivos nos a J. U , •
Este conJunto e mo 1 te düunclida i que atribuye a
La 3egunda pregunta , Iª umca• • que 11nporta
• en d f ' ·t· · ·6 genera men • ,
puesto que para Akak:i V'181 e lnl IV& rechasar la opm1 n 1 .. dad de los medios de expresión esce-
elementos de d.1 •, ª ª! 9!1e nos ha proporcionado 10 ; una creciente .C0!71P ~!1 uesta en escena Y el lugar
m scns1on, 1a opo_si~ion entre la puesta en escena nica, la espec1ahz.ac1on de la P 1 personalidad que asume
oderna Y 1~ del pasado, res1diria esencialmente en el hecho preponderante ocupado hoy por a
de que lo~, director~ del pasado habrían procedido de acuerdo esta función. to de agrupar las obse,rva-
con un . ordenannento completamente objetivo", mientras AdemAs, ha lle~do .el momen existencia artística remota
je los directores modernos ejercerían su actividad como si clones que los partidarios de un:esto ara tratar de explicar
. uera un verdadero arte, puede parecer a primera vista de la puesta en escena, h~n prop st:blecer esta existencia .
msoluble. las dificultades enco~tra ~s para etos que permiten forjarse
En efecto, de los diferentes pr,o blemas de puesta en escena Aseguran que los .test1moruos co~~re de la representación, son
una idea exacta de la preparac1on . d cultar
que nuestra investigación nos ha permitido aislar, existen
in1uficiente1 debido al des.eo, propio:~ lo~oªr!:!ª~nt:a o en el
~ s que puedan ser considerados como problemas de orden
estrictamente artístico; evidentemente los hay de adaptación este trabajo de elaborac16n; qefu~ o o Otra razón invocada
es1>ectáculo tiene un carácter mero. f iones
al gusto del público, aun cuando se trate del gusto artfstico. es la acmnulaci6n extremadamente frecuen~ de las une der
Los problemas 1 y 2, conceptos sintéticos y armonía, por . b d teatr en quien se cree po
ejercidas por el hom re e o . . . d direc-
sorprendente que sea la identificación que se pueda hacer identüicar al director: fun~ones adm1rustra~v:~tís:icas de
con las preocupaciones esenciales de la puesta en escena con- tor· comerciales de empresar10 de espectáculos, d
temporánea, pueden concernir, aparentemente, mucho más a1 a~r de decorador de director de orque 5t ª1 de ~uto~ e
arte d~l teatro en general, que al arte de la puesta en escena. -"~t,', de arqu1·tec t' o. . . Esta multiplicidad de atr1buc1ones
bu.uc • 1
~ directamente ligadas al trabajo del director, parecen las tiene por efecto ocultar al observador las que tienen re a-
~on~ extraídas de las soluciones aportadas al proble~a 1: . con la puesta en escena prop1amen
c.16n .· te di' cha , en el caso
.
exigencias de los medios de expresión escénica e influencia de particularmente frecuente en que el titular de estas atnbu-
estas exigencias sobre la elaboración del conjunto, y exigencias ciones es direct.or de compañia y que este título de director
que resultan de las condiciones de receptividad del auditorio basta para designar al responsable de la organizaei · ·6n de
de teatro. Se objetará qae estas nociones están sacadas de la compañia y de su producción artistica.
º?1'U que emanan, en su mayoría, de teóricos y no de prác- Sin desconocer el valor indiscutible que poseen, estas
ticos, como reacción contra una práctica juzgada defectuosa, observaciones no podrían llegar, sin embargo, a borrar com-
consecuencia del desconocimiento de dichas nociones, por parte pletamente la diferencia que ofnce la realida~ teatral actu~l
de lo:s arti5ta!J. Pero 1a existencia de un especialista en ciertas en relación con la del pasado, cuando se considera el ampho
épocas, que nos parece debidamente establecida, la contribución intercambio de ideas suscitado por la puesta en escena en los
no despreciable que resulta de las investigaciones prove- artistas como en los teóricos de hoy.. Ahora bien, precisamente,
nientes de equivalencias terminol6gicas, la etimología Y los esta situaci6n presente d.e la puesta en escena nos permite
significados primitivos que hacen resaltar las nociones ~e eliminar una confusión que podria falsear la marcha de esta
instrucción, de directivas, dadas con cierta independencia
que implica en sí misma una responsabilidad, permiten esta • 1
Esta opinión eatá sostenida sobre todo por Copeau (La, Miso en
blecer que en ciertas épocas las condiciones de una verdadera Se~,. en Ew.e11elopldie Fra,1c-ai1e •, T. XVII)¡ por M. A. Bersacq
(Ott VG le Thltltre? Intermade, II, 1946); por M. A. Ger~ais. ( Propos
creación artística se encontraban muy posi blemente reunida 5 • '": la. Miu c1i SoilnA •. nñir. 3) ; por P. Blanchart (Ht sto1re de la
Lu cualidades indispensables para la organización del espec- M,,e •n
Sdne •, pá¡1. 125, 12G).
tárn lo ( actuación, comparsa, utilería ... ) exigían una coor-
) 169 (
) 16 8 (
 -
CAPITULO IV
discusión. Una distinción clara debe hacerse, según nuestra
opinión, por un lado, entre el interés artistico que puede
concernir a las manifestaciones escénicas, interés voluntaria o INUTILIDAD ~ ::~~iu~i~ENICOS
involuntariamente alcanzado (se trata de los resultados artís. DEL EMPLEO DE LO
tlcos de la pu11ta en escena) y por otro lado, la conciencia
que podla tenene del interés artfstico que presentaban esta5 IN TRO DU CO I ON
manifestacione1. Esta llltima noción puede implicar reflexio-
nes, int~nciones, concept.os, aspiraciones de orden artístico,
que se manifiestan hoy a nosotros por este conjunto de docu-
I
mento• tangibles: tnaquetas, libros, artículos, confer encias,
memorias, tratados, manifiestos, libretos de puesta en escena,
periódicos, etc. Ahora bien, este esfuerzo de reflexión no
debe ser confundido con la creación, con la producción artía•
-- Posicwn del problema,
• prender Uegan al cora~
tica misma, porque la reflexión no marcha de la mano ncce- Los nuevos trabaJos q11e vamos a em a Ha
·!Ulrlamente con la creación. L o qlle parece caracterizar a "6n mismo del conflicto suscitado por la pues ta en escen .l~ ec
nuestra época es una verdadera hipertro1ia de esta necesidad " d nf tar a autor Y wr ~
llegado el momento, en efecto, e c~ciór on b n podido nacer
de reflexión. Negar el valor a-rtistíco de la puesta en ucem tor examinando las cawias de opoSJ n que ª bl 5
en el paaado - aunque más no fuera por la parte importante entre ellos y que coinciden con cierto número de P:~ ~u
ocupada en ciertas épocas por au~nticoa directores - aeria relacionados di.rectamente con la es •
téti · ·
ca, Y Sl se r= 1ex1ona
negar & la vei: que la puesta en escena y el teatro del pasado en ello, con la práctica cotidiana del teatro. .
han tenido un valor artístico, lo que serf.a absurdo. En s1nt.eaia, estas causas de oposición resultan de tres !erleS
En últlma instancia, la primera n\itad del si¡lo XIX no no~ de cens1Jras ¡ene.ralroente dirigidas al dit'ector: la _P~~e.ra
parece señalada ni por el nacimiento de un "arte nuevo", m tiende a negar la utilidad y, por consiguiente, la leg1ti1;111dad
por "un nuevo arte de la puesta en 011cena". En el estado de au intervención; la segunda a denunciar como abusivo el
actual de nuestrDB investigaciones, la puesta en eKena par~e lugar preponderante ocupado por el director; la t ercera, a
haber comenzado n tomar conciencia de 11i miama, a partu considerar como nefas tas ciertas manifestaciones de au inter-
de esta época. vención.
Basta retomar ali'\lna& de laa teorlaa deaarrolladaa en los
capltulos precedentes, para conocer las censuras y cierto nd.-
mero de respuestas que constituyen los primeros elementos
de la diacusión.
Hemoa liberado al direetor de la amenaza que hacian pesar
sobre él las opiniones relativas al od¡en y a la evolución
d~l ~tro, de escritores como Auguste Comte y Jean Hytier,
( prunero de_ los cualea ligaba la actuación de loa actorea
SUlo Y mtm1ca) al significado relieioao que el teatro tuvo
eu •ua comienzos y que perdió despuú - en el curso de una
:~ci!: enlazada a la idealización progresiva del arte y que
el ae r • !inalmente al teatro el r einado de la poosla - ;
•rtia~nd o, atribuía a una indivtdualisación de las emociones
nt6n dcaa acentuada sin cesar, la desaparición de es ta comu-
~l del•eeaenctáia rellgiou o pol1ttca., fundamen to mismo, según
• apee culo t.qtral.
Al re)Jl'()ducl 188
l'lledlos d r opinionea que operan una escisión entre
deata"R-~exprteslón literaria Y. medios de expresión esc~nica
qu, ae -- - es u't primera opini
pued · '6 n dol critico Pierre Brlsson •
e a1 uar a con Un uaci.ón d o las obaervacionea pre-'

) 170 ( ) 171 (