Opciones armónicas, estilo musical y construcción

identitaria: una aproximación al aporte de Violeta

Parra en relación con la música típica'
por
Jorge Aravena Décart

1. INTRODUCCIÓN
Indudablemente la tarea de estudiar cualquier aspecto de la obra de Violeta Parra
conlleva, como era de esperar, desafíos y problemas particulares. En efecto, a las
dificultades inherentes al análisis del género canción —con toda una multiplici-
dad de planos en juego— y al complejo propósito de indagar en un trabajo de
ineludibles y vigentes proyecciones, se debe agregar el extra que significa centrar-
se en torno a una figura cuya presencia y discurso han debido pasar, quiérase o
no, por el cedazo del mito.
Como tal, entonces, cualquier acercamiento a la obra de esta compositora
debe tomar en cuenta la particular dualidad que se establece entre su trabajo en
sí—por cierto que incluidas las respectivas interrelaciones contextuales— y la pode-
rosa carga simbólica que éste ostenta. Evidentemente bifurcaciones de este tipo
constituyen, con toda seguridad, una característica propia de cualquier personali-
dad creativa; no se pretende, por lo tanto, hacer creer que la obra de Violeta es
única en tal sentido. Sencillamente deseamos apuntar aquí que, en su caso, las
características de dicho excedente —y sobre todo la proyección del mismo— ad-
quiere rasgos singulares, tanto en instancias colectivas como en un plano más
bien individual.

1E1 presente estudio originalmente fue presentado, en su primera versión, como trabajo final del
curso de Estética impartido por el profesor Gabriel Castillo en el Magíster en Artes con mención en
Musicología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Es preciso agregar, además, que éste se
inscribe dentro del marco de una investigación de mayor envergadura relacionada con la obra integral
de Violeta Parra —en cuanto canciones—, emprendidajunto con el profesor Luis Advis. En tal sentido,
debemos indicar también que buena parte de las interpretaciones y conclusiones incluidas en este
artículo —fundamentalmente las referidas a las clasificaciones armónicas de la música típica y de las
canciones de Violeta— pudieron llevarse a cabo gracias a un trabajo previo en conjunto, que consistió
en la revisión, reducción armónica y ordenamiento general de las canciones en cuestión.
Los dibujos musicales fueron realizados por Ingrid Santelices.
Revista Musical Chilena, Año LV,Julio-Diciernbre, 2001, N° 196, pp. 33-58

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

En tal sentido, es probable que una primera y significativa particularidad se

muestre precisamente en este último ámbito, donde por lo demás obstáculos y
velos pasan generalmente inadvertidos. Cuando hablamos de la obra de Violeta
Parra, muchas veces lo hacemos desde el lugar del admirador incondicional. Ra-
zones para serlo, por cierto, sobran, y de hecho quizás su obra poética bastaría
por sí misma parajustificar cualquier fascinación. Sin embargo, y pese a la poten-
te gravedad que nos arrastra cómodamente hacia un centro incuestionable, la
adopción de dicho punto de vista no sólo nos invita a asomarnos en una ventana
para observar y disfrutar del objeto hacia el cual nos sentimos atraídos, sino ade-
más nos induce la necesidad de encontrar allí también un espejo y un espejismo.
Un espejo, en la medida en que mirando hacia afuera muchas veces deseamos
también ver reflejadas nuestras propias aspiraciones y convicciones; un espejis-
mo, en cuanto a que los límites de cualquier ventana nos parecen ofensivos e
indignos, y decidimos entonces inventarnos un marco que no interfiera, más aún,
que no esté en ninguna parte. Si bien es verdad que son estos impulsos los que
quizás den un sentido individual y único a nuestra respuesta frente a un fenóme-
no creativo —de una manera que no lo puede hacer "ni el más claro proceder ni el
más ancho pensamiento"—, no es menos cierto que también nos alejan de la posi-
bilidad de apreciar el objeto, reconociendo en él los posibles agregados impues-
tos por el mito. O mejor dicho, observándolo tal cual se nos presenta a través de
dicha ventana, aceptando esta última no como una delimitación engorrosa de
aquello que nos atrae, sino como el cauce de su particular infinidad.
Por otra parte, nos encontramos además con un problema de carácter más
bien metodológico que, si bien es también común al estudio de un buen número
de manifestaciones musicales, adquiere especial importancia al enfrentarse con
la obra de un creador de tantas y tan variadas inquietudes como lo fue Violeta
Parra, En términos generales esta dificultad se relaciona, por un lado, con la faci-
lidad con que diversos géneros y estilos artísticos estimulaban el quehacer creativo
de nuestra compositora y, por otro, con la singular interpretación que Violeta
Parra haría de ellos; todo lo cual redunda en la difícil tarea de definir límites para
los diversos géneros musicales directa o indirectamente involucrados. Para abor-
dar el presente estudio, entonces —y sólo en cuanto a la estructuración de una
primera aproximación al tema—, la obra de Violeta Parra será analizada bajo una
división convencional de géneros, vale decir, abordando primero sus relaciones
con el mundo musical folclórico y de raíz folclórica, y después —seguramente en
un futuro trabajo— sus entreveres con la música conocida como "docta", "culta" o
"de arte". Hacemos hincapié, eso sí, en que la adopción de este esquema se ve
justificada también por la relativa familiaridad y facilidad con que, aun en la déca-
da de los cincuenta y entrados los sesenta, dichos estereotipos funcionaban den-
tro de la sociedad musical chilena, en una etapa previa a la eclosión de las formas
o géneros intermediarios desarrollados fundamentalmente dentro de la nueva
canción chilena (NCCH)2.

2E1 término "Formas intermediarias" es empleado por el profesor Gabriel Castillo (1997) en el
cap. V de la III parte de su tesis de doctorado.

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Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:... / Revista Musical Chilena

Por último, es preciso aclarar que el presente trabajo pretende entregar sola-
mente una primera y contenida aproximación al estudio musicológico de la obra
de Violeta Parra. Como tal, entonces, muchos de los temas o alcances sugeridos
no pasarán de ser breves comentarios o hipótesis quizás no plenamente justifica-
das, pero al menos puestas sobre el tapete y abiertas, en consecuencia, a la discu-
sión. Además, se ha decidido privilegiar aquí el análisis de algunos aspectos del
quehacer composicional de Violeta Parra tan fundamentales y estructurales como
poco estudiados —tal es el caso de la armonía— por sobre otros —como tal vez sea el
caso de la interpretación— que, no obstante su gran peso como elementos de dife-
renciación y renovación estilística, adquieren su total dimensión una vez aborda-
dos los aspectos antedichos. Es importante señalar, en todo caso, que esta des-
agradable economía se debe no tanto a los límites "administrativos" en cuanto a la
extensión requerida para este artículo en particular, sino más bien a la amplitud y
profundidad que el tema exige. En cualquier caso, confiamos en que los temas
omitidos en el presente estudio —o bien sólo enunciados— serán adecuadamente
contemplados en un futuro trabajo que, dedicado esta vez al conjunto de la labor
creativa de Violeta Parra, esperamos llevar a cabojunto con el profesor Luis Advis.

2. ESTILO, ESTILIZACIÓN Y MÚSICA DE RAÍZ FOLCLÓRICA: LO MODAL

Y LO TONAL COMO ENCRUCIJADA ESTÉTICA DENTRO DEL
CONTEXTO MUSICAL DE LOS AÑOS 50 Y 60
Consideraciones previas
Tal como lo señaláramos anteriormente, en el presente estudio asumiremos las
comunes convenciones que sugieren la existencia de una música "popular" en
contraposición, o paralelismo, a una música "docta". Por este motivo, el atrayente
tema de la pertinencia de las nociones de lo "popular" y lo "docto" —y dada la
complejidad y amplitud del mismo— no será abordado de una manera directa, ni
tampoco con la profundidad que merece. Se intentará, eso sí, reflexionar en tor-
no al uso y la aceptación de estas clasificaciones dentro del ámbito musical chile-
no de los años 50 y buena parte de los 60, tratando de descifrar, de paso, algunos
de los principios que podrían haber sustentado dicha dicotomía.
Pese a los vínculos establecidos entre ambas esferas, se podría señalar que el
universo composicional de la época estaba organizado fundamentalmente sobre
la base de una sólida división que distinguía, en lo esencial, entre aquellos creado-
res "analfabetos" en cuanto a un conocimiento académico de herramientas teóri-
co-musicales más complejas, y aquellos que poseían una formación musical "ilus-
trada", o mejor dicho, de conservatorio. Ahora bien, no obstante que en un ámbi-
to técnico éste sea quizás el parámetro de diferenciación más exacto aplicable al
universo de compositores de ese entonces —y en buena medida de hoy en día—, lo
cierto es que en un plano más cotidiano y visible, esta segmentación se traducía
en el uso y aceptación de aquellas antiguas y comunes categorías estéticas que
contraponen la existencia de una "gran música", o música "de arte", a una activi-
dad musical amplia y vagamente definida como "popular". Así, dentro de este

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último grupo tenía cabida un sinnúmero de manifestaciones que iban desde el

folclore más sedimentado hasta estilos y géneros más "internacionales" —como el
bolero, el tango, etc.— y cuyo único punto en común, al margen del "analfabetis-
mo" ya mencionado, parecía ser el uso cotidiano, masivo, al cual podían ser some-
tidas o bien abiertamente aspiraban. Por su parte, la música proveniente de la
academia, a diferencia de ese otro mundo al cual conceptos como "moda" o "ma-
sivo" parecían impedirle cualquier posibilidad de trascendencia valedera, se for-
talecía en su papel de único camino posible para obtener las ansiadas y sublima-
das recompensas vinculadas casi siempre a una concepción sacralizada de la crea-
ción artística.
No obstante esto, y al margen de las validaciones que ambas partes realizaran
de este ordenamiento, es posible que una de las características más atrayentes de
dicha dicotomía esté dada por el hecho de que, en un plano subyacente, las lectu-
ras recíprocas entre ambos polos se guardarían de poner en riesgo el fundamento
esencial de sus discursos. Tal vez el ejemplo más claro de esta prevención tácita lo
constituyan las búsquedas que, dentro de lo "popular", habrían de realizarse des-
de la academia, y que acabarían restringiéndose casi exclusivamente a la veta de
tradición folclórica. En efecto, las composiciones "cultas", en sus escasas relacio-
nes con el mundo fuera del conservatorio, frecuentemente se desplegarían echan-
do mano sobre todo de los elementos que, con seguridad, los compositores doc-
tos habrían de considerar más trasplantables de la música no académica; aquellos
que, de un modo u otro, podrían resultar especímenes "dignos" de ser considera-
dos por el ilustrado círculo del conservatorio. Estos serían, en la práctica, ciertas
melodías y ritmos "típicos", provenientes mayoritariamente de un imaginario
folclórico no urbano.
Esta actitud, que en cierta forma se contradice con la invulnerabilidad apa-
rente de las fronteras establecidas para lo "docto" y lo "popular", seguramente
había comenzado a intensificarse desde la aparición de la difusión radial y
discográfica —masiva, si se quiere— y de hecho se mantendría durante gran parte
de las décadas en cuestión. Lejos de considerar manifestaciones musicales de in-
fluencia foránea, pero muy "populares" en Chile en cuanto a su difusión y consu-
mo —como el bolero o el cha-cha-cha, menos aún el rock'n roil o, en los años 60,
la nueva ola—, el mundo de la música "culta" continuó con una tradición que
consideraba a "lo folclórico" como su único enlace con el ámbito de "lo popular".
No se está planteando aquí, por supuesto, que en la desestimación de esas otras
expresiones admitidas también como populares no interviniesen los habituales
afanes nacionalistas, o bien el apego irrestricto a una posición más universalista,
entre otras posibilidades. Sencillamente se quiere puntualizar que con dificultad
se podría pensar que, dentro del ambiente académico de la época, la incorpora-
ción de elementos de la tonada, la cueca o bien de músicas indígenas, hubiese
sido leído como más vulgar, "de mal gusto", que la realización de una obra inspi-
rada en un mambo, una conga, o en un corrido mexicano, independientemente
del origen no chileno de estas últimas manifestaciones.
Por otra parte, es bien conocido el hecho de que en términos generales, y
desde la perspectiva de la academia, la lectura que se haría del folclore chileno

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sería bastante aséptica, en cuanto a que los ripios menos traducibles de dicho
lenguaje permanecerían casi inexplorados o, a lo menos, limados en su intención
expresiva más vernácula3. Dejando a un lado las conocidas "irregularidades" mé-
tricas, rítmicas, o interpretativas de ciertos géneros folclóricos —bastante
indescifrables por cierto— el acercamiento académico a este mundo implicó un
discurso composicional que ante todo contemplaba el empleo parcial, fragmen-
tario, de determinados esquemas formales (como la cueca o la tonada), o bien el
uso de aquellos módulos rítmico-melódicos más conocidos e inventariables del
folclore. En ningún caso se pretende con esto dar una valoración superficial y
apriorística de este complejo fenómeno —menos aún unjuicio generalizado— sino
más bien se quiere llamar la atención acerca del desbrozar que se halla implícito
en este enfoque. Esto, porque de alguna manera —o al menos como se suele seña-
lar— esta visión depuradora se repite también en el plano de las composiciones
populares de inspiración folclórica realizadas por músicos "iletrados".
Pese a que el análisis estilístico de la así llamada música típica se ha realizado
en términos bastante vagos —al menos en lo que se refiere al material musical en
sí— siempre ha existido la impresión de que su acercamiento a un folclore más
sedimentado también pasó por el tamiz de la estilización. No obstante esta simili-
tud inicial, es probable que la depuración del elemento vernáculo obedeciese, en
el caso de las composiciones salidas de la academia, a una búsqueda completa-
mente distinta de la observada en la música típica. Aunque en el caso del compo-
sitor "docto" las alusiones folclóricas generalmente terminan constituyéndose en
posibilidades de diferenciación estilística, la verdad es que cualquier acercamien-
to de este tipo supone casi siempre una subordinación de la cita folclórica a los
procedimientos técnicos aprendidos en el conservatorio. Michel Zink (1994) abor-
da sugestivamente este fenómeno, esta vez, claro, analizando las lecturas que poe-
tas "letrados" de diferentes épocas del medievo hacían de una poesía rústica y ya
arcaica para ellos. En tal sentido, y refiriéndose a fragmentos rudimentarios, re-
motos, incorporados en poemas arabe-andaluces posteriores y más "cultivados",
Zink señala que "...ellos [los aditamentos arcaizantes] encuentran su lugar al in-
terior de una poética que los utiliza explotando la cita fragmentaria y la distancia
cultural para darles la coloración de un arte tradicional que contrasta con un arte
culto"4. Es decir, la lejanía temporal —real o imaginaria— de dichos fragmentos no
sólo favorece su incorporación dentro de un lenguaje "culto" como componente
colorístico, diferenciador, sino que además no pone en peligro el carácter ilustrado
de la obra. De ahí, seguramente, su uso, y de ahí también su atractivo. Ahora bien,
en el caso de la música "nacionalista" chilena docta de la época y sus relaciones
con el folclore, parece ser que el acercamiento obedece a principios similares a
los expuestos por Zink, lo cual explicaría, de paso, el porqué de la mayoritaria
prevención de los compositores "cultos" hacia aquellas músicas reconocidas como

3Me parece que la problematización de este último asunto, en todo caso, va más allá de establecer
grados más o menos felices de aprehensión y manipulación del imaginario folclórico. Más adelante se
pretende tratar algunos aspectos poco comentados del manejo de dicho excedente.
4Zink 1996: 33.

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

"populares", pero carentes del carácter arcaico —y en ese sentido ennoblecedor—

generalmente atribuido al folclore.
En el caso de la música típica, en cambio, el asunto es en cierto modo a la
inversa, pues en ella la depuración no está dada por el consecuente empleo de
elementos técnicos complejos heredados de la academia —como ocurre con los
compositores doctos— sino que es más bien aquí donde la refinación adquiere un
sentido de mejoramiento, de estilización.
Pero, ¿cuáles son, entonces, los parámetros musicales que determinan el ras-
go de "estilizado" atribuido a esta corriente? Y en definitiva, ¿hacia dónde apunta
esa estilización?
Antes de intentar dar respuestas a estas interrogantes, es importante hacer
notar que, al margen de la importancia de la puesta en escena y de los factores
interpretativos que singularizan a la música típica —los más estudiados, por lo de-
más—, es imprescindible emprender también el análisis más pormenorizado de
los componentes estrictamente musicales de dicha corriente. Al menos éste es un
requerimiento básico en lo que concierne al presente estudio sobre Violeta Parra,
pues sólo a partir de ese examen se podrán individualizar y evaluar tanto las con-
tribuciones de nuestra compositora dentro del contexto musical de esta época
como también los espacios comunes que pudo haber compartido con otras co-
rrientes más estilizadas. En este sentido, y tomando en cuenta las dimensiones y el
objeto de este trabajo en particular, se ha optado por concentrar el análisis básica-
mente en uno de estos elementos, el armónico, pues a nuestro juicio constituye
uno de los factores de diferenciación más claros del estilo musical de Violeta Parra.
Para tal efecto, se hace necesario establecer algún principio de distinción que
sirva de manera consistente, y a la vez sencilla, como plataforma general de análi-
sis. Es por eso que se ha ordenado el universo armónico "folclórico" consideran-
do dos de sus ramificaciones más claras y técnicamente identificables: por un lado,
aquella relacionada más estrechamente con una tradición tonal occidental, y por
otro, la que se halla más cercana a las tendencias modales de nuestro acervo euro-
americano. En relación con esta división, es necesario aclarar desde ya que ésta
no se ha establecido tomando en cuenta su remoto nacimiento ni sus variadas y
complejas ramificaciones, sino más bien dándole importancia al panorama y la
percepción intuitiva que al respecto podía tener, en los años 50 y 60, una compo-
sitora como Violeta Parra5. Además —tal y como se podrá apreciar más adelante—
tanto el elemento modal como el tonal serán considerados básicamente en cuan-
to macroplan armónico, de manera que el elemento melódico no será, por el
momento, directamente abordado.

La opción tonal y sus vínculos de estilo con la música típica y el neofoiclore

Hasta entrados los años sesenta, casi la totalidad del imaginario folclórico radial o
de consumo masivo de la época —en la práctica, la música típica y posteriormente

5Si bien éste es un problema que va más allá del presente objeto de estudio, esperamos abordar
más adelante algunas orientaciones e interpretaciones dadas a dicha división.

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Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:. . / Revista Musical Chilena

el neofolclore6— fue construido sobre la base de un esquema armónico tonal, lo

que en definitiva significó la difusión de solamente uno de los componentes de
nuestro acervo folclórico. Esta especie de paradigma tonal se hace evidente ante
cualquier análisis de los recursos armónicos empleados habitualmente por los
compositores de la música típica. Tomando como muestra la significativa recopi-
lación que constituyen las 64 canciones recopiladas en el primer volumen de los
Clásicos de la música popular chilena7, encontramos, por ejemplo, que los procedi-
mientos armónicos ahí desarrollados son absolutamente clasificables dentro del
universo tonal. A lo sumo, tal y como especificaremos a continuación, la comple-
jidad de este elemento se relacionará con prácticas vinculadas a lugares comunes
más o menos agotados ya en la música europea de la primera mitad del siglo XIX,
o bien por la música popular de raíces no chilenas, como el bolero, el tango, etc.
Del análisis de dicha muestra, entonces, se desprenden los siguientes principios y
recursos armónicos de uso corriente dentro de la música típica.
i) Empleo del núcleo tónica-dominante como exclusivo eje de tensión armónica. En tal
sentido, no sólo nos referimos al enlace I-V-I sino también a cadencias del tipo
I-IV-V-I o I-II-V-I, donde la tensionalidad armónica continúa evidentemente liga-
da a la resolución tradicional del quinto grado. De alguna manera —y siguiendo la
interpretación que hace G. Castillo8 de las aplicaciones de módulos ársico-téticos
en la armonía, realizadas por L. Advis9— esto significa que el sostén tensional bási-
co de la estructura tonal, aquel que genera las más evidentes y en cierto modo
eficientes sensasiones de suspensividad y reposo, lo constituye ante todo el com-
plejo ársico-téfico V-I. Es importante recalcar, eso sí, que la condición sine qua non
de esta característica vendría dada por la presencia de la sensible (séptima nota
de la escala, a un semitono de la tónica) dentro del acorde de dominante, segui-
da, por supuesto, de su resolución más usada —esto es válido tanto para composi-
ciones en modo mayor como para aquellas en modo menor'0—. Como es dable
esperar, ejemplos de este uso abundan dentro del repertorio de la música típica.
Podemos citar, a modo de muestra, la conocida tonada Ende que te vi, de Luis
Bahamonde (ver ejemplo N 1), donde la estructura armónica de la pieza se sos-
tiene exclusivamente sobre la base del módulo tónica-dominante, ya sea en una
relación de I-V o bien como función transitoria o acorde de paso a otros grados
(ver también el siguiente ejemplo).

6Pese a que el término neofolciore ha estado siempre sujeto a discusión, pensamos que, para
efectos de este trabajo, es posible adoptarlo sin mayores complicaciones.
7Entre los autores más conocidos citados en dicha antología se encuentran Luis Aguirre Pinto,
Clara Solovera, Vicente Bianchi, Nicanor Molinare y Osmán Pérez Freire. La mayoría de las partituras
se basan en los "arreglos" —esta denominación en sí misma es muy reveladora— más conocidos de
dichas composiciones. Las consideramos, de todas formas, pues por una parte ésas eran las versiones
más difundidas en la época, y por otra, porque no alteran en absoluto la tendencia armónica original.
8Castillo 1997: cap. V, III parte.
9Advis 1978: cap. II.
10Gracias a lo cual es posible formar el intervalo de tritono.

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

Ejemplo N° 1. Ende que te vi... de Luis Bahamonde.

ji) Uso de la las dominantes séptimas del TV, V, Y7 ocasionalmente el II grado, ya sea
como función transitoria o como acorde de paso. Es bastante corriente en este tipo de
composiciones el llegar a dichos grados mediante sus respectivas dominantes sép-
timas, ya sea como acorde de paso o bien para establecerles como nuevo eje tonal
de una sección intermedia (V7 del IV; V7 del V, etc.). En el modo menor, evi-
dentemente también se emplea este recurso para trasladarse a la relativa mayor
(III grado). Se puede apreciar este uso en los compases 9-10 (V7 del IV) del ejem-
plo N° 1, o bien en los compases 2 al 4 (V7 del III), del ejemplo N° 2 a; situación
similar se aprecia en los ejemplos N° 2 b y N° 2 c (V7 del IV), los últimos tres
pertenecientes a las Tonadas de Manuel Rodríguez de Vicente Bianchi.

a)

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Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:... / Revista Musical Chilena

b) c)

Ejemplo N° 2. Tonadas de Manuel Rodríguez de Vicente Bianchi.

iii) Utilización de la sensible séptima disminuida. Nos referimos fundamentalmente

a su uso como acorde de paso; es decir, a la aparición relativamente frecuente de
este acorde en función de VII grado, ya sea de la tonalidad principal o de grados
secundarios —sobre todo del V— y cuya resolución obedece a los cánones tradiciona-
les. También se ocupa como II grado en el caso del modo menor. Una muestra de
esta práctica la encontramos en el segundo tiempo del compás citado en el ejemplo
N° 3, donde la sensible séptima disminuida aparece de paso como VII 7d del V.

Ejemplo N° 3. Tonadas de Manuel Rodríguez de Vicente Bianchi.

iv) Cambio de modo mayor a menor (o viceversa) al comenzar una nueva sección; usan-
za que constituye una de las características más definitorias y amplias del concepto
de tonada. Se puede observar claramente este recurso en Tonadas de Manuel
Rodríguez, cuya introducción instrumental se desarrolla claramente en la tonalidad
de Sol mayor, que al comenzar el canto se transforma en Sol menor. Posteriormen-
te, la tonalidad de Sol mayor se restablece al iniciarse la segunda sección.
y) Empleo de armonías provenientes de la escala menor melódica. Esta práctica se
lleva a cabo sólo acompañada del usual cambio métrico de 6/8 a 3/4 de muchas
tonadas, y se podría decir que constituye una especie de complejo cadencial. La
secuencia de funciones sería la siguiente: [1-VII (m.n)-VI (m.n.)-V(3#)- J]11 (ver
ejemplo N° 2 a, compases 5-6).

11 La denominación de "tetracordio frigio descendente" que suele recibir este conocido y

característico recurso puede inducir a error: si bien autónomamente la secuencia descendente T-T-s/
del bajo (La-Sol-Fa-Mi, por ejemplo) se puede considerar como un giro cadencia] frigio, está claro
que melódica y armónicamente dicha secuencia obedece al usual empleo de las funciones de la escala
menor melódica. Esto se evidencia, en primer lugar, al observar que la resolución por semitono

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A estas cinco posibilidades de uso más difundido habría que agregar el em-
pleo de la cadencia rota y, en menor escala, el uso del acorde napolitano y de
algunas breves progresiones de dominante; todos ellos elementos que si bien no
siempre constituyen una tendencia mayoritaria, son útiles para resaltar aún más
la orientación armónica de este tipo de música. La revisión de esta muestra de
música típica permite advertir fácilmente la raíz tonal occidental de los recursos
armónicos empleados. De esta forma, y en lo que concierne al aspecto armónico,
parece ser que la "estilización" de esta corriente musical venía de la mano con el
empleo de verdaderos "lugares comunes" tonales, o, mejor dicho, con determina-
dos recursos europeo-occidentales decimonónicos que generaban, a ojos de
cultores y seguidores de la música típica, la percepción de una depuración del
género folclórico.
En relación con la proyección y el desarrollo de esta tendencia tonal y
"refinadora" de la música típica, ésta hallaría su directo heredero en el neofoiclore.
Pese a las discrepancias que en algún momento se originaron entre estas dos co-
rrientes —a causa de los aportes del neofolciore—, la verdad es que dichas noveda-
des no harían sino consolidar la tendencia estilística de la música típica. Si bien el
elaborado carácter vocal de agrupaciones como Los Cuatro Cuartos se constituyó
rápidamente en todo un sello interpretativo, lo cierto es que esto no siempre se
tradujo en un "riesgo" mayor en cuanto a la estructura armónica de base. De este
modo, sobre un fundamento armónico semejante, en lo substancial, al empleado
por la música típica, comenzaron a desplegarse recursos vocales onomatopéyicos
particulares (los inconfundibles bom, bom, bom de los bajos, por ejemplo), que evo-
lucionarían hacia un embrionario manejo polifónico de las voces. Según se señala
anteriormente, en un plano inmediato el desarrollo vertical del elemento armóni-
co y también la aparición de un trabajo polifónico se tradujeron en una especie de
"querella" entre los partícipes de una interpretación más sencilla del folclore —pero
siempre dentro los parámetros de la música típica— y aquellos preocupados por in-
novar en sus acercamientos a un imaginario "típico". Los grupos habitualmente
inventariados dentro del neofolciore formaban parte, por supuesto, de estos últi-
mos, y de hecho fueron ellos los que iniciaron un verdadero clima de efervescen-
cia por la música de raíz folclórica, el famoso "boom" de la nueva ola folclórica,
como lo denominaba la prensa musical de los primeros años de los 60.
Desde ya, dos preguntas surgen en relación con este último asunto: ¿Cómo
evaluar técnicamente estos aportes? Y por otro lado, ¿cuál fue el impacto de ma-
yor trascendencia de este desarrollo?
Al caracterizar como "lugares comunes" los procedimientos armónicos pre-
dominantes en la música típica y en cierto modo también en el neofolclore, no se
está implicando necesariamente un enjuiciamiento estético de su empleo. Pensa-

descendente del bajo (Fa-Mi, en el ejemplo anterior) conduce siempre a un acorde en función de
dominante (Mi o Mi7) y no hacia el reposo en una supuesta tónica. Además, en este tipo de giro
cadencial, a la bajada "natural" T-T-s/t del bajo (La-Sol-Fa-Mi) le sigue, explícita o implícitamente,
una subida "melódica" del bajo T-T-s/t (Mi-Fa#-Sol#-La), combinación característica de la escala menor
melódica. Con esta aclaración se buscó evitar cualquier confusión en cuanto a las características
ambiguas, en relación con las categorías tonal y modal de este recurso.

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Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:... / Revista Musical Chilena

mos que es difícil —o al menos dudoso— que la adscripción o no de una canción a

algún esquema armónico recurrente determine, por sí sola, un valor o un menos-
cabo. Si bien el éxito en difusión y la idea de una profunda novedad está ligada al
aporte armónico y polifónico del neofolciore, lo cierto es que dicho desarrollo
obedeció más a un proyecto ornamental que a un afán substancialmente transfor-
mador u original, por lo menos en cuanto a los ejes fundamentales que sustentan
su estructura armónica. En tal sentido, el nuevo brillo aportado por el neofolciore
no sólo mantenía inquebrantables los patrones armónicos fundamentales de la
música típica, sino que se avenía bastante con algunas características atribuidas
por T.W. Adorno a cierto tipo de música "popular". En su artículo "Sur la musique
populaire", Adorno señala que, a su juicio, "[ ... ] en la música popular aquello
que es complicado no funciona nunca por sí mismo, sino sólo como encubri-
miento o embellecimiento, detrás de los cuales siempre se puede percibir el es-
quema [ ... ] Confrontado a la complejidad, el auditor en realidad no escucha sino
la simplicidad ahí sugerida, percibiendo aquello que es complicado como una
distorsión paródica de la simplicidad"2. Si bien esto último está dirigido especial-
mente a la música de jazz, es posible que tal observación sea perfectamente apli-
cable al fenómeno aquí tratado. En este caso, el esquema correspondería a un
mapa armónico bastante tradicional desde el punto de vista del lenguaje tonal
adoptado, manteniendo intactas las relaciones de tensión-distensión derivadas de
los más comunes usos tonales del núcleo I-V o I-IV-V. De hecho, rara vez hay una
explotación aventurada de la disonancia, del cromatismo o del elemento
modulatorio, algunos de los aspectos más atractivos y "audaces" que se pueden
desarrollar dentro del ámbito armónico tonal. En definitiva, no existe un quie-
bre, una innovación substancial en relación con las estructuras armónicas funda-
mentales de la música típica y, de algún modo, es posible que esto haya colabora-
do en la impresión de transitoriedad e insignificancia que, posteriormente, se
atribuiría a esta primera "querella". Sobre todo cuando en torno al año 1965 las
aguas de esta nueva ola folclórica comenzaron a reorganizarse, y al llegar los años
70 la gran separación y el gran litigio se daría entre las propuestas de la entonces
ya bautizada nueva canción chilena, y el resto de la música de raíz folclórica.
Es probable que el cariz con mayores consecuencias de todo este desarrollo
tonal y "depurador" de la música típica y el neofolclore haya sido precisamente el
haber puesto sobre el tapete el problema de cómo disponer y encauzar la influen-
cia del folclore y junto con esto, el de haber generado, entre algunos círculos
artísticos de la época, la idea de un tipo de música de inspiración folclórica cuyo
embalaje musical, y no sólo la puesta en escena, estaba ligado a un imaginario
folclórico particularmente estereotipado. Lo interesante de este fenómeno es que
ya a fines de los años 50 Violeta Parra será una pieza fundamental en estos prime-
ros esbozos de conflicto entre los refinamientos de la música típica —y posterior-
mente el neofoiclore— y una aproximación alternativa al acervo folclórico, conce-

12Adorno 1991:185. Pese a nuestras discrepancias en cuanto a otras aplicaciones y también a las
generalizaciones de lo expuesto en la cita, nos parece que esta afirmación es pertinente en este caso.

43
Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

bida como mucho más "auténtica". Trataremos de ver, entonces, cómo esta oposi-
ción se tradujo en la elección de componentes musicales específicos —en este caso
se continuará abordando sólo la concepción armónica— y también intentaremos
analizar cómo dichos elementos contribuirían tanto en la determinación de parte
fundamental del estilo musical de Violeta Parra como en la construcción identitaria
subyacente a su trabajo creativo.

3. LA ARMONÍA MODAL Y EL APORTE DE VIOLETA PARRA

Aproximación al plan armónico de sus canciones
Según ya se señalara, este verdadero paradigma tonal sustentado por la música
típica y el neofoiclore daría paso, en el transcurso de los años 60, a una especie de
encrucijada en la cual se encontrarían dos concepciones estéticas distintas. Ade-
lantamos también que el antecedente de esta disyuntiva hubo de ser introducido
por la propia Violeta Parra ya a fines de la década anterior. Por último, ya el título
del presente punto insinúa que dicho germen vendría de la mano del rescate, iluso-
rio o no, de un patrimonio armónico modal por parte de nuestra compositora.
El aporte de Violeta Parra en relación con la propuesta tonal de la música
típica y el neofolciore estaría, entonces, formulado.
Sin embargo, lo verdaderamente interesante no radica tanto en la constata-
ción de este hecho —bastante citado, por lo demás-, sino más bien en su calibra-
ción. No deja de llamar la atención el hecho de que las canciones de Violeta Parra
prácticamente no hayan sido objeto de un análisis musical profundo'3. La apre-
ciación que sitúa a lo modal como componente innovador o novedoso de las
canciones de Violeta Parra se debe a una lectura intuitiva acertada en lo general,
pero más bien periférica en lo particular. Juan Pablo González, en su estudio
"Música popular chilena de raíz folclórica"14, entrega uno de los pocos comenta-
rios directos al respecto: "Muchas de sus canciones [de Violeta] —dice González—
tienen rasgos arcaicos, pues utilizan el sistema modal medieval y la poesía españo-
la foiclorizada". La verdad es que para romper con la cómoda aceptación de este
hecho, debemos afinar desde ya nuestra búsqueda. Si la investigación se consagra
a los orígenes más profundos del elemento modal presente en la obra de Violeta
Parra, ésta no debiera limitarse a la mera enunciación de dicho origen. Sí, pues
en último caso —y dada la composición misma del universo latinoamericano—,
resulta predecible el hecho de que varias facetas de nuestro acervo folclórico más
sedimentado se hallen atadas a vestigios provenientes del universo euro-occiden-
tal. En sí mismo este aserto no debiera constituir una conclusión, sino más bien el
punto de partida de diversos objetos de estudio. ¿Cómo se anidaron estos vesti-
gios modales en nuestra compositora? ¿Fueron aplicados de una manera purista
o bien sufrieron modificaciones? Y, en último caso, ¿explicaría esta ascendencia

13En cuanto a la música instrumental —en particular sus Anticuecas— el artículo "Violeta Parra
compositora" de Olivia Concha (1995) rompe con esta curiosa omisión.
14González 1997: vol. II, p. 13.

44
Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:... / Revista Musical Chilena

arcaica, por sí sola, todo el excedente modal presente en las canciones de Violeta
Parra?15
Si bien no se pretende aquí dar respuesta definitiva a todas estas interrogantes,
el intentar responderlas puede llevarnos, al menos, a profundizaciones que nos
permitan comprender más fructíferamente el estilo musical de nuestra composi-
tora. En vez de iniciar este estudio admitiendo, o aspirando descubrir una génesis
inmemorial de los recursos armónicos presentes en las canciones de Violeta Pa-
rra, comenzaremos con el análisis detallado de estos últimos, y continuaremos
con el examen de los elementos inmediatos que pudieran haber estimulado la
producción armónica más novedosa de Violeta —ya sea como fuente directa o
bien como imaginario16.
En cuanto a canciones atribuidas con certeza a su producción, el universo de
nuestra compositora comporta 68 composiciones. De este universo, una gran can-
tidad corresponde a las orientaciones armónicas de la música típica. Aproximada-
mente 33 canciones explotan sobre todo recursos armónicos "tradicionales"17.
Entre ellas se encuentran la totalidad de las cuecas y conocidas canciones como
Gracias a la vida, Cantores que reflexionan, Casamiento de negros, Parabienes al revés, La
jardinera, Rodríguez y Recabarren, etc. En todo caso, estas composiciones emplean
sólo algunos de los procedimientos característicos de la música típica. De hecho
serán utilizados únicamente dos de ellos: el empleo del núcleo tónica-dominante
como exclusivo eje de tensión armónica y el uso de las dominantes séptimas de
grados secundarios. Este último recurso fundamentalmente será empleado para
llegar al V o al IV grado; sólo en cuatro casos se ocupa para ir a algún grado
secundario: en Ecoute-moi, mon pet it y Por la mañanita al II, en Los pueblos americanos
y Gracias a la vida al VI. No aparecen, por lo tanto, en ninguna canción de Violeta
Parra la sensible séptima disminuida, la minorización del IV grado, ni tampoco el
recurrente complejo cadencial [1-VII (m.n)- VI (m.n.)- V# - 1]. Dentro de este
grupo de canciones —con la sencillez de recursos que esto implica— ya se pueden
apreciar algunos rasgos estilísticos particulares de Violeta Parra, y que práctica-
mente no aparecen en la música típica. Tal es el caso de la secuencia V-IV, sugeri-
da en temas como Casamiento de negros, y de una manera mucho más clara en
canciones como La Juana Rosa y Parabienes al revés18.

15Un buen ejemplo de este tipo de profundización lo podemos encontrar en el trabajo The
Chilean Verso, de María Ester Grebe (1967), dedicado al estudio del elemento modal en el Canto a lo
pueta.
16Reiteramos aquí la acotación hecha para el caso de la música típica y el neofolclore, en cuanto
a que la adscripción de composiciones a tal o cual categoría no implicará en sí una valoración estética.
17En la formulación de esta división se ha considerado fundamentalmente el macroplan armónico
de las canciones. Es decir, las variantes que implican agregaciones de notas (sextas, séptimas, etc.)
estarán más bien supeditadas a la función o grado armónico correspondiente. Esto, por supuesto, es
válido también para el V grado con todas sus posibilidades, por lo que, por ejemplo, cuando se hable
de una cadencia I-V-I, se está considerando a ese V con cualquiera de sus variantes más recurrentes
(V7, V9 o V13).
18Según veremos más adelante, este recurso, que en definitiva sugiere la utilización de dos acordes
mayores a distancia de un tono, adquiere una gran importancia cuando es tratado modalmente, pues
de alguna manera es una efectiva forma de desestabilizar la relación I-V-I.

45
Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

Si bien los procedimientos tonales aludidos estarán presentes en casi toda la

obra de Violeta Parra, en la mitad de su repertorio (33 canciones) éstos coexisten
o abiertamente ceden paso a fórmulas armónicas no tonales. Estas últimas consti-
tuirán el excedente que diferenciará el estilo armónico de Violeta Parra del em-
pleado por compositores de música típica y del neofolciore. Pueden agruparse,
en términos generales, en torno a cuatro tipos de prácticas, tres de las cuales son
directamente atribuibles al empleo de elementos armónicos modales19. Estas son
las siguientes.
i) Empleo parcial o total del modo mixolidio. Aparece fundamentalmente en tres
canciones: Arauco tiene una pena, La carta y Arriba quemando el soL En el caso de
Arauco tiene una pena (ver ejemplo N°4) y Arriba quemando el sol (ver ejemplo N° 5)
este recurso se traduce fundamentalmente en agregar la sensible bemolizada a la
tríada de tónica. No obstante, esto no debe confundirse con el uso del 1 (7b) como
dominante séptima del IV, pues lo característico es que precisamente ese acorde
no resuelve en el grado secundario que en términos tradicionales le corresponde-
ría, sino que simplemente se mantiene en el mismo acorde (con o sin la séptima
bemol). En el caso de Arauco tiene una pena (ver ejemplo N° 4, compases 1-4) el
uso del modo mixolidio puede deberse al giro melódico de tritono atribuido al
canto mapuche, y comparte su aplicación con uno de los procedimientos que
explicaremos más adelante. Por su parte, Arriba quemando el sol presenta la aplica-
ción más castiza y efectiva del modo mixolidio, ya que no sólo está construido
sobre la base de dicho modo, sino que de hecho el único cambio que presenta es
pasar de la tónica en tríada a la tónica con séptima bemolizada20.

5
m m-
Jfl,(7) 6fl
rn e
Ejemplo N° 4. Arauco tiene una pena de Violeta Parra.

19Hemos dejado de lado algunos casos especiales como Qué te trae por aquí y La víspera de San
Juan, en donde más bien hay un uso especial de la disonancia. Para no alejarse del sujeto del presente
trabajo, pueden estudiarse separadamente de los aspectos armónicos estructurales. En el caso de El
gavilán y sobre todo la versión inconclusa de La cueca larga, la verdad es que deben abordarse con
parámetros distintos del género canción.
20Esta última composición —así como otros que ya hemos mencionado o mencionaremos— merece
una atención particular, sobre todo desde el punto de vista de la relación texto música. Dejaremos
dicho análisis para un estudio posterior.

IE
Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:... / Revista Musical Chilena

Ejemplo N° 5. Arriba quemando el sol de Violeta Parra.

u) Empleo parcial del modo lidio. Se puede apreciar con cierta claridad en can-
ciones como Arranca arranca y Yo canto la diferencia, adquiriendo una efectividad
particular en Porque los pobres no tienen (ver ejemplo N 6). En los primeros ejem-
plos mencionados, este recurso se aplica alternadamente con giros tonales tra-
dicionales o bien con otros procedimientos aquí enunciados. En el caso de Porque
los pobres no tienen —que también puede considerarse como una especie de alternan-
cia entre el modo mayor tradicional y el lidio— la verdad es que, como detallaremos
después, la ambigüedad entre estas opciones resulta singularmente atractiva.

-
EEEEEEE
- -
Cadencia en La MQyor

(y

Ejemplo N° 6. Porque los pobres no tienen de Violeta Parra.

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

iii) Empleo del modo dorio. Su aplicación más pura, desde un punto de vista
armónico, se advierte en La Pericona se ha muerto (ver ejemplo N2 7), donde no
sólo se presenta su característico IV grado mayor, sino donde además aparece el
VII grado con su fundamental medio tono abajo, que da como resultado una
tríada mayor (VIIb). En la canción Qué dirá el Santo Padre se alterna con el V(#) de
la escala menor armónica.

..
---- --
,jIIAIJrJ

r -
- EL.Ir AMW
==

Ejemplo N° 7. La pericona se ha muerto de Violeta Parra.

iv) En el tono mayor tradicional, paso al tercer grado bemolizado mayor (por ejemplo,
en la tonalidad de Do Mayor, pasar a Mib mayor). Si bien este procedimiento
puede explicarse como un cambio por relación de terceras (ten verwandschafl en
alemán) se explica mejor como un intercambio modal entre el modo mayor tra-
dicional (jónico) y el menor natural (modo eolio) a partir de la misma tónica.
Curiosamente este recurso, que a simple vista puede considerarse extraño a causa
del cambio de armadura, no se percibe como un cambio violento. Esto quizás se
deba a que dicho paso implica una nota común y una que desciende
cromáticamente, como sucede si consideramos la tonalidad de Do mayor.

Ejemplo a.

Por ese motivo citamos también la nomenclatura alemana terz verwandschaft,

pues ésta se aplica, por ejemplo, cuando esta relación se establece, en la música
renacentista, después de una cadencia (y que implica un cambio de modo en la
Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria / Revista Musical Chilena

relación de una tercera menor). También es posible que la "naturalidad" con la

cual es percibida esté relacionada con su particular empleo cadencial (precisare-
mos esto más adelante). El procedimiento en cuestión se presenta en las cancio-
nes Arauco tiene una pena (ejemplo N 4, compases 5-6), El día de tu cumpleaños,
Mañana me voy p'al norte y Según el favor del viento.
A la luz de las categorías tonales explotadas por los movimientos de música de
raíz folclórica estudiados, el examen de estos tipos de recursos modales señala a
los tres primeros como aquellos que socavan, más profundamente, la base del
lenguaje armónico empleado en la música típica. Pese a que la presencia del paso
al tercer grado bemolizado mayor (caso [iv]) se percibe como un distanciamiento
importante en relación con los cánones de la música típica, la verdad es que co-
rresponde a un procedimiento que en sí mismo no altera el bastión fundamental
de dicha opción; a saber, la característica tensión del complejo I-V(#). De hecho,
tal y como ya vimos, ese recurso es empleado por Violeta Parra exclusivamente
como preparación del acorde de dominante, sustituyendo, en cierta forma, lo
que Gabriel Castillo describe como "la función de iniciación del gesto de ten-
sión"21, atribuida en un lenguaje tonal al IV grado o a sus variantes22 (ver ejemplo
N2 4, compases 5 al 8).
En el resto de los casos, en cambio, el módulo I-V desaparece como sostén
ársico-tético del plan armónico general, dando paso a otros tipos de relaciones
generadoras de tensión y distensión. Como sugiriéramos antes, este quebranta-
miento resulta especialmente notable en composiciones como Y arriba quemando
elso4 La carta o Porque los pobres no tienen. En esta última canción, la primera semifrase
(compases 1-4) comienza de inmediato con la alternancia de dos acordes mayo-
res, ReM y MiM. En los siguientes 4 compases este complejo se repite armónica y
melódicamente, pero está transpuesto a la distancia de una cuarta justa descen-
dente; o sea, los dos acordes mayores ahora corresponderían a LaM y SiM. Lo
sobresaliente de este sencillo juego es que hasta ese momento —y en estricto rigor
hasta el final de la frase musical y de cada estrofa poética— no se percibe ningún
eje "tonal" predominante; no se podría decir si la pieza está construida en tal o
cual tonalidad. Esta ambigüedad es la base de una tensionalidad sustentada no en
una dialéctica de tónica y dominante, sino más bien en una indeterminación ar-
mónica no esperada, no inventariable, desde el punto de vista tonal. De hecho
sólo hacia el final de la frase se define una tónica en términos tradicionales, cuan-
do se formula un claro IV-V-I en "favor" de la tonalidad de La mayor. Recién a
partir de esta resolución cadencial, y con una mirada retrospectiva, es que se pue-
de "inventariar" el ReM y el MiM de los primeros cuatro compases como IV y V
grados, respectivamente; y, a su vez, el LaM y el SiM de los siguientes cuatro com-
pases como 1 y II(3#), considerando ese II grado mayor como una especie de
intercambio modal con el modo frigio.

21Castillo 1997: cap. V, III parte.

22En este sentido es equiparable, por ejemplo, al uso cadencial del acorde napolitano. En ese
caso, las notas alteradas tampoco son percibidas como una violenta contravención a la tonalidad.

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

La opción modal como construcción identitaria: por la recuperación de un imaginario

folclórico "auténtico"
Hemos visto que la significativa presencia de la opción modal en las canciones de
Violeta Parra aparece como un elemento autónomo, y aun contrapuesto, al cami-
no tonal seguido por la música típica y posteriormente el neofolciore. Es a partir
de esta dicotomía, entonces, que debemos plantear algunas interrogantes tanto
acerca del origen inmediato como de las posibles causas de dicha elección armó-
nica.
La primera pregunta es si existe o no algún antecedente que explique el uso
armónico modal de Violeta, y de haberlo, debiéramos tratar de revisar la dimen-
sión exacta de dicho ascendiente. La hipótesis de un vínculo con las capas más
subterráneas de nuestro folclore —donde se habrían sedimentado aquellos rasgos
arcaicos mencionados porJ.P. González— probablemente sería la presunción más
razonable, o, en último caso, la menos cuestionada. Si bien en términos generales
concordamos con este supuesto, lo cierto es que se hace imprescindible concre-
tar y calibrar dicha afirmación. Al contrario de lo esperado, el universo musical al
cual tenía acceso nuestra compositora no presentaría, al parecer, una gran asis-
tencia de elementos armónicos modales. De hecho, tal y como se detallará más
adelante, éstos se reducirían fundamentalmente a tres: algunos recursos modales
provenientes del imaginario musical altiplánico, ciertos usos armónicos presentes
en algunos toquíos del canto a lo pueta, y una canción en particular recopilada por
Violeta Parra en la zona central de Chile.
Antes de abordar más específicamente esta materia, eso sí, es preciso recor-
dar que el acercamiento de Violeta Parra a un acervo poético y musical "virginal"
surge con claridad alrededor del año 1953. Hasta esa fecha, y paralelo a una entu-
siasta aproximación a la música y el baile español, el trabajo como intérprete de
Violeta Parra se había orientado al más apelado repertorio popular de la época,
que incluía, por cierto, estilos populares foráneos —sobre todo mexicanos— de
gran difusión y aceptación en los barrios periféricos de Santiago y en provincia. El
testimonio de su hermana Hilda, con quien Violeta formaba el Dúo de las Herma-
nas Parra, es bastante claro en describir la actividad musical de Violeta Parra en
ese entonces: "Comenzábamos en el boliche más chico y terminábamos con el
más grande. Siempre cantando lo que estaba más de moda en esos años. Todavía
no éramos profesionales. Cantábamos de todo"23. Por su parte, el recuerdo de su
hija Isabel nos ilustra un poco más en detalle este acercamiento. "Violeta y sus
hermanos —comenta Isabel— vuelven a cantar en los boliches de barrios E ... ] Can-
taban valses peruanos, huainitos, cuecas y tonadas de gusto y tono comerciales,
mientras se insistía en el canto y baile españoles E...] Angel, a los cinco o seis años,
ya cantaba, subido a una silla, boleros de Leo Marini"24.
Recién en 1953 —estimulada por su hermano Nicanor— Violeta Parra comien-
za un trabajo de recopilación musical en aquellos estratos más sedimentados del

23Hilda Parra, citado en Subercaseaux 1976: 46.

24Isabel Parra 1985: 34.

50
Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria / Revista Musical Chilena

mundo folclórico rural, incluyendo la poca difundida manifestación folclórica

conocida como canto a lo pueta. "Cuándo me iba a imaginar yo -dice la propia
Violeta en un famoso testimonio- que al salir a recopilar mi primera canción a la
comuna de Barrancas, un día del año 1953, iba a aprender que Chile es el mejor
libro de folclore que se haya escrito. Cuando aparecía en la comuna de Barrancas
a conversar con doña Rosa Lorca me pareció abrir ese libro"25. En el mediano
plazo, Violeta vertería los frutos de este trabajo en Radio Chilena -entidad que ya
en 1954 la había contratado para realizar un programa de información acerca del
folclore nacional (Canta Violeta Parra)- y sobre todo en los primeros cuatro volú-
menes de la serie Elfoiclore de Chile, grabados para el sello ODEON26. Su trabajo,
además, sería reconocido por la Asociación de Redactores de Teatro, Cine y Ra-
dio, quienes en 1955 decidieron otorgarle el premio Caupolicán como la folclorista
más destacada del año anterior.
Es bastante posible que la aproximación a una actividad poético-musical
"autóctona", recóndita, que realizara Violeta Parra -y por supuesto otros conno-
tados investigadores y folcloristas27- obedeciera o bien haya incidido de manera
importante en la gestación misma de un imaginario folclórico centrado en la
representación de lo "auténtico". Al transcurrir los años, este imaginario acabaría
siendo la contrapartida más enconada del imaginario folclórico propuesto por la
música típica y posteriormente el neofolclore. Contrariamente a lo que pudiera
esperarse, esta incipiente querella tuvo una entusiasta recepción dentro de los
medios de comunicación radial y escrita -aquellos mismos que habían incidido
en el asentamiento de la música típica-, adoptándose rápidamente la idea de una
autenticidad folclórica oculta, o mejor dicho, en espera de ser develada. "Descu-
briendo nuestro Chile Musical" o "Descubriendo el rico folclore del Norte"28 son
algunos de los títulos con que las revistas de espectáculos de la época solían en-
marcar a las incursiones con parámetros distintos de los de la música típica. Evi-
dencian, por una parte, la intención de algunos de realizar y hacer visible una
actividad folclórica "oculta", y por otro, la atención que comenzaba generar esta
especie de sacar a la luz. En el marco de este embrionario proceso, la figura de
Violeta Parra desde el comienzo acreditó un especial interés, hecho que se ve
reflejado en la siguiente columna publicada en la revista Ecran de la primera
quincena de octubre de 1957, y firmada por Hablador

"La música popular chilena -y no hablemos de música folclórica, porque ésa no existe
entre nosotros- carece de variedad, es poco ingeniosa y, salvo la alegría que pueda
producir la cueca, y sólo cuando se está en ánimo de aceptarla, no atrae a nadie [ ... ]

25Violeta Parra, citada en Subercaseaux 1976: 51.

26Los años exactos de publicación de estos L.P. no están completamente determinados. En todo
caso, las grabaciones se habrían realizado entre los años 1955 y 1959.
27No podemos dejar de mencionar, en tal sentido, la labor de Margot Loyola, Gabriela Pizarro,
Héctor Pavez; y en un plano universitario, los trabajos de Juan Uribe Echevarría, Raquel Barros y
Manuel Dannemann, entre otros.
28Las cursivas son nuestras.
29Desconocemos, hasta el momento, el verdadero nombre del articulista.

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

La opinión antedicha corresponde al pensamiento generalizado en todos los centros

de diversión para el público y en los medios de entretenimiento popular, como la
radio, el teatro y las boites, pensamiento que no ha variado mucho en los últimos
tiempos, a pesar del incremento que han tenido el interés y el estudio de nuestro
folclore E...] Fue entonces, ytal vez en el peor momento, cuando Violeta Parra hizo su
aparición en el ambiente. Sin influencias extrañas, con una voz y un acento de pureza
Popular, pocas veces oído por el público, Violeta Parra redescubrió un folclore que estaba
arrinconado en los campos y que sólo interesaba a unos pocos y que a otros servía como
medio para "componer" canciones originales que no eran sino remedos de las que en
alguna ocasión habían oído cantar a las gentes de nuestro campo. Violeta Parra apare-
cía, entonces, como una intérprete auténtica, como la trasplantación de una cantora
campesina o pueblerina a la fructífera tierra del bien cuidado y aderezado campo de la
radiotelefonía y el teatro [ ... ]".

Con respecto a su primer L.P., Hablador agrega, en el mismo artículo, lo si-

guiente:

"La música folclórica chilena no había logrado tal categoría, como para merecer esta
distinción [la de sacar un L.P.], porque, fuera de 'no gustar', carecía de atributos co-
merciales [ ... ] Hasta que en este mes de septiembre de 1957 salió a la calle un 'long
play' con más de doce temas interpretados por Violeta Parra y recogidos de auténticos
cantores populares. La edición de este disco se convirtió en uno de los acontecimien-
tos más importantes en la historia de la investigación y divulgación del folclore musical
chileno, el nuevo camino abierto a nuestra música popular, el justo orgullo para la
casa editora, y el franco triunfo de Violeta Parra y su pasión por la música auténtica de
nuestro pueblo"30.

No cabe duda de que, al margen de los posibles intereses comerciales detrás

de esta apreciación de "lo auténtico", en comentarios de este tipo se percibe cla-
ramente no sólo una nueva disposición hacia una búsqueda folclórica más subte-
rránea, sino aun la defensa de dicho acercamiento.
Cuáles eran exactamente los elementos musicales que daban cuerpo a esta
impresión, a este sello de autenticidad del trabajo de Violeta Parra. Existe bastan-
te acuerdo en que la interpretación constituye un factor de diferenciación esen-
cial del trabajo de nuestra compositora. Efectivamente, desde temprano la "rusti-
cidad" de su voz y su interpretación guitarrística contrastaron con el material
folclórico divulgado, hasta entonces, por el bien cuidado y aderezado campo de la
radiotelefonía. Ricardo García, quien fuera director del programa "Canta Violeta
Parra" de Radio Chilena, alude en el siguiente testimonio a este hecho:

"[...] Yo no la había escuchado cantar [año 19541, no tenía idea de quién era ni cómo
era. Fuimos al estudio. Ella había dejado allí su guitarra y empezó a tocar y la gente que
estaba en la sala de control se fue acercando: algunos un poco espantados, asombrados.
Era un canto totalmente distinto, nadie conocía ese estilo, esa forma de cantar.

30 Revista Ecran, primera quincena de octubre de 1957 (las cursivas son nuestras).

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Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria.... / Revista Musical Chilena

Unos se reían, otros decían 'cómo es posible que deje cantar a una persona que toda-
vía no sabe emitir la voz', etc. Toda clase de comentarios adversos por parte de algunos
y, por parte de otros, una gran admiración e interés"31.

Violeta Parra no sólo tendrá plena conciencia de este importante factor de

diferenciación, sino que además legitimará su uso, en cuanto elemento expresi-
vo, basándose en la ascendencia "pura" atribuida al mismo. Al menos así lo deja
entrever en una de sus cartas enviadas desde París a Luis Marcos Stuven, donde
expresa que"[...] mi sinceridad en la interpretación es natural, y procede de una
raíz poderosa e innegable: la raíz folclórica de nuestro campo chileno. Esto lo ha
comprendido el público europeo de todos los sectores sociales y culturales, ya
cansado de intérpretes superficiales y ansioso de lo verdadero[ Por otra parte,
al menos en el caso de Violeta Parra, esta percepción y necesidad de lo genuino se
abrirá espacio dentro del imaginario folclórico de la época, obteniendo un grado
de visibilidad, aceptación y difusión de no poca magnitud." [ ... ] Lo curioso —según
un artículo aparecido en Ecran— es que la voz y las canciones de Violeta Parra, sin
hacer concesión alguna a lo comercial, ni a lo 'bonito', han conquistado también
un público fervoroso y convencido a una casa grabadora —Odeon—, que le ha
contratado dos long-plays, tres discos 45 y uno 78". Finalmente, otros elementos
—como la instrumentación y el "rescate" de danzas y ritmos "olvidados"34— irán
engrosando el vínculo de Violeta Parra con lo "auténtico", y poco a poco su traba-
jo composicional acusará el influjo de estas aspiraciones.
¿Qué lugar le cabe, dentro de esta construcción identitaria, al componente
armónico y cuáles serían los antecedentes legitimados, ante los ojos de Violeta
Parra, de dicho componente?
Considerando la importancia sustantiva del aporte modal dentro del lengua-
je musical de nuestra compositora, nos parece que éste es un punto de particular
relevancia. Según anticipáramos al inicio de esta sección —y según lo que hasta el
momento hemos podido verificar35— los elementos armónicos modales "sedimen-
tados" a los cuales tenía acceso nuestra compositora no eran, contrariamente a lo
esperado, demasiados. Al respecto, mencionábamos únicamente a aquellos re-
cursos modales provenientes del imaginario musical altiplánico, y ciertos usos
armónicos presentes en determinados toquíos del canto a lo pueta, y una recopila-
ción en particular.
En el primer caso mencionado, los vínculos directos con el lenguaje modal de
Violeta Parra estarían dados sobre todo en relación con el recurso iv) analizado
en la sección precedente (aquel en el cual, partiendo de un tono mayor tradicio-
nal, se emplea el tercer grado bemolizado mayor). No tenemos una respuesta

31Ricardo García, testimonio recogido en El Libro Mayor (Isabel Parra 1985: 40).
32 Extracto de la carta dirigida a Luis Marcos Stuven, ingeniero de sonido de Radio Chilena, y
publicada en la revista Ecran del 11 de diciembre de 1956 (las cursivas son nuestras).
33Marina de Navasal, en un artículo publicado en la revista Ecran del 14 de octubre de 1958.
34Por lo pronto, y dado que deben ser tratados por separado y en detalle, estos componentes
sólo quedarán enunciados, en espera de un análisis más completo.
35Falta realizar, eso sí, una exhaustiva revisión de la música chilota recopilada en los años 60, que
incluya sus posibles vinculaciones con la obra de Violeta Parra.

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Revista Musical Chilena / Jorge Aravena Décart

concluyente en cuanto a todos los probables orígenes de este procedimiento en

Violeta Parra. No obstante, al menos sabemos que quizás una de las posibilidades
más factibles la constituya su referencia a ciertos giros cadenciales del imaginario
armónico altiplánico. Consideramos que el siguiente complejo cadencial,

Ejemplo b.

—empleado por Violeta Parra— y que habíamos atribuido a un intercambio modal

entre el modo mayor tradicional (jónico) y el menor natural (modo eolio) a par-
tir de la misma tónica, pueda estar inspirado en el siguiente uso cadencial,

Ejemplo c.

común a ciertas composiciones de referencia altiplánica. El único cambio que, en

relación con este módulo realiza Violeta Parra, es la resolución en una tónica
mayor en vez de una tónica menor. Es probable, entonces, que nuestra composi-
tora haya transformado de esa manera —conscientemente o no—, algunos ecos
cadenciales seguramente escuchados en el marco de sus viajes de recopilación
folclórica por el norte de Chile36. Paralelamente a esto, tenemos certeza de que
una de las variantes de este uso ya había sido anteriormente empleada por com-
positores como Atahualpa Yupanqui. Nos referimos a la versión IIIb-V-I, que se
puede encontrar, por ejemplo, en la canción El pampino, y que Violeta Parra utili-
za en Según elfavor del viento. No descartamos que Violeta Parra haya podido cono-
cer dicho recurso a través de la obra del célebre compositor argentino. De cual-
quier modo, y dada la cercanía de Yupanqui con manifestaciones musicales
altiplánicas, lo más probable es que se trate de una concordancia surgida a raíz de
un imaginario en común, seguramente identificable también en otros reperto-
rios a él vinculados37. No deja de ser interesante el hecho de que, en caso de que
este recurso obedezca a la incorporación consciente o no de una alusión armóni-
ca "nortina", Violeta Parra lo emplee solamente una vez en una canción con te-
mática afin (en Mañana me voy p'al norte), mientras que de las tres canciones res-

36No descartamos completamente la posibilidad de que lo haya escuchado durante su primer

viaje a Europa (1955-57), pero por el momento no existe ninguna información que permita al menos
sugerirla.
37Se debe consignar que, al menos en Chile, la variante aludida comenzó a ser empleada con
mayor frecuencia a partir del "boom" del neofoiclore.

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tantes, dos hagan referencia a temáticas propias del sur (Arauco tiene una pena, El
día de tu cumpleaños, y Según el favor del viento).
La segunda referencia directa a un acervo folclórico modal sedimentado —aque-
llos usos armónicos presentes en canto a lo pueta y una canción "desenterrada" por
Violeta— sería un poco más difusa. En términos generales, y sólo en cuanto a un
plano armónico, las manifestaciones del canto a lo pueta emplean una estructura
tonal tradicional, condicionada al empleo de los núcleos 1-1V, IX, o I-IV-V. Es bas-
tante usual, también, la utilización de la dominante del V su resolución tradicio-
nal en dicho grado. Así lo confirma, de hecho, la serie de canciones campesinas
seleccionadas e interpretadas por Violeta Parra en los discos ya mencionados. No
obstante esta clara tendencia, dentro de esa misma muestra —alrededor de 50
canciones— existen algunos pocos ejemplos de procedimientos que se alejan, en
mayor o menor grado, de un concepto de tensión armónica tonal. Tales son los
casos de Verso por el rey Asuero y Los padres saben sentir En el primero de ellos el
elemento modal se presenta de una manera bastante vaga, pues sólo aparece en
la introducción guitarrística de cada décima y sugerido únicamente por la voz del
bajo. En dicha introducción se muestra un acompañamiento que alterna el acor-
de de tónica (SiM) con la repetición de una nota a la distancia de un tono descen-
dente (La). Así, se está eliminando la característica séptima "sensible" (a un
semitono de la tónica) del lenguaje tonal habitual, generando la sensación de
modalidad. Al cantar los versos de la décima, sin embargo, el lenguaje vuelve a ser
absolutamente tonal, utilizando el acorde de dominante habitual —o sea, con su
"sensible" a un semitono de la tónica38—.
Con respecto a Los padres saben sentir (ver ejemplo N2 8), el asunto es bastante
más ambiguo y atrayente, pues se presta a varias interpretaciones. Por una parte,
esta canción puede ser completamente entendida como una composición en Re
lidio (de hecho la pieza termina en Re mayor), alternando con su II y su V grados
mayores. De esta manera, y pese a que en los versos 3 y 9 de cada décima hay un
claro núcleo dominante-tónica (Mi7-La), lo cierto es que el polo definitivo de
atracción lo constituye el ReM. No obstante esto, es difícil no percibir la resolu-
ción Mi7-La como un reposo tonal momentáneo, aunque es posible que esa sen-
sación de "descanso" obedezca también a otros factores.

Ejemplo N° 8. Los padres saben sentir de Violeta Parra.

38En todo caso, este tipo de sugerencias modales en la introducción es bastante recurrente y
común, por cierto, a varios toquíos del canto a lo pueta. Cf. Grebe 1967.

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Por otra parte, lo más probable es que en esta canción sea aplicable también
el concepto de "para-tonalidad" empleado por Castillo39, en cuanto a que ella no
manifiesta una tensionalidad armónica en los parámetros usuales, pero tampoco
constituye obligatoriamente una pieza modal. Desde este punto de vista, esta can-
ción, más que girar en torno a La mayor —tonalidad en favor de la cual hay una
cadencia V7-I—, presenta un curioso juego en torno a ReM. No sólo porque la
pieza termina en esa tonalidad, sino porque el rasgo más característico está dado
por la casi constante alternancia del ReM y el MiM, o sea, dos acordes mayores a
un tono de distancia (de hecho, ese MiM se transforma en Mi7 y cadencia en LaM
únicamente en los versos 3 y 9 de cada décima). De esta manera —y en el sentido
de un ordenamiento funcional y tensional alternativo— se podría decir que la
ambigüedad se sustenta en el constante deambular entre dos vértices, ReM y MiM,
que sólo se detiene cuando a este último se le agrega la 7m y resuelve como
dominante de LaM. Después de eso, nuevamente se vuelve al sugestivo juego en-
tre ReM y MiM. Creemos que el reposo que implica la resolución Mi7-LaM no
sobreviene tanto por la conclusión de ese breve núcleo V-I, sino más bien por la
interrupción del pertinaz ir y venir entre el ReM y el MiM, verdadero impulso
tensional de la pieza. Cabe señalar, por último, que desde este punto de vista la
indeterminación se hace más intensa cuando el acompañamiento de guitarra,
después de terminar cada décima, realiza un Mi7 que no resuelve en LaM, sino
que vuelve a Re. La expectativa de reposo que "demanda" esa dominante, enton-
ces, se ve frustrada por retorno al obstinado módulo ReM-MiM.
En todo caso, consideramos que en cualquiera de las dos interpretaciones —como
ordenamiento modal o "para-tonal"— es ineludible el hecho de que el núcleo ársico-
tético de V-I (Mi7-La) se ve horadado en cuanto a ser el principal y único foco de
suspensividad y reposo. Con eso se altera, por lo tanto, la base misma del ordena-
miento funcional de la estructura armónica tonal.
En mayor o menor grado, dos de los recursos modales empleados por Violeta
Parra pueden remitirse directamente a un antecedente armónico "auténtico", o,
por lo menos, poco explorado (como en ese entonces lo era el universo folclórico
altiplánico). No obstante esto, si comparásemos las recopilaciones recién analiza-
das con las canciones de Violeta Parra en donde se sugieren elementos modales
aparentemente similares, notaríamos que las diferencias entre ambos son proba-
blemente mayores que las semejanzas. Por otro lado, quedan sin "legitimación"
aparente otros dos importantes procedimientos modales.
No se pretende subrayar aquí, ni menos descubrir, que Violeta Parra es una
creadora de excepción, y que como tal, algunos aspectos de su obra presentan
una calidad, una efectividad y un grado de trascendencia fuera de lo común. Lo
que sí interesa es haber 'explicado —acaso parcial e insuficientemente— algunos
carices de dicho excedente composicional. Parece interesante constatar, ahora
con un mayor grado de certeza, que parte importante del aporte modal de Viole-
ta Parra haya sido construido, muy probablemente, como la elaboración de una

39Castillo 1997: cap. y, III parte.

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imagen personal de "lo auténtico". A nuestrojuicio, esta primera verificación cons-

tituye un punto esencial del presente estudio, pues posiblemente es a partir del
trabajo de Violeta Parra que el acercamiento modal, con todas sus posibles varian-
tes, comienza a mostrarse con mayor fuerza y a situarse definitivamente como el
componente "auténtico", "arcaico", del imaginario musical de raíz folclórica de
nuestro país. La confirmación o no de esta última afirmación necesita, por cierto,
un estudio mucho más acabado y completo, que profundice, por lo pronto, en la
orientación de nuestra compositora en cuanto recopiladora, en sus relaciones
con un círculo intelectual de vanguardia, o bien en sus imaginarios en torno a la
música "culta". En tal sentido, confiamos en poder abordar esos puntos en el
futuro trabajo aludido en la introducción del presente artículo. De esa manera
podremos seguir con este intento de contemplar, sin espejos ni espejismos, la
fascinante labor creativa de Violeta Parra.

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