JOHNGAGE

COLOR Y
CULTURA
La práctica y el significado del color
de la Antigüedad a la abstracción
Con 223 ilustraciones,
120 en color

Traducción de

Adolfo Gómez Cedillo

y

Rafael Jackson Martín

Ediciones Siruela
 ÍNDICE
Introducción
7

1. El legado clásico
Arqueología y filología - Las teorías griegas del color- Brillo y movimiento
11

2. La fortuna de Apeles
La teoría de los cuatro colores - El problema de la mezcla
Apeles en el Renacimiento - Durero y Tiziano - La idea de los colores primarios -Apeles en el taller
29

3. La luz de Oriente
Mosaicos monumentales- El significado en el mosaico- Luz y liturgia- Realismo y movimiento
Los colores de la Luz divina - Los colores del Islam
39

4. Una estética dionisiana

La nueva luz - La estética de Suger- Los azules de Saint Denis- De la vidriera a la pintura sobre vidrio
Destreza frente a materiales - La secularización de la luz -La psicología de la luz en Dante
69

5. Lenguaje del color, simbolismo del color

La terminología cromática básica- Los colores de la heráldica- Lo profano y lo sagrado en el significado de los colores
Las percepciones posmedievales del blasón heráldico
79

6. Desentrañando el arco iris

De Tiziano a Testa- Los románticos- Colores prismáticos y armonía - Epílogo: el siglo XX
93

7. Disegno frente a colore

Alberti y el gris- Ghiberti y la percepción - El simbolismo del color en el Quattrocento
La importancia de los materiales- Leonardo da Vinci- El color veneciano en el siglo XVI
117

8. La cola del pavo real

1ndicadores cromáticos - Leonardo y la alquimia - El género alquímico en Jan van Eyck
La alquimia en la Capilla Sixtina -Metáforas espirituales en metalurgia
139
 9. La era de Newton: el color bajo control
Los colores de la luz - La oscuridad visible - El problema de las escalas cromáticas
La Óptica de Newton y las funciones de la clasificación- El color y el espacio de Newton a Seurat
153

10. La paleta: «La madre de todos los colores»

La paleta como sistema - La paleta bien temperada
Las paletas de Delacroix - La paleta como cuadro
177

11. Los colores de la mente: el legado de Goethe

El color como percepción - El impacto de Goethe
La moralidad del color- «Pintar es registrar sensaciones cromáticas»- De Matisse a la abstracción
191

12. La sustancia del color

Secretos venecianos- Tecnología e ideología - El impacto de los colores sintéticos- El tiempo como pintor
El color como material constructivo
213

13. El sonido del color

La escala cromática griega -Armonías cromáticas medievales y renacentistas
La música-color de Arcimboldo - La música y el color en el siglo XVII- El clavedn ocular de Castel- Los románticos
La sonoridad y el ritmo - Color en movimiento
227

14. Color sin teoría: el papel de la abstracción

La gramática de los colores - De Stijl- El color en la Bauhaus- El empirismo en Italia y Francia
El empirismo como teoría - Los materiales de la abstracción
247

Agradecimientos
270
Notas al Texto
271
Bibliografía y concordancia
303
Lista de ilustraciones
324
Índice analítico
328
 INTRODUCCIÓN

PESE A TODO el aparato erudito que contiene, este libro no es un li- planteo mi tarea como un acopio de materiales que permita a los
bro académico. N o puede serlo porque su temática -el modo en lectores reflexionar acerca del contexto histórico del color y quizá
que las sociedades de Europa y los Estados Unidos han confor- también sobre su experiencia personal del mismo. A la mayoría de
mado y desarrollado su experiencia del color- no acaba de encon- nosotros nos parece que el color se expresa más directamente que
trar un tratamiento adecuado en el marco académico. Casi todo el cualquier otro elemento formal, sin ambigüedades (se ha sacado un
mundo se ha interesado por el color, pero rara vez desde una pers- gran partido de esta suposición, sobre todo en el campo de la co-
pectiva unitaria. Es por ello por lo que mi libro comienza y termina mercialización). Espero que mi libro haga parecer más problemática
planteando ejemplos de cómo el hecho de no haber logrado un esta suposición; si no fuera posible, desearía al menos que mis lecto-
acercamiento comprensivo a lo que supone el color ha conducido a res no se limitaran a dejarse seducir por algunas imágenes bellas
teorías (e incluso a prácticas) absurdas: comienzo con el intento de sino que se sintieran estimulados por ciertas ideas acerca de las ca-
algunos filólogos clásicos del siglo XIX (el estadista Mr. Gladstone a racterísticas visuales de un amplio conjunto de sociedades del
la cabeza) de definir la experiencia del color en la antigua Grecia sin mundo occidental.
tener en cuenta a los arqueólogos clásicos, lo que les llevó a creer N o he escrito este libro para sugerir que unificando conceptos
que la visión cromática griega en el siglo V a.C. era anómala, incluso procedentes de los diferentes campos de investigación sobre el color
defectuosa, y que nuestro moderno sistema visual se había desarro- seremos capaces de ofrecer una imagen adecuada del papel que ha
llado en tan sólo unos pocos miles de años; termino con un episo- jugado y juega en las sociedades occidentales. Aún más lejos de mi
dio aún más sorprendente que se produjo en el arte norteamericano intención proponer la creación de una nueva disciplina académica
en los años sesenta, cuando un conjunto de estimables coloristas que permita integrar los distintos enfoques hasta el momento dis-
consiguieron persuadirse a sí mismos, a sus críticos y puede que a persos. Lo que me interesa es precisamente entender cómo se halle-
parte de su público de que habían logrado por fin disociar el color gado a esta fragmentación, qué es lo que ha impedido que investiga-
de la forma. Esta opinión es aún más sorprendente si tenemos en dores inteligentes y sensibles hayan llegado a una adecuada
cuenta que fue promovida por un artista, Josef Albers, que en su ju- comprensión de su materia de estudio, por qué gran parte de lo que
ventud estudió y experimentó directamente las interrelaciones entre se ha escrito y se sigue escribiendo sobre el color no nos convence.
forma y color, en un ambiente artístico alemán orientado hacia las Debemos enfocar mejor la materia desde una perspectiva histórica,
interpretaciones psicológicas. En otros ámbitos del estudio del co- pese a que la propia noción de una historia del color pueda en prin-
lor todavía existen ciertos psicólogos que creen, por ejemplo, que el cipio parecer paradójica. Quizás algunos datos autobiográficos ex-
marrón no es más que amarillo oscurecido y que el negro es ausen- pliquen por qué me he aventurado en este confuso campo.
cia de luz, creencias que modificarían si mantuvieran alguna que Como aprendiz de pintor, durante mi infancia sentía una gran
otra conversación con artistas o simplemente si examinaran cuida- atracción por el color -mi ídolo era John Piper-, y cuando co-
dosamente las pinturas. En resumen, pese a que el color es objeto de mencé a interesarme por la historia del arte me sentí perplejo por la
investigación y debate en ciertas disciplinas académicas, especial- escasa importancia que se daba al color a la hora de describir y dar
mente en el campo de la psicofísica de la visión cromática y la colo- cuenta de los estilos de los períodos históricos. Cuando empecé a
rimetría, y en los estudios de lingüística, hasta el momento no se ha leer libros de estética de Berenson y más tarde de Ruskin, me sentí
considerado desde un punto de vista global el papel que ha jugado aún más sorprendido al darme cuenta de que, pese a que el color era
en las culturas occidentales, quizá porque en este sentido no se ha muy importante para ellos, no parecía interesarles demasiado en sus
prestado fácilmente a un tratamiento académico. escritos. El maravilloso relato que ofrece Berenson en Sketch for a
Este libro tampoco es un estudio interdisciplinar y no utiliza nin- Self-Portrait (1949) del primer encuentro con la «atmósfera cromá-
guna de las metodologías desarrolladas por los investigadores mo- tica incorpórea>> en la Iglesia superior de San Francisco en Asís me 46
dernos en el campo de las humanidades con objeto de dar un nuevo demostró que no sólo tomaba en consideración el color en el ám-
impulso a sus propias materias (en mi caso, la historia del arte). Este bito del paisaje natural, donde tanto placer le producía, sino tam-
libro es un estudio histórico en el sentido de que se ocupa de una bién en el arte. Pero no dejaba que estos instintos desbordaran su
cosa tras otra, rastrea los orígenes de los métodos y conceptos de las creencia estética de que lo que caracterizaba propiamente al arte vi-
artes visuales y considera el arte como la manifestación más llama- sual eran los «valores táctiles>> y las «sensaciones ideales>>: de ahí su
tiva que poseemos del conjunto de actitudes hacia el color que se predilección por el arte florentino y en especial por el dibujo floren-
expresan en la forma visual. Como historiador, me cuesta asumir tino 1• No descubrí hasta mucho después en qué medida estos pre-
que los actuales planteamientos teóricos (pienso sobre todo en los juicios perceptivos estaban arraigados en la tradición clasicista, en la
conceptos que la psicología experimental ha filtrado en el panorama que la representación se consideraba la función prioritar· '4.9ttMlc
cultural) vayan a pervivir mucho más que los de épocas pasadas. Me tista. El idealismo de Berenson, su crucial distinción e ~< sa- "'~~ \
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INTRODUCCIÓN

ciones ideales» y «sensaciones como aquellas que experimentamos inherentes al pasado, y no mantener una actitud crítica convirtiendo
en la vida cotidiana», implicaba necesariamente una hostilidad hacia el pasado en una especie de presente honorario. Resulta tremenda-
el color. Consideraba que el color pertenecía esencialmente al mente difícil situar el arte, algo tan vivo y actual para nosotros, en
mundo vulgar, identificaba el objeto de arte como un objeto entre su propio «presente» (pasado), y esto es algo que la literatura histó-
muchos, centrando la atención en su materialidad, y mostraba una rico-artística más reciente suele pasar por alto. Con el color el pro-
actitud muy condescendiente hacia los materiales y las técnicas 2• blema se complica, ya que ¿hasta qué punto es «actual» el color que
Tengo la sensación de que la continuidad entre la experiencia del percibimos en un objeto artístico? El estilo de una obra nos permite
color en la naturaleza y la misma experiencia en el arte es precisa- saber que pertenece a una época concreta distinta de la nuestra, pero
mente lo que hace que el color sea tan importante para nosotros, y ¿puede decirse lo mismo de sus colores? ¿Es el color rojo lo mismo
no sólo para aquellos que se relacionan con la disciplina pictórica. en cualquier momento y en cualquier lugar? Para hallar la dimen-
Ruskin, un pensador más sutil que Berenson, acabó manteniendo sión histórica del color debo tener en cuenta los objetos artísticos y
una relación mucho más compleja con el color. Su temprana lectura el lenguaje cromático de cada período en concreto, y, tal como me
de Locke le llevó a considerar el tono como algo accidental; pensaba advirtió Paget T oynbee, esto es sumamente problemático. El estu-
que la principal preocupación de los artistas, incluso de Turner, dio de los vocabularios cromáticos se ha convertido desde los años
cuya obra conocía fundamentalmente a través de grabados en sesenta en una de las áreas de investigación de mayor desarrollo: co-
blanco y negro, era la variación del contenido de claridad u oscuri- nocemos mucho acerca de la estructura conceptual del color, del
dad que definía la forma y las relaciones espaciales. La creciente de- color como lenguaje, en cientos de culturas, pero todavía sabemos
voción de Ruskin por el arte de los primitivos italianos trajo con- muy poco sobre cómo llegaron a formarse esas estructuras, cómo se
sigo a finales de la década de los cuarenta una rápida revisión de sus relacionan con la experiencia. Wittgenstein, por ejemplo, suponía
planteamientos: el ejemplo de Fra Angelico le llevó a creer que «los que seis términos cromáticos se adecuaban a la mayoría de los pro-
espíritus más puros y clarividentes son aquellos que más aman el pósitos, un planteamiento que seguramente desarrolló a partir del
color>>, y no puso tantos reparos como Berenson a la hora de esta- círculo cromático de los tres colores «primarios>> y los tres «secun-
blecer una continuidad entre el arte y la naturaleza 3 • Pero incluso darios», tal como fue publicado, por ejemplo, por Goethe, y que era
en los años cincuenta, tras una intensa relación con los viejos y nue- una reciente y bastante especializada representación espacial del co-
vos prerrafaelistas, Ruskin seguía adjudicando la primacía a la lor5. Las personas que cocinan con gas saben que las llamas azules
forma e irritaba a su compañero de docencia en el Working Mens's de alta energía (onda corta) son las que producen la mayor parte del
College, Dante Gabriel Rossetti, al insistir en que el estudio del co- calor, y todos sabemos perfectamente que las ondas ultravioletas,
lor sólo debía plantearse tras un profundo conocimiento del claros- más cortas aún y más intensas, son las que queman nuestra piel. En
curo. Su gran manual práctico de 1857 fue titulado The Elements of cambio, habitualmente, el límite rojo del espectro, de onda larga,
Drawing 4 • En su momento, no entendí del todo la importancia de nos produce sensación de calor, y el azul nos refresca. Podemos
prestar la misma atención al valor cromático (el contenido de clari- pensar en una experiencia «universal» del sol como algo rojo (?) y
dad y oscuridad) que al tono (la localización en el espectro), pero caliente, y del mar como algo azul(?) y frío, pero en las fuentes es-
progresivamente lo he ido viendo más claro, y actualmente coincido critas esta tradición popular no llega más allá del siglo XVIII; el pri-
con Ruskin en que era una cuestión fundamental para Turner. mer sistema cromático que incorpora las coordenadas de frío y ca-
Berenson y Ruskin me hicieron reflexionar sobre jerarquías cro- liente probablemente fue el que publicó George Field en 1835.
máticas, pero fue el encuentro fortuito con otros dos libros en la bi- Entonces, ¿en qué consiste nuestra experiencia del color? ¿Por qué
blioteca de mi college lo que me hizo darme cuenta de que el color nuestros hábitos lingüísticos entran en contradicción con nuestros
es algo mucho más complejo de lo que parece a primera vista. Uno conocimientos? 6
de ellos fue la obra de Paget Toynbee Dante Studies (1902), que in- Antes he afirmado que la experiencia del color atañe a casi todo el
cluye un ensayo sobre el anticuado término cromático medieval mundo y que existe una continuidad entre los colores de la natura-
perse, cuyo significado parece imposible reconstruir basándose sólo leza y los colores del arte. A pesar de ello, es evidente que los artis-
en las fuentes escritas. El otro fue el libro de R. D. Gray Goethe the tas ven el color de una manera especial y que presentan de un modo
Alchemist (1952), que me enseñó que la teoría del color no era sólo especial lo que ven en forma de objetos artísticos. En cierta ocasión,
un conjunto de reglas manidas, sino una rica amalgama de concep- cuando todavía iba a la escuela, pasé unas vacaciones de verano di-
tos físicos y metafísicos. Cuando en 1959 asistí a la exposición «El bujando en Oxfordshire; una tarde gris me encontré en Dorchester
Movimiento Romántico», organizada por el Consejo de Europa, y con una extraordinaria composición cromática formada por una
pude examinar dos pinturas tardías de Turner -Sombra y oscuri- vieja cabina telefónica roja aislada en el límite de un bosque; el habi-
dad-La tarde del Diluvio y Luz y color (la teoría de Goethe)-La tual contraste estridente de la pintura roja sobre el follaje verde era
mañana tras el Diluvio-Moisés escribiendo el Libro del Génesis- atenuado por la «cálida» profundidad del espacio oscuro, arbolado,
me di cuenta de que había encontrado un gran pintor que pensaba junto a la propia cabina. Era una estupenda imagen de unidad en el
del mismo modo. contraste e intenté pintarla desde un punto de vista óptimo colocán-
Ni Berenson ni Ruskin eran historiadores, aunque ambos sabían dome en el centro de la carretera, arriesgándome a un atropello para
bastante de historia y ambos, sobre todo Berenson, prestaban más obtener precipitadamente un reflejo pictórico insatisfactorio. Algu-
atención al arte del pasado que al de su propia época. Pero se en- nos años más tarde leí el libro de Adrian Stokes Colour and Form y
frentaban a la historia del arte básicamente como críticos. En mi me sorprendí al encontrar vívidamente descrita en él una experien-
época de estudiante me di cuenta de que no sería un buen artista ni cia similar, en este caso con un buzón rojo colocado en un poste te-
un buen historiador hasta que no sintiera pasión por la historia; de- legráfico. Stokes acababa su larga descripción de la experiencia del
seaba identificar, aislar y comprender el conjunto de circunstancias siguiente modo:

8
 INTRODUCCIÓN

El círculo cromático del físico Robert Fludd,

publicado en 1626 (véase la pág. 171), fue uno de
los primeros intentos de plasmar las percepciones
cromáticas en un sencillo diagrama. Fludd
dispone siete colores en secuencia tonal entre el
blanco y el negro pero, como veremos, tanto el
rojo (rubeus) como el verde (viridis) eran para él
colores intermedios, con idénticas proporciones
de luz y sombra, de blanco y de negro. (1)

Nunca había tenido una experiencia similar. ¡Cuánto tiernpo había es- de manuscritos; paradójicamente, en este libro sólo hago comenta-
tado esperando que la luz y el momento precisos establecieran una rela- rios sobre dos miniaturistas mencionados por Dante (de los que no
.ción estructural entre nuestros estridentes buzones y la campiña inglesa! se conocen obras; véase el Capítulo 4) y sobre los juicios despecti-
Durante años me habían hecho daño a la vista. Y sin embargo, en aquel vos de los críticos del siglo XVI hacia este tipo de pintura (véase el
día sin sol del mes de mayo, los verdes de las hojas nuevas, de intensa lu- Capítulo 7). En cualquier caso, estaba bastante equivocado sobre
minosidad y adecuada disposición, habían acudido en su ayuda, se ha- el significado del color en estas obras, pues los materiales y las con-
bían solidarizado con el rojo y entre sí, como soldados que amontonan venciones técnicas de la pintura de manuscritos son muy diferentes
sus gorras (rojas), sus distintivos, en prueba de amistad y hermandad. Y de los utilizados en una pintura sobre tabla o un mural (a su vez
en mi opinión, toda pintura que realmente <<funciona» reproduce una y muy diferentes entre sí). La opinión de Berenson de que los mate-
otra vez este tipo de relación, este tipo de movimiento 7• riales influyen muy poco en el estilo debió cambiar tras su primera
visita a Santa Croce en Florencia; en ella, muchas capillas todavía
Esta experiencia del color estaba al alcance de la mayor parte de la cubiertas de vidrieras, pinturas murales y retablos del Trecento de-
gente y puede que fuera algo trivial, pero un propósito estético le muestran claramente que las gamas cromáticas de cada uno de esos
confería un especial valor. Es en los cuadros o en aquello que con- procedimientos tienen muy poco en común. Puede que su visión
templamos como si fuera un cuadro donde las relaciones cromáticas estuviese demasiado condicionada por el uso de fotografías en
cobran coherencia. Por ello el arte es fundamental para estudiar el blanco y negro. El estudio de los materiales (cuyo desarrollo obe-
color en un contexto social más amplio. dece fundamentalmente a las necesidades de conservación) ha pro-
En mi época de estudiante tuve la considerable fortuna de pasar porcionado nuevos argumentos para la comprensión histórica del
largas temporadas en Florencia y pude apreciar las grandes decora- arte. Es importante que sepamos cómo se hizo un objeto y de qué
ciones pintadas de los libros de coro italianos de los siglos XIV y XV, está hecho, debido a la jerarquía de valores inherente a los propios
expuestos espaciosa y luminosamente en el Convento de San Mar- materiales y técnicas, y ello incluso hoy en día, cuando predominan
cos y otras bibliotecas y sacristías florentinas. Me sorprendió que se los pigmentos y procedimientos sintéticos. En el siglo XN un pre-
hubiera prestado tan poca atención a objetos tan bellos en las histo- cioso azul ultramar no poseía un valor estético mayor para el que lo
rias de la pintura italiana. Imaginé que, dado su perfecto estado de utilizaba que un pigmento sintético o industrial para un pintor Co-
conservación, podrían servirnos de muestra de lo que debió ser el lour-Field americano de los años sesenta del siglo XX. Este tipo de
primitivo colorido de los retablos y frescos del período, muy dete- análisis parece ser más importante incluso para el historiador que
riorados y repintados. En realidad, nunca tuve la oportunidad de para la tarea de conservación que lo motivó, ya que la retórica de la
profundizar demasiado en el campo de la iluminación renacentista teoría de la conservación parece confundir a menudo conservación

9
INTRODUCCIÓN

(preservar la obra de un previsible deterioro) con restauración (de- demasiado del contexto y hace demasiado hincapié en todo aquello
volver la obra a lo que se piensa que fue su estado primitivo). Sola- que tiene que ver con la pintura; sólo se relaciona tangencialmente
mente un tipo muy concreto de pequeños objetos muebles -es- con mis planteamientos 8 • Yo sólo pretendo demostrar que existen
maltes, manuscritos iluminados, pinturas de gabinete- se presta a una serie de puntos en los que es necesario profundizar. Mi lista de
ser contemplado en su estado original y en algo parecido a sus cir- referencias, aunque larga, es muy básica y pretende simplemente re-
cunstancias originales, y ello nos vuelve a situar ante la pregunta ini- mitir al lector a mis fuentes. Pienso que por el momento no puede
cial de hasta qué punto podemos contemplar el pasado. elaborarse una bibliografía exhaustiva sobre el color, pero he esbo-
Difícilmente puede esperarse que un libro que se ha ido elabo- zado lo que podría ser un avance bibliográfico 9 •
rando durante más de treinta años coincida con las últimas orienta- Por todo ello, este libro no puede ser un informe histórico ex-
ciones de una disciplina que cambia tan rápidamente como la histo- haustivo sobre el color. Una historia de este tipo no parece posible,
ria del arte, y debo admitir que algunos desarrollos recientes son pese a que cierto número de arriesgados historiadores hayan inten-
hostiles al tipo de empresa que he acometido aquí. Cuando co- tado escribirla desde la década de los sesenta 10 • Todavía necesitamos
mencé a interesarme por la historia del arte, la orientación metodo- una visión panorámica de los principales hitos en el cambio de acti-
lógica más discutida era la iconografía, asociada especialmente al tudes respecto al color y ni siquiera sabemos aún cuáles son los tex-
W arburg Institute de Londres. Esta tendencia parecía reducir el tos históricos que pueden sernos útiles para enfrentarnos a nuestra
«asunto» de la pintura esencialmente a sus contenidos literarios. tarea; los distintos estudios históricos sobre teorías del color de que
Tuve la suerte de tener como profesor a Edgar Wind, quien, pese a disponemos, por ejemplo, tienen más que ver con el desarrollo de
haber sido alumno del W arburg, desarrolló un enfoque más abierto nuevos conocimientos que con su difusión y aceptación por el con-
del que hubiera podido esperar de la escuela y que creía que la pin- junto de la comunidad 11 • Lo que yo he intentado hacer es encontrar
tura también tenía que ver con el concepto de estilo. Hasta ese mo- restos de monumentos supervivientes que en su momento hayan
mento, la influencia de E. H. Gombrich y sobre todo de Michael sido objeto de comentarios; estos restos son especialmente escasos y
Baxandall en el W arburg había hecho que el interés central de las ca- distantes entre sí en los primeros períodos. He intentado diferenciar
racterísticas formales de los objetos artísticos se desplazase hacia la técnicas, como el mosaico y la vidriera, el dibujo y la pintura al
discusión sobre su significado; gran parte de mi propio acerca- óleo, que fueron planteadas como claras respuestas a problemas es-
miento a la materia debe mucho a la obra de ambos historiadores. téticos concretos, y comentar su transformación a medida que esas
La iconografía en sentido estricto ha recibido un renovado impulso mismas necesidades iban cambiando. Algunos capítulos centran su
gracias a las tendencias más dinámicas de la literatura histórico-artís- atención en estas técnicas; otros abordan cuestiones más teóricas,
tica, que le han dado un sesgo político. La Nueva Historia del Arte como la continua reinterpretación de un texto antiguo sobre la pin-
ha prestado un gran servicio al proporcionar un nuevo rigor a una tura cuatricromática, o el problema de cómo mirar el arco iris, o la
disciplina que corría el peligro de perderse en los rutinarios puntos función de la paleta, o el paradigma de la música, todos aquellos que
de vista de las figuras prestigiosas. Sin embargo, al adoptar instru- aparecen reiteradamente en distintos períodos históricos. Así, mien-
mentos teóricos de escritores sin especiales intereses en el mundo tras que escasean los comentarios sobre la textura, otros temas apa-
visual y debido a que la ambigüedad de las imágenes visuales ha difi- recen varias veces, por ejemplo la sensación de que el lenguaje ver-
cultado su reciclaje propagandístico, se ha producido un desplaza- bal es incapaz de definir la experiencia del color, o la creencia>
miento desde el estudio de las características visuales de los objetos presente desde la Antigüedad hasta Matisse, en un excitante y peli-
artísticos hacia un interés por las representaciones fácilmente tradu- groso «Oriente>> depositario de actitudes y materiales cromáticos.
cibles en términos verbales. Se trata de nuevo de «encontrar el men- Estos dos asuntos se relacionaban constantemente con la sensación
saje>>, aunque en este caso el mensaje no parezca encontrarse tanto de que las tradiciones racionales de la cultura occidental se enfrenta-
en la literatura histórica como en la teoría social o en el psicoanálisis. ban a la constante amenaza de la sensualidad no occidental. El pro-
Mientras que los historiadores de las artes visuales no consideren la pio Berenson caracterizaba en los años cuarenta de est~ siglo la ex-
identidad visual de los objetos artísticos como el fin último de su periencia que experimentaba ante las vidrieras medievales sin su
trabajo, su tratamiento quedará en las manos reductoras de los feti- marco arquitectónico como «no muy diferente al placer que siente
chistas del consumo de los medios de masas y el mercado. un rajá ante montones de esmeraldas, rubíes y otras piedras precio-
Aunque he tenido que hacer frente a buen número de cuestiones sas>> 12 • La manera en que los artistas y los pensadores de Occidente
controvertidas, no pretendo que éste sea un estudio polémico, ya se enfrentaron a estos peligros me parece un tema del mayor interés
que no existe un debate activo sobre el color en la cultura occidental que espero que haga que mis lectores contemplen las tradiciones del
en el que mis argumentos puedan ser útiles. La escuela alemana neo- arte y la psicología occidentales desde un punto de vista algo dis-
formalista de la «historia del color>> (Koloritgeschichte) prescinde tinto.

10
 1
El legado clásico
Arqueología y filología - Las teorías griegas del color- Brillo y movimiento

HACIA FINALES de la década de 1860, el pintor angloholandés Law- sus Distinguit Omnes Ornat Colorum Diversitas Sauvis y Nec Vita
rence Alma-T adema expuso un pequeño cuadro, Fidias y el Friso Nec Sanitas Nec Pulchritudo Nec Sine Colore Iuventus (<<La agra-
4 del Partenón. Atenas, en el que se muestra al artista, no como el más dable variedad de colores clarifica la incierta forma de las cosas, dis-
grande escultor de la Antigüedad, sino como un pintor, dando los tingue lo confuso y lo ornamenta todo>> y <<Sin el color no hay vida
últimos retoques a la rica policromía del relieve, las intensas carna- ni salud, ni belleza ni juventud>>) 8 • No hay mejor prueba que ésta de
ciones del jinete situado sobre un fondo del más intenso azul 1• la muerte de la estética renacentista y neoclásica. El descubrimiento
Alma-Tadema se hizo famoso por sus cuidadosas reconstrucciones de los restos preclásicos de Micenas y Knossos en la segunda mitad
del pasado clásico; esta temprana aparición de un vivo cromatismo del siglo XIX reforzó la imagen de que el mundo griego siempre ha-
precisamente cuando se pensaba (al menos desde el Renacimiento) bía demostrado un gran interés por el color.
que la deslumbrante pureza del mármol blanco era una de las más Pero resulta un tanto irónico que, en estos mismos años, los filó-
notables características del arte antiguo no tenía nada de arbitraria 2 • logos clásicos que enfocaban la experiencia griega del color desde la
Durante la primera mitad del siglo XIX, arqueólogos de toda Eu- perspectiva del lenguaje estuvieran llegando a conclusiones comple-
ropa y Escandinavia habían ido descubriendo que, de hecho, la ar- tamente opuestas acerca de su naturaleza. El estadista británico
quitectura y la escultura griegas habían sido decididamente pinta- W. E. Gladstone, en su ensayo Homer's perceptions and use of co-
das. Ya en 1817 el erudito inglés sir William Gell se había atrevido a lour, concluye afirmando que el sistema cromático del poeta <<se ba-
afirmar de los griegos que «ninguna nación demostró nunca mayor saba en la claridad y en la oscuridad>>, que la percepción del color
pasión por los colores vivos» 3• Pese a que la discusión sobre el colo- <<sólo estaba parcialmente desarrollada entre los griegos de su
rido del friso del Partenón en concreto no había conducido a con- época>> y que en época de Aristóteles no se había desarrollado mu-
clusiones demasiado firmes 4, a Alma-Tadema le debió de impresio- cho más 9 • Una investigación más detallada sobre la terminología
nar el informe sobre las excavaciones del Mausoleo de Halicarnaso griega en el campo del color tiende a confirmar los puntos de vista
en Asia Menor que se dio a conocer en 1862, en el que el friso escul- de Gladstone; el fenómeno de la incapacidad de percepción de los
pido atribuido a Escopas (siglo IV a.C.) mostraba haber sido inten- colores, que acababa de empezarse a investigar en aquella época, sir-
samente pintado con el fondo azul ultramar y las carnaciones <<roji- vió para explicar por qué los griegos parecían ser insensibles a la di-
zas>>, al igual que en su pintura 5• Demostrar que en el período más ferencia entre el azul y el amarillo 10• Pero el azul y el amarillo eran
importante del arte griego clásico se coloreaban las esculturas fue precisamente dos de los colores utilizados con más frecuencia en la
verdaderamente costoso, y hubiera sido impensable cincuenta años pintura griega temprana, y las conclusiones de Gladstone fueron
antes, en el momento álgido del neoclasicismo. pronto rebatidas por al menos un erudito que se tomó la molestia
Alma-Tadema fue quizás el más osado, pero no fue el primer de comparar el lenguaje con la producción artística 11 • Ahora sabe-
pintor que explotó el descubrimiento arqueológico de la policromía mos que el lenguaje no puede interpretarse como un índice directo
griega. La versión que Ingres realizó en 1840 de Antíoco y Estrato- de la percepción y que el fenómeno del color es plurivalente: junto
JO nice presenta un interior de extraordinaria riqueza, muy lejos de la a las características de tono y saturación, que los espectadores mo-
concepción original que tenía del tema en 1807. Es muy probable dernos tienden a considerar más importantes, existe la característica
3 que tuviera en cuenta las impresionantes investigaciones de J.l. Hit- del valor cromático, el grado de iluminación en una tonalidad dada.
11 torff, cuyo estudio De l'Architecture polychrome chez les grecs, Esta última característica era de especial importancia para los anti-
magníficamente ilustrado, había aparecido en 1830 6 • Muchos arqui- guos griegos, y estaba arraigada en su teoría del color 12 •
tectos neoclásicos comenzaban a emplear la policromía en estos
años; el diseño de Karl Friedrich Schinkel para un nuevo Palacio
Real sobre la Acrópolis en Atenas y sus interiores recubiertos de in- Las teorías griegas del color
crustaciones y decoración pintada datan del mismo año (1834) que Como era de esperar, las primeras fuentes escritas griegas sobre el
las propuestas de Gottfried Semper sobre el uso de la policromía en color, que aparecen en la poesía de Alcmeón de Crotona (principios
los nuevos edificios clásicos 7• Ya en la década de los cuarenta, el úl- del siglo V a.C.), insisten en la antítesis entre el blanco y el negro o
timo neoclasicista inglés, John Gibson, quizá bajo la influencia de entre oscuridad y luz 13 • En el siglo V esta antítesis sirvió de funda-
Hittorff, hizo un tímido intento por reintroducir la policromía en la mento a las más desarrolladas teorías de Empédocles y Demócrito.
propia escultura, primero en su retrato de la reina Victoria en 1846, Empédocles utilizaba la analogía de la mezcla de pigmentos por el
2 y más tarde en su más importante Venus coloreada de 1854, ex- pintor (harmonin mixante) para ilustrar la armonía existente entre
puesta en Londres en la <<Exposición Internacional>> de 1862 en un los cuatro elementos, tierra, aire, fuego y agua 14; según él, el ele-
9 nicho de brillante colorido ideado por el diseñador Owen Jones, y mento ardiente del ojo es lo que percibe lo blanco, y el elemento
que llevaba la inscripción Formas Rerum Obscuras Illustrat Confu- acuoso, lo negro 15 • Los comentaristas antiguos de Empédocles,

11
EL LEGADO CLÁSICO

naba una serie de tonalidades mucho más amplia que la que noso-
tros solemos emplear. Demócrito también afirmaba que el chloron
podía producirse mezclando rojo y blanco, lo que ha llevado a al-
gún comentarista a suponer que pensaba en el contraste comple-
mentario de una mancha roja sobre un fondo blanco 19 • Más impor-
tante es la observación de Teofrasto, el discípulo de Aristóteles (a
Los escultores neoclásicos fueron reacios a quien debemos esta recopilación de la teoría de Demócrito), de que
aplicar en sus obras los descubrimientos de los no era necesario aumentar el número de colores «simples>> más allá
arqueólogos. Pese a que la Venus coloreada del blanco y el negro, y de que el rojo y el verde no son colores en-
( 1851-1856) de John Gibson fue expuesta en la frentados, ya que no presentan «configuraciones>> opuestas 20 (al es-
Exposición Internacional celebrada en Londres tablecer una relación entre los colores y diferentes disposiciones ge-
en 1862 bajo un dosel que acentuaba la ométricas de átomos).
importancia del color (il. 9), éste se limitaba al Estas teorías de Empédocles y Demócrito fueron recogidas y des-
pelo, los labios, los ojos y los ornamentos arrolladas por Platón y Aristóteles en el siglo IV y, a través de ellos,
dorados, y sus carnaciones presentaban matices se convirtieron en el punto de partida de todos los sistemas cromá-
extremadamente pálidos. (2) ticos hasta Newton. El comentario más extenso de Platón sobre el
particular figura en su poema sobre la creación en el Timeo 67d-68d,
donde ofrece lo que él considera una «teoría racional de los colo-
res>>. El blanco, dice Platón, es el resultado de la dilatación del rayo
que el ojo envía en el proceso visual y el negro de su contracción.
Un «fuego>> y una dilatación más violentos del rayo producen lo
que llamamos «brillo>>, y un fuego intermedio produce el color
rojo-sangre. Pero ni Platón ni sus contemporáneos tenían medios
para calcular las cantidades de luz que reflejaba una superficie colo-
reada (estos medios no se inventaron hasta el siglo XIX), y concluye
su comentario lamentándose: «Sería absurdo que un hombre inten-
tara explicar la ley de la proporción ... de acuerdo con la cual se for-
man los distintos colores aunque la conociera, ya que no podría
ofrecer un razonamiento preciso, ni siquiera una explicación tolera-
Aecio y Estobeo, afirmaban que seguía un esquema pitagórico de ble o probable de la misma>>. Él al menos enumeró una serie de
colores «primarios>>, añadiendo al blanco y el negro el rojo y el och- mezclas, incluido el ochron resultado de la combinación del blanco
ron, un término impreciso que se aplicaba a toda una serie de tonali- y el amarillo intenso (xanthon ), este último fruto de la mezcla de
dades desde el rojo hasta el verde pasando por el amarillo y que rojo, blanco y lampron. El verde de tierra de Platón era una mezcla
probablemente tenía que ver con la pérdida de intensidad en cual- de rojo amarillento (purron) y un tono más oscuro (melan) 21 • Pla-
quiera de ellas 16 • Estobeo sostenía que Empédocles relacionaba es- tón concluía:
tos cuatro colores con los cuatro elementos, pero no especificaba
cuáles eran los elementos correspondientes al rojo y al ochron. N o sería difícil saber cómo y mediante qué mezclas se logran los colores
Demócrito también habla de cuatro colores «simples>> (hapla): el que derivan de éstos, de acuerdo con las reglas de probabilidad. No obs-
blanco, relacionado con la suavidad, el negro, con la aspereza, tante, aquel que intentase verificar todo esto experimentalmente habría
el rojo, con el calor, y el chloron, que «se compone de lo sólido y lo olvidado la diferencia existente entre la naturaleza humana y la divina.
vaCÍo>>. «Los restantes colores se obtienen mezclando éstos>> 17 • No Sólo Dios posee la sabiduría y el poder capaces de combinar múltiples
es fácil descifrar las formulaciones de Demócrito sobre la naturaleza cosas en una y al contrario, de convertir la unidad en multiplicidad. Pero
de estas mezclas. El dorado y el cobrizo se obtienen mezclando ningún hombre es ni será nunca capaz de llevar a cabo ni una ni otra
blanco y rojo (más adelante consideraremos las afinidades entre el operación.
rojo y el dorado); el púrpura (porphuron) era el resultado de combi-
nar el blanco, el negro y el rojo -su brillo (lampron) le hacía pensar Platón planteó de este modo el más simple de los sistemas cromáti-
que contenía una alta proporción de blanco que lo hacía agradable a cos. Aristóteles, con un interés mayor en la experimentación, creó
la vista-. Por su parte, el índigo (isatin), se obtenía según Demó- un cuerpo doctrinal mucho más amplio y ramificado, disperso no
crito mezclando negro con un poco de chloron (verde pálido); el obstante en escritos de temáticas muy diversas. Su escuela filosófica
verde de tierra (prasinon) a partir del índigo y el carmesí o almez- produjo el único estudio global del color que nos ha legado el
clar verde pálido con un pigmento purpúreo. Afirmaba también mundo antiguo.
que el color azufre es una variedad clara de ese prasinon, y lo rela- En su tratado De sensu et sensibili (442a), Aristóteles afirma que
cionaba acertadamente con la apariencia verdosa del amarillo-azu- «los colores intermedios resultan de la combinación de lo claro y lo
fre 18 • Seguramente se trata del primer testimonio escrito que de- oscuro>> 22 • También identifica cinco colores intermedios puros: el
fiende que el amarillo y el verde son dos versiones de una misma carmesí, el violeta, el verde claro, el azul oscuro y o bien el gris (al
tonalidad. Es evidente que nos enfrentamos a un escritor que, o que consideraba una variedad de negro) o el amarillo (que debía cla-
bien tenía poca experiencia práctica en la mezcla de pigmentos, sificarse con el blanco, «como lo rico con lo dulce>>). Aristóteles pa-
o bien, más probablemente, utilizaba una terminología que desig- rece tomar partido por una escala de siete colores desde el blanco al

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 EL LEGADO CLÁSICO

negro debido a su parecido con la escala musical, que le acababa de esa modificación (791 b ). En general, la descripción de la naturaleza
proporcionar (439b-440a) una analogía con el método de generar de los colores al margen de la luz y la oscuridad es tan incierta
colores intermedios mediante proporciones numéricas. Sin em- como la de Platón:
bargo, en su descripción del arco iris (Meteorológica, 372a) parece
considerar el rojo, el verde y el púrpura como los únicos colores Nosotros no vemos ninguno de los colores en su verdadera pureza,
intermedios puros. En otro lugar, el verde aparece como el color in- sino que todos están mezclados; si no están mezclados con otro color,
termedio central entre la tierra (el negro) y el agua (el blanco) (Sobre están mezclados con rayos de luz o con sombras, de manera que nos
las plantas 827b; compárese con los Problemata XXXI, 959a). El rojo parecen diferentes a como son. Por tanto, las cosas tienen un aspecto
era el más cercano a la luz y el violeta a la oscuridad (Meteorológica, distinto según se vean a la sombra o a la luz del sol, con una ilumina-
374b-375a). ción intensa o suave, según el ángulo desde el que se contemplan y de
La obra peripatética Sobre los colores presenta el mismo esquema acuerdo con otras variaciones. Aquellas que contemplamos junto al
con escasas variaciones, aunque en este caso los colores «primarios» fuego o a la luz de la luna o gracias a los rayos que desprende una lám-
parecen ser el blanco (el color del aire, del agua y de la tierra) y el para resultan distintas debido a sus respectivas iluminaciones; y también
dorado (el color del fuego), convirtiéndose el negro simplemente en debido a la mezcla de los colores entre sí, ya que al pasar unos a través
el color de los elementos en transformación (791a). En efecto, tam- de otros cambian sus tonalidades; así, cuando la luz cae sobre otro co-
bién aquí la modificación de la luz por la oscuridad explicaba la lor, al mezclarse con él proyecta a su vez una mezcla distinta de color.
existencia de colores intermedios: el rojo era el primer resultado de [793b]

J. A. D. Ingres, Antíoco y Estratonice, un escultural y monocromo estudio a la aguada marrón de 1807. (3)
13

L
EL LEGADO CLÁSICO

El reconocimiento de estos problemas a la hora de identificar los Tenemos noticia de la existencia de otros manuales técnicos de
colores constituía una nueva evidencia de la incapacidad de la vista artistas clásicos, pero no conocemos sus contenidos 27 • Los más inte-
para juzgar la verdadera naturaleza de las cosas, y desembocó en resantes quizá sean Sobre la simetría y Sobre los colores (volumina ...
una tradición de pensamiento escéptico a partir del siglo I d.C. de symmetria et coloribus), atribuidos por Plinio el Viejo a Eufra-
aproximadamente, cuando Filón de Alejandría citó un ejemplo que nor, un pintor y escultor de mediados del siglo IV a.C. (Historia
iba a encontrar especial eco en la Edad Media: «¿Acaso no habéis Natural XXXV, xl, 128). La referencia de Plinio a «los>> volúmenes,
visto nunca los colores del cuello de una paloma cambiando en mi- en plural, sugiere que se trataba de dos tratados distintos, aunque
les de tonalidades distintas bajo los rayos del sol? ¿No parece ma- también puede ser que él dividiese lo que en las primeras polémicas
genta y azul intenso, y al mismo tiempo arde y se enciende como griegas sobre el color era un único concepto. Siguiendo a Empédo-
las ascuas, y adquiere un tono amarillo o rojizo, y muchas otras to- cles, Platón había definido el color en el Menón (76d) como una co-
nalidades cuyos nombres no es fácil recordar?>> 23 • rriente que procedía de la supedicie de los objetos, «inserta>> en los
Evidentemente, lo que para un autor era motivo de desespera- canales visuales del ojo mediante el proceso perceptivo: el color era
ción, para otro era la causa de un gran deleite sensual. En una bri- propiamente una forma de «conmensuración>> (summetros) o sime-
llante descripción de una magnífica sala, Luciano, el narrador griego tría 28 • Plinio debió inclinarse por la separación de estos conceptos
del siglo II, fija su atención en el plumaje de un pavo real, otro de los debido a que, al ser Eufranor un escultor, se le consideraba un ex-
motivos preferentes de los comentaristas medievales: perto en simetría (usurpasse symmetriam). Fue como concepto
escultórico, en el sentido de canon o sistema de proporciones de la
Cada vez que lo contemplo me resulta aún más maravilloso, al cambiar figura humana, como el término adquirió más resonancia en el pe-
sus colores bajo la luz, alterándose ligeramente y transformándose en ríodo clásico tardío. Y a en época de Plinio, los estoicos habían con-
una forma distinta de hermosura. Esto ocurre sobre todo en los círculos siderado la simetría y el color como los dos ingredientes esenciales,
que posee en la punta de sus plumas, cada uno de ellos rodeado por un aunque bastante distintos, de la belleza. Este planteamiento fue
arco iris. Cuando se mueve un poco, lo que antes era bronce adquiere la transmitido especialmente por Cicerón y causó un enorme impacto
apariencia del oro, y lo que a la luz del sol era azul brillante [kuanauges] en la estética medieval 29 •
resulta ser verde [chlorauges] a la sombra; así es como cambia la belleza La simetría era un concepto basado en el número: la proporción
del plumaje con la luz. [La sala, 11] no era más que una relación numérica entre una serie de partes.
Salvo el intento de Aristóteles, bastante confuso e impreciso, de re-
La obra peripatética Sobre los colores insistía en que el estudio del lacionar los colores con la escala musical, en la Antigüedad no hubo
color debía realizarse «no mezclando pigmentos, como hacen ninguna tentativa de interpretar los colores en términos numéricos.
los pintores>>, sino «comparando los rayos que reflejan ... los colores Plotino, un filósofo griego que vivió en Roma en el siglo III d.C.,
conocidos>> (792b ). En su comentario sobre el arco iris, Aristóteles excluyó el color de la categoría de la Belleza basándose precisa-
hacía hincapié en que los colores puros básicos eran aquellos «que mente en estos argumentos: «Al estar desprovisto de partes y no
los pintores no pueden fabricar>> (Meteorológica, 372a). Desde Em- responder su hermosura a la simetría, el color e incluso la luz del sol
pédocles, los teóricos del color se basaban uno tras otro en la expe- deben ser excluidos de la esfera de la belleza. Y entonces, ¿cómo se
riencia de la manipulación artística del color. Se dice que Demócrito convierte el oro en algo bello? ¿Por qué son tan hermosos los re-
escribió un tratado sobre el color y otro sobre la pintura, ambos des- lámpagos en la noche o las estrellas?>> 30 • Plotino se hace eco de la ac-
aparecidos 2\ y en la Antigüedad se pensaba que Platón, que con titud de su maestro, Platón, y también, en mi opinión, de Eufranor.
frecuencia habla de métodos pictóricos, especialmente de los rela- No ha llegado hasta nosotros ninguna pintura que pueda atribuirse
cionados con la escenografía teatral, había sido pintor en su juven- a Eufranor, pero un comentario romano del siglo I d.C. sobre su
tud 25 • En un escrito anónimo, probablemente de un platonista ale- Poseidón en Atenas habla de su «soberbio esplendor>> 31 • Este es-
jandrino del siglo VI d. C., se llega incluso a afirmar que las nociones plendor o brillo cromático, entendido como el efecto de la luz refle-
sobre mezcla de colores que aparecen en el Timeo se basaban en las jada, era su principal atractivo para el observador antiguo.
discusiones que tenían lugar en el taller de Platón 26 • Una de las na- Otros escritores clásicos hacen referencia a la belleza del color.
rraciones más vívidas sobre el contraste cromático que realizó Aris- Demócrito habla bastante enigmáticamente del «color más bello>>
tóteles deriva de su observación de la manufactura textil; en ella (kalliston chióma), una mezcla de verde, blanco y rojo, «pero el
plantea una cuestión que nadie, hasta Chevreul en el siglo XIX, ha componente de verde debe ser pequeño, ya que una dosis excesiva
abordado sistemáticamente: no concordaría con la unión de blanco y rojo>> 32 • En un conocido
pasaje del Filebo (53b ), Platón se refiere a la intrínseca belleza de los
Las tintas brillantes también acusan el efecto de contraste. En los tejidos colores simples por analogía con las formas geométricas simples,
y bordados, los colores cambian profundamente al yuxtaponerse unos a pero no dice cuáles son para él estos colores simples. En otros luga-
otros (el morado, por ejemplo, resulta distinto sobre el blanco que sobre res, por ejemplo en la República (421c-d), se sumaba a la convencio-
el negro), así como al cambiar la iluminación. Por ello los bordadores di- nal preferencia clásica por el púrpura, considerado el color más be- ·
cen que suelen equivocarse con los colores si trabajan con luz artificial, llo, una preferencia también compartida por Aristóteles cuando
ya que no utilizan los adecuados. [Meteorológica, 375a] habla de los colores y la música.
La relación existente entre estas ideas teóricas y la práctica de los
Se trata de una formulación especialmente clara de lo que hoy co- pintores clásicos es muy difícil de valorar ya que, a excepción de la
nocemos como metamerismo, un fenómeno por el cual los colores pintura de vasos cerámicos, casi no conservamos testimonios pictó-
que parecen poseer una tonalidad bajo un tipo de luz resultan dife- ricos del período clásico. Tenemos, no obstante, algunos indicios de
rentes bajo otra. que los teóricos conocían bien las técnicas de la pintura monumen-

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 EL LEGADO CLÁSICO

tal. Una de las hipótesis de Aristóteles sobre el origen de los tonos ción de la estructura o la materia de un argumento 36 • Para la historia
intermedios planteaba que de la percepción del color es importante el hecho de que se conside-
rara que los materiales que sustentaban el placer sensual hubieran lle-
el blanco y el negro aparecen entremezclados, en un efecto similar al que gado a Europa desde el este; como se verá a lo largo de este libro, se
a veces producen los pintores al disponer un color menos intenso sobre trata de un topos que se repite una y otra vez.
otro más vívido, como cuando desean representar un objeto bajo el agua En todos los escritos antiguos, el color ocupa una posición profun-
o envuelto por la bruma, y como cuando el sol, que en sí parece blanco, damente ambigua: por un lado, sirve de base para lo adventicio, lo
adquiere un tono carmesí al ser contemplado a través de la niebla o de meramente decorativo, lo falso 37, pero, por otro, es lo que propor-
una nube de humo. [De sensu et sensibili, 440a] ciona a la pintura vida y credibilidad. La antítesis ya estaba clara en
Aristóteles, quien escribe en la Poética (1.450a-b) que «el esbozo en
El uso de una veladura blanca semitransparente en la pintura mural tiza de un retrato proporciona más placer que la confusa disposición
está documentado ya en fecha tan temprana como el año 1400 a.C. en de los más bellos colores>>. Platón, por el contrario, habla de «un re-
Knossos y se sabe de la utilización de una base negra subyacente en trato que todavía no es más que un esbozo y no representa clara-
las pinturas murales etruscas de Tarquinia, del siglo V a.C., segura- mente el original debido a que no ha sido pintado equilibrando ade-
mente realizadas por un artista griego 33 • Mucho después, en Pom- cuadamente los colores entre sÍ>> (Política, 277b-c). Para ambos
peya, se generalizó el uso de pintura subyacente negra, rosa, marrón filósofos el objetivo del arte era la imitación de la naturaleza; el color
o gris bajo el rojo. Plinio, que murió en Pompeya durante la erupción podía fomentar o entorpecer el logro de este objetivo. Incluso Filós-
volcánica del79 d. C., describió la utilización de ciertas imprimaciones trato, el narrador que a caballo de los siglos II y III d.C. sustituyó el
rojas y azules para acentuar la intensidad del pigmento púrpura más concepto de imitación por la noción de imaginación intuitiva en el
económico (Historia Natural, XXXV, xxvi, 45) 34 • También recoge lo arte 38, distinguía entre los colores de la cosmética y los colores de la
que probablemente debió de ser el testimonio más importante de la pintura, cuya función era imitar: «si no fuera ésa su misión, la mezcla
influencia de la teoría en la práctica pictórica: la paleta cuatricromática de colores sería inútil y la consideraríamos absurda>>. No obstante,
compuesta por el negro, el blanco, el rojo y el amarillo, atribuida al más adelante afirma que los colores no son esenciales en la imitación,
pintor del siglo V Apeles y a sus contemporáneos (véase el Capí- ya que la verosimilitud puede lograrse con un solo color si el dibujo
tulo 2). El comentario de Plinio, básicamente un lamento sobre la es bueno: «Incluso si dibujamos uno de esos indios con tiza blanca,
opulenta pintura de su propia época, concluye con una afirmación obviamente nos parecerá de piel oscura; la nariz chata, el pelo muy ri-
habitual en la retórica romana: hoy la pintura carece de valor, afirma zado, la boca grande y (por así decirlo) los ojos saltones darán a lo
Plinio, si no se realiza con multitud de pigmentos costosos y exóticos. que veamos el aspecto de un individuo de raza negra>> 39 • Plutarco, en
En otro pasaje (Historia Natural, XXXV, xil, 30) comenta que es el el siglo Id. C., resumió la actitud clásica en una brillante paradoja:
cliente y no el artista el que suministra estos colores floridi, lo cual no
solamente indica su alto coste, sino también que su uso se basaba en Del mismo modo que en las pinturas el color es más estimulante que el di-
las exigencias del consumidor más que en el deseo del productor. El bujo porque parece vivo y crea una ilusión, en poesía la falsedad combi-
arquitecto romano Vitruvio comenta esta práctica a finales del siglo I nada con la credibilidad llama más la atención y proporciona un mayor
a.C. (Los Diez Libros de Arquitectura, VII, 7-8). El asunto de la deca- placer que una obra de métrica y dicción exquisitas pero carente de mito y
dencia a la que conducía el despilfarro moderno era un lugar común ficción. [Moralia, 16c]
en esos años: Séneca, por ejemplo, contrasta la sencillez de los baños
de la villa de Escipión con el gusto moderno: La insistencia en la función imitativa del color y en el logro de atracti-
vos efectos decorativos se refleja en la policromía helenística tardía,
¿Quién en nuestros días podría soportar bañarse en esas condiciones? N os por ejemplo en un sarcófago pintado procedente de Sidón en el que
creemos pobres y pretendemos que nuestros muros resplandezcan con se combinan el colorido naturalista con el uso decorativo del do-
grandes y costosos espejos, que nuestros mármoles de Alejandría tengan rado 40 •
incrustaciones de piedra de Numidia [Crustis Numidicis], que sus bor- Para los críticos antiguos, el color no era un elemento esencial en la
des estén rodeados por todos lados de complejos diseños de múltiples co- pintura representacional (si es que no era decididamente dañino): se
lores como si fueran pinturas, que nuestros techos abovedados queden ha argumentado que el rasgo distintivo del arte helenístico residía en
ocultos bajo [mosaicos] vítreos [nisi vitro absconditur camera]. [Epístolas, el dominio de la línea más que en el uso del color 41 • En un período en
LXXXVI, 6f] el que se daba menos importancia a la ejecución de una obra que a su
concepción, se llegó a sugerir que <<una mezcla precisa de colores y la
La referencia a Egipto y Numidia, al igual que la referencia a los colo- aplicación apropiada de los mismos>> eran asuntos que era mejor que
res i)ldios en el lamento de Plinio (véase la pág. 39), es crucial, ya que el maestro dejase en manos de sus aprendices 42 • Es posible que este
era esencial que la decadencia tuviera un origen exótico, oriental. El punto de vista no fuera compartido en el propio taller, pero todavía
poeta latino Petronio, contemporáneo de Plinio, ya había comenzado no estamos suficientemente informados sobre los detalles de la prác-
a estigmatizar a China y Arabia como fuentes de ese lujo que estaba tica artística antigua. En una de las escasas representaciones de un
socavando el gusto romano (Satiricón, II, 88 y 119). Se trataba de una pintor antiguo trabajando, plasmada sobre un sarcófago del siglo I
traslación al campo del arte de la vieja controversia entre el Ática y d.C. procedente de Kertsch (sur de Rusia), se representa una caja de
Asia en el seno de la retórica, en la que los áticos defendían la senci- pintura con dieciséis divisiones. Se sabe que los pintores de la pe-
llez y la franqueza y los asiáticos un estilo flexible y ornamentado 35 • queña estela funeraria de V olos utilizaron una paleta de trece colores,
En el propio campo de la retórica el término colores se identificaba ya entre ellos dos blancos y tres negros, un azul y un verde 43 • En Pom-
en el siglo I, en época de Séneca, con el embellecimiento y la amplia- peya se han identificado unos veintinueve pigmentos distintos, inclui-

15
 EL LEGADO CLÁSICO

dos diez rojos, a pesar de que para la realización de los murales roma- tes hasta altas horas de la noche? ¿Qué importa si la plata no reluce ni
nos contemporáneos de los alrededores de Boscotrecase se utilizó el oro brilla en el salón, ni las vigas talladas y doradas hacen resonar la
una paleta muy limitada de cinco pigmentos (entre ellos un verde tie- música del laúd?» [Sobre la naturaleza del Universo, II, 59-63]. Lucre-
rra) cuya gama se incrementó mediante mezclas 44 • Una relación de cío seguramente extrajo sus imágenes de un locus classicus de la des-
procedimientos pictóricos escrita por Julius Pollux en el siglo II d.C. cripción arquitectónica, el relato de Homero sobre el Palacio de Alci-
enumera doce colores, entre ellos los tonos de las carnaciones (an- noo (Odisea VI, 82-130), pero lo utilizaba en un poema didáctico y en
dreikelon ), siguiendo un esquema en apariencia bastante arbitrario una sección en la que, siguiendo a Demócrito y Epicuro, deseaba de-
(Onomasticori, VII, 129). Al estar escrita esencialmente para aficiona- mostrar la irrealidad física del color 5°.
dos a la retórica, esta especie de compilación léxica no nos informa Si nos fijamos en las técnicas pictóricas y musivas desarrolladas por
demasiado sobre las actitudes prácticas respecto al color. los romanos, podemos ver que no insisten menos en el brillo de lo
que sugieren descripciones como la anterior. Las paredes pintadas de
Pompeya y Boscotrecase fueron bruñidas hasta brillar como espe- 14
Brillo y movimiento jos 51 ; los pavimentos de Pérgamo y Morgantina fueron allanados, en-
A pesar de sus convencionalismos, las quejas de Plinio y Vitruvio cerados y pulimentados no sólo para resaltar el color (como se hace
sobre la extravagante policromía de la pintura romana tardía refle- ahora al mojarlos con agua), sino también para conseguir una superfi-
jan claramente una evolución en el gusto que se atestigua amplia- cie altamente reflectante 52 • El efecto perseguido era seguramente si-
mente tanto en los monumentos como en la literatura romana. He- milar al que Plinio atribuye a la fina capa de barniz oscuro con la que
mos visto que la policromía no era en absoluto algo ajeno para los Apeles remataba sus pinturas, la cual «acentuaba el brillo [repercus-
griegos clásicos: uno de los escasos documentos supervivientes so- sum claritatis] de todos los colores al mismo tiempo que protegía a la
bre la economía del gusto griego se refiere a la decoración interior pintura del polvo y la suciedad>> y, «utilizando un calculado sistema
del Templo de Asclepio en Epidauro (siglo IV a.C.), en el que los de iluminación>>, actuaba de tal modo que <<el brillo de los colores no
gastos derivados del trabajo de taracea y de la estatua criselefantina resultaba excesivo para aquellos que la contemplaban (era como si
del dios fueron -sin contar el valor de los materiales en sí- dos mirasen a través de una lámina de mica transparente); este mismo re-
veces y media los de la columnata del templo y más de diez veces el curso permitía suavizar la intensidad de los colores demasiado bri-
salario anual del arquitecto 45 • La moda de situar delgados paneles llantes al contemplar la pintura desde cierta distancia>> 53 • El barniz
con mármoles de colores incrustados sobre los muros parece re- consigue en efecto realzar y al mismo tiempo mitigar los colores de
montarse a la Grecia del siglo VI -el ejemplo más temprano debe una pintura, según el ángulo de visión que adopte el espectador. De
ser el Teso ro Sifnio de Delfos, en el que han desaparecido las hue- hecho, Apeles estaba acostumbrado a trabajar en marcos arquitectó-
llas del mármol-, pero este tipo de decoración se utilizó sobre nicos: sus célebres pinturas de la Venus Anadiomene fueron pensadas
todo en Roma con posterioridad al siglo I d.C. 46 Es evidente que en principio para decorar el suntuoso templo policromado de Cos 54 • 13
los romanos utilizaron mucho más los mármoles coloreados de Tal como sugiere el relato de Plinio sobre Apeles, a los romanos les
Grecia que los propios griegos 47 • Un desarrollo de este tipo quizá preocupaba especialmente la iluminación de las pinturas; Vitruvio,
pueda observarse con más rapidez en la secuencia de los pavimentos por ejemplo, recomendaba que la luz en los museos procediera del
musivos romanos, desde los sencillos mosaicos en cuatro colores norte, ya que así la iluminación sería más constante 55 • La preocupa-
realizados con teselas o piedras negras, blancas, rojas y amarillas a ción por el lustre o el brillo en los objetos coloreados y en la pintura
partir del siglo III a.C. (Morgantina, Serra Orlando -Siclia-), también se pone de manifiesto en las preferencias cromátic::as de la
a través de la introducción gradual de teselas de vidrio coloreado Antigüedad tardía, al menos en aquellas preferencias que pueden atri-
-sobre todo de color rojo, azul y verde intenso en el siglo II a.C. buirse con cierto fundamento a ese período 56 • Sin duda, la tonalidad
(Pérgamo )-, hasta el esplendor cromático de los mosaicos de cris- más apreciada era el púrpura, la materia colorante más valiosa en el
tal de Pompeya y Herculano o del mosaico del siglo Id. C. hoy en el mundo antiguo. El tinte púrpura obtenido de distintas especies de
15 Museo de Corinto, en el que los azules, verdes, amarillos y rojos moluscos había sido utilizado por las civilizaciones de Asia Menor y
más vívidos conforman una trama geométrica en los bordes 48 • Se ha en la Grecia micénica desde el siglo XV a.C.; ya en el siglo VII, el poeta
observado también una decisiva expansión de la terminología cro- lírico Alcmeón comentaba que era muy apreciado 57•
mática en la lengua latina a finales del siglo I d.C., ampliándose la A pesar de que entre los objetos hallados en la tumba real de Fi-
exigua lista de cinco palabras para designar tonalidades en los poe- lipo II en Vergina (Tesalia, siglo IV a.C.) se incluyen restos de tejido
mas homéricos hasta alrededor de setenta términos, entre ellos unos
dieciséis términos para los tonos rojos, ocho para los azules y diez
para los verdes 49 • La práctica artística y la percepción pública del
color debieron seguir derroteros paralelos. Los primeros victorianos se resistían a admitir que la escultura griega
Pese a todo, no deberíamos extraer la conclusión de que el interés había estado coloreada, pero ya en la década de 1860 era imposible
por las tonalidades reemplazó la anterior preocupación por el valor negar las evidencias arqueológicas. En una de sus pinturas, Alma-
cromático. Si prestamos atención a las descripciones que los romanos Tadema imaginó los relieves del friso del Partenón, contemplados por
hacían de sus suntuosos edificios, nos daremos cuenta de que esas los atenienses del siglo V antes de la retirada del andamiaje, pintados con
construcciones todavía se contemplan básicamente en términos de lu- colores intensos y esquemáticos que acentuaban el efecto de relieve de
minosidad, de brillo, de esplendor. Ensalzando la vida sencilla, el po- los cuerpos a distancia.
eta romano Lucrecio escribía en el siglo I a.C.: «¿Qué importa si no
hay imágenes doradas de jóvenes distribuidas por la casa, sosteniendo 4 SIR LAWRENCE ALMA-TADEMA, Fidias y el friso del Partenón, Atenas, 1868-1869
.... ,..··-~ntorchas encendidas en su mano derecha para iluminar los banque- (detalle).

16
 Mezclando y entonando
La gama de colores utilizada por los artistas
griegos y romanos no se limitaba a cuatro
tonalidades (blanco, negro, rojo y amarillo),
como se pensó en cierto momento. Un panel
procedente de Saqqara (7) es virtualmente la
única pintura conocida de época clásica que
muestra una paleta tan restringida. Existen
obras de todos los siglos, tempranas (s)-y tardías
(6), realizadas con muchos colores, entre ellos el
azul brillante. No obstante, la tonalidad gris
azulada del auriga central de un fragmento de
papiro procedente de Antinoe (6) debió
obtenerse a partir del negro. Los pigmentos no
solían mezclarse en la paleta, y los efectos
necesarios se lograban mediante tramas
sombreadas. (8)

5 Tumba del Saltador, Paestum, siglo V a.C. (detalle).

6 Seis aurigas, fragmento de papiro procedente de
Antinoe, c. soo d. C.
7 Fragmento de panel pintado procedente de Saqqára,
siglo IV a.C.
8 Retrato sobre una momia procedente de Fayum,
Egipto, siglo IV d. C.

18
7

8
El color griego restablecido

20
lO

A principios del siglo XIX tuvo que

abandonarse la idea de la blancura inmaculada
de la arquitectura y la escultura griegas. Ingres,
el principal pintor francés neoclásico,
representaba los interiores griegos vívidamente
policromados (10). El arqueólogo y arquitecto
francés Hittorff publicó reconstrucciones
coloreadas de edificios griegos (11) y las imitó
en la práctica. En 1862, Owen Jones diseñó un
templo (9) para albergar la famosa Venus
coloreada de Gibson (il. 2) en el que aparecían
una serie de inscripciones que proclamaban la
importancia del color.

9 ÜWEN ]ONES, Diseño de templo para albergar la

Venus coloreada de Gibson.
10 ]EAN A UGUSTE DüMINIQUE IN GRES, Antíoco y
Estratonice, 1834-1840.
11 ]AKOB lGNAZ HITTORFF, El Templo de Empédocles
en Selinunte, en Restitution du Temple d'Empedocle
ou Architecture polycrhome chez les Crees, 1851.

21

11
El legendario Apeles
Apeles fue el pintor más famoso de la
Antigüedad. No se conservaban obras suyas,
pero proliferaban las reconstrucciones pintadas
basadas en descripciones escritas. La Venus
Anadiomena de Tiziano (13) recrea una de sus
pinturas, deteriorada en su parte inferior.
Tiépolo (12) muestra una escena de su vida, el
momento en que se le encargó que pintara a
Campaspe, la amante de Alejandro Magno,
quien la cedió generosamente al pintor cuando
éste se enamoró de ella. Ninguno de los dos
artistas parece haber compartido la opinión de
que Apeles utilizaba una paleta cuatricromática,
ya que Tiziano pinta el mar de color verde
azulado y Tiépolo muestra a Apeles con total
naturalidad pintando con una variada paleta
dieciochesca similar a la que él mismo utilizaba.

12 GJOVANNI BATTJSTA TIÉPOLO, Alejandro y

Campaspe en el taller de Apeles, c. 1735-1740.
13 TIZIANO, Venus Anadiomena (Venus Bridgewater),
c. 1520-1525.

23

12
 EL LEGADO CLÁSICO

color púrpura estampado con medallones con estrellas doradas, pa- brillo que proporcionaba a las superficies; este último comentaba en
rece ser que el púrpura no fue prerrogativa real hasta la época ro- sus Imágenes (I, 28) que «aunque parece oscuro, adquiere una pecu-
mana, cuando se convirtió en objeto de una especial veneración. Pli- liar belleza con el sol, que le infunde el brillo del calor solar>>. La des-
nio describe cripción que Plinio hace de los diferentes matices del púrpura en su
Historia Natural es, como podía esperarse, la más completa. Sobre el
ese precioso color que reluce [sublucens] con un tono rosa oscuro ... Éste es púrpura tirio obtenido a partir de murex comenta, como hemos
el púrpura al que las fasces y las hachas romanas abren paso. Es la divisa de visto, que «confiere lustre a cualquier prenda de vestir>>, y tras afirmar
la juventud noble; distingue al senador del caballero; es invocado para apa- que un simple color rojo [rubeus] era inferior a uno teñido con negro
ciguar a los dioses. Da lustre [illuminat] a cualquier vestidura, y comparte (XI, xxxvüi, 134), seg\IÍa describiendo detalladamente cómo se lograba
con el oro la gloria del triunfo. Es por ello por lo que debemos disculpar el esta negrura. Distinguía entre las materias colorantes procedentes de
loco deseo de púrpura, pero ¿por qué pagar un precio tan alto por un tinte dos especies de moluscos, el pequeño buccinum (¿purpura haemas-
con tan desagradable olor y con un tono apagado y verdoso, como el del troma?) y la purpura (murex brandaris), y explicaba (IX, xxviü, 134-5):
mar cuando está revuelto [color austerus in glauco et irascenti similis manJ?
[Historia Natural, IX, xxxvi, 126] El tinte de buccino no se considera apropiado para utilizarlo directamente,
ya que no proporciona un color firme, pero se fija perfectamente por me-
Tal como sugiere Plinio, el color púrpura estaba reservado a los más dio del pelágico [purpura], y presta a la tonalidad negra de este último esa
altos dignatarios del estado: sólo un general triunfante podía vestir intensidad [austeritatem] y brillo carmesí que está de moda [nitoremque
una túnica púrpura y dorada. Los senadores podían llevar anchas ti- qui quaeritur coca]. El color tirio se obtiene empapando primero la lana
ras de color púrpura alrededor de las aberturas de sus túnicas, y los en una tinaja de extracto pelágico puro, sin calentar, y después en una de
caballeros y otros altos oficiales tiras más estrechas. Cicerón y otros buccino. Es más apreciado cuando adquiere el color de la sangre coagu-
escritores del siglo I hablaban de la «púrpura real» 58 y en época de lada, de aspecto negruzco y al mismo tiempo brillante [colore sanguinis
Diocleciano (principios del siglo IV d.C.) llegó a asociarse exclusiva- concreti nigricans adspectu idemque suspectu refulgens].
mente con el emperador. Para cualquier otra persona, vestir púrpura
equivalía a conspirar contra el estado. Aquel que tuviera en su poder En un capítulo posterior (IX, xxxix, 138), afirma que un tipo de púr-
una capa color púrpura o cualquier tipo de tela teñida con púrpura, pura más pálido estaba de moda en su propia época.
ya fuese ésta de la mejor calidad o simplemente una imitación, podía Desde luego, el auténtico púrpura tirio de doble tinte era, como el .
ser severamente castigado, aunque ya en el siglo V se habían relajado oro, extremadamente valioso debido al alto coste de su producción, y
estas normas y existía un pujante mercado negro de telas púrpuras 59 • los fenicios guardaron el secreto de su elaboración durante muchos
Las razones de este culto al color púrpura son muy difíciles de pre- siglos 63 • Era además un color especialmente duradero: cuando Ale-
cisar. Según Teofrasto, Demócrito se refería al púrpura (porphurios) jandro Magno regresó con el botín de la campaña de Persia, se encon-
como una mezcla de blanco, negro y rojo (la mayor proporción de tró con que una gran cantidad de telas de color púrpura griegas ha-
rojo, la menor de negro y una cantidad intermedia de blanco). «La bían conservado durante casi dos siglos todo su lustre y frescura 64 •
presencia del negro y el rojo es evidente a simple vista; su claridad Esta perdurabilidad hizo que los emperadores Diocleciano y Cons-
fphaneron] y su lustre [!ampran] testifican la presencia del blanco, ya tantino lo utilizaran en sus mortajas 65 • En el proceso de tinte con mu-
que el blanco produce tales efectos>> 60 • Los mismos términos que se rex se iban produciendo distintos colores, entre ellos amarillo, azul y
utilizan para nombrar el púrpura en los primeros textos griegos, mi- rojo, así como el verde-azulado que probablemente sea el color que
cénicos y homéricos parecen connotar movimiento y cambio; esta disgustaba a Plinio; podemos suponer que estas tonalidades fueron
connotación puede deberse a los abundantes cambios tonales que se también apreciadas 66 • El «verde de púrpura>> fue de hecho utilizado
producen en el proceso de tinte, pero desde luego también es una en Bizancio para distinguir a los dirigentes de la corte imperial 67 • El
condición necesaria para la percepción del brillo en sí mismo 61 • El que estos colores fueran menos importantes que el púrpura segura-
poeta del siglo IV a.C. Menandro describía un tejido realizado con fi- mente se debía al valor simbólico que se atribuía a este último como
bras púrpuras y blancas entretejidas que relucía al incidir sobre él la color celestial, un valor que se remonta al menos a principios del siglo
luz, en un efecto probablemente similar al de las telas tornasoladas de V a.C., tal como se deduce de un techo en Chiusi 68 • Era un color ce-
la Antigüedad tardía (véase el Capítulo 3) 62 • Dos siglos y medio des- lestial precisamente porque era portador de luz.
pués de Menandro, Lucrecio escribía sobre «el resplandeciente lustre El tejido de color púrpura más apreciado era probablemente la va-
de las túnicas color púrpura>> (Sobre la naturaleza del Universo, II, riedad de tinte doble más intenso, utilizada por ejemplo en la túnica
58). También Plinio y Filóstrato atribuían la belleza del púrpura al imperial de Teodora en Rávena 69, ya que como hemos visto en los
comentarios de Plinio y de muchos otros escritores, lo que más se va-
loraba en el color era el brillo y el lustre; puede que, al igual que en el 34
El rojo, el color de la luz, era un elemento importante en los interiores barniz oscuro de Apeles, se apreciara la milagrosa capacidad del púr-
de los edificios religiosos romanos. Esta pared de Pompeya debió ser pura para incorporar en su interior la oscuridad y la luz y por lo tanto
pintada y pulimentada con objeto de intensificar su brillo. A principios toda la gama cromática. El rudimentario análisis de Plinio sobre cuál
de la década de 1830, casi un siglo después de las excavaciones, el era el mejor púrpura debía ser bastante frecuente en la Antigüedad
público debió comenzar a tener acceso a ilustraciones coloreadas de tardía y en Bizancio, ya que la identificación del auténtico púrpura
estos magníficos interiores. (destinado tan sólo al uso de la familia imperial) entre multitud de
imitaciones adquiría necesariamente fuerza de ley, y su infracción es-
14 CHARLES FRAN<;:OIS MAZOIS, Reconstrucción de una pared, <<Edificio>> de taba penada con la muerte. Los múltiples edictos de los emperadores
Eumaquia, Pompeya, en Les Ruines de Pompei, 1829. Graciano, Valentiniano, Teodosio y Justiniano sugieren que se tra-

25
 EL LEGADO CLÁSICO

taba de un problema persistente. La terminología que utilizan, refe- era un signo radiante (phasma !ampro u). El nimbo o halo de luz se
rida más a la materia colorante (sacri murici, buccino sagrado, o triti convirtió en un atributo de la divinidad, y aparece en muchas estatuas
conchyli, molusco triturado) que a la tonalidad (a la que siempre se de la época de Alejandro Magno 79 •
denomina purpura), es un ejemplo temprano del recurso a los mate- Pero no fue hasta la Antigüedad tardía cuando la luz comenzó a
riales claramente identificables frente a las apariencias inciertas como adquirir un carácter trascendental en Occidente. Grecia es un caso
criterio de juicio 70 • El código legal de Ulpiano (siglo III) llegó a definir excepcional entre las culturas antiguas, ya que no rindió un culto de-
como púrpuras todas las sustancias rojas excepto aquellas que conte- sarrollado a divinidades solares o lunares, ni otorgó un lugar promi-
nían coccum el otro tinte rojo de origen animal, que se obtenía del in- nente a las leyendas relacionadas con el sol y la luna en su mitología;
secto coccus illicus 71 • los griegos consideraban este tipo de cultos, especialmente los de los
Pero si el «purpura>> podía incluir tantas tonalidades, ¿en qué se ba- antiguos egipcios, como bárbaros. Más adelante, en el siglo II d.C.,
saban los importantes significados que sin duda se le atribuían en la dos orientales helenizados, Julián el Caldeo y su hijo Julián el Teúrgo,
Antigüedad tardía? En primer lugar, en que se le relacionaba por lo publicaron una serie de oráculos que iluminaron algunas cuestiones
34 general con el rojo 72 , la representación cromática del fuego y de la centrales de la religión en el mundo antiguo tardío. En dichos orácu-
14 luz. Desde tiempos remotos y en muchas culturas, el rojo se asociaba los el sol era el centro del cosmos y el elemento a través del cual se re-
31-2 con la divinidad 73 • En la antigua Grecia se utilizaba para santificar las velaba la divinidad. El sol tenía poderes purificadores y catárticos y
bodas y los funerales, y tanto en Grecia como en Roma se le conside- sus rayos descendían sobre la tierra para elevar el alma del iniciado
raba un color militar que imponía respeto al enemigo. Con anteriori- hacia sí 80 • Las prácticas mágicas teúrgicas derivadas de estos oráculos
dad al siglo V, el fondo de las estelas funerarias griegas se pintaba en caldeos estuvieron de moda hasta el siglo V. Entre ellas se encontraba
rojo (obsérvense los fondos de color rojo-púrpura de algunas estelas la posibilidad de conjurar al dios a través de un espíritu mediador;
helenísticas de V o los), aunque posteriormente se pintaban en azuL El esta manifestación era acompañada frecuentemente por una configu-
interior de algunos templos, por ejemplo el de Afaia en Egina, estaba ración luminosa o más a menudo por una iluminación informe 81 •
pintado en rojo. En su Vida de Apolonio de Tiana, Filóstrato descri- La discusión más importante sobre estas ideas figura en las Enéadas
bía un templo del sol en Taxila (India), en el que «Las paredes estaban de Plotino. Se han debatido arduamente las conexiones de Plotino con
hechas con una piedra roja de brillo dorado de la que emanaba una los T eúrgos; es cierto que compartía muchos conceptos e imágenes
luminosidad similar a la de los rayos del sol>> (II, 24). Las paredes del con ellos 82 • Plotino nos interesa especialmente porque es el pensador
Templo de Isis en Pompeya eran rojas, y el fondo de las escenas ini- más importante sobre la luz y el color en la Antigüedad tardía y por-
ciáticas de la Villa de los Misterios en esa ciudad era rojo probable- que, como sus maestros Platón y Aristóteles, demostró un vivo interés
mente por la misma razón sagrada. También se conocen algunas esta- por la teoría e incluso por la práctica artística. Era un filósofo religioso
tuas de dioses romanos pintadas de rojo. Por lo general, el rojo era interesado sobre todo en explorar la naturaleza del alma y las formas
considerado el color del sol; en ciertos ritos griegos relacionados con de unificación de ésta con lo Uno Supremo. Describió una y otra vez
el sol se utilizaban indistintamente los colores rojo y blanco: un mo- lo Uno como luz y lo identificó específicamente con el sol (v, 3.12, 17),
saico de finales del siglo III d.C. que se conserva en el Museo de Es- debido precisamente a que para Plotino la propia luz era una imagen
parta muestra al dios Helios con un nimbo rojizo del que emanan ra- perfecta de unidad, de totalidad. Utilizó esta imagen en un bello pasaje
yos amarillo-rojizos, rojos y blancos 74 • en el que describe la unión del alma con lo Uno:
Además, el rojo también tenía una especial afinidad con el dorado,
el otro color «imperial>> por antonomasia en la Antigüedad Por un momento, dejamos a un lado todos nuestros conocimientos pre-
y en los primeros tiempos medievales 75 • Era una afinidad que influyó vios; llegado este punto, instalados en la belleza, el que busca deja al mar-
en los procedimientos de elaboración de mosaicos y pinturas sobre gen el entendimiento y, súbitamente, arrastrado al más allá por la gran
tabla (véase el Capítulo 3). Aristóteles relacionó el rojo con la luz en cresta de la ola del Intelecto que surge desde abajo, sin saber cómo, se
su escala cromática, una relación en la que debemos insistir, pues nos eleva y contempla; la visión inunda sus ojos de luz, pero no se trata de la
remite, a través del púrpura, a nuestro inicial interés por la luz. luz que proyecta otro objeto, sino que la visión en sí misma es luz. No
Si bien la naturaleza e identidad de las tonalidades concretas era un existe ya la cosa vista y la luz que proyecta, no existe un Intelecto y un ob-
asunto que provocaba bastante incertidumbre en el mundo grecorro- jeto de Intelección; es este mismo brillo lo que ha introducido en el ser
mano, no había duda acerca del lugar que ocupaba la luz. La luz y la para su uso ulterior tanto el Intelecto como el objeto Intelectual, lo que ha
vida eran conceptos emparentados 76 ; estar vivo era ver la luz del sol 77 • permitido que éstos ocupen la mente del que busca. Él mismo llega a iden-
Un conmovedor epitafio sobre una lápida sepulcral de finales del si- tificarse con ese brillo cuya función es engendrar el Principio Intelectual...
glo V a.C. hallada en el Kerameikos de Atenas en la que se representa [VI, 7.36]
una mujer con su nieto reza lo siguiente: «Sostengo aquí al hijo de mi
adorada hija, a quien tuve en mi regazo cuando, vivos, contemplába- También la belleza se identifica para Plotino con lo U no y con la
mos la luz del sol, y ahora le sostengo muerto, como muerta estoy Luz; en principio, como vimos, parecía aceptar los colores bellos
yo». Zeus, dios de dioses, era la personificación del cielo, fuente de la «simples>> del Filebo de Platón, «carentes de partes>> (aunque más que
luminosidad y del día. Desde los tiempos micénicos la luz era signo colores, todos los ejemplos que utiliza Plotino son sustancias lumino-
de la epifanía del dios; las estatuas de los dioses, como por ejemplo el sas: el oro, el relámpago, el fuego, las estrellas) (I, 6.3): «La belleza del
Palladium, podían incluso cegar a los mortales. Quizá a ello se deba la color es también el resultado de una unificación: deriva de la forma,
frecuencia con que aparece el tema del rapto del Palladium en las jo- de la conquista de la oscuridad inherente a la materia al penetrar en
yas antiguas, al ser las propias joyas depósitos de luz 78 • Dión Crisós- ella la luz, lo incorpóreo, que es un Principio Racional y una Forma
tomo (Oraciones XII, 25.52) describía la estatua criselefantina de Zeus Ideal». Más a menudo, Plotino consideraba los colores como modali-
realizada por Fidias en O limpia como una emanación de luz y gracia: dades de luz (II, 4.5), engendradas por la reflexión luminosa (IV, 4.29)

26
 EL LEGADO CLÁSICO

o por efecto de la incidencia de la luz sobre la materia (IV, 5.7). Al ha- derivar de una fuente griega, ya que una versión de la misma aparece
blar de pintura, admitía que el color debía distribuirse de acuerdo con en Grecia en ciertos tratados del siglo VIII o IX, el Ms. Lucca y el
las funciones de las diferentes partes (II, 2.11): «la gente ... que no sabe Mappae Clavicula 85 . La insistencia en el lustre que caracteriza los
nada de pintura... se queja de que los colores no son igual de bellos en comentarios románicos sobre el púrpura parece tener su origen
toda la pintura; el Artista, sin embargo, ha aplicado el pigmento apro- tanto en cierta literatura técnica de la Antigüedad tardía griega como
piado en cada parte>>. en la del Occidente medieval. El Papiro Estocolmo (fines del siglo III
Plotino era especialmente sensible a las manifestaciones subjetivas o principios del siglo IV d. C.) incluye tres recetas para lograr el color
del color (v, 5.7): púrpura con tintes sucedáneos, y en todos se habla del brillo; pre-
cede a uno de ellos una advertencia sobre la necesidad de «mantener
El ojo no depende por completo de la luz externa; existe una luz previa en este asunto en secreto, debido a que el púrpura posee un brillo extre-
su interior, más brillante, que a veces se percibe en un destello momentá- madamente bello>> 86 . En el siglo XI, un artesano conocido como el
neo. En la oscuridad de la noche salta una chispa desde el interior del ojo; Anónimo Bearnés afirmaba que la preparación del temple al huevo
si cerramos los ojos e intentamos no ver nada, sigue brillando una luz ante lograría que el rojo adquiriese un brillo «similar al del más preciado
nosotros; si nos frotamos los ojos, observamos la luz que contienen. Lo púrpura>>. Isidoro de Sevilla estableció que la palabra purpura deri-
que vemos lo vemos sin ver, pero se trata de la visión más auténtica, ya que vaba de puritate lucis «pureza de luz>>; esta derivación pervivió du-
en ella se ve la luz, mientras que los restantes objetos están iluminados, rante mucho tiempo en el pensamiento medieval hasta el Renaci-
pero no son la luz. miento87.
A los espectadores medievales les resultaba tan difícil como a los
Posiblemente le impresionó la observación de Aristóteles según la antiguos distinguir el púrpura entre una gama completa de rojos;
cual después de mirar al sol, percibimos una serie de colores, desde el también ellos buscaban fundamentar sus percepciones en los materia-
blanco hasta el negro, incluso aunque cerremos los ojos (De Somno, les más que en las tonalidades. Al igual que los términos bajomedie-
459b). El interés por este tipo de experiencias subjetivas del color fue vales «escarlata» y perse (véase el Capítulo 5), el «púrpura>> en el Oc-
aumentando a partir del siglo II, y presagiaba la extrema subjetividad cidente altomedieval no llegó a designar una tonalidad, sino una
de los planteamientos artísticos y teóricos altomedievales 83 . El pensa- cualidad palpable probablemente de los tejidos de seda, que podían
miento estético de Plotino llegó hasta la Edad Media a través del He- ser casi de cualquier color, incluidos el blanco y el verde 88 . Un intere-
xaemaron de san Basilio (II, vii, 9f), pero dudamos que tuviera un sante ejemplo de esta confusión puede verse en uno de los mosaicos
gran efecto en la estética medieval 84 . En verdad, su plena identifica- del siglo XIV de la Iglesia de San Salvador de la Chora (hoy Karije
ción del color con la luz no encontró demasiado eco en los siglos Djami) de Estambul: en la escena en que María elige las fibras colore-
posteriores, más dispuestos a aceptar la distinción peripatética entre adas para entretejer sobre las cortinas del templo (véase el Capí-
ambos (Sobre los colores, 793b). tulo 7), la madeja de color púrpura, etiquetada claramente como 35
La antigua tradición de interpretar el valor de los colores de purphuriun, ha sido representada por el creador del mosaico en un
acuerdo con su mayor o menor contenido de luminosidad era muy brillante color bermellón 89 .
persistente. La caracterización de Plinio del púrpura tirio se conocía Los antiguos griegos y romanos legaron a la posteridad un con-
muy bien en la Edad Media. En las descripciones que Isidoro de Se- junto de consideraciones sobre el color que sólo fueron modificadas
villa, Beda el Venerable y Marbod de Rennes hicieron de la amatista, lentamente y en las que se daba una importancia mucho mayor al va-
se relaciona esta piedra, cuyo color había sido comparado por Plinio lor cromático (el contenido de luz y sombra) que a la tonalidad. Pero
con el de los más refinados tintes púrpuras (Historia Natural, IX, xx- esas consideraciones fueron modificadas, y para comprender el al-
viii, 135), con el tono rosa oscuro, tal como él había planteado (ni- cance de esta modificación nos interesa conocer la fortuna póstuma
grantis rosae colore sublucens, IX, xxxvi, 126). La comparación debe del más famoso de los artistas antiguos, el pintor Apeles.

Orla de pavimento musivo, Corinto, siglo 1 d. C. Se trata probablemente del pri-

mer pavimento realizado por completo con teselas de vidrio, un verdadero lujo
que permite el empleo de una gama de colores mucho más amplia que las teselas
de piedra. ( 15)
 2
La fortuna de Apeles
La teoría de los cuatro colores- El problema de la mezcla -Apeles en el Renacimiento
Durero y Tiziano - La idea de los colores primarios- Apeles en el taller

LAS HABITUALMENTE ambiguas nociones sobre las tonalidades que elementos y ha explicado la sorprendente ausencia del azul en lapa-
nos ha legado el mundo antiguo contrastan con un relato, formulado leta cuatricromática basándose en que se puede hacer que los pig-
con especial claridad en la Historia Natural de Plinio, según el cual mentos negros parezcan azules y en que, de hecho, existía un sola- 6
algunos de los mejores pintores de la época clásica utilizaban delibe- pamiento entre el negro y el azul en la terminología griega 4 • Puede
radamente una paleta muy limitada: que Plinio, en el siglo I, fuera consciente de los argumentos filosófi-
cos que ponían en relación los colores con los elementos y puede
Apeles, Aecio, Melantio y Nicómaco sólo utilizaron cuatro colores -el que eligiera sus cuatro pigmentos de acuerdo con estas teorías, pero
blanco de Milos, el amarillo ático, el rojo de Sinope en el Mar Negro y no hay muchas razones para pensar que les ocurriese lo mismo a los
el negro conocido como atramentum- en sus inmortales obras; eran ar- pintores del siglo IV a.C. Empédocles, el primer filósofo al que se
tistas ilustres y cada una de sus pinturas apenas podría comprarse con las atribuye una teoría cuatricromática basada en los elementos, no
riquezas de toda una ciudad. En cambio, ahora que las paredes de nues- hace referencia a ella en los fragmentos conservados de sus escritos;
tras casas están revestidas de púrpura y la India nos entrega el limo de sus su uso del adjetivo «polícromo>> (polychroa, [sic]) al referirse a lapa-
ríos y la sangre de dragones y elefantes, no se pinta ningún cuadro fa- leta del pintor en el Fragmento 23 indica que no era consciente de
moso. Lo que nos lleva a pensar que cuando el equipamiento de los pin- que existiera ningún tipo de restricción cromática en la práctica de
tores era menos abundante, los resultados eran de todo punto mejores, y los talleres 5 • Ni Aecio ni Estobeo ofrecen detalles sobre los cuatro
que ... solamente prestamos atención al valor de los materiales, y no al ge- colores que atribuyen a la teoría de los elementos de Empédocles 6•
nio del artista 1• El primer texto que habla de cuatro colores básicos es, como hemos
visto, De sensu de Teofrasto, un escritor casi contemporáneo de los
El relato de Plinio no sólo especifica cuáles eran esos cuatro colores, pintores que nombra Plinio; en él comenta que a finales del siglo V
sino que también atribuye su uso a cuatro renombrados pintores, y Demócrito consideraba que esos colores «simples>> eran el blanco,
en primer lugar a Apeles, que había nacido hacia el370 a.C. y alcan- el negro, el rojo y el verde 7 • Teofrasto no sugiere que Demócrito
zado la fama en la década de los veinte. Él fue el más famoso de los relacionase esos colores con los elementos; en Sobre los colores (que
artistas antiguos, y ello pese a que ya en época de Plinio no se posiblemente también sea obra suya 8), la tierra, el aire y el agua se
conservaba ninguna de sus obras 2 • A pesar de todo, Plinio y los res- relacionan los tres con el blanco, y el fuego con el amarillo. No fue
tantes escritores antiguos sobre arte consiguieron transmitir varias hasta el siglo I o II d. C., en los escritos de Aecio (Epítome de Doctri-
anécdotas relacionadas con la fulgurante carrera de Apeles y -en nas Físicas I, 15.8), Galeno (Sobre los Elementos a partir de las Doc-
menor medida- con su estilo. Ya hemos comentado la historia del trinas Hipocráticas I, 2) y en el pseudo-aristotélico Sobre el Uni-
singular barniz negro que utilizaba el pintor, también conocido verso (396b ), cuando parece llegarse a un acuerdo sobre la existencia
como atramentum, el negro de la paleta cuatricromática; otro relato de cuatro colores básicos relacionados con los cuatro elementos, y
se refiere a su virtuosismo como dibujante y a que consiguió des- sobre que esos colores eran el negro, el blanco, el rojo y el amarillo.
lumbrar a Protógenes con su trazo extremadamente fino 3 • No hay Sería razonable pensar que la teoría cuatricromática de Plinio se
duda de que Apeles fue uno de los escasos artistas griegos cuyas fundamentaba en la doctrina hipocrática de los cuatro humores,
obras podían ser imaginadas con precisión. concebidos como expresión de los colores que caracterizan los dis-
Todas las interpretaciones posteriores sobre la paleta cuatricro- tintos aspectos de los rostros humanos. De hecho, Apeles gozaba de
mática se basan en Plinio o Cicerón (Brutus, 50); la más reciente una gran reputación como pintor de carnaciones (Plutarco, Alejan-
quizá sea la que aparece en la obra de V. J. Bruno Form and Colour dro 4 y Luciano, Imágenes 7) y había heredado una antigua tradición
in Greek Painting (1977), en la que figuran como ejemplos del uso pictórica griega que representaba las diferencias de género mediante
de esa paleta las tumbas pintadas de Leucadia (Grecia) y Kazanlak una piel más clara o más oscura 9 • Un retratista tan capacitado como
(Bulgaria), datadas a finales del siglo IV o principios del siglo III a.C. Apeles bien pudo plantearse amplificar este repertorio. Algunos co-
y algo posteriores, por tanto, a Apeles. Bruno ha intentado confir- mentaristas posteriores de la paleta cuatricromática relacionan ésta
mar la veracidad del relato de Plinio relacionándolo con las ideas específicamente con la pintura de la piel.
presocráticas acerca de los cuatro colores «básicos>> de los cuatro La escuela médica de Hipócrates (quien vivió poco después que
Apeles) defendía que en el hombre se encuentran cuatro «humores>>,
la sangre (roja), la flema (blanca), la bilis amarilla y la bilis negra, que
Nicoletto Rosex, Apeles, c. 1507-1515. El pintor más famoso de la antigua Grecia adecuadamente combinados (kresios) proporcionan un perfecto
contempla un tablero sobre el que aparecen cuatro figuras geométricas, equilibrio al organismo 10 • Pero en el conjunto de escritos hipocráti-
posiblemente los equivalentes gráficos de los cuatro elementos, las cuatro cos no encontramos esta doctrina aplicada a los colores de la carne.
estaciones y los cuatro colores de su paleta. (16) Es cierto que se aplica a los cuatro colores diagnósticos de la lengua

29
 LA FORTUNA DE APELES

(Epidemias VI, 5.8), pero hay que esperar a Galeno en el siglo II d. C. cuatro colores que él enumera de un modo tan preciso pertenecen
para encontrarla aplicada al aspecto del rostro y para que consecuen- todos ellos a la categoría de los colores austeri, por oposición a los
temente resultara útil a los pintores de figuras 11 • Ni siquiera utiliza- colores floridi contra los que luchaba (Historia Natural XXXV,
ron esta doctrina los escritores antiguos sobre fisonomía, y ello a pe- xii, 30). En un pasaje sobre la pintura monocroma temprana (XXXIII,
sar de lo mucho que les interesaba el color de la piel como exponente xxix, 117), Plinio también justifica el abandono de los colores <<flori-
de la personalidad 12 • Y lo que es más importante, casi nunca se aplica dos>> cinabrio y minio en favor de los austeros ocres rubrica y sinopis
tal gama cromática en el más impresionante conjunto retratístico an- basándose en que los artistas posteriores consideraban que los pri-
tiguo, la serie de efigies pintadas al temple o al encausto en las mo- meros eran demasiado vívidos. Pero en su comentario sobre el bar-
8 mias del Egipto romano, pese a que en ellas también se utiliza una niz oscuro de Apeles (véase la pág. 16) afirma que uno de los efectos
paleta reducida al representar la carne 13 • La mayoría fueron pintadas de esta substancia era atenuar los colores «floridos>> (nimis floridis
en la época en que las interpretaciones de Galeno de la teoría hipo- coloribus austeritatem occulte daret), justo ese tipo de pigmentos que
crática se estaban difundiendo por todo el mundo romano. antes había sugerido que Apeles evitaba cuidadosamente 20 • También
Por otra parte, seguimos sin explicar la ausencia del azul en la pa- puede ser que las fuentes griegas que utilizaba Plinio distinguieran
leta de los artistas cuatricromáticos. El argumento propuesto por varias fases en la carrera del pintor, que primero utilizara colores lla-
Bruno de que el atramentum debió ser un pigmento negro-azulado mativos atenuados por una capa de barniz oscuro y más tarde se sir-
que, mezclado con el blanco o utilizado como pátina semitranspa- viera de una paleta más reducida de colores austeros -una evolu-
rente, daba como resultado el azul, es en sí convincente, pero apenas ción similar a la que conocemos en las carreras de Durero, Tiziano o
tiene que ver con lo que conocemos sobre la evolución de la paleta Rembrandt-. Sea como fuere, parece claro que Plinio estaba dis-
griega. Tal como vimos en el Capítulo 1, desde Micenas hasta la puesto a sacrificar la veracidad histórica en aras de promover un
época helenística se utilizaron muchos pigmentos azules; no eran ne- ideal romano de austeritas. Puede que estuviera pensando, por ejem-
gro-azulados, sino brillantes, azules saturados hechos mayoritaria- plo, en la paleta de cuatro colores que utilizaban los pintores griegos
mente a partir de una fruta egipcia de color azul conocida como de lekuthoi de fondo blanco en el siglo V a.C., pero su teoría parece
kuanos en griego y como caeruleum en latín 14 • Tonalidades azule's deber más a la opinión, generalizada en su propia época, de que exis-
de este tipo son las que podemos ver en las pinturas murales de la tía un número irreducible de colores <<simples>>.
Edad del Bronce de Thera y Knossos, en Micenas y Vergina y en las
5 tumbas de Kizilbel en Licia (siglo VI), en la Tumba del Saltador cerca
de Paestum (siglo V) y en las pinturas de Leucadia y Kazanlak El problema de la mezcla
(siglos IV-III) 15 • Éste es también el tipo de azul utilizado en las cerá- Uno de los argumentos más persistentes a favor de la autenticidad de
micas del estilo de Kertsch (siglo IV) que han sido asociadas con el la teoría de los cuatro colores es que el reducido número de pigmen-
estilo del propio Apeles 16 • Las obras helenísticas consideradas copias tos cromáticos básicos podía aumentarse en gran medida entremez-
de pinturas de Apeles o de otros pintores cuatricromáticos, por clándolos; en el siglo XVIII, un erudito calculó que esos cuatro colo-
ejemplo el Keraunophon de Alejandro y el «Mosaico de Alejandro» res permitían lograr un total de ochocientas diecinueve variaciones 21 •
de Pompeya, también utilizan una gama de azules y verdes 17 • Un Este argumento podría aceptarse si pudiéramos demostrar que esas
7 fragmento de una pintura sobre tabla procedente de Sakkara mezclas eran un procedimiento habitual entre los pintores clásicos y
(Egipto) parece estar realizado con una paleta cuatricromática; re- si no existiera un conjunto de opiniones antiguas que las condena-
sulta particularmente interesante en relación con Apeles, del que Pli- ran. En el Fragmento 23, Empédocles compara la mezcla de .elemen-
nio afirmaba que casi siempre pintaba sobre tabla. El fragmento, que tos en el mundo material con la mezcla (mixante) de pigmentos por
formaba parte de un sepulcro portátil, está realizado con pigmentos el pintor al preparar las ofrendas al templo 22 ; en un comentario so-
blanco, negro, rojo y ocre amarillo, y con el gris y el rosa resultante bre el recipiente para la mezcla mencionado por Herodoto (Historia
de sus mezclas. No hay azul 18 • No es imposible que esta pequeña 1.25), Plutarco habla de <<pigmentos molidos unos con otros, que han
obra provinciana reflejase la estética más avanzada del período, pero perdido su propio color en el proceso>> y menciona especialmente las
no me parece un ejemplo lo suficientemente significativo como para mezclas del rojo con el ocre amarillo y del negro con el blanco (Mo-
llegar a la conclusión de que un grupo de artistas (y sus clientes) de- rafia 436bc). Pero en otro lugar Plutarco expresa la rotunda oposi-
jaron de utilizar un pigmento apreciado y difundido simplemente ción del pintor a estas mezclas: <<La mezcla produce conflicto, el
por razones estéticas, y de que este abandono voluntario encontró conflicto genera cambio, y la putrefacción es una forma de cambio.
eco en la práctica de sus seguidores en la Antigüedad tardía. Es por esto por lo que los pintores llaman a la combinación de colo-
La clave, tanto del comentario de Plinio sobre los pintores cuatri- res "desfloración" [phthora: el término aristotélico para "corrup-
cromáticos como de las posteriores interpretaciones acerca de las ción"] y Homero [Ilíada IV, 141] llama a la tintura "mancha"; y co-
prácticas de Apeles, se encuentra seguramente en una elección esté- múnmente se considera "lo puro y carente de mezcla como virginal
tica: tal como he sugerido en el Capítulo 1, a Plinio le interesaba so- e inmaculado">> 23 •
bre todo demostrar que la sencillez de los antiguos era preferible a la Donde más podríamos esperar encontrar mezclas con las que pin-
moderna proliferación de materiales llamativos y costosos. Como tar las carnaciones quizá sea en los retratos, ya que en ellos pronto
Cicerón, él estaba ofreciendo una justificación histórica para un debió ponerse de manifiesto la necesidad de igualar las tonalidades
asunto habitual en la crítica romana, el lamento contra el exótico naturales con las materias cromáticas. Platón relaciona específica-
gusto moderno que también aparece en Vitruvio, Séneca, Varrón y mente la mezcla de varios colores con la pintura de las carnaciones
Petronio 19 • Tan ansioso estaba Plinio por dejar clara la virtuosa so- (Cratilo 424e)24 • Tanto él como Julius Pollux en su enciclopedia utili-
briedad de los artistas clásicos que incurrió en serias contradicciones zan un término especial para los colores de la carne, andreikelon
en sus distintos comentarios sobre la práctica artística de Apeles. Los (Onomasticon VII, 129). Sin embargo, hay razones para pensar que

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 LA FORTUNA DE APELES

hasta estos colores de la carne eran buscados en estado puro: en su gorio Niseno, uno de los más prestigiosos Padres griegos, que debía
comentario sobre el ocre rojizo (miltos), Teofrasto afirma que en la estar especialmente familiarizado con esta técnica, llegaba a compa-
naturaleza se encuentran muy diferentes matices de este pigmento, rar el alma con un pintor, basándose en que ambos podían extraer
«por lo que los pintores lo utilizan para los colores de la carne>> 25 . de una mezcla los elementos componentes; su analogía hacía alu-
Tal como se deduce de la observación de Plutarco, en la Antigüe- sión a los colores «elementales>> de los pintores cuatricromáticos, el
dad existía una viva discusión sobre la naturaleza de la mezcla. Los negro, el blanco, el rojo y el amarillo 35 •
platonistas y los peripatéticos sostenían que sólo se mezclaban real- La prueba más palpable de que las mezclas no fueron corrientes
mente las cualidades de las sustancias, mientras que las sustancias en en la época antigua quizá sea la inexistencia de un utensilio para rea-
sí permanecían, formando una especie de asociación libre; los estoi- lizarlas, la paleta36 • Otra indicación es la extraordinaria ignorancia
cos, por el contrario, planteaban que las propias sustancias se fun- acerca de los principales efectos producidos por las mezclas que pa-
dían unas con otras y que por lo tanto se destruían. El asunto crucial rece haber imperado entre los más versados. Bruno ha planteado con
consistía en saber si el proceso era reversible, si del resultado de la acierto que el difícil pasaje sobre la mezcla que aparece en el Timeo
mezcla podían volver a obtenerse los elementos componentes. La de Platón (véase la pág.12) puede llevar a conclusiones perfecta-
composición por yuxtaposición (sunthesis, parathesis o mixis) era re- mente convincentes si se logra comprender la terminología cromá-
versible; la fusión (sunchusis) no lo era porque conducía a la destruc- tica, pero Platón disuade deliberadamente al investigador 37 • Ninguna
ción (phthora) de los elementos 26 • Aristóteles (De generatione et co- de las mezclas que enumera es estrictamente intercromática: todas se
rruptione 328a) distingue dos tipos de mezcla, la mezcla física realizan con «aclaradores>> u «oscurecedores>>, elementos con los que
homogénea y la mezcla meramente perceptiva, «Óptica>>. Un comen- los científicos griegos parecían estar bastante más familiarizados. En
tarista de Aristóteles del siglo III d.C., Alejandro de Afrodisia, atri- el siglo II d.C., Aulo Gelio se hace eco de una interesante discusión
buye este segundo tipo a Demócrito el atomista 27 • La terminología entre el filósofo Favorino y el ex cónsul Fronto sobre terminología
de taller que recoge Plutarco sugiere que los pintores deploraban la cromática grecolatina que revela la incertidumbre imperante en lo
fusión y que el método óptico, menos drástico, formaba parte de las que respecta a los colores básicos y sus mezclas. Siguiendo a Demó-
técnicas antiguas; tanto la formación de tonalidades mediante pince- crito, planteaban que los colores básicos eran el rojo (rufus) y el
ladas yuxtapuestas como, en menor medida, la definición previa de verde. El fulvus (clasificado como un tipo de rojo) era una mezcla de
las tonalidades mediante mezcla pueden verse en las pinturas mura- rojo y verde, y el flavus (también considerado rojo por Fronto), una
les de Pompeya y en los menos frecuentes ejemplos de pintura al mezcla de rojo, verde y blanco 38 • A nosotros, tanto elfulvus como el
8 temple sobre tabla (el retrato en una momia del siglo IV d.C., por flavus nos parecen variedades de amarillo que sólo pueden obtenerse
ejemplo) 28 • Otra forma de mezcla «Óptica>> practicada en Egipto y de la mezcla del rojo y el verde mediante un proceso aditivo, óptico,
en la Grecia clásica era la veladura de un color transparente sobre similar al que insinuaba Aristóteles en su descripción del arco iris
uno opaco, un método sobre el que nos informan tanto Aristóteles (Meteorológica 347a, 7-8) 39 • Gelio no menciona en ningún momento
(De sensu 440a) como Plinio (Historia Natural XXXV, xxvi, 45) 29 • En el azul y la discusión indica que en su época no era habitual extraer
este caso, la mezcla también podía resolverse en sus partes compo- conclusiones a partir de la experiencia práctica de la mezcla de colo-
nentes, como ocurre en los frecuentes desprendimientos de las capas res. Un siglo más tarde, la descripción del arco iris por Alejandro de
superiores de pintura. Afrodisia también sugiere que la mezcla no era un procedimiento
Apeles era conocido en la Antigüedad como pintor al encausto habitual entre los pintores. Aristóteles había afirmado que era impo-
(Estacio, Silvae I, i, 100; Luciano, Imágenes 23), la técnica antigua sible que los pintores representaran los fenómenos ya que, aunque
que más se aproxima a los procedimientos modernos de mezcla, es- realizasen ciertas mezclas, ninguna de esas mezclas podría producir
pecialmente en la pintura de carnaciones. Los retratos que aparecen el rojo, el verde o el violeta que aparecen en el arco iris. Al comentar
en las momias de Hawara y el-Fayum y en los iconos paleocristia- este pasaje, Alejandro desarrolla considerablemente la argumenta-
nos al encausto procedentes de Sinaí a menudo producen una sensa- ción:
ción espontánea de combinación e interrelación tonal que nos hace
recordar la pintura al óleo veneciana del siglo XVI e incluso a veces a Está claro que los ... colores del arco iris no pueden ser logrados o imita-
Rembrandt 30 • El relato de los procedimientos pictóricos que nos dos por los pintores, y que el rojo [phoinikoun, puniceus] se acerca más al
ofrece Pollux, pese a enumerar trece colores, hace especial hincapié blanco que el verde [prasinon, prasinus] y el violeta: los pigmentos natura-
en la mezcla, a la que parece relacionar sobre todo con la encáustica; les rojos son el cinabrio [kinnaban] y la sangre de dragón [drakontion],
aplica el término mixai a la cera y enumera cuatro términos relacio- procedentes de la sangre de animales 40 ; el rojo también se obtiene me-
nados con la mezcla de colores: kerasai, mixai, symmixai y diante la mezcla [mixis] de talco [koupholithos] y púrpura [porphuron,
syncheai 31 • Pero incluso el más pictórico retrato de momia, por purpureum], pero el resultado es muy inferior al de los colores naturales.
ejemplo el Sacerdote del sol de Hawara (siglo II), muestra un amplio El verde natural [prasinon J y el violeta son el chrysocolla y el ostrum, el
uso del sombreado para modelar las carnaciones 32 • Además, lapa- primero obtenido de la sangre y el segundo de la púrpura marina 41 • Los
leta del pintor al encausto tal como la describen Plinio y Pollux no colores artificiales no pueden igualarlos: es cierto que el verde puede lo-
era en absoluto reducida, lo que sugiere que en cualquier caso grarse a partir del azul [kuanon] y el amarillo [ochron] y el violeta a partir
no era necesario realizar demasiadas mezclas 33 • La encáustica fue del azul y el rojo, ya que las energías enfrentadas del azul y el amarillo
una de las pocas técnicas antiguas que pervivió sin modificaciones ' forman el verde y las del azul y el rojo forman el violeta; pero en estos ca-
en la Edad Media; está documentada en el siglo IX en Bizancio, y el sos los colores artificiales son muy inferiores a los naturales ... Teniendo
conjunto de iconos al encausto del Monasterio de Santa Catalina en en cuenta su origen, es evidente que el rojo se acerca más al blanco que el
el Monte Sinaí (siglos VI-VII) forma uno de los sestimonios más im- verde y el violeta, ya que el rojo está hecho de talco, que es blanco, mien-
presionantes de la pintura cristiana primitiva 34 • En el siglo IV, Gre- tras que el verde está hecho de ocre, que es un tipo de blanco menos in-

31
 LA FORTUNA DE APELES

tenso, un blanco [gradualmente] oscurecido que se ha convertido en este cuerpos «primarios>>, atribuida a Pitágoras en la Baja Antigüedad y
color; por ello el rojo se acerca más que el verde al blanco ... Y así mismo muy discutida en el norte de Italia hacia 1500, defendía la existencia
[está claro] que el verde se acerca más que el violeta al blanco, debido a de cinco sólidos regulares: la pirámide, el cubo, el octaedro, el icosae-
que el primero está compuesto de amarillo y el violeta de rojo ... y el ama- dro y el dodecaedro 48 • La ausencia de la esfera resulta especialmente
rillo se acerca más al blanco que el rojo ... 42 sorprendente, pero Aecio había caracterizado al dodecaedro como
«la esfera de todo>>, una idea recogida por Luca Pacioli en su obra De
De este comentario, que parece ser el primer intento de establecer Divina Proportione (Sobre la proporción divina), publicada en Vene-
una escala de valores cromáticos entre el blanco y el negro, se deduce cia en 1509 49 •
que, pese a que los pintores mezclaban a veces sucedáneos más bara- Una serie diferente formada por cuatro sólidos geométricos había
tos de pigmentos naturales, no intentaban (al menos eso pensaba sido establecida por Platón al comentar la estructura de los elemen-
Alejandro) mezclar en la paleta los colores naturales. tos (Timeo 52d ss.) y ampliada por Teón de Esmirna a principios del
Tanto las Noches áticas de Gelio como los comentarios de Alejan- siglo II d. C. 50 Según este criterio, todos los elementos se basaban en
dro a la Meteorológica de Aristóteles fueron textos de uso habitual una combinación de triángulos cada vez más compleja, desde el ele-
en la Edad Media, y en el Renacimiento se reimprimieron a menudo. mento más enrarecido, el fuego (la pirámide), a través del aire (el oc-
La clasificación tonal que ofrecen, bastante imprecisa, y la incerti- taedro) y el agua (el icosaedro), hasta el más denso, la tierra, un cubo
dumbre que manifiestan ante las mezclas sin duda contribuyeron a compuesto de cuarenta y ocho triángulos rodeados por seis pentá-
que hubiera que esperar hasta bien entrado el siglo XVI para que se gonos equiláteros. Si Rosex pretendía aludir a este esquema de los
produjese un desarrollo de la noción de colores primarios. sólidos y los elementos, ¿por qué entonces, al incluir un círculo, alu-
día a la esfera, que no formaba parte de él? Según la doctrina plató-
nica, el círculo del diagrama que contempla Apeles se correspondería
Apeles en el Renacimiento con el icosaedro, ya que la pirámide, el cubo y el octaedro estaban
La reputación de Apeles se mantuvo durante la Edad Media en las claramente simbolizados en las restantes figuras planas. El icosaedro,
biografías de artistas y narraciones populares, pero hasta el siglo XV formado por veinte triángulos equiláteros, no es un sólido que
su arte no se convirtió en un asunto general de discusión. Su compe- pueda reducirse fácilmente a una figura plana legible. Pacioli lo con-
tición con Protógenes para trazar la línea más fina atrajo la atención sideraba el sólido más complejo, sólo por detrás del dodecaedro
de los artistas y teóricos florentinos Alberti y Ghiberti; la pintura de (De Divina Proportione XLVI), y demostró que incluso podía cir-
Apeles titulada La Calumnia, objeto de una famosa descripción por cunscribir al propio dodecaedro (XXXIX). Él desarrolló los comenta-
parte de Luciano, se convirtió en una de las temáticas favoritas tanto rios que hizo Platón sobre el agua en el Timeo sugiriendo que la pro-
de la literatura como del arte 43 • El primer retrato que representa a pia multiplicidad de caras del icosaedro había llevado al filósofo a
Apeles con sus atributos profesionales parece ser una estampa que el pensar «que se adaptaba a la esfera más fácilmente, debido a que
16 italiano Nicoletto Rosex grabó a principios del siglo XVI44 • Rosex cuando se derrama se mueve hacia abajo en vez de hacia arriba>>, es
enmarcó al artista en un paisaje romántico y lo representó como un decir, que esta figura se relacionaba íntimamente con la esfera 51 • Si
poeta en silencio, aludiendo al célebre dicho atribuido a Simónides Rosex seguía el esquema platónico y esperaba que su público identi-
según el cual la pintura es poesía silenciosa. Apeles contempla un ta- ficase el círculo con el icosaedro y con el agua, a las otras tres figuras
blero sobre el que aparecen unas figuras geométricas; el tablero se con los restantes elementos, era sin duda porque los consideraba
apoya en la base de un par de columnas rotas, el emblema de la for- apropiado para la temática de su estampa, debido precisamente a la
taleza y quizá también una alusión a la conocida influencia que Ape- reputación de Apeles como pintor cuatricromático y debido tam-
les ejercía sobre los príncipes 45 • bién a que la asociación entre los cuatro colores y los cuatro elemen- 54
El rasgo más sorprendente de este retrato quizá sea el objeto de tos se había convertido en un tópico desde la Antigüedad tardía.
meditación de Apeles. Nos trae a la memoria aquella singular «pin- Sin embargo, la estampa de Rosex no está coloreada, y la interpre-
tura» de las tres lín~as que Apeles y Protógenes realizaron en común, tación de sus cuatro formas como colores no resulta tan sencilla
que según Plinio había sobrevivido en Roma hasta la época de los como en principio podría parecer. Ningún comentarista antiguo rela-
Césares: «y entre numerosas obras realizadas por excelentes pintores, ciona colores específicos con elementos específicos, salvo el autor de
parecía no representar nada [inani similem], y era precisamente esto Sobre los colores, que sólo nombra dos tonalidades, el amarillo y el
lo que le daba un mayor atractivo y renombre>> (Historia Natural blanco. Por otra parte, el punto de vista de Demócrito, según el cual
XXXV, xxxvi, 83). La escuadra situada a los pies del tablero y el cali- los elementos no tenían propiamente un color --el color era tan sólo
brador pintado en la base del ruinoso monumento indican que el ar- una cualidad secundaria de la materia-, contaba con muchos segui-
tista es ante todo un geómetra, y así lo había presentado Ghiberti en dores en la Edad Media 52 • El primer escritor que asigna diferentes co-
su primer Comentario, en el que la competición con Protógenes se lores a los elementos parece haber sido el astrólogo ateniense del
interpreta como una competición sobre perspectiva 46 • Pero si Apeles siglo II d. C. Antíoco, quien, al igual que Teón de Esmirna, diseñó una
es simplemente un geómetra, la inclusión en su tablero de la figura si- compleja tabla de correspondencias en la que el negro era el color de
tuada en la parte inferior, el octógono, resulta un tanto enigmática, ya la tierra, el rojo el del aire, el blanco el del agua y el amarillo el del
que en el Renacimiento se consideraba que las tres figuras «prima- fuego 53 • No hay ninguna razón para pensar que este esquema de cua-
rias>>, el círculo, el triángulo y el cuadrado eran símbolo suficiente de tro colores (el mismo que el de los pintores cuatricromáticos) fuese
toda la geometría plana 47·• Por otra parte, si consideramos que las fi- conocido en el siglo XV. Cuando Alberti relaciona los colores con los
guras que aparecen en el diagrama de Apeles son símbolos de formas elementos en su tratado sobre la pintura, las correspondencias que es-
tridimensionales (la esfera, la pirámide, el cubo y el octaedro) nos en- tablece son bastante distintas, debido a que no considera el negro y el
contramos con otra dificultad numérica, ya que la doctrina de los blanco como colores básicos. Para él, el rojo correspondía al fuego,

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 LA FORTUNA DE APELES

el azul al aire, el verde al agua y el color ceniza (cinereum) a la tierra 54· Durero y Tiziano
Leonardo da Vinci, contemporáneo de Rosex, rehabilitó el negro y el
blanco como colores «simples>>, «porque los pintores no pueden tra- La fama de Apeles hacía que lo más apropiado para ensalzar a un ar-
bajar sin ellos>>, pero identificaba los elementos con cuatro colores si- tista moderno fuera invocar su nombre, y así se hizo frecuentemente
tuados entre ellos, equivalentes a los de Alberti excepto en que Al- en la Edad Media, a veces en los lugares más insospechados 60 • (Las
berti había excluido el amarillo y había introducido el verde, mientras referencias de Pacioli al arte de Leonardo como superior al de Ape-
que Leonardo asignaba el amarillo a la tierra55 • les y al de los escultores Mirón y Policleto entran dentro de esta ca-
De este modo, a la luz de la teoría contemporánea del norte de tegoría adulatoria. 61 ) El creciente interés por las pretendidas cualida-
Italia, el diagrama que figura en la estampa de Rosex podría leerse, des formales y por la temática de las obras de Apeles durante el
de arriba a abajo: siglo XV hacía esperar alusiones más críticas y más concretas a su fi-
gura en el Alto Renacimiento, especialmente en aquellos medios en
Círculo-icosaedro-agua-verde los que pintores y eruditos se estaban haciendo más interdependien-
Triángulo-pirámide-fuego-rojo tes en sus tratamientos del pasado clásico. Dos pintores del siglo XVI
Cuadrado-cubo-tierra-amarillo íntimamente asociados con la erudición humanista fueron Durero,
Octógono-octaedro-aire-azul que durante algún tiempo compartió su interés por el mundo clásico
con Erasmo, y Tiziano, que a mediados del siglo formó parte de un
Pero esto supondría asumir la aceptación generalizada de los equiva- círculo de eruditos y polemistas que trabajaban para las casas edito-
lentes platónicos, lo cual obviamente no era el caso. Leonardo, por riales de Giolito y Marcolini. Ambos artistas fueron compara-
ejemplo, discutía la identificación del cubo con la tierra; consideraba dos con Apeles con mayor frecuencia que sus predecesores, y en
que la pirámide era el cuerpo más estable, al tener menos caras que el ambos casos parece ser que lo que motivó la comparación fue su
cubo, y que por tanto era un símbolo más apropiado de la estabili- maestría en el uso del color.
dad terrenal56 • En principio, Durero y Erasmo se interesaron por Apeles inde-
La cuestión se complica aún más debido a la supervivencia de otro pendientemente. El humanista Conrad Celtis ya había descrito al
esquema cuatricromático en el Renacimiento, derivado del simbo- pintor como altero Apelle en 1500 62 • Unos años más tarde, Durero
6 lismo antiguo tardío de las carreras de caballos imperiales. En este buscaba todo tipo de escritos antiguos sobre arte, incluidos los que
caso, la asociación se planteaba sobre todo con las cuatro estaciones; hacían referencia a Apeles (Plinio, Historia Natural XXXV, x:xxvi, 79)
Alberti, en su tratado de arquitectura, relaciona el verde con la pri- como fuentes para su propio tratado de pintura, la mayor parte del
mavera, el rojo con el verano, el blanco con el otoño y el negro ifus- cual no llegaría nunca a publicarse 63 • Parece ser que lo que más le in-
cus) con el invierno 57 • Los autores de la Antigüedad tardía y de Bi- teresaba era la vertiente teórica de Apeles; Erasmo, por el contrario,
zancio que discutieron el asunto en relación con el Circo Imperial, sentía mayor atracción por su vertiente satírica: en 1506 había
sobre todo Tertuliano, Casiodoro y Coripo, no seguían este es- editado La Calumnia de Luciano, la única fuente de información
quema. Todos ellos coincidían con Alberti en lo que respecta a la original sobre La Calumnia de Apeles, y diez años más tarde, en res-
primavera y el verano, pero Tertuliano y Coripo asignan el azul al puesta a los implacables ataques que recibió su primera edición del
otoño y el blanco al invierno, y Casiodoro al revés 58 • Teón de Es- Nuevo Testamento, encargó a Ambrosius Holbein que grabara una
mima había propuesto el siguiente esquema: versión de este tema para la portada de la segunda edición 64 • Erasmo
y Durero se conocieron en Holanda en 1520, y el pintor le retrató en
Primavera-pirámide [i.e. fuego-rojo] dos ocasiones. Para Erasmo, Durero se convirtió pronto en nostrum
Verano-octaedro [i.e. aire-azul] Apellem 65 • Pero fue al final de la vida del pintor cuando Erasmo rea-
Otoño-icosaedro [i.e. agua-verde] lizó la comparación más explícita entre Durero y Apeles: introdujo
Invierno-cubo [i.e. tierra-amarillo] en su Diálogo sobre la pronunciación adecuada del latín y el griego
(1528) un pasaje sobre los grabados de Durero en el que afirmaba
y Antíoco de Atenas este otro: que el pintor era capaz de lograr con un color lo que Apeles sólo ha-
bría conseguido con varios, «aunque fueran pocos>> 66 • Si el pintor
Primavera-rojo griego no tenía rival en el uso de esos pocos colores, era asombroso
Verano-amarillo que nadie en su época pudiera competir con el alemán recurriendo
Otoño-negro únicamente al negro. Puede que Erasmo reflejara aquí la opinión de
Invierno-blanco su amigo acerca de las virtudes de una paleta reducida: Philipp Me-
lanchton contaba que el pintor le comentó que en su vejez había
Así es que hacia 1500 nos encontramos con distintas formas arbitra- abandonado la complejidad y el colorido intenso de su obra tem-
rias y contrapuestas de vincular los colores «básicos>> con las formas prana ifloridas et maxime varias picturas) en favor de una mayor
«básicas>>. Todavía no se planteaban razones claras que explicasen la sencillez; el único comentario de Durero sobre el color que ha lle-
preferencia por uno u otro color, probablemente porque no les inte~ gado hasta nosotros, una anotación sobre la pintura de ropajes de al-
resaba demasiado la característica cromática que hoy consideramos rededor de 1512-1513 que presumiblemente formaba parte de su pro-
más importante, el tono 59 • Parece estar claro que, aunque se inter- yectado tratado de la pintura, insiste ya en la sencillez cromática del
16 pretara el retrato de Apeles de Rosex en relación con la paleta cuatri- relieve por oposición a la complejidad que requería la plasmación de
cromática, al público debía resultarle difícil identificar a qué colores materias tornasoladas 67 • Pero el hecho de que en Erasmo no apa-
correspondían esas formas, incluso contando con la ayuda de la na- rezca esta opinión sobre los colores y que no se refiera a ellos ni en
rración de Plinio. sus notas a la Historia Natural de Plinio (que publicó en 1516) ni

33
 LA FORTUNA DE APELES

en la introducción a la nueva edición de 1525, en la que vuelve a rela-

tar la historia de la deteriorada Venus de Apeles 68 , sugiere que no se
interesó por la paleta cuatricromática y que ésta tampoco significaba
mente el marrón; sorprendentemente, no llega a asociar esta tonali-
dad sombría con una paleta reducida 77 • Dolce estaba familiarizado
con la versión más moderna de la historia de Plinio: en 1565 publicó
¡
¡
demasiado para Durero. el Dialogo ... nel quale si ragiona de !la qualita, diversita e proprieta de
Siendo tan confuso el significado e incluso la identidad de los i colori, gran parte del cual había recogido directamente de Plinio y 1
cuatro colores, ¿es posible que la historia de Plinio interesara di- también del Libellus de Coloribus de Anthonius Thylesius, publi-
rectamente a los pintores? Es cierto que en el siglo XVII se decía cado por vez primera en Venecia en 1528. Thylesius había relacio-
que la historia tuvo cierto eco entre los primeros pintores venecia- nado la narración de Plinio sobre los colores «floridos» y «austeros»
nos, especialmente en Tiziano. El escritor del siglo XVII Cario Ri- con la paleta cuatricromática, en un pasaje que Dolce reproduce en
dolfi insistía en demostrar en su biografía de Giorgione que este su propia versión 78 • Él responde a la objeción de Thylesius de que
pintor fue el primero en emplear una amplia gama de mezclas para escribía como filólogo, no como filósofo o pintor, afirmando que el
lograr una imitación más perfecta de la naturaleza, y especial- punto de vista del pintor pertenece al «divino Tiziano» 79 , pero sigue
mente de la carne, sin sugerir que Tiziano trabajase de acuerdo con los principios cua-
tricromáticos. Si entre las décadas de 1540 y 1560 los pintores vene-
que era imitada por Giorgio con unos pocos colores [tinte] adecuados a la cianos hubiesen deseado poner en práctica la teoría cuatricromática,
temática que deseaba expresar, utilizando un procedimiento habitual en- podemos estar seguros de que eruditos como Aretino, Doni y
tre los antiguos (si nos fiamos de sus escritos), entre pintores tan ilustres Dolce, deseosos de copiar, habrían sacado más partido de ella 80 .
como Apeles, Aetio, Melantio y Nicómaco, que no utilizaban más que Tampoco parece que el relato de Plinio sea demasiado relevante
cuatro colores [colon] para pintar las carnaciones 69 • para interpretar los métodos de Tiziano en la segunda mitad del
siglo XVI, cuando ese relato comenzó a examinarse más a la luz de la
Ciertamente, el análisis moderno del procedimiento utilizado por práctica pictórica. El singular catálogo ilustrado de pinturas (Sobre
Giorgione para pintar la carne ha demostrado la ausencia de pig- las pinturas del Museo de Andrea Vendramin) que elaboró el colec-
mentos «floridos>>, y resulta particularmente interesante que Ridolfi cionista veneciano Andrea Vendramin en la década de 1620 y que in-
sólo relacione el uso de una paleta reducida con esa área 70 • También cluye reproducciones de muchas obras atribuidas a Giorgione y Ti-
consideraba que Tiziano era el más directo seguidor de Giorgione ziano, incluye también un prefacio en latín extraído del Gallus
como pintor de carnaciones, pero era consciente de la especial predi- Romae Hospes (1585, 1609) de Louis de Montjosieu (Demontiosius).
lección que Tiziano sentía por el azul, que combinado con el rojo en La obra de Montjosieu, varias veces reimpresa en el siglo XVII bajo el
el ropaje «nunca interfiere con las figuras» 71 • Otro comentarista ve- título Commentarius de Pictura, contiene uno de los primeros co-
neciano del siglo XVII, Marco Boschini, citaba la preferencia de Ti- mentarios importantes sobre la paleta cuatricromática (véase la
ziano por una paleta limitada al negro, el blanco y el rojo para las ca- pág. 35), pero aunque el catálogo de Vendramin reproduce asuntos
pas subyacentes, probablemente también en referencia a la relacionados con la historia de la pintura antigua, no incluye ningún
preparación de las áreas en las que se representaba la carne 72 • El inte- análisis de la teoría cuatricromática 81 • Es evidente que esta teoría no
rés personal de Tiziano por Apeles está fuera de duda: su Venus le interesaba y lo más probable es que en la década de 1620 todavía
13 Bridgewater se inspira claramente en la historia de la Venus Anadio- no se la asociase con la técnica pictórica de los venecianos. La cone-
mena de Apeles, cuya parte inferior fue deteriorada (Plinio XXXV, xión entre Giorgione y la paleta reducida que Ridolfi establece
xxxvi, 91) 73 , pero incluso en esta pintura Tiziano recurre al uso del en 1648 formaba parte, como el propio relato de Plinio, de una cam-
azul fuera de las áreas de la carne. paña contra el excesivo ornato de la pintura moderna, en particular
En el gran corpus de crítica de arte erigido en Venecia a mediados contra el uso de «el gris, el naranja y el azul» en las carnaciones que
del siglo XVI, en los escritos de Pietro Aretino, Antonio Francesco Ridolfi había detectado en «ciertos modernos» (probablemente se
Doni y Lodovico Dolce, la relación entre Tiziano y Apeles se con- refería a Federico Barocci y a Rubens) 82 • Resulta difícil imaginar que
virtió en un tópico. Todos estos escritores mantuvieron contactos los pintores venecianos asumieran la paleta sombría, ya que tendrían
directos con el pintor y todos ellos demuestran conocer la vida de que haber aceptado la exclusión del azul. Es una ironía de la historia
Apeles tal como la narró Plinio 74 • En varias cartas escritas entre 1540 el que, gracias a la obra de filólogos como Montjosieu a finales del
y 1548, una de ellas dirigida al propio Tiziano, Aretino compara al siglo XVI, el azul entrara a formar parte de la paleta cuatricromática,
pintor con Apeles pero, pese a ser sobre todo el color de Tiziano lo y que esta paleta se convirtiera en el centro de la evolución del sis-
que causa su admiración, en ningún momento relaciona su maestría tema moderno de colores «primarios».
con la teoría de los cuatro colores 75 • Doni, en su diálogo sobre la
pintura de 1549, establece una comparación entre Apeles y Tiziano
como fisonomistas pero, pese a mostrar un particular interés en los La idea de los colores primarios
pigmentos (especialmente en su capacidad para plasmar las carnacio- Otra cuestión íntimamente relacionada con la mezcla de colores es la
nes), tampoco hace referencia a la historia de Plinio 76 • La prueba más determinación del número mínimo de colores necesarios para obte-
clara de la ausencia de interés por la teoría cuatricromática en el am- ner la gama completa de tonalidades visibles. Puede parecer un
biente de Tiziano la ofrece Dolce, uno de los poligrafi más prolíficos asunto sencillo, pero ni siquiera la teoría del color decimonónica,
que trabajaban para Giolito y uno de los más enérgicos defensores que proponía diferentes números y conjuntos de colores primarios
de Tiziano, cuyas obras ensalzó particularmente en el diálogo L 'Are- según se considerara el color desde el punto de vista del físico, del
tino, publicado por Giolito en 1557. En esta obra, Dolce muestra una psicólogo o del pintor, consiguió resolverlo 83 • El origen histórico de
especial simpatía por la textura pardusca de los colores de la carne la idea de los primarios es complejo; en el contexto de la pintura, está
que atribuye a Apeles, sobre el que afirma que cultivaba especial- claro que la propia evolución hacia la reducida tríada moderna rojo-
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 LA FORTUNA DE APELES

amarillo-azul atestiguaba la resistencia a experimentar con mezclas que tanto el sil (ocre amarillento) como el caeruleum (probablemente
tal como hemos visto. Un obstáculo lingüístico añadido era la nece- azurita) se encontraban en las minas de oro y plata; esto debió llevar a
sidad de clasificar los colores en una gama de sustancias concretas. confundir los dos pigmentos, sobre todo a finales de la Edad Media,
Plinio, en su comentario sobre los pintores cuatricromáticos; distin- cuando se utilizaba el término cerulus (quizá derivado de cera) para
guía entre los pigmentos y los términos cromáticos abstractos: el designar al amarillo 90 • La confusión aparece posiblemente por vez
blanco de Milos era ex albis, el ojo de Sinope ex rubris, el atramen- primera en un comentarista veneciano de Plinio de finales del
tum era ex nigris; pero en su caso dos de los términos no eran más siglo XV, Ermolao Barbara 91 , y pronto se extendió a otros escritores.
que los nombres de los lugares de origen de los pigmentos. El cuarto Cesare Cesariano, en su comentario a la magnífica edición Como de
color de Plinio -también identificado por su lugar de origen-, el Vitruvio de 1521, afirmaba categóricamente que el sil era azul ultra-
sil del Ática, era un término tan ambiguo que en el siglo XVI llegó a mar (aunque él confunde el lapislázuli con la azurita);
convertirse en objeto de una importante controversia. Favorino, si- en 1528 Thylesius aceptaba que el silaceus se encontraba «entre los
guiendo a Aulio Gelio, reconocía la pobreza de la terminología cro- azules>> 92 • Sólo a mediados de siglo el tópico adquirió importancia en
mática grecolatina en comparación con la capacidad del ojo para dis- relación con la mezcla pictórica. En un tratado sobre el valor de las
tinguir matices cromáticos, y desarrolló sus categorías cromáticas monedas probablemente escrito después de convertirse en director
abstractas lo más que pudo. Su rubor incluía por un lado al púrpura (luogotenente) de la Academia del Disegno florentina en 1563, Vi-
(ostrum) y por el otro al amarillo (crocum) 84 • La literatura técnica de cenzo Borghini, el amigo de Vasari, expone el ataque de Plinio contra
la Edad Media evitaba lo más posible servirse de términos cromáti- el abuso de los pigmentos caros y cita la teoría de los cuatro colores;
cos abstractos y se limitaba a enumerar sustancias colorantes concre- pero es incapaz de encontrar un equivalente cromático para el attico,
tas 85 • Los autores de algunos textos bajomedievales sí que parecen al contrario de lo que ocurre con los restantes términos, como si no
ser conscientes de los problemas que plantea una clasificación abs- supiera con certeza si los pintores griegos se las habían arreglado sin
tracta de los colores, pero en seguida pasan a centrarse en los pig- el azul 93 • Una década más tarde y siguiendo al comentarista de Vitru-
mentos. La obra napolitana del siglo XIV De Arte Illuminandi (So- vio Georges Philander, una enciclopedia francesa de las artes, el Syn-
bre la iluminación de manuscritos), por ejemplo, atribuye a Plinio la taxeon Artis Mirabilis de Pierre Grégoire, proponía que el sil era iant-
opinión de que existen tres colores «principales», el negro, el blanco hinus, una especie de violeta, y además añadía que todas las
y el rojo, y que todos los restantes son «intermedios>>. El autor pro- tonalidades podían obtenerse a partir de la mezcla de cuatro
cede entonces a demostrar que el iluminador necesita ocho naturales colores 94 • La discusión más sustancial sobre todo este asunto se debe
colores y enumera los términos niger, albus, rubeus, glaucus, azuri- al matemático y filósofo francés Louis de Montjosieu, que en 1585,
nus, violaceus, rosaceus y viridis; pero finalmente abandona estas to- dos años después de su llegada a Roma, publicó sus Commentarius
nalidades y clasifica los pigmentos de acuerdo con su origen natural de Pictura. Fue uno de los primeros eruditos que examinó las des-
o artificial, en un esquema de unas veinte sustancias colorantes 86 • De cripciones de los estilos antiguos en relación con la práctica contem-
manera parecida, el escritor y pintor toscano de finales del siglo XIV poránea: rechazó la opinión de que la competición entre Apeles y
Cennino Cennini comienza el capítulo dedicado a los colores en su Protógenes había sido una muestra de cómo se dibujan líneas extre-
Libro dell'arte afirmando que existen siete colores «naturales>>; cua- madamente finas, ya que no encontraba una insistencia de este tipo 1
tro son colores «minerales>> (el negro, el rojo, el amarillo y el verde) en la obra de dibujantes modernos como Rafael, Miguel Ángel, Sal- ''
de los cuales los tres últimos, pese a ser «naturales>>, necesitan ser re- viati, Polidoro da Caravaggio, Correggio o Tiziano 95 • Al comentar el 1
forzados artificialmente mediante el blanco, el azul ultramar o azu- relato de Plinio sobre los cuatro colores, encuentra confusa la alterna-
''
rita y el giallorino 87 • Está claro que a Cennini no le interesaba ni la tiva planteada por Philander entre el púrpura y el amarillo para el sil; ''

posición que ocupaban los colores «naturales>> ni la distinción con- afirma claramente (61) que uno de los cuatro colores debía haber sido
creta entre éstos y los colores artificiales; pero aunque le interesaba el azul: «Lo cierto es que estos cuatro colores, el blanco, el negro, el
poco la teoría, sentía que debía incluir algún comentario teórico al rojo y el azul, son los fundamentales en pintura, y de su mezcla se
principio de su relato. obtienen los restantes>>. Aun así, Montjosieu sigue enumerando una
Varios escritores venecianos de principios del siglo XVI se quejaban serie de mezclas que pueden suscitar dudas sobre su experiencia en la
de la confusión existente acerca de la naturaleza y el número de los práctica pictórica; podemos aceptar su gris (cinerareus), compuesto
colores básicos 88; cabe suponer que con el creciente uso de mezclas de negro y blanco, y su marrón ifulvus), formado por rojo y negro,
que trajo consigo el desarrollo de la pintura al óleo, a lo largo del siglo pero su verde era una mezcla de rojo y azul y su amarillo (luteus) de
se fue gestando un acercamiento más empírico al problema en los verde y rojo, lo que indica que pensaba claramente en términos clási-
ambientes pictóricos. Se ha sugerido correctamente que la principal cos y que no le preocupaba saber cuál era la mezcla óptica que podría
característica de los primeros sistemas cromáticos modernos, que proporcionar tales resultados 96 • Lo importante es que Montjosieu in-
aparecen hacia el año 1600, es la novedosa importancia que se da al sistía en que todos los colores se basaban en estos cuatro, en que el sil
azul 89 • Aunque el azul había sido un color importante durante la ático siempre era azul (por oposición a otros tipos de sil, que podían
Edad Media, parece ser que no formó parte del esquema de colores ser violetas o amarillos), y en que sus opiniones fueron reeditadas en
«básicos>>: ya hemos visto que el verde aparecía con mucha mayor varias ocasiones y ampliamente leídas durante los siglos XVI y XVII.
frecuencia en este tipo de esquemas. En el siglo XVI, cuando Tiziano Las distintas relaciones de colores primarios que aparecieron
mostraba una especial preferencia por el azul, comenzó a ganar te- hacia 1600 y que sentaron las bases para la moderna tríada rojo-
rreno la opinión de que este color era esencial y, debido a un curioso amarillo-azul tenían que ver con la experiencia de la mezcla pic-
error lingüístico, empezó a ser integrado en el sistema cuatricromá- tórica, pese a haber sido escritas mayoritariamente por físicos 97 •
tico de Plinio. El problema estaba en la identificación precisa del sil En 1664, el químico irlandés Robert Boyle resumió en su obra
ático. En la Historia Natural (XXXIII, lvi, 158) Plinio había afirmado Experiments & Considerations Touching Colours (219-221) el

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LA FORTUNA DE APELES

modo en que los pintores habían revelado a los filósofos de la na- d'Argenville Abrégé de la vie des plus fameux peintres (1762) hacía
turaleza la identidad del recién descubierto conjunto de prima- notar que un esquema de cinco primarios -el de Boyle- era «a peu
nos: pres» el mismo que el de los pintores cuatricromáticos de la Antigüe-
dad, una opinión que fue bien recibida por el crítico C. L. von Ha-
Existen unos cuantos Colores Simples o Primarios (si se me permite de- gedorn en Alemania 104 • Hagedorn afirmaba compartir plenamente la
cirlo así), que en diferentes composiciones dan como Resultado a todos preocupación de Plinio por que los pintores recuperaran la sencillez
los demás. Y es que a pesar de que los Pintores pueden imitar las T onali- primitiva de los colores, una preocupación que también sería esen-
dades (aunque no el Esplendor) de los casi Innumerables colores que se cial durante el período neoclásico. Afirmaba así mismo que los pin-
encuentran en las Obras de la Naturaleza y del Arte, aún no he conocido tores rara vez reconocían contar con más de cuatro colores en sus
a ninguno que para mostrar esta incomprensible Variedad necesite em- paletas, olvidándose del negro y el blanco, y concluía, no muy clara-
plear más que el Blanco y el Negro, el Rojo, el Azul y el Amarillo; estos mente: «Y el que ellos hagan de todo esto un misterio no contradice
cinco colores, en distintas composiciones y (por así decirlo) descomposi- mi tesis, ya que a menudo el artista, paleta en mano, pinta con tal ím-
ciones, son suficientes para mostrar una Variedad y un Número de Colo- petu que le resulta difícil ofrecer un relato detallado de las mezclas
res difícilmente imaginable, incluso aquellos que son Ajenos a las Paletas que efectÚa>> 105 • Hagedorn escribía en una época en la que la defini-
de los Pintores. ción de los colores que debían componer la paleta (véase el
Capítulo 10) era todavía un asunto muy serio y la gama de pigmen-
La creciente convicción de que los colores primarios eran tres y de tos distaba mucho de haber sido reducida a cuatro. ¿Cómo se imagi-
que el negro y el blanco estaban al margen de esta tríada aunque se naba un artista del siglo XVIII que Apeles había definido la suya? Los
los siguiera considerando colores complicó aún más la interpretación intérpretes renacentistas del tema de «la Calumnia>> no manifestaron
del relato de Plinio. El arqueólogo J. C. Boulenger hizo una doble excesivo interés en seguir los puntos de vista de Apeles acerca del co-
apuesta al afirmar que los pintores modernos mezclaban las tonali- lor; hicieron abundante uso, por ejemplo, del azul 106 • Varios artistas
dades de unos tres o cuatro, sin nombrarlos 98 • El esquema de tres (o del siglo XVIII que representaron a Apeles trabajando se contentaron
cinco) colores que Boyle presentó como una novedad no fue acep- también con hacerlo aparecer como uno de ellos. En su Alegoría de
tado por todos hasta finales de siglo. Además, si se identificaba el sil la Pintura, Sebastiano Conca (1680-1764) muestra a Apeles pintando
ático con el azul, no podía ser al mismo tiempo amarillo, y por tanto a Campaspe, la amante de Alejandro Magno, como Venus; su paleta
los cuatro colores de Apeles no podían ser asimilados a la nueva trí- parece estar compuesta sólo por colores para pintar la carne, rojo,
ada de primarios 99 • El matemático francés Marin Cureau de la amarillo y blanco, pero en el cuadro que aparece en lienzo hay tam-
Chambre, en un tratado sobre el arco iris escrito en 1650, intentó re- bién azul, al igual que en otras partes de la escena 107• Una versión del
solver las contradictorias interpretaciones del relato de Plinio. Se sa- mismo tema realizada por Francesco Trevisani (1656-1746) también
bía que Apeles había sido un magnífico pintor de luces; si el sil era presenta a Apeles con una paleta nada restringida, incluso con ber-
azul, su paleta cuatricromática no habría incluido el amarillo, «que es mellón, y lo mismo ocurre en dos versiones de Alejandro y Cam-
el color adecuado para la representación del brillo>>. Los autores an- paspe en el taller de Apeles pintadas por Tiépolo. En la versión más
tiguos no debían referirse a diferentes colores abstractos, sino a pig- tardía (c. 1735-1740), la paleta de Apeles está formada por la secuencia 12
mentos, y era bien sabido, decía Cureau, que tanto el amarillo como estándar en el siglo XVIII, desde el blanco, situado cerca del agujero
el azul eran siles; de todo ello podía deducirse que el amarillo era, para el pulgar, a través de amarillos y rojos hasta el negro, formando
al igual que el azul y el rojo, «un color simple y primario>> 100 • El pin- un total de seis colores 108 •
tor alemán Joachim von Sandrart también pensaba que era difícil La primera plasmación visual del efecto de las excavaciones de
conciliar el relato de Plinio -que él atribuía al pintor Eufranor (véase Herculano, en las que se dieron a conocer una serie de representa-
el Capítulo 1) - con la doctrina moderna de los colores primarios; él ciones de artistas trabajando, y del estudio filológico de la teoría
proponía que el negro y el blanco fueran excluidos del esquema, se- cuatricromática, posiblemente aparezca en la portada de Friedrich
guramente formado por «los cuatro colores brillantes [bunte] rojo, Oeser (una obra muy influenciada por Tiépolo, por otra parte) para
amarillo, azul y verde, suficientes para pintar todo lo creado>> 101 • las Gedanken de Winckelmann (1756), en la que se representa al pin- 17
tor Timantes --descrito por Cicerón como un artista cuatricromá-
tico (Brutus, 70)- trabajando en su obra más famosa, El sacrificio de
Apeles en el taller Ifigenia 109 • Timantes no utiliza una paleta, pero parece extraer sus
Así es que el problema del número e identidad de estos colores pri- colores de cuatro recipientes que tiene a sus pies; un examen dete-
marios siguió sin resolverse. A finales del siglo XVII y en el marco de nido revela la existencia de un quinto recipiente situado entre los res-
la Academia Francesa de Pintura, Roger de Piles hablaba de los cua- tantes, y es probable que Oeser, al igual que Dézallier d' Argenville,
tro colores de los «principales>> antiguos, pero no especificaba cuáles sólo pretendiera hacer alusión a la historia de la paleta limitada en el
eran estos colores, aunque en su versión del relato de Ridolfi sobre la sentido más amplio. Los pintores posteriores fueron más precisos.
pintura de las carnaciones en Venecia excluía de entre ellos el negro David, en una pintura inacabada, representa a Apeles pintando a
y el blanco 102 • De manera parecida, la traducción francesa anónima Campaspe sin paleta y con tan sólo cuatro pequeños platos de pin-
del XXXV Libro de Plinio, publicada en Londres en 1725, definía los tura 110 • En 1819, J. M. Langlois ganó la Primera Medalla de Oro en el
cuatro colores como «Simples y primitivos>>, sin más comentarios 103 • Salón parisino con su obra La generosidad de Alejandro, en la que 18
Durante los siglos XVIII y XIX, por el contrario, a medida que se iba también representa al pintor, en este caso con tan sólo tres recipien-
generalizando entre los teóricos del arte el esquema rojo-amarillo- tes de pintura (aunque puede que tuviera otro frente a él, y en este
azul, el relato de Plinio se fue interpretando decididamente en fun- caso utiliza una paleta) 111 • Otro clasicista tardío francés, Antaine
ciÓn de ese esquema. La segunda edición de la obra de A. J. Dézallier Ansiaux, representa también a Apeles en su obra Alejandro ofre-

36
ciendo a Campaspe a Apeles con una paleta moderna convencional
en la que sólo figuran los tres colores primarios, el rojo, el amarillo y
el azul, ordenados tonalmente de claro a oscuro 112 • En la década
de 1820, el teórico francés J. N. Paillot de Montabert, alumno de Da-
vid, insistía en que los tres colores de la tríada primaria, más el negro
o el blanco, eran justo los colores que utilizaron los antiguos, una
opinión replanteada por el discípulo de Ingres J. C. Ziegler en la dé-
cada de 1850 113 • Ziegler se había familiarizado con la obra De la loi
du contraste simultané des couleurs (1839; Sobre la ley del contraste
simultáneo de los colores) del químico francés y teórico del color
M. E. Chevreul, quien afirmaba sumariamente que los antiguos ha-
bían utilizado una paleta con cinco colores primarios, incluida la trí-
ada rojo-amarillo-azul, y que las mezclas debieron producirse «es-
pontáneamente>> (i.e., ópticamente) mediante el efecto de los
contrastes simultáneos que Chevreul había expuesto 114 • Ya en época
de Chevreul nadie discutía la consideración de los cuatro colores
como los colores «primarios>> en una combinación, y no parece que
los estudiosos posteriores del arte griego se interesaran demasiado
por este asunto hasta que Gladstone, como hemos visto, planteó la
cuestión de la percepción griega de los colores.
Los pintores del período romántico eran conscientes de que el re-
lato de Plinio sobre los cuatro colores podía entenderse como un
consejo práctico. Hubo, claro está, pintores que consideraban que
casi no merecía la pena esforzarse en conciliar una conflictiva evi-
dencia. El retratista noruego Thomas Bardwell, autor de una Prác-
tica de la pintura (1756) muy leída y reeditada, se mostraba escéptico
respecto a los detalles prácticos supuestamente transmitidos por Pli-
nio (If):
~reblen unb .eril'aig. .1756.
Por mi parte, no puedo creer que los antiguos pudieran lograr, mez- :Jm ~erlag ber ®altverifdHn ~anbfung.
'(

clando sus cuatro colores principales, la asombrosa perfección que vemos

en las obras de Tiziano y Rubens. Y si no tenemos un verdadero conoci- Friedrich Oeser, Timantes pintando <<El sacrificio de Ifigenia», portada de la obra de
miento de los métodos cromáticos de pintores como éstos que vivieron el J. J. Winckelmann Gedanken, 1756. El Timantes que describe Oeser extrae los colo-
siglo pasado, ¿cómo conocer los de aquellos que vivieron hace dos mil res con los que pinta de cuatro (o cinco) recipientes dispuestos sobre el suelo. (17)
años?

Sir Joshua Reynolds, por el contrario, intentó adecuar el relato de

Plinio a la práctica contemporánea. No compartía la opinión, toda-
vía corriente en el siglo XVIII, de que Apeles había trabajado en des-
ventaja al reducir su paleta. Consideraba la historia del barniz oscuro
como una interpretación errónea por parte de Plinio de la sobriedad
de las pinturas de Apeles, sobriedad que según Reynolds no se debía
a una atenuación cromática general, sino a «su juiciosa adecuación de
esos [cuatro] colores a los modelos naturales>> 115 • Más tarde, en sus
notas a la obra De arte Graphica de Du Fresnoy, Reynolds llegó a
interpretar el relato del barniz en referencia al lustre y la veladura,
pero siguió recomendando una paleta reducida: «Estoy convencido
de que cuanto menos sean los colores, más intenso será el efecto que
produzcan, y que cuatro son suficientes para hacer todas las combi-
naciones necesarias. Dos colores mezclados entre sí no conservarán
el brillo que poseen por separado, ni tres el brillo de dos ... >> 116 • De-
masiadas mezclas podrían llevar a infringir la sencillez implícita en la
práctica de Apeles. En su última época, Reynolds realizaba sus pro-
pios cuadros sobre una capa de pintura subyacente de color blanco,
negro, rojo de India y tierra de sombra cruda, colores «representati-
vos de los tres colores primarios>>, como dijo algún crítico 117 • En
Reynolds, además, quedan restos del persistente prejuicio antiguo en
contra de la mezcla en general. En una nota a Du Fresno y se refiere a
 LA FORTUNA PE APELES

«esa armonía resultado de lo que los antiguos llamaban la corrupción así como en el Cuaderno de notas que utilizó en diferentes períodos
[corruptio, i. e., phthora] de los colores, de su mezcla y adecuación desde la década de 1780 123 • Pero fue en las acuarelas que preparó
recíproca hasta lograr una conjunción definitiva, hasta que nada hace para su mecenas Thomas Butts en 1803 cuando realmente desarrolló
recordar la paleta o los colores originales utilizados por el pintor>>, esa paleta «prismática» que obtuvo el reconocimiento de Apeles en
una armonía que él consideraba característica de las escuelas bolo- su visión. En una carta dirigida a Butts en noviembre del año ante-
ñesa y holandesa 118 • Reynolds pensaba que este método de armoni- rior, Blake demostraba haber estudiado pormenorizadamente los
zación era inferior a la práctica veneciana (con Rubens como mejor escritos de Reynolds, en los que debió hallar citado el debate sobre
ejemplo), en la que «tienen cabida los colores más intensos, tanto ca- la paleta de los antiguos. De esos escritos afirmaba haber sacado la
lientes como fríos, y se concilian dispersándolos por la pintura hasta conclusión (reforzada en sus posteriores anotaciones a las Obras
que el conjunto parece un ramo de flores» 119 • Literarias de Reynolds) de que el colorido «fragmentario» y por lo
Resulta especialmente irónico que Reynolds defendiera de esta tanto «corrupto» de los venecianos se oponía a la grandeza, la cual
forma las esenciales virtudes de la paleta reducida antigua, ya que sólo podía ser resultado de la sencillez 124 • No está del todo claro
ésta debía ser la intención de su enemigo William Blake, quien le hasta qué punto Blake interpretó el mensaje de Apeles como una
acusaba precisamente de realizar mezclas a la manera de Rembrandt recomendación de la paleta reducida: las hermosas tonalidades de
y condenaba las obras de Tiziano y Rubens como «pintarrajos en- muchas de sus posteriores ilustraciones y su frecuente uso del do-
fermizos» 120 • Pero hacia 1800, el propio Blake comenzó a interesarse rado indican que la austeridad nunca fue para él una constante esté-
bastante por Rembrandt y los venecianos 121 • En una carta de no- tica. Incluso la técnica que utiliza en las acuarelas tardías más senci-
viembre de 1802 describe que durante dos años de estudio del color llas, pertenecientes a la serie de Dante, se basa en buena medida en
había estado buscando intensamente modelos apropiados y que dio el uso de tintas mezcladas y «fragmentarias». El primer biógrafo de
con la historia de Apeles. Poco después de la muerte de Blake, Blake, Alexander Gilchrist, describía sus pigmentos como <<escasos
J. H. Smith, que había tratado durante muchos años a este artista vi- y sencillos», pero enumeraba cinco, entre ellos el azul cobalto, uno
sionario, comentaba: de los más modernos pigmentos sintéticos, que el pintor combinaba
en ocasiones con azul ultramarino, gutagamba y bermellón. Lapa-
En muchos sentidos, el sistema cromático de Blake ... era el más bella- leta de la Pintura en la litografía Enoch de 1821 muestra una gama
mente prismático. En esta vertiente de su arte a menudo reconocía a Ape- de seis colores 125 • Queda abierta la cuestión de hasta qué punto era
les como su maestro; según él, Apeles se sentía tan complacido con su es- reductiva, como en el caso de su coetáneo francés Franºois Gérard,
tilo que en cierta ocasión se le apareció, y entre muchas observaciones le la interpretación de la práctica cromática de Apeles por parte de
hizo la siguiente: «Tú conoces realmente mi sistema cromático; ahora de- Blake 126 •
seo que plasmes mi imagen, hasta el momento erróneamente pintada» 122 • De este modo, desde la Antigüedad al siglo XIX, el uso que Apeles
hizo del color pervivió como un ideal de sencillez estética, y cada pe-
El retrato que Blake realizó de Apeles puede identificarse con el co- ríodo interpretó este ideal de acuerdo con las nociones imperantes
19 nocido dibujo El hombre que enseñó a pintar a Blake en sus sueños. acerca de los colores primarios o básicos. La historia de Apeles ejem-
Aunque fue realizado hacia 1819, no es fácil precisar la fecha del en- plifica a la perfección cómo la teoría no siempre se adecuaba a la
cuentro del artista con su maestro antiguo. Blake alude a la compe- práctica y cómo cada generación sólo podía mirar los colores del pa-
tición entre Apeles y Protógenes en el Catálogo descriptivo de 1809, sado a través de los colores de su presente.

William Blake, El hombre que enseñó a pintar a Blake en sus sueños, c. 1819. (19)

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 1

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3 ~
La luz de Oriente
Mosaicos monumentales - El significado en el mosaico - Luz y liturgia - Realismo y movimiento
1
Los colores de la Luz divina - Los colores del Islam

EL OBISPO CORICIO concluye su relato acerca de la Iglesia de San de San Esteban fue imitada, aún más vívidamente, por su contem-
Esteban, escrito en Gaza durante la primera mitad del siglo VI d. C., poráneo Pablo el Silenciario en su descripción de Santa Sofía de
con una imagen bastante sorprendente de un grupo de expertos pa- Constantinopla:
leocristianos:
Sobre el muro de piedra tallada brillan, por todas partes, curiosos dise-
Invitemos a los hombres que han examinado los santuarios de muchas ños. Éstos han sido realizados en las canteras de Proconeso, junto al
ciudades, cada uno de ellos experto en un tipo distinto de trabajo, y en mar. La combinación de mármoles cortados se asemeja al arte de la pin-
presencia de tales jueces dejemos que nuestra iglesia sea comparada con tura, ya que las vetas de las piedras cuadradas y octogonales pueden rela-
los templos famosos del mundo. Invitemos a uno que sea experto en cionarse entre sí para que formen configuraciones: unidas de este modo,
pintura, no sólo de aquella que se sirve de pigmentos, sino también del las piedras imitan las glorias de la pintura... ¿Quién cantará, como en los
mosaico que la imita; invitemos a otro que conozca el trabajo del már- magníficos cantos de Homero, a las praderas de mármol sobre los po-
mol, sea éste designado según el lugar de donde se extrae o según su co- tentes muros y el extenso pavimento de la grandiosa iglesia? [Herra-
lor; a otro experto en capiteles; dejemos que otro evalúe si la cantidad de mientas] extractoras con dientes de hierro las han cortado de las faldas
oro es insuficiente o excesiva -en ambos casos reflejo de mal gusto-. verdes de Caristo y han partido la piedra moteada frigia, a veces de color
Hagamos que cualquier otro analice la cubierta (a menos que se niegue a rosa y blanco, otras con relucientes flores de color plata y púrpura; y el
hacerlo debido a su altura), pues aquí hay vigas suntuosas, cubiertas de abundante pórfido salpicado de estrellitas que la barca fluvial ha cargado
artesonado para mayor resistencia y belleza. Cuando todos los jueces se en el ancho Nilo; y la piedra verde brillante de Laconia y el resplande-
reúnan, y asignada a cada uno la materia que conoce mejor que los otros, ciente mármol veteado que se encuentra en las profundas torrenteras de
entonces nuestra iglesia será declarada vencedora por unanimidad 1• los picos jasios, con vetas onduladas en rojo sangre y blanco; el mármol
amarillo pálido con rojo intenso de los promontorios lidios; la piedra
Ésta es una actitud completamente laica hacia el arte cristiano: el in- brillante, dorada como el azafrán, que el sol libio ha fabricado sobre las
terior de una iglesia debe ser admirado por la belleza de sus propor- faldas escarpadas de las colinas árabes, calentándolas con sus rayos dora-
ciones, sus materiales preciosos y su artesanía; no hay ninguna indi- dos; y aquella piedra negra brillante de los riscos celtas, sepultada bajo el
cación de que todo ello cumpla una función religiosa o expresiva 2 • hielo, en la que se ha vertido aquí y allá abundante leche; el pálido ónice
La única señal de que hay algo en el edificio que sobrepasa la im- con destellos de metal precioso; y el mármol que produce la tierra de
presión estética inmediata se encuentra en la alusión a los diferentes Atrax [Tesalia], no en sus elevadas mesetas, sino en el llano: en algunas
tipos de mármol de columnas y revestimientos, de los que Coricio partes verde esmeralda, en otras verde oscuro, casi azul. Tiene manchas
había dicho antes que cumplían una doble función: que imitan a la nieve junto a destellos negros, de modo que se mezclan
varias bellezas en una sola piedra 4 •
[proveen] a la iglesia [de materiales] para su correcta manufactura y hon-
ran a las ciudades que los envían, puesto que un hombre que los ve y los La apreciación de los mármoles por su procedencia y sus vetas co-
admira en seguida alaba al donante. Entre las columnas, las más destaca- loreadas remite al poeta romano del siglo Id. C. Estacio 5 • Coricio y
bles son las cuatro, teñidas por la naturaleza con el color de la indumen- Pablo el Silenciario seguían esta tradición dentro del género literario
taria imperial, que indican el área prohibida a aquellos que no son minis- de la ekphrasis -la descripción de obras de arte- que en Gaza
tros del Señor... La parte inferior [del ábside] brilla con distintos tipos de practicaron especialmente Procopio y Juan de Gaza 6 • Sus relatos no
mármol. En el centro hay una ventana, ancha y alta en sus proporciones, son sólo meros ejercicios literarios, ya que los rasgos arquitectóni-
completamente rodeada de una decoración en piedra que reviste sus cos a los cuales prestan atención eran precisamente aquellos en los
bordes y adorna los muros laterales. Esta decoración aumenta a ambos que más dinero y pericia invertían los mecenas y artesanos paleo-
lados y alcanza la banda, también del mismo [tipo de] piedra, situada en- cristianos y bizantinos. Desde Caristo, en Eubea, los cristianos de
cima de la ventana. De este modo, las incrustaciones de mármol recu- Gaza recibían columnas de mármol cipolino con vetas verdes 7• Los
bren el muro. Se han ajustado con tal precisión que parecen obra de la capiteles finamente tallados tal vez sean la forma más distinguida de
naturaleza, y sus colores naturales son tan jaspeados que recuerdan una escultura bizantina a escala monumental. Si bien han sobrevivido
pintura hecha a mano. Los pintores que se dediquen a seleccionar y co- muy pocas techumbres de este período (véase la cubierta de Santa
piar los objetos más bellos encontrarán aquí multitud de excelentes mo- Sabina de Roma, reconstruida en el siglo V, o la de la Capilla Pala-
delos, ya sean columnas o placas brillantes -y yo he visto este tipo de tina de Palermo, reconstruida en el siglo XII), hay indicios suficien- 21
cosas en algunas pinturas 3 • tes para pensar que eran particularmente suntuosas. Se sabe de la
existencia de representaciones musivas del Nilo en pavimentos, tal
La estimación de Coricio sobre el origen y color de los mármoles como la que describe Coricio sobre los muros laterales de San Es-

39
 LA LUZ DE ORIENTE

20 teban, con sus praderas y pájaros, desde la Antigüedad tardía -en muestra cómo una técnica especializada era puesta al servicio de un
Palestrina y Piazza Armerina en Sicilia- hasta las iglesias cristianas ideal estético.
de Aquilea en el norte de Italia (fines del siglo v) y, no lejos de
Gaza, en la Iglesia de San Juan Bautista en Gerasa 8 • La iconografía
de estos paisajes del Nilo, pronto asimilada a la de los cuatro ríos Mosaicos monumentales
del Paraíso de los ábsides paleocristianos (por ejemplo, en la Igle- El mosaico monumental quizá sea el género más original del arte
sia de San Cosme y San Damián de Roma), no se ha encontrado paleocristiano; al transferir el mosaico desde el pavimento a los mu-
hasta el momento aplicada a los muros, pero no hay razones para ros y las bóvedas, los cristianos adecuaron la técnica para lograr
dudar de la exactitud de la descripción de Choricio 9• efectos lumínicos. En un principio, los mosaicos de muros y suelos
El orador opinaba que el mayor mérito de la iglesia residía en eran similares en estilo e iconografía. Las pequeñas piedrecitas de
sus proporciones y, en segundo lugar, en el revestimiento de már- los primeros mosaicos griegos dieron paso, hacia el siglo III a.C., a
mol; finalmente afirmaba: «El oro y otros colores dan brillo a toda las teselas cortadas regularmente (con forma cúbica) 11 , y pronto se
la obra». Las categorías principales de belleza eran, como en la combinaron las teselas de piedra, con sus colores naturales, con
época clásica, la simetría y el color. Para el espectador bizantino, al otras de terracota y vidrio pintadas, lo que proporcionó un conside-
igual que para el clásico, el aspecto más apreciado del color era su rable aumento de la gama cromática. El más antiguo pavimento rea-
valor lumínico. Los detalles más característicos del aparato litúr- lizado enteramente en vidrio se conserva en Corinto, y su riqueza 15
gico, el brillo de los hábitos y colgaduras de seda, el oro y la plata iguala a la de los mosaicos parietales y de nicho coetáneos de Pom-
de lámparas y vasos, las joyas y esmaltes de los iconos, relicarios y peya y Herculano. Sus bordes están decorados con motivos vegeta-
libros procesionales ... todos ellos se consideraban receptác:);tlos e les naturalistas que rompen con los diseños geométricos de los ante-
imágenes de luz, especialmente en los primeros siglos dé~~~eristia­ riores mosaicos romanos. Esta tendencia naturalista se incrementó
nismo. Pero es ese fondo musivo de plata y oro del que hablaba en algunos de los pavimentos polícromos de Argos (siglo V d. C.)
Choricio en su ekphrasis de la Iglesia de San Sergio en Gaza, «del y en el pavimento excavado en una basílica paleocristiana de Hera-
que emana una copiosa fuente dorada>> 10, lo que más claramente clea Lyncestis (Bitola) en Macedonia (fines del siglo V); su llamativa
reproducción del Jardín del Edén se relaciona directamente con la
iconografía de varios ábsides paleocristianos de Roma y Rávena
(San Cosme y San Damián, Baptisterio Arriano) 12 •
Por el contrario, los mosaicos de bóveda más tempranos que han
sobrevivido intactos -el criptoporticus de la Villa Adriana en Tívoli
(principios del siglo II d.C.), el deambulatorio de Santa Constanza 26
en Roma y las bóvedas de la rotonda de San Jorge en Tesalónica (fi-
nes de los siglos IV y V, respectivamente)- imitan vagamente los di-
seños geométricos de pavimentos más antiguos 13 • En la bóveda de
Tívoli, pese a tratarse de una galería muy oscura y sólo visible con
luz artificial, se utiliza muy poco vidrio (para los azules), pero las
teselas, parecidas a guijarros, están colocadas con holgura para reco-
ger la luz en varios ángulos 14 • Todas las referencias literarias tem-
pranas a los mosaicos de bóveda del siglo Id. C. aluden al vidrio; en
verdad, hasta que el término musivum (origen de nuestro «mo-
saico>>) se popularizó entre los siglos II y IV, vitris (vidrio) parece
haber sido el único término utilizado al hablar de los mosaicos de
muros y bóvedas 15 • La decisiva ruptura con los métodos caracterís-
ticos de los pavimentos musivos probablemente se debió a la intro-
ducción de teselas metálicas -primero de oro, luego de plata-, 27-30
que se remonta con bastante certeza a los albores del siglo III, con-
cretamente a la aureola dorada de Cristo resucitado que aparece en
el mosaico de la bóveda del Mausoleo de los Julios bajo San Pedro,
en Roma 16 • El lugar y la fecha son interesantes, pues coinciden con
la aparición de una técnica especializada afín, la de los vasos de vi-
drio dorados, grandes cantidades de los cuales se han encontrado en
las Catacumbas de Roma; en ellos, como en las teselas doradas, se
inserta una lámina de pan de oro entre dos capas de vidrio 17 •
Este uso de las teselas metálicas, todavía muy limitado, es la pri-
mera indicación clara de que los mosaicos paleocristianos eran, ante
todo, vehículos de luz. En el Mausoleo de los Julios, la analogía
Palestrina, Templo de la Fortuna, escena del Nilo, siglos 1 a III d.C. La oro-luz es notoria, ya que Cristo aparece aquí con aureola, como
representación del Nilo era frecuente en pavimentos musivos romanos como éste; sol invictus. En Santa Constanza, segundo monumento destacable 26
anuncian el motivo paleocristiano de los cuatro ríos del Paraíso y la consideración en el uso de teselas doradas, éstas son más decorativas y delicadas.
bizantina del mosaico en sí mismo como una <<corriente>> fluvial(20). N o han llegado hasta nosotros los mosaicos con temas del Antiguo

40
 LA LUZ DE ORIENTE

Testamento, cuyos marcos decorativos incluían teselas doradas 18,

pero los que conservamos del deambulatorio sólo tienen oro en el
centro de atención litúrgica: las dos bóvedas que flanquean el altar
mayor iluminado por las ventanas de una torreta situada encima del
mismo. Podemos suponer que el mosaico de Cristo y los Apóstoles
que estaba situado en esta torreta también contenía oro; en el siglo
XVI se le comparaba con el de Santa Pudenciana en Roma (c. 401-
407), en el que también se hace un uso notable de los reflejos dora-
dos en la túnica y el nimbo de Cristo 19 • Tras estos modestos inicios,
el oro se extendió sobre todo el fondo en el mosaico de la rotonda
de San Jorge en Tesalónica, tal vez también el primer ejemplo de
utilización de teselas de plata 20 • Se empleó así mismo en el revesti-
miento de la cúpula o en el ábside de San Vittore in caelo aureo en la
Basílica de San Ambrosio de Milán (¿fines del siglo v?) y en Santa
Irene de Estambul, con su decoración iconoclasta del siglo VIII 21 •
De aplicarse tan sólo al recinto más celestial del templo, el oro se
convirtió siglos más tarde en una simple forma de ostentación 22 ,
particularmente en la Capilla Real de Palermo (siglo XII), y en la
Catedral de Monreale, donde se prodiga sobre las superficies como
un baño de Ambre Solaire.
1
La introducción de teselas metálicas provocó un desarrollo de las
1
técnicas de engaste que hizo que el trabajo de los mosaicos murales
se diferenciara cada vez más de la práctica propia de los pavimentos
¡
musivos. En Pompeya y Herculano, la abundante decoración con !
teselas vítreas en el interior y exterior de las pilas de las fuentes pa- ~
~
rece haber perseguido el mismo efecto de superficie brillante que en
los suelos 23 • A medida que se perfeccionaba la técnica para muros y
bóvedas, se fue logrando una superficie deliberadamente irregular
que en el caso del oro producía un efecto suave y fluido, muy acu- La vibración luminosa procedente de las decoraciones talladas con forma de
sado en la cúpula de la Capilla de San Vittore de Milán y en el estalactitas conecta el techo de la Capilla Palatina de Palermo con la estética
«mausoleo» de Gala Placidia en Rávena 24 • Se logró también una bizantina del color en movimiento. (21)
cierta irregularidad inclinando algunas teselas de metal hacia abajo,
hasta formar un ángulo de más de treinta grados, a fin de reflejar la
.,1
luz al espectador que se encuentra debajo, técnica utilizada, sobre tos que producían, lograron coexistir tras la Antigüedad. El famoso
todo, para nimbos y mandarlas -por ejemplo en el Monasterio de pavimento musivo que representa a Dioniso sobre una pantera en la
33 Santa Catalina en el Sinaí (mediados del siglo VI), en los mosaicos de Casa de las Máscaras de Delos está realizado con la más minuciosa
los siglos V y VII en San Demetrio de Tesalónica, y en el panel del si- de las técnicas, pero está enmarcado por paneles con centauros rea-
glo IX colocado sobre la puerta imperial de Santa Sofía de Constan- lizados en un estilo impresionista más libre, al igual que el contem-
29 tinopla 25- y para inscripciones -por ejemplo en Porec (Croacia) poráneo grupo de músicos de una habitación vecina 29 • En San Lo-
y en Santa Irene y San Demetrio 26- . Estas irregularidades de la su- renzo fuori le Mura de Roma (siglo VI), la cabeza de san Lorenzo es
perficie parecen más propias de los mosaicos paleocristianos que de toda ella de vidrio y del mismo estilo, mientras que en la cabeza coe-
los posteriores mosaicos medievales; parece que se abandonaron en tánea de san Pablo se utilizan teselas más pequeñas para la carne,
la mayor parte de los trabajos entre los siglos IX y X 27 • N o existen dispuestas linealmente 30 • Puede que la técnica «griega>> primitiva se
ejemplos en la N ea Moni de Quío (fines del siglo XI) ni al final de la relacione estrechamente con temas helenísticos como la Batalla de
Edad Media, cuando apareció en Venecia la primera literatura téc- Alejandro o las pequeñas escenas teatrales de Nápoles, que eran sin
nica sobre métodos de disposición de teselas; se había reafirmado el duda reproducciones de pinturas. Sería precipitado concluir que el
ideal clásico de una superficie uniforme, sin hendiduras visibles en- estilo «romano>> se adecua mejor al medio musivo y que por ello es
tre las teselas, como puede contemplarse en la obra de la Capilla más autónomo 31 , pues una de las cualidades propias del mosaico
Mascoli de San Marcos a principios del siglo XV 28 • es su infinita adaptabilidad. Si bien la técnica «romana>> muestra una
Las técnicas del mosaico paleocristiano pueden dividirse básica- superficie homogénea en todo el conjunto, y por tanto menos de-
mente en dos tipos. U na de ellas, muy frecuente en Constantinopla, pendiente de las necesidades ilusionistas (esto es, de la adaptación
se inspiraba en el método griego más característico, basado en el uso del material y del estilo a las características del tema), comparte esta
de pequeñas teselas para modelar la carne y una disposición más li- homogeneidad con, por ejemplo, la tapicería antigua tardía, en la 22
neal. El otro se basaba en la utilización de teselas de vidrio más que las demandas del propio medio -la repetición regular de idén-
grandes y una disposición más «impresionista>> y azarosa; este tipo ticas unidades de color- imponían una textura uniforme, de efecto
28 es propio de los primeros mosaicos romanos. Prestaré más atención muy similar al producido en este tipo de mosaico.
al estilo «griego>> dentro de una reflexión sobre el naturalismo, pero La coherencia ilusionista de una obra siempre depende del con-
quiero dejar claro aquí que los dos estilos, pese a los diferentes efec- texto en que se encuentre la obra en cuestión; esto tiene mucho que

41
 LA LUZ DE ORIENTE

En los tapices y en los mosaicos habitualmente

se utilizan unidades cromáticas del mismo
tamaño distribuidas regularmente con objeto de
crear un efecto visual homogéneo, aunque en el
mosaico solemos encontrar una flexibilidad
mucho mayor (véanse ils. 27-30). Tanto el
fragmento de tapiz procedente de Akhmin
(siglo IV d. C.) como el pavimento musivo
realizado en Antioquía se sirven de la mezcla
óptica. El motivo circular de la parte izquierda
del mosaico recuerda el giro de las bandas
cromáticas sobre un torno de un experimento
con mezclas descrito por Ptolomeo. (22, 23)

(Pág. sig.) Un panel musivo de la Villa Adriana,

copia de una pintura, utiliza un entramado de
teselas excepcionalmente finas para plasmar el
brillo del plumaje de las palomas y el lustre del
recipiente en el que beben. (24)

ver con un aspecto de la técnica musiva que puede relacionarse con la Es evidente que los primeros musivaras no eran neoimpresionis-
teoría del color contemporáneo, esto es, con la «mezcla óptica>>. La tas avant la lettre 34; de ser así, el estilo «romano>>, más suelto y ho-
disposición de las teselas, no en líneas regulares sino de forma «esca- mogéno, se habría adecuado mucho mejor a los propósitos punti-
27 lonada>> o ajedrezada, está documentada en todos los períodos del llistas que el más local procedimiento «griego>> de texturas
mosaico medieval y es particularmente sorprendente en el estilo «escalonadas>>. Pero cuando examinamos la importante cuestión de
«griego>>, donde se alterna con la más frecuente disposición lineal. Pa- la distancia visual la diferencia es muy grande. Los pequeños pane-
rece haberse utilizado, en general, para la carne, donde era más apro- les de la Villa de Adriano fueron dispuestos en principio sobre el 24
piado un modelado suave (el uso generalizado de pequeñas teselas pavimento, y debían ser contemplados por tanto desde un metro o
para las variaciones tonales de la carne indica una sutil comprensión un metro y medio de distancia; su técnica es magnífica. El pavi-
de los principios de la mezcla óptica), y también para superficies lus- mento de Heraclea Lyncestis muestra, por el contrario, una técnica
trosas como las escamas de los peces, las pieles de animales y otras extremadamente torpe, aunque la distancia visual sea la misma. Los
más luminosas, como las aureolas, el agua o el arco iris 32 • mosaicos de la cúpula de la Rotonda de San Jorge se encuentran a
Estas disposiciones son tan sorprendentes que tienen que haber una distancia de ochenta metros del suelo, pero los detalles de las
sido fruto de un método perfectamente intencionado. Las bases teó- cabezas muestran un delicado estilo lineal: se ha sugerido que fue-
ricas de la mezcla óptica fueron claramente establecidas en el siglo II ron realizados en el suelo, a la manera clásica, y después se trasladó
d.C. por Ptolomeo, quien identificó dos causas de fusión óptica en todo el conjunto al muro 35 • En cambio, los mosaicos de la bóveda
los colores. La primera era la distancia; si el ángulo de visión for- de la pequeña Capilla de San Zenón en San Prassede de Roma están 28
mado por los rayos lumínicos procedentes de las diminutas man- situados a unos cuatro metros y medio por encima del espectador;
chas cromáticas era demasiado pequeño para que el ojo las identifi- se realizaron en un estilo muy torpe y sus contrastes cromáticos son
cara por separado, muchos puntos juntos de distintos colores muy estridentes, ya sean contemplados con luz eléctrica o en una
parecían ser del mismo color. La segunda causa era la persistencia fotografía. Los colores solamente comienzan a fundirse al ser ilumi-
de la visión: si un objeto coloreado se movía, una contraimagen se nados con una luz tenue, aunque la textura superficial siga siendo
superponía a la imagen siguiente, dando como resultado una mezcla aún muy clara. De igual modo, en la gran Deesis de la Iglesia de San
de ambas. Ptolomeo ilustró este segundo fenómeno girando una Salvador de la Chora (Estambul), la disposición ajedrezada de las 27
rueda cromática como si fuera un torno de alfarero -precisamente teselas en el cuello de la Virgen es tan perceptible para el espectador
el utensilio para las mezclas ópticas utilizado por muchos teóricos que es imposible alejarse lo suficiente para conseguir la fusión cro-
del color en el siglo XIX, incluyendo varios, como Clerk Maxwell y mática. El movimiento característico de un espectador bajo la deco-
Ogden Rood, citados por los neo impresionistas 33- . El disco radial ración musiva de las bóvedas y de las áreas elevadas de los muros es
formado por casillas sucesivas de color negro, blanco, amarillo, rojo justo el contrario al del espectador de una pintura de caballete: debe
y verde representado en un fragmento de mosaico encontrado cerca estar situado en posición paralela, no en posición perpendicular, a la
de Antioquía (siglos III o IV), quizá refleje el tipo de disco cromático superficie de la obra, factor que hace difícil ajustar la distancia visual
ideado por Ptolomeo. óptima y conseguir la fusión óptica. Lo que echamos de menos en

42
 LA LUZ DE ORIENTE

estos ejemplos antiguos y medievales no es tanto la comprensión de grosor sobre la base de argamasa, permitiendo que el color del
una teoría como el decidido empirismo que iba a caracterizar la ca- cuerpo vítreo resaltase sobre el oro por reflexión y dotándolo así de
rrera de Seurat. ese aspecto rojizo tan apreciado en la Antigüedad. El lecho de asen-
Ptolomeo analizó, además, otros ejemplos de mezcla óptica, an- tamiento del mosaico era, asimismo, pintado de rojo, de modo que
teriormente objeto de observaciones dispersas por parte de Aristó- la argamasa entre las teselas realzaba su tono rosado 41 • Un ejemplo
teles y sus comentaristas: la intensificación de colores contiguos por particularmente hermoso de la relación que los bizantinos estable-
contraste o la difuminación de sus contornos por difusión cromá- cían entre el rojo y el dorado es el panel votivo de mosaico del si-
tica 36 . La comprensión del último fenómeno justifica aquellos to- glo VII que se encuentra en San Demetrio de Tesalónica, que mues-
ques de bermellón brillante, usados a menudo dentro y alrededor tra al santo y a un donante dentro de un tablion azul de diseño
de áreas de carne en los mosaicos primitivos del estilo «romano>> 37 • idéntico al del himation blanco situado bajo el mismo. Los triángu-
No se trata de reflejos ni forman parte de ningún sistema de mode- los dorados sobre fondo blanco se han tornado de color rojo bri-
28 lado tonal; simplemente son toques cromáticos para vivificar la piel. llante sobre azul; el rojo es, como en la gama cromática de Aristóte-
Completamente opuesto en sus intenciones es el uso de distintas to- les (De Sensu 442a), una expresión menos intensa de la luz.
nalidades de verde, a veces muy brillantes, constatado en algunos En los mosaicos del Período Medio bizantino, el contorno de los
ejemplos griegos bajomedievales 38 • Puede que este verde pronun- nimbos dorados era de color rojo; ello tiene que ver con el simbo-
ciado se inspire en la capa subyacente de pintura utilizada para la lismo luminoso, pero también refleja la antigua preferencia estética
carne, que algunas veces se trasluce entre sombras y que ya se usaba basada en la conjunción de ambos colores. Gregorio Niceno escri-
en los frescos pompeyanos, si bien no se generalizó hasta la pintura bió acerca de un río «que brilla como un río de oro que fluye a tra-
del Período Medio bizantino 39 • En los mosaicos, producía un efecto vés del púrpura intenso de sus orillas y tiñe de rojo su corriente con
superficial de enfriamiento en el aspecto general del rostro. la tierra que baña» 42 • El autor se refiere a una experiencia cromática
A medida que se difundía el uso del oro en los suelos, los artífices especialmente gratificante para el ojo bizantino.
de mosaicos fueron encontrando distintos medios de modular la ex- Puede parecer que estos ejemplos, muy escasos y dispersos, de la
cesiva uniformidad de las extensas áreas doradas, primero invir- aplicación de una teoría del color en la pintura musiva no reflejan
tiendo algunas teselas con el fin de mostrar su cuerpo vítreo (como una especial curiosidad o cultura científica en los artistas paleocris-
en Santa María la Mayor de Roma, San Apolinar Nuevo de Rávena tianos y bizantinos, de quienes podría pensarse que sólo llevaban a
y Santa Catalina del Sinaí), y más tarde esparciendo algunas piezas cabo los deseos de sus mecenas y que trabajaban siguiendo un pu-
plateadas (Santa Irene), o bien combinando ambos procedimientos, ñado de reglas empíricas. De momento, sería precipitado sugerir
como sucede en el mosaico absidal de Santa Sofía (siglo IX) 40 • De que tales artesanos compartían con los intelectuales de su época
nuevo nos hallamos ante un recurso basado en el fenómeno de algo más que ciertas suposiciones básicas (y antiguas) acerca de la
la difusión cromática. Es interesante señalar que la base de las tese- luz y el color. No obstante, hay razones para pensar que el especta-
las doradas italianas solía ser de vidrio rojo; en la holgada disposi- dor instruido de aquellos tiempos era capaz de formular conoci-
ción de tales suelos dorados, las teselas resaltaban un cuarto de su mientos científicos generales relacionados con la experiencia artís-

43
LA LUZ DE ORIENTE

tica. Algunos ejemplos notables nos los proporcionan las homilías

de Focio, Patriarca de Constantinopla en el siglo IX. En estos ser-
mones que pronunciaba en reuniones imperiales en la capital, Focio
aludió en repetidas ocasiones a la teoría óptica; en el mes de marzo
del 863 habló de

este templo santo y augusto [Santa Sofía], al que bien puede llamarse ... el
ojo del universo, sobre todo hoy en que habéis llenado con vuestros
cuerpos el espacio de este lugar maravilloso, mezclando el blanco y el
negro [se refiere a las vestiduras de la congregación], los colores que con-
forman la constitución natural del ojo, este templo forma, por así de-
cirlo, la órbita ocular. .. 43

La imagen no es tan descabellada si recordamos que el sermón fue

pronunciado dentro de un espacio cuya cúpula dorada parecía la ór-
bita de un globo ocular inmenso, el órgano solar de la visión de
acuerdo con la teoría platónica, y que la referencia al blanco y negro,
además de evocar los ojos oscuros de su audiencia, aludía al
criterio de Empédocles sobre la función de ambos colores durante el
proceso perceptivo 44 • Años más tarde, Focio justificaba, en el mismo
lugar, la defensa de las imágenes (celebraba entonces la victoria de los
iconódulos sobre los iconoclastas) apelando a la antigua doctrina
griega de la vista como el sentido superior: «Pues ciertamente [la
vista], habiendo tocado y rodeado el objeto de algún modo tras emi-
tir los rayos ópticos, envía también [como el oídoJla esencia del ob-
jeto visto al entendimiento, dejando que sea transportada desde allí El crismón, símbolo de Cristo, aparece en el centro de una cúpula estrellada; la
hasta la memoria para la concentración del conocimiento verda- luz que emana de él se debilita a medida que se aleja de su fuente. Compárese con
dero>>. Focio adopta aquí una de las distintas teorías enfrentadas que la «Divina Oscuridad» (il. 33) del mosaico de La transfiguración en el Sinaí. (25)
sobre la visión existían en su época, la que planteaban los pitagóricos
e Hiparco de Alejandría, según la cual el ojo enviaba rayos que bus-
caban y aprehendían los objetos situados en el campo visual y regre- nazgo real y papal, y los materiales preciosos eran objeto tanto de
saban después a la mente 45 • En un sermón pronunciado durante la saqueos como de legítimas reutilizaciones. Cuando empeoraba la
inauguración de la Capilla Palatina, Focio se refiere incluso breve- situación económica, los programas iconográficos emprendidos en
mente al pavimento musivo: «Creo que Demócrito habría conside- mosaico debían ser terminados con pintura; en las áreas menos visi-
rado, al ver la minuciosa labor del pavimento, que sus átomos casi se bles se aplicaban teselas sueltas y el resto se completaba al fresco.
hacían visibles>> 46 • Aunque parezcan traídas por los pelos, tales alu- Existía una jerarquía de valor entre los propios materiales musivos,
siones no son en absoluto sorprendentes, pues Focio fue un erudito del mármol al vidrio y finalmente a las teselas de piedra y terracota:
formidable -compiló el Myriobiblion, una larga lista con resúmenes cuando se acababan los materiales más valiosos, los artífices tenían
de los libros que había leído, muchos de ellos hoy desaparecidos-. que conformarse con otros más baratos 49 • De este modo, al menos
Su manuscrito de las Églogas de Juan Estobeo en particular, que en en sus fases iniciales, sólo solemos encontrar mosaicos en las áreas
su primer libro resumía las ideas clásicas sobre física, entre ellas las más significativas de los edificios eclesiásticos. (Hay muchos docu-
de Empédocles y Demócrito sobre el color y la vista, era más com- mentos acerca del uso del mosaico mural dentro de construcciones
pleto que cualquier libro disponible en su época 47 • laicas bizantinas, pero el único ejemplo superviviente parece ser la
Al referirse a la abundante decoración musiva del interior de la Stanza del Re Ruggero en Palermo.) Si observamos los programas
Capilla Palatina (la iglesia de la Virgen de Paros) Focio declaraba: iconográficos de tales áreas, nos damos cuenta de la íntima cone-
«Era como si penetrara en el mismo cielo, sin que nadie te impidiera xión existente entre el tema y los medios expresivos.
el paso desde ningún sitio, y estaba iluminada por la belleza bajo to- Las evidencias literarias y arqueológicas acerca del uso clásico del
das sus formas, brillando alrededor como si se tratara de estrellas, de mosaico vítreo en paredes y bóvedas se refieren, sobre todo, a fuen-
tal modo que uno se quedaba totalmente estupefacto>> 48 • La lumino- tes y baños 50 • Incluso la etimología del término mosaico (opus mu-
sidad del interior de una iglesia era una imagen de la luz celestial: el sivum) refleja la creencia de que era especialmente apropiado para
mosaico se convirtió en la más suprema forma de pintura luminosa, las guaridas de las Musas y ninfas, esto es, las grutas acuáticas 51 • El
no sólo en respuesta al placer estético o al deseo de ostentación, sino uso de decoración musiva en algunos de los primitivos baptisterios
como vehículo de una iconografía cristiana de la luz. cristianos (Nápoles, c. 400; Albenga y Rávena, fines del siglo V) for-
maba parte de una tradición. El mosaico se adecuaba especialmente
bien a la iconografía de tales baptisterios, pues el rito del bautismo
El significado en el mosaico significaba, al igual que el término griego original, photisma (ilumi-
Los mosaicos parietales eran muy costosos; los ejemplos que cono- nación), concesión de luz. Un texto neoplatónico de finales del siglo
cemos en la actualidad fueron fruto, en su mayor parte, del mece- III, el Symposium de Metodio de Olimpo, se refiere a la presencia de

44
 LA LUZ DE ORIENTE

la Luna bajo los pies de una mujer vestida de sol (Apocalipsis 12:1) U na imagen más tardía de Cristo, tanto en los mosaicos absidales
y la relaciona con el bautismo: de occidente como en las cúpulas centrales de las iglesias bizantinas,
era la figura del Pantokrator o Señor del Universo. Esta imagen es
Pues la luz de la Luna parece bañarnos como el agua tibia, y toda hume- también una manifestación de la luz, pues Cristo sostiene a menudo
dad proviene de ella. La Iglesia debe proteger al bautizado como una un pergamino o un libro que contiene el texto del Evangelio de San
madre: por eso se llama luna [se lene] a la función que desempeña, pues Juan <<Yo soy la Luz del mundo». Incluso cuando el libro está ce-
aquellos que son renovados relucen con un nuevo brillo [se las], es decir, rrado, como en Daphni, Hosios Lukas y Arta en la Grecia occiden-
con una claridad nueva; por lo que son también apodados como «los re- tal y en la Pammacaristos (Fethiye Djami) de Estambul, el brillo de
cién iluminados>>: la Iglesia brilla en sus ojos durante las estaciones de la su cubierta llena de joyas hace referencia a dicha leyenda 62 . Puede '
<¿

Pasión y la luna llena del Espíritu ... hasta la luz radiante y perfecta del que el poeta anglosajón Aethelwulf (siglo IX) pensara en este Panto- <
,<
pleno Día 52 • crátor cuando hablaba de <<Libros que presentan las palabras exalta- ~
das de Dios el Fulminador» y se refería explícitamente a sus nota- i
Por ello, el bautismo solía celebrarse durante la noche y los baptis- bles tapas de oro 63 . Las portadas de los Evangelios eran, durante la 36-7
'
terios se iluminaban con lámparas, sobre todo en la época de la vigi- Alta Edad Media, verdaderos objetos de exhibición que se coloca- ~

lia pascual, cuando se hacía hincapié en el tema de la Resurrección; ban sobre el altar o se sacaban en procesión 64; eran preciosos obje- '
~

los mosaicos ganaron en importancia, y en Nápoles y Albenga (Ri-

viera italiana) las bóvedas contenían a veces representaciones de cie-
tos litúrgicos independientes del libro en sí, y podían trasladarse de
un manuscrito a otro 65 . Inscripciones como la de los Evangelios
1'
los estrellados 53 . Los baptisterios, al igual que las iglesias, estaban Lindisfarme no sólo aluden a los copistas y a los autores, sino tam-
orientados hacia el este 54; de acuerdo con un mandato del siglo IV, bién al orfebre que realizó la cubierta <<con oro, con gemas y con
lo primero que el neófito (o la neófita) debía hacer era mirar hacia el puro metal de plata dorada» y al artífice de las tapas forradas de
oeste, «reino de la oscuridad visible», y «rechazar a su soberano te- cuero 66 . La cubierta realizada por Billfrith para este manuscrito se
nebroso» (Satanás): ha perdido, pero otras han sobrevivido; sus extravagantes incrusta-
ciones de gemas y el desmedido uso de oro, marfil y esmaltes en
Cuando has rechazado a Satanás y cualquier relación con él, y perdido ellas demuestra claramente que fueron concebidas como encarna-
completamente el lazo ancestral con el infierno, se te abrirá el Paraíso de ción de la Luz divina.
Dios, que él fundó hacia el sol naciente y del que nuestro antepasado La imagen de la Virgen, cuya aparición en los primeros mosaicos
Adán fue expulsado por infringir el Mandamiento. Para expresar esto absidales también es frecuente, debe ser considerada de la misma
simbólicamente, deberás dar la espalda al sol poniente y mirar al naciente, manera. El teólogo del siglo VIII Juan Damasceno, en una homilía
hacia el reino de la luz. Entonces se te pedirá que digas, «creo en el Padre, sobre el nacimiento de la Virgen, la invoca en estos términos:
en el Hijo y en el Espíritu Santo, y en el Bautismo de Penitencia» 55• <<Salve, puerta del este, de la que surgió la Promesa de Vida, ale-
jando el ocaso de muerte». Constantino de Rodas, en un epigrama
25 La bóveda musiva de Albenga, con el monograma de Cristo sobre del siglo X sobre una imagen de la Virgen, escribe: <<Si hubiera que
un firmamento estrellado, está situada en el ábside oriental del edifi- pintaros, Señora, más que colores se necesitarían estrellas, ya que
cio opuesto a la entrada; en Nápoles, el fénix, emblema de la Resu- Vos, Puerta de Luz, debéis ser pintada con luz... » 67. En el ábside de
rrección, se encuentra también al este de la bóveda, con el fin de re- Torcello (siglo XII), el titulus bajo la Virgen se refiere a ella como
presentar el albor de la iluminación 56 . Esta iconografía del Paraíso, <<Estrella del Mar>> y <<Puerta de Salvación», ya que se trata de una
situado <<al este del Edén», y de Cristo como sol naciente era tam- segunda Eva; como tal aparece junto a la puerta del Paraíso en la
bién común en otra área importante de las primeras decoraciones base del gran mosaico del Juicio Final próximo al muro occiden-
musivas, el ábside. Se sabe muy poco sobre este tipo de decoración tal68. Tanto en este caso como en Santa Sofía, Hosios Lukas y
en muros y bóvedas de templos paleocristianos 57, pero, si damos Kiev, María lleva una estrella en su frente; un ejemplo especial-
crédito a un dibujo romano de principios del siglo XVII en el que se mente conmovedor de su función luminosa se encuentra en los
representa la desaparecida Capilla Lupercal dedicada a Rómulo y mosaicos absidales de la Catedral de Porec en la costa istria de
Remo, alrededor del siglo III d. C. el mosaico se utilizaba en la deco- Croacia (siglo VI). La Virgen (con una estrella en su frente) y el
ración de ábsides en el ámbito pagano 58 . En la mayor parte de las Niño aparecen sentados sobre el arco triunfal, bajo la figura de
iglesias romanas, el uso del mosaico se limitaba a los ábsides 59, y Cristo Pantocrátor, coronados con nubes azules y rosadas. A los
muchos de ellos (los ejemplos más célebres se encuentran en la Igle- lados del ábside se representan dos escenas de su vida, la Anuncia-
32 sia de San Cosme y San Damián en Roma y en San Vital de Rávena) ción y la Visitación. Ambas, que representan la promesa de la lle-
muestran imágenes de la futura Epifanía de Cristo, que debía tener gada de Cristo, se desarrollan a la orilla del mar, del que surgen re-
lugar al este, de acuerdo con la tradición paleocristiana 60 . Los gru- flejos rosados, primeras señales del amanecer 69 . Un simple
pos de nubes rosadas dispuestos alrededor y por encima de las figu- pavimento dorado, como en Santa Sofía de Tesalónica (siglo VII), a
ras ponen de manifiesto que se trataba de escenas de amanecer. La veces contribuía a realzar esta imagen de la Virgen: se eliminaba
indicación del momento del día era tan importante que, en los ábsi- toda la imaginería figurativa; desaparecían las nubes iluminadas por
des del siglo XII en San Clemente y Santa Francisca Romana de el sol y la mandorla de luz que desde entonces tanto se utilizaría
Roma, cuyas abigarradas composiciones no permitían que las nubes como el jeroglífico más característico de majestad sobrehumana;
se desplegaran en el espacio pictórico principal, éstas tuvieron que ella se convertía simplemente en el foco luminoso de un recipiente
ser comprimidas dentro de pequeños compartimentos a ambos la- de luz 70 .
dos de la mano de Dios, en la parte superior de la estructura com- Está claro que los artesanos y donantes de estos programas
positiva 61 . iconográficos eran conscientes de su función, pues en Occidente

45
LA LUZ DE ORIENTE

los completaron con múltiples inscripciones que a menudo ha- grandes rosetones en el muro sur, la gran luneta del lado septen-
cían referencia al papel de las teselas como creadoras de luz. Una trional (todos de fines del siglo XV) y el alargamiento de varias ven-
de estas inscripciones recorre la venera absidal de la Iglesia de San tanas en el siglo XVII 76 • Puede que San Marcos sea la iglesia que nos
Cosme y San Damián en Roma: <<Esta casa de Dios brilla con sus proporciona la más genuina vivencia de un interior bizantino, a pe-
ornamentos musivos 71 , una casa donde la preciosa luz de la fe sar de que su iluminación es muy distinta de la original de los si-
brilla aún con mayor intensidad>> 72 • A veces, como en la Iglesia glos XII y XIII.
del Monasterio de San Andrés Apóstol en Rávena (fines del si- En Monreale (Sicilia), se construyeron y alargaron unas treinta
glo v), hoy en ruinas, el titulus, que se refiere principalmente al y cuatro ventanas durante las restauraciones de 1816, de modo
revestimiento marmóreo, es lo suficientemente extenso y literario que la nave es ahora más luminosa que en el siglo XII 77 • Aquí,
como para constituir una ekphrasis de la propia decoración. Co- además, la luminosidad se incrementó gracias a la sustitución de
m1enza así: las originales transennae, o pantallas de plomo perforado, por
cristales claros, al igual que sucedió en muchos monumentos pa-
La luz que aquí nace o aquí llega reina con absoluta libertad. Tal vez sea leocristianos. En San Apolinar en Classe, a las afueras de Rávena,
la luz más temprana la que transmite la belleza del cielo. Tal vez sean los las transennae actuales parecen ser bastante menos consistentes
modestos muros los que generan el esplendor luminoso, ahora que los ra- que las originales, y los fragmentos de vidrio pintado que se han
yos externos han sido excluidos. Contemplad cómo florece el mármol, su encontrado en excavaciones tanto en San Vital de Rávena como
sereno resplandor, y los reflejos en cada tramo [Percusa] de la bóveda en Estambul indican que, al menos desde el siglo XII, este vidrio
púrpura. La maestría del artesano [auctoris precio] hace que nos deslum- se utilizó junto con el fresco y el mosaico en el interior de los edi-
bren las ofrendas a Pedro ... 73 ficios; también en este caso, el resultado tuvo que ser mucho me-
nos luminoso 78 •
La idea de que el interior de la iglesia rivalizase con la luz diurna se A pesar de los efectos producidos por la luz externa, filtrada a
convirtió en lugar común de la estética altomedieval, debido al im- través de pequeñas aberturas y cristales de colores, parece claro
portante papel que adquirió la iluminación artificial. Antes de cen- que la iglesia paleocristiana y bizantina era concebida más como
trarnos en las principales preocupaciones de la estética paleocris- generador de luz que como receptáculo de la misma. Procopio
tiana y bizantina sobre el color, debemos considerar atentamente las elogiaba Santa Sofía de esta forma: <<Puede decirse que el espacio
condiciones físicas bajo las que se veía esta decoración. interior no es iluminado por el sol del exterior, sino que el res-
plandor se genera dentro de él, una abundancia de luz tan enorme
que baña el santuario por todos lados>> 79 • El interior debía ser
Luz y liturgia contemplado, sobre todo, con luz artificial. Para el observador ac-
Ya hemos visto que en las iglesias bizantinas primitivas, por ejem- tual es evidente, por ejemplo, que el mosaico absidal de la Virgen
plo en el Mausoleo de Gala Placidia en Rávena, las propias ventanas y el Niño (siglo IX), torpemente insertado en la media cúpula
y la luz controlada que penetraba a través de ellas formaban parte oriental de Santa Sofía sobre unas ventanas supervivientes, no se
de una compleja iconografía luminosa. Así lo atestiguaba un himno realizó para ser visto a la luz del día, ya que la luz procedente de
sirio: <<En el santuario sólo brilla una única luz, procedente de tres esas ventanas hace casi imposible contemplarlo desde la nave de la
ventanas abiertas en el muro: otro elocuente símbolo de la Trinidad iglesia. El espectador experimenta las mismas dificultades en T or-
del Padre, Hijo y Espíritu Santo>> 74 • cello y, en sentido contrario, con el mosaico de Alejandro en la
Uno de los obstáculos más importantes que interfieren la apre- Galería Norte (siglo X), cuya disposición muy por debajo de una
ciación moderna de los edificios medievales es el hecho de que las bóveda impide que reciba iluminación directa de las ventanas.
condiciones luminosas en las que fueron creados no se conservan Sólo pueden ser adecuadamente contemplados si se ven de noche
en la actualidad. A quien hoy visite el sombrío interior de Santa y con luz artificial.
Sofía en Estambul le sorprenderán las deslumbrantes evocaciones Ésa era la forma habitual en que se contemplaban los mosaicos
de Procopio y Pablo el Silenciario; y ello no sólo es debido al as- bizantinos, puesto que gran parte del ritual de la Iglesia oriental era
pecto mugriento del revestimiento marmóreo ni a la apariencia nocturno. Cualquiera que asista a las prácticas ortodoxas griegas y
triste y deslucida de las bóvedas, que se asemeja a la imagen de una rusas se dará cuenta, aún hoy, del importantísimo papel que las ve-
decadente estación ferroviaria victoriana (de hecho, su situación no las y lámparas juegan en ellas. Desde fines del siglo II, la Iglesia
es muy diferente a la del Hotel Pera Palace en el Cuerno de Oro). Oriental celebraba la Eucaristía justo antes del amanecer; san Jeró-
Se debe también a la reducción del número de ventanas a la mitad, nimo, que en el siglo IV visitó Constantinopla procedente de Occi-
a lo largo de distintas restauraciones efectuadas desde el siglo VI. dente, advirtió que <<en todas las iglesias de Oriente, cuando van a
Antes del derrumbamiento de la cúpula en el año 558, cada una de leer el Evangelio, se encienden todas las velas, incluso aunque el sol
las bóvedas de cuarto de esfera tenía ventanas alrededor de su base; ya haya salido -no para dispersar las tinieblas, sino en señal de jú-
con el fin de reforzar la estructura, las ventanas de la bóveda orien- bilo->> 80 • Las vísperas se oficiaban, por otra parte, durante el cre-
tal fueron reducidas de quince a cinco, y lo mismo se hizo en las de púsculo, y las lámparas y velas eran encendidas durante la primera
la bóveda occidental para preservar la simetría. Los tímpanos semi- parte del servicio (denominado por ellos luchnikon ); en Semana
circulares al norte y sur del edificio tenían, en sus orígenes, muchas Santa, de acuerdo con el himno triunfal de la vigilia pascual, debían
más ventanas que en la actualidad 75 • Se realizaron modificaciones permanecer encendidas hasta la salida del lucero matutino, es decir,
similares en San Marcos de Venecia, donde la extensión del pro- Cristo. El servicio vespertino incluía también, desde el siglo II, un
grama musivo determinó, paradójicamente, el cubrimiento de mu- himno a la <<luz jubilosa>> (phos ilaron), que anunciaba la aurora 81 •
chas yent<1;nas; pero su oscuridad forzó la construcción de dos La monja hispánica Egeria describe el servicio vespertino, durante

46

_.~'
 LA LUZ DE ORIENTE
1
su visita a la Iglesia de la Resurrección de Jerusalén a fines del siglo tiempo, es poco probable que ofrecieran una impresión de color lo-
IV, del modo siguiente: cal más intenso.

Todos los días de la semana y a la hora décima [cuatro de la tarde], lla-

mada licinicon -nosotros la llamamos lucernare-, la gente se reúne en
el Anástasis [Resurrección]. Se encienden todas las lámparas y velas, y así
Realismo y movimiento 1
Aunque se haya prestado mucha atención a la estética bizantina
se crea una luz infinita. La luz no proviene del exterior sino del interior en los últimos años, hay aún bastante desacuerdo sobre cuáles eran
de la gruta, en donde una lámpara brilla día y noche, es decir, de la estan- sus principales características. Se han desarrollado dos corrientes de
cia que hay tras la verja. También se entonan salmos de luz... grandes lin- interpretación al respecto: para unos, la actitud bizantina hacia las
ternas de vidrio arden por todos lados, y hay muchos cirios delante del artes se basaba en las ideas de verdad y verosimilitud, esencialmente
Anástasis e igualmente delante y detrás de la Cruz. Al final de todo esto helenísticas 87; para otros, pretendía crear una distancia hierática y
está oscuro ... 82 un efecto espiritual esencialmente ilusorio 88 • El espectador poco
versado podría encontrar más convincente la primera interpreta-
Muchos servicios monásticos eran vigilias y se ha constatado que, ción; pero el análisis de los documentos y de los procedimientos
tras la terminación de la Iglesia de San Salvador de la Chora (Cons- de elaboración de imágenes apoya firmemente la segunda. A dife-
tantinopla), su fundador, Teodoro Metochites, asistía con los mon- rencia de las frecuentes ekphraseis que reflejan más o menos las acti-
jes a los servicios nocturnos para observar los efectos de la decora- tudes de los modelos literarios helenísticos, la abundante literatura
ción interior de mármoles y mosaicos 83 • que surge de la oposición -oposición triunfante- a los movimien-
Se explica así la insistencia en las lámparas y velas, que también tos iconoclastas de los siglos VIII y IX está, por su propia naturaleza,
jugaban un papel muy importante en el ceremonial de la corte bi- totalmente a favor de la semejanza casi completa entre imagen y
zantina 84 • Pablo el Silenciario termina su poema sobre la Iglesia de prototipo.
Santa Sofía con una larga y sorprendente descripción de sus arreglos A principios del siglo VIII, antes de su adhesión al movimiento
luminosos: «Mas no hay palabras suficientes para describir su ilu- iconoclasta, el emperador León III escribe al califa Ornar II: «nos-
minación durante la noche: podría decirse que algún sol nocturno otros siempre hemos sentido la necesidad de conservar [las imáge-
inunda de luz el majestuoso templo>>. Prosigue analizando el gran nes de Cristo y de sus discípulos J que nos han llegado desde su
anillo doble de lámparas, con reflectores de plata, situado bajo la época como su viva representación ... >>. Anteriormente, el Concilio
cúpula, las hileras de lámparas en las naves, en los bordes de las ga- In Trullo del año 691 había rechazado el Cristo helenístico, insis-
lerías y en la base de la cúpula, a lo largo del iconostasio y hasta en tiendo en que debía representarse bajo su aspecto barbado, históri-
el suelo, concluyendo: camente más correcto (es decir, el Cristo siriaco) 89 • Hasta los icono-
clastas calificaron de «engañoso>> el arte de la pintura en el Concilio
Cuántas otras luces, colgando de cadenas trenzadas, contiene dentro de ecuménico de Hieria del año 754 90 • Muchas historias populares so-
sí la iglesia de aspecto siempre cambiante; algunas iluminan las naves, bre iconos basan su carácter milagroso en su completa verosimili-
otras el centro, este y oeste; otras lanzan su llama resplandeciente hacia la tud; una simpática anécdota narrada a Antonio de Novgorod du-
cima. Así la noche brillante sonríe como el día y parece rosada ... 85 rante su visita a Santa Sofía confirma que los propios artistas
esperaban lograr esta verosimilitud:
Antonio, Arzobispo de Novgorod, vio ochenta candelabros de
plata en la cúpula y en otras muchas partes de la iglesia en el año Había también un gran mosaico del Salvador, a quien le faltaba uno de
1200, y otro visitante de N ovgorod observó, en el siglo XIV, la los dedos de su mano derecha, y mientras el artista lo completaba, dijo,
mirándole: «Señor, te he hecho tal como eras cuando estabas vivo>>. Una
cantidad enorme e innumerable de lámparas ... algunas en las capillas y voz procedente de la composición contestó: «¿Y cuándo me viste?>>. El
salas, otras sobre las paredes y entre los muros, en las naves de la iglesia artista enmudeció y murió sin llegar a pintar el dedo. Más tarde se ter-
donde están los grandes iconos, y allí donde arden también las lámparas minó en plata dorada 91 •
de aceite de oliva; y nosotros, los pecadores, vamos alegremente y con
lágrimas en los ojos, a ofrecer cirios, como antes santas reliquias, según Los artistas disponían de escritos y modelos gráficos con los que
nuestros recursos ... aprendían a plasmar la apariencia exacta de sus motivos. La lista de
rasgos de gran número de personalidades religiosas, conocida por la
Un viajero de finales del siglo XV llegó a contar, en la Iglesia de San compilación de Dionisio de Fourna (siglo XVIII), se remonta a fiso-
Demetrio de Tesalónica, mucho más pequeña, unas seiscientas lám- nomistas como Ulpiano el Romano en el siglo IX o X92 • Antonio de
paras ardiendo en la fiesta del santo 86 • Novgorod también señala el uso del procedimiento típicamente clá-
Resulta difícil percibir el efecto de una iluminación como ésta so- sico basado en la existencia de un modelo «maestro>> -en referen-
bre los mosaicos, acostumbrados como estamos a la luz diurna o cia a dos iconos de Santa Sofía- para los retratos de santos 93. La
(como es habitual en las iglesias italianas) a la luz de los focos, bri~ misma necesidad de lograr el parecido que caracteriza la elabora-
llante y uniforme. Pablo el Silenciario tenía razón cuando sugería ción de iconos se planteaba también en los retratos profanos, tal
que se trataba de un efecto de movimiento continuo, pues las llamas como indica una descripción islámica del siglo IX que alaba a los ar-
debían oscilar frecuentemente debido al aire y la brisa que produ- tistas bizantinos por sus infrecuentes dotes:
cían las procesiones. La luz parpadeante jugaba sobre la superficie
suave e irregular de los mosaicos de las bóvedas, haciéndolos pare-
cer aún menos tangibles y más porosos, ligeros y vivos. Al mismo
LA LUZ DE ORIENTE

ciano, como sea necesario. Incluso esto no le satisface, y lo pinta llo- cía en Santa Irene de Constantinopla, Santa Sofía de Tesalónica, en
rando o riendo. Aquello no le es suficiente, y lo representa con aspecto Rávena y en Santa Sofía de Kiev 100 • En los mosaicos de Roma (capi-
elegante, gentil y distinguido. No obstante, todavía está descontento, y lla de Juan VII) y en San Vital de Rávena, se intentó además represen-
diferencia en su pintura una risa tranquila de otra violenta; una sonrisa tar las joyas de un modo «ilusionista>> mediante la utilización de
de una carcajada tan grande que hace fluir las lágrimas, una risa gozosa y teselas únicas de gran tamaño o de madreperlas talladas con tal finali- 34
burlona de otra amenazadora 94 • dad, aunque la práctica más habitual era formar joyas con distintas
teselas de una manera «representativa>>. La plasmación de la carne y
Tal como observamos al intentar interpretar la expresión del rostro las vestiduras también indica un esfuerzo por el realismo. La habi-
del Pantocrátor, esos signos de movilidad de los rasgos faciales, ba- tual práctica bizantina de utilizar pequeñas teselas para la carne pro-
sados en la literatura fisonomista, resultaban más evidentes para sus ducía modelados más sutiles que los que se lograban en fondos y 30
contemporáneos que para nosotros. vestidos. En las propias vestiduras se observa una diferenciación pic-
El papel del color en el logro del realismo también respondía a tórica entre los reflejos opacos, para los que se utiliza mármol y vi-
esquemas helenísticos. Los Padres griegos del siglo IV se contenta- drio mate, y las sombras de vidrio transparente, como puede verse
ban con observar, en sus ocasionales y bien informadas acotaciones en Roma (Santa María la Mayor) y Rávena (fragmentos de la Basílica
sobre la naturaleza pictórica, que el color servía para dar mayor rea- Ursiana) 101 • Por el contrario, en la Iglesia de San Salvador de la
lismo al primer boceto. Incluso Gregario Niceno, a pesar de delei- Chora en Estambul (presumiblemente en la tabla de la Virgen en la 27
tarse en las sensaciones de colores puros, reafirmaba el severo juicio nave y en la Deesis del nártex) se ha observado que los reflejos de las
de Aristóteles al escribir que «cualquiera que contemple una pin- vestiduras son de vidrio, cuya superficie brillante sugiere luz por sí
tura hábilmente coloreada no se detendrá en la mera contemplación misma y una reducción de su intensidad tonal 102 •
de los colores en sí; por el contrario, prestará atención al modo en Todos estos ejemplos hacen referencia al tratamiento realista de
que el artista ha creado a través del color>> 95 • Para Gregario, como las figuras; en ninguno de ellos hay indicios de espiritualidad más
tal vez para muchos de nosotros, ambos modos de mirar eran com- allá de las apariencias, y menos aún de que el artista debiera comu-
pletamente distintos. Este asunto reaparece en el Concilio de 754, en nicar tal espiritualidad mediante deformaciones expresivas. El único
Focio y Juan de Damasco en el siglo IX, y en Constantino Manasses vestigio que conozco de una actitud como ésta aparece en un ser-
en el siglo XII, el cual, en su ekphrasis de un mosaico en el Gran Pa- món pronunciado por León VI en el siglo IX, en el que habla de la
lacio de Constantinopla, afirma preferir la pintura a la escultura de- figura de un Pantocrátor situado en una cúpula, figura no muy per-
bido a que podía utilizarse el claroscuro al retratar «la aspereza de la filada con el fin de «ofrecer una señal mística de la grandeza eterna
piel y cualquier tipo de complexión, el rubor, el pelo rubio, una tez inherente al Representado, esto es, que Su encarnación terrenal no
oscura, pálida o melancólica, o también otra dulce, linda y radiante desvirtúa Su carácter sublime ... >> 103 ·• No obstante, existe toda una li-
de belleza>>. Esta actitud proviene directamente de una de las Imá- teratura artística paleocristiana y bizantina que no tiene que ver con
genes de Filóstrato (1, 2) 96 • la figuración y que se interesa por la sublimidad y los medios para
Frente a esta insistencia en la verosimilitud, se constata la fre- conseguirla; se trata de las descripciones de interiores arquitectóni-
cuente incapacidad de los artistas para distinguir los rasgos indivi- cos, de las cuales hemos visto varios ejemplos. Son la prueba más
duales y su dependencia de los modelos verbales de las inscripcio- original e importante de la existencia de una estética específicamente
nes, ambas cuestiones basadas en poderosas razones teológicas en alto medieval.
todo el mundo bizantino. Como señala Juan Damasceno en el siglo El primer modelo para estas ekphraseis se encuentra en la des-
VIII, «Los materiales reciben la gracia divina al dar nombre a la per- cripción que Homero hace del Palacio de Alcínoo, al que Ulises se
sona que aparece en la pintura>> 97 • Ahora bien, entre los escritores aproxima no sin recelo (Odisea VII, 82-130):
que debaten el realismo de la pintura apenas aparecen afirmaciones
sobre el valor estético del color en sí mismo 98 • En el siglo IV, san Pues la mansión excelsa del magnánimo Alcínoo resplandecía con el bri-
Gregario Nacianceno confesaba su debilidad por los colores inten- llo del sol o de la luna. A derecha e izquierda corrían sendos muros de
sos y llamativos, pero éstos hacían más confusas, según él, las imá- bronce desde el umbral al fondo; en lo alto de ellos extendíase una cor-
genes; era preferible la paleta simple de Zeuxis, Policleto y Eufranor nisa de lapislázuli; puertas de oro cerraban por dentro la casa sólida-
(cuyas obras difícilmente pudo conocer). Resulta un tanto irónico mente construida; las dos jambas eran de plata y arrancaban del broncí-
que sus obras fueran ilusti-adas con algunas de las miniaturas más neo umbral; apoyábase en ellas argénteo dintel, y el anillo de la puerta
llamativas y suntuosas de toda la Edad Media 99 • Y vemos con qué era de oro ... [Trad. Luis Segalá.]
placer Pablo el Silenciario comparaba los mármoles policromados
de Santa Sofía con la pintura: para él, las glorias de la pintura debían
ser, con toda seguridad, las glorias del color.
La preocupación de los comentaristas bizantinos por el realismo Las aplicaciones de oro podían utilizarse en los mosaicos de los techos de
se reflejaba en los procedimientos artísticos. Aunque existen ejem- un modo que no era posible en los pavimentos. En una crujía del
plos sorprendentes de artistas que ignoraban las condiciones básicas deambulatorio de Santa Constanza de Roma (construida como mausoleo
de visibilidad e inteligibilidad (por ejemplo, los pequeños paneles na- para la hija de Constantino) estas aplicaciones doradas hacen resaltar el
rrativos de Santa María la Maypr de Roma, San Apolinar Nuevo de recipiente con las palomas bebiendo e indican la proximidad del centro
Rávena y los frescos de las capillas laterales deStaro Nagoricane en focal del edificio, en principio una tumba pero actualmente el altar mayor.
Macedonia), los artistas bizantinos se interesaron bastante por el ilu-
sionismo. En general, se efectuaban correcciones ópticas teniendo en 26 Roma, Santa Constanza, mosaico de la bóveda en una crujía del
cuenta el punto de vista del espectador; se ha constatado su existen- deambulatorio, siglo IV d. C.

48
 27 Estarnbul, San Salvador de la Chora (Karije Djami),
Deesis, c. 1320.
28 Roma, San Prassede, Capilla de San Zenón, detalle
del mosaico de la bóveda, siglo IX.
29 Estarnbul, Santa Sofía, panel de León VI
arrodillándose ante Cristo, siglo IX.
30 Rávena, «Mausoleo» de Galla Placidia, El Buen
Pastor, siglo V.

Color luminoso
Gracias a los mosaicos los artistas de las iglesias paleocristianas y
bizantinas fueron capaces de plasmar su mensaje de salvación.
Alcanzaron un sorprendente grado de expresividad en este difícil
medio, mezclando colores brillantes, entre ellos el oro, en pequeños
cubos de vidrio, las teselas, que realzaban su lustre, y ensartándolos en
ángulos variables para producir destellos y reflejos a medida que el
espectador se movía. En ciertos lugares estratégicos como los nimbos
(29) las teselas se disponían con una inclinación que reflejaba hacia abajo
la luz, o se recurría a procedimientos ópticos para lograr distintos
efectos. Las carnaciones (28) se intensificaban mediante la aplicación de
teselas rojas dispersas, por ejemplo, o un especial sombreado confería
reflejo óptico a los motivos suaves o brillantes (27). Los ejemplos van
del siglo V al siglo XIV.

50
51
El color de la Luz divina
A lo largo de la Edad Media, la tradicional consideración clásica del 31 Venecia, San Jvlarcos, mosaico en el atrio, Lt separación de /t< luz y lt<s
rojo como el color de la luz siguió reflejándose en el arte. En uno de los tinicblt<s, siglo XIII.
mosaicos de San Marcos en Venecia la luz roja de la Creación es 32 Roma, San Cosme v· S.1n Damián, mosaico absidal, siglo \ 1
separada de la oscuridad azul. En muchos mosaicos absidales
paleocristianos, la teofanía de Cristo tiene lugar entre las nubes rosadas
del amanecer.

52
S+
 El color de la Oscuridad divina
33 Sinaí, Monasterio de Santa En la Transfiguración, la <<luz>> que emana de la mandorla de Cristo se
Catalina, mosaico absidal, La hace más blanca a medida que se aleja de su fuente, y en este caso
transfiguración de Cristo, concreto de Sinaí llega incluso a teñir de azul las vestiduras de los
siglo VI. Apóstoles. Esta inusual característica (sobre el funcionamiento de la luz,
véase il. 25) puede ser reflejo del punto de vista difundido en el siglo VI
por el teólogo Pseudo-Dionisio, según el cual, en ese momento de su
vida, a Cristo «le rodeaba una nube de oscuridad» (Salmo 96, 2).

34

El color púrpura
La tonalidad rojiza y el lustre parecen haber
sido las dos cualidades más apreciadas del
púrpura antiguo y medieval. En el manto de la
emperatriz Teodora en Rávena seguramente era
el brillo y no la tonalidad lo que hacía de él el
verdadero púrpura imperial; en la escena de
María recibiendo la madeja de lana (35) se trata
claramente de un rojo bermellón, pese a que una
inscripción lo denomina porphurion.

34 Rávena, San Vital, La emperatriz Teodora y sus

damas, siglo VI.
35 Estambul, San Salvador de la Chora (Karije Djami),
La Virgen recibiendo la madeja de lana, c. 1320 35
(detalle).
33
55
r

El manuscrito iluminado

37

El propio Evangelio era un vehículo de luz. En

una copia del comentario de Beato al
Apocalipsis (36), Cristo, en una nube sostenida
por serafines, muestra las Escrituras con la
cubierta decorada con joyas. Otro libro similar
aparece en el altar del Códice Uta (37).

36 Aparición de Cristo sobre las nubes, procedente de

un Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana,
c. 1109. (22)
37 San Erardo ofreciendo a Masshrom el Códice Uta,
siglo XL

36

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 LA LUZ DE ORIENTE

En primer lugar, Homero fija el tono descriptivo, luego echa un tal vez, la interpretación de los interiores paleocristianos y bizanti-
vistazo alrededor del espacio interior. Insinúa el esplendor del techo nos basada en este tipo de movimiento. Miguel de Tesalónica (siglo
pero no habla del pavimento, aunque en un párrafo anterior asegu- XII), en su descripción de Santa Sofía de Constantinopla, explica ca-
raba que era dorado 104• Más tarde, Luciano y Nonnios, en los siglos II tegóricamente: «El suelo es como el mar, tanto por su extensión
y V d. C. respectivamente, explicaron en detalle este relato homérico como por su forma; en verdad, olas azules se levantan desde la pie-
dentro de un episodio de género descriptivo. En La sala, Luciano dra, como si hubiésemos lanzado un guijarro al agua y hubiéramos
describe el techo dorado en detalle, como si fuera el cielo estrellado, alterado su calma ... >> 112 • La imagen se extendió a todos los elemen-
mencionando además las paredes pintadas con motivos florales. tos del espacio interior; en el siglo XII, Miguel de Tesalónica amplió
Nonnios (Dionysiaca XVII, 67-90), por otra parte, convierte el con- la indicación de Choricio que decía que los mosaicos dorados de las
junto arquitectónico en una exhibición lujosa de piedras y metales bóvedas eran como fuentes que fluían, recogida por Miguel Psellos
preciosos y presta atención a los complicados diseños del pavi- en el siglo XI 113 , convirtiéndola en una imagen de movimiento lí-
mento musivo; concluye que el visitante «iba ordenando su mirada quido que provocaba las lágrimas del espectador, implicando a éste
inquieta a medida que contemplaba cada elemento>>. La ekphrasis y a la iglesia en una misma acción: «El brillo del oro hace que pa- .·
altomedieval desarrolló estos modelos, ampliando sus característi- rezca que éste se derrite, ya que, al provocar que broten las lágrimas
cas y prestando especial atención a cubiertas y suelos. Así, el bió- en los ojos llorosos, proyecta su humedad sobre el oro contem-
grafo de Constantino el Grande describe en el siglo IV cómo se plado, que parece moverse en una corriente fluida>> 114 • Procopio ya
adornó la cubierta de la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén con expresó esta implicación subjetiva de la experiencia del interior de
un artesonado «que, cual ancho mar, se extendía sobre la basílica una iglesia en su descripción de Santa Sofía (siglo VI):
entera en un entrelazado continuo y, cubierto enteramente de oro
radiante, hacía brillar la totalidad de la iglesia con destellos lumino- Todos [los] elementos, que están ajustados maravillosamente entre cielo
sos>> 105 • Esta imagen resultaba fascinante en la Alta Edad Media oc- y tierra, suspendidos uno sobre otro y descansando sólo en sus partes
cidental. En el siglo V, Paulino la utilizó en su nuevo techo de la Ba- adyacentes, producen una armonía singular y unitaria en toda la obra y,
sílica de Nola (sur de Italia), con su «trémulo>> artesonado; en el aunque no se permita a los espectadores fijar su mirada durante mucho
siglo VII, Venancio Fortunato la introdujo en su descripción de la tiempo en cualquiera de ellos, cada detalle llama en seguida la atención.
iglesia del obispo Félix de Rávena y, en el siglo IX, Giselmano en De este modo, la vista se mueve constantemente de un sitio a otro y los
la de la Iglesia de San Vicente de París 106 • Esta vívida imagen del ar- observadores no pueden escoger ni admirar un elemento concreto de
tesonado como mar reluciente se opone a la metáfora más frecuente todo el conjunto ... 115
del cielo soleado o estrellado 107 •
Los autores de estas descripciones comparan a menudo el pavi- En su relato sobre la nueva iglesia de San Jorge de Mangana, Psellos
mento musivo o marmóreo, cuyas vetas recordaban la espuma ma- insiste en resaltar la impresión que causaba el tamaño y la grandeza
rina en los acantilados o la estela de los barcos, con el mar y los ríos; del edificio y, por encima de todo, sus magníficos detalles:
el uso del mármol verde de Tesalia se prestaba por sí mismo a este
tipo de analogías. En su descripción de los mosaicos del Gran Pala- La atención del espectador no recaía tanto en la belleza excepcional del
cio de Constantinopla, del período de Andrónico Paleólogo el Ma- conjunto, compuesto por los elementos más bellos, como en sus detalles,
yor (1282-1328), Nicéforo Xanthopoulos utiliza esta imagen para y aunque no pudiese gozar de todos sus encantos cuanto quisiera, sería
toda la estancia: «Bien puede, a primera vista, llamarse mar a todo lo imposible encontrar alguno que le disgustase. Cada elemento seducía la
que se extiende sobre el suelo y cubre el espacio completo como un vista y, lo que es más maravilloso, aun cuando se hubiera contemplado la
vestido bordado de colores; un mar de olas muy suaves que se ha parte más deliciosa del edificio, los pequeños detalles encantarían a uno
petrificado repentinamente>> 108 • Esta analogía se complementa con como si se tratase de un nuevo descubrimiento ... 116
la imagen del pavimento (y a veces de todo el interior de la iglesia)
como prado florido, también de raíz clásica 109 • A veces coexistieron La compleja planificación, tanto en planta como en alzado, de las
ambas metáforas, pues todas estas imágenes cósmicas formaban iglesias bizantinas, tan distinta de la simple prolongación hacia el
parte del empeño altomedieval por concebir la iglesia como expre- ábside de la basílica occidental, provocaba esta sensación de aturdi-
sión del universo 110 • La identificación del pavimento con el mar miento extático, incrementada además por la disposición a menudo
aparecía a veces en la propia iconografía, como en el caso de la es- confusa de muchas pinturas y mosaicos narrativos, cuyos ejemplos
cena de pesca en el gran pavimento de la Catedral de Aquilea (cu- más extremos se encuentran en iglesias macedonias pintadas del si-
20 yos motivos se remontan al Templo de la Fortuna en Palestrina y su glo XIV, como el santuario de Staro Nagoricane; para comprender
estilo refleja los pavimentos profanos de la Piazza Armerina de Sici- estas pinturas, es preciso encontrar una secuencia narrativa 117 • Di-
lia) y un grupo de pavimentos de los siglos VI al XII en iglesias de la cha actitud en la contemplación de una iglesia conlleva importantes
38 costa del Adriático -sobre todo, Santa Eufemia en Grado- y del consecuencias estilísticas -al impedir, en último término, la utiliza-
norte de Italia, que incluyen un diseño minucioso a modo de ción del sistema perspectivo clásico tardío, basado en un único
olas 111 • Por otra parte, debemos recordar que Longino (siglo I d.C.) punto de fuga, en la pintura monumental- y modificaciones en el
distinguía el océano y los grandes ríos entre las imágenes más subli- uso del color, pues sólo en caso de que el espectador se mueva, los
mes de la naturaleza (Sobre lo sublime, 35). elementos metálicos del mosaico son plenamente visibles. Pero
El rasgo más importante de la simbología marina tanto en techos cuando más brillan las superficies doradas y plateadas, las áreas ad-
como en suelos es el hecho de que ambos transmiten una intensa yacentes pierden cromatismo: la luz destruye el color y el especta-
sensación del movimiento, suave pero incesante, propio de las cosas dor debe moverse para disfrutar otra vez de las imágenes colorea-
naturales; la característica más original de la ekphrasis posclásica era, das 118 • Esta separación funcional entre la luz y el color ~nJRs
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LA LUZ DE ORIENTE

mosaicos bizantinos, reflejo de la distinción aristotélica dominante en estas escenas, pero en Daphni, donde se insiste mucho en el uso
en la Alta Edad Media y presente aún en los teóricos árabes de los de teselas plateadas, los rayos del Bautismo incluyen también el co-
siglos X y XI 119, sólo podía conciliarse dentro de una estética del lor plata. Los rayos que descienden hacia el Niño Jesús en la Nativi-
movimiento, posiblemente el aspecto más importante de la estética dad de Hosios Lukas son dorados, mientras que en Daphni se usa
bizantina. La crítica del primer Renacimiento hacia el uso pictórico de nuevo la plata; en la escena de la Transfiguración de Nea Moni,
del dorado y su reducción considerable en los mosaicos, por ejem- el brillo deslumbrante de Cristo es de color dorado, mientras que
plo en la Capilla Mascoli de Venecia 120, se relaciona estrechamente en la representación de este tema en la cripta de Hosios Lukas y en
con la reafirmación de un único punto de fuga en el sistema pers- el mosaico de Daphni es azul, blanco y plateado; además, los rayos
pectivo y, por tanto, con la reducción de los movimientos laterales que parten del cuerpo de Cristo son de color dorado y gris dentro
del espectador. de su mandarla, en contraste con el azul plateado de la misma, y
plateado y gris fuera de ella, en oposición al fondo dorado de toda
la escena. En Daphni se halla también una de las evocaciones más 39
Los colores de la Luz divina elocuentes de la Luz divina: la luz ocupa el inexplicable espacio, de
Si la luz y el color eran fenómenos afines pero diferentes, ¿cuál era superficie curvada, que hay entre el arcángel Gabriel y la Virgen en
el color de la luz, y más específicamente el color de la Luz divina? el momento de la Anunciación, en una escena cuya desnudez figu-
Hace unos años, Patrik Reuterswii.rd se planteó esta pregunta en un rativa resulta sorprendente si la comparamos con la abundancia de
interesante ensayo, y llegó a la conclusión de que este color era o el figuras de las otras tres pechinas de la cúpula. Mientras que en los
rojo o el azul 121 • Pero si observamos un grupo de iglesias bizantinas ejemplos primeros la luz baña las figuras de Cristo y del Espíritu
muy parecidas unas a otras, cuyos programas iconográficos brindan Santo (representado como una paloma), aquí su presencia queda
oportunidades para el despliegue de la Luz divina -Hosios Lukas implícita, con toda seguridad, por la luz reflejada. De hecho, esta
(c. 1020), Nea Moni de Quío (mediados del siglo XI) y Daphni luz ocupa el lugar reservado al Niño Jesús o a la paloma del Espíritu
(antes del1080)- nos damos cuenta de que su concepción cromá- Santo en las Anunciaciones de Mani (al sur del Peloponeso) y en un
tica es mucho más compleja. Hosios Lukas, que contiene el ciclo icono muy conocido del Sinaí 122 • El bello color dorado pálido del
de mosaicos más completo, incluye una escena del Pentecostés en último es, sin duda, la Luz divina.
su cúpula, en la que las llamas rojas del Espíritu Santo aparecen en- Tal vez esté mal formulada la pregunta «de qué color es la Luz
marcadas por rayos blancos de borde gris azulado; este diseño se divina>>, pues hemos visto que al artista altomedievalle preocupaba
encuentra también en los rayos celestiales que descienden hacia más la luminosidad que el tono. Ciertamente, podía ser de color
Cristo en su Bautismo. En Nea Moni se utilizó la misma fórmula rojo, sobre todo en la Baja Edad Media 123 • Es importante señalar
que la luz milagrosa que apareció en el Santo Sepulcro de Jerusalén
en la Víspera del Viernes Santo era descrita en el siglo XII «no como
una llama vulgar, pues brilla de un modo maravilloso y con un bri-
llo indescriptible, rojo como el cinabrio>> 124 • Seguramente el rojo era
importante no tanto por su tonalidad como porque en él residía el
tipo más puro de luz.
La Luz divina puede ser también azul: se cree que los fondos
azules aparecieron antes que los dorados en los primitivos mosaicos
murales 125, y azul era el color dominante en muchas mandarlas que
rodean a Cristo en las escenas de la Transfiguración y la Anastasis
desde el siglo VI, como también en la aparición de la mano de Dios
en las iglesias bizantinas que hemos estudiado. La morfología de ta-
les apariciones y mandarlas es muy curiosa; en su mayoría, invier-
ten la secuencia de zonas brillantes que podríamos esperar en un
cuerpo luminoso (descrita claramente por Plotino en su comentario 25
sobre la emanación divina en sus Enéadas IV, 3.17), desde la oscuri-
dad central, alrededor del cuerpo de Cristo o de la mano de Dios, a
la luz en sus extremos. Hay algunas excepciones con respecto a este
esquema -por ejemplo, la mandarla de Cristo en el Juicio Final de
T orcello, en la cúpula central de San Marcos de Venecia y en el
fresco de la Transfiguración en N ea Moni- pero, en general, se in-
vierte el orden del esquema «normal>> 126 • En el siglo XII, Nicolás
Mesaretes razona las causas de esta inversión al describir la escena
de la Transfiguración en la Iglesia (hoy destruida) de los Santos
Apóstoles de Constantinopla, que debe haberse ajustado al tipo
más frecuente:

Pavimento musivo de Santa Eufemia, Grado, siglo VI. El motivo ondulante El espacio aéreo soporta una nube de luz que en su centro contiene aJe-
encarna la idea poética del mosaico como un mar resplandeciente. sús, más brillante que el Sol, generado como otra luz desde la luz del Pa-
(38) dre, que está unida cual nube a la naturaleza humana. Pues, está escrito,

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 LA LUZ DE ORIENTE

Daphni, La Anunciación, c. !080. La emanación del Espíritu Santo se plasma taba en una oscuridad inefable 128 fue asimilado por la doctrina cris-
simplemente con un reflejo luminoso sobre el mosaico dorado. (39) tiana gracias a una serie de textos probablemente escritos por un
monje sirio, pero atribuidos a Dionisio Areopagita, el filósofo pa-
gano al que san Pablo convirtió en Atenas (Hechos 17,34) y que, se-
alrededor de Él se extendían la oscuridad y una nube, y la luz produce gún una leyenda representada a menudo en el arte bizantino, había
esta [nube] por medio de la transformación de la naturaleza superior en atendido a la Virgen en su tránsito. Pseudo-Dionisio, uno de los teó-
naturaleza inferior, debido a esta unión que sobrepasa todo entendi- logos más citados de la Alta Edad Media 129, afirmaba que «defende-
miento y es de naturaleza indescriptible ... 127 mos la oscuridad intangible e invisible de esa Luz, a la que no se
puede acceder, pues rebasa, con mucho, la luz visible» (Sobre los
De esta manera, cuando la Luz divina alcanza la carne surge la os- nombres divinos VII, 2), y comenta en una carta que «La oscuridad
curidad; pero hay otra dimensión en el comentario de Mesaretes divina es aquella "luz inalcanzable" en donde se dice que vive
que él relacionaba con la tradición bíblica de la oscuridad divina, Dios>> 130 • Los cuerpos oscurecidos de los tres discípulos situados al-
una tradición a la que un antiguo teólogo bizantino había otorgado rededor de Cristo indican que durante la Transfiguración emanaba
especial importancia. oscuridad de Él, aspecto especialmente claro en la primera represen-
El ancestral concepto judaico basado en la idea de que Dios habi- tación monumental que se conoce de este tema, en el ábside de

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 LA LUZ DE ORIENTE

33 Santa Catalina del Sinaí, en donde las túnicas de los santos Pedro negro se mantuvieron como los puntos más importantes de la escala
y Santiago (de color marrón y púrpura claro, respectivamente) se cromática 140 •
tornan azul intenso en las áreas donde son alcanzadas por los rayos Los estudios actuales han optado por estrechar el espacio exis-
de Cristo 131 • El resplandor divino parece producir los mismos tente entre diseñadores y artesanos en la producción medieval de
efectos sorprendentes en el mosaico del Tránsito de la Virgen en la mosaicos, resaltando la libertad de acción de los segundos por lo
Iglesia de San Salvador de la Chora, en donde los serafines dorados que se refiere, sobre todo, a la elección del color 141 • Por lo que sabe-
adquieren una tonalidad azul grisácea en el área de la mandarla de mos, la transmisión de ideas a través de los libros de modelos for-
Cristo (gris y azul) sobre ellos; en la Natividad, la luz celestial males, y los escasos ejemplos conocidos de utilización de libros mi-
blanco grisácea envuelve a los bueyes. El azul es el color de la Oscu- niados por los musivaras -el ejemplo más célebre es el Genesis
ridad divina que rebasa la luz, de acuerdo con el sentido confuso Cotton de la British Library y los mosaicos del atrio de San Mar-
que comunican los relatos evangélicos sobre la Transfiguración. Pa- cos- no se producen en el campo cromático 142 • Dionisia de
rece que el mosaico de Sinaí es la representación más temprana de Fourna, siguiendo los Evangelios de san Marcos y san Lucas, acon-
este tipo y también la que mejor se adecua a la interpretación seja el blanco para las vestiduras de Cristo transfigurado, y así se re-
de Pseudo-Dionisia sobre la naturaleza divina, puesto que el Sinaí presentaban a menudo; pero en la Nea Moni son de color dorado,
fue el lugar donde Moisés «penetró en aquella oscuridad en la que en Daphni Cristo viste un manto verde pálido sobre una túnica
habitaba Dios>> (Éxodo 20,21 ), episodio representado en otro mo- rosa, y ambos son de color rojo sobre verde tanto en Nerezi (Mace-
saico de Santa Catalina y ejemplo claro de la «oscuridad verdadera- donia, siglo XII) como en el travesaño del iconostasio en el Sinaí (si-
mente mística de lo desconocido>> a la cual Pseudo-Dionisia presta glo XIII). No obstante, si examinamos la vestimenta de san Pedro,
atención en su Teología Mística 132 • así como la de otras conocidas figuras bíblicas, encontramos que,
Durante la Transfiguración, la túnica de Cristo se vuelve, de al- desde Venecia al Sinaí y durante ocho o nueve siglos, el apóstol
gún modo, de color blanco deslumbrante; al comentar este episo- siempre lleva el mismo tipo de colores, y hasta las mismas tonalida-
dio, el escritor griego Orígenes (siglo II) desarrolla la idea de que des: un manto amarillo o pardo sobre la túnica azulada o verdosa.
«como hay grados entre las cosas blancas, sus vestiduras se volvie- El espectador medieval no podría haber reconocido a san Pedro
ron tan blancas como la más brillante y pura entre todas las cosas sólo por sus colores; en la escena de Lavatorio en N ea M o ni, otros
blancas, que es la luz>> 133 • La lengua griega y sus primitivos traduc- tres apóstoles llevan exactamente la misma combinación cromática,
tores latinos tenían a su disposición varios términos para el blanco: y aun así las vestiduras del primero siguen perteneciendo a la familia
Orígenes usa tanto lampron como leukon, y su traductor candi- de los azules y marrones. El pintor medieval estaba más interesado
dus 134 • Pudo incluso haber utilizado phaion, hoy traducido como por un tipo general de tonalidades que por su individualización
«gris>>, pero cuyo significado original también era «brillante>> 135 • exacta 143 •
Lampron (brillante) era un concepto cromático fundamental para Dada la concentración en los efectos luminosos que caracteriza el
los griegos que aparece junto con el phaion como uno de los <<doce>> desarrollo del mosaico altomedieval, resulta sorprendente que los
colores (diez en realidad) que el ojo es capaz de distinguir en un musivaras utilizasen en escasas ocasiones un recurso formal muy
fragmento de la Óptica de Ptolomeo (probablemente del libro pri- frecuente en la representación de vestidos en la pintura bajomedie-
mero, hoy perdido) muy conocido en Bizancio 136 • La lista incluye val; se trata del cambio cromático, gracias al cual se daba sensación
también tres términos para los colores oscuros y no sería sorpren- de relieve a las vestiduras utilizando no un valor más oscuro del
dente que el griego y el latín utilizaran también distintos conceptos mismo tono, sino otro tono que podía ser del mismo valor, mante-
para definir el «negro>>; se trata de la otra cara de la moneda de lo niendo así una tonalidad intensa en todo el conjunto. Desde la An-
que los filólogos han considerado que era una simplificación de los tigüedad tardía, los artistas disponían de un modelo del cambio cro-
agrupamientos cromáticos en simples «claros>> y «oscuros>> 137 • mático en las «telas de pavo real» y los tejidos tornasolados. Se han
El rojo y el azul no sólo eran los colores de la Luz divina, sino descubierto estos efectos en un mosaico de Nápoles del siglo Id. C.
también de la luz y la oscuridad terrenales, tal como se muestra en (verde azulado) con una escena cómica y también fueron descritos
los mosaicos de la Creación (siglo XIII) conservados en el atrio de por Alejandro de Afrodisía en el siglo III, aunque no han sobrevi-
31 San Marcos de Venecia; en la escala cromática ideada por el lexicó- vido ejemplos primitivos de las telas que los inspiraban 144 • La histo-
grafo bizantino Suda en el siglo XI, el rojo aparece junto al blanco, y ria de estos tejidos sigue siendo confusa, pues en gran parte debe-
el azul al lado del negro 138 • Aunque los pintores altomedievales mos fiarnos de ambiguas descripciones literarias. No está claro, por
agrupaban los colores según su afinidad con la luz y la oscuridad, ejemplo, si la seda teñida con urchilla (sericum auricellatum) y añil,
apenas contaban con los medios necesarios para desarrollar un len- de colores similares a los del pavo real (descrita a fines del siglo XII
guaje muy complejo de simbolismo cromático 139 • Tampoco existía por el doctor Urso de Salerno en el sur de Italia), era un material
un acuerdo sobre el significado de los colores en los hábitos litúrgi- tornasolado (en el que la trama es de un color y la urdimbre de
cos; también en este caso, el rojo se asimilaba al blanco para las fies- otro) o simplemente tenía lustre 145 • Es seguro que Tinis, cerca de
tas gozosas, y el índigo y violeta al negro para las fiestas de luto y Alejandría, era famosa en el siglo XI por una tela denominada buka-
penitencia. Según el papa Inocencia III, que intentó codificar los co- lamun, «cuyo color cambia según la hora del día>>, una variedad de
lores litúrgicos de la Iglesia occidental a fines del siglo XII, el verde la cual era de color rojo y negro, y se comparaba con el jaspe y las
era, siguiendo a Aristóteles, el color «intermedio entre blanco, ne- plumas del pavo real 146 • A principios del siglo XIV, los relatos sobre
gro y rojo>>, y podía ser usado durante las festividades de carácter ilusiones cromáticas añadían el ejemplo de la seda a los más tradi-
menos definido. La Iglesia oriental nunca tuvo un canon cromático, cionales del cuello de las palomas y del arco iris. Por ejemplo, Pedro
1 pero mostraba su preferencia por el blanco y los colores brillantes, Aureol (alrededor de 1360) relaciona con el cuello de las palomas es-
incluso para ocasiones fúnebres. Para ambas Iglesias, el blanco y el tas «telas de seda que muestran distintos colores según su posi-

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 LA LUZ DE ORIENTE

ción>>, pero continúa diciendo que en realidad se trata de ilusiones, elemento griego del arte bizantino y, en muchos casos, son específi-
lo que indica firmemente que, si se trataba de telas tornasoladas, el camente orientales. Así ocurre con los brillantes trajes de los Reyes
autor no las había examinado con demasiada atención 147 • Casi al Magos de San Apolinar Nuevo de Rávena, que presentan las Santas 40
mismo tiempo, las telas cangiacolore (de color cambiante) comien- Vírgenes a María -las Vírgenes están ataviadas con dalmáticas rica-
zan a mencionarse en inventarios italianos, sobre todo en Asís 148 • mente floreadas, cintas asiáticas y loros orientales bajo ellas-; por
En los manuales de pintura, no obstante, hay escasas referencias a su parte, los mártires del mosaico opuesto, con túnicas blancas, son
estos efectos «tornasolados>>. En su tratado del siglo XII, Teófilo conducidos por san Martín, que lleva otra túnica muy sencilla de
sólo se refiere a la gradación tonal, al igual que Dionisio de Fourna, color púrpura. En el mosaico de San Vital, los Magos aparecen re- 34
que se basa en algunos aspectos en informaciones de los siglos VIII presentados sobre el dobladillo del manto de la emperatriz Teo-
o IX; las primeras referencias a un posible uso del cambio cromático dora, y su aparición subraya la influencia omnipresente de la moda
aparecen en las adiciones al «Heraclius>> de fines del siglo XIII. La oriental, del siglo VI al IX, y el papel de las mujeres elegantes como
mayor parte de estos ejemplos pueden ser también considerados sus principales transmisoras en Occidente 156 • Carlomagno propor~
«tonales>> 149 • Los cambios cromáticos verde-amarillentos son bas- cionaba a su mujer y a su séquito, al igual que a las muchas iglesias
tante comunes entre los siglos IV y XII; ya hemos visto que en la que fundó, ricas telas importadas y brocados de oro que rechazaba
Antigüedad se consideraba el amarillo como un tipo de verde, y para su propio uso y desaprobaba en los miembros masculinos de
ambos colores seguirán formando parte del mismo género tonal su corte 157• El viajero árabe Ibn Jobai"r observó que, el día de Navi-
hasta el siglo XV 150 • He encontrado cambios cromáticos verde-roji- dad de 1185 en Palermo, las mujeres cristianas vestían telas de seda y
zos en los mosaicos de N ea Moni y en las pinturas murales de Moni prendedores de oro, velos jaspeados y sandalias bordadas de oro,
Mavriotissa en Kastoria, al norte de Grecia. Desde el siglo XII, apa- además de ir perfumadas y pintadas «como las mujeres musulma-
rece una amplia gama de combinaciones en monumentos bizantinos nas>> 158.
-especialmente el azul o verde con el púrpura, el amarillo con azul Este interés no era exclusivamente femenino; el gusto por las jo-
o rojo, y el rojo con el blanco- 151 • Este recurso, quizá más común yas y los tejidos, sobre todo las telas orientales, había llegado a Bi-
en la pintura que en el mosaico, pudo estar condicionado por el mé- zancio con el ejército de Constantino, primer emperador romano
todo de trabajo sobre fondos azules y negros, de la oscuridad a la que «llevó una diadema decorada con perlas y piedras preciosas>>
claridad (al contrario de los musivaras), practicado desde el siglo XI, según un cronista de la época 159 • El biógrafo de Constantino des-
y por la necesidad de crear la luz a partir del color 152 • cribe su entrada al Concilio de Nicea (325) «como un mensajero di-
¿Dan fe estos desarrollos (que acompañaron al declive del mo- vino, cuyas vestiduras brillaban como si desprendiesen rayos de luz,
saico como importante medio de expresión) de una sensibilidad ha- reflejando el resplandor púrpura de su túnica radiante, adornado
cia las tonalidades gestada en el transcurso de la Edad Media? con el esplendor centelleante del oro y de las piedras preciosas ... >>.
Desde luego, hay varias razones para creerlo. El conocimiento so- El mismo escritor narra, no sin reparos, cómo los bárbaros servían
bre los efectos subjetivos de los colores creció y se difundió durante al emperador en su palacio de Constantinopla: «era como un desfile
este período. Galeno dice de los pintores de miniaturas que «espe- pintado, [en el que se ofrecían] al emperador los regalos apreciados
cialmente cuando trabajan sobre pergamino blanco>> y su vista se en cada país; unos ofrecían coronas de oro, otros diademas engarza-
cansa «colocan cerca objetos grises o de colores oscuros, a los cuales das con piedras preciosas, unos traían muchachos de pelo rubio,
dirigen la mirada, descansando de este modo su vista>> 153 • Ello re- otros vestidos bárbaros recamados en oro y con flores>> 160 • Las túni-
fleja claramente la idea griega de que la visión se basa fundamental- cas y pantalones brillantes, que se han convertido en rasgo distin-
mente en el contraste entre la luz y la oscuridad. Sin embargo, Basi- tivo del uniforme militar romano, reflejan la influencia de los hu-
lio de Cesarea se refería, dos siglos más tarde, al azul y verde como nos; en el siglo VI Justiniano introdujo además vestidos de origen
los colores más suaves y, por esta razón, el poeta Baudri de Bour- huno y persa 161 • Los trajes representados en los mosaicos de Piazza
gueil (siglo XI) prefería escribir sobre tablillas de cera verde en vez Armerina (probablemente, de principios del siglo IV) muestran esos
de sobre otras de color negro 154 • Aristóteles había considerado el segmenta -paneles decorativos insertados en tejidos con diseños
verde como el color intermedio entre la luz y la oscuridad; en la de animales, pájaros y figuras humanas- de enorme demanda en el
Antigüedad también se le había asociado con las virtudes mágicas norte de África desde el siglo I d. C. y que habrían de difundirse por
de la esmeralda y otras piedras de color verde, que eran pulveriza- todo el imperio romano a fines del siglo III 162 • La afición a los teji-
das y utilizadas como bálsamo para los ojos, pero es ahora cuando dos persas fue tan grande que el emperador Heraclio (siglo VII) hizo
se otorga a esta idea un sentido más subjetivo y psicológico 155 • traer tejedores persas a Constantinopla, y las telas orientales se imi-
tarían con profusión dentro del imperio 163 •
El interés por las telas ricas no se limitaba al vestido. Los aparen-
Los colores del Islam temente inútiles trofeos textiles que recubren muchos edificios en
Si examinamos los colores de una amplia gama de obras artísticas algunas imágenes altomedievales simbolizan las innumerables corti-
bizantinas de todo tipo, queda claro que gran parte del intenso co- nas con las que se decoraban las iglesias bizantinas y occidentales en
lor local que ha hecho que pensemos en la existencia de un sentido días festivos -cortinajes que incluían los tejidos orientales más pre-
cromático altamente desarrollado se basa en su ornamentación. ciados-. La monja hispánica Egeria quedó muy impresionada por
Buena parte de esta ornamentación deriva de motivos de la Anti- el interior de las iglesias de Jerusalén y Belén, a fines del siglo IV:
güedad tardía que aparecen en los paisajes y fondos arquitectónicos,
y sobre todo de los vestidos de las figuras que, de pie o arrodilladas, En verdad, la ornamentación es maravillosa. Por todas partes se ve oro,
se mantienen rígidas debido al peso de las telas llenas de joyas y joyas y seda; las colgaduras son enteramente de seda con bandas dora-
bordados que exhiben con ostentación. Estos vestidos son el último das, al igual que las cortinas, y todo lo que se utiliza en los servicios du-

61
 LA LUZ DE ORIENTE

Los trajes persas de los tres Reyes Magos en

Rávena (siglo VI) despertaron el interés de los
artistas occidentales y fueron muy imitados. El
hecho de que el restaurador de estos mosaicos
en el siglo IX describa los colores de los mantos
como azul (que significa matrimonio) para el
púrpura, amarillo (flavo, es decir, virginidad)
para el blanco, y jaspeado (penitencia) donde
encontramos verde es una prueba de la
inestabilidad de las descripciones cromáticas en
esta época. (40)

rante la fiesta (Epifanía) es de oro y joyas. Es difícil de imaginar el nú- cuando incluían la imagen de Cristo. La mayoría de los seres vivos
mero y peso completo de los cirios, velas y lámparas y de los restantes representados en el templo -Nicéforo hizo una lista de animales
objetos que utilizan en los servicios 164 • salvajes, caballos y aves- se encontraban allí no para ser honra-
dos ni venerados «sino a causa del decorativismo de las telas en las
Aunque ya desde finales del siglo VI se fabricaban tejidos con temas que son tejidos>>. Los santos iconos presentaban problemas distin-
cristianos, muchas de las cortinas y hábitos eclesiásticos tenían dise- tos, pues eran sagrados por de(echo propio y habían sido realiza-
ños de flores, animales, cacerías y, tras la expansión del Islam en el dos para recordar sus arquetipos 166 • Es interesante que el con-
siglo VIII, inscripciones cúficas en nombre de Alá que fueron imita- cepto de decoración se asociara a los tejidos, ya que era en su
das en las telas fabricadas en Occidente. El papa León III obsequió a fascinación por los textiles donde los espectadores medievales ex-
la Basílica de San Pedro a fines del siglo VIII con una cortina desti- presaban el más puro interés por el color en sí. Gregario Niceno
nada al ciborio del altar mayor con tigres bordados en oro; diez vuelve a narrar, en su Vida de Moisés, la historia de los hábitos
años más tarde Gregario IV ofreció otra para la puerta principal, confeccionados para los oficiantes del Tabernáculo (Éxodo 39,3):
realizada en Alejandría, con «hombres y caballos», probablemente «se entreteje azul con violeta, rojo con blanco, e hilos de oro entre
de seda con motivos de cacería 165 • todos ellos; la variedad de colores brilla con extraordinaria be-
Esta presentación de imágenes profanas y a menudo paganas lleza>> 167• La versión de Gregario es sorprendente no sólo porque
dentro de un contexto cristiano debió estimular un tipo de inter- resalta la blancura del lino más que la forma del vestido, sino tam-
pretaciones alegóricas que surgió cuando los pavimentos de caza y bién porque se interesa, como otros escritores bizantinos, por el
pesca se introdujeron en las iglesias. Peto parece que no ocurrió efecto visual-la belleza- del resultado, allí donde el escritor he-
así; un texto de principios del siglo IX, el Antirrheticus del Pa- breo sólo admira el inteligente trabajo artesanal y los comentaris-
triarca de Alejandría, Nicéforo Grégoras, proporciona una refle- tas greco-judaicos Josefo y Filón de Alejandría destacan el simbo-
xión extraordinariamente temprana sobre la diferencia entre los lismo elemental de sus colores 168 • Una de las descripciones
contenidos temáticos y decorativos, que tuvo especial resonancia medievales de obras artísticas más gráfica y precisa es la de Rei-
en la estética de la época. Nicéforo, alegando argumentos contra naldo de Durham de las telas que cubrían los restos de san Cut-
los iconoclastas, afirmaba que los iconódulos adoraban los objetos berta en la catedral de Durham, exhumados y examinados en el
sagrados por sí mismos, y no por sus decoraciones, ni siquiera mes de agosto de 1104:

62

J
 LA LUZ DE ORIENTE

Estaba vestido con una túnica y una dalmática, como los obispos cristia- un tono especialmente armonioso a fines de la Edad Media. Los án-
nos. Lo más bello y admirable era el estilo de ambas, con su precioso co- geles amarillos que aparecen en el Apocalipsis de Silos deben ser en-
lor púrpura y sus variadas texturas. La dalmática que, como túnica ex- tendidos en los mismos términos que una glosa escrita por Bernar-
terna [,] es lo más visible, posee un tono púrpura rojizo, desconocido en dino de Busti en el siglo XV, en la que este color (jlavus) expresaba
nuestro tiempo, incluso por los expertos. Mantiene aún la perfección de el equilibrio entre el rojo de la justicia y el blanco de la compa-
su frescura y belleza originales, y cuando es manipulada, emite una espe- sión 178 •
cie de sonido crujiente debido a la solidez y compresión de su hábil tren- Visualmente, parece que este amarillo tiene poco que ver con el
zado. Se han entretejido en esta tela las figuras más sutiles de flores y ani- oro y, frente a los manuscritos irlandeses altomedievales, cuyo re-
malitos, muy minuciosos tanto en su manufactura como en su diseño. Y, pertorio de entrelazamientos deriva en su mayor parte de la meta-
para mayor gracia y belleza, se cambió y varió frecuentemente su apa- lurgia 179, la organización de las miniaturas hispánicas y su disposi-
riencia con hebras entremezcladas de otros colores ... parece como si el ción del color reflejan un interés muy desarrollado por los tejidos.
color amarillo hubiera sido colocado gota a gota; en virtud del mismo la Meyer Schapiro ha escrito acerca de la sutil modulación de las áreas
tonalidad rojiza del púrpura brilla de modo más vigoroso y radiante ... 169 coloreadas con puntos y líneas repetidos que caracteriza el diseño
de pequeñas herraduras en el Apocalipsis de Silos del modo si-
Como sugirió Aristóteles y resaltaron sus comentaristas tardoanti- guiente: «Se trata de un método de dosificar el color que recuerda al
guos 170, los artesanos textiles fueron los que habían desarrollado el punteado y la división impresionistas, pero que también se rela-
conocimiento más preciso acerca de la armonía y el contraste de los ciona con el efecto de hebras y puntos coloreados de un tejido» 180 •
colores. Tal vez sea algo más que pura coincidencia que una de las metáforas
Está claro que el arte y las ideas de Oriente Próximo presentan más frecuentes y originales en el Comentario al Apocalipsis de los
una estética algo distinta o incluso intereses diferentes a los desarro- Beatos se inspire en los tejidos y sus tintes. El misterio de la Trini-
llados en Europa; ello se debe, por una parte, al más que probable dad, cuenta el Beato, podría entenderse en relación con el modo en
origen oriental de la apreciación de las tonalidades puras y, por otra, que se confecciona un paño de lana sin teñir usando tres elementos:
a que, con la expansión del Islam en el siglo VII, se desarrolla una urdimbre, peine y trama. Pero este paño blanco e inmaculado a me-
cultura articulada con un nivel de autosuficiencia incomparable en nudo es oscurecido ifuscantur) por una gama de tintes coloreados.
Occidente, gracias a la cual se lograrían los avances más importantes Unos sonríen (subrideant) con bermellón, con verde, con amarillo,
de la óptica medieval. Desde luego, el ejemplo más original e incon- con escarlata; otros sonríen con diferentes colores rojos y negros
fundible de todos los estilos cromáticos medievales se encuentra en -la gama que observamos en los manuscritos iluminados de su
los manuscritos miniados del norte de España, en la frontera con el obra (todos ellos posteriores al texto del siglo VIII)-. No obstante,
mundo musulmán, que ilustran de un modo esquemático los Co- estos colores representaban para el Beato las múltiples herejías que
36 mentarios al Apocalipsis de Beato (siglos XI y XII), y que tanto esti- mancillaban la pureza del Supremo, herejías que se dedicó a comba-
mularían a coloristas como Picasso y Léger tras su redescubri- tir como teólogo y que fueron, de hecho, el pretexto para su ex-
miento en la década de 1920. Los críticos actuales han puesto de tenso comentario sobre el Apocalipsis de San Juan 181 • Esto nos hace
relieve la autonomía del color en este grupo extraordinario de recordar el apócrifo Evangelio de San Felipe, en el que el mismo
unos veinte manuscritos supervivientes, y han subrayado el carác- Dios era definido como tintorero, capaz de otorgar a todos los
ter lúcido, casi diagramático, de las saturadas superficies cromáticas hombres, por medio del bautismo, un tinte permanente de un solo
-que uno de ellos describe como «las zonas brillantes y sobrenatu- color, blanco; y en especial cuando Jesús, al visitar una tintorería,
rales de un cosmos abstracto» 171- . No está todavía claro cuáles vierte setenta y dos colores dentro de una tinaja y los transforma
eran las relaciones precisas entre dicho estilo y el arte mozárabe, todos en color blanco 182 •
pero sus fuentes visuales eran, con toda certeza, muy variadas 172 • La Las reservas del Beato respecto a la policromía estaban en línea
calidad diagramática de estas miniaturas sigue el espíritu de la tradi- con la estética tardoantigua de la luz que hemos esbozado aquí. Las
ción manuscrita de De rerum natura de san Isidoro, con su tem- actitudes islámicas, que no eran del todo ajenas a sus ilustradores,
prano desarrollo de una amplia gama de esquemas científicos, sobre no eran menos griegas en carácter. La magnífica decoración musiva
todo basados en el círculo 173 • Aunque los Beatos difieren unos de de la Cúpula de la Roca en Jerusalén (691) y de la Gran Mezquita
otros considerablemente en la elección y el manejo del color, todos de Damasco (c. 715) no difiere en estilo y color de sus equivalentes
ellos despliegan un surtido de tonos, amplio e inusual, que articula occidentales; de hecho, utilizaron con frecuencia artesanos bizanti-
series de contrastes cromáticos demarcados con claridad 174 • La nos 183 • Tampoco la postura islámica hacia tales obras era muy dis-
completa ausencia de colores metálicos en estos libros grandes y tinta de la occidental: un texto del siglo IX, atribuido a Hunain Ibn
suntuosos es quizá lo más soprendente; mientras que Baudri de Ishaq, indica que los griegos, judíos y cristianos decoraban sus tem-
Bourgueil menciona específicamente el origen árabe del color do- plos con el propósito común de «relajar el espíritu y unir los cora-
rado que embellecía el manuscrito de sus poemas 175 , en los Beatos zones>> y poco después el filósofo al-Razi escribe que el efecto tera-
encontramos un uso abundante y singular de la pintura amarilla, sin péutico de las imágenes deriva, aparte del tema, de «los colores
paralelo tal vez hasta El Greco a fines del siglo XVI. Los amarillos de bellos, placenteros -amarillo, rojo, verde y blanco- y las formas
tales Beatos no han sido analizados que yo sepa, pero algunos pare- representadas exactamente en las proporciones correctas>> -una
cen proceder del azafrán, tinte vegetal que surgió en Oriente Pró- formulación enteramente griega 184- . Las descripciones islámicas
ximo y fue ampliamente introducido por los cruzados en Europa de edificios destacan los materiales que proyectan luz y su capaci-
alrededor del siglo XII 176 • El amarillo ha tenido muy mala prensa en dad para aturdir al espectador de un modo muy parecido a los
los tiempos modernos y, en la actualidad, pasa por ser el color me- ejemplos occidentales 185 • El papel de la luz era análogo tanto en el
nos popular 177, pero había muy buenas razones para considerarlo misticismo islámico como en el cristianismo primitivo y se derivaba

63
 LA LUZ DE ORIENTE

probablemente de una misma teoría de la percepción que incluía las negros sobre un fondo blanco, pero blancos sobre otro negro: el
ideas de Platón y Plotino 186 • La teoría del color del Libro de los Te- fondo debía ser gris para mostrar su color verdadero; el verde so-
soros, escrito por el sirio Job de Edessa en el siglo IX, era de origen bre fondo amarillo parecía oscurecerse en mayor grado (ni más
griego en su mayor parte; blanco y negro eran los colores prima- verde ni más amarillo) que sobre otro más oscuro. Su reflexión so-
rios, de los cuales se derivaban los intermedios rojo, amarillo aza- bre la belleza (II, 59) era tan poco explícita como la anterior; la luna
frán, verde y amarillo dorado. Los colores estaban vinculados a los y las estrellas, las flores y la ropa de colores eran todas descritas
elementos, blanco para lo seco y negro para lo húmedo; el propio como bellas; había tanta belleza en la similitud como en el con-
ojo contenía blanco y negro y, por tanto, todos los colores dentro traste, y la armonía y la proporción eran las fuentes principales
de síl 87• Avicena (980-1037) se preocupó en particular por la afinidad para lograrla. Pero Alhazen (que murió alrededor de 1038) no
de v~lores y tonos, que pudo describir sólo como una serie de dis- aportó progreso alguno en el entendimiento de la interacción de
cretas escalas entre blanco y negro para cada tono, y para el gris 188 • los tonos 189 •
Como veremos más tarde (Cap. 9), les llevará muchos siglos a los La estructura de la terminología cromática en el idioma árabe era
teóricos del color saber que un espacio cromático coordinado tiene muy similar a la propia de las lenguas europeas de la Edad Media,
que ser tridimensional. El interés de Avicena por el valor cromático con su insistencia en el contraste entre la luz y la oscuridad y sus
fue superior al de sus antepasados griegos. imprecisiones a la hora de distinguir tonos 190 • Es sorprendente
Incluso Alhazen, que escribió el tratado más extenso sobre óp- comprobar cómo las que quizá sean las dos contribuciones más in-
. tica de toda la Edad Media y desarrolló específicamente el estudio confundibles de la primitiva artesanía islámica a las artes -las cerá-
de los fenómenos cromáticos subjetivos, no desestimó el énfasis micas de brillo metálico fabricadas en Egipto desde, al menos, el si-
que ponían en el tono Aristóteles y Ptolomeo, quienes le propor- glo VI, a imitación de la orfebrería, y las sedas monocromas
cionaron el punto de partida. Alhazen experimentó mezclas de co- manufacturadas en Persia (siglo IX) y en Antioquía y Damasco en el
lores sobre un disco giratorio, observando que el color «más siglo XI- basan enteramente sus efectos en la creación de sensacio-
fuerte» vencía al «más débil» (Óptica I, 31;II, 195), pero debió haber nes luminosas 191 •
entendido la fuerza y la debilidad en términos de valor cromático, Para encontrar la luz puesta al servicio de color, en vez del color
siendo los colores claros los más fuertes. En un apartado sobre los al servicio de la luz, debemos centrar nuestra atención en las vidrie-
efectos del contraste cromático (I, 32), solamente examinó tales ras, que desde mediados del siglo XII se convirtieron en el medio
contrastes dentro de un contexto tonal: los puntos rojos parecían más importante e innovador de la pintura monumental.

El brillo inmaterial de la vidriera proporcionó al color una nueva

dimensión mística en la Edad Media. Las vidrieras realizadas por el abad
Suger de St. Denis a mediados del siglo XII se encuentran entre las más
densamente simbólicas. El redondel de la parte alta, una reconstrucción
moderna, está basado en el Apocalipsis V, 1-6, y muestra al León y al
Cordero abriendo los Siete Sellos. Debajo, el Arca de la Alianza con un
crucifijo corona la Cuadriga de Aminadab, y está flanqueada por los
símbolos de los cuatro Evangelistas, que proclaman que la nueva vida
del Nuevo Testamento crea una nueva Alianza con Dios. Suger,
siguiendo a Pseudo-Dionisio, afirmaba que las impresiones sensoriales
derivadas de los colores brillantes conducían al espectador «desde el
mundo material al inmaterial>>, acercando lo divino a la vida humana. El
vidrio se convierte en un medio de expresión de misterios.

41St. Denis, Capilla de San Peregrino, ventana «Anagógica», c. 1140 (detalle).

64
 La transparencia y las gemas

42
43
En el siglo XX, el valor de una gema se relaciona
con su transparencia, pero en la Alta Edad
Media se pensaba que toda materia poseía luz;
por ello, el «zafiro>>, la «gema entre las gemas>>,
aparece junto al opaco lapislázuli (43) en un
inventario de joyas de St. Albans recopilado en
el siglo XIII. Con la difusión de la vidriera, la
transparencia comenzó a ser cada vez más
apreciada; incluso un cáliz de plata (44) podía
incorporar esta cualidad mediante una
decoración a modo de ventanas. Las piedras
preciosas poseían también propiedades
curativas y mágicas en virtud de sus
asociaciones divinas. Según la tradición, las
murallas de la Jerusalén Celestial estaban
construidas con zafiros (ovales), esmeraldas
(rectangulares) y perlas, y la misma
combinación aparece en el relicario de
Carlomagno (45) perteneciente al tesoro de St.
Denis y destruido durante la Revolución.

66 44

....._¡
i '
42 Santa Maria Maggiore, detalle
de los mosaicos del Arco
Triunfal, La jerusalén Celestial,
siglo V.
43 MATTHEW PARIS, Las joyas de
St. Albans, inventario ms. 1257.
44 El Cáliz Mérode, francés u
holandés, principios del siglo XV.
45 El Escrin de Charlemagne,
siglo IX (desaparecido). Acuarela
de E. Labarre, 1794.

1
 4
U na estética dionisiana
La nueva luz - La estética de Suger- Los azules de Saint Denis - De la vidriera a la pintura sobre vidrio
Destreza frente a materiales - La secularización de la luz - La psicología de la luz en Dante

EN SU RELATO sobre la reconstrucción de la iglesia carolingia de la Aunque la luz se manifestaba al espectador medieval tanto en
Abadía de Saint Denis (situada en los arrabales al norte de París), el mosaicos como en vidrieras, al observador moderno le parece
abad Suger comenta que había ordenado, alrededor de 1140, la in- que tales decoraciones poseen rasgos muy diferentes. Incluso
serción de un mosaico sobre la puerta de la nueva fachada septen- parece que hay muy poco en común entre, pongamos por caso,
trional, pese a que ello era «contrario a la costumbre actual» 1• la vidriera de la fachada occidental de la Catedral de Chartres
Aunque los mosaicos murales habían pasado de moda en Europa (mediados del siglo XII) y la de la Sala Capitular de York .(siglo
del norte en torno al siglo XII, la colocación de un modesto mo- XIII). La riqueza y la tonalidad apagada de la primera -que se-
saico en Saint Denis por mandato de Suger puede considerarse un ría acentuada en el siglo XIII- otorga a su interior una tenebro-
tributo a la tradición cristiana más antigua con la que habría en- sidad casi tangible 6 , mientras que el predominio del vidrio
trado en contacto en Roma y quizás también en Nola (cerca de blanco y la grisalla en York permite que el espacio esté bañado
Nápoles), donde el obispo Paulino, setecientos años antes, había de luz.
cubierto su Basílica de San Félix con amplias decoraciones musi- Este evidente cambio en la estética de la vidriera, que tuvo lugar
vas. Paulino concibió esta decoración con el tipo de tituli que Su- durante el siglo XIII 7, se refleja en varios textos bajomedievales y 41, 46
ger exhibiría ostensiblemente en Saint Denis 2 • Derribó el tabique renacentistas. La obra francesa Roman de Perceforest (principios
que separaba las dos iglesias primitivas, a fin de que su frecuen- del siglo XIV) describe un «Templo del Dios Supremo>> en el que
tado santuario de San Félix ganara espacio y luz, y dispuso una se- «no había ventanas, excepto las necesarias para dar un poco de luz
rie de versiculi (un término usado también por Suger) procla- para poder orientarse dentro del Templo y reconocer la imagen de
mando cómo estas salas gemelas habían facilitado el acceso de una Dios; pues según los sabios, en un lugar de culto no debe haber
luz nueva (nova lux) 3 • La ampliación del coro superior de Saint brillo ni decoración pintada que pudiesen distraer la atención de la
Denis, dentro de las reformas impulsadas por Suger, dio ocasión a gente>>. El autor anónimo prosigue diciendo que la nueva moda de
una inscripción similar: construir templos abiertos «dificulta el culto y la sencillez ... la va-
nidad perniciosa [ha] provocado que las vidrieras proporcionen
1 Cuando la nueva parte trasera se une a la delantera, abundante luz, por lo que la veneración y el arrepentimiento, que
j La iglesia brilla con su parte central iluminada, antes habitaban en estos templos, se han vuelto recelosos, desva-
l
¡
Pues brillante es aquello que se acopla brillantemente con lo brillante,
Y radiante es el magnífico edificio que está impregnado por la nueva
neciéndose debido a la claridad extrema>> 8 •
Este asunto se convirtió en lugar común durante el Renaci-
luz [lux nova] ... 4 miento. Las iglesias que Tomás Moro describe en Utopía (1516)
eran «todas algo oscuras>>, «Pero no por ignorancia en su cons-
1 Mientras que la tradición paleocristiana había plasmado tales no- trucción sino, como se decía, por deseo de los sacerdotes. Pues
} ciones de luminosidad a través del mosaico vítreo, el Gótico inci- creían que los hombres no lograban concentrarse en la meditación
piente de Saint Denis iba a desarrollarlas mediante las vidrieras; entre tanta luz, mientras que si ésta era débil y confusa, la devo-

l 41
Suger subrayó que consideraba éstas como uno de sus logros más
personales. En una descripción anterior a la consagración de Saint
Denis en el año 1144, Suger escribe sobre las vidrieras de las capi-
ción religiosa se acentúa y se concentra>> 9 • En ese mismo siglo,
algo más tarde, un comentarista alemán bromeaba diciendo que en
épocas pasadas las iglesias, por causa de las vidrieras, eran más os-

l
l
llas situadas alrededor del coro superior, «en virtud de las cuales,
toda [la iglesiaJ brillaría con la maravillosa y constante luz de las
ventanas más luminosas, impregnando con ella la belleza del inte-
rior>> 5•
curas, pero los corazones eran más luminosos 10 • La progresiva
realización de vidrieras más luminosas no se debe a problemas
económicos, como se ha afirmado en varias ocasiones, sino que
obedece fundamentalmente a razones estéticas. El tratado de pin-

l
1
En muchas iglesias medievales no se dejaba ninguna superficie sin
colorear. Ornamentos pintados, escenas narrativas al fresco, imitaciones
de mosaicos e incluso representaciones trompe l'oeil de cortinajes con
tura sobre vidrio más antiguo y especializado que se conoce, reco-
pilado por Antonio de Pisa en torno al1400, insiste en que las ven-
tanas con cristales de colores deberían incluir, al menos, un tercio
de cristal blanco (incoloro), con el que la obra ganaría en alegría
(allegro) y también sería más fácilmente legible (comparascente).
telas doradas contribuían por igual a producir un efecto suntuoso. En En Siena, durante la década de 1440, se suspendieron los trabajos
Asís, el colorido ligeramente más claro de los cristales permitía que los en el óculo pintado por Guasparre di Giovanni da V olterra, pues
frescos se vieran con claridad. los ciudadanos creían que este óculo oscurecería la catedral, ha-
ciéndola menos bella 11 •
46 Asís, San Francisco, Iglesia superior, muro septentrional de la crujía de Isaac, c. 1300. A la mayoría de los espectadores modernos les parece que la luz

69
 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

es la clave para la comprensión de las vidrieras en la época gótica, perto moderno en Suger ha definido, en un momento de des-
y algunos han considerado la idea de «tenebrosidad gótica>> como cuido, como «Una orgía de la metafísica neoplatónica de la luz>> 19 •
una invención de la Ilustración y el Romanticismo 12 • Otros han
partido, en gran parte, de los textos del siglo XIII para reconstruir
una «metafísica de la luz>> relacionada con las vidrieras, una «me- La estética de Suger
tafísica>> en la cual se entiende que la luz es la fuerza creadora pri- Los relatos de Suger sobre su remodelación de Saint Denis consti-
maria, análoga a lo divino. Tal analogía es atractiva pero apenas tuyen los documentos centrales para cualquier estudio de la esté-
puede comprenderse sin considerar los diferentes niveles de signi- tica del vidrio altomedieval, tanto por su minuciosidad y exten-
ficación del concepto de luz utilizados en la Alta Edad Media y sión como porque describen el conjunto más importante de
codificados en los escritos sobre óptica del siglo XIII. En los co- vidrieras tempranas. En su De Administratione, Suger cuenta
mentarios sobre la Creación, que se remontan a san Basilio, la luz cómo hizo «que las manos primorosas de muchos maestros llega-
primaria (lux) se distingue de la luz de los cuerpos celestes (lumi- dos de distintas comarcas pintasen una variedad espléndida de
naria), creada más tarde como derivación de lux. San Isidoro es- ventanas nuevas, tanto abajo como arriba, desde la que comienza
cribe que «Lux es sustancia en sí misma, y Lumen lo que fluye [la serie] en el presbiterio con el Árbol de Jesé, hasta la que se en-
desde Lux, que es la blancura de Lux, aunque los escritores con- cuentra encima de la puerta principal en la entrada de la iglesia>> 20 •
funden ambos términos>> (Etimologías XIII, x, 12 y ss.). Desde Suger eligió los temas de algunas de sus ventanas favoritas del
luego que los confundían: los dos términos han sido usados más o presbiterio, pero no los de todas. Según la moderna reconstruc-
menos indistintamente hasta el siglo XIII, cuando al menos los es- ción de la iglesia que aceptamos 21 , parece ser que había de cin-
critores científicos aceptaron que lux se relacionaba con las fuen- cuenta y ocho a sesenta y ocho vanos «arriba y abajo>> (i.e. cuatro
tes luminosas y fumen con la luz percibida, tal como finalmente registros, incluyendo la cripta, que también parece haber sido de-
llega a la Tierra 13 • Algunos escritores, especialmente Juan Escoto corada con cristales pintados); más once en el nártex, ninguna de
Erígena en el siglo IX, intentaron establecer una clara distinción cuyas vidrieras ha sobrevivido 22 • Si tomamos la palabra a Suger e
entre estos términos. En su comentario a la Hierarchia Caelesti de incluimos las ventanas de la nave carolingia 23 , el abad debió encar-
Pseudo-Dionisio, Erígena se pregunta «si el Padre de las luces [lu- gar vidrieras para unas noventa o cien ventanas. La suma de sete-
minum] es luz (lux) en sí mismo>> 14 • La identificación de la lux con cientas livres, además del obsequio de todos los vidrios azules -los
la Divinidad es evidente en algunas expresiones convencionales, más caros- que Suger menciona con satisfacción, habrían sido
como Lux nova, la luz de la dispensa cristiana usada por Paulino y probablemente suficientes para colocar vidrieras similares a las su-
Suger, o en la máxima del Pantocrátor Ego sum Lux mundi. Tam- pervivientes en todos estos vanos, que serían responsables de que
bién era un término habitual sobre los candelabros, difusores de el edificio fuese tan oscuro como la Catedral de Chartres 24 •
luz símbolos de la presencia divina, como el Candelabro de Glou- No sorprende por ello que Suger, en De Consecratione, caracte-
cester (principios del siglo XII) 15 • rice la serie de capillas de la girola, cuyas vidrieras de rico y llama-
La relación entre la luz y el color fue objeto de discusión en esta tivo estilo conocemos tan bien, por sus efectos luminosos. En al-
época, pero en general se pensaba que el color era básicamente un gunas de estas ventanas se colocaron casi con total seguridad
atributo secundario de la luz, su aspecto más material, el accidente grisallas de vidrio; pero estas grisallas de Suger, algunas de las cua-
más que la sustancia. El color tenía más que ver con fumen que les aún sobreviven en Saint Denis, tenían en sus bordes rojos y
con lux y ambos se apartaban de la forma más elevada de luz. El verdes complejas decoraciones de rombos con grifos, y su capaci-
filósofo tardorromano Boecio fue tajante al definir el color como dad para transmitir luz es mucho menor que la de las grisallas coe-
accidente; Avicena, Alhazen y Averroes, los escritores árabes que táneas desarrolladas por los cistercienses 25 • El prestigio del cristal
más se interesaron en la relación entre luz y color -aunque Alha- transparente, el más difícil de fabricar y aquel que san Isidoro de-
zen supo distinguir la luz del color y dotó al color de facultades finió como el más noble (Etimologías XVI, xvi, 4), se mantenía en
independientes- y también los más influyentes en Occidente, to- la época de Suger. En el este de Francia y en Alemania existía una
dos ellos hicieron de la luz un concepto estructural mucho más tradición basada en el uso de fondos blancos para las figuras, los
importante 16 • Ya hemos visto que en las primitivas escalas cromá- «fondos del blanco más puro>> mencionados por el alemán Teófilo
ticas el azul se colocaba cerca del negro o la oscuridad, y el azul es en su tratado Sobre las diversas artes (década de 1120) y ejemplifi-
el color más característico de las vidrieras francesas durante el si- cados por vez primera en las ventanas de los profetas de Augs-
glo XII 17 • Este uso no sólo es el reflejo de una mera doctrina aca- burgo, fechadas aproximadamente un decenio antes 26 • Es sorpren-
démica, sino una respuesta general a los valores cromáticos, tal dente que Suger ignorara esta tradición en favor de los fondos
como sugiere la utilización del azul en la ventana de la Crucifixión azules, pues sus vidrieros, «de distintas comarcas>>, debieron in-
de Poitiers (c. 1180) en sustitución del negro del cabello y la bar- formarle sobre la misma, aun cuando no hubiese visto este tipo de
ba de Cristo 18 • cristal en sus viajes. Es posible que Suger recibiera el abundante
Puede parecer paradójico afirmar que la vidriera símbolo del suministro de vidrio azul en el período que media entre De Con-
41 esplendor del románico y del primer gótico franceses represen- secratione, donde habla de la bella y «maravillosa>> luz de las ven-
taba la luz menos divina, pero la paradoja sólo se plantea si consi- tanas, y De Administratione, que no las menciona. Pero esto es
deramos la luz como la preocupación central de los primeros di- poco probable, porque en esta época el cristal transparente era casi
señadores de vidrieras. Quiero demostrar aquí que no fue así, y tan caro como el azul, y por tanto es dudoso que lo sustituyeran.
para ello empezaré analizando los textos de Suger, los escritos Por ello, estas descripciones de Suger resultan difíciles de inter-
que más han permitido a los comentaristas actuales aplicar al si- pretar. ¿En qué medida debemos tomarlas en serio? ¿Representan
glo XII las actitudes propias del XIII -textos que un destacado ex- estos textos descripciones exactas y gráficas de lo que el abad rea-

70
 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

lizó, o eran en su mayor parte propaganda ideada para dar buena de luz, brillante y bellamente vestidos, emitiendo inofensivos rayos de
impresión al cabildo de la abadía y justificar el enorme gasto? Su- fuego; en una palabra, que pueden encontrarse todos esos tipos de for-
ger se apropió, en su descripción de la iglesia carolingia, de los mas celestiales que leemos en las Escrituras 29 •
verbatim de una crónica más antigua; hemos visto que el lenguaje
de las inscripciones en verso que dispuso en distintas partes de su En la ventana de Suger, los tres animales que simbolizan a los
edificio resulta a veces muy próximo, por su énfasis en la luz, a los Evangelistas y las ruedas de la cuadriga se unen a las figuras de
tituli paleocristianos. Estos versos acentúan justo aquellos aspec- Cristo crucificado y del temible Dios Padre que aparece sobre el
tos del culto tradicional a la luminosidad que el moderno estilo de conjunto en adecuada desproporción, creando el tipo de paradoja
vidriera parecía contradecir. enigmática que Pseudo-Dionisio recomienda para confundir la
Si la fascinación de Suger por la luz no era más que una actitud mente de los hombres sencillos.
convencional e incluso pasada de moda, entonces cabe pregun- El acceso de Suger a la teología de Pseudo-Dionisia fue básica-
tarse si la misteriosa oscuridad lograda en Saint Denis responde a mente posible gracias a las traducciones y comentarios de Erígena;
algo más que un deseo de ostentación. Mi respuesta es afirmativa, su obra es especialmente interesante para nosotros porque, a dife-
pues el pensamiento que se esconde detrás de los versos y tras el rencia de Pseudo-Dionisio, estaba interesado en relacionar su ex-
relato (vid. infra) de cómo el esplendor de la decoración guió su periencia mística con los fenómenos del mundo físico 30 • En su tra-
espíritu <<de un modo anagógico>> hacia la <<pureza del Cielo>> nos tado Periphyseon: De divisione naturae, del que parece que Suger
hace pensar que el abad conocía los escritos teológicos de Pseudo- tomó prestadas varias ideas utilizadas en su De Consecratione,
Dionisia, cuya identidad había sido asimilada en el siglo IX a la de Erígena recogió y reforzó el concepto dionisiano del simbolismo
san Dionisia, el Apóstol de Francia y patrón de la abadía de Su- negativo esbozado antes, señalando que el frenesí, la embriaguez,
ger. San Pablo había animado a Dionisia y los atenienses a erigir la amnesia, la ira, el odio o la concupiscencia son metáforas de la
un altar al «Dios desconocido>>; la ignorancia mística era la piedra divinidad más apropiadas para los ingenuos que la vida, la virtud,
angular de la doctrina dionisiana, que planteaba una doble expe- el aliento, la nube, el resplandor, el amanecer, el trueno, el rocío, la
riencia, positiva y negativa, de acercamiento a lo divino. Aunque lluvia, el agua, el río, la tierra e incluso que las remotas imágenes
algunos estudiosos modernos hayan querido ignorarlo, no hay sugeridas por Pseudo-Dionisia, como el león, el buey, el águila o
duda de que para Pseudo-Dionisia la experiencia negativa era una el gusano 31 • Más adelante, al reflexionar sobre el funcionamiento
vía superior, y que Suger, al igual que otros colegas y contempo- de la luz solar, Erígena afirma sorprendentemente que ésta no au-
ráneos como Hugo de San Víctor y Guillermo de S. Thierry, menta su brillo cuando está más cerca de su fuente, sino cuanto
amigo de san Bernardo, compartía esta actitud 27 • La prueba del más se aproxima a la Tierra, pues los sentidos sólo pueden perci-
compromiso de Suger con la teología dionisiana se encuentra en el birla al mezclarse con las sustancias vaporosas del mundo mate-
complejo y detallado programa que ideó para las <<ventanas ana- rial 32 • La luz de los cielos distantes, esa <<luz incomprensible e
gógicas>> de las capillas de su abadía, de las que al parecer se sentía inaccesible>> de la morada de Dios en la formulación dionisiana,
extraordinariamente orgulloso a tenor de la descripción que hace era también oscuridad a nivel puramente físico; del mismo modo,
de ellas en su De Administratione. Se trata propiamente de un es- la oscuridad luminosa de las ventanas de Suger en Saint Denis era
quema paulino que intenta explicar las tradiciones cristianas de la una analogía perfecta de la presencia divina en el interior de su
religión esotérica y exotérica; en el Antiguo Testamento, la verdad iglesia. ¿No se detectaba acaso esa presencia en la misma natura-
se oculta en la Ley, pero en el Nuevo es revelada por el Evange- leza del vidrio, que según san Isidoro (Etimologías, XVI, xvi, r) se-
lio 28 • Tal es concepciones, ocultación y revelación, se articulan en paraba y al mismo tiempo ponía de manifiesto, proporcionando
las ventanas por medio de una serie de medallones simbólicos ex- así a Suger el medio más apropiado para su programa iconográ-
41 traordinariamente abstrusos; en particular, el panel de la Cuadriga fico?
de Aminadab en la ventana <<anagógica>>, que ha sido definido
como <<una especie de jeroglífico sagrado>>, parece estar relacio-
nado íntimamente con un pasaje de la Hierarchia Caelesti dioni- Los azules de Saint Denis
siana que expresa la visión de la naturaleza y la función del propio Tal vez hayamos interpretado mallas vidrieras de Saint Denis al
simbolismo religioso. Según Pseudo-Dionisio, las temáticas rela- sugerir que eran algo más que un costoso soporte de ambiciosos
cionadas con la divinidad deben comunicarse mediante imágenes esquemas decorativos. Después de todo, la vidriera era una nove-
incongruentes (dissimilia signa): Dios ha de ser representado dad ya en 1140, aunque así lo parezca debido a la casi total ausen-
con muchas caras o pies, como un gran toro o un feroz león, con cia de ejemplos supervivientes de los cuatro siglos anteriores. Sean
garras de águila o con plumas; en los Cielos podemos ver ruedas cuales fueren los orígenes de la decoración con vidrieras figurati-
ardientes o imponentes tronos, caballos polícromos, grandes capi- vas en Occidente -los documentos más antiguos indican que se
tanes armados y otros símbolos de las Escrituras. Tal es imágenes introdujeron por vez primera en los ábsides romanos, como deri-
han sido promocionadas con el fin de elevar el espíritu hacia lo di- vación de esquemas musivos, y se interpretaron como una mani-
vino; son anagogicas sanctas scripturas. Dionisio continúa: festación luminosa de la Teofanía 33- , su uso se generalizó en 32
Francia alrededor del siglo XII 34 • El especial interés que Suger
Esas metáforas incongruentes [dissimiles similitudines] son mejores puso en definir la temática de las ventanas orientales de Saint De-
para elevar nuestras almas; creo que ningún hombre sensato lo cuestio- nis indica que el abad consideraba que dichos temas eran específi-
naría, pues probablemente unas figuras sagradas de naturaleza más camente apropiados para el área más sagrada del edificio. La satis-
preciosa inducirían al hombre a equívocos al ser empujados a creer que facción que mostraba por la extraordinaria amplitud de las
en los cielos hay esencias brillantes como el oro, y hombres formados vidrieras y la dedicación de algunas ventanas a las vidas de santos

71
UNA ESTÉTICA DIONISIANA

y a las hazañas de Carlomagno (que Suger no menciona y que son metales y, por otra, que una importante rama del arte de fabricar
posiblemente posteriores 35 ) anuncian los vastos esquemas vidria- vidrio consistió durante mucho tiempo en la realización de gemas
dos de fines del siglo XII y del Gótico pleno, cuando este medio se artificiales 44 . Teófilo nos ofrece también un método para la aplica-
convirtió, como ocurrió con los mosaicos en la Sicilia normanda, ción de tales gemas en las propias vidrieras, una práctica que hasta
en otro vehículo para la decoración pintada, en una nueva oportu- ahora sólo ha sido identificada en algunas vidrieras alemanas del
nidad para la varietas y en un pretexto más para la ostentación. siglo XIII 45 .
La insistencia de Suger en el valor material, un asunto reiterado La razón principal del orgullo de Suger al exhibir el «material
una y otra vez en su descripción de Saint Denis, era compartida de zafiro>> en Saint Denis radica, sin embargo, en el significado del
por muchos comentaristas de su época. Su biógrafo, Guillermo de propio zafiro. En De Administratione menciona la satisfacción, si
Saint Denis, describe minuciosamente en la década de 1150 (justo no la excitación, con que contempla la Cruz de San Eloy (el santo
después del fallecimiento de Suger) la belleza de los materiales, el orfebre) y la «crista>>, también llamado Escrin de Charlemagne, en
ónice y el sardónice, las piedras preciosas, las sedas y telas de púr- el altar mayor de la iglesia, ambos expuestos como las nueve pie- 45
pura y oro utilizadas en las decoraciones de Suger, pero apenas se dras del Paraíso enumeradas en Ezequiel28,13:
detiene en describir las vidrieras 36 . Algo parecido hace el propio
Suger, quien destina mucho más espacio a enumerar las prolíficas Quienes conocen las propiedades de las piedras preciosas se dan
gemas que a describir el vidrio, que era siempre identificado como cuenta, para su asombro, de que no falta ninguna de ellas (con la sola
saphirorum materia. Éste es, quizá, el término más habitual para excepción del carbunclo [rubí]), sino que las hay en gran abundancia.
definir las vidrieras durante el período que nos ocupa 37; Teófilo Así, cuando -al deleitarme en la belleza de la casa de Dios- la her-
observó (II, 12) que los franceses eran maestros, sobre todo, en la mosura de .las gemas de colores me aleja de las preocupaciones exter-
elaboración de «preciosas láminas de zafiro, muy útiles para las nas, una apropiada meditación me induce a reflexionar, pasando de lo
ventanas». Su indicación sobre el carácter precioso del material es material a lo inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas;
importante en este caso, pues también era uno de los rasgos prin- entonces, tengo la sensación de habitar una extraña región del uni-
cipales de la descripción que Suger hace de sus vidrieras. En el de- verso, que no existe completamente ni en el lodo terrenal ni en la pu-
bate entre cistercienses y cluniacenses sobre la decoración apro- reza celestial, y que, por la gracia de Dios, puedo ser transportado
piada para los templos a mediados del siglo XII, las vitreae desde el mundo inferior hasta el superior de modo anagógico 46 •
saphiratae casi eran consideradas sinónimo de «ventanas bellas y
preciosas>> 38 . En la Baja Edad Media, el azul era, con mucho, la va- Para entender el sentido que Suger atribuye al «proceso anagó-
riedad de cristal más cara, pero no es fácil determinar si ocurría lo gico>> es preciso conocer las «propiedades>> y la «diversidad de las
mismo en época de Suger, ya que el componente más costoso del virtudes sagradas>>; su franco reconocimiento de que ni la cruz ni
cristal azul gótico, el cobalto, importado de Sajonia, de Bohemia o el relicario incluían un carbunclo se debía a que el abad sabía que
de un lugar tan lejano como Persia, tan sólo era uno de los posi- el verdadero rubí brillaba en la oscuridad y, en segundo lugar, a
bles colorantes para la obtención de este cristal, que también po- su incapacidad para garantizar que las piedras rojas del Escrin, los
día lograrse con manganeso y cobre, ingredientes mucho más co- sardónices listados por él o los rubis anotados en la crónica de fi-
rrientes. De hecho, estos ingredientes se usaron a menudo en las nes del siglo XII o de principios del XIII 47 poseían este rasgo ex-
vidrieras francesas antes del siglo XIII 39 . Puede que el prestigio de traño y fascinante. Si bien algunos lapidarios antiguos e islámicos
este vidrio no resida en su composición química, sino en el co- se habían referido a las propiedades mágicas de varias gemas, la
mentario de Teófilo sobre la destreza de los franceses en la fabri- interpretación sistemática de la naturaleza de tales piedras, en tér-
cación de láminas de cristal azul a partir de vasijas antiguas, pro- minos mágicos y morales, se desarrolló posteriormente gracias,
bablemente en referencia a los frascos de perfume de vidrio azul sobre todo, a los textos sobre gemas escritos en prosa y en verso
opaco romanos, muy abundantes en Renania entre los siglos II y IV por Marbode de Rennes alrededor del1090. Una interpretación
d. C. pero que escaseaban alrededor del siglo XII 40 . Otra fuente occidental más antigua sobre las piedras preciosas, que aparece en
que menciona la reutilización del vidrio azul se encuentra en Bi- el comentario al Apocalipsis de Beda 48 , se basaba en las doce pie-
zancio (Teófilo también habla de la reutilización de teselas dras que constituían los materiales de la Jerusalén Celeste (Apo-
de mosaicos antiguos), empleado en ventanas ya a principios del calipsis 21,18-21; Suger, De Consecratione IV); esta alegoría de las
siglo XII; este vidrio también era un costoso material de importa- doce piedras preciosas se cultivó particularmente en época de Su-
ción41. ger. Teófilo describe un complejo incensario con la forma de la
Se han señalado las afinidades estilísticas de algunos motivos de Jerusalén Celeste que incluía «representaciones de las doce pie-
las vidrieras de Saint Denis con trabajos de orfebrería y joyería 42 ·. dras>>, siendo asignada una de ellas a cada uno de los apóstoles
De hecho, parecen pertenecer a una fase del desarrollo de las vi- «según el significado de su nombre>>. Pese a que la idea de rela-
drieras francesas en la que la práctica de todas estas artes aplicadas cionar a los apóstoles con las gemas es bastante antigua, parece
estaba estrechamente relacionada; una afinidad que se refleja en la que no se hizo explícita hasta los Sermones del poeta alemán
importancia que Teófilo otorga en su tratado tanto a la pintura so- Sexto Amarco, en los que atribuye una gema a cada apóstol ba-
bre vidrio como a la orfebrería, y en la organización de los talleres sándose en las «virtudes>> inherentes a las propias gemas 49 . El di-
en la Abadía de Cluny en la primera mitad del siglo XI, donde los seño de muchos objetos preciosos, como el propio Escrin de
orfebres, esmaltadores y «maestros vidrieros>> compartían la Charlemagne, reflejaba el especial lugar que ocupaban estas doce
misma celda 43 . Esta organización no nos sorprende en absoluto, si piedras. Una serie de grandes piedras azules y verdes, separadas
tenemos en cuenta dos aspectos; por una parte, que se consideraba por perlas redondas, se distribuían por todo este relicario. Según
el vidrio como sustancia perteneciente a la familia de las piedras y el inventario detallado del tesoro de Saint Denis, redactado en

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 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

1634, las piedras ovales de color azul eran «saphirs>> y las verdes más visible de la variedad azul era su transparencia acuosa. El re-
oblongas «grosses presines d'esmerauldes>> 50 • Este trío formado lato de T eófilo sobre la elaboración de las vidrieras azules deja
por los cabochons azules de forma oval, las piedras verdes pris- claro que el vidrio azul opaco de las antiguas teselas o vascula fue
máticas y las perlas es del mismo tipo que hallamos en las repre- transformado en un material semitransparente mediante la adición
sentaciones de la Jerusalén Celeste de los mosaicos del Arco de vidrio claro e incoloro (clari et albi), con objeto de lograr «cris-
triunfal de Santa Maria Maggiore de Roma y en San Vital de Rá- tales preciosos de zafiro>> 58 • En su comentario sobre el embelleci-
vena, y era muy común en las decoraciones de los bordes de los miento de las ventanas con gemas artificiales, planteaba que el ia-
42 mosaicos de muchas iglesias paleocristianas 51 • Esta combinación cinthos -tradicionalmente considerado de la familia de las
resumía las doce piedras de los muros y las perlas de las puertas esmeraldas (smaragdos)- se fabricaba con particulis saphiri clari,
de la Jerusalén Celeste. En el Apocalipsis 21, la primera piedra fragmentos de cristal claro de zafiro 59 • En este tratado de la dé-
que se nombra es el jaspis, gema verde confundida a menudo con cada de 1120, como en los escritos contemporáneos de Hugo de
el smaragdus (la cuarta de la serie), a la que se describe con su ca- San Víctor, asistimos a un cambio de actitud sobre las característi-
racterística forma oblonga basada en la estructura cristalina de la cas de las piedras azules: ahora se considera que los atributos físi-
esmeralda. La segunda piedra preciosa, y también la más impor- cos del iacinthos pertenecen al saphiri y, por el contrario, las con-
tante en nuestro campo de estudio, era el saphirus 52 • notaciones morales del saphiri son trasladadas al iacinthos. No
El interés de Suger por las «virtudes sagradas>> de sus gemas in- sorprende en absoluto que las piedras azules del Escrin de Charle-
dica claramente que conocía el verso de Marbode de Rennes en el magne, incluyendo los bellos zafiros acuosos que decoran el bla-
que se afirmaba que el poder de Dios había impregnado de virtu- són, único fragmento que ha llegado a nosotros, fueran men-
des todas las piedras (Sobre las piedras, 34). Marbode otorgó el cionadas como jacintos en el informe más antiguo sobre la cripta 45
primer lugar al saphirus porque protegía del mal a quien lo lle- (siglo IX), mientras que en 1634lo fuesen como zafiros 60 • Estamos
vaba, libraba de la cárcel u otros impedimentos, reconciliaba con tentados de sugerir que dicha transferencia de lo opaco a lo trans-
Dios e incitaba a la oración, curaba las enfermedades corporales parente en la denominación del «zafiro>> fue acelerada, o al menos
enfriando los órganos internos, prevenía el exceso de transpira- positivamente estimulada, por la belleza excepcional de las vidrie-
ción, curaba las úlceras (molido y mezclado con leche formando ras azules.
una pasta), aclaraba la vista, curaba jaquecas y enfermedades de la
lengua. Era, en una palabra, una piedra sagrada, la «gema de ge-
mas>> (41-3). La importancia del saphirus se planteaba de un modo De la vidriera a la pintura sobre vidrio
aún más radical en el «Damigeron>>, la fuente principal de Mar- El considerable cambio estilístico que se observa desde la tipolo-
bode, posiblemente debida a un escritor griego de la Antigüedad gía de vidriera de Chartres y Saint Denis a la de las ventanas de la
tardía y cuyo texto sobre gemas aparece en versión latina en algu- Sala Capitular de York se ha interpretado en gran parte como re-
nos manuscritos franceses del siglo XII. Según este autor, quien sultado del control creciente del arquitecto medieval sobre todos
posee esta piedra «está armado contra todo engaño, contra todos los aspectos constructivos y decorativos, y de su deseo de poner
los malos comportamientos y contra las estratagemas de las res- de manifiesto sus propios y notables logros 61 • El significativo au-
tantes piedras. Se dice que este poder es divino: Dios honra vigo- mento de diseños arquitectónicos realizados por los propios dise-
rosamente a la piedra>> (96) 53 • No nos sorprende que Suger estu- ñadores de vidrieras a fines del siglo XIII y sobre todo en el siglo XIV
viera tan orgulloso por haber formado todos los registros de las corrobora este punto de vista 62 , así como el cambio en la forma-
vidrieras con este material. ción y actitudes de los pintores sobre vidrio, desde su afinidad ini-
Pese a todo, resulta sorprendente que la analogía del vidrio azul cial con los joyeros y orfebres hasta su estrecha vinculación con la
de Saint Denis no se estableciera con una piedra azul transparente pintura. Además, en el siglo XV asistimos a la separación de fun-
y clara sino con una opaca, oscura y jaspeada, pues el saphirus de ciones entre el diseñador de vidrieras (que ahora suele ser un pin-
los antiguos y de la Alta Edad Media no se corresponde con nues- tor) y el pintor ejecutante 63 • La creciente luminosidad del vidrio
43 tro zafiro (corindón azul) sino con ellapis lazuli, y así sería hasta tardomedieval fue posible gracias a los avances de la tecnología del
mediados del siglo XIII 54 • La piedra azul, en su forma adjetivada vidrio (sobre todo en lo que respecta al tipo de cristal más difícil
saphirinus, no parece haber tenido ninguna connotación de clari- de fabricar, el blanco transparente) y al descubrimiento de nuevos
dad; se utilizaba para referirse a unos tejidos opacos inconfundi- materiales, tales como la tintura de plata, inventada alrededor del
bles, los fieltros frisios, que se teñían presumiblemente con añil 1300, que permitió el uso sin problemas del color amarillo en ele-
oscuro 55 • En su comentario al Apocalipsis, Beda había comparado mentos como cabellos y vestidos, tan característico del siglo XIV 64 •
el color de esta piedra con el azul del cielo (quasi coelum cum sere- Pero los progresos institucionales y técnicos no deben ocultar el
nus est); y en época de Suger, Hugo de San Víctor volvió a trasla- carácter esencialmente estético y conceptual de este cambio, cuyo
dar el atributo luminoso de la piedra a la claridad del cielo, reali- fondo fue la revalorización del papel de la luz en el siglo XIII.
zando una bella inversión 56 • Esta transformación del término Una muestra de que la fascinación pseudo-dionisiana por la es-
sugiere que las connotaciones de saphirus habían cambiado por casa iluminación de los templos dejó de resultar interesante en el
entonces, que allapis lazuli le había sucedido la piedra azul trans- siglo XIII se encuentra en una descripción anónima de los dos ro-
parente iacinthos que, si bien se contaba entre las doce piedras, no setones de la Catedral de Lincoln, escrita alrededor de 1230. El re-
gozaba de especial reputación durante la Alta Edad Media. Se lato poético, que comienza de un modo bastante convencional in-
creía que el iacinthos podía ser de tres colores, rojo, amarillo y vocando el poder de la luminosa nave y de las ventanas del coro
azul, de los cuales el más valioso era el rojo, pues, además de ser para vencer al «tirano estigio>>, continúa así: «Y dos de ellas son
resistente, también había sido realzado por el fuego 57 • El rasgo más grandes, como dos luces; su resplandor circular, mirando al

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UNA ESTÉTICA DIONISIANA

norte y al sur, eclipsa al resto de las ventanas gracias a su doble lu- modo, incorporaba a su composición mayor cantidad de fuego
minosidad. Las otras pueden compararse con las estrellas comu- que de aire o agua 71 • Vicente de Beauvais desarrolló esta idea en su
nes, pero estas dos son como el Sol y la Luna>>. El autor continúa enciclopedia El Gran Espejo (c. 1260), muy leída en la época, en
con la imagen más inmediata y excitante del arco iris: «Ambas lu- la que afirmaba que las piedras y cristales más valiosos eran aque-
ces iluminan la cabecera de la iglesia e imitan al arco iris con sus llos que se generaban más cerca del Sol, siendo por ello más resis-
colores intensos y variados; en realidad no lo imitan, más bien lo tentes al fuego 72 • Tomás de Cantimpré mantuvo también, en su
superan: mientras que el Sol forma un arco iris cuando se refleja influyente enciclopedia escrita en el primer cuarto del siglo XIII,
en las nubes, las dos primeras relucen sin Sol, brillan sin nubes>> 65 • que las piedras preciosas procedían de Oriente, de los ríos del Pa-
La imagen es particularmente significativa en el contexto de Lin- raíso, y que las más valiosas eran precisamente las que estaban re-
coln, ya que el poema fue escrito durante el obispado de Robert pletas de luz. Las más oscuras estaban compuestas de «vapores>>
Grosseteste, quien escribió un corto tratado sobre el arco iris en más terrosos; las más claras, de «vapores>> más acuosos; las azules
torno al1230 y concluyó que éste no era producto de la luz refle- contenían los <<vapores>> más volátiles y las rojas, los más ígneos.
jada desde una nube oscura, como habían supuesto los teóricos Pero Tomás aclaraba que el carbunclo [rubí] era, con mucho, la
precedentes (al igual que el poeta), sino de una serie mucho más gema más importante, porque podía transformar la noche en día.
compleja de seis modificaciones luminosas -entre ellas el oscure- Incluso consideraba que el balaustus, una variedad de rubí de me-
cimiento, pero también la refracción- que producían los seis co- nor calidad, era más noble que otras piedras preciosas como el za-
lores del arco iris 66 • Por tanto, los artistas de los rosetones, al me- firo y el jaspe 73 •
nos según el poeta, estaban muy cercanos a una nueva concepción En su Libro de los minerales (c. 1250), san Alberto Magno nos
del arco iris como producto de la luz en sí. informa detalladamente sobre las razones del fin de la hegemonía
La doctrina de Pseudo-Dionisio presentaba, como hemos visto, del zafiro en favor del rubí; menciona un conjunto de textos her-
dos vertientes, y es la vertiente positiva, exotérica, de la misma la méticos según los cuales
que predomina en las diversas reflexiones sobre la naturaleza de lo
bello durante el siglo XIII. Un rasgo importante de la filosofía es- la razón de que las piedras preciosas tengan poderes maravillosos se
colástica fue su acusado interés en este asunto. Pseudo-Dionisio encuentra en que se parecen en su esencia, más que ninguna otra cosa,
había planteado el problema en su tratado Sobre los nombres divi- a los cuerpos celestes por su brillo y transparencia. En esos relatos, al-
nos (IV, 5). Tomás Gallo, Alberto Magno y su discípulo Santo To- gunos dicen que las piedras preciosas son estrellas compuestas por dis-
más de Aquino dedicaron largos comentarios a esta materia, al tintos elementos. Afirman que las [esferas] más altas poseen cuatro co-
tiempo que sentaron las bases para un corto tratado escrito por lores, que son además los colores más frecuentes de las piedras
otro discípulo de san Alberto, Ulrich Engelberti de Estrasburgo 67 • preciosas. Uno de ellos es el color de la esfera sin estrellas, a la que
Todos estos escritores tendieron a menospreciar la tradicional de- todo el mundo denomina zafiro, y éste es el color predominante del
finición de belleza (Cicerón y san Agustín) como la suma de la saphirus, de la cual toma su nombre ... El segundo color es propio de la
proporción y la suavidad cromática (suavitas), e insistieron en el mayoría de las estrellas, llamado blanco brillante, que es el color del
papel de la luz (fumen o claritas) como su única causa eficiente. adamas [diamante], del berilo y de muchas otras gemas. Al tercero se
Los colores, por ejemplo, eran considerados tanto más bellos le denomina rojo encendido, color que aparece en el Sol, en Marte y en
cuanta más claridad contenían. Resulta particularmente intere- otras [estrellas], y éste es [el color] predominante [del] rubí... Y por
sante el modo en que Alberto Magno concibe las formas artísticas ello consideran que el rubí es el más noble, pues, teniendo los poderes
(forma artis) como menos luminosas si son realizadas con mate- de las otras gemas, recibe además una energía similar a la del Sol, que es
riales vulgares, mientras que son más luminosas con materiales también la más noble de todas las fuerzas celestiales.
nobles 68 ; este argumento demuestra la revalorización general de
las piedras preciosas y de otros materiales como vehículos de luz En su descripción del rubí, san Alberto Magno considera que esta
en el siglo XIII. Pseudo-Dionisio sólo se había referido a cuatro ti- gema ocupa un lugar parecido, entre las piedras preciosas, al oro
pos de gemas, clasificadas según su color y todas ellas situadas en con respecto a los otros metales: <<Cuando [el rubí] es especial-
el lado luminoso de la escala cromática. La blanca (leukas) simbo- mente bueno brilla en la oscuridad como las brasas, y yo mismo
lizaba la luz, la roja (eruthras) el fuego, la amarilla (xanthas) el he visto uno asÍ>> 74 •
oro; el cuarto color, la problemática chloras, que tanto Erígena En su relato sobre los colores de las piedras también insiste en
como Jean Sarrazin, traductor del corpus dionisiano a mediados su transparencia, y en su anterior comentario sobre su naturaleza
del siglo XII, identificaron con «pálido>> (pallidas), representaba la en el Libro de los minerales relaciona esta transparencia con la del
juventud y el florecimiento del alma 69 • Varios escritores sobre ge- cristal 75 • La transparencia era un problema central para los escri-
mas de fines del siglo XII y del siglo XIII seguían su origen hasta la tores de óptica de la tradición aristotélica, pues se la consideraba la
luz misma; Herrad de Landsberg, en su enciclopédico jardín de condición básica tanto para la propagación de la luz y las imáge-
las Delicias (c. 1176-1196) comparaba las doce piedras del pectoral nes como para la producción de colores. En tales escritos encon-
de Aarón (Ezequiel28,13) con las vestiduras de los primeros ánge- tramos a menudo el ejemplo del rayo luminoso, que pasa a través
les, que ella imaginó desfilando como un ejército resplande- del cristal sin ser modificado. San Bernardo también utilizaba esta
ciente 70 • Hildegard de Bingen escribió en el texto sobre gemas in- imagen como metáfora de la Inmaculada Concepción, pero en este
cluido en su Física (c. 1151-1158) que todas las piedras estaban caso el cristal, que continuaba intacto aunque había sido pene-
compuestas de fuego y de agua, y que los ríos del mundo oriental, trado por los rayos solares -un ejemplo milagroso de la coexten-
donde el sol calienta más fuerte, producían las piedras preciosas y sión de dos cuerpos materiales- era incoloro 76 • Ahora, en cam-
las gemas. Por ejemplo, el zafiro cristalizaba a mediodía y, de este bio, el cristal solía ser de color, a fin de ilustrar la teoría de que la

74
 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

luz y el color son distintos, pero la luz, vehículo (hypostasis) del

color, es capaz de activar a este último 77 • En varios ejemplos el
cristal es descrito como una ventana y, pese a que tal vez nos en-
frentamos más bien a experimentos mentales que a experiencias
reales, la frecuencia de tal alusión y las formas tan distintas en que
se presenta indican que los hombres del siglo XIII pensaban que las
vidrieras transmitían la luz, en vez de retenerla como las gemas y
algunas ventanas del siglo XII 78 • Resulta sorprendente que dos tex-
tos de principios de los siglos XIII y XIV respectivamente mencio-
nen el vidrio de color rojo como ejemplo de esta transmisión,
pues el cristal del rubí parece casi negro y posee poca capacidad
para transmitir la luz, a menos que sea «iluminado» sobre una
base de cristal claro o mediante alguna fusión complicada con
cristal transparente 79 • Como ocurría en la Antigüedad, se otor-
gaba a lo rojo unos poderes casi sobrenaturales.
Esta preocupación por la transparencia afectaba a la presenta- El obispo Henry de Blois (antes de 1171) ofrenda un relicario de latón; la afirma-
ción de las propias gemas. Los joyeros siempre habían utilizado ción de la inscripción de que <<el arte es superior al oro y las gemas» contradice el
las estructuras cristalinas naturales de la esmeralda y el cristal de aprecio medieval por los materiales preciosos. El relicario parece estar decorado
roca; desde la época romana, se había practicado un tipo de talla y con tres redondeles. (47)
faceta bastante minuciosa en piedras como el granate, el berilo, la
amatista y la cornalina 80 • Sin embargo, a partir del siglo XIII parece
que comienzan a explotarse seriamente las propiedades refractivas elevada posición social de los orfebres del período (recordemos
inherentes a las gemas incoloras o muy transparentes, basándose que Suger afirmaba ser propietario de una cruz realizada por san
en un conocimiento cada vez más preciso del fenómeno de refrac- El o y, un platero canonizado) se debía, sobre todo, a su contacto
ción de la luz a través de cuerpos de densidades distintas, que sólo con los materiales nobles 87 •
los descubrimientos de la óptica pudieron proporcionar 81 • N os Pese a todo, no debemos suponer que el valor monetario y las
aproximamos ya al Renacimiento, cuando el diamante minuciosa- funciones simbólicas de las materias primas estaban por encima
mente tallado se convertiría en la piedra más preciosa 82 • del resto de las categorías artísticas medievales. Suger también re- 47
La pasión por la claridad y la transparencia, que impregna el cogió para sus lectores la que quizá sea la etiqueta estética más fre-
lenguaje y las imágenes de la poesía gótica 83 , se refleja también en cuente en la poesía clásica, a saber, el punto culminante de la des-
la evolución de la orfebrería, especialmente en los nuevos esmaltes cripción de Ovidio sobre las puertas de plata de Mulciber para el
translúcidos de fines del siglo XIII, cuyos ejemplos más relevantes Palacio del Sol: Materiam superabat opus, «el trabajo superaba a
aparecen en el Cáliz Real de Oro (British Museum) o en el Cáliz los materiales» 88 • Esta idea pierde su sentido a menos que el mate-
44 Mérode (Victoria and Albert Museum), que incluye realmente el rial sea precioso y sabemos que las primeras aplicaciones de esta
motivo de las vidrieras por medio de la técnica de esmalte deno- cita se producen en el contexto de la orfebrería y la joyería. Pero
minada plique ajour 84 • Algunas de estas técnicas utilizaban esmal- durante todo el período gótico, cuando se revalúa el papel del ar-
tes incoloros sobre fondos u hojas de metal pintadas, de modo si- tesano y se respetan más ciertos tipos de trabajo manual 89, la frase
milar al engaste de gemas de colores que se practicaba en la misma anterior y la idea que encierra se empiezan a aplicar cada vez más
época. También es cada vez más frecuente en la iluminación de en relación con materiales de menor valor intrínseco, lo cual im-
manuscritos y en la pintura mural bajomedieval el uso de veladu- plica la existencia de una mayor valoración del trabajo artístico en
ras sobre fondos claros o pintados y el acabado con barniz, mé- sí 90 • La señal más clara de este cambio de actitud quizá sea una
todo que se utilizó habitualmente tras el perfeccionamiento de la inscripción sobre una placa esmaltada del siglo XII, posiblemente
pintura al óleo durante el siglo XV 85 • de una cruz hecha en Winchester, que muestra al obispo Henry de 47
Blois sosteniendo el relicario de san Swithun. La compleja inscrip-
ción ha sido traducida del modo siguiente: «El arte es superior al
Destreza frente a materiales oro y a las gemas; el Creador está por encima de todas las cosas.
En este capítulo hemos intentado explicar cómo los valores ar- Henry, tan sabio como las Musas y superior a Marcos en la orato-
tísticos medievales dependían de las características tanto físicas ria, hará ofrendas de latón a Dios mientras viva, su fama le es grata
como metafísicas de las materias primas utilizadas. El hombre a los hombres y su moral a Dios que habita en los Cielos>> 91 • En
medieval no era ajeno al placer de derrochar y, como indican los esta cita, resulta sorprendente la primera frase, Ars Aura Gemmis-
escritos de Suger, podía autopromocionarse utilizando los bie- que Prior, y la referencia explícita a la base metálica de cobre o la-
nes materiales disponibles 86 • A veces nos parece que muchos ob- tón (aes). Como la placa ha sido realizada con esmalte champlevé
jetos preciosos de la Alta Edad Media no son más que aglomera- opaco sobre cobre, la frase implica que estos materiales vulgares
ciones de materias preciosas. En este período, la especial son superiores al simple uso del oro y las gemas, debido a su deli-
preferencia por las gemas pulidas frente a las talladas, cuyas refi- cada manufactura 92 • Exactamente por estas mismas fechas el filó-
nadas entalladuras clásicas suelen producir extraños contrastes, sofo Juan de Salisbury planteaba de un modo radical que el arte
podría deberse tanto a la insuficiente destreza de los artesanos transforma la naturaleza, perfeccionando los métodos propios de
como a la renuncia a malgastar la mínima parte del material. La la naturaleza con su methodon, o plan determinado, «que evita la

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 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

prodigalidad de la naturaleza y endereza sus tortuosos vagabun- también a los diseños de las sedas hispánicas de la Alhambra de fi-
deos>> 93 • nales del siglo XIII 99 • Sobre esta suntuosa base se extiende una cor-
Tal reconocimiento del poder del artesano para transformar los nisa pintada que soporta el registro inferior de las escenas pintadas
materiales viles en objetos valiosos justifica también las crecientes al fresco y, encima de ellas, otra cornisa, en parte tallada y en parte
alusiones a gemas artificiales (de vidrio) que aparecen en los in- pintada, que sostiene dos registros de escenas y las vidrieras, quizá
ventarios bajomedievales. Si bien se redactaron como una guía el rasgo decorativo más inesperado. Las ricas ventanas del coro, a
para tasar las gemas como piezas de empeño -los compiladores modo de joyas, son sustituidas en los transeptos por paneles mu-
señalaban a veces que las piedras artificiales carecían de valor 94- cho más claros y en la nave por una verdadera exhibición de colo-
en ellos al menos se admite con franqueza que aquello que en res pálidos y blanco 100 • No obstante, hasta el diseño de las venta-
otras épocas se creía una piedra natural era en realidad resultado nas más modernas parece anticuado en relación con las pautas del
de la destreza del artesano 95 • Desde la Antigüedad, el vidrio había norte europeo, y refleja aún su vínculo tradicional con la orfebre-
sido utilizado para falsificar piedras preciosas y existían fáciles ría en lugar de la arquitectura o de la pintura. Los marcos de la
pruebas para detectar la falsificación, pero en las descripciones ventana de San Francisco reproducen algunos motivos decorati-
más tempranas no se admite que muchas gemas de los objetos li- vos del más impresionante de los primitivos trabajos italianos en
túrgicos eran en realidad imitaciones más baratas. Durante el si- esmalte translúcido, el cáliz Guccio de Mannaia, hecho para el
glo XIII, cuando la luz comienza a perder su rango trascendental papa Nicolás IV, que lo regaló a esta iglesia en torno al año 1290 101 •
y se estudia simplemente como la manifestación de las leyes te- Este vínculo se refleja también en las paletas de los pintores sobre
rrenales de la óptica 96 , se valoran las gemas no por sus propieda- vidrio y de los esmaltadores 102 , esto sugiere que el aclaramiento
des mágicas, sino como elementos dentro del diseño y como del tono del vidrio respondía menos al eco de la moda norteña
prueba de habilidad técnica. que a la necesidad de combinar la vidriera y el fresco dentro de un
mismo esquema decorativo, una combinación que iba a caracteri-
zar la ornamentación monumental en la Italia central hasta el Alto
La secularización de la luz Renacimiento 103 •
Hasta en Bizancio en el siglo XIV y en Rusia en el siglo XV, un re- Los nervios de las bóvedas de cada crujía fueron decorados con
novado interés por la obra de Pseudo-Dionisio sirvió para refor- repertorios de diseños geométricos derivados de la decoración,
zar la opinión moderna basada en la concepción de la luz como también abundantemente representados en las escenas narrativas y
fenómeno terrestre, físico, que sólo podía asociarse simbólica- en la arquitectura ficticia de la Iglesia superior 104 • Se trata de un
mente con lo divino. Se ha sugerido que Barlaam, monje calabrés tipo de decoración adoptado por la pintura giottesca, dondequiera
que viajó a Constantinopla a principios del siglo XIV para conocer que ésta se practicase durante todo el siglo XIV.
la filosofía pagana y que se quedó allí para luchar contra el movi- Todas estas concepciones decorativas se relacionan estrecha-
miento místico de los «hesycastas>>, recibió la influencia de la filo- mente con los papas, puesto que eran más o menos prerrogativa
sofía escolástica occidental. Como quiera que fuese, Barlaam uti- del mecenazgo pontificio y se ajustaban perfectamente al interés
lizó la concepción dionisiana de un Dios inalcanzable para romano y papal por los ciclos narrativos 105 • En la nave, estas ideas
subrayar la separación que existía entre el reino terrestre y el di- se caracterizan también por su sutileza y comedimiento. Aunque
vino. Citaba el ejemplo de la Transfiguración, explicando que la la seda hispánica y las vestiduras doradas, que sirvieron de modelo
luz que inundó a los apóstoles en el monte Tabor era una luz pu- para la pintura de tejidos, ofrecían un pretexto excelente para la
ramente terrestre, aprehendida sólo por sus sentidos; podía tra- aplicación de oro auténtico, éste apenas se utilizó aquí; lo mismo
tarse únicamente de un símbolo divino, no de lo divino en sí ocurre con el ornamento cosmatesco, pese a que había mucho oro
mismo 97 • Paradójicamente, los adversarios vencedores de Bar- y vidrio en la decoración cosmatesca de la antigua Iglesia inferior.
laam, quienes defendían la existencia de un continuum entre Dios Las bóvedas del coro y del transepto de la basílica fueron, en
y el hombre basándose en la encarnación de Jesucristo, también parte, sobredoradas, y aún existen huellas de lo que podría ser el
fomentaron una representación más naturalista de la luz y del mo- arranque del mosaico dorado en la bóveda del crucero 106 •
delado de la figura humana, tal como demuestra la obra de Andrei En un documento del año 1311, la Basílica de San Francisco es
Rublev (1370?-c. 1430), pintor ruso cuyo interés por la observación descrita como fumen et status salutifer... totius civitatis et districtus
de la naturaleza ha sido resaltado tanto por sus contemporáneos Asisij (la luz y condición salutífera ... de toda la ciudad y del dis-
como por los críticos modernos 98 • trito de Asís) 107 • Puede que el uso del término fumen sea casual,
Las extraordinarias pinturas en la Iglesia superior de San pero se corresponde fielmente con el carácter de la decoración, en
46 Francisco en Asís, iniciadas alrededor del 1300, son tal vez la la que las superficies aparentemente generadoras de luz o el vidrio
muestra más perceptible del cambio en la concepción de la luz denso, contenedor de luz, han sido sustituidos por la textura
en el siglo XIV, desde su condición neoplatónica y altomedieval suave de las telas -cuya belleza depende de cómo incida la luz
como propiedad intrínseca de la materia y emanación directa del sobre sus pliegues-, por el cristal pálido que transmite la luz y
Supremo, hasta el interés casi exclusivo por la misma por su fun- por la superficie mate del fresco, que permite representar mucho
ción óptica, basada en la revelación e iluminación de las superfi- mejor que el mosaico los efectos lumínicos, como las sombras, en
cies. Parece que la extensión y variedad de esta decoración pictó- escenas figurativas 108 •
rica en Asís carece de antecedentes; el registro inferior de la nave y Para una adecuada contextualización estética de la nueva deco-
los transeptos posee una banda de colgaduras ficticias con dibujos ración de la Basílica de San Francisco, hemos de prestar atención a
geométricos, de estilo muy próximo a las que aparecen, arriba, en los escritos de san Buenaventura, Ministro General de la Orden
la escena del Antiguo Testamento y de la vida de San Francisco y de los franciscanos bajo cuyo mandato se redactaron los ·

76'

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 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

estatutos de la orden, los Estatutos de Narbona (1260), que plan- de miniaturas que el poeta había conocido en Bolonia en la década
tean claras recomendaciones estéticas. La importancia de tales es- de1280:
tatutos radica en su referencia específica a las vidrieras, ya que
permitían su utilización en los templos en mayor grado que los es- «Oh>> diss'io fui, «non se' tu Oderisi,
tatutos de los cistercienses (siglo XII), cuyo temor por la curiositas l'onor d'Agobbio e l'onor di quell'arte
afectó a todas las posteriores actitudes monacales hacia el arte, in- e
che "alluminar" chiamata in Parisi?»
cluso a aquellas que representaron los franciscanos en Narbona. «Frate», diss'egli, «piu ridon le carte
Este Concilio sancionó la utilización de ventanas pintadas con te- che pennelleggia Franco Bolognese:
mas figurativos detrás del altar mayor, admitiendo temas como la e
l'onor tutto or suo, e mio in parte ... » [79-84]
Crucifixión, la Virgen, san Juan, san Francisco y san Antonio; ello
indica que el responsable de dicho estatuto (III, 18) debió tener («Oh>>, le pregunté, «¿no eres tú Oderisi, 1 la honra de Gubbio y
muy presentes las ventanas de Asís, la iglesia-madre de la orden, la honra del arte 1 al que llaman "iluminación" en París?>> 1 «Her-
que representaban la vida de Cristo y de distintos personajes del mano>>, contestó, «más sonríen las páginas 1 que pinta Franco de
Antiguo Testamento 109 • San Buenaventura sentía un interés espe- Bolonia: el honor ahora es suyo, y mío en parte ... >>) Los historia-
cial por el vidrio, y utilizaba la fabricación del vidrio a partir de las dores del arte que han comentado este pasaje han intentado iden-
cenizas como sorprendente ejemplo de la presencia de la luz en tificar al primer personaje con Oderisi da Gubbio, censado en Bo-
todas las cosas, incluso en las sustancias más despreciables 110 • Pero lonia entre 1268 y1271 y del que se conservan varios manuscritos,
no podemos considerarle un asceta, ya que regaló un precioso ci- mientras que carecemos de documentación acerca del segundo,
borio de plata a la Basílica de San Francisco 111 • En el excepcional Franco Bolognese 118 • Con todo, lo que más sorprende al lector
comentario sobre la producción artística que aparece en su obra ocasional de este episodio es el uso premeditado que Dante hace
Sobre la subordinación de las Artes a la Teología, hace especial del término francés alluminar (su versión de enluminer), en lugar
hincapié en el conocimiento, el placer y el deseo de alabanza, mo- de la palabra italiana más corriente, miniare (de minio, u óxido de
tivaciones que pueden contemplarse en las extravagantes inscrip- plomo de color rojo). ¿Utilizó esta palabra sólo para que rimase
ciones incluidas por los Cosmati en muchas de sus obras 112 • No con «Oderisi>>? Creo que no, pues el término francés le ofrecía,
siempre tuvo cuidado al distinguir entre lux, fumen y splendor (la frente al italiano, una implicación crucial con la luz.
luz reflejada), categorías lumínicas que muchos contemporáneos Los textos más tempranos en que aparece la palabra latina illu-
confundían ingenuamente 113 , pero parece evidente que lo que más minator, «iluminador>>, en referencia a los miniaturistas pertene-
le interesaba era explorar la naturaleza de fumen, el tipo de luz cen a la primera mitad del siglo XII, precisamente en la época en
que no se prestaba a la especulación metafísica 114 • En su estética, el que Teófilo utiliza el término illuminare para referirse a los toques
énfasis sobre la armonía y la proporción y la caracterización del de luz en pintura 119 • William de Malmsbury lo usó anteriormente
color como mezcla iban de la mano del rechazo de lo absoluto im- relacionando la iluminación con la técnica del dorado. Tal asocia-
plícito en la decoración de la Iglesia superior 115 • ción parece la más habitual en la Italia de Dante, donde el término
norteño se introdujo al menos en los círculos próximos a los pa-
pas, tal vez como resultado de su exilio en Avignon 120 • Sea cual
La psicología de la luz en Dante fuere el origen de su uso, no hay duda de que con este término
San Buenaventura puede ayudarnos a comprender los valores es- Dante intentaba aludir a la luz, pues en el pasaje anterior matizab.a
téticos de esta decoración, pero no nos dice demasiado acerca de que aunque Oderisi honraba el arte de la miniatura, Franco iba
los planteamientos del público, que era laico en su mayor parte. aún más lejos: las páginas de Franco sonreían más que las de Ode-
U na enciclopedia en lengua vernácula, compuesta en la primera nsL
década del siglo XIV, y que fue añadida a una serie de poemas de Dante pudo encontrar el concepto de color «sonriente>> refe-
amor de Dante puede acercarnos a estos planteamientos. Las refe- rido a la pintura en los escritos de Alain de Lille o más probable-
rencias esporádicas a la visión, la luz y el color en la parte tercera mente en los de Baudri de Bourgeuil, quien utiliza esta imagen
de El Banquete, junto con muchos pasajes de La Divina Come- para evocar un manuscrito de sus poemas decorado con oro y
dia, especialmente los correspondientes al Paraíso, nos proporcio- bermellón o verde por Gerard de T ours, de tal modo que las le-
nan algunas pistas acerca del sentido general que se daba a esos tras «sonreían>> 121 • Pero Dante estaba aún más interesado en des-
conceptos en la época. Dante se sentía especialmente intrigado por tacar la conexión entre luz y sonrisa. San Bernardo ya había des-
el paso de los rayos luminosos a través de sustancias transparentes crito las operaciones mentales, en sus sermones sobre el Cantar
como el vidrio 116 , así como por su reflexión en superficies brillan- de los Cantares, como unas luces que brillaban desde el cuerpo
tes. En La Divina Comedia se refiere una y otra vez el fenómeno -pero sorprende bastante que la risa se encontrase entre ellas 122- .
del brillo, que el autor había definido como destructor de la armo- Para Dante, este vínculo era inevitable: usó ridere en el sentido
nía visual siguiendo a san Buenaventura, y no sólo en el Paraíso, de «iluminar>> en algún pasaje del Purgatorio (I, 19) pero también
donde se supone que la luz es más cegadora 117 • Esta insistencia es le dio un sesgo psicológico en el Paraíso (XIV, 76-88); en otra de
muy significativa, ya que el brillo es un fenómeno subjetivo y psi- sus obras, el Banquete (II, viii, II), se pregunta: «¿Qué es la son-
cológico; Dante, al igual que san Francisco de Asís, interpreta el risa si no un destello [corruscazione] del gozo del alma, una luz
papel de la luz y el color básicamente en términos humanos. En [lume] que expresa lo que ocurre en el interior?>>. Esta imagen de
un célebre pasaje del Canto XI del Purgatorio comprobamos el in- la sonrisa que ilumina el rostro, y especialmente la mirada, era
terés de Dante por estos cambios en la estética de la luz. En este un lugar común en las descripciones femeninas de los poemas
episodio, Dante reconoce en la fila de los Orgullosos a un pintor caballerescos italianos y franceses de la época; el us~-~.¡,~~Rt~,s-
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 UNA ESTÉTICA DIONISIANA

La VirgenJaulnes, Sens, 1334, una de las muchas imágenes sonrientes de María. (48) El Gran Ángel del Apocalipsis, Douce Apocalypse, 1270. ( 49)

frances riant («sonriente>>) casi se convirtió en sinónimo de Niño. En la Virgen Jaulnes (Catedral de Sens), el esplendor regio
cler 123 • de la Virgen, coronada y sentada en el trono, contrasta perfecta- 48
Este concepto, tan convincente desde el punto de vista visual mente con su sonrisa cálida y encantadora 125 •
como psicológico, encontró su justa expresión en el campo artís- En el siglo XV, la experiencia de la luz celestial se transformó en
tico. Alrededor del 1270 aparecen los ángeles sonrientes y joviales la experiencia de la risa, y así aparece en los escritos del neoplató-
en las esculturas de Reims; en el Douce Apocalypse, escrito casi al nico florentino Marsilio Ficino, discípulo de Dante. «¿Qué es la
mismo tiempo, la asociación entre sonrisa y luz es bastante explí- luz de los Cielos?>>, se preguntaba Ficino en su tratado Sobre la
49 cita al referirse al Gran Ángel del capítulo X, 1-7, cuya facies ... erat luz: «Vitalidad de los ángeles, revelación de poder celestial y risa
sol 124 • Los artistas de este manuscrito, pintado en colores oscuros, del Cielo>> 126 • En el Renacimiento, la luz se convirtió en una pro-
combinaron el tradicional simbolismo de los materiales preciosos piedad tanto óptica como psicológica. Los símbolos daban paso a
con otro nuevo, más complejo, basado en la expresión psicológica, la experiencia pero, como espero demostrar en el próximo capí-
que se hizo mucho más sutil en las largas series de esculturas fran- tulo, la experiencia estaba inscrita en el contexto de los propios
cesas de principios del siglo XIV que representaban a la Virgen y el símbolos.

78
 5
Lenguaje del color, simbolismo del color
La terminología cromática básica - Los colores de la heráldica - Lo profano y lo sagrado en el significado de los colores
Las percepciones posmedievales del blasón heráldico

De hecho, ni siquiera solemos utilizar nombres especiales para los colo- den a este esquema, y siempre se ha reconocido en ellas su precisión
res puros, por eso nos parecen tan poco importantes (Ludwig Wittgens- y perspicacia en el manejo del color 6 • Pueden establecerse otras dis-
tein, Observaciones sobre el color, II, 67). tinciones entre grupos profesionales según su grado de interés por
el color 7; para el historiador, uno de los más interesantes es el grupo
En el Capítulo 1 he demostrado que, durante el siglo XIX, el conoci- formado por los criadores y tratantes de caballos, que jugaron un
miento científico de la primitiva terminología cromática y la investi- papel muy importante en las culturas europeas desde la Antigüe-
gación arqueológica sobre la policromía antigua no se desarrollaron dad. Los escritores de la Antigüedad tardía, como Paladio y san Isi-
al mismo ritmo; debe admitirse que esta brecha se ha abierto aún doro de Sevilla (siglos V y VII, respectivamente) enumeraban trece
más en nuestros días, pues el considerable progreso en la investiga- términos cromáticos para los caballos en lengua latina, algunos muy
ción sobre los lenguajes cromáticos no se ha visto acompañado por extraños y especializados 8 • El griego bizantino ofrece una lista más
un desarrollo similar de los estudios sobre el color en el mundo vi- reducida de unos once términos, pero algunos son también muy
sible, particularmente en el mundo del arte. La preocupación prin- confusos 9 • En tomo al año 1000, un glosario árabe enumera ocho
cipal de los estudiosos del lenguaje ha sido responder al hecho de colores, y catorce un tratado español del siglo XIII 10 • En los países
que, pese a que el ojo es capaz de distinguir varios millones de mati- de Europa del este y Asia central, muy aficionados a la cría caballar,
ces cromáticos, la mayor parte de las terminologías cromáticas po- el número de términos para designar los colores del pelo de los ca-_
seen, en todas las culturas y a través de la historia escrita, un léxico ballos aumentó considerablemente con posterioridad, oscilando en-
reducido, que oscila entre ocho y once términos «básicos>> 1• El con- tre los treinta que usan los kirguíes de las Estepas hasta casi el doble
cepto de términos «básicos>> es una idea relativamente moderna que en los pueblos de Rusia occidental 11 • Es evidente que la diferencia-
aparece por primera vez en el estudio de Brent Berlin y Paul Kay, ción cromática aumentaba siempre que era necesario, y se ideaban
Basic Color Terms (1969) -este libro es el origen de la mayor parte nuevos términos para comunicar estos matices a otros pueblos.
de las reflexiones publicadas posteriormente- 2 • Tras examinar Sin embargo, la terminología cromática sólo ha organizado el es-
unos noventa y ocho idiomas y dialectos, Berlin y Kay propusieron pacio del color de un modo tosco y parcial. Se ha tendido, sobre
un modelo, articulado en ocho niveles, capaz de explicar la evolu- todo, a crear términos «básicos>>, más que a desarrollar distinciones
ción de los léxicos cromáticos. En el Nivel I, el lenguaje incluiría más sutiles. La mayor parte del material que los etnógrafos han re-
términos para el blanco y el negro; en el Nivel II, se añadiría el rojo; cogido para el estudio del léxico cromático procede de culturas no
en el Nivel III, el verde o el amarillo; en el Nivel IV, el amarillo o el europeas, pero podría decirse lo mismo a partir del examen de tex-
verde; en el Nivel V, el azul; en el Nivel VI, el marrón, y en el Nivel tos y obras de arte europeos. Ya en la Antigüedad, el filósofo ro-
VII, el púrpura, o el rosa, o el naranja, o el gris, o varios de ellos, mano Boecio señalaba que el «negro>> se usaba para describir al
hasta completar la serie de once términos «básicos>>. Las pormeno- hombre racional, al irracional cuervo y al inanimado ébano, mien-
rizadas críticas que recibió el estudio de Berlin y Kay, especial- tras que el «blanco>> se refería a los cisnes, el mármol, hombres y ca-
mente de parte de los lingüistas y etnógrafos, se relacionan sobre ballos, las estrellas y los relámpagos -lo que significa que conside-
todo con los niveles superiores al número II, aun cuando se ha seña- raba el color como un mero accidente, algo incapaz de informamos
lado que los idiomas situados en el Nivel I casi nunca distinguen en- sobre la verdadera naturaleza de las cosas- 12 • En África, Asia y
tre «blanco>> y «negro>>, sino más bien entre colores «claros>> y «os- Europa, los tres primeros términos de Berlin y Kay, blanco, negro
curos>>, o «fríos>> y «calientes>>, o «húmedos>> y «secos>>. Desde el y rojo, forman la tríada cromática fundamental; un estudio sobre
punto de vista del historiador de la cultura, lo menos convincente los términos más habituales en la literatura moderna refleja que es-
del estudio de Berlin y Kay sobre el lenguaje cromático es su supo- tos tres colores son, con diferencia, los más utilizados 13 • Pese a que
sición de que los motivos examinados se corresponden «natural- muchas personas pueden distinguir una gama de matices muy am-
mente>> con la presentación de pequeños trozos de plástico de colo- plia y comunicar muchas de estas diferencias cromáticas, para la
res del Sistema Munsell que utilizan los investigadores, un sistema mayor parte de los fines sólo se requiere un léxico cromático muy
que tuvo su origen en las suposiciones decimonónicas sobre los co- reducido y abstracto. Está claro que para muchas personas que no
lores «primarios>> 3 • están relacionadas profesionalmente con la tecnología del color, este
La identidad cromática que revela el lenguaje debe relacionarse reducido vocabulario cromático actúa poderosamente sobre la pro-
con la más amplia experiencia cromática que existe dentro de una pia percepción. La percepción de los colores y el lenguaje cromático
cultura, experiencia que difiere bastante, según los distintos grupos se relacionan íntimamente; el léxico cromático de que se dispone
interesados por el color 4 • Los niños pueden constituir un subgrupo desempeña un papel fundamental en la creación de cualquier len-
cuyo desarrollo del léxico cromático se ajusta bastante al esquema guaje de símbolos cromáticos, puesto que la acción de simbolizar
de Berlin y Kay 5; en cambio, las mujeres, como grupo, no respon- es, sobre todo, una función del lenguaje 14 • Como la terminología

79
LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

del color es tan imprecisa, el lector actual encuentra graves proble- claro al rojo oscuro. Cuando aparece por vez primera en Reichenau
mas al interpretar textos históricos, del mismo modo que les ocurre en el siglo VIII, se usa como sinónimo de hyacinthinus, de color azul
a los actuales hablantes de distintos idiomas. purpúreo; en una de sus últimas apariciones escritas, el Diálogo so-
Este problema ya era muy corriente en la Antigüedad. Hemos bre los colores de Dolce (mediados del siglo XVI), es en cambio sinó-
visto en el Capítulo 2 cómo Aulo Gelio (siglo II d.C.) planteaba este nimo del color de la herrumbre iferrugineo) 18 • Los científicos mo-
asunto del léxico cromático en su Noches áticas (II, xxvi); en esta dernos no se ponen de acuerdo sobre el origen de la palabra;
obra, Favorino señalaba que el ojo ve muchos más facies (matices) algunos lo han hecho derivar del término latino tardío pressus, uno
de colores de los que el lenguaje es capaz de distinguir, y que la len- de los colores de caballos de Paladio 19, y otros lo han relacionado, a
gua griega contenía bastantes más términos que el latín para dife- través de pressus, con un grupo de palabras españolas y portuguesas
renciar estos matices. Según él, el término latín rufus comprendía cuyo significado es <<negro>> 20 • Otros relacionan el término con el
muchos colores, del púrpura al dorado, mientras que los griegos capullo de la flor del melocotón (persica ), de color rosa azulado, con
utilizaban cuatro vocablos -xanthos, eruthros, purros y kirros- la lila persa de parecidos colores, o con la azulina (persele ), una flor
para abarcar el campo semántico de rufus. Pronto replicaba a Favo- de color violeta azulado 21 • En la Baja Edad Media, el término, apli-
rino enumerando siete términos latinos para el color rojo: fulvus, cado a la ropa, parece referirse a la variedad más cara y oscura de
flavus, rubidus, poeniceus, rutilus, luteus y spadix. Dos de ellos, fla- azul (llamada satblaeu en lengua flamenca), aunque un escritor de
vus y rubidus, se utilizaban en la medicina de la época clásica: dos heráldica del siglo XV afirma que el azulado pers no era tan oscuro
traducciones latinas tardoantiguas, realizadas en el norte de Italia, como el azul 22 • Un manual de administración doméstica de finales
de los populares textos médicos del griego Oribaso de Pérgamo tra- del siglo XIV nos sirve para ilustrar los problemas de interpreta-
ducen la palabra griega xanthos -que el autor utiliza en el trans- ción del término perse. En un capítulo dedicado a la limpieza de
curso de una reflexión sobre el color de la orina como síntoma de ropa, el autor señala que las manchas de una robe de pers pueden
enfermedad- como flavus o rubeus; xanthos solía referirse, en limpiarse con un detergente, <<como las manchas de la ropa de cual-
griego clásico, al pelo claro, la miel, el vino o el color blanco amari- quier otro color. .. >>, como si pers fuera un color; al final de este pá-
llento de la hierba seca 15 • Por tanto, no había un acuerdo general so- rrafo, sin embargo, el autor o autora escribe sobre <<cómo quitar las
bre el término más conveniente para un fenómeno dado, incluso manchas de un vestido de seda, satén, camelot, damasco o de cual-
dentro del mismo idioma y en la misma área geográfica. quier otro género ... >>, como si pers fuera un tipo de tela en lugar de
También hemos visto cómo los juristas de la Antigüedad tardía un color 23 • Los investigadores actuales han señalado la probable re-
intentaron definir el púrpura en relación con un sistema de manu- lación de perse con <<persa>> 2\ basándose en que uno de los primeros
factura y no como un término cromático; los tintoreros medievales textos escritos en el siglo XI habla de <<una túnica de tela persa do-
hicieron lo mismo con sus tejidos, definiendo la calidad de los pa- rada>> (tunicam de panno persa inaurato) que podría sugerir un ori-
ños en virtud del valor de los tintes que utilizaban y no por las to- gen persa del término 25 • Tal vez perse se utilizó, en principio, como
nalidades de las telas. Desde luego, esto a veces ha confundido a los <<pÚrpura>> y <<escarlata>>, para definir distintas variedades de tejidos;
intérpretes de textos medievales. En la España del siglo X, purpura en el caso de perse, se trataría de una tela procedente de Oriente
no era un color sino un tejido de seda; el término siguió utilizán- (aunque imitada más tarde en Occidente) que solía ser oscura pero
dose en toda Europa con este sentido hasta el Renacimiento, pues que podía fabricarse en otras tonalidades. Si esta hipótesis fuese co-
encontramos una amplia gama cromática de «púrpuras>>, del blanco rrecta, sería un nuevo ejemplo del modo en que los usuarios medie-
y el amarillo al azul y el negro, así como rojos y verdes 16 • Hasta por vales del color eran capaces de estabilizar sus cambiantes percepcio-
lo menos mediados del siglo XVII, el púrpura no serviría para descri- nes de las tonalidades centrando su atención en la sustancia material.
bir un tono, debido a la controversia que comentaremos después.
La historia de un término cromático mucho más reciente, «escar-
lata>>, indica una evolución similar desde un ámbito material a otro Los colores de la heráldica
abstracto. En la cultura judía, ambos colores (púrpura y escarlata) El artificioso lenguaje cromático de los blasones heráldicos bajome-
se asimilaban a los tintes; en el mundo de habla germana del siglo XI dievales representa quizá el ejemplo más importante de esta especie
el término «escarlata>> también se refiere a un delicado y muy cos- de estrategia estabilizadora. Resulta sorprendente que los antropó-
toso paño de lana. «Escarlatas>> de distintos colores (del negro y el logos no hayan investigado a fondo los escudos de armas, pues se
azul al blanco -es decir, sin teñir- y el verde) aparecen documen- trata de documentos que reflejan la obsesión por la dignidad real y
tadas en escritos muy antiguos, pero como un tejido de lana adqui- el poder, y quizá los vestigios más visibles y atractivos del mundo
ría su máximo valor gracias al tinte más caro (que en la Edad Media medieval que han llegado hasta nosotros. Un documento que refleja
era el kermes o coccus, de color rojo brillante) parece que, en torno el poder de los emblemas heráldicos como medio de afirmación del
al siglo XIII, la «escarlata>> más frecuente era aquella que se teñía de estatus es el contrato de 1541 entre un grande de España y los mon-
ese color. De aquí procede la confusión entre el color y los paños. jes dominicos de San T elmo, en el norte de España, para quienes es-
El romance francés en prosa M erlin (siglo XIII) utiliza escrelate taba construyendo una iglesia y un convento. El contrato estipulaba
como paradigma del rojo brillante, y ya en el siglo siguiente el tér- que el escudo de armas del noble mecenas y de su mujer, tallado en
mino podía aplicarse a cualquier tinte de color rojo 17 • piedra y pintado, debía aparecer siempre sobre las columnas, pila-
Ocurre lo mismo con el misterioso término medieval perse, cuyo res, muros, bóvedas, arcos, puertas y otros elementos de la capilla
significado actual resulta problemático debido a que dejó de utili- mayor, de la iglesia y de todo el convento, «y que no se construirá
zarse en el siglo XVI. Durante mucho tiempo, el origen y la natura- ni se permitirá la colocación de escudos de cualquier otra persona,
leza de perse ha resistido cualquier tipo de análisis, y los lingüistas sea cual fuere su condición, por siempre jamás>> 26 • Algunos años an-
han utilizado el término para definir muchas tonalidades, del azul tes, el gran patrocinador comercial Enrique VIII había llenado la Ca-

80
 LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

Torneo de caballeros, manuscrito militar inglés

del siglo XV. Aunque aquí se nombra a los
caballeros, en el campo de batalla, con sus cascos,
sólo podían ser identificados mediante sus
escudos de armas, diseñados por los heraldos
según las reglas del blasón. Los colores y los
tintes del blasón en esta época eran or (oro),
argent (plata), azur (azul), gules (rojo), vert
(verde) y sable (negro, procedente de la preciada
piel negra); se trata de un evolucionado
vocabulario del valor. (so)

pilla del King' s College de Cambridge con sus símbolos heráldicos, desde Francia al resto de Europa impulsó el desarrollo de estos sig-
aunque parece que tales escudos nunca fueron coloreados. Por el nos de identidad 32 y, al incrementarse su número, se hizo necesaria 50
contrario, reformadores como san Antonino, Arzobispo de Floren- su regularización y, por tanto, el desarrollo del oficio de heraldo.
cia en el siglo xv, incluyeron especialmente los escudos de armas Pero el lenguaje del blasón tardaría muchas décadas en desarro-
entre las vanidades superfluas que no debían utilizarse en las iglesias llarse. Las primeras descripciones de escudos aparecen en los poe-
como motivo ornamental 27 • mas caballerescos franceses, en los que se utilizan términos como
La heráldica ha sido básicamente objeto de estudio por parte de vermeil o rouge, blanc, or y azur que aparecen también en la Chan-
los genealogistas. Sólo hace una veintena de años que los historia- son de Roland, escrita a finales del siglo XI 33 • Más tarde, or y azur se
dores de las ideas han empezado a investigar la estructura de estos convirtieron en términos técnicos de la heráldica, ya que hacían re-
signos de parentesco, y aun así no han centrado su atención tanto ferencia al metal más precioso y al pigmento azul más caro y ex.ó-
en los escudos de armas históricos como en personajes ficticios, tico 3\ pero en esta primera etapa podría haberse usado cualquier
como los Caballeros de la Mesa Redonda 28 • Lo que más nos inte- otra palabra para estos elementos. En su Roman de Troie (c. 1155),
resa aquí es el desarrollo del lenguaje del blasón, cuyo origen se re- Benoit de Sainte-Maure describe escudos de argent, vert, porpre o
monta al siglo XII y cuyo uso se difundió por toda Europa en torno porprin (estos últimos términos causaron gran confusión en el pos-
al siglo XVI; en varios aspectos, este lenguaje se opone al léxico cro- terior léxico heráldico). Una década más tarde, Chrétien de Troyes
mático de los idiomas europeos. Aunque no se ha estudiado la his- comenta en Érec et Enide un torneo que tuvo lugar cerca de Edim-
toria del blasón como lenguaje, está claro que tardó varios siglos en burgo (Tenebroc) y utiliza distintos términos para el azul y oro, así
alcanzar su forma final y que fue esencialmente la creación de un como el problemático sinople, al describir los estandartes y escudos.
cuerpo cada vez más especializado de heraldos, guardianes del dere- En aquella época ese último término probablemente significaba
cho de las familias y posteriores instituciones con derecho a tener «rojo>> -emparejado normalmente con el azur (ll. 2097-119)-,
un escudo de armas e inspiradores de la morfología que debían to- pero más tarde se utilizaría para nombrar el color verde. Los poe-
mar tales escudos. mas de Chrétien de Troyes documentan la aparición de heraldos
Los antiguos atenienses desconocían los emblemas o insignias profesionales, aunque Chrétien no parece sentir demasiada simpatía
hereditarias 29; parece que los escudos heráldicos se inventaron en el por ellos; en su poema Lancelot: le Chevalier de la Charette (dé-
siglo XI en el norte de Francia, con el propósito de que los soldados cada de 1180) describe un torneo en el que son los espectadores no-
reconocieran a los ejércitos durante la batalla 30 • La efigie esmaltada bles, y no un heraldo, quienes a partir de los escudos de armas in-
53 de Godofredo Plantagenet de Anjou en Le Mans (c. 1151) debía in- forman de la identidad de ciertos caballeros a la reina (ll. 5773-5799);
cluir la primera representación auténtica de un escudo de armas, cuando en el poema aparece un heraldo (ll. 5563 y ss.), éste se equi-
pues nos consta que llevaba el emblema de leones dorados sobre voca gravemente al identificar el escudo de armas de Lanzarote.
campo azul durante su investidura como caballero en 1123 o 1127; Los repertorios de escudos de armas atestiguan desde mediados del
este blasón reaparece como escudo de su nieto a fines del siglo XII 31 • siglo XIII la creciente importancia de los heraldos y una regularización
La difusión de la práctica de los torneos a principios del siglo XIII mayor de los términos. Dos repertorios contemporáneos, el francés

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 LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

de Bigot y el inglés de Glover, utilizan un léxico heráldico formado El púrpura también presentaba problemas para los heraldos pero,
por ocho términos -seis esmaltes (colores) y dos forros-. Los es- a diferencia de sinople, este color nunca llegó a ser generalmente
maltes son or, argent (en ambos repertorios se le denomina también aceptado. Hacia 1250, Matthew Paris, historiador y pintor, incluía el
blanc), azur, gules, vert y sable (también llamado negro por Bigot y púrpura como variante del color rojo, junto con rubeus y gules, en
algunas veces por Glover), mientras que los forros son ermine (armi- sus detalladas descripciones de una serie de escudos heráldicos 48 •
ños) y vair (veros) 35 • Aparece un nuevo término para el rojo, gules, Éste era precisamente el problema: William Caxton señala a finales
que deriva del latín gula (garganta) y que se usaba para denominar a del siglo XV en su traducción del Book of Fayttes of Armes and of
las estolas de zorro, incluida la cabeza con la boca abierta del animal, Chivalrye, de Christine de Pisan (1408/1409), que «el segundo color
que estaban de moda en el siglo XII 36 • El origen del término heráldico es el púrpura que nosotros llamamos rojo>> 49 • El tratado de herál-
gules también puede buscarse en el contexto de la poesía; en el poema dica más antiguo que se conoce (c. 1280/1300) afirma que muy poca
El torneo del Anticristo (década de 1230) se considera gules un atri- gente pensaba que el púrpura era un esmalte heráldico 50, y casi el
buto de la lascivia y de la glotonería (gula) 37 • El otro término nuevo, único blasón temprano que incluye este color como esmalte dife-
sable, deriva también de la afición por las pieles, pero su color negro renciado es el escudo de armas del rey de España, cuyos leones eran
tiene que ver más con el proceso de tinte que con el color natural de purpure, según dos copias del repertorio Glover (c. 1235) (aunque
la piel. En torno al siglo XIII, la marta cebellina era el tipo de piel más en otra copia son de color azure); lo mismo ocurre en el repertorio
caro y se la conocía con el apelativo de «Oro negro» 38 • Los otros dos Walford (c. 1275), de color azure en una copia del siglo XVI 51 • En el
términos derivan directamente del ámbito de las pieles, el armiño (er- siglo XVII, los escritores españoles sobre heráldica acentuaron esta
mine), piel semipreciosa-que en el mundo islámico bajomedieval se confusión al usar el purpura cuando se referían al campo rojo,
consideraba la más delicada- 39, y los veros o vair (piel de ardilla, mientras que utilizaban habitualmente el término rojo al describir
sciurus varius), cuyo diseño ondulado característico puede verse ya en los leones 52 • C. F. Menestrier, en uno de los últimos tratados clási-
53 el manto de Godofredo Plantagenet. La piel de vair era la más valiosa cos sobre el tema, L'Art du blason justifié (1661), intentó excluir el
durante la Baja Edad Media y dio su nombre a la práctica artesanal de color púrpura, basándose en la confusión que suscitaba en el escudo
los peleteros en lengua alemana (Buntwerker), así como en los dialec- del rey de España y en que los artistas heráldicos no se ponían de
tos veneciano, florentino y flamenco 40 • acuerdo sobre cómo plasmar este esmalte: «Los pintores y miniatu-
El vocabulario heráldico estaba, por tanto, relacionado con el va- ristas no saben qué color utilizar para el púrpura: unos lo consiguen
lor material; los dos metales más preciosos, los pigmentos más caros por medio del malva, otros basándose en el color del vino; unos con
(lapis lazuli o azul ultramar) y las dos pieles más valiosas. El len- el color violeta oscuro de las moras (meures), otros con la vaina de
guaje impreciso de los poetas se fue perfeccionando de acuerdo con este fruto (sac des meures), que es de color violeta claro>> 53 • De he-
un conocimiento detallado del gusto aristocrático 41 • La única cosa cho, fue en el campo de la heráldica donde se gestó la decadencia del
sorprendente en este lenguaje es la presencia de un verde bastante concepto de púrpura real. Un anónimo tratado francés de heráldica
común, el vert, y la ausencia del púrpura. N o debemos subestimar de principios del siglo XV señalaba que el púrpura era el resultado
la importancia del color verde durante la Edad Media; hemos visto de la combinación de todos los esmaltes, y poco después, un he-
que en la Antigüedad se le consideraba un color intermedio espe- raldo siciliano explicaba que algunos especialistas habían excluido
cialmente agradable, y que en el siglo XIII el papa Inocencia aprobó este color de las leyes heráldicas al considerarlo el color más hu-
su uso litúrgico por esta misma razón. El escritor escolástico Gui- milde (la plus basse). Él mismo, no obstante, sigue manteniendo el
llermo de Auvergne afirmaba valorar más el color verde que el rojo tradicional punto de vista, según el cual el púrpura era el atributo de
porque, siguiendo a los peripatéticos, el verde «se halla entre el los reyes y emperadores -el autor no previó el destino de los escu-
blanco, que dilata la pupila, y el negro, que la contrae>> 42 • Pero dos de armas españoles, cuyo color pasaría a ser el gules 54 •
el problema en lo que respecta a la heráldica consistía en que lapa-
labra francesa vert, pese a que se utilizaba en heráldica desde hacía
tiempo, resultaba confusa por su homofonía con el término vair 43 • Lo profano y lo sagrado en el significado
Este problema se solventaba en la práctica utilizando la forma adje-
tivada vairé 4\ pero este uso seguía planteando dificultades en el ha- de los colores
bla francesa normanda; para corregirlo, se sustituía por sinople, un La lenta asimilación del sinople con el color verde y la exclusión virtual
término poético que nos remite a sinopis, vocablo utilizado habi- del purpure del lenguaje heráldico sugieren que las características nece-
tualmente en la Antigüedad para el color rojo que, paradójicamente, sarias de este léxico artificial eran su abstracción, esto es, el alejamiento
empezó a utilizarse para el verde a principios del siglo XIII 45 (no respecto de los significados cotidianos y, al mismo tiempo, su asocia-
obstante, los poetas continuaron usando sinople para el color rojo ción concreta con objetos de gran valor material. Así, la inclusión de
hasta dos siglos más tarde). En el más detallado de los primeros tra- cuatro forros en los blasones se debió a su valor monetario, y no a que
tados de heráldica que conservamos (década de 1430), Jehan Cour- los animales en sí (el zorro, la marta cebellina, el armiño y la ardilla)
tois, Heraldo de Sicilia, tenía que explicar a Alfonso el Magnánimo, ocuparan un lugar preferente en el bestiario medieval, cuya función
rey de Aragón y Sicilia, que sinople se 'refería al verde en el contexto era sobre todo moral. Pero si estos términos eran tan abstractos y si el
del blasón, y no al tinte o a la pintura corrientes de color verde, sino simbolismo se basaba en las palabras, ¿cómo podían cumplir esta fun-
al refrescante verde de la naturaleza 46 • Se trata de una excelente adi- ción simbólica que tanto los escritores de heráldica como el público en
ción a este léxico especializado, ya que el término era antiguo y exó- general les atribuyeron en posteriores fases del desarrollo de la herál-
tico y sólo los iniciados podían comprender su significado. Pese a dica (siglos XIV y xv)? Ello fue posible gracias a tres factores: el uso de
que nunca llegó a ser un esmalte muy difundido, a principios del si- las habituales estrategias medievales de simbolización, una gran liber-
glo XV el sinople se aceptaba sin trabas en todos los cánones 47 • tad imaginativa y el rechazo de planteamientos universales.

82
 LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

El Romanticismo y la psicología de los arquetipos de Jung nos bros de la misma familia demuestra que el autor de esta saga cono-
han hecho creer que los símbolos deben tener una validez universal, cía algunas de las funciones de la heráldica. La mayoría de sus inter-
es decir, que han de responder, de algún modo, a una necesidad del pretaciones morales de los escudos se basaban en los motivos ani-
subconsciente humano. Pero el hombre medieval no concebía sus males que contenían, pero también en sus colores. Heine el·
símbolos de esta manera: para él eran invenciones de la imaginación, Soberbio, por ejemplo, lleva un escudo azul qué simboliza su frial-
independientemente de su posterior confirmación institucional por dad y carácter severo; Fasold y su hermano Ecke, un escudo con un
parte de la Iglesia. Se relacionaban con los colores de la retórica, con león rojo, cuyo color expresa su temperamento guerrero 63 • En la
las técnicas de explicación y adorno que dieron vida a las teorías Saga de Didrecks un caballero, Hornbogi de W endland, y su hijo
poéticas medievales 55 • Así, en un antiguo himno bizantino se podía Amelung llevan escudos de color marrón que simbolizan su valor y
comparar a la Virgen con toda una serie de objetos naturales o artís- cortesía. Este último ejemplo subraya la relación de este poema con
ticos, y en un manual de los predicadores ingleses de fines del siglo la cultura germana, pues el marrón era un esmalte frecuente en los
XIV podían atribuirse dieciséis significados diferentes al pavo real 56 • blasones alemanes desde principios del siglo XIII, y no se utilizó en
Los teóricos del simbolismo, de san Agustín a Dante, insistieron en la heráldica inglesa ni francesa (como tanné o leonado) hasta al me-
esa ambigüedad; Pedro de Poitiers (siglo XII), por ejemplo, comenta nos un siglo más tarde 64 • Otro tipo de simbolismo desarrollado en
en su detallado comentario sobre los símbolos que un mismo ob- fases posteriores se basa en la asociación de esmaltes y piedras pre-
jeto puede tener distintas connotaciones -el león podía compa- ciosas, cuya interpretación moral tradicional ya estaba establecida
rarse con el diablo por su ferocidad, pero también con Cristo por su desde hacía tiempo. Peter Suchenwirt, heraldo alemán de fines del
audacia- 57 • Por ello, no resulta sorprendente que a los investigado- siglo XIV, hablaba en una serie de poemas heráldicos de la introduc-
res actuales del simbolismo cromático medieval les resulte difícil lle- ción de perlas, rubíes, diamantes, esmeraldas, madreperlas y «zafiro
gar a conclusiones generales sobre el significado de cada uno de los marrón>> en su blasón 65 • Esta idea llegó a Francia e Inglaterra alre-
colores, aun cuando hayan sido capaces de identificarlos. La púr- dedor de 1400, y allí se ampliaría formando un detallado sistema de
102 pura real de la túnica de Cristo tiene la misma tonalidad que el color correspondencias 66 • El tratado anónimo francés de la Bibliotheque
escarlata, símbolo del pecado 58 • En el contexto esencialmente pro- Mazarine de París no sólo atribuye a cada esmalte una gema apro-
fano de la heráldica, el impulso de simbolización se basó en primer piada y sus cualidades morales, sino también un metal, un humor o
lugar en la apropiación ecléctica de ideas religiosas, un procedi- temperamento, un elemento, un planeta, un signo zodiacal y un día
miento que acabaría siendo muy popular, y en segundo lugar en los de la semana. Así, el azur se correspondía con el zafiro, la alabanza,
intentos de los eruditos de extraer significados cromáticos a partir la belleza, la hauteur, el temperamento sanguíneo, el planeta Venus,
de las características materiales de los propios colores. los signos de Géminis, Libra y Acuario, el aire, la plata (este metal
Los escritos de Matthew Paris representan el primer intento de se utilizaba en la elaboración de varios refinados pigmentos azules)
atribuir significado a los colores heráldicos. La división del escudo y el viernes 67 • El esquema que propuso el Heraldo de Sicilia a me-
de príncipe Henry (prematuramente fallecido en el año 1183) en diados del siglo XIII no mantenía estas correspondencias; estaba de
campos de color rojo y negro dio pie a Matthew para creer que el acuerdo con el zafiro, el aire y el temperamento sanguíneo, pero las
primer esmalte representaba la vida y el segundo, la muerte 59 • Tam- asociaciones morales para el azur eran la lealtad, «la ciencia>> y justi-
bién le atrajo la idea del caballero como portador del «Escudo de la cia; introdujo además la infancia y el otoño, su planeta era Júpiter y
52 Fe>> (Scutum Fidei, que aparece con un sentido metafórico en la su día, el martes 68 • En el siglo XV, tales correspondencias aparecían
Epístola a los Efesios 6:16 de san Pablo), un diagrama teológico que frecuentemente en los escritos ingleses de heráldica, aunque con n.u-
probablemente tiene su origen en Robert Grosseteste y que simbo- merosas variantes locales: parece que nos enfrentamos a libres aso-
lizaba la relación entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo bajo la ciaciones propias de la retórica más que a intereses prácticos. No
forma de un triángulo coloreado. Su campo era verde, color que so- obstante, sabemos que los heraldos profesionales que a finales de si-
lía relacionarse con la fe, pese a que esta atribución no aparece en glo realizaban inspecciones en el norte de Inglaterra -a fin de exa-
posteriores contextos heráldicos 60 • Los círculos que contenían los minar los documentos familiares para conservar los procedimientos
nombres del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo eran de color rojo heráldicos correspondientes- utilizaban el léxico de las piedras
y azul 61 • Esta combinación de rojo, azul y verde ya había sido em- preciosas 69 • Tampoco nos sorprende que hacia 1420 el duque Tho- .1
1
55 pleada mucho antes por el teólogo italiano Joaquín de Flora en sus mas de Clarence diera instrucciones a sus heraldos para que leyesen
diagramas de la Trinidad, en los que el color beige representaba al libros sobre las propiedades de los colores, las plantas y las piedras
Padre, el color rojo al Hijo, el azul al Espíritu Santo y el verde ex- preciosas, «de modo que, gracias a esta lectura, puedan asignar con-
presaba la unidad de la Divinidad. Pero ni Joaquín ni los artistas del venientemente un escudo a cada persona>> 70 •
Scutum Fidei planteaban una distribución estándar de los colores 62 • La asociación de los colores heráldicos con la astrología y con el 103
Esta impresionante imagen es interesante sobre todo porque indica calendario se trasladó al campo del vestido; sabemos que este tipo
que para un espectador medieval de mediados del siglo XIII era posi- de interpretación de los colores se difundió en las cortes italianas del
ble interpretar un escudo de armas en términos morales o metafísi- siglo XV, en la misma época en que el rey Alfonso daba empleo al
cos. Heraldo de Sicilia en Nápoles. Era muy conocida la costumbre
Otro ejemplo, que ilustra que los escudos podían leerse así, nos de Leonello d'Este, duque de Ferrara y yerno del rey, que elegía su
lo ofrece la Saga de Didrecks, relato islandés del siglo XIII que des- vestuario según la posición planetaria y los días de la semana 71; el
cribe una docena de escudos y a sus propietarios respectivos invita- propio Alfonso cuidaba mucho su vestuario y prefería el color ne-
dos al banquete del rey T eodorico (Didreck) de Bern. El rey lleva gro que, como explicaba el Heraldo de Sicilia, significaba melanco-
un escudo rojo, al igual que otro caballero, Hildebrand, en muestra lía y prudencia; además, el negro era uno de los colores más popula-
de vasallaje. La atribución del mismo escudo de armas a los miem- res de la época «pour la semplicité qui est en elle». En la heráldica,

83

li
¡l
LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

el negro equivalía al diamante, y algunas de las mejores prendas ne- sus connotaciones precisas. El blanco y el negro eran los colores
gras eran tan caras como las de color escarlata 72 • que presentaban menos problemas. El papa Inocencia III, impulsor
Sin lugar a dudas, los valores morales de la heráldica se expresa- de las primeras normas sobre el color litúrgico en torno al año 1200,
ron primeramente en el campo del vestido; en la Ordene de Cheva- propuso que el rojo se utilizara para las fiestas de los Apóstoles y
lerie, un poema popular francés de mediados del siglo XIII, se los mártires, debido a su asociación con la sangre y con las lenguas
describe cómo un caballero debía vestirse, en su ceremonia de in- de fuego del Pentecostés; sin embargo, Siccardo de Cremona defen-
vestidura, con una túnica blanca, que demostraba la pureza de su día, en la misma época, que las vestiduras de color rojo simboliza-
cuerpo, sobre la que se colocaba una capa roja que le recordaba su ban la caridad 76 • El interés de la Iglesia por regularizar las normas ~,.
deber de derramar sangre a fin de defender a la Iglesia. Después, el sobre los colores, reflejado en el popular y voluminoso Rationale
caballero debía ponerse unas medias marrones, símbolo de la tierra Divinorum Officiorum, de Guillaume Durand, Obispo de Mende, 1
donde reposaría tras su muerte y, al final de la ceremonia, un cinto pudo acelerar el interés de los heraldos por asignar un significado
blanco que simbolizaba su castidad 73 • El vestido siempre ha guar- concreto a los esmaltes en el siglo XIII; de hecho, el Heraldo de Sici-
dado un carácter expresivo. Uno de los primeros debates medieva- lia se refería al uso del rojo para las fiestas de los mártires, y Durand
les sobre el color fue la larga polémica (c. 1127-1149) que sostuvie- creía que el negro era el color más apropiado para los viernes de pe-
ron san Bernardo de Claraval y Pedro el Venerable sobre la nitencia 77 • En la liturgia, el amarillo tenía las mismas funciones que
conveniencia de que los monjes vistiesen de color blanco, como los el verde, debido a que tradicionalmente se confundía a ambos colo-
cistercienses, o de negro, color impuesto por los benedictinos en su res, y el violeta se utilizaba con funciones idénticas al color negro.
Abadía de Cluny desde hacía siglos. San Benito, fundador del mo- Tanto en la esfera profana como en la sagrada, los pintores llegaron
nacato occidental, no había expresado ninguna preferencia cromá- a usar el color alegórico con gran precisión. Ambrogio Lorenzetti,
tica para los hábitos y sólo recomendaba el género de tejido o de por ejemplo, en su fresco de la Alegoría del Buen Gobierno (1338-
cuero más barato. Pedro el Venerable insistió en que sólo el color 1339, Palacio Comunal de Siena), asignaba a sus figuras de la Tem-
negro expresaba la humildad, la penitencia y la resignación apropia- planza, la Justicia, la Fortaleza y la Prudencia un esquema cromá-
das para los monjes en este valle de lágrimas; el blanco simbolizaba tico -azul, verde, diamante y rubí- derivado de una reciente
el júbilo e incluso la gloria, como en el caso de la Transfiguración de explicación sobre el significado de las piedras preciosas; en su 56
Cristo, y por ello era inadecuado para los hábitos monacales. Para Maesúi (Massa Marittima) individualizaba a las tres virtudes teolo-
defender su postura, Pedro el Venerable se sirvió de argumentos an- gales (Fe, Esperanza y Caridad) tanto con palabras como con colo-
tropológicos, teológicos e históricos; entre ellos, explicó que el ne- res 78 • No cabe duda de que el color y su significado fueron objeto
gro se usaba en España para expresar el luto. Este debate muestra el de atención en la conciencia laica de la Europa medieval. Los poe-
complejo nivel de interpretación a que se había llegado en todo lo mas de amor profano incluían largas secciones dedicadas a las con-
relacionado con los significados de los colores 74 • Para ilustrarlo, po- notaciones amorosas de los colores; Die ]agd der Minne, de Hada-
demos referirnos a la consternación que el papa Alejandro VI pro- mar von der Laber (c. 1335-1340), mencionaba seis de ellos: verde,
vocó en su maestro de ceremonias cuando en 1495 quiso vestirse de blanco, rojo, azul, amarillo y negro. En el siglo XV, un poema popu-
blanco al presidir una procesión para pedir el final de una gran tor- lar alemán, que más tarde se convirtió en un juego de rimas, se refe-
menta que había provocado el desbordamiento del río Tíber, ade- ría a seis o siete colores y su interpretación en un vestido multi-
más de otras calamidades; el jefe del protocolo persuadió al Papa color 79 •
para que se vistiese de violeta, color más apropiado, tras explicarle El blasón heráldico adquirió significado en otro terreno más es-
que el blanco expresaba «felicidad y júbilo» 75 • pecializado y erudito. Desde el siglo XIV, el derecho de posesión de
El ejemplo anterior demuestra que la Iglesia cristiana reconoció, blasones debía demostrarse jurídicamente 80; parece que el jurista
más que ninguna otra institución, el valor expresivo de los colores italiano Bartola de Sassoferrato fue el primero que estableció crite-
en el ámbito del vestido. No obstante, la historia de los colores li- rio para la atribución de escudos. Según Bartola, había cinco esmal-
túrgicos nos demuestra que no había ningún acuerdo general sobre tes heráldicos; siguiendo razonamientos científicos, argumentaba

Un caballero armándose, en una miniatura de

mediados del siglo XIV del Roman de Troie de
Benoit de Sainte-Maure. (51)

84
El blasón heráldico

La placa funeraria esmaltada de Godofredo

(53) muestra el primer verdadero esquema
heráldico conocido, con leones rampantes sobre
un escudo y un bonete. También viste una capa
con pieles de ardilla (vair), cuyo diseño
formalizado se convirtió en la versión heráldica
de este blasón. El esquema de los leones de
Godofredo bien puede simbolizar lo que afirma
la inscripción sobre su coraje en la defensa de la
Iglesia, pero seguramente no fue hasta un siglo
más tarde cuando los colores del blasón
comenzaron a leerse en términos simbólicos. El
virtuoso caballero de Peraldus (52) porta el
verde de la Fe sobre su escudo, pero dado el
carácter improvisatorio del simbolismo
medieval, éste sólo era uno de los colores que se
atribuían a la Virtud Teologal.

52 Caballero portando un «Escudo de la Fe», en la

obra Summa de Vitiis, c. 1240-1255.
53 Efigie funeraria de Godofredo Plantagenet,
1151-1160.

53
 55

Diagramas cromáticos

La afición medieval por los sistemas que nos ha proporcionado estos 54 Atribuido a Byrtfcrth de Ramsey, El sistema
magníficos diagramas en absoluto debe llevarnos a suponer que existía cuatrip,ntito del Macrocosmos y el Aficrocosmos, de una
un simbolismo uniforme del color. La correlación que Byrtfcrth colección de textos científicos, c. 1080-1090.
establece entre los cuatro humores, bs cuatro estaciones, las cuatro 55 La Santísima Trinidad, del Liber hgurarum de Joaquín
cuartas y así sucesivamente (54) no es más que uno de los múltiples de Flora, siglo XII.
esquemas similares en los que se relacionaba una gran variedad de
colores con cada uno de los cuatro elementos. Un mismo manuscrito de
Joaquín de Flora (55) ofrece distintos equivalentes cromáticos para el
Hijo y el Espíritu Santo en distintas páginas. El color proporcionaba un
imaginativo adorno, no una verdad objetiva.
 LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

que el oro era el color más noble, pues simbolizaba la luz, y tras él, blanco es el color más importante, como hace Bartolo en su tra-
el rojo (purpureus sive rubeus), que representaba el fuego; por ello, tado? ¿Acaso preferimos las perlas y el cristal a los rubíes, las esme-
sólo los príncipes estaban autorizados a utilizar ambos esmaltes. El raldas, los zafiros y los topacios; o el lino blanco a la seda roja o
tercero era el azul, símbolo del aire, «que es un cuerpo diáfano y púrpura? En cuanto al negro, tanto el cuervo como el cisne son ani-
transparente y particularmente receptivo a la luz>>. El blanco era el males consagrados al dios Apolo, y la pupila del ojo, que es el único
color más noble de los dos restantes, debido a su luminosidad (si- juez del color, es negra: por ello, no puede considerarse al negro el
guiendo a Aristóteles), y el negro era el último de los cinco, puesto color más despreciable. Además, ¿qué podría decirse de las gemas
que se oponía al blanco. Esta jerarquía cromática, además de rela- que decoraban el pectoral de Aarón o las puertas de la Jerusalén Ce-
cionarse con la jerarquía social, podía afectar según Bartolo a la dis- leste, según el mandato divino? Según Valla es inútil perder el
posición del blasón en escudos y estandartes, con los colores en po- tiempo en establecer distintas virtudes para cada color 85 • Valla no
sición más alta según su nobleza 81 • critica las atribuciones simbólicas en sí, sino el restrictivo e irracio-
No obstante, parece que estas recomendaciones tan restrictivas nal sistema de Bartolo. Cuando los estudiantes de Derecho de Pavía
ni siquiera surtieron efecto en Italia, y a fines de siglo un oscuro es- le expulsaron de la universidad por sus ataques contra Bartolo, Va-
critor heráldico inglés, Johannes de Bado Aureo ( «] ohn of the lla hubo de trasladarse a Nápoles en 1437, a la corte de Alfonso I,
Golden Bucket>> ), criticó los argumentos de Bartolo apoyándose donde el Heraldo de Sicilia había incluido toda una serie de asocia-
en una gran cantidad de escritos científicos. Johannes se inspiró en ciones cromáticas en su Blason des Couleurs 86 •
las opiniones de su maestro, un tal Francisco, del que nada sabe- Franc;ois Rabelais, el escritor más importante del Renacimiento
mos. El maestro Francisco había agrupado los colores en tres cate- francés, ridiculizó las correspondencias más populares e intuitivas
gorías: los primarios, blanco y negro; los secundarios (medius), del Heraldo de Sicilia en la misma época en que Valla había atacado
azul, amarillo y rojo, y los terciarios (submedius). Pese a que el co- los fundamentos científico-legales del blasón heráldico tardío. Fiel a
lor negro era opuesto al blanco, no podía ser el menos noble, ya la moda de su época, Gargantúa, el monstruo cómico ideado por
que pertenecía al grupo de los colores primarios. El color azul era Rabelais, quería confeccionarse un emblema familiar; el escudo
el primer color del grupo secundario, pues simbolizaba el «aire contenía el color blanco (blanc) porque significaba «júbilo y placer>>
puro>> y se componía de luz y oscuridad a partes iguales. El si- para el padre de Gargantúa, y azul celeste (bleu) por su relación con
guiente era el amarillo (aureus ), menos importante que el blanco al los seres celestiales. Pero, según Rabelais, los lectores podrían obje-
no estar tan próximo a la luz. Sin explicar por qué, Johannes consi- tar que el blanco simbolizaba la fe (como en la Maesta de Loren- 56
deraba que el rojo era equidistante al blanco y al negro; además, era zetti) y el azul, la constancia. Así lo afirmaba Le Blason des Cou-
el color más apropiado para los príncipes, pues simbolizaba la va- leurs, un ridículo librillo, tan vergonzoso que ni siquiera su autor se
lentía. Por otro lado, el verde no era un color muy conveniente había atrevido a identificarse y que era pregonado por vendedores
para la heráldica al tratarse de un tono terciario, obtenido al mez- de baja estofa. Por ello, Rabelais consideraba que la imposición de
clar el azul con el amarillo; creía incluso que los «antiguos» no so- estas normas en el proceso de elaboración de emblemas, «sin nin-
lían utilizarlo 82 • El maestro Francisco asociaba el diamante (ada- gún tipo de demostraciones ni de argumentos válidos>>, era total-
mas) con el color azul, en lugar de con el negro como hacían los mente injusta 87 • Rabelais continúa diciendo que él mismo esperaba
escritores de heráldica; por otra parte, Francisco opinaba que el escribir algún día un libro que probase «con razonamientos filosófi-
azul era más noble que el amarillo, pues un ángel enviado por Dios cos y respetando la autoridad de los antiguos>> qué colores existían
había asignado el color azul al campo del escudo de Carlomagno, en la naturaleza y cuál era su significado (por lo que sabemos,
sobre el que se colocaron tres flores doradas 83 • El amarillo era un nunca llegó a escribir esa obra). En Gargantúa, Rabelais utiliza los
color inferior porque, siguiendo a A vi cena, precisaba del añadido argumentos aristotélicos sobre la oposición entre el blanco y el ne-
de rojo, negro y blanco, y también podía producirse a partir del gro, utilizados habitualmente para expresar alegría y luto, respecti-
terciario verde, que era «el color más detestable que existe>>. El rojo vamente. Rabelais cita a Valla y a una serie de autores antiguos para
era inferior al azul debido a que necesitaba la presencia del aire criticar las opiniones de Bartolo; así, demuestra que el blanco alegra
azul para transformarse en fuego, su forma más noble 84 • al corazón del mismo modo que dilata la pupila, y concluye que, en
Estos malabarismos con los elementos constitutivos del color el blasón de Gargantúa, «el azul simboliza, sin duda, el cielo y los
con objeto de construir una jerarquía de esmaltes más «científica>> elementos que habitan en él, siguiendo el mismo tipo de simbo-
que la de Bartolo son habituales en las disputas escolásticas tardías. lismo que se utiliza para explicar que el blanco significa júbilo y pla-
En la década de 1430, el humanista italiano Lorenzo Valla atacó el cer>> ss.
esquema de Bartolo, basándose para ello en la experiencia del len- Pese a estas críticas de peso, la explicación de los significados del
guaje cotidiano, y no en la descripción física de los esmaltes. Para blasón heráldico se convirtió en una de las diversiones cortesanas
Valla, somos capaces de ver que el Sol no es dorado, o de un color de la Italia renacentista. A principios del siglo XVI, Ludovico Gon-
que podría llamarse fulvus, rutilus o croceus, sino más bien plateado zaga escribió un tratado sobre este asunto (hoy perdido) y Baldas-
(argenteus) o blanco (candidus). Pero ¿por qué considerar que el sare Castiglione consideraba que la heráldica era uho de los posi-
bles temas de conversación en El Cortesano (1528), el tratado
italiano sobre cortesía más influyente de la época 89 • Sólo en el siglo
Fe, Esperanza y Caridad forman los peldaños que conducen al trono XVI, se publicaron unas doce ediciones de la obra de F. P. Morato
de la Virgen, y cada una de estas virtudes es plasmada con su color Sobre el significado de los colores, que debe mucho al Heraldo de
correspondiente -blanco, verde y rojo. Sicilia, y una versión italiana del propio Blason del Heraldo de Sici-
lia, publicada en Francia en los años 1495 y 1528, fue reimpresa dos
56 AMBROGIO LORENZETTI, Maesúi, c. 1335 (detalle). veces en Venecia a fines del siglo XVI. Luca Contile, en un libro que

89
LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

rivalizó con el Blason, el Tratado de emblemas (Pavía, 1574), siguió

las mismas pautas, pero planteó distintas correspondencias entre TABLEAD SYNOPTIQUE
los esmaltes y los días de la semana (azul para el jueves, negro para DBS DÉVELOPPEMENTS DU FAJT PRINCIPE, AMENANT r,A VAT,EUR INCONDJTIONNELLB
ET IDENTIQUE DES SIGNES I,INÉAIRES ET COLORÍ>S.
el viernes y el sábado); aun así, ningún tratado italiano utilizó el lé-
xico francés habitual sobre el blasón, que nunca llegó a adoptarse
en Italia 90 • Fait- physiologique, daos ses trois grandes variétés an 1114Ximum moral.

Las percepciones posmedievales del blasón

heráldico
Los tratados sobre heráldica del siglo XVII, época en que esta disci- Eléments tiu Directions linéaires des trois grandes variétés de la facc hu maine, daos lcllr
rapport a I'.Axe, comme expression de l'homme organiquc, intcllectuel et morat
plina adquirió su apariencia actual, sostenían sin ningún género de

Y----l
duda que el blasón heráldico encerraba un verdadero lenguaje cro-
mático; esta idea reapareció a principios del siglo XIX en la gran sín-
tesis romántica sobre los colores del barón Portal 91 • Portal retornó
a la concepción medieval, basada en la ambivalencia de la simbolo-
gía cromática, en su «Regla de la Oposición>>; el rojo, por ejemplo,
podría simbolizar tanto el odio como el amor 92 • Pero Portal no Yaleur el Au.alogies de ces trois différcntes directions élémentaires.

supo ajustar, aunque fuera consciente de ellas, las percepciones anti-

Laya:1.tth'l.',). 5o.,;joula:f.. 8ot~·e~cuk..ó.
téticas de un término tan común como sinople, cuyas connotaciones ;,¡u;F.Gw 1 mfu1e. CA'Iuceul~ou. 1 uru~ltwetU.
vaalf~oll 1 a.:l~t..d:.m.
rojo/verde ejemplificaban el principio decimonónico de la comple- ot~te .. Mrcut~k.
"~re"~;N,.
mentariedad 93 • Este principio se basaba sobre todo en el fenómeno l~"'f~:,~Oit 1 ~e.~1. cft:U~ 1 Cuu•;~te. ptof""~eut.. 1 t~uCCu.,.
fisiológico de las contraimágenes: una sensación cromática «exigía>> co•tfeut:· 8\ouje. ce,.&..~ 'Úhl'a:nrg,, coufeu(r ~oiu.
la presencia de otra. En la Edad Media, el rojo y el verde eran afines
porque se creía que ambos eran los colores intermedios en la escala Identité de C€5 analogirs pour chaque s¿~c, dans la. réunion d~ leurs drux tn;nes
e.xtrémes, cmbrassaut les tcnnc.s moyens, d ou pour ces .su: expresswns leur valeur d
cromática 9\ del mismo modo que se concebía la belleza y la armo-
nía como el justo medio entre los extremos 95 • En la Baja Edad Me- A.zúmt~
dia, los colores que más se combinaban en los vestidos eran el rojo ou ElémeuJ.s d'interprétation el t!e démonstration St'l&lime"tale dt~ toutes uos
y el verde, principalmente en el norte de Europa (en los sínodos de pen:t•ptitms visibles.

Colonia y Lieja, en 1281 y 1287, respectivamente, se decretó que los

sacerdotes no usarían estos colores sin algún motivo especial) 96 • Se- bO'(~,z.ou ~a.fe. COUrJC'íjCLlli!J.

ría interesante saber si esta combinación cromática respondía a fac-

tores estéticos o económicos: en Toscana, al menos a fines del siglo
Gexuc. UOl·'L-.

XIV, las telas de color rojo o verde eran las más caras, incluso por
encima de los tejidos de color azul 97 • Y la confusión entre el rojo y
el verde no era la única en la percepción medieval de los colores, re-
sulta aún más sorprendente saber que los tres términos más usados
en las lenguas latina y francesa bajomedievales, glaucus, ceruleus y Durante el siglo XIX se desarrolló una interpretación más psicológica del simbolismo
bloi, significaban azul o amarillo, otro de los pares complementa- del color que empezó a afectar a la interpretación del blasón. La <<Tabla Sinóptica»
rios descritos en el siglo XIX 98 • Debe existir una razón técnica que (1827) de D. P. G. Humbert de Superville caracteriza el rojo como «violento» y
explique tales anomalías, pues igual que los vidrieros medievales <<expansivo»; el blasón identificaba el color con líneas verticales, de acuerdo con su
usaban el mismo óxido de cobre para fabricar tanto el vidrio verde poder dinámico. (57)
como el rojo, variando simplemente el tiempo de calentamiento 99,
se tienen noticias de un cambio cromático químico comparable, de
amarillo a azul, en el proceso de fabricación de un tinte vegetal azul el simbolismo cromático al lenguaje de la psicología moderna,
a partir de una hierba cuyas hojas son amarillas en la oscuridad pero como se hizo con frecuencia a fines del siglo pasado.
se tornan de color azul intenso al exponerlas a la luz. Ambas fases Podríamos preguntarnos si los colores del blasón heráldico fueron
cromáticas eran descritas como isatis 100 • Puesto que estamos ha- alguna vez tan importantes como los motivos que los adornaban.
blando de amplias comunidades lingüísticas, puede que la tecnolo- Aunque los escudos completamente coloreados aparecen frecuente-
gía fuera una ocupación demasiado especializada para afectar a la mente en los poemas caballerescos, los escudos de armas históricos
percepción en un sentido tan general. Otros investigadores se han no solían ser polícromos, y su significado tendía a concentrarse en
referido a la visión cromática, que puede presentar deficiencias pre- los emblemas. Gran parte de los escudos se representaban sobre se-
cisamente en la percepción de los pares rojo/verde y amarillo/azul. llos y baldosas monocromos 101 y cuando a partir del siglo xv se em-
Aun teniendo en cuenta estas anomalías -y eso que existen muy pezó a utilizar el grabado como medio de reproducción, no se hizo
pocos estudios sobre el tema- estos ejemplos extremos de ambiva- ningún intento por inventar un sistema gráfico que indicase los dis-
lencia en la terminología cromática durante el período medieval de- tintos esmaltes hasta pasado un siglo, y hubo que esperar cien años
jan bastante claro que debemos ser cautelosos a la hora de trasladar más para que se difundiera ampliamente un sistema de este tipo 102 •
90
 LENGUAJE DEL COLOR, SIMBOLISMO DEL COLOR

Nunca llegó a generalizarse un sistema flamenco creado en 1623, en lación; años después, el esteta Paul Souriau trasladó este asunto al
el que se utilizaba una trama de líneas diagonales para representar el contexto de las tramas utilizadas en los tradicionales blasones en un
oro y una de puntos para el azul 103 • El primer sistema ampliamente artículo aparecido en la Revue de Paris:
aceptado, que utilizaba puntos para representar el oro, una trama de
líneas verticales para el rojo, otra de horizontales para el azul celeste A primera vista, resulta difícil imaginar cómo puede existir alguna ana-
y así sucesivamente, fue publicado por el padre Silvestre Petrasanta logía entre las líneas paralelas dibujadas en una u otra dirección y colo-
58 en De Symbolis Heroicis (1634) y Tesserae Gentilitae (1638); este sis- res como el verde o el naranja. Sin embargo, los trazos horizontales,
tema se difundió enormemente gracias al tratado teórico de heráldica que se corresponden mejor que ningún otro con los movimientos ocu-
escrito por Marc de Vulson de la Colombiere en 1639 104 • El sistema lares habituales, contienen un tipo de suavidad que los hace apropiados
era aún corriente en el siglo XIX, e incluso llegó a formar parte del lé- para expresar los matices neutros de la naturaleza, el tono de los objetos
xico cromático general al utilizarse fuera del contexto de la heráldica, distantes, las gradaciones suaves del mar y del cielo. Por otra parte, los
153 como en las ilustraciones de Moses Harris para su Sistema natural trazos verticales expresan mejor los colores intensos y vivos, puesto que
de los colores (1776). Paradójicamente, la atmósfera del París fin-de- representan algo opuesto a nuestro ojo, algo anormal y engañoso. ¿Por
siecle, tan proclive a la psicología, creía que este esquema gráfico en- qué el rojo se simboliza precisamente por líneas verticales y el azul por
cerraba algunas profundas verdades psicológicas; un código que, en horizontales en las estampas de blasones? ... El instinto induce al graba-
el siglo XVII, se había ideado como un sistema convencional, años dor a expresar las diferencias cromáticas mediante diferencias direccio-
después de que el significado cromático del blasón fuese aceptado nales 106 •
por toda Europa. En época romántica, el mitógrafo alemán D. P. G.
Humbert de Superville publicó algunas ideas sobre la relación exis- Souriau escribe en un momento en que la psicología experimental,
57 tente entre la dirección de las líneas y el impacto de los colores, apo- sobre todo en Francia y Alemania, creía que las elecciones y combi-
yándose en una vaga noción de correspondencias cósmicas 105 • Un naciones cromáticas de las obras de arte expresaban distintos esta-
amigo de Seurat, Charles Henry, dio en su libro Protracteur Chro- dos emocionales; pero veremos que este procedimiento no era muy
matique (1888) un giro psicológico, empírico y matemático a esta re- diferente del que usaron los simbolistas bajomedievales.

El escudo de armas de George Field (1777-1854) ilustra la presencia de convenciones

gráficas para los colores heráldicos en la época moderna. El oro es simbolizado por
puntos y el azul por líneas horizontales. (58)

91

l
 La historia de Noé, de la Paráfrasis del Pentateuco y ]osué de Aelfric (siglo XI). El
iluminador medieval ha intentado plasmar con múltiples bandas los «mil colores»
de la descripción que Virgilio hace del arco iris. (59)

92
 6
Desentrañando el arco iris
De Tiziano a Testa - Los románticos - Colores prismáticos y armonía - Epílogo: el siglo XX

... ¿No se desvanecen todos los encantos tado como un buen augurio, aunque realmente se tratara de un
al simple contacto con la fría filosofía? mal presagio que conduciría a la guerra y a la división del nuevo
Antaño había un imponente arco iris en el cielo: reino 7 •
conocemos su trama y textura; aparece El análisis y la representación del arco iris siguió planteando
en el aburrido catálogo de las cosas vulgares. muchos problemas, pese a su enorme trascendencia en el ámbito
La filosofía cortará las alas a los ángeles, religioso y político. Los escritores antiguos, de Homero a san Isi-
desvelará todos los misterios por mandato y por escrito, doro, transmitieron algunas nociones sobre el arco iris, indicando
vaciará el aire encantado y la mina pequeña que contenía entre una y seis bandas cromáticas; Ovidio y Virgilio
descompondrá el arco iris. habían afirmado que era imposible contar sus colores, pues supera-
Qohn Keats, <<Lamia», 1819) ban el millar 8 . Ni siquiera el orden de los colores ha permanecido
estable a lo largo de la historia; en época tardoantigua, el filósofo
EL QUÍMICO inglés del siglo XVIII J oseph Priestley señalaba en estoico Aecio y el historiador romano Amiano Marcelino transfor-
una de las primeras historias de la óptica que «de todos los fenó- maron la secuencia cromática establecida por Aristóteles, formada
menos que existen en la naturaleza, el arco iris es quizá el más im- por los colores rojo (phoinicoun), verde (prasinon) y púrpura (ha-
portante. Por eso, siempre ha llamado la atención de los filóso- lourgon), en otra formada por el amarillo, el rojo, el púrpura, el na-
fos» 1 • Y así ha seguido siendo desde entonces 2 • Otra afirmación ranja, el azul y el verde 9 • Los testimonios visuales supervivientes
de Priestley en el sentido de que «el orden regular de los colores demuestran la existencia de importantes investigaciones sobre esta
[del arco iris] era un ... asunto que a nadie se le había escapado>> 3 materia en las civilizaciones griega y romana. Si el ilustrador, pro-
resulta bastante problemática, ya que multitud de pruebas sugie- bablemente del siglo VI, del Vergilius Romanus (un manuscrito
ren que el número e incluso el orden de los colores no estaba nada cuyo prototipo quizá era del siglo IV) condensó los mil colores de
claro para los observadores, y tanto los testimonios literarios Virgilio en sólo tres tonalidades -rojo, blanco y verde- 10, los
como los visuales plantean un gran número de análisis diferentes. musivaras aprovecharon la ocasión que se les ofrecía para transmi-
Esto apenas debería sorprendernos, pues los modernos experi- tir las cualidades brillantes y luminosas del fenómeno. El magnífico
mentos en laboratorios indican que los espectadores suelen tener mosaico del arco iris en Pérgamo (siglo u a.C.) contiene diez colo-
dudas al identificar los colores que componen el espectro de luz res en treinta hileras de teselas, mezcladas cromáticamente en sus
blanca 4 • A finales del siglo XIX un joven observador sólo podía bordes y con teselas de color amarillo en el centro. El fragmento
identificar cuatro colores en un arco iris muy bien definido, lo que mucho más modesto perteneciente al pavimento de unas termas
debería ayudarnos a entender los arcos iris de cuatro colores habi- romanas de Tesalónica (siglo III d.C.) muestra una secuencia de
tuales en la Edad Media; el arco bicromático, casi tan frecuente cinco colores -rojo, rosa, blanco, amarillo y verde- con el blanco
como el cuatricromático, puede explicarse parcialmente por lama- como centro lumínico, igual que en el chal de Iris que aparece en el
yor intensidad de los colores rojo y verde que a menudo se ob- Vergilius Romanus 11 •
serva en el espectro 5 • Lo que está claro es que la suave transición La característica más sorprendente de· varias representaciones
de los colores del arco iris, que algunos teóricos elogiarían como medievales del arco iris estriba en su afinidad con algunas concep-
ejemplo de armonía cromática, hace extremadamente difícil enu- ciones contemporáneas sobre el número y la disposición cromática
merar y nombrar los colores. Estas dificultades provocaron distin- de los arcos visibles en la naturaleza, mientras que el colorido de
tas interpretaciones sobre el arco iris según los esquemas imperan- otros objetos en estas representaciones es caprichoso, cuando no
tes en cada época. convencional. El arco iris que aparece en el Génesis de Viena (si- 64
Como el resto de los fenómenos celestes, el arco iris y otras glo VI), símbolo de la alianza entre Dios y Noé, se compone de
manifestaciones relacionadas con el color prismático, como las au- dos colores, verde azulado (agua) y rojo (fuego), como en la octava
reolas y los parhelios, han sido objeto de un intenso escrutinio homilía sobre Ezequiel de san Gregario Magno; este esquema se
por parte de los astrónomos de muchas culturas y en todos los pe- mantendría hasta bien entrado el Renacimiento, pese al aumento
ríodos históricos 6 • En la doctrina judía, el arco iris era una señal de versiones rivales 12 • Otros artistas preferían el arco iris de tres
64-5 de esperanza, pues simbolizaba la alianza de Dios con Noé; en la colores descrito por Aristóteles, que en el siglo XVII llegaría a iden-
tradición judeocristiana, se convirtió en el símbolo del poder di- tificarse con el símbolo de la Trinidad 13 • En la Paráfrasis del Penta-
vino que presidiría el Juicio Final (Ezequiel1:28, Apocalipsis 4:3). teuco y Josué, el anglosajón Aelfric ilustró la historia de Noé con 59
En el ámbito profano, el arco iris solía representar tanto la buena un arco iris de seis colores y dividió a su vez cada una de las bandas
como la mala fortuna; el que apareció durante la coronación del cromáticas en unidades más pequeñas. Esto nos recuerda de nuevo
príncipe electo Federico Augusto de Sajonia en 1806 fue interpre- la vaguedad de los «mil colores>> de Virgilio, transmitida a la litera-

93

L
 la Virgen, el cielo encerrado dentro del arco produce un convin-
cente efecto de intensa luminosidad. La sensibilidad y el detallismo
de este pintor luterano contrastan notablemente con la opinión del
propio Lutero, quien se oponía a la teoría de Aristóteles sobre el
arco iris porque chocaba con sus propias observaciones (parece ser
que vio una aureola solar); sin embargo, Lutero aceptaba incom-
prensiblemente la versión bicromática de san Gregario, con la ex-
cusa de que era mejor fiarse de la razón que de la vista 20 •
Hemos visto que la segunda acepción simbólica importante del
arco iris en la doctrina cristiana se relacionaba con el Apocalipsis;
esta ambivalencia se mantuvo hasta la época romántica. Antes del
siglo IX, el esplendor del arco iris había transferido sus propiedades
Alegoría del Juicio, Cesare Ripa, lconologia, 1611. (60)
al trono de Cristo -fabricado con zafiros, según sanJerónimo- 21
y este tipo de Maiestas Domini, a veces con un segundo arco como
escabel, que se desarrolló para la representación específica de
Cristo en el Juicio Final hasta la obra de los decoradores rococó 22 •
El iconógrafo Cesare Ripa adoptó también este tipo de arco iris
como emblema del propio Juicio Final (Giuditio) en su temprano 60
diccionario barroco de alegorías 23 • Si interpretamos la imagen de
Ripa desde un punto de vista newtoniano, puede parecernos simi-
lar a la que aparece en el Ancient of Days de Blake 2\ pero en reali-
El arco iris de la historia de Noé, en la Weltchronick (Crónica de Nuremberg) de dad utilizaba el arco iris, como su contemporáneo Tomás Campa-
Hartmann Schedel, 1493. Aparecen cuatro bandas, siguiendo la teoría de Teodorico nella, no como una reducción a la rígida simplicidad, sino como la
de Friburgo (siglo XN), pero en otras ocasiones la misma Crónica habla la existencia suma de un amplio conjunto de experiencias psicológicas: «Para
de dos bandas (roja y verde), de acuerdo con San Gregario. (61) explicar el arco iris, diremos que, del mismo modo que cualquier
persona que es objeto de la opinión pública debe aprender a ex-
traer juicios a partir de múltiples criterios, el arco iris es el resul-
tura medieval sobre el Antiguo Testamento a través del comentario tado de la aparición conjunta de muchos colores gracias a los rayos
de san Jerónimo sobre Ezequiel 14 • del sol>> 25 •
Existen incluso algunos ejemplos de arcos iris medievales que
se aproximan al esquema de los siete colores que Newton formula-
ría siglos más tarde; uno de ellos aparece en un magnífico Libro de De Tiziano a Testa
65 Horas normando del segundo cuarto del siglo XV, época en que ya
se habían desarrollado considerablemente en el norte y el centro de El emblema del Juicio Final no es el único arco iris que aparece en
Europa los estudios sobre refracción. Del mismo modo, Dante ha- la Iconología de Ripa, pues en su comentario sobre la personifica-
bía planteado J.tna teoría de siete colores en su Divina Comedia, e ción de la provincia italiana de Umbría describe detalladamente el
incluso había llegado a pensar que el arco iris secundario era una arco que coronaba las cascadas de Piediluce en el lago Velino. Ripa
reflexión, es decir, una inversión, del primero 15 • señaló explícitamente que se trataba de un arco iris bastante «espe-
El ilustrador del manuscrito de Aelfric también distinguía en- cial, que sólo se formaba en días de cielo despejado>> 26 • El mismo
tre el arco iris casi histórico de la narración de Noé y los arcos bí- arco aparecía en la Historia Natural de Plinio (II, lxii, 153), y a fines
blicos de las Maiestas Domini, cuyas mandarlas eran descritas del siglo XVIII se convirtió en un importante punto de atracción en
tanto en Ezequiel como en el Apocalipsis por semejanza con el el Grand Tour. Pero la sorpresa y admiración que se desprende del ·¡·
..:···...
arco iris 16 • Parece como si, al representar un acontecimiento singu- relato de Ripa nos ayuda a comprender la escasez de representacio-
lar, la alianza entre Dios y Noé, el miniaturista ansiara aproximarse nes de este fenómeno en los primeros intentos por crear un tipo de
.,
lo más posible a su verdad literal. En el siglo XVI, Grünewald ex- paisaje independiente. Si prestamos atención a un repertorio de
presa una intención similar en el contraste entre el arco iris del pai- imágenes renacentista, el libro de Hartmann Schedel Weltchronik, 61
66 saje de la Virgen de Stuppach, uno de los primeros que el artista re- sólo encontramos dos representaciones del arco iris frente a una
presenta y sin duda uno de los más bellos, y el trascendental docena de imágenes de cometas y cuerpos celestiales ardientes, y
102 esplendor de la Resurrección del retablo de Isenheim 17 • El arco que en cada una de ellas se le representa de distinto modo. En la histo-
aparece en la Virgen de Stuppach no es una invención de Grüne- ria de Noé, el autor incluye un arco de cuatro colores, aunque el
wald, sino que se basa, como todo el rico simbolismo de su pin- texto defiende (xi) la veracidad del arco iris bicromático de san
tura, en las Revelaciones de santa Brígida de Suecia. En este texto, Gregario frente a los teóricos que defendían cinco o seis bandas
la Virgen se define a sí misma como un arco iris que destruye los cromáticas, pero al referirse al arco iris que apareció con la tor-
nubarrones del pecado y de los vicios mundanos en su papel de menta de fuego durante el papado de Juan IV, le asigna sólo tres co-
mediadora entre Dios y los hombres 18 • Sin embargo, Grünewald lores y, según el texto (cli), muchos creyeron que su aparición
no siguió esta fuente al pie de la letra: los nubarrones no se encuen- anunciaba el fin del mundo.
tran detrás del arco iris 19, los extremos de éste no descansan firme- A pesar de las indicaciones de Ripa en su Umbría y de algunas
mente sobre la tierra y, posiblemente a causa del propio nimbo de ligeramente anteriores de Leonardo 27 que indican el interés del pú-

94
 DESENTRAÑANDO EL ARCO IRIS

blico no especializado por el arco iris en sí mismo, apenas hallamos que conocemos del tema se hallaban en colecciones inglesas a prin-
este motivo en el emergente género del paisaje durante el siglo XVI. cipios del siglo XIX 38 ; la valoración, sin duda, tenía algo que ver con
Aunque la Partida de Eneas Silvia hacia Basilea de Pinturicchio el interés de los ingleses por los fenómenos atmosféricos.
apenas puede considerarse un paisaje puro, su arco iris y las nubes Es posible que Rubens, que incluyó el arco iris tanto en repre-
que lo acompañan no aparecían en los bocetos preparatorios. sentaciones de desastres -el Naufragio de san Pablo (Adler 36),
Tanto si se interpretan como señal de tormenta o, al contrario, por ejemplo- como en cuadros que revelan la alegría estival que
como un indicio del éxito extraordinario de la misión política del acompaña a la siega, empezara a interesarse por las cualidades pic-
papa 28 , es muy probable que la inclusión del arco iris sin ninguna tóricas de este motivo en el círculo de Elsheimer en Roma; Johann
justificación narrativa se deba a la ampliación del repertorio icono- Konnig, imitador del estilo de Elsheimer, había introducido un
gráfico en el género del paisaje durante este período 29 • No obs- arco en una tabla pequeña, El camino a Emaús 39 • DePiles explica
tante, a pesar de su creciente interés por los efectos meteorológicos que Rubens pintó el Naufragio de San Pablo en Italia, y el Arco
-tal como ponen de manifiesto la Tempesta de Giorgione, la Ado- iris del Louvre también se ha atribuido a su período italiano (la
ración de Dosso Dossi o la Batalla de Alejandro de Altdorfer-, versión del Hermitage es algo más tardía) 40 • El creciente interés de
los teóricos del paisaje del período no utilizaron el arco iris como Rubens por este fenómeno le indujo a introducirlo en cuadros
ejemplo de los avances cromáticos alcanzados en la pintura, y ello a de personajes como Juno y Argos (c. 1610). En esta obra, el em- 114
pesar de que en el paragone o comparación entre las distintas artes, blema de Iris se relaciona con el relato de Ovidio sobre Argos,
desde Castiglione a principios de siglo hasta Cristoforo Sorte al fi- que tenía muchos ojos; el cuadro se ha interpretado como una ale-
nal, la gloria del arte del paisaje se cifraba en la versatilidad cromá- goría de la óptica y específicamente del color, ya que Rubens lo
tica de los pintores al plasmar las tormentas, los nocturnos, el ama- realizó mientras ilustraba el tratado de óptica de Franc;:ois d' Agui-
necer y las batallas 30 • lon 41 • El interés de Rubens por el arco debió ir en aumento, pues
En el siglo XVI, Tiziano fue uno de los escasos pintores italia- incluyó tres arcos iris en el ciclo pictórico sobre la vida de María
nos que utilizó este motivo en sus composiciones, incluyendo ar- de Médicis; además, el pintor escribió acerca del fenómeno en una
cos iris muy complejos, a veces compuestos de más de seis colores, carta a su consejero Peiresc 42 • La presencia del arco iris en este ci-
en cuadros como Venus y Adonis y Diana y Calixto 31 • La cálida clo no responde sólo a la buena fortuna de la reina: el emblema de
tonalidad rosa y morada de los extremos de la secuencia cromática su predecesora, Catalina de Médicis, estaba compuesto por un
de los arcos de Tiziano se debe en parte al deterioro o a la suciedad arco iris con el lema Luce apporto, e bonaccia (traigo luz y estabi-
de sus cuadros, pero también coincide bastante con la descripción lidad) 43 • Puede que éste fuera el propósito de Rubens, incluso si
del arco que Giorgio Valla hace en su enciclopedia, publicada en no hubiera confundido la identidad delpersonaje, como le ocurrió
Venecia en 1501. Valla enumera cinco colores que forman el arco en otros episodios del ciclo 44 •
iris, tres de los cuales, puniceum, ostrinum y purpureum, eran Los simbólicos arcos iris de Rubens estaban formados por el
rojos 32 • Puede que no sea una coincidencia que en uno de sus diá- rojo, el amarillo y el azul o el verde, pero en sus paisajes eran mu-
logos el filósofo florentino Antonio Brucioli elija a Tiziano -que, cho más complejos y atestiguan un grado de observación que,
según él, superaba a la naturaleza en el color y las proporciones de aunque irregular, ha merecido las mejores críticas. Poco después
sus figuras- como interlocutor del arquitecto Serlio en un debate de que Rubens concluyera el ciclo de Médicis (1625), Descartes
sobre la naturaleza del arco iris. Brucioli sitúa el diálogo en la casa desarrolló su fundamental teoría sobre el arco iris, utilizando
de Tiziano, y empieza con una referencia al arco de uno de sus tanto argumentos matemáticos como los nuevos principios empí-,
cuadros. El pintor pregunta sobre el arco iris de la Alianza, y se le ricos recientemente desarrollados 45 • Aunque Rubens, como Goe-
responde que tenía dos colores, el del agua y el del fuego, que, the, excusara la ilógica iluminación de sus composiciones ape-
equilibrados, aseguraban a la humanidad que no volvería a tener lando a los imperativos de una buena práctica pictórica 46 , no
lugar otro diluvio en tiempos venideros. Pero la explicación cientí- puede decirse que fuera un (proto) romántico; su escaso someti-
fica del arco es totalmente aristotélica, e incluye los tres colores miento a los datos que le suministraba la naturaleza exterior hizo
púrpura (pagonazzo ), verde y rojo 33 • Si Tiziano leyó este diálogo, que los pintores y críticos del período romántico, que pensaban que
no debió significar demasiado para él. · la observación era tan importante como la imaginación, sólo le to-
En el siglo XIX, muchos creyeron que la Virgen de Stuppach de maran como modelo en lo que respecta a la técnica pictórica. Rus-
Grünewald era una obra de Rubens 34 • Para Constable, como para kin observó que el arco iris del cuadro de la W allace Collection, 67
66 Reynolds, los paisajes de Rubens significaban «arco iris sobre un probablemente más oscurecido que en la actualidad, era de color
cielo tormentoso -destellos de rayos solares, luz de luna, meteo- «azul apagado, más oscuro que el cielo, en una escena cuya ilumi-
ros-... >>. Señalaba un paisaje que hoy se encuentra en la Wallace nación depende del arco iris. No es que Rubens no tenga la menor
67 Collection de Londres como una de las mejores obras del pintor 35 • noción de óptica, sino que no ha contemplado nunca lo suficiente
Pero esta visión del paisaje de Rubens es genuinamente romántica el arco iris>> 47 • Turner, que vio el paisaje del Louvre en 1802, mos-
e incluso específicamente inglesa, y la prueba está en que el más li- traba las mismas reservas:
beral de los primeros biógrafos de Rubens, Roger de Piles, no
prestó la menor atención a este motivo 36 • (Piles había planteado la Creo que el Arco Iris es el mejor cuadro. Como ocurre en el resto de
idea de los «accidentes lumínicos>> -de los que el arco iris era sus paisajes, el estudio de la luz y de la naturaleza es incorrecto. La vista
quizá el más sorprendente, y que se convertirían en un lugar co- choca con la mujer de azul, y ésta evita que se extravíe por las líneas im-
mún en la crítica decimonónica del paisaje- 37 y también se había prudentes y confusas; y al igual que en las figuras del centro, la mujer
referido a dos paisajes con arco iris de Rubens de la colección del está iluminada desde el lado opuesto, prueba de que él deseaba iluminar
Duque de Richelieu.) Además, al menos cinco de las siete versiones desde ese lado y prefería cometer un error que permitir que la luz con-

95
 DESENTRAÑANDO EL ARCO IRIS

La interpretación de Smith no se diferencia mucho del comentario

que Goethe dedica a la versión de Dresde 50 • Pero ninguno de los
críticos parece haberse percatado de que el cementerio era judío, ni
de que había sido estudiado por Ruisdael en varios dibujos muy
detallados 51. Desconocemos las circunstancias que motivaron el
encargo de la obra, pero tanto si incluyó el arco iris como símbolo
cristiano del Juicio Final o como símbolo hebreo de reconciliación,
está claro que estas imágenes eran para Ruisdael, como lo serían
para los románticos, algo más que un motivo pintoresco.
El caso del pintor Pietro Testa es muy diferente porque, aunque
conocemos bien su biografía, pocas obras suyas han llegado hasta
nosotros. Goethe llegó a poseer varios de sus grabados, incluyendo
dos con el motivo del arco iris 52 , pero Testa era un artista descono-
cido para los románticos, que le habrían considerado un personaje
muy atractivo si hubieran conocido su psicología y su obsesión por
la observación, estimulada en gran medida por el ejemplo de Leo-
nardo da Vinci. En el siglo XVII, su biógrafo Baldinucci escribe de él:

Al ser su temperamento algo melancólico, siempre le fascinaron las co-

sas antiguas; además, le gustaba pintar escenas nocturnas y fenómenos
atmosféricos y celestes. Sus obras son muestras palpables de lo mucho
que hubo de estudiar el mundo que le rodeaba, hasta que un día aconte-
ció un desgraciado accidente. Estaba sentado a orillas del río Tíber, ob-
servando y dibujando los reflejos del arco iris sobre sus aguas, cuando
cayó al río, bien porque fuera empujado, o por la inestabilidad de la ri-
bera, o por cualquier otra causa desconocida... 53

Testa murió ahogado en 1605; aunque ésta no es la única referencia

de Baldinucci a su muerte 5\ de ella se desprende que Testa se con-
El Triunfo de la Pintura en el Parnaso (detalle), un testimonio de la obsesión del
virtió en el primer mártir de la óptica; algunos preceptos en sus
pintor (una obsesión fatal en última instancia) por el arco iris. Goethe poseía una
estampa de este grabado. (62)
anotaciones sobre pintura señalan la preparación concienzuda y
«científica>> de sus cuadros y nos ayudan a comprender por qué su
producción fue tan escasa:
tinuara a través del cielo, al fondo. Después, el amarillo conduce la vista
a través de los árboles hasta el cielo y de ahí al Arco, de un intenso y La práctica de la pintura implica la observación continua de la belleza, su
distante color azul, lo que constituye otra prueba de la ignorancia del asimilación, por así decirlo, por medio de los ojos y su transformación
pintor en lo que respecta al efecto natural 48 • pictórica mediante líneas, colores y claroscuro, siempre copiando [imi-
tando] y al mismo tiempo esforzándose por averiguar por qué razón el
Es cierto que existe una actitud protorromántica hacia el arco iris objeto que vemos es así en realidad ... Como si fuesen distintos niveles,
en la pintura del siglo XVII, pero dicha actitud debe rastrearse me- pasamos de la imitación a la observación; de ahí a la certeza derivada de
jor en la producción de Jacob Ruisdael y Pietro Testa que en la de las matemáticas ... Cuando hemos adquirido la técnica precisa, pasamos
Rubens. al conocimiento de las causas [al'intendere perle sue chause]. Tras asimi-
Para Goethe, Rembrandt era el pintor intelectual del siglo XVII, lar estos conocimientos y puesto que estamos impacientes y tenemos la
mientras que Ruisdael era el poeta. Los pintores románticos, de información correcta, empezaremos a trabajar en el cuadro ... 55
Delacroix a Samuel Palmer y de Constable a Caspar David Frie-
drich, admiraban la poesía y la economía de medios inherentes al Testa incluyó un arco iris en El triunfo de la pintura, tanto en la 62
estilo de Ruisdael, tan distinto de la exuberancia de Rubens. El versión pintada como en el grabado que hizo de ella. Aunque des-
acercamiento de los románticos a la pintura de Ruisdael se basaba conocemos el paradero actual de la obra, el autor supo plasmar, a
en una interpretación simbólica de su imaginería; J. Smith comen- juzgar por una deficiente fotografía 56 , el contraste de luces y som-
taba así en 1835 la repentina explosión cromática que baña la ver- bras dentro y fuera del arco (la banda oscura de Alejandro), for-
68 sión de Detroit (otra versión en Dresde) de su Cementerio judío: mado por seis colores, lo que parece apoyar el relato de Baldinucci.
La concepción del arco iris como símbolo cromático se convirtió
Los nubarrones ondulados, en los que se destacan los colores evanes- en un lugar común de las portadas de tratados sobre óptica y ma-
centes del arco iris, realzan la grandeza y la solemnidad de esta escena. nuales para pintores; los románticos sintieron una atracción espe-
El artista ha intentado, al pintar este excelente cuadro, transmitir una cial por el arco iris, pues representaba un lugar en donde arte y na-
lección moral de vida humana; además, reina un sentimiento sublime en turaleza se hallaban en igualdad de condiciones. La breve carrera
toda la composición, un efecto cuyo valor se debe a la poderosa in- de Testa y la intensidad de sus preocupaciones ópticas anuncian la
fluencia de Nicolas Poussin 49 • obra del pintor y teórico alemán Philipp Otto Runge.

96
 '1

TAB.LXVI.

Los arcos iris y lo que los produce han sido

objeto de investigación y especulaciones desde
la Antigüedad. Hasta el final de la Edad Media
se pensaba que el arco iris era una especie de
reflejo solar sobre una nube oscura, en vez del
resultado de la refracción variable de la luz a
través de las gotas de agua, representada aquí
mediante círculos en un elegante diagrama
dieciochesco de J. J. Scheuchzer. Scheuchzer
muestra el efecto de refracción simple en el arco
primario, más bajo, y una doble refracción (con
inversión del orden de los colores) en el más
alto, mientras que la humedad de la cascada
produce un arco circular. Pese a que su
descripción se basa directamente en la obra de
sir Isaac Newton (Óptica, 1730), respeta al
mismo tiempo la mucho más tradicional
explicación del arco iris como símbolo de la
Alianza veterotestamental entre Dios y el
Hombre que aparece en el Libro del Génesis.

63 La formación del arco iris, J. J. Scheuchzer, Physica

Sacra, 1731.

G.EN.ESIS Cap. IX. v.12.11.

Iridis demonstratio.
 64 La Alianza de Dios con Noé, Génesis de Viena,
siglo VI.
65 El Arca de Noé, ilustración de un Libro de Horas,
Normandía, c. 1430-1440.
66 MATTHIAS GRÜNEWALD, Virgen de Stuppach,
1517-1519.

El brillante arco de la
promesa
La iconografía cristiana abunda en
representaciones de arcos iris, pero rara vez son
plasmados del mismo modo. Para la escena de la
Alianza, el artista paleocristiano del Génesis de
Viena (64) utilizó un esquema bicromático: el
verde del agua simbolizaba el diluvio, y la banda
roja más abajo el fuego del Día del Juicio Final.
El iluminador normando (65) debía conocer las
investigaciones del siglo XIV que sugerían que
los colores se formaban en orden prismático por
la refracción de la luz, ya que pintó el arco con
los colores del espectro; en el Renacimiento,
Grünewald (66) ilustró la analogía existente
entre la Virgen María y el arco iris que encontró
en las Revelaciones de santa Brígida de Suecia,
puede que basándose parcialmente en una
metáfora anterior de María como arco iris que
aparece en san Buenaventura (Laus Virginus, 6)
y que desarrolla ampliamente la idea del azul
como imagen de la virginidad y el rojo como
imagen de la caridad, dos colores prominentes
en el arco de Grünewald.

98
66
100
 El fenómeno natural

68

La misteriosa belleza del arco iris ha sido

observada y pintada a menudo, pero fueron
sobre todo los maestros holandeses y flamencos
del siglo XVII los que introdujeron este motivo en
el repertorio paisajístico. Ruisdael (68) todavía lo
utilizaba con fines simbólicos, plasmándolo
junto con ruinas, corrientes de agua y lápidas
sepulcrales como imagen de muerte y
transitoriedad, pero a Rubens (67) parece haberle
interesado sobre todo su brillante efecto. Su
tratamiento del arco, predominantemente en
tonos rosas, azules y amarillos, resulta a veces
poco creíble desde el punto de vista luminoso,
pero sus arcos iris se acercan más al delicado
fenómeno atmosférico que los de cualquier otro
pintor anterior al siglo XIX.

67 PETER PAUL RUBENS, Paisaje con arco

iris, 1636-1638.
68 JACOB VAN RUISDAEL, El cementerio judío, década
de 1670 (detalle).
67
101
 Los usos del arco iris
Al incluir todos los colores de la luz en un
orden estable, el arco iris ofrecía a los pintores
una respuesta <<natural>> a la armonía de los
colores. Tanto a Angelica Kauffmann (69) como
a su amigo Goethe (70) les interesaba esta idea,
aunque el antinewtoniano Goethe había
ordenado sus colores en una secuencia
<<aristotélica» (suscitada por la confluencia de la
luz y la sombra que se observaba a través del
prisma), con el azul en el extremo superior. En
la época romántica, la plasmación de la efímera
apariencia del arco se convirtió también en una
especie de examen de la capacidad de
observación del pintor y de su destreza manual.
Según su propia inscripción, la acuarela de
Glover registró el arco <<en el momento en que
se produjo» (71), y Turner plasmaba velozmente
los cambiantes efectos lumínicos en un pequeño
cuaderno de apuntes (73-74). El creciente interés
de Constable en los fenómenos inusuales
durante la década de 1830 le llevó a documentar
este extraordinario arco doble que se produjo
cerca de su casa en Hampstead (72).

70

69 ANGELICA KAUFFMANN, Autorretrato como «la

Pintura», c. 1779.
70 Según JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Paisaje
montañoso con arco iris, 1826.
71 ]OHN GLOVER (1767-1849), Un arco iris.
72 ]OHN CONSTABLE, Vista de Londres desde
Hampstead, con un arco iris doble, con la inscripción
«entre las 6 y las 7 en punto de la tarde, junio 1831».
73-74 J. M. W. TURNER, La catedral de Durham con
un arco iris, 1801.

102
73 74

103
 La forma más pura de <<arte del arco iris»: una serie de Reflejos del
arco iris realizados y fotografiados en remotos parajes ingleses por el
artista Andy Goldsworthy en 1980. Derivan directamente de arcos
como los de Scheuchzer (il. 63), admirados por turistas y visitantes de
las cascadas italianas o suizas desde la época clásica.

75 ANDY GOLDS\VORTHY, lvfancha de arco iris, Hkclcy Moor, octubre 7980.

104
 DESENTRANANDO EL ARCO IRIS

Los románticos El papa Pío IV mandó construir una casa de verano junto a las cata-
ratas clásicas de Terni; también se erigieron otros refugios para que
Si los artistas románticos que se interesaron por el cromatismo y los turistas pudieran ver los arcos iris desde el mejor punto de vista
los efectos meteorológicos tuvieron que remontarse a los artistas posible 63 • Incluso en Suiza, donde tanto abundan los fenómenos
de los siglos XVI y XVII, ello se debió a que el género del paisaje del sublimes capaces de distraer a los viajeros, el arco iris de las casca-
siglo XVIII les ofrecía comparativamente mucho menos. En térmi- das de Schaffhausen llegaría a ser un lugar de visita obligada, y se
nos generales, el paisaje dieciochesco siguió el estilo de Claudio de convertiría en objeto de estudio de distintos pintores suizos, como
Lorena, Salvator Rosa y Nicolas y Gaspard Poussin, que apenas Caspar Wolf, desde la década de 1770 64 • En 1816, Byron quedó fas-
habían plasmado fenómenos lumínicos extraños; aunque el paisa- cinado por el arco iris de las cataratas de Jungfrau, «básicamente de
jismo de Rubens había servido de modelo a Watteau o Gainsbo- color púrpura y dorado; el arco se mueve a medida que tú te mue-
rough, carecía de su convencionalismo. Ni siquiera en el marco ves; nunca he visto nada parecido ... » 65 • Pero la excitación por este
del pintoresquismo, el movimiento más importante e internacio- descubrimiento se refleja aún mejor en los relatos de tres pintores
nal de acercamiento al paisaje en el siglo XVIII, se manifestó un es- del siglo XIX, como vamos a ver a continuación.
pecial interés por el color; sus planteamientos se basaban también En 1823, el paisajista Carl Rottman escribe una carta a su pro-
en las experiencias de Rosa, Lorena y los Poussin. Resulta bas- metida desde Murnau, una aldea situada en las montañas al sur de
tante significativo que el propio Rosa, que parece haber sido el Múnich (pueblo que, años más tarde, Kandinsky y Münter harían
primer pintor en utilizar el término pittoresco en una carta que es- famoso):
cribió en mayo de 1662 aG. B. Ricciardi en la que comenta entu-
siasmado el panorama que le ofrecen las montañas entre Loreto y Aún pienso en un efecto tormentoso indescriptible que he de mostrarte
Roma, sólo se refiera a la «orrida Bellezza» de las cascadas de algún día, pues he intentado plasmarlo en un rápido boceto que he
Terni en el lago Velino -cascadas que en el período romántico completado con una breve explicación anotada -como suele ocurrir en
serían fuente de numerosos estudios sobre el arco iris- 57 • Segura- estos casos, todo se consumó en breves minutos-. La atmósfera se
mente Rosa las visitó en un día nublado y no debió ver ningún tornó de una tonalidad gris oscura, como las aguas del Wallersee y las
arco iris. En el siglo XVIII, su discípulo William Gilpin recorrió montañas que se extienden al otro lado del lago. A la derecha, una capi-
durante muchos años las Islas Británicas, a fin de preparar una do- lla del monasterio que hay en el pinar aparecía iluminada sobre una
cena de guías sobre la apreciación pintoresca del paisaje -de gran verde colina; a la izquierda, un arco iris se hundía en las aguas y, en su
éxito en Europa, a juzgar por sus traducciones y por las sátiras centro, una lluvia de color rojo caía a través de los relámpagos. Si este
que se hicieron de ellas-, pero no menciona haber visto ningún fenómeno hubiera sido más largo, me habría inspirado un sentimiento
arco iris en sus viajes. No parece que Gilpin pensara en la aplica- entre el asombro y el miedo, pero la impresión que suelen dejarme este
ción de sus tímidas recomendaciones cromáticas en el ámbito de la tipo de fenómenos provoca en mí una sensación singular. .. una mezcla
pintura de paisaje. Sólo tras su muerte algunos de sus dibujos fue- de sensaciones extrañas ... señales de vida ignota, del mundo sobrenatu-
ron coloreados por J ohn Heaviside Clark en su libro Practical ral66.
Illustrations of Gilpin's Day (1811); Clark también introdujo en
ellos varios arco iris 58 • A pesar de todo, a Gilpin le interesaban los Diez años más tarde, el joven pintor francés Paul Huet visitó el
fenómenos climáticos, pues durante muchos años preparó un li- Vallon d'Enfer (Auvernia) y relató a su hermana en una carta una
bro sobre previsión meteorológica 59 • Puede que fuera su bús- experiencia similar: «Nunca he visto nada tan extraordinario,
queda de la regularidad y de la norma lo que le llevó a advertir a veinte o treinta millas de horizonte a mi alrededor y, a mis pies, él
los paisajistas que «evitasen [representar] cualquier fenómeno in- peor de los precipicios. Debajo de mí y en la misma dirección que
sólito de la naturaleza» 60 • Pero las jóvenes generaciones se sintie- habíamos emprendido, arcos iris brotaban de los nubarrones; so-
ron tan fascinadas por lo insólito que, al habituarse a su observa- bre mi cabeza, se extendía un cielo despejado ... >> 67 • En 1850, C. R.
ción normalizaron sus características. Leslie, pintor americano de género y biógrafo de Constable, anotó
Los arcos iris permanentes sobre las cataratas de Tívoli se con- en su diario su primera visión del más extraño y romántico fenó-
virtieron en una importante atracción turística a principios del si- meno natural, el arco lunar:
glo XIX 61 • En 1830, un viajero inglés escribía sobre ellos:
Me di cuenta de que, como vemos a menudo en el arco iris solar, la ne-
Se han construido pequeñas cabañas, situadas en distintos puntos de blina sobre la que aparece formaba una sombra uniformemente más os-
las cascadas, para el reposo de viajeros y artistas (casitas que serían cura fuera del arco. No pude percibir los colores prismáticos; parecía
muy pintorescas si no fuesen tan toscas) ... Los arcos iris son muy va- casi blanco, iluminado por una luz pálida muy suave. Parecía el fan-
riados, y se ven desde distintos puntos de vista: en el centro, donde el tasma del magnífico arco doble que había visto aquella misma mañana
río forma vertiginosamente el torbellino de la cascada, la corriente no muy lejos de allí 68 •
parece pintada con una amplia gama de colores que no se entremez-
clan hasta desintegrarse en una nube de rocío, produciendo entonces El propio Constable plasmó un inusual efecto de arco iris sobre
miles de destellos variados. Más arriba, un arco iris cruza la verde y Hampstead Heath en una importante acuarela, y John Sell Cotman 72
húmeda colina que hay junto a la cascada; según se arremoline más o representó en un dibujo con tinta sepia el «curioso y bello» fenó-
menos el rocío, el arco cambia continua y rápidamente sus colores: meno del parhelio que había visto en el año 1815 69 • En su cuaderno 77
ora desaparecen todos, ora brillan con la mayor intensidad. Un hom- juvenil de apuntes de 1824, Samuel Palmer proyectaba realizar un
bre me contó que de noche la luna forma un arco iris blanco sobre la cuadro que representaría «Un crepúsculo en Saturno, con su anillo
colina... 62 de distintos colores y ... todo tipo de colores ... O bien ... Como un

105
DESENTRAÑANDO EL ARCO IRIS

inmenso arco iris>> 70 • Pero proyectos tan extraños como éste rara
vez llegaron a materializarse. Rottman sólo incluyó unos cuantos
arcos iris en los paisajes griegos que realizó para el rey Luis I de
Baviera 71 ; los que aparecen en los paisajes de Constable son tam-
bién bastante corrientes; y sólo he encontrado una representación
de un arco lunar, el que aparece en una extraña y maravillosa com-
posición de Caspar David Friedrich 72 • Aunque ya en 1808 un crí- 78
tico anónimo inglés, tras señalar las diferentes manifestaciones de
la aureola lunar, se preguntaba «¿por qué el Arte no parece prestar
la misma atención que la Naturaleza a este fenómeno?>> 73 , el único
ejemplo que conozco de este fenómeno raramente experimentado
es la aureola solar que aparece en el cuadro de Turner Staffa: La
cueva de Fingal (1832) 74 • Este fenómeno afectó profundamente al
artista, pues motivó una de las pocas cartas en que Turner se refiere
directamente a su obra 75 •
Al enfrentarse a estos excepcionales efectos meteorológicos, los
paisajistas no sólo encontraban problemas de observación, sino
también, como hemos visto, problemas derivados de la tradición
pictórica. Sir J oshua Reynolds, en un párrafo bastante confuso de
su cuarto Discurso (1771), no aprobaba el uso de los «accidentes
de la luz>> aplicados al paisaje. Benjamín West, sucesor de Rey-
El extraño y curioso parhelio, un arco formado en cristales de hielo alrededor del nolds como presidente de la Royal Academy, describía en 1813 la
sol, tal como lo registraron dos distinguidos pintores. Matthew Paris representó localidad de Bromley Hill, cerca de Londres, refiriéndose a «la
la <<maravilla en el cielo>> que contempló en 1233; John Sell Cotman plasmó el frescura de sus campos y el aspecto general del paisaje>> pero afir-
<<curioso y bello>> fenómeno en un dibujo de 1815. (76, 77) maba que tales escenas y colores no deberían plasmarse en la pin-
tura de paisaje, por muy agradables que nos pareciesen en la natu-
raleza 76 • No obstante, a finales del siglo XVII, quizá bajo el estímulo
de las ideas de Roger de Piles, comenzó a difundirse la opinión de
que las representaciones paisajísticas podían animarse introdu-
ciendo cambios atmosféricos; en este sentido los países del norte de
Europa llevaban ventaja a los del sur. En 1783, un temprano ensayo
inglés sobre el paisaje explicaba: «Aventajamos a la propia Italia
por la gran variedad y belleza de nuestros cielos norteños, cuyas
formas suelen ser deliciosas y magníficas, pues el movimiento on-
dulado de las nubes los llenan de dinamismo; todo ello es ajeno a la
tranquilidad característica del hemisferio sur [sic]>> 77 • En una carta
del año 1838, Paul Huet achacaba sus dificultades para plasmar los
cielos claros del Mediodía francés a la educación norteña que había
recibido 78 • Incluso Blake, pese a su evidente desprecio hacia el «ojo
vegetativo>> (esto es, la observación de la naturaleza), muestra su
interés por los «accidentes de la luz>> en su acuarela de Felpham y
en un pasaje de su Public Address de 1809 79 • La tensión existente
entre escuelas rivales de pensamiento resulta especialmente acusada
en la obra de Pierre Henri de Valenciennes, que heredó de su
maestro Vernet la tradición francorromana de realizar bocetos al
óleo y produjo, ya en la década de 1780, muchos estudios de gran
soltura y sutileza, entre ellos varios de arco iris 80 • Sin embargo, de
sus libros de apuntes se deduce que Valenciennes concebía las
composiciones paisajistas del mismo modo que Gaspard Poussin:
sus grandes cuadros sólo presentan estudios de luces y sombras se-
gún el formato del siglo XVII.
Este formato no representaba un obstáculo para la plasmación
de los efectos atmosféricos más refinados, pues el paisajista aus-
tríaco Josef Anton Koch, cuyo estilo presentaba la influencia de
Poussin, introdujo el arco iris como motivo característico del pai-
saje alemán del siglo XIX. En 1791, Koch quedó entusiasmado con
el arco iris que coronaba las cataratas del Rhin en Schaffhausen 81 y
lo introdujo como atributo del Sacrificio de Noé en su primer óleo

106
Caspar David Friedrich, Paisaje con arco iris
lunar, 1808. Friedrich, al igual que Turner (il. 85),
se interesó por el arco iris en muchos sentidos. Su
paisaje montañoso, aparentemente bajo la luz de
la luna, proporciona al fatigado viajero la singular
visión de un ahusado arco lunar. (78)

importante, realizado en 1805 82. Koch también admiraba la obra Al interpretar este pasaje los críticos han centrado su atención en la
de Rubens y, siguiendo su ejemplo, incluyó injustificadamente el figura de Keats, que años antes había expresado sus objeciones a
arco iris en paisajes heroicos, entre ellos en los grandes lienzos de Newton en el poema «Lamia», y en Wordsworth, quien, pese a no
Múnich y Karlsruhe y en su Jinete cabalgando en la tempestad ser un antinewtoniano, estaba interesado personal y poéticamente
(c. 1830) 83 • Este pintor se convirtió en el maestro de la escuela pai- en el arco iris y que, tras algunas dudas, se unió al brindis 87 • El pro-
sajista del sur de Alemania. Sus discípulos más importantes - pio Haydon, cuyos diarios demuestran un profundo interés por
Rottman, el escocés G. A. Wallis y el paisajista nazareno Ferdi- problemas técnicos y cromáticos y una actitud religiosa hacia la na-
nand Olivier- se interesaron esporádicamente por el arco iris turaleza 88 , era un admirador de Newton. Pero los problemas que
como motivo pictórico, si bien en términos generalmente simbóli- presentaba la óptica de Newton para un pintor eran muy diferen-
cos 84 • Se trataba de un doble interés, un maridaje entre la observa- tes a los que presentaba para un poeta. Los poetas criticaban cons-
ción precisa y las intenciones simbólicas e incluso metafísicas que tantemente la descomposición del arco iris; Ruskin -que a los
confiere esa característica originalidad al paisajismo romántico. En siete años era ya un niño «ilustrado>> que había escrito un poema
ambos aspectos la gran barrera que separaba a los románticos de didáctico sobre el arco iris en la línea de Thomson o Akenside- 89
sus antecesores del siglo XVII no era el paisajismo del siglo XVIII, ni escribió en el tercer volumen de su Modem Painters a finales de.la
siquiera el culto por lo pintoresco, sino el conocimiento de las década de 1840: «Me pregunto constantemente si aquellos que sa-
ideas de Isaac N ewton, para quien la poesía era «una especie de ben de óptica, aunque sean muy religiosos, experimentan el mismo
sinsentido ingenioso>> 85 • grado de placer y manifiestan la misma reverencia que un campe-
sino iletrado cuando contemplan el arco iris» 90 • En este párrafo,
Ruskin se expresa como el poeta que realmente es; pero si presta-
Colores prismáticos y armonía mos atención a los círculos de pintores, es más probable que en-
contremos un mayor rechazo a la obra de Newton en artistas más
Uno de los episodios que mejor ilustran la actitud antinewtoniana cercanos al siglo XVIII, como Louis-Bertrand Castel o Goethe, Ja-
de los románticos es la «inmortal cena>> que el pintor de escenas mes Barry o William Blake, que en pintores plenamente románti-
heroicas B. R. Haydon ofreció a W ordsworth, Keats y Charles cos como Haydon y Runge, Palmer y Olivier, el nazareno Frie-
Lamb en la noche del28 de diciembre de 1817. Haydon escribe: drich Overbeck y Turner 91 • Incluso el poeta y pintor Dante
Gabriel Rossetti, que admiraba tanto a Blake como a Keats (que
Lamb se puso extremadamente alegre e ingenioso... entonces, en un ata- definió la «cena inmortal>> de «espléndida>> y «magnífica>>) 92 , in-
que de humor que no puedo describir con palabras, empezó a lanzar in- cluyó a Newton, junto con Colón, Cromwell, Haydon, Isaías,
jurias contra mí por haber incluido a Newton en mi cuadro [La entrada Juana de Arco y muchos otros en el nivel inferior de personajes in-
de Cristo en jerusalén] -«un tipo>>, dijo, <<que no cree en nada que no mortales 93 •
esté tan claro como los tres lados de un triángulo>>-. Keats y Lamb es- Poetas como Keats y Thomas Campbell recogieron literal-
taban de acuerdo en que Newton había destruido toda la poesía del mente la interpretación de principios del siglo XVIII del arco iris
arco iris, al reducirlo a los colores prismáticos. Era imposible oponerse de Newton; ciertamente, la ciencia había desentrañado el arco
a él, por lo que todos brindamos <<a la salud de Newton y por la confu- iris y todos los románticos creían que esto implicaba un cambio
sión de los matemáticos>> 86 • en la moral. En el Capítulo 9 explicaré la naturaleza de la t~Of¡Íflo-4
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DESENTRAÑANDO EL ARCO IRIS

de Newton y sus consecuencias en los siglos XVIII y XIX. Ahora inglesa del siglo XVIII del Tratatto de Leonardo se afirmaba que «los
sólo hago notar que el tradicional debate sobre los colores que colores adyacentes se embellecen mutuamente» y también reco-
formaban el arco iris se transformó en una polémica sobre cuáles mendaba: «imita a la Naturaleza, y haz con tu pincel lo mismo que
eran los colores «primarios>> y cuántos de estos colores forma- el Sol hace con las nubes al formar el arco iris, cuando los colores
ban el arco iris. Newton parece haber propuesto que eran tres, caen suavemente uno junto a otro, sin ninguna rigidez en sus lími-
aunque su espectro del arco iris contenía siete tonos 94 ; otros teó- tes» 102 • La recomendación de Leonardo resultaba un tanto sorpren-
ricos proponían solamente uno 95 • Naturalmente, todas estas dis- dente, ya que Aristóteles y sus discípulos habían insistido en la im-
putas dejaban perplejos a los pintores. El pintor de historia ir- posibilidad de pintar el arco iris, cuyos luminosos colores no
landés James Barry era lo suficientemente newtoniano para podían equipararse a los pigmentos disponibles en la época 103. En
incluirle entre «aquellos grandes hombres de todas las épocas y el Capítulo 2 he mostrado cómo un comentarista de Aristóteles,
naciones benefactores de la humanidad» plasmados en su Eliseo Alejandro de Afrodisía, había investigado detalladamente las causas
(1783-1801) que decoraba la Society of Arts de Londres 96 , pero que explicaban por qué los colores simples e inmateriales del arco
en la conferencia sobre el color que impartió en la Royal Aca- iris no podían representarse por medio de mezclas y pigmentos ma-
demy a principios de la década de 1790, Barry resumió las difi- teriales; en el Capítulo 9 veremos que esta distinción entre colores
cultades que la óptica de Newton presentaba para el pintor: materiales e inmateriales no fue resuelta hasta el siglo XVII. La con-
tradicción planteada por los peripatéticos no logró, sin embargo, di-
A mi juicio, no siento la menor convicción o satisfacción por las esplén- suadir a los pintores medievales en su intento por plasmar cromáti-
didas teorías que se derivan de los experimentos con el prisma, amplia- camente este fenómeno. En unos bocetos que demuestran un
mente difundidas desde hace algún tiempo; en ellas se intenta demos- brillante sentido de la observación, Matthew París pintó el parhelio 76
trar, a través de una cuña de vidrio de tres caras, que la luz solar no es que había contemplado cerca de Worcester y Hereford en 1233.
homogénea... sino que resulta de la combinación de siete lápices de co- Paris escribió que más de un millar de espectadores «pintaron sobre
lores o rayas de distinta refracción ... tales experimentos son, si no extra- pergaminos soles y anillos de diversos colores, en conmemoración
ños al verdadero problema, al menos muy imprecisos y cuestionables, del extraordinario fenómeno, a fin de que los hombres nunca olvi-
pues han sido concebidos por hombres que están muy poco acostum- daran un acontecimiento tan inusual como éste» 104 • Pese a todo, la
brados a las afinidades y diferencias progresivas del color. Por poner un idea de que los pintores no podían plasmar el arco iris pervivía in-
ejemplo, nuestros filósofos han pretendido descubrir siete colores pri- cluso en el siglo XIX, cuando un comentarista alemán señaló que los
marios en el arco iris. Pero si entienden por colores primarios los colo- intentos de Rubens, Poussin y Koch habían sido inútiles 105 •
res primitivos, simples, aquellos que no están compuestos por ningún El consejo de Leonardo no debía nada a la óptica, ni tan si-
otro color, ¿por qué han de ser siete, cuando se sabe que sólo son tres? quiera a la teoría pictórica. En realidad, se trataba de una paráfrasis
Si sólo pretenden enumerar una serie de diferencias cromáticas, sin te- del tratado de música de Boecio, elaborado a su vez a partir de una
ner en cuenta la composición primaria de los colores, ¿por qué tienen reflexión de Ptolomeo sobre la armonía musical. En su obra Sobre
que ser más de seis?, o, ¿por qué no doblar o triplicar su número si se la Música (V, v), Boecio había escrito:
tienen en cuenta todos los tonos intermedios? ... podemos citar el testi-
monio de Aristóteles que, con su habitual exactitud, defendió la divi- En los tonos musicales a menudo ocurre lo mismo que cuando observa-
sión tripartita de los colores primarios 97 • mos el arco iris, pues sus colores están tan próximos unos de otros que
ninguna línea los separa -por ejemplo, cuando cambia del rojo al ama-
En Inglaterra, no fue Barry sino su amigo William Blake quien se rillo, de modo que esta mutación continua se desarrolla sin que ningún
opuso más radicalmente a las teorías de Newton. No obstante, otro color sirva de intermediario entre ambos 106•
Blake apenas se refiere a la Óptica de Newton, en comparación con
el poeta Christopher Mart o con su contemporáneo alemán Nova- Leonardo debió encontrar muy sugerente que la asociación en-
lis, quien relacionaba mordazmente el término Enlightenment tre el sfumato cromático del arco iris y la tonalidad musical pu-
(Ilustración) con la especulación acerca de los aspectos más trivia- diera identificarse con los principios de armonía cromática. En
les de la luz 98 ; en los frecuentes arcos iris y resplandores irisados el siglo XVII, el erudito holandés Francisco Junio tuvo muy pre-
que aparecen en las obras del pintor inglés, el número y la secuen- sente el ejemplo de Boecio al reflexionar sobre el concepto
cia de los colores siempre responden a criterios esencialmente new- griego harmogen (armonía), que Plinio definió como una tran-
tonianos 99 • sición de un color a otro (XXXV, xi, 29). Según Junio, esa armo-
Blake dividía la luz siguiendo las teorías de N ewton porque ne- nía era:
cesitaba una imagen cromática que explicara los distintos estados
que formaban el mundo real; para los admiradores de su obra, este una forma imperceptible de arte, por lo que un artista omite cualquier
colorido era «bellamente prismático» 100 • Para los críticos más mor- transición entre los colores sin apreciar ninguna distinción entre ellos ...
daces de Turner y John Martín el término «prismático» era sinó- cuando contemplamos el encuentro del mar y del cielo en la fina y bru-
nimo de enfermizo: ambos pintores tenían prismas en vez de mosa línea del horizonte, ambos nos parecen extrañamente etéreos y
ojos 101 • La búsqueda de fórmulas y recetas para el color se convirtió llegamos a confundirlos, pues somos incapaces de distinguir dónde em-
en objeto de las mayores especulaciones y ataques de los pintores pieza uno y dónde termina otro: el agua y el aire, elementos formados
románticos. Los artistas encontraron o creyeron encontrar un es- por distintos colores, parecen uno solo cuando se funden ... del mismo
quema de armonía cromática en el arco iris y en el prisma, modo, el arco iris, al engañar a nuestros ojos con las sombras apenas
un esquema sancionado por maestros como Leonardo, Rafael y perceptibles de sus colores evanescentes, fundidos y lánguidos, nos
Rubens, y recomendado por la propia naturaleza. En una versión ayuda a comprender más profundamente el mismo tipo de Harmoge.

108
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habló improvisadamente cerca de media hora, con gran entusiasmo y

también con un don de palabra inusual en él... para probar que el or-
den de los colores del arco iris es la disposición adecuada que debe
emplearse al pintar un cuadro de historia -es decir, los colores cáli-
dos y brillantes deben emplearse en las áreas iluminadas y los colores
fríos en las zonas de sombra-; del mismo modo que un arco iris más
débil acompaña al principal durante el proceso de reflexión de la luz,
es admisible que el autor repita la misma gama cromática en otras
partes del cuadro ... Él señaló que Rafael no siguió estos principios en
su pintura del Vaticano en Roma [i.e. la Stanza de Heliodoro], pero
que era evidente ... que dispuso agradablemente los colores en sus
Cartones 111 •

En esta conferencia improvisada W est señaló una pintura de dos

esferas o globos, una sin color y otra pintada con los colores pris-
máticos, esta última para «mostrar cómo los colores del arco iris
expresaban los diferentes grados de luz, penumbra y reflexión,
e ilustraban cómo la disposición de estos colores se adaptaba per-
fectamente a los propósitos de la pintura>> 112 • Lawrence, en su re-
trato de West (1818), colocó dos accesorios junto al pintor; uno de 79
ellos era el esquema que hemos descrito, el otro, un cartón de Ra-
fael que representa la Muerte de Ananías 113 • El paisajista A. W.
Callcott, que escuchó la conferencia de W est, describió detallada-
mente estos esquemas. Callcott explicó que la primera esfera (a la
izquierda) era más puramente tonal y también más grande que la
segunda (a la derecha), de tipo prismático. La primera era de color
marrón oscuro con ligeras variaciones en el lado claro, desde un
tono rojizo, después amarillento, azul y finalmente «enteramente
El Presidente de la Royal Academy, Benjamin West, hablando sobre los principios neutro>>. La segunda estaba formada
prismáticos de la armonía cromática en pintura en 1817 (retrato de Thomas
Lawrence). El diagrama de West de una esfera graduada con una secuencia de por los colores más vivos, con una gradación tonal que empezaba en el
colores prismáticos aparece sobre la pared detrás del caballete. (79) rojo, naranja, amarillo, verde, azul, hasta llegar al negro. En ~!lado re-
flejado, se repetía el mismo orden cromático ... El esquema de esta esfera
era el único principio infalible para organizar los colores claros y oscu-
Pues, como dijo Ovidio, pese a que en él brillan más de mil colores dis- ros en una pintura 114 •
tintos ... su transición engaña a los ojos de los espectadores; los colores ad-
yacentes se funden en uno solo, mientras que los más alejados son distin- Callcott señaló que W est había aplicado su teoría a varios cartones
tos 107 • de Rafael, incluida la Muerte de Ananías 115 , pero no mencionó la
Puerta del Templo (La curación del lisiado), cuya organización
El ejemplo del arco iris indicaba a los pintores cómo plasmar sutil- cromática entraba en contradicción con esta teoría. Sólo en el
mente las transiciones cromáticas, un recurso especialmente emplea- transcurso de la conferencia, Callcott recordó que se habían inver-
do en los ropajes tornasolados manieristas y que, aparte de Leo- tido los colores del arco iris secundario, aunque W est no se había
nardo, también recomendaba el mecenas de Veronés, Daniel e dado cuenta de ello.
Barbara 108 • Pero éste no era el único caso en el que el arco iris se Ésta no fue la primera exposición de la teoría de W est sobre el
utilizaba como modelo de armonía cromática. Otro teórico del si- arco iris, ya que llevaba especulando con ella desde mucho antes
glo XVII, Karel van Mander, que ofreció detalladas instrucciones de convertirse en un alto miembro de la Academia. En un informe
sobre como lograr pigmentos equiparables a los siete colores del recopilado por un alumno alemán a finales de la década de 1780,
arco iris, también afirmaba que el arco demostraba la yuxtaposi- W est cita a Rubens como el ejemplo supremo de organización
ción intrínsecamente armoniosa de tales colores: el azul resultaba cromática; más tarde elogiaría a Rafael en el mismo sentido. Pero
más hermoso al lado del violeta, el violeta junto al rojo, el rojo en este momento, W est pensaba más en el equilibrio entre los co-
junto al amarillo anaranjado, etcétera 109 • En la Inglaterra román- lores cálidos y fríos de acuerdo con el orden del arco iris, y creía
tica, estas ideas fueron sancionadas por las autoridades académicas; que cualquier infracción de este esquema «distraería y disgustaría
cuando en 1804 el consejo de la Royal Academy discutió el traslado a la vista, del mismo modo que le ocurre al oído cuando percibe
de las copias de sir James Thornhill de los cartones de Rafael, el un sonido disonante>> 116 • En otra conferencia en la Royal Aca-
presidente, Benjamín West, recalcó las ventajas que reportaría el demy (1797), West argumentó que el azul, el gris o el morado eran
estudio de tales copias (en lugar de los grabados de ellas) pues «po- los mejores fondos para que resaltaran los colores prismáticos,
dría conocerse mejor la disposición de los colores ... que es tan genial «ya que esos colores comparten la misma tonalidad que el hú-
como la propia composición>> 110 • En 1817, West medo cielo en el que aparece el arco iris>> 117 • Las conclusiones que

109
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extrajo de estos ejemplos no son ni muy originales ni muy consis- trágica degradación de la luz 128. La serpiente de Moisés que
tentes. Lo que resultaba novedoso era la proyección de estos pre- Runge colocó entre las flores de la pasión del marco, haciendo re-
ceptos derivados del estudio de la naturaleza a la interpretación de ferencia al Evangelio según san Juan (3:14), simboliza el esfuerzo
los maestros del pasado. En este sentido, como confesaría des- de los hombres por acercarse a Dios; esta idea resulta aún más
pués, «sólo pudo ilustrar la observancia de estas reglas en la obra clara en un boceto anterior, en el que las Tablas de la Ley ocupan
tardía de Rafael... Admitió que el colorido del San Pedro Mártir el lugar de las flores 129 • Pero igual que Turner contrarrestó en su 169
de Tiziano era totalmente opuesto a estos principios>> 118 • Y pese cuadro Luz y color (La teoría de Goethe), en el que también in-
a su improbable aplicación práctica, las conclusiones que se deri- trodujo la serpiente por motivos similares, el optimismo de esta
van de esta teoría -el hecho de que la naturaleza revelaba el se- iconografía con el amargo pesimismo del título 130, Runge pre-
creto de la armonía cromática en la estructura del espectro prismá- sentó el arco iris del Día como una materialización de la luz, esto
tico- no fueron ajenas a otros pintores desde el Romanticismo a es, como la reconciliación final con Dios, sólo al final de la serie,
Cézanne 119 • que dibujó pero no llegó a pintar.
Hemos visto cómo West utilizó el estilo de Rubens para ilus- Como demuestran sus múltiples experimentos, el interés por el
trar sus ideas del arco iris como guía cromática; también fue Ru- espectro del arco iris era tanto técnico como filosófico; si estaba de
bens, cuyo característico análisis de los colores de la carne hacía acuerdo con la división newtoniana de la luz en siete colores y en
tiempo que se consideraba «prismático>> o «primario>> 120, quien los tres colores primarios fue porque se ajustaban a su propio sis-
suscitó una versión de la teoría del arco iris entre los románticos tema simbólico. Pero los análisis científicos del arco iris no se de-
franceses. Andrieu, discípulo de Delacroix, recordaba cómo su tendrían con Newton, y su esquema inspiraría muchas incógnitas
maestro había encontrado nuevos métodos cromáticos en su ju- que darían mucho que pensar tanto a los artistas como a los cientí-
ventud al observar un arco iris, como el que se produce en un salto ficos. En la década de 1840, Henry Howard comentaba a sus alum-
de agua, y cómo había incluido estos principios en su primera pin- nos de la Royal Academy:
tura importante, La barca de Dante (1822) 121 • Andrieu debió reco-
ger esta anécdota del propio Delacroix, si bien las gotas de agua El modo más simple de armonía se produce cuando uno de los colores
que corren por el torso del alma atormentada son ahora mucho primarios es puro y los otros dos son combinados ... La armonía más
más brillantes que el resto de la pintura, tal vez debido a su reela- completa se encuentra en la utilización conjunta de los siete tonos pri-
boración a fines de la década de 1840. Pero se trata de un motivo marios. En cualquiera de estos casos, hay una proporción justa, basada
claramente rubeniano, que Delacroix pudo haber visto al realizar en el equilibrio de los colores fríos y calientes. Podría deducirse de ello
los bocetos y estudios de varias composiciones del Ciclo Médicis, que, para plasmar un agradable efecto de luz en pintura, debería adop-
entonces en el Palacio de Luxemburgo, a principios de la década de tarse la misma concordancia de tonos calientes y fríos que la que perci-
1820. En una conversación con George Sand, Delacroix hablaba de bimos en el rayo solar que atraviesa un prisma; pero ... parece que tales
un desnudo infantil de Rubens «en cuya carne se mezclan los colo- proporciones no se conocen con exactitud 131 •
res del arco iris>>; algunos de sus contemporáneos ingleses hacían
comentarios similares 122 • Al contrario de West o Turner, Delacroix Pese a los intentos de Samuel Galton y Matthew Y oung a fin de es-
no se interesó demasiado por la teoría de los colores (salvo quizás tablecer las proporciones de los colores del prisma en la luz blanca
al final de su vida, véase el Capítulo 9). En el borrador de su inaca- a principios del siglo XIX 132 , Howard tenía razón en sus apreciacio-
bado Diccionario de las Bellas Artes sugería que los pintores evita- nes: el problema no podía resolverse con la mera observación del
sen cualquier ilusión de universalidad y se centraran en sus propó- arco iris en condiciones naturales.
sitos 123 • En su historia de la óptica, John Priestley dedicaba un capí-
El pintor romántico alemán Philipp Otto Runge se compro- tulo a las observaciones del arco iris y otros fenómenos relacio-
metió mucho más con estas teorías, pues estaba convencido de nados respecto a la norma newtoniana sobre la anchura y el
que los progresos obtenidos a partir de Newton deberían formar número de colores del arco iris 133 • Ya en 1722 el rector de Pet-
las bases para el desarrollo de una nueva pintura de paisaje, que worth (Sussex) observó y reprodujo cuatro arcos completa-
englobaría al resto de los géneros 124 • Al contrario que W est, mente distintos, llegando a la conclusión de que el arco iris rara
Runge creía que el espectro del arco iris era demasiado monó- vez aparece tan vivamente sin algo de la Naturaleza; la causa de
tono para convertirse en la base de la composición cromática y que le prestemos tan poca atención radica en la supuesta corres-
para representar la variedad y textura infinita de las cosas natura- pondencia entre los colores del arco iris y aquellos que se for-
les 125 • En una carta, Runge consideraba que Las fases del día, de man en el prisma>> 134 • También señaló la dificultad de plasmar la
162 las que sólo pintó la Mañana, serían una manifestación práctica fugaz aparición del arco iris, precisamente aquello que más fas-
de la «asombrosa diferencia entre los colores visibles e invisibles, cinaba a los románticos. Como escribió W ordsworth en su O de
los colores transparentes y opacos>> 126 • En el marco decorativo y on Intimations of Immortality (II), «el arco iris viene y va ... >>.
80 simbólico del Día dibujó un arco iris newtoniano, plasmando así En el Acto I de la Segunda Parte de Fausto, Goethe extrae la si-
los colores visibles de la naturaleza que «se desvanecen en el co- guiente moraleja:
lor blanco [geht in Ermattung des Weissen über]>>, en vez de sur-
gir de la perfección de la luz (transparente), como en la Ma-
ñana 127 • Creo que se equivocan los investigadores que han Philipp Otto Runge, El Día, 1803. En la parte superior de su dibujo alegórico
interpretado este arco iris como símbolo de la alianza entre Dios Runge introdujo un arco iris de siete bandas y, bajo él, el símbolo triangular de la
y los hombres tras el diluvio, pues Runge pensaba, como Blake, Santísima Trinidad, que interpretó en términos de los tres colores primarios: azul
que la formación de los colores materiales era el resultado de una (el Padre), rojo (el Hijo) y amarillo (el Espíritu Santo). (80)

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Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend,

Ihn schau ichan mit wachsendem Entzücken.
Von Sturz ZU Stürzen waltz er jetzt in tausend,
Dann abertausend Stri:imen sich ergiessend,
Hoch in die Lüfte Schaum an Schaume sausend.
Allein wie herrlich, diesem Stur erspriessend,
Wi:ilbt sich des bunten Bogens wechseldauer,
Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfliessend,
Umher verbreitend duftig-kühle Schauer!
Der spiegelt ab das menschliche Bestreben.
Ihm sinne nach, und du begreifst genauer:
Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.

<<Contemplo la cascada con el corazón lleno de júbilo, 1 la catarata

que cae y choca contra las piedras, 1 se separa y reúne en el torrente
un millar de veces; 1 el agua atronadora hierve en espuma algodo-
nosa, 1 elevada como pluma ligera 1 en el aire empapado de rocío. 1
Y entonces, qué maravilloso es 1 ver el arco iris surgiendo de esta
furia, 1 ora claro, ora oscuro, mezclado en el dulce y fresco vapor. 1
Éste es el reflejo del esfuerzo humano. 1 Medítalo y lo entenderás: 1
nosotros vivimos en sus tonos reflejados>> 135 • Aunque Goethe de-
fendió apasionadamente el estudio de los colores de la naturaleza, David Lucas, mediatinta a partir de la Vista de la Catedral de Salisbury desde la
su teoría cromática se basaba en experimentos con el prisma, ya pradera: el arco iris, c. 1835, de John Constable. Probablemente fue el grabado de
que deseaba refutar las tesis de Newton en su propio terreno. Sólo Lucas a partir de su paisaje de 1831 (Londres, National Gallery) lo que llevó a
un dibujo del arco iris se ha asociado con las ilustraciones de su Constable a estudiar el arco iris como un problema geométrico. Las condiciones
Teoría de los colores 136 , y el prometido apéndice sobre este fenó- atmosféricas necesarias para la aparición del arco han· sido observadas más
meno no llegó a aparecer en vida del poeta 137 • No obstante, se correctamente en la estampa que en la pintura original de Constable, en la que
ocupó del tema en un fragmento sin fecha; en él afirmaba que el dicho arco es fundamentalmente un símbolo de la esperanza. Los diagramas de
arco iris había conducido a los estudiosos del color a una verdadera Constable de c. 1833 registran la formación de los colores en gotas de agua. (82, 83)
obsesión por la refracción. Aunque observó la banda oscura de
Alejandro entre los arcos del doble arco iris, no parece haberse
dado cuenta de que las diferencias de luminosidad entre el interior
y el exterior del arco apoyaban su propia teoría de la generación de
los colores mediante la interacción de la luz y la oscuridad 138 •
El efímero fenómeno fascinó a Goethe durante toda su vida. Ha-
cia 1770 explicaba que la contemplación de un arco doble en Alsacia
había hecho revivir su deseo de escribir poesía; era el arco <<más mara-
villoso, el más lleno de color, el más nítido, y también el más fugaz
que he visto nunca>> 139; a finales de la decáda de 1820, después de es- 10
cribir el párrafo de Fausto que hemos citado, todavía planeaba el
apéndice sobre el arco iris de su Teoría de los colores 140 • En 1832, sólo
un mes antes de su muerte, volvía a reflexionar sobre el tema en sus
cartas a Sulpice Boisserée, anticuario y coleccionista, a quien Goethe
advertía que no confiara en encontrar una sencilla explicación del fe-
nómeno 141 • Seguramente, el pintor y científico Carl Gustav Carus se
refería a esta preocupación constante en su Alegoría de la muerte de
Goethe, en la que un arco iris se despliega detrás de la lira del poeta. 81
Carus fue amigo de Goethe y mantuvo correspondencia con él desde
el año 1831; además, había discutido con el poeta varios asuntos rela-
cionados con el color a principios de la década de 1820 142 •
Tal vez fueran los paisajistas ingleses Turner y Constable quie-
nes expresaron pictóricamente con mayor sutileza la fisionomía de
este fenómeno tan fugaz. Un biógrafo de Constable hablaba del
arco iris al caracterizar su producción 143 , y ciertamente éste era uno
de sus motivos preferidos. Al referirse a Paolo Ucello en sus confe-
Carl Gustav Carus, Alegoría de la Muerte de Goethe, 1832. Carus incluye un rencias sobre el paisaje de la década de 1830, Constable eligió como
arco iris aludiendo al fenómeno que más llamó la atención de Goethe durante su ilustración El sacrificio de Noé realizado para el Claustro Verde de
vida. (81) Santa María Novella de Florencia, <<coronado por el arco iris>> 144 •

112
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Ambos paisajes son claramente simbólicos; Constable señaló que

el sentimiento que inspiraba su composición era «solemne y no
alegre>> 147, ya que estaba muy afectado por la muerte de su mujer
durante la elaboración del paisaje y por la promulgación de la Ley
de Emancipación Católica de 1829, que parecía iba a destruir las
bases de la Iglesia anglicana. Algunos han sugerido que el arco iris
era para Constable un símbolo de reconciliación con la vida, y que
el extremo del arco sobre la casa de su amigo el archidiácono Fis-
cher sería un símbolo de esperanza para la Iglesia anglicana 148. El
tema de esta composición puede considerarse, también, como la
plasmación del efecto atmosférico, que se desprende del título que
Constable dio al paisaje en 1836: Tarde de verano, el fin delator-
menta.
Schinkel, por el contrario, diseñó su cuadro como pendant de
su Paisaje griego 149, a fin de ilustrar el contraste que había entre
la solidez de la arquitectura griega, pegada a la tierra, y la ligereza
de la arquitectura gótica, levantada hacia el cielo. El arco iris, mo-
tivo inspirado por Koch en Roma 150, es sólo un atributo simbó-
lico que refuerza la idea de que el Gótico «expresa y manifiesta lo
Ideal, de que la Idea y la Realidad se funden completamente en él,
es decir, que en la apariencia exterior del edificio comprendemos
Aunque los arcos iris de Constable provocaron la admiración de aquello que nos une directamente con lo sobrenatural, con Dios;
un meteorólogo 145, la afirmación del pintor de que «nunca se le anteriormente, sólo lo terrenal, con todas sus limitaciones, intere-
podría criticar por haber plasmado una secuencia cromática equi- saba a los artistas>> 151 • Las condiciones climatológicas del paisaje
vocada tanto en el arco principal como en el secundario>> resulta de Schinkel no son las idóneas para que se produzca un arco iris y,
exagerada, ya que en su primer estudio sobre el motivo (un óleo fe- al igual que Koch, que realizó dibujos para sus composiciones de
chado en 1812), invirtió los colores secundarios 146 • Al menos hasta arco iris sin incluir este motivo 152 , probablemente lo pintó directa-
la década de 1830, el interés de Constable por el arco iris era tan mente en el lienzo. Parece ser que éste fue también el procedi-
poco científico como su interés por las nubes, y de vez en cuando miento seguido por Constable en la Catedral de Salisbury, pues
representaba situaciones climatológicas «imposibles>>. Pero si com- en ninguno de los bocetos, incluido uno con las dimensiones defi-
82 paramos su Vista de la Catedral de Salisbury desde la pradera con nitivas 153 , aparece el arco iris (aunque Constable realizó algunos
84 la aparentemente superficial Ciudad medieval junto a un río del ar- estudios previos del motivo sin ninguna relación con este pai-
quitecto y pintor Karl Friedrich Schinkel, observamos que Cons- saje 154 ); ello indica que el procedimiento pictórico de Constable
table plasma el arco iris de una manera mucho más convincente. era bastante tradicional, pues ningún pintor pleinairiste habría

En la Ciudad medieval junto a un río (1815) Karl

Friedrich Schinkel utiliza el arco iris básicamente
como había sido utilizado en la Edad Media,
como un símbolo -en este caso, símbolo del
anhelo del alma por acercarse a Dios-. Su arco
resulta excesivamente estrecho y el cielo es
demasiado uniforme y oscuro para las
condiciones atmosféricas reales en las que se
produce un arco iris. (84)

113
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J. M. W. Turner, Aguacero sobre ellago

Buttermere, con parte de Cromackwater,
Cumberland (1798). En su poema The Seasons
Thompson se refiere a <<cada tono>> en el «gran
arco etéreo», pero la pintura de Turner es más
fiel al fenómeno que había observado. Muestra
un raro arco de niebla, en el que las gotas de agua
son muy pequeñas, y el arco es casi blanco. (85)

imaginado este fenómeno atmosférico tan complejo sin relacio- realizar el grabado, pues cambió el tamaño del arco iris de los 3,8
narlo con el efecto general del paisaje. Parece que Turner nunca centímetros originales a los 2,2 de la versión final 160 •
realizó bocetos sobre el arco iris, pero a veces hizo anotaciones es- Los arcos iris aparecen con más frecuencia en la obra tardía de
critas sobre sus colores en bocetos de paisajes 155 ; en dos pequeñas Constable y empezó a producir bocetos preparatorios en color,
73-4 acuarelas tempranas de la Catedral de Durham mostraba su reco- entre ellos dos para la gran acuarela de Stonehenge, uno de ellos
nocimiento de que este fenómeno era la consecuencia fugaz de un con una disposición perfectamente plausible en el cielo 161 • En este
efecto cambiante del clima y de la iluminación. período de su vida, Constable se interesó por la meteorología
Los estudios que acompañaron la introducción del arco iris por científica y realizó diagramas sobre la formación de los colores
Constable en su Catedral de Salisbury (una de sus pinturas tardías mediante la refracción de la luz al atravesar una gota de agua 162 • El 83
más importantes) afectaron notablemente a su concepción del pai- alcance de sus logros pictóricos se pone de manifiesto si compara-
saje en la década de 1830. La composición fue grabada a media tinta mos sus últimos arcos iris dobles con los que Koch había pintado,
82 por David Lucas, y Constable se esforzó por asegurar la precisión que no expresan la inversión cromática, o con la obra de otros pai-
de los efectos atmosféricos de la estampa que, como se ha llegado a sajistas ingleses como John Glover, que subordinó el efecto real a 71
afirmar, reproduce con más fidelidad las condiciones meteorológi- la plasmación del motivo, o aún más sorprendentemente, con pre-
cas que el lienzo 156. El pintor cambió el título de la composición rrafaelistas como Millais, que corrigió (previo pago) el aspecto del
por el de El arco iris, que, según señaló más tarde, «constituye el segundo arco que aparece en la Niña ciega, tras haberse dado
verdadero tema del paisaje» 157• <<Si no se graba correctamente>>, es- cuenta de su inversión cromática 163 •
cribió a Lucas en 1835, <<si no es delicado -y elegante-, evanes- Cuando la Catedral de Salisbury fue expuesta en 1831, el crí-
cente [sic] y precioso -en grado sumo- nos arruinaremos los dos. tico de The Morning Chronicle definió el paisaje de Constable
He llegado a esta conclusión tras haber estudiado el arco iris -y como <<una burda imitación de Mr. Constable de los caprichos y
estoy muy contento de haberlo hecho- siguiendo las reglas>> 158 • las locuras de Mr. Turner>> 164, y señaló además que Turner era el
Desconocemos cuáles eran estas <<reglas>>, pero es probable que único pintor romántico que podía llevar el título de <<maestro del
173 Constable pidiera consejo a su amigo George Field, teórico delco- arco iris>>. El primer arco iris que este pintor expuso figura en su J
lor y tecnólogo, que había adaptado su ingenioso prisma circular (el obra El lago Buttermere, y ya anuncia una inusual sensibilidad, 85 i

Cromoscopio) para proyectar un espectro semicircular. Field creía pues es casi blanco, en contraste con los tonos sombríos del pai- 1
que su invento <<proporciona un método por el que un arco iris, de saje. Turner tuvo que corregir severamente un fragmento de la 'l'
cualquier tamaño, pueda reflejarse sobre el cuadro, de manera que obra de Thomson Estaciones, con objeto de proporcionar al espec-
el artista pueda plasmar este fenómeno y sus efectos del mejor tador la sensación idónea que se desprendía de este paisaje 165 •
modo posible>> 159 • Puede que Lucas utilizara el artilugio de Field al Thomson había escrito:

114
 DESENTRAÑANDO EL ARCO IRIS

Mientras tanto, refractado desde aquella nube oriental, Cuando la ciencia el velo encantador
el gran arco iris etéreo, cabalgando sobre la tierra, retira del rostro de la Creación,
brota inmenso, y despliega sus colores, ¡Cuántos bellos sueños ceden su lugar
en equilibrada proporción desde el rojo a las frías leyes de la razón! 169
hasta el violeta que se funde con el cielo.
Aquí, imponente Newton, las nubes que se disuelven Cuando el poema del propio Turner The Fallacies of Hope reapa-
forman, frente al sol, su prisma lluvioso; reció en el catálogo de la Exposición de 1837 en la Royal Academy,
y se abren al ojo sabiamente instruido fue para ampliar el significado de una alegoría muy abstrusa lla-
los varios hilos de luz, revelados por ti mada La fuente del engaño, la administradora del «rocío del arco
desde el resplandor blanco mezclado. iris>> 170 • Según este poema, las burbujas prismáticas de Luz y color
(Primavera 1.203-12) (La teoría de Goethe) representaban un «presagio de la esperanza>>, 169
pero también eran «efímeras como la mariposa que nace, revolotea,
La versión de Turner en 1798 decía: se reproduce y muere>> 171 • En el último grupo de-pinturas que Tur-
ner expuso un año antes de su muerte, su pintura Eneas contando
Hasta el sol poniente en el cielo occidental su historia a Dido incluía el último arco iris del pintor -un arco
examina radiante, el rápido e instantáneo resplandor cae lunar en este caso-; el título de la pintura podría encabezar per-
sobre las montañas iluminadas, en una niebla amarilla fectamente el siguiente lúgubre poema:
el arco etéreo, montando a la tierra
brota inmenso, y cada tono se despliega. La engañosa esperanza brillaba bajo la pálida luna creciente
Dido escuchó que Troya había sido derrotada y vencida 172 .
Un boceto a la acuarela de 1797 con numerosas correcciones en el
arco indica que Turner no sabía con seguridad cómo enfrentarse al
efímero motivo del arco iris; sin embargo, la pintura refleja todos Epílogo: el siglo XX
los elementos cromáticos que iban a interesar a Turner posterior-
mente: el arco diáfano desplegado atmosféricamente en el reflejo La fascinación por el arco iris como motivo pictórico ha conti-
de las aguas. Era el punto de partida de toda la serie de estudios de nuado en nuestro propio siglo, sobre todo con los neorrománticos
arco iris en bocetos, acuarelas, óleos y grabados que realizaría a lo del sur de Alemania antes de la Primera Guerra Mundial. Wassily
largo de su carrera. Su capacidad de observación no tiene prece- Kandinsky ya había introducido un arco de siete colores en su
dentes; en una nota escrita en 1818, Turner registra las variaciones aguada Feria lanar tunecina (1905) y, como su amigo Franz Marc,
de anchura del arco iris según las condiciones del cielo 166 • También se interesó por el fenómeno en la época de la formación del grupo 86
era consciente de las limitaciones de la pintura: después de su Lago de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) algunos años después 173 • Mu-
Buttermere, no conozco ningún óleo que incluya el motivo hasta cho más tarde ha reaparecido en su forma más pura en las muestras
la década de 1839, momento en que Turner logró un grado de refi- de land-art de Richard Long y Andy Goldsworthy. A pesar de 75
namiento en la técnica del óleo comparable al de sus acuarelas. La todo, ya en la década de los veinte Paul Klee comentaba a sus
década de 1840 fue el período en que más utilizó el arco iris, y con alumnos de la Bauhaus que el arco iris había perdido todas sus
él expresó el pesimismo que domina el final de su vida. En 1847, connotaciones simbólicas y su efectividad teórica 174 •
cuando su precaria salud sólo le permitió enviar un óleo repintado
toscamente a la Exposición de la Royal Academy, realizó el arco
iris que aparece en el Sacrificio de Noé de Daniel Maclise 167 •
Cuando volvió a exponer dos años más tarde, sólo uno de sus cua-
dros, El naufragio del Buoy (una marina que le había llevado seis
días de trabajo), era una obra reciente; en ella aparece un arco iris
sobre el débil brillo del navío 168 • Los títulos que Turner da a sus
obras en esta época muestran claramente que el arco iris no era un
símbolo de esperanza ni reconciliación. En 1837 ilustró un poema
de Thomas Campbell, The Pleasures of Hope, con un paisaje con
un arco iris; el inicio del poema, que invoca los encantos de la pers-
pectiva aérea, es también en cierto sentido un comentario sobre la
propia obra de Turner. Pero Campbell, cuyo poema incluía un
elogio a Newton, fundaba su optimismo en la felicidad del hogar y
la salvación del alma, dos argumentos ajenos a Turner, un padre
soltero no creyente que vivió en la miseria. Además del arco iris, el
artista decidió ilustrar episodios de los Poemas de Campbell que
pudieran interpretarse como desastres: el naufragio, la caída de
Varsovia en manos de Napoleón, Dios entrega a Moisés las Tablas
de la Ley. En un poema más tardío, que Turner debió de leer aun-
que no llegara a ilustrarlo, Campbell cree que la ciencia no ha dado
una interpretación adecuada del arco iris: Franz Marc, Caballos azules con arco iris, 1913. (86)

115

1
r
1

7
Disegno frente a colore
Alberti y el gris - Ghiberti y la percepción - El simbolismo del color en el Quattrocento
La importancia de los materiales - Leonardo da Vinci
El color veneciano en el siglo XVI

LA ANTIGUA creencia de que para representar algo era suficiente la ción ambiental; el daltonismo a menudo no se detecta en muchos
línea, y de que el color era un accesorio formal del que se podía años, debido a que la percepción tonal es menos importante desde
prescindir, recibió un nuevo impulso con el desarrollo de la práctica el punto de vista funcional que la percepción de los valores de clari-
artística y la crítica renacentistas en Italia. Un texto esencial, la Vida dad u oscuridad. Las últimas investigaciones sobre los mecanismos
de Apolonio de Tiana de Filóstrato (véase el Capítulo 1), fue tradu- de percepción de los colores indican que el ojo cuenta con dos siste-
cido al latín por el florentino Alemanno Rinuccini a fines del Quat- mas independientes de receptores policromos y monocromos.
trocento y al italiano por el escritor veneciano Dolce en 1549. El an- También se sabe desde principios del siglo XIX que la rápida alter-
tiguo modelo de progreso histórico del arte que aparece en Plinio nancia de luz y oscuridad puede provocar sensaciones cromáticas
(XXXV, v, 15-16), en el retórico Dionisio de Halicarnaso (Isaeus 4) y -amarillo, verde y azul claro-, un efecto bastante habitual cuando
en Isidoro de Sevilla (Etimologías XX, 19.16) planteaba la evolución se ve la televisión en blanco y negro 4 • Gracias a la fotografía y al
desde un primer período caracterizado por la línea, pasando por el cine, nos hemos acostumbrado a percibir imágenes del mundo en
claroscuro y llegando finalmente al uso de los colores. Un inge- blanco y negro; estas imágenes son herederas de los primeros graba-
nioso ejercicio espiritual propuesto por el místico franciscano U go dos monocromos creados en el siglo XV que hasta el siglo XIX fue-
Panziera a principios del siglo XIV indica que, en la Baja Edad Me- ron considerados buenas reproducciones de las pinturas, incluso
dia, incluso la gente poco versada en la materia consideraba este por los propios pintores. En la V enecia del siglo XVI, donde se plan-
proceso en la elaboración de una obra concreta. Según Panziera, lo teó por primera vez la polémica entre los coloristas y los «dibujan-
primero que hay que hacer para que Cristo se nos aparezca en la tes>>, no era infrecuente que los pintores presentaran sus ideas a los
mente es imaginar su nombre; lo segundo es imaginarle dibujado clientes en forma de grisalla 5• Por ello prestaré ahora especial aten-
(disegnato), lo tercero imaginar su dibujo sombreado (ombrato), ción al desarrollo de las representaciones artísticas monocromas y
lo cuarto imaginarle encarnado (incarnato ), es decir, coloreado, y fi- seguiré la huella de la polémica entre el disegno (dibujo, diseño) y el
nalmente pasar de una imagen plana a una en tres dimensiones (rile- colore.
vato) 1• Pero ni aquí ni en las historias antiguas aparece ninguna se-
ñal de que las primeras fases fueran más importantes que las
últimas. Hasta que los romanos no se opusieron a los pigmentos Alberti y el gris
llamativos -debido a su asociación con el lujo-, el color no fue No hay duda de que la distinción entre el dibujo y el color como
considerado inferior al dibujo. Este tipo de actitudes reapareció en- valores estéticos estaba plenamente desarrollada en la Italia de fina.-
tre los humanistas italianos del siglo XIV. Giovanni Conversino de les del siglo XIV. En una carta escrita en 1395, dos mecenas toscanos
Rávena, por ejemplo, comenta que una pintura no se admira tanto hablan de una crucifixión «tan bien dibujada [disegnato] que ni si-
por «la pureza y elegancia de los colores (colorem puritatem ac ele- quiera Giotto podría haberla mejorado>> 6 • En aquella época, como
gantiam)>> como por «la disposición y proporción de sus partes>>; ahora, se consideraba a Giotto un excelente dibujante 7 • Por esas
sólo los ignorantes se sentían atraídos simplemente por el color. En mismas fechas, el primer teórico italiano del arte, Cennino Cennini,
todo caso, la belleza de los pigmentos (pigmentorum pulchritudo) que había sido alumno de Agnolo Gaddi, hijo del a su vez discípulo
podía sumarse a la belleza de las proporciones 2 • Y en ciertos perío- de Giotto T addeo Gaddi, y se preciaba de ser bisnieto de Giotto,
dos del año, por ejemplo a finales de la cuaresma, solían producirse reconocía que el color de Agnolo era más bello y fresco (vago e
llamamientos a favor de las imágenes monocromas; el Paramento fresco) que el de su padre, más giottesco 8• Fiel a la tradición toscana,
de Narbona, una grisalla sobre seda de finales del siglo XIV, y otras Cennini prestaba gran atención a las distintas técnicas de dibujo, en-
vestiduras litúrgicas para uso cuaresmal quizá sean los primeros tre ellas la complicada realización de dibujos mediante ligeras pince-
ejemplos relevantes de dibujo específicamente monocromo tras la ladas sobre un papel de color, de la cual se conserva un ejemplo de
Antigüedad 3 • Taddeo Gaddi 9• Sin embargo, Cennini no plantea en lo más mí- 96
Desde el punto de vista psicofisiológico, existen razones de peso nimo una antítesis entre dibujo y color; considera que ambos son
que justifican esta pretendida suficiencia del dibujo. Los niños tien- fundamentales en pintura (iv) y contempla el dibujo en blanco y ne-
den a centrar su atención en los contornos en su proceso de asimila- gro sobre papel de color como un primer paso para la aplicación de
los colores (xxxii).
Cennini compiló su libro de recetas para artistas profesionales
Fra Bartolomeo, Pala della Signoria, c. 1512. Pese a no ser mucho más que un en la década de 1390. Cuarenta años más tarde, cuando otros dos
enorme dibujo monocromo al óleo, entre los siglos XVI y XVIII se consideró que toscanos, el arquitecto y humanista Leon Battista Alberti y el es-
este delicado ejemplo de disegno florentino merecía ser el cuadro de altar en la cultor Lorenzo Ghiberti, centraron su atención en la teoría del
Iglesia de San Lorenzo. (87) arte, lo hicieron pensando en una audiencia muy diferente~ l~ttll.D-4[)
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DISEGNO FRENTE A COLORE

teresaba sobre todo distinguir entre las distintas facetas del pro- algún error, tiene menos culpa quien derrocha el negro que aquel que
ceso visual. emplea el blanco a la ligera. Con la práctica pictórica poco a poco vamos
Alberti era un pintor aficionado, y en su tratado Sobre la pintura aprendiendo a odiar las obras oscuras y horrendas [atrum et horren-
afirma escribir como pintor; a pesar de ello, el libro dista mucho de dum ], y cuanto más aprendemos más tendemos a armonizar nuestra
ser un manual de prácticas pictóricas: su versión italiana reducida, mano con la gracia y la belleza. Todos por naturaleza amamos las cosas
probablemente de 1435, estaba dedicada al arquitecto Brunelleschi, claras y brillantes [aperta et clara], así es que debemos intentar firme-
y la versión completa en latín (De Pictura), al Príncipe de Mantua 10 • mente no tomar el camino erróneo por el que tan fácil nos resulta ir 11 •
La versión latina del tratado incluye en particular una serie de co-
mentarios acerca del color que aclaran considerablemente el sentido Reproduzco este pasaje in extenso porque creo que se trata de una
que se daba al claroscuro en el Quattrocento. Alberti divide la pin- de las declaraciones más importantes en la historia del color, tan
tura en tres partes: la circunscripción o dibujo del contorno, la com- fructífera para el desarrollo de las actitudes pictóricas renacentistas
posición y la «recepción de luces» (receptio luminum ), que incluye como las opiniones de Alberti, mucho más conocidas, sobre el sis-
el color (II, 30). La reiterada insistencia en el blanco y el negro indica tema perspectivo monofocal. La descripción del modelado por sfu-
que el color para Alberti era una función de la luz (n, 46-47): mato no es en sí original: Cennini había utilizado el mismo término
(a modo d'un fummo bene sfumate) en su capítulo sobre el dibujo
un mismo color [genera] se hace más claro o más oscuro según incida en claroscuro (xxxi). Pero al contrario que Cennini, Alberti deseaba
más o menos luz sobre él... el blanco y el negro son los colores con los encontrar un fundamento racional para este procedimiento de mo-
que se plasman las luces y las sombras en pintura; y... los restantes colo- delado; su uso del término apertus («abierto>>) para los colores da-
res son, por así decirlo, la materia prima sobre la que se aplican las varia- ros indica que estaba pensando en la teoría clásica sobre el efecto
ciones de luz y sombra. Por tanto, al margen de otras consideraciones, que producían la luz y la oscuridad en el ojo (véase la pág. 16). Pese
debo explicar cómo utiliza el pintor el blanco y el negro ... hay que ser a que afirmaba que no escribía para filósofos (I, 9), sus instrucciones
muy hábil y poner el mayor cuidado en disponer correctamente am- se apoyaban en lo que parece ser la primera referencia coherente al
bos ... Podemos aprender de la Naturaleza y de los propios objetos; si és- valor cromático (contenido de claridad/oscuridad), algo que escri-
tos se analizan minuciosamente, se ve que un color puede modificarse tores medievales como Avicena a finales del siglo X o T eodorico de
aplicándole moderadamente un poco de blanco en el lugar preciso y aña- Friburgo en el siglo XIV habían intentado definir sin conseguirlo 12 •
diendo igualmente un poco de negro en el lugar opuesto. Mediante este En un comentario anterior más teórico sobre la luz y el color
equilibrio entre el negro y el blanco el efecto de relieve resulta aún más (I, 9-10), Alberti afirmaba, en contra de la tradición antigua y medie-
acusado. El proceso debe continuar hasta que se sienta que se ha llegado val, que la «mezcla con el blanco ... no altera el carácter [genus] bá-
al punto requerido ... ; la aplicación del color [ratio colorandz] resultará fá- sico de los colores, sino que da origen a las species. El negro pro-
cil si el pintor ha dibujado correctamente el contorno de las superficies y duce un efecto similar, ya que la mezcla con el negro produce
ha delimitado claramente la frontera entre las partes más claras y las más distintas especies de colores>>. Por ello, para el pintor
oscuras. Primero se empieza a modificar con el blanco o el negro, según
fuese necesario, el color de la superficie, aplicando uno u otro sobre la lí- el blanco y el negro no son verdaderos colores; son, por así decirlo, mo-
nea de división entre la luz y la sombra como si de una fina capa de rocío deradores de los colores [colorum alteratores], ya que sólo el blanco per-
se tratase. Después se añade otra capa de rocío (por así decirlo) a este mitirá al pintor representar la luz más brillante y el negro las sombras
lado de la línea, y después otra capa junto a ella, y otra más, de tal ma- más oscuras. Además, no existen ni el blanco ni el negro puros, sino que
nera que no sólo se cubre con un color más claro [apertior] la parte que siempre forman parte de algún otro color.
recibe más luz, sino que el color se va disolviendo como el humo de un
área a otra. Pero hay que recordar que ninguna superficie debe llegar a Esta última observación crucial explica la afirmación de Alberti en
ser tan blanca que no pueda aclararse más; hasta al representar vestiduras el Libro II de que los objetos de color blanco o negro no deben pin-
blancas como la nieve es conveniente limitar la claridad del blanco. Y es tarse con el pigmento blanco o negro más puro, sino con alguno de
que el pintor debe contar con el blanco más claro para plasmar los más los cuatro tonos ligeramente más oscuros que el blanco absoluto o
brillantes destellos de las superficies pulimentadas, y con el negro más más claros que el negro absoluto. También nos ayuda a interpretar
profundo para representar las sombras más oscuras de la noche. Por ello, algo que resultaba un tanto enigmático en el comentario de Alberti
al pintar ropas blancas debe elegirse uno de los cuatro tipos de colores sobre los cuatro colores. Él asociaba los cuatro vera genera de los
[quattuor generibus colorum] claros y brillantes [apertum et clarum]; e colores con los cuatro elementos (véase el Capítulo 2), identificando
igualmente, al pintar por ejemplo un paño negro, debe elegirse un color el rojo con el fuego, el azul (celestis seu caesius en latín, celestrino sin
cercano al del mar profundo y tenebroso. Esta combinación de blanco y más en italiano) con el aire, el verde con el agua, y el color ceniza
negro es tan convincente que con ella, con cierta habilidad, pueden llegar (cinereum en latín, bigia e cenericcia en italiano) con la tierra. Par-
a plasmarse en pintura superficies de oro, plata y cristal. Consecuente- tiendo de modernas ideas preconcebidas acerca de los colores «pri-
mente, aquellos pintores que se excedan en el uso del blanco y utilicen el marios>>, algunos investigadores recientes han intentado introducir
negro a la ligera deben ser enérgicamente condenados. Me gustaría que el amarillo en este esquema, basándose en que bigia y cenericcia po-
el blanco fuera para los pintores más caro que las piedras preciosas. Esta- drían interpretarse como «amarillo oscuro>> 13 • Dejando al margen la
ría bien que el blanco y el negro se hicieran de esas perlas que Cleopatra extrema ambigüedad de la terminología cromática utilizada en los
disolvía en vinagre, ya que de ese modo los pintores serían lo más come- textos en los que basan esta afirmación (de los cuales sólo uno, el de
didos posible en su uso, y así sus obras serían más agradables y auténti- Cennini, antecede al de Alberti), en De Pictura se afirma claramen-
cas. No me cansaré de decir hasta qué punto se debe ser comedido y cui- te (I, 9) que el color de la tierra es una mezcla de negro y blanco (Te-
dadoso al distribuir el blanco en una pintura... Si hubiera que perdonar rrae quoque color pro albi et nigri admixtione suas species habet).

118
 DISEGNO FRENTE A COLORE

Dos de los manuscritos del siglo XVI de la versión italiana insisten sustituyan las pinturas por mosaicos, debido al brillo de sus teselas
en la identificación de la tierra con los colores bigia y cenericcia en reflectantes (un argumento retomado un siglo después por el crítico
la siguiente nota: «y como la tierra es el detrito Cfeccia] de todos los florentino Anton Francesco Doni, en pleno debate entre los defen-
elementos, puede que no nos equivoquemos si decimos que todos sores del dibujo y los del color, en su argumentación contra la pere-
los colores son grises [bixz] como los detritos de la tierra>> 14 • Alberti cedera pintura al óleo de los nuevos maestros venecianos) 18 • Alberti
considera, por tanto, que todos los colores contienen algo de gris; el pensaba en diferentes tipos de pintura aplicables a distintos contex-
gris es la clave de la coherencia tonal de la composición pictórica, tos arquitectónicos; los temas profanos que describe en De Pictura
del mismo modo que el sistema perspectivo era la clave de la cohe- estaban pensados para obras portátiles.
rencia del espacio lineal. La novedosa insistencia en el negro, el blanco y el gris que apa-
Hemos visto que desde la Antigüedad el amarillo no se conside- rece en el libro de Alberti no constituye en absoluto un argumento
raba un tono independiente, sino una variedad clara de verde, y lo a favor del disegno y en contra del colore. Una pintura debía estar
mismo ocurría en la Italia de Alberti 15 • Lo que Alberti necesitaba bien dibujada (bene conscriptam), pero también debía colorearse
no era un cuarto color «primario>>, sino un color que expresase el adecuadamente (optima) (II, 46). Frente a la paleta reducida de los
término medio entre el negro absoluto y el blanco absoluto, del pintores antiguos, Alberti recomienda que <<todos los tipos y espe-
mismo modo que el rojo saturado y el verde saturado eran los tér- cies de colores>> aparezcan en una pintura, cum gratia et amenitate
minos medios entre los extremos de su género o igual que su azul (II, 48). Describe una serie de ninfas del séquito de Diana, una ves-
celeste (en la versión latina insistía en ambos términos, azul y ce- tida de verde, otra de blanco (candidus), otra de rojo (purpureus), la
leste, debido a que se solía considerar al azul un color oscuro) era el siguiente de amarillo y así sucesivamente, <<de tal modo que un co-
término medio en la gama de los azules. Para la comprensión racio- lor aparezca siempre junto a otro oscuro de diferente género>>). Este
nal del arte del color era esencial que Alberti otorgara el mismo sta- famoso pasaje se corresponde con el grupo de musas que Mantegna
tus al gris que a los otros tres colores «verdaderos>>, a partir de los desplegó en el Parnaso que pintó mucho más tarde para Isabella 92
cuales podían obtenerse numerosas mezclas (species) 16 • d'Este, y que aparecen vestidas de <<azul celeste a azul real [...], de
En su relato sobre el uso del «blanco>> y el «negro>> Alberti afir- dorado a naranja, ora verde, ora rosa, ora blanco resplandeciente>> 19 •
maba que con ellos podían representarse objetos brillantes -lo cual Es posible que Mantegna intuyera la importancia de la afirmación
resulta algo contradictorio ya que, según él, ambos forman parte de de Alberti de que existe una especie de afinidad (coniugatio en latín,
algún color- e incluso el oro. Su reiterada apelación a que el oro y amicitia en italiano) entre ciertos colores, ya que en algunas figuras
las gemas se representasen pictóricamente (p. ej. II, 25) se ha inter- utilizó los contrastes de rojo y verde y rojo y azul de los que ha-
pretado a menudo como una nueva actitud renacentista hacia los blaba Alberti: <<Si ponemos el rojo [rubeus] junto [en italiano se uti-
materiales, en marcado contraste con la veneración medieval por liza la expresión presso, <<cercano>>] al azul [coelestis] y el verde, se
los metales y los colores preciosos, ejemplificada en el capítulo xcvi logra realzar tanto su belleza como la de sus compañeros [en ita-
del libro de Ccnnini. Cuando Alberti retoma ampliamente este liano la expresión es más concreta, y se afirma que los colores se
asunto en su segundo libro (49) y habla de los adornos dorados del proporcionan mutuamente honor y vista (resultan más vistosos)].
traje de la reina Dido, deja bastante claro que el uso de verdadero El blanco [niveus en latín, bianco en italiano] provoca alegría [hila-
oro podría producir una impresión ambigua en el marco de su sis- ritas, letitia], no sólo al situarlo entre el gris [cinereus] y el amarillo,
tema de perspectiva monofocal (52), ya que desde ciertos ángulos el sino casi junto a cualquier color>>. Pese al claro referente medieval
oro parecería claro y desde otros oscuro, rompiéndose la unidad to- de la noción de armonía entre, por ejemplo, el rojo y el verde, y_
nal del cuadro. Pero Alberti no se opone al uso de materiales pre- pese al intenso saber medieval del concepto de plenitud y variedad
ciosos en sí, y más adelante afirma que los elementos arquitectóni- en su conjunto 20 , Alberti seguramente se basaba en las prácticas
cos de una pintura (puede que se refiera a los marcos) bien podían contemporáneas de los talleres. El contraste y emparejamiento
realizarse con esos materiales, ya que <<una pintura perfecta y aca- complementario que establece entre el rojo y el azul y su afirmación
bada debe ser adornada hasta con piedras preciosas>>. Al margen de de que una alta proporción (un tercio) de blanco dotaba a la obra de
la conocida afición de los coleccionistas humanistas por el estilo gó- una especial alegría y la hacía más vistosa (comparescente) aparecen
tico internacional, en el que tanto abundaba este tipo de materiales, en un tratado de pintura sobre vidrio ligeramente anterior escrito
más adelante veremos que todos los clientes que encargaban la ela- por Antonio da Pisa, un artista activo en Florencia hacia 1400 21 • El
boración de una obra religiosa estipulaban en los contratos la canti- aprecio de Alberti por los colores claros y alegres ya aparecía pre-
dad y calidad de metales preciosos y pigmentos que iban a emple- viamente en otro de sus libros, dedicado a la familia, en el que uno
arse. Sorprendentemente, el libro de Alberti sólo hace referencia a la de los interlocutores recomienda sobre todo el uso de ropas <<ale-
pintura profana; pese a ser un importante proyectista de iglesias, pa- gres>> (lieti) y claras (aperti), términos ambos utilizados en De Pic-
rece que en este caso sólo piensa en la decoración de palacios, en los tura 22 • Alberti recurrió por tanto a una inusual amplia gama de ex-
que los niveles de iluminación son mayores que los que rodean a las periencias en la que fue la primera discusión teórica sustancial sobre
pinturas y esculturas en los espacios religiosos. En su tratado de ar- las artes visuales.
quitectura, bastante posterior, Alberti insiste en el valor de las su-
perficies reflectantes en edificios seculares, y recomienda enceradas
y pulirlas a la manera antigua, así como el uso de una técnica pictó- Ghiberti y la percepción
rica <<recién descubierta>> (según él) a base de aceite de linaza, proce- La comprensión por Alberti del fenómeno de la <<recepción de la
dimientos ambos duraderos y que producían el efecto de una joya o luz>> en las superficies era, según él, resultado de la <<experimenta-
un <<brillante cristal» 17 • Aunque estas dos técnicas tenían básica- ción>> (I, 8), y no se sentía demasiado inclinado a invocar la autori-
mente una función decorativa, Alberti también recomienda que se dad de los <<filósofos>>. No era éste el caso de su contemporáneo

119
DISEGNO FRENTE A COLORE r.·
.
Lorenzo Ghiberti: en la sección más larga de su importante tratado pica, en la que se utilizan los fotorreceptores retinianos conocidos
'¡
de arte, los Comentarios (fines de la década de 1440), el escultor como «bastones» 31 • También entre los contemporáneos más jóve-
aborda directamente la rama más abstrusa de la óptica medieval, nes de Ghiberti podemos encontrar ejemplos de escenas nocturnas
intentando aclarar el comportamiento de la luz en las más comple- sin color, por ejemplo en un escritor con intereses científicos como
jas circunstancias y especialmente la interrelación entre el ojo y el Piero della Francesca. Es el caso de su Estigmatización de san Fran- 1
cerebro en el proceso perceptivo. El texto de Ghiberti es largo y cisco, en la predela del retablo de Perugia, pero no así de su Sueño de
pesado, e incorpora una cantidad más que respetable de citas direc- Constantino en la Iglesia de San Francisco de Arezzo 32 • Uno de los
tas de fuentes antiguas y medievales; ello ha hecho que la mayoría ejemplos más notables de la nueva percepción aparece en un pintor
de sus comentaristas haya pasado por alto los problemas que plan- muy cercano al propio Ghiberti, Fra Angelico, que en su Anuncia-
tea y lo haya considerado irrelevante frente a la originalidad de sus ción de Cortona presenta un primer plano completamente ilumi- 88
creaciones artísticas 23 • Pero para lo que ahora nos ocupa, el Tercer nado y ricamente coloreado y una distante escena nocturna en la
Comentario nos ofrece ciertas importantes aclaraciones sobre el que se representa en grisalla la expulsión del paraíso 33 • Las imágenes
desarrollo de una actitud frente a la luz y la sombra que medio si- monocromas no eran simplemente una cuestión de gusto o técnica;
glo más tarde emergería bajo la forma del debate entre los partida- en el Quattrocento podían servir para ilustrar los propios procesos
rios del disegno y los del colore. Ghiberti inicia su comentario con visuales.
una escueta afirmación («Cultivado [lector], nada puede ser visto
sin luz>>) 24 que nos anuncia su preocupación paralela por la luz y
por la visión, es decir, por los efectos subjetivos que produce la luz El simbolismo del color en el Quattrocento
o la ausencia de luz. Su experiencia como diseñador de vidrieras en Durante el siglo XV se fue extendiendo la idea de que colore y di-
una época en que existía una considerable oposición al efecto oscu- segno eran conceptos enfrentados, debido al progresivo reconoci-
recedor que este tipo de vidrios producía en los interiores de las miento de que el color era una función perceptiva de la luz que, se
iglesias (véase el Capítulo 4), debió hacer que se diera cuenta de la quisiera o no, implicaba la existencia del valor cromático, así como a
relación existente entre los colores y los niveles de iluminación, un la considerable pervivencia de actitudes simbólicas de la Edad Me-
tópico que a menudo aborda en su libro 25 • Le interesaba aún más dia en el Quattrocento. Ya vimos en el Capítulo 5 cómo las familias
la iluminación de la escultura, y como la escultura contemporánea Este y Médicis introdujeron en sus libreas los colores relacionados
a veces era policroma también abordó el asunto del color en rela- con las virtudes teológicas. Pero también se ha demostrado la con-
ción con ella. Un lugar común en los comentarios sobre perspec- tingencia y el alcance local de los sistemas cromático-simbólicos
tiva del siglo XIII que a menudo cita Ghiberti era el efecto que pro- medievales, rasgos que perduran en el simbolismo renacentista, en
ducía una iluminación más o menos intensa en las tonalidades 26 , el que conviven al mismo tiempo varios «sistemas» enfrentados 34•
tópico también implícito en las definiciones de Alberti. Este asunto La oposición de Lorenzo Valla al esquema heráldico de Bartolo de
era primordial para Ghiberti; en un comentario sobre los detalles Sassoferrato y la de Rabelais al esquema siciliano son signos de que
escultóricos minuciosos, no visibles con una iluminación débil, ha- estas simbologías empezaban a resultar un tanto tediosas. En la Ve-
blaba sobre el color: necia del siglo XVI varios escritores empezaron a comparar los dife-
rentes sistemas y a encontrar que tenían muy poco en común. En
De nuevo vemos cómo los cuerpos sólidos [c01pi denst] coloreados con una serie de diálogos sobre el amor en los que, evidentemente, el
tonos brillantes como el azul y el azul celeste [azzurini e celestt] parecen poder expresivo de los colores jugaba un importante papel, Mario
de colores turbios [torbidt] 27 al ser contemplados en lugares oscuros y Equicola admitía en 1525 que hablar del color conllevaba riesgos
con poca iluminación, mientras que cuando se encuentran en un lugar por las diferencias existentes entre la terminología antigua y la mo-
luminoso brillan y relucen, tanto más cuanto mayor es la iluminación. derna y debido a que distintas autoridades planteaban distintas
Cuando la luz es escasa, el cuerpo parece oscuro, y la vista no es capaz equivalencias entre los colores y los elementos o los planetas; y lo
de distinguir su color, hasta el punto de que casi parece negro ... 28 que era peor, porque «los significados de los colores son diferentes
entre los italianos, los españoles o los franceses» 35 • Equicola intenta
Al contrario que en sus comentarios sobre perspectiva, bastante resolver el problema proponiendo que la «variedad» gobierne la
abstractos, Ghiberti menciona aquí colores específicos, como co- yuxtaposición de colores, variedad en sentido químico: aquellos co-
rresponde a un artista diseñador de vidrieras que debió realizar ex- lores cuyos constituyentes químicos fueran los mismos no podrían
perimentos al respecto 29 • Esta especificidad también caracterizaba a colocarse uno junto al otro. Otro escritor veneciano de este pe-
profesionales de la perspectiva de su época, como el polaco Sandi- ríodo, Fulvio Pellegrini Morato, sugería más seriamente en un libro
vogius de Czechel (c. 1440-1476), un seguidor de Alhazén y Witelo sobre el simbolismo del color que el ojo debía ser el único juez en la
que concretó y reelaboró las ideas de sus maestros 30 • La luz y el co- combinación de los colores, con independencia de sus significados.
lor parecían ahora menos disociables en el proceso perceptivo que Proponía combinar el gris (berettino) con el leonado (leo nato), el
en siglos anteriores; esta interrelación se ponía especialmente de verde amarillento con el rojo o el rosa-carne, el azul (turchino) con
manifiesto en el creciente número de representaciones de escenas el naranja, el marrón con el verde oscuro, el negro con el blanco y el
nocturnas realizadas durante los siglos XIV y XV, tanto en Italia blanco con el rosa-carne, todo ello para agradar a la vista. Según
como en el norte de Europa. Las distintas escenas nocturnas que Morato, una combinación de colores de acuerdo con sus significa-
aparecen en el ciclo de la Vida de la Virgen que T addeo Gaddi rea- dos produciría un efecto estético muy desagradable. Es interesante
lizó para la Capilla Baroncelli en la Iglesia de la Santa Croce de Flo- que las opiniones de Morato fueran copiadas en la década de 1560
rencia (1332-1338) muestran ya una severa reducción del tono local por Lodovico Dolce, amigo de Tiziano 36 •
(aunque no su eliminación), como si se tratara de una visión escotó- A principios del Quattrocento el simbolismo del color experi-

120
El tapiz vegetal y el despliegue de ricos materiales y ornamentos
preciosos en la Anunciación de Fra Angelico sugiere una actitud hacia el
color más medieval que renacentista. Pero el tratamiento monocromo
de la distante escena de la Expulsión del Paraíso, mostrada en plena
noche, indica que el pintor estaba al tanto del acercamiento más
científico al color que su colaborador Lorenzo Ghiberti estaba
empezando a introducir en el debate artístico.

88 FRA ANGELICO, La Anunciación, c. 1434.

121
 r-
'1

89

El valor de los tintes Las materias colorantes más brillantes de la Baja Edad Media eran
también las más caras, y a veces tenían connotaciones espirituales. En el
panel izquierdo del díptico (89) la Virgen María ha hilado fibras de
brillantes colores con las que tejer la cortina del Templo. Todos los
colores de los hilos fueron utilizados en una u otra ocasión para
representar su traje. En Italia tradicionalmente se la representaba vestida
con un manto azul-púrpura, utilizando probablemente el pigmento azul
89 Atribuido a BENEDETTO DI BINDO, Virgen de la más caro, el ultramar. En muchas pinturas de Van Eyck similares a esta
Humildad y san Jerónimo traduciendo el Evangelio escena (91), en las que se la representa como Reina Celestial y se
de san Juan, Siena, c. 1400. describe su manto como <<similar a un jardín con rosas>>, la Virgen viste
90 SI\SSETT A, San Francisco renunciando a su herencia, de rojo. La tela de color rojo era la más apreciada en la Baja Edad
1437-1444. Media, y con ella vestían Padres de la Iglesia como san Jerónimo (89).
91 JANVI\N EYCK, La Virgen con el canciller Rolin, Las posesiones a las que san Francisco renuncia para emprender su vida
1437. de pobreza son representadas por una túnica de color rojo (90).

122
La alegría de la variedad
En un lienzo pintado para Isabella d'Este, Mantegna
ha seguido el consejo de Leon Battista Alberti acerca
de que los frisos de figuras debían representarse con
vestiduras de colores contrastados a fin de producir
una sensación de la mayor variedad; entre esos colores
debía incluirse una gran cantidad de blanco para hacer
que los demás resultaran más «alegres». (Pág. sig.)

92 ANDREA MANTEGNA, Apolo y las nueve musas,

detalle del Parnaso, c. 1497.
 93 LEONARDO DA VINCI, Ginevra
de' Benci, c. 1474.
94 MIGUEL ÁNGEL, luneto con Eleazar,
Capilla Sixtina, Roma, c. 1510.
93

El color del dibujo

Habitualmente se ha contrastado el disegno (dibujo) florentino con el en el mismo misterioso claroscuro que utilizaba en sus dibujos (il. 98).
colore (color) veneciano. No obstante, dos de los mejores dibujantes Miguel Ángel, que despreció la pintura al óleo, introdujo una gama de
florentinos, Leonardo y Miguel Ángel, eran también supremos, y colores sin precedentes en sus frescos de la Capilla Sixtina (94) y, tal
supremamente diversos, coloristas. Leonardo dio una coherencia tonal como ha revelado su reciente limpieza, adoptó al mismo tiempo una
al primer plano y al paisaje del fondo de su retrato de Ginevra paleta muy brillante que nos remite al Quattrocento, y un sorprendente
de' Benci (93) que superó a sus modelos flamencos (il. 92), y que se basaba uso de contrastes tonales que anuncia el Manierismo.

126
 El uso de pequeños bocetos en color para la
elaboración de cuadros de altar, como ocurre en
Barocci, así como la adopción del pastel, un
material más suave y «pictórico>>, en los dibujos
(véase il. 100), sugiere que ya en la segunda
mitad del siglo XVI, al menos en Italia central, la
tradicional oposición entre disegno y colore
había perdido su fuerza. Sin embargo, fue
resucitada a un nivel más teórico por la
Academia Francesa en el siglo XVII y de nuevo
en Francia en la década de 1820.

95 FEDERICO BAROCCI, !l Perdono di Assisi, 1574-1576.

128
 DISEGNO FRENTE A COLORE

mentó, incluso en el medio religioso, una considerable inflexión digo o cualquier otro azul vegetal por la azurita, el minio por el ber-
materialista. Una de las tablas de la serie de La vida de San Fran- mellón: justamente los pigmentos preciosos que encontramos espe-
90 cisco de Sassetta, en la que se ve al joven santo entregando su capa a cificados en los contratos italianos hasta bien entrado el siglo XVI 45 •
un pobre, ha llevado a un comentarista moderno a proponer que el Se sabe que en algunos casos el cliente proporcionaba al artista pig-
azul ultramar de la prenda debía dotarla de una especial resonancia mentos preciosos como el oro, el azul ultramar o el bermellón, pero
simbólica entre los espectadores contemporáneos 37 • A estos espec- no hay referencias de ello en los propios contratos. Un documento
tadores también pudo llamarles la atención la capa azul más clara de 1459 indica que las autoridades de la ciudad de Siena se encarga-
con zonas sombreadas de color púrpura intenso, que quizá (o quizá ron de proporcionar el oro y el azul ultramar para un fresco de la
no) interpretaron como de seda tornasolada; pero seguramente les Virgen en un pórtico en el que trabajaba Sano di Pietro y que había
impresionó más la rica vestidura de color rojo-vino que el santo comenzado Sassetta; veinte años más tarde, el cliente que encargó a
conservaba desde la víspera de su carrera religiosa cuando renunció Ghirlandaio su Última Cena de Passignano anotó en su libro de
a su padre terrenal. El análisis del deterioro experimentado por estas cuentas que él mismo había proporcionado los colores 46 • Un caso
áreas rojas en dos de las tablas ha revelado que Sassetta intentó real- particularmente intrigante es el de Francesco Gonzaga, marqués de
zar el brillo de la tela mediante una fina capa subyacente de plata Mantua en 1493, uno de cuyos agentes en Venecia le envió un lote
bajo una veladura carmesí 38 • Puede que los piadosos espectadores de colores para Mantegna, fabricados por «un maestro que hace
recordasen incluso que Francisco, en un momento anterior de su azul ultramar y otros magníficos colores, siempre al servicio de su
vida, temiendo su muerte, consideró prudente disponer de ciertos SeñorÍa>>. No sabemos nada más sobre este fabricante de colores,
lujosísimos pannis scarlaticis en Foligno y, aunque probablemente pero sin duda resulta bastante extraordinaria su vinculación exclu-
no se dieran cuenta de ello, el propio pintor debió pensar que el siva a una corte, aunque fuese a una de mecenazgo artístico tan ac-
pigmento que utilizaba para la vestidura de san Francisco, el tinte tivo como la de Mantua 47 • El control de los pigmentos costosos por
procedente del insecto kermes, era el apropiado precisamente por- los clientes puede interpretarse como un intento de asegurar la per-
que era el tinte primario para la tela escarlata 39 • La ropa de color es- durabilidad de la obra, pero también nos hace recordar las críticas
carlata era con diferencia la más costosa en la Toscana del siglo XV; que Vitruvio y Plinio hacían en la Antigüedad (véase la pág. 15) y
en un manual florentino de tinte se caracteriza al carmesí (chermisi) puede indicar que el gusto del que hacía el encargo estaba reñido
como «el primero y más importante color que tenemos>>, y como con el de los propios artistas.
tal se hace referencia a él en el reglamento suntuario florentino de Los clientes y los contratos podían especificar qué materiales ha-
1464 40 • No mucho después de la realización del retablo de Sassetta, bía que emplear, pero no podían dictar exactamente cómo utilizar-
Alessandra Macinghi Strozzi, miembro del patriciado florentino, los. Un memorándum sobre el Tabernáculo Linaiuoli de Fra Ange-
escribía a su hijo en Nápoles afirmando estar encantada de que su lico en Florencia estipulaba que en él «podían encontrarse los
hija hubiese recibido como regalo de bodas un chaleco de tercio- colores dorado, azul y plata de la mejor calidad>> (y sugería que el
pelo carmesí que, según ella, era «la vestidura más bonita de Floren- pintor había conseguido reducir los costes); peroJa figura central de
cia>> 41 • Las telas azules, en cambio, no eran muy apreciadas en Tos- la Virgen en la tabla principal presenta una tonalidad muy pálida y
cana; el manual florentino apenas las menciona, y teñirlas en ese descolorida de azul (¿azurita?) hoy ligeramente verdoso, y sólo en
color costaba aproximadamente la mitad que teñirlas de carmesí 42 • la pequeña escena inferior de la Adoración de los Reyes Magos la
Del mismo modo, el azul ultramar, aplicado en abundancia sobre Virgen presenta un saturado y rotundo color azul ultramarino 48 • El
las construcciones en el cuadro de Sassetta, debía considerarse más contrato de Piero della Francesca para el retablo de san Agostino en
un tipo de pintura arquitectónica que un pigmento precioso; existen Sansepolcro, de 1454, establece las habituales estipulaciones acerca
testimonios de la venta al por mayor de pintura al temple para mu- de los «buenos y finos colores>>, el oro y la plata, pero en una de las
ros y bóvedas en la arquitectura secular toscana del Quattrocento figuras, el san Miguel-en el que era de esperar un uso del oro y la
temprano, incluso de color azul y dorada; en un texto boloñés de la plata similar al que aparece en el San Miguel de Filippo Lippi, lige-
época se describen dos procedimientos para obtener pintura azul ramente posterior-, la armadura dorada ha sido pintada al modo
barata para las paredes 43 • Pese a que buena parte de los espectadores albertiano y el oro se ha reservado exclusivamente para el nimbo del
de la obra de Sassetta habían sido en alguna ocasión mecenas o do- santo 49 • Un contrato siciliano de principios del siglo XV indica que
nantes y conocían el coste de las pinturas y sus materiales, lo más el cliente pretendía incluso controlar la manipulación de los mate-
probable es que incluso ellos se fijaran más en la temática de la pin- riales preciosos para que resultaran bien visibles a los espectadores y
tura que en las refinadas técnicas utilizadas en su realización. se adecuasen a lo que de ellos se esperaba. En 1417, Corardo de
En este sentido, las informaciones que nos ofrecen los contratos Choffu debía pintar para dos clientes un retablo de la Virgen
son bastante engañosas. En el Renacimiento, los contratos eran do-
cumentos legales especializados que, al referirse a los materiales y a tan bien como sepa y sea capaz de hacerlo, con finos colores y sobre
la mano de obra, representaban los intereses del que realizaba el en- todo oro fino, refinado azul ultramar y laca... Dichos colores, oro, azul y
cargo frente a los del artista profesional; los intereses de este último laca, deben utilizarse igual que los de cierta imagen [ycona] de la Iglesia
eran representados por el gremio, que además regulaba su produc- Mayor de Palermo colocada sobre el altar que allí construyó hace
ción 44 • Los intereses no siempre coincidían; en realidad, las referen- tiempo un Maestro conocido como Florem de Cisario ... 50
cias a los materiales en los contratos se hacían eco de los requeri-
mientos del gremio para que los colores más baratos no fueran Las referencias a los materiales que aparecen en los contratos res-
sustituidos por otros más caros. En el siglo XIV, los reglamentos de ponden fundamentalmente a convenciones legales; no se solían
Florencia, Siena y Perugia, por ejemplo, prohibían sustituir la plata considerar como algo esencial, del mismo modo que no se hacía
por el oro, el latón por la plata, la azurita por el azul ultramar, el ín- referencia a los estándares de destreza en los reglamentos gremia-

129
 DISEGNO FRENTE A COLORE

les. Pueden informarnos sobre las actitudes estéticas o simbólicas se basaban en este esquema de cuatro colores. Isidoro de Sevilla
y no mucho más; no hay documentos que corroboren que perdie- (Etimologías XIX, xxi, 1-8) añadió una interpretación mística de gran
ran importancia posteriormente. El contrato firmado por Andrea influencia posterior: el azul simbolizaba el cielo; el púrpura, el mar-
del Sarta en 1515 para su Madonna de las Arpías exigía que la tú- tirio; el escarlata, caridad, y el blanco de lino, la castidad y la pureza.
nica de la Virgen fuera pintada con azul ultramar de al menos cinco En el siglo XII, Hugo de San Víctor relacionaba en una doble exége-
florines la onza, del mismo modo que doscientos años antes el oro sis los constituyentes materiales del hombre con los cuatro elemen-
que Pietro Lorenzetti utilizó en el retablo de Pieve en Arezzo tenía tos y su vertiente espiritual con las cuatro virtudes cardinales, Pru-
que ser «de a cien panes el florÍn»; y la estipulación de 1320 según la dencia, Justicia, Templanza y Fortaleza 57 • Hugo también afirmaba
cual en la Virgen, en el Niño y en cuatro de las restantes figuras de- que el papel de María como Reina Celestial hacía que el púrpura
bía emplearse «azul ultramar escogido>> fue ya entonces interpre- fuera un color especialmente apropiado para ella, y en la tradición
tada libremente por el pintor, ya que la Virgen no aparece en abso- bizantina frecuentemente se representa vestida de púrpura; en el si-
luto vestida de azul, sino con brocados dorados 51 • glo VII, al trasladar su manto para mantenerlo a salvo desde la Igle-
La mejor prueba de que el simbolismo religioso del color en el sia de Blanchernae a Hagia Sophia, se dieron cuenta de que estaba
Renacimiento se subordinaba a la semiología más secular del valor tejido con lana púrpura milagrosamente imperecedera 58 • Se dice que
material es este asunto del color de la túnica de la Virgen, que en los el prototipo para la combinación del rojo y el azul, tan común en
contratos italianos a menudo se estipula que debe ser del más cos- Europa occidental desde el siglo XIV, se encuentra en un icono bi-
toso azul ultramar. Algunos comentaristas del siglo XX han pen- zantino de la Virgen con el Niño, vestida con una túnica de color
sado, como ciertos escritores de la Baja Edad Media, que el azul pálido y un manto azul 59 • Los pintores occidentales encontraron un
«celestial>> del manto de la Virgen es un axioma cromático que per- pedecto equivalente del pigmento púrpura imperial en el azul ultra-
mite comprender su naturaleza. El fenomenólogo católico Hedwig mar, con sus reflejos purpúreos -si bello violante, como lo deno-
Conrad-Martius consideraba en la década de 1920 que la afirmación mina Cennini (Lxii)- y también muy caro, y por ello lo utilizaron
de Goethe de que el azul implicaba «negación>> demostraba que este en tantas representaciones de la imagen de la Virgen. El segundo co-
color era el emblema de la humildad de María; para un historiador lor elegido para la elaboración de las cortinas del templo era el es-
más reciente, la tradicional connotación masculina del azul da una carlata, que frecuentemente se combinaba con el azul en las vestidu-
idea de su «esfera de influencia genérica>> ( Ubergeschlechtlicher ras de María. Durante el siglo XV, en los Países Bajos, donde el
Gewaltenbereiche) 52 • Los modernos historiadores del arte han in- escarlata era con mucho el tinte textil más valioso, la Virgen se re-
tentado explicar los casos en que María aparece representada con un presentaba a menudo vestida de este color que, dadas las amplias 91
color distinto al que se supone canónico basándose en razones téc- connotaciones del término latino purpureus (véase el Capítulo 1),
nicas, litúrgicas o expresivas 53 • No obstante, ya hace tiempo que se podía interpretarse como púrpura sin dificultad 60 •
demostró que el uso del azul para el manto de la Virgen era bastante El acompañante de la Virgen en el díptico de Benedetto di Bindo 89
infrecuente en el norte de Europa antes de 1400 5\ y que no siempre es san Jerónimo, ocupado en su traducción al latín del Evangelio de
se utilizó después de esa fecha. La tradición más poderosa en el uso san Juan. El santo aparece vestido como un cardenal y por ello ha
de los colores durante la Baja Edad Media y el Renacimiento se en- sido pintado con dos costosas variedades de rojo, bermellón para el
89 carna en un pequeño díptico atribuido al pintor sienés Benedetto di sombrero y carmesí para su túnica. Si Alberti hubiera descrito esta
Bindo de alrededor de 1400. La Virgen ha interrumpido sus labores imagen en latín a sus amigos literatos, seguramente habría expre-
para dar de comer al Niño Jesús y ha dejado sobre la mesa las bobi- sado la diferencia entre los dos tonos; entre su propia familia proba-
nas de hilo con las que estaba trabajando, de color blanco, berme- blemente se habría contentado con el término genérico 61 • Por el
llón y dos tonalidades de azul. El azul más oscuro es similar al de su contrario, de acuerdo con el estricto protocolo veneciano en el ves-
propio manto. La escena alude a un episodio de su vida recogido en tir durante el Alto Renacimiento -según el cual, sorprendente-
el Protoevangelio de san Jaime que encontramos en Bizancio en el mente, tanto el escarlata como el intenso púrpura pavonazzo po-
siglo XIV (véase el Capítulo 1). María formaba parte del grupo de dían ser colores de luto, mientras que el negro se reservaba para
35 vírgenes seleccionadas para tejer las cortinas del templo con oro, al- otras funciones sociales- una adecuada percepción de la diferencia
godón o lino, azul-jacinto, escarlata y púrpura. Echaron a suertes entre el rojo amarillento y el rojo azulado era esencial para interpre-
los colores que iba a hilar cada una y a la joven María le tocó pri- tar signos políticos. El guardián de la ortodoxia oficial, el diarista
mero el escarlata y después el púrpura; cuando estaba hilando en su Marin Sanudo, anotaba cuidadosamente el color del traje del Dogo
casa, recibió la visita del Arcángel Gabriel que le anunció el naci- y sus consejeros; durante la guerra de 1509, en la celebración del
miento de su Hijo 55 • Tal como indica la imagen de Benedetto di Corpus Christi y en plena campaña de austeridad, comenta que el
Bindo, existía un vínculo directo entre los colores de las cortinas del Dogo Loredano seguía vistiendo con su habitual terciopelo car-
templo y las vestiduras de la Virgen, y tanto la tradición judaica mesí, mientras que algunos de los senadores vestían de escarlata y
como la cristiana atribuían una gran importancia simbólica a los co- otros de negro o pavonazzo, según el grado de pesadumbre que de-
lores de tales cortinas. sagradas 56 • Según el escritor judío del siglo r searan expresar 62 • Al igual que el teórico del color Morato, los co-
d. C. Flavio J osefo (Guerras Judaicas V, v 4), las cortinas eran un em- mentaristas políticos cada vez tenían que aguzar más su vista.
blema del universo, en el que los colores simbolizaban los cuatro En la historia de la vestimenta oficial de la Iglesia Romana, las di-
elementos: el escarlata, el fuego; el blanco de lino, la tierra (debido a ferentes tonalidades del traje de san Jerónimo tampoco eran en ab-
que era una fibra vegetal); el azul, el aire, y el púrpura, el agua (por- soluto triviales. El papa Inocencia IV decretó en el siglo XIII que sus
que procedía de un molusco). cardenales llevaran un sombrero rojo, emblema del martirio por la
Estos equivalentes fueron recogidos en Bizancio y en el Occi- fe, y conservaron su tradicional capa púrpura hasta 1464, cuando
dente por muchos otros escritores que ampliaron los atributos que Pablo I les permitió que vistieran de escarlata. Se trataba de una
130
 DISEGNO FRENTE A COLORE

consecuencia directa del cierre del mercado bizantino de la púrpura escribe desdeñosamente en su Diálogo de la Pintura (1548) que no
tras la invasión turca de 1453 y del descubrimiento de un importante desea entrar en la naturaleza de los distintos colores, la cual, según
yacimiento de alumbre, un ingrediente esencial en el tinte con ker- él, todo el mundo conoce, incluso aquellos que los venden. La
mes originariamente importado de Turquía, en los territorios papa- belleza, afirma Pino, no consiste en un azul ultramar de a sesenta
les en 1462 63 • ¿Por qué entonces muchos pintores representan antes scudi la onza ni en un precioso color laca, pigmentos todos ellos tan
de 1464 a los cardenales con sus vestidos del mismo color que el bellos en la caja como en la pintura 71 •
sombrero o bien, como en nuestro sienés, de un tono rojizo vaga- La especialización fue en parte el resultado de una tecnología
mente purpúreo? 64 Como ya hemos visto en muchas otras ocasio- cada vez más compleja en la manufactura pictórica, especialmente
nes, la respuesta debe estar en que a los primeros renacentistas toda- perceptible en la evolución de la pintura al óleo durante el siglo XV,
vía les resultaba ajena nuestra moderna distinción entre el púrpura y ya que la purificación de los aceites y la destilación de sustancias
el rojo, y en que, como en el caso del manto de la Virgen, el escar- disolventes requerían técnicas y aparatos que no solían encontrarse
lata, el púrpura, el bermellón, el laca carmesí y el azul ultramar eran en los talleres de los artistas. Los Gesuati demostraron que estaban
colores afines, simbólicamente unidos por su belleza, su excepcio- preparados para responder a las nuevas tendencias 72 • La importan-
nalidad y su alto coste. tísima contribución de los restauradores al estudio de la historia de
las técnicas durante las décadas de 1970 y 1980 nos ha permitido
aclarar definitivamente la sorprendente y amena historia del «des-
La importancia de los materiales cubrimiento>> de la pintura al óleo por Jan van Eyck. Desde hacía
No resulta sorprendente que el maestro en la elaboración de pig- varios siglos, los aceites se habían empleado en la elaboración de
mentos que envió un lote de colores para Mantegna en 1493 fuera pinturas; a fines del siglo XII, un médico llamado Urso de Salerno
de Venecia, ya que Venecia era en el Renacimiento el gran empo- establecía la que probablemente sea la primera distinción entre las
rio de los colores artísticos, en el que uno podía encontrar desde el técnicas del óleo y el temple al huevo mezclado con el jugo de re-
azul ultramar procedente de Budakshan (hoy en Afganistán), y toños de higuera 73 • Lo que parece haber ocurrido en los siglos XIV
por tanto de «más allá del mar>>, al azurita o «azul germánico>> im- y XV es que estas dos técnicas se combinaron cada vez más, hasta el
portado desde Europa central o del norte 65 • Los clientes sabían punto de que en la pintura italiana del siglo XVI a veces resulta muy
que si deseaban los mejores materiales debían pagar el coste extra difícil identificar con precisión el procedimiento utilizado en una
que suponía traerlos desde Venecia, y los contratos a veces especi- obra dada 74 • Lo que Van Eyck proporcionó a la técnica fue esen- 91, 105
ficaban este coste. Así, el contrato firmado por Filippino Lippi cialmente un complicado método de aplicación de veladuras trans-
para pintar los frescos de la Capilla Strozzi en Santa Maria Nove- parentes sobre un fondo claro, pero todavía no existe un acuerdo
lla de Florencia (1487) incluía una cláusula según la cual debía en- sobre el origen de este refinado descubrimiento. Se ha señalado que
tregársele un anticipo cuando «quisiera ir a Venecia>>; el contrato Van Eyck mantenía contactos con pintores sobre vidrio 75 , y tam-
de Pinturicchio para la gran serie de frescos de la Biblioteca Picco- bién está claro que algunos de sus contemporáneos pintaban escul-
lomini en Siena (1502), que debían ser pintados «con oro, azul ul- turas, para las que estaba muy desarrollada una técnica tradicional
tramar, veladuras verdes y otros colores de acuerdo con los hono- de veladuras transparentes rojizas o verdosas sobre pan de oro o
rarios>>, también estipulaba que debían pagarse doscientos plata 76 • Otra técnica relacionada con los nuevos procedimientos al
ducados de oro al principio, «para comprar oro y todos los colo- óleo es la pintura sobre un lienzo delgado (Tüchlein) con pigmen-
res necesarios en Venecia>> 66 • tos poco densos disueltos en cola y agua, muy utilizada en los Paí-
En Venecia, además de venderse los pigmentos naturales, tam- ses Bajos a principios del siglo XV. Suponemos que los pintores
bién se encontraban pigmentos manufacturados y procesados, listos que utilizaron este método, incluido Van Eyck, debieron desear
para su uso 67 • Pero en este sentido tenía un rival en Florencia, transferir las delgadísimas capas y el modelado continuo que pro-
donde la confraternidad seglar de los Gesuati del Convento de San porcionaba este medio fluido al contexto más expresivo y dura-
Giusto alle Mura fabricaba una variedad especial de azules de azu- dero de la pintura sobre tabla 77 • Que fueran capaces de conseguirlo
rita y lapislázuli de la más alta calidad 68 • No debemos subestimar la dependería de su capacidad para conseguir disolventes (cuyo uso,
importancia de esta creciente especialización en la manufactura y no obstante, ya se documenta en los Países Bajos a principios del
venta de materiales artísticos, ya que iba de la mano de la progresiva siglo XIV) 78 • Sea cual fuere el origen de este nuevo método fla-
independencia de los artistas como clase y de la disminución de la meneo, sus consecuencias fueron enormes. Las superficies suaves,
influencia que ejercían en su formación los talleres y los gremios, en esmaltadas, de las obras de Van Eyck y su insuperable detallismo
beneficio de la academia, a lo largo del siglo XVI. Cennini había evi- podían transformarse fácilmente -con un pigmento más grueso,
tado detallar los diferentes y complicados procedimientos para fa- logrado añadiendo resinas y realizando en la paleta complejas mez-
bricar el bermellón a partir de mercurio y azufre, afirmando que si clas ahora posibles debido a que cada partícula de pigmento estaba
el pintor deseaba este pigmento debería entablar amistad con los encerrada en un envoltorio de aceite que la impedía reaccionar quí-
frati (xl), seguramente en referencia a los Gesuati florentinos 69 • micamente con sus vecinas- en la combinación de empaste grueso
Leonardo da Vinci, cuyos cuadernos de notas ponen de manifiesto y sutiles veladuras que se desarrolló por vez primera en Venecia en 13
su interés activo en la química de los materiales pictóricos, también el siglo XVI. Lo más importante es que, debido a la nueva capacidad
era cliente de la confraternidad; su contrato para la inacabada Ado- para la plasmación ilusionista de los detalles, así como a la perdura-
97 ración de los Reyes Magos incluye la inusual condición de que ellos bilidad del aglutinante frente a los colores, la técnica de la pintura
eran los que le debían proporcionar los colores 70 • Ya a finales del si- al óleo condujo a una devaluación de los pigmentos como indica-
glo XVI era muy raro que los colores se fabricaran en los talleres de dores del valor de una pintura, tal como reflejan las despectivas
los pintores, incluso en Venecia; un pintor veneciano, Paolo Pino, afirmaciones de Pino y Dolce. Aunque se desarrollara inicialmente

131
 DISEGNO FRENTE A COLORE

a los edificios, a los animales o a los árboles, o a cualquier otra cosa; este
blanco [biacca], debe estar bien molido, y se debe dejar siempre que se
seque bien, para que se combine [s'inco¡pon] bien con los restantes colo-
res.

Las formas se lograban con el blanco y las sombras con cualquier

color, «tras lo cual se daba una delgada capa más clara del color con
el que se habían cubierto>> 81 •
La referencia a las delgadas capas de pigmento bien molido indica
que Filarete estaba informado acerca de los procedimientos flamen-
cos, pero lo más sorprendente del relato es su recomendación del
dibujo en blanco sobre los fondos de color; este procedimiento no
se corresponde con la práctica del norte de Europa, pero era utili-
zado por Uccello, por ejemplo, en sus pinturas al óleo de esa época 82 •
La recomendación de Filarete nos remite a las técnicas de dibujo de
Italia central tal como éstas se habían desarrollado desde el
siglo XIV. A menudo realizado con punta de plata, el dibujo con
abundante pigmento blanco sobre un papel de color se convirtió en 96
una de las técnicas gráficas más difundidas del Renacimiento ita-
liano, y fue practicado por el propio Uccello 83 • El fondo de color
es importante porque establece desde el principio la unidad tonal de
la imagen; un siglo más tarde, al comentar los distintos métodos de
dibujo, Vasari escribía:

Otros dibujos en blanco y negro se realizan sobre papel teñido, que sir-
ven de tono intermedio. La pluma define los límites, es decir, el con-
torno o el perfil; los medios tonos se consiguen mediante tinta disuelta
en agua, lográndose un tono más delicado; después se añaden las luces
más intensas con un pincel fino mojado en albayalde mezclado con
cola. Este método es muy pictórico y muestra mejor el orden de los co-
lores [e questo modo e molto alfa pittoresca e mostra piú l'ordine delco-
lorito]84.
Taller de Taddeo Gaddi, Presentación de la Virgen, post. 1330. El uso de un fondo
neutro (como en este caso) ya era tradicional en los dibujos toscanos antes del La percepción cromática de Uccello era tan conceptual como su
siglo XV, y la sensación de cohesión que proporciona pronto iba a ser explotada percepción del espacio lineal; prefería los contornos precisos y los
en la pintura al óleo. (96) contrastes fuertes a la sensación superficial de unidad tonal. Pero
este recurso técnico de utilizar un fondo coloreado, unido al deseo
de coherencia perceptiva y al trabajo del natural, traería consigo una
en los Países Bajos, fue en Italia donde dio origen a las primeras re- verdadera revolución en la interpretación de las relaciones tonales
percusiones estéticas. en el interior del cuadro. La técnica de dibujo sobre papel de color
Los nuevos métodos flamencos se introdujeron en Italia en las fue especialmente empleada, de hecho, por pintores florentinos
· décadas de 1430 y 1440 a través de la obra de Filippo Lippi en Flo- como Filippino Lippi y Ghirlandaio para los que el estudio de la
rencia y Antonello de Messina en Nápoles 79 • Un documento sobre naturaleza constituía una preocupación esencial. Este interés no se
la realización por Andrea del Castagno y Paolo Uccello de las pin- limitaba sólo a pintores italianos. Durero no dejaba de engatusar
turas del refectorio de San Miniato al Monte, cerca de Florencia, su- a un cliente hablándole de «los más bellos colores>> si con ello lo-
giere que dichos métodos se convirtieron en práctica habitual (pese graba que incrementase sus pagos 85 • Al mismo tiempo, cuando di-
a su alto coste) hacia la década de 1450. En febrero de 1454 los dos bujaba del natural sabía que la función del color era conjugar las to-
artistas recibieron diez florines extra por realizar sus obras al óleo, nalidades naturales; en el único fragmento superviviente de su
«lo que no estaban obligados a hacer>> 80 • No mucho más tarde, el tratado de pintura (véase el Capítulo 2), el pasaje sobre la pintura de
arquitecto Antonio Averlino (Filarete) escribió en Milán la primera ropajes, defiende la unidad tonal frente a la iluminación y la oscuri-
descripción sustancial del procedimiento de pintura al óleo, en la dad extremas y frente a los contrastes cromáticos extremos que se
que cita a Van Eyck y Van der Weyden, cuyas informaciones de- advierten en los materiales tornasolados; en definitiva, el efecto de
bieron llegarle a través de su discípulo milanés Zanetto Bugatti. La unidad y amplitud que aparece en sus Apóstoles (1526) 86 • El emi-
técnica, decía Filarete, podía aplicarse sobre tabla o sobre el muro, y nente escultor alemán Tilman Riemenschneider, contemporáneo de
el fondo podía ser de cualquier color, incluido blanco (biacca): Durero, también estaba introduciendo la concepción de unidad to-
nal superficial en el campo de la escultura en madera, al abandonar
Finalmente, se pone encima una sombra blanca [una ombra di bianco], la tradicional policromía y «colorear>> áreas concretas de sus reta-
para todo aquello que se desee hacer, esto es, para dar forma a las figuras, blos en relieve con una serie de marcas gráficas relacionadas en

132
 DISEGNO FRENTE A COLORE

cierto modo con las nuevas convenciones del grabado desarrolladas tal] es de color claro>>. El cielo azul con estrellas blancas, concluye
en Alemania por estas fechas, especialmente por Durero. El Altar Ristoro, «resulta más noble y placentero a la vista que cualquier
de Münnerstadt, primera gran obra de Riemenschneider (principios otro color>> 90 • El relato de Leonardo recoge algunas de estas ideas,
de la década de 1490) y primer altar monocromo en Alemania, hoy pero su aproximación al problema era bastante distinta. En el Có-
disperso, causó tal escándalo que en respuesta a la presión de lapa- dice Hammer (1506-1509) escribe:
rroquia tuvo que ser pintado por otro escultor, Veit Stoss, a princi-
pios del siglo XVI 87 • Digo que el azul con que el aire se nos muestra no es su color natural,
De todo ello se deduce que la monocromía y atenuación de las sino que es causado por el vapor de agua, aL-dispersarse en diminutísi-
características propias de las tonalidades cromáticas llegaron a ser mos e imperceptibles átomos que impiden la confluencia de los rayos
una cuestión central en la experiencia visual del Occidente europeo solares y se colman de luz bajo las infinitas y oscuras tinieblas de la es-
hacia el año 1550. El teórico de esta evolución, así como su más dis- fera de fuego que desde lo alto los comprende. Esto verá, como yo vi,
tinguido exponente en pintura, fue Leonardo da Vinci. quien se suba a la cumbre del Monboso, pico de los Alpes que separan
Francia de Italia... Vi allí sobre mi cabeza el aire tenebroso; el sol que
percutía en la montaña era harto más luminoso que en las bajas llanuras,
Leonardo da Vinci porque entre la cima del monte y el sol se interponía un menor volumen
En Leonardo se funden los prejuicios de Vitruvio y Plinio en contra de aire. Como ejemplo del color del aire alegaremos aún el humo que
del colorido extravagante y el desarrollo de las prácticas del Quat- nace de la leña seca y vieja: cuando sale por la chimenea y se encuentra
trocento hacia una armonía atenuada de la superficie pictórica, entre el ojo y el lugar oscuro, parece de un vívido azul; pero cuando se
dando como resultado el más influyente de los estilos pictóricos. Su remonta hacia lo alto y se interpone entre el ojo y el aire iluminado, al
estudio de multitud de escritos medievales sobre óptica le debió po- punto se muestra de un color ceniciento; y esto porque no existe ya os-
ner en contacto con la idea de la supremacía de la luz; no está nada curidad tras el humo, sino, en su lugar, aire luminoso. Y si tal humo
claro por qué se enfrentó decididamente a esa idea -al margen de fuera de leña verde y joven no parecerá entonces azul, pues no siendo
por su bien documentado espíritu rebelde y la importancia que atri- transparente y rebosando de humedad se condensará en una nube que
buía a la innovación 88- , pero el hecho es que se enfrentó. Tradujo recibe luces y sombras de contornos precisos, cual si de un cuerpo sólido
el prefacio del libro de Pecham Perspectiva Communis (1269-1279), se tratara. Así ocurre con el aire que por obra de una excesiva humedad
que según él era «entre todos los estudios de las razones o causas, resulta blanco y con aquel que por ser poca la cálida humedad resulta os-
aquel en el que la luz más deleita a los que la contemplan>>; pero curo, de un color azul oscuro. Y baste esto en lo que toca a la definición
donde Pecham escribe que «cuando el ojo ve luces brillantes, sufre del color del aire; aunque se podría también decir que si el color natural
mucho y experimenta dolor>> (I, 1.1 ), Leonardo traduce que «al ver del aire fuese el azul transparente, allí donde se interpusiera mayor canti-
la luz, la vista sufre un poco>> 89 • La luz perdía importancia en la per- dad de aire entre el ojo y el fuego, allí el azul resultaría más oscuro, tal
cepción subjetiva. La lectura que Leonardo realiza de las fuentes como podemos observar en los cristales azules y en los zafiros, que se
medievales, especialmente de obras de Alhacén, Banco, Witelo y muestran tanto más oscuros cuanto más gruesos son. Pero en este caso el
Pecham, le permitió familiarizarse con una serie de problemas de la aire obra al revés, puesto que donde en mayor cantidad se interpone en-
fisiología óptica, y gran parte de su obra puede interpretarse, como tre el ojo y la esfera de fuego, allí se muestra más blanquecino: esto ocu-
en el caso de Ghiberti, como un intento de poner a prueba, clarifi- rre cerca del horizonte. Y cuanto menor es el volumen de aire que se in-
car y relacionar estos problemas con su amplia experiencia personal terpone entre el ojo y la esfera de fuego tanto más oscuro se nos muestra
de la naturaleza. el azul, aunque nosotros estemos en una baja llanura. De esto se sigue,
Un buen ejemplo de su enfoque se encuentra en su tratamiento según yo digo, que el aire recibe el color de los corpúsculos de humedad
del color azul del cielo. Los eruditos medievales afirmaban que ese en los que chocan los rayos del sol. La diferencia puede verse en los áto-
tono se debía a la mezcla del aire blanco con la oscuridad del espa- mos de polvo y en los átomos de humo de los rayos solares que, a través
cio. El enciclopedista toscano del siglo XIII Ristoro d' Arezzo, por de un orificio en la pared, penetran en un lugar oscuro: un rayo parece
ejemplo, sacaba esta conclusión a partir de una experiencia artís- ceniciento y el otro, de sutil humo, parecerá de un azul bellísimo. Se
tica: «Pese a que, según los entendidos, el cielo no debería tener co- puede ver aun en las sombras oscuras de los montes alejados del ojo: el
lor, intentemos encontrar la razón por la que parece ser de color aire interpuesto entre el ojo y tal sombra parece intensamente azul, en
azul. Cuando los pintores expertos que utilizan colores desean si- tanto que la cara iluminada de la montaña no varía demasiado de su ver-
mular [contrafare] el color azul, colocan juntos dos colores opues- dadero color. Pero si alguien quiere una última prueba, pinte una tabla
tos, el claro y el oscuro, y esta mezcla da como resultado el color de diversos colores, entre los cuales un bellísimo negro, y sobre todos
azul>>. Lo mismo ocurría con las aguas profundas y con los dife- ellos dé [una mano de] un blanco sutil y transparente; verá entonces
rentes azules del cielo de día y de noche: «Y es la naturaleza de lo cómo ese blanco transparente no se muestra de un más bello azul sobre
claro y lo oscuro lo que produce, al mezclarse, el color azul; según otro color que sobre el negro; pero la mano de blanco ha de ser sutil y
los pintores versados en la materia que realizan mezclas de colores, bien molida 91 • [Trad. Ángel González García]
... cuando desean simular un azul más claro, utilizan más luz, y
cuando quieren simular uno más oscuro, emplean más oscuridad>>. Este amplio comentario presenta varios de los temas recurrentes en
Ristoro afirma que el cielo no puede ser azul debido a los vapores las investigaciones naturales de Leonardo: la importancia de las
azules, porque entonces las estrellas se verían azules, «y la prueba montañas para el estudio de la perspectiva aérea; la fascinación que
[segno] de ello es que si colocas un cristal azul transparente, o sentía por el humo, esa tradicional preocupación del artista del
verde, o rojo, o de cualquier otro color [entre el objeto y tú], lo ve- Quattrocento por el modelado, aplicada en este caso a la esfera
rás de ese color, especialmente si lo que está al otro lado [del cris- del color 92; y el deseo de poner a prueba sus ideas sobre el mundo

133
DISEGNO FRENTE A COLORE

La inacabada pintura al óleo de 1481 (Adoración

de los Magos) y un boceto a pluma y aguada de
c. 1478 (La Virgen y el Niño con un gato)
muestran en qué medida eran similares los
procedimientos que utilizaba Leonardo en sus
dibujos y en sus primeras pinturas. (97, 98)

natural en experimentos pictóricos. Allí donde Ristoro anteponía la pecto al color: un continuo encadenamiento de ejemplos gráficos
pintura al estudio de la naturaleza -y se contentaba con uno o dos no siempre coincidentes y sin una temática claramente articulada.
experimentos- Leonardo sólo llegaba a la pintura tras una larga se- Parece tratarse de una especie de empirismo alocado. Aun sabiendo
rie de tentativas, y daba la impresión de que en realidad no había que se trata de la materia prima de una o más publicaciones, las ano-
realizado el experimento. En los talleres se sabía desde hacía tiempo taciones de Leonardo son repetitivas y a veces contradictorias, y no
cómo crear un bello gris azulado superponiendo capas transparen- es éste el lugar para que abordemos los insolubles problemas de in-
tes de negro sobre un fondo blanco -tal como lo utilizaría más terpretación y datación que plantean 95 • Sólo puedo apuntar aquí al-
tarde Tiziano en el fajín de Tarquino de su Tarquina y Lucrecia de gunas de las principales características de las opiniones del pintor
Cambridge, por ejemplo 93- , pero el procedimiento inverso, la sobre los colores e intentar relacionar sus teorías con su extraordi-
aplicación de blanco sobre negro, resultaba mucho más problemá- naria práctica.
tico, entre otras cosas por la dificultad que suponía encontrar un El rasgo más llamativo de la concepción cromática de Leonardo,
blanco transparente. El albayalde (biacca) especificado por Leo- tanto teórica como prácticamente, quizá sea su revalorización de la
nardo es un blanco especialmente denso y opaco, y un erudito mo- oscuridad. Ya hemos visto cómo la oscuridad llegó a adquirir en la
derno que ha repetido el «experimento>> del pintor sólo ha obtenido Alta Edad Media, en el contexto del mosaico y más tarde de la vi-
como resultado «desagradables grises verdosos>> 94 • driera, un valor positivo, místico, y cómo esta valoración fue en
La interpretación que ofrece Leonardo del problema del color gran parte el resultado de una particular lectura de Pseudo-Dioni-
azul del cielo ejemplifica los obstáculos con los que se enfrenta sio. El renovado interés por la obra de Dionisio en el Renaci-
cualquiera que desee comprender las actitudes de Leonardo res- miento italiano, cuando aparecen nuevas traducciones de Ambro-
134
 DISEGNO FRENTE A COLORE

gio Traversari (un erudito amigo de Ghiberti) en la década de 1430 les en uno o más tonos oscuros, tanto en pinturas murales como en
y de Marsilio Ficino en 1490, debió simplemente reforzar los vín- tablas 104 • En su Tratado de Pintura escribió acerca del dibujo:
culos exotéricos existentes entre esta teología y la metafísica de la «Para dibujar objetos en relieve, los pintores deberían teñir la su-
luz. De hecho, existen razones para pensar que con posterioridad perficie delpapel con un tinte que no sea ni claro ni oscuro, dispo-
al año 1500 y al menos en círculos pictóricos se reafirmaron los ele- ner después las formas más oscuras y por último los principales cla-
mentos místicos y negativos de esta doctrina. En la Madonna della ros en pequeñas manchas, que resultan imperceptibles en cuanto
Misericordia de Fra Bartolommeo (1515) aparece una nube oscura nos alejamos un poco>> 105 • Es evidente que Leonardo atribuye a la
justo debajo de la figura de Cristo, al modo dionisiano y siguiendo sombra un papel primordial en la plasmación de las imágenes; hasta
87 en espíritu al mentor del pintor, Savonarola 96 : Fra Bartolommeo cuando empieza con un fondo claro, como ocurre en muchos dibu-
fue también uno de los primeros en adoptar los nuevos principios jos o en pinturas al óleo apenas esbozadas como la Adoración o el
leonardescos sobre el claroscuro estructural. Es posible que Leo- San Jerónimo, parece extraer lentamente sus limitados claros de una 97
nardo no conociera o no estuviese interesado por la teología mística matriz de oscuridad.
dionisiana, pero es evidente que no concebía la oscuridad en un sen- Aunque se ha considerado a Leonardo el padre del claroscuro,
tido pasivo: «La sombra es más poderosa que la luz [fume]>>, escri- este concepto técnico no aparece como tal en sus escritos, excepto
bió hacia 1492, «ya que puede privar completamente a los cuerpos en el Tratado, donde es descrito como una ciencia de gran impor-
de la luz, mientras que la luz nunca puede alejar todas las sombras tancia (di gran discorso). Puede que fueran los editores del Tratado
de los cuerpos>> 97 • Planeó escribir siete libros sobre la taxonomía de los que interpolaran entre sus notas esta idea, difundida en Italia en
la sombra, de varios de los cuales conservamos anotaciones. En la la década de 1520, en décadas posteriores 106 • Si es así, su incapacidad
práctica, lo más importante para la pintura quizá sea su distinción para acuñar un concepto específico de importancia similar a los de
entre sombra (ombra) y oscuridad (tenebre); según él, la sombra os- disegno y colore podría deberse a una aptitud reiteradamente ambi-
cilaba entre la claridad y la oscuridad, y lo mismo podía ser infinita- gua hacia el color, ejemplificada en su uso del término bello.
mente oscura que tener un infinito grado de ausencia de oscuri- Se ha constatado que en determinados contextos el adjetivo bello
dad 98 • Allí donde los defensores medievales de la metafísica de la sólo tiene para Leonardo una connotación de «claro>> o «bri-
luz defendían la pluralidad de tipos de luz, planteamiento desarro- llante>> 107 • Por ello, el verde podía hacerse más bello añadiéndole
llado por el neoplatónico Ficino que sostenía que el color era «luz amarillo; el luminoso cielo es más bello en el horizonte que en su
opaca>> e incluía en su escala cromática de doce tonos, de claro a os- cenit; al igual que cuanta más luz haya habrá más splendor, los colo-
curo, cuatro tonos en el extremo más claro 99 , Leonardo optaba por res tendrán mayor belleza al ser colocados en un espacio lumi-
una escala infinita de sombras. En una anotación de hacia 1508 cen- noso 108 • Puede parecer simplemente un residuo de la estética exoté-
suraba a los pintores contemporáneos que «dan a todos los objetos rica dionisiana, pero tal como demuestra otra sección del Tratado,
sombreados [infuscate J-los árboles, los campos, el pelo, la barba y tenía importantes repercusiones en la manipulación de los colores:
las pieles- cuatro grados de oscuridad para cada color que utilizan:
primero una base oscura, después un poco de color para los deta- De cuál es el matiz [parte] de cada una de las tonalidades que resulta más
lles, en tercer lugar una porción algo más clara y definida, y en bello en pintura .
cuarto lugar las partes más iluminadas de las figuras; en mi opinión, Debemos indicar aquí qué grado de un mismo color resulta más bello, si
estas gradaciones son infinitas, sobre una superficie que es en sí infi- es aquel que posee lustre, o el propio de las partes iluminadas, o el de los
nitamente divisible>>. medios tonos o el de las verdaderas sombras transparentes [scure vera in
Y ofrecía pruebas matemáticas de sus planteamientos 100 • Esta trarasparentia (sic)]. Debemos elegir el color más adecuado, ya que los
concepción de la infinitud de las sombras forma el cimiento filosó- distintos colores poseen diferente grado de belleza según su valor; y esto
fico del sfumato de Leonardo, el método de infinita gradación tonal demuestra que la belleza del negro reside en las sombras, y la del blanco
para el que desarrolló una serie de nuevos procedimientos gráficos en la luz, y la del azul y el verde y el leonado en los medios tonos, y la
y técnicas. A finales del siglo XVI, Lomazzo le atribuye el uso de un del amarillo y el rojo en las luces, y la del dorado en los reflejos y la del
nuevo tipo de suave l?astel en los estudios de las cabezas de Cristo y laca en los medios tonos 109 •
los Apóstoles de la Ultima Cena (ninguno de ellos ha llegado hasta
nosotros, aunque sí conservamos otros en tiza roja clara) 101 • Un di- Leonardo establece aquí un modelo de belleza cromática basado en
bujo de gran tamaño como es el cartón de la Virgen y el Niño con la escala de valores cromáticos -en la que el rojo se acercaba a la
Santa Ana muestra el uso de carboncillo y probablemente también luz-, un modelo especialmente difícil de traducir pictóricamente si
de tiza blanca en los volúmenes salientes, y parece que utilizó bas- se presta la debida atención al relieve. En una de las primeras anota-
tante los dedos para pintar las cabezas 102 • Las restauraciones han de- ciones (1492) incorporada posteriormente al Tratado, Leonardo
mostrado que Leonardo se sirvió de sus dedos en varias de sus pin- había afirmado: «Debes revestir a las figuras con los colores más
turas, desde la temprana Anunciación y el retrato de Ginevra brillantes que puedas, ya que si lo haces con un color oscuro ten-
93 de' Benci a la última versión de la Virgen de las rocas, hoy en Lon- drán escaso relieve y resultarán poco creíbles a cierta distancia... si
dres; la fina textura de las yemas de los dedos permitía a Leonardo haces un vestido oscuro, habrá poca diferencia entre las luces y las
lograr del modo más sutil los matices que requería el modelado y, sombras, mientras que en los colores brillantes hay una gran varie-
gracias a una especie de manipulación mágica, transmitir parte de la dad>> 110 • Y en algunos comentarios despreciativos hacia los pigmen-
suavidad real a la carne pintada 103 • tos que anuncian las actitudes venecianas del siglo XVI, se pregunta:
Fiel a las tradiciones quattrocentistas florentinas, Leonardo se sir-
vió de papel de color en sus dibujos, incluso del tamaño del cartón ¿Qué es más importante, que la forma abunde en bellos colores o que
de Londres, y de la aplicación de capas subyacentes totales o parcia- plasme el relieve? La pintura resulta prodigiosa para aquellos que la con-

135
 claramente su origen en el arte flamenco, se utilizaban para lograr
efectos meramente abstractos, y no resulta sorprendente que desde
la década de 1470 en varios talleres florentinos, entre ellos el de Ve-
rrocchio, en el que se formó Leonardo, los alumnos se ejercitasen
en el manejo de la luz y las sombras dibujando complejas vesti-
duras 112 • Las arriesgadas técnicas pictóricas experimentales de Leo-
nardo nos han privado de saber si vemos sus obras como él las veía;
los «tintes rosados y nacarados» que los informantes de Vasari des-
criben en la Mona Lisa hace tiempo que desaparecieron, aunque
puede que su tonalidad superficial coincidiese con la de la versión
de taller de San Juan Bautista hoy en Milán, recientemente restau-
rada 113 •
La creencia de Leonardo en la ilusión, en la capacidad de la pin-
tura para reproducir con precisión los efectos de la naturaleza, le
llevó a un grado de fanatismo sin precedentes. En el Tratado afir-
maba que, al trabajar del natural, el pintor debía comparar directa-
mente sus colores con los de su motivo, «de tal modo que el color
que utilices coincida con el color natural>>, poniendo muestras de
papel coloreado junto a la escena real 114 • Sus brillantes descripciones
de los efectos del color bajo la sombra, de sus reflejos y de la pode-
rosa impresión que producen los contrastes cromáticos han llegado
a ser relacionadas por algunos comentaristas con el Impresionismo:

Cuando ves una mujer vestida de blanco en medio de un paisaje, el

lado de la misma que mira al sol es de color tan brillante que en algu-
nas porciones deslumbra la vista como el propio sol; y el lado de la fi-
gura femenina que mira a la atmósfera -iluminada y penetrada por los
rayos del sol- parece impregnado de azul, debido a que la propia at-
mósfera es azul. Si en el campo alrededor de ella hay praderas y si di-
cho campo recibe directamente la luz del sol, los rayos reflejados del
color de ese prado teñirán cada uno de los rediles que por allí se en-
cuentren ... 115

Parece como si contempláramos un Renoir de la década de 1870.

Pero Leonardo plantea ejemplos como éste para desechar ese tipo
de percepciones; lo que realmente le interesa es lo que él llama el
«verdadero>> color de los objetos, el color al margen de los reflejos
Mariotto Albertinelli, La Anunciación, 1506-1510. Con la intención de intensificar ambientales de efectos «muy desagradables>>, según él 116 • Igual-
el claroscuro en su cuadro de altar, Albertinelli desarrolló un nuevo y poderoso mente, debían evitarse los fuertes contrastes tonales, que hacen que
blanco, aunque acabó destrozando las cualidades pictóricas de la obra debido a las cosas resulten «ambiguas o confusas>> para el pintor 117 • Leo-
los constantes arrepentimientos. (99) nardo, al igual que Alberti, advierte en contra del uso de los tonos
extremos, e incluso recomienda que el pintor modere la ilumina-
ción, especialmente en los retratos; puede pintar las paredes de un
templan, porque hace que lo que tiene relieve parezca proyectarse en la patio en negro y cubrirlo con un toldo para difuminar la luz, «y si
pared; por el contrario, los colores sólo honran a aquellos que los fabri- desea captar la apariencia de la gente en un día gris o al caer la tarde,
can, ya que nada en ellos es causa de maravilla excepto su belleza, y esta debe hacer que el modelo pose de espaldas a una de las paredes del
belleza no se debe al pintor, sino al que los ha fabricado. Un motivo patio. Si observa en las calles las caras de los hombres y las mujeres
puede revestirse de colores desagradables y seguirá asombrando a los al caer la tarde o cuando el tiempo es gris, podrá percibir en ellas
que lo contemplen, debido a la ilusión de relieve 111 • una gran suavidad y delicadeza>> 118 •
Para contrastar sus percepciones Leonardo experimentó con
Es evidente que Leonardo se enfrentaba a un dilema en lo que res- complicadas mezclas de pigmentos y con nuevos tipos de agluti-
pecta a la belleza, y que llegó a sentir que ésta debía sacrificarse en nantes grasos y trementina, con las desastrosas consecuencias que
interés del relieve. Esta necesidad se planteaba sobre todo en lo que podemos ver en la Última Cena 119 • Su pretensión de reconciliar las
respecta a la indumentaria, donde era capaz de desplegar armonio- irreconciliables demandas de la tonalidad y el valor cromático tenía
sos contrastes de pares cromáticos, tales como el amarillo y el azul que conducirle necesariamente a este desastre. No sabemos por qué
que aparecen en el vestido de la Virgen y su revestimiento en la abandonó tan pronto la Adoración y el San Jerónimo; todavía en 97
temprana Virgen del clavel o en la versión londinense de la Virgen 1481 Leonardo compró algunos costosos pigmentos para la primera
'de las·rocas. Los ropajes escultóricos, bastante gratuitos, que tienen de esas obras, pero no parece que los utilizara, y más bien da la im- 1'
1
136
 DISEGNO FRENTE A COLORE

presión de que estuvo intentando crear una impresión cromática se ocupaba más detalladamente de la pintura de ropajes, haciéndose
mediante veladuras superpuestas 120 • Puede que Leonardo preten- eco de Leonardo y Paolo Pino:
diera lograr con esta pintura lo que treinta años más tarde intentó el
ayudante de Fra Bartolommeo Mariotto Albertinelli con su Anun- Que nadie piense que el poder de los colores consiste en elegir bellos
99 ciación que, pese a haber sido firmada y entregada, hoy es una ver- pigmentos, bellos azules, lacas, verdes y otros similares; estos colores son
dadera ruina en blanco y negro. Vasari comenta cómo el pintor in- igualmente bellos antes de disponerlos en la obra, y lo importante es sa-
tentó conciliar suavidad (dolcezza) y fuerza: ber cómo manipularlos apropiadamente. [Algunos pintores] no saben
imitar los diferentes matices de las telas y aplican los colores completa-
Esta obra fue hecha y rehecha varias veces por Mariotto antes de llegar a mente saturados, de tal manera que en sus obras lo único que es digno de
una versión definitiva, cambiando los colores claros por otros oscuros, elogio son los pigmentos 126 •
ora más vivos y llamativos, ora menos, sin llegar a sentirse satisfecho;
como su mano no lograba plasmar la idea que tenía en mente, intentó Otro crítico del círculo de Dolce, Pietro Aretino, ya había compa-
encontrar un blanco más poderoso lfiero] que el albayalde, y se puso a rado este tipo de paletas saturadas con las de los miniaturistas que
purificarlo hasta conseguir que su luminosidad fuera mayor que la de las sólo sabían pintar fresas y caracoles o imitar el terciopelo y las hebi-
luces reales. Sin embargo, como no fue capaz de llevar a cabo lo que su llas de los cinturones sirviéndose de los preciosos colores de las vi-
genio pretendía, tuvo que contentarse con lo que había logrado ... drieras 127 • Resulta un tanto irónico que el propio Tiziano le pidiera
a Aretino en 1548 que le proporcionase media libra de pigmento
Los clientes de Albertinelli, la Compagnia di S. Zenobi, no se sintie- laca, «de un color tan rabiosamente llamativo y espléndido que a su
ron satisfechos con el resultado, pero fueron convencidos por un lado el carmesí del terciopelo o de la seda desmerecen>> 128 •
comité asesor formado por pintores 121 • El concepto veneciano de colore no hacía referencia al color en el
La habilidosa manipulación de tonalidades fue la lógica conse- sentido de tonalidad brillante y acusados contrastes sino a un exqui-
cuencia de la insistencia en combinar en una pintura los valores cro- sito manejo del pincel que tuvo amplias repercusiones. Pino afir-
máticos de la naturaleza; esa insistencia era tal que lo que aparente- maba que un pintor habilidoso debería ser capaz de sustituir un co-
87 mente no es más que un gran dibujo al óleo, la Pala della Signoria lor por otro sin dejar de obtener el efecto requerido 129 • Esta
de Fra Bartolommeo, podía aceptarse como pieza de altar 122 • Se capacidad dependía de la entonación que se lograba en la mezcla 130,
trata de la apoteosis del disegno pero, como he intentado demostrar, y las mezclas de los pintores al óleo venecianos del siglo XVI -Ti-
era un disegno con implicaciones cromáticas y fuerza cromática. ziano entre ellos- eran extraordinariamente complejas 131 • El suave 13
sombreado que Leonardo aplicaba sobre todo en los rostros fue in-
troducido en Venecia hacia 1505 por Giovanni Bellini, en su retablo
El color veneciano en el siglo XVI de San Zaccaria y por Giorgione en su gran retablo de Castelfranco.
Todo ello contribuyó a atenuar el cromatismo general de los cua-
En el siglo XVI, cuando la crítica del estilo de Tiziano polarizó el de- dros, tendencia incrementada por el uso de fondos de color del tipo
bate del disegno frente al colore, el maestro florentino del dibujo no que hemos visto en Florencia, tanto en los dibujos como en las pin-
era Leonardo, sino Miguel Ángel. La limpieza de los frescos de la turas al óleo 132 • La paleta de los pintores venecianos del siglo XVI
Capilla Sixtina y la menos controvertida limpieza del Tondo Do ni apenas se diferenciaba de la de los del siglo XV, pero el uso de agluti-
94 en Florencia han revelado que Miguel Ángel era un colorista de in- nantes más espesos, el mayor empaste y la aceptación de las mezclas
esperada fuerza y originalidad que dominaba plenamente una paleta eran signos de que el trabajo del pintor constituía el principal objeto
intensamente saturada, relacionada en cierto sentido con la de me- de admiración para los expertos. Lo mismo puede decirse en lo que
diados del Quattrocento. Por ello ya no nos sorprende que una de respecta a la práctica y valoración del dibujo.
sus primeras decisiones tras recibir el encargo de decorar la Capilla A lo largo del siglo XVI, la disputa entre el disegno y el colore se
Sixtina en 1508 fuese enviar a alguien por unos «bellos azules>> a los fue convirtiendo en una especie de ejercicio intelectual en el marco
Gesuati de Florencia 123 • Se trata además de una paleta y una manera de las cada vez más numerosas academias de arte más o menos ofi-
de pintar que convierten a Miguel Ángel en el principal precursor ciales; la primera de ellas, la Accademia di Disegno de Florencia, fue
de los agudos coloristas manieristas de las décadas de 1510 y 1520, de fundada en 1563 y atrajo incluso el interés de los principales artistas
Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino e incluso de Rosso Fiaren- venecianos, deseosos de agruparse. Los distintos sentidos del tér-
tino 124 • Éste es el tipo de colorido al que debía aludir Lodovico mino disegno, ya se entienda éste como un repertorio de técnicas
Dolce, el seguidor de Tiziano, en una carta de hacia 1550, cuando gráficas, una capacidad para plasmar un volumen tridimensional en
comparaba una Santa Catalina del maestro veneciano con una superficie bidimensional mediante estas técnicas o como la ha-
bilidad de visualizar y llevar a cabo una idea en forma gráfica, llega-
esa diversidad de colores que afecta a la mayor parte de las obras de los ron a estar íntimamente relacionados y proporcionaron materia
pintores actuales y que, además de que sabemos que sirve para dar re- prima para la discusión en y entre estas academias durante varios si-
lieve a las figuras y complacer la vista de los ignorantes, resulta inverosí- glos. El doble sentido del término colore como embellecimiento
mil. De hecho, pocas veces -por no decir nunca- se ven hombres con cromático del cuadro o como disposición tonal del conjunto no era
tal variedad de uniformes [divise] al mismo tiempo, algunos vestidos de tan crucial y fue menos explorado; el colore se consideraba, por ra-
rojo, otros de amarillo, otros de púrpura [pavonazzo ], otros de azul y zones que hemos visto desarrollarse esencialmente en los siglos XV
otros de verde 125 • y XVI, cuando menos una cuestión secundaria.
La obra que mejor ilustra el refinamiento de estas ideas a fina-
En el diálogo sobre pintura que Dolce publicó por aquellas fechas, les del siglo XVI se debe a un pintor que acercó el dibujo~l]ti:&-_.C
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 DISEGNO FRENTE A COLORE

tura más que ningún otro, un pintor que no era ni de Venecia ni tórica>> 133 • Por último, Barocci pintaba el lienzo definitivo sobre
95 de Florencia, sino de las Marcas, Federico Barocci. El método ex- el que esbozaba las áreas cromáticas generales mediante una pa-
tremadamente cuidadoso de Barocci es atestiguado por su bió- leta de suaves tonos pastel y un sfumato muy parecido al utili-
grafo Bellori y por los muchos testimonios de los diferentes pa- zado en el primer pastel y en los estudios al óleo del natural 134 • Su
sos que seguía en sus obras. Tras fijar el motivo, Barocci realizaba procedimiento fue probablemente el primero en el que se daba
100 una serie de estudios del natural en carboncillo, tiza y a menudo tanta importancia al dibujo como al color 135 , aunque no debe ol-
pastel, un medio este último del que parece ser precursor, a pesar vidarse que incluso él hacía antes sus <<invenciones>>, los bocetos
de que Bellori afirma que había recibido el estímulo de los paste- compositivos en blanco y negro, que los <<cartones>> en color. No
les de Correggio, de los que no quedan restos. Tras esto, Barocci obstante, no estamos lejos del siglo XVII y del Greco, cuyo uso
fabricaba modelos en arcilla o cera de cada una de las figuras a los del color tenía mucho en común con el de Barocci y que confe-
que vestía de acuerdo con el papel que representaban en la com- saba poco antes de su muerte en 1614 que colorear era mucho más
posición, y pintaba al óleo o al gouache un estudio del conjunto difícil que dibujar, y que Miguel Ángel <<era un buen chico, pero
en blanco y negro, a partir del cual realizaba con carboncillo y no sabía pintar>> 136 • Evidentemente, El Greco había estado en Ve-
polvo de yeso o pastel un cartón del tamaño definitivo. Este car- necia y se hacía eco de la opinión veneciana. La práctica de <<di-
tón era traspasado al lienzo imprimado, tras lo cual pintaba al bujar>> apuntes al óleo se popularizó entre los pintores de esa ciu-
óleo otro pequeño «cartÓn» en colores para resolver las relacio- dad a finales del siglo XVI. El veneciano Marcantonio Bassetti,
nes cromáticas, «de tal manera que todos los colores resulten que trabajaba en Roma a principios del siglo XVII, comentaba que
concordantes y unitarios entre ellos sin molestarse unos a otros; sus amigos romanos veían su <<academia>> muy alfa veneziana
él decía que igual que una melodía vocal complace al oído, así la porque utilizaba pincel y colori para hacer apuntes del natural,
vista se entretiene por la consonancia de los colores reunidos que pero que estaban de acuerdo con él en que <<en la medida en que
armonizan la composición lineal. Y a esto lo llamaba música pie- dibujas, también pintas>> 137 •

Federico Barocci, estudio al pastel para la cabeza de san Francisco

en el Perdono diAssisi (il. 96). (lOO)

138

l
 8
La cola del pavo real
1ndicadores cromáticos - Leonardo y la alquimia - El género alquímico en]an van Eyck - La alquimia en la
Capilla Sixtina- Metáforas espirituales en metalurgia

Pale, and Black, wyth falce Citrine, unparfyt Whyte & Red, tas, que se desprende de los experimentos más antiguos, se ilustra
Pekocks fethers in color gay, the Raynbow whych shall overgoe claramente en el tratado de Roger Bacon Opus Tertium (siglo XIII),
The spottyd Panther wyth the Lyon greene, the Crowys byll bloe as donde el autor señala categóricamente que «la Alquimia es opera-
lede; tiva y práctica; nos enseña cómo perfeccionar los metales nobles, los
These shall appere befo re the parfyt Whyte, & many other moe colores y otras cosas que aparecen en la naturaleza» 6• La actitud de
Colors, and after the parfyt Whyt, Grey, and falce Citrine also: Bacon fue objeto de censura por parte de la Iglesia. Su referencia a
And after al! thys shall appere the blod Red invaryable, los colores es crucial, puesto que uno de los ejemplos más antiguos
Then hast thou a Medcyn of the thyrd order of hys owne kynde de pigmento artificial es el bermellón, un compuesto de azufre
Multyplycable 1• (fuego) y mercurio (agua), dos sustancias que se consideraba eran
los componentes básicos de todos los metales 7• La fabricación del
(«Pálido y negro, con falso cetrino, blanco y rojo imperfectos, 1 Las plu- bermellón nos ayuda a entender por qué el oro se equiparaba al
mas del pavo real de alegres colores, el arco iris que se desplegará 1 La rojo en el proceso alquímico 8 •
pantera moteada con el verde león, el pico del cuervo cantará como so- La arrogancia de los alquimistas frente a la naturaleza, además
lista; 1 Todos aparecerán antes que el blanco perfecto y otros muchos de su progresiva especialización en la fabricación de los tintes y
colores, y también tras el blanco perfecto, el gris y el falso cetrino: 1 Y metales más preciosos, condujo a su persecución creciente por
después de ellos saldrá el rojo sangre invariable, 1 Entonces tendrás una parte de la Iglesia durante el siglo XIII. Como respuesta a este
medicina de tercer orden y de su propia especie multiplicable.») acoso, los alquimistas rodearon sus prácticas de un halo miste-
rioso, utilizando un lenguaje hermético que une las metáforas
LAS IMÁGENES cromáticas que ilustran este poema de sir George cristianas con la terminología propiá de la heráldica. Asimismo,
Ripley (siglo xv) se refieren a un área de conocimiento donde era adquirieron el hábito secreto de relacionar sus teorías con autori-
imprescindible la identificación precisa de los colores, la práctica de dades científicas como santo Tomás de Aquino y san Alberto
la alquimia; desde los tiempos del Egipto helenístico esta práctica Magno 9 • La espiritualización de la alquimia bajomedieval ha he-
estaba íntimamente unida a la tecnología del color. Parece ser que la cho que ésta interese en gran medida a los psicólogos modernos
alquimia tiene su origen en la transformación de la apariencia super- que investigan las imágenes arquetípicas, sobre todo a los miem-
ficial de metales y tintes, esto es, en la tecnología -aunque las mo- bros de la escuela de Jung; algunos de estos estudios proporcionan
dernas investigaciones sobre las más antiguas muestras de literatura aún la visión más detallada de la tradición alquímica 10 • Esa espiri-
alquímica (los recetarios sobre papiro de Estocolmo y Leyden) se- tualización explica también la atracción que muchos artistas,
ñalan que incluso entonces la mayor parte de las fórmulas eran re- desde Bernardo de Hildesheim (siglo x) hasta Maree! Duchamp,
sultado de elucubraciones teóricas más que de experimentos de la- Marc Chagall y Max Beckmann en nuestra época, han sentido por
boratorio 2- . La idea de la alquimia como un asunto de curanderos la alquimia 11 •
se ha mantenido hasta nuestros días, incluso entre aquellos historia- En el contexto que nos ocupa, es interesante señalar que los al-
dores de la ciencia que la consideran un preludio de la química mo- quimistas trabajaban diariamente con materiales con los que efec-
derna. Uno de los ataques más entretenidos que se han dirigido tuaban los cambios cromáticos necesarios para lograr la Gran Obra
contra la alquimia es el ensayo del historiador George Sarton, «An- de la alquimia, la Piedra Filosofal con la que poder transformar los
cient Alchemy and Abstract Art>>, en el cual ambas materias son metales vulgares en oro. Ya en el siglo XIII se creía que había dos ti-
consideradas como «el tesoro del absurdo a disposición de cual- pos de individuos que trabajaban con elementos de la naturaleza; en
quier buscador de irracionalidades>> 3• Hoy casi nos sentimos incli- primer lugar, los pintores y escultores, que creaban formas extrínse-
nados a sustituir a los economistas por los pintores abstractos y a cas al tratar con cualidades secundarias como el color, y en segundo
invocar así los poderes ocultos del mercado. lugar, los físicos y agricultores, pues creaban formas naturales desde
En el siglo XII, cuando la alquimia helenística penetra en el Oc- su propio proceso interno, al aplicar sobre ellas las cuatro cualida-
cidente latino (sobre todo gracias a las traducciones del árabe)\ esta des primarias: calor, frío, humedad y aridez 12 • Pero este proceso de
práctica no resultaba en absoluto sospechosa; de hecho, muchos de transformación sólo podía contemplarse a través de cambios super-
sus conceptos, basados en categorías aristotélicas como los cuatro ficiales, que a su vez implicaban cambios de color. Ya he demos-
elementos, no eran en absoluto heterodoxos. Ya en el siglo X el trado cómo los cambios cromáticos producidos en el lento proceso
obispo y artista Bernuardo de Hildesheim, reputado alquimista, ha- de fabricación de las vidrieras o en el tinte de las telas podían apro-
bía realizado dos grandes candelabros sin utilizar, según reza una vecharse para la elaboración de materiales de distintos colores; y a la
inscripción, oro ni plata, si bien los análisis actuales han demostrado inversa, el desarrollo en el siglo XVII de los indicadores cromáticos
que están hechos con plata dorada 5 • Pero el orgullo de los alquimis- para ácidos y alcaloides por el químico Robert Boyle (por ejemplo,

139

L
 LA COLA DEL PAVO REAL

el papel tornasol) fue posible gracias a la experiencia de los tecnólo-

gos del color en el ámbito de las artes 13 •
Desde tiempos antiguos, era necesaria la elaboración de una se-
cuencia cromática para entender la transmutación, pero el estableci-
miento de esta secuencia no fue tarea fácil. La secuencia más antigua
que conocemos aparece en escritos atribuidos al gnóstico Zosimus
(siglo III o IV d.C.); comenzaba con el negro (melanosis) y seguía
con el blanco (leukosis), el amarillo (xanthosis) y el violeta (iosis) 14 •
La tradición alquímica latina eliminó el color amarillo y sustituyó al
violeta (¿púrpura?) por el rojo. Hacia el siglo XIV esta secuencia se
complicó mucho más, dando entrada a muchos y más indetermina-
dos tonos, como el gris, el «arco iris» o la «cola de pavo real>>, este
último aplicado a la superficie iridiscente que aparece en un metal
cuando se le aplica calor. En su tratado del siglo XIV Simeón de Co-
lonia afirma que el negro simboliza la putrefacción de los metales
vulgares; le seguía el rojo, pero no el «rojo verdadero>>, pues se con-
vierte en amarillo; después el verde «que es su alma>> (anima); tras
él, el color pavo real («sabemos que casi todos los colores, tanto los
que existen como aquellos que se inventan, son inferiores al
blanco>>); más tarde, el «verdadero blanco>>, donde se esconde el
rojo, pero entre el verdadero blanco y el verdadero rojo se encuen-
tra cierto color gris ceniza; y por último, el «rojo, el rey coronado>>
(rex diademate rubeo) 15 • No vamos a cuestionar aquí la validez de
estas categorías y observaciones, que se mantuvieron hasta el des-
arrollo de la química moderna en el siglo XVIII 16• Lo que nos inte-
resa de esta secuencia de transformación cromática es su referencia a
las relaciones entre los colores y la existencia de colores «escondi-
dos>> en el blanco o negro. Como señaló Simeón de Colonia, «sabed
que el blanco se oculta en el negro>>.
La dinámica del cambio cromático podía aparecer tanto en una
imagen pintada como en una secuencia natural, como era el caso del
espectro del arco iris; en el siglo XIII, ya se había sugerido que esta
secuencia podía expresarse gráficamente por medio de un círculo.
San Alberto Magno escribió a propósito de los metales que «podía El pavo real, símbolo de la inmortalidad, en M aralia in Job, de Gregario Magno,
pasarse de uno a otro siguiendo un círculo>>, puesto que todos ellos una obra escrita e iluminada por el monje hispano Florencia en 945. (101)
eran similares en su ausencia y sólo se distinguían por su forma 17•
En el siglo XVI, Hieronymus Reusner, discípulo de Paracelso (el es- raba a los tejidos «tornasolados>> del Egipto helenístico con el pavo
critor sobre alquimia más importante del Renacimiento), inventó el real; en las iglesias paleocristianas esta ave aparecía frecuentemente
que quizá fue el primer diagrama cromático con forma de círculo representada en textiles, esculturas y mosaicos, porque era un sím-
segmentado. Reusner desarrolló una imagen para expresar la «im- bolo de la inmortalidad y la incorruptibilidad, al renovar su magní-
105 perfección>> de la Reina Blanca (la plata), que preludia la perfección fico plumaje todos los años. En el siglo VII, un escritor bizantino sub-
del Rey Rojo (el oro): rayaba la belleza de los colores del pavo real del siguiente modo:

Lo que me hizo blanca, me enrojece. El blanco y el rojo provienen de la Me pregunto si hay alguien que, al contemplar un pavo real, no es capaz
misma raíz. Esto transforma [verkehrt] mil partes de mercurio en el tipo de asombrarse del oro y el zafiro, del púrpura y verde esmeralda que en-
de plata más pura... Con esto, querida mía, has aprendido cómo conse- tretejen sus plumas, y de la composición cromática de sus dibujos, mez-
guir la plata, ahora te hablaré sobre el rojo. Porque si no consigues el clados pero sin confundirse unos con otros ... No sabemos de dónde
blanco no lograrás que se convierta en rojo verdadero, ya que nadie proviene. El pavo real, vestido de plumaje purpúreo, es brillante y sepa-
puede saltarse el segundo paso; y no se puede pasar del negro al amarillo rece a las estrellas; debido a esto, y a que es arrogante y jactancioso, des-
si no es por medio del blanco, pues el amarillo se consigue con mucho taca por encima del resto de las aves. El púrpura ha tejido sus dibujos y
blanco y una porción del negro más puro. Sabiendo esto, te habrás con- ha mezclado con muchos colores la corriente desbordante de su cola 19 •
vertido en maestro cuando hayas transformado el negro en blanco y, a
su vez, el blanco en rojo 18 • Uno de los relatos más completos sobre el estado de «cola de pavo
real» del proceso alquímico figura en el cuaderno de alquimia de
Queda claro que todos los colores de esta metamorfosis surgen de Newton, en el que describe cómo, mezclando una porción de anti-
una misma «raíz>>. De este modo, la cola del pavo real, que incluía monio con hierro, plata, mercurio y un poco de oro, se obtenía una
(como el arco iris) todos los tonos, era la mejor metáfora para expre- variedad de mercurio que era capaz de disolver todos los metales y
sar las relaciones entre los colores. Ya hemos visto cómo se compa- especialmente el oro.

140
 LA COLA DEL PAVO REAL

Sé de lo que estoy escribiendo, pues he puesto al fuego unos vasos que crear, por casualidad o a través de experimentos, el elemento más simple
contienen oro y este tipo de mercurio. En los vasos, ambos toman la que la naturaleza puede generar. Sin embargo, los fabricantes de com-
forma de un árbol y la sucesión de árboles vuelve a disolverse en un flujo puestos merecen las mayores alabanzas por haber inventado objetos úti-
continuo (parecido a la cola semicircular del pavo real) dentro del nuevo les que son provechosos para la humanidad, y se les alabaría aún más si
mercurio. He puesto en el fuego un recipiente parecido con oro disuelto no fuera porque han inventado sustancias nocivas, venenos y otras cosas
de ese modo; en él, el oro no se disuelve mediante la corrosión de sus similares, que destruyen la vida o el entendimiento ... Por otra parte, por
átomos, sino que parece moverse y fluir en el mercurio, como si formara mucho estudio y experimentos que dediquen para crear, no los produc-
parte de él. Su apariencia me fascina, pues el oro empieza a crecer, a pu- tos más humildes, sino los mejores como el oro, el verdadero hijo del
drirse y a florecer sucesivamente en forma de capullos y ramas, cam- Sol, puesto que es el que más se parece al Sol de todas las cosas que han
biando cada día su color 20 • sido creadas ... Y si la avaricia te obliga a incurrir en semejantes errores,
¿por qué no acudir a las minas en donde la naturaleza produce el oro y
Para los gnósticos del siglo II d.C., sobre todo aquellos que se ha- allí te conviertes en su discípulo? A fe mía, ella sanará tu locura, al ense-
bían educado en el pensamiento alquímico, la idea de un pavo real ñarte que no utiliza ninguna de las sustancias que tú usas para producir
lleno de colores que surge de un huevo blanco significaba el miste- ese oro: ni mercurio, ni azufre de ningún tipo, ni fuego ni otro calor dis-
rio supremo, semejante a la creación de lo múltiple por Dios, a par- tinto del que ofrece la naturaleza para crear la vida en nuestro mundo, y
tir de la unidad 21 • No debe olvidarse que Cristo, según el Evangelio te mostrará las vetas de oro que se esparcen a través del lapislázuli o azul
copto, realizó el milagro contrario, al convertir todos los colores en ultramar, cuyo color no es alterado por el efecto del fuego.
uno solo (véase la pág. 64). En un texto atribuido a san Alberto Examina bien esta ramificación del oro y verás que los bordes se extien-
Magno se explica detalladamente la presencia potencial de todos los den continuamente en un movimiento pausado, convirtiendo en oro
colores en el blanco; este texto sería incluido en una amplia antolo- todo lo que tocan; y advierte que allí dentro late un organismo vivo que
gía de literatura alquímica publicada en el siglo XVII: no tienes la facultad de producir 25 •

Todos los colores que el hombre puede imaginar se encuentran allí (en el En esta descripción imaginaria, no importa si Leonardo había visto
blanco), todos ellos se compondrán y completarán la Obra en un solo alguna vez una veta de lapislázuli o si el «oro>> que describe era en
color, el blanco, en donde todos los colores se reúnen. El blanco repre- realidad un grupo de partículas de pirita ferruginosa, que suelen ha-
senta el principio y la fuerza y no podrá ser transformado en otros colo- llarse mezcladas con el metal.
res, excepto el rojo, que simboliza la meta final. Aunque el cambio a gri- Se han datado las críticas de Leonardo en torno a 1508, así que
sáceo aparece en el azul o en el rojo, no se le considera un color 22 • quizá no sea casual que durante el período que pasó en Florencia se
alojara con Rustici, que, según nos cuenta Vasari, pronto ocuparía
Sabemos que Newton adquirió este texto en 1669, cuando elaboraba mucho tiempo «tratando de solidificar mercurio>>, es decir, practi-
su teoría sobre la naturaleza del color; por tanto, no sería una hipó- cando la alquimia 26 • Entre los apuntes de Leonardo sobre metalur-
tesis descabellada sugerir que su revolucionario concepto sobre la gia, encontramos una fórmula para fabricar un «barniz>> (¿pátina?)
composición de todos los colores en la luz blanca, con independen- y una descripción sobre un molde en lenguaje alquímico que puede
cia de su modificación por la oscuridad (como los teóricos prece- relacionarse con su amistad con Rustici. Leemos en una de ellas:
dentes habían insistido), debiera algo a sus conocimientos de teoría
alquímica 23 • El molde [sagoma] debe estar hecho de Venus (cobre), o de Júpiter (la-
tón) mezclado con Saturno (plomo), hay que derramarlo con frecuencia
en el seno materno. Debe trabajarse con delicadeza [ J y fabricarse con
Leonardo y la alquimia Venus y Júpiter mezclado con Venus. Pero primero se ha de mez-
En una de las primeras novelas que narra la vida de un artista, el es- clar Venus y Mercurio con Júpiter, y comprobar que Mercurio se dis-
critor romántico alemán Ludwig Tieck envía a su héroe, Franz persa. Entonces, es preciso cubrirlos de modo que Venus y Júpiter estén
Sternbald, a Florencia; allí conoce a Giovan Francesco Rustici, es- fundidos lo más finamente posible 27 •
cultor y amigo de Leonardo da Vinci. Al conversar con Rustici, que
también era alquimista, el joven Sternbald medita sobre la idea si- Aunque Leonardo usa un lenguaje hermético en esta fórmula, de-
guiente: si las manos del artista han de transformar forzosamente mostrando así su conocimiento de las fuentes alquímicas, sería ri-
todos los materiales con los que trabaja en oro, ¿por qué no puede dículo creer que las nociones de alquimia eran coto privado de los
hacer lo mismo con los metales? 24 • Desde luego, no podemos pro- iniciados en la materia. V asari informa de la visita que el pintor hizo
yectar la imagen romántica del artista de Tieck al Renacimiento, al nuevo papa León X Médicis en 1513; el pontífice adoraba la alqui-
aunque ciertamente el origen de esa imagen se remonta a esa época; mia y las ciencias ocultas, y además fabricaba divertidos juguetes 28 •
tampoco debemos olvidar que Leonardo criticó abiertamente la La familia Médicis estuvo siempre muy interesada por estos temas,
práctica de la alquimia. El ataque del artista se basaba en la ferviente desde el propio Cosme el Viejo, que escribió un tratado de alquimia
creencia en la supremacía de la naturaleza, que y ordenó a Marsilio Ficino que tradujera un texto atribuido al mago
clásico Hermes Trismegisto 29 • La visión del Universo Celestial de
está implicada en la producción de las cosas más elementales. El hombre Martin Schaffner nos remite a la noción alquímica de las correspon- 104
produce una serie infinita de compuestos a partir de tales elementos; dencias ocultas entre los planetas, los elementos, los humores, las
aunque sólo sea capaz de engendrar otra vida como la suya -esto es, te- estaciones, los colores, etcétera 30, que se convertiría en lugar común
ner hijos. en la Europa aristocrática y burguesa de principios del siglo XVI. En
Los viejos alquimistas serán mis testigos, pues ellos nunca han logrado este capítulo intentaré analizar los modos en que se expresa la in-

141
LA COLA DEL PAVO REAL

fluencia de la alquimia en la obra de distintos artistas, cuyo conoci- que usaban para el sol, Elector, «el que brilla». Además, Plinio cita
miento de esta materia está muy bien documentado. Este vínculo la opinión de un escritor griego, Nicias, para quien el ámbar se
con la alquimia representa esencialmente el interés de los artistas producía al humedecerse los rayos solares vespertinos y al ser ba-
por los experimentos técnicos y el conocimiento del contenido sim- ñado por el océano hacia el oeste hasta las costas de Alemania. Pli-
bólico inherente a las ideas alquímicas. nio no compartía estas opiniones, aduciendo acertadamente que el
ámbar era sólo resina de pino, pero aceptaba su asociación con el
fuego, pues, al ser frotado, exhalaba su «alma caliente» ( caloris
El género alquímico en jan van Eyck anima), que tenía el poder de atraer como un imán y se encendía
En 1456, el humanista italiano Bartolomeo Fazio, historiador y se- con facilidad. También recoge las opiniones de un tal Calístrato,
cretario de Alfonso V de Nápoles, escribió la primera descripción quien informa que el ámbar servía para curar los ataques de locura
que conocemos sobre el arte de Jan van Eyck. Fazio, que elogia al (lymphationes, de lympha, «agua») y los problemas de orina
artista como el «pintor más importante de nuestra época>>, resalta -probablemente por analogía con el color amarillo del ámbar- si
que Van Eyck no era analfabeto, pues tenía conocimientos de geo- se tomaba molido o se llevaba como amuleto. Para Calístrato, una
metría y «parece que, al leer a Plinio y otros autores, ha descu- de sus variedades, el chryselectrum o «ámbar dorado», era muy in-
bierto varios aspectos de las propiedades de los colores recogidas flamable pero podía curar la fiebre si se colgaba del cuello como
por los antiguos>> 31 • La idea de un artista versado en la teoría de su amuleto; de igual modo, si se molía y mezclaba con sustancias
arte parece convincente, pese a que conocemos pocos ejemplos de como la miel o la almáciga (un tipo de resina muy usada por los
«autores>> que hayan seguido estos procedimientos. La recopila- pintores), podía curar las afecciones del estómago, los oídos y la
ción de manuscritos técnicos realizada por el erudito francés J ehan vista cansada. Plinio sostiene que el mejor ámbar es el amarillo os-
le Begue en 1431 nos permite vislumbrar algo sobre el nivel de co- curo (fulvus), transparente pero algo rojizo: «lo que más admira-
nocimiento en Europa del norte en la época de Van Eyck. En algu- mos del ámbar es la mera insinuación de su brillo rojizo». El mejor
nas recetas recogidas en un manuscrito de 1409, que Le Begue in- de todos era aquel que se parecía al vino blanco de Falerno, trans-
cluyó en su recopilación, se utilizan los mismos nombres de parente y algo brillante. Este tipo de ámbar parece corresponderse
planetas que aparecen en el texto de Leonardo, y el compilador con la cadena de Giovanni Arnolfini, cuyas cuentas reciben y con-
proporcionó una clave para impedir que los no iniciados pudieran centran la luz que penetra desde la ventana; de este modo, prueban
entenderlos 32 • su identidad como emblema del calor y la luz.
Independientemente del tipo de literatura técnica (aparte de Plinio dedica menos espacio a las perlas en su Historia Natural
Plinio) que Van Eyck consultara, la evidencia más clara de su fami- (IX, liv, 107-9), aunque recoge varias anécdotas sobre el valor prodi-
liaridad con la metafísica de los alquimistas se halla en El matrimo- gioso que les atribuía el mundo romano. Señala, de acuerdo con la
nio Arnolfini. Dudo aún si añadir otra lectura iconográfica a la can- tradición, que las perlas se generan en ostras hinchadas por un «hú-
tidad de análisis que se han dedicado a esta obra 33 • Pero creo que medo embarazo» y que su apariencia depende del aspecto del cielo.
su simbolismo depende enteramente de su coherencia visual, ba- La luz del sol les confiere un tono rojizo muy desagradable, por lo
sada en su estabilidad de formato, sentimiento de solemnidad y si- que las mejores perlas son aquellas que se forman en el fondo ma-
metría compositiva. Los dos protagonistas permanecen de pie a rino, lejos del alcance de los rayos solares 38 • La perla, por tanto,
ambos lados de un eje central, formado por el espejo circular en su simboliza el agua.
extremo superior y por el perrito (¿Fido?) en el inferior; los atribu- La idea del matrimonio entre hombre y mujer como la unión
tos de la pareja se localizan a ambos lados. El de Giovanni Arnol- entre fuego y agua nos conduce a la clave fundamental en la inter-
fini (si es que se trata de él) es la luz directa de la ventana, la luz del pretación del retrato de los Arnolfini: su marco dorado mate con
Jardín del Paraíso «al este del Edén>>, puesto que percibimos los puertas jaspeadas, probablemente destruido durante un incendio
naranjos del exterior y sus frutos colocados en el alféizar de la ven- en el siglo XVIII. Este marco estaba decorado con el escudo de uno
tana y también sobre la cómoda 34 • Al lado de Giovanna Cenami (si de sus primeros propietarios, don Diego de Guevara, y también
es que es realmente ella) aparecen los atributos domésticos, el dor- con un verso de Ovidio (según un inventario del año 1700) que ex-
mitorio y la escobilla colgada en el respaldo de una silla sobre la plicaba cómo la pareja del cuadro «estaba unida mutuamente» 39 •
que aparece la figura tallada de una santa venciendo al dragón 35 • El uso habitual de inscripciones, a menudo largas y complejas, en
Ambos esposos llevan joyas, pues se trata de un retrato de bodas. los marcos originales de Van Eyck que han llegado hasta nos-
También pertenece a Giovanni la cadena de ámbar que aparece col- otros, demuestra probablemente que tales citas eran esenciales
gada junto al espejo 36 , mientras que Giovanna lleva un doble collar para comprender las escenas de sus cuadros. Una vaga referencia a
de perlas. Estas joyas son quizá la mejor introducción a un tercer Ovidio puede servirnos como punto de partida en nuestra inter-
nivel de interpretación de la pintura de Van Eyck, más allá de su pretación de El matrimonio Arnolfini, pues se conocen al menos
carácter de plasmación realista de un matrimonio en su hogar y de dos relatos <<nupciales» de Ovidio, que además ilustran muy bien
la representación de un sacramento mediante la inclusión de las es- el tema que nos ocupa. El primero de ellos aparece en Las meta-
cenas de la Pasión de Cristo que rodean el espejo central 37 • El ter- morfosis (I, 430-3), el poema más conocido de Ovidio en la Baja
cer nivel, tal vez el más importante, se relaciona con el género de Edad Media:
los elementos y la presentación de la misteriosa unión del fuego y
el agua. Quippe ubi temperiem sumpsere umorque calorque,
En un largo relato sobre el ámbar que aparece en la Historia Concipiunt, et ab his oriuntur cuneta duo bus,
Natural (XXXVII, xi, 36-51) al que hace referencia Fazio, Plinio in- Cumque sit ignis aquae pugnax, vapor umidus omnes
forma que los griegos lo llamaban electron, extraído del término Res creat, et discors concordia fetibus apta est.

142
 LA COLA DEL PAVO REAL

(«Pues la humedad y el calor conciben la vida cuando se unen, y to- negro simbolizaba, según Courtois (el Heraldo de Sicilia), la digni-
dos los seres vivos nacen de estas dos fuentes. Y, aunque el fuego y dad y lealtad entre los mercaderes 45 • Sobre el traje oscuro, lleva un
el agua son enemigos eternos, el calor y la humedad generan todas abrigo de ante de color púrpura intenso que parece, pese a su pé-
las cosas, y esta armonía inarmónica se adapta al crecimiento de la simo estado de conservación, brillar con fuego interior. Se cree que
vida»). En su tratado escrito en verso sobre las fiestas religiosas ro- este gabán era el chlamys (capa púrpura) y crosina (capa de piel) ita-
manas, los Fasti (Calendario de Fiestas, IV, 785-90), Ovidio aplica la lianos que se utilizaban en las ceremonias nupciales 46 • Pero el color
concepción científica de la creación al ritual nupcial romano, en el púrpura tiene un significado en sí mismo; Courtois lo relaciona con
que la pareja tocaba el fuego y el agua en el umbral de su nuevo ho- la <<abundancia de bienes>>, citando para ello la túnica púrpura de
gar: Cristo conservada en Argenteuil, que crecía al mismo tiempo que el
Salvador. Siguiendo a Isidoro de Sevilla, Courtois define el púrpura
An, quia cunctarum contraria semina rerum por «su pureza y su luz>>, «ya que crece naturalmente en aquellos
Sunt duo discordes, ignis et unda, dei, países en donde el sol brilla con mayor intensidad>>. Según Cour-
Iunxerunt elementa patres aptumque putarunt tois, la escarlata más noble es aquella que se tiñe tanto de púrpura y
Ignibus et sparsa tangere corpus aquae? violeta como de rojo; puede que Arnolfini llevara la fina escarlata de
An, quod in his vitae causa est, haec perdidit exul, Gante, localidad cercana a Brujas. En cualquier caso, el escarlata se
His nova fit coniunx, haec duo magna putant? halla entre el púrpura y el violeta, y además está próximo al rojo,
color que, como el ámbar, simboliza la luz y el calor 47 •
(«Suponemos que, puesto que todas las cosas se componen de los Giovanna Cenami lleva un vestido azul y una capa verde ador-
principios opuestos, fuego y agua -esas dos deidades contra- nada con piel blanca. Según Courtois, el azul significa lealtad, amis-
rias-, por consiguiente nuestros padres, cuando unieron estos tad, alimento e infancia, y se vincula con el temperamento sanguí-
elementos, ¿pensaron tocar su cuerpo con fuego y agua rociada? neo. Es un color asociado al agua y el aire, pero tal vez más con el
¿O creyeron que su importancia radicaba en que contenían la segundo de estos elementos. Al introducir el color verde, Van Eyck
fuente de la vida, que su ausencia arruina la vida y, por medio se propone asociar este tono con la belleza juvenil con que se viste
de ellos, la novia se convierte en esposa?>>) 40 Una de estas citas de la naturaleza en primavera, cuando (según Courtois) la vida aflora
Ovidio (o las dos) pudieron servir a Van Eyck como epígrafe para gracias al calor y la humedad. El verde simbolizaba, además, el sa-
su cuadro. cramento del matrimonio 48 • De este modo, Van Eyck, los Arnolfini
En uno de los tratados que se publicaron en el siglo XIV con ob- y cualquier espectador instruido del siglo XV podrían extraer varios
jeto de racionalizar y espiritualizar la alquimia, la Pretiosa Marga- significados con sólo fijarse en los colores que componen el cuadro.
rita Novella (c. 1330), Petrus Bonus de Ferrara cita Las metamorfo- La impresión general del retrato debía dar a entender que un matri-
sis de Ovidio como una importante fuente de las tradiciones monio burgués representaba, a un nivel elemental, la conjunción del
alquímicas 41 • Un capítulo de este tratado se dedica a la noción al- fuego y el agua 49 • El pintor y sus retratados se habrían sentido de-
química de lo masculino y lo femenino y a los poderes generativos cepcionados si hubieran sabido que esta unión simbólica entre los
del frío y la humedad en conjunción con el calor y la sequedad 42 • elementos no se materializaría con el nacimiento de hijos 50; pero el
Además de Ovidio y Virgilio, Moisés, David y Salomón eran cita- mercader Arnolfini (a quien se le prohibía la práctica de la alqui-
dos como autoridades alquímicas; también se incluía a san Juan mia) 51 podía al menos multiplicar el oro.
Evangelista que, según Bonus, había terminado los escritos incon-
clusos de Platón sobre alquimia, pues la «alquimia es superior a la
naturaleza y es divina>>. El libro de Bonus intentaba reconciliar la al- La alquimia en la capilla Sixtina
quimia y la doctrina cristiana, afirmando que Dios era el primer Van Eyck expuso de un modo incompleto las nociones alquímicas
alquimista y su Hijo representaba la Piedra Filosofal; Bonus citaba en El matrimonio Arnolfini, en la medida que su conocimiento de
al escritor persa al-Razi (Rhazes), para quien el calor y la sequedad una filosofía tan amplia como la alquimia pudo ser fortuito. Por
destruyen el frío y la humedad «por causa divina>> 43 • La identifica- otra parte, en la Italia renacentista, hubo artistas que declararon sin
ción de Cristo con la Piedra Filosofal y del ciclo de la Pasión con el trabas su deseo de alcanzar las más altas recompensas materiales por
proceso de fabricación de la Gran Obra refuerza las diez escenas medio del proceso alquímico. El florentino Cosimo Rosselli, pintor
que rodean el espejo de El matrimonio Arnolfini, desde la escena in- mediocre pero llamado a elevadas empresas, fue uno de estos artis-
ferior del huerto de Getsemaní a la Crucifixión que corona el tas. En la crítica biografía que dedica a este pintor, Vasari señala que
marco, y de nuevo abajo en la Resurrección. El espejo, como la Rosselli malgastó sus energías trabajando en la alquimia 52 • Sin em-
Gran Obra, es un speculum humanae salvationis 44 • bargo, otro relato, que llegaría a ser uno de los más célebres de toda
He de señalar que la iconografía alquímica del cuadro no posee la literatura artística italiana, sugiere que la actitud de Rosselli hacia la
un tono heterodoxo ni esotérico, pues se vincula con una tendencia alquimia le proporcionó finalmente una fortuna dudosa.
de la alquimia bajomedieval basada en la legitimación del arte al asi- Vasari nos cuenta que el papa Sixto IV ordenó en 1418 que el
milarlo con los sistemas científicos y religiosos imperantes en esa pintor y sus ayudantes (Piero di Cosimo, Ghirlandaio, Botticelli y
época. Van Eyck pudo implicarse en esta concepción debido a sus Perugino) decorasen los muros de su nueva capilla del Vaticano con
experimentos con nuevas materias pictóricas; el efecto inmediata- diez escenas de la Vida de Moisés y de la Vida de Cristo. Rosselli se 102
mente perceptible de su cuadro no se basa en el uso detallado de la encargó de pintar tres escenas y, debido al viaje de Ghirlandaio a
iconografía sino en el efecto de su colorido. Florencia en 1482, tuvo que pintar una cuarta, convirtiéndose así en
Giovanni Arnolfini, mercader de Lucca, lleva un sombrero de el artista más ocupado del grupo. El contrato sobre las obras es bas-
castor negro; su vestido, medias y zapatos son del mismo color. El tante singular, pues sólo estipula que los frescos deberían pintarse

143
LA COLA DEL PAVO REAL

brillantes en sus tres retratos papales, distribuidos entre las venta-

nas de la Capilla Sixtina. Parece ser que al papa le fascinaron estos
retratos, por lo que muchos creen que Cosimo consiguió el en-
cargo de la decoración de los muros gracias a esas composicio-
nes 56 •
Queda claro que las dos escenas de Rosselli, en las que el inu-
sual emparejamiento de los temas sugiere la intervención directa de
Sixto IV en el programa iconográfico, Moisés entregando las Tablas
de la Ley y El sermón de la montaña, son aquellas que contienen
los pigmentos más caros que utilizaba el pintor 57 • Sobre todo la fi-
gura de Moisés, que, sin explicación alguna, da la espalda al Bece-
rro de Oro. La concepción de Moisés como alquimista reaparece
en De Christiana Religione, de Marsilio Ficino (1474), aduciendo
que se identificaba a Moisés con Hermes Trismegisto 58 • Rosselli
ilustra la aspiración bajomedieval de cristianizar la Piedra Filosofal,
al mostrar a Moisés rechazando el oro material del Becerro y vol-
Cosimo Rosselli fue criticado por no escatimar los pigmentos preciosos e incluso viéndose hacia el oro espiritual ligado a la Revelación. Cosimo re-
el oro en los frescos que le encargaron en la Capilla Sixtina (c. 1481). Su actitud fuerza esta concepción en el tratamiento inusual de la Última Cena
refleja un interés por la alquimia, ya que durante la Edad Media y el Renacimiento (o La institución de la Eucaristía), en cuya mesa no aparece ali-
muchos consideraban que Moisés (al que vemos aquí condenando el carácter mento alguno y sólo se ha dispuesto un cáliz de oro; detrás de
meramente material del Becerro de Oro) era un gran alquimista. (102) Cristo, se desarrollan las escenas de la Pasión. Es éste un mensaje
que Rosselli intentó subrayar -erróneamente- por medio de los
pigmentos más valiosos.
«de modo diligente y sincero, y del mejor modo posible tanto los La primera descripción de las pinturas murales de la Capilla
maestros como sus ayudantes, que deberán terminarlos según se ha- Sixtina -un convencional elogio escrito por un humanista- se re-
yan emprendido>> 53 • Este documento no se refiere a los materiales fiere a ellas sólo por sus colores «deliciosos y apropiados>> (colores ...
que habían de utilizarse, pero Vasari nos cuenta que el papa premia- suaves et appositt), aunque quizá fue escrita antes de que Rosselli fi-
ría a la mejor composición del conjunto: nalizase su Becerro de Oro 59 • Cuando Miguel Ángel repintó el te-
cho de la Capilla entre los años 1508 y 1512, el papa Julio II esperaba
Cosimo, creyéndose el pintor de peor dibujo e invención del grupo, in- que el florentino siguiera el ejemplo de los frescos parietales; esto es,
tentó esconder sus defectos utilizando el azul ultramar más delicado y que utilizara colores azul ultramar y dorado (aplicado en seco) se-
otros colores brillantes, y adornando la composición con mucho do- gún la costumbre papal. Condivi, discípulo y biógrafo de Miguel
rado, de modo que no había árbol ni arbusto, vestido ni nube que no hu- Ángel, describe cómo su maestro utilizó sus propios colores en la
biera sido realzado con reflejos de oro. Así creyó que el papa, cuyos co- elaboración de los frescos, al recordar una de las típicas conversa-
nocimientos artísticos eran escasos, le otorgaría la preciada recompensa... ciones entre el artista y su mecenas:

Cuando descubrió su trabajo, los otros pintores se burlaron de él, En algunas zonas [del techo], quedaban por aplicar los toques finales de
pero finalmente la burla cayó sobre ellos, azul ultramar a secco y el dorado, a fin de enriquecer las composiciones.
Julio ... quería que Miguel Ángel utilizase ambos colores, pero el pintor,
porque aquellos colores, como Cosimo había imaginado, encantaron al considerando los problemas que podrían surgir de la reconstrucción de
papa, que no sabía mucho de esos menesteres pero se deleitaba en su los andamios, respondió que aquello que faltaba por pintar carecía de
contemplación; así, creyó que Cosimo había pintado la mejor escena... importancia. «Aún has de retocarlo con el dorado>>, replicó el Papa, pero
Tras recompensarle, el papa ordenó a los otros artistas que pintaran sus Miguel Ángel respondió con un tono demasiado familiar para hablar
escenas con los mejores azules que encontrasen, y también que utilizasen con su Santidad: «No creo que los hombres vistieran de oro [entonces]>>.
dorado, de manera que se pareciesen a la obra de Cosimo por su colo- Y el Papa: «La obra parecerá muy pobre [pavera]>>. «Los personajes que
rido y riqueza 54 •

CCon todo, no podemos creer literalmente esta anécdota, puesto

que los otros pintores no repintaron sus escenas como afirmaba La visión incandescente de Cristo como la encarnación de la luz posible-
Vasari. La Vocación de San Pedro y San Andrés de Ghirlandaio, mente se basaba en la observación hecha por Grünewald de la elaboración
por ejemplo, casi no contiene nada de oro, aun cuando podría ocu- de metales, y probablemente él mismo se ocupaba de la fabricación de co-
rrir que el pintor no hubiera vuelto de Florencia para terminar la lores. Puede que la franja verde azulada del nimbo ardiente sea la primera
composición. En cualquier caso, el uso del dorado como elemento representación de una contraimagen negativa. La túnica de color berme-
ornamental era muy frecuente en el Vaticano; Fra Angelico lo uti- llón, el pigmento rojo cuyos componentes, el mercurio y el azufre, se con-
lizó en sus frescos de la Capilla de Nicolás V (1440) y Pinturicchio sideraban integrantes de todos los metales, permite identificar a Cristo al-
en los relieves dorados de la estancia de los Borgia que, según se la- químicamente como el «Rey Rojo>>, la Piedra Filosofal.
menta Vasari, sólo interesaban a quienes entendían muy poco de
ese arte 55 • También Rosselli usó bastante dorado y otros colores 103 MATTHIAS GRüNEWALD, La Resurrección, Altar de Isenheim, c. 1515 (detalle).

144
 ---

104

104 MARTII': SCIIAHNER, El Universo celestial, tablero de mesa, 1533.

105 La rosa blanca, en Pandora: Das ist die edelst Gab Gottes (c. 1588) de H.
REUS'JFR.
106 ]A'-1 VAN EYCK, Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami (El matrimonio
Arnolfini), 1434.

146>
Color y poder
Las estructuras ocultas que los filósofos
renacentistas detectaban en el mundo incluían
suposiciones acerca del color. Ello se pone de
manifiesto en los poemas de Schaffner (104)
sobre las correspondencias de los «sietes>> (los
planetas, las artes liberales, los metales, las
virtudes y los días de la semana) que aparecen
en el tablero de una mesa realizado para un
orfebre de Estrasburgo. Así, Venus se
corresponde con el verde, la música, el cobre, el
viernes y la obediencia. Van Eyck (106) muestra
a través de los colores (púrpura y verde) de las
vestiduras de su pareja en sus desposorios, así
como a travé~ de sus joyas, que ambos
participan de la unión elemental del fuego y el
agua. El poder de la alquimia se manifestaba
especialmente a través del color: el diagrama de
Reusner de la penúltima fase de la Gran Obra
de trasmutación de los metales básicos en oro
(105) muestra a la Reina Blanca, preludio de la
llegada del Rey Rojo, e incluye un semicírculo
segmentado que señala la progresión alquímica
desde el negro al rojo pasando por el blanco.

106
 LA COLA DEL PAVO REAL

he pintado>>, respondió, «también eran pobres>>. Ambos rieron y el si solidificaba el mercurio ... pasaba todo el día de aquí para allá llevando
fresco permaneció tal como estaba. trozos de carbón, leña, retortas de vidrio y cosas parecidas ... y así se fue
consumiendo poco a poco ... y dejó de ser un hombre refinado y elegante
Condivi añade que Miguel Ángel sólo gastó entre veinte y veinti- para convertirse en un salvaje de barba desarreglada y largos cabellos ...
cinco ducados en colores de los tres mil disponibles para toda la en alguien melancólico y extraño 65 •
obra 60 •
Vasari vuelve a narrar este episodio en la segunda versión de su No es casual, pues, que uno de los grabados de Parmigianino,
Vida de Miguel Ángel (1568), en la que añade algunos detalles sobre La mujer sentada, sea una representación de la Melancolía basada 109
la historia de Rosselli y Sixto IV, especificando que ciertos fondos en última instancia en el magistral grabado de Durero de 1514, cuya 110
(campi), vestidos y cielos (arie) se retocaron con azul y dorado 61 • compleja iconografía es casi una antología de ideas alquímicas
He explicado en el capítulo anterior cómo Miguel Ángel se procu- acerca de la estructura de la materia y el papel del tiempo 66 • La ne-
raba los mejores azules antes de iniciar su trabajo, y la limpieza re- gra melancolía representaba el estado del alquimista al inicio de su
ciente de los frescos ha sacado a la luz el uso del dorado en los ficti- búsqueda, mientras que la iluminación era su objetivo final.
cios medallones de bronce y otras áreas de los lunetos 62 • Por tanto, A la izquierda del grabado, el crisol encarna elsímbolo más pa-
no es del todo cierto que despreciase este tipo de pigmentos. tente del universo de la alquimia, al igual que un dibujo de Giulio 108
Sea como fuere la base fundamental en la elección del color de Campagnola sugiere las mismas ideas complejas en la urna que
Rosselli en sus obras de la Capilla Sixtina, el ataque que nos trans- acompaña a dos filósofos 67 • Durero y Campagnola fueron dos de
mite Vasari en su relato ilustra principalmente la ignorancia de los los primeros grabadores que prepararon sus estampa-s con ácidos 68 •
mecenas en asuntos relacionados con el arte. En Venecia, Lodovico Campagnola era un artista erudito 69 del círculo del poeta Giovanni
Dolce contaba esta anécdota para criticar a quienes creían elogiar a Aurelio Augurelli, cuyo poema alquímico dedicado al papa León X,
Tiziano por su «buen colorido>> (tinge bene), si se tratara de esto, Chrysopoeia (1515), se convirtió en una de las composiciones más
podría equipararse a muchas mujeres; el mayor mérito de los pinto- populares en su género del siglo XVI. El poema de Augurelli destaca
res se basaba en la disposición de las formas y en la imitación de la por su aproximación a la alquimia siguiendo los pasos de la poesía
naturaleza, en las que, según Dolce, Tiziano sobresalía con respecto pastoral del norte de Italia; de este modo, vincula la búsqueda de la
al estilo de otros pintores 63 • En el Barroco, la anécdota de Vasari fue Piedra Filosofal con el paisaje, que provee las materias primas nece-
introducida por Pietro da Cortona en un comentario sobre el pla- sarias para lograrla. En el Libro III, Augurelli aconsejaba que los cri-
cer, a fin de demostrar con ella que el goce sensual del ojo podía soles incombustibles fueran fabricados con la arcilla blanca de las
confundir a la luz de la razón. En el siglo XVIII, cuando en Italia se colinas euganeas 70 • También hablaba de la pintura de paisaje, que
puso de moda el virtuosismo formal, los disparates de Rosselli ser- podía realizarse con los colores de la propia naturaleza, lo que le
vían como moraleja para ilustrar cómo un trabajo demasiado minu- ponía en relación directa con el estilo de Carhpagnola y Gior-
cioso podía arruinar toda una obra 64 • Pero en ninguna de estas des- gionc 71 • Augurelli introdujo nuevos aspectos en los textos alquími-
cripciones se creía que el tema de una obra y el estilo cromático cos, en particular la creencia de que la naturaleza y las estaciones
pudieran ser lo mismo. eran el marco propicio para la empresa del alquimista: la primavera
era una época idónea para proveer al laboratorio de todas las mate-
rias necesarias en la invención de la Piedra Filosofal.
Metáforas espirituales en metalurgia En su repertorio iconográfico, Parmigianino utilizó este sentido
Rosselli, al contrario que Van Eyck, no fue un innovador de la téc- cósmico de la alquimia, basado en el aprovechamiento de todas las
nica pictórica, pero el acceso a las actitudes e iconografía alquímicas fuerzas de la naturaleza. A primera vista, La Virgen de la Rosa ins- 101
por medio de experimentos técnicos es un caso frecuente entre los pira tal sensualidad que en el siglo XVIII se creía que la temática ini-
artistas del Renacimiento. Además de la pintura al óleo (que no cial de esta obra había sido Venus y Cupido 72 • El cuadro fue un en-
puede considerarse una evolución peculiarmente renacentista por cargo del escritor Pietro Aretino, en cuyos famosos escritos
más tiempo), las innovaciones más importantes con respecto a la ex- religiosos interpreta (como Parmigianino en el lienzo) a Cristo y la
presión visual se dieron en el terreno del grabado, que se desarrolló Virgen de acuerdo con la Piedra Filosofal 73 • En el caso que nos
especialmente en Alemania e Italia a principios del siglo XVI. Parmi- ocupa, Aretino interpreta los episodios de la vida de Cristo según
gianino fue el artista que aplicó mejor que nadie una técnica libre de sus implicaciones cósmicas. Tras la Anunciación, María fue bañada
grabado al repertorio del arte italiano; Vasari dice de él que, al final por la luz del sol, brillando como una llama dentro de un jarrón de
de su vida, alabastro; san José anuncia la llegada de «la piedra preciosa, profeti-
zada por los Patriarcas>>, sobre la que aparece grabada la imagen del
habiendo empezado a estudiar los secretos de la alquimia, abandonó la Rey. Durante el nacimiento de Cristo, el hielo se derritió y las re-
pintura completamente, pues creía que podría enriquecerse con facilidad giones desérticas se cubrieron de hierba, y cuando regresó de
Egipto siete años más tarde, la vegetación había desaparecido, «ya
que, con la huida de Cristo, volvió el otoño>>. En una palabra,
«cuando Cristo nació, vivió, murió y resucitó, tanto la tierra como
¿Hay una iconografía alquímica también en la Madonna de Parmigia- los cielos y los abismos sufrieron idénticas transformaciones>> 74 • De
nino? El Niño Jesús sostiene en su mano la rosa roja respondiendo a su este modo, el globo terráqueo, sobre el que el Niño descansa en
papel de Rey Rojo. La Virgen de la Rosa, se refiere directamente al papel cósmico del
Redentor. La rosa roja también se vincula con esta iconografía: en
107 PARMIGIANINO, La Virgen de la rosa, 1528-1530 Getsemaní, la parte del cielo a la que Cristo lanzó sus súplicas se

149
 ---.,.
1
LA COLA DEL PAVO REAL

El misterioso dibujo de un paisaje realizado c. 1510

por Giulio Campagnola parece insinuar (con la
urna en forma de crisol) que los materiales de la
transformación alquímica podían encontrarse en
la campiña del Véneto. (108)

tornó tan serena que «se asemejaba a las rosas rojas en un jarrón de Hildegarda de Bingen (siglo XII). En una de las visiones recogidas
cristal». En la Ascensión, la autora dejó caer «las rosas más bellas, en su tratado Scivias, la santa describe
dulces y vistosas de sus regiones sagradas>> 75 • Cuando Cristo murió
en la cruz, la luz más serena [lux], y dentro de ella, la imagen de un hombre delco-
lor del zafiro, ardiendo en el fuego centelleante y rojo más sutil. Y la luz
la tierra tembló y las rocas se partieron en pedazos, los vientos se lamen- serena infundió todo aquel fuego rojizo, y el fuego toda la luz, y la
taron y el velo del Templo se rasgó; las montañas chocaron, el sol se luz serena y el fuego rojizo toda la imagen del hombre -así, una luz en
eclipsó, el aire se enturbió. Los mares retrocedieron, los ríos dejaron de un único poder. ..
correr, los lagos se inundaron, las costas se enfurecieron con tormentas.
Las hojas se tornaron amarillas, los pájaros dejaron de volar y los peces La cita se refiere a una manifestación de la misteriosa coexistencia y
de nadar; los rebaños perdieron sus pastos y su agua; los elementos se coextensión del Padre (la luz serena), el Hijo (la imagen de zafiro)
confundieron y parecía que anhelaban regresar a su estado primigenio ... y el Espíritu Santo (el fuego rojizo y centelleante); pero con las téc-
nicas pictóricas y de visualización de que disponía, Hildegarda sólo
Asimismo, cuando Cristo se apareció a los apóstoles se asemejaba a pudo representar estas ideas por medio de diagramas 79 •
«la aurora de las auroras, el día de los días y el sol de los soles>> 76 • Grünewald fue más afortunado, pues no sólo tenía, en alto
Ninguna de estas imágenes era nueva -la rosa de Cristo en el grado, las habilidades desarrolladas de un pintor renacentista, sino
cuadro de Parmigianino simbolizaba su Pasión en la iconografía también una experiencia considerable en la metalurgia y la química
cristiana-, pero el énfasis del texto de Aretino sugiere que lama- como fabricante de colores. A su muerte, dejó gran cantidad de pig-
yor parte del público del norte de Italia podía leer la historia cris- mentos, sobre todo colores artificiales, que indican que el pintor se
tiana en términos del dinamismo de la naturaleza, esto es, en rela- encargaba de su elaboración. Entre ellos, destaca el deslumbrante
ción con las ideas alquímicas. Aún en el siglo XVI, el poema bermellón que aparece en la túnica de Cristo; este pigmento, debido
caballeresco Roman de la Rose ofrecía un glosario derivado de la al- a sus componentes, mercurio y azufre, simboliza la corona roja y
quimia 77 • La pulsera de coral que rodea la muñeca de Cristo era, dorada de la empresa alquímica 80 • Los sentimientos religiosos de
desde la Antigüedad, un amuleto que protegía de todo tipo de en- Grünewald le habrían permitido estar de acuerdo con Lutero en
fermedades (en muchas imágenes del siglo XV, el Niño Jesús lleva que
un collar de coral como símbolo de la detención del flujo sanguí-
neo), pero su proximidad al globo terráqueo en La Virgen de la el arte de la alquimia es, en realidad, la filosofía de los antiguos, y me in-
Rosa sugiere su omnipotencia para controlar las tempestades 78 • teresa de buen grado ... a causa de sus alegorías y significados secretos,
El manierismo de Parmigianino y Aretino no era más que una que son muy bellos, como la resurrección de los muertos en el día del
interpretación elegante de concepciones tradicionales. Otros artistas Juicio. Porque, del mismo modo que el fuego del horno extrae y separa
1
fueron capaces de penetrar más profundamente en la experiencia de la esencia de las cosas, y envía el alma, la vida, la razón y el poder hacia el
la alquimia y de dar un nuevo sentido a sus procesos de visualiza- Cielo ... Dios juzgará en el Último Día: cribará, dividirá y separará a los
ción de la experiencia espiritual. Así ocurre en la Resurrección que justos de los pecadores, como si se tratara del fuego 81 •
103 Grünewald pintó en el retablo de Isenheim; por primera vez en la
historia de la pintura se representa a una figura como si emanara de En todos los visionarios elementos de su retablo, Grünewald ha re-
la luz. Y a en la Edad Media se hablaba del movimiento de la luz y presentado efectos de incandescencia: el nimbo que rodea a la figura
del calor, que además formaba parte del léxico visionario de santa de Cristo resucitado es de un rojo tan intenso que provoca una con-

150

l
l'
 LA COLA DEL PAVO REAL

La alquimia interesó naturalmente a los grabadores, que trabajaban con metales

y ácidos. El aguafuerte en que Parmigianino representa a una mujer sentada en el
suelo nos remite a la iconografía del complejo grabado La Melancolía (1514) de
Alberto Durero, en el que el crisol ardiente y el arco iris indican claramente que
el artista se interesaba por los trabajos alquímicos. En A Memorable Fancy (1793)
William Blake se sirve del tradicional simbolismo de la alquimia para describir
los efectos del aguafuerte en su <<Imprenta en el Infierno>>, e identifica la acción
química de los ácidos con la limpieza espiritual. (109, 110, 111)

151
 LA COLA DEL PAVO REAL

traimagen de color verde azulado. El pintor sólo pudo observar Inglaterra en 1689, para desarrollar esta iconografía. Para Glauber,
algo parecido en un horno metalúrgico; la luz sobrenatural es en rea- el dragón simbolizaba los corrosivos (sal, ácido nítrico y azufre), y
lidad terrenal, pero sobrepasa la experiencia del espectador medio el águila y el león representaban ácidos y sales: «Si ni las garras del
de la época del pintor 82 • águila ni el espíritu ácido [sal ammoniac] surten efecto, las sales fi-
La espiritualización de la metalurgia por Grünewald representa jas o el fiero león lo lograrán>> 87 • La serpiente de oro enjoyada apa-
el punto culminante de la historia visual de la alquimia, aunque se rece también en Milton, como criatura de «fuegos oscuros>>, y po-
escribieron muchos textos alquímicos bellamente ilustrados en los día simbolizar la fase de «arco iris>> o «cola de pavo real>> de la
siglos XVI y XVII 83 • Hay que esperar al Romanticismo para que el Gran Obra, aunque en el siglo XVII también se la relacionaba con el
artista visionario William Blake vuelva a introducir en las artes plás- mercurio o el arsénico 88 • Como hemos visto, Blake describe la co-
ticas la noción dual de la alquimia como proceso químico y bús- rrosión progresiva de las planchas metálicas de grabado mediante
11 O queda espiritual. Blake conservaba una estampa de la Melancolía de alegorías alquímicas tradicionales.
Durero junto a su mesa de grabar 84 • No hay duda de que investigó En otra Memorable Fancy que aparece al final del libro, Blake
a fondo la abundante literatura alquímica de su época, a fin de con- narra la conversación entre un ángel y un diablo. Éste define a Dios
seguir una técnica que le permitiese imprimir y publicar sus libros de un modo que, al principio, enfada al ángel, pero más tarde logra
de poemas ilustrados 85 • En uno de sus primeros libros, The Ma- convencerlo, por lo que es transformado en diablo (este caso no es
rriage of Heaven and Hell (1793), Blake relaciona su original mé- extraño en la concepción de Blake sobre las relaciones entre el Cielo
todo de grabado con la búsqueda de la purificación espiritual, si- y el Infierno). Blake representa al ángel de un modo inestable simi-
guiendo la terminología de la alquimia tradicional: «Lo primero lar al de los ángeles de Grünewald en el altar de Isenheim: «El
que debe hacerse es abandonar la idea de que el hombre posee un Ángel que escuchó tales palabras tomó un color azul, pero logró
cuerpo disociado del alma; lo conseguiré pintando de un modo in- dominarse y se tornó amarillo, y finalmente blanco, rosa y son-
fernal, con corrosivos, que en el Infierno son salutíferos y medici- riente>>. Al final, el ángel «alargó los brazos, abrazó la llama ígnea
nales, desvaneciendo superficies aparentes, y mostrando el infinito (i.e. al diablo), se consumió en ella y se elevó como Elías>> 89 •
que había sido escondido» 86 • Blake mostraría poco después en su En este capítulo he intentado demostrar que la alquimia occi-
111 Memorable Fancy el medio del que se valdría para conseguir sus dental era algo más que un mero asunto esotérico. Esta práctica
anhelos; para ello, utilizaba la imagen de una imprenta ubicada en tomó prestadas muchas nociones y términos de las concepciones
una cueva del Infierno, en cuya primera cámara un hombre-dragón imperantes acerca de la estructura y el valor de la materia, y adqui-
limpiaba los desperdicios; en la segunda cámara, una víbora ador- rió tintes espirituales a fines de la Edad Media. Estos dos compo-
naba la cueva con oro, plata y piedras preciosas; en la tercera, un nentes, el espiritual y el técnico, permanecieron entrelazados hasta
águila de plumaje aéreo «hacía que el interior de la cueva pareciese la época romántica, cuando sólo el contenido espiritual del arte po-
infinito>>; en la cuarta cámara había «leones de fuego ardiente, ru- día sobrevivir ante el asalto de las modernas doctrinas químicas.
giendo y derritiendo metales en fluidos vivos>>; en la quinta, seres Este rasgo espiritual sería rescatado por la psicología de nuestro si-
informes vertiendo los metales por toda la estancia; y finalmente, glo. La percepción cromática jugó un papel central en la presenta-
en la sexta cámara había hombres disponiendo estos metales como ción de las ideas alquímicas, que convertirían al color en un lenguaje
libros en estanterías. Blake se basó en la obra experimental del al- del movimiento. Esta idea emergería finalmente en la música cro-
quimista alemán Johannes Glauber, cuyos textos se publicaron en mática del siglo XX.

152
 9
La era de Newton: el color bajo control
Los colores de la luz- La oscuridad visible- El problema de las escalas cromáticas
La Óptica de Newton y las funciones de la clasificación- El color y el espacio de Newton a Seurat

Newton ha demostrado que Dios es Color; Ningún color es el resultado de la mezcla de blanco y negro puros; pese
Y todos sabemos que el diablo es un trazo Negro. a que las imágenes dibujadas con tinta o las estampas parezcan de colo-
(William Blake, To Venetian Artists.) res a cierta distancia, los bordes sombreados parezcan coloreados y el
negro de humo y el blanco de España produzcan colores, dichos colores
EN EL SIGLO XVII tuvieron lugar los más radicales y ambiciosos cam- no son el resultado de una mayor o menor reflexión o de la combinación
bios en la concepción europea del color como fenómeno físico. A de sombra y luz 7•
principios de ese siglo, una enciclopedia científica alemana todavía
describía el color según los planteamientos aristotélicos y medieva- No mucho después, un discípulo holandés de Rembrandt, Samuel
les; los colores más «nobles» eran el blanco, el amarillo, el rojo, el van Hoogstraten, ridiculizaba la teoría de un aficionado inglés, sir
púrpura, el verde, el azul y el negro, y sólo el blanco y el negro eran Kenelm Digby, cuya concepción aristotélica del origen de los colo-
colores «simples>>. Había dos tipos de colores: los colores «verdade- res fue reforzada por los experimentos que vio en el Colegio Jesuita
ros>> de las sustancias y los colores «aparenteS>> del arco iris y otros Inglés de Lieja; en ellos, una serie de superficies negras y blancas
fenómenos luminosos. También había dos tipos de luz que se co- eran contempladas a través de un prisma y los puntos de confluen-
rrespondían con los conceptos medievales lux y lumen 1• Un siglo cia entre unos tonos y otros parecían producir franjas coloreadas.
más tarde, todos estos planteamientos habían cambiado: el físico da- Digby, amigo y mecenas de Van Dyck, había cometido la impru-
nés C. T. Bartholin escribía en su libro de texto Specimen Philoso- dencia de afirmar que la naturaleza de los «colores intermedios>> de-
phiae Naturalis (1703) que todos los colores eran igualmente reales, pendía de la forma en que los pintores mezclasen sus colores en la
que el blanco y el negro no eran colores al no producirse en la re- paleta: si el blanco predominaba mucho sobre un color oscuro, se
fracción de la luz (el fenómeno que daba origen a los colores), y que lograba el rojo y el amarillo; si ocurría lo contrario, el resultado era
los colores «primarios>> eran el rojo, el amarillo y el azul. Por otra un azul, un violeta o un verde azulado. Hoogstraten consideraba
parte, todos los colores eran igualmente irreales, ya que no existían todo esto imposible de aceptar, y señalaba que los únicos colores
más que en nuestros ojos 2 • El testimonio de Bartholin es especial- resultado de una mezcla binaria en la paleta eran el verde (del ama-
mente interesante porque parece ser que no conocía la obra de New- rillo y el azul) y el azul y el púrpura (del rojo y el azul), «como en el
ton, que, hasta la publicación de la Óptica un año después de la apa- arco iris>> 8• Digby pensaba seguramente en los métodos de veladura
rición del libro de Bartholin, sólo podía conocerse a través de las utilizados por Van Dyck, con los que, como vimos en el Capítulo 2,
clases que había impartido en Cambridge y de una serie de artículos podía lograr un efecto azul, disponiendo veladuras negras sobre un
publicados en las Philosophical Transactions de la Royal Society un fondo blanco; Hoogstraten, por su parte, hacía referencia a una de
cuarto de siglo antes. las principales doctrinas cromáticas del siglo VII sugeridas por la ex-
El desarrollo de una teoría unificada de la luz y el color se llevó a periencia de los artistas: el hecho de que todas las tonalidades po-
cabo con rapidez desde comienzos de siglo. El matemático y astró- dían reducirse a tres colores «primarios>>. En el Capítulo 2 he ex-
nomo Johannes Kepler ya había afirmado en Praga en 1604 que la puesto cómo esta teoría de los primarios tuvo su origen en la
distinción entre unos colores «aparentes» y otros «verdaderos>> no antigua teoría de los cuatro colores atribuida a los griegos; ahora de-
tenía fundamento y que todos los colores, excepto el negro y el seo insistir en que la tríada rojo-amarillo-azul, que ciertamente no
blanco, eran transparentes 3 • Descartes había rechazado en su obra era nueva 9, se convirtió en la primera mitad del siglo XVII y para
Dioptrique (1637) las antiguas distinciones entre colores aparentes y muchos pintores europeos en un principio central de la organiza- 115
reales y entre lux y lumen, aunque otros escritores siguieron acep- ción cromática. La Sagrada Familia de la escalera de Poussin es una 116
tándolas hasta mediados de siglo 4 • Había ido extendiéndose la idea clara muestra de la noción de los tres primarios y los tres secunda-
de que los colores no dependían de la interacción del negro y el rios, dispuestos a lo largo del primer plano del cuadro, del mismo
blanco, sino de los diferentes grados de refracción luminosa y de que modo que es también una demostración de perspectiva 10 • Es muy
eran, de hecho, inherentes a la luz; Mersenne en 1634, Marci en 1640 posible que Poussin también plasmara la extraordinaria gama de
y Grimaldi en 1665 habían demostrado de algún modo esa idea 5 • A suaves grises de las nubes y las construcciones del fondo a partir
pesar de todo, el predecesor de Newton como Lucasian Professor of de estos tres mismos colores básicos.
Mathematics en Cambridge, Isaas Barrow, todavía defendía a finales El interés por la idea de los colores primarios apareció inicial-
de la década de 1660, aunque no con demasiada vehemencia, que el mente en la literatura científica; el primer escritor en esbozar esta
blanco y el negro eran la base de todos los colores 6 • El propio New- idea fue quizá V. A. Scarmilionius, un profesor de medicina teórica
ton partía de este tradicional punto de vista en los primeros experi- en Viena, médico personal del emperador Rodolfo II, a quien de-
mentos que realizó en Cambridge en esa misma década, examinando dicó su obra De Coloribus (1601). Scarmilionius proponía una se-
estampas en blanco y negro o dibujos monocromos; según él cuencia de cinco colores «simples>>: blanco, amarillo, azul (hyacint-

153
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

hinus), rojo y negro, siguiendo este inusual orden. Sólo hablaba de

dos colores logrados mediante mezcla (aunque el rojo, el amarillo y
el azul eran en realidad resultado de la mezcla de blanco y negro), el
puniceus (¿naranja?) y el verde. Insistía en que sólo debía haber
lata (a veces <<diluido>> en amarillo) y el azul. Utilizando unos pris-
mas huecos rellenos de líquido azul y amarillo observaba que:

Todas las variedades imaginables de colores se producen a partir de dis-

l
cinco colores básicos porque, como veremos en el Capítulo 13, de- tintas cantidades del Amarillo y el Azul, o de la mezcla de dichos colores
seaba elaborar una teoría musical de la armonía cromática y necesi- con la luz y la oscuridad, es decir, con el blanco y el negro. Y todas esas
taba establecer una relación entre los colores y las quintas musicales infinitas variedades que los Limners [i.e. pintores de miniaturas] y los
11
• Robert Boyle, cuya deuda con los pintores en la formulación de Pintores son capaces de lograr mezclando los colores que tienen en sus
una teoría tricromática ya hemos comentado (véanse las págs. 35- estantes no son más que el compositum de uno o más de esos cuatro co-
36), señalaba que con los tres primarios y el blanco y el negro, «un lores 17 •
pintor hábil puede producir los colores que desee, muchos más de
los que actualmente podemos nombrar>>. Pero Boyle seguía argu- La obra de Hooke llevó al científico holandés Christiaan Huyghens
mentando que saber esto resultaba especialmente útil para el filó- a afirmar que los únicos constituyentes de la luz blanca eran el ama-
sofo natural: rillo y el azul 18 • Puede que no sea más que una interesante coinci-
dencia el que en estos mismos años muchas de las obras del gran ex-
La aplicación mecánica de los Colores por parte de Pintores y Tinto- perto holandés en la plasmación de la luz, V ermeer, reflejen el uso 117
reros se basa, en gran medida, en el conocimiento de cuáles son los de una paleta extraordinariamente luminosa, en la que predominan
Colores que pueden producirse mediante Mezclas de Pigmentos y el azul y el amarillo 19 •
otros Colores. Y... es importante que el Estudioso de la Naturaleza No obstante, tal como admitían Scarmilionius y Hooke, una pa-
sepa cuántos y cuáles son los Colores Primitivos (por así decirlo) y leta de colores <<primarios>> radicalmente reducida no resultaba de-
Simples, porque ello facilita su Trabajo al limitar su solícita Indaga- masiado útil para los pintores, ya que las características físicas de los
ción a un número reducido de colores en los que se basan los restan- pigmentos, en particular su mayor o menor opacidad, no se corres-
tes, y le ayuda a juzgar la naturaleza de cada uno de los colores com- pondían con los colores ideales del espectro 20 • Se trata de una deri-
puestos, mostrándole qué mezcla de otros colores Simples y qué vación del problema planteado por Aristóteles en relación con los
Proporción de cada uno de ellos da como resultado el Color concreto colores del arco iris, que en el siglo XIX se iba a plasmar en la distin-
que se considera ... 12 ción entre los primarios «sustractivos>> de los pigmentos y los pri-
marios <<aditivos>> de la luz. Lo que resulta sorprendente en el de-
En Inglaterra se insistía repetidamente en las ventajas tecnológicas y bate sobre los <<primarios>> que tiene lugar en el siglo XVII es que
comerciales que implicaba tal reducción de los colores: la descrip- hasta que Hoogstraten la menciona de pasada en la década de 1670 y
ción del proceso de tinte que ofrece sir William Petty, publicada a pesar del llamamiento para fundamentar la práctica pictórica so-
por la Royal Society en la década de 1660, agrupa todas las materias bre bases científicas, la noción de «primario» no parece haber ju-
colorantes bajo tres encabezamientos: rojo, amarillo y azul; esos to- gado un papel importante en las discusiones sobre color. La obra de
nos, junto con el blanco, permitían obtener «toda la gran variedad Rubens Juno y Argo, una verdadera antología temprana de ideas 114
de materias colorantes que conocemos>> 13 • Cuando el pintor alemán cromáticas que se ha puesto en relación con el planteamiento gene-
124-7 J. C. Le Blon realizó en Inglaterra a principios del siglo XVIII los ral que sobre el color ofrece la Óptica de Fran<;:ois d'Aguilon (1613) 183
primeros experimentos de estampación a todo color, insistió en la -una obra que contiene una de las primeras exposiciones claras del
reducción a tres colores «primitivos» como fundamento económico nuevo esquema de primarios y secundarios, y que fue ilustrada por
de su método; incluso imprimió conjuntos de muestras cromáticas Rubens-, no fue en absoluto pintada con una paleta limitada, ni da
para instruir a los «curiosos>> 14 • De hecho, algunos de los incipientes la impresión de que el pintor se reprimiera en ningún sentido. Hasta
museos científicos, a los que Le Blon parece referirse, contaban ya en la paleta inusualmente restringida del Sansón y Dalila, hoy en
con una sección dedicada a los materiales pictóricos y colorantes Londres, que data precisamente del período de su colaboración con
organizados según estas categorías primarias 15 • D' Aguilon, utiliza una serie de rojos y amarillos y, al carecer casi
Evidentemente, el problema de los colores primarios distaba completamente de azules, mezcló los púrpuras y verdes de los ro-
mucho de estar resuelto en el siglo XVII, y no lo estuvo hasta me- pajes con negro 21 • D' Aguilon diferenciaba tres tipos de mezclas en
diados del XIX, cuando James Clerk Maxwell simplemente rechazó pintura -mezcla en la paleta, uso de barnices y mezcla óptica, lo-
su existencia. En sus primeras conferencias, Newton había hecho grada mediante la yuxtaposición de pequeños puntos de color
los habituales comentarios sobre los pintores, afirmando que eran puro-, pero no menciona un cuarto método, muy utilizado por
capaces de conseguir todos los colores a partir del rojo, el amarillo Rubens y su escuela: la mezcla semitransparente. Este procedi-
y el azul; pero lo verdaderamente impactante de sus investigacio- miento, que respondía a la ley de Rayleigh de la dispersión de refle-
nes ópticas fue su demostración de que todas las radiaciones del es- jos a partir de pequeñas partículas, permitía lograr nuevos matices y
pectro -incluido el verde, el naranja y el violeta- eran expresio- veladuras de gran sutileza sobre un fondo claro u oscuro. Puede
nes cromáticas independientes que no podían considerarse que D' Aguilon considerara que los entresijos de la mezcla pictórica
resultado de la mezcla de otros colores; el número de colores <<sim- iban más allá de las pretensiones de su tratado y prefiriese dejar este
ples>> o <<primitivos>> era, por tanto, infinito 16 • Como veremos, a asunto en manos de los propios artistas 22 •
muchos newtonianos del siglo XVIII esto les resultaba bastante in- También Poussin utilizaba una paleta de unos doce pigmentos, a
comprensible. El principal rival de Newton y pionero de la investi- pesar de que su actitud respecto al color parezca mucho más esque-
gación microscópica, Robert Hooke, había propuesto en la década mática que la de Rubens y su método pictórico, con un empleo
de 1660 una problemática teoría de los primarios basada en el escar- muy limitado de veladuras, fuera ciertamente más franco 23 • Rubens

154
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

Los grandes techos ilusionísticos del Barroco romano se basaban fundamental-

mente en la distinción de áreas de luz y de sombra. La cúpula de la Asunción
(1621-1625, San Andrea della Valle) de Giovanni Lanfranco fue posiblemente la
primera en lograr un efecto de amplitud y continuidad espacial a través del tono;
el techo de Baciccio en el Gesu es uno de los más pasmosamente expansivos
(véase también il. 121). La «sección» imaginaria de la nave del Gesu muestra lo
que el espectador cree ver en el interior de la iglesia. (112, 113)

con seguridad y Poussin, posiblemente, escribieron sobre la luz y el pecta al color, y consideraban que este asunto quedaba fuera del al-
color, pero sus obras nunca se publicaron -lo que quizá indique su cance de un examen racional 27 • André Félibien, el principal porta-
calidad, ya que su fama como artistas sin duda les habría garanti- voz de la facción poussiniste, situaba la investigación científica sobre
zado un mercado como escritores- y hoy se han perdido. Es pro- el color fuera del alcance del pintor, al que, según él, sólo le intere-
bable que sus escritos no fueran más que una recopilación de notas saban sus «efectos>> 28 • Percibimos ya la llegada de la época moderna,
como las que nos han dejado Ghiberti, Leonardo o Pietro Testa. El en la que la creciente especialización y profesionalización de las ar-
asistemático Tratado de Leonardo, editado en el siglo XVI por Fran- tes y las ciencias trajo consigo una fragmentación en el estudio del
cesco Melzi, fue publicado en Francia en 1651 con ilustraciones de color; este estudio ha proseguido a través de distintas vías indepen-
Poussin 24 • Pero al margen de lo que Rubens y Poussin comentasen dientes.
en estos textos, es poco probable que el novedoso tópico de los pri-
marios figurase en su agenda. El carácter más científico de la época
influyó en varios comentarios sobre el disegno y el colore del si- La oscuridad visible
glo XVII, desde el del aficionado Girolamo Mancini a comienzos de Si para los estudiosos de la óptica el siglo XVII fue el siglo de la luz
siglo hasta el del pintor Carlo Maratta a finales; en ambos casos se par excellence, el período en que el color fue relegado definitiva-
relacionaba la superioridad del dibujo respecto al color con sus res- mente a una posición subordinada, para los pintores fue básicamente
pectivas capacidades para plasmar el ser o la esencia de una figura. el siglo de la oscuridad. El escritor utópico italiano Tommaso Cam-
Nos encontramos ya cerca de la distinción entre atributos primarios panella comentaba a principios de siglo que la preferencia generali-
del motivo (la figura) y atributos secundarios (el color), que John zada por el negro en el vestir expresaba las decadentes y perniciosas
Locke publicó a fines de siglo 25 • Pero incluso en los amplios estu- costumbres de una época materialista 29 • Sabemos que el negro había
dios sobre el color promovidos por la Academia Francesa en la se- sido uno de los colores más apreciados por la aristocracia europea
gunda mitad del siglo raramente se planteaban interrogantes acerca durante los doscientos años precedentes, y que su uso se había ex-
de la naturaleza y el status del color en sí 26 • Hasta Roger de Piles y tendido entre la burguesía 30 • La preferencia por la ropa negra entre
los restantes partidarios franceses de Rubens y de los «coloristas>> los individuos de clase pudiente del siglo XVII era tal que retratistas
afirmaban que se podían plantear muy pocas «reglas>> en lo que res- como Frans Hals en Holanda o Nicholas de Largilliere en Francia se

155
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

vieron obligados a desarrollar sus capacidades perceptivas y una téc-

nica refinada para plasmar «por lo menos veintisiete negros distin-
tinatural, ya que la mayor parte de los primeros críticos de Cara-
vaggio -más sorprendidos quizá por la temática de sus cuadros-
1
118 tOS>>, como Van Gogh llegó a percibir en la obra de Hals 31 • El proce- opinaban que su uso del color era excesivamente naturaP 8 • Los orí-
dimiento que utilizaba Largilliere para pintar tejidos negros de seda, genes estilísticos de Caravaggio se encuentran en el agitado realismo
raso o terciopelo requería una estructuración tan cuidadosa y com- y la dramática iluminación de la escuela bresciana del siglo XVI de
pleja que él denominaba al negro «la couleur géometrale>> 32 • Savoldo y Moretto. A ello habría que sumar la actitud positiva hacia
El juicio negativo que Campanella hace sobre el negro en un sen- la oscuridad que caracterizaba a los integrantes del círculo de su pri-
tido moral y religioso no era habitual. Sir Thomas Browne, en vena mer mecenas romano, el cardenal Francesco Maria del Monte, cuyo
neodionisiana, escribía en la década de 1650: hermano publicó un libro sobre perspectiva en 1600 en el que insis-
tía en que el dibujo y el sombreado eran los elementos fundamenta-
La luz que nos permite ver las cosas es la misma que hace a algunas de les de toda pintura 39 • Pero la extensión de la sombra por parte de
ellas invisibles; si no fuera por la oscuridad y las tinieblas terrenales, Caravaggio trajo consigo una neutralización de los colores locales
nunca habríamos visto la parte más noble de la Creación, y las Estrellas sin precedentes hasta el momento; su primer biógrafo, G.P. Bellori,
en el cielo seguirían siendo tan invisibles como en el cuarto día, cuando comenta que el pintor no mostraba interés por bellos colores como
fueron creadas junto con el sol sobre el horizonte y no había ojos que las el bermellón o los azules brillantes, y siempre mitigaba su intensi-
contemplasen. Los mayores misterios de la Religión se manifiestan me- dad, «afirmando que eran el veneno de los pigmentos (tinte)>> 40 •
diante adumbración, y el más noble de los símbolos Judaicos es el de los De hecho, los mecenas romanos de Caravaggio le pidieron que
Querubines vigilando el trono del Señor: he aquí la vida, sombra de la utilizase estos colores brillantes. Los contratos de 1597 y 1599 para
muerte; he aquí las almas de los difuntos, sombras de los vivos. Todas las la Capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, de cuya decoración 120
cosas se encierran en este nombre. El propio Sol no es más que un os- forma parte La vocación de San Mateo, establecen las habituales es-
curo simulacrum, y la luz no es más que la sombra de Dios ... 33 tipulaciones renacentistas sobre el azul ultramar y otros tipos de
azul, pero, tal como parece que era habitual en Roma por estas fe-
Lo que para Browne confería belleza y sentido a los cuerpos celes- chas, estas estipulaciones las planteaba el cliente, no el pintor 41 ;
tiales, para el astrónomo Kepler era una condición de su conoci- puede que los pintores se conformasen con que no se recortase el
miento y comprensión, y de ahí sus alabanzas a la oscuridad, a los presupuesto. En su San Mateo de la Capilla Contarelli, Caravaggio
eclipses y a la noche 34 • A lo largo del siglo, la oscuridad fue adqui- no parece tener el menor interés en utilizar los dorados y los rojos
riendo un sentido positivo, más aún de lo que Leonardo pudo llegar de los frescos anteriores de Cavaliere d' Arpino. El fuerte contraste
a pensar. El jesuita Athanasius Kircher afirmaba que la oscurida9 existente entre su uso del color y el de un artista más clasicista re-
no podía ser mera privación de luz porque tenía el poder de provo- sulta visible en la Capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo, de
car la ceguera; tras un largo análisis del problema, concluía que «la dimensiones más reducidas y ligeramente posterior; en ella, la
oscuridad, la sombra y la penumbra (obscuritas, umbra umbratio- Asunción de la Virgen (1600-1601), de Annibale Carracci, que pro-
que) no son estados normales de privación de lux o lumen, sino es- bablemente ya ocupaba su lugar cuando Caravaggio empezó a tra-
tados positivos, reales>> 35 • bajar, parece pertenecer a un mundo totalmente diferente al de la
La manifestación más clara de esta nueva valoración de la oscuri- Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo de Caravag-
120 dad fue una importante tendencia pictórica creada por Caravaggio gio (1601). Parece como si volviéramos a los heterogéneos esquemas
que se extendió desde Roma a toda Italia y desde Italia a toda Eu- cromáticos del Trecento, como los de Santa Croce en Floren<:ia, en
ropa: el tenebrismo. Mientras que los escritores y pintores del Alto los que no existía un planteamiento unificador entre las vidrieras,
Renacimiento habían intentado establecer un equilibrio entre luz y las pinturas al fresco y los retablos dorados 42 •
penumbra, ahora la oscuridad cubría la mayor parte del cuadro. Esta utilización caravaggesca de la sombra, pese a no suscitar tan-
Reynolds, que solía estudiar la obra de los grandes maestros ha- tas controversias como su tratamiento vulgar de las temáticas reli-
ciendo pequeños diagramas de su distribución de la luz, estimaba giosas, también irritó a algunos artistas italianos. En 1625, el experto
que Rembrandt sólo la utilizaba en sus composiciones en una pro- florentino en perspectiva Pietro Accolti advertía a los estudiantes de
porción de uno a ocho 36 • Muchos pintores anteriores, como Tinto- la Academia que no renunciaran a «la abundancia y variedad de co-
retto, habían pintado escenas nocturnas con efectos de luz artificial, lores>> en la plasmación de luces y sombras, como hacían muchos
pero los tenebristas utilizaban a menudo estos efectos en escenas artistas, y recomendaba un uso más albertiano de tonalidades en
diurnas en habitaciones cerradas con pequeñas ventanas. contraste para lograr el efecto de relieve 43 • Cuando el tenebrismo
El estilo de Caravaggio y su «escuela>> fue descrito por uno de sus llegó a la distante España, donde los pigmentos costosos no solían
primeros críticos, Girolamo Mancini: recibirse con tanta facilidad como en Italia, pintores como Veláz-
quez, Ribera y Zurbarán consiguieron realizar composiciones de
Esta escuela tiene la peculiaridad de iluminar [el cuadro] con una luz colorido mucho más homogéneo, en las que las transiciones entre
unificada, sin reflejos, procedente de la parte superior, como en una ha- las partes claras, brillantemente coloreadas, y las turbias sombras
bitación con las paredes pintadas de negro en la que sólo hubiese una neutras resultan mucho menos abruptas que en las obras de Cara-
ventana, de tal modo que las luces muy claras y las sombras muy oscuras vaggio. Una paleta más limitada, una técnica más sencilla y una ma-
proporcionan al cuadro la sensación de relieve, pero de un modo que no yor confianza en las mezclas convirtió al caravaggismo español en la
resulta natural, impensable en siglos anteriores y en pintores como principal línea divisoria entre una actitud hacia el color que hacía
Rafael, Tiziano, Correggio y otros 37 • hincapié en las materias primas y otra enteramente basada en el di-
bujo y la habilidad: lo que Annibale Carracci caracterizaba jocosa-
Es curioso que Mancini encontrara este sistema de iluminación an- mente como «dibujar bien y colorear con barro>> 44 •

156
1

El propio color es el tema de la pintura de Rubens, una alegoría de la

visión. Juno, con su pavo real, e Iris, con su arco, examinan los múltiples
ojos del decapitado Argos, algunos de los cuales ya han insertado en la
cola del pavo real. Es posible que mientras trabajaba en su pintura
Rubens ya estuviese elaborando las ilustraciones para el tratado de
óptica de Frant;ois d'Aguilon, que apareció en 1613 (il. 183), y él mismo
fue el autor de un tratado (hoy desaparecido) sobre la luz y el color.

114 PETER PAUL RUBENS,juno y Argos, 1611.

 II6

La idea de los primarios

La tríada cromática rojo-amarillo-azul había sido utilizada en la Edad
Media (115) porque podía representarse mediante los tres pigmentos
más apreciados, el bermellón, el oro y el azul ultramar. En el siglo XVII
(116, 1Í7) recibió un nuevo impulso porque estos colores se
consideraban en cierto modo <<primarios» junto con el blanco y el
negro. Puede que el enfoque de Vermeer (117) se relacione con el punto
de vista de finales del siglo XVII de que el azul y el amarillo eran los
colores básicos de la luz; no obstante, él mantenía también una actitud
medieval respecto a los materiales, y utilizaba los más caros.

115 MAESTRO DE SAN FRANCISCO, Crucifixión, Umbría, siglo XIII.

116 NI COLAS POUSSIN, La Sagrada Familia en la escalera, 1648.
117 ]OHANNES VERMEER, El artista en su taller, c. 1666-1667 (detalle).

158
La paleta limitada
Los tenebristas holandeses (pintores de 118 FRANS HALS, Retrato de un hombre, 1639-1640.
tinieblas) hicieron virtualmente su paleta 119 REMBRANDT VAN RIJN, La novia judía,
monocroma. Las pinturas de Hals y Rembrandt probablemente 1666.
son probablemente retratos, pero ni siquiera la
necesaria plasmación de las carnaciones los llevó
a utilizar una gama demasiado amplia de
tonalidades. Hals ( 118) se interesó más por los
matices blancos y negros (Van Gogh decía de él
que había creado veintisiete negros distintos), y
Rembrandt (119) manipuló en su obra tardía su
limitada paleta utilizando transparencias y
veladuras (esencialmente en negro, blanco,
amarillo y rojo) y creando una rica y brillante
armonía.

II8
De la oscuridad a la luz Caravaggio (120) fue uno de los primeros pintores que restringió la
iluminación -aquí se limita a la luz que penetra desde arriba por una
ventana- en escenas diurnas, situando la mayor parte de los motivos en
la oscuridad y provocando una intensa sensación dramática. En la
composición del techo (121), mucho mayor, el gradual aumento de la
iluminación desde las almas condenadas, arrojadas a las tinieblas en la
120 CARAVAGGIO, La vocación de San Mateo, 1599-1600. parte inferior, hasta las letras resplandecientes del monograma de Cristo
121 BACICCIO, La adoración del nombre de Jesús, 1668-1682, techo del Gesu, produce un extraordinario efecto de continuidad espacial (véase
Roma. también el diagrama del techo de Baciccio, il. 113).

160
 Imprimiendo en color
A partir de tres colores pueden producirse todos los demás -ésta es la
idea básica de la estampación a color, que se basa en la combinación de
planchas y procedimientos-. Las mediatintas en color de Le Blon (124-7)
fueron probablemente las primeras en las que se aplicó esta idea, y para
ilustrarla distribuyó series con las distintas muestras cromáticas. La
mayor parte de la información corresponde a la estampación con azul
(124), que se imprimía primero, y en este caso la secuencia se completaba
con el rojo (127). La ilustración 126 muestra una prueba en dos colores.
Pero los materiales de Le Blon no eran demasiado perfectos, y su empresa
fracasó debido a que se requería un amplio acabado a mano.

124-7 JACOB CHRISTOPH LE BLON, según F. H. Rigaud, Retrato del Cardenal de

Fleury, muestras cromáticas, antes de 1738.

122

Estableciendo círculos cromáticos

La ordenación circular de los colores utilizada por muchos artistas
parece tener su origen e~ una escala medieval ideada por los médicos
para diagnosticar enfermedades mediante el examen de la orina. En la
escala de Juan de Cuba (122) los colores van del blanco al negro a través
de una serie de amarillos y rojos. La versión circular de Newton de su
escala prismática (il. 134) era más coherente: mostraba las relaciones
entre las tonalidades vecinas y pronto fue asimilada por los pintores. El
círculo cromático ideado por Claude Boutet en el siglo XVIII (123)
sustituye los dos azules de Newton (índigo y azul) por dos rojos (rojo-
fuego y carmesí). Otros círculos reducían los siete colores de Newton a
seis: tres «primarios» y tres «secundarios>>.

122 Los colores de la orina, en Hortus Sanitatis de JUAN DE CUBA, siglo XV.
123 Círculo cromático, en el Traité de la peinture en mignature de CLAUDE
BOUTET, ed. de 1708.
123
 125

I26
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

El problema de las escalas cromáticas (<<La distribución de la sombra y la luz sobre cada objeto, y sobre la
totalidad de la composición; su gradación en el espacio, mediante
U na de las innovaciones más sorprendentes de la cultura artística la variación de oscuridad y claridad ... >>) Pero, ¿cómo determinar estas
del Barroco italiano es el interés generalizado por identificar los es- escalas tonales? La teoría aristotélica del color presuponía que cada
tilos artísticos. El dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano tonalidad era en sí misma el resultado de una determinada mezcla de
se habían convertido en tópicos para la crítica del siglo XVI; ahora claridad y oscuridad, de manera que resultaba extraordinariamente
Mancini intentaba distinguir, quizá por primera vez, al menos cua- difícil asimilar la idea de que cada tonalidad o género de color pudiera
tro «escuelas>> de pintura en Italia, así como cierto número de esti- presentarse en una serie de especies más claras o más oscuras, y la ma-
los individuales. A mediados de siglo, el pintor romano Pietro da yoría de la gente ni siquiera se lo planteaba. Esta idea era especial-
Cortona ponía la Capilla Contarelli como ejemplo del contraste mente difícil de ,entender sin el desarrollo previo de las técnicas ade-
existente entre el idioma «natural>> de los óleos de Caravaggio y los cuadas de registro y valoración del grado de reflexión lumínica de una
frescos <<rebosantes de grazia y maniera>>, <<bellos y elegantes>> pin- superficie. El sistema cromático de Aristóteles se basaba en una escala
tados por Cavaliere d'Arpino en la bóveda 45 • Esta capilla es sólo lineal que en algunos momentos parecía tener en su centro el rojo, y
uno de los muchos ejemplos en los que la intensa yuxtaposición de en otros el verde; una complejidad añadida era el carácter cambiante
la luz, las bóvedas pintadas al fresco y los oscuros lienzos sobre las de la terminología cromática griega. Ptolomeo (Almagesto, VII, i) se
paredes demuestran la enorme gama de tonalidades de que disponía hace eco del intento de Hiparco (siglo II a.C.) de identificar seis gra-
el pintor moderno. Otro interesante ejemplo tiene que ver con la dos de luminosidad en las estrellas, pero no ofrece más detalles. No
intervención de un único artista, Giovanni Lanfranco, en la Capilla tenemos otras pruebas de la existencia de escalas visuales hasta que en
de San Agostino y San Guglielmo (c. 1616) de la iglesia romana de el siglo N o V Calcidio define una sencilla escala tonal de cinco térmi-
San Agostino, de la que Bellori comenta la oscuridad de sus óleos 46 • nos -blanco, amarillo (palladium), rojo, azul y negro- en suco-
Pero fue en las grandes decoraciones ilusionistas de los techos del mentario al Timeo de Platón 50 • En el siglo XII, Urso de Salerno afirma
Barroco romano, en los que el espacio parecía abrirse en una distan- en un comentario sobre la relación entre los colores y los elementos
cia infinita hacia el más alto cielo -empezando por la cúpula de -aire azul, tierra negra, fuego rojo y agua blanca- que existían de-
112 Lanfranco en Sant' Andrea della Valle (1621-1625), y siguiendo por masiados tonos intermedios para enumerarlos y que en cualquier
el techo de Pietro da Cortona en el Palacio Barberini (1633-1639) caso él no conocía sus nombres. <<No obstante, un buen pintor sí que
113, 121 hasta el de Baciccio en el Gesu en la década de 1670 y el de Andrea puede, fabricándolos más que nombrándolos, demostrar la existencia
Pozzo en San Ignacio, veinte años posterior-, donde la capacidad de muchos colores intermedios resultado de la mezcla de los colores
para combinar la luz y la oscuridad extremas en una pintura se llevó de los elementos>> 51 • Si U rso hubiera convencido a algún pintor para
allímite 47 • Estos pintores de techo ilusionistas se enfrentaban en ar- que llevara a la práctica esta interesante empresa, contaríamos con una
dua tarea. Los bocetos preparatorios al óleo que Baciccio realizó escala de cierta complejidad, pero no parece haber ocurrido así. En el
para el Gesu muestran un tratamiento mucho más colorista del es- que es con mucho el comentario medieval más detallado sobre una
pacio que el fresco definitivo en el techo, en el que unos ángeles más escala cromática, incluido en el Liber de Sensu et Sensatio atribuido a
monocromos parecen penetrar en la atmósfera 48 ; el pintor ha tenido Roger Bacon, se propone una escala (gradus) de veinte o veintiún co-
que sacrificar la riqueza cromática y la variedad del conjunto en aras lores, pero ordenados de acuerdo exclusivamente con su composi-
de una gradación tonal más precisa que va desde las oscuras nubes y ción, siguiendo a las distintas autoridades consultadas por Bacon. La
los ropajes situados bajo el marco dorado hasta las brillantes letras escala en latín responde al orden siguiente: flavus o lividus, albus, can-
del nombre de Jesús. El decorador barroco no sólo introdujo en la didus, glaucus, ceruleus, pallidus, citrinus, puniceus, rufus, croceus, ru-
pintura los contrastes entre oscuridad y claridad extremas, sino beus, rubicundus, purpureus, viridis, venetius, lividus [!], lazulus, fus-
también una cuidadosa gradación entre ambas; al describir la cúpula cus, niger. El extenso comentario que precede a la escala nos permite
pintada poco antes por Pierre Mignard en la Iglesia de Val-de- interpretar cada término como sigue:
Grace de París, Moliere hablaba de:
1. flavus = amarillo dorado, relacionado con el blanco;
Les distributions, & de 1' ombre, & de la lumiere, 2. lividus: Aristóteles lo consideraba equivalente al flavus, un
Sur chacun des objets, & sur la masse entiere; tipo de blanco, pero es también el color del plomo (de cuyo carbo-
Leur degradation dans l'espace de l'air, nato se obtiene el albayalde), por lo que puede identificarse con el
Par differens de 1' obscur & du clair. .. 49 gris oscuro, como el número 17 más abajo;
3. albus = blanco;
4. candidus = blanco resplandeciente;
5. glaucus (karopos en griego) = un amarillo con más blanco
Para pintar el triunfo de la Luz sobre las Tinieblas, Delacroix tuvo que que amarillo y rojo; el color del pelo del camello;
utilizar colores muy intensos y fuertemente contrastados, el rojo junto 6. ceruleus = amarillo-cera
al verde y el amarillo junto al violeta. El formato de su techo en la Salle 7. pallidus =amarillo pálido, de acuerdo con Avicena;
d'Apollon del Louvre respondía a una disposición arquitectónica del 8. citrinus: según los médicos es el amarillo rojizo de la orina.
siglo XVII que estaba (y está) pobremente iluminada desde uno de los A vi cena afirma que es una combinación de igneus (el color del
lados. Quizá fue este problema lo que le llevó a consultar al experto fuego) y croceus (n. 0 11);
francés en el contraste cromático M. E. Chevreul en 1850. 9. puniceus =¿naranja? [en Opus Maius, VI, xii, Bacon afirma
que se trata de uno de los grados de glaucus (n. 5); otro de ellos es
0

128 EUGENE DELACROIX, El Triunfo de Apofo, 1850-1851 el caeruleum (n. 6)];

0

165
LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

10. rufus =rojo-dorado (¿minio?); Sca!a RnbediniJ.

11. croceus: como el color del azafrán de Oriente y de la sangre;
12. rubeus (alburgon en griego) = el color intermedio entre el Gradus Grana
1 . Grana ~ Umu.!que
. cerurr-. Cinna- proporti<:f
eJuS. n;... buis. r:ninim~.
blanco y el negro: moderadamente caliente y moderadamente frío;
uus. Satura Rubedo.
13. rubicundus =rojo oscuro; gr; .~ e;:
ro"'·· gr• .¡p. 4 . C!. gr. I.
14. purpureus (kianos en griego)= púrpura; ~ gr. 6o. ~ C,4W,gf.I.
15. viridis =verde; S"'. 8o.1 gr. gr.Vll [. C.¡o.Ci.gr.IO
7 u•.gr. too. ~ C.14~Ci.gr.¡.
16. venetius: Averroes afirma que se trata de un color ébano, a ~ gr. 120. gr. VI. C. 2o.Ci.gr. I
medio camino entre el azul (azurrum) y el negro, pero según Isi- S"'· gr.14o. gr. ----y:- C. 28.Ci.gr. I.
0
doro de Sevilla equivale a ceruleo (n. 6), de lo que se deduce que -¡;;;;--
gr. 16o. gr. IV•. 4~
3"'· gr.r8o. gr. IJT. C.6..Cí.,.-ógr.
debía haber dos colores con este nombre; ~ gr.2oo. gr. U. C.¡o.Ci.,{gr.
17. lividus =gris de plomo; 1 us. gr. 220. ~ gy:--1. ~gr.
Simplex albedo, bafis fcalre.
18. lazulus (lapislázuli) =un negro azulado, pero con bellos re-
flejos que indican que contiene algo de blanco. Para algunos es un
azul intermedio; de ser así, se encontraría entre el viridis y el vene- Francis Glisson ideó el que quizá sea el primer sistema de coordinación
tius; coherente de las tonalidades y los valores cromáticos. Sus tablas (1677) ofrecen
19. fuscus =un color oscuro (sin identificar); las proporciones precisas de cada pigmento que deben utilizarse en cada mezcla.
20. nzger = negro. La <<escala de rojo>> enumera mezclas de bermellón con albayalde, desde el
blanco puro al rojo saturado en el nivel siete. La «escala de negro>> (abajo)
Esta lista indica que a pesar de todos sus esfuerzos, a Bacon le re- distingue veintitrés niveles entre el blanco y el negro. (129, 130)
sultó muy difícil plantear una escala cromática coherente y que, al
margen de la ambigüedad existente entre el glaucus y el ceruleus, te- Scala Nigre.dinif.
nía especiales problemas a la hora de distinguir los valores de amari-
Gradus Grana 1Grana·~ 1Utriúlq~e
llos y azules. A pesar de todo realizó un considerable esfuerzo, defi- ejus. ceruff~. t.~a.m~n~ 1 P~?~.o'ruo
fullgme1. mmtma.
niendo una escala que iba desde el blanco brillante (en otros '3"'· · Simplex Nigredo.
momentos Bacon establece el orden candor, albus, flavus), pasando ;-;u.:-- IO<i. 1gr. X~X;.l~r.'c"'.-4-n''"Fc-:;t:--.
~ I)o; gr. XXI. s..JF• I.
por el amarillo y el naranja, el rojo y el púrpura, el verde y el azul, 2~ 200. · gr. xx. c. ;o~
hasta el negro 52 • 19"'· 2)0. gr.XlX•. ,S_t_ªfF.I .
Dado que Bacon se basa frecuentemente en la obra de Avicena .¡gus. _3oo. g;,xvm. C.16TIF·h
17us,. 3)0. gr.XV!I.. -~~
Sobre el alma al comentar la relación entre la luz y el color, resulta r6"'. 4 oo. gr.XVI. C.zs.F·l·
~~-,.--4-SO-.--~ C~o:-F.-,.-
sorprendente que no mencione el importante esfuerzo realizado
por Avicena para superar los problemas que presenta la definición !4"'· l)oo. gr.X!V. C.3S~F.r.
13"'·· ))O. g.XIll. C.42yjf.¡,
de una escala tonal sin poder analizar la cantidad de luz que refleja {;Us- 6oo. gr. XII. C. 5· F. 1 -!J

una tonalidad dada. Avicena se había dado cuenta antes que Alberti 11 us. 6)0. gr.XI. ·c .. 5 ~F.ro
ro u>. ¿oo. gr. X c. 7• F. T~
de que cada tono presentaba especies de color con diferentes conte- 750. gr. IX. C.8fF.T~
9 us.
nidos de claridad u oscuridad, e incluso de que existía una secuencia ~ 8oo. gr.VIJI. -ElQ.~
7 us. 850. ~ C. 12y{; F. T~
«pura» (i.e. acromática) que iba del blanco al negro pasando por el 6u•. 900. gr. VI. C. 15 .. F. ~
gris. La traducción latina de la obra de Avicena realizada en el si- _)"'· 950. gr.V. C.19.F.,-1;
glo XII diferenciaba tres secuencias: la primera, «pura>>, basada en el ...±".':...__ rooo. 1gr. 1 v: 'C. 2 S· F.,..;;
3"'· roso. gr.III. C.3).F. ,i;
subpalladium y el palladium; la segunda basada en el rojo pálido -~ IIOO. f gr. !J. C. 55· F.-;{
(subrubeus) y el rojo, y la tercera en el verde y el índigo 53 • En el si- r"'· n5o. Jgr.J. C.ir).f.,.-ó
glo XIII, cuando Vicent de Beauvais incluyó estas escalas en su enci- Simplex Albedp, bafis fcai<e.

clopedia El Gran Espejo 5\ Alberto Magno las amplió ligeramente

incorporando el fuscus a la escala acromática, el croceum, purpu-
reum e indicum a la escala roja y el viride clarum e intensa viriditas (n. 1) hasta el blanco (n. 100), y en la que el fuscus ocupaba el nú-
0 0

a la escala verde. El comentarista persa coetáneo Al Tusí conside- mero 20, el azul el25, el verde el62 y el amarillo los números 65-78 57 •
raba que todas las tonalidades tenían sus propias especies de lumi- Durante el siglo XVII siguieron ideándose escalas como ésta 58 , pero
nosidad y oscuridad y proponía una escala para el amarillo y el na- también fue en este siglo cuando tuvieron lugar los primeros inten-
ranja, otra para el rojo, el púrpura y el violeta y otra para el verde y tos serios de integrar tonalidades y valores en un único sistema cro-
el azu~ así como para el gris 55 • Parece que la obra de Al Tusi llegó a mático. El primer esquema de este tipo parece haber sido la esfera
ser conocida por Teodorico de Friburgo, quien introdujo este es- cromática del matemático sueco Sigfrid Forsius, ideada hacia 1611.
quema en su texto Sobre los colores (c. 1310), aunque no lo desarro- Forsius proponía un grupo de cuatro colores (rojo, amarillo, verde y
lló 56. azul), más el gris, como eje central de su sólido. No obstante, no lo-
Las escalas lineales del Renacimiento plantearon organizaciones gró coordinar claramente en su esquema las dos características de
más refinadas de los valores cromáticos. A finales del siglo XV, Ficino, tono y valor: el naranja, por ejemplo, debería aparecer entre el rojo y
por ejemplo, incluía un rojo oscuro (rubeus plenior) y un rojo claro el amarillo, en tomo al ecuador, como ocurre en su círculo cromá-
(rubeus clarior) en su serie, y un siglo más tarde Cardano proponía tico bidimensional, pero en el diagrama de la esfera aparece como el
una escala de valores perfectamente detallada que iba desde el negro primer grado entre el amarillo y el negro 59 • Este problema de coor-

166
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

dinación no parece haber sido resuelto hasta la segunda mitad del si- esperaba en el campo a que amaneciera o se hiciese de noche para poder
glo, cuando un médico inglés, Francis Glisson, inventó lo que parece aprender a representar el cielo teñido de rojo en la alborada, los atarde-
ser el primer esquema cromático tridimensional, antecesor de todos ceres, la salida y la puesta del sol, todo con verdadera naturalidad; tras
los sistemas modernos, que según él (aunque no tenemos constancia observar bien uno u otro momento del día procedía a mezclar (tem-
de que lo lograra) podía ser construido con pigmentos conocidos. prirte) de inmediato sus colores de acuerdo con lo visto, volvía a casa
129-30 Glisson aceptó como colores primarios el rojo, el amarillo y el azul; con ellos y los utilizaba en la obra que le ocupaba, logrando una natura-
su escala de grises tenía un total de veintitrés grados entre el blanco y lidad mucho mayor que cualquier otro antes que él.
el negro, y se elaboraba con albayalde y tinta negra (atramentum) o
negro de marfil; para su escala amarilla utilizaba oropimente, para la Sandrart también insiste en que Claudio sabía modular la «intensi-
roja, bermellón, y para la azul, azurita (bice), debido a que el azul ul- dad» de los colores, mezclando unos con otros de tal modo que no
tramar era demasiado claro y el índigo tenía un tono demasiado pa- parecían ellos mismos, sino aquellos «que necesitaba representar
recido al púrpura 60 • Actualmente se estima que los grados percepti- (entbilden)»; por ello era «un maestro de la perspectiva». En un pa-
bles en una escala de grises son unos doscientos, y los sistemas saje posterior, Sandrart afirma que Claudio sólo pintaba «de los
cromáticos modernos utilizan entre diez y veinte 61 • planos intermedios hacia los más lejanos, desdibujando la composi-
En la Roma barroca, estos esfuerzos por articular un sistema cro- ción a medida que se acercaba el horizonte y el cielo», para lo cual
mático coherente y particularmente una escala tonal se dieron cita precisamente le resultaban necesarios los conocimientos de perspec-
en el círculo de pintores y literatos reunidos en torno al mecenas tiva codificados por Zaccolini 66 • ¿Cuál era el procedimiento con-
Ca;;siano dal Pozzo, quien compartía con todos ellos su interés en creto que utilizaba Claudio? ¿Organizaba las gradaciones tonales
los escritos de Leonardo da Vinci. El pintor más importante del de su paleta en sus salidas al campo? ¿Disponía estos tonos simple-
grupo era Poussin, pero su principal teórico era un artista menor, mente en una cartulina o un papel? Sabemos que su más devoto se-
Matteo Zaccolini, que hacia 1620 había escrito (pero no publicado) guidor en el siglo XVIII, Claude-Joseph Vernet, utilizaba un libro de
lo que prometía ser el más importante y compendioso tratado sobre muestras cromáticas caseras para hacer con mayor rapidez sus
óptica dirigido a los artistas del siglo XVII 62 • Zaccolini dedica una apuntes del natural, dando sencillamente un número a cada color 67 •
gran cantidad de reflexiones y experimentos a establecer escalas en En cualquier caso, las muestras de Claudio debieron formar una es-
la perspectiva aérea, tanto escalas lineales de colores según se van cala. Una nota encontrada entre los manuscritos del médico fla-
transformando por efecto del azul de la atmósfera a diferentes dis- menco de la corte de Carlos I, Theodore Turquet de Mayerne,
tancias -en el orden siguiente: negro, verde, «pálido>> (verde amari- quizá nos aclare algo sobre esta práctica. De Mayerne recuerda una
llento), púrpura (pavonazzo ), canela, rojo, amarillo y blanco- receta para pintar paisajes (La terre ou país), desafortunadamente de
como progresiones de cada tonalidad -verde, púrpura, rojo, rubio autor desconocido; había que empezar pintando lo más lejano, sir-
(biondo ), amarillo y azul, así como gris- en una secuencia de ocho viéndose de «las más bellas cenizas [¿de azul ultramar?] y del
grados"'· Lo que Zaccolini pretendía era relacionar la ordenación blanco, con un toque de laca>>; el plano siguiente debía pintarse con
abstracta de los colores con los pigmentos específicos que utilizaban cenizas, azul, laca y un poco de massicot (amarillo brillante); el si-
los pintores, y ofrecía detalles sobre cómo efectuar las mezclas: el guiente con cenizas, ocre amarillento y un poco de Schitgeel; para el
color canela (tané), por ejemplo, era el resultado de mezclar el rojo primer plano, por último, debían utilizarse cenizas, Schitgeel y un
y el negro, y se parecía a cierta variedad de pavonazzo que «los pin- poco de laca 68 • Se trataba, evidentemente, de una fórmula concep-
tores romanos denominan pavonazzo di sale» y que contenía mu- tual bastante alejada del procedimiento de Claudio, pero demuestra
cho rojo oscuro pero ni el menor rastro de azul (turchino ); el más que los artistas del período solían pensar en el espacio paisajístico en
bello verde debía obtenerse de la mezcla de azul claro (biadetto) y términos de cuidadosas gradaciones de colores.
amarillo de Nápoles (giallorino) o de la combinación de azul ultra- Un procedimiento similar al utilizado por Claudio de Lorena
mar y giallo santo, y no mezclando ocre y «azul vulgar», ya que se también fue recomendado por uno de sus coetáneos, el paisajista y
destruían entre sí 64 • Para nosotros, el rasgo más importante del tra- pintor de escenas históricas J. H. Bourdon, en una conferencia que
tado de Zaccolini quizá sea su interés leonardesco en los colores del impartió en la Academia Francesa en 1669. Al comentar cuál era la
mundo natural y en la interpretación de estos colores en términos mejor hora del día para un paisajista (él pensaba, como Claudio,
de escalas pictóricas. El rojo mezclado con el gris conocido como que era el amanecer y el atardecer), Bourdon habló de una puesta de
berettino o ceneritio, a su vez mezcla de blanco y negro, produce la sol particularmente vívida, en la que «cuanto más extraños son los
variedad de violeta que podemos ver en las nubes al amanecer o al accidentes [luminosos], más necesario es tomar notas sobre ellos, y
atardecer. Cuando el rojo del cielo se transforma en azul, se pro- al ser de muy corta duración uno debe estar muy atento para regis-
duce la mezcla de otro color parecido al de las rosas secas, o al pa- trarlos como son». Después se contradecía un poco al advertir que
vonazzo, y las nubes cambian repentinamente de un color a otro 65 • estos efectos extremos eran vicios de la naturaleza y no debían ser
Según él, el pintor científico (il scientifico Pittore) debe saber explo- plasmados pictóricamente sin someterlos a modificaciones. Bour-
tar esos fenómenos, por lo que no es extraño que los mejores resul- don seguía ofreciendo una descripción de la estructura cromática de
tados del enfoque de Zaccolini se muestren en la pintura de paisajes. tales efectos naturales; antes del amanecer, el cielo debe tener pocas
La insistencia en la clara diferenciación de planos mediante el color nubes;
nos hace recordar los lúcidos espacios paisajísticos de Poussin, y de
hecho se sabe que Poussin tomó nota de los comentarios de Zacco- si hay alguna, sólo deben ser luminosas en sus bordes. El azul del cielo
lini. El paralelismo más notable se da, sin embargo, en la obra de también debe tender hacia la oscuridad; en las partes más cercanas al ho-
otro pintor francés, Claudio de Lorena. Según un compañero de ju- rizonte, el azul debe ser de una tonalidad más clara, de manera que el
ventud,Joachim von Sandrart, Claudio cielo pueda formar una especie de bóveda; y como en este lugar la luz es

167
LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

más intensa... debe añadirse al cielo algo de bermellón (incamat), que ex- sólo los colores de los botes de pintura que les proporcionaban los pro-
tendiéndose paralelo al horizonte formará, a cierta altura, bandas alter- veedores o las materias colorantes de las tintorerías ... 76
nantes doradas y plateadas, progresivamente menos brillantes a medida
que se alejan de la fuente de luz. En la carrera de Rembrandt resulta bien visible la transición desde
el uso de una amplia paleta de unos diez o doce pigmentos en la dé-
Bourdon echa a perder de nuevo el efecto de su muy científica ob- cada de 1620 y principios de la de 1630 (entre ellos la costosísima
servación al concluir que él no hacía más que describir una pintura azurita, el bermellón y el verde malaquita) hasta la brusca reduc-
de uno de los Bassano 69 • ción, hacia 1650, de esos pigmentos a la mitad, la mayor parte de
Las escalas de Zaccolini sólo podían aplicarse en un ambiente ellos de tonalidades terrosas; también está claro que una paleta tar-
que creyera en el análisis detallado del paisaje fuera del estudio, y día como la utilizada para pintar La novia judía no estaba despro- 119
cada vez tenemos más pruebas de que así es como se planteaba la vista de brillo 77 • Rembrandt aprendió en su juventud a pintar sobre
pintura de paisajes en el siglo XVII. Progresivamente se van dando a cobre dorado, una técnica también conocida por Vermeer, cuya an-
conocer apuntes al óleo y dibujos del natural procedentes del am- ticuada actitud respecto a los materiales preciosos ya he insi-
biente romano, así como descripciones de los procedimientos utili- nuado 78 • El hecho de que la única vez que Rembrandt utiliza el azul
zados en su elaboración; en lo que respecta al norte de Europa ultramar en la década de 1630, en su Autorretrato con Saskia, lo haga
existen incluso algunas razones para pensar que los paisajes de gran en una compleja mezcla de color marrón (probablemente una trans-
tamaño se pintaban teniendo enfrente el motivo 70 • Un método de ferencia accidental de un pincel sucio) indica que tenía una actitud
estas características se basaba evidentemente, tal como decía San- muy moderna respecto al color 79 • El estilo tardío de Rembrandt no
drart en referencia a Claudio de Lorena, en la capacidad para hacer se basaba únicamente en las mezclas realizadas en la paleta -en una
mezclas de pigmentos equivalentes a las tonalidades percibidas; pintura como La novia judía utiliza distintas técnicas para producir
este tipo de mezclas llegaron a ser habituales en la práctica pictó- gruesos empastes y veladuras transparentes y semiopacas-, pero no
rica del siglo XVII. cabe duda de que Sandrart tenía razón en lo sustancial. Ya en obras
Los comentarios sobre el color que aparecen en la enciclopedia como La ronda de noche (1642), el pintor mezclaba en su paleta más
alemana de principios del siglo XVII, que hemos citado al comienzo de ocho pigmentos a la vez, casi la totalidad de los colores que utili-
de este capítulo, no eran ya habituales, debido a que incluían una zaba en el conjunto de la pintura 80 •
detallada y bastante excéntrica relación de los nobiliores colores de Esta nueva actitud respecto a las mezclas tenía necesariamente
las mezclas; los azules, por ejemplo, estaban formados por mucho una dimensión estética. Aunque todavía estaba muy difundida por
verde y un poco de negro, y el propio verde era el resultado de toda Europa la concepción medieval de la armonía de los colores
mezclar cierta cantidad de negro con una cantidad menor de rojo 71 • yuxtapuestos, tal como lo planteó Alberti, comenzaba a extenderse
Otros manuales técnicos para artistas, como el anónimo Manuscrito la nueva idea de la creación de una armonía mediante la mezcla de
de Padua, redactado a mediados de siglo, dedican un considerable todas las tonalidades de una pintura. Esta idea se anunciaba ya en el
espacio al asunto de las mezclas, en ocasiones aplicadas a más de concepto de claroscuro de Leonardo, pero su verdadero origen se
cinco colores 72 • Por esas mismas fechas, la imprimación del lienzo encuentra en la doctrina de los colores primarios. El pintor francés
con una tonalidad intermedia resultado de la mezcla de todos los J. B. Jouvenet (1644-1717) era elogiado precisamente por su capaci-
colores sobrantes de sus paletas se convirtió en una práctica habi- dad para armonizar los colores de este modo, hasta el punto, se afir-
tual entre los artistas 73 • Caravaggio y Rubens eran pintores muy afi- maba, de que «parecían haber sido producidos en una única .pa-
cionados a realizar mezclas en la paleta a principios de siglo, cuando leta>> 81 • Espero demostrar en el Capítulo 10 las extraordinarias
la antigua desconfianza hacia los colores «corruptores>> (véase el implicaciones de este punto de vista.
Capítulo 2), reforzada por el uso de pigmentos intrínsecamente va-
liosos en la Edad Media y el Renacimiento, dejó de tener importan-
cia 74 • El más erudito de los historiadores barrocos del arte antiguo, La Óptica de N ewton y las funciones de
Franciscus Junius, bibliotecario holandés del conde de Arundel
(cuyo libro La pintura de los antiguos fue consultado, pese a su in- la clasificación
digesta densidad, por muchos artistas, entre ellos Rubens y Pous- Este interés pictórico por las mezclas, por la oscuridad y por la es-
sin), citaba el término clásico corruptio sin ninguna connotación pe- cala cromática entre el blanco y el negro se opone a la principal in-
yorativa: en el siglo XVII se había convertido en un término técnico vestigación sobre la luz y el color que tiene lugar en el siglo XVII y
bastante neutro 75 • que culmina en 1704 con la publicación de la Óptica de sir Isaac
El pintor más apreciado de este período por su capacidad para Newton. La única escala que Newton admitía era la exótica escala
«disolver>> los colores en complejas mezclas era Rembrandt; su se- prismática que había expuesto en las conferencias que impartió en
guidor Sandrart era más entusiasta si cabe para con él que para con Cambridge en 1669-1670, con los siguientes componentes principa-
Claudio de Lorena: les (insigniores): «escarlata o púrpura (purpureus), minio, amarillo li-
món, amarillo dorado o dorado solar (Heliocryseus), amarillo os-
Podía enorgullecerse de saber hacer que los colores se desprendieran de curo, verde, verde de hierba, verde azulado, azul, índigo y violeta>>,
su propia identidad de la manera más racional y artística, y de utilizarlos once integrantes que más tarde reduciría a siete 82 • La teoría de
armoniosamente para pintar la verdadera naturaleza y la energía vital; y N ewton -que negaba la existencia de un conjunto específico de to·-
al hacer esto, abría los ojos de aquellos que en realidad más que pintores nos «primarios>> basándose en que todos los rayos de la luz refrac-
eran tintoreros, ya que disponían osadamente los colores puros e inten- tada eran «primarios>>, «homogéneos>> o «simples>>, y en que algu-
sos unos junto a otros, sin guardar relación con la naturaleza, utilizando nos de ellos, como los verdes, los violetas e incluso los amarillos,

168
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

podían manifestarse de una forma simple o compuesta- parecía cir, de aquellos que no se pueden tocar, no dará como resultado el
oponerse abiertamente a cualquier experiencia tecnológica y, sin Negro, sino que por el contrario producirá Blanco,- como el gran sir
embargo, durante muchos años y en todos los países europeos, la ISAAC NEWTON ha demostrado en su Óptica 85 •
Óptica o alguna versión simplificada de la misma se convirtió en
parte fundamental del equipamiento del pintor. La accidentada historia de Le Blon y su manufactoría, y el eventual
Una de las primeras enciclopedias técnicas, publicada poco des- abandono por sus sucesores en Francia de sus planteamientos sobre
pués de la aparición de la Óptica, el Lexicon Technicum de Harris, el grabado en color ponen de manifiesto que la estampación a todo
defendía unos puntos de vista sobre el color esencialmente newto- color con tres planchas era bastante impracticable mientras no se
nianos, pero también incluía una lista de veintiún pigmentos «sim- dispusiera de pigmentos o tintas que se aproximasen a los colores
ples>> agrupados aleatoriamente entre el blanco y el negro 83 • Esta «primarios>> rojo, amarillo y azul. Sabemos que más adelante, en
aplicación ambigua del concepto de «simple>>, referido al mismo Francia, Le Blon utilizó azul de Prusia y laca amarilla oscura, pero
tiempo a los colores de la luz y a los colores de la materia -o mejor para el rojo tuvo que elaborar una compleja mezcla de laca, carmín
dicho, a dos clases de colores de la materia, ya que Newton consi- y un poco de cinabrio natural (bermellón). También se vio obligado
deraba la luz como algo material- puede percibirse también en el a utilizar una cuarta plancha negra y a aplicar a mano los restantes
que quizá sea el primer intento de racionalizar la mezcla de colores colores, lo que hacía que el proyecto no fuese rentable económica-
siguiendo planteamientos newtonianos, obra de un colaborador de mente 86 • En medio de este confuso marco teórico quizá no fuera
Newton en Cambridge, el matemático Brook Taylor. En un apén- accidental que uno de los primeros proyectos sobre enseñanza del
dice a una nueva edición de su tratado de perspectiva lineal, Taylor color en una academia de arte europea, el que se planteó en la Real
134 intentó poner en práctica el diagrama de mezclas de Newton y al Academia de Viena en 1772, hiciera referencia tanto a los principios
hacerlo no sólo descubrió que los colores claros se oscurecían, sino de la mezcla de colores como a la más tradicional copia de pintu-
que los resultados de la mezcla de pigmentos eran bastante imprevi- ras 87 •
sibles: Durante la primera mitad del siglo XVIII muy pocos parecieron
darse cuenta de la problemática naturaleza de las ideas de Newton
Si conociéramos perfectamente la naturaleza de los Pigmentos que se sobre el color. La Optica parecía prestarse a todo tipo de interpreta-
utilizan en Pintura, podríamos saber con exactitud qué Especies de Co- ciones; los irónicos versos de Blake que encabezan este capítulo ve-
lor, qué grado de perfección y qué proporción de luz o sombra tiene nían precedidos por un siglo de alabanzas poéticas. Ya vimos en el
cada Pigmento en relación con su Cantidad, y podríamos producir me- Capítulo 6 cómo James Thomson atribuía a N ewton más que a
diante estas Reglas exactamente el Color que nos propusiéramos al mez- Dios la revelación del misterio del arco iris; incluso un escritor de-
clar los distintos Pigmentos en la proporción adecuada. Pero ... no pode- voto como J. J. Scheuchzer insistía en afirmar que el «muy sutil y 63
mos conocer estos datos con la suficiente exactitud como para lograr preciso>> Newton había revelado por fin el secreto de la transforma-
este propósito, y además, resultaría un aburrimiento en la Práctica... Si ción de la luz blanca en los colores por efecto de la refracción, ha-
los colores fuesen como polvos secos, cuya mezcla no provoca ningún ciendo que lo que los intérpretes ·medievales relacionaban con la
efecto especial, los resultados de nuestras observaciones serían exactos. Alianza o la Trinidad se viera ahora como el emblema de la Pasión
Pero algunos colores no son de esta Naturaleza y al mezclarse producen de Cristo 88 • Un inglés precoz declaraba que la pintura de paisaje
un efecto muy diferente al que podría esperarse de estos principios. podía demostrar el funcionamiento de la naturaleza, utilizando
Hasta el punto de que cabe la posibilidad de que ciertos pigmentos oscu- como paradigma las leyes newtonianas de la luz y el color:
ros diluidos en blanco produzcan Colores más limpios y más sencillos
que los que producen en solitario; es lo mismo que ocurre con algunos Las Leyes de la Luz y los Colores, que, hablando en propiedad, produ-
Colores que sirven perfectamente para las veladuras pero no resultan cen todos los Fenómenos del Mundo visible, proporcionan... una inago-
apropiados sobre un Cuerpo. Pero dejo que sean los practicantes de este table fuente del más agradable entretenimiento ... Las imágenes que re-
arte los que consideren estas Propiedades de ciertos Pigmentos 84 • presentan las Bellezas visibles o los Efectos de la Naturaleza en el
mundo visible, resultado de distintas modificaciones de Luz y Color,
La brecha abierta entre los científicos y los artistas se iba agran- consecuencia de las Leyes relacionadas con la Luz, son muestras de lo
dando, tal como pudo comprobar la primera empresa que intentó que estas Leyes producen o pueden producÍ\'" 89 •
explotar el creciente prestigio del nombre de N ewton como teórico
del color, la oficina para la manufactura de reproducciones de pin- Los científicos tenían más claro que los artistas y los poetas que era
124-7 turas de J. C. Le Blon, inaugurada en Inglaterra hacia 1717. En un urgente clarificar la naturaleza y el orden de los colores planteados
tratado de armonía publicado en inglés y francés en 1725, Le Blon por Newton. En 1686, Richard Waller, un miembro de la junta de
escribía: gobierno de la Royal Society, se quejaba de que los filósofos toda-
vía no habían establecido normas acerca de los colores 90 • Hasta este
La Pintura permite representar todos los Objetos visibles con tres Colo- momento, el color sólo tenía aplicaciones científicas en el campo de
res, el Amarillo, el Rojo y el Azul; todos los restantes colores pueden las técnicas de diagnóstico médico, pero ahora la comunidad cientí- 122, 133
formarse con estos Tres, a los que llamaré Primitivos ... Y la Mezcla de fica lo necesitaba para emprender la catalogación de todo lo creado.
estos Tres Colores Originales produce el Negro, y todos los restantes Waller había proporcionado un modelo visual de muestras pinta-
colores; así lo he demostrado con mi Invento para Imprimir imágenes y das, pero los anteriores naturalistas habían tenido que confiar en la
Figuras con sus Colores naturales. incierta terminología cromática o, como en el caso de la magnífica
Me refiero tan sólo a los colores Materiales, aquellos que utilizan los obra H ortus Floridus del artista holandés Crispyn van de Passe, en
Pintores; una Mezcla de todos los Colores primitivos intangibles, es de- una serie de instrucciones para pintar cada copia casi igual de incier-

169
 r
LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

tas. Esta antología políglota de flores cultivadas planteaba proble-

mas debido a los diferentes matices que tenían los términos técnicos
en los distintos idiomas; el traductor inglés de Van de Passe se dis-
culpaba en una nota final porque

los nombres de los colores difieren considerablemente de los del idioma

original, y por mucho que se busque en libros, o se hable con los artistas
y marchantes del otro lado del mar, no se conseguirá que expresen lo
mismo para un inglés. Algunos que han hecho del arte su profesión
creen que todos los colores tienen un nombre general; pero yo sé perfec-
tamente que algunos de ellos no los conoce ningún inglés, por ejemplo
un color que los holandeses llaman schjit-geel y que traducido significa
amarillo mierda. En su lugar (y para no ofender los oídos recatados) yo
he utilizado siempre en el libro el término amarillo apagado. Es lo que
los latinos, franceses y españoles llaman buxus, amarillo triste o morte-
cino91.

Aunque hubo un momento a finales del siglo XVII en que pareció

que el color podía proporcionar por sí mismo una idea de los prin-
cipios de la clasificación vegetal 92 , esta conjetura fue pronto supe-
rada por el sistema sexual de Linneo (Karl von Linné). Fueron las
catalogaciones de Linneo y sus seguidores las que proporcionaron
el principal estímulo para el desarrollo de los sistemas cromáticos
de los siglos XVIII y XIX. A veces, estos sistemas fueron desarrolla-
dos por los propios naturalistas; el intento más ambicioso de esta-
blecer un conjunto unitario de normas cromáticas iba dirigido a los
naturalistas, pintores, fabricantes, artistas y artesanos, por ese or-
den, y fue de hecho criticado por los artistas debido a que se con-
centraba exclusivamente en los cuatro mil ochocientos colores loca-
les que se utilizaban en el contexto científico 93 • Uno de los más
inteligentes teóricos sobre el color, el entomólogo vienés Ignaz
Schiffermüller, llegó a sugerir en 1771 que ya que los animales, las
plantas y los minerales contaban con sistemas plenamente articula-
dos era el momento de tratar el color en el mismo sentido, como un
sistema «natural>> 94 •
Un sistema de tales características resultaba esencial para el voca-
Las conchas requieren un sistema cromático estándar para su clasificación, pero bulario descriptivo de los naturalistas, como parece serlo para algu-
también pueden ofrecer ellas mismas un patrón cromático permanente. Tanto nos historiadores del arte en nuestra época 95 • El pintor William Wi-
Rembrandt como Boucher las coleccionaban. La portada que Fran~ois Boucher lliams relataba una conmovedora historia sobre un anciano
realizó para la Conchyliologie (1780) es un caprichoso conjunto en el que se ilustrador entomológico que,
yuxtaponen conchas exóticas y carnes nacaradas. El aguafuerte de Rembrandt
(1650) presenta su caracola ante los ojos del espectador como si se tratara de un viviendo en un remoto país sin artistas y sin un sistema cromático racio-
raro especimen en una Wunderkammer. (131, 132) nal, con una paciencia a prueba de santos, había ido recogiendo una gran
cantidad de conchas de colores, en las más variadas tonalidades que po-
damos imaginar en el ala de un insecto [la mariposa]; sin darse cuenta, si-
guiendo este procedimiento llegó a acumular dos grandes cestos llenos
de conchas, que él colocaba a sus dos lados, y a veces le llevaba medio
día de trabajo encontrar el color concreto que buscaba. Hasta este punto
llegó para saber cómo mezclar sus pigmentos 96 •

En este caso, las conchas de colores cumplían un papel sistematiza-

dor, pero en el siglo XVIII también tenían una importancia estética.
El maravilloso aguafuerte de Rembrandt de un Conus marmoreus 132
bien podría haber formado parte de una Wunderkammer barroca,
del mismo modo que las conchas igualmente maravillosas dibujadas
por Boucher se adecuan perfectamente al contexto rococó. Los her- 131
manos Goncourt evocaban los sensuales placeres de la colección de
pertenencias de Boucher subastadas en 1117, tras su muerte:

170

1-
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

A medida que se iba haciendo viejo, fue coleccionando piedras preciosas,

cuyos mágicos rayos animaban su vista y su talento en vida; llenó su es-
tudio de rocas brillantes, de cuarzo y cristal de roca, de amatista de Tu-
ringia; de cristales de hierro, de estaño, de plomo; de piritas y marcasitas.
El oro nativo, la plata sin labrar, el cobre iridiscente como las plumas de
las palomas y los pavos reales, fragmentos de lapislázuli, malaquita de Si-
beria, jaspe, pedernal, ágata, sardónice, coral, todo el contenido del cofre
de joyas de la Naturaleza parecía haberse distribuido por encima de sus
estantes y sus mesas. Y a este maravilloso museo de colores celestiales re-
cogidos de la tierra hay que sumar una colección de conchas, con sus mi-
les de delicados matices cromáticos, su brillo prismático, sus cambiantes
reflejos, sus destellos irisados, sus rosas pálidos y tiernos, sus verdes,
suaves como la sombra de una ola, sus blancos de luz de luna; había con-
chas, púrpuras, ostras, veneras, mejillones, nácar y esmalte, todo ello dis-
puesto como gemas ensartadas en vitrinas, en cajas de madera de ama-
ranto, o sobre mesas de alabastro oriental junto a candelabros tallados en
madera 97 •

Un entomólogo austríaco, G. A. Scopoli, ideó un sistema de mezcla

de colores con discos giratorios que, hasta donde llegan mis infor-
maciones, no había sido utilizado desde la Edad Media, y que iba a
encontrar un amplio eco durante el siglo XIX. Scopoli no se atrevió a
mezclar los tonos de alta saturación que necesitaba para reproducir
los brillantes colores de sus insectos; tampoco fue capaz de dar a su
sistema de mezclas con discos una forma más estable y perma-
nente 98 • Su trabajo es uno de los muchos ejemplos de cómo el ca-
racterístico enfoque empírico de los sistemas cromáticos en el si-
glo XVIII no permitió avanzar demasiado en la resolución de los
problemas.

El color y el espacio de Newton a Seurat

Aunque la Óptica de Newton podría haber desplazado perfecta-
mente al color de su posición central en los estudios sobre la luz 99 , La escala de los colores de la orina, ilustración de la obra Medicina Catholica
no ocurrió tal cosa; aunque fuera accidentalmente, Newton legó a la (1629) de Robert Fludd. Los colores están graduados entre el norte y el sur, coh
posteridad dos ideas especialmente seductoras. La primera era que el naranja (aurea, dorado) en el centro y el negro en ambos extremos. Además de
para visualizar las relaciones entre los colores lo mejor era organizar- idear su propia escala, Fludd volvió a publicar el círculo medieval de los colores
los en un esquema circular, y la segunda, íntimamente relacionada de la orina (il. 122) en el mismo libro. (133)
con la anterior, era la idea de la complementariedad. Hemos visto en
54 una tabla de elementos lo predispuestos que estaban los pensadores
medievales a expresar ideas complicadas en sencillos diagramas y
cómo algunos de estos diagramas, siguiendo la tradición inaugurada
por Isidoro de Sevilla, eran circulares 100• Pero el hecho de que no co-
nozcamos ningún diagrama cromático anterior a la publicación en el
siglo XV de un círculo de veinte tonalidades en un Tratado sobre la
orina anónimo demuestra la dificultad que tenían los filósofos para
aclarar sus ideas acerca de las relaciones cromáticas. El color era efec-
122 tivamente un diagnóstico esencial en urología; el círculo citado in-
cluye sólo aquellos colores entre el blanco y el negro que son rele-
vantes para este diagnóstico, a pesar de lo cual es el antecedente de
un círculo más abstracto publicado por el mago Robert Fludd en la
1 década de 1620 101 • En este último círculo, el negro y el blanco son
adyacentes, el verde es el color intermedio y se encuentra junto al
rojo, del que también se dice que tiene la misma cantidad de blanco
que de negro. La elección de un esquema circular resulta bastante ar- Sir Isaac Newton, círculo cromático (Óptica, 1702). Newton dispone los colores del
bitraria tanto en uno como en el otro caso. espectro teniendo en cuenta su orden u proporción, estableciendo los componentes
134 Por el contrario, el diagrama de mezcla cromática de Newton, de las mezclas geométricamente y posibilitando así la predicción de los
pese a basarse claramente en el esquema de intervalos musicales de resultados de las mezclas de los colores prismáticos. (134)

171
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

Los «colores de las láminas» de Isaac Newton (Óptica, 1704), también conocidos clave, sino también a que expresaba sus relaciones complementarias:
como los <<anillos de Newton>>, registran los colores que aparecen a ambos lados el rojo se oponía al verde, que a su vez era el resultado de la combi-
de dos láminas transparentes al juntarlas e iluminarlas con luz reflejada e indirecta. nación de los otros dos primarios, el amarillo y el azul, y así sucesi-
Las parejas (enumeradas en el diagrama) dieron origen a la idea de los colores vamente. La importancia de los polos opuestos estaba profunda-
complementarios, desde el negro y el blanco en el centro de presión hasta el verde mente arraigada en el pensamiento occidental; en el Capítulo 3
azulado y el rojo en los extremos. (135) vimos cómo Teofrasto no podía aceptar la teoría de Demócrito
porque los únicos colores contrarios que veía en ella eran el blanco
y el negro. Leonardo había descrito el contraste cromático más be-
185 Descartes, posee una clara coherencia interna, debido a que no era llo como una oposición directa (retto contrario), pero no tenía un
más que un intento de «enroscar>> el espectro prismático. Forma punto de vista unitario sobre estas oposiciones -a veces contras-
una ininterrumpida secuencia tonal desde el rojo al violeta, en taba el azul con el verde y el blanco, o el verde con el violeta oscuro
la que el lugar que ocupa cada tonalidad depende de su íntima rela- o el azul, o el blanco con el azul o el negro-, lo que indica que
ción con las tonalidades que hay a sus lados. Esta organización cir- nunca organizó un diagrama cromático 104 • El planteamiento de
cular, con ciertas modificaciones en lo que respecta al número y el Newton sobre los colores opuestos era muy distinto; en un escrito
área que ocupan las tonalidades componentes, se ha mantenido publicado en 1672 ya consideraba como opuestos el rojo y el azul, el
hasta nuestros días como la principal en el campo de la teoría pictó- amarillo y el violeta y el verde y «un púrpura parecido al escar-
rica de los colores. La primera confirmación de su valor fue el lata>> 105 • Sus trabajos sobre los anillos concéntricos de colores gene- 135
círculo cromático al pastel publicado en su suplemento anónimo a rados al juntar dos delgadas láminas de vidrio le demostraron que
123 la edición aparecida en La Haya en 1708 del Traité de la peinture en según la cantidad de luz reflejada o transmitida los mismos círculos
mignature atribuido a Claude Boutet, una obra publicada por vez oscilaban entre el blanco y el negro, el rojo y el azul, el amarillo y el
primera en 1673 y de la que al acabar el siglo XVIII se habían reali- violeta, y el verde y una «mezcla de rojo y violeta>> 106 • Aunque .no
zado más de trece ediciones 102 • Newton, por razones que comen- sea un círculo completamente simétrico, el dia~rama de mezclas de
taré en el Capítulo 13, había dividido su azul en dos, mientras que Newton, que apareció por vez primera en su Optica de 1704, refleja 134
Boutet, más preocupado por la práctica pictórica, establecía esta di- básicamente estas oposiciones. A Newton no le atraía demasiado la
visión en la sección roja, ya que sabía, como después supo Le Blon, idea de lograr el blanco con la mezcla de sólo tres colores, pero afir-
que un rojo «puro» sólo podía ser el resultado de la mezcla del maba que había conseguido lograr su «color ratÓn>> (el gris que él
amarillento rouge de feu y el azulado carmesí. En la década de 1780, consideraba como blanco en la mezcla de pigmentos) mezclando
el pintor berlinés Johann Christoph Frisch introdujo en el círculo sólo dos: una parte de minio por cinco de verde cobrizo 107 • Los
una asimetría más acusada; propuso un círculo de ocho partes, con «opuestos>> eran, por tanto, aquellos pares cuya mezcla daba como
dos espacios para el violeta y el púrpura entre el azul y el rojo, y resultado el blanco.
otros dos, para el verde y el verde-hoja, entre el azul y el amarillo, La primera utilización del término «complementario>> aparece en
ya que según él daba la sensación de que existía una distancia mayor 1794 en un escrito del científico americano Benjamín Thompson,
entre el azul y el rojo y entre el azul y el amarillo que entre el ama- Conde de Rumford, sobre el color de las sombras (complementario
rillo y el rojo. Se trata probablemente del primer intento de funda- del color de la luz que las causa) y la armonía cromática: dos colores
mentar perceptivamente un sistema cromático, y no encontró exce- eran armoniosos cuando uno de ellos se equilibra por la suma de los
siva respuesta hasta los trabajos de Wilhelm von Bezold en la dos restantes primarios 108 • Rumford conocía los trabajos de Robert
década de 1870 y, especialmente, hasta la aparición del círculo cro- Waring Darwin sobre «espectros oculares>>, es decir, las contraimá-
mático de veinticuatro partes diseñado por Wilhelm Ostwald a genes coloreadas que se perciben al contemplar de cerca durante
principios del siglo :xx 103 • cierto tiempo una mancha de color. La contraimagen de una man-
Por el contrario, el círculo simétrico de tres «primarios>> y tres cha parecía ser su color complementario, tal como se afirmaba en
«secundarios» llegó a arraigar profundamente en la interpretación muchos escritos sobre armonía, sobre todo en Goethe, y confir-
de todo aquello que estuviese relacionado con las bellas artes o las maba que la vista «demandaba» ciertos emparejamientos 109 • Es inte-
artes aplicadas. Ello no sólo se debió a que integraba los seis colores resante observar que aunque todas estas observaciones tempranas

172
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

de contraimágenes señalaban bastante correctamente que el com-

plemento del rojo, por ejemplo, no era el verde, sino el verde azu-
lado, las hasta entonces canónicas ordenaciones circulares y la doc-
trina de las mezclas secundarias consideraban al verde como el
«complementario>> universalmente aceptado del rojo.
Progresivamente, estas ideas se fueron filtrando en la literatura
artística. U no de los primeros y más coherentes sistemas circulares,
153 el Natural System of Colours publicado por el entomólogo Moses
Harris a principios de la década de 1770, había sido dedicado (con
su consentimiento) a Reynolds; su segunda edición (1811) fue dedi-
cada a su sucesor como presidente de la Royal Academy, West 110 •
En 1803, el paisajista y diseñador de jardines Humphrey Repton in-
vitó al científico Isaac Milner a que escribiera un ensayo, «Te o ría de
los colores y las sombras>>, para un libro de jardinería; en dicho en-
sayo, Milner afirma que Repton («el caballero que me consultó so- Delacroix adaptó su triángulo cromático de c. 1830 a partir de la escala cromática de
bre este asunto de las sombras>>) tenía la costumbre de utilizar como Mérimée (il. 176), con los tres <<primarios>> (rojo, azul y amarillo) en las esquinas, y
ayuda cuando pintaba un pequeño diagrama de relaciones cromáti- sus mezclas <<secundarias>> (violeta, verde y naranja) entre ellos. Delacroix añadió
cas 111 • Diagramas de este tipo entraron a formar parte del equipa- una nota (también basándose en Mérimée) en la que afirmaba que una mezcla de un
miento de los pintores en Inglaterra y Francia allá por la década color primario y uno secundario (por ejemplo el amarillo con el violeta) producía
de 1820, y a mediados de siglo un químico francés afirmaba confi- un gris mejor que la mezcla de blanco y negro. (136)
dencialmente:

Tiziano, Giorgione, Murillo y Rubens conocían el círculo cromático Gobelins y en otros lugares, comenzaron a ser recogidos en las pu-
(spectre circulaire) de seis colores, ya que todos los efectos complementa- blicaciones sobre arte a partir de mediados de la década de 1830 115; en
rios y todas las armonías que pueden lograrse con este círculo pueden 1839, Chevreullos desarrolló en un gran libro ilustrado, aplicándolos
contemplarse claramente en sus obras, y sólo logran la armonía aquellos a una gran cantidad de materias, desde la pintura a las artes aplicadas,
que conocen los opuestos 112 • la jardinería y el vestido.
El gusto pictórico de Chevreul era convencional; en su libro sólo
La armonía cromática había llegado a identificarse con un particular hacía referencia a los maestros de los siglos XVI y XVII, Tiziano, Al-
conjunto de contrastes; este punto de vista se reafirmó gracias a los baní y Rubens (§322), y en su tiempo sólo mantuvo contactos con
exhaustivos experimentos de otro químico francés, Michel Eugene pintores a medio camino entre las tendencias enfrentadas del clasi-
Chevreul. Cuando en la década de 1820 se le requirió para que mejo- cismo y el romanticismo 116 • Uno de sus amigos era Horace Vernet,
rase el brillo de los tintes utilizados en la fábrica de Gobelins, Che- un especialista en cuadros de batallas que en su momento fue direc-
vreul descubrió que su aparente falta de lustre no se debía a la cali- tor de la Academia Francesa en Roma. A Vernet le debió interesar
dad de las materias colorantes, sino al efecto subjetivo que producía la opinión del científico de que los uniformes militares debían ser de
la mezcla óptica: las fibras adyacentes de tonalidades complementa- colores muy contrastados, ya que así podrían utilizarse más tiempo
rias o casi complementarias se mezclaban en el ojo, produciendo un al compensar el efecto subjetivo de los contrastes simultáneos la
efecto neutral grisáceo. Tras realizar costosos experimentos, Che- pérdida de intensidad de los tintes (§658 y ss.) 117 •
vreul, a sugerencia del físico Ampere, presentó sus descubrimientos Un pintor cuya relación con Chevreul sigue resultando proble-
en forma de leyes: «En caso de que el ojo tenga que contemplar al mática es Delacroix. Desde joven, Delacroix había mostrado cierto
mismo tiempo dos colores contiguos, éstos serán lo más diferentes interés por la teoría del color, pero su desagrado ante el positivismo
que sea posible, tanto en lo que respecta a su composición óptica de la época no le permitía simpatizar con un científico especial-
como a la intensidad tonal», y «la combinación de complementarios mente dogmático como Chevreul. En 1852, Delacroix escribió:
supera a cualquier otra en la Armonía del Contraste>> 113 • Los efectos
transformadores del contraste de colores ya eran conocidos, eviden- Me horroriza la manera de proceder de los científicos ... se abren paso a
temente, desde la época de Aristóteles, y habían sido considerable- codazos en la antecámara del santuario donde la naturaleza esconde sus
mente analizados por los comentaristas medievales de este filósofo, secretos, y siempre están esperando que aparezca alguien más capaz que
entre ellos Santo Tomás de Aquino, quien hizo notar algo bien sa- ellos mismos que les abra un poquito la puerta... Los científicos deben
bido por los pintores y tintoreros: que el púrpura se veía de diferente vivir en el campo, en contacto con la naturaleza; sin embargo, prefieren
manera sobre blanco que sobre negro, y que el dorado producía un charlar alrededor de las verdes mesas de las academias y el Instituto
mejor efecto sobre azul que sobre blanco 114 • Como hemos visto, a acerca de cosas que todos conocen y que todos han experimentado; en el
Leonardo también le interesaban los cambios de apariencia que se bosque o en las montañas se observan leyes naturales, no es posible dar
producían en los colores mediante contrastes y deseaba tanto como un paso sin encontrarse con algo admirable 118 •
Chevreul eliminar estos efectos para plasmar la verdadera naturaleza
de sus motivos. Como dijo Chevreul, «para imitar fielmente el mo- El diagrama cromático triangular que aparece en un libro de notas de 136
delo es necesario copiarlo de manera diferente a como lo vemos Delacroix de hacia 1830 no deriva, como a veces se ha sugerido, de
(§333)>>. Sus descubrimientos, publicados por vez primera en 1828 e Chevreul, sino de un manual de pintura al óleo del pintor J. F. L. Mé-
inmediatamente difundidos en conferencias públicas impartidas en rimée, con quien Delacroix mantuvo una íntima relación en 1831 119 • 176

173
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

ROUGE
1
Violet. Bleu indi~o. Bleu Vert bleu. Vert, Jaune vert. Jaune.
cyanique.

Rouge. Pourpre. Rose foncé. Rose Blanc. Jaune Jaune d'or. Orangé.
blanchiltre. blanchiltre.

Orangé. Rose foncé. Rose Blanc. Jaune Jaune. Jaune.

blanchiitre. blanchatre. VEllT

Jaune. Rose Blanc. Vert Vert Jauue vert. La tabla de mezclas de colores de Auguste Laugel (L'Optique
blanchiltre. blancMtre. blanchatre.
et les Arts, 1869) muestra los colores componentes rojo, azul,
Jaune vert. B!anc. Vert Verl Vert. amarillo, etc. arriba a la izquierda, y sus productos, por
blanchiitre. blanchiitre. ejemplo el blanco, en las intersecciones. El esquema había
sido ideado por Helmholtz, que lo formuló utilizando
Yert. Bleu nleu d'eau. Vcrt bleu.
blanchatrc. mezclas aditivas con discos. La estrella cromática de Laugel se
basaba en un diagrama que había encontrado en uno de los
Vert blcu. llleu d'eau. Bleu d'eau. cuadernos de apuntes de Delacroix, y afirmaba que aunque
Bleu Bleu in digo. era algo tosca (muestra los primarios y complementarios
cyanique. sustractivos de Chevreul), resultaba más práctica para los
pintores que el esquema de Helmholtz. (137, 138)

Delacroix se había familiarizado perfectamente con el círculo de gunda mitad del siglo, fue de enorme importancia para asentar su
complementarios; en un libro de notas de alrededor de 1839 incluye gran reputación como colorista 126 • La obra de Blanc Grammaire
un boceto de uno de estos círculos, y ya anciano parece que conser- des arts du dessin (1867), cuyo título ya es en sí indicativo de las
vaba un ejemplar pintado en su estudio 120 • Fue en este período final nuevas corrientes positivistas, planteaba que la tradicional creencia
de su vida cuando más se interesó por conocer los principios del de que el color, al contrario que el dibujo, no podía ser enseñado
contraste de colores, y fue entonces cuando adquirió un conjunto era errónea, y que Delacroix, «uno de los más grandes coloristas
de notas tomadas en las conferencias que Chevreul impartió en 1848 modernos>>, había demostrado claramente la falsedad de esta opi-
y cuando, hacia 1850, se propuso visitar al químico, lo que final- nión. Delacroix conocía las leyes del color, «reglas matemáticas>>, y
mente no hizo debido a su precario estado de salud 121 • Delacroix estas leyes y reglas eran esencialmente las que había enunciado
compartía la opinión de Chevreul de que los artistas que trabajaran Chevreul 127 • Sin embargo, Blanc no era un gran admirador del color
a escala monumental, en decoraciones de techos y muros, debían per se; lo consideraba la parte «femenina>> del arte, de importancia
utilizar acusados contrastes de «pintura mate»; en la década de 1840 secundaria frente al dibujo «masculino>>, y pensaba que a veces De-
había seguido ese criterio en las bibliotecas de la Cámara de Diputa- lacroix le había prestado demasiada atención 128 • Según Blanc, los
dos y del Senado, así como en la iglesia parisina de Saint Denis du grandes maestros del color eran los orientales, pero esta superiori-
Saint-Sacrément 122 • Delacroix desarrolló en estas obras un sistema dad se ponía de manifiesto en una rama artística de importancia me-
para modelar las carnaciones mediante una trama de trazos rojos nor: las artes decorativas. Pensaba que las tramas de líneas rojas y
brillantes y verdes. Renoir, atento estudiante de la técnica de Dela- verdes pintadas por Delacroix en el techo de la biblioteca del Pala-
croix, afirmaba que los conocimientos sobre complementariedad cio de Luxemburgo respondían a los mismos principios que las
sólo le habían resultado necesarios para pintar las carnes 123 • En 1850, combinaciones cromáticas de un chal de casimir 129 • Y donde mejor
Delacroix se embarcó en otra empresa monumental, la pintura del encontraba ejemplificados los principios de Chevreul era en sus
128 techo de la Salle d'Apollon en el Louvre, lo que quizá explique que obras de temática oriental, como por ejemplo en sus Mujeres de Ar-
quisiera hablar con Chevreul. En 1851, un crítico inglés decía que gelia (1834), obra a la que dedicó un extenso análisis en el que, como
este techo demostraba que Francia «estaba claramente imbuida en ha demostrado Lee Johnson, corrigió los datos ópticos adecuándo-
las modernas ideas científicas>> y mencionaba el problema que plan- los al sistema chevreuliano, y centró su atención especialmente en
teaba una pintura situada a tanta distancia del espectador. Cierta- aquellos accesorios decorativos de intenso colorido que según él no
mente, los colores que escandalizaron a otro crítico en 1853 eran en formaban parte del «gran arte>> 130 • Es cierto que a Delacroix le fasci-
principio más brillantes que hoy, e incluso en la década de 1880 Van naban los textiles orientales y los objetos decorativos -todavía se
Gogh recuerda el techo como un sencillo contraste simultáneo de conservan muchas cerámicas en su estudio de la Place Furstenberg
amarillo y violeta 124 • Fue en esta misma época del Apolo cuando el de París-, pero también sabemos, a partir de la comparación entre
escritor Maxime du Camp fue testigo de las complejas mezclas rea- los estudios preparatorios y las pinturas finales, que era capaz
lizadas por Delacroix superponiendo fibras de lanas de colores, y de de efectuar multitud de cambios en el proceso de elaboración de la
su afirmación de que los mejores cuadros que había visto eran cier- obra, y por lo general no precisamente siguiendo los principios de
tas alfombras persas; asimismo, iba tomando conciencia de los efec- Chevreul 131 •
tos que producía la luz del sol sobre las superficies al aire libre 125 • La carrera de Chevreul fue muy larga, pero sus puntos de vista sobre
El encuentro de Delacroix con el crítico Charles Blanc, director de el color apenas cambiaron. Volvió a publicar sus ideas en diferentes
Bellas Artes con el breve gobierno socialista de 1848-1850 y autor ocasiones, sin revisarlas, y desde la década de 1820 hasta al menos 1890
de uno de los libros de texto para artistas más importantes de la se- se publicaron distintos tratados franceses basados en sus principios 132 •

174
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

Pero el estudio del color había experimentado grandes cambios desde del cuadro quizá sea el viraje desde la convencional idea de los con-
mediados de siglo, y los análisis más precisos del proceso visual pusie- trastes de Chevreul hacia un planteamiento más sutil, propio de
ron en entredicho la propia noción de los colores primarios y del Helmholtz. El boceto de 1884 de la pareja situada a la derecha en el
círculo cromático basado en ellos. Surgió un renovado interés por los primer plano del cuadro muestra el contraste complementario de la
trabajos realizados a principios de siglo por Thomas Young, en los que falda roja de la mujer sobre un fondo de hierba verde 142 • En un deter-
se planteaba que los receptores cromáticos en el ojo eran sensibles a la minado momento, probablemente en 1885, Seurat decidió cambiar el
luz roja, azul y verde; tanto Hermann von Helmholtz en Alemania color de la falda y la pintó de azul púrpura, tal como figura en un pe-
como James Clerk Maxwell en Inglaterra demostraron que la luz queño boceto al óleo 143 ; ello se debió a que, de acuerdo con el es-
blanca podía reconstituirse a partir de una mezcla de sólo amarillo y quema de Helmholtz, que Seurat debió conocer a través de la obra de
azul. La coherencia del sistema de Newton se puso en entredicho al es- Ogden Rood Modem Chromatics (1879) y, sobre todo, gracias a sus 139
tablecerse la distinción formal entre mezcla aditiva y mezcla sustrac- conversaciones con el científico Charles Henry (al que conoció en oc-
tiva 133 • Chevreul apeló a la experiencia de los pintores y otros artistas tubre de 1895), el azul púrpura intenso y el verde oscuro eran comple-
contra las, para él totalmente erróneas, doctrinas de Helmholtz y sus mentarios 144 • Otro añadido aún más significativo a la Grande ]atte fue
seguidores en Francia 134; pero la publicación de una traducción del su borde pintado, que cambia de tonalidad de acuerdo con el color del
gran Manual de óptica fisiológica de Helmholtz en 1867 fue seguida por área de la pintura que tiene al lado 145 • Este recurso completamente
un aluvión de manuales divulgativos diseñados para acercar estas doc- abstracto es un buen ejemplo de las creencias de Seurat sobre el con-
trinas a la práctica artística, el primero de los cuales, la obra de Auguste traste cromático: está claro que a veces (como en el extremo derecho
137-8 Laugel, L'Optique et les arts, apareció sólo dos años más tarde 135 • Ya de la pintura y abajo en el centro) consideraba que el azul era el con-
en 1857, un físico y crítico aficionado, Jules Jamin, había afirmado que traste apropiado para el naranja (uno de los emparejamientos de
el tan cacareado «realismo>> de la escuela paisajista francesa era en cierto Chevreul), y a veces pensaba que el rojo púrpura brillante era el com-
modo una utopía: al contrario que al científico, al pintor sólo le intere- plementario del verde oscuro, tal como Helmholtz y Rood habían in-
saba producir una impresión, y los poderes de la naturaleza eran muy tentado demostrar. Estos diversos puntos de vista sobre los contrastes
distintos a los poderes del arte 136 • Ahora, con la llegada del Impresio- también resultan evidentes en un paisaje de dimensiones más reduci-
nismo, toda una serie de manuales artísticos basados en las teorías de das, Le Bec du Hoc, empezado en Normandía en 1885 con una pince-
Helmholtz atestiguaban la aplicación pictórica de los redescubiertos lada más enérgica y aparente pero retocado con tramas punteadas y un
principios de la óptica. Es el caso de la obra de Armand Guillemin borde de colores probablemente durante 1886. En este caso, la combi-
La Lumiere (1874), de la que el crítico Edmond Duranty afirmaba que nación azul-rojo del borde se dispone en contraste con el azul verdoso
«por vez primera los pintores han comprendido y reproducido o in- del mar y la azul-naranja contra el pálido blanco azulado del cielo,
tentado reproducir estos fenómenos>> 137 . Un texto algo posterior que pero el contraste de la hierba verde pálida es mayoritariamente rojo 146•
sirvió al escritor J. K. Huysmans para interpretar el Impresionismo, De todo ello se deduce que Seurat mantenía una actitud ecléctica
L'Esthétique, de Eugene Véron (1878), presentaba los descubrimientos respecto a las teorías, por no decir ad hoc, y este eclecticismo se refleja
137 sobre mezclas de Helmholtz en forma de tabla, aunque dejaba bien en la interesante lista de sus primeras lecturas que envió al crítico Fe-
claro que dicha tabla sólo podía utilizarse en el contexto del contraste lix Fénéon en 1890 147 • La lista incluye la edición francesa revisada
óptico: de 1881 del libro de texto de Rood -aunque Seurat no dice haberlo
leído, sólo afirma que lo conocía- y la Grammaire, de Charles
Estas teorías son de escasa utilidad para la preparación de pigmentos por Blanc, que debió servirle de fuente directa para su extenso comenta-
los pintores, ya que los polvos colorantes que ellos emplean no son ap- rio sobre el contraste de valores cromáticos desde Chevreul (que ti-
tos para su aplicación. Sin embargo, resultan de gran ayuda para com- tuló Refléxions sur la peinture) y también para su idea de que la luz
prender los efectos resultantes de la yuxtaposición de diferentes colores. del sol era naranja, una idea que tenía bastante poco que ver con
Siempre que se colocan dos colores complementarios uno junto al otro, Rood 148 • Pero sobre todo, como hemos visto, Blanc había presentado
ambos ven intensificado su brillo ... 138 a Delacroix como el colorista científico par excellence; cuando en 1881
Seurat comenta el colorido de algunos bocetos de Delacroix de temá-
La adecuada explotación de estos descubrimientos habría requerido tica oriental, llega a la conclusión de que demuestran «la más estricta
una técnica enteramente nueva; al hablar sobre los impresionistas aplicación de principios científicos jamás vista>> 149 • Quizá fue también
V éron insistía en el «carácter directo de su observación y su resuelta por estas fechas cuando Seurat toma nota de algunos pasajes deljour-
sinceridad>> más que en el análisis teórico, y de ahí su «principio de nal, de Delacroix, referidos a los contrastes cromáticos en la natura-
la decoloración de las tintas bajo la plena luz del sol>> 139 • leza:
Así es que cuando el impressionniste-luministe Georges Seurat ex-
puso el primer ejemplo de lo que llamó chromoluminairisme o pein- Desde mi ventana veo la sombra de la gente que camina bajo el sol sobre
ture optique 140, su obra Un domingo por la tarde en la isla de La la arena [que es] en sí violeta, pero parece dorada por efecto del sol; la
178 Grande ]atte, en la última exposición impresionista de 1886, el terreno sombra de esta gente es tan violeta que el suelo se hace amarillo.
teórico estaba bien abonado. Seurat llevaba dos años trabajando en ¿Acaso al aire libre no se tiene la sensación de que el reflejo dorado del
esta gran pintura cuando, en el invierno de 1885-1886, reelaboró lama- suelo [es decir, amarillo, por efecto de la luz del sol] y azul del cielo dan
yor parte de su superficie a base de puntos y pequeñas pinceladas más como resultado [Produis] necesariamente una tonalidad verde? ... Toda
o menos uniformes, convirtiéndola, en palabras de Meyer Schapiro, en mi vida he pintado los ropajes blancos de un modo bastante convin-
la primera pintura conscientemente «homogénea>>, así como en la pri- cente, utilizando colores [ton]. Éstos son los hallazgos que honran a los
mera que se sirve de una teoría óptica para justificar el uso de una téc- estudiosos; yo estoy orgulloso de haber coloreado bien los cuadros antes
nica 141 • El cambio más sustancial en la organización cromática global de ser consciente de estas leyes ... 150

175
 LA ERA DE NEWTON: EL COLOR BAJO CONTROL

Dados los gustos y la temprana formación de Seurat, era lógico que adecuar el esquema sixpartito de complementarios de Chevreul al
tuviera ambiciones científicas. Una serie de artículos sobre la visión, círculo de ocho partes de Charles Henry, basado en los contrastes
publicados en 1880 por el pintor y esteta David Sutter, incluían la si- complementarios de Helmholtz. Probablemente, Seurat compartía la
guiente instrucción, señalada por Seurat con una cruz: «Debemos en- opinión de Laugel de que, aunque el esquema de Helmholtz repre-
contrar una fórmula clara y precisa para las reglas de la armonía li- sentaba la verdad acerca de los colores de las luces, en la práctica el
neal, la luz y los colores, y sentar una base [raison] científica para estas tosco (grossier) diagrama de Delacroix, basado en su anotación de ha- 138
reglas ... En las artes aún queda mucho por hacer» 151 • Éste es en esen- cia 1839, era mucho más útil 156 • E incluso Pisarro seguía colocando a
cia el credo estético que Seurat reveló a un amigo al final de su vida. Chevreul a la cabeza de los científicos que habían facilitado a los pin-
Pero ser un pintor científico, y en especial un colorista científico, no tores fundamentaciones rigurosas sobre el fenómeno de la luz 157•
era un asunto sencillo, y a lo largo de su breve carrera siguió utili- Los recientes estudios sobre la técnica de Seurat han tendido a po-
zando el esquema de contrastes de Chevreul (aunque en la versión ner en entredicho su imagen como artista esencialmente científico 158 •
publicada por Sutter, basándose no en Chevreul, sino en Goethe) 152, Lo que no han puesto de manifiesto es que sus nuevos métodos plan-
que, aunque anticuado, era más fácil de recordar: rojo frente a verde, tearon unos problemas ópticos de tal complejidad que no podía espe-
azul frente a naranja y amarillo frente a violeta. Seurat era muy reacio rarse que ningún pintor los hiciera frente, conservando al mismo
a desarrollar sus planteamientos y dejó este asunto en manos de su tiempo su libertad como artista; ésta es una de las razones por las que
amigo Fénéon, cuyo comentario roodiano de la Grande ]atte deter- Pisarro pronto abandonó la técnica neoimpresionista 159 • Seurat desea-
minó todas las posteriores interpretaciones de la técnica neoimpresio- ba crear intensos contrastes tonales en amplias superficies, pero tam-
nista, pero que en 1888 no tenía ya demasiada confianza en el poten- bién quería incrementar la luminosidad, recurriendo a la mezcla óp-
cial científico del método 153 • Existen ciertas razones para pensar que tica, y esto era incompatible con los contrastes acentuados y los
el antiguo impresionista Camille Pisarro, que en una carta de noviem- contornos precisos. En la Grande Jatte podemos observar cómo in-
bre de 1886 al marchante Paul Durand-Ruel señalaba generosamente tentó precisar los contornos, haciendo los puntos más pequeños en
a Seurat como el primer pintor «al que se le ocurrió estudiar en pro- los límites de las formas y facilitando de este modo su fusión al con-
fundidad y aplicar la teoría científica>>, estaba bastante menos familia- templarlos a cierta distancia. Esta fusión óptica resultaba problemá-
rizado con la literatura científica que su mentor. A veces se olvida que tica en sí, ya que los diferentes tonos se fusionan a diferentes distan-
en su esbozo de la historia de su propia producción Seurat hablaba de cias 160 • Al contrario que Pisarro, que estaba muy interesado en la
una pintura de Pisarro (no identificada), expuesta en una galería pri- mezcla óptica, Seurat no parece haber mostrado demasiado interés
vada en 1886, que según él era «dividida y pura>>, es decir, que partici- por este asunto: pintó su gran cuadro en un espacio muy reducido, en
paba de la esencial división neoimpresionista de la luz en sus consti- el que debió resultar imposible hacer comprobaciones empíricas 161 •
tuyentes cromáticos 154 • En la carta a Durand-Ruel, Pisarro se refiere Aparentemente, Newton había traído el orden al caos cromático,
acertadamente al papel crucial que jugaron Maxwell y Rood en la de- consiguiendo de este modo que el color se convirtiera en una disci-
terminación de los constituyentes precisos de los complementarios; plina comunicable, como el dibujo. Pero tal como afirmaba categóri-
por esas fechas mantenía contactos con otro pintor, Louis Hayet, que camente el fisiólogo vienés Ernst Brücke en un manual para artistas
estaba experimentando con la construcción de círculos cromáticos de que tuvo cierta influencia en Francia, el enorme desarrollo de la cien-
entre cuarenta y ciento veinte divisiones. Hayet enseñó a Pisarro cia de la óptica durante el siglo XIX hizo que los artistas no se plan-
cinco círculos, de los cuales sólo uno, el más sencillo, formado por tearan la cuestión de estar al día como lo estaba Leonardo da Vinci 162 •
cuarenta tonalidades, parece haber sobrevivido 155; se trata de un in- Lejos de marcar el comienzo de una estética científica, las preocupa-
tento de completar un formato chevreuliano de cuarenta partes con la ciones ópticas de los neoimpresionistas señalaron su ocaso, y contri-
información derivada del espacio cromático mucho más complejo de buyeron a asentar ese desdén hacia los métodos y descubrimientos
Rood, y puede ser comparado con el diseño por Seurat en 1887 de un de las ciencias naturales que había tenido importantes consecuencias
pequeño diagrama del círculo cromático, con el que intentó en vano para el estudio pictórico del color en el siglo XIX.

El diagrama de contrastes de Ogden Rood (Modern Chromatics, 1879) muestra

sólo aquellos contrastes complementarios establecidos mediante técnicas de
mezcla de pigmentos específicos con discos -de ahí su aspecto asimétrico y su
utilidad para los pintores-. Sabemos que Seurat poseía un ejemplar de la versión
francesa publicada en 1881. (139)

176 .

; ~.
 10
La paleta: «La madre de todos los colores»
La paleta como sistema - La paleta bien temperada - Las paletas de Delacroix
La paleta como cuadro

Agradezcamos a la paleta el placer que nos proporciona... ella es en sí una ropa hacia el año 1500 consisten en pequeñas superficies sobre las que
«obra>> más bella que muchas obras de arte. (Wassily Kandinsky, 1913) 1• sólo aparecen los pocos pigmentos necesarios para pintar cada sección
del cuadro por separado, sin que pueda percibirse el menor rastro de
UNO DE LOS aspectos menos estudiados de la historia del arte es aquel mezcla entre cada pequeño mantoncito de pintura 9•
que se refiere a los utensilios artísticos. Los historiadores de la ciencia U na de las representaciones tempranas más interesantes de un artista
están empezando a darse cuenta del impacto fundamental que la confi- trabajando aparece en la obra del pintor suizo Niklaus Manuel
guración y las limitaciones de la tecnología disponible tienen en el des- Deutsch San Lucas pintando a la Virgen, una tabla procedente de un 142
arrollo de los conceptos científicos 2, pero todavía no se percibe que altar fragmentado. El santo se representa a la manera habitual, con una
esté ocurriendo lo mismo en lo que respecta a la tecnología artística. pequeña paleta con pigmento blanco, distintos azules y un marrón ro-
Salvo excepciones, el estudio del equipamiento del artista ha estado du- jizo que cubre gran parte de su superficie; al fondo, su ayudante está
rante mucho tiempo en manos de aquellos que pensaban que el trabajo preparando una paleta mucho más amplia, bordeada por un gran nú-
artesanal se había perdido y que era necesario recuperarlo 3• La paleta es mero de pigmentos y se supone que destinada a la realización de otra
uno de los utensilios más importantes en la historia de las ideas pictóri- obra. La disposición de tantos colores en el borde de la paleta y la am-
cas, y su evolución puede trazarse con relativa facilidad a partir de las plia superficie vacía en el centro indica que en ella iban a realizarse mez-
representaciones de artistas trabajando 4 • Su composición y disposición clas; de hecho, los análisis técnicos de la pintura de Niklaus Manuel han
interna también tiene una importante historia que nos lleva desde el demostrado que él mismo realizó numerosas mezclas con aglutinantes
instrumento en sí a la noción de la «paleta>> como conjunto de tonalida- oleaginosos y probablemente con emulsiones. Así mismo, utilizó una
des que presenta un cuadro. Es esta última historia la que deseo esbo- gama de más de veinte pigmentos que bien podrían corresponderse
zar aquí. con los que figuran en la paleta del fondo 10 • Esta disposición es similar
El uso de la paleta, entendida como una pequeña superficie portátil a la de una pintura flamenca que representa a san Lucas (c. 1520) en la
sobre la que se depositan y se mezclan los colores, no está claramente que la propia paleta del santo contiene dos filas con un total de ocho
documentado en la Antigüedad o en la Edad Media, y ello parece estar colores, el más claro (el blanco) junto al agujero para el pulgar y el más
directamente relacionado con la aversión hacia las mezclas que caracte- oscuro (el azul) en el extremo opuesto 11 • Estas imágenes indican que la
riza dichos períodos (véase el Capítulo 2) 5 • En la mayoría de las repre- práctica de mezclar los colores se estaba desarrollando rápidamente en
sentaciones de artistas medievales trabajando, los pigmentos aparecen el marco de la pintura al óleo de principios del siglo XVI, y que ello ha-
en recipientes poco profundos como conchas o platillos, a menudo en cía que fuese necesario renovar y regularizar la organización de lapa-
una amplia gama de colores, como los cinco o seis que aparecen en una leta 12 •
enciclopedia inglesa del siglo XIV o los diez u once de una representa- Aunque la mayor parte de las primeras representaciones de pale-
ción flamenca de un episodio de la vida del pintor griego Zeuxis, de fi- tas que han llegado hasta nosotros proceden del norte de Europa,
nales del siglo XV 6• Las primeras representaciones europeas de paletas Vasari nos brinda una imagen memorable del pintor florentino Lo-
aparecen en manos de las mujeres pintoras incluidas en dos manuscri- renzo di Credi, compañero de Leonardo en el taller de Verrocchio y
tos borgoñones de la obra de Boccaccio Livre des Femmes Nobles et cercano seguidor del primer estilo leonardesco. Lo que más llama
Renommées (De Claris Mulieribus), hoy en París; se trata de unas pale- nuestra atención en el relato de Vasari es el comentario sobre su téc-
tas bastante pequeñas en forma de maza con un puñado de colores en nica extraordinariamente meticulosa y sólida: Vasari describe cómo
el centro, lo que indica que no debían realizarse muchas mezclas Lorenzo preparaba sus pigmentos, moliéndolos muy finamente,
en ellas 7 • Evidentemente, no podemos saber qué tipo de pigmento uti- cómo destilaba sus aceites y cómo «realizaba en sus paletas gran can-
lizan las mujeres de estas fantasiosas ilustraciones de alrededor de 1400, tidad de mezclas de colores logrando desde el tinte más claro al más
pero bien podría tratarse de óleo; seguramente era el poder cohesio- oscuro, con exagerada meticulosidad [con troppo e veramente sover-
nante del aceite, que permitía lograr una espesa pasta que conservaba chio ordine], hasta el punto de que a veces tenía veinticinco o treinta
durante cierto tiempo su flexibilidad, lo que hacía que los colores se pigmentos en su paleta, y para cada uno utilizaba un pincel dis-
sostuvieran sobre la paleta. En la que parece ser la primera descripción tinto>> 13 • Nos encantaría saber en qué consistía este ordine y cómo
conocida de paletas, que forma parte de los libros de cuentas de los du- llegó a utilizarlo Lorenzo; lo que parece estar claro es que su paleta
ques de Borgoña a finales de la década de 1460, se afirma claramente es un antecedente de esas paletas tonales obsesivamente matizadas,
que se utilizaban para colores al óleo: «tablones de madera que se suje- compuestas por colores previamente mezclados, que tan a menudo
tan con la mano y sobre los que [los pintores] ponen los colores al encontramos en los siglos XVIII y XIX. Vasari no aprobaba esta exce-
óleo>> 8• Todavía no se menciona que sirvieran para realizar mezclas; siva atención en la disposición de los colores y no encontramo;;¡s_.~.__
tras las paletas que sostienen las mujeres borgoñonas, las primeras re- par~cido en las representaciones ~e yalet~s ~e~ siglo xv¡/
presentaciones de paletas que aparecen en la pintura del norte de Eu- Itaha o en el norte de Europa. El umco pnnop10 que cotp' _. \.

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 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES»

das ellas parece ser la disposición lo más separada posible del negro y lo situaba más allá del amarillo y muchos otros artistas lo ponían junto
el blanco 14 . En la década de 1580, un manual técnico del norte de Ita- a otros pigmentos brillantes -y preciosos- como el azul ultramar, al
lia afirmaba que la paleta era básicamente una superficie sobre la que margen de la serie principal y habitualmente en cantidades más peque-
los colores se disolvían en aceite y que las mezclas de colores «se van ñas20.
haciendo poco a poco mientras se trabaja, a medida que se van ve- Hacia 1630 la organización y el uso de la paleta se convirtió más que
lando, más que cubriendo, aquellos detalles de la pintura que ya han nunca en objeto de debate en los círculos pictóricos. Turquet de Ma-
sido perfilados>> 15 . El autor del manual, G. B. Armenini, asume cla- yerne distinguía al menos entre dos paletas, sin atribuirlas a ningún pin-
ramente que las mezclas se realizaban sobre la pintura para conse- tor; una de ellas contenía nueve pigmentos, desde el blanco al negro de
guir veladuras, y no de antemano sobre la paleta. marfil y de humo, con el bermellón cerca del blanco, y la otra, doce co-
Hemos visto en anteriores capítulos que hacia 1600 los artistas empe- lores formando la misma secuencia, con un marrón extra, cenizas (¿de
zaron a interesarse por los sistemas cromáticos basados en los colores azul ultramar?) y amarillo massicot más allá del negro, al margen de la
primarios y sus mezclas; a su debido tiempo, este interés desembocó en serie. En la definición más completa de la paleta que hemos encontrado
un planteamiento completamente nuevo sobre la función de la paleta. hasta el momento, Mayerne afirma que <<sirve en primer lugar para dis-
Los procedimientos técnicos son notoriamente conservadores y, por lo poner los colores, en segundo lugar para atenuarlos con el aceite, y en
que yo sé, prácticamente no existen pruebas de nuevas disposiciones en tercer lugar para la alliance et meslange>>; tenía claro que la disposición
las paletas hasta la década de 1620. Uno de los primeros signos de cam- era un principio, ya que en una anotación posterior sobre la organiza-
bio aparece en la paleta que sostiene el San Lucas pintado por Domeni- ción de la paleta para pintar retratos insistía en que era esencial poner
chino en una de las pechinas de la cúpula de San Andrea della Valle en los colores claros en la parte superior (i.e. cerca del agujero para el pul-
Roma, que muestra a lo largo de su borde una serie de colores que van gar) y los oscuros en la parte inferior 21 . Cada vez se asumía más que la
desde el blanco (junto al agujero), pasando por el rojo intenso y el ama- disposición de la paleta debía responder a las necesidades de todo el
rillo brillante hasta los colores oscuros, entre ellos el marrón amari- cuadro: en un manual inglés de principios de la década de 1630 se
llento y el marrón. En el Capítulo 13, en el que abordaremos las rela- afirma que debía incluir <<una pequeña cantidad de cada uno de los co-
ciones existentes entre la música y el color, veremos la capacidad que lores que se van a utilizar>>, y enumera por lo menos catorce de estos
Domenichino tenía para precisar las escalas tonales; gracias al viajero colores 22 . También iba estando claro que se trataba de un utensilio para
Richard Symonds sabemos que Giovanni Angelo Canini, un discípulo mezclar los colores. Pierre le Brun, en un escrito redactado en París en
de Domenichino, disponía su paleta hacia 1650 en dos filas de colores, 1635, caracterizaba la paleta como <<la madre de todos los colores, en la
una con pigmentos sin mezclar desde el blanco, el ocre amarillento, el que a partir de la mezcla de tres o cuatro pigmentos principales, el pin-
bermellón y así sucesivamente hasta el negro de carbón (pero sin azul), cel [del pintor] creará y hará florecer (por así decirlo) todo tipo de
y la otra con las mezclas resultantes de al menos tres de esos pigmentos. colores>>; más adelante describía una paleta para pintar las carnaciones
Canini hablaba, significativamente, de «poner en orden su paleta>>; te- compuesta por diez pigmentos, entre ellos azules y verdes, que el
niendo en cuenta la época en que vivía, hacía un considerable uso de las gar~nn preparaba para el pintor 23 • La costumbre de hacer que un ayu-
mezclas, y Symonds describe cómo en su obra Antonio y Cleopatra dante preparara la paleta se remonta al Renacimiento, y debió contri-
pintó la orilla de un río «de un color verde apagado que obtuvo mo- buir a que creciera la necesidad de regularizar la disposición de los co-
jando el pincel empapado de Yerra Verde en scuri [colores oscuros] lores. Le Brun también afirmaba que el blanco debía colocarse en el
como la Yerra Rossa, la Lacea o la Yerra d'ombra y en un poco de ne- centro de la paleta, tal como vio que hacían Rubens y otros pintores de
gro, sin que dejara de predominar en el conjunto un colorido verdoso la primera mitad del siglo XVII; un buen ejemplo de esta disposición es
apagado>>. Symonds afirmaba que las nubes de otra pintura de Canini, la paleta que aparece en el autorretrato de Judith Leyster (c. 1635), por
para las que había mezclado seis pigmentos, eran <<una mistigaglia pla- lo demás bastante original 24 .
centera>> 16 . Lo que más sorprende de la nueva y racionalizada organización to-
Rubens utilizaba más la yuxtaposición de pinceladas de pigmentos nal de la paleta es la existencia de múltiples peculiaridades locales y per-
puros, así como las veladuras; aunque la futura Reina de Francia sabía sonales. Velázquez, por ejemplo, se autorretrata en Las meninas (1656)
pintar, la paleta con la que la representa en su Educación de Marie de con una paleta tonal de diez colores en la que el bermellón está colo-
Médicis es pequeña, con una gran cantidad de pigmento blanco en el cado antes que el blanco y en la que aparece una gama más amplia de lo
centro 17 • En esta década también Rembrandt debía utilizar distintas pa- habitual de marrones y negros, tal como podríamos esperar de él y tal
letas para cada parte de una pintura: en su obra El artista en su estudio, como prescribe un manual pictórico español de la época 25 .
probablemente un autorretrato de hacia 1629 que actualmente pode- El primer tratado que presta una gran atención a la paleta quizá sea
mos ver en Boston, sostiene la tradicional paleta pequeña mientras que la obra de Roger de Piles Les Premiers Élémens de la Peinture
otra mucho mayor aparece colgada en la pared 18 . Pero en el retrato que Pratique, escrita en colaboración con (e ilustrada por) el pintor J. B.
por esas fechas le hizo Gerrit Dou está trabajando con una paleta oval Corneille y publicada en 1684. Tal como sugiere su título, los Élémens
más grande, con los colores dispuestos a lo largo del borde según sus estaban destinados a principiantes, pero incluían muchas instrucciones
tonalidades 19 . Rembrandt siguió utilizando este tipo de paleta a lo largo detalladas acerca de la pintura al óleo y al fresco, así como sobre la ela-
de toda su vida, tal como se entrevé en su conmovedor autorretrato de boración de miniaturas. De Piles planteaba que existían ocho colores
1660 hoy en el Louvre, y fue adoptada por discípulos, como hizo Aert <<capitales>> de cuyas mezclas podían obtenerse los restantes, y su dia-
145 de Gelder en su revelador autorretrato pintando a una anciana. Uno de grama del orden en que <<casi siempre>> solían disponerse muestra la se-
los problemas que se perciben en estas paletas es la incertidumbre cuencia convencional, con el ocre amarillento cerca del blanco. La
acerca de la posición que en ellas debía ocupar el rojo intenso. Rem- única curiosidad parece ser la disposición de la laca amarilla (stil de
brandt, por ejemplo, consideraba que se trataba de un tono más lumi- grain) como color intermedio, entre la laca y la terre verte 26 • Otro dia-
noso que el ocre amarillento, y lo colocaba cerca del blanco; De Gelder grama muestra una paleta para pintar carnaciones, con el bermellón si-

178
Las paletas pueden decirnos mucho acerca de las
actitudes de los pintores frente al color. Dos
paletas inglesas del siglo XVIII muestran enfoques
opuestos. La paleta de Hogarth (The Analysis of
Beauty, 1753) no deja espacio para las mezclas. El
negro, el blanco y cinco <<tintas plenas» (rojo,
amarillo, azul, verde y morado) se disponen en
una secuencia tonal de arriba abajo en el n° 4, y
cada tono se gradúa en siete valores de oscuro a
claro (véanse también ils. 143-4). El dibujo de
George Romney de su paleta muestra una
organización tonal de veintidós colores, muchos
de ellos mezclados previamente. El artista pintaba
sobre todo retratos, y su paleta probablemente
respondía a la necesidad de combinar tonos para
pintar las carnaciones. (140, 141)

tuado, como en los ejemplos españoles, antes del blanco, y amarillo de tanto utilizó Rembrandt como utensilio pictórico en sí y cuyo uso ilus-
Nápoles, carmín y azul ultramar en una serie separada. DePiles afir- tra un retrato del pintor de marinas Willem van de V elde el Viejo reali-
maba que los tonos intermedios de una cabeza debían obtenerse mez- zado por Michel van Musscher hacia 1665-1667 28 • Las paletas con mez-
clando tres verdes de diferente valor cromático, cada uno de ellos con clas previas comenzaron a ser habituales en el último cuarto del siglo
menos cantidad de blanco, y los tonos oscuros con dos valores diferen- XVII, y esta tendencia iba a continuar durante doscientos años. En la
tes, sólo el más oscuro de ellos con negro. Estos tonos no se mezclaban década de 1670, por ejemplo, sir Peter Lely disponía sobre su paleta
al pintar, sino que debían mezclarse antes y colocarse en la paleta for- más de cuarenta mezclas de pigmentos para pintar retratos, y Gerard
mando dos series tonales de un total de diez tonos, progresivamente Soest, su rival en Inglaterra, utilizaba tres o cuatro tonalidades de cada
más oscuros a partir del agujero para el pulgar. Podían no obstante ser uno de los principales colores 29 • Esta proliferación tanto de pigmentos
modificados en mezclas ulteriores, según las necesidades del proceso «primarios>> como de tonalidades mezcladas siguió aumentando a lo
pictórico, pero debía intentarse que estas mezclas fueran las menos po- largo del siglo XVIII. En una conferencia impartida en la Academia
sibles. El modelo que había que seguir en la manipulación de «pigmen- Francesa en 1752, el animalier J. B. Oudry sugería que se debían utilizar 158
tos vírgenes>> era la obra de Veronés y la de Rubens 27 • todos los colores disponibles y que de cada uno de ellos debían obte-
Un manual francés ligeramente posterior, escrito por el pintor afi- nerse, en una mezcla previa, cinco o seis tonos claros y tantos tonos in-
cionado Bernard du Puy de Grez, también hace hincapié en las mez- termedios como fuera posible, para evitar que los colores «perdieran
clas, y cita el caso de un amigo pintor que primero preparaba los pig- fuerza>> al mezclarlos con el pincel. Los tonos previamente mezclados
mentos con una espátula sobre la paleta y posteriormente los mezclaba debían disponerse en una secuencia tonal «para así evaluar mejor el va-
con el pincel al pintar. Se trata de la primera referencia a la espátula que lor de cada uno de ellos y compararlo con los restantes>> 30• Nos acerca-

179
 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES"

mos a las grandes paletas de dos gamas de tonalidades premezcladas tores llamaban «tintas vírgenes>>) corresponden al número 4 de su dia-
que utilizaría Jacques-Louis David en su docencia 3 \ aunque, como ve- grama; estos pigmentos intermedios más intensos siguen el orden del
remos, hasta estas paletas eran sencillas en comparación con la gran or- espectro desde la parte superior. Cada una de estas tonalidades se va
questación de pigmentos que realizaría Delacroix en el período román- aclarando a medida que nos desplazamos hacia la izquierda (números
tico. 7, 6 y 5); hacia la derecha (números 1, 2 y 3) «van oscureciéndose, como
si anocheciera>>. Los números 5, 6 y 7 son tan bellos como los del nú-
mero 4, pero son más claros, mientras que los restantes son más oscu-
La paleta bien temperada ros. Más adelante, Hogarth demuestra cómo utilizar todos los colores
En un tratado de finales del siglo XVII sobre pintura a la acuarela, el ar- de la fila 7 de esta paleta para pintar un busto de mármol (su ilustración
tista francés Hubert Gautier manifiesta su perplejidad ante el hecho de n.0 96, en el margen derecho), con «una apariencia transparente y naca-
que los pintores al óleo mantuvieran en secreto la preparación de sus rada>> 40 • Su principal preocupación era que las tintas se mantuvieran
paletas. La sorpresa que demuestra ante las disposiciones tonales es- claras y distintas, una cualidad que admiraba en las pinturas de Rubens,
tandarizadas que prevalecían en su época se explica en parte si tene- y por ello no dejaba espacio para la mezcla en su paleta, ni siquiera un
mos en cuenta su propia y original teoría química de los colores, en la espacio para el blanco y el negro. Se trata de una paleta que debió ser
que el negro, el blanco, el violeta y el amarillo eran los primarios y el virtualmente imposible utilizar; aunque la paleta que representa en su
azul y el verde los colores secundarios, de tal manera que el violeta al- autorretrato pocos años después conserva una disposición espectral,
~alino, por ejemplo, se convertía en rojo al mezclarlo con un ácido 32 • Hogarth comienza en este caso la secuencia con el blanco, añade un 143
El creciente individualismo del arte del siglo XVIII trajo consigo una rojo extra (¿carmesí?) y deja un amplio espacio para elaborar tintas du-
serie de actitudes heterodoxas en lo que respecta a la organización de rante el proceso pictórico.
la paleta, tanto en artistas autodidactos como el Gainsborough adoles- Sólo conozco un pintor capaz de asumir literalmente las recomenda-
cente (tal como aparece en un autorretrato recientemente descu- ciones de Hogarth, el artista americano John Trumbull, quien se repre-
bierto) 33 como en pintores maduros como el paisajista galés Richard senta a sí mismo a la edad de veintiún años con un ejemplar del Analy- 144
Wilson, que pasó de utilizar una sencilla paleta de unos nueve pigmen- sis de Hogarth y una paleta basada en los argumentos que plantea el
tos y mezclas en la década de 1750 a una gama mucho más infrecuente libro. Pero incluso Trumbull simplificó considerablemente los puntos
de ocho o nueve pigmentos y una docena de tintas mezcladas veinte de vista de Hogarth, y mientras que el artista inglés menospreciaba el
años más tarde 34 • Los escritores de manuales pronto comenzaron a extremo oscuro de la escala, el americano partía de tonalidades comple-
valorar comercialmente el estilo personal en la disposición de la paleta; tamente saturadas y las graduaba en una serie de seis valores cromáticos
es el caso de J. C. Le Blon, que publicó varias ilustraciones coloreadas cada vez más claros 41 • En última instancia, el autorretrato de Trumbull
a mano de paletas en su Coloritto de 1725, y del pintor Thomas Bard- no es más que un experimento juvenil; más adelante se representaría a
well, autor de uno de los tratados más populares del período en el que sí mismo sosteniendo paletas de disposiciones tonales mucho más con-
recomendaba unas paletas de más de veinte pigmentos y tonos para vencionales 42 •
pintar retratos, mucho más complejas al parecer que las que él mismo La tendencia creciente a trabajar con mezclas prefabricadas y a limi-
utilizaba 35 • Este individualismo también se refleja en el nuevo interés tar las posibilidades de mezclar pigmentos durante el proceso pictórico
por dar a conocer las paletas de los pintores famosos, como se pone de iba a acabar imponiendo en mayor o menor medida una gama de mati-
manifiesto en el boceto de las de Wilson realizado por Paul Sandby, o ces estandarizada en la percepción del motivo. Mientras que Claudio
141 en el singular diagrama del retratista George Romney, que muestra de Lorena mezclaba las tonalidades al aire libre y después las aplicaba
una inusual disposición con todas las mezclas alrededor del borde 36 • sobre las pinturas en el estudio, un pintor del siglo XVIII tan poco con-
Esta tendencia perviviría hasta bien entrado el siglo XX; la obra de vencional como J. B. Desportes, responsable de algunos de los apuntes
Sandby es un antecedente de esas antologías de paletas que comienzan al aire libre más espontáneos del período, llevaba una «cuantiosa pa-
a aparecer en los manuales técnicos del siglo XIX y que se han difun- leta>> en sus salidas al campo 43 • Desde hace tiempo se ha considerado
dido aún más en el siglo siguiente 37 • que el colorido de una pintura reflejaba tanto el gusto del pintor como
La paleta más original de todo el siglo XVIII quizá sea la de William las características del motivo elegido 44 • En su conferencia de 1752,
Hogarth. En un autorretrato temprano, Hogarth representa una paleta Oudry recordaba que a su maestro Nicholas de Largilliere le gustaba
para pintar las carnaciones compuesta por blanco, bermellón y tonali- ver a los pintores flamencos trabajando porque podía apreciar cómo la
dades resultantes de la mezcla de ambos 38 • Pero mientras preparaba su relación de las tintas en la paleta afectaba a la relación de las tintas en el
tratado The Analysis of Beauty en la década de 1750, ideó un esquema motivo representado: «también admiraba la bella armonía que siempre
mucho más ambiguo, basado en el análisis de las relaciones cromáticas.
Partiendo del comentario de Leonardo sobre el arco iris (véase la pág.
108), Hogarth propone mantener la intensidad de las tintas primarias, Los pintores en sus estudios comenzaron a ser representados desde
siguiendo como ejemplo el modo en que los colores adyacentes en el finales de la Edad Media. En el siglo XVI, el artista San Lucas utiliza una
arco se entremezclan sin perder su identidad. El pintor, afirma Ho- paleta pequeña y limitada para pintar el manto azul de la Virgen, y no
garth, «consigue en seguida el tipo de tinta que desea si establece un parece haber mezclado demasiado sus colores. Pero, en el fondo, un
cierto orden en la disposición de los colores sobre su paleta>> 39 • El co- ayudante prepara una paleta mucho más amplia, organizada desde el
mentario a la Lámina II de su libro, en el centro de cuyo marco supe- blanco al negro, una paleta que quizá sea la utilizada por Niklaus
140 rior aparece la paleta ideal, explica en qué consiste este orden. Los cinco Manuel para pintar este mismo cuadro en el que se ha identificado una
colores «originales>> de la pintura son, además del blanco y el negro, el amplia gama de pigmentos mezclados.
rojo, el amarillo, el azul, el verde y el púrpura, todos ellos dispuestos
por Hogarth en una escala vertical. Las «tintas plenas>> (lo que los pin- 142 NIKLAUS MANUEL DEUTSCH, San Lucas pintando a la Virgen, 1515.

180
 La paleta personal

143 WILLJAM HOGARTH, Durante el siglo XVIII la invención de

Autorretrato pintando a la Musa disposiciones de la paleta llegó a ser algo tan
de la Comedia, c. 1758 (detalle). personal como el estilo. En su libro Analysis of
144 JOHN TRUMBULL, disposición Beauty (1753), Hogarth propuso una paleta
de la paleta según los preceptos de compleja, básicamente espectral (il. 140), pero
Hogarth, detalle del Autorretrato, parece ser que él mismo sólo utilizó una versión
1777. simplificada de la misma (143). Posiblemente el
único pintor que asumió seriamente la
propuesta de Hogarth fue el americano John
Trumbull, quien muestra una adaptación
reducida en un autorretrato temprano (144).

145 AERT DE GELDER, Autorretrato De Gelder, el discípulo de Rembrandt, se

como Zeuxis, !685 (detalle). representa a sí mismo como el anciano pintor
griego Zeuxis, del que se decía que había muerto
de risa ante un retrato de una mujer anciana,
representada aquí absurdamente como Venus.
Su paleta pertenece todavía al tipo habitual a
finales del siglo XVII, con una disposición en
secuencia tonal desde el blanco junto al agujero
para el pulgar, pasando por el amarillo, el rojo y
el marrón, hasta el negro. En este caso hay
mucho espacio para las mezclas.
182 145
 Entre los impresionistas, el artista más interesado por la teoría del color
fue probablemente Pissarro, quien posteriormente ingresaría en el grupo
de neoimprcsionistas capitaneado por Seurat. Él realiza una ingeniosa
demostración convirtiendo una paleta con seis brillantes colores (blanco,
amarillo, rojo, morado, azul y verde) en un paisaje nada esquemático. Al
igual que la de Seurat (il. 148), esta paleta era para pintar <<al aire libre>>, y
podía formar parte de una caja de pinturas portátil.

146 CAMILLE PISSARRO, Paleta con un paisa¡e, c. 1877-1879

184
 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES»

percibía en las gradaciones de estas tintas, que parecía responder por la nueva orquestación de un Berlioz o un W agner. La <<afinación>> de la
adelantado a la que se iba a encontrar en la propia pintura>> 45 • paleta se consideraba algo parecido a la afinación de un instrumento:
Mientras que a finales del siglo XVII la frase «realizada con la misma <<El pintor debe ser capaz de afinar y armonizar una tonalidad cromá-
paleta>> caracterizaba aquella pintura cuya unidad tonal proporcionaba tica con otra, comparándolas entre sí, con la misma rapidez con que el
al conjunto una agradable sensación de armonía 46, en el siglo XVIII se músico afina su instrumento comparándolo con otro, e incluso más rá-
convirtió en un término corriente para referirse a una obra en la que pidamente si lo practica>> 51 • A medida que avanzaba el siglo XIX, la exu-
se reflejaba con demasiada claridad la disposición de los pigmentos pu- berante sonoridad de las complejas y sutiles mezclas de matices llegó a
ros. Ya hemos visto en el capítulo anterior cómo el crítico alemán Ha- determinar el carácter instrumental de la paleta. Era la época del culto a
gedorn afirmaba que el cometido de las mezclas era destruir los rastros W agner, cuando el arte de uno de los máximos adoradores franceses
de la disposición de la paleta -la obra ya no tendría <<el olor de la pa- del músico, Henri Fantin-Latour, parecía alcanzar un refinamiento to-
leta>>- y cómo el retratista inglés John Hoppner se mofaba de su rival nal desconocido hasta el momento. Sin embargo, Odilon Redon, el
Romney al afirmar que la paleta de este último, tal como revelaban sus pintor simbolista amante del color negro, decía de Fantin en 1882 que
pinturas, parecía <<proceder directamente de la tienda de pigmentos>> 47 • su manipulación tonal no carecía de deficiencias: <<Su paleta, la única
Se trataba de un retomo al debate renacentista sobre la fidelidad a la na- paleta verdadera, es como un perfecto piano que le proporciona todas
turaleza o la fidelidad a los materiales; lo cierto es que hacia 1750 la con- las gradaciones de color que desea, excelente para pintar el brillo de las
cepción de la paleta como mero utensilio fue sustituida por la noción flores y los tejidos lustrosos, pero sin duda incompleta cuando requiere
de la paleta como la particular gama de colores que caracterizaba a una de ella ese gris fundamental que distingue a los maestros, les permite ex-
pintura e incluso a la totalidad de la obra de un pintor. A finales del si- presarse y es el alma de cualquier color>> 52 • No debemos olvidar que
glo algunos paisajistas ingleses consideraban que el carácter de la pin- fue otro admirador de W agner, Vincent van Gogh, quien distinguió
tura dependía directamente de la disposición de la paleta 48 • En el pe- veintisiete tonalidades de negro en la obra de Frans Hals 53 • Whistler,
ríodo romántico un grupo de artistas reunidos en casa del crítico amigo de Fantin, en cierto modo llegó a responder a la objeción de Re-
William Hazlitt hacia 1815 debatían esta cuestión: don, y también sentía interés por la analogía musical. No resulta sor-
prendente que el pintor de Composición en negro: retrato del Sr. Pablo
¿Acaso no ejerce influencia sobre el estilo de un pintor una particular dispo- de Sarasate (1884) prefiriese establecer una relación entre la paleta y el
sición de los colores sobre la paleta? Es evidente que sí, y debemos pregun- violín más que entre la paleta y el piano: a finales de la década de 1890
tarnos si cualquier artista pintaría en el mismo estilo, con la misma escala comentó a un alumno que <<al ser el instrumento sobre el que el pintor
cromática y con las mismas peculiaridades si utilizase una paleta dada -por busca las armonías, siempre debe resultar bello, del mismo modo que el
ejemplo la de Tiziano, Rubens o Rembrandt-; si un pintor utilizase lapa- violín que el gran músico cuida con esmero debe mantenerse en un es-
leta de alguno de estos tres artistas, ¿pintaría en el mismo estilo que Tiziano, tado que sea digno de su música>>. Whistler pasaba más de una hora
Rubens o Rembrandt? preparando sus mezclas, con las que formaba dos escalas sobre su pa-
leta, una del rojo al negro y otra del amarillo al azul 54• No obstante, es
El pintor escocés de escenas de género David Wilkie consideraba que un contemporáneo de Whistler, G. A. Storey, quien nos ofrece el relato
sí, partiendo de la base de que la paleta de Tiziano estaba formada <<por más detallado de los usos de la paleta bien temperada; Storey dispone
los peculiares y particulares colores primitivos, dispuestos con variedad sus diecinueve colores
y gradaciones tonales>>. Hazlitt y Haudon disentían, al igual que el na-
rrador de la historia William Bewick, un pintor de escenas históricas como si se tratara de las teclas de un piano, o al menos de modo que al mez-
hoy olvidado, que refería la anécdota de una visita de Van Dyck a clarlos nos permitan obtener escalas cromáticas perfectas ... Cuando los colo-
Frans Hals en la que el primero utilizó la paleta del segundo para pintar res se disponen en un orden racional y ajustado ... esas escalas se logran con
un retrato sin dejar por ello de trabajar en su propio estilo 49 • Wilkie se la mayor rapidez; y con cierta práctica el artista llega a ser capaz de jugar con
había labrado su reputación pintando nuevas versiones de obras de Te- ellas como el músico al tocar su instrumento, sabiendo perfectamente cómo
niers, y pronto se convertiría en un intérprete sensible de Tiziano, Ru- y dónde encontrar los elementos de sus combinaciones.
bens y Murillo, lo que explica su respuesta. Otro crítico inglés del perío-
do, el asociacionista Richard Payne Knight, defendía la idea de que el Storey era pintor de escenas de género, y sigue insistiendo en este tema:
color no era ni una característica determinante del estilo ni el principal
portador del significado de la obra, ya que, según observaba, <<ninguna Trabajo del siguiente modo: si quiero azul, por ejemplo, cojo azul de Ambe-
persona... ha sentido nunca el menor placer al escuchar versos recitados res y blanco; si resulta demasiado intenso, empleo algo de negro y si no es
en un lenguaje incomprensible, o al contemplar los pigmentos despa- suficientemente púrpura, utilizo un poco de laca, y así sucesivamente. Un
rramados por el cuadro desde la paleta>> 50 • El posterior desarrollo de la color contrarresta a otro o lo modifica; y aunque el número de tintas o tona-
estética romántica y simbolista iba a demostrar lo incierto de esta opi- lidades diferentes de un mismo color sea infinito, este método para produ-
nión. cirlas es la cosa más sencilla del mundo. Sólo es necesario conocer bien los
Una nueva prueba de la consideración de la paleta como un ele- colores de nuestro teclado -saber exactamente qué efecto pueden produ-
mento influyente en la gestación de las pinturas es el establecimiento cir- y entonces fabricar un tinte se convierte en algo muy parecido a lo que
progresivo de paralelismos entre su función y la de los instrumentos en música es pulsar una cuerda 55 •
musicales. Ya en la década de 1820, un manual pictórico suizo compa-
raba la gradación cromática con las notas en el teclado de un piano; en
efecto, la gama de treinta y seis mezclas a partir de nueve tonalidades Las paletas de Delacroix
básicas que propone este libro nos remite a los crecientes recursos que Indudablemente, el gran virtuoso de la paleta durante el siglo XIX fue
ofrecía la técnica pianística en el período romántico, por no mencionar Delacroix, a quien tanto Fantin como Whistler rinden homenaje en el

185

l_
 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES»

Vista del estudio de Delacroix en 1853, con algunas

paletas con complejas disposiciones expuestas entre
las pinturas. (147)

retrato de grupo que pintó Fantin en 1864. Incluso se dice que el propio riendo los resultados a tiras de lienzo prendidas en la pared de su estudio.
Fantin comentó en alguna ocasión que había adoptado la paleta de De- Sobre cada una de estas combinaciones anotaba cuidadosamente su compo-
lacroix; esta paleta (o mejor dicho, estas paletas, porque había muchas sición y el destino (un reflejo, una sombra, medios tonos o tonos brillantes,
paletas de Delacroix) era seguramente la más conocida de todo el perío- el nombre de la figura, el sentimiento que debía expresar, empaste o vela-
do. Aunque resulte paradójico en un artista para quien la musicalidad dura, etc.) 59 •
era uno de los principales atributos de la pintura, Delacroix no compa-
raba su paleta con un instrumento musical, sino con el escudo del gue- Estas colecciones de tiras de lienzo pintadas y numeradas pronto se pu-
rrero «cuya vista le da confianza y arrojo>> 56 . Es evidente que debía de- sieron en circulación. Las que utilizó para la elaboración de La justicia
positar una gran confianza en sus propias paletas, y desarrolló de Trajano (1840) y Cristo en el Huerto de los Olivos (presumiblemente
considerablemente la antigua práctica de cambiar su disposición interna la pintura de 1827, signo de que Delacroix empleaba este procedimiento
según las características del tema. Al menos desde la década de 1840, en fechas muy tempranas), por ejemplo, eran conocidas en la década de
147 cada pintura de Delacroix tenía su propia palette pensada hasta el me- 1850 por un círculo bastante amplio de artistas 60; muchas fueron con-
nor detalle para la ocasión, lo que hacía que la elaboración de la obra en servadas por Andrieu tras la muerte de Delacroix y fueron adquiridas
sí resultara relativamente rápida y sencilla. Se trataba de una organiza- por Degas en la subasta de sus pertenencias, quien al parecer sólo pudo
ción cromática particularmente pensada para los grandes esquemas de- utilizar las más sencillas, ya que a veces enumeran más de cincuenta to-
corativos, en los que el ayudante que realizaba el trabajo necesitaba re- nos61.
cibir instrucciones detalladas sobre los colores 57. En 1844 Delacroix Estas series numeradas de tonos empleadas en la elaboración de cada
escribió una anotación a lápiz sobre la decoración de la biblioteca del una de sus grandes composiciones formaban una valiosa biblioteca de
i
1'
1 ¡
Palais Bourbon en la que sugiere cómo componer estas paletas; los to- referencia para el propio Delacroix, y ponen de manifiesto su enfoque ¡ 1

nos en contraste e incluso los complementarios con el mismo valor esencialmente conceptual al trabajar con los colores. Lo mismo indica l
cromático deben situarse uno tras otro en la paleta, numerando cada el uso habitual, señalado por Charles Blanc, de muestras de su enorme !!
grupo de distinto valor 58 . Esta especie de compleja disposición tonal colección de obleas para cartas que Delacroix recopilaba en todas las 1

todavía puede observarse en las paletas cargadas de pintura que se con- tonalidades y en todos los valores posibles de cada tonalidad, como
servan en el estudio de Delacroix en París, aunque el deterioro de los las conchas coleccionadas por el entomólogo inglés al que nos referi- 1
pigmentos hace que hoy resulte difícil encontrar un sentido racional en mos en el Capítulo 9. Delacroix debía formar con estas muestras una
las agrupaciones. Uno de sus ayudantes, Andrieu, nos detalla aún más secuencia de tonos sobre el lienzo con objeto de juzgar el efecto que
cuál debía ser la disposición interna: producían a distancia. Las palettes y la colección de obleas prueban el 1
acierto de Blanc cuando afirmaba que Delacroix era depositario de «las
Antes de empezar una de sus grandes composiciones decorativas, Delacroix reglas matemáticas del color>>; no obstante, se trataba de reglas que el ¡'
se pasaba semanas enteras combinando tonalidades en su paleta, transfi- pintor había determinado de un modo bastante subjetivo 62 . 1
}
186

_1
 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES»

La paleta como cuadro Fila l. Tonalidades del

•••••••••••
espectro prismático
(intensidad plena)
Delacroix, como Whistler, amaba sus paletas; Andrieu comenta que Fila 2. Mezcla de las
cuando su enfermedad se encontraba muy avanzada su maestro mandó tonalidades de la fila 1
con blanco
® ~~ ~ q¡p f/J(/)@@ ~~
que alguien le trajera una paleta para realizar algunas mezclas, y el discí-
pulo sólo supo que estaba muerto cuando vio que los colores se habían
Fila 3. Blanco -_¡.o o o o o o o o o o o
secado 63 • La disposición extraordinariamente complicada de estos ins-
trumentos demuestra que se habían convertido en objetos mucho más
personales de lo que lo habían sido en el siglo XVIII. La década de 1860
parece ser, como la de 1620, una línea divisoria, el momento en que la
disposición tonal de los últimos doscientos cincuenta años -las excep-
ciones que he descrito no deben disipar la contundente impresión de
estandarización que pone de manifiesto un examen de los autorretra-
o
tos- dejó de considerarse una norma. No resulta fácil rastrear los orí-
genes de esta ruptura, aunque ya en 1847 el manual de Thénot conside-
raba que la disposición tonal no era en absoluto obligatoria 64 • Uno de La paleta (c. 1891) que utilizaba Seurat poco antes de morir constaba de una fila de
los síntomas más claros del cambio aparece en el homenaje de Philippe once tonalidades puras distribuidas en una secuencia espectral desde el amarillo al
Rousseau a Chardin en su obra Chardin et ses modeles (1867), en la que verde, otra fila con las mismas tonalidades mezcladas con blanco, y otra fila de
se incluye una paleta que va desde el rojo junto al agujero para el pul- blancos puros para utilizarlos en ulteriores mezclas. (148)
gar, pasando por el azul, hasta el blanco, el amarillo y varios marrones,
una disposición bastante distinta a la de la ortodoxa paleta tonal que so-
lía utilizar el propio Chardin y que conocemos gracias a su frecuente sosteniendo una paleta «primaria>> compuesta por el rojo, el amarillo y
aparición en sus naturalezas muertas tituladas Los atributos de las ar- el azul, en orden descendente de luminosidad hasta el negro 72 ; el artista
tes 65 • americano Charles Willson Peale, siguiendo quizá el ejemplo de Trum-
Sea cual fuera la razón, lo cierto es que desde la década de 1850 y bull, utilizaba en la década de 1820 una gama restringida que casi seguía
tanto en Francia como fuera de ella la idea de que la paleta debía orga- la ordenación del espectro 73 • Paillot de Montabert, el discípulo de Da-
nizarse según criterios tonales dejó de resultar atractiva. Pintores tan di- vid, afirmaba en su manual-compendio de 1829 que los tres colores
ferentes como Gustave Courbet en Francia o el más académico Alfred «generadores>> eran, en teoría, suficientes, y que los fabricantes de colo-
Stevens en Bélgica se representaron en una especie de déshabillé pictó- res sin escrúpulos vendían pigmentos innecesarios a los artistas igno-
rica, con paletas cuya composición no respondía a ningún principio re- rantes. Como no era posible encontrar los tres colores primarios en es-
conocible 66 • Lo mismo ocurrió con Gustave Moreau (significativa- tado «puro>>, de cada uno de ellos debían comprarse u obtenerse
mente, el maestro de Matisse), James Ensor, sir Edward Burne-Jones, mediante mezcla cuatro valores cromáticos 74 • Un pintor y teórico ale-
John Singer Sargent y Lovis Corinth, por mencionar sólo pintores bien mán de finales de la década de 1840 proponía una paleta «prismática>>
conocidos en el tercer cuarto del siglo XIX 67 • Hasta un manual francés extraordinariamente amplia, dividida en secuencias «calientes>> y «frías>>
de la década de 1870, pese a estar a favor de los «valeurs>>, la versión pasando por veintitrés grados desde el blanco hasta el negro 75 • Hasta la
francesa de la pintura tonal, y en contra del impresionismo, proponía más famosa de las paletas «espectrales>>, la de Signac y Seurat en la dé- 148
una paleta bastante irracional con una secuencia cromática que iba de la cada de 1880, planteaba un compromiso entre la idea de una secuencia
laca al negro de marfil, con varios amarillos en el medio 68 • Sargent y espectral y otra tonal, utilizando once pigmentos desde el amarillo al
Corinth fueron muy influenciados por el impresionismo y, como era verde, con una serie de blancos al lado de cada tono para realizar mez-
de esperar, fue entre los impresionistas donde comenzó a ponerse en clas 76 • Existen ciertos malentendidos sobre esta paleta; Fénéon descri-
tela de juicio la idea de la ordenación total. El retrato de Monet traba- bió su disposición como «l'ordre du prisme>>, lo cual evidentemente no
jando que Sargent pintó en la década de 1880 muestra una paleta con- es cierto, y Signac, que afirmaba habérsela dado a conocer a Seurat en
fusa; ya en la década de 1860 la composición de la paleta de Monet no 1884, recordaba ya anciano que su propia secuencia en esa época iba
era nada tradicional, como puede verse en su Rincón del estudio de «del amarillo al amarillo ... siguiendo el orden o gradación del pris-
1861 69 • Otras figuras relacionadas con los impresionistas, como Bazille ma>> 77 • Lo cierto es que ésta no era la única paleta espectral que existía
y Guillaumin, utilizaban también paletas muy personales por estas fe- en la época; resulta un tanto irónico que la más sencilla de ellas fuera
chas 70 • Una década más tarde, Camille Pisarro, un artista con preten- publicada en 1891 por un archienemigo de los impresionistas y de las
siones más científicas, ofreció una curiosa demostración de los poderes teorías científicas, J. G. Vibert, pintor de cardenales en ejercicio y pro-
generadores de lo que él llamaba los «seis colores del arco iris>> dando fesor de las técnicas más tradicionales que se enseñaban en la École des 149
146 forma con ellos a un paisaje sobre su propia paleta 71 • Se trataba, en Beaux-Arts 78 • La paleta espectral de Vibert estaba formada por trece 179
efecto, de la paleta como «madre de todos los colores>>. tonos, allí donde Signac y Seurat utilizaban once o doce: ya no se tra-
La composición de la paleta de Pisarro, carente de negro, era una es- taba del tipo de paleta restringida que caracterizó a los impresionistas
pecie de compromiso entre la escala tonal y el espectro, y ya hemos hasta el fin de sus vidas 79 •
visto cómo Hogarth intentó ofrecer una alternativa racional a la paleta La paleta espectral no fue la única disposición más o menos organi-
tonal invocando al arco iris. La paleta «primaria>> o «espectral>> fue una zada que utilizaron los artistas modernos. El intento del teórico alemán
de las variantes más comunes frente a la tradicional organización tonal Hundertpfund de disponer secuencias de colores calientes y fríos fue el
a lo largo del siglo XIX. Hacia 1815, el pintor nazareno alemán Wilhelm antecedente del esquema propuesto por el pintor nabi Paul Sérusier,
von Schadow se representó en un autorretrato (actualmente en Berlín) quien, convencido de la incompatibilidad de los colores calientes y fríos

187
 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES»

en una misma composición, ideó paletas diferentes para cada conjunto

cromático. Y no sólo planteaba esta incompatibilidad en relación con la
pintura; el marchante Ambroise Vollard recuerda un encuentro con el
pintor en una calle de París en que Sérusier le dijo: «¿Ve usted esa mu-
jer con un abrigo violeta enfrente de nosotros? Cuando le vi a usted
junto a ella con su gabán anaranjado, no se imagina hasta qué punto
chillaban esos colores al yuxtaponerlos. Realmente me hacían daño a la
vista>> 80 • Aunque desde aprqximadamente ·1908 Sérusier recomendaba
que los pintores utilizasen dos paletas distintas, varios años más tarde
intentó combinar ambas en una sola superficie, con los colores calien-
tes, presididos por el amarillo, separados de los fríos, entre los que el
blanco, casi un azul claro, representaba el mayor valor. Convirtió estas
distinciones casi en un fetiche, hasta el punto que dejó de utilizar el
amarillo de Nápoles, por ejemplo, porque pensaba que algunos fabri-
cantes lo hacían mezclando ocre amarillento con blanco -una mezcla
que sólo podía incluirse en la escal~ de los colores fríos 81 •
El interés de Sérusier por la sistematización no iba acompañado por
grandes dotes prácticas como colorista; por el contrario, el colorista
más importante de nuestro siglo, Henri Matisse, poseía un muy des-
arrollado sentido del orden. <<Ordenar en las relaciones cromáticas es
ordenar las ideas>>, comentó a un entrevistador en 1925 82 • Matisse consi-
deraba que el orden sólo podía establecerse en el lienzo a medida que se
pintaba; las múltiples paletas repletas de color que le rodeaban y las re-
150 presentaciones de las mismas que aparecen en sus pinturas y dibujos,
por no mencionar las descripciones que de ellas hizo a los periodistas,
se resisten al análisis, ya que difieren considerablemente entre sí y no
parecen responder a principios de organización comunes 83 • Algunas de La paleta de Matisse en 1937 muestra un conjunto de diecisiete colores dispuestos
las paletas supervivientes presentan aplicaciones de color muy ligeras y en una secuencia aparentemente arbitraria que va desde el negro de melocotón
junto al agujero para el pulgar hasta la laca, con varios amarillos y rojos de cadmio,
púrpura de cadmio y amarillo limón, ocres amarillentos y marrones, dos violetas-
Crimson ..
cobalto, azul ultramar oscuro, verde esmeralda y Jos verdes compuestos. En el
centro colocaba grandes cantidades de blanco. (150)
Red . . . - - - - - - - - - r odd.

Red-orange
debió ir improvisándolas, como sus pinturas, a medida que progresaba
su trabajo.
Orange
--------- 2 even. La paleta aspiraba claramente a convertirse en un cuadro. Paul Klee
Y ellow-orange .
y Wassily Kandinsky, contemporáneos de Matisse, ya se habían dado
cuenta de que lo que ocurría en la caja de pinturas o en la paleta era más
Yellow . . .
- - - - - - - - - 3 odd.
importante para el trabajo artístico que lo que ocurría en la naturaleza,
en la temática aparente. En 1910, en una anotación de su diario, Klee
Yellow-green . + fixed point. describe como un <<descubrimiento revolucionario>> el reconocimiento
de su relación con su caja de colores: <<Algún día seré capaz de fantasear
Gre en . . .
- - - - - - - - - 4 even. sobre el piano cromático de la caja de acuarelas>> 84 • Y hacia 1912, en el
Blue-green .
primer manifiesto importante del arte no representacional, Kandinsky
escribía:
Blue . . .
--~~~~?-- 5 odd.
Blue·ultramarine _ _ _...__ _ _ __
Recorriendo con la vista la superficie de una paleta llena de colores se logran
básicamente dos resultados:
1) U na impresión puramente física: la belleza y restantes cualidades del color
Ultramarine ,
- - - - - - - - - 6 even.
resultan agradables para la vista. El espectador experimenta una sensación
Violet ...
satisfactoria, placentera, como un gourmet al degustar un bocado exquisito.
Podemos excitar nuestra vista, como ocurre con el paladar al probar un
El diagrama de una paleta espectral de J. G. Vibert (The Science of Painting, 1890-1892) plato muy especiado, o podemos tranquilizarla o refrescarla como cuando
la divide en treinta y siete grados, representados por las líneas, con el centro señalado tocamos un pedazo de hielo con los dedos. Se trata en todos los casos de
por una cruz. Los complementarios se representaban mediante un número par e sensaciones físicas, y como tales sólo pueden tener una corta duración. Ade-
impar, y se encontraban sumando o restando 3. De este modo, el complementario del más, son sensaciones superficiales que no nos dejan una impresión duradera
amarillo, situado en el número 3, es el azul ultramar, en el 6. ( 149) si nuestro espíritu permanece al margen ...

188
 LA PALETA: «LA MADRE DE TODOS LOS COLORES»

2) La segunda consecuencia básica de la contemplación del color es que reci-

bimos una impresión psicológica. El poder psicológico del color se hace pa-
tente, provocando una vibración espiritual. Su anterior y elemental poder fí-
sico se convierte simplemente en el sendero a través del cual el color alcanza
el alma ... 85

Si tales eran los efectos que producía la paleta en sí, cabe preguntarse
cuál era el papel que le quedaba a la propia pintura en la articulación del
color.
U no de los principales estímulos en esta nueva concepción expresio-
nista del color había sido el arte y los escritos de Van Gogh; la edición
alemana completa de las cartas a su hermano Theo no apareció hasta
1914, pero eran conocidas a través de antologías desde mucho antes. En
su largo proceso de formación autodidacta, Van Gogh en seguida se
planteó cómo hacer coincidir sus percepciones -los colores de los
motivos- con los pigmentos de que disponía, llegando a preguntarse
152 si«¿ Acaso ... es mejor que el pintor parta de los colores de su paleta o de
los colores de la naturaleza?» (Carta429). Había empezado a pintar con
la disposición tonal característica del siglo XVIII, ya por entonces bas-
tante académica, pero su descubrimiento del impresionismo en París en
1886 trastocó completamente este orden y le llevó a reorganizar sus
151 composiciones cromáticas en una estructura de tonalidades básica-
mente complementarias que estudiaremos en detalle en el Capítu-
lo 11 86 • En París, Van Gogh también descubrió la importancia que la
paleta tenía para comprender la personalidad del pintor. El coleccio-
nismo de paletas de grandes maestros -habitualmente sin pigmen-
tos- tuvo su origen en Inglaterra en la década de 1820, pero el primero
que se preocupó de estudiar la paleta de un antiguo maestro fue proba-
blemente Delacroix; le habían regalado una paleta de Van Dyck y se
sirvió de sus componentes, entre ellos el «marrón Van Dyck», al pla-
near sus composiciones murales de la década de 1840 87 • Parece ser que
las personales paletas de Delacroix, visiblemente distribuidas por las
147 paredes de su estudio, inauguraron la moda de mostrar estos instru-
mentos en exposiciones públicas. Una de ellas fue presentada por un
marchante en una exposición en 1885 y en una muestra colectiva pari-
sina en 1887, junto a otras paletas de artistas modernos. Al año siguiente
estas paletas volvieron a ser expuestas en una sala de arte moderno
francés recién inaugurada en el Louvre, atrayendo la atención de la
prensa, ya que «en cada una de ellas se reconoce el estilo del pintor» 88 •
En la década de 1890, Vibert menciona la existencia de una colección
privada de paletas de artistas en la que «se mostraban todos los tonos
improvisados durante el proceso pictórico, y en muchas de las cuales
los artistas habían pintado un poco, siguiendo cada uno su método»;
una colección que según Vibert acabaría perteneciendo al Louvre y ser-
viría de lección a las futuras generaciones 89 • No está claro qué fue de
esta colección, pero tras el cambio de siglo pudieron verse en París nu-
merosas exposiciones exclusivamente de paletas; una de ellas, formada
por un centenar de ejemplares, tuvo lugar en la galería BernheimJeune
en 1908, y en 1911 se vendieron ciento veintitrés en la galería Georges
Petit, posiblemente las que formaban la colección mencionada por Vi-
bert. Hoy en día nos hemos acostumbrado a que las paletas formen
parte de exposiciones temporales y colecciones permanentes de pin- El dibujo de Van Gogh de su paleta en 1882 muestra nueve colores, en un orden
tura, pero tengo la sensación de que muy pocos espectadores contem- tonal bastante convencional desde el blanco junto al agujero para el pulgar hasta el
poráneos ven en ellas algo más que un instrumento como cualquier bermellón, este último extrañamente situado más allá del negro. Vincent la
otro. describía como «una paleta práctica con colores saludables. El azul ultramar, el
carmín y otros por el estilo sólo se añaden cuando es estrictamente necesario». El
Autorretrato de 1888 muestra una paleta con los colores dispuestos arbitrariamente,
sugiriendo la influencia desintegradora del Impresionismo. (151, 152)

189
 JAUNE.

A los teóricos del color de los siglos XVIII y XIX les gustaban las configuraciones VERT. ÜRANt:E.

que, como los círculos y las estrellas, permitían poner de manifiesto los polos
opuestos. El círculo cromático de Mases Harris (Prismatic Colours, c. 1776,
Crerulcum. Capuci11e.
arriba) fue uno de los primeros sistemas totalmente simétricos, y además sugería
un efecto tridimensional mediante el oscurecimiento progresivo de las
tonalidades hacia el centro. Las estrellas (izquierda y derecha) de Charles Blanc ROUGE.
BLEU.
(1867) y Jules-Claude Zeigler (1850) resultan especialmente interesantes por los
términos exóticos que otorgan a los colores terciarios. (153-5)

VÍOLE1'
VIOLET.

Philipp Otto Runge (1809) utilizó la estrella en un sentido más místico (arriba)
para indicar el contraste existente entre el mundo ideal del amor, rojo, y el mundo
real, en verde. El lado caliente del círculo (amarillo y naranja) representa las
pasiones masculinas, y el lado frío (azul y violeta) representa las femeninas. (156)

190
 11
Los colores de la mente: el legado de Goethe
El color como percepción - El impacto de Goethe - La moralidad del color
«Pintar es registrar sensaciones cromáticas»- De Matisse a la abstracción

CON SU ÓPTICA, Newton había pretendido fundamentar objetiva y Estas observaciones iban a ser desarrolladas y codificadas en la década
cuantitativamente el estudio de la luz y el color. En su experimento de 1820 en una «ley de contrastes simultáneos>> de Chevreul, pero Pe-
para determinar los constituyentes cromáticos del espectro había re- trini tenía razón al afirmar que se trataba de fenómenos hacía tiempo
querido los servicios de «un Ayudante, cuyos Ojos fueran más críti- conocidos en los talleres pictóricos. Formaban parte de ese acerca-
cos que los míos a la hora de distinguir los Colores>> 1• Fuera o no este miento empírico al color que se desarrolló en la Holanda de finales
«ayudante>> una ficción retórica, el hecho es que su presencia confir- del siglo XVII y muy especialmente en Francia. Uno de los primeros
maba que el análisis del espectro era algo en lo que no debía intervenir pintores que abogó por un procedimiento puramente perceptivo en la
la subjetividad del espectador. Newton evitaba deliberadamente todo disposición de los colores fue el artista clasicista holandés Gerard de
compromiso con observaciones cromáticas que no pudieran subsu- Lairesse, cuya obra Het Groot Schilder-boek (El arte de la pintura,
mirse bajo leyes cuantitativas, «como cuando el poder de la Fantasía 1707) fue uno de los tratados más traducidos y consultados del siglo
hace que veamos Colores en un Sueño, o cuando un loco ve cosas que XVIII. Lairesse sostenía que la armonización de los colores en pintura,
no existen; o cuando al golpearnos un Ojo vemos fuego, o cuando al al contrario que la proporción o incluso que la perspectiva aérea, era
presionar el rabillo de nuestros Ojos vemos Colores como los del un asunto de «mera suerte»; en algunas anotaciones describió cómo
Ojo de la Pluma de un Pavo Real>> 2 . intervenía esta suerte en la división del cuadro en tres masas cromáti-
En el Capítulo 9 hemos visto cómo la convicción de Newton de cas, una clara, otra intermedia y otra oscura, dispuestas sobre su pa-
que existía un orden cromático cuantificable afectó al estudio del co- leta:
lor en el arte hasta el siglo XIX; en el último capítulo veremos que esta
convicción reaparece intermitentemente entre los artistas constructi- entonces cojo una serie de cartulinas y pinto cada una de ellas por separado
vistas del siglo XX. A pesar de todo, lo que verdaderamente atrajo la con uno de los mencionados colores templados; cuando están secas, las co-
atención de los científicos interesados en el estudio del color después loco y las vuelvo a colocar y las cambio de sitio las veces que sean necesa-
de Newton fueron aquellos fenómenos cromáticos subjetivos de los rias; a veces, cuando esto no satisface mis propósitos, las barajo y cojo al-
que Newton no se había ocupado. En los siglos XVII y XVIII, los cien- gunas de ellas al azar, y si resulta que me gustan, las utilizo como punto de
tíficos reconocían, como en la Antigüedad clásica, que los primeros partida 6•
que habían registrado y se habían encargado de investigar estos fenó-
menos eran los pintores y los tintoreros 3. Se trata de un proceso aún más radicalmente abstracto que el de De-
El matemático italiano Pietro Petrini afirmaba en un escrito de lacroix al valorar el efecto de sus obleas de colores.
1815 sobre los colores «accidentales>> (i.e. los colores subjetivos resul- En un manual no menos popular, Roger de Piles afirmaba que
tado de procesos psicológicos menos extremos que los mencionados había dos factores determinantes del color en una pintura: la exactitud
por Newton) que el primero que se había dado cuenta de la existencia al percibir las tonalidades y la habilidad para conferir a estas tonalida-
de sombras «complementarias>> en la salida y la puesta del sol era Leo- des la intensidad debida. Para lograr lo primero era necesario compa-
nardo da Vinci \y describía detalladamente el efecto de las yuxtaposi- rar constantemente los colores del motivo con los colores de la paleta;
ciones de colores: para lo segundo había que estudiar los efectos de la yuxtaposición de
los colores y de su ubicación en el espacio, donde entraba en juego la
La interrelación de colores situados uno junto a otro, es decir, el mayor o me- perspectiva aérea 7• El retratista francés Largilliere recomendaba mu-
nor cambio en su aspecto, es un fenómeno conocido por los pintores hace cho este método de comparación constante entre la paleta y la natura-
mucho tiempo bajo el nombre de contraste. Ellos se dieron cuenta, por ejem- leza, y su discípulo Oudry recordaba cómo le había enseñado a pintar
plo, de que una mancha ligeramente azulada [turchineggiante] parece azul un ramo de flores blancas rodeándolas y comparándolas con otros
[azurro] si se pinta su borde de violeta-rojo. Todos los matices pueden trans- objetos blancos. El propio Oudry, en una conferencia impartida en la
formarse en una variedad más exquisita y más intensa del mismo tono colo- Academia Francesa en 1749, describía una naturaleza muerta con un
cándolos sobre un fondo de su color complementario. Así mismo, con un jarrón de plata que anuncia su bello Pato blanco de 1753; para pintar el 158
determinado color de fondo o bordeando una mancha con otro color puede jarrón, afirmaba, lo rodearía de lino, papel, raso o porcelana, de tal
lograrse satisfactoriamente un cambio de tonalidad en un color dado. Una manera que «los diferentes blancos permitirían juzgar qué tonalidad
cartulina naranja sobre un fondo rojo casi parecerá amarilla, mientras que so- era la más adecuada para plasmar el jarrón de plata, ya que ninguna de
bre un fondo amarillo resultará casi roja. Si se la pone sobre un fondo verde, las tonalidades blancas de estos objetos sería igual a otra>> 8•
parecerá de un color rojo más oscuro, y sobre un fondo violeta se verá de co- La multiplicidad de matices que había hecho que Boecio descon-
lor amarillo-limón o azufre. En cambio, sobre un fondo índigo o púrpura fiara de la objetividad del color iba a ser reasumida positivamente. El
conservará su verdadera tonalidad, esto es, la tonalidad que presenta sobre un género que mejor se adecuaba a este arduo estudio de las escalas cro-
fondo blanco, aunque en este último caso resulte más intensa 5 • máticas y las relaciones entre los colores era la naturaleza muerta, que

191
LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

siempre había sido el género pictórico más abstracto; en él brillaba notables de la inestabilidad en la percepción de los colores. Hacia fina-
con luz propia un joven contemporáneo de Oudry, Chardin, del que les del siglo XVIII, los científicos comenzaron a investigar otro fenó-
se decía que situaba los motivos que iba a representar a considerable meno, muy diferente, que afectaba a la psicología del color: se trataba
distancia, con objeto de que no le molestasen los detalles y poder así de la persistencia cromática, la tendencia por parte del cerebro a man-
concentrarse plenamente en las relaciones formales y cromáticas 9 • tener una percepción constante del color en condiciones variables de
Esta concentración en las tonalidades. de las superficies contingentes iluminación. El análisis fundamental de este fenómeno fue publicado
también afectó al paisajismo francés, hasta el punto de que el principal en 1789 por el matemático francés Gaspard Monge, aunque él mismo
especialista en este género en la Francia del siglo XVIII, Claude-Joseph lo había descubierto algunos años antes, en la época en que enseñaba
Vernet, uno de los primeros defensores de la realización de apuntes al en la École Royale de Génie 15 • Exactamente por las mismas fechas, el
aire libre, afirmaba en un breve ensayo de la década de 1760 o 1770 que arquitecto y teórico veneciano Francesco Milizia describía el efecto
«si quieres ver realmente el color de las cosas, debes siempre compa- aplicado al ámbito de la pintura, refiriéndose a que el color escarlata,
rarlas entre sÍ>>, y ponía como ejemplo las innumerables tonalidades ya fuera bajo los rayos del sol, a la luz del día, con luz artificial o a tra-
verdes del bosque o del prado 10 • vés de un medio más o menos denso, en ningún caso dejaba de pare-
Esta especial atención que los pintores prestaban a los matices y cer escarlata. Al contrario que Monge, que afirmaba que la persisten-
cambios de efectos cromáticos condujo, como era de esperar, a una cia se basaba en nuestra percepción de la superficie, Milizia no
serie de descubrimientos que sólo más adelante fueron reconocidos y interpretaba el fenómeno como el resultado de un ajuste psicológico
codificados por la ciencia óptica. Uno de los más notables fue el fenó- sino como un reflejo de la incapacidad del lenguaje para describir to-
meno conocido como «cambio de Purkinje>>, según el cual el paso de dos los matices perceptibles de un mismo color 16 • A Monge le intere-
la visión a través de los bastones (escotópica) a la visión mediante los saban desde hacía tiempo los problemas pictóricos (por ejemplo, la
conos (fotópica) al anochecer produce una modificación en la intensi- perspectiva aérea, disciplina en la que consideraba a Leonardo el
dad percibida de las áreas azul y roja del espectro. El fenómeno fue maestro supremo) 17, y en posteriores ediciones de su Géométrie des-
bautizado por el fisiólogo bohemio J. E. Purkinje, que lo describió criptive comentaba cómo las cuestiones relacionadas con las sombras
detalladamente en 1825 11 , pero en el contexto de los talleres de pintura coloreadas y los contrastes cromáticos afectaban a la pintura, además
ya lo comentaba en 1685 Philippe de la Hire, el matemático formado de reiterar sus anteriores descubrimientos sobre la persistencia cromá-
como pintor en el taller de su. padre: tica 18 • Sus ideas fueron especialmente aplicadas al contexto artístico
por su discípulo L. L. Vallée en su Traité de la science du dessin (1821),
La luz que ilumina las tonalidades las modifica considerablemente; a la luz que incluía un relato pormenorizado de los recientes descubrimientos
de una vela, el azul parece verde, y el amarillo blanco; en un día no muy acerca del contraste y la complementariedad, así como instrucciones
claro, el azul parece blanco, y lo mismo ocurre cuando cae la noche. Los sobre cómo plasmar con pigmentos los efectos naturales más lumino-
pintores saben que hay tonos que brillan mucho más a la luz de una vela sos 19 . La persistencia cromática insistía en el color local, es decir, en el
que a plena luz del día; igualmente saben que existe una serie de tonos que color que presenta una superficie aislada bajo el efecto de la luz
brillan intensamente de día pero pierden toda su belleza con luz artificial. blanca; esta noción fue cada vez más contestada a lo largo del siglo XIX
El verde grisáceo, por ejemplo, parece un color muy delicado a la luz de la por pintores como Delacroix, que centró su atención en los efectos
vela; cuando el día no es muy claro, es decir, cuando hay en el ambiente transformadores del ambiente y la iluminación 20 • Quien sí mantuvo la
una gran cantidad de blanco, parece como si fuera un azul extremadamente primacía del color local en la Francia de principios del siglo XIX fue el
bello. Los rojos que contienen laca parecen muy brillantes con luz artifi- rival de Delacroix, Ingres, que argumentaba que los antiguos distin-
cial, mientras que otros como el carmín y el bermellón resultan apa- guían claramente las figuras de sus composiciones y que la intensifica-
gádos 12 • ción de los contrastes cromáticos podía contribuir a reforzar esta dis-
tinción:
En los prímeros años del siglo XIX el crepúsculo empezó a ser consi-
derado en Inglaterra «la hora del pintor>> debido a que en ese mo- Las cualidades esenciales del color no se encuentran en el conjunto de ma-
mento resultaba más fácil el estudio de la distribución de la luz y la sas claras y oscuras del cuadro, sino en el brillo e individualidad de los co-
sombra sin la distracción que suponía el color. No obstante, muchos lores de los objetos. Procura colocar, por ejemplo, un bello y brillante ro-
artistas reconocían que el crepúsculo tenía el inconveniente de distor- paje blanco sobre un fondo de color aceitunado oscuro, y distinguir
sionar la relación entre los colores fríos y calientes. James Northcote, perfectamente un color caliente de uno frío, y un color momentáneo del
un alumno de Reynolds, observaba que «los rojos parecen más oscu- color local que presentan las figuras ... 21
ros que durante el día, casi negros, y los azules claros se vuelven blan-
cos, o casi>>; en una conferencia impartida en 1818, Turner parece alu- Creer en el color local equivale a creer en el color como substancia;
dir al mismo efecto cuando describe el rojo como «el primer rayo de para realizar su obra Antíoco y Estratonice, Ingres se inspiró en las 10 1
luz y el primer color que acusa la disminución de la luz>> 13 • Irónica- nuevas ideas sobre la policromía griega desarrolladas por su amigo el
mente, la decadencia de la pintura tonal que condujo al abandono de arquitecto Hittorff (véase el Capítulo 1) 22 • Pero era precisamente esta 1.
la «hora del pintor>> en el siglo XIX era tal que el teórico americano del insistencia en la materialidad del color lo que provocaba las más im-
color Ogden Rood, a su vez pintor aficionado, atribuyó el descubri- placables críticas de Delacroix, tal como refleja una conversación suya
miento de este fenómeno a Purkinje, y no a la tradicional experiencia con la novelista George Sand. Ingres, afirmaba Delacroix, confundía
de los artistas. Al pintar La danza hacia 1910, Matisse se quedó asom- colorido con color:
brado ante la vibrante intensidad que sus rojos y azules tenían por la
noche: se trataba de un fenómeno que no acertaba a comprender 14• Ha estudiado detalladamente los efectos que produce la luz sobre los már-
Los contrastes cromáticos y el cambio de Purkinje eran pruebas moles, los dorados y las telas, pero se ha olvidado de una cosa: los reflejos ...

192

_j
Los imperativos de la
observación
Las naturalezas muertas ofrecían grandes
oportunidades para la manipulación del color;
durante el siglo XVIII se convirtieron en un
rasgo esencial de la insistencia francesa en la
observación, en un medio para «editar>> lo que
se observaba. Chardin pintaba sus motivos a
cierta distancia (157), prescindiendo de los
detalles y revelando así su «esencial» carácter
formal y cromático, en un estilo plenamente
pictórico. La visión de Oudry era más
penetrante; desarrolló una técnica precisa de
comparación visual que, especialmente en lo
que respecta a la maravillosa combinación de
blancos (158), iba a convertir este tipo de
pintura en una pura demostración de los
poderes de la percepción.

157 ]EAN S!MEON CHARDIN, Un florero, c. 1760-1763.

158 JEAN-BAPTISTE ÜUDRY, El pato blanco, 1753.

193
 Esferas de color

159 PHILIPP ÜTTO RUNGE, Esfera cromática, 1810.

160 fRIEDRICH SCHILLER y JüHANN WüLFGANG VON
GOETHE, La rosa de los temperamentos
(Temperamentrose), 1799.
161 J. M. W. TURNER, Círculo cromático n" 2, c. 1825.
162 PHILIPP ÜTTO RUNGE, La pequeña «Mañana>>,
1808.

r6o

1 59

Los artistas románticos buscaron nuevos melancólico, flemático y colérico. Este tipo de
significados para los colores en función de las preocupaciones teóricas desembocaron en la
posiciones que ocupaban en el espacio. La serie titulada «Momentos del día>> (Mañana-
esfera de Runge (159) fue uno de los primeros Mediodía-Tarde-Noche), en la que el color sería
intentos realizados por un pintor de coordinar utilizado de un modo esquemático. En la
las tonalidades y los valores cromáticos (el Mañana (162) de Runge el rojo es el color
contenido de claridad u oscuridad) en un dominante que anuncia el amanecer de la vida,
esquema global. Utilizó un conjunto de tres con su bebé símbolo del Niño] esús y su Venus
primarios -rojo, amarillo y azul- dispuestos surgiendo de las aguas, así como dos azucenas
en un esquema complementario alrededor del rojas (amaryllis formosissima) creciendo en los
ecuador. En el libro que acompañaba a este márgenes. Turner también vio un significado
diagrama, Runge apenas se aventuró más allá de universal en los tres primarios. Partió del
los datos visibles, pero en realidad participaba diagrama complementario de Mases Harris
de la creencia en las connotaciones morales del (il. 153), pero en su propio diagrama subordinó r6r
color de sus contemporáneos, los poetas Schiller los primarios a la luz -el amarillo que más
y Goethe (160), quienes relacionaban las tarde convertiría en elemento fundamental de su
polaridades cromáticas con los cuatro alegoría de la creación de la luz a partir de las
temperamentos tradicionales: optimista, tinieblas (il. 169).
Los colores de la pasión

Su visión del Café de Arlés fue uno de los más ambiciosos intentos de Van
Gogh de plasmar una situación emocional a través del color. <<He intentado
expresar las terribles pasiones de la humanidad mediante el rojo y el verde»,
escribió a Theo. «La habitación es de color rojo sangre y amarillo apagado, y en
el centro hay una mesa de billar verde; hay también cuatro lámparas de color
amarillo limón que desprenden un resplandor naranja y verde. Por todas partes
hay enfrentamiento y contraste entre los rojos y verdes más extremos ... »

163 VINCENT VAN GOGH, El café de noche, 1888.

196
 166
La pelea entre Gauguin y Van Gogh se originó
debido al desagrado que el primero sentía ante
los contrastes extremos que tanto gustaban a su
amigo; Gauguin cada vez trabajaba más con
<<misteriosos» acordes cromáticos y sutiles
resonancias, con verdes azulados, rojos púrpura
y amarillos anaranjados (164). El mismo rechazo
de los agudos contrastes cromáticos caracteriza
las pinturas tardías de los dos artistas más
conscientes desde el punto de vista perceptivo
del siglo XIX, Monet y Cézanne (165, 166), que
utilizaron la paleta brillante del Impresionismo
pero tendieron a unificar sus composiciones
centrándolas en un solo segmento del círculo
cromático y trabajando en una matizada gama
de tonalidades.
165
164 PAUL GAUGUIN, La pérdida de la virginidad,
1890-1891.
165 PAUL CÉZANNE, La carretera tortuosa, c. 1900.
166 CLAUDE MONET, Chopos (riberas del Epte), 1891.
 La poderosa e inédita distribución superficial del color en el Estudio
El ojo sensible rojo (167) de Matisse pudo ser el resultado del verde intenso que la luz
del sol iluminaba en su jardín, y que le llevó a <<ver>> de color rojo las
paredes grises de su estudio. Mucho después, en Vence (168), Matisse
experimentó una contraimagen roja debido al efecto de la luz que
penetraba a través de las vidrieras azules y verdes que había diseñado.
En ambas obras, el colorido que utiliza Matisse es maravillosamente
armonioso, ya que el ojo, tal como observó Goethe, compensa un fuerte
167 HEI\R! MAT!SSE, El estudio rojo, !9!!. estímulo cromático creando un color complementario como
168 HENR! M.H!SSE, Capilla del Rosario de los Dominicos, Vence, !948-!85!. contratmagen.

198
 '
1
1

200
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

No tiene la menor idea de que todo lo que percibimos en la naturaleza es muy concretos. Los neoimpresionistas, basándose en una concepción
un reflejo, y que el color es esencialmente una interaccion de reflejos. Ha científica de la mezcla de luces más que de pigmentos, iban a elaborar
esparcido pequeñas cantidades de luz solar sobre todos los objetos que te- la superficie entera de sus pinturas (que podía contemplarse tanto de
nía frente a él como cuando son registrados en un daguerrotipo; no hay cerca como a cierta distancia) partiendo de una estructura más o me-
sol, ni luz, ni aire en ninguno de ellos ... Aplica un poco de rojo sobre una nos homogénea de puntos o pequeñas manchas de color, un procedi-
túnica, un poco de lila sobre un cojín, algo de verde por aquí, algo de azul miento tan novedoso y visible que hacía que el espectador se pregun-
por allá, un rojo vívido, un verde primaveral, un azul celeste. Tiene gusto tase por su función.
para los vestidos y sabe de trajes. En los peinados y en las telas esparce cin-
tas de un color lila de exquisita frescura, cenefas coloreadas y miles de pre-
ciosos ornamentos que atraen la atención, pero que en absoluto producen El impacto de Goethe
color. Las tonalidades plomizas y apagadas de un viejo muro pintado por Durante su formación como médico, Purkinje había encontrado un
Rembrandt son mucho más ricas que esta abundancia de tonos enfrenta- estímulo para sus estudios sobre los efectos subjetivos de la visión en
dos imposibles de relacionar mediante reflejos y que permanecen aislados, la lectura del tratado tripartito que Goethe publicó en 1810, sufar-
fríos e inertes 23 • benlehre (Teoría de los colores) 26 , la obra que más influyó en que
tanto los científicos como el público en general prestaran atención a
Se trata de un análisis correcto, aunque está sustentado en una inter- una serie de fenómenos cromáticos físicos y psicológicos a lo largo del
pretación muy parcial de lo que es el «color>>. Aunque Ingres y Dela- siglo XIX y principios del XX. Esta gran influencia se debió en parte a
croix llegaron a convertirse en los polos opuestos de la versión deci- la reputación internacional de Goethe como poeta y pensador, y en
monónica del debate dibujo versus color, ambos fueron excelentes parte a la ruidosa polémica que mantuvo contra Newton (dedica toda
coloristas; aunque sus puntos de partida eran antitéticos, no cabe la segunda parte de su obra a desarmar los argumentos de la Óptica),
duda de que sus respectivos principios estaban sancionados por una pero sobre todo quizá a su confianza en la vista como instrumento
experiencia del color igualmente válida más allá de los límites del arte. suficiente para el estudio del color y su utilización de numerosos
Un ejemplo más conocido del empirismo imperante en la práctica ejemplos de fenómenos cromáticos cotidianos que los lectores podían
cromática durante el siglo XIX es la noción de mezcla óptica. Esta experimentar por sí mismos. Al contrario que Newton, refugiado en
mezcla era conocida, como hemos visto, desde la Antigüedad, pero su lúgubre habitación del Trinity College de Cambridge en la que la
sólo el neoimpresionismo le confirió un sello «científico>>. Los puntos luz del sol sólo podía penetrar a través de pequeñísimas aberturas for-
o pequeñas pinceladas independientes de colores contrastados se utili- mando un espectro sobre una pantalla que sólo su «ayudante>> podía
zaban desde hacía tiempo en diferentes contextos para asegurar una dividir, Goethe basaba sus deducciones en experimentos en los que
mayor visibilidad a cierta distancia, ya fuera en grandes esquemas de- inspeccionaba los límites entre áreas claras y oscuras a través de un
corativos al fresco o en la pintura al temple de escenografías teatrales, prisma y observaba las franjas coloreadas que aparecían donde se des-
o, paradójicamente, en la elaboración de miniaturas 24 • Fue sobre todo plazaba la imagen de los bordes. La «pantalla>> de Goethe era su pro-
la tradición de pintura al fresco lo que mantuvo viva la idea de la mez- pia retina. Él llegó a la conclusión de que la luz era homogénea, de
cla óptica durante el siglo XIX; el discípulo de Ingres Víctor Mottez, que sólo creaba color al ser perturbada por la oscuridad, y de que las
por ejemplo, comentaba esta tradición en su edición de 1858 de la dos tonalidades extremas del amarillo y el azul interactuaban me-
obra de Cennini, y afirmaba que el brillo y la suavidad de los frescos diante un misterioso proceso llamado «aumento>> (Steigerung),
de Pinturicchio en la Biblioteca Piccolomini de Siena se debía a su creando el tercer color principal, el rojo, que, por ser el más noble; él
uso de un entramado «puntillista>> 25 • Pero estas aplicaciones, además denominaba púrpura.
de tener un carácter meramente empírico, sólo se realizaron en casos Los métodos experimentales de Goethe eran, desde luego, bas-
tante tradicionales. Hacia 1590 Thomas Harriott había realizado ex-
perimentos con el prisma, cuyos resultados fueron publicados a me-
diados del siglo XVII por sir Kenelm Digby en París y por G.B.
Hodierna en Sicilia 27, y a los que N ewton había accedido en la década
Como alegoría de la luz, la representación que nos ofrece Turner de 1660. Significativamente, Goethe también utilizó una experiencia
de la escena de la mañana después del Diluvio fue expuesta con el siguiente pie: cotidiana nada especializada para ejemplificar las franjas coloreadas:

El arca encalló en Ararat; el sol que regresaba Si, cuando el cielo está gris, nos acercamos a una ventana y contemplamos
Hizo a la tierra exhalar húmedas burbujas y, émulo de luz, la oscura cruz que forman las barras de la ventana sobre el fondo del cielo,
Reflejó sus formas desvaídas, como en un prisma fijamos la vista en la barra horizontal inclinando l;¡. cabeza ligeramente ha-
Heraldo de esperanza, efímero como una mosca de verano, cia delante y cerramos un poco los ojos mientras miramos hacia arriba,
Que nace, revolotea, se desarrolla, y muere. percibiremos inmediatamente una línea brillante, entre roja y amarilla, de-
bajo de la barra, y otra brillante línea azul clara encima. Cuanto más triste
El excéntrico tratamiento de la historia de Noé por Turner, quizá bajo la y gris esté el cielo, más oscura estará la habitación y, en consecuencia, la
influencia de la pintura decorativa barroca (véase il. 121), le llevó a sustituir el vista habrá recibido menos estímulos previamente y la experiencia resul-
arco iris de la Alianza por una burbuja iridiscente que (tal como dice su poema) tará más intensa; no obstante, un espectador atento puede incluso percibir
fue aún más efímera. De hecho, bajo esta luminosa pintura subyace el pesimismo. estos efectos en un día soleado 28 •

169 J. M. W. TURNER, Luz y color (La teoría de Goethe) -la mañana tras el Goethe ilustraba igualmente los sorprendentes efectos de las contraimá-
Diluvio- Moisés escribiendo el Libro del Génesis, 1843. genes complementarias basándose en una experiencia muy concreta:

201
LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

Entré en una posada al caer la tarde y una atractiva muchacha de tez clara, von Henning impartió en Berlín en 1822las que probablemente fue-
pelo negro y corpiño escarlata apareció en la habitación; yo la miré atenta- ron las primeras conferencias académicas sobre el libro de Goethe,
mente a cierta distancia, mientras permanecía en pie frente a mí, entre som- con documentación prestada por el propio poeta 37 . Sin embargo, lo
bras. Inmediatamente después de que se retirara, pude ver sobre la pared que básicamente atraía a todos estos pensadores era la estructura ló-
blanca, delante de mí, un rostro negro rodeado de una brillante luz, mien- gica de las ideas de Goethe, y apenas les interesaban los experimen-
tras que el vestido de la figura, perfectamente distinguible, era de un bello tos y experiencias, que afectaban principalmente a los pintores.
color verde azulado. Hasta los oponentes científicos de Goethe reconocían a veces que
pese a su escasa aplicación en el campo de la física óptica, su teoría re-
En este caso el secreto estaba, evidentemente, en el prolongado sultaba muy útil para los pintores -una prueba más de la creciente
escrutinio a que el poeta sometió la figura de la bella muchacha 29 . división que existía entre la teoría cromática para los artistas y la teoría
No es éste el lugar para examinar en detalle las diferencias existen- cromática en general-. Es cierto que el temprano interés de Goethe
tes entre las concepciones cromáticas de Newton y Goethe 30; baste por el color estimuló el Grand Tour que realizó en la década de 1780 y
saber que al final de su vida Goethe se lamentaba de la radical polé- que las conversaciones que mantuvo con pintores durante ese viaje le
mica que había mantenido contra el científico inglés y que, aunque se- proporcionaron bastante material para la Teoría de los colores. En el
guía considerando su obra sobre el color como lo más importante que apéndice titulado «Confesiones del autor>> que añadió a la parte final,
había hecho, tenía la intención de suprimir su segunda parte en la histórica, de su libro, comenta que le pidió a la pintora suiza Angelika
nueva edición de la Teoría 31 . Además, incorporó pocas novedades a Kauffmann que pintara un cuadro «a la manera de los antiguos flo- 69
su investigación sobre el color después de 1800 y demostró una sor- rentinos>>, partiendo de una grisalla y coloreándola posteriormente. Se
prendente indiferencia por los más recientes descubrimientos, incluso trataba de un experimento que guarda relación con el tradicional
por aquellos, como los trabajos de Thomas Y oung sobre la visión punto de vista expresado en la Teoría de que «La distinción entre la
cromática y la teoría de las ondas luminosas, que le podrían haber luz y la sombra y el resto de los elementos que tienen que ver con el
ayudado a consolidar sus posiciones antinewtonianas 32 . Los físicos color es posible y necesaria. El artista debe resolver primero el miste-
encontraron pocos estímulos en la teoría de Goethe, y estaban en lo rio de la imitación, considerando en primer lugar la luz y la sombra al
cierto al afirmar que su idea de la producción de los colores no en- margen del color, y tomando plena conciencia de estos factores>> 38 .
traba en contradicción con los planteamientos newtonianos. Pero Kauffmann también debió ayudar a Goethe a formular algunos de sus
Goethe prestó una especial atención a ciertos fenómenos físicos que primeros planteamientos cromáticos básicos; la idea de la primacía de
iban a ser ampliamente investigados a lo largo del siglo; uno de ellos la oposición tonal amarillo-azul, por ejemplo, había sido publicada
era el papel que jugaba un medio túrbido en la dispersión de la luz. anteriormente por uno de los admiradores de la pintora, con el que
Goethe, como era habitual, ilustraba este «fenómeno básico>> (Urpha- había intimado en Inglaterra en la década de 1760, el periodista anti-
nomen, como él lo llamaba) de la producción de colores mediante la newtoniano y posterior revolucionario Jean-Paul Marat 39 .
modificación de la luz con una serie de ejemplos cotidianos, entre Otro artista suizo, Heinrich Meyer, se convirtió en el consejero
ellos uno de los más sencillos, el caso del humo «que nos parece de de Goethe en materia artística durante muchos años, y sometió a exa-
color amarillo o rojo sobre un fondo claro, y de color azul sobre uno men sus ideas cromáticas en las primeras investigaciones 40 . Meyer en-
oscuro». Pero no mencionaba en lo más mínimo el asunto crucial del señó a Goethe un procedimiento para estudiar el color en el paisaje
tamaño de las partículas del medio, un asunto que ya había sido con- que le serviría para desarrollar los principios de su Teoría; y es que, ,
siderado por Young 33 . pese a que el poeta era un entusiasta artista aficionado, no dejaba de
Es más comprensible que la Teoría de los colores contribuyera al enfrentarse a dificultades técnicas y nunca conseguía desarrollar una
desarrollo de la ciencia de la fisiología de la percepción, desde Pur- técnica adecuada para la representación de los efectos que deseaba es-
kinje y Johannes Müller, maestro de Helmholtz, en la década de 1820 tudiar41. En un ensayo inédito sobre la vista, Goethe llega a hacer de
a Ewald Hering en la de 1870, y tanto Purkinje como Müller no esca- la pintura el árbitro de la propia verdad: «la pintura engaña menos a la
timaban sus muestras de agradecimiento al poeta 34 . La insistencia de vista que la propia realidad. Presenta lo que un hombre desearía y de-
Goethe en la estructura polar tanto de la formación de los colores a bería ver, y no lo que ve habitualmente>> 42 .
partir de la luz y la oscuridad como de su recepción por el ojo hizo Existen muchas cuestiones relacionadas con el papel de la pintura
de su sistema el antecedente directo de la teoría de los colores opues- en la concepción del color de Goethe. Parece, por ejemplo, que fue
tos de Hering. Fue también esta insistencia lo que hizo que su es- sorprendentemente reacio a introducir la teoría del color en los diver-
quema resultara más atractivo que el de Newton para 'filósofos ro- sos programas de enseñanza artística en cuya elaboración participó. A
mánticos como Schelling, Schopenhauer y Hegel. Schelling había finales de la década de 1790 parecía proponer en su publicación perió-
mantenido contactos con Goethe incluso antes de la publicación de dica Propylaen un debate sobre la adecuada formación de los artistas,
la versión definitiva de la Teoría y adoptó muchas de las ideas del pero no llegó a publicar nunca nada sobre este asunto, exceptuando
poeta, especialmente la de la polaridad, en su obra Philosophie der algunos consejos sobre el uso de los colores calientes y fríos en una
Kunst (1802-1803) 35 . El tratado de Schopenhauer Über das Sehn und descripción de un sistema francés de dibujo 43 . Lo más teórico que
1
die Farben (Sobre la visión y los colores, 1816) intentaba convertir la proponía un artículo sobre formación artística escrito por Meyer y re-
teoría de Goethe en un sistema mucho más rigurosamente subjetivo, visado por Goethe era que debían realizarse dibujos coloreados en lu-
argumentando, de un modo que en última instancia nos remite a He- gar de simples academias del natural; en época de Goethe, en la Es-
ring, que la propia retina era estimulada por los polos complementa- cuela de Dibujo de W eimar sólo se enseñaba «un sencillo método
rios rojo-verde, naranja-azul y amarillo-violeta 36 . Hegel, por su para colorear>> 44 • Cuando en 1806 dejó de celebrarse el Concurso para
parte, apoyó los puntos de vista de Goethe frente a N ewton en su el Premio Weimar de pintura y dibujo patrocinado por Goethe con la
Enzyklopadie (1817) y en posteriores lecciones; su discípulo L. D. intención de elevar el nivel del arte alemán, el poeta pensó que en fu-

202
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

turas ediciones debería tenerse más en cuenta el color, pero nada de práctica artística de Runge. La describe ampliamente en una carta pu-
esto se puso en práctica 45 • blicada por Goethe: en ella explicaba a un amigo que iba a pintar la
Por otra parte, los artistas tampoco mostraron demasiado interés versión definitiva a gran escala de La Mañana como una grisalla, y
al principio por las ideas cromáticas de Goethe. La Teoría tuvo una que la iba a colorear posteriormente (el mismo procedimiento que
gran demanda en Roma en 1811, cuando se estableció allí una nueva utilizó Kauffmann por indicación de Goethe) 55 • Este amigo, el pintor
generación de artistas alemanes, los Nazarenos, profundamente inte- austríaco F. A. von Klinkowstrom, había pintado una copia de
resados por el simbolismo del color; pero sólo un miembro tardío del La Natividad (La noche) de Correggio para demostrar cómo los anti-
grupo, J. D. Passavant, más conocido como historiador del arte, pa- guos maestros utilizaban las veladuras para lograr la armonía cromá-
rece haberla estudiado, y ni siquiera sabemos si llevó sus principios a tica más refinada. Esta copia se convirtió en una de las más preciadas
la práctica 46 • Uno de los primeros artistas alemanes que publicó su posesiones de Runge; la colocó junto a su cama y la iluminó intensa-
propia teoría de los colores tras la aparición del libro de Goethe; el mente para contemplarla en su agonía 56 • Runge también experimentó
pintor muniqués Matthias Klotz, muestra claramente su deseo de dis- en sus Fases del día con la técnica de veladuras de distintos colores so-
tanciarse de las ideas del poeta, algunas de las cuales afirmaba le ha- bre un fondo dorado que se consideraba por entonces característica
bían sido robadas 47 • Sólo después de la muerte de Goethe encontra- de Correggio 57 • Pero a pesar de que fue capaz de lograr un efecto azul
mos una teoría del color para artistas basada sustancialmente en la aplicando veladuras blancas sobre un fondo negro, no aplicó este inte-
Teoría; se trata de una obra del artista teatral de W eimar Friedrich rés por la transparencia al estudio del medio túrbido que tanto intere-
Beuther, pero incluso aquí apenas se menciona el nombre de Goe- saba a Goethe. Su esfera, el primer sólido cromático que coordinaba
the 48 • En la Alemania de la década de 1840, el libro de Goethe no tenía el círculo de los complementarios con los polos de claridad y oscuri-
buena prensa entre los artistas, y aunque esto dejó de ser así hacia la dad, encontró tan escasa oposición que se convirtió en una de las ma-
mitad del siglo, parece que se le siguió prestando poca atención en los yores influencias en el desarrollo de los sistemas de ordenación cro-
manuales pictóricos durante mucho tiempo 49 • mática a lo largo del siglo 58 • La breve carrera de Runge es otro
Sólo dos artistas se interesaron en profundidad por la teoría de ejemplo de la división existente entre las aspiraciones científicas y la
Goethe a principios del siglo XIX. Uno de ellos fue Turner (véase más expresión artística, división que se intensificó en el período romántico
abajo); el otro fue Runge, que conocía las ideas del poeta desde apro- a pesar de los esfuerzos de científicos como Heinrich Steffens, que in-
ximadamente 1800, año en que se presentó al Concurso para el Pre- tentó unir ambas esferas en su ensayo «El significado de los colores en
mio Weimar. En 1803 conoció personalmente a Goethe y desde esa la naturaleza>>, su contribución a la Farben-Kugel de Runge. El pro-
fecha hasta su prematura muerte en 1810 casi siempre estuvieron en pio Runge era perfectamente consciente de esta división; en una carta
contacto. Al igual que Goethe, Runge esperaba ejemplificar pictórica- dirigida a su hermano Gustav afirmaba que tenía que olvidarse de la
mente las funciones del color; su proyecto más importante, incom- «figura matemática>> de su tratado cuando pintaba, <<puesto que son
pleto a su muerte, era una serie de cuatro «Fases del día>> en las que dos mundos diferentes que se unen en mí>> 59 •
pretendía articular alegóricamente el universo del color. Sólo tuvo A Turner, por su parte, siempre le había interesado la interrela-
162 tiempo para empezar a colorear las dos primeras, La mañana y El ción entre la luz y el color, y hacia 1820 había estado intentando, igual
día, y aunque su iconografía fue objeto de constantes revisiones, su que Runge, adaptar el esquema de los tres colores primarios rojo,
significado en detalle sigue sin estar claro. Paralelamente a la elabora- amarillo y azul a los distintos momentos del día, aunque se dio
ción de estas alegorías, Runge escribió un libro titulado Farben-Kugel cuenta, también como Runge, de que era necesario jugar con distintas
(La esfera cromática), empezado hacia 1807 y finalmente publicado soluciones alternativas, entre ellas el rojo del amanecer o del ocaso, y
158 en 1810. Las pinturas y el libro muestran los extremos opuestos en el el «amarillo de la mañana>> 60 • Las actitudes aristotélicas y antinewto-
tratamiento del color por parte de Runge: en las primeras planteaba nianas hacia el color eran tan frecuentes en Inglaterra como en Ale-
una consideración quasi-mística del color como una potencia natural, mania o en Francia; igual que Runge y Goethe, Turner deseaba insis-
como manifestación de la revelación divina a través de la división bá- tir en la polaridad entre claridad y oscuridad y quería organizar una
sica en azul (el Padre), rojo (el Hijo) y amarillo (el Espíritu Santo) 50; el escala en la que se tuviera en cuenta el valor cromático. Su tratamiento
segundo era una «figura matemática>> (según sus propias palabras) del círculo complementario de Moses Harris en los diagramas que 153
árida y sumaria que mostraba las relaciones de los colores entre sí y preparó para su exposición en la Academia en la década de 1820 de-
ayudaba a comprender la armonía cromática 51 • La referencia a las ma- muestra una terca insistencia en que la claridad y la oscuridad eran los
temáticas distancia una vez más el enfoque de Runge del de Goethe, y polos primarios en la experiencia del color: «Sumerge el amarillo en
aunque el poeta publicó un extracto de un borrador inicial de la obra rojo o azul, y sólo verás dos cosas: luz y sombra, día y noche, grada-
de Runge en su Teoría, con una nota en la que afirmaba que ambos ción de luz y oscuridad>> 61 • N o es extraño por tanto que la traducción
compartían básicamente los mismos planteamientos, ello se debió de Eastlake de la Teoría de Goethe interesara a Turner cuando la leyó
simplemente a que Runge no se había enfrentado a ninguna de sus a principios de la década de 1840. Un pasaje que le interesó especial-
ideas más discutibles 52• Tampoco lo hizo en su Kugel de 1810, aunque mente fue la tabla de polaridades en la que el poeta parecía haber in-
siguió manteniendo cierta distancia respecto a los planteamientos de tentado demostrar que el color, a diferencia de la luz, era «siempre es-
Goethe, afirma~do que le resultaban poco útiles 53• pecífico, característico, significativo>>:
A Runge le encantaba experimentar; realizó muchas mezclas con
discos, dándose cuenta de que las mezclas en la paleta y las mezclas Más Menos
con discos producían resultados muy diferentes, y de que lo más pa- Amarillo Azul
recido a la mezcla con discos en pintura era el uso de veladuras semi- Acción Negación
transparentes 54• Su más original contribución a la teoría del color tuvo Luz Sombra
que ver de hecho con la transparencia, y se convirtió en crucial en la Brillo Oscuridad

203
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

Fuerza Debilidad los colores primarios en las distintas fases del día, descartaba las equi-
Calor Frío valencias de Lairesse afirmando que <<Deben dejarse para aquellos que
Proximidad Lejanía las convierten en conceptos y alusiones emblemáticas» 67 • Un compa-
Repulsión Atracción ñero de Turner, el paisajista Augustus Wall Callcott, era aún más ex-
Afinidad con los ácidos Afinidad con los álcalis plícito en su rechazo de los símbolos convencionales:

Junto a su copia de esta tabla, Turner anotó «Luz y oscuridad>> 62 • Originariamente se estableció un tipo de asociación entre los colores y las
Turner exponía desde mediados de la década de 1830 parejas de expresiones, y los colores se utilizaron como [...] de las pasiones y los senti-
cuadros que mostraban un contraste esencial caliente-frío o claro-os- mientos. Hacer esto hoy resulta trivial y absurdo, ya que no podemos esta-
curo; en 1843 es probable que aplicara el esquema de Goethe a dos blecer un vínculo entre cosas que no tienen la menor conexión entre sí y
episodios relacionados con la historia de Noé y el Diluvio. El primero que nuestra imaginación no logra relacionar, a no ser que tengan un origen
de ellos, Sombra y Oscuridad-La tarde del Diluvio, muestra a las fa- común en algún acontecimiento clásico o compartan alguna circunstancia
milias desobedientes, obcecadas en la «negación» y la «debilidad>>, en particular. El poder que los colores tienen hoy en los sentimientos es muy
el momento en que van a ser arrastradas por el Diluvio, en medio reducido; creo que no ejercen demasiada influencia a no ser en circunstan-
de un paisaje que anuncia el desastre, oscuro y azulado. Su compa- cias peculiares relacionadas con el aspecto del rostro [?] o en particulares
ñero, el cuadro titulado Luz y color (La Teoría de Goethe)-La ma- efectos naturales 68 •
169 ñana tras el Diluvio-Moisés escribiendo el Libro del Génesis ofrece la
imagen contraria: su espacio en tonalidades básicamente amarillas re- Incluso Humbert de Superville, que buscaba un sistema <<natural» de
bosa de acción, brillo y fuerza en el vértice de figuras que giran alrede- colores en las religiones antiguas y atribuía a Aristóteles el esquema
dor de Moisés, suspendido como uno de los ángeles que adoran el heráldico bajomedieval de los colores de los planetas, afirmaba en la
Nombre de Jesús en el techo del Gesú de Baciccio, una obra que sin década de 1820 que el significado de los colores era universal y que las
duda Turner debió conocer en alguna de sus visitas a Roma; y el título mujeres estaban especialmente capacitadas para interpretar sus conno-
de la pintura remite específicamente al espectador al libro de Goethe. taciones morales 69 • Humbert conocía la Teoría de los colores de Goe-
Como suele ocurrir en T urner, la relación entre su pintura y las the, en cuya sección final de la <<Parte Didáctica» aparecía la más influ-
ideas de Goethe no es sencilla; el pintor no asume estas ideas en su to- yente formulación de una teoría moral de los colores 70 •
talidad. El uso del nombre del poeta sólo en el segundo de los cuadros Ya a finales de la década de 1790, Goethe había estado diseñando
indica que T urner pensaba que Goethe no había prestado suficiente con ayuda de su amigo el poeta y dramaturgo Friedrich Schiller
atención a la sombra; junto a un pasaje de la Teoría(§ 744) en el que el -otro de los miembros de los <<Amigos del Arte de W eimar»- un
poeta define la oscuridad de manera tradicional como simple ausencia esquema de correspondencias basado parcialmente en el sistema cua-
de luz, Turner había anotado: «nada sobre la sombra o la oscuridad tripartito medieval de los cuatro elementos, los cuatro humores, los
como sombra y oscuridad en sentido pictórico u óptico». Así mismo, cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones, las cuatro fases del día,
consideraba «absurdo» el comentario de Goethe sobre la producción las cuatro edades del hombre, las cuatro fases de la luna y así sucesiva-
de rojo a través del «aumento» del amarillo y el azul: era un seguidor mente. En este complicado juego de salón, plasmado en la Tempera- 160
del poeta sólo en la misma medida en que lo era Runge 63 • Lo que su- mentrose, el rojo se relacionaba sorprendentemente con el aire, la me-
giere el uso por Turner de las polaridades de Goethe es que al pintor dianoche, el norte, el invierno y la vejez, así como con la melancolía, la
le interesaba la fuerza moral del color, un asunto al que Goethe dedi- razón, el humor, el juicio, el ideal y la unidad 71 • Goethe insistía en que
caba una amplia sección al final de su libro y que resultaría ser la parte el artífice de esta organización era Schiller -puede que él fuera uno
más perdurable de sus teorías. de los <<pedantes» que relacionaban la Púrpura con los gobernantes y
los tiranos y los que eran de temperamento melancólico-; esta anti-
cuada aproximación a la simbología cromática se adecuaba al conven-
La moralidad del color cional punto de vista neoclásico, compartido por Schiller, de la supe-
No cabe duda de que el romanticismo hizo revivir el simbolismo del rioridad de la línea frente al color en la plasmación de la <<verdad» 72 •
color. En el Capítulo 5 he demostrado cómo el esquema cromático Pero también está claro que la recién descubierta complementariedad
bajomedieval de los días de la semana fue retomado en la década de se había sumado a las polaridades tradicionales: el verde, el color
1820 por un viajero y aficionado a la jardinería, el príncipe Hermann opuesto al púrpura, se relacionaba ahora con el temperamento sanguí-
Pückler-Muskau 64 • Un esquema cromático igualmente arbitrario, re- neo, por ejemplo, y con la sensualidad y la memoria. En la Teoría,
presentación de los valores morales, publicado por Lairesse a finales Goethe había llegado a distinguir entre el color <<simbólico», <<entera-
del período barroco -amarillo para la gloria, rojo para el poder y el mente coincidente con la naturaleza», y el <<color alegórico», en el que
amor, azul para la divinidad, púrpura para la autoridad, violeta para la <<tenemos que conocer previamente lo que un signo quiere decir para
humildad y verde para la servidumbre- fue reintroducido en la In- que tenga sentido» (§§ 916-7); esta distinción se basaba en la creencia
glaterra romántica por el último editor de Lairesse 65 • Pero la bús- de que los colores tenían un efecto directo, sin mediaciones, en la
queda de una nueva «moralidad del color» entre los pintores tendía a mente y en los sentimientos 73 • Era una idea muy sugerente que cum-
adquirir un matiz más psicológico. Los jóvenes nazarenos Franz pliría un papel crucial en los primeros desarrollos de la abstracción
Pforr y Friedrich Overbeck comentaban que habían descubierto en alemana, pero que en el siglo XIX pareció encontrar una audiencia más
Viena, poco antes de su traslado a Roma en 1810, que la elección coti- receptiva en Francia.
diana por parte de la gente de los colores de sus vestidos de acuerdo La teoría de Goethe encontró inicialmente escasos apoyos en
con su carácter podía tener una aplicación en sus obras 66; T urner, que Francia, pero tanto la actitud adversa hacia Newton como la creencia
como ya sabemos intentaba fundamentar una secuencia «natural» de en el poder que los colores ejercían sobre los sentimientos eran cues-

204
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

tiones que habían permanecido muy vivas en aquel país durante la interesó a Van Gogh a lo largo de su carrera, un interés reforzado por 154
Ilustración, y lo siguieron estando en la época del Romanticismo 74 • su lectura de la Grammaire de Blanc, que compró tras haber disfru-
Y a a mediados del siglo XIX las ideas cromáticas de Goethe habían co- tado de Les Artistes. Según Blanc, los colores complementarios eran
menzado a ser asimiladas por la literatura artística francesa; el nombre aliados victoriosos al ser yuxtapuestos en estado puro, pero se conver-
del poeta aparecía unido al de Delacroix en la Grammaire des arts du tían en enemigos mortales al mezclarlos; esta dinámica de los empare-
dessin de Blanc, basándose en su común interés por las contraimáge- jamientos cromáticos intrigaba especialmente a Van Gogh 81 • En Ar-
nes complementarias 75 • Blanc también trataba de demostrar en otro lés, en 1888la introdujo en su Café de noche, del que decía a Theo en 163
libro que a Delacroi:x le interesaban mucho las harmonies morales del una carta en septiembre (CL 533):
color 76 •
Los libros de Blanc fueron posiblemente los textos más fértiles He intentado expresar las terribles pasiones de la humanidad mediante el
sobre el color que se publicaron en Francia durante la segunda mitad rojo y el verde. La habitación es de color rojo sangre y amarillo apagado, y
del siglo XIX, y fueron leídos atentamente por una posterior genera- en el centro hay una mesa de billar verde; hay también cuatro lámparas de
ción de artistas para los que esas «armonías morales>> del color iban a color amarillo limón que desprenden un resplandor naranja y verde. Por
ser un asunto central. Dos de esos artistas eran Vincent van Gogh y todas partes hay enfrentamiento y contraste entre los rojos y verdes más
Paul Gauguin; la tormentosa relación que establecieron entre 1887 y extremos, en las figuras de los holgazanes dormidos, en una habitación va-
1888 no sólo trajo consigo un importante debate sobre la naturaleza cía y triste, en violeta y azul. El rojo sangre y el verde amarillento de la
de las relaciones cromáticas, sino también un impresionante conjunto mesa de billar, por ejemplo, contrastan con el suave verde Louise [sic] XV
de pinturas directamente relacionadas con este debate. Como Runge, del mostrador, sobre el que hay un ramo de flores de color rosa. El traje
Van Gogh era un artista básicamente autodidacto con una insaciable blanco del dueño del local, vigilante en una esquina de ese horno, se vuelve
curiosidad respecto a todo lo relacionado con los procedimientos pic- amarillo limón o luminoso verde pálido ...
tóricos y un profundo inconformismo ante las prácticas más difundi-
das. Del mismo modo que un artículo de Forestier sobre los nuevos En otra carta (CL 534) insiste más en el contraste entre los distintos ti-
métodos parisinos en la enseñanza del arte publicado en la obra pos de verde y el amarillo en el cuadro; para él no era una cuestión
Propylaen de Goethe en 1800 atrajo la atención de Runge 77, a Van sencilla determinar qué hacía que un color fuese expresivo. Esta incer-
Gogh le impresionó considerablemente en 1884la lectura del relato de tidumbre se vio acentuada al asociarse con Gauguin a finales de su vi-
Blanc sobre Delacroi:x en Les artistes de mon temps, una obra que le sita a París en 1886-1887.
prestó su amigo el pintor Anton van Rappard. Tal como escribió a su Gauguin era también un pintor'autodidacto y, como Van Gogh y
hermano Theo poco después, su experiencia del color, de nuevo Seurat, también había leído la Grammaire de Blanc a principios de la
como en el caso de Runge, estaba directamente unida a su experiencia década de 1880 82 • Él y Van Gogh habían experimentado en París en
del mundo en general: 1886 con la técnica puntillista de Seurat 83 , de lo que se deduce que es-
taba perfectamente al tanto de las más avanzadas actitudes respecto al
Las leyes de los colores son bellas hasta lo indecible precisamente porque color. Su Naturaleza muerta con cabeza de caballo, que incluye una
no son accidentales. Del mismo modo que hoy en día la gente ya no cree en muñeca y unos abanicos japoneses, demuestra que también él era un
fantásticos milagros, ni en un Dios que revolotea caprichosa y despótica- admirador de los objetos de arte japoneses tan elogiados por Blanc y a
mente de un asunto a otro, y empieza a sentir un mayor respeto, admira- los que Van Gogh iba a prestar tanta atención en su período parisino.
ción y fe en la naturaleza, del mismo modo y por las mismas razones yo Ciertamente, ambos pintores hicieron una gran amistad 84, y debieron
creo que las anticuadas ideas de la genialidad innata en el arte, de la inspira- discutir a menudo sobre los principios orientales de la armonía cro-
ción, etcétera, deberían ser, no digo que abandonadas, pero sí reconsidera- mática, un asunto que les interesaba a los dos. Durante el invierno de
das en profundidad, verificadas y modificadas ampliamente 78 • 1885-1886 Gauguin había hecho circular una traducción de un frag-
mento de lo que según él era un tratado turco del siglo XVIII, en el que
Van Rappard fue una influencia esencial en el aprendizaje a través de se planteaban una serie de preceptos relacionados con el color:
lecturas e imágenes de Van Gogh. Probablemente fue él quien pro-
porcionó a Van Gogh ya en 1881 un manual que iba a tener una gran ¿Quién te dice que debes buscar los contrastes de colores? ¿Hay algo más
influencia en su breve carrera como pintor. El Traité d'aquarelle dulce para un artista que hacer perceptible en un ramo de rosas la tonalidad
(1875) de A. T. Cassagne era mucho más que un simple manual téc- de cada una de ellas? Aunque dos flores se parezcan entre sí, ¿son acaso
nico; trataba una amplia gama de asuntos relacionados con la pintura iguales cada uno de sus pétalos?
e incluía cierto número de extensas citas de anteriores artistas del siglo Busca la armonía, no el contraste; lo que concuerda, no lo que choca. Sólo
XIX que sin duda obraron efecto en el principiante. Cassagne afir- el ojo ignorante asigna un color fijo e inmutable a cada objeto; como te he
maba que el negro era el color fundamental en la naturaleza, y que dicho, guárdate de este prejuicio 85 •
junto a los tres primarios formaba una infinita variedad de grises, esos
grises que se convertirían en un rasgo característico de la paleta de Van Gogh estaba trabajando en 1886 en una larga serie de composi-
Van Gogh en Holanda y que todavía seguían preocupándole en Ar- ciones con flores, entre ellas rosas, con las que pretendía precisamente
lés 79 • Puede ·que también fuera la obra de Cassagne la que le diera la mostrar «oposiciones de azul y naranja, rojo y verde, amarillo y vio-
idea en 1884 de pintar una serie de las cuatro estaciones con pares de leta, buscando les tons rompus et neutres que armonicen los brutales
colores complementarios: la primavera con verde y rosa, el otoño con extremos, intentando plasmar un colorido intenso y no una armonía
amarillo y violeta, el invierno con blanco y negro y el verano con azul gris» (CL 459a). Esta insistencia en los complementarios, incluso aun-
y naranja 80 • que intentara su modificación, era el aspecto de su obra que Gauguin
La complementariedad fue quizás el principio cromático que más iba a criticar más implacablemente con posterioridad 86 • Probable-

205
LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

mente asistió en París a la transformación que Van Gogh realizó en su

versión de la estampa coloreada de Hiroshigue La casa del té del ci-
ruelo en Kaneido (Ciruelos en flor), en la que los suaves verdes y rosas
asalmonados se habían convertido en brillantes verdes y rojos com-
plementarios, los blancos en amarillos, y había extendido los escasos
azules resaltándolos mediante un marco naranja completamente in-
ventado 87 . Esta metamorfosis impresionó especialmente a Gauguin,
tal como indica su obra Visión después del sermón (jacob luchando
con el ángel), un año posterior, cuya muy contrastada paleta describió
en una carta a Van Gogh 88 . Por una vez, y para una temática inusual-
mente dramática, Gauguin adoptó las tonalidades más estridentes que
había descrito, como Blanc, en términos militares en sus Notes syn-
thétiques hacia 1884 89 .
Por su parte, Vincent aprendió de Gauguin a utilizar tonalidades Las líneas del gráfico reflejan la contracción de los músculos de la mano y el
más sutiles, como las que aplicó a los distintos «grises>> del autorre- antebrazo bajo la influencia de diferentes luces coloreadas, que (según Charles
trato que regaló a su amigo en septiembre de 1888 90, o las de su <<re- Féré, Sensation et Movement, 1887) pueden percibirse incluso con los ojos
trato>> de la silla de Gauguin, que contrasta con la representación de cerrados. El violeta produce el efecto más débil; el rojo el más intenso. (170)
su propia silla amarilla, más robusta, en su habitación roja y azul. En
algunas pinturas realizadas en Arlés, especialmente en Les
Alyscamps, adoptó una paleta no tan intensa y utilizó los marcados dencia con Van Gogh durante 1888 utilizó el lenguaje del estudio: ver-
contornos que habían desarrollado Gauguin y los artistas de su million, verte eméraude, ocre, ultramarine, chrome 2, etcétera. Van
círculo en Pont A ven 91 . Hacía tiempo que era consciente del abanico Gogh alternaba el uso de palabras comunes con términos técnicos, las
de posibilidades a que se enfrentaba un artista que deseara trabajar primeras generalmente cuando escribía a Theo y los últimos al hablar
de acuerdo con las <<leyes>> del color. En una de las muchas cartas di- con otros artistas o en las anotaciones en sus propios dibujos 97 . Uno
dácticas que escribió a Theo en 1885 (CL 428) enumeró series de de los diagramas cromáticos que había llamado la atención de Gau-
contrastes de tonalidades complementarias, contrastes de tonos se- guin era la estrella cromática que Blanc había adaptado a partir de una
mejantes y contrastes de valores cromáticos, de un modo similar a versión de los Études céramiques del discípulo de In gres J. C. Ziegler. 154-5
como lo harían cuarenta años más tarde Adolf Hoelzel y Johannes En esta estrella se daba a los colores primarios y secundarios su nom-
Itten; él acababa defendiendo la primacía de los complementarios, bre habitual, pero los terciarios, mucho menos estandarizables, reci-
aunque sólo unos días más tarde afirmaba que <<Mucho, casi todo, bían nombres bastante más originales, como <<azufre>>, <<turquesa>>,
depende de mi capacidad de percepción de la infinita variedad de to- «granate» y «capuchino», así como denominaciones técnicas como
nalidades dentro de una misma familia>> (CL 429). Todos estos prin- índigo y cadmio (amarillo anaranjado) que Blanc sustituyó por <<cam-
cipios de organización cromática habían sido explorados en su pin- panilla>> y azafrán 98 • Esta inestabilidad en los nombres de los colores
tura desde los años holandeses; lo que hizo Gauguin fue abrirle los terciarios, por no mencionar la de sus <<innombrables>> derivados, re-
ojos a nuevos colores y nuevas combinaciones. sultaba especialmente atractiva para Gauguin; él hizo un amplio uso
Van Gogh retuvo en su mente un pasaje de sus lecturas sobre los de estos matices en pinturas de la década de 1890 como La pérdida de
métodos pictóricos de Delacroix referido a los <<innumerables matices la virginidad y Manao Tupapau (1892), en las que el color se convertía 164
de violeta>> presentes en la paleta del maestro. El aguafuertista Félix en un vehículo fundamental de misterio:
Bracquemond, que era su fuente en esta ocasión 92, estaba especial-
mente preocupado por la aparición de nombres de colores que, con el Al ser las sensaciones que nos produce el color enigmáticas en sí (nota:
desarrollo de materias colorantes y pigmentos sintéticos y el aumento para curar la locura se realizan experimentos médicos basados en los colo-
de modas comerciales, parecían desafiar cualquier control. Todavía res), lógicamente no podemos emplearlo sin tener en cuenta este carácter
utilizamos algunos de estos nuevos términos, como el magenta, la ani- enigmático; nunca lo utilizamos para definir la forma [dessiner], sino para
lina carmesí cuyo nombre deriva de la batalla francesa de 1859, pero producir sensaciones musicales que de él emanan, de su potencial interno,
no queda el menor rastro de dos de los mencionados por Bracque- su misterio, su enigma... 99
mond, el cuisse de nymphe émue (<<muslo de ninfa excitada>>), entre el
rosa y el lila o incluso el amarillo, y el Bismark, una variedad de ma- Los colores <<indecibles>> no sólo eran misteriosos, sino que afectaban
rrón 93 . ¿Cómo podrían las tonalidades y los valores cromáticos con- directamente, sin mediaciones, a los sentimientos. En estos comenta-
vertirse en un lenguaje con su propia gramática, tal como Bracque- rios, Gauguin parece remitirnos a la obra del fisiólogo francés Charles
mond esperaba que ocurriese 9\ sin nuevos nombres? Ésta era Féré, que en la década de 1880 trataba pacientes histéricos sometién-
precisamente la brecha entre percepción y lenguaje que tanto intri- dolos al efecto de distintos tipos de luz coloreada, en un programa de
gaba a Van Gogh y que se convertiría en una de las principales carac- investigación que más adelante se conocería como cromo terapia y que
terísticas de la estética simbolista del color de Gauguin, una brecha alcanzaría su máximo desarrollo en la década posterior, especialmente
que daría la primacía a los pintores por encima de los poetas simbolis- en Alemania 100 . En general se descubrió que la luz roja producía un 170
tas9s. efecto excitante y que la luz azul era tranquilizante, conclusiones que
A principios de la década de 1880, Gauguin utilizaba un vocabula- no resultaban extrañas para cualquiera que hubiese leído la Teoría de
rio,-cromático muy limitado y común -rojo, amarillo, azul, verde- Goethe, una obra frecuentemente invocada en la literatura alemana
en, por éjemplo, las anotaciones en sus bocetos 96. En su correspon- de esta especialidad médica 101 .

206
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

El renovado interés por el Romanticismo y esta nueva preocupa- chos prueban que el color contiene en sí mismo un enorme aunque poco
ción por los efectos psicológicos inmediatos de los colores determina- estudiado potencial que puede influir en el cuerpo humano entendido
ron que la Teoría de Goethe y especialmente sus ideas psicofisiológi- como organismo físico 107•
cas volviesen a ocupar un papel prominente en torno a la Primera
Guerra Mundial. Era el momento de la reivindicación de Goethe por La referencia al rojo y al azul procede de un libro de cromoterapia
los artistas; un crítico de la década de 1890 ya había afirmado que «el de Arthur Osborne Eaves, Die Krdfte der Farben (1906); en su ejem-
Naturalismo, el Plenairisme, el Simbolismo; los impresionistas, los plar, Kandinsky anotó los efectos contrastantes del azul y el rojo con
puntillistas y todos los ismos e istas que pueden nombrarse apelan a los símbolos de las fuerzas centrípeta y centrífuga que posterior-
Goethe>> 102 • La más ambiciosa recuperación de los principios de Goe- mente utilizó en la tabla I de Sobre lo espiritual en el arte para carac-
the tuvo lugar ya en el siglo XX en los círculos de artistas alemanes que terizar el azul y el amarillo 108 • Pero ya en 1901 había empezado a fa-
se ha dado en llamar expresionistas. Uno de sus primeros integrantes, miliarizarse con las investigaciones de los terapeutas cromáticqs que
el pintor de Dresde Ernst Ludwig Kirchner, fundador del grupo Die aparecieron en algunas publicaciones alemanas y francesas 109 • Su
Brücke (El Puente), había estado ensayando un estilo neoimpresio- propio sistema cromático, con su disposición polar del negro y el
nista hacia 1906 al tiempo que estudiaba las obras de Helmholtz, blanco, el azul y el amarillo, el rojo y el verde y el naranja y el vio-
Rood y (aunque resulte sorprendente) Newton, pero finalmente des- leta, se relaciona, pese a no depender de ningún sistema anterior, con
cubrió la Teoría de Goethe, que consideró la más apropiada para sus el esquema circular de «colores opuestos>> propuesto por el fisiólogo
intereses. Los efectos de la contraimagen planteados por Goethe le vienés Ewald Hering 110, y la progresión polar desde el amarillo al
condujeron a pensar que sólo era necesario pintar en el cuadro fuertes azul, el contraste «primario>>, con la obra del psicólogo Wilhelm
estímulos cromáticos, dejando al margen la plasmación de esos estí- Wundt. Este último describía cómo la transición psicológica del
mulos a la manera representacional decimonónica 103 • La pintura ex- amarillo al azul, o desde la animación al descanso, podía efectuarse a
presionista alemana, como la poesía, liberaba al color de su tradicional través de dos vías: una vía estable a través del verde y otra muy ines-
función en la identificación de los objetos; en este sentido, sus funda- table a través del rojo, el morado y el violeta 111 • Se trataba de una in-
mentos eran los mismos que los de la psicología experimental, que terpretación de la dinámica cromática afín a Kandinsky; es precisa-
pretendía, no sin dificultades, desvincular plenamente los efectos cro- mente porque era consciente de esta tradición de la psicología
máticos de todo tipo de recuerdos o asociaciones 104 • Resulta un tanto experimental alemana por lo que incluyó una nota dando a entender
irónico que uno de los pocos científicos que apoyaba los aspectos físi- que sus conclusiones se basaban en «experiencias empírico-espiri-
cos de la Teoría de Goethe en esos años, Arnold Brass, criticara los tuales>>, y no en cualquier «ciencia positiva>> 112 •
«cielos verdes>>, los «prados violetas>> y «rÍos amarillos>> de esta ten- La concepción del color como un inestable fenómeno polar no
dencia del arte moderno 105 • Brass, que residía en Múnich, debía estar era tan sólo patrimonio de Kandinsky en el grupo Der Blaue Reiter,
pensando en las obras de un pintor ruso instalado en la ciudad, Was- del que fue cofundador en 1911. Y a algunos años antes, Franz Marc, el
sily Kandinsky, que había entrado en contacto con la Teoría de Goe- pintor animalista coeditor con Kandinsky del almanaque Der Blaue
the bastante tarde, después de publicar la primera edición de su mani- Reiter, mantenía discusiones sobre el círculo cromático con el tercer
171 fiesto Sobre lo espiritual en el arte (1912), en el que se daba una artista que se sumó al grupo, August Macke; Marc escribió:
172 formulación clásica a la más detallada teoría expresionista del color. El
acceso de Kandinsky a la obra de Goethe se produjo a través del teó- El azul es el principio masculino, incisivo y espiritual; el amarillo es el prin-
sofo Rudolph Steiner 106; de hecho, los estudios recientes sobre la teo- cipio femenino, suave, alegre y sensual; el rojo, lo material, brutal y pesado,
ría de Kandinsky han insistido en la presencia de elementos ocultistas el color al que los otros dos colores siempre deben resistirse y al que deben
y espiritualistas relacionados básicamente con Steiner. Las intenciones superar. Si mezclas, por ejemplo, el serio y espiritual azul con el rojo, en-
de Kandinsky eran ciertamente espirituales, pero la taxonomía de su tonces das al azul un aspecto insoportablemente lúgubre que hace indis-
espiritualidad en sus manifestaciones visibles debía mucho al debate pensable el uso del amarillo reconciliador (¡la mujer consoladora, no
psicológico contemporáneo. amante!), el color complementario del violeta. Si mezclas el rojo con el
En su libro, Kandinsky plantea precisamente el tópico de los efec- amarillo, proporcionas al pasivo y femenino amarillo un efecto sensual,
tos psicológicos no asociativos de los colores que tanto interesaba a como haría Megera, que a su vez hará indispensable la aplicación del frío y
los psicólogos en estos momentos: tras descubrir los distintos tipos de espiritual azul (el hombre), y ciertamente el azul está situado justo frente al
sinestesia (el desencadenamiento simultáneo de varias sensaciones por naranja. Los colores se aman unos a otros: azul y naranja, un acorde
un mismo estímulo), Kandinsky afirmaba: [Klang] considerablemente afortunado. Pero si ahora mezclas el azul y el
amarillo con el verde darás vida al rojo, la materia, la «tierra>>, y en este caso
Esta explicación ¡en términos de asociación o recuerdo! resulta, sin em- yo, como pintor, siempre percibo una diferencia: junto al verde no se debe
bargo, insuficiente en muchos casos que son para nosotros de especial im- disponer el rojo eternamente material, brutal, como ocurre con otros acor-
portancia. Cualquiera que haya oído algo sobre la terapia a través de los des cromáticos (¡no hay más que imaginar los objetos decorados con rojo
colores sabe que la luz coloreada puede producir un determinado efecto y verde!). De nuevo son el azul (el cielo) y el amarillo (el sol) los colores
sobre el cuerpo. A través de varias tentativas de explotar este poder del co- que vienen en ayuda del verde, a sojuzgar la materia. De lo cual se dedu-
lor y emplearlo en la curación de distintos trastornos nerviosos se ha lle- ce que ... el azul y el amarillo no son equidistantes respecto al rojo. Pese a
gado a saber que la luz roja provoca un efecto vivificante y estimulante en lo que demuestran todos los análisis espectrales, sigo creyendo que el ama-
el corazón, mientras que por el contrario la luz azul puede llegar a produ- rillo (la mujer) está más cerca del rojo terrenal que el azul, principio mascu-
cir parálisis temporales. De observarse el mismo efecto en los animales e lino ... 113
incluso en las plantas, no podría defenderse ninguna interpretación del fe- .,,J w. J...ty 1[)
nómeno en términos de asociación o recuerdo. En cualquier caso, estos he- Podemos imaginarnos fácilmente cómo Marc llegó a ~6~~~
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LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

TABLA! de El Jinete Azul, el controlador espiritual de uno de sus caballos ro-

jos o amarillos 114 •
pnmer par (de carácter introvertido,
de opuestos: I y II emocionalmente) Esta determinación genérica de los colores ya había aparecido en
un ensayo de Runge, aunque la interpretación de Marcera completa- 156
Calor Frío mente opuesta a la suya, en la que se relacionaban los colores fríos del
=contraste I
Amarillo Azul círculo con lo femenino, los calientes con las «pasiones>> masculinas y
el rojo con el amor 115 • Es posible que este esquema de Runge influ-
2 movimientos
yera en Marc, ya que el artista romántico había alcanzado renombre
l. horizontal
en la Alemania guillermina a partir de la <<}ahrhundertsausstellung>>
hacia el espectador _ _ _ _ _ alejándose del (Exposición Centenaria) de arte alemán de 1775 a 1875 que tuvo lugar
(físico) ----- espectador (espiritual) en Berlín en 1906. Esta gran exposición fue organizada por Hugo von
Amarillo Azul Tschudi, quien, debido a su actitud positiva respecto a los movimien-

2. ucéntriw O O y wncincáw
tos modernos, particularmente respecto a los franceses, fue pronto
destituido de su puesto en el Museo de Berlín y trasladado a Múnich;
allí mantuvo cordiales relaciones con Marc y Kandinsky, y este úl-
timo dedicó a su memoria el Almanaque. En el catálogo de la «Jahr-
hundertsausstellung>> Tschudi escribía sobre Runge en unos términos
Claro Oscuro
II =contraste II que parecían dirigirse a sus nuevos amigos: «Es un místico que escribe
Blanco Negro
una teoría científica del color; cada flor, cada color tiene para él u"n
2 movimientos: sentido simbólico, y sin embargo piensa que la pintura debe basarse
en la representación del aire, la luz y el di:namismo vital; habla de un
l. El movimiento de resistencia
resistencia eterna falta de resistencia arte nuevo y ¡no obstante! pinta con procedimientos y actitudes pro-
y no obstante Blanco Negro y ausencia de pias de los Antiguos Maestros>> 116 • Fuera cual fuese la fuente de las
posibilidad (nacimiento) posibilidad (muerte) ideas de Marc, éstas coincidían plenamente con las más recientes in-
2. Excéntrico y concéntrico, como en el caso del amarillo y el azul, vestigaciones recogidas en la literatura de la psicología expe-
pero en forma rígida. rimental117.
Casi todos (por no decir todos) los planteamientos cromáticos de
Wassily Kandinsky, primer y tercer diagramas cromáticos en De lo espiritual en los miembros de Der Blaue Reiter encuentran paralelos en las publi-
el arte, 1912. La concepción de Kandinsky del color era esencialmente dinámica, y caciones técnicas de la psicología experimental del período; muchos
en el tercer diagrama buscó una disposición polar negro-blanco, verde-rojo y de estos planteamientos figuraban en una serie de entrevistas indivi-
naranja-violeta, todas las tonalidades procedentes <<de una modificación del rojo duales con profesionales en la materia, entre ellos algunos pintores e
por el amarillo o el azuh> y así sucesivamente. (171, 172) historiadores del arte, realizadas por G. J. Allesch antes de la Primera
Guerra Mundial pero no publicadas hasta 1925 118 • La intención de
Allesch era identificar un modelo de preferencias cromáticas; aunque
está claro que no lo consiguió, en el proceso elaboró una de las más
detalladas relaciones de respuestas sensuales y espirituales frente al co-
TABLA III lor en sujetos de diferentes edades, nacionalidades y profesiones, rela-
ción que debió dar que pensar a los comentaristas modernos que con-
sideraban excéntricos o enteramente personales los puntos de vista de
Der Blaue Reiter 119 • Una de las premisas desarrolladas por esta es-
cuela de psicología era precisamente que, en lo que respecta a la apre-
hensión sensual, el placer producido por los colores brillantes, satura-
dos, era el mismo en todos los períodos y en todos los pueblos, y que

(U\
~
n~ sólo los más elevados niveles de apreciación estética eran resultado de
procesos de aculturación: era básicamente por esto por lo que en las
ilustraciones del almanaque Der Blaue Reiter se daba mayor impor-
tancia a la forma, mostrando una gran colección de objetos artísticos
de distintas civilizaciones 120 • Aunque en 1912 se hubieran podido in-
cluir ilustraciones baratas en color, los editores habrían seguido los
mismos criterios; de hecho, sólo incluyeron algunas de sus propias xi-
lografías coloreadas en la edición de luxe.
A juzgar por su breve ensayo autobiográfico Reminiscencias
(1914), Kandinsky era un sinesteta nato; al referirse a la primera
caja de pinturas de su adolescencia, escribe: «A veces me daba la
Los pares de opuestos representados como un anillo entre dos polos = la vida de impresión de que a medida que el pincel iba arrancando inexora-
los colores simples entre el nacimiento y la muerte.
blemente fragmentos de ese ser vivo que es el color, el proceso
provocaba la aparición de un sonido musical. A veces podía oír el
(Los números romanos indican los pares de opuestos.) silbido de los colores a medida que se iban diluyendo>> 121 • La sines-

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 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

tesia era también una de las más activas áreas de investigación de la punto de vista sorprendentemente simple acerca de la experiencia vi-
psicología experimental en esta época, y en ella resultaba difícil dis- sual del pintor:
tinguir lo «empírico-espiritual>> de lo «científico-positivo>>.
Cuando consideremos la presencia del color en la música (Capí- <<Cuando salgas a pintar, intenta olvidarte de los objetos que tengas ante
tulo 13), veremos que, en lo que respecta al establecimiento de vín- tus ojos, de los árboles, las casas, los campos, etc. Piensa simplemente: he
culos entre los colores y los sonidos musicales, las respuestas de aquí un pequeño cuadrado azul, un rectángulo rosa, una raya amarilla, y
Kandinsky seguían en gran medida una larga tradición, renovada y pinta lo que veas, el color y la forma exactos, hasta que tengas la sensación
sistematizada. La variedad más común de sinestesia, llamada audi- de que contemplas por primera vez la escena que tienes delante de ti.»
tion colorée (audición cromática), era la que más interesaba a los Afirmaba que desearía haber nacido ciego y haber recuperado de repente
psicólogos, y en 1890 el Congres lnternationale de la Psychologie la vista para poder así empezar a pintar sin saber qué eran los objetos que
Physiologique organizó un comité para su investigación; ya en tenía ante sus ojos 129•
1892 se habían estudiado unos quinientos casos 122 • Kandinsky de-
bió informarse sobre el fenómeno a través de los artículos de Esta creencia en las virtudes de la ingenuidad suponía una especie de
Scheffler y Gérome-Maesse, y tomó nota de su manifestación más retorno a las enseñanzas de Ruskin de la década de 1850, en concreto a
difundida, la identificación de los colores con los sonidos vocáli- sus Elements of Drawing, que disfrutaban de una espléndida reputa-
cos, en un ensayo de Freudenberg no muy convincente. Dicha ción en Francia a finales de siglo 130 • En un interesante pasaje de su en-
identificación ya había sido planteada por A. W. Schlegel en época sayo Pre-Raphaelitism, ligeramente posterior, Ruskin había compa-
romántica y recibió un nuevo impulso en la década de 1870 gracias rado los antitéticos enfoques de la pintura de paisaje de John Everett
al poema «Voyelles>> de Rimbaud, que comienza «A noir, E blanc, Millais y Turner; el primero era extremadamente minucioso y preten-
1 rouge, U vert, O bleu: voyelles>> 123 • Aunque algunos han pensado día registrar cada uno de los detalles que veía en el preciso momento
que el ruso -la lengua materna de Kandinsky- era particular- en que los veía, centrándose por ello en los elementos permanentes de
mente rico en sonidos sinestésicos 124 y a pesar de que existían nu- la escena, mientras que el segundo insistía en plasmar los efímeros
merosos ejemplos de audition colorée en la literatura y el arte rusos efectos de la luz y la meteorología y por ello dependía en gran medida
125
, parece ser que Kandinsky mantuvo las distancias con respecto a de su memoria y su capacidad de invención 131 • Pero a los paisajistas
este fenómeno hasta su época de profesor en la Bauhaus en la dé- impresionistas les interesaba tanto como a Turner el efecto pasajero
cada de 1920 126; entonces se puso de nuevo al corriente de las prin- de la luz y, al igual que Millais, realizaban sus paisajes delante de sus
cipales tendencias de la psicología cromática experimental. motivos; las extraordinarias cualidades de su pincelada y su colorido
pueden atribuirse mayoritariamente a estas dos demandas aparente-
mente irreconciliables. Sabemos por su abundante correspondencia
«Pintar es registrar sensaciones cromáticas» que Monet reflexionaba muy poco sobre estos problemas; para él pin-
La relación de Goethe con los problemas de la psicología de la per- tar paisajes consistía básicamente en superar la relativa debilidad de
cepción planteaba varios niveles: entre ellos la cuestión fundamental sus materiales pictóricos y los caprichos del tiempo. Hacia 1890 des-
para el pintor de qué es exactamente lo que vemos. En un interesante arrolló un método para trabajar sucesivamente una serie de lienzos,
pasaje de la introducción a la Teoría de los colores expresaba este pro- dedicando no más de siete minutos seguidos a cada uno de sus Cho- 166
blema que iba a tener enormes repercusiones en el ámbito de la repre- pos y unos catorce por lienzo en el caso de La catedral de Rouen 132 •
sentación pictórica: No hay ninguna razón que nos haga pensar que él no creía en la retó-
rica de la «naturalidad>> y la «objetividad>> con que se dieron a conocer
Afirmamos ahora que, aunque pueda parecer extraordinario, los ojos no estas obras, incluso aunque fueran juzgadas en ocasiones demasiado
ven forma alguna, ya que son la luz, la sombra y el color conjuntamente decorativas para ser «naturales>> y progresivamente fuera retocándolas
los que constituyen aquello que hace que nuestra visión distinga un objeto más en el estudio 133 • A Monet no le preocupaba en lo más mínimo la
de otro y las partes de un objeto entre sí. A partir de estas tres cosas, luz, problemática naturaleza de su propia subjetividad ni el efecto de un
sombra y color, nosotros construimos el mundo visible, y son ellas, al escrutinio prolongado del motivo en su vista y sus percepciones. Ésta
mismo tiempo, las que hacen posible la existencia de la pintura, un arte que era la principal preocupación de la psicología fisiológica contemporá-
tiene el poder de producir sobre una superficie plana un mundo mucho nea en la tradición de Helmholtz, una preocupación que ya estaba
más perfectamente visible que el real 127• presente en los planteamientos científicos de Goethe y que había sido
la idea dominante en la estética positivista francesa de los años 70 y 80
En cierto sentido, se trataba simplemente de una vuelta al idealismo (véase el Capítulo 9).
neomedieval que defendía el obispo de Berkeley a principios del si- Tampoco le preocupaba todo esto a Cézanne, pero es justamente
glo XVIII 128 , pero la aplicación específica a la pintura era nueva. Goe- en Cézanne donde encontramos la más completa y sorprendente
the no era un pintor: su abundante oeuvre visual se limita a los dibu- plasmación pictórica de las actitudes hacia el color y la percepción ha-
jos a la acuarela, y nunca se enfrentó al problema de pintar del natural; bituales en la fisiología y filosofía francesas. En una conferencia im-
pero en las décadas de 1860 y 1870, a medida que la pintura decimonó- partida en 1855, Helmholtz había afirmado que «nunca percibimos
nica, especialmente la francesa, se fue haciendo más empírica y positi- directamente los objetos del mundo exterior. Por el contrario, perci-
vista, la idea de Goethe fue adquiriendo cada vez más adeptos. Evi- bimos tan sólo los efectos que estos objetos producen en nuestro sis-
dentemente, los primeros que parecía que pintaban simplemente lo tema nervioso, y cada vez que percibimos algo es como si fuera el pri-
que veían fueron los impresionistas, y parecían ver sólo lo que Goethe mer momento de nuestra vida>> 134 • En la década de 1860 desarrolló lo
había sugerido. Pero, ¿qué es exactamente lo que sugería Goethe? que él llamaba una «Teoría Empírica de la Visión>>, según la cual la
Monet, el más radical de los impresionistas, siempre mantuvo un percepción visual no era el resultado de una aprehensión inmediata

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 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

basada en la intuición o en las capacidades innatas, sino una especie de recen funcionar más bien como colores locales 144 • Ciertos pintores y
proceso de aprendizaje a través de la experiencia 135 • Éste fue segura- críticos aseguran que, con paciencia y voluntad, es posible imitar el
mente el debate al que se refería un comentario fortuito de Cézanne modo cézanniano de contemplar el mundo, pero críticos-pintores
en una carta que escribió en 1905 a Émile Bernard: «Estudiando óp- como Roger Fry, Ernst Strauss o Lawrence Gowing, que han inter-
tica, aprendemos a ver>> 136 • Parece ser que Cézanne no prestaba dema- pretado su obra tanto verbal como visualmente, no han sido capaces
siada atención a las teorías, pero la idea de una teoría le fue intere- de reproducir la modulación mediante el color que confiere esa espe-
sando cada vez más al final de su vida 137 • Si damos crédito a los cial luminosidad a sus obras tardías 145 • Este modo de ver tan especiali-
recuerdos de su amigo Joachim Gasquet, en una ocasión discutieron zado parece estar relacionado con la fijación de un área preferente en
sobre la subjetividad en Kant; puede que esta discusión tuviera que la escena -lo que Cézanne llamaba el <<punto culminante>>- con ob-
ver con el debate entre Helmholtz y los kantianos acerca de la natura- jeto de identificar su tonalidad y sus características cromáticas al mar-
leza de la percepción y la organización de la mente 138 • gen del contexto. Tras registrar estas cualidades específicas, el pintor
El más popular exponente de la fisiología hemlholtziana en Fran- debía trasladar su atención a otro punto, considerablemente alejado
cia fue sin duda Hippolyte T aine, de cuyo informe sobre las moder- del anterior, de manera que pasado un tiempo su lienzo o papel mos-
nas teorías de la mente, De l'Intelligence (1870), ya se había publicado traría el trabajo sobre cierto número de reducidas superficies; el éxito
una docena de ediciones en época de Cézanne. Parece ser que al me- de la pintura dependería de la capacidad del pintor para unificar estas
nos el pintor estaba informado sobre las ideas de T aine, ya que su ín- áreas formando un conjunto coherente 146 • Se trataba de la antítesis del
timo amigo Émile Zola afirmaba haber leído al fisiólogo ya en la dé- habitual procedimiento impresionista basado en cubrir la mayor su-
cada de 1860 y haber adoptado su actitud positivista ante el mundo 139• perficie posible de la pintura desde el principio 147•
T aine, como Helmholtz, se basó ampliamente en su experiencia de la Gracias a muchos lienzos apenas comenzados y a numerosas
pintura, sobre todo al interpretar el papel de la memoria, citando la acuarelas, así como a través de la descripción del método de trabajo de
conocida escuela de capacitación memorística que dirigía Henri Le- Cézanne en una acuarela que nos ofreció Bernard en 1904 148, sabemos
coq de Boisbaudran, frecuentada por Fantin-Latour, en la que la per- que empezaba a representar una imagen a partir de los puntos o jun-
cepción del color se perfeccionaba mediante tablas progresivamente turas superficiales más oscuros. Sabemos mucho menos acerca de
más complejas de matices cromáticos 140 • Taine mantenía un punto de cómo acababa estas imágenes; de hecho, la propia noción de acabado
vista bastante más radical que el de Helmholtz acerca del papel de la era ajena a Cézanne, tal como muchos críticos percibieron en se-
mente en la configuración de ordenaciones objetivas de matices cro- guida 149 • Él era, después de todo, un hombre económicamente inde-
máticos: <<Todas nuestras sensaciones cromáticas son... proyectadas pendiente al que no le preocupó demasiado, salvo en sus últimos
por nuestro cuerpo y revisten los objetos más o menos distantes, los años, la venta de sus obras. Sus pinturas eran cada vez menos la repre-
muebles, las paredes, las casas, los árboles, el cielo y todo lo demás. sentación de un motivo -aunque nunca renunció a éste, como de-
Cuando estas sensaciones se reflejan en los objetos, dejamos de atri- muestra el modo en que lo preparaba antes de empezar a pintar- 150 y
buírnoslas; se han separado e independizado de nosotros hasta tal más una plasmación de las reacciones de ese motivo durante un perí-
punto que nos parecen ajenas» 141 • Más adelante citaba el conocido odo determinado de tiempo. Su marchante Ambroise V ollard, que
ejemplo que ya hemos visto en Ruskin y Monet, el caso de una mujer afirmaba haber posado ciento quince veces para que elaborara su re-
que recuperó la vista y al principio sólo veía <<manchas>> (taches): trato, tuvo ocasión de observar el meticuloso método de trabajo de
Cézanne, sus muchos y delicados pinceles que limpiaba cuidadosa-
Los pintores coloristas conocen bien esta sensación... ellos son capaces de mente tras cada pincelada y con los que aplicaba pigmentos muy di-
ver su modelo como si fuera una mancha de color más o menos variable, luidos, como si fueran acuarela, capa sobre capa. En el retrato de V o-
oscurecida, avivada y mezclada. Hasta el punto de que sólo se tiene idea de llard el pintor dejó en blanco dos o tres pequeñas superficies sobre las
la distancia y la posición de los objetos [en el espacio] cuando una deduc- manos, a la espera de encontrar en algún momento la tonalidad pre-
ción [induaion] derivada del tacto permite marcar las distancias ... 142 cisa que le permitiera completarlas; si por casualidad hubiera termi-
nado la pintura con un tono inadecuado, se habría visto obligado a re-
A partir de la década de 1880, Cézanne desarrolló un vocabulario pic- pintar la obra enteramente <<empezando por ese lugar>> 151 •
tórico de taches bastante regulares con las que prácticamente recubría Dado que Cézanne empezaba a pintar plasmando las partes oscu-
el lienzo. Comentó a Bernard: <<Leer la naturaleza es contemplarla, ras y desplegando después la escala cromática, pronto debió encon-
por debajo del velo de la interpretación, como un conjunto de taches trarse con un obstáculo habitual en la pintura representacional, la ina-
coloreadas que se suceden unas a otras de acuerdo con una armoniosa decuación entre la escala luminosa en el cuadro y la escala cromática
ley. Así es como pueden analizarse las modulaciones de estas grandes natural, una inadecuación que ya había sido cuantificada por Helm-
superficies coloreadas [teintes]. Pintar es registrar sensaciones cromá- holtz 152 • La determinación de Cézanne de plasmar los valores cromá-
ticas>> 143 • Si examinamos un espacioso y luminoso paisaje tardío como ticos a través de colores -de <<modular>> más que modelar- debió
165 La carretera tortuosa (c. 1900), seguramente nos resultará difícil identi- complicar aún más su trabajo. Al igual que Whistler y los pintores de
ficar la función de estas taches sutilmente modeladas <<que se suceden la École des Beaux Arts, él no iba mezclando los pigmentos a medida
unas a otras de acuerdo con una armoniosa ley>>, ya que, salvo en el que trabajaba, sino que definía su gama de mezclas sobre la paleta an-
caso de algunos tejados y troncos de árboles, no se perciben de un tes de empezar; esto debió imponer de por sí cierta coherencia con-
modo obvio. En particular, no parecen ofrecer puntos focales que ceptual a la plasmación de sus percepciones del mundo exterior 153 •
permitan organizar la escena. Y sin embargo, esas manchas producen Pero Bernard, que recordaba la mayoría de estos detalles, no nos dice
una marcada sensación de profundidad. En una carta que envió a Ber- cuál era exactamente la escala de Cézanne -en qué medida, por
nard por estas fechas, Cézanne asociaba los rojos y los amarillos con ejemplo, utilizaba colores completamente mezclados-, y sólo en
la luz y los azules con el aire, pero en esta pintura todos los tonos pa- ciertos fragmentos de sus memorias encontramos alguna información

210
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

acerca de cómo se resistía Cézanne a las sugerencias de un impresio- se inclinaba más hacia la yuxtaposición de tonos relacionados que se
nista como Pisarro o de un simbolista como el propio Bernard en el fundían en un resplandor óptico. Maurice Denis denominaba al cua-
sentido de restringir la paleta. En 1904 Cézanne utilizaba, según Ber- dro de Matisse «el diagrama de una teoría>>; el propio Matisse admitía
nard, diecinueve pigmentos dispuestos en una secuencia estrictamente que sentía la necesidad de intensificar los contrastes más de lo que re-
tonal 154 • Las propias pinturas indican que entonces, al contrario que comendaba Cross, y ciertamente tenía reputación entre los restantes
en la década de 1870, Cézanne intentaba evitar las mezclas, por lo que artistas fauves de tener más en cuenta la teoría que ellos 160• Cuando
no resulta sorprendente que, aun contando con un blanco y cinco abrió su escuela privada de arte en París en 1908, las teorías de Che-
amarillos, encontrara que no le quedaban posibilidades en la parte alta vreul, Helmholtz y Rood figuraban, según sus alumnos, entre las ma-
de la escala y tuviera que dejar su lienzo o papel en blanco. El que de- terias impartidas. La creencia de Matisse en que el rojo, el verde y el
jara sin pintar las luces más claras nos ha permitido interpretar mu- azul bastaban para «crear el equivalente del espectro>> sugiere una cui-
chas de estas imágenes tardías como íntegras. dadosa y poco frecuente lectura de la obra de Rood Modem Chro-
Lo que está claro es que esta necesidad de abandonar las pinturas matics, aunque no lo suficientemente minuciosa como para llegar a
en distintas fases de su ejecución empezó a convertirse en una fuente asimilar el «cambio de Purkinje>> 161 • El año 1908 marca también un
de ansiedad para Cézanne. En una carta a Bemard de octubre de 1905 cambio desde una actitud más o menos conceptual hasta una teoría
escribía: «Ahora que soy viejo, con casi setenta años, las sensaciones del color enteramente basada en la percepción y, en consecuencia, ha-
cromáticas, que produce la luz, me conducen a las abstracciones que cia una pintura de tonalidades cada vez más agradables.
me impiden recubrir mis lienzos completamente, y no me permiten Las Notes d'un peintre de Matisse (1908) quizá constituyan la más
respetar la delimitación de los objetos allí donde sus puntos de con- avanzada teoría del color escrita por un artista durante el siglo XX:
tacto son finos y delicados, el resultado de todo esto es que no logro
completar mis imágenes o cuadros>>. Un año después comentaba a su Estudio rigurosamente los medios de que dispongo: si marco un punto ne-
propio hijo: «Debo decirte que como pintor estoy alcanzando una gro sobre una hoja en blanco, por mucho que me aleje de la hoja, el punto
percepción más clara de la naturaleza, pero que la plasmación de mis continuará siendo visible: es una escritura clara. Pero si junto a ese punto
sensaciones es siempre dolorosa. No logro alcanzar la intensidad que añado otro y después un tercero, empieza a haber confusión. Para que el
se revela ante mis sentidos. No poseo la magnífica riqueza de colorido punto conserve su valor es necesario que lo vaya agrandando a medida que
que anima la naturaleza>> 155 • Tras pasarse toda una vida intentando añado algún otro signo sobre el papel.
responder a la pregunta psicofisiológica «¿qué es lo que realmente Si sobre una tela blanca extiendo diversas «sensaciones>> de azul, verde,
percibimos?>>, las frustraciones no sólo le produjeron ansiedad, sino rojo, a medida que añada más pinceladas, cada una de las primeras irá per-
también esa tensión visual que proporcionó a las últimas obras de Cé- diendo importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mi
zanne su especial vitalidad. un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo en-
tonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela
se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el
De Matisse a la abstracción suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el
Cézanne se convirtió en el artista más influyente en la pintura francesa blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes
anterior a la Primera Guerra Mundial. Entre sus jóvenes admiradores, pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente. Es nece-
Henri Matisse fue quizás el más capacitado para explorar las implica- sario, pues, que las diversas tonalidades que emplee estén equilibradas de
ciones de su estilo tardío y para articular verbalmente esta explora- tal manera que no puedan anularse recíprocamente. Para ello debo poner
ción. Matisse había estudiado con el pintor simbolista Gustave Mo- en orden mis ideas: la relación entre los diferentes tonos ha de establecerse
reau, quien, pese a ser profesor en la École, tenía un imaginativo punto de manera que sea capaz de exaltarlos en vez de anularlos. Una nueva com-
de vista acerca del color, más cerca de Van Gogh y Gauguin que de la binación de colores sucederá entonces a la primera y ofrecerá la totalidad
tradición académica francesa 156 • Pese a estos orígenes simbolistas, Ma- de la representación. Me he sentido obligado a trasponer [obligé de trans-
tisse, como él mismo admitía, era «un científico a medias>> que siem- poser] los colores y por eso parece que mi cuadro ha cambiado totalmente
pre trabajaba vestido con una bata blanca 157• Leyó la obra de Signac cuando, a consecuencia de sucesivas modificaciones, el rojo ha reempla-
D'Eugene Delacroix au néoimpressionnisme tan pronto como apare- zado al verde como tonalidad dominante, por ejemplo. No consigo copiar
ció en 1898 o 1899; en esa época utilizaba la técnica puntillista, pero sin servilmente la naturaleza sino que me siento forzado !force] a interpretarla
demasiada precisión, lo que sugiere que sus experimentos sólo se ba- y someterla al espíritu del cuadro... 162 • [Trad. Mercedes Casanovas]
saban en lecturas y que todavía no había examinado directamente nin-
guna obra de los neo impresionistas 158 • Cinco años más tarde, Matisse Matisse estaba sustituyendo la desesperada esclavitud de los colores
estaba en contacto directo con Signac y otro miembro del grupo, H. en la naturaleza señalada por Cézanne por la esclavitud de los colo-
E. Cross, en el sur de Francia. Aunque posteriormente intentó mini- res en el cuadro. En este sentido seguía los imperativos de Van Gogh,
mizar su interés en el color «científico>> de este grupo, acentuando sus quien en 1888 sentía que sus colores «respondían a un acorde propio>>
reservas frente a la preocupación de Signac por los complementarios y pese a que pensaba que eran «arbitrarios>> 163 • La formulación por Ma-
afirmando que la única forma de entender las relaciones cromáticas tisse de una idea similar en un ensayo sobre el color escrito al final de
era estudiando la pintura de los grandes coloristas 159, existen algunos su vida corrobora su sentimiento de que no ejercía el control: «Yo uti-
signos que nos hacen percibir una actitud doctrinaria también en Ma- lizo los colores más sencillos, no los transformo a mi gusto; es su afi-
tisse. Su principal obra neoimpresionista, Luxe, calme et volupté nidad la que se encarga [qui s'en chargent] de ello>> 164 •
( 1904-1905) incorpora un conjunto de contrastes complementarios La actitud hacia el color que Matisse formuló en 1908 no siempre
(bermellón-verde, amarillo-violeta) mucho más violentos que los que era coherente: a continuación del pasaje citado más arriba afirmaba
aparecen en las obras contemporáneas de Cross y Signac; este último que debía tener «una clara visión del conjunto desde el principio>>, y

211
 LOS COLORES DE LA MENTE: EL LEGADO DE GOETHE

un poco más adelante aseguraba que la principal función del color era sustancia gris. Pero no he olvidado aquel rojo, y algún día seré capaz de
servir a la expresión. Pero a tenor de sus principales obras de antes de ponerlo sobre un lienzo ... 170
la guerra, parece evidente que la tendencia dominante en sus plantea-
mientos era radicalmente perceptiva y empírica. Muchas de sus pintu- Lo más notable de esta historia es que las ventanas de Vence están vi-
ras, en especial la Naturaleza muerta en rojo de Venecia (1908), El es- driadas enteramente en amarillo, verde y azul; no hay rojo, por lo que
tudio del pintor (1909-1910?) y Zorah en la azotea (1912), muestran la experiencia de Matisse debió consistir en la visión de una contrai-
señales de haber sido ampliamente repintadas; quizá el más asom- magen negativa.
broso ejemplo de reelaboración sea la Armonía en rojo que, como sa- Matisse solía utilizar como punto de partida para sus pinturas las
bemos por una temprana fotografía en color, empezó siendo una Ar- flores de su jardín, y en Issy-les-Moulineaux, donde estaba su estudio
monía en verde 165 • De los dos grandes lienzos La Danza y La Música en 1911, había muchas flores de color rojo 171 • En cierta ocasión co-
que pintó en 1910, el primero era la culminación de distintas versiones mentó al pintor futurista italiano Gino Severini que una intensa per-
previas y fue pintado con seguridad y decisión, pero en el segundo cepción de una simple mancha azul, por ejemplo, podía hacerse dueña
hay huellas de cambios sustanciales de parecer. Justo en esta época, de todo un cuadro, y esto bien pudo ocurrir en su Estudio rojo, el
Matisse empezó a tomar testimonio fotográfico de las metamorfosis fruto más brillante de la actitud perceptiva de Matisse 172 •
que experimentaban sus obras 166 • Desde 1911 empieza a resultar cada En sus Notes Matisse había afirmado que «un artista debe reco-
vez más evidente una delicada aplicación de los pigmentos a imita- nocer, cuando reflexiona, que su cuadro es un artificio; pero cuando
ción de la técnica acuarelística que no permitía los pentimenti, y que está pintando debe sentir que copia la naturaleza» 173 • Aunque siem-
demuestra lo mucho que se había desarrollado la capacidad visual de pre requería el estímulo de una presencia viva, de un hombre, un ani-
Matisse; pero incluso entonces las evidencias de cambios radicales en mal o una planta, sus planteamientos pictóricos sirvieron de inspira-
la composición y el color siguieron siendo una característica habitual ción a los pintores no representacionales que hacia 1910 andaban
en su trabajo, incluso al final de su carrera cuando el uso de «rompe- buscando un modus operandi y una fundamentación racional. Kan-
cabezas>> de papeles recortados hizo irrelevante la referencia a una dinsky debió mantener contactos con Matisse en París; sabemos que
primera idea. Estas modificaciones eran tan importantes en su tra- leyó las Notes cuando se publicaron en alemán en 1909 174, y esta lec-
bajo que hacia mediados de la década de 1910 llegó incluso a idear un tura se deja sentir en uno de los escasos escritos en los que no habla
raspador especial para quitar la pintura que le permitiese trabajar sobre el arte y la vida en términos generales, sino sobre su propia
más rápido y evitase una sobrecarga de empaste en la superficie del obra. En una descripción de su turbulenta Composition VI, una obra 192
cuadro 167 • basada en la idea del Diluvio, el pintor nos cuenta cómo alcanzó su
Uno de los resultados más convincentes de este perceptivismo forma definitiva:
radical y de las transformaciones que trajo consigo fue el Estudio
167 rojo (1911). Esta pintura, que todavía conserva una superficie excep- Entonces llegó la tarea sutil, deliciosa y agotadora de equilibrar los elemen-
cionalmente luminosa y fresca, había sido originariamente un inte- tos individuales entre sí. ¡Cómo solía torturarme antes al intentar mejorar
rior gris azulado más parecido a la verdadera tonalidad blanca del es- un detalle que parecía equivocado! Años de experiencia me habían ense-
tudio de Matisse. Esta tonalidad gris azulada, bastante intensa, ñado por fin que los errores rara vez se encuentran donde uno los busca. A
todavía puede advertirse a simple vista alrededor de la parte superior menudo se da el caso de que para mejorar la esquina inferior izquierda es
del reloj y bajo la fina capa de pintura del lado izquierdo. Se ha deba- necesario cambiar algo en la parte superior derecha. Si el platillo izquier-
tido qué fue lo que obligó a Matisse a transformar su estudio y a pin- do pesa demasiado, debes colocar un peso mayor en el derecho, y el iz-
tarlo con este rojo deslumbrante; incluso se ha llegado a sugerir que quierdo volverá al lugar que le corresponde. La agotadora búsqueda de la
esa transformación había sido estimulada, en el más perceptivo de balanza adecuada, del exacto contrapeso, el modo en que el platillo iz-
los sentidos, por la contraimagen de los distintos tonos verdes de un quierdo tiembla al más mínimo toque del derecho, la más pequeña altera-
jardín en un día caluroso 168 • Ciertamente, Matisse contestó a las pre- ción en el dibujo o el color que hace que vibre la pintura entera --esa per-
guntas sobre este asunto que un visitante le hizo en 1912 invitándole ceptible cualidad de vida permanente que posee un buen cuadro-, en esto
a dar un paseo por el jardín 169 • La extraordinaria sensibilidad de Ma- consiste la tercera fase, bella y atormentadora, en la elaboración de una pin-
tisse para este tipo de efectos psicológicos es sugerida por su relato tura... 175
de una experiencia que tuvo en la capilla que decoró con dibujos y
vidrieras en Vence alrededor de 1950. Recordando el sol que se fil- Kandinsky estaba describiendo un drama psicológico que acontecía
168 traba a través del diseño de hojas de las ventanas, Matisse comentó a sobre su lienzo, un drama lleno de símbolos residuales de su primer
un entrevistador: período abstracto; pero no determinaba de antemano los medios
plasmar este drama. Partía de una gran cantidad de apuntes
Aquel efecto cromático era realmente intenso ... Tan intenso que, con cier- y pintados, como corresponde a una temática de tal rr11mr•IP11rto'rt
tas iluminaciones, parecía convertirse en algo material. En cierta ocasión, rrativa, pero incluso cuando ya había fijado un diseño
encontrándome en la capilla, pude ver sobre el suelo un rojo de tal materia- de pintar provocaba una serie de ajustes psicológicos que caract:enza-
lidad que tuve la sensación de que el color no era el resultado de la luz que ban un nuevo arte procesual. En el último capítulo veremos
entraba por la ventana, sino que formaba parte de alguna sustancia. Una muchos pintores abstractos de nuestro siglo han desarrollado esta
circunstancia particular reforzaba esta impresión: sobre el suelo, frente a ción de proceso; puede que ésta haya sido la contribución más
mí, había un pequeño montón de arena, y el color rojo descansaba sobre dera de la teoría psicológica del color a la práctica artística.
ella. Aquello parecía el polvo rojo más magnífico que había visto en mi
vida. Me incliné, puse mi mano en la arena y cogí un buen puñado, lo acer-
qué a mis ojos y dejé que se deslizara entre mis dedos: no era más que una

212
 12
La sustancia del color
Secretos venecianos - Tecnología e ideología - El impacto de los colores sintéticos - El tiempo como pintor
El color como material constructivo

Además de las circunstancias que recibe del mundo que le rodea y del parte a estos imprudentes experimentos habían avivado los deseos
lugar en que se encuentra, el artista debe someterse, hasta cierto punto, de los académicos de descubrir el secreto veneciano; pero final-
a las posibilidades y limitaciones del medio que utiliza. El lápiz, el car- mente comprendieron que el «procedimiento>> Provis era igual-
boncillo, el pastel, el óleo, los negros del grabado, el mármol, el mente inestable 5•
bronce, la arcilla o la madera son sus compañeros y colaboradores, y Éste no fue el último intento por desentrañar los secretos ve-
todos ellos tienen algo que decir en la obra que el artista produce. Los necianos en Inglaterra. Los pintores Timothy Sheldrake y Sebas-
materiales poseen secretos que revelar, tienen su propio genio; el orá- tian Grandi se interesaron por los fondos oscuros absorbentes,
culo habla a través de ellos ... (Odilon Redon, 1913) 1• que eran sin duda el rasgo más importante del procedimiento,
pero para presentar sus experimentos eligieron el foro más abierto
A FINALES de la década de 1790 la Royal Academy de Londres se de la Society of Arts, que llevaba varias décadas examinando los
vio afectada por un escándalo que puso en entredicho seriamente materiales de los artistas 6 • El pintor irlandés Solomon Williams
los conocimientos técnicos y la competencia de sus miembros di- afirmaba haber descubierto el aglutinante utilizado por los pinto-
rectivos. Una muchacha, AnnJemima Provis, afirmó haber descu- res venecianos, su teoría se puso de moda entre los académicos
bierto, entre los documentos de un antepasado suyo que había durante un tiempo, hasta que se pusieron de manifiesto sus limita-
viajado a Italia, un antiguo manuscrito que recogía detalladamente ciones 7 • En 1815, otra joven, miss Cleaver, habló de un nuevo
los métodos utilizados por los pintores venecianos del siglo XVI. «procedimiento veneciano>>, esta vez relacionado con los lápices
Provis había expuesto miniaturas en la Academia en la década de de cera. U no de los defensores de Provis, el pintor Richard W es-
1780, y fue un académico especialista en miniaturas, Richard Cos- tall, lo utilizó en su obra Cupido y Psique, expuesta en la Royal
way, quien la había puesto en contacto con su presidente, Benja- Academy en el año 1822; el mecenas y aficionado a la pintura sir
mín W est; éste se vio obligado a probar lo que se dio en llamar el George Beaumont, alumno de Provis en ese momento, pidió a su
«procedimiento>> o «secreto veneciano>>. Este procedimiento tenía amigo Constable que la examinara. A Constable no le agradó, y
tres características fundamentales; la primera consistía en la elabo- no volvió a oírse nada de Cleaver y su «secreto>> 8 •
ración de un fondo muy absorbente que asimilaba la mayor parte En 1797 el paisajista Paul Sandby, uno de los principales opo-
del aceite de los colores y que solía ser de color oscuro, a veces nentes de Provis, recordó que Cosway había encontrado un libro
174 casi negro, como James Gillray mostró en su brillante sátira sobre italiano «publicado en Venecia en época de Tiziano>>, donde «se
el «secreto». La segunda característica se basaba en el uso de aceite explicaba detalladamente todo el proceso>> 9 • Sandby probable-
puro de linaza, tan refinado que tenía la misma consistencia que el mente se refería a uno de los escasos tratados teóricos del siglo
agua; y la tercera era la llamada «sombra de Tiziano>>, una mez- XVI, la obra De' Veri Precetti della Pittura de G. B. Armenini, pu-
cla de laca carmesí, índigo o azul de Prusia o de Amberes, con ne- blicada en Rávena en 1587 (la segunda edición apareció en Venecia
gro de madil; esta mezcla se utilizaba para plasmar la composición en 1678). El libro de Armenini era un ejemplo del tipo de tratado
en claroscuro -los franceses creían que era un procedimiento ca- que llamaba la atención de los artistas románticos; cuando se pu-
racterístico de Tiziano- y sobre ella se aplicaban veladuras de los blicó por tercera vez en 1820, su editor, Stefano Ticozzi, no dejó
más brillantes colores. Después, se dejaba secar la pintura y final- de señalar que los preceptos y métodos cromáticos de los viejos
mente se aplicaba el barniz 2 • Este «secreto>> que el padre de Provis maestros -los «secretos>> desvelados por Armenini- eqn espe-
había valorado en su momento en unas mil libras fue vendido a cialmente importantes en una época obsesionada por la idea del
varios académicos por diez guineas y en gran parte se dio a cono- diseño (se refería evidentemente a la Italia neoclásica) 10 • Durante la
cer en demostraciones y mediante informaciones suplementarias primera mitad del siglo XIX, fueron muchos los esfuerzos por pro-
en los meses siguientes: toda la empresa se desarrolló siguiendo veer textos que describieran los procedimientos de los viejos maes-
unos propósitos determinados. La Royal Academy expuso en tros, incluso de los pintores anteriores al Renacimiento, cuyas
1797 varias obras realizadas con estos «secretos>>, la mayor parte obras comenzaban a ser estudiadas. En Alemania e Inglaterra se
de ellas firmadas por W est, que provocaron el desconcierto gene- publicó el tratado de Teófilo Sobre las diversas artes en 1781, aun-
ral3. Edmond Malone, que en su primera edición de las Obras de que más como una curiosidad que como un manual práctico. In-
Reynolds (1797) afirmaba que el primer presidente de la Academia cluso Blake y Haydon en Inglaterra e lugres en Francia estudia-
habría utilizado gustosamente el «secreto>>, lo rechazaba en la se- ron el Libro de Arte de Cennini, publicado en Italia en 1821 11 •
gunda edición por considerarlo inútil (1798) 4• Gillray inmortalizó Esta actitud anunció una avalancha de publicaciones de antiguos
este arrepentimiento en su estampa, en la que Reynolds, con textos técnicos que alcanzó su momento culminante en Inglaterra
trompetilla y anteojos, sale de su tumba; sus esfuerzos por desen- durante la década de 1840, cuando la controversia sobre el proce-
trañar la técnica veneciana y la decadencia de su estilo debida en dimiento que debía utilizarse en la decoración del Nuevo Parla-

213
LA SUSTANCIA DEL COLOR

transcurso del siglo, la producción en masa de pigmentos obligó a

artistas como Van Gogh a rebuscar en las tiendas de París la cali-
dad que deseaba sin olvidar el precio que su hermano podía pagar;
Julien (Pere) Tanguy, a quien inmortalizó en varios retratos, no era
realmente su proveedor favorito, y cada vez compraba más al rival
de Tanguy, Tasset y L'Hóte 15 • Resultaría un tanto irónico que Van
Gogh hubiera pintado los retratos de Tanguy con los colores de
T asset, pero no sabemos muy bien cuándo comenzó a tratar con el
segundo vendedor, más barato, al que menciona por primera vez
en las cartas que escribió desde Arlés. En cualquier caso, trató con
ambos proveedores hasta su muerte.
Los manuales técnicos dedicaban cada vez más espacio al ase-
soramiento sobre las cualidades y defectos de los pigmentos, ya
que se consideraba que los propios artistas no eran capaces de
analizar sus colores 16 • En Londres, la Royal Academy contrató a
un profesor de química en 1871, y en la École de París, donde el
célebre químico Louis Pasteur había impartido conferencias en la
década de 1860, tuvieron a su disposición un fabricante de colores
en los años ochenta y noventa; no obstante, hasta principios del
siglo XX no se montaría un laboratorio de análisis de colores en la
École 17 • La producción en masa de colores provocó la invención
de los pigmentos sintéticos, que a su vez impulsó programas de
investigación que sólo fueron posibles gracias a la demanda creada
tanto por los profesionales como por los aficionados al arte del si-
glo XIX. Las carreras de dos teóricos y fabricantes de colores, el
francés J. F. L. Mérimée y el inglés George Field, ilustran el modo
Georg e Field en su laboratorio, hacia 1835. El <<metrócromo>> (a su derecha, sobre
en que se produjo esta expansión.
la mesa) contiene una serie de filtros de cristal rellenos de líquidos de color rojo,
amarillo y azul, y fue diseñado para medir la intensidad de los colores. (173)
Tecnología e ideología
Mérimée, nacido en 1757, se formó como pintor con el tardoba-
mento provocó la aparición de dos de los estudios más importan- rroco Doyen y con el neoclásico Vincent. En la década de 1790,
tes basados en fuentes originales, Materials for a History of Oil sus dotes eran tan evidentes que recibió una beca para estudiar en
Painting (1847-1869) de Charles Eastlake y Original Treatises on el Louvre, pero, tras casarse en 1802, tuvo que dedicarse a la ense-
the Arts of Painting (1849), una recopilación de Mary Merrifield, ñanza, abandonando completamente la pintura en 1815 18 • Al igual
que ya había traducido a Cennini al inglés en 1844. Desde enton- que Reynolds y los defensores del «Secreto Veneciano>>, Mérimée
ces, las técnicas del pasado se estudiarían de acuerdo con docu- creía que la decadencia de la técnica contemporánea podría reme-
mentos auténticos, pero el problema que había planteado la moda diarse mediante el estudio de los métodos de los viejos maestros,
de los falsos «secretos>> permanecía: ¿cómo podían conseguir los pero al contrario que aquéllos, Mérimée se interesó más por los
artistas modernos los materiales que habían garantizado una procedimientos de los primitivos flamencos. En el comienzo de su
eterna reputación a los viejos maestros? obra más importante, De la Peinture al'huile (1830), escribió:
En el siglo XVI, la fabricación y comercialización de colores ha-
bía sido cada vez más importante; en la Holanda del siglo XVII en- Las pinturas de Hubert y Jan van Eyck, y de otros muchos pintores de
contramos las primeras informaciones sobre la existencia de tien- aquel período, se conservan en mejor estado que los cuadros del siglo
das en las que se vendían pigmentos naturales y artificiales, además pasado. Los métodos que utilizaron, transmitidos por la tradición, no
de utensilios de pintura e incluso cuadros ya pintados 12 • Este tipo de han llegado a nosotros en su forma original, pero podemos pensar que
comercio se desarrolló en toda Europa durante el siglo XVIII aun- sus obras, cuyos colores admiramos por su brillo pasados tres siglos,
que, sorprendentemente, los pintores siguieron elaborando du- no fueron pintadas del mismo modo que los cuadros que hoy vemos
rante mucho tiempo sus propios colores; el manual de Bouvier de muy cambiados pocos años después de haberse concluido 19 •
la década de 1820 parte de la idea de que sus lectores (¿en Suiza?)
fabricaban sus colores, y Van Gogh, en una carta de 1885, comenta En la década de 1790, Mérimée comenzó a realizar experimentos,
que aún compraba los pigmentos en bruto y los mandaba moler en primero por sus propios medios y más tarde en la École Polytech-
Neunen o los molía él mismo 13 • Pero se trata de circunstancias ex- nique, para descubrir el aglutinante utilizado por los primitivos
cepcionales, fuera de los grandes centros artísticos. Durante el siglo flamencos -antes incluso del redescubrimiento de esta escuela
XIX la mayoría de los artistas compraban sus colores preparados, gracias a la llegada al Louvre de los botines artísticos de las cam-
aunque esa preparación respondiera a un encargo personal, como pañas napoleónicas en Holanda-. Mérimée concluyó que el se-
en el caso de los pigmentos que Mme. Haro elaboraba para Dela- creto de la pintura flamenca radicaba en la mezcla de un tipo de
croix, que los prefería más diluidos que otros pintores 14 • En el barniz -una resina disuelta- con el óleo 20 • Lo más novedoso

214
 LA SUSTANCIA DEL COLOR

de su manual de 1830 es la combinación de experimentos persona- más grande de su época>> por haber descubierto los métodos de
les, recetas atribuidas a los viejos maestros (se remontan incluso a Tiziano, Rubens y Rembrandt. Sin embargo, Mérimée desaprobó
Teófilo en la Edad Media), testimonios de artistas contemporá- la Anglomanie que causó estragos en el arte francés durante la dé-
neos como el admirador de Correggio Pierre-Paul Proud'hon, del cada de 1820, en particular la influencia de Constable en el Ro-
que se decía que al final de su vida había utilizado el barniz de manticismo francés 30 • Es posible que Mérimée fuera el paysagiste
«copal>> de Teófilo (sin duda, siguiendo el consejo de Mérimée) 2 1, francés que visitó a Constable en esta época para aprender sus mé-
y, lo más importante, las contribuciones de los químicos que en la todos pictóricos, pues estaba muy interesado por la pintura in-
Francia napoleónica habían intentado responder a las necesidades glesa de paisaje y, además, conocía la obra de Constable desde su
de los pintores. Mérimée informa sobre los descubrimientos del llegada a Londres en 1817. Otro personaje que visitó a Constable
químico Louis-Jacques Thénard que, por mandato del ministro en esa época fue George Field (nacido en 1777), un fabricante de 173
del Interior, el conde Chaptal (también químico) se propuso en- colores que compartió los intereses de Mérimée y llegaría a ser
contrar un sustitutivo del costoso azul ultramar, lo que consiguió amigo íntimo de Constable 31 •
al sintetizar el azul cobalto en 1802 22 • El conde Chaptal también Las abundantes publicaciones de Field incluyen otras materias
encargó por estas fechas a Mérimée que realizase experimentos aparte del color. Los preciados pigmentos que fabricaba y sus es-
con colores, lo que indica que también se reconocía su capacidad trechas relaciones con varios artistas ingleses a principios del siglo
como químico, pero el único pigmento que le proporcionó fama XIX convierten a Field en un personaje equiparable a Mérimée -a
fue el carmín de garance, una laca brillante de rubia muy popular no ser por dos diferencias importantes, esto es, que sus investiga-
en Francia en la década de 1820 23 • ciones se realizaron sin apoyo estatal y que, pese a establecer con-
Otra característica original del libro de Mérimée es su intro- tactos con químicos como sir Humphrey Davy y Michael Fara-
ducción de una teoría de la armonía basada en los colores comple- day, sus relaciones con los principales científicos de su tiempo
176 mentarios e ilustrada mediante un círculo cromático de seis tonos fueron esporádicas y distantes 32 •
que, según su autor, todos los estudiantes deberían copiar y utili- Field no recibió una formación artística, aunque llegó a ser
zar. No obstante, los argumentos de Mérimée eran menos radica- pintor aficionado y restaurador. Siempre había intentado trabajar
les que los de Chevreul, pues rechazó la idea de que el uso de en el campo de la tecnología del color, y ya en la década de 1790 se
complementarios totalmente saturados pudiera producir armonías embarcó en un proyecto tradicional en Inglaterra, el cultivo y
y creía que sólo el claroscuro era capaz de regular el contraste de procesado de la rubia para conseguir el tinte rojo empleado en la
tonos 24 • La reputación de Mérimée como teórico debió ser equi- industria textil. Hacia 1800, Field centró su atención en los mate-
valente a su fama como químico, puesto que hacia 1812 colaboró riales pictóricos y comenzó a fabricar laca de rubia en Londres.
con el tecnólogo textil Gaspard Grégoire en el estudio de una ta- Sus conocimientos acerca de las necesidades de los pintores se vie-
bla cromática de mil trescientas cincuenta y una muestras pinta- ron potenciados por la implicación de Field en una sociedad de
das, proporcionando a Grégoire un diagrama de complementarios exposiciones, The British School, que funcionó de 1802 a 1804 y
semejante a su círculo de 1830 25 • Grégoire eligió como rojo prima- expuso al menos un cuadro de Solomon Williams pintado con el
rio un carmín que definió como el color más bello, ya que se en- «procedimiento veneciano>>, además de otras obras de artistas pre-
contraba entre el amarillo y el azul; puede que se tratara del car- ocupados por la debilidad técnica de la pintura inglesa. La tecno-
mín de rubia inventado por Mérimée 26 • Unos años más tarde, logía de los pigmentos llevó a Field a la teoría del color, y la teoría
Mérimée recibió el encargo de elaborar una escala cromática para le condujo de nuevo a la tecnología, pues deseaba producir preci-
un tratado de botánica de C .F. Brisseau de Mirbel; creó un cír- samente los pigmentos que ilustraban la armonía que él contem-
culo de doce casillas que, según dijo, había elaborado con ayuda plaba en la naturaleza. Como otros técnicos contemporáneos,
de las tablas de Grégoire 27 • El caso de Mérimée ilustra mejor que Field se declaraba contrario a Newton, pues creía que los colores
ningún otro la estrecha colaboración entre artistas, tecnólogos y tenían su origen en el negro y el blanco:
científicos.
No obstante, parece que los pintores recibieron su manual Si lo que se desea es la autoridad de Newton, tenemos la razón y la na-
sobre pintura al óleo con muchas reservas. Fran~ois-Xavier Fa- turaleza a su favor, y ésa es la autoridad de Dios. Pues si los colores
bre, pintor neoclásico y amigo de Merimée, creía que este libro fueran analizables desde la luz o desde el color blanco, entonces, sinte-
podía ser muy útil para los principiantes, pero no para pintores tizando los colores inmanentes o pasajeros, podríamos recomponer el
con experiencia 28 • Sólo lo he visto citado por Delacroix (véase la blanco o la luz: pero aunque el negro puede componerse con la debida
pág. 173), de cuya obra de la década de 1820 Mérimée pensaba que mezcla de colores puros, intensos y primitivos ... no es posible conse-
«podría dirigir nuestra escuela hacia los dominios del color>>, pero guir el blanco por medio de cualquier mezcla cromática... 33 •
cuyo torpe dibujo le convertía en un peligroso ejemplo para otros
pintores 29 • El libro de Mérimée se tradujo al inglés en 1839, pero La referencia a Dios es crucial porque Field, como Runge, estaba
en Francia parece que fue completamente olvidado tras su muerte elaborando una teoría universal de las tríadas de la naturaleza, en
en 1836. la que la Santísima Trinidad representaba el ejemplo supremo, y la
Tras la derrota de Napoleón parece ser que Mérimée fue en- tríada de colores primarios su representación terrenal más visible.
viado a Londres a estudiar la industria inglesa de producción de En 1808, Field había abierto una factoría cerca de Brístol y había
colores, lo que explica la abundancia de ejemplos ingleses que fi- conocido al fundador de la Bath Harmonic Society, el Dr. Henry
guran en su libro. En Inglaterra hizo amistad con James North- Harington, que acababa de publicar un interesante panfleto, SYM-
cote, discípulo y biógrafo de Reynolds. Este último es definido BOLON TRISAGION, or the Geometrical analogy of the Catholic
a
sorprendentemente en De la Peinture l'huile como «el colorista doctrine of triunity, consonant to human reason and comprehen-
215
 LA SUSTANCIA DEL COLOR

sion; typically demonstrated and exemplified by the natural and suficientemente brillante ni poderoso para actuar de contrapeso
invisible triunity of certain simultaneous sounds (1806). Esta obra frente a los restantes 40 • A fines del siglo XVIII, un tecnólogo ale-
incluía la contribución del reverendo William Jones, que había mán, A. L. Pfannenschmidt, recalcó estas dificultades. Pfan-
preguntado a Harington en una carta: nenschmidt no sólo escribió un manual sobre la mezcla de los tres
colores primarios, sino que también fabricó un conjunto de pig-
¿Acaso es una casualidad que la maravillosa Trinidad se manifieste en mentos basándose en un experimento para normalizar las tonali-
la óptica, como en los sonidos, y de una manera tan adecuada? Si re- dades; según él, un mismo fabricante podía comercializar diferen-
fractamos la luz pura en un prisma, se manifiesta a la vista bajo los tres tes tonos con idénticos nombres, y citaba el bermellón, que a
colores primarios, rojo, amarillo y azul; cada uno de ellos tan distinto veces tendía hacia el amarillo 41 • Parece ser que su rojo estándar era el
que podemos señalarlos separadamente, y decir que uno no es otro; carmín, «el rojo más bello»; su amarillo, el gutagamba y su azul,
por tanto, decimos que cada uno representa la luz. Pero cuando se jun- el ultramar 42 •
tan, los tres colores se funden en uno solo sin que podamos distinguir- Al principio, Pfannenschmidt intentó fabricar conjuntos de
los, en idéntica gloria, en eterna majestad compartida 34 • tonalidades con valores claros y oscuros, pero pronto abandonaría
esta empresa y, en 1792, suministraba series de doce colores: azul,
Estas creencias determinaron la carrera de Field como investiga- amarillo, rojo, verde, color fuego (¿naranja?), violeta, negro mez-
dor. En una anotación muy posterior a su obra Chromatics (1808), clado, amarillo-marrón, rojo amarillento, marrón, blanco y negro
llegó a pensar que los colores primarios se relacionaban con los sin mezclar; todos figuraban en un diagrama triangular que incluía
principales minerales y las tierras: «Así, el aluminio es la base na- las combinaciones de estos colores hasta un total de sesenta y cua-
tural para los rojos, el silicio para los azules y la cal para los amari- tro matices. También proporcionaba un conjunto de diez pigmen-
llos» 35 • Este vínculo entre colores y minerales específicos no era tos de acuarela con valores cromáticos equiparables 43 • Los proce-
una invención de Field, pues ya aparecía en un manual para pinto- dimientos de Pfannenschmidt seguían la tradición empírica del
res de Constant de Massoul de finales del siglo XVIII, aunque allí siglo XVIII, y eran completamente visuales; para juzgar la pureza
cada mineral (hierro, cobre, oro ... ) era capaz de generar toda una de los tonos primarios, era preciso que su mezcla en los tonos se-
gama cromática y no se planteaba ninguna sistematización, y me- cundarios no mostrase huellas de marrón o negro; la proporción
nos aún el esquema de tríadas al que Field iba a dedicar toda su ca- de los ingredientes de esta mezcla se basaba en la igualdad de am-
rrera 36 • Aunque fue capaz de desarrollar una amplia gama de pig- bos tonos, sin que uno resaltase sobre el otro. Los resultados de
mentos, incluyendo los colores terciarios cetrino, bermejo y estas valoraciones ópticas sirvieron para determinar el peso de los
aceitunado (hasta el punto de que llegó a fabricar todos los colores distintos componentes, y estos pesos proporcionaron a Pfan-
175 de su Definitive Scale), y aunque a veces fabricaba pigmentos es- nenschmidt los valores numéricos recogidos en su diagrama trian-
pecíficos para clientes particulares, como el extracto de bermellón gular 44 • La incomodidad de este sistema provocó que influyera
inventado especialmente para sir Thomas Lawrence 37 , Field muy poco en la teoría cromática del siglo XIX; no he encontrado
prestó una particular atención a sus tonos primarios, la rubia, el referencias significativas a sus opiniones, excepto en el taxono-
amarillo limón y el azul ultramar (que siguió extrayendo del lapis- mista francés J. B. Lamarck, que en la década de 1790 intentó
lázuli pese a la competencia del producto sintético inventado en acompañar sus excéntricas ideas sobre la formación de los colores
Francia alrededor de 1820). Pero ello obedecía más a cuestiones por la acción del «fuego fijo>> en la materia con una escala numé-
ideológicas que comerciales. rica de los distintos colores y sus mezclas respectivas. Lamarck, al
El problema de los primarios en el siglo XIX ofrecía distintas igual que Pfannenschmidt, basó sus combinaciones en el peso,
vertientes. Si un sistema de armonía debía basarse en la relación de pero sus planteamientos le condujeron a toda una serie de proble-
los colores primarios con sus complementarios, era importante sa- mas prácticos que no se sintió inclinado a resolver; confesó que
ber cuáles eran los pigmentos «primarios>> y poder fabricarlos carecía de la habilidad necesaria para realizar experimentos, pero
para los artistas. En la década de 1720, Louis-Bertrand Castel in- que «cualquier artista preparado para enfrentarse al problema po-
tentó por primera vez cimentar la teoría de la armonía cromática
por medio de los colores primarios; eligió para ello el recién in-
ventado azul de Prusia sintético o índigo, una laca roja sin especi-
ficar y, para el amarillo, la tierra de sombra (terre d'ombre), que
suele ser casi marrón 38 • No se trataba de un problema sencillo y Toda la mística del colorido de los «Antiguos Maestros>> fue puesta en
Field idearía otras soluciones, pero ninguna fue satisfactoria. Los entredicho cuando una joven pintora miniaturista llamada Ann Jemima
primeros métodos de impresión cromática exigían el uso de los Provis afirmó haber descubierto un manuscrito «de la época de Tiziano>>
tres primarios más puros para conseguir con ellos toda la gama de que revelaba los secretos de su arte. Esta estampa satírica de Gillray
colores. El pionero de esta técnica, Le Blon, había usado el azul de muestra en la parte de arriba a la pintora poniendo en práctica sus
Prusia, la más oscura de las lacas amarillas, y una mezcla de laca, conocimientos. Vendió el <<secreto veneciano>> al presidente de la Royal
carmín y bermellón para conseguir el rojo más parecido al del es- Academy, W est -que se escabulle a la derecha de la estampa- y a
pectro (véase la pág. 169) 39 • El tecnólogo Robert Dossie señaló, muchos otros distinguidos académicos, algunos de ellos representados
mientras describía los métodos de Le Blon a mediados del siglo aquí. Pero pronto se descubrió que se trataba de un engaño. Un
XVIII, que las tintas de que se disponía eran inadecuadas, pues de- anterior<<experto>> en la técnica veneciana, sir Joshua Reynolds, aparece
bían ser puras, brillantes y transparentes; aunque el mejor azul era representado con su trompetilla, levantándose de su tumba.
el de Prusia, las mejores lacas no le igualaban en pureza: el único
amarillo aceptable era el tinte vegetal rosa-marrón, que no era lo 174 JAMES G!LLRAY, Titianus Redivivus, 1797.

216
 Los pigmentos y la teoría
175 GEORGE FIELD, Portada de la Chromatography; ora Treatise on Colours and
J<~ij.J Pigments, and of their Powers in Painting, 1835.
Jt:cp.u.lm-!'JI.l· L 176 J. F. L. MÉRIMÉE, escala cromática, en De la Peinture al'huile, 1830.
177 WILLIAM HOLMAN HUNT, Valentine rescatando a Sylvia de Proteo,
1850-1851.

175

Las teorías cromáticas proliferaron en el siglo

XIX. Mérimée (176) intentaba demostrar con su
círculo que la mezcla de colores
complementarios producía armoniosos grises,
una idea que interesó a Delacroix. El diagrama
de Field (175) fue ideado para ilustrar las
proporciones armónicas de los colores bajo
la luz, así como la dinámica de los colores
calientes y fríos, aunque su escala lineal
demuestra que él también compartía la
tradicional idea de los valores entre el negro
y el blanco. Field desarrolló un conjunto de
primarios «puros» para llevar a la práctica sus
ideas. Fue el brillo y la estabilidad de sus
pigmentos, más que sus teorías, lo que llamó la
atención de pintores como Holman Hunt (177).

218
 Seurat fue el primer pintor que invocó principios ópticos para defender
su técnica y que desarrolló una técnica basándose en una teoría. El
recurso a pequeñas pinceladas en forma de puntos produce un
resplandor visual debido en parte a la mezcla óptica, y en los bordes de
este gran lienzo Seurat calculó cuidadosamente los «complementarios>>
que contrastan con la escena. Seurat intentaba mantener sus colores
puros o mezclarlos lo menos posible (véase il. 148) pero, al igual que
Holman Hunt (il. 177), no tuvo en cuenta los pasos técnicos necesarios
para asegurar su estabilidad. No fue su intención que aparecieran
puntos marrones sobre la hierba clara; ello se debe al irreversible
oscurecimiento de un pigmento sintético que acababa de difundirse
en aquella época, el amarillo de zinc.

178 GEORGES SEURAT, Un domingo por la tarde en la isla de la Grande ]atte,

220 1884-1886 (detalle).
 LA SUSTANCIA DEL COLOR

dría extraer conclusiones fabulosas>>. Como tonos primarios, La- que las proporciones de Field eran bastante arbitrarias, y apenas
marck sugirió el azul ultramar (aunque su precio favorecía el uso vuelven a citarse en estudios posteriores 48 •
del azul de Prusia, más barato), el carmín (el tono más próximo al Resulta un tanto irónico que los brillantes tonos primarios fa-
rojo «natural»), y el gutagamba que, aunque se alejaba del amari- bricados por Field se basaran en principios teóricos y no en sus
llo del espectro tanto como el oropimente, podía al menos mez- preferencias. Él prefería los tonos suaves de los primeros paisajis-
clarse con el blanco sin problemas 45 • Bastantes teóricos fracasaron tas románticos ingleses, sobre todo de las obras de Richard Wil-
al enfrentarse a la regularización de los tonos que planteó Pfan- son que formaban el grueso de su colección pictórica. Field había
nenschmidt, hasta que en la década de 1920 Wilhelm Ostwald, en inventado una gama de tonos terciarios sin mezclar porque estos
colaboración con la industria alemana de pintura, produjo gamas colores eran para él los más importantes en muchos sentidos. «El
exactas de los distintos tonos y sus matices que, como se afirmaba, ojo puro>>, escribe Field en su primer libro sobre teoría del color,
podrían servir para establecer un sistema racional de armonía so- <<se satisface en mayor grado cuando contempla la armonía de los
bre bases matemáticas. tonos terciarios, en los que se combinan estrechamente los tres co-
Muchos teóricos del color especificaron sus tonos primarios lores primarios; por la misma razón, el ojo instruido exige el con-
153 con mayor precisión. Mientras que el entomólogo Moses Harris curso de los tres colores puros en toda armonía cromática». No
utilizaba el bermellón, el amarillo real (oropimente artificial) y obstante, en una anotación inédita anterior señalaba que <<es ... una
azul ultramar, el pintor y conquiliólogo James Sowerby proponía regla, en la que coinciden los químicos y los teóricos, que el artista
los colores gutagamba, carmín y azul de Prusia; Field propuso en debe usar los colores más puros que pueda»; por tanto, para este
sus primeros diagramas el ultramar, la rubia y el amarillo de teórico era fundamental que los doce tonos del círculo cromático
India 46 • En Francia, las tablas que Grégoire elaboró en 1812 con- estuvieran formados por pigmentos sin mezclar 49 •
tenían el gutagamba, el carmín y el índigo. A finales de la década Los tonos puros de Field fueron muy solicitados; Merrifield
de 1820, Paillot de Montabert declaraba que los fabricantes de co- los elogiaba en las notas a su versión de la obra de Cennini, al ha-
lor, ignorantes del principio de los tres colores primarios, desbor- blar de los doce <<mejores» pigmentos desde el punto de vista de
daban el mercado con muchos pigmentos inútiles, mientras que la permanencia, remitiendo a sus lectores al estudio de la Chro-
los químicos aún no habían hallado los tonos puros regulares. El matography 50 • Estos colores puros y transparentes permitieron a
índigo, según Paillot, era el único tono «primario» capaz de per- los prerrafaelistas hacia 1850 cubrir sus fondos blancos con las 177
manecer puro en sus valores claros y oscuros, frente a los amari- más delicadas veladuras y lograr un brillo de tono sin prece-
llos y rojos, de los que no se obtenían buenos tonos oscuros. Si dentes 51 •
un color primario no podía abarcar toda su escala de valores,
cada tono podría fabricarse en cuatro grados con distintos com-
ponentes 47 • Alrededor de 1850, los estudios de Clerk Maxwell so- El impacto de los colores sintéticos
bre la naturaleza de los colores de la luz hicieron irrelevante la Mérimée y Field recibieron con cautela los nuevos pigmentos sin-
noción de un conjunto específico de «primarios», puesto que téticos -sobre todo, amarillos, azules y verdes- inventados a
para reconstituir la luz blanca sólo se necesitaban tres coordena- principios del siglo XIX, pero ninguno de ellos vivió lo suficiente
das lo suficientemente espaciadas a lo largo del espectro. Sin em- para ver la revolución que los tintes sintéticos experimentaron du-
bargo, durante la primera mitad del siglo, varias ideas y experi- rante la década de 1850 y 1860. La síntesis del alquitrán de color
mentos intentaron relacionar los tonos del espectro con los malva, inventada por sir William Perkin en 1856, y del rojo aliza-
colores disponibles en el mercado. rino artificial, por Graebe y Lieberman en 1868, fueron dos de los
Los esfuerzos de Field dieron frutos muy limitados. A fin de descubrimientos químicos que proporcionaron la salida al mer-
establecer los tonos primarios y sus relaciones armónicas, inventó cado de nuevos tintes y pigmentos a partir del tercer cuarto del si-
un instrumento para la medida del color, el cromómetro (más glo XIX. Los manuales de arte cada vez dedicaban más espacio a
173 tarde llamado metrócromo), basado en el principio de la absor- estas nuevas sustancias. Hacia 1890, la École des Beaux-Arts de
ción lumínica a través de filtros de colores. El instrumento le per- París pidió al pintor de género J. G. Vibert que dirigiese un curso
mitió a Field establecer lo que él llamó Equivalentes Cromáticos, de instrucción técnica que, al menos tal como se publicó, se refería
las proporciones de cada color primario necesarias para constituir a muchos problemas de conservación de los pigmentos. Vibert
un equilibrio armónico de los tres colores en la luz blanca, tal creía que la invención de la anilina sintética había sido desastrosa
175 como aparece en el círculo cromático para la Chromatography de para la pintura y propuso la creación de una comisión de control
1835. Tras varios experimentos consiguió establecer la relación de de calidad formada por la Societé des Artistes Fran~ais y el esta-
tres para el amarillo por cinco para el rojo y ocho para el azul; los blecimiento de un laboratorio en la misma École 52 • Un teórico
tintes primarios que utilizó en los filtros líquidos de su última ver- francés contemporáneo, Adrien Recouvreur, también opinaba que
sión del Metrócromo fueron sulfato de cobre, rubia líquida y aza- la situación era crítica: «Los colores nunca se han alterado tanto
frán o cúrcuma. Los decoradores de interiores de las décadas de como en nuestro tiempo. Cada vez más, el dibujo representa la
1840 y 1850 se interesaron por los Equivalentes Cromáticos de honradez del arte (una cita atribuida a Ingres) pues, si no reaccio-
Field; Owen Jones, por ejemplo, los empleó en su experimental namos frente al punto muerto en que se halla la pintura, ésta será
pintura de parte del interior del Crystal Palace de la Exposición su única característica perdurable» 53 • Recouvreur argumentaba
Universal de 1851 y, unos años más tarde, en su libro de suntuosos que uno de los escasos remedios para luchar contra el deterioro de
diseños, titulado The Grammar of Ornament. Pero tanto los tra- los colores era aplicar los pigmentos muy próximos unos de otros
bajos de Maxwell y Helmholtz como la evolución de la colorime- y protegerlos de la acción atmosférica por medio de un buen bar-
tría sobre la base del análisis del espectro pusieron de manifiesto niz. De hecho, Vibert inventó unos barnices delicados, transpa-

221
 [
LA SUSTANCIA DEL COLOR

rentes y de secado rápido que fueron comercializados por Lefranc La representación que el pintor debe dar de la iluminación y los colo-
y Cía. 54 • La inestabilidad de los colores era la contrapartida de la res de su cuadro es como una traducción, y yo recomiendo, como regla
libertad que ofrecían los pigmentos sintéticos brillantes, que in- general, que esta traducción no sea una copia en todos sus detalles. La
cluían áreas del espectro como el amarillo, verde y violeta, apenas
conseguidas a partir de las materias tradicionales. Estos nuevos
colores fueron una condición necesaria para que los impresionis-
tas llevaran a la práctica su aspiración de pintar la luz en sí misma.
escala alterada de brillo que los artistas han de aplicar en muchos casos
se opone a ello. Los pintores no deben imitar el color de los objetos,
sino la impresión, real o potencial, que de ellos reciben, a fin de produ-
cir una concepción lo más diferenciada y gráfica de estos objetos como
!
Entre la Edad Media y el final del siglo XIX todo el mundo les sea posible 62 •
pensaba que el arte estaba limitado por sus materiales con res-
pecto a la naturaleza. En el siglo XII el filósofo hispanomusulmán Como indicaba el comentario sobre Cézanne, representar la im-
Averroes había señalado que, puesto que los colores del arte [colo- presión de los objetos resultaba tan difícil como plasmar los «ob- 1
res et tincture ... ratio extrinseca] son limitados y los colores de la jetos>> en sí; pero podría creerse que los contrastes pictóricos acu-
naturaleza [in ratione intrinseca] infinitos, había colores que el sados de estos escritores, y otros muchos de este período, 1
arte no podía representar; por ello, Averroes se mostraba en con- esperaban de los pintores podían lograrse de un modo efectivo
tra de la imitación de la naturaleza que definiría la poética de artis- con la ayuda de los colores intensos recién inventados que los ar- l
tas como Leonardo da Vinci, Runge y Monet 55 • Pero con el surgi- tistas comenzaban a incluir en su paleta. En la década de 1880, un
miento del trompe l'oeil en el siglo XVII se pusieron de manifiesto crítico afirmó que los pintores ambicionaban reflejar la impresión, 1
las limitaciones de los pigmentos. En el discurso que pronunció en
la Academia Francesa en 1669, J. H. Bourdon explicó que el pintor
empresa con la que no estaba de acuerdo:
1
no debería pintar un paisaje a la luz del mediodía, pues los pig- El artista conferirá a los objetos no los colores que reflejan en realidad,
mentos no podían expresar los efectos lumínicos verdaderos y pa- sino aquellos que unos ojos deslumbrados percibirían. Ha de intensifi- 1
recería que el sol estaba escondido 56 • En la Academia y durante la car los rojos, amarillos y verdes, y debilitar los azules y violetas ... Estas
década siguiente se escucharon argumentos semejantes tanto de consideraciones quizás interesen a la nueva escuela del plein-air. Sus
los defensores de Poussin como de los simpatizantes de Rubens 57 • promotores no han tenido en cuenta que, cuando se incrementa la in-
En el siglo XVIII, la expansión de la pintura, el uso incipiente de tensidad lumínica, todos los colores puros se aproximan al blanco o al
instrumentos ópticos como la cámara oscura que facilitaron el es- amarillo blanquecino. Creen que pueden enriquecer la gama de sus
tudio de las relaciones entre pintura y realidad, y el interés de los
artistas por la psicología de la percepción, llevaron a creer que,
pigmentos [teintes] con nuevos tonos, pero la luz diurna y sobre todo
la luz solar directa sólo los empobrecen. Los verdaderos coloristas han (
como en la escala musical, las afinidades cromáticas más impor- seguido procedimientos distintos; contrariamente a los primeros,
tantes no venían dadas por los valores absolutos y que las defi- han encontrado en el claroscuro de las obras de Tiziano y Rembrandt
ciencias de los materiales podían subsanarse con «la habilidad y la los efectos más bellos 63 •
J
buena manipulación de los colores» 58 • Esta actitud prevaleció en
e~ siglo XIX, sobre todo en la pintura francesa anterior al Impresio- Los pintores pleinairistes tenían dificultades al representar los to- \
msmo. nos más claros de la escala cromática, como descubrió Cézanne.
En su Géometrie descriptive (citada por Charles Blanc en la En la década de 1840, Field había señalado los efectos revoluciona-
década de 1860, véase el Capítulo 11), Gaspard Monge explicaba rios que producían los pigmentos más brillantes; según él, losma- 1
que sólo podía compensarse la debilidad de los medios pictóricos teriales de los viejos maestros, de peor calidad, indicaban que «su
mediante la exageración de los efectos luminosos, revelando así las clave cromática era necesariamente más baja y los obligaba a ar-
impresiones subjetivas en vez de las condiciones objetivas de la monizar en menor grado sus colores>> 64 • ¿Cómo utilizaron los im-
luz 59 • En su artículo sobre óptica y pintura (1857), Jules Jamin ex- presionistas y postimpresionistas sus nuevos medios para conse-
plicó detalladamente la necesidad de los pintores de establecer guir este cambio?
muchos compromisos tanto en el campo de la óptica como en el Los avances en la tecnología de la conservación nos permiten
propiamente pictórico, debido a su limitada percepción de las di- conocer con bastante certeza la composición de muchas pinturas
ferencias precisas y a las desventajas de los materiales que utiliza- del siglo XIX 65 • Hoy sabemos que a los impresionistas les preocu-
ban. J amin había ideado un fotómetro que, como la cámara oscura paba especialmente la perdurabilidad de sus pigmentos. Al final de
en el siglo XVIII, ofrecía a los pintores la lectura «objetiva>> de una su vida, Monet afirmaba que había sustituido los amarillos
escena, con la que podían confrontar su propia plasmación; los re- de cromo, muy inestables, por los recién inventados amarillos de
sultados de los experimentos de Jamin demostraron que los pinto- cadmio, que efectivamente aparecen cada vez más en su obra
res debían, ante todo, pintar a partir de los tonos naturales, «y de- desde 1870 66 • Los cadmios habían sido inventados en la década de 166
bilitar progresivamente el brillo de la naturaleza>> 60 • Aunque 1840, pero los pigmentos más novedosos en la paleta de Monet
admiraba la fidelidad al motivo de artistas modernos como Des- fueron el violeta de cobalto y el verde esmeralda (vert émeraude),
camps, Jamin afirmaba que los pintores «realistas>> deberían aban- que habían empezado a comercializarse una década antes; el pin-
donar sus esfuerzos por reproducir la naturaleza e interesarse por tor seguiría usando violetas mezclados en los siguientes años. Re-
motivos más espirituales 61 • Sin duda, la formulación más influ- noir fue quizá el pintor más tradicional de los impresionistas, ade-
yente sobre este problema se halla en una conferencia de Helm- más de ser uno de los pocos artistas que continuaban trabajando
holtz de la misma época, «Sobre los vínculos de la óptica y la pin-
tura>>, donde reflexionaba largo y tendido sobre las diferencias
con la antigua -y lenta- técnica de veladuras. No obstante, em-
pleó el amarillo de cromo y el verde esmeralda en la década de
1
entre la luz de la naturaleza y la luz del arte, concluyendo:

222
1870, y uno de los rojos de su cuadro Navegando en el Sena
!
 (c. 1879) incluye probablemente un tinte sintético 67 • En la década
de 1890, la paleta de Renoir introduce cada vez más las tierras, las
lacas tradicionales y, sobre todo, el amarillo de Nápoles (amarillo
de plomo-antimonio), uno de los pigmentos sintéticos más anti-
guos, que el fabricante Leblanc hizo resurgir en esos años por me-
dio de una versión mejorada. Podría incluso tratarse de un en-
cargo del propio Renoir, pues éste pudo haberlo identificado con
el amarillo artificial giallorino que aparece en los escritos de Cen-
nini 68 • Renoir debió descubrir a Cennini en 1884 mientras escribía
el manual técnico Abrégé de la grammaire des arts, un libro que
no conservamos pero algunas de cuyas ideas se sugieren en una
carta de Renoir a Henri Mottez publicada en la reimpresión de la
versión francesa de los escritos de Cennini (realizada por el padre
de Mottez en 1911 ). Mientras que el autor de esta versión creía que
las circunstancias habían cambiado para los artistas del siglo XIX,
Renoir pensaba que los verdaderos procedimientos antiguos con-
tinuaban vivos: «Si los griegos hubieran escrito un tratado sobre
pintura, créame que sería idéntico al de Cennini. Todas las pintu-
ras, desde las de Pompeya que hicieron los griegos, a las de Corot,
pasando por las de Poussin, proceden de la misma paleta» 69 • El
clasicismo emergente en la producción de Renoir confirma estas
tesis, y en sus últimos años intentó experimentar inútilmente con
la técnica del fresco 70 • En 1904, cuando Matisse intentó persuadirle
para que sustituyera el tradicional bermellón por el rojo de cad-
mio, que se conservaría mejor con el diluyente que utilizaba, Re-
noir ni siquiera se dignó probar la muestra de cadmio que Matisse
le había ofrecido, afirmando que no deseaba cambiar sus méto-
dos 71 •
Todos los pigmentos utilizados por los impresionistas se
han identificado en varias pinturas pertenecientes a una de las
mayores colecciones de arte alemán del siglo XIX, la Schack-Ga-
lerie de Múnich, pero ninguno de los artistas allí representados
mostró el menor interés por los métodos plein-air que caracte-
rizaban a los impresionistas, por lo que queda claro que no exis- Ilustración de J. G. Vibert para su breve historia satírica <<The Delights of Art>>
ten vínculos entre estas materias y un estilo pictórico determi- (The Century Magazine, 1896), en la que un rayo de sol discute con la cortina los
nado 72 • Los impresionistas, según puede verse en sus obras, méritos de la pintura éclatiste del cardenal. (179)
solían usar los amarillos, verdes y violetas brillantes para plas-
mar las sensaciones que percibían al aire libre. Por otra parte,
los propios pintores y teóricos franceses poco interesados por
los nuevos pigmentos no ignoraban los poderosos efectos de los cegadores del sol o los blancos reflejos de una nube, o se esconda bajo
colores fuera del estudio. Georges Meusnier ( <<Karl Robert>>) la verde sombra de un bosquecillo frondoso. El cardenal cambia de co-
explicaba a sus lectores: lor si lo vemos sobre el verde intenso del césped, bajo el verde oscuro
de los cipreses, sobre la superficie plateada de un lago o bajo el azul del
Un muro blanco iluminado por el Sol nunca es blanco: según los refle- cielo. Siempre cambia, palideciendo delante de un montón de geranios,
jos que reciba, será blanco rosado, blanco amarillento o blanco ver- y tornándose rojo ante el mármol de las estatuas; oscurece según desa-
dusco. Ocurre lo mismo con todos los colores [tons ], hasta tal punto parece la luz diurna, hasta que se transforma en color púrpura oscuro,
que se verá, en los estudios de muchos maestros, cómo se representan y se viste de negro como un sacerdote cuando regresa a su palacio en-
los verdes muy iluminados del primer plano con azules puros o rosas tre las oscuras sombras del atardecer 75 •
suaves compuestos con blanco y cobalto o blanco y laca 73 •
Fue menos su visión en sí que su interpretación radicalmente per-
De un modo parecido, Vibert atacaba a los impresionistas -los sonal de esa visión lo que situó a los impresionistas al margen de
179 éclatistes (<<deslumbradores»)- por pintar <<sólo con colores in- la mayoría de los pintores del establishment.
tensos y sin oscurecer ninguno de sus tonos» 74 • Con todo, en su
Science de la peinture, describe gráficamente a uno de sus cardena-
les paseando por su jardín en los siguientes términos:
El tiempo como pintor
Entre los posteriores paisajistas franceses, Cézanne fue el pintor
Sigamos a un cardenal, vestido de rojo, mientras camina por sus jardi- que más tuvo en cuenta las reservas del Impresionismo respecto a
nes. A cada momento, el color parece cambiar, según reciba los rayos los materiales pictóricos -no debe olvidarse que había estado 166

223
 LA SUSTANCIA DEL COLOR

muy unido a Pissarro en la década de 1870-. Cézanne nunca uti- La creencia de Van Gogh de que la acción del tiempo suaviza-
lizó pigmentos artificiales, excepto el verde esmeralda 76 • Cuando ría los colores parte de una idea muy antigua en la historia del arte
vio la paleta de Bernard en 1904, se asombró al comprobar lo limi- que ha dado bastante juego en el arte contemporáneo. El grado de
tada que era: «¿Usted pinta sólo con esos colores? ¿Dónde está su colaboración del tiempo en varias obras artísticas preocupa a los
amarillo de Nápoles? ¿Dónde su negro, su siena, su azul cobalto, conservadores actuales; las estimaciones de los restauradores de-
su laca tostada? ... resulta imposible pintar con esos colores>> 77 • Al terminarán cuándo un cuadro concreto ha vuelto a su estado <<ori-
igual que Renoir, Cézanne utilizaba las veladuras y las tierras no ginal». A principios del siglo XIX, algunos pintores se adelantaban
sólo para plasmar el paisaje brillante y terrenal de Provenza, sino a la acción del tiempo al envejecer sus cuadros ellos mismos; este
también para establecer vínculos con el arte del pasado. tipo de prácticas no está bien documentado en épocas más anti-
La actitud de Van Gogh hacia los materiales no puede ser más
distinta. La mitad de los pigmentos de Cézanne eran bien conoci-
guas 85 • Lo que sí está claro es que aproximadamente un siglo des-
pués del desarrollo de la pintura al óleo en Italia, comenzaba a ser
(
dos por su estabilidad; de la otra mitad, sólo el amarillo de cromo

l
apreciado estéticamente el oscurecimiento y la tonalidad amari-
tenía mala reputación en el siglo XIX, de modo que solía reempla- llenta de los cuadros que causaba la acción del barniz. Se decía,
zarse por el cadmio. Por su parte, Van Gogh pide a su hermano por ejemplo, que Van Dyck había intentado imitar las carnes ama-
Theo, en una lista de colores escrita en Arlés (1888), cuatro pig- rillentas de las suaves composiciones de Tiziano 86 • Los coleccio-
mentos -verde malaquita (probablemente, acetoarsenato de co- nistas esperaban que los cuadros de los viejos maestros presenta-
bre), verde cinabrio (color de anilina) y naranja de plomo (¿na- ran estos efectos: en 1657, Leopoldo de Médicis devolvió una
ranja de cromo?)- que eran muy raros en el mercado 78 • Van pintura de Veronés a su vendedor debido a su troppa freschezza 87•
Gogh conocía los peligros de estos materiales y en su siguiente Por otra parte, los pintores comenzaron a anticiparse y compensar
carta a Theo admite: «Todos los colores que los impresionistas el envejecimiento de sus obras, un fenómeno que se convertiría en
han puesto de moda son inestables, por ello no hay que temer lugar común de la crítica del siglo XVIII 88 • Pero esta actitud no era
aplicarlos en toda su intensidad, porque el tiempo atenuará su bri- en modo alguno universal; ya en el Romanticismo se percibe el
llo>>. Desde luego, el tiempo trabajó en algunos de sus últimos deseo de hacer que los viejos cuadros parecieran nuevos, cuando
cuadros, aunque de modo distinto al que pensaba su autor 79 • ese <<envejecimiento>> fue rechazado en Dresde por el pintor Fer-
Van Gogh entendía por «impresionistas>> a los neoimpresio- dinand Hartmann, por Goethe y por su consejero Heinrich Me-
nistas (con los que mantuvo frecuentes contactos en París entre yer 89 • Aunque existieron diversas opiniones al respecto, al menos
1886 y 1888), pues Seurat había utilizado varios pigmentos inesta- estaba clara la debilidad del tiempo como pintor a causa de la arbi-
178 bles en cuadros como La Grande ]atte, percibiendo algunos dete- trariedad de su acción: los pintores, desde hacía muchos siglos,
rioros ya en 1887 80 • El principal responsable de estos desperfectos sabían que los pigmentos no envejecían uniformemente -como
es el amarillo de cinc (cromato de cinc), que había oscurecido señaló Hogarth en su Analysis of beauty <<el tiempo desune, desar-
aquellas zonas en que se había aplicado, tanto puro como mez- moniza, ennegrece y destruye paulatinamente incluso las obras
clado con azul y naranja. Este pigmento no suele aparecer en la li- que se conservan mejor>> 90- . El deterioro de las obras de Van
teratura de la época y debió utilizarse muy poco en Francia desde Gogh, al igual que las de Seurat, suele estar muy localizado y nos
su introducción en 1847 81 • La elección de Seurat pudo deberse a resulta casi imposible reconstruir el equilibrio de sus composicio-
sus intentos por conseguir un buen amarillo para las mezclas, una nes cromáticas. Sin embargo, como ocurre con los lienzos <<in-
búsqueda implícita en un comentario que Pisarro hizo a su hijo en completos>> de Cézanne, varias generaciones de espectadores_han 1
el año 1887, experiencia que tanto Seurat como Signac conocían; aprendido a verlas en su <<conjunto>>.
esto es, los resultados (bastante insatisfactorios) de mezclar el
amarillo de cadmio con el verde esmeralda, <<aún más negra que la
mezcla del amarillo de cromo>> 82 • Los neoimpresionistas se esfor- El color como material constructivo 1
zaban por relacionar los colores del espectro con los pigmentos El valor y el tono no representan las únicas propiedades de los
más brillantes de que disponían, encontrándose con muchos pro- pigmentos pictóricos. El impresionismo y los movimientos que le
blemas. La paleta <<espectral>> que Signac había adoptado a princi- precedieron y sucedieron han provocado que el espectador se sen-
pios de la década de 1880 (véase la pág. 187) incluía los estables sibilice ante las cualidades de la textura superficial de la pintura, en
amarillos de cadmio pero también el verde esmeralda y el azul ce- donde el áspero lienzo, las pinturas espesas y el vigoroso pincel
rúleo, una nueva variedad del estannato de cobalto producida a juegan sus papeles respectivos. La textura, con la que se pueden
partir de 1860 que hoy se considera un pigmento estable pero que lograr efectos mates o brillantes, tiene la misma capacidad de en-
en la Francia de finales del siglo XIX, donde se comercializó bajo el vejecimiento que los colores; la colocación de nuevos bastidores o
nombre de bleu céleste, tenía fama de perder su color 83 • El efecto su exposición prolongada pueden suavizar el empaste peligrosa-
grisáceo producido por la técnica de puntos de los neoimpresio- mente y este proceso puede desvirtuar las huellas del trabajo del
nistas fue comentado por los críticos ya en 1886, y se hizo aún más artista. Si bien hemos visto que Delacroix prefería en su juventud
visible después de 1900, ante la insatisfacción de los artistas con el los pigmentos líquidos, progresivamente se fue acostumbrando a
estilo original de Seurat y el uso de unidades de color mucho más utilizar una pasta más espesa y al final de su vida consideraba que
grandes. En parte, esta actitud se debió a la mala recepción de la la manipulación del pigmento no era muy diferente al modelado
teoría cromática, que pasaba por alto la mezcla de los complemen- que el escultor efectuaba con la arcilla 91 • Los impresionistas here-
tarios en un gris óptico 8\ pero también fue resultado de los expe- daron esta actitud física de Delacroix en su tratamiento de los ma-
rimentos con pigmentos de los que se desconocían sus propieda- teriales, a la que añadieron su creencia de que el tema percibido
des y cuyas cualidades últimas no se habían analizado. podía compararse a un relieve; esta idea aparece sobre todo en los

224
 LA SUSTANCIA DEL COLOR

cuadros de Cézanne de la década de 1870 y aún más en las obras ple>>. Tarabukin comparaba el medio pictórico al timbre de un ins-
de Alfred Sisley, quien hasta su muerte desarrollaría la inmediatez trumento musical, cuyo sonido está determinado por el material
que caracterizó al primer Impresionismo. Sisley escribió que era que lo compone. Según él, los artistas modernos -debía referirse
partidario de introducir variaciones en la superficie de una misma a los impresionistas y postimpresionistas así como a pintores ru- 146, 166
composición: «Porque cuando el sol no ilumina ciertas zonas del sos como Mikhail Larionov, cuya técnica debía mucho a ambos
paisaje, la iluminación es suave, mientras que eleva otras áreas movimientos pictoricos- prestaban atención a las sustancias que
como si se tratara de un altorrelieve. Estos efectos luminosos, que configuraban sus cuadros, «que ha dejado de ser el elemento me-
se expresan casi materialmente en la naturaleza, han de represen- nos importante, como pensaban los maestros del pasado>> 93 • Los
tarse de modo material sobre el lienzo» 92 • movimientos vinculados al Constructivismo empezaron a conce-
Fue sobre todo en la Rusia de principios del siglo XX donde la bir el color como un <<material» constructivo equiparable a otro
180 textura (jaktura), dependiendo del medio y de su manipulación, tipo de materiales 94 • En el Capítulo 14 demostraré cómo esta acti-
adquirió una condición estética independiente. En un ensayo que tud sirvió para llenar el vacío que había dejado la ausencia de teo-
escribió justo después de la Primera Guerra Mundial, el crítico de rías sobre el color en la pintura posterior a la Segunda Guerra
arte Nikolai Tarabukin explicaba: «Los colores [materiales] po- Mundial. Por el momento, quiero investigar la interesante compa-
seen un valor estético autónomo que no acaba en el tono. Poseen ración de Tarabukin de los efectos cromáticos con los del timbre
un potencial estético específico que es un elemento más de todo el musical, una comparación que nos conducirá a la que quizá sea el
colorido ... queda claro que la misma obra de arte nos afecta de área más abstracta de la relación entre nuestra concepción del co-
modo diferente según sea pintada al óleo, a la acuarela o al tem- lor y nuestra experiencia del mundo visual.

Las pintúras «blanco sobre blanco» de Kasimir Malevich (1917-1918) exploran

tanto la capacidad del blanco de plasmar el infinito como la factura (textura), un
asunto que preocupaba bastante a los pintores rusos de la época. (180)

225
LA SUSTANCIA DEL COLOR

Paolo Veronés, Las Bodas de Caná (detalle), 1563. En Venecia, el reino del colore,
las habilidosas representaciones de los pintores a menudo eran comparadas con las
virtuosas interpretaciones de los músicos. Los músicos que representa Veronés
son sus amigos pintores, Tiziano con la viola de gamba, Tintoretto y el propio
Veronés con las violas, el hermano de Veronés con la lira da braccio, y quizá
Jacopo Bassano con la flauta. (181)

226
 13
El sonido del color
La escala cromática griega -Armonías cromáticas medievales y renacentistas
La música-color de Arcimboldo - La música y el color en el siglo XVII- El clavecín ocular de Castel
Los románticos - La sonoridad y el ritmo - Color en movimiento

LA EXPERIENCIA occidental del color siempre ha estado íntima- trumentos de cuerda griegos se consideraba que el citarista Lisandro
mente relacionada con la experiencia de la música. En la antigua de Sición había introducido a finales del siglo VI a.C. un estilo de ma-
Grecia se decía que un tipo de escala musical (genos) desarrollada en yor colorido (chromata enchroa), antes incluso del desarrollo de la
el siglo IV a.C. por un amigo de Platón, Arquitas de Tarento, era propia escala por Arquitas de T arento. En el más detallado de todos
«cromática». Estaba dividida en semitonos y se consideraba que los tratados antiguos sobre música, escrito probablemente en el siglo
«coloreaba» sus dos escalas vecinas, la diatónica (dividida en tonos) y II o III antes d. C., Arístides Quintiliano afirmaba que la complejidad
la enarmónica (dividida en cuartos de tono) 1• Algunos teóricos grie- técnica de la escala cromática sólo la hacía accesible a los músicos
gos consideraban el «color» (chroia) como una cualidad propia del bien preparados 7 • Se trata de una evolución desde un estilo más ar-
sonido, junto al tono y la duración; debía tratarse de algo parecido a caico, directo y «masculino>> a otro más novedoso, complicado y fle-
lo que nosotros hoy llamamos timbre2 • Parece ser que lo que más xible: una secuencia paralela a la que se produce en las artes figurati-
impresionaba a los griegos era la capacidad que tenía el color, como vas desde la época arcaica al helenismo, salvo que en música estos
el sonido, para ser articulado en una serie de fases que cambiaban a estilos coexistían y parecían tener un significado de carácter funcio-
intervalos regulares y cuyas diferencias eran perceptibles de un nal más que meramente cronológico.
modo igualmente regular; al parecer, Aristóteles y su escuela relacio- Para algunos de los peripatéticos, el color se distinguía de la mú-
naban la luminosidad y la oscuridad con el sonido nítido o apagado sica, e incluso de la música puramente instrumental, en que no tenía
e incluso con un tono alto o bajo 3 • Ya en tiempos de Platón, el adje- poder moral (Aristóteles, Problemata XIX, 27, 29). El poder afectivo
tivo «coloreado» aplicado a la melodía se había convertido en parte de la música se basaba en su carácter temporal, en que proporcio-
de una jerga profesional que él no aprobaba. Y a la inversa, los térmi- naba la imitación más completa de las acciones y asuntos humanos.
nos musicales «tono>> y «armonía>> pronto entraron a formar parte En un pasaje que demuestra la existencia de un animado debate so-
del vocabulario crítico del color en el marco de las artes visuales 4 • bre la posición que ocupaban las distintas artes ya en la Antigüedad
En una sociedad que tenía muy en cuenta el efecto moral de la tardía, Arístides afirmaba que la pintura y las restantes artes visuales,
música, se atribuía a la escala cromática un carácter distinto al de al servirse sólo de signos, sólo podían plasmar un «pequeño frag-
las escalas diatónica y enarmónica: sus tonos más cercanos (no mento>> de la vida en su conjunto, mientras que la músicaproducía
tanto, desde luego, como en la escala enarmónica) parecían dotarla un efecto directo tanto en el cuerpo como en el alma, a través de los
de una cualidad de movimiento y cambio contrapuesta al carácter ritmos que imitaban los ritmos corporales, a través de la poesía que
más firme y tajante de la diatónica; se la relacionaba con la suavi- la acompañaba y que imitaba los pensamientos y acciones humanas,
dad y la tristeza; era, según Ptolomeo, más «matemática>> y más y a través de la danza, que daba forma visual a esta acción8 • Lo más
«doméstica>> que la «teológica>> o «política>> escala diatónica; in- importante era que los intervalos y relaciones numéricas de la mú-
cluso podía hacer que los hombres se volviesen cobardes 5• En el sica podían mostrar la estructura del alma e incluso del universo en-
mundo cristiano medieval se pensaba que una de las tres escalas tero; en este aspecto, Arístides era generoso con el pintor, del que
cromáticas griegas se relacionaba con la debilidad y el comporta- decía que también trabajaba utilizando sistemas proporcionales:
miento licencioso; el escritor paleocristiano Clemente de Alejan-
dría escribía a finales del siglo II que Si nos fijamos en la pintura ... veremos que en ella nada se hace sin la
ayuda de números y proporciones: a través de los números busca las di-
pueden admitirse las escalas moderadas, pero las escalas flexibles deben mensiones proporcionadas [summetriat] de los cuerpos y las mezclas de
apartarse lo más posible de toda mente sana. A través de sus compases si- colores [chromaton kraseis], y con ellas confiere a los cuadros su belleza.
nuosos nos instruyen en la cobardía y nos conducen a la obscenidad, Así es como este mismo arte utiliza los números para imitar la naturaleza
mientras que las melodías graves y templadas eliminan la arrogancia de la fundamental de las cosas, ya que es una determinada proporción lo que
embriaguez. Las escalas cromáticas, por tanto, deben dejarse para animar confiere belleza a los cuerpos naturales, belleza que los pintores persiguen
las juergas «sosas>> y para la música florida y decorativa 6 • en las dimensiones [metra, medidas] de sus formas y las mezclas de sus
colores [chroion sunkrasest]. .. 9
Así es que en sus primeras asociaciones con la música, el color pa-
rece haber mostrado su capacidad para manifestar el mundo coti- Si la analogía entre los sonidos musicales y el color resultaba tan
diano inestable y cambiante. convincente para los griegos fue debido a que ambos podían organi-
De acuerdo con la mayoría de los relatos, la escala cromática se zarse en escalas más o menos regulares; incluso es probable que los
desarrolló bastante más tarde que la diatónica e incluso quizá tam- términos técnicos tonos y harmoge que utiliza Plinio (XXXV, xi, 29)
bién que la enarmónica; ciertamente, el carácter más matizado de su se refirieran a diferentes tipos de disposición en escala 10 • Pero la no-
afinación debió hacer más difícil su empleo. En la historia de los ins- table asimetría existente entre la capacidad de tratamiento matemá-

;~~~'~
EL SONIDO DEL COLOR

tico del sonido y del color se refleja perfectamente en la pervivencia Edad Media, al Renacimiento y a todos aquellos periodos para los
de más de una docena de tratados musicales griegos (pese a que sólo que la música de los antiguos constituía todavía un ideal, aunque
tengamos un puñado de composiciones con los que contrastarlos) y fuese un ideal un tanto oscuro. Un teórico de finales del siglo XI, Ro-
de sólo uno sobre el color, el tratado peripatético Sobre los colores, dolfo de St. Trond, intentó introducir un sistema notacional que re-
que además no incluye ningún comentario acerca de las «proporcio- presentaba los modos (tropoi) del canto llano -que él identificaba
nes» de los colores entre sí. Platón se burlaba de cualquier intento erróneamente con los antiguos modos griegos- mediante colores: el
por descubrir las proporciones de colores en las mezclas (véase el dorio se escribiría en rojo, el frigio en verde, el lidio en amarillo y el
Capítulo 1), un asunto que sólo Dios podía desentrañar (Timeo, 67d- mixolidio en morado 13 • Este sistema, diseñado simplemente para
68d). Aristóteles, que acariciaba la posibilidad de cuantificar los colo- clarificar la escritura, fue poco utilizado incluso por el propio Ro-
res, no fue capaz de llevar muy lejos sus suposiciones; en su comen- dolfo. Cuando a finales del siglo XV el teórico milanés Franchino
tario sobre la producción de colores a partir de la combinación de Gaffurio replanteó el asunto de los colores de los modos griegos, los
partículas de color blanco y negro (De sensu et sensibili, 439b) había asoció con los temperamentos o humores atribuidos a cada uno de
afirmado: esos modos desde tiempos antiguos. El dorio, afirmaba, era un
modo flemático, que los pintores debían representar con un color
Es posible pensar que existen más colores que el blanco y el negro, y que «cristalino»; el frigio tenía que ver con la bilis, y debía representarse
su número responde a la proporción de sus componentes; por ello deben con el naranja (ígneo colore); el lidio, un modo alegre para el que de-
ser agrupados a razón de tres por dos, o tres por cuatro, o de acuerdo con bía emplearse un rojo intenso, y al mixolidio le correspondía un co-
alguna otra proporción musical (o puede que no respondan a ninguna lor de mezcla indefinida 14 • Aunque Gaffurio mantuvo contactos con
proporción expresable, sino a una relación inconmensurable por exceso o pintores, entre ellos Leonardo da Vinci, y aunque sus ideas se deja-
por defecto); es decir, puede que estos colores se determinen como los in- ron sentir en la teoría musical italiana del siglo XVII, parece que estas
tervalos musicales. Según este punto de vista, los colores que dependen de correspondencias morales de los colores no obraron efecto en el
sencillas proporciones, como los armónicos en música, son los más atrac- pensamiento o la práctica posteriores.
tivos, por ejemplo el púrpura [halourgon], el rojo fphoinikoun] y otros Mucho más prometedora resultaba la noción aristotélica de la
pocos como ellos -pocos por la misma razón por la que existen pocos proporcionalidad de los colores en una escala del negro al blanco,
armónicos-, mientras que los restantes colores son aquellos que no res- que fue reiterada a lo largo de la Edad Media y también durante el
ponden a relaciones numéricas; o puede que todos sean expresables nu- Renacimiento; no obstante, los dos colores «armónicos» no siempre
méricamente, pero que algunos presenten una proporción regular y otros fueron los mismos, ya que el rojo más apreciado en la Antigüedad, el
no; estos últimos, cuando no son puros, no lo son porque no responden a púrpura de Aristóteles, dio paso más adelante al rojo más apreciado
una relación numérica pura. en época moderna, el escarlata [coccineus] 15 ). Uno de los escasos in-
tentos medievales de desarrollar las ideas de Aristóteles aparece en el
Está claro que Aristóteles duda, y aunque identifiquemos su púr- Gran Espejo de Vincent de Beauvais, donde se afirmaba que aunque
pura con la consonancia de la quinta y su rojo con la cuarta, y atri- existían numerosos colores, sólo siete de ellos podían encerrar pro-
buyamos al blanco la octava -las tres principales consonancias que porciones y resultaban por ello placenteros. Vincent no dice cuáles
reconocían los primeros teóricos griegos 11 - , no se nos dice nada son estos siete colores, pero menciona que un rosa resultado de la
acerca del orden de los colores situados entre estos tres. mezcla de una buena cantidad de blanco y un poco de rojo y un
Una de las primeras descripciones de una experiencia sinestésica verde matizado con un poco de amarillo resultaban tan agradables a
cromático-musical fue la imagen dinámica del sistema solar del mito la vista como una quinta o una cuarta musicales al oído. Por ello, el
platónico de Er recogido en el Libro X de la República; en ella, cada rosa formaba una consonancia de una quinta respecto a la octava co-
una de las ocho órbitas circulares estaba coloreada y su movimiento rrespondiente al blanco y el verde claro una cuarta 16 • Este tipo de ex-
era acompañado por ocho tonos (tonoi) cantados por sirenas que ploración de las escalas cromáticas armónicas condujo a la compleja
producían una armonía, pero ninguno de los colores mencionados organización de esas escalas característica del siglo XIII (véanse las
era puro 12 • Establecer consonancias visuales resultaba mucho más págs. 165-166), pero la evidente confusión en lo que respecta al orden
difícil que establecer consonancias auditivas; el que quizá sea el de los colores hizo virtualmente imposible traducirlos con precisión
único otro intento griego de describir en detalle una experiencia si- en términos musicales.
nestésica de estas características, la visión de Timarco recogida por El prestigio de la teoría musical quedó garantizado durante la
Plutarco en su Moralia (590a), elude cualquier tipo de comparación. Edad Media por su inclusión en el Quadrivium de las artes matemá-
Fue tarea de los siglos posteriores encontrar el modo de ejemplificar ticas que se enseñaba en las universidades 17• No ocurrió lo mismo
una relación que la teoría antigua había propuesto pero que en la con la investigación sobre el color, ya que ésta ni siquiera se integró
práctica no había logrado concretar; en realidad, debemos reconocer en la rama de la óptica matemática; ya hemos visto cómo el color si-
que esta tarea todavía no ha concluido satisfactoriamente. guió resistiéndose a todo tipo de cuantificación hasta la época de
N ewton. Hacia 1300, un teórico de la música, el bizantino Manuel
Bryennius, había afirmado que sólo el oído entre todos los sentidos
Armonías cromáticas medievales y era capaz de cuantificar las sensaciones 18 • En el Renacimiento,
cuando se retomó el debate sobre cuál de las artes debía ser conside-
renacentistas rada la más liberal, los pintores se apoyaron muy poco en los aspec-
La doble inconveniencia del «color>> en el ámbito de la música -por tos de su trabajo relacionados con el color y básicamente llamaron la
producir un sonido mucho más enervante y porque no estaba clara atención acerca de los sistemas de perspectiva lineal recientemente
su respuesta a las relaciones proporcionales- fue transmitida a la desarrollados. Resulta extremadamente sorprendente que el primer

228
 EL SONIDO DEL COLOR

paragone, desarrollado en Milán en el entorno de Leonardo y Gaf-

furio, partiera casi con seguridad de un renovado interés por la obra
Sobre la música de Arístides que, como hemos visto, se ocupaba de
la proporcionalidad tanto en lo que respecta a la mezcla de colores
por parte del pintor como en el dibujo de la figura 19 • Leonardo po-
dría haber aprovechado este argumento en su defensa de la pintura
frente a la música y la poesía pero, como su amigo el matemático
Luca Pacioli, sólo recurrió a argumentos geométricos asociados a la
anatomía y la perspectiva 20 • La lectura que Leonardo hizo de Boecio
también debió hacerle recordar que ni para el músico era suficiente
crear consonancias ni para el colorista tener un conocimiento mera-
mente intuitivo del color y de la forma; ambos debían también,
como decía el filósofo, ser capaces de ofrecer una interpretación ra-
cional de los fenómenos 21 • En el caso del pintor colorista, no resul-
taba fácil hacer esta interpretación.
Puede que el principal obstáculo al que se enfrentaba Leonardo en
su tratamiento de la armonía cromática en un sentido aristotélico Gioseffo Zarlino, tabla de proporciones armónicas (lstitutioni Harmoniche, 1573 ).
fuera la devoción que él mismo sentía por los fundamentos geomé- (182)
tricos de la pintura. Siguiendo la definición que Aristóteles plantea
en las Categorías (VI, 4b-5a), o quizás la que Boecio (Sobre la música
II, iii) atribuye a Pitágoras, Leonardo identificaba la geometría como
la ciencia de la cantidad continua, que era donde comenzaba la pin-
tura: el punto se convertía en la línea, ésta se convertía en el plano y
éste a su vez se convertía en el cuerpo tridimensional 22 • Pero como
había afirmado Ptolomeo en el pasaje sobre el arco iris incluido en
sus Armónicos, que Leonardo conocía a través de Boecio (véase la
pág. 108), la armonía musical se basaba en proporciones, esto es, en
cantidades aritméticas discontinuas; las transiciones continuas de los RVBEVS CftRVLEVS NIGER
colores del arco iris, por tanto, no podían servir de modelo para ella.
Si es que Leonardo pensó en alguna ocasión en una armonía cromá-
tica, solo pudo ser en el antiguo sentido griego de «unificación», más
que en sentido moderno de concordancia placentera de «sonidos>> 23 •
Los objetos debían disponerse a discreción, proporcionadamente y,
VIRIDIS.
por tanto, armónicamente en un espacio continuo 24 • En el caso del
color, sólo la leonardesca gradación del modelado mediante el sfu- Fran~ois d'Aguilon, escala cromática (Opticorum Libri Sex, 1613). D'Aguilon
mato podía expresar las cantidades continuas de la geometría, y ésta introduce en el ámbito del color el diagrama pitagórico de consonancias musicales
apenas afectaba a la armoniosa variedad de colores característica de tal como aparecía en los textos teóricos desde la Antigüedad. Su intención en este
la Italia del Quattrocento. No es extraño que el virtuosismo de Leo- caso era mostrar las relaciones existentes entre los colores, más que sugerir
nardo como intérprete musical se plasmara sobre todo en la lira da armonías. (183)
braccio, un instrumento de cuerda con arco que contaba con dos
cuerdas abiertas de sonido continuo, o que su contribución al reper-
torio de la interpretación con instrumentos de viento fuera una pre- derno el haber ampliado el antiguo tetracordio de cuatro tonos (1 + 2
ciosa flauta glissando, cuyo sonido comparaba con la continua mo- + 3 + 4 = 10) -cuyas relaciones producían la octava, la cuarta y la
dulación de la voz humana. Para Leonardo, había tanto un sfumato quinta- con acordes derivados de los seis primeros números, que
en el terreno auditivo como en el visual 25 • Su dilema era una prueba añadían las terceras mayor y menor (5:4, 6:5) y la sexta mayor (5:3) 26 .
más de la confusión que persistió hasta que la escala de tonos y la es- Esto situó de una vez la consonancia musical en relación potencial
cala de valores pudieron ser coordinadas en un espacio cromático con la nueva escala de colores primarios y secundarios. Seguramente
tridimensional. no es casual que el primer diagrama cromático moderno, que mues- 183
Los desarrollos de la teoría de la armonía musical durante el Re- tra la relación entre los tres primarios y los tres secundarios y sus de-
nacimiento la acercaron a la esfera de la mezcla de colores relacio- rivaciones respecto al negro y al blanco, se basara en una especie de
nada con la expansión de la pintura al óleo en el siglo XVI. La elisión diagrama de consonancias musicales (al parecer muy antiguo) publi-
bajomedieval de «consonancia>> y «armonía>>, expresada por Gaffu- cado en la obra de Zarlino Istitutioni Harmoniche. Del mis- 182
rio en la portada de su obra De Harmonia como Harmonia est dis- mo modo, a finales del siglo XVI pareció ser posible por vez primera
cordia concors, se convirtió hacia 1500 en una concentración en el demostrar la concordancia visual de los colores con un instrumento
acorde de tres notas, el armónico 3:4:6 de Boecio, en el que la pro- musical; fue el primer experimento de música-color entendido
porción de las tres partes entre sí era equivalente a la proporción de como una forma de arte sinestésico, un arte que iba a agotar el inge-
los extremos. En el tercer cuarto del siglo XVI, el teórico veneciano nio de muchos tecnólogos y la paciencia de su público, incluso en el
Gioseffo Zarlino afirmaba que era un triunfo del contrapunto mo- sigloxx.

229
EL SONIDO DEL COLOR

La música-color de Arcimboldo de tonalidades, el relato de Comanini se vuelve excepcionalmente di-

fícil de interpretar, ya que afirma que el oscurecimiento gradual del
El creciente empirismo en la teoría musical italiana del siglo XVI, blanco en la escala de grises «reduciéndolo a agudeza» (riducendolo
marcado especialmente por una mayor atención a los problemas de a acutezza) también debía aplicarse a los otros colores:
afinación, se vio acompañado por un cambio en la relación entre
pintura y música en el que el color se asociaba cada vez más con el usando el blanco para la parte más baja que se encuentra en el cantus [ir-
sonido y los pintores se equiparaban a los músicos. En su Dialogo di mus [canto], y el verde y el azul para las partes más altas, porque en estos
Pittura de 1548, Paolo Pino fundamentaba su tesis de que la pintura colores uno sigue y oscurece al siguiente, ya que el blanco es oscurecido
era un arte liberal en sus vínculos con el Quadrivium, pero más ade- por el amarillo, y el amarillo por el verde, y el verde por el azul, y el azul
lante afirmaba que la invención (disegno) era la principal razón de su por el morello, y el morello por el tané, igual que el bajo sigue al tenor y el
liberalidad, y que esta invención, como la composición musical, de- tenor al alto y el alto al superius [canto].
bía ponerse de manifiesto en la interpretación: «A pesar de que algu-
nos dicen que elaborar [operar] es un acto mecánico debido a la di- Parece estar pensando en un motete a cuatro voces masculinas en el
versidad de colores y trazos [dibujados por] el pincel, igual que el que cada línea vocal está caracterizada por una tonalidad, comen-
músico eleva su voz y manipula distintos instrumentos, todos somos zando por el blanco para el basso profondo o cantus firmus y termi-
liberales debido a la misma perfección [interpretativa]>> 27 • nando por el marrón oscuro (tane) para el falsetto superius, y en el
A fines del siglo, Federico Barocci se dio cuenta al trasladar las que cada una de las voces es capaz de abarcar una doble octava como
composiciones cromáticas de sus pinturas a pequeños esbozos que en la escala pitagórica de grises. Aparentemente, Arcimboldo avan-
estaba buscando una concordia ed unione del color y una armonía de zaba a tientas hacia una concepción tridimensional del espacio cro-
la forma análogas a los placeres auditivos provocados por los cantan- mático pero ni él ni su comentarista Comanini tenían la menor idea
tes. En cierta ocasión en que su mecenas el duque Guidobaldo di de sus implicaciones. Lo más sorprendente es la ausencia del rojo en
Montefeltro le vio pintar, Barocci le comentó que estaba «armoni- este esquema, ya que, como hemos visto, el rojo había sido un punto
zando esta música» 28 • Estas actitudes eran habituales en el ambiente muy importante en la gama cromática aristotélica en la que se basa el
veneciano; Veronés se refería a ellas al incluir retratos de algunos de trabajo de Arcimboldo 35 •
sus amigos pintores como músicos en su gran cuadro Las bodas de Parece ser que Mauro Cremonese pretendía ejemplificar el orden
Caná, en el que Tiziano, conocido intérprete de instrumentos de te- armónico de la escala en el gravicembalo; esto ha hecho que al me-
cla, aparece tocando la vio! da gamba, mientras que Tintoretto (fa- nos un comentarista moderno haya sugerido que Arcimboldo estaba
bricante de sus propios instrumentos) y el propio Veronés tocan la proporcionando un tipo de notación codificada del color en la tradi-
viola, y el hermano de este último, Benedetto Caliari, una pequeña ción de Rodolfo de St. Trond 36 • Otros han visto en estos experimen-
lira da braccio; el flautista parece ser Jacopo Bassano 29 • tos el germen de la experiencia sinestésica del «piano cromático». Sin
Interpretación e interés por las escalas coincidieron, quizá por pri- embargo, no hay nada en el relato de Comanini que sugiera que Ar-
mera vez, en los experimentos del pintor milanés Giuseppe Arcim- cimboldo escribiese «composición» alguna o que la disposición de
boldo, que trabajó en la corte del emperador Rodolfo 11 en Praga a sus consonancias coloreadas sobre el teclado le produjera un placer
finales del siglo XVI. Según el escritor Gregario Comanini, aparente- visual. Está claro que el pintor en ese momento no disponía de me-
mente ligado a la vida musical milanesa cuando Arcimboldo regresó dios para medir la proporción de negro y blanco en las tonalidades
a esta ciudad en los últimos años de la década de 1580 30, éste había intermedias y que su aristotelismo era todavía un obstácul.o para
desarrollado en Praga una escala de valores entre el blanco y el negro aplicar de forma práctica la noción de consonancias musicales a la
configurada de acuerdo con la doble octava de los sonidos musicales idea de armonías de color.
en el sistema pitagórico. También había ampliado sus investigaciones Tal vez resulte más conveniente pensar en el trabajo de Arcim-
a la escala de tonalidades y convenció a un músico de la corte de Ro- boldo como parte de la corriente dominante en la vida intelectual de
dolfo, Mauro Cremonese dalla Viuola, para que localizara en su gra- la corte de Rodolfo, una corriente que pretendía encontrar y articu-
vicembalo (instrumento de teclado que se usaba para acompañar) las lar las correspondencias de la armonía universal. Sus pinturas más
consonancias establecidas por el pintor «con colores sobre una hoja conocidas presentan analogías entre los temperamentos humanos y
de papel» 31 • El hecho de que Arcimboldo empezara con una escala los elementos o las estaciones; son rostros extravagantes construidos
de quince grises nos hace recordar que se había educado en Milán no a partir de las manifestaciones visuales del fuego o el agua, las flores
mucho después de la muerte de Leonardo (su padre, también pintor, de la primavera, etcétera 37 • Muchos otros miembros de la cortemos-
había sido amigo de Luini, un seguidor de Leonardo)32 y que en Mi- traron interés por las escalas de color musicales tras la partida de Ar-
lán, posteriormente, Girolamo Cardano había publicado su serie de cimboldo en 1587; V. A. Scarmilionius de Foligno, profesor de medi-
escalas de colores, entre ellas la escala cuantificada de brillo (véase el cina italiano en Viena, se basaba en la analogía de las cinco
Capítulo 9) 33 Como Zarlino, y a diferencia de algunos teóricos anti- consonantes simples de la antigua teoría pitagórica (octava, duodé-
guos, Arcimboldo identifica la oscuridad con un tono elevado y pro- cima, doble octava, quinta y cuarta) para sostener que los colores
bablemente construyó su escala del blanco al negro mezclando pe- simples debían ser igualmente cinco: negro, blanco, amarillo iflavus),
queñas cantidades de negro con pintura blanca de acuerdo con las azul (hyacinthinus) y rojo. El alquimista y gemólogo Anselmo de
proporciones 4:3 para la cuarta, 3:2 para la quinta, 2:1 para la octava, Boodt, físico de la corte de Rodolfo, también defendía una escala de
9:8 para el tono entero, 3:1 para la duodécima y 4:1 para la doble oc- cinco colores principales 38 • Justo antes de entrar a formar parte de la
tava. Comanini sostiene que el pintor llegó incluso a superar a Pitá- corte imperial de Praga en 1600, el matemático Johannes Kepler, que
goras en su habilidad para dividir el tono entero en dos semitonos trabajaba en Graz en otra residencia de los Habsburgo, concibió una
casi iguales 34 • Pero cuando pasamos de la escala de valores a la escala escala de tonalidades del blanco al negro. Dicha escala podía obser-

230
Marin Cureau de la Chambre, tabla de la armonía
musical de los colores (Nouvelles Observations et
Conjectures sur !'Iris, 1650). Cureau muestra una
escala aristotélica de cinco tonalidades entre el
negro y el blanco, con cada color numerado para
poder establecer las proporciones armónicas a lo
largo de líneas musicales. Así, daba al blanco el
valor 24, y al negro el6; el amarillo (18) formaba
un intervalo de una cuarta con el blanco, el rojo
(16) una quinta, el verde (12) una octava, y así
sucesivamente. El negro (6) forma una quinceava
o doble octava. (184)

varse en la secuencia de colores del cielo al amanecer y al anochecer, el paisajista y tocador de laúd que figura con una compleja paleta en
así como en el arco iris, y podría calibrarse de la misma manera que un cuadro atribuido a Paul Bril está demostrando esa asociación en- 188
las notas musicales se identificaban por sus proporciones geométri- tre la escala musical y la escala de colores que debió interesar a Do-
cas entre las infinitas «voces>> del continuum sonoro. Kepler sostenía menichino 43 • La búsqueda pictórica de escalas tonales cada vez más
incluso, anticipándose a Newton, que los colores del arco iris depen- matizadas a principios del siglo XVII (comentada en el Capítulo 9)
dían de sus ángulos de refracción y por tanto podían cuantificarse de tuvo por tanto una importante dimensión musical.
un modo musical 39 • Pero al igual que sus predecesores, no pudo des-
prenderse del punto de vista aristotélico según el cual las tonalidades
se suceden en una escala lineal entre la luz y la sombra, y no logró La música y el color en el siglo XVII
integrar la idea del espectro en la secuencia de valores. Aunque el esquema de colores simples y compuestos de Franc,;ois
El arriesgado intento de Arcimboldo de ejemplificar su música d'Aguilon se basaba en un antiguo diagrama de consonancias de la 183
cromática «tocándola>> en un instrumento de tecla concuerda perfec- escala musical, no indicaba propiamente relaciones armónicas entre
tamente con los esfuerzos de los músicos de su época por idear ins- las tonalidades. El sistema armónico de Aristóteles no podía ilus-
trumentos con los que poder tocar escalas diferenciadas de modo trarse de este modo porque no se refería a la variedad de colores sino
cada vez más sutil. Entre estos músicos había pintores como Dome- al placer provocado por cada tonalidad en sí, placer derivado de la
nichino, conocido por haber construido instrumentos de tecla con proporción de negro y blanco que formaba el tono. El desarrollo de
los cuales podían tocarse cuartos de tono enarmónicos 40 ; él sostenía los estudios de óptica en el siglo XVII, que indicaba que la luz es un
que estos experimentos formaban parte de una recuperación de la movimiento de partículas materiales y que los colores dependían de
música antigua y de su deseo de combinar los modos dórico, lidio y las distintas velocidades de dicho movimiento (igual que los sonidos
frigio en una única escala 41 • Había desarrollado en la práctica una musicales dependían de los distintos grados de vibración) parecía re-
paleta para pintar carnaciones con dos hileras de quince tonalidades forzar la analogía color-música; pero la persistencia de la escala aris-
entre el blanco y el negro, paleta que utilizaba su discípulo Canini, y totélica aún hacía difícil separar la noción de mezclas de luz y som-
es más que probable que su interés por las escalas del color fuera de bra de la de mezclas de tonalidades entre sí. En la escala de
la mano de una preocupación por las escalas musicales. Domeni- d'Aguilon, por ejemplo, el púrpura, al ser una mezcla de rojo y azul,
chino, amigo de Matteo Zaccolini, debió tener en cuenta las conexio- figuraba antes del azul en la progresión de la luz a la sombra, pero en
nes entre las dos escalas, ya que Zaccolini numeraba los colores de su otras escalas del período, particularmente en la de Marin Cureau de
escala de nueve tonalidades según su efecto espacial y comparaba el la Chambre, el púrpura se consideraba un color más oscuro que el 184
poder del blanco y el amarillo con el de los acordes musicales más azul y era colocado junto al negro 44 • El matemático francés Marin
potentes 42 • Entre los maestros de Domenichino, Agostino Carracci Mersenne realizó uno de los intentos más complejos de relacionar
sentía una particular predilección por la música de cuerda; puede que las consonancias musicales con los colores, identificando los colores

231
 EL SONIDO DEL COLOR

«simples>> (nuances) con las escalas musicales griegas, el verde con la

diatónica, el amarillo con la cromática y el rojo con la enarmónica.
Dentro de cada una de estas escalas o nuances, la escala de tonos o
semitonos corresponde a la escala de couieurs o valores de estos co-
lores simples. Pero Mersenne también consideró que la mezcla de
colores a través de las distintas nuances producía una armonía, de tal
modo que, por ejemplo, la mezcla del azul con el amarillo, «los dos
colores primarios de los pintores>>, producía el verde (el tono inter-
medio más agradable, el mese griego) 45 . Los rojos perfectamente
consonantes de Aristóteles se unían al color favorito de la Baja Edad
Media, el verde, cuya relación especialmente armónica con el rojo se René Descartes, círculo de tonos mayores y menores (Compendium Musicae,
interpretó rápidamente en términos de contraste complementario. 1650). Este diagrama musical sugirió la forma del círculo cromático de Newton
Las escalas cromáticas del Barroco, más extensas y coherentes, hi- (véase il. 134). (185)
cieron posible establecer correspondencias más completas con las es-
184 calas musicales; en 1650, Cureau de la Chambre no sólo trazó las con-
sonancias en una doble octava del blanco al negro sino que también
numeró las tonalidades a lo largo de esta escala de modo que se viera inédita de la Óptica, escrita probablemente en la década de 1690,
cómo las combinaciones de colores establecían relaciones armónicas afirma:
entre sí. Así, el rojo, en el número 16, era disonante con el azul en el9
y con el amarillo en el18, pero formaba una octava con el púrpura en el verde no concuerda ni con el azul ni con el amarillo porque sólo dista
el 8 y una cuarta con el verde en el12. Al ejemplo de Coureau se re- de ellos una nota o tono por arriba y por abajo. Por la misma razón, tam-
miten las lecciones de pintura impartidas por Félibien en la Academia poco el naranja concuerda con el amarillo o el rojo; el naranja concuerda
Francesa en la década de 1680 46; incluso antes de esta fecha, en la obra mejor con el azul índigo que con cualquier otro color, ya que forman una
De Arte Grafica (1667) de Du Fresnoy, lo cromático finalmente re- quinta. Y por eso los pintores, para hacer resaltar el oro, lo colocan sobre
gresa del discurso musical al contexto del color en el arte 47 • ese azul. Así, el rojo concuerda bien con un azul celeste, ya que forman
Será Newton a finales de siglo quien libere la escala cromática del una quinta, y el amarillo con el violeta, por la misma razón. Pero esta ar-
esquema tonal aristotélico y desarrolle la cuantificación de los colo- monía y discordancia de colores no es tan notoria como la de los sonidos,
res de Kepler y Descartes en la secuencia espectral, posibilitando con porque en dos sonidos consonantes no hay mezcla de sonidos disonan-
ello una mejor relación de esta secuencia con la escala musical cuan- tes, mientras que en dos colores consonantes hay una gran mezcla al estar
tificada. Newton había estudiado teoría musical desde la década de cada color compuesto de muchos otros 52 •
1660 (hacia 1700 colaboró con Brook Taylor y con el compositor
J. C. Pepusch en un tratado sobre el particular todavía inédito 48). Y a Sin embargo, Newton se tomó algún tiempo en formular estos deta-
en sus conferencias de Cambridge de 1669, Newton se manifestó a llados ejemplos de la armonía del color; en su carta a la Royal Society
favor de una división «musical>> del espectro de la luz blanca, de 1675 proponía que el «dorado>> (es decir, naranja, en latín aureus)
era consonante con el azul, más que con el «azul índigo>> del posterior
no sólo porque coincide bastante con el fenómeno, sino también porque borrador o con el «Índigo>> de la versión publicada en 1704_ de la
de algún modo tiene que ver con las armonías de los colores (que no les Óptica (Libro III, Parte I, Cuestión 14). Tampoco su concepción de la
son del todo ajenas amuchos pintores, pero que yo no he estudiado aún escala musical fue siempre la misma; en las lecciones de 1669 empleó
suficientemente), posiblemente análogas a las concordancias entre los so- una escala dórica de cinco tonos y dos semitonos de sol a sol y en la
nidos. Resultará incluso más probable notando la afinidad existente entre Óptica una escala de re a re, ambas basadas en el sistema medieval de
el púrpura y el rojo, los colores más extremos, y las notas extremas de la los modos no modificado por los desarrollos modernos 53 • Sin duda, el
octava (que en cierto sentido pueden considerarse unísonas). 49 influyente círculo cromático newtoniano de la Óptica fue una adapta- 134
ción del diagrama de la octava diatónica temperada publicado por
A pesar de todo, como hemos visto en el capítulo 6, la división del Descartes en su Compendium Musicae, escrito en 1618 y ya entonces 185
espectro en áreas diferenciadas presentaba tantos problemas para pasado de moda 54• Pero a pesar de esta debilidad, las propuestas new-
Newton como la articulación de la escala aristotélica; su primera di- tonianas ofrecieron un relato más global y más detallado de la analogía
visión en once secciones (véase la pág. 168) quedó reducida pronto a entre las sensaciones auditivas y las visuales. La gran autoridad de la
cinco colores «más prominentes>>, que se vieron ampliados en 1672 Óptica hizo que dicha analogía haya aparecido como un campo de in-
con el naranja (citrus) y el índigo -para que las partes quedaran vestigación legítimo y potencialmente fructífero hasta nuestros días 55 •
«más elegantemente proporcionadas entre sÍ>>- y el extremo de los
azules cambió del «púrpura>> al «violeta>> 50 • La introducción del ín-
digo, una especie de azul, resultó especialmente problemática y sólo El clavecín ocular de Castel
se justifica por la necesidad de construir los siete sonidos de la octava N ewton había afirmado con toda claridad su creencia en la analogía
musical, aunque Newton se apresuró a afirmar que el «amigo>> hizo entre la escala diatónica y el espectro, pero sólo en las «Cuestiones»
las divisiones por él no estaba enterado de sus ideas antes de más especulativas del Libro lii de la Óptica se atrevió a sugerir que las
hacerlas 51 • Igual que Newton recurrió a un «amigo>> para realizar armonías percibidas del sonido y del color podían relacionarse por
esta función, cuando considera los detalles de la armonía del color ser ambas fenómenos vibratorios 56• Esta sugerencia hizo resurgir la
apela a la autoridad de los pintores. En el borrador de una sección antigua idea de la armonía universal 57 , y poco después los empiristas

232
 del siglo XVIII trataron de poner en práctica la idea anticipada por Ar-
cimboldo y Mauro Cremonese. El primero y más famoso de estos
empiristas fue el jesuita francés Louis-Bertrand Castel, quien en la
década de 1720 comenzó a trabajar en la construcción de un «clavecín
ocular» que podría tocar secuencias a la manera de un instrumento
tradicional de tecla. En 1723, Castel había revisado la traducción de
Coste de la Óptica de Newton con poco entusiasmo; aunque afir-
maba que el propio Newton le había ayudado a fines de los años
veinte, está claro que la influencia fundamental la había recibido a tra-
vés de la obra Musurgia Universalis (1650) de su compañero jesuita
Kircher 58 • El problema era, por supuesto, que la escala de Kircher,
que divide la doble octava en trece partes que van del blanco al negro,
difícilmente era compatible con el esquema espectral newtoniano de
siete tonalidades. A esta complicación se añadió la amistad de Castel
con el compositor y teórico Jean-Philippe Rameau. Rameau, en su
Traité de l'harmonie réduite a ses principes naturels (1722), conocido
también por Castel, amplió la teoría sexpartita de Zarlino tomando
como referencia los armónicos recientemente investigados por el pio-
nero de la acústica Joseph Sauveur: cada sonido, dependiendo de su
altura, incluía otros tres sonidos «naturales» y fundamentales para la
armonía -la quinta, la tercera mayor y la tercera menor-. Estas tres
consonancias son primarias y dan lugar a tres consonancias «secun-
darias>>, la cuarta, la sexta mayor y la sexta menor 59 •
Fue Rameau quien animó a Castel a emprender sus experimentos
con el clavecín ocular. En la década de 1730, cuando el instrumento
alcanzó una forma más o menos desarrollada, Castel estaba emplean-
do una escala de trece notas que iban del do (azul) al si (violeta), y
que tenía gran similitud con las seis consonancias primarias y se-
cundarias de Rameau 60 • En la década de 1720 Castel había soste-
nido, en la línea de Newton, que de la misma manera que el blanco
contiene a todos los colores, un sonido (le son) comprende a todos
los sonidos; pero ahora pensaba que el negro, o su vecino el azul,
era el color «fundamental>>, como para Rameau el sonido emitido
por el bajo era el sonido fundamental. En apoyo de su teoría afir-
maba que los tintoreros utilizaban glasto azul como base para sus
124-7 negros y que el grabador Le Blon comenzaba su proceso tricromá-
tico imprimiendo la plancha azul 61 • Cada uno de los doce tonos de
Castel podía modificarse con luz o sombra en doce grados, dando
como resultado ciento cuarenta y cuatro tonalidades que él compa- Diseño para <<Musique Oculaire>>, 1769. El sencillo aparato de mesa de G. G. Guyot
raba con un órgano que recorre doce octavas en la escala cromá- se basaba en la rotación de un tambor con papeles transparentes de colores y una
tica 62 • Si bien su contemporáneo Rameau le proporcionó las bases lámpara en su interior. Las aperturas permitían que las tiras iluminadas se vieran a
de sus nociones de armonía musical, Castel desarrolló sus ideas so- una escala equivalente a una octava musical. Si llegó a construirse, se trata del único
bre la armonía y disonancia del color a partir de los escritores fran- equivalente práctico en ell siglo XVIII del fracasado <<clavecín ocular» de Castel. (186)
ceses de fines del siglo XVII Félibien y, especialmente, Roger de Pi-
les, cuya percepción de la disonancia del azul ultramar con el
bermellón, ejemplificada en cuadros de Tiziano y Veronés, le pare- punto>> de terminar el instrumento 64 • Un modelo en el que se em-
ció a Castel particularmente convincente 63 • pleaban cien velas, que al parecer fue exhibido en 1754 y 1755, tam-
Tocio esto se mantuvo fundamentalmente en un plano teórico. En poco resultó ser demasiado perfecto. Una interpretación con un ins-
la década de 1720, Castel recurrió a la ayuda de un luthier llamado trumento mucho más grande, empleando quinientas lámparas
Rondet; parece que su prototipo, en el que aparecían tiras coloreadas situadas tras sesenta filtros de vidrio coloreado, cada uno de 6,4 cm.
de papel sobre la cubierta del clavecín, se puso en funcionamiento en de diámetro, anunciada para 1757 (el año de la muerte de Castel) en
el año 1730. En la década siguiente recurrió también a la ayuda de un la gran Sala de Conciertos de Soho Square en Londres, al parecer no
carpintero y ensamblador llamado T ouronde, pero la vaguedad del tuvo lugar 65 • Los obstáculos técnicos que persiguieron al clavecín
relato que ofrece un amigo del compositor alemán G.P. Telemann cromático de Castel durante casi veinticinco años anunciaban en
(publicado por éste en 1739) indica que no consiguieron tocar el ins- gran medida lo que iba a pasar más adelante. Aunque fueron amplia-
trumento. El informante de T elemann afirma que utilizaban cuer- mente discutidos -y también ampliamente rechazados- en la lite-
das, alambres o llaves de madera para activar una caja de color, un ratura filosófica europea del siglo XVIII, el único resultado práctico
compartimento, una pintura o una linterna pintada, y que estaban «a de los experimentos de Castel fue un entretenido juguete que

233
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 EL SONIDO DEL COLOR

mostraba la «Musique oculaire>> y que G. G. Guyot dio a conocer involuntariamente cuando se tocan dos sonidos agudos) que podía
en 1769. Guyot tomó como punto de partida el libro de Castel proporcionar una base psicológica para las yuxtaposiciones armóni-
186 L'Optique des couleurs pero rechazó su escala de analogías y no se cas de los colores 73 • El desarrollo de estas secuencias «accidentales>>
arriesgó a prescribir su propia escala para llenar los cinco espacios de dio un nuevo impulso a la idea de que el color, como la música, po-
colores que se encendían en una especie de linterna situada sobre la día implicar movimiento 74 • Una de las evocaciones visuales más
caja 66 • Cuando en el siglo XIX el psicólogo belga J. A. F. Plateau vol- atractivas de este movimiento cromático se encuentra en un panfleto
vió a invocar la idea de Castel, lo hizo para referirse a un instru- publicado en 1844 por un tal D. D. Jameson. En él, los elegantes di-
mento que mostraba colores en movimiento, basado no en el princi- seños xilográficos muestran conjuntos de papeles de colores que de-
pio de la correspondencia con la música, sino en el fenómeno bían servir como una especie de notación para las melodías popula-
psicológico de la persistencia de la visión 67 • res que formaban el repertorio de la <<música-color>> de Jameson y
que debían ser ejecutadas en un pianoforte de colores que activaba
una docena de frascos de líquidos de colores dispuestos en orden
Los románticos prismático. A través de los frascos, unas linternas proyectaban su luz
La búsqueda de los principios de la armonía universal fue ganando en el interior de una habitación a oscuras y recubierta de estaño:
terreno en el período romántico, pero a medida que se incrementa- <<Con cada nota se proyecta un color en el cuarto oscuro que refleja
ban las opciones en el estudio de la teoría del color y de la música, en sus paredes; la duración y extensión de este color es mayor o me-
disminuían las posibilidades de alcanzar un consenso sobre las bases nor de acuerdo con la melodía y extensión de la nota a la que repre-
de la analogía entre las escalas musicales y las escalas cromáticas. senta y acompaña>> 75 • La teoría de Jameson, bastante compleja, to-
Uno de los sistemas más detallados fue el desarrollado a fines del si- maba elementos dispersos de varias fuentes; combinaba por ejemplo
glo XVIII por el inglés Giles Hussey, un pintor de historia poco co- la tabla de los colores plus-minus de Goethe (véanse las págs. 203-
nocido. Hussey partía de la percepción de la geometría de la figura 204) relacionada con los estados de ánimo, con las equivalencias cro-
humana para llegar a la escala newtoniana de correspondencias entre máticas de rojo-S, amarillo-3 y azul-8 de Field, que representaban las
color y música en tres octavas desde la (rojo) a la bemol (violeta), un proporciones de estos colores en la luz blanca y también las tres con-
sistema que sentó las bases del gran diagrama de armonía universal, sonancias perfectas de la octava musical. Según Jameson, recientes
187 el Panharmonicon, de su biógrafo Francis W ebb 68 • Hussey conside- investigaciones habían mostrado que el silencio es el producto de la
raba que la música ocupaba un lugar privilegiado respecto a la pin- ejecución simultánea de las <<tres notas primarias>>, de la misma ma-
tura; esta antigua idea se refleja en su diseño de la Prosperidad de la nera que la <<oscuridad (sombra) se elimina con la interferencia de
música y decadencia de la pintura, que en 1773 pertenecía a la colec- ondulaciones de luz>> 76 • Es muy probable que el instrumento deJa-
ción de su principal mecenas, Matthew Duane 69 • Field elaboró pos- meson ni siquiera se llegara a construir, pero él sostenía que la <<me-
teriormente otro sistema, basado en la tríada rojo (mi)- amarillo lodía ocularizada>> de los diseños con papeles pegados y por tanto de
(do)- azul (so[), que publicó por primera vez en 1820 (como era su sus reproducciones xilográficas producían las mismas sensaciones
costumbre, lo amplió y reelaboró en numerosas publicaciones pos- que las que producía la representación de la música-color, aunque
teriores) 70 • Field estaba poderosamente influenciado por los intentos sólo <<a un nivel mínimo>>, <<salvo, por supuesto, para un ojo per-
románticos de desligar la música de la imitación y relacionarla direc- fecto>>. Podemos imaginarnos que el efecto a mayor escala se parece-
tamente con el sentimiento. Sostenía que «es evidente que la ciencia ría a una pintura tardía de Nicho las de Stael.
de los colores tiene tan poco que ver con asociaciones figurativas y La noción de la paleta del pintor como teclado se volvió un tópico
formales ... como la [ciencia] de los sonidos musicales con el lenguaje del siglo XIX (véase el Capítulo 10) 77; en su juventud, Delacroix co-
figurativo de la poesía>> 71 • Pero cuando en un libro posterior intentó pió el grupo de músicos pintores de las Bodas de Caná de Veronés 78 • 181
vincular el poder expresivo de la forma musical con distintos tipos Puede que fuera en su teoría del arte donde se formuló por vez pri-
de escalas de colores, sólo pudo remitirse a la tradición griega de las mera el concepto moderno del pintor como intérprete. Haciéndose
escalas cromática y enarmónica 72 • eco del pintor alemán del siglo XVIII A. R. Mengs, que pintó su úl-
Aunque Hussey y Field aún estaban buscando criterios objetivos timo cuadro, La Anunciación, silbando o cantando una sonata de
para comparar los colores con los sonidos, lo que caracterizaba bási- Corelli para acercar el cuadro al estilo de este compositor, Delacroix,
camente la analogía color-música en el período romántico no sólo según afirmaba un amigo, siempre silbaba o cantaba una famosa aria
era su mayor subjetividad, sino también la apreciación de que las dis- de Rossini cuando se ponía delante del caballete 79 • Consideraba que
tintas formas de utilizar el color en la pintura podían ponerse en re- la práctica diaria de la escala que él atribuía (sin demasiado funda-
lación con los distintos estilos de interpretación musical. La subjeti- mento) al virtuoso del violín Paganini -una temática objeto de un
vidad de las agrupaciones armónicas del color adquirió entonces un animado retrato- era muy beneficiosa para los pintores 80 • En una
estatuto objetivo; la investigación de los colores «accidentales>> en la conversación con otro famoso intérprete, Chopin, concibió su idea
segunda mitad del siglo XVIII implicaba la existencia de una equiva- de que el vínculo existente entre las notas musicales, <<la lógica de su
lencia óptica con los armónicos de Rameau o los «sonidos resultan- sucesión>>, y lo que él llamaba su <<reflexión aureolar>> eran fenóme-
tes>> de Giuseppe Tartini (un tercer sonido más grave que se escucha nos análogos a las reflexiones de los colores en la naturaleza y en la
pintura. Este vínculo aureolar, por supuesto, era en gran medida una
función del estilo de los instrumentos de cuerda o tecla 81 • Nos esta-
mos adentrando en un período en que los pintores no sólo eran ami-
El Panharmonicon de Francis Webb (1814) incluye el espectro newtoniano bajo el gos de los compositores e intérpretes sino que, como Ingres, Matisse
círculo armónico como clave de las proporciones armónicas, visuales y auditivas, o Klee, podían hacer uso de su amplia experiencia como músicos
a través del universo. (187) ejecutantes para esclarecer su práctica como artistas visuales.

235
 EL SONIDO DEL COLOR

Fue el más devoto seguidor de Delacroix, Vincent van Gogh, Locke en referencia a un ciego que utilizaba esta analogía. La asocia-
quien introdujo más intensamente en la era del simbolismo la obse- ción reapareció frecuentemente al menos hasta Schoenberg, que
sión práctica por la sonoridad del color. Para ampliar sus conoci- alude a ella en la sección de metales de su «obra de arte total>> Die
mientos sobre los matices de los colores decidió tomar lecciones de glückliche Hand (1910-1913), en la que el rojo que se emite al sonar
piano en Holanda en 1885, pero su anciano profesor en seguida le re- las fanfarrias de los metales se transforma en amarillo con la apari-
chazó «porque veía que durante las clases Van Gogh comparaba ción de las notas de la trompeta 88 . De manera similar, la evocación
continuamente las notas del piano con el azul de Prusia, el verde os- del azul en el sonido de la flauta (no la equivalencia de Hoffmann)
curo, el ocre oscuro, y así sucesivamente hasta el amarillo cadmio comienza a manifestarse en el período romántico y cobra impulso a
brillante, de tal modo que el buen hombre pensó que estaba tratando partir de la década de 1870, cuando recibe algún apoyo experimen-
con un loco» 82 . La profunda frustración tanto del profesor como del tal89. Kandinsky recogió numerosas opiniones anteriores al sostener
alumno puede apreciarse mejor si recordamos que la inspiración en 1912: «Expresado en términos musicales, el azul claro se parece a
musical· más importante de Van Gogh era W agner 83 . Su obsesión la flauta, el azul oscuro al cello, un azul aún más oscuro al maravi-
por la naturaleza hacía que no le gustara que le consideraran «un lloso sonido de un contrabajo; y en su forma oscura y solemne, el
músico en colores>>, pero su concepción activa de lo que debía ser un sonido del azul puede compararse al de las profundas notas del ór-
pintor coincidía en muchos puntos con la idea del intérprete musical. gano>> 90 .
En 1888 escribió a su hermana que esperaba que su pintura tuviera Bajo la influencia de la psicología de fines del siglo XIX, la analogía
una audiencia como la que tenía un concierto de violín o de piano, y entre el color y el sonido musical dejó de fundamentarse en la emi-
al año siguiente escribía a Theo que sus versiones en color de los di- sión cuantificable y se trasladó al ámbito más misterioso de las cuali-
bujos de Millet y Delacroix, elaboradas en el asilo de St. Rémy a par- dades del timbre instrumental; el cambio resultó ser más fácil en los
tir de reproducciones monocromáticas, debían ser consideradas países de habla germana en los que el término «timbre>> significa jus-
como interpretaciones: «Improviso el color en ellas ... y luego mi pin- tamente «color del sonido>> (Klang-farbe) 91 . Puede establecerse una
cel pasa por mis dedos como un arco lo haría sobre un violín, todo semejanza con la insistencia creciente en la riqueza del «color>> or-
ello para mi propio placer>> (CL w.4, 607). questal desde Berlioz y W agner; un perfecto ejemplo es la Klangfar-
benmelodie de las Seis piezas para orquesta (1909) de Webern, un
alumno de Schoenberg -y colaborador del almanaque Der Blaue
Sonoridad y ritmo Reiter-. Los que más fácilmente establecen la asociación son los
Desde los experimentos de Castel en el siglo XVIII los críticos han músicos ejecutantes; tal vez no sea accidental que Kandinsky fuera
sostenido siempre que el intento de crear música-color se basaba en cellista y que para él el azul oscuro del cello fuera el más íntimo y es-
una falsa analogía. En aquella época el crítico más influyente era piritual de los colores 92 • El violinista Matisse reprochaba de manera
Jean-Jacques Rousseau, quien en el Ensayo sobre el origen de las len- similar al neoimpresionismo no sólo su carácter mecánico sino tam-
guas (1764) señalaba que los sonidos no pueden identificarse por se- bién su superficie «nerviosa>>, su «vitalidad táctil comparable al vi-
parado como los colores 84 . Durante el siglo XIX, con el aúmento de brato del violín o de la voz>> 93 . Los instrumentistas de cuerda eran
la precisión en las mediciones de las diversas formas de radiación especialmente conscientes de que la tactilidad del color podía equi-
electromagnética, se hizo evidente que las características de las vibra- pararse a la tactilidad del sonido.
ciones visibles eran completamente distintas de las de las vibraciones Los desarrollos en orquestación se produjeron al mismo tiempo
audibles y, en particular, que la banda del espectro visible era mucho que aparecían nuevas actitudes respecto a la armonía musical, que se
más estrecha que la de las frecuencias del sonido audible. Uno de los enfocaron principalmente hacia lo que más tarde se conocería como
primeros textos de estética que clarificó estas distinciones, la Vors- «emancipación de la disonancia>> y eventualmente como atonalidad.
chule der Aesthetik de G. T. Fechner (1876), también se refiere a un En el círculo de Múnich de Der Blaue Reiter se discutió mucho la
tipo de asociación psicológica entre el color y el sonido que habría noción de disonancia en Schoenberg en relación con el color en la
de convertirse en un tema central entre los músicos del color a fina- pintura. Franz Marc, coeditor del almanaque al que también contri-
les de siglo: el fenómeno sinestésico dela audición del color 85 . Nor- buyó Schoenberg, sostenía que la atonalidad de este compositor po-
. malmente la audition colorée se experimenta en el lenguaje hablado día relacionarse con la obra de Kandinsky; la independencia de cada
(véase el Capítulo 11) pero desde los primeros tiempos los sinestetas nota era como las manchas discretas de la pintura de Kandinsky ro-
la han relacionado también con la música, y los ejemplos musicales deadas de lienzo blanco. La negativa de Schoenberg a reconocer las
aparecen frecuentemente en la creciente literatura sobre el tema alre- categorías de consonancia y disonancia también ejerció una cons-
dedor de 1900. En su Teoría de los colores, Goethe había llamado la tante influencia en la pintura de Marc, permitiéndole superar el or-
atención sobré un opúsculo de J. L. Hoffmann acerca de la armonía den prismático de los colores complementarios y fijar complementa-
del color en el que se comparaba la disposición de los colores en la rios a distancias aleatorias unos de otros 94 . Marc nos relata que
paleta con la afinación de los instrumentos de la orquesta y los pro- Kandinsky era más prudente, pero que esperaba poder sustituir las
pios instrumentos con los colores. Así, el amarillo se relacionaba con anticuadas armonías de los colores puros por «sucias>> disonancias
los clarinetes, el rojo brillante con las trompetas, el carmesí con las como las de Schoenberg 95 . Ya en la primera carta a Schoenberg en
flautas, el azul ultramar con las violas y violines, etcétera 86 . Los estu- enero de 1911, Kandinsky sostenía que las disonancias de hoy eran
diosos de la audition colorée conocían la obra de Hoffmann 87, aun- las consonancias de mañana. En su obra De lo espiritual en el arte,
que la avalancha de nuevas investigaciones no siempre apoyaba su publicada a finales de ese año, tomaba partido firmemente por una
esquema de equivalencias. U na asociación notablemente duradera visión no jerárquica de los tonos tanto musicales como cromáticos:
fue la del escarlata con la trompeta, que había sido incluida mucho
antes en la literatura psicológica gracias al ejemplo expuesto por Teniendo en cuenta que vivimos en una época llena de interrogantes, pre-

236
En este retrato atribuido aBril se ponen en conexión convincentemente
el color, la música y el paisaje. Hacia 1600, la idea de que las escalas de
colores, representadas por la paleta, y las escalas de sonidos tenían cierto
parecido se convirtió en un tópico (véase il. 181). El paisaje de vigorosas
pinceladas sobre el caballete sugiere el mismo virtuosismo manual que el
que se le supone al tañedor de laúd.

188 Atribuido a PAUL BRIL (1554-1626), Artista tañendo un laúd.

En el siglo XX, las afinidades musicales del color han sido percibidas azul oscuro-. Klee, por su parte, rindió homenaje en esta majestuosa
por los artistas de muy distintas maneras. Hacia 1913, Kandinsky (192) composición (189) a los principios estructurales del contrapunto
pintó una serie de complejos lienzos de proporciones casi sinfónicas en barroco, que además exploró como profesor en la Bauhaus (190). En la
los que, según él, las formas y los colores producían vibraciones en el última obra maestra que dejó inacabada en Nueva York (191),
espectador similares a los diferentes timbres de los instrumentos de una Mondrian se sintió estimulado por la nueva vitalidad del estilo
orquesta -su propio instrumento era el violoncello, que él <<veÍa>> como pianístico staccato de la última fase del jazz americano.

238
Estructura y resonancia

189 PAUL KLEE, Ad Parnassum, 1932.

190 PAUL KLEE, Ejercicios con tramas coloreadas
invertidas en un espejo, probablemente c. 1922.
191 PIET MONDRIAN, Victoria Boogie-Woogie, 1943-1944.
192 WASSILY KANDINSKY, Composición VI, 1913.

239
 EL SONIDO DEL COLOR

moniciones y presagios -por tanto, llena de contradicciones ...- podemos creció enormemente entre los compositores y críticos hacia el fin del
concluir fácilmente que la armonización sobre la base de colores simples es siglo. Entre los compositores de principios del siglo XX que manifes-
precisamente la menos apropiada para nuestros tiempos. Tal vez escucha- taban tener una especial afinidad con él, Schoenberg y Busoni eran
mos las obras de Mozart con envidia o con uri sentimiento triste de simpa- los que mantenían una relación más directa con los pintores más in-
tía. Ellas producen un bienvenido descanso en medio de las tormentas de novadores 101 • Lo que fascinaba a compositores y pintores era la es-
nuestra vida interior, una visión de consuelo y esperanza, pero las oímos tructura cerrada y a la vez flexible de la fuga bachiana; la compara-
como los sonidos de otra época que ha desaparecido y que nos es esencial- ción con la fuga se convirtió en una forma habitual de caracterizar a
mente extraña. Disonancias estruendosas, pérdida del equilibrio, «princi- la pintura con una temática poco ostensible y marcadas preocupa-
pios>> destronados, golpes inesperados de tambor, grandes cuestionamien- ciones estructurales. En estos términos describieron la obra de Ro-
tos, esfuerzos que aparentemente carecen de propósito, tensión y anhelo bert Delaunay (véase el Capítulo 14) tanto Marc (>>pura fuga so-
(aparentemente reprimidos), ruptura de cadenas y grilletes (que habían nante») como Klee, quien observó en una revista en 1912 que una de
unido a muchos), oposiciones y contradicciones: ésta es nuestra armonía 96 • sus «ventanas» «se parecía tanto a una alfombra como una fuga de
Bach» 102 • Los seguidores americanos de Delaunay en París, los sin-
Fue a partir de esta época cuando dejó de ser fundamental para la es- cromistas, subrayaron la musicalidad de algunas de sus composicio-
tética la idea de que las «leyes>> de la armonía del color respondían a nes, y uno de ellos, Morgan Russell, un compositor aficionado, a ve- 193
los imperativos de las consonancias musicales, aunque siguieron ces trabajaba delante de una partitura de Beethoven 103 • Los intereses
siendo fomentadas por los creadores de sistemas de organización formales de Russell derivan principalmente de su estudio de la escul-
cromática, como el químico alemán Wilhelm Ostwald o el pintor tura de Miguel Ángel, pero tanto él como su amigo Stanton Macdo-
americano Albert H. Munsell 97 • nald-Wright abordaron el color con similar mentalidad abierta. El
El juicio de Kandinsky sobre Mozart en 1911 hace que a simple primero sostenía en 1913:
vista resulte sorprendente el que utilice una analogía propia del siglo
XVIII a la hora de discutir la necesidad de algún tipo de gramática Hasta ahora la humanidad siempre ha intentado satisfacer su necesidad de
para el colorista moderno. En sus publicaciones del período de Der la más elevada exaltación espiritual exclusivamente con la música. Sólo los
Blaue Reiter, Kandinsky repite una observación de Goethe en el sonidos han sido capaces de apoderarse de nosotros y transportarnos a
sentido de que la pintura requiere «una teoría bien establecida y las esferas más elevadas. Siempre que alguien tenía el deseo de intoxica-
aprobada>>, como la del bajo continuo (Generalbass) en música, una ción celestial recurría a la música. Pero el color es tan capaz como la mú-
observación que se volvió un lema estético del grupo 98 • El énfasis de sica de proporcionarnos los mayores éxtasis y placeres 104•
Kandinsky resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta que
Schoenberg sostenía en su Harmonielehre de 1911, un texto muy co- Russell utilizó la terminología de tónica, dominante y contrapunto
nocido por el pintor, que el bajo continuo ya había pasado de moda para describir sus principios de composición del color. Su Sincromía
completamente 99 • Sin embargo, revela una .admiración general por el en cuatro partes n° 7 refleja claramente una forma fugada y Creavit
siglo XVIII entre los artistas de principios del siglo XX, que buscan Deus hominem -un título conscientemente bachiano- también
bases estructurales para la pintura, así como el fracaso de los artistas manifiesta su estructura contrapuntística 105 •
visuales en su intento por comprender los últimos desarrollos en Russell y Macdonald-Wright estudiaron en París con un artista
otras artes. Desde Kandinsky, la idea de la importancia de un Gene- canadiense, Percyval Tudor-Hart, que había elaborado una teoría
ralbass se extendió a otros artistas de la vanguardia, deseosos de psicológica del color de cierta complejidad. Sostenía que la altura del
nuevas estructuras. El sueco Viking Eggeling, pionero del cine abs- sonido era equivalente a la luminosidad y el timbre o «tono» a la to-
tracto, diseñó en 1918 su Material para un bajo continuo de la pin- nalidad pero, al mismo tiempo, afirmaba que las doce notas de la es-
tura, y en 1923 el holandés Theo van Doesburg, destacado miembro cala cromática equivalían a las «tonalidades cromáticas», es decir,
de De Stijl, también describió sus formas rectangulares elementales que el do representaba al rojo y ella al azul-violeta 106 • La confusión
como un Bajo continuo de la pintura -algo también sorprendente, que debieron suscitar estas ideas tan incompatibles debió ser uno de
ya que en el texto adjunto expresa su hostilidad hacia el barroco 100- . los motivos del posterior rechazo de Russell de «todos los complica-
Tal vez la prueba más sorprendente de las ambigüedades que la dos sistemas y los disparates académicos [de Tudor-Hart]» 107 • Pero
nueva música les presentaba a los artistas visuales fue el respeto casi el intento de combinar la interpretación tradicional de la analogía
universal que sintió la vanguardia por Johann Sebastian Bach. música-color, basada en principios matemáticos, con el más nove-
La gran reputación de Bach no fue en absoluto una invención de doso énfasis psicológico en la cualidad del sonido también influyó
finales del siglo XIX, puesto que Mendelssohn ya había ejecutado en la teoría, mucho más interesante, de Paul Klee.
en 1829 su Pasión según san Mateo y en 1850 se había fundado la So- Klee era un violinista dotado cuyo interés por la música ayudó a
ciedad Bach de Leipzig, responsable de la publicación de sus obras conformar tanto su pintura como su labor docente. En principio no
completas. Pero no cabe la menor duda de que el interés por Bach sentía hostilidad hacia la música moderna, pero opinaba que si la
pintura había de ponerse al corriente con respecto a los desarrollos
contemporáneos de la teoría musical tenía que comenzar por el ba-
Los principios barrocos de la estructura musical subyacen en la composi- rroco, ya que «la música ya resolvió el problema de la abstracción en
ción cromática de Margan Russell, y la escultura de Miguel Ángel en sus el siglo XVIII, pero la música programática del siglo XIX volvió a
formas. crear confusión al respecto. Y sólo ahora la pintura lo está asimi-
lando» 108 • Klee tenía una idea completamente moderna del color
193 MORGAN RusSELL, Creavit Deus H ominem (Sincromía n° 3: contrapunto como algo incuantificable, a diferencia de la línea y del claroscuro.
cromático), 1914. En un intento temprano de construir una escala cuantificada de to-

241
 EL SONIDO DEL COLOR

los valores en sus composiciones del «cuadrado mágico>>. El color se

adecuaba menos que la línea y la gradación luminosa al tratamiento
quasidiagramático de gran parte de la obra temprana de Klee; sólo en
la década de 1930, cuando abordó el trabajo a gran escala en pinturas
como Ad Pamassum (basada en el tratado de contrapunto Gradus 189 1
ad Pamassum de 1725 de J. J. Fux) o en la obra dodecafónica Nueva
armonía, pudo sentirse que las sonoridades del color eran tanto un
principio dominante de la organización pictórica como creadoras de
estados de ánimo 110 • 1
Entre los admiradores de Bach en estos años, el artista suizo Jo-
hannes Itten fue tal vez el único capaz de emplear su experiencia
musical en la construcción de una teoría coherente del color; ello fue
posible gracias a un afortunado encuentro en 1919 con el compositor 1
dodecafónico Josef Matthias Hauer en Viena. ltten ya había estado
contrastando lo que él consideraba la estructura melódica lineal de
Bach y del pintor del gótico tardío Maestro Francke con el conte-
nido armónico de Schoenberg y Van Gogh: «En la lineal, el movi- 11
miento temporal de los ritmos respiratorios puede representarse cla-
ramente como un orden horizontal. En la coloreada o armónica
(musical) el orden de los ritmos respiratorios se representa como si-
multáneo o vertical (música). Un (orden) lineal puede determinarse
con mucha mayor precisión que uno coloreado, incluso en mú-
sica>> 111 • El encuentro con Hauer, que acababa de publicar su Über
die Klangfarbe (Sobre el timbre de 1918), dio a ltten la oportunidad
de proseguir con mayor precisión estas investigaciones; ambos man-
tuvieron un intenso intercambio de ideas durante bastantes años.
Hauer proporcionó al pintor un círculo de sonidos y colores que
contenía doce notas espaciadas por igual, divididas en colores calien-
tes para las quintas y fríos para las cuartas 112 • El sistema de color que
publicó ltten en 1921 también era dodecafónico, aunque seguía un
orden espectral, y también pretendía coordinar doce tonalidades que
ocupaban espacios iguales con una escala de valores de siete grados,
escala que él (al igual que Klee, que en ese momento era su colega en
la Bauhaus) relacionaba con el intelecto, mientras que el «color-so-
nido>> expresaba las emociones 113 • ltten, también al igual que Klee,
desarrolló el entramado de colores como un formato flexible .para
establecer armonías de color que, como solía comentar a sus estu-
diantes desde 1920, debía reflejar las diferentes personalidades de
aquellos que lo habían compuesto 114 •
Uno de los modernos estilos musicales que tuvo mayor resonan-
cia en el estilo cromático de algunos pintores vanguardistas fue el
Theo van Doesburg, Ragtime (Composición en grises), 1918. (194) jazz, que llegó a Europa desde América sobre los años de la Primera
Guerra Mundial. El grupo De Stijl se interesó por el nuevo fenó-
meno musical rápidamente, sobre todo Mondrian, quien en 1927 pu-
nalidades advirtió que la estructura del valor (Schattenbild) era racio- blicó un importante ensayo titulado «Jazz y neoplasticismo>>. El ba- 1
1
nal y la estructura del color irracional, de manera que difícilmente gaje teosófico de Mondrian y sus continuas búsquedas espirituales l
podían conciliarse (Diario, 1910, n°. 879). Así, la serie de representa-
ciones de secuencias tonales que realizó en 1921, que incluye pintu-
hicieron que considerara al jazz como parte una fase más bien super-
ficial y transitoria en el camino a la nueva sociedad; sin embargo, ob- r
221 ras como Fruta colgante y Fuga en rojo, y que debió surgir de su servó que «el paso del arte a la vida se ve más claramente en el jazz y
contacto en la Bauhaus con Lyonel Feininger (quien en esa época es- en el neoplasticismo>> 115, y durante mucho tiempo fue un entusiasta 1
taba componiendo con su armonio fugas totalmente dieciochescas), de la danza moderna. Ya en 1915se le había visto en Holanda «dere-
se limita en general a secuencias de una sola tonalidad. En sus clases cho como una vara, la cabeza ladeada hacia arriba, dando pasos "es-
de la Bauhaus dedicaba mucho más tiempo al elemento cuantificable tilizados">> y es posible que él fuera el modelo del sincopado Rag-
del valor que al tono 109 • No obstante, Klee intentó analizar el tono time (Composición en gris) de Van Doesburg poco después 116• En la 194
en términos de «peso>>, otorgando una mayor importancia psicoló- década de 1920 Mondrian pintó un buen número de composiciones
gica a los primarios rojo, amarillo y azul que a los secundarios y ter- dedicadas al foxtrot y desarrolló la idea de que el ritmo era el aspecto
190 ciarios, así como a los complementarios en contraste. Aplicó la in- unificador de la vida y el arte, tanto del arte visual como de la mú-
versión y la retrogradación de la fuga tanto a las tonalidades como a sica, y que su manifestación más característica era el compás del jazz,

242
 EL SONIDO DEL COLOR

en el que se humanizaban los ritmos repetitivos de la máquina o de El Opus 60 de Scriabin (1910-1911) fue su primer y último intento 195
la naturaleza 117 • El foxtrot se basaba, por supuesto, en un conjunto de introducir un acompañamiento de color en su música, aunque en
de cuatro instrumentistas y sus solistas eran el saxofón y la trompeta, el momento de su muerte en 1915 estaba proyectando una obra aún
lo que ayudaba a conferirle un carácter esencialmente lineaL Cuando mayor, Mysterium, que además de luces coloreadas iba a incluir tam-
Mondrian se trasladó a Nueva York en 1940, la versión imperante bién olores. En 1906 había entrado en contacto con el movimiento te-
del jazz era el boogie-woogie, un estilo pianístico que a menudo uti- osófico en Bruselas, en especial con el pintor simbolista Jean Delville,
liza dos instrumentos, y cuyos «staccatos>> y subidas y bajadas le pero las connotaciones morales y espirituales que plasmó en su escala
proporcionaban un carácter brillante y fragmentario que Mondrian de color de doce notas no tenía prácticamente nada en común con la
recogió, abandonando sus líneas negras, en la retícula de colores de que aparecía en la obra Thought Forms (1901) de Besant y Leadbeater
191 sus últimas pinturas. También aquí, un estilo de pintura inspirado en publicada por la Sociedad Teosófica. Los azules de Scriabin, por
la música se desarrolla no sobre la base de un sistema sino en res- ejemplo -mi, dob (sic) y solb-, que connotan sueños, contempla-
puesta a una experiencia auditiva. ción y creatividad, no están muy alejados de la «devoción a un noble
ideal>> o del «puro sentimiento religioso>> de los teósofos; pero su ale-
gre amarillo (re) es difícil de comparar con el «intelecto más elevado>>
Color en movimiento de aquéllos, y su violeta o púrpura (re b), «voluntad de forma crea-
La preocupación de Mondrian por el ritmo resultaba oportuna ya dora>>, no puede considerarse cercano al «amor por la humanidad>>
que fue entre sus contemporáneos donde parecía verse cumplida la teosófico 122 • Sin embargo, al final del libro, Besant y Leadbeater in-
aspiración de Castel de lograr formaciones cromáticas móviles y rít- trodujeron tres ejemplos de formas-ideadas musicales, percibidas por
micas. Fue en gran medida una cuestión de tecnología que, como era un vidente en un recital de órgano en una iglesia durante la ejecución
de esperar, empezó en el campo de la iluminación teatral. Ya en la de las Romanzas sin palabras n°. 9 de Mendelssohn, el «Coro de los
década de 1780 la lámpara perfeccionada por Argand hizo posible soldados>> del Fausto de Gounod y la obertura de Los maestros canto-
que escenógrafos como P. J. de Loutherbourg en Londres controla- res de Wagner. La música de Mendelssohn producía una composi-
ran el nivel de iluminación del escenario hasta un grado sin prece- ción totalmente lineal con los tres colores primarios, la de Gounod,
dentes e introdujeran sutiles efectos de movimiento 118 • Hacia 1820, el una formación mucho mayor y más compleja, con un espectro com-
desarrollo de la iluminación con gas y de la luz de calcio aumentó el pleto irradiando hacia fuera en forma de globo expansivo, mientras
abanico de posibilidades a disposición del diseñador. En la década de que la de W agner fue percibida como «una vasta elevación de nove-
1840, el científico inglés Charles Babbage ideó un ballet que incluía cientos pies de altura con forma de campana>>:
una escena bastante abstracta en la que cuatro lámparas de calcio de
colores debían proyectar una luz roja, una amarilla, una azul y una Muestra una semejanza casi perfecta con las laderas de una montaña, ele-
morada que se movieran y superpusieran hasta producir un efecto vándose entre las hinchadas masas de nubes que dan vueltas entre los ris-
de irisación proyectado sobre los bailarines vestidos de blanco 119 • cos y provocan un efecto de perspectiva... el resultado final es que cada
El riesgo de incendio evitó que la idea se llevara a la práctica, pero cumbre tiene su propia tonalidad brillante -un espléndido despliegue de
este riesgo disminuyó considerablemente en la década de 1870 gra- vívido color que reluce con la gloria de su propia luz viviente, espar-
cias al desarrollo de la iluminación eléctrica, que también posibilitaba ciendo su resplandeciente brillo sobre el campo circundante. Sin em-
la creación de composiciones mucho mayores. Uno de los primeros bargo, en cada una de aquellas masas de color parpadean constantemente
organistas de color, el pintor americano Bainbridge Bishop, escribió otros colores, como ocurre en una superficie de metal fundido, de_ tal
en 1893: modo que las chispas y centellas de estos maravillosos edificios astrales se
hallan muy por encima de la capacidad de las palabras físicas para descri-
La invención de la luz eléctrica permite emplear la armonía del color birlas 123 •
como acompañamiento del órgano de iglesia y de la música sacra. Esto
puede hacerse a gran escala. Puede disponerse toda la parte posterior de Puede que esta florida descripción sirviera de estímulo a Scriabin,
una catedral, por detrás y por encima del órgano, como un fondo en el cuyo mi~ (humanidad) y si~ (lascivia o pasión) incluían un «fulgor de
que se proyectan las armonías cromáticas. Podrían producirse bellos efec- acero>> en sus rosas-carne 124 •
tos por combinación de estatuas y cortinas de gasa que, junto con los Scriabin fue en cierta forma un sinesteta; había descubierto sus
cantos de adoración, se irían encendiendo y apagando con los tonos sua- capacidades sinestésicas en un concierto en compañía de Rimsky-
vemente mezclados de las luces de colores mientras la música continúa Korsakov, durante el cual ambos coincidieron en que la obra en re
sonando ... 120 mayor les parecía amarilla 125 • Su primera concepción del acompaña-
miento de color para la sinfonía Prometeo era extremadamente am-
Hacia el cambio de siglo, las posibilidades técnicas de iluminación biciosa: quería inundar todo el auditorio de luces de colores y en una
eléctrica del escenario posibilitaron la introducción de colores en escena se anticipaba a Kandinsky al proponer que un bailarín repre-
movimiento en las obras, como hizo Kandinsky en sus tres piezas sentase rnímicamente los cambios de luz 126 • Los elementos cromáti-
escénicas de 1909, El sonido amarillo, El sonido verde y Blanco y ne- cos resultaron mucho más modestos en la ejecución final de la sinfo-
gro, y como tres años antes proyectara el diseñador suizo Adolph nía. El piano de color empleado en la primera ejecución de Moscú,
Appia para una producción del Parsifal de Wagner 121 • Ninguno de en 1911, dejó de funcionar y no sabemos nada de él. Los conciertos
estos proyectos se llevó a cabo, pero en 1915 tuvo lugar en Nueva subsiguientes en Rusia, Alemania e Inglaterra no incluían un instru-
York una representación de música y color que en cierta forma se mento de color, aunque en Londres Henry Wood tenía la esperanza
hacía eco, siglo y medio después, del atractivo del clavecín ocular de de que el más importante de los organistas de color ingleses A. W.
Castel: el Prometeo: Poema del Fuego de Alexander Scriabin. Rimington, pudiese solucionar esta cuestión 127 • La primera repre-

243
 EL SONIDO DEL COLOR

8
Proniéthée. sentación completa tuvo lugar en el Carnegie Hall de Nueva York
A. Scriabin•, Op. 60. en 1915, y el piano de color que se utilizó fue suministrado por un 196
Lento. Brnmeu.t. •·• J."n píU lento a lempo avec m)'sterc diseñador desconocido que trabajaba para los Electrical Testing La-
Luce.
boratories neoyorquinos, y se emplearon lámparas de tungsteno al
vacío o con gas fabricadas especialmente para la ocasión por la com-
pañía General Electric. Las luces se proyectaban sobre una serie de
mallas o gasas más o menos translúcidas que formaban una estruc-
tura similar a una caja que medía entre ocho y diez pies (entre dos y
medio y tres metros), colocada por encima de la orquesta. La parti-
tura de Scriabin exigía dos proyecciones simultáneas de luz, una para
seguir a la orquesta sonido por sonido y otra para subrayar la tonali-
dad general de las partes de la sinfonía. Ésta debía durar muchos
compases, así que se requería una pantalla de varias capas en la que,
según informa un crítico,

el efecto ... consistía en que el observador veía la luz de un tono expuesta

sobre las gasas traseras y la luz de un tono diferente expuesta sobre las de-
lanteras, haciéndose visible aquélla a través de ésta. El resultado final era
una bella combinación de tonalidades no precisamente idénticas en dos
porciones cualesquiera de la pantalla, y que cambiaban de apariencia
como la seda en los materiales para vestidos cuando se la muestra bajo
una luz intensa 128 •

Otro crítico de Nueva York encontró difícil relacionar la configu-

ración de la partitura de color con la de la música: «En medio de lo
que parecía ser una fase, las luces cambiaron una docena de veces.
No había variación de la intensidad cuando la música crecía más en-
Timpani.
fáticamente; en el clímax había la misma variedad placentera de
amarillos, anaranjados, violetas, púrpuras y esmeraldas que al prin-
Ca.ssa.
P~:. <f:ot-o ::-1' <:r><·o dr.. J'PP J.IP,
cipio» 129 •

~--====================¡~====
La concepción de Scriabin, y quizá también su interpretación, re-
T&m-T•m.' percutieron en la pieza teatral publicada por Kandinsky El sonido
/==-
Pi&lli.
amarillo que, como el Prometeo, comenzaba y acababa con el
Pis. no.
azul 130 • Esta obra no se representó hasta la década de 1960, pero ya
Lento. Brumeux. .J.11o. antes de su publicación en Der Blaue Reiter ejerció influencia en la
. ..
M. M . iU lento & tempo avec mvstere
viollno r
lltlr :1. ,,, iluminación de la Escena Ili de Die glückliche Hand de Schoenperg,
'"
,...
Violino U.
dJ~.l~r o loo -= />1'1
que incluye un crescendo de luces que cambian desde un rojo apa-
Viola;
pp
gado al amarillo pasando por el verde sucio, el violeta, el azul gris y
• Violonoello.
d\1'.11;1 ¡~·t.o
''l. -='':m'' el rojo sangre 131 • También la obra de Schoenberg tuvo que esperar

Contra.basso.
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"~- • • . ·.;• algunos años para su producción; una de las primeras puestas en es-
cena tuvo lugar en la Kroll Opera de Berlín, con decorados de Oskar
I'P
Schlemmer, que llevaba mucho tiempo trabajando en ballets con
complejas iluminaciones bajo la influencia de Scriabin y del escena-
rio de Kandinsky para El sonido amarillo 132 • El mismo Kandinsky
pudo ver finalmente representada una de sus composiciones escéni-
cas abstractas en Dessau en 1928, su versión de los Cuadros de una
exposición de Mussorgsky 133 • La tecnología, en este caso lámparas de
filamento de alto vatiaje, se estaba poniendo al nivel de la estética.
De hecho, Schoenberg tenía la esperanza, ya desde 1913, de que su
drama pudiera llevarse al medio artístico más novedoso de todos, el
cine, y de que Kandinsky aceptara diseñar el plató y colorear a mano
la película bajo su dirección. Pero también pensaba que la relativa
debilidad de este método de colorear podría necesitar el apoyo de lu-
ces suplementarias inundando el auditorio 134 • Aunque el cine abs-
El órgano de color (luce) figura en el extremo superior de la partitura de la tracto acababa de nacer, ya se estaba desarrollando, como la partitura
sinfonía Prometeo de Scriabin. Los colores del órgano eran proyectados sobre de color de Scriabin, bajo la sombra de la teosofía y de la obra de '
una pantalla múltiple situada encima de la orquesta, como puede verse en esta W agner. Los hermanos italianos Arnaldo Ginna y Bruno Corra, cu-
imagen de la primera representación de la obra en Nueva York en 1915. (195, 196) yos experimentos con películas abstractas pintadas a mano se re-

244
 EL SONIDO DEL COLOR

montan al año 1911 o 1912, habían asistido a conferencias teosóficas

en Bolonia y Florencia y habían leído gran parte de la literatura so-
bre la materia, incluyendo a Rudolph Steiner, Besant, Leadbeater y
Edouard Schuré, quien describía a W agner como el último de los
«Grandes Iniciados» 135 • Al igual que Scriabin y Schoenberg, Ginna
y Corra pensaron inundar sus audiencias de luces durante la repre-
sentación de sus «dramas cromáticos» mudos, pero tras decepcio-
nantes experimentos con un piano de color de veintiocho teclas se
dedicaron al cine 136 • Una de las primeras piezas de Corra fue una
versión a color del Canto de primavera de Mendelssohn, y pretendía
que otras piezas tuvieran como acompañamiento extractos de Cho-
pin, a pesar de que Corra también compuso varias partituras. Los
hermanos consideraban que el cine iba a permitirles emplear una ilu-
minación más intensa que la utilizada hasta entonces, así como mez-
clar colores ópticamente mediante el efecto de la persistencia de la
visión. No sabemos si llegaron a proyectar alguna de sus películas, Diseño de Mary Hallock Greenewalt para «Una consola para la interpretación de
pero una de sus piezas cortas de demostración sugiere un estilo cer- color-luz", 1927, con teclas para proporcionar «luz de estrellas» y «luz de luna". (197)
cano al de la obra del cineasta Oskar Fischinger de la década de 1930:

[estaba] compuesta de siete colores, los siete colores del espectro solar en y Kurt Schwertfeger en la Bauhaus, el estímulo parece haber sido
forma de pequeños cubos dispuestos inicialmente en línea horizontal al puramente formal 144 • Sin embargo, en la mayor parte de los casos los
final del escenario sobre un fondo negro. Los cubos se movían en peque- enormes problemas técnicos y financieros y la general indiferencia
ñas sacudidas, agrupándose entre sí, chocando unos con otros, hacién- pública ante esta forma de arte hicieron que sólo pudiera sostenerse
dose añicos y volviéndose a formar, disminuyendo y agrandándose, for- gracias a la gran convicción espiritual de que de algún modo propor-
mando columnas y líneas, interpenetrándose, deformándose, etc. 137 cionaba un acceso privilegiado a lo divino 145 •
Dos de los exponentes más espirituales y sin embargo de más
Las dificultades técnicas obstaculizaron la labor de los primeros ci- éxito del género trabajaron en los Estados Unidos. Mary Hallock
neastas en la misma medida que la de los diseñadores de escena y los Greenewalt comenzó como concertista de piano, pero en 1906, bajo
organistas de color. La película pintada a mano era excepcional- el estímulo de la iluminación teatral, llegó a interesarse por la mú-
mente inestable; Fischinger tuvo que trabajar en blanco y negro du- sica-color, ofreciendo su primer concierto en Filadelfia en 1911. Rea-
rante la década de 1920 hasta que se desarrolló una película de color lizó una amplia gira al año siguiente y al parecer hasta finales de la
fiable, Gasparcolor, a principios de la década siguiente, cuando tam- década de 1930 tocó con regularidad una serie de instrumentos cada
bién pudo contar con una pista sonora coordinada. Para su obra vez más complejos, uno de los cuales obtuvo una medalla de oro en
temprana en color sólo pudo contar con la colaboración del húngaro la Exposición de Filadelfia de 1926. Algunas veces tocaba en iglesias;
Alexander László, intérprete de piano de color, tal vez el artista más en una convención de la Illuminating Engineers' Society en 1918
conocido en su género en la década de 1920 138 • László llegó a la mú- afirmó que la música-color era «un arte que puede tocar para lavo-
sica-color desde la vertiente musical, recurriendo a los servicios de luntad en la médula espinal del ser humano; le hace recordar el Espí-
artistas visuales como Fischinger o el pintor Matthias Holl para el ritu Santo y la pronunciada pureza de lo bello>> 146 • Greenewalt no
diseño de sus composiciones. Adoptó la teoría del color reciente- creía en una analogía estricta entre el color y la música pero, al igual
mente publicada por Ostwald y al parecer conocía la obra de Feinin- que Bainbridge Bishop y Rimington, se sintió estimulada por su ex-
ger y Klee; al igual que ellos, no tenía una idea fija acerca de las rela- periencia de la naturaleza. A menudo componía acompañamientos
ciones entre sonidos específicos y colores específicos, y consideraba de color para piezas que contenían intensas asociaciones programá-
estas relaciones más bien una cuestión de intuición 139 • Como era ha- ticas, como el primer movimiento de la sonata «Claro de luna>> de
bitual en la época, su obra despertó gran interés entre los psicólogos Beethoven o el «Y la luna desciende en el templo que era>> (de la se-
experimentales que investigaban sobre la sinestesia, pero pronto des- gunda serie de Imágenes, de 1907) de Debussy. La consola quepa- 197
apareció de los repertorios de concierto 140 • Como en el caso de Ginna tentó en 1927 incluye una tecla «claro de luna>> entre muchas varieda-
y Corra y de Fischinger (otro admirador de Bach), existía en cierta des preestablecidas de luz natural 147•
forma una disociación entre el moderno repertorio de formas visua- Thomas Wilfred, un cantante popular danés-americano, había co-
les de László y el estilo barroco o romántico de la música, lo que en menzado a experimentar con la luz y el color en Copenhague
el mejor de los casos dio como resultado una especie de entreteni- cuando era un adolescente, pero no fue sino hasta su llegada a Nueva
miento híbrido 141 • York en la década de 1910 cuando se dedicó a trabajar seriamente en
Los años veinte y treinta fueron el período de mayor auge de la un instrumento a gran escala. Entonces se hallaba bajo la influencia
música-color, que apareció en una desconcertante variedad de for- del arquitecto visionario y teórico de la cuarta dimensión Claude
mas, la mayoría de las cuales ha desaparecido sin dejar huella 142 ; En Bragdon, que diseñó el primer estudio de Wilfred en Long Island y
la mayoría de estas experiencias, la analogía entre las características con quien formó una sociedad, The Prometheans, para cultivar el
físicas de la luz y las del sonido dejó de desempeñar un papel deter- nuevo arte 148 • Bragdon ya había construido su propio órgano de co-
minante 143 • En algunas manifestaciones, como las Representaciones lor y había dado conciertos en 1915 y 1916, pero Wilfred desarrolló
de luz coloreada desarrolladas en 1922 por Ludwig Hirschfeld-Mack su «Clavilux>> sobre bases distintas, y su primer prototipo estuvo a

245
 EL SONIDO DEL COLOR

punto en 1921 149 • Bragdon era probablemente la base intelectual que El elemento ritual presente en esta manifestación remota y silen-
fundamentaba la práctica de Wilfred; rechazaba la analogía física en- ciosa -ya que Wilfred no utilizó acompañamiento musical- debió
tre la luz y el sonido, insistiendo en la autonomía imaginativa del ser primordial, pero hacia el final de su vida Wilfred admitía con
medio, y dirigió su atención hacia la representación del espacio cua- cierta petulancia que para la mayoría de la gente «mundana>> su obra
tridimensional: debía resultar «monótona y sin interés>> 155 • Difícilmente estarían en
desacuerdo con esto los asistentes que permanecieron durante toda
El color sin la forma es un alma sin cuerpo; no obstante, el cuerpo de la la representación de lo que Wilfred consideró su obra maestra, Lu-
luz debe concebirse sin materialidad alguna. Las formas de cuatro dimen- mia suite, Op. 158 (1963-1964), en el abarrotado sótano del Museo de
siones son tan inmateriales como cualquier cosa que pueda imaginarse y Arte Moderno de Nueva York, pero es posible que admitieran que
se las puede hacer servir para el provechoso fin de separar unos colores de Wilfred estaba tentando a la suerte en sus obras de los años cuarenta
otros, como la tracería de las ventanas en las antiguas catedrales. Nada y cincuenta, la Secuencia Vertical na II de 1941, que duraba dos días,
más hermoso que esto ha sido jamás concebido 150 • doce horas y cincuenta y nueve minutos, o la titulada curiosamente
Nocturno (Op. 148) de 1958, que duraba cinco años, trescientos cin-
Cuando hacia 1930 Wilfred proyectó su Art lnstitute of Light, natu- cuenta y nueve días, diecinueve horas, veinte minutos y cuarenta y
ralmente le dio la forma de una iglesia, y en un ensayo en 1947 escri- ocho segundos. Más que espiritualidad, aquello sin duda era sober-
198 bió que su pantalla era como «una gran ventana abierta al infinito, y bia.
el espectador se imagina que es testigo de un drama radiante en el es- La música-color fue una forma de arte que siempre estuvo a
pacio profundo» 151 • punto de convertirse en el arte más importante del siglo XX pero
Aparentemente el primer «Clavilux» de Wilfred no dio una im- nunca lo consiguió. Fue «el desarrollo lógico de todas las modernas
presión de espacio profundo sino más bien de superficie bidimensio- investigaciones en el arte del color>> 156 como escribiera en 1923 Wi-
nal152, pero el rápido desarrollo de nuevos modelos a principios de llard Huntington Wright (hermano de Macdonald-Wright). Sin em-
los años veinte demuestra que en la época en que su trabajo se ex- bargo, sólo a finales de la década de 1920 se comenzó a prestar aten-
puso en la «Exposition des Arts Decoratifs>> de París y en Londres ción al problema crucial de cómo percibe un espectador las formas
en 1925, su estilo podía plasmar la cuarta dimensión del espacio- abstractas en movimiento rítmico y cómo responde ante ellas 157). Si
tiempo que Bragdon había buscado con tanta pasión. Sus conciertos la física del sonido no es precisamente similar a la física de la luz, sus
en Londres en mayo de ese año incluían el contraste, muy bragdo- respectivos efectos psicológicos tal vez tengan aún menos en común.
niano, de dos composiciones, La fábrica y El océano, «dos puestas Hasta nuestros días se han seguido realizando todo tipo de experi-
en escena cuatridimensionales para una obra fantástica». Parte de su mentos en música-color, desde muestras con discos luminosos hasta
obra en esta ocasión recordaba a alguna obra tardía de Turner que películas abstractas terapéuticas 158 , pero después de casi un siglo de
«mediante una especie de magia parecía desvanecerse y brillar, retro- desarrollo resulta sensato atender a una profecía de 1958:
ceder y avanzar>> 153 • Uno de los críticos que más elogió a Wilfred,
Sheldon Cheney, afirmó acerca de una interpretación con un mo- Llegará el día en que ... en una atmósfera de semioscuridad se proyectarán
delo-e «Clavilux>> en el estudio de Long Island: «Uno tiene esa sen- en una pantalla los colores más variados que expresen el contenido de la
sación de desprendimiento, de éxtasis, que sólo se produce en las ex- música y se correspondan con él. Así se verá realizado aquel sueño de
periencias religiosas o estéticas más solemnes>>, y sugería que «tal Scriabin, la unidad del color y el sonido; y gracias a su realización las au-
vez ... sea el principio del arte más grande, más espiritual y ra- diencias del futuro experimentarán los efectos curativos y estimulantes de
diante>> 154• esta potente conjunción 159•

Thomas Wilfred ensayando una composición. (198)

246
 14
Color sin teoría: el papel de la abstracción
La gramática de los colores- De Stijl- El color en la Bauhaus- El empirismo en Italia y Francia
El empirismo como teoría - Los materiales de la abstracción

A FINALES del siglo XIX el color se convirtió en una importante Ostwald se interesó tardíamente por el color, al final de una dis-
preocupación de los pintores y el público europeos, y en algunas tinguida carrera como químico y físico (obtuvo el Premio Nobel
ocasiones incluso en la preocupación central. Tanto la pintura al en 1909). Era también un entusiasta artista aficionado que hacia 1900
aire libre de los impresionistas como la pintura de estudio de sim- se relacionó con un grupo de pintores de Múnich entre los que se
bolistas como el suizo Arnold Bocklin parecía garantizar que el arte encontraba el retratista de sociedad Franz von Lenbach; a este úl-
moderno iba a caracterizarse por la tendencia hacia efectos cromáti- timo le preocupaba mucho la inestabilidad de los pigmentos artísti-
cos cada vez más poderosos. «Sea cual sea la tendencia a la que pres- cos y debió aplaudir el ingreso en el círculo de un químico que
temos atención», escribía el crítico Waldemar von Seidlitz en 1900, desde hacía tiempo fabricaba su propio material pictórico 7 • Las ex-
«resulta patente un esfuerzo decisivo por lograr la plenitud colorís- periencias de Ostwald quedaron reflejadas en un pequeño manual,
tica a finales del siglo XIX» 1• En un artículo sobre la psicología del las Cartas a un pintor (Malebriefe) de 1904, que abogaban por un
color que atrajo la atención de Kandinsky, otro crítico alemán, Karl enfoque experimental de la técnica pictórica. Parece que los artistas
Scheffler, afirmaba ya en 1901: «Nuestra época, que depende de las recibieron el libro con bastante frialdad; la única excepción fue el
formas del pasado más que ninguna otra, ha producido un tipo de joven Klee, quien escribió a su futura esposa que el libro reflejaba
pintura en la que el color es independiente>> 2• Era, por tanto, el co- «un excelente tratamiento científico de todas las materias técnicas>> 8•
lor lo que iba a allanar el camino para el arte no representacional; (A pesar de esto, Klee se convertiría posteriormente en uno de los
parecía inaugurar una nueva era de libertad visual sin precedentes, y más acérrimos enemigos de Ostwald.) Fue un encuentro en Har-
aunque ya hemos visto al referirnos a Matisse que esta libertad traía vard en 1905 con Albert Munsell, que había iniciado su carrera
consigo la sumisión a otro tipo de esclavitud creativa, la creencia en como pintor en París, lo que hizo que Ostwald comenzara a intere-
la autonomía del color estimuló a artistas y diseñadores de distintas sarse por la teoría del color, un campo en el que afirmaría, como
áreas de las artes visuales. ¿Cómo llegó a generalizarse tan amplia- Goethe, haber realizado las mayores aportaciones de su vida 9 •
mente esta creencia? Munsell acababa de publicar su primer manual, A Colour Nota-
Seurat ya había anunciado que la tradicional relación entre el di- tion (1905), basado en un círculo de diez colores y una disposición
bujo y el color no podía mantenerse: «Si he conseguido científica- esférica tomada de Runge; pero, según Ostwald, no había sido ca- 159
mente, con la experiencia del arte, descubrir las leyes del color pic- paz de fundamentar científicamente de un modo adecuado sus prin-
tórico ¿acaso no puedo encontrar un sistema, igualmente lógico, cipios, recurriendo de nuevo a la noción de la «sensibilidad artís-
científico y pictórico, que me permita armonizar las líneas de mis tica>>. Ostwald dedicó las siguientes décadas a intentar remediar
pinturas de igual modo que los colores?>> 3• Seurat se encontraba cla- estos defectos de los primeros sistemas, esencialmente empíricos,
ramente bajo la influencia de Blanc, en cuya Grammaire se afir- aplicando nuevas técnicas de medición cromática y mediante un
maba que se podían enseñar las «leyes estables>> del color, como las acercamiento matemático a la psicología del color. En 1912 entró a
de la música, y cuya «gramática>> del dibujo coexistía con una «gra- formar parte del comité cromático de la Deutsche W erkbund, la
mática>> del color, una noción que iba haciéndose más popular a asociación de arquitectura y diseño que pretendía implantar la es-
medida que acababa el siglo XIX 4 • El color se convirtió en el para- tandarización en el diseño industrial alemán. De este período data
digma de la ley visual, y podía ser contemplado como un lenguaje su concentración en los problemas cromáticos y el torrente de pu-
con sus propias estructuras gramaticales; Chevreul había propor- blicaciones que pronto iban a dominar el resto de la literatura eu-
cionado una de las primeras formulaciones de la idea del color ropea sobre el color. En la exposición de la <<Werkbund>> que tuvo
como lenguaje universal 5, y hacia la Primera Guerra Mundial esta lugar en Colonia en 1914, Ostwald organizó una Farbschau (<<mues-
idea se había convertido en una especie de lugar común, tal como tra cromática>>) de pinturas industriales y materias colorantes con la
demuestra su tratamiento junto a la forma en la obra de Kandinsky que esperaba demostrar la necesidad de un estudio sistemático de
Sobre lo espiritual en el arte 6 • A los sistemas cromáticos decimonó- los principios cromáticos; esto es lo que empezó a hacer en su pri-
nicos, bastante rudimentarios, se añadieron entonces los esquemas mer manual, titulado Die Farbenfibel (El libro básico del color,
205 más amplios de Ostwald en Alemania y de Munsell en los Estados 1916) 10 • Ostwald era hasta tal punto patriota que en la Gran Guerra
Unidos, ambos basados en nuevas técnicas de análisis psicológico llegó a sustituir los términos botánicos franceses orange y violet por
de distinción de colores y pretendidamente representativos de rela- los alemanes kress y veil; era también un declarado socialista que
ciones cromáticas «universales>>. Pero la propia complejidad de es- creía que el arte era esencialmente un producto social y que la era
tos sistemas de ordenación cromática los puso fuera del alcance de del individualismo debía dejar paso a la era de la organización 11 •
la mayoría de los artistas de principios del siglo XX y finalmente Cuando le parecía que las obras de arte ofendían las leyes de la ar-
contribuyó a que éstos se alejaran completamente de planteamien- monía cromática que él habí~ descubierto, no dudaba .en <~cor.re.~r-; , , "
las>>. Y aunque creía que los Japoneses poseían un senud~,r~F~'t:ívo''~!.0-1 ,
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COLOR SIN TEORÍA

de las «normas estéticas>> reflejado en la arquitectura y el mobiliario, pureza; el azul con la más alta espiritualidad, la dedicación a un
consideraba que algunas de sus estampas a color, basadas sólo en es- ideal noble o el mero sentimiento religioso; el amarillo con el inte-
tudios empíricos, no estaban a la altura de sus patrones de armonía lecto superior, y el verde con la simpatía, la adaptabilidad o, en su
cromática; llegó a preparar versiones «perfeccionadas>> de estas es- manifestación más turbia, con el egoísmo. Estos valores fueron di-
tampas, y aseguraba a sus lectores que los connoisseurs las encontra- rectamente representados por Mondrian en su obra Evolución
ban «más japonesas>> que las originales 12 • Este tratamiento arbitra- (1910-1911), un tríptico en el que se representan tres estados en la
rio de objetos de arte tan apreciados en nombre de la ciencia iluminación espiritual de una mujer. A la izquierda, la mujer apa-
proporcionó a Ostwald cierta notoriedad en el mundillo artístico rece con un abundante cabello que sugiere su cercanía a la natura-
del momento, sobre todo en el confuso ambiente estético de la leza, y ha sido pintada con un verde azulado que según el esquema
Bauhaus en la década de 1920. Al parecer, antes que en Alemania su teosófico significa «sentimiento religioso teñido de miedo>>; las flo-
influencia se dejó sentir en Holanda, donde sus ideas fueron recogi- res a ambos lados de su cabeza son de un turbio color rojo-ocre,
das inmediatamente por el grupo De Stijl y especialmente en uno de símbolo de ira o sensualidad, y sus centros son negros (malevolen-
los primeros pintores no representacionales del movimiento, Piet cia). En el segundo estado, en el extremo derecho, su cuerpo se ha
Mondrian. hecho de color violeta azulado (puede que sea el púrpura de «la de-
voción mezclada con el afecto>>; su pelo es ahora menos abundante
y las flores se han convertido en estrellas de seis puntas, blancas en
De Stijl sus centros triangulares, y amarillas pálidas, amarillas más oscuras
En 1917, cuando comenzó a publicarse la revista De Stijl, Mondrian («intelecto superior>>) o verdes azuladas. Las estrellas amarillas
ya había demostrado que era un pintor de gran fuerza y versatilidad prueban «un intento de alcanzar una concepción intelectual del or-
al evolucionar durante los veinte años anteriores desde un paisa- den cósmico>> 18 • En el estado final, la pieza central del tríptico, la
jismo tonal en la tradición de la Escuela de La Haya hasta el Cu- iniciada ha abierto sus ojos que, como su cuerpo, son
bismo, pasando por el Impresionismo, el Fauvismo y una versión de un brillante color azul; su pelo es un conjunto de triángulos lu-
tardía de Divisionismo, y mostrando siempre una actitud muy sen- minosos y las flores son ahora triángulos blancos sobre círculos
cilla frente al color y la construcción y una preferencia por las com- blancos sobre un brillante fondo amarillo: es como Teoclea, la sa-
posiciones simétricas. En este trayecto se había tropezado con va- cerdotisa de Delfos en uno de los textos teosóficos favoritos de
rias teorías cromáticas. Su interpretación del puntillismo tenía poco Mondrian, la obra de Édouard Schuré Les Grands Initiés (Los
que ver con Seurat, y en sus principales obras realizadas con esta Grandes Iniciados, 1889), que, en presencia de Pitágoras
técnica, los paisajes de dunas de 1909, utilizó unidades cromáticas
decorativas muy grandes y separadas, sin la menor intención de se iba transformando visiblemente bajo el efecto del pensamiento y la
provocar la fusión óptica o la reconstitución de la luz a través del voluntad del maestro como si fuese víctima de un encantamiento. Per-
contraste. Son como detalles ampliados de las escenas de playa manecía de pie en medio de los asombrados ancianos, se soltaba los me-
del simbolista Jan Toorop, muy amigo de Mondrian por esas fe- chones de pelo negro como cuervos y se le ponían de punta como si fue-
chas. Tal como escribió a un crítico, «creo que en nuestra época es ran llamas de fuego. Sus ojos, trasfigurados y muy abiertos, parecía que
totalmente necesario que apliquemos siempre que podamos la pin- contemplaran a los dioses solares y planetarios en sus radiantes órbitas 19 •
tura en colores puros dispuestos unos junto a otros de un modo
puntillista>> 13 • En un discurso que pronunció en 1911 con motivo de Ésta fue la pintura más explícitamente teosófica de Mondrian, Fue
la inauguración de la primera exposición en Amsterdam del Mo- también la última ocasión en que pareció creer en la capacidad espi-
derne Kunstkring (una sociedad de arte moderno a cuya junta di- ritual de la mujer; posteriormente -puede que bajo la influencia
rectiva pertenecía Mondrian), Toorop defendió un estilo espiritual- del futurismo italiano- consideró que la mujer era básicamente el
mente puro basado en el uso de líneas verticales y horizontales elemento natural, sensual y trágico del orden mundial, que debía ser
rectas o «discretamente onduladas>> y de «colores complementarios equilibrado por la actividad espiritual e intelectual del hombre. No
contrastados>> 14 • Mondrian tenía una idea muy flexible de la com- obstante, el característico rojo femenino jugó un papel fundamental
plementariedad: en un cuaderno de apuntes de hacia 1914 mencio- en un grupo de pinturas hacia 1921 y de nuevo hacia 1930.
naba los opuestos rojo (externo) y verde (interno) al referirse al an- Mondrian pronto se desencantó de los «colores astrales>> de la te-
tagonismo entre lo femenino material y lo masculino espiritual 15 , osofía porque no eran «reales>> 20 , y ello a pesar de que Schuré le ha-
pero posteriormente consideraba al amarillo y al azul igualmente bía ofrecido un conjunto cromático más manejable que Besant y
opuestos al rojo («interior>> frente a «exterior>>) 16 y más adelante Leadbeater. Del mismo modo que los alquimistas bajomedievales
aún parece que defendía la oposición fundamental entre el azul y el habían utilizado los mitos cristianos para hacer más plausibles sus
rojo, una oposición que se percibía ya en sus tempranas obras Nube ideas, los teósofos del siglo XIX prestaban atención a las ciencias na-
roja, Árbol rojo y M olino rojo (1907-1911) 17• turales para confirmar sus propias ideas, y a menudo encontraban
Más importante aún fue el interés que manifestaba T oorop por la lo que estaban buscando. Un químico industrial de principios del
teosofía y el ingreso de Mondrian en la Sociedad Teosófica Holan- siglo XIX, L. L. Reichenbach, por ejemplo, había realizado experi-
desa en 1909. La idea del contenido espiritual de los colores tiene sus mentos con sujetos muy sensibles -principalmente mujeres- que
orígenes en la teosofía, por ejemplo en las tablas de colores que apa- eran capaces de percibir fuerzas magnéticas en condiciones de total
recen en las obras de Besant y Leadbeaters Thought Forms (1901) y oscuridad, demostrando que estas fuerzas se manifestaban como lu-
Man Visible and Invisible (1902), que fueron traducidas al holandés ces rojas, amarillas y azules, en ocasiones produciendo ondas y un
en 1905 y 1903 respectivamente, y en las que el rojo se correspondía movimiento vibratorio 21 • Rojo-amarillo-azul era todavía el con-
con la soberbia, la avaricia, la ira o la sensualidad, según su grado de junto más aceptado de colores primarios: Mondrian convirtió una

248
Los colores primarios

200

La teoría del color comenzó a adoptar el tono

imperativo de una ideología en algunos de los
primeros vanguardistas. Los miembros del grupo
holandés De Stijl, especialmente interesados por
los colores «primarios» hacia 1920, no se
pusieron de acuerdo sobre el particular.
Rietveld (199) optó por el rojo, el amarillo y el
azul, y pensaba que esta tríada era la base de la
visión cromática; Mondrian (201), bajo la
influencia de Ostwald (205), consideraba básico
el verde, que a veces sustituía por el amarillo,
mientras que Vantongerloo eligió en su
tríptico (200) una serie espectral casi
newtoniana.

199 GERRIT RIETVELD, Silla roja-azul, c. 1923 (versión

pintada).
200 GEORGES V ANTONGERLOO, Triptiech (Tríptico), 1921.
201 PIETMONDRIAN, Composición C, 1920.
201

249
 El color como sistema

202 Ilustración de una «película en color>>, en La

interacción del color de Josef Albers, 1963 (xvn-1).
203 Colores que acercan y colores que alejan, en Color
Problems. A Practica! Manual. .. de Emily C. N oyes
Vanderpoel, 1902.
204 Triángulo de Goethe, Barry Schactman y
Rackstraw Downes según Carry van Biema, en La
interacción del color deJosef Albers, 1963 (XXIV-1).
205 WILHELM ÜSTWALD, Sección a través del sólido
cromático, en La interacción del color de Josef Albers,
ed. alemana 1973 (XXIV-2).
206 JOSEF ALBERS, Homenaje al cuadrado, 1950.

202

El sólido cromático de Ostwald fue uno de los U na de estas combinaciones (202) condujo a la
primeros diagramas que subrayaba la cualidad «película en color>> (un término para denominar
material y repetible de las unidades cromáticas, las transparencias adoptado por D. Katz en The
y sugería por tanto su reproducción y World of Colour, 1930), mientras que otra (204),
utilización directa por parte de artistas y un triángulo, encarnaba los expresivos acordes
diseñadores. Recortó las unidades a partir de cromáticos que Albers atribuía a Goethe. La
papeles de colores, un método de serie más extensa de pinturas de Albers, el
experimentación cromática que retomó Josef Homenaje al cuadrado (206), se basaba en estos
Albers, quien publicó reproducciones en seda ejercicios escolares, pero rebasa la mera
de combinaciones de papeles recortados ilustración de libro de texto (203) al crear una
realizadas sobre todo por sus alumnos. dinámica del color a través Je la articulación
espacial.

Farbton 1 Farbton 13

e e

250
2o6

251
 208

Decoración y
expresión
Los primeros pintores abstractos estaban 207 G!ACOMO BALLA,
especialmente interesados en intensificar el 1nterpenetraciones iridiscentes
carácter expresivo del color frente a sus n° 13, 1912.
cualidades decorativas. Los experimentos de 208 ROBERT DELAUNAY, Sol,
Baila con el dinamismo de los contrastes Luna, Simultaneidad!, 1913.
cromáticos se plantearon, no obstante, en el 209 SoNIA DELAUNAY, Colcha-
marco del encargo de una decoración interior collage, 1911.
(207). Los objetos artísticos de Sonia Delaunay,
como esta colcha para su hijo (209), influyeron
decisivamente en su propia pintura y en la de su
marido Robert Delaunay, denominada
simultané debido a la gran importancia que en
ella se daba a los contrastes simultáneos de
color. En la serie de Discos que Robert
Delaunay pinta en 1913 (208) aparecen sin
embargo formas descriptivas que representan el
sol y la luna, lo que demuestra que en esta época
le interesaba el potencial expresivo del motivo 209
más que el color en sí.
253
La materialidad del color
210 HELEN FRANKENTHALER, Las
montañas y el mar, 1952.
211 MüRRIS LOUIS, Edad de Oro,
1959.
212 MARK RoTHKO, Naranja
amarillo naranja, 1969.

210

Los pintores americanos de la década de 1950

deseaban especialmente explorar las nuevas
posibilidades técnicas. Helen Frankenthaler
aplicaba finas capas de pintura al óleo sobre un
áspero lienzo imprimado (210), y estimuló a
Morris Louis (211) y a Kenneth Noland (213) a
que encontraran colores sintéticos (acrílicos)
con los que poder aplicar mejor esta técnica
transpareÍite en cuadros de gran formato.
Rothko (212) también experimentó con
transparencias, utilizando desconcertantes
mezclas de óleo, diluyentes y témpera al huevo
que han conducido en ocasiones a un rápido
deterioro de sus pinturas.

211
254
l
 La forma del color
Tanto Noland como Davis siguieron a Albers (206) en su búsqueda de
una forma «neutra» que permitiera expresarse al color con plena
libertad. Creyeron haberla encontrado en la pintura de tiras, una forma
de abstracción muy practicada en los años sesenta. Pero la repetición
regular y los precisos contornos de este motif afecta inevitablemente a
nuestra percepción de los colores mediante contrastes simultáneos y
sucesivos; en última instancia, este estilo colorista de pintura nos
demuestra que, igual que en épocas pasadas, el color y la forma siguen
siendo inseparables.

213

213 KENNETH NüLAND, 2-1964.

214 GENE DAVIS, Luz de calcio!
Sonidos de hierba, 1960.

. 256 214
 COLOR SIN TEORÍA
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variedad poco saturada de estos colores en la base de una serie de Leck, quien tenía una considerable experiencia en el campo de las
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composiciones que planificó y a veces realizó en París en 1914, entre artes aplicadas y que también pensaba que éstos eran los colores
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ellas su Composición oval. Su interés por esta tríada se reforzó que expresaban la luz 26 • A principios de aquel año, Van der Leck
cuando, al regresar a Holanda durante la guerra, trabajó en el pue- había empezado a reducir su paleta a los tres primarios saturados y
1 blo de Laren, cerca de Amsterdam, en compañía de un antiguo teó- al blanco y el negro; bajo la influencia de las pinturas <<más y me-
sofo, M. H. J. Schoenmaekers, y del pintor Bart van der Leck. nos>> de Mondrian de 1915, él descompuso sus figuras planas en
Schoenmaekers había sido sacerdote y estaba promoviendo un mo- conjuntos de líneas de colores a los que denominó simplemente
j
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vimiento que llamaba Cristosofía; ya había publicado la obra <<composiciones>> 27 • Mondrian y Van der Leck mantuvieron un es-
Mensch en Natuur: een mystische Levensbeschouwing (Hombre y trecho contacto en este período, pero parece que el primero no
Naturaleza: una contemplación mística, 1913), que incluía una tabla adoptó inmediatamente los primarios <<puros>> del segundo, debido 215
de movimientos cósmicos en los que lo vertical y lo arquitectónico a la recepción en Holanda de otra interpretación del asunto de los

1 representaba al hombre y lo horizontal y musical a la mujer 22 • Al

entrar en contacto con Mondrian estaba escribiendo un libro, Het
colores primarios, la interpretación de Ostwald.
Parece ser que el Farbenfibel de Ostwald fue introducido en el
Nieuwe Wereldbeeld (La Nueva Imagen del Mundo, 1915), en el círculo de De Stijl por el pintor y diseñador h~ngaro Vilmos
que intentaba conciliar el positivismo y el misticismo de una ma- Huszar. Él escribió una favorable reseña del libro en la revista De
nera particularmente afín a Mondrian. Afirmaba que el rojo, el Stijl en agosto de 1918, afirmando que por fin se había descubierto
1 amarillo y el azul eran los únicos colores reales, y que todos los de-
más derivaban de ellos. El amarillo era en sí el movimiento vertical
un procedimiento objetivo para registrar las impresiones cromáticas
subjetivas, y que la geometría del diseño formal ya podía equipa-
del rayo de luz: era expansivo y tendía a acercarse al espectador, as- rarse con una geometría del color 28 • En su artículo, Huszár publi-
pirando a ser el punto medio del movimiento espacial. El azul era el caba una versión holandesa del círculo cromático de Ostwald con
color opuesto al amarillo, suave, flexible y distanciador, horizontal un centenar de tonalidades, pero no está claro si esta versión proce-
como el firmamento. Y así como el verde era el producto de la mez- día de una edición holandesa: él poseía un ejemplar de la segunda
cla común del amarillo y el azul, el rojo era el punto de unión entre edición alemana de 1917. No es probable que Huszár conociese la
ambos colores en sentido «interno>>. El rojo puro representaba el obra de Ostwald antes de finales de ese año, ya que no hay la menor
movimiento radial de la vida, del arte visual y del volumen; no in- huella de su impacto en una carta del mes de septiembre en la que
ducía a avanzar, sino a permanecer inmóvil-como en la Nube roja perfila una sencilla teoría de tres primarios y tres secundarios 29 •
que Mondrian pintó en 1907- ante la expansión horizontal del Pero una serie de obras de 1918, hoy conocidas sólo por fotografías,
azul. La alegría del color era la alegría del género humano luchando indican que el pintor ya había descubierto por entonces al teórico
por la consecución de altos ideales, la luz que encierra a todos los alemán y que deseaba fervientemente llevar a la práctica sus ideas.
colores 23 • Aunque Schoenmaekers decía encontrar las ideas de Goe- Los títulos de dos composiciones con planos cromáticos, 3 Klank+
the «bastante indefinidas>>, es evidente su deuda para con el poeta = 3K met Zwart (Acorde cromático con 3 tonos+ = 3 tonos con
alemán. Mondrian, que citaba la Nueva Imagen del Mundo de negro) y 4 Klank (Acorde cromático con 4 tonos) derivan de Ost-
Schoenmaekers en su panfleto de 1920 titulado «Die Nieuwe Beel- wald, y el círculo cromático de la copia de Huszár de Die Farbenfi-
ding in de Schilderkunst>> («El neoplasticismo en pintura>>), también bel era un improvisado triángulo equilátero movible que le permitía
recogía la opinión de Goethe de que <<el color es luz turbulenta>> 24 • relacionar las tríadas de tonalidades <<armoniosas>> 30 • El Acorde cro-
Él escribió: mático con 4 tonos debió ofrecerle la oportunidad de incluir cuatro
primarios, ya que Ostwald era un seguidor de Hering y daba una
La reducción a los colores primarios conduce a la interiorización visual gran e inusual importancia al verde en su sistema, aunque esto ape-
de la materia, a una pura manifestación luminosa. La materia, lo corporal nas resultara apreciable en su muy simplificado círculo de 1916 31 •
(a través de sus superficies) hace que veamos la luz solar carente de color Más significativa fue la experimentación de Huszár con el gris, ya
como el color natural. El color surge tanto de la luz como de la que la contribución más importante de Ostwald a la teoría del color
superficie, de la materia. Este color natural es interiorización (luz) en su era su idea del gris como un color y del gris como el contenedor de
manifestación más superficial. Al reducir el color natural al color prima- todos los colores, lo que garantizaba su armoniosa yuxtaposición.
rio se produce un cambio desde la manifestación superficial del color a la En 1918 Huszár pintó una composición enteramente formada por
más espiritual. Si de los tres colores primarios, el amarillo y el azul son planos grises 32 • A juzgar por la fotografía que conservamos, una de
los más espirituales y el rojo (la unión del azul y el amarillo -JUéase la las pinturas perdidas de 1918 parece estar formada por más de un
obra La Nueva Imagen del Mundo del Dr. H. [sic] Schoenmaekers-) es centenar de pequeños rectángulos de color aplicados sobre la super-
el más superficial, entonces una pintura en amarillo y azul será más espi- ficie del cuadro de manera parecida a como Ostwald aplicaba rec-
ritual que una composición con los tres colores primarios. tángulos de papel de colores a sus diagramas 33 • Aunque la pintura
de Huszár no tuviera el mismo sentido, es una clara prueba de que
En este caso estaba modificando, a la luz de sus anteriores experien- la publicación de una teoría del color para artistas con planteamien-
cias teosóficas, el punto de vista de Schoenmaekers (procedente de tos totalmente distintos posibilitó la aparición de un nuevo tipo de
Goethe) de que el rojo era el color supremo; a su debido tiempo lle- pintura sistemática basada en planos de color.
garía a afirmar que el cristosofista holandés fue mucho menos im- Ostwald se convirtió en una especie de ídolo en De Stijl; la re-
portante para él que la fundadora de la Sociedad Teosófica, Ma- vista del grupo anunciaba sus publicaciones y prometía reseñarlas
dame Blavatsky 25 • (aunque no lo hizo)3\ y en 1920 reimprimió un artículo suyo sobre
En 1916, la creencia de Mondrian en la primacía del rojo, el ama- armonía cromática en el que afirmaba haber construido un órgano
rillo y el azul fue reforzada por su encuentro con Bart Van der
ccomárioo". Poco ¿qot ,footo tuvicron "'' ¡¿,, '" d P~W~;~Vb~

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COLOR SIN TEORÍA

mento a favor de los primarios muy poco saturados no debía nada a

Ostwald; al defender estos colores pálidos contra la crítica de Van
Doesburg a principios de 1919, Mondrian afirmaba que eran más
afines a la naturaleza y que todavía no era el momento adecuado de
utilizar los primarios en toda su intensidad: «Utilizo estos colores
atenuados por ahora, ajustándome a las características del mundo
presente; esto no quiere decir que no prefiera un color puro>> 39 •
Es dudoso que Mondrian conociera detalladamente las teorías de
Ostwald; en septiembre de 1918 no había leído la reseña de Huszár,
aunque el húngaro le había asegurado que sus pinturas (las de Mon-
drian) respondían a los principios de Ostwald. Mondrian le dijo a
Van Doesburg que algún día la leería, y sabemos que discutió las
ideas de Ostwald sobre armonía con el pintor y escultor Georges
Vantongerloo en París en 1920, pero no sabemos hasta qué punto
llegó a prestarles atención 40 • Dos pinturas de 1919, Composición: ta-
blero de ajedrez, colores claros y Composición: tablero de ajedrez,
colores oscuros sugieren no obstante una fuerte influencia del teórico
del color. Cada pintura está formada por una trama rectangular de
doscientos cincuenta y seis cuadrados ocupados por conjuntos cro-
máticos irregulares: en la primera, primarios pálidos y distintos gri-
ses, y en la segunda azul, un rojo bastante azulado y un intenso na-
ranja al que Mondrian llamaría «oro viejo>> en la década de 1920 41 •
La trama regular había sido introducida en los estudios de la «Ges-
talt>> en 1900 por el psicólogo berlinés F. Schumann 42, y revela un
claro interés por la sistematización; podemos imaginarnos que
Los artistas no representacionales comenzaron a interesarse por las tramas
Mondrian la eligió basándose en los conos ascendentes y descen-
cuadrangulares (tomadas de la psicología experimental) hacia 1920; la Composición
dentes del sólido cromático de Ostwald. 205
(1920) de Vilmos Huszár es una de las primeras obras que refleja ese interés. Sólo
La mejor prueba de que Mondrian se sintió obligado a adecuarse
conocemos la pintura por esta fotografía en blanco y negro, pero parece haber sido
a las ideas ostwaldianas que circulaban entre los miembros de De
realizada mediante rectángulos recortados y pegados sobre un fondo, la misma
Stijl hacia 1920 quizá sea su actitud hacia el verde. El verde, indiscu-
técnica que Ostwald utilizaba para preparar sus escalas cromáticas. (il. 205) (215)
tiblemente asociado con la naturaleza, se convirtió para él en algo
maldito, como para Kandinsky; hay muchas anécdotas acerca de las
maniobras a las que el pintor recurrió para evitar que desde su ven-
tor de De Stijl, Piet Mondrian? No es fácil responder a esta pre- tana se viesen los campos o los árboles 43 • Pero en varias pinturas de
gunta. esta época utilizó un peculiar amarillo verdoso o incluso un verde 201
Por un lado, el tratamiento del color por Mondrian en 1917 manzana como tercer primario, como si buscara de algún rnodo
y 1918 muestra sorprendentes paralelismos con las doctrinas de Ost- acomodar el amarillo primario de Ostwald y el verde. Ya hemos
wald. En sus primeras pinturas de planos de color mezclaba una visto que desde la Antigüedad era frecuente confundir el amarillo y
gran cantidad de blanco con sus tres colores «primarios>>, con ob- el verde; incluso en las técnicas psicológicas en época de Mondrian
jeto de lograr una unificación tonal y, al parecer, acentuar lo más eran patentes las confusiones en esta área del espectro 44 • La noción
posible su bidimensionalidad. Tanto por el uso de grandes formas de los primarios de Mondrian era tan flexible como su noción de
rectangulares como (y esto era más importante) por su inédita asi- los opuestos; en una fecha tan tardía como 1909, era capaz de descri-
metría se acercaban bastante a los experimentos que Huszár reali- bir una pintura romboidal (hoy perdida) como «ocre y gris>> 45 •
zaba por estas fechas 36 • Pero parece ser que los dos artistas no en- Hasta la década de los veinte no buscó un rojo totalmente «puro>>, y
traron en contacto directo hasta el mes de junio de 1918; fue se encontró, como tantos pintores antes que él, con que sólo podía
entonces cuando Huszár visitó a Mondrian, y éste quedó sorpren- lograr ese rojo aplicando veladuras de un pigmento azulado trans-
dido de la afinidad de sus enfoques 37 • En 1918 Mondrian también parente como el carmesí sobre un fondo opaco rojo-anaranjado
había empezado a trabajar en una serie de pinturas grises, entre ellas como el bermellón 46 •
Rombo con líneas grises, y siguió utilizando el gris como «colon> Aunque la idea de los primarios era muy importante en De Stijl,
fundamental hasta mediados de la década de 1920, incluyendo mu- en lo que a este tema respecta, al igual que en muchos otros, no
chos diferentes valores cromáticos de este tono en sus primeras existía un acuerdo. Los componentes del grupo discutían cuáles
composiciones neoplasticistas. En su comentario sobre el color que eran estos primarios, e incluso el propio significado del término. Ya
apareció en De Stijl en 1918 consideraba, un tanto excéntricamente, hemos visto que tanto Mondrian como Van der Leck pensaban que
que el gris formaba parte de su conjunto de seis colores básicos, ya los primarios eran tres y que, en cierto modo, eran los constituyen-
que «igual que el amarillo, el azul y el rojo, puede mezclarse con el tes de la luz; también hemos visto que Huszár cambió de opinión
blanco y sigue siendo un color básico, y lo mismo con el negro>>; era tras leer a Ostwald y pasó de pensar que eran tres a una teoría de un
un punto de vista que simplemente revivía (pero no resolvía) el anti- número infinito de primarios. Cuando Van Doesburg leyó el Far-
guo problema de qué hacer con los colores acromáticos 38 • Su argu- benfibel anotó en su ejemplar que los cuatro colores de Ostwald

258
 COLOR SIN TEORÍA

eran una «basura>>, ya que pensaba que en realidad sólo había tres (1921), en la que había equilibrado matemáticamente los planos cro-
primarios, tres secundarios y tres no-colores. A pesar del esquema máticos para lograr una unidad 55 • Al final de su manifiesto de 1920
más reducido, sin secundarios, que presentó en su Libro de la admitía tranquilamente: <<No sé nada de filosofía y soy un completo
Bauhaus, Grunbegriffe der neunen gestaltenden Kunst (Principios ignorante en lo que respecta a la ciencia, pero estoy convencido de
del Arte neoplasticista, 1925), siguió utilizando los nueve colores, que el arte es el resultado de dos procesos, uno de ellos filosófico -
tanto en sus pinturas como en sus trabajos decorativos, hasta su especulación- y el otro científico -experimentación-» 56 • Pero
muerte en 1931 47 • El miembro que mejor definió el carácter del tenía suficientes conocimientos de matemáticas como para ofrecer
grupo fue quizás el diseñador de mobiliario y arquitecto Gerrit siete páginas de ecuaciones considerablemente abstrusas, y su capa-
199 Rietveld, que creó su símbolo más conocido, la silla roja-azul. Riet- cidad a este respecto seguramente era mucho mayor que la de la
veld se había formado en la tradición artesanal de fabricación de mayoría de sus lectores-pintores 57 . Exactamente por las mismas fe-
muebles y era también bastante flexible en sus opiniones acerca del chas, el grupo de Le Corbusier, L'Esprit Nouveau, estaba difun-
color. Sus primeros muebles pintados fueron muebles para niños, y diendo entre su audiencia las muy numerosas conferencias sobre
parece ser que no concibió la versión con colores primarios de su si- luz y color del antiguo amigo de Seurat Charles Henry, por enton-
lla (que todavía se relaciona en ocasiones con los primeros años del ces director del Laboratorio de Fisiología de las Sensaciones de la
movimiento) hasta la época en que trabajaba en la Casa Schroder de Sorbona 58 • Está claro que en la nueva era de la tecnología se preten-
Utrecht en 1923 o 1924 48 • Rietveld fue asumiendo progresivamente día que los artistas absorbieran y utilizaran una cantidad de infor-
la opinión de que los tres primarios rojo-amarillo-azul eran funda- mación matemática sin precedentes, y que muy pocos fueron capa-
mentales, basándose en la errónea idea de que existían tres recepto- ces de hacerlo. .
res distintos en la retina, uno para cada uno de esos colores 49 • Esta Mondrian, a su utópica manera, no estaba tan influenciado por
tríada representaba para él la estructura.de la visión cromática. las ideas de Vantongerloo cuando entró en contacto por vez pri-
La más extravagante de todas las teorías cromáticas de De Stijl mera con ellas a principios de 1920 como llegaría a estarlo posterior-
fue promovida por el belga Vantongerloo, de quien Mondrian es- mente. En una carta a Doesburg afirmaba: <<Creo que su utilización
cribió a Van Doesburg desde París en septiembre de 1920: del púrpura y de los siete colores es algo prematura; quizá pueda
aplicarse más adelante. En teoría es defendible, e incluso puede que
¡¡¡Ha inventado todo un sistema basado en la eternidad o la unidad de sea mejor>> 59 • Pero se sentía perplejo ante ciertas actitudes contra-
los siete colores y los siete tonos!!! Como ya sabes, utiliza los siete (vaya dictorias de Vantongerloo: si la armonía se basaba en un equilibrio
usted a saber por qué), como en el arco iris. Con su intelecto belga ha de todos los siete colores del espectro, ¿por qué Vantongerloo no
creado un sistema operativo que, tal como yo lo veo, se basa en la natu- los utilizaba todos en todas sus pinturas, por ejemplo en su Triptiech, 200
raleza. No tiene la más remota idea de la diferencia existente entre lama- en la que un dibujo preliminar muestra que el definitivo color ama-
nera de la naturaleza y la manera del arte ... 50 rillento había sido en principio <<naranja»? 60 En el entorno de estos
primeros constructivistas, al igual que entre los miembros de Dcr
En la época de sus primeros contactos de De Stijl hacia 1918 Van- Blaue Reiter, se pone claramente de manifiesto que la creencia en
tongerloo había adoptado la canónica paleta primaria de tres colo- una universalidad basada en la estandarización y en la tecnología no
res 51 , pero en 1920 desarrolló una teoría neonewtoniana de la armo- era más que un deseo. Como había escrito Huszár en su artículo
nía (un síntoma de la cual es la descripción del púrpura como sobre Ostwald, <<No hay nada más subjetivo que la reacción frente
«índigo-violeta» en su Triptiek) que requería la gama completa de al color, basada en la naturaleza concreta de cada individuo» 61 .
tonalidades del prisma. Parece que creía que sólo podía lograrse la
armonía mediante la mezcla de los valores y proporciones precisas
de los colores prismáticos con un gris neutro sobre un disco girato- El color en la Bauhaus
rio; esto fue lo que le llevó a rechazar el sistema mediante el cual Como era de esperar, la obra de Ostwald jugó un papel fundamen-
Ostwald determinaba el contenido gris de sus tonalidades 52 • En un tal en la cultura cromática de la Alemania contemporánea. Su posi-
artículo que escribió en 1920 Vantongerloo expuso su teoría del «es- ción estratégica en la W erkbund y sus publicaciones durante la gue-
pectro absoluto» (le spectre de l'absolu) de la luz como una fase en rra lo convirtieron en una personalidad pública; él fue quien
el espectro unificado de los fenómenos vibratorios, a través del so- organizó la primera Jornada Alemana de Conferencias sobre el Co-
nido, el calor, la luz y los «rayos químicos». El rojo era el primer lor en el marco del Congreso de la Werkbund que tuvo lugar en
elemento en el espectro cromático, inmediatamente después del ca- Stuttgart en septiembre de 1919. En aquella ocasión se produjo un
lor, cuyas vibraciones eran de baja frecuencia; después venía el azul, interesante debate entre Ostwald y sus acólitos y un grupo de artis-
y tras él, el amarillo, el índigo-violeta, el naranja, el azul verdoso, el tas a cuyo frente se encontraba el pintor y profesor Adolf Hoelzel,
índigo azulado, el violeta, el verde y el índigo, «los siete [sic] colores uno de los primeros pintores no representacionales de Alemania.
del arco iris». «El conocimiento científico del color», afirmaba Van- En su intervención en esta conferencia, Hoelzel afirmó que él utili-
tongerloo, «permite al artista manifestar sus ideas mediante un plas- zaba en sus clases unas quince teorías diferentes sobre el color, entre
ticismo puro bastante distinto al plasticismo precedente», y le per- ellas las de Chevreul, Helmholtz, Von Bezold, Rood, Brücke y el
mitía así mismo permanecer en los dominios del color sin tener que propio Ostwald, todas reelaboradas teórica y prácticamente para
recurrir a la <<naturaleza» 53 • Evidentemente, Vantongerloo tenía una servir mejor de ayuda a los artistas. La recomendación de Ostwald
concepción no newtoniana del espacio cromático tridimensional; de atemperar las tonalidades con blanco, por ejemplo, se adecuaba
afirmaba que el artista podía trabajar con la escala de un único co- perfectamente al gouache y al pastel, pero casi era imposible apli-
lor, por ejemplo con la que iba del rojo al violeta 54, y en un ensayo carla al óleo o al temple, tal como había demostrado Rubens. Según
posterior describía su pintura Composición en índigo y violeta Hoelzel, la guía más completa para el pintor era la obra de Goethe,

259
 COLOR SIN TEORÍA

cuyo sistema se basaba en la polaridad, como el del propio Hoelzel, también para Klee (ambos habían entrado a formar parte de la plan-
y proponía siete tipos de contraste, de los que la complementarie- tilla docente en 1920) 69 • Tanto Itten como Klee se oponían al nuevo
dad era el más importante para lograr la armonía. Aunque su es- sistema cromático de Ostwald 70 •
quema de complementarios se inspiraba en los de Von Bezold y Además de intentar atraer a fuertes personalidades artísticas de la
Ostwald, Hoelzel afirmaba que el árbitro final debía ser el ojo y que vanguardia, Gropius deseaba encontrar artistas que ya hubiesen de-
el arte y la ciencia nunca podrían darse la mano en el estudio del co- mostrado su capacidad como profesores; junto con Itten, dos de sus
lor. Según él, hasta la propia conferencia que Ostwald impartió en primeras adquisiciones, el pintor Georg Muche y el propio Klee,
el Congreso había demostrado que el ambiente y la iluminación ju- habían trabajado brevemente durante la guerra en la escuela berli-
gaban un papel decisivo que su sistema no tenía en cuenta 62 • Poste- nesa de Herwarth W alden, el propietario de la galería Sturm y de su
riormente, en un ensayo en el que comentaba aquel debate, Hoelzel revista, por entonces principal plataforma del expresionismo ale-
afirmó que la inestabilidad de los valores cromáticos en situaciones mán 71 • Pero a pesar de la importancia de los artistas de la Bauhaus
concretas, modificada por la actividad del ojo, era una de las razo- (o quizá por ello), resulta muy difícil descubrir qué era concreta-
nes por las que el arte de los niños y el de los pueblos primitivos pa- mente lo que se enseñaba en la nueva institución y a quién. Parece
recía frecuentemente ser mucho más original y armonioso que las ser que Itten se encargó principalmente de organizar e impartir do-
calculadas armonías de los científicos 63 • Un grupo de artistas e his- cencia en el Curso Preliminar (Vorlehre), que era la innovación más
toriadores del arte vinculados a Hoelzelllegó incluso a solicitar a las original e influyente de la Bauhaus y que iba a ser obligatorio para
autoridades educativas alemanas que prohibieran el uso del sistema todos los estudiantes, independientemente de su especialización
de Ostwald, lo que de hecho llegó a ocurrir en Prusia 64 • posterior. Aunque este curso tenía que ver con el que impartía en
Los subjetivistas puntos de vista de Hoelzel no habrían ejercido Viena y, desde luego, con las enseñanzas de Hoelzel, parece que el
demasiada influencia en el estudio del color más allá de su círculo in- Vorlehre evolucionó durante 1920; se habla de él por vez primera en
mediato si no fuera porque algunos de sus discípulos se convirtieron una reunión de profesores y alumnos de octubre de ese año 72 yapa-
en estudiantes y profesores del nuevo instituto alemán para la ense- rece como obligatorio en el programa de enero de 1921, donde se le
ñanza de la arquitectura y el diseño, la Bauhaus, fundado en W eimar describía como un curso sobre formas y materiales únicamente,
en la primavera de 1919. La Bauhaus fue el resultado de la fusión de mientras que la teoría física y química del color, <<relacionada con
la Weimar Hochschule für bildende Kunst (Academia de Arte) y la métodos racionales de pintura>>, sólo se mencionaba en el apartado
Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas), la última de ellas <<materias complementarias» 73 • El propio Itten parece haberse dedi-
dirigida desde hacía tiempo por el distinguido pintor y diseñador cado principalmente al estudio de los materiales y al dibujo, mien-
belga Henry van de Velde. Durante las décadas de 1880 y 1890 Van tras que dejó el color en manos de su ayudante Hirschfeld-Mack, el
de Velde se había convertido en un notable pintor neoimpresionista; primer graduado de la Bauhaus, alumno a su vez de Hoelzel (véase
en W eimar desarrolló lo que él llamaba «la férrea disciplina del di- el Capítulo 13). A Hirschfeld-Mack le interesaban sobre todo las
seño racional>> a partir de «leyes artísticas», entre ellas las leyes cro- escalas cromáticas y el contraste de colores, y utilizaba entre otras
máticas expuestas por Chevreul, Rood, Maxwell y Charles Henry 65 • cosas los ejercicios con papeles recortados que tanta influencia ten-
Organizó el programa de la Kunstgewerbeschule en «talleres y labo- drían en el método docente de Josef Albers 74 • Pero es muy difícil
ratorios>>, dejando significativamente en manos de una ayudante la distinguir el material utilizado en el Vorlehre de las obras posterio-
enseñanza de la teoría del color y el ornamento. No sabemos si en res; uno de los collages que Mack utilizaba para mostrar la coordi-
época del pintor Fritz Mackesen se enseñaba alguna teoría del color nación entre color y forma, datado en 1922, por ejemplo, fue reali-
en la Academia de Weimar, pero al menos Hoelzel, siguiendo la tra- zado al parecer en el Farbseminar de Kandinsky para estudiantes
dición de Blanc, no establecía distinciones entre la teoría en las Bellas más avanzados 75 • Tras pasar el Vorlehre, los estudiantes de la
Artes y la teoría en las artes decorativas 66 • Su discípulo Itten intro- Bauhaus entraban en los distintos talleres; el propio Itten era form-
dujo esta actitud al ingresar en la Bauhaus en el verano de 1919. meister en los de escultura, metal, pintura mural, carpintería, vidrio
El primer director de la Bauhaus, el arquitecto W alter Gropius, y textiles (aunque sigue sin estar del todo claro qué enseñanzas teó-
había conocido a Itten en Viena; durante la guerra, tras abandonar ricas impartía en estos contextos)l6 •
la escuela de Hoelzel, Itten había abierto en Stuttgart su propia es- Similar incertidumbre rodea nuestra imagen de Klee como profe-
cuela. En la Bauhaus llegó a adquirir cierta reputación de místico - sor de color. Su primera serie de clases magistrales, «Beitrage zur
parece ser que de hecho lo era- y se convirtió en el principal repre- bildnerische Formlehre>> (Contribuciones a la Teoría de la Forma
sentante de la fase «expresionista>> inicial, que pronto daría paso a Plástica), fue impartida en el invierno de 1921-1922 y no incluía el
una orientación más «constructivista>> tras su partida en 1923. Pero menor comentario acerca del color. Una serie ampliada de 1922-
le infravaloraríamos si no tuviéramos en cuenta sus ideas acerca del 1923 incluía dos clases relacionadas sobre todo con la dinámica del
vocabulario artístico básico y particularmente en lo que respecta a color en las que se refería brevemente a las teorías de Goethe,
la gramática del color, ideas que debieron indicar a Gropius que él Runge, Delacroix y Kandinsky. Klee era por entonces formmeister
era justamente el tipo de «artista radical» que necesitaba para su en el taller de vidrio (puede que también, ocasionalmente, en el de
nueva institución 67 • La creencia fundamental de Itten en la armonía encuadernación) pero en sus clases sólo se refiere a la decoración de
de los contrastes deriva directamente de los siete tipos de contrastes interiores; en ellas habla de habitaciones pintadas sucesivamente en
de la teoría de Hoelzel, pero él añadió a esta teoría su interés por la pares de tonos complementarios más o menos claros u oscuros, que
esfera cromática de Runge, base de su propia estrella cromática de permitan conseguir una sensación de <<totalidad>> en el conjunto -
159 doce puntas 68 • Runge también fue una referencia importante para una idea considerablemente cercana a la decoración de la casa de
otros profesores de la Bauhaus, entre ellos otro antiguo alumno de Goethe en W eimar, con una serie de interiores sucesivamente colo-
Hoelzel, el pintor, escultor y diseñador teatral Oskar Schlemmer, y reados de acuerdo con contrastes complementarios 77- . Después

260
 COLOR SIN TEORÍA

del traslado de la Bauhaus a Dessau en 1925, Klee empezó a enseñar

estas cuestiones sobre el color como parte de un Curso Básico
(Grundlehre) que al parecer era diferente al Vorlehre y que al me-
nos en 1928 era impartido en el taller de textiles del que Klee era
formmeister 78 • Klee y Kandinsky lograron finalmente introducir un
imaginativo programa de clases de pintura en Dessau, y fue en este
contexto donde debierori desarrollar al máximo sus ideas sobre el
color.
Kandinsky fue probablemente el profesor de la Bauhaus que
prestó más atención a la enseñanza del color. Llegó a la escuela en
1922, con un detallado programa de formación que había elaborado
en el renovado Instituto Moscovita de Cultura Artística (Inkhuk)
tras la revolución de 1917. Este programa daba especial importancia
al color, que, según Kandinsky, debía ser investigado tanto en el
contexto de la física, la fisiología y la medicina (oftalmología, cro-
mo terapia, psiquiatría), como en el campo de «las ciencias ocultas,
en las que podemos encontrar muchas informaciones de interés re-
lacionadas con experiencias suprasensoriales>> 79 • En la Bauhaus,
Kandinsky abandonó las referencias ocultistas y resolvió sus dudas
acerca de la física del color -por ejemplo la confusión entre mezcla
aditiva y sustractiva que aparece en el programa de Moscú-. Im-
partió su «Curso y Seminario sobre Color>> en el taller de pintura
mural, en el que sustituyó a Schlemmer a partir de 1922. En este
curso, tal como refleja un protocolo de 1924, el color, como sustan-
cia física y química y como efecto psicológico, era el único «mate-
rial>> práctico 80 • En el ensayo que escribió para el catálogo de la Ex-
posición de la Bauhaus de 1923, Kandinsky insistió de nuevo en que
el color debía ser examinado desde el punto de vista de la física, la
química, la fisiología y la psicología 81 ; este último aspecto que,
como hemos visto, había caracterizado el estudio del color por
Kandinsky desde sus años en Múnich antes de la guerra, se convir-
tió en su más original aportación a la materia en la Bauhaus.
Y a en Moscú Kandinsky había hecho suya la idea del cuestiona-
Cuestionario completo para el taller de pintura mural de la Bauhaus, 1923. Alfred rio planteada por los psicólogos experimentales; en el Inkhuk, en
Arndt, un estudiante, explica que ha elegido un triángulo amarillo por su naturaleza 1920, había distribuido una larga lista con veintiocho preguntas con
flameante, un cuadrado rojo por su carácter defensivo, solido y amenazante, y un la intención de descubrir «los fundamentos de una ley general»,
círculo azul por su cualidad intensamente cerrada, introspectiva. (216) lista que incluía preguntas como «¿Cuál es el color que más sepa-
rece al canto de un canario, al mugido de una vaca, al silbido del
viento, a un látigo, a un hombre, al talento; a una tormenta, a la re-
pulsión, etc.?>> o «¿Puede usted expresar a través del color sus senti-
mientos acerca de la ciencia, la vida, etcétera?>> 82 • La lista también
incluía una pregunta sobre los colores «básicos>> y las formas «bási-
cas>>, que también aparecía en el cuestionario, mucho más grave,
distribuido en el taller de pintura mural de la Bauhaus en 1923. En 216
Múnich, Kandinsky consideraba que el amarillo era agudo y angu-
lar, el azul profundo y centrípeto, y que el rojo intermedio podía
ser caliente o frío 83. Estas indicaciones fueron codificadas en una
ilustración aparecida en la versión rusa de Sobre lo espiritual en el
arte (1914), bajo la forma de una ecuación entre el rojo y el cua-
drado, el azul y el círculo y el amarillo y el triángulo, ecuación que
ejerció una poderosa influencia en la investigación sobre las relacio-
nes entre forma y color en la Rusia prerrevolucionaria 84 • Pero tam-
bién resultó influyente en Alemania, y fue probablemente su lectura
Johannes Itten, un antiguo profesor de la Bauhaus, establece las siguientes correlaciones del libro de Kandinsky en 1914 lo que incitó a Itten a desarrollar su 217
de los primarios: cuadrado-rojo-materia; triángulo-amarillo-pensamiento; círculo-azul propio conjunto de equivalentes 85 , que se convertiría en parte de
transparente-espíritu en constante movimiento. Los secundarios aparecen como sus enseñanzas en la Bauhaus: en 1922, uno de sus alumnos, Peter
trapecio-naranja, triángulo esférico-verde y elipse-violeta. Las formas que Itten atribuye Keler, diseñó una cuna para el hijo de Itten utilizando estas corres-
a los secundarios son tan caprichosas como las de la mayoría de los teóricos. (217) pondencias. Dado que Itten abandonó la institución con cierta fama
261
COLOR SIN TEORÍA

STUNDENPLAN Fl:IRVORLEHRE
VO ~MITTAG
El horario del Curso Preliminar de la Bauhaus
1"\0NTAG CIENSTAG MITWOCH OONNEPsTAG F~EITAG .SAMSTAG
- (c. 1924) muestra que el curso sobre el color de
8-CJ Kandinsky sólo ocupaba una hora por semana,
~-lO '\ f"\/ E R K, ~RBEIT los viernes entre el mediodía y la una de la
,....;....;.._
GESTALTUNGS
10·11 STUDIEN ALB E. P.. S
'GESTALTUNG~ tarde. (218)
5TUDIEN ·~
ll·ll
t - - MOHOL'fi ' GESTALTUNGSLEHRE [
ll-1 . REITHAUS fORM· K.LE&·AKT$AAL R E.ll HAUS .
Ji= JUNGSLEHR . ..MOHOLY~
1\Bir·~NOIIII~KY 1"
:¡¡
REITJ:·fAUSl

de tener una personalidad peligrosamente irracional, no resulta sor- se hizo cargo de todo lo relacionado con el color en el Vorlehre; un
prendente que Kandinsky intentara reestablecer su esquema funda- horario de 1923 o 1924 demuestra que sólo enseñaba esta materia 218
mentándolo en experimentos científicos. Hirschfeld-Mack recuerda una hora a la semana, en una clase abierta a todos los estudiantes,
que se hizo un enorme muestreo enviando un millar de cartas «a incluso a aquellos que ya formaban parte de los talleres 93 • Se suele
una sección representativa de la comunidad» y que «una mayoría afirmar que en Dessau, bajo la dirección de Moholy-Nagy y Al-
aplastante>> optó por los equivalentes hasta el momento habituales bers, el color desapareció del Vorlehre 9\ pero lo cierto es que Kan-
86
• Por desgracia, los resultados no llegaron a publicarse, y al igual dinsky impartió un largo curso obligatorio para los alumnos en su
que en Moscú la pintora Liubov Popova había asignado el círculo al primer trimestre en el que se incluían temas de teoría del color y
rojo y el cuadrado al azul 87 , en la Bauhaus también se plantearon teoría formal del color 95 • Y fue en Dessau cuando comenzó a susci-
puntos de vista divergentes. En una discusión entre profesores y es- tar un debate serio sobre Ostwald.
tudiantes, Klee afirmó maliciosamente que al menos el amarillo Pese a que ya en Weimar Gropius -una figura fundamental en
yema de huevo era circular 88 • Schlemmer (quien, curiosamente, no la W erkbund incluso antes de la guerra- había hecho una breve re-
había recibido el cuestionario) también proclamó su disconformi- ferencia al sistema cromático de Ostwald (y al de Runge) en el catá-
dad ante un amigo y antiguo alumno de Hoelzel, Otto Mayer-Am- logo de la Exposición de 1923 96 , la obra del químico apenas había
den: suscitado interés. Kandinsky, por ejemplo, todavía utilizaba el
círculo cromático complementario de seis colores habitual enlama-
El resultado, basado en no sé cuántos votos, fue: el círculo azul, el cua- yoría de sus colegas 97 • Sin embargo, en Dessau comenzó a adver-
drado rojo y el triángulo amarillo. Todos los expertos estaban de tirse una influencia cada vez mayor de Ostwald; en 1927 se le invitó
acuerdo en lo que respecta al triángulo amarillo, pero no en los otros. Y o a dar clases y sus conferencias sirvieron de marco para la discusión
siempre he relacionado instintivamente el rojo con el círculo y el azul en el curso sobre color de Kandinsky 98 • En 1928 se anunció que el
con el cuadrado. No estoy muy seguro pero creo que la explicación de sistema de Ostwald formaría la base de las enseñanzas sobre el co-
Kandinsky se basaba en que el círculo es cósmico, absorbente, femenino lor del curso de diseño gráfico de Joost Schmidt; una versión del
y suave, mientras que el cuadrado es activo y masculino. Mi argumento círculo de veinticuatro partes estaba colgada en el taller de pintura
es el contrario: una superficie roja circular (una bola) se manifiesta en un mural cuando lo dirigía Hinnerk Scheper 99 • Incluso Klee parece ha-
sentido positivo (activamente) en la naturaleza: el sol rojo, la manzana ber estado investigando el círculo de Ostwald hacia 1930 100, y en
roja (naranja), la superficie roja de una copa con vino. El cuadrado no se 1931 el químico se convirtió en uno de los directores del Círculo de
presenta en la naturaleza; es abstracto ... o metafísico, algo a lo que se Amigos de la Bauhaus 101 • Tras el cierre de la Bauhaus de Dessau en
adecua mejor el azul... Y aunque los «neutrales» sin ideas preconcebidas 1932, su sucesora, abierta por poco tiempo en Berlín bajo la direc-
también decidan que el rojo = círculo y que el azul = cuadrado, ¿por qué ción de Mies van der Rohe, también prestó una gran atención al co-
tengo yo que pintar mis círculos rojos? ¿Debo sacrificar mi instinto en lor, incluidos sus aspectos químicos y psicológicos e incluso puede
aras de una explicación racional? 89 que también los «psicotecnológicos», ya que Kandinsky siguió
siendo profesor de «diseño artístico» así como de «pintura libre».
A pesar de todo, el esquema de Kandinsky fue incorporado no sólo Pero no tenemos informaciones más concretas 102 •
en la decoración y el catálogo de la Exposición de la Bauhaus de Este repaso a los intereses cromáticos en el seno de la Bauhaus
1923, sino también en su libro Punkt und Linie zu Flache (Punto y no es en absoluto exhaustivo. He omitido en particular algunas de
línea sobre el plano, 1926) 90 , así que el gesto de Schlemmer en 1928 las manifestaciones marginales de las concepciones cromáticas de la
de incluir en su regalo de despedida a Gropius, un collage titulado Bauhaus, por ejemplo las relacionadas con las representaciones tea-
Punkt-linie-flache (Kandinsky ), la frase «el círculo es eternamente trales montadas por Schlemmer, Kurt Schmidt, Moholy-Nagy y
rojo» 91 fue bastante insolente. Cuando el arquitecto marxista suizo Kandinsky, y las actividades que desarrolló en W eimar Gertrud
Hannes Meyer sustituyó a Gropius al frente de la Bauhaus, señaló Grunow, quien bajo la dirección de Itten llegó a enseñar en 1921 un
que estas ideas acerca del color eran un reflejo de la falta de seriedad tipo de euritmia basada en unas leyes unificadas del color y el so-
del período de Dessau; para Meyer no eran más que un juego artifi- nido. Uno de sus alumnos lo recuerda así:
cioso 92 •
N o podemos saber con seguridad cuántos estudiantes de la El estudiante tenía que permanecer de pie con los brazos extendidos y
Bauhaus sacaron provecho de las opiniones sobre el color de Kan- los ojos cerrados y concentrarse en un color del espectro ... <<No lo pien-
dinsky. Tras la partida de Itten parece ser que fue Kandinsky quien ses, siéntelo, déjate invadir por él, borra todo lo demás de tu mente.

262
 COLOR SIN TEORÍA

Cuando lo tengas, pasa entonces al siguiente color.>> Miss Grunow decía vinculado al divisionismo hacia 1910-1912 y cuya Farola, anterior a
saber instintivamente si el estudiante experimentaba realmente el efecto 1912, fue el punto de partida de una serie de estudios sobre el color
de color o no. <<No es eso», gritaba, <<inténtalo otra vez>>. Había algunos para un proyecto de decoración pintada que desarrolló en Düssel-
que creían en ella tanto como ella parecía creer en sí misma, pero lama- dorf entre 1912 y 1914 107 • Unos treinta estudios de estas «lnterpene- 207
yoría de nosotros éramos escépticos 103 • traciones Iridiscentes>> a la acuarela y al óleo han sobrevivido; son el
resultado, como el propio Baila escribió a su familia desde Alema-
He intentado demostrar que el escepticismo no sólo estaba presente nia, de «infinidad de pruebas y ensayos>>, de la aplicación de un mé-
en actividades más o menos excéntricas como ésta, sino que afec- todo empírico que produjo una sorprendente serie de diseños geo-
taba también a las enseñanzas centrales impartidas en la institución. métricos de una intensidad óptica sin precedentes 108 • Aunque
En la breve pero tortuosa historia de la Bauhaus, sus profesores algunos de ellos fueron pintados al óleo sobre lienzo y expuestos en
nunca mantuvieron, salvo quizás al final, un punto de vista cohe- 1913, Baila no parece haberlos concebido como cuadros indepen-
rente acerca de la naturaleza y el funcionamiento del color, y la ma- dientes; tuvieron poca influencia en sus posteriores pinturas de ca-
yoría de los estudiantes debieron salir de la escuela con una idea ballete e incluso en sus diseños para el acompañamiento abstracto
muy confusa al respecto. Sólo Kandinsky parece haber estado pre- de Diaghilev a los Fuegos de Artificio de Stravinsky, escenificados
parado para enfrentarse a los más recientes desarrollos de los siste- en Roma en 1917. Su fuerza óptica, fruto de la yuxtaposición de for-
mas de ordenación cromática en su investigación de la psicología de mas de bordes afilados en tonalidades contrastadas, sobre todo los
la percepción, e incluso él mantuvo una actitud bastante ecléctica. <<modernos>> complementarios amarillo y azul 109, sólo encontraría
Para el resto de sus colegas, el estudio sistemático del color parecía continuadores en los artistas op de los años sesenta.
detenerse básicamente a mediados del siglo XIX, antes de que Los Principi de Previati se publicaron en francés en 191 O110 y Ro-
Helmholtz y Maxwell emprendieran sus investigaciones. Esta falta bert Delaunay seguramente entró en contacto con ellos poco des-
de coherencia y este eclecticismo iban a tener importantes repercu- pués: dos años más tarde, en un ensayo sobre la luz, Delaunay uti-
siones. En los Estados Unidos, determinaron la resistencia a la teo- lizó el término italiano «divisionniste>> en lugar de los habituales
ría que caracteriza la obra de Josef Albers, uno de los más antiguos términos franceses «néo-impressionniste>> o «pointilliste>> 111 • Como
supervivientes (estudiante y profesor) de la Bauhaus, que intentó a Baila, el motivo de la ventana debió servirle a Delaunay como ve-
reemplazar la teoría por un minucioso empirismo. hículo para explorar los efectos de la luz y la transparencia expues-
tos por Previati. En su serie de unas veintidós Ventanas pintadas
entre 1911 y 1913, evolucionó desde un estilo «musivo>> de pequeñas
El empirismo en Italia y Francia pinceladas de brillantes colores al modo divisionista (Ventana sobre
En su autobiografía, Ostwald describe cómo llegó a comprender la la ciudad n.o 3) hasta los planos casi cubistas, más ampliamente mo-
armonía de los colores mientras preparaba las láminas de su Farbe- dulados, en ocasiones con contornos afilados yuxtapuestos y abun-
natlas (Atlas cromático) de 1918: de pronto percibió que los colores dantes veladuras semitransparentes sobre un fondo claro o sobre
complementarios de igual valor eran bellos en sí, a pesar de que varios colores 112 • La coloración dominante de esta serie juega con
hasta aquel momento había considerado que la armonía residía en contrastes de naranja-amarillo, morado y verde azulado, combina- 139
un mero equilibrio de valores cromáticos 104 • De lo que se deduce ciones poco usuales que indican su conocimiento del círculo de
que hasta el matemático era a veces un empirista; de hecho, desde el Rood 113 • Pero ya a finales de 1912 o a principios de 1913 Delaunay
«méthode a posteriori>> de Chevreul, el empirismo había sido un estaba poco dispuesto a aceptar la indicación de Franz Marc de que
importante componente de la teoría del color en toda Europa, e iba trabajaba científicamente:
a ser más importante aún para los artistas del siglo XX, a medida que
el acercamiento científico al color y el creciente énfasis en la estan- Me vuelven loco las formas y los colores, pero no busco una explicación
darización y la cuantificación fueron perdiendo interés para ellos. escolástica... Ninguna de las ciencias exactas tiene nada que ver con mi
U no de los manuales para artistas más completos de principios del técnica [métier] de acceso a la luz. Mi única ciencia consiste en elegir en-
siglo XX, los Principi scientifici del divisionismo (Principios científi- tre las impresiones que la luz del universo ofrece a mi conciencia [cons-
cos del divisionismo, 1906) de Gaetano Previati, era, a pesar de su tí- cience] artística, impresiones que yo intento agrupar dándoles un orden
tulo, el intento de un pintor de tomar la iniciativa frente a los cientí- y la vida que les corresponde en la representación.. Y4
ficos naturales 105 • En su teoría del «divisionismo>> (la versión
italiana del neo impresionismo francés), Previati se inspira en Rood El aplanamiento por Delaunay de las manchas coloreadas en estas
y Brücke, las autoridades más recientes que cita pese a haber trans- pinturas, así como sus fuertes contrastes, debieron ser estimulados
currido más de treinta años desde que sus trabajos se dieron a cono- por la obra de su esposa rusa, Sonia Delaunay-Terk, cuyos orígenes
cer. Nos imaginamos que el pintor sentía que los científicos habían pictóricos fauves la habían hecho familiarizarse con el uso de colo-
dado muy poca importancia a la sombra como elemento positivo en res brillantes más que a él, educado como estaba en la tradición neo- 209
pintura. También establecía una interesante distinción entre los impresionista 115 • En 1911 Sonia Delaunay había fabricado una espe-
efectos de contraste sucesivo, creados al examinar el ojo intranquilo cie de colcha-collage para su bebé, la primera de una serie de
una escena y que debido a su relativa debilidad debían ser pintados obras-collage en papel y otros materiales en las que utilizaba nítidas
en el cuadro por el artista, y los efectos de contraste simultáneo, yuxtaposiciones de áreas planas de color. Los violetas, amarillos y
igualmente poderosos en la naturaleza y en el arte 106 • verdes pálidos de su colcha pueden relacionarse con la paleta que
Esta segunda conclusión suponía un gran avance respecto a las utilizó Delaunay en sus posteriores Ventanas, pero su característica
actitudes decimonónicas; quizá el primero que la tomó seriamente más importante es la fusión de retazos formales, que reaparece en
en cuenta fue el futurista italiano Giacomo Baila, quien había estado los posteriores collages de 1912 y 1913 116 • Sonia afirmaba que su col-

263
COLOR SIN TEORÍA

cambió repetidas veces algunas partes del lienzo, de lo que se de-

duce que el Disco no era el resultado de una concepción sistemática
a priori 121 •
Aunque su radical abstracción ha convertido al Disco en el prin-
CLAVE
cipal antecedente de la pintura «Óptica>>, parece ser que no fue con-
1 Blanco cálido
cebido como una obra de arte autónoma hasta que Robert Delau-
2 Amarillo limón
nay lo expuso en 1922. U na versión fue expuesta en el
3 Rosa carne
«Herbstsalon>> berlinés en el otoño de 1913 como telón de fondo de
4 Rosa claro
una escultura pintada hoy desaparecida; una composición muy si-
5 Rosa
milar fue colocada entre los discos en una gran pintura, Homenaje a
Blériot, expuesta un año más tarde 122 • En 1912 y 1913 Delaunay se
6 Blanco frío
7 Azul claro
oponía a las interpretaciones abstractas de sus pinturas que realiza-
8 Azul marino
ban artistas alemanes como Klee; para él, sus obras estaban enraíza- 208
9 Blanco verdoso
das en la naturaleza, tal como ponían claramente de manifiesto sus
1O Verde claro
distinciones «representaciones>> entre el sol y la luna en la serie de
Discos de 1913 123 • La evocación de la intensa energía del sol me-
El pintor checo Frantisek Kupka realizó esta versión del círculo cromático de Newton diante formas fragmentadas irregulares y la introducción de la
hacia 1910. Situó el naranja, el rojo, el morado, el violeta, el índigo, el azul, el verde azu- forma dinámica helicoidal que sería desarrollada por Delaunay en
lado, el verde, el verde amarillento y el amarillo siguiendo la dirección de las agujas del sus obras más abstractas de la década de los veinte, sugieren que to-
reloj desde la parte superior del perímetro, y sus modificaciones circundando el blanco davía no era capaz de representar e incluso de concebir el movi-
en el centro. Se trata de una interesante teoría cromática que le convirtió en pionero de miento en términos de color «puro>>. Pensar lo contrario es caer en
la emancipación del color de todo tipo de rol descriptivo, y que probablemente inspiró un mito que él mismo fomentó en sus posteriores comentarios y
un desarrollo similar en la obra de Robert Delaunay (208). Kupka siguió pintando una que ha seguido obstaculizando la comprensión de la pintura colo-
serie de lienzos titulados «Discos de Newton>> (hoy en París y Filadelfia). (219) rista no representacional hasta nuestros días.

cha era el comienzo de una serie de experimentos con un «sentido El empirismo como teoría
cubista>> en otros objetos de arte aplicado y en pinturas 117; pero Las actitudes empíricas y la vaguedad o confusión teórica en Balla y
siempre mantuvo que trabajaba intuitivamente, y que su marido era Delaunay fueron desarrolladas ampliamente por Josef Albers, en
el «científico>>: «Mi vida era más física>>, recordaba en 1978, «él pen- cuyas manos el empirismo se convirtió propiamente en una teoría.
saba mucho, mientras que yo siempre estaba pintando. Coincidía- Albers entró a formar parte de la Bauhaus como estudiante en 1920;
mos en muchas cosas, pero había una diferencia fundamental. Su ya en 1922 estaba trabajando como oficial en el nuevo taller de pin-
actitud era más científica que la mía cuando se enfrentaba a la pin- tura sobre vidrio, con Klee como formmeister; poco después em-
tura pura, porque él buscaba una justificación teórica>> 118 • Pero es- pezó a enseñar el estudio práctico de los materiales en el Vorlehre,
taba claro que no era más que una diferencia de grado, y el con- que codirigió con Moholy-Nagy al trasladarse a Dessau en 1925.
cepto de simultaneidad (simultané) que tanto Robert como Sonia Permaneció en la Bauhaus hasta su definitiva clausura en 1933 . .He-
utilizaban para caracterizar su estilo de 1912-1913 -un concepto mos visto que el color jugaba un papel muy limitado en las ense-
que tenía evidentemente su origen en el «contraste simultáneo>> de ñanzas de Albers en la Bauhaus, a pesar de la importancia que tenía
Chevreul pero al que ahora se le daba un matiz más práctico en re- en los assemblages con cristal que realizó en W eimar y Dessau 124 •
lación con la pintura de caballete de Previati- se basaba esencial- Parece ser que hasta su traslado a los Estados Unidos en 1933, para
mente en la experimentación. El mejor ejemplo de esto en la obra enseñar en el Black Mountain College de Carolina del Norte, Al-
de Robert es su Disco, una pintura tradicionalmente fechada en bers no comenzó a investigar las propiedades del color de un modo
1912, antes del inicio de la serie de Formas circulares, pero que segu- sistemático. Su trabajo en Black Mountain fue el punto de partida 206
ramente fue realizada con posterioridad a esa serie, a finales de 1913 de una larga serie de experimentos cromáticos, el Homenaje al cua-
119
• El Disco es, en efecto, la plasmación más radical de la concepción drado, que inició en 1950, el año de su traslado a la Universidad de
dinámico-cromática que Robert estaba desarrollando en el verano Yale, y prosiguió hasta su muerte en 1976. Esta serie iba a estimular
de 1913; en aquella época afirmaba que los contrastes complementa- y configurar a su vez su principal y más influyente publicación, así 202, 204
rios producían movimientos lentos y las «disonancias>> (los colores como uno de los más bellos libros modernos sobre el color, La in-
situados uno junto al otro en el círculo diagramático) movimientos teracción del color (publicado en 1963 y en una versión abreviada en
rápidos 120• Podemos imaginar, por tanto, que el movimiento radial rústica en 1971 ).
hacia fuera en el Disco desde el centro azul-rojo es lento hacia la El acercamiento de Albers al color se inspiraba en ideas que co-
parte superior derecha y más rápido hacia la izquierda, y que los nocía desde hacía muchos años. Su preferencia por el trabajo con el
movimientos concéntricos son también unas veces lentos (azul-na- papel recortado, que «siendo un material homogéneo, nos permite
ranja) y otras rápidos (azul-verde). Pero en el más completo comen- volver precisamente al mismo tono o a la misma forma una y otra
tario sobre su trabajo, escrito veinte años más tarde, Delaunay des- vez>>, nos remite a los ejercicios que realizaba en su primera escuela
cribió la conjunción del rojo y el azul como «extra-rápida>>, así que de arte en Bottrup (Alemania) antes de la Primera Guerra Mundial,
no está del todo claro a qué esquema de complementariedad se refe- así como a los métodos empleados por Hirschfeld-Mack en la
ría (desde luego no era el de Chevreul ni el de Rood). En realidad Bauhaus 125 • La noción de acordes cromáticos expresivos -basada

264
 COLOR SIN TEORÍA

en las distintas agrupaciones de tonalidades en un triángulo cromá-

204,207 tico de nueve partes, el primero de los sistemas y teorías, que Albers
llamaba el «Triángulo de Goethe»- deriva, a través de Hirschfeld-
Mack, de las enseñanzas de Hoelzel 126 • Y lo más importante, los
exámenes psicológicos introducidos por Kandinsky en sus cursos
de la Bauhaus de Dessau, que hacían referencia, por ejemplo, al pro-
blema de la extrema relatividad de las sensaciones cromáticas y a la
incapacidad del entendimiento para establecer juicios correctos
acerca de la transparencia, cada vez influyeron más en las obras cro-
máticas de Albers de los años treinta y jugarían un importante papel
en su libro 127 •
Aunque Albers afirmaba que fue su sensación de que la teoría de
Ostwald era inadecuada para un artista lo que le condujo a sus inten-
sivas investigaciones sobre el color en el Black Mountain College (de
lo que se deduce que estaba decidido a reemplazarla) 128 , el caso es
que se mantuvo bastante al margen de cualquier teoría, escribiendo
al comienzo de su Interaction: «Este libro ... no sigue una concepción
académica de "teoría y práctica". Por el contrario, en él se invierte
este orden y se sitúa la práctica antes de la teoría, que, al fin y al cabo,
es la conclusión de la práctica>> 129 • Esta concepción congeniaba per-
fectamente con una tradición de <<aprendizaje activo>> profunda-
mente arraigada en la teoría educacional americana desde la obra de
Liberty Tadd hacia 1900 130 • Pero la postura antiteórica también había
sido promovida en el ambiente vanguardista americano por Alfred
Stieglitz, que había dado a conocer su galería neoyorquina An Ame-
rican Place en 1929 con una especie de antimanifiesto:

No a las opiniones formales en la prensa

No a los cocktail parties
No a las invitaciones especiales
No a los anuncios
No a la institución
No a los ismos
No a las teorías
No a las reglas del juego
Nada que objetar a todo el que venga
Nada en absoluto en las paredes excepto lo que tú ves aquí... 131

Albers reprodujo la acuarela de Paul Klee Fruta colgante (1921) en La interacción del
Esta forma de negación se convirtió en una especie de letanía para
color (1963) para ilustrar la ley de Weber-Fechner, según la cual niveles perceptivos
artistas modernos americanos tras la Segunda Guerra Mundial, y
iguales deben ser el resultado de una progresión geométrica (1, 2, 4, 8... ), más que de
Albers fue uno de sus mayores exponentes. En 1950, en una entre-
una progresión aritmética (1, 2, 3, 4 ... ). (220)
vista sobre su Homenaje al cuadrado declaró que no utilizaba <<Ni
delantal, ni luz natural, ni estudio, ni paleta, ni caballete, ni pinceles,
ni aglutinante, ni lienzo, ni variación en la textura o matiere, ni Esto resulta aún más sorprendente dado que en sus propias pinturas
trazo manual, ni estilización, ni trucos, ni guiños. Quiero que mi de los años treinta y cuarenta utiliza frecuentemente contornos di-
trabajo sea lo más neutro posible>> 132 • En este influyente anhelo de fuminados, justo al contrario que en sus obras posteriores, y dado
neutralidad, Albers demostraba claramente lo inadecuado que era que debió ser consciente de los poderosos efectos cromáticos que
su marco conceptual en relación con el poder de sus pinturas. producían las grandes pinturas de bordes difuminados de Mark 211
Tanto en su relato de la teoría de Goethe como al ilustrar la ley Rothko y Morris Louis, por ejemplo, enla década de los cincuenta 212
de Weber-Fechner -según la cual una progresión aritmética en las y a principios de los sesenta.
220 percepciones requiere una progresión geométrica de los estímu- Hacia 1950, el color se convirtió para Albers en algo <<autónomo>>
los- con una de las más brillantes acuarelas de Klee de 1921, daba (utilizando sus propias palabras) 135 ; articuló esta idea sobre todo en
muestras de un conocimiento bastante superficial de la literatura te- referencia al Homenaje al cuadrado: <<Para mí, el color es mi medio
órica 133 • Después de todo, afirmó a un entrevistador, <<no me preo- de expresión. Es algo automático. No estoy "homenajeando al cua-
cupa ser científico y explorar todas las posibilidades>> 134 • Y lo que es drado". Se trata simplemente del plato en el que sirvo mis manías
más importante, de sus pinturas y de su obra La interacción del co- cromáticas>> 136 • El cuadrado era una forma neutra y sobre todo está-
lor parece deducirse que Albers creía que las manifestaciones de la tica: no provocaba la menor sensación de movimiento a menos que
dinámica del color funcionaban independientemente de la forma. se le diera vida a través del color 137• Pero si comparamos el formato

265
 COLOR SIN TEORÍA

206 en cuadrícula del Homenaje de Albers con un diagrama cuadrado dentro de cuadrados>> en 1948 y reconoce que «la anchura de las dis-
203 de «Colores en avance y retroceso>>, podemos observar que el pin- tintas bandas era proporcional a la capacidad de yuxtaposición de
tor ya ha establecido un movimiento asimétrico muy pronunciado un color dado, a su capacidad de producir efectos armoniosos pre-
al colocar los cuadrados uno tras otro en el fondo de su marco; en decibles científicamente y percibibles intuitivamente>>. Pero parece
algunos casos ha provocado incluso una sensación más tradicional ser que Albers deseaba excluir cualquier sensación de predicción o
de retroceso en perspectiva «empequeñeciendo>> las esquinas 138 • El hipótesis de su interpretación del funcionamiento de esta poderosa
arquitecto Buckminster Fuller, que asistía a las clases de Albers en Gestalt 139 • Todo se dejaba en manos del análisis empírico.
Black Mountain, recuerda haber hecho ejercicios con <<cuadrados En este sentido encontró un seguidor en uno de sus alumnos más
brillantes en Black Mountain, Kenneth Noland, que en la década de
1960 se convertiría en uno de los miembros fundadores del grupo de
pintores Colour-Field de Washington. Noland intentó establecer 213
distancias respecto a Albers, que según él era <<demasiado cientí-
fico>> 140, pero a pesar de todo estaba profundamente influenciado
por las ideas cromáticas de su maestro alemán. Como Albers, que
LUCIDO SERIO ya en 1940 había afirmado que el arte era «interpretación, es decir,
cómo se hace>>, Noland hacía hincapié en el proceso; a principios de
los cincuenta quería, con su amigo Morris Louis, <<que el proceso de
elaboración de la obra se reflejara en ella>> 141 • También deseaba de- 211
purar sus lienzos de todo aquello que no fuese color: <<Ni gráficos,
ni sistemas, ni módulos>>, afirmó en 1968, cuando la pintura <<siste-
mática>> neoconstructivista y el minimalismo estaban en auge. <<Evi-
temos los lienzos con formas. Por encima de todo, abajo la cosifica-
ción, abajo la objetivación. Hay que disponer el color sobre una
PODEROSO superficie lo más delgada posible, una superficie rebanada en el aire
como con una cuchilla. Todo es color y superficie. Eso es todo>> 142 •
Al igual que Albers, Noland creía que el color podía ser liberado de
la forma. En 1966 explicaba: <<Una vez eliminadas las consideracio-
nes estructurales, pude concentrarme en el color. Quería libertad
para ejercer la arbitrariedad del color>>; y poco después: «La estruc-
SERENO MELANCOLICO
tura es un elemento que merece todo el respeto, pero también su-
pone un compromiso con el pasado, con preocupaciones básica-
mente cubistas. En la mejor pintura a color, la estructura no se
manifiesta nunca» 143 • Pero los evidentes rombos, galones y sobre
todo las bandas de los años cincuenta y sesenta desmienten esta sor-
prendente versión de la renuncia albersiana a la forma. Las bandas, 222
que en los años sesenta jugaron un papel similar al de los tableros
ajedrezados de los pintores abstractos de la década de los veinte,
fueron utilizadas de diversas maneras por los artistas op y los pinto-
PRIMARIOS SECUNDARIOS TERCIARIOS
res Colour-Field, y todos ellos eran conscientes de los profundos
efectos ópticos que se derivaban de la agrupación de tiras colorea-
das. Después de todo, Albers había demostrado esos efectos en una
serie de ejercicios que planteaba en su Interacción del color, aunque
defendía la «ausencia de forma>> en el motivo; Noland insistió en lo
mismo al explicar su preferencia por el formato horizontal frente al
vertical utilizado por Louis y otros 144 •
Otro pintor de Washington, Gene Davis, que pintaba bandas a 214
finales de los cincuenta y en los sesenta, opinaba que ellas le pro-
COMPLEMENTARIOS CON SUS MEZCLAS, DOMINADAS POR SUS PRIMARIOS
porcionaban <<una matriz simple para sustentar el color y que la
vista no se distrajera demasiado en aventuras formales» 145 • Igual que
Noland, desconfiaba de lo que él consideraba el sistema construc-
tivo de Albers, y afirmaba que la pintura debía desarrollarse empíri-
camente bajo el ojo y la mano del pintor:

Rara vez pienso sobre el color. Podría decirse que lo doy por sentado.
Las «combinaciones cromáticas expresivas» de Josef Albers (La interacción del color, Me temo que las teorías acerca del color me aburren. En realidad, a veces
1963) dividen el «Triángulo de Goethe» (207) en ocho triángulos más pequeños que utilizo simplemente el color del que tengo más cantidad y confío en que
pued;tri agruparse regularmente de varias formas para mostrar acordes cromáticos mi instinto me saque de apuros. Nunca pienso en más colores que los
<<expresivos». (221) que voy a utilizar en las cinco bandas siguientes, y a menudo cambio de

266
 COLOR SIN TEORÍA

opinión cuando alcanzo la tercera banda. Me gusta pensar que soy una
especie de músico de jazz que no sabe leer música y toca de oído. Yo
pinto «de ojo>> ... 146

Se da la espalda a las investigaciones de la Gestalt sobre la forma y el

color de las décadas de 1910 y 1920 y se vuelve al Matisse de 1908.

Los materiales de la abstracción

El empirismo no fue el único recurso con el que los pintores colo-
ristas de mediados de siglo intentaron superar la complejidad y las
contradicciones de las modernas teorías cromáticas. Uno de los se-
llos distintivos del arte de Albers fue la meticulosa atención que
prestó a la técnica: hacia finales de la década de los cuarenta en la se-
rie Variante, y en décadas posteriores en el Homenaje al cuadrado,
registró la identidad precisa de los pigmentos empleados, así como
los principios de construcción formal en la parte trasera de cada so-
porte 147• Llegó a considerar que las mezclas destruían el color y la
luz, y utilizó pigmentos directamente extraídos del tubo, e incluso a
veces, como en su último Homenaje de 1976, esperó hasta encontrar
el color adecuado no sólo del mismo fabricante, sino incluso del
mismo lote de pinturas 148 •
180 Hemos visto en el Capítulo 12 que sobre todo en Rusia tras la
Primera Guerra Mundial la textura superficial (jaktura) se conside-
raba un elemento estético primordial en pintura 149 • Se pensaba que
la faktura era el resultado de un acercamiento inequívocamente
moderno, como escribía T arabukin en su tratado: «En lo que res-
pecta al color hemos visto que el pintor moderno se distingue por la
especial reverencia que profesa a sus materiales, hasta el punto de Frank Stella trabajando. El uso de materiales y métodos caseros acentúa la naturaleza
que cuando está trabajando con colores procura producir con ellos impersonal e industrial del enfoque deStella. (222)
una sensación material al mismo tiempo que la propia sensación
cromática>> 150 • La reforma de las instituciones artísticas moscovitas
incluía un plan para establecer no sólo un taller cromático experi-
mental, sino también una fábrica asociada en la que se fabricasen los adoptaron y ampliaron esta técnica a principios de los cincuenta 155 •
pigmentos 151 • Esta atención prestada a los materiales pictóricos A lo largo de esa década Louis hizo amistad con el fabricante neo-
también se produjo en la Bauhaus, donde se enseñaba química, fí- yorquino de pinturas Leonard Bocour, que había estado desarro-
sica y fisiología del color, y en donde muchos artistas, y especial- llando pinturas para artistas más baratas y producidas en masa, en
mente Klee, hicieron un imaginativo uso de diferentes tipos de pig- respuesta a las nuevas demandas. Bocour comercializaba desde 1956
mentos en sus pinturas. Tras la clausura de la escuela, durante el una emulsión acrílica que rápidamente fue utilizada por los pintores
período nazi, cuando se le prohibió exponer y vender su obra, Sch- de Washington; incluso podría ser que el uso de las más delgadas
lemmer pudo ganarse la vida analizando pigmentos para un fabri- veladuras de colores diluidos por parte de Louis se debiera a las 211
cante de pinturas 152 • porciones que le suministraba el fabricante. Lo cierto es que le dijo
En los Estados Unidos, durante y después de la Segunda Guerra a Bocour que «parte de mi tesis es que los materiales ejercen in-
Mundial, las grandes dimensiones y la densa elaboración de los lien- fluencia en la forma>> 156, y que Bocour, que estaba orgulloso de ha-
zos expresionistas abstractos estimularon la experimentación con ber introducido los «grandes tubos para pinturas grandes>> en los
materiales industriales más baratos; también en este caso el uso de años cuarenta, producía acrílicos para Louis y Noland en botes de
tales materiales determinó la aparición de nuevos valores estéti- un galón 157 •
212 cos 153 • Mark Rothko había trabajado como pintor de escenarios te- También en Europa se valoraron durante la posguerra las vir-
atrales y es probable que esa experiencia alentara su gusto por los tudes de este tipo de pintura, e incluso con mayor radicalidad en
pigmentos brillantes pero fugaces cuya aplicación en grandes lien- la obra del pintor y artista-performance francés Yves Klein, que
zos como los de la serie pintada para la Universidad de Harvard en utilizaba un ázul sintético especialmente fabricado para él con el
1961 resultó desastrosa 154 • Fueron las pinturas plásticas y acrílicas nombre de IKB (International Klein Blue) y que empleaba en
utilizadas por un grupo de pintores de Washington en la década de forma de polvo seco con un aglutinante resinoso, Rhodopas M 60 A,
los cincuenta las que contribuyeron a que los materiales adoptaran para «proteger de la menor alteración cada partícula de pig-
un papel crucial en la comprensión de la propia pintura. Helen mento>>. La extraordinaria flexibilidad y la textura aterciopelada
210 Frankenthaler fue probablemente la primera que utilizó un áspero de las obras azules monocromas de Klein, de formato mp~~,:.c
lienzo imprimado como base de colores al óleo muy diluidos o es- queño según las pautas americanas, nos transmiten l<1:"'S'e'4~~fft¿~
maltes comerciales, y tras sus contactos con ella N oland y Louis de «absoluta espiritualidad>> a la que aspiraba 158 ; estáf~f}tíesu, ~'<~~
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'J¡{;,}
~"
J fL
 COLOR SIN TEORÍA

insistencia en los materiales no se relacionaba con la creencia en cialmente más complejo y más en consonancia con sus llamativas
su total autonomía. Su amigo Arman (Armand Fernández) fue construcciones pintadas tridimensionales de esos años:
aún más allá en la dirección del materialismo puro, produciendo
en 1965 una obra con tubos de pintura chorreantes emparedados Picasso vio el peligro ... de la materialidad --el peligro de que el nuevo,
entre láminas de plexiglás que tituló La vida en la ciudad para el abierto y atmosférico espacio de la abstracción pudiera ser atascado y
ojo 1s9. aplastado por la masa de su único ingrediente real: el pigmento-. La pre-
En el contexto minimalista neoyorquino de los años sesenta, fue ocupación de Picasso se basaba en el miedo a que la abstracción nos pro-
222 Frank Stella quien más ensalzó en un pedestal estético los materiales porcionara puro pigmento en vez de pintura pura -algo que podemos
pictóricos. En sus años de estudiante, Stella había trabajado como encontrar tanto en los estantes de las tiendas como en los museos 163 •
pintor de brocha gorda; no sólo tuvo que utilizar colores industria-
les, como hicieron los expresionistas abstractos, sino que también Es natural que el minimalismo, con su abolición de la jerarquía y de
tuvo que usarlos de un modo industrial. En varias series de lienzos las relaciones compositivas en general, no se sirviera prácticamente
de esta década, Stella utilizó magistralmente pinturas comerciales y de los modernos sistemas cromáticos que estudian intrínsecamente
en algunos de ellos empleó incluso aluminio y otros esmaltes metá- las relaciones. Resulta menos sencillo explicar por qué incluso las
licos. En una entrevista radiofónica en 1964 afirmó: orientaciones más tecnológicas y experimentales de la moderna pin-
tura colorista se han interesado tan poco por las recientes investiga-
El instrumental del artista, el tradicional pincel del artista e incluso ciones cromáticas o han adoptado rápidamente las medias verdades
puede que la pintura al óleo están desapareciendo rápidamente. Utiliza- de la ciencia popular de los siglos XIX y XX 164 • Ni siquiera uno de
mos mayoritariamente pintura comercial, y por lo general tendemos a los artistas más preocupados por el color de los años sesenta, el pin-
emplear pinceles más largos. En cierto sentido, el expresionismo abs- tor suizo Richard Paul Lohse, ha mostrado especial interés en ex-
tracto inició este proceso ... Yo no quiero hacer variaciones; no quiero plorar las dimensiones del color más allá de en un sentido matemá-
marcar una trayectoria. Quiero extraer la pintura del bote y ponerla so- tico y topográfico. Como otros minimalistas y en la tradición del
bre el lienzo. Conocí a un tío sabio que solía burlarse de mi pintura y al constructivismo, Lohse buscó un lugar para el arte en la ingeniería
que tampoco le gustaban los expresionistas abstractos. Decía que serían social utópica; al contrario que los constructivistas, extrajo sus con-
buenos pintores si consiguieran que sus pinturas conservaran la misma ceptos estéticos exclusivamente a partir de una lectura de la historia
calidad que tenían al salir del tubo. Eso es lo que yo he intentado hacer: del arte contemporáneo. El color y la forma fueron percibidos aún
he intentado que la pintura mantenga la misma calidad que tiene en el más que en el período de entreguerras como entidades autónomas
165
bote 160• • Puede que esto sea todo lo que podemos esperar de la fragmen-

tación de las prácticas culturales y académicas a finales del siglo XX.

Stella había estudiado pintura e historia del arte en la Universidad No es menos sorprendente que un distinguido investigador sobre el
de Princeton, y en sus cursos le habían enseñado algo sobre los sis- color, W. D. Wright, tras una larga carrera de investigaciones sobre
temas cromáticos 16 \ pero siguió fiel a la tradición empirista ameri- discriminación cromática y colorimetría, sólo haya reconocido tar-
cana, poco interesada en el pensamiento especulativo. Según Stella, díamente que el negro tiene un valor psicológico positivo y que no
«Pensar sobre el color en abstracto no me sirve para nada>> 162 • No se percibe simplemente como ausencia de luz 166 • El esfuerzo por
obstante, en una serie de conferencias que impartió en la Universi- comprender la naturaleza del color, ya sea en sentido físico o psico-
dad de Harvard en 1983, renunció a su anterior insistencia en la lógico, y por utilizar esa comprensión en la configuración de mJ,es-
«materialidad» (que él identificaba bastante acertadamente con el le- tro entorno cromático ha sido la principal temática de este libro; se
gado de Kandinsky) en favor del legado «barroco>> picassiano, espa- trata de un esfuerzo que aún perdura.

268
 AGRADECIMIENTOS
NOTAS AL TEXTO
BIBLIOGRAFÍA Y CONCORDANCIA
LISTA DE ILUSTRACIONES
ÍNDICE ANALÍTICO

269
 AGRADECIMIENTOS

SIEMPRE ES difícil escribir un catálogo de agradecimientos, y lo es Seurat. PaulJoannides satisfizo muchas de mis preguntas librescas.
doblemente cuando, como en este caso, el tema ha ocupado la mayor Pero si bien mi deuda para con todas estas personas es muy
parte de mi vida profesional. Hay muy pocos amigos y conocidos a grande, es aún mayor para con las distintas instituciones
los que no haya pedido sus opiniones o su consejo acerca del color, y bibliotecarias que ofrecen sus servicios a los eruditos siempre que
aunque no todas esas opiniones me han resultado útiles, muchas se hace falta. N o habría podido escribir este libro si no hubiera podido
han introducido en mis argumentaciones hasta tal punto que no soy acceder, no sólo a colecciones especializadas como la Faber Birren
capaz de identificar el origen de bastantes ideas. Estos Collection en Yale, la Colour Reference Library del Royal College
agradecimientos son por tanto una especie de responsabilidad of Art de Londres, la W elcome Medical Library y la biblioteca del
colectiva, y me satisface que así sea. Los primeros pasos de esta obra Hamilton Kerr Institute, sino también, y especialmente, a las
fueron suscitados por mis conversaciones con Bob Ratcliff y Stephen grandes bibliotecas generales como la British Library y la Biblioteca
Rees-Jones en el Courtauld Institute y sobre todo con Anne Rees- del Congreso, la Biblioteca de la Universidad de Cambridge y la
Mogg en la Chelsea School of Art. Paolo Vivante me puso sobre la biblioteca del W arburg Institute, así como a otras más modestas
pista de la dimensión filológica del color y Robin Cormack me hizo como la de la Universidad de East Anglia, la National Gallery
avanzar considerablemente en este sentido. J. B. Trapp, Richard Library en Washington y la biblioteca de mi propia Facultad de
Gordon, David Cast, John Onians y Jean-Michel Massing me Arquitectura e Historia del Arte de Cambridge.
ayudaron considerablemente con las fuentes clásicas; Nigel Margan, Publiqué anteriormente el Capítulo 2, en una versión ligeramente
Sandy Heslop, Michael Camille y John Mitchelllo hicieron con las distinta, en The ]ournal of the Warburg and Courtauld Institutes,
medievales. David Chadd dio, quizá sin darse cuenta, mayor vol. 44, 1981; la mayor parte del Capítulo 4 en Art History, vol. 5,
plausibilidad a mis comentarios musicales del Capítulo 13; Alex Potts 1982, y Akten des XXV Internationalen Kongress für
hizo que se suscitaran en mí interesantes preguntas. John Mollon y Kunstgeschichte, vol. 6, 6, 1986. Se reeditan aquí con el permiso de
Philippe Lanthony me pusieron en contacto con la literatura los respectivos editores. El capítulo 12 fue preparado en parte
fisiológica y Ann Massing con varias fuentes técnicas reveladoras. mientras era Visiting Fellow en el Yale Center for British Art; el
He tenido acceso a importantes manuscritos gracias a la generosidad Capítulo 14 no habría sido completado a no ser por una breve
de Jon Whiteley, Ian McClure y Peter Staples, y he recibido estancia como Paul Mellan Senior Visiting Fellow en el Centro de
muchas importantes publicaciones de María Rzepinska, Thomas Estudios Avanzados sobre Artes Visuales de Washington, donde
Lersch, Lorenz Dittmann, Heinz Matile, Alan Lee, Georges Roque y tuve la fortuna de recibir la ayuda de Milton Brown. Doy las
Janis Bell. También he recibido cruciales indicaciones puntuales de gracias por su generosidad a ambas instituciones.
Bob Herbert, Robin Middleton, Stefan y Anna Muthesius, Paul Como siempre, mi familia ha demostrado una gran paciencia al
Hills, Tim Hunter, Philip Conisbee, David Chalton, Charlotte apoyar y alimentar mis obsesiones.
Klonk, Oliver Logan, Anna Rowland y Carol McKay. Douglas
Druick me proporcionó bastante material sobre la Grande ]atte de J. G.

270
 NOTAS AL TEXTO
Los números entre corchetes que aparecen tras el autor y la fecha son referencias cruzadas a la Bibliografía

Introducción 1958 [61], I, 182-3, 347; II, 32; Ruskin, II, 17 Stratton 1917 [141], 132 ss. (incluye la 34 Swindler 1929 [144], 420 ss.; Augusti
1846 [132], Parte III, secc. II, cap. iv, 9. versión completa de Sobre las sensaciones de 1967 [30], 36 s. Sobre la pintura subyacente
1 Berenson 1949 [1], 127 s. Para su más sus- 3 Gel! 1817-1819 [78], 160. La policromía Teofrasto). de color verde utilizada en Pompeya para las
tancial ataque al color como valor artístico, del templo jónico de Eleusis en Atenas ya 18 Ibid., n. 183 supone una laguna en este carnaciones, Seibt 1885 [137], 16.
Berenson 1950 [2], 74-9. Sin embargo, fue había sido percibida por Stuart y Revett, I, punto del MS y sugiere que la referencia al 35 El estudio clásico es Willamowitz-Mo-
uno de los primeros historiadores del arte 1762, [142], 10 e il. VIII, fig. 3 a mediados azufre proviene de otra receta. Siegel 1959 llendorf 1900 [147], 1-52.
que aprobó el uso de reproducciones en co- del siglo XVIII. También Barry 1809 [34], [139], 153, sin embargo, examina las mezclas 36 Séneca, Controversias IV, iii.3, citado en
lor, c. 1920: véase Berenson 1965 [3], 90. 537-8. El desarrollo de este descubrimiento de Demócrito y las encuentra perfectamente Baldwin 1924 [33], 98 ss.
2 Véase espec. el prefacio de Berenson a de la policromía griega, especialmente des- viables. También Van Hoorn 1972 [92], 55 y 37 Acerca de los colores de la retórica y el
Thompson 1936 [24] y Berenson 1950 [2], pués de Winckelmann, ha sido estudiado n. 41. engaño, Trimpi 1973 [145], 25 ss.
49-58. Para una crítica de esta actitud, Ca- por Reutersward 1960 [127], cap. 1, y espec. 19 Stratton 1917 [141], n. 187. Resulta un 38 Pollitt 1974 [122], 52 ss.
mesasca 1966 [7], 389 ss. y cap. 12 infra. por Van Zanten 1976 [152]. tanto extraño, ya que ni siquiera la descrip- 39 Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana.
3 Para la clara preferencia de Ruskin por el 4 Véase espec. Eastlake 1848 [67], 63-4, 79- ción de contraimágenes de Aristóteles en el Bermelin 1933 [37], espec. 160 ss., 179, ha
valor (claroscuro) frente al tono, Ruskin 80, 114. siglo IV identifica los colores correctamente puesto en relación el punto de vista de Fi-
1843 [18], Parte II, secc. i, cap. v; secc. ii, 5 Newton 1862 [111], II, i, 185, 238. En- (Sobre los sueños 459b ). lóstrato con Aristóteles. Para el gusto por la
cap. ii, 20. Para su consideración de los valo- cuentra la escultura aquí menos «ética» que 20 Stratton 1917 [141], 82. Aristóteles había monocromía en la pintura helenística,
res espirituales del color, Ruskin 1853 [19], la de Fidias (237). afirmado (Categorías VIII, 10b) que el rojo Bruno 1985 [51], 42 ss. Para otros comenta-
cap. v, 30-6. La evolución ha sido comen- 6 Ingres 1967-1968 [94], mjm. 25. Para Hit- (purron) y el amarillo (ochron), al contrario rios antiguos acerca del papel del color en la
tada por Hewison 1976 [12], 197 ss., que ha torff, Van Zanten 1976 [152], 29 ss.; Billot que el negro y el blanco, no tenían contra- imitación, Luciano, Imágenes 7 (Reinach
señalado la clara influencia de Locke. 1982 [41]; Middleton 1985 [108], 55 ss. nos. 1985 [125], núm. 54), Dión Crisóstomo,
4 Para la primacía que Ruskin atribuía en 7 Semper 1834 [138] y Van Zanten 1976 21 He seguido a Bruno 1977 [50], 89 ss. en Discurso 12 (trad. Cahoon, 1939, II, 60-85).
última instancia a la forma, Ruskin 1856 [152], 52 ss., 162 ss.; Grisebach 1924 [85], la interpretación de este difícil pasaje. 40 Reutersward 1960 [127], 60 ss.
[20], Parte IV, cap. iii, 24. Para el Working 164 y fig. 98. Para una reconstrucción de la 22 Véase la obra de Charlton 1970 [55], 45 41 Kuels 1978 [97], 120 ss.
Men's College, Burne-Jones 1912 [6], 191-2. policromía del Partenón, véase la pintura sobre el uso ambiguo por Aristóteles de los 42 Pollitt 1974 (ed. completa) [122], 151 ss.,
5 Wittgenstein 1977 [26], III, 52. Wittgens- San Pablo predicando en la Acrópolis (1846) términos leukos y melas; también Platnauer citando a Luciano, Zeuxis, 5.
tein menciona un círculo cromático en II, 80 de Leo von Klenze, Hederer 1964 [89], 175 1921 [120], 153 ss.; Bruno 1977 [50], 91 s. 43 Preuser, von Graebe y Wolters 1981
y a menudo alude a Goethe. Incluso un lec- y Van Zanten, ibid., 170 ss. 23 Filón 173 en Annas y Barnes 1985 [28], [123], 23 SS.
tor tan atento de Wittgenstein como Jona- 8 La Venus con su ornacina in situ aparece 38 s.; también 31 s. y 42. Diógenes Laercio 44 Augusti 1967 [30], 123 ss.; von Blancke-
than Wetsphal (1991 [25]) hace varias de- reproducida en Matthews 1911 [106], 230. (Vida de los filósofos VII, 52) afirma que los naghen y Alexander 1962 [42], 63. Las mez-
ducciones equívocas acerca del color debido Para Gibson y Hittorff, Cooper 1971 [57], estoicos creían que sólo el negro y el blanco clas son un gris verdoso realizado con tierra
a su preocupación filosófica respecto al pre- 91, nn. 14, 17; Darby 1981 [60], 37-53. podían ser percibidos con precisión. verde, blanco de cal y negro, y un marrón
sente. 9 Gladstone 1858 [81], III, 488 (ampliado 24 Freeman 1966 [71], 92-8. compuesto por óxido de hierro, blanco de
6 Véase espec. Reynolds 1852 [17], II, 335. en Gladstone 1877 [82], 366 ss.). Admitió 25 Tal como pone de manifiesto Schuhl cal y negro, ambos preparados antes de su
Un examen psicológico realizado en 1926 a (495) que los ejemplos supervivientes de 1952 [135]. Keuls 1978 [97], 69 lo considera aplicación. Para los problemas que plantea-
veinticinco estudiantes americanos pareció pigmentos antiguos apoyaban una interpre- poco probable. La familiaridad de Aristóte- ba la mezcla, págs. 30-2 supra.
demostrar que el verde y el azul se percibían tación diferente: «La explicación, supongo, les con los pintores ha sido señalada por 45 Burford 1972 [53], 136-7. Véase también
como mucho más «cálidos» que el rojo o el es que aquellos que tuvieron que hacer un Bertrand 1893 [38], 145 ss. la descripción que hace Pausanias del in.te-
morado (Morgensen y English 1926 [15], uso práctico del color no esperaron a que se 26 Véase Anónimo 1962 [29], XIII, 13-15, rior del Templo de Zeus en O limpia (V, xi,
427-8). Un estudio más reciente también ha construyera una filosofía, sino que de págs. 6-7. 1-10).
afirmado que la asociación de los colores cuando en cuando añadieron a sus artefactos 27 El léxico Suda bizantino atribuye al pin- 46 Swift 1951 [143], 127-8 y la reseña de K.
con la temperatura es una cuestión de acul- todas aquellas sustancias de las que tenían tor Protógenes un libro sobre graphikes y Lehmann, Art Bulletin, XXXVI, 1954, 71.
turación (Marks 1978 [14], 218 ss.). noticias y con las que esperaban lograr re- skematon del finales del siglo IV; la suposi- 47 Swift 1951 [143], 72-4; Friedliinder 1964
7 Stokes 1937 [23], 149. sultados satisfactorios que resultaran más ción de Reinach (1985 [125], núm. 497) de [72], 330-9; Gnoli 1971 [83], 5 ss. Gnoli
8 Para una breve caracterización de esta es- agradables para la vista». que skematon se refiere al color parece poco muestra muchas bellas ilustraciones de már-
cuela, Gage 1990 [9], 520-3. 10 Véase espec. Schultz 1904 [136] y Gross- probable, aunque el uso de skematon, di- moles de colores utilizados en la Antigüe-
9 Ibid. 518-41. man 1988 [86]. gura de la danza», en la definición que Pla- dad.
10 Birren 1965 [4]; Brusatin 1983 [5]; Ditt- 11 Hochegger 1884 [91], espec 38 ss. Su en- tón hace del color (chroa) en el Menón 76d 48 L'Orange y Nordhagen 1965 [113], 35;
mann 1987 [8]; Rzepinska 1989 [22]. foque interdisciplinar sigue siendo la excep- indica que los dos términos estaban relacio- Phillips 1960 [119], 244; Salzmann 1982
11 Halbertsma 1949 [11]; Pastare 1971 [16]; ción en esta rama del estudio sobre el color; nados (cfr. F. A. Wright 1919 [149], 31). [133], 43.
Lindberg 1976 [13]. para una reciente aplicación al arte del anti- También Gaiser 1965 [75], 180 s. Para 49 André 1949 [27], 12, 25 ss., 399. No
12 Berenson 1950 [2], 75. guo Egipto, Baines 1985 [32], 282-97. Véase skema, Pollitt 1974 [122], 64. existe correlación directa entre las varieda-
también Schultz 1904 [136], 80s., 108; Plat- 28 Para las connotaciones más formales de des de términos cromáticos y las variedades
nauer 1921 [120], 155 ss., 162; André 1949 «simetrÍa», Pollitt 1974 [122], 14 ss. de pigmentos (véase Augusti 1967 [30], 123
1 La herencia clásica [27], 12; Osborne 1968 [114], 274. 29 Cicerón Tusculanas IV, 31-2 (cum coloris ss.), aunque las proporciones son aproxima-
12 Kranz 1912 [99], 126. quadam suavitate); también Plotino, n. 30 damente las mismas. Los rojos son con mu-
1 Para los problemas de interpretación de la 13 Freeman 1966 [71], 22-3; Beare 1906 infra. cho el mayor grupo tanto de pigmentos
policromía del friso del Partenón, J enkins y [35], 14 SS. 30 Plotino Enéadas I, 6.1; también V, 8.4 y como de términos; es interesante que la
Middleton 1988 [95], espec. 204 s. También 14 El último editor de las obras de Empé- VI, 7.33 acerca de la «Belleza Intelectuah. breve enumeración de Homero incluya dos
Richter 1944 [128], supl. 321-3. docles afirma que en este caso la idea de 31 Valerio Máximo en Pollitt 1965 [121], rojos, eruthros y phoinikous (rojo-púrpura).
2 Para la creencia de los renacentistas italia- mezcla del filósofo se refiere a la colocación 173; el original en latín en Reinach 1985 50 Rist 1972 [129], 63; Hahm 1978 [87],
nos en la esencial blancura de la arquitectura de los colores uno junto a otro (M. R. [125], núm. 355. Sobre el splendor, Pollitt 75 SS.
y la escultura clásicas, Cagiano di Azevedo Wright 1981 [150], 180). Véase también pág. 1974 [122], 227 ss. Las restantes referencias 51 W. Klinkert, «Bemerkungen zur Technick
1954 [54], espec. 153 ss. La evolución más 30 supra. literarias a Eufranor han sido recopiladas der Pompejanischen Wand-Dekorationen»
importante se produjo, no obstante, en el si- 15 Freeman 1966 [71], 22-3. por Reinach 19$5 [125], núms. 351-7. (1957), en Curtius 1960 [59], 439 ss.; von
glo XVIII con Winckelmann (1882 [148], 16 Aecio Placita I, 15. 3 (siglo 1 o II d.C.) 32 Stratton 1917 [141], 132 ss. Blanckenhagen y Alexander 1962 [42], 63.
xxvii). Sobre la resistencia a la idea de la es- en Diels 1879 [63], 313; Estobeo (siglo V 33 Heaton 1910 [88], 209; Duell y Gettens 52 Fuhrmann 1931 [73], 110.
cultura policroma en el periodo romántico, d.C.) 1792 [140], 362 ss. Sobre el ochron, 1940 [66], 94. En general véase Borelli 1950 53 Historia Natural XXXV, xxxvi 97. Véase
Flaxman 1838 [70], 185-9; David d'Angers Schultz 1904 [136], 73. [45], 55 SS. Pollitt 1974 [122], 245-6 para el texto de este

271
NOTAS AL TEXTO

complejo pasaje. Sobre el contenido, pág. 30 la preferencia romana de una entonación ro- nio 1978 [296], que incluye importantes es- 105-12; Filippakis, Perdikatsis y Assimenos
supra. jiza en el amarillo. critos de otros escritores antiguos. 1979 [210], 54 ss. Para Kizilbel y Karabu-
54 Acerca de Apeles como pintor sobre ta- 76 Bultmann 1948 [52], 4. Véase también 2 Para las fuentes literarias, Reinach 1985 run, Mellink 1971 [270], 247-8; para la
bla exclusivamente y acerca de la pintura de Bremer 1973 [47], 1974. [125], núms. 400-86. El relato más completo Tumba del Saltador, Napoli 1970 [278], 103
muchos murales griegos sobre tabla, Ro- 77 Bierwaltes 1957 [39], 13. de la carrera de Apeles es el de Lepik-Ko- ss. y espec. láms. 3, 30, 37; para Leucadia y
bertson 1975 [130], I, 244, 494 y II, 659, n. 78 Ibid., 14-19. Para las gemas clásicas y re- paczynska 1963 [257]. Kazanlak, Bruno 1977 [50], cap. 9 y láms.
152. nacentistas, Kris 1929 [100], I, 20 s. Sobre la 3 Para las distintas interpretaciones poste- 5b, 6, 10, 11, 13a.
55 Los Diez Libros de Arquitectura VI, 7. luz que se concentra en las piedras, Plinio riores de estas dos historias, Gombrich 1962 16 P. ej. el pelke de c. 330 a.C. (Museo Na-
Para otras referencias, Beccatti 1951 [36], 29. XXXVII, xi, 37. [226], 51-55; Mahon 1962 [263], 463s; Ples- cional, Atenas, n" 1718), con una paleta de
56 En un escrito del siglo III d.C., Alejan- 79 Brendel 1944 [49], espec. 18 s. ters 1962 [294], 453 ss.; Gombrich 1963 rojo, negro, blanco, azul y pan de oro. Para
dro de Afrodisía denomina al blanco «el co- 80 Lewy 1956 [103], espec. 192 s, 399 ss. [227], 90 ss.; Kurz 1963 [253], espec. 94; Van el vínculo con Apeles, Pollitt 1972 [298],
lor por excelencia, y el más delicado de los 81 Dodds 1971 [64], 298 s. der Waal 1967 [345]; Gombrich 1976 [228], 159.
colores» (Gatje, 1967 [77], 371-3); pero no 82 Bierwaltes 1961 [40], 334-62; Dodds espec. 15-16. 17 Mingazzini 1961 [272], espec. 15. Para el
he encontrado ningún otro comentario que ibid., 285 SS. 4 Anteriores eruditos sugirieron ambas so- Mosaico de Alejandro, que se ha conside-
apoye este punto de vista. 83 Ptolomeo, Óptica II, 107; Galeno Sobre luciones; para la relación entre los cuatro rado reflejaba la paleta cuatricromática y el
57 Alcmeón, Canción de la doncella (1D, 64 la función de las partes del cuerpo humano colores y los elementos, Seibt 1885 [137], 31; estilo de Apeles desde su descubrimiento en
s.), trad. Pollitt 1961 [46], 44 s. Sobre la Gre- X, 3; Cleómedes en Schultz 1904 [136], 117. Berger 1975 [167], 54. El uso del negro 1832, Fuhrmann 1931 [73], 203 ss.; Rumpf
cia micénica, Gallavotti 1957 [76], 12 s. y en Véase también Proclo en el siglo V: «No de- como azul fue comentado en el siglo XVII 1962 [311], 24 s. Fuhrmann señala una pie-
general Reinhold 1970 [126], 9 s. bemos buscar el bien a través del conoci- por Félibien (1981 [209], 14) y en el XVIII dra verde en el traje de Alejandro y aparecen
58 Reinhold ibid., 8. miento ... sino cerrando nuestros ojos y por Lambert 1772 [255], 16; Requeno 1787 otras muchas en la planta y en la roca, así
59 Avery 1940 [31], espec. 76 ss.; López abandonándonos a la luz divina» Teología [303], I, 25; H. Meyer, «Hypothestische como en los ropajes abajo a la izquierda.
1945 [104], 10; Reinhold ibid., 63. platónica I, 5). Geschichte des Kolorits» en Goethe 1957 Bruno (1977 [50], 75) niega la presencia del
60 Stratton 1917 [141], 136-7. 84 Matthew 1963 [105], 20 opina que la [225], 59; también Berger loe. cit. Para la verde, pero puede que la disputa no sea más
61 Véase «Colore» en Enciclopedia obra de Plotino no era demasiado conocida equivalencia del negro y el azul en Grecia, que semántica, ya que admite (76-7) que en
dell'Arte ... orienta/e 1959 [69], 770 ss.; Ko- en la Edad Media. A veces se ha considerado Schultz 1904 [136], 36; Schefold 1963 el original pintado debieron utilizarse mez-
nig 1927 [98], 141. que Proclo actuó como trasmisor de sus [320], 5. clas que incluían azul.
62 Menandro, 667 K 2, cit. en Collard 1970 ideas, aunque no antes del siglo XI (Proclo, 5 Señalado por Keuls 1975 [252], 15. 18 Cook 1977 [186], 197-8. Cook se refiere
[56], 34. Sobre la historia de las telas «torna- Elementos de Teología, ed. E. R. Dodds, 2" 6 Bruno plantea esta evidencia, 1977 [50], aquí brevemente al chiton como «azul pá-
soladas», págs. 60-1 supra. ed. 1963, xxx). Un caso extremo de la in- 57. lido», pero en un informe mas detallado (del
63 Jensen 1963 [96], 109 estima que 12.000 fluencia de Plotino se menciona en Grabar 7 Stratton 1917 [141], 132 ss. Chloron es el que me ha permitido ver un borrador) lo de-
animales sólo producen 1,5 gr. de tinte. 1946 [84], 15 ss. Véase también Pollitt 1974 término crucial en este contexto; en sus pri- fine como «gris azulado», tal como de hecho
64 Reinhold 1970 [126], 30, de Plutarco, [122], 57 s. Sobre la idea clave bizantina de meras aplicaciones no parece tener un sen- parece ser.
Alejandro 36 y Diodoro Sículo, 17, 70. la relación de la imagen con su arquetipo tido específicamente cromático, sino que 19 Cicerón, Bruto 17; Vitruvio, Diez Libros
65 Avery 1940 [31], 79. Plotino ofrece puntos de vista contradicto- más bien parece relacionado con los adjeti- de Arquitectura VII, v, 7-8; Séneca, Epístolas
66 Blümner 1912 [43], I, 242; Jensen 1963 rios (IV, 3.11; VI, 4.10), y puede que otor- vos «pálido>>, «claro», «fresco», «húmedo» LXXXVI, 6 s.; CXIV, 9; CXV, 9; Varrón,
[96], 110 s.; Roosen-Runge 1967 [131], II, 25 gara al arte un estatus más elevado (V, 8.1) (Handschur 1970 [237], 150 ss.; Irwin 1974 De re rustica III, 2:3 s.; Petronio, Satiricon
ss.; espec. «Fiirbung» en Pauly-Wissowa que el que se aceptaba posteriormente. Res- [247], 31 s.). Dürbeck lo traduce en su pasaje II, 88, 119. El relato más completo, en J üc-
1894-1978 [117], supl. III, 1918, 465-6. La pecto a su consideración de las imágenes no como «amarillo», aunque los términos atri- ker 1950 [250], 143, 155 ss.; también Bruno
preparación del índigo a partir de una hierba encontramos más que propuestas (V, 8.5) buidos a Empédocles por los autores anti- 1977 [50], 68 SS.
no era menos desagradable y tuvo conse- habituales en la práctica medieval, que se ca- guos eran ochron (Aecio) y pyrrochrous 20 Para el relato más completo sobre los co-
cuencias devastadoras en la economía me- racteriza en todo momento, sobre todo al (Galeno). La primera utilización clara de lores floridi et austeri, Pollitt 1974 [122], s.v.
dieval, aunque nunca llegó a adquirir el esta- principio, por un marcado uso de la palabra chloron con el significado de «amarillo» apa- austerus. Aunque comenta la teoría cuatri-
tus del púrpura (Thompson 1936 [24], 136 escrita junto a la imagen en sí. Véase cap. 3 rece en un casi contemporáneo de Apeles, el cromática en este contexto, Pollitt no parece
ss.). Sobre los cambios del color en el pro- infra. médico y escritor Hipócrates (Dürheck darse cuenta de la contradicción.
ceso de tinte con índigo, Leggett 1944 [101], 85 Gage 1978 [74], n. 28. 1977 [200], 37, 50 SS., 108 SS, 113). 21 Tobías Mayer, cit. por Bertand 1893
19 S. 86 Ibid., n. 29. 8 Gottschalk 1964 [229], 85. [38], 139. Para más información sobre la
67 Libro del Eparca 1970 [44], 245. 87 Ibid., n. 30. El intento de Edgeworth 9 El comentario más completo sobre este teoría cuatricromática en relación con los
68 Lehmann 1945 [102], 11. 1979 [68], 281-91 de separar el púrpura de asunto, en Lepik-Kopaczynska 1963 [257], primarios tal como los plantea Rood 1879
69 Neuburger 1969 [110], 186 ss. sus connotaciones de brillo parece basarse 36 ss. La diferenciación del color de la piel [306], Veckenstendt 1888 [342], 29 ss. La
70 Para los edictos, Reinhold 1970 [126], 63 en una selección demasiado limitada de resulta especialmente sorprendente en el Te- posibilidad de una mezcla sustancial está
y espec. Hunger 1965 [93], 84-5. A finales fuentes, aunque está en lo cierto al indicar seo Victorioso de Herculano, descrito como implícita también en las tesis de Lepik-Ko-
del siglo IX, el Libro del Eparca [44], 245 que un rojo se adaptaría perfectamente bien una fiel copia de un original griego del siglo paczynska 1963 [257] y Bruno 1977 [50].
que prohibe teñir seda con tintes artificiales a sus contextos. Isidoro de Sevilla, Etimolo- IV por Scheibler 1978 [323], 299 ss. La con- 22 M. R. Wright 1981 [150], 179 ss. afirma
de púrpura, se refiere a estos tintes simple- gías XVIII, xix; Rabano Mauro, De Uni- vención perduró al menos hasta época de que «mezcla» significa aquí yuxtaposición
mente como vlattia (tintes) o con los nom- verso XXI, xxi en Patrología Latina [116], Cézanne: véase su Violación (c. 1867) en la de colores. Bollack 1969 [173], II, i, 122 ss.
bres de las vestiduras, i.e. scaramaggia (túni- CXI, 579); para ejemplos posteriores, Meier Keynes Collection. señala que el contexto de este pasaje muestra
cas). 1977 [107], 201. 10 Hipócrates, La naturaleza del hombre que la mezcla antecede al acto de pintar y
71 Schmidt 1842 [134], 102; 106 s. también 88 Gage 1978 [74], n. 31; Dodwell1982 ivss.; para la blancura de la flema, vii. Para que la frase «harmonei meixante» tiene sen-
ofrece la lista más completa de la asombrosa [65], 145-9. La identificación de Dodwell un comentario general sobre los humores en cillamente la connotación de «Íntimamente
variedad de antiguos pigmentos púrpuras. del púrpura con el tafetán de seda tornaso- la Antigüedad, Evans 1969 [208], 17 ss. mezclados». Para la ausencia de mezclas en
Obermiller 1931 [112], 422 ha sugerido que lada, apoyada por Owen-Crocker 1986 11 Galeno 1562 [218], 8 ss. la pintura arcaica, Walter-Karydi 1986 [346],
el precio debía ser la única indicación de- [115], 135, choca con multitud de dificulta- 12 Foerster 1893 [212], I, 74-5. Un MS fi- 26 SS.
bido a la multitud de bellas imitaciones. des (véanse págs. 60-1 supra). Owen-Croc- sionómico francés del siglo XIV 0 ordan 23 Plutarco Quaestiones Convivía/es, 725c;
72 Véase espec. André 1949 [27], 88-104; ker demuestra que la traducción anglosajona 1911 [249], 685), que adopta el esquema hi- cfr. también De E a Delfos, 393c, y Filebo
Quintiliano, De lnstitutione Oratoria XI, de purpura era godweb (buena tela). Para la pocrático de los cuatro humores y los cuatro 51-3 de Platón. La noción de mezcla como
1.31. Muchos observadores modernos toda- purpura roja, gris (subnigra) y blanca en el colores, identifica la melancolía no con el muerte o desaparición se remonta a Empé-
vía clasifican el púrpura como rojo: véase siglo XIII Hildesheim, Mittelalterliche blanco, sino con el amarillo (luteus). El texto docles y Anaxágoras (Solmsen 1960 [329],
Konig 1927 [98], 126; Gipper 1964 [80], 63. Schatzverzeichnisse 1967 [109], 40-1. galénico de Hunain Ibn Ishaq Isagoge (siglo 372).
73 Wunderlich 1925 [151] y reseña de S. Ei- 89 Según el Protoevangelio de san Jaime, Ma- IX) enumera cuatro colores del pelo y cinco 24 También aquí (véase n. 22 supra) se
trem, Gnomon, II, 1926, 95-1 02; Cumont ría recibió una madeja púrpura y otra escarlata de la piel enfermiza, entre ellos el gris (glau- plantea la analogía con la yuxtaposición de
1949 [58], 33-45; Delcourt 1965 [62], 13-30; para tejer la cortina del templo (10.1-2): J. La- cus) derivado de la melancolía (Grant 1974 las letras en una palabra, así que puede que
Gerschel1966 [79], 608-1 O, 624 ss. fontaine-Dosogne, dconography of the Life [231], 707). Platón no pensara en una mezcla más ín-
74 Reutersward 1960 [127], 56 ss., 198 ss., of the Virgin» en U nderwood 1967-1975 13 Stout 1932 [332], 86 (cuatro pigmentos); tima. Forbes 1964-72 [213], III, 222 señala a
Pausanias [118], II, 2.5 (con una anotación [146], IV, 183-4. Sobre una confusión contem- Ramer 1979 [302], 5 (seis pigmentos); Hart ciertos rosas hechos con rojo y blanco. Para
de Levi, I, 136), VII, 26.4, VIII, 39.6, todo poránea entre el púrpura (ozus) y el escarlata 1980 [238], 22 (cinco pigmentos). el término para la pintura de carnaciones,
en referencia a las estatuas de Dionisos y (coccinus) en un contexto más oficial, Pseudo- 14 Para la historia de este pigmento, Forbes Keuls 1978 [97], 68.
posiblemente, desde luego, al vino. Kodinus 1966 [124], 146. 1964-1972 [213], III, 224 ss.; Filippakis, Per- 25 Teofrasto, De Lapidibus 51; véase tam-
75 Tertuliano, Sobre la idolatría XVIII, se dikatsis y Paradellis 1976 [211], 143 ss.; bién Plinio, Historia Natural XXXV, xiii,
refiere a la gran reputación de que gozaban Profi, Weier y Filippakis 1976 [301], 34 ss.; 31.
el oro y la púrpura entre los egipcios y los 2 La fortuna de Apeles Cameron, J ones y Filippakis 1977 [182], 26 Wolfson 1970 [352], I, 374ss; Todd 1976
babilonios. Véase Wunderlich 1925 [151], 157-60; Profi, Perdikatsis y Filippakis 1977 [338], espec. 59 ss. Para el último comenta-
41, sobre el posibilidad de intercambio del 1 Jex-Blake y Sellers 1968 [248], 97. El co- [299], 107 ss.; Fuchs 1982 [216], 196 ss. rio medieval en Occidente, Maier 1952
rojo y el oro, y André 1949 [27], 138 sobre mentario más completo aparece hoy en Pli- 15 Profi, Weier y Filippakis 1974 [300], [264], 4 SS.

272
 NOTAS AL TEXTO

27 Sobre la mezcla 214 en Todd 1976 [338], 7). Sobre estos pigmentos, De Arte Illumi- amarillo, agua-verde y tierra-azul (1914 [334], Plesters 1978 [260], 40). El más atento ana-
110-11. El término para «mezcla» aquí es nandi 1975 [193], s.v. Sanguis draconis. 82-3). lista moderno de la pintura de carnaciones
krasis. Todd (184) afirma que la atribución 41 El chrysocolla era en realidad un carbo- 54 Alberti 1972 [153], 46. Aunque en otro veneciana no encontró azul en Tiziano
de la idea a Demócrito es una invención del nato básico de cobre (CuC03). lugar se refiere a los pintores cuatricromáti- (Grunewald 1912 [235], 133 ss.). Grunewald
propio Alejandro. 42 Para el texto griego, Hayduck 1899 cos (86), no relaciona los colores con los ele- insiste en la afición de Tiziano a utilizar el
28 El uso de tramas de pinceladas para las [240], 161; para la traducción latina de Wil- mentos. En su propia versión en italiano, amarillo en las carnaciones, y aparecen va-
sombras en Herculano ya fue señalado por liam de Moerbeke (1260), Smet 1968 [328], Alberti insiste en que el color ceniza es un rios amarillos en la espalda del hombre que
Cochin y Bellicard en sus Observations sur 252-4. Heinrich Bate de Mecheln, que ex- tipo de gris (bigio ); el intento de Gavel1979 ofrece el tributo en La moneda del tributo
les antiquités de la vil!e de H erculaneum tractó esta versión del comentario de Ale- [219], 49-51 de interpretarlo como amarillo de Londres; en la muñeca de Diana en la
(1745), y en Pompeya por el pintor naza- jandro en su temprana enciclopedia (siglo no es convincente: ya disponía de un buen Muerte de Acteón de Londres se trata de un
reno Peter von Cornelius, que las describía XIV) (1960 [162], 126-7, 129 s.), añadió la amarillo terroso, el ochria (véase Cennini amarillo intenso que parece ser el mismo
como «alfombras usadas» (Berger 1975 importante caracterización del halurgus 1971 [184], xlv). Pero véase Marius 1976 que el del follaje de los árboles cercanos.
[167], 69). La prueba literaria para la «mez- como «violáceo», del cyanus como «fuscus» [268], 58 para la tierra como negra, blanca, 72 Boschini 1674 [177], 27. Crowe y Caval-
cla óptica» ha sido comentada por Keuls (oscuro) y del ocre como «vitellinus» (el co- roja o amarilla. S. Y. Edgerton 1969 [204], caselle (1881 [189], II, 125) convierten esta
1975 [252], 10 SS. y 1978 [97], 70 SS., 78 S. lor de la yema de huevo). 123 ss. minusvalora ciertas diferencias im- historia en una sentencia «de acuerdo con
29 Sobre el uso de veladuras en Egipto, 43 Los comentarios más extensos son Cast portantes entre los puntos de vista de los an- una tradición todavía viva». Boschini basó
Forbes 1964-1972 [213], III, 229, 247, y en 1981 [183] y Massing 1990 [269]. tiguos y el de Alberti. Véase pág. 119 supra. su relato en la información del discípulo de
la pintura al encausto griega, Schmid 1926 44 Hind 1938-49 [242], V, núm. 29. Hind 55 Pedretti 1965 [289], 56. Desde la Anti- Tiziano Palma Giovane, cuyo testimonio ha
[325], 86 s. Para las referencias literarias, Bo- (107 ss.) ofrece el relato más completo güedad se han confundido a menudo el ama- sido aceptado por la mayoría de los estudio-
relli 1950 [45], 55 SS. acerca del misterioso Rosex (de Rubeis, rillo y el verde. sos modernos (Kennedy 1964 [251], 167 s.;
30 Véase espec. el retrato de un joven proce- Rosa). La figura de Apeles parece basarse en 56 Ucceli 1940 [339], l. Panofsky 1969 [283], 16-18). Grunewald
dente de Hawara (fines del siglo II d.C.; la del filósofo del Triunfo de Santo Tomás 57 Alberti 1966 [153], 741. 1912 [235], 202 vincula la historia a la pin-
Sainsbury Collection, University of East An- de Aquino de Filippino Lippi en Santa Ma- 58 Para una útil exposición en tablas de es- tura tardía de las carnaciones, pero las dos
glia, n° 326) y otro retrato en el British Mu- ria sopra Minerva, Roma (Scharf 1950 [318], tos equivalentes, Tertuliano 1961 [333], lxx- obras cit. en n. 71 supra son tardías, y el
seum, NG 1265 (Shore 1972 [327], lám. 5). fig. 76), lo que nos permite datar el grabado xiv s. y para Coripo, el comentario básico de amarillo no aparece en la tríada de Tiziano.
31 Onomasticon VII, 128-9. Para una tra- entre 1507, fecha en que está documentada A. Cameron en Coripo 1976 [187], 144-6. 73 Kennedy 1964 [251], 162; Wethey 1969-
ducción alemana, Berger 1917 [166], 182 ss. la estancia de Rosex en la ciudad, y 1515, 59 Véase Gage 1978 [74], 105 ss. 1975 [349], III, núm. 39. Cfr. el nombra-
Berger insiste (195-6) en que el relato de Po- cuando cesan las noticias sobre él. 60 Un ejemplo bizantino del siglo X es co- miento de caballero a Tiziano por Carlos V
lux, muy incompleto, no es el de un profe- 45 Para la columna rota que representa la mentado por Mango 1963 [268], 65-6; un en 1533 (Wethey ibid. II (1971), 7) y la carta
sional. fortezza en el repertorio de Mantegna, del ejemplo alemán de c. 1500 en Huth 1967 de Tiziano a Felipe II del 27 de septiembre
32 Shore 1972 [327], lám. 8 (NG2912); cfr. que Rosex extrajo muchas ideas gráficas, [245], 69; otros ejemplos medievales y rena- de 1559 (Tietze-Conrat 1944 [337], 120).
también lám. 16 (NG3139). Wind 1969 [351], 2, 18-19. Véase también la centistas en Panofsky 1969 [283], 223. 74 Para el ingreso de Tiziano en la Accade-
33 Historia Natural XXI, xlix, 85; XXXV, frase de Fabio Segni en su epigrama de prin- 61 Pacioli 1889 [280], 33; Speziali 1953 mia Pellegrina, de la que formaban parte
xxxi, 49. Scheibler 1974 [322], 92 ss. también [331], 302 s. Doni y Dolce, hacia 1522, Grendler 1969
cipios del siglo XVI acerca de la Calumnia
sugiere que la paleta de los pintores al en- 62 Wuttke 1967 [353], 322; también Durero [233], 58.
de Boticelli: «Terrarum reges parva tabula
causto era mucho más brillante que la de los 1956-1969 [201], I (1956), 255,290. 75 Aretino 1957-1960 [155], I, 156, 242 s.;
monet» (Vasari 1962-1966 [351], I (1962),
pintores cuatricromáticos. Para el uso de las 63 Durero ibid., II (1966), 99 s.; también II, 192, 198, 200, 221. Para la influencia de
204).
veladuras en la encáustica, Berger 1975 109, 113 (1512), 135 (1523); II1 (1969), 438 Plinio en Aretino, Beccatti 1946 [163], 1-7;
46 Ghiberti 1947 [220], 24.
[167], 206 ss.; Schmid 1926 [325], 86 s. (1527-1528). para su ayuda a Tiziano como escritor de
47 Véase Geometria en la serie Tarocchi
34 Loumyer 1914 [259], 147 ss.; Weitzmann 64 Forster 1887 [214], 93 s. Erasmi Episto- cartas, Ridolfi 1914 [305], 208.
(Hind 1938-49 [242], lám. 343) y la tableta a
1976 [348], núms. B1, B2, B3, B5, B9, B10, lae 1906-1958 [206], III (1913), núm. 809; 76 Sobre los colores, Doni 1549 [198], 7r;
los pies del astrólogo en Ceceo d'Ascoli,
B16, B17. también su Apología para la ed. de 1518- sobre la pintura de carnaciones, 9v, 14v; so-
Acerba, Venecia, 1524 (Gazette des Beaux-
35 Sobre el Alma y la Resurrección, Patrolo- 1519. Para la Calumnia del propio Durero, bre Apeles (y Tiziano ), 3 7v ss.
Arts, VIe. sér. XXVII, 1945, 209).
gia Graeca 857-66 [116], XLVI, 73b ss. Massing 1990 [269]. 77 Roskill 1968 [308], 152-3. Roskill (299)
48 Nahin 1964 [277], 59.
36 Bümmer 1912 [43], IV, 1879,459 ss. de- 65 Erasmi Epistolae 1906-1958 [206], núms. la vincula con el barniz oscuro de Apeles, al
49 Pacioli 1889 [280], 84-5. Pacioli atribuye
fendió el uso de la paleta en la pintura anti- 1398 (1523), 1536, 1558 (1525). que se menciona también como bruno en
la idea a Platón, basándose en el Timeo 55c.
gua, y Berger 1975 [167], 173 ss. contesta 66 Durero 1956-1969 [201], I (1956), 297. una carta de G. B. Adriani a Vasari de 1568.
50 Cornford 1937 [188], 51, 70.
demostrando convincentemente que no El comentario más extenso sobre este texto, Para Apeles, Roskill 104-7, 138-9, 148-9,
51 Pacioli 1889 [280], 96f, Cfr. Timeo 49c, 150-1, 156-7, 174-5.
existe ninguna razón para asumir dicho uso. en Panofsky 1951 [282].
donde el agua realiza un completo ciclo as- 67 Durero 1956-1969 [201], I (1956), 289; II 78 Thylesius, Libellus de Coloribus (1528)
Keuls 1978 [97], 61, n. 10 señala la ausencia
de un término para denominar la paleta cendente y descendente. El contemporáneo (1966) 393 s. (cfr. 94 ss.). Es difícil que la en Goethe 1957 [225], 118. Dolce 1565 [197]
tanto en griego como en latín. Para las cajas de Platón Timeo de Locris (Fr. 101c) plantea- nota de Durero sea un capítulo sobre el co- 17r, donde insiste, sorprendentemente,- en
de pinturas de los egipcios, cuyos colores ba un esquema de cuatro colores básicos, lor, como afirma Hofmann 1971 [243], 17. que los pintores todavía utilizaban sólo el
eran mezclados previamente, y con pinceles negro, blanco, rojo (phoinikoun) y brillante Kuspit 1973 [254], 188 ss. demuestra que blanco de Milo. La referencia al libro de
distintos para cada color, Forbes 1964-1972 (!ampran), pero no lo relacionaba con los este y otros comentarios relacionados que Thylesius está en 6v.
[213], III, 244 S. elementos. recoge Melancthon forman parte de la argu- 79 Thylesius en Goethe 1957 [225], 111;
37 Bruno 1977 [50], 89 ss. La primera tra- 52 El influyente escritor árabe del siglo X mentación hu1nanista en favor de un estilo Dolce 1565 [197], 7r. Dolce también se re-
ducción latina de este capítulo del Timeo, Alfarabi también sostenía que los elementos sencillo en el lenguaje. Véase Dittmann 1987 fiere a Tiziano en 51 v y 64r.
obra de Marsilio Ficino, interpreta los tér- no eran en sí de ningún color, pero que ma- [196], 119 para el rechazo por Durero de sus 80 N o aparece mención alguna a la teoría
minos de manera similar, dintinguiendo en- nifestaban el color al mezclarlos (Dieterici propios principios en la práctica. cuatricromática en Pino (1548), aunque
tre niger y nigredo y caracterizando el xan- 1892 [195], 139). Véase también el largo co- 68 Erasmus Epistolae 1906-58 [206], III Pino, un pintor interesado en la técnica, ad-
thon como amarillo (jlavus): Platón Opera mentario del escritor italiano del siglo XII (1913), 503 s.; VI (1926), 16 s. y carta 1544. miraba a Tiziano y narra varias historias so-
omnia, Venecia, 1581,415. Mario, 1976 [268], 58 ss., espec. 63: los anti- 69 Ridolfi 1914 [305], I, 107. bre Apeles. Tampoco se hace demasiado eco
38 Aula Gelio, Noches Aticas II, xxvi. Dür- guos «nunca hacían referencia al color» 70 Véase el análisis técnico de H. Ruhe- de esta teoría Lodovico Domenichi en el co-
beck 1977 [200], 38 ss. es el único comenta- cuando hablaban de los elementos. Esta opi- mann del Retrato de un joven en Richter mentario a su traducción de Plinio (Venecia,
rio moderno de este pasaje, y ha traducido nión fue reafirmada c. 1200 por Daniel de 1937 [304], 126, que identifica solo negro, 1561), aunque hace varias referencias a artis-
viridis como «amarillo» para adecuar el sen- Morley (1917 [191], 11 s.). blanco, rojo y marrón. En la temprana Pala tas contemporáneos, entre ellos Tiziano (2a
tido. 53 Seznec 1953 [326], 47. Mario 1976 [268], 63 di Castelfranco, Giorgione utilizó cuatro ed. 1573, 1087, 1110). Para Domenichi, gran
39 Para el flavus como xanthos y el fulvus cita una opinión contemporánea según la cual rojos, tres amarillos, azul ultramar, tres ver- amigo de Doni en la década de 1540, Grend-
como pyrros, traducción al latín de Platón la tierra es negra, el agua blanca, el aire amari- des, negro y blanco, pero no se tomaron ler 1969 [233], 52 ss., 66 ss.
por Ficino (véase n. 37 supra); Keuls 1975 llo y el fuego rojo; un tratado francés del si- muestras de las áreas de la carne (Lazzarini 81 Borenius 1923 [175], 12 ss.; Montjosieu
[252], 15. Aristóteles, sin embargo, se refiere glo XV, Lumen Luminum de Coloribus, pro- et al., 1978 [256], 46-7). Gioseffi (1979 [222], 1649 [274], Parte III, 59 ss.
al producto del rojo y el verde como blanco. pone los mismos cuatro colores como «princi- 95) ha planteado una sorprendente compa- 82 Ridolfi 1914 [305], 107. Para la posterior
40 «Cinabrio» es el término habitual para el pales», pero sin mencionar los elementos (cit. ración entre la paleta «cuatricromática» de interpretación de la pintura de carnaciones
sulfato rojo de mercurio (HgS), pero Ale- Thompson 1934-1935 [336], 468); Guillermo Giorgione y el problema cuatricromático en por Rubens en términos de un puñado de
jandro probablemente está pensando en el de Auvergne se refiere en un escrito de c. 1220 matemáticas. colores simples, brillantes y mezclados ópti-
vermiculum o kermes extraído del insecto a los equivalentes aire-azul, fuego-rojo, agua- 71 Ridolfi 1914 [305], I, 154, 209. Un res- camente, Gage 1969 [217], 62 s.; Sonenburg
coccus illicis (cfr. Plinio XXXIII, iii, 7; púrpura (ya que la púrpura deriva de una cria- taurador del siglo XIX, Palmaroli, pensaba y Preusser 1979 [330], III, n. p.
XXXV, xxxii, 50). La sangre de dragón es tura marina) y tierra-gris (bissus): 1674 [350], I, que Tiziano utilizaba el azul ultramar como 83 Para las opiniones modernas acerca de la
una resina rojiza producida por una varie- 32; en el más completo comentario medieval imprimación para pintar las carnaciones arbitrariedad del conjunto de colores «pri-
dad de palmera, y en la Antigüedad se la sobre las relaciones entre los colores y los ele- (Kurz 1963 [253], 94) y se ha identificado marias», Gloye 1957-1958 [224], 128 ss.;
consideraba el producto de un duelo entre mentos, Teodorico de Friburgo (1304-1310) este color en las sombras de las carnaciones Frodl-Kraft 1977-1978 [215], 102 ss.
un elefante y un dragón (Piinio XXXIII, iii, defiende el emparejamiento fuego-rojo, aire- de Ariadna en Baca y Ariadna (Lucas y 84 Pero véase pág. 26 supra para el púrpura

273
NOTAS AL TEXTO

como rojo y para el gusto antiguo por el oro quem Xancton vocant», del griego xanthos. de cuyos médicos era De Boodt y de quien sis de Homero (1827, Louvre) Apeles, ves-
rojizo. El escritor Ion de Quío (siglo V a.C.) La obra del siglo VIII Glossaria Abstrusa y puede que dependiera su opinión acerca de tido con su habitual túnica azul, sostiene
también cuenta una historia acerca del «pÚr- Abolita se refiere al caeruleus y al ciruleus los primarios. Otro teórico del que habla una paleta de la que vemos su dorso; en la
pura» que sugiere que los griegos eran per- como viridis, glaucus vel niger ( Glossaria Parkhurst (1973 [287], 242 ss.) era Louis Sa- acuarela de Lille, su túnica es rosa y su pa-
fectamente conscientes de las discrepancias Latina 1926-31 [223], III (1926), 20, 110-11; vot, pero no he logrado trazar una teoría tri- leta aparece de cara al espectador, pero sin
existentes entre la percepción cromática y la Mittellateinisches Worterbuch, s. v. cromática en Savot 1609 [315]. Savot ofrece colores. En la década de 1820 el teórico in-
terminología cromática (Russell y Winter- caeruleus). Glaucus, traducido habitual- una teoría cuatricromática basada en Plinio glés Charles Hayter (1826 [241], 14-15) pro-
bottom 1972 [312], 4-5). mente como «gris», puede significar tam- (Indice, 6r ss.; cfr. 13v, 17v ss.) en la que in- puso que los antiguos habían utilizado los
85 Véase la lista de trece colores en un MS bién amarillo (véase Bacon 1897-1900 [156], terpreta el sil como bleu y apela a la «expe- tres primarios más el negro.
del Mappae Clavicula del siglo XII (Roo- II, 197; 1937 [157], 70 ss.; MacLean 1966 riencia diaria» de los artesanos, incluidos los 114 Chevreul 1854 [185], 342. En la década
sen-Rungel967 [131], I, 185 ss.). Una ver- [261], 40). Teodorico de Friburgo (44) uti- pintores. Todos estos autores fueron estu- de 1820, B. R. Haydon demostraba a Tho-
sión ligeramente ampliada con quince colo- liza «citrinus sive glaucus», igual que en la diosos de la medicina; el color era particu- mas Phillips que la gama de la paleta cuatri-
res aparece en el Liber de Coloribus (siglo recopilación de lapidarios en Praga (Rose larmente importante para los médicos, para cromática podía extenderse mediante con-
XIV, Fr.?) (Thompson 1926 [335], 288). El 1875 [307], 345). el estudio y diagnóstico de las enfermedades trastes, incluyendo la «manipulación» del
Livro de como se fazan as C6res portugués 91 E. Barbaro 1534 [159], 378. En la II de la orina. Tanto la obra peripatética Sobre negro para que pareciese azul (Haydon 1926
(siglo XV) enumera diez colores principales, Parte (465), en la que comenta los pintores los colores como la de Thylesius fueron a [239], I, 395). Phillips siguió dudando que
la mayoría de ellos nombres de pigmentos cuatricromáticos, Barbara parece estar se- menudo editadas como apéndices al tratado con los cuatro colores pudiera representarse
(1928-1929 y 1930 [258], 130 y 80 respecti- guro de que el sil podía ser tanto un azul de J. Actuarius De Urinis (p.ej. París 1548, la gama completa de colores, aunque se tra-
vamente). M. F. Edgerton 1963 [203], 194 como un ocre amarillo. Para su enfoque em- 259). tara de los cuatro primarios modernos (Phi-
señala que la palabra color en el Tractatus de pírico basado en Plinio, Branco 1963 [180], 98 Boulenger 1627 [178], 106; cfr. 10, 14 so- llips 1833 [291], 352-3).
Coloribus (siglo XV, Alemania) suele refe- 193 SS. bre la historia de los cuatro colores de Pli- 115 Nortbcote 1818 [279], I, 40.
rirse más al agente colorante que a un con- 92 Vitruvio 1521 [343], cxxv, con referencia nio, reproducida sin ningún comentario. 116 Reynolds 1852 [17], II, 328 s.
cepto. U na excepción a esta regla general a VI, xiv, donde la imitación sil ático se des- Para una indefinición similar, Pierre le Brun, 117 Eastlake 1847-69 [202], II, 255 ss.
aparece en las adiciones del siglo XIII al He- cribía corno una infusión de violetas, aunque Recueil des essais des merveilles de la pein- 118 Reynolds 1852 [17], II, 337; cfr. 328.
raclius, que enumeran distintas variedades el color resultante, llamado sillacetus en la ture (1635) en Merrifield 1849 [271], II, 771- 119 Ibid., 337, y 339 acerca de la preemi-
de negro y de blanco, así como los colores Baja Edad Media, era un amarillo (Merri- 3. nencia de este sistema. Du Fresnoy (1667
intermedios rubeus, viridis, croceus, purpu- field 1849 [271], I, 36, 251). Thylesius en 99 Van Mander (1916 [265], 302 ss.) consi- [199], II, 339-40) había caracterizado la co-
reus, prasinus, azur y indicus, de los cuales Goethe 1957 [225], 118. Philander 1544 dera claramente el sil como amarillo, ya que rruptio colorum como algo específicamente
sólo el último es un pigmento, aunque la [290], 232 se hace eco de la opinión de Bar- se felicita de que los modernos tengan cua- veneciano. Para el uso de transparencias en
lista incluye dos azules y dos verdes (Merri- baro pero prefiere considerar el sil como tro amarillos mientras que los antiguDs sólo Reynolds, H. Buttery en Hudson 1958
field 1849 [271], I, 244-5). «coloris purpurei violacei (qui et ianthinus tenían uno. Véase también Schiffermüller [244], 248 SS.
86 De Arte Illuminandi 1975 [193], 36 ss. dicitur)». El patrono de Veronés Daniele 1772 [324], 36, 38. 120 Blake 1956 [171], 612 (Catálogo Des-
Al ser un claro error la atribución de una Barbaro adoptó el punto de vista más global 100 Cureau de la Chambre 1650 [190], 159 criptivo).
teoría tricromática a Plinio, algunos editores de que el sil era una variedad de ocre, «madi s. Al hablar de brillo se refiere a la pintura 121 Bindman 1977 [168], 125 ss.
anteriores pusieron physicam donde antes se colore alquanto diverso, o che pendesse de Apeles en la que Alejandro Magno sujeta 122 Bentley 1969 [165], 468; para el dibujo,
leía Pliniam. all'azurro, o al purpureo, & violino» (D. un relámpago, y presumiblemente a la pro- Butlin 1981 [181], núm. 753.
87 Cennini 1971 [184], xxxvi, 35. Estos pig- Barbaro 1629 [158], 323). pia pintura de relámpagos, ambos ejemplos 123 Blake 1956 [171], 617 y 590, donde se
mentos han sido analizados en detalle por 93 Barocchi 1971-7 [161], I, 632-3. En parte recogidos por Plinio (XXXV, xxxvi, 92, 96). denomina a Apeles y Protógenes pintores
Bensi 1978-1979 [164], 37-85. La división a instancias de Borghini, G. B. Adriani faci- 101 Sandrart 1675 [313], 86. La versión la- «al fresco». Blake 1973 [172], 32: «El círculo
entre «naturales» y «artificiales» es antigua; litó el resumen de la historia de la pintura tina (1683 [314], 69) tenía una sección adi- de Giotto o la línea de Apeles no eran obra
según Vitruvio (VII, vii), los colores «natu- griega a V asari para la 2" ed. de las Vite en la cional sobre la pintura clásica en la que se de bocetistas ebrios de vino».
rales» eran el ocre amarillo (sil), el ocre rojo, que se hace referencia a la competición con incluía una referencia a la teoría cuatricro- 124 Bindman 1977 [168], 136 ss. para los
el minio, el blanco, el verde y el amarillo Protógenes y al barniz oscuro, pero no a los mática de Apeles, pero sin comentarios. comentarios al margen, Blake 1956 [171], es-
(oropimente). El recopilador de sus escritos cuatro colores (Vasari 1878-1885 [340], I 102 DePiles 1699 [292], 131, 257-8. Poste- pec. 791 ss.
Faventino (c. 300 d.C.) omite el sil pero (1878), 15 ss.). riormente (1708 [293], 352) afirmó que los 125 Gilchrist 1942 [221], 60. Para Enoch,
añade los azules chrysocolla, armenium e in- 94 Grégoire 1576 [232], 563 ss.; véase e! ín- cuatro colores sólo podían referirse a las im- Bindman 1978 [169], núm. 413 y para la téc-
dicum (Plommer 1973 [297], 74 ss.). Para el dice: «Coloribus quattuor omnes alias rnis- primaciones, y que el acabado debía reali- nica y la datación, Essick 1980 [207], 161-3.
interés medieval en Faventino, en relación ceri». En otro lugar (242) Grégoire describe zarse con tonalidades algo más «aéreas». La propia paleta de Blake (Victoria and Al-
con los pigmentos, Grandsen 1957 [230], el negro y el blanco como los colores princi- 103 Plinio 1725 [295], 44. bert Museum, Londres) está demasiado mal
370. Para Michelangelo Biondo los colores pales y propone una escala con cinco colores 104 Hagedorn 1775 [236], II, 201 (ed. origi- conservada y no revela gran cosa acerca del
«naturales» eran el azul, el rojo, el amarillo intermedios; albus, glaucus, puniceus, ruber, nal en alemán 1762). orden de los colores.
y el verde, además del blanco y el negro purpureus, viridis, niger. Scaliger 1601 [316], 105 Ibid. 202 s. Deseoso de salvar la historia 126 C. Lénormant, Gérard, peintre d'his-
(1549 [170], 21r). 104 7 incluye el sil entre los azules. de Plinio, también insistía en que sólo podía toire, 2" ed. 1847, 55 cit. Rubín 1975 [309],
88 P. ej. Mario Equicola, Libro di natura 95 Montjosieu 1649 [274], 59-60. Él pro- aplicarse a la pintura de carnaciones, ya que 787-9.
d'amore (1525), en Barocchi 1971-1977 puso en cambio que las «líneas» eran las tres había pruebas evidentes en Plinio (XXXIII,
[161], II (1973), 2153; F. P. Morato Del sig- áreas tonales correspondientes a la luz, el iv, 11) y en Herculano de que los antiguos
nificato dei colori (1535) en ibid. 2176; tam- tono medio (splendor), en el que las tonali- utilizaban el azul (201, 204). 3 La luz de Oriente
bién Borghini 1584 [176], 230. dades eran las más claras, y la sombra. Esta 106 Fórster 1887 [214], 35 ss., 45-6, 48-9.
89 Parkhurst 1973 [287], espec. 425. solución se acerca a Gombrich 1976 [228], 107 Col. il. Apollo LXXVI, 1962,397. 1 Mango 1972 [501], 72.
90 El primer uso claro de ceruleus o caeru- que ha resuelto bastante ingeniosamente el 108 Trevisani in col.: Connoisseur CXCIII, 2 Macrides y Magdalino 1988 [494], 51 han
leus como amarillo de que tengo noticia apa- problema del cuarto color proponiendo un 1976, 209; la versión de Montreal de la obra resaltado el carácter profano de muchas
rece en el inventario ilustrado The Jewels of fondo azul para la tabla. Probablemente fue de Tiépolo, en Morassi 1955 [275], il. II. La ekphrasis bizantinas. Coricio se refiere a la
St. Albans de Matthew París (1527, British el ejemplo de Montjosieu lo que condujo a ausencia de azul es un rasgo característico de iconografía de las escenas simbólicas en
Library, Cotton N ero DI, f.146): «gemmam Cario Dati (que le cita en 1667 [192], 169) a las paletas dieciochescas para la pintura de otros fragmentos de su relato.
oblongam coloris cerulei, videlicet topa- consultar a Coro Ferri acerca de la natura- carnaciones, aunque Webb 1760 [347] SOn. 3 Mango 1972 [501], 69-70.
zium» remite a una piedra pintada de amari- leza de la línea de Apeles, pero Ferri se incli- pone en duda la autenticidad de la historia 4 Ibid., 85-6.
llo. En la ed. de Luardo (París VI, 1882 naba por la teoría de la «delineación» de Plinio basándose en que los cuatro colo- 5 Gnoli 1971 [83], 25 ss. Uno de los aspec-
[285], 383) se escribe «caerulei». La Summa (Minto 1953 [273], 116). res citados eran incapaces de formar «una tos del resurgimiento de la policromía en el
Philosophiae (1265-1275) atribuida a Robert 96 Estas mezclas fueron seguidas por Vos- carnación perfecta». siglo XIX queda plasmado en el renovado
Kilwardby habla del «color caeruleus et ma- sius 1650 [344], 74 s. pero fueron atacadas 109 Véase Plinio XXXV, xxxvi, 73. Para el interés por toda una serie de ejemplos co-
xime scintillans, qualis est topasius Chryso- por Schefferus 1669 [319], 161 s. (véase Elle- tiepolesco prototipo de Oeser, véase Mo- rrespondientes a estos mármoles, descrito en
passus itemque Chrysolitus» (i.e. piedras nius 1960 [205], 181 ss.). Schiffermüller 1772 sassi 1962 [276], 13, 42, y fig. 233. el Cap. 1 (véase Mielsch 1985 [521], 9-11).
amarillas; McKeon 1948 [262], 1O ss.; texto [324], 38 s. los cita como ejemplo de cómo 110 Véase De David á Delacroix 1974-1975 6 Abe! 1931 [357], especialmente 6, 8 ss;
en Grossetexte 1912 [234], 631). Para el to- incluso hombres instruidos podían equivo- [194], núm. 37, il. 147, fechada c. 1814. Downey 1959 [420], cols. 938 ss.
pacio como una piedra amarilla, Marbode de carse si no experimentaban o consultaban a 111 Puede que se trate de Alexandre cédant 7 Abel1931 [357], 12 s.
Rennes 1977 [267], 50 s. Plinio (XXXV xxii, los artistas. Campaspe (Salon 1817) il. 18. 8 Ibid. 26, n. l.
39) e Isidoro de Sevilla (XVI, ix, 10) se ha- 97 Scarmilionius 1601 [317], 122, donde, sin 112 La pintura estaba en manos de Wil- 9 Para este tipo de iconografía, Maguire
bían referido a la isla de Topacios como embargo, se afirma que ciertos colores no denstein, Londres, en 1981. 1987 [496].
fuente del ocre, de donde puede que pro- pueden obtenerse de la mezcla de estos pri- 113 Paillot de Montabert 1829 [281], II, 10 Mango 1972 [501], 63.
ceda la idea. Young (1964 [354], 43) señala marios. Boodt 1609 [174], I, viii, 8 (véase 245-6 y VII, 367-8; Ziegler 1852 [355], 15. 11 Salzmann 1982 [133], espec. 59 ss.
que Virgilio llama al amarillo común caeru- Parkhurst 1971 [286], 3 s.). Scarmilionius, N o está claro si Ingres estaba tan interesado 12 Sobre este pavimento, Tomasevic 1973
leus del Tiber. Teodorico de Friburgo (1914 que era profesor de medicina teórica en en el color de Apeles como lo estaba en su [586], 37 ss. y para su tema iconográfico,
[334], 60) habla del «caeruleus seu citrinus, Viena, dedicó su tratado a Rodolfo II, uno línea (Ingres 1947 [246], I, 57): en la Apoteo- Maguire 1987 [496], 36 ss.

274
 NOTAS AL TEXTO

13 Sobre Tívoli, Lugli 1928 [490], 16 ss.; so· Me parece que los engastes de Hosios Lukas las doradas que se conservan en el museo de de la bóveda debería leerse mirando hacia el
bre Sta. Constanza, Stern 1958 [577], 59 ss. y Daphni en Grecia están colocados al Pula, en Istria (Croacia) tienen un cuerpo oeste.
14 Lugli 1928 [490], 172 y fig. 14. mismo nivel. Para los mosaicos de N ea vítreo de color verde, como ocurre en Rá- 57 Bovini 1954 [381], 17 s. informa sobre un
15 Para vitris, Plinio [296], XXXVI, lxiv, Moni, Mouriki 1985 [522], espec. 98. vena, Aquisgrán y Germigny-des-Prés (de mosaico en la cúpula del Templo de Diana
189; Estacio, Silvae, 1, 5, 42-3; Séneca, Epis- 28 Reali 1858 [548], 12 ss; Muraro 1961 los mosaicos de Rávena): del Medico 1943 en Baia, y también en otros templos paga·
tolae, LXXXVI, 6 s. Para musivum, Sven- [527]. . [508], 98-9. Se han descubierto asentamien- nos.
nung 1941 [579], 175 ss.; Calabi-Limentani 29 Bruneau 1972 [390], 245. tos de color rojo, p. ej., en Chipre (Megaw 58 L'Orange y Nordhagen 1965 [113], 45 e
1958 [396], 14; A. Walde, Lateinisches Ety· 30 Oakeshott 1967 [532], 57 pies a las ilust. y Hawkins 1977 [510], 132 ss.) y en Sta. So- il. VIL
mologisches Wórterbuch, II, 1954, s.v. mu· 17, 18. fía (Estambul), del siglo IX, si bien los 59 Waetzoldt 1964 [597] incluye el catálogo
seum. El término griego deriva del latín y 31 Como en Fiorentini Roncuzzi 1971 ejemplos anteriores y posteriores son de co- más útil sobre estas decoraciones.
comienza a utilizarse en fecha no anterior al [430], 13. Para la Batalla de Alejandro, lor amarillo. Tal es diferencias pueden atri- 60 Véase espec. Diilger 1925 [418], 198 ss.
siglo VI d.C. (P. Chantraine, Dictionnaire Fuhrmann 1931 [73 ]; para las tablillas de buirse a las distintas funciones que desem- 61 En este sentido, no parece plausible la de-
etymologuique de la langue grecque, III, Nápoles, Biber y Rodenwalt 1911 [379], es· peñaban los fondos pintados: el rojo finición de Kitzinger sobre el «magnífico
1974, s.v. mousa). Lavagne (1983 [482], 262 pec. 17 s. Para una concepción opuesta, que afectaba al aspecto final de los mosaicos, cielo vespertino» de S. Pancracio (1977
ss.) ha resaltado el vínculo que existe entre el la técnica «romana» representa la «continua- mientras que el amarillo servía simplemente [472], 42). Porec incluye quizá el cielo matu·
gusto oriental por las gemas y el interés por ción anticuada del antiguo arte musivo ilu- para dar al pintor una visión general de la tino más espectacular, pero puede que fuese
el vidrio de Marcus Aemilius Scaurus, ro- sionista», Nordhagen 1965 [530], 165-6. composición cromática. Para la vinculación un resultado más de la restauración efec-
mano a quien se le atribuyó la nueva moda. Puede argumentarse que la técnica «ro- del uso del fondo rojo bajo el pan de oro en tuada en el siglo XIX (Conti 1988 [401],
16 Perler 1953 [539]; L'Orange y Nordha- mana» se vincula estrechamente a las pintu- los MSS miniados de c. el siglo VIII, S. M. 302-3).
gen 1965 [113], 74 (il. 39). Para el mosaico ras murales «impresionistas» de las catacum- Alexander 1964 [363], 42 ss. El hilo de oro 62 Capizzi 1964 [397], 191 ss, 128 ss. (para
dorado de Antioquía, Levi 1947 [487], I, 630 bas. medieval solía enroscarse sobre un núcleo los himnos bizantinos que se refieren al
ss; Dyggve 1962 [421], 220; sobre el mosaico 32 Véanse los ej. citados en Gage 1978 [74], de seda roja (G. M. Crowfoot en Battis- Pantokrator en términos de luz).
dorado de un oratorio paleocristiano en la 114-5. come 1956 [373], 433), si bien el uso de la 63 Aethelwulf 1967 [359], 51, l. 639.
Via Augusta de Aquilea, Fiorentini Ron- 33 Ptolomeo 1956 [546], (II, 95-6) 59-61: seda amarilla estaba muy generalizado 64. Sobre su exhibición en el altar, Sauer
cuzzi I, 1971 [430], 54. Una ekphrasis del si- «Ahora vemos ... cómo, debido a la distancia (Falke 1921 [429], 26). 1924 [560], 177 s; Henderson 1987 [453],
glo IX sobre una iglesia de Constantinopla o velocidad del movimiento, la vista en cada 42 Epístola núm. 20. Mathew 1975 [505], 126. Para las procesiones, Tschan II, 1951
condena el uso del dorado en los pavimen · uno de estos [casos] no es lo bastante aguda 218-19. [589], 76; Steenbock 1965 [575], 52 ss.
tos musivos como prueba de «lujo exce- para percibir e interpretar las partes indivi · 43 Focio 1958 [540], 140. 65 El inventario Bamberg de 1127 enumera
sivo», pero no cita ningún ejemplo posterior dualmente». Alejandro de Afrodisia (siglo 44 Stratton 1917 [141], 71 s. «Los movi- «sex tabulos ad imponendos libros auro et
a Homero (Frolow 1945 [434], 46). Véase III) reflexionó someramente sobre la mezcla mientos [oculares] están motivados alterna· gemmis ornati» (Mittelalterliche Schatzver-
también Brenk 1971 [389], 18-25. óptica en su comentario a De Sensu de Aris- tivamente por el fuego y el agua: gracias al zeichnisse I, 1967 [109], 17).
17 Vopel1899 [594], 3, 18 s. tóteles 440a, 16-30 (Alejandro de Afrodisia fuego, percibimos los objetos de color 66 Kendrick et al. 1960 [466], II, 10. Tam-
18 Stern 1958 [577], 188. 1901 [361],53-7). blanco; y por el agua, los de color negro; bién Eddius 1927 [423], 37; Symeonis Mo·
19 Cfr. ibid., 163 para quien la torreta fue 34 Demus señaló (1949 [409], 383 ss.) que la pues en cada caso [los objetos] se introducen nachus, 1882-1885 [580], 1, 67-8.
un añadido de época tardía. Véase también técnica, de fines del siglo V, basada en el uso en los [movimientos] dados.» Para Empédo- 67 Juan de Damasco, cit. por Kantorowicz
ibid., 206 ss. Sobre los reflejos dorados de de varias teselas más pequeñas para los deta· cles y Platón Timeo, 67c s., Kranz 1912 1963 [463], 141 ss; Constantino de Rodas,
Sta. Pudenciana, Kitzinger 1963 [471], 108 s. lles (p. ej. San Vital de Rávena) «estaba muy
[99], 126. cit. por Runciman 1975 [555], 87. El ceremo·
Oakeshot 1967 [532], 64 sugiere que las te· cerca del puntillismo del siglo XIX. Como
45 Focio 1958 [540], 294. Haas 1907 [449], nial de la corte bizantina incluía la concep·
selas metálicas en Sta. Constanza pudieron toda pintura ilusionista, esta técnica musiva
354-62 ofrece un buen resumen de estas teo- ción de la Virgen como Puerta del Paraíso.
añadirse durante las intensas restauraciones necesitaba un punto de vista distante. Vistos
rías, incluyendo algunas creencias de época En la liturgia cortesana del día de Navidad,
de 1836-1843, pero Stern (1958 [577], 193 s.) desde cierta distancia, los puntos de color
paleocristiana. Pablo el Silenciario sostuvo los cantores del cortejo imperial repetían, al
demuestra, a partir de un dibujo del siglo parecían formas modeladas ... La evolución
una concepción opuesta a la de Focio, a sa- ritmo del reloj de Santa Sofía, el verso si-
XVI, que al menos una de estas bóvedas de- del siglo IV al VIII debe relacionarse con los
ber, que la vista era el resultado de los rayos guiente: «En Belén, la Virgen ha vuelto a
bió ser restaurada manteniendo básicamente desarrollos estilísticos de la pintura francesa
que emanaban desde los objetos vistos abrir el Paraíso, que estaba en el Edén»
su morfología. moderna, de Monet a Seurat». Para una re-
(Mango 1972 [501], 86, 87). (Constantino VII 1935-1940. [400], I, 31).
20 Torp 1963 [588] (buenas ils. en color), es· flexión sobre este párrafo, Gage 1978 [74],
46 Focio 1958 [540], 187. Mango atribuye 68 Andreescu 1976 [367], 258 ss. ha fechado
pec. 46 ss.; Pelakanidis 1963 [538], 34-6. 112 SS.
este párrafo a la Metafísica de Aristóteles el mosaico absidal a fines del siglo XII, un
Para la cronología, Kleinbauer 1972 [474], 35 L'Orange y Nordhagen 1965 [113], 57.
36 Ptolomeo 1956 [546] (II, 10 ss.) 15-17. 985b; La fuente que utilizó Focio fue, con siglo más tarde que los mosaicos del muro
27 y Speiser 1984 [574], 130 s.
21 Para S. Vittore, Bovini 1970 [386], 146 Schultz 1904 [136], 103. toda seguridad, Sobre la mezcla de Alejan- occidental; pero sostiene que, anteriormente
ss.; para Sta. Irene, George 1912 [438]. 3 7 Espec. prominentes en Sta. María Mag· dro de Afrodisia, 214 en Todd 1976 [338], a la decoración musiva, había un fresco en el
22 Demus 1949 [409], para un análisis de es· giore, en la capilla de S. Zenón en San Pras- 110-11. ábside que incluíá la misma iconografía.
tos mosaicos. sede (ambas en Roma) y en la capilla de San 47 Véase Pauly-Wissowa 1894-1978 [117], 69 Para la importante iconografía de este
23 Joly 1965 [461], 51-73. Pero la pila de una Aquilino en San Lorenzo (Milán), al igual IX, cols. 2549 ss; para el Myriobiblion, Fo- programa, Maksimovic 1964 [499], 247 ss;
fuente en Baia (¿Siglo II d. C.?); Fitzwilliam que en el ciclo narrativo de San Apolinar cio 1959-1977 [541], II, 1960,149-59. pero también véase supra n. 61.
Museum, Cambridge) muestra un engaste N u ovo (Rávena). Para un ej. en pavimentos 48 Focio 1958 [540], 185. 70 Grabr 1955 [422], 305 ss; Sacopoulo 1975
más suelto formado por teselas irregulares. más tempranos, véanse las cabezas de Dio- 49 Sobre la reutilización de materiales, del [558].
24 Primera mitad del siglo V. Para buenas niso y una ménade en Utica (c. 400 d.C.) en Medico 1943 [508], 85; Mango 1972 [501], 71 Metallis, a menudo se traduce por «es-
ils. en color, Zovatto 1968 [611 J. Para la téc- el British Museum (54g, k). Las teselas de la 132; Frolow 1951 [435], 202; Mouriki 1985 maltes» al referirse a los mosaicos vítreos;
nica, Deichmann II, 1974 [406], 70. Sus ob- Rotonda de San Jorge tienen, por término [522], 103. Sobre los cambios de medio ar- pero Goldschmidt 1940 [ 439], 137 señala
servaciones sobre el tamaño de las teselas en medio, 005 cm2 y las de S. Prassede, alrede- tístico, Underwood 1967-1975 [146], I, 179 que metallum deriva del griego metallon,
los lunetas del Buen Pastor y de San Lo- dor de 0,67 cm2 (Dictionaire d'archéologie s. Sobre la sustitución de materiales, Bovini cantera (de mármol). Puede leerse en este
renzo no son convincentes; tampoco las de chrétienne et liturgie 1935 [412], col. 70). 1954 [381], 105, 1957 [382], 24; Cormack sentido la referencia a vitrei metalli que
Nordhagen sobre la monotonía propia del 38 Véase espec. los mosaicos de la Parigot- 1969 [402], 40; Cormack y Hawkins 1977 aparece en un poema de Coripo, del siglo
engaste italiano frente al bizantino (1983 tisa de Arta, del siglo XIII (buenas ils. en [403], 218; Mouriki op. cit., 101, 102; Bel- VI (I, 99) en vez del «metal vítreo» pro·
[531], 83, n. 32). color en Orlandos 1963 [534]; Underwood ting, Mango y Mouriki 1978 [378], 89; Me- puesta por su traductor más moderno (Co-
25 Forsyth y Weitzmann 1965 [433], il. 1967-1975 [146], II, ils. 33, 34, 45, 69, 70. gaw y Hawkins 1977 [510], 132 ss. ripo 1976 [187], 89 y n. 133). Puesto que la
CXXIV-CXXVIII; Cormack 1969 [402], 39 Winfield 1968 [606], 128; J. Plesters en 50 Estacio y Séneca véase supra n. 15; Kol- mezcla de mármol y vidrio es frecuente en
30; Hawkins 1968 [451], 155 y fig. 11. Talbot-Rice 1968 [582], 229. dewey 1884 [476], 39 s; Karageorghis 1969 los mosaicos romanos, es mejor traducir el
26 George 1912 [438], 51 ss. Otros ej. de in- 40 Bovini 1954 [381], 7; Forsyth y Weitz- [464], ils. 175-6; Bovini [381], 16. término metallis por el menos específico de
clinación que presenta la bibliografía sobre mann 1965 [433], 16; George 1912 [438], 47, 51 Véase supra ref. n. 15 «mosaicos». En la iglesia de San Cosme y
el tema, p. ej. en la aureola del símbolo de Mango y Hawkins 1965 [502], 125. 52 Metodio 1958 [515], 222. San Damián se usó muy poco el mosaico
san Lucas en San Apolinar in Classe, Rávena 41 El tratado de Teófilo (siglo XII) men· 53 De Bruyne 1957 [392], 356, 360; Maier dorado.
(Bovini 1954 [381], 10; L'Orange y Nordha- ciona explícitamente el uso del vidrio trans- 1964 [497], 11. 72 Oakeshott 1967 [532], 94. E. Diehl 1963
gen 1965 [113], 62) y la pequeña cruz en el parente como base del mosaico dorado 54 Khatchatrian 1962 [467]. [414] ha recogido los tituli romanos. Para el
arco triunfal de Hosios David en Tesalónica (1961, 46). En Sta. María Maggiore, las tese· 55 Cirilo de Jerusalén, cit. por Diilger 1918 tituli del siglo VI en Porec, Maksimovic
(Frolow 1951 [435], 205) parece que no pre· las doradas se asientan sobre una base de [417], 3-4. 1964 [499], 247-8; para las inscripciones si-
sentan el efecto basado en la acentuación de varios colores: verdusco, marrón, amari- 56 Sciaretta 1966 [567], 29 s. (aunque Khat- milares que aparecen en los mosaicos del ci-
la reflexión de la luz sobre el espectador, llento, rosa, al igual que incolora (Astorri chatrian 1962 [467], 63 ha sugerido que ori- borio (siglo XIII) de Porec, Demus 1945
pero puede que se deba a la iluminación de- 1934 [368], 56). El Sr. E. Hawkins me ha giniariamente había dos entradas en el lado [408], 238 ss. Algunos ej. bizantinos en
masiado moderna que se proyecta sobre es- notificado amablemente que no ha encon- oriental de Albenga, flanqueando el ábside GreekAnthology 1969 [447], I, 1-18.
tos mosaicos. trado ejemplo alguno, fuera de Italia, de te· decorado con mosaicos). De Bruyne 1957 73 Bovini 1964 [383], 180 s. Actualmente, la
27 Underwood y Hawkins 1961 [591], 194. selas doradas sobre base roja. Algunas tese· [392], 360 también señala que el monograma inscripción está muy borrada pero se con-

275
NOTAS AL TEXTO

serva en una copia del siglo XV del Liber cosas ... gracias a una visión que apareció en 197, 205; Mango y Parker 1960 [503], 239- saba en los reflejos irregulares que provo-
Pontificalis Ecclesiae Ravennatis (siglo IX). sus sueños, e hizo a los .figalios una estatua 40, 243. Para la tradicional descripción de las caba su superficie (1966 [153], VI, x, 509).
74 Mango 1972 [501], 59; Palmer 1988 [535], en bronce de la diosa». Sobre la adopción doce losas de mármol verde de Proconeso 121 P. Reuterswiird, «What color is Divine
132. También L'Orange 1974-1975 [533], cristiana de las actitudes paganas con res- frente al santuario de San Marcos de Vene- Light?» en Hess y Ashberty 1969 [454], 109
191,202. pecio a los ídolos, P. J. Alexander 1958 cia, Günter 1968 [448], 38. La petrificación SS.
75 Michelis 1963 [519], 221 aa; Kahler 1967 [362], cap. II. del mar, una idea que puede derivar de Esta- 122 Sobre la Anunciación que incluye al
[462], 30 ss; Mainstone 1988 [498], 124-6. 94 Rosenthal 1975 [554], 44. Sobre el pro- cío IV, ii, es análoga a la idea del hielo que Niño Jesús, I. Rogan en un documento iné-
76 Demus 1960 [410], n, 87,207. Para un ce- blema general del retrato, Spatharakis 1976 aparece en el poema caballeresco del siglo dito presentado en el XV Congreso Interna-
gamiento similar en las ventanas de Sta. Ma- [572]. Bryer y Herrín 1977 [393], 181 n. 10, XI Digines Akrites (Mango 1972 [501], 216) cional Bizantino, Atenas, 1976; sobre el
ría Maggiore (Roma), Karpp 1966 [465], 10; han reproducido un texto de Atanasia de y del mar vitrificado en el poema contempo- icono del Sinaí con la paloma, Weitzmann
para la Capilla Palatina (Palermo ), Be e k Alejandría (siglo IV), que resalta la impor- ráneo sobre Monte Casino de Alfana da Sa- 1971 [599]169-70.
1970 [377], 151. tancia del reconocimiento fisionómico del lema (Acoella 1963 [358], v. 150). Un ejem- 123 Véase p. ej., la aureola de Cristo en las
77 Demus 1949 [409], 110. emperador. Véase también el decreto del VII plo occidental más tardío se halla en Baudri pinturas de la cripta de Pro usa, Grecia (siglo
78 Para las transennae, Schone 1979 [566], Concilio Ecuménico, cit. por Sahas 1986 de Bourgueil Carmen 134 (antes 196), sobre X u XI); en la Anastasis de la iglesia de Sta.
46 ss. Un catálogo de ej. conservados en [559], 101. el alojamiento de la condesa Adele, que des- Bárbara de Soganli, Capadocia (principios
Günter 1968 [ 448], 80 ss. Para el vidrio, 95 Gregario Niseno Comentario al Cantar cribe sus pavimentos musivos como si fue- del siglo XI); un mosaico del siglo XII o
Schone, ibid. 53 s; Günter, ibid. 83; Megaw de los cantares I, i en Mathew 1975 [505], sen un «mar de cristal» (vitreum Mare) y XIII con el tema de la Transfiguración
1963 [509], 349-67; Mango 1962 [500], 43. 220; véase también san Juan Crisóstomo en que parecía moverse como el mar (Baudri de (Louvre, París) y el mismo tema en las pin-
79 Mango 1972 [501], 74. Ello refleja el Mango 1972 [501], 47-8. Bourgueil 1979 [374], 168, 11. 728 ss). Sobre turas murales de la iglesia de Hodegetria,
Kontakion para la segunda inauguración de 96 Sobre el Concilio del año 754, Anastos los vínculos con los mosaicos que represen- Mistra (siglo XIV); la escena del Tránsito de
Santa Sofía de Constantinopla, celebrada en 1955 [365], 179; Focio 1958 [540], 290; para taban el océano, Barra! y Altet 1987 [372], la Virgen, de Cavallini, en sus mosaicos de
la Navidad del año 562 (Palmer 1988 [535], Juan de Damasco, Patrologia Graeca [116], 41-54. La analogía con los tejidos era fre- Sta. María del Trastevere (1291). Véase supra
141). XCIV col. 1361D y Mathew 1963 [105], cuente: véase Mango 1972 [501], 104, 194, págs. 74-5, para las vidrieras.
80 Contra Vigilantium, cit. por Mathews 118; Manasses, cit. por Maguire 1974 [495], 216; Mesarites 1957 [514], 890. Para los orí- 124 Khitrowo [468], 1889, 75 s. Alrededor
1971 [506], 149; Dolger 1925 [419], 107 ss. 127-8. El prototipo más próximo a esta con- genes textiles de los diseños de las bóvedas de 1400, la aparición de esta luz era aún un
81 Dolger 1936 [419], 10 ss. cepción parece ser Platón La República en el Mausoleo de Gala Placidia, Kitzinger rasgo característico de las vísperas de Vier-
82 Egeria 1960 [424], 31 ss; 1971 [ 425], 277b-c. 1977 [472], 54. nes Santo (ibid., 174) y ha vuelto a repetirse
123 s. 97 Lange 1969 [480], 235. 109 Ateneo XII, 542D, cit. por Robertson recientemente durante la Segunda Guerra
83 Underwood 1967-1975 [146], I, 15; véase 98 Dauphin 1978 [404], espec. 404 ss. ha es- 1965 [552], 84 s; Horacio Epístolas I, 10, 19 Mundial (S. Runciman A Traveller's Alpha-
el relato del propio Menochites en I. Sev- tudiado el uso decorativo (i. e. no realista) ss; Estacio II, ii; Greek Anthology 1969 bet, 1991, 206), cuando era un elemento más
cenko, «Theodore Menochites, the Chora del color de los animales en los pavimentos [447], I, 10, 60-2 (sobre los muros); Pruden- de las celebraciones de la mañana del Sábado
and the intellectual trends of his times», en musivos de «volutas habitadas». cia Coronas del martirio en Davis-Weyer Santo.
Underwood, IV, 66-67, que simplemente re- 99 Carmen de se ipso et de Episcopis en Pa- 1971 [405], 14 (mosaicos bajo los arcos). 125 Brehier 1945 [388], 19-28.
salta las sensaciones de la sociedad contem- trologia Graeca [116], XXXVIII, col. 1220); Para el período bizantino, Mango 1972 126 Para ver ejemplos, Gage 1978 [74], 125,
poránea. Galavaris 1969 [436]. [501], 37. 76, 164, 209; Runciman 1975 n. 40.
84 Cfr. Constantino VII, 1935-1940 [400], 100 Underwood 1959 [590], 239; Kostov [555], 96; Frolow 1945 [434], 54; Zovatto 127 Mesarites 1957 [514], 872. Se refiere al
I, 5, 12. 1965 [478], 102 s; Lazarev 1966 [483], 69. 1963 [610], 47; Davis-Weyer 1971 [405], Salmo 97, 2; Me 9:7 y Le 9:34.
85 Mango 1972 [501], 89-91. 101 Para Santa Maria Maggiore, Astorri 138. 128 AAlen 1951 [356], espec. 81, 319; Hem-
86 Khitrowo 1889 [468], 91 s, 118, 264. So- 1934 [368], 59. 110 P. ej. Mango 1972 [501], 205; Juan el pel 1960 [452], 355-8, 367 s; Scholem 1974
bre las ciento ochenta lámparas y candela- 102 Frolow 1951 [435], 303. Geómetra (siglo X) Carmen 96 en Patrolo- [565], espec. 5, 23 s.
bros que Constantino regaló a la Basílica de 103 Mango 1972 [501], 203; véase también gia Graeca [116], CVI, col. 943 ss; Maguire 129 K o eh 1956/7 [475].
Letrán (Roma), el Liber Pontificalis en Da- Mesaretes en ibid., 232. Los posteriores ad- 1987 [496], espec. 37 para una ekphrasis de 130 Pseudo-Dionisia 1987 [545], 107, 265;
vis-Weyer 1971 [405], 12. Para las veintisiete miradores de la figura del Pantocrátor se A vito (siglo VI). cfr. Puech 1938 [547]; Ivanka 1959 [458],
luces que se usaban en una capillita domés- maravillaban simplemente de la diferencia 111 Sobre el mosaico de Aquilea, Zuvalto cols. 350-8.
tica del norte de África (siglo II), Dix 1945 entre su tamaño real y su tamaño aparente: 1963 [610], 63 ss; para los diseños en forma 131 Véase también este rasgo en el mosaico
[416], 24-5. En el museo de Sfax (Túnez), Nicéforo Grégoras en ibid., 249; Clavija de olas, ibid., 141, 161 ss; Stern 1957 [576], de París (siglo XIV), reproducido por Reu-
hay un panel musivo del siglo VI procedente 1928 [399], 74. 387, fig. 4 (Salona); Barra! y Altet 1985 tersward en Hess y Ashbery 1969 [454],
del baptisterio de La Skhirra que representa 104 Bultmann 1821 [394], 251. Véase el ser- [370], 24 SS, 45 SS, 79 SS. 1114.
cuatro cruces con incrustaciones de gemas, món de León VI (siglo IX) (Mango 1972 112 Mango y Parker 1960 [503], 239 ss. 132 Pseudo-Dionisia 1987 [545], 137. Para
cada una de ellas cuelga con dos lámparas. [501], 203, 205, y espec. Frolow 1945 [434], 113 Mango 1972 [501], 219. otros vínculos entre Pseudo-Dionisia y el
A. Grabar 1971 [444], 107 ss. ha estudiado 46). 114 Mango y Parker 1960 [503], 237. Sinaí, Gage 1978 [74], 111.
los escasos ejemplos de lámparas de vidrio 105 Mango 1972 [501], 13. 115 Mango 1972 [501], 75; también Focio 133 McGukin 1986 [491], 157-8.
bizantinas que se conservan. 106 Paulina Carmen XXVII 387-8 sobre la iglesia de la Virgen de Paros: «pa- 134 Los textos se hallan en la Patrologia
87 Sobre esta corriente de interpretación, (Goldschmidt 1940 [439], 52 ss, 96, 136); rece como si todo estuviera en movimiento Graeca [116], XII, col. 1070.
véase espec. Mango 1972 [501], xiv-v; Venancio Fortunato Opera Poetica III, vii, extático, y la iglesia girase sobre sí misma. 135 Reiter 1962 [550], 77 ss.
Mango 1963 [266], espec. 64 ss; Maguire en Monumenta Germania Historica IV, i, Pues el espectador imagina que su condición 136 La lista aparece en una Vida de Ptolo-
1974 [495], espec. 128 ss. Sobre el período 1881, 57; Giselmano Vita Droctovei en como persona se transfiere al objeto, por meo perteneciente a la biblioteca de Focio
más temprano Wallace-Hadrill 1968 [598], MGH Scriptores Rerum Merovingiarum III, medio de sus giros en todas direcciones y al (1959-1977 [541], VII, 1974, 128 s) y reco-
97 S. ed. Krush, 1896, 541. Véase también Sicionio encontrarse siempre en movimiento, un di- gida en el Lexikon de Suda (1935 [578], III,
88 Michelis 1952 [517], espec. 39 ss; ibid., Apolinar, sobre una iglesia de Lyon consa- namismo que el variado espectáculo le s.v. opsis, 602) pero no la atribuye a Ptolo-
1955 [518]; Mathew 1963 [105], espec. caps. grada en el año 469 ó 470, Carta II, 10 en obliga a experimentar por todas partes del meo. Los colores deben corresponderse con
1, 3; Lazarev 1967 [484], espec. 24 s; Rüth Davis- Weyer 1971 [405], 55: «La luz brilla templo» (ibid., 185). Ambos pasajes fueron los «quidem splendidos» que Prolomeo
1977 [556], 757, que sostiene una lectura en su interior y el dorado de sus artesones estudiados por Wolf 1929-1930 [608], 536-9. menciona (1956 [546], IX, 4) concebidos
simbólica del arte bizantino tardío en rela- atrae los rayos de sol, dorados como el pro- Véase Frolow 1951 [435], 206 y Michelis como «simpliciter». Se trata de los colores
ción con el período primitivo. James y pio techo. Toda la basílica está iluminada 1964 [520], 259. Teófilo 1961 [583], 188-90 blanco, negro, naranja (xanthos), phaion,
Webb (1991 [459], 1-17) han intentado re- con mármoles diversos; el suelo, las bóvedas recogió esta idea en Occidente. amarillo (ochron), rojo (eruthros), azul (kua-
conciliar ambas tradiciones apelando al con- y las ventanas ornadas con figuras de los co- 116 Psello 1953 [543], 188-90. nos ), púrpura (halurgos ), !ampran y marrón
texto retórico de las ekphrasis. lores más variados, y el mosaico verde como 117 Para los programas iconográficos del si- oscuro (orphninon). El estudio más útil de
89 Meyendorff 1964 [516], 127; C. Diehl un prado florido exhibe su dibujo de teselas glo XI al XIII, Lafontaine- Dosogne 1979 estos términos, Mugler 1964 [523]. Lejeune
1910 [413], 305. de zafiro que serpentean por el suelo de vi- [479], I, 187-329. Lazarev (1966 [483], 32) ha 1948 [485], 19-20 ha comentado el libro I
90 Anastos 1955 [365], 179. Sobre la base drio verde.» calculado que, en Santa. Sofía de Kiev, el es- (perdido) de la Óptica de Ptolomeo. Véase
«realista» de los iconos, véase además P. J. 107 Para la imagen del cielo, Mango 1972 pectador debía moverse de oeste a este y dar también Smith 1988 [571], 189 ss.
Alexander 1958 [362], espec. 199. [501], 26, 58, 63, 83, 86, 197-8, 219, 229. tres vueltas bajo la cúpula, en la dirección de 137 Para kuaneos, porphurios y oinoros (co-
91 Khitrowo 1889 [468], 95. Véase también el titulus del siglo VII en S. las agujas del reloj, para leer los frescos si- lor vino) asociados al negro, Blümner 1891
92 Dionisia de Fourna 1974 [415]; sobre Ul- Stefano Rotando, Roma (cit. por Bovini guiendo la secuencia correcta. [380], 188. Blümner cita también a Servio en
piano, Mango 1972 [501], 214-5. 1964b [384], 105-6); Nicéforo Kallisti Xant- 118 Prandi 1952 [542], 291 s. es uno de los Virgilio Geórgicas III sobre la diferencias
93 Mango 1972 [501], 237; incluye también hopoulo (siglo XIV) Church History en pocos historiadores del arte que ha tenido entre candidus y albus.
un ejemplo correspondiente al siglo XIV en Richter 1897 [551], 368, núm. 980; Beck en cuenta este argumento. 138 Suda 1935 [578], IV, s.v.phaion, 709-710.
pág. 249; Pausanio 1971 [118], II, 477, en 1970 [377], 122, y para el techo de la Capilla 119 Véase la reflexión en Smith 1983 [570], 139 Haeberlein 1939 [450], 78 ss. ha inten-
donde «Ünatas, hijo de Mikon, a quien los Palatina en general, Ettinghausen 1962 154 SS. tado identificar este simbolismo. Los vín-
figali9s pidieron que realizara una estatua de [426], 44 SS. 120 Alberti 1972 [154], 92-3 era contrario al culos antiguos entre los colores y los ele-
Deiriéter, en'&ntró una copia o una pintura 108 Richter 1897 [551], 368 núm. 980; otros uso del dorado en la pintura. En otro lugar mentos persistieron: véase Kirschbaum
del antiguo ídolo de madera, y averiguó más ejemplos en Mango 1972 [501],101, 102, reconoció que el efecto del mosaico se ba- 1940 [469], 209-248. Una de las escasas des-

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 NOTAS AL TEXTO

cripciones contemporáneas sobre los sím- creer que Teófilo pensaba en hileras tonales 183; Pilo de Alejandría Vita Mosis 11, 88. del resto de las lenguas antiguas (Till 1959
bolos cromáticos se encuentra en una des- para modelar las formas en los mosaicos, Otro escritor bizantino, Cosme Indico- [585], 331-42).
cripción del siglo IX sobre San Apolinar pero en el modelado del siglo XIII que pleustes (Topographie chrétienne, II, 1970 183 O. Grabar 1964 [445], 70, 82-8. Para ils.
Nuovo (Rávena), que no describe los colo- quizá resulta más complicado, las columnas [587], V, 35, 62-3) también se refiere, en ge- en color, Ettinghausen 1962 [426], 18-27.
res del modo en que se conservan en la ac- en la escena de los suplicantes por la recupe- neral, al vínculo simbólico con los elemen- 184 Rosenthal1975 [554], 73, 265-6.
tualidad, si bien se incluyó este elemento de ración del cuerpo de san Marcos, en San tos, pero añade que los colores eran más be- 185 Cfr. la descripción (siglo X) del palacio
la composición (los Reyes Magos) debido a Marcos de Venecia, solo pueden identifi- llos. de Ghundam en Yemen que ofrece O. Gra-
la presión del escritor, el obispo Agnello carse cuatro etapas (Demus 1984 [411], figs. 169 Schapiro 1977 [562], 12; Battiscombe bar 1973 [446], 79 y el relato de Ibn Joba1r
(Mango 1972 [501], 108). Los cambios de la 9, 10). Hasta donde sabemos, sólo se han re- 1956 [373], 107 ss. La inmediatez del relato del Martorana de Palermo, donde los «fue-
composición pudieron ser resultado de las conocido cinco (Winfield 1968 [606], 136 ss. revela que Reginald no estuvo presente y gos brillantes» de las ventanas de cristal do-
restauraciones, aunque no se ha señalado Véase también Dionisia de Fourna 1974 que fue escrito setenta años después del su- rado «encantan a la vista y podrán provocar
este aspecto en un estudio sobre las adicio- [415], 8); «Heraclius» en Merrifield 1849 ceso. No se describe nada parecido en el re- inquietud en nuestras almas, por lo que re-
nes de Agnello (Bovini 1966 [385], 65 ss). [271], 1, cap. LVI, 250-7 tiene combinacio- lato anónimo de la apertura de la tumha, es- zamos a Dios para protegernos». (1949-1965
Sobre los colores de los Reyes Magos, Mc- nes de color blanco, rojo y azul; marrón ne- crito después de 1122 (Battiscombe ibid., [455], III (1953), 390-1).
Nally 1970 [493], 667-87. gruzco y verde azulado (vergaut); cap. 99-107). No se conservan las vestiduras, 186 Nicholson 1914 [528], 50 ss; Menéndez
140 Braun 1907 [387], 729 ss. Lubeck 1912 LVIII combinación de verde rojizo pero en puesto que fueron extraídas de la tumba y y Pelayo 1910 [511], 83-90. Sobre la tradi-
[489], 802 s. defiende que la Iglesia oriental otras partes las tríadas pueden ser considera- utilizadas en la Catedral, donde Reginald, ción plotiniana, Fakhry 1970 [428], 33-9.
solía usar los colores negro, blanco y rojo, das como pertenecientes a un mismo género con toda seguridad, debió haberlas visto. 187 Joh de Edessa 1935 [460], 130 ss.
pero señala también que el rojo era un color cromático. (ibid., 111). 188 Avicena 1956 [369], 11, 78. En el siglo
de luto. Para una lista de los usos litúrgicos, 150 Para los mosaicos, Logvin 1971 [488], 170 Véase espec. el comentario del siglo VI XIII, un comentarista persa de Avicena,
copiosa y muy bien documentada, véase il. 58; para los esmaltes, Gauthier 1972 [437], sobre Meteorología de Aristóteles, cit. y N asir al Dln al Tus!, incrementó el número
«Farbe (Liturgisch)» en Reallexikon zur núm. 45/6, 48, 88, 90. Para un ejemplo muy trad. por Schultz 1904 [136], 103. de tonos al incluir el amarillo y el azul, pero
deutschen Kunst-Geschichte, VII, 1981 tardío (1436), Müntz y Frothingham 1883 171 Schapiro 1977 [562], 35. Véase también mantuvo la progresión tonal de cada uno de
[549], cols. 54-139. [526], 65. Mentré 1983 [512], n.p. la deuda de Picasso ellos (Wiedelmann 1908 [603], 88 s).
141 Demus 1949 [409], 140, 145; Forlati 151 D. Winfield en Talbot-Rice 1968 [582], con el estilo hispánico queda clara en el co- 189 Véase espec. Bauer 1911 [375]. No hay
1949 [432], 86; Frolow 1951 [435], 204; Kit- 196-7 señala este aspecto en un Apóstol que lor y las formas de su Crucifixión de 1930. edición actual de la Óptica de Alhazen, aun-
zinger 1960 [470], 130, n. 106; Mango y aparece en la Duda de santo Tomás enTre- Schapiro 1979 [563], 326 sugirió el interés de que existe una excelente traducción en len-
Hawkins 1965 [502], 117; Young 1976 [609], bizond, pero el único apóstol que lleva estos Léger por dicho estilo, a principios de la dé- gua inglesa 1989 [364]. Un comentarista del
269-78; Kitzinger [572], 71-2; Lavagne colores presenta sombreados tonales; proba- cada de 1940. ltten usó dos páginas del Apo- siglo XIII, Kamal al Din al-Farasi, prestó
1977/8 [481], 431-44; C. Balnelle y J.-P. blemente se refiere al personaje que viste calipsis de St. Sever (París), perteneciente a atención a la variada saturación de distintos
Darmon «L'Artisan-mosalste dans l'Anti- con una túnica corta de color verde modu- este tipo, para ilustrar su Art of Color, 1961 colores, preguntándose, p. ej, por qué el azul
quité tardive: refléxions a partir des signatu- lada con rojo, en la Pesca milagrosa, escena [457]. puro y el rojo-púrpura parecían los colores
res» en Barra! y Altet 1986 [371], 235-45; X. que se desarrolla justo debajo de la Duda. 172 Véase espec. Werckmeister 1965 [602], más perceptibles del arco iris (Winter 1954
Barra! y Altet, «Commanditaires mosa1stes 152 Sobre el proplasmus o fondo negro, Un- 933-67 y reflexión de A. Grahar (ibid., 977 [607], 207-8).
et execution specialisée de la mosalque de derwood 1967-75 [146], 1, 304 ss; Winfield ss). Al menos un MS contiene anotaciones 190 Fischer 1965 [431], espec. 233 ss.
pavement au Moyen Age», ibid., 255-62. 1968 [606], 10 SS. marginales en caligrafía árabe (Madrid, Ar-
191 Para las cerámicas de brillo metálico,
142 Scheller 1963 [564]. Sólo Scheller (págs. 153 Galeno Sobre la utilidad de las partes chivos Históricos Nacionales 1097B; véase Scanlon 1968 [561], 188-95; Caiger-Smith
4, 6 y 20) ofrece indicaciones cromáticas; del cuerpo X, 3. Mundo y Sánchez Mariana 1976 [525], núm.
1985 [395], espec. 24, 59; para las sedas mo-
Dionisia de Fourna (1974 [415], 38, 39, 40) 154 Basilio en Wallace-Hadrill 1968 [598], 11).
nocromas, Müller-Christensen 1960 [524],
también proporciona unas cuantas indica- 50; Baudri 1979 [374], núm. 196. 173 San Isidoro 1960 [456], 15-17; Evans
37 SS.
ciones. Las instrucciones escritas a los pin- 155 Para las gemas verdes, Teofrasto 1965 1980 [427], espec. 42 ss. Mentré (1984 [513],
tores de los fragmentos de Quedlinburg [584], 65; Plinio [296], XXXVII, xvi, 62-3; 192) ha asociado el talante antinaturalista de
Itala (MS siglo IV) no mencionan el color Pseudo-Aristóteles 1912 [544], 134, 151. las ilustraciones del Beato con san Isidoro y
(Davis-Weyer 1971 [405], 24-5). Para algu- 156 Martinelli 1969 [504], 51 ss. Von Falke su idea de la pintura como ficción (jictura:
4 Una estética dionisiana
nos MSS medievales que incluyen indicacio- (1921 [429], 9), sin embargo, ha relacionado Etym XIX, xvi).
nes sobre el color, a veces en términos de los segmenta de la capa de Teodora con las 1 Panofsky 1979 [783], 46-7. En 1771, se
174 Klein 1976 [473] ha identificado una do-
pigmentos y otras abstractas, Goussety Stir- telas griegas del siglo V, en lugar de aquellas cena de «colores primarios» (Hauptfarben) eliminó el mosaico de la decoración. V erdier
nemann 1990 [441], 189-98; Speciale 1990 que procedían de Persia. Véase también el y seis colores «básicos»: blanco, amarillo, [c. 1974][920], 708, n. 39 sugirió que podría
[573], 339-50. Sobre MSS como modelos, E. tzizakion, el manto imperial importado a sepia, minio, azul, verde. Para ils. en color tratarse de un mosaico incrustado en un re-
Kitzinger, «The role of miniature painting Bizancio por la hija del Khan de Khazares, de varios MSS, Mundó y Sánchez Mariana lieve de estuco de tipo carolingio.
in mural decoration» en Weitzmann et al. que contrajo matrimonio con Constantino 1976 [525]; Williams 1977 [604]. 2 Para la visita de Suger a Italia, hasta Bi-
1975 [600], espec. 109 sobre el Genesis Cot- V. Su nombre deriva probablemente del 175 Baudri 1979 [374], 9 (Carmen I, 11. 95 tonto en el sur, S. McK. Crosby, «Ahbot
ton, cuyos colores han sido reconstruidos en turco tschtschek, «flor» (Ebersolt 1923 [422], ss). Suger's program for his new Abbey
Wenzel1987 [601], 79-100. Para mosaicos, 52). También Kondakoff 1924 [477], 7-49. 176 Wackernagel1872 [596], I, 188 s. Church» en Verdon y Front (eds.) 1984
véase también Bruneau 1984 [391]. El Libro de oficios (siglo XIV) señala el ori- 177 Pastoreau 1983 [536], 1989 [537]. Para [821], 193 S.
143 Para más detalles sobre los colores de gen persa o asirio de determinadas prendas una valoración más cautelosa de la docu- 3 Goldschmidt 1940 [439], 44.
San Pedro, Gage 1978 [74], 108. Rüth 1977 de vestir (Pseudo-Kodinus 1966 [124], 181-2, mentación temprana, Volbehr 1906 [593], 4 Panofsky 1979 [783], 50-l. Un MS del si-
[556], 798 considera que Pedro es uno de los 218-9). 355-65. glo IX o X de las Epístolas de Paulina, que
escasos personajes que posee una iconogra- 157 Sabbe 1935 [557], 760-1, 813 ss, 820 ss, 178 Mariale (1502), cit. por Meier 1977 describía detalladamente sus empresas cons-
fía cromática fija, pero también señala que 1283. [107], 195 S. tructivas, se encontraba en la biblioteca del
san José lleva a veces la misma ropa y tiene 158 Ibn Jobair 1949-65 [455], III (1953), 179 Henderson 1987 [453], 19 ss (espec. so- abad de Cluny, en época de Suger (Delisle
los mismos rasgos que Pedro. Sin duda, la 391. hre el oropimente del Libro de Durrow ), 1884 [667], 345) y ahora se halla en la Bi-
fisionomía fue siempre un elemento más im- 159 Mango 1972 [501], 1O. 106 SS. bliotheque Nationale como nueva adquisi-
portante que el color para reconocer a los 160 Eusebio, cit. por McMullen 1964 [492], 180 Schapiro 1979 [563], 323. ción MS Lat 1443. Para la amistad entre Su-
Apóstoles: Mango 1972 [501], 42 y Davis- 438 ss, en donde se discute sobre la cuestión 181 Para la evolución teológica del Beato, ger y el abad de Cluny, Pedro el Venerable
Weyer 1971 [405], 78-9. genérica de los gustos bárbaros del ejército. Williams 1977 [604], 27; Beato 1930 [376], 1967 [786], 1, 272-3 (que conocía el manus-
144 Schultz 1904 [136], 103; Bieber y Ro- 161 Ebersolt 1923 [422], 38 s, 125,143. 377. Un escritor parisiense del siglo XII, crito de Paulina: ibid., 288 s) y Oursel1958-
denwalt 1911 [379], 2. 162 Carandini 1961-1962 [398], 9 ss. Para il. Andrés de San Víctor, en su comentario so- 1959 [780], 54-5. El gusto por los símbolos
145 Urso von Salerno 1976 [592], 110. en color de un segmentum, Lemberg y bre Isaías 16-18, describe detalladamente la de la Trinidad tanto en la decoración de las
146 Serjeant 1972 [568], 142-3. Schmedding 1973 [486], il. 1, e il. 11 para un trascendencia de los pecados escarlatas y la puertas como en el ceremonial representa
147 Tachau 1988 [581], 96, n. 34 (cfr. 327, n. colgante mural que muestra personajes que lana pura en términos de pigmentos y tintes, uno de los varios paralelismos del lenguaje y
36, n. 43). llevan estos paneles en sus túnicas. El autor al señalar que la lana y otras fibras suaves se pensamiento de Paulina y Suger (Goldsch-
148 P. ej., Inventario de 1338, núms. 207, del estudio más reciente sobre los mosaicos teñían con coccinus, mientras que el papel y midt 1940 [439], 44; Panofsky 1979 [783],
208, 227, 239, usa los términos qui colorem de la Piazza Armerini cree que fueron reali- otras sustancias más duras se coloreaban con 44-6, 154-5).
mutat y cangiacolore (Alessandri y Penacchi zados por artesanos del norte de África vermiculum (cit. Smalley 1952 [569], 389- 5 Panofsky 1979 [783], 101.
1914 [360], 86-7). El Sr. Donald King me ha (Wilson 1983 [605], 44 ). 90). Parece que existe confusión en los tér- 6 La cifra de uno a cinco candelabros den-
informado amablemente de que una lista de 163 Delvoye 1969 [407], 126-7. minos, pues coccus y vermiculum solían ser tro de la catedral, frente a los ocho o nueve
corretaje en Pisa (1323) menciona tartarini 164 Egeria 1960 [424], 35; 1971 [425], 127. idénticos. mil fuera de ella, ha sido proporcionada por
dicti cangia colore y que amhas apuntan a un 165 De Waal1888 [595], 315,318. 182 Evangelio de Felipe 1963 [440], III, Johnson 1964 [736], 10 y criticada por So-
origen centroasiático, sugiriendo así que el 166 Nicéforo Grégoras Antirrheticus en A. 24/30, 28 s. Till cree que el texto es una tra- wers 1966 [809], 220 que encontró que en el
término era de nueva incorporación a la len- Grabar 1957 [443], 177-9. ducción del griego (siglo IV). El número 72 período de septiembre-octuhr~J:A,d exte-
gua italiana. 167 Mathew 1975 [505], 219. es curioso, puesto que los términos cromáti- rior debía haber entre 1psc)~t9f: i{t''
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149 Teófilo 1961 [583], 5 s., 14 s. Podemos 168 Flavio Josefa Antiquitates]udeorum 111, cos coptos solían ser tan limitados como los cientos candelabros, y·~~rt~f4.~~1_¡o
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NOTAS AL TEXTO

para las ventanas occidentales y doscientos molida. El plano que aparece en Formigé 31 Erígena 1968-1981 [679], I (1968), 194 s, saphiri graeci que Teófilo menciona en su
para el techo. 1960 [689], 66-7, fig. 49 muestra veinte ven- y en general, Bierwaltes 1977 [632], 127 ss. obra (II, xix). Para una cronología más tar-
7 Lillich 1970 [748], 26 ss. tanas en la nave. Desconocemos el número Von Simson 1988 [805], n. 125 ha enume- día y un origen posiblemente occidental, La-
8 Roman de Perceforest 1951 [791], II, 316 s, de ventanas que componían la iglesia caro- rado los préstamos de Suger. fond 1968 [740], 234 ss. D. B. Harden 1969
256-7. A fines del siglo XII, la sensación de lingia, pero una descripción del ai'io 799 ha- 32 Erígena 1968-1981 [679], II (1972), 186 ss. [723], 98 y Frodl-Kraft 1970 [692], 14-16
oscuridad está implícita en el ensancha- bla de un total de cicnt.o una ventanas, cifra 33 El Liber Pontificalis 1886-1957 [745], se han sugerido el origen bizantino de la tecno-
miento general de las ventanas con vidrieras muy próxima a la de la reforma de Suger refiere (cap. 98) a la obra de León II en San logía occidental del vidrio. En la vieja obra
más oscuras, pero manteniendo el mismo ni- (Bischoff 1984 [635], 215 s). Brown y Coth- Juan de Letrán c. 800: «simul et fenestras de épica francesa Pi:lerinage de Charlemagne,
vel de iluminación (Grodeccki 1949 [709], 9, ren 1986 [648], 36, n. 150 sugieren que Suger absida ex vitro diversis coloribus conclusit se dice que las ventanas del palacio del rey
10, n. 20). no afirmó, al pie de la letra, haber colocado atque decoravit» (en la misma época, tam- Hugon de Constantinopla eran de brasme
9 Moro 1551 [770], II, ix. vidrieras en toda la iglesia y sólo pudo ha- bién cerró y decoró las ventanas del ábside ultramarin, que podrían estar hechos de pie-
10 Johann Matthesius Sarepta oder Berg- berlo hecho, en realidad, en unas cuantas con vidrieras de varios colores). En la des- dra o vidrio de cristal azul; pero este poema
postill (1562) en Oidtmann 1929 [776], 467. ventanas; pero Kidson 1987 [737], 10 sei'iala cripción, se dice que no se utilizó vidrio sino pudo componerse en época más tardía, a fi-
Véase también Vasari !, 1962 [341], 152 s. que mandó colocar vidrieras al menos en mármol translúcido (ex metalla cyprino) en nes del siglo XIII (Faviti 1965 [688], 124).
11 Antonio de Pisa 1976 [620], 25. Para treinta ventanas del coro. el resto de las ventanas de la basílica. La 42 Grodecki 1961c [714], 184; 1986 [718],
Siena, Milanesi 1854-6 [766], Il, 197-8. 24 Para los gastos de Suger, Panofsky 1979 misma fuente recoge la obra de Benedicto 255 s; Crosby 1966 [664], 28; Crosby et al.
12 P. ej. Grodecki 1977 [717], 12 ss; ibid., [783], 52-3. En Londres, a mediados del si- III, medio siglo más tarde, en el ábside de 1981 [665], 67, 84, 86 y n. 15, 16; Stratford
1986 [718], 343, 353. Para el desarrollo en glo XIV, el vidrio azul era entre cuatro y Santa María en Trastevere: «Fenestras vero 1984 [811], 215.
Francia del concepto de «oscuridad» de la seis veces más caro que el blanco y alrede- vitreis coloribus ornavit ct pictura musivi 43 Mortet 1911 [772], 139.
Edad Media, Voss 1972 [825], 28-33. La in- dor de tres veces más que el rojo (Brayley y decoravit>> (Decoró [el ábside] con vidrieras 44 La idea de que el vidrio es una piedra o
terpretación de Grodecki presenta aspectos Britton 1836 [643], 176-80; Salzman 1926- y lo embelleció con mosaicos). El uso de un metal se remite al Antiguo Egipto
polé1nicos, pues estaba interesado en rebatir 1927 [796]. El único precio antiguo de una este método de ornamentación más antiguo (Trowbridge 1928 [819], 19 ss; Ganzenmü-
la crítica de artistas franceses y del público vidriera que he visto documentado corres- que se conoce se encuentra en Siria, a media- ller 1956 [694], 131) y fue transmitida a Oc-
en general, basada en que la restauración de ponde a la gran vidriera de Soissons, que dos del siglo VIII (Frodl-Kraft 1970 [692], cidente por san Isidoro (Etym XVI, xvi) y
las vidrieras occidentales de Chartres había costó treinta livres de París en c. 1220 (Gro- 20). La vidriera inglesa descubierta en por el Secreta Secretorum del escritor Al-
incrementado notablemente la luminosidad decki 1953 [711], 175). Si se trata de la vi- Monkwearmouth y Jarrow fue pintada pe- Razi (Rhazes) (fines del siglo IX), para
de las ventanas y, en particular, había amor- driera de Jesé (fragmentos anteriormente en riódicamente para simular las estrías del quien tenía el mismo valor que las gemas
tiguado el efecto de los vidrios azules (véase Berlín), su tamai'io era probablemente el do- mármol translúcido (Cramp 1968 [662], 16; verdaderas (1912 [619], 87). Escritores sobre
Revuc de l'art, 1976, XXXi, 6 ss). Véase ble con respecto a la vidriera de Jesé de la 1970 [663], 327 ss). En Francia, el ábside con técnica, como el autor del Mappae Clavicula
también Grinell 1946 [708], 182 ss; Schóne Abadía de St. Denis; si tenemos en cuenta la vidrieras más antiguo que se conserva perte- (siglo IX) creían que el vidrio era una piedra
1979 [566], 38 ss; von Simson 1988 [805], inflación de los precios en Francia durante el nece a la iglesia de San Nicolás de Caén preciosa (1974 [757], 116). Véanse las com-
cap. 2; F. Deuchler, «Gothic Glass» en Hess siglo XII (Duby 1971 [670], 363 da una pro- (Héliot 1968 [724], 89 ss.) de 1083/1093, paraciones formales en Engels 1937 [676], 57
y Ashbe1y 1969 [454], 34 ss; para una visión porción de diez a veinte veces para los pro- pero otro documento contemporáneo deja y Johnson 1964 [736], 57 ss; también el frag-
general, Nieto Alcaide 1978 [773 J. ductos agrícolas entre la primera Cruzada y constancia de que el obispo Hale ordenó la mento de San Pedro de Chartres que apa-
13 Para un compendio sobre la tradición la mitad del siglo XIII) alcanzaremos sor- colocación de vidrieras en el entrecoro de Le rece ilustrado en Franse Kerkramen 1973-
hexameral, G. F. Vescovini Studi su la pros- prendentemente la suma ridícula de 2 livres Mans (Grodecki 1961b [713], 60). En Poi- 1974 [690], núm. 4.
petiva medievale, 1965, 16 s; para la distin- para cada una de las ventanas principales de tiers (siglo XII), también se empezaron a co- 45 Teófilo 1961 [583], II, xxviii; Oidtmann
ción de lux y fumen en el siglo XIII, Schmid St. Denis. locar las vidrieras de la cabecera (Grodecki 1929 [776], 36; Grodecki 1977 [717], 35,350.
1975 [799], 9 ss. Lindberg 1983 [750], 356- 25 Para la grisalla de St. Denis, Grodecki 1951 [710], 138). Para el significado espiri- 46 Panofsky 1979 [783], 65. Verdier [c.
67, sei'iala que incluso los científicos del si- 1976 [716], 122 ss; para la grisalla en el arte tual de las ventanas absidales paleocristianas, 1974] [820], 701 ha relacionado apropiada-
glo XIII, como Bacon, no estaban obligados cisterciense, Zakin 1974 [838], 17 ss; M. Li- P. Reutersward, «Windows of Divine mente este párrafo con Pseudo-Dionisia
a usar los términos consecuentemente. llich «Monastic stained glass: patronage and Light» en Rosand 1984 [792], 77 -84; para el 1950 [789], Hierarchia Caelesti XV, vii,
14 Patrologia Latina [116], CXXII, col. style», en Verdon y Front 1984 [821], 218. programa de las pinturas y mosaicos absida- 336c.
128. 26 Teófilo 1961 [583], II, xxi. Para il. en co- les, Ihm 1960 [734]. En época carolingia, 47 Viard 1927 [822], 257. Uno de los relatos
15 Véase la inscripción de la palmatoria: lor, Grodecki 1977 [717], 51 y para la tradi- Rabano Mauro intentó derivar el término más extravagantes sobre el carbunclo o rubí
LUCIS ON' VIRTUTIS OPUS DOC- ción de fondos blancos en Francia oriental, «ábside» de la luz en sí mis1na: «Absida se encuentra en el Pelerinage de Charle-
TRINA REFULGENS (Oman 1958) [777], Grodecki 1949 [709], 12. graeco sermone latine interpretatur lucida; magne (ll. 441 s); para su trasfondo bizan-
!). Se ha traducido del siguiente modo: «Este 27 Panofsky 1979 [783], 19. Lillich en Ver- eo quo lumine accepto per arcum resplen- tino, Schalauch 1932 [797], 500 ss.
flujo luminoso, esta obra de virtud que bri- don y Front 1984 [821], 222 ss. ha rebatido deat» (en latín, la palabra griega «ábside» se 48 Beda Explanatio Apocalypsis II, 21 en
lla con la santa doctrina, nos enseña cómo li- enérgicamente este argumento. Grodecki traduce por «brillante», es decir, lo que bri- Patrologia Latina [116], XCIII, cols. 97-8.
brarnos de la tentación» (N. Stratford en 1986 [718], 221 duda del interés de Suger lla en un arco de luz recibida) (De Universo Bonner 1968 [638], 10 no ha podido hallar
English Romanesque Art 1066-1200 1984 por la teología de Pseudo-Dionisia, y Kid- XIV, xxiii en Patrologia Latina [116], CIX fuentes más antiguas del lapidario de Beda.
[678], no. 247) y «Llevar la vela es la tarea de son 1987 [737], 5 ss es aún más radical en sus col. 403 ); esta derivación del término pro- 49 Teófilo 1961 [583], Ill, lxi. Sexto
los justos. En la luz se hallan las ensei'ianzas argumentos. Pero G. A. Zinn, «Suger, Theo- cede de apsis = arco iris (Aristóteles Meteo- Amarco 1969 [802], 183 ss; también ibid., 29
de la Iglesia, cuyo mensaje redime al hom- logy and the Pseudo-Dionysian tradition» rología, Il, 2,3). sobre esta tradición exegética. Manicio sitúa
bre de la oscuridad del vicio» (C. Sydenham, en Gerson 1986 [700], 36 ha establecido la 34 Véase espec. Mortet 1911 [772], 85, 94. cronológicamente estos poemas hacia c.
Burlington Magazine, CXXVI, 1984, 504). fuerte dependencia de Suger con respecto al 35 Brown y Cothren 1986 [648], 3. 1100-1200 y sei'iala que (pág. 33) el pasaje
16 Boecio 1906 [636], 313, 346-7; A. Smith lenguaje dionisiano de Hugo y Ricardo de S. 36 Guillermo de St. Denis Vita Sugerii II en sobre las gemas fue copiado en el siglo XIII.
1983 [570], 154 ss (Avicena y Alhazen); Víctor. Véase Hugo de San Víctor, Expositio Lecoy de la Marche 1867 [742], 391 s. Para Si Sexto era la fuente de T eófilo, nos ayuda a
Gatje 1967 [697], 294-5 (Averroes). in Hierarchiam Caelestem II en Patrologia su contexto, Glaser 1965 [703], 268. Radulfo confinnar la cronología generalmente acep-
17 Para las escalas más antiguas véase supra Latina [116], CLXXV cols. 967, 977, de Fisico, en un panegírico de fines del siglo tada para Sobre las artes diversas (Hanke
págs. 165-6. Véase también Avicena 1956 Bruyne 1946 [650], II, 215 s. Weisweiler XII, habla de las gemas pero no se refiere a 1962 [721], 71 ss; L. White 1964 [835], 227
[369], III, 1-4; Grosseteste De Iride en 1952 [830]. No he encontrado documentos las vidrieras (1962 [790], 763 ss). ss; van Engen 1980 [667], 161).
Grosseteste 1912 [234], 77; Bacon 1897-1900 sobre la afirmación de Von Simson basada en 37 Véase Oidtmann 1929 [776], 47; Leh- 50 Montesquiou-Fezensac 1973 [768], 108.
[156], Il, 19; San Alberto Magno De Sensu la amistad entre Hugo y Suger (1988 [805], mann-Brockhaus 1955-60 [744], II, núm. 51 Parece que el ejemplo más antiguo se en-
Il, ii en Hudeczek 1944 [732], 130. 120) pero la afinidad de su pensamiento ha 4616. cuentra en Sta. Maria Maggiore (Brenk 1975
18 Para il. en color, Grodecki 1977 [717], sido estudiada por Rudolph 1990 [794], que, 38 Martene y Durand 1717 [759] col. 1584. [644]; véase también Matthiae 1967 [762],
73, fig. 58. sin embargo, critica el énfasis dionisiano en 39 Bettembourg 1977 [629], 8-9; Bouchon figs. 89, 101-2, 136, 145, 177, 196, 228, 229,
19 Panofsky 1979 [783 ], 21. la interpretación de las ideas de Suger. Para et al. 1979 [641], 19. Para las huellas de co- 338-9. Para San Vital, C.-O. Nordstróm
20 !bid., 72-5. Guillermo de St. Thierry Aenima Fidei, Pa- balto en las vidrieras de St. Denis, Crosby et 1953 [774], 23-4; K. R. Brown 1979 [649],
21 S. McK. Crosby en ibid., 239; Conant trologia Latina [116], CLXXX, cols. 422 s y al. 1981 [665], 81. Para los lugares de origen 57. Para San Apolinar in Classe, Deichmann
1975 (658], 727 SS, figs. 4,6. Dictionnaire de spiritualité, 1953-, [668], s.v. del cobalto en la Edad Media, Rumpf 1961 1958 [666], ils. XII-XIV. Para las mismas
22 Grodecki 1976 [716], 25-8. Grodecki es- «Dionisia el Areopagita», cols. 335 ss. [795], 17 ss. Bezborodov 1975 [630], 64 s. decoraciones en la metalurgia bizantina,
timó que fueron vidriadas un total de cin- 28 Para este programa iconográfico, von 40 Teófilo 1961 [583], libro II, xii. Para el Hahnloser 1965-71 [719], tsv. !, II, y Il, no.
cuenta y dos o cincuenta y cuatro ventanas. Simson 1988 [805], 120-2; espec. Grodecki vidrio romano pintado con cobalto, Geil- 72 y tav. LX). Teófilo (1961 [583], II, xxviii)
En pág. 27 sugiere que algunos fragmentos 1961a [712], 19 ss; Hofmann 1968 [729], 63; mann 1962 [699], 186 s, que menciona tam- sei'iala la popularidad continuada de esta
de marco que se conservan (cfr. 130-1) pro- Esmeijer 1978 [680], 14-15. bién el cobalto del vidrio musivo de Rávena, combinación en Occidente; para los MSS
ceden de las ventanas occidentales. 29 Hierarchia Caelesti II. He utilizado la fuente de saqueos en Europa del norte, que occidentales, Grabar y Nordenfalk 1957
23 Grodecki 1976 [716], 27 defiende que el versión de Erígena referente a la recopila- era del mismo tipo que describe T eófilo (cf. [707], 155; de Hamel1986 [720], il. 36.
informe de Suger apenas pudo incluir el ción resumida de todos los textos latinos de Del Medico 1943 [508], 85, 97). 52 Un poema alemán del siglo XII sobre la
transepto (que comenzó a construirse Pseudo- Dionisia, 1950 [789], II, cols. 742 41 Para el vidrio azul que se ha encontrado Jerusalén Celeste (en Schroeder 1972 [801], !,
cuando Suger ya había escrito su De Admi- SS. en las excavaciones de Constantinopla, Me- 96-111 ), que posiblemente sea la única des-
nistratione) o la nave, que pronto sería de- 30 Véase espec. Panofsky 1944 [782], 95 ss. gaw 1963 [509], 362, que lo relaciona con el cripción detallada sobre la misma, sei'iala

278
 NOTAS AL TEXTO

que los cimientos son de jaspis y los muros hasta la época del Renacimiento, de la teolo- el doble que el precio del diamante y conti- 279, 283 y para una visión general, Holmes
de saphirus, smaragdus, calcedonius, y sar- gía negativa propugnada por Pseudo-Dioni- nuó siendo más caro que el diamante du- 1934 [730], 195-6, 199.
donix (véase Lichtenberg 1931 [746], 14 ss). sia, pero su argumento pierde credibilidad rante varios siglos (Sirat 1968 [806], 1075- 96 Vescovini Studi su la prospettiva medie-
53 Evans 1922 [682], 212-3. Algunos co- debido a una referencia (250, n. 84) que apa- 1076). Pero véase también Heyd 1936 [726], vale, 1965, 174 ss.
mentaristas creían que el «Damigeron» era rece en un MS de mediados del siglo XIII de 655 s para los precios más caros del dia- 97 Meyendorff, «Spiritual trends in Byzan-
un texto del siglo VI d. C. St. Denis (Londres, Lambeth Palace 382), el mante en el siglo XVI. Para los problemas tium in the late 13th and early 14th centu-
54 San Isidoro (Etym XVI, ix), siguiendo a cual incluye las versiones paralelas de Erí- de identificación del diamante en la litera- ries» en Underwood 1967-1975 [146], IV,
Plinio ([296], XXXIII, xxi 68) explica que el gena, Sarrazin y Gallo. tura lapidaria más antigua, Barb 1969 [624], 101-6.
saphirus nunca era transparente y se refería a 68 Alberto Magno 1972 [616], 189. 66-82. 98 Onasch 1962 [778], espec. 15, 19; tam-
sus reflejos de color púrpura, como Epifanio 69 Pseudo-Dionisia 1959 [789], Hierarchia 83 Para la literatura francesa y alemana, bién págs. 11-12 sobre Barlaam y pág. 25 y
escribió en su lapidario paleocristiano (en Caelesti XV, vií. Para chloron, véase supra Weise 1939 [829], 477 ss; Lydgate 1891 ss. sobre esta controversia en Rusia.
Patrologia Graeca [116], XLIII col, 297). cap. 2, n. 7. [754], ll, 46 SS. 99 El único escritor que ha prestado más
55 V éanse los fieltros que Carlomagno en- 70 Herrad de (Landsberg) Hohenbourg, 84 Lightbown 1978 [747], 64, 78 ss; Gau- atención a estas decoraciones es Schüne
vió a Haroun al-Raschid (Monumenta Gn·- 1979 [725], 1, 89. thier 1981 [698]. 1957 [800], 50-116; 1979 [566], 32-6, 237 S.
maniae Historica Scriptores Rerum Germa- 71 Hildegard de Bingen Fisica IV, Patrolo- 85 Thompson 1936 [24], 144 s. y espec. De Belting 1977 [628], 214 ss se limita princi-
nicarum 1960 [769], 63). gia Latina [116], CXCVII, cols. 1247 ss. Arte Illuminandi 1975 [193], 193. Para el palmente a los elementos antiguos y roma-
56 Beda en Patrologia Latina [116], n. 47; 72 Vicente de Beauvais 1964 [823], XI, cap. fresco, Tintori y Meiss 1962 [815], 90, 133. nos de las bóvedas y de la arquitectura ficti-
Hugo de San Víctor, ibid., CLXXVI cols. cvi. Menciona sobre todo el zafiro. Para el lenguaje de las veladuras, Ploss 1960 cia. Para los diseños textiles, Klesse 1967
820 s. 73 Tomás de Cantimpré 1973 [814], 355, [787], 73, n. 14,321, n.57. [738], 25, 34 ss, 49, 56, n. 1, 6, 7, 16, 17, 22,
57 La descripción más antigua (siglo V 359; también Amoldo Saxo 1905 [622], 70. 86 Puede comprobarse esta curiosidad por 29, 30-3. Para ils. en color de diseños pareci-
d.C.) sobre esta gema (Salino 1958 [808], 74 Alberto Magno 1967 [614], 61 y 77. Para el precio, en el ámbito popular, en poemas dos, May 1957 [763], portada y fig. 63. No
135 s) se limitaba a la variedad azul, pero la asociación del carbunclo [o rubí] al oro en caballerescos como Erec et Enide de Chré- se les da el apelativo de «españoles» a nin-
Costa Ben Luca, en un texto de fines del si- el contexto de la alquimia, Ganzenmüller tien de Troyes (II, 1578 ss), en donde se dice guno de los tejidos descritos en los primeros
glo IX, describió las tres variedades de esta 1956 [694], 85 ss y para su reputación en la que un vestido de vert propre alcanzó un inventarios de S. Francisco, pero sí en los in-
piedra; su versión fue recogida por Marbode literatura medieval, Ziolkowski 1961 [839], precio superior a los doscientos marcos de ventarios papales (Molinier 1885, 28 s. y
(1977 [267], 17 s). Sin embargo, Herrad de 313 ss; A. R. Harden 1960 [722], 59 ss. So- oro; pero, como demuestra el editor más re- 1886 [767], 647 ss).
Landsberg describió el iacinthos simple- bre la identificación del granate con el rubí ciente de las obras de Chrétien, la cifra varia 100 Marchini 1973 [758], 19 ss.
mente por su color azul (Lipinsky 1962 durante la Alta Edad Media y la alta cotiza- de MS a MS, ¡hasta el punto de que en uno 101 Gauthier 1972 [437], 295 ss, 387 ss,
[752], 146; Lipinsky también recoge material ción que ambos alcanzaron, Arrhenio 1985 de ellos sólo cuesta medio marco (1987 núm. 166; Bemporad en Middeldorf 1980
importante de los lapidarios del siglo XV). [623], 23 ss. En un libro muy popular de [652], 314)! Suger no llegó a colocar una eti- [765], 123 ss, núm. 49.
58 Teófilo 1961 [583], II, xii, la traducción Bartolomé Angélico, De Proprietatibus Re- queta con el valor de sus obras artísticas, 102 Gauthier 1972 [437], 215.
de Dodwell es «white» [blanco], pero album rum (c. 1230) [625], se sugiere que el zafiro pero este comportamiento no era nada insó- 103 Para ejemplos anteriores en los que
debe traducirse aquí por «colourless» (inco- es la madre del rubí (XVI, cap. 86). En el si- lito (Schlosser 1896 [798], 297; Krempel aparece esta combinación, Grodecki 1975
loro o transparente), además de II, vi, xv, glo XIII, se denominaba a ambas gemas 1971 [739], 24; Gowen 1976 [706], 168). [715], 45-6 y para un estudio excelente sobre
xvii. El uso del término saphirus se encuen- como «la gemme des gemmes»: Studer y 87 Para la condición social de los orfebres la afinidad entre el vidrio y el fresco en la
tra en fecha tan temprana como el siglo IX, Evans 1924 [812], 120, 126. medievales, Claussen 1978 [656], 47 ss. Capilla Baroncelli de Gaddi en la Santa
en una descripción escrita por Sedolio de 75 Alberto Magno 1967 [614], 14 ss. Croce de Florencia, Hills 1987 [727], 75-81.
88 De Administratione XXXIII; Ovidio
Lieja (Traube III, 1896 [718], 198). 76 Véase M. Meiss en Gilbert 1970 [701], 49 Martindale 1988 [761], 179 s; Borsook 1980
Metamorfosis II, 5. Para el uso frecuente de
59 Teófilo 1961 [583], II, xxviii; también ss. Para las reflexiones de Bacon sobre la [639], 23-7 describen las dificultades con las
esta cita por Suger, Panofsky 1979 [783],
Mappae Clavicula 1974 [757], 67, 88. transparencia (Opus Maius Pt. IV, dist. iv, que deben enfrentarse los espectadores ac-
164. Para otros ejemplos tempranos,
60 Para el informe más antiguo, Hubert cap. i), Hills 1987 [727], 66. tuales al relacionar las vidrieras con las pin-
Schlauch 1932 [797], 513; Sóhring 1900
1949 [731], 72-3. El informe de principios 77 Grosseteste 1912 [234], 202; Alberto turas de Asís.
[807], 502; Frisch 1971 [691], 39.
del siglo XIII ya se refiere a los «saphirs» Magno 1968 [615], 108, 123; Bacon 1897- 104 Euler 1967 [681], 78 s, 85 ss; Belting
89 Alessio 1965 [618], 83, 156 ss; Sternagel
(Viard 1927 [822], 257); Montesquiou-Fe- 1900 [156], Il, 409,412,456,510, 519; Pe- 1977 [628], 217; Toulmin 1971 [816], 180.
1966 [810], 121; Ovitt 1983 [781], 89-105;
zensac 1973 [768], 90 ss. Véase también Al- cham 1970 [785], 89, 159; Bartolomé de Bo- 105 Espec. Belting 1977 [628], cap. II y
para un análisis extenso, Whitney 1990
berto Magno 1967 [614], 41,97 s, 115 s. lonia 1932 [626], 373 s. 38 SS.
[836].
61 Martindale 1972 [760], cap. IV espec. SO- 78 Sobre la importancia de la transparencia 106 Tintori y Meiss observaron el dorado
de las vidrieras, Schóne 1979 [566], n. 39. 90 Dos ejetnplos arquitectónicos, relativos en las colgaduras de una sola escena (1967
L
62 Becksmann 1967 [627], 14 ss, 42. 79 Guillermo de Auvernia 1674 [350], Sup- al diseño más que a los materiales, se en- [815], 148), véase también J. Gardner, revi-
63 Wenzel 1949 [832], 54 s. Para la asocia- plementum 207; Teodorico de Freiberg en cuentran en Mortet 1911 [772], 166 ss y Von sión de Belting 1977 [628], en Kunstchronik
ción de época bajomedieval entre pintores y Wallace 1959 [826], 370 s. Para el cristal de Simson 1982 [804], 597-613. XXXII, 1979, 65; White 1981 [834], 371. El
vidrieros, Cahn 1979 [651], 11. Un tratado rubí, Johnson 1964 [736], 53-7. Gauthier 91 Colish 1968 [657], 36 ss; para otra tra- Prof. White ha confirmado amablemente
inglés, Ad faciendum emallum (siglo XIV), 1981 [698], 35, 38 señala la condición espe- ducción, Gauthier 1972 [437], 361, núm. mis observaciones sobre el uso del dorado
sugiere que los joyeros ya no estaban fami- cial del esmalte rouge claire en esta época. 112. Bialostocki 1967 [631], 56 ss. ha resu- en la decoración de la bóveda del remate
liarizados con las fórmulas que utilizaban 80 Para el tallado del berilo hindú, Plinio mido el contexto de esta noción. oriental. Para las inscripciones que se refie-
los pintores sobre vidrio (1846 [612], 172). XXXVII, XX, 76-7, que aparece también en 92 Para ejemplos precedentes de este énfa- ren al dorado y el vidrio en la ornamenta-
64 M. P. Lillich, «European Stained Glass san Isidoro Etym XVI, vi. Para el tallado de sis, Tatarkiewicz 1970-1974 [813], Il, 25-6. ción cosmatesca, Giovannoni 1908 [702],
around 1300: the introduction of silver otras gemas con sierras, Teófilo 1961 [583], La inscripción que aparece en dos candela- 280; Hutton 1950 [733], 35. Puesto que el al-
stain» en Liskar 1986 [753], 45-60. II, xcv. En el Victoria and Albert Museum bros de Hildesheim (siglo XI) señala que no tar cosmatesco de la Iglesia superior ha sido
65 Margan 1983 [771], 35 s. El texto latino de Londres (1852-1863), se conserva un co- se empleó ni oro ni plata en su proceso de completamente restaurado, se ha estudiado
más asequible aparece en Lehmann-Brock- llar romano de amatistas facetadas, y colla- fabricación (Tschan II, 1951 [589], 129). mucho mejor la relación entre éste y la de-
haus 1955-1960 [744], I (1955), núm. 2372. res vikingos de cornalinas talladas delicada- Para las ideas de Alejandro de Hales (siglo coración cosmatesca en la Iglesia inferior.
66 F. Nordstróm 1955 [775], espec. 258 sugi- mente (siglos IX y X) en los Museos de XIII) sobre el arte, que transforma a la natu- Gardner 1973 [695], 40 s ha señalado los orí-
rió el vínculo con las ideas de Grosseteste, Antigüedades Nacionales de Helsinki, Esto- raleza al dotar de formas nobles a los mate- genes musivos incluso en el estilo narrativo
pero no ha encontrado influencias significati- colmo y de la Universidad de Oslo. riales vulgares, y viceversa, de Bruyne 1946 del ciclo de san Francisco.
vas en su época. Eastwood 1966 [671], 313 ss. 81 A mediados del siglo XIII, Bacon había [650], Ill, 115. 107 Zaccaria 1963 [837], doc. 147.
ha estudiado la teoría de Grosseteste sobre señalado que los diamantes no se tallaban 93 Metalogicon, cit. por Eco 1988 [673], 94 108 Para las sombras de estas escenas, Tin-
el arco iris. El Juicio Final que aparece en el del modo que describió Plinio (XXXVII, pero véanse también págs. 95-6 para las con- tori y Meiss 1967 [815], 139 s y para un es-
rosetón de la fachada norte (c. 1200-1235) xv, 55-61), puliéndolos con sangre de cabra, cepciones escolásticas sobre las limitaciones tudio general de la iglesia inferior, McGinnis
incluye un «Cristo juez» sentado en un arco sino con fragmentos de la misma gema (Pt. del arte. La popularidad, en los siglos XIII y 1971 [755], 63-4.
iris amarillo y morado (Margan 1983 [771], VI, i, II, 1897 168; III, 1900, 180). Un inven- XIV, de algunos manuales de sermones, lla- 109 Bihl 1941 [634], 51 s. Brooke ha fe-
H.L). tario francés del año 1322 se refiere a una es- mados Lumen Animae, que citan fórmulas chado el Estatuto III en torno al año 1247-
67 Para Gallo, de Bruyne 1946 [650], lll, 58 meralda «taillé a manere de dyament» (Falk atribuidas a Teófilo (pese a que no aparecen 1257, pero no hay nada tan específico en las
ss; Pseudo-Dionisia 1950 [789], 673 ss y es- 1975 [683], 12), sugiriendo de este modo que en su libro), indican significativamente el in- Constituciones de los dominicos de 1228 y
pec. 683; Alberto Magno 1972 [616]; Santo la talla del diamante era muy conocida en la terés por la tecnología en esta época (Rouse 1241, a las que la autora compara con el Es-
Tomás de Aquino [621], trad. Coomaras- época. Para el estudio de la refracción du- 1971 [793], 5-113 ). tatuto (1959 [647], 259) y puede que sea más
wamy 1938 [661], 66 ss; Engelberti 1925 rante la Baja Edad Media, Grant 1974 [231], 94 P. ej. Hoberg 1944 [728], 168. moderno. Para los Estatutos cistercienses de
[675], trad. Coomaraswamy 1935 [660], 35 420 ss; Eastwood 1967 [672], 406 ss; Lind- 95 !bid., 17, 25, 184, 253, 255-6; Braun 1907 1134, de Bruyne 1946 [650], II, 133, también
ss. Lillich en Verdon y Front 1984 [821], berg 1968-1969 [749], 24 ss. [387], 322-3. La referencia más antigua a las sobre curiositas 134 s. Para la iconografía de
225 s. ha sugerido que el descrédito en que 82 El lapidario de Psello (siglo XI) consi- gemas fabricadas con vidrio que he encon- las ventanas del coro, Marchini 1973 [758],
cayó Erígena en el siglo XIII, debido a su dera que el diamante ya era la gema más im- trado pertenece a la Alemania del siglo IX 25 ss. Wenzel 1952 [833], 69 s, relacionó las
pensamiento supuestamente herético, fue portante (1980 [788], 77). No obstante, a (Mittelalterliche Schatzverzeichnisse, I, 1967 vidrieras de Asís con las vidrieras francisca-
una de las razones que motivaron el olvido, principios del siglo XV el precio del rubí era [109], 90); véase también Gallo 1967 [693], nas más antiguas, las tres ventanas orientales

279
NOTAS AL TEXTO

de la Barfüsser Kirche de Erfurt (1230- Gran Angel del Trinity Apocalypse, ligera- berg 1985 [963], espec. 156 s (cincuenta y ibid. 1983 [936]; ibid. 1986 [937]; ibid. 1989a
1235), que incluyen también escenas de la mente anterior, no sonríe (Brieger 1967 ocho términos, dieciséis de ellos «básicos»); [938].
Vida de Cristo y un árbol de Jesé junto con [645], facsímil folio 10v). Hill 1972 [904], 120 s ha encontrado veinte 29 Seltman 1924 [952], espec. 24.
la Vida de san Francisco (Drachenberg et al. 125 Para la Virgen Jaulnes, Les Fastes du términos que se utilizan en el habla eslava 30 Bouly de Lesdain 1897 [858], 69-79;
1976 [669], 11 ss). Gothique 1981-1982 [687], núm. 25. Para las actual, algunos bastante desconocidos. Gras 1951 [895], 198-208.
110 San Buenaventura 1882-1902 [637], II ils. Vloberg 1936 [824], 69~93. Para la litera- 12 Boecio 1906 [636], V, 10, 24, 313, 346 s. 31 Bouly de Lesdain 1897 [858], 71;
(1885), 321 y IV (1889), 1025. Para una valo- tura que se refiere a la sonrisa, Ménard 1969 13 El estudio fundamental, De Vries 1965 Dennys 1975 [876], 60s. defiende el carácter
ración del papel central que san Buenaven- [764]. Weise 1939 [829] ofrece muchos [970], 351 ss. Para el estudio de los términos protoheráldico de este escudo, puesto que
tura asigna a la luz en su pensamiento, Lind- ejemplos literarios franceses e ingleses sobre cromáticos en diecisiete novelas contempo- no sabemos si lo utilizó Enrique II Planta-
berg 1986 [751 ], 17 ss. la Virgen concebida como fuente de luz (112 ráneas, que utilizan «blanco» 957 veces, «ne- genet, hijo de Godofredo y rey de Inglate-
111 Alessandri y Penacchi 1914 [360], 1338 ss, 214, 455). gro», 694 y rojo y azul, muy equiparados rra.
inventario núm. 32. En 1253, Inocencio IV 126 Ficino De Lumine V, 16, cit. Lindberg ( 447 y 482, respectivamente); el siguiente 32 Barker 1986 [846], 4-6, 176-83.
había permitido a los frailes el derecho a po- 1986 [751], 23. Véase también Epistolae, Ve- color más utilizado, «gris», se halla muy por 33 Para la Chanson de Roland, Bouly de
seer y usar objetos y vestiduras preciosos. necia 1495, folio lxx' y el comentario de detrás, con 400 apariciones, R. M. Evans Lesdain 1897 [858], 70; para el Roman de
(Zaccaria 1963 [837], docs. 35-6). John Colet en Jayne 1963 [735], 114. Lavin 1948 [884], 230-1. Thebes (mediados del siglo XII), A. Wagner
112 San Buenaventura 1882-1902 [637], V 1981 [741], 193 ss. no apunta esta expansión 14 Sobre esta afinidad, Lucy y Schweder 1956 [973], 12 S.
(1891), 322 s. Para los Cosmati, Glass 1980 de la idea de luz y sonrisa en la obra de Fi- 1979 [922], 599 s. También Kouwer 1949 34 Véase el texto alemáp, escrito en torno al
[704]. cino pero (203) asocia el sonriente San Juan [914], 9 s. año 1156, en que se describe al lazur
113 Trevisano 1961 [818], 183 ss. Bautista de Leonardo da Vinci (París, 15 Oribasio I, 1940 [934], 125, 127: para el «griego» como optimus color (Schlosser
114 Bigi 1961 [633], 396, 419. Louvre) a la identificación de la fiesta de San griego, Oribasio 1851-76 [933], V, 76 Libro 1896 [798], 234) y un tratado florentino (si-
115 Para «armonía», san Buenaventura Juan (6 de enero) con la Fiesta de la Epifa- II, 44: V, 78, Libro II 55 y Mugler 1964 glo XIII) en donde se dice que azura es «no-
1882-1902 [637], V (1891), 300 s, en que nía. Para la lectura que hizo Leonardo de los [523], s.v. xanthos. Para los colores del vino, bilior ceteris coloribus» (Thorndyke 1960
eleva el color a la condición de término me- escritos de Ficino, Garin 1965 [696], 69-70. Fitton Brown 1962 [888], 192-5. [964], 58). Véase también Kurella y Strauss
dio entre los extremos. San Buenaventura no 16 May 1957 [763], 62 s. Para las «púrpu- 1983 [915], 34 SS.
adoptó la modificación que hizo Santo To- ras» de variados colores en los poemas caba- 35 Repertorio Glover (c. 1235), ed. en Lon-
más de Aquino con respecto al concepto S Lenguaje del color, simbolismo llerescos franceses, Goddard 1927 [894]; dres 1967 [921], 89 ss y en Brault 1973 [861],
suavitas de Cicerón, al convertirlo en clari- para el mismo aspecto en el Vaticano en 31-7. Repertorio Rol! en Brault ibid., 16-28.
tas (de Bruyne 1946 [650], III 298 ss). Sobre del color 1436, Müntz y Frothingham 1883 [526], 60 36 Goddard 1927 [894], 131-3. Para la deri-
el color como mezcla de los elementos, san ss. Para los varios purpura de las miniaturas vación del término, Tobler-Lommatsch Alt-
Buenaventura 1882-1902 [637], IV (1889), 1 Parece que no hay consenso entre los psi- de los MS, Silvestre 1954 [956], 138-9. Véase franzosisches Worterbuch, 1925, s.v. gole.
1025; para el interés de los escolásticos por cólogos sobre la cantidad de sensaciones supra pág. 27. 37 Huon de Meri 1976 [910], 75, 84; Prinet
este asunto en torno al 1300, Maier 1952 cromáticas que el ojo es capaz de distinguir: 17 Weckerlin 1905 [977], 85; J. H. Munro, 1922 [943], 43 SS.
[264], 19 ss. Incluso Duccio usó muchas H. Terstieg; «the CIE colour-coding sys- "The mediaeval scarlet and the economics of 38 Delort 1978 [875], 1228, 1270 ss.
mezclas en su Maesta, a partir de su limitada tem» en Mollon y Sharpe 1983 [931], pro- sartorial splendour» en Harte y Ponting 39 Serjeant 1972 [568], 210; Delort 1978
paleta compuesta por siete pigmentos pone un millón y medio de ellas, de las cua- 1983 [899], 59. En fecha tardía (principios [875], 29 ss, 1261.
(Brandi 19591959 [642], 197 ss). les sólo ocho tienen nombres reconocidos del siglo XIV), los documentos aún se refie- 40 Delort 1978 [875], 42 ss, 531 ss (jerarquía
116 Dante El Banquete III, vii, 4. El autor por todos los hablantes; U. Eco, «How cul- ren a las «escarlatas» de varios colores (Wec- de las pieles en el siglo XIV), 1245 ss (pre-
cita De Intellectu et Intelligibili de san Al- ture conditions the colors we see» en kerlin, ibid., 12; R. van Uytven, «Cloth in cios).
berto Magno (I, iii, 2) pero también debió Blonsky 1985 [853], 167, señala que la Opti- mediaevalliterature of western Europe» en 41 Un texto latino de armas escrito en Suiza
sentirse impresionado por la larga reflexión cal Society of America estima que estas sen- Harte y Ponting, ibid., 158). Para referencias en la década de 1240, el Clipearius Teutoni-
de Bartolomé de Bolonia 1932 [626], 233, saciones fluctúan entre siete millones y me- a kermesy escarlate, Poerck 1951 [941], 213 corum de Konrad von Mure, todavía usaba
237 s. sobre la luz que penetra a través de las dio y diez millones. Pero puede que se trate SS. un léxico cromático poco articulado: negro,
vidrieras. Para su conocimiento de la obra en realidad de un planteamiento más teórico 18 Dolce 1565 [197], 13v. Para la definición tres términos para el amarillo (croceo, aura,
de Bartolomé, Simonelli 1967 [803], 298 s. que práctico. del Glosario Reichenau, H. Meier 1963 gilvo ), tres para el azul (lasurio, blaveus,
117 Passera 1921 [784], 13 s. 2 Para una reflexión sobre el efecto del tra- [927], 106. Los estudios más completos en glaucus ), otros tres para el blanco (niveo, al-
118 Bottari 1967 [640], 53-9; Fallani 1971a bajo de Berlin y Ka y en los estudios lingüís- Toynbee 1902 [965], 307-14; Mann 1923 bus, candare nitentem), tres más para el rojo
[684], 135 ss; ibid., 1971b [685], 137 ss; ibid., ticos, Grossman 1988 [86], 16 s. [924], 186-96; Hoepffner 1923 [905], 592-7. (rubeo, rubro, rufus) y el verde: Ganz 1899
1973 [686], 103 ss; Conti 1981 [659], 7. 39; 3 Para una crítica de estos métodos, Kus- 19 M. L. Wagner 1916-1917 [974], 234; H. [891], 172-85.
R. Gibbs, Burlington Magazine, CXXVI, chel y Monberg 1974 [916], 213 ss; Sahlins Meier 1963 [927], 106 s. 42 Gage 1978 [74], 108.
1984, 639. 1976 [949], 12; Grossmann 1988 [86], 21. 20 H. Meier 1963 [927], 106 s. 43 Cfr. M. Plouzeau, "Ven Haeume: ap-
119 Para Francia, Orderic Vitalis II, 1969 4 Bolton 1978 [854], 396,310. 21 Para el capullo del melocotón, Du Cange proaches d'un syntagme» en CUERMA
[779], 86; para Alemania, Lehmann-Brock- 5 Merrin et al. 1975 [930], 54-60; Bornstein en Toynbee 1902 [965], 307-14; para la lila 1988 [873], 598 ss. Plozeau niega el pro-
haus 1938 [743], núm. 3007; para Inglaterra, 1975 [856],401-19. persa, Mann 1923 [924], 189; para persele, blema derivado del término.
Lehmann-Brockhaus 1955-60 [744], núm. 6 Chapanis 1965 [867], 338; Grossmann Brereton y Ferrier 1981 [862], 271 y 329n. 44 Véase p. ej. en el repertorio Chifflet-Pri-
1859. Teófilo 1961 [583], 6-10. Brunello ha 1988 [86], 6. Es sabido que las mujeres son La interpretación de este párrafo, proce- net (1297, Brault 1973 [861], núm. 80) el es-
encontrado esta palabra en un MS del siglo mucho menos propensas a sufrir deficiencias dente de un texto de fines del siglo XIV, es cudo de Gobiert de Montsablon, «a trois
VIII (De Arte Illuminandi 1975 [193], 3). El cromáticas visuales que los hombres: Bar- complicada pues el autor se inclina a consi- pens vairés d'argent et de vert au chief d'or».
mejor análisis de este tema se encuentra en low y Mollon 1982 [847], 197; para una crí- derar que las flores de la azulina (perseau ), En el repertorio Glover, la ortografía varía
Wattenbach 1896 [828], 347, también 256, tica a este argumento, Wasserman 1978 del cáñamo púrpura (neelle) y la malva rosa bastante: verre, verré, verrée, vairee, vierre,
363 ss. Wattenbach cita la Crónica de Salim- [975], 69 SS. (passe-rose) son del mismo color, rojo (ver- varriee, varree.
bene (siglo XIII) para demostrar la novedad 7 Wattenwyl y Zollinger 1981 [976], 303- meille). 45 Pastoreau 1986 [937], 25 sigue el rastro
del término en este período, aunque era co- 15. Las pruebas que se describen en este es- 22 Poerck 1951 [941], 167; Heraldo de Sici- del término sinople, utilizado para el verde
nocido en Italia desde el siglo XII. tudio demuestran que los estudiantes de his- lia 1860 [954], 88. Para el precio del pers in- en el contexto de la heráldica, hasta el
120 Para William de Malsbury, Lehmann- toria del arte suizos e israelitas presentan glés a fines del siglo XIII, seguido sólo por poema caballeresco anónimo Durmant le
Brockhaus 1955-1960 [744], I, núm. 1859; más dificultades que los estudiantes de cien- la escarlata, mientras que los azules claros Galois, escrito en Picardía a fines de la dé-
cfr. también Walsingham I, 1867 [827], 94 cias para nombrar rápidamente los colores, eran mucho más baratos, Carus-Wílson cada de 1210. El uso del término francés
(antes 1259). Para referencias a los inventa- pues están más interesados en los matices in- 1953 [866], 90. para definir al rojo tiene también origen he-
rios, Ehrle 1885 [674], 43, 346, 347; Wenk dividuales. 23 Brereton y Ferrier 1981 [862], 133. ráldico: en el Liber de Coloribus Faciendis
1885 [831], 278 ss, 284; Alessandri y Penac- 8 San Isidoro Etymologias XII, i, 48; Pala- 24 H. Meier 1963 [927], 106. de Pedro de St. Audemar, .. se atribuye a los
chi 1914 [360], núms. 300, 308. Los usos de dio Opus agriculturae IV, 13, cit. por M. L. 25 Regalo de Robert Guiscard al Monte fabricantes de escudos, los escutarii, el uso
illuminator por Bolognese en Brieger et al. Wagner [974], 1916/17,234. Algunos de es- Cassino c. 1085, en Lehmann-Brockhaus del término sinopis para dar nombre a un
1969 [646], 37; Malaguzzi Valeri 1896 [756], tos términos no eran lo que nosotros deno- 1938 [743], núm. 2844. Para Persia como tipo de bermellón particularmente hermoso
267. minamos «colores», pero se referían a algu- principal intermediario del comercio de la (Merryfield 1849 [271], I, 143). Para la cro-
121 Alain de Lillc 1955 [613], 57, 94; véase nas manchas que aparecían en el pelo de seda entre China y Occidente, Falke 1921 nología y autoría, L. van Acker ( ed.), Petri
Ciotti 1960 [655], 257 -67; Baudri de Bour- estos animales. [429], 2 S. pictoris carmina nec non Petri de sancto au-
gueil1979 [374], núm. I, pág. 9. 9 Schwyzer 1929 [951], 93-100. 26 Fernández Arenas 1982 [887], 95. Para el demaro librum de coloribus faciendis (Cor-
122 Eco 1988 [673], 10. 10 Steiger 1958 [961], 768, 778. Se ha esti- edificio según se conserva, Azcona 1972 pus Christianorum continuatio mediaevalis
123 Weise 1939 [829], 88, 112 s, 265, 447 ss. mado que once términos se corresponden [843]. XXV), 1972, 163-6.
124 Christe y James 1981 [654], facsímil 32, con el idioma alto alemán antiguo ( «Farbe» 27 De Ornatu Ecclesiae en Summa Majar, 46 Heraldo de Sicilia 1860 [954], 46 s. En
cfr. 21 ss, 66, 72 s, 77, 93. P. Kuhrmann, «Le en Handworterbuch des deutschen Aber- (Antonino 1959 [841]) Pt. III, tit. xii, cap. x, fecha tardía (mediados del siglo XVI), el he-
portail apocalyptique de la cathédrale de glaubens, II, 1929-1930, col. 1190). ii, col. 546 s. Para Antonino y su oposición raldo del imperio húngaro, Johann von
Reims» en Christe 1979 [653], ha estable- 11 Radloff 1871 [946], 302 s: Kohalmi 1966 al arte, Gilbert 1959 [893], 76. Francolin, tenía problemas al explicar que
cido un vínculo iconográfico con Reims. El [913], 46 (unos cuarenta términos); Sund- 28 Brault 1972 [860]; Pastoreau 1982 [935]; los términos sinope, sinoble, sinople que usa-

280
 NOTAS AL TEXTO

ban los heraldos querían decir «auf die recht 71 A. C. Decembrio De Politia Literaria (c. identificado con el escritor heráldico Nicho- 101 Pastorean 1986 [937], 90 s.
Frantziisisch sprach», verdt (Berchem et al. 1462), cit. por Gundersheimer 1973 [897], las Upton (principios del siglo XV), que pa- 102 Pastoreau 1982 [935], 133 ha desechado
1939 [851], 154 s). 106 S. rece ser el único escritor que citó el Tracta- la idea más antigua de que los grabadores in-
47 Nicholas Upton contó también que, 72 Heraldo de Sicilia 1860 [954], 43 ss, 86 s. tus, publicado con la obra de Upton, De tentaron diferenciar los esmaltes mediante
cuando era joven, había escrito en contra del Para el gusto de Alfonso por el color negro, Studio Militarii, en 1654 (cfr. supra n. 47 so- sombreados de líneas. En el siglo XVI, se
color verde, pero que años más tarde quiso Vespasiano da Bisticci 1963 [969], 73. En bre U pton y el color verde). empleaban a veces distintas mayúsculas para
retractarse (1654 [967], 123). 1376, Carlos V de Francia había comprado 83 Jones ibid., 103. indicar los esmaltes respectivos (Seyler 1889
47 Tremlett 1967 [966], 7, 36-57. grandes cantidades de tela de color marrón 84 Ibid., 109. [953], 591 ss).
49 Christine de Pisan 1937 [868], 290; véase (tanné) para sus «vestidos de los viernes» 85 L. Valla Epistola ad Candidum Decem- 103 Pompa funebris optimi potenties princi-
también Haye 1901 [901], 283 (1456). Am- (pour robes des vendredis ): J. Evans 1952 brium en Baxandall1986 [849], 168-71. pis Alberti Pii archiducis &c. verisimaginibus
bos aparecen en Bonet [855], 206 (1387). [882], 27. Para el resurgimiento de esta no- 86 Para la estancia de Valla en Nápoles, expressa a ]ac. Francquart, Bruselas, 1623,
50 Dean 1967 [874], 25. Para la cronología, ción durante el Romanticismo, Pückler- Bentley 1988 [850], 108-22. ilust. XXIX-L.
Dennys 1975 [876], 60s. Humphrey Smith Muskau 1831-1836 [944], IV, 289 (Viernes 87 Rabelais 1966 [945], 35 s. Desde luego, 104 Vulson de la Colombiere 1639 [971].
1956 [908], 19 s. señala que sólo tres ejem- Santo). Rabelais había leído mal el Blason. Este sistema se usó primeramente en Alema-
plos ingleses, en torno al año 1300, utilizan 73 Keen 1984 [912], 7; uno de los MSS del 88 Ibid., 38-41. nia en 1643 (Seyler 1889 [953], 591), regla-
el púrpura. Heraldo de Sicilia repite esta historia (1867 89 Cian 1951 [871], 167. Gonzaga se pro- mentado por Siebmacher en su Wappenbuch
51 Para el repertorio Glover 1967 [921], [955], 75 s). puso explicar las causas de los significados (1655). Para Inglaterra, Evelyn 1906 [885],
106; para el repertorio Waldorf, Brault 1973 74 Pedro el Venerable 1967 [786], I. Cartas que se atribuían a los colores en su tratado, 127.
[861], 38, 46, 57. 28,111,150 (se han perdido las cartas de san aspecto que perjudica bastante el contenido 105 Humbert de Superville 1827 [906], 8-
52 Argote de Molina 1957 [842], 86 (rojo); Bernardo). Para la historia antigua del ves- de su libro. 22. Para este contexto, Stafford 1972 [960],
Salazar de Mendoza 1618 [950], 37: campo de tido monacal, Oppenheim 1931 [9], espec. 90 Para un examen de estas y otras publica- 311-35.
gules o purpura ... lean rampante bermejo. 79 s. Véase también Pastoreau 1989b [939], ciones sobre el simbolismo cromático, Cian 106 Souriau 1895 [958], 859. La estética del
Véase también Bouton III, 1884 [859], 185 s. 222-4 sobre las diversas interpretaciones del 1894 [870], 314-329. dinamismo de Souriau ha sido discutida por
53 Menestrier 1661 [929], 54; cfr. 55 y 65 «negro» en los hábitos benedictinos del si- 91 Portal1979 [942], 21 n. Roque 1990 [948], 15-18.
sobre el escudo español. glo XIII. El negro era, desde luego, un color 92 Ibid., 32 S.
54 Douet d' Arcq 1858 [879], 322; Heraldo muy caro (véase infra). 93 Vallier 1979 [968], 12 s. apuntó este as-
de Sicilia 1860 [954], 47 ss. 75 Burchard 1884 [864], II, 252 s. El violeta pecto. Para las comparaciones de la poesía 6 Desentrañando el arco iris
55 Véase espec. Brunetto Latini IV, 1883 era el color litúrgico que equivalía al negro. alemana entre el rojo y el púrpura, por me-
[918], Pt. III, cap. xiv, 53 y su creencia en 76 Para Inocencia III De Sacro Altaris, dio de las cuales se considera que son tanto 1 Priestley 1772 [1110], II, 588.
que era el más «bello» de los ocho colores Braun 1907 [387], 749 ss; para Siccardo Mi- más verdes que la hierba, Zingerle 1864 2 Boyer 1959 [1009]; Nussenzveig 1977
de la retórica. Sobre la tradición en general, tra/e, Wickham Legg 1882 [979], 99. Duran- [980], 391 SS. [1097], 116-27; Regenbogen 1977 [1114],
Faral 1924 [886], 49 s. y para la oposición dus de Mende (Guillaume Durand) intro- 94 Gage 1978 [74], 108. 175-252.
medieval, págs. 92-3. dujo ambas ideas (1859 [881], 30, 130). 95 De este modo, Witelo (siglo XIII) consi- 3 Priestley 1772 [1110], I, 50.
56 Maguire 1987 [496], 8 ss; Coulton 1953 Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, deraba que roseus y viridis eran los colores 4 Raehlmann 1902 [1112], 11 ss; Westphal
[872], 554. VII, 1981, s.v. «Farbe (Litnrgisch)» describe más bellos (Baeumker 1908 [845], 172 y so- 1910 [1155], 182-206; Boigey 1923 [1002],
57 Pedro de Poitiers 1938 [940], 4. Para un y examina detalladamente los colores litúr- bre la hermosura del verde de la naturaleza, 18-19; Dimmick y Hubbard 1939 [1028],
examen de las ideas medievales sobre los gicos tanto de la Iglesia católica como de la 173). 242-56.
símbolos, Chydenius 1960 [869]. protestante. 96 G. Taubert, «Ehrwahnung von Textilien 5 W. Preyer Die Seele des Kindes, 2" ed,
58 Haupt 1941 [900], 84-6. Wackernagel 77 Para el rojo, Heraldo de Sicilia 1860 in Mittelhochdeutschen Epen" en Flury- 1884, 16 en Waetzoldt 1909 [1153], 355. Los
1872 [972], 234-40 ya había incluido listas [954], 35 s; Durandus 1859 [881], 130; para Lemberg y Stolleis 1981 [889], 17. Para la colores eran rojo, amarillo, verde y azul, la
de significados antitéticos. El diccionario de el negro, Heraldo de Sicilia ibid., 56 s; Du- combinación de estos colores en la pintura mi-sma gama que Theodoric de Freiberg
simbolismo cromático que Christel Meier randus ibid., 131. Pastoreau 1989b [939], bajomedieval sobre tabla y en las vidrieras, propuso en el siglo XIV (Boyer 1959 [1009],
ha recopilado tiene en cuenta todas estas 221 sugirió el vínculo que existía entre el Frodl-Kraft 1977-1978 [215], espec. 114; E. 113 ), pero éste había citado el color púrpura
ambigüedades: Véase C. Meier 1974 [926], desarrollo de los colores heráldicos y de los Frodl-Kraft, «Farbendualitaten, Gegenfar- en lugar del azul. Para la relevancia de los
espec. 387-95; 1977 [107], espec. 147 ss; tam- litúrgicos, pero en el contexto de una con- ben, Grundfarben in der gotischen Malerei" dos colores, Beare 1963 [995], 250, fig. 1 y el
bién Brückner 1982 [863], 24-5. cepción poco probable, esto es, que ambos en Herin-Mitgau et al. 1980 [902], espec. escandinavo Stjóru: «Pese a que el arco pa-
59 Tremlett 1967 [966], 59 y núm. 13. eran sistemas abstractos. 294. rece estar compuesto de seis colores, dos de
60 La canción en lengua latina Civis celestis 78 Skinner 1986 [957], 52 ha remontado los 97 Melis I, 1962 [928], 570. ellos [rojo y verde oscuro] son los que pre-
patrie (c. 1000) representa el primer ejemplo orígenes del esquema de los frescos de Siena 98 Para glaucus y ceruleus, véase supra pág. dominan" (cit. por Dronke 1972 [880], 71).
literario del que tengo constancia en que el hasta la enciclopedia de Brunetto Latini, Li 35, n. 90. Para bloi, Weise 1878 [978], 288. Véase también la n. en una copia coloreada
verde simboliza la fe, mientras que el jaspis Livres dou Tresor (década de 1260); pero un Los dos tipos de topacio, de distinto color, del Fasciculus Temporum de Rolewinck
verde y la esmeralda son sus portadores escritor italiano más cercano a la época de proporcionaban una doble interpretación de (Strasburgo, 1943) en que el arco iris tiene
(Dronke 1972 [880], 77). Véase también Lorenzetti, Francesco da Barberino (1264- esta gema: azul para el Cielo y dorado para dos colores principales, aunque algunos
Gervais du Bus 1914-1919 [892], 200 s 1348), defendía un esquema cromático de las Dios (Bach 1934 [844], vv. 4389 ss). Aunque mantienen que son cuatro o seis (xit. por
(1310-1314): de foi loyale et d'esperance. mismas virtudes que asignaba el color verde san Isidoro había mencionado que existían Riisch 1960 [1122], 422 s).
61 Para la historia del Scutum Fidei, M. a la Prudencia, el blanco a la Justicia y el dos variedades de topacio, sólo se citaba la 6 Para el budismo en Afganistán, B. Row-
Evans 1982, 22 ss; Lewis 1987 [920], 195 ss. rojo a la Fortaleza (1875 [890], 423 ss). Para de color dorado (Marbode 1977 [267], 50 s). land Jr, «Studies in the Buddhist art of Ba-
62 Reeves y Hirsch-Reich 1972 [947], 194. la Maesta, Borsook 1966 [856], 32-3. Se ha Sexto Amarco (siglo XII) defendió que el miyan: the Bodhisattva of Group E» en Ba-
63 Didreck 1924 [977], caps. 172-86, 224 ss; señalado que los colores de las virtudes teo- topacio era blanco, rojo y verde, simboli- ratha Iyer 1947 [986], 46 ss. Para las culturas
Didreck 1951 [878], versión original islan- logales, rojo, blanco y verde, se correspon- zando así la unidad de las virtudes teologales indias de América, Levi-Strauss 1970 [1079],
desa. den con los colores del uniforme de la fami- que citaba san Pablo (1969 [802], 183 ss). 246 ss; la Art Gallery de Perth (Australia oc-
64 Seyler 1889 [953], 125 cita varios ejem- lia Médicis de Florencia (Ames-Lewis 1979 Para el término blao del idioma alto alemán cidental), posee una colección de pinturas
plos de poemas caballerescos escritos a prin- [840], 129, 137, 143), que lo tomaron pres- antiguo, Kiinig 1927 [98], 150. Para los idio- sobre corteza que ilustran un mito propio
cipios del siglo XIII. El uso más antiguo del tado de los Gonzaga de Mantua; pero tam- mas eslavos, Herne 1954 [903], 71; McNeill del norte de la tierra de Arnhem, referido a
término tawny que he encontrado se halla bién eran los colores de la familia Este de 1972 [923], 21. Parece que un MS francés las hermanas Wannelak y la serpiente arco
en el inglés «Ashmolean Tract» (mediados Ferrara, glosados del mismo modo (Gun- bajomedieval sobre fisionomía utiliza ambos iris. Para la historia moderna de los parhe-
del siglo XV), ed. en Humphrey 1960 [907], dersheimer 1972 [896], 51, 86, 109). En sus sentidos para el término bloi, amarillo para lios y las glorias, Greenler 1980 [1056]. Boll
165 s. El autor insinúa que el término se uti- obras realizadas para ambos mecenas, Man- la piel y azul para los ojos; ambos significan 1918 [1003] y Malin y Murdin 1984 [1082],
liza solamente en el Imperio y en Francia. tegna usó abundantemente los colores rojo, valentía (Jordan 1911 [249], 702 s). Un estu- 1-24, 88-90 han estudiado las confusiones
65 Suchenwirt 1827 [962], 3 ss. blanco y azul de los escudos de las familias dioso de terminología cromática en lengua relacionadas con los colores de los astros.
66 El ejemplo más antiguo que he encon- Gonzaga y Este, que además eran los colo- griega ha probado que karopos podía signifi- 7 Menzel1842 [1087], 259.
trado es el Mowbray's French Treatise en el res de los planetas Marte, Venus y Mercurio car tanto ámbar como azul claro, pero re- 8 Düerbeck 1977 [200], 42 ss; san Isidoro
College of Arms de Londres, fechado pro- (Lehmann 1973 [919], 165 s, 172). chaza la verosimilitud de este planteamiento 1960 [456]; Ovidio Metamorfosis VI, 65-7,
bablemente a fines del siglo XIV (Campbell 79 Hadamer von der Laber 1850 [898], 243- (Maxwell-Stuart 1981 [925], 21 s). Frodl- cit. por Séneca Quaestiones Naturales I, 3 "4;
y Steer I, 1988 [865], 63 núm. L. 12c, folios 50; Van den Farben en Lassberg 1820/5 Kraft 1977/8 [215], 99 ha apuntado que la Virgilio Eneida IV, 700 y V, 88.
32-35v). [917], I, 153-8, sobre ello, véase Bartsch vidriera de Sainte-Chapelle, en París (finali- 9 Para Aecio, O. Gilbert 1907 [1050], 609 s;
67 Douet d'Arcq 1858 [879], 324. 1863 [848], 38 SS. zada en 1248), ilustra la tonalidad amarillo- Amiano Marcelino Historia XX, 11.27.
68 Heraldo de Sicilia 1860 [954], 38 ss, 56 80 Véase espec. Squibb 1959 [959], 14-16. azulada: gran parte de su fuerza se debe a la Amiano ofrece una descripción sorprenden-
SS. 81 Bartola De Insignis et Armis (1358), omnipresencia de los esmaltes oro y azul temente razonada de sus extrañas series.
69 Hunter Blair 1930 [909]. Las gemas se caps. 23-27 enJones 1943 [911], 244-7. que componen el escudo real francés, la flor 10 Rosenthal1972 [1124], 45; il. en color en
relacionan con los esmaltes más tradiciona- 82 J ohannes de Bado Aureo Tractatus de de lis dorada sobre campo azul. Eggenberger 1973 [1030], 34.
les (p. ej. 96, 118). Armis (¿c. 1394?) en Jones, ibid., 96-9. Nada 99 Gage 1978 [74], 197. 11 Para el mosaico de Pérgamo, Merkev
70 A. Wagner 1956 [973], 138. sabemos de Johannes, a quien incluso se ha 100 Forbes 1964-72 [213], IV (1964), 110. 1967 [1088], 81-2; para su reconstrucción en

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 1
NOTAS AL TEXTO

color, Kawerau y Wiegand 1930 [1072], il. 26 Ripa 1611 [1119], 275-7. 50 J. W. van Goethe Ruysdael como poeta 71 Bierhaus-Ródiger 1978 [999], núms. 251,
VIII. 27 Richter 1970 [1118], I, 229-30, 300. en Gage 1980b [1043], 213-15. Goethe no 467, 615, 626. !
12 Para san Gregario, Patrología Latina 28 Carli 1960 [1013], il. en color 126; dibujo mencionó el arco iris, que tampoco aparece 72 Es evidente el fuerte sentido religioso
1844-1855 [116], LXXVI (1854 ), cols. 67-8; (Uffizi, Florencia) en Van Marle 1923-1938 reproducido en la copia sepia de C. Lieber, que el arco iris tiene para Friedrich al si-
Hugo de San Víctor, en el libro cuarto de su [1086], XIV (1933), 269, fig. 176. Carli 1974 en la colección del poeta. Puede que este ele- tuarlo detrás de la Cruz en un dibujo que no
enciclopedia De Bestiis et aliis Rebus, in- [1014], 12 defiende que el arco iris de Pintu- mento no fuese realmente visible en el cua- conservamos (Biirsch-Supan y Jiihnig 1973
cluye los mismos colores pero invierte su ricchio se deriva de un fresco de Sodoma. dro, pues Smith lo describe como un cuadro [1006], 229), además de algunas observacio-
orden, que no había sido especificado por Véase también Piccolomini 1960 [1104], 30, muy oscuro en la misma época. Para una in- nes suyas en torno a 1830, que aparecen en
Gregario (ibid., CLXXVII, col. 149). Para el 36. terpretación más antigua siguiendo las mis- Friedrich 1968 [1039], 112. Una miniatura
Renacimiento, véase infra. 29 C. Gilbert 1952 [1049], 202-16; Gom- mas directrices, C. F. von Ramdohr en Frie- del Vaticano, atribuida a Pinturicchio (Vat.
13 Boyer 1959 [1009], 48-9; Stornajolo !908 brich 1966 [1053], 107-21. Hay otro ej. de drich 1968 [1039], 153; para la lectura Barb. Lat. 614, folio 219v) incluye un arco
[1142], 41 il. 39; Cornelius a Lapide 1865 arco iris en La decapitación de san Juan moralizadora que Constable ofrece de otras iris de tres colores justo detrás de la Cruz.
[1019], I, 134; Picinello 1697 [1105], 96. Bautista de Nicklaus Manuel Deutsch I obras de Ruysdael, Leslie 1951 [1078], 319. Para una identificación del arco de Friedrich
14 Cotton Claudius (British Library, B.IV, (Kunstmuseum, Basilea). 51 Rosenberg 1928 [1123], 31-2 y figs. 59- como un arco lunar, Caspar David Friedrich
folio 16v) en Henderson 1963 [1063], 189, 30 Castiglione 1946 [1017], 127; Sane en 60. Ambos dibujos fueron grabados en 1974 [1040], núm. 80. Para los estudios con-
fig. 35b; San Jerónimo en Patrologia Latina Barocchi 1960-1962 [992], I, 275. Es posible 1670. Sutton 1987 [1144], 100 ha estudiado temporáneos en Alemania, dedicados al arco
1844-1855 [116], XXV (1845), col. 31. Dolce que la mayor parte de los relatos del siglo recientemente el contexto de ambos cua- lunar, Gilberts Annalen der Physik XI, 480;
1565 [197], folio 6v. repitió esta idea en el si- XVI se deriven de la obra de Castiglione. dros. Schweiggers Journal LIII, 1828, 126, cit. por
glo XVI. Una fórmula cromática que no pa- 31 Wethey !969-75 [349], III (1975), núms. 52 Para El triunfo de la pintura y Verano, Menzel!842 [1087], 274.
rece ser muy frecuente para representar los 11 (s. 1566 ), 43, 44 (c. 1560-1565). perteneciente a las Cuatro estaciones (Crop- 73 Artists' Repository, III, 1808, 93.
arcos iris es la versión cuatricromática, aso- 32 Valla 1501 [1152],XXI, xxxvi; XXII, per 1984 [1022], fig. 56) en la colección de 74 Butlin y Joll!984 [1012], núm. 347. Bell
ciada en la literatura frecuentemente a los XXlll. Goethe, Schuchardt 1848-1849 [1132], I, 87, 1901 [998], núm. 182 identificó la aureola
cuatro elementos, los cuatro humores y las 33 Brucioli 1537-8 [1010], II, xix, 32v-35v. núms. 833-4. por vez primera.
estaciones (varios ej. en Wackernagel 1872 Brucioli fue uno de los principales traducto- 53 Baldinucci V, 1728 [985], 479-80. 75 Gage 1980a [1042], núm. 288. Turner no
[972], I, 146 s; Hellmann 1904 [1062], 39 s, res de las obras de Aristóteles a la lengua ita- 54 Para un estudio sobre las diversas inter- menciona la aureola.
87; Maclean 1965 [1081], 144-5, 213 ss; M.- liana. C. Dionisotti, «Tiziano e la lettera- pretaciones acerca de la muerte de Testa, 76 Farington 1978-84 [1033], 13 de julio de
T. Vorcin, «L'arc-en-ciel au XIIJe sif:cle» en tura» en Palluchini 1978 [1 099], 268-9 Sutherland-Harris 1967 [1143], 35-69. 1813. West fue quien probablemente dijo a
CUERMA 1988 [873], 231-4). Como hemos señaló brevemente los Dialoghi de Brucioli. 55 Cropper 1984 [1022], 236, cfr. 218, 240, Constable que sus cielos habrían de ser «una
visto en el Cap. 2 supra, no había consenso 34 Weixlgartner 1962 [1154], 93. 244. vela blanca desplegada detrás de los obje-
en la Edad Media sobre la identidad de estos 35 Reynolds Discourse IV, 1771; Leslie 56 Lopresti 1921 [1080], 75, fig. 10. tos»: Leslie 1951 [1078], 85, cfr. 14.
colores elementales. 1051 [1078], 299. 57 Bottari I, 1822 [1007], 450-1. 77 [Pott]l782, [1107], 52-3. Véase también
15 Dante Purgatorio XXIX, 76-8; Paraíso 36 DePiles 1743 [1106], 127-8. 58 Para los viajes de Gilpin, Barbier 1963 Turner sobre las ventajas del clima inglés en
XII, 10-12; Austin 1929 [984], 316-17 cita 37 Teyssedre 1963 [1146], 266-7. De Piles [990]; para su influencia, Hussey 1927 una conferencia pronunciada en la Acade-
un comentario de Landino (siglo XV) sobre se refirió al arco iris para distinguirlo delco- [1067]; Manwaring 1925 [1085]. Para su co- mia c. 1810 (Gage 1969 [217], 213-14).
Dante, que realmente había señalado cuatro lor de las nubes (1743 [1106], 129). Deper- lor, Barbier 1959a [988], núms. 71, 81; para 78 Miquel!962 [1091], 112-13.
colores, rojo, sangre, verde y blanco; Boyer thes (1822 [1027], 4-5) citaba a Rubens 79 Butlin 1981 [181], núm. 368; Blake 1956
el tratamiento de Gilpin's Day por Clark,
1959 [1009], 108-9 y 62 para la teoría griega como maestro de los accidentes lumínicos, [171], 633.
ibid., 1963 [990], 85.
sobre los siete colores que se atribuye a Pto- pero no mencionó al arco iris entre ellos. 80 Valenciennes 1956-1957 [1151], núms. 3,
59 Barbier 1959b [989], 25-6.
lomeo. 38 Adler 1982 [982], núms. 29, 36, 39, 40, 4 ilustraciones de calendarios para los años
60 Hussey 1927 [1067], 124. Otro líder del
16 Cotton Claudius (British Library B.IV, 47, 54, 55. 1785 y 1786; los núms. 17 y 86 son del año
movimiento pintoresco, Uvedale Price, se
ss. 2, 4v.). También Meyer 1961 [1089], 83. 39 Wallraf-Richartz Museum, Colonia. El 1817; los núms. 72 y 100 incluyen arco iris.
refirió a los efectos atmosféricos de Rubens,
17 Weixlgartner 1962 [1154], 95-6; Behling sacrificio de Noé (Berlín, Staatliche Muse en, Véase también Valenciennes 1800 [1150],
calificándolos de «sublimes y pintorescos»
1968 [997], 11-20.Un prototipo posible- Dahlem, 1843) presenta un doble arco iris 219-20, 227, 260.
(Price 1810 [1109], I, 130-1).
mente más terrenal para la gloria de Isen- (sin inversión) formado por tres colores pa- 81 Musper 1935 [1093], 182-5. Koch cuenta
61 Valenciennes 1800 [1150], 217; Rehfues
heim, véase supra pág. 152. recidos en ambos, blanco, amarillo y gris que se consideraba que estas cascadas supe-
1804-10 [1115], IV, 150-1; Rogers 1956
18 Weixlgartner 1962 [1154], 95-7. azulado, como aparece en un gouache del raban a las de Terni, pero su boceto no
[1121], 275.
19 Weixlgiirtner atribuye este efecto a los mismo tema (Hazlitt, Gooden y Fax, Euro- muestra ningún arco iris (183).
pean Drawings: Recent Acquisitions, Lon- 62 Wilson 1927 [1156], I, 25 82 Frankfurt, Stadel Institute; versión de
posibles daños ocasionados por las reitera-
das limpiezas y restauraciones del cuadro. don, 1988, núm. 48 en color). 63 Carus 1835 [1015], II, 64-5; Rogers 1956 1814-1815 en la Schloss Charlottenburg de
20 Weixlgiirtner ibid., 20. Thiel1933 [1147], 40 Teyssedre 1963 [1146], 267; Glück 1945 [1121], 205-6. Berlín Qaffé 1905 [1068], 37).
J68C9. [1051], núm. 15. Es posible que la versión 64 Véase su estudio para Obere Staubbach- 83 Para Koch y Rubens, Jaffé ibid., 321. La
21 Patrología Latina 1844-1855 [116], XXV del Paisaje pastoral con arco iris (Hermitage) fall im Lauterbrunnental (Kantonale versión de Karlsruhe posiblemente ·corres-
(1845), col. 31. Véase también un esmalte de represente uno de los primeros frutos de la Kusnstsammlung, Aarau, en Raeber 1979 ponda al año 1805 (ibid., 42-3) y el cuadro
Limoges (siglo XII, Museo Cluny de París), correcta observación del fenómeno, basada [1111], núm. 181), Das Wehr bei Mühletal de Munich a 1815; para el Jinete de Stutt-
en que el trono con forma de arco iris posee en el hecho de que el cielo es más oscuro ostlich Innerkirchen (1776, Landesmuseum, gart, Consejo de Europa 1959 [1020], núm.
dos valores de azul, aunque se utilizaron fuera del arco iris. Zurich, en ibid., 252) y las dos versiones de 235.
otros colores en todo este esmalte. 41 Parkhurst 1961 [1102], 34-50. Regenbogen in Gadmental!778 (Kunstmu- 84 Rottmann copió en su juventud el pai-
22 Véase p. ej. Rogier van der Weyden, El 42 Peiresc a Rubens, 27 de octubre de 1622 seum de Basilea y Kunstmuseum de Berna, saje de Munich pintado por Koch (Decker
Juicio final (Beaune); Stefan Lochner Juicio en Rubens 1887-1909 [1126], II, 57. Desco- en ibid., 381, 382). 1957 [1025], núm. 14). La Heidelberger
final (Wallraf-Richartz Museum, Colonia); nocemos el argumento de esta conversación, 65 Byron, Diario, 23 de septiembre de 1816. Schloss de Wallis, que incluye un arco iris, se
Hyeronimus Bosch Paraíso, Infierno y Jui- pero debía referirse a la Boda de María de Del mismo modo, Byron aumentó la repu- encuentra en la Goethe-Haus de Francfort;
cio Final (Akademie, Viena); J. B. Zimmer- M édicis y Enrique IV en Lyon, pues la ob- tación del arco iris al incluirlo en su Childe para un dibujo vinculado a esta composi-
mann, Cristo en el Juicio, fresco en el techo servación que sigue inmediatamente sobre Harold's Pilgrimage IV, 69-72n. ción, Baudissen 1924 [994], 38, fig. 7. Los
de la Wieskirche (Baviera ). También Corne- una «victoria romana in habito di Minerva» 66 Decker 1957 [1025], 132. El boceto núm. núms. 12, 20 representan otros paisajes con
lius a Lapide 1865 [1019], !, 134. se corresponde con el personaje que aparece 174, fig. 325 se relaciona bastante con este arco iris. Para las relaciones entre Wallis y
23 Ripa 1611 [1119], 198-9. Mandowsky en esta obra montado sobre un carro. relato. Koch, ibid., 17. Olivier formaba parte del
1939 [1084], no ha trazado los orígenes del 43 Paradin 1557 [1107], 64; Picinello 1687 67 Miquel1962 [1091], 87. círculo de Koch en Viena c. 1816 (Grote
emblema, por lo que podría tratarse de una [1105], cap. XVIII, 255. Huelga decir que 68 Leslie 1860 [1077], I, 193-4; véase tam- 1938 [1058], 122, !56-7) cuando incluyó el
invención de Ripa, aunque se ha dicho que este emblema no era un signo muy apro- bién Valenciennes 1800 [1150], 217. arco iris en su Hubertuslegende (ibid., 127-
una joya isabelina contenía la alegoría de la piado para la reina que dirigió la masacre de 69 Kitson 1937 [1073], 166. El primer me- 30, fig. 67) y más tarde en su Cautiverio en
VIRTUTE (o VIRGO), de pie sobre un la noche de San Bartolomé de 1572. cenas de Cotman, sir Henry Englefield, ha- Babilonia (1825-1830, ibid., 335-6, fig. 213).
arco iris y sosteniendo un compás {Graziani 44 Para las confusiones que los emblemas bía descrito su experiencia derivada de la 85 Abrams 1958 [981], 300.
1972 [1054], 251, n. 9). natalicios reales acarreaban a Rubens, 1887- contemplación del fenómeno en 1802 y 86 Haydon 1926 [239], I, 269; más irónica
24 Butlin 1981 [181], núms. 268-71. Blunt 1909 [1126], III, 10-11. puede que comunicase su interés al pintor en Haydon 1900-63 [1060], II, 173.
[1938], 53 ss. menciona el emblema de Ripa, 45 Para Descartes, Boyer 1959 [1009], cap. 8. (Englefield 1802 [1031], 1-4, il. pág. 3). Es 87 Haydon 1876 [1059], II, 54-5, Abrams
relacionándolo con este dibujo, pero Nav- 46 Goethe a Eckermann, 18 de abril de posible que el dibujo monocromo de Cot- (1958 [981], 306) olvida que finalmente se
navutty 1952 [1094], 261 negó que Blake co- 1827, en Gage !980b [1043], 205-6. man, del que existen dos versiones, fuese unió al brindis.
nociera la obra de Ripa. Los vínculos que 47 Ruskin 1900-1912 [1129], XXII, 2!2n. realizado como ilustración con un carácter 88 Véase su gozo al contemplar un amane-
existen entre el N ewton de Blake y el Juicio El cuadro se encuentra en Adler 1982 [982], científico semejante. cer en Devon, recogido por Redding 1858
de Ripa se basan en su concepción y no en núm. 55. 70 Grigson 1960 [1057], 15. Páginas des- [1113], I, 123.
su diseño. 48 Finberg 1909 [1036], I, 192. La obra en pués, Palmer hizo un apunte del espectro 89 Ruskin Praeterita I, iii, 63.
25 Ripa 1611 [1119], 198-9. Sobre Campa- Adler ibid., núm. 40. del arco iris (Butlin 1962 [1011], 163) pero 90 Ruskin, Modern Painters III, 1856, Pt.
nella, Garin 1950 [1048], 275. 49 J. Smith 1829-1842 [1137], VI (1835), 25-6. no se conocen composiciones del tema. IV, cap. xvii, 42.

282
 NOTAS AL TEXTO

91 Para Goethe, Barry, Runge y Turner, lean Museum, Oxford, MS A WC 1h folios 132 Galton 1799 [1047], 509-13. Galton su- de Glover lleva la siguiente anotación «pin-
véanse págs. 108, 110, 112, 114-15. Para Pal- 1701, 204 ss) y debemos creer que C. R. puso que la proporción que había descu- tada del natural mientras duraba el efecto».
mer, Palmer 1892 [1100], 314,319, 328; para Leslie también estaba allí, pues relató el bierto podría ser la base para crear armonio- 164 Shirley 1949 [1136], 192.
Overbeck, Overbeck 1843 [1098], 10, en acontecimiento a Farington. sas prendas de vestir y decoraciones de 165 Bonacina 1938 [1005], estudió el arco
donde Rafael va vestido de blanco «como 112 Annals of the Fine Arts, II, 1818, 537 s. interior; sus ideas fueron difundidas por el iris desde el punto de vista meteorológico,
símbolo de la universalidad de su genio, 113 Sobre el retrato, Schweizer 1982 [1133], poeta Erasmus Darwin (1806 [1023], I, 257- señalando la incorrección de la iluminación
uniendo todas las cualidades que, separadas 437. 60). Y oung 1800 [1157], 393 apuntó, al igual tanto dentro como fuera de los arcos (pág.
unas de otras, nosotros contemplamos con 114 Callcott, véase supra n. 111, 205v-207v. que Galton, que las proporciones del disco 605), al igual que opina Sibold 1990 [1134],
asombro, al igual que los rayos de luz inclu- 115 «En el curso de sus observaciones sobre de mezcla cromática de Newton no eran fia- 80-1 más compasivamente. Ziff 1982 [1158],
yen los siete colores del prisma». el Ananías [sic], el Sr. West dijo que la sensi- bles, puesto que se basaban en el espectro 2-4 ha estudiado el boceto a la acuarela de
92 Rossetti 1895 [1125], II, 328, 19 de enero bilidad de Rafael para realizar bellas formas horizontal. Turner (Clore Gallery, Londres, TB, XXV,
de 1876. con colores podía ilustrarse, en esta obra, a 133 Priestley 1772 [1110], Il, 588-630; cfr. 84) en el contexto de la percepción de Tur-
93 Hunt 1905 [1066], I, 159-60. través del uso del color azul entre el rojo y Boyer 1959 [1009], 276-8. ner.
94 Newton 1730 [1095], I, ii, prop- V, t. iv, el amarillo de los principales apóstoles, ob- 134 Priestley ibid., 590-1; Boyer ibid., 278. 166 Clore Gallery, Londres, TB, CLXVI,
experimento 15. En el experimento núm. 9 servando que, a fin de evitar dos manchas de 135 Fausto II, «Anmutige Gegend». 52a.
se insinúan al menos cinco colores prima- azul en el pecho y bajo la túnica amarilla de 136 Femmel1958-1973 [1034], Va (1963), 7 167 George Jones en Gage 1980a [1042], 8.
nos. san Pedro, no sólo aplicó este color en el y núm. 352. Para este cuadro, Daniel Maclise, Art Coun-
95 Field 1845 [1035], 182-5. discípulo que estaba muy pegado a él [... ] 137 Farbenlehre, Polemischer Teil (1810) cil de Londres, cat. expo. núm. 98.
96 Barry 1783 [993], 116, 120-1; para un es- sino también en el que se hallaba a su lado» 609. 168 Butlin y Joll1984 [1012], núm. 428. Los
tudio sobre esta composición, Pressly 1981 (folio 20/v). Tras la conferencia, Howard 138 Goethe 1953 [1052], 661-5; véase ade- colores del cuadro eran tan brillantes en
[1108], 113-22,294-8. preguntó a West cuál era el rojo más encen- más su Diario, 19 de agosto de 1797, (Wei- 1898 que el espectador podía observar la
97 Barry 1809 [34], I, 524-6 (¿1793?). Véase dido del Ananías; W est respondió que era la mar ed. III Abt., vol. 2. 1888, 83) y una carta inexactitud cromática del arco secundario.
también Dayes 1805 [1024], 299. mancha roja que se encontraba a la derecha a su hijo desde Dornburg, 14 de julio de 169 Thomas Campbell, «Al arco iris» (pri-
98 Novalis 1956 [1096], 100. Para Smart, de la composición, pero Howard objetó que 1828, sobre la importancia de la banda os- mera versión, 1819) en Obra poética 1837,
Greene 1953 [1055], 327-52. no era la que se hallaba más próxima a la cura de Alejandro (Weimar ed. IV, Abt., col. 102-3. Las acuarelas de Turner que ilustra-
99 He estudiado esto detalladamente en fuente de luz, como exigía la teoría de West. 44, 1909, 191). ron este libro se conservan actualmente en la
Gage 1971 [1041], 375-6. Éste se opuso al razonamiento de Howard y 139 Goethe Dichtung und Wahrheit II, cap. National Gallery of Scotland (Edimburgo).
100 J. T. Smith 1920 [1138], II, 384; véase a otra objeción parecida, por la cual se soste- Xl.
170 Para el cuadro, But!in y Joll 1984
también Samuel Palmer en Palmer 1892 nía que el amarillo más brillante era el de la 140 Goethe Gespriiche mit Eckermann, 1 de [1012], núm. 376; para el tema, Gage ).987
[1100], 243. túnica de san Pedro, al explicar que Rafael febrero de 1827. [1044], 224-5.
101 Field 1845 [1035], 69, 116-18; para la deseaba dirigir la atención del espectador a 141 Goethe a Boisserée, 25 de febrero de 171 Para el tema, Gage 1969 [217], 186-7.
identificación con Turner, véase el índice de estos dos personajes (folio 250v). 1832 (Weimar ed. IV Abt. col. 49, 1909, 172 Butlin y Joll 1984 [1012], núm. 430. El
Field. Para Martín, Somerset House Gazette, 116 Forster-Hahn 1967 [1037], 381-2. En 250). cuadro fue destruido antes de nuestro siglo
15 de mayo de 1824,81. 1774, el adjunto americano de West, Co- 142 Carus 1948 [1016], 18-19,27-8, 38-9. y sólo lo conocemos gracias a una mala fo-
102 Leonardo 1721 [1075], 72 (1956, § 185). pley, sugirió una teoría del acuerdo entre 143 Shirley 1949 [1136], espec. 87, 171-2. tografía en blanco y negro. El arco iris (que
103 Para la consideración basada en que los colores calientes y fríos basada en el arco iris 144 Reynolds 1984 [1117], núm. 36.14; cfr. Butlin y Joll no mencionan) fue señalado
colores «más nobles» del arco iris eran con- (1914 [1018], 240). A fines de la década de por Bell1901 [998], núm. 266.
Leslie 1951 [1078], 304. El dibujo de Cons-
trarios a los pigmentos, Pecham 1970 [785], 1770, se enseñaba a los estudiantes de la Ro- 173 Véase Murnau con arco iris (1909) de
table, que fue tomado de un grabado sin co-
236 de Aristóteles Meteorología 372a; tam- yal Academy (un tutor cuyo nombre no sa- Kandinsky en Munich (Roethel y Benjamín
lorear y que generalmente aparece en sepia,
bién Grosseteste 1912 [234], De Iride, 77. bemos, pero bien podría tratarse de West) 1982 [1120], núm. 310) y Sección de Com-
incluye un arco iris de color rosa, amarillo y
Véase Pecham ibid., 234 para los colores que frutas como los melocotones y las peras posición IV (1910-1911) en Londres (ibid.,
azul grisáceo.
1nás nobles, concebidos como «portadores también exhibían la secuencia prismática en núm. 367). El dibujo de Franz Marc Paisaje
145 Bonacina 1937 [1004], 485-7.
de la luz». En cierto momento, parece que su modelado (Sowerby 1809 [1141], 3-4). con animales y arco iris (Viena) se usó para
146 Reynolds 1961 [1116], núm. 117.
Leonardo adoptó una actitud antiaristotélica V éasc timbién la fórmula para representar un cuadro pintado tras un cristal de 1911,
147 BeckettiV, 1966l996], 427.
con respecto a la plasmación pictórica del crepúsculos en Hayter 1915 [1061], 168. de distinta correspondencia cromática
148 Shirley 1949 [1136], 171-2; Boulton
arco iris, pues defendió que el principio de 117 Galt 1820 [1046], II, 115; Farington (L.-G. Buchheim Der Blaue Reiter, 1959,
1984 [1008], 29-44. Para un resumen, Parris
la mezcla de los colores pictóricos podía por 1978-1984 [1033], 11 de diciembre de 1797. 53, 143). Véase también el dibujo de Marc
sí misma ayudar a explicar el fenómeno. 118 Leslie 1860 [1077], I, 57-8. Para un pai- y Fleming-Williams 1991 [1103], núm. 210. Caballos azules con arco iris, il. 86 (Museum
También señaló la mezcla de los colores en saje con arco iris pintado por West, con Erf- 149 Syndow 1021 [1145], 247. of Modern Art, Nueva York). Robert De-
el centro del arco iris (MS E, portada, an- fay Staley 1986 [1032], núm. 478. 150 Schinkel a Grass, 1804, en Baudissen launay, muy próximo al Blaue Reiter, pintó
verso, cit. por Duhem 1906-1913 [1029], I, 119 Véase la versión en el tratado del acua- 1924 [994], 17. varios temas con arcos iris antes de la Pri-
173 s. donde se considera que la aproxima- relista noruego John Thirtle (1777-1839) en 151 Schinkel III, 1863 [1131], 158. mera Guerra Mundial (La Fleche de Nótre
ción de Leonardo a este fenómeno está muy Althorpe-Guyton 1977 [983], 31 y núm. 20 152 Consejo de Europa 1959 [1020], n. a Dame 1909-1914, il. en color en Francastel
próxima a la de Timón el Judío (siglo XIV), para una acuarela con un arco iris de seis co- núm. 235. 1957 [1038], 145; véanse núms. 126, 127,
sobre este personaje, véase Crombie 1961 lores. Puede que Thirtle sufriera principal- 153 Reynolds 1984 [1117], 29.13, 29.42, 14 7) y un extraño arco iris de once colores
[1021], 261 ss). mente la influencia de Leonardo y Van 29.43, 31.2-5. pintado en 1925 (ibid., 752, il. en color en
104 Lewis 1987 [920], 71 ss. Mander. Para Cézanne, véase supra pág. 154 P. ej. Reynolds 1961 [1116], núm. 183a; Robert et Sonia Delaunay, 1985, París, Mu-
105 Menzel1842 [1087], 265. 210. 1984 [1117], 27.11; Parris y Fleming-Wi- sée de 1'art moderne de la ville de Paris, ca t.
106 Boecio 1989 [1001], 167. Su fuente es la 120 J. B. Descamps Les Vites des peintres lliams 1991 [1103], núms. 206-9. expo., 98). Sorprende la escasez de arcos iris
Armonía de Ptolomeo en Barker II, 1989, flamands 1753, I, 310 en Eastlake 1847-1869 155 P. ej. Ciare Gallery for the Turner Be- en la producción de los impresionistas y
[991], 283, que, sin embargo, no enumera [202], l, 492-3; Hogarth 1955 [1064], 133; quest, Londres, TB, CI, 40; CXLI, 17a-18; postimpresionistas. Sólo he encontrado este
detalladamente los colores. Para Leonardo y Reynolds Discourse VI, 1774. CLX, 73a-74. motivo en una obra temprana de Monet, El
su lectura de Sobre la música de Boecio, 121 Musée de Montpellier 1876 [1092], 361- 156 Bonacina 1937 [1004], Schweizer 1982 muelle de Le Havre (1868, en J. Rewald
Solmi 1976 [1140], 104. 3. Para un detalle en color, Johnson 1963 [1133], 427 ha señalado que varios efectos The History of Impressionism, 4" ed., 1973,
107 Junio 1638 [1071], 280 (con una refe- [1069], il. 5. Para el cuadro (actualmente en del arco iris plasmados por Constable care- 1559 y en La llanura de Epluches (Arco iris)
rencia a Boecio V, 4). Véase también pág. el Louvre), Johnson 1981-1989 [1070], núm. cen de base real. de Camille Pissarro (1877, en C. S. Moffett
258 donde señala que el término harmoge 100 e il. II. 157 Constable a Lucas, 19 de enero de 1837, The New Painting: Impressionism, 1874-
procede del ámbito musical. Otro estudio 122 Sand 1896 [1130], 84-5. Beckett IV, 1966 [996], 433. 1886, 1986, 232). En cuanto al Postimpre-
propone insosteniblemente que este término 123 Delacroix 1980 [1026], 13 de enero de 158 Constable a Lucas, 6 de septiembre de sionismo, sólo he encontrado un arco.iris
significa fusión óptica (Kreuls 1978 [97], 77 1857. 1835, ibid., 421. en un estudio de Seurat para la Baignade
s). Véase supra pág. 108. 124 Runge 1959 [1128], 62, 111; también 159 Field 1845 [1035], 198. Field usó el cro- (1884, Donación Berggruen a la National
108 Barbara 1568 [987], 176. una carta del 18 de enero de 1803 en Runge mascopio al menos desde 1819. Para su rela- Gallery de Londres; véase P. Smith 1990
109 Van Mander 1973 [1083], 188-91 (VII, 1840-1841 [1127], II, 195. ción con Constable, Gage 1989 [1045], 48- [1139], 384 sobre su idealismo) y en La en-
22-2). 125 Runge 1959 [1128], 20-1,24,49, 92; cfr. 52. trada al puerto de H onfleur de Signac
110 Farington 1978-1984 [1033], 24 de Howard 1848 [1065], 155. 160 Shirley 1930 [1135], núms. 39, 202. (1899, Indianapolis Museum of Art). Tal
marzo de 1804. 126 Runge 1840-1841 [1127], I, 60-1; Véase 161 Reynolds 1984 [1117], 36.3, 36.4, 36.6. vez la causa de ello se debía a que el arco
111 Ibid., 4 de diciembre de 1817. Gracias a también Steffens, marzo de 1809, 151. La topografía del lugar se basa en un boceto iris seguía utilizándose con un sentido sim-
las notas que Calcott tomó durante esta 127 Ibid., 61. a lápiz de 1820 que no incluye el arco iris bólico en la pintura francesa de fines del si-
conferencia, sabemos que, aparte de los es- 128 D. Runge en Runge ibid., 228: Milarch (20.17). glo XIX, p. ej. en La primavera de J.-F. Mi-
tudiantes y de él mismo, Henry Howard, (1821) en ibid., II, 533. 162 Ibid., 33.49-52. Para la afición de Cons- llet (1873, París, Louvre).
Fuscli, Turner, William Owen, Thomas Phi- 129 Traeger 1975 [1149], núms. 272, 282a-b. table por la meteorología Thornes 1979 174 Klee consideraba que el arco iris era
lips, Henry Thomson, Chalan, Mulready y 130 Gage 1969 [217], 186-7. [1148], 697-704. una «representación lineal de los colores»
Prince Hoare presenciaron el acto (Ashmo- 131 Howard 1848 [1065], 154-5. 163 Millais 1899 [1090], I, 240. La acuarela (Klee 1964 [1074], 467-9).

283
 1
NOTAS AL TEXTO

7 Disegno frente a colore tanto a la verdad cuando interpreta el cene- rojo parece negro. Para la importancia cru- del Greco en Toledo, la Virgen en violeta
riccio como «contenido de gris», aunque él cial de la principal fuente de Ghiberti, Alha- oscuro).
1 U go Panziera Delia menta/e azione, cit. está utilizando el concepto oswaldiano del zen, para el desarrollo de la óptica en la Ita- 54 Coulton 1953 [872], 264, 550 ss. (sobre
Assunto 1961 [1165], 223. Véase también siglo XX, que no expresa suficientemente el lia del siglo XIV, Vescovini 1965 [1319], todo ejs. franceses).
Abelard 1927 [1159], 316-17; Vicente de sentido que Alberti da al término. espec. 18. En 33 s. Vescovini demuestra 55 Hennecke y Scheneemelcher 1959-1964
Beauvais 1624 [823], XI, cap. xix. 17 Alberti 1966 [153], 5Q}c5. cómo Ghiberti amplió las referencias con- [1241], I, (1959), 284 S.
2 Baxandall 1986 [849], 62. Un humanista 18 Ibid., 509. El mecenas de Alberti Gio- cretas al color en su versión de un pasaje 56 Para la antigua tradición judía, Scholem 1
posterior, Antonio de Ferrariis, asociaba lo vanni Ruccellai, cuyo palacio florentino di- procedente de Alhazen. Véase también V es- 1974 [565], 10 S.
que él consideraba que era un gusto inade- señó, también mostraba su afición por los covini 1980 [1320], 370, 373. 57 Hugo de St. Víctor, Sermon 46 en Patro-
cuado por los libros decorados a un estilo mosaicos antiguos, aunque no se tiene noti- 31 Véase el comentario de Hills 1987 [727], logía Latina 1844-1855 [116], CLXXVII,
florido de escritura igualmente inadecuado cia de que encargara ninguna obra de estas 81-3 y ils. en col. XIII y XV. Para la visión col, 1025.
(Il Galateo, c. 1500, en Garin 1982 [1224], características. Sobre su opinión acerca de fotópica (cónica) y escotópica, Barlow y 58 Cameron 1981 [1198], 51-3. Un crucifijo
110 s.). los mosaicos de Santa Constanza, Roma, Mollon 1982 [1169], 103-4. Esta caracterís- realizado en 1257 por Simone y Machilone
3 Para el rechazo de las imágenes coloreadas Ruccellai 1960 [1293], 74. Para Doni, Baroc- tica del mecanismo de la visión no fue iden- de Spoleto (Roma, Museo Nazionale di Pa-
por san Donato de Besanc;on, Assunto 1963 chi 1971-1977 [161], I (1973), 587-9. tificada hasta el siglo XIX. lazzo Barberini) y otro atribuido a Maestro
[1166], 74. Para la grisalla en Lent, Smith 19 P. W. Lehmann, «The sources and mean- 32 Weale 1974 [1321], 27 se dio cuenta de la del Bigallo (misma col.) incluyen represen-
ing of Mantegna's Parnassus» en Lehmann evolución. taciones de la Virgen vestida de púrpura;
1957-1959 [1303], 43-54; Philippot 1966
[1279], 225-42. Para el Paramento de Nar- 1973 [919], 90. Srutkova-Odell 1978 [1305], 33 Para la colaboración de Ghiberti y Fra también en el fresco de Fra Angelico proce-
bona, Fastes 1981-1982 [687], núm. 324; véa- 101 ss. ha propuesto la existencia de contac- Angelico en el Tabernáculo Linaiuoli dente de Fiesole (París, Louvre núm. 1294).
tos personales entre Alberti y Mantegna, y (1433), Middledorf 1955 [1269], 179-94. Es natural que estas Vírgenes enlutadas vis-
se también la mitra núm. 324 bis. Las grisa-
relaciona esta descripción de ropajes con la 34 Baxandall1988 [1173], 81. tan de violeta, pero hay también una Virgen
llas ligeramente anteriores que ilustran el
Agonía en el Huerto de Londres. 35 Equicola 1525 [1213], 183. con el Niño de Gentile da Fabriano (Was-
Libro de Horas de ]eanne d'Evreux (ibid.,
20 Sobre la variedad, Zubov 1958 [1329], 36 F. P. Morato Del Significato de Colori, hington, National Gallery) en la que la Vir-
núm. 239) tienen fondos coloreados y se
260 ss. D. Summers, «The stylistics of co- Venecia, 1535, en Barocchi 1971-7 [161], II gen aparece de púrpura y el Niño de azul.
vinculan más directamente con la plata es-
lor» en Hall 1987 [1237], 207 ha aludido a (1973), 2177; Dolce 1565 [197], 36r. Para las connotaciones imperiales de las ves-
maltada que con el dibujo. Las grisallas al
Alhazen I, 3 120 y Witelo 1572 [1323], IV, 37 Baxandall 1978 [1173], 11. Véase las ils. tiduras púrpuras de la Virgen en los siglos
fresco de Giotto en la Capilla Scrovegni (Pa-
48 para señalar el emparejamiento del rosa y col. en Wyld y Plesters 1977 [1327], 16. En VI y VII, Nilgen 1981 [1274], espec. 20. ·
dua), más tempranas todavía, imitan a la es-
el verde en las teorías medievales de la be- su 1" ed. (1972, 10-11) Baxandall utiliza 59 Nixdorff y Müller 1983 [1275], 129.
cultura monocroma.
lleza, aunque ningún texto habla de yuxta- erróneamente la tabla reproducida aquí. 60 U no de los primeros estudiosos moder-
4 Cohen y Gordon 1949 [1205], 99 ss.;
posición. El estudioso moderno que más ha 38 Wyld y Plesters ibid., 11. nos de la Virgen de Lucca de Van E yck se-
Bornstein 1975 [1184], 416; Ratlif 1976
afirmado el caracter medieval de la actitud 39 Tomás de Celano 1904 [1309], 12; Wyld ñaló los múltiples rojos, entre ellos un púr-
[1286], 321; Mollon 1989 [1271], 31-2.
de Alberti, S. Y. Edgerton, relaciona este y Plesters ibid., 11 para kermes. pura intenso, que realzan su extraordinaria
5 Véase p.ej. el modello de Andrea Vicentino
emparejamiento con los ropajes de Cristo en 40 Gargiolli 1868 [1223], 30; Heraldo 1981 riqueza (Von Bodenhausen 1905 [1180], 63).
para la pintura de la Sala del Maggior Consi-
las pinturas murales de Masaccio en la Capi- [1242], 151. 61 En De pictura II, 48 Alberti utiliza los
glio, Palacio del los Dogos. (c. 1577), hoy en
lla Brancacci; Masaccio es el único pintor 41 Guasti 1877 [1235], 5 s. términos latinos purpureus y rubeus para
el Minneapolis Institute of Arts, Gris es el
que se menciona en Delia Pittura (sólo en la 42 Gargiolli 1868 [1223], 53 s., 78 s. describir el vestido de las ninfas, pero en la
color 1973-1974 [1233], núm. 19. El gusto
versión italiana): S. Y. Edgerton 1969 [204], 43 Mazzei 1880 [1265], II, 385 s., 412 s.; Me- versión italiana ambos términos son susti-
por los bocetos monocromos al óleo en el
11 O, n.l; pero la limpieza de los frescos ha rrifield 1849 [271], II, 400 (56-7). tuidos por rosato (Alberti 1960-1973 [1161],
siglo XVI, especialmente en Venecia, ha sido revelado que se trata de un emparejamiento lii (1973), 86.
44 Para el papel de los gremios en los con-
estudiado por Bauer 1978 [1171], 45-59. tratos, Glasser 1977 [1228], 29. 62 Newton 1988 [1273], 84; también 18, 26
de rosa y azul (Berti y Foggi 1989 [1178],
6 Mazzei 1880 [1265], II, 404. para los rojos de luto. Pero incluso Sanudo
98-9). El Heraldo de Sicilia, que dedica un 45 Para Florencia (1316 ), Fiorilli 1920
7 Véase la brillante caracterización del color capítulo a la belleza de los colores yuxta- [1218], 48; para Siena (1356) y Perugia pudo confundir cremesino con scarlatto (86 ).
de la Capilla Scrovegni subordinado al di- puestos, manifiesta su desagrado por la (1366), Manzoni 1904 [1259], 32 s., 87 s. Las 63 R. Sachtleben, «Mit den Farbstoffen
seño en Hills 1987 [727], 52-4. El examen unión del rojo con el verde, aunque afirma regulaciones de Siena fueron renovadas en durch die Jahrhunderte» en Kramer y Mats-
técnico ha demostrado que descansan sobre que a menudo aparecen en las libreas; en 1405. choss 1963 [1248], 254.
una capa subyacente negra o marrón (L. cambio, encuentra «muy bellas» varias com- 46 Pope-Henessy 1939 [1285], 156; Neri di 64 Algunos ejs. del tratamiento uniforme del
Tintori, «Tempera colors in mural painting binaciones con blanco y piensa que en pin- Bicci 1956 [1272], 225 (1464); Rosenauer manto y el sombrero en bermellón figuran
of the Italian Renaissance» en Hall 1987 tura el verde «alegra» al resto de los colores 1965 [1290], 85. en los frescos de U golino en la Catedral de
[1237], 69). (Heraldo de Sicilia 1860 [954], 113 s, 116). 47 Kristeller 1901 [1249], 487, documento Orvieto, una ilustración del Concistoro Pa-
8 Cennini 1933 [1201], 46; 1971 [184], lxvii, Para ejs. en romanzas, Michel 1852-1854 53. Una imprecisión lingüística impide acla- pa/e en el Vaticano Ms Vat. Lat. 1389 3v
78. N o hay atribuciones fidedignas a Cen- [1268], [, 190 SS. rar si los pigmentos mencionados (no enu- (Conti 1981 [659], il. col. xxviii); san Jeró-
nini como pintor (Boscovits 1973 [1187], 21 Antonio da Pisa 1976 [620]. Antonio merados en la versión superviviente) fueron nimo en el Retablo de Valle Ramita d:e Gen-
201-22). Vasari describió las pinturas mura- también utilizaba el término de Alberti ordenados para o por Mantegna. Para un rile da Fabriano (c. 1410-1412. Christiansen
les de Taddeo Gaddi en la Capilla Baroncelli onore para referirse al efecto del verde. análisis de los materiales utilizados por 1982 [1204], il. col. A); San Jerónimo de An-
como particularmente «frescas» (Ladis 1982 22 Alberti 1960-1973 [1161], I, 202. Mantegna y otros artistas en el Studiolo de tonio da Fabriano (1451, Baltimore, Walters
[1250], 33). Para el color del maestro de 23 La mejor ed. es actualmente Bergdolt Isabella d'Este en Mantua, Delbourgo et al. Art Gallery). Véase también la Anunciación
Cennini, Cale 1977 [1206], 41. 1988 [1177], que describe minuciosamente el 1975 [1211], 21-8. con Santos (c. 1360) atribuida a Barna de
9 Cennini 1971 [184], xxvii-xxxiv, espec. empleo de las anteriores fuentes. 48 Langton Douglas 1902 [1251], 163, docu- Siena en Berlín (Dahlem); la miniatura de la
xxxi. La Presentación en el Templo de Gaddi 24 Ibid., 4, derivada de Witelo 1572 [1323], mento II. El Tabernáculo es reproducido enseñanza de Henricus de Allemania de Lo-
(il. 96) es comentada por Ames-Lewis 1981 II, definición I, 61. por Baxandall1988 [1173], 9. renzo da Voltolina (c. 1380, misma col.). El
[1164], 38. 25 Ofrezco ejemplos en Gage 1972 [1222], 49 Para el contrato de S. Agostino, con una Funeral y canonización de San Francisco de
10 Ambas versiones se encuentran juntas en 164-5; véase también Hapsburg 1965 [1238]. trad. completa al inglés, Meiss 1941 [1267], Bartolommeo di Tommaso (Baltimore, Wal-
Alberti 1960-1973 [1161], III (1973). Para la 1
26 Hills 1987 [727], 67. 67-8. Para la carta de Lippi acerca de su re- ters Art Gallery) utiliza ambas convenciones
relación entre ellas, Simonelli 1972 [1301], 27 Éste es el término utilizado por una de tablo, incluido S. Miguel, Baxandall ibid., 3- en interés, al parecer, de la articulación espa- 1
75-102, cuyo argumento de que la italiana es las fuentes más citadas de Ghiberti, J ohn Pe- 4. cial; la miniatura del Consistorio Papal reali-
anterior a la latina no ha sido aceptado por cham (1970 [785], 86). 50 Bresch-Bautier 1979 [1192], 216. zada por el «Maestro de 1328» (Nueva
Grayson (Alberti ibid., 305, n. 2) ni por C. 28 Bergdolt 1988 [1175], 20. La fuente inme- 51 Shearman 1965 [1299], II, 391, docu- York, Pierpont Margan Library) incluye
Parkhurst, «Lean Battista Alberti's place in diata es Alhazen I, 4, 20 (1989 [364], 54), mento 30; White 1979 [1322], 35. Para la cardenales vestidos de gris, azul pálido y 1
the history of colour theories» en Hall 1987 que da los colores rojo, lapislázuli, color Virgen de Lorenzetti en color, Hills 1987 rosa pálido, pero todos ellos con sombreros
[1237], 185, n.l. Mi cita varía ligeramente vino, púrpura. Los matices azules de Ghi- [727], il. XXII. bermellones.
1
respecto a Alberti 1972 [154]. berti' parecen proceder del tinte (Rebora 52 Conrad-Martius 1929 [1207], 362; refe- 65 Para Venecia como centro del mercado
11 Alberti ibid., 88-91. 1970 [1287], 8). Para una observación simi- rencia a Goethe 1957 [225], 779; Brückner de pigmentos, L. Lazzarini, «The use of co-
12 Véase Cap. 9 infra.
13 Gavel 1979 [219], 49-51. Su argumento
ha sido ampliado al cenericcio por Parkhurst
lar de un veneciano contemporáneo de Ghi-
berti acerca del cambio de color en la oscu-
ridad, Giovanni da Fontana (c. 1395-1455),
1982 [863], 23.
53 P. ej. D. Dini y G. Bosanti, «Fra Ange-
lico e gli Affreschi del Convento di San
lour by venetian painters, 1480-1580, en
Hall1987 [1237], 117-19.
66 Borsook 1971 [1185], 803; Chambers
1
en Hall1987 [1237], 187-8, n. 8. Canova 1972 [1199], 23. Marco (c. 1441-59)» en Borsook y Superbi 1970 [1202], 26-7. Para las adquisiciones de
14 Alberti 1960-1973 [1161], lii (1973), 311. 29 Gage 1972 [1222], 364-5. Gioffredi 1986 [1186], 17 (la Virgen en rojo colores de Gentile da Fabriano a un botica-
La idea de la tierra como el [ex elemen- 30 Rosinska 1986 [1291 ], 127, n. 40. Sandi- encendido); J. Ruda, «Color and representa- rio (spezier), Armanino da N ola, en Venecia,
torum, las heces de todos los restantes ele- vogius afirma que la visión no puede infor- tion of space in paintings by Fra Filippo mientras estaba trabajando en Brescia en
mentos, fue comentada por Bacon en su Li- marnos acerca de lo que es el color, algo que Lippi» en Hall1987 [1237], 42 (la Virgen en 1414, Christiansen 1982 [1204], 150 ss. Para
ber de Sensu et Sensatio (1937 [157], 30. sólo pueden lograr la «discusión y la cien- lavanda o verde); M. Barash, «Renaissance el pedido de azul que Domenico Veneziano
15 Müntz y Frothingham 1883 [526], 65. cÍa»; pone como ejemplo la visión de los co- color conventions: liturgy, humanism, efectúa desde Florencia a Venecia (a través
16 Maltese 1976 [1254], 245 se acerca por lores en la oscuridad, cuando el verde o el workshops» en Hall ibid., 141 (El Expolio de una sucursal de la Banca Medici) en 1439,

284
 NOTAS AL TEXTO

Wohl1980 [1324], 341; para el encargo de plata en el altar de San Francisco (véase la que el sorprendentemente oscuro Dios Pa- trabaja a partir de una idea de Alhazen (I, 3,
pigmentos venecianos por Rafael en 1518, pág. 129 supra) Sassetta utilizó temple al dre de la Asunción de Tiziano (1516-1518) 116; 1989 [364], 44).
Golzio 1971 [1230], 75 s.; para el encargo de huevo, no óleo. encierre un significado dionisiano, aunque 116 Pedretti 1968 [1277], 28, 50. Para un co-
los hermanos Dossi desde Ferrara, Gibbons 77 Wolfthal 1989 [1325], espec 27, 32 para la Goffin 1986 [1229], 96 s. opina que Él es la mentario general con ulteriores referencias,
1968 [1227], documentos 9, 29, 176. Acerca técnica. El Entierro de Bouts e.n esta técnica fuente de luz en la pintura. En otro lugar Zubov 1968 [1331], 141.
de Parmigianino visitando Venecia para ha sido contrastado con su Virgen y el Niño (94, 103) señala acertadamente que está en 117 Agostini 1954 [1160], 20.
comprar pigmentos en 1530, A. E. Popham, al óleo (ambos cuadros en Londres, National una nube, como en el Éxodo 16:10. Al final 118 Richter 1970 [1118], I, 520. Para el co-
Burlington Magazine, XCI, 1949, 176. Para Gallery) por Bomford et al. 1986 [1182], de siglo, Annihale Carracci en Venecia se la- nocimiento de los escritos de Alberti por
los tratos de Lotto con un comerciante de 39-57. mentaba de que la penetrante luz de los dos Leonardo, Zubov 1960 [1330], 1-14.
colores en Venecia, Lotto 1969 [1253], 170- 78 Coremans 1950 [1209], 114 n. 3. El co- grandes ventanales del coro dificultaba 119 Para las mezclas véase espec. Richter
1,211-12,221, 316. En los Países Bajos, mentario de Vasari de que las pinturas de enormemente la contemplación del cuadro ibid., 619. Para aceites, Marazza 1954 [1260],
cuando Michael Coxie quiso «azur» para Van Eyck podían olerse ha sugerido el uso (Fanti 1979 [1214], 160). Para un importante 53. Para la técnica al óleo en pintura mural,
copiar el Retablo de Gante de Van Eyck, de diluyentes volátiles a Ziloty 1947 [1328], comentario acerca de las connotaciones teo- Travers Newton 1983 [1312], 71-88.
sólo pudo obtenerlo en Venecia (Van Man- 142. Para un informe sobre obras holandesas lógicas de la pintura de nubes en el Alto Re- 120 Milanesi 1872 [1270], 229. El único aná-
der 1916 [265], 200v), quizá del proveedor más recientes al óleo, Périer-d'Ieteren 1985 nacimiento, Shearman 1987 [1300], I, 657- lisis técnico disponible hasta el momento es
de Lotto. [1278], 15 ss. Hagopian van Buren 1986 68. Shearman [661] cita el comentario sobre el de Sanpaolesi 1954 [1296], 40 ss. Para las
67 Guareschi 1907 [1234], 343 ss. [1236], 101-3, 112 ha insistido en la impor- Ezequiel de Gregorio Magno, en el que ca- veladuras, Maltese 1982 [1255], 172 s.
68 Uccelli 1865 [1313], y espec. Bensi 1980 tancia de muchas pinturas murales flamen- racteriza a las nubes con el brillo del elec- 121 Vasari 1962-1966 [341], III, (1963), 50s.
[1176], 33-47. Tras la destrucción del con- cas perdidas de finales del siglo XIV y prin- trum -una aleación de oro y plata-: un 122 Vasari 1878-85 [340], VI, 203 habla de
vento en el saqueo de Florencia de 1529, sus cipios del XV, así como el vínculo con la pasaje en el que Gregorio parafrasea a unas obras «solamente disegnata ed aom-
recetas fueron hechas públicas en Alessio estatuaria pintada. Pseudo-Dionisio Uerarquía Celestial 336 brata con l'aquarello in su gesso» que Fra
Piemontese 1975 y 1977 [1162], folio 84v ss. 79 Ames-Lewis 1979 [1163], 255-73; Wright A-C; 1987 [545], 188). Bartolommeo dejó que acabara Bugiardini.
y espec. folio 55v ss. respectivamente. 1980 [1326], espec. 42-6; Ruda 1984 [1294], 97 Kemp 1981 [1247], 97; Richter 1970 Para el retablo, Firenze e La Toscana ... 1980
69 Para el Bermellón, Thompson 1933 210-36 muestra muchas más reservas res- [1118], I, 119; Véase también el comentario [1219], núm. 80. Shearman 1965 [1299], I,
[1310], 62 ss.; Gettens et al. 1972 [1226], 45 pecto a la deuda italiana para con el norte de de Barasch 1978 [1168], 53-4. 136 considera que la noción de colores que-
SS. Europa, pero más en relación con la icono- 98 Richter ibid. 121. Para las categorías de brados llegó a Andrea del Sarto desde V ene-
70 Milanesi 1872 [1270]. Otro documento grafía que con la técnica. sombra en Leonardo, Barasch ihid., 53 y n. cia a través de Fra Bartolommeo, que estuvo
de julio de 1481 menciona que Leonardo les 80 Fortuna 1957 [1221], 43. 38. allí en 1509.
compró una onza de azul y otra de amarillo 81 Filarete 1972 [1216], II, 667 s. Bugatti es- 99 Ibid., 177 s. 123 Poggi et al. I, 1965 [1284], 66-7. Para el
(giallorino ). tuvo en Bruselas con su maestro entre 1460 100 Richter ibid., I, 548. Para otro comenta- techo de la Capilla Sixtina, Mancinelli 1983
71 Pino 1954 [12821], 47-8. y 1463 y se piensa que Filarete completó su rio sobre el aristotélico concepto leonar- [1257], 362-7; Chastel et al. 1986 [1203], es-
72 Eastlake 1847-1869 [202], I, 9-10, 327-8. tratado en 1464. desco de la infinidad en relación con el sfu- pec. 223 acerca de la paleta, y 244 sobre la
73 Urso de Salerno 1976 [592], 115 s.; Sic et 82 Bromelle 1959-1960 [1193] (imprimación mato, Zubov 1968 [1331], 67. técnica. Para la tonalidad del Quattrocento,
pictores colores suos cum oleo et clara ovi et rojo anaranjada); Massing y Christie 1988 101 Meder 1923 [1266], 116, 122 ss., 136. G. Cilalucci, «Le lunette di Michelangelo
lacte ficus conficiunt, ut accidentali viscositate [1262], 35-6, Sjiiblom 1928 [1302], 47 s. y Para un dibujo a tiza roja sobre papel teñido nella Capella Sistina (1508-1512)» en Bor-
parietibus vel lignis inseparabiliter hereant 84 ss. cita el relato de Filarete y afirma que sook y Superbi Gioffredi 1986 [1186], 78;
de rojo para el Judas en col., Ames-Lewis
illiniti («Por ello los pintores hacen sus colo- Van Eyck y otros maestros holandeses tam- 1981 [1164], 49, il. VII. Mancinelli 1988 [1258], 12. Opiniones dis-
res con aceite y clara de huevo y leche de bién utilizaron fondos oscuros, lo que hoy crepantes, Conti 1986 [1208]; Beck 1988
102 Para los materiales, Harding et al. 1989
higo, de tal manera que los pigmentos, gra- resulta insostenible. [1174], 502-3. Para el Tondo Doni, JI Tondo
[1239], 22-4.
cias a su viscosidad, se adhieren inseparable- 83 Degenhart y Schmitt IV, 1968 [1210], Doni ... 1985 [1311]; Buzzegoli 1987 [1196],
103 Brachert 1970 [1189], 84 ss.; 1974
mente al muro o a las tablas de madera»). La núm. 302 e il. 278. 405-8.
[1190], 177 ss.; 1977 [1191], 9 ss.
técnica de mezclar huevo con el jugo blanco 84 Vasari 1960 [1316], 213. 124 Para Sarto, Shearman 1965 [1299], cap.
104 Para los dibujos, Meder 1923 [1266], 92;
de los higos ya se empleaba en la pintura 85 Durero a Jacob Heller, 1508-1509 en VIII: «Color»; para Pontormo y Rosso,
para las pinturas, Brachert 1977 [1191], 12;
mural en época de Cennini (1933 [1201J, lxx- Uhde-Bernays 1960 [1314], 9-11. Maurer 1982 [1264], 109 ss.; Caron 1988
Hours 1954 [1243], 17-18; 1962 [1266], 124 ss.
xii, xc), y, como ha señalado Eastlake, la 86 Véanse los encabezamientos de los capí- [1200], 355-78; Rubin 1991 [1292], 175-91.
Para la inusual pintura subyacente negra de la
mezcla yema de huevo con jugo de higo ya tulos sobre color para su proyectado tratado Para Bronzino, véase espec. su intensamente
(c. 1508) en Durero 1956-1959 [201], II, 94 manga roja de Cristo en la Última Cena, coloreada Sagrada Familia (c. 1525, Was-
era mencionada por Plinio en relación con la
Matteini y Moles 1979 [1263], 130 ss. hington, National Gallery) con María ves-
medicina (XXIII, lxiii, 119). Ya que Urso era s.; para la sección sobre el ropaje véase Cap.
105 Tratado 144: Leonardo 1956 [1076], 73. tida de rojo, verde y azul oscuro y José de
médico, es tentador imaginar que él o uno de 2, n. 66 supra.
sus colegas transmitió esta idea a los pinto- 87 Baxandall1980 [1172], 42-8. Para el fondo en verde, Richter 1970 [1118], naranja y violeta
88 Véase el triste pasaje (Cod. Atlant. 119v) I, 628. 125 Roskill1968 [308], 208.
res. Parece ser que no ha sobrevivido nin-
guna pintura salernitana sobre tabla anterior en que Leonardo se describe a sí mismo 106 Verbraeken 1979 [1318], 91 ss. Tratado 126 Ibid., 154-5; véase también Pino 1954
a la segunda mitad del siglo XIII (Garrison como el último en llegar a la feria, aquel que 6, 43 (questo e il chiaroscuro, che i pittori di- [1282], 62.
1949 [1225], 229, 489A; Bologna 1955 recoge los restos que han dejado los que lle- mandona lume et ombra). Para la indicación 127 Aretino 1957-1960 [155], I, 45 s., 57. Al
[1181], 3, 4) y su técnica no ha sido anali- garon antes que él (cit. Garin 1965 [696], de que estos pasajes se deben a los editores, hablar de fresas y caracoles Aretino se está
zada. Las primeras pinturas al óleo sobre ta- 58). Folena 1951 [1220], 61. refiriendo a los bordes de los libros de horas
bla conocidas, del siglo XIII y procedentes 89 Cod. Atlant. 207va, trad. Kemp 1981 107 Shearman 1962 [1298], 30, 44, n. 44. franceses y flamencos de finales del si-
de Escandinavia, han sido estudiadas por L. [1247], 129. Para el original de Pecham y la 108 Leonardo 1956 [1076], 196, 215, 226, glo XV, p.ej. Harthan 1977 [1240], 118-9,
E. y U. Plahter, «The technique of a group traducción de Leonardo, Solmi 1976 [1140] 241. 123.
of N orwegian Gothic oil paintings» en Ero- 220 SS. 109 Ibid., 190. Sin embargo, en 187 y 188 128 Aretino ibid., II, 235.
melle y Smith 1976 [1194], 36-42. 90 Ristoro d'Arezzo (1282), 2, 8, 16, 1976 Leonardo afirma que todos los colores pare- 129 Pino 1954 [1282], 69.
74 Johnson y Packard 1971 [1246], 145 ss.; [1288], 220 SS. cen mejores en sus partes iluminadas. 130 Ibid., 46-7. Véase también el comentario
Bowron 1974 [1188], 380 ss. Para un deta- 91 Trad. esp. de Ángel González García, 110 Veltman 1986 [1317], 329 s. sobre la pintura de un incendio (algo que
llado relato acerca de la mezcla de técnicas Madrid, Editora Nacional, 1982. Ristoro ha 111 Leonardo 1956 [1076], 108; 110,434. Pino consideraba especialmente difícil) del
entre los siglos XIV y XVI, del Serra 1985 resumido el punto de vista del escritor árabe 112 Para la armonía entre amarillo y azul, artista veronés de finales del siglo XVI Cris-
[1297], 4-16. Al-Kindi, mientras que Leonardo partía del ibid. 182. Para los estudios de ropajes, Ca- tofero Sorte, que dio a conocer las mezclas
75 J. A. van de Graaf, «Developement of oil análisis mucho más complejo de Alhazen dogan 1983 [1197], 27-62. precisas que realizó para las distintas partes
paint and the use of metal plates as a sup- (Spies 1937 [1304], 17-19). 113 Vasari 1903 [1315], 34-5. Vasari no ha- de la representación (Barocchi 1960-1962
port» en Bromelle y Smith 1976 [1194], 45-8. 92 Ambos temas han sido examinados en bía visto el cuadro: Pedretti 1957 [1276], [1170], I, 291-2).
76 Taubert 1978 [1308], 19 menciona la refe- detalle por Veltman 1986 [1317]; para las 133. Para la iluminación, Filipczak 1977 131 L. Lazzarini, «The use of color by V e-
rencia estándar a los aceites secativos en las montañas, 278 ss.; para el humo, 317. [1217], 518 ss. El San Juan de la Ambrosiana netian painters, 1480-1580: materials and
recetas medievales para pintar esculturas. 93 Jaffé y Groen 1987 [1245], 168 s. ha sido publicado por Bora 1987 [1183], fig. technique» en Hall 1987 [1237], espec. 120
Para las veladuras sobre plata en el Altar 94 Maltese 1983 [1256], 218. col. 13. ss. V éanse también los comentarios acerca
Herlin (1466), Bachmann et al. 1970 [1167], 95 Veltman 1986 [1317] y Farago 1991 114 Leonardo 1956 [1076], 872; cfr. 192 y de la mezcla espontánea en Piccolpasso 1934
3 81 ss. Para la pintura de esculturas por Ro- [1215] han intentado seriamente ordenar las 765 acerca de iluminar el paisaje pintado [1280], 63-4.
bert Campin y Rogier van der Weyden, Rol- notas relacionadas con la perspectiva aérea y igual que el paisaje real. Los dibujos de 132 Para la invención veneciana de pasta de
land 1932 [1289], 335-45. Un contrato inu- el claroscuro. montañas en Windsor (núms. 12.412 y 414) papel coloreada, Meder 1923 [1266], 112-3,
sualmente detallado de 1516 para un retablo 96 Steinberg 1977 [1306], 85, que también son ejemplos de este tipo de trabajo del na- y Pino 1954 [1282], 43 acerca de los usos de
escultórico de Tournai especifica que en la comenta la cita de De Divinis Nominibus tural; sobre ellos, Gould 1947 [1231], 239 ss. estas carte tinte para lograr la unidad. Para
Crucifixión y en el Cristo con la cruz a cues- que aparece en una pintura de 1509 de Fra Sin embargo, estos dibujos han sido realiza- «Giorgione», Ruhnemann 1955 [1295], 281;
tas el fondo debía ser de oro fino «et le reste Bartolommeo. Véase también Firenze e La dos con tiza roja sobre papel teñido y real- para los frescos de Sebastiano del Piomho,
glacié a la olle» (de la Grange y Cloquet Toscana ... 1980 [1219], núms. 79 (en col.), 84 zados con blanco. Tantillo 1972 [1307], 33-43; para Tintoretto,
1888 [1232], 233-5). En la veladura sobre la (Madonna della Misericordia). Es posible 115 Richter 1970 [1118], !, 566. Leonardo Plesters 1980 [1283], 36, 39, 41.

285
NOTAS AL TEXTO

133 Bellori 1976 [1175], 206. El procedi- heim; Tschan II, 1951 [589], 129-40. No he 67, 442. Dobbs (ibid., 224 s, 231) ha investi- 1972 [1399], 396 n. 54, que se refiere a la ciu-
miento de Barocci es resumido por Emiliani podido seguir el rastro del Secretum Secreto- gado una noción de N ewton, basada en que dad de Brujas como centro de fabricación de
1975 [1212], liv-v. El estudio claroscurístico rum quod sub poena aeternae damnationis las partículas más pequeñas del metal eran los rosarios de ámbar.
para la Absolución de San Francisco está en relinquo meis successoribus, cit. por J. M. de color negro (Newton 1730 [1095], 259- 37 Bedaux 1986 [1336], 15 s. es el autor que
el Ermitage, San Petersburgo, y el «cartÓn» Kratz Der Dom zu Hildesheim, 1840, III, 11 60) y su creencia de que la transformación resalta más que ningún otro la condición sa-
en color en U rbino, Galleria N azionale delle Y n. 1. de la luz en la materia (pág. 374) se debía a cramental del cuadro.
Marche (Emiliani ibid., núm. 74). Para la 6 Bacon 1859 [1334], 39 ss. Véase además su su experiencia como alquimista. 38 Parece que la tradición paleocristiana
importancia de los estudios del natural al relato completo, De Expositione Enigmatum 24 Tieck 1798 [1405], IV, cap. iv. circunscrita al mundo griego, que concebía a
óleo, Pillsbury 1978 [1281], 170-3. M. A. Alkimie, en ibid. 1912 [1335], 85 s, sobre la 25 Ligeramente corregida a partir de l. A. la perla como el resultado de un relámpago
Lavin (Art Bulletin, XLVI, 1964, 252-3) ha aplicación de la doctrina de los elementos y Richter 1952 [1395], 10-11. El texto italiano que penetraba en el agua y alcanzaba a la os-
prestado atención al elemento sistemático en los humores, y pág. 84, en que habla del se encuentra en Reti 1952 [1392], 722. C. tra, proporcionando así la unión del fuego y
la manipulación del color por parte de Ba- «enrojecimiento» para la fabricación del oro Vasoli, «Note su Leonardo e l'alchimia» en el agua, no se introdujo plenamente en el
rocci y sugiere que puede que conociese las y el «emblanquecimiento» para la plata. Para Leonardo e l'etá della ragione: Atti del Con- ámbito occidental hasta después de la época
secciones dedicadas a la luz y la sombra en una fase más temprana de la revaluación del vegno, Milan, 1982 [1255], 69-77 sugiere de Van Eyck (Ohly 1977 [1380], 297 ss).
el primer MS del Tratado de Leonardo, en la arte, véase supra págs. 75-6. que el escepticismo de Leonardo era com- Ohly (pág. 307) cita un poema de Venancio
Biblioteca Ducal de U rbino hasta 1626. 7 Thompson 1933 [1310], 62-9. La elabora- partido por los propios escritores de alqui- Fortunato en gue se refiere a la Virgen Ma-
134 La metódica preparación de sus lienzos ción del bermellón es discutida en el Liber mia, como Petrus Bonus de Ferrara (véase ría como cristal, ámbar (electrum), oro, púr-
por parte de Barocci se observa claramente Claritatis Rotius Alkimicae Artis, 1925-1927 supra pág. 143). Bartholomeus Anglicus, De pura (ostrum ), perla (concha alba) y esme-
en la inacabada Lamentación (Emiliani 1975 [1371], VII (1926), 265, en que se describe al Proprietarius Rerum, XIX, viii menciona la ralda.
[1212], núm. 280). Para la técnica de pintura bermellón artificial como lapide quem occul- mezcla del oro con la piedra azul. 39 Los versos declaran cómo se engañan
«al paste],, Lavin 1956 [1252], 435-9; C. taverunt philosophi. El tratado se atribuye al 26 Vasari 1878-1885 [340], VI (1881), 606-9. [sic] el uno al otro (Allende-Salazar 1925
Dempsey, «Federico Barocci and the disco- escritor árabe (¿del siglo IX?) Jabir ibn Vasari nos cuenta que, mientras trabajaba en [1332], 191, n. 6). La transcripción de
very of pastel" en Hall 1987 [1237], 62-4. Hayyan (Geber), el principal ponente de la su grupo en bronce de San]uan entre el Le- Allende-Salazar mantiene el absurdo enga-
135 El escultor Baccio Bandinelli, un discí- teoría del azufre-mercurio (Read 1939 vita y el Fariseo (1509, Florencia, Orsanmi- ñan, donde debería ser enganchan. Dahnens
pulo de Albertinelli, al parecer pensaba que [1390], 17-18). chele), Rustici no soportaba compañía de 1980 [1349], 197 traduce por «se prometen
Andrea del Sarto tenía un «modo di colo- 8 Hopkins 1938 [1362], 343. ningún tipo, excepto la de Leonardo, que en matrimonio». No podemos creer que la
rire» muy particular, e intentó en vano 9 Para la iconografía religiosa, véase infra; también le ayudó en su trabajo (pág. 604 ). mirada huidiza de Giovanni Arnoliini y las
aprender su secreto; no lo logró y por tanto para la heráldica, Obrist 1983 [1379], 170 ss; 27 J. P. Richter 1970 [1118], I, 641. Otro escenas de burdel típicas de la pintura ho-
no sabemos en qué consistía (Vasari 1962- para los pseudónimos, Pseudo-Aquino 1977 pasaje sobre el «barniz» se encuentra en landesa del siglo XVII indujeran al recopila-
1966 [341], IV (1963 ), 302). [1388], 22-114; Kibre 1942 [1368], 502-5. 637. La traducción de Richter mezcla algu- dor del inventario a detectar un engaño, del
136 F. Pacheco 1649 en Fernández Arenas 10 Jung ha realizado los principales estu- nas metáforas y traduce «hierro» por «Júpi- mistno modo que éste interpretó la vela en-
1982 [887], 166. Véanse también las anota- dios sobre el tema (1953 [1366], y espec. ter». Estos términos también se encuentran cendida (señal de un contrato legal) como
ciones de El Greco acerca de las dificultades Jung 1963 [1367]). Para una visión general, en el tratado portugués sobre pintura Livro signo que implicaba una escena nocturna.
que plantea el color en su copia de la edición Luther 1973 [1372], 10-20. de como se fazan as Córes (siglo XIII), I, 40 Sobre la gran cantidad de MSS medieva-
Barbara de Vitruvio (Marías y Bustamante 11 Para Duchamp, Golding 1973 [1356], 1930 [258], 71-83; 1928-1929, 97-135, que les de los Fasti, 1983 [1394], 266 ss. Bedaux
1981 [1261], 78 ss.). 85-93; J. H. Moffit, «Maree! Duchamp: Al- también estudia estos términos en pág. 119 1986 [1336], 14, sin referirse a Ovidio, su-
137 Bauer 1978 [1171], 52. Existen muchos chemist of the Avant-Garde» en Tuchman ss. Pedretti 1977 [1384], II, 18-19 fecha las giere que los versos podrían vincularse al
bocetos monocromos de Bassetti en la Co- 1986 [1407], 257-71. Para Chagall, Compton notas de Leonardo en torno a 1515 y las re- consensus de la pareja, que santo Tomás de
lección Real Inglesa (Blunt y Croft-Murray 1985 [1344], núm. 22: Hommage to Apolli- laciona con su obra escrita con espejos. Boni Aquino consideraba que era la causa effi-
1957 [1179], núms. 1-24; véase también naire 1911-1912. Para Beckmann, G. Schiff, 1954 [1337], 405 sugiere que estos términos ciens de la boda.
Brugnoli 1974 [1195], 311 ss.) «Max Beckmann: die lkonographie der tienen que ver con una pátina para el 41 Petrus Bonus Pretiosa Margarita Nove-
Triptychen» en Buddensieg y Winner 1968 bronce. Es posible que la nota del Codice lla, Cap. IX, cit. por Zetzner 1622 [1410],
[1340], 276. Atlántico 244vb, escrita sin la caligrafía de 661. Hay una ed. actual en italiano, por
8 La cola del pavo real 12 Pablo de Taranto Theorica et Practica, Leonardo, que incluye el término alquímico Crisciani 1976, que ha publicado en lengua
cit. por Newman 1989 [1377], 434, 442-4. para el oro (sale), fuera proporcionada por inglesa un estudio introductorio a la figura
1 George Ripley Twelve Cates en E. Ash- 13 Eamon 1980 [1351], 204-9. un amigo suyo, incluso el propio Rustici de Bonus (1973 [1347], 165-81). Véase tam-
mole (ed.), Theatrum Chemicum Britanni- 14 Hopkins 1938 [1362]; ibid., 1927 [1361], (Reti 1952 [1392], 664). bién Holmyard 1957 [1360], 138-45.
cum, 1652, I, i, 188, cit. por Read 1939 10-14. Puesto que el término para el alambi- 28 Vasari 1903 [1315], 41. 42 Bonus cit. por Zetzner 1622 [1410], 709.
[1390], 147. Sobre Ripley, Holmyard 1957 que alquímico, kerotakis, es idéntico al de la 29 Carbonelli 1925 [1343], ix-xi. Para Leo- Otro texto alquímico, Liber Phoenicus
[1360], 182-5. paleta en la pintura de cera, Hopkins sugiere nardo y su conocimiento de la figura de Her- (1399), atribuía a Salomón la idea de que la
2 La mejor edición de los papiros de Esto- (11-12) el vínculo con la paleta, compuesta mes Trismegisto, Solmi 1976 [1140], 142 s. Piedra Filosofal representaba «al marido y la
colmo y Leyden, actualmente fechados a por cuatro colores, que se atribuía a los pin- 30 Para una descripción detallada del enca- mujer» y citaba a «Aristóteles» sobre la con-
principios del siglo IV, se encuentra en Hal- tores griegos (cap. 2 supra). bezamiento de la tabla y su esquema de co- junción de la humedad y la sequedad, el frío
leux I, 1981 [1357]. Halleux es menos cate- 15 Simeón de Colonia 1918 [1401], 65. Un rrespondencias, Scheckenburger-Broschek y el calor, y un «Mircherio" (¿Mercurio?)
górico en lo referente a la función de los tex- escritor del siglo XV describió la siguiente 1982 [1400], 52. sobre la unión del fuego y el agua (Carbone-
tos que Pfister 1935 [1385], 7-53, que secuencia cromática tras calentar el metal 31 Baxandall 1986 [849], 106 y para el texto ¡¡¡ 1925 [1343], 9, 59).
defendía su inutilidad práctica. A. Wallert, durante ciento setenta días: negro, rojo, en latín, 165. 43 Bonus cit. por Zetzner ibid., 648-50, 661
«Alchemy and medieval art technology" en amarillo, verde, verde «color de pavo real», 32 Experimenta de Coloribus en Merrifield y 648.
Martels 1990 [1373], 154-61 ha propuesto antes del «agua de oro" final: Forbes 1961 1849 [271], 1, 66-9. La gran recopilación de 44 Véase este magnífico detalle en Dahnens
un vínculo mucho más estrecho entre la tec- [1354], 17-20. Para el uso posterior de la se- los MSS de Le Begue en ibid., 12-321. 1980 [1349], 200, también pág. 203. La Pa-
nología y la alquimia altomedievales. El es- cuencia cromática, Read 1939 [1390], 145-8. 33 El estudio de Bedaux 1986 [1336], 5-28 sión de Cristo como analogía de la Gran
tudio de W allert es particularmente revela- Un texto tardío cree aún que el color azul ha superado al análisis clásico de Panofsky Obra fue discutida en el Buch der Heiligen
dor con respecto a una curiosa receta para el era la fase final del proceso: Tractatus Au- (1934) en Gilbert 1970 [701], 1-20. Para ex- Dreifaltigkeit, que añade una serie de esce-
«oro español» cit. por Teófilo III, xlviii reus Hermetis, cit. por Jung 1963 [1367], 14. celentes detalles del cuadro, Dahnens 1980 nas heterodoxas con respecto al ciclo habi-
(1961 [583], 96-8) que Wallert cree que se En las miniaturas de los MSS, el azul servía [1349]. tual (Ganzenmüller 1956 [694], 244-6).
basa en una versión alquímica de la teoría frecuentemente para representar el color de 34 Para la fruta, Purtle 1982 [1389], 125. 45 Heraldo de Sicilia 1869 [954], 43 s, 86 s.
del azufre-mercurio relacionada con los me- la plata (Obrist 1983 [1379], 210 s). 35 Bedaux 1986 [1336], 19-21 ha sugerido 46 Bedaux 1986 [1336], 13.
tales; y sobre una receta para «el azur artifi- 16 Crosland 1962 [1348], 30-2, 66-73. que la santa, identificada tradicionalmente 47 Heraldo de Sicilia 1860 [954], 47 s, 85 s.
cial» que aparece en el manuscrito Boloñés 17 Cit. porRead [1390], 26. con santa Margarita (santa patrona de los El Heraldo, flamenco de Henao, copió la
del siglo XV (Merrifield 1849 [271], 387), 18 Reusner 1588 [1393], 48-50. partos), puede ser santa Marta, patrona de definición del púrpura como luz de san Isi-
cuyo resultado no debía ser el azul sino el 19 Cit. por Maguire 1987 [496], 30. las amas de casa. Se refuerza esta idea si nos doro a partir de la traducción al francés de
bermellón, que es también un tipo de com- 20 Dobbs 1975 [1350], 178; para el texto en referimos a la tradición, que cuenta cómo Jean Corbichon (1372) sobre la obra de
puesto alquímico de azufre y mercurio. latín con símbolos alquímicos. ibid. 251. santa Marta venció a su dragón (represen- Bartholomeus Anglicus (M. Salvat, «Le
3 Sarton 1954 [1398], 170 ss. Para la imagen del árbol en la alquimia tra- tado en la figurita tallada) utilizando una es- Traité des couleurs de Barthelemi l'Anglais»
4 Wallert en Martels 1990 [1373], 155-6 de- dicional, Szulakowska 1986 [1404], 53-77. coba, el aspergilium, que servía para rociar el en CUERMA 1988 [873], 384). Para la es-
fiende convincentemente que, incluso antes 21 Reallexikon zur deutschen Kunstges- agua bendita. carlata de Gante, R. van Uyten, «Cloth en
de la transmisión de la alquimia árabe a Oc- chichte, IV, col. 743 s, s.v. «Ei». 36 Panofsky 1966 [1382], I, 203 señaló que mediaeval literature of western Europe» en
cidente, muchos conceptos se conservaban 22 De Lapide Philosophorum en Zeitner las cuentas eran de cristal y simbolizaban la Harte y Ponting 1983 [899], 158-9.
en textos como Composiciones Lucenses (si- 1659 [1410], IV, 858. Para la compra de esta pureza de la esposa; sin embargo, son de co- 48 Heraldo de Sicilia 1860 [954], 38 s, 46 s,
glo VIII) y M appae Clavicula. Cita las rece- recopilación de seis volúmenes por N ewton, lor amarillo y Eastlake 1847-1869 [202], 56 SS, 83 s, 87 SS.
tas para obtener bermellón a partir del azu- Dobbs 1975 [1350], 131 ss. 1, 289 s. las identificó con el ámbar. Además, 49 El Buch der Heiligen Dreifaltigkeit pro-
fre y mercurio, para el que véase infra. 23 Para la teoría de Newton y sus antece- las relaciona con el desarrollo temprano del ponía la comparación del rojo con el fuego y
5 Actualmente en Santa Margarita, Hildes- dentes inmediatos, Sabra 1967 [1396], espec. barniz de ámbar. Véase también Schabaker el verde con el agua (Ganzenmüller 1956

286
 NOTAS AL TEXTO

[694], 245). Para otras equivalencias, véase objeto de análisis en Tietze y Tiezte-Conrat dumbre acerca de si el carbunclo tiene luz Thissen 1962 [1464], 121 ss., 126. En el pos-
supra págs. 32-3. 1970 [1406], núm. 579. propia (ibid., 134). terior retrato de La familia Gerbier utilizó
50 Dahnens 1980 [1349], 199. 68 Hind 1910 [1359], 492. 4 Prins 1987 [1578], 293-4. unos veinte pigmentos, así como complejas
51 Véase la prohibición de la práctica de la 69 Kristeller 1907 [1370], 3. 5 M. Mersenne, Questions théologiques, mezclas (Feller 1973 [1479], 59-64). Un
alquimia para los mercaderes, quienes sólo 70 I oannis Aurelii Augurelli P. Ariminensis physiques, morales et mathématiques, París grupo de pinturas de todos los períodos en
debían ocuparse de la cosa stabili, en Cotru- Chrisopoeia Libri III, 1515. Traducción 1634, 105 cit. Darmon 1985 [1468], 89 s.; Munich muestran el uso de unos quince pig-
gli 1602 [1346], 83. francesa de 1550. Augurelli cita a Campag- Marcus Marci, Thumantias, Praga, 1648, 98 mentos (Sonnenburg y Preusser 1979 [330],
52 Vasari 1878 [340], III, 190. nola como paisajista en el Libro III. Para la y F. M. Grimaldi Physico-Mathesis de Lu- n. p.). La colección de materiales de Rubens
53 Para el encargo, Ettlinger 1965 [1352], conexión, Pavanello 1905 [1383], 96-7. mine, Coloribus et lride, Bolonia, 1665, 399 conservada en Amberes está formada por
25-8. ~:1 contrato aparece reimp. en 120-1. 71 Para el verde, amarillo y rojo que se ex- cit. Marek 1969 [1555], 393-406. catorce pigmentos (Hiler 1969 [1516], 137).
54 Vasari 1878-85 [340], III, 187-9. plotaban en el Véneto, Lazzarinien Hall 6 Barrow 1860 [1425], 107-8. Newton pre- 22 Aguilonius 1613 [1413], 41. Para las mez-
55 Vasari Vita di Bernardino Pintoricchio 1987 [1237], 118. Véase también la referen- paró las conferencias de Barrow para publi- clas de las veladuras "Optische Farbwirkun-
en Vasari III, 1971 [1408], Testo 574 s cia de Augurelli al «Pigmentum aureum» carlas. gen» en Sonnenburg y Preusser 1979 [330],
(1550). (i.e. oropimente) de los pintores al final del 7 Schapiro I, 1984 [1603], 83, n. 10. n. p. La colaboración de Rubens ha sido co-
56 Steinman 1901-05 [1402], I, 201, 222. Se Libro I. 8 [Digby] 1658 [1473], 321; Hoogstraten mentada por Jaeger 1976 [1522]; Judson y
ha discutido mucho sobre qué pintor era el 72 Freedberg 1950 [1355], 80, 141. 1678 [1518], 224. Francis Hall (alias Line) Van de Velde 1978 [1527], 101-15. Park-
jefe del grupo. Vasari señaló que era Botti- 73 Para un estudio general, Weise 1957 c. 1640 mostró estos experimentos a Digby. hurst 1961 [1102], 37-48 ha establecido el
celli pero Ettlinger (1965 [1352], 30-1) ha [1409], 170 SS. Otros experimentos similares fueron des- vínculo con Juno y Argos y Jaffé 1971
considerado que se trataba de Perugino. 74 Aretino 1539 [3133], 9v, 16, 17v, 29 s. El arrollados a finales del siglo XVI por Tho- [1523], 365-6 con la Anunciación de Viena
Mesnil 1938 [1375], 79, sostuvo que la uni- libro fue reimp. muy tarde, nada menos que mas Harriot; fueron repetidos por Newton (1609-1610). Véase también Held 1979
dad estilística de todo el ciclo se debía a en 1945. y formaron la base del antinewtonianismo [1509], 257-64 y para un comentario general
Ghirlandaio. Pero se mantiene la idea de que 75 Ibid., 69v-70, 80, 117v. de Goethe. Para el uso de verdes mezclados sobre d' Aguilon en ing., Ziggelaar 1983
Rosselli ejecutó una escena más que sus 76 Ibid., 100v, 118. por Hoogstraten, Plesters 1987 [1574], 82 y [1644].
compañeros. Horne 1908 [1363], 103 señaló 77 Joret 1892 [1365], 242, 246, 255. Para el para su uso de veladuras, 83. Su omisión del 23 Delbourgo y Petit 1960 [1472] espec. 52-4;
que los miembros del grupo usaban dorados Roman de la Rose, Kirsop 1961 [1369], 146. naranja en las mezclas binarias pudo deberse Rees-Jones 1960 [1579], 307; Plesters y Ma-
y colores brillantes antes del encargo de la 78 Evans 1922 [682], 22, 24, 36, 185. a que creía que se trataba de un rojo. hon 1965 [1575], 203.
Capilla Sixtina. 79 Dronke 1972 [880], 98. Para los diagra- 9 Otro interesante ejemplo de paleta roja- 24 Para las referencias a De Lumine et Co-
57 Ettlinger ibid., 89-90. mas, Meier 1972 [1374], 245-355. azul-amarilla en la Edad Media aparece en lore de Rubens, que sobrevivió en forma de
58 Ficino Delia Religione cristiana, prima 80 Saran 1972 [1397], 228 ss. Véase sobre una de las últimas producciones del taller de MS hasta el siglo XVIII, Gage 1969 [217],
versione in !in gua toscana dello stesso Ficino, todo pág. 231 para el cinabrio, pues cita un Giotto, el Poliptico de c. 1333-1334 (Bolo- 222, n. 10. El autorretrato de Poussin de
Florencia 1568, 112 cit. por Calvesi 1962 libro de recetas de fines del siglo XV escrito nía, Pinacoteca). 1649 (Berlín) muestra al pintor sosteniendo
[1341], 236-7. por monjas dominicas de Nuremberg, que 10 Para la perspectiva, Kemp 1990 [1529], un libro con la inscripción De Lumine et
59 Monfasani 1983 [1376], 11. Se ha fe- usaban la terminología alquímica en la re- 126-7. Un uso programático de los colores Colore, pero no se sabe si se trata de su pro-
chado el relato, cuyo autor es Andreas Tra- ceta para fabricar el bermellón (Ploss 1962 primarios y secundarios en la Curación del pia obra o de los largos extractos de la obra
pezuntius, entre abril y mayo de 1482. Para [1386], 121-2). Zülch 1938 [1411], 373-5 re- ciego de Poussin (1650, París, Louvre) ha de Zaccolini que sabemos que escribió. Su
el desarrollo de los trabajos, Ettlinger 1965 produjo por primera vez el inventario de sido señalado por O. Batschmann, "Farbge- biógrafo Félibien afirma que no. escribió
[1352], 27-8. Grünewald (1528). Sus efectos incluían ade- nese und Primiirfarbentrias en Nicholas ningún texto propio (Pace 1981 [1565], 16).
Poussins "Die Heilung der Blinden",, en Véase también Cropper 1980 [1465], 570-83.
60 Condivi 1964 [1345], 52. De hecho, Mi- más «alchemy grün», i.e. verde manufactu-
Hering-Mitgau 1980 [902], 329-36; trad. en 25 Mancini 1956 [1553], I 162 (disegno
guel Ángel cobró el doble de esta cantidad rado.
Biitschmann 1990 [1426]. como essere individua/e); Bellori 1976
por su trabajo, mayor que la suma de dinero 81 Lutero Siimmtliche Werke, LXII, Parte
11 Scarmilonius 1601 [317], 111-12. Sitúa su [1430], 632 (disegno como principio for-
destinada a la obtención de colores. IV, vol. X, 1854,27 s, cit. por H. C: von Ta-
puniceus entre el flavus y el viridis en su es- ma/e). La didáctica estampa de Maratta de c.
61 Vasari VII, 1965 [1408], 139-41. Stumpel vel, «Nigredo-Albedo-Rubedo: ein Beitrag
cala (117), que también tiene un purpureus 1680 resume este argumento: estudiantes
1988 [1403], 228 ha traducido el término zur Farbsymbolik der Dürerzeit» en He-
pero no un ruber, de manera que traduzco que se dedican al dibujo, a la perspectiva, a
campi como «pinceladas», pero no creo que ring-Mitgau et al. 1980 [902], 310. Este im-
puniceus como «naranja». la anatomía y al estudio de la Antigüedad,
sus razonamientos sean convincentes. portante artículo trata sobre la iconografía
12 Boyle 1664 [179], 219-21, 232. dejando al margen la paleta y los pinceles
62 Conti 1986 [1206], 42-5. Pero cfr. Man- alquímica de una tabla del Altar de San Eli-
13 Sir William Petty, "An apparatus to the (Kutschera-Woborsky 1919 [1537], 9-28).
cinelli 1988 [1258], 15 para quien los meda- gio de Niklaus Manuel, contemporáneo al
history of common Practices of Dying» en Véase también Domenichino a Angeloni c.
llones fueron excesivamente restaurados en altar de Isenheim pintado por Grünewald. Sprat 1959 [1616], 295-302. 1632 en Mahon 1947 [1551], 120. En todos
el siglo XVIII. Condivi (1964 [1345], 50) es 82 Sólo he encontrado un ejemplo parecido 14 Para Le Blon, Lilien 1985 [1546]; Gage los casos estas citas derivan de la afirmación
demasiado ambiguo al tratar el uso del do- a éste en el cielo del retrato de Justinian y 1986 [1490], 65-7. Para las estampaciones en del teórico milanés G. P. Lomazzo (Trattato
rado en estos medallones; dice que «si son Anna von Holzhausen, de Konrad Faber color en general, Friedman 1978 [1485]; S. dell'Arte della Pittura, Milán 1584;24)
detti finti di mettalli» (la cursiva es mía). von Kreutznach (Stiidel Institute, Francfort, Lambert 1987 [1541], 87-106. acerca de que el dibujo es la materia y el co-
Para la aplicación del dorado en el Tondo núm. 1729). 15 Véase, p. ej. el Tradescant Museum lor la forma de la pintura. Véase también Le
Doni de Miguel Ángel, Buzzegoli 1987 83 Para un resumen, Read 1952 [1391], 286- (1656) en Allan 1964 [1415], 263: negros, Brun en 1672, que afirma que el dessin imita
[1196], 405-8. 92. amarillos, rojos, azules, blancos como los les choses réelles y el color sólo las acciden-
63 Roskill 1968 [308], 207 -9; carta s. d. de 84 Gilchrist 1942 [221], 303. que utilizaban los tintureros y los pintores. tels (Imdahl1987 [1521], 36). Para Locke,
Dolce a Gaspare Ballini. 85 Para la técnica, Essick 1980 [207], cap. 9. 16 Schapiro I, 1984 [1603], 436 s., 460 s., 506 1975 [1548], 295, 300-301. Se trata sola-
64 Ottonelli y Berrettini 1973 [1381], 58 s, 86 Blake 1956 [171], 187. s.; también Westfall1962 [1638], 357. mente de un refinamiento del antiguo co-
[Bottari]1772 [1339], 234 ss. Esta historia se 87 J. Glauber The Prosperity of Germany, 17 Hooke 1961 [1519], 74 s. mentario acerca de los colores de los ele-
atribuye al pintor tardobarroco Carlo Ma- cit. por Crosland 1962 [1348], 9, 16. 18 Huyghens en Philosophical transactions mentos (véase cap. 2, 32-33).
ratta. 88 Blake 1956 [171], 388. Véase Nurmi XLVI, 1673, reimp. en Cohen 1958 [1460], 26 Teyssedre 1965 [1620], 206-7.
65 Vasari IV, 1976 [1408], Testo 543-5. La 1957 [1378], 206-7 para una identificación 136. 27 Le Blond de la Tour (1666) cit. Teyssedre
historia aparece más detallada en la 2" ed. de con el arco iris. Para la serpiente en la quí- 19 Kühn 1968 [1534], 155-202, espec. 168 ibid., 71; de Files (1672) en ibid., 194, n. 3 y
Vasari y sus pruebas a favor y en contra apa- mica, J.-J. Becher Oedipus Chemicum, 1969, acerca del inusual uso del azul ultramar por 491, n. 2.
recen en Freedberg 1950 [1355], que se in- cit. por Crosland 1962 [1348], 17. El abun- Vermeer; Sonnenburg 1973 [1610], después 28 Pace 1981 [1565], 25. Esta actitud debió
clina a desecharla, y en Fagiolo del!' Arco dante colorido de varias copias de los libros de 11. Ya se había señalado la fascinación de estar influenciada por el rechazo de Félibien
1970 [1353], que la toma como base para la de Blake dificulta cualquier interpretación Vermeer por la luz, pero véase espec. Sey- a creer que Poussin hubiera escrito sobre la
interpretación alquímica más difundida de cromática, pero sugiere un carácter clara- mour 1964 [1601], 323-31. Para la opinión materia. No obstante, coincidía con los
la iconografía de Parmigianino. mente simbólico. de Charles Le Brun acerca de que el amari- científicos en que los colores primarios eran
66 La interpretación más cabal de M elanco- 89 Blake 1956 [171], 191. llo y el azul eran los colores del aire y de la el rojo, el amarillo y el azul (Teyssedre ibid.,
lía de Durero como alegoría alquímica, en luz, véase Félibien cit. Badt 1969 [1423], 308).
Calvesi 1969 [1342], 37-96, que adolece de 339. 29 Sopra i colori delle veste, Campanella
pruebas documentales. Horst 1953 [1364], 9 El color bajo control 20 Para el importante relato de Hooke sobre 1956 [1452], 852.
426, 431 n. 9 ha desechado la identificación esta cuestión, Hooke 1961 [1519], 76-78. 30 Piponnier 1970 [1568], espec. 189, 264;
del arco distante con el arco iris, pues de- 1 Goclenius 1613 [1494], 393 ss. 21 Plesters 1983 [1573], 38-46. Kemp 1990 Scott 1981 [1598], 171 ss. Para el siglo XVI
fiende que se trata del anillo de Saturno, ob- 2 C. T. Bartholin Specimen Philosophiae [1529], 104 ha señalado que la pintura ejem- en Italia, Newton 1988 [1273], 9, 72; Bombe
servado detalladamente por el autor. Véase Naturalis, Oxford 1703, cap. VII (trad. plifica particularmente bien algunas de las 1928 [1439], 53 (Florencia en 1534). Lama-
también Ploss et al. 1970 [1387], 24-6 sobre Kuehni 1981 [1533], 230 ss.). ideas de Aguilon acerca de la luz. La paleta yoría de las recetas que figuran en el manual
Durero y la alquimia, tal vez el mejor análi- 3 Kepler 1980 [1530], 114 s. El contexto de de diez pigmentos, entre ellos cuatro azules, de tinte veneciano del siglo XVI Plictho ha-
sis actual sobre la alquimia desde todos sus la teoría de Kepler ha sido descrito por y las complejas mezclas realizadas en la pa- cían referencia al negro o al rojo (Rosetti
puntos de vista. Lindberg 1986 [751], 29-36. Una interesante leta en el Descendimiento de Amberes 1969 [1589], xvi). En 1530 Pietro Aretino es-
67 Hartlaub 1953 [1358], 65. El dibujo es pervivencia medieval en Kepler es su incerti- (1610) han sido estudiados por Coremans y cribió al duque de Mantua agradeciépdole e).
NOTAS AL TEXTO

material negro y dorado que él llamaba «gli Palomino (154) también desaprueba que el difícil llevar este esquema a la práctica, y fue técnicos son De Vries et al. 1978 [1633], y
abiti de i principi» (M. Gregori, «Tiziano e cliente a menudo proporcione los colores atacado por Bacon (1937 [157], 74-5). Véase Bomford et al. 1988 [1440].
L'Aretino» en Pallucchini 1978 [1099], 282). más caros. Resulta significativo que no se espec. Parkhurst ibid., n. 18. 78 Véase n. 19 supra y Froentjes 1969
Pero a finales del siglo XVII las leyes sun- conozca ningún contrato español que esti- 57 Barasch 1978 [1168], 178-80. Para las es- [1486], 233-7; Sonnenburg 1976 [1611], 11.
tuarias venecianas prohibieron tanto a hom- pule el uso de colores específicos (McKim calas del Renacimiento, véase también Gavel En el siglo XVII se constató el uso de esta
bres como a mujeres el uso del negro (Bis- Smith et al. 1988 [1550], 97), aunque un 1979 [219], 45-6. técnica en la obra de Holbein (hoja de plata)
ton 1912 [1435], 150 ss.). ejemplo madrileño de 1654 especifica «colo- 58 Véase, p. ej., la escala cuidadosamente (Mayerne s.f. [1559], 110) y se utilizó pun-
31 Van Gogh 1958 [1626], núm. 428 (1886), res delicados y brillantes» (59); en esta época planteada en Vossius 1662 [1632], 61 ss. tualmente en el siglo XV (pág. 129 supra).
cit. F. S. Jowell, «The rediscovery of Frans el azul ultramar debía utilizarse para el desde el blanco pasando por el verde pálido, 79 Kühn 1977 [1536], 226.
Hals» en Frans Hals 1989 [1503], 77. La ciu- manto de la Virgen (Veliz ibid., 118). Para amarillo, rojo, púrpura y azul hasta el negro. 80 Van de Wetering et al. 1976 [1641], 95 s.
dad de Hals, Haarlem era especialmente co- los principios cromáticos españoles, Soehner 59 Forsius 1952 [1483], 316 ss. Una trad. 81 Restout 1863 [1583]. Una interpretación
nocida por su manufactura de telas de color 1955 [1609], espec. 12 s.; Spinner 1971 ing. en Feller y Stenius 1970 [1480], 48-51 muy diferente sobre cómo la paleta influye
negro (B. M. Dumortier, «Costume in Frans [1615], 173. Para las paletas de Velázquez y incluye algunos engañosos dibujos a partir en el estilo fue sugerida por Hagedorn 1775
Hals» en ibid., 58, n. 36). Zurbarán, Sonnenburg 1970 [1610], n. p.; de los diagramas de Forsius, reimpr. por [236], II, 170, que afirmó que «percibir la
32 J. B. Oudry (discípulo de Largilliere) en Veliz 1981 [1627], 278-83. Parkhurst en Hall 1987 [1237], 183. paleta» en un cuadro era percibir la falsedad
Rosenfeld 1981 [1586], 320. 45 Mancini 1956 [1553], 1, 108-11; Ottonelli 60 Glisson 1677 [1493], cap. IX: «De colori- y exageración de los colores locales que de-
33 Brown 1658 [1445], cap. III. Rzepinska y Berrettini 1973 [1381], 25 s. Poirier 1979 bus pilorum», 54-61. Acerca del azul bice, bía modificarse por medio de la mezcla.
1986 [1594], 107 cita un tratado alquímico [1576], 23-30 insiste en los intereses colorís- Harley 1982 [1504], 48-9. La aproximación 82 Schapiro I, 1984 [1603], 460 s., conjetura
de Blaise Viguere, Traité de feu et de se!, Pa- ticos de Cortona. Para la obra de Cavaliere de Glisson pudo haber sido estimulada por acertadamente que Newton daba a puniceus
rís, 1618, que articula las ideas acerca de la d' Arpino en la Capilla Contarelli, restau- las tablas en Zahn 1658 [1643], fund. I, sint. el sentido de purpureus.
oscuridad de un modo muy parecido a las rada en 1966, Il Cavaliere d'Arpino 1973 2, cap. IX., que muestran la progresión de 83 Harris 1708-1710 [1505], 1, s.v. «Color».
de Browne. [1453], 177. La yuxtaposición de frescos de tonalidades desde el negro hasta el blanco: el En Il, un artículo sobre «Color» también
34 Kepler 1980 [1530], cit. Rzepinska ibid., Rafael y Sebastiano del Piombo en la Farne- verde, p.ej., tiene blanco, amarillo pálido, deriva de la Óptica.
102. El significado astronómico de las som- sina (Roma) debió resultar sorprendente y amarillo, verde, azul, negro azulado y negro. 84 Taylor 1719 [1619], 67-70. Para sus pin-
bras ha estimulado el estudio de su proyec- estimulante para los espectadores del Alto 61 Chandler 1934 [1455], 69; Gage 1984 turas y su colaboración con N ewton en el
ción en la Antigüedad y en la Edad Media Renacimiento pero no parece haber gene- [1489], 256. campo de la teoría musical, véase P. S. J ones
(Kaufmann 1975 [1528], 262-7). rado las mismas comparaciones. 62 Para Zaccolini, Bell 1985 [1429], 227-58. en Dictionary of Scientific Biography, XIII,
35 Kircher 1646 [1531], libro II, parte ii, 54, 46 Bernini 1982 [1432], 44 s. y figs. 33-41. Mi descripción se basa en Bell 1983 [1428], 1976, 265-8.
cit. Rzepinska ibid., 111. Los frescos de la bóveda fueron restaurados el texto italiano del tratado de Zaccolini, que 85 Le Blon [1725] [1543], 6. La cronología
36 Reynolds 1852 [17], II, 332-3. Según él, en 1959. pronto aparecerá traducido al ing. fue establecida por Lilien 1985 [1546], 140-
incluso Rubens sólo introdujo la luz en 47 Para una descripción temprana de la cú- 63 Bell1983 ibid., 295, 356-64. 1, que también publicó un facsímil de esta
poco más de un cuarto de su cuadro. Algu- pula de Lanfranco, que insiste en su gama de 64 Ibid., 307,335,340-1. primera edición.
nos ejemplos de este método de estudio fi- tonalidades de claro a oscuro, Turner 1971 65 Ibid., 295,311,326. 86 Gage 1983 [1488], 19-20 y 1986 [1490],
guran en el cuaderno de apuntes de Rey- [1625], espec. 323. Para Baciccio, Engass
66 Sandrart 1925 [1595], 209 s. El pasaje ha
67. Ya en 1737, uno de los primeros divulga-
nolds, sir John Soane's Muscum, Londres, 1964 [1477], 31-43. dores de la Óptica de Newton, Francesco
sido detalladamente analizado por Gowing
folios 155, 159, 162, 177-8. 48 Baciccio debió seguir el ejemplo del Algarotti, demostró que Le Blon dejó su pa-
1974 [1497], 90-6 y Conisbee 1979 [1462],
37 Mancini 1956 [1553], I, 108. fresco de la Virgen adorando a la Santísima pel en blanco ya que no pudo constituirlo a
415-19.
38 Mahon 1947 [1551], 37, n. 39, 65, 95. Trinidad en la cúpula de la capilla contigua partir de los colores primarios (Algarotti
67 Conisbee ibid., 424.
39 Guido baldo del Monte Perspectivae Libri de Federico Zuccari (finales del siglo XVI) 1969 [1414], Il, 150). Véase también Comi-
68 Berger IV, 1901 [1431], 122-4. Para schit-
Sex, Pisa, 1600, I, 2, cit. Spczzaferro 1971 para esta tonalidad amarillo-marrón-blanca. nale 1754 [1461], 133.
geel, n. 91 infra.
[1614], 83, 89 s. Para la formación de Cara- 49 Moliere X, 1949 [1562], 209, 153-56. 87 Wagner 1967 [1634], 42.
69 Bourdon Conference sur la lumiere
vaggio, Baumgart 1955 [1427], 63. 50 Para Hiparco, Padgham y Saunders 1975 88 Scheuchzer 1, 1731 [1596], 61. La tradi-
(1669), en Watelet y Levesque I, 1792
40 Bellori 1976 [1430], 229. [1566], 57. Calcidio 1963 [1454], 375 s. La ción poética de la Óptica ha sido explorada
[16361, 405-6, 413. Bourdon menciona un
41 Róttgen 1965 [1591], 48, 49 s. Véase tam- descripción del arco iris de Alejandro de por Nicolson 1946 [1564]; Greene 19S3
encuentro con Claudia, cuyos amaneceres
bién el contrato de 1602 (54). Una estipula- Afrodisía (véase pág. 31 supra) no plantea [1055], 327-52; Murdoch 1958 [1563], 324-
admiraba especialmente. ( 406 ).
ción similar en el contrato de Cavaliere todavía una escala coherente, aunque im- 33; Guerlac 1971 [1500]. La tradición visual
70 Sutton 1987 [1144], 10-11 y 430 acerca
d' Arpino para los frescos de la misma capilla plica cierto carácter de escala. de elogios a Newton ha sido menos estu-
del Paisaje helado con casas de campo, de
(1591), Róttgen 1964 [1590], 205. Un ejem- 51 Urso de Salerno 1976 [592], 185. diada, pero véase Haskell 1967 [1506], 218-
Rembrandt.
plo particularmente interesante de esta prác- 52 Bacon 1937 [157], 70-77. 31 y The European Pace of Isaac Newton
tica figura en el contrato de 1612 para los 53 Avicenna 1972 [1421], 205 s. La identifi- 71 Goclenius 1613 [1494], 393 s. Es intere- 1973-1974 [1478].
frescos de Domenichino de la Vida de Sta. cación de Bacon del pallidus con el amarillo sante señalar que agrupó glaucus, coesius, li- 89 Turnbull 1740 [1624], 145-6. La relación
Cecilia, Capilla Polet (en la misma iglesia), no está basada en el texto de Avicena y gene- vidus, cinericius y pallidus en el término con la Óptica se comenta en 133-4'.
en el que el mecenas aceptó proporcionar al ralmente se le ha considerado acromático cauruleus. 90 Waller 1686 [1635], 25. Véase también
pintor el azul ultramar que deseara (sia te- (véase pág. 74 supra). Es posible que el es- 72 Merrifield 1849 [271], II, 650-7. Harley 1982 [1504], 36. El único precedente
nuta darlo fui [Domenichino J a su o gusto, quema de doce niveles, en rojo y verde, plan- 73 Esta práctica ha sido identificada ya en del atlas cromático de Waller parece ser
tanto della quantita, quanto della qua/ita teado a principios del siglo XII por Teófilo Tintoretto (Plesters 1980 [1572], 36, 39); Elias Brenner 1680 [1441], pero como señaló
come a fui [Domenichino J meglio parera; (I, 16) para pintar el arco iris procediera de para su uso por el joven Rembrandt, Van de Waller, este atlas, que cuenta con 31 mues-
Spear 1982 [1612], 328). A principios de la Avicena, aunque la traducción parece ser Wetering 1977 [1640], 63; para Jan Steen c. tras cromáticas agrupadas en blancos, amari-
década de 1620 Guercino pidió al papa Gre- bastante más tardía que su libro. Evidente- 1660, Butler 1982-1983 [1449], 46. llos, rojos, verdes, azules y negros, estaba
gario XV que le pagara su enorme retablo mente, él estaba describiendo el habitual 74 Para Caravaggio, Greaves y J ohnson dirigido en principio a los iluminadores de
de Santa Petronila (actualmente en Roma, arco rojo-verde de la Alta Edad Media. Para 1974 [1498], 20; para Rubens, Coremans y miniaturas, y sólo se refería a los colores
Museo Capitalino), incluyendo una tarifa una plasmación detallada de este esquema, Thissen 1962 [1464], 126. «simples». Waller incluyó unas 120 mues-
especial por la gran cantidad de azul ultra- véase Teófilo 1963 [1621], 23-25. 75 Junio 1638 [1071], 272. El libro apareció tras.
mar desplegada sobre varias figuras, «siendo 54 Vicente de Beauvais 1624 [823], Speculum en latín, ing. y hol. Sobre si Rembrandt lo 91 «E. W.» en A Carden of Flowers; Whe-
frecuente que los pintores nunca pidieran N aturae Il, cap. lxviii. conocía a finales de la década de 1630, Gage rein Very Lively is Contained a True and
menos de su coste reab (Pollack Il, 1931 55 Para Alberto Magno, De Sensu, Il 2, cit 1969 [1487], 381. Véase también Félibien Perfect Discription of al the Floures Con-
[1577], 564). Para un ejemplo muy tardío de Hudeczek 1944 [732], 130; para Al Túsi, acerca de los «couleurs rompues» en 1676 taind in this Foure Followinge Bookes, as
esto, véanse los frescos de la Casa Bartholdy Wiedemann 1908 [603], 88 s. (Pace 1981 [1565], 167, n. 115.1). also the Perfect True Manner of Colouring
en Roma (actualmente en Berlín, National- 56 El relato de Teodorico en Sobre los colo- 76 Sandrart 1925 [1595], 203. He traducido the same, with their Natural! Coloures ... ,
galerie) pintados por un grupo de Nazare- res VI, no incluye, sin embargo, la idea de libremente este difícil pasaje. Las ideas de Utrecht, 1615, fin del libro IV. El Schijt-geel
nos en 1816-1817, para los que el mecenas una escala de grises, como sugiere Parkhurst Sandrart se relacionan con las actitudes ve- era recomendado como un buen color para
Niebuhr proporcionó azul ultramar (Seidler (Hall1987 [1237], 174-76), ya que se rela- necianas del siglo XVI (pág. 13 7 supra). Su las veladuras por C. P. Biens (1639), cit. De
1875 [1599], 304). ciona con el contenido de blanco y negro de aprecio por el estilo y la técnica de Rem- Klerk 1982 [1532], 55-6 (resumen en ing. 57
42 Para la Capilla Cerasi, Hibbard 1983 las tonalidades en sí. He dejado al margen la brandt se pone de manifiesto en su Buen Sa- ss.). La difícil interpretación de los colores
[1515], 118 ss. teoría de Roben Grosseteste, que Parkhurst maritano (Milán, Brera). Véase también la en los herbarios del siglo XVI ha sido co-
43 P. Accolti Lo Inganno degli Occhi, Flo- ha intentado reconstruir como un sólido tri- insistencia en la armonía por medio de la mentada por Arber 1940 [1418], 803. Para
rencia 1625, 150 cit. Cropper 1980 [1465], dimensional (ibid., 168-72). Grosseteste mezcla en el discípulo de Rembrandt algunos tempranos intentos de catalogación
577 S. propuso una lista de siete tonalidades sin Hoogstraten 1678 [1518], 223, y 291 para la de animales utilizando los nombres de los
44 Malvasía 1841 [1552], 1, 2. Véase también nombre que podían ordenarse en una se- técnica de Rembrandt. colores de un modo más o menos sistemá-
el comentario del teórico español Palomino cuencia del blanco al negro y otras siete de 77 Groen 1977 [1499], 74; Coremans 1965 tico, Charleton 1677 [1456], 61-71, que se
(1715-1724) acerca de que para lograr los nuevo del negro al blanco (Parkhurst afirma [1463], 183 s.; Kühn 1976 [1535], 27 s. Los refiere al sistema de Glisson (véase pág. 167
efectos adecuados incluso podría utilizarse que sólo había un conjunto de siete). Pero catálogos de las principales colecciones de supra); Buonanni 1681 [1448], 87-96, que se
el polvo de la calle (Veliz 1986 [1628], 164). como el propio Parkhurst reconoce, resultó obras de Rembrandt que incluyen análisis remonta a Savot 1609 [315]. Es notable el

288
 NOTAS AL TEXTO

hecho de que Buonanni, cuya obra se basa 103 Frisch (1788), cit. Lersch 1984 [1545], 29-36,54-62, 81-91, 113-21, 175-85, 193- well I, 1990 [1558], 412-13. La distinción
en la colección de conchas que Athanasius 314; Bezold 1876 [1434], 114; para Ostwald 404. En 1842 se anunciaron conferencias de entre mezcla aditiva y sustractiva había sido
Kircher dejó al Colegio de los Jesuitas de pág. 247 supra. Chevreul en el Salón parisino (Herbert 1962 claramente descrita por Forbes 1849 [1482],
Roma, no deduzca una teoría tricromática 104 Gavel 1979 [219], 95. Esto es cierto en [1512], 77). 165, y a ella aludía Hayter 1826 [1508], 6. La
del libro de Savot (véase pág. 274, n.97 muchas propuestas posteriores: R. Agricola, 116 Comento estas relaciones en una publi- «paradoja, de que la mezcla de las luces
supra) pero enumere como sus primarios el en un comentario sobre Diferencias en~me­ cación que aparecerá próximatnente, «Chev- amarilla y azul produjera blanco también
blanco, el negro, el amarillo, el rojo, el púr- raba el azul y el amarillo como contrarii y el reul entre Classicisme et Romantisme». había sido señalada mucho antes por el ma-
pnra, el verde y el azul (turchino ). índigo, el rojo y el verde como muy distan- 117 Para Vernet, véase el catálogo Horace temático alemán J. H. Lambert (1760 [1540],
92 J. Pitton de Tournefort (1694), cit. Da- tes (Agricola 1967 [1412], I, xxvii, 161). Vernet, 1980, Académie de France a Rome. 528). Forbes conocía otra de publicación
gognet 1970 [1466], 31 s. Para la opinión de Zahn 1658 [1643], I, sint. 2, cap. IX afirma 118 Delacroix 1980 [1026], 6 de mayo de fundamental de Lambert, la Farbenpyra-
que el color carecía de significado taxonó- que los colores más opuestos eran los más 1852; cfr. 2 de septiembre de 1854. mide de 1772 (Forbes ibid., 161 s.).
mico, Linneo 1938 [1547], 138-42. vivos al yuxtaponerlos, pero no los especi- 119 Para la nota de Delacroix, Dittmann 134 Chevreul 1879 [1458], 14, 55, 178 ss.,
93 C. F. Prange, Farbenlexicon, Halle, 1782 fica. H. Testelin en su Tableau sur la couleur 1987 [1474], 284 y trad. ing., con el trián- 248 ss. La evolución ha sido comentada por
y reseña en Meusel M iscellaneen artistischen (1696) plantea que las yuxtaposiciones rojo- gulo, por Kemp 1990 [1529], 308. Él y Méri- Sherman 1981 [1606].
Jnhalts, IX 1781, cit. Rehfus-Dechene 1982 verde y amarillo-azul contribuyen a realzar mée formaron parte de un comité guberna- 135 Laugel 1869 [1542], que recomienda (7,
[1581], 15 s. Otro conjunto de estándares di- el brillo de los colores (cit. Teyssedre 1965 mental en 1831 (L. Rosenthal1914 [1588], 5) n.1) el H andbook of Physiological Optics
rigido en principio a los naturalistas era Ent- [1620], 298). Lairesse 1778 [1539], 120-1 y él poseía una acuarela de caballos de Méri- (1867) de Helmholtz como la mejor guía.
wurfeiner allgemeinen Farbenverein de J. C. ofrece una larga lista de pares armoniosos mée (Bessis 1971 [1433], 213, núm. 123). 136 Jamin 1857 [1524], 624-42. Cfr. Sheon
Schaffer, Regensburg, 1769. pero, al igual que en Leonardo, estos eran 120 Para el círculo de 1839, Johnson 1963 1971 [1605], 434-55. Esta opinión no estaba
94 Schiffermüller 1776 [324], 6-7. Para la muy cambiantes: el amarillo claro, p. ej., se [1069], 56 il. 34. Éste sigue siendo el mejor muy lejos de la que Helmholtz expresó en la
cronología y el contexto, Lersch 1984 vinculaba con el violeta, pero también con el estudio sobre el color en Delacroix, pero década de 1850 en «On the relation of optics
[1545], 301-16. Schiffermüller escribió junto morado y el verde, y el rojo pálido con el véase Badt 1965 [1422], 46-74; Howell1982 to painting" en Helmholtz 1900 [1511], II,
con M. Denis Systematisches Verzeichniss verde y el azul. [152], 37-43. 73-138.
der Schmetterlinge der Wiener Gegend, 105 Cohen 1958 [1460], 85. 121 Las notas de la conferencia, en un libro 137 E. Duranty La Nouvelle Peinture, 1876,
Viena 1776, donde, a pesar de las habituales 106 Ibid., 206 (1675). de ejercicios, están actualmente en el Cabi- en Geffroy 1922 [1492], 88-90. Para Du-
referencias a problemas de terminología (38- 107 Newton 1730 [1095], I, ii, prop. V, teor. net de Dessins del Louvre (MSS Anónimos I ranty y Guillemin, Marcussen 1979 [1554],
9), no parece haber referencias a su sistema. iv, experimento 15. Véase Schapiro 1980 d. 80). No fueron escritas por Delacroix, 29. Duranty también poseía otro libro que
95 Gage 1990 [9], 538. [1602], 234; H. G. Grassmann (1853) en Mac- pero incluyen una serie de correcciones rea- seguía los planteamientos de Helmholtz
96 Williams 1787 [1642], 39 s. Un síntoma Adam 1970 [1549], 57 ss. Sobre la historia lizadas por él. El círculo de veinticuatro co- acerca de los primarios y secundarios, y
de la falta de organización existente todavía de las investigaciones de Newton acerca de lores que aparece en este libro puede rela- reimprimió su ensayo sobre pintura: Brücke
en la ciencia británica es que en fecha tan los colores de las láminas delgadas, W estfall cionarse con el tardío cadran de Delacroix 1878 [1447].
tardía como 1823, después de la publicación 1962-1965 [1639], 181-96; Sabra 1967 descrito por Silvestre 1926 [1608], I, 48. Para 138 Véron 1879 [1630], 220. Para Véron y
de Symes 1821 [1618], un meteorólogo to- [1396], cap. 13. la visita que el pintor se propuso hacer a Huysmans, Reutersvard 1950 [1584], 108-9.
davía persiguiera «una organización siste- 108 Rumford 1802 [1592], I, 319-40. Matt- Chevreul, Signac 1964 [1607], 76; ya que Otro comentario francés sobre los comple-
mática de los colores ... relacionada. con las hei 1962 [1557], 72-4 refiere el término al Delacroix, que murió en 1863, no realizó mentarios helmholtzianos en estos años fue
flores y otras sustancias estándar. Estaría científico francés J. H. Hassenfratz en 1801. una segunda visita, es posible que la que el de Guérould 1882 [1501], 174. Para los
bien que dispusiéramos de una terminología 109 R. W. Darwin 1785 [1470], reimpr. en hizo tuviera más un sentido social que edu- mismos textos que leyeron en esta época los
para los colores que hiciera referencia a la E. Darwin 1796 [1469], I, 568. R. W. Dar- cativo: en aquella época, Delacroix intentaba pintores pleinairistes en Italia, Broude 1970
proporción de tintas primitivas que podían win señala que esta obra empieza con un convertirse en miembro del Institut, del que [1442], 406-12.
componerlos» (Forster 1823 [1484], 85n.). análisis del círculo cromático de Newton. Chevreul era presidente. 139 Véron 1879 [1630], 243.
97 Goncourt 1948 [1496], 89. Para la afición Rumford realizó experimentos similares en 122 Notas a la conferencia, 13 de enero de 140 Para impressioniste-luministe, Seurat a
a coleccionar conchas en el círculo de Bou- 1793 (Rumford ibid., 336-7) y también fue- 1848, n. pág. Cfr. las memorias del ayudante Signac 1887 en Dorra y Rewald 1959 [1475],
cher, Dance 1966 [1467], 61. ron convertidos en la base de una teoría de de Delacroix sobre algunos de estos esque- a
lx; para chromo-luminarisme, «chere Seu-
98 Scopoli 1763 [1597], n. p. Scopoli utili- la armonía por Venturi 1801 [1629], 113 ss. mas, Planet 1928 [1571], 399,435 y s. rat,, Signac 1964 [1607], 151; parapeinture
zaba un disco dividido en ocho segmentos Para Goethe véase Cap. 11 infra. 123 Vollard 1938 [1631], 215. optique, Seurat a Fénéon, 1889, en De
iguales; sus «primarios» eran el bermellón, 11 O En mi opinión, el libro de Harris perte- 124 Van Gogh 1958 [1626], Carta 503. Para Hauke y Brame 1961 [1507], I, xx.
el gutagamba, el azul de prusia, el negro nece a los primeros años de la década de el techo, Johnson 1981-1989 [1070], V, 115- 141M. Schapiro en Meyerson 1957 [1560],
(atramentum indicum) y el albayalde, con 1760, ya que está dedicado a sir Joshua Rey- 31; Matsche 1984 [1556], espec. 478-82. Para 251. Camille Pissarro reconocía la impor-
un verde mezclado. Algunas de sus mezclas nolds, a quien se le otorgó el título en 1769, otros detalles en color, Sérullaz 1963 [1600], tancia de su innovadora pincelada imperso-
resultan sorprendentes, entre ellas un coral- pero no menciona la Exposition of English ils. 105, 108. nal, casi mecánica, pero en última instancia
linus compuesto por seis partes de rojo y Insects de Harris (1776), en un largo encabe- 125 Du Camp 1962 [1451], 270; Delacroix consideraba que el sacrificio era demasiado
cuatro de verde. La obra Insecta Musei Grae- zamiento en el que se habla de otras publi- 1980 [1026], espec. 7 de septiembre de 1856. grande (Anquetin 1970 [1416], 430). La des-
censis del jesuita N. Poda (1761) no utiliza caciones. La Exposition utilizaba una ver- 126 Para Blanc y Delacroix, Matsche 1984 cripción más completa de la génesis de La
una notación cromática, aunque menciona a sión modificada del Natural System, que se [1556], 470; Delacroix 1935-8 [1471], II, 374 s., Grande ]atte se encuentra en Thompson
Scopoli como su amigo, por lo que la técnica conoce por una copia actualmente en Y ale y 391; IV, 526. Véase también Spector 1967 1985 [1622], 97 S.
debió haber sido ideada a principios de la otra en Munich, Bayerische Staatsbibliothek [1613], 95, 163, n. 7. 142 Thompson ibid., il. col. 114.
década de 1760. Schiffermüller 1776 [324], ninguna de las cuales cuenta con la última 127 Blanc 1867 [1436], 24, 595-8, 600-4; 143 Minervino 1972 [1561], il. col. xvii.
2n. fue muy crítico con estos experimentos. lámina con muestras de mezclas cromáticas. 1876 [1437], 62-4. 144 El círculo cromático de Rood, calcado
Los que realizó Peter Shaw en la década de La copia de Y ale fue publicada en facsímil 128 Blanc 1867 [1436], 22, 24,608 ss. por Seurat, se reproduce en Homer 1970
1730 parece que sólo sirvieron para consta- por F. Birren en 1963 pero con ils. col. ree- 129 Blanc ibid., 604 ss. Para el orientalismo, [1517], 41 (encabezamientos invertidos).
tar la teoría de N ewton acerca del carácter laboradas que resultan bastante equívocas; ibid. 595, 606 s.; 1876 [1437], 72-4; 1882 Para la lectura de Rood por Seurat, Gage
heterogéneo de la luz blanca (Shaw 1755 las ils. de la copia de Munich aparecen re- [1438], 222, 390, 404 S., 473 SS. 1987 [1491], 449. En ese artículo (451, n. 24)
[1604], 304). producidas en Lersch 1984 [1545], ils. 3a, b. 130 Para las Mujeres de Argel, Blanc 1876 quitaba importancia a la influencia de Rood
99 Por ello, el color no juega ningún papel 111 Reptan 1803 [1592], 218. [1437], 68 ss.; Johnson 1963 [1069], 69; para sobre La Grande ]atte, pero en aquel mo-
en el estudio de G. Cantor Optics after 112 Regnier 1865 [1580], 13-15. Este punto los accesorios, Blanc 1867 [1436], 609 s. mento pensaba en la organización a pequeña
N ewton: Theories of Light in Britain and de vista ya había sido defendido más caute- 131 Para las.Mujeres de Argel,Jobnson 1963 escala de tramas de puntos contrastadas, más
Ireland, 1704-1840, 1983. losamente por Rumford (1802 [1592], I, [1069], 42-3, ils. 23-4; ibid. 1981-9 [1070], que en las grandes áreas de color que aquí se
100 Isidoro 1960 [456], 15-17, 202 bis, 212 336); en 1792 un joven pintor inglés, Henry III, núm. 356. Para las copias de Delacroix a comentan. Para el encuentro de Seurat con
bis, 216 bis, 296 bis. Para los diagramas en Howard, señalaba las «oposiciones» de p. ej. partir de fuentes orientales auténticas, John- Henry, Fénéon 1970 [1481], I, xv; para el in-
Casiodoro y Joaquín de Flora, Esmeijer carmín y verde tierra en una obra de Tiziano son 1965 [1525], 163 s.; 1978 [1526], 144 ss.; terés de Henry en Helmholtz y su rechazo
1978 [680], 38, 125 s. Véase también Evans en Venecia (Howard 1848 [1065], liii). D. A. Rosenthal1977 [1587], 505-6. del círculo de Chevreul en 1885, Argüelles
1980 [427], 32-5. 113 Chevreul1854 [185], 16,237. Para la in- 132 Véanse espec. los comentarios de Che- 1972 [1419], 94 S.
101 Véase D. Hue, «Du crocus au jus de fluencia de Ampere, Chevreul 1969 [1459], vreul acerca de la trad. ing. de su obra a 145 Las mejores reproducciones en color
Poireau: remarques sur la perception des !V. principios de la década de 1850 (1879 [1458], disponibles del cuadro con sus bordes, reali-
couleurs au Moyen-Age» en CUERMA 114 Tomás de Aquino 1952 [1417], 630,289. 2e. séc., LXI, 241 s.). Para nuevas versiones, zadas tras su limpieza, pueden verse en Art
1988 [873], 165 ss. Para Fludd, Godwin Véase también Alhazen 1989 [364], I, 99; II, véase espec. la mejor de todas ellas, 1864 Institute of Chicago, Museum Studies, XIV,
1979 [1495], 65, que señala una versión del 58. [1457], y la ed. del año 1889 de De la Loi du 1989 ils. 2, 6, 8, 12.
siglo XV en Oxford, Bodleian Library, MS 115 Véase Le Magasin Pittoresque, II, 1834, contraste simultané, reimpr. 1969 [1459]. 146 Minervino 1972 [1561], il. col. xxviii. El
Savile 39, folio 7v. 63, 90-1; «Dr. E. V.», «Cours sur le con- U no de los últimos manuales cromáticos actual marco punteado no es el de Seurat,
102 Para la compleja biografía de «Boutet», traste des couleurs par M. Chevreul,, L'Ar- que sigue la línea de Chevreul parece ser La- que era blanco (R. Alley, Catalogue of the
Parkhurst y Feller 1982 [1567], 229, n. 14. tiste, 3' serie, I, 1842, 148-50, 162-5; C. E. couture 1890 [1538], dedicado a su memo- Tate Gallery 's Collection of M odern Art,
U na segunda rueda en el tratado incrementa Clerget, «Lettres sur la théorie des cou- na. 1981, 682 s., núm. 6067). El profesor R. L.
a ocho el número de tonalidades mezcladas. leurs,, Bulletin de !'Ami des Arts, II, 1844, 133 Véase espec. Maxwell (1856) en Max- Herbert fue el primero que me indicó la

289
NOTAS AL TEXTO

mezcla de complementarios chevreulianos y 5 La «paleta» de seis colores descrita por Jeta «local». Antonio Moro (1517-1576) Uf- Francia véase p.ej. el Retrato de H. y C. Beau-
helmholtzianos en la versión pequeña de las Bazin et al. 1958 [1649], 3-22 es sencilla- fizi (Kaufmann 1974 [1687], núm. 7); Auto- brun (1675) de Martin Lambert, il. col. en
Pouseuses (P. Smith 1990 [1139], 383, il. col. mente una superficie de madera utilizada rretrato de Joachim Wtewael (1601), (il. col. Ayres 1985 [1646], 118, y el Retrato de los
II). para probar pigmentos, todos ellos puros. en Lowenthal1986 [1698], portada); la paleta dos Nocret de Jean-Charles Nocret (1647-
147 La carta aparece traducida en Broude 6 Jacobo, Omne Bomum, British Library de Jorge Manuel Theotocopuli en el retrato 1719) en Havel 1979 [1678], il. XVII.
1978 [1443], 16. El comentario más com- MS Roy 6EVI, folio 329r; donde los nueve que de él pinta El Greco en Sevilla 30 Oudry 1861 [1709], 109. Véase su paleta
pleto sobre la lectura del pintor aparece en platillos tienen cinco o seis pigmentos (il. en (c. 1600-1605) tiene el mismo pequeño nú- en laAllegorie des Arts de 1713 en Schwerin,
Herbert et al. 1991 [1514], 384-93. Martindale 1972 [160], 20); Cicerón: Retó- mero de pigmentos que la paleta de El Greco repr. en col. en Venzmer 1967 [1733], il. l.
148 Para la nota de Seurat, De Hauke y rica, Biblioteca Universitaria de Gante MS reconstruida en Lane y Steinitz 1942 [1695], 31 V éanse las paletas en la vista del estudio de
Brame 1961 [1507], I, xxiv y Blanc 1867 10, folio 16v (il. col. en Bellony-Rewald y 23, pero su ordenación parece ser ideal. David de M. Cochereau, París, Louvre, y las
[1436], 599 s. Para la iluminación solar ana- Peppiatt 1983 [1652], 25). 15 G. B. Armenini 1988 [1645], 144 (1977, que aparecen en un dibujo de c. 1800 de J.-H.
ranjada, Gage 1987 [1491], 449-50; Blanc 7 Baticle et al. 1976 [1648], 9-10. Marcia, de 193). Cless, Musée Carnavalet (repr. en Levitine
ibid., 608. Un importante ataque a la noción BN MS Fr 12420, folio 101 v, reproducción 16 Beal 1984 [1650], 244; para las otras refe- 1978 [1697], fig. 17). La paleta de David que
«científica» de la luz solar blanca ya había en color en Behrends y Kober 1973 [1651], rencias, 140 ss., 225, 247. describen Lane y Steinitz 1942 [1695] tenía
sido lanzado por Regnier, quien afirmaba 12. 17 Para una reproducción en color, con diecisiete pigmentos, pero sin mezclas.
que se trataba de una «luz, ligeramente ama- 8 De trenr;oirs en bois pour iceulx mettre Simson 1968 [1727], 19. 32 Gautier 1708 [1670], 5, 26. Para trabajos
rillo-anaranjada» (1865 [1580], 2-3). a a
couleurs olle et pour les tenir la main. La- 18 Véase espec. Van de Wetering 1977 del siglo XVII acerca de indicadores cromá-
149 Herbert et al. 1991 [1514], 394-6. Para borde 1851 [1693], II, 354, núm. 4669. [1640], 65 e idem. «Painting materials and tices, Eamon 1980 [1351].
uno de los apuntes con anotaciones de Seu- 9 Véase p. ej. el ropaje azul de San Lucas working methods» en De Bruyn et al. 1982 33 Corri 1983 [1662], 210 ss. con repr. col.
rat, Russell1965 [1593], fig. 69. pintando a la Virgen (1487), il. col. en Kauf- [1657], 24. pág. 195. La atribución a Gainsborough no
150 Piran 1865 [1569], 416 y ss. Para la co- mann 1974 [1687], 53; la paleta de nueve co- 19 La identificación de la figura como Rem- ha sido universalmente aceptada.
pia de Seurat y Signac, Herbert ibid., 23. lores para ropajes rojos (?) de Derick Bae- brandt ha sido discutida por W. Sumowski 34 Para la paleta temprana véase e! retrato
151 Sutter 1880 [1617]. Para la cruz de Seu- gert en San Lucas pintando a la Virgen ( Gemdlde der Rembrandt-Schüler, I, 1983 de Wilson por A. R. Mengs (1752), Cardiff,
rat, Rey 1931 [1585], 128. (c. 1485-1490), il. col. en Herbst des Mitte- [1731], núm. 262), pero la pintura sobre el National Museum ofWales (Constable 1954
152 Sutter ibid., 218-9. Para el círculo cro- lalters 1970 [1679], il. VI y núm. 39; el San caballete pertenece claramente a su primer [1660], portada); para la ordenación poste-
mático de Seurat, Gage 1987 [1491], 450-1. Lucas pintando a la Virgen de un seguidor estilo. Los propios autorretratos de Dou rior, boceto de Paul Sandby, reconstruido
153 Fénéon 1950 [1481], I, 117 cit. Halperin de Quentin Massys (c. 1500), Londres, Na- (Nueva York, Metropolitan Museum, y en Whitley 1968 [1739], I, 384.
1988 [1502], 101. tional Gallery (núm. 3920), que muestra una Col. part.) siguen este esquema (Kaufmann 35 Para Le Blon, Lilien 1985 [1546], il. col. 47
154 Halperin ibid., 139. paleta de unos seis colores, entre ellos un 1974 [1687], núm. 39; il. col. en Ayres 1985 y págs. 202, 221, 225. Para Bardwell, Kirby
155 Para la carta a Durand-Ruel, Bailly- verde azulado, en las carnaciones (véase [1646], 53). Talley y Groen, 1975 [1689], 65 ss., 101.
Herzberg 1980 [1424], II, (1986), 75. El Stout 1933 [1730], 191); el San Lucas de Co- 20 Un buen ejemplo de esto es el retrato de 36 Williams 1937 [1740], 19 ss.
círculo de Hayet era el número 28 en Artists, lón de Coter (antes de 1493), también con Paul Potter por C. van der Helst (c. 1654), 37 Thénot 1847 [1732], 2 ss. (paletas de Da-
writers, politics... 1980 [1420]; para la deses- una paleta de azules, il. col, en Perier d'Iete- en el que los brillantes colores están situados vid, Gros, Ingres, Watelet, Lapita, Thénot,
perada carta de Hayet sobre el particular, ren 1985 [1711], fig. 27, también 55 ss. en el centro de una paleta sorprendente- Bouton, Renoux, Dauzats, Gudin, Bracar-
Dulon y Duvivier 1991 [1476], 60. Ambos 10 Kühn 1977 [1692], 160-7. mente pequeña para la época (Kaufmann sat, Werboekhoven); Moreau-Vauthier 1923
se encuentran en Oxford, Ashmolean Mu- 11 Stout 1933 [1730], 186-90. Stout sugiere 1974 [1687], núm. 38). Una variante intere- [1706], 23-24 (paletas de Dagnan, David,
seum, y el círculo fue repr. en col. por Du- que se trata de una ordenación bastante ca- sante del orden de los colores claros aparece
Delacroix, Derain, Aman-Jean, André, Bail,
lon y Duvivier ibid., 169. La preferencia de prichosa, ya que hay muy pocos colores en la obra de Frans Francken II, quien solía
Bonnat, Bougereau, Carolus-Duran, Cha-
Pissarro por la mezcla Óptica de tonalidades para pintar, y en concreto no hay rojos, colocar el amarillo pálido antes que el
bas, Collin, Cormon, Cottet, Desvallieres,
cercanas unas a otras en el círculo se ha rela- pero ello no es un problema si se trata de blanco, y detrás el bermellón y los amarillos
d'Espagnet, Doigneau, Dupré, Denis, Do-
cionado a veces con su formación inicial una paleta «local». oscuros (véase su Alegoría Cristiana, Buda-
mergue, Gaudura, Girardot, Gérome, Har-
como impresionista (Herbert 1970 [1513], 12 Un síntoma de estos nuevos métodos fue pest, Museo de Bellas Artes, y su Interior de
pignies, Ingres [no es el mismo que el de la
29; cfr. Brown 1950 [1444], 15) pero Rood el intento en 1546 del Gremio de San Lucas una Galería, Berlín-Dahlem, Gemaldegale-
lista de Thénot], Levy Dhurmer, Mail!art,
también había recornendado las armonías en 'S-Hertogenbosch en Holanda de preser- rie).
Matisse, Maufra, Ménard, Millet, Morot, Pi-
del «intervalo pequeño» (Gage 1987 [1491], var el tradicional método flamenco de pin- 21 Mayerne n.d. [1559], 108-9, 130.
card, Pisarro, Point, Ricard, Renoir, Rixens,
453). tura al óleo con superposición de veladuras, 22 Bate 1977 [1647], 132.
Roll, T. Rousseau, Saint-Gernier, Simon,
156 Laugel1869 [1542], 151-2. mediante la prohibición del uso más mo- 23 Merrifield 1849 [271], II, 770-3.
24 S!ive 1970-1974 [1728], III, núm. D69. La Ulmarin, Valloton, Whistler, Zuloaga); A.
157 Véase espec. su carta a Lucien, 23 de fe- derno de una sola capa de pigmentos mez-
brero de 1887 (Bailly-Herzberg 1980 [1424], clados, un procedimiento más rápido, más paleta de otra de las principales pintoras del Ozenfant en Encyclopédie Franr;aise 1935
II (1986), 131). barato y menos duradero; véase Miedema periodo, Artemisia Gentileschi, expuesta en [1666], XVI, 30-5-6 (paletas de Signac, Re-
158 M. Schapiro en Meyerson 1957 [1560], 1987 [1705], 141-7 (con resumen en inglés). su autorretrato (Roma, Galleria Nazionale noir, Bonnard, Matisse, Utrillo, Dufy, De-
248; Weale 1972 [1637], 16 ss; Lee 1987 13 Vasari IV, 1976 [1408], 303. del Palazzo Barberini), es francamente tonal. rain, (no es el mismo que en la de ]l1oreau-
[1544], 203-26; véanse también las respues- 14 He encontrado algunos ejemplos -para Otra paleta para las carnaciones con el Vauthier), Braque, Lhote, Léger, De
tas de D. A. Freeman y de mí mismo, Art Italia-: Júpiter y Mercurio de Dosso Dossi blanco en el centro en la utilizada por el ar- Chirico).
History, XI, 1988, 150-5, 597. (c. 1530), Viena, Kunsthistorisches Museum; tista español Esteban March en su autorre- 38 Il. col. en Manners and Morals 1987
159 Pissarro a Van de Velde (1896) en Pissa- los autorretratos de Alessandro Allori trato del Prado (Kaufmann 1974 [1687], [1701], núm. 73.
rro 1981 [1570], 124. (1535-1607) y Gregario Pagani (1558-1605), núm.26). 39 Hogarth 1955 [1064], 98.
160 Como señaló Brücke 1866 [1446], 282 Florencia, Uffizi; el autorretrato de Palma el 25 Para el tratado, V cliz 1986 [1628], 11 O, 40 Ibid., 127-30. La paleta del primer socio
SS. Joven, Milán Brera (El Genio de Venecia 113, y fig. 28. La paleta también tiene ber- de Hogarth, J oseph Highmore, en un auto-
161 Gage 1987 [1491], 452. 1983-1984 [1671], núm. 69); el Autorretrato mellón y carmín en una secuencia separada, rretrato de c. 1725-1735 en Melbourne, está
162 Brücke 1878 [1447], 7. con otras figuras de Annibale Carracci como en la paleta del autorretrato de Muri- compuesta sólo por blanco, rojo, azul y
(c. 1585), Brera (Posner 1971 [1715], núm. llo en Londres, National Gallery (núm. amarillo.
25 ); el Autorretrato con un caballete 6153 y Kaufmann 1974 [1687], 43). 41 Para el retrato, Cooper 1982 [1661], núm.
10 La paleta (c. 1604), Ermitage, San Petersburgo, (Pos- 26 (DePiles) 1684 [1713], 40-41. Para la co- 33. Un detalle de la paleta en la pág. 93.
ner, núm. 143), réplica en Uffizi repr. en col. laboración con Corneille, Picart 1987 42 Cooper 1982 [1661], núm. 114 (c. 1802,
1 Kandinsky 1982 [1686], I, 372. por Bonafoux 1985 [1654], 83; Aparición de [1712], 30, 147. Schmid 1948 [1724], 47-51 repr. en col. en la cubierta); núm. 114,
2 Véase p. ej. «<nstruments in Experiment» la Virgen a San Lucas y Santa Catalina ofrece un resumen de los principales puntos c. 1821 (ambos en Yale University Art Ga-
en Gooding, Pinch y Schaffer 1989 [1674], (1592), París, Louvre. En el norte, San Lucas del tratado, que él todavía atribuye a Cor- llery).
31-114. pintando a la Virgen de Marten van Heems- neille. 43 Conisbee 1979 [1462], 421. No he conse-
3 Uno de los mejores y más útiles ejemplos kerk (c. 1530-1550), Rennes (il. col. en Be- 27 (DePiles) 1684 [1713], 46-9, 70. guido encontrar una ilustración de la paleta
de este tipo de literatura es Ayres 1985 llony-Rewald y Peppiatt 1983 [1652], 26; 28 Du Puy de Grez 1700 [1717], 245 s. Aun- de Desportes.
[1646]. Dos importantes componentes del también Le dossier d'un tableau 1974 [1665], que lo menciona como una práctica de un 44 Véase p.ej. la obra Dell'Arte Historica de
equipamiento del pintor, los recipientes para Havel 1979 [1678], il. IV y 45); Autorretrato amigo, puede tratarse de una reminiscencia A. Mascardi, Roma, 1636, 403, donde el há-
pintura y los pinceles, han sido estudiados junto al caballete de Katharina van Hemes- de Félibien 1725 [1669], V (1679), 16, donde bito de identificar a los artistas basándose en
por Harley 1971 [1677], 1-12; y «Artists sen (1548), Basilea, Kunstmuseum (il. col. en se menciona la mezcla con la espátula sobre sus colores es rechazado como algo mera-
brushes - historical evidence from sixteenth Bonafoux 1985 [1654], 102); Autorretrato la paleta y con el pincel sobre la paleta y el mente sensual (cit. Cropper 1984 [1022],
to the nineteenth century» en Bromelle y con sus hermanas Muriel y Salomé (1596) de lienzo. El retrato Musscher se reproduce en 143).
Smith 1976 [1194], 61-6. J oseph Heintz Snr., Berna, Kunstmuseum color en Jackson-Stops 1985 [1684], núm. 45 Oudry 1861 [1709], 111. Entre los «fla-
4 Véase espec. la colección de alrededor de (il. col. en Prag un 1600 1988 [1716], núm. 305. Du Puy de Grez todavía afirmaba que mencos» probablemente se encontraba Ge-
300 fotografías reunidas por Faber Birren y 128, il. 31). Estos ejemplos han sido comen- el blanco debía colocarse en el medio así rard Edelink, cuyo retrato pintó Largilliere
hoy en Yale. Kaufmann 1974 [1687], 51-72 tados por Schmid 1948 [1724], 73-5, pero su como en la secuencia en el borde (256-7, hacia 1690 (Norfolk, Virginia, Chrysler Mu-
ofrece ilustraciones del tamaño de un sello información técnica está desfasada y con- 269). seum), y que muestra una paleta con una
de correos de toda la colección. funde una paleta «restringida» con una pa- 29 Kirby Talley 1981 [1688], 333, 342. Para inusual fila de diez pigmentos con los que

290
 NOTAS AL TEXTO

realizaba muchas mezclas (il. col. Rosenfeld servada en su museo en París (Mathieu 1977 Art Institute de Chicago, que muestra una la edición de 1641 del Trattato de Leonardo,
1981 [1586], cubierta). [1703], 223); para Ensor, Haeserts 1957 paleta de siete colores entre el blanco y el 328, 332. Petrini ya había comentado las
46 Así, Du Puy de Grez 1700 [1717]; Res- [1676], 22, 98, 141, 166; para Burne-Jones, azul oscuro, incluyendo también el ocre sombras coloreadas en 1807 [1916], y era
tour 1863 [1583]. Un autorretrato de Jean véase su retrato de 1898 por P, Burne-Jones, amarillo (Kaufmann 1974 [1687], núm. 249). una especie de autoridad en el campo de la
Jouvenet, a quien se refiere Restout aquí, y Londres, National Portrait Gallery; para Un En el ataque más convincente a la paleta es- pintura antigua (véase Petrini 1821-1822
que muestra una paleta tonal estándar, está artista en su estudio de Sargeni (1904 ), Bos- pectral, el artista y conservador escocés D. [1918]). El interés generalizado del siglo
en el Museo de Rouen. ton (Bellony-Rewald y Peppiatt 1983 S. McColl afirmó que los impresionistas no XVIII en los colores «accidentales" se pone
47 Hagedorn 1775 [236], Il, 170; también [1652], 32); para el Autorretrato con bata se habían limitado a los tres primarios, «y si de manifiesto en el extenso tratamiento que
Laugier 1972 [1696], 152; Hoppner 1908 blanca de Corinth (1918), Colonia, Wallraf- se pasa de tres, no hay ninguna razón en Diderot y D' Alembert dedican a ellos en la
[1680], 102. Para posteriores manifestacio- Richartz Museum; Autorretrato junto al ca- teoría para limitarse a seis o a dieciséis o a Encyclopédie [1805], Supl. II, 1776, I, 636-
nes de la misma idea, Bon 1826 [1653], s. v. ballete (1919), Berlín, Nationalgalerie; Auto- seiscientos" ("On the spectral palette and 41. Para un ejemplo temprano en el siglo
«Palette»; Sutter 1880 [1617], xcv y xcvii, rretrato con paleta (1923 ), Stuttgart, optical mixture,, en McColl 1902 [1699], XIX de un pintor, Caspar David Friedrich,
donde afirma que es muy difícil juzgar las Staatsgalerie; en cada caso las paletas presen- 167). que muestra un evidente contraste con un
relaciones cromáticas sobre la paleta. tan una disposición diferente. Corinth fue 80 Vollard 1959 [1736], 223. científico, Carl Gustav Carus, Friedrich
48 Joseph Wright de Derby en Cary 1809 autor de un manual, Das Erlernen der Male- 81 Guichetau 1976 [1675], 116, n.l64. Para las 1968 [1039], 203.
[1658], 20; Farington 1978 [1033], 16 junio rei (3a ed. 1920), que no he visto. dos paletas, Sérusier 1950 [1725], 119-22, 169 S Petrini 1815 [1917], 51 s.
de 1789. 68 Robert 1891 [1722], 84 s. y espec. Boyle-Turner 1983 [1656], 151-2. 6 Lairese 1778 [1539], 118, 123. Lairese tam-
49 Landseer 1978 [1694], I, 123-7. 69 Para el retrato de Sargent, House 1986 82 Matisse 1972 [1702], 46, n. 9. bién recomendaba a los estudiantes tomar
50 R. P. Knight, Edinburgh Review XIII, [1681], 140. Véase también el retrato de Mo- 83 Dos de las aproximadamente cinco pale- anotaciones detalladas acerca de la yuxtapo-
1814,292. net por Renoir de 1875, repr. en col. en tas de Matisse que hay en el Musée Matisse sición de colores y tonos, así como sus inten-
51 Bouvier 1828 [1655], 165-7, 249; véase Moffett 1986 [1705], 185. de Niza han sido reproducidas en col. en sidades, al estudiar a los antiguos maestros
también Paillot de Montabert 1829 [281], 70 Para Bazille junto al caballete de Renoir Les Chefs d'Oeuvre du Musée Matisse et les (284-5). Se publicaron cinco ediciones en ho-
VII, 390. (1867), Callen 1982 [1450], 50-53; véase Matisses de Matisse, Tokio, 1987-1988 (catá- landés de su libro entre 1707 y 1740, otra en
52 Redon 1979 [1718], 156. Para la paleta de también el autorretrato de Bazille, dos años logo de N. Watkins); otra está en Moscú, francés en 1787, en alemán en 1729 y 1784 y
Fantin, Fantin- Latour, 1982 [1668], 56. Para anterior (Chicago Art Institute, Kaufmann Museo Pushkin. Un autorretrato con paleta en inglés en 1738 y 1778, además de edicio-
una dimensión «wagneriana>> del divisio- 1974 [1687], núm. 203); Autorretrato de J. B. (1918) se reproduce en col. en Watkins 1984 nes en distintas lenguas durante el siglo XIX.
nismo de Seurat, Smith 1991 [1729], 26-8. Guillaumin (1878) (Amsterdam, Rijksmu- [1737], 148. Matisse ofreció dos descripcio- Ha sido comentado por Kaufmann III,
53 Véase pág. 156 y Van Gogh 1958 [1626], seum Vincent van Gogh). nes de su paleta en 1923 (Moreau-Vauthier 1955-1957 [1865], 153-96. Para la propia pin-
Carta 507, que muestra que Vincent sentía 71 Shiff 1984 [1726], 206 menciona los si- 1923 [1706], 30, repr. por Morse 1923 tura de Lairese, D. P. Snoep, «Classicism and
que el problema de Wagner era la subdivi- guientes componentes (partiendo del agu- [1708], 26: doce colores) y 1935 (Encyclopé- history painting in the late seventeenth cen-
sión de los tonos. jero para el pulgar): albayalde, amarillo die Franr¡aise 1935 [1666], XVI: diecisiete turp> en Blankert et al. 1980 [1764], 237-45.
54 Pennell1908 [1710], II, 25,231,274 s. La cromo o zinc, bermellón, carmesí alizarino, colores). 7 DePiles 1708 [1921], 271-2.
reconstrucción de Lane y Steinitz 1952 azul ultramar, verde esmeralda. La paleta de 84 P. Klee Tagebuch 1957 [1691], marzo de 8 Oudry 1844 [1908], 39. Para Larguilliere
[1695], 25 no es fiable. Pisarro de la década de 1890 era esencial- 1910, 873. ibid., 42 s. Es tentador pensar que la publi-
55 «Technical Notes», The Portfolio, VI, mente la misma excepto el alizarino trasfor- 85 Kandinsky 1982 [1686], I, 156-7. Ya a fi- cación de esta conferencia en 1844 estimuló
1875, 111. Véase también Morley Fletcher mado en rubia, el ultramar que probable- nales de la década de 1890, cuando ambos a Courbet para que pintara un jarrón blanco
1936 [1707], 37. mente era cobalto, y el verde esmeralda que eran alumnos del pintor muniqués Franz sobre un tapete, algo tan difícil que le llevó
56 Delacroix 1923 [1663], 75; véase también se convirtió en verde Veronés (Rewald 1973 Stück, Klee se había dado cuenta de la aten- cincuenta sesiones (Courthion 1950 [1794],
Journal, 21 de agosto de 1850: «La fresca [1719], 590). ción que Kandinsky prestaba a su paleta II, 61). Para la recepción entusiasta del Pato
disposición de mi paleta, con brillantes con- 72 Autorretrato con su hermano Rudolf y (F. Klee 1962 [1690], 5). Una paleta tardía de de Oudry,]. B. Oudry, 1686-1755, París,
trastes de colores, es suficiente para desper- Thorwaldsen de W. von Schadow (c. 1815- Kandinsky ha sido reproducida en col. en Grartd Palais, 1982-1983, núm. 152.
tar mi entusiasmo» (ed. Joubin 1950 [1664], 181·8, Berlín, Nationalgalerie). No he po- Kandinsky I, 1980 [1685], il. 28. Resulta di- 9 C. N. Cochin (1780), cit. Conisbee 1986
I, 392, no en la ed. de 1980). dido ver el artículo de Schadow, "Meine fícil reconocer su ordenación. [1790], 59.
57 Una de las primeras referencias a la orde- Gedanken über eine folgerichtige Ausbil- 86 U na paleta cargada de pigmento que Van 10 C:laude ]nseph Vernet ... 1976 [1972],
nación de una paleta para pintar un cuadro dung des Malers,, Berliner Kunstblatt, sep- Gogh utilizó al final de su vida en Auvers apéndice. Esta «carta» se publicó por vez
específico es la de Louis de Planet en su co- tiembre de 1828, pero su titulo indica que la está hoy en el Louvre (Rewald 1978 [1720], primera en 1817, y reimpr. en Cassagne
pia de La boda judía en Argelia (1841). disposición de la paleta debía responder a al- 376). Para reproducciones de paletas en los 1886 [1784], 142 ss., utilizada por Van
Plantet insistía en que a Delacroix no le gus- gún principio teórico. autorretratos de 1885-1889, Erpel 1964 Gogh. Delacroix (1980 [1026], 881), atri-
taba mezclar demasiado sus colores y tonali- 73 Richardson et al. 1982 [1721], 103. [1667], i, 31, 39, 40. buyó esta percepción de los verdes a Cons-
dades sobre la paleta (Planet 1928 [1571], 74 Paillot de Montabert 1829 [281], IX, 184-8. 87 Piot 1931 [1714], 63, 82 s. Sobre el ma- table.
388 ss.). Planet también ofreció una descrip- 75 Libertar Hundertpfund (¿un pseudó- rrón Van Dyck (Tierra de Cassel), cuyo 11 Purkinje 1918 [1924], 118 s.
ción detallada de las once mezclas que Dela- nimo?), 1849 [1683], il, 2 y pág. 26. nombre no es anterior al siglo XVIII, Har- 12 P. de la Hire, Dissertation sur les diffe-
croix realizó para algunas obras en la Biblio- 76 W, I, Homer, «Notes on Seurat's palette» ley 1982 [1504], 149 s. rens accidens de la Vuii, I v (1685), cit. Ba-
teca del Palais Bourbon en 1843 (435 s.). enBroude 1978 [1443], 117. 88 Le Courier Franr¡ais, 15 de enero de 1888, xandall1985 [1755], 90.
58 Louvre, Cabinet de Dessins, Autographes 77 Signac (1935) en Homer 1970 [1517], 151. cit. Welsh-Ovcharov 1976 [1738], 197; véase 13 Para Northcote, Fletcher 1901 [1817],
de Delacroix (C.D.A. Boite 4). La paleta que sostiene Signac en una foto- también ibid., 220. 217-18; para Turner, Gage 1969 [217], 206.
59 Piot 1931 [1714], 2. Una de las recons- grafía de c. 1883 parece ser tonal (Gazette 89 Vibert 1892 [1734], 63. El grabador J ohn Burnet se quejaba de que
trucciones más detalladas de una paleta de des Beaux-Arts 6e. pér. XXXVI, 1949, 98). la costumbre de sus colegas de contemplar
Delacroix aparece en Lane y Steinitz 1942 Una interesante paleta puntillista con una las imágenes al atardecer a fin de «detectar»
[1695], 23. ordenación aparentemente casual puede 11 Los colores de la mente las luces y las sombras para las reproduccio-
60 Huet 1911 [1682], 229. verse en el Retrato de Anna Boch de Theo nes les hacía ver una relación equívoca entre
61 Piot 1931 [1714]; Rouart 1945 [1723], 46 van Rysselberghe (c. 1889, Springfield, MA, 1 Newton 1730 [1095], libro I, parte II, el rojo y el azul (Burnet 1845 [1780], 23);
afirma que el entusiasmo de Degas se debía Museum of Fine Arts). prop. III, prob. I. El "ayudante" hizo su véase también Paillot de Montabert, 1829
a las múltiples descripciones de paletas en el 78 Vibert afirmaba que esta paleta, que fue aparición por primera vez como «el otro que [281], VII, 394 S.
Journal de Delacroix, que le leía su criada. ideada para facilitar la localización de los juzga» en las Conferencias de Cambridge 14 Rood 1879 [306], 189; véase también
Gigoux 1885 [1672], 80 menciona fotogra- contrastes complementarios, no siempre ser- que Newton impartió en 1669, y como un Laugel 1869 [1542], 96; Forichon 1916
fías de estos «dessins de la palette», en las vía a causa de las impurezas de los pigmentos «amigo» en su carta a la Royal Society de [1818], 137 (que depende en gran medida de
que se podían apreciar las «coloraciones», (Vibert 1892 [1734], 56). La primera ed. fran- 1675 (Schapiro I, 1984 [1603], 538 s.). Rood). Para Matisse, Barr 1974 [1752], 136.
acentuando su carácter tonal. cesa de esta obra fue publicada en 1891, pero 2 Newton 1730 [1095], libro I, parte II, Esta ignorancia quizá resulte sorprendente,
62 Blanc 1876 [1437], 66 s. parece haber estado enseñando en la École prop. VII, teor. V. ya que Matisse había utilizado la obra de
63 Piot 1931 [1714], 67-8. antes de esa fecha. Robert 1891 [1722], 77 ss. 3 El más fuerte ataque temprano a Newton Rood en su escuela en 1908 (Flam 1986
64 Thénot 1847 [1732], 54-8. afirma que dio «cette année» su curso téc- por ignorar los conocimientos acerca del co- [1816], 223).
65 Véanse las pinturas en Chardin 1979, nico, pero no he logrado inspeccionar la edi- lor de pintores y tintureros fue el que lanzó 15 Monge 1789 [1894], espec. 133-47; para la
[1659], núms. 30, 123, 125, y en la colección ción de 1878 para ver si ya se le mencionaba el jesuita francés inventor del «clavecín ocu- obra temprana de Monge en la École de Gé-
Hammer. El renovado interés por Chardin entonces. Para el rechazo de los impresionis- lar», Louis-Bertrand Castel (véase Castel nie en la década de 1770, Vallée 1821 [1969],
en la pintura francesa de naturalezas muer- tas o «éclatistes» por Vibert, véase su narra- 1739 [1783], espec. 807; y para su instru- 349-50, 412 s. Para un análisis actual de la
tas del siglo XIX ha sido analizado por Mc- ción corta The Delights of Art, Century Ma- mento, cap. 13 ). La relación más completa persistencia cromática, Beck 1972 [1756],
Coubrey 1964 [1700], 39-53. gazine, XXIX, 1895-1896,940-1. de la obra temprana acerca de los colores cap. I.
66 G. Courbet, El taller del pintor (1855, 79 Para la última paleta de Monet, de unos subjetivos es la de Plateau 1878 [1922]. Una 16 Milizia 1781 [1891], 107-8. Véase tam-
París, Musée d'Orsay); A. Stevens, El pintor ocho colores, entre ellos el ocre amarillo y el fuente importante que no menciona Plateau bién Brües 1961 [1779], 69-113.
y su modelo (1855, Baltimore, Walters Art blanco intenso, Gimpel1927 [1673], 174. La es el Discorso sopra la vista de B. Castelli 17 Vallée 1821 [1969], 302 ss.
Gallery). última paleta de Renoir era parecida: véase (1639): véase Ariotti 1973 [1746], 4 ss. 18 Monge 1820 [1895], II, 130-6.
67 Para Moreau, véase la paleta cargada con- el retrato que de él pintó Albert André en el 4 Petrini 1815 [1917], 1 s. Hace referencia a 19 Vallée 1821 [1969], 304-5,341,349 s., 374 s.

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NOTAS AL TEXTO

Milizia también señaló la brecha existente Ribe 1985 [1930], 315-335; Burwick 1986 rina 1814 en el Fogg Museum y su versión viembre de 1802 en Runge 1840-1841
entre los procedimientos de la pintura y los [1781]; G. Bohme, «Is Goethe's theory of color en grisalla de la Grande Odalisque (1824- [1127], (Hinterlassene Schriften ), I, 17 (en
de la naturaleza (Milizia 1781 [1891], 108). science?» y D. C. Sepper «Goethe against 1834) en el Metropolitan Museum, Nueva adelante, HS). Estos colores fueron vincula-
20 Véase espec. la conversación «Eugene Newton: towards saving the phenomenon» en York. dos a la mañana, el mediodía y la noche pero
Delacroix» recogida en Blanc 1867 [1437], Amrine et al. 1987 [1742], 147-73, 175-93; Sep- 39 Para Marat y Kauffmann, Farington en enero de 1803, Runge puso en relación el
23 s., un pasaje espec. grato a Van Gogh (vé- per 1988 [1952]; Duck 1988 [1807], 507-19. 1978-1984 [1030], 27 de octubre de 1793; color rojo con la mañana (como en la il. 162)
ase Van Uitert 1966-1967 [1968], 106 ss.). Para un resumen de la posterior recepción de la Brisson 1877 [1776], 174; para la opinión de y la tarde, y el azul con el día (ibid., 32).
Blanc conocía bien la obra de Monge Géo- Farbenlehre de Helmholtz a Heisenberg, Go- Marat de que el amarillo era el rayo de luz Esta interpretación trinitaria de los colores
métrie descriptive (Blanc 1867 [1937], 600). gelein 1972 [1838], 178-200, yMandelkow 1980 más «desviable» y el azul el que menos, véa- primarios se relaciona vagamente con una de
21 Delaborde 1984 [1802], 133. Una versión [1883], 174-200. se Découvertes sur la lumiere, 1780, cit. The las principales fuentes espirituales de Runge,
ligeramente distinta ha sido publicada por 31 Goethe, Gespriiche mit Eckermann, !5 de Monthly Review or Litterary ]ournal, LX- el místico alemán del siglo XVII Jacob
Boyer d' Agen 1909 [1771], 492; cfr. también mayo de 1831. VII, 1782, 294. El capítulo de Goethe sobre Boehme (véase Steig 1902 [1960], 662 y Mo-
487-8. Delaborde ibid. 137 y 152 parecen in- 32 Young es una omisión particularmente Marat en LA [225], I, 6, 1957, 394 centra su sender 1981 [1898], 29 s.); pero Matile (1979
dicar un cambio de opinión. interesan te en la lista de las lecturas de Goe- atención en esta idea. [1887], 132) ha señalado que los colores
22 Para su amistad, Naef 1964 [1904], 249- the ya que el autor de la reseña de Farben- 40 La pintura de Meyer, hoy perdida, Cástor «primarios» de Boehme no eran sólo tres.
63. Ingres consideraba que la obra de Hit- lehre en Gilberts Annalen der Physik, XX- y Pólux raptando a las hijas de Leucipo 51 El estudio más completo de la teoría de
torff sobre policromía era «admirable» en XIX, 1811 [1829], 220 había llamado la (1791 ), fue expuesta en W eimar en 1792 Runge es actualmente Matile 1979 [1987].
una carta de 1851 (cit. Montauban 1980 atención acerca del vínculo entre las ideas de como pintada «de acuerdo con los nuevos 52 LA [225], I, 4, 1955, 257. Véase Gage
[1896], 86). Young en un escrito de 1802 y las del propio experimentos prismáticos de Goethe» (LA 1979 [1822], 61-5. Mi interpretación difiere
23 Sand 1896 [1130], 77-9. Es interesante Goethe. Un conocido del poeta, el oftalmó- [225], II, 3, 1961, 51). Goethe menciona algo de la de Matile: véase espec. sus págs.
que Delacroix pensara que el color «local>> logo Karl Hilmy, había tenido contactos otros dibujos experimentales en una carta de 219-49.
era adecuado para la pintura subyacente con Young y fue su ejemplar del escrito de 1793 (ibid., 61). Meyer también interpretó la 53 Véase su borrador de una carta a Schel-
(ébauche), que era transformada por los co- 1802 el que pasó a manos de Goethe (Rup- obra de los antiguos maestros para Goethe: ling, 1 de febrero de 1810, HS [1127], I, 159-
lores «accidentales» en el acabado (Dela- pert 1958 [1937], núm. 5295). El físico Tho- su comentario acerca de las tiras coloreadas 60.
croix 1980 [1026], 5 de mayo de 1852). Otra mas Seebeck habló a Goethe sobre la obra en la parte inferior de una representación ro- 54 Véase Runge a Goethe, 19 de abril de
versión en color de Antíoco y Estratonice, de Y oung, pero su declarada falta de com- mana de una boda (La boda Aldobrandini) 1808 en Runge 1940 [1936], 80-4. Runge ya
sobre papel (1866), se conserva en el Musée prensión disuadió a Goethe de seguir inves- en una carta de 1796, sugería que se trataba había estado experimentando con mezclas
Fabre de Montpellier (Londres, 1984 [1877] tigando (Seebeck a Goethe, 25 de abril de de una especie de «clave» para la armonía del con discos, tal como describe en una carta a
60s.). 1812 en Bratranek 1874 [1774], II, 318 s.). cuadro, y a Goethe le llamó particularmente Goethe del21 de noviembre de 1807 (ibid.,
24 Para el teatro, véase espec. Baldassare Por su parte, Young atacó la Farbenlehre la atención el que la secuencia fuera opuesta 70-6 ), y Goethe escribió siginificativamente
Orsini, Delia Geometria e prospettiva prat- salvajemente y de manera anónima en la a la del arco iris: amarillo y azul en el borde a Meyer el 1 de diciembre que éste estaba
tica (1771), cit. Mariani 1930 [1885], 80, que Quaterly Review (X, 1814, 427-8) afir- y purpuren el medio (ibid., 92-93); pero no soportando la presión de los «newtonia-
lo relaciona con el «divisionismo» del siglo mando que era «un interesante ejemplo de la es ésta la secuencia que presenta actualmente nos»: «l real! y can't explain myself either to
XIX, aunque Orsini sólo apelaba al «buon degeneración de las facultades humanas». (Maiuri 1953 [1881], 30). him or to others» (Goethe 1919, [1834],
gusto» y a las gradaciones de la naturaleza. Para la mención de Seebeck de su reseña a 41 Véase, p. ej., la ayuda que le prestó Me- 201-2).
Mlle. Catherine Perrot prescribió el «punti- Goethe en 1814, y la omisión del poeta hasta yer con los paisajes que ejemplificaban dis- 55 Runge a Klinkowstrom, 24 de febrero de
llismo» del pintor de miniaturas en las car- más de un año después, Nielsen 1989 [1905], tintos tipos de armonía cromática en Francia 1809 (HS [1127], I, 172). Sobre las Fases del
naciones y ropajes en su obra Traité de la 163-4. en 1792 (LA [225], I, 3, 1951, 116-7). Goe- día como expresión esencial de la relación
mignature (1693) en Félibien 1725 [1669], 33 TC [1833], 160. Para la obra de Young en the empleó posteriormente a otro pintor, C. de opacidad y transparencia, Runge a Lud-
lxxxv, pero sin fundamento teórico alguno: 1801, Wells 1971 [1975], 618; pero Ernst K. Kaaz, para que le ayudara con las técni- wig Tieck, 29 de marzo de 1805 (ibid., 60-1 ).
el método fue requerido para el uso de acua- Brücke, investigando el fenómeno en la dé- cas del color (Geller 1961 [1827], 17-25). Véase también Rehfus-Dechene 1982 [1581],
relas en superficies no absorbentes como el cada de 1850, atribuyó a Goethe el renovado 42 LA [225], I, 3, 1951,437 (1805-1806). 116 SS.
marfil. Para una descripción detallada del interés en él-aunque señaló que se remon- 43 Véase Goethes Werke [1835], XIII, 1954, 56 F. Von Klinkowstrom 1815 [1867], 195 s.
«mosaico» de puntos de la técnica de Char- taba hasta Aristóteles- (Brücke 1866 157, 196. El artículo sobre los métodos de Para Runge y su ejemplar, A. Von Klin-
din, Bachaumont 1750 en Ingrams 1970 [1446], 94; y cfr. id. 1852 [1778], 530-49). Jean-Baptiste Forestier, «Neue Art die Mah- kowstrom 1877 [1866], 200 s.; y para la va-
[1857], 27. 34 Véase Miller 1826 [1901], cap. VII y id. lerey zu lernen», fue publicado en loración bastante modesta que Klin-
25 Mottez 1911 [1900], 173. Para los usos 1840 [1902], Il, 292 (más crítico respecto a Propyliien, III, 1800 [1832], 110 ss. (reimpr. kowstrom hace de él en 1807, véase su carta
del siglo XVII, Briganti et al. 1987 [1775], Goethe). Su relación personal ha sido estu- 1965, véase espec. 824 s., 827). a Runge en [1127], II, 344.
237-8 (Annibale Carracci y Pietro da Cor- diada por Scherer 1936 [1944]. Para la rela- 44 Meyer 1799 [1891], 156 s (reimpr. 1965, 57 Véase la pintura de Runge del grupo cen-
tona); Camesasca 1966 [1782], 271 (Dome- ción de Goethe con la obra de Hering y sus 694s ); para la escuela de Weimar, Schenk zu tral del Día (1803, il. col. en Traeger 1975
nichino y Baciccio); Rehfus-Dechene 1982 posteriores investigaciones acerca de la per- Schweinsberg 1930 [1943], 22. Véase tam- [1149], núm. 285 e il. 6). Para el fondo do-
[1581], 57 citando la obra Werkstiitte der cepción del color, Jablonski 1930 [1858], 75- bién el programa convencional de estudios rado de Correggio, Fiorillo II, 1800· [1815],
heutiguen Künste ... de J. S. Halle, Brandem- 81. La opinión de Hering sobre el estatus sobre el color propuesto por Goethe en 284 s., citando la opinión de Benedetto Luti
burgo/Leipzig 1761, I, 313. primario del verde había sido anticipada en «Gutachten über die Ausbildung eines jun- ( 1666-1724).
26 Purkinje a Goethe, 7 de febrero de 1823, TC [1833], 802. El importante papel de gen Malers» (1798) en Goethes Werke 58 El círculo cromático de Mases Harris
en Kruta 1968 [1869], 39; dedicatoria a Beo- Goethe en los primeros estudios sobre dal- [1835], XIII, 1954, 132. (pág. 172 supra) también representaba un
bachtungen und Versuche zur Physiologie tonismo ha sido analizado por J aeger 1979 45 Schedig 1958 [1941], 491-2. sólido que iba desde las tonalidades satura-
der Sinne, Purkinje 1918 [1924], 41. [1859], 27-38. Para un resumen americano 46 La demanda de la Teoría en Roma es des- das de la circunferencia a casi el blanco en el
27 Para Harriott, J. A. Lohne en Dictionary de su efecto en los estudios de fisiología, crita por Goethe en una carta a C. F. Schlos- centro, pero su presentación bidimensional
of Scientific Biography, VI, 125: midiendo Boring 1942 [1767], 112-19. ser, inmediatamente después de mencionar parece haber evitado su interpretación en
las anchuras de. franjas, Harriott logró com- 35 Schelling III, 1959 [1942], 160-1. Para su la llegada de los Nazarenos a aquella ciudad este sentido. Para la historia posterior del
putar los índices de refracción de los rayos contacto con Goethe entre 1798 y 1804, (Schlosser a Goethe, 2 de septiembre de Farben-Kugel, Matile 1979 [1887], 360, n.
verdes, naranjas y rojos. [Digby] 1658 Goethe (Leopoldina Ausgabe) 1957 [225], 1811, en Dammann 1930 [1800], 54 s.). El 437.
[1473], 321, 329. Para Hodierna, Serio et al. II, 3, 1961, xxxiv-xliii (en adelante LA). estudio de Passavant sobre el libro en París, 59 Runge aG. Runge, 22 de noviembre de
1983 [1953], 67-8. Leonardo ya se había 36 Schopenhauer 1916 [1948]; también id. justo antes de partir para Roma es mencio- 1808 (HS [1127], II, 372).
dado cuenta de las franjas Ton los colores 1851 [1949], II, cap. VII, 103. La correspon- nado en Cornhill, 1864 [1793], I, 56. Uno de 60 Véase Conferencia V de 1818, en Gag e
del arco iris que se observan alrededor de dencia con Goethe entre 1815 y 1818 ha los compañeros de Passavant en París era el 1969 [217], 206, también 210 (c.l827). En su
los objetos vistos a través de un «berilo» sido recopilada por Hübscher 1960 [1856], pintor berlinés Wilhelm Wach, que en la dé- contribución al libro de Runge (59), Steffens
(Richter 1970 [118], I, 288). 30-55. Véase también Borsch 1941 [1769], cada de 1820 había ayudado a Purkinje a en- también había propuesto el esquema rojo-
28 Goethe 1840 [1833], 420. Esta trad. fue 167-8. tender los efectos neutralizadores de los mañana, amarillo-mediodía y violeta-tarde.
reimpr. al final de la versión inglesa mejor 37 Hegel VI, 1927 [1845], 175 s.; IX, 343. complementarios (Purkinje a Goethe, 27 de 61 Gage 1969 [217], 210.
ilustrada, ed. Matthaei (Goethe 1971 Sobre Henning, R. Matthaei en Zastrau noviembre de 1825, en Batranek 1874 62 TC [1833], 696. Las anotaciones de Tur-
[1836]), aunque aquí las trads. suplementa- 1961 [1979], cols. 2263-6; Hegel 1935-1975 [1774], II, 195 s.). ner han sido todas ellas editadas en Gage
rias de Herb Aach no me ofrecen demasiada [1846], I, (1970), 363-4. Véase también M. J. 47 M. Kloz, Gründliche Farbenlehre, Mu- 1984 [1823], 34-52. Esta ed. también incluye
confianza. Me referiré en adelante a la trad. Petry, «Hegels Verteidigung von Goethes nich 1816, cit. Rehfus-Dechene 1982 [1581], un breve comentario acerca del pensamiento
de Eastlake como TC. Farbenlehre gegenüber Newton>>, en Petry 88. Goethe había estado indirectamente en antinewtoniano inglés a principios del siglo
29 TC [1833], 52. El «diagrama» algo risqué 1987[1919], II, 323-348. contacto con Kloz desde 1797 (LA [225], II, XIX.
a la acuarela reproducido en Goethe 1971 38 TC [1833], 851; Konfession des Verfasses, 6, 1959, 339-405). 63 Gage 1984 [1823], 49 (TC [1833], 821);
[1836], 84 puede estar basado en esta expe- en LA [225], I, 6, 1957, 416. Ingres también 48 Beuther 1833 [1772]; para Goethe, 8, 57. cfr. también 47 (TC 744 y 745). Es intere-
nenCia. se sintió impresionado por este método de 49 Para la década de 1840, Undertpfund sante que el imitador más fiel de Turner, Ja-
30 Varios estudios contemporáneos importan- trabajo que él atribuía a los venecianos (Bo- 1849 [1683], 41-2; para la década de 1850, mes Baker Pyne, justo por las mismas fechas
tes han aparecido en inglés: Wells 1967-1968 yer D' Agen 1909, [1771], 485, 492), y al pa- Bahr 1860 [1750], espec. 6 s. y quizás sin leer a Goethe, publicara un co-
[1974], 69-113; Wells 1971 [1975], 617-26; recer a Rafael: véase su Rafael y la Forna- 50 Runge a su hermano Daniel, 7 de no- mentario antinewtoniano sobre la creación

292
 NOTAS AL TEXTO

de los colores en la naturaleza por medio de adelante CL). Para el préstamo, CL R.48, ños de Hiroshige; (il. col. y documentación Goldstein 1942 [1839], 150; Heiss 1960
medios túrbidos (Pyne 1846 [1925], 243-4, para Van Rappard, Brouwer et al. 1974 en Gauguin 1989 [1826], núm. 50). [1848], 381-2.
177). [1777]. Blanc había señalado el instintivo 89 Gauguin 1974 [1824], 24. Véase también 102 Malkowsky 1899 [1882], Beilage, 2. Vé-
64 Véase pág. 84 y n. 72. dominio de las leyes científicas del color por el comentario que hizo a Van Gogh del co- ase también Berger 1911 [1758], 140;
65 Craig 1821 [1797], 173. La ed. de Lairesse Delacroix en 1876 [1437], 62-4 y otro de los lor de otra representación de una lucha, Mu- Friedlander 1916 [1820], 88; id. 1917-1918
de Craig data de 1817. libros favoritos de Vincent," Gigoux 1885 chachas luchando (1888), cuya paleta no está [1821], 141 ss. Dos artistas que adoptaron la
66 Howitt 1886 [1855], I, 81. Pforr habló del [1672], 184 había repetido este punto de menos atenuada (Gauguin 1989 [1826], teoría de Goethe durante un tiempo fueron
caracter innato de cada color, y tuvo mucho vista. Para su lectura de Gigoux, CL [1626], núm. 48; Gauguin I, 1984 [1825], 201). Arthur Sega! (véase su Lichtprobleme der
cuidado en referirse sólo a aquellas personas 399, 401, 403, R.58. 90 F. 476. Para una i!. col. y un comentario bildende Kunst 1925 [1951] n.p.) y Auguste
que elegían libremente su vestimenta. 79 Cassagne 1886 [1784], 22, 29; véase CL sobre el resultado de la reciente limpieza, Herbin (véase su L'Art non-figuratif-non-
Aplicó sus ideas en su «amigable» pintura [1626], 146 para el libro de Cassagne y Van Kodera 1990 [1868], 56 ss e il. IV. objectif 1949 [1850], espec. 23 ss.). Para la
Shulamith y María (1809, Schweinfurt, Co- Rappard. Vincent resumió las opiniones de 91 F. 486. Incluso la técnica bastante seca importancia de las ideas fisiológicas de Goe-
lección Schafer). Uno de los primeros inten- Cassagne sobre el negro y el gris en una sobre un fondo absorbente está íntimamente the,J. H. Schimdt 1932 [1946], 109-24.
tos de fundamentar el significado moral de carta a Theo del 31 de julio de 1882 (CL relacionada con Gauguin (Laugui 1947 103 Gordon 1968 [1840], 16. Para el impacto
los colores en consideraciones antropológi- 221), y reiteró el mismo asunto en 1885 (CL [1875], 37). Emile Bernard, el compañero de de Goethe en Kirchner, Goethe, Kirchner,
cas aparece en «Des Couleurs» de J. H. Ber- 371). Véase también CL B6 (junio de 1888) Gauguin en Pont-Aven y uno de los princi- Wiegers ... 1985 [1837].
nardin de Saint-Pierre en Études de la Na- sobre el negro y el blanco como comple- pales modelos para el estilo «cloissoniste», 104 Para la poesía, Mantz 1957 [1884], 198-
ture (1784) en Bernardin de Saint-Pierre mentarios. Otro de sus libros favoritos era afirmó mucho después que el interés de Van 237, espec. 209; Motekat 1961 [1899], espec.
1818 [1760], IV, 78-85, que anticipó lamo- Bracquemond 1885 [1772], un estudio de un Gogh por las pinturas con una sola tonali- 43-6. Los dinámicos colores de la pintura
derna conclusión de que el negro, el blanco aguafortista y ceramista amigo de los impre- dad cromática superficial se debía a que Ber- expresionista ha sido caracterizados por L.
y el rojo son los colores con mayor resonan- sionistas pero que desconfiaba de su insis- nard le puso en contacto con la obra de Dittmann en Künstler de Brücke 1980
cia cultural. tencia en el color. No aceptaba ni a Che- Louis Anquetin en París (Bernard 1934 [1870], 45. Para el debate sobre color y aso-
67 Gage 1969 [217], 206. Puede que T urner vreul ni a Helmholtz como guías y [1759], 113-14; para Anquetin Van Gogh a ciación, Cohn 1894 [1789], 565 s., Müller-
atacara a Craig tanto como a Lairesse, ya demandaba de los científicos una escala ob- Paris 1988 [1971], núm. 71-3. Freienfels 1907 [1903], 241 ss.; Stefanescu-
que el acuarelista había estado impartiendo jetiva de grises (46-7, 244). Vincent leyó este 92 Cit. en francés (nuance innommable vio- Goanga 1912 [1959], 284-335, espec. 332.
conferencias en la Royal Institution durante libro varias veces en 1885 y 1886 (CL 424, lacée) en CL [1626], 428; Van Gogh lo atri- Todos estos estudios se refieren a Goethe.
muchos años, y sus ideas fueron amplia- 456, R.58). Para las opiniones de Bracque- buye a Silvestre, pero su fuente es Bracque- 105 Brass 1906 [1773], 120. Brass mantuvo
mente ridiculizadas en la Royal Academy mond en general, Bouillon 1970 [1770], 161- mond 1885 [1772], 85 s (une teinte bistrée, una relación no muy clara con un grupo de
(Farington 1978-1984 [1033], 27 de febrero, 77; Kane 1983 [1864], 118-21. vio lacée du nuance innommable ). pintores decorativos de Munich (véase su
14-15 de marzo, 3 de junio de 1806, 17 de 80 Cassagne 1886 [1774], 270-85. Solamente 93 Bracquemond 1885 [1772], 55. Véase necrológica por A. Piening en Technische
octubre de 1811). al verano no se le otorgaba una pareja de co- también Vibert 1902 [1734], 72. Para la im- Mitteilungen für Malerei, XXXII, 1915-
68 Oxford, Ashmolean Museum, MS A WC, lores ya que Cassagne consideraba que era portancia de apelar a la memoria de los co- 1916, 157-9; véase también Richter 1938
I, d, folios 46r-47v. más la estación del dibujante que la del pin- lores, Bornstein 1976 [1768], 269-79. [1931], 7-10).
69 Humbert de Superville 1827 [906], 9-10; tor. Véase Van Gogh a Theo (¿agosto?) 1884 94 Bracquemond 1885 [1772], 244. 106 Según un colega de Kandinsky de estos
Stafford 1979 [1957], 62, 77 n. 172, que cita (CL [1626], 372). 95 F. Melzer no resuelve este dilema al refe- años, éste no se interesó en detalle por la
un ensayo inédito, De la valeur morale des 81 Parafraseaba a Blanc 1867 [1436], 598 en rirse, por una parte, a la «estricta codifica-
teoría de Goethe hasta 1912, y entonces lo
couleurs (1828). CL [1626], 401 al referirse a dos grandes ción» neomedieval del color en la poesía
hizo con la esperanza de corroborar la inter-
70 Stafford 1979 [1957], 74 n. 16. principios en los que creía Delacroix». simbolista y, por otra, a la eliminación
pretación de Steiner (Harms 1963 [1844], 36,
71 Vier Elemente, en LA [225], I, 3, 1951, 82 Roskill1970 [1934], 266-7. cuasi-musical de un «signifié prescrito»
41, 90). El contacto de Steiner con Kan-
507. Para la Temperamentrose, 387-8. 83 Post-lmpressionism ... 1979-1980 [1923], (Melzer 1978 [1890], 259).
dinsky ha sido comentado por Ringbom
72 Schiller a L. Tieck, en Landsberger 1931 núm. 80. 96 Véase el dibujo Une nuit a Vaugirard
1970 [1932], 79, 81-2, y las anotaciones a
[1873], 156-7. 84 Se discute la fecha de su encuentro: Re- (1881), en Gauguin I, 1984 [1825], i!. II.
partir de Lucifer-Gnosis de Steiner, publi-
73 Véase P. Schmidt 1965 [1947], 69-72. wald (1978 [1927], 502) propone el otoño de 97 El dibujo para Barcazas en Asnieres
74 Los oponentes franceses dd siglo XVIII cada por Ringbom en Zweite 1982 [1981],
1886, pero sin documentación; Cooper (1887, F. 1409) contiene una anotación con
102-5 , y 89, fig. l. Steiner había editado el
a la teoría de N ewton habían incluido a L. (1983 [1792], 17) propone un posible en- una lista de unos quince colores, de los cua-
B. Castel, J. Gautier d'Agoty y J. P. Marat, cuentro por mediación de Bernard antes de volumen de la Farbenlehre de Goethe para
les sólo tres son nombres de pigmentos. Por
todos ellos estudiados por Goethe. Para el abril de 1887; pero la fecha más general- otra parte, la Naturaleza muerta con cafe- la Deutsche National-Literatur de Kürsch-
periodo romántico, véase, p. ej., Déal 1827 mente aceptada es noviembre de 1887, tras tera (F. 410) fue descrita a Theo (CL [1626], ner (Goethes Werke XXV: Naturwissens-
[1801], que insistió mucho en el estudio del el regreso de Gauguin de Martinica. Lo que 489) en los habituales términos de azul, na- chaftliche Schriften, III, 1891), con una polé-
color en el paisaje. Para los temperamentos está claro es que ambos tenían una intensa ranja, rojo, etc, pero en una descripción al mica introducción y notas en.las que insiste
y el color en la pintura, Pernety 1757 [1914], relación en esta época: Gauguin era propie- pintor Bernard (CL B.S) uno de los azules en que la obra había obtenido el «reconoci-
69, donde se afirma que los melancólicos tario de varios de los cuadros parisinos de se convierte en cobalt y en el boceto que la miento generah de los artistas (317, 900n).
preferían el amarillo o una tonalidad gris Vincent (Cooper ibid., 17-8). acompaña hay chromes 1, 2 y 3, citron vert 107 Kandinsky 1982 [1686], I, 159.
verdosa, los flemáticos un color blanquecino 85 Revisión de la traducción de Van Wyck pale, bleu de roi, bleu myosotys y mine 108 Ringbom 1970 [1932], 86 e il. 23; Kan-
y los sanguíneos, como era de esperar, un Brooks en Nochlin 1966 [1906], 167. La au- orange. dinsky 1982 [1686], I, 178. En el cambio de
tono vivo para las carnaciones. toría del así llamado «papier de Gauguin» 98 Para el ejemplar de Gauguin, Roskill rojo a amarillo debió influir la difusión por
75 El investigador de estética suizo David no está todavía clara: Fénéon constata en 1970 [1934], 267; Blanc 1867 [1436], 599, a Steiner de la pareja fundamental de «prima-
Sutter parece que fue el primero que intro- 1914 la creencia general de que era obra del partir de Ziegler 1850 [1980], 199. Aunque rios» de Goethe.
dujo en Francia las ideas de Goethe en rela- propio Gauguin, aunque él no estaba del no reconoce su deuda, Blanc cita la obra de 109 Por ejemplo Scheffer 1901 [1940], 187;
ción con el uso del color por los pintores: todo seguro (Fénéon 1970 [1481], 282. Ros- Ziegler en 603 s. (a partir de Ziegler 1850 cit. Kandinsky 1982 [1686], I, 161n; Gé-
véase Sutter 1858 [1964], basado en las con- kill1970 [1934], 267-8 y Herbert et al. 1991 [1980], 230). Ziegler reimprimió su estrella rome-Maesse (Aiexis Mérodack-Jeanneau)
ferencias impartidas en la École (262-3 para [1514], 397-8 han aportado pruebas definiti- en 1852 [355], 16. Su referencia al naranja 1907 [1828], 657, cit. Kandinsky ibid., I,
el diagrama complementario de Goethe, 271 vas. Algunas de las ideas del papier se acer- amarillento de cadmio es una de las primeras 196n. véase Fineberg 1979 [1813], 221-46
para los colores y los estados de ánimo). Los can bastante a la descripción de la práctica que se hacen de este pigmento, que no solía para la relación de Kandirisky con Gérome-
equivalentes de Sutter en 1880 (cit. Homer oriental que Blanc hace en 1867 [1436], encontrarse fácilmente hasta mediados de la Maesse.
1970 [1517], 44), no eran precisamente los 606 S. década de 1840 (Feller I, 1986 [1811], 67-8). 110 Hering 1878 [1851], 110: «Every simple
mismos que los de Goethe. Véase también 86 Véase su anotación sobre Vincent de 99 Diverses choses (1896/8) en Gauguin color has a simple color, every mixed color a
Faivre 1862 [1810], 49 acerca del rechazo de 1894 y una carta a Fontainas de septiembre 1974 [1824], 179. El estudio más completo mixed color as its opposite». Cfr. Kan-
la teoría de Goethe en los primeros años del de 1902 en Gauguin 1974 [1824], 294. Véase sobre el color en Gauguin es Hess 1981 dinsky 1982 [1686], I, 189. Para Hering, sin
siglo, y 166-233 para un resumen. Faivre de- también las observaciones a Daniel de Mon- [1852], 50-68. Para Manao Tupapau, Gau- embargo, el verde era un color simple, puro.
bía mucho a la traducción inglesa de East- freid en Chassé 1969 [1787], 50. guin 1989 [1826], núm. 154. 111 Wundt 1902-1903 [1977], II, 329; cfr.
lake de 1840, que, como él mismo señaló 87 Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van 100 Féré 1887 [1812], 43-6. También se re- Kandinsky 1982 [1686], I, 174-89.
(344), estaba dirigida a los artistas. Para Gogh (F. 371). Este proceso de intensifica- fiere a celdas para maniacos con cristales 112 Kandinsky 1982 [1686], I, 179 n.
Blanc 1867 [1436], 600, sobre los colores ción de contrastes ha sido descrito por Fred azules y violetas. En el periodo romántico, 113 Marc a Macke, 12 de diciembre de 191 O,
complementarios, citando la obra Gespriiche Orton en el estudio más importante sobre Edward Dayes, acuarelista de personalidad en Macke 1964 [1879], 28-30. No está claro
de Eckermann. Un intento que sugiere que Van Gogh y la estampa japonesa (Orton desequilibrada que se suicidó, ya hablaba de a qué se refería Marc con «análisis espectral»
Delacroix conocía la teoría de Goethe 1971 [1907], 10-11 ); para los casos de las res- los efectos terapéuticos del color (Dayes en este caso. En la década de 1920, Kan-
(Trapp 1971 [1966], 330-1) no resulta con- tantes copias, Van Gogh a Paris, 1988 1805 [1024], 307-8 n.). Para una breve histo- dinsky consideraba al amarillo masculino y
vincente. [1971], núm. 62. ria de la cromoterapia, Howat 1938 [1854], al azul femenino (Kandinsky 1984 [1863],
76 Blanc 1876 [1437], 62. 88 Gauguin a Van Gogh, 22 de septiembre I; y para dos resúmenes recientes sobre el 52-3).
77 HS [1127], II, 44; para Forestier véase n. de 1888, en Gauguin I, 1984 [1825], 232. El particular, Anderson 1979 [1743]; Kaiser, 114 Aunque el valor espiritual del azul y la
43. azul! amarillo del ángel se relaciona con los 1984 [1862], 29-36 (muy crítico). brutalidad del rojo eran un tópico en los es-
78 Van Gogh 1958 [1626], núm. 371 (en trajes interpolados por Vincent en los dise- 101 P. ej. Raehlmann 1902 [1112], 37; critos teosóficos, el intento de Moffitt 1985

293
NOTAS AL TEXTO

[1893], 107 ss. de relacionar el punto de vista 45n.). Véase también Vallier 1975 [1970], la otra: debemos impulsar su mutuo des- reflectante que el mismo blanco a la luz del
de Marc con esta fuente parece forzado. 284 ss. En la década de 1920 los talleres ar- arrollo, el ojo en su visión de la naturaleza y sol (Helmholtz 1901 [1849], II, 97-8). Véase
115 HS [1127], I, 164. tísticos rusos se convirtieron casi en labora- el cerebro mediante la lógica de las sensacio- también, entre muchas observaciones, Jamin
116 Ausstellung 1906 [1747], I, J>ix. torios de psicología experimental y presta- nes organizadas que proporciona los medios 1857 [1524], espec. 632 ss., 641-2; Laugcl
117 Stefanescu-Goanga 1912 [1959], 320. ron especial atención, por ejemplo, a las de expresión» (cit. Doran 1978 [1806], 36). 1869 [1542], 89-100; Brücke 1878 [1447],
Aquí varios motivos amarillos son conside- relaciones existentes entre el color y la 137 El único libro científico que formaba 105; Guéroult 1882 [1501], 176; Vibert 1902
rados sutiles y femeninos, mientras que los forma (Lodder 1983 [1876], 125 ss.; véase parte de sus pertenencias era un manual del [1734], 68-9.
rojos son graves y masculinos. también Belaiew-Exemplarsky, del Instituto siglo XVIII, aunque debió conocer la obra 153 Bernard en Doran 1978 [1806], 61. Para
118 Allesch 1925 [1741], 1-91,215-81. Psicológico de Moscú, 1925 [1757], espec. de Regnier 1865 [1580], y libros de anatomía Whistler, véase pág. 185 supra.
119 Debe insistirse en que la cuestión de las 425). y perspectiva (Reff 1960 [1926], 303-9; de 154 Doran 1978 [1806], 72-3. La recomen-
preferencias cromáticas de los europeos es 126 Kandinsky 1984 [1863], 230 (1928). Beucken 1955 [1761], 304). Sobre la teoría, dación de Pisarro en la década de 1870 de
todavía ambigua, aunque muchos escritores 127 TC xxxviii-xxxix (Goethe 1971 [1836], Cézanne a Émile Solari, 2 de septiembre de que se restringiera a los tres primarios y sus
crean que está asentada. El orden estándar 213-14). Véase también pág. 202 supra. El 1897 y al pintor Charles Camoin 22 de fe- derivados, tal como recuerda J. Gasquet,
de preferencia para los colores simples: azul, poeta Jules Laforgue utilizó términos simi- brero de 1903 (Cézanne 1976 [1786], 260, Paul Cézanne, 1926, 148 s. no parece haber
rojo, verde, violeta, naranja, amarillo ha sido lares en su comentario acerca del Impresio- 294) y Camoin a Matisse 2 de diciembre de tenido efecto (véase Shiff 1984 [1726], 206,
propuesto por el estudio más amplio reali- nismo en 1883: «El impresionista ve y 1905 (Giraudy 1971 [1831], 9-10). 299 s. n. 23; Bomford et al. 1990 [1766],
zado hasta el momento, Eysenck 1941 plasma la naturaleza tal como es -es decir, 138 Gasquet 1921 en Doran 1978 [1806], 200). Para la paleta de Bernard, limitada a
[1809], 385-94, basado en 21.060 casos, pero una completa vibración luminosa-. Nada 11 O. Doran desconfía razonablemente de la tan sólo dos colores, Bernard a Ciolkowski
muy pocos de estos casos fueron analizados de dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspec- autenticidad de esta conversación, tal como (1908) en Chassé 1969 [1787], 80; Doran
por el propio Eysenck. Para los pares cro- tiva o claroscuro ... » (cit. Bomford et al. 1990 la recoge Gasquet. Para Helmholtz y Kant, 1978 [1806], 61.
máticos, Granger 1952 [1841], 778-80. Para [1766], 84). Pastare 1974 [1912], espec. 376-86. 155 Cézanne 1976 [1786], 316-17, 327. En
un estudio reciente de colores simples que 128 Véase An Essay towards a N ew Theory 139 Giraud 1902 [1830], 188. Shiff 1978 una carta a su hijo de agosto de 1906 Cé-
sitúa el azul y el amarillo como primero y of Vision, 1709, CL VIII. El debate diecio- [1955], espec. 339 ha citado a Taine en rela- zanne se lamentaba de su avanzada edad
último pero cambia el orden de las tonalida- chesco acerca del papel de la mente en la ción con Cézanne, pero sin explorar su in- «que influye en mis sensaciones cromáticas»
des intermedias, McManus et al. 1981 configuración del mundo visible ha sido fluencia en el estilo del pintor. (320), con lo que debe referirse a cierta sen-
[1878], 651-6; y para un informe acerca de la descrito en detalle por Margan 1977 [1897], 140 Taine 1870 [1965], I, 76-85. Para Lecoq, sación de incapacidad visual o de plasma-
literatura, Ball1965 [1751], 441 ss. El análi- espec. 70 ss. acerca de Condillac. Chu 1982 [1788], 278-80. ción de lo que veía. No he sido capaz de in-
sis psicológico con colores, el test Lüscher, 129 Perry 1927 [1915], 120. 141 Taine 1870 [1965], II, 86 ss. Para Taine vestigar la afirmación bastante poco fiable
también se sirve de las nociones de preferen- 130 Ruskin 1857 [1938], I, Sn: «The whole y Helmholtz, Pastare 1971 [1910], 179-82. de Hamilton 1984 [1842], 230 ss. de que una
cia (véase la versión inglesa de bolsillo, Scott technical power of painting depends on our 142 Taine 1870 [1965], II, 122. Para el uso de diabetes afectó a la pintura de Cézanne en
1971 [1950]): ha sido criticado por su exce- recovery of what may be called the inno- tache en la crítica francesa de las décadas su vejez (véase Doran 1978 [1806], 24).
siva abstracción: véase Heimendahl 1961 cence of the eye; that is to say, of a sort of de 1860 a 1880, Bomford et al. 1990 [1766], 156 Cartier 1963 [1783], 351.
[1847], 185-9; Pickford 1971 [1920], 151-4; Childish perception of these flat stains of 92-3. 157 Matisse a Camoin 1914, cit. Matisse
Lacowsky y Melhuish 1973 [1872], 486-9. colour, merely as such, without conscious- 143 Doran 1978 [1806], 36. 1972 [1702], 94. Matisse añadía que este lado
Sin embargo, el neoconstructivista Karl ness of what they signify, -as a blind man 144 Cézanne a Bernard, 11 de abril de 1904 de su personalidad entraba en conflicto con
Gerstner ha incluido el test entre los distin- would see them if suddenly gifted with (Cézanne 1976 [1786], 301). su romanticismo y le dejaba exhausto.
tos sistemas útiles a disposición de los artis- sight». Para los Elements en Francia, Signac 145 Para ver como Cézanne, Frankl; 1975 158 Véase Aparador y Mesa (1899) en Wat-
tas, y Lüscher ha admirado su obra (Stierlin 1964 [1607], 117. Parece ser que Monet [1819], 125-30; Damisch 1982 [1799], 42. kis 1984 [1973], 36-8.
1981 [1961], 10,164 S. afirmó en 1900 que «el noventa por ciento 146 Un buen ejemplo de este tipo de co- 159 Matisse 1972 [1702], 49; véase también
120 Cohn 1894 [1789], 601. Para el de la teoría del Impresionismo está ... en mienzo puede verse en el M ante Sainte- Vic- la entrevista con R. W. Howe, en Matisse
Almanac, Lankheit 1974 [1874]. "Elements of Drawing",, (Dewhurst 1911 toire visto desde Les Lauves, 1904-1906, en 1978 [1889], 123.
121 Kandinsky 1982 [1686], I, 372. [1804], 296), Véase en general Autret 1965 Rubin 1977 [1935], núm. 63; y para la acua- 160 Para Denis, Flam 1986 [1816], 121; para
122 El mejor estudio histórico sigue siendo [1748], 77 SS. rela, El Mont Sainte- Victoire visto desde el Cross, Matisse a Tériade, 1929-1930 en Ma-
Mahling 1926 [1880], 165-257, con una am- 131 Ruskin 1906 [1939], 21-2. La opinión de norte de Aix, ibid., 130. tisse 1978 [1889], 58; véase también ibid.,
plia bibliografía. Es interesante que Mahling Ruskin acerca de la capacidad visual de Tur- 147 Bomford et al. 1990 [1766], 97. 132; Derain a Vlaminck 28 de julio de 1905
critique a Kandinsky por ser demasiado ner ha sido confirmada por un análisis de 148 Doran 1978 [1806], 59. Véanse también en Derain 1955 [1803], 154 s., 161. La acti-
confiado (256-7). Véase también el popular sus anteojos, conservados por Ruskin y ac- los consejos de Cézanne a Bernard (ibid., tud de Matisse respecto a los neoimpresio-
relato de Binet 1892 [1763], 586 ss. Parece tualmente en el Ashmolean Museum de Ox- 73) sobre la pintura de naturalezas muertas, nistas ha sido estudiada en detalle por Bock
ser que el tópico fue perdiendo influencia ford (Trevor-Roper 1988 [1967], 92). empezando «con los tonos casi neutros» y 1981 [1765].
entre los psicólogos en la década de 1940, 132 Para los Chopos, Perry 1927 [1915], 121; «ascendiendo en la escala para incluir cada 161 Para Chevreul etc. Flam 1986 [1816],
quizá debido a los cuestionables resultados para la Catedral de Rouen, Monet a Alice vez más colores» (aller en montant toujours 233; para el espectro, Duthuit cit. Watkins
(Barron-Cohen et al. 1987 [1754], 761); pero Hoschedé, 29 de marzo de 1893, en Wil- la gamme et en serrant davantage des chro- 1984 [1973], 63, que sugiere que lá paleta
es comentado con cierto detalle por Marks denstein 1979 [1976], 273. matismes). Este procedimiento ha sido co- roja-verde-azul de la Danza (1910) se ba-
1978 [1886], 83-90. 133 Signac anotó en 1894 «no, M. Monet, mentado muy sutilmente por Badt 1943 saba en este conocimiento (94) y que los gri-
123 Scheffer 1901 [1940], 187; Gérome- usted no es un naturalista ... jBastien-Lepage [1749], 247. ses de la Lección de piano (1916) pudieron
Maesse 1907 [1828], que comenta extensa- [un pintor esencialmente tonal] es mucho 149 Véase espec. G. Geffroy en 1901, cit. ser elegidos a través de la mezcla con dis-
mente la más amplia recopilación temprana más fiel a la naturaleza que usted! Los árbo- Shiff 1978b [1956], 79. Parece ser que Geof- cos de los complementarios en la pintura
de casos, Suárez de Mendoza 1890 [1963]. les naturales no son azules, la gente no es frey sigue una indicación que Monet le dio -rojo-verde, naranja-azul- con el gris
Para las anotaciones de Kandinsky a partir violeta ... » (cit. House 1986 [1853], 133). Tan en una carta de 1893, en la que el pintor (138). El capítulo de Rood acerca de la teo-
de un estudio sinestético de F. Freudenberg, sólo una década antes los críticos de los im- afirma que sólo abandonaba los lienzos de ría de la visión de Rood-Helmholtz había
Ringbom en Zweite 1982 [1981], 93, fig. 7; presionistas habían afirmado que su abun- Rouen cuando se cansaba de ellos (Wildens- optado en general por los primarios de la
cfr. Kandinsky 1982 [1686], I, 158n. Para dante uso del violeta era perfectamente na- tein 1979 [1976], III, 272). Para el debate luz de Young (rojo-verde-violeta) (véase
Schlegel, «Betrachtungen über Metrik» en tural: véanse los textos reunidos por acerca del «acabado» en las obras tardías de p.ej. Rood 1879 [306], 113 ss.), pero también
Schlegel I, 1962 [1945], 199-200: sus analo- Reutersvard 1950 [1584], 106-1 O. House Cézanne, Reff en Rubin 1977 [1935], 36-7, hacía referencia a la teoría rojo-verde-azul
gías son más simbólicas que sinestésicas, 1986 es con diferencia el análisis más amplio Ernst Strauss ha replanteado el moderno de Maxwell (121). El particular aprecio que
como en la interpretación de las «Voyelles» de estas cuestiones técnicas, y en 11 O sub- punto de vista de que muchos de estos últi- Matisse sentía por la tríada luminosa rojo-
de Rimbaud por Starkie 1961 [1958], 163 ss. raya la reputación de estar poco interesado mos lienzos con importantes áreas sin pintar verde-azul también fue percibido en sus
124 Gérome-Maesse 1907 [1828], 656 (el en la teoría que tenía el pintor; véase tam- pueden considerarse acabados (Strauss 1983 composiciones tardías con papeles recorta-
euskera es otro lenguaje rico en este sentido, bién Bernard 1934 [1759], 111-12. Una en- [1962], 182) . dos por J. H. Neff en Cowart et al. 1977
según se afirma aquí). . trevista de 1888 (cit. Bomford et al. 1990 150 La «edición» del motivo por Cézanne [1795], 33. Véase también Flam 1986 [1816],
125 La lingüística radicalmente reductiva de [1766], 88) demuestra que Monet conocía el puede observarse rápidamente en los paisa- 283.
V elimir Khlebnikov y su relación con la contraste complementario. jes que realizó en colaboración con Armand 162 Matisse 1972 [1702], 46. [Trad. española
abstracción radical de Malevich han sido es- 134 «Human Vision», 1855, cit. Pastare Guillaumin (véase Rewald 1985 [1928], 110- de Mercedes Casanova, en Matisse, cat. ex-
tudiadas por Crone 1978 [1798], espec. 147 1978 [1913], 88. 11, 114-15: 1986 [1929], 132-3); y Louis le pos. Fundación Juan March, Madrid, 1980
ss. Para un comentario en inglés de la ver- 135 Helmholtz 1901 [1849], espec. 242, 263- Bail (Rewald 1986 [1929], 228) recuerda la (nota del trad.)].
sión de Khle bnikov de audition colorée, 4. Estas conferencias fueron traducidas al compleja disposición de sus naturalezas 163 CL [1889], 429: «Es cierto, todavía tro-
Cooke 1987 [1791], 84-5, Malevich era tam- francés en 1869. Véase también Pastare 1973 muertas a finales de la década de 1890. piezo a menudo cuando emprendo algo,
bién amigo del fonetista Roman Jakobson [1911], 194-6. 151 Doran 1978 [1806], 8. Il col. en Rubio pero los colores siguen su propio acorde, y
(Barran y Tuchmann 1980 [-1753], 18; 136 Cézanne a Bernard, 23 de octubre de 1977 [1935], núm. 4; para los pinceles y el si tomo un color como punto de partida,
Padrta 1979 [1909], 40-1); y Jakobson siguió 1906 (Cézanne 1976 [1786], 317). Véanse método, Vollard 1938 [1631], 60. tengo muy claro cuál debe ser el siguiente y
interesándose por la audition colorée en el también las afirmaciones recogidas por Ber- 152 Helmholtz calculaba que el blanco en cómo hacer que cobre vida».
contexto de la fonética (Jakobson 1968 nard: «en pintura existen dos cosas, el ojo y una pintura realizada en el estudio, por 164 Le Chemin de la couleur (1947) en Ma-
[1860], 82-4; Jakobson y Halle 1975 [1861], el cerebro; cada una de ellas puede ayudar a ejemplo, tendría entre 1/20 y 1/40 del poder tisse 1972 [1702], 204; trad. ing. en Matisse

294
 NOTAS AL TEXTO

1978 [1889], 116. En otro lugar, desde luego, 4 Malone 1797 [2039], 1, xxxii-xxxiin.; 1798, 200). Véase también Planet 1928 [1571], 47 de la coloration appliqués á la formation
p. ej. Matisse 1978 [1889], 100, habla delco- 1, lvi-lviin. para las preferencias de Delacroix por los d'une échelle chromatique á l'usage des na-
lor en términos de liberación. 5 Farington, 7 de junio de 1797. Para los ex- colores fluidos en época posterior. Sauvaire turalistes en Brisseau de Mirbel1815 [1994],
165 Para el primer estado, Flam 1986 [1816], perimentos de Reynolds, M. Kirby Talley, 1978 [2063] ha estudiado los largos vínculos II, 909-24.
fig. 229 y pág. 230. «'Al! good pictures crack': Sir Joshua Rey- del pintor con la familia Haro. Mme. Haro 28 Pinet 1913 [2051], 81.
166 Para la Música, Flam 1986 [1816], figs nolds's practice and studio» en Pcnny 1986 también proporcionaba a Delacroix un color 29 Ibid., 68. Parece ser una reacción a La
288-9; para los años 30, véase el Desnudo [2040], 55-7, 62-7. que el propio artista solía fabricar, un tipo muerte de Sardanápalo de Delacroix (1827).
rosa (1935) en Barr 1974 [1752], 472 (il. col. 6 Sheldrake presentó su Dissertation of de azul de Prusia calcinado que se denomi- Puede que Mérimée tuviese contacto directo
en Watkins 1984 [1973], il169), y la Música Painting in Oil, «semejante a la práctica de naba Brun de Prusse (carta del 21 de marzo con Dclacroix en la década de 1820, puesto
(1939) en Watkins ibid., 187, 189. la antigua escuela veneciana», a la Society of de 1846, en Delacroix 1935-1938 [1471], Il, que su amigo Rochard entregó una carta a
167 Watkins (ibid., 138, 143) señala el uso de Arts en la primavera de 1797, y ganó la (1936), 266): para la práctica habitual, Gou- Delacroix en 1825 (Ephrussi 1891 [2005],
este raspador en la Lección de piano y en los Greater Si/ver Palette al año siguiente pil1858 [2021], 30. 461).
Bañistas junto a un río (ambas obras de (Transactions of the Society of Arts, XVI, 15 Véase espec. CL [1626], 501, 503, 642, y 30 Mérimée 1830 [2042], 29-30. Para sus ex-
1916). 1798 [2064], 279-99). Sheldrake creía que 527, 532, 533, en donde Van Gogh espera periencias en Inglaterra, Pinet 1913 [2051],
168 Elderfield 1978 [1808], 86-8. sus métodos eran parecidos a los de Provis que Tasset experimente con el grado de pul- 57-62. Mérimée tradujo las conferencias que
169 Matisse 1976 [1888], 92. (pág. 297), pero uno de sus patrocinadores verización necesario para conseguir la óp- Fuseli impartió en la Royal Academy, pero
170 !bid., 112 (1952). criticó esta hipótesis (Society of Arts, Minu- tima calidad en ciertos pigmentos. Para Tan- ninguna fue publicada hasta después de su
171 !bid., 94-5 (1919). Un visitante hablaba tes of the Comitee of Polite Arts, 22 de no- guy como comerciante de colores, Bernard muerte, cuando aparecieron tres de ellas en
en 1912 de las «flores llameantes» del mes de viembre de 1797, 98). La Dissertation fue 1908 [1989], 600-14. El único estudio que se Les Beaux-Arts (1844). Para Constable, Pi-
junio (Elderfield 1978 [1808], 86). reimp. en The Astist's Assistant, or the preocupa de la fabricación de pigmentos a net 1913 [2051], 63.
172 Severini 1917 en Archivi del Futurismo School of Science, 1801. Grandi, que fue gran escala posiblemente sea Kühn 1982 31 Thornbury 1877 [2068], 262. Para Méri-
1958 [1744], I, 214. El objeto de la conversa- educado por un pintor veneciano, afirmó [2033], 35 ss, pero véase además Bomford et mée y el paisaje inglés, Pinet 1913 [2051], 61
ción era un boceto marroquí «del natural», que sus fondos absorbentes eran iguales que al. 1990 [1766], 34-43, 50-72, y espec. el im- y para su referencia a Constable en 1817,
posiblemente Le Marabout (1912-1913), il. los de Provis (Farington, 21 de mayo de portante análisis de Callen 1991 [1999], es- Ephrussi 1891 [2005], 462. Field, en su in-
col. en Cowart et al. 1990 [1796], núm. 3. 1797), y ganó en 1806 una Medalla de plata pec. 602-3. troducción a Chromatics, 1845 [2010], xn, se
173 Matisse 1972 [1702], 52. de la Society por su método «al antiguo es- 16 En Inglaterra, queda constancia de que refiere brevemente a Mérimée, probable-
174 Para el probable contacto de Kandinsky tilo veneciano», (Transactions, XXIV, 1806, existieron propuestas tempranas para que mente a causa de la traducción al inglés de
con los colegas y clientes de Matisse en Pa- 85; reimp. en Fielding, Painting in Oil, 1839 los pintores aprendieran algunas nociones su libro (1839), pero parece que no es men-
rís, Fineberg 1984 [1814], 49 s. Hace refe- [2012], 79-80). de química; en 1770, la lncorporated Society cionado en la numerosa colección de libros
rencia a la versión alemana de las N atas en 7 Véase Farington, 19 de enero de 1801; 10 of Artists encargó al Dr. Aussiter que im- de apuntes de Field, actualmente conserva-
De lo espiritual en el arte de 1912 (Kan- de julio, 28 de noviembre, 6 y 9 de diciem- a
partiera algunas clases sobre el tema ones dos por los Sres. Winsor y Newton.
dinsky 1982 [1686], I, 151). bre de 1802; 6 de junio, 25 de julio de 1803. 1946-1948 [2030], 23) y en 1807 un joven es- 32 La siguiente decripción sobre Field se
175 Kandinsky ibid., I, 386-7 (1913). Para la La detallada descripción sobre el uso del tudiante, Andrew Robertson, asistía fuera basa sustancialmente en Gage 1989 [2017].
pintura y sus bocetos, Roethel y Benjamin, «medio» se encuentra actualmente en el Vic- de la institución a clases de química, «un 33 Field Chromatics, 1808, Winsor y New-
I, 1982 [1833], núm. 464, y Hanfstaengl toria and Albert Museum (P88-1921, folio arte que los pintores deben aprender>>, fuera ton MS 5 folio 540 s. Field pensaba aún en
1974 [1843]. 72v, fechado el26 de febrero de 1801), pero de la institución (Robertson 1897 [2061], estos términos en 1845 (Field 1845 [2010],
su autor no menciona la composición del 150). En la década de 1840, el distinguido 161). Para otro tecnólogo inglés antinewto-
procedimiento. Podría tratarse del medio químico Michael Faraday ayudó a C. L. niano, Bancroft [1896], 1813.
12 La sustancia del color «verdaderamente veneciano» descubierto Eastlake en sus investigaciones sobre la pin- 34 Gage 1989 [2017], 30.
por John Singleton Copley, R. A. y del que tura al fresco (Faraday 1971 [2006], I, 423- 35 Chromatics, 1808, folio 522v. A media-
1 Redon 1979 [1718], 128. su hijo dejó constancia en agosto de 1802 5); Parada y también ayudó a Turner con sus dos de la década de 1830, Field había des-
2 Este relato se basa en las tres versiones que (Amory 1882 [1983], 230 s). pigmentos (Gage 1987 [2016], 225). En arrollado un tipo de amarillo limón alcalino,
conservamos del «procedimiento», aunque 8 Gage 1964 [2014], 40. Para Westall, Wai- Roma (1813), los nazarenos ansiaban leer un y utilizó un sustrato de alúmina para sus la-
difieren entre ellas en algunos detalles. La newright 1880 [2071], 253-5; para Beaumont libro sobre los colores de reciente publica- cas de rubia, de ahí su vínculo lejano con la
única versión publicada es la paráfrasis de y Provis, Owen y Brown 1988 [2046], 94. ción, escrito por el químico L. Marcucci y el alumina. También se esforzó para producir
Stephen Rigaud del ejemplar que Provis 9 Sandby al coronel Gravatt, octubre de restaurador P. Palmaroli, Saggio analytico el azul ultramar natural de mayor calidad,
vendió a su padre, John Francis Rigaud (Ri- 1797, en Sandby 1892 [2062], 93. chimico sopra i colori minerali (Howitt 1886 una piedra silícea.
gaud 1984 [2060], 99-103 ). Se conserva un 10 Armenini 1820 [1984], xxxv, véase tam- [1855], I, 316-17). 36 Massoul1797 [2041], 123. Véase también
ejemplar MS vendido a Joseph Farington, bién 108-9n. 17 Lemaistre 1889 [2037], 43 s; Prache 1966 126 ss. para los colores agrupados en las ca-
ampliado por las notas manuscritas de éste 11 Para Blake, Gilchrist 1942 [221], 359 s. [2052], 234; para el laboratorio, Moureau- tegorías animales, vegetales y minerales.
probablemente a partir de sus conversacio- J ohn Linnell, que prestó a Blake el Libro de Vauthier 1923 [1706], 103. Apuntes sobre la Massoul fue un tecnólogo importante, pues
nes con Miss Provis, en la biblioteca de la Arte de Cennini en torno a 1822, afirmó que lección que Pasteur impartió el 1O de abril suscribió la descripción newtoniana de ·los
Royal Academy de Londres. El Diario de se trataba probablemente del primer ejem- de 1865, «Obscurcissement de la peinture a colores (120 ss) sin integrarla en su estudio
Farington representa nuestra principal plar que circulaba por Inglaterra. Puede que l'huile», publicados en el Bulletin du labora- de los pigmentos. El principal texto de Field
fuente de conocimiento sobre el desarrollo Blake o Linnell enseñaran el libro a Consta- toire du M usée du Louvre (Suplem. a Revue (1816) se difundió en 1846 [2011]. Brett
de este caso, del que su autor ofrece una ble, quien copió un párrafo (traducido) del des Arts, Junio 1956, 3-4). 1986 [1993], 336-50 ha desarrollado tal as-
descripción casi diaria desde diciembre de cap. xxvii en una notas. d., que se refería a la 18 Para la vida de Mérimée, Pinet 1913 pecto de su pensamiento, aunque se exceda
1796 hasta mayo de 1797. La tercera versión, naturaleza como guía perfecta (Leslie 1951 [2051]. al relacionarlo con la teoría moderna.
acaso la más antigua, es el MS The Venetian [1078], 275). Haydon conoció el Libro alre- 19 Mérimée 1830 [2042], ix. 37 Gage 1989 [2017], núm. 52.
manner of Painting particular/y laid down, dedor de 1824 (Dairy, ed. Pope II, 1960 20 Ibid., 7-8; para la cronología relativa a 38 Castel1739 [2101], 813.
relating to the Practice, by A. J. P., en la co- [1060], 489) y usó sus recetas en torno al sus investigaciones, Pinet 1913 [2051], 72. 39 Gage 1986 [2015], 67. Le Blon tuvo que
lección del Dr. Jon Whiteley, que muy ama- año 1827 (ibid., III, 227, y cfr. V, 84, 260 21 Para Proud'hon y Teófilo, Mérimée añadir una cuarta lámina, negra, y terminar
blemente me permitió su estudio. Este úl- (1841, 1843) ). Para la adquisición del libro 1830 [2042], 34,71-5,92. sus grabados coloreándolos a mano.
timo no menciona la «sombra de Tiziano>>, por lngres en 1840, Ternois 1956 [2067], 22 !bid., 168; Chaptal1807 [2000], III, 373. 40 Dossie 1764 [2003], II, 182 ss. Dossie
pero da una «Tinta gris negativa que se 173. 23 Bertholet 1824 [1990], II, 106-7; M. de afirmó que Le Blon debía usar a veces dos
compone de negro de marfil, índigo y laca». 12 Véase el documento de Leiden (1643) en U'" c. 1829 [2034], 83. El estudio que Méri- imprentas para reforzar los colores. Para el
Las referencias de dos MSS al azul húngaro Martin 1901 [2040], 86 ss. Coruelis de Bie mée dedica a la rubia ocupa una de las sec- color rosa-marrón, Harley 1982 [1504], 112-
o de Prusia y al azul de Amberes como pig- creía en 1661 que un solo fabricante de colo- ciones más largas de su libro (1830 [2042], 14.
mentos tonales sugieren el origen reciente res podría proveer a los pintores con una 144-65). 41 Pfannenschmidt y Schulz 1792 [2050],
del «Secreto veneciano», puesto que tales amplia gama de pigmentos (De Bie 1971 24 !bid., 293. 32. Según la Biographie Universelle de Mi-
pigmentos se inventaron en el siglo XVIII. [1991], II, 208-11). Para la descripción de 25 Grégoire c. 1812 [2023], 60s. Para la fe- chaud, la primera ed. alemana de esta obra
Para una descripción de este escándalo, una tienda de colores londinense en 1633, cha, Forichon 1916 [1818], 63. Los criterios se publicó en Hannover en 1781, y la se-
Gage 1964 [2014], 38-41. Bate 1977 [1647], 132. de Grégoire sobre la complementariedad gunda en Leipzig en 1799. No he encon-
3 Las obras de West realizadas con el «pro- 13 Bouvier 1828 [1655], 9; Van Gogh CL (51-2) son básicamente iguales a los que Mé- trado copias de esta versión alemana, y la ed.
cedimiento» eran Cicerón y los magistrados [1626], núm. 419a, al fabricante de colores rimée utiliza en su libro. francesa es demasiado difícil de encontrar.
descubriendo la tumba de Arquímedes (von Furnée en La Haya (3 de agosto de 1885): 26 Grégoire c. 1812 [2023], 6, 45. Sin em- Una copia de la 1" ed. francesa (La u sana,
Erffa y Staley 1966 [1032], núm. 22), ven- «Sólo uso los colores que mando moler bargo, el carmin de Mérimée en 1830 no se 1788), se conserva en la National Gallery de
dido en Christie el 22 de noviembre de 1985 aquÍ>>. extraía de la rubia, sino del kermes (124 ss). Washington, y otra de la segunda en la Bi-
(69); Cupido picado por una abeja (von Errfa 14 Véase Delacroix a Mm e. Haro, 29 de oc- No dio nombre a los pigmentos que consi- bliotheque Cantonale de Lausana.
y Staley, núm. 133), Retrato de Raphael y tubre de 1827, ordenando dieciocho vejigas deraba primarios, aunque el rojo un tanto 42 Pfannenschmidt y Schulz 1792 [2050],
Benjamin West (von Erffa y Staley, núm. de colores, todos ellos «más fluidos que los azulado que aparece en su diagrama podría 34-5.
543) y una Crucifixión perdida (von Erffa y colores que V d. prepara para cualquier otro ser un tipo de carmín. 43 Ibid., 142-4.
Staley, núm. 356). pintor» (Delacroix 1935-1938 [1471], (1935), 27 Mérimée, M émoire sur les lois générales 44 !bid., 3 7-40.

295
NOTAS AL TEXTO

45 Lamarck 1797 [2035], 86. El autor se re- el blanco y el negro no podían abarcar los una estética de la irregularidad en todas las 1930 (Encyclopédie Franr;aise, 1935 [1666],
fiere a Pfannenschmidt en 78, n. 5. Latreille extremos de luminosidad y oscuridad pro- artes, además de publicar «Une grammaire 16° 30-5-6). Matisse usó bastante los colores
1802 [2036], I, 349 ss. reprodujo casi literal- pios de la naturaleza (Entretiens 1725 complete de l'art» (Venturi 1939 [2070], I, de Blockx, espec. los verdes (Moreau-Vau-
mente el sistema de Lamarck. Latreille espe- [1669], V (1979), 5); para DePiles (1677), 127-9). House 1985 [2028], 18, n. 33 ha pro- thier 1923 [1706], 30; Encyclopédie 1935 loe.
raba que el Musée d'Histoire Naturelle de Puttfarken 1985 [2053], 69. De Piles creía puesto que el descubrimiento de Cennini es cit.), pues había mantenido estrechas relacio-
París requeriría los servicios de pintores que el brillo de la naturaleza era inimitable. anterior a 1881, cuando Renoir decidió via- nes con Signac en torno a 1904. Homer ha
para ayudar en la elaboración de la escala de Véase también Hoogstraten 1678 [1518], jar a Italia para estudiar las técnicas de la identificado uno de los tres rojos que con-
Lamarck, que adelantaría la labor esencial de 224. pintura antigua y renacentista. Debernos se- servamos de la paleta de Signac, y cree que
estandarización de los colores (350). Prefería 58 Hamilton 1738 [2025], II, 384-5 examinó ñalar que Degas, quien usaba también el se trata de un carmesí alizarino (Broude
un círculo dividido en diez porciones en lu- las diferencias que existían entre la imagen amarillo de Nápoles en sus pasteles, leyó la 1978 [1443], 117), un color sintético muy es-
gar del círculo de doce partes que Lamarck de la cámara oscura y el cuadro pintado. obra de Cennini (Reff 1971 [2055], 162 s y table y desarrollado a partir de la década de
había adaptado de Pfannenschmidt. Gautier d'Agoty 1753 [2018], 81-2 defendió para los pasteles, Maheux 1988 [2038], 87). 1860. N o se han analizado, sin embargo, los
46 Harris c. 1776 [2026], Sowerby 1809 radicalmente la superioridad de la cámara 70 Paintings by Renoir 1973 [2048], núm. pigmentos de su paleta, y este razonamiento
[1141], 38-9; Field 1817 [2010], 56. con respecto a la pintura. Otro ilustrador de 83. se mantiene como suposición. Tampoco se
47 Grégoire c. 1812 [2023], 45; Paillot de historia natural, Schiffermüller, abogó por la 71 Matisse 1976 [1888], 101. trataba de usar materiales baratos: el provee-
Montabert 1829 [281], IX, 184-8. Véase superioridad de la naturaleza respecto del 72 Kühn 1969 [2032]. dor de Seurat, Maison Édouard, en donde
también Hundertpfund 1849 [1683], 27-31, arte en lo referente a la riqueza y brillo de la 73 Robert 1891 [1722], 115. Tanguy había aprendido el oficio, era más
en donde el autor, de todos los colores elegi- primera (1772 [324], 4 ss. n.). Para el argu- 74 Vibert 1895/6 [1735], 940-1. caro que Tasset y L'H6te (para el patrocinio
dos, sólo consideraba que el azul ultramar mento basado en que el arte puede superar 75 Vibert 1902 [1734], 33. El motivo del de Édouard por Seurat, véase el apunte en
era «primario». Los otros dos eran el amari- estas deficiencias gracias a la mano del ar- cardenal en un jardín, Le Reprimand (1874), un dibujo de 1885-1886 en Herbert 1962
llo de Nápoles y la rubia. tista, aplicando espec. los valores de luz y aparece reproducido en Vibert 1895-1896 [2027], 188, núm. 168 y Herbert et al. 1991
48 Gage 1989 [2017], 59-64. Bennett 1984 sombra, Barry 1809 [34], I, 527-8. [1735], 721; creemos que pocas obras suyas [1514], 179, n. 2; para la firma, Bomford et
[1988] ha estudiado la historia temprana de 59 Monge 1820 [1895], 130 s. Véase tam- se conservan en colecciones públicas. al. 1990 [1766], 41 s; y para los precios, Van
la espectroscopía. bién Vallée 1821 [1969], 374 s, sobre la liber- 76 Para las pruebas de conservación de los Gogh 1958 [1626], núm. 507). Cézanne
49 Gage 1989 [2017], 40. tad del artista al manipular sus motivos para cuadros de la década de 1880. Bomford et al. compraba a Édouard el verde esmeralda
50 Merrifield 1844 [2043], xi. Merrifield cita compensar así sus limitaciones, una concep- 1990 [1766], 201 (núm. 15); Butler 1973 (Reff y Shoemaker 1989 [2056], 133), aun-
también la Chromatography de Field en ción que anticipa el estilo de Cézanne a fines [1996], 77-85. Para las listas de pigmentos que su proveedor principal fuera Gustav
págs. 117, 120, 123, 125, 138, 157. P. ej., en del siglo XIX. que aparecen en los libros de apuntes de Cé- Sennelier (Daval1985 [2001], 108 s).
la pág. 123, cree que las rubias desarrolladas 60 Jamin 1857 [1524], 632-8. zanne, Rewald 1951 [2058], 51; Gowing 84 Émile Hennequin (Broude 1978 [1443],
por Field son superiores a la laca de Cen- 61 Ibid., 641-2. 1988 [2022], 91; Reff y Shoemaker 1989 42) había señalado en 1886 el escaso croma-
nini, a la que perjudicaba gravemente su 62 Helmholtz 1901 [1849], II, 121-2. [2056], 30, 133, 239. tismo de La Grande ]atte, pero no pudo ex-
mezcla con plomo. En la pág. 157 cuenta Brücke 1878 [1447], 105; (cfr. también 125) 77 Doran 1978 [1806], 61, 72-3. plicar sus causas. Signac, que estaba muy in-
que Field usaba mezclas ópticas formadas citó esta opinión, aprobándola de buen 78 CL [1626], 475. Vibert 1902 [1734], 284- teresado en ello en 1892 (Cachin 1971
por puntos para lograr brillos óptimos, refi- grado; el mismo autor publicó además una 91 identifica con gran utilidad los ingredien- [1997], 71-2), había descubierto la explica-
riéndose probablemente a Field 1841 [2009], versión francesa de la conferencia de Helm- tes de estos colores, que solían comerciali- ción teórica a fines de esa década (Signac
47. holtz. Véase también Brückc 1866 [1446], zarse bajo nombres confusos. Cézanne 1964 [1067], 42), y la utilizó en su disputa en
51 Para Field y los Prerrafaelistas, Gage 153 S. devolvió un verde cinabrio a un comerciante favor del «divisionismo». En una carta de
1989 [2017], núms. 21, 59-63. En una carta 63 Guéroult 1882 [1501], 176. de colores en 1905 (Cézanne 1976 [1786], 1914, Severini usó el mismo argumento para
con fecha del 27 de octubre de 1879 (Ox- 64 Field 1845 [2010], 119-20. Regnier 1865 314). contrastar el efecto grisáceo del puntillismo
ford, Bodleian Library), Holman Hunt [1580], iii, 115 s también aprobó los nuevos 79 CL [1626], 476. En una carta anterior a francés con respecto a la intensa luminosi-
cuenta que había leído la traducción de Mer- pigmentos, usándolos prudentemente, aun- ésta (474) habla del oscurecimiento de los dad de los tonos semejantes que usaba el Di-
rifield del libro de Cennini, al igual que la que consideraba que los únicos pigmentos paisajes de Théodore Rousseau, de manera visionismo italiano (Archivi del Divisio-
edición de 1841 de Chromatography de «puros» (i.e. primarios) eran los tradiciona- que «sus cuadros son actualmente irrecono- nismo 1968 [1745], I, 312); pero el futurista
Field. Parece que Millais leyó a Field en les, esto es, el amarillo de Nápoles, la rubia cibles». Véase también CL 430 sobre los ele- Boccioni creía (en 1916) que incluso los ita-
1847, pues la paleta de su autorretrato (Wal- y el azul ultramar (116). vados precios de los colores permanentes. lianos no escaparon al efecto grisáceo (ibid.,
ker Art Gallery, Liverpool) se compone de 65 Bomford et al. 1990 [1776], demuestra el Cadorin et al. 1987 [1998], 267-73 ha estu- 58). Una lectura más detallada de la Gram-
una gama de blanco, rojo, amarillo y azul. El uso de estas técnicas innovadoras. diado los cambios cromáticos de sus obras. maire de Blanc podría haber sido suficiente
interés de Rossetti por el estudio de Field 66 T révise 1927 [2069], 49 s. Para los amari- 80 Signac a Lucien Pissarro, agosto de 1887 para predecir este efecto de los puntos yux-
sobre los colores primarios queda implícito !los de cromo reemplazados por los amari- en Dorra y Rewald 1959 [1475], LXI. Para tapuestos de los colores complementarios,
tanto en los colores de Ecce Ancilla Domini !los de cadmio, Bomford et al. 1990 [1766], La Grande ]atte, Russell 1965 [1593], 229 s; ya que él intentaba crearlo por medio de su
(1850, Tate Gallery), como en una acuarela 63-4 y Jones 1977 [2029], 6. Pissarro estaba Fénéon 1970 [1481], I, 212. Para sus pig- mezcla óptica de líneas, estrellas y puntos
de 1853, Dante dibujando un Ángel (Ash- igualmente preocupado por la permanencia mentos, Fiedler 1984 [2007], 44-50, y 1989 (Blanc 1867 [1436], 604-6; cfr. también
molean Museum, Oxford), en la que apare- (Fénéon 1970 [1481], I, 55-6), pero siguió [2008], 176-8. Blanc 1882 [1438], 103-5 ). Amadée Ozen-
cen tres tarros de colores primarios sobre el utilizando el amarillo de cromo hasta su 81 Para la historia y características del pig- fant, que conoció la obra de Seurat durante
alféizar de la ventana. muerte (Rewald 1973 [2059], 590). mento, Feller I, 1986 [1811], 201-2. muchos años, creía que ésta se volvía cada
52 Vibert 1902 [1743], 87, 103-7, 143. Vi- 67 Bomford et al. 1990 [17 66], 201 (núm. 82 Camille a Lucien Pissarro, 31 de mayo vez más grisácea (Ozenfant 1968 [2047], 50).
bert definió su libro, del que sólo se publica- 11). de 1887, en Bailly-Herzberg II, 1986 [1424], 85 Para sir William Beechey y su uso de co-
ron ocho tiradas en 1891, como «el fruto de 68 El amarillo de N ápoles aparece en la 178. lores entonadores, Sully 1965 [2065], 36-7.
treinta años de experiencia y estudio». Para obra de Renoir desde mediados de la década 83 Para la paleta de Signac, Homer 1970 Las pruebas anteriores al siglo XVII han
el laboratorio de la École, n. 17 supra. de 1880 (Bomford et al. 1990 [1766], 201 [1517], 151. Para el azul cerúleo, Bomford et sido revisadas por Kockaert 1979 [2031], 69-
53 Recouvreur 1890 [2054], 83. En su libro, (núm. 14); para el restablecimiento del color, al. 1990 [1766], 56-7, y para la reputación 72. Para los siglos XVII y XVIII, O. Kurz,
Recouvreur dedicó bastante espacio a los ibid., 68-70. Tabarant 1923 [2066], 289 del bleu céleste, Vibert 1902 [1734], 288, que «Varnishes, tinted varnishes, and patina»,
componentes químicos de los colores y me- cuenta que Renoir usó abundantemente este lo agrupa, entre otros, con el azul de Prusia Burlington Magazine, CIV 1962, 56-9; 1963
dios artísticos, sosteniendo (8) que el pintor color en la década de 1890; véase también al tratarse de pigmentos formados por ferro- [253], 95.
debería tomarse la molestia de aprender as- Wainewright, Taylor y Harley «Lead anti- cianuro férrico, lo que indica las dificultades 86 Beal1984 [1987], 143-4.
pectos referidos a los materiales. monate yellow» en Feller I, 1986 [1811], que se le presentaban a Vibert (y a los histo- 87 Conti 1988 [401], 96. Irónicamente, en el
54 Recouvreur 1890 [2054], 105; Vibert 219-26, 229-35. En Renoir 1962 [2057], 342 riadores) al trasladar los términos comercia- siglo XVIII se distinguía a V eronese como
1902 [1743], 149-55. Matisse apuntó que el pintor señaló que el ocre amarillo, el ama- les a sustancias identificables. Creo que im- un maestro que permitía que el tiempo ar-
usaba el barniz de retocado de Vibert (Mo- rillo de N ápoles y la tierra de Siena eran porta menos que el cerúleo fuese un tipo de monizase sus cuadros (Algarotti 1764
reau-Vauthier 1923 [1706], 84). «solamente tonos intermedios» y podían ser azul poco fiable (su persistencia en la paleta [1982], 56-8). Véase también Fletcher 1979
55 Averroes 1949 [1985], 20 s. Para Leo- reemplazados por mezclas de colores más de Signac sugiere que estaba contento con [2013], 25-6 para un Giorgione «ahumado»
nardo 1956 [1076], I, 291; Para Runge, HS brillantes; véase también M. H. Butler, sus características; además, su fabricación del siglo XVII
[1127], I, 81, 180-1; para Monet véase pág. «Technical notes» en Paintings by Renoir pudo haber mejorado con el tiempo) a que 88 Para la anticipación, De Piles 1708 en
209. Tampoco Monet estuvo siempre con- 1973 [2048], 210. Mérimée 1830 [2042], 110- tuviera peor reputación en la década de Puttfarken 1985 [2053], 69; para A. Sacchi,
tento con los resultados de los materiales 13 identificó el giallorino de Cennini con el 1890, y ello indica que los pintores como Dowley 1965 [2004], 76 s, n. 119; para F.
que utilizaba; en varias cartas de la década amarillo de Nápoles y espec. Mottez (1858) Signac estaban preparados para arriesgarse a Pacheco, McKim Smith et al. 1988 [1550],
de 1880 suele quejarse de sus limitaciones 1911 [2044], 33n. fin de lograr brillos óptimos. En 1891 Fé- 110. Para el siglo XVIII, Laugier (1771)
(Wildenstein 1979 [1976], II, Cartas 394, 69 Mottez 1911 [2044], viii. Para el libro de néon dejó constancia de que, debido a su 1972 [1696], 154-5.
403, 460, 671 ), pero parece que nunca ex- Renoir, Pissarro a Monet, 13 de mayo de permanencia, Signac usaba los colores del 89 Goethe 1871 [2019], 261.
plicó en qué radicaban estas dificultades. 1884 (Bailly-Herzberg 1980 [1424], I, 299 s). fabricante belga Jacques Blockx, molidos en 90 Hogarth 1955 [1064], 130, n. l. Mérimée
56 Bourdon en Watelet y Levesque I, 1792 Se ha identificado con un proyecto de Re- un preparado de ámbar (Fénéon 1970 1830 [2042], 282 apuntó lo mismo. Mérimée
[1636], 409-11. noir, basado en la fundación de una Societé [1481], I, 197); y Signac especificaba aún los creía que Rubens se había propuesto que el
57 Félibien, partidario de Poussin, creía que des Irregularistes en 1884, a fin de promover verdes meZclados de Blockx en la década de tiempo convirtiera sus obras en tizianos

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 NOTAS AL TEXTO

(197); pero Rubens nos ha proporcionado que «cambia de color>> (XII, 263 en Barker II, 16 Vicente de Beauvais 1624 [823], I, libro II, [2234], 29-34; M. Bonicatti, «Tiziano e la cul-
una de las muestras más sorprendentes de lo 1898 [991 ], 268). cap. lxvii. Su teoría musical, pero no su color, tura musicale del suo tempo» en ibid. 461-77.
que puede esconderse bajo un barniz ento- 6 Clemente de Alejandría, Pedagogo, ll, iv, ha sido comentada por Goller 1959 [2140], 29- Para Tintoretto, Weddingen 1984 [2246], 67-
nado del siglo XIX. Este barniz cubrió su adaptación de la trad. en McKinnon 1987 34. 92. Boschini, 1674 [177], Pref. señaló la musi-
Familia Gerbier (National Gallery, Washing- [2182], 34. Véase también el comentario de 17 Wagner 1983 [2244], espec. T. C. Karp. calidad del tratamiento del color por Jacopo
ton) hasta la década de 1970 y el crítico Ro- Remigio de Auxerre (siglo IX) sobre las Bodas «Music», 169-95; Whitney 1990 [836], 1-169. Bassano, «como un instrumento bien tempe-
ger Fry la definió como una lección «de la ar- de la Filología con Mercurio de Marciano Ca- 18 Bryennius 1970 [2091], 174-9. rado tocado por una mano maestra».
monía cromática construida entera y casi pella, que en el Libro IX transmite un gran 19 Para la comparación entre las artes de Arís- 30 P. Preiss, «Farbe und K.lang in der Theorie
exclusivamente a partir de rojos cobrizos y corpus de teoría musical griega al occidente la- tides, Sobre la música, I, en Barker II, 1989 und Praxis der Manierismus» en Pecman 1970
marrones rojizos, y un gris casi neutro ... ». La tino (Remigio 1965 [2212], II, 347). El Co- [991 ], 400; Sobre la música, II, iv, en ibid., 460. [2205], 167. La labor de Comanini como
eliminación de este barniz ha transformado mentario acerca del sueño de Escipión de Ma- Arístides afirmaba que la música era superior maestro del coro de los Agustinos Milaneses
los grises en blancos y los rojos en verdes crobio (finales del siglo IV), muy leído en la como arte de la imitación, y esta afirmación si- no es mencionada en su biografía de M. Coc-
(Buck 1973 [1995], 49-51). Edad Media y el Renacimiento, también afir- guió determinando la comparación en la Ve- cia, en el Dizionario Biografico degli ltaliani,
91 Delacroix 1980 [1026], 23 de febrero de maba que el género cromático resultaba un necia del siglo XVI (Palisca 1985 [2204], 398- pero Coccia cita una publicación, Canzionere
1852. tanto perturbador porque inducía a la volup- 9). Para la interpretación que Gaffurio hace spirituale, morale e d'onore, Mantua, 1609.
92 Cartas. d. en Goldwater y Treves 1976 tuosidad (II, iv, 13; 1952 [2186], 199); véase del comentario de Arístides, ibid. 174ss., 204, 31 G. Comanini, Il Figino, ovvero del fine de-
[2020], 309. El mejor estudio sobre las su- también Boecio I, 1989 [1001], xxi. El teórico 224 s. véase también su obra Sobre la armonía lla Pittura, Mantua 1591, en Barocchi 1960-
perficies impresionistas en Bomford et al. bizantino del siglo XIV Manuel Bryennius to- lxxxvii r, acerca de la necesidad de la armonía 1962 [992], IIl (1962), 368-70.
1990 [1766], 93-8. Para un tratamiento más davía consideraba el genos cromático como en la música, la pintura, la medicina y las rela- 32 Véase la biografía escrita por L. Polovedo
general sobre la textura, Hackney 1990 «lastimero y patético» y «alicaído y afemi- ciones sociales; parafrasea a Arístides, quien en Dizionario Biografico degli ltaliani. La es-
[2024], 22-5. nado» (1970 [2091], 114-15, 138-9). también fue muy importante en la enciclope- cala de grises de Arcimboldo ha sido recons-
93 Nakov y Pétris 1972 [2045], 111-12. Véa- 7 Arístides Quintiliano, Sobre la música, I, íx, dia de Giorgio Valk, que había enseñado en truida por Caswell1980 [2103], 157-8, que in-
se también 118-24, y espec. sn observación en Barker II, 1989 [991 ], 418; Ateneo, Deipno- Milán cuando Leonardo estuvo allí a princi- cluye una traducción completa al inglés del
de que «el pintor moderno se distingue por sophistae (El banquete de los filósofos), XIV, pios de la década de 1480 (Palisca ibid., 72 ss.; texto de Comanini pero desafortunadamente
la especial reverencia que ofrece a sus mate- 638a en Barker 1984 [2080], 300. Se decía que para la interpretación que Leonardo hace de saca fuera de su contexto la sección sobre la
riales». Véase además A. Shevchenko en el estilo de Lisandro se parecía al de un instru- Valla, Kemp 1981 [1247], 250-1). escala de tonalidades (159).
Bowlt 1976 [1992], 51-2, y espec. D. Bur- mento de viento, el aulas, que tenía casi en ex- 20 Richter 1970 [1118], I, 76-81; sin embargo, 33 Barasch 1978 [1168], 179-80. Cardano
liuk, Texture (1912) en Barron y Tuchman clusiva la capacidad de tocar la escala enarmó- Pacioli (1509) 1889 [280], I, 3, sí que hace refe- (1570 [2093], Prop. 168, 175) describe un sis-
1980 [1753], 129 s, para quien uno de los nica, aún más matizada (Comotti 1898 [2108], rencia al color, como Gaffurio. Onians 1984 tema de escalonamiento de los valores íntima-
ejemplos más importantes era La Catedral 26 s.). Arístides afirmaba que sólo los músicos [2202], 413-18, 421-3 ha explorado los víncu- mente relacionado con las teorías de Leonardo
de Rouen, de Monet, que se encontraba en excepcionales podían tocar la escala enarnlÓ- los entre las carreras de Leonardo, Pacioli y sobre la perspectiva aérea.
la colección de Shchukin. mca. Gaffurio. Para Leonardo y Gaffurio, véase 34 Caswell 1980 [2103], 161, n. 19 señala que
94 El diagrama circular de los cursos de la 8 Sobre la música, I, i; II, iv en Barker II, 1989 también Brachert 1971 [2088], 461-6. esta deducción se basa en un mal conoci-
Bauhaus diseñado para la exposición de [991], 400,460-1. 21 Boecio, Sobre la música I, i (Boecio 1989
miento del sistema pitagórico. Zarlino 1588
1923 (Wingler 1975 [2072], 52, fig. 17) in- 9 Sobre la música, l!I, viii en Barker ibid., 506. [1001], 8). Boecio habló del hombre «ins-
[2257], libro IV, cap. XVII, 174 s. Este comen-
cluía tanto la teoría del color -en conjun- 10 Pollitt 1974 [122], 225 sugiere que el tonos truido» que percibía el color; el pasaje fue re-
tario, publicado tras el regreso de Arcimboldo
es comparable al volumen o el tono en música, cogido en el siglo XVI por Zarlino 1573, Proe-
ción con el espacio y la composición- a Milán, plantea que sólo es posible dividir el
pero la caracterización que Plinio hace de él mio, 2, pero se trataba de un mero pretexto
como el «color» -con madera, metal, etc.-. color sobre una superficie dividiendo la super-
como algo que existe entre la luz y la sombra para tratar conjuntamente la teoría y la prác-
Este esquema pudo ser un diseño de Klee, ficie en sí. Para la ecuación de luz más proba-
sugiere otro tipo de escala, que era uno de los tica. Véase también Galilei 1602 [2130], 82-3,
cuyo diagrama de 1922 (Wingler 1975, fig. ble con un tono alto y de sombra con uno
distintos significados de tonos en la teoría mu- 86, que compara los ritmos simples con el di-
1) se le parece; pero podría reflejar las ense- bajo, véase Testa en Cropper 1984 [1022], 205,
sical (Aristógenes, Elementos de armonía, II, bujo (disegno) y el tono con el color.
ñanzas de Theo van Doesburg, que conside- 223 y comentario 138 ss.; y Mersenne 1636-
37 en Barker Il, 1989 [991], 153-4, y espec. 17- 22 Richter 1970 [1118], I, 31-2 (1-2). Para un
raba que el color era un material dado, pu- 1637 [2193], I, libro II, Prop. VI, 100 ss.
27). Harmoge significaba «Ímptllso comÚn», y comentario excelente acerca de la preocupa-
blicadas en un artículo (1923 [2002], 12-13). 35 Kemp 1990 [1529], 274 traduce inexplica-
en la teoría musical también se relacionaba con ción de Leonardo por la continuidad, Koe-
Van Doesburg relacionaba los contrastes
el paso de una nota discreta a otra. Y a que la blemente morello (un color oscuro, cercano al
nigsberger 1979 [2170], 68-75.
cromáticos, como el amarillo y el azul, con harmonai se relacionaba con los modos musi- morado) como «rojo». Gavel1979 [219], 93 e
23 Leonardo, como Franciscus Junius en el si-
las tensiones entre el hormigón y la madera. il. III ha intentado una reconstrucción colo-
cales que se utilizaban para producir un efecto glo XVII, debió pensar en la harmoge de Pli-
emocional específico, puede que esta idea es- nio: Solmi 1976 [1140], 235-48 ha demostrado reada del sistema de Arcimboldo, pero ignora
tuviera relacionada con el poder afectivo de su buen conocimiento de la traducción de Lan- totalmente la evidencia de la escala de grises.
13 El sonido del color combinaciones particulares de colores en las dino de la Historia Natural. Para el efecto de la 36 L. Levi, «L'Arcimboldi musicista» en Gei-
composiciones (cfr. Barker I, 1984 [2080], práctica polifónica en la consideración progre- ger 1954 [2132], 91-3. Esta interpretación ha
1 Para esta caracterización véase el tratado 163-8). siva de la armotÚa no como una «escala» sino sido adecuadamente cuestionada por PreiSs en
anónimo sin fecha (Anon. Bellerman II, 26) en 11 Véase Gaiser 1965 [75], 212, n. 65 y 189 ss. como una agradable mezcla de souidos simul- Pecman 1970 [2205], 168.
Najok 1972 [2199], 84-5. Sorabji 1972 [2229], 295-304 señala que en la táneos, Cracker 1962 [2110], espec. 4. 37 Véase espec. Kaufmann 1989 [2163], y para
2 Gaudencio, Introducción a la Armonía (siglo Metafísica 1093a, 26 Aristóteles reconoce la 24 Richter 1970 [1118], I, 77-8 (34). el entorno intelectual , Evans 1973 [2123], es-
li o IV d.C.) cit. Gavaert 1875 [2133], I, 85 s. existencia de otras consonancias. Véase tam- 25 Para la lira da braccio, Winternitz 1982 pec. cap. VII.
Gavaert interpreta colour como una función bién Cracker 1963 [2111 ], 192. [2252], 25-38, y para la flauta, 192-3. Leonardo 38 Scarmilionius 1601 [317], 111-12. En otro
dinámica o armónica; pero Palsica 1985 [2204], 12 República 616b-617c en Barker II, 1989 fue también un buen cantante. lugar (117) Scarmilionius propone una escala
129 se refiere a «las cualidades que hacen que [991], 57-8. Los colores eran «blancuzco», 26 Zarlino 1573 [2256], I, cap. xiiis. Véase de albus, flavus, puniceus, viridis, purpureus,
sonidos del mismo tono y duración resulten «rojizo» y «amarillento». Para un análisis de Crocker 1962 [2110], 17-19. Un ttatado anó- caeruleus, niger. Dedicó su libro al Emperador
distintos». esta descripción especialmente complicada, nimo inglés del siglo XV que intentaba vincu- y mencionó (4) que había visitado Praga. Para
3 Tópicos, 106a, 9-32; 106b, 4-9; 107a, 11-17 en Lippman, 1963 [2177], 16 s. El mito de Platón lar las notas musicales con los escudos de ar- De Boodt, Parkhurst 1971 [286], 3ss; Evans
Barker ll, 19989 [991], 69-70; k obra peripatética fue el tema de una atracción masiva diseñada mas enumeraba el oro, la plata, el rojo, el 1973 [2123], 216 s. La fuente principal acerca
Sobre las cosas audibles, 801a,-b (ibid., 101-3). por Bernardo Buontalenti para la boda del púrpura, el verde y el negro como los «princi- del color es De Boodt 1609 [2085], libro I, cap.
Parece ser que el tratado perdido de Teofrasto. Gran Duque Fernando de Médicis en Floren- pales» colores musicales, cada uno de ellos con 15.
Sobre la música equiparaba la luminosidad con cia en 1589 (Palisca 1985 [2204], 188-90). una «proporción desigual» de la que se deriva- 39 Kepler a Mastlin 19/20 de agosto de 1599
un tono alto (ibid. 115). 13 Rodolfo de St. Trond 1911 [2218], 98. En la ban todas las proporciones desiguales, pero en Kepler XIV, 1969 [2165], 50-51. Estas ideas
4 Platón, Leyes 653c-660c en Barker I, 1984 tradición medieval occidental no parece existir parece tratarse de un divertimento aislado acerca del color no reaparecen en las posterio-
[2080], 143 y n. 61, donde este uso es interpre- nada comparable a la identificación árabe de (Distinctio inter colores musicales et armorum res obras de Kepler. Véase también Dickreiter
tado como «color-tono» o matización tonal. los colores con los cuatro humores y las cua- Heroun en Hawkins 1853 [2150], I, 247 ss.). 1973 [2116], 27-33.
Para tonos y harmoge, Plinio XXXV, xi, 29. tro cuerdas del laúd en los siglos IX y X (véase 27 Pino 1954 [1282], 32-4. Para el empirismo 40 Disertori 1978 [2118], 53-68; cfr. también
5 Para Ptolomeo, Armonía, III, vi en Barker Farmer 1926 [2124], 18, 20). musical, Lowinsky 1966 [2179], 136-41; Pa- Spear 1982 [1612], 40 ss.
II, 1989 [991 ], 378; véase también Aristógenes. 14 Gaffurio 1518 [2129], libro IV, cap.IV.lxx- lisca 1985 [2204], 20 s., 235 ss.; Koenigsberger 41 Malvasia 1678 [1552], II, 339.
Elementos de Armonía, I, 23B (ibid. 141); Vi- xiv v; cap. V lxxxv v, lxxxvi r. Para la interpre- 1979 [2170], 199 S. 42 Para Canini, Beal1984 [1650], 140 ss.; para
truvio 1521 V, [343], iv, 3; Najok 1972 [2199], tación de Gaffurio de los modos griegos en 28 Bellori 1976 [1430], 206; véase también la Zaccolini, Cropper 1984 [1022], 144. Para el
84-5; Adrasto de Afrodisia en Barker ibid. términos medievales, Palisca 1985 [2204], 11- comparación entre el color y el canto en Ar- archicembalo de Nicola Vicentino, fabricado
216; y para la cobardía, el papiro de Hebih 12, 293-8; y sobre el ethos de los modos, 345. menini 1988 [1645], 1645, 126, que, como se- en 1561 y capaz de tocar microtonos sobre
(¿siglo IV?) que se hace eco y contesta a una 15 P. ej. Bate 1960 [162], 124-5 y Clichtove ñala Gorreri, se basa probablemente en V asari 132 teclas, y que parece que Domenichino co-
opinión contemporánea (Barker I, 1984 [2080] 1510 [2106], 218v: los dos traducen el halour- 1878-1885 [340], I (1878), 179-81. nocía, Maniates 1979 [2187], 120, 141 ss. El
2, 184). El Manual musical de Nicómaco {¿si- gon de Aristóteles como coccineus. Para las ha- 29 Para las identificaciones, Badt 1981 [2078], trabajo de Domenic!;ino con lo{;J't!'l~<liV'~ "
glo II d.C.?) afirma que la escala cromática era bilidades teóricas y prácticas de Bate como 155, 181, n. l. Para Tiziano, N. Pirotta, «Musi- paralelo _al de otro mus1co de s:¡..'Cíp;u~"J?2, 4d~---,.
como la gente inconstante de la que se dice músico, Goldine 1964 [2138], 10-27. che intorno a Tiziano» en Tiziano 1976 Dom: vease C. V. Pal1sca, ,«li?·J?~'Doru', r;ru¡t '\, ''"' ,
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NOTAS AL TEXTO

cological archivist and his "L yra Barberina", suellen Bereich der Farbe» en Hering-Mitgau men de la obra de Plateau acerca del color y el 76 Jameson 1844 [2159], 20. Para la deuda para
en Olleson 1980 [2201], 186-9. 1980 [902], 227-36). movimiento, Roque 1990 [948], 19-23. Parece con Goethe y Field, Klein 1937 [2169], 80. Los
43 Para el virtuosismo de Carracci con el laúd 56 Newton 1730 [1095], libro III, parte I, c. que su experimento estimuló al incansable equivalentes de Field habían sido publicados
y otros instrumentos de cuerda, véase su ne- 15. Chevreul a realizar esfuerzos similares con en Field 1835 (véase Gage 1989 [2017], núms.
crológica en Malvasia 1678 [1552], I, 428, pero 57 Véase C. Avison, An Essay on Musical Ex- discos giratorios, y, aconsejado por un orga- 45-6).
su interés teórico en la música parece haber pression (1753), reimpr. en Le Huray y Day nista parisino, rechazó la escala de Castel 77 Véase espec. Bouvier 1828 [1655], 165 s.,
sido estrictamente matemático. Bril trabajó en 1981 [2154], 61. En fecha tan tardía como 1771 (Chevreul1879 [2105], 183,237 ss.). 249 y Storey en The Portfolio VI, 1875, III.
Roma, pero para otros pintores-músicos ho- Benjamin Stillingfleet se sentió perplejo por la 68 F. Webb Panharrnonicon, designed as an 78 Johnson 1981-1989 [1070], V (1989), núm.
landeses en el norte, Raupp 1978 [2211], 106- analogía de N ewton, pero la aceptó porque illustration of an engraved plate in which is at- 13A.
29. «indica de alguna forma la pedección del uni- tempted to be proved, that the principies of 79 Chanevard a Redon en Redon 1979 [1718],
44 Cureau de la Chambre 1650 [190], 170 ss. verso» (1771 [2232], 146, 196). harmony more or less prevail throughout the 63. Para Mengs, Wittkower 1962 [2253], 149.
45 Mersenne 1636-1637 [2193], 100 ss. Des- 58 Para la reseña de Newton, Castel 1723 whole system of nature, but more especially in 80 Johnson 1981-1989 [1070], I (1981), núm.
cartes también consideraba el verde como el [2095], 1428-50, para la supuesta ayuda de the Human Frame: and that where this prina~ 93, y espec. Kemp 1970 [2164], 49 ss. Rey-
resultado de la «acción moderada» y equiva- Newton, Castel octubre 1735, 2032 s. No hay pies can be applied to works of art, they excite nolds había afirmado de un modo similar que
lente a la octava (Darmon 1985 [1468], 97), al ninguna referencia a Castel en el comentario the pleasing and satisfying ideas of proportion el dibujo requería una práctica constante, igual
igual que Athanasius K.ircher en el complejo de la recepción de la Óptica de Newton en and beauty (1814). Para la relación con Hus- que un instrumento musical (Reynolds 1975
sistema de correspondencias que basó en el Francia desde c. 1719, ni existe corresponden- sey, 1-2, 10 s. El sistema cromático de Hussey [2213], 33).
diagrama de D'Aguilon (Kemp 1990 [1529], cia con él (Newton, 1959 [2199], VII (1977), fue publicado en Hussey 1756 [2155], 852. No 81 Delacroix a Chopin, enero de 1841 en Sand
280; cfr. Musurgia Universalis 1650. libro IX, 116 s.). En el artículo en que da a conocer su existe un estudio moderno acerca de Hussey, 1896 [1130], 81 ss. La idea se acerca a una de
parte II, cap. V, C. 11; libro VII, cap. l.). Para trabajo con el clavecín Castel menciona la im- pero se conservan varios interesantes dibujos Hegel en sus lecciones de estética (Hegel XIV,
un intento de interpretar la escala de Kircher portante «verificación» por Newton del vín- suyos en el British Museum, y una pintura en 1927-1928 [1845], 73-4 ). Mras 1963 [2197],
en términos actuales, Wellek 1963 [2248], 168. culo entre el color y el sonido en su «exce- Syon House, Middlesex. Las fuentes más im- 270-1 ha planteado la existencia de ciertas rela-
Para las actividades musicales de los matemáti- lente» libro, pero también su propia deuda portantes para sus ideas son G. Vertue, Note- ciones entre Delacroix y el romanticismo mu-
cos en esta época, Cohen 1984 [2107]. con Kircher (Mercure de France, noviembre book, diciembre de 1745 (Walpole Society, sical alemán. Véase también la útil recopilación
46 Cureau de la Chambre 1650 [190], 203 ss. de 1725, 2557, 260 s.). El estudio moderno XXII, 1933-4, 127-8); Maton 1797 [2190], I, de comentarios del pintor sobre la música en
Para su influencia, Teyssedre 1967 [2233], 208- más importante sobre Castel sigue siendo 33-41; Monthly Magazine, octubre de 1799, Würtenberger 1979 [2255], 56-63.
10; Kemp 1990 [1529], 281. Schier 1941 [2221], pero su bibliografía de los 752-6; Webb en Hutchins IV, 1815 [2153], 82 A. Kerssemakers en Van Gogh 1958 [1626],
47 Chromatices, tertia pars Picturae en C. A. escritos de Castel no es demasiado fiable. 154-9. II, 447.
du Fresnoy, De arte graphica, reimpr. en sir 59 Ferris 1959 [2126], espec. 234, 239. La re- 69 Ozias Humphry, Pocket Book I, British Li- 83 Van Gogh ibid., núm. 539 (¿septiembre de
Joshua Reynolds, The Literary Works, 1852, seña de Castel del Traité (joumal de Trévoux, brary Add. MS 22949, folio 105v-106v. Algu- 1888?). Véase también Cap. 10 pág. 185, n. 53.
II, 273. Roger dePiles 1708 [1921], 163 yapa- octubre de 1722 [2094]) ha sido reproducida nos de los dibujos de Hussey propiedad de Para el culto a Wagner entre los artistas sim-
rece tener una vaga idea del uso pictórico de en Rameau 1967-1972 [2210], I, xxviii ss. Cas- Duane fueron adquiridos por West (Webb bolistas, Vaughan 1984 [2241], 38-48.
chromatique, e identifica el término con diso- tel también reseñó el simplificado Systi!me de [1814], 10 s.; Hutchins IV, 1815 [2153], 159n). 84 Le Huray y Day 1981 [2154], 100 s. Véase
nancia o con colorido en general. M usique Théorique (1726) (Castel 1728 70 Field 1820 [2127], 199,102-3. también Herder, Kalligone (1800) en ibid. 256.
48 Para los primeros estudios de los modos [2098], en Rameau ibid., II, xvii ss.). 71 Ibid. 204. Para su rechazo del sistema de 85 Para Fechner, Bujic 1988 [2092], 288-9;
griegos, Newton 1959 [2199], I, 388, n. 14, y 60 Para el apoyo de Rameau, Castel agosto Castel, 226. también Fechner II, 1898 [2125], 216. Para un
para la colaboración con Taylor y Pepusch, P. 1735 [2099], 1640 (en Rameau 1967-1972 72 Field 1845 [2127], 199.202-3. debate contemporáneo sobre la correlación
S. J ones en Dictionary of Scientific Biography, [2210], VI, 70 ss.). Castel presentó una versión 73 El pintor Giuseppe Bossi invocó a Rameau entre luz y sonido, Garner 1978 [2131], 225 s.;
XIII, s.v. «Taylor>>. El MS Sobre la Música se más completa de su escala en Castel 17 40 y a Tartini en uno de los primeros y más siste- Davis 1979 [2113], 218 s.
encuentra entre los documentos Taylor en el [2102], 221-4. máticos estudios acerca del contraste de com- 86 J. L. Hoffmann Versuch einer Geschichte
St. J ones College, Cambridge; era conocido 61 Para el blanco fundamental, Castel 1726 plementarios, Bossi 1821 [2087], 294-314. dei malerischen Harrnonie überhaupt und der
por D. Hartley (1749 [2149], I, 195), quien se- [2097], 462 s.; para el negro como color funda- 74 El poeta y científico Eras mus Darwin ya Farbenharmonie insbesondere, mit Erldute-
ñaló que todavía tenía que ver fundamental- mental, Castel 1735 [2099], 1630 s., 1662, había utilizado la naturaleza secuencial de las rungen aus der Tonkunst, und vielen praktis-
mente con la escala doria de cinco tonos y dos 1033-5; Castel 1740 [2102], 68, 73-7; para la contraimágenes cmnentada por su hijo Robcrt chen Anmerkungen, Halle, 1786, en Goethe
semitonos. práctica de tintureros y pintores, ibid. 1661; Waring Darwin en 1786 poniéndola en rela- LA [225], I, 6, 1957, 395-9. Hoffmann tam-
49 Shapiro 1984 [1603], I, 544 ss. para Le Blon, véase la reseña de Castel de Co- ción con la secuencia de los sonidos musicales bién publicó Farbenkunde für Mahler und
50 Shapiro 1979-1980 [2227], 109, n. 38; 1984 loritto en Castel1737 [2100], 1442 s. (The Botanic Garden, II, The Laves of the Leibhaber der Kunst, Erlangen, 1798.
[1603], I, 542 S. 62 Castel1740 [2102], 284-97. Plants, 1789, Interludio III, en Darwin 1806 87 P. ej. Suárez de Mendoza 1890 [1963], 16
51 Para el índigo, Biernson 1972 [2082], 526- 63 Para Félibien, Castel1735 [2099], 1447, [1023], II, 167-81). El conde Rumford, de ma- (repetido por Gérome-Maesse 1907 [1828],
30; MeLaren 1985 [2183], 225-9; también las 1632; para las ideas de De Piles, al que no se nera similar, creía que las palpables relaciones 657).
cartas de D. L. MacAdam y MeLaren en ibid. cita, ibid. 1453, de De Piles 1715 [2206], cap. armónicas de los complementarios contribui- 88 Locke 1975 [2178], libro III, cap. IV, secc.
XI 1986 [2184], 233-4. Para la división del es- XXI, 51 s. Castel afirmaba que el bermellón se rían a que los «instrumentos produjesen esa II. Para la historia de este ejemplo en Inglate-
pectro, Newton 1959 [2199], I, 376-7: esta encontraba entre el rojo anaranjado y el rojo- armonía que deleita a la vista, de manera pare- rra, MacLean 1936 [2185], 106 ss.; véase tam-
carta a la Royal Society en diciembre de 1675 fuego a 7,5 grados de tono (coloris), y 8 o 9 cida a como se produce la armonía que deleita bién Fechner II, 1898 [2125], 216; Suárez de
fue publicada por vez primera en 1757. grados sobre la escala de valor (Castel 1739 a los sonidos» (Rumford 1794 [2219], 107 s.); Mendoza 1890 [1963], 20 (repetido por Gé-
52 Shapiro 1984 [1603], I, 546 n. 27. En otro [2101], 819). A menudo se basaba en DePiles otro científico, sir David Brewster, afirmaba rome-Maesse 1907 [1828], 658); Wundt 1902-
borrador, Newton señala «la armonía y dis- sin citarle: véase su comentario acerca del rela- en 1819 que el caleidoscopio, en el que se pre- 1903 [1977], II (1902), 351; Kandinsky 1982
cordancia que también los pintores más habili- tivo abandono del estudio del color en Castel sentan una sucesión de formas de colores ar- [1686], I, 187; Dehnow 1919 [2114], 127. Para
dosos observan en los colores» (n. 28). 1740 [2102], 21-2, basado en DePiles (1989 monizadas según principios de complementa- Schoenberg, Crawford 1974 [2109], 588.
53 Wellek 1963 [2248], 170. El matemático de [1921], 166). riedad, «es la plasmación pedecta de la idea de 89 Un ejemplo en Ludwig Tieck ha sido seña-
Cambridge Robert Smith señaló en 1749 que 64 G. P. Telemann, Beschreibung der Auge- algo que parecía ser una quimera: el clavecín lado por Marks 1975 [2188]; Wundt 1902-3
la escala musical de Newton, pese a coincidir norgel oder des Augenclavicimbals (1739), ocular» (Brewster 1819 [2090], 68-9, 131-5). El [1977], II (1902), 352, n.l cita una referencia en
bastante con los colores prismáticos, «no era la peimr. en Mizler 1743 [2194], II, 269-75. Se caleidoscopio se convirtió en una especie de C. Herrmann, Aesthetische Farbenlehre, 1876,
más adecuada para un sistema de consonan- trata de una traducción del francés; la versión lugar común en el debate acerca del color no 45 s.; de Rochas 1885 [2214], 406 s.; Suárez de
cias», ya que producía una tercera mayor, dos francesa en Castel1740 [2102], 482-3 era a su representacional a fines del siglo XIX: el crí- Mendoza 1890 [1963], 20; Souriau, 1895 [958],
terceras menores y dos quintas, «separadas vez una traducción del texto alemán de T ele- tico musical Edward Hanslick lo relacionó 860; Gérome-Maesse 1907 [1828], 658.
respectivamente por una coma» (1749 [2228], mann. con otros «caprichos triviales» como el órgano 90 Kandinsky 1982 [1686], I, 182.
42-3, n.g.). 65 Véase la obra anónima Explanation of the de color en 1854, y veinte años más tarde el 91 Tanto De Rachas 1885 [2214] como
54 Cohen 1984 [2107], 171. La relación entre Ocular Harpsichord upon Shew to the Public psicólogo y estudioso de la estética G. T. Wundt 1902-1903 [1977], II (1902), 331 insis-
los dos círculos fue establecida por Sargant- (1757) 1762, que Schier (1941 [2221], 183, n. Fechner asumió la idea en un sentido más po- ten en que el timbre era la primera caracterís-
Florence 1940 [2220], 103, 112, 172 ss. Zarlino 158) ha atribuido a Rondet. La historia del ins- sitivo, añadiendo su propia experiencia de un tica de la música que percibían los sinestetas.
había utilizado una serie de diagramas circula- trumento de Castel ha sido trazada por Von aparato de mezclas con discos como el de Pla- Véase también Fischer 1907 [2128], 525; Deh-
res para ilustrar su sistema sixpartito de con- Erhardt-Siebold 1931-1932 [2121], 353-7, y teau (ambos cit. Bujic 1988 [2092], 19-20,287- now 1919 [2114], 127.
sonancias ya en 1573 [2256] (31-2, 41, 43). El espec. Wellek 1935 [2247], 347-75 y 1963 9). El instrumento sirvió todavía de modelo de 92 Para una fotografía de Kandinsky de joven
interés inicial de Newton en la disposición [2248], 171-6, que cita un MS inédito sin fecha color dinámico no representacional para los tocando el violoncello, Roethel y Benjamin I,
circular ha sido relacionado con una carta de de la obra de Castel]oumal des Travaux pour primeros teóricos italianos del cine abstracto, 1982 [1933], 32. Para el azul, Kandinsky 1982
1694 (Newton 1959 [2199], III (1961), 345-6. son clavecin oculaire (Bruselas, Biblioteca Arnaldo Ginna y Bruno Corra (véase pág. [1686], I, 182.
55 Para Georges Vantongerloo c. 1920, véase Real). El relato de Mason 1858-1859 [2189], 245), Arte dell'Avvenire, 2" ed., 1911 reimpr. 93 Matisse a Tériade, 1929-1930 en Matisse
pág. 259. Aún más recientemente, Carl Loef 103-16, deriva totalmente de Wellek en Verdone 1967 [2242], 185. 1978 [1889], 58. En los años cincuenta, Matisse
ha abogado por la adaptación de los actuales 66 Guyot 1769 [2146], 234-40. Agradezco a 75 Jarneson 1844 [2159], cit. Klein 1937 [2169], pensaba en sus trabajos decorativos de gran ta-
sistemas cromáticos que coordinan tonalidad, John Mollon este dato y que me haya facili- 188. Klein es el único escritor contemporáneo maño como una realización orquestal de la
saturación y valor a la octava moderna («Die tado una fotocopia del texto. que comenta el panfleto de J ameson, del que «partitura» de la maqueta, y no deseaba que
Bedeutung der Musik-Oktave im optisch-vi- 67 Plateau 1849 [2207], 563-7. Para un resu- cita pasajes en 2-4, 80 y 188-9. fueran contemplados por separado (Matisse a

298
 NOTAS AL TEXTO

A. Barr (1954) en Cowart et al. 1977 [1795], Bach, «J ohann Sebastian Bach in der klassis- 119 Guest 1948 [2145], 53-6. 135 Ginna en Verdone 1967 [2242], 21. Ginna
280 s.). chen Moderne» en Von Maur 1985 [2192], 120 Bishop 1893 [2083], 17. El desarrollo de y Corra pusieron como ejemplo a Wagner en
94 Marc a Macke, 14 de enero de 1911 en 328-9. este instrumento por Bishop, con una primera varias ocasiones en su Arte delrAvvenire
Macke 1964 [1879], 40-1. Véase también su 102 Marc a Kandinsky, 5 de octubre de 1912, demostración en Nueva York en 1881, incluía (1910), 2' ed. 1911 repr. en ibid., 178, 183.
carta a Maria Marc, 5 de febrero de 1911 en en Lankheit 1983 [2173], 193; Klee 1976 la destrucción por el fuego de tres versiones Ginna citó la obra de Besant y Leadbeater
Gollek !980 [2141], 116. Paul Sérusier ya ha- [2167], 108. (12, 16). Thought Forms como similar en espíritu a la
bía hecho de la disonancia uno de los principa- 103 Levin 1978 [2176], 44. 121 S. Stein 1983 [2231], 61 ss. Para Appia, Ba- pintura moderna en Pittura dell'Avvenire
les elementos de su teoría del color en la dé- 104 Ibid., 129. Para los gustos musicales de blet 1965 [2077], 263. (1915) (ibid., 208).
cada de 1890; véase su carta a Verkade de 1896 Russell, véase también Levin en Von Maur 122 Para la escala de Scriabin, Motte-Haber 136 Para los dramas cromáticos, Ginna y Co-
en Sérusier 1950 [2226], 72-5, también 20 de !985 [2192], 370. 1990 [2196], 67. La escala teosófica aparece en rra (1910) en Verdone 1967 [2242], 185-7.
noviembre de 1905 (119-22). Macke estaba es- 105 Levin 1978 [2176], 23. Una reproducción Besan! y Leadbeater 1961 [2081], portada. Bo- Ellos veían un precedente en las representacio-
tudiando la teoría de Sérusier en 1911 (Erd- de la obra Sincromía cuatripartita, bastante ris de Schloezer, el cuñado de Scriabin, con- nes con acompañamiento de luces de la baila-
man-Macke 1962 [2120], 171 y cfr. Vriesen afín a una composición fugada, en Von Maur firma que conocía sus escritos (de Scloezer rina americana Loi'e Fuller, que describía, en la
1957 [2243], 315 y núm. 254). 1985 [2192], 95. Para un comentario acerca de 1987 [2223], 66); para su contacto en general tradición de Féré, cómo distintas luces la obli-
95 Marca Maria Marc, 10 de febrero de 1911 la disposición de los paneles, Agee 1965 con la teosofía, H. Weber, «Zur Geschichte gaban a realizar distintos movimientos (L. Fu-
en Gollek 1980 [2141], 117. [2073], 53. der Syniisthesie, oder von der Schwierigkeiten, ller, Quinze ans de ma vie (1908), cit. Popper
96 Kandinsky 1982 [1686], I, 193. Su carta a 106 T udor Hart 1918 [2239, 2240], 452-6, 480-6. die luce-stimme in Prometheus su interpretie- 1967 [2208], 28). Para el piano de color, Corra
Schoenberg está traducida al inglés en Hahl- En 1920, Cambridge Magazine publicó un ren>> en Kolleritsch 1980 [2171], 54-5. Kan- (1912) en Verdone ibid., 246.
Koch 1984 [2147], 21. Véase también P. Vergo análisis musical de una naturaleza muerta de dinsky describió en 1912 el sistema de Scriabin 137 Corra 1912 en Verdone 1967 [2242], 250;
en Towards a New Art 1980 [2235], 55-8. Duncan Grant según los principios de Tudor como parecido al del teósofo ruso A. Zakha- trad. ing. a partir de Apollonio 1973 [2075],
97 Véase Arnheim 1974 [2076], 346-50; Whit- Hart (X, 61 y fig. frente a la pág. 1) y en 1921 rin-Unkowsky, para cuya relación con Kan- 69. Véanse algunas vistas de la Composición en
field y Slatter 1978 [2249], 199-206. Para la ca- Tudor Hart publicó una crítica de Ostwald dinsky véase R. C. Washton-Long, «Expres- azul (1935) de Fischinger, repr. en W. Moritz,
racterización de Ostwald de la paleta basada (ibid., 106-9). Para una crítica de su propia sionism, Abstraction and the search for «Abstraer Film and Color Music» en Tuch-
en su sistema como un «Órgano de color», teoría, Klein 1937 [2169], 102-6. Para repro- Utopia in Germanp• en Tuchman 1986 man 1986 [1407], 296, 302.
Ostwald 1931-1933 [2203], I, 166 s., 173. La ducciones en color. de la obra de Tudor Hart, [1407], 202. Una tabla comparativa de asocia- 138 Su colaboración se menciona en S. Sel-
relación más amplia de teorías de la armonía MacGregor 1961 [2181]. ciones cromáticas de Scriabin, Steiner, Kan- wood, «Farblichtmusik und abstrakter Film»
en relación con la música-color es Klein 1937 107 Levin 1978 [2176], 14. dinsky y Schoenberg ha sido recopilada por en Von Maur 1985 [2192], 420, n. 40. Para Fis-
[2169], 61-117. 108 Anotaciones de una conferencia impartida D. Eberlin, «Ciurlionis, Skrjabin und der os- chinger, véase también Moritz en Tuchman
98 Goethe había hecho la observación a Rie- por Klee en Dessau, 1927-1928 cit. Triska teuropiiische Symbolismus» en von Maur 1986 [1407], 301-3, y Motte-Haber 1990
mer en mayo de 1807, y había sido reimpresa 1979 [2236], 78, n. 80. Véanse también las con- 1985 [2192], 342. [2196], 212-13.
en Goethe 1907 [2136], 94. Véase también flictivas recopilaciones del violinista Karl 123 Besant y Leadbeater 1961 [2081], 60-4. 139 Para Ostwald, László 1925a [2174], viii.
Goethe a Meyer, 30 de junio de 1807, en Goe- Grebe y Lyonel Feininger en Grote 1959 124 Véase el comentario de J. -H. Lederer so- La escala de grises de László se repr. en Von
the 1919 [1834], 193. Kandinsky la cita en De [2144], 63, 75; para el rechazo del jazz por bre la partitura con anotaciones de Scriabin Maur 1985 [2192], núm. 341 b. Él y Ostwald
lo espiritual en el arte (1982 [1686], I, 162, 176, Klee, ibid., 53, 70. Véanse también el impor- (Bibliotheque Nationale, París), «Die Funk- compartían la misma editorial, Unesma de
196), y en el Almanaque de Der Blaue Reiter tante comentario de C. Geelhaar en Von Maur tion der Luce-Stimme» en Kolleritsch 1980 Leipzig. Ostwald construyó su propio aparato
(Lankheit 1974 [2172], 112, 170). Goethe ha- 1985 [2192], 423, 425. Grebe señala el anti- [2171], 130 S. de musica-luz-color a finales de la década de
bía tomado la idea de sus lecturas de Diderot, cuado estilo interpretativo de Klee (véase Klee 125 Myers 1915 [2198], 112. Scriabin no estaba los veinte y se lo ofreció a Gropius en la
quien había afirmado que el arco iris era la et la musique 1985-1986 [2168], 161 ). de acuerdo con Rimsky acerca de Fa #: para él
Bauhaus. Ise Gropius señaló que era mejor
basse fondamentale de la pintura (Essai dur la 109 Para las trece fugas de Feininger, F. T. era violeta, mientras que para Rimsky era
que el de László (Diario, 1O de junio de 1927,
peinture (1766) en Diderot 1965 [2117], 678); Bach en Von Maur, 1985 [2192], 331-2, y H. verde. El director de la primera representación
-amable información de la Dra. Anna Row-
pero interpretó mal su fuente, llegando a ima- H. Stuckenschmidt en ibid., 410, que también de la sinfonía Prometeo en Moscú y San Pe-
land-). László ibid., viii parece confundir la
ginarse incluso que Diderot escribía sobre ar- (35) reproduce en color la Fuga en rojo de tersburgo, Koussevitsky, creía que era rojo
Fuga en rojo de Klee con una obra de Feinin-
tistas que organizaban sus paletas según el or- Klee. Feininger sentía que su amor por Bach fresa (Klein 1937 [2169], 42).
ger. Para los sentimientos, László 1925 b
den del espectro, algo de lo que nunca habló el «se plasma también en mis pinturas>) (Hess 126 De Schloezer 19R7 [2223], 85; Eberlein en
[2175], II, 680-3.
francés (Goethe 1962 [2137], I, 139-40). Para 1961 [2151], 97 s.). Para la enseñanza de esca- Von Maur 1985 [2192], 342. Para los experi-
140 Véase la bibliografía en Mahling 1926
su interpretación del ensayo de Diderot en ge- las de valor por Klee en 1924, Klee 1973 mentos de Kandinsky en la Rusia revoluciona-
[1880], 170-1, y Anschütz 1926 [2074], 138;
neral, Rouge 1949 [2217],227-36). [2166], 335-407. ria con el bailarín Alexander Sacharoff, quien
plasmaba en sus danzas las acuarelas del pin- para una respuesta negativa de un psicólogo
99 Schoenberg 1966 [2225], 8-9. En una de sus 110 Para un análisis estructural de New Har-
experimental, Goldschmidt 1927-1928 [2139],
referencias al Generalbass en 1912 Kandinsky mony, Kagan 1983 [2161], 76; y para Ad Par- tor,J. Hahl-Koch en Von Maur ibid., 355.
127 Kelin 1937 [2169], 9. El estallido de la gue- 8, 11,31-2.
mostró cierto escepticismo acerca de la viabili- nasum, 85 ss.
dad de un principio como éste en el mundo 111 Diario, 3 de noviembre de 1918 en Rotzler rra impidió que se celebrase este concierto. 141 Véase Von Maur 1985 [2192], 212; para la
1972 [2216], 61; P. Baumann, «Das enschei- Las propias correspondencias cromáticas de
Pintura en movimiento núm. 1 (1947) deFis-
moderno (1982 [1686], I, 196).
100 La obra de Eggeling Material for a Tho- dende Jahr» enjohannes ltten 1980 [2158], Rimington están basadas en analogías entre la chinger, inspirada en Bach, ibid. 226.
rough-Bass of Painting fue publicada en Anto- 31-4; para un análisis estructural de la pintura escala musical y el espectro, y por ello eran di- 142 Véase la larga y reveladora lista de paten-
logie Dada, 15 de mayo de 1919; véase O'Ko- de ltten Der Bach-Sanger (1916), F. T. Bach ferentes de las de Scriabin: su fa era verde y su tes alemanas para ideas relacionadas con la
nor 1971 [2200], 201-4. Aunque conocía en vonMaur 1985 [2192], 331. mi amarillo (A. W. Rimington, Colour-Music. música-color en Goldschmidt 1927-1928
bastante bien los escritos de Kandinsky (ibid. 112 D. Bogner, «Musik und bildende Kunst in The Art of Mobile Colours, 1911, 177). [2139], 71 SS.
75 s.) su estímulo más directo fueron las con- Wien» en Von Maur ibid., 350-2, e il. col. 128 Plummer 1915 [2208], 343,350-1. 143 Una excepción era el piano de color idea-
versaciones que mantuvo con el compositor pág. 67. 129 New York Times, 21 de marzo de 1915, do por un alumno de Itten que éste describe
Ferruccio Busoni, la segunda ed. de cuya obra 113 Diario, julio de 1920 en Rotzler 1972 cit. Klein 1937 [2169], 248. en una carta de noviembre de 1919 a Hauer
Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst [2216], 72. Para una reprod. de la esfera cro- 130 Tal como fue señalado por Washton- (cit. Rotzler 1972 [2216], 67). Es bastante posi-
se había publicado en 1916 (véanse !os extrac- mática, Der Hang zum Gesamtkunstwerk Long 1980 [2245], 57 ss. Para Scriabin, Weber ble que este alumno fuese Ludwig Hirsch-
tos de la trad. ing. en Bujic 1988 [2092], 388-94 1983 [2148], 379. Parece que ltten ideó su es- y Lederer, Kolleritsch 1980 [2171], 54, 134-6. field-Mack, quien al parecer comenzó a asistir
y O'Konor 1971 [2200], 39, 101). Eggeling re- cala de grises en progresión geométrica (Dia- 131 Hahl-Koch 1984 [2147], 96. Para la rela- a las clases que Itten impartía en la Bauhaus en
alizaba experimentos con luz y estaba por ello rio, 5 de julio de 1919 en Rotzler ibid., 65). ción con Kandinsky, Crawford 1974 [2109], octubre de 1919.
más interesado en la mezcla aditiva que en los 114 Véase Itten enjohannes Itten 1984 [2157], 587-94. 144 Véase Von Maur 1985 [2192], 216-17. El
primarios sustractivos; pero hasta su muerte 176-7; y para una recopilación de estas armo- 132 Véase el diario de Schlemmer, diciembre relato más detallado acerca del origen de estas
en 1925 trabajó casi exclusivamente en blanco nías, ltten 1961 [2156]. de 1912 en Schlemmer 1972 [2222], 7-8; para la composiciones figura en una carta que Hirsch-
y negro (O'Konor ibid., 45, 56, 98). La obra 115 Mondrian, «Jazz and Neo-Plastie>> en correspondencia de 1912 con Schoenberg, feld-Mack dirigió a Standish Lawder en 1965,
de Van Doesburg Thorough-Bass of Painting Holtzman y James 1987 [2152], 219. Von Maur 1979 [2191], I, 39. Para la puesta en cit. Gilbert 1966 [2134], 13 s. Las formas se
fue ilustrada en el diario G: Zeitschrift für ele- 116 Troy 1984 [2238], 645. Para la pintura de escena de Die Glückliche Hand por Schlem- acercan a algunas de las acuarelas de Klee de
mentare Gestaltung, 1923 (reimpr. en To- 1918-1919 de Van Doesburg, Blotkamp et al. mer, Curjel1975 [2112], 378. 1921 como la Fuga en rojo. Reconstrucciones
wards a New Art 1980 [2235], 140). Era un ad- 1986 [2084], 25-7. El estilo «abstracto» de 133 Véase su relato en Kandinsky 1982 [1686], de varias composiciones de Schwertfeger fue-
mirador de Eggeling, y comentó a menudo su baile creado por Mondrian en París fue puesto II, 750-1. La puesta en escena corrió a cargo ron filmadas en 1967, y se encuentran a dispo-
obra en De Stijl (IV, 5, 1921, 71-5; VI, 5, 1923, en práctica por Nelly van Doesburg (1971 del hijo de Paul Klee, Félix: véase su partitura sición del público en varias filmotecas del go-
58-62), además de publicar un artículo de [2119], 180-1) y en Nueva York por Max con anotaciones, actualmente en el Centro bierno alemán. Las composiciones de
Hans Richter sobre él que incluye una defini- Ernst (1944 [2122], 25). Pompidou, París (reprod. en Derouet y Bois- Hirschfeld-Mack también eran interesantes
ción de Generalbass como un lenguaje formal 117 Véase Holtzman y James 1987 [2152], 222. sel1985 [2115], 314); véase también N. Kan- para los psicólogos, y la que quizá sea su úl-
(De Stijl, IV, 7, 1921, 110). Para el temprano Para la pintura de Mondrian Fax-Trot (1920), dinsky 1976 [2162], 153. tima representación tuvo lugar con motivo de
interés por Kandinsky que manifestó Van Troy 1983 [2237], 93; para las otras, K. von 134 Hahl-Koch 1984 [2747], 101. También la asistencia de Georg Anschütz al Congreso
Doesburg, Baljeu 1974 [2079], 16. Maur, «Mondrian und die Musik im Stijb en pensó en otro pintor, Alfred Roller; Schoen- de Psicólogos para la Sinestesia Color-Sonido,
101 Véase Schmoll1974 [2224], 325-43; Wür- Von Maur 1985 [2192], 402. berg conocía sus innovaciones en la ilumina- Hamburgo 1930. Véase también Goldschrnidt
tenberg 1979 [2255], 172-83, y espec. F. T. 118 Rosenfeld 1981 [2215], 62. ción escénica. 1927-1928 [2139], 8, 31.

299

1
NOTAS AL TEXTO

145 Esto ha sido explorado acertadamente por ibid., III, 356, Se tradujo al inglés con el título 163. Para reproducciones en col. de la obra de da! en rojo, amarillo y azul (1921), que fue re-
Moritz en Tuchman 1986 [1407], 297-311. Letters toa Painter on the Theory and Practice Van der Leck de esta época, R. W. D. Oxe- pintada en 1922-1924,1925 y 1925-1927.
146 Greenewalt 1918 [2142], 2. Para un con- of Painting, Boston, 1907. Para Klee, Klee naar, «Van Der Leck and De Stijl, 1916-1920» 47 Doig 1986 [2297], 90. Véase p. ej. Composi-
cierto en una capilla en 1939, Greenewalt 1946 1979b [2334], I, 430. La entrada de mayo/ju- en Frideman 1982 [2306], 68-79. ción en disonancias (1918) y los diseños para el
[2143], 262. nio de 1904 en el diario de Klee (Klee 1957 28 V. Huszár, «lets over die Farbenfibel van cine y el salón de baile del Café Aubette en
147 La «partitura-luz» de 1919 para la sonata [1691], núm. 561) era mucho menos positiva. W, Ostwald», De Stijli, 10, 1918, 113-18. Estrasburgo en 1927 (Baljeu 1974 [2079], 36,
de Beethoven, en rojo, verde y morado, se 9 Ostwald 1926-1927 [2358], I, 30, y III, 358, 29 Carta a C. Beekman, septiembre de 1917 en 172-3). En De Stijl, VII, 1926, 40 s. Van Does-
repr. en Greenewalt 1946 [2143], 401; para 403; para la reunión con Munsell, III, 63 s. V é- Ex y Hoek 1985 [2301 ], 196. burg afirma que no se opone, ni en teoría ni en
Debussy, Greenewalt 1918 [2142], 15. ase también Nockerson 1976 [2351 ], 70. 30 Una repr. col. del círculo en Ex y Hoek la práctica, al uso de colores terrosos como
148 Zilczer 1987 [2258], 122. 10 Para la Farbschau de 1914, Ostwald 1917 ibid., 168, fig. 67, El triángulo muestra el DO «variantes». A finales de la década de 1920 se
149 Para el órgano de Bragdon, que pronto [2355], 367. El manual Farbenfibel había sido (amarillo), el67 (azul) y el33 (carmesí), como interesó particularmente por la teoría del co-
abandonó, Cheney 1932 [2104], 187. traducido por F. Birren, basándose en una ed. el triángulo del ejemplar de Van Doesburg que lor, y confiaba en poder crear un segundo Li-
150 Bargdon 1918 [2089], 130; para la autono- posterior, como The Color Primer [2357] de le dedicó en 1918 (Doig 1986 [2297], 88, fig. bro de la Bauhaus, un Neue Gestaltungslehre
mía, 139. Ostwald. 33 ). Las pinturas de Huszár se reproducen en que comenzaría con un volumen entero dedi-
151 Wilfred 1947 [2250], 252. Para el diseño, 11 Ostwald, «Normen», ]ahrbuch des deuts- S. Ex, «Vilmos Huszán> en Blotkamp et al. cado al color (Doesburg a Moholy-Nagy, 16
Stein 1971 [2230], 75; para el Instituto, Borns- chen Werkbundes, 1914, 77, repr. en Jung- 1986 [2084], 98-101, que es el mejor relato en de agosto de 1928 en Van Doesburg 1983
tein 1975 [2086], 251. hanss 1982 [2329], 172. inglés; pero véase también Bajkay 1984 [2267], [2296], 118 s.).
152 Moholy-Nagy 1922 [2195], 100. Dos 12 Para las «normas» del diseño japonés, Ost- 311-26, que incluye un comentario bastante 48 M. Küper, «Gerrit Rietveld» en Blotkamp
composiciones bastante bidimensionales de wald en Junghanns 1982 [2329], 172, Para las original acerca de la interpretación que Huszár etal. 1986 [2084],272-3.
Wilfred, a las que puede que Moholy se esté «mejoras» de Ostwald, Ostwald 1922 [2356], hizo de Ostwald. 49 Rietveld, «Insight» (1928) en Brown 1958
refiriendo, fueron publicadas en Theatre Arts 2-3. Este libro tambíen incluía un ataque (111) 31 Véase Ostwald 1931-1933 [2203], I, 83 para [2275], 160.
Magazine en 1922, y aparecen repr. por L. al Expresionismo. el papel del verde. En una carta a Beekman del 50 Mondrian a Van Doesburg, 5 de septiem-
Henderson, «Mysticism, Romanticism and 13 Holtzman y James 1987 [2152], 13. Para las 4 de marzo de 1919, Huszár comenta que bre de 1920, en Holtzman y James 1987
the fourth dimension» en Tuchman 1986 escenas de playa de Mondrian y Toorop, Her- Ostwald le había demostrado que los colores [2152], 133.
[1407], 227. bert 1968 [2318], núms. 147, 174. primarios no eran tres, sino un número infi- 51 Composición, reprod. en blanco y negro
153 Klein 1937 [2169], 18, 20. Para el rechazo 14 R. P. W elsh, «Sacred geometry: F rench nito (Ex y Hoek 1985 [2301 ], 203 ). por Gast en Blotkamp et al. 1986 [2084], 244,
de lo industrial y el aprecio por los efectos na- Symbolism and early Abstraction>> en Tuch- 32 Para el gris, véase la reseña de Huszár de fig. 229, donde aparece con fecha 1918.
turales en Bragdon, Bragdon 1918 [2089], 127, man 1986 [1407], 83. 1918 (supra, n. 28), 115. La mejor reproduc- 52 Ibid., 249.
140. Para la rápida sucesión de instrumentos 15 Welsh y Joosten 1969 [2402], 21. ción está en Ex y Hoek 1985 [2301], 48, fig. 72 53 «Unité» (1920) en Vantongerloo 1924
de Wilfred, Stein 1971 [2230], 12-14, y para las 16 «The New Plastic in Painting» (1918) en y cfr. 49-50 para un comentario general sobre [2394], 26-9, 37. El comentario más completo
representaciones de Fennimore Gerner, el dis- Holzman y James 1987 [2152], 36. El libro del este tema. de la teoría de Vantongerloo está en Roque
cípulo de Wilfred, en la Exposition des Arts que este artículo formaba parte fue escrito bá- 33 Véase la reproducción de Ex en Blotkamp 1983 [2370], 105-28.
Décoratifs de Paris, 1925, Moritz en T uchman sicamente en 1914 y 1915 (ibid. 27). Mondrian et al. 1986 [2084], 98, fig. 85. 54 Vantongerloo 1924 [2394], 39.
1986 [1407],299. todavía mantenía estas opiniones a finales de 34DeStijl,II, 12,1919,143. 55 «L'art ancien et l'art nouveau» (1921) en
154 Cheney 1932 [2104], 180, 188. los años veinte: véase E. Hoek, «Piet Mon- 35 «Die Harmonie der Farben», De Stijl, III, Vantongerloo 1924 [2394], 18-19. Gast repro-
155 Wilfred 1948 [2251 ], 90. drian» en Blotkarnp et al. 1986 [2084], 69. 7; 1920, 61. El artículo había aparecido previa- duce la pintura en Blotkarnp et al. 1986 [2084],
156 Wright 1923 [2254], 68. 17 «Natural reality and abstract reality» mente en lnnen-Dekoration en 1919. 253, fig. 240 (blanco y negro).
157 Goldschmidt 1927-1928 [2139], passim. (1919-1920) en Holtzman y James 1987 36 Para Mondrian y la simetría, «The New 56 «Unité» en Vantongerloo 1924 [2394], 40.
158 Véanse los ejemplos de ambos ilustrados [2152], 86, 100. Plastic in Painting» (1917) en Holtzman y Ja- Es significativo que el único libro de física en-
enJones 1972 [2160], 24, 26,28-30, 96. 18 Besant y Leadbeater 1961 [2081], 52, fig. mes 1987 [2152], 40. La afirmación fue reimpr. contrado en la biblioteca de Vantongerloo
159 C. Scott, Music, its Secret Influence 40. Para una il. col de Evolución, C. Blotkamp, en De Stijl, V, 12, 1922, 183. fuera un manual francés publicado el año de su
throughout the Ages (1958), cit. Godwin 1986 «Annunciation of the new mysticism: Dutch 37 Ex en Blotkamp et al. 1986 [2084], 99. nacimiento, 1886 (Gast en Blotkamp et al.
[2135], 286. Symbolism and early Abstraction» en Tuch- 38 Holtzman y James 1987 [2152], 99. El gris 1986 [2084], 257, n. 58).
man 1986 [1407], 101, fig. 17. siguió siendo. un problema en De Stijl; Van 57 «Unité» en Vantongerloo 1924 [2394], 29-
19 Schuré 1912 [2383], II, 61. La luz blanca Doesburg lo consideraba el equivalente acro- 36. Su utilización posterior del álgebra, con
14 El color sin teoría que juega alrededor de la figura central mático del rojo, el cual requeriría una concep- mucha precisión, ha sido analizada por Cou-
de Mondrian puede ser identificada con la ción más goethiana de la relación del azul con wenbergh y Dieu 1983 [2286], 86-104.
1 Von Seidlitz 1900 [2384], 52. Esta misma «luz inteligible» de la hembra, Mitra (ibid., el amarillo de la que al parecer mantuvo (Van 58 Henry, n. d. [2317], espec. VII, 728-36
tendencia fue reconocida por un adversario del 38-9). Doesburg 1969 [2296], f1g. l y pág. 15). Este acerca de los colores complementarios.
Impresionismo, que relacionó la valoración 20 Holtzman y James 1987 [2152], 36. comentario sobre el color no había aparecido 59 Mondrian a Van Doesburg, 19 de abril de
del color con la «materia bruta» (Caussy 1904 21 Schuré 1912 [2383], II, 40-2, citando a Rei- en la primera versión de esta obra (1919), 1920, cit. Gast en Blotkamp et al. 1986 [2084],
[2280], 639). chenbach en Researches on Magnetism Electri- (1983, 22). 248.
2 Scheffler 1901 [2375], 187. Kandinsky cita city and Light, 1850. Para un breve comeflta- 39 Mondrian a Van Doesburg, 13 de febrero 60 Mondrian a Van Doesburg (1920) en ibid.,
este artículo en 1912 (Kandinsky 1982 [1686], rio sobre Reichenbach, W. V. Farrar en el de 1919, cit. Hoek en Blotkamp et al. 1986 254.
I, 161). Dictionary of Scientific Biography. [2084], 54-5. La ambivalencia de Mondrian 61 Huszár 1918 (supra n. 28), 115. Vantonger-
3 Cit. G. Kahn, «Seurat» (1891) en Broude 22 Schoenmaekers 1913 [2152], 94; también 97 acerca de la relación de su obra con la «natura- loo deseaba fervientemente en 1931 distan-
1978 [1443], 22. para lo masculino-intelectual y lo femenino- leza» era muy marcada en esta época (ibid. 50). ciarse de las ideas de otros miembros de De
4 Blanc 1867 [1436], 595. La idea de que la corporal. 40 Mondrian a Van Doesburg, 3 de septiem- Stijl, y afirmar que casi no había mantenido
práctica del color, al contrario que el dibujo, 23 Schoenmaekers 1915 [2383], 223-7. Para el bre de 1918, cit. Ex en Blotkamp et al. 1982 contactos con ellos (cartas a B. Oud en lnter-
no puede enseñarse, se remonta hasta El movimiento radial, Schoenmaekers 1913 [2273], 107. Este pasaje no está incluido en la nationaal Centrum voor Structuuranalyse en
Greco (véase Cap. 7 pág. 138 y Pacheco 1956 [2379], 94. versión de la carta trad. al inglés en Blotkamp Constructivisme, Cahier I, 1983, espec. 132,
[360], I, 440); Le Blond de la Tour y DePiles 24 Holtzman y James 1987 [2152], 36. Schoen- et al. 1986 [2084], 103. Para Vantongerloo, N. 138,149.
en Teyssedre 1965 [1620], 69, n. 3, 194, n. 3; maekers se había referido a la Teoría de los co- Gasten ibid., 149. 62 A. Hoelzel, «Einziges über die Farbe in ih-
Lairesse 1738 [1539], 155; Castel1740 [2102], lores, Parte Didáctica [1833], 765, 780, 802 de 41 Blotkamp 1975-1976 [2272], 103. rer bildharmonischen Bedeutung und Aus-
21-2; Valenciennes 1800 [1150], 402-3; para la Goethe. 42 Schumann 1900 [2382], 11-12. wertung» repr. en Venzmer 1982 [2397], 222,
«gramática» del color, Field 1850 [2305], Gui- 25 Véase su carta en la que informa a Van Does- 43 Véase p. ej. las historias en Holtzman y Ja- 223-5.
chard 1882 [2313]. Parece que los Puristas burg sobre la Doctrina Secreta de Blavatsky en mes 1987 [2152], 7. 63 Hoelzel1919 [2322], 580.
fueron los últimos téoricos que sostuvieron la 1918 (Blotkamp en Tuchman 1986 [1407], 44 Westphal1910 [1155], espec. 226-9. West- 64 Ostwald 1926-7 [2358], III, 394, 437 s. La
antigua dicotomía entre disegno y colore en 103 ); también Hoek en Blotkamp et al. 1986 phal señala la experiencia pictórica de al menos versión de Hoelzel del asunto está en Hoelzel
favor del disegno (Ozenfant y Jeanneret 1918 [2084], 49. Pero Blavatsky no tenía una teoría un observador en el que se daban estas confu- 1919 [2322], 577-80. Uno de los «historiado-
[2359], 55). del color, y combinó una serie de teorías de siones. Otras pinturas de Mondrian en colec- res» era probablemente P. F. Schmidt, que ha-
5 Véase su ayudante Arnaud acerca de su «lan- tres, cuatro, cinco y siete colores en su ecléc- ciones públicas, en las que utiliza el verde- bía publicado un abrumador comentario sobre
gue universelle des couleurs» (1886) en Reynes tica compilación, The Secret Doctrine, 1888 amarillento y el verde por estas fechas: la presentación de Ostwald (Schmidt 1919
1981 [2369], 181. [2271], I, 125,464, y II, 622,628-9. El libro ha- Composición con rojo, azul y verde-amari- [2378], 704 ss). Para el contexto de la Werk-
6 Kandinsky 1982 [1686], I, 161. Véase tam- bía sido traducido al holandés en 1908-1909. llento (1920), Ludwigshafen, Wilhelm-Hack bund y la atmósfera en la conferencia de Stutt-
bién el poeta austriaco Hugo von Hofmannst- 26 El mejor relato sobre Van der Leck en in- Museum (repr. en K. S. Champa, Mondrian gart, véase también Campbell 1978 [2278],
hal, Briefe des Zurückgekehrten (1901) en glés es el de C. Hilhorst en Blotkamp et al. Studies, 1985, 83 e il. 14); Composición Xlll 138-9 y Parris 1979 [2362], 67-76.
Hofmannsthal1951 [2323], 352. 1986 [2084], 153-85. Para sus opiniones acerca (1920), Col. part., repr. Colonia, Galerie 65 Van de Velde 1962 [2396], 293-4; cfr. tam-
7 Ostwald 1926-1927 [2358], III, 355. Hay del color y la luz, véase su ensayo «De plaats Gmurzynska, Mondrian und De Stijl, 1979, bién Van de V elde 1902 [2395], 187 s. Para su
una sustancial entrada dedicada a Ostwald en van het moderne schilderen in de architec- 181. pintura, Herbert 1968 [2318], 187-90.
el Suplemento I del Dictionary of Scientific tuur>>, De Stijl, I, i, 1917, trad. francesa en Bart 45 Hoek en Blotkamp et al. 1986 [2084], 59. 66 Hoelzel1919, [2322], 577.
Biography (1978}. van der Leck 1980 [2393], 57-8. 46 Carmean 1979 [2279], 79, 83. Este catálogo 67 Véase Gropius a su madre, c. abril de 1919
8 Para la recepción general del libro, Ostwald 27 Véase Hilhorst en Blotkamp et al. [2084], incluye un examen técnico de Pintura romboi- en Isaacs I, 1983 [2325], 212; también a Ernst

300
 NOTAS AL TEXTO

Hardt, 14 de abril (ibid. 208). Bruno Adler, el 1078 para el Vorkurs en 1928. El Grundlehre, [1863]. El comentario de la conferencia de neral del término «pointilliste» en Francia, Se-
editor del primer libro que Itten publicó en que incluía las escalas de valor, los colores pri- Ostwald figura en 84 de esta última versión, verini aG. Spovieri, 16 de enero de 1914 en
Weimar, Utopia: Dokumente der Wirklichkeit marios, la esfera cromática y la escala cromá- emparedada entre las anotaciones de 1929 y Archivi 1958 [1744], I, 312. Signac había
[2260], que publicó la estrella cromática de It- tica periférica (1020), parece que iba dirigido 1925, y hay otra referencia a la conferencia en puesto especial cuidado en explicar la diferen-
ten, afirma que su interés hoeltziano por la específicamente a los estudiantes del taller de junio de 1927, pág. 221. Para el uso que Kan- cia existente entre la pincelada «dividida» y el
«gramática» del arte le diferenciaba de los ex- tejidos (1077-9; cfr. Gunta Sto!Zl1987 [2390], dinsky hace de Ostwald, Poling 1982 [2366], simple «punto», pero él no utiliza el término
presionistas (Adler in Baird 1969 [2266], 18 s). 129); no se menciona entre los cursos básicos 60, 66-7. En una de sus principales fuentes en «divisionista» (Signac 1964 [1607], 103-12).
Véase también Muche 1965 [2348], 166 sobre obligatorios de diseño en un programa de ese estos años, la revista de Felix Krueger N eue 112 Ventana Núm. 3 repr. en col. en Guggen-
el «motivo en ajedrezado pedagógico» de It- año (Wingler 1975 [2072], 144). Psychologische Studien, no faltaban las críticas heim Museum 1971,92-3. Una de las primeras
ten, base de sus enseñanzas formales en la 79 Kandinsky 1982 [1686], I, 460. a Ostwald (p. ej. II, 1926, 9). y una de las más representacionales obras de la
Bauhaus. 80 Wingler 1975 [2072], 80. 99 Wingler 1975 [2072], 145 y fotografías, serie, en la que no recurre al punteado se repr.
68 Para los contrastes, Itten, Fragmentarisches 81 Kandinsky 1982 [1686], II, 501. 466-7. Véase también Poling 1973 [2364], 33. en col. en Robert et Sonia Delaunay 1985
(1916) en Roetzeler 1972 [2216], 211; para 82 El cuestionario fue reproducido por vez 100 Klee 1979b [2334], II, 1151. [2294], 64, núm. 29. En este catálogo se repro-
Runge, Adler 1921 [2260], 79-81; para la estre- primera en Rudenstine 1981 [2374], 111, y lo 101 Poling 1973 [2364], 32. ducen varias de las series, y existen otras reco-
lla cromática, véase n. 67. comentó C. V. Poling en Kandinsky: Russian 102 Hahn 1985 [2314], 24-5,63,102. pilaciones de repr. en col. en V riesen e Imdahl
69 Para Schlemmer y Runge, O. Schlemmer and Bauhaus Years 1983 [2330], 27-8, y Lod- 103 Von Erffa 1943 [2300], 16-18. La contri- 1967 [2398], figs. 7-9 y Robert Delaunay 1976
1927 [2376], !; véase también T. Schlemmer der 1983 [2342], 80 y 280, n. 46. Para una trad. bución de Grunow al catálogo de la exposi- [2293], 127-34. Los estudios más completos
1972 [2377], 121. Para la consideración de alemana completa, Wassily Kandinsky 1989 ción de 1923, «The creation of living form son los de Spate 1979 [2388], 187-203, y para
Runge por Klee como el teórico más impor- [2331]. through colour, form and sound», ha sido tra- la datación 375-6; y Winter 1984 [2407], 34-42.
tante para los pintores, Petitpierre 1957 [2363], 83 Kandinsky De lo espiritual en el arte en ducida en Wingler 1975 [2072], 69-71. Para el comentario de Previati sobre la trans-
53. Cfr. tambien Poling 1976 [2365], 18; Lee 1982 [1686], I, 163, 180-9. 104 Ostwald 1926-1927 [2358], III, 409 s. parencia y sus técnicas, 1929 [2368], 77, 142
1979a [2333], transcrip. 81; Triska 1979 [2236], 84 Bowlt 1973-1974 [2274],20-9. 105 El científico en cuestión era el oftalmó- ss.: cfr. también A. Morbelli La Via Crucis del
59-60. 85 Wick en Johannes Itten 1984 [2157], 116. logo L. Guaita, cuya obra La Scienza dei co- Divisionismo (1912-1914) en Archivi 1968
70 Para ltten, véase su carta del 1 de julio de Hoelzel había propuesto un rojo circular y un lore e la pittura se había publicado en 1893; [1745], I, 142-4, que cita el ejemplo de las vi-
1920 a otro antiguo miembro del círculo de azul rectangular, así como un amarillo trian- véase Archivi 1968 [1745], I, 288 s. para la drieras medievales, también de gran interés
Hoelzel, Hans Hildebrandt, en Roetzeler gular (Van Biema 1930 [2270], 186). carta de Previati a su hermano del 24 de enero para Delaunay (Buckberrough 1979 [2276],
1972 [2216], 72. Para Klee, Petitpierre 1957 86 Hirschfeld-Mack 1963 [2320], 6. En un ex- de 1894. Guaita aparece citado en Previati espec. 11 0).
[2363], 53; y la carta a Hildebrandt en Klee perimento que llevó a cabo el psicólogo R. H. 1929 [2368], 60. 113 Éstos eran los colores que más llamaron la
1961 [1074], 522. Los reparos que Klee ex- Goldschnúdt, aparentemente durante bastante 106 Previati 1929 [2368], 201 s. atención de August Macke en la serie de Ven-
presó en las clases de 1921-1922 en la Bauhaus tiempo en los años veinte, un único observa- 107 Para la cronología de la Farola (MOMA, tanas, tal como expresa en una carta de 1913
sobre la idea de leyes cromáticas y acerca del dor, examinado a intervalos de más de un año, Nueva York), C. Creen en Abstraction: To- (Vriesen 1957 [2243], 116, n. 8). Delaunay
contenido gris de los colores apuntaban clara- asociaba el amarillo con el triángulo (en una wards a N ew Art 1980 [2259], 102, la sitúa en mencionó a Rood al referirse al contraste si-
mente a Ostwald (Klee 1979a [2333], trans- ocasión con el cuadrado), el azul con el círculo 1912; Lista 1982 [2341], núm. 208 en 1910- multáneo en 1912 (R. Delaunay 1957 [2291],
crip. 101-2). y el rojo con el cuadrado (salvo en una ocasión 1911 y sugiere (núm. 202) que un boceto alá- 159); para su conocimiento de este texto,
71 Para Muche en la escuela Sturm, Muche en que lo asoció con el triángulo). El verde se piz, también en Nueva York, se relaciona for- Buckberrough 1982 [2277], 125-31.
1965 [2348], 163 s., 229 y Jacoba van Heems- asociaba con la elipse; las correlaciones forma- malmente con las decoraciones de Düsseldorf. 114 R. Delaunay 1957 [2291], 182-3, y para la
kerk a H. Walden, 15 de agosto de 1917 en fa- les con los colores secundarios en este tipo de 108 Lista 1982 [2341], núms. 247-50, 256-81, cronología, Spate 1979 [2388], 355 n. 14. En
coba van Heemskerk 1983-1984 [2316], 108, experimento en Alemania y Rusia no solían 395. La carta (núm. 248) se cita en 505. Existen respuesta a una carta sin fecha de Marc sobre
núm. 45. Para Klee, Van Heemskerk a Wal- ser las habituales, e incluso resultaban extrañas varios puntos de contacto entre las ideas de su ensayo «La Lumiere», cit. Hess 1961
den, 27 de agosto de 1916 en ibid., 102, núm. (véase il. 217). Desafortunadamente, Goldsch- Baila y Previati en esta época. Parece que la [2151], 91.
30. Es posible que la obra de Muche fuera midt no ofrece detalles acerca de sus procedi- obra divisionista de Baila Ventana en Düssel- 115· Mucho después afirmó que ella y Robert
muy cercana a la de Klee hacia el final de la mientos (Goldschmidt 1927-1928 [2139], 38). dorf (Lista núm. 251) sirvió de estímulo para eran simples «continuadores» del fauvismo
guerra: véase por ejemplo su Dreiklang (1919, 87 Lodder 1983 [2342], 280, n. 46. un comentario sobre un luminoso paisaje visto (Oppler 1976 [2353], 385).
Nationalgalerie, Berlín). 88 G. Papen Newmann 1970 [2350], 79. Al fi- a través de una ventana en Previati (1929 116 El primero parece haber sido el Contraste
72 Agradezco a la Dra. Arma Rowlands que nal, sin embargo, Klee adoptó los equivalentes [2368], 154 ss.). El término con el que se re- simultáneo(¿ 1913 ?) en collage y gouache, repr.
me facilitara esta información. Cfr. también C. de Kandinsly (Triska 1979 [2236], 77, n. 53). fiere a los experimentos de Düsseldorf, compe- en col. en Sonia Delaunay 1980 [2295], 135,
Wilk, 1981 [2405], 20, n. 12. 89 T. Schlemmer 1972 [2377], 188. El «ins- netrazioni, era utilizado frecuentemente por núm.47.
73 Wingler 1975 [2072], 44-5. Éste era en esen- tinto» de Schlemmer también caracterizaba a Previati (véase Fagiolo dell'Arco 1970 [2302], 117 S. Delaunay 1956 [2292], 19. Buckbe-
cia el contexto de estudio del color esbozado su maestro, Hoelzel (véase n. 85 ). 47, n. 12), y las formas iridiscentes se relacio- rrough en Sonia delaunay 1980 [2295], 113 n.
en el prospecto de 1919 (ibid. 33). 90 Kandinsky 1982 [1686], II, 591-2. nan a veces con la ilustración que hace Previati 67 apoya su influencia en Robert; véase tam-
74 Véanse espec.los ejercicios de estudiante de 91 Von Maur 1979 [2191], II, núm. A, 318a. de los colores de mica calentada y congelada y bién Spate 1979 [2388], 201 y Cohen 1975
Hischfeld-Mack en Berlín (Berlín, Bauhaus 92 Wingler 1975 [2072], 164. láminas de vidrio (1929 [2368], 71-2; véase [2282], 61.
Archiv-Museum 1981 [2269], núms. 33-5, 38- 93 Whitford 1984 [2403], 102. El horario también Martin 1968 [2345], 176 n. 1). 118 S. Delaunay (1978) en Sonia Delaunay
40). Entre los anillos experimentales del «op- muestra que Klee impartía una hora de clase 109 Es interesante que otro fu turista italiano, 1980 [2295], 40; cfr. también 82 para sus co-
tischer Farbmischer» de Mack, fabricado sobre forma, Moholy-Nagy ocho horas de Gino Severini, también viera el azul y el ama- mentarios en la década de 1930.
desde c. 1923 en el taller de carpintería de la análisis formal, Klee dos horas de dibujo y dos rillo como complementarios (Severini (1913) 119 Para la datación del Disco y de toda la se-
Bauhaus (reprod. en el Bauhaus Archiv), se de animación, Kandinsky dibujo analítico du- en Apollonio 1973 [2075], 124 ). El propio rie, Spate 1979 [2388], 376-7.
encuentran círculos cromáticos basados en rante dos horas y Albers diez horas de prácti- Manifesto del Colore de Baila (1918, Lista 120 R. Delaunay 1957 [2291], 184 (1913); cfr.
Goethe, Schopenhauer y Von Bezold, como cas: esta distribución indica la importancia que 1982 [2341], 473) se limita a una serie de ge- también 60 (c. 1924). El análisis formal más
los utilizados por Hoelzel. Entre los ejercicios se daba al color en la primera Bauhaus. neralidades. Véase también el informe bas- detallado del Disco es el de Albretch 197 4
cromáticos que Itten recuerda en la Bauhaus 94 T. Lux Feininger en Farmer y Weiss 1971 tante completo de Severini sobre un sistema [2265], 30-6.
se incluía el uso de tableros de ajedrez (desde [2303], 47. No aparecen referencias al color en de ordenación cromática, en el que cita el es- 121 R. Delaunay 1957 [2291], 217. Para las re-
1917) «para liberar el estudio de los efectos el informe más completo sobre las enseñanzas quema primario de Charles Henry, así como visiones, Buckberrough 1982 [2277], 223-6.
cromáticos de asociaciones formales», pero de Albers en el Curso Básico: Herzogenrath los de Helmholtz y Maxwell (Severini 1921 122 Repr. en col. en V riesen e Imdahl 1967
ninguno de ellos ha podido ser identificado 1979-1980 [2319], espec. 257-64. [2386], 92-9). También el realizador de pelí- [2398], il. 13. Para la escultura de 1913 y su
(Itten 1964 [2326], 41). R. Wick, basándose en 95 Wingler 1975 [2072], 144. culas abstractas Bruno Corra (véase pág. 245) ubicación, Spate 1979 [2388], 223, fig. 169.
los recuerdos de Muche, afirma que Mack se 96 Ibid. 64. La afirmación de Grohmann de consideraba complementarios al azul y el 123 Véase espec. Delaunay a Macke, princi-
encargó junto con Itten (su Vorkurs) de la en- que Ostwald impartió conferencias en la amarillo: véase su ensayo «Música Cróma- pios de 1913 en R. Delaunay 1957 [2291], 186;
señanza del color desde 1922-1923; y que el Bauhaus tanto en W eimar como en Dessau tica» (1912) repr. en Verdone 1967 [2242], para la cronología, Vriesen 1957 [2243], 265.
propio Itten había enseñado color antes; pero (1958 [2312], 175, 201) no está documentada; y 248. Es curioso que el hermano de Corra, Los Discos de Delaunay contrastan con los
este curso comenzó en 1919 y esta opinión no está clara la actitud anti-ostwaldiana de otros Ginna, catalogara dos lienzos abstractos que Discos de Newton de Frantisek Kupka (1911-
es demasiado fiable (Wick 1982 [2404], 99-100, dos maestros de W eimar, Schlemmer y Schre- expuso en Florencia en 1912 como «decora- 1912; París, Musée N ationale d 'Art Moderne
110, n. 90). yer (Von Maur 1979 [2191], II, 344; Schreyer ciones para un cuarto de estar», aunque sus y Philadelphia Museum of Art), con implica-
75 Véase Poling 1982 [2366], 72 y fig. 61. 1929 [2381], 276). títulos Neurastenia (1908) y Paseo romántico ciones mucho más teóricas; véase Rowell1975
76 R. Wick en ]ohannes Itten 1984 [2157], 97 Soupault 1963 [2387], 54. (Passeggiata Romantica, 1909) fueran muy [2372], 67-76 y Kupka 1989 [2338], 156-7 para
120. 98 Para las conferencias, Isaacs I, 1983 [2325], descriptivos (ibid. 12). sus idiosincrásicos «Discos de N ewton» de
77 Klee 1979a [2333], transcrip. 93. Para el es- 415. Debieron tener lugar por iniciativa del di- 110 Previati, Les Principes scientifiques du di- diez partes ideados c. 1910. Parece ser que
quema de Goethe véase la reconstrucción mo- señador Herbert Bayer (Cohen 1984 [2283], visionnisme (les techniques de la peinture), Pa- Kupka los veía como discos giratorios (ibid.,
derna en Goethe 1971 [1836], fig. 122. 341 ). Las anotaciones de Kandinsky de la con- rís, 1910. Véase también la noticia de la ed. ori- 155).
78 Klee 1979b [2334], II, 1019, donde habla ferencia en la Bauhaus han sido mal editadas y ginal italiana por Milesi en Les Tendances 124 El mejor informe sobre la vida y la obra
del «maldito Vorlehre» (1926); para el horario traducidas al francés por P. Sers en su ed. fran- nouvelles, XXIX (1907) [2346], 537-9. de Albers es actualmente fose[ Albers 1988
del Grundlehre en 1925-1926, incluido su ele- cesa de los escritos del pintor (Écrits III, 1975), 111 R. Delaunay, «La Lumiere» (1912) en R. [2264].
mentare Gestaltung» ibid., 1035. Cfr. también y por separado en rústica: Kandinsky 1984 Delaunay 1957 [2291], 147. Para el uso en ge- 125 Albers 1967 [2262], 10. Para la obra de

301
NOTAS AL TEXTO

Bottrup en W estphalia, Weber 1984 [2400], 5. 1963 [2261], Folleto XX, texto 58-62, comen- La taxonomía de las pinturas a base de bandas secas que pueden averiguarse a partir del uso
Para la copia de pinturas con papeles recorta- tario 39-41. Lee 1981 [2339], 102 ha señalado ha sido comentada por Kerber 1970 [2332], es- de los materiales» (Moffett ibid., 19). Para Pol-
dos, Albers 1963 [2261], Folletos XIX, 1-3, la equivocación de Albers. Es posible que esta pec. 251, nn. 9, 10. lock, E. Frank, «Notes on Technique» en
16-17 y comentario 38. ley fuera objeto de varias demostraciones por 145 ]osef Albers 1965-1966 [2263], 9. O'Connor y Thaw 1978 [2352], IV. 264.
126 Para el Triángulo de Goethe, Albers 1963 parte de Holl y F. Hausgirg en el Black 146 Tucker 1971 [2392], 16. Cfr. Noland. 156 Entrevista con Paul Cummings, 8 de junio
[2261], Folleto XXIV -1, comentario 45 y Mountain College, demostraciones que hicie- «Y ou can be fairly arbitrary about at what de 1978: transcripción en Archives of Ameri-
texto 68. Para la cercanía de Albers a Hirsch- ron que Albers abandonara la habitación y point you start... I pick a color and go with it» can Art, 35; y 39 para Louis como «constante
feld-Mack, véase su carta a R. Arnheim, 14 de que varios de sus alumnos abandonaran el (Moffett 1977 [2347], 45). Para la opinión de comprador» de «saldos».
marzo de 1963, cit. Leonardo, XV, 1982, 174, curso (Harris 1987 [2315], 126, y cfr. 20 (c. Davis sobre la «ley de interacción del color» 157 Bocour loe. cit. 33, 50. Véase también El-
y Torbruegge 1974 [2391], 198. La versión de 1941 ). Al matemático de Yale Charles E. Ric- de Albers, que rechazaba, «porque enfatiza la derfield 1986 [2299], 34, 182 s.
Mack del triángulo está en el Bauhaus-Archiv kart también le costó interesar al artista en su inteligibilidad de los cuadros en vez de de en- 158 Klein en Yves Klein 1983 [1335], 194. El
en Berlín (núm. 3818/12: véase Poling 1982 interpretación matemática de su obra («A fatizar su poder de seducción -al borde de la IKB fue desarrollado por Édouard Adam, que
[2366], 152, n. 84). Albers también le dijo a structural analysis of sorne of Albers's worh caótica excitación-», Serwer 1987 [2385], 44. logró producir este azul ultramar sintético más
Arnheim que Mack le mostró el libro de en ]oseph Albers 1988 [2264], 58). Un análisis 147 Véase p. ej.]osef Albers 1965-1966 [2263], barato y en mayores cantidades que otros pro-
Carry van Biema sobre Hoelzel, que incluye moderno de algunos de los fenómenos relacio- 30;]osef Albers 1988 [2264], 37-8,40. veedores. Klein consiguió una patente para su
el comentario más completo sobre este nados con los bordes que Albers explotó uti- 148 ]osef Albers 1988 [2264], 44 y núm. 246; fórmula en 1960, aunque describió incorrecta-
«Triángulo de nueve partes» en la sección «Ei- liza ejemplos de obras de su discípulo de Yale ]osef Albers 1965-1966 [2263], 29. Albers afir- mente la mezcla en la especificación (Yves
nige Hauptbegriffe aus Goethes Farbenlehre» Richard Anuskiewicz Qameson y Hurvich maba que había heredado esta intuición para Klein ibid., 247).
(Van Biema 1930 [2270], 107 ss.). Arnheim 1975 [2327], 125-31; y para los recuerdos de con los materiales y la técnica de su padre, que 159 París, Galerie Beaubourg, repr. col. en
(Leonardo, XV, 1982, 175) afirma que el dia- Anuskiewicz sobre las enseñanzas de Albers, había sido un gran artesano (josef Albers 1988 Colour Since Matisse 1985 [2285], 46. Véase
grama «confunde más que aclarar», ya que Paintings by ]osef Albers 1978 [2361], 22-3). [2264], 15). también la obra de Gerhard Richter 256 Far-
sólo incluye tres de los seis posibles colores 134 Welliver 1966 [2401], 68. 149 Burliuk 1912 en Barran y Tuchman 1980 ben, 197 4, pintura industrial sobre lienzo,
terciarios, y esos tres han sido «seleccionados 135 Véase la afirmación de 1952 repr. en]osef [1753], 129 s.; Shevchenko 1913 en Bowlt 1976 repr. col. en J. van der Marck, dnside Europe
arbitrariamente». En la edición revisada en Albers 1988 [2264], 12 y la de 1949 acerca de la [1992], 51-2. outside Europe», Artforum, XVI, 1977, 51.
rústica de Albers 1963 [2261] (1975, 66) el serie Variante, cit. Gomringer 1968 [2311], 150 Tarabukin en Nakov y Pétris 1972 [2045], 160 Stella enJohnson 1982 [2328], 116.
nombre de Goethe ha sido reemplazado por 104 S. 124. Véase también el grupo «Dinámica del 161 Rubin 1970 [2373], 76; Stella 1986 [2389],
«equilátero». El difundido concepto de la 136 Welliver 1966 [2401], 68-9. color y primitivismo tectónico» de A. Grish- 164.
Bauhaus de que «menos es más», que resulta 137 Holloway y Weil1970 [2324], 463. chenko (1918-1919) en Bowlt 1976 [1992], 43, 162 Rubin ibid., 82.
especialmente crucial en el enfoque de Albers, 138 Ejemplos de este «empequeñecimiento» y el plan de Rodchenko en 1921 de incluir la 163 Stella 1986 [2389], 71.
recuerda también a la expresión de Hoelzel de figuran en el Homenaje al cuadrado: inserto, faktura en el programa de los Talleres Estata- 164 Estoy pensando especialmente en el uso
que «unas pocas líneas (Striche) pueden a me- 1959, National Museum of American Art, les de Arte (Vkhutemas): Lodder 1983 [2342], del sistema de Lüscher por el neoconstructi-
nudo significar mucho» (Hoelzel1915, cit. Pa- Washington D. C., y Homenaje al cuadrado: 123-4. vista suizo Karl Gerstner (Stierlin 1981 [1961],
rris 1979 [2362], 266 e il. 83). reducido, 1962, Bottrup, Albers Museum (en 151 Véase un artículo de 1919 reimpr. en 164 ss., 193). No he tenido en cuenta aquí el
127 Para la relatividad, Fiedler 1926 [2304], es- ]osef Albers 1988 [2264], núm. 212). Ésta es Gassner y Gillen 1979 [2309], 44. rechazo de la tecnología de algunos expresio-
pec. 390 ss. Para la trasparencia, Fuchs 1923 una tipología que Albers no considera enlata- 152 Von Maur 1979 [2191], I, 283-94, Ii, G. nistas abstractos, que ha sido estudiado por
[2307], 145-235 (trad. ing. como «Ün transpa- xonomía de la serie que ofrece en 1974 [2265] 605-57. Craven 1990 [2289], 72-103, ni su rechazo del
rencp en W. D. Ellis (ed.), A Source-Book of 70-96, aunque comenta la perspectiva que se 153 Para el abaratamiento de los materiales, discurso verbal, que ha comentado Gibson
Gestalt Psychology, 1950). Las figuras en 154 y deduce de las otras (78). Franz Kline 1979 [2336], 12, 21, 24, n. 11, 1990 [2310], 195-211. Ha habido, desde luego,
166 de Fuchs se parecen a algunas de las de los 139 Fuller 1978 [2308], 311 s. V éanse también Kline recuerda que cuando conoció al mar- otros minuciosos programas de experimenta-
cursos de la Bauhaus de Kandinsky. las fotografías de las clases de Black Mountain chante Sidney J anis en 1956, J anis le sugirió ci?n cromática en algunos artistas contempo-
128 Véase la entrevista con D. Mahlow. «Statt en 1944 y 1948 (Harris 1987 [2315], 82;]osef que utilizara los materiales más usuales a cargo ráneos que no he mencionado, p. ej. el de
eines Vorworts» en la ed. rust. alemana de La Albers 1988 [2264], 290). Para el empirismo de la galería. Louis Fernández, cuya obra L 'Apprentissage
interacción del color, Colonia 1970, 8. Con implícito en los cambios durante el proceso 154 Para la pintura escenográfica de Rothko, élémentaire de la peinture (c. 1933) incluía una
todo, Albers pensaba que Ostwald proporcio- pictórico de algunas de las series del H ome- Hobbs y Levin 1981 [2321], 116. Los pig- sección sobre colorimetría, extractada en Abs-
naba «el más amplio sistema de armonías cro- naje, Weber en]osef Albers ibid., 40. El pintor mentos utilizados en este tipo de pinturas traction-Création, Art non-Figuratif II, 1933,
máticas» (Albers 1963 [2261], comentario 47). inglés de bandas Patrick Heron era también temporales son mencionados por Polunin 14 s; pero estas investigaciones no llegaron a
A finales de los años veinte Malevich pensaba más consciente de la función de la forma y el 1927 [2367], 22n. Para otros ejemplos de ex- ser demasiado influyentes.
algo similar sobre Ostwald, cuya obra tuvo borde (Knight 1988 [2337], 34 (1969)). perimentos de Rothko con cola, temple al 165 Para un análisis del enfoque de Lohse a
mucha importancia en Rusia (Malévitch 1977 140 Moffett 1977 [2347], 15. huevo y pinturas sintéticas modernas, Clear- las estructuras cromáticas, Albretch 1974
[2344], 116). 141 Moffett ibid., 39. Para la conferencia de water 1984 [2281], 42; Cranmer 1987a [2287], [2265], 114-15; véase espec. 126 para la sensa-
129 Albers 1963 [2261], texto 1O. La idea ya Albers en 1940, Dubermann 1972 [2298], 60. 189-97; Cranmer 1987b [2288], 283-5; Cohn ción general de Albretch de que Lohse debía
había sido planteada en el contexto académico 142 Noland en Johnson 1982 [2328], 50. Al 1988 [2284], espec. 10, 17, 27; Barnes 1989 algo a da teoría y tecnología del col oc de su
por Reynolds y Turner (Gage 1969 [217], 53). hablar de lienzos con formas se está refiriendo [2268], 39, 58-61; Marcusi-Ungaro 1990 época».
130 Para la obra de Tadd, O. Stelzer, «Er- claramente a las obras de Frank Stella de me- [2343], 134-7. 166 Wright 1981 [2408], 236-7. Stephanie Te-
ziehung durch manuelles Tun» en Wingler diados de los sesenta; pero el propio Noland 155 Rose c. 1972 [2371], 54-5; Moffett 1977 renzio ha recogido algunos materiales para la
1977 [2406], 51. utilizó este mismo recurso escultural una dé- [2347], 101 s., n. 3. Noland también reconoce historia de la recepción y el lenguaje del negro
131 Lisie 1986 [2340], 233. cada más tarde. la inspiración en el uso que Jackson Pollock en el arte en Robert Motherwell and Black,
132 De Kooning 1950 [2290], 40. 143 Moffett 1977 [2347], 50. hacía de pigmentos y métodos no convencio- 1980; véase también H. W eitemeier, Schwartz,
133 Para la ley de Weber-Fechner, Albers 144 Albers 1963 [2261], Folleto XVIII, 7-10. nales, «con el mismo tipo de cualidades intrín- Düsseldorf, Kunsthalle, 1981.

302
 BIBLIOGRAFÍA

CONCORDANCIA 5 El siglo XVIII

A continuación se indican los principales documentos (o las publicaciones Nos. 17, 34, 148, 160,236,255, 303,324, 347,415, 1023, 1037, 1047, 1064,
que incluyen los principales documentos) y las fuentes primarias de cada 1075, 1106, 1107, 1109, 1110, 1339, 1414, 1461, 1469, 1470, 1505, 1539,
periodo mediante el número de referencia de las entradas bibliográficas. 1540, 1543, 1547, 1549, 1583, 1592, 1596, 1597, 1604, 1619, 1624, 1636,
1687, 1709, 1717, 1724, 1739, 1760, 1776, 1785, 1805, 1857, 1891, 1892,
1894, 1908, 1914, 1921, 1982, 2003, 2018, 2025, 2026, 2030, 2035, 2039,
1 Antigüedad 2041, 2050, 2060, 2064, 2094, 2095, 2096, 2097, 2098, 2099, 2100, 2101,
2102, 2117, 2146, 2149, 2150, 2154, 2155, 2190, 2194, 2206, 2210, 2213,
Nos. 28, 29, 55, 63, 71, 77, 118, 121, 122, 125, 140, 141, 150, 173,212,218, 2219,2228, 2232.
240,248,277,296,297,312,333,338,343,361,394,447,544,546,636,933,
934,1001,1357,1454,2080,2186,2199. 6 El siglo XIX

Nos. 18, 19, 20, 21, 61, 70, 132, 165, 171, 172, 185, 225, 239, 241, 246, 281,
2 La Edad Media 291, 306, 355, 906, 944, 958, 983, 989, 993, 996, 1011, 1015, 1018, 1024,
1026, 1027, 1031, 1033, 1035, 1039, 1046, 1052, 1057, 1059, 1060, 1061,
Nos.44, 109,124,131,156,157,162,184,187,191,193,203,231,234,249, 1065, 1066, 1077, 1078, 1090, 1096, 1098, 1100, 1115, 1121, 1127, 1128,
258,267,268,271,285,328,334,335,336,350,359,360,363,364,369,374, 1129, 1130, 1131, 1138, 1141, 1150, 1156, 1157, 1416, 1420, 1434, 1436,
376,399,400,414,423,424,425,439,440,455,456,460,468,491,514,515, 1437, 1438, 1443, 1446, 1447, 1451, 1457, 1458, 1459, 1471, 1481, 1482,
529,540,541,543,545,551,570,578,579,580,583,587,592,595,603,612, 1484, 1496, 1501, 1507, 1508, 1510, 1511, 1514, 1524, 1538, 1542, 1558,
614,615,616,619,621,622,625,626,635,637,650,652,660,661,675,679, 1569, 1571, 1580, 1582, 1585, 1607, 1617, 1618, 1626, 1629, 1630, 1631,
688,691,725,742,743,744,745,754,757,759,767,769,772,779,783,785, 1653, 1655, 1656, 1658, 1663, 1664, 1672, 1680, 1683, 1694, 1710, 1714,
786,788,789,790,791,798,801,802,808,812,814,817,822,823,827,831, 1718, 1722, 1725, 1732, 1734, 1735, 1750, 1759, 1762, 1763, 1769, 1770,
844,848,851,855,859,861,862,868,874,878,879,881,886,890,891,892, 1771, 1772, 1774, 1778, 1780, 1784, 1786, 1789, 1793, 1794, 1797, 1801,
898, 910, 917, 918, 921, 940, 956, 962, 964, 1062, 1201, 1241, 1265, 1288, 1802, 1806, 1810, 1812, 1815, 1817, 1823, 1824, 1825, 1829, 1832, 1833,
1304, 1309, 1323, 1334, 1335, 1371, 1386, 1388, 1401, 1410, 1417, 1421, 1834, 1835, 1836, 1845, 1846, 1849, 1851, 1852, 1855, 1866, 1867, 1869,
1621,1985,2091,2182,2212,2218. 1871, 1882, 1895, 1900, 1906, 1915, 1916, 1917, 1918, 1922, 1924, 1925,
1931, 1936, 1938, 1939, 1942, 1944, 1945, 1948, 1949, 1963, 1964, 1965,
1969, 1977, 1978, 1980, 1984, 1986, 1990, 1994, 2000, 2006, 2009, 2010,
3 El Renacimiento 2011, 2012, 2019, 2020, 2021, 2023, 2034, 2036, 2037, 2042, 2043, 2044,
2054, 2061, 2065, 2068, 2070, 2071, 2083, 2087, 2090, 2092, 2105, 2125,
Nos. 153,154,155,158,159,161,170,176,197,198,201,206,220,232,274, 2127,2136,2137,2153,2154,2159,2207,2214,2305,2313,2396,2383.
289,290,308,339,340,341,548,620,701,766,770,841,849,864,887,901,
909,945,954,955,969,987,1010,1017,1076,1118,1152, 1161,1162,1170, 7ElsigloXX
117~ 118~ 1192, 1202, 1213, 121~ 1224, 1228, 123~ 1231, 1232, 1235,
1253, 1259, 1267, 1270, 1272, 1277, 1280, 1282, 1284, 1287, 1291, 1293, Nos. 23, 26,457, 852, 884, 914, 1056, 1074, 1082, 1112, 1155, 1184, 1205,
131~ 131~ 1343, 1345, 134~ 137~ 1393, 1395, 140~ 1411, 1412, 143~ 1207, 1271, 1286, 1366, 1368, 1631, 1666, 1673, 1686, 1690, 1691, 1699,
1589,1645,2093,2106,2129,2256,2257. 1702, 1706, 1707, 1725, 1736, 1741, 1744, 1747, 1753, 1754, 1757, 1768,
1773, 1786, 1791, 1792, 1803, 1804, 1806, 1809, 1818, 1828, 1831, 1839,
1841, 1844, 1850, 1852, 1854, 1860, 1861, 1863, 1874, 1879, 1880, 1888,
4 El siglo XVII 1889, 1903, 1931, 1940, 1950, 1951, 1954, 1959, 1989, 1992, 2001, 2002,
2045, 2047, 2066, 2069, 2072, 2074, 2075, 2079, 2081, 2089, 2104, 2113,
Nos. 174,177,178,179,190,192,199,209,265,271,305,313,314,315,316, 2114, 2119, 2120, 2122, 2135, 2139, 2142, 2143, 2144, 2147, 2152, 2156,
317,319,344,950, 967,969, 985, 1019, 1022, 1071, 1083, 1095, 1105, 1119, 2160, 2162, 2166, 2167, 2169, 2172, 2173, 2174, 2175, 2195, 2198, 2203,
1126, 1175, 1214, 1271, 1381, 1410, 1413, 1415, 1425, 1428, 1430, 1431, 2208, 2216, 2222, 2225, 2226, 2239, 2240, 2242, 2249, 2250, 2251, 2254,
1441, 1445, 1448, 1452, 1456, 1460, 1473, 1483, 1493, 1494, 1518, 1519, 2260, 2261, 2262, 2266, 2270, 2275, 2280, 2290, 2291, 2293, 2296, 2300,
1530, 1531, 1532, 1533, 1548, 1552, 1553, 1559, 1562, 1565, 1577, 1590, 2304, 2307, 2309, 2316, 2317, 2333, 2334, 2337, 2338, 2343, 2344, 2346,
1591, 159~ 159~ 1603, 160~ 161~ 1625, 1628, 163~ 163~ 1643, 164~ 2348, 2349, 2350, 2352, 2354, 2355, 2356, 2357, 2358, 2359, 2363, 2367,
1650, 1669, 1670, 1688, 1713, 1746, 1991, 2085, 2130, 2165, 2178, 2193, 2368, 2374, 2375, 2376, 2377, 2379, 2380, 2381, 2384, 2386, 2387, 2389,
2199a, 2360. 2393,2394,2395,2396,2397,2401,2402,2403,2404,2406,2408.

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323
 LISTA DE ILUSTRACIONES

Las dimensiones se dan en centímetros, la París. Foto Réunion des musées 26 Mosaico procedente del deambulatorio, Peregrino, St. Denis (detalle), c. 1140.
altura antes que la anchura. nationaux. Santa Constanza, Roma, siglo IV. Foto Foto James Austin.
Scala.
Frontispicio. Estampa incluida en la obra de 13 Tiziano, Venus Anadiomena (La Venus 42 La jerusalén Celestial, detalle del
Ignaz Schiffermüller Versuch eines Bridgewater) (detalle), c. 1520-1525. 27 La Virgen, del mosaico de la Deesis, San mosaico del Arco Triunfal, Santa Maria
Frabensystems, Viena, 1772. Óleo sobre lienzo. Colección del Duque Salvador de la Chora (Karije Djamí), Maggiore, Roma, siglo V. Foto Scala.
de Sutherland, en préstamo en la Estambul (detalle) c. 1320. Bollingen
1 Robert Fludd, círculo cromático, en National Gallery of Scotland. Foundation, Nueva York/Byzantine 4 3 Matthew París, Las joyas de St. Albans,
Fludd, Medicina Catholica I, Frankfurt, Institute, Inc. MS, 1257. Cotton N ero D. l., f. 146.
1926. 14 C. F. Mazois, Reconstrucción de una British Library, Londres.
pared del «Edificio» de Eumaquia, 28 Mosaico de la bóveda, Capilla de San
2 J ohn Gibson, Venus coloreada, 1851-1856. Pompeya, en Les Ruines de Pompei, Parte Zenón, Sta. Prassede, Roma (detalle), 44 El Cáliz Mérode, principios del siglo XV.
Mármol con ligera pigmentación. alt. 173. m, París 1829. siglo IX. Foto Georgina Masson. Plata dorada con decoración calada y
National Museums and Galleries on esmalte, 17,5 x 10. Francés o borgoñón.
Merseyside. 15 Orla de pavimento musivo, Corinto 29 León VI arrodillándose ante Cristo, Cortesía de The Board and T rustees of
(detalle), siglo Id. C. Vidrio. mosaico del nártex, Santa Sofía, the Victoria and Albert Museum,
3 Jean Auguste Dominique lngres, Antíoco Excavaciones de Corinto, American Estambul, finales del siglo IX. Foto Hinz. Londres.
y Estratonice, 1807. Lápiz y aguada School of Classical Studies, Atenas. Foto
marrón. 29 x 40. Musée du Louvre, París. Madame Hassia. 30 Mosaico del Buen Pastor, «MausÓleo» 45 E. Labarre, L'Escrin de Charlemagne,
Photo Réunion des museés nationaux. de Gala Placidia, Rávena, siglo V. 1794. Acuarela, 7,7 x 41,4. Gabinete de
16 Nicoletto Rosex, Apeles, c. 1507-1515. estampas, Bibliotheque Nationale, París.
4 Sir Lawrence Alma-Tadema, Fidias y el Grabado. 31 La separación de la luz y las tinieblas,
friso del Partenón, Atenas (detalle), 1868. mosaico del atrio, San Marcos, Venecia, 46 Muro septentrional de la crujía de Isaac,
Óleo sobre tabla. Bajo permiso de la 17 Friedrich Oeser, Timantes pintando «El siglo XIII. Foto Osvaldo Bóhm. Iglesia superior, San Francisco, Asís,
Birmingham City Museum and Art sacrificio de Ifigenia», grabado, 1755. c. 1300. Foto Scala.
Gallery. Portada de la obra de J. J. Winckelmann 32 Mosaico del ábside, San Cosme y San
Gedanken über die Nachahmung der Damián, Roma, siglo VI. Foto Scala. 47 Placa de Henry de Blois, anterior a 1171,
S Tumba del Saltador, Paestum (detalle), griechisches Werke in der Malerei und esmalte, 18 cm. diámetro. British
siglo V a.C. Foto Aaron M. Levin. Bildhauerkunst (Reflexiones acerca 33 La Transfiguración de Cristo, mosaico Museum, Londres.
de la imitación de la pintura y la del ábside, Monasterio de Santa Catalina,
6 Seis aurigas, fragmento de papiro escultura griegas), Dresde y Sinaí, c. 560. Fotografías de Sonia 48 La VirgenJaulnes (detalle), 1134. Piedra.
procedente de Antinoe, Egipto, c. 500 d. C. Leipzig 1756. Halliday. Foto Jan Taylor. Catedral de St. Etienne, Sens. Foto
Comittee of the Egypt Exploration Deuchler.
Society. Foto Ashmolean Museum, 18 J. M. Langlois, La generosidad de 34 La emperatriz Teodora y sus damas,
Oxford. Alejandro, 1819 (detalle). Óleo sobre mosaico. Muro meridional del coro, San 49 El Gran Angel del Douce Apocalypse
lienzo, 257 x 318. Musée des Agustins, Vital, Rávena, c. 540. Foto Scala. (detalle), 1270 . MS Douce 180, pág .. 32.
7 Fragmento de panel pintado procedente Toulouse. Bodleian Library, Oxford.
de Saqqara, siglo IV a.C. Pintura sobre 35 La Virgen recibiendo la madeja de lana
escayola y madera, 18,4 x 6,8. Cortesía de 19 William Blake, El hombre que enseñó a (detalle), mosaico, San Salvador de la 50 Torneo de caballeros, en El libro de Sir
the Trustees of the British Museum, pintar a Blake en sus sueños, c. 1819. Chora (Karije Djami), c. 1320. Bollingen Thomas Holme, siglo XV (antes de 1448).
Londres. Lápiz, 26 x 20,6. Tate Gallery, Londres. Foundation, Nueva York/Byzantine MS Harley 4205, folio 30. British
Institute Inc. Library, Londres.
8 Retrato sobre una momia, el-Fayum, 20 Escena del Mosaico del Nilo, Templo de
Egipto, siglo IV d. C. Temple sobre tabla, la Fortuna, Palestrina (detalle), siglos I a 36 Aparición de Cristo sobre las nubes, en 51 Un caballero armándose, en el Roman de
30,1 x 18,4. Cortesía de the Trustees of the m d. C. Palazzo Baronale, Palestrina. Foto un Comentario al Apocalipsis del Beato Troie de Benoi't de Sainte-Maure, finales
British Museum, Londres. Alinari. de Líébana, c. 1109. Miniatura de Santo del siglo XIV. MS Fr 782, folio 161.
Domingo de Silos. MS 11695, folio 21. Bibliotheque N ationale, París.
9 Owen Jones, Diseño de un templo para 21 Techo, Capilla Palatina, Palermo British Library, Londres.
albergar la Venus coloreada de Gibson, (detalle), c. 1132-1189. Foto Alinari- 52 Matthew París, Caballero portando un
1862. Pluma, tinta y distintos colores, 47,6 Anderson. 37 San Erardo oficiando misa (detalle), en el «Escudo de la Fe», en la obra Summa de
x 54,9. Cortesía de The Board of Trustees Códice Uta, Regensburg, 1002-1025. Vitiis de Peraldo, c. 1240-1255. MS
of the Victoria and Albert Museum, 22 Tapiz policromo, Akhmin, Egipto Biblioteca del Estado de Baviera, Harley 3244, folio 28, British Library,
Londres. (detalle), siglo IV d. C. Lino y lana. Múních. Foto Hirmer. Londres.
Cortesía de the Trustees of the British
1OJean Au guste Dominique In gres, Antíoco Museum, London. 38 Pavimento musivo, Santa Eufemia, 53 Efigie funeraria de Godofredo
y Estratonice, 1840. Óleo sobre lienzo, Grado (detalle), siglo VI. Foto Plantagenet, 1151-1160. Esmalte, 63 x 33.
57,1 x 15,2. Musée Condé, Chantilly. 23 Mosaico con Amazonomaquia, Sopraintendenza Archaeologica e per i Musée Tessé, Le Mans. Foto Musées du
Foto Lauros-Giraudon. Antioquía (detalle), siglo m o IV d. C. Bení Ambientali Archítettonicí Artístici e Mans.
Musée du Louvre, París. Foto Réunion Storici di Trieste-Friuli v. Giulia.
11 Jakob lgnaz Hittorff, Reconstrucción del des musées nationaux. 54 Atribuido a Byrtferth de Ramsey, El
Templo de Empédocles en Selinunte, 39 La Anunciación, mosaico, Dafni, c. 1080. sistema cuatripartito del Macrocosmos y el
1830 (alzado), en Restitution du Temple 24 Panel musivo de la Villa Adriana, Tivoli, Foto Josephine Powell. Microcosmos, c. 1080-1090. MS StJohn's
d'Empedocle ou l'architecture polycrhome cerca de Roma. Copia romana de un College 17, folio 7v. The President and
chez les Crees, París 1851. original de principios del siglo 11 d. C. 40 Los tres Reyes Magos, mosaico, San Felows of StJohn's College, Oxford.
Museo Capitalino, Roma. Foto Alinari. Apolinar Nuevo, Rávena, siglo VI. Foto
12 Giovanni Battista Tiépolo, Alejandro y Hirmer. 55 Joachim de Flora, La Santísima Trinidad,
Campaspe con Apeles, c. 1736-7. Óleo 25 Mosaico de la bóveda del ábside este, del Líber Figurarum, siglo XII. MS ccc,
sobre lienzo, 42 x 54. Musée du Louvre, Baptisterio, Albenga, siglo V. 41 Ventana anagógica, Capilla de San 255 A, folio 7v. Cortesía de The

324
 LISTA DE ILUSTRACIONES

President and Fellows of Corpus Christi Hampstead, con un arco iris doble, con la 89 Atribuida a Benedetto di Bindo, Virgen 105 La rosa blanca, manuscrito, c. 1550. En
College, Oxford. Foto Bodleian Library, inscripción «entre las 6 y las 7 en punto de la Humildad y San jerónimo Pandora: Das ist die edelst Gab Gottes
Oxford. de la tarde junio 1831». Acuarela, 19,6 x traduciendo el Evangelio de San Juan, de H. Reusner (ed.), Basilea, 1582. MS L
32,2. British Museum, Londres. díptico, c. 1400. Óleo sobre tabla, 29,2 IV 1, pág. 66. Universitatbibliothek,
56 Ambrogio Lorenzetti, Maesúi (detalle), c. x 41,9. Philadelphia Museum of Art, Basilea.
1335. Óleo sobre lienzo. Palazzo 73-74 J. M. W. Turner, La catedral de Colección J ohn G. J ohnson.
Comunale, Massa Marittima. Foto Scala. Durham con un arco iris, 1801. Acuarelas, 106 Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini y
ambas 17,4 x 12,3. The Turner 90 Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, Giovanna Cenami (El matrimonio
57 D. P. G. Humbert de Superville, Tabla Collection, Tate Gallery, Londres. San Francisco renunciando a su herencia, Arnolfini), 1434. Óleo sobre tabla de
sinóptica, 1827, en Essai sur les Signes 1437/44. Fragmento de un retablo, roble, 81,8 x 59,7. National Gallery,
inconditionnels dans l'Art, Leyden 75 Andy Goldsworthy, Mancha de arco iris, temple sobre tabla, c.87,6 x 52,7. National Londres.
1827-1832. Hkeley Moor, octubre 1980. Cortesía del Gallery, Londres.
artista. 107 Francesco Mazzuoli, llamado
58 George Field, exlibris heráldico, en 91 Jan van Eyck, La Virgen con el Canciller Parmigianino, La Virgen de la rosa,
Chromatics, Londres 1817. Foto 76 Matthew Paris, Parhelio visto en 1233, en Rolin (detalle), c. 1437. Óleo sobre tabla. 1528-1530. Óleo sobre tabla de roble,
Fitzwilliam Museum, Cambridge. Chronica Majara. MS 16, folio 83v, Musée du Louvre, París. Foto Réunion 109 x 88,5. Gemaldegalerie Alte Meister,
Corpus Christi College, Cambridge. des musées nationaux. Dresde. Foto Deutsche Fotothek,
59 La historia de Noé, en la Paráfrasis del Reproducido con permiso de The Master Dresde.
Pentateuco y ]osué de Aelfric, anglosajón, and Fellows of Corpus Christi 92 Andrea Mantegna, Parnaso (detalle),
segundo cuarto del siglo XI. Vitela, 32,8 x College, Cambridge. Foto Courtauld Apolo y las nueve musas, c. 1497. Óleo 108 Giulio Campagnola, Paisaje con dos
21,7. MS Cotton Claudius B.rv, folio 16v. Institute of Art, Universidad de sobre lienzo. Musée du Louvre, París. hombres, c. 1510. Pluma y tinta marrón,
British Library, Londres. Londres. Foto Réunion des musées nationaux. 134 x 258. Musée du Louvre, París. Foto
Réunion des musées nationaux.
60 Alegoría del juicio, en la Iconología de 77 J ohn Sell Cotman, Parhelio en 93 Leonardo da Vinci, Ginevra de' Benci, c.
Cesare Ripa, Padua 1611. Hunstanton, 6 de julio de 1815. Dibujo a 1474. Óleo sobre tabla, 38,8 x 36,7. 109 Francesco Mazzuoli, llamado
la sepia, 28,5 x 19. Leeds City Art National Gallery of Art, Washington. Parmigianino, Mujer sentada en el suelo
61 El arco iris de la historia de Noé, en la Galleries. Foto Courtauld Institute of Ailsa Mellan Bruce Fund. (¿Sta. Thais?). Aguafuerte, 13 x 11,2.
Weltchronick (Crónica de N uremberg) de Art, Universidad de Londres. British Museum, Londres.
Hartmann Schedel, Nuremberg 1493. 94 Miguel Ángel, luneto con Eleazar
78 Caspar David Friedrich, Paisaje con arco (detalle), c. 1510. Capilla Sixtina, Palacios 110 William Blake, A Memorable Fancy, en
62 Pietro Testa, Triunfo de la Pintura en el iris lunar, 1808. Óleo sobre lienzo, 70 Vaticanos. Foto Museos Vaticanos. The Marriage of Heaven and Hell,
Parnaso (detalle), principios de la década x 102,5. Folkwang Museum, Essen. 1790-3. Aguafuerte, 14,9 x 10,2.
de 1640. Grabado, segundo estado, 47,6 x 95 Federico Barocci, Il Perdono di Assisi, Bodleian Library, Oxford.
72,5. Colección Bertarelli, Castello 79 Sir Thomas Lawrence, Benjamin West 1574/76. Óleo sobre lienzo, 440 x 220.
Sforzesco, Milán. PRA, c. 1821. Óleo sobre lienzo, 268,3 San Francisco, Urbino. Foto Scala. 111 Alberto Durero, La Melancolía I, 1514.
x 176,8. Tate Gallery, Londres. Grabado, 23,9 x 16,8. British Museum,
63 La formación del arco iris, en J. J. 96 Taller de Taddeo Gaddi, Presentación de Londres.
Scheuchzer, Physica Sacra, Augsburgo 80 Philipp Otto Runge, El Día, 1803. Tinta la Virgen, post. 1330. Punta de plata
y Ulm 11731. y aguada, 71,7 x 48. Dibujo de la serie con realces blancos y colores sobre 112 Giovanni Lanfranco, La Asunción de la
Fases del día. Kunsthalle, Hamburgo. papel, 36,4 x 28,3. Musée du Louvre, Virgen, 1625-1627. Fresco. Techo de
64 La Alianza de Dios con Noé, en el París. Foto Réunion des musées San Andrea della Valle, Roma.
Génesis de Viena, siglo VI. ¿Siria?. Cod. 81 Carl Gustav Carus, Alegoría de la nationaux.
Theol. Graec. 31, pág. 5. Muerte de Goethe, post. 1832. Óleo 113 Sección longitudinal de la nave del
Osterreichchische N ationalbibliothek, sobre lienzo, 40 x 56. Goethe Museum, 97 Leonardo da Vinci, Adoración de los GesU, Roma. Dibujo a pluma
Viena. Frankfurt. Reyes Magos, c. 1481. Óleo sobre tabla, superpuesto para ofrecer una
243,8 x 246,4. Galería Uffizi, Florencia. aproximación de la ilusión espacial, en
65 El Arca de Noé, en un Libro de Horas, 82 David Lucas segúnJohn Constable, Vista Foto Alinari. The Painting of Baciccio de R. Enggass,
N ormandía, c. 14 30/50. MS Auct D Inf de la Catedral de Salisbury desde la U niversity Park, Penn. 1964.
2.11 folio 59v. Bodleian Library, Oxford. pradera, el arco iris, c. 1835, Mediatinta, 98 Leonardo da Vinci, La Virgen y el Niño
55,1 x 69,2. Col. particular. con un gato, c. 1478. Pluma, tinta y 114 Peter Paul Rubens,]uno y Argos, 1611.
66 Matthias Grünewald, Virgen de aguada, 33,5 x 24, 1. British Museum, Óleo sobre lienzo, 249 x 196. Wallraf-
Stuppach, 1517-1519. Óleo sobre lienzo 83 John Constable, Diagrama de la Londres. Richartz Museum, Colonia. Foto .
sobre madera de pino, 185 x 150. Santa formación de los colores en las gotas de Rheinisches Bildarchiv, Colonia.
María, Stuppach. Foto Kapellenplege agua, c. 1833. Pluma y lápiz, 16,2 x 19,7. 99 Mariotto Albertinelli, La Anunciación,
<Ótuppacher Madonna», Stuppach. Col. particular. 1510. Óleo sobre lienzo, 325 x 230. 115 Maestro de San Francisco, Crucifixión,
Accademia, Florencia. Foto Alinari. siglo XIII. Temple sobre tabla, 96 x 73.
67 Pcter Paul Rubens, Paisaje con arco iris, 84 Karl Friedrich Schinkel, Ciudad Musée du Louvre, París. Foto Réunion
1636-1638. Óleo sobre tabla de roble, medieval junto a un río, 1815. Óleo sobre 100 Federico Barocci, estudio para la cabeza des musées nationaux.
135,6 x 235. The Wallace Collection, lienzo, 94 x 140. Nationalgalerie, de San Francisco en el Perdono di Assisi
Londres. Staatliche Muscen Preussischer (il. 95). Colores al pastel, 34,5 x 26,8. 116 Nicolas Poussin, La Sagrada Familia en
Kulturbesitz, Berlín. N ational Gallery of Scotland, la escalera, 1648. Óleo sobre lienzo, 68,5
68 Jacob van Ruisdael, El cementerio judío Edimburgo. x 97,8. National Gallery of Art,
(detalle), década de 1670. Óleo sobre 85 J. M. W. Turner, Aguacero sobre el lago Washington DC.
lienzo, 42 x 89. The Detroit Institute of Buttermere, con parte de Cromackwater, 101 El pavo real, en M aralia in Job, de
Arts. Cumberland, 1798. Óleo sobre lienzo, Gregario Magno, obra escrita e 117 Johannes Vermeer, El artista en su
88,9 x 119,4. The Turner Collection, Tate iluminada por el monje Florencia, 945. taller, c. 1666-1667 (detalle). Óleo sobre
69 Angelika Kauffmann, Autorretrato como Gallery, Londres. Biblioteca Nacional, Madrid. Foto Mas. lienzo, Kunsthistorisches Museum,
"la Pintura», c. 1780. Óleo sobre lienzo, Viena.
132 x 149,8. Royal Academy of Arts, 86 Franz Marc, Caballos azules con arco iris, 102 Cosimo Rosselli. La Entrega de las
Londres. 1913. Acuarela, gouache y lápiz sobre Tablas de la Ley y la Adoración del 118 Frans Hals, Retrato de un hombre,
papel, 16,2 x 25,7. Collection, The Becerro de Oro (detalle). Fresco, c. 1481. 1639-1640. Óleo sobre lienzo, 73,6 x 61.
70 Según J ohann W olfgang von Goethe, Museum of Modern Art, Nueva York. Capilla Sixtina, Palacios Vaticanos. Foto Col. particular.
Paisaje montañoso con arco iris, 1826. Colección John S. Newberry. Museos Vaticanos.
Grabado a color con plancha de cobre, 119 Rembrandt van Rijn, Retrato de una
4,7 x 10,7. Goethe-und-Schiller Archiv, 87 Fra Bartolomeo, Pala della Signaría, c. 103 Matthias Grünewald, La Resurrección pareja de figuras del Antiguo
Weimar, Foto Stiftung Weimarer Klassik. 1512. Grisalla sobre madera, 444 x 305. del Altar de Isenheim (detalle), c. 1515. Testamento, conocido como «La novia
Museo di San Marco, Florencia. Foto Óleo sobre tabla. Musée Unterlinden, judía», probablemente 1666. Óleo sobre
71 John Glover (1767-1849), Un arco iris. Alinari. Colmar, Foto Max Seidel. lienzo, 121,5 x 166,5. Rijksmuseum,
Acuarela, 24 x 60. British Museum, Amsterdam.
Londres. 88 Fra Angelico, La Anunciación, c. 1434. 104 Martin Schaffner, El Universo celestial,
Óleo sobre lienzo, 150 x 180. Museo 1533. Tablero de mesa pintado, 108,5 120 Caravaggio, La vocación de San Mateo,
72 J ohn Constable, Vista de Londres desde Diocesano, Cortona. Foto Scala. x 111,7. Hessisches Museum, Kassel. 1599-1600. Óleo sobre lienzo, 323,8

325
 LISTA DE ILUSTRACIONES

x 340. Capilla Contarelli, Iglesia dei San 14 3 William Hogarth, Autorretrato 162 Philipp Otto Runge, La pequeña 179 J. -G. Vibert, The Delights of Art, en
Luigi dei Francesi, Roma. Foto Scala. pintando a la Musa de la Comedia «Mañana,, 1808. Oleo sobre lienzo, 109 The Century Magazine, abril de 1896.
(detalle), c. 1758. Óleo sobre x 88,5. Kunsthalle, Hamburgo.
121 Baciccio, La adoración del nombre de lienzo. National Portrait Gallery, 180 Kasimir Malevich, Pintura suprematista,
] esús, 1668-1682. Fresco. Techo del Londres. 163 Vincent van Gogh, El Café de noche, 1917-1918. Óleo sobre lienzo, 97 x 70.
Gesii, Roma. Foto Scala. 1888. Óleo sobre lienzo, 90 x 130. Yale Stedelijk Museum, Amsterdam.
144 J ohn T rumbull, Autorretrato (detalle), University Art Gallery. Legado de
122 Los colores de la orina, en Hortus 1777. Óleo sobre lienzo, Museum of Stephen Carlton Clark. 181 Paolo Veronés, Las Bodas de Caná
Sanitatis de Juan de Cuba, siglo XV. MS Fine Arts, Boston. (detalle), 1563. Óleo sobre lienzo.
Lat. 11229, folio 19v. Bibliotbeque 164 Paul Gauguin, La pérdida de la Musée du Louvre, París. Foto Réunion
Nationale, París. 145 Aert de Gelder, Autorretrato como virginidad, 1890-1891. Óleo sobre des musées nationaux.
Zeuxis (detalle), 1685. Óleo sobre lienzo, 90 x 130. The Chrysler Museum,
123 Círculo cromático, en el Traité de la lienzo. Sradelsches Kunstinstitut, N orfolk, VA, donación de W alter P. 182 Gioseffo Zarlino, Tabla de
peinture en mignature de Claude Frankfurt. Foto Ursula Chyrsler, J r. proporciones armónicas, en 1stitutioni
Boutet. La Haya 1708. Edelmann/ Artothek. Harmoniche, Venecia, 1573.
165 Paul Cézanne, La carretera tortuosa,
124-7 Jacob Christoph le Blon, según F. H. 146 Camille Pisarro, Paleta con un paisaje, c. 1902-1906. Óleo sobre lienzo, 73 x 92. 183 Fran~ois d'Aguilon, Escala cromática,
Rigaud, Retrato del Cardenal de Fleúry, c. 1878. Óleo sobre tabla, 24,1 x 24,6. Courtauld Institute Galleries, Londres. en Opticorum Libri S ex, Libro 1,
muestras cromáticas, antes de 1738. Sterling and Francine Clark Art Amberes 1613.
Mediatinta, 61,5 x 45,4. Bibiiotheque de Institute, Williamstown, MA. 166 Claude Monet, Chopos (riberas del
l' Arsenal, París. Foto Bibliotheque Epte), 1891. Óleo sobre lienzo, 100,3 184 Marin Cureau de la Chambre, Tabla de
Nationale, París. 147 El estudio de Eugene Delacroix, x 65,2. Philadelphia Museum of Art. la armonía musical de los colores, en
grabado, L 'Illustration, París 1852. Legado de Anne Thompson en memoria Nouvelles Observations et Conjectures
128 Eugene Delacroix, El Triunfo de Apolo, de su padre, Frank Thompson, y de su sur l'Iris, París 1650.
1850-1851. Óleo sobre lienzo, 800 x 148 Según W. L Homer, diagrama de la madre, Mary Elizabeth Clarke
750. Techo de la Salle d'Apollon, Musée paleta de Seurat, c. 1891. Thompson. 185 René Descartes, Círculo de tonos
du Louvre, París. Foto Réunion des mayores y menores, en Compendium
musées nationaux. 149 J. -G. Vibert, diagrama de una paleta 167 Henri Matisse, El estudio rojo, 1911. Musicae, Utretch 1650.
espectral, en The Science of Painting, Óleo sobre lienzo, 181 x 219,1.
129 Francis Glisson, La escala de rojo, en el Londres, 1892. Colección The Museum of Modern Art, 186 G. G. Guyot, Musique Oculaire, 1769,
Tractatus de Ventriculo et lntestinis Nueva York. Mrs Simon Guggenheim en Nouvelles Recreations physiques et
(pág. 61), Londres, 1677. 150 Henri Matisse, diagrama de paleta, 193 7. Fund. metaphysiques, Vol. m, París 1769. Con
permiso de la Houghton Library,
130 Francis Glisson, La escala de negro, en 151 Vincent van Gogh, Autorretrato, 1888. 168 Henri Matisse, Capilla del Rosario de Harvard University, Cambridge, MA.
el Tractatus de Ventriculo et Intestinis Óleo sobre lienzo, 65 x 50,5. los Dominicos, Vence, 1948-1951, Foto
(pág. 59), Londres, 1677. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Hélene Adant. 187 Francis Webb, Panharmonicon (detalle),
Amsterdam/Foundation Vincent van Londres 1815.
131 Fran~ois Boucher, portada de la Gogh. 169 J. M. W. Turner, Luz y color (La teoría
Conchyliologie, grabado, 1780. de Goethe) - la mañana tras el Diluvio - 188 Atribuido a Paul Bril (1554-1626),
Bibliotheque Nationale, París. 152 Vincent van Gogh, diagrama de paleta, Moisés escribiendo el Libro del Génesis, Artista tañendo un laúd. Óleo sobre
132 Rembrandt van Rijn, La caracola, 1650. 1882. De la Carta 222, Van Gogh, The 1843. Óleo sobre lienzo, 78,7 x 78,7. lienzo, 70,8 x 77,1. Museum of Art,
Aguafuerte, primer estado. British Complete Letters, vol. 1, Londres 1958. The Turner Collection, Tate Gallery, Rhode Island School of Design,
Museum, Londres. Londres. Providence, RI. Adquisición del Museo.
153 Moses Harris, Círculo prismático, c. Foto Cathy Carver.
133 Robert Fludd, Los colores de la orina, 1776, en Lectures on the History and 170 Charles Féré, Los efectos de los colores
en Medicina Catholica II, Frankfurt, Principies of Painting de T. Phillips, en la actividad muscular, en Sensation et 189 Paul Klee, Ad Parnassum, 1932. Óleo
1629. Londres 1833. Movement, París 1887. sobre lienzo, 100 x 126. Verein der
Freunde, Kunstmuseum, Berna.
134 Sir Isaac N ewton, Círculo cromático, en 154 Charles Blanc, Estrella cromática, en 171-2 Wassily Kandinsky, primera y tercera
Óptica, Libro 1, parte II. Londres 1704. Grammaire des Arts du Dessin, París tablas cromáticas en De lo espiritual en 190 Paul Klee, Ejercicios con tramas
1867. el arte (Munich, 1912). coloreadas invertidas en un espejo,
135 Sir Isaac Newton, Colores de las c. 1922. Paul-Klee-Stiftung,
láminas, en Óptica, Libro 2, parte l. 155 Jules-Claude Ziegler, Estrella cromática, 173 D. Lucas, Retrato de George Field en su Kunstmuseum, Berna.
Londres 1704. en Etudes Céramiques, París 1850. laboratorio, 1843. Foto Fitzwilliam
Museum, Cambridge. 191 Piet Mondrian, Victoria Boogie-Woogie,
136 Eugene Delacroix, triángulo cromático, 156 Philipp Otto Runge, Circulo ideal y 1943-1944. Óleo sobre lienzo, 126 x
c. 1830, en un Cuaderno de Apuntes. real, c. 1809, en Hinterlassene Schriften, 174 James Gillray, Titianus Redivivus, 1797. 126. Col. particular.
Dibujo a tinta. Musée Chantilly, París. Hamburgo 1840. Aguafuerte y acuarela, 54,5 x 41. British
Museum, Londres. 192 Wassily Kandinsky, Composición VI,
13 7 Au guste Lau gel, Tabla de mezclas de 157 Jean Simeon Chardin, Un florero, c. 1913. Oleo sobre lienzo, 195 x 300.
colores, en L' Optique et les Arts, París, 1760-1763. Óleo sobre lienzo, 43,8 x 175 Georges Field, Portada de la Museo del Ermitage, San Petersburgo.
1869. 36,2. N ational Gallery of Scotland, Chromatography; ora Treatise on
Edimburgo. Colours and Pigments, and of their 193 Morgan Russell, Creavit Deus
138 Auguste Lauge~ estrella cromática Powers in Painting, Londres 1835. Hominem (Sincromía n° 3: contrapunto
basada en el diagrama de Delacroix. En 158 Jean-Baptiste Oudry, El pato blanco, Foto Fitzwilliam Museum, cromático), 1914. Óleo sobre lienzo
L'Optique et les Arts, París, 1869. 1753. Óleo sobre lienzo, 95,2 x 63,5. Cambridge. montado sobre cartón, 30,2 x 26.
Col. particular. Colección The Museum of Modern Art,
139 Ogden Rood, Diagrama de contrastes, 176 J. F. L. Mérimée, escala cromática, en Nueva York. Donación anónima.
en Modern Chromatics, Londres, 1879. 159 Philipp Otto Runge, Esfera cromática, De la Peinture al'huile, París 1830.
1810, en Die Farbenkugel, Hamburgo 194 Theo van Doesburg, Ragtime
140 William Hogarth, diagrama de paleta, 1810. 177 William Holman Hunt, Los dos (Composición en grises), 1918. Óleo
detalle de un grabado en The Analysis of caballeros de Verona - V alentine sobre lienzo, 95 x 58,5. Peggy
Beauty, lámina II, 1753. 160 Friedrich Schiller y Johann Wolfgang rescatando a Sylvia de Proteo, Guggenheim Collection, Venecia.
von Goethe, La rosa de los 1850-1851. Óleo sobre lienzo, 97,8 x
141 George Romney (1734-1802), ubicación temperamentos (Temperamentrose), 133,4. Con permiso del Birmingham 195 Scriabin, partitura de la sinfonía
de los colores en una paleta, tinta, 38,4 x 1799. Inscripción en tinta y acuarelas, City Museum and Art Gallery. Prometeo, pág. 1.
27,1. The Metropolitan Museum of Art, 15,3 diámetro. Goethe -Nationalmuseum,
Rogers Fund, 1911, Nueva York. Weimar. Foto Stiftung Weimarer 178 Georges Seurat, Un domingo por la 196 Interpretación de la sinfonía Promete o
Klassik. tarde en la isla de la Grande ]atte de Scriabin, en Scientific American, abril
142 Niklaus Manuel Deutsch, San Lucas (detalle), 1884-1886. Óleo sobre de 1915.
,, \ "· pi.r¡<ando a la Virgen, 1515. Óleo sobre 161 J. M. W. Turner, Círculo cromático n° 2, lienzo, Art Institute of Chicago,
;'-· ";. ~ -··"··ta~la·&; pícea, 122 x 82. Kunstmuseum, c. 1825. Acuarela, 54 x 74,3. The Turner Hellen Birch Bartlett Memorial 197 Mary Hallock Greenewalt, diseño para
'¿. · BerÍia.' Collection, Tate Gallery, Londres. Collection. Una consola para la interpretación de
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 LISTA DE ILUSTRACIONES

color-luz, 1927, en Nourathar: The Fine Practica! Manual for the Lay Student of 210 Helen Frankenthaler, Las montañas y el 216 Alfred Arndt, cuestionario para el taller
Art of Color-Light Playing, Filadelfia Color de Emily C. N oyes Vanderpoel, mar, 1952. Óleo sobre lienzo, 220 de pintura mural, Bauhaus, 1923.
1946. Nueva York 1902. x 297,8. Colección de la artista en Bauhaus-Archiv, Berlín.
préstamo en la National Gallery of Art,
198 Thomas Wilfred ensayando una 204 Triángulo de Goethe, Barry Schactman Washington DC. 217 Johannes ltten, Formas y colores, en The
composición, en Coloured Light: an Art y Rackstrow Downes según Carry van Art of Color, Nueva York, 1961.
Medium de A. B. Kein, Londres 1937. Biema, en La interacción del color XXIV- 211 Morris Louis, Edad de Oro, 1959.
1 de Josef Albers, Starnberg 1973. Acrílico sobre lienzo, 230 x 378. 218 El horario del Curso Preliminar de la
199 Gerrit Rietveld, Silla roja-azul, Reproducción fotográfica con Bauhaus (detalle), Bauhaus, Weimar, c.
reconstrucción. Estructura teñida en 205 Wilhelm Ostwald, Sección a través del permiso de the Trustees of the Ulster 1924. Archivo del Estado de Turingia,
negro, respaldo y asiento lacados, 88 sólido cromático, en La interacción del Museum. Weimar.
x 65,5 x 83. Casina SpA. color XXIV-2 de Josef Albers,
Starnberg 1973. 212 Mark Rothko, Naranja amarillo 219 Frantisek Kupka, versión del círculo
200 Georges Vantongerloo, Triptiech naranja, 1969. Óleo sobre papel cromático de Newton, c. 1910, en Tvoréní
(Triplico), 1921. Óleo sobre tabla, panel 206 J osef Albers, Homenaje al cuadrado, montado sobre lino, 123,2 x 102,9. V Uméní Vytvamém (La creación en las
central12,5 x 11; paneles laterales 11 1950. Óleo sobre tabla, sin marco, 52,3 Foto Marlborough Gallery lnc., artes plásticas), Praga, 1923.
x 6,5. Col. particular, Países Bajos. x 52. Yale University Art Gallery, Nueva York.© 1992 Kate Rothko-
Donación de Anni Albers y la Prizel & Christopher Rothko/ ARS, 220 Paul Klee, Fruta colgante, 1921.
201 Piet Mondrian, Composición C, 1920. Fundación Josef Albers, lnc. Nueva York. Acuarela y lápiz sobre papel grumoso,
Óleo sobre lienzo, 60,3 x 51. Colección, montada sobre cartulina, 24,8 x 15,2.
The Museum of Modern Art, Nueva 207 Giacomo Baila, Interpenetraciones 213 Kenneth Noland, 2-1964, 1964. The Metropolitan Museum of Art. The
York, Adquirido con el Legado Lillie P. iridiscentes n" 13, 1912. Temple sobre Acrílico sobre lienzo, 172,7 x 172. Berggruen Klee Collection, 1984.
Bliss. tabla, 84 x 72. Galleria Civica d'Arte KasminLtd.
Moderna, Turín. 221 J osef Albers, el "Triángulo de Goethe»
202 Ilustración de una «película en color», 214 Gene Davis, Luz de calcio/Sonidos de dividido en «combinaciones cromáticas
en Die Wechselbeziehungen der Farhe 208 Robert Delaunay, Sol, Luna, hierba, 1960. Magna sobre lienzo, 234,9 expresivas», en La interacción del color,
(La interacción del color) de J osef Simultaneidad I, 1913. Óleo sobre x 226,6. Cortesía de the Estate of Gene Londres y New Haven, 1963.
Albers, (xvn-1), Starnberg 1973. lienzo, 64 x 100. Stedelijk Museum, Davis.
Amsterdam. 222 Frank Stella trabajando en su estudio.
203 Colores que acercan y colores que alejan, 215 Vilmos Huszar, Composición, 1918. Nueva York. Foto M. Knoedler and Co.
en Color Problems. A Practica! 209 Sonia Delaunay, Colcha-collage, 1911. Técnica, dimensiones y paradero lnc., Nueva York.
Manual..., en Color Problems. A 100 x 81. Musée d'Art Moderne, París. desconocidos.
 ÍNDICE ANALÍTICO
Los números en cursiva hacen referencia a las Andrea del Sarto 130, 137, 285 nn. 122, 135 Augurelli, Giovarmi Aurelio 149 Berenson, Bernard 7, 8, 9, 10
ilustraciones Andreas Trapezuntius 286 n. 59 Aulo Gelio 31, 80 Berkeley, obispo George 209
Andrés de San Víctor 277 n. 181 Aureol, Pedro 60 Berlín, Brent, y Kay, Paul79
Andrieu, Pierre 110, 186, 187 aureola 45-6, 58-9, 94, 152, 29, 103; Berlioz, Hector 185, 236
ÁBSIDE 45, 71, 278 n. 33, 32, 33 Anaxágoras 272 n. 23 (meteorológica) 93, 94 Bernard, Émile 210,211,224,293 nn. 91, 97,
abstracción 204, 212, 235, Capítulo 14, passim Angelice, Fra 8, 120, 129, 144, 88 Aussiter, Dr 295 n. 16 294 nn. 133, 136, 148, 154
abstracto, cine 244-5, 246 Anónimo Bellerman II, 296 n. 1 Averroes (Ibn Rushd) 70, 166,222 Bernardin de St Pi erre, J. H. 292 n. 66
Academia de Pintura 36, 155, 167, 179, 191, Anónimo Bearnés 27 Avicena (Ibn s-ma) 64, 70, 89, 118, 165, 166, Besant, A. y Leadbeater, C. W. 243,245,248,
222,232,95 Anquetin, Louis 293 n. 91 288 n. 53 299 n. 135
Academia Florentina 35, 137-8 Anschütz, Georg 299 n. 144 Avison, C. 298 n. 57 Beuther, Friedrich 203
Accademia Pellegrina 273 n. 74 Ansiaux, Antoine 36 Bewick, William 185
Accolti, Pietro 156 Antonio de Novgorod 47 BABBAGE, Charles 243 Bezold, Wilhelm von 172, 259-60, 301 n. 74
acn1ico 267 Antioco de Atenas 32 Bach,Johann Sebastian241, 245,299 nn. 109, Bie, Cornelis de 295 n. 12
Actuarius, J. 274 n. 97 Antonello da Messina 132 141 Biema, Carry van 302 n. 126, 204
acuarela 115,210,211,216 Antonio da Fabriano 284 n. 64 Baciccio, (Giovanni Battista Gaulli) 165, 204, Biens, C. P. 288 n. 91
Adam, E. 302 n. 158 Antonio da Pisa 69, 119 113,121 Bigot, repertorio 82
Ad facindum emallum 279 n. 63 Anuskiewicz, Richard 302 n. 13 3 Bacon, Roger 133, 139, 165-6, 276 n. 13, 279 Billfrith45
Adler, Bruno 300 n. 67 Apeles 15, 16, Capítulo 2 passim, 272 n. 17, 16, nn. 76,81 Biondo, Michelangelo 274 n. 87
Adrasto de Afrodisía 297 n. 5 18 Baegert, Derick 290 n. 9 Bishop, Bainbridge 243,245
Adriani, G. G. 274 n. 93 Apocalipsis 63-4, 93, 94, 152,36, 41, 49 bajo continuo 241 Black Mountain College 264, 265-6, 302
Aelfric, Paráfrasis del Pentateuco y ]osue 93, Apocalipsis de la Trinidad 280 n. 124 Baldinucci, Filippo 96 nn. 133,139
94,59 Appia, Adolph 243 Balla, Giacomo 263, 264, 301 nn. 108, 109, 207 Blake, William38, 94,106,107,108,110,152,
Aethelwulf 45 árabe 64, 79 Bandinelli, Baccio 285 n. 135 153, 169, 213, 19, 111
Aetio 29,34 Arcimboldo, Giuseppe 230, 231 baptisterios 45 Blanc, Charles 174, 175, 186,205, 222,247,
Aecio 12, 29, 32, 93, 272 n. 7 arco iris 13, 14, 31, 36, 74, Capítulo 6 passim, Barbarino, Francesco da 281 n. 78 260, 291 n. 20, 293 nn. 75, 78, 85, 296 n. 84,
Agnello, obispo 276 n. 139 139, 140, 153, 180, 187,229,231,259,277 Barbara, Daniele 109, 274 n. 92 154
Agrícola, Rudolph 289 n. 104 n. 189, 278 n. 33,287 n. 88, 288 n. 53, 292 Barbare, Ermolao 35 Blanchard, Jacques 155
Aguilon, Fran<;ois d' 95, 154, 229, 231, 297 n. n. 40, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, Bardwell, Thomas 37, 180 blasón heráldico 80-2, 84, 91,297 n. 26, 50, 52,
45,114,183 71, 72, 73-4, 75, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 114, Barlaam 76 53
Akenside, Mark 107 169 Barna de Siena 284 n. 64 Blavatsky, H. P. 257, 300 n. 25
Alain de Lille 77 arco de niebla 85 Barocci, Federico 34, 138,230, 95, 100 Blockx,Jacques 296 n. 83
Albano, Francesco 173 arco lunar 105, 115,78 Barrow, Isaac 153 Boccaccio, Giovanni 177
Albers, J osef 7, 260, 262, 263, 264-6, 267, 301 Aretino, Pietro 34, 137, 149-50,287 n. 30 Barry,James 107, 108, 271 col. 2, n. 3, 296 Boccioni, Umberto 296 n. 84
n. 93, 302 n. 146, 202, 204, 206, 220, 221 Argand, lámpara de 24 3 n. 58 Bócklin, Arnold 247
Alberti, Leon Battista 32, 33, 117-9, 120, 130, Argenville, A. J. Dézallier d' 36 Bartholin, C. T. 153 Bocour, Leonard 267
136, 156, 166, 168, 92 Arístides Quintiliano 227, 229 Bartolomé Angélico 279 n. 74, 286 nn. 25, 47 Boehme, Jacob 292 n. 50
Albertinelli, Mariotto 137, 99 Aristóteles (véase también Peripatéticos, Bartolomé de Bolonia 280 n. 116 Boecio 70, 79, 108, 191, 229, 297 n. 6
AlbertoMagno,San74, 139,140,141,166, Teofrasto) 11, 12, 15, 26, 27, 30, 43, 58, 61, Bartola de Sassoferrato 84, 85, 89, 120 Boisserée, Sulpice 112
280 n. 116 63, 74-5, 89, 139, 153, 165, 173,204,227, Bartolommeo, Fra 135, 137,285 nn. 96, 122, Boloñesa, Escuela 38
Alcmeón de Cretona 11 230,231,271 n. 39,273 n. 39,286 n. 42,292 87 Bonus, Petrus, de Ferrara 143,286 n. 25
Alcman 272 n. 57 n. 33,184 Bartolommeo di Tommaso 284 n. 64 Boodt, A. de 230, 274 n. 97
Aldobrandini, boda 292 n. 40 Categorúzs 229 Bassano, familia 168 Borghini, Vincenzo 35
Alejandro de Afrodisía 31, 60, 96, 108, 112, De generatione et corruptione 31 Bassano,Jacopo 230,181 Borgoña, Duques de 177
272 n. 56,275 nn. 33, 46, 283 n. 138 De sensu et sensibili 12, 15, 31, 43,228, 275 Bassetti, Marcantonio 138 Bosch, Hieronymus (El Bosco) 282 n. 22
Alejandro Magno 25, 26, 36, 274 n. 100, 12, 18 n. 33 Bastien-Lepage,J. 294 n. 133 Boschini, Marco 34,297 n. 29
Alejandro de Hales 279 n. 92 DeSomno27 Bate, Heinrich, de Meccheln 273 n. 42, 297 n. Bossi, Giuseppe 298 n. 73
Alejandro, keraunophon de 30 Metafísica 297 n. 11 15 Botticelli, Sandro 143-4, 273 n. 45
Alejandro, mosaico de 30, 41,272 n. 17 Meteorológica 13, 14, 31, 93, 94, 95,108, Baudri de Bourgeuil61, 63, 77,276 n. 108 Boucher, Fran<;ois 170-1
Alfano da Salerno 276 n. 108 154, 277 n. 170, 278 n. 33, 282 n. 103 Bauhaus 209, 242, 245, 248,259-63,264, 267, Boulenger, J. C. 36
Alfarabi 273 n. 52 Poética 15 190 Bourdon,J. H. 167-8, 222
al-Fa rasisl, Kamal al Din 277 n. 189 Problemata 13, 227 Círculo de amigos de la 262 Boutet, Claude 172, 123
Alfonso el Magnánimo 82, 83, 84, 89 Sobre el Universo 29 cuestionario (1923) 261,216 Bouts, Dieric 285 n. 77
Algarotti, Francesco 288 n. 86 Sobre las plantas 13 exposición de 1923 261, 296 n. 94, 301 Bouvier, P. L. 214
Alhazen (Ibn al-Haytham) 64, 70, 133,284 nn. Aristógenes 297 nn. 5, 10 n.103 Boyle, Robert 35, 139, 154
20, 28, 30, 285 nn. 91, 115 Arman268 Bayer, Herbert 301 n. 98 Bracquemond, Félix 206, 293 n. 79
al-Kindi 285 n. 91 Armenini, G. B. 178, 213, 297 n. 28 Baxandall, Michael1 O Bragdon, Claude 245-6
Allesch, G. J. von 208 armónicos 233, 235 Bazille, Frédéric 187 Brass, Arnold 207
Allori, Alessandro 290 n. 14 Arndt, Alfred 216 Beato, Comentario al Apocalipsis 63-4,36 Brenner, Elias 288 n. 90
Alma-Tadema, sir Lawrence 11, 4 Arnheim, Rudolf 302 n. 126 Beaumont, sir George 213 Brewster, sir David 298 n. 74
alquimia Capítulo 8 passim, 279 n. 74, 102, Arnolfini, Giovanni 142-3,105 Beckmann, Max 139 Bril, Pau\231, 188
105, 108, 109, 110, 111 Arpino, Cavaliere d' (Giuseppe Cesari) 156, Beda el Venerable 27, 72, 73 brillo metálico, cerámicas de 64
al-Razi (Rhazes) 63, 143,278 n. 44 165,287 n. 41 Beechey, sir Williarn 296 n. 85 Brisseau de Mirbel, C. F. 215
Altdorfer, Albrecht 95 Arquitas de Tarento 227 Beethoven, Ludwig van 241,245 Bronzino, Angelo 137
al-Tus! 166,277 n. 188 Art Institute of Light 246 Belaiew-Exemplarsky, S. 294 n. 125 Browne, sir Thomas 156
alumbre 131 astrología 83, 84, 142, 104 Bellini, Giovanni 137 Brucioli, Antonio 95
Amiano Marcelino 93 Atanasio de Alejandría 276 n. 94 Bellori, Giovarmi Paolo 138, 156, 165 Brücke, Die 207
An American Place 265 Ateneo 297 n. 7 Benedetto di Bindo 130, 89 Brücke, Ernst 176,259,263,292 n. 33,296
Andrea del Castagno 132 audition colorée 209, 236, 293 n. 122 Benoit de Sainte-Maure 81, 84,51 n. 62

328
 ÍNDICE ANALÍTICO

Brunelleschi, Filippo 118 Claudc Lorrain 105, 167, 168, 180,288 n. 69 N orwich, Universidad de East Anglia, difusión cromática 43, 28
Bruno, V. J. 29, 30,31 «Clavecín ocular» 233, 235 Sainsbury Collection 273 n. 30 espectro 8, 93, 154, 180, 187,201,222,232,
Bryennius, Manuel228, 297 n. 6 «Clavilux» 246, 198 Nueva York: 242,245,259,283 n. 116, 134, 140, 148,
Buch der heiligen Dreifaltigkeit 286 nn. 44, 49 Cleaver, Miss 213 Metropolitan Museum 292 n. 38 149, 187, 200
Buckminster Fuller, Richard 266 Clemente de Alejandría 227 Museum of Modern Art 246, 301 n. 107 estrella cromática 301 n. 67, 138, 154, 15 5,
Bugatti, Zanetto 132 Clichtove, J. 297 n. 15 Pierpont Morgan Library 284 n. 64 156
Bugiardini, Giuliano 285 n. 122 cluniacenses 72 Oslo, Universidad de, Museo de gramática del206, 247, 300 n. 4
Buonanni, F. 228 n. 91 Cluny, Abadía de 72, 84, 277 n. 4 Antigüedades Nacionales 279 n. 80 «local» 291 n. 23
Buontalenti, Bernardo 297 n. 12 COLECCIONES (véase además la Lista de Oxford: mezcla cromática (véase también mezcla
Burliuk, D. 296 n. 93 Ilustraciones) Ashmolean Museum 294 n. 131, 295 óptica) 11-12, 15, 30-2, 35, 37, 42, 43, 64,
Burne-Jones, sir Edward 187,291 n. 67 Aarau, Kantonale Kunstsammlung 282 n. 51 137,153,154,168,169,171,174-5,177,
Burnet,John 291 n. 13 n. 64 Bodleian Library 78, 94 179, 185,227,229,272 nn. 22, 23, 24,280
Busoni, Ferruccio 241,299 n. 100 Argos, Museo Arqueológico 40 París: n. 115, 285 nn. 130, 131, 287 n. 8, 288
Busti, Bernardino de 63 Atenas, Museo Nacional272 n. 16 Musée Cluny 282 n. 21 nn. 75, 76, 8, 134, 136, 137, 141
Butts, Thomas 38 Baltimore, Walters Art Gallery 284 n. 64 Louvre 41, 214, 276 n. 123,284 n. 58, 287 mezcla óptica 42, 43, 64, 171, 173, 174, 176,
Byron, lord 105 Basilea, Kunstmuseum 282 nn. 29, 64, 290 n. 1O, 290 n. 14, 291 n. 86, Cabinet de 201, 203, 211, 283 n. 132, 288 n. 98, 292
Byrtferth de Ramsey 54 n.14 Dessins 289 n. 121, 291 n. 58 n. 54, 295 n. 50, 296 n. 84, 23, 137, 139
Beaune, Hospicio 282 n. 22 Musée Gustave Moreau 291 n. 67 órgano de (véase también «Clavilux»,
Berlín: Musée Nationale d' Art Moderne 302 «clavecín ocular») 244, 245-6, 257, 298
CABALLEROS DE LA MESA REDONDA 81 Bauhaus-Archiv 301 n. 74,302 n. 126 n. 123 n. 97, 195, 196, 197
Calcidio 165 Nationalgalerie 288 n. 41,291 nn. 67, 72, Philadelphia, Museum of Art 302 n. 123 oriental10, 15, 29, 61, 80, 131, 174,205,206,
Caldeos, oráculos 26 301 n. 71 Roma: 247-8,293 n. 85
Caliari, Benedetto 230, 181 Staatliche Museen, Dahlem 282 n. 39, Museo del Capitolio 287 n. 41 persistencia cromática 192
Caliari, Paolo véase Veronés 284 n. 64, 290 n. 20 Palazzo Barberini 165, 284 n. 58, 290 piano de 299 nn. 136, 143
Callcott, A. W. 109,204 Berna, Kunstmuseum 290 n. 14 n.24 preferencia cromática 293 n. 119
Calístrato 14 2 Bolonia, Pinacoteca 287 n. 9 Biblioteca Vaticana 93, 282 n. 72, 284 proveedores de 214,216,221,267,284 nn.
cámara oscura 222 Boston, Museum of Fine Arts 178, 291 n. 64 66, 68, 295 nn. 12, 13, 14, 296 n. 83
Camp, Maxime du 174 n. 67 Rouen, Musée 290 n. 46 química del (véase también cambio
Campagnola, Giulio 149,108 Bottrup, Albers Museum 302 n. 138 San Petersburgo, Hermitage 282 n. 40, 285 cromático, elementos) 120, 180, 203-4,
Campanella, Tomás 94, 155, 156 Budapest, Museo de Bellas Artes 290 n. 20 n. 133 216, 221, 259, 295 n. 3
Campbell, Thomas 107, 115 Cambridge, Fitzwilliam Museum 275 n. 23 Schweinfurt, Schafer Collection 292 n. 66 reflejos 136, 175,201,223,236
Campin, Robert 285 n. 76 Chicago Art Institute 291 nn. 70, 79 Springfield MA, Museum of Fine Arts 291 reproducciones en 271 col. 1, n. 1
candelabros 70, 139, 279 n. 92 n. 77 respuestas de los niños al79, 117,259-60
Colonia, Wallraf-Richartz Museum 282 nn.
Canini, Giovanni Angelo 178 Stuttgart, Staatsgalerie 282 n. 83, 291 n. 67 simbolismo del79, 82-4, 89, 120, 129, 143,
22, 39, 291 n. 67
Caravaggio, Michelangelo Merisi da 156, 165, Tesalónica, Museo Arqueológico 93 204,216, 40; (alquimia) 139,140,149-50,
Corinto, Museo Arqueológico 40, 15
168, 120 Urbino, Gallería Nazionale delle Marche 152, 286 n. 49; (astrología) 83, 281 n. 78,
Edinburgo, National Gallery of Scotland
Cardano, Girolamo 166, 230 285 n. 133 104; (cristiano) 82-4, 169; Gudío) 63, 130;
33-4, 283 n. 169
cardenales 130, 131, 223-4, 89, 179 Viena: (Virtudes Teologales) 84,281 n. 78, 52,
Estocolmo, Museo Nacional de
Carlomagno 61, 89, 278 n. 55 Academia 282 n. 22 56; (Teosofía) 248
Antigüedades 279 n. 80
carnaciones, pintura de las (véase también Kunsthistorisches Museum 290 n. 14 y simetría 14
Florencia:
retratística) 34, 36, 273 nn. 71, 72, 82, 274 Museum Moderner Kunst 283 n. 173 sólido cromático 167, 260, 292 n. 58, 301
Museo de Marco 9, 284 n. 33
n. 105,93, 141 Osterreichische Nationalbibliothek 93 n. 78,153,158,159
Uffizi 290 n. 14
Carracci, Agostino 231 Volos, Museo de 15,26 visión cromática 117, 120,259,275 n. 44,
Frankfurt -am-Main:
Carracci, A nnihale 156, 285 n. 96, 290 n. 14 Washington: 280 n. 1, 284 nn. 30, 31, 88, 114, 199
Goethe-Haus 282 n. 84
Carus, Carl Gustav 112, 291 n. 4, 81 National Gallery 284 n. 58,285 n. 124 COLORES
Scidel-Institut 284 n. 60,287 n. 82
Cassagne, A.-T. 205,291 n. 10 National Gallery of American Art 302 amarillo (véase también verde; pigmentos:
Harvard, Fogg Museum 292 n. 38
Cassiano dal Pozzo 167 n.138 amarillo de cromo, giallorino, amarillo
Helsinki, Museo Nacional de Antigüedades
Casiodoro 33 Zürich, Landesmuseum 282 n. 64 limón, amarillo de Nápoles, schitgee/) 11,
279 n. 80
Castel, Louis Bertrand 107,216,232,233,235, Color-field, pintura266, 211,213,214 12, 29, 33, 35, 61, 63, 84, 89, 96,118, 119,
Indianapolis, Museum of Art 283 n. 173 154, 207, 223, 224,287 nn. 71, 19
236,243,291 n. 3, 300 n. 4,186 COLOR
Estambul, Museo Arqueológico 15 armonía cromática 108, 109, 110, 119, 120, «aparentes» y «verdaderos» 153,282 n. 103
Castelli, B. 291 n. 3
Castiglione, Baldassare 89, 9 5 Liverpool, Walker Art Gallery 295 n. 51 138, 168, 172, 173, 180, 185, 191,203, «austeros» y «floridos» 15, 30
Caussy, F. 300 n. 1 Londres: 205,221, 228,229, 232, 235, 241,257, azul (véase también pigmentos: «azul de
Cavallini, Pietro 276 n. 123 Britísh Museum 60, 75, 275 n. 37, 22 259,260, 279 n. 115,284 n. 20, 289 Amberes», azurita, azul cobalto, índigo,
Caxton, William 82 National Gallery 135, 136, 154,283 n. 109,292 n. 40, 298 nn. 52, 97, 79, 184, azul de Prusia, ultramar; términos:
Celtis, Conrad 33 n. 173,284 nn. 19, 64,290 n. 25 187 kuanos; gemas: zafiro) 11, 29, 30, 31,33-
Cenami, Anna 142-3 National Portrait Gallery 291 n. 67 atlas cromático 288 n. 90 4, 35, 58, 62, 70, 83, 89, 91, 118, 129, 130,
Cennini, Cennino 35, 117,118,119,130,131, Sir John Soane's Museum 287 n. 36 brillo y lustre del12, 25, 27, 119, 135, 166 133, 143, 154,206,207,224,231,233,
201, 213,214, 221, 223, 295 n. 5, 296 n. 69 Tate Gallery 283 n. 173, 295 n. 51 cambio cromático (químico) 60-1,139-40, 257, 267,272 n. 4, 278 n. 12,286 n. 15,
Cesariano, Cesare 35 Victoria and Albert Museum 70, 279 141 287 n. 19,293 n. 114, 5, 6, 33, 58,192
Cézanne, Paul110, 209-11,222-4,225,272 n. 80 cambio cromático (óptico): cuello de la blanco (véase también pigmentos:
n. 9, 296 nn. 59, 78, 165 Wallace Collection 95 paloma 14, 61, 24;pavo rea/14, 61, 139, albayalde) 12, 13, 29, 32, 33, 60, 62, 64,
Chagall, Marc 139 Lud"~gshafen, Wilhelm-Hack Museum 140, 191, 101; telas «tornasoladas» (véase 70, 89,118,130,140,141,154,191,258,
Chanson de Roland 81 300 n. 44 también tejidos) 61,272 n. 88,94 271 n. 23,272 n. 56,276 n. 137,92, 105,
Chaptal, conde 215 Melbourne, National Gallery of Victoria círculo cromático 8, 140,166, 171,172,173, 158, 180
Chardin,Jcan-Siméon 187,192,291 n. 24,157 290 n. 40 176,203, 215,221,242, 257,262,289 «calientes» y «fríos» 8, 38, 79, 187,204, 208,
Charleton, W. 288 n. 91 Milán: nn. 121, 155,297 n. 54, 1, 122, 123, 134, 271 col. 1 n. 6, 283 n. 116, 156
Cheney, Sheldon 246 Brera 288 n. 76, 290 n. 14 139,153, 158,160,161, 172,175,176,219 complementarios 12, 90, 172, 175, 176,202,
Chevreul, M. E. 14, 37,173-6,191,211,215, Pinacoteca Ambrosiana 136 contraste de (véase también Chevreul, 204, 205, 211,236, 242, 248, 259, 264, 289
247,259,260,263,264,298 n. 67, 128, 138 Minneapolis Institute of Arts 283 n. 5 colores: complementarios) 14, 37, 43, 64, nn. 104, 112, 293 nn. 75, 79,294 n. 161,
Chifflet-Prinet Roll280 n. 44 Montpellier, Musée Fabre 291 n. 23 119,136,156,173,175,176,211,260, 295 n. 25,298 n. 73,301 n. 109, 135, 138,
Chzlde Harold's Pz1grimage 282 n. 65 Moscú, Museo Pushkin 291 n. 83 263,294 n. 133,298 n. 73, 102, 128, 139, 139,149
Chopin, Fredéric 235, 245 Múnich: 207; «simultáneo» y «sucesivo» 263,264, de la retórica 83, 271 n. 37
Chrétien de Troyes 81, 279 n. 86 Bayerische Staatsbibliothek 289 n.l1 O 208, 209, 213, 214 gris 118-9, 166, 185, 205,206, 257, 258, 284
Christine de Pisan 82 Schack -Galeríe 223 y forma 261-2, 263, 265, 266,294 n. 125, n. 16, 288 n. 56, 293 n. 79,296 n. 84, 300
Cicerón 14, 25, 29, 30, 36,279 n. 115 Stadtische Galerie in Lenbachhaus 283 301 nn. 85, 86,213, 214, 216, 217 n. 38,301 n. 70, 6, 130, 136, 194
cielo, color del73, 133, 134 n.173 cuatricromático, problema 273 n. 70 marrón (véase también pigmentos: rosa-
circo imperial33, 6 Nápoles, Museo Arqueológico 30, 41, 61 cuatricromática, teoría, Capítulo 2 passim, marrón, marrón Van Dick) 7, 35, 83
cistercienses 72, 84, 279 n. 109 NewHaven: 286 n. 14, 7, 12, 13, 16 naranja 133
Civis celestis patriae 282 n. 60 Y ale University Art Gallery 290 n. 41 y género 61, 79,130,142,174,204,207-8, naturaleza de los 11-13, 139, 153, 154, 216,
Clarence, Thomas, duque de 83 Y ale University Library 289 n. 110 248,260,262,280 n. 6, 293 nn. 113, 117, 221
Clark,John Heaviside 105 Norfolk, Virginia, Chrysler Museum 290 106, 156 negro 7, 12, 13, 29, 30, 32, 33, 60, 70, 83, 84,
claroscuro 8, 135, 168, 213-215 n. 45,164 daltonismo 11, 117, 202, 292 n. 34 89, 118, 149, 155-6,205, 231, 233, 268,

329
ÍNDICE ANALÍTICO

271 n. 23,272 n. 4, 281 n. 74, 287 n. 30, bloi 90, 281 n. 98 Dionisia de Fourna 47, 60, 61 estandarización de los colores véase Latreille,
302 n. 166, 118 caeruleum 30, 35, 165, 274 n. 90 Dionisia de Halicarnaso 117 Ostwald, Pfannenschmidt, Waller
«primarios» 12, 29, 31, 34-6, 37, 64, 79, 108, cerulus (ceruleus) 35, 90, 165,274 n. 90,288 disegno Capítulo 7 passim, !55, 230, 297 n. 21, Estatutos de Narbona 77
118,119,153,154,168,169,178,187, n. 71 300 n. 4, 87 Este, familia 120, 281 n. 78
203,215,216,221,242,248,258, 259,273 chwron !2, 272 n. 7 disonancia 236, 241 Isabella d' 119,284 n. 47
n. 51,287 n. 28,288 nn. 90, 98,290 n. 40, cineraceus (cenereo, cenerognolo, ceneritio) Distinctio inter colores musicales et armorum Leonello d' 84
292 nn. 34, 50, 294n. 161,295 n. 51,296 35, 133, 167,284 nn. 13, 16, 288 n. 71 Heroun 297 n. 26 Estobeo 12, 29, 44
n. 64,300 n. 31,301 n. 78, 80, 115,116, escarlata 80, 83, 129, 130, 143,228,236,272 Divisionismo, véase Neoimpresionismo Estocolmo, Papiro de 27, 139
161, 162, 199,200,201,216, 217; n. 89, 284 n. 62,35 Dolce, Lodovico 34, 80, 117, 120, 129, 131, Estoicos 14,271 n. 23
«aditivos» y «sustractivos» 154, 175,261, flavus 3!, 80,165,273 n. 37,40 137, 149 estrellas, color de las 281 n. 6
289 n. 133 fulvus 3!, 35, 80, 89, 273 n. 39 Domenichi, Lodovico 273 n. 80 Eufranor 14, 36, 48
rojo (véase también pigmentos: carmesí, glaucus 90, 165,272 n. 12,274 n. 90, 288 Domenichino 178,231,287 nn. 25,41 Evangelios 45, 36, 37
rubia, mi/tos, minio, sinopis, bermellón; n. 71 Domenico Veneziano 284 n. 66 Evangelio de San Felipe 63, 141
términos: gules, púrpura, escarlata, sil) gules 82, 50 Doni, Anton Francesco 34, 119 Expresionismo (véase también Jinete Azul)
8, 13, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 35, 43, 58, iacinthos 73, 297 n. 57 Doni, G. B. 297 n. 42 207, 260, 300 n. 12, 301 n. 67
62, 75, 80, 82, 83, 89, 91, 95, 119, 130, karopos 281 n. 98 dorado, vasos de vidrio 40 Expresionismo abstracto 267, 268, 302 n. 164
135, 139, 140, 150, 154, 169, 173,206, knanos (cyanus) 30, 31, 166 Dossi, Battista 284 n. 66 Ezequiel93, 94
207,215,216,228,248,257,258, 271 leonado (tanné) 281 nn. 64, 72 Dossi, Dosso 95, 284 n. 66, 290 n. 14
n. 49, 272 n. 75, 277 n. 140, 281 n. 93, 284 luteus 35, 80, 272 IL 12 Dossie, Robert 216 FABRE, Fran<;ois-Xavier 215
nn. 61, 62,293 n. 144, 1, 14, 31, 32, 34, 35, morello 230 Dou, Gerrit 178, 290 n. 19 Faivre, E. 292 n. 75
57, 89, 90, 91, 103, 162, 170 i5chron 12, 31,271 n. 20,272 n. 7 Douce Apocalypse 78, 49 Fantin-Latour, Henri 185-6,210
subjetivos (véase también «espectros pagonazzo (pavonazzo) 95, 130, 167 Downes, R. 204 Faraday, Michael215, 295 n. 16
oculares») 27, 64, 90,120,152,172,173, pallidus 74, 288 nn. 53, 71 Duane, Matthew 235 Farington, Joseph 213, 294-5 n. 2
191,202,205,212,235,271 n. 19,103, perse 8, 80 Duccio 280 n. 115 Fauvismo 248, 301 n. 115
167, 168 phaion 60 Duchamp, Marcel139 Faventinus 274 n. 87
verde (véase también amarillo; pigmentos púrpura (véase también pagonazzo) 12, 14, Du Fresnoy, C. A. 37,232, 274 n. 119 Fazio, Bartolommeo 142
vert émeraude; términos: púrpura verde) 16, 25, 26, 27, 43, 82, 83, 89, 95, 130, 143, Durand, Guillaume 84 Fechner, G. T. 236, 298 n. 74
12, 13, 33, 35, 43, 60, 61, 82, 84, 89, 119, 166,201,204,228,231,232,272 nn. 72, Duranty, Edmond 175 Federico Augusto de Sajonia, príncipe electo
143, 173,232,257,258,280 n. 47,281 nn. 87, 89,273 n. 53,280 n. 16, 34, 35, 106 Durero, Albrecht 30, 33, 34,132,149,152,110 93
93, 95,284 n. 20,292 n. 34,293 n. 110, sil29, 35, 36 Durmart le Galois 280 n. 45 Feininger, Lyonel242, 245,299 nn. 108, 139
297 n. 45, 1, 104, 106, 201 sinople 8!, 82 Félibien, André 155, 232, 233, 272 n. 4, 287
violeta 32, 62, 172, 294 n. 133, 170 verde 25 EASTLAKE, Charles Lock 203,214,293 n. 75, n. 28, 288 n. 75,290 n. 28, 296 n. 57
Comanini, Gregario 230 cromoterapia 206, 207, 293 n. 100, 170 295 n. 16 Fénéon, Felix 175, 176, 187
Correa, Sebastiano 36 cuarta dimensión 245-6 Féré, Charles 206, 170
Eaves, Arthur Os borne 207
conchas 170, 288 n. 91, 131, 132 Cubismo 248, 263 Edelinck, Gerard 290 n. 45 Ferrariis, Antonio de 283 n. 2
Condillac, Étienne Bonnot de 294 n. 128 Cureau de la Chambre, Marin 36, 231-2, 184 Ferri, Ciro 274 n. 95
Egeria 41, 66
Condivi, Ascanio 144, 149 Ficino, Marsilio 78, 135, 141, 144, 166,273
Eggeling, Viking 241
Congres Internationale de la Psychologie «DAMIGERON» 73 n. 37
ekphrasis 39, 40, 46, 47, 48, 57,275 n. 16,276
Physiologique 209 Daniel de Morley 273 n. 52 Fidias 271 col. 3 n. 5, 4
n. 88
Conrad-Martius, Hedwig 130 Dante Alighieri 9, 77-8, 83, 94 Field, George 8, 114,214, 215-6, 221, 222, 235,
elementos, los cuatro 12, 13,29, 31, 32, 64, 93,
conservación 223, 224 Darwin, Erasmus 283 n. 132, 298 n. 74 300 ri.. 4, 58, 173, 175
95,118,120,130,139,142,143,165,273
Constable, John 95, 96, 105, 112, 113, 114, 213, Darwin, Roben Waring 172,298 n. 74 Filarete (Antonio Averlino) 132
nn. 52, 53, 54, 276 n. 139, 281 n. 14, 284 n.
215,291 n. 10,295 n. 11, 72, 82, 83 Dati, Cario 274 n. 75 Filón de Alejandría 14, 63
14,286 n. 49, 16, 54,103
Constantino, Emperador 25,61-2,26 David, J. L. 36, 37, 180, 187 Filóstrato 15, 25, 26, 48, 117
El Greco 63, 138, 290 n. 14
Constantino Manasses 48 David, King 143 Fischinger, Oskar 245
Empédocles 11, 12, 14, 29, 30, 44,272 n. 23
Constantino de Rodas 45 David d' Angers, P.-J. 271 col. 2 n. 2 Flaxman,John271 Capítulo 1 n. 2
empirismo 120, 263-5
Constructivismo 191, 225, 259, 260,268 Davis, Gene 266, 214 Florem de Cisario 129
encáustica 31,273 n. 33
Contile, Luca 89, 90 Davy, sir Humphrey 215 Florencia 101
Encyclopédie 291 n. 4
contratos 129-30, 131, 144, 156,285 n. 76,287 Dayes, Edward 293 n. 100 Fludd, Robert 171, 1, 133
n. 41,288 n. 44 Déal,J.-N. 292 n. 74 Englefield, sir Henty 282 n. 69 Focio 44, 48, 276 UIL 115, 136
Conversino, Giovanni 117 De Arte Illuminandi 35, 273 n. 40 Ensor,James 187 Fontana, Giovanni da 284 n. 28
Copley,John Singleton283 n. 116,295 n. 7 Debussy, Claude 245 entomología 170,171,172 Forbes, J. D. 289 n. 133
Corelli, Archangelo 235 Degas, Edgar 186, 291 n. 61,296 n. 69 Epicuro 16 Forestier, J. B. 205
Coricio de Gaza 39, 40, 57 Delacroix, Eugene 96,110,173-176,180,185- Epifanio 278 n. 54 forros 82, 53, 106
Corinth, Lovis 187,291 n. 67 7, 189, 191, 192, 201, 205, 214, 215, 224, Equicola, Mario 120, 274 n. 88 Forsius, Sigfrid 166
Coripo 33, 275 n. 71 235-6,290 nn. 56, 67, 291 n. 10,293 n. 78, equinos, colores 79 Forster, Thomas 288 n. 96
Corneille,J.-B. 178 128, 136, 138, 147 Erasmo 33-4 fotografía en blanco y negro 9, 117,291 n. 61
Cornelius, Peter von 273 n. 28 Delaunay, Robert 241,263-4,283 n. 173,208, Erígena (Eriugena),Juan Escoto 70, 71, 74, fotómetro 222
Corot, Jean-Baptiste-Camille 223 219 279 n. 67 Francke, Meister 242
Corra, Bruno 244-5,298 n. 74, 301 n. 109 Delaunay, Sonia 263 209 Ernst, Max 299 n. 116 Francken, Frans II 290 n. 20
Corrado de Choffu 129 Delville,Jean243 escalas cromáticas 13, 26, 31, 60, 64, 70, 90, Franco Bolognese 77
Correggio, Antonio 138, 156, 203 Demócrito 11, 12, 14, 16, 25, 29, 31, 32, 44, 119, 135,154,165-8,178,185,187,210-11, Francolin, Johann von 280 n. 46
Cosme Indicopleustes 277 n. 168 172 216,222,228,229,230,231,242,274 n. 94, Frankenthaler, He! en 267, 21 O
Cosmati 76, 77,279 n. 106 Denis, Maurice 211 287 n. 11, 288 nn. 56, 58, 60, 294 n. 148, 297 Franz Stembalds Wanderungen 141
Costa ben Luca 279 n. 57 dePiles, Roger 36, 95, 106, 155, 178, 179, 191, nn. 33, 38,298 n. 63,299 nn. 10,113,139, fresco 156, 165, 223, 295 n. 16, 46, 94
Cosway, Richard 213 233, 296 n. 57,297 n. 47, 298 n. 63, 300 n. 4 310 n. 78,129,130,133, 175, 183,184 Freudenberg, F. 209
Coter, Colyn de 290 n. 9 Descamps, A.-G. 222 musicales 227,231,232,235,182, 184 Friedrich, Caspar David 96, 106,291 n. 4, 78
Cotman,John Sell105, 77 Descartes, René 95, 153,172,232,185 escénica, iluminación 243,245,299 nn. 134, Frisch,Johann Christoph 172
Cotton, Genesis 60 Desportes,J.-B. 180 136 Fry, Roger 210,296 n. 90
Concilio de Hiereia 47,48 De Stijl242, 248,257-9, 199, 200, 201 escenográfica, pintura201, 243,302 n. 154 Fuchs, W. 302 n. 127
Concilio de Nicea 61 Deutsche Werkbund 247,259,262 Escopas 11 Fuller, Loie 299 n. 136
Concilio in Trullo 47 Diaghilev, Serge 263 Escrin de Charlemagne 72, 73, 45 Fuseli, Henry 295 n. 30
Courbet, Gustave 187, 291 n. 8 dibujo (véase también disegno) 7, 15, Capítulo «Escudo de la Fe» 83, 52 Futurismo italiano 248
Courtois, Jehan véase Heraldo de Sicilia 7 passim, 149, 155,201,287 n. 25,297 n. 21, escultura pintada 11, 120, 131-2, 2, 4, 9 Fux, J. J. 242
Coxie, Michael284 n. 66 298 n. 80, 300 n. 4, 3, 87, 96, 98 esmaltes 75, 279 n. 79, 47, 53
Craig, William 292 n. 67 papel de 285 n. 132 espátula 179,290 n. 28 GADDI, Agnolo 117
Cristosofía 25 7 Diderot, Denis 299 n. 98 «espectros oculares» 172 Gaddi, Taddeo 117, 120,96
CROMÁTICA, TERMINOLOGÍA Didreck, Saga de 83 Esprit Nouveau, L' 259 Gaffurio, Franchino 228, 229,297 n. 19
8, 11, 16, 31, 35, 64, 79, 80, 169-70, 206, 271 Digby, sir Kenelm 153, 201 Estacio 31, 39,276 n. 108 Gainsborough, Thomas 105, 180
n. 49,288 n. 96,293 nn. 93, 97, 35, 154, Digines Akrites 276 n. 108 estaciones, las cuatro 33, 142, 205, 281 n. 14, Galeno 30, 61
155 Dión Crisóstomo 26 16, 54, 104 Galilei, Vincenzo 297 n. 21
«básica» 79 Diocleciano 25 estampación 33, 91, 149-52, 169,291 n. 13, 295 Gallo, Tomás 74,279 n. 67
bissus (bigio) 118, 273 n. 54 Diógenes Laercio 271 n. 23 nn. 39, 40,109,110,111,124-7 Galton, Samuel110

330
 ÍNDICE ANALÍTICO

Gargantúa 89 gravicembalo 230 Hiroshige 206, 293 n. 88 Justiniano 26, 61

Gasparcolor 245 Grebe, Karl299 n. 108 Hirschfeld-Mack, Ludwig 245,260,262,264,
Gasquet,Joachim 210 Greenewalt, Mary Hallock 245, 197 265,299 nn. 143,144,301 n. 74,302 n. 126 KAAZ, C. L. 292 n. 41
Gaudencio 296 n. 2 Grégoire, Gaspard 215, 221 Hittorff, J. l. 11, 11 Kandisnky, Wassily 105,115, 177,188,207,
Gauguin, Paul205-6, 211, 164 Grégoire, Pierre 35 Hodierna, G. B. 201 208-9, 212, 236, 241, 243, 244, 247, 260-1,
Gautier, Hubert 180 Gregoras, Nicéforo 62-3 Hoelzel, Adolf 259-60,265,301 nn. 70, 74, 85, 262,263,265,268,283 n. 173,293 nn. 113,
Gautier d'Agoty,J. 272 n. 74,296 n. 58 Gregario Niceno 31, 43, 48,62 302 n. 126 122, 299 nn. 98, 100, 122, 301 n. 93, 302
Geber (Jabir ibn Hayyan) 286 n. 7 gremiales, regulaciones 129, 130,290 n. 12 Hoffmann, J. L. 236 n. 127,171,172,192,216,218
Geffroy, Gustave 294 n. 149 Grimaldi, F. M. 153 Hofmannsthal, Hugo von 300 n. 6 Kant, Emmanuel21 O
Gelder, Aert de 178, 145 Grishchenko, A. 302 n. 150 Hogarth, William 180, 187,224, 140, 143, 144 Katz, David 202
Gel!, sir William 11 Gropius, Walter 260, 262 Holandesa, Escuela 38 Kauffmann, Angelika 202, 203, 69
GEMAS Grosseteste, Robert 74, 83,288 n. 56 Holbein, Ambrosius 33 Keats,John 93,107
72-3, 76, 83,275 n. 15,278 n. 52, 42, 43, 45 Grünewald, Matrhias 94, 95, 150, 152,66, 103 Holbein, Hans, el Joven 288 n. 78 Keler, Peter 261
ámbar 142,106 Grunow, Gertrud 262-3 Holl, H. 302 n. 133 Kepler,Johannes 153, 156,230,231
amatista 27, 171 Guaita, L. 301 n. 105 Holl, Matthias 245 Kertsch, estilo de 15, 30
«berilo» 292 n. 27 Guasparre di Giovanni da Volterra 69 Homero 11, 16, 39, 48, 57, 93,217 n. 49 Khlebnikov, Velimir 294 n. 125
berilo hindú 279 n. 80 Guccio di Mannaia Cup 76 Hoogstraten, Samuel van 153, 154 Kilwardby, Robert 274 n. 90
carbunclo 72, 74,278 n. 47,279 n. 74,287 Guercino 287 n. 41 Hooke, Roben 154 Kircher, Athanasius 156,233,288 n. 91,297
n. 3 Guevara, don Diego de 142 Hoppner, J ohn 185 n. 45
coral150, 107 Guichard, E. 300 n. 4 Hours of]eanne d'Evreux 283 n. 3 Kirchner, Ernst Ludwig 207
cornalina 279 n. 80 Guillaumin, Armand 187,291 n. 70,294 n. 150 Howard, Henry 110,283 nn. 111, 115,289 Klee, Felix 299 n. 133
diamante 74, 75, 84, 89,279 nn. 81, 82 Guillemin, Amedée 175 n.ll2 Klee, Paul115, 188, 235, 241-2,245, 247,
esmeralda 73, 42, 45 Guillermo de Auvergne 82 Huet, Paul105, 106 260-1, 262, 264, 265,267, 291 n. 85, 296
granate 279 n. 74 Guillermo de St Denis 72 Hugo de San Víctor 71, 73, 130, 278 n. 27, 282 n. 94, 299 nn. 139, 144, 301 nn. 78, 93, 189,
perla 142,42, 45,106 Guillermo de St Thierry 71 n.12 190,220
rubí72 Guyot, G. G. 235,186 humores, los cuatro 29,228, 272 n. 12, 281 Klein, Yves 267
zafiro 72-3, 74, 83, 94, 133,278 n. 54,279 n. 14, 292 n. 74, 297 n. 13, 54, 160 Klenze, Leo von 271 col. 2 n. 7
nn. 58, 60, 72, 74, 42, 43, 45 HADAMAR VON DER LABER 84 Hunain ibn Ishaq 63, 272 n. 12 Kline, Franz 302 n. 153
talla de 75 Hagedorn, C. L. von 36, 185,288 n. 81 Hundertpfund, Libertar 187 Klinkwstrom, F. A. von 203
topacio 274 n. 90,281 n. 98 Hall, Francis (alias Line) 287 n. 8 hunos, moda de los 62 Klotz, Matthias 203
Génesis de Viena 93, 64 Hals, Frans 155-6,185,118 Hunt, William Holman 295 n. 51,177, 178 Knight, Richard Payne 185
Gentil e da Fabriano 284 nn. 64, 66 Hamilton,J. 296 n. 58 Hussey, Giles 235 Koch,Josef Anton 106,108,113,114
Gentilschi, Artemisia 290 n. 24 Hanslick, E. 298 n. 74 Huszár, Vilmos 257-8,215 Koloritgeschichte 1O
Gérard, Franqois 38 Harington, Dr. Henry 215-6 Huyghens, Christiaan 154 Konig,Johann 10
Gerard de T ours 77 harmogen 109, 297 nn. 9, 23 Huysmans,Joris Karll75 Konrad von Mure 280 n. 41
Gerner, Fennimore 300 n. 153 Haro, Mme 214, 295 n. 14 Kousevitsky, S. A. 299 n. 125
Gérome-Maesse 209 Haroun al-Raschid 278 n. 55 lBN JüBAlR 61,277 n. 185 Kroll, Opera 244
Gerstner, Karl293 n. 119, 302 n. 164 Harriot, Thomas 201, 287 n. 8 iconoclastas 44, 47,62-3, 117 Kupka, Frantisek 302 n. 123, 219
Gestalt, psicología de la 258, 267, 302 n. 127 Harris,J. 169 iluminación, manuscritos 77, 137
Gesuati 131, 137 Harris, Moses 91, 173, 203,221, 292 n. 58, 153 Impresionismo 136, 175, 187, 189,207, 209, LAFORGUE, Jules 294 n. 127
Ghiberti, Lorenzo 32, 117, 119-120, 133, 135, Hartley, David 297 n. 48 210,211,222,223,224,225,289 n. 155,294 Lairesse, Gerard de 191,204,289 n. 104,300
155,88 Hartmann, Ferdinand 224 n. 127,300 n. 1, 146,152,166 n.4
Ghirlandaio, Domenico 129,132,143-4 Hassenfratz, J. H. 289 n. 108 Incorporated Society of Artists 295 n. 16 Lamarck, J.-B. 216
Gibson,John 11, 2, 9 Hauer, Josef Matthias 242 lugres, J. A. D. 11, 37, 192, 201,213, 221, 235, Lamb, Charles 107
Gigoux, J. 293 n. 78 Hausgirg, F. 302 n. 133 274 n. 113,291 n. 23,292 n. 38, 3, 10 Lambert, J. H. 289 n. 133
Gilchtist, Alexander 38 Haydon, Benjarnin Robert 107, 185,213,274 Ihkhuk261 lámparas 46-7, 62
Gillray,James 213,174 n. 114 Internacional, Gótico 119 Landino, Cristoforo 281 n. 15, 297 n. 23
Gilpin, William 105 Hayet, Louis 176 Internacional Klein Blue 267 Lanfranco, Giovanni 165,112
Ginna, Arnaldo 244-5,298 n. 74, 301 n. 109 Hayter, Charles 274 n. 113, 289 n. 133 Ion de Quío 274 n. 84 Langlois,J. M. 36,18
Giolito (editores) 33, 34 Hazlitt, William 185 Isidoro de Sevilla, san27, 63, 70, 71, 93,117, lapidarios 72, 74,274 n. 90,279 n. 82
Giorgione 34, 95, 137, 149, 173,296 n. 87 Hebih', Papiro 297 n. 5 130,143,166,171,274 n. 90,277 n. 173,278 Largilliere, Nicholas de 156, 180, 191, 290
Giotto 117,274 n. 123,283 n. 3, 287 n. 9 Heemskerk, Marten van 290 n. 14 nn. 44, 54, 279 n. 80 n. 45
Giselmano 57 Hegel, G. W. F. 202,298 n. 81 Itten,Johannes 206,242, 260,261,262,277 Larionov, Mikhail225
Gladstone, W. E. 7, 11, 271 n. 9 Heinz, J oseph 290 n. 14 n. 171,299 n. 143, 301 nn. 67, 74,217 László, Alexander 245
Glauber, Johannes 152 Helmholtz Hermann von 175,176,202,207, Latini, Brunetto 281 n. 78
glissando, flauta 229 209,210,211,221,222,259,263,289 n. 136, ]AKOBSON, Roman 294 n. 125 Latreille, P. A. 295 n. 45
Glisson, Francis 167, 288 n. 91, 129, 130 137 Jameson, D. D. 235 Laugel, Auguste 175, 176, 137, 138
Glossaria Abstrusa y A bolita 274 n. 90 Helst, Bartolomeus van de 290 n. 20 Jarnin,Jules 175,222 Lawrence, sir Thomas 216, 79
Gloucester, candelabro de 70 Hemessen, Katharina van 290 n. 14 J anis, Sidney 302 n. 153 Le Bail, Louis 294 n. 150
Glover,John 114,283 n. 136,71 Hennequin, Émile 296 n. 84 japonesas, estampas 206, 248, 293 n. 88 Le Begue,Jehan 142
Glover, repertorio 82, 280 n. 44 Henning, L. D. von 202 Jaulnes, Virgen 78, 48 Le Blon,Jakob Chtistoph 154, 169,172, 180,
gnósticos 140, 141 Henry de Blois, obispo 75, 47 jazz 242-3,266,299 n. 108, 191, 194 216, 233, 288 n. 86, 124-7
Goethe,J. W. von 8, 95, 107, 110, 112, 172, Henry, Charles 91, 175, 176,259,260,289 Jerusalén Celeste 72, 73, 89 Le Blond de la Tour 300 n. 4
176,201-7,209,224,235,236,241,257,259, n. 144,301 n. 109 Jinete Azul, elll5, 207, 208, 236, 244,299 Le Brun, Charles 287 n. 19
260, 292 nn. 34, 40, 293 n. 108, 300 n. 38, «Heraclius» (Eraclius) 61,274 n. 85,277 n. 149 n. 98 Le Brun, Pierre 178,274 n. 98
301 n. 74, 62, 70, 81, 160,167, 168,169 Heraclio, Emperador 61 joyas (véase además GEMAS) 48, 72, 142, Lecoq de Boisbaudran, Henri 210
«Goethe, Triángulo de» 265, 302 n. 126, 207, Herbin, A u guste 293 n. 102 106 Le Corbusier (Jeanneret) 259, 300 n. 4
221 Herder, J. G. 298 n. 84 Joaquín de Flora 83,55 Léger, Fernand 63, 277 n. 171
Goldschrnidt, R. H. 301 n. 86 Hering, Ewald 202, 207, 257, 292 n. 34, 293 Job de Edessa 64 Lely, sir Peter 179
Goldsworthy, Andy 115, 75 n. 110 J ohannes de Bado Aureo 89 Lenbach, Franz von 247
Gombrich, sir Ernst 10, 274 n. 95 Hermes Trismegisto 141, 144 Johnson, Lee 174 León III, emperador de Bizancio 47
Goncourt, hermanos 170-1 Herméticos, escritos 74, 141 Jones, Owen 11,221,9 León VI, emperador de Bizancio 48, 29
Gonzaga, familia 281 n. 78 Herodoto 30 J osefo, Flavio 62, 130 Leonardo da Vinci 33, 94, 96, 108, 131, 133-7,
Francesco, Marqués de Mantua 129 Heron, Patrick 302 n. 139 Jouvenet,J.-B. 168,290 n. 46 141-2,155,168, 172,173,176, 177,180, 191,
Giovanni Francesco, Príncipe de Mantua Herrad de Landsberg 74 Juan de Cuba 122 192, 222, 228, 229, 230, 280 n. 126, 282 n.
118 «hesycastas>> 76 Juan de Damasco (Damasceno), san 45,48 103,289 n.l04, 292 n. 27,297 nn. 19, 20, 23,
Lodovico 89-90 Highmore, J oseph 290 n. 40 Juan de Gaza 39 25
Gounod, Charles 243 Hildebrandt, Hans 301 n. 70 Juan de Salisbury 75 Adoración de los Magos 131, 135, 137,98
Gowing, sir Lawrence 21 O Hildegard de Bingen, Sta. Hildegarda 74, 150 J ulián el Caldeo 26 Anunciación 13 5
Graebe y Lieberman 221 Himly, Karl292 n. 32 Julián el Teúrgo 26 Códice Hammer 133
Grandi, Sebastian 213 Hiparco de Alejandría 44, 165 Jung, Carl Gustav 83, 139 Ginevra de'Benci 135,93
Grant, Duncan 299 n. 106 Hipócrates 29, 30 Jungfrau, cataratas de 105 Mona Lisa 136
Graciano 26 Hire, Philippe de la 192 Junio, Francisco 108-9, 168,297 n. 23 San jerónimo 135, 137

331
ÍNDICE ANALÍTICO

San Juan Bautista (taller de Leonardo) 136 el- Fayum 31, 8 Palais du Luxembourg 173-4 cataratas de 105
Tratado de la Pintura 108, 135, 155, 167, Epidauro, Templo de Asclepio 16 Sainte-Chapelle 281 n. 98 Torcello 45, 46, 59
285 n. 133, 291 n. 4 Estambul (véase también Constantinopla) Saint-Denis du Saint-Sacrément 174 Trebisonda, Sta. Sofía 277 n. 151
Virgen con el Niño y Santa Ana (cartón) Pera Palace, Hotel46 Sorbona, Laboratorio de Fisiología de las Utrecht, Casa Schróder 259
135 Estrasburgo, Café Aubette 300 n. 47 Sensaciones 259 Velino, Lago (cataratas de Piediluce) 94,105
Virgen del clave/136 Euganeas, colinas 149 Val-de-Grace 165 Vallen d'Enfer 105
Virgen de las rocas 135, 136 Florencia: Pérgamo 16, 93 Vence, Capilla del Rosario 212, 168
Última cena 135, 137 Orsanmichele 286 n. 26 Piazza Armerina 40, 57, 62 Venecia 89,131, 137-8,284 n. 66,285 n. 122
Leslie, C. R. 105 S. Croce 9, 120, 156,279 n. 103,283 n. 8 Poitiers, Catedral 70, 278 n. 33 S. Marcos 41, 46, 58, 60,276 n. 108,277
Ley den Papyrus 139 S. Lorenzo 87 Pompeya 15, 16, 26, 30, 31, 40, 41, 43,273 n. 149,31
Leyster, Judith 178 S. Miniato al Monte 132 n. 28, 14 Vergina (Tesalia) 25,30
Liber de Coloribus (¿francés, siglo xrv?) 274 Sta Maria del Carmine, Capilla Brancacci Pont A ven 206,293 n. 91 Viena, Real Academia 169
n. 85 284 n. 20 Poreé 41, 45,275 n. 61 Weimar:
Liber Phoenicis 286 n. 42 Sta Maria Novella, Capilla Strozzi 131, Prousa 276 n. 123 Goethe-haus 260
Libro del Eparca 272 n. 70 Claustro Verde 112 Quío, N ea M o ni 41, 58, 60, 61 Hochschule für bildende Kunst 260
Lieber, C. 282 n. 50 Gaza: Rávena: Kuntsgewerbeschule 260
Lindisfarne, Evangelios 45 S. Sergio 40 Baptisterio Arriano 40, 44 Wieskirche 282 n. 22
Linneo (Karl von Linné) 170 S. Esteban 39 Basilica U rsiana 48 York, Catedral69
Linnell, John 295 n. 11 Gerasa, S. Juan Bautista 40 «Mausoleo» de Gala Placidia 41, 46, 276 Luis I, rey de Baviera 106
Lippi, Filippino 131, 132, 273 n. 44 Germigny-des-Pres 275 n. 41 n. 108,30 Luini, Bernardino 230
Lippi, Filippo 129, 132 Ghumdan (Yemen), Palacio 277 n. 185 Monasterio de S. Andrés Apóstol46 Lumen Animae 279 n. 93
Lisandro de Sición 227 Grado, Sta Eufemia 57,38 S. Apolinar in Classe 46, 275 n. 26 Lumen Luminum de Coloribus 273 n. 53
litúrgicos, colores 60, 84, 277 n. 140, 281 n. 75 Halicarnaso, Mausoleo 11 S. Apolinar Nuevo 43, 48, 61, 275 n. 37, Lüscher, test 293 n. 119, 302 n. 164
liturgia 46-7, 275 n. 67 Harvard University, murales de Rothko 276 n. 139, 40 Lutero, Martín 94, 150
Livro de como se fozan as Córes 274 n. 85, 286 267 S. Vital45, 46, 48, 61, 73 Luti, Benedetto 292 n. 57
n. 27 Hawara 31,273 n. 30 Reims, Catedral 78 lujo 117
Lochner, Stefan 282 n. 22 Heraclea Lyncestis (Bitola) 40, 42 Roma: LUZ
Locke, John 8, 155, 236, 271 col. 1 n. 3 Herculano 16, 36, 40, 41, 272 n. 9, 273 n. 28, Capilla de Juan VII 48 13, 14, 16, 26, 27, 40, 45, 58, 69, 70, 71, 73-4,
Loef, Carl298 n. 55 274 n. 105 Capilla Lupercal45 76-7, 120, 133, 153, 169, 174, 222, 300
Lohse, Richard Paul268 Hosios Loukas 45, 58, 275 n. 27 Farnesina 288 n. 45 n. 19, 25, 39, 169
Lomazzo, G.P. 135 Jarrow 278 n. 33 Gesú 165, 113, 121 lux y fumen 70, 77, 153, 156
Long, Richard 115 Jerusalén: S. Agostino, Capilla de S. Agostino y S. y materia 286 n. 23
Longino 57 Cúpula de la Roca 63 Guglielmo 165 metafísica de la 70
Loredano, Doge 130 Iglesia de la Resurrección 57 S. Andrea della Valle 165, 178,112 relación con el color 58, 70, 75, 118, 120,
Lorenzetti, Ambrogio 84, 89, 56 Iglesia del Santo Sepulcro 57,58 S. Cosme y S. Damián 40, 45, 46,32
171, 174-5,221
Lorenzetti, Pietro 130 Karaburun 272 n. 15 S. Clemente 45
Luz Divina, colores de la 58-9,31, 32
Lorenzo di Credi 177 Kastoria, Moni Mavriotissa 61 Sta Costanza 40, 284 n. 18, 26
Lorenzo da Voltolina 284 n. 64 Kazanlak29 Sta Francesca Romana 45
McCOLL, D. s. 291 n. 79
Lotto, Lorenzo 284 n. 66 Kiev, Sta Sofía 45, 48,276 n. 117 S. Ignazio 165
Macdonald-Wright, Stanton 241
Louis, Morris 265, 266,267, 211 Kizilbc\30 S. Juan de Letrán 276 n. 86, 278 n. 33
Macke, August 207
Loutherbourg, P. J. de 243 Knossos 11, 15, 30 S. Lorenzo fuori le Mura 41
Mackesen Fritz 260
Lucas, David 114 La Skhirra, Baptisterio 276 n. 86 S. Luigi dei Francesi, Capilla
Maclise, Daniel115
Lucca, Manuscrito de 27, 286 n. 4 Lefkadia29 Contarelli.156, 165
Macrobio 297 n. 6
Luciano 14, 29, 31, 32, 33, 57 Le Maus, Catedral278 n. 33 S. Pancrazio 275 n. 61
Majestas Do mini 94
Lucrecio 16, 25 Lincoln, Catedral 74 ' S. Pedro 62
Malevich, Kasimir 294 n. 125, 302 n. 128, 180
LUGARES Y MONUMENTOS Londres: Mausoleo de los Julios 40
Malone, Edmond 213
Albenga, Baptisterio 44-5, 25 The British School215 S. Stefano Rotondo 276 n. 107
Mancini, Girolamo 155, 156, 165
Amsterdam, Moderne Kunstkring 248 Crystal Palace 221 Sta Maria Maggiore 43, 48, 73, 275 nn.
37, 41,276 n. 76,42
mandarla véase aureola
Aquilea, Catedral40, 57 Society of Arts 213
Manierismo 109, 137, 150,94
Arezzo, S. Francesco 120 Micenas 11, 30 Sta Maria del Popolo, Cerasi Chapel156
Sta Maria in Trastevere 276 n. 123, 278 n. Mantegna, Andrea 119, 129, 131, 273 n. 45,
Arta, Paragoritissa 45, 275 n. 38 Milán:
281 n. 78
Asís, S. Francisco 7, 61, 76-7,46 Basílica Ambrosiana 41 33
Atenas: S. Lorenzo, Capilla de S. Aquilino 275 n. Sta Prassede, Capilla de S. Zenón 42, 275 Manue~ Niklaus 177,282 n. 29,287 n. 81, i42
Kerameikos 26 37 n. 37,28 Mappae Clavicula 27,274 n. 85,278 n. 44,286
Partenón 11, 4 Mistra, Iglesia de Hodegetria 276 n. 123 Sta Pudenziana 41 n.4
Templo de Ilissus 271 col. 2 n. 3 Momboso, Monte 133 Sta Sabina 39 Marat, Jean-Paul202
Augsburgo, Catedral 70 Monkwearmouth 278 n. 33 Vaticano, Capilla Sixtina 143-4, 149,94, Maratta, Carlo 155, 286 n. 64, 287 n. 25
Baia, Templo de Diana275 n. 57 Monreale, Catedral41, 46 102 mármoles de colores 15, 16, 39, 57, 276 n. 108
Berlín, Jahrhundertsausstellung 208 Morgantina 16 Saqqiira 30, 7 translúcidos 278 n. 33
Boscotrecase 16 M urnau 105, 283 n. 173 Schaffhausen, cataratas del Rhin 105 Marbode de Rennes 27,72-3,274 n. 90,281
Bottrup 264 Nápoles, Baptisterio 44-5 Selinunte, Templo de Empédocles 11 n. 98
Budakshan (Afganistán) 131 Nerezi 60 Sens, Catedral de St. Étienne 78, 48 Marc, Franz 115,207-8,236, 241,263,283
Caen, S. Nicolás 278 n. 33 N ola, Basílica de S. Félix 69 Serra Or!ando 16 n. 173,301 n. 114,86
Cambridge, King's College, Capilla del81 O limpia, Templo de Zeus 271 n. 45 Sfa:x, Museo 276 n. 86 March, Esteban 290 n. 24
Chartres 69,278 n. 12 Orvieto, Catedral284 n. 64 Siena: Marci, Marcus 153
Chiusi25 Padua, Capilla Scrovegni 283 nn. 3, 7 Biblioteca Piccolomini 131, 201 Marcolini (editores) 33
Constantinopla: Paestum, Tumba del Saltador 30, 5 Catedral69 Marcucci, L. 295 n. 16
Gran Palacio 48, 57 Palermo 61, 129 Sinaí, Monasterio de Sta. Catalina 31, 41, Marco Emilio Scauro 275 n. 15
Pammacaristos (Fetiye Djami) 45 Capilla Palatina 39-40, 41, 276 n. 76,21 43,60,33 Mario 273 nn. 52, 54
S. Jorge de Mangana 57 Stanza del Re Ruggero 44 Soganli, Sta Barbara 276 n. 123 Marciano Cap ella 297 n. 6
S. Salvador de la Chora (Karije Djami) Palestrina, Templo de la Fortuna 40, 57, 20 Soissons, Catedral278 n. 24 Martin,John 108
27, 42, 47, 48, 60, 27, 55 París: Staro Nagoricane 48, 57 Masaccio 284 n. 20
Sta Irene 41, 43, 48
Sta Sofía 39, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 57, 130,
BernheimJeune 189
École des Beaux-Arts 187,210,211,214,
St Denis, Iglesia abacial69-73, 278 n. 23, 41,
45
Mascardi, A. 290 n. 44
Maestro del ciclo de San Francisco 115
1l,
275 nn. 41, 67, 276 n. 79, 29 221 Stuppach, Iglesia parroquial66 material y estilo 8-9, 135, 138, 156, 185,213,
Santos Apóstoles 58 École Polytechnique 215 Tarquinia 15 221,223,225,267-8,288 n. 81, 117, 210,
Virgen de Paros (Capilla Palatina) 44, Exposition des Arts Décoratifs 246 Terni, cataratas de 105 211, 212, 213, 222
276 n.115 Galerie Georges Petit 189 Tesalónica, Hosios David 275 n. 26 Matisse, Henri 10, 187, 188,211-2,223,235,
Damasco, Gran Mezquita de 63 Iglesia de S. Vicente 57 S. Demetrio 41, 43,47 247, 267, 296 nn. 54, 83, 150
Daphni 45, 58, 60,275 n. 27,39 Louvre, Salle d'Apollon 174, 189, 128 S. Jorge 40, 41, 42,275 n. 37 La danza 192,212,294 n. 161
Delfos, Tesoro Sifnio 16 Museo Delacroix, Place Furstenberg 174, Sta Sofía 45-6, 48 El estudio rojo 212,167
Deles, Casa de las Máscaras 41 186 Tinms 61 Vence, Capilla del Rosario 212, 168
Egina, Templo de Afaia 26 Palais Bourbon 173, 186,290 n. 57 Tívoli, Villa de Adriano 40, 42, 24 Mauro Cremonese dalla Viuola 230

332
 ÍNDICE ANALÍTICO

Maxwell,James Clerk 42, 154, 175, 176,221, Muche, Georg 260, 301 nn. 71, 74 113, 125,228 n. 81,294 n. 154,299 n. 98, amarillo de Nápoles 179, 188,223,224,295
260,263,294 n. 161, 301 n. 109 Müller, Johannes 202 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, n. 47, 296 nn. 64, 68, 69
Mayerne, Theodore Turquet de 167, 178 Münnerstadt, Altar 133 149, 150,151,152,188 amarillo limón 295 n. 35
Mazois, C. F. 14 Munsell, A. H. 79,241,247 paletas, antologías de 290 n. 37 amarillo zinc 224, 178
mecenazgo 15,129,131,144,156,287 n. 41, Münter, Gabrielle 105 Palladium (estatua) 26 atramentum 29, 30, 35, 167
288 n. 44 Murillo, Bartolomé Esteban 173, 185, 290 Paladio 79 «azul de Amberes» 295 n. 2
Médicis, familia 120,141,281 n. 78 n.25 PalmaelJoven290n.14 azul de Prusia 169,213,216,221,295 nn. 2,
Catalina de 95 música (véase también color, órgano de; jazz; Palmaroli, P. 273 n. 71, 295 n. 16 14,296 n. 83
Cosme de, el Viejo 141 modos; clavecín ocular) 13, 14, 138, 152, Palmer, Samuel96, 105, 107 azul ultramar 9, 35, 73, 82, 129, 130, 131,
Fernando de 297 n. 12 154, 171, 178, 185,206, 208,216, 222, 225, Palomino, Antonio 288 n. 44 141, 144, 149, 166, 167, 168, 179,215,
Leopoldo de' 224 Capítulo 13 passim, 181,182, 183,184,185, Pantocrátor 45, 48, 70, 276 n. 103 216,221,278 n. 41,280 n. 34,284 n. 66,
María de 95, 178 186,187,188,195,196,197 Panziera, Ugo 117 288 nn. 41, 44,295 nn. 35, 47,296 n. 64,
Melanthon, Philip 33, 273 n. 67 Musscher, Michel van 179 PAPAS 89,115,117
Melantio 29, 34 Mussorgsky, Modest 244 Alejandro VI 84 francés 291 n. 71,302 n. 158
Melzi, Francesco 155 Myron32 Benedicto III 278 n. 33 azurita 35, 129, 131, 167, 168
M enagier de Paris, Le 80 Gregario IV 62 bermellón 30, 31,129,130,131,139,150,
Menander 25 NAPOLEÓN BONAPARTE 93, 215 Inocencia III 60, 84 152, 168, 169,216,223,273 n. 40,286 nn.
Mendelssohn, Felix 241, 243, 245 Nazarenos 107, 187,203, 204,273 n. 28,288 Inocencia IV 130 2, 3, 287 n. 80, 103, 115
Menestrier, C. F. 82 n. 41, 292 n. 46, 295 n. 16 Julio II 144, 149 bice 288 n. 60
Mengs, Anton Raphael235 Neoimpresionismo 42, 175-6,201,207,211, León II 278 n. 33 cadmios 222-3,224,293 n. 98
Mérimée,J. F. L. 173,214-5, 296Im. 68, 90, 224, 236, 248,260, 263, 291 n. 24, 296 n. 84, León III 62 carmesí 26, 129, 130, 284 n. 62
136, 176 146, 148, 178 León X 141, 149 chrysocolla 273 n. 41
Merlin 80 Neue Psychologische Studien 301 n. 98 Nicolás IV 76 cinabrio véase bermellón
Mérode, Cáliz 75, 44 Nueva Historia del Arte 1O Pablo I 130 cobalto, azul38, 215,224,291 n. 71
Merrifield, M. P. 214,221 Newton, sirisaac 94,107,108,110, 112,115, Pío II 94-5 cobalto, cristal de 278 nn. 39, 40
Mersenne, Marin 153,231-2,297 n. 34 140,141, 153,154,168-9,171,172,175, 176, Pío VI 105 cobrizo, verde 172, 286 n. 80
Mesaretes, Nicolás 58-9 191, 201, 202, 204, 207, 215,231, 232, 233, Sixto IV 144,149 cromo, amarillo de 222, 296 n. 66
metallis 275 n. 71 259,289 n. 109,295 n. 36, 302 n. 123, 63, papier de Gauguin 205 giallorino 35, 167, 223,284 n. 70
Metodio de Olimpo 44 123, 134, 135, 187, 200, 219 Paracelso 140 índigo 12, 73, 90, 167,216,232,259,272
Metochites, Teodoro 47 «newtonianos» 292 n. 54 Paraíso, ríos del40, 74, 20 n. 66
Metrócromo (cromómetro) 221, 173 «Anillos de Newton>> 135 paragone 228-9 laca rubia 137, 169, 215, 221, 291 n. 71, 295
Meusnier Georges («Karl Robert») 223 Nicéforo Grégoras 62,276 n. 103 Paramento de Narbona 117 nn. 35, 47, 296 n. 64
Meyer, Hannes 262 Nicéforo Xanthopoulos 57 parhelio 93, 105, 76, 77 lapislázuli véase azul ultramar
Meyer, Heinrich 202, 224 Nicias 142 Paris, Matthew 82, 83, 108, 274 n. 90, 43, 76 marrón VanDyck291 n. 87
Miguel de Tesalónica 57 Nicómaco (teórico musical) 297 n. 5 Parmigianino 149,284n. 66,107,109 miltos (ocre rojo) 31
Miguel Ángel Buonarotti 137, 138, 165,241 Niebuhr, B. G. 287 n. 41 Passavant, J. D. 203 minio 30, 77, 172
TechodelaCapillaSixtina 137,144,149,94 Nicómaco (pintor) 29, 34 pastel135, 138,296 n·. 69, 100 rosa-marrón 216
Tondo Doni 137 Nilo, mosaicos del40, 57, 20 Pasteur, Louis 214 rubrica 30
Mignard, Pierre 165 Noé 92, 93, 94, 107, 113, 115,204, 59, 61, 64, Pablo el Silenciario 39, 46, 47, 48, 275 n. 45 schitgeel167, 169-70
Milizia, Francesco 192 65,169 Paulina de N ola 57, 69 sinopis 29, 30, 35, 82
Millais, sir John Everett 114,209, 295 n. 51 Noland, Kenneth 266,267, 213 Pausanias 271 n. 45, 276 n. 93 sintéticos e industriales 9, 134, 137, 139,
Millet,Jean Fran<;ois 236 Nonnios 57 Peale, Charles Willson 187 150, 152,206, 214, 215, 216; 221, 222-4,
Milner, Isaac 173 Northcote,James 192,215 Pecham,John 133,282 n. 103,284 n. 27 267-8,274 n. 87,286 n. 2, 287 n. 80,295
miniatura 291 n. 24 Novalis (Fricdrich van Hardcnbcrg) 108 Pectoral de Aaron, las doce piedras del74, 89 n. 15, 178, 210, 211, 213, 222
Minimalismo 266, 268 Peirese, Nicholas Claude Fabri de 95 vert émeraude (verde esmeralda) 222, 224
modos musicales 228,231,297 n. 10 0DERISI DA GUBBIO 77 Pelerinage de Charlemagne 278 n. 41 Pino, Paolo 131, 137,230,273 n. 80
Moholy-Nagy, Laszlo 262,264,301 n. 93 Oeser, Friedrich 36, 17 Pepusch, J. C. 232 Pinturicchio, Bernardino 95,131,144,201,
Moliere 165 óleo,pinturaal119, 131-2,137,165,177,180, Peraldus 52 282 n. 72
Mondrian, Piet 242-3, 248, 257,258, 259, 300 284-5 n. 73, 285 nn. 76, 77, 94 Peripatéticos (véase también Teofrasto) 31, Piper, J ohn 9
nn. 44, 46, 191, 201 Olivier, Ferdinand 107 108,227 Pissarro, Camille 176, 187,211,224,283
Monet, Claude 187,209,210,222,275 n. 34, Onatas, hijo de Mikón 276 n. 93 On Audible Things 296 n. 3 n. 173,291 n. 71,294 n. 154,296 n. 66, 146
283 n. 173, 294Im. 130, 133, 149,296 nn. Op Art 263, 264, 266 Perkin, sir William 221 Pitágoras 229, 230, 248, 297 n. 34
55, 93,166 Ordene de Chevalerie 84 Pernety, A.-J. 292 n. 74 Pitagóricos 44,230, 182, 183
Monge, Gaspard 192, 222, 291 n. 20 orfebrería 63, 64, 72, 75, 76 Perrot, Catherine 291 n. 24 Planet, Louis de 290 n. 57
monocroma, pintura 271 n. 39 Oribaso 80 persa, moda 61-2,277 n. 156 Plantaganet, Godofredo 81, 53
Monte, Francesco Maria del156 oro (dorado) 14, 26, 40, 43, 57, 58, 63, 118, perspectiva monofocal 58, 118, 119, 228 Príncipe Henry 83
Guidobaldo del156 119,129, 139,140, 141, 149, 150,272 n. 75, Perugino, Pietro 143-4 plata, tintura de 73
Montjosieu, Louis de (Demonstiosius) 34, 35 275 n. 16, 26, 58, 102,115 Pedro de Poitiers 83 Plateau,J. A. F. 235
Mor, Antonis 290 n. 14 Orsini, Baldassare 291 n. 24 Pedro de St Omer (Audemar) 280 n. 45 Platón 12, 14, 64, 143,227
Morato, Fulvio Pellegrino 89, 120, 274 n. 88 oscuridad 59-60, 69, 71, 120, 133, 135, 155-6, Pedro el Venerable 84 Cratilo 30
Moro, sir Tomás 69 284 nn. 28, 30, 33, 121, 128 Petrasanta, padre. Silvestre 91 Filebo 14, 27
Moreau, Gustave 187,211 Ostwald, Willhelm 221,241,245, 247, 257, Petrini, Pietro 191 Leyes 297 n. 4
Moretto da Brescia 156 258,259-60,262,263,265,299 nn. 106, 139, Petronio 15, 30 Menón 14,27
MOSAICO 301 n. 96, 201, 205, 215 Petty, sir William 154 Política 15, 276 n. 96
48, 61, 64, 69, 72, 93 Oudry,J.-B. 179,180, 191,158 Pfannenschmidt, A. L. 216 República 14,228
bóvedas de 25, 28, 31, 39 Overbeck, Friedrich 107, 204 Pforr, Franz 204 Timeo 12, 14, 31, 32,165,228,273 nn. 37,
de vidrio 40,275 n. 71,278 n. 40, 15 Ovidio 75, 93, 95, 109, 142, 143 Philander, Georges 35, 274 n. 92 49
dorado 40, 41, 43, 76, 26, 39 Ozenfant, Amedée 290 n. 37, 296 n. 84, 300 Phillips, Thomas 274 n. 114 Platónicos (véase también Platón, Plotino) 14,
«estilo griego» 41, 42 n.4 Picasso, Pablo 63, 268, 277 n. 171 31, 44, 165
«estilo romano» 41, 42, 43 Piccolpasso, Cipriano 285 n. 131 Plictho 287 n. 30
mural o parietal15, 40-6, 118, 27, 29, 30, 34, PACIOLI, Luca 32, 33, 229 pintoresquismo 105 Plinio el Viejo 14, 15, 25, 27, 29, 30, 31, 32, 33,
35 Padua, Manuscrito de 168 Pi ero di Cosimo 143 34, 35, 36, 94, 108, 117, 129, 133, 142, 227,
pavimentos 16, 40, 41, 44, 57,276 n. 98, 15, Pagani, Gregario 290 n. 14 Pietro da Cortona 149 274 nn. 90, 100, 105,278 n. 54,279 nn. 80,
20, 23, 24, 38 Paganini, Niccolo 235 Piero della Francesca 120, 129 81, 284 n. 83, 297 n. 4
piedrecitas, de 40 Paillot de Montabert,J. N. 37,187,221,291 PIGMENTOS (véase también colores) Plotino 14, 26, 27, 58, 64
plateado 40, 41, 58 n.13 29, 30, 31, 35,129,131,133,136,137,139, Plutarco 15, 29, 30, 31, 228
Moscú, Instituto Fisiológico de 294 n. 125 paisaje 94-6,133,134,136,149,167,169,175, 150, 167, 168, 178, 187, 188, Capítulo 2 Poda, N. 288 n. 98
Moses 143, 144,204 178,180,187,192,202,210-11,222,223-4, passim, 213,214,215,221-4,271 nn. 44, «pointillisme» y «divisionnisrrie» 301 n. 111
Mottez, Henri 223 285 n. 114, 292 nn. 41, 74, 294 n. 133, 67, 68, 49, 273 n. 70, 284 nn. 65, 66, 68, 70, 285 Pollock, Jackson 302 n. 155
Mottez, Victor 201,223,296 n. 68 70, 71, 72, 75, 93, 108, 146, 178, 188 nn. 130, 131,286 n. 2, 287 nn. 71, 21,291 Pollux,Julius 16, 30, 31
M owbray's French Treatise 281 n. 66 Palacio de Alcínoo 25, 57 nn. 71, 78,302 n. 154,103,115,117, 139, Polunin, Vladimir 302 n. 154
Mozárabe, arte 63 paleta 31, 34, 36, 37, 154, 168, Capítulo 10 150,151,178 Políclito 33, 48
Mozart, Wolfgang Amadeus 241 passim, 191, 224, 235, 236,273 n. 36, 274 nn. albayalde 134, 137,99, 191 Pontormo,Jacopo 137

333

L
ÍNDICE ANALÍTICO

Popova, Liubov 261-2 Rimbaud, Arthur 209 Lucas 177, 178,290 n. 9,142 sistemática, pintura 266, 268
Portal, Frédéric, barón 90 Rimington, A. W. 243,245, 299 n. 127 Marta 286 n. 35 Smart, Christopher 108
Potter, Paulus 290 n. 20 Rinuccini, Alemanno 117 Pablo 60,71 Smith,J. 96
Poussin, Gaspard (Dugher) 105, 106, 108 Ripa, Cesare 94, 60 Pedro 60 Smith, Roben 298 n. 53
Poussin, Nicolás 96, 105, 153, 154, 155, 167, Ripley, sir George 139 Tomás de Aquino 74, 139,173,279 n. 115, Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi) 282 n. 28
168, 222, 223, 287 nn. 1O, 28, 116 Ristoro d' Arezzo 133, 134 286 n. 40 Soest, Gerar 179
Pozzo, Andrea 165 «Robert, Karl» véase Meusnier, Georges Sanudo, Marin 130 sol, color de la luz del289 n. 148
prerrafaelistas 221,295 n. 51,177 Robertson, Andrew 295 n. 16 Sargent, J ohn Singer 187 sólidos regulares, los cinco 32
presocráticos 29 Rochard, S. 295 n. 29 Sarrazin,Jean 74,279 n. 67 Solinus 279 n. 57
Previati, Gaetano 263, 264 Rodchenko, Alexander 302 n. 150 Sarton, George 139 sombra véase oscuridad, sfumato
Priestley,Joseph 93,110 Rolewinck, Werner 281 n. 5 Sassetta (Stefano di Giovanni) 129, 284 n. 64, sombras, colores de las 172, 175
Proclo 272 n. 84 Roller, Alfred 299 n. 134 285 n. 76,90 sonrisa 63, 77-8
Procopio 39, 46, 57 Roman de Perceforest 69 Sauveur, Joseph 233 Sorte, Cristoforo 95, 285 n. 130
Prometheans, The 245 Roman de la Rose 150 Savoldo, Girolamo 156 Souriau, Paul 91
proplasmus 277 n. 152 Romney, George 180, 185, 141 Savonarola, Girolamo 135 Sowerby, James 221
Propylaen 202, 205 Rood, Ogden 42, 175, 176, 192,207,211,259, Savot, Louis 274 n. 97, 288 n. 91 Stael, Nicho las de 235
Protoevangelio de San Jaime 130, 272 n. 89 260, 263, 272 n. 21, 289 n. 155, 294 n. 161, Scaliger, J. C. 274 n. 94 Steen, Jan 288 n. 73
Protógenes 29, 32, 38,271 n. 27,274 nn. 93, 139 Scarmilionius, V. A. 153, 154,230,274 n. 97 Steffens, Henrich 203, 292 n. 60
123 ropajes, pintura de 34, 119, 132, 135-6, 284 Schactman, B. 204 Steiner, Rudolph 207,245,293 nn. 106, 108,
Provis, AnnJemima 213, 174 n. 20 Schadow, Wilhelm von 187 299 n. 123
Prud'hon, Pierre Paul215 Rosa, Salvator 105 Schaffner, Martin 141-2,104 Stella, Frank 268, 302 n. 142, 222
Psello, Miguel 57, 279 n. 82 rosa 140,150,105,107 Schapiro, Meyer 63, 175 Stevens, Alfred 187
Pseudo-Dionisia Areopagita 59, 60, 70, 71, 74, Rosex, Nicoletto, de Modena 32, 33, 16 Schedel, Hartmann 94, 61 Stieglitz, Alfred 265
76,134,156,278 n. 27,279 n. 65,33, 41 Rosselli, Cosimo 143-4,149,102 Scheffler, Karl209, 247 Stillingfleet, B. 297 n. 57
Pseudo-Kodinus 272n. 89,277 n. 156 Rossetti, Dante Gabriel 8, 107, 295 n. 51 Schelling, F. W. J. von 202 Stjóru 281 n. 5
psicología (véase también Gestalt; humores) Rossini, Gioacchino 235 Scheper, Hinnerk 262 Stokes, Adrian 8
292 n. 74,57 Rosso Fiorentino 137 Scheuchzer,J.J. 169,63 Storey, G. A. 185
Ptolomeo 42, 43, 60, 108, 165,227,229,276 n. Rothko, Mark 265, 267 Schiffermüller, Ignaz 170,274 n. 96,288 n. 98, Strauss, Ernst 210,294 n. 149
136,281 n. 15,23 Rottmann, Carla 105, 106, 107 296 n. 58, Frontispiece Stravinsky, Igor 263
Vida de 276 n. 136 Rousseau, Jean-Jacques 236 Schiller, Friedrich 204, 160 Strozzi, Alessandra Macinghi 129
Pückler-Muskau, Hermann 204 Rousseau, Philippe 187 Schinkel, K. F. 11, 113, 84 Stuart, J. and Revett, N. 271 col. 2 n. 3
Puntillismo véase Neoimpresionismo Rousseau, Théodore 296 n. 79 Schlegel, A. W. von 209 Stück, Franz 291 n. 85
Puristas 300 n. 4 Rubens, P. P. 34, 37, 38, 95, 107, 108, 109, 110, Schlemmer, Oskar 244, 260, 261, 262,267, 301 Sturm, Der 260
Purkinje, J. E. 192,201, 202, 211,292 n. 46 154, 155, 168, 173, 178, 179, 180, 185,215, n. 96 Suchenwirt, Peter 83
Puy de Grez, Bernard 179 222, 259, 273 n. 82, 287 n. 36, 67 Schlosser, C. F. 292 n. 46 Suda 60, 271 n. 27,276 n. 136
Pyne, James Baker 292 n. 63 Anunr:Uzción 287 n. 22 Schmidt, J oost 262 Suger, abad 69-73, 75,41
Ciclo de M edici 95, 178 Schrnidt, Kurt 262 Superville, D. P. G. Humbert de 91,204, 57
QUADRIVIUM 228, 230 Descendimiento de la Cruz 287 n. 21 Schoenberg, Arnold 236, 241,245, 299 n. 122 Sutter, David 176,290 n. 47,293 n. 75
Familia Gerbier 287 n. 21, 296 n. 90 Schoenmaekers, M. H. J. 257 Symes, P. 288 n. 96
RABANO MAURO 278 n. 33 JunoyArgos95, 154,114 Schopenhauer, Arthur 202, 301 n. 74 Symonds, Richard 178
Rabelais, Fran<;ois 89, 120 Naufragio de San Pablo 95 Schreyer, Lothar 301 n. 96
Radulphus Phisicus 278 n. 36 Paisaje con arco iris 95, 67 Schumann, F. 258 tache 210
Ramdohr, C. F. von 282 n. 50 Sansón y Dalila 154 Schuré, Édouard 245, 248 T add, Liberty 265
Rameau, Jean-Philippe 233, 235 Tractatus de Lumine et Colore 287 n. 24 Schwertfeger, Kurt 245 Taine, Hippolyte 210
Rafael108, 109, 110, 156,282 n. 91,284 n. 66, Rublev, Andrei 76 Scopoli, G. A. 171 Tanguy,Julien «Pere" 214,296 n. 83
288 n. 45, 292 n. 39 Ruccellai, Giovanni 284 n. 18 Scriabin, Alexander 243-4,245,246,299 n. Tarabukin, Nikolai 225, 267
Rayleigh, ley de 154 Rodolfo II, Emperador 153,230,274 n. 97 122, 195, 196 Tartini, Giuseppe 235
Real de Oro, Cáliz 75 Rodolfo de St Trond 228, 230 Sebastiano del Piombo 288 n. 45 Tasset y L'Hote 214,296 n. 83
Recouvreur, A. 221 Ruisdael, Jacob 96 Sedelio de Liege 279 n. 58 taxononúa, color en 170,288 nn. 91, 92
Redon, Odilon 185,213 Rumford, Conde vid. Thompson, Benjamin Seebeck, Thomas 292 n. 32 Taylor, Brook 169,232
refracción 75, 292 n. 27 Runge, Philipp Otro 96, 107, 110,203,204, Sega!, Arthur 293 n. 102 TECNICA
Regnier, J.-D. 289 n. 112,296 n. 64 205, 208, 215, 222, 247, 260, 262, 80, 156, segmenta 61, 277 n. 156 manejo/pincelada 135, 137, 210, 211, 212;
Reinaldo de Durham 62 158, 159,162 Segni, Fabio 273 n. 45 224, 225, 8, 188
Reichenbach, K. L. 248 Ruskin,John 7, 8, 95,107,209,210,294 n. 130 Seidlitz, Waldemarvon247 Procedimiento 131, 137,213,215,222,223,
Rembrandt 30,31153, 156, 168, 170, 178, 185, Russell, Margan 241, 193 Semper, G. 11 267, 284 n. 73, 285 nn. 76, 77, 78, 296 n. 83
201, 215,222,288 nn. 70, 73, 75, 119, 131 Rustici, Giovanfrancesco 141 Séneca 15, 30 veladuras y transparencias 15, 30, 31, 75,
Remigio de Auxerre 297 n. 6 R ysselberghe, Theo van 291 n. 77 Sennelier, Gustave 296 n. 83 131,133, 134,137,153,154,178,203,
Renoir, Pierre Auguste 136,222-3,224,291 Sérusier, Paul187 -8, 298 n. 94 224, 263, 273 n. 33, 285 n. 76, 119
n. 79 SACHAROFF, Alexander 299 n. 126 Servio 276 n. 13 7 techo 15, 16, 39, 57, 165,21, 26, 113, 121, 128
Reptan, Humphrey 173 Salimbene 280 n. 119 Seurat, Georges 43, 91, 175-6, 187, 205,224, TEJIDOS
«resultantes, tonos» 235 Salomón, rey 143,286 n. 42 247,248,275 n. 34,283 n. 173,296 n. 83, 16, 90,276 n. 108,287 n. 31
retórica 15, 271 n. 37 Sand, George 11 O, 192 139, 148, 178 Alhambra, sedas de la 76, 46
retratística (véase también carnaciones, Sandby, Paul180, 213 Severini, Gino 212,296 n. 84,301 n. 109 bukalamun 60
pintura de) 29, 30, 31, 34, 47, 48, 136, 178, Sandivogio de Czechel120 Sexto Amarco 72-3,281 n. 98 fieltros frisios 73, 278 n. 55
179, 180,277 n. 143, 8, 118, 119, 141 Sandrart,Joachim von 36, 167, 168 sfumato 108, 118, 133, 134, 135, 138, 202,229 purpura 27, 80, 272 n. 88, 34, 35
Reusner, Hieronymus 140,105 Sano di Pietro 129 Shaw, Peter 289 n. 98 sedas monocromas 64
Reutersward, Patrik 58 SANTOS Sheldrake, Timothy 213 tapices 41, 22, 46
Rey de España, escudo del 82 Agustín de Hippo 83 Shevchenko, A. 296 n. 93 tornasolados 61, 109, 129, 132, 140, 244
Reyes Magos 61,276 n. 139, 40, 97 Antonino, arzobispo de Florencia 81 Siccardo de Cremona 84 Telemann, G.P. 233
Reynolds, sir Joshua 37, 95, 106, 156, 173,213, Basilio el Grande, obispo de Cesarea 27, 61, Sicilia, Heraldo de 82, 83, 84, 89, 90, 120,143, Tendances Nouvelles, Les 301 n. 110
214, 271 col. 1 n. 6, 298 n. 80, 302 n. 129, 70 284 n. 20 tenebrismo 156,119,120
174 Benito 84 Sidonius Apollinatis 276 n. 106 Teniers, David 185
Ribera, Giuseppe de 156 Bernardo de Claraval71, 74, 77, 84 Signac, Paul187, 211,224,283 n. 173,294 n. Teodora, emperatriz 25, 61,34
Ricardo de San Víctor 278 n. 27 Bernwardo de Hildesheim 139 133, 296 nn. 83, 84, 301 n. 111 Teodorico de Friburgo 118, 166, 273 n. 53,
Richelieu, duque de 95 Brígida de Suecia 94, 66 simbolista, movimiento 206, 207,211, 236, 274 n. 90, 281 n. 5, 61
Richter, Gerhard 302 n. 159 Buenaventura 76, 77, 66 247,248 Teodosio 26
Rickart, Charles E. 302 n. 133 Cutberto, reliquias de 63 Simeón de Colonia 140 Teófilo 61, 70, 72, 73, 77,213,215,275 n. 41,
Ridolfi, Carla 34, 36 Eloy, Cruz de 72, 75 sincromistas 241, 193 276 n. 115,278 nn. 40, 41, 51,279 n. 93,286
Riemmenschneider, Tilman 132-3 Francisco de Asís 129, 90, 95 sinestesia (véase también audition colorée) n. 2, 288 n. 53
Rietveld, Gerrit 259, 199 Gregario Magno 93, 94, 285 n. 96, 61, 96 207,208-9,228,230,236,243-4,298 n. 91 Teofrasto 12, 25, 29, 31,172
Rigaud, F. H. 124-7 Gregario Nacianceno 48 Sínodo de Colonia 90 Sobre los colores (atrib. a T.) 13-14,27,29,
Rigaud, J. F. 294 n. 2 Jerónimo 46, 94, 130, 89 Sínodo de Liege 90 32, 228, 274 n. 97
Rigaud, Stephen 294 n. 2 Juan Evangelista 143 Sisley, Alfred 225 Sobre la música 296 n. 3

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 ÍNDICE ANALíTICO

Teón de Esrnirna 32, 33 T raversari, Ambrogio 135 van der Robe, Mies 262 Vossius, I. 288 n. 58
Teoría Empírica de la Visión 209 Trevisani, Francesco 36 Vantongerloo, Georges 258,259, 200 Vulson de la Colombiere, Marc de 91
Teosofía 207,242,243,245,248,293 n. 114, Trinidad, colores de la Santísima 83, 150,203, van de V elde, Hernry 260
299 n. 122 216, 52, 55, 80 van de Velde, Willem el Viejo 179 W ACH, Wi!helm 292 n. 46
Tertuliano 33, 272 n. 75 T rumbull, J ohn 180, 187, 144 van der Weyden, Rogier 132,282 n. 22,285 n. Wagner, Richard 185,236,243-5,290 rm. 52,
Testa, Pietro 96, 155,297 n. 34,62 Tschudi, Hugo von 208 76 53, 299 n. 135
Testelin, H. 289 n. 104 Tüchlein 131 Varrón 30 Walden, Herwath 260
textura (jaktura) 225,267, 302 n. 150, 180 T udor-Hart, Pereyval241 Vasari, Giorgio 132,137,141,143,144, 149, W alford, repertorio 82
Thénard, Louis-Jacques 215 Turnbull, Georgc 169 177, 283 n. 8, 285 n. 78 Waller, Richard 169
Thénot,J.-P. 187 Turner,J. M. W. 8, 95-6, 106, 107, 108, 110, vasos, pintura de 30 Wallis, G. A. 107
Theotocopuli, Jorge Manuel290 n. 14 114-5, 192, 203-4,209, 246,283 n. 111, 302 Veit Stoss 133 Warburg lnstitute 1O
Thirtle, J ohn 283 n. 119 n. 129, 161 Velázquez, Diego 156, 178,288 n. 44 Watteau,JeanAntoine 105
Thompson, Benjamin, Conde de Rumford Catedral de Durham 114, 73-4 Venancio Fortunato 57,286 n. 38 Webb, Francis 23, 187
172,289 nn. 109, 112,298 n. 74 El lago Buttermere 114, 85 Vendramin, Andrea 34 Weber, Vincent 301 n. 74
Thomson,James 107,114-5,169,85 El naufragio del115 Veneciana, Escuela (véase también Giorgione, Weber-Fechner law 265, 220
Thylesius, Antonio 34, 35,274 n. 92 Eneas contando su historia a Dido 115 Tiziano, Veronés) 38, 137-8, 213 Webern, Anton von 236
Ticozzi, Stefano 213 La fuente del engaño 115 «veneciano, secreto» 213,214,215, 174 Weimar, Escuela de Dibujo 202
Tieck, Ludwig 141 Luz y color (La teoría de Goethe) 8, 110, Ventur, G. B. 289 n. 109 Weimar, Premio 202-3
Tiepolo, Giovanni Battista 36, 12 115,204, 169 ventanas (véase también «vidrio») 46,246, West, Benjarnin 106, 109-110, 173,213,79, 174
Timeo de Locris 273 n. 51 Sombra y oscuridad-La tarde del Diluvio 8 263, 301 n. 108,44 W esta!!, Richard 213
Timanthes 36, 17 Staffa: La cueva de Fingal1 06 Vergilius Romanus 93 Whistler,James McNeill185, 210
timbre 236, 241, 296 n. 2, 192 tzitzakion 277 n. 156 Vermeer,Johannes 154, 168,117 Wilfred, Thomas 245-6, 198
Timón el Judío 283 n. 103 Vernet, Claude-Joseph 106,167,192 Wilkie, sir David 185
tinte (véase también pigmentos: índigo) 25-6, UCCELLO, Paolo 112, 132 Vernet, Horace 173 William de Malmsbury 77
63-4, 129,131,139,154,173,272 n. 70,277 Ugolino (Pintor) 284 n. 64 Véron, Eugene 175 Williams, Solomon 213, 215
n. 181,284 n. 28,287 n. 30, 89, 90, 91 Ulpiano26 Veronés Paolo 109, 179,224,230,233,235, Williams, William 170
Tintoretto, Jacopo 156, 230, 288 n. 73, 181 Ulpiano el Romano 47 274 n. 92,296 n. 87,181 Wilson, Richard 180,221
tituli 45, 46, 69, 71 Upton, Nicholas 281 n. 82 V errocchio, Andrea del136, 177 Winckelma1m, J. J. 36, 271 Capítulo 1, n. 2, 17
Tiziano 30, 33-4, 35, 37, 38, 95, 120, 129, 134, uroscopia 80, 171,274 n. 97, 122, 133 vestido, vestiduras 83-4, 119, 129, 130, 131, Wind, Edgar 10
137,149,156,165,173,185,215,222,224, Ursa de Salerno 60, 131, 165,284 n. 73 137, 143, 155-6, 173,204,277 n. 156, 287 Witelo 120, 133, 281 n. 95, 284 n. 20
230, 233, 289 n. 112, 295 n. 2, 296 n. 90, 174, Uta, Códice37 n. 30, 292 n. 66, 34, 104, 106, 118 Wittgenstein, Ludwig 8, 79
181 Vkhutmas 302 n. 150 Wolf, Caspar 105
Assunta 285 n. 96 vair 82,53 Vibert,J.-G. 187, 189,221,223-4,291 n. 78, Wood, Henry243
Saco y Ariadna 273 n. 71 Valenciennes, Pi erre Henri de 106, 300 n. 4 149, 179 Wordsworth, William 107,110
Diana y Calixto 95 Valentiniano 26 Vicente de Beauvais 74, 166,228 Wright, Willard Huntington 246
El Tributo de la moneda 273 n. 71 valeurs 187 Vicentino, Andrea 283 n. 5 Wright, W. D. 268
Muerte de Acteón 273 n. 71 Valla, Giorgio 95, 297 n. 19 Vicentino, Nicola 297 n. 42 Wtewaei,Joachim 290 n. 14
Muerte de San Pedro Mártir 110 Valla, Lorenzo 89, 120 VIDRIO Wundt, Wilhelm 207
Tarquinio y Lucrecia 134 V allée, L. L. 192, 296 n. 59 72, 77, 90, 118
«sombra de Tiziano» 213 Vanderpoel, E. C. N. 203 grisalla 70 YOUNG, Matthew 110
Venus y Adonis 95 van Doesburg, Nelly 299 n. 116 mosaico de 40, 275 n. 15,278 n. 40, 15 Yoimg, Thomas 175, 202,294 n. 161
Venus Anadyomene 33-4, 13 van Doesburg, Theo 241, 242, 258, 259, 296 n. precios del278 n. 24
Tomás de Cantimpré 74 94, 300 nn. 38, 47, 194 romano 72 ZACCOLINI, Matteo 167, 168,231,287 n. 24
tonal, barniz 224, 296 n. 90 van Dyck, sir Anthony 153, 185,224 vidrieras 46, 69-76, 119, 120, 131, 133, 137, Zahn, J. 288 n. 60, 289 n. 104
Toorop,Jan 248 van Eyck,Jan 131, 132,142-3, 149,214,284 n. 139,212,246,278 n. 33,280 n. 116,301 Zakharin-Unkowsky, A. 299 n. 122
Torneo del Anticristo 82 60,285 n. 78, 91, 106 n.ll2,41,46 Zarlino, Gioseffo 229, 230, 233, 297 nn. 21, 34,
torneos 81, 50 van Gogh, Vincent 156, 174, 185, 189,205-6, Virgilio 92, 93, 143,274 n. 90,59 298 n. 54,182
Tractatus de Coloribus (Alemania, s. xv) 274 n. 211,214,224,236,242,291 n. 10,151, 152, Virgen María 27, 45, 60, 83, 94, 129, 130, 131, Zeus 14,26
85 163 149, 272 n. 89, 280 n. 125, 284 n. 58, 286 n. Zeuxis 48, 177, 145
traje, véase vestido, vestiduras van Gogh, Theo 189,206, 224,293 n. 97 38, 288 n. 44, 290 n. 9, 35, 48, 56, 66, 88, 89, Ziegler,J. C. 37,206,293 n. 98,155
trama258, 301 nn. 67, 74,215 van der Leck, Bart 257 91,107,116, 142 Zimmermann, J. B. 282 n. 22
Transfiguración 58, 59, 60,33 van Mander, Karel1 09, 274 n. 99 Vitruvio 15, 16, 30, 35, 129, 133,274 n. 87 Zosimus 140
transparencia 74-5,110,133,203,264-5,267, van de Passe, Crispyn 169-70 Vollard, Ambroise 188,210 Zuccari, Federico 288 n. 48
279 nn. 76, 78, 301 n. 112 van Rappard, Anton 205 Vorlehre (Bauhaus) 260-2,264, 301 n. 78,218 Zurbarán, Francisco de 156, 288 n. 44

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